2006 / 9 - Ezra Pound / Philip Roth

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

Dámy a pánové,

Netěšte se, v demokracii přijde obrovský nepřítel spisovatelů: totální zábava; trivialita a tupost komerční televize, řekl Ivanu Klímovi v roce 1990 Philip Roth (s. 15). V Česku právě vychází Rothův román Spiknutí proti Americe (7), tuto studii strachu možná budeme vnímat jako oddechovou četbu – když si představíme vlastní totálně zábavnou očipovanou budoucnost (25). Jako výzbroj nabízíme texty mimořádné razance: manifesty a canta Ezry Pounda. „ROZVRH budoucnosti v sevření/ lidského víru. Veškerá životná/ minulost, minulost schopná života/ v budoucnosti, se naplňuje ve víru, TEĎ.“

Román Lačnost je podle svého podtitulu „zábavný“. Nemyslím si, že by to byla past na čtenáře, jak tvrdí ve své předmluvě Tomáš Dimter – to by jeho autorkou nesměla být Elfriede Jelineková. Namístě by bylo mluvit spíš o varování. Elfriede Jelineková je totiž natolik mediální bytostí, jak kdysi správně poznamenal Martin Putna v rubrice „otec zakladatel sobě“ jedné naší revue, že by se sotvakdo mohl do takové pasti nechat chytit. Zatímco pro Martina Putnu je „mediální bytí“ Jelinekové důvodem, proč ji nečíst, Lačnost ukazuje, že se to naopak stalo podstatnou součástí autorčiny vypravěčské strategie, a její román z roku 2000 tak lze sotva číst bez ohledu na její mediální zakotvenost. Čtenář Jelinekové věru nebude očekávat čtení k popukání.

Zbraně a instrumenty

Příběh románu Lačnost je jednoduchý: Vesnický četník Kurt Janisch je padesátník bodrý natolik, že – proč to neříct po jelinekovsku, bude to nejpřesnější – jedna vagina nezůstane suchá. Janisch kvůli jedné milence zavraždí druhou, načež tu první dožene k sebevraždě.

Komplikovanější, a podstatnější, je příběh lačnosti samé, této ústřední motivace veškerého jednání postav románu – pokud ovšem vůbec lze o nějaké motivaci mluvit. Jelineková totiž opět svým postavám nadřadila systém, který si je podmanil natolik, že se zdá jednat za ně. Co v románu Pianistka představovala „mužská“ oblast techniky a mechaniky (najdeme tu nějakou soulož, která by ve své podstatě nebyla spíš opravou automobilu či obkládáním koupelny?), to v Lačnosti nacházíme v podobě obchodu, hospodářství a vůbec mechanismů kšeftu. Teprve na jejich pozadí a v jejich područí lze sledovat ostatní témata. Jelineková to v součinnosti se svou osvědčenou překladatelkou Jitkou Jílkovou velmi důsledně ukazuje především v jazykových detailech, což je ostatně taky nejsilnější Jelinekové literární zbraň. Postavy se stávají pouhými objekty, vláčenými odosobněnou obchodnickou terminologií: „Za záclonami se rozsvěcuje na
minutu přesně, vyměňují se pohledy, za horší dostanete lepší nebo naopak, i to je obchod, a nikdo proti tomu nic nepodniká.“ (s. 41) Zato pozemky, banky a majetky ožívají, hlásí se o slovo a vymáhají; to ony nás vláčejí, a koneckonců spíš o domu než o člověku je možno napsat, že „drží slovo“ (s. 175).

Majetek a ovládání jsou tedy oním věčným motorem lačnosti, nikoli – jak bychom čekali u autorky, kterou jsme si zařadili do přihrádky s nápisem feminismus – boj pohlaví. Ten kráčí až v druhém, o to však halasnějším sledu. „Mé hlavní jídlo jsi samozřejmě ty, Gerti,“ rozvažuje Janisch, „pořád a pořád, jen žádný strach, to jen a jen u tebe se povaluje staré stříbro a nové stolní spodní prádlo a nudí se tam tak samy. My si k tomu neradi zveme hosty. A tvůj dům do sebe zahrnuje jenom nás oba, a také, je-li libo, veškerý tvůj majetek, a to jediným vlídným drobným gestem, jenom vstupte!, dům, který nemá pána a naštěstí ani žádného dalšího majitele. Tímto se ucházím o místo, které tento dům vypsal.“ (s. 110) Žena v tomto soukolí není cílem, nýbrž nástrojem, a to doslova: „Slovo instrument zná četník z místní dechové kapely, která cvičívá v hasičárně. (…) Ten muž nezná slitování,
s nikým. Je takříkajíc přívržencem sebe sama, který má jen zřídka důvod vypuknout v oprávněný jásot, asi s takovými podněcujícími výkřiky jako: Já jsem nesporný mistr na vašich citlivých orgánech, které bych na tomto místě označil za celkem přijatelné, ale nijak zvláštní.“ (s. 100–101) Tragédii ženě ovšem nepřinášejí jenom tito mistři na jejích orgánech, nýbrž – komplementárně a v součinnosti – také její ochota se mistrovým nástrojem stát. I tuto ochotu přitom diktuje onen živoucí systém, který postavy románu drží za provázky jako na loutkovém divadle: „Jen když zůstaneš tady, po mém boku, ty snad nejsi muž, který má strach ze vztahů? Ne, takový ty nebudeš, v tomhle časopise se totiž píše, že by se to projevovalo úplně jinak, a ty se projevuješ málo a nevyjadřuješ vůbec nikdy.“ (s. 173) Pro takto uvažující ženy je ovšem zatěžko hledat soucit, neřkuli sympatie.

Nejsem si jist

To nás vede přímo k základní problematice Lačnosti a tvorby Elfriede Jelinekové vůbec. Její románový svět je pečlivě, hermeticky uzavřen před jakýmkoliv vstupem étosu. Nejde přitom o to, že by se čtenář neměl s kým identifikovat – možnosti románu tu v žádném případě nechci redukovat jen na boj dobra se zlem. Onen patologický systém, vládnoucí fikčním světům Jelinekové, je však natolik uzavřený sám do sebe, že vlastně nepřipouští jakoukoliv implikaci řešení. Neexistuje tu východisko ve smyslu vyústění, neboť tu není ani východisko ve smyslu výchozího bodu. Nad mrtvolou mladičké Janischovy milenky vypravěčka románu uvažuje: „Ve smrti tato mladá žena odhodila svůj obal, kuklu, nestala se však tak jako syn člověka bohem, což je vlastně?škoda. Její smrt bychom měli hodnotit spíš jako cosi negativního, podívejme se, zda i cosi negativního má nějaký smysl, ano, já ho vidím, mohla by to být špička toho, čeho člověk může dosáhnout stejně jako příroda,
a sice špička ledovce.“ (s. 290) Nejenže se však nedozvídáme nic víc o původu a podstatě toho ledovce – tato formulace navíc říká, že člověk ani není s to víc než právě jen té špičky dosáhnout. A všimněme si ještě jednoho detailu, totiž toho, jak je tu pro jistotu odstaven mimo jakoukoliv relevanci zdroj étosu, který by snad ještě někomu v Evropě mohl padnout na mysl, totiž bůh.

