Rozumění na půl slova

Při čtení uměleckého díla je jednou z podprahově přirozených aktivit pátrání po jeho dešifrovacím kódu. Pokud neuznáme dílo jako kryptické, v němž je veškerá tvůrčí motivace a umělecká strategie cíleně utajena, snažíme se nalézt interpretační klíč, kontextové odkazy, dešifrovat znakovou sadu, stylové zasazení, inspirační zdroje. Nemusíme však v tomto osobním porozumění s dílem vždy uspět a můžeme považovat dílo za nečitelné nebo nesrozumitelné. Výsledkem selhání je pak podvědomé osočení autora z arogance anebo ztráta zájmu o další zkoumání artefaktu. Doba, za kterou obvykle dospějeme k tomuto rozhodnutí, je v galerijním prostoru blízká deseti vteřinám.

Pocit zahrady za zdí

Na aktuální výstavě Objekt animace. Třetí­ smysl. Principy animace v současném umění­ ve zlínském Domě umění vystavil Filip Cenek (nar. 1976) společně s Jiřím Havlíčkem (nar. 1977) modrý běžecký ovál se čtyřmi jasně svítícími lampami. Instalace je doplněna krátkou zvukovou smyčkou autentického zvuku přelidněného stadionu a umístěna v rozměrném dřevěném boxu, který umožňuje jistou privátnost setkání s dílem (respektive nejsme rušeni atrakcemi ostatních výstavních exponátů). Podíváme-li se na tento objekt prizmatem předchozí úvahy o technikách čtení, nalezneme značnou nedoslovnost. Nikoliv takovou, abychom byli dílem iritováni, právě však takovou, abychom byli nuceni fabulovat své vlastní výklady a interpretace viděného. To se stejně jako většina ostatních instalací, videí a performancí Filipa Cenka pohybuje na tenké hraně čitelnosti a nedořečenosti. Ačkoli jeho práce vzdorují okamžitému zařazení, rychlému čtení, v němž zhodnotíme umělcovu strategii a dále zkoumáme nuance provedení a variační finesy, nejsme v setkání s jeho tvorbou vystaveni osamělému pocitu neporozumění.

V Cenkových dílech se naopak setkáváme s tím druhem tajemství, které v nás subjektivně vyvolává pocity zahrady za zdí, čehosi skrytého, co nás zajímá. Nalézáme v nich okamžiky absence, chybění a zámlky, které v nás aktivují náš vlastní smysl pro přirozené doplnění celku. Cenkova tvorba však není jasně vymezená ani v tom, co by tím doplněním mělo být. Jeho díla nejsou navržena jako hlavolamy, v nichž je naším úkolem dopracovat se ke správnému řešení.

K tomuto znejistění Cenek dospívá nejen různorodostí použitých formátů, žánrů a délek (animace, kresba, fotomontáž, dokument, objekt, video v délce 30 sekund až 30 minut), ale i částečným rozplynutím svého rukopisu (pracuje ve spolupráci s dalšími umělci – jmenovitě Jiřím Havlíčkem, Magdalenou Hrubou, Terezou Sochorovou a Ivanem Palackým). Pod pojmem spolupráce si však v jeho případě nelze představit rozmáchlá autorská gesta. Tvůrčí výsledky svých spolupracovníků chápe velkou měrou jako nalezený materiál, který lze efektivně proměnit mírnou autorskou intervencí, pečlivě měřeným zásahem, manipulací nebo vyjmutím jeho části jakousi cílenou zámlkou. K setkání s jeho tvorbou máme navíc nejrůznější příležitosti, přičemž každá z nich je výzvou k jinému uchopení díla. Jeho práce má zřídkakdy přesně stanovené okolnosti prezentace, jako by počítala s ambivalencí galerijního, teatrálního, veřejného a privátního prostoru.

