2005 / 6 - digitalizace médií

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

V Římě jsem viděla, že Tibera není krásná, ale chová se lehkomyslně ke svým nábřežím, jejichž břehů se netkne lidská ruka. Rzivě hnědé nákladní lodě nejsou k užitku, a bárky také ne. V keřích a vysoké trávě je plno špíny a na osamělých balustrádách spí v poledním horku bez hnutí dělníci. Ještě nikdy se nikdo z nich ani nepohnul. Nikdy se nikdo nezřítil. Spí tam, kde jim platany poskytují stín, a přes hlavu si přetahují nebe. Voda v řece je ale krásná, bahnitě zelená nebo plavá – podle toho, jak ji ozařuje světlo. Podél Tibery by se mělo chodit, a ne ji pozorovat z mostů, které jsou zamýšleny jako cesty na ostrov. Isolu Tiberinu obývají noantri – my ostatní. To je třeba chápat tak, že tento ostrov nemocných a mrtvých odedávna touží, abychom ho obývali a abychom se na něj nalodili i my ostatní, neboť je zároveň lodí a proplouvá pozvolna s celým svým nákladem pasažérů po vodách řeky, která ho nevnímá
jako břímě.

V Římě jsem viděla, že Petrův chrám vypadá menší než jeho míry, a přesto je přesmíru velký. Říká se, že Bůh chtěl zbudovat svůj chrám na skále, aby stál pevně. Ten se teď tyčí nad hrobem svého světce, který odkrývají. Je to tedy sám světec, který chrám ohrožuje a narušuje. Přesto se tu dosud konají halasné a velkolepé slavnosti, s balety v purpuru pod baldachýny, a ve výklencích zlato nahrazuje vosk. Chiesa granne divozzione poca. Chudí ve své obezřetnosti zatím ještě pečují o to, aby nepadl chrám ani církev, a ten, jenž ji založil, se už spoléhá na zásah andělů.

V Římě jsem viděla, že se proslulému Palazzu Cenci, který před popravou obývala nebohá Beatrice, podobá mnoho ostatních domů. Ceny jsou vysoké a stopy barbarství všude vůkol. Na terasách zahnívají vědra s oleandry ve prospěch bílých a rudých květů; ty by rády ulétly, bezmocné vůči pachu marastu a hniloby, jenž oživuje minulost lépe než památky.

V Římě jsem viděla v ghettu, že není ještě všech dnů konec. Ale v den svátku smíření se každému předem odpouští – na jeden rok. V tratorii poblíž synagogy je připravena tabule a podávají se malé načervenalé středomořské rybky ochucené rozinkami a piniovými oříšky. Staří lidé vzpomínají na přátele, kteří byli vyváženi zlatem; ačkoli se vykoupili, stejně pro ně přijely náklaďáky, a oni se už nikdy nevrátili. Ale jejich vnoučata, dvě malá děvčátka a jedno baculaté blonďaté děcko, tančí mezi stoly a nespouštějí oči z muzikantů. „Hrajte dál!“ volá baculka a mává čepicí. Babička se pousměje a ten, kdo hraje na housle, dočista zbledne a vynechá jeden takt.

Na Campo de’ Fiori jsem viděla, jak pořád ještě upalují Giordana Bruna. Každou sobotu, když se likvidují stánky a na místě zůstávají už jen květinářky, když slábne zápach ryb, chloru a shnilého ovoce, snášejí muži odpad zbylý poté, co bylo všechno usmlouváno, před jeho očima na jednu hromadu, kterou zapálí. Opět stoupá kouř a plameny se vlní ve vzduchu. Ozve se ženský výkřik a ostatní se také přidají. Protože plameny na prudkém světle nemají barvu, není vidět, kam až šlehají a po čem se sápou. Ale muž na podstavci to ví, a přesto neodvolá.

V jednom římském baru jsem viděla a napočítala: kočku s legračníma ušima a téměř holou vizáží, bílými punčoškami a vestou medové barvy z lepších časů. Číšníka, který bryndal kávu a přelil aperitiv. Malého chlapce v zástěře, který myl šálky a sklenice a do postele se nedostal před půlnocí. Hosty, kteří přišli a zase odešli, a jednoho, který přicházel zas a znova a žil z malých doušků hořkosti.

V Římě jsem viděla velké vily s přírodními piniemi, cedry a také zimostrázem sestříhaným do tvarů fantastických zvířat. Vavřín na Kapitolu a proradnou divokou trávu na Foru a slyšela jsem, když se za šera tráva vrhla na poražené sloupy a pobořené zdi, hluk města i zdánlivě vzdálený a jemný svist aut.

Viděla jsem tam, kde končí římské cesty, jak do města táhnou triumfující nebesa, která se neskloní před žádnou branou a rozprostírají se po sedmi pahorcích, obtěžkaná blankytem po loupežných výpravách na pobřeží Sicílie a ostrovními plody Tyrhénského moře, neporušená po výpadech do loupeživých Abruzz a zčernalá hrozny vlaštovek, zachráněnými nad Apeninami. Viděla jsem velebené nebe z hermelínu a bědné nebe z pytloviny a v jeho největších chvílích jsem viděla jeho ruku, s jakým poklidem vede nad střechami zlatý řez.

Že každý si buduje dům podle libosti, to jsem viděla často, i to, že žádný plán nespíná lépe jedno s druhým než náhoda a vkus jednotlivců. Žádný vkus ale nestačí vytvořit rozestupy, osamocená pole pro slunce a stín, a žádná náhoda nevyřeší rovnici, v níž tíha zdi vyjadřuje lehkost věže. Domy vězí ve starém plátně; malby na něm už vyschly. Teprv až světlo vnikne do porézní látky, zjeví se barva, již vidíme; dokonale proměnlivý okr.

V Římě jsem viděla, že všechno má své jméno, a ta jména je třeba znát. I věci chtějí být oslovovány. Trůn rodu Ludovisi nepadl s posledním korunovaným. Sloupy z chrámu Venušina zůstaly stát – jako jediné ze všech chrámů. Hlava svaté Anežky se scvrkla, ale není to hlava kožené loutky. Stejně jako mnozí před ním se i tento papež vznáší na nosítkách a požehnání platí urbi et orbi. Rody nesou jména Corsini a Pignatelli, Ruspoli a Odescalchi, Farnese a Barberini, Aldobradini… Dosud se tak nazývají, když si v jakémsi zámečku v Campagni bezdomovci rozmisťují své železné postele a nádoby s vodou staví na sarkofágy. Poslední z rodiny se dávno odstěhoval. Pokoje ve městě má potažené černým brokátem; na černém křídle přehrává krvavě modré šansony. Ulekne se, zaslechne-li své jméno. Z jiného těsta bylo zvíře, které nepozřelo maso, nýbrž svým tělem vytvářelo potravu pro historii, jíž bylo předchůdcem: vlčice.

Viděla jsem, že kdo říká „Řím“, pojmenovává ještě svět, a že klíčem síly jsou čtyři písmena. S. P. Q. R. Kdo zná formuli, může zaklapnout knihy. Vyčte ji ze znakového štítu projíždějících autobusů, z poklopu vstupu do stoky. Je osvědčením kašen a zdaněných nápojů; znak jediné vrchnosti, jež město nepřetržitě ovládala.

Na nádraží Termini jsem viděla, že se v Římě loučení nebere tak vážně jako jinde. Neboť ti, kdož odjíždějí, zanechávají těm, kdož zůstali, stvrzenku na zavazadlo touhy. S nádražím také sousedí zbytek Diokleciánovy zdi a tři cypřiše vyryté do nové visuté stěny ze skla tvoří nezpochybnitelný nápis. Klasické je to nejprostší a staré i nové texty je zastupují stejně dobře.

Kdo háže minci do fontány di Trevi, aby se opět vrátil, má strach, že nebude přijata. Může být ale klidný. V noci usedne na obrubu kašny mladík a zapíská na ostatní. Až se všichni shromáždí, odloží mladík šaty a vstoupí zvolna do vody. Zatímco se zimomřivě shýbá a sbírá mince, měsíc osvětluje scénu. Nakonec opět pískne a v rukou se mu všechny měny slejí ve stříbro. Ve svitu měsíce je kořist nedělitelná, neboť chlapec vypadá jak Bůh ve srovnání s ostatními, kteří vděčí za své postavy laciným oblekům.

Těžko spatřit, co leží pod zemí: prostory vody a smrti. Schody vedou dolů k cisternám, které vypil vítr, k vodním nádržím, překrytým krakorci a vydlabaným v měkkém tufu, ke kapkám krve, odkud vytryskl pramen. Cesty sestupují do katakomb. Škrtnutí zápalkou. Její plamen se stáčí k symbolům. Na okamžik se zjevuje: ryba, páv a holubice, kotva a kříž, pokrm a nápoj. Zápalka rychle uhasíná a ti před tebou se hrnou nahoru. V zákrutu se jeden zastaví a zeptá: Odkud vane vítr?

Když mě v Římě přešel zrak i sluch, přišlo scirocco a zvítězilo nad orlím větrem z hor. Slunce pak mělo pláštík a svítilo šalebným světlem. V tento čas neštěstí roste a bezcitné slovo se vyřkne snáz. Neboť horký vítr se rodí na poušti. Někdy to vyjeví, zemdlelé město posype rudým pískem a dýchne na něj, až pozbude smyslů. Když přichází scirocco, odehrává se to potají a vprostřed noci, zatímco my spíme v zapomnění. Ale k ránu kolem třetí padá rosa. Kdo by tu dokázal bdít a svlažit si rty!

V Římě jsem zjitra pohlédla od protestantského hřbitova k Testacciu a odhodila tam smutek. Kdo se pokusí odrýpat hlínu, nalezne pod ní smutek ostatních. Hřbitov, ukrývající se do stínu aureliánské zdi, střepy na Testacciu nespočetl, ale je jich poskrovnu. K uchu si přidržuje velký mrak jako mušli a poslouchá už jen jeden tón. Vešlo do něj „One whose name was writ in water“ a vedle Keatsových veršů i hrst veršů Shelleyho. Ani slůvko o Humboldtově synkovi, který zemřel na malárii. A o Augustovi von Goethe rovněž ani slovo. Po němých malířích hor­stev a vodstev zbylo pár linií, barevná skvrna, vědoucí modř. O jiných němých se nevědělo nikdy nic.

V Římě jsem přirozeně slyšela, že leckdo má chleba, ne ale zuby, a že mouchy chodí na vyzáblé herky. Že jednomu je dáno mnoho a druhému nic; že se zhroutí, komu je naloženo příliš, a jediný pevný sloup drží dům zpříma stovku let. Slyšela jsem, že je na světě víc času než rozumu a že oči jsou nám dány k vidění.

Přeložila Michaela Jacobsenová.

Vídeňský byt v Římě

Řím je pro Ingeborg Bachmannovou nejdůležitější místo jejího života. „Věčné město“ ji přitahovalo, prožívala zde chvíle vrchol­ného štěstí i nejděsivější zklamání. Proč právě Řím? „Nevím,“ říká Bachmannová v dopise spisovateli a příteli Uwe Johnsonovi, „prostě tu jsem ráda, líbí se mi tady.“ Delší dobu zde pobývala celkem čtyřikrát. V roce 1954 tu působila jako zahraniční reportérka rozhlasové stanice Radio Bremen a pod pseudonymem Ruth Kellerová tvořila krátké reportáže o každodenním životě Římanů, referovala o státních návštěvách nebo nejnovějším modelu z automobilky Fiat. Rozhlasové příspěvky nepřekračují rámec popisnosti, schází jim kritický pohled na realitu, který je pro autor­činu prozaickou tvorbu tak typický.

V roce 1958 se Bachmannová seznamuje s Maxem Frischem. Jejich počáteční vzájemná náklonnost přerostla v intenzivní, byť nerovný vztah. Nadšení ze společného bytu na Via Bocca di Leone vystřídala nenávist a autorská konkurence. Chorobně žárlivý Frisch nemohl psát, když slyšel klapot psacího stroje z pracovny své „dívky“. A Bachmannová pro změnu utíkala z bytu ke kadeřníkovi, když o mnoho let starší švýcarský spisovatel pracoval. Oba věděli, že ve vedlejším pokoji vzniká výjimečný text, a toto vědomí je paralyzovalo. Bolestný rozchod v roce 1962, po němž se Bachmannová nervově zhroutila a musela být hospitalizována, Frisch literárně zpracoval v románech Mé jméno budiž Gantenbein a Montauk.

V roce 1965 se Bachmannová stěhuje do bytu na Via Bocca di Leone 60 nedaleko Španělských schodů. Zde začíná koncipovat cyklus próz nazvaný Způsoby smrti (Todesarten), jež mají představit nejrůznější podoby útisku v dnešní době. Z velkolepého projektu autorka dokončila pouze román Malina a povídkový soubor Simultánně (1972). Po šesti letech se v roce 1971 opět stěhuje, tentokrát blíže k Tibeře, do paláce Sacchetti na Via Giulia 66. Z oken svého bytu vidí na dům číslo 102, kde kdysi krátkou dobu žila právě s Frischem. V sedmdesátých letech vede Bachmannová „dvojí život“: žije v Římě a píše o Rakousku, lépe řečeno, v Římě žije Vídní a Rakouskem. „Ve chvíli, kdy vcházím do své pracovny, ocitám se ve Vídni. Je to pochopitelně poněkud schizofrenní způsob života… jenže bez tohoto odstupu si nedovedu svou práci představit. Římští přátelé si ze mne tropí žerty – říkají, že se mi podařilo vybudovat uprostřed
Říma vídeňský byt.“

Za nejasných okolností utrpí ve svém bytě v noci z 25. na 26. září 1973 popáleniny třetího stupně. Je převezena na kliniku St. Eugenio. Tam 17. října téhož roku umírá.

Bachmannové učarovala Itálie, ale Řím ji doslova uhranul, jak je zřejmé z textu Co jsem v Římě viděla a slyšela, který poprvé vyšel v únorovém čísle časopisu Aspekte v roce 1955.

Tomáš Dimter

Galerie

Americká fotografka Ernestine W. Rubenová (1931) se zabývá fotografií lidského těla. Její akty jsou často tvořeny jen fragmenty, jejichž netradiční tvar určují ostrá světla a stíny. Jako sochařka modeluje svůj objekt před fotoaparátem a objevuje nové výtvarné hodnoty těla.

Vznikají tak nápodoby torz antických soch. Na rozdíl od antického ideálu však Rubenová zobrazuje tělo i s jeho drobnými vadami. Díky tomu lze rozeznat, že se jedná o lidi z masa a kostí. Sama autorka tvrdí, že slovo krásný do její tvorby nepatří. Kromě fotografie se zabývá kresbou, sochařstvím či sklářským designem.

Petra Holzbachová

V poslední čtvrtině minulého století prestiž románu skutečně výrazně klesla. My jsme při tom a přemýšlíme, jak si to vysvětlit, a hlavně, jak to dopadne. Rád bych jako vklad do diskuse uvedl několik analogií k dnešnímu stavu a postavení románu, inspirovaných literární historií, a to poměrně vzdálenou, ať už časově, nebo co se zájmu dnešního obecenstva týče.

Srovnání se nabízí v literatuře pěstované na našem území v 15. až 18. století. Český kulturní okruh, tak jako jiné kulturní okruhy té doby, si vytvořil na základě vlastní tradice svébytné prostředí s určitými žánrovými preferencemi. Pro zjednodušení se podívám na čtyři z těchto žánrů – historiografii, hagiografii, homiletiku a modlitební knihy – a budu hledat jejich stopy a porovnávat jejich osudy s románem.

Letem raněnovověkým světem

Historiografie se pro raněnovověké měšťanské prostředí Českého království stává žánrem klíčovým. Je Čechům tím, čím Angličanům, Francouzům a Španělům drama nebo Italům a Polákům poezie. V království, v němž už od husitských válek měšťané úspěšně soupeří s šlechtici i na poli kulturním, se historická identita povyšuje do sféry nejvyššího umění, kde se rivalizuje, přepisuje, navazuje, napodobuje, cituje, zkrátka kypí literární život. Václav Hájek z Libočan, tento český Shakespeare, Corneille či Kochanowski, je na dlouhou dobu nejcitovanějším a nejčtenějším autorem, z jehož díla vychází i Bohuslav Balbín a jehož autoritu teprve žárliví osvícenci zdrtí svými nevybíravými, a dnes už také víme, že neoprávněnými útoky.

Hagiografie nabyla na síle ještě před pobělo­horskou rekatolizací. Pro svou čtenářskou vděčnost a ventilaci patriotických motivů si vydobyla své místo v postupně stále širších kruzích novopečených katolíků. Nejčastěji by se životy svatých v českém prostředí daly svým rozsahem přirovnat k novelám, v poslední čtvrtině 17. a v první polovině 18. století v nich se zaujetím pozorujeme prvky dobových literárních experimentů a mód. Příkladem budiž anonymní život sv. Barbory z roku 1675, nazvaný Zalíbená svato-jindřichská dcerka, svatá panna a mučedlnice Barbora, který po formální stránce velmi připomíná Staré paměti kutnohorské Jana Kořínka, a tak se řadí k vrcholům dobové české prozimetrické literatury.

Homiletika patřila ve druhé polovině 16. století k předním žánrům polemické teologie, k oblasti střetu všech soupeřících vyznání, ale už poskrovnu ve druhé půli následujícího a především v první půli 18. století přerostla v synkretický prestižní žánr, který byl schopný přejímat a zajímavě zpracovávat všemožné jiné literární druhy a žánry, tradiční toposy a motivy. Řada sbírek kázání z první poloviny 18. století završuje životní zkušenost svých autorů s vnímavým a stále náročnějším auditoriem, přičemž výstavbou textu si nezadá s nejrafinovanější moderní prózou. Komu však dnes něco říkají jména Axlar, Bílovský, Hendl, K. Hubacius, de Waldt, Kelský, J. I. Libertin, Marek, Náchodský, Nitsch, Procházka de Lauro, Račín, Reismann, Táborský, Veselý nebo Vokoun?

Modlitební knihy, součást knížek, pro něž dnes vyhrazujeme označení nábožensky vzdě­lávací literatura, teprve začínáme z literární stránky poznávat. Zdá se, že právě zde se ukrývá řada hodnotných básnických textů, vždyť i známá Bridelova báseň Co Bůh? Člověk? je vlastně hymnus k dobovým hodinkám. A to ještě badatele čeká vysvětlení, proč patřily modlitební knihy k nejopisovanějším knihám v 18. století a vůbec jejich role v tehdejším duchovním životě, například proč jim byla přisuzována role atributu ženského světa.

Ušlechtilá marná snaha

Předminulé století zasadilo dosavadnímu literárnímu provozu tvrdou ránu. Výše zmíněné žánry přestávají být považovány za literaturu, z historiografie se stává přísná a žádaná vědecká disciplína, hagiografie se ji se sípavým dechem snaží dohonit, jenže už nic neváží u těch vrstev, které hýbou společenským vývojem, a homiletika spolu s modlitebními knihami zajímá už jen věřící různých křesťanských komunit, které nesdílejí stále více se rozmáhající laicizaci a začínají se uzavírat do myšlenkových a komunitních ghett.

Zvlášť dojemně v této době působí snahy katolických kněží udržet zájem čtenářstva v oblasti hagiografie a homiletiky. Kdo spočítá a zkatalogizuje množství hagiografických a homiletických děl a odborných časopisů vydávaných po celé 19. století? Co životního úsilí a finančních nákladů padlo na tyto iniciativy! Vznikají kupříkladu monumentální kompendia životů svatých na celý rok premonstráta Hugona Karlíka (profesor české řeči a literatury na plzeňském gymnáziu; jeho portrét, tak jako portréty většiny ostatních zde zmíněných spisovatelů, pochopitelně v žádné literární příručce nenajdete) či kněze Františka Ekerta, a jsou dokonce hojně čtena a poznovu vydávána. Nic naplat, za literaturu už platí něco jiného. Také kazatelství má být po praktické i teoretické stránce zvelebeno, snahy zaujmout společnost, pro niž se stává jedním z nových dogmat idea slovanství, vede například Antonína Mužíka k vydání čtyř svazků
překladů nazvaných Kazatelé slovanští (1870–1875), kde na více než třech tisících stranách soustředil kázání z různých dob a (slovanských) jazyků. Anebo teoretická Homiletika, čili Navedení k duchovnímu řečnictví D. A. Špachty, sepsaná roku 1848 a vydaná v Opavě o osmnáct let později… Teorie i praxe žánru zvládnuta, marno se však ptát, kdo kromě katolických kněží a horlivých věřících zaznamenal jejich existenci.

Pevný bod pro učitele

Proč to všechno? K čemu ten dojemný cajdák o zašlé slávě a úpadku čehosi tak vzdáleného a marginálního, jako jsou například životy svatých či kázání? Vydržte, milí čtoucí, směřujeme k vyústění této úvahy. Konec dobrý, všechno dobré. Nezemřela ani hagiografie, ani homiletika. A nezemřel ani román. Román, který si vzal kousek z hagiografie svým zaměřením na většinou jediného hlavního hrdinu. Román, který si vzal kousek z historiografie zařazením děje do konkrétní doby či snahou o historickou fresku. Román, který si vzal kousek z homiletiky, když převzal štafetu synkretického žánru. Román, který si vzal kousek z modlitebních knih, neboť byl standartou laického náboženství, byl kultovní jeskyní moderního člověka, jenž zbožštil sebe sama, jenž prošel náročným procesem individualizace, a nyní ztěžka hledá východisko ze svého, tak výlučného a tak osamoceného postavení.

Nyní, když už v románu „nebudeme hledat vědomosti pro lidský osud nejzásadnější“, můžeme se zadostiučiněním, pobavením, odstupem či rozhořčením, jak komu libo, sledovat, jak se svět „literární literatury“ a jejích představitelů uzavírá do ghetta bránícího své výlučné postavení ve společnosti. Hodnoty, které román reprezentoval, se stávají obtížnou samozřejmostí, dnešní spiritua­lita si hledá jiné formy (ale ano: na román lze pohlížet jako na náboženský žánr).

Napadá mě ještě jeden historický příklad: symbolicky k roku 1600 se uvádí konec poly­fonní hudby, která vyčerpává své možnosti jak po teoretické, tak po praktické stránce. Nastupuje monodie s generálbasem, tato změna je vnímána zastánci dosavadních hodnot jako strašlivý úpadek a ještě po celé 17. století nalézáme zejména v církevní hudbě různé smíšeniny zmíněných hudebních principů. Nepochybně ještě dlouho budou existovat instituce zaměřené na údržbu a teoretickou reflexi literární literatury, stále budou vznikat zajímavé a kvalitní romány, zejména na exotičtějších okrajích šířící se západní společnosti, které teprve procházejí emancipací individua a teprve vstřebávají prvky sekulárního náboženství. Ještě nějaký čas se budou (především) ženy tiše modlit nad stránkami Harlekýnů, této pokleslé podoby románu, aby i jejich vztahy vyústily do harmonického happy-endu. Největší oporu najde tento odcházející svět ve školství, vždyť co by měli
nebozí učitelé zkoušet, ba někteří i vyučovat, kdyby neexistovalo řádné rozčlenění na estetické a exaktní vědy, zřetelné rozdělení na to, co je a co není literatura, co je a co není hodno pozornosti, diskuse a nápodoby.

Na co vsadit?

Ve vzduchu už dávno pocítíte změnu. Netýká se jen počasí, přírody nebo politiky, týká se mezi mnoha jinými jevy také literatury. Snížení společenské prestiže románu vedlo takřka po celé minulé století, ale zejména v jeho poslední čtvrtině, k diskusím o smrti románu. Román však nezemřel, žije stejně jako třeba hagiografie nebo homiletika, a jen společnost snažící se zachovat zdání neměnnosti stále přebujelejším byrokratickým systémem udržuje jeho kredit, jenže „k tomu, aby člověk četl a dočetl životní příběh vymyšlené bytosti a měl chuť vžít se do něj jako do vlastního, je dnes často třeba víc dobré vůle, než kolik se připisuje dobrému vkusu“, což píše Pavel Kosatík v HN 2. 9. 2005.

Czesław Miłosz v citovaném eseji tvrdí, že už od konce 18. století ztrácely literatura i umění stále více schopnost představit to, co by se dalo nazvat mnohovrstevná skutečnost. A tak se hledá způsob, jak nově sdělit věci „pro lidský osud nejzásadnější“. Budou to napříště narativně pojaté různé vědní disciplíny v čele s historio­grafií? Ta v českém prostředí úspěšně přežívá, knihy Dušana Třeštíka, Petra Čorneje a mnohých dalších historiků přinášejí čtenáři potěšení z četby, bez ohledu na to, zda s jejich obsahem souhlasíme, či nikoli.
Nebo půjde o historie různých vědních oborů? Co třeba výtečně psané dějiny matematiky a geometrie Petra Vopěnky? A co takhle eseje Zdeňka Neubauera, Miloslava Nevrlého, Václava Cílka, Stanislava Komárka nebo Patrika Ouředníka? Zde máme oporu v domácí tradici; středověký traktát jako roz­sahově nevelký formát zůstává někde pod kůží českých literátů. Anebo vsadit na poezii? Osobně bych dal přednost té velkolepé, světové, učené, ale ta má u nás pramalé pochopení, vzpomeňme jen přijetí Vznešenosti přírody (1819) Miloty Zdirada Poláka. Možná už slovo působí jedině ve spojení s hudbou, pohyblivými nebo kreslenými obrázky, počítačovou grafikou. Bude „tím pravým“ divadlo, anebo třeba návrat k orální kultuře?

Pocit zmatku a zásadní změny dosavadních hodnot popisuje ve výstižné zkratce evangelista Matouš. Po Kristově smrti „hrobové se otvírali a mnohá těla svatých, kteříž byli zesnuli, vstala. A vyšedše z hrobů po vzkříšení jeho, přišli do svatého města a ukázali se mnohým“ (Mt 27,52–53). Ve hře se objevují prvky zapomenuté či považované za pohřbené; máme výhodu, autentický prožitek, že jsme při tom, ale toužíme se dozvědět, jak všechno dopadne. Kdo bude nakonec korunován?

Autor se přiživuje na současném literárním chodu.

Dnes už spíš mlčením

mluví ke mně ten hlas –

a možná jinde a skrz jiná ústa

znějí ta slova…

Dítě jde se psem

podél zdi do kopce:

člověk a zvíře v podivné vzájemnosti,

člověk a zvíře v houstnoucí tmě.

Jinak je klid.

Jen stíny oblaků

se sunou po trávnících sousedního parku:

bělavé skvrny na vysokém nebi.

Dítě jde do kopce.

Jak čepel bořící se do neznámé hmoty

bez odpovědi.

„Proč filmy vždycky končej dobře, he?… Protože kopírujou život,“ odpovídá na vlastní řečnickou otázku hrdina prvotiny DBC Pierra (vlastním jménem Petera Finlaye). A netuší možná, že ta odpověď klade hlavní otázku románu, otázka sama je jen konstatování. Nemělo by nás to překvapovat: otázka a odpověď se někdy rády maskují za svůj protějšek, stejně jako následek za příčinu, fikce za skutečnost, část za celek, přání masy za pravdu – a naopak.

Vernon Little je pozoruhodný hrdina a ještě pozoruhodnější vypravěč. Čím méně dokáže řídit vlastní osud, tím poutavěji líčí své vržení do něj, od neopodstatněného obvinění z účasti na školním masakru až po trest za vinu, přiřčenou sousedy, právníky, médii a vůbec „řádem světa“. Styl vyprávění tu věrně odráží smysl příběhu: skutečnost není podávána ve své celistvosti, ale prostřednictvím detailů, které Pierre Vernonovými ústy vytrhává z  kontextu, a ony tak vrůstají do nových souvztažností, ožívají novým životem a vytvářejí jakousi paralelní realitu: „Po chvilce se otevřou dveře. Dovnitř se všourá pruh bizoní kůže omotanej kolem duše šerifa Pokorneyho,“ popisuje patnáctiletý Vernon své dojmy z policejního výsledku. To není jen expresivní popis, čerpající z Pierrovy bohaté imaginace, nýbrž meritum věci: svět Pierrova románu, tj. svět současné Ameriky, jako by stál na výňatcích ze skutečnosti, které jsou jen vyprázdněnými atributy: nová
lednička, lepší milenec, dvojitý hamburger, Van Damm a vůbec hrdinové, kteří „nikdy nepotřebujou na velkou“ a „jen píchaj a zabíjej“… Jenže paralelní svět vytyčený těmito banalitami se rozrostl natolik, že se na ten původní zapomíná a nová skutečnost se jeví opravdovou potud, že ji všichni žijí. Má totiž jednu velkou výhodu: je čitelná a předvídatelná. Tato čitelnost je sice na dluh, který je občas třeba splatit nečekaným otřesem – třeba bezhlavým zabíjením ve školní třídě –, bylo by však naivní očekávat od něj očistný účinek.

Řád čitelnosti vše přetaví k obrazu svému, a tak je deformován i závan čehosi opravdového. Řád velí: po příčinách masakru netřeba pátrat, jsou tu v podobě prefabrikátů dávno k dispozici, jde jen o to vměstnat do nich fakta. Tedy je především třeba najít viníka a mediál­ně ukojit touhu po sdílené představě o soucitu a spravedlnosti. Tragédie Vernona Littlea nespočívá v konfliktu s tímto paralelním světem, ale v tom, že je jeho součástí a mimo něj se nedokáže pohybovat, a proto mu ani nedokáže vzdorovat. Jeho střet s Mexikem (v němž na svém útěku nachází cosi jako ztracený ráj) ukazuje, jak moc je spjat s pseudoskutečností, z níž vyrůstá. Ostatně i pořadí jeho jistot při soudním jednání mluví za vše: „Člověk má pocit, že by se tady snad i dokázal chovat statečně, zvlášť když připočte svoje najky, Calvina Kleina, svoje mládí a taky to, že je doopravdy nevinnej.“

Vernon Bůh Little je nejméně dvojnásobný antiromán: „antidektektivka“ a „antibildungs­roman“. To první proto, že od začátku známe skutek i jeho aktéry, ale do konce napjatě čekáme, zda se to kromě nás a hlavního hrdiny-vypravěče bude chtít dozvědět také svět; to druhé pro množství explicitních „po­naučení“, která jednak shazují samy sebe, jednak jsou čím dál rezignovanější: „A tady je další ponaučení, přátelé: že jakmile jednou pochopíte pravou podstatu věcí, jste naprosto prokletý, protože už nikdy nemůžete jednat s tím krásným sebevědomím blbce.“ Žádný „antižánr“ však nikdy zcela nepopře svůj původ – a tak i tato kniha drží čtenáře magnetizovaného nad knihou velmi dobrodružnou, a hlavně v ní přece jen hrdina pod nánosem sebeironických ponaučení zraje. Cesta dospívání je tu patřičně trnitá – nespočívá v ničem menším než v umění přijmout smrt, ba dokonce dát jí i jakýsi smysl. Závěr románu je plný eschatologických symbolů: Vernon jde
na smrt sledovanou davem diváků, na prsou má nápis „Me ves y sufres“ (Pohleď na mě a trp), a to vše za masakr, který způsobil jeho spolužák jménem Jesus. Hrdina tedy pochopil poučení od svého spoluvězně Lasalla: „Ty seš bůh. Přijmi tu zodpovědnost, vyzkoušej si, jakou máš moc (…) Stačí poznat jejich potřeby, a budou tancovat na každou písničku, kterou jim zapískáš“ – on je dokázal i naplnit. Jenže dá se tomu všemu uvěřit?

Přes všechnu chválu na hlavu vypravěče DBC Pierra mu nelze odpustit jistý naratologický manýrismus, prostupující bohužel celou tuto „komedii za účasti smrti“, jak výstižně praví podtitul. Nejde přitom jen o konkrétní obraty jako „…v pozadí brnká elektrický piáno něžně, jak když se ovesná kaše dotkne vaječníků“, ale zejména o některé stavební kameny děje – od bombastického, a přece hladkého útěku do Mexika po kuplířskou scénu jednoho odpoledne, kdy Vernon prodává mladší spolužačku bývalému učiteli z jejich školy. Ne vždy se zkrátka daří uhlídat hranici mezi „jít až na dřeň“ a „jít až za dřeň“. Největší takovou manýrou je závěrečný deus ex machina. Je to sice působivý prostředek v knize, která má boha už ve svém názvu, ale není právě efektnost úlitbou ve smyslu posledního Vernonova ponaučení? Opravdu musejí všechny filmy „končit dobře“, aby kopírovaly život?

Závěrem několik slov k  překladu. Davidovi Petrů se dařila elegantní, nenásilná a jemná práce s nespisovným jazykem. A přece i u něj trpí obecná čeština kontaminací s prostředky spisovné češtiny, které působí v daném kontextu jako pěst na oko, ale z nějakého důvodu se usídlily jako standard v současné „nespisovné próze“ – snad z ostychu před grafickou podobou některých tvarů, které v mluveném projevu používáme zcela běžně: „‚Nazdar pardále,‘ pozdraví mě tím stupidně trapným chlapáckým tónem, jakým se mnou občas mluví od tý doby, co jsem dal jasně najevo, že patřím k tý půlce lidstva s bimbasem.“ Mějme ke svému jazyku větší úctu, když už jsme se rozhodli jej tisknout.

