Jsem člověkem interiéru

Cítíte se být někde doma? Ačkoli vaše německá zkušenost není moc známá, zdá se do vás vepsaná natolik, až si člověk ani neuvědomuje, že jste se narodil v Čechách.

Já do značné míry vedu nomádskou existenci. Už jen proto, že každý týden pendluji mezi Prahou a Bavorskem, a to je vlastně zkušenost a skutečnost, která se táhne od doby, kdy jsem se rozhodl v roce osmdesát čtyři odejít z tehdejšího Československa. Už tím člověk volí, ať chce nebo nechce, nomádskou existenci. Ta mě vedla nejdříve na jih Německa, do Saarbrückenu, kde to bylo příjemné kvůli velmi blízkému kontaktu s Francií. Tam jsem také začal studovat. A několik týdnu před listopadovými událostmi osmdesát devět jsem přešel na mnichovskou univerzitu, takže nomádství pokračovalo. Poprvé jsem přijel do republiky na jaře roku devadesát čtyři, vlastně po deseti letech od emigrace. Svým způsobem jsem stále rozkročený mezi Českem, konkrétně Prahou, a Bavorskem, kde mám rodinu a kam se každý týden vracím. „Domovem“ je pro mne ve specifickém smyslu pražská univerzita, konkrétně Filozofická fakulta: studenti a přátelé, kolegové, se kterými se stýkám, mi reprezentují takové domácké zakotvení, tam se cítím „heimisch“, domácky, abych to vyjádřil Heideggerovým pojmem.

Ten pocit byl okamžitý? Po návratu to přece musel být šok, nebo minimálně zjitřená pozornost k rozdílům. Kdy jste se v Praze usadil v tomhle smyslu?

V Praze na Karlově univerzitě učím od zimního semestru v roce 2002 a ten pocit myslím přišel poměrně rychle, hned v roce 2003, 2004. Už tehdy jsem měl pocit, že se vracím někam, kde to znám a kde mám nějaké svoje místo. Měl jsem za sebou německou verzi březinovské práce, texty, které vycházely v Německu, ale na druhé straně jsem už zhruba od poloviny devadesátých let publikoval v Čechách, spolupodílel jsem se na velké monografii Český surrealismus 1929-1953, která vyšla u příležitosti velké výstavy v devadesátém šestém roce. Byly to texty pro Umění, spolupráce s Lenkou Bydžovskou a Karlem Srpem, spolupráce na velké monografii sochaře Františka Bílka, takže v jistém smyslu jsem tady byl v povědomí, aspoň v tom uměleckohistorickém, těch, kteří se zabývají moderním uměním 19. a 20. století. Takže jsem nevstupoval do úplného vzduchoprázdna. Ale to pedagogické působení… Člověk, jehož uvažovaní známe z textů, je něco jiného než živý kontakt s tím člověkem. A můj kontakt se studenty pro mě hraje velkou roli, vzájemný vztah a komunikace, která vede k ovlivňování a inspirování. To byla pro mě naprosto nová, důležitá zkušenost.

A v Německu jste neměl studenty?

Ano, učil jsem v Mnichově v Ústavu slavistiky, kde jsem měl semináře o české literatuře z komparativního hlediska. Zabýval jsem se zvláště otázkami intermediality, vztahem mezi obrazem a textem, surrealismem. V Německu jsem také v devadesátém čtvrtém roce vydal v jednom nakladatelství ve Frankfurtu nad Mohanem menší antologii z textů Jindřicha Štyrského, které jsem s komentářem přeložil do němčiny. Jsou tam reprodukovány i erotické fotokoláže Emilie přichází ke mně ve snu. To vedlo k tomu, že se na mne tehdy obrátila dnes renomovaná galerie Ubu v New Yorku, která se zabývá speciálně fotografií a kolážemi avantgardy střední a východní Evropy, protože se domnívali, že jsem majitelem těch originálů Štyrského Emilie. Já ale věděl, že je má jeden galerista a vydavatel v Paříži. Oni se s ním nakonec spojili a ty originály se do New Yorku skutečně dostaly.

