Román, nebo próza?

Velká část textů dnes trpí tím, že se spisovatelé pouštějí do práce bez reálného podkladu, že sedí ve svém pokoji před prázdným papírem a chystají se pracovat s tím, co je napadne. Ale nelze psát jen o tom, co se zrodí v hlavě. Člověk potřebuje stejně jako truhlář prkna, aby z nich zhotovil truhlu.

W. G. Sebald, Akzente 2000

Německý spisovatel W. G. Sebald (1944–2001), který většinu svého života strávil v anglickém Norfolku, kde až do roku 2001 (zahynul při automobilovém neštěstí) vyučoval na Východoanglické univerzitě, patří k jedné z nejvýraznějších postav německé literatury druhé poloviny 20. století. Je autorem čtyř větších próz – Pocity. Závratě (Schwindel. Gefühle, 1990); Vystěhovalci (Die Ausgewanderten, 1992; česky Paseka 2006), Saturnovy prstence (Die Ringe des Saturn, 1995) a Austerlitz (2001; česky Paseka 2008) –, několika esejistických textů – například posmrtně vydaného Campo Santo (2003, česky ukázky v Revolver Revue 72/2008) –, literárněvědných esejů – mimo jiné Byt ve venkovském domě (Logis in einem Landhaus, 1998) nebo Letecká válka a literatura (Luftkrieg und Literatur, 1999) – a dvou básnických sbírek: poslední posmrtně O zemi a vodě (Über das Land und das Wasser, 2008). V jeho díle se zvláštním způsobem střetává přítomnost s minulostí, jako by v našem vědomí neexistovala časová přímka a všechny děje spolu jaksi nevysvětlitelně souvisely, jako by mrtví byli stále s námi. Sebald se zamýšlel nad tím, jak pracuje lidská paměť a proč vzpomínky časem blednou. Jeho texty jsou vyjádřením autorovy silné víry v „estetiku faktů“.

Autentická prkna

V Sebaldových narativních textech se volně střídají fakta s fikcí. Sám autor se k tomuto způsobu psaní mnohokrát vyjadřoval a zdůrazňoval, že fakta, autentický materiál a dokumenty mají v jeho práci přednost a jsou jejím výchozím bodem. Na otázku, proč se tedy drží fikce a nepíše rovnou dobové monografie (Sigrid Löfflerová, 1997), Sebald odpovídá, že monografie nedokáže pracovat s metaforou či s alegorií kolektivního průběhu historie. Teprve díky metafoře se do historie dokážeme vcítit. To však ještě neznamená, že by dával přednost románu, neboť se hrozí všech levných forem románového zpracování, a říká, že jeho médiem je próza. Toto krédo odráží i označení jeho narativních textů, Sebald publikuje „knihy beze jména“, k nimž připojuje nanejvýš podtitul Čtyři delší povídky (Vystěhovalci) nebo Anglická pouť (Saturnovy prstence), ale nikdy jim neříká román. První vydání Austerlitze v roce 2001 sice nese podtitul „román“, ale v dalších vydáních už tomu tak není, a od té doby autor hovoří jen o „prozaických textech bez bližšího určení“. Pouze anglickým překladům Austerlitze bylo přiřazeno označení „novela“, neboť angloamerický knižní trh je podobnému škatulkování silně nakloněn.

Jaké důvody vedly Sebalda k tomu, že se obecně vyslovoval proti formě románu a odmítal své texty jako romány chápat? Už samotná „víra v estetiku faktů“, odrážející se ve využití dokumentů a fotografií v jeho prozaických textech, není s koncepcí románu bez dalšího slučitelná. Způsob, jímž si Sebald z faktů a fikce utváří objektivní i subjektivní dispozice, přinejmenším není pro román typický. Ale to ještě Sebaldovy výhrady vůči románu nevysvětluje. Je však možné je hledat už v jeho raných literárněvědných pracích, které se zabývaly poetologií prózy a byly určující pro autorovu pozdější esejistickou a narativní tvorbu.

