Téma současného rumuského filmu otevíráme textem věnovaným fenoménu „rumunské nové vlny“. Přes nezpochybnitelné festivalové i kritické úspěchy nové rumunské kinematografie budí novovlnná nálepka rozpaky v první řadě u tvůrců samotných.
Ve filmové publicistice platí, že jakmile se v nějakém zdánlivě mrtvém regionu začne dít něco zajímavého, dostane toto dění obvykle nálepku „nová vlna“. Přesně to se stalo v půlce první dekády tohoto století v souvislosti s úspěchy několika filmařů z Rumunska. Nálepku „Rumunská nová vlna“ v souvislosti s jejich tvorbou užívá řada publicistů i Česká televize, která pod tímto titulem uvedla trojici nových rumunských filmů ve svém filmovém klubu. Zároveň se zavedením novovlnné škatulky se ale opakovaně objevují její důvodná zpochybňování.
Nové vlny a Rumunská nová vlna
Filmový teoretik Doru Pop si ve studii The Grammar of the New Romanian Cinema (Gramatika nového rumunského filmu, Acta Universitatis Sapientiae Film and Media Studies Vol. 3, 2010, dostupný na www.acta.sapientia.ro/acta-film/C3/film3-2.pdf) klade otázky, nakolik lze u nových rumunských filmů mluvit o jednotném hnutí a zda je pro ně vhodné označení „nová vlna“. Žádný z filmařů zařazovaných do této skupiny se totiž necítí být příslušníkem nějaké nové vlny, za jejich filmy nestojí žádný teoretik ani jednotící program, navíc za novou vlnu v Rumunsku lze považovat i skupinu festivalově úspěšných filmařů z šedesátých let, jako je Lucian Pintilie či Liviu Ciulei. Únavu z neustálého proudu „nových vln“ ve filmu pak výmluvně vyjádřil režisér Cristi Puiu, když řekl, že celý termín jen prázdně zneužívá věhlasu francouzské Nouvelle Vague. Pop navrhuje používat ve vztahu k nedávným úspěchům rumunských filmů termín „nová nová vlna“, což vyvolává otázku, zda se tím problém řeší, nebo jestli se náhodou naopak neumocňuje. Pozoruhodnější ale je, jak Popovo hledání „gramatiky“ nového rumuského filmu, tedy společných znaků jednotlivých snímků, zasazuje celou „vlnu“ do kontextu současné evropské a festivalové kinematografie.
Začátek příběhu rumunské nové nové vlny bývá kladen do roku 2000 jakožto „roku nula“ rumunského filmu, kdy v zemi nevznikl žádný celovečerní snímek. V následujících čtyřech letech byly natočeny první krátké i celovečerní filmy pozdějších ústředních osobností rumunské vlny a dostavily se první nenápadné úspěchy na filmových festivalech. Léta 2005 až 2007 pak rumunské kinematografii přinesla spršku vavřínů z prestižních mezinárodních přehlídek v čele s Cannes a zrod termínu „Rumunská nová vlna“. Za její ústřední osobnosti byli vyhlášeni Cristi Puiu se Smrtí pana Lazaresca (Moartea domnului Lazarescu, 2005), Cătălin Mitulescu s Jak jsem strávila konec světa (Cum mi-am petrecut sfârşitul lumii, 2006), Corneliu Porumboiu s 12:08 Na východ od Bukurešti (A fost sau n-a fost, 2006), Radu Muntean s Papír bude modrý (Hârtia va fi albastră, 2006), Cristian Nemescu s California Dreamin’ (2007; recenze v A2 č. 41/2007) a Cristian Mungiu (rozhovor v A2 č. 41/2007) s 4 měsíce, 3 týdny a 2 dny (4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile, 2007; recenze v A2 č. 41/2007, esej v tomto čísle).
Kritéria evropskosti
Klíčová pro pochopení rumunské nové nové vlny je podle Popa její souvislost s okruhem mezinárodních festivalů. Stav domácího filmového průmyslu nutil rumunské tvůrce hledat finanční podporu pro své projekty u zahraničních producentů a výsledné filmy pak slavily úspěchy rovněž na festivalové půdě, zatímco jejich domácí návštěvnost byla mizivá. Pop ovšem upozorňuje, že vedle této ryze komerční vazby lze v celé vlně objevit i hlubší propojenost s oblastí festivalové kinematografie. Pop tvrdí, že filmy nových rumunských talentů jsou cílené spíše na mezinárodní než na domácí publikum, a označuje je za spíše evropská než rumunská díla. Opírá se přitom o knihu Thomase Elsaessera European Cinema Face to Face with Hollywood (Evropský film tváří v tvář Hollywoodu, 2005), která sleduje proces oddálení evropské kinematografie od Hollywoodu. Nový rumunský film vzorově splňuje kritéria, jimiž se panevropská, na filmových festivalech institucionalizovaná filmová tvorba vymezila oproti americké produkci. V první řadě se jedná o autorské filmy, kde postava režiséra (většinou totožného se scenáristou a občas i s producentem) platí za garanta osobité vize prezentované v jeho díle.
