Filmování za zataženým závěsem

Režisér Džafar Panahí byl v prosinci 2010 odsouzen k šesti letům domácího vězení za pokus o spáchání zločinů proti národní bezpečnosti a propagandě Íránu. Jeden z nejuznávanějších íránských tvůrců byl totiž ostrým kritikem prezidenta Mahmúda Ahmadínežáda, a stal se tak nepohodlnou osobou. Součástí jeho trestu je dvacetiletý zákaz cestování do zahraničí, dávání rozhovorů médiím a také natáčení vlastních filmů. Panahí ale navzdory zápovědi natočil v těchto podmínkách už tři snímky. Jeho „ilegální“ tvorbu bychom mohli snadno chápat jen jako disidentský, v jádru politický akt. V kontextu íránského filmu ale dostává jeho zakázaná trilogie – jejíž poslední částí je loňský snímek Taxi Teherán – spoustu dalších významů. Íránští autorští filmaři, mezi něž kromě Panahího patří také Abbás Kiarostamí nebo Mohsen Machmalbáf, se totiž dlouhodobě ve své tvorbě zabývají kinematografií samotnou a film pro ně představuje komplexní objekt vstupující do rozličných společenských souvislostí.

Film jako politický objekt

Politická situace ovlivňovala přední íránské tvůrce generace osmdesátých let, k níž Panahí, Kiarostamí a Machmalbáf patří, prakticky po celou jejich kariéru. Tito autoři začali natáčet ve specifických podmínkách režimu ajatolláha Chomejního, který sice neumožňoval distribuci zahraničních filmů, ale podporoval domácí filmový průmysl, s jehož pomocí si chtěl získat náklonnost veřejnosti a vzdorovat západní kultuře. Filmaři tak museli svá díla promýšlet se zřetelem k omezením a požadavkům vládnoucího režimu. Nejsvobodnější oblastí byly filmy pro děti a mládež, protože tam se nejméně předpokládaly explicitně politické nebo společenskokritické motivy, a proto je také množství filmů nejvýraznějších íránských tvůrců této éry zaměřené na dětské hrdiny.

Jmenovaní tvůrci také ve svých filmech často otevřeně tematizovali vlastní osobu. V různých polohách se tato tendence projevuje zejména u Machmalbáfa, který se ve druhé polovině osmdesátých let stal intelektuální celebritou, již znala celá společnost. Ve svém raném filmu Baykot (Bojkot, 1985) zpracovává své vzpomínky na to, jak byl coby mladík v sedmdesátých letech vězněn za politicky motivovaný útok na policistu. Dokument Salaam Cinema (1995) zachycuje konkurs na Machmalbáfův fiktivní film, kterého se účastní pět tisíc lidí a na němž se ukazuje mocná aura filmového média v íránské společnosti. A konečně Kiarostamí věnoval jeden ze svých nejvýraznějších filmů Detail (Nema­ye Nazdik, 1990) rekonstrukci skutečného případu mladíka, který se za Machmalbáfa vydával, aby se vetřel do bohaté rodiny.

Také v současné tvorbě tří zmíněných režisérů můžeme vyčíst jak výrazný komentář k vlastní tvůrčí situaci, tak zájem o aktuál­ní politické a společenské dění. Kiarostamí se po přelomu tisíciletí stal kosmopolitním tvůrcem, který natáčí po celém světě snímky zkoumající meze autenticity, spontaneity a inscenovanosti ve filmovém médiu. Machmalbáf se krátce po Ahmadínežádově zvolení prezidentem v roce 2005 odstěhoval do Paříže a od té doby natáčí své filmy v mezinárodních koprodukcích. Jeho nejnovější snímek Prezident (The President, 2014) vznikl na základě režisérových dojmů z událostí arabského jara a vypráví o cestě čerstvě svrženého diktátora fiktivního státu, který se svým vnukem prchá z revolucí zmítané země.

