Kolik váží filmová postava?

Jihokorejského režiséra Kima Ki-duka u nás naštěstí neznají už jen diváci karlovarského festivalu (letos jsme tam kromě 3-Iron viděli také jeho poslední snímek Hwal, 2005). Již jeho film Jaro, Léto, Podzim, Zima…a Jaro (2003) obsahoval značný distribučně-divácký náboj, s nímž se nakonec podařilo prorazit dokonce až do našich multiplexů. Jeho předposlední snímek 3-Iron (Bin-Jip, 2004) pak má nadto předpoklady stát se „alternativním“ distribučním hitem, když si navíc získal i naše deníkové recenzenty, kteří ho svorně častují obdobným (vysokým) počtem hvězdiček jako umělecká díla typu Nesvatbovi. Blýská se na lepší distribuční a recenzentské časy?

Prvním krokem k širšímu zpřístupnění filmu – pro převážnou většinu předpokládatelných diváků ještě neznámého – korejského režiséra by bylo obdařit jej českým distribučním názvem, například Golfová hůl. Může-li se nový film Thomase Vinterberga Dear Wendy u nás jmenovat Můj miláček ráže 6,65, proč by nešlo danou antilogiku převrátit a nazvat film místo konkrétního modelu prostým obecným pojmem? (A to i přesto, že typ golfové hole s označením „3-iron“ v něm má svou symbolickou úlohu málo používaného, dalekosáhlého, „osamělého“ nástroje.) Film, jejž autor jako ostatně většinu svých snímků vytvořil v obvyklé rychlosti a finanční skromnosti, je poetickým milostným příběhem netradičně se seznámivší dvojice na pozadí dnešního korejského města a společnosti. Jeho vypravěčská linie, jak to u Kim Ki-duka bývá, přesahuje do nadsmyslové roviny a v závěru krystalizuje do zamýšleného poselství. Autor ve snímku 3-Iron vytříbil svůj výraz do takové průzračnosti, že lze možná hovořit o estetickém vystižení podstaty celé jeho kinematografie, navzdory některým až amatérským nejasnostem, jež však celek neruší, naopak jsou nedílnou součástí Kim Ki-dukova autodidaktického stylu (například drobnost: pozorný divák se může ptát, kam vzápětí zmizí pes, kterého ústřední dvojice objeví v jednom z navštívených bytů).

Film 3-Iron vychází z jedinečného filmového nápadu – hlavní postava se vloupává do dočasně opuštěných bytů, v nichž se však místo kradení stylizuje do role „domácího“ – opravuje spotřebiče i dětské hračky, pere po bytě poházené prádlo, vaří ze zásob místní lednice, nápoje volí podle povahy příbytku a jeho obyvatel (v tradičním domě pije pečlivě připravený čaj, v bytě boxerského zápasníka whisky). Žije tedy na krátkou dobu životem skutečných nájemníků či vlastníků, a to včetně sledování příslušných pořadů v televizi (boxerský zápas) či spaní v jejich pyžamech. Kim Ki-duk se prokazuje jako zralý tvůrce nejen estetickým ztvárněním těchto situací včetně vhodně volených průhledných střihů v podobě občasných časových spirál, ale především tím, že tento výtečný filmový námět „nezazdil“ – naopak jej ve filmu příkladně a navíc tajemně rozvinul.

Jádrem Kim Ki-dukova filmu je, zjednodušeně řečeno, trojitý motiv (1) touhy po (2) bližním jakožto klíči k otevření lepších (každopádně jiných) (3) možných světů, než je ten současný. 3-Iron je pak výjimečný tím, že toto téma mnoha předešlých Kim Ki-dukových filmů (namátkou Ptačí klec, Drsňák, Ostrov, Samaritánka) předvádí zde asi nejčitelněji ze všech, uchopíme-li je v rámci následující (nikoli jediné možné) interpretace. Chceme-li se vyvarovat zjednodušujícího pohledu, že v poslední třetině filmu režisér „náhle a nepochopitelně“ změní žánr melo­dramatu na jakousi „duchařinu“, pak je nutné se již od začátku ptát po statutu hlavní postavy Tae-suka (typově přesný, ač herecky chvilkami nejistý Lee Hyun-kyoon). Ten je skutečně naznačen ještě před setkáním s hlavní hrdinkou – Tae-suk je doslova přízrakem osamocených bytů. To jej také přivede až do rezidence bohatého Min-Kyua, v níž je zase v jistém smyslu (alespoň do chvíle vzájemného setkání) přízrakem Min-Kyuova psychicky a fyzicky týraná manželka Sun-hwa (Lee Seung-yeon).

Tato kimkidukovská typická hrdinka na pokraji nervového zhroucení a na hranici duševního zdraví je významovým východiskem dané interpretace. Je totiž ve skutečnosti pravým subjektem filmu, jenž teprve umožňuje, aby postava Tae-suka vyvstala před námi v celé síle. Dívka Sun-hwa je tou skrytou silou, kterou ovládá touha uniknout z konkrétního manželského vězení, odpoutat se od aktuální skutečnosti. Jakou může mít podobná vnitřní touha na plátně skutečnou moc, pak exaktně předvádí Kim Ki-duk právě na postavě Tae-suka jakožto (přízraku) moderního rytíře, jehož příjezd na moderním koni (motorka BMW) si Sun-hwa vysní. Zde ovšem nastává diametrální rozdíl mezi obvyklým konvenčním ztvárňováním tužeb a snů ve filmu (přítomným například ještě v závěru Samaritánky) a touto Kim Ki-dukovou variací lynchovského experimentu. Hrdinčina touha totiž „vpisuje“ vysněnou postavu svého zachránce přímo do roviny bytí ostatních reálných postav, přičemž jak divákovi, tak sobě samotné tuto figuru předkládá právě jako jednu z nich. Protože by hrdinka mimo jiné za normálních okolností svého zachránce ve svém moderním „žaláři“ nemohla potkat (je tam „zakletá“), musí být Tae-suk nadán také speciálními, její touze odpovídajícími vlastnostmi – jeho existence musí spočívat v aktuálním vstupování do cizích (možných) světů. Jen tak jej ona ve své touze může „přivolat“, jen tak ji může on zachránit a „unést“.

Určitou dobu se dosud týrané Sun-hwa spolu se svým zachráncem daří unikat. Na svých cestách spolu žijí vždy způsobem odpovídajícím danému konkrétnímu prostředí, tedy podle vysněných představ Sun-hwa, jež jsou skutečnější než její reálný život s despotickým manželem. Tiché „líbánky“ jsou ale přerušeny zatčením Tae-suka, událostí, jež se vzpříčí předcházející, dívčinou vrstevnatou touhou poskládané sérii příhod. Důsledek: manžel Sun-hwa si svou ženu přivede zpět domů. V této chvíli dochází k žánrovému zlomu – jemný poetický příběh přechází jakoby do thrilleru s prvky policejního vyšetřování, násilí, korupce, vězení atd. Sun-hwa se vrací do své role týrané manželky a Tae-suk je mučen a uvězněn. Teprve nyní se tak odkrývá pravá podstata jeho postavy, stává se z něj „skutečný přízrak“. „Až nyní“ – tedy pouze za předpokladu, že si divák doposud neuvědomil, že se film skrytě odvíjí z pozice dívky Sun-hwa jako hlavní scenáristky, režisérky i divačky. Ve skutečnosti je to znovu touha Sun-hwa, která Tae-sukovi umožňuje prchnout před sadistickým strážcem, podobně jako je to Kim Ki-duk, kdo v antonioniovské scéně golfu bez holí v cele k jednotlivým švihům (godardovsky) pouští zvuk. Touha obou mladých lidí je onou láskou, jež „hory přenáší“, což Kim Ki-duk plasticky ztvárňuje znamenitým (ač ne úplně originálním) nápadem s postavou-stínem, kterou brutální manžel nikdy nespatří.

Pod Sun-hwainým „dohledem“ si po propuštění z vězení nejprve Tae-suk (je bez tváře, sledujeme pouze záběry pohyblivé kamery) virtuálně projde všechny předchozí světy – kde je potřeba, tam se „pomstí“ (na policejním komisaři obvyklou „golfovou“ cestou, u fotografa sebere z rámu nově přeskládanou koláž), aby se mohl „už provždy“ vrátit do Min-Kyuovy rezidence. Zde dochází k obratu, k němuž film směřoval od zatčení hlavního hrdiny – Sun-hwa na základě částečně uspokojené touhy (plně uspokojena být nemůže, Tae-suk musí zůstat fantomem) projde vnitřní konverzí, jakýmsi buddhistickým prozřením, jež by se dalo přirovnat k filosofickému „uzávorkování“ reálné existence vnějšího světa a definitivnímu příklonu k vnitřním aktivitám vlastní subjektivity. Sun-hwa přestane brát v úvahu původní, ve vnějším světě existující postavy (manžela), do svého vjemového pole místo něj na­opak plně projektuje svého bližního Tae-suka. V jeho tváři a postavě, jak jsme viděli, nalézá výraz možného světa, který, ačkoli existoval v podobě společného obývání několika cizích bytů, nebyl doposud skutečný – nezahrnoval manžela a nutnost jejich společenské sounáležitosti, z níž rovněž pramenila její úzkost na počátku filmu. Tentokrát však Sun-hwa přijde na to, jak proměnit danou možnost v realitu – učiní ji skutečnou v řeči. Proto také při objetí se svým manželem, za nímž stojí „stín“ jejího milence, po­prvé ve filmu promluví.

Jak dávat realitu možným světům, jež nabývají v našem vjemovém poli konkrétních tváří a podob? Nepředstavuje jednu z odpovědí právě film jako takový, film jako umělecké dílo? K obrazovým úvahám o realitě (a) filmu pak Kim Ki-duk svým posledním záběrem jedním dechem dodává: kolik přitom váží filmová postava?

Autor je absolvent katedry filozofie na FF UK.