Neprodyšnost románového světa Jelinekové vposled souvisí i s jeho estetickými možnostmi. Z dřívějších děl Jelinekové známe její umění velmi účinného míšení vypravěčských perspektiv. V Lačnosti je to dovedeno do podoby, kterou bychom mohli nazvat „totální mimésis vědomí“. Text často vypadá jako zaznamenávání myšlenek prostě tak, jak se v celé zmatenosti a vybičované asociativnosti jedna přes druhou honí hlavou. Důležité je přitom, že to není hlava románové postavy, nýbrž autorky, kterou tušíme za textem – třeba právě při vymýšlení románu, takže do toho můžeme zahrnout i myšlenky, které vypravěčka vkládá do myslí postav. I tento princip však vytváří jistý uzavřený kruh. Totální mimésis totiž přestává být tou mimésis, kterou si už od antiky s uměleckými díly spojujeme, neboť ta vždy pracuje s určitou mírou typizace skutečnosti. Kontakt se skutečností
je tu přitom zásadní – umělecký účinek pramení právě z napětí mezi touto typizací a skutečností samou; totální nápodoba vědomí však toto napětí ztrácí. Jelineková tento princip ještě umocňuje tím, že Lačnost vypráví konkrétní žena v konkrétní zemi, která tu nemůže přijít na správný výraz, tu se přeřekne, tu uzná, že se opakuje, že asi nudí, že „věta, jakkoli jsem ji napsala osobně, není pravdivá“ (s. 45), nebo koneckonců že „teď už to všechno přestalo být umění, což je vlastně škoda“ (s. 123). Cesta, která z toho vede snad ven, spočívá v tom, že se samozřejmě nejedná o záznam reálného „proudu autorčina vědomí“, nýbrž zase o fabulaci. Nakonec tedy na jisté, ovšem výrazně abstrahované rovině k oné typizaci dochází. Nejsem si však jist, jestli ta je ještě s to onen umělecký účinek zprostředkovat. Autorka tu totiž tedy typizuje na jakési vyšší rovině, čtenářova zakotvenost ve skutečnosti však podle mě představuje jednu z mála konstant, na které je ještě
v literární – tj. umělecké – interakci spoleh.

Měl bych chuť shrnout celou Lačnost do tohoto citátu: „Máte talent být šťastní? Tak jím v žádném případě neplýtvejte tady!“ (s. 68) Jenže – kdo si tím talentem může být u sebe opravdu jist?

Autor je šéfredaktor měsíčníku pro světovou literaturu Plav.

Elfriede Jelineková: Lačnost. Přeložila Jitka Jílková. Odeon, Praha 2006, 336 stran.

Marek Epstein

Ohybač křížů

Labyrint 2006, 140 s.

Kniha bez energie zaznamenává podobně vyvanulé životy členů jedné současné rodiny. Porouchané rodiny. Otec tyran a ředitel gymnázia, uskřípnutá matka, hezká povrchní sestra, hlavní hrdina student (čerstvě opuštěný), jeho nová, psychicky labilní přítelkyně a věřící babička. Syn, v jádru dobrý fracek, splývá po kalné hladině všedního dne a nebýt předobrého polského kněze, který psychologickým působením směřuje všechny k dobrému konci (jenž nenastane), nepřihodí se na sto čtyřiceti stranách novely nic. Marek Epstein (1975) měl patrně snahu zachytit rozbředlost a neukotvenost člověka naší doby, kromě děje (ilustrujícího nedostatek lidské vůle) však k tomu účelu nepoužil žádné literární nástroje. Z proudu průměrné obecné češtiny mi nezůstalo v hlavě jediné překvapivé místo, slovo, jiný pohled, myšlenka. Okamžiky, které mohly být vypjaté, jsou tu zaznamenány větami typu „Projelo to mnou jako blesk“ nebo „Pukal jsem pýchou“, dokonce i střih scén
(autor je scenárista) je čistě rutinní. Heretický název díla jednoduše přehání. Přidat pár svěžích přirovnání, mohlo by jít o matný pokus vyrovnat se o něco úspěšnější knize na podobné téma, Skrz matný sklo Petry Hůlové. Ale kde brát a nekrást, že?

Libuše Bělunková

Norman Davies

Boj o Varšavu – povstání Poláků proti nacistům 1944

Přeložili Miroslava a Aleš Valentovi

Prostor 2005, 688 s. + 64 s. fot. příl.

Anglický historik navázal na své dějiny Polska knihou o Varšavském povstání. Obě knihy by pro českého čtenáře měly být četbou povinnou – v těch nejlepších pasážích totiž Davies dokáže strhujícím způsobem vyprávět o nezlomnosti jednoho národa. Boj o Varšavu nenapsal konvenčním lineárním postupem, ale vypráví tak, aby co nejlépe osvětlil motivace jednotlivých aktérů (neudrží se ovšem a zvláště v úvodních kapitolách na čtenáře chrlí velké množství podrobností, za nimiž se trochu ztrácí to, co chtěl sdělit). Nejlepší jsou pasáže věnované přímo Varšavskému povstání: Davies dokáže emotivně psát o hrdinství a přitom se vyhnout patosu. Z jeho textu na nás dýchne tehdejší bezvýchodná situace národů východní Evropy, které se snažily přežít mezi dvěma bojujícími totalitárními režimy. Davies obhajuje rozhodnutí podzemní polské Zemské armády začít povstání, a o to tvrdší slova má pro Brity, Američany a Rusy, kteří jí příliš nepomohli. Ačkoliv
říká, že všichni tři spojenci nesou svůj díl viny, z dodaných důkazů není pochyb, kdo z nich se nejvíc „zasloužil“ o to, že povstání bylo Němci krvavě potlačeno.
„Jak mohl po pádu Varšavy jakýkoli odpovědný (západní) státník naslouchat lžím ruských komunistů a nemít při tom chuť nakopat je do zadku, to se vymyká chápání normálního člověka,“ cituje Davies zástupce velitele spojeneckých leteckých sil ve Středozemí Johna Slessora.

Kazimír Turek

Eva Hauserová

Blues zmražené kočky

Nakladatelství Andrej Šťastný 2005, 204 s.

Již první kontakt s románem Evy Hauserové by měl pozorného čtenáře dostatečně varovat – odstrašující grafická úprava obálky, chaotický podtitul („Krvavý zelený román“), věnování autorčiným kočkám. Pokud se přes tyto bariéry dobrého vkusu i tak dostanete k četbě, čeká vás zážitek ještě hrůznější. Blues zmražené kočky lze označit jako „román ženské autorky s ženskou hrdinkou a důrazem na autentičnost výpovědi“. Do této kategorie můžeme zařadit prózy Ireny Douskové (Někdo s nožem), Ireny Obermannové (Matky to chtěj taky) či třeba Petry Hůlové (Paměť mojí babičce). Blues zmražené kočky však literární kvalitu nahrazuje pouhým chtěním. Neuspořádanost textu implikující bezprostřednost výpovědi není autorsky řízenou neuspořádaností, nýbrž bezradným chaosem (situaci nezachraňuje ani módní využití obecné češtiny), text je zahlcen řadou stereotypů moderního life-stylového života (ekologie, buddhismus, kočičky, zdravá výživa, lesbická kamarádka) a přetížen banálními
větami („Muži s vousama mě přitahujou. Mám pocit, jako by měli blíž k přírodě“). Hysterické monology hlavní hrdinky Radky musí být brzy nepříjemné každému čtenáři, bez ohledu na pohlaví. Špatná literatura zůstane špatnou bez ohledu na cokoliv. Nová kniha Evy Hauserové připomíná dlouhý štiplavý vtip na adresu píšících feministek. Bohužel byla míněna vážně…

Jan Jílek

Jaroslav Mezník

Můj život za vlády komunistů (1948–1989)

Matice moravská 2005, 336 s.