Vaše texty spíš naznačují, že něco jako určující vazba na nějakou osobu coby vtělené vědění pro vás nehraje takový význam jako život s texty, soukromá četba… Existoval v Německu někdo, kdo vás nějakým výrazným způsobem motivoval nebo ovlivnil jako učitel?

Ten dojem je správný. Asi to souvisí s tím, že jsem v podstatě – a možná to zní paradoxně vzhledem k tomu, jak se trvale pohybuji a jsem na cestách (což jsem nikdy nechtěl) – člověkem interiéru. Souvisí to i s typem mé odborné práce, se stylem mého psaní. Ale samozřejmě v době mých studií a zejména v Mnichově byly osobnosti, které na mě měly podstatný vliv a kterých si stále vážím. Tady musím zmínit vedoucího Ústavu slavistiky v Mnichově, Aage Hansena-Löveho, vynikajícího znalce ruského formalismu a autora dodnes velmi ceněné osmisetstránkové práce z roku 1978, která je rekonstrukcí teorie ruského formalismu z principu „ozvláštnění“, a autora habilitačního spisu o ruském symbolismu, asi pětisvazkového, čítajícího několik tisíc stran…

V tom je opět slyšet spíš fascinace množstvím textu…

Ale není to jen kvantita, je to i důslednost, jakou jsem se učil na Hansenových pracích. Pracovat s textem, jít do maximální hloubky a zároveň se snažit každý text nebo obraz zkoumat v širších kulturněhistorických, estetických, myšlenkových souvislostech. V devadesátých letech, když jsem u něj studoval, byly jeho semináře velký zážitek. On mě podnítil například k tomu, že jsem se zabýval Demlem ve vztahu k Rozanovovi a podobnými kontexty, a velmi inspirativní bylo jeho uvažování o otázkách intermediality. Z dalších osobností to byla Renate Lachmannová jako velká postava německé slavistiky, autorka, která se zabývá také Komenským a rétorikou baroka. A to nemluvím o studiu dějin umění, mém dalším oboru. Když jsem přišel do Mnichova, právě tam přednášel Hans Belting, v Saarbrückenu jsem začínal u Lorenze Dittmanna, žáka Hanse Sedlmayra.

Otokar Březina byl autor, kterého jste si vezl s sebou, nebo jste ho objevil teprve z odstupu? V jakém byl Březina vztahu k vašemu odchodu a ještě neuskutečněnému návratu?

Když jsem odcházel, byl jsem cele naplněný surrealismem, to byla moje vášeň. Asi od šestnácti let jsem se jím začal zabývat v situaci, která byla tehdy obecně dost ošklivá. Začátek osmdesátých let nebyl v tehdejším Československu nic příjemného a surrealismus pro mě představoval ostrůvek svobody, kam se člověk mohl obracet, a zároveň evokoval atmosféru třicátých let, kdy tyto věci vznikaly, a otevíral pohled na svobodu, která v kulturní sféře tehdy byla. Když jsem odcházel z Čech, byl jsem přesvědčený, že surrealismus je vlastně součástí mého osudu. Když jsem šel do doktorského studia, byl jsem rozhodnutý, že budu psát teoretickou práci o vztahu obrazu a textu v českém surrealismu, ale vedoucí mé práce mi navrhl, jestli bych nechtěl psát o Březinovi. Já jsem to tehdy přijal jako velkou výzvu, Březina mě fascinoval a jsem rád, že jsem to udělal. Myslím si, že se k němu ještě vrátím.