Literární přeludy pro měšťáky

Ve své rané kritice Döblina a Sternheima, vycházející ještě z magisterské práce, a de facto v celé své pozdější narativní praxi se Sebald opírá o Adornovu tezi, že „chce-li román zůstat věrný svému realistickému dědictví a říkat to, co skutečně je, musí opustit realismus, který reprodukuje pouhou fasádu a slouží jejím šalebným cílům“ (Adorno, Místo vypravěče v současném románu, 1954). Tuto maximu přenáší Sebald nejen na texty jiných autorů, ale i na vlastní psaní. Ještě v curyšských přednáškách z poetiky roku 1997, které vyšly pod názvem Letecká válka a literatura roku 1999, vyzdvihuje Sebald záslužný pokus H. E. Nossacka (Zánik, Der Untergang, 1972) „zapsat v pokud možno nezkrášlené podobě to, co skutečně viděl“.

Adorno mluví o tom, že předmět nového románu, společnost, v níž jsou lidé odtrženi jeden od druhého a sami od sebe, přispívá k jeho antirealistickému momentu, k metafyzické dimenzi. V estetické transcedenci se podle něho odráží rozčarování světa. Sebald stvrzuje tuto pozici, která se zcela cítí vázána realismem, ten však lze podle něho uskutečnit jen vystupňováním k „antirealismu“. V interview s Ralphem Schockem (1993) oceňuje Nossackovu snahu o „ryzí fakticitu“, zároveň však říká, že „realismus jako takový nestačí a je třeba ho prolomit a přesáhnout“.

Sebald tu mluví v souladu s tradicí literární avantgardy, v jejíchž programech se problémy uměleckého vztahu k realitě neřeší, nýbrž vědomě vytvářejí. Taková inverze, tedy nahrazení etických nároků estetickým l’art pour l’artem, jak ji vidí Sebald, je v románu vlastně estetickou distancí, a tedy kapitulací před příliš silnou skutečností, již lze pozměnit pouze reálně, nikoli však literárními obrazy, distancí, kterou si vyžaduje sama forma. Adorno to ještě dokládá myšlenkou Karla Krause, že všechno, co „z jeho [Krausových] děl morálně promlouvá jakožto ztělesněná, neestetická skutečnost, je dáno zákonem jazyka, a vzniká tedy ve jménu l’art pour l’artu.“

Pracovat s estetickou distancí forma románu bez problémů umožňuje. Sternheimovi i Döblinovi Sebald vytýká, že nikdy se ve své epice – oproti třeba Thomasu Mannovi, Musilovi nebo Brochovi – nepokusili o esejistický exkurs, aby získali reflexí odstup a ubránili se tak naivitě literárních přeludů. Zvlášť přitom vyzdvihuje romány Franze Kafky, které se vyznačují vysokým stupněm reflexe; záhadnosti Kafkovy obrazné řeči stimulují potřebu nalézat v nelogickém světě pro lidské naděje schůdnou cestu. Rozdíl mezi skutečností a představou se zásadně stírá.

Sebaldovo podezření, že romány s nižším stupněm reflexe než u Kafky už nevyhovují proměněné realitě, se odráží i v jeho pozdějším esejistickém díle, ještě než začne psát vlastní narativní prózu. Přijímá Nossackovu snahu experimentovat – oproti tradované kompozici fikce – s prozaickým žánrem zprávy, záznamu a zkoumání, aby získal prostor pro (možnou) historickou nahodilost, která už vybočuje z mezí kultury románu. Jak říká ve své posmrtně vydané sbírce esejů Campo Santo (2003), „pokus literárně popsat kolektivní katastrofu tam, kde si může činit nároky na platnost, nutně prolamuje formu románové fikce, závazné ještě pro měšťanský obraz světa“.