Názvem vzpomínek si autor se čtenářem zažertoval. Nabubřelost? Anebo redukuje svůj život na vztah ke komunistickému režimu? Brzy čtenář zjistí, že je to jinak: dějepisec jenom zařazuje podstatnou část svého dospělého života do náležité epochy. Jestliže dávnou kolegyni charakterizuje jako příjemnou a hodnou mladou ženu, ale fanatickou komunistku, není to jízlivost, protože podobně nemá slitování ani se sebou. I vlastní život v PTP či tříleté věznění popisuje podobně: u PTP měl mnoho drsných zážitků, na druhé straně jako horník vydělával tak dobře jako málokdo z jeho – i režimem nepronásledovaných – vrstevníků. Chtěl vědecky pracovat, ale i obstát před vlastním svědomím; nezatajuje, že se to dařilo různě. Patřil mezi první politické vězně normalizace, ale při vzpomínkách na proces si vybavuje přátele, kteří se zachovali statečněji nebo důvtipněji. U kolegů historiků, kteří platili větší či menší cenu za setrvání v oficiálních institucích, zkoumá
motivaci i plody jejich pozdější práce. Několik témat, například PTP, brněnský vzdor proti normalizaci s významnou účastí lidí spjatých po nějakou část života s Československou stranou socialistickou, soužití vzdělance s dělnickým prostředím po roce 1968, je popsáno jako málokde. Vypravěč vzpomínek stěží může nebýt hlavní postavou, ale takový důraz na přesný popis prostředí je vzácný.

Václav Burian

Jan Lukeš

Srdcerváč – rozhovor se spisovatelem a scenáristou Jiřím Stránským

Nakladatelství Hejkal 2005, 316 s.

„Ať je člověku sebehůř… vždycky mu zbývá ještě kousek modrého nebe,“ říká na své životní zkušenosti Jiří Stránský, jehož nepřemožitelný optimismus všem kriminálům navzdory čiší i z většiny jeho knih a scénářů. Jan Lukeš se tématu vězněných českých spisovatelů věnoval už v souboru Stalinské spirituály a v obsáhlém rozhovoru s Karlem Peckou Hry doopravdy. Důkladně redigovanou knihu s řadou příloh (Lukeš deklaruje ambici, aby kniha sloužila i jako historický pramen) pojal zejména jako poctu zpovídanému, biograficko-bibliografický průřez jeho osudy a tvorbou, což knihu poznamenává i negativně: vytrácí se spontánnost, přirozenost, širší obzíravost ve prospěch ukázněně sledované faktografie. Paradoxně se zdá, že osobnosti se tak vlastně zužuje prostor, a dílo místy působí jako opakování dobře nacvičené látky. Přesto zde nakonec vystupuje Stránský přesvědčivě a přímočaře jako příklad muže ničím nezlomeného, plného neutuchající
agilnosti, entuziasmu a vůle se prosadit, vyzbrojeného imponující výbavou rodinné tradice a výchovy, vyrovnaného a tolerantního, vyznavače kréda, že „věci nejsou nikdy černobílé“. Kriminál, který potkal Stránského po únoru i za normalizace, se mu stal úhelným kamenem hodnot i inspirace, jeho vztah ke světu i lidem přetvořil, ale neznetvořil – tak jako jiným mravně disponovaným jedincům mu umožnil stát se sebou samým ještě intenzivněji a opravdověji.

Jiří Zizler

Mistr dialogu Milan Machovec

Sborník k nedožitým osmdesátinám českého filosofa

Editoři Kamila Jindrová, Pavel Tachecí a Pavel Žďárský

Akropolis 2005, 369 s.

Milan Machovec u nás otevřel dialog mezi křesťany a marxisty; v posledním období své tvorby posouval svůj dialog i do rozhovoru s přírodou. G. Loettel zdůrazňuje nutnost otevírat se druhému se vším všudy, nejen se svým věděním, nýbrž i se svými slabými stránkami a pochybnostmi – riskovat pro nazření pravdy. Dnes jde již o celoplanetární dialog: mezi Východem a Západem, Jihem a Severem, mezi muslimy a křesťany: jen tak lze dospět k zdárné existenci lidstva na této planetě. Další autoři se zabývají především Machovcovým pojetím Ježíše, který je znázorněn jako ten, jenž je tu se svým nasazením pro druhé, pro celý svět. Nezbytný je sestup do vlastního nitra, kdy se já může stát samo sebou. Machovec ukazuje Ježíše jako našeho možného učitele, zdůrazňuje jeho živost, výjimečnost, láskyplnost. Jednotliví přispěvatelé podtrhávají Machovcovu výzvu k proměně, která je tím nejdůležitějším při směřování k budoucí obnově člověka.
Filosof M. Sobotka srovnává Spinozu s Machovcovým obrazem sepětí jedince s univerzem. Z dalších příspěvků vyplývá, že Machovec byl schopen kriticky pohlédnout na marxismus, přičemž se opírá zejména o myšlení T. G. Masaryka. Sborník přibližuje Machovce-myslitele a otevírá nám přístup k vlastnímu promýšlení jeho humanistického poselství.

Jiří Olšovský

Plato,s  Parmenides

Proceedings of the Fourth Symposium Platonicum Pragense

Oikoymenh 2005, 323 s.

Čtvrtý vydaný sborník prací o platónském dialogu Parmenides obsahuje patnáct příspěvků. O Parmenidovi se tvrdí, že je nejzáhadnějším Platónovým dialogem. Jeho výklad se v dějinách filosofie proměňoval. Pro novoplatoniky byl dokonalým vyjádřením teologických a metafyzických pravd, pročež byl považován za vrcholnou syntézu platónské filosofie. Hegel a jeho následovníci pokládali Parmenida za mistrovské filosofické potvrzení dialektiky. Jiní badatelé jej považovali za „logickou houštinu“ a vytříbené scholastické cvičení, další badatelé chápali tento dialog jako projev Platónovy duchovní krize a sebekritiku. Existují také výklady Parmenida jako kritického díla, které má vyvrátit filosofická stanoviska škol megariků a eleatů. V 19. století někteří autoři zpochybňovali anebo přímo popírali jeho pravost. Dialog je napsaný jako rozhovor mezi Sókratem, Zenónem a Parmenidem. Ve třech částech podává výklad zenónské dialektiky, ukazuje její obecný
rámec, nauku o idejích, problematiku Parmenidova učení a přenos dialektické metody z roviny fyzické na metafyzickou. Stojí za zmínku, že poprvé vydal zlomky z Parmenida ve 30. letech minulého století filosof a novinář Záviš Kalandra, popravený komunistickou justicí v procesu s Miladou Horákovou roku 1950.

