Estetika stejného

Během debaty o architektuře, umění a veřejném prostoru jste popsal Vídeň jako velmi konzervativní město…

Ano, netýká se to ani architektury, ani urbanismu, ale mentality a je velmi špatné, že celý svět se stává konzervativnějším v mnoha smyslech. V místě, ve kterém žijete, musíte mít zodpovědnost a musíte se rychle rozhodovat. Vídeň je ve skutečnosti provinční hlavní město, které nikdy nemělo šanci setkat se s oním „současným“, protože tam lidé nemají žádný ideál… I když vypadají navenek jako lidé jedenadvacátého století, nežijí dneškem. Není tam rovnováha mezi tradicí a současnem. Všechno je možné, ale prostor pro přijímání nových věcí tam není. Všechno na sebe váže buržoazní mentalita, ta země nemá vizi. Například ve Švýcarsku, což sice není nejlepší případ, mají lidé k umění úplně jiný přístup – je tam rozmanitost. Ale v Rakousku je skutečně problém udělat cokoli nového, co doposud nikde není.

Má to co do činění se vzděláváním? Jaká je situace na školách?

Vzdělávací instituce nejsou rozhodující. Každý se musí vyvíjet sám a přemýšlet o sobě. Konkrétně na vídeňské architektuře působí profesoři, kteří možná nejsou tak často ve Vídni, ale to není žádný problém. Horší by bylo, kdyby tam profesor docházel denně a byl to fachidiot. Učí u nás například vynikající architektka Zaha Hadid, to je skutečná výzva. Podle mne nejsou důležité školy, ani umělecké školy, nýbrž společnost. A problémem společnosti je průměrnost. Umění nemá nic společného s průměrem, vždycky to bude věc minority. To platí i v architektuře, kde nejde o stupidní soutěže.

Jak byste definoval problém průměrnosti? Je to mainstream?

Osobně proti mainstreamu nic nemám. Mainstream jako takový je v pořádku. Ale když se mainstream stane diktátem, je to velmi nebezpečné. Potom musíte vstát a zvednout ruku. Umění nikdy nemůže přijmout hlavní proud.

Můžete popsat mechanismy, které systém využívá, aby implantoval „průměrnost“? Je to přece všeobecná tendence...

Ano, sedíme tu na kávě v Praze, v architektonickém centru, v uniformním Segafredu. To podle mě znamená, že už tu není rezistence. Praha bude stejná jako všechno ostatní. Proč je to tak? Proč to má být všude stejné? To je estetika stejného. Vy to také znáte z jiné strany – z komunismu. Nechci hovořit o globalizaci, ale je opravdu důležité rozlišovat. Rozdílnost potřebuje být respektována a zachována.

Existuje v takové míře problém estetiky stejného v umění?

Nerad dělám kurátorské výstavy. Raději vždy pozvu ke spolupráci jednoho umělce. Pak máte jasnou pozici. Nikde není umělec, který by byl stejný jako nějaký jiný. Někdy je důležité ukazovat velmi vyhraněné pozice individuálních umělců.

Jaké máte zkušenosti s Ruskem?

V jistém smyslu už dnes nemůžeme být intelektuálně aktivní, aniž bychom zohledňovali Rusko. Například Japonsko je jiné v tom, že mu nemůžeme snadno porozumět. Ale odlišnost Ruska je nám stále přístupná a srozumitelná a možnost vzájemného porozumění je důležité prověřovat. Možná musíte při organizování výstavy být poněkud politicky opatrnější, ale kultura, architektura je zcela nezávislé médium.

Zaznamenal jste v Rusku nějaké vztahy mezi uměním a mocí?

Myslím, že nebezpečí Ruska je hlavně v tom, že je tam skupina velmi bohatých lidí z neuměleckých oborů, která má možnost zasahovat do umění. Pokud vím, není to jako ve Spojených státech, kde je dlouhodobá tradice donátorství a kde fungují neziskové organizace s velmi specifickými pravidly. Je to otázka kulturního dědictví – žádná soukromá osoba nemá právo vlastnit tyto esenciální hodnoty.

Máte zkušenosti i z USA, v domech Rudolpha Schindlera u Los Angeles má Muzeum užitého umění, jehož jste ředitelem, rezidenční programy. Jaká je situace tam?