Autor je šéfredaktor časopisu Plav.

DBC Pierre: Vernon Bůh Little. Přeložil David Petrů. Odeon, Praha 2005, 288 stran.

Richard Kieckhefer

Magie ve středověku

Přeložila Kateřina Jirsová

Argo 2005, 252 s.

Od pradávna lidé věřili v účinnost praktik, kterými si lze naklonit a využít k dobrému i zlému přírodní a duchovní síly. Magie má styčné body s vědou i náboženstvím a zároveň je jimi vnímána jako nekalá konkurence. Americký historik nastiňuje široké panorama středověké magie od antických a pohanských kořenů přes arabské vlivy až po čarodějnické procesy, které se stupňují s počátkem novověku. Seznámí nás s projevy magie v lidové i dvorské kultuře a mezi církevními kruhy, s léčitelstvím, astrologií i alchymií. Snaží se magii přesněji vymezit a ukázat, jak a proč se boj proti ní zvrhl v počínání neméně iracionální a ve svých důsledcích zhoubnější než samotná magie. Cituje Novalise: „Největší kouzelník bude ten, kdo začaruje sám sebe kouzlem tak dokonalým, že své vlastní fantazie bude chápat jako autonomní jevy.“ A dodává, „podle této definice se největšími kouzelníky paradoxně stali
teologové, kazatelé, právníci, inkvizitoři a soudci“. Kromě zřejmé nadčasovosti tématu kniha zaujme i vylíčením pestrého spektra lidských pošetilostí a výstředností, které se skládají s lehkověrností, zvědavostí a vášněmi v příbězích, jimž nechybí tragika, humor ani poezie. Kniha výborně zapadá do edice prací historiků Každodenní život, jejíž 23. svazek tvoří.

Jan Novotný

Tomáš Míka

Und

Ilustrace Pavel Růt

Argo 2005, 144 s.

V podzimním přívalu nových knih se letos původním českým textům jakoby zablýsklo na lepší časy. Jeden z paprsků, směřujících ke čtenářům, ukořistil Tomáš Míka a vyslal na Zemi knihu povídek Und. Tvoří ji devět kratších textů, které mohou být každý sám o sobě povídkou, ale také nemusejí. Zpočátku čtenář sleduje osudy postav jednotlivých etud, aniž by věnoval hlubší pozornost určitým symbolům, odkazujícím kamsi dál. Nahlíží do životů figurek a nepřikládá význam tomu, zda se jedná o sochařku, jejíž bronzovou želvu nikdo nechce, zbohatlického chlapce, trpícího násilnickými sklony, anebo čtenáře Nesnesitelné lehkosti bytí, který váží čím dál méně. Přibližně v polovině knihy čtenář narazí na příběh odehrávající se v jakémsi rakouském literárním domě, a mozaika se začíná skládat. Ať už po osobní linii, anebo té čistě literární. Postavy náhle začínají prolínat z jednoho textu do druhého, děje pokračují o několik desítek stran dále,
souvislosti vyskakují tam, kde jsou nejméně očekávány. Četba se stává hrou a postavy či prostředí, ale vlastně i celé povídky hracími kameny. Je otázkou, kdo hraje s kým a proti komu. Autor s postavami proti čtenáři, nebo autor se čtenářem proti realitě, anebo nakonec příběhy a postavy proti autorovi a čtenáři současně? Všechno je možné, a tak lze jen přivítat další knihu, která je této hry schopna.

Magdalena Wagnerová

Georges Dumézil

Mýtus a epos II

Oikoymenh 2005, 472 s.

Dumézil v rozsáhlé trilogii Mýtus a epos analyzuje dochované literární záznamy jednotlivých mytologií indoevropských národů. Východiskem je mu Mahabharáta jako prototyp indoevropského chápání světa. V prvním díle na indické, římské a osetské mytologii ukazoval, že u indoevropských národů platí totožné trojčlenné utváření světa a společnosti, ačkoli mytické příběhy vznikaly nezávisle na sobě. V druhém díle trilogie můžeme krok za krokem sledovat jeho komparatistickou metodu, na jejímž základě dochází k významným shodám mezi mytickými vyprávěními časově i prostorově velmi vzdálených kultur. Soustředil se na postavy herojů, kouzelníků a králů. V první části se zabývá třemi vinami skandinávského Starkada, indického Šišupály a řeckého Hérakla; část druhá zkoumá v příbuzných kulturách Íránu a Indie společný typ člověka-kouzelníka, který vystupuje v různých epických situacích; v třetí části pak sledujeme, jak se
indoevropský příběh promítl do života bájných králů Indie a Irska. Autor srovnává nejen jednotlivé epické složky, ale i fyzické utváření hrdinů, podobnost jejich vlastností i jmen a snaží se dobrat postupného vrstvení a přeznačování příběhů. Lze jen litovat, že nakladatel změnil v druhém díle překladatele. Kristina Simon – při vší úctě k její práci – kultivovanosti překladu Jiřího Našince (Mýtus a epos I, 2001) zdaleka nedosáhla.

Kateřina Dejmalová

Michael Lorenc

Visuté zahrady deště

Carpe diem 2005, 72 s.

Druhá básnická kniha M. Lorence obsahuje téměř šedesát básní, avšak čtenář jako by stále prodléval u jediné. Kondenzovaná forma (rým, většinou čtyřveršová strofa), vrstvy otřelé obraznosti a metaforiky, ustálené motivy, tradiční emblémy. Texty této sbírky jsou průzračné – lze dohlédnout až na dno konvence (také výtvarná úprava se nepovedla). Jak těžkopádná snaha o meditativnost, jak žalostné pokusy o reflexi; autor se nedokázal vymanit z pouhého pokusnictví, marného chtění. Mnohdy upadá do křečovitého didaktismu, který se nejvíce odhaluje, jsou-li básně pointované. Z knihy, členěné na tři části, je vůbec nejslabší oddíl druhý (Keramická dlaň). Dominuje mu milostná lyrika – banální, konvenční, sladkobolná. Stará témata – život, smrt, lásku – Lorenc nedokázal vyslovit s novou naléhavostí, zobrazit v komplikovanějších polohách. Jeho poezie se vyznačuje klišovitostí; je sdělná, avšak nic neříká. Četbou Visutých zahrad deště vstupujeme do
vyprázdněného, kulisovitého prostoru. Čemu zde máme naslouchat? Tam, kde se autor pravděpodobně pokoušel o bezprostřednost, čtenář nalézá jen titěrnost (zapříčiněnou zdrobňováním), sentimentalitu, až kýčovitost. Touha propsat se k podstatám, dobrat se dřeně bohužel vyznívá tápavě. K halasovské dikci, která je avizována na záložce, má Lorencova poezie vskutku daleko.

Michala Lysoňková

Eva Frantinová

Azbestové mosty

Prospektrum 2005, 112 s.

Trvalo mi celý jeden den a noc, než jsem poodhalil cíp lyrických básní autorky Evy Frantinové. Potom jsem užasl: zřejmě se jedná o nejvýraznější českou básnířku současnosti. Patří do generace „osamělých běžců“. Publikovat začala na sklonku sedmdesátých let v době normalizace, kdy velká část autorů byla umlčena či v exilu. Azbestové mosty jsou již patnáctou knihou Evy Frantinové. Charakterizuje ji soustavnost a celistvost uměleckého výrazu. Její sbírka má vnitřní řád, ustrojený na základě forem. Tematicky je zaměřena na vztahy mezi mikrokosmem vlastní duše a okolního světa. Ten svět je obyčejný a ozývají se v něm ozvuky neobyčejné: holocaust, vyprázdněné mezilidské vztahy, přehlíživá lhostejnost k ostatním lidem. Básnická forma je autorce prostředkem k vyjádření organismu básně ze zapouzdřenosti v nevratném času. Básnířka Eva Frantinová se vyslovuje k dění prostému i výsostnému, s lyrickým espritem i epicky,
uměřeně a vyváženě, vkusně vybízí čtenáře k dialogu s básní. Zastoupeny jsou i strofy z cest po Středomoří a Španělsku, jazykem upomínajícím na poetistické básně Konstantina Biebla. Samostatný výtvarný doprovod tvoří surrealistické grafiky Jiřiny W. Palkové. Poezie Evy Frantinové je kultivovaná a je více než s podivem, že dosud unikala pozornosti literárních kritiků!

Vilém Kozelka

Karel Boček

Ani gram uranu okupantům!

Akropolis 2005, 158 s.

V autobiografickém vyprávění líčí Karel Boček své dramatické zážitky z období konce 2. světové války po současnost. Poslední dva roky války bojoval na Kladensku proti nacistickým okupantům.Byl zatčen a vězněn v Terezíně, po osvobození se zapojil do národního povstání. Vystudoval Vysokou školu báňskou a poté pracoval v uranových dolech, nejprve jako štajgr, poté jako technický ředitel. Byl svědkem postupujícího zájmu Sovětů o naše uranová naleziště, a dostával se proto do vzrůstajících rozporů s oficiálními místy. Zaváděl moderní technologii těžby uranu, čímž napomáhal nahrazovat vysilující práci vězňů v nebezpečných podmínkách. V polovině šedesátých let zakládal Československou atomovou komisi a stál u vzniku autonomie československého jaderného průmyslu vůči vývozu obohacené uranové rudy do sovětského impéria. Pro své odborné postoje byl po sovětské okupaci Československa perzekvován komunistickou StB, zatčen
a obviněn ze sabotáže. Poté byl uvězněn v pankrácké věznici, odkud se mu podařilo utéci a dobrodružnou cestou se dostat za hranice. Pracoval pak ve svém oboru v zahraničí až do návratu po Listopadu 1989. Ani gram uranu okupantům! je memoárová kronika tragických let československých dějin, napsaná se střídmou objektivitou a čtivým stylem.

–vk–

Vojtěch Steklač

Golem, Golem a elixír lásky

Egmont 2005, 192 a 189 s.

S nostalgií, především po mém oblíbeném zloduchovi Žlutém Robertovi, jehož příběhy jsem na pokračování hltal v Sedmičce pionýrů, vzal jsem do ruky zatím poslední sérii knih Vojtěcha Steklače o Golemovi. Už obálka první knihy pro mne byla zklamáním. Část Steklačova kouzla totiž spočívala ve spolupráci s ilustrátorem Adolfem Bornem, který dokázal jeho knihy oživit. Tentokrát se o ilustrace postaral Jaromír F. Palme a tvář mladíka s umaštěnými vlasy staženými do copu na mne zapůsobila až odpudivě. To horší se ale skrývá uvnitř. Tohle rozhodně není ten Steklač, kterého si pamatuji. Nejsměšněji tu působí prkenný jazyk, humor zcela vymizel, a když už se nedej bože někde vynoří, tak to prostě není vtipné. Steklač (60) se pokusil přiblížit mladým a zachytit nešvary postkomunistické země. Z židovského hřbitova, který má být brzy zastavěn nákupním centrem, vyhrabal Golema, vrazil mu do ruky mobil a v jednu chvíli ho proměnil dokonce
v gangstera, který komusi slibuje, že ho shodí ze skály. Myšlenky hlavního hrdiny Martina se zas dokola točí kolem souložení, chodit do školy (během děje ani jednou) nemusí a asi nepřekvapí, že bydlí v hotelu. To, že se celý děj motá kolem elixíru lásky a snů na přání (se zapojením pornoprůmyslu), není důležité. Důležité je, že tahle kniha rozhodně není pro děti a dospívajícího byste s ní jen urazili. Škoda papíru a mizející nostalgie…

Jiří G. Růžička

Noam Chomsky, Michel Foucault, Fons Elders

Člověk, moc a spravedlnost

Přeložil Ondřej Slačálek

Intu 2005, 112 s.

Američan Noam Chomsky a Francouz Michel Foucault se v roce 1971 zúčastnili televizní debaty na kulturně-politická témata. Výjimečná diskuse vyšla později i v knižní podobě, kde zůstala forma debaty zachována, takže do rozhovoru obou osobností vstupuje nejen moderátor Fons Elders, ale také přítomní diváci. Byť se kniha zabývá poměrně složitými problémy (dnes by se jen stěží mohla podobná diskuse v televizi odehrát), je čtivá a přístupná. V první části se mluví o lidské přirozenosti, roli jazyka a možnostech výkladu dějin, druhá část se pak zabývá především politickými problémy a tématy. Na knize je nejzajímavější, jak je pohled každého z autorů rozdílný: lingvista Chomsky se zabýval zejména rolí masmédií; filosof Foucault ve svých dílech na pomezí filosofie, historie a sociologie zkoumal především mocenské vztahy ve společenských institucích, šílenství, vězeňství a sexualitu. Knihu doplňují eseje politologa Pavla Barši
a překladatele Ondřeje Slačálka, odlišně hodnotící diskusi z dnešního, více než třicetiletého odstupu.

Milan Valden

Zuzana Tarabusová

Jak voní Indie

Olympia 2005, 128 s.

V krátkém cestopise líčí mladá autorka zážitky a dojmy ze svého půlročního pobytu v Indii, kam se vydala za prací, zdokonalením angličtiny a především za dobrodružstvím. Zpočátku se Zuzana Tarabusová snaží s mírnou sebeironií přiblížit čtenáři okamžiky prvních střetů s indickou civilizací, její kulturou a mentalitou obyvatelstva. Z prvních stránek knihy lze cítit i jistou dávku nepoddajnosti autorčiny osobnosti. Ta se chvílemi jeví jako hlavní příčina několika prvních nepříjemností a nedorozumění s místními obyvateli, což i přes zmíněnou sebeironii nepůsobí vždy humorně. Postupně se její postoj k onomu téměř nepřijatelnému způsobu života proměňuje. To ji v závěru knihy přivádí až k pokornému, hlavně emocionálnímu přijímání krásy Indie i s jejími, pro Evropana podivuhodnými zvyky a tradicemi. Zmiňuje-li se Tarabusová o něčem z kulturně-historického či politického kontextu indického
subkontinentu, nezabíhá do detailů, kniha slouží spíše jako příprava nepoučeného turisty na nehladké přistání v exotické zemi. Čtenářovy sympatie si autorka možná získá až na konci knihy, kde se soustředí na líčení příběhů konkrétních lidí a atmosféry prostředí, ve kterém žijí. Cestopis Zuzany Tarabusové tak je spíše dobrou přípravou chudého českého studenta pro dobrodružnou cestu do Indie než kvalitní literaturou.

Šárka Kysová

Konec konců 5/2005

Redakce časopisu Konec konců v úvodníku letošního pátého čísla oznamuje, že jde možná o číslo poslední. A protože o mrtvých jen dobře, řekněme to ještě v době, kdy teprve dodýchává: plakat nad koncem Konec konců netřeba. Problémem časopisu je fakt, že vlastně není jasné, pro koho je určen a co chce říci. „Chce postihnout proměny doby a jejich hlubší souvislosti (…) Přináší nezávislé pohledy a úvahy, které nenajdete v běžném tisku,“ deklaruje redakce na stránkách www.koneckoncu.cz. Ve skutečnosti se to ovšem zdá být jenom omluvou pro to, že vedle zajímavých příspěvků, které bychom ovšem mohli číst i v jiných periodikách (v tomto čísle jde například o anketu, zda potřebujeme ženskou politickou stranu, rozhovor s Václavem Cílkem či o polemiku Jana Hnízdila týkající se dopingu), otiskuje Konec konců úvahy, které Martin C. Putna označil za občansko-neziskové mudrování (s texty Ladislava Vencálka či Jany
Soukupové by bylo možné vyhrát soutěž ve slohu v páté třídě ZŠ, publikovat je v časopise, který chce postihovat hlubší souvislosti, je opravdu nonsens). Takový časopis by snad měl smysl, kdyby ho prodávali bezdomovci místo Nového Prostoru. To by ovšem v pátém čísle nemohl být publikován úryvek z knihy Sergeje Chelemendika Slovanský marš. Příspěvek o tom, že Slované jsou nejmoudřejší na světě, patří spíše do obskurního panslavistického plátku, když jej však čteme tady, je to neklamné znamení, že redakce je intelektuálně poněkud unavena.

Kazimír Turek

Čtenářská recenze

Hana Bořkovcová

Soukromý rozhovor

Karmelitánské nakladatelství 2004, 206 s.

Netradiční rozhovor je veden jako zpověď sobě samé, ženy mladé ženě stárnoucí a naopak. Mezi nimi se napíná lano, které se chvěje znovuprožívanými ději, celým životem, který zásadním způsobem ovlivnila druhá světová válka. Forma rozhovoru umožňuje konfrontaci s chápáním světa předtím a teď, změnu pozice matky a dcery, náboženskou konverzi a s ní spojené řešení otázek, jejichž vyústění má mnohdy jen podobu otázek dalších. V pozicích, kdy promlouvá vypravěč v roli mladé dívky, je cítit zkušenost autorky dětské literatury. Krátké a lapidární otázky mladé dívky, toužící především po životě, se dostávají do konfrontace se zkušenostmi starší ženy. Tak se “jasné” názory relativizují, pohled dítěte se stává pohledem ženy – matky, babičky. Ostatně vztah k dětem jako pojítku lidského rodu je podstatný v celé autorčině tvorbě. Její zpráva je tady pro potomky, kterým předala život, a mnohdy si klade otázku, zda by si oni život sami
vybrali, kdyby předem znali svět, jaký je. Ačkoliv se autorka ve své dosavadní literární tvorbě věnovala knížkám pro děti a dospívající, je čtenářské zaměření této knihy daleko širší, především kvůli závažnosti otázek, které si diskutující ženy kladou. Soukromý rozhovor tedy není jen reflexí válečných událostí, ale stává se velkým dialogem se sebou, s rodinou a se čtenářem, jimž všem předává své svědectví.

Veronika Broučková

Giannalberto Bendazzi

Cartoons: 110 aňos de cine de animación

Ocho y Medio 2003, 559 s.

České knihy o světovém animovaném filmu můžete jednoduše spočítat na prstech jedné ruky a stejně vám ještě nějaký zbude. Proto si dovoluji upozornit na titul, který se ve světě dočkal již mnoha jazykových variací, a který je navíc v každém novém vydání aktualizován. Kniha Cartoons: 110 let animovaného filmu Giannalberta Bendazziho není přes svou fyzickou váhu dílem na čtení těžkým ani přehnaně vážným. Může ideálně sloužit jako první (avšak poctivý a precizní) krok k bližšímu studiu oblasti, která vás v knize zaujme. Jednotlivé kapitoly totiž přehledně postupují jak po časové, tak i geografické ose a s obdivuhodnou pečlivostí se věnují nejen stokrát omílaným velikánům, ale i například autorům z Afriky, Latinské Ameriky či Oceánie. Tyto kraje světa přitom autor neodbývá encyklopedickým výčtem, ale vždy připojuje i komentář či hlubší zamyšlení nad konkrétním dílem. Mně se dostala do rukou verze ve španělštině,
a tak jsem mohla ocenit rozsáhlou kapitolu o historii tamní animace, která v poslední době kvete především v rukou režisérek. Bohatá a skvěle technicky zvládnutá obrazová příloha je u podobných titulů samozřejmostí.

Eliška Děcká

Současná japonská literatura je v České republice zastoupena jedním výrazným jménem. V českém překladu doposud vyšly dva romány Harukiho Murakamiho (Norské dřevo, č. 2002; Na jih od hranic, na západ od slunce, č. 2004), i to však stačilo, aby jeho popularita dosáhla takřka výšin Paula Coelha či Roberta Fulghuma. Murakamiho čtou i lidé, které jinak literatura zajímá jen okrajově. Na rozdíl od obou výše jmenovaných se však Murakami nepouští do okázalých životních příběhů, složitých, rádoby postmoderních literárních konstrukcí ani do moralizování.

Čtenáře oslovuje spíš zvláštní směsí tradiční japonské civilizace a západní pop kultury. V Murakamiho románech i povídkách protagonisté vždy čelí záhadě, tajemství, jehož kořeny spočívají v minulosti. Stejně je na tom Kafka Tamura, patnáctiletý středoškolák z Murakamiho nejnovějšího románu Kafka na břehu. Když mu byly čtyři roky, odešla od rodiny matka se starší sestrou. Kafka je nyní na útěku z domova, opustil otce, slavného sochaře, a odjíždí z provinčního města na ostrůvek Šikoku, kde nalezne útočiště v malé soukromé knihovně. V druhé dějové linii sledujeme osudy podivínského starce Nakaty. Za druhé světové války se Nakatovi a celé jeho třídě přihodila na výletě zvláštní věc: všechny děti najednou ztratily vědomí. Po několika hodinách se probraly, z podivného incidentu si nic nepamatovaly, žádné následky však na nich nezanechal. Jen Nakata se probudil až po několika týdnech, a nejenže utrpěl amnézii, ale zapomněl
i číst a psát. Zato získal schopnost mluvit s kočkami. Celý život strávil na podpoře a přivydělával si hledáním zatoulaných koček. Při jednom nočním dobrodružství, kdy si Nakata musí vybrat mezi láskou ke zvířatům a vraždou, se Kafka na útěku probudí v křoví se zakrváceným trikem; v tu chvíli čtenář pochopí, že osudy obou postav jsou neoddělitelně spjaty. Jejich příběhy pokračují až ke strhujícímu finále, v němž mj. Nakata otevře bránu do světa mrtvých.

Pro čtenáře, jenž zná Murakamiho jen ze dvou zmíněných překladů, bude jeho poslední román překvapením. Leitmotiv lásky jako tragického, nenaplněného citu se objevuje i v Kafkovi na břehu, ale v úplně jiném světle. Není to už osudový, sladkobolný, trochu unylý cit. Z lásky v Kafkovi je cítit perverze: Kafka udržuje milostný poměr se svou matkou a ve snu znásilní starší sestru. Namísto čisté lásky Oidipův komplex. Co na tom, že se identita matky ani sestry ve skutečnosti nikdy nepotvrdí; pro autora a jeho postavy je stejně důležitý svět snů a iluzí. Osudy Kafky a Nakaty se prolínají jen ve snu, ve skutečnosti se ti dva nikdy nepotkají, ani o sobě neslyšeli. Z jejich příběhů vane pocit predestinace: Nakatův poslední úkol umožní Kafkovi dosáhnout poznání o životě a smrti i o osudu jeho matky. Autor nemá se čtenářem slitování ani u vedlejších postav. Knihovník Ošima (žena, která se však cítí být mužem)
reprezentuje symbiózu mužského a ženského pohlaví, jak je popsána v Symposionu. Kafka na břehu je Murakamiho okázale nejzápadnější knihou. Víc než kde jinde tu hraje roli americká pop kultura. Jedním z těch, kteří pomáhají Nakatovi a jeho souputníkovi Hošimovi najít způsob, jak otevřít bránu mezi oběma světy (spisovatel David Mit­chell nazval v Guardianu toto prostředí „lynchovským mezisvětím“), je záhadný Plukovník Sanders. Místo smažených kuřat ale oběma zařídí ubytování a Hošimovi nabízí prostitutku. Fakt, že se z ní vyklube studentka filosofie, která řidiči náklaďáku Hošimovi cituje Hegela, jen dotváří fantaskní koktejl, který Murakami svým západním čtenářům namíchal.

Autor je amerikanista, nyní na studijním pobytu v New Yorku.

Haruki Murakami: Kafka on the shore. Z japonského originálu Ubime no Kafuka přeložil Philip Gabriel. Alfred A. Knopf, New York, 2005, 448 stran.

Výhrady k článku Šárky Koskové Tajemný autor Slezských písní („51 pro“ č. 7/2004), zpochybňujícímu autorství Petra Bezruče, vznesl Zdeněk Pešat v příspěvku, jenž uzavírá objemný sborník k osmdesátinám teatrologa Adolfa Scherla (Miscellanea theatralia, ed. Eva Šormová, Divadelní ústav 2005).

„Němčina, Němci a němota” v poezii Ivana Blatného je téma studie Antonína Petruželky v Souvislostech č. 3/2005.

Rozhovor se Zdeňkem Rotreklem u příležitosti jeho 85. narozenin 1. 10. t. r. otevřel říjnovou přílohu kulturního přehledu Kam v Brně. – V Katolickém týdeníku č. 43/2005 rozmlouvali s jubilujícím básníkem Milan Badal a Josef Nerušil.

Ve vzpomínce na Ladislava Štolla v revui Soudobé dějiny č. 1/2005 ocitoval vnuk Martin Štoll dědečkovy vpisky do prvního vydání románu Josefa Škvoreckého Zbabělci (1958) a odsudek románu, jenž zazněl v Štollově projevu na konferenci Svazu čs. spisovatelů 1.–2. 3. 1959.

Za vítězící, “neuchopitelné a podvratné jako sama poezie” označil Jiřího Suchého a Jiřího Šlitra v Týdnu č. 44/2005 Pavel Klusák, když zhlédl semaforské televizní klipy, vybrané Jiřím Suchým na DVD Největší hity (Supraphon 2005).

Z programu Divadla bez zábradlí k obnovené inscenaci hry Jakub a jeho pán přetiskly Lidové noviny 29. 10. 2005 krátký dopis Milana Kundery z 3. 3. 1993 herci Karlu Heřmánkovi.

Do připravované knihy Šestatřicátníci s bohatými citacemi z dopisů Václava Havla a z deníku Jiřího Paukerta-Kuběny nechal nahlédnout v Hostu č. 8/2005 autor knihy Pavel Kosatík.

Spisovateli a literárnímu vědci Vladimíru Macurovi, který by se 7. 11. t. r. dožil šedesáti let, je věnován téměř celý Tvar č. 18/2005.

Na román Tichá žena se jeho autorky Moniky Zgustové vyptával Josef Rauvolf z časopisu Instinkt č. 41/2005.

O vysokém nákladu čínského vydání románu Evy Kantůrkové Přítelkyně z domu smutku jsme se dozvěděli z Práva 13. 10. 2005, o tureckém vydání románu Jáchyma Topola Anděl (výše nákladu neuvedena) z měsíčníku České listy č. 9/2005.

Vybral František Knopp.

Velká Británie

Z obálky listopadového čísla „mezinárodního filmového časopisu“ Sight & Sound na nás hledí tvář filmového mága Jima Jarmusche s jeho typickými bílými vlasy. Jeho poslední film Zlomené květy (právě přichází i do českých kin) získal Velkou cenu v Cannes a Nick Roddick ho v delším článku uvnitř čísla srovnává s filmem Podivnější než ráj (objevuje se v našich kinech v obnovené premiéře), taktéž oceněným v Cannes. Hlavní rozhovor čísla vedl Nick James s mexickým režisérem Carlosem Reygadasem, jehož film Battle in Heaven vzbudil letos mezi kritiky rozporuplné emoce. Časopis přináší ještě shrnutí festivalu v Benátkách, tipy na projekce na Londýnském filmovém festivalu a profil herce Gene Hackmana od Andrewa Collinse. Filmem měsíce v recenzní části se stal francouzský snímek De battre mon coeur s’est arrêté režiséra Jacquese Audiarda, jeden z mála francouzských remakeů amerických filmů, v tomto případě
snímku Jamese Tobacka Fingers z roku 1977.

Spojené státy americké

V posledním čísle týdeníku The New Yorker, které vyšlo 7. 11., recenzuje John Updike zatím poslední román Gabriela Garcíi Márqueze Na paměť mým smutným courám. Ve filmové dvojrecenzi se David Denby věnuje snímkům Jahead, což je poslední film Sama Mendese o válce v Perském zálivu, a The Weat­her Man Gore Verbinského, který přirovnává k novelám Saula Bellowa. Na literárních stránkách najdete povídku Marisy Silverové The God of War a poémy Johna Ashberyho. Komentář týdne o současných skandálech kolem George W. Bushe napsal David Remnick a nazval ho Hell Week.

Jiří G. Růžička

1971: hudba, Malina, spisovatel

Rudolph: Mohli bychom si nejdřív vyslechnout nějaké údaje k vaší osobě? Kdy a kde jste se narodila, kde vyrůstala?

Bachmannová: Ano, osobní údaje jsou vždycky tím, co má s dotyčnou osobou co nejméně společného. Narozena 1926 v Klagenfurtu, na jihu Rakouska, na hranici: v končině, kterou nazýváme Trojmezí – mezi Slovinci, Italy a německy mluvícími Rakušany.

Tam jste také vyrůstala, v Korutanech?

Ano, tam jsem přirozeně chodila do školy, do gymnázia, a hodně času jsem strávila na venkově, s jediným přáním: jít do Vídně a studovat tam.

Co jste studovala?

Nejdřív práva, ale s tím jsem brzy skončila a přešla na filosofii.

Někde jsem četl, že jste začala se studiem hudby, souhlasí to?

Nesouhlasí. Pravda je nanejvýš, že hudba pro mě byla velice důležitá, možná že zprvu důležitější než psaní, a že jsem se pokoušela komponovat. Ale myslím, že je to zcela nepodstatné; jelikož jsem s tím velmi záhy přestala. Později ale, během spolupráce s německým skladatelem Hansem Wernerem Henzem, mi to přece jen velice pomohlo.

Říkala jste, že jste studovala práva. Toto studium jste ale přerušila, abyste mohla jít studovat filosofii do Vídně. U koho?

Tehdy bylo velice málo profesorů; studenti byli víceméně ponecháni sami sobě – až jsem se pak dostala k jednomu z posledních starých mužů Vídeňského kruhu, tedy vídeňských neopozitivistů, u něhož jsem se snad opravdu něčemu naučila. Mám tím na mysli onen kruh dnes už dávno rozpuštěný, v němž hrál tak velkou roli Ludwig Wittgenstein, aniž by se tam kdy objevil, kruh, k němuž patřili Moritz Schlick, Carnap a další, kteří později působili především v Americe a v Anglii.

Ve všech vašich životopisných údajích se píše, že právě Ludwig Wittgenstein vás velmi zaujal a že měl i citelný vliv na vaši literární práci.

Spojitost, kterou se snažíte navodit mezi tím, co píšu a co jsem už tehdy psala, a mým studiem filosofie, tu já pro sebe nevidím, nebo jen v té míře, pokud něco málo věcí, jež ve mně tak jak tak byly, tam bylo řečeno zcela jiným způsobem.

Mohla byste to formulovat poněkud určitěji? Existuje jedna Wittgensteinova teze, podle níž to, co má myšlení a bytí společné, nemůže být vyřčeno, nýbrž jen nazíráno a ukázáno prostřednictvím symbolů. Domnívám se, že by se to dalo vztáhnout k vašemu literárnímu dílu: k rozhlasovým hrám, povídkám, především ale k poezii. Byla to ta teze, jež vás tak ovlivnila?

Ne. To, co mě ovlivnilo, s mou prací přímo nesouvisí. Ovlivnila mě otázka jazyka – jedna z jeho ústředních vět jako například: „Hranice mé řeči jsou hranicemi mého světa.“ – Prostě a jednoduše mi to ozřejmilo něco, co už ve mně zřejmě muselo být. Při psaní básní jsem ale nikdy na Ludwiga Wittgensteina nemyslela, ba ani na věty tohoto druhu.

Byl to patrně nevědomý vliv?

Ne. Spíše než ovlivnění to přispívá k vyjasnění určitých věcí, o nichž ještě nejste schopen přemýšlet; začala jsem totiž s psaním velmi brzo, přirozeně dávno předtím, než jsem si přečetla něco, co by ve mně mohlo zanechat stopy.

Kdy jste začala psát?

Myslím, že mi bylo deset nebo dvanáct.

A to jste psala básně?

Ano. Bylo to jednoduše proto, že mi chyběla slova k hudbě, kterou jsem si poshledala na klavíru, a tak jsem si řekla: nejlepší bude, když si je napíšu sama.

S básněmi jste pak roku 1953 poprvé vystoupila na veřejnost. Vaše první vydaná sbírka má název Čas na úvěr. Tehdy vám mnozí kritikové vytýkali, že obsah svých veršů šifrujete obrazy a symboly.

Nemyslím, že bych z toho dělala hádanku, vždyť jazyk sám je už něco tak záhadného. A když píšete básně nebo prózu, není jazyk něco, co by vám „posloužilo“. Poslouží možná žurnalismu nebo někomu, kdo chce hlásat určité názory. Spisovateli nemůže „sloužit“, ale jak řekl myslím někde Nestroy: „Zajal jsem zajatce a ten mě teď už nepustí.“ I to je přirozeně obraz, ovšem vskutku inteligentní obraz zcela odlišného vztahu, jaký má spisovatel k jazyku.

Mohla byste tento vztah definovat přesněji?

Že se díváte jinak na slovo, na jedno jediné slovo – čím blíž se podíváte, z dálky o to větší pohlíží ono zpátky –, už to je zatíženo tolika hádankami; tady si spisovatel nesmí nechat posloužit nalezenou řečí, tedy frázemi, nýbrž ji musí rozložit, rozepsat. A řeč, kterou mluvíte a mluvíme jí téměř všichni, je řeč složená z frází. A pak mnohým připadá to, co čtou, tedy to, co bylo v mých očích skutečně napsáno, záhadné nebo těžké k pochopení. Tak záhadné to zdaleka není; mně připadá často daleko záhadnější, co všechno se splácá z těch prefabrikovaných vět.