Vilém Kozelka

Slavné ženy střední Evropy – diář 2006

ProFem 2005, nestránkováno

Inspirativní diář přináší poučení svým uživatelkám i uživatelům. Přispívá k povědomí o významných osobnostech ženského hnutí novější doby i o těch, které vynikly v počátcích kulturní Evropy. Ke každému dni diáře je připojena jmenná zmínka s podobenkou, životními daty a oborem činnosti. Zastoupeny jsou ženy političky, šlechtičny, umělkyně, myslitelky a vědkyně, průkopnice ženské rovnoprávnosti, emancipace a sportovkyně. Galerie tak podává  přehled o zdrojích kulturního života – o ženské cílevědomosti ve formování společnosti. Diář obsahuje medailony vybraných ženských osobností s anglickým résumé. Další složka je informační: zmiňuje projekt 1000 Women for the Nobel Prize, kam byla za Českou republiku nominována Věra Vohlídalová z Liberce, aktivistka projektu Euroregionu Nisa-Nysa-Neisse, jehož cílem je harmonické soužití lidí na hranici České republiky, Polska a Německa, a předsedkyně česko-německého
fóra  žen. Za Slovensko byly nominovány Jana Cviková z nakladatelství Aspekt a Daniela Hivešová-Šilhanová z přerovského neziskového sdružení Jekhtane-Spolu, které pracuje na sbližování romských a neromských občanů. Součástí je adresář organizací zabývajících se citlivými společenskými tématy – obchodem se ženami, pomocí obětem domácího násilí a ženským vzděláváním.

–vk–

Hana Rysová, Václav Cílek

Tichý břeh světa

Dokořán 2005, 160 s.

Některé fotografy možná občas láká doprovodit své snímky slovem, protože slov se fotografii nedostává. Možná ze stejného důvodu vznikla i tato kniha. Autorská dvojice Hana Rysová a Václav Cílek se pokusila vytvořit jakousi skulpturu Ticha, možná snad Zastavení nebo Klidu, což jsou jednoznačně společné rysy většiny zařazených snímků. Komorní černobílé fotografie jsou rozřazeny do několika cyklů, záložka uvádí, že jde o průřez celým dílem H. Rysové. Dominuje jim krajina, přírodní tematika, zejména struktury pískovcových skal, stromy a hra světel v jejich větvoví a vše doplňuje několik portrétů osobností a snímků z průmyslového Kladna. Samostatnou část tvoří záběry staré Dobříše, kde se autorka narodila. Právě toto žánrové vybočení odvádí charakter publikace od původního záměru a ukazuje spíše k monografii, čemuž nasvědčuje i vzpomínkový text Vesnice s mrakodrapem na návsi. Rysová ze své paměti vedle zásadnějších událostí
vyčleňuje i zdánlivě nepodstatné detaily, jako kdy dostala první ředitelskou důtku, kam chodila na kremrole nebo jak si její matka kdesi u lesa duchapřítomně poradila se sovětským vojákem-osvoboditelem. V ostatních textech se objevují Novalis po boku Filipa Topola, Tacitus, Whitman, Rilke a Valéry, ale zejména Cílkovy původní esejistické črty, jež slouží jako víceméně doslovný komentář konkrétním fotografiím.

Magdalena Wagnerová

Aluze 2/2005

Druhé loňské číslo Aluze se stejně jako číslo první věnuje teorii fikčních světů. Za všechny stačí citovat ze studie Kendalla L. Waltona: „O čtenářích obvykle platí, že se – fikčně – o Toma a Becky ztracené v jeskyni bojí a mají v souvislosti s nimi ještě různé pocity. Pro čtenáře či diváky nicméně není příliš charakteristické, že by se – fikčně – pouštěli do fyzické interakce s postavami… samozřejmě není vyloučené, aby si čtenář nebo divák s postavou – fikčně – potřásl rukou nebo jí usekl hlavu, nebo to mohl udělat… to však konvence, jimiž se hry ,na něco‘ hrané se zobrazujícími díly řídí, obvykle neumožňují. To ukazuje na vysvětlení, proč se zdá, že jsou nám fikční světy vzdálenější fyzicky než psychologicky.“ Pro čtenáře, který se tak důkladně nezajímá o moderní literární vědu, jsou poučnější texty okrajové: například recenze knihy Tomáše Kulky Umění a falzum od Pavla Zahrádky či jeho referát o konferenci zabývající se autorským
právem a uměním. V literární části Aluze jsou otištěny verše Víta Slívy (kdybych byl středoškolský student, tak bych ho jistě obdivoval) a Dmitrije Grigorjeva (Nevěř tomu/ kdo ti jako dar slibuje hvězdu –/ ta ti přece odjakživa patřila,/ já radši zapálím/ na kolejích oheň,/ blikající jako hvězda –// daruju ti čas,/ kdy se zastavují vlaky). Úryvek z připravovaného románu Josefa Moníka nás připravuje na nejhorší, ukázka z textu Jurije Andruchovyče ukazuje vítězství formy nad obsahem. Přiložené CD potěší autorským čtením J. H. Krchovského.

–kt–

V hodnocení překladu Aischylovy trilogie Oresteia, k němuž v letech 2001/02 spojili síly religionista Matyáš Havrda a básník Petr Borkovec, zmínila Pavlína Šípová v Listech filologických č. 1–2/2005 též čtyři jejich předchůdce: klasické filology Hynka Mejsnara a Ferdinanda Stiebitze, právníka Vladimíra Šrámka a dramatika a básníka Václava Renče.

Autorku knih pro děti Kamilu Sojkovou (4. 3. 1901 – 15. 2. 2000), která ještě v pokročilém věku recitovala zpaměti svého oblíbeného Fráňu Šrámka, vzpomněl v Zpravodaji Šrámkovy Sobotky č. 1/2006 Josef Pavlík.

Sbírku básní Ivana Diviše pro děti Říkadla a kecadla (ed. Jan Šulc, Baobab 2004) recenzoval v Ladění č. 3/2005 Jiří Rambousek.

Osobní kontakty Bohumila Hrabala a maďarského prozaika Pétera Esterházyho, autora románu Hrabalova kniha (přeložil Milan Navrátil, Havran 2002), popisuje Marta Dršatová v Souvislostech č. 4/2005. Na pováženou je, že českého vydání Esterházyho románu, který vyšel též anglicky, dánsky, francouzsky, italsky, německy, slovinsky, srbsky, španělsky a švédsky, si u nás recenzně povšimli jen Jan Nejedlý v Knižních novinkách č. 5/2003 a Pavel Kotrla na svých internetových stránkách.

„Editorskou exhibicí“ nazval Aleš Haman v Tvaru č. 2/2006 knižní soubor lektorských Posudků Jana Lopatky (ed. Michael Špirit, Torst 2005).

Řeč Jiřího Holého při smutečním rozloučení s Miroslavem Červenkou (5. 11. 1932 – 19. 11. 2005) otiskl bulletin Obce spisovatelů Dokořán č. 36 (prosinec 2005).

Románovým dílem Oty Filipa se v Protimluvu č. 3–4/2005 zabývají Jan Kubica a Martin Pekárek.

Vzpomínky Lenky Reinerové na válečná léta prožitá v Mexiku pod patronací Egona Erwi­na Kische nabízí 1. letošní číslo Listů.

Jako „knihu, kterou byste neměli přehlédnout“ doporučil Jaroslav Med v příloze Katolických novin Perspektivy č. 3 z prvního únorového týdne Půlnoční deník Gertrudy Goepfertové (Triáda 2005).

Rozhovor s loňským laureátem Státní ceny za literaturu Pavlem Bryczem připravil pro první letošní dvojčíslo libereckého knihovnického časopisu Světlik Jan Šebelka.

Knížku povídek Jiřího Berky Ve znamení Ryb (Brno, Petrov 2004) recenzoval v kulturní příloze Kam brněnského přehledu Kam v Brně… č. 2/2006 Ladislav Soldán.

