2005 / 9 - potíže sociálního státu

A ve dnech, na které si už živě pamatuju, tedy v časech počínající puberty, se mi pak běžně stávalo, že jsem šel třeba po ulici a uviděl někoho, jehož tvář anebo jen nějaký jeho pohyb mě zaujaly tak, že jsem si ho – jeho obličej, mimiku, gesto – okamžitě vyzkoušel. Byl to vždycky jen okamžik, nikdy ne víc, ale párkrát se mi taky přihodilo, že ten, kterému jsem, když jsme se tváří v tvář míjeli, zrcadlově v cuku letu zahrál jeho podobu, zůstal pak okamžiček zmateně stát, ale zřejmě mu ani nestačilo dojít, co ho to tak zmátlo. A pokud se za mnou ohlídl, byl jsem už dávno někým jiným: už jsem mezi tím jeho uvědoměním si a ohlédnutím sehrál rychle několik dalších protijdoucích. To jsem to ještě cítil jako takový můj zlozvyk a bylo mi jasné, že takhle na ulici mi to klidně projde, ale že si musím dávat pozor při jiných příležitostech, kde bych takový pokus mohl taky škaredě odskákat.

Vlastně už tenkrát pro mě neexistovala situace, která by nebyla plná pokušení, a často jsem si musel násilím držet ruce, zatnout je v kapse, aby se samy nerozehrály v nějaké té napodobivé gestikulaci a hlídat si obličej, aby po něm nepřeběhla podoba někoho, kdo zrovna seděl nebo stál v mé bezprostřední blízkosti. A tohle bylo spontánní a přirozené, totiž ta stále přítomná ochota a připravenost a pohotovost někoho okamžitě zahrát, a často a vlastně většinou proti mé vůli, až mě to někdy hodně zneklidňovalo, bránil jsem se tomu, bojoval s tím, ale tak už je to přece s vášněmi, neřestmi. Tenkrát jsem ještě nedopustil, abych tomu úplně propadl.

Lžu. Teď jsem vám docela vědomě selhal. Je tady ještě cosi, o čem jsem se vám taky nikdy nezmínil: bál jsem se, že by vás to vyděsilo, tím spíš, že tentokrát se mi to ani trochu neošklivilo, jak se na dotek s neřestí sluší, nýbrž byla to čirá radost. Takže jednou jsem tomu docela propadl. A byla to radost a bylo to štěstí, jaké jsem nikdy předtím nezakusil.

Přišlo to jako vždycky nečekaně: zaskočilo mě to nepřipraveného na takový příval radosti. Šel jsem dolů po Kobližné ulici, od Ústavu šlechtičen k bývalému Baťovu paláci. Tenkrát tudy ještě jezdila tramvaj. Teprve o pár roků později tu trať přeložili, protože ulice je dost úzká a kromě toho bylo šikovné udělat tam cosi jako pěší zónu, i když tenkrát se tomu ještě tak neříkalo. A tak jsem šel dolů po Kobližné, když proti mně po chodníku kdosi sešněrovaný svou důstojností, snad soudce, snad ředitel městské spalovny odpadků. Něco ve mně okamžitě luplo a kviklo, a než jsem se nadál, podařilo se mi ho rozšněrovat. Napřed vytřeštěně koukal, jak ho tam zrcadlím, a pak se pleskl do dlaně, zasmál a napodobil to, jak jsem ho napodobil já.

Ale to už jsem se otočil a přes celou ulici, z chodníku na chodník, jsem zachytil čísi udivený pohled a poslal mu ho hned zas zpátky k jeho bláznivé radosti.

A pak už to šlo, jako když bičem práská: obracel jsem se na všechny strany a hrál jsem hned toho a hned zas onoho, a kde jsem někoho zajímavýho zahlídl, už jsem ho předvedl, už jsem ho vystavil zrakům všech: začal jsem kolem sebe rozdávat podobenky všech jako dárky a obdarovaní na to reagovali tím, že taky oni začali hrát chodce kolem sebe, jeden hrál druhýho, druhý třetího a ten zas toho prvého, infikoval jsem tím hereckým pouličním uličnictvím větší část Kobližné, nerozuměl jsem tomu, jak bylo najednou snadné to všechno rozpoutat, ten nezapomenutelný výbuch radosti, ale pranic mě to neznepokojovalo, tentokrát vůbec ne, a když kolem projížděla tramvaj s otevřenými plošinami, taky lidi na těch plošinách tomu okamžitě propadli, jako kdyby tramvaj vjela do obrovského blešího hnízda a všichni se tam zmítali napadeni tím bleším národem: navzájem jsme se zrcadlili a veselé herecké grimasy lítaly sem a tam jako v nějakém
bujarém snu a já, který to všechno – možná proti své vůli, ale nikoli s nechutí – spískal, jsem se teď nenápadně vytratil, malý pouliční grázlík, který se ještě několikrát ohlídl přes rameno a pomalu se už loudal domů.

Ale to mluvím stále ještě o čase, kdy jsem ještě nevěděl, že jsem na světě právě kvůli tomuhle propadnutí i zneklidnění, a že to tedy není nějaká má neřest, nýbrž posedlost a podstata a smysl, ba snad i niterné směřování, a že jsem tady proto, abych život nežil, alébrž hrál, a že celý můj život je pro mě vlastně jen přípravou na role a jen hraním rolí a že sbírám pořád kolem sebe tváře, podoby, pohyby, všeliká lidská hnutí i charaktery, abych je buď okamžitě anebo později zužitkoval v jakémsi improvizovaném anebo naopak předem pečlivě připraveném představení.

Ale už abych se vrátil k tomu, co se krátce potom odehrálo ve škole a co vás tenkrát hodně znepokojilo. K tomu dopisu z ředitelství školy.

Ano, bydleli jsme tenkrát na Pellicově ulici a chodil jsem do školy na Husově, což bylo deset, no možná patnáct minut chůze. A začalo to všechno jednoho dne krátce před zazvoněním, krátce před začátkem hodiny dějepisu.

Dějepisář měl jednu jedinou sympatickou vlastnost: chodil vždycky pozdě na hodinu. Pak ovšem vešel a pouštěl hrůzu. Využil jsem tedy té jistoty, že těsně po zazvonění nepřijde, a sám jsem vešel v jeho podobě. A když říkám v jeho podobě, tak teď samozřejmě trochu přeháním. Nezahrál jsem ho totiž s tím perfekcionismem a s tou akribií, jež charakterizuje při vší živosti a očividné spontánnosti můj herecký dar, můj talent, byla to spíš karikatura než portrét, jak to taky odpovídalo mému záměru: vždyť nechtěl jsem přece spolužáky vylekat, ale pobavit. Přesto byl účinek i pro mě ohromující. Prudce jsem stiskl kliku, rázně vstoupil a ve chvíli, kdy se všechny oči obrátily ke mně, vystřelil pravicí směrem ke katedře: Tomu říkáte umytá tabule?! Třída ztuhla a v tomhle skupenství tiše chvíli setrvala. Když mě totiž sledovali, jak jdu před tabuli a každý můj
pohyb je zlomocně odlit z Potměšilových gest, a když jsem si pak založil ruce za zády a rozhlédl se po třídě potměšilým okem, lavice zděšeně střehly tu neuvěřitelnou proměnu, i viděl jsem, jak všem zatrnulo, snad opravdu v těch několika prvních vteřinách čekali, že je teď budu tahat k tabuli a vtělen do ďábelského Potměšila, provedu za něj i několik jeho oblíbených poprav. Ale pak konečně někdo první šavličkou smíchu protrhl tu oponu: a to už se všichni smějí, fantasticky se baví tím neočekávaným divadlem a já provedu ještě několik komických potměšilostí a už se ukláním jak při děkovačce, už se ukláním nadšenému publiku.

A pak už to propuklo naplno, i když zatím jen ve třídě a jen s tímhle publikem, které bylo ochotno trávit tak se mnou hlavní přestávky.

Někteří seděli v lavicích, někteří na lavicích, někteří stáli při zdi, ale u dveří vždycky někdo hlídal, aby nám do toho nevpadl nějaký kantor. Během mého výstupu, kdy jsem oživil celé panoptikum našeho tehdejšího učitelského sboru, nikdo ani nedutal, jako by nad komičností mých scének na chvíli převládla posvátná hrůza z tak věrných odlitků z živého kantorského masa, ochromení z enigmatičnosti té proměny. Ale hned, co jsem skončil, propukalo nadšení, které musel vždycky okřiknout ten (Sakra, ticho! zešíleli jste?!), co hlídal u dveří. Ale pak se už zvedl, vyrostl les přitlumených výkřiků: jeden přes druhého navrhovali, koho ještě mám zahrát: na koho jsem zapomněl.

A tak jsem neočekávaně začal opravdu být sám sebou. Totiž neočekávaně i pro mě: vždyť ani já jsem zas tak okamžitě neporozuměl tomu, že jsem teď právě zahájil cosi, co bude pak už určovat celý můj další život.

Však chybička se vloudila. Přestože jsme měli hlídače u dveří a přestože jsem si dával majzla a žádný takový výstup nikdy nepředvedl na chodbě anebo venku před školou, abych neriskoval, že mě při tom přistihne nějaký kantor, přes všechna má bezpečnostní opatření jsem do toho nakonec spadl. Vy už samozřejmě víte, jak to dál bylo. Ale ne tak docela. Ba řekl bych, že máte hodně zkreslený obrázek. Je tady pár detailů, které před vámi zůstaly utajeny. A tak je na čase, abych je odtajnil.

Najednou si mě z hodiny zeměpisu vytáhl ředitel. A dokonce si pro mě přišel osobně. Ani chvíli jsem nepochyboval, proč si pro mě přišel a co mě teď čeká.

Odvedl si mě do prázdné sborovny a tam mi kupodivu ukázal na židli (od té chvíle, kdy si pro mě přišel, jsem už cítil na noze trestaneckou kouli a jen vypětím vší vůle jsem zabránil tomu, abych tu nohu nevlekl jak kládu za sebou a neřinčel řetězy) a sám si sedl do křesla, které natočil tak, aby mi hleděl do tváře. A pak se vlídně usmál a začal hodně zeširoka: Když já jsem chodil do školy, nebyl jsem žádný vořezávátko, naopak, byl jsem vždycky známá firma. Divíš se, že, nu to je překvapení! Tak věz, že mým oblíbeným koníčkem byly karikatury kantorů. Ale nemysli, že to byly jen tak nějaký čmáranice: já měl kreslířskej talent, vopravdickej talent, o jakým si jiní jen nechají zdát. No pak jsem asi tu hřivnu zakopal. Bohužel je to tak, co si budem namlouvat. Řekl a chvíli se odmlčel. Kde jsem skončil? zeptal se po pauze, ale aniž by čekal, až mu napovím, hned zas sám pokračoval. Ty moje karikatury kantorů kolovaly po třídě, až samozřejmě padly do
rukou třídnímu a bylo zle. A mohlo být ještě hůř, ale náš tehdejší ředitel měl nejen smysl pro humor, ale taky dokázal ocenit můj kreslířský talent, a tak to všechno zavčas stopl. A já chci teď tu ředitelskou štafetu dobré vůle předat zas dál. Proto tě nečeká žádný trest, jen mi teď slíbíš, že už s tím skončíš, a když to dodržíš, spadne za tím klec a nemusíš se už ničeho bát.

A tak jsem mu to slíbil a začal jsem se zvedat, že už se zas vrátím do třídy, ale ředitel se předklonil v křesle, natáhl ruku a přimáčkl mě zpátky do židle a udělal zas takovou malou pauzu, na dělání pauz byl kanec, a pak se zeptal, jestli mě nezajímá, jak se dozvěděl o těch mých hereckých karikaturách? Mlčel jsem. A ředitel se ušklíbl. No víš, máte ve třídě donašeče. Tiše jsem se zeptal: Kdo? A ředitel se znova ušklíbl: Tu otázku jsem neslyšel a vůbec ne proto, že ses zeptal moc potichu. A po kratičké pauze dodal: Každé společenství musí mít svý donašeče, to tě v občanský výchově soudružka učitelka Kulhánková neučí, co? Nebuď naivní, i na mě tady někdo donáší a je to celá pyramida donašečství, na jejímž vrcholu někdo pak donáší přímo na Pána Boha.

A znova jsem se chtěl zvednout, ale znova natáhl ruku a zase mě přimáčkl do židle: Víš, co po tobě ještě budu chtít? Musíš se teď vrátit zpátky do třídy, ale úplně zdecimovanej tím rozhovorem se mnou. Ukaž! Předveď!!

A tak jsem se zvedl se židle a udělal několik kroků po sborovně, zdrblý a zdrcený jako po výprasku.

Ale ty seš lepší, než jsem čekal, pochvaloval si. Z tebe jednou vyroste Filipovský anebo možná i Štěpánek! Ale pamatuj si: talent je velkej dar. Ale musí být vykoupenej! Jinak je na hovno. Tak víš ještě co? Zahrej mi teď ještě některýho z těch našich kantorů! Vyber si, koho chceš, a hezky mi ho teď zpřítomni.

Chvíli jsem nehybně seděl, protože jsem se obával, že je to past. Právě teď jsem mu přece slíbil, že už nikdy žádnýho kantora nezahraju. Nemluvě o tom, že něco je dozvědět se o tom od donašeče a něco jinýho zas uvidět to na vlastní oči. A tak jsem mu řekl, že se bojím, že když teď zahraju nějakýho kantora, přijdu o tu milost, kterou mi právě nabídl.

Kdepak, zavrtěl hlavou, je to jinak, kamaráde, přijdeš o ni, když mi ho teďka nezahraješ. Tohle je totiž ředitelský příkaz, jímž se činí okamžitá výjimka v tom tvém slibu.

A tak jsem pochopil, že nemám na vybranou. A po malém rozmyšlení jsem se rozhodl, že zahraju tělocvikáře, o němž jsem jaksi věděl, že měl nedávno s ředitelem cosi jako rozmíšku. A rozhodl jsem, že ho raději zahraju velice opatrně, neprovokativně, jenomže to já právě neumím, to nedokážu uhlídat, to prostě nejde. A zahrál jsem to tedy nakonec s plným nasazením, a přesto to dobře dopadlo. Ředitele jsem tím očividně potěšil.

Výborně, mládenče, pochválil mě, ale tím ještě nekončíme.

A teď se zvedl z křesla a šel se podívat na chodbu, vystrčil hlavu napravo nalevo a vrátil se a natočil si křeslo tak, aby zvlášť dobře viděl na plácek mezi učitelskou knihovnou a dlouhým, obdélníkovým stolem, kolem něhož se sesedávali všichni kantoři, když jim ředitel uděloval své instrukce a ponaučení. Malebným gestem pokynul k tomu plácku: A teď mi zahraješ mne, řekl. Ale musel mi to ještě jednou zopakovat, než jsem pochopil, co se po mně chce. A znova tím podmínil svou ředitelskou milost. Tak do toho, ogare! povzbudil mě a natáhl ruku a postrčil na plácek.

Tady přestává všecka sranda, věděl jsem, a to jsou pak ty pekelný situace, z kterých se už nemůžete vysmeknout. Takže co myslíte, že jsem udělal? Zahrál jsem tedy ředitele podle svýho nejlepšího vědomí a svědomí, jak už to jinak neumím, a dokonce jsem se přitom tak odvázal, že jsem si dovolil zajet rukou pod košili a poškrábat se zpupně na břiše, což byl ředitelův ošklivý zlozvyk, jemuž propadal při každé vhodné i nevhodné příležitosti. Zahrál jsem a ředitel mi lehounce zatleskal.

Ale pak bohužel zase natáhl ruku a přidržel si mě. Přišel už tomu, čerchmant, na chuť. A tak teď ještě do třetice všeho dobrýho, nabídl mně. A zase si sám vyber, kterýho kantora chceš zahrát.

Ale tady musím maličko odbočit. Pár dní předtím, než se tohle odehrálo ve sborovně, jsem měl totiž prazvláštní zážitek na Špilberku.

V tom čase jste byl stále ještě kuřákem cigár (vzpomínáte si? jak jste cigárama vystřídal ty nejlacinější cigarety, partyzánky, na něž jste si musel zvykat, když nám bylo po komunistickém puči nejhůř), vlastně takových maličkých doutníčků, co jste si pak odepřel až o deset roků později, až po prvním infarktu.

Tam v tom domě na Pellicově jsme taky měli balkon, ale jen docela malý, spíš jen symbolický, ale mohl jste na něm stát opřený o zábradlíčko a vykouřit si to své večerní cigáro. Toho večera jste zjistil, že vám cigára došla. A jediný místo, kde byl tenhle druh vždycky k mání, byla hospůdka u porodnice na Údolní. A tam se z Pellicovy dalo jít zkratkou přes Špilberk, vystoupat lesoparkem až k hradbám a spustit se zas dolů a vyběhnout pak přímo naproti hospůdce. V Brně platil v tom čase přísný zákaz vstupu do parků po šesté hodině večerní. A na to dohlíželi místní policajti, esenbáci, a pročesávali pak parky s dychtivými vlčáky.

Bylo už půl šesté, a tedy čas, abych to ještě stihl pro cigára a zpět. Ale měl jsem tu zkušenost (neběžel jsem takhle pro cigára poprvé), že park pod Špilberkem je už v tuhle chvíli jak vymetenej, protože nikdo nechtěl riskovat, že se tady třeba nechtě pozdrží (anebo že esenbáci tam vlítnou o něco dřív) a bude pak platit vysokou pokutu, případně ho potrhají nadržení vlčáci.

Řekl jsem teď nikdo, ale to nebyla tak docela pravda. Občas se zde totiž chtě zdrželi odvážní milenci, protože ten vylidněný prostor hověl jejich choutkám, snad se dalo přímo mluvit o veliké cizoložné ložnici, v níž provozovali své tajné, hříšné lásky a vedle laviček (a někdy i pod lavičkami) měli nastavené budíky, aby je zavčas vytrhly z jejich milostného usebrání. A jak jsem běžel prázdným lesoparkem, narazil jsem i tentokrát na takovou dvojici. Jenže tohle setkání bylo pro mě víc než překvapivé. A stál jsem tam chvíli doslova za bukem, přikován ke stromu tím, co jsem viděl, tak mocně jak galejník ke svému veslařskému místu na galéře.

A cože jsem viděl? Naši novou, mladičkou ruštinářku s nějakým chlapíkem, kterého jsem vůbec neznal. A tak jsem se za bukem činil a zapisoval si jako vždycky do herecký paměti, co jsem tam viděl, abych to – a vraťme se skokem zas zpátky do sborovny – vykouzlil teď před ředitelem.

A byl to vpravdě mistrovský herecký kousek. Sehrál jsem totiž tu milostnou scénu, která už neměla tak daleko k rajskému vyvrcholení, tu líbačku a objímačku, a zahrál jsem netoliko ruštinářku, ale zároveň i toho jejího partnera, čili dvojroli, anebo líp: celé to milostné soustrojí, a zahrál jsem to tak, že jsem rychle střídal part ruštinářky s partem jejího líbače a objímače, a sehrál jsme to tak, že ředitel ihned bezpečně poznal ruštinářku, a já zas poznal, že ji poznal.

Ale nedopadlo to dobře. Ředitel na mě chvíli hleděl a pak se zvedl z křesla a řekl tiše, abych okamžitě vypadl. A v ten okamžik, kdy mě vykazoval ze sborovny, zaplanulo na jeho tváři cosi jako stigma zuřivosti a vraždy.

Leč porozuměl jsem tomu všemu – tedy nejen okamžité ředitelově reakci, ale i tomu, co pak následovalo – až mnohem později, teprve až jsem se dozvěděl cosi ze školního zákulisí. Totiž že naše nová ruštinářka byla ředitelovou milenkou. A taky jsem pak uhodl, že toho chlapíka, kterého jsem tak perfektně předvedl v milostném soustrojí, že toho chlapíka ředitel asi taky moc dobře znal a poznal.

Pak jste byl ředitelským dopisem pozván do školy a bylo vám sděleno, že mě čeká dvojka z mravů a že mohu být ještě rád, že to dopadlo takhle, protože zesměšňování kantorů a následné snižování jejich přirozené autority, a tedy poškozování veřejných zájmů zašlo už tak daleko, že bylo uvažováno i o trojce z mravů a dokonce i o mém vyloučení z téhle školy. A to bych pak musel putovat od školy ke škole s cejchem veřejného škůdce.

Po té mé školní aféře jste už definitivně pochopil, co je mým životním osudem. A pokud ve vás přece jenom zůstala špetka pochybností, tak opravdu už jenom do té podivné příhody na hřbitově.

Tohle je událost zvláštní, tajemná, nesrozumitelná, a kdybyste nebyl jejím účastníkem, kdyby se netýkala přímo vás, možná bych ji teď ani nepřipomínal: asi bych ji nechal propadnout do nepaměti. Vždyť i to, že jednou ji zmiňuju jako příhodu a podruhé jako událost, svědčí o její nezařaditelnosti, nepojmenovatelnosti.

Na brněnské Centrálce je rodinná hrobka Mazlů-hodinářů. Hrobka je umístěna u zdi věčného odpočinku významných obrozenských a postobrozenských osobností, tedy nedaleko hrobu Josefa Dobrovského a hrobu sběratele lidových písní Františka Sušila a hrobu spisovatele Václava Kosmáka, protože i hodináři Mazelové se významně zúčastnili národního ruchu a české a moravské hodinářství bylo, abych citoval vaše slova, přímo „šperkovnicí vlastenectví“: vždyť nemuselo jako obrozenské básnictví teprve dohánět svět, nikdy za ním nezaostávalo: na evropské mapě byly země koruny české přinejmenším už od časů Rudolfa II. hodinářskou velmocí, a tak chronometry a chronografy našich hodinářů spolehlivě ukazovaly čas, v němž české země znova vstoupí do zenitu slávy.

Hrobka Mazlů byla pak zvláštní tím, že nad ní na hřbitovní zdi byly veliké vertikální sluneční hodiny se šikmým bronzovým polosem
a eliptickým římským číselníkem. Často jste mě bral s sebou. A tak i tentokrát. Stál jste nad hrobkou a já stál vedle vás. Vždycky jste tam rozmlouval se svým otcem, aspoň si myslím, že to tak bylo: většinou jste jen neslyšně pohyboval rtoma, ale někdy z nich i vyklouzlo šeptané slovo, dvě tři slova. I tento
krát jste s ním rozmlouval. Ale tentokrát vám poprvé odpověděl.

Dnes vám můžu říct, že jsem do poslední chvíle netušil, že se to stane a že mě samotného zas zaskočilo, když jsem promluvil tím hlasem, o němž jsem do tohoto okamžiku vlastně nic nevěděl, nemohl vědět. A když jste se za tím hlasem otočil, když jste se ke mně obrátil, byl jsem už proměněn ve vašeho otce.

Znal jsem jistěže Ignáce Mazla z fotografií v rodinném albu a často jsem o něm od vás slýchal, nakonec se dá říct, že jsem ho měl už dávno „nastudovaného“, že jsem se už dávno „ponořil do té role“, ale přece v tom bylo cosi, co teď zrovna nedokážu pojmenovat, a nebylo to jen tím, že jsem podobu vašeho otce (i s tím hlasem, který jsem přece nemohl znát) vyvolal nad rodinnou hrobkou jako ducha ze zásvětí, ale především snad tím, že jsem tak poprvé i sám sobě předvedl, co vlastně taky umím: stvořit věrně postavu posbíranou jen z různého vzpomínkového materiálu, a to hned nečekaně, spontánně a přesvědčivě. A možná, že kdyby se mi to stalo mnohem později, polekal bych se. Ale protože jsem byl přece jenom ještě děcko, všechno jsem dokázal přijímat samozřejměji: dětství je časem přirozených zázraků.

Ale nikdy už nezapomenu, jak jste reagoval vy. Jen na okamžik se zdálo, že to taky přijmete jako samozřejmost. Stáli jsme tam proti sobě: stejně vysocí, já ještě dítě a vy se svou maličkou postavou: stáli jsme tam vedle hrobky vašich předků a v mých žilách v té minutě jako by kolovala krev vašeho otce, a vám se pootevřely rty – ano, je to tak: pootevřely se vám rty, jako byste chtěl vyslovit slovo Tati! a pak mě obejmout ve své v té chvíli synovské náruči. Ale pak se náruč nerozevřela a rty zas zavřely. Vzepřel jste se tomu.

Mocí silou jste se tomu vzepřel. Nepřijal jste to. Nebyl jste ochoten ani na tu kratičkou chvíli obejmout svého nevlastního syna jako svého vlastního otce! Byl jste už ve věku, kdy to už prostě nešlo: starého psa novým kouskům nenaučíš, promiňte.

A tak okouzlení v mžiku pominulo a nejspíš jste začal mít pocit, že tu teď vyvádím něco jako tam ve škole. Uličnicky napodobuju, zesměšňuju vašeho otce! Ranil jsem vás, dotkl jsem se něčeho nesmírně cenného, posvátného, vždyť vyšlehl ze mě plamen výsměšné blasfemie a zneuctil tak hrob vašich předků! A tak jste mě poprvé a naposledy v životě udeřil. Vyhoupl jste se na špičky, aby ta rána šla i při vaší malé postavě pěkně shora, a střelil jste mi takovou, že jsem přeletěl uličku mezi hroby a zaryl se rypákem do hrobu Familie Kuhnert.

Zvedl jsem se v slzách: cítil jsem to jako strašlivou nespravedlnost. Vždyť to, co ze mě vyšlehlo, nebyl přece plamen blasfemie, ale ohnivý jazyk lásky k vám! Vždyť právě ta láska mě přivedla k proměně ve vašeho otce! Jak jste to mohl nevědět!

Ale to už jste se rychle vzdaloval cestičkou mezi hroby. Taky o tom jsme pak už nikdy nemluvili. Ale od toho dne něco mezi nás vstoupilo. Nemůžu říct, že byste mi to snad dával jakkoliv najevo. To určitě ne. Dokonce to vypadalo, že jste na to zas ihned zapomněl. Ale to bylo jen vaší velkorysou povahou. Však přesto jsem jaksi cítil, že nevyslovené se mezi námi vzpříčilo jak neviditelné břemeno.

Galerie

„Ty kresby jsem původně dělal na výstavu do Galerie Na bidýlku v Brně, která se jmenovala Un Gatto nel cervello (Kocour v mozku), což je film od italského režiséra hororů Lucia Fulciho, já jsem ho v tý době neviděl, jenom se mi líbil název. Četl jsem, že je to o režisérovi hororu, kterého začnou pronásledovat jeho představy. Až loni sem se k tomu filmu konečně dostal, je to docela hustý. Jinak v těch kresbách sem pak pokračoval s různou intenzitou, později se přetavily do těch menších, názvy jim někdy dávám a někdy ne, je to všechno černej akryl na papíře, občas nějakej sprej. Dělal sem to tak, že sem si na zeď připíchnul několik papírů a ty v jednom zátahu počmáral. Mám jich plnou bednu. Tak to asi bude vše,“ poznamenává Josef Bolf ke svým kresbám, které lze považovat za jeden ze dvou krajních pólů jeho tvorby, rozpínající se mezi rozdílnými, a přitom stále více se prolínajícími polohami: „halucinogenní“
abstraktní malbou a vervně nervním komiksem, popisujícím ve formě výrazného autorského rukopisu existenciální úzkosti i každodenní problémy civilizovaného génia.

Kreslené charaktery se tu v nekončícím množství volně transformují jedna do druhé, jako maligní nádory či svéhlavé kaktusy, lidé klonovaní ze zvířat a naopak. Jako by se ptaly, ztracené ve své neurčité určitosti, jak být ošklivý a krásný zároveň, jak být smutný a přitom šťastný. Patos a humor se u Bolfa slévají v jedno, protože bolení hlavy k euforii patří.

Josef Bolf (1971) vystudoval Akademii výtvarných umění v Praze, v letech 1996–2002 byl členem skupiny Bezhlavý jezdec (s J. Mančuškou, J. Šerých a T. Vaňkem). V letošním roce byl jedním z kandidátů Ceny Jindřicha Chalupeckého.

Pavel Vančát

Iniciátor Rejžek

Fenomén Rejžek a postoj k němu je i generační záležitost. Kdysi na dobový vliv Melodie s Janem Rejžkem vzpomínali Jan Šulc s Michaelem Špiritem v rozhovoru v Kritické příloze RR, mluvil a psal o tom Jiří Peňás. I pro mne je těžké nezačít recenzi osobní vzpomínkou. Asi prvním a určujícím setkáním s kritikou pro mě byl Rejžkův odstřel alba Katapultu někdy na sklonku sedmdesátých let: po jeho přečtení dospívající chlapec z malé vesničky vzal čtyři singly zmíněné formace, krátce předtím ukořistěné na Libereckých výstavních trzích, uložil je hluboko na dno skříně a už nikdy se k nim nevrátil. Když srovnává v doslovu Vladimír Just Rejžka s F. X. Šaldou, vypadá to přepjatě a nehorázně, ale pro mládež v oněch letech mělo Rejžkovo charisma svou sílu a vděčně přijímaný iniciační efekt.

Když skončilo jeho angažmá ve znormalizované Melodii, našel si jiný způsob oslovení čtenářů. Od roku 1984 začal se svými Deníčky, osobitým kaleidoskopem kritického komentování a glosování domácí i zahraniční kultury, později také české politiky a společnosti. Deníček začal otiskovat ve Zpravodaji Jonáš klubu, posléze se jako média naskytly Kmen, Echo, Scéna, Lidová demokracie, Český (tý)deník a nakonec Metro. Soubor pokrývá téměř dvě desítky let a více než šest stovek tiskových stran většího formátu.