Druhým znakem jeho evropskosti je tematizace národního sebehodnocení a vyrovnání se s vlastní historií a současnými společenskými problémy. Akcent na lokálnost je ale směřován ke globálnímu zahraničnímu publiku. Ústředním tématem rumunských filmů z let 2005–07 skutečně je rumunská společnost Ceauşeskovy éry, přičemž jednotlivá díla se pokoušejí především o evokaci tehdejší atmosféry v odidealizované podobě. Naproti tomu ale novější rumunské filmy, jako Porumboiovo Policejní, adj. (Politist, adjectiv, 2009; recenze v tomto čísle), Puiova Aurora (2010; recenze v tomto čísle) a Munteanovo Úterý po Vánocích (Marti, dupa cranciun, 2010; minirecenze v A2 č. 26/2010), se odehrávají v současnosti a sledují obecnější, „nadnárodní“ témata.
Třetím kritériem je pak odmítnutí hollywoodského žánrového vyprávění a přihlášení se k evropské tradici realismu. Nové nové vlně je skutečně společná civilní stylizace, která ovšem přechází od radikálního minimalismu Puiových děl přes pozorovatelský realismus Mungiových a Porumboiových filmů až ke střídmému dramatu snímků Cătălina Mituleska a Cristiana Nemeska nebo filmu Ruxandry Zenideové Ryna (2005), který bývá k vlně okrajově přiřazován.
Bezčasí a ironie
Vzhledem k tomu, že samotní tvůrci odmítají příslušnost ke společnému filmařskému hnutí, je až zarážející, kolik toho mají jejich filmy společného, obzvlášť ve srovnání s nástupem nové silné generace filmařů v Maďarsku přibližně ve stejné době (viz A2 č. 43/2006), kde ale najdeme jen souhrn vyhraněných originálních tvůrců typu Benedeka Fliegaufa, Györgye Pálfiho nebo Ágnes Kocsisové, kteří tvoří vzájemně výrazně odlišné snímky. Přinejmenším Puiu, Porumboiu a Mungiu sdílejí styl založený na dlouhých celkových záběrech s převážně statickou kamerou bez expresivních prostředků typu filmové hudby. V principu shodný je i jejich přístup k vyprávění, charakteristický pečlivým sledováním každodennosti, absencí dramatické struktury a sevřeností danou tím, že snímky se zpravidla odehrávají v horizontu jednoho dne a jednoho města. Podobné charakteristiky byly typické ale i pro dobový festivalový trend „pozorovatelského realismu“, k němuž můžeme přičíst i belgické bratry Dardenny, hrané filmy Rakušana Ulricha Seidla nebo německé tvůrce typu Matthiase Glasnera a Marie Spethové.
Přesto můžeme najít jemnější znaky, jimiž se rumunské snímky vymezují i vůči ostatním evropským filmům tohoto typu. Oproti zkoumání instinktivní etičnosti v dílech Dardennů (viz text Dardennovská tvrdá láska v A2 č. 4/2009), Seidlovu moralismu i morbiditě Glasnerovy Svobodné vůle (Der freie Wille, 2006) je pro rumunské filmy příznačná evokace minulosti, ovšem zasazená do atmosféry urbánního bezčasí – prostředí chátrajících sídlišť v rumunských filmech odehrávajících se v současnosti obvykle vypadá úplně stejně jako to ze snímků z komunistické éry (zvlášť dobře je to vidět na srovnání obou Porumboiových filmů, jež se natáčely ve stejném městečku). Ještě charakterističtější je ale nenápadná ironie, která může přerůst do absurdní přízračnosti jako v 4 měsíce, 3 týdny a 2 dny, otevřené komediálnosti filmů 12:08 Na východ od Bukurešti a California Dreamin’ nebo hořké poťouchlosti Puiových děl.
Rumunská nová nová vlna si tak zaslouží přinejmenším označení jednotného a vyhraněného hnutí v oblasti současné festivalové produkce. Význačná je nejen díky stylové radikálnosti a osobitosti, ale také v dosavadním odmítání podbízet se jakémukoli, tedy i festivalovému publiku. Negativní vliv festivalového okruhu je nicméně znát na novém rumunském filmu Morgen (2010) Mariana Crisana, který dodržuje pozorovatelský styl rumunských novo-novovlnných děl, ale jeho děj přináší jen černobílou moralitku o přistěhovalcích, poplatnou politickým stanoviskům Evropské unie.