František Knopp

Polsko

Varšavský týdeník Polityka vychází od roku 1957 a má historii zvláštní, jako je zvláštní polský typ komunistického režimu, i mnohé aspekty vývoje po roce 1989. Polityka měla představovat kulturnější tvář PSDS a její někdejší dlouholetý šéfredaktor Mieczysław Rakowski patříval k mocenským vrcholům. Ovšem byl čtivý, vyzráli v něm i novináři z pozdější opozice, nepřipojoval se k mnohým oficiálním štvavým kampaním včetně asi nejhnusnější, antisemitské z roku 1968. Také zabydlení v nových poměrech je sympatické – dodnes patří sám sobě, díky čemuž nezná časté výměny šéfredaktorů, kolísání orientace, tápání, jak daleko zajít v bulvarizaci. I privatizace je sympatičtější, než známe z domova: týdeník, který nepřekonala vlivem či kvalitou třeba polská mutace Newsweeku, vydává družstvo novinářů.

Také inteligentní týdeník dbá, aby neunavoval čtenáře nadmíru, ale pustil se do zajímavého experimentu. Je jím nová, zatím úspěšná příloha Niezbędnik inteligenta (přeložme pomocí v češtině vzácného, ale vyskytujícího se slova: Nezbytník vzdělance), která si dopřává delší rozhovory i eseje o filosofických, politologických, psychologických a jiných otázkách. Dbá, aby to byla témata, „o nichž se hovoří“, ale na vhodně zvolené úrovni: vzdělanec, který málo čte náročné knihy mimo svůj obor, si ujasní, co je to třeba ten střet civilizací či konec dějin… Polityka přidala 18. února další přílohu Pomocnik historyczny; slibuje, že bude-li zájem, vznikne z ní čtvrtletník. Historikové nebo specializovaní novináři se v něm věnují tématům málo známým, ale i takovým, z nichž zůstala v povědomí snůška klišé. Ani polskému čtenáři není zbytečné připomenout, čím byl májový převrat vedený Józefem Piłsudským (1926). Byl to převrat zvláštní: nekonal se ve
jménu jasné ideologie, nebyl nacionalistický, konal se ve jménu „sanace“ státu (a že bylo co sanovat!). Piłsudski byl veden ušlechtilými pohnutkami, nezničil dosavadní státní strukturu, nebyl neomezeným diktátorem, a přece místo ozdravení vedl puč k degeneraci demokracie. I když to autor přímo nesugeruje, text zapadá do polských debat zcela aktuálních. Další témata: formování Blízkého východu po rozpadu osmanské říše; běloruská identita (polsko-běloruský spisovatel Sokrat Janowicz); výsadky do okupovaného Polska; jak se vyrovnávala polská diplomacie s nacistickým požadavkem na exteritoriální koridor do Gdaňska; Coco Chanel v dějinách odívání; vynalézání televize. Jedno pojednání by zapadlo do našich debat o právní regulaci prostituce: ukazuje, jak byly ony služby regulovány ve třech někdejších záborech, ruském, pruské a rakouském, rozděleného Polska. Patrně s tím impéria v čele s vladaři z Boží milosti měla menší problém než naše liberální
demokracie (ač císařovna Zita byla polními bordely pobouřena). A občas si připomenout banalitu, jak je to s údajným stálým úpadkem mravů složité, neškodí. Nezbytník je optimistický úkaz: populární týdeník zkouší, zda nelze získat čtenáře – náročnější četbou.

Václav Burian

Stalo se pravidlem, že každý nový román amerického židovského spisovatele Philipa Rotha je literární událost, neřkuli poprask. Pokud na ironicky naštvaný Portnoyův komplex (s jeho až drzou psychoanalytickou otevřeností v otázce sexuálního dospívání a sexu vůbec) v Americe, a nejen tam, málokdo zapomene, pak neuvěřitelná uvěřitelnost politické fikce Spiknutí proti Americe možná nevzbudí tolik agresivních emocí, ale působí rozruch už jen svým tématem. Roth už dávno není mladý rozzlobený autor s komediálně protestním přístupem k psaní. Spiknutí je „kronika strachu“, specificky židovského, který však překračuje zkušenost jedné minority. Prostřednictvím života židovské rodiny román vypovídá o postojích obecně lidských.

Strachy

Rothova politická fabulace, v níž umně pracuje s historickými reáliemi, které nenápadně zneužívá k velké hře s dějinami, opravdu funguje. Kandidatura slavného amerického letce Charlese A. Lindbergha, sympatizujícího s nacismem, na úřad prezidenta a jeho zvolení v roce 1940 rozehrává velký americký román. Příběh vypráví sedmi- až devítiletý židovský chlapec, člen rodiny, kterou tak trochu známe. Vypravěč se kupodivu jmenuje Philip Roth a rodina Rothových nejen místem svého žití (Newark) připomíná tu z Portnoyova komplexu. Roth své románové rodině dává pocítit, jaké to je (mohlo být), když se ocitne ve vleku velkých dějin, které s ní řádně zatočí. V jiném Rothově románu Americká idyla dcera úspěšného židovského podnikatele, jenž si splnil svůj životní sen a dosáhl tak v podstatě snu amerického, vyhodí doslova do povětří jeho život, když teroristicky zaútočí na místní poštu a zabije nevinného kolemjdoucího. Ve
Spiknutí se život jedné americké menšiny a hlavně americký ideál svobody hroutí pod náporem plíživého fašismu a antisemitismu.

Hlavním hrdinou je zpočátku nevěřícný úžas, pak už jen stále reálnější a rostoucí strach, v němž se nedá normálně žít. Vypravěčův strach v dětské představivosti narůstá do obřích rozměrů a je s naivitou dvakrát (dětsky) řešen útěkem někam pryč. Od rodiny, od židovské identity, od fašistické Ameriky, třeba až do sirotčince, ale hlavně do klidu. Jiný je strach či naopak strašidelná pasivita dospělých, která se v několika případech mění dokonce v kolaborantské a zároveň sebevražedné posluhování „novému americkému údělu“. Román nově a ojediněle zpracovává Rothovo stěžejní téma: věčnou konfrontaci amerického světa s židovskou kulturou a identitou i hledání a pojmenování toho ryze amerického uvnitř židovské duše amerického občana. Autor pracuje s židovskou dějinnou zkušeností, která už dopředu počítá s tím, že bezpečný domov se může rázem proměnit v nepřátelské prostředí.

Božský klid

I v této knize Roth provokuje, když se opovažuje tvrdit a literárně doložit, že i slavná americká demokracie může vzít za své. Nekopíruje postup nacistů v Evropě, americkou svobodu nechává mizet pozvolna, nenápadně, protože ví, že jinak by to ani nešlo. Ideál svobody a ideál amerického občana jakéhokoliv původu tedy umírá jen pro židovské obyvatele a hrstku těch, kteří jsou odhodláni bránit svobodu svou i cizí. „Pro křesťany, pokud si vůbec něčeho všimli, to byla jen malá nepříjemnost.“ (s. 278)

Prezident Lindbergh je zpočátku jen tušeným zlem a volby vyhrává tak, jak je dnes vyhrávají i u nás mnozí další – svým plebejstvím a dobrodružným osudem letce, jenž stále překonává nové rekordy. Je prostě hvězdou a celebritou zábavního průmyslu ve smyslu dnešní doby, je zkrátka tím, co zrovna „letí“. „Díky svému sólovému letu se zastávkami ve třiceti amerických městech byl Lindbergh znovu oslavován jako praktický realista a lidový člověk, který mluví srozumitelnou řečí.“ (s. 150) Potřebuje několik málo stále stejných slov o hrůze, kterou by způsobila americká angažovanost v druhé světové válce, aby se udržel u moci a jeho demokratický odpůrce (F. D. Roosevelt) ztroskotal na tom, že jeho pohled na svět vyžaduje větší slovní zásobu. Fašismus a rasová nesnášenlivost už nejsou živeny fanatickým následováním zrůdného vůdce, ale pouhou pasivitou a zbožštěním vlastního klidu a pohodlí. Uzavřením se ve vlastní spokojenosti
a nechutí zjišťovat nebo dokonce věřit, že u sousedů se usídlil strach a neklid. Roth zřejmě zcela vědomě odhaluje „spiknutí“, kterým žijeme i dnes, kdy jsme z různých politických stran ujišťováni, že se nikde neděje nic, co by nás mělo znepokojovat. Snad až na občasné volby.