Podstatou Rejžkova přístupu je bezohledná a nelítostná otevřenost bez jakéhokoli taktizování, v duchu zásad „každému, co jeho jest“ a „padni, komu padni“. Takový program přináší nevyhnutelné důsledky v reakci postižených, kterým kritikovo psaní zavdává pramálo důvodů k radosti. Vezměme některé charakteristiky lidí, kteří se v Deníčku objevují: vyplašený ňouma, novinářský šmok, nedůvěryhodný ješita, absolutní neumětel, Turkotatar… Kdopak chce být takto počastován? Rejžek se obejde bez uhlazenosti, ale též bez pokrytectví. Jeho sledování kulturního světa se opírá o encyklopedické znalosti a rozsáhlou obeznámenost se zahraničními zdroji, které mu umožňují propojovat – často neobyčejně bystře a nápaditě – různá dění, motivy a fakta, bohatě je asociovat a od událostí světodějných se vracet zase domů. Jeho údělem je stálý boj s laxností nedbalých a rychlokvašných publicistů; věčně poukazuje na chyby a nepřesnosti v jejich
práci (jedině tím připomíná jinak odlišně temperovaného Jaromíra Slomka). Zápisky prostupuje Rejžkova umanutost, méně již střídmá euforie či schopnost se (mírně) dojmout, často tu však figuruje jen letmý a zběžný postřeh či dojem – na miniaturní ploše Deníčku lze ostatně jen těžko argumentovat, interpretovat, klást hlubší otázky. Řada subtilnějších aluzí je nyní jen obtížně dešifrovatelná – kdo si dnes vzpomene, že obrat „jak příjemné!“ nebyl koncem roku 1985 bezpříznakový, ale odkazoval k reakci redaktorů týdeníku Der Spiegel v rozhovoru s Vasilem Biľakem, přetištěném Rudým právem, když se politruk rozplýval nad bratrským vztahem Moskvy k báječně svobodnému Československu. Narážek je ostatně tolik, že člověku, který není v mediálním světě ponořen až po uši, spousta Rejžkových wisecracků nic neřekne. V souboru textů tedy nalézáme svéráznou kroniku doby, její revokaci nejen se vším esenciálním, ale i efemérním a marginálním. Při svém tempu se autor občas neubrání
lehkorukému žurnalismu, s humorem tu křečovitým, tu prostě neodolatelným (skvělá historka o televizní „dovolené“ v Africe, oznámení odchodu Petra Čermáka z politiky, příběh „kapitána“ Vodičky a vrcholné číslo: „teleshopping“ české vlády). Zároveň Rejžek nerušeně zachovává osobní charakter své rubriky: vyplňuje ji kuloárovými informacemi, tykáním a důvěrným oslovováním
objektů, náznaky pro zasvěcené, hlášením, kde s kým byl na skleničce. Soukromé se tu bezstarostně míchá s veřejným, jak už to v deníkovém prostoru chodí.

Obejít se tu nedá nejzávažnější Rejžkovo téma, které představuje Paměť, ta s velkým písmenem. Rejžek je soustavně a zatvrzele obrácen do minulosti, odkud bez přestávky vytahuje na světlo věci nepříjemné: připomíná podobu kulturních a politických aktivit umělců a veřejně činných osob v minulosti včetně spojení s KSČ a StB, dokládá ji (asi nemyslitelné bez důkladného osobního archivu); různé krátko- i dlouhodobé miláčky národa, hvězdičky a baviče v každém čase stejné chytá za podbradky a otáčí jejich drzá čela k tomu, co by rádi z biografie vymazali. Znovu a znovu klade požadavek mravní integrity a charakteru i tam, kde by noblesní velkorysost prorežimní úlitbičku přehlédla. Zdá se ale, že odkazy na minulost plýtvá, a tím je oslabuje a znehodnocuje; stává se zajatcem své fixace, je jí pohlcen. Když se kdesi dotkne Alfréda Strejčka, difamuje jeho oceněný pořad (jistěže vtipným) poukazem na jeho
vystoupení ve stupidní normalizační soutěži; v kritice nezdařeného programu Jana Schmida se ptá: „že by si takhle Jan Schmid léčil mindrák ze své bolševické minulosti?“ (146). S takovým posledním slovem nelze příliš diskutovat, a právě proto by se jej osvícený kritik měl zdržet, jinak se ocitá na hranici pouhé zlovolnosti. Právem kdesi poznamenal Pavel Klusák, že v této souvislosti se už příliš nedá mluvit o kulturní publicistice. V tom se Rejžek liší od (jím právě proto kritizovaného) Jiřího Černého, který si dovede uchovat nadhled a věcnost. – Rejžkova alergie na ztrátu paměti se ale projevuje i tím, že se vytrvale a důsledně věnuje psaní nekrologů, téměř vždy výstižných, zajímavých a mnohdy nádherně osobně zaujatých (Petr Čepek, Josef Lux).

Rejžkovy texty přese všechny námitky sehrály v posledních desetiletích výjimečnou úlohu – narušovaly strnulý klid, protestovaly proti tupé konzervativnosti českého většinového kulturního a mediálního konzumentství, které všechno nějak sežvýká, neposkytovaly toleranci tam, kde nebyla na místě. A jestli i dnes občas přinutí nějakého teenagera, který právě rozum bere, aby se obrátil od škváru k ryzímu zlatu, nemusí to být málo.

Autor je literární kritik.

Je to sukus naší spolupráce

Mohla byste předstvit Gila Vicenteho a jeho Hru o pekelné lodi? Za jakých okolností vznikl její překlad do češtiny?

V první verzi vznikl překlad před deseti lety. František Listopad chtěl hru inscenovat v Divadle na provázku a požádal o překlad Pavlu Lidmilovou. Nakonec jsem ho vzala já, ovšem s podmínkou, že na tom bude spolupracovat Jiří Pelán. Hra vyšla tiskem jako součást divadelního programu. Po deseti letech nastala možnost vydat překlad knižně a navíc bilingvně, s portugalským originálem. V knižním vydání došlo k některým změnám, protože původní překlad byl určen pro divadelní nastudovaní. Svou fakturou je to středověká moralita. V knize je připojena ještě velice fundovaná a zajímavá studie od Šárky Grauové.

Vy i Jiří Pelán máte každý své specifické poetické vidění, ale přitom jste se museli tolerovat. Jak vypadaly mechanismy vaší spolupráce nad překladem?

Něco jiného je psát a něco jiného překládat. Překladatel nemá právo na osobité poetické vidění. Překladatel je médium. Myslím si, že Jiří Pelán je toho dokonalým příkladem. Je to básník, ale veškeré své básnické umění věnoval překládání. Známe se strašně dlouho, a pokud tu máme mluvit o nějakých poetikách, známe se i v tomto ohledu, protože já jsem kupříkladu redigovala několik jeho překladových knih a myslím, že jsme si názorově vyhověli. Se svou redaktorskou zkušeností se dokážu vžít do poetiky autora i překladatele.

Měla jste již dříve zkušenost s přípravou podstročniků?

Ne. Podstročnik jsem dělala poprvé. A právě proto, že jsem překladatel, asi bych to neuměla jen tak rozpitvat a rozepsat. Ani mi to nepřišlo jako moje parketa. Při práci mi připadalo, že se lapidárněji vyjádřím, když v podstročniku přímo naznačím jazykovou rovinu, v níž se ten který úryvek nese.

Kolik práce zbylo na vás a kolik na Jiřího Pelána, který podstročnik přebásnil?

Podstročnik jsem připravovala půl roku, třebaže s přestávkami. Potom jsem ho Jiřímu Pelánovi předala a on ho za čtrnáct dní intenzivní práce převedl do rýmované podoby. To se mi zdálo skoro nespravedlivé – což myslím samozřejmě z legrace. Řekněme, že to nebylo adekvátní, pokud by měl člověk mluvit z hlediska primitivní časovosti. Ta má překladatelská závist se mimo jiné projevovala i tím, že když jsem měla nějaký nápad, tak jsem ho do podstročniku rovnou dávala. Bylo pro mě snazší napsat „megera“ namísto „ošklivá šeredná stará žena, která má ty a ty parametry“. On tam tu megeru třeba nakonec nedal, ale bylo mu jasné, oč jde.

Nakolik je uspokojivé dělat podstročnik?

Dělat podstročnik pro Pelána uspokojivé je. Člověk má radost, když to, co cítí, dokáže sdělit tak, že se to odrazí ve finálním znění textu. Nakonec je v tom takový sukus naší spolupráce.

Mohla byste říci pár slov k otištěným makarónským veršům?

Tato ukázka je dost specifická, protože v překladu celé divadelní hry šlo především o to, jak najít nějaký kompromis mezi její archaičností a možností její aktualizace, aby se neporušila komediálnost a dostupnost pro současného čtenáře, a aby tam zároveň zůstala nějaká patina. V originále je to něco úplně jiného, protože portugalština je jazyk, který je latině velmi blízký, takže čtenář neztratí nit, i když tam jsou po sobě čtyři verše latinsky. V důsledku toho Jiří Pelán volil jen stopový výskyt latiny. Já jsem se mu přitom snažila zprostředkovat to zkomolení v portugalštině – dala jsem například českou koncovku k latinskému slovu. A on s tím potom pracoval natolik tvůrčím způsobem, že to aplikoval jako princip, který geniálně podpořil komiku české verze.

Jakou sílu měly ve středověku sprosté výrazy, které se vyskytují v druhé ukázce?

Z hlediska našeho vkusu, který se vytvořil v devatenáctém století a trvá dodnes a ve kterém je určité jazykové (i nejazykové) puritánství, je ta míra sprostoty v podstatě nepřijatelná. Ve středověku například bláznovi nemohlo používání sprostých slov zabránit ve vstupu na loď nebeskou – ačkoliv určitý očistcový odklad tam naznačen je. Je to ona odvrácená tvář vysoké oblasti světa. Kdybychom v češtině jeho tirádu, s kterou se obrací na ďábla, přeložili v diskursu prvoplánově sprostých slov, a ne těch osvobozujících vymítavých nadávek, vznikl by z toho trapas. Pelánovi se povedlo překlad lexikálně podepřít tak, že my Češi to vůbec nerozebíráme na prvočinitele. Některá slova jako bychom ani nedokázali cizinci vysvětlit, ale tušíme, že je to něco hrozného – třeba ta „čmýra naší Anky“. A ještě na jednu věc bych ráda upozornila. V rámci těch nadávkových výčtů Jiří Pelán vymyslel jedno skvostné přirovnání: „Vypadáte jako
pták/ co si nasral na zobák“. Člověk si říkal, jak on na to vůbec přišel. A pak jsem si uvědomila, že se v originále v rýmové pozici často opakuje portugalské sloveso „zobar“ – vysmívat se. A že Pelán čte originál natolik precizně, že mu utkví i zvuková podoba slova. To samozřejmě není jeho racionální pochod, ale on je houba, která ten originál nasává.

Gil Vicente

Hra o pekelné lodi

Přeložili Jiří Pelán a Vlasta Dufková

(úryvek)

ĎÁBEL:

Do věčné temnoty.

BLÁZEN:

To je loď té holoty?

Tohle je loď rohatcova?

Ty pyskatče z Buranova,

ty křupane ze Lhoty!

Ty zmetku, co louskáš šváby,

ty prťáku z Prdele

s prašivinou po těle!

Dejte všichni svatí, aby

rodila ti samé žáby

tvoje žena fúrie,

co se nikdy nemyje!

Fuj, ty vnuku hajzlbáby!

Ty kryso, ty rybo leklá,

ty rohatá kebule,

ty, co kradeš cibule!

Chyť si ženu, co se vztekla,

aby ti zas neutekla

do prvního bordelu!

Vyhnali tě z kostelů,

Teď se zalkni puchem pekla!

Paroháči! Babráku!

Co si z tebe dělám? Hovno!

Drbno, že jí není rovno!

Uvozhřený rypáku!

Víš, co jsi, ty chcípáku?

Kozí bobek a psí chcanky,

prd a čmýra naší Anky

hlupák všech hlupáků!

BLÁZEN:

Inkoustové zpitomělí,

co jste mleli lárum fárum,

žrali stehnás koroptvárum

a chcali jste po kostelích!

SOUDCE:

Ach, nebuď tak zatvrzelý,

anděli, a dej nám vstoupit!

BLÁZEN:

Pojďte, biřici, ty troupy

nakopáte do prdelí!

Odjinud

Petr Borkovec: Z mého podčárníku

Rozhodně nejčastější otázka, která mi byla a je v souvislosti s překlady Sofokla (Král Oidipus) a Aischyla (Oresteia) pokládána, zní přibližně takto: „Takže ten tvůj kolega to překládá z řečtiny – a co s tím děláš ty?“ Konstatujme rovnou, že je to otázka postavená naprosto správně a že odpověď na ni je vždy – s ohledem na tazatele různým způsobem – složitá až k nemožnosti. Což v člověku probouzí chuť mlčet, anebo odpovědět jedním dvěma ironickými slovy. Mlčení ho ovšem rychle přejde v okamžiku, kdy zjistí, že je tazateli považován za nemyslící rýmující (to v lepším případě; „Cože, ten Aischylos nemá ani rýmy?“) či rytmizující médium. Lakonickou odpovědí se také nevyznamená, každý ji zná – nepůsobí snad formulace v tirážích Za jazykové spolupráce přeložil nebo Přeložil ten a ten, přebásnil ten a ten jako dokonalá ironie? Takže se nakonec pustí do výkladů a citací
o tradicích básnických jazyků, společenských kontextech, nespolehlivosti originálu, polysémantice verše, kompenzaci, substituci, překladatelské tradici, generačním překladu atd. atd., které ho umoří. Je to těžké. Po zkušenostech s překládáním Sofokla a Aischyla bez znalosti řečtiny, korejských starých básníků a básnířek bez znalosti korejštiny (a také po zkušenostech s překládáním ruských básníků z originálu) se mi zdá pravděpodobné, že z dvojice lingvista a básník, pracující na jediném textu, překládá v pravém smyslu pouze lingvista. Nikdo nedokáže překládat „doslova“, skutečně „otrocky“. Výsledkem lingvistovy práce totiž není pouhé žhavé magma nabité různorodými informacemi, nýbrž už smysluplný celek, svého druhu báseň, do určité míry naplněná osobní imaginací, rytmem, melodiemi, tradicí. Je to už tvar. A důležitým úkolem básníka je tento tvar a jeho zákony uvidět a zachovat. Nepřekřičet vlastním
hlasem, nezadusit vlastním tempem. S lingvistovou skrytou básní, dalo by se říct dosud nenaplněnou či řídkou (vždyť její verše – v ideálním případě – sahají do závorek, poznámek pod čarou, různorodých komentářů; čím víc takových přídavků lingvista nabídne, tím lépe) – je básník stejně sám jako lingvista s originálním dílem. Jinak řečeno, pokud básníkovi tento tvar zmizí z očí, lingvista je poslední, kdo mu pomůže. Na rozdíl od ztráty smyslu – tady je ten druhý vždy po ruce. Básník má pak samozřejmě řadu možností, jak se zahlédnutým tvarem pracovat, jak jej ověřovat, zhušťovat, naplňovat a také – měnit. Jestliže ho rozpozná a nezradí, může si dovolit různorodé experimenty. Pokud v něj věří, může tančit. A někdy i divoce. Aby to básníka bavilo a filolog se na jeho kreace vůbec mohl dívat, pomáhá hledání toho druhého v sobě: básník musí studovat, naučit se třeba něco z gramatiky,
přečíst si překlady do jiných jazyků, filolog zase může poznat poezii svého kolegy, současnou poezii (i dramatiku), snažit se barvitě reagovat na básníkovy otázky typu: „A jak by tohle řekla tvoje matka?“ (Iokasté i Klytaiméstra si to jistě zaslouží.) V čem je celá ta lidsky náročná procedura koneckonců přínosná filologovi, nechť zodpoví sám; básník v nejlepších chvílích pracuje tak, jako by psal svou vlastní báseň, a v záblescích se mu daří použít v překladu něco, čím se vyznačuje jeho vlastní poezie. Chce to práci, ale nese to ohromnou slast. Těžko si ji pak odepřít.

„Tento můj nový překlad přihlíží k vývoji překladatelské praxe z antické poesie u nás od doby Královy, jenž klade větší důraz na obsahovou a výrazovou stránku uměleckého díla než na stránku formální,“ píše Ferdinand Stiebitz v předmluvě ke svému překladu Aischylovy trilogie Oresteia. Celkem si dovedu představit současného překladatele, který by Krále zaměnil za Stiebitze a prohlásil o svém překladu cosi podobného. Ale platí to pro našeho Aischyla? Ano i ne. Ano v koncentraci na obsahovou stránku. Ne zcela v důrazu na výraz. Samozřejmě, že jsem chtěl, aby divák a čtenář okamžitě rozuměli, aby byli ihned dojati či vzápětí pobouřeni. Ale tuto rychlost – jež si vyžádala kolísavý daktylotrochej monologů, místy až volný verš v dialozích, výpustky i vysvětlení, pokus o výrazné stylové rozlišení řečových partů atd. (později jízdu zběsile završily škrty režiséra inscenace) – brzdila nepolevující rafinovanost Aischylova
jazyka, která mě při první četbě doslovného převodu Matyáše Havrdy až šokovala (u Sofokla jsem měl zcela jiný pocit; zjednodušeně řečeno, u něho jsem vždy věděl, kdo právě mluví). Aischylova hustě tkaná síť figur a tropů, metrických kouzel, pokaždé smysluplných a krásných jako část celku i jako celek sám. Mnoho míst, která se podobala spíš osmiverším hermetického lyrika nežli pasážím nijak zvlášť vypjatých monologů divadelní hry. Uprostřed všemožných nejistot, v nichž se překladatel tak vzdáleného světa ocitá, jsem cítil, že se o tyto jazykové hry mohu jakýmsi záhadným způsobem opřít. A tak mým prvním, a myslím, že nejdůležitějším rozhodnutím bylo nenechat spadnout pod stůl ani jedinou Aischylovu aliteraci, hříčku se slovotvorbou, brilantní neologismus a celé jejich rozvětvené příbuzenstvo. Je samozřejmé, že trochu přeháním, ale také to, že pouhý sen o uskutečnění něčeho takového vyžaduje dost vysoko posazenou řeč. (Zřejmě ani klasicisté
v současné české poezii, kdyby nějací byli, by ji nepovažovali za vlastní.) Bez ní by zablácený posel řeckých vojsk na konci první třetiny Agamemnóna sotva mohl líčit, že „Vlny se ve tmě zdvíhaly jak hory/ a hroutily se s burácením dolů/ a thrácký vichr tříštil koráb o koráb/ a hnal příď na příď v nepříčetném dešti.“. O průměrnou výši řeči překladu sváděli lingvista s básníkem největší boje. A zatrne mi, když si vzpomenu, že prosté úvodní verše trilogie, pronášené unaveným Hlásným, v první verzi zněly: „Bohové,/ sejměte ze mě starost, jež mě sžírá…“ (oproti konečnému: „Bohové, skončete to trápení…“) – jak by asi pak vypadal některý ze vzrušených Klytaiméstřiných monologů nebo naléhavé Orestovy modlitby k otci? Koneckonců je ale naše Oresteia zřejmě víc literární než divadelní.

Nakonec jeden podmanivý podstročnik a tanec nad ním jako příklad.

Část Klytaiméstřina monologu po vraždě Agamemnóna:

Zaznělo předtím mnoho věcí, které se hodily pro danou chvíli,

a já se nyní nebudu stydět (srv. verš 856!) mluvit opačně.

Neboť když chystáš nepřátelský akt proti nepříteli, který je zdánlivě blízký, (V řečtině jsou slova „zdánlivě patří k tobě“ v obráceném pořadí, a přesah tudíž vytváří pěkný efekt: proti nepříteli, který je blízký / podle zdání. „Blízký“: ten, kdo k tobě patří, příslušník rodiny nebo přítel [srv. 1272].)

jak jinak bys postavil plot zhoubné sítě,

do výšky, kterou nelze přeskočit? (Srv. 358 aj. Jedná se o loveckou síť, která se napínala mezi stromy.)

Na tento zápas, který vzešel z dávného sporu,

jsem už dávno myslela, a časem konečně přišel.

A stojím tam, kde jsem zasáhla, nad vykonaným dílem.

Udělala jsem to tak – nebudu to zapírat –,

aby nemohl utéci a ubránit se smrti,

Vrhla jsem kolem něj jako síť na ryby roucho,

z nějž nelze uniknout, (Řecká věta je přesně nepřeložitelná. „Roucho“ i „síť“ označuje Aischylos jedním slovem [amfibléstron], které znamená něco „vrženého kolem“, typicky rybářskou síť, ale v druhém plánu evokuje i slovo „oblékat“ [amfiballó], nebo je vytvořeno od stejného základu. Toto roucho-síť je dosl. „bez konce“ [apeiron], což u sítě může znamenat, že ji nelze rozmotat, a u oděvu, že nemá díry na ruce a na hlavu. Obé v tomto kontextu směřuje k představě nemožnosti úniku, ač se to výslovně neříká. O „rybách“ je řeč výslovně.) neblahou hojnost oděvu. (Ve slovech „neblahá hojnost oděvu“ lze číst narážku na pestré látky, po nichž Agamemnón přicházel do paláce. Jako „oděvy“ [heimata] jsou nazývány v 921, 960, 963, a pak už se slovo objevuje pouze zde. „Hojnost“ lze též překládat jako „bohatství“.)

Zasáhla jsem ho dvakrát a s dvěma výkřiky

mu na místě poklesla kolena. A když byl na zemi,

přidala jsem třetí ránu, oběť děkovné modlitby podzemnímu Diovi, zachránci mrtvých.

(Tj. Hádovi: srv. Hom. II. 9.457: „podzemský Zeus, s ním hrozná Persefoneia“ a Aisch. Suppl. 155 n. Klytaiméstra naráží na kult Dia Zachránce, jemuž se obětovalo na třetím místě [srv. 247]. Celá její řeč je skandálně rouhavá.)

Takto padl a vypustil svého ducha.

A když ze sebe chrlil (tj. z úst) prudký proud (Nejisté čtení.) krve,

zasáhl mne černou sprškou krvavé rosy.

Neradovala jsem se o nic méně než osení

z Diem darované vláhy, když listová pochva rodí klas. (Volněji: když vyráží klas. Krutě ironická aluze na Hom. II 23.597 n. [o Agamemnonovi]: „Vládci tu ihned/ v prsou okříval duch jak klas, když rosou je pokryt/ v době, kdy osení zraje a polnosti plny jsou klasů.“)

Z mých úst jste dříve mohli vyslechnout,

co žádal čas – řeč, kterou chtěla chvíle.

Ne, nestydím se nyní předstoupit

a tvrdit pravý opak starých slov.

Jak jinak nepříteli, co se jen

naoko počítá k tvým přátelům,

políčíš jistou léčku na ochoz,

nastražíš nenápadné pletivo,

vysoké tak, že není úniku?

Tak dlouho, tolik let jsem žila s utkvělou

myšlenkou na boj, v němž se ozývá

pradávný spor. Teď přišel jeho čas.

Zde stojím… tady, kde jsem zabila…

nad završeným dílem. K čemu lži?

Vše navlékla jsem tak, že na útěk

nemohl ani pomyslet,

že zbývalo mu jenom jedno – smrt!

Zřasený brokát, plný těžkých výšivek,

jsem kolem jeho těla hodila

tak jako obrovskou rybářskou síť,

z níž neunikne žádná z kluzkých ryb,

a dvakrát sekla… dvakrát vykřikl…

skácel se… chrčel v křečích na zemi…

a tehdy jsem jej – na znamení díků

zachránci mrtvých, podzemnímu Diovi –

zasáhla potřetí… pak vydechl

naposled. A jak chrlil temnou krev,

celou mě skropil černou přeháňkou

krvavé rosy. Zajásala jsem

jak setba, slibující těžký klas,

když Zeus pošle blahodárný déšť.

Úvodní text je podstatně upravenou verzí článku Čtyři poznámky k překladu Oresteie, otištěného v revue Souvislosti 2/2004.

Tečka za větou

– Za řekou, za řekou/ tvoje smrt sedí ve studené trávě/ na konci řady topolů/ jak tečka za větou. –

Začátek Červenkovy básně Za řekou smrt z roku 1986 získává v těchto dnech nový význam, její autor 19. listopadu zemřel. Jeden z výjimečných rozměrů jeho osobnosti tkví v propojení dvojího druhu tvůrčí práce: Miroslav Červenka se za minulých padesát let stal mezinárodní autoritou versologie a literární vědy vůbec, jako kritický dědic myšlení českého strukturalismu proslul hlavně nepředpojatým a neschematizujícím sklonem k zodpovědné a zároveň smělé intelektuální tvořivosti. A v druhé základní hypostazi svého veřejného působení je významným českým básníkem. Zejména jeho Strojopisná trilogie, vydaná poprvé v samizdatu v polovině osmdesátých let a zahrnující sbírky napsané ve skličujících dobách Husákovy doby, představila roku 1992, kdy ji vydal Klub přátel poezie Československého spisovatele, suverénní soubor básnického díla, kde se (se samozřejmou lehkostí) vyjevuje autorova profesionalita při myšlení o verši
a básnických vyjadřovacích prostředcích. Přitom to vůbec není učenecké intelektuální veršování, nýbrž autentická (smíme-li tak riskantního slova použít) síla básnického vidění, osobitá poetika, nezaměnitelný rukopis. Další knížka Za řekou, z roku 1996, pak nenucenou vynalézavost Červenkova básnického talentu znovu potvrdila. Nenucenost je nápadnou kvalitou i jeho vědeckého angažmá. V jakém smyslu?

V českých humanitních vědách nevyrostlo po válce mnoho osobností, které by mohly obcovat řekněme s Janem Mukařovským nebo Romanem Jakobsonem jako rovný s rovným. Miroslav Červenka si na to plným právem troufnout mohl a také to ve svých pracích i vystoupeních – s noblesou i nesmlouvavou kritičností – dělal. Připomeňme například jeho zásadní práci o Jakobsonových Základech českého verše, napsaných koncem dvacátých let. Koncepci svého učitele a v době vydání (počátkem osmdesátých let) už věhlasného klasika světového jména tu recenzent (šlo o recenzi pro Wiener Slawistischer Almanach při příležitosti vydání versologického svazku Jakobsonových Selected Writings) zcela nekompromisně vyvrací a cupuje, navzdory úctě ke všemu objevnému přínosu, který se k Jakobsonově práci pojí – úcta byla mimochodem oboustranná, neboť Jakobson Červenku nejen znal, ale i citoval.

Navzdory svému postavení v literárněvědné elitě se ale Miroslav Červenka nikdy nesnažil honit módní trendy a aktuální pojmy, budovat nějakou svoji školu, metodu, své renomé, neohlížel se na vnějškové parametry vlastní kariéry. Jeho nenucenost spočívala v soustavném, důsledném, sebevědomém a pronikavém studiu několika problémů, které ho celý život zajímaly a na nichž pracoval bez ohledu na to, jaký režim byl zrovna u moci ve státě či ve vědecké komunitě. Zajímal se o nejrůznější způsoby a možnosti literární vědy, ale zároveň se držel s řemeslnou a koncepční virtuozitou studia verše v těch intencích, které naznačila jeho monografie Český volný verš devadesátých let, publikovaná roku 1963. Autorovo teoretické curriculum může čtenář vyvodit ze srovnání této knihy s nedávno dokončenými a vydanými Dějinami českého volného verše.

Témat a sfér Červenkovy vědecké práce bylo samozřejmě mnohem víc – jmenujme namátkou jeho stati K sémiotice samizdatu, Textologie a sémiotika, Poetika a fonologie: disharmonické momenty anebo Metamýty, označené autorem za „několik glos ze soukromých deníků“. A pak je tu ještě jeho pečlivá a promyšlená činnost editorská a překladatelská, vedení redakce časopisu Česká literatura nebo jeho zásadní přínos Pražskému lingvistickému kroužku, v němž působil od obnovení činnosti roku 1990 jako místopředseda. Nicméně verš zůstává základním zájmem a osudovou výzvou, která prostupuje od raného mládí jeho výzkumy i recenzními aktivitami, neboť obzvlášť v šedesátých letech byl Červenka jedním z hlavních recenzentů české poezie – a tato jeho aktivita skončila nedobrovolně, drsnou změnou kulturní situace na začátku sedmdesátých let. Miroslavu Červenkovi byla tehdy znemožněna jakákoliv veřejná činnost, ovšem ve svém oboru se udržel
na nejvyšší úrovni i bez možnosti účastnit se institucionálního a mezinárodního vědeckého života. Navíc si dokázal udržet ironický odstup od novinek na tržištích idejí – z jeho básně Z dopisu do USA (1984) čiší humor člověka, který zná cenu své práce a nenechá se ničím vyviklat: „Petře díky a už neposílej/ estetické xeroxy a statě/ do léta jich mám vrchovatě// Do Derridy se furt ještě nutím/ v neděli a někdy před usnutím// Šumí prales univerzit/ každou chvíli list/ jakpak bych to stačil všechno číst// Do smrti už musím/ tu svou mouku mlet/ ze starého zrní mladých let// Kvete zelená se teorie/ žití zlatý strom však šedivý je// Tak už neposílej/ už mám čtení dosti/ leží na polici/ ponouká mě k zlosti“.