Je to kanonická postava českých literárních dějin, jejíž pojetí, jak ho tradovala zdejší literární historie, nás nechává naprosto chladnými, a teprve v posunutém kontextu se ukazuje, že by bylo možné jej zařadit mezi ostatní, skoro by se dalo říct delirantní autory, kteří vás zajímají…

Čím mě Březina fascinuje a v čem vidím jeho mimořádnou modernost, je nejdříve jeho odvážná metaforika, koncipovaná jako jednota myšlení a cítění, prudké smyslové a emocionální intenzity a abstraktní myšlenky, realizovaná jazykovými prostředky. V tom nemá v české poezii obdoby. A potom představa dvojího světa, se kterou se vyrovnával celý život. Vědomí, že básník nebo umělec vytváří nějaký model světa, z jehož perspektivy se stává jakýmsi nezaujatým pozorovatelem sebe sama. Něco, co Březina zároveň potřeboval pro svoji soukromou existenci, která byla tíživá. Celé jeho dílo je pokusem tento tlak, nápor každodenní reality odvalit, postavit proti němu nějakou hráz. Básnický text se pro Březinu stává možností vytvářet transcendentní skutečnost, do které se uzavírá a ve které se opevňuje vůči vnějšímu světu. Ale zároveň to není únik do estetismu, do nějakých kulis starých sídel a obrazových galerií jako u Karáska nebo částečně u Karla Hlaváčka, je to reflexe a vědomí toho, že vytvářím nějaký obraz světa, kterým nechám žitý svět devalvovat na pouhé zdání, na něco, co mě už nevlastní, ale co vlastním já ve svém vědomí. U Březiny se to děje s hlubokou reflexí toho, jaké nebezpečí to může pro tvůrčího člověka znamenat. V básni Vladaři snů ze Svítání na západě mluví básnické já ve druhé osobě množného čísla jako jeden z “vladařů snů“, tedy osamocených tvůrčích géniů, zároveň se však formou kritického zpytování dotazuje po smyslu takové existence mimo žitý život: „vy, kteří jste zavěsili život na pavučinná vlákna myšlenky“, a rozvíjí obrazy toho, jaké důsledky má existence v čiré myšlenkově intelektuální abstrakci. Potom je však v té básni verš, jehož výpověď básník „uzávorkoval“ (skutečně vymezil závorkami), „iluse věcí – řekli o vás – hořela chorobným klamem ve vaši duši“, kde zaujímá kritické stanovisko vůči samotným kritikům „vladařů“ (z dobového konzervativního tábora), od jejichž kritiky se distancuje: „řekli o vás“… Moderní perspektiva jeho uvažování v dopisech a posledních esejích z desátých let 20. století obsahuje motivy, které některými aspekty předjímají heideggerovskou filosofii bytí, jeho úvahy o přítomnosti, o těle, o postavení lidského těla v tomto světě. Pokud jde o delirantnost, o které jste mluvili, z Březiny mám někdy pocit, jako by usiloval o to – a on sám to tak formuluje v některých dopisech, kde myslím dokonce užívá pojem „vytřeštěné vědomí“ –, dosáhnout jakési maximalizace vědomí, takové ostrosti, že se to podobá až „delirantnímu“ stavu, kdy pronikáme do netušených a možná i nebezpečných hloubek.

Vymykáte se nejen výběrem autorů, ale i „fragmentaristickým“ způsobem psaní, stylem, který stále dokáže leckoho překvapit tím, že „vyjadřuje osobní zaujetí předmětem“. Co byste řekl tomu, že třeba jednou bude sám hodnocen jako delirantní projev vědce, který podobně jako Svetozar Nevole, jímž jste se zabýval, zůstává v nějaké nepochopitelné mezeře osobní fascinace, která není úplně snadno sdělitelná? Bylo by to pro Vás nějaké snížení toho, co děláte?

Myslím, že by se mi to docela líbilo. Jen bych upřesnil „fragmentárnost“ jako téma, méně jako způsob mého psaní. Dřív jsem o tom neuvažoval, ale ve dvou recenzích na knihu o baroku a avantgardě se objevilo, že jsem v podstatě historikem benjaminovského typu. Souvisí to s oním zájmem o fragmentárnost, se zvláštním vztahem k minulosti, k autorům, kteří upadli do zapomenutí a o jejichž díle si myslím, že by rozhodně do zapomenutí upadnout nemělo. Je v tom asi snaha „zachránit“ jejich myšlení a umění. Něco, o co jde ve vztahu ke koncepci dějin (jako dějin poražených, nikoliv vítězů) i Benjaminovi. Zachránit to, co zdánlivě ztroskotalo, pro budoucnost nebo pro někoho, koho to snad bude někdy zajímat.