Spiknutí proti Americe svádí k tomu, aby bylo nahlíženo jako analogie Ameriky dnešní. Sám autor se této interpretaci brání, nelze ale nevidět, že jeho příběh, v němž ideály demokracie a svobody hynou v ústech, která o svobodě neustále žvaní, dnešní stav v lecčems připomíná. Nebezpečím už není diktátor, jenž se svým barbarstvím nijak netají, ale příjemný chlapík v letecké přilbě, který rozdává zářivé úsměvy na všechny strany. Spiknutí proti Americe je bohužel možnou pravdou včerejšího i dnešního světa; skvěle napsaný příběh, který zanechá dojem, že dějiny mohly jít i jinou cestou.

Philip Roth: Spiknutí proti Americe. Přeložil Josef Línek. Volvox Globator, Praha 2006, 420 stran.

Francouzští historikové Jean Delumeau (Hřích a strach, č. 1998) a Philippe Ariés (Dějiny smrti, č. 2000) ukázali ve svých monumentálních dílech značný význam smrti, představ o ní a posledních věcí člověka v západní kultuře; zachytili i nesmírnou dobovou posedlost smrtí, spojenou s její intimní znalostí a každodenním poměřováním s ní. Středověká smrt byla personifikovaná, dramatizovaná, ikonografizovaná, vše prostupující memento mori prochází celou tehdejší lidskou existencí. Počínaje renesancí dochází k „útěku od smrti“, k jejímu stále výraznějšímu a zjevnějšímu vytěsňování, odsunování a tabuizaci, lidský konec se stává něčím dobře ukrytým, neslušným a zapovězeným. Výrazné korektury se objevují až v romantismu a dekadenci, ale jen jako ornamentální odbočky, nenarušující hlavní proud kulturního pohybu. Tou měrou, jak se stupňuje lidská síla realizovat své možnosti během pozemského života, obecně
klesá vůle zabývat se konečností a konfrontovat se s její neúprosnou konkrétností a ještě méně s jejím rozměrem spirituálním, na čemž nic nemění ani obludné žně masově násilného a iracionálního umírání během dějinných zvěrstev dvacátého století.

Sedm alegorizujících povídek knihy Bohumila Nusky se odehrává od středověku po devatenácté století a zobrazuje různé způsoby setkávání se smrtí, „Paní Vševládnou“, varianty, kterak smrti čelit či s ní hrát svou hru. Člověk ji může sám zvolit, jindy táhne sama smrt. Přichází k hrdinům v řadě převleků jako šlechtična, selka, měštka, či se jim zjevuje jako tvář v davu, neustále metamorfuje do různých podob – je krásná i ohyzdná, svůdná i děsivá, přitažlivá i odporná, marnivá, vyzývavá i ambivalentně nevypočitatelná. Paní ale přistupuje ke svým objektům vcelku nepředpojatě, chce si s nimi zalaškovat, pobavit se, experimentovat: zná soucit, ráda poskytne příležitost, aby si sami zvolili postup, kdy a za jakých podmínek přistoupit ke konečnému objetí, jak ho oddálit či přiblížit, a v jakém stavu a po jakém životě se mu vystavit.

Dokud dýchám

Není náhodou, že klíčovými postavami několika textů jsou rytíř a šašek. Rytíř jako archetyp bojovníka a nositele ctnosti, jehož cesty vedou „vždy zpříma“ a kterému v jeho dráze ani smrt nemůže zabránit, ale jenž se může svým povinnostem také zpronevěřit, svůj kodex zahodit a pošlapat; šašek, cinkáním jehož rolničky dílo začíná i končí, je pak majitelem zvláštních privilegií, může vyslovovat tabuizovanou pravdu, bagatelizovat autoritu a jeho tragická existence je výrazem nedovolené reflexe. Šašek i rytíř kráčejí úzkou stezkou – krok mimo a řítí se do propasti. V nejsilnějším třetím příběhu právě rytíř, který se odmítá podrobit pánovité výzvě Paní „Uhni mi z cesty!“, vyzývá smrt na souboj bez ohledu na svou šanci zvítězit, neboť principiální je pro něj pouze obstát. „Sluší se bojovat i za ztracenou věc, jsme-li přesvědčeni, že se nám nebo naším bližním stala křivda nebo násilí a že jsme v právu“ (s. 178). Po mnoho
desítek stran pak sledujeme jeho poslední boj, úporný, předem ztracený, a přece vrcholně heroický, v němž rytíř racionálně přesně chápe nevyhnutelnou předurčenost konce pošetilého duelu, v kterém nemá nárok na happy end, ale přesto se nevzdává, dokud dýchá, doufá, ač nemálo omámen oslnivostí erotického fluida své soupeřky. I jiní hrdinové dokážou dostát svým vnitřním závazkům, i když ne tak pateticky – další se umějí jen vyhnout a ztotožní se s únikem, rezignací, vegetativním přežíváním, vlastně stavem smrtelného hříchu.

Nuska vypráví své příběhy s nesmírně pomalou, rozvleklou důkladností, každou povídku prokládá množstvím digresí, retardujících explikací a historizujících exkursů, týkajících se dobových reálií, oblečení, jídla, zbraní, lékařství, obyčejů, způsobů, pravidel atd. Vypravěč se v těchto detailních líčeních vyžívá všem požadavkům pohodlné splavnosti narace navzdory, s gustem zastavuje děj, aby obšírně a detailně pojednal třeba o konstrukci zvonic, mechanismech vyzvánění či o pravidlech středověkých turnajů a částech rytířské výstroje a výzbroje včetně materiálu, výzdoby a způsobu užívání. Stejně tak je kniha přeplněna odbočkami etymologickými, odkazy k sémantickým kořenům výrazů a jejich vývoji. Texty tak získávají patinu důkladné věrohodnosti, zároveň v sobě nesou cosi odtažitého a až uspávajícího, od soustředění na fabuli a akty Paní Vševládné nás stále odvádí něco, co vykazuje proti její hloubce a majestátu jen
nicotnou důležitost, právě tak jako tomu zpravidla bývá v realitě samé.

