Proletáři nemají žádné komplexy!

Spojení boje a umění do sousloví bojové umění není rozhodně nic samozřejmého, alespoň pokud chápeme umění jako činnost, jejíž výstupy mají plnit například nějakou estetickou funkci. Na druhé straně takové Umění války od Sun­c’ je staré více než dva tisíce let, a to už je přece jen dost pádný precedent. Když se potom od boje posuneme k třídnímu boji, je dalším nevyhnutelným krokem spojit vše do umění třídního boje a přitom troufale nenechat zapomenout na jméno starověkého čínského vojevůdce. Ač se výsledek může zdát až příliš blízký laciné pouťové atrakci, díky situacio­nistickému filmu La dialectique peut­elle casser des briques? (Dokáže dialektika rozbíjet cihly?, 1973) se propojení čínského bojového umění, třídního boje a uměleckého díla stává skutečností na hony vzdálenou jedovaté růžovosti cukrové vaty.

Situacionismus a jeho internacionála

Situacionistická internacionála (SI) vznikla v Itálii v roce 1957. Jejím přímým předchůdcem byl lettrismus, ale navazuje též na mnohé z dědictví meziválečných avantgard. Zpočátku více umělecký než politický kolektiv sestával převážně z Francouzů a Belgičanů, ačkoli jednou z výrazných postav první etapy byl i dánský umělec Asger Jorn. Od roku 1963 se ale SI začíná profilovat výrazně politicky a podněty charakteristické pro neoavantgardy spájí s originální, marxisticky orientovanou kritikou kapitalismu. Výrazně se pak vepisuje do událostí Máje 1968; porážka jeho nadějí, respektive jejich tehdy ještě neznatelná transformace do ideologické matrice postindustriální podoby kapitalismu, pak vede k útlumu SI, až je v roce 1972 rozpuštěna.

Samo slovo situacionismus odkazuje k vytváření situací, čímž je míněn nástroj na podvracení každodennosti, stereotypů a odcizení – nedílných součástí života v pokročilém kapitalismu, pro nějž je charakteristická produkce spektáklu. Teorie spektáklu je pak klíčovým konceptem a patrně nejvýznačnějším teoretickým výbojem situacionismu. Jejím autorem je nejprominentnější člen SI Guy Debord, jenž tuto teorii předestřel ve své proslulé knize Společnost spektáklu (1967; česky 2007). Podle její čtvrté teze „spektákl není souborem obrazů, nýbrž společenským vztahem mezi osobami, zprostředkovaným obrazy“. Jedná se vlastně o svébytné rozpracování Marxova konceptu zbožního fetišismu a stejně jako u Marxe je cílem situa­cionistů kritizovat a pokud možno i vést boj s hegemonií kapitalismu – a také státního, byrokratického socialismu. Bezesporu nejznámější situacionistickou zbraní v tomto boji, či přinejmenším nástrojem této kritiky, je détournement, tedy vychylování. Tento původně lettristický vynález má za cíl obracet projevy kapitalistického systému proti nim samým. A právě „první kompletně vychýlený film“ La dialectique peut­elle casser des briques? z roku 1973 je dokonalým příkladem uplatnění tohoto postupu.

Diamat a kung­-fu

Režisér René Viénet, vystudovaný sinolog, mimo jiné vypovězený roku 1966 z Číny za kritiku Maova režimu, použil hongkongský kung­fu snímek Crush, líčící hrdinný korejský odpor proti japonské okupaci, a nechal ho předabovat. Hlavní hrdina je zván Dialektik, odpůrci zvrhlých a utlačujících Byrokratů jsou Proletáři a kung­fu se stává manifestací dialektického materialismu a radikální subjektivity. Dialogy se zabývají celou škálou motivů od sexuální morálky („měla bys víc masturbovat“) a otázek ideologie až po ekonomické vykořisťování a v duchu typické situacionistické subverze se tyto věcí mísí a prolínají. Vzniká tak hustá diskursivní síť, která rezonuje takřka všemi tématy, jež ­hýbala intelektuální (adjektivum je tu důležité) levicí přelomu šedesátých a sedmdesátých let. S uznáním je citován Lautréamont, markýz de Sade, Bakunin nebo slavný kritický dopis Jacka Kuroně a Karola Modzelewského Komunistické straně Polska, naopak s nepřátelstvím je nahlíženo na kapitalisty, kněze, stranické aparáty, Lenina, Stalina, Trockého a Castra.

Vychylováním vzniká bytostně neironický humor, který může být jak prostoduchý (válečný pokřik byrokratů zní: „Ať žije Stalin! Ať žije Moskva!“), tak i velmi důmyslný (dívka zamilovaně hledí do ranního oparu a kolemjdoucí klučina se ptá: „Soudružko, na co myslíš?“ – „Na Durrutiho.“). Jeho charakteristickou ukázkou je například scéna začínající konfliktem mezi chlapečkem a holčičkou. Hoch děvče sráží na zem a křičí na ně: „Pořád se držíš svých iluzí o Castrovi! Jsi retardovaná. Nech mě kurva být!“ O chvíli později se k chlapci připojí hlavní hrdina a vysvětlí mu, že holčičku to přejde, že je castristka proto, že ještě nečetla Wilhelma Reicha. Vzápětí se k nim přidá zástupce hlavního padoucha a na hrdinovu adresu zahlásí: „Podívejme. Takže máme rádi i chlapečky?“ Hlavní hrdina odvětí: „Přesně tak. Proletáři nemají žádné komplexy!“ Po smířlivém padouchově prohlášení, že v Ústředním výboru se i pro takové výstřelky najde místo, Dialektik objasní, že děti pro něj nejsou sexuálními objekty. Nato rozezlený padouch mefistofelsky procedí skrz zuby: „V den, kdy ti nabídnu místo v politbyru, tak ho přijmeš!“ Poté nevyhnutelně následuje souboj.

Na průběhu soubojů, které jsou pochopitelně dílem hongkongských tvůrců, lze ilustrovat důslednost konceptu vychylování. Skutečnost, že se byrokraté/Japonci ohánějí katanami a proletáři/Korejci bojují pouze svými těly, je ve zvukové stopě vysvětlena tím, že „odcizení nelze porazit odcizenými prostředky“. Tím se spojuje původní intence s vychýlenou ideologickou interpretací, která umožňuje materiálně fyzický poukaz na vliv raného Marxe a anarchismu a zároveň se tím zdůrazňuje smysl samotného vychylování jako metody.

Budoucnost jedné iluze

Film La dialectique peut­elle casser des briques? sice vznikl v době, kdy už byla SI rozpuštěna, ale názorně ukazuje, co bylo na situacio­nistické pozici zajímavé a vzrušující, i to, v čem selhávala. V prvé řadě šlo pochopitelně o správné zhodnocení síly spektáklu, jeho privilegované pozice ve společenské produkci a cílení na masová média jako nejpřípadnější objekty subverzních ­strategií. Od toho ale nelze oddělit skutečnost, že kritika, inspirující mimo jiné také pozdější ­culture jamming, zůstala vždy doménou umělců, intelektuálů a teoretiků a nikdy se nestala politickým programem – v neposlední řadě i kvůli svému komplikovanému jazyku. Film sice mluví neustále o proletářích, je ale dost nepravděpodobné, že by se našlo dost proletářů, kteří by byli ochotni zhlédnout jej až do konce nebo vstřebat většinu jeho teoretických her. Tím se sice jeho zajímavost nutně nesnižuje, ale případně to ilustruje meze kulturní kritiky kapitalismu. Snímek nakonec vznikl v době, kdy právě frustrace z absence masového hnutí vedla ke vzniku městských guerill, jež se měly zanedlouho proměňovat v teroristické skupiny. Možnost vyvodit praktické a široce uplatnitelné důsledky z poznatku, že „iluze síly vládnoucí třídy je dána jen silami jejích iluzí“, jakkoli může být intelektuálně stimulující, je uskutečnitelná až ve chvíli, kdy diferencovanému pohybu v nadstavbě začne odpovídat jednoznačný pohyb v základně.

Autor je publicista.