Nevybudoval jste si vlastně záměrně nějaký projekt oživení přístupu k dějinám české literatury? A kam dál by se dalo ještě postoupit v tomto projektu?

Způsob, kterým píšu, má co dočinění s hledáním diskontinuit, s objevováním a nacházením mezer a disonancí. Jestliže jdeme potom do hloubky takového diskontinuitního jevu, který se nám ukazuje jako problém, tak se nám otevřou dosud naprosto netušené souvislosti. Velmi pěkně to vyjádřil Ricoeur ve své freudovské práci, která je dodnes nepřekonaným hermeneutickým výkladem psychoanalýzy. Je to Ricoerův pojem archeologie touhy. Musíme si představit práci psychoanalytika jako práci archeologa, který odkrývá jednotlivé vrstvy a nánosy, aby na konci, až narazí na nějaké dno, objevil to, co hledá, nebo se domníval, že hledá. Nevole je zrovna ten případ, kdy začínáte tuto archeologii úplně od nuly. Vždy mě motivovalo na konci takové práce objevit to, co se zdá jako obsolentní, zdánlivě anachronistické, okrajové, a obrátit to naopak a ukázat jako to nejmodernější, ve specifickém smyslu i nejprovokativnější, to, co je nové a na co si teprve musíme vymyslet nějakou perspektivu pohledu, abychom to jako takové viděli.

Může se třeba postavantgarda čtyřicátých až šedesátých let stát součástí české literární historie?

Práce, shromážděné v Symbolech obludností, jsou prvním pokusem z určité kritické a teoretické pozice uchopit to, co se vlastně děje se samotným pojmem avantgardnosti. Ať už pracujeme s jakoukoliv předponou, jestli je to post-, neo-, retro-avantgarda, v každém případě zůstává otevřený problém, že už nejde ani o pokračování avantgardy, ani o nějakou cézuru a nový začátek, ale že jde mnohem spíše o kritickou interpretaci a zpracovávání historické avantgardy. Nejde o pokračování, nejde o nějakou neoavantgardu, ale o reflektovaný způsob osvojování si avantgardy, interpretativní postoj k avantgardě (technik, postupů, strategií). Právě třeba Anja Tippnerová, která se zabývá českým surrealismem a vydala zajímavou habilitační práci Permanentní avantgarda o vzniku a vývoji surrealismu v Praze, se tímto problémem dlouhodobě zabývá. Všichni čtyři, kteří jsme v Symbolech obludností zastoupeni, jsme se pokusili z různých perspektiv problém spojitosti avantgardy a post-avantgardy pochopit a vyložit. S vědomím toho, že celá řada otázek spojených s reflexí avantgardy u autorů, kteří se i po válce hlásili k surrealismu, zůstává dosud otevřeným problémem.

Jak se zdá z odsuzující reakce Petra Krále ve Tvaru, kniha se konfrontuje s nenaplněným očekáváním po podrobném, souvislém zmapování skupiny UDS, ačkoliv to kniha žádným způsobem dopředu nenaznačuje. Jako by bylo nutné nejprve se vypořádat s kontexty, jež se pojí k tématu postavantgardy, a až poté by bylo možné přistoupit k samotným textům. Cítíte zde opravdu nějaké chybění? Není právě charakter textů a obrazů, o které tu jde (Dvorský, Istler, Medek), takový, že by umožnil obejít mechanismus, který známe z obsedantní historické metody?

Rozhodně! To v každém případě. Zařazení autorů, jako jsou Effenberger, Havlíček, do kanonických dějin české literatury je v podstatě paradoxní situace. Nemáme často ani vydání textů v jejich úplnosti u autorů, kteří už jsou ale historizováni. Opět je to svým způsobem paradox, který jste již zmiňoval. Zde můžeme začínat skutečně od nuly a hledat prostředky a způsoby, jak takové dílo uchopit.