Los Angeles a Vídeň, to je dlouhodobá tradice. Je to osa. Mnoho lidí, jako například Arnold Schönberg či Sigmund Freud, cestovalo do L. A. z politických důvodů. Například architekt Rudolph Schindler by nikdy nebyl mohl realizovat ve Vídni takové věci, jaké uskutečnil v USA. Jeho domy nejsou pro jednu, ale pro dvě rodiny. Navíc je tam i dost místa na práci. Východiskem bylo něco normálního, nebyla to velkolepá strategie. Když jsem přišel do Schindlerova domu, rozhodně jsem tam nechtěl dělat Schindlerovo muzeum. Máme sice jeho dvě židle, ale neukazujeme, jak Schindler žil a jaké měl židle. Prověřujeme ducha jeho architektury. Na celém světe neznám architekta, který by byl jako on schopen vytvořit domy z ničeho. Bez peněz, bez materiálu, bez prostředků. To je skutečná utopie v architektuře, způsob, jak měřit sám sebe. Nechci tvrdit, že byl génius, ale zohledňoval spoustu úrovní. My jeho domy neprezentujeme jako památku pro turisty, ale využíváme je pro rezidence.

Které kvality pokládáte v architektonické praxi za nejdůležitější?

Je důležité, aby se teorie a praxe architektů byla vedena životem a nárokem na změnu společnosti.

Jste teoretik i designér. Máte dojem, že mezi obory umění, design a architektura jsou pevně definované hranice?

Myslím, že mezi těmi oblastmi hranice jsou, a myslím, že je třeba je zachovat. Musíme si přesně uvědomit, čím každý obor je a co je jeho pole působnosti. Je však možné je k sobě vzájemně přiblížit, uvést je v dialog. Tady v Praze na debatě o veřejném prostoru zazněla dokonce otázka, zda má architektura vůbec šanci se skutečně vyvíjet bez skutečného dialogu s volným uměním a umělci.

Východiska architektury jsou zcela jiná. Architekt potřebuje klienta, počítá se zadáním, umělec nikoli. V dnešní době, kdy se kdekdo pokládá za umělce, je třeba celou věc vyjasnit, jinak bychom se o tom ani nemohli bavit.

Spolupracoval jste s Magdalenou Jetelovou nebo s americkým minimalistou Donaldem Juddem. Proč zadáváte instalace stálých výstav historických sbírek umělcům?

Souvisí to s tradicí a historií instituce dnešního Muzea užitého umění, jež byla založena na konci devatenáctého století. Bylo to první muzeum ve Vídni, které mělo jasnou strategii a teorii. Jmenovalo se Uměleckoprůmyslové muzeum, zakladatelem byl Rudoph von Eittelberger. Když jsem v roce 1986 muzeum převzal, bylo mi jasné, že nemůžu pracovat s uměleckým muzeem neumělecky. Začal jsem přemýšlet o nové organizaci starého ústavu, hledal jsem koncept. Zejména v práci s uměním je třeba hodně přemýšlet, musíte jednat, reagovat, potřebujete čas… Není to jako u supermarketu, který se jenom dostaví a pak se otevře. V roce 1992 jsme k novému otevření první části muzea přizvali Magdalenu Jetelovou, která v hlavním světelném dvoře vytvořila jedenáct metrů vysokou pyramidu. Celá rekonstrukce budovy byla dokončena v roce 1994. Téma stálé instalace je pro mě velmi důležité – je naprosto nesmyslné představovat sbírky v jejich doslovném historickém kontextu. Proto jsem pozval řadu umělců, mimo jiné Donalda Judda, Franze Westa, Jenny Holzerovou, Gűntera Förga a Heimo Zoberniga, aby převzali instalaci jednotlivých sbírek. V umění je důležitá současnost, každé umění bylo jednou současné…

Jaký je to rozdíl, když stejnou práci dělá umělec a designér?

Instalace v MAK jsem nezadal architektovi ani designérovi, kteří především navrhují – nešlo mi o design. Chtěl jsem vizi, myšlenku umělce z pozice současnosti; nešlo mi o podobu vitríny a jiné technické záležitosti. S umělci jsme spolupracovali velmi úzce. Předali jsme jim sice nějaké myšlenky, ale chtěli jsme, aby to udělali podle svého. Umělci pracují specifickým způsobem – jak jednou pozvete ke spolupráci umělce, musíte ho následovat, už není cesta zpátky. S designérem je to jiné, můžete do procesu mnohem víc zasahovat. S historikem umění zase můžete vést podstatnou, obohacující diskusi, ale jejím výsledkem nebude umění. Všichni byli na sbírku velmi opatrní, vždy se jednalo o úsek, který měl na starosti jeden kurátor a jeden umělec. Rozpor mezi tradicí a současností je třeba řešit novou, vlastní cestou, nemá smysl opakovat postupy, které už někdo udělal v předchozí situaci, to jest v duchu tradičního uměleckoprůmyslového muzea. Nemohl jsem to dokázat bez umělců a bez umění.

