Rekonstruovat chronologii událostí konce minulého století je relativně snadné. Mnohem obtížnější je vztáhnout tyto události k tomu, jak je daná doba fixována v tehdejší filmové produkci. Proč se do snových vzpomínek na devadesátá léta promítají spíše dobové emblémy a různá klišé než dramatická historie?
V roce 1926, během jedné ze sporadických návštěv rodného města, si tehdy devětačtyřicetiletý filosof a sociolog Maurice Halbwachs poznamenal: „Procházím městem křížem krážem a stále zkoumám, zda ve mně tato místa vyvolají nějaké zasuté vzpomínky… Když jsem stoupal strmou ulicí od nádraží, vzpomněl jsem si na jisté odpoledne (ale mohl to být i jakýkoli jiný okamžik dne), kdy jsem na nástupišti dosti dlouho čekal se svým velocipedem. Byl jsem překvapený. Ne snad tím, že jsem si tento obraz vybavil, ale proto, že nejsem schopný rozhodnout, zda jde o skutečnou vzpomínku nebo jen o obraz, jejž jsem si spojil s pocitem nudy, kterou při čekání na nádraží zakouším. Nemohu se zbavit dojmu, že mě nezasáhlo něco, na co jsem si vzpomněl, ale spíše to, co mi uniká, a co mi přesto připadá přítomné, jako kdybych se toho mohl dotknout: mezera v mé paměti.“ Halbwachse zážitek z letního odpoledne v Remeši inspiroval k pojetí vzpomínek, které nemají jen charakter stop, uchovávajících minulé individuální prožitky, ale jsou zároveň konstrukty sestavenými z naučených, často kolektivně sdílených obrazů a schematických pojmových zkratek, jež nám umožňují zpracovat chaotickou tříšť nekonceptualizovaných „pocitů“ vyplňujících naše vědomí. Podle Halbwachse je jakákoli paměť vždy kolektivní a vždy alespoň zčásti fiktivní – protože jen díky spolehlivě artikulovaným a přehledně uspořádaným fikcím můžeme překlenout mezery, které ke vzpomínání nevyhnutelně patří.
Obraz absence a absence reality
Je zvláštní, jak často se motivy fiktivních rámců, jakéhosi kaleidoskopu iluzí, spolu s různými podobami „mezer“ objevují ve způsobu, jakým byla a stále jsou reprezentována devadesátá léta – a to nejen v českém kontextu. V grotesce Cornelia Porumboia 12:08 Na východ od Bukurešti (A fost sau na fost?, 2006) se skupina pamětníků během notně zpackané televizní debaty pokouší odpovědět na otázku, zda v jejich městě – provinční díře poblíž hranic s Moldavskem – v prosinci 1989 proběhla revoluce, zda vůbec někdo v ulicích Vaslui protestoval ještě předtím, než padla vláda Nicolae Ceauşeska. Proslulá závěrečná, téměř hodinu trvající simulace televizního vysílání (sekvence, v níž drama i gagy souběžně zajišťuje neustále se rozostřující kamera, která díky vadnému stativu a neobratnému operátorovi ustavičně mimoděk odhaluje zákulisí a neuměle kašírované dekorace) je důmyslným protějškem ikonického obrazu rumunské revoluce: davy protestujících tehdy po boji obsadily budovu státní TVR, v přímém přenosu převzaly vysílání a přímo na obrazovkách demonstrovaly zhroucení Ceauşeskova režimu.
Melancholická hořkost, kterou vyvolává brilantní orchestrace čím dál rozpačitějších účastníků skomírající debaty a absurdně mimoběžných komentářů diváků, spočívá v tom, že scéna je paradoxním obrazem nikdy nezmíněné, ale ustavičně zpřítomňované plochy času rozepjaté mezi vzájemně se zrcadlícími odrazy šestnáct let vzdálených okamžiků. Transformační dekáda, která odděluje idealizovanou revoluci a neslavnou přítomnost, v Porumboiově filmu hraje hlavní roli, ale zjevuje se v něm jen jako mezera, jako prázdnota mezi dvěma neadekvátními vizualizacemi: mezi trojicí popelavých mužů, kteří se marně stylizují do svých o šestnáct let mladších předobrazů, a vyšisovanou napodobeninou pozadí současných talkshow – velkoformátovou fotografií vasluiského náměstí, pořízenou ovšem v době, kdy před tamější radnicí ještě stávala socha Lenina.