Čelem

Věci tu však zároveň slouží jako obrazy – naplňuje se v nich duch a esence doby, její záliby, vkus, dovednost a zkušenost, kus její podstaty. V jedné z povídek smrt vyzývá dva jí vyvolené chlapce, aby si z pestré nabídky rozličných věcí vybrali ty, které budou určovat jejich budoucí život, neboť věci nás vytvářejí možná daleko víc než naopak a v jejich volbě je kromě našeho růstu neúprosně zakódován i náš úpadek. Vypravěč ale nezůstává vězet v minulosti, s nenapodobitelnou ironií glosuje děje z dnešního pohledu, spekuluje, neponechává časovou pro?ast bez komentáře, což podivuhodně ozvláštňuje příznačnou burlesknost Nuskova světa, který je vždy poněkud zahalen oparem neskutečna, „jako z pohádky“. Ilustrační doprovod knihy tvoří autorem vybrané dřevoryty zvláště Albrechta Dürera a Hanse Holbeina ml., zpodobující apokalyptické tance smrti, reje kostlivců, v jejichž fantaskních a bizarních motivech vidíme vedle
hrůzy i jakousi komičnost, již se Nuska pokusil vyjádřit v závěru povídky O marnostech ušlechtilých?.

Celý život se v autorově pohledu odkrývá jako stálá hra se smrtí. Smrt je vždy připravena, velmi pozorná k lidským stavům, pohnutkám i potřebám. Vždyť se nejeví jako pouhé opozitum života, ale rozeznáváme v ní jeho základní podmínku, jež ho teprve osmysluje, dokonce bez ní by ani žádný smysl nebyl možný. Člověk se vždy a všude pohybuje na hraně smrti. I když mu momentálně připadá nepřítomná a vzdálená, je nemožné nevztahovat k ní každý lidský krůček. Smrt není jen fakt empirický, ale zejména duchovní – i proto se její personifikace ukazuje jako nevyhnutelná. Neustále se obnovuje a vystupuje jako pevná součást lidské osobnosti, bude vždy obsažena v našem temperamentu, orientaci a sebeurčení; proto náš život vymezuje i podoba a ráz našeho vztahu k smrti. Naše pojetí života je i naším pojetím smrti. Nuskovy prózy kladou odpor prázdnotě; sebeobětování stavějí proti pouhému plynutí, pozvolnému vyprázdňování obsahu,
ústícímu ve stav ztráty víry a vnitřního vyrabování. Postavíme-li se Paní Vševládné čelem a zn?me-li svou cenu, nejsme bez šancí. Jádro úkolu spočívá v tom neustále o smrti vědět, ale nestát se jejím vazalem. A žít tak, aby si nás i smrt vážila.

Autor je literární kritik.

Bohumil Nuska: O Paní Vševládné.

Petrov, Brno 2005, 622 stran.

Seděl jsem s nohama zkříženýma v režisér­ském křesle a napadlo mě, že ten prostý, ale strašlivý drobný posun ve způsobu, jak u většiny lidských záměrů dosáhnout uspokojení, by v případě umělecké tvorby mohl mít katastrofické následky. Sleduje dál běh svých myšlenek, došel jsem zcela přirozeně k otázce po úloze, kterou mohla hrát televize v tom, že člověk – podnikatel, umělec, politik – dnes, zdá se, věnuje daleko víc času a energie komentování svých činností než činnostem samým. A protože televizi tohle odchýlení prokazatelně není cizí, může ještě mnohem více škodit umělecké tvorbě například tím, že nabízí pořady, kam jsou umělci zváni, aby pohovořili o svých plánech. A jelikož televize se už vůbec nezajímá o díla, která umělci již vytvořili, ale výhradně o ta, jež se chystají v budoucnu vytvářet, může jim tak umožnit – zpočátku těm v nynější době nejvíce uznávaným, ale daný princip by se rychle mohl rozšířit na
všechny – vyčerpat předem potenciál uspokojení z jejich nejnovějších děl. Pozdější realizace bude tudíž už nadbytečná a umělecká tvorba sama o sobě konec konců zbytečná.

Jean-Philippe Toussaint: Televize. Překlad Jovanka Šotolová

Srovnejte si jedinečnost lidí z doby Verlainovy s dnešními kruhy, kde jsou téměř všichni nahraditelní. Je tomu tak i v literaturách.

Witold Gombrowicz: Deník. Překlad Helena Stachová

Musím prohlásit, že zákon čím moudřeji, tím hloupěji formuluji nikoli žertem. Naprosto vážně, fakt… A zdá se, že zásada přímé úměrnosti dosahuje k samé podstatě věci, neboť stále ušlechtilejší kvalitě rozumu odpovídá stále ničemnější kategorie hlouposti, ta hloupost se stává stále vulgárnější a právě dík svému primitivismu, ničemu jinému, uniká stále subtilnějším nástrojům intelektuální kontroly… Náš rozum je příliš moudrý, aby se mohl ubránit tak hloupé hlouposti. V západní epistémé je to, co je hloupé, hloupé přímo giganticky – proto to není postižitelné.

Witold Gombrowicz: Deník

Moje banka ví, co znamená žít v pohybu. Díky tomu mám neustálý přístup ke svým financím.

Jan Hřebejk (reklama)

Když chci, smích je myšlením, to je však svrcho­vaný moment.

George Bataille: Metoda meditace. Překlad Josef Hrdička

Vypisoval Miroslav Olšovský, básník a rusista.

Martin Vopěnka vystudoval fakultu jaderné fyziky, ale své pravé místo našel v literární tvorbě, jíž se věnuje od počátku devadesátých let. V prvotině Kameny z hor (1989) zaznamenal takřka deníkovou formou lyrické pocity a útržky reflexe vyvolané putováním po rumunských Karpatech; této scenerii zůstal věrný i v následující próze Balada o sestupu (1992), v níž však mladý muž, spisovatelovo alter ego, hledá na vysokohorských stezkách především sám sebe a své místo ve světě. Autobiografické motivy, tentokrát však z období, „kde život náš je v půli se svou poutí“, tvoří osu dalšího románu Hotel uprostřed života (1999). Během let se Vopěnkův tematický a žánrový rejstřík znatelně rozšířil, takže se s ním můžeme setkat nejen jako s autorem psychologických próz, například Moře smutku za tvým psem (2002) či thrilleru o mravním rozkladu společnosti Konec zákona (2003), ale také jako
s filosofujícím cestovatelem-ekologem (Antarktida na prahu konce, 2000), autorem literatury pro děti (Pohádky z větrných hor, 1998 či obsáhlá dětská encyklopedie Poznávám život a svět, 2002).

Zdá se, že nejnovější Vopěnkova próza je současně jeho nejambicióznější. Vystavěl ji na svém oblíbeném půdorysu putování, ten však slouží jen jako barvitý rámec protagonistova naléhavého tázání po smyslu dosud prožitého života a po hodnotě vztahů k nejbližším bytostem. David je úspěšný pražský podnikatel středního věku, materiálně dobře zajištěný a na první pohled zaměřený ryze pragmaticky. Náhlé úmrtí jeho ženy při dopravní nehodě a potřeba začít nový život s malým synem v něm vyvolají dosud nepoznanou osobní krizi a spustí kolotoč neodbytných otázek: jakou cenu mělo manželství se ženou, s níž si příliš nerozuměl? Jak se má důvěrně sblížit s osmiletým chlapcem, o jehož nitru nic neví? Má hledat novou partnerku, anebo ustoupit vlivu konzervativních rodičů? Posléze ho ovládne představa – pro jeho okolí vrcholně nezodpovědná – že k nalezení odpovědí bude nejlépe vydat se s malým Benjaminem na pouť „do ztracena“. V jednom
rozhovoru pro MfD autor vysvětlil: „Mínil jsem spíše ztraceno vnitřní, ve vlastní duši.“