Jak vyplývá z úvodního citátu, tečka za větou se Miroslavu Červenkovi stala metaforou smrti. Jeho život, pokud bychom se tohoto obrazu drželi, představuje neobyčejně pádnou a významnou, výtečně zformulovanou větu, jejíž četba a rozbory zůstávají úkolem a inspirací pro nás pozůstalé a ani v budoucích generacích zájemců o českou literární vědu a poezii druhé poloviny dvacátého století tomu asi nebude jinak.

Na větě Červenkova života je taky nápadné, že se na její obsah i formu lze stoprocentně spolehnout – nejsou v ní žádné zavádějící kudrlinky ani rétorická klišé. Červenka mluvil i psal přímo a od plic, mohl vyvolávat nesouhlas, mohl být ve svých soudech příkrý, ale nikdy falešný nebo vypočítavý. Svědčí o tom i sebezpytující upřímnost, s jakou se při různých příležitostech vracel ke kratičkému období svého raného mládí, kdy podporoval tehdejší oficiální doktríny.

Tečka se etymologicky pojí ke slovesu tknouti, týkati. Smrt Miroslava Červenky se naší akademické a kulturní komunity dotýká velmi osobně a velmi bolestně. Bude teď třeba naslouchat pozorně jeho hlasu z druhého břehu, vypůjčíme-li si obraz z druhé strofy jeho básně věnované roku 1992 stému výročí vydání Tajemných dálek Otokara Březiny, jednoho z Červenkových oblíbených básníků: „Zved oči od hrobů. Kol vsakovala zem/ nesmírno jak chlad vod zpod tajícího sněhu./ Roztříštěn bolestí, zcelený Dotykem,/ naslinil prst… Ten dech už vál z druhého břehu.“

Židovský vtip

Albert Cohen, kosmopolitní sefardský žid narozený na řeckém ostrově Korfu, převážnou část svého života prožil ve Francii a ve Švýcarsku. Hrdinové jeho knihy Hubomlat naopak celý svůj život setrvávali na jednom místě, na iónském ostrově Kefallénie (nedaleko Korfu). Ostrov je jakýmsi židovským rájem, podobným tomu, z něhož byl Cohen donucen v dětském věku s rodiči odjet. Autor své hrdiny donutí tento slunný, barevný a vonící sefardský Chelm opustit také. Nechává je vycestovat lodí do Marseille a poté vlakem do Ženevy a zopakovat tak jeho vlastní životní pouť.

Spouští tím sérii groteskních scén. Nerozluční přátelé Šalomoun, Saltiel, Michael, Matitjáš a Hubomlat Solalové jsou potomci francouzských Junáků, sní o své kulturní nadřazenosti, obdivují Francii, vedou (jednostrannou) korespondenci s francouzskými ministry a čtou autory, jako je Villon, Rabelais nebo Corneille. Tito Kefallénští, z nichž nejdůležitější, protože nehlasitější, nejmazanější, nejžvanivější a nejšpinavější je falešný advokát Pinhas Solal alias Hubomlat neboli Kapitán větrů, trpící již čtvrtstoletí souchotinami, obdrží nepodepsaný dopis ze Ženevy, který kromě šeku obsahuje i výzvu, aby se v určitý čas dostavili do jednoho ženevského parku. S vyhlídkou na pravděpodobně ohromný poklad pětice vycestuje a dostává se až do Společnosti národů, kde Junáci vystupují jako vláda nově ustanoveného židovského státu. Setkávají se s generálním podtajemníkem, Saltielovým ztraceným synovcem Solalem, který jim nakonec věnuje velkou
částku peněz. Neuvěřitelný vzestup postav končí na směšném pikniku v Alpách. (Příběhem se ještě prolínají osudy jiných postav, které jsou v jiné verzi románu vypuštěny a tvoří hlavní kostru navazujícího díla Kráska Páně.)

Časový rámec Hubomlata není upřesněn. Odehrává se pravděpodobně někdy ve druhé polovině třicátých let, kdy Cohen román psal (v jiném, pozměněném vydání se hned na první stránce objevuje datum 1936), v době, kdy již začínala být svoboda vyvoleného národa téměř celosvětově oklešťována. Vnější události však jsou, zejména na počátku, na ostrově Kefallénie, potlačeny. Pozvolna nastupující nacismus je zatím vnímán jako pouze vzdálený mráček rýsující se na obzoru, jako neurčitá přezvěst hrozby. Přetrvávající vzpomínky na hrůzy pogromů se však nedají vymazat – zapříčinily i přesídlení rodiny Cohenů s malým Albertem do Marseille. Postavy tak jsou vždy ostražité a citlivě reagují, když tuší nějaké nebezpečí, a snaží se vše obrátit v žert, protože nemají jinou možnost, jak se bránit nebo jak ukázat, že jsou neškodné. Svou bezmoc si uvědomují, ale navenek ji nedávají znát. Jsou tragikomicky naivní. Sní o tom, jak půjdou za Hitlerem a promluví
s ním o Zákoně tak, že se rozhodne stát rabínem, a Šalomoun sám půjde „panu Hitlerovi všechno pěkně vysvětlit, a až pochopí utrpení našich nebohých bratří, zapláče“. Postavy Junáků se prolínají čtveřicí Cohenových ústředních knih, které sám autor s nadsázkou nazývá Židovské hrdinské příběhy (La Geste des Juifs). Jsou to Solal (1930), Hubomlat (Mangeclous, 1938), Belle de Seigneur (Milá Páně, 1968), Cohenova nejslavnější kniha vůbec, za niž obdržel Cenu za román Francouzské akademie a jejíž český překlad se připravuje, a Les Valeureux (Junáci, 1969).

Románem Hubomlat neprochází žádná přímá dějová linie, nehraje v něm roli. Děj se nese v roztříštěných vlnách a vířivě krouží na místě. Nabere-li příběh nějaký směr, objeví se náhle odbočka, která ho navede jinam a zdrží. Autor se chvílemi zastavuje, aby se zálibně kochal svými figurami, čímž vznikají velké časové skoky. Cohen si v jednom ze svých komentářů, kterými v závorkách shovívavě a s porozuměním komentuje počínání židovských postav, nad nimiž má plnou (i ochranitelskou) moc, posteskne: „Ach, kéž bych mohl napsat knihu, ve které bych nemusel sledovat děj a mohl donekonečna vyprávět vzájemně nesouvisející junácké historky.“

Postavám hrdě přisoudil nejen dobré vlastnosti, jako je dobrosrdečnost, ale hlavně všechny ty špatné, které jsou obecně Židům přičítány. Potom je a jejich malý svět postaví proti velkému světu neosobní, povýšené a zbytečné instituce Společnosti národů. Jeho hrdinové jsou pak zvláštní morální vítězové: sebestřední, „neustále, popleteně a vášnivě nekompetentní“, marniví, nesnesitelně užvanění a mazaní, z každé situace se snaží něco vyzískat a u ostatních automaticky předpokládají své vlastní špatné vlastnosti. Cohen ilustruje židovskou multinárodnost na jedné straně a naprostou vyděděnost a beznárodnost na straně druhé na aškenázském Jeremiášovi, který na otázku, jaké že je vlastně národnosti, odpovídá, že se sice narodil v Litvě, ale jeho otec že pochází z Rumunska a matka z Polska a její otec se narodil v Soluni, ale že je vlastně Srb, protože… „Solal si prohlížel zmučenou tvář starého dítěte, které už víc
než šedesát let ví, že svět není dobrý pro chudáky bez vlasti.“ A zejména Hubomlat se snaží vždy pojistit na více – pokud možno na všech – stranách, vytvořit si jakousi vymyšlenou, ale posvěcenou multivlast. A tak jeho politické zbarvení je „sionisticko-antisemitsko-royalisticko-komunistické“, rád by vlastnil „francouzsko-americko-česko-skandinávsko-švýcarský pas“ a jednoho svého syna pojmenoval Lenin a druhého Mussolini. (Nejoblíbenějšímu synovi, který, kdyby nezemřel ve věku sedmi dnů, jistě by se stal miliardářem, říká něžně Smrtík.)

V postavě Solala (vlastně Solala Solala) se skrývá Albert Cohen. Ten se jistou dobu literární činnosti nevěnoval a pracoval například pro Mezivládní komisi pro uprchlíky Společnosti národů. Hlubokou znalost této instituce uplatnil právě v tomto románu. Solal, od kterého si Cohen neudržuje stejný odstup, jako má od ostatních postav, se nenávidí za přetvářku, kterou je nucen, pokud chce ve Společnosti národů pracovat, podstupovat. Je to významný člověk, ale musel se zříci sám sebe. Bolestně prožívá rozdělení své osobnosti – ve svém apartmá hotelu Ritz zakouší masochistickou slast při čtení antisemitských novin a říká si, že musí „skoncovat s touto židovskou leprou“ a že je plně „obklíčený židovinou“. Uvědomuje si však bezvýchodnost své situace a bezpečí Společnosti národů, neboť neexistuje na světě město, na jehož zdech by nečetl nápis „smrt Židům“. A tak Cohen prostřednictvím Solala podporuje „ztracený ráj“, aby mu za S(s)polečnost splatil
alespoň nějaký dluh.

Autorka je redaktorka a překladatelka.

Mrtvá nevěsta Tima Burtona

Ve filmech Tima Burtona ožívá svět dětských snů, který jeho tvůrce odmítl za celou svou filmovou kariéru opustit. Už od svých raných černobílých snímků pod hlavičkou Disneyho studií kombinoval poetiku levných hororů kategorie „b“ s nadsázkou a černým humorem. Už ve své krátké animované poctě slavnému herci Vincentu Priceovi – pojmenované samozřejmě Vincent (1982) –, k níž poskytl námět, výtvarné návrhy a režijní schopnosti, plné chmurného stínu à la Nosferatu a šíleného smíchu Frankensteinova, vypráví příběh, který ho fascinuje dodnes. Malý Vincent Malloy byl jen obyčejný chlapec, toužil stát se Vincentem Pricem, žít ve strašidelném hradě, odchovat ze svého milého psíka zombii, která by trýznila nevinné v nočním Londýně, a záhy přivést opět k životu svou milovanou, zaživa omylem zakopanou ženu. Všechny jeho plány však zmařila matka, která neměla pochopení pro mladické fantazie šíleného génia.

I další z Burtonových raných dílek vypráví příběh chlapce, který dá průchod svým snům, jak opsaným z hororových knížek. Frankenweenie (1984) je film o chlapci, který natáčí se svými hračkami hororové filmy plné příšer, krasavic a umělohmotných hrdinů. Když mu zemře jeho nejoblíbenější herec, pes Sparky, vykope jej z hrobu na kopečku a metodou blesku, jehly a nitě oživí, aby se rodina radovala se zesnulým psíkem až do skonání věků.

Slavnosti na márách

I hrdina posledního Burtonova počinu, animované Mrtvé nevěsty, má psa, smutný výraz nevinného chlapce a intimní vztah s mrtvolou. Viktoriánský příběh Viktora a Viktorie má kořeny v ruské židovské historce. Ta praví, že kdysi, za noci temnější, než by bylo pro zrak opilcův zdrávo, po cestě z bujarého loučení se svobodou, vtipkoval nebohý ženich s dechem páchnoucím lihovinou před přáteli o svatebním obřadě. A jak citoval ta slova, která svěřit měl jen své milé, prsten, který pouze její prst měl nosit, nasadil obyčejné seschlé větvi. A stalo se, že větví nebylo dřevo, ale ruka nevěsty zde kdysi zavražděné, vyschlá, stará, mrtvá věky…

Burton ovšem připravil příběh o kulturní identitu i opilecký přídech a zasadil ho do stylizované viktoriánské Anglie, kterou vybavil chrámem bez vyznání a protáhl do svých oblíbených vertikál, které maří obecné znalosti o perspektivě a lahodně matou nejedno oko. Chudáka Viktora, který zkazil nacvičení svatebního obřadu s Viktorií, nechal v poblouznění srdce přezpívat ty krásné věty, aby jej pak proradný omyl oddal s dávno mrtvou nevěstou.

Ovšem tady příběh nekončí, nýbrž začíná. Před Viktorem se otevírá říše mrtvých, kterou dosud nikdo živý neviděl, a ne že by někdo chtěl. A zatímco se v slzách shledá se svým dávno mrtvým psem, přičemž štká nad zlým osudem a hnilobnou nevěstou, na Zemi o život Viktorii usiluje proradný, falešný šlechtic a vrah bez kouska citu.

O mrtvých jen dobře

Film vznikl metodou loutkové stop-motion animace, stejně jako například nedávno uvedený Wallace a Gromit: Prokletí králíkodlaka. Burton už s touto metodou pracoval coby producent vynikající halloweenské vize posledních svátků v roce Noční můra před Vánocemi (1993), která s velkým ohlasem obletěla světová kina, byla nominována na Oscara a jenom u nás není ani ve videopůjčovnách. (Lze ji pořídit v Austrálii via internet s docela vydařenými českými titulky.) Mrtvá nevěsta na úspěch Noční můry před Vánocemi evidentně navazuje. Zatímco tehdy šlo o dost nákladný experiment, který posunul klasickou animační technologii o pěkný krok vpřed, tentokrát už Burton věděl, do čeho jde, jak velká to bude práce a co všechno se dá ještě vylepšit.

Mrtvá nevěsta je vycizelovaná po technické stránce k absolutní dokonalosti. Tónování barev a celý obraz byl ještě v postprodukci digitálně vytištěn, takže se ztrácí „špinavé“ kouzlo lidské ruky, a nebýt nezaměnitelného pohybu loutek, divák by si myslel, že jde o animaci počítačovou. Rovněž výtvarně je Mrtvá nevěsta dotažená do nejmenšího detailu. Každá postava je úchvatnou karikaturou charakteru, který zobrazuje, každý kus loutkového světa překypuje hloubkou a prostorem, světlo zhebka hladí pěnovou pokožku mrtvých i nemrtvých. Burton opět přivedl na svět další zpracování pohádkového panoptika, které nosí v duši a bez něhož jsou jeho filmy jako od cizího.

Úmrtní list

Oproti Noční můře před Vánocemi je děj Mrtvé nevěsty mnohem jednodušší, romanticky jemnější, ale i méně napínavý. Třiasedmdesát minut uplyne, jako když do vody hodí. Podsvětí také v mnohém připomíná Halloweentown z předchozího snímku. Krve by se zde nedořezal, zato se by se k smrti usmál. Zdařilé záhrobní vtipkování a umrlecké slovní hříčky se často zdráhají nechat přeložit do češtiny a není to neschopností překladatele. Zkuste si přeložit dostatečně smrtonosně „Dead End“.

Burton také zůstal věrný formě muzikálu, a tedy i oblíbenému skladateli Dannymu Elfmanovi, který písničky složil, otextoval a ve většině případů i sám nazpíval. Tito dva „kosí bratři“ spolupracují již od osmdesátých let a Elfmanovo rozšafné pojetí, plné burácejících žesťů, chrámových sborů a expresivních harmonií, ilustruje křivolaký svět kašírované gotiky se smrtelnou dokonalostí.

A tak jako má Burton svou mrtvou milenku, psa, panoptikum, vizi a skladatele, má i své herce, v jejichž čele už od dob Střihorukého Edwarda a zneuznaného Eda Wooda trůní soudobý Willy Wonka alias Johnny Depp. Loutka Viktora, které propůjčil svůj sametový hlas, jako by mu z oka vypadla, jen by se musel trochu víc zajímat o problematiku mentální anorexie. Ostatní Burtonovi dvorní herci, jako Helena Bonham-Carterová či Christopher Lee, už si na plátně tak podobní nejsou, ale to ani v nejmenším neznamená, že nezanechali na životech loutek vedle animátorů významný otisk svého talentu.

Epitaf

Ač je Mrtvá nevěsta Tima Burtona chutnou vizuální hostinou, až se tají dech, trochu naivní příběh, který se odmítá vyvíjet nějakým alespoň trochu nečekaným směrem, jej přibližuje spíše kategorii mladších diváků. Pohádka se nedočkala českého dabingu, což pochopíte při první ruce vytržené při tanci z kloubu.

Na druhé straně ve formě loutkového filmu tohoto rozměru ožívají sny dítka hrajícího si s lebkou, které rodiče pojmenovali Tim, naplno. I když se spíše staví do role producenta a autora – samotnou režii přenechal Mikeu Johnsonovi –, jeho jméno za titulem není od věci. Toto je jeho vidění světa, za nímž si stojí, jež umí podat a které od něj také očekáváte. Mrtvá nevěsta Tima Burtona stojí na pevných základech ověřených postupů, které jí však paradoxně berou živý vítr z plachet a zavírají ji do krásně vypolstrované rakve se spoustou zdobení a velice vkusným pohřbem, při kterém kapela až nečekaně pěkně šlape.

Autor je filmový publicista.

Zlomené květiny

Chci to mimo jiné udělat i za „neprofesionální“ diváky, kteří zůstali nad Zlomenými květinami rezervovanější a od nadšenců se prostě liší tím, že nepíší recenze – nejsou tolik slyšet. Pro mne je sice dvaapadesátiletý Newyorčan Jim Jarmusch vrcholnou osobností světové kinematografie posledních dvou dekád, ale to neznamená, že si své zaujetí budu schovávat pro každý jeho film. Tím méně pro dílo, jež cinká tolika metály a po němž se sesunuly laviny obdivných slov a slůvek – nechci se do té spousty verbálního sněhu ponořit, špatně bych sám před sebou dopadl.

Jarmusch točí velká témata, dává jim podobu poetických metafor a viditelně individuálních příběhů. Žádné abstrakce, ušlechtilosti, spíše vřelý až dojatý cynismus nad pestrostí světa, ryzí „hmatatelná“ kinematografie, nejvíc připomínající hudební skladbu. Namátkou: ve všeobecně známém Mrtvém muži (1995) zbásnil svou úctu k Cestě a konkrétně k Poutníkovi, k mladičkému psanci, kterému z otevřené rány na prsou opravdu „hudebně“, kapku po krvavé kapce uniká život a zvolna jej do sebe vtahuje smrt – ta však nemá podobu tragické tmy, ale naopak velebného cíle, jejž si „mrtvý muž“ zasloužil svou odvahou přijmout identitu zajímavějšího a snad i lepšího člověka, než jakým byl sám. Ve filmu Ghost Dog – cesta samuraje (1999) se nám opět před očima rozestřelo múzické království smrti, do níž venkoncem zúmyslně putuje černošský holubář, který své placené mordy vykupuje před Vyšším principem (samurajským kodexem) nečekanou oddaností svému zachránci. Nic na tom
nemění typicky jarmuschovská ironie, že tímto andělem spasitelem je nedomrlý, nicotný mafián. Epizodické capriccio Káva a cigarety (2004), to byly Jarmuschovy poťouchlé skeče o malých požitcích u malých stolků, drobné holdy manhattanským, většinou slavným kamarádům a jejich legračním ješitnostem.

V nejnovějších Zlomených květech objevíme dalšího poutníka ke smrti, jistého Dona Johnstona (střídmý Bill Murray), který ovšem působí, jako by ji měl dávno za sebou. Vyhaslý obstarožní donchuán je dalším z rodu starších mužů, jakými byli také životem otrávený holič ve filmu bratří Coenů Muž, který nebyl, či podobně zhaslý hrdina Americké krásy Sama Mendese. Patří prostě k tomu stárnoucímu exempláři mužství, o němž Goethe kdysi napsal: „zase jeden, co zahořkl“. Dona Johnstona v nápadité ouvertuře poznáváme jako vyhořelého starého mládence, který si na přítomnou lenost kdysi vydělal podnikáním „v počítačích“ a teď tráví čas na koženém sofa před televizní obrazovkou. Nehne s ním nic, ani anonymní dopis v růžové obálce se zprávou, že s jednou ze svých dávných milenek má devatenáctiletého syna, který se jej právě vydal hledat do světa.

Don Johnston je zosobnělé vakuum. Dá-li se do pohybu, musí ho někdo druhý a hodně zvenčí něčím explozivním vyplnit. Tuto úlohu sehraje Donův manický přítel a soused Winston (mírně figurkařící Jeffrey Wright), který jej vybaví všemi náležitostmi k pouti Amerikou za čtyřmi bývalými milostnicemi, z nichž jedna je snad matkou jeho údajného syna. Jde tedy o cestu nevídaně groteskní: zakaboněný, naprogramovaný cestovatel se dává na pouť, aniž by se mu do ní chtělo. Vyhledá své čtyři milenky a na hřbitově i pátou, která již dlí pod kamenným rovem. Stejně jako on s nimi, ani tyto poničené, různé, a přece i zaměnitelné ženy nechtějí mít nic s ním, a přece se ocitnou tváří v tvář. To je scenáristický nápad k pohledání, jak ukázat cestu minulostí, která je ryzím, na čtyři způsoby prodlužovaným trapasem pro všechny zúčastněné. Je totiž nedobrovolným, jen mechanickým listováním osobní historií, která pro Dona a spol. už
dávno seschla jako jeho přítomnost (a patrně i budoucnost). Neumí totiž a možná nikdy neuměl věci prožívat – přišel tak o každou šanci k nějaké životní pravosti.

Obrazy průhledně zmechanizovaného života patří tady k nejlepším (střih Jay Rabinowitz): mají vzhled strojového listování v pořadačích času. Ať už se tento čas (metaforicky) v úvodu ocitne jako ten růžový dopis v chapadlech poštovních strojů či v jediných dvou Donových vzpomínkách, kdy se hrdinovi a kameře Fredericka Elmese v barevně posunutých obrazech vykrojí zlomky ženských pohledů, figur, účesů… Ale i zde má minulost tvář bezduchou, prožívanou spíš úředníkem duše než jejím oživlým ctitelem.

Výtečný nápad, který v titulcích Jarmusch vděčně připisuje dvěma přátelům, se však myslím stal jen rozvedenou anekdotou. Autor ji sice bravurně rozvíjí spoustou opticky jedinečných detailů a sebecitací, i strmými výšlehy humoru, jenomže do jisté míry svému tématu i podlehl: nenašel recept, jak mrtvolnou existenci na bezduchých cestách zachytit kinematograficky nemrtvolně. Zvláště ve střední části příběh upadá do monotonie, vyvolávající až nudu, a přitom je filmově vše tak „perfektní“, bezmála jak životy těch, které Don navštěvuje. Ejhle: rizika a paradoxy dokonalosti. V závěru si autor vypomůže až lacinou pointou o hrdinově krátkodobém životním probuzení ve chvíli, kdy se potká s hochem, který může i nemusí být jeho synem. Je to vkusné, ale tentokrát bez ostřejší ingredience. Ani tady mrtvolnost neopouští děj a jako „nákaza“ napadá i režii.

Tím vším nepopírám, že za cestami rytíře s bázní a s nejasnou hanou, bez ideálů a idejí – jimi překypoval jeho dávný předek, Cervantesův Don Quijote – rozpřádá v sobě melancholickou meditaci nad lidskou opuštěností, na níž si všichni bereme svůj díl. Různou měrou si za ni můžeme i nemůžeme, jak to v nejasně extrémním vydání platí i pro Dona Johnstona. Místy zpochybňuji, ale v celcích nezavrhuji ani Jarmuschovu režijní virtuozitu, které se závěrem, v poznámce „za textem“, dovolím dotknout jediným příkladem.

P. S. Příkladem budiž scéna, která trvá jen pár vteřin. Vidím v ní jarmuschovsky jemný i obsažný dar hrdinovi a divákovi. Ta chvíle se odehraje v květinářství, kde si Don před cestou na hřbitov nechá vázat smuteční květinu. Růže mu dovedně uvije pohledná, milá květinářka s výmluvným jménem Sun Green (Pell Jamesová). Dívka má pro ztrápeného poutníka pár dobrých slov, kus nepředstíraného zájmu, který nemá postranní úmysly. Ona jediná nezapadá v Donově příběhu do moře vykolejených, vyhaslých či naopak hekticky přepjatých existencí, jakými jsou ve Zlomených květech jedna potřeštěná Lolitka či hrdinův dobromyslný přítel Winston. Jarmusch jí na bídu chmur neposkytl naštěstí ani dost „dějového“ času. Přesto je Sun Green postava čímsi klíčová: přece právě v poezii, i v té filmové, kýžená esence básně ani nepopisuje, ani nevykládá samu sebe, ale jen vdechne do diváka intenzivní prožitek. Tak i Sun Green vzdor vší své jepičí existenci, kterou jí
příběh uložil, vyvolá v nás dojem jednoho sotva dospělého, ale už (nebo právě proto) celistvého života, jenž svou klidnou, nevyzývavou intimitou dokáže na chvíli potěšit i takového morouse, jakým je Don Johnston. „Děkuju vám, Sun Green“ (řekne jí povadlý cestovatel nečekaně při rozloučení).

Města, lidi, stroje

V proměnlivě osvětlovaném výstavním prostoru mohou diváci podniknout výpravu do říše fantazie zabydlené virtuální architekturou na závěsných panelech a v projekcích. Možnosti digitálního navrhování zde ukazují širokou škálu forem zobrazování – pohybují se od výtvarných a schematičtějších pokusů přes nejrůznější montáže až po věrné, počítačem zpracované prostorové simulace. Rovněž tematické rozpětí a zvolené přístupy se u každého z autorů výrazně liší. Výstava se neupíná výhradně k přísným technickým výkresům projektů blízkých realizaci.

V době, kdy se diskutuje o možnosti pořádat v Praze olympiádu, přichází Zdena Zedničková (www.zedna.cz) s mnohem odvážnější vizí. V jednom z nejoriginálnějších projektů výstavy, nazvaném Anarchilympiada 2009, představuje hlavní město v jeho hypotetickém časovém rozvrhu cca od blížícího se zavedení turniketů na Karlově mostě přes řadu blíže nespecifikovaných teroristických útoků a magistrátních afér až po vystěhování všech občanů z Prahy 1 a jejího „zkonzumování“ zábavním průmyslem firmy Disney. Názorné vizuální představení „žánrových obrázků z budoucnosti Prahy“ je přes svou radikální přímočarost nebo možná právě díky ní až překvapivě uvěřitelné. Je zároveň komentářem na adresu pražských památkářů, kteří svým konzervativním a konzervačním přístupem do jisté míry zvyšují fiktivní prodejní cenu tohoto turismem živeného skanzenu, kterým se historické jádro Prahy postupně stává.

Nejen v tomto projektu zahlédneme na pražském horizontu hrdě stát žižkovskou televizní věž, nový symbol metropole. Ta jako futuristické zjevení dobře zapadá i do těch nejsmělejších návrhů přestaveb, dostaveb a zcela nových urbanistických řešení, spojujících přítomnost s budoucností. Pokud bychom hledali dominantní prvek vystavených prací, jedním z kandidátů by byla tendence vidět architekturu jako živou tkáň, v níž fungují různé kódy komunikace, proměny a vývoje. Oproti modernistickému pojetí kostra-kůže jako by se prosazovaly nové metafory, beroucí v úvahu i tak složité procesy jako samoorganizace uvnitř města a jeho samoregulace, jež je podobná té živočišné. Takto inspirované vize chápou budovu, ulici i čtvrť jako biomorfní bytost, která naslouchá potřebám uživatelů, respektive obyvatel a nezávisle na původním tvůrci (s velkým T) přebírá zodpovědnost za změny a adaptace, ke kterým musí zákonitě docházet.

Současná architektura se zejména vlivem nových médií pokouší obsáhnout mnohem širší spleť vztahů, než jsou ty, o kterých jsme dosud uvažovali. Kde je například hranice budovy, jež se vyvíjí a „roste“? Jaké formy sociální, ekonomické a politické interakce může architektura sledovat, podporovat či vytvářet? Vendula Šafářová (infantka.org) ve své studii Esotertopia dokonce vidí ve městech zárodky parazitních organismů, které se v budoucnu napojí na jiné světy a dovolí nám s nimi komunikovat. Její krédo, že jsme stvořeni na tomto světě, abychom mohli tvořit světy nové, vlastně přiléhavě charakterizuje celou výstavu.

Najdeme zde také architektonické návrhy na konkrétní úpravy „bolestivých“ míst Prahy, například neřešené Vítězné náměstí v Dejvicích nebo nerealizovaný projekt takzvaného průkopu letenským svahem. Pro obě místa představují svá originální řešení Viktor Černý a Jiří Mojžíš, který se navíc právě účastní architektonické soutěže týkající se úprav Václavského náměstí. Jeho současná a neuspokojivá podoba je výsledkem dopravních změn z počátku 80. let minulého století, kdy byla uvedena do provozu trasa metra A. Tehdy byla zrušena tramvajová doprava na náměstí. Cílem soutěže je podle starosty MČ Praha 1 Vladimíra Vihana „nalezení nejvhodnějšího uspořádání prostoru tak, aby byla zachována nynější podoba bulváru a zároveň aby byly uspokojeny především potřeby chodců“.

