V prostoru pro odpočinek

Zdeněk Šimek patří mezi sochaře, o jejichž tvorbě by se dalo říci, že měla lineární vývoj – od figurativní tvorby k abstrakci. V tiskové zprávě k výstavě je uvedeno, že sochař „přišel s vlastním pojetím abstrakce založené na čistotě formy, sumárnosti tvarů a jasných křivkách materiálu“. Tato stručná, nicméně výstižná charakteristika se vztahuje zejména k poslednímu období Šimkovy tvorby, kdy dospěl k sevřenému, osobitému výrazu.

Proces abstrahování formy

Na počátku umělecké cesty je sochař hluboce ovlivněn svými profesory z Vysoké školy uměleckoprůmyslové, nejdříve Karlem Dvořákem a později, o poznání více, Josefem Wagnerem. Drobné akty a torza z konce padesátých let jsou většinou vyhotoveny ve dřevě či v kameni (pískovec, travertin) a odkazují k velkým jménům evropského sochařství od Rodina přes Brancusiho až po Arpa. Zdá se, jako by toto nedlouhé období bylo přípravnou tvůrčí etapou pro pozdější svébytný sochařský rukopis.

Šimek hodně kreslil a právě v kresbách se můžeme dopátrat jistého předělu, kdy od řekněme klasických figurativních zobrazení dospívá do další fáze – začíná abstrahovat tvar. Kresby a na jejich základě později provedené sochy připomínají negerské plastiky, sochařství přírodních národů. Ženské figury se nezříká, ta ho bude provázet celý umělecký život, objevují se ale další motivy, tvarově odvozené od stojící postavy – ptáci a idoly, vyřezané nejčastěji z oblíbeného černého dubu či jilmu. Na výstavě tyto objekty dlí odděleně a je až překvapivé, nakolik působí dojmem, že jde o dílo jiného sochaře. Historička umění Eva Petrová v této souvislosti hovoří o inspiraci řeckým geometrickým sochařstvím, zejména sochařstvím starověkých Kyklad. Od oblého tvaru, diktovaného možná samotným materiálem kamene, se ve dřevě Šimek stává spíše geometrickým, schematizuje, zajímá ho symbol.

Přestože na počátku šedesátých let opouští figuru a ohniskem jeho zájmu se stává těleso, objekt, ve figurativní tvorbě pokračuje ve veřejných zakázkách. Za všechny jmenujme alespoň jeho kamenné realizace v Mariánských Lázních (Roční doby, 1957; Pramen, 1956; atd.), nebo v Třeboni (Koupel, 1960; Zvěstování Panně Marii, 1960). Zde promlouvá spíše sochař štursovského a snad maillolovského typu.

Trasa – pupeny - sympozia

Nakolik bylo pro Šimka důležité stát se v roce 1964 členem umělecké skupiny Trasa, se nedá jednoznačně zhodnotit, zdá se však, jako by její program dokonale rezonoval se sochařovým osobním vývojem. Naplno se pouští „do boje“ s kamenem, který však nedrtí a nezdolává, spíše mu naslouchá. Životní síla již zde není spojena s člověkem, s lidským světem, objevuje ji jako napětí, energii, přírodní tvůrčí moment. Celoživotní Šimkův zájem o přírodu se zde spojuje se znalostí původního sochařského kánonu a s pokorou před přírodním materiálem. Většinou volí kámen – pískovec, travertin, mramor, vápenec. O této jeho cestě za tvůrčí silou samotné přírody svědčí zejména Pupeny, v kameni vytesané organické tvary, které jsou nicméně kompaktními, sevřenými tělesy. Klade důraz na prostorovost, rovnováhu, která je sama o sobě podmínkou vzniku v podstatě čehokoli, a která se mu stává nejdůležitějším parametrem tvorby. Kamenný pupen, ačkoli je nesmírně hmotný a stabilní, nepůsobí staticky, protože v sobě skrývá ono napětí „před zrozením“, před proměnou v květ. Nicméně tato jeho hmotnost, tíže, je dána jen vizuálně – jde o sochy většinou malých rozměrů, které až později, na sochařských sympoziích, získaly na „skutečném“ objemu.