Přestupující žánry

Na pozadí Adornových tezí a analýze Döblinova díla nalézá Sebald formu, která dokáže prolomit meze románové fikce. Využívá k tomu dvou postupů, které jsou pro jeho literární praxi charakteristické. V první řadě se absolutně zříká snahy obrazně popisovat hrůzy a utrpení a umělecky reprodukovat bolest, což výslovně potvrzuje v rozhovoru s Wolkerem Hagem (2003): „Reprodukce hrůzy či lépe její re-kreace (ve smyslu obnovení), ať obrazy nebo s pomocí písmen, je cosi ve své podstatě velmi problematického.“ Toto přesvědčení se odráží v Sebaldově záměru obcházet či vylučovat ústřední momenty z života svých postav, místo aby je výslovně pojmenovával. V próze Vystěhovalci například nijak blíže nepojmenovává katastrofické události v životě čtyř protagonistů, aniž by blíže uváděl přímé příčiny jejich traumat (tento přístup až v Austerlitzovi překvapivě opouští a nezachovává si odstup, je poprvé velmi bezprostřední). A za druhé směšuje fakta s prvky fikce, pomáhá si formami zpráv a dokumentů či využívá fotografií jakožto (pseudo)dokumentů. Vyhýbá-li se však u svých narativních textů označení „román“, není to proto, že by měly podle něho na rozhraní mezi dokumentem a fikcí příliš málo společného s konvenčním románem, aby je bylo možné řadit k tomuto žánru; je to naopak tím, že jeho způsob směšovat fakta s prvky fikce je praktickým důsledkem Sebaldova původního a teoreticky zdůvodněného odklonu od formy románu.

V tomto duchu jsou mu blízké prózy přestupující žánry, když se například pochvalně vyjádřil o prozaickém díle (nikoli románu) Norberta Gstreina Anglické roky (Englische Jahre, 1999). O knihách Bruce Chatwina zase říká, že není jasné, kam patří. Zřejmé prý je jen, že se svou osnovou a záměrem neřadí k žádnému známému žánru. Touží objevovat neobjevené, pohybují se podél linie vyznačené zvláštními projevy a věcmi, o nichž nelze říct, zda patří ke skutečnosti nebo jsou to fantazma, jež naše mysli produkují odedávna (Campo Santo, 2003). Podobně je mu oporou v kritice Döblina Elias Canetti, který se poté, co napsal Zaslepené (Die Blendung, 1935), s románovou tvorbou rozešel. Jeho „přesnost a odpovědnost“ jsou mu ideálem „textu“ a „literatury“.

Pryč od prachu a plísně

Sebald, když si ujasnil své výchozí zásady, se postupně odkláněl od literárněvědné práce a věnoval se výhradně literární činnosti. Pro svůj vstup do esejistické a narativní praxe si v osmdesátých letech vybral rakouský časopis pro literaturu Manuskripte, kde vyšly jeho texty o Herbeckovi, Achternbuschovi, Stifterovi, Handkem, Kafkovi a Gerhardu Rothovi. Kromě esejů tu debutuje také jako vypravěč a prozaik, neboť Manuskripte jsou známé svým odklonem od tradiční estetiky románu a uveřejňováním esejů, nesoucích se v tomto duchu. Zde se uskutečňuje Sebaldův přechod od ryze literárněvědecké práce k souvislé narativní a esejistické tvorbě. Jeho eseje a vyprávění čerpají ze stejného pramene, jeho pozornost patří autorům, jimiž se předtím zabýval vědecky. Poznámky pod čarou v esejích a intertextuální odkazy v jeho narativních textech se často vztahují na zmíněné texty i autory. Základní motivy, témata a výpovědi si Sebald takto připravil a okomentoval v dřívějších vědeckých studiích. Přitom je důležité, že vypravěč se v těchto prozaických pracích často ve svých rysech i vlastnostech kryje s autorem Sebaldem. Podobné znaky nese i jeho pozdější esejistická próza, například Byt ve venkovském domě (Logis in einem Landhaus, 1998), kde se Sebald domnívá, že na fotografii starého Roberta Walsera poznává vlastního dědečka;, esej o Rousseauovi začíná autobiografickou vzpomínkou a v textu o Janu Peteru Trippovi je osobní vztah vypravěče evidentní. Snaha zpřístupnit historii metaforou a učinit ji vzrušující je tak zřetelným programem jeho narativních i esejistických textů. Z těchto a podobných shod získává Sebaldova tvorba na koherenci.