Zvláštní ráj

Cesta otce a syna začíná jako prázdninový výlet autem na Šumavu a do horských vesniček v rakouských Alpách. V neznámém prostředí a mezi cizími lidmi se původně nesourodá dvojice čím dál víc sžívá a otec si uvědomuje, „jak je nesamozřejmé, že mám svého milovaného syna při sobě a že přese všechnu křehkost a zranitelnost nás dvou dnes nikdo nepřijde, aby nás rozdělil“ (s. 55). Další náhodně zvolená trasa směřuje přes Dolomity k pláži na pobřeží Jaderského moře, odtud do Terstu a dále lodním trajektem na ostrov Korfu. Proměnlivá civilizační a přírodní scenerie je pozadím, na němž se odehrávají idylické výjevy (několikadenní chlapcovo kamarádství s mladými fotbalisty) i dramatické okamžiky napětí (ohrožení mafiány při noclehu na opuštěném místě). Martin Vopěnka však tentokrát nepsal cestopis; jeho vypravěč je sice bystrý pozorovatel a umí ve výstižné zkratce popsat kraji?u a její obyvatele, avšak zaobírá se především
tím, co se děje s ním samým, s jeho synem a s jejich vzájemným vztahem. To dění je ovšem obtížně popsatelné a nejednoznačné. V Davidovi se střídají chvíle euforie, naplněné pocitem bezmezné otcovské lásky, se zoufalou opuštěností, touhou po fyzické přítomnosti ženy i po jejím chápavém kamarádství. Benjamin se raduje z přívětivého moře a z prodloužených prázdnin, ale současně se mu stýská po mamince a po domově. Protagonista se z pražské krize přenesl do zvlášt?í izolovanosti na rajském ostrově, jež ho nutí k existenciálním úvahám. „A jestli nějakého smyslu vůbec dosáhnout lze, anebo jestli existují jen prchavé radosti – drobné orgasmy, v nichž si myslíme, že jsme se něčeho dotkli, ale ono se nám to vzápětí rozplyne a jsme nuceni být znovu jen sami sebou – svým vlastním bídným hmyzem k zašlápnutí. Anebo mají být náplní života soudobé orgie hojnosti?: sportovní utkání, televizní pořady, dovolené a kariéry, jejichž účelem není
nic jiného než zapomnění? Je život, jenž nám byl dán, příliš nesrozumitelný, než abychom si mohli, byť jen na jediný okamžik, připustit jeho tíži?“ (s. 124) Tázání se týká i existence Boha a zůstává bez odpovědi: pokud je Bůh ve světě přítomen, je nesrozumitelný. Otec a syn jsou kdesi ztraceni jako dva poslední lidé na Zemi; dospělý muž se v té chvíli obrací k vládci všehomíra, zatímco dítě, zasažené předčasnou zkušeností s matčinou smrtí, hledá vysvětlení konečnosti lidského života u svého otce.

Trocha sentimentu

Putování do ztracena pokračuje z Řecka směrem na sever, snad proto, že hrdina podvědomě přece jen touží přiblížit se k domovu. Bulharsko je vylíčeno stručně a spíše v temných barvách, neboť vesnice i města, jimiž dvojice projíždí, nesou viditelné stopy komunistického hospodaření. Poslední třetina románu se otevírá převozem přes Dunaj z bulharského Vidinu do rumunského Calafatu. V jižních Karpatech se odehraje nejdramatičtější část děje. Zimní přechod přes pohoří Godeanu a Ţarcu je sám o sobě těžkou zkouško?, ale to horší má ještě přijít, jelikož David při jízdě autem na pusté horské silnici přijde málem o život. Poté, co ho z kómatu zachrání lékaři v temešvárské nemocnici, a po týdnech beznadějného pátrání se opět shledává se synem, o něhož se mezitím postarala prostá horalská rodina. Z kapitol věnovaných Rumunsku utkvívá v paměti nejen sugestivní popis nevyzpytatelných hor, ale i plejáda věrohodně
načrtnutých postav, především sestra Maria. Cesta do ztracena se definitivně uzavírá poněkud sentimentálním epi?ogem z doby, kdy Benjamin je dospělý a jeho otec na prahu stáří.

Předností nového Vopěnkova románu je čtivost. Autor umně propojuje psychologické postřehy s cestovatelskými, filosofická témata s dobrodružnými epizodami; jako by bral ohled na čtenáře, jehož chce pro svůj námět zaujmout, aniž by ho nudil moralizováním nebo provokoval formálními experimenty. Po patnácti letech od svého debutu je Martin Vopěnka zkušený prozaik, který umí příběh kompozičně vystavět a vyprávět ho kultivovaným jazykem. Pro pořádek však uvedu i rušivé momenty. V textu, kde každý motiv má svůj účel, se mi jako nefunkční jeví rozvláčné, „technicky“ popisné erotické pasáže, v nichž jde většinou jen o náhodný sexuální kontakt; jejich důležitost v románě „o něčem jiném“ by bylo možné srovnat třeba se sprchováním nebo čištěním zubů (o němž se tak podrobně nemluví). Připomínka jiného rázu se týká práce odpovědného redaktora, který mohl napravit několik gramatických a pravopisných přehlédnutí, například „mateřské obětí“ (s. 39),
„tudy mohla vézt medvědí stezka“ (s. 176), „o nějakém hormonu, jenž mozek vyplavuje“ (s. 214). Vzhledem k zaujetí, s nímž jsem román četla, jsou to však drobnosti.

Autorka je rumunistka.

Martin Vopěnka: Moje cesta do ztracena (Putování s Benjaminem). Mladá fronta, Praha 2005, 234 stran.

Čistokrevný?… netvor

míšenec

lidského tvaru a nelidského tvora nic než podšitec

než podvazal než protežovaný bazilišek

a přesto Velekněz Maximus!

V tom mlčenlivém mocnářství

ozbrojen nebozezem nasísal do soukromí

kul žal z anonymních udání kul žaloby

a jediným tahem nečitelného podpisu

svazoval ovečky do kozelců a úředním razítkem

pečetil osud beránků

Tak vládl svými hnáty strach jehož lebka byla skryta

Tak oko za oko i dnes

(kdy držím význačné místo v pracovně ministra pomsty)

měl bych dát spouštět stroje na přiznání

a sázet sloupy pro viselce

ale… žaluji! Žaluji na zvěrsky nízkou cenu

lidského masa

Ještě před uvedením v Rokoku se mohli diváci s prvními dvěma částmi Mé vlasti seznámit buď prostřednictvím publikace, kterou vydal časopis Svět a divadlo, nebo na půdě Divadla v Dlouhé, kde „příběhy politiků“ nastudoval Karel Král. Inscenace hry Standa má problém etc. tu nese podtitul „loutkové scénické čtení se zpěvy” a je výrazně inspirována poetikou seriálu South Park. Na miniaturním „sociálnědemokratickém“ jevišťátku s několika růžemi a siluetou Hradčan, vyrobenou z novin, hrají papíroví hrdinové na tyčkách. Místo namalovaných obličejů mají nalepené fotoportréty jednotlivých politiků. Velikost hlavičky Stanislava Grosse se mění – když se stane premiérem, loutka se zvětší.

Hlasy všem ženským i mužským postavám propůjčili dva herci (Pavel Tesař a Tomáš Turek). Díky tomuto úspornému opatření sice někdy dochází k mírným nepřesnostem, například Petra Buzková je málo rozeznatelná od Grosse, jindy se však protagonistům naopak daří pozoruhodné interpretace; mezi povedené lze zařadit třeba Miloše Zemana nebo Václava Klause, jejichž projev – jak se zdá – se paroduje nejsnadněji. Celek je rozčleