Jak uplést ticho plné chyb

Ivan Palacký je původní profesí architekt. S hudbou začínal v rámci brněnské alternativní scény: koncem osmdesátých let působil ve skupině Výkřiky břich, v devadesátých letech založil spolu s kontrabasistkou Jennifer de Felice a fagotistou Broňkem Šmidem skupinu Sledě, živé sledě, která se v roce 2001 přetransformovala do elektronického dua Tílko. V něm Palacký spolu s de Felice vytvářeli koláže z terénních nahrávek, takzvaných zvukových deníků, jejichž užití se sporadicky objevovalo již v hudbě Sleďů. V posledních letech rezignoval na tradiční instrumentální hru a jako jediný český hudebník se významnější měrou koncentroval na rozvíjení vlastní vize nové hudební improvizace, překračující hranice tradičně chápané hudby a zkoumající cézury zvuku a ticha.

V projektu Koberce, záclony spojil Palacký své pojetí „mikroimprovizace“, spočívající v minimalistickém soustředění se na alea­torní zvukový detail, s videoimprovizacemi VJe Věry Lukášové, což je pseudonym mladého multimediálního umělce Filipa Cenka. Obě výrazové složky – tedy tlumené textury zvukových koberců a proměnlivé vzory vizuál­ních záclon – tvoří nedělitelný celek amébovitě propojených audiovizuálních struktur bez melodie, rytmu či obrazové narace, charakteristických svou asketickou střídmostí.

Pět zvukových obrazů na DVD Carpets Curtains je v podstatě pět improvizací, zachycených ve formě jakýchsi abstraktních „videoklipů“. Jejich podoba byla omezena pouze použitým materiálem – v případě Palackého je to omezení nástroji (respektive přístroji) a v případě Lukášové vstupními vizuálními podklady, které dále zpracovává digitálními manipulacemi.

Jako bonus je ke většině videoskladeb připojen úryvek jejich živého provedení, takže se dostáváme do role koncertního diváka, a máme tudíž možnost spatřit hudebníka při produkci. Sedící u stolu nad rozloženými elektronickými přístroji, připomíná kutila, který vynalézá a opatrně zkoumá zvukové možnosti dekontextualizovaných a preparovaných předmětů každodenní potřeby ozvučených kontaktními mikrofony. Ve výčtu instrumentáře nalezneme opět manipulované terénní nahrávky z Palackého zvukových deníků, preparované diktafony, amplifikovaný pletací stroj Dopleta 160 nebo speciálně upravenou dvoukrkou akustickou kytaru s rozšířeným počtem strun, kterou autor poněkud paradoxně využívá jako dechový nástroj.

Palackého originální hudební tvorba navazuje na (v našem prostředí) téměř nereflektovanou linii, vytyčenou průkopníky experimentální hudby, kteří zaměřili svou pozornost na průzkum možností ticha, náhody a volné improvizace. Orientačně se tedy dá přiřadit k silné hudební tradici počínající Johnem Cagem, Mortonem Feldmanem nebo britskými zakladateli volné improvizace AMM a na ně v současnosti navazující japonskou elektronickou scénou, okruhem amerického vydavatelství Erstwhile Records nebo dílčími scénami ve Španělsku či Rakousku. Tato hudba klade na posluchače poměrně vysoké nároky a vyžaduje po něm prakticky stejnou aktivitu, jako po samotném hudebníkovi – musí přistoupit na situaci vzniku hudby, musí být s hudebníkem bezprostředně účasten na momentu tvorby a zároveň s ním spoluprožívat ono ,hic et nunc‘ okamžiku, v němž vznikají téměř zenové hudební situa­ce plné náhody a překvapení. Palacký svou tvorbu často přírovnává ke každodenním činnostem: „V určitých stylo­tvorných případech současné improvizační scény se stírá rozdíl mezi situací na pódiu a takzvaným ,běžným životem‘ a jsme tak na přelomu tisíci­letí svědky tiché, zasuté revoluce – těžko postřehnutelné otočky v pojetí hudebního času. Hudebník v tomto případě nedělá v zásadě nic jiného než co jindy při přípravě oběda nebo při výrobě poličky. Stejná soustředěná energie a stejná ,hluchá místa‘ v hudbě jako při hledání hřebíčků, krájení pažitky a přeměřování.“

Filip Cenek svou tvůrčí metodu zase popisuje jako snahu o synestetické spojení obrazu s hudbou, jako „pokus o odhození všeho, co přebývá, co by zbytečně strhávalo pozornost od zvuku; svým způsobem střídmost. Zajímá mě ona hraniční poloha veejayingu, která směřuje k vizualizaci času.“ A právě plynutí času je asi nejpatrněji tematizováno v titulní Shanghai, v níž je patnáctivteřinová videosekvence roztažena na plochu patnácti minut. Radikálně zpomalený obraz zachycuje ulici s projíždějícími auty, viděnou skrze akvárium s plovoucími rybami. K jemným zvukovým stěnám ve skladbě Yesnoyesno Cenek vytváří horizontálně se pohybující rozmazaný proud, který zachycuje mikrosegmenty původního materiálu, podobně jako to činí Palacký s manipulovanými terénními nahrávkami. V nejstarším zaznamenaném představení Pilgrimages zkoumá statický obraz: zaměřuje se na detaily fotografie, zkresluje její části a pod povrchem objevuje latentní možnosti – manipuluje se zdánlivě banální materií tak, že v jeho struktuře vytváří napětí a zdání neklidu zdůrazněním vnitřní tektoniky, což opět úzce souvisí s povahou hudební složky Koberců, záclon.

V dnešní rychlé době, jejímiž prioritami jsou maximální zhuštěnost, efektivita a uhlazenost, působí tato dvojice jako příjemná zastávka a vykročení z dravého digitálního proudu. Oproti běžným nárokům na hudební „čistotu“ (často hraničící se sterilitou) tito audiovizuální průzkumníci svým tvůrčím přístupem proklamují kladný vztah k technickým chybám, k náhodným digitálním a analogovým ruchům, k nemocné technice. Je zajímavé, nakolik se v jejich rukou chybné zvuky vypreparované z chladného digitálního vakua podobají zvukům přírody...

Autor je hudební publicista.