„Rušivé tření“, kterým se podle Sebalda román psaný stereotypním způsobem zákonitě vyznačuje, při četbě jeho textů nezaznamenáme. Ty vycházejí z literárněvědného studia jiných autorů a nalezly v médiu esejistické a narativní prózy svou literární formu. Sebaldovo psaní se v tomto ohledu vyznačuje naprostou kontinuitou. Ryzí věda však u něho už v té době nemá místo. V jednom eseji o Kafkovi se nezakrytě kriticky vyjadřuje o „germanistech, jejichž zaryté hloubání se pravidelně zvrhává v travestii vědy“ (Campo Santo, 2003), s politováním mluví o „prachu a plísni“, jež po nich jen zůstává, a hovoří o tom, jak „pustě a jalově klapají na každé stránce nadbytečnosti“. Přiznává sice, že ani on, „co se osudové náklonnosti k významovým spekulacím týká, není úplně bez viny“; ale vědecké texty podobné těm, o nichž se jeho poetika v médiu prózy opírá, už později nepsal. Ve svém posledním textu, zahajovací řeči u příležitosti otevření stuttgartského Literárního domu, řekl: „Je mnoho způsobů psaní; ale pouze v literární tvorbě jde – nad rámec registrace faktů a vědy – o pokus o restituci.“

Vybral, přeložil a se svolením autora volně podle originálního textu Im Medium der Prosa, uveřejněného v Recherches germaniques na Université Marc Bloch ve Štrasburku v roce 2005, a s přihlédnutím k přednášce téhož autora Die Bretter des Schreiners. W. G. Sebalds Fiktionen z 26. 2. 2009 v pražském Goethově institutu upravil a ukázkou z českého vydání románu Austerlitz (Paseka, Praha 2008) doplnil Radovan Charvát.