Jakou úlohu pro vás při psaní hraje hudba? Cítíte přece spřízněnost s hudbou?

Ale je to pouhá spřízněnost, protože při psaní nemůže hrát přímo žádnou roli. Potřebuji hudbu – anebo určitý druh hudby – jen natolik, a ona mi pomáhá i teď, třeba když píšu, abych si představovala něco, co ji přesahuje, nebo se na něco rozpomínala. To s hudbou jako takovou nemá nic společného, je to – chcete-li – její zneužití. Ačkoliv to není jediný způsob, jak poslouchám hudbu, jistěže ne.

Pochopil jsem vás dobře? Inspiruje vás hudba při artikulaci veršů a vět prózy?

Ne.

Řekla jste, že vám hudba pomáhá.

Ale docela jiným způsobem. Pomáhá mi tím, že se mi v ní ukazuje absolutno, jehož nedosahuje v jazyce, tedy ani v literatuře, protože hudbu pokládám za nadřazenou, takže k ní mám beznadějný vztah. To asi někomu jinému vůbec nic nevysvětluje, ale…

Proč by ne. Zajímalo by mě jen: existuje hudba, k níž máte výjimečný vztah?

V rozličných dobách to byly rozličné věci, které provázely jisté práce – to se rozpoznat nedá. Není však pro mne bezpochyby náhodou, že se v této nové knize – nevím ani, zda to už dělal někdo předtím – objevuje Schönbergův Pierrot lunaire. Nemyslím tím, že se „vyskytuje“, ale že je to jeden z motivů, které se táhnou celou knihou.

Je to právě Schönberg, k němuž…?

Není to jen Schönberg – je to Schönberg v této knize –, a také především Gustav Mahler, o něco méně. Pro někoho, kdo má skutečný vztah k hudbě, neexistuje omezení na určité epochy, na určité skladatele. Připadá mi strašlivě jednostranné, když často u druhých lidí zjišťuji, že poslouchají řekněme jen barokní hudbu nebo jazz. Je mi to také nepochopitelné, protože pokud v různých dobách neposloucháme hudbu všech dob, pak se z ní nestane nic jiného než příležitostná poživatina. A tak ji degradovat, to by mě nenapadlo.

Však také hudba má svou iracionální stránku.

Tohle žádnému skladateli neříkejte. (…)

V románu Malina jde o trojúhelník vztahů. Ale milostný příběh tu není tím hlavním. Co bylo pro vás při koncipování tohoto románu podstatné?

Především tedy ženské já, a pak dvojník, který je mužský, tedy jakási obojetná postava. Čtenář nemusí na počátku vůbec poznat, že je to jedna osoba.

Jsou to dvě části jedné osoby: ženské já a Malina, manžel tohoto já?

Ne, to není manžel, to je dvojník.

Ale Malina je přece také antipodem ženského já?

Ano, jsou to dvě navzájem propletené, ale nesmírně protikladné postavy, které nemohou být jedna bez druhé a které musejí stát proti sobě. Toto krajní napětí nutně jednoho z nich zničí, a v tomto případě je to ženské já.

V románu existuje ještě třetí postava: Ivan, milenec ženského já. Jakou tu má roli?

Během psaní mi to připadalo poměrně jednoduché. Když jsem to při korigování musela číst všechno znovu, zjistila jsem mimo jiné, že to s Ivanem vůbec tak jednoduché není; že i on v sobě možná zahrnuje dvojí nebo trojí postavu; objevuje se přece už tehdy, když ho ona přenese zpět do legendy, kde se s ním setkala před více než dvěma tisíci lety, a ví, že to bude on, koho musí potkat a jednoho dne potká; a pak ho také okamžitě pozná. On se potom ale ještě jednou objeví v druhé kapitole, ve snech, a je to sice opět Ivan, ale ne ten Ivan, kterého jsme poznali v první kapitole tohoto – řekněme – milostného příběhu. Mám tedy podezření, že i tato postava je dvojník.

Do knihy, v níž promlouvá ženské já a v níž má toto já jednoho nebo dva antipody, do takové knihy mohou prosáknout i autobio­grafické prvky. Platí to pro tento román?

Nesporně a bezpodmínečně v té podvojné postavě. Ale nikdy nic autobiografického v běžném slova smyslu! Neboť my se nedozvíme nic z Ivanovy historie. Nikdy se nedozvíme: co dělal Ivan dřív, co bude dělat pak, jak to bude vůbec dál, kdo je ten muž? Ani o Malinovi a ženském já se nedozvíme nic z toho, co se vyskytuje nebo má vyskytovat v autobiografiích, tedy žádné příhody a historky, žádný životopis. Autobiografií bych to nazvala potud, pokud v tom vidíme duševní proces jistého já, nikoli vyprávění životopisů, osobních historek a podobných trapností.

V této knize ale nejde pouze o vzájemné vztahy tří osob, které jsou možná dokonce osobou jedinou; velmi důležité jsou tu i sny.

Ano. Všechny příběhy, vynechané proto, že ženské já o sobě nesmí vyprávět – neboť mu to jeho dvojník zakázal –, se opět vynořují ve snech, které objasňují narušení tohoto já, jeho téměř už dokonanou záhubu, již zavinil příběh z minulosti zosnovaný tou všemocnou otcovskou postavou, která se pak odhalí jako postava vraha, totiž vraha, kterého máme všichni.

Kdo je ten vrah?

Ten vrah se jí pokaždé ukáže s tváří otce. Sama si nechce přiznat, že už ho začala dávno poznávat. A Malina, její nadřazený a vědoucí dvojník, jí pomáhá odhalit, kdo se v těch snech skutečně skrývá. A když se ptáte: „Kdo je vrah?“…

„Vrah, kterého máme všichni“, jak jste řekla.

Ano. Je obrovský omyl věřit, že je člověk vražděn jen ve válce nebo v koncentračním táboře – bývá vražděn v době naprostého míru.

Čím?

No o to se právě postarají ti druzí, prostřednictvím toho, co nazývám vrah.

Rozličné nepostižitelnosti v soužití lidské společnosti, z nichž se roznemůžeme: to všechno dohromady by pak byl „ten vrah“?

Nepostižitelnosti by znamenaly ještě něco velice nevinného. Tohle je ale už něco daleko ostřejšího…

Nazval jsem to nepostižitelnostmi, protože to nelze postihnout. Když někdo začne pít a propadne zoufalství, nemusí to přece vždycky mít jen jednu jedinou příčinu. Může to být vícero podnětů, které toho člověka dohnaly k zoufalství.

Ale příčinou je vždycky nějaký člověk.

Nebo jich může být víc?

Ano, i tak; někdy je jich víc, někdy jeden jediný.

A to je podle vás ten „vrah, kterého máme všichni“?

Ano.

Smrt a úzkost – také vražda – hrají velice významnou roli v celé vaší literární práci. Je to zřejmě téma, které vás nejvíc fascinuje?

Člověk ale přece nemá téma; v tomto světě, jakým jsem ho shledala já, jakým jste ho shledal vy, to prostě existuje; jsou to fakta.

Dobrá, a právě toto vyjevit, toto ukázat je úmyslem Ingeborg Bachmannové?

Ano, k tomu to pro mne musí vést; neboť – podívejte – všechno, co nám dnes sociologie, psychiatrie a jiné disciplíny mají říci, může být nanejvýš zajímavé, stejně jako materiál, který posbíraly, možná dokonce i způsob, jak ho interpretují. Pro spisovatele však zbývá udělat ještě něco úplně jiného. A dnešní pokusy upřít spisovateli nezbytnost jeho existence mi proto připadají krajně pošetilé; neboť jazyk vědy není s to některé jevy vůbec postihnout, natož vyjádřit. A třebas v mé knize nepadne ani slovo o válce ve Vietnamu, ani slovo o takových a onakých katastrofálních poměrech naší společnosti, přesto ale dokážu něco povědět jiným způsobem – nebo aspoň doufám, že to dokážu.

Mohla byste to formulovat přesněji? Mohla byste několika slovy charakterizovat svůj postoj ke společnosti, v níž žijete?

To by pravděpodobně dokázal velmi dobře jakýkoli politik.

Politik by tak učinil svými slovy. Mne by teď zajímalo, co říká spisovatel.

Kulturní kritik by to pár slovy řekl naprosto znamenitě; má totiž svůj slovník. Já takový nemám. Nemám žádné názory, protože v názorech, míněních – ať už přicházejí prostřednictvím novin anebo se dávají k dobru v hospodě – vládne fráze, a to zcela nezvratitelně. Spisovatel nemá za úkol „produkovat slova“, což značí, že nemá používat fráze. Aby mohl ztvárnit, musí se ve svém díle uvarovat každého slova, jako je „demokracie“, „hospodářství“, „kapitalistický“ nebo „socialistický“. Může je vložit někomu do úst, ale sám tak psát nemůže. To jsem si sama pro sebe zakázala, protože to by bylo to nejjednodušší, a co je lehké, si musíme zapovědět. Spisovatelé se budou muset odporoučet skutečně teprve tehdy, až nebudou mít v ústech nic jiného než fráze, které mají také ostatní.

Jak byste ale svými prostředky odpověděla na otázku, kterou jsem vám položil?

Že to všechno sice musím vědět, ale že to musím vyjádřit. A výraz je něco jiného, to není manifestace názoru.

Vy tedy nyní nemůžete mou otázku zodpovědět?

Vždyť to je odpověď.

Ale nevymezuje postoj, anebo onen postoj, který vy vůči společnosti zaujímáte. Vyjadřuje pouze to, že nechcete převzít slovník politika či návštěvníka hospody.

A ani slovník většiny dnešních intelektuálů.

V pořádku. Nějak se ale člověk musí učinit srozumitelným.

Ano, o to se přece snažím tím, že se nenechám korumpovat aktualitou, nýbrž aktualitu korumpuji.

Co byste změnila na formách a strukturách této společnosti – pokud byste k tomu měla příležitost?

Nu, zbožná přání může mít každý.

A jaké je vaše zbožné přání?

Opisuje je těch pár vět v románu Malina, kterými ženské já vyjadřuje, jak by měl vypadat svět proměněný podle jejích představ. Mohu vám je přečíst, protože to jinak říci neumím?

Jistě.

„Nadejde den, kdy lidé budou mít černozlaté oči a spatří krásu, kdy se zbaví špíny i veškeré tíže, vznesou se do vzduchu, ponoří se do vod, zapomenou na své mozoly i veškerou bídu. Nadejde den, kdy všichni lidé budou svobodní a osvobodí se i od svobody, jak si ji představovali. Bude to větší svoboda, svoboda bez mezí, svoboda na celý život…“

1965: Básníci a kde stojíme

Sauter: Na vaší lyrice bývá s rozmyslem stále znovu zdůrazňováno organické splynutí tradičních i moderních básnických prvků, jímž se pokoušíte co nejvýstižněji postihnout ducha doby. Kterým básníkům minulosti se cítíte být nejvíc zavázána a jaký postoj zastáváte vůči tradici?

Bachmannová: Co kritika s rozmyslem a patrně ještě více bez rozmyslu říká, to je to nejhorší východisko k rozhovoru s autorem – s prominutím. Kdybych byla totožná s tím zaškatulkovaným a prointerpretovaným strašidlem, které spájí prvky a má provádět jakési další provazochodecké výkony a hloubkové výzkumy, zaklapla bych psací stroj a vzala do zaječích. Co se týká básníků minulosti – zkusme to tedy s nimi: přirozeně jich mnoho obdivuji, jsou velmi různorodí a z času na čas se mění, takže by výčet jmen toho mnoho nepověděl. Přitom mě básně většinou nudí, téměř už žádné nečtu, tu a tam si vzpomenu na dávno zaslechnutý verš, na nějaký výraz, a když se mi něco moc líbí, když si myslím, že by se to mělo „zachránit“, pak nějaký výraz použiji nebo pozměním, nově ho zhodnotím. Takový je tedy, abych vám odpověděla, poměr k minulosti, pracovní poměr, který například v hudbě existuje odnedávna.

V září 1823 řekl Goethe v rozhovoru s Eckermannem: „Svět je tak veliký a bohatý a život tak mnohotvárný, že nikdy nebude nedostatek podnětů k básním. Musí to však být příležitostné básně, což znamená, že skutečnost k nim musí poskytnout podnět i látku… Všechny mé básně jsou příležitostné, popud k nim dala skutečnost a z ní čerpají. O básních vymyšlených, vzatých jen tak ze vzduchu, nemám valné mínění.“ Pokládáte své básně v Goethově smyslu za básně příležitostné?

Ano. Za příležitostné básně, a přesně v tomto smyslu. Proto jsem také už mnoho let žádné další básně nenapsala, protože je prostě psát nemohu, snad bych i mohla, ale necítím chuť, pokud nemám po ruce nic než techniky, které jsem sama vyvinula, a právě ten vzduch. Ve Frankfurtských přednáškách, pokud si dobře vzpomínám, jsem v podobné souvislosti napsala, že právě teď není ve vzduchu nic.

Hugo Friedrich, západoněmecký literární vědec, charakterizuje ve svém díle Struktura moderní lyriky z roku 1960 současnou měšťanskou poezii stručně takto: „Pozorujeme všeobecnou tendenci vyhnout se co nejvíc zprostředkování jednoznačných obsahů.“ Jste – podobně jako já – toho názoru, že by se spisovatel neměl otázkám doby vyhýbat, nýbrž se jim postavit?

Tento názor bych ráda zastávala, kdyby mě „otázky doby“ nezneklidňovaly ještě víc, než je radno. Neboť co to jsou otázky doby? Myslím, že je to přespříliš zjednodušený výraz pro jeden z nejspletitějších komplexů. Každý se sice domnívá, že otázky doby zná, ale je právě otázkou, zda v každé době nenahlíželi významní spisovatelé za kulisy těchto otázek a teprve až pak se vydali hledat skutečné otázky. Musíme se tedy těmto otázkám nejen postavit, nýbrž je i hledat a odkrývat, což je mnohem namáhavější. Až pak se jim můžeme postavit.

Pro Gottfrieda Benna znamená básnění „povznést rozhodující věci do nesrozumitelné řeči, zcela se oddat věcem, které si zaslouží, abych o nich nebyl nikdo přesvědčován“. Zásadně jiný ráz má vaše dílo, jež tak subtilní odtažitost vylučuje. Komu chcete být srozumitelná a koho o tom chcete svými verši přesvědčit?

Chci být srozumitelná, stále víc o to usiluji – ale to nevylučuje subtilnost, pro mne za mne místy i ztíženou srozumitelnost. Bezpochyby ale i odtažitost, jak ji kultivovali a kultivují Benn i další. Domnívám se, že našinec musí – a smí mít vysoké mínění o svých čtenářích. – Ovšem komu být srozumitelný? Právě těm čtenářům, které neznáme a kterých si přejeme mít hodně, a pak se člověku stane, že má víc radosti z jednoho čtenáře bezradného než z nějakého rutinovaného a otupělého, protože tomu bezradnému může ještě otevřít oči. Nedávno ke mně v jednom basilejském knihkupectví přišel švýcarský sedlák, vykoktal, že se mu líbilo, co jsem četla, a teď by si rád koupil moje knížky, ale ptá se sebe i mne, jestli to pro něj nebude příliš náročné, vždyť ani nemá školy jako ti, co také byli na čtení. Přirozeně nevím, jak se mu při četbě vedlo, mohlo to skončit i fiaskem, ale na něho myslím – zastupuje mi mnoho dalších
– nejistá, stále na pochybách, zda jsem své čtenáře našla, získala nebo ztratila.

Ve svých Frankfurtských přednáškách mluvíte o „umění jako přetváření“ a v jedné přednášce se říká: „…pokud se společnost vzdaluje básnické tvorbě, v níž přebývá vážný a nepohodlný duch usilující o změnu, rovná se to vyhlášení bankrotu“. Jak vlastně hodnotíte roli umělce v dnešní době a jak pohlížíte na jeho odpovědnost?

Role umělce – to mi zní příliš smyšleně. Existují přece nejrozmanitější role, které umělci mají, které jim připadnou nebo na něž si troufají. A ty sahají od svědomí národa až k těm posledním podivínským figurkám, od politiků, kteří sepisují básně, až ke spisovatelům, kteří dělají politiku. S tím souvisí, že tyto role mají jinou podobu v kapitalistickém a jinou v socialistickém světě, a nejspíš se připodobňují právě skrze onoho vážného a nepohodlného ducha, usilujícího o změnu všude tam, kde se tento duch projeví, kde patřičně kritický vztah ke skutečnosti ta která skutečnost nejdřív vůbec prokáže. Kde se nedá už nic zlepšit, nic nově vidět, nově myslet, nic upřesňovat, vymýšlet a navrhovat, tam je svět mrtvý.

V čem je pro vás obtížné umělecky se zmocnit bezprostřední přítomnosti, neboť jste sama formulovala, že patrně nikdo nevěří tomu, „že se básnění odehrává mimo historickou situaci“.

Po dlouhou dobu jsem ty potíže sama pro sebe shledávala v tom, že píšu německy, že jsem do vztahu k Německu uvedena pouze skrze tento jazyk a přitom jsem odkázána na oblast zkušeností a pocitů z jiné končiny. Pocházím z Rakouska, z malé země, která, okázale řečeno, již vystoupila z dějin a která má obrovskou, obludnou minulost. – Teď mi to jako handicap pro psaní prózy už tak závažné nepřipadá, naopak, zjišťuji stále víc, teď když píšu svůj první román Malina, jehož dějištěm je Vídeň a časem přítomnost, že už ani nemusím dělat z nouze ctnost, nýbrž že mi toto někdejší pokusné historické pole může toho o současnosti říci víc a do větších podrobností než třeba pouhý pobyt zde, kde člověk pro samé stromy už nevidí les.

Ve vaší přednášce nazvané Otázky a pseudo­otázky nalezneme následující výrok: Umění „nám dává možnost zjistit, kde stojíme nebo kde bychom stát měli, jak jsme na tom nebo jak bychom na tom být měli“. Můžeme tuto větu chápat jako vaše přiznání k umělecké snaze vyznačující se odpovědností ke skutečnosti a úsilím o změnu?

Ano, a děkuji vám, že jste zmínil právě tuto větu, protože když člověk mluví, zaostává za psaním a nemotorně tápe v oblastech, kde se už jednou při psaní zorientoval.

Přeložila Michaela Jacobsenová.

Výbor z rozhovorů a esejů Ingeborg Bachmannové

připravuje nakladatelství Triáda.

 Ingeborg Bachmannová (1923–1973) se ocitala ve středu pozornosti novinářů zákonitě podle toho, jak se prezentovala na literární scéně: od roku 1953, kdy jako neznámá začátečnice získala Cenu Skupiny 47, na niž navázalo vydání dvou básnických sbírek z první poloviny 50. let, později už jako už renomovaná autorka rozhlasových her a prvních próz. Následovala dlouhá odmlka a teprve po deseti letech vydala román Malina (1971) a další povídkový soubor. Zájem médií se vystupňoval zejména ke konci jejího života v souvislosti s pozorností, kterou vzbudilo vydání onoho tak nejednoznačného románu, i vzhledem k okolnostem provázejícím předčasnou tragickou smrt I. Bachmannové v Římě roku 1973.

Není ovšem výhradně zásluhou tazatelů, že většina z jejích novinových a časopiseckých rozhovorů či rozhlasových i televizních interview působí dodnes tak sugestivně. Je poučné a téměř zahanbující sledovat, jak dotazovaná zůstává během celých těch dvaceti let sama sebou a žádným kompromisem se nepodřizuje diktátu partnerů. Decentně a přitom rezolutně uvádí na pravou míru sebepovrchnější či sebespekulativnější otázky, demaskuje stejně tak primitivní jako pseudovzdělanecká klišé a banality jejich slovníku, s rozvahou a urči­tostí si vede svou.

–mj–

Když se matka posadila ke stolu, okamžitě si všimla velkého „R“ vyšitého na ubrusu. Toto písmeno bylo zkratkou jména Rabínek a ubrus patřil ke lněné soupravě z prádelníku jejích rodičů. Těžký stříbrný nůž a vidlička vedle jejího talíře byly ze soupravy stříbrných příborů její matky, které jí ona sama, ještě jako děcko, pomáhala cídit. Broušená sklenice na víno, kterou nyní držela mezi prsty, byla z tmavé kredence v kuchyni. Pomáhala tenkrát matce sklo pečlivě zabalit a odnést je k Bočkům do úschovy, dokud neskončí válka. Věra Bočková se o bledě modrém ubrusu, příborech, o sklenici ani o ničem jiném vůbec nezmiňovala. Zpočátku si matka myslela, že tyto věci přinesli z úschovy na její počest. Když už se však večeře chýlila ke konci, aniž by o tom padlo jediné slovo, matce došlo, že Věra Bočková buď zapomněla, anebo se velmi snažila zapomenout, že jí tyto věci nepatří.

Matka se přistihla, že na vyšité „R“ na ubrusu zírá tak soustředěně, až jí z toho bylo trapně. Chtěla změnit tok svých myšlenek, a tak se zeptala na Bočkovy děti. Kolik jim je? Co dělají?

V roce 1942, když byla ona a její rodiče deportováni do Terezína, bylo Pavlu Bočkovi dvanáct a Edwardovi třináct let.

„Vůbec je nepoznáš, strašně vyrostli,“ řekla Věra Bočková, a zatímco mluvila, vešel Pavel. Byl větší a hubenější, než si ho matka pamatovala. Měl na sobě oblek Pepíka Solaře, jeden z mnoha kusů oblečení, které matka odnesla k Bočkům do úschovy.

Nicméně z důvodu, který matka nechápala, to byla ona a nikoli Věra Bočková, kdo se cítil při pohledu na Pavla v obleku jejího mrtvého muže trapně.

„Měla jsem povinnost být šťastná a tak jim vynahradit všechno, čím museli projít. Byla to obrovská zodpovědnost. Nevěděla jsem, jestli to zvládnu. Bylo to, jako by jeden každý z nás musel nahradit někoho z těch, o které přišli.“

„Učili mě, že jednou z nejhorších věcí je sobectví. Myslet především na sebe. Pochopila jsem to tak, že je to totéž jako být šťastná, takže jsem došla k závěru, že si nezasluhuji, abych byla šťastná, i když se to ode mne očekává. Rodiče mi vždycky říkali, abych byla šťastná. Že chtějí, abych měla klidný život, spokojený život bez jakýchkoli tragédií v něm. Když jsem ale někdy popustila uzdu a dělala něco, co mě opravdu těšilo, napadalo mě: měla bych trpět.

„Nevím, kde jsem to vzala, ale myslela jsem si, že utrpení je věc vznešená. Všichni naši příbuzní, tak odvážní a důstojní, prošli utrpením. Myslela jsem, že jestliže chci být opravdu dobrá a vznešená, musím trpět také. A snažila jsem se.“

Niederlandův popis jedince, který přežil holocaust, jako pacienta se doplňuje s vypodobením takového člověka v románech Elie Wiesela. „Musíte se na ně dívat hodně pozorně,“ píše v románu Náhoda. „Jejich vnější vzhled je zavádějící… Vypadají jako každý jiný. Jedí, smějí se, milují. Baží po penězích, po slávě, po lásce. Jako každý jiný. Ale je tomu jinak: hrají hru, často aniž by o tom sami věděli. Kdokoli, kdo by na vlastní oči viděl to, co viděli oni, už nemůže být jako ostatní. Nemůže se smát, milovat, modlit se, smlouvat, trpět, bavit se nebo zapomenout. Nikoli jako každý jiný. Sledujte je pohledem, když míjejí nevinně vyhlížející komín nebo když zvedají k ústům kousek chleba. Cosi se v nich chvěje a vycítíte potřebu odvrátit pohled. Cosi bylo těmto lidem amputováno; nepřišli o nohy, ani o oči, ale o vůli a chuť k životu. Vše, co tenkrát viděli, se dříve či později opět vynoří na povrch. A tehdy se svět zděsí
a neopováží se těmto duševním mrzákům pohlédnout zpříma do očí… nejsou to normální lidské bytosti.“

Helena Epsteinová: Děti holocaustu.

Přeložila Věra Eisenbergerová.

Vypisovala Magdaléna Platzová, spisovatelka.

První den festivalu, jejž otevřela česká premiéra pouličního představení Divadla Continuo Vakokodeska, připravená pro Český den na světové výstavě v japonském Aichi, byl věnován „mluvené literatuře“. Na scéně NoD. Roxy se vystřídalo několik autorů, kteří představili vlastní literární tvorbu jako více či méně divadelně pojaté výstupy. Program čtvrtečního podvečera zahájil v doprovodu jazzového dua bratrů Pospíšilových Michal Čundrle ukázkou ze své mluvené hry Bubela – Jho a hoj jazyka. V jazykově náročné vyprávěnce o profesoru Budelovi, který doslova propadl české mluvnici, si Čundrle pohrával a zahrával se všemi možnými slovními hříčkami a významy. O výhře však lze mluvit jen těžko. Hrající teatrolog záhy prohrál se svou pamětí a příběh dvou školáků, kteří se vydávají do České mluvnice zachránit profesora, se začal pohybovat mezi dvěma extrémy. Nejprve, když si vypravěč byl svým zapeklitým textem jistý, neúčelně dlouho připravoval
a nechával přezrát některé situace příběhu. Tak například před setkáním obou záchranářů s Eufonií vyplýtval Čundrle všechny možné libozvučné varianty, takže další pobývání „melodické postavy“ a její promlouvání ze scény bylo nejen zbytečné, ale i nudné – jako by se jen muselo přečkat, až vypravěč ukončí svou momentální zábavu. Na druhé straně, když ztrácel kondici a byl nucen na místě improvizovat, se mu najednou v příběhu objevilo několik postav Přípon a Předpon, jejichž modelové peripetie s Kořenem mi z hlediska toku a logiky příběhu zůstaly nepochop(it)e(l)nou záhadou. Podpory se Čundrle, při jehož výkonu si nebylo možné nevšimnout zřetelných vlivů nedivadelnosti Ivana Vyskočila, nedočkal ani od svých kolegů. Ti celou dobu seděli – aniž by se na něho jednou podívali – a čekali, až budou moci do jeho vyprávění zasadit další jazzovou skladbu.

Následovalo regionální kolo celostátní soutěže v slam poetry. Tato disciplína vznikla v osmdesátých letech minulého století v USA. Jde o soutěž v recitaci. Ze sedmi pražských básníků, kteří se musí dvakrát vejít do tříminutového limitu, vybralo publikum jednoho na celostátní finále do brněnského klubu Fléda. Úroveň sedmi vpravdě divadelních výstupů byla velmi rozmanitá: sahala od intimní poezie, které by více vyhovovala tichá, soustředěná četba samotných diváků, přes ryzí radost z mikrofonu a skupiny „věrných“ posluchačů až k rádoby kabaretně pojatému dialogu s publikem. Co posledně jmenovaný případ, kdy se soutěžící pokoušel o prozaické spílání publiku, kterého se rychle vzdal a za hvízdotu diváků spěšně opustil jeviště, má společného s poezií, těžko říci…

V pátek se festival přesunul do Divadla Na zábradlí, kde se konal slavnostní večer s udílením Poct festivalu. Ceny, i když bychom měli spíše mluvit o veřejném prokázání pocty, se udílejí od roku 2003 v kategoriích projekt, osobnost, objev, producentský počin a publikační čin roku. Výjimečné postavení, a to i v českém „přeceňovaném“ divadelním kontextu, má pak veřejné poděkování osobnosti, jež se nazývá Živoucí poklad. Po Ivanu Vyskočilovi a Bořivoji Srbovi se Živoucím pokladem stala Jana Pilátová – pedagožka pražské DA MU, redaktorka, dramaturgyně a animátorka české nezávislé divadelní scény, jež spolupracuje se scénami, jako je Dejvické divadlo (v jeho éře kolem poloviny devadesátých let), Divadlo Continuo, Stefanie Thors, Martin H. Frys, Farma v jeskyni a mnoho dalších. Mrzet nás tedy jen může, že organizátoři večera – řídící se pravděpodobně ne vždy případným úslovím „to nejlepší nakonec“
– se k veřejnému poděkování Janě Pilátové odhodlali až kolem jedenácté večer, kdy řady Divadla Na zábradlí již notně prořídly.

Večerem provázel Jiří Jelínek (Osobnost roku 2004) z královéhradeckého divadla DNO a v rychlém sledu se v něm střídaly soubory, které vystupují (téměř) na každém ročníku next wave a kterým by možná prospělo si na svou příští vlnu chvíli počkat. Nic proti nim, budu-li páteční večer chápat účelově jako slavnostní setkání, veřejné poděkování, ke kterému se však jakoby nikdo neměl a který jeho moderátor, a pevně věřím, že mimoděk, uvedl upozorněním na odjezd posledních trolejbusů. Největší ohlas tak po právu vzbudily Kabaret Caligula (Objev roku) a soubor Krepsko (Projekt roku). Kabaret Caligula vystoupil přímo na scéně divadla se skečí, v níž obrazem mezinárodního spiknutí černochů parodoval motto sobotního programu festivalu „Všichni jsme Afričané“. Zároveň promítl dvě krátké filmové ukázky: Fragment inscenace Hamlet: Přání zabít (za ni Objev roku získal), ve které nepadne z anglického klasika ani jediný verš. Potom uvedl
upoutávku na svůj další filmový projekt Jan Hus – Vzkříšení, jenž si ve výtvarné stránce rafinovaně pohrával s národní mytologií českých dějin. Filmem Ukradené ovace v režii V. Klusáka se prezentovalo také Krepsko. Film zaznamenává happening, při němž čtyři divadelníci na jaře tohoto roku pronikli na děkovačku na scénu Národního divadla a společně s herci se klaněli divákům Morávkovy Lucerny. Dokument též zachycuje diskusi režiséra filmu s asistentkou režie a několika herci, ve které se Klusák trapně vymlouvá jako malý kluk, jenž byl přichycen při něčem, co se nemá. Možná daleko zajímavější by byla jeho diskuse s diváky, zda si vůbec všimli, že se na konci představení objevili čtyři „herci“, kteří v inscenaci nehráli. To se však týká filmu, který je pouhým záznamem výtečného happeningu.

Sobotním odpolednem se festival poprvé zřetelně obrátil i k nejmenšímu publiku. Na programu byla představení Černošská pohádka Divadla Drak a Tam, kde rostou banány divadla TukuTiko, jež otevřela třetí den přehlídky, věnovaný africké kultuře. Festival …příští vlna/next wave… podobné výpravy na kulturní okraj sociální (například divadlo pražských prostitutek Rozkoš bez rizika nebo divadlo bezdomovců Ježek a čížek) či etnický podnikal již v minulosti a vždy s úspěchem. (Důkazem mohou být výše jmenované soubory, které se posléze díky next wave objevily v programu – neriskujících – divadelních festivalů.) Možná právě proto byla pro mne sobotní African Party, jak byl tematický blok nazván, zklamáním. Každá etnografická, anebo chcete-li antropologická výprava by se měla konat ve dvou rovinách: tam a zase zpět. A právě ono „zpět“ jsem během sobotního programu postrádal. Cesta zpět je velice podstatná, abychom si „v klidu domova“ mohli
poměřit a jemně zvážit všechny detaily a nuance jiné kultury, docenit ji a případně se jí inspirovat, otevřít se jí. Skok rovnýma nohama „tam“ může učinit více škody než užitku. A to si zcela nejsem jist, zda na takovýto skok se nečekalo zbytečně dlouho. Po rozvleklém odpoledním programu, který bez ladu a skladu použil vše, co se alespoň vzdáleně týkalo černého kontinentu, vystoupilo v závěru večera mezinárodní Divadlo na voru z Prahy s aktovkou B. Koltése Taba Taba. Jednalo se vlastně o dva souběžné monology dvou sourozenců, kteří se ujišťují ve vlastní potřebě překračovat kulturní stereotypy společnosti, v níž žijí. Těžko jsem rozpoznával pohnutky dramaturga, proč tuto hru i u nás uváděného francouzského dramatika vybral do repertoáru. Navíc oba herci hráli tak „od podlahy“, že se do těsného prostoru Řetízku na pražské DAMU sotva vešli.

Poslední den se tematicky zaměřil na improvizaci. V nabitém programu se od brzkého odpoledne až do pozdních nočních hodin vystřídalo v rychlém sledu několik jmen. V chvatném běhu mezi jednotlivými sály Divadla Na zábradlí, kam se festival v neděli opět vrátil, možná trochu zanikla sázka nezlomného kurátora festivalu na jistotu, jež letošní či „…příští vlnu…“ proměnila v jakýsi digest předešlých ročníků: Vosto5, Ester Kočičková, Petr Váša ad.; v horším případě pak v nezlomnou spolehlivost, se kterou se musel, musí a pravděpodobně bude muset vyrovnávat každý pravidelný návštěvník přehlídky: Alex Švamberk, Antonie Svobodová. (Což ovšem neznamená, že některá hledání a očekávání, kam konkrétní improvizátory odnese vlna okamžité inspirace, nepostrádala vtip a dramatické napětí – viz třeba Vosto5 a Ester Kočičková se Simonou Babčákovou, jejichž improvizace se samovolným pádem slily v jedinou.) Celkově však převážilo
umírněné pře/zatížení programu, které sice mohlo být satisfakcí za krátkodechou Afriku či milé besídky předešlých večerů, ale jež se v ničem nepřiblížilo tématům a vrcholům předešlých ročníků. Letošní …příští vlna/next wave… působila spíše jako nerozhodná, malá vlnka. Zbývá tedy jen počkat, co bude následovat za rok. Organizátoři, možná symbolicky, zvolili logo s hodinami, na kterých bylo za dvě minuty dvanáct…

Autor je student katedry divadelní vědy na FF UK.

Jihokorejského režiséra Kima Ki-duka u nás naštěstí neznají už jen diváci karlovarského festivalu (letos jsme tam kromě 3-Iron viděli také jeho poslední snímek Hwal, 2005). Již jeho film Jaro, Léto, Podzim, Zima…a Jaro (2003) obsahoval značný distribučně-divácký náboj, s nímž se nakonec podařilo prorazit dokonce až do našich multiplexů. Jeho předposlední snímek 3-Iron (Bin-Jip, 2004) pak má nadto předpoklady stát se „alternativním“ distribučním hitem, když si navíc získal i naše deníkové recenzenty, kteří ho svorně častují obdobným (vysokým) počtem hvězdiček jako umělecká díla typu Nesvatbovi. Blýská se na lepší distribuční a recenzentské časy?

Prvním krokem k širšímu zpřístupnění filmu – pro převážnou většinu předpokládatelných diváků ještě neznámého – korejského režiséra by bylo obdařit jej českým distribučním názvem, například Golfová hůl. Může-li se nový film Thomase Vinterberga Dear Wendy u nás jmenovat Můj miláček ráže 6,65, proč by nešlo danou antilogiku převrátit a nazvat film místo konkrétního modelu prostým obecným pojmem? (A to i přesto, že typ golfové hole s označením „3-iron“ v něm má svou symbolickou úlohu málo používaného, dalekosáhlého, „osamělého“ nástroje.) Film, jejž autor jako ostatně většinu svých snímků vytvořil v obvyklé rychlosti a finanční skromnosti, je poetickým milostným příběhem netradičně se seznámivší dvojice na pozadí dnešního korejského města a společnosti. Jeho vypravěčská linie, jak to u Kim Ki-duka bývá, přesahuje do nadsmyslové roviny a v závěru krystalizuje do zamýšleného poselství. Autor ve snímku 3-Iron vytříbil svůj
výraz do takové průzračnosti, že lze možná hovořit o estetickém vystižení podstaty celé jeho kinematografie, navzdory některým až amatérským nejasnostem, jež však celek neruší, naopak jsou nedílnou součástí Kim Ki-dukova autodidaktického stylu (například drobnost: pozorný divák se může ptát, kam vzápětí zmizí pes, kterého ústřední dvojice objeví v jednom z navštívených bytů).

Film 3-Iron vychází z jedinečného filmového nápadu – hlavní postava se vloupává do dočasně opuštěných bytů, v nichž se však místo kradení stylizuje do role „domácího“ – opravuje spotřebiče i dětské hračky, pere po bytě poházené prádlo, vaří ze zásob místní lednice, nápoje volí podle povahy příbytku a jeho obyvatel (v tradičním domě pije pečlivě připravený čaj, v bytě boxerského zápasníka whisky). Žije tedy na krátkou dobu životem skutečných nájemníků či vlastníků, a to včetně sledování příslušných pořadů v televizi (boxerský zápas) či spaní v jejich pyžamech. Kim Ki-duk se prokazuje jako zralý tvůrce nejen estetickým ztvárněním těchto situací včetně vhodně volených průhledných střihů v podobě občasných časových spirál, ale především tím, že tento výtečný filmový námět „nezazdil“ – naopak jej ve filmu příkladně a navíc tajemně rozvinul.

Jádrem Kim Ki-dukova filmu je, zjednodušeně řečeno, trojitý motiv (1) touhy po (2) bližním jakožto klíči k otevření lepších (každopádně jiných) (3) možných světů, než je ten současný. 3-Iron je pak výjimečný tím, že toto téma mnoha předešlých Kim Ki-dukových filmů (namátkou Ptačí klec, Drsňák, Ostrov, Samaritánka) předvádí zde asi nejčitelněji ze všech, uchopíme-li je v rámci následující (nikoli jediné možné) interpretace. Chceme-li se vyvarovat zjednodušujícího pohledu, že v poslední třetině filmu režisér „náhle a nepochopitelně“ změní žánr melo­dramatu na jakousi „duchařinu“, pak je nutné se již od začátku ptát po statutu hlavní postavy Tae-suka (typově přesný, ač herecky chvilkami nejistý Lee Hyun-kyoon). Ten je skutečně naznačen ještě před setkáním s hlavní hrdinkou – Tae-suk je doslova přízrakem osamocených bytů. To jej také přivede až do rezidence bohatého Min-Kyua, v níž je zase v jistém smyslu (alespoň do chvíle vzájemného setkání)
přízrakem Min-Kyuova psychicky a fyzicky týraná manželka Sun-hwa (Lee Seung-yeon).

Tato kimkidukovská typická hrdinka na pokraji nervového zhroucení a na hranici duševního zdraví je významovým východiskem dané interpretace. Je totiž ve skutečnosti pravým subjektem filmu, jenž teprve umožňuje, aby postava Tae-suka vyvstala před námi v celé síle. Dívka Sun-hwa je tou skrytou silou, kterou ovládá touha uniknout z konkrétního manželského vězení, odpoutat se od aktuální skutečnosti. Jakou může mít podobná vnitřní touha na plátně skutečnou moc, pak exaktně předvádí Kim Ki-duk právě na postavě Tae-suka jakožto (přízraku) moderního rytíře, jehož příjezd na moderním koni (motorka BMW) si Sun-hwa vysní. Zde ovšem nastává diametrální rozdíl mezi obvyklým konvenčním ztvárňováním tužeb a snů ve filmu (přítomným například ještě v závěru Samaritánky) a touto Kim Ki-dukovou variací lynchovského experimentu. Hrdinčina touha totiž „vpisuje“ vysněnou postavu svého zachránce přímo do roviny bytí ostatních reálných postav, přičemž jak divákovi, tak
sobě samotné tuto figuru předkládá právě jako jednu z nich. Protože by hrdinka mimo jiné za normálních okolností svého zachránce ve svém moderním „žaláři“ nemohla potkat (je tam „zakletá“), musí být Tae-suk nadán také speciálními, její touze odpovídajícími vlastnostmi – jeho existence musí spočívat v aktuálním vstupování do cizích (možných) světů. Jen tak jej ona ve své touze může „přivolat“, jen tak ji může on zachránit a „unést“.

Určitou dobu se dosud týrané Sun-hwa spolu se svým zachráncem daří unikat. Na svých cestách spolu žijí vždy způsobem odpovídajícím danému konkrétnímu prostředí, tedy podle vysněných představ Sun-hwa, jež jsou skutečnější než její reálný život s despotickým manželem. Tiché „líbánky“ jsou ale přerušeny zatčením Tae-suka, událostí, jež se vzpříčí předcházející, dívčinou vrstevnatou touhou poskládané sérii příhod. Důsledek: manžel Sun-hwa si svou ženu přivede zpět domů. V této chvíli dochází k žánrovému zlomu – jemný poetický příběh přechází jakoby do thrilleru s prvky policejního vyšetřování, násilí, korupce, vězení atd. Sun-hwa se vrací do své role týrané manželky a Tae-suk je mučen a uvězněn. Teprve nyní se tak odkrývá pravá podstata jeho postavy, stává se z něj „skutečný přízrak“. „Až nyní“ – tedy pouze za předpokladu, že si divák doposud neuvědomil, že se film skrytě odvíjí z pozice dívky Sun-hwa jako hlavní scenáristky, režisérky
i divačky. Ve skutečnosti je to znovu touha Sun-hwa, která Tae-sukovi umožňuje prchnout před sadistickým strážcem, podobně jako je to Kim Ki-duk, kdo v antonioniovské scéně golfu bez holí v cele k jednotlivým švihům (godardovsky) pouští zvuk. Touha obou mladých lidí je onou láskou, jež „hory přenáší“, což Kim Ki-duk plasticky ztvárňuje znamenitým (ač ne úplně originálním) nápadem s postavou-stínem, kterou brutální manžel nikdy nespatří.

Pod Sun-hwainým „dohledem“ si po propuštění z vězení nejprve Tae-suk (je bez tváře, sledujeme pouze záběry pohyblivé kamery) virtuálně projde všechny předchozí světy – kde je potřeba, tam se „pomstí“ (na policejním komisaři obvyklou „golfovou“ cestou, u fotografa sebere z rámu nově přeskládanou koláž), aby se mohl „už provždy“ vrátit do Min-Kyuovy rezidence. Zde dochází k obratu, k němuž film směřoval od zatčení hlavního hrdiny – Sun-hwa na základě částečně uspokojené touhy (plně uspokojena být nemůže, Tae-suk musí zůstat fantomem) projde vnitřní konverzí, jakýmsi buddhistickým prozřením, jež by se dalo přirovnat k filosofickému „uzávorkování“ reálné existence vnějšího světa a definitivnímu příklonu k vnitřním aktivitám vlastní subjektivity. Sun-hwa přestane brát v úvahu původní, ve vnějším světě existující postavy (manžela), do svého vjemového pole místo něj na­opak plně projektuje svého bližního Tae-suka. V jeho tváři
a postavě, jak jsme viděli, nalézá výraz možného světa, který, ačkoli existoval v podobě společného obývání několika cizích bytů, nebyl doposud skutečný – nezahrnoval manžela a nutnost jejich společenské sounáležitosti, z níž rovněž pramenila její úzkost na počátku filmu. Tentokrát však Sun-hwa přijde na to, jak proměnit danou možnost v realitu – učiní ji skutečnou v řeči. Proto také při objetí se svým manželem, za nímž stojí „stín“ jejího milence, po­prvé ve filmu promluví.

Jak dávat realitu možným světům, jež nabývají v našem vjemovém poli konkrétních tváří a podob? Nepředstavuje jednu z odpovědí právě film jako takový, film jako umělecké dílo? K obrazovým úvahám o realitě (a) filmu pak Kim Ki-duk svým posledním záběrem jedním dechem dodává: kolik přitom váží filmová postava?

Autor je absolvent katedry filozofie na FF UK.

3-Iron (Bin-Jip), Jižní Korea, 88 minut. Produkce, scénář, střih a režie Kim Ki-duk, kamera Jang Seung-beck, hudba Slvian, hrají Lee Hyun-kyoon, Lee Seung-yeon.

V klenutém a světlem prostoupeném prostoru Galerie moderního umění v Roudnici nad Labem je k vidění výstava malířských prací Jitky Svobodové, profesorky pražské Akademie výtvarných umění. Soubor více než třiceti obrazů-pastelů včetně cyklu Oči (1995), několik kreseb a úchvatná odhmotněná prostorová práce Noc – Den (2004) shrnuje zhruba desetiletí práce této malířky. Název výstavy Obrácený pohled naznačuje introspektivní pohled meditace do nitra věcí, ale také podivnou zkušenost: namísto obrazu, jejž tvoří pohled vlastních očí obrácený směrem k horizontu, náhle spatříme z protisměru obraz, v němž jsou zraky věcí a světů upřeny k naší přítomnosti. Žasneme, že se dívají na nás, a snad jsme se dokonce právě teď ocitli v zorném poli, kde náš každodenní život sledují tisíceré oči tvorů a myriády hvězd.

Prostřednictvím svých kresebných obrazů zkoumá Jitka Svobodová předmětnou povahu současného světa, zejména to, co je doma a po ruce. Její pohled dokáže vyjmout tyto věci z jejich každodenní služebnosti stolování a přemístit běžně používané talíře, konvice, šálky a podšálky nebo lžíce do prostorových vztahů obrazu. Všechny ty zmíněné, důvěrně známé předměty však nenajdeme na „místech, kam patří“ a kde bychom je obvykle hledali. Nejsou na stole, v policích ani je nedrží nějaká ruka. Krouží v prostoru bez tíže po svých oběžných drahách a obrazy, které je „zachycují”, můžeme nejspíš považovat za kosmická zátiší. V jejich konceptuál­ním výrazu i v samotném tématu doznívají jak osudové largo desolato minulého století, tak i nezměrná melancholie jako vizuální ozvěna někdejší měšťanské kultury.

Věcný malířský rukopis Jitky Svobodové se vyznačuje silnou kresebnou složkou a škálou jemných pastelových valérů, jimiž modeluje elementární objemy věcí a formuje svou malířskou zkušenost jako osvobodivé ženské gesto, jako schránku pro dosud nepojmenované emoce. Gesto, umožňující v obraze katapultovat nejrůznější předměty do mnoha různých rovin skutečnosti. Překvapivé setkání s podobně osvobodivým, avšak poněkud znejisťujícím pocitem se mi přihodilo na letošním bienále v Benátkách, v úvodní pasáži koncepční mezinárodní přehlídky současného umění v hale Arsenale. Na velkém, oboustranném projekčním plátně v monumentálním prostoru bývalé loděnice probíhaly na videosmyčce dvě zhuštěné sekvence děje, který ukazoval další převratné významy tohoto gesta.

Mladá žena s jemnými rysy pokládá šálek kávy na samý okraj stolu a její loket, vedený podvědomím, pomalu a jakoby „bezděčně” posouvá hrnek s podšálkem na hranu, až dojde k pádu. Ve druhé sekvenci opět sledujeme tuto ženu, jak si s nervózním zaujetím prohlíží konvici, talíře s vzácným dekorem a také křehkou vázu, umístěné na vysokých soklech. Zatímco si je prohlíží, roztržitě se jich dotýká tak dlouho, až poslušné fyzikálních zákonů spadnou a roztříští se na podlaze. V tu chvíli si nejspíš každý vzpomene na symboliku známé básně o rozbité váze, ale i na svatební zvyk rozbíjet nádobu, protože střepy znamenají štěstí. Oba významy skládají nejednoznačný smysl této video­metafory. Na téma věci v extrémně nestabilním prostředí začala Jitka Svobodová pracovat zhruba před deseti lety a zpřítomnila je ve volném cyklu obrazů. Letos na bienále tvořilo toto téma aktuální podobenství, které mluví o citech dnešní ženy.
Sled video­obrazů však umožňuje posunout jeho význam až k reflexi sociálního fenoménu a doslovuje téma i dimenzí personální destrukce.

Osobní, tedy zdánlivě nepatrná vzpoura, o níž mluví velké pastely Jitky Svobodové, ukazuje na prvotní smysl osvobodivého pohledu – na myšlenku spolubytí člověka a kosmu, ideu druhé poloviny 20. století. Avšak mladá asijská umělkyně ve spolupráci s prestižní evropskou galerií inscenuje na videu tuto osobní vzpouru radikálně; ačkoli se gesta ženy jeví jako nevinná hra, vyprávějí příběh dnešní ženy, která vskutku nelpí na tom, co dříve znamenalo základ výbavy. Její uspokojení, zdá se, definitivně přesahuje kdysi snad bezpečný rámec rodiny, který je v dnešní době už příliš svazující.

V obrazech Jitky Svobodové plynou věci ve fluidním prostředí, plynule se vynořují nad obzor, kde je uchopí a drží onen „obrácený pohled” tiché a laskavé pozornosti. Spatříme, že její obrazy odhalují jak věci v okamžiku před pádem, tak i nestabilitu vztahů, které je upevňují v realitě. Její klidný pohled sleduje nezaujatě hrnky a talíře, klouzající po běžícím pásu lineárního času, a smiřuje nás smrtelníky s tím, že nesmrtelnost je vyhrazena obrazům, tedy umění.

Povšimněme si také, že na jejích obrazech plují věci osamoceně v prázdnu a na okraji veškeré předmětnosti, stávají se zvláštním poselstvím nepřenosné zkušenosti. Její smysl ozřejmuje samo setkání s obrazem. Na prahu nového věku tyto obrazy sdělují závratnou zkušenost, že se věci jednou provždy vysmekly ze sítě vztahů mezi subjektem a objektem. Zkušenost umění, které odkrývá moc svobodné myšlenky v základu světa.

Autorka je historička umění.

Jitka Svobodová – pastely, kresby, objekty.

Galerie moderního umění, Roudnice nad Labem,

13. 10. 2005 – 8. 1. 2006.

Dialog mezi uměním a biologií, jehož počátek lze libovolně antedatovat, vyvolává v dnešním technologizovaném světě nové otázky po hranici mezi přírodním a umělým. Artificiální povahu umění považujeme za samozřejmost a nejčastěji si ji spojujeme s otázkami uspořádání a vnějšího vzhledu. Umělec dlouho tvořil výhradně v doménách kamene, dřeva a kovu, a mohlo být těžké si představit, že tomu jednoho dne bude jinak. Pak umělci označili za předmět tvorby (manipulace) sebe samy anebo přírodní scenerie. Vznikl body art a land art, dnes kanonizované formy umění, z nichž jsme se mohli poučit, co všechno může umělec udělat se svým tělem nebo krajinou.

Modifikace vlastního těla jsou staré tisíce let. Jejich moderní podřízení romantizující etice nás však uvrhlo do paradoxní situace paralelního obdivu a zákazu. Toužíme po nových variacích kontemplace, po nových artefaktech, zároveň ale střežíme, aby se proces manipulace (tvorby) nezkřížil s dobrým vkusem, mravem a zákonem. Naštěstí k sobě tzv. vkus a zákon mohou mít v současnosti dále, než je obecně přijímáno, a tak se někteří umělci odvážili experimentovat s vlastním tělem i tak, že ho zapojili do biokybernetického uzavřeného obvodu a stali se kyborgy. Ostatně není valného rozdílu mezi brýlemi, kterými kontroluji tento text, a čipem voperovaným do paže, pokud ten rozšiřuje moji schopnost lépe reagovat na vnější svět.

Celé hnutí umělé inteligence nepostoupilo dostatečně daleko ve směru autonomních robotů, ale zato nesporně rozšířilo možnosti lidského jednání. Umělý život, podobně jako umělá inteligence, je směrem bádání, jehož cílem není replikovat již známé formy života (myšlení) v umělém prostředí, a už vůbec není (jen) jakousi vysokou matematikou. Umělý život jako vědní disciplína usiluje o pochopení organizace živých systémů. Biologie, chemie, fyzika a počítačová věda (abychom jmenovali alespoň tradiční obory) se spojují, aby buď na molekulární bázi anebo pouze v počítačové simulaci osvětlily principy (a snad také původ) života.

Umělý život je ovšem také stále významnější sférou průniku mezi vědou a uměním, pracuje s (biochemickými a/nebo počítačovými) mechanismy, jejichž prostřednictvím můžeme realizovat představy o tom, jaký by život mohl být. Vodítkem zde není mimetická verze života, jak ho známe, ale konstruktivní projekce života možného. Věc je o to zásadnější, že původně oddělované postupy, totiž práce s genetickým kódem na straně jedné a kódem digitálním na straně druhé, dnes splývají. Současné infotechnologie a biotechnologie přetvářejí naše představy o tom, co bude příštím předmětem umělecké tvorby.

Na otázku, kde to ve Francii co do tvůrčí atmosféry nejvíce vibruje, odpověděl v rozhovoru pro přední francouzské noviny Louis Bec, jeden z průkopníků hybridních forem života, aktivní umělec a původem biolog, že takovou atmosféru zažívá výhradně na zemědělských veletrzích a výstavách. Tolik nových druhů! Pro systematika, který spolu s Vilémem Flusserem sdílel kromě přátelství také nadšení z možnosti konstruovat technologické hypotézy života, a jehož spekulativní idea možnosti života tzv. sulfanográdů (živočichů žijících v extrémních sirných prostředích) byla po několika letech vědecky ověřena, je variabilita fauny a flóry základní podmínkou tvůrčí práce. Tu rozvíjí v kontextu svérázně vyhlášené jednoty péče o růst, život a technologie, podle níž je materiálem kultivace, a tedy prvkem kultury vše živé.

Bec ve své tvorbě modeluje biologicky dokonale pravděpodobné, ovšem neexistující živočichy, které vypouští do nejrozmanitějších prostředí, simulovaných ve virtuální realitě. Podmínky života v těchto prostředích reguluje, a to až do extrémů. Právě průzkum chování (do všech funkčních detailů vymodelovaných) organismů v extrémních podmínkách či charakter setkávání a komunikace s „neznámými“ formami života (například když zosnoval barevný „tanec“ reálného hlavonožce konfrontovaného s druhově simulovaným jedincem virtuálním) je prací na pomezí umělecké a vědecké kreativity. V jednom z posledních projektů nechal Bec dokonce komunikovat na dálku, pomocí internetu, vzácný druh elektrických ryb. Ty neměly od chvíle, kdy se oddělily světadíly, žádnou možnost navázat spojení, které by překlenulo propast jejich geografické izolace (pozn.: žijí pouze na dvou místech na světě).

Bec samozřejmě není jediný, kdo prosazuje manipulaci s živými organismy ve světě umění. Zatímco ale dává přednost simulaci nebo zvířecí teleprezenci, jiní umělci označili za předmět své tvorby přímo genetický materiál. Geneticky upravené produkty možná nejsou automaticky krásné, ovšem některé geneticky modifikované organismy, jako třeba světélkující králík Alba (autor Eduardo Kac), se již staly legendami mezi artefakty nové doby. V tomto kontextu je umělecká práce s živým materiálem, ať to zní sebeneočekávaněji, prostě jen logickým pokračováním vývoje umění. Protestní rétorika, která zaznívá dnes, zmůže zítra jen málo proti nastupujícímu biotechnologickému umění, v němž se snoubí principy interakce a emergence se skutečným vývojem nových organismů.

Nejrůznější strategie fabrikace živého jsou sice napůl biologickými utopiemi, ovšem začínají zcela reálně působit na naše životy. Kromě toho, že genové terapie životy přímo zachraňují, neměli bychom opomíjet také vliv, jaký podobné experimenty mají na jiné obory. Jak si dnes žije kyborg? Proč by socha nemohla růst? Není hranice (a její proměnlivost) mezi živým a neživým zásadní pro vývoj nejen umění, nýbrž i nás samých? Právě na této hranici dnes „bují“ kreativita, bez ohledu na přívlastky vědecká nebo umělecká.

Louis Bec (nar. 1936) žije a pracuje v jihofrancouzském Sorgues. Do jeho umělecké tvorby se vytrvale promítá věda, zejména biologie. Získal si věhlas především díky své snaze hledat skuliny v procesu biologické evoluce. Jeho simulované organismy, nové formy života, se řídí nezvyklými zoomorfními pravidly. V roce 1972 založil Vědecký institut pro parapřírodní výzkum a stal se jeho prezidentem. Pracoval rovněž jako poradce v oboru nových technologií na francouzském ministerstvu kultury. V květnu 2005 prezentoval v Praze na mezinárodním festivalu ENTERmultimediale 2 projekt Diaphaplanomena.

Autor pracuje v Mezinárodním centru pro umění a nové technologie.

Jako by Animal Collective teď na podzim nechali vyvolat film, který zachycuje jejich hodně divnou letní dovolenou. To je ta poetika, když se věci dělají postaru. Rychlokvašeným digitálním snímkům se hýřící parta může zasmát hned a ztrácí se kouzlo neopakovatelného. Analogové fotky skýtají moment překvapení a směšné nostalgie.

Kapelu tvoří čtveřice muzikantů, která se na pomezí anonymity maskuje za jména Avey Tare, Panda Bear, Geologist a Deaken. Na nahrávkách působí v různých sestavách od jednoho hudebníka až po kompletní čtveřici. Fungují přibližně od roku 2000 a letošní deska Feels je jejich třetím řadovým albem. Avšak produkují i slušné množství vedlejších projektů (například pod hlavičkou Campfire Songs či Avey Tare and Panda Bear, kteří jsou i hlavním motorem Animal Collective). Svoje alba natáčejí systémem „Do It Yourself“. Po prvním poslechu si lze docela dobře představit, že vznikají v nějakém squatu
za přítomnosti přenosného vícestopého mag­netofonu, starého páskového echo efektu a značného množství lehkých drog. Za tím se ovšem skrývá dnes nepříliš obvyklá dávka muzikálnosti. Jsou schopni si bohatě a ne­otřele hrát s mnohohlasy nebo v zasněnějších kouscích vytěžit z minimalismu maximum. Ačkoliv je tato kapela z New Yorku, pro inspiraci si zřejmě jezdí na venkov, občas do prosluněné přírody a jindy na zábavy vidláků a dřevorubců.

Loňská deska Sung Tongs by se dala stručně charakterizovat výrazem kolektivní introverze. Z amorfní hmoty blíže neidentifikovatelných zvuků (musejí tam být i gumová pískací zvířátka) jen tak mimochodem probleskávají geniální melodie. Prostě jsou – netřeba póz, křečí a výpotků. Je to nahrávka na dlouhou trať, dezorientační běh.

Po předchozím albu zní novinka Feels o poznání přímočařeji. Kytary už tolik nekoktají a jednotlivé party lze přiřadit skutečným hudebním nástrojům. Přesněji řečeno, první čtyři písně jsou přístupné, o čemž svědčí už jen to, že tentokrát lze termín „píseň“ (a vlastně i „kapela“) vůbec použít. Jsou to povětšinou folkové a country motivy s infantilními hlásky, jako kdyby Beach Boys blbli s heliovými balónky, které většinou v refrénu s rozvernou hravostí explodují. Rytmickou složku, která se na Feels přesunula z roviny abstrakce do reality, většinou zastupuje jen kotel, cvakání o ráfek rytmického bubnu a sem tam činel. Tato první fáze desky vrcholí ve svižném popěvku The Purple Bottle.

Pak se ale stane něco zvláštního a následující čtyři skladby se rozlijí do dlouhých ploch. Animal Collective naoko nenápadně přimíchávají něco jako rybí tuk, který je sice zdravý, ale posluchač musí disponovat jistou dávkou zvrácenosti, aby mu ingredien­ce zachutnala. Zdá se, že tato poloha je pro ně trochu přirozenější; vyplývá to i z jisté familiárnosti v názvech, kdy se odkazuje na různá zvířata, jako jsou včely, kachna a havran.

Poslední, devátá skladba zabalí předešlé podivnosti do nálady, kterou album začalo. Jejím názvem Turn into Something (Proměň se v něco) Animal Collective naznačují, že ani napříště nelze očekávat uměleckou stagnaci. Deska Feels může být velmi slibně vypadající kokon, který dává tušit hodně zajímavého motýla. A nebude to Emanuel s cylindrem.

Autor je hudební publicista.

Animal Collective: Feels. Fat Cat 2005.

Na jejich harmonickou (ne)hudbu by se mohl hodit mytologický idiom o propojování jednotlivců do jednotné mysli a univerzálního prožívání více než na kohokoliv jiného. Podařilo se jim stvořit svět, do něhož se úmyslně vcházelo pro vyladění mozku na úroveň ničím nezatíženého a vnímavého dítěte a kterým se pro tento jeho potenciál zabývaly i seriózní psychologické studie. Deset let vydávají alba, která nahrávají ve studiu s mystickým jménem Hexagon Sun, zabudovaném do osamělé skotské krajiny. Za tu dobu dokázali okolo sebe vytvořit magnetické pole, které svou mocí přitahuje většinu otevřených myslí, ocitnuvších se jednou v jeho dosahu.

Na předchozím albu Geogaddi z roku 2002, navazujícím na poetiku mistrovského debutu Music has the right to children (1998), dotáhli svou vizi k dokonalosti. Podprahové a prakticky neslyšné útržky slov a samplů z hromadných sdělovacích prostředků, kryptické názvy skladeb, reálně existující matematické vzorce, dle kterých jsou údajně načasovány jednotlivé spouštějící se zvuky a rytmy. A zejména z hlediska zvuku pro BOC typické konvertory, snímající analogové moduly do digitálního zvukového formátu, s nímž je možné ještě dále pracovat.

Rok 2005 dosavadní tlustou zástěnu mysteriózně zahalující jejich hudební nahrávky značně potrhal, resp. přiznaní pokrevní bratři Mike a Marcus Sandisonovi si ji značně potrhali sami. Navíc záměrně. Třicátníky už jejich hra tak úplně nebaví. Už žádné schovávání před světem, vypouštění kabalistických konceptů, ilustrujících strukturu jejich nahrávek, na internet či utajené koncertování v synagogách a kostelech. Svět se zbláznil a skuteční elektroničtí inovátoři 90. let a puristé Boards of Canada zcivilněli (což v řeči jejich fanoušků může znamenat i sprosté slovo), a začali… hrát na kytaru folk. Re­definovali se.

Ještě na úvod novinkového alba The Campfire Headphase spustí BOC typickou písničku, resp. půlminutové ševelení minimalistického přehmatávání kláves na syntezátoru. Asi jako vtip, protože hned v závěsu následuje šok v podobě něčeho, co připomíná sampl rifu hraného na banjo. Z něho pak roste skladba protínaná obstarožními analogovými zvuky a ruchy, maximálně ničícími dosavadní, s BOC neodmyslitelně spojenou zvukovou jemnost a kontrast hudby hrané jakoby pod vodní hladinou. Zdá se to až vulgární, zejména na první pohled, a skoro se tomu nechce věřit. Což navíc podtrhne hned následující – a možná i na celém albu nejslabší – skladba Satellite Anthem Icarus, kde se v pomalém tempu vybrnkává stále stejná kytarová figura až do zbláznění.

Na první poslech zazáří pátá skladba Dayvan Cowboy s takřka dvouminutovou předehrou, která je skutečný folk, jak by ho asi hráli My Bloody Valentine. A tady někde se poprvé s předehrou něco zlomí, po rozostřeném zvukovém modu nastoupí mohutné hymnické smyčce a vy táhnete prostornou americkou krajinou (westernová slide kytara) za doprovodu vypiplaných hradeb zvukových detailů. Skladbu si pustíte několikrát za sebou a náhle vás všechno začne víc zajímat. Dayvan Cowboy je asi jediný skutečný BOC hit a the Campfire Headphase je jediné BOC album evokující na mnoha místech skutečnou hrající kapelu. Samotná dvojice to přičítá zejména tomu, že se skamarádila se Simonem Raymondem – hlavním hudebním tvůrcem taktéž skotských Cocteau Twins, jejichž byli bratři Sandisonovi vždy velkými fanoušky. Stejně jako já.

Deska se nakonec trpělivému hledači plně odhalí a problém se opět smrskne na schopnost vlastního soustředění. Podstatným rysem je spojení klasických strunných kytar a analogové elektroniky v kontrastu k dříve převládajícímu čistě digitálnímu podloží jejich kompozic.

Zůstává propracovanost, značící pro BOC tak typické zaobírání se již dokončenou nahrávkou a hloubáním nad jednotlivými motivy. Staré BOC nejvíce evokují skladby vynořující se až po polovině desky (viz zejména mezihry Ataronchron a Constants Are Changing) a při přepínání mezi nimi vám po čase připadá, že i ony postrádají zvukový protiklad ostrosti z minulých alb, vzniklý vrstvením jednotlivých stop a jejich masteringem až při postprodukci. Taková absence připomíná debutovou a zvukově ještě ne tak bohatou EP desku Twoism (1995), kde místo primárního programování rytmů hráli podstatnou roli minimalistické, ale ruční syntezátory. Závěrečná mnohaminutová kompozice Farewell fire, která se od určitého okamžiku přesune svou hlasitostí na samu hranici vědomí a nevědomí, přímo evokuje psychedelické syntezátorové kompozice německých Tangerine Dream – uznávaných elektronických improvizátorů ze 70. let. Tedy z dob, kdy si o detailnějším
programmingu mohli nechat jen zdát.

Obrazně řečeno: Mrazivá arktická pláň (elektronické zvuky) plná slunce (oduševnělost přirovnávaná ke klášterním chorálům) předchozích nahrávek byla zatížena rozměrnou dřevěnou kostrou (kytary, baskytary, samply smyčců, množství perkusivních smyček a rytmy připomínající klasické rockové postupy), aniž by se z takto ohraničených kompozic úplně vytratila kontinuita s oduševnělým rejstříkem elektronických zvuků. Ty zůstaly tentokrát jako shluklé chomáče v jednoúrovňovém prostoru nahrávky, zatímco v minulosti z nich byl takový prostor homogenně přímo stvořen v několika pod sebou uložených vrstvách.

Boards of Canada po patnácti letech experimentování, při němž ve snaze realizovat svůj smysl pro meditativní zvukové naladění popírali hudební stereotypy spojené i s elektronickou avantgardou, dokázali změnit barvy a zasáhnout do osvědčených postupů. Zjistit to ale dá skutečně trochu práci, právě kvůli stereotypům, které vládnou mozku svou neviditelnou mocí.

Autor je hudební publicista.

Boards of Canada: the Campfire Headphase, Warp; 2005.

Trio z Belleville

Les Triplettes de Belleville

Rež. Sylvain Chomet, 2003, 80 min.

Nedisneyovský celovečerní animovaný film v široké distribuci přestává být konečně výjimkou. Po dobře známém Nicku Parkovi, jehož nový film Wallace a Gromit: Prokletí králíkodlaka běží právě teď v našich kinech, se poštěstilo i dalšímu evropskému tvůrci získat si větší publikum, než jaké je klubové nebo odborné. Vedle množství nominací, včetně oscarových, a udělených cen se rozrůstá „historie“ animovaného filmu Trio z Belleville i o nově vydané DVD, obohacené zajímavými bonusovými dokumenty z prostředí filmových studií, kde se animátoři stávají herci a choreografy. Sylvain Chomet, animátor a režisér snímku, začal v roce 1986 s komiksem a pět let nato roztočil svůj první animovaný krátkometrážní film Stará dáma a holubi. Dokončil jej až v Kanadě, kde později vzniklo i jeho celovečerní Trio z Belleville. Vedle kanadských studií, která mladého francouzského tvůrce přijala, mají oba filmy společnou
i důvěru ve staré dámy, jež překvapují svou energičností a tím, jak si s vtipem dokážou poradit třeba i s mafiánským gangem. Trio z Belleville potvrzuje, že animovaný film díky své výtvarné nadsázce může celkem otevřeně kritizovat a přetvářet filmové i společenské stereotypy. A tak pes Bruno není žádný věrný mazlíček a jediné, co ho zajímá, je vidina žvance. Pojídání žab se z gurmánských tabulí přesouvá k chudinskému stolu a staré nepotřebné babky hýbou dějem.

Sylva Poláková

Letec

The Aviator

Rež. Martin Scorsese, 2004, 163 min.

Režisér Martin Scorsese přistoupil ke ztvárnění života multimilionáře, konstruktéra letadel a režiséra Howarda Hughese docela netradičně. Zaměřil se totiž na jeho fóbii ze špíny a její symptomy postupně vkládá do děje, aby nemoc mohl v závěru gradovat až do stavu šílenství. Nicméně asi nejdůležitější krok režisér učinil ve chvíli, když si vybral za látku svého filmu právě Hughesův život. Hughes totiž nebyl jen marnotratný Američan, ale především snílek, jemuž některé z jeho snů přinesly slávu a jiné zase okamžiky někdy až fyzicky bolestivé prohry. Leonardo di Caprio v roli Hughese navíc již po několikáté dokázal, že není jen idolem děvčat na základní škole, ale především dobrým hercem. Rovnocenným partnerem mu je Cate Blanchettová v roli Katharine Hepburnové. Přes tato plus má však film i několik záporů. Jedním z nich je bezpochyby délka, která dosahuje téměř tří hodin. Snaha o vytvoření oscarového velkofilmu, která je až příliš
okatá, je pak dalším z nich. Škoda, kdyby se Scorsese pokusil o komornější drama v kratším čase, mohl být Letec příjemným pokoukáním, takhle nechává mnohé své diváky usnout v polovině. Nečekejte, že na jednom disku, které první vydání obsahuje, najdete nějaký bonus. Disk nabízí jen audiokomentář režiséra, výtvarnice a producenta filmu (bez českých titulků) a odkaz na bonusy na druhém disku, který se jistě objeví co nevidět ve speciální edici.

Jiří G. Růžička

F.E.A.R.

Vivendi Universal

PC

Název hry koresponduje s názvem speciální jednotky na boj s paranormálními jevy. Jako člen elitního komanda je hráč vyslán do akce proti telepaticky ovládané armádě klonovaných vojáků – a začíná střílet. F.E.A.R. není přímočarou střílečkou jako Quake IV z minulého čísla, právě naopak: střelba je sice klíčová pro přežití, ale také k vytvoření atmosféry, jakou známe z akčních filmů. Každý výstřel znamená pečlivé míření a taktiku a efekt nárazu kulky do objektu je naprosto realistický. Snad v žádné jiné hře nebyl pocit fyzična tak realistický jako ve F.E.A.R. Výstřel z velké zbraně při dobrém ozvučení roztřese i nábytek v místnostech! Atmosféra, která se pojí se samotným hraním, ohromuje propracovaností a intenzitou, a aby toho nebylo málo, je tu ještě faktor strachu. Paranormální jevy se kolem vás dějí naprosto nečekaně, nejlépe když vaše smysly pátrají po přítomnosti nepřítele a jsou nastražené na sto procent.
Nepřátelé se navíc chovají velmi inteligentně a není jim cizí ani taktika obkličování. F.E.A.R. je na rozdíl od Quake IV určen zejména pro ty, kteří chtějí vědět, kdo momentálně kraluje poli komplexních akčních her. Jste-li ochotni akceptovat u počítačových her termín „zábava pro dospělé“, narazili jste právě na špičku ledovce.

Lukáš Dobrovský

Richard Wagner

Tristan und Isolde

EMI Classics 2005, 3 CD + 1 DVD, 227 min.

Jeden z nejslavnějších tenorů naší doby, Plácido Domingo, je i přes svůj věk (nar. 1941) stále v obdivuhodné formě a dál rozšiřuje svůj bohatý repertoár, čítající již přes 120 operních rolí. Nyní se rozhodl nahrát jednu z nejtěžších, Wagnerova Tristana (jehož si nikdy netroufl zpívat na scéně). Nová nahrávka tohoto, po všech stránkách převratného a obtížného díla je zajímavá nejen Domingovou účastí, ale také kvůli dirigentu Antoniu Pappanovi, který s orchestrem Královské opery Covent Garden odvedl vynikající práci. Hutný symfonický zvuk dokáže Pappano ztišit, zkáznit i zjemnit a zároveň vybouřit a dramaticky vypnout ve vrcholných pasážích. Také všichni pěvci, kteří patří k současné světové špičce, podávají mimořádné výkony a nestojí jen ve stínu hlavní hvězdy. Domingův hlas téměř nejeví známky únavy, přece jen už ale nemá ten lesk a jas jako před lety. Temně zabarvený soprán Švédky Niny Stemme v roli Isoldy
působí bohužel místy poněkud „seversky“ chladně a ostře; chybí mu trochu více vřelosti a něhy. Další, i malé role jsou obsazeny zvučnými jmény (René Pape, Olaf Bär či Ian Bostridge), vynikající je pak zejména Mihoko Fujimura v roli Brangäny. Další z mnoha nahrávek Wagnerova vrcholného díla patří k těm zdařilejším. Tři CD jsou doplněna audionahrávkou opery na DVD ve vylepšené zvukové kvalitě, což však prodražuje již tak drahý soubor.

Milan Valden

Tosca

j.a.c.

Studio K7 2005

Tosca, projekt rakouských šlechticů žánru downtempo Rudolfa Dorfmeistera & Ruperta Hubera, natočila nové album a vyrazila na turné. Všichni očekávali, že i na pražském koncertě jej předvede v plné kráse. Zářijové vystoupení v Arše nicméně skončilo rozporuplně. Aktuální desku j.a.c., kombinující měkkou dubovou náladu s tanečnějšími kusy, si tak zatím musíme vychutnávat jen z přehrávačů. Medvědí službu odvedl albu první singl Damentag, který vyšel o něco dříve než celá deska. Píseň s vysokým hitovým potenciálem (klidně by snesla i použití v televizní reklamě) jako by trošku zastínila ostatní. Neprávem. Stejně má však posluchač zpočátku tendenci neustále přeskakovat skladby a pouštět si právě ji. Ovšem jak to u Tosky většinou bývá, kvalitu některých jejích skladeb poznáme až po několikátém poslechu. Nejdříve tak na sebe upozorní poklidná úvodní Rondo Acapricio s přesně vysekanými rádiovými samply nebo „zpívánka“
Superbob s jednoduše zapamatovatelným kytarovým rifem. Do ucha vám „padne“ i rychlejší jazzová Pyjama, toliko klasický jazzy song z podvečerního baru. Živé bubínky asistují u Naschkatze, pomalu se k nim přidává i elektronika a příjemně našeptávající vokály. Takhle by se dalo pokračovat donekonečna; j.a.c. je prostě dalším zvukově lahodným albem, vydaným pod značkou Tosca na společném vídeňském labelu Studio K7.

Ondřej Stratilík

Hard-Fi

Stars of CCTV

Wea/Atlantic 2005

Debut skupiny Hard-Fi z Middlesexu, živočišná indie-rocková pumelice nabalující na sebe novovlnný disco-rock z konce 70. let, vrství další a další tělesnou potěchu. Retrovlna živého hraní tentokrát ustupuje od postpunku o pár kroků zpět k halekačkám punk rocku, který je ale vydatně živen zvukově zkreslenými rytmickými nápady (včetně reggae, dubu a psychedelických popových triků z dob fenoménu madchesteru, acid rock). Hard-Fi potvrzují, jak prakticky každá ze současných kytarovek miluje konkrétní 20 až 30 let staré album. V tomto případě se jedná o amalgám dobové městské lidové kultury a milník punku z roku 1979 London Calling od The Clash. Stars of CCTV (tj. průmyslová televize, kamery hlídající obyvatelstvo) šlape od začátku do konce bez ustání a zároveň kvantitativně hýří v čase různorodými barvami, napřaženými stejnou dynamikou. Ve vztahu k vlastním bratrům z retrovlny mají Hard-Fi z kompozičního
hlediska určitě nejblíž k Franz Ferdinand, jejichž živočišnější verzí prakticky jsou. Spojuje je stejné množství hudební inteligence a skvostná jízda mezi nashromážděnými nápady a rozděluje míra špinavosti, dělnické tancovačky. Zde to je mládí, předměstí, vztek a zároveň melancholická ironie. Z nedostatku uměleckého nadhledu a intelektu se kapela noří do svých nápadů intuitivně a působí neomylně.

Jan Košatka

Dozvíme se tak například, že zrakově postižení by mohli využívat funkci zvukového popisu obrazové scény, tedy hlasové informace vysílané speciálně pro ně v pauzách mezi textem dialogů, který popíše situace, kde „vysílaný zvuk není schopen navodit představu nevidomého o situaci na obrazovce“. Sluchově postižení zase ocení, že si budou moci navolit zvláštní zvukový kanál, na kterém bude zdůrazněna vysílaná informace či dialog a potlačena například hudba či ruchy. Všichni se pak budeme moci radovat z Elektronického programového průvodce (EPG), který nám umožní získat více a přehlednějších informací o nabízených pořadech. „Ve své jednodušší formě bude tato služba připomínat výrazně zdokonalený teletext, v té vyšší interaktivní multimediální magazín, třeba s ukázkami jednotlivých pořadů a hlavně s možností pomáhat při výběru pořadů podle divákova přání a představy,“ říká se v informačním materiálu zveřejněném na webových stránkách
České televize. Navíc si prý budeme moci třeba volit velikost a barvu podtitulků a do budoucna možná dokážeme ovlivnit i to, z jaké kamery například při sportovním přenosu nebo pořadu natáčeném ve studiu nám bude na obrazovku promítnut záznam. Prý bude možné i dokonalejší interaktivní „zapojení diváka do při kvizech a hrách, hlasování, průzkumech sledovanosti, v neposlední řadě i při zjišťování odezvy na reklamní nabídky“.

Program za hustou mlhou

Co ale vlastně bude veřejnoprávní televize pomocí nového technického prostředku vysílat, se v současné době nemá divák z webové prezentace České televize šanci dozvědět. Jistě, víme, že bylo koncem září odstartováno digitální vysílání programů ČT 1, ČT 2 a zpravodajského kanálu ČT 24. ČT nám také sdělí, že od února má začít vysílat sportovní kanál a připravuje prý dokumentární a vzdělávací a retro kanál. Na podrobnosti se pak můžeme zeptat.

Jak tedy bude vypadat třeba sportovní kanál? „S jeho podobou diváky včas seznámíme,“ napíše pan tiskový mluvčí Martin Krafl v odpovědi. A kdy to včas bude? Prý: „Počátkem roku 2006.“ O obsahu sportovního programu nám tedy z veřejnoprávní televize zatím nic neřeknou. Zato již přišel správný čas na oznámení o tom, že nebude potřeba kvůli rozšíření vysílání potřeba přijímat nové lidi. Slovy pana Krafla: „V podstatě budou vysílání i obsahovou náplň těchto programů zajišťovat stejní pracovníci jako doposud.“ Není přitom potřeba se obávat, že při podstatně větším rozsahu vysílání se za stále stejného počtu pracovníků sníží kvalita vysílání? Nikoliv. „V redakci zpravodajství ČT pracují velmi zkušení profesionálové, spolupracujeme také s řadou externích odborníků. Personální obsazení redakce bude řešeno aktuálně tak, aby samozřejmě kvalita vysílání našich programů zůstala zachována,“ uklidní nás tiskový mluvčí.

A co ostatní programy? „Již déle než rok působí v ČT rada Programu digitalizace, ve které pracují zaměstnanci napříč celou televizí na projektech nových programů. V budoucnu jich chceme vysílat hned několik, ale zatím jde o projekty, které jsme veřejnosti nepředstavili a ani z obsahového, ani z finančního hlediska v nich ještě nepadlo konečné rozhodnutí,“ informuje Martin Krafl. Kdy se dá očekávat, že budou rozhodnutí přijata a zveřejněna? Prý: „Až to bude aktuální.“ Ví se tedy alespoň, jestli ČT kvůli spouštění nových programů začne opět vyrábět dokumentární a vzdělávací programy? Bez odpovědi. A můžeme se těšit, že plánované zavedení retro kanálu pomůže vyhnat z programů ČT 1 a ČT 2 opakované reprízy tzv. retro pořadů? Bez odpovědi.

O penězích ne

Jestliže odpovědí na otázky po obsahu vysílání je převážně bezradné mlčení, na otázky po finančních aspektech digitálního vysílání reaguje veřejnoprávní televize spíše úmyslným zatajováním. Zajímalo by vás, kolik stojí vysílání programu ČT 24? „Digitální vysílání ČT 24 od 21. října 2005 znamená pro ČT určité dodatečné náklady, ale s ohledem na zvyklosti na televizním trhu a obchodní ujednání s našimi partnery vám nemohu sdělit, o jakou částku se jedná. Přístup k ní má pouze dozorčí komise rady ČT, která zastupuje veřejnost,“ tvrdí Martin Krafl. Jaké konkrétní dohody brání zveřejnění tohoto údaje? „Zvyklosti na obchodním trhu a ujednání ve smlouvách s našimi partnery,“ odvětí tiskový mluvčí.

Jak již bylo řečeno, ohledně finančních hledisek dalších připravovaných programů digitálního vysílání ještě nedospěla rada Programu digitalizace k žádnému závěru. Ví se alespoň, zda bude ČT jejich prostřednictvím získávat peníze z reklamy? „O vysílání reklamy na těchto kanálech také ještě není rozhodnuto,“ informuje tiskový mluvčí. Divák ČT má tedy zatím jisté jen jedno. Digitalizace určitě přijde. Jestli se bude kvůli tomu v televizi zase na co dívat, lze jen těžko říci. Nemůžeme se ani s určitostí těšit na to, že – slovy internetové prezentace ČT – „během interaktivně vedené reklamní kampaně… (bude mít reklamní) agentura možnost zjistit prakticky okamžitě zájem kupujících (diváků) o zboží, ve vyspělejší podobě interaktivní televize dokonce bude možné zboží závazně objednávat“.

Právě digitalizace umožní distribuovat a přijímat ve velmi vysoké kvalitě zvuku i obrazu několikanásobně větší množství rádiových, ale hlavně televizních stanic na klasickou anténu, aniž byste za příjem museli platit nějaké měsíční poplatky – tak jak je to například u kabelových televizních programů.

Experimentální vysílání u nás probíhá už pět let. Za tu dobu si operátoři i vysílatelé, tedy dodavatelé samotných programových obsahů, nazývaných odborně anglickým výrazem content, vyzkoušeli, co to znamená digitálně vysílat.

Samotný divák či posluchač však tuto možnost zatím nedostal, protože česká legislativa proces digitalizace zdržuje. Přesto mají od 21. října 2005 obyvatelé hlavního města Prahy (zatím jen oni) možnost přijímat řádné digitální televizní a rozhlasové vysílání z pozemních vysílačů Praha-Město a Cukrák.

Co je DVB-T a T-DAB

Pozemní digitální vysílání DVB-T (Digital Video Broadcasting – Terrestrial) je nový systém přenosu televizního signálu, který postupně nahradí současné televizní vysílání. To je z technologického hlediska vnímáno jako analogové a neumožňuje nabízet více televizních pozemních kanálů přijímaných na klasickou televizní anténu, než které známe. Tedy u nás programy ČT 1, ČT 2, TV Nova a TV Prima.

Digitální vysílání naopak umožňuje přenášet a přijímat více televizních a zároveň i rádiových programů a díky tomu spojit oba přijímače v jeden. K současným televizorům (pokud nejsou již tzv. digitální) však musíte mít nainstalováno přídavné zařízení – tzv. set-top box (představte si stejnou „krabičku“ jako u videa či satelitu).

Jaké budou výhody pro diváka a pro stát?

S digitálním vysíláním můžete očekávat především lepší příjem, což zároveň znamená i nižší nároky na přijímací anténu, nulovou degradaci signálu a odstranění vad obrazu v podobě šumění, sněžení či „duchů“. Dojde také k několikanásobnému zvýšení počtu vysílaných programů. Novinkou je možnost používat přenosné přijímače s jednoduchými anténami, například v dopravních prostředcích a funkce interaktivních služeb, jakou je např. grafický teletext nebo elektronický obchod.

V současnosti již není možné přidat pro přeplněnost frekvenčního spektra další celoplošný program. Pásmo uvolněné digitalizací, které nebude využito pro vysílání DVB-T, bude možné použít i pro jiné účely, přičemž digitální vysílač spotřebuje pouze desetinu potřeby elektrické energie vysílače analogového.

Rozhlasové vysílání funguje na podobném principu. Pokud chcete rádio poslouchat bez šumu, v CD kvalitě a ať jste kdekoliv, jistě využijete tzv. digitální rozhlas. Tato technologie je odborně nazývána T-DAB (Terrestrial – Digital Audio Broadcasting). V České republice se jí bohužel dočkáme až za několik let.

Nové programy v DVB-T

Digitální vysílání funguje na principu komprese a následné dekomprese signálu. Jestliže dnes se po jedné televizní frekvenci přenáší jediný televizní program a k němu maximálně teletext, v digitální podobě bude možné do této frekvence zhustit čtyři až pět televizních programů, několik rozhlasových stanic a další doplňkové služby. Tím se rozšíří kmitočtové spektrum a uvolní se prostor pro nové programy.

Této frekvenci se říká datový tok a obsah, který se jím přenáší, se nazývá digitální multi­plex. Na jednotlivé programy a služby se rozloží až v digitálním přijímači, tedy v integrovaném digitálním televizoru nebo set-top boxu. Datový tok se přenáší přes digitální sítě, které budou v případě celostátního vysílání jednofrekvenční. To znamená, že jeden multiplex bude po celé republice vysílat na stejném kanále, zatímco při současném analogovém způsobu šíření signálu to nebylo pro vzájemné rušení vysílačů možné.

Česká republika v současné době uvažuje o třech multiplexech, které by měly provozovat – a již nyní se tak děje – tři společnosti: multiplex A – JTR Management (dříve České radiokomunikace), multiplex B – Czech Digital Group (vlastní provozovatel TV Prima), multiplex C – Český Telecom. V budoucnu by měly dále vzniknout další tři multiplexy. Celkem se v první fázi dočkáme zhruba 12 televizních kanálů, v budoucnu až 24, které budou šířeny systémem DVB-T. Půjde hlavně o bezplatné televizní programy pro koncového diváka, uvažuje se ale i o placeném DVB-T. To je ovšem v českých podmínkách daleká budoucnost.

Česká republika v dnešní tzv. přechodné fázi může využít maximálně tři multiplexy. Tato etapa by měla trvat až do roku 2010, resp. 2012, kdy by měl úplně skončit analogový přenos. Po tomto datu mohou vzniknout další tři multiplexy, uvolní se totiž analogové vysílače a ty lze přeměnit na digitální vysílač. Může se ale stát, že analogové vysílání skončí až rokem 2014.

Veřejnoprávní Česká televize připravuje pro digitální vysílání nové specializované digitální kanály. Kromě ČT 1 a ČT 2 již dnes lze přijímat na digitálním satelitu v systému DVB-S, v kabelových rozvodech a v systému DVB-T převážně v Praze zpravodajský kanál ČT 24. Příští rok by se k němu měl v únoru 2006 přidat sportovní kanál ČT 4 Sport. Připravuje se dokumentární a vzdělávací ČT 3. V plánu je i tzv. retro kanál, který má využívat bohatý kulturní archiv České televize.

I Český rozhlas využívá éry digitalizace k produkování nových specializovaných rozhlasových stanic. Zpočátku v systému DVB-T nabízí posluchačům specializované stanice: na vědu zaměřený program Leonardo a nepřetržitý proud klasické hudby na D-dur. Dále čistě zpravodajsko-publicistické Rádio Česko a od února příštího roku budou posluchači moci naladit stanici pro mladé – Český rozhlas 4.

Současní komerční vysílatelé TV Nova a TV Prima chtějí ke svým dnešním plnoformátovým televizím přidat další speciální kanály. Zároveň je mnoho dalších zájemců o provozování zcela nových tematických kanálů, které by měly nabídnout formáty typu: sport, hudba, dokumentárně-kulturní, teleshopingový, zpravodajský, regionální, filmový, dětský apod. Jistě lze při této příležitosti připomenout, že zájemcem o provozování kulturně-vzdělávacího kanálu je společnost Febio, jež pro Českou televizi vyráběla mnoho zajímavých dokumentů.

Digitální legislativa

Digitální vysílání se opírá o dva základní dokumenty: Zákon o elektronických komunikacích a Zákon o rozhlasovém a televizním vysílání, jehož novelizace se čeká ještě letos. Základní spor se vede o to, zda Rada pro rozhlasové a televizní vysílání (RRTV) měla právo vypsat výběrové řízení na první digitální licence ještě podle starého mediálního zákona (bez pasáží věnovaných speciálně DVB-T), či zda měla počkat na schválení jeho novelizace. Právě toto digitální licenční řízení probíhá již od konce listopadu loňského roku a uzavřeno by mohlo být ještě letos, spíše se však očekává jeho přerušení.

Potíž je v tom, že oproti analogovému vysílání, kdy RRTV udělovala provozovateli jak licenci na obsah, tak soubor technických prostředků, tedy kmitočty, na kterých vysílá, u digitálního vysílání provozovatelům rozhlasových a televizních stanic kmitočty jednoduše přidělit nemůže. Pro různé televize v jednom multiplexu jsou totiž shodné. Rada tedy uděluje jen licenci pro obsah (programovou licenci), zatímco soubor kmitočtů provozuje telekomunikační společnost, která k tomu má oprávnění od Českého telekomunikačního úřadu (ČTÚ).

ČTÚ již v létě 2004 přidělil třem společnostem oprávnění pro provozování sítí digitálních vysílačů, z nichž zatím ani jediná nezahájila komerční provoz. Rada pro rozhlasové a televizní vysílání totiž dosud nepřidělila programové licence, a tak kromě kanálů České televize, TV Nova a TV Prima a některých regionálních stanic, které mají oprávnění pro pozemní vysílání (nespecifikované, zda jde o analogové nebo digitální vysílání), nemůžou v multiplexech zatím vysílat žádné nové televizní stanice.

Výjimkou jsou chystané digitální kanály České televize. Zákon o elektronických komunikacích totiž zavádí pojem veřejnoprávní multiplex, souhrnný datový tok skládaný médii veřejné služby, konkrétně Českou televizí a Českým rozhlasem. V něm by měla ČT vysílat čtyři až pět programů, rozhlas přibližně šest až osm stanic a obě média společně další doplňkové služby. Rada pro rozhlasové a televizní vysílání již loni vyčlenila pro veřejnoprávní multiplex digitální síť „A“, provozovanou Českými radiokomunikacemi. Jak operátor, tak Česká televize ale svorně tvrdí, že přechodnou síť „A“ nelze považovat za veřejnoprávní multiplex podle ZEK, a tak je otázkou, jaké programy kromě kanálů ČT se v ní objeví (pravděpodobné složení je ČT 1, ČT 2, ČT 24 a Nova; Prima chce vysílat v síti B).

Novela zákona o rozhlasovém a televizním vysílání by měla také řešit otázku překlopení stávajících analogových komerčních programů do DVB-T. Televize Nova a Prima tvrdí, že jejich licence pro pozemní vysílání platí jak pro analog, tak pro digitál. Se stejnou argumentací u Českého telekomunikačního úřadu uspěla také společnost Local TV Plus z Klimkovic na Ostravsku, která získala k analogovému kmitočtu místní televize Local TV Klimkovice oprávnění pro pozemní digitální vysílání na dobu platnosti licence této stanice. U Primy a Novy poslanci dokonce uvažují, že jim za souběžné vysílání v analogu a digitálu přidělí bonus v podobě další pozice v multiplexu bez výběrového řízení.

Chaos nastane v případě regionálních televizí, protože těm logicky budou licence rovněž platit pro digitální vysílání. Problém nastane především u studií, která nyní sdílejí analogové kmitočty s Primou. Zatímco Prima počítá s tím, že do DVB-T vstoupí s „očištěnou“ licencí bez podmínky každodenního odpojování regionů, majitelé regionálních studií bojují o to, aby licenční podmínky sdílení kmitočtů zůstaly povinné i po přechodu na digitální vysílání. V případě, že by Prima vysílala v jednofrekvenční síti, by to ale nebylo dost dobře možné. S jakým řešením přijde Rada pro rozhlasové a televizní vysílání? Těžko říct. Každopádně bude těžké uspokojit všechny provozovatele, aniž by nastaly technické či kapacitní problémy.

Autor je publicista.

Proč taková skepse? Aby se opravdu podařilo spustit proces digitalizace, musí stát přesvědčit nynější provozovatele televizí, aby tento proces nebrzdili, protože právě na jejich analogových frekvencích mají vzniknout nové digitální sítě. Jenže která televize dobrovolně pustí do hry další konkurenci, v tomto případě ztělesněnou více než třiceti žadateli o první digitální licence? Jednodušší je digitalizaci sabotovat, nebo alespoň zdržovat, dokud to bude možné.

Na digitální vysílání musíme přejít, jiná cesta neexistuje. Jde o celoevropský proces, ke kterému jsme se zavázali mezinárodními smlouvami. Vyhnout se digitalizaci nebude možné ani po technické stránce. Postupným spouštěním digitálních vysílačů v našem příhraničí dojde k rušení starých analogových kmitočtů. Už dnes je problém naladit analogové pozemní vysílání Novy v severních Čechách, kde ho na stejném vysílacím kanálu ruší silnější digitální rozhlas z Německa.

Spor o výhody

To všechno komerční televize vědí, zatím je ale nikdo nenutí k tomu, aby urychleně digitalizovaly. Nemají motivaci. Bez využití jejich analogových kmitočtů ale není možné spustit řádné digitální vysílání a sestavit definitivní vysílací sítě pro šest celostátních multiplexů. Proto se naši zákonodárci snaží Novu s Primou motivovat „digitálními“ bonusy. Podle představ autora právě projednávané novely vysílacího zákona, sociálnědemokratického poslance Ladislava Skopala, by Nova a Prima měly dostat po jedné další vysílací licenci navíc bez výběrového řízení. Uplatnit by je ale mohly až ve chvíli, kdy vrátí analogové kmitočty a spustí se definitivní digitální sítě.

Skopalův oponent Petr Pleva (ODS) dokonce navrhuje, aby Nova i Prima dostaly po celém jednom multiplexu, tedy datovém toku, do kterého se vejde čtyři až pět televizních programů a další služby jako rozhlasové vysílání, elektronický programový průvodce, ale třeba i různé interaktivní aplikace. Stát by tak de facto dnešním komerčním televizím garantoval zachování stejného podílu na televizním trhu i po jeho liberalizaci, kdy se otevře další konkurenci. Je to ale férový přístup vůči této nové konkurenci? Neměly by mít všechny televizní společnosti stejné startovní podmínky? Nemají Nova s Primou výhodu už v tom, že jsou známé, diváci si na ně zvykli a přinejmenším prvních pár let po přechodu na digitální vysílání jim zůstane značná část těchto diváků věrná?

Potíž je v tom, že poslanci v zákonu o elektronických komunikacích a následně v novém zákonu o České televizi vyčlenili speciální digitální multiplex pro veřejnoprávní televizi a veřejnoprávní rozhlas. Tím v očích Novy a Primy nepředloženě zvýhodnili Českou televizi, která vysílá ze zákona, a pokud chce spustit nový digitální program, nemusí pro něj žádat vysílací licenci. Z dnešního pohledu to opravdu vypadá tak, že ČT je jednostranně zvýhodněna, z pohledu zachování jakéhosi duálního systému, tedy existence přibližně stejného počtu volně pozemně vysílajících programů komerčních stanic i veřejnoprávní televize (i po zahájení vysílání dalších komerčních kanálů), to je ale logický krok. Veřejnoprávní televize by neměla nástupem nových komerčních stanic utrpět. Naopak, tuto konkurenci by měly pocítit především současné komerční televize.

Protože se ale stát při zavádění digitálního vysílání neobejde bez součinnosti Novy a Primy, tedy bez jejich analogových kmitočtů, dostává se do nepříjemné situace. Na postup parlamentu si totiž mohou oprávněně stěžovat ty společnosti, které chtějí vybudovat nové televizní stanice a dosud k tomu neměly kvůli nedostatku televizních frekvencí možnost. Proč by ony nemohly rovnou dostat také dvě nebo čtyři programové pozice v chystaných multiplexech? Proč má být jeden komerční subjekt zvýhodněn před dalším – jenom proto, že by mohl svým jednáním zavádění digitálního vysílání pořádně znepříjemnit?

Ale ani pozice Novy a Primy nejsou v nadcházející digitalizaci vyrovnané. Zatímco Nově nic nebrání v tom, aby už nyní vysílala digitálně po celé České republice (její licence platí pro pozemní vysílání, ale neurčuje, zda má jít o analogové nebo digitální šíření signálu; sama Nova ji tedy považuje za technologicky neutrální, použitelnou pro oba typy pozemního vysílání – a stát na tuto argumentaci slyší), Primu tíží problém se složitou licencí. Ona nemá klasické oprávnění pro celostátní vysílání, protože v době, kdy se z metropolitního programu Premiéra TV měla stát celostátní Prima, nebyl k dispozici dostatek volných kmitočtů. Tehdejší Rada pro rozhlasové a televizní vysílání to vyřešila poměrně komplikovaným systémem sdílených kmitočtů s regionálními televizemi.

Zájmy regionů

Prima tedy získala licenci pro satelitní distribuci signálu na regionální pozemní kmitočty, o které se dělí s regiony. Po většinu dne na těchto vysílačích běží celostátní program Primy, v určitý čas se z něj odpojují jednotlivé regiony. Pokud má platit teze o technologické neutralitě nynějších televizních licencí, který Nova prosazuje svorně s Primou, měla by se tedy Prima v digitální éře znovu dělit o vysílače s regionálními televizemi (také ony přeci mají právo na překlopení do digitálu) – se stejným pokrytím jednotlivých lokalit a možností odpojovaných regionálních oken pro ten který kraj. Jenže to nebude přinejmenším v první fázi přechodu na digitální vysílání technicky možné, protože digitální frekvence se pokrytím nepřekrývají s analogovými. Prima to ví, a proto se snaží prosadit, aby na digitálních kmitočtech mohla vysílat bez regionů. Pro ty by podle ní měla vysílací rada vyčlenit jiné kmitočty a Prima by jim
mohla dodávat nějaký centrální program.

Takové řešení se ale nelíbí části regionálních partnerů Primy, protože její atraktivní celostátní program jim přináší diváky pro odpojované regionální vysílání včetně místních reklamních bloků. Největším odpůrcem „očištění“ Primy od regionů je Jaroslav Berka, majitel Regionální televizní agentury (RTA), serveru a vlivové agentury Česká média, který zároveň pracuje jako lobbista pro televizi Nova. RTA před časem skoupila část regionálních studií, která sdílejí kmitočty s Primou a nyní blokují její přechod na digitální vysílání, dokud se nevyřeší otázka dalšího sdílení frekvencí. S trochou nadsázky se dá říct, že Nova zprostředkovala vznik RTA, poskytla finanční prostředky na skoupení některých regionálních televizí a tím se snaží vyřadit ze hry svoji největší konkurenci.

Prima chce být Béčko

Televizi Nova nahrála v digitalizaci i další skutečnost, a sice nová definice celoplošného vysílání, kvůli které nemůže Česká televize s Českým rozhlasem dosud spustit digitální multiplex veřejné služby (doposud se za celoplošné vysílání počítalo pokrytí minimálně 75 procent populace, nově to je 90 procent – to však žádná z dočasných sítí digitálních vysílačů, které budou existovat do poloviny roku 2007, nesplňuje). Proto se v první digitální síti A, kterou provozují České radiokomunikace a jež 21. října zahájila komerční provoz pro Prahu a střední Čechy, objevila kromě tří programů České televize také Nova. Po pravdě řečeno, Prima do této sítě ani nechtěla. Její majitelé kontrolují provozovatele další digitální sítě B, společnost Czech Digital Group. Logicky tedy chtějí, aby Prima vysílala v této síti, a domáhají se toho u Rady pro rozhlasové a televizní vysílání. Jenže Rada už loni v listopadu vypsala na obsazení sítě B
licenční řízení a dosud ho neukončila. Dokud toto výběrové řízení neskončí, nebude možné síť B zprovoznit. V této chvíli vstupuje na scénu politika.

Chystá se „proces rozhodování“

Už v době, kdy vysílací rada vypsala konkurs na první digitální licence, probíhala diskuse o tom, zda lze digitalizaci zahájit podle současných mediálních zákonů či zda je potřeba přijmout „digitální“ novely. Zatímco Rada a její předseda Petr Pospíchal razí myšlenku, že řádné digitální vysílání může začít podle současných zákonů, provozovatelé, ale i poslanci se domnívají, že je potřeba nejprve přijmout nový zákon a teprve potom podle nových pravidel udělit licence a spustit ostré digitální vysílání. Spor dospěl do takové fáze, že sněmovní mediální komise dokonce vyzvala Radu, aby se vyvarovala všech nevratných kroků, které by mohly vést k jejímu odvolání.

Za takový nevratný krok se dá logicky považovat udělení byť jediné digitální licence na dvanáct let s automatickou možností jejího prodloužení na další dvanáctileté období. Radní se zalekli a začali konkurs neúměrně protahovat. Jestliže řízení vypsali loni v prosinci a termín uzávěrky pro přihlášky stanovili na konec prosince, veřejná slyšení s více než třicítkou žadatelů proběhla až na přelomu května a června. V polovině září si radní pozvali žadatele znovu na neveřejné slyšení o ekonomických aspektech jejich projektů. O licencích Rada dosud nehlasovala a podle předsedy Pospíchala tak učiní nejdříve za několik týdnů. Přesněji řečeno, za několik týdnů začne „proces rozhodování“, nikoli samotné hlasování.

Asi se to nestihne

Za tu dobu se ovšem změnilo společenské klima a sněmovna už nehrozí, že probíhající výběrové řízení zruší. Chce ho jenom pozastavit do doby, než vstoupí v platnost „digitální“ novela zákona o vysílání, tedy ona pravidla hry, která vyžadují provozovatelé vysílání a na která nechce slyšet Rada a hlavně její předseda Pospíchal. Nyní to tedy vypadá, že by se snad nějaké licence mohly udělit, ale záleží na tom, zda se mezi třinácti radními najde alespoň devět hlasů, které jsou k tomu třeba.

Bylo by načase. Licenční řízení se totiž týká obsazení programových pozic v dočasných digitálních sítích, které mohou vysílat pouze do poloviny roku 2007. Samotné licence sice platí dvanáct let, ale pokud se je nepodaří udělit nejpozději na jaře příštího roku, provozovatelé vysílačů nestačí zprovoznit dočasné vysílací sítě do termínu ukončení jejich platnosti.

Z výše uvedených příkladů vyplývá, že proces přechodu na pozemní digitální vysílání v České republice je velmi složitý, zamotaný a ovlivněný tolika zájmy různých skupin, že bude skoro zázrak, podaří-li se zahájit v nějaké rozumné době. A to ještě nikdo neřeší otázku, jak obyčejným televizním divákům vysvětlit, že si budou muset kvůli digitálnímu vysílání pořídit set-top-box nebo úplně nový televizor. Zní to triviálně, ale právě na průniku digitálních přijímačů do domácností stojí úspěch digitalizace televizního vysílání v jakékoli zemi na světě.

Autor je redaktor týdeníku Reflex a šéfredaktor odborného serveru DigiZone.cz.

Dámy a pánové,

pokrývání veřejného prostoru globálním kobercem, který sugestivně popisuje Martin Škabraha (s. 1, 18–19), se ve svém textu snaží čelit také Jan Linka (6–7): mj. hledá trhliny v (dojemném) školním pojetí literatury. Ingeborg Bachmannová bortí představu o úloze a veřejném vystupování spisovatele (16–17) a recenze na s. 12 představují hudbu, kde má narušování melodie nezvyklými zvuky překvapivě celistvý výsledek. V době, kdy se opět na MK ČR rozdělují peníze, připomíná Ivan Medek, jaký vztah měl ke svému ministerstvu Pavel Tigrid (s. 14–15). Doufáme, že uvítáte trhliny vizuální, z nichž část od nynějška bude vybírat obrazová redaktorka Petra Holzbachová.

Libuše Bělunková

Nepokoje, které zasáhly severovýchodní předměstí Paříže Clichy-sous-Bois na přelomu října a listopadu, ukázaly na jeden z nejdiskutovanějších problémů současné Francie. Banlieue, sociálně slabá předměstí velkých měst, patří k odvrácené straně francouzského blahobytu a zároveň jsou symbolem ne­úspěchu snahy o integraci přistěhovaleckých komunit. „Teritoria, která republika ztratila“, jak je nazývá 3. listopadu komentátor pravicového Figara, jsou místa hluboce poznamenaná nezaměstnaností, mezietnickými střety, průnikem radikálního islámu, obchodem s drogami, tedy vším, co stojí v ostrém kontrastu s tím, jak si Francie idealizuje sebe samu. Le Monde 2. listopadu cituje jednoho z obyvatel démonizovaného départementu 93, Seine-Saint Denis, kde leží i Clichy-sous-Bois: „Máme papíry už po několik generací, ale pořád nejsme Francouzi jako ostatní.“

Do akce proti násilnostem na předměstí vyvolaným nejasnostmi okolo vyšetřování smrti dvou mladíků, kteří se skrývali před policií v transformátoru, byly nasazeny speciální jednotky CRS. Ty si při potlačování podobných akcí neberou rukavičky. Granáty slzného plynu vržené do modlitebny v průběhu oslav ramadánu ukazují přinejmenším na jejich značnou necitlivost. Le Monde přitom 3. listopadu varuje před politickým kapitálem, který by mohli z nepokojů vytěžit radikální duchovní. Nepokoje, které se během týdne rozšiřují do dalších míst na severovýchodě pařížské aglomerace, prohlubují neshody v rámci kabinetu. Nicolas Sarkozy, staronový ministr vnitra, a Dominique de Villepin, předseda vlády, využívají situace ke vzájemným politickým bojům. Libération 3. listopadu přináší analýzu jejich projevů, kde Sarkozy používá vůči rebelující mládeži nevybíravé policejní rétoriky. „Racaille“ (holota, sebranka), termín dříve používaný předměstskými gangy k označení sebe
samých, tak dostává explicitně význam jasného protikladu k současné politické elitě, vesměs vzešlé z bohatého západního předměstí Neully-sur-Seine.

Měsíčník Technikart, v jehož hlavičce stojí časopis pro „news, culture & média“, trochu připomíná svým záběrem a stylem o něco komerčnější Živel (blahé paměti). Ve svém říjnovém vydání věnoval opět prostor „fenoménu Houellebecq“. Spisovatel Michel Houellebecq totiž názorově rozdělil frankofonní kulturní scénu. Redaktorům Technikartu pak leží obzvlášť v žaludku jeho poslední román La Possibilité d’une île (Možnost ostrova). „Nejskandálnější“ a „nejvíce mainstream“ spisovatel současné Francie, jehož posledního románu se prodalo během prvních pěti dnů po vydání (28. srpna) více než 200 tisíc exemplářů, je některými kritiky označován za fašistu, jinými za oportunistu a dalšími, vzhledem k jeho velkým komerčním úspěchům za „Zidana francouzské literatury“.

Říjnový Technikart přinesl také dvoustránkový rozhovor s guruem současné nejvlivnější frankofonní new-age sekty, Jeho Svatostí Raëlem prvním. Náboženský lídr v něm označuje Michela Houellebecqa za svého přítele. Daniel 1, hrdina Houellebecqovy knihy Možnosti ostrova, se totiž přidává k sektě Elohimů, organizaci založené na ideálech věčného mládí, sexuální volnosti, klonování a popírání ostatních náboženství. Raël v rozhovoru přiznává, že je s Houellebecqem v kontaktu a že se autor při popisování filosofie Elohimů z 80 procent nechal inspirovat právě dogmaty québeckých Raëliánů.

Kromě bludaření nemohou redaktoři Technikartu Houellebecqovi zapomenout zejména jeho otevřenou podporu Le Pena v druhém kole prezidentských voleb v roce 2002. Na internetových stránkách technikart.com je uveřejněn obsáhlý rozhovor s nejaktivnějším mluvčím protihouellebecqovského bloku, Erikem Nauleauem, zakladatelem vlivného vydavatelství L’Esprit des Péninsules a autorem paradigmatického eseje Au secours Houellebecq revient! (Zachraňte se, Houellebecq se vrací!). Eric Nauleau hovoří o komerčně úspěšné knize jako o úmorném čtení a nekonečné nudě, či jako o rychle stárnoucí literatuře. Zejména ale kritizuje Houellebecqovu islamofobii a otevřený rasismus, dotýká se tedy otázek, které současnou Francii nesmiřitelně rozdělují. Používá-li současný nejvlivnější frankofonní spisovatel běžně ve svém slovníku výraz „negr“, je po­dle Nauleaua rozhodně cosi v nepořádku.

Ženevské noviny Liberté, názorový sourozenec francouzského listu Libération, se ve vydání z 20. října věnují televiznímu fenoménu „docu-fiction“. Autorka Cécile Margainová ve svém článku Docu-fiction, le grand vulgarisateur (Docu-fiction, velký popularizátor) analyzuje vzestup hraných televizních dokumentů, které se stávají podstatným zdrojem, z něhož veřejnost získává vědecké znalosti. Módní fenomén „docu-fiction“ zasahuje bez výjimky všechny frankofonní televizní kanály. Pořady na těchto kanálech se podle autorčina názoru článku věnovaly „všemu a ničemu zároveň“. Hrané televizní dokumenty o pirátech, Eiffelově věži, Čingischánovi, fosilii nalezené v čadské poušti, Marii-Antoinettě či případně o příštích klimatologických, vulkanologických a bakteriologických katastrofách (kanál M6) okupují hlavní vysílací časy, zatímco seriózní dokumenty jsou vysílány v pozdních dopoledních nebo nočních hodinách.

Na příkladu oblíbeného pořadu „docu-fiction“ nazvaného „Homo Sapiens“ režiséra Jacquesa Maleterrea ukazuje autorka rizika tohoto typu dokumentaristiky. Režisér podle ní divákům dostatečně nezdůrazňuje, že většina obrazů, které jim z obrazovky předvádí, je jen výplodem jeho imaginace a počítačových efektů a věda o prehistorii nezná na většinu otázek ještě uspokojivé odpovědi. Proto existuje riziko, že v obecném povědomí bude Homo Sapiens ztotožněn s postavami televizního dokumentu, „brrre“ bude pokládáno za opravdový pravěký výraz pro oheň, či „očichávání“ za skutečný dobový pozdrav. Dalším sporným bodem je, proč režisér zvolil pro zobrazení pralidí v dokumentu bílou barvu pleti. Pro seriózní vědu zůstává řada otázek ohledně předchůdců člověka nadále velkou neznámou, režiséři „docu-fiction“ však tato bílá místa musí zaplnit, byť s rizikem, že budou šířit nesprávné informace. Nakonec autorka dochází k závěru, že v dnešní teledokumentaristice
existuje diktát dvou základních pravidel – jednoduchosti a stručnosti, a proto dochází v zájmu jejich dodržení k řadě zjednodušení a zkreslování informací.

Levicový deník Libération, často oprávněně kritizovaný za přechod do tábora bulvárního tisku, znovuoživuje diskusi, která přes dva roky čas od času zahýbe francouzskou kulturní obcí. Jde o problém statutu tzv. intermittents du spectacle, velmi volně přeloženo – „světských“. Jedná se vlastně o to, zda umělci, zejména herci, kteří nemohou vykázat pravidelnou činnost, mají být zbaveni práva podílet se na výhodách sociálního systému. Jinými slovy, aby občan získal možnost využívat sociálních výhod Francouzské republiky, měl by podle současných zákonů vyvíjet soustavnou činnost v rámci jedné kulturní instituce. Novela pracovního zákona na jaře roku 2003 znamenala rozčarování pro řadu kočovných hereckých společností i nezávislých herců. Jednalo se zejména o právo participovat na sociálním a zdravotním pojištění, které jim novela odepřela. Z hlediska sociálního systému se tak „světští“ stali neviditelnými. V horké atmosféře léta 2003 proběhlo několik
masových demonstrací a v rámci stávky „intermittents du spectacle“ byl odvolán divadelní festival v Avignonu. Za více než dva roky se nepodařilo nalézt řešení uspokojivé pro obě strany.

V říjnu 2005 přichází ministr kultury Jean-Paul Guillot s novým řešením. Navrhuje v rámci sociálního pojištění vytvořit specifický systém šitý na míru právě „intermittents du spectacle“, kteří by byli vyčleněni ze závislosti na ministerstvu kultury a přesunuti do kompetence místních samospráv (měst, regionů a départementů). V komentáři Bruna Masiho v Libération se autor 27. října zastává práva „světských“ podílet se na meziprofesní solidaritě (tedy na systému, kdy všichni přispívají na všechny). Nicméně, jak dále konstatuje autor, návrh je velice vzdálen jednomyslnému přijetí a na definitivní vyřešení statutu „intermittents du spectacle“ si ve Francii budou muset ještě dlouho počkat.

Z francouzskojazyčného tisku vybral Ondřej Daniel.

Bude znamenat digitalizace rozhlasového vysílání i rozšíření programové nabídky ČRo?

Samozřejmě jedním z hlavních přínosů digitálního vysílání je možnost rozšíření počtu programů. Český rozhlas již dnes připravuje tři nové stanice, které jsou určeny pro digitální vysílání (Rádio Česko, D-dur a Leonardo) a připravuje se stanice pro mladé (zatím název ČRo 4), kterou lze považovat také za jednu z nových digitálních stanic.

Kolik ČRo kvůli tomuto rozšíření vysílání přijal redaktorů? Jaké to znamená pro ČRo dodatečné náklady?

V rámci DVB-T multiplexu A jsou šířeny tři nové stanice a dvě stávající, zhruba od února příštího roku by se měl počet stanic rozšířit na celkem osm. Znamená to pochopitelně potřebu dalších pracovníků, i když nároky na přípravu nových programů jsou různé. Stanice D-dur je natolik propojena s ČRo 3 – Vltavou, že de facto nemá vlastní zaměstnance, naproti tomu stanice Leonardo má vlastní tým zhruba dvaceti lidí. Podobně tomu bude i v případě stanice pro mladé, kde navíc bude i řada externistů.

Náklady lze rozdělit na náklady programové, propagační a technické, pro letošní rok jsou v řádu jednotek milionů.

Kdy bude možné tato vysílání přijímat celostátně?

Vysílání DVB-T je momentálně dostupné v Praze a okolí, na počátek příštího roku se plánuje jeho rozšíření na Brněnsko a Ostravsko a případně i dále. Zatím však nelze považovat síť vysílačů za celoplošnou, a zřejmě dojde ještě k nějakým změnám. K celoplošnému pokrytí se dostaneme tak okolo roku 2008 až 2010.

Na jaké nové stanice se mohou posluchači s příchodem digitalizace těšit?

Tři výše zmíněné stanice již vysílají. Rádio Česko je zpravodajská stanice, která přináší maximum informací, zpráv a publicistiky, a prakticky nehraje hudbu. Naopak stanice D-dur je stanice s 24hodinovým programem klasické hudby a s výjimkou uvádění skladeb prakticky nemluví. Stanice Leonardo má program zaměřený na populárně vědecké a vzdělávací pořady o přírodě, technologiích, lidech, cestování atd. Stanice ČRo 4 – program pro mladé posluchače – zřejmě bude zaměřena hodně hudebně, ale spíš na alternativní žánry. Zatím není možné prozradit další podrobnosti.

Kolik to bude stát?

Celkový odhad nákladů na digitální vysílání pro příští rok je zhruba několik desítek milionů. Připravuje se finální rozpočet a celkové náklady budou záviset na možnostech rozhlasu a na rychlosti rozvoje digitálního vysílání u nás. Větší část nákladů půjde na tvorbu programu, menší na šíření a propagaci digitálního vysílání.

Připravuje se i stanice zaměřená čistě na kulturu či vzdělání? Kdy budou případně vysílat?

Do této kategorie lze zařadit například stanice D-dur a Leonardo. Rozpracovávali jsme i další projekty, ale zatím se neplánuje jejich realizace.

Jaké výhody přinese digitalizace běžnému posluchači?

Kromě nových programů by digitalizace měla přinést lepší kvalitu příjmu zejména tam, kde je tradiční příjem problematický z důvodů rušení, odrazů nebo nedostatečného signálu. Digitální přenos tyto chyby odstraňuje, neboť je do jisté míry možné využít protichybových a zabezpečovacích algoritmů. Dále digitální vysílání umožňuje postupně rozšiřovat i doplňková data a další služby, které obohacují program a umožní získat více informací o vysílaných pořadech. Mezi tyto služby patří například elektronický programový průvodce (EPG).

Pavel Balíček je šéf multimediálních projektů Českého rozhlasu.

Může dojít k tomu, že se v některých lokalitách budou vypínat analogové vysílače, za které ještě nebude digitální náhrada?

Přechod od analogového vysílání k digitálnímu je v České republice odlišný od situace v zemích EU. Zatímco ve většině členských států EU dochází k akceleraci celého procesu, v České republice tento proces dlouhodobě stagnoval. Dosud nebyly překonány všechny problémy ani nedošlo k ustavení a přijetí zásad tohoto přechodu, jež by byly akceptovány všemi dotčenými subjekty, které se na procesu pro zajištění jeho úspěšné realizace musí podílet.

Česká republika na rozdíl od ostatních členských států EU dosud na nejvyšší úrovni nepřijala rozhodnutí o termínu ukončení analogového vysílání. Pokud tedy EU termín ukončení analogového vysílání svým legislativním procesem stanoví, bude muset Česká republika tento termín respektovat a analogové vysílání ukončit bez ohledu na vlastní stav přechodu k vysílání digitálnímu.

Bude Evropská unie případně udělovat sankce za nedodržení termínů přechodu na digitální vysílače?

V rámci EU již byl přijat názor, že k ukončení analogového vysílání by ve všech členských státech mělo dojít nejpozději na počátku roku 2012. Současně však EU vyzývá členské státy k maximálnímu urychlení procesu přechodu, takže cílem EU je tento termín ještě zkrátit. V případě porušení povinností členským státem postupuje EU standardním způsobem.

Jaký bude pro diváka hlavní přínos digitálního vysílání?

Hlavní přínos digitálního vysílání pro diváky závislé na terestrickém vysílání spočívá zejména v rozšíření programové nabídky (nyní omezené na 4 programy) a zvýšení kvality přijímaného signálu. U digitálního vysílání nedochází ke snížení kvality příjmu v důsledku slabšího signálu nebo odrazů, které se projevují zejména při individuálním příjmu signálu. Následné zavedení televize s vysokou rozlišovací schopností bude významné zejména pro majitele přijímačů s obrazovkou velkého formátu. Dalším přínosem pak budou možnosti doprovodných služeb, jednoduššího (indoor) nebo mobilního příjmu.

Široká veřejnost tomu zřejmě nevěnovala valnou pozornost, ale spuštění digitálního vysílání 31. března 2005 otevřelo novou éru v dějinách televize. Díky tomuto vysílání je dnes bez nutnosti výměny televizoru či antény dostupných 18 bezplatných kanálů, tedy třikrát více než dříve. Tuto nabídku navíc brzy doplní 15 placených kanálů.

Opožděný start

Digitální vysílání bylo ve Francii spuštěno s tříměsíčním zpožděním oproti plánovanému datu. První studie uskutečněné uprostřed 90. let vedly až v roce 1999 k experimentálnímu spuštění digitálního vysílání ve třech menších městech. V té době již ve Španělsku, v Itálii i v Anglii běželo digitální vysílání na celonárodní úrovni.

K problémům s financováním a právním ukotvením, které brzdí postup projektu, se ve Francii připojil nepřátelský postoj ze strany dvou velkých soukromých kanálů, TF1 a M6. Tyto dva kanály se dnes dělí o 80 % reklamního trhu a obávají se, aby jim nástup digitalizovaného vysílání neukousl významný kus koláče.

Vláda ale zůstává hluchá k argumentům těch, kteří projektu nefandí, a dále se drží vytyčeného plánu. Tvrdí, že si digitální vysílání nakonec dobude přízeň všech. A zdá se, že jí vývoj dává za pravdu. O získání frekvence projevilo od otevření nabídky v roce 2001 zájem již 69 kandidátů. Placený informační kanál dokonce souhlasil se zařazením do neplaceného vysílání a několik televizních či místních asociací se pere o poslední volné kanály.

Televize na šestou

Analogová televize sice mohla za dlouhou dobu své existence dostatečně prokázat svou spolehlivost, její nevýhodou však je silně omezený počet kanálů.

Digitální technologie nyní umožňuje kompresi vysílání. Díky tomu může na jednom kanálu běžet až šest paralelních programů.

Ve Francii odpovídá šesti analogovým kanálům šest digitálních kanálů: tento vztah je jednoduchý a prostý. Digitální televize však bez nutnosti platit předplatné kabelovému vysílání či platit za balík satelitních programů nabízí tři desítky kanálů, které je většinou možné přijímat bezplatně.

Nerozšiřuje se však jen programová nabídka. Díky digitálnímu vysílání divák získává i na pohodlí, neboť zvuková i obrazová kvalita prakticky odpovídá kvalitě DVD.

Takřka zadarmo

Se zrodem TNT tedy odzvonilo analogovému vysílání, ale tato změna bude probíhat pozvolna (se zánikem analogové televize se však nepočítá dříve než v roce 2015). Za prvé z toho důvodu, že se dosud pouhých 50 % francouzských domácností nachází v zóně pokryté signálem vysílačů, které novou technologii využívají. Úplné pokrytí celého území bude stěží zrealizováno před koncem roku 2007. Za druhé pouze osmnáct z třiceti tří dostupných kanálů bude bezplatných, ostatní budou zpoplatněny, podobně jako programy vysílané kabelovou televizí nebo přes satelit.

A konečně televizní divák bude muset sáhnout do peněženky, aby si zakoupil dekodér. Klasické televizory totiž nejsou dostatečně vybavené pro přijímání digitálního signálu. Investice představuje nejméně 60 eur, ale může se vyšplhat až na 400 eur v případě složitějších dekodérů, které umožňují nahrávání určitého programu a či souběžné sledování více kanálů najednou.

Polovina francouzských televizních diváků tedy bude muset zaplatit tuto cenu, bude-li chtít „zdarma“ využívat oněch osmnáct nezpoplatněných kanálů. Digitálně budou vysílat samozřejmě stejné kanály, jako vysílaly dosud v analogové síti, a kromě nich ještě navíc kanály specializované na zpravodajství, kulturu, hospodářské informace, programy pro mládež či hudební pořady.

Start je celkem slibný, neboť již bylo prodáno 800 000 dekodérů, cílem výrobců je však dosáhnout do konce roku jednoho milionu. Sázejí přitom na to, že se jedná o novinku. Z dekodéru by se měl stát nákupní hit vánoční sezony 2005.

S dalším vývojem sledovanosti si zastánci digitálního vysílání nedělají velké starosti, neboť průzkumy ukazují, že Francouzi tráví před televizními obrazovkami průměrně 3 hodiny 24 minut denně, přičemž tato doba za posledních osm let stále rostla.

Autor je novinář.

Přeložil Matěj Turek.

,,Vnímání nehody je vždy nehoda vnímání,“ říká Paul Virilio k fotografiím z testů atomových a jiných bomb. V jihlavském Domě kultury byl 27. 10. 2005 u nás poprvé uveden film Jean-Luca Godarda Pravda, natočený na jaře 1969 v Československu. Dvoučlenný štáb jezdil červeným (o tu barvu šlo) embéčkem a nacházel v socialismu všudypřítomné stopy revizionismu. Třeba když se jelo z letiště, billboardy západních společností. Nebyl jsem u toho, ale myslím, že ruzyňská krajina z tohoto pohledu neskýtala zrovna standardní vyhlídku. Godardovy záběry z dovolené však obsahují i dva kopáče před poštou či rozestavěnou tramvajovou otočku (pohled z okna hotelu), zaprášené vertovovské oko, po němž blátem klopýtají místní. Po filmu byla diskuse, jíž se na straně publika účastnila pouze generace pamětníků. Ptali se ,,co to bylo?“, ,,co jsme viděli?“. Viděli jste výlet mírně zmateného levicového intelektuála do exotické země,
umělce, jenž měl náladu vysmívat se obrazům, které byly v jeho očích vždy nevyhnutelně revizionistické, ať už to znamená cokoli. Musím přiznat, že si nejsem jist, zda tu dokument má být od toho, aby ukazoval skutečnost, aby vysvětloval, co je zač. Snad by mohl spíše fungovat jako jakási show myšlení, ve které se setkají různorodé typy obrazů – pohledů.

V jihlavské zoologické zahradě dávali orly. Jeden z nich seděl na zídce těsně za klecí a nechával se zblízka fotografovat. Než se to pánovi povedlo, přečetla mu paní, že klovou. Tenhle nekloval, klidně se díval ven z klece. ,,Chudáček,“ řekla paní a orel se „vznesl“, zavadil křídlem o pletivo a přistál u dvířek, kudy se mu už neslo jídlo. Ale byla to mýlka, dvě zřízenkyně přišly uklidit klec.

Film Michaela Glawoggera Dělníkova smrt. ,,V šesti kapitolách sugestivními obrazy ukazuje dělníkovu práci na přelomu tisíciletí… nosiči síry vstupují do žírných par vulkánu, krev poznamenává všechny, kdo zabíjejí zvířata v přístavních jatkách… Jateční dělník je sám svojí prací, jedinou nepřátelskou silou jsou mu zvířata. Teprve jejich smrt vytváří produkt jeho práce a konečně i společenské vztahy, jimiž je sám ovládán,“ čtu v katalogu. Jaký je vztah mezi orlem a dělníkem? Není film jenom klec, do níž se vpustí skutečný člověk? Lidé v dokumentárních filmech žijí a tento svět vyplňují autentické záběry. Nejsou ale pohledy upnuté k bídě a utrpení pátých světů stejně nesmyslné jako soucitná litanie nad situací orla? Není to snaha o pochopení něčeho z principu jiného, a tedy nepochopitelného, něčeho, o čem se snad ani nedá mluvit, na co se můžeme jen dívat?

Ve Zdroji Martina Marečka říká ten, co kontroluje (vytváří) obrazy skutečnosti, o svých dělnících, že ,,pracují a žijí“. Je to film o těch z pole, o jejich nadějích na spravedlnost, je to snaha dostat se do obrazu, prolomit estetizaci a romantizaci dělnických smrtí a třeba pomocí animovaného dokumentu tento obraz unést a následně vypustit do prostoru. (Marečkův film je součástí projektu Automat: ,,Automat je organismus, v němž Zdroj je větví, ale zároveň kořenem, tedy výchozím bodem pojednání o automobilové kultuře.“) Mareček přijel do Jihlavy na kole, ale nakonec nejel celou cestu, protože bylo špatné počasí. Aspoň myslím, že to byl ten důvod, ale příliš na tom nezáleží, takže tímto prohlašuji svou informaci o Marečkově příjezdu za oficiální. Z Ázerbájdžánu přivezl záběry na krávy pasoucí se na březích ropných jezírek a mnoho přesvědčivých dokladů o ne-fungování jednoho státu a jednoho průmyslu. Cenou za
tyto důkazy je forma filmu, jež má blíže k dokumentům BBC než ke kinematografii (k Dziga Vertov Group). Nicméně v naší společnosti, kde je televizní, investigativní reportáž považována za pravdivou, za přímou součást skutečnosti (je odvysílána a někdo by měl odstoupit, někdo by za To měl nést následky), je rezignace na obraz možná jediným způsobem, jak dovést nějakou propagandu (dobrá propaganda je stále propagandou, jak dokazuje Michael Moore) ke zdárnému konci. Experimentální filmy Dziga Vertov Group (Jean-Luc Godard a Jean Pierre Gorin) ukazují, že tudy cesta nevede. Možná je dobré bojovat za dělnickou třídu a za jisté společenské tendence, ale dívat se na to moc nedá a poslouchat už vůbec ne.

Za zemědělce bojuje Břetislav Rychlík Kamenolomem božím, filmem plným obyvatel severních Čech, ,,poutavým portrétem jednoho místa a jeho lidí, kteří jsou odsouzení ke vzájemné lásce i nelásce“ (dok. revue 2). Ti lidé jsou vtipní, zajímaví, čistí, opravdoví (bez ironie). Jsou tak mimo dění, až Pražák zapochybuje, zda by měli mít volební právo. Pavouk má pavučinu a do ní chytá mouchy: dlouholetý pracovník na Dolu československé armády vidí ještě 900 milionů tun nevytěženého uhlí a má jedinou starost: aby všem bylo teplo. Kvůli teplu pro všechny se může zbořit i menší vesnice.

Kvůli všem se také konal na balkonu Domu kultury panel o reality show. Díval jsem se z toho balkonu do videosálu, kde běželo na několika obrazovkách několik různých filmů. Někdo si pustil snímek, který mu ráno utekl, někdo sledoval mihotající se čtverce a po jednom monitoru běžel pes. Karel Vachek vyprávěl, že viděl Sylvu, jak ukazuje Karlovi cecky. Mluvil o Sokratovi a Goethovi a o mýdle z lidí, které dobře mydlilo. Nikdo pořádně nevěděl, jaký je rozdíl mezi dokumentem a velkým bratrem, všichni si mysleli, že tam uvnitř je to šílené, a jen občas se zdálo, že slovo autenticita má v ústech hovořícího nějaký pevnější význam. Jako by se tady na balkoně, mimo všechny projekční sály, najednou odhalila hrana přechodu mezi obrazy a skutečností, mezi pravdou a neautentičností (manipulací). Reality show je totiž skutečný obraz – jenom obraz, ne obraz něčeho. Takže se možná dokument musí stát reality show, aby se dostal přímo
k lidem, anebo se musí začít „myslet reality show“, abych parafrázoval podivný slogan celého festivalu ,,myslet filmem“.

Co když se jihlavské motto právě při setkání s vyvolenými (dělníky, Marilyn Monroe) dostává na hranici své smysluplnosti? Co když je ve skutečnosti třeba, aby film zmizel, aby rozpustil své obrazy? Co to pro film znamená, být promítán na festivalu? Nikoli sám o sobě, ale jaksi mimovolně, jako jeden z mnoha a třeba ani ne celý. Je třeba jít na něco jiného. Co se děje ve filmu, když je nepochopen? A je film místem, kde by dělník chtěl být myšlen a chápán? Potřebuje orel dobrou fotku sebe sama? Utíkání z kina, pouštění jiných diváků vlastní uličkou. Cesta z Dukly, ten přechod, co ho nikdo nepoužívá, protože silnici lze snadněji přejít jinde, ta oprýskaná stará reklama na zdi domu naproti kulturáku. Jaký je rozdíl mezi videoartem a filmovým festivalem? A kde jsou hranice pohledu? A proč se nepouští ve festivalovém trolejbusu filmy náhodným spolucestujícím?

V jihlavském kině Dukla byla retrospektiva klasika americké avantgardy Bruce Connera. Půlhodinový snímek Crossroads sestával pouze ze záběrů natočených americkou vládou při atomových testech v Tichomoří. Tisíce a tisíce tvarů energie, formujících se nad vodní hladinou plnou válečných plavidel. Masa vody a vzduchu, vytvářející ohromnou podívanou. Stále jeden a týž výbuch v různých pohledech. Dívat se třicet minut na houbu, která určovala světovou politickou situaci víc než čtyřicet let. Na konci do obrazu pomalu vjede loď.

Podle animovaného dokumentu Goatman Act Holanďana Riviera Klompa souvisí jaderné testy v Indii s americkými lety na Měsíc, takže nám tu splývá vesmírný pohled na Zemi jako kouli s obrazem rozbití atomu plutonia. Ten dokument byl inzerován jako animovaný, nakonec to tak úplně neplatilo. Ale možná, že důležitější než pravda je síla obrazu, který o ní vypráví. Že činnost CIA je pro život sám nepodstatná. Možná, že tato neporazitelná obrazotvornost obrazů umožňuje Connerovi zapomenout, že ve filmu s nahou Marilyn Monroe nenatáčí skutečnou Marilyn Monroe. Překopírovávat filmový pás tak dlouho, až z něj zmizí bradavky. Nechat po jejím těle kutálet jablko. Upéct v troubě dvě vložky, dívat se do trouby, jak se deformují. Krása demolovaného domu a dvojčata ze San Diega, která si vyvinula svůj vlastní jazyk, jemuž nikdo nerozuměl. To, co se objeví na starém filmu, když jej vylovíte z popelnice a poprvé se na něj díváte. Jenom pohled. Pak by
festival dokumentárních filmů byl především rozbíjením divákova mozku, nehoda jeho vnímání, sled dívání se cizíma očima, rozpouštění pevných obrazů a vytváření si vlastních pravd. Festival je zdrojem obrazů, pro něž je teprve třeba vlastním pohybem mezi nimi navrhnout klec. Je to výběh pro obrazy, místo, kde obrazy skutečně žijí.

Když jsem jel vlakem z Jihlavy, přeletělo letadlo stádo krav a rovně nad lesem.

Autor je filmový publicista.

Na ten dům na Kampě čp. 501 mám vzpomínky trochu sentimentální: v únoru 1965 jsme totiž se spolužákem Janem Munkem a dalšími maturanty vzali v mrazivé liduprázdné noci štětku a kýbl s latexem a namalovali drze na zeď Werichovi jako gratulaci k šedesátinám nápis Dobrý člověk ještě žije! (tím jsme dost možná založili na Kampě a okolí éru sprejerství). Ještě po několika letech jsem se dmul pýchou, když náš anonymní artefakt zhodnotil Miroslav Horníček v Hovorech H slovy: „Kdybych měl definovat šíři českého národního charakteru, řekl bych, že na jedné straně stojí ten nápad s nápisem a na druhé straně názor pracovnice uličního výboru, která tvrdila, že si to tam Werich nechal napsat sám.“ Tehdy už jsem sice věděl, ale ještě ne dost doceňoval, že v přízemí vily bydlí patrně největší a nejpřekládanější český básník dvacátého století, Vladimír Holan. Nebo že tu nějaký čas po válce, až do své druhé a definitivní
emigrace, pobýval Jiří Voskovec (pobyt akademika Zdeňka Wirtha naopak už tehdy kolemjdoucím inzerovala bysta). Dnes to všechno vím, stejně jako to, že můj dobrý člověk je postava sice renesančně velkolepá, ale daleko rozporu­plnější, než jsem tehdy tušil.

I proto jsem uvítal záměr Nadace Jana a Medy Mládkových využít objekt ke galerijním účelům: jednu část přízemí věnovat V + W a druhou Vladimíru Holanovi. Zvláště když jsem se dozvěděl, že Meda Mládková zde hodlá využít jedinečného archivního skvostu nedozírné kulturní ceny – rozsáhlou pozůstalost Jiřího Voskovce, již chtěla paní Kristina Voskovcová již dříve darovat Praze a setkala se tu s nezájmem. Je-li to pravda, pak Praha přišla – vinou kulturní ignorance kompetentních činitelů – o vskutku „zlatý“ fond, obsahující kromě jiných unikátních dokumentů i Voskovcovu korespondenci s Robertem Kennedym, J. W. Fulbrightem, Nelsonem Rockefellerem, J. S. Huxleym, Peterem Ustinovem, Orsonem Wellesem, Thomasem Mannem či Rayem Bradburym, o bohaté korespondenci s českými kulturními veličinami (Václav Havel, Josef Topol, Josef Škvorecký aj.) ani nemluvě. Paní Voskovcová nabízela umístit archiv právě v domě na Kampě – tím by se
vytvořil k nedávno vzorně uspořádanému archivu Werichovu jedinečný pandán. Jelikož Praha – nyní už vlastně podruhé – nabídkou buransky pohrdla, disponuje nyní i nadále archivem univerzita v Bostonu (pořádá jej dlouholetý přítel paní Mládkové, profesor Ladislav Matějka). Mimoto hodlala Meda Mládková pořádat ve vile komorní produkce, semináře, přednášky, divadelní, hudební, filmové a výtvarné performance. Jednou z prvních akcí mělo být zaplnění jedné z mnoha černých děr v našem kulturním povědomí – festival filmů s Jiřím Voskovcem (filmy, v nichž hrál s Richardem Burtonem, Gregorym Peckem či Henrym Fondou, ale i jeho slavné a oceňované role od Čechova, například Strýček Váňa, či Becketta – Konec hry aj.).

O to o všechno teď Praha přišla, radním se víc zalíbilo v nesmyslně duplicitním Muzeu Malé Strany a Karlova mostu, namísto setkávání velikánů světové a naší kultury tam budou strašit trpaslíci. Co jiného slibuje v tisku zmíněná výstavka vltavských vodníků, malostranských figurek a podobných „rarit“, doplněná – jak jinak – lukrativním občerstvením pro turisty? Možná pak přijdou i čepičáři a prodej skla. Není divu: vítězná firma COLLY nedoložila – na rozdíl od Nadace Mládkových – žádné zkušenosti s podnikáním v kultuře. Radní z Prahy 1 svým rozhodnutím nejen vystavili otřesnou vizitku své kulturnosti, ale popřeli i vlastní podmínky soutěže: neustavili žádnou hodnotitelskou komisi, spolehli se, vynecháme-li jiná podezření, pouze na svůj vlastní vkus. Podle toho to taky dopadlo.

Kdybychom žili v právním státě, pak bych končil tyto řádky optimisticky: nadějí, že rozhodnutí ještě zvrátí soud. Takto nezbývá než doufat v zázrak, a uskuteční-li se záměr COLLY, pak snad v novou povodeň…

Autor je teatrolog.

Velká Británie

Jako první začala s digitálním vysíláním Velká Británie. Legislativu potřebnou pro zavedení DVB-T schválil parlament již v roce 1996, o rok později Ofcom udělil první digitální licence. Vzniklo šest vysílacích sítí, z nichž jednu zaplnila veřejnoprávní BBC, ostatní si rozdělily komerční platformy Sky Digital a On Digital (později přejmenovaný na ITV Digital). Ty vysílaly převážně placené programy, o které nebyl mezi diváky velký zájem. V roce 2001 ohlásila ITV Digital krach a vrátila vysílací licenci. Na podzim 2002 vznikla nová bezplatná platforma FreeView (BBC, BskyB a Crow Castle), jejíž nabídku dnes tvoří třicet televizních asi 20 rozhlasových stanic a různé interaktivní služby. V první polovině roku 2005 dosahoval poměr domácností s možností příjmu digitální televize 63 procent, z toho třetina domácností byla vybavena set-top-boxy pro DVB-T. Vypnutí analogu Británie plánuje v letech 2006 až 2010.

Švédsko

Ostrý start pozemního digitálního vysílání Švédové zahájili v roce 1999. Signál DVB-T pokrývá devadesát procent domácností, vysílají čtyři zde čtyři multiplexy s celkovou kapacitou až 22 televizních kanálů. Jeden multiplex, který obsadila veřejnoprávní média, vysílá volně, zbylé tři jsou komerční a placené. To se zpočátku negativně projevilo na špatném prodeji drahých set-top-boxů, kdy si placenou digitální televizi pořídilo jen pět procent domácností. Stát proto dotoval přístroje a rozdával je divákům zdarma. Dosavadní celoplošné televize dostaly prostor v multiplexech zdarma, rozhlas v DVB-T nevysílá. Termín definitivního vypnutí analogu Švédsko určilo na únor 2008.

Německo

Zákony potřebné pro přechod na digitální vysílání Německo přijalo v březnu 2002. Spolková vláda rozhodla, že bude postupovat tzv. ostrůvkovou metodou, tedy postupným vypínáním analogu ve velkých aglomeracích. Jako první přešel na plné digitální vysílání Berlín (v srpnu 2003). Rychlý přechod na DVB-T umožnilo velké rozšíření kabelové televize, neboť analogový signál přijímalo jen necelých deset procent domácností. Sociálně slabé rodiny získaly set-top-boxy zdarma. V Berlíně nyní vysílá 28 většinou neplacených televizních kanálů. Následovala oblast Hannoveru, Brém, Hamburku a Bonnu. Vláda zatím nevyřešila, jak bude postupovat s přechodem na DVB-T na venkově. Německo také zatím neurčilo definitivní termín vypnutí analogového vysílání.

Polsko

V roce 1998 spustila veřejnoprávní televize TVP zkušební digitální vysílání ve Varšavě. Poměrně brzy ale muselo skončit, protože rušilo kabelové televize. Od roku 2004 spustila TVP postupně dalších pět vysílačů DVB-T, na kterých vysílá kromě analogových programů také novou specializovanou stanici TVP Kultura. Původní plán, podle kterého měla TVP společně se dvěma největšími komerčními stanicemi Polsat a TVN založit konsorcium, které by se zasadilo o zavedení řádného digitálního vysílání v zemi, padlo po zvolení současného ředitele TVP Jana Dworaka. Ten se rozhodl, že TVP bude v digitalizaci postupovat sama. TVN a Polsat pokračují společně pod hlavičkou organizace Polský televizní operátor. Parlament zatím nepřijal patřičné zákony a o přechodu na DVB-T se živě diskutuje. Výhledově by zde mělo vysílat sedm celo­plošných multiplexů, první dva má vysílací rada udělit do konce roku 2005.

Slovensko

První experiment DVB-T proběhl v roce 1999 v Bratislavě. V současné době probíhají další experimenty v Banské Bystrici, Zvolenu, Košicích, Prešově a v Bratislavě. Vysílají v nich všechny slovenské celoplošné televize. Slovensko má nový zákon o elektronických komunikacích, který nejprve počítá s pilotním projektem DVB-T, poté se zaváděním řádného vysílání a vypínáním analogu. K definitivnímu vypnutí analogového vysílání by mělo dojít v roce 2015, který Evropská komise určila jako nejzazší možný termín.

Rakousko

Digitální zákon má Rakousko od roku 2001. Vláda v roce 2004 založila tzv. digitální fond, z něhož může hradit až polovinu nákladů každého provozovatele spojených s přechodem na DVB-T. Do konce roku 2005 má probíhat experimentování a plánování kmitočtů, chystá se také tendr na provozovatele multiplexu. V roce 2006 dojde ke spojování sítí ve městech a regionech tak, aby pokryly do jednoho roku šedesát procent populace. V letech 2007 až 2010 bude probíhat souběžné analogové a digitální vysílání a v roce 2010 dojde k vypnutí analogu. Rakousko počítá s šesti celoplošnými multiplexy, ale zatím není jasné, které programy je obsadí. Vláda totiž teprve přede dvěma lety povolila udělení první licence pro celoplošnou komerční televizi ATV+.

Maďarsko

V letech 1999 až 2004 probíhala jednání o spuštění digitálního experimentu, který probíhá od roku 2004 na území hlavního města Budapešti. Do konce roku 2005 by měl parlament přijmout potřebnou legislativu a naplánovat první kmitočty. V roce 2006 proběhnou výběrová řízení na provozovatele prvních tří multiplexů, na léta 2007 až 2010 země plánuje souběžné analogové a digitální vysílání a v letech 2010 a 2012 postupné vypínání analogu. Oproti České republice počítá Maďarsko s větším počtem televizních kanálů v jedné vysílací síti: místo čtyř s pěti. To povede k omezené nabídce rozhlasových stanic a doplňkových služeb nebo ke zhoršení zvuku a obrazu přenášených programů.

Itálie

Vysílají zde čtyři celoplošné multiplexy vlastněné veřejnoprávní televizí RAI, společnostmi Mediaset, Telecom Italia a D-Free. Vláda dává přednost volně vysílajícím původním programům, především tematicky zaměřeným stanicím. DVB-T však konkurují další multimediální platformy, především ADSL, broadband a DTH. Stát přispívá divákům na nákup set-top-boxů jednorázovou dotací 150 eur na přístroj. Tím chce domácnostem přiblížit možnost zakoupení složitějších přístrojů, které podporují doplňkové služby a interaktivní televizi. Jenom v červnu 2004 se v celé Itálii prodalo na 600 tisíc set-top-boxů. V současné době přijímá digitální televizi 2,2 milionu Italů.

Z mimoevropských států bylo zahájeno digitální pozemní vysílání také v USA, Austrálii, Singapuru, Indii a na Novém Zélandě.

Převzato z informačních materiálů www.Digizone.cz a www.czech-tv.cz.

Dobu, ve které dnes žijeme, běžně označujeme termínem globalizace, ale rádi užíváme i slovo postmoderní. Oba ty výrazy vystihují jisté aspekty situace, zároveň ale – jak už to tak bývá – jiné aspekty zakrývají.

Naše doba by se totiž klidně mohla nazývat dobou hypermoderní; je dobou extrémní, eskalované modernosti. Modernosti, kterou po objevných plavbách a buržoazních revolucích Západ vyvážel do světa, aby tento svět – přesně v duchu známé maximy Karla Marxe – nejen vykládal, ale především změnil. A to nejen v tom smyslu, že svět je po moderní změně prostě jiný, než byl předtím. Spíš než stav je modernost proces neustálé modernizace, neustálé proměny sebe sama v sebe sama – hegelovská dialektika je brilantním vyjádřením tohoto ducha.

Moderna trhá mytologické hávy a odhaluje za nimi vědecké zákonitosti, aby posléze roztrhala i je, neberouc na milost ani tak zdánlivě nezpochybnitelné koordináty změny, jakými jsou prostor a čas.

A nakonec přichází na pořad dne i jistota ze všech nejjistější – moderní subjekt ve všech svých vydáních, počínaje sebejistým ego cogito a konče revolučními subjekty jako „třída“ či „avantgarda“. Postmoderní skepsi lze z velké části vysvětlit jako stav, kdy hypertrofované síly modernosti roztrhaly všechny nacionální, kulturní či třídní bariéry a jistoty natolik, že podrobily procesu změny i poslední archimédovský bod vesmíru – samotné západní sebevědomí. Post­­modernismus je vlastně kocovina Západu z toho, že námi proměněný svět nyní na oplátku mění nás.

Globalizaci nelze klást odpor prostě z toho důvodu, že by bylo podvodné snažit se látat díry, které udělala hypermodernost do naší reality. My naopak ty trhliny musíme vzít vážně a dívat se, kam vedou; musíme bránit všem snahám, které je zakrývají billboardy lákavých barev, banalizují je, nebo naopak hystericky tarasí mřížemi.

Nebezpečí radikálního klausismu

S chutí jsem si přečetl přednášku Václava Klause Intelektuálové a socialismus (Newsletter, září 2005). Je to čtení nesmírně poučné. Ne tím, co se čtenář dozví o intelektuálech a socialismu (kromě invektiv a ideologických klišé je toho věru málo), ale tím, co text odhaluje o pozici, kterou jeho autor zastává a reprezentuje.

Klíčová věta přednášky zní: „Všechny tyto -ismy (NGO-ismus, radikální humanrightismus atd. – pozn. M. Š.) představují náhradní ideologie za socialismus.“

Čtěme tato slova na pozadí snah pánů Mejstříka a Štětiny „zakázat komunisty“. To je snaha právně neprůchozí a vcelku neškodná (předkladatelé zákona ostatně proklamují, že jim samotná radikální levice nevadí).

Klausova slova jsou daleko, protože vlastně říkají: ať se jmenují jak chtějí, vždycky jsou to bolševici, a ti nás povedou do otroctví. Nejde o právní rámec, ale o něco podstatnějšího
– myšlenkovou atmosféru ve společnosti. Současný český prezident usiluje o vytvoření prostředí, v němž zásadní kritika systému zavání gulagem, a je proto odsouzeníhodná. Tím se předem diskvalifikují určité otázky a spouští se mlha nepsané cenzury, tuhnoucí místy v ledově tvrdý, studenoválečnický krunýř.

Tenhle krunýř musíme lámat, hledat v něm trhliny, jinak nás sevře a možná už nepustí.

Nemá Klaus náhodou pravdu? Nemá ji však natolik, že rozměr této pravdy přesahuje význam, který jí chtěl dát a který se nemilosrdně trhá tváří v tvář tomu, co chce popřít, ale co zároveň potvrzuje?

„Všechny tyto ismy představují náhradní ideo­logie za socialismus.“ Tak to přece je! Socia­lismus hrál v dosavadních dějinách roli alternativy ke kapitalistické verzi modernosti. Byl to jiný prostor, geopoliticky i ideologicky, kterým bylo možno hrozit prostoru kapitalistickému a bránit se tak jeho monopolu.

Americký marxista Fredrick Jameson například hovoří o tom, že kritické myšlení, jež je jednou z největších ctností modernosti vůbec, se neobejde bez kritické distance – a k té je právě zapotřebí prostor, jenž je alespoň částečně vnější vůči tomu, co kritizuje. Náš problém je, že takový prostor mizí. Nevědomí, atakované podprahovými zbraněmi reklamní pakultury, stejně jako Divočina, již pohlcuje těžařství a turismus, všechen tento zbývající prostor je kolonizován tím jedním jediným řádem. Prostě nám chybí „náhrada za socialismus“.

Boj přesto není marný. Novinářka Naomi Kleinová napsala vynikající knihu Bez loga, která právě vyšla v českém překladu (Argo/Dokořán 2005). Ukazuje v ní, jak všechny sféry našeho života pokrývá logo, značka a její „filosofie“, jak snad už i my sami se pomalu stáváme jejím „duševním vlastnictvím“, od kolébky až ke hrobu. Kleinová ale také ukazuje trhliny ve „spirituálním“ image znač ek, ukazuje vykořisťovanou práci a darwinistický boj o trhy, který je za tím vším. Ukazuje trhliny v mediálních a ideologických mlhách, drobné, avšak vzdorovité subprostory, které se nechtějí nechat označkovat, anebo se přeznačkovávají, parodují svatá loga doby a nedají se koupit.

Česká socioložka Naďa Johanisová napsala jinou skvělou knihu – Living in the Cracks (Život v trhlinách). Zpracovává v ní výsledky výzkumu, publikované na pokračovaní i v časopise Sedmá generace, v němž se zabývala jinými, nekapitalistickými ekonomickými prostory; hospodařením fungujícím na etické a neziskové bázi, hospodařením, jež je průhledné a smysluplné pro své aktéry.

Jistě, jsou to jen trhliny v koberci, který už téměř pokryl louku tohoto světa. Ale bez těchto trhlin „občanské společnosti“ by naše postdemokratická demokracie ztratila dech a duši. Demokracie, to je dělba moci, zatímco kapitalismus je úsilí o její akumulaci a monopolizaci. Nebezpečí „radikálního klausismu“ je v tom, že zredukuje demokracii na politickou obsluhu ekonomiky růstu; že ztotožní demokratický veřejný prostor s privátním prostorem kapitálu. Že trhliny zakryje trhem.

Není komunista jako Marťan

Premiér Jiří Paroubek v dalším ze svých proslulých projevů nedávno prohlásil, že se spojí i s dosud nominálně ostrakizovanými komunisty, aby prosadil v parlamentu své zákony. Na vysvětlenou dodal, že kdyby k nám spadli Marťani, tak se spojí i s nimi…

Radikální levice má ve veřejném prostoru plnit následující funkci: vyvolávat veřejný ideologický spor se systémem a nabízet k němu demokraticky udržitelné alternativy. Míří právě tam Paroubkova výzva ke spolupráci?

Obávám se, že nikoli. Jeho rétorika spíš připomíná cynický pragmatismus „postmoderního“ politika, který věří, že přišel „konec ideologií“: že hlavní hodnotové bitvy jsou již vybojovány a teď jde pouze o to, jak dokážou političtí profesionálové realizovat hmotné blaho občanů.

Tento obraz je falešný. Není žádné překonání ideologií. Stalo se jen to, že jedna ideo­logie zvítězila tak drtivě, až se ty ostatní přestávají jevit jako reálné alternativy. Je to vítězství neoliberalismu se zbytkovými prvky sociálního státu. Všichni jsme podřízeni téže hegemoniální logice, všichni jen obsluhujeme kapitalistický superstroj, byť každý odjinud – komunisté se mohou přidat; Marťané jakbysmet.

Přirovnání radikální levice k Marťanům ji banalizuje, nivelizuje a ničí daleko účinněji, než by to dokázal oficiální zákaz. Komunisté nejsou Marťani. Mohou se jimi ale stát, pokud je lákadlo a tzv. zodpovědnost moci odvede od autentického jádra jejich utopie, od povinnosti vytvářet prostor pro kritickou distanci. Situace, do které se dostávají, je past. Vymaní se z ní? Nebo se budou podílet na transformaci Země v jinou planetu?

Stát má být víc než jen organizované násilí

Citovaná přednáška Václava Klause, Intelektuálové a socialismus, je zajímavá ještě v dalším ohledu. V Klausově averzi vůči všem politikám, které přesahují rámec standardní parlamentní demokracie v hranicích národního státu.

K tomu si musíme přimyslet dvě věci:

1) Z pozice národního státu jakožto systému monopolizace moci nad určitým teritoriem nelze účinně vyjednávat rovnocenné podmínky s nadnárodním kapitálem a obecně reagovat na rizika globálního věku. K obojímu je zapotřebí kooperující sítě států, ale snad i nestátních globálních organizací, jak o tom v souvislosti s takzvanou kosmopolitní společností hovoří například německý sociolog Ulrich Beck.

2) Co naproti tomu v hranicích národního státu jakožto systému monopolizace moci nad určitým teritoriem vykonávat lze, a to účinněji než kdekoliv jinde, je kontrola a disciplinace občanů. Klíčový je zde pojem suverenity. Ten je bytostně spjatý se zločinem a jeho potrestáním: zločin je tradičně urážka majestátu, původně zejména majestátu Božího. Moderní centralizovaný stát vzal úlohu suveréna na sebe, a nejvýsostnějším okamžikem jeho existence je proto okamžik trestu – tehdy nejintenzivněji dává zakoušet, kdo drží moc.

V klausovském pojetí politiky tedy na jedné straně máme volné toky kapitálu, který je vysoce mobilní a vymyká se působnosti volených teritoriálně vázaných orgánů, na druhé straně ty, kteří potřebují víza a pasy, a nemohou jen tak utéct před zamořeným ovzduším, pracovním vykořisťováním apod. To může vytvářet extrémní situace, v nichž se stát zredukuje v ono příslovečné organizované násilí, v systém disciplinace (ne)pracujících, kteří by nám snad chtěli utíkat do různých občanských a internacionálních subpolitik a třetích sektorů, odkud by narušovali ty kapitálové toky.

Jenže moderní stát měl být vždycky něčím víc než disciplinátorem. Měl být dohlížitelem na dělbu moci. K tomu měl zajišťovat nejen standardní chod parlamentního mechanismu, ale také vytvářet a bránit veřejný prostor. Velký americký liberál John Dewey psal o veřejném prostoru jako o místu, v němž
můžeme i ty nejmocnější volat k zodpovědnosti, určovat „kauzální“ řetězce – kdo je čeho viníkem, čí jednání je příčinou těch a těch následků; zda způsobená škoda byla nutná. Možná, že dnes, v době postdemokracie a rizikové společnosti, kdy parlament je prorostlý lobbisty a v globálním ekologickém chaosu nelze prakticky odhadnout, co je čeho počátkem, je takový prostor iluzí. Filosofka Jodi Deanová si například myslí, že existuje už jen množství míst, která se různě překrývají, soupeří spolu, spolupracují a zase se rozpojují, to vše jaksi za zády státu, který nám beztak nepomůže. Jedinou možností je napadat hegemoniální prostory a přistoupit na hru odlišných, často neslučitelných identit, spravedlností, pravd, křivd. Na univerzální a nestrannou racionalitu musíme rezignovat – je to prý buržoazní přelud.

Přesto si myslím, že stát je pořád ještě spoluhráč, bez nějž se neobejdeme – alespoň zatím. Naše zahrádky, kde si můžeme budovat své alternativní světy, by někdo měl alespoň politicko-právně, když už ne redistributivně, chránit proti zvůli velkých hráčů. Lze například privatizovat bezpečnost? Do jaké míry? Umím si představit svět, v němž mají velké korporace soukromé armády, které nás budou vystěhovávat z domovů, když se tam najde uhlí, nebo budou hlídat, jestli na polích nepěstujeme pšenici, na kterou jsme si předtím nekoupili licenci u toho, kdo ji vlastní jakožto GM patent. A je tu ovšem i nadnárodní rovina – jedinou reálnou alternativou proti americkému neoimperiálnímu unilateralismu je dnes trvání na smysluplnosti mezinárodního práva, jakkoliv nedokonalého a zneužívaného. A to garantují pouze jednotlivé kooperující státy.

Braňme, alespoň prozatím, stát s jeho zbytky sociálního zákonodárství, mezinárodní autoritou a hájeným veřejným prostorem, včetně monopolizace moci. Zároveň ale trvejme na tom, že pojem politična je v těchto státech třeba definovat jinak než dosud. Vstup do veřejného prostoru začíná být čím dál více limitován ekonomickými souvislostmi – například v podobě vlastnické koncentrace v mediální oblasti. Propojení ekonomických zájmů s politickou mocí je v zákulisí už dávno realitou. Teď je potřebujeme vidět i na jevišti, jinak ta hra nebude úplná – ano: bude plná cenzurních škrtů!

Jsou dnešní pravdou marxismu Bushovi neokoni?

Odhlédneme-li od všech jiných souvislostí – že tam jsou kvůli surovinám nebo kvůli spuštění Armageddonu –, nedělají Bushova vojska v Iráku přesně to, zač dnes někteří oslavují V. I. Lenina? Tváří v tvář nemožnosti představy o světové revoluci jdou a tuto představu uskuteční, jsou ochotni riskovat, nechat umírat své lidi, tnout do živého; revoluce přece musí být bolestná!

Myslím si, že v tomto smyslu vskutku jsou pravdou marxismu – samozřejmě jednou z jeho možných pravd. Převzali každopádně část jeho agendy – tu, která stojí na domněnce, že doba je těhotná a my tomu dítěti musíme pomoci na svět: přivedeme proletariát k uvědomění si vlastní situace, sundáme mu okovy a on se nám pak vděčně vrhne kolem krku.

Není náhoda, že proletariát nerozumí a kolem krku se osvoboditelům vrhá z úplně jiných pohnutek, než je vděk.

Rezignujme na poetiku avantgardy, která touží přivést svět ke globální spravedlnosti, srovnat všechny nesrovnalosti. Ta poetika končí ne nahodile, ale nutně takovými tragédiemi, jako je současný Irák. Jeden z mnoha, zato však nejpodstatnější důvod, proč tomu tak je, se nazývá multikulturalita. Ve věku radikální, hypertrofované modernosti, k níž náleží i eskalace typicky moderního pojmu identita, má multikulturalita radikální, hypertrofovaný rozměr.

Pomohu si zde rozlišením mezi tolerancí a solidaritou, jak je provádí mexický filosof Enrique Dussel. Tolerance znamená „nechat být“ z racionálních důvodů – sice jsem přesvědčen, že mám pravdu, ale ten druhý na to „ještě nepřišel“, a tak mu musím dát čas; nutit ho by bylo iracionální, kontraproduktivní. Oproti tomu je pojem solidarity silnější. Dussel uvádí příklad s jezuitským mnichem Bartolómeem de las Casas, který v 16. století odvážně bránil mexické indiány proti svým španělským krajanům. Odmítal přitom ideo­logii takzvané spravedlivé války, podle které jsou conquista indiánských říší a jejich násilná christianizace civilizační misí; vždyť například existence krvavých lidských obětí dokazuje infernálnost těchto kultur.

Las Casas se vciťuje do pozice indiánů a argumentuje, že z hlediska jejich víry, alespoň než sami od sebe poznají víru lepší (tu, ke které je svým příkladem chtěl vést), je správné lidské oběti konat, je to pro ně autentické vyjádření zbožnosti, samo o sobě cennější než symetrické nastolení spravedlnosti v našem slova smyslu. Naopak je naší povinností i přesto, že jejich kulturní zvyklosti nesdílíme a jsou nám odporné, být s Indiány solidární, jestliže se mají stát obětí oné „spravedlivé války“.

Umíme to akceptovat? Třeba muslimské ženy dobrovolně beroucí šátky a vyznávající, že jsou v patriarchální rodině šťastné, ačkoliv my si myslíme, že musí být utlačované a že se vzdaly svých nezadatelných práv – není to příliš velká trhlina v našem konceptu univerzální spravedlnosti?

Ztratili jsme globální pojem jakési eschatologické spravedlnosti, jaký je implikován třeba v představě beztřídní společnosti. Každá spravedlnost má trhliny, neumí srovnat veškerou asymetrii. Například univerzální spravedlnost radikálního feminismu vůči utlačovaným muslimským ženám se dostává do konfliktu se spravedlností vůči jejich kulturní identitě. Lidská spravedlnost – jak to geniálně vystihuje Karel Čapek v povídce o nebeském soudu, kde Bůh je pouze svědek, vše­vědoucí, a proto nezpůsobilý soudit – je zároveň vždy jaksi nespravedlivá…

Proto nám jako univerzální závazek zbývá jen solidarita, na první pohled skromnější, ve skutečnosti daleko obtížnější: akceptujíce onu neasymetričnost, přijímajíce Druhého v jeho radikální, pro nás neospravedlnitelné jinakosti, s ním přesto cítíme, jestliže se stává obětí moci, které neumí čelit.

Ale máme pak být solidární například i se Saddámem Husajnem? Ano, máme! Saddám byl přece spojenec Západu ve studené válce, lidé, kteří na něj dnes poslali bombardéry a válečný tribunál, jej dříve považovali za svého přítele a dodávali mu zbraně hromadného ničení. Proč by se najednou neměl chovat jako dřív, proč je najednou špatné to, v čem jej dříve podporovali? Tohle přece JE křivda. A ačkoliv je zde hrubá asymetrie a Saddám je neakceptovatelný a jeho jednání odsouzeníhodné, měli bychom s ním být solidární. Západ si do jeho osoby promítá vlastní bestialitu, kterou odmítá konfrontovat – a z tohoto hlediska je Saddám obětí. Což neznamená, že by neměl být trestán. Definitivní, skrytě eschatologický trest je však nepřijatelný – je nesolidární.

Děravé subjekty

Slavoj Žižek, filosofická superstar dnešní radikální levice, proslul metaforou těkavého či nestálého subjektu (ticklish subject). Dělaje z nouze ctnost, zachraňuje tak moderní subjekt před jeho údajnou postmoderní smrtí, rozplynutím v mocenských konstruktech a neosobních silách. Žižekův subjekt již není karteziánsky transparentní a sám se sebou absolutně identický, ale přesto zůstává konzistentním a pevným bodem ve vesmíru tekuté modernosti – a to skrze akt volby a zodpovědnosti.

Ano, už nemáme žádný velký subjekt dějin, který by mohl být nositelem světové revoluce. Stará dělnická třída sice úplně nezmizela, antagonismus práce a kapitálu, jímž byla definována, se však před našimi zraky trhá. Postoj ke kapitalismu ve věku vzdělanostní ekonomiky a flexibilizace práce s obrovským množstvím individuálních možností je otázkou volby mezi alternativami, ne objektivní sociální determinace. Dělník je například zároveň spotřebitel, který chce nakupovat co nejlevněji bez ohledu na to, v jakých environmentálních a sociálních podmínkách se někde ve třetím světě vyrábí dané zboží. Kdyby ohledy bral, možná by se musel vzdát části svého blahobytu – udělá to? Můžeme-li ztratit víc než své okovy, rozhodneme se být solidární, nebo se přidáme k vykořisťovatelům?

Jiná trhlina: Viděl jsem nedávno v jednom historickém dokumentu výpovědi sedláků, kterým v roce 1948 zabavili po generace kultivované rodinné grunty, aby byly zahrnuty do anonymní družstevní produkce. Podobně jako v případě perzekvovaných šlechticů a jejich vztahu ke svěřenému dědictví – neztrácí se tu ve jménu sociální spravedlnosti něco stejně podstatného? Není to příliš velká trhlina v obrazu třídního nepřítele?

Ale jsou tu i trhliny v samotném kapitalismu: severočeským vesnicím Horní Jiřetín a Černice hrozí vyvlastnění kvůli těžbě hnědého uhlí. Dnešní kapitalismus se zde dostává do sporu s principem soukromého vlastnictví, který mu měl být svatý. Měl to být jakýsi střed jeho „ontologie“, vlastnictví jako symbol péče a píle, rozhojňované pro budoucí generace (buržoazní rodina proto základem státu) – dnes se ten střed někam vytratil, je absentující. Co ještě znamená soukromé vlastnictví? Nezbyla po něm jen trhlina, podobná kráteru ve vytěžené krajině?

Moderní subjekt má velké a nezacelitelné díry. Přesto není mrtvý, nerozplynul se v poststrukturalistickém matrixu ani v asubjektivní fenomenologii heideggerovské světliny, v níž čekáme na Boha. Bůh nás nezachrání. I on má ostatně trhliny, měl je vždy – co jiného jsou tsunami nebo děti narozené jako stvůry?

Trhliny jsou všude kolem nás. Jsou místem, kde se vynořuje nové, ale také místem mizení, ztrácení se. Naší první reakcí na ně je strach a někdy i útěk. Přesto spočívá největší nebezpečí ne v trhlinách samotných, ale ve snaze popřít je: záplatovat je nejrůznějšími fundamentalismy zprava zleva, zabetonovávat je objektivistickými konstrukcemi, předstírat vědění tam, kde ve skutečnosti může být jen víra. Jediný pevný bod Vesmíru není v Dějinách, Přírodě ani Revoluci, ale jen v nás a naší volbě, solidaritě a zodpovědnosti před Druhým.

Bojujeme o život. A ten se vždycky rodil v trhlinách.

Autor vyučuje na katedře filosofie Univerzity Palackého v Olomouci.

Problematičnost textu spočívá ve třech aspektech. V nejednoznačnosti vymezení po­jmu luxus a přepych, v apriorní víře v dějinnou zaměnitelnost konkrétních jevů a ve zjednodušené představě o sociokulturním zlomu mezi předmoderní a moderní společností, zlomu, který tu dějiny luxusu jakoby dělí na dvě vnitřně provázaná dlouhá trvání.

Počátky luxusu jsou podle Lipovetského spojeny s poskytováním darů a očekáváním protidarů, jak to kdysi popsali Marcel Mause či Bronisław Malinowski. Symbolické obdarovávání luxusními předměty, s nímž se setkáváme u nejrůznějších „primitivních“ společností, bylo dle jejich soudu úzce spojeno s posvátnem a směřovalo k uzavření míru, jehož trvalost bylo třeba opakovaně potvrzovat. Z tohoto hlediska tedy neexistoval rozdíl mezi snahou dosáhnout míru s okolními kmeny, etniky, popřípadě později s okolními státy, a snahou naklonit si nejrůznější božstva marnotratnými a přepychovými obětinami, přinášenými i v době materiálního nedostatku.

Zásadním a zlomovým okamžikem v dějinách luxusu byl podle Lipovetského vznik státu, jenž prohloubil jak hierarchizaci společnosti, tak její centralizaci. Právě společenská hierarchizace přiřkla luxusu okázalou, manifestační hodnotu, jež měla sakrálně posvěcené jedince, kteří si mohou dovolit plýtvání, radikálně oddělit od zbylých částí společnosti. Téměř v duchu eliasovské nápodoby chování vyšších vrstev lidmi nacházejícími se společensky na nižších patrech Lipovetsky tvrdí, že okázalá štědrost, projevující se dary, pořádáním hostin, slavností či podporou umění, se přenášela v různých společnostech (antický Řím, středověké a renesanční dvory) i na jednotlivé hodnostáře, pro něž byl luxus přímo nutností k uchování si výlučného sociálního postavení. Až sem by bylo možné s autorem souhlasit. Avšak jeho hrubá a stručná analýza luxusního chování v pozdním středověku a v období renesance (mj. teze o nových podobách
přepychu ve 14. století) snižuje oprávněnost jeho pojetí logiky luxusu a poněkud devalvuje celou knihu. Jednoduché teze, vůči nimž prokazatelně existují i zcela protikladné projevy chování, nám nijak nepomohou.

Pololuxus

Problematickou tezí je i Lipovetského přesvědčení, že v 19. století dochází k demokratizaci luxusu (popřípadě pololuxusu), a to v podobě předmětů vyráběných z levnějších materiálů, jež mají napodobovat drahé a originální luxusní výrobky. Místo pojmu demokratizace by bylo v tomto případě mnohem vhodnější užít pojem devalvace, protože způsobem popsaným Lipovetským dochází pouze k imitaci luxusních předmětů. Nové
výrobky však mají s luxusními společnou pouze podobu, nikoli podstatu. Nejsou výlučnými, originálními, nýbrž, poněkud nepřesně řečeno, normálními, obyčejnými. I když napodobují, nikdo je jako luxusní nevnímá. Ti, kdo si je kupují, si je nekupují jako luxusní předměty, nýbrž jen jako jejich lacinou nápodobu, jež pro ně sice může mít symbolickou hodnotu a v určitém sociálním kontextu může hrát jistou symbolickou roli, avšak všichni aktéři vědí, že svou podstatou nejsou luxusními předměty, nýbrž spotřebním zbožím nízké kvality, jež se luxusnímu jen podobá. Takto vnímali ony imitace jak lidé 19. století, tak dnešní ženy či muži, kteří si například kupují laciné parfémy, jež imitují flakony a dokonce i vůně parfémů světoznámých značek. Ve skutečnosti se tedy nejedná o demokratizaci luxusu, nýbrž o zdůraznění výjimečnosti a nedostupnosti luxusních výrobků v očích většiny, jíž se dostává pouhých náhražek, jež se originálu jen podobají. Ona nápodoba je ale zcela
jednoznačně odlišitelná.

S rozvojem pololuxusu nastupuje v moderní společnosti dle Lipovetského nová estetika zdrženlivosti, projevující se v potlačení dekorativnosti, ornamentalismu a naopak ve zdůraznění abstrakce. Z obecného hlediska má jistě pravdu, avšak po mém soudu nedostatečně reflektuje, že odmítání tradice se týká především těch, kdo jsou stoupenci pololuxusu, nikoli těch, kdo investují velké prostředky do skutečného luxusu. Ve skutečnosti však potlačení dekorativnosti a prosazování se pololuxusu není vlastní pouze moderní společnosti, ale setkáváme se s ním například i v chování nových italských měšťanských elit 15. století, které, ač bohaté, přicházejí s novými, možno říci antiluxusními estetickými představami. Jevy, které Lipovetsky považuje za ryze moderní, tedy ve skutečnosti můžeme najít i v předmoderním světě.

Soukromé rozkoše

Pozoruhodná je transformace luxusu, k níž podle Lipovetského došlo v dnešní, globalizované společnosti. Luxusní zboží zůstává nadále originální, avšak začíná se vyrábět ve větších sériích. Nezdá se mi však, že by autor dostatečně reflektoval skutečnost, že v dnešní společnosti stále více roste počet těch, kdo si mohou dovolit – ve snaze zvýšit svou společenskou prestiž, a tudíž prohloubit společenskou diferenciaci – kupovat luxusní zboží. Na druhé straně se ale investice do luxusu rovněž staly výhodnou marketingovou strategií, protože se výrobou luxusních výrobků zvyšuje i prestiž značek, které vedle luxusních předmětů produkují i pololuxusní či opět nepřesně řečeno obyčejné předměty. Ty však svým vzhledem nijak nenapodobují výrobky luxusní, jako tomu bylo dříve, nýbrž je s nimi pojí jen a jen jejich značka, na níž symbolicky ódium luxusu ulpívá.

Z psychologického hlediska považuje Lipovetsky za moderní všechny investice do luxusu, jež jsou motivovány nikoli snahou o získání vyšší společenské prestiže či manifestací vlastního bohatství a moci, nýbrž touhou zažívat chvíle rozkoše. Soukromé rozkoše v jeho vidění odsunuly do pozadí veřejnou prezentaci. Sám jev popisuje Lipovetsky po mém soudu přesně. V jedné zásadní věci se však opět mýlí. Snaha dosáhnout individuální rozkoš totiž není ryze moderním jevem, nýbrž se s ní setkáme i ve středověké a renesanční společnosti. Ne všechny luxusní předměty, které si aristokraté pořizovali, totiž sloužily k okázalé veřejné manifestaci. O mnoha panovnících víme, že si nechávali zhotovovat velmi nákladné, vpravdě luxusní iluminované rukopisy, k nimž měli později přístup pouze oni sami. Totéž platí pro aristokraty, sběratele umění, kteří s ohromnými náklady skupovali obrazy a sochy, jež posléze sloužily k ryze
individuální kontemplaci, kterou můžeme považovat za jistou podobu rozkoše. Jejich poddaní však o ní neměli sebemenší tušení. Na jedné straně tedy předmoderní společnost znala jak okázalé rituály, ceremonie a slavnosti, tak zároveň luxusní předměty, určené ryze individuálním potřebám.

Pro zisk

Zcela novým jevem z hlediska dějin luxusu tak ve skutečnosti zůstává pouze snaha po co největším zabezpečení a ochraně luxusu a sponzoring luxusních sportů a sportovců, či naopak podpora nejroztodivnějších rekordů, jak říká Lipovetsky, „představení pro nic“ a „zbytečných nebezpečných aktivit“. Na rozdíl od předmoderního mecenátu jsou totiž pouhou formou reklamy, jež má maximalizovat prodej nejrůznějších produktů pololuxusní spotřeby. Jestliže předmoderní mecenát měl zvyšovat moc a prestiž, tak moderní sponzoring má maximalizovat zisk. I když propojení výše zisku a politické moci svědčí o částečně shodných důsledcích oněch dvou odlišných typů mecenátu, přesto se po mém soudu z tohoto hlediska moderní luxus od předmoderního zásadně liší, a to jak svými motivacemi, tak primárními důsledky. Svým způsobem novým jevem je i feminizace luxusu, jejíž kořeny dle Lipovetského sahají už do 18. století. I v tomto případě
bychom však měli být v interpretacích opatrnější, což platí i o prognózách, že budoucnost luxusu patří ženám.

Věčný přepych je kniha inspirující. Zároveň však vyvolává mnoho otázek, na něž autor dává nepřesné a jednostranné odpovědi. Možná to k jeho uvažování patří, možná je to spíše způsobeno naším jen nedostatečným poznáním empirické historie luxusu. Lipovetského myšlení o logice luxusu má reálný podklad v existenci podobných jevů od prapočátků lidské existence až po současnost. Soustředěnější pohled do minulosti však dává tušit, že logika je tu mnohem komplikovanější, než jak se ji francouzský sociolog snaží podat.

Autor je historik.

Gilles Lipovetsky: Věčný přepych.

Přeložila Klára Němcová, Prostor, Praha 2005, 136 stran.

Co pro vás znamenalo jméno Pavel Tigrid?

Pro většinu z těch, kteří jsme se ocitli v cizině, byl už dávno legendou. Představoval jsem si ho jako nějakého ideového bosse české emigrace. Když jsem v roce 1978 přijel do Rakouska, napsal jsem mu dopis, že bych se s ním rád sešel. Tituloval jsem ho „vážený pane doktore“. Odpověděl mi, že žádný doktor není a že se snad uvidíme na frankfurtském knižním veletrhu. Tam mě poprvé překvapil: působil dojmem fyzicky pracujícího člověka. Přijelo to nejobyčejnější autíčko, jaké si lze představit, a z něho vystoupil menší fousatý pán s krásnou elegantní paní. Oba začali z auta vynášet objemné krabice, nakládali si je do náručí nebo na záda a nosili je po schodech na místo, které měli na veletrhu přidělené. Naše seznámení proběhlo nevídaně rychle.

To znamená jak?

V jeho stylu: krátce si mne oťukal, a když poznal, jak myslím a co chci dělat, pojal ke mně důvěru a přizval mne ke spolupráci. Brzy jsme věděli, že si můžeme do očí říkat i věci, které jsou nepříjemné, nesouhlasit a třeba debatovat až do krve v otázkách politických, ale nikdy to pro nás neznamenalo roztržku.

Co vám říkal o sobě?

Když někdy na něj přišla řeč, obvykle mne odbyl slovy „to není zajímavý“. Vracel se spíš ke svým pracovním začátkům v exilu. Například: první svazky Svědectví vyšly po maďarském povstání 1956 v New Yorku. Redakční radu tehdy tvořili i lidé z Rady svobodného Československa. Byli to poúnoroví exulanti, kteří stále žili v zajetí vzpomínek na politickou situaci u nás mezi lety 1945 a 1948. Nebyli ochotni si přiznat, že tato doba byla jen přípravou na únorové události, že katastrofa nastala už v roce 1945 nedemokratickým ustavením vlády čtyř stran tzv. Národní fronty a ještě dříve Benešovými námluvami se Stalinem. S nimi všemi – vlastně s celou redakcí – se Pavel Tigrid brzy rozešel, přestěhoval se do Francie a Svědectví převedl do Paříže. V pohledu na minulost se prostě nemohl s americkými emigranty shodnout. Do oka si nepadl ani s Peroutkou.

V čem konkrétně si oni dva nerozuměli?

Peroutka byl úplně jiný typ novináře a jiný typ politicky myslícího člověka; měl silnou vazbu na minulost a na Beneše, jehož politika byla pro Tigrida nepřijatelná. Kromě toho Peroutka nebyl, alespoň se domnívám, osobně tak statečný či otužilý jako Pavel Tigrid. Měl v Čechách velkou autoritu a celkem přirozeně potřeboval mít i v Americe kolem sebe lidi, kteří by věděli, kdo on je a jaký má význam. Ve srovnání s ním byl Tigrid v New Yorku prakticky nikdo, ač měl už leccos za sebou: spoluzakládal Rádio Svobodná Evropa a v Německu vedl jeho českou sekci. Spolu se svou ženou v Americe vlastně začínal znova. Nejdřív se živil jako číšník. Každý den, když přišel domů, vysypal peníze z diškrecí na stůl a babička je spočítala. Mimochodem: na tuto paní, svou tchyni, nedal dopustit. Když jsem ji po letech spatřil ve Francii, zdálo se mi, že vidím Terezii Brzkovou, hlavní představitelku Babičky, zfilmované za války
Františkem Čápem. Moc mne tedy nepřekvapilo, když jsem se dozvěděl, že je to její příbuzná.

Čím se lišili emigranti poúnoroví a emigranti po roce 1968?

Nešlo jen o to, že poúnorová emigrace věřila, že se jednou vrátí situace podobná poválečným letům, o čemž si Pavel Tigrid nedělal iluze. Jeho američtí i evropští oponenti z řad české emigrace chtěli mít ze Svědectví časopis, jenž by ve vlasti výhradně živil aktivní odpor proti komunistickému režimu. Pavel Tigrid, a později v pařížské éře už nebyl sám, se domníval, že tato emigrantská strategie je bezúčelná, že je spíše třeba přinášet fakta, informace a analýzy týkající se minulosti i současnosti a poskytovat materiál k politickým i kulturním tématům, v reálných poměrech střední Evropy jinak nedostupný. Prosazoval politický gradualismus, to znamená postupnou demontáž celého systému. Vlastenectví s národními písněmi a vlaječkami nepovažoval za formu politického boje.

Jak byste ho charakterizoval jako redaktora? Jaké lidi si pro Svědectví vybíral?

Rozhodně se vyhýbal ideologům, tvůrcům politických koncepcí, vizionářům. Krom toho říkával: „Na stránky čtvrtletníku nemůžete cpát ideologii, ta brzy vyčichne.“ Do textů velmi přísně zasahoval, škrtal, čistil každý odstavec, ne-li větu. Ne svévolně, ale tvrdě. Ke konci normalizace začal spolupracovat s lidmi z domova, například s pražskou skupinou kolem Jiřího Němce. S nimi ovšem těžko mohl texty – na dálku – nějak detailně konzultovat. Svědectví byl prostě časopis jednoho člověka: Pavla Tigrida. Neměl interní redaktory, ale externí spolupracovníky. Postupem času se měnili, ale nejbližší člověk, který obsahu a stylu Svědectví mohl s Tigridovým posvěcením něco přinést, byl Jiří Kovtun. Později se Pavlovi zdálo, že je třeba nových sil a že by Svědectví měl postupně předat někomu jinému. Zkoušel to s Jiřím Grušou, nějaký čas s Ivanem Binarem a také s Milanem Schulzem. Předpovídal jsem: „Pavle, nic nepředávej, protože to budeš
stejně nakonec dělat sám.“ Taky to tak pokaždé dopadlo. Texty zredigované externími spolupracovníky čistil dál. Jeho autorskou specialitou byly úvodníky, souhrnné, velmi věcné bilance politických událostí za poslední čtyři měsíce.

Přejděme k polistopadové době. Připadá mi to vrcholně krátkozraké, až po česku nízké, že mnozí lidé vidí dnes Pavla Tigrida jen očima dvou, asi ne právě zdařilých roků na ministerstvu kultury.

Cítím dnes jako provinění vůči němu, že jsem ho přesvědčoval, aby se stal ministrem kultury. Před ním byl ministrem Jindřich Kabát a lidovci, kteří tento resort ovládali, trvali na tom, že potřebují člověka, za kterého by se mohli postavit. Upozornil jsem je na Tigrida. Byl nestraník a kladl si podmínku, že jako ministr kultury nebude s lidovou stranou spojován, že jí nebude skládat účty. To všechno akceptovali. Josef Lux trošku se zaťatými zuby, protože na „své“ ministerstvo chtěl mít výrazný vliv.

Jaký měl Tigrid vztah ke svému ministerstvu?

Přátelský, konstruktivní, a přece ambivalentní. Oba jsme se totiž domnívali, že ministerstvo kultury je perspektivně zbytečná instituce. Co může dělat? Rozdělovat peníze – ale to ať si dovolí jakýkoli úřad, na to není třeba celý barák. Jenže Tigrid se v tomto smyslu vyjádřil už jako ministr. To mu někteří lidé nikdy nezapomenou. Ministerstvo kultury u nás poprvé vzniklo až za komunistů, tenhle post předtím neexistoval. Ano: je to také otázka tradice a ovšem institucionalizované vnímavosti pro věcí umění v nejširším slova smyslu. Například ve Francii je ministr kultury jeden z nejbohatších ministrů a ministerstvo kultury má víc zaměstnanců než u nás celá vláda a možná všechna ministerstva dohromady. Francie je pyšná na svou kulturu a ta hrdost do kulturních sfér chrlí obrovskou spoustu peněz. Kdežto my kulturu spíše ignorujeme, nevíme si s ní rady a ještě ke všemu to minimum, co jí přiznáme, rozdělujeme velmi podivně.

V čem tedy vidíte problém jeho práce na ministerstvu?

Pavel měl už v emigraci velice jasnou představu o budoucím politickém životě v Čechách po změně režimu. Kupříkladu nesouhlasil s myšlenkou, že v čele státu by měl stanout Alexander Dubček. „Člověk, který jednou selhal, by měl už z pouhé slušnosti zůstat v pozadí“ – takový byl jeho názor. Po návratu do Prahy, když poznal zdejší politické poměry, byl, zdálo se mi, zklamán. Když šlo o to rozhodnout nějaký konflikt a lidé se na něho obraceli jako na moudrou autoritu, často se tak dostával do situace, kdy říkal: „Já jsem tady nebyl, to si rozhodněte sami.“ Měl až nemístný ostych míchat se do věcí. Dlouholetá nepřítomnost mu svazovala ruce. Někdy až přeháněl svou toleranci k lidem, o kterých byl přesvědčen, že samotný fakt, že „byli u toho“, jim dává legitimaci ke správnému rozhodnutí. Podle mého názoru právě jim popřával příliš mnoho sluchu, a proto se nechal někdy, jistě ne vždy, přemluvit k rozhodnutím, která
nebyla prozřetelná. Na svém úřadě si s některými lidmi nerozuměl. Často se mu nedařilo. Věděl to a byl rád, když se své funkce zbavil. Byl to člověk nezávislého myšlení a podobně nezávislého způsobu života, který v emigraci vydával stejně nezávislý časopis.

Dost se zapomnělo, čemu se věnoval po skončení svého ministerského mandátu.

Spíš se na to zapomnělo úplně. Tohle říkám s lítostí. Pavlu Tigridovi byla ovšem jakákoli ublíženost cizí. Pamatuji se na to velmi přesně: byl jsem už vedoucím prezidentské kanceláře. Koncem roku 1996 za mnou Tigrid přišel a hovořili jsme o tom, jak posílit autoritu Česko-německého fondu, který tehdy vznikal, aby byl z mezinárodního pohledu dostatečně viditelný a vlivný. Domluvili jsem se, že nejlepší řešení by bylo, kdyby on jako jeden z iniciátorů celé akce měl možnost pro tento fond pracovat v hradní kanceláři. Věděli jsme, proč chceme zrovna Pavla. Mimo jiné proto, že navzdory tomu, že celá jeho rodina zahynula v koncentračních táborech, on se od své emigrace v roce 1948, tedy jakmile to jen bylo možné, snažil naše odvěké trauma řešit hledáním možností spolupráce s Němci vyhoštěnými z Československa do sběrných táborů. Snažil se je dávat dohromady s českými emigranty. Pro česko-německou spolupráci udělal dost
i v redakci Svobodné Evropy a zejména potom, když do Německa emigroval další úctyhodný „harmonizátor“ – Anastáz Opasek, s nímž byl Pavel v pravidelném kontaktu. I pro mne se stal Opasek velkou autoritou, opravdu po Pavlovi druhým přítelem. Oba se snažili hledat společné česko-německé průsečíky pro budoucnost. Takže vrátím-li se k polistopadové ideji česko-německé spolupráce, měl Pavel Tigrid pro naši „hradní“ věc už dávný cit a cvik.

Co v této iniciativě spatřoval prezident Václav Havel?

Byl jsem tehdy „kancléřem“ – tak mě mimochodem nikdo nesměl oslovovat, zásadně jen: pane Medku – potřeboval jsem pouze souhlas Václava Havla. Prezident tehdy ležel v nemocnici, byl těsně po tracheotomii, nemohl mluvit. Řekl jsem mu tam: „Nic od vás, pane prezidente, nechci. Jen vám teď něco řeknu, trochu o tom přemýšlejte a pak udělejte rukou takhle kolmo, že souhlasíte, anebo vodorovně, že jste proti.“ Vyložil jsem mu, na čem jsme se s Pavlem domluvili. A Václav Havel se ani minutu nerozmýšlel a začal rukou vehementně mávat kolmo. Řekl jsem: „Děkuju vám, pane prezidente“ a rozloučil se. Moje rozhovory s Havlem byly vždycky neobyčejně stručné. Jak říkal jednou Pavel Tigrid, „vy tam máte toho Medka pro stručnost“.

Zmiňoval se někdy o svém židovství?

V osobních vzpomínkách se k židovství nikdy nevracel. Byl věřící katolík, a jak říkal, nikdy ke katolictví nemusel konvertovat. Vysvětloval to kuriózním způsobem. Narodil se rok před koncem první světové války a jeho tatínek prý tehdy povídal: „Maminko, až Rakousko vyhraje válku, tak to tady Židé budou mít velice těžké. Musíme toho kluka dát pokřtít.“ Možná to byla legenda, ale rád ji šířil. Na hrobě má Pavel kříž i šesticípou hvězdu.

Jaký byl Pavel Tigrid v soukromí?

Zajímal se, strašně se zajímal o všechno. Den začínal četbou novin, byl-li v cizině, kupoval i ty, jejichž jazyku nerozuměl, jako třeba ve Švédsku. Zajímali ho lidé, rozhovory, pořád sbíral nové informace. Uměl žít, byl bonviván a šarmér: miloval jídlo, pití, doutníky. Prostě zkušený společník a kavalír. Byl velkorysý, ale dokázal být také velmi tvrdý, když ho někdo zklamal. Vášnivě rybařil. Pro příklad: byli jsme jednou s Tigridovými v Alpách, ve Verbier ve Švýcarsku. Vyjeli jsme lanovkou do výšky 2400 metrů nad mořem. Místo aby se s námi vydal na túru, usedl k jezeru a věnoval se výhradně chytání pstruhů. Naší společnou láskou byli psi. Pavel to s nimi uměl a vždycky také psa měl. Jeho psi byli moji kamarádi. Kromě toho si Ivana Tigridová rozuměla s mou ženou, takže vzniklo rodinné a obecné přátelství na lidské i zvířecí úrovni.

Kde Pavel Tigrid ve Francii žil?

V městečku asi hodinu od Paříže, v Héricy. Kou­pil tam starý kamenný dům nedaleko Seiny,
kde skoro nic nefungovalo. Dveře, okna nedoléhala, elektrické dráty se vinuly zvenčí po stěnách, což ostatně ve Francii můžete vidět dodnes. Dům i zahrádka jsou nyní ve vzorném pořádku. A když přejdete uličku a zamíříte krátkou cestou k řece, máte pocit, že jste se ocitli v impresionistickém obraze. Tam chodil Pavel na procházky se psem, tam rád vodil návštěvy.

Kdy jste se viděli naposledy?

Seděli jsme spolu v hospodě v Praze, těsně před jeho odjezdem do Francie, kde potom koncem srpna roku 2003 zemřel. Měl už za sebou mozkový záchvat. Dostal se z něj, ale zůstala mu řada fyzických handicapů. Léčil se ve vojenské nemocnici. Navštívil jsem ho tam: jako by to nebyl úplně on. Tvrdil, že mu mozek nepracuje tak jako dřív. Měl například strach, že už nikdy nebude moci řídit auto. Bál se také, že už nic pořádného nenapíše, že je tady zbytečný. Nechtěl být lidem na obtíž. Začínaly se u něho projevovat deprese, což je vážná nemoc. Najednou jsem měl pocit, že slyším věty, které, jak mi vypravovala maminka, říkal můj dědeček Antonín Slavíček, než se v únoru 1910 v Dobrovského ulici na Letné zastřelil.

Mohl byste něco říci o posledních chvílích Pavla Tigrida?

To finále vypovídá o celém jeho životním stylu. Pozval svoji rodinu včetně nejmenšího vnoučka k sobě domů do Héricy na večeři. Se všemi se uvolněně bavil. Druhý den ráno si vzal život. Víc se o tom nedá říct. Pavel byl frajer, který si navykl brát věci do svých rukou, a tak naložil i se svým životem. Na hřbitově v Héricy ho pochoval biskup Václav Malý.

Ivan Medek, narozen 13. 7. 1925 v Praze; původně hudební publicista, teoretik a organizátor, 1978–1989 v emigraci v Rakousku, 1978–1993 spolupracovník Hlasu Ameriky, 1993–1996 ředitel odboru vnitřní politiky Kanceláře prezidenta republiky, 1996–1998 vedoucí KPR.

Pavel Tigrid (původně Pavel Schönfeld), narozen 27. 10. 1917, zemřel 31. 8. 2003; novinář, publicista a politik; emigrace: 1939 do Londýna, kde byl redaktorem BBC, v roce 1948 do Německa (vedoucí české sekce vysílání Rádia Svobodná Evropa), USA, Francie. Vedoucí redaktor čtvrtletníku Svědectví, po návratu do Čech poradce prezidenta republiky, 1994–1996 ministr kultury.

Na shortlistu, tedy zúženém výběru kandidátů na cenu listu The Guardian za nejlepší literární debut se ocitli Reza Azlan (s knihou No god but God – The Origin, Evolution and Future of Islam), Richard Benson (The Farm), Alexander Masters (Stuart – A Life Backwards), Suketu Mehta (Maximum City – Bombay Lost and Found) a Rattawut Lapcharoensap (Sightseeing). / Antikvárními, očtenými knihami lze listovat i online: na adrese www.openlibrary.org. / Kenneth Branagh se chystá natočit filmovou verzi Mozartovy Magické flétny. / Film o 11. září připravuje Oliver Stone. / V Hollywoodu i Bollywoodu se natáčí remake korejského filmu Oldboy režiséra Park Chan-wooka. / Podle výzkumu studentů katedry sociologie Filozofické fakulty UK je vztah lidí s vysokoškolským vzděláním k této fakultě bližší než těch, kteří dosáhli nižšího stupně vzdělání. / Humboldtova univerzita v Berlíně spustila internetovou databázi virtuálního umění
(virtualart.hu-berlin.de). / Evropská komise schválila doporučení ke zlepšení licencování autorských práv k hudebním dílům na internetu. / Časopis iLiteratura oznámil, že nositeli italské Premio Campiello jsou Pino Roveredo za knihu Mandami a dire (Vzkaž mi) a Antonio Scurati za Il Sopravvissuto (Přeživší); dostali shodný počet hlasů. / Shortlist ohlásila i porota nejzajímavější ruskojazyčné literární ceny, pojmenované po Andreji Bělém. Za poezii ji mohou dostat Bachyt Kendžajev z Montrealu, Stanislav Lvovskij a Marija Stěpanovová z Moskvy nebo Arsenij Rovinskij z Kodaně. Z nominovaných prozaiků je u nás znám jen dramatik Jevgenij Griškovec.

České zdravotnictví potřebuje podstatnou změnu. Na tom se shodnou všichni. Jenže která změna je ta podstatná? Může jí být výměna neúspěšné ministryně za mediální prototyp úspěšného lékaře, podnikatele a politika s ostrými lokty? Ministerský předseda si myslí, že ano. Prezident si to moc nemyslí. A svůj souhlas se jmenováním nového ministra podmínil podle svého názoru jinou podstatnou změnou. Do vlády Ratha oficiálně uvedl až poté, co se prezident lékařů vzdal vedení České lékařské komory; souběh obou funkcí považoval za nepřípustný střet zájmů. Došlo tím ale opravdu k podstatné změně? Prezident se tváří, že si myslí, že ohledně střetu zájmů ano, ale za to skutečně podstatné považuje realizaci významných systémových změn. Nový ministr prý za podstatnější považuje vylepšení stávajícího systému a ne revoluční změny. Za nepodstatné pak David Rath považuje pokračující spekulace médií o tom, že v případě jeho ministerského působení dochází
i nadále ke střetu zájmů. Podstatné jsou přece pozitivní změny, které s sebou jeho jmenování přinese. Naopak nepodstatné jsou podle něj informace o změně zaměstnání jeho blízké přítelkyně Renaty Horké. Tuzemská farmaceutická firma Zentiva, kam má Horká v prosinci podle informace Práva nastoupit, si zase zřejmě myslí, že podstatných změn v její politice zaměstnanosti není potřeba. Jiří Emmer, jenž měl za ministrování své matky v Zentivě na starosti marketing a uvádění nových léků na trh, se firmě zřejmě vyplatil. Horká, jež dříve pracovala pro německou farmaceutickou firmu Böhringer Ingelheim, by na pozici medical direktor nemusela znamenat podstatnou změnu. My (potenciální) pacienti pak po čase podstatné změny od nepodstatných poznáme snadno. Samozřejmě podle kvality zdravotní péče, a také podle toho, jestli v příštím roce podstatně vzrostou tržby farmaceutických firem. Zapamatujme si proto, že za devět měsíců tohoto roku se například tržby Zentivy zvýšily
o 2,1 procenta na více než čtyři miliardy korun.

Filip Pospíšil

Kvalitních animovaných filmů, na které můžu vyrazit do kina s dětmi, najdu minimum. Jedním z nich je snímek britského sběratele Oscarů, režiséra Nicka Parka Wallace & Gromit: Prokletí králíkodlaka. Sám natěšen jsem dítěti slíbil, že na něj o víkendu vyrazíme. Naštěstí jsem se však dřív než v kině dozvěděl, že film se v české distribuci promítá jen v původní verzi s českými titulky. Nechtěl jsem tomu věřit a jal se vyhledávat, ve kterém kině se dá vidět verze určená i dětem, které psaným jazykem zatím nevládnou. A nikde. Zůstali jsme doma, důsledkem čehož byly samozřejmě slzy a slzy. Podobnou nadílku (podle temperamentu) možná od svých dětí dostali i ti, kteří na problém přišli až v sále. Koho by taky napadlo, že film pro děti o dětského diváka nestojí.

Jiří G. Růžička

Od protestu ku protestu. Tuto strategii zvolili už dávno čeští nacionalisté a neonacisté, ale zatím jí jen stále znovu upozorňují na svou marginální, vždy však hlasitě vyřvávanou existenci. Zatímco před 14 dny demonstrovali za svobodu šíření osvětimské lži, jež je pro ně ztotožněna se svobodou projevu, dnes protestují proti reality show. Že by se bojovníci za čistý národ ocitli v roli sympatických a morálně otřesených intelektuálů? Nikoliv, text pozvánky na demonstraci brojí proti „vysílání zvráceností“. Je až příliš lehce odhadnutelné, co přesně tím naši neonacisté rozumějí. Homosexuál se denně producíruje v televizi a národ, zdá se, ho má dokonce rád. To je po výhře Roma v Superstar zřejmě už pro příznivce čistého národa moc. To, co bychom mohli omylem považovat za první sympatický projev české ultrapravice, se tak mění v aktivitu, jakou už dávno známe. Lidé, kteří se po právu děsí reality, s kterou již druhý měsíc žije dle televizních
průzkumů o sledovanosti velká část národa, by tedy neměli nikam chodit, ale jako doposud buď přepnout, a když to nepomůže, tak raději vypnout.

Lukáš Rychetský

Snad jen obavy z neznáma se projevily v návrzích ministerských dotací filmovým festivalům. Michaela Yorka, Karla Bartošku a sebe Vítězlav Jandák zná, tudíž festivaly v Karlových Varech a ve Zlíně dostanou přidáno. „Ředitele kina“ Jiřího Králíka raději nezná a Letní filmová škola v Uherském Hradišti je pro něj morálně podezřelá akce, té přidávat netřeba. Jiří Králík má navíc pořád nějaké zbytečné rady k zákonu o kinematografii, jež ministru zasílá, a odpovědi se mu nedostává. Marné čelobití. Stejnou nespokojenost vyjádřili snížením dotací a průvodnými výroky zastupitelé Prahy 6 k Dejvickému divadlu. Scéna, kde se na vstupenky v určených dnech stojí řady a kam dojíždějí mimopražští diváci, prý dělá pro Prahu 6 zatrápeně málo (Pavel Bém) a její repertoár je navíc depresivní (Jiří Vihan). Jediným řešením bude turné Michaela Yorka: Praha 6, Uherské Hradiště, Jihlava, Olomouc, Klatovy, Brno… i když organizátoři
festivalu Mezipatra budou asi muset resuscitovat jinou celebritu. Eltona Johna?

Marián Kropucha