Jak ukrást fragment předtím než bude asimilován do totalizujícího celku…

Ano, textům v Symbolech obludností by mohla být vytýkána určitá nekoherentnost. Nejsou v nich zastoupeni všichni autoři spojení s aktivitami avantgardních strategií čtyřicátých až šedesátých let, ale to nebylo ani cílem. Vy sám jste zmínil podlehnutí nějaké iluzi ze strany Petra Krále, že ta kniha je o UDS, což není. Já sám se v ní zabývám především čtyřicátými léty a začátkem padesátých let. Samozřejmě odkazuji k šedesátým létům a zajímá mě Effenbergerovo uvažování ze šedesátých let ve vztahu k problematice avantgardy, reality atd., což bylo doposud nezhodnocené téma. Zároveň je tady pro mě nepochopitelná předhůzka, že chceme likvidovat surrealismus.

Na chvíli bych se situoval do pozice Petra Krále. Vaše kniha musí mít podobně nepříjemný podtón jako reakce oficiální vědy na texty UDS z šedesátých let. Není to spíš šance? Prostor je stále otevřený pro subverzivitu radikálního básnického gesta.

Je to teprve začátek. Zvláštní a nápadná mi přijde jakási forma chtěného nepochopení a rozhořčení kupříkladu nad tím, proč se v takové knize vůbec zabýváme Jiřím Kolářem či Chalupeckým. Vytýká se nám, co mají tyto osobnosti co dělat v knize, která se zabývá českým surrealismem. Člověk to vidí jako důkaz podivné zaslepenosti, jakéhosi izolacionismu, do nějž se jakékoliv pokračování českého surrealismu samo vmanévrovává. Jakási ortodoxie, dogma, do nějž se zahaluje a jehož čistota má být udržována. Proč ne Kolář? Stejně tak pozice „já jsem byl přitom = nikdo jiný už tomu nemůže rozumět“. Nad tím si člověk uvědomí jednu věc, v mládí nám připadají různé věci jako velmi důležité, ale přejde pár desítek let, a situace se změní. Věci, které pro nás byly důležité před třiceti, čtyřiceti lety bychom snad měli vidět v poněkud proměněné perspektivě. Nemohu se zbavit dojmu, že se jedná o něco specificky českého. Neumím si představit takové reakce v Německu, Americe, ve Francii. Myslím tím z odborného hlediska, z lidského hlediska to chápu. Přece jen je to kus mého mládí, kus mého života.

Izolacionismus možná není jen ortodoxie, ale i klíčový pojem nejen pro šedesátá léta. I v dnešní době si nese stejný étos, stejnou opatrnost, stejnou podezíravost a kritičnost vůči systému, izolace může být i dnes vnímána jako estetické gesto. Druhá věc je samozřejmě způsob, jakým se ke knize Petr Král vyjádřil. Určitě existují přiléhavější způsoby konfrontace než tato „poprava“…

Je signifikantní, že text vyšel v Tvaru, který v poslední době vyniká články podobné úrovně. Pokud má vůbec smysl se zabývat těmi invektivami, proč by mělo být neadekvátní, když Anja Tippnerová uvažuje o Effenbergerových pseudoscénářích ve vztahu k Artaudovi nebo ke Canettimu? Král mluví o devalvaci těchto textů, a to proto, že tak nemůže být údajně vystižena jejich „ambivalentnost“ a „matoucí“ povaha. Tyto obrazné pojmy nevedou k žádnému objasnění specifik a strategií Effenbergerových pseudoscénářů. Kritika tohoto typu je pro Tvar příznačná. K tomu gestu izolacionismu, o kterém jste mluvili: jakým způsobem by se asi Effenberger postavil k tomu, že Analogon byl a možná dosud je financován ze zdrojů Ministerstva kultury, což je naprostá institucionalizace?

Pojem izolacionismu je zajímavý i ve vztahu k současnému undergroundu především v hudbě a výtvarném umění. Rozvíjení do it yourself strategií má kořeny právě i v postavantgardě. Teoretické psaní, ať už jej nazýváme benjaminovskou archeologií ruin nebo to prezentované třeba Didi-Hubermanem, vlastně vytváří radikální, myšlenkově výrazný styl, který jako by byl přijetím určitého ostrova uvnitř převládající praxe.