Austerlitz

Winfried Georg Sebald

V druhé polovině šedesátých let jsem si několikrát zajel na jeden dva dny nebo i na několik týdnů z Anglie do Belgie, a to částečně ze studijních příčin, částečně z důvodů, které mně samotnému nebyly úplně zřejmé. Na jedné z těchto belgických výprav, které mě vždy, jak se mi zdálo, zavedly daleko do neznámých krajů, jsem jednoho zářivého jarního dne přijel do Antverp, které jsem do té doby znal jen podle jména. Hned při příjezdu, když vlak pomalu vjížděl do nádražní haly přes viadukt s podivnými špičatými věžičkami po obou stranách, mě přepadl pocit nevolnosti, který mě pak po celou dobu mého pobytu v Belgii už neopustil. Vzpomínám si ještě, jak jsem nejistými kroky prošel křížem krážem celé vnitřní město, Jeruzalemstraat, Nachtegaalstraat, Pelikaanstraat,
Paradijsstraat, Immerseelstraat a mnohé další ulice i uličky, a jak jsem nakonec, sužován bolestmi hlavy a neklidnými myšlenkami, našel útočiště v zoologické zahradě u Astridpleinu hned vedle hlavního nádraží. Tam jsem se v polostínu posadil na lavičku u voliéry, v níž švitořily pestrobarevné pěnkavy a čížci, dokud se mi trochu neulevilo. Když odpoledne pokročilo, vydal jsem se procházkou po zahradě a nakonec ještě nahlédl do nocturamy, kterou tu otevřeli teprve před několika měsíci. Trvalo delší dobu, než jsem přivykl umělému přítmí a dokázal rozeznat rozmanité tvory živořící tu za sklem za svitu bledého měsíce. Už přesně nevím, jaká zvířata jsem tehdy v antverpské nocturamě viděl. Pravděpodobně to byli netopýři a tarbíčci z Egypta nebo z pouště Gobi, zdejší ježci, sýčkové a sovy, australské vačice, lesní kuny, plchové či poloopice, které skákaly z větve na větev, pobíhaly bleskurychle po šedožluté pískové půdě nebo mizely v bambusovém houští. Opravdu dobře si pamatuji jen na mývala, kterého jsem dlouze pozoroval, jak s vážným výrazem dřepí u potůčku a stále znovu a znovu omývá skrojek jablka, jako by doufal, že tím počínáním, jež přesahovalo jakoukoli rozumnou představu o důkladnosti, unikne z falešného světa, do kterého se zjevně bez vlastního přičinění dostal. Ze zvířat přebývajících v nocturamě mi jinak v paměti utkvělo jen to, že řada z nich měla až nápadně velké oči a onen upřený a pátravý pohled, s nímž se setkáváme u některých malířů a filosofů, kteří se pokoušejí jen pouhým pozorováním a přemýšlením proniknout temnotu, jež nás obklopuje. Zabýval jsem se tehdy rovněž otázkou, zda obyvatelům nocturamy ve chvíli, kdy nastane skutečná noc a zahrada se pro návštěvníky uzavře, zapnou elektrické světlo, aby se mohli při rozednění, alespoň zčásti uklidněni ve svém převráceném miniaturním kosmu, ponořit do spánku. – Obrazy z vnitřku nocturamy se mi v hlavě během let promíchaly s těmi, které jsem si uchoval v paměti z takzvané Salle des pas perdus na antverpské Centraal Station. Pokusím-li se dnes představit si tu velkou nádražní čekárnu, okamžitě se mi před očima vynoří i nocturama, a myslím-li na nocturamu, přijde mi na mysl také čekárna, nejspíš proto, že jsem to odpoledne odešel ze zoologické zahrady rovnou na nádraží, lépe řečeno postál ještě chvíli na náměstí před ním a prohlížel si průčelí této fantastické budovy, kterou jsem ráno při příjezdu zaregistroval spíš jen mimochodem. Teď jsem ale viděl, do jaké míry stavba vybudovaná pod záštitou krále Leopolda II. přesahuje prostou užitečnou výšku budovy, a podivoval se černošskému chlapci, který tu stál, potažen po celém svém povrchu měděnkou, vysoko na věžičce arkýře vlevo od průčelí společně se svým dromedárem už celé století sám proti vlámskému nebi jako pomník světa afrických zvířat a domorodců. Když jsem vkročil do haly Centraal Station, nad níž se klenula šedesát metrů vysoká kupole, okamžitě mě napadlo, snad pod dojmem předcházející návštěvy zoologické zahrady a pohledu na dromedára, že v tomto honosném, tehdy ovšem už silně sešlém a zanedbaném foyeru by měly být v mramorových výklencích zapuštěné klece pro lvy a levharty a akvária pro žraloky, chobotnice a krokodýly, podobně jako se lze v některých zoologických zahradách projet v malém vláčku nejvzdálenějšími končinami země. Zřejmě právě díky této myšlence, která mě v Antverpách napadla takříkajíc sama od sebe, mi najednou tamní čekárna, sloužící dnes, pokud vím, jako zaměstnanecká jídelna, připadala jako druhá nocturama. To prolnutí dvou obrazů mohla ovšem způsobit i skutečnost, že slunce zašlo za městské střechy právě ve chvíli, kdy jsem do čekárny vstoupil. Zlatý a stříbrný třpyt z obrovských, napůl zaslepených nástěnných zrcadel, která byla umístěna naproti řadě oken, se ještě zcela nevytratil, když sál, v němž sedělo daleko od sebe, mlčky a bez pohnutí několik cestujících, vyplnilo téměř podsvětní přítmí. Podobně jako zvířata v nocturamě, mezi nimiž bylo nápadně mnoho trpasličích ras, drobných liščích fenků, kapských noháčů a křečků, mi i tihle cestující připadali nějak zmenšení, ať už pod dojmem nezvykle vysokého stropu předsálí nebo rychle houstnoucího šera, a předpokládám, že právě proto mi najednou hlavou prolétla sama o sobě nesmyslná myšlenka o posledních příslušnících zdecimovaného a ze své vlasti vyhnaného či už zaniklého národa, kteří, protože byli jediní, kdo přežili, měli na tvářích stejně ztrápený výraz jako zvířata v zoologické zahradě. – Jednou z osob čekajících v Salle des pas perdus byl Austerlitz, tehdy v sedmašedesátém téměř mladě působící muž s plavými, pozoruhodně zvlněnými vlasy, jaké jsem dosud viděl jen u německého hrdiny Siegfrieda v Langově filmu o Nibelunzích.