Tohle nejsou filmy

Panahí jako jediný z uvedené trojice v Íránu zůstal. Jeho politická, společenská a umělecká situace je zdaleka nejextrémnější a není se čemu divit, že ji tvůrce ve svých ilegálních filmech reflektuje. Panahího první dílo vzniklé v domácím vězení nese magrittovský titul Tohle není film (In film nist, 2011). Režisér ho natočil v maximálním utajení na svůj domácí camcoder a iPhone u sebe doma a za hranice ho propašoval jeho přítel filmař Mojtaba Mirtahmasb na USB ukrytém v dortu. Už tato historka dělá z Panahího nefilmu mimořádně komplexní kinematografický objekt, který má specifickou společenskou, politickou, mediální, ale i čistě fyzickou historii. Následující Zatažený závěs (Pardé, 2013) vznikal také u Panahího doma, na rozdíl od jeho dokumentárního předchůdce však jde o hraný film. Jeho hlavním tématem nicméně zůstává prostor Panahího domácnosti a nemožnost jej opustit. Vyprávění se postupně rozpadá, když do děje opakovaně vstupuje sám tvůrce a nechává postavy komentovat svou situaci. Jestliže Tohle není film můžeme přirovnat k Machmalbáfovým autoportrétům umělce jako veřejně činné osobnosti, pak Zatažený závěs má blíže k paradoxním „refraktivním“ filmovým objektům Kiarostamího, které se snaží zrcadlit samy v sobě.

Taxi Teherán, za který Panahí dostal Zlatého medvěda na festivalu v Berlíně, vznikal už za volnějších podmínek. Panahího domácí vězení bylo zrušeno, nicméně zákaz natáčení a opuštění Íránu trvá dál. Režisér snímek natočil pomocí několika kamer umístěných v interiéru taxíku, který sám řídí. Film sleduje sérii jeho setkání s různými osobami, které během jednoho dne do jeho vozu nastoupí, od několika náhodných zákazníků po režisérovy známé a příslušníky jeho rodiny. Na rozdíl od předchozích dvou filmů, které dávají smysl jen jako komentáře Panahího aktuální situace, je Taxi Teherán dílem, které se otevírá širším souvislostem. Panahí o něm dokonce mluví jako o portrétu současného Teheránu. Na režisérovu osobu a její zvláštní status se tu několikrát naráží, ale mnohem více se řeší politické a společenské poměry v současném Íránu. Panahí tak po dvou extrémně koncentrických a do sebe zapouzdřených filmech natočil dílo, které může a chce vést dialog s okolním světem. To je pro tvůrce samozřejmě osvobozující a v jistém ohledu nadějeplný krok a právě zvláštní pocit jistého, byť limitovaného osvobození charakterizuje celý snímek.

Ven z taxíku

Režisér přímo navazuje na Kiarostamího snímek Deset (Ten, 2002), který je také situován do interiéru jedoucího auta a sleduje jedinou řidičku a různé její spolujezdce. Kiarostamí chtěl vykreslit dobovou situaci íránských žen a zároveň nově prozkoumat své dlouhodobé téma spontaneity a inscenace. Všechny scény filmu jsou částečně improvizované a nasnímané digitálními kamerami umístěnými na palubní desce auta. Kiarostamí o filmu mimo jiné prohlásil, že ho fascinovala situace, kdy ani režisér, ani jiný člen filmového štábu nejsou fyzicky přítomní v prostoru natáčení, kde se nacházejí pouze herci.

Panahí přebírá mnoho postupů od Kiarostamího, ale dává jim jiné významy. Taxi Teherán je také improvizovaný, také natáčený digitálními kamerami uvnitř auta a také se omezuje na interiér vozu. Řidičem je ale tentokrát sám režisér, který vystupuje zároveň jako inscenátor, aktér a moderátor situací, jež sledujeme. Tím se poněkud vytrácí kouzlo Kiarostamího představy filmu vznikajícího bez přítomnosti režiséra. Namísto toho ale vzniká působivý hořkosladký příběh filmaře, který se konečně může pohybovat po ulicích svého města – nicméně je pořád podroben určitému režimu věznění. Stejně jako u předchozích dvou Panahího filmů je klíčem k dílu režisérovo zacházení s prostorem. Zatímco postavy, v několika případech včetně samotného režiséra, mohou opustit interiér auta, divák zůstává uvězněn uvnitř. A právě toto kolísání mezi prostory venku a uvnitř lze chápat jako metaforu Panahího momentální situace. Je to film o člověku, který je stále vězněm, ale nyní se po letech může radovat z toho, že už ve svém vězení nemusí být sám a byl mu dopřán volnější pohyb.