Teď rozumím směru, kterým míří vaše předchozí otázka. Štyrský říká: „nelibuji si v osamocení, rozhodně však je mi milejší tato izolace od konvenční veřejnosti, politických čachrů, od umělecké korupce…“, což pronesl v době Mnichova. Také bych mohl říci, že si nelibuji v osamocení, ale je mi milejší, než se zapojit do nějakého proudu. Vymezení se vůči různým formám mainstreamu nebo školy, to je mi z mé vlastní podstaty blízké. Je to i forma soustředěnosti na otázky a problémy, které mě zajímají. Didi-Huberman je stále inspirativní postavou, se všemi plusy a mínusy. Není příliš „oblíbený“, zejména ve Francii ne. V Německu je mu věnována podstatně větší pozornost. Je hojně překládaný a diskutovaný i v akademických kruzích. Má to více příčin: orientovanost na německou filosofii a teorii umění (na Benjamina, Warburga, Riegla, ale i na méně známé německé filosofy, psychology, psychiatry), ale také jeho zvláštní společensko-kritickou pozicí. U Didi-Hubermana je vnímán zvláštní „konzervatismus“, který jde proti typu francouzského levicového intelektuála, jak jej známe od padesátých let. Hledání vlastní pozice, se všemi riziky, je mi blízké.

Právě vyšla Jungova Červená kniha v českém překladu. Jung pro vás hrál v mnoha knihách významnou roli. Nabízí tato kniha nové možnosti, jak o něm psát?

Jung pro mě byl velmi podstatný, když jsem se zabýval Březinou. Poslední kapitola, kterou jsem pro české vydání březinovské práce výrazně doplnil a rozšířil, je rekonstrukcí psychopoetiky Březinova díla. V ní je pro mne Jung velmi důležitý, což souvisí tím, že většina autorů symbolistické generace přelomu devatenáctého a dvacátého století měla téměř profesní a profesorské znalosti v nejrůznějších vědních oblastech (náboženství, religionistika, filozofie, psychologie, ale také v oblasti takzvaných příčných věd). To jsou Jungova celoživotní témata a Jung v nich směřuje k syntéze. Jedná se o přístup, který směřuje k elaborování složitých mytologicko-náboženských obsahů. Na druhé straně freudovská psychoanalýza je adekvátnější pro výklady textů avantgardy (kupříkladu oralita v textech futuristů). Kdybych se ještě někdy zabýval symbolismem, tak bych se k Jungovi určitě vrátil. Vydání Červené knihy je velký nakladatelský počin. To, co inicioval těsně před první světovou válkou, rozbory jeho doktorandů, kteří v těch legendárních ročnících 1911-1913 v Jahrbuch für psychoanalytische und psychopathologische Forschungen publikovali texty o různých mytologických představách schizofrenních pacientů, to jsou práce nesmírně zajímavé i pro dnešní zkoumání.

A co pokusy s meskalinem, jež se tu objevují společně se záznamy snů, které Jung nikdy neplánoval vydat? Tuhle problematiku už jste sledoval u Svetozara Nevoleho.

Nevoleho zájem jde i při těchto experimentech trochu jiným směrem. Jej zajímá také fenomenologická optičnost. Skoro by se zde dal citovat Goethe, jeho slavná věta: „Jen nic nehledat za fenomény, ony samy jsou už teorií.“ I v souvislosti s Goethovou naukou o barvách, kde uvažuje, že vedle čistě reflexivně intelektuálního přístupu ke světu, je zde ještě tento smyslově optický přístup. Jdeme k fenoménům samotným, z nichž rozvíjíme teorii. Tento moment je, myslím, pro Nevoleho velmi důležitý.

Čím se zabýváte v současnosti?

Teď se zabývám historickou malbou devatenáctého století, konkrétně německým malířem Gabrielem von Maxem, pražským rodákem. Na začátku příštího roku vyjde velká česká publikace věnovaná tomuto malíři, který je v současnosti znovu objevován. Právě probíhá v Mnichově v Lenbachhausu velká výstava. Gabriel von Max je zajímavý tím, že kromě reprezentace tzv. literárního malířství se zajímal i o okultní vědy a spiritismus. Zároveň shromáždil největší soukromou antropologickou sbírku v Německu před první světovou válkou, kterou se podařilo v úplnosti dochovat. Až skončím s touto prací, chtěl bych se dostat k tématu, které je pro mne kordiální: problematika neviditelnosti z fenomenologického hlediska. Můžeme z hlediska fenomenologie uvažovat o neviditelném? Jaké jsou možnosti „nazření“ neviditelného pro Husserla? Ve vztahu k problematice neviditelného (a nedostupného) bych se chtěl zabývat několika autory a malíři jako Hans von Marées, Pierre Klosowski, Paul Celan či Rilke.

Existuje vedle textově-obrazové zkušenosti nějaká jiná životní zkušenost, která se podílela na vaší fascinaci uměleckým zjevením?

Jsem člověk, který je orientován velmi vizuálně. V raném dětství jsem měl zkušenost s uměním v mém rodišti, v Bruntále. Je zde zámek, jenž měl velmi zajímavou obrazovou sbírku. Měl jsem od předškolního věku velkou touhu se v prostorách zámku pohybovat. Až dnes si uvědomuji, že se opět jednalo o uzavřený prostor, do kterého se bylo možné uzavřít před okolním světem reálsocialistické skutečnosti. Zároveň jsem mohl existovat v tomto prostoru jako v jakémsi heterotoposu, jak o něm píše Foucault, v kontaktu s estetickou zkušeností minulosti prostřednictvím obrazů a výtvarného umění. To pro mě byla ohromná zkušenost, ze které vycházím a čerpám v podstatě do současnosti.

Když si připomeneme klíčový text knihy Povrch, skrytost, ambivalence, co pro vás v téhle souvislosti znamená film? Z hlediska určité prezentace obrazů v kině jako uzavřeném prostoru a zážitku na hranici vizuální slasti?

Od raných dětských let jsem byl zaujatým divákem filmu a návštěvníkem kina. Myslím, že nemálo čtenářů se podivilo nad tím, že knihu o avantgardě uzavírá kapitola o filmu Zkrocená hora. Vznikla v roce 2006, kdy jsem ten film viděl, a později, když se rýsovala celá koncepce knihy a její metodologicko-teoretické zakotvení, které je ve fenomenologii, v Husserlově myšlence z konce dvacátých let, jestli svět není jen nějaké transcendentální zdání a jestli my nejsme jen distancovanými diváky našeho vlastního života. Tady mi bylo dáno prožít ohromnou zkušenost tohoto filmu. Dodnes mi zůstává ne úplně vyjasněnou záhadou, proč to tak fungovalo. Sedíme v sále, v kině, díváme se vlastně na stínové obrazy, jde o promítání stínů na plochu plátna. To, co vidíme, jsou skutečně jen stíny, které se zpětně odrážejí na naší sítnici, a přesto je tím člověk zvláštním způsobem zasažen. Ve vtahu k problematice baroka a argumentace tématu knihy nemám pochyb o tom, že ta kapitola do celkové koncepce zapadá. Jednoduše vyjádřeno, co mě fascinuje na tomto filmu, který ten fenomén ukazuje tak, jak ho ukazuje – možná to bude znít lapidárně –, je, že může existovat svět jen pro dva… Nebo pro jednoho? Nakonec i pro jednoho! Film ústí do toho, že se člověk s určitou jedinečnou zkušeností uzavírá v nějaké své monádě, do primitivního přívěsu na úplně opuštěném prašném místě. Radikální solipsismus, kdy je možná existence světa jen pro dva nebo pro jednoho, a způsob, jakým to bylo ztvárněno, byl pro mě velkou zkušeností, se kterou jsem se nikdy před tím nesetkal.