Spisovatelka v Limě

Teorii nečitelnosti ve své tvorbě autor důsledně naplňuje od doby setkání s textem Bohuslava Blažka (Princip nečitelnosti, Souvislosti 3–4/1999). V souladu s ním bychom mohli o Cenkově tvorbě říci, že zatímco neurčitost je produktem výtvarníkova nedostatečného sdělení, nečitelnost předjímá informační problém na straně příjemce. Nečitelnost, na rozdí­l od neurčitosti, může být atraktivní a divácky aktivující, může být způsobena jak nedostatečností nosiče informace, tak neschopností čtenáře porozumět modu sdělení. V tom případě se spontánně uchylujeme k porozumění v rámci jiného modu, v němž předpokládáme větší čtenářskou úspěšnost. V jednom z posledních videí Spisovatelka (společně s Terezou Sochorovou, 2008, 9:30 min.) jsme vedeni nejprve ke sledování nezúčastněného situačního záznamu, letmo zachycených obrazů z velkoměstského hotelu v Limě. Vyprázdněné prostory jsou zabydleny až po téměř sedmi minutách trvání filmu čtenými úryvky dopisů adresovaných spoluautorkou do Čech. Neutrální prostor, v němž navíc můžeme rozpoznávat nejrůznější hry prostorových plánů a pohybové skrumáže, se najednou prolamuje do prostoru velmi intimního. Kamera se subjektivizuje a na pozadí pátrajícího pohledu v městské scenerii zaslechneme cestovatelský mikropříběh o příjezdu do Peru a zpožděném letadle. Pohyby v obraze se zastavují a film je zakončen sérií statických snímků z cíle cesty v amazonském pralese. Stanovení modu vnímání díla se tak téměř spiklenecky proměňuje. Vždy v okamžiku, kdy přistoupíme na danou metodiku čtení, jsme nuceni přepnout do jiného způsobu nahlížení. Pohyby kamery, které se zpočátku zdají nemotivované, se stávají subjektivní, jsme nuceni přehodnocovat již viděné v jiném modu vnímání a zasadit celou situaci do popsaného rámce. Podobné proměny nahlížecích perspektiv zaznamenáme u Cenka nejen ve sféře jednoho díla, ale i v různých zasazeních v prezentačním rámci (plátno kinosálu, malá obrazovka iPodu v galerii).

Uměřená výroba chyb

Tyto manipulační techniky využívá Cenek i v přístupu k audiovizuálním médiím a lze je vystopovat již od jeho rané a poměrně známé práce Po atentátu (3 fragmenty) (1998, 6 min.). V ní se opakovaně ve volném výřezu pohybuje po ploše záběru z filmu Jiřího Sequense Atentát (1964), přičemž díky omezenému rámování vyvstávají v původním záběru stále nové významy. Prostor elektronických médií je ve stejném duchu pojat jako místo zatajení a chybění, které nás nutí rekonstituovat dílo podle našich osobních čtenářských cest. Cenek využívá i chybovosti a výpadků signálu, chyb efektových pluginů a šumu. Jeho motivace přitom nesměřuje k obvyklé estetice glitche (krátkodobého výpadku), v níž je daný chybový jev esteticky zdůrazněn. Nechává naopak přístroje generovat chyby, jako by to byla jejich běžná funkce; drobné absence obrazu nevnímáme v jeho práci jako naschvály nebo digitální subverzivitu. Stávají se přirozenou součástí díla tak, jako je drsný povrch papíru součástí kresby tužkou. Mnohdy spolupracuje s chybami média do takové míry, že jim dokáže podsunout v rámci chybové estetiky svůj vlastní obsah (Černé slunce, černá tma (2007, 2:40 min.), takže nejsme schopni rozlišit média ani intermediáty viděného obrazu.

Neobvyklá je i uměřenost, s níž volí elektronické nástroje (efekty Slit-Scan a Rutt-Etra). S minimálním rejstříkem nástrojů dokáže nalézt množství jemných proměn a nuancí, takže výsledky jejich použití dalece překračují jejich původně zamýšlenou funkci. To by se mohlo týkat nejen jeho společných performancí s Ivanem Palackým (H₂Oise, Carpets Curtains), v nichž působí jako rovnocenná vizuální protiváha Palackého intuitivního hudebního projevu, ale i samostatných prací vzniklých metodou záznamu improvizace. V nich jsou přítomna i další dvě Cenkova významná témata: paměť a zapomínání, a to jak ve významu osobního zážitku s obrazem, tak samotné paměti médií. Jsou přítomna ve vetkávaném koberci tenkých obrazových vláken (Have you ever? Live Re-edit II., 2006, 8 min; Bez názvu, 8 A.M., 2007, 1:30 min.), nebo ve smyčkovaných, zborcených a rekonstituovaných obrazech (Shanghai, 2003, 15 min.). Dostává se k nim jak skrze intimní improvizovanou práci s obrazem v reálném čase, tak ve specifické paměti médií.

Svět obrazů Filipa Cenka představuje nabídku k divácké spolupráci. Nejde o obrazy, které by měly něco sdělovat. Nelze je ani vnímat pasivně. Jak poznamenal Cenek v loňském rozhovoru: „Nedělám věci kvůli sebevyjádření. Alespoň pokud jde o obrazy. Když je potřeba se vyjádřit, mluvím. Věřím, že každý vidí, co potřebuje. Věřím v rozumění si na půl slova. Na vstřícnost.“

Autor je umělec, pracuje s filmem, videem i multimediálními performancemi.