Zdařilé i nezdařilé pokusy konejšit potřeby chodců a celkově zlepšovat podmínky pro bydlení v hlavním městě se objevují vytrvale, odedávna – známe například fascinující návrhy meziválečné avantgardy. Co mají společného a v čem se naopak liší architektonické vize tvůrců počátku 20. a 21. století? Podle člena rady Obce architektů Jiřího Mojžíše se kromě společné snahy prosadit nové myšlenky a uplatnit je ve společnosti, liší především v technologii. „Díky moderní technice se některé architektovy představy dají okamžitě vizualizovat, lépe prezentovat, ovšem na druhé straně se hůře prosazují přes petrifikované památkáře. Velké akce, jako asanace Josefova, přinesly velké bolesti pro sentimenty tradicionalistů, ale na druhé straně obrovský přínos pro město.“

O tom, jakým přínosem by byla například realizace kubofuturistického návrhu komplexu Staroměstské radnice od Josefa Gočára, jejíž výška se měla pyšně rovnat věžím Týnského chrámu, se můžeme dnes jen dohadovat. O mnoho pravděpodobnější a současnosti jistě bližší jsou úvahy nad urbanistickým řešením vltavského nábřeží nebo zástavby Letenské pláně. Těmto místům se věnuje také řada projektů vystavených ve Veletržním paláci. Zaujme například návrh dua Černý – Mojžíš pro dodnes neexistující oddělení architektury a designu NG, který by autoři umístili právě na Letnou. Sem ostatně situuje novou budovu Národní knihovny také Tomáš Rousek, autor koncepce výstavy. Nejen jeho návrh je plný dynamiky. Tvarosloví a materiály nás překvapují svým neznámým a tajemným původem.

Je zcela zřetelné, že možnosti digitálního navrhování a znalosti nových technologických postupů přinášejí architektuře čerstvou inspiraci. Nebylo tomu tak samozřejmě vždy: „V průběhu celých svých dějin se architektonické navrhování systematicky ztotožňovalo s retrográdními koncepty pohybu a času. Z toho vyplývá chápání zemské tíže jako jednoduché, jednolité, neměnné vertikální síly působící na systém nezávislých komponentů. Reduktivní model zemské tíže vylučuje čas a sílu, takže pozice jednotlivých prvků lze odhadovat diskrétně, bez souvislostí. Uvažujeme-li komplexní či relativní model zemské tíže, pak čas a síla vytvářejí pozice v prostoru, které je třeba kalkulovat kontinuálně. Tento posun od diskrétního ke kontinuálnímu modelu zemské tíže znamená posun od prostoru neutrální bezčasovosti k prostoru procedurální časové změny a dynamické interakce.

Právě dynamika je tedy něčím, co na obecné a filosofické úrovni zastřešuje architektonické návrhy, které proti stabilitě stavějí rozvíjející se struktury pohybu a časového toku. Tento přístup v četných náznacích zhmotňuje před našima očima také výstava Futura Pragensis. Její teoretické zdůvodnění bychom mohli hledat u citovaného Grega Lynna, který jako jeden z vůbec prvních autorů uvádí od první poloviny devadesátých let minulého století soudobé postupy architektonického navrhování a tvarování povrchů do souvislostí se současnou filosofií, konkrétně například s teorií abstraktních strojů (Michel Foucault, Gilles Deleuze).

Podle Lynna se můžeme na architekturu dívat z hlediska geometrie pohybu, založené na výpočetních postupech. Potenciál abstraktního stroje geometrie pohybu využívá Lynn ve své vlastní architektonické praxi, když modeluje své „fasády“, uplatňující se doslova jako monumentální membrány. Jedním z příkladů, s nímž by mohla být pražská výstava konfrontována (protože k mezinárodnímu kontextu nepřihlíží), je Lynnův projekt budovy nového newyorského muzea umění a technologie Eyebeam. Připomíná v gigantickém měřítku napjatou kůži, proměnlivý povrch, který je elektronickým plátnem, ikonou i prostorem pro performance zároveň. Stejně jako některé futuristické projekty představené na pražské výstavě se i zde budova a posléze celé město stává živým organismem, měnícím barvy, teplotu i kód komunikace podle momentální potřeby těch, kterým je architektura určena.

Autor pracuje v Mezinárodním centru pro umění a nové technologie (CIANT).

Sladce snadné přepisování dějin

Nejprve osvětlení jedné zdánlivé nesrovnalosti. Proč projekt obsahuje tvorbu vzniklou v rozmezí čtyřiceti let, a přitom je uspořádán k třicátému výročí existence katedry? Roku 1964 se Pavel Dias stal prvním absolventem fotografie na FAMU – tehdy se tam vyučovala v takzvaném kabinetu fotografie při katedře kamery. Teprve v polovině let sedmdesátých získalo studium fotografie institucionálně samostatné postavení.

Projekt se dělí do čtyř kapitol. Ta první zahrnuje období 1964–1974, kdy absolvovali posluchači kabinetu fotografie; reprezentují je kupříkladu Pavel Dias, Jan Reich, Pavel Štecha. Druhou kapitolu vymezují roky 1975 a 1983, tady se objevili Jan Malý, Jiří Poláček, Ivan Lutterer, Štěpán Grygar, Iren Stehli. První datum je zřejmé: stanovilo je založení katedry; druhé je vágním předělem: má jím být nástup studentů, zejména slovenských, kteří se prosadili inscenovanou fotografií; kromě toho v naší společnosti docházelo k pozvolnému společenskému uvolňování. Tak vznikla kapitola ohraničená letopočty 1984 a 1989 se jmény jako Tono Stano, Peter Župník, Rudo Prekop, Karel Cudlín, Ivan Pinkava. Autorské zastoupení v závěrečné části (1990–2004, katedra v polistopadové době) je přeskromné: Michaela Brachtlová a Viktor Kopasz.

Generace koho a čeho?

Výběr fotografů tu není encyklopedicky svědomitý, úzkoprse pedantský. Vzhledem k desítkám absolventů v tom hledejme pochopitelný princip. Měla však být dodržena jednoduchá a obsahově propojená dramaturgická pravidla. Mělo se jasně říci, podle jakých kritérií byli autoři pro přehlídku vybíráni. Konkrétně: Proč třeba není představen ani jeden zahraniční absolvent, nepočítáme-li absolventy slovenské, ačkoliv zahraniční posluchači na FAMU byli a jsou nezbytnou součástí tamější součástí komunity? Krátký anonymní text pověšený na výstavě se dokonce dvakrát zmiňuje o tom, že kolekce by měla dát podnět k úvahám „o názorové shodě určité generace“. Není ale zřejmé, jak je to myšleno. O té plejádě generací, které katedru fotografie již absolvovaly, by jen šílenec mohl tvrdit cosi o generační shodě. Zbývá tudíž jediná možnost: autoři projektu, Jaroslav Bárta a Helena Musilová, chtějí asi sdělit, že Reflexe je osobní, generačně podmíněný náhled na umělecké výsledky katedry.
V konkrétní náplni výstavy je tahle zaujatost nepřehlédnutelná. Tím spíš zaráží, že se o ní nic zřetelného nedočteme ve zmíněném textu. A zajímavé je, že ten se neobjeví v katalogu, v němž také není bohužel publikován ani seznam všech absolventů katedry.

Kurátoři postupovali tak, že od každého autora představují jednu práci z jeho školních let a několik děl z období po absolutoriu. Chtějí tak naznačit, kudy se ubíral fotografův tvůrčí vývoj. Jde to samozřejmě velmi obtížně, protože pouze náznakově, ale je to možná cesta. Divácky jde o výstavu trochu nepřehlednou, neboť nezačíná kapitolou první, nýbrž druhou (absolventi kabinetu fotografie jsou „uklizeni“ do suterénu galerie), a protože školní práce jsou odděleny od těch pozdějších – ty visí na stěnách, kdežto studentská díla se ocitla na jednoduchých stolech. Vůbec si položme otázku, pro koho je výstava, instalačně působící skromně až chudě, koncipována. Totiž zda pro fotografickou obec, anebo pro publikum „z ulice“.

Nezasvěcenému divákovi je ve „Špálovce“ (ta se vinou celkově nekoncepční výstavní dramaturgie pohříchu dostala do stadia živé mrtvoly) poskytnuto málo informací – pokud si nezakoupí kvalitně vytištěný a cenově přístupný katalog. V něm nalezne profily jednotlivých autorů, reprodukovány jsou vybrané práce, každou kapitolu otevírá úvaha o dané fázi výuky fotografie na FAMU. V těchto příspěvcích, sepsaných Helenou Musilovou, se však čtenáři dostane těžké dávky demagogie a svévole, jak se záhy pokusíme doložit. Divák „z ulice“ tak bilanční expozici patrně vnímá jako přehlídku vesměs černobílých fotografií s převahou dokumentu v dolních částech galerie a s nadvládou inscenované fotografie v patře horním. Potká se s několika jmény, o nichž už rozhodně někdy slyšel, spatří i fotografie, které jistojistě už někde viděl. Zasvěcený divák však zírá; takovou bytostí rozumíme toho, kdo disponuje určitou historickou pamětí a orientuje se na současné tuzemské
fotografické scéně.

Bez pověr a iluzí?

Pomineme-li koncepčně a početně zanedbatelnou kapitolu polistopadovou, která v galerii, na rozdíl od katalogu, prakticky žádnou reflexí neprošla, pak éra kabinetu fotografie sází na osvědčená jména a dá se akceptovat. Musíme se pouze smířit s tím, že spoluautor projektu Jaroslav Bárta, dnešní šéf katedry fotografie na FAMU, zde nepominul svoji tvorbu, ale to už je takový zdejší zvyk, že kurátor občas „odkurátoruje“ i sám sebe – rybníček je malý. Obligátně sestavená je rovněž kapitola třetí: představitele slovenské nové vlny plus Čechy Cudlína, Kuneše a Pinkavu lze považovat za čitelný tým. „Generační“ pohled se uplatňuje hlavně v kapitole druhé, z let 1975–1983. Výběr jmen směřuje k tvůrcům, které Jaroslav Bárta vydává ve svém nakladatelství, či kteří na FAMU nyní pedagogicky působí anebo lidsky a umělecky souzní s Bártovými představami, takže stranou například zůstali Vladimír Birgus, Dušan Šimánek, Ján Rečo, Pavel Mára, abychom jmenovali jen některé. I
to lze pochopit, ovšem mělo by se to nějak – bez vykrucování – sdělit.

„Reflexivní“ texty v katalogu tvoří samostatnou kapitolu tohoto podniku. Musilová se rozhodla přehlédnout historii katedry fotografie „bez pověr a iluzí“. Takový přístup se dá v principu vítat. Autorka však postrádá schopnost formulovat a vidět události v jejich dobové rozporuplnosti, a tedy i plastičnosti. „Není výstižnějšího pojmenování osmdesátých let než šedá zóna,“ tvrdí pisatelka například. Za prvé „šedá zóna“ je sociologické pojmenování pro určitou skupinu obyvatel během celé normalizace. Za druhé pojem „šedozónovosti“ nejvíce odpovídá, pokud jej máme konkrétněji časově vymezovat, zhruba období 1975–1985. V první polovině osmdesátých let, domnívá se Musilová, „umělci přestali být permanentně perzekvováni“. Stačí však připomenout dva příklady: hon na hudební „novou vlnu“, spuštěný článkem v týdeníku Tribuna, a uvalení vazby na Jindřicha Štreita za prezentaci fotografií na pražských tenisových kurtech. Výstava 37 fotografů na Chmelnici nebyla
v roce 1989 neoficiální, byť ji připravila chartistka Anna Fárová, nýbrž to byla oficiálně povolená akce, k níž vyšel i katalog. Musilová houfuje příslušníky slovenské fotografické nové vlny do jednoho výčtu a tvrdí, že „během studia vytvořili možná svá nejslavnější díla“. To je nepřípustné zobecnění – je přece nutné, zejména v katalogu tohoto typu, přesně rozlišovat mezi vývojem tvorby například Tona Stana či Petra Župníka na straně jedné a kupříkladu Mira Švolíka či Vasila Stanka na straně druhé.

Z líčení Heleny Musilové dále vyplývá, že profesor Ján Šmok, zakladatelská a určující osobnost katedry fotografie v předlistopadových časech, byl komunistický papaláš s umělecky rigidními představami o podobě výuky. Šmok byl členem KSČ, to nikdo nemůže popřít. Co všechno to ale vypovídá a jak je to jasné? Například někdejší pedagog FAMU Miroslav Vojtěchovský se tu ohrazuje v osobní písemné reakci na autorčiny texty vůči tvrzení, že Šmok byl členem městského výboru strany (seznam členů tohoto výboru jistě někde existuje, takže spor by se mohl a měl rozřešit). A co se týče Šmokovy pedagogické „zamrzlosti“, pak autorka dluží seriózní odpověď na otázku, jak je tedy možné, že tolik tvůrčích osobností vzešlo právě z katedry fotografie. Bylo to Šmokovi navzdory? Profesorovo politické angažmá prý komunistické straně „umožnilo mít katedru fotografie pod kontrolou a sledovat, zda tam nevznikají a zda se na veřejnost nedostávají z politického hlediska konfliktní
práce“. Vtip je v tom, že právě takové práce na katedře vznikaly. Byl to důkaz, že „mezi školou a reálným světem“ neexistuje „hluboká propast“, kterou tehdejší katedře nyní Helena Musilová vytýká. Její texty by zasluhovaly skutečně důkladný rozbor, neboť jde o vpravdě exemplární ukázku zplošťování historie, kterou přitom lze stále ještě rekonstruovat – vzhledem k malému odstupu – s citem pro dobové nuance.

Autor je redaktor MF Dnes.

CD, DVD

Immortal

Immortel (ad vitam)

Režie Enki Bilal, 2004, 102 min.

Trilogie Nikopol je jediným komiksem, který u nás Enki Bilalovi vyšel. To, že se ocitla ve výprodeji za zlomek své ceny, svědčí o tom, že se situace v nejbližší době asi nezmění. Jeho příznivci se však v těchto dnech mohou přesto radovat. Do videodistribuce byl totiž zakoupen snímek, který Bilal režíroval a který z této trilogie vychází. Adaptace je to ale velmi volná. Bilal z příběhu vypreparoval několik postav, pozměnil jejich identitu a poslal je do světa o padesát let vzdálenějšího, na druhý břeh Atlantiku, do New Yorku roku 2075. V příběhu vstoupí do politického vězně Alcida Nikopola bůh Horus, aby si zajistil nesmrtelnost. Hlavní hrdinkou je však Jill Bioscopová, jedna z mála žen, které jsou schopny rodit bohům děti, a právě ona je cílem Horovy mise na Zemi. Bilal převedl politicky laděný komiks na milostný příběh, podle novozákonní šablony. Použil k tomu technologii CGI, kdy se téměř všechny scény odehrávají na zeleném pozadí, na
které jsou obrazy doplňovány až počítači. Bilal šel ale ještě dál, a tak ve filmu najdeme jen několik hraných rolí, většina postav je animovaná. Zatímco klíčované pozadí vypadá úchvatně, animované postavy jako by vypadly z pět let staré počítačové hry. Celkový dojem je tedy nakonec dost rozpačitý, příběh trochu nuda, výtvarný dojem někde na půli cesty. Potěšil mne však přidaný krátký film, zachycující Bilala při kreslení. Škoda těch komiksů…

Jiří G. Růžička

Peter Jackson’s King Kong

UbiSoft

PC, PS2, PSP, Xbox, GameCube

S úderným a vizuálně působivým filmem King Kong přichází na pulty obchodů stejnojmenná hra, kopírující filmové dobrodružství na interaktivní rovině. Bez zajímavosti není fakt, že režisér filmu Peter Jackson se na výrobě hry osobně podílel a dohlížel na stylovost celého produktu. Jako dobrodruh Jack se vydáváte zachránit blonďatou herečku ze spárů velké opice a bojujete přitom s prehistorickými obyvateli divokého ostrova. O herní design se postaral Michel Ancel, proslavený hrou Beyond Good & Evil, a akční hru okořenil nebývalými nápady. V průběhu hraní je možné bojovat prakticky čímkoliv, včetně ostré trávy! Hozený oštěp se dá opět sebrat a třeba zapálit v ohni – voda ho samozřejmě uhasí. Na ploše monitoru nejsou vidět žádné informační prvky (zdraví, počet nábojů atp.), ale hrdina je sděluje hlasem, například „mám poslední zásobník“ nebo „je mi fakt blbě“. Na přeskáčku s Jackem jsou k dispozici úrovně se samotným King Kongem, který toho
zvládne podstatně víc a v porovnání s křehkým člověkem je skutečným „králem“ džungle – porazí i dva tyrannosaury rexy! Ovládání, grafika a volba animovaných spojníků mezi úrovněmi dělá z celé hry jednoznačnou špičku v oboru „her podle filmů“.

Pavel Dobrovský

I am X

Kiss and swallow

Recall [Studio K7] 2004

Políbit a spolknout. Jak rozšafné. O tomto více než rok starém albu píšu proto, že u nás vyšlo letos v září u mrňavého brněnského vydavatelství X productions (mj. domovské stáji Papaleskových the Nihilists). A stojí za to. I am X je kryptický boční projekt zpěváka klubových Sneaker Pimps Chrise Cornera, kteří již několikrát navštívili česká pódia. Ve skutečnosti Kiss and swallow dále rozvíjí rytmický vzorec, jejž právě Sneaker Pimps, zřejmě na Cornerův přímý nátlak, navařili na svém posledním albu Bloodsport z roku 2002. Asi mu to nestačilo a svůj hudební sen musel přetáhnout za hranice běžně přijímaného popu. Kiss and swallow je ten nejstriktnější elektropop, který svou repetitivností navazuje přímo na pozdější a posluchačsky vděčnější fázi původně experimentálních maniaků Cabaret Voltaire (přelom 70. a 80. let). Neustále se opakující rytmy a zlověstně chrčivé elektrické výboje vytvářejí temnější podklad pro emotivní Cornerův vokál. Ten opravdu
láká, vyje, trpí, šeptá a plazí se touhou. Skladba Your joy is my low nejlépe vystihuje masochistickou podstatu alba. Skutečné a krásné hity tu jsou určitě dva: Simple girl a Missile (oba s drobnou klavírní manýrou, upomínající na hrdiny new romance Ultravox). Zbytek rozmělňuje utilitární tah do předlouhého náladotvorného přediva, u kterého někdo zaručeně musí usnout nudou. Ne každý se dokáže zamilovat do sadistky.

Jan Košatka

Richard Müller

Sony BMG 2005

Richardu Müllerovi je čtyřicet čtyři. K natáčení alba (probíhalo v newyorském studiu Monster Island) nazvaného touto číslicí si pozval takové zavedené firmy, jakými jsou například kytarista Hiram Bullock, bubeník Omar Hakim a basisté Anthony Jackson a Will Lee. S jejich pomocí se mu povedlo vytvořit nadprůměrnou poprockovou desku. Müller není zpěvákem obrovského rozsahu, má však charakteristický, basově zastřený hlas. Ten nejlépe funguje s nějakou další, kontrastující melodickou linkou. O tyto linky se v duetech se zpěvákem starají jeho dcera Ema (Už to tak vyzerá) a Iva Bittová (Sníh). Díky jejich bezchybnému a přitom tak nádherně samozřejmému projevu patří tyto skladby k nejsilnějším místům desky. Po jejich bok se směle řadí Bez Adama Eva (pro výborné aranžmá a vkusné provedení), při miniaturní Samotě lehce mrazí v zádech, Dědu Mráze však můžete ze zad shodit s latinskoamerickou Riou z Ria. Müller se bohužel ani na této desce
nevyhnul mírnému patosu, který však dovede i parodovat, ukázkovým příkladem je píseň Pri Orgazme, jež asociuje poetiku kapely Buty. Možná by nebylo na škodu mírně pozměnit seřazení skladeb, náhlý střih mezi jemnou poetikou a drsnější rockovou věcí nepůsobí dobře. Album však přesto slušně drží pohromadě a je příjemné na první i několikátý poslech.

Jan Červenka

Depeche Mode aneb Andělská hra

Pokud věříme tomu, že hudební autorství do sebe konzistentně pojímá harmonii, zvuk, útržky textů a vnější prezentaci, plní DM takřka vždy plán na sto deset procent. Na forbínu popu si v osmdesátých letech přitáhli svůj vlastní styl, jenž opanoval celý svět, a který stále udržují a přes všechny překážky i inovují (poslední album je v tomto smyslu nepopiratelným vítězstvím). Co víc si může popskupina přát nežli mít vlastní svébytnou mytologii a její nezávislost na zbytku hudebního světa! Dlouhodobý prodej alb a návštěvnost koncertů kapely, jež pro většinu ztělesňuje mýtus osmdesátých let, se i za posledních patnáct roků konstantně vyrovná těm nejúspěšnějším. Navzdory měnícím se konturám scény a vzdor vlnám s jejími protagonisty, mizejícími v propadlišti hudebních dějin.

Je to stále píseň o propadnutí smyslovému opojení a následném strachu z osudového trestu. Konflikt a zároveň hrdost tisícerého selhání. Osobní historie čtyř členů skupiny se odráží v útěku do gotické hudební vize: Depeche Mode jsou považováni za otce gotického popu, zvláštního pojmu, křížícího zádumčivou mešní obřadnost melodie s hroty hudebního potenciálu syntezátorů. Základní tvůrčí prostor zde vymezuje podivná spřízněnost hlavního autora muziky Martina Goreho a ikonického frontmana Davida Gahana. Jeden po léta spřádá podivné linky melancholické zpěvnosti a druhý jim dodává hlas, lámající svou „presleyovskou“ silou skály. Protipóly přitahované zvláštní citovostí. Gore, v jehož žilách koluje údajně po otci černošská krev, a nejistý výtržník Gahan, jehož dva pokusy o demonstrativní sebevraždu v polovině devadesátých let představují jen vrcholek ledovce problematického ega. A k tomu ještě jejich forma
elektronického zvuku, vhánějící do žil onen zvláštně hřejivý sebezpyt a dělící recipienty podle logiky jejich založení na ty oddané kultu a na bránící se nepřátele.

Od roku 1984, v němž s albem Some Great Reward konečně DM dokovali želízko syntezátorových vyhrávek a samplerem uspořádaných rytmických podkladů (srov. zároveň od roku 1986 paralelně působící fenomén výtvarníka Antona Corbijna, prakticky pátého člena kapely), přistavují svému podivnému zámku další a další patra, časovaná vždy odlišnou zvukově-dramatickou výztuží. Po spanilé jízdě napříč adolescentními sny a období chuti něco skutečně dokázat (viz hudební dokument 101, který všeobsažně ztvárňuje jejich optimistický zápal úročící se po celá osmdesátá léta), se hoši v roce 1993 záměrně odstřihli od digitálních kouzel zvláštním pseudorockovým zvukem na psychedelizujícím albu Songs of Faith and Devotion, a dále se už jen uvnitř hroutili. Odchod hlavního zvukového designéra skupiny Alana Wildera po sebedestruktivním světovém turné před deseti lety přežili za cenu jistého studiového snobismu dalších albových nahrávek.

Když se před několika týdny objevil pečlivě ohlášený první singl Precious z nadcházejícího alba Playing the Angel (2005), vypadalo to na další jemnou repetitivní a digitálně pročištěnou písničku z povědomých síní. Stejně jako u posledních dvou studiových nahrávek, jež sice pokaždé dohonily zvuk doby, aniž by potřebovaly kopírovat skladby někoho jiného, ale které se zároveň zařadily do řady za jiné, povedenější kousky DM diskografie. Jenže jak přizvukuje kritický ohlas na Playing the Angel, tentokrát se urodilo. Mluví se o tom, že Depeche Mode vytvořili dokonce svou nejlepší desku od alba Violator (1990). A je to pravda. Depeche Mode se skutečně po letech opět přeřadili do kategorie progres.

Nápěvy Gahanova hlasu jistě připomenou melodiku, které se DM chtěli záměrně v devadesátých letech zbavit příklonem k emocionálně rockovějšímu frázování, nicméně masa hudby svírající zpěvákův vokál skutečně představuje sound pro rock 21. století. Oproti pilotnímu singlu Precious, zřejmě nejjednodušší skladbě na albu (po kompoziční stránce upomínající na slavnou Enjoy the Silence), je zbytek nahrávky naopak do hloubky zvrásněn dynamikou přívalů jednotlivých ploch a rytmů, často křížících elektroniku a distorzovaný zvuk elektrické kytary. Sama kytara pak v čisté formě sleduje stopy dřívějších figur vyťukávaných na syntezátorové klávesy.

Zásluhu na znovunalezení invence mají zcela jistě dvě skutečnosti. Za prvé osoba producenta, kterým je Ben Hillier, do té doby pracující spíše s moderními britskými kytarovkami. Hillier se společně s Gorem zanořil do hloubky zvukových možností archivní analogové elektroniky a jejich detailní práce vyústila v masivní a explozivní sound. Zvuk založený na protikladu masy hluku a protínání nekonečné řady dobře slyšitelných elektronických detailů. Vše tak důsledně propracované, že i po několika posleších stále posluchače překvapují další a další souhry různých podtónů a rytmických vrstev.

Druhou inovací zůstává, že Martin Gore poprvé vedle sebe v rámci alba skupiny strpěl i píseň někoho jiného. Na album přispěl třemi skladbami David Gahan poté, co v roce 2003 natočil nepříliš výraznou sólovou desku Paper Monsters. Písničky včetně textů stvořil společně s Christianem Eignerem a Andrewem Phillpottem (oba jsou součástí doprovodného koncertního týmu skupiny; první jako bubeník, druhý jako poradce pro přenos studiových nahrávek do živé podoby). Právě Gahanova skladba Suffer Well byla vybavena zvukovým kabátem, který vystihuje kvalitu reinvence a září na první poslech. Odsekávající electro dusot dynamizuje klasicky depešácký sled akordů, přičemž se na příslušných místech likvidně vynořují jednotlivé, nejen barevně, nýbrž i rytmicky odrůzněné zvuky, gradující spolu s kytarou a přibývající naléhavostí v hlase.

A co na to Gore? Úvodní A Pain that I´m Used to začíná do mozku se zařezávajícím zvukem, který hned v první minutě alba představí ilustrativní kontrast řevu, za nímž se již poslušně řadí na druhý pohled pevně zorganizované linky jednotlivých zvukových stop. V refrénu skladba evokuje Goreovu lásku k mužnému rock´n´rollu, přičemž navazující John the Revelator ještě přidá na nápřahu, včetně gospelového sboru v hlavním nápěvu. Na obou předchozích albech odkrýval Gore baladickou hrou na kytaru opentlenou elektronickými detaily inspiraci americkými rádiovými hity z padesátých let. Nyní sází na zahuštěnost zvukové stopy, která umožnila návrat k magii kompoziční melancholie alba Violator (viz výše) a k soundu přesahujícímu ostrostí většinu současných digitálních pirátů. Playing the Angel je v nejlepším smyslu slova klasické album Depeche Mode. A rozhodně stojí za to se jím probírat detailně.

Autor je hudební publicista.

Titan v dlani, šepoty klarinetů a pouštní bouře

Dvanáctý Maraton soudobé hudby patří neodmyslitelně k „plesové sezoně“ současného uměleckého provozu. Připomíná nám doby minulé, dávné i nedávné, kdy alternativa byla nikoli odvrácenou tváří reality nebo výrazem revolty, ale přímým stylem života a tvorby. Alternativa a soudobé umění vytvořily v kulturním prostředí svou planetu. Dnes patří k duchu doby, mísí se v jednom kotlíku s oficiálním a proklamovaným uměním, je civilním povoláním, městskou zábavou, zkrátka jak si kdo vybere.

Pořád se ale jedná o tvorbu pro sebe, komunikaci vyššího řádu, introspekci, a tak se divák stává tichým svědkem, trošku voyeurem a své právo na účasti obhájí jen s maximálním respektem ke křehké spiritualitě tvůrců a jejich nesmlouvavým krokům na přímé cestě.

Letošní maraton zahájil Agon Orchestra v čele s Petrem Kofroněm skladbami nedávného absolventa HAMU Marka Ivanoviće. Devětadvacetiletý skladatel a dirigent se již prosadil jak u nás, tak na mezinárodních pódiích. Od roku 1996 diriguje Malostranský Komorní Sbor, který je známý svým diverzním repertoárem. Ve skladbách Předehra na rozloučenou (1999) a Rock´s goin on? (2004) Ivanović mísí hudební styly a vytváří neotřelou symbiózu vážné harmonie s překvapivými anebo logicky vyplývajícími rockovými odkazy.

Petr Kofroň oslavil premiéru své nové Symfonie Titan tím, že tři hodiny bez přestávky dirigoval všechny tři její části. Přičemž jedna byla tanečnější než druhá a ta zas imaginativnější než třetí. A všechny dohromady byly veselé a smíchuplné. Kofroň se nechá vést na jedné straně sám sebou a pravidly, která si usmyslí, a dál sleduje, jakou si výchozí téma razí cestu. Sám sebe překvapuje a baví se tím, co vymyslel. Na principu barokní konvence chaosu, která představuje řád, bez něhož by nebe ani země neměly své místo, pevně drží otěže obou konců skladeb.

Zbytky minimalismu, vystopovatelné snad jen v bezuzdném opakování, kterému se v tanci říká never ending movement a v malbě automatická kresba, odkazují k současnému pojetí myšlení o tvorbě. Tím je poukaz k čistotě a poctivosti především vůči sobě, ale s vědomím všech možností, které nabízí pomalu se vzdalující postmoderna. V tvorbě Petra Kofroně lze najít ryzost, smysl pro absolutní, neměnný řád a pevné kontury. Odkazy a hravost všech variací jsou evokací bezhraniční, kruté svobody. Odkaz na první Mahlerovu symfonii Titán nijak nezbraňuje ironii, s kterou dirigent drží taktovku, na jejímž konci protančila troje střevíčky Kofroňova symfonie.