Zdá se, že svérázný zážitek absence je pro ztvárňování devadesátých let typický. V naprosté většině českých hraných filmů natočených v této dekádě významné dobové události jednoduše scházejí. Filmy jako Obecná škola (1991) či Pelíšky (1999) se obracejí k době před zlomovým rokem 1989 (jehož reprezentace v české kinematografii ostatně také absentuje). Filmaři jako Petr Zelenka a David Ondříček, nebo i Zdeněk Tyc a Jan Svěrák, jsou fascinováni tvorbou svých režisérských idolů od Jarmusche k Wendersovi natolik, že své filmy nejprve koncipují jako kvalitní české ekvivalenty slavných zahraničních protějšků (Knoflíkáři, Žiletky, Jízda) a posléze je obdaří univerzálně aplikovatelnou antiseptickou poetikou, a to mnoho let předtím, než se kosmopolitní euroguláš stane estetickou normou malých evropských kinematografií (Šeptej, Samotáři). I emblematická série „chcípáckých filmů“ (Mrtvej brouk, Kamenný most, Rychlé pohyby očí) je pro česká filmová devadesátá léta typická tím, že své hrdiny oddělují od reality „smutnou neprůhledností“ do sebe obráceného soukromého života. Ani tak dramatické události, jako byl rozpad Československa, etnické čistky na Balkáně nebo příliv válečných běženců a gastarbeitrů z Ukrajiny, nepronikly do vykouzlených světů introspektivních dobrodružství. Český film devadesátých let tvoří sled pečlivě komponovaných obrazů – a pocit, že dokonalou kompozici nesmí nekoordinovaná skutečnost rušit.
Střípky nostalgie
Situace se ovšem nezměnila ani s postupem času. Stejně jako tvůrci českých snímků devadesátých let v podstatě nereflektovali události, které kolem nich probíhaly, je od historie izolováno i současné připomínání této doby. Pokud už se k devadesátým letům nějaký film navrací, jako třeba poslední řada seriálu Vyprávěj (2009–2013), volí stejnou strategii jako ostalgické retrozpřítomňování normalizace. Porevoluční dekáda je tak obdobně jako dekády předrevoluční rozložena do střípků emblematických předmětů, gest, situací či třeba dobových filmových hlášek. Nezáleží přitom na kontextu, v němž se tyto rekvizity objevují, ani na jejich autentičnosti – důležité je jen to, že jsou typické a plní funkci vehikula, které u diváka může spustit řetězec reminiscencí. Ostatně citovaný Halbwachsův postřeh o obrazu velocipedisty postávajícího na nádraží, který mu opakovaně pomáhal konceptualizovat pocit nudy, svědčí o tom, že fiktivní představa může takovému účelu posloužit lépe než reálná vzpomínka.
Doba bez příběhu
Dnešní evokace devadesátých let proto přes všechno zdání nemají nic společného s návraty do minulosti, připomínají spíš snovou pouť kaleidoskopem vlastních asociací. Hannah Arendtová kdysi poznamenala, že realistický přístup k času vyžaduje sdílenou tradici – příběh, který svým trváním a akcentem přesahuje nejen individuální zájmy jedinců, ale i kolektivní představy jedné jediné generace. Takový příběh, jak sama dodává, však může vzniknout jen ve veřejném prostoru vymezeném politickými činy a uměleckými díly, která jsou – v poněkud enigmatické formulaci německoamerické filosofky – vyhrazena „světu, nikoli životu“. Stejně jako má umění podle Arendtové „přetrvat čas vyměřený životu smrtelníků, příchod i odchod generací“, spočívá i politika v odvaze opustit soukromí soustředěné k uspokojování individuálních potřeb a zájmů. Bez veřejného prostoru nemůže vzniknout tradice ani příběh, který by vyslovil smysl proběhnuvších událostí: „Bez tradice – která vybírá a pojmenovává, předává a uchovává, ukazuje, kde jsou ukryty poklady a jaká je jejich hodnota – se zdá, že neexistuje žádná odkazovaná spojitost v čase, a tudíž není ani minulost, ani budoucnost, jen věčná proměna světa a biologický cyklus živých bytostí, které v něm žijí.“
Devadesátá léta celosvětově charakterizuje rozpad nejednoho civilizačního příběhu, jenž vycházel z poválečné tradice. Zároveň je to však dekáda, během níž minimálně v regionu východní Evropy hypertrofoval privátní prostor uspokojovaných potřeb a tužeb a kontinuum historie načas nahradil cyklickým střídáním práce, spánku a zábavy. Možná i proto jsou devadesátá léta odsouzena k tomu vystupovat v naší paměti jako tříšť nespojitých útržků, klišovitých citací a emblematických obrazů. Ne jako vyústění a zároveň východisko, ale jako stále se vracející opojný sen nebo otravná noční můra.
Autor je filmový publicista.