Sochařská sympozia jsou dalším důležitým mezníkem v sochařově vývoji. Právě v Hořicích v roce 1966 vytváří pravděpodobně první skutečný monument (co do velikosti) – pomineme-li realizace na objednávku –, a to pískovcovou Hladinu. Setkává se zde s Ladislavem Zívrem, Vladimírem Preclíkem, Zdenou Fibichovou a dalšími. Kouzlu sympozií Šimek musel logicky podlehnout – pracuje zde s nejoblíbenějšími materiály, obklopen zajímavými lidmi a hlavně v přírodě. Původní „komorní“ objekty začínají existovat ve velkém měřítku a navíc sochař nachází právě tehdy svou bytostnou řeč – činí z kamene námět sám. Miloslav Chlupáč v katalogu k výstavě poznamenává, že měřítko pro Šimka nebylo určující – objekty, ať již byly intimního charakteru nebo větších rozměrů, „žijí vlastním životem, jsou svébytnými celky vzdálenými jakémukoliv vyprávění”. Na fotografiích proto i ta nejmenší tělesa svou hmotou působí jako velkoformátové skulptury a naopak, velké objekty si lze představit i mnohem menší. Podstatný je tvar, symetrie a zvláštní, skoro nepatrný pohyb vycházející zevnitř. Účast na mezinárodních sympoziích (Krastal, Neuenkirchen, Oggelshausen) zdá se být v sochařově tvorbě klíčovou. Osvobozuje se již zcela od figurace, jistou rukou vytesává z mramorových kvádrů hluboce promyšlený tvar. Dochází do fáze, kdy se kámen-lithos stává určujícím nejen formálně, ale i obsahově – začíná vytvářet své Mobility, Karyolity, Eolity a Fonolity. Sochy jsou si nápadně podobné – jde v podstatě o rozmanité kladení vypouklých tvarů na sebe, pokaždé v jiné kompozici. Každá ze soch odpovídá etymologii svého názvu – Mobilit skutečně působí, jako by se měl v každém okamžiku rozpohybovat, a to zejména v jeho mramorovém provedení na sympoziu v Krastalu. Eolit je sochařskou narážkou na údajně první nástroje člověka. Karyolit je oproti ostatním „litickým“ sochám horizontální, a budeme-li se držet etymologie, z jeho podtitulu Kenotaf vyplývá, že se jedná o jakýsi památník a zároveň o cosi „jaderného“. Nejkomplikovanější z této série je potom Fonolit, tedy znělec, jenž svou formou připomíná dřevěnou skulpturu Deska II z roku 1968. Šimek však nepoužil skutečný znělec, názvem pouze zdůraznil jinou hodnotu kamene – jeho znělost, hudebnost, již navíc podpořil formou harmonického kladení geometrických útvarů v jakési stupnici, harmonické škále.

Jako hrozny jsme lisováni

Za vrcholné dílo sochaře Zdeňka Šimka by se dala označit rozměrná skulptura z roku 1969 Jako hrozny jsme lisováni, kterou vytvořil na sympoziu v Oggelhausenu, kde pracoval společně s Miloslavem Chlupáčem a Olbramem Zoubkem. Přestože bojoval s těžkou nemocí, které v roce 1970 podlehl, v posledních letech života byl nesmírně aktivní a kromě výše zmíněné sochy dokončil ještě venkovní realizace v Dyníně, Třeboni, v Praze a monumentální sluneční hodiny v Prachaticích. Jako hrozny jsme lisováni je závažné dílo, které odráží nejen autorovu osobní tíživou situaci, ale zejména dramatický moment českých dějin, rok 1968. Socha je kompozičně věrná sérii litů, tentokrát však hladké a jemně opracované jádro, napjatý tvar, kontrastuje s hrubým povrchem ohromného lisu, který se pokouší plastický středový útvar učinit plochým.

Šimkova retrospektiva je dokumentem. Pokouší se na malém prostoru obsáhnout celou sochařovu tvorbu, což je v podstatě nemožné. Autoři ctí chronologii díla, instalace však nedovoluje, aby se sochy staly autonomními objekty. Jedině fakt, že Šimkův umělecký odkaz je velmi kompaktním celkem a autorova sochařská řeč neholduje dramatickým gestům, činí z výstavy důležitý uměleckohistorický počin.

Autorka je teoretička kultury.