Představit kyjevskou avantgardu přijel soubor Kiev Kamerata. V současné době nejuznávanější ukrajinský skladatel Valentin Silvestrov nazývá svou hudbu “meta-hudbou”, zcela v duchu ruské metafyziky, kterou však modifikuje ve smyslu literárních metafor. Ze Silvestrova jsme mohli slyšet především písně a sólové, introspektivní skladby. Z vokálů byla slyšet ruština, ukrajinština i angličtina, básně Tarase Ševčenka i verše klasiků ruské lyriky. Tato hudba-literatura po vzoru a v tradici ruských salonů přinesla zcela ojedinělou atmosféru, aniž by se zbavila určité nostalgie životní formy starých časů. Lyrika textů je podbarvena mollovými akordy senzitivního klavíru, který navzdory monotónním pasážím dokáže jemně valérovat stejně jako Lermontov, Jesenin a Puškin. Pak se také překvapivě rozběhne do rozlehlé zpěvné formy na hranici líbivé melodie, jako by popisoval letní krajinu.

Jako protipól komorního Silvestrova následovaly po hlavní přestávce monumentální kusy Music for Mallet Instruments Voices and Organ (1979) a Tehillim (1982) Steve Reicha v podání instrumentálního souboru pod taktovkou Vojtěcha Spurného.

Steve Reich vystudoval filosofii v roce 1957 a vzápětí absolvoval skladbu na Juilliard School v Londýně. Během sedmdesátých let se naučil bubnovat v Ghaně a na Bali a také jeho ponoření se do židovské spirituality vedlo ke studiu tradičních písňových forem v New Yorku a Jeruzalémě.

Steve Reicha známe především z podání Agon Orchestra, jako jednoho z amerických minimalistů, jehož dílo Agon českému divákovi předával. Jeho minimalismus dosahuje andělské estetiky a monumentálnost se blíží chorálům. Tehillim tematicky volně navazuje na Music for Mallet Instruments Voices and Organ: xylofony, vibrafony a marimba korespondují s ženskými hlasy a dohromady slouží gejzírům prazákladní hudby se starozákonním podobenstvím. Hudba se podřizuje žalmům 19, 34, 18, 150 a žalmy reagují na tóny. Hlasy pak následují tóny. A celý koncert je vyprávěním o oslavě přežití v boji s živly pouště i lidské duše.

Reichův osobní zájem o prameny vlastní víry, z které vzešel, z judaismu, vyústil ve výběr žalmů zpívaných starozákonní hebrejštinou. Hudba, která žalmy doprovází, je divoká, pouštní a negerská a dává procítit souvislosti snah uměřeného lidského života s nezkrotnou divokostí přírody. A celý koncert je vyprávěním o oslavě přežití v boji s živly pouště i lidské duše. Elektrické varhany, bubny, flétny a píštaly se pod tíhou Reichovy hudby stávají nástroji pro přežití.

New music maraton bude pokračovat ještě uvedením uvedením opery Philipa Glasse In the Penal Colony. Českou premiéru komorního kusu podle povídky Franze Kafky uvidíme a uslyšíme v podání Agon Orchestra v polovině prosince.

Autorka přednáší na FSV UK.

Uštknutí hudbou

Young Gods Polib mi… Slunce!

Ad: Životy v trhlinách (A2 č. 6/2005)

„Rezignujme na poetiku avantgardy, která touží přivést svět ke globální spravedlnosti, srovnat všechny nesrovnalosti. Ta poetika končí ne nahodile, ale nutně takovými tragédiemi, jako je současný Irák,“ píše zdánlivě poučeně Martin Škabraha ve svém textu Životy v trhlinách. Mezi radikálním klausismem, Marťany, státním násilím ad. V úvodu se přiznává, že si s chutí přečetl přednášku Václava Klause Intelektuálové a socialismus. Je to podle něj čtení „nesmírně poučné“. „Ne tím, co se čtenář dozví o intelektuálech a socialismu (kromě invektiv a ideologických klišé je toho věru málo), ale tím, co text odhaluje o pozici, kterou jeho autor zastává a reprezentuje.“ Perfektní charakteristika. Avšak vlastního Škabrahova textu. Ten totiž vypovídá pouze a jedině o myšlenkové bídě proudu, k němuž se Škabraha hlásí a jejž označuje jako „radikální levici“.

„Ano, už nemáme žádný velký subjekt dějin, který by mohl být nositelem světové revoluce. Stará dělnická třída sice úplně nezmizela, antagonismus práce a kapitálu, jímž byla definována, se však před našimi zraky trhá,“ lituje autor v závěru. Co si tedy počít? Revoluce v nedohlednu a negativa té komunistické už nelze popírat ani na agitační přednášce ve zvláštní škole či v restauraci čtvrté cenové skupiny těsně před zavírací dobou. Pyšný projekt nastolení sociální rovnosti, jehož pseudoeschatologická spravedlnost měla ospravedlnit i desítky milionů mrtvých, skončil právě jen těmi desítkami milionů mrtvých. Namísto sociální spravedlnosti nespravedlnost, ba do očí bijící křivdy; životní úroveň proletářů se v Sovětském svazu či v Ceaušeskově Rumunsku podařilo úspěšně stlačit opět na úroveň takzvaného dickensovského kapitalismu. Jinde to nebylo o moc lepší. A když si stranická nomenklatura uvědomila, že její životní úroveň sice
převyšuje obyčejné nestraníky, avšak vysoce zaostává za podmínkami profesora ručních prací na rakouském gymnáziu, byl s komunismem v Evropě definitivně ámen. Nikoliv však s pokusy o „marxistické“ myšlení.

Na Škabrahovi zaujme především to, jak vlastnosti komunistického totalitarismu připisuje svému úhlavnímu nepříteli – kapitalismu. „Demokracie, to je dělba moci, zatímco kapitalismus je úsilí o její akumulaci a monopolizaci.“ Dokonce si umí představit „svět, v němž mají velké korporace soukromé armády, které nás budou vystěhovávat z domovů, když se tam najde uhlí, nebo budou hlídat, jestli na polích nepěstujeme pšenici, na kterou jsme si předtím nekoupili licenci u toho, kdo ji vlastní jakožto GM patent“. A do osoby Saddáma Husajna si Západ „promítá vlastní bestialitu, kterou odmítá konfrontovat“.

„Filosofové svět jen různě vykládali, jde však o to jej změnit,“ pravil Karel Marx, k němuž se Martin Škabraha – dle vlastního doznání z letošního února v anketě serveru lavka.info Deset knih českého levičáka – „nikdy pořádně nedostal“. Dnešní radikální levice není naštěstí schopna toho druhého, avšak toho druhého je snad přece jen schopnější než toho prvního. (Čímž se od své historické předchůdkyně vlastně neliší.) Ale kromě více či méně efektních (a spíše již jen otřepaných či při nejlepším vypůjčených) metafor o tekuté modernitě, postmoderně, hypermoderně, sociální spravedlnosti atp. a ideologicky podjatých útoků na vytyčené nepřátele už není schopna podat nějaký celistvý, konsekventní výklad světa, v němž její představitelé spolu s ostatními lidskými bytostmi žijí. Ani se o to nepokouší.

Martin Škabraha například často operuje s pojmy jako „pravda“, „spravedlnost“, „křivda“, „vykořisťování“. Z čeho je však chce vyvozovat? V čem mají v jeho myšlení oporu, z čeho vlastně vyvěrají, z jakých kritérií, jak je chce definovat, je-li dle něj v současném světě modernitou vše roztrháno, i prostor, čas a subjekt? Z všetrhavé „tekuté modernity“? Z trhlin tekuté modernity? A pokud sám na jiném místě přímo deklaruje subjektivnost a relativnost hodnotových soudů, proč se potom s takovou moralistní vášní obořuje právě na kapitalismus? Morální soudy lze totiž vyvozovat pouze a jedině z – Škabrahovými slovy – „jakési eschatologické spravedlnosti“. On za její příklad uvádí „představu beztřídní společnosti“. Což je ale podle něj „poetika avantgardy“, na niž se má rezignovat. Bludný kruh se tak uzavírá. Schází-li však ucelený výklad světa (alespoň nedokonalý pokus o něj), nelze vlastně pronášet
hodnotové soudy, ba vůbec žádné soudy. Pak zbývá už jen neartikulované kvákání – o třídním boji, státu, subjektu, děrách, dějinách, tekutosti či pevných bodech Vesmíru. V Škabrahově případě provozované v trhlinách postmoderního globalizovaného kapitalismu, v nichž spatřuje jediné kloudné místo k existenci i zdroj naděje, že se právě z těchto trhlin zrodí nějaký ten nový (lepší?) svět.

Kromě Klause, kapitalismu i KSČM, jež údajně míří do pasti a které hrozí, že se v touze po moci přidá k obsluze „kapitalistického superstroje“, se Škabraha ve své trhlé jamce vztekle ohání i po „heideggerovské světlině, v níž čekáme na Boha“. Ale Bůh nás prý nezachrání – sám je posetý trhlinami, což dokazuje například existence takových úkazů jako tsunami nebo narození trvale postižených dětí. Zatímco Klausovi věnuje celé dva sloupce, s Bohem se Škabraha vypořádal na pěti řádcích. Což o to, Klause to možná potěší, Martinu Škabrahovi je však třeba doporučit, aby zatím především hodně četl (nejenom Slavoje Žižeka, „filosofickou superstar dnešní radikální levice“), snažil se více a déle přemýšlet, a pak teprve něco zkoušel házet na papír. Život v trhlinách jeho vzdělání je velmi neutěšený, prázdný a pustý.

Autor je politolog.

Editorial

Krize sociálního státu

Prohlubující se potíže sociálního státu bývají neprávem redukovány na otázku nedostatku peněz, plýtvavosti veřejného sektoru či rostoucího zadlužování země. Nejedná se primárně o otázku finanční, ale politickou.

Sociální stát totiž vznikl jako forma pojištění pro všechny ty, kdo nejsou dostatečně chráněni svým soukromým majetkem. Sociální práva, která stát svým občanům přiznal, se stala zvláštní formou majetku nemajetných.

Vyvlastnění občanů

Domnívám se, že nemají pravdu ti, kdo tvrdí, že sociální práva (včetně práva na práci a na garanci minimální mzdy za ni) omezují svobodu. Právě naopak, určitá míra sociálních práv je elementárním předpokladem pro realizaci osobní svobody. Bez sociálních práv se člověk nemajetný stává nevolníkem trhu, neboť nemá možnost odmítnout nabídky na trhu práce ani v případě, že všechny jsou pro něho nevýhodné. Tuším, že Anatole France je autorem ironického výroku, podle něhož v kapitalismu má chudák i milionář naprosto stejnou svobodu spávat pod mostem.

Dnešní snahy zredukovat až na kost sociální stát nejsou ničím jiným než snahou o vyvlastnění občanů od jejich sociálních práv. Tato forma vyvlastnění či spíše krádeže by neměla být vydávána za „modernizaci“.

Regresivní modernizace

Historický rozměr problému je spjat právě s proměnami takzvané modernizace. Je dobré si uvědomit, že za poslední půl století prošla Evropa hned dvěma vlnami modernizace. Ta první se odehrála během dvaceti až třiceti let po druhé světové válce. Modernizovat tehdy znamenalo budovat silný sociální stát, usilovat o společnost středních vrstev, které s tímto státem žijí v symbióze, podporovat vznik široce dostupného veřejného sektoru, regulovat trh podle sociálních potřeb, dát lidem zaměstnání, které bude garantovat růst příjmů a perspektivu do budoucna. Jedním slovem, modernizace znamenala další rozšiřování sociálních práv.

Dnes to vypadá, že cílem druhé vlny modernizace je rozbít vše to, co bylo ještě před nedávnem považováno za vyvrcholení modernizačního úsilí.

Modernizace dnes znamená výraznou redukci sociálního státu a veřejného sektoru, absolutní deregulaci trhu, tvorbu takových zaměstnání, která toho příliš negarantují. Modernizace v prvé řadě znamená odstraňování dříve přiznaných sociálních práv.

Je to absurdní situace. Vždy v minulosti sloužily sociální reformy ke zlepšení poměrů, a to zvláště těch chudších. Dnes proto sociologové stále častěji mluví o „regresivní modernizaci“, která lidem jejich postavení naopak zhoršuje. Regresivní modernizace probíhá ve dvou krocích. Tím prvým je snižování přiznaných sociálních nároků a práv. Tím druhým pak důsledný přenos financování zbytku práv na střední a nižší vrstvy.

Útok na nižší a střední vrstvy

Právě tento krok modernizace může mít závažné důsledky v rovině sociální. Přenos financování zbylých sociálních práv především na střední vrstvy s vysokou pravděpodobností postihne zvláště citelně takzvané zprostředkující profese. Jsou to například zaměstnanci veřejného sektoru (zdravotnictví, školství aj.), kteří nemají řídící pozice, vykonávají však zodpovědnou a kvalifikovanou práci.

V první vlně modernizace po druhé světové válce byli tito lidé horkými favority na vstup do plnohodnotných středních vrstev. Právě jejich vzestup se měl uskutečnit v symbióze se sociálním státem. Dnes s velkou pravděpodobností zrovna oni zažijí největší otřes. Jednoduše proto, že těm pod nimi není co vzít a ti nad nimi si nic vzít nenechají. Právě střední a nižší střední vrstvy budou proto připravovány o nárok na sociální služby, které vylepšovaly jejich životní standard a odlehčovaly jejich domácím rozpočtům. Zároveň se po nich bude požadovat, aby po vzoru úspěšných platili stále větší část vzdělání pro své potomky, rostoucí část zdravotní péče, velkou část svého penzijního zajištění. Nebudou se přitom moci spoléhat na to, že se jim výrazněji sníží daňová zátěž, protože na rozdíl od bohatých nemohou vyhrožovat, že odejdou tam, kde daně platit nebudou.

Pokles solidarity

Nalézt řešení této situace nebude nijak jednoduché. Hodně se hovoří o tom, že takové řešení lze nalézt jen na půdorysu sjednocené Evropy. Nic proti tomu. Nejprve bychom však museli zjistit, jak posilovat celoevropskou solidaritu, jestliže jsme naopak svědky toho, že v rámci jednotlivých národních států solidarita neustále klesá. Klesá mezi jednotlivými vrstvami obyvatelstva, ale také mezi generacemi, mezi zdravými a nemocnými, mezi těmi, kdo mají práci, a těmi, kdo ji nemají apod. Pokud se nepodaří vyřešit tyto problémy v rámci jednotlivých zemí, zůstává záhadou, jak by mohly být řešeny v rámci celoevropském.

Dnes to vypadá, že sociální stát na Západě byl jen záležitostí na jedno použití, neboť posloužil jen jedné generaci. Vydělali na něm ti, kdo se stihli narodit ve druhé polovině třicátých a ve čtyřicátých letech 20. století. V zemích, které označujeme jako vyspělé, se dostalo právě této generaci jako vůbec první v mládí podpory při zakládání rodiny, dětských přídavků a placené mateřské dovolené. Tato generace získala od poloviny padesátých let v nebývalé míře vysokoškolské vzdělání, což jí umožnilo obsadit lukrativní řídící pozice. Otevřel se pro ni prostor ve veřejném sektoru velkoryse budovaného sociálního státu a v plné síle prožila i „zlatou dekádu” mezi léty 1965 a 1975, kdy veřejný i soukromý sektor vzkvétal. Zároveň se jedná o poslední generaci, která se může těšit ze slušného a s jistotou zajištěného důchodu.

Dnešní mladí nic z těchto výhod mít nebudou. Měli by se hodně učit v situaci, kdy vysokoškolský diplom toho zajišťuje stále méně. Stěží budou hledat uplatnění v zeštíhlovaném veřejném sektoru redukovaného sociálního státu. Ani soukromý sektor je nebude moci, kvůli zachování své konkurenceschopnosti, nijak rozmazlovat. Modernizátoři je naopak vybídnou, aby si zavčas začali spořit na aspoň trochu důstojné stáří. Protože si budou muset zároveň odkládat na financování studií svých dětí, na připlácení za lékařskou péči a na kratší či delší období nezaměstnanosti, nebude to spoření nijak jednoduché.

Pokud by se ukázalo, že sociální stát byl skutečně jen věcí na jedno použití, mohla by se velice brzy vynořit jiná otázka – nakolik trvanlivou záležitostí je vlastně demokracie?

Autor je sociolog.

Kultura apolitická a roztomilá

Ve středu 23. listopadu se na Malostranském náměstí v Praze sešlo na demonstraci asi šedesát lidí. Manifestaci svolala Iniciativa pro kulturu spolu s Radou uměleckých obcí „pod heslem jedno procento pro kulturu“, a to v den, kdy v parlamentu probíhalo druhé čtení zákona o státním rozpočtu. Na prostorném náměstí se na první pohled nic nedělo. Při soustředěnějším pohledu se dal zaznamenat shluk lidí v jednom rohu. Z toho čtvrtina novinářů, z mediálně známých tváří jsem poznala překladatele Dušana Karpatského, jednoho z hereckých dvojčat Formanových a herce Ivana Trojana. Demonstrace začala krotkým happeningem. Pět lidí s večerníčkovskou čepičkou dražilo kulturní projekty. Každý držel v ruce balík papírů formátu A3, na nichž byly vytištěny názvy projektů, které žádaly o státní dotaci, s vytištěnou sumou. „Kultura na prodej! Letní filmová škola! Půlka je zadarmo a (roztržení papíru) půlka za pakatel, kdo má
zájem? Nikdo?“ Pomačkaný papír se snáší k zemi. Festival Divadlo Plzeň, kniha Igora Malijevského, jihlavský festival dokumentárního filmu, Struny podzimu, Tanec Praha, Divadlo evropských regionů, Janáčkův máj, Agharta Jazz Festival atd. Kdyby nebyla hromská zima, třeba by chvilku člověk pocítil mrazení v zádech. Pak ředitelka Tance Praha Yvona Kreutzmannová pozdravila přítomné představitele regionů, jakéhosi Petra a pozvala na schodiště poslance Táňu Fischerovou (nezávislá) a Petra Bratského (ODS). Pan Bratský informoval, že je nutno zastavit trend poklesu výdajů na kulturu a že návrhy o navýšení plánovaných (trapně malých) výdajů neprošly rozpočtovým výborem. Ale on se ještě dnes pokusí osobním návrhem o zvrat událostí. Projev skončil zvoláním: „Naše vláda je nekulturní!“ Táňa Fischerová řekla, že netušila, že šestnáct let po Listopadu bude demonstrovat za potřebnost kultury, a dodala: „Něco ještě z rozpočtu dostaneme. Kdo mlčí, není slyšet.“ Nejvíc mě na jejím
projevu zaujalo, že současné pojetí dotací nutí umělce ke svárům – když dostane on, nedostanu já. Posledním mluvčím byl Šimon Pellar, předseda Rady uměleckých obcí. Řekl, že umělec patří do kavárny, a když je v ulicích, už to něco znamená. On sám je v ulicích poprvé od listopadu 1989. Moderátorka pak ještě zdůraznila, že kultura je apolitická.

Plánovaný průvod kolem parlamentu se nekonal, neboť pořadatelé zjistili, že se to v okruhu 100 m kolem budovy nesmí. Shromáždění se rozešlo a pár lidí se šlo podívat do sněmovny. V jeho lavicích bylo při druhém čtení prázdno. Z vlády byl přítomen jen Bohuslav Sobotka. Petr Bratský (člen výboru pro vědu, vzdělání, kulturu, mládež a tělovýchovu) přednesl své návrhy změn. Kromě peněz na Karlův most a klášter sv. Jiří vycházely v podstatě z dopisu, který všem poslancům předali zástupci kulturní obce. Pokoušejí se jím zachránit, co se dá. Tedy žádají v této situaci na kulturu přidat minimální částku 300 milionů korun (aby v roce 2006 podíl kultury na státním rozpočtu byl půl procenta, tedy aby nečinil méně než letos) a navrhují, jak ji systémově rozdělit. Totiž tak, aby nebyla diskriminována „živá kultura“ na úkor národních institucí, ochrany památek a správy církví, jak se tomu nyní děje. Navrhují konkrétní částky pro dotační
programy a programy divadel a orchestrů. Chtějí, aby se i rezervní peníze rozdělovaly transparentně, podle rozhodnutí komisí, a ne podle náhodných návrhů jednotlivých poslanců nebo ministra kultury.

Navrhovatele Bratského ve sněmovně nikdo soustředěně neposlouchal (jak jeho iniciativa dopadne, teprve uvidíme) a po něm už jen odsejpaly další návrhy na částky pro základní školy, sportovní areály, rekonstrukce památek atp. Předseda rozpočtového výboru Michal Kraus požádal kolegy, aby nezdržovali se zdůvodňováním svých návrhů, to ať si nechají pro novináře. Zrovna u porcování medvěda by se ale snad zdůvodňovat mělo.

Obecně se (podle návrhů i atmosféry) opět potvrdilo, že čeští politici stále kulturu chápou jako udržování památek. A čeští umělci, alespoň ti, kteří ve středu demonstrovali, zase chápou politiku jenom jako stranictví. Proč by proboha umění mělo být apolitické, jak tvrdila na demonstraci Yvona Kreutzmannová? Kultura, která nechce být politická, která nechce zasahovat do veřejného dění, si skutečně zaslouží leda nějakou stálou minimální státní podporu, aby nebyla příliš sebevědomá a bujná. Občas nás hezky národně potěšila a dala se oprašovat.

Možná to na demonstraci chtělo pořádnou, „živou“ tlusťárnu, jak říká Hermann Schlechtfreund z komiksu A2. Něco, co vzbudí emoce, nejrychlejší dechovku, kravál, polykače ohně, kyborga, Švejka. (A propos, Vítězslav Jandák se ze zdravotních důvodů nezúčastnil a portál MK ČR o akci neinformuje, ani polemicky.) Poklidné kňourání a nejapné přirovnávání se k listopadu 1989 politiky i veřejnost spíš odradí. Nás kulturní publicisty ale naštěstí ne. Nám je situace jasná. Spravedlivě se pohoršujeme nad nekulturností a (mj. ekonomickou) krátkozrakostí naší politické elity. Jsme přesvědčeni, že kultura je na tom čím dál hůř, a to nás vyděluje z Evropy. Chápeme, že neexistuje a nemůže existovat vlivná kulturní lobby, jak si stěžoval už Pavel Dostál. Smutníme, že kromě nás a většiny umělců klesání křivky státní podpory kultury nikoho nevzrušuje. Podporujeme a obdivujeme mravenčí práci lidí, kteří se prokousávají státními dokumenty a krok po
kroku do nich pašují schůdky, po nichž se lze při ustavování důstojné kulturní politiky pomaličku dostat dál. Ale na druhé straně, a zmíněná demonstrace je jenom jedním z posledních důkazů, tušíme, že tvůrcům, kteří žijí a tvoří v očekávání malé české dotace, nutně musí docházet šťáva. Chybí nám všem energie. Nad našimi politiky jsme povznesení, ale nejsme vzteklí, jen zapšklí, ustrašení, povadlí – s pootevřenými zadními vrátky. Nevěřím, že je to jen tím, že jsme chudí. Buď předvedeme pořádnou tlusťárnu, nebo prostě ušlechtile zhyneme.

Na čem se musíme znovu dohodnout

Tento obrázek ve mně oživil zájem o současnou krizi sociálních států, přestože se jako historik raději pohybuji na pevnějším ledě jejich geneze před mnoha desítkami let. Sáhl jsem tedy po standardní (a jinak velmi solidní) učebnici Sociální politika – teorie a mezinárodní zkušenost od Igora Tomeše a hledal v ní komentáře k současným problémům sociálních států. Narazil jsem však jen na jakési sebeuspokojující konstatování. Autor, jenž nepřipouští v této otázce existenci zásadní krize, zde napsal: „Neoliberalismus vznikl v 70. letech tohoto století [kniha vyšla v roce 1996 – pozn. J. R.] jako reakce na příliš štědrý social welfare state. Ekonomické a demografické změny porušily rovnováhu mezi těmi, kdo sociální dávky financují, a těmi, kdo je pobírají. Tato nerovnováha vyústila v teorie o krizi sociálního státu jako systému. Kvantitativní stránky fungování systému se povyšovaly na známky selhání kvality sociálně
právního státu…“ (s. 57)

Jako historik si i přes úctu, již k Tomešovi chovám, neodpustím jízlivou poznámku. Dějiny sociální péče v Evropě sahají hluboko do středověku a od té doby proběhla celá řada bezmála diskontinuitních zlomů, z nichž ustavení sociálních států bylo prozatím etapou poslední. Ať se podíváme na koncepční zlom v 16. a na počátku 17. století, kdy se péče o chudé v Evropě začala z dosavadních církevních institucí přesouvat na obecní korporace, na rok 1834, kdy v Anglii bylo zavedeno relativně tvrdé liberalistické nové chudinství (New Poor Law), na Bismarckovo a Taaffeho zavádění prvních modelů sociálního, nemocenského a úrazového pojištění v 80. letech 19. století v Německu a Rakousku nebo na kataklyzma velké hospodářské krize 30. let minulého století, z něhož vzešly současné modely sociálních států, ve všech případech byl zcela zásadní právě onen faktor, který Tomeš považuje za méně podstatný. Vždy to
totiž byly právě ony ekonomické a demografické změny, které porušily rovnováhu a vyvolaly hlubokou systémovou změnu…

Obdobné sebeuspokojující stanovisko můžeme vidět i na reakcích současné vlády České republiky, když nás premiér Paroubek před několika měsíci ujistil, že reforma sociálního pojištění není na pořadu dne, protože systém průběžného financování je schopen bez zásadnějších obtíží fungovat ještě dalších dvacet let. I diskuse o zdravotním pojištění působí dojmem, že jde jen o záležitost správného matematického nastavení výše pojištění a výdajů nemocenských pojišťoven. O dalších složkách českého sociálního státu, jako je státní sociální podpora či podpora v nezaměstnanosti, zde ani nemluvím, protože jejich problémy jsou aktuálně zastíněny obtížemi výše uvedených zabezpečovacích systémů.

Geneze sociálních států

Z takových stanovisek můžeme získat dojem, že hlavní problém za nás vyřeší experti, protože mezi obyvatelstvem je nepochybný konsensus o sociálních právech člověka. Je tomu skutečně tak? Všechny výše uvedené historické příklady ekonomických a demografických proměn byly doprovázeny také zcela zásadní změnou ideově hodnotovou, z níž vzešla nová legislativa a dané hodnoty zakotvila v platném právu, a je už pojmově podezřelé, že by tomu dnes mělo být jinak.

Tomeš se však na tomto místě zastaví a prohlásí: „Tento stav vyžaduje změnu (reformu) toho, kolik a komu se poskytuje…, nikoliv změnu koncepce, že stát je povinen poskytnout institucionální rámec pro zachování lidských práv. V tomto kvalitativním smyslu lidstvo ještě nevymyslelo nic lepšího.“ (s. 15) Ačkoli bych se pod takové tvrzení s čistým svědomím také podepsal, nelze nevidět, že jde v podstatě o širokou a prázdnou dogmatickou tezi. Na otázku „Která lidská práva?“ si ještě dokážu právnicky odpovědět: Ta, která jsou zakotvena v naší Listině základních práv a svobod a v mezinárodních dokumentech. Když se však začnu ptát, kde je ona míra správného nastavení, aby byla lidská práva zachována, začnu již tápat. To ale není jen problém kvantitativního nastavení redistribuce, jak by se mohlo zdát z Tomešovy učebnice a z dnešních diskusí v médiích, nýbrž i (a možná především) otázka hodnotová. Geneze
sociálních států spadá do období velké hospodářské krize a druhé světové války. Konstituovaly se v éře silného organizovaného dělnického hnutí, v éře, kdy hospodářský růst byl dlouhodobě prudší, než je tomu dnes, také natalita byla vyšší a struktura obyvatelstva zcela odlišná. Rovněž tlak zvenčí na liberální demokracii byl v ideologické rovině silnější. Zdálo se, že existují funkčnějsí alternativy, ať již to byly různé formy fašistického korporativismu nebo sovětský bolševismus. Zdálo se – a to platí zvláště pro 30. léta, která bezpochyby představují dočasnou smrt či agónii klasického liberalismu –, že tyto modely dokážou vyřešit základní kontradikci kapitalismu, tj. rozpor mezi kapitálem a prací, daleko efektivněji než tradiční liberální demokracie. Její odpovědí na tyto výzvy byl právě vynález sociálního státu. Tyto předpoklady se po mnoha desetiletích změnily; a to jak předpoklady ideologické, tak i ekonomické a demograficko-sociální. Jestliže současný
sociální stát generuje početnou skupinu permanentních odsouzenců k bytí na dávkách a zároveň vyvolává nespokojenost ve středních a vyšších vrstvách společnosti ohledně finančního zatížení, je pak zcela legitimní promýšlet nové cesty, a ne každého, kdo sáhne na ideál sociálních práv, vylučovat z diskuse jako extremistu.

Sociální potřebnost

Jde o to vytvořit v tomto směru nový konsensus, na němž bude založena legitimita, tedy naše uznání spravedlnosti nového reformovaného přerozdělovacího modelu. V novinách se nejčastěji setkávám s oslavou slovenské sociální reformy, která radikálně snížila dávky. To je však méně podstatný jev a nepředstavuje řešení. Jde naopak o to definovat nově vymezení „sociální potřebnosti“, tedy otázky, kdo a proč má vůbec být adresátem příjmů ze sociálního zabezpečení. Jen snižování dávek představuje ve svém důsledku popření jejich smyslu. Daleko efektivnější je zdůraznění principu „less eligibility“ (volně přeloženo jako „nižší přitažlivost“), který je znám ze sociální politiky v 19. století. Samozřejmě ne v jeho tehdejší podobě: ta to totiž řešila formou donucovacích pracoven, tj. kdo z práceschopných chtěl podporu, musel do pracovny. To je samozřejmě dnes nepřípustné a nemyslitelné. Ovšem myšlenka učinit sociální dávky „méně
přitažlivými“ zůstává a rozhodně je efektivnější než paušální snižování, po kterém se stále volá.

Proto si myslím, že krize sociálního státu spadá stejně tak do oblasti politické filosofie jako do ekonomie a teorie sociální politiky. Pojistní matematikové za občany nevyřeší jejich (vlastně naši) dnešní „blbou náladu“ ve stávajícím modelu sociálního státu.

Hledání univerzální spravedlnosti

V otázce reformy sociálního státu je, podle mého názoru, žádoucí opustit představu, že existuje univerzální model spravedlnosti, jejž stačí jen odhalit a vnutit politikům, kteří jsou domněle v zajetí svých partikulárních stranických zájmů. Racionální diskuse o takovém modelu totiž ukáže své limity či řekněme neřešitelné kontradikce. Pokud bude u pomyslného kulatého stolu sedět na jedné straně s nejlepšími úmysly konzervativní liberál a na druhé straně se stejně ušlechtilými úmysly radikální zastánce redistribuce, k racionálnímu konsensu ve smyslu otevřené argumentace nedojdou, protože jejich diskuse nakonec odhalí axiomy, z nichž vyvozují své úvahy o spravedlnosti, za které se již nelze dostat. U prvního ze jmenovaných to bude axiom, že „vlastnictví předchází zákon a stát vzniká teprve k jeho zajištění“, tedy základní teze liberalismu od dob raného novověku, u druhého to bude opačné tvrzení, že „vlastnictví
teprve generuje stát svou legislativou“. Za tato tvrzení se již racionální argumentací nelze dostat; protože stojí na počátku, nelze je potvrdit ani vyvrátit, jen jim věřit nebo nevěřit, a proto je zde také nazývám axiomy. V případě prvního axiomu lze potom legitimně hovořit o tom, že stát bez souhlasu jednotlivce (či s vynuceným souhlasem) něco bere (či krade), což mezi konzervativními liberály není neobvyklá představa, v rámci druhého axiomu však taková liberální argumentace postrádá platnost. Hledání takové univerzální spravedlnosti vede nutně do osidel nalézání nejvyšších důvodů; tedy k metafyzice a jejím racionálně neřešitelným apriorním východiskům.

Takové zjištění však ještě nemusí vést k rezignaci na úvahy o spravedlnosti sociální redistribuce a jejich přenechání rukám byrokratických expertů. Spravedlnost v sociálním zabezpečení není slepá, jakkoli bychom si to s nejlepšími úmysly přáli, nýbrž je bytostně stranická a politická. Právě z důvodů uvedených v předchozím odstavci má nevyhnutelně takovou povahu. Navíc realizace sociálních práv, která chceme považovat za nedotknutelná, fatálně závisí na podobě prováděcího zákonodárství. Bude-li zákon, který je pro všechny platný (a tedy na první pohled slepý), zakotvovat vysoké dávky na děti, bude především vyhovovat těm skupinám obyvatelstva, jejichž kultura je spojena s početností rodin, a bude dále podporovat natalitu především v této skupině. Budou-li nemocenské dávky rovnostářské a nízké, budou častěji nemocné ty složky obyvatelstva s nižšími příjmy. Budou-li naopak progresivně růst s platem, ocitne se
v obtížích jejich financování. Čím vyšší věk odchodu do důchodu, tím větší relativní výhoda bohatších či vzdělanějších občanů, jejichž styl života spíše podporuje možnost dožití se vyššího věku než u manuálních pracovníků. A takto bych mohl pokračovat do nekonečna.

Univerzální, tj. všude a vždy platný model redistribuce nelze zkonstruovat. Krize sociálního státu zde bezpochyby je, a je třeba, abychom, slovy amerického myslitele Richarda Rortyho, my, svobodymilovní občané liberálních demokracií XXI. století, nalezli nový konsensus, o němž se lze domnívat, že v daných historických podmínkách lépe snižuje krutost než všechny modely dosavadní. Autor je historik a právník.

Na Katrinu se zapomíná

Před letošním 24. listopadem, Dnem díkůvzdání, který Američané slaví především jako svátek, kdy se scházejí celé rodiny, byly police v přípravně jídel kostela Adventistů sedmého dne v centru Los Angeles poloprázdné. Namísto obvyklých 400 pytlů krůtího masa, zeleninových konzerv, mléka a dalších základních potravin, které jsou v tento den zpravidla přichystány k rozdání chudým, byla tato charitativní organizace letos schopna podarovat sotva stovku rodin. Tradiční krůty přitom většinou nedostali. Margaret Carsonová, která vede odbor služeb pro veřejnost, si posteskla: „Dělám tuhle práci už deset let, ale tak zlé to ještě nikdy nebylo.“

Vyjedená banka

Podobný nářek můžete slyšet po celých Spojených státech. Potravinová pomoc potřebným je letos o 12 % nižší než loni ve stejnou dobu v Los Angeles, o 30 % nižší než v New Yorku a o více než polovinu v Milwaukee a v Denveru. Tak to alespoň zaznamenává organizace America’s Second Harvest (Druhá sklizeň Ameriky), jež obhospodařuje 80 % všech potravinových bank v USA. Mluvčí Potravinové banky města New Yorku Lisa Jakobsbergová není sama, kdo je přesvědčen, že současný nepříznivý stav je „přímým důsledkem Katriny“. Na pomoc obětem tohoto hurikánu odeslala její organizace značnou část svých zásob (a mnoho svých spolupracovníků). „Teď zeje mnoho našich polic prázdnotou,“ říká Jakobsbergová, která je ve své funkci pátým rokem. „To jsem nikdy předtím nezažila.“ Karen Fordová, výkonná ředitelka Potravinové banky státu Iowa, to potvrzuje: „Lidé viděli, že postižení hurikánem potřebují pomoci, a reagovali. Je teď těžké reagovat
stejně, když potřeba není tak viditelná.“ Tři ze čtyř organizací, jež pomáhají chudým, mají za to, že v nastávajícím svátečním období bude mnohem obtížnější nakrmit jejich klienty. Zjistil to průzkum mezi 70 pomáhajícími organizacemi, který provedla Katolická charita.

Margaret Carsonová se však nevzdává naděje. Iniciovala v místě bydliště sbírku, aby „svůj krůtí příděl“ dostaly aspoň nejpotřebnější rodiny. Sama je neplacenou dobrovolnicí, jež nejednou „zaplácne díru“ ve sbírce z vlastních prostředků. Jenže letos, jak říká, jen těžko udržuje hlavu nad vodou. Věřící z náboženské obce jí sice vypomáhají, jejich možnosti jsou však omezené, už proto, že jde většinou o seniory s pevným příjmem. „Dělám svou práci ráda a jsem šťastná, když vidím radost ve tvářích lidí, kterým jsme poskytli tak potřebné potraviny. Proto je letošek pro mne tak smutný. Budu se modlit, abych mohla pokračovat, vždyť vím, že pro mnoho lidí je každá, i sebemenší pomoc lepší než vůbec žádná,“ říká Carsonová.

Na hurikán se zapomíná

Mezitím ovšem důsledky hurikánu Katrina téměř zmizely z radaru „těch úplně nahoře“. Člen Sněmovny reprezentantů Bobby Jindal, který zastupuje volební okrsek na západní hranici New Orleansu, říká: „Obáváme se, že čím dále se to potáhne, tím menší pozornosti se nám dostane. A s každým uplynulým dnem je těžší věci dokončovat.“ Přitom jak představitelé státu Louisiana, v němž New Orleans leží, tak zástupci tohoto města poukazují na neproplacené účty a na náhlé změny mnoha projektů, o nichž se původně prohlašovalo, že jsou nutné pro rekonstrukci města. Guvernérka státu Louisiana Kathleen Batineauxová Blanco řekla nedávno na CNN: „Připadáme si jako američtí občané, na něž se zapomnělo.“ A podobně deník The Times-Picayune z New Orleans tvrdil 13. listopadu v titulku svého úvodníku: „Na nás se už zapomnělo.“

Mnoho obyvatel zasažených oblastí se nedokáže rozhodnout, zda se mají vrátit, nejistota vládne, i pokud jde o financování dlouhodobých opatření proti příštím hurikánům, o obnovu drobného podnikání a odškodnění těch, kdo nebyli pojištěni. V Senátu uvízl například návrh zákona, který by umožnil použít 45 miliard dolarů na překlenovací půjčky a granty podnikům poškozeným Katrinou. Správě pro drobné podnikání (Small Business Administration), jež je v tomto ohledu nejvyšším administrativním orgánem, připadá návrh příliš nákladný. Walter Isaacson, náměstek předsedy Louisianské agentury pro rekonstrukci (Louisiana Recovery Authority), tvrdí, že bez zásahu Bílého domu zákon neprojde. „Vítr se obrátil proti nám,“ prohlašuje Isaacson. Obyvatelé Louisiany poukazují na to, že ve Washingtonu si protiřečí mnoho rozdílných návrhů, zatímco základní problémy zůstávají neřešeny. Keith Villere, urbanista z okrsku St. Tammany na severní hranici New
Orleansu, shrnul situaci slovy: „Lidé si přejí, aby vláda mluvila jedním hlasem. Nesjednotí-li se, zapomene federální vláda na St. Tammany. Zapomene na New Orleans. A zapomene na Katrinu zrovna tak, jako zapomněla na tsunami.“

Dosavadní zkušenost mluví spíš pro tuto skutečnost. Tři měsíce po hurikánu se totiž prezident, Kongres a celá vrcholná administrativa zabývají spíše naléhavějšími záležitostmi, než jsou problémy obyvatel Louisiany. Jde o setrvalý pokles podpory takřka jakékoli prezidentovy politiky, zejména ovšem, pokud jde o válku v Iráku a o diskusi o ní. Je tu problém s navrhovanými členy Nejvyššího soudu – ten má v USA postavení mnohem důležitější než kdekoli jinde v západním světě. Je tu aféra kolem prozrazení agentky CIA („Plamegate“), jež začíná dosahovat k viceprezidentovi Cheneymu. Je tu dále řada korupčních skandálů, jež zasahují do Kongresu a týkají se většinou republikánských zákonodárců.

Volby se sice mají konat až v listopadu příštího roku, republikány však už nyní straší možnost, že by v nich demokraté mohli k výrazně oslabit dosavadní republikánskou dominaci. Nedávný hurikán Katrina a lidé přímo i nepřímo postižení jeho důsledky se tak v jejich optice stávají ještě vzdálenější než volby, které je čekají v příštím roce.

Autor je publicista a překladatel.

Násilí pod tuniskou dekou

Pořádání světového summitu, na který se do Tunisu sjely tisíce politiků, diplomatů, obchodníků a zástupců neziskových organizací, znamenalo pro tuniskou vládu nejen příležitost zviditelnit zemi na mapě světa, ale také určité riziko. Dlouhodobě totiž bezstarostně porušuje lidská práva, ovšem zcela mimo zájem většiny světových politiků. Ti jsou rádi, že mají v Tunisku konsolidovaného muslimského spojence, na jehož území nevybuchují bomby a islamistická hnutí nemají širší společenskou podporu. Tunisu se na oplátku dostává miliard dolarů ročně od západních turistů.

Obavy úřadů se do jisté míry naplnily. Přestože udělaly „z bezpečnostních důvodů“ vše pro to, aby omezily kontakt účastníků s okolním světem na minimum, demokratický nátěr se z tuniského režimu začal loupat, ještě než summit začal.

Srážky s demokracií

První problémy nastaly již v souvislosti s přípravami summitu. Poté, co už bylo rozhodnuto, že WSIS bude hostit Tunisko, Kanaďané v zastoupení 25 dalších států pohrozili, že pokud se do doby jeho konání nezlepší zdejší mizerný stav občanských svobod, změní se summit v Tunisku v summit o Tunisku. Tunisané použili starý trik. Zatímco ještě přitvrdili postup vůči skutečným občanským aktivitám, na nadcházející summit akreditovali řadu „hodných“ tuniských neziskových organizací. Podle vyjádření tuniské opozice přitom zástupci těchto organizací nemohli reprezentovat občanskou společnost v Tunisku, jelikož šlo o lidi buď vládou přímo nastrčené, anebo k ní naprosto loajální.

Srážku s tuniskou demokracii zažili především organizátoři tzv. Citizen Summitu (Občanského summitu), který měl probíhat v Tunisu paralelně s WSIS. Podobné doplňující nevládní konference se už staly běžným průvodním úkazem většiny velkých světových summitů. Věnují se obvykle tématům, jež z oficiálních jednání delegací vypadla ne pro svou nevýznamnost, ale často kvůli politickým či ekonomickým zájmům některých vlád či korporací. V Tunisu se mělo hovořit o ochraně soukromí na internetu, svobodě projevu, ale také o různých možnostech využití internetových technologií pro rozvoj chudých regionů planety.

Citizen Summit připravovalo několik mezinárodních organizací ve spolupráci s místními skupinami, které se rozhodly přes poměrně značné riziko využít velké mezinárodní přítomnosti ve městě a veřejně diskutovat o tématech pro ně důležitých. Neřešitelným problémem se však pro organizátory stalo vyhledání místa, kde by se konference mohla konat. Přestože vhodných míst je ve městě řada, vždy krátce po zamluvení (a v některých případech i zaplacení) prostor se majitel organizátorům ozval s tím, že vzhledem k nenadálým technickým potížím musí rezervaci zrušit.

Ještě na začátku WSIS byli organizátoři rozhodnuti Citizen Summit uskutečnit, byť v improvizovaných podmínkách. Pláno
vání se jakž takž dařilo, dokud probíhalo prostřednictvím emailů a sms, organizátoři však narazili ve chvíli, kdy se chtěl přípravný výbor summitu sejít v budově místního Goethe Institutu. V pondělí 14. listopadu ráno, kdy se organizátoři k institutu scházeli, byla již obklopena policisty, kteří je nevpustili dovnitř a nevybíravě vytlačili z okolních prostor. Do blízkosti budovy nebyl vpuštěn ani německý velvyslanec, který přijel celou akci podpořit.

Když se pak rozprášený přípravný výbor summitu svolal mobilními telefony a sešel v jedné z přilehlých restaurací, přišel po chvíli zkroušený majitel restaurace účastníky požádat, aby podnik „z bezpečnostních důvodů“ opustili. Další setkání, které se mělo uskutečnit téhož dne pod záštitou Nadace Heinricha Bölla, bylo ze stejných důvodů zrušeno majitelem pronajatého divadla.

Citizen Summit se tak nakonec nekonal. Jednak nebylo kde jej uspořádat, a zároveň bylo čím dál zřejmější, že riziko následných represí je pro Tunisany, kteří se na jeho organizování spolupodíleli, příliš velké.

Klid a bezpečí

Množství policistů, kteří během summitu WSIS hlídkovali po městě, bylo pozoruhodné. Je pochopitelné, že především po nedávných výbuších v hotelech v Jordánsku napřela tuniská vláda mnoho sil k zajištění bezpečnosti účastníků konference. Rozsah bezpečnostních opatření však vzbuzoval otázku, nakolik měly stovky tajných v hotelech a v prostorách konání WSIS účastníky chránit a nakolik je hlídat. Podobné hloučky mužů v oblecích či kožených bundách byly ve městě všude tam, kde to jen trochu zavánělo občanskou neposlušností. Postávaly na nárožích jak v místech plánovaných setkání organizátorů Citizen Summitu, tak v okolí jednoho z domů v centru Tunisu, kde několik představitelů opozice drželo už téměř měsíc hladovku za dodržování základních občanských práv v zemi.

Ať už se tak dělo kvůli zajištění bezpečnosti účastníků či z jiných důvodů, tuniskou stranou byl WSIS zjevně organizován tak, aby byl kontakt mezi jeho účastníky a běžným životem Tunisu omezen na minimum. Budovy PalExpo Kram (místo konání summitu) byly postaveny 15 km za městem a velká část účastníků byla ubytována v hotelech, které sice měly krásný výhled na moře a dobré restaurace, od města Tunis však byly vzdálené mnoho kilometrů. Pokud se účastníci nechávali převážet autobusy pouze mezi hotely a místem konání summitu, nemohli se dozvědět o životě Tunisanů nic.

Cenzura v praxi

Objekt PalExpo Kram, kde se oficiální summit konal, se skládal ze dvou částí. Ta, v níž rokovaly hlavy států, byla pod oficiálním mandátem OSN, zatímco část pojatá jako výstavní prostor států, firem a organizací patřila formálně pod správu tuniských úřadů. V té se také uskutečnilo několik seminářů na téma svoboda projevu, do nichž se akreditovaní Tunisané zapojili po svém. Dobrým příkladem byl průběh semináře o svobodě projevu na internetu Expression Under Repression či průběh panelové diskuse Privacy and Human Rights Report, organizované výzkumným centrem Electronic Privacy Information Center (EPIC).

Holandská organizace Hivos, která organizovala první seminář, obdržela „přátelské varování“ od tuniských úřadů předem. Seminář však probíhal hladce – až do chvíle, kdy padla první zmínka o právu na svobodu projevu v Tunisku. V tu chvíli se v zadních řadách posluchačů začaly ozývat rozhořčené komentáře skupiny Tunisanů, pobouřených tím, že někdo zpochybňuje existenci svobody projevu v jejich zemi. Skupinka začala jak na povel vášnivě diskutovat o důležitosti zajištění základních životních potřeb a hospodářského růstu a pohoršovat se nad tím, že se účastníci panelové diskuse zabývají svobodou projevu, když existuje mnoho pro Tunis zásadnějších témat.

Na první pohled bylo přitom jasné, že nejde o debatéry, kteří se náhodou zatoulali na seminář o svobodě projevu, nýbrž o lidi, jejichž úkolem bylo přerušit jej ve chvíli, kdy se diskuse stane příliš ožehavou. Obdobnou taktiku nasadila skupina v případě semináře věnovaného soukromí na internetu, který byl pořádán organizací EPIC.

Že je Tunis na mapu států cenzurujících internet zanášen řadou organizací právem, mohl zjistit každý účastník summitu, pokud ho to jen trochu zajímalo. Mezi řadu stránek, jež jsou pro Tunisany tabu, úřady samozřejmě zařadily i webové stránky připravovaného Citizen Summitu. Podobně úřady blokovaly stránku ve vyhledávačích, které výraz Citizen Summit ani jeho adresu najednou vůbec neznaly, stejně jako další související výrazy.

Pikantnosti tuniským cenzorským zásahům však dodávala skutečnost, že v hlavních jednacích prostorách PalExpo Kram, kde provozovalo své bezdrátové sítě OSN, si bylo možné stejné stránky prohlédnout. Buď se úřady neodvážily cenzurovat internet také Spojeným národům, anebo bylo OSN připojeno vlastním satelitním spojením, které se vyhnulo tuniským serverům. Pokud si tedy na konferenci někdo potřeboval prohlédnout cenzurovanou stránku anebo necenzurovaně vyhledávat na internetu, stačilo popojít s počítačem o několik metrů dál, a pokud tam byl signál, využít necenzurované bezdrátové sítě OSN. Běžní Tunisané však takovou možnost neměli.

Karavana jede dál

I přes tyto své neomalené činy tuniský režim na WSIS nepochybně propagandisticky nesmírně vydělal. Pokud jste zapnuli v průběhu jeho konání či v následujících dnech tuniskou televizi nebo rádio, zjistili jste, že je prvních 10 minut zpráv věnováno úspěchům summitu, pochvalným výpovědím účastníků, děkovným prohlášením institucí a jednotlivců prezidentu Zine El Abidine Ben Alimu za jeho uspořádání, popřípadě lamentacím nad dezinformační kampaní, kterou proti vládě rozjela některá zahraniční média. Domácí média dezinformační kampaň rozjet nemohla, protože jsou plně v rukou režimu.

Z tisíců návštěvníků WSIS se o Citizen Summit, chování policie vůči Tunisanům a cenzurování internetu zajímala pravděpodobně jen nepatrná menšina. Vystoupení prezidenta na plenárním zasedání summitu sklidilo potlesk většiny hlav států a diplomatů, kteří přijeli prosazovat vlastní státní agendu, a ne se vrtat v tom, jak hostitelská země zachází s vlastními občany. Světlých výjimek bylo pár, ale o to větší si zaslouží uznání. Jde v první řadě o přístup kanadské delegace, kritický projev íránské nositelky Nobelovy ceny míru Shirin Ebadiové či vyjádření švýcarského prezidenta. Ten během prvního dne summitu prohlásil, že „je neakceptovatelné, aby mezi členy OSN byly i nadále země, které utlačují a zavírají své občany za to, že kritizují své vlády na internetu či v médiích“. Koho tím měl asi na mysli? S tuniským prezidentem to ani nehnulo. Dobře totiž věděl, že státní televize Canal 7 kritickou pasáž z projevu
hubatého švýcarského prezidenta pohotově vystřihne.

Autor je sociolog, WSIS se účastnil za organizaci

The Association for Progressive Communications APC.

Panel a vitrína

Par avion

Arabských novin lze jen na internetu číst několik desítek. Většina z nich má lokální charakter a často je pod kontrolou místních úřadů. Existují i listy, které mají celoarabský dopad, i když jejich význam poněkud poklesl, když začaly fungovat arabské zpravodajské televize. Nejznámějšími celoarabskými deníky, ze kterých často cituje i západní tisk, jsou bezpochyby aš-Šarq al-awsat a Al-Quds al-arabí, sídlící v Londýně, případně egyptský al-Ahrám, libanonský al-Haját a další. První dva jmenované jsou často kritické vůči arabským vládám a podle svých konkurentů o to méně kritické vůči politice USA. I přesto jsou běžně v prodeji v zemích, kde se jinak svobodě slova příliš nedaří, například v Sýrii. V pestré mozaice arabského tisku jsou tedy neopominutelnou složkou. V souvislosti s aktuálními událostmi však nelze zapomínat ani na lokální noviny, které také mohou představovat velmi cenný alternativní
pohled.

Prvořadou událostí byly v první polovině listopadu útoky v jordánském hlavním městě Ammánu. V jejich důsledku přišel o život i slavný hollywoodský režisér, rodák ze syrského Aleppa, Mustafá Aqad. Pro většinu arabského světa znamenal jeho předčasný odchod bolestnou ztrátu a šok. Islamistickými teroristy byl totiž zavražděn člověk, který dokázal ve filmu ar-Risála (Poselství) ztvárnit příběh proroka Muhammada. Na stránkách listu aš-Šarq al-awsat vzdal režisérovi článkem „Krvavá svatba a odvaha Mustafy Aqada“ poctu jeho dávný přítel, publicista Samír Atalláh. Vzpomínal na ambiciózního mladíka, který se v bejrútských kavárnách kdysi nechával slyšet, že jeho cesta povede rovnou do Hollywoodu. „A bez zastávky v Káhiře,“ dodával prý. „Svůj sen si splnil,“ píše Samír Atalláh. „Po úspěšných filmech Poselství a Lev pouště s Anthonym Quinnem natočil i typicky hollywoodský Halloween,“ rekapituluje Aqadovu filmografii. „Do Ammánu
přijel na svatbu své dcery. Netušil však, že životní cestu mu překříží Abú Músab az-Zarqáví, a že toho dne mu budou nedobrovolně připomenuty verše velkého syna Andalusie, Garcíi Lorky, z básně Krvavá svatba.“

Z nedávno publikovaných průzkumů Vzdělávacího výboru Ligy arabských států však vyplývá, že čtení novin na internetu je pro většinu obyvatel arabského světa nedostupné. Dnes se však blýská na lepší časy, alespoň podle autorů článku „Internet: Tunisko vítězně vsadilo na modernitu“ v tuniském deníku Achbár Túnis. V této severoafrické arabské zemi bylo v roce 1997 jen dva a půl tisíce uživatelů internetu, pak ale přišla informační revoluce a ta prý spolu s moudrými zásahy prezidenta Ben Alího vedla až k současnému číslu dvě stě tisíc uživatelů. „Dnes internet využívají desítky univerzit, výzkumných center a středních škol, počet lidí posílajících dopisy e-mailem neustále stoupá. Máme štěstí, že můžeme být svědky informační revoluce,“ píše se v článku spolu se zdůrazněním možnosti svobodné komunikace mezi národy a skupinami lidí.

O tom, že to se svobodnou komunikací to není v Tunisku tak žhavé, se v západních i arabských médiích psalo v souvislosti s tamním konáním Summitu OSN o informační společnosti. Nad významem této události se zamyslel Sabhí Hadídí v článku „Summit o informační společnosti: technologický monopol, nebo znalostní společnost?“ v listu Al-Quds al-arabí. Hadídí v zásadě souhlasí s myšlenkou, že informační společnost může být klíčem k občanské společnosti a k harmonickému soužití lidí různého vyznání a etnického původu, požívajících přitom stejných práv a možností.

Upozorňuje ale na propast, která dělí malou menšinu světové populace, žijící právě ve stadiu budování informační společnosti, od daleko rozlehlejšího světa chudoby, který se potýká se základními existenčními problémy. Kromě toho je znepokojen i monopolem společnosti Microsoft, který považuje za důkaz selhání současného kapitalistického systému. Tento monopol může podle něj být významnou překážkou budování informační a znalostní společnosti.

Podle Ahmada Rabího z listu aš-Šarq al-awsat mají lidé v arabském světě možností vyjádřit se dost a dost, problém je v tom, že to nedělají. V článku „Intelektuálové a povinnost angažovat se“ klade intelektuálům a akademikům dotaz: „Jak to, že nevyužíváte svých znalostí, nabytých na prestižních univerzitách, ku prospěchu vašich spoluobčanů? Jak to, že se i přes své vzdělání nezapojujete do veřejné debaty?“, přičemž si všímá skutečnosti, že počet odborníků, kteří vystupují na arabských satelitních televizích, je tak malý, že on osobně zná jména každého z nich a dokáže předem odhadnout, co budou říkat.

Jeho kritika jde ale ještě dál: „Byl jsem zděšen z toho, že i intelektuálové, vydavatelé a novináři byli obviněni z čachrů v souvislosti s programem Ropa za potraviny. Jak jste mohli prodat své svědomí?“ ptá se Rabí a na závěr uděluje arabským intelektuálům rozhřešení: „Vyzývám vás, tisíce mlčících intelektuálů, abyste se zapojili do společenského života, podíleli se na osvíceném šíření vědomostí a nevyklízeli tak pole těm, kteří jsou za úplatek schopni zaprodat svůj lid i své svědomí!“

Mustafá Aqab, o kterém jsme se zmínili v úvodu, byl z těch, kteří dokázali Západu představit tu vřelejší tvář arabského světa. O totéž se snaží i skupina mladých herců, kteří 12. listopadu v hlavním městě USA sehráli komedii al-Mihwar aš-šarri (Osa zla). O tom, že představení mělo nečekaný úspěch, informoval v Americe vycházející arabsky psaný deník al-Watan v článku „Divadelní hra má změnit pohled Američanů na Araby“. Na 1400 diváků přišlo do Lisnerova sálu Washingtonovy univerzity zhlédnout herecké umění Egypťana Ahmada Ahmada, Iránce Máze Džibráního a Palestinky Majsún Zájdové. Posledně jmenovaná je zároveň spoluorganizátorkou Arabsko-amerického festivalu komedie, jehož letošní ročník byl zahájen 20. listopadu v New Yorku. Zájdová se rovněž, ač sama trpí obrnou, snaží trávit také několik měsíců ročně v rodné Palestině, kde připravuje umělecký a zábavný program pro handicapované děti.

Z arabského tisku vybíral Zdeněk Beránek.

Slabost silné Ameriky

Neznat Wallersteina zde není prohřeškem, a to i přesto, že jeho teorie pomáhají k pochopení současnosti minimálně stejně jako teorie Huntingtonovy. Wallerstein je ikonou levice, teoretikem ovlivněným marxismem, což u nás pořád znamená stigma. Spolu s Noamem Chomským a před několika lety zesnulým Pierrem Bourdieuem patří ke kritikům současné podoby globalizace a k mizející tradici levicových intelektuálů s jasně formulovanými radikálními myšlenkami.

Nakladatelství SLON již před sedmi lety vydalo pod názvem Kam směřují sociální vědy? zprávu Gulbenkianovy komise o restrukturalizaci sociálních věd, kterou vedl právě Wallerstein. Až letos se však český čtenář dočkal knihy, která shrnuje teorie jednoho z nejvýznamnějších sociálních vědců uplynulých třiceti let.

11. září – útok na psychiku

„Jedenácté září 2001 bylo dramatickým a šokujícím okamžikem amerických dějin. Nebylo však okamžikem určujícím. Bylo pouze důležitou událostí na trajektorii, která začala mnohem dříve a bude pokračovat dál po několik desetiletí, po dlouhé údobí, jež můžeme nazvat obdobím úpadku hegemonie USA v chaotickém světě.“

První řádky knihy hned naznačují Wallersteinův úhel pohledu na současné události, který autor vyžaduje též po svých čtenářích a po politicích: jasnozřivý pohled z perspektivy desetiletí, nikoli krátkozraké a ukvapené reakce. Jedenácté září nic nezměnilo, jen urychlilo dlouhodobé trendy, které vedou k oslabování pozice USA. Velmoci přicházejí a odcházejí a „americké století“ pomalu, ale jistě končí. Vrchol americké moci spadá do poválečných let – studená válka sice stvořila komunistického vyzyvatele, ve skutečnosti si však mohl Sovětský svaz jen vykračovat v kleci uvnitř „amerického“ světa.

Americký pád je dle Wallersteina nezastavitelný již od šedesátých let, kdy nejprve Evropa a poté Japonsko dohnaly americkou ekonomiku. Legitimitou americké hegemonie nakonec otřásl pád Sovětského svazu, který se před čtrnácti lety zdál být triumfem USA. Dění posledních patnácti let pak dle autora prokazuje, že i vojenská moc USA, dnes již takřka poslední opravdový zdroj její mocenské převahy, nestačí na výzvy měnícího se světa. Američané a příznivci její politiky si to zatím nechtějí uvědomit, neboť „nic tak nezaslepuje jako úspěch“.

„Neexistuje jediná americká tradice ani jediný americký soubor hodnot. Existuje a vždy existovalo mnoho Amerik.“ Dnes však mezi svobodnými občany ve volbách vítězí Amerika jestřábů a „siláků“. Amerika, která zná hlavně vojenskou moc a myslí si, že ti jiní budou stejně jen mluvit a mluvit, ale silné Americe v ničem nezabrání. Ovšem co svět světem stojí, k udržení nadřazenosti nikdy nestačila samotná vojenská síla. Legitimita má zásadní význam, přinejmenším legitimita uznávaná značnou částí světa. Američtí jestřábi svou preventivní válkou podkopali nárok USA na legitimitu v jeho samých základech. Nenapravitelně tím oslabili Spojené státy v geopolitické aréně.

Wallerstein je však bohužel obětí starých levicových chyb. Mluví-li o „nevyhnutelném“ pádu americké moci, neunikne posměšku. Levicoví autoři přeci už předvídali tolik „nevyhnutelných“ budoucností. Nutno dodat, že „nevyhnutelnost“, která nakonec nenastala, byla i lépe odůvodněna než Wallersteinem načrtnutá „nevyhnutelnost“ brzkého pádu Ameriky. Wallerstein se však drží nejen „nevyhnutelnosti“ amerického pádu, kterou možná potvrzuje i mnoho událostí posledních tří let. Nevzdává se ani dalšího levicového klišé: „krize kapitalismu“.

Propojený světosystém

Wallerstein ve svých knihách neanalyzuje západní Evropu ani Afriku, jižní Asii či jiný region. Vždy zkoumá svět jako celek, jako jeden propojený „světosystém“, což je termín, který autor již třicet let pro potřeby analýzy současnosti propaguje. „Světosystém“ podle něj není nějakou novinkou éry globalizace, naopak. Řeči o „globalizaci“ považuje Wallerstein za matoucí, protože v jednom propojeném „světosystému“ lidstvo žije již od poloviny patnáctého století. Pod vedením a kontrolou Evropanů tehdy pomalu vznikala kapitalistická „světoekonomika“, která do sebe postupně vtáhla všechny kouty planety. Při tomto přístupu nelze izolovaně hovořit o vyspělých společnostech s širokou střední třídou, které překonaly „zlo“ kapitalismu 19. století. Wallerstein se totiž na třídní rozvrstvení dívá z celosvětového pohledu a při započtení šesti miliard obyvatel kapitalistického „světosystému“ mu vycházejí stejně škaredá čísla jako Marxovi v 19. století při
pohledu na tehdejší Velkou Británii: 1 % elit, 19 % střední třídy koncentrované do relativně malých regionů (USA, Evropa, Japonsko a okolní malé státy a ostrůvky blahobytu v rozvojových zemích) a 80 % lidí na okraji.

V analýze kapitalismu Wallerstein nezapře své dva „mentory“. Pod vlivem Marxe hledá a zkoumá „krizi“ systému a nesoustředí se na kulturní a ideové dějiny, které jsou podle něj opravdu jen „nadstavbou“ ekonomických makroprocesů. Pod vlivem Ferdinanda Braudela, a to je pro pochopení Wallersteinovy koncepce kapitalismu klíčové, pak odděluje dva různé časy – životní cyklus „světoekonomiky“ a krátké cykly.

Životní cyklus značí celý vývoj kapitalistického „světosystému“ od jeho počátků, postupného celosvětového rozšíření přes stabilizaci globálního kapitalismu až po jeho nevyhnutelnou krizi a pád. Podle autora není důvod, proč by kapitalistický „světosystém“ nebyl jednou nahrazen jiným systémem, tak jak tomu zatím v dějinách bývalo vždy.

Krátké cykly neprobíhají v řádu staletí, nýbrž desetiletí v cyklech konjunktury a recese. S překvapivou pravidelností se v dějinách kapitalistické „světoekonomiky“ střídají zhruba třicetiletá období globálního růstu a globální recese či stagnace. Období recese se projevují zvýšeným podílem spekulativní finanční ekonomiky na hospodářství, sníženou celkovou mírou akumulovaného zisku, který vede k přesouvání výroby do levnějších regionů, a celkově zvýšenou nezaměstnaností, kterou se na sebe státy snaží vzájemně přesouvat.

Nadchází „věk přeměny“

Wallerstein považuje kapitalistickou „světoekonomiku“ za špatný systém, který vytvořil největší polarizaci bohatství a chudoby v dějinách. Přesto se spolu s liberálním filosofem a ekonomem Schumpeterem domnívá, že „kapitalismus se nezhroutí v důsledku svých selhání, ale v důsledku svých úspěchů“. V příštích desetiletích bychom dle Wallersteina měli být svědky závěrečné krize kapitalistického „světosystému“. V dobách krátkodobých cyklických krizí si v minulosti spálilo prsty mnoho levicových teoretiků, kteří hned zbrkle předvídali zánik celého systému. Tentokráte ovšem nenadchází cyklická krize, může klidně přijít další éra cyklické konjunktury. Určitě však přichází závěrečná, strukturální krize systému, který dle Wallersteina dosáhl svých hranic.

Kapitalismus spočívá v neustálé akumulaci zisku. Občané pracující uvnitř tohoto systému však žádají stále vyšší platy a lepší veřejné služby, což zvyšuje tlak na zvyšování daní. Tyto požadavky vedou ke snižování akumulovaného zisku. Jediným způsobem přežití systému je jeho expanze a zahrnutí nových pracovníků, kteří dosud stáli mimo kapitalistickou „světoekonomiku“ a kteří mají nízké nároky. Dříve bývali do systému postupně začleňováni venkované „západních“ zemí, nyní koncerny expandují do nových a nových „nezápadních“ regionů. Jednoho dne však kapitalistický „světosystém“ zahrne všechny obyvatele planety a ti všichni budou žádat vysoké platy, dobré pracovní podmínky a lepší veřejné služby. Akumulace zisku se tím nevyhnutelně radikálně sníží a systém už nebude moci fungovat podle svých pravidel. V příštím století podle Wallersteina zažijeme tuto konečnou fázi a nadejde okamžik tvorby nového „světosystému“.

Věk přeměny dá lidem poprvé po 500 letech možnost „změnit svět“, může být nespravedlivější anebo lidštější než dnes, záleží jen na nás všech. Všechny dosavadní pokusy o revoluce či radikální reformy měly omezený úspěch, neboť k nim docházelo uvnitř kapitalistického „světosystému“, který velké změny nepřipouštěl. Proto selhaly plány emancipačního hnutí ve „třetím světě“, proto byly sociálnědemokratické reformy kosmetické a omezené na nejbohatší státy, a proto se z komunistických ideálů v praxi brzy stal utlačovatelský „státní kapitalismus“. Dnes však začíná či již začalo dlouhodobé ideové a politické soupeření o nový systém, který bude kostrou příštích několika staletí. Především levice by se měla brzy ideově vzpamatovat, aby nepropásla šanci realizovat své dávné ideály, které byly až dosud opravdu jen „idealistické“.

Ve Wallersteinově knize zaráží tempo, jakým autor sází jeden sebevědomý, přitom radikální názor za druhým. Je to způsobeno tím, že autor své myšlenky podrobně zkoumal na mnoha tisících stran, které byly vydány v minulých desetiletích. Nová kniha je jakýmsi sborníkem jeho názorů na současnost, takže se občas stíhá jen letmo dotknout důležitých a radikálních myšlenek. Často pak čtenáři opravdu nezbývá než říci ono: „Tak schválně! Uvidíme za padesát let…“ Z hlediska vědeckého je to jistě potíž, neboť všechny závěry sociálního vědce by podle empirické teorie měly být ověřitelné. To ve Wallersteinově případě bohužel nelze udělat. „Nevyhnutelnost“ – tzv. historismus, který Karl Popper odsoudil jako naprosto nevědecký a scestný, znamená velké nebezpečí: hrozí, že obzvláště „postkomunistického“ čtenáře po několika stránkách odradí. A ten pak přijde o smršť podnětných myšlenek jednoho z nejvýznamnějších sociálních vědců současnosti, které mu mohou pomoci
zasadit každodenní chaos událostí do sice radikálního, ovšem smysluplného a brilantně promyšleného rámce.

Autor je student FHS UK.

Smutná sobota

Sociální soudržnost po česku

Ne všem lidem zajímajícím se o veřejné záležitosti je známo, že se Česká republika zavázala k plnění takzvané Lisabonské strategie Evropské unie, přijaté v roce 2000. Jejím cílem je vytvořit z tohoto společenství do roku 2010 vysoce konkurenceschopnou ekonomiku, nabízející více – a lepších – pracovních míst, směřujících k sociálně soudržnější a ekologicky odpovědnější společnosti vědění. S nástupem nové Evropské komise pod vedením předsedy Barossa se ovšem tato strategie často zmiňuje jen v souvislosti s jejím cílem zvyšovat konkurenceschopnost ekonomiky, zaměstnanost a zaměstnatelnost. To, že důležitou součástí této strategie je také upevňování sociální soudržnosti, se pod tlakem hospodářských problémů a stále nepřiměřeně vysokého počtu nezaměstnaných buď nebere na vědomí, nebo je tato skutečnost představena takovým způsobem, který pouze skládá povinnou úlitbu rozjitřeným voličům. Ekonomika přece vydělává na sociálno, ne
naopak!

Upevňování sociální soudržnosti je ovšem seriózně míněnou součástí klíčové strategie EU – a to plným právem. I když pro modernizující se společnosti je typické rozrůzňování životních stylů, voleb a šancí, nejúspěšnější jsou ty, jejichž vlády respektují – třebas nepsanou a nevyslovenou, ale tím reálnější – rousseauovskou sociální smlouvu s občany: každému z nich je umožněno vést život v podmínkách, které nesnižují jeho lidskou důstojnost a vytvářejí mu elementární prostor pro rozhodování o vlastním osudu. V takových společnostech si lidé více důvěřují a pomáhají si navzájem, země jsou politicky stabilnější (s nepřehlédnutelnými pozitivními efekty na ekonomiku), samotné transakční náklady v ekonomice jsou také významně nižší.

U nás vzaly komunismem konstruované podoby sociální soudržnosti fakticky za své už dávno před listopadem 1989. Do historie odešla i polistopadová soudržnost nesená obecnou vůlí ke změně poměrů. Organická sociální soudržnost, typická pro země s dlouhým demokratickým vývojem, se u nás zatím rodí jen komplikovaně a v bolestech. Nová diferenciace společnosti podle zaměstnání (či jeho absence), příjmů, bydliště vytváří dříve neznámé rozdíly, které tradičně rovnostářská česká společnost zatím nedokázala vstřebat. Tím spíše, když muži z ulice nikdo nevyvrátí, že bohatí lidé přišli ke svým novým majetkům stejně jen nějakým podfukem.

Příznaky tohoto sociálního rozkladu jsou však u nás přece jen mírnější než v jiných zemích střední a východní Evropy. Vděčíme za to především tomu, že do systému sociální ochrany byl velmi brzy po listopadu 1989 včleněn prvek zaručující všem občanům životní minimum, že byl ustaven systém úřadů práce, že se nerozpadl systém veřejného zdravotnictví a školství dostupného (s bolestnou výjimkou vysokých škol) v zásadě všem. Díky tomu je u nás hladina relativní i absolutní chudoby a frustrace ze změněných poměrů nižší než v sousedních transformujících se zemích. Instituce sociálního státu se ovšem jen pomalu přizpůsobují měnícím se podmínkám: stále převažuje pasivní pomoc v nouzi místo prevence vzniku ohrožujících situací a aktivizace, paušální přístup místo individuální sociální práce, hašení požárů místo řešení problémů, které se naplno přihlásí až v budoucích desetiletích (financování starobních důchodů). Teprve
šestnáct let po listopadu nový český stát přijal koncepci rodinné politiky. A od koncepce k reálné změně atmosféry, která by jednoznačně přála rodině v rovině politické, právní i ekonomické, máme stále daleko.

Obnova a rozvíjení sociální soudržnosti patří podle mého názoru k nejvýznamnějším úlohám české politické reprezentace. Mohla by se přitom opřít o Sociální doktrínu ČR, vypracovanou skupinou odborníků, kteří ji – bez úspěchu – nabízeli už Špidlově vládě.

Mohli byste namítnout: vždyť vláda nedávno přijala a zveřejnila Národní akční plán sociálního začleňování. Tento dokument ovšem trpí neduhem tak typickým i pro mnohé jiné strategické a koncepční dokumenty české provenience: cíle jsou v něm – na rozdíl od většiny analogických plánů jiných členských zemí EU – formulovány vágně, nejsou například vyjádřeny měřitelnými indikátory, nejasná je odpovědnost za jejich plnění a dokument se kříží s řadou dalších vládních programů.

Novou podobu upevňování sociální soudržnosti mohou vláda, kraje, obce, odbory, zaměstnavatelské svazy, profesní komory, neziskové organizace nalézat v otevřeném, věcném a trvalém dialogu. Před sociální politikou vyvstává úloha aktivizovat lidi (tam, kde to jde) při řešení svých problémů, a to jak prostřednictvím uplatnění na trhu práce, tak i v jiných oblastech. Jejím dalším dluhem je zrovnoprávnění neziskových organizací poskytujících sociální služby se zařízeními státu a obcí v soutěži o peníze z veřejných rozpočtů.

Osvícená vláda by měla umět zvládnout i úlohu dlouhodobého investora do kvality lidského potenciálu země. Zde především prostřednictvím populační a již zmíněné rodinné politiky a podpory vzdělávání – řečeno slovy klasika sociálního pojištění Lorda Beveridge – „od kolébky až do hrobu“.

Úlohu upevňování sociální soudržnosti je ovšem možné pominout a zaměřit se slepě jen na zvyšování konkurenceschopnosti ekonomiky – recept, který Slovensku předepsal liberální ekonom a místopředseda její vlády Ivan Mikloš. Postačí trocha trpělivosti, abychom se nahlédnutím k našim sousedům dověděli, jaké plody tato volba přináší.

Autor je vedoucí Centra pro sociální a ekonomické strategie UK FSV.

Vytváříme sociální pasti

Podílel jste se na první sociální reformě po změně režimu v Československu, jak podle vás dopadla?

Jsem autorem sociální reformy z roku 1990. Pracovalo se podle ní až do rozdělení státu v roce 1993. Touto koncepcí je dokonce silně ovlivněn i zákon z roku 1995 o důchodovém pojištění a státní sociální podpoře. Potom se to ale zvrtlo.

Proč?

Protože se nedotáhly věci do konce. Představovali jsme si, že zvýšíme odpovědnost občana s tím, že otevřeme zaměstnanecké penzijní fondy a ztlumíme trochu všeobecné pojištění. Mělo se dostat maximálně na úroveň čtyřiceti procent, tak jak je to dneska. To se splnilo. Nenastoupily ale další nástroje, které jsme chtěli zavést. Penzijní připojištění se státním příspěvkem je dnes konstruováno špatně. Lituji lidi, kteří tam mají peníze. Jestli si myslí, že jim tyto fondy budou někdy vyplácet penze, tak se velmi mýlí. Když se zakládají fondy, tak je nutné splnit základní požadavek, kterým je pojistně matematická vyrovnanost fondu. Došlo tam ale k chybě, kterou zavinilo ministerstvo financí. Jako základ výpočtu vzali československé úmrtnostní tabulky a na jejich základě udělali špatně pojistně matematické kalkulace. Fondy teď nemají peníze na to, aby zaplatily lidi, kteří v těch fondech už jsou.

Existuje podle vás v současné době nějaká koncepce české sociální politiky?

Žádnou systémovou koncepci jsem nečetl. Znám řadu politických deklarací, řadu politických hesel. Nemáme ale koncepci, která by hovořila o tom, jak uspořádat celý systém. Poslední koncepcí byl náš scénář sociální reformy.

Je nějaká reálná možnost, že by mohla v blízké budoucnosti vzniknout?

Jedině pokud dostanou šanci napsat něco lidé s vizí. Když nebudou odborné komise složeny z lidí jednotlivých politických stran, ale skutečných odborníků. Znám spoustu odborníků, kterých si vážím, ani jeden v podobných komisích nebyl. Teď dali dvaatřicet milionů nějaké skupině, Potůčka nebo někoho takového. Jsou to ale humanisticko-ideologické žvásty. Není to navrženo jako systém. Chybí úroveň technického provedení. Dostat se od ideové představy do technického prostorového provedení je náročné. Mně to trvalo deset let.

Má podle vás nějaká česká politická strana ve svém programu reálnou vizi sociální politiky?

Myslím, že ani jedna.

Jaký je náš největší problém?

Systém sociální péče není nastaven motivačně, on je pořád nastaven pečovatelsky. To je třeba změnit. Současný systém vznikl za komunistického režimu, neodpovídá tržní ekonomice, nemotivuje lidi a vytváří sociální pasti.

Jaké pasti konkrétně?

Je mnohem výhodnější zůstat doma a nepracovat než jít pracovat za minimální mzdu. Tato past, kterou jsme sami připravili, se zdá být pro určitou skupinu lidí východiskem. Dostanou sociální dávky a pracují načerno.Tím pádem můžou pracovat za menší mzdu a jsou tím zajímavější pro zaměstnavatele. Vyhýbají se ale zákoníku práce, neplatí sociální dávky a odvody. To je obrovský malér.

Co si lze představit pod pojmem motivační sociální politika?

Jde například o to nezavírat děti do ústavů a staré lidi do domovů, ale rozvinout pečovatelskou službu. Proč lidem, kteří mají doma senilního dědečka, trochu nepřispět nebo tam neposlat ošetřovatelku, aby jim občas pomohla? Proč dělat ústavy pro zdravotně postižené, když je můžeme udržet doma? Chce to udržet racionální sociální život člověka, co nejdéle to jde.

Není to příliš drahé?

Je a není to drahé. Ještě za minulého režimu jsme vymysleli mateřské dávky a později rodičovský příspěvek. To je moje dítě. Dělali jsme tehdy průzkum a spočítali jsme, že dát ženě sociální dávku, aby zůstala doma, je lacinější než provozovat jesle. Všechno stojí peníze, ale jde o to získat maximální užitek s těmi penězi, které máte. Sociální stát nemá opečovávat, on vám má pomoci normálně žít, abyste mohla normálně pracovat. Třeba jen na tři hodiny denně.

Co je pro vás sociální stát?

Věřím v sociální stát. Myslím si, že výkřiky o zániku sociálního státu jsou povrchní a nepromyšlené. Sociální stát je kvalita, která zabezpečuje pět základních evropských hodnot. Tím se Evropa liší od všech ostatních civilizací. První hodnotou je individuální důstojnost člověka, druhou hodnotou je jeho svoboda, třetí hodnotou jsou jeho práva, čtvrtou hodnotou je solidarita, pátou hodnotou je občanské právo, právo participovat.

Existuje v Evropě nějaký systém, který se blíží vaší představě sociálního státu?

Všechny evropské státy respektují tyto hodnoty, každý stát z nich má něco. Myslím, že Angličané jsou na tom relativně nejlépe, já bych tam jen přidal trochu toho sociálna, protože si myslím, že Thatcherová to rozmlátila moc.

A Evropa v porovnání s Amerikou?

V Americe není sociální stát. Amerika stojí na individualismu. Penzijní pojištění pro chudé a jejich program Medicare je v podstatě jen naše lepší sociální pomoc a ještě nefunguje. Po měsíci ve Státech jsem došel k závěru, že nám nemají v tomto směru co nabídnout.

Od počátku devadesátých let jste působil jako konzultant Světové banky, OECD nebo Evropské unie v mnoha zemích. Kde jste byl podle vás nejúspěšnější?

Myslím, že v Albánii. Světová banka mě tam poslala v roce 1992, když tam byl hlad. Postupně jsem tam vybudoval celý sociální systém. Dokonce jsem za to od nich dostal nějaké státní vyznamenání. Povedlo se mi tam realizovat řadu mých myšlenek.

Co jste tam přesně dělal?

Postavil jsem tam sociální pomoc, sociální pojištění, zdravotní pojištění, udělal jsem jim moderní zákoník práce, zákon o zaměstnanosti, postavil jsem úřad práce, úřad bezpečnosti práce, reformoval jsem sociální
pojišťovnu. Byl jsem tam deset let a měl jsem tu obrovskou výhodu, že všechny vlády, které se tam za tu dobu vyměnily, mi věřily. Měl jsem přímý přístup k ministru práce a poměrně snadný přístup k předsedovi vlády.

Jak to vypadá v Albánii nyní po vašich reformách?

Myslím, že tam ze systému zůstalo v podstatě všechno. V roce 1997 tam ovšem přišly pyramidové hry. Padla celá ekonomika. Zajímavé je, že můj penzijní fond krach přežil a po celou dobu vyplácel dávky starým lidem. Jako jediný penzijní ústav v zemi, protože peníze byly v rezervním fondu v Itálii. Byla to sociální pojišťovna, která byla dost autonomní, odpovídala parlamentu, nikoli vládě. Teď bohužel Světová banka zařídila, aby to patřilo pod ministerstvo financí, a je to celé jinde. Celé špatně.

A co Slovensko?

Na Slovensku jsem byl deset let. Od roku 1992 až do poslední vlády. Pak mě vyhodili. Do té doby jsem byl poradcem všech slovenských ministrů práce. Po mém odchodu tam vzali chilské experty a jdou tam latinskoamerickou cestou, což znamená v podstatě povinné soukromé pojištění pro stáří a nemoc. Myslím, že za dva, za tři roky budou mít veliké problémy. Není to dotažené. U chilských fondů jsou náklady na správu dvaadvacet procent z vybraných peněz. Pro pojišťovny a banky je to obrovský boom, protože si ty peníze rozdělují.

Spolupracoval jste se Světovou bankou, její projekty jsou ale často kritizovány, jak se s tím srovnáváte?

Světová banka v devadesátých letech a dneska se velmi liší. Když přišel Wolfensohn, tak zavedl něco, co tam předtím nebylo. Světová banka, to byli úředníci, kteří měli peníze, nápady a najímali si špičkové odborníky, kteří je realizovali. Dobře jim za to zaplatili. Dohodli se s vládou a financovali a půjčovali. Pak se politika Světové banky změnila. Rozhodli se, že budou vysílat vlastní experty, nabrali tam řadu průměrných až podprůměrných lidí. Myslím, že ten systém předtím byl efektivnější než nyní.

Podívám-li se na seznam zemí, kde jste působil, tak jsou to všechno státy, které mají dodnes problémy se sociální politikou.

Samozřejmě, kdyby neměly problémy, tak jsem tam nejel. Ne všichni samozřejmě sledovali moje rady. Jako konzultant někam přijedu, něco připravím, ale ono to vždy nemusí politicky projít. Příklad: Uzbekistán, tam to neprošlo. Bělorusko, tam to také neprošlo, protože jsem chtěl jejich systém liberalizovat, a to prostě nešlo.

Má to smysl, když pracujete pro někoho, u koho víte, že to neprojde? Že se to neuskuteční?

Pro mě je to zajímavá možnost experimentovat. V každé zemi jsem uplatnil nějaké své nápady. Mnoho věcí se třeba nerealizuje hned, ale já se seznámím se spoustou lidí, kteří mě poslouchají, a třeba za pět let zjistím, že někdo přišel s nápadem, který jste mu vnukl. Myslím, že je to taková inseminace, nemusíte hned vidět výsledek své práce, trousíte myšlenky, které možná zaberou.

Historie o jedné regionální historiografii

V podstatě by stačilo kratičce anoncovat, že v chrudimském muzeu vydali místní kroniku sestavenou kolem roku 1789 jedním měšťanem, zopakovat nějakou tu pochvalnou figuru, mírně vytknout nějaký ten nedostatek, čtenářovy oči by mihly směrem k jinému titulu a hladina paměti by se v záplavě jiných, důležitějších publikací definitivně uzavřela.

Důvodem, proč chci věnovat této edici více prostoru, jsou dva osobní zážitky z letošního roku, kdy jsem se od učitelů jedné základní školy a následně od jedné učitelky gymnaziální dozvěděl, že na konci 18. století se už v Čechách nemluvilo česky. Vzhledem ke skutečnosti, že tento nesmysl je stále vtloukán do hlav dalších generací, neudiví třeba názor Terezy Brdečkové, která v Respektu č. 29/2005 píše, že náš „jazyk jsme resuscitovali uměle“. Ocitli jsme se v tautologické pasti: to, co je dnes označováno jako literatura, u nás v česky psané podobě na konci 18. století téměř nenacházíme, ergo je pravděpodobné, že se v té době už vlastně česky ani nemluvilo. A jestliže se nemluvilo česky, někdo byl touto situací vinen… a dál to asi všichni znáte.

Objektivizované osobní paměti

Chrudimský malíř Josef Ceregetti (1722–1799) sepsal kroniku svého rodiště na zakázku místní elity, která používala češtinu dokonce i jako úřední jazyk až do neblahých josefinských reforem. Tuto skutečnost rozkryl důkladnou sondou „Užívání češtiny jako úředního jazyka v druhé polovině 18. století na příkladě města Chrudimě“ ve sborníku Východočeská duchovní a slovesná kultura v 18 století (Rychnov nad Kněžnou 1999) jeden z editorů kroniky, Tilman Berger, vynikající německý bohemista. Ceregetti pocházel z rodiny italského původu, která se domestikovala v 17. století v českojazyčném prostředí (další narušení obvyklého pobělohorského stereotypu); jeho zájem o historii dokládají ještě jiné autografy opisů různých českých knih.

Žánr kroniky byl pro pozdně barokní městskou elitu stále velmi prestižní a přitažlivý. V muzejních sbírkách se nachází několik rukopisných městských kronik z této doby, historie některých českých měst v duchu barokního dějepisectví se objevují i tiskem až do 19. století. Případ Ceregettiho kroniky je zajímavý tím, že dílo nepatří mezi nejlépe zpracované, čímž naznačuje, kde vést hranici mezi dobovým amatérismem a profesionalismem. Vlastně jde spíše o jakési objektivizované osobní paměti na to, co se přihodilo během autorova života a života zadavatelů rukopisu, z jejichž osobních pramenů a zápisků vycházel, doplněné o výpisky vztahující se k dřívějším dějům města, a to vše chronologicky uspořádané. Přesto je tato lokální historie plná cenných detailů (a citací z dnes ztracených knih), z nichž některé zaznamenal malíř Ceregetti v podobě půvabných akvarelů.

Kulový blesk, sucho, duha

Autora v tradičním duchu raně novověké historiografie zajímá především vše, co vybočuje z jinak nedefinovaného běžného života, tedy nebeské úkazy, kulový blesk, sucho či duha v zimě, krása krajiny, zdravohojitelné vody, překotné politické události. Aktuálně zní záznam k roku 1584: „v říjnu kvetly stromy, jahody a hrách daly druhou úrodu, a pak přišel mor“. Často se jedná o věci, které narušují uvyklý pohled na náboženství: ženitba kněží, předkové museli světit svátky Husa a Jeronýma, monstrance dělané z kalichů, historie ranění obrazu Spasitele od Švédů (s citovanou písní z roku 1643), protestantské bohoslužby na radnici se zpěvem a kázáními za pruského vpádu roku 1742, východočeský misionář s pověstí svatosti P. Antonín Varhaník (1676–1759), roku 1762 translace sv. Viktorina… Celek doplňuje výčty místních úředníků a církevních hodnostářů. Ukrývá se za tím za vším pocit rozpadu dosavadního světa,
symbolizovaný pohyby vojsk a mocipánů: napřed roku 1736 mašírují městem ruská vojska, načež Chrudimští mají možnost ve čtyřicátých letech vidět na vlastní oči pruského a polského krále, následně v letech sedmdesátých k nim zavítá císař Josef II., jehož reformní kroky pak autor nenápadně kritizuje.

Vraťme se k problematice jazykové: Ceregetti psal dobrou češtinou, jako rušivé bude dnešní čtenář pociťovat nanejvýš slova spojená s administrativou (suplikací, fundírování, kasírování; ráčí poručiti spraviti) či typickou barokní figuru využívající alternaci v pádových koncovkách (královského věnnýho a krajského města; jiní pracovité lidi). Zjevně konzervativní Ceregetti a jeho okruh nemuseli sdílet hodnotový systém volteriánsky laděných obrozenců, nemuseli však ani křísit rodný jazyk, neboť pro ně představoval přirozený vyjadřovací prostředek, jímž plynule vládli. Pro někoho pikantní, pro někoho historicky spravedlivá může být okolnost, že nás na to upozorňuje německý editor.

Ceregettiho kronika je vydaná ve dvou svazcích: fototypicky, čímž vynikají reprodukce barevných akvarelů a autorův dodnes čitelný krasopis, a transkribovaně (zde mohl editor využít větší volnosti, kterou mu nabízí fototypické vydání originálu, a přizpůsobit text blíže k dnešní ortografii). Bohatě vypravené vydání ukazuje, co všechno může dnes nabídnout regionální přístup a znalost lokálních pramenů. Vyvstává nakonec logická otázka: Čím se asi baví dnešní elity (nejen) východočeských měst?

Autor je polonista a bohemista.

S Poláky nikdy do ilegální činnosti!

Nezdá se vám, že obor překladatelství dnes prochází krizí?

Existují překladatelé, tedy většinou mladí překladatelé, kteří nezačínají od píky, jako já, když jsem začínala překládáním pohádek pro nedělní přílohy novin. Jsou to lidé, kteří se sápou po nejslavnějších světových autorech. Přirozeně na tom musejí ztroskotat. Ale o tom, že ztroskotali, se třeba nikdy nemusí dozvědět. Chlubí se, že za sebou mají překlad, říkají „já jsem přeložila Gombrowicze, já za to musím dostat cenu“. A takových lidí je dnes mnoho. Mně je to velmi proti mysli. Protože k velkým autorům se člověk propracuje až po letech překládání. A také bych neměla tu drzost. Myslím si, že překladatel musí mít v sobě mnoho pokory. A jsme u toho. To jsou lidé, kteří v sobě pokoru nemají. Ta pokora musí vyplývat z posouzení toho, co umím a na co si mohu troufnout.

V novinách nejsou elévové, překladatelé nemají učitele a nezkoušejí si to na jednodušších věcech. Neztratilo překladatelské řemeslo přirozený základ?

Jaké řemeslo?

No překladatelské.

Já vás chytám za slovo. Z legrace. Velice mi nahráváte na to, co chci říct. Vyjádřil jste se o překladatelství jako o řemesle. Osobně si myslím, že to přece jen patří do umělecké branže a že překladatel musí mít nějaký talent od Pánaboha – stejně jako muzikant nebo malíř –, který se dříve nebo později projeví. Nelze si myslet, že kdo dostane za úkol přeložit nějaký článek, je hned překladatel. Na fakultě jsme měli překladatelský seminář. Vedl ho asistent, který nikdy nepřeložil větu. Uznávám, že je dobré, aby se student naučil z příslušného jazyka překládat, ale to neznamená, že se stává překladatelem. A lidí, kteří se dali na řemeslo, kteří se chtěli stát překladateli, ale nemají talent, je mnoho. Myslím, že dobrý překlad není jen přesným, racionálním převodem
textu, ale že (talentovaný) překladatel se musí umět vmyslet a vcítit do autora. Emocionální stránku překladatelské práce považuji za velmi důležitou. Výsledný text by měl mít takovou podobu, jako by ho napsal v naší řeči sám autor. Řekla bych, že nám to připadá samozřejmé u překladů poezie. U prózy to tak samozřejmé není.

Když jsem říkal řemeslo, myslel jsem spíše řemeslný základ. Není problém v tom, že mladí překladatelé nemají „školu“, že se o překot pouštějí do něčeho, na co řemeslně nestačí, a že se kvůli tomu jejich talent ani nemůže rozvinout?

Řemeslem je do určité míry každé umění – třeba i malířství. Ale jsou překladatelé, kteří se na to dali a celý život překládali a v těch překladech není žádná jiskra. Nějak to není ono. Potom jsou ještě úplně jiné typy. Například překladatelé-básníci, nebo překladatelé-novináři. Pamatuji si případ jednoho novináře, který byl za totáče zakázaný a nesměl nic, a tak mu dali v jednom nakladatelství překlad. Udělal ukázku, přišel s ní, a oni mu ji nevzali, poněvadž v překladu prezentoval jenom sebe, vyjadřoval sám sebe. U překladatelů-básníků je to ještě evidentnější. Když si vezmete Nezvalovy překlady francouzské poezie, tak je to pořád Nezval.

Na něco podobného se dá narazit také u Jana Zábrany…

To jste mi vzal z úst. Tohleto jsem sama zjistila, když jsem do Herlinga-Grudzińského hledala citáty z Doktora Živaga. Půjčila jsem si Zábranův překlad a ten příslušný odstavec jsem vůbec nemohla najít. Měla jsem to jen v polském překladu a předpokládala jsem, že Zábrana bude přesný. Ale český text tomu polskému vůbec neodpovídal. Stalo se dokonce něco víc. Moje dobrá přítelkyně dr. Anna Nováková, která nedávno zemřela, chystala k vydání svazek povídek A. P. Platonova. Poněvadž věděla, že jednu z nich přeložil Zábrana, snažila se ji dohledat, ale nemohla ji v tom najít. Volala mi a říkala: „Poslyš, já myslím, že je to něco jiného.“ Ono si to vůbec nebylo podobné. Na vlastní oči jsem text neviděla, vím to jenom z jejího vyprávění. Ale velice spravedlivá Andula Nováková by něco takového neřekla jen tak.

V nakladatelství Sefer vyšly před pár lety Kovtunovy překlady Mandelštama. Přišly mi nějak neotesané. Ale když jsem je srovnal s originálem, zjistil jsem, že mají k Mandelštamovi daleko blíž než uhlazené překlady Zábranovy. Zábrana nenechává v Mandelštamově poezii místa, kde to skřípe, drhne, vylepšuje je ke svému obrazu.

Jistě, ano, ale já to těmto lidem nezazlívám. Ono je to prostě v něm, on takový je, je tvůrčí, on dílo spoluvytváří, dovytváří.

Mají tedy podle vás básníci překládat poezii?

Myslím že ano. Zábrana navíc neměl jinou možnost. Směl překládat, ale nesměl vydávat svou vlastní tvorbu. Živil rodinu překládáním. Vadila mi na něm jiná věc. Často mi říkal: „Víš, já to překládání tak nenávidím. Furt bušit do tý mašiny. Já toho mám plný zuby.“ Dělal toho strašně moc a svou práci nenáviděl. A já mu říkala: „Ale Honzo, já překládám ráda!“ To mě udivovalo.

Pokud vím, vy jste se překladatelství učila od maminky.

Totiž – já jsem začala překládat, když mi bylo dvanáct. To už je na tom příznačné.

Jak jste k tomu přišla?

To bylo tak. Maminka pilně překládala obrovské dílo profesora Mariana Szyjkowského – profesora polonistiky na Karlově univerzitě. Krom toho jí před válkou vyšel jeden román převedený z polštiny – Cizinka Marie Kuncewiczové. No a dítě se opičí, takže jsem si vzala francouzské pohádky a překládala jsem z francouzštiny pohádky. První třídy základní školy jsem měla francouzské, a když nám za války zavřeli francouzskou školu, chodila jsem na hodiny, takže v těch dvanácti jsem francouzštinu už dobře ovládala.

To jste byli buržoazní nebo aristokratická domácnost, nebo bylo běžné, že děti chodily na franštinu?

Vůbec ne, tatínek, Karel Teige, byl univerzitní profesor matematiky a teoretické fyziky. Svého času chodil na Einsteinovy přednášky. Maminka měla ohromné společenské ambice. Za první republiky figurovala ve všech možných ženských výborech a organizovala mezinárodní kongresy. Zpočátku u ní tyto ambice byly v podstatě nerealizovatelné. Až v momentě, kdy si vzala univerzitního profesora, dostala se do tohoto prostředí. Každá organizace, každý mezinárodní sjezd měl tenkrát svůj dámský organizační výbor, takže tam vždycky figurovala, navazovala styky a organizovala. Byla členkou vedení Živeny, což byl spolek slovenských žen, byla ve vedení Červeného kříže, pracovala v dnešní Praze 6 – Dejvicích na odboru péče o mládež a péče o chudé děti. Když jsme o Vánocích obcházeli s bonbóny chudé děti a dávali jim cukrátka, tak mě pak za to srdečně nenáviděly.

Byla vaše matka feministka?

Ne, to ne. Ona se hlásila tak k Boženě Němcové, k Zdence Braunerové. Stejně jako Zdenka Braunerová žila v centru kulturního života. Maminka byla například také členkou skupiny Mánes – ještě nedávno jsem kdesi vyštrachala pozvánku na její přednášku o společenském chování. Cepovala v tom směru celou rodinu. Slušné chování, to je jedno z dalších „řemesel“, které dnes mladí lidé nedostávají do vínku.

Jak to u vás vypadalo za války?

Za války se toho mnoho dělat nedalo, ale přesto jsme v tomto bytě – který byl ještě daleko větší než nyní, soudruzi komunisti nám ho totiž rozdělili na tři menší –, pořádali každý měsíc Dejvické neděle a scházeli se tu čeští muzikanti. Koncertovalo se tady a například na den stého výročí narození mého dědečka, který byl přítelem Bedřicha Smetany a vydal jeho korespondenci, tady bylo sto lidí. To šlo za války, ale nešlo to za komunistů. Bylo to koncem války a náckové na to neřekli nic. Později, za komunistů – na moje narozeniny v roce 1948 – maminka pozvala mladé lidi, kteří vyhráli soutěž v tvořivosti mládeže. A ty holky nás honem utíkaly udat, že se u nás schází buržoazní společnost.

Mohla byste říci více o svém dědečkovi z otcovy strany?

Tatínkův otec se jmenoval také Karel Teige. Umřel v roce 1896, když mu bylo třicet šest let.

Váš otec byl spisovatel a teoretik umění Karel Teige? Říkala jste, že přednášel fyziku…

Můj otec Karel Teige byl bratrancem toho Karla Teiga, kterého máte na mysli. Oba to byli Karlové. To byla rodinná tradice. Dědeček Karel, pradědeček Karel atd. Otec toho druhého Teiga, Josef, byl archivářem města Prahy. Pradědeček byl hlavním architektem města Prahy a společně s architektem Wiehlem postavil Vyšehradský hřbitov. V době, kdy se stavěly ty arkády, mu umřel syn, takže tam máme koupenou hrobku – vedle Wiehla.

Jaké spolu měli ti dva Karlové Teigové vztahy?

Nemluvili spolu. Ty dvě větve rodiny se úplně rozešly, protože když babička Teigová rozená Štětková tak záhy ovdověla, ucházel se o ni bratr zesnulého muže, ten archivář, a ona ho odmítla. Tím pádem se urazil a vzal si nějakou slečnu z Neveklova, což byla tedy maminka Karla Teiga-teoretika umění. Já ho potkala jedinkrát v životě, na garden party u Honzy Masaryka, kam byla maminka pozvaná a přivedla mě, aby mě strýčkovi představila. Bylo to u příležitosti prvního sjezdu Svazu československých spisovatelů v roce 1946. Bylo mi patnáct a maminka mě vláčela po všech recepcích.

Karel Teige-teoretik umění zemřel v roce 1951. Víte něco o okolnostech jeho smrti?

Není pravda, že ho zatýkala Bezpečnost a on přitom zemřel. On dostal prostě infarkt, když čekal na tramvaj.

Já jsem to slyšel vyprávět od Anny Langerové, vdovy po spisovateli Františku Langerovi. Bydleli tehdy na Smíchově, stejně jako Teige. Říkala, že František Langer si s Teigem v den jeho smrti telefonoval. Prý mu říkal, že mu StB hrozí domovní prohlídkou. A následně potom dostal ten infarkt na refýži.

To už bylo po procesu se Závišem Kalandrou a on měl děsný strach. Ani se mu nedivím. On mohl být jednoduše na řadě.

Odkud pocházela vaše maminka?

Matka mé maminky pocházela z malé vísky v Pošumaví a za dědečkem utekla do Haliče, kam narukoval jako kapelník vojenské hudby. Žili v Tarnopolu, což bylo maličké zapadlé židovské městečko, a později ve Lvově a Bielsku. Když přišel rok 1918, chtěli se dostat domů, ale nešlo to, protože byla slezská válka, takže se domů dostali až začátkem roku 1919. Přijeli s kufrem našetřených bankovek, které nebyly okolkované, takže moje statečná babička z maličké vísky zašla za ministrem financí – to byl tehdy Rašín – a zeptala se ho, jestli by se s tím nedalo něco dělat, že se přestěhovali zpátky domů. A on jí na to řekl: „Mohli jste tam zůstat“ a peníze propadly. Museli začínat úplně od píky, dědeček dělal dlouho cestáře.

Maminka tedy vyrůstala v Haliči, v polském prostředí. Odtud polština ve vaší rodině?

Ano. Maminka, když sem přišla, uměla lépe polsky než česky. Složila sice státnici z francouzštiny, dokonce excelentně, ale byla napomenuta, že s tou češtinou musí něco dělat. Když to vezmete z hlediska toho, kam se jako překladatelka propracovala o pár desítek let později, je úžasné, že se naučila česky tak skvěle, že mohla do češtiny překládat.

Kdy jste se pustila do svého prvního vážného překladu?

To je dost zajímavá okolnost. Maminka nejenže seděla u psacího stroje a pilně pracovala – ona byla strašně pilná –, ale využívala těch svých společenských schopností, takže jakmile do Prahy zavítal nějaký polský spisovatel, přišel k nám na návštěvu. Maminka po válce rozjela takovou propagaci polské literatury, že v roce 1948 měla víc podepsaných smluv na překlad, než mohla stihnout. A jednu knížku mi přenechala. To mi bylo šestnáct, sedmnáct. Přeložila jsem velmi známý román Kazimierze Brandyse Samson, který vyšel v roce 1950 v Melantrichu. Takže když jsem šla k maturitě, už jsem měla v ruce knihu pro paní ředitelku. Maminka na mě ovšem dohlížela, četla to po mně a pečlivě mě učila a opravovala, což potom trvalo do té doby, než jsme se začaly rozcházet ve věci způsobu překládání. Později nastala s maminkou dokonce jistá bitva o autory, protože ona měla ty nejlepší a říkala mi: „Najdi si ve své generaci nějaké
nové autory.“ Takže já jsem věnovala dvacet let čtení mladé polské prózy, což nebylo vůbec k ničemu. Nakonec jsem se v podstatě vrátila k těm jejím autorům. Z mé volby vzešli jedině Hlasko a Stachura.

Kdy jste se začala věnovat literatuře polské emigrace?

Knihu Herlinga-Grudzińského Jiný svět jsem začala překládat pro Odeon už v letech 1987–1988. Oni se tehdy rozhodovali mezi touto knihou a Mandelštamovou a rozhodli se pro Mandelštamovu. A tak mi Herling zůstal v šuplíku pro vydání v devadesátých letech. Od té doby jsem se o tohoto autora začala více zajímat a podržela jsem si ho.

Setkávala jste se s polskými emigranty ve Francii a Itálii?

V roce 1968 jsem stála ve francouzském městě Vence před jedním domem. Věděla jsem, že v něm bydlí Witold Gombrowicz. Ale neodvážila jsem se zazvonit.

Litujete toho?

Nelituji. Já jsem v té době neznala jeho tvorbu. Jak jsem ji mohla v roce 1968 znát? Zkrátka jsem věděla, že tam bydlí, a s tím jsem se spokojila. Vidíte, že ve mně není žádný novinářský duch.

S Herlingem jste se vídala?

O svých čtyřech schůzkách s Herlingem-Grudzińským jsem po jeho smrti napsala do Literárních novin.

Kdy jste začala překládat Witolda Gombrowicze?

To má na svědomí Honza Šulc, kterého jsem jednou potkala na Národní a který mě přemluvil, abych pro něj a pro Stoilova přeložila Gombrowiczův Deník.

V té době už jste se znala s Gombrowiczovou ženou Ritou?

To jsou takové ty osudové náhody. V době, kdy jsem překládala Deník, mi zavolala překladatelka Hanička Žantovská, že je v Praze Rita Gombrowiczová a že ji ke mně přivede na kafe. Od té doby jsme dobré přítelkyně.

Kde se Gombrowicz se svou ženou seznámil?

Seznámili s v Royaumontu, což bylo něco jako naše Dobříš. Ona tam psala doktorskou práci a on tam byl po svém příjezdu z Berlína – Francouzi nejdříve nevěděli, co s ním, a tak ho šoupli tam. Na zámku se večeřelo u dlouhého stolu, u kterého se scházeli všichni hosté. Při jedné takové společné večeři se na ni obrátil a nahlas ji požádal, jestli s ním nechce bydlet. V jednom z Gombrowiczových dopisů do Ameriky stojí: „Pokud jde o tu ,la petite Canadienne‘, tak jsem měl velké štěstí.“ Takhle se o ní vyjádřil a ani nenapsal její jméno. Zahrál vabank a vyšlo mu to.

Navštívila jste někdy Maison Lafitte, ve kterém sídlil polský emigrační časopis Kultura?

Musím začít trošku předtím. Byl leden 1969, den pohřbu Jana Palacha. Přišla jsem z pohřbu domů, ozve se zvonek a ve dveřích stojí polský student Maciej Kozłowski, že ho za mnou posílá redaktor Kultury Jerzy Giedroyć. To už bylo v době, kdy jsem s Giedroyćem korespondovala, ovšem jen v tom smyslu, že chci určité knížky. V té době už se to začalo utahovat, což jsme ještě nevěděli. Vyřizoval mi od Giedroyće, že by mě na pár dní pozval do Paříže. Řekla jsem prima, a tak jsme to smluvili na březen. Přijela jsem do Paříže, ale do Maison Lafitte jsem se dostala až druhý den. Dostala jsem tam pokoj, chodila jsem na společnou snídani, kde se scházela celá redakce Kultury a kde se všechno prodebatovávalo. Snídaně se vždy účastnila také paní Zofia Hertzová, hlavní sekretářka Kultury, která byla předtím sekretářkou generála Anderse – ta to tam měla na povel. Býval tam také stařičký malíř Józef Czapski a další. Potom nastalo mytí nádobí, což dělal
pan Zygmunt Hertz a já. Během pobytu jsem se před Giedroyćem zmínila, že mám čtyřměsíční překladatelské stipendium do Polska. A on po mně chtěl, abych mu zjistila určité věci – kdo se skrývá pod tím a tím pseudonymem, a jestli bych do Kultury nesehnala nějakou povídku. To všechno bylo samozřejmě na paragraf „hanobení států světové socialistické soustavy“ – a také to skončilo u soudu.

Jak na vás estébáci přišli?

Student Kozłowski mi sem vozil polské knihy. Na jaře, v době, kdy jsem byla v Polsku, u mě byl ještě s nějakou holkou a psali tu letáky. Pak odjeli na Slovensko a tam je zabásli. A oni všechno vykecali. S Poláky nikdy do ilegální činnosti! A hlavně potvrdili, že jsem pracovala pro Giedroyće jako výzvědná služba. V tlustospise obžaloby byl Giedroyć označen za agenta CIA. V duchu jsem se chechtala, ale nemohla jsem žádnému vyšetřovateli říci, že Giedroyć ve své naivitě tomu studentovi vykecal, o čem se mnou mluvil. To by žádný agent nikdy neudělal. Když jsem po letech říkala Herlingovi, že do celého toho procesu mě potopil Giedroyć, vykřikl: „Není možná! Já žasnu!“ Ani mi to nechtěl věřit.

Jak proběhl soud?

V roce 1970 jsem byla sedmkrát v Ruzyni na výslechu a pak mě obžalovali z hanobení socialistické republiky a navíc ještě z toho, že jsem ve Varšavě určitým studentům vyřídila, že mají přijít toho a toho dne na Popradské pleso, že tam ten Maciej Kozlowski přinese knížky. To byla přitěžující okolnost, ale z toho mě můj obhájce nakonec vysekal. Na lavici obžalovaných jsem seděla s Agnieszkou Hollandovou, která byla obžalována z výroby letáků – Agnieszka tady studovala u Kádára na FAMU. Letáky ve skutečnosti udělal její muž Laco Adamík, ale hodil to na ni, protože si myslel, že když je Polka, tak ji nebudou popotahovat. Nicméně oni ji obžalovali. Třetího na lavici obžalovaných, Ladislava Mravce, jsem vůbec neznala a s jeho věcí jsem neměla nic společného. Byl to původem Slovák a jeden z členů vysokoškolského výboru z roku 1968. Zahrnuli ho do aféry a případ nazvali po něm – Mravec a spol. Ještě
před vynesením rozsudku samozřejmě mezi námi třemi vypuklo přátelství na celý život.

Byli jste ve vazbě?

Já ne, Agnieszka byla měsíc v Ruzyni.

Jak soud dopadl?

Špatně. Před vynesením rozsudku, během pauzy mě na záchodě oslovila manželka jednoho přísedícího soudce a řekla mi: „Prosím vás, já vám mám vyřídit, že rozsudky mají dané předem z ÚV.“ Já jsem dostala deset měsíců podmínečně, Agnieszka osm měsíců podmínečně a Laco dostal rok a půl natvrdo a odseděl si to v iľavské věznici, v té strašné tvrzi. Dnes je ředitelem politického odboru prezidenta republiky.

VidCo pro vás vynesení rozsudku znamenalo?

Především okamžitý zákaz publikování. Devět knížek jsem přeložila na jméno své matky. Oni nikdy nepřišli na to, že Teigová a Stachová jsou matka a dcera. Nakonec zasáhl můj advokát, který mi řekl, že nejdůležitější je, abych mohla publikovat, a poradil mi, abych požádala o milost prezidenta republiky Svobodu. Zdálo se mi to nesmyslné, vždyť celou obhajobu jsme měli postavenou na tom, že jsem nic nespáchala. Vlastně bych se tím přiznala, že jsem vinna. Ale obhájce mě přesvědčil a já odvolání nakonec podala. Rok a půl po podání žádosti jsem dostala amnestii. Jakmile jsem měla amnestii v ruce, šla jsem na ministerstvo kultury za příslušným člověkem, který měl pod palcem všechny zákazy. Jmenoval se Kristek. Hodně jsem se vyštrejchla, protože jsem věděla, že si na to potrpí. Přišla jsem tam, ukázala mu ten papír a on hned, že ano, ano, že zavolá do Odeonu a do všech ostatních nakladatelství, že jsem povolena. A tím to bylo vyřízené.

S Giedroyćem jste o tom ještě někdy mluvila?

Ne. Měla jsem na něj vztek. Takové věci se neříkají.

Baví vás stále překládat?

Baví. Ani po desetiletích překládání si ale nemyslím, že umím přeložit všechno. Otevřu knížku, přečtu jednu dvě stránky a hned vidím, jestli bych ten text uměla přeložit nebo ne. Někdy mám pocit, že bych to neuměla, že by mi to nešlo a že bych z toho neměla žádné potěšení. A to potěšení z práce mi připadá moc důležité.

Zkrátka

ovšem

Co všechno, jaké životní zkušenosti, jaký temperament, jaký druh myšlení rozhodují o vztahu k lustračnímu zákonu, tak různém i mezi lidmi podobného životního osudu? Podle jedněch je bezzubý, neboť nezakazuje lidem bývalého režimu účast v politice, neznemožňuje, aby měli vliv v médiích, zejména soukromých, nezakazuje jim podnikat, a už vůbec ne podnikat úspěšně. Jiní – včetně pisatele těchto řádků – namítnou, že tak přísný zákon by patrně likvidoval i demokracii, i podnikání; a možná by z veřejného života učinil hotovou džungli, neboť ti ambiciózní, kteří by nesměli podnikat či ovlivňovat média veřejně, by to činili za pomoci osob nastrčených. Ostatně v politice se to dálo: nesměl-li být někdo podle zákona státním úředníkem, mohl být třeba – poradcem, také placeným. A ještě něco: ve veřejném životě lze najít postavy, které se staly přímo symboly polistopadového šejdířství v podnikání mediálním, investičním a jiném,
i v politice, ale které mají minulost slušnou či aspoň bezpartijní, bezbarvou. Zákon, který by nás předem upozornil, že patří mezi šejdíře, nebyl a ani být nemohl. Předseda vlády Jiří Paroubek má tedy pravdu, považuje-li lustrační zákon po šestnácti letech svobody za zbytečný. Samozřejmě že by měly příslušné úřady dál co nejpřísněji posuzovat ze všech hledisek uchazeče o místa, ze kterých lze ohrozit bezpečnost státu. Ale na to jsou snad už nějaké postupy vypracovány. A v mravním účtování se selháními vlastními i spoluobčanů nám žádný zákon nepomůže.

Václav Burian

Byl to prazvláštní 17. listopad. Demonstranti tleskali prezidentovi, zvolenému za aktivní podbízení se KSČM, a snažili se vypískat premiéra, který dělá to samé. A aby nebyl všem trapnostem konec, jiní demonstranti spojili svíčkami sídlo KSČM a mučírnu gestapa, Petschkův palác. Bylo mi smutno z lidí, kteří jsou schopni položit rovnítko mezi nacismus a KSČM. Kdyby zde čtyřicet let vládli nacisté, většina z oněch demonstrantů by se nikdy nenarodila, a pokud ano, tak buď na Sibiři, anebo by mluvili německy. Zločiny spáchané ve jménu nějaké myšlenky ale neznamenají, že ona myšlenka je bez dalšího automaticky špatná a zákazuhodná. To bychom museli začít zákazem křesťanství. Demonstranti brojili proti „relativizaci komunistických zločinů“. Význam slova „relace“ je ale „vztah“ či „souvislost“. Každý, kdo se zabývá historií, vkládá jednotlivá fakta do takových souvislostí a vztahů, které pokládá za podstatné. Má nám stát říkat, které výklady dějin jsou
správné a které trestné? Tak jako „komunisté“ nejsou komunisty, ani jejich dnešní „demokratičtí“ odpůrci nejsou demokraty. Přesněji řečeno, požadují demokracii pouze pro sebe, zatímco jejich odpůrci mají být zbaveni práva prosazovat své názory. Jako kdyby antikomunisté chtěli, aby o dnešku platilo (s výměnou některých slovíček) to, co řekl o minulém režimu Milouš Jakeš: „Nepřipouštěla se opozice, protože v podmínkách socialismu by byla jen protisocialistická.“ Jenže svoboda, jak řekla spoluzakladatelka Komunistické strany Německa Rosa Luxemburgová, „není jen pro ty, kteří mají stejný názor jako my“. Svoboda buď existuje i pro naše odpůrce, nebo neexistuje vůbec. A to by měli mít na paměti jak ti, kdo se hlásí k myšlenkám komunismu (a často je překrucují k nepoznání), tak jejich odpůrci. Před šestnácti lety vyšly statisíce lidí do ulic, aby požadovali – mimo jiné – svobodu pro všechny a rovnost v politických právech. Nyní vyšli do ulic ti, kdo chtějí
omezení svobody a politická práva jenom pro někoho. Je dobře, že jich tehdy bylo hodně a tentokrát málo.

Ondřej Slačálek

Podle očekávání komentátorů se o víkendu měla v Brně zrodit zcela nová politická strana. Poté, co se vzepjala ke svému vrcholnému dílu nazvanému Černá kniha hříchů ČSSD, chce se prý ODS proměnit ve stranu dobrotivou, smířlivou a optimistickou. Také již nehodlá slibovat žádné radikální reformy, zato míní vytáhnout do boje proti aroganci, korupci a klientelismu. Doporučilo jí to totiž její mozkové zázemí, institut Cevro, jak píše MF Dnes. Lze si představit, že něco podobného občanským demokratům přijel na sjezd osobně poradit i předseda britských konzervativců Michael Howard, poučený vlastní volební porážkou. Svádí to k jásotu nad blahodárným účinkem demokratických mechanismů, nebýt několika pochyb: například že vedení ODS se zdá mít dosavadní styl příliš hluboce vrytý ve své povaze. Potíž může být rovněž s pamětí voličstva – není jisté, zda přes každodenní mediální humbuk nezapomnělo, kdo byl u nás v devadesátých letech ztělesněním arogance, korupce
a klientelismu. Byť by si takovouto slibovanou ušlechtilou politickou reprezentaci určitě kdekdo přál, zastavit propad preferencí ODS bude těžké. K získání důvěry totiž nestačí jen pokyny mozkových center, změna je nutná i v duších a srdcích.

Tomáš Tichák

2005 / 9 - potíže sociálního státu

literatura

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

* * *

Aby ukázala, že žije

Antikvariát

Čirá radost

Iniciátor Rejžek

Je to sukus naší spolupráce

Odjinud

Petr Borkovec: Z mého podčárníku

Tečka za větou

Židovský vtip

Mrtvá nevěsta Tima Burtona

Zlomené květiny

Města, lidi, stroje

Sladce snadné přepisování dějin

CD, DVD

Depeche Mode aneb Andělská hra

Titan v dlani, šepoty klarinetů a pouštní bouře

Uštknutí hudbou

Young Gods Polib mi… Slunce!

Ad: Životy v trhlinách (A2 č. 6/2005)

Editorial

Krize sociálního státu

Kultura apolitická a roztomilá

Na čem se musíme znovu dohodnout

Na Katrinu se zapomíná

Násilí pod tuniskou dekou

Panel a vitrína

Par avion

Slabost silné Ameriky

Smutná sobota

Sociální soudržnost po česku

Vytváříme sociální pasti

Historie o jedné regionální historiografii

S Poláky nikdy do ilegální činnosti!

Zkrátka

ovšem