Týkalo se to i rekonstrukce muzea?

Když jsem přemýšlel o předefinování muzea, potýkal jsem se s rozdíly mezi myšlením, kurátorstvím, architekturou a designem. Věřil jsem, že je možné s těmito oblastmi pracovat současně. Samozřejmě jsem byl součástí týmu, ten je ale vždy méně ambiciózní, takže jsem projekt rekonstrukce nakonec zaštítil. Hlavní fasáda muzea je nyní orientována na Ring, jednu z hlavních komunikací v centru Vídně. Rekonstrukce byla skutečný boj, podstoupil jsem zdlouhavý proces zbytečného přesvědčování. Samozřejmě mi nešlo o to, abych na toto téma jako ředitel oslovil dvacet světových architektů.

MAK se stalo v roce 2000 „veřejnou vědeckou institucí“. Co přesně tento status znamená?

Všechna muzea, která jsou vlastnictvím Republiky Rakousko, se stala „veřejnou vědeckou institucí“. Následkem toho mají větší nezávislost, samostatnost a zodpovědnost. Současně to však představuje trapný ústupek státu vůči umělecké produkci.

Jaké jsou základní funkce umělecké instituce?

Úkolem umělecké instituce je podporovat umění, a pokud je to nutné, tak ho i chránit a bránit.

Kritika institucí je jedním z východisek konceptuální umělecké praxe. Jak ji vnímáte z pozice instituce?

Kritika uměleckých institucí ze strany aktivních umělců je nepostradatelná. Kritika ze strany politiků a byrokratů naproti tomu nezbytná není.

Muzeu patří také objekt Flakturm v Arenberském parku, který se po rekonverzi má stát Věží současného umění (Contemporary Art Tower, zkratka CAT). Jaká byla původní funkce věže?

Obranná věž – flakturm – je temným reliktem nacistického režimu a připomínkou „totální války“. Ústřední myšlenkou vznikající Věže současného umění je spojení dějin s dneškem a zítřkem. Umělecké vypořádávání se s daným místem nevyprovokuje pouze dialog k této věci, ale vzniknou stabilní umělecká díla, která ono místo berou v úvahu. Povede to postupně k jedinečné sbírce soudobého umění – ke sbírce 21. století.

Jak budete postupovat ve spolupráci s umělci v projektu CAT? Muzeum 21. století má vznikat jako „work in progress“, zároveň má být místně specifické…

To je další krok. Po nějaké době si uvědomíte, že muzeum jako místo, které se stará o umění, neexistuje. Současné umění nefunguje bez kontextu, vše v konceptuálním umění je kontext. Záleží na kontextu, do kterého je umístíte. V tomto případě – jedná se o přeměnu nacistické architektury, věže protiletadlové obrany, na Muzeum současného umění – jde o velmi vážný, historicky tíživý kontext doby, místa a celé země, ale myslím, že umění je svou energií schopné tento kontext transformovat. Je to experiment, nikdo neví, jak dopadne. Když začnete s jedním umělcem, musíte už vědět, kdo bude další, ale jakmile vidíte jeho dílo, musíte na něj reagovat, protože čas vám šlape na paty. Nejdůležitější je přitom celek, celková kompozice. Umělcům musíte zajistit podmínky, aby mohli vytvořit, co chtějí. V CAT mají prostor, aby dali dohromady sbírku. Mají prostor, který tu bude navždy, prostor, který sami vytvoří.

V devadesátých letech jste pořádal konferenci nazvanou The end of Architecture?. Účastnila se jí řada dnes významných umělců. Jak je to s tím koncem architektury?

V té době se „konec“ hodně inzeroval. Architekti, které jsem pozval, jako například Frank Gehry, v té době ještě nebyli slavní. V době „konce architektury“ byla architektura, kterou dělali (a dělají nadále), bez šance, nikdo je neposlouchal. Nikoho to nezajímalo. Všichni říkali: to je sice zajímavé, ale udělat to nejde, to je utopie. Dnes je to jinak – společnost se mění. Je to podobné jako problém Národní knihovny v Praze. Nikdo nemá právo bránit jejímu vybudování. Má se to realizovat a pak teprve má smysl dělat diskusi. Pak teprve je možné tvrdit, že to byla chyba. Ale pokud jde o politiku, nemá právo blokovat takový proces, není to demokratické. Přitom všude je tolik ohavných věcí – všechny ty uniformní fasády. Osobně bych udělal cokoli, abych té budově umožnil vzniknout. Když se řekne, že to není možné, znamená to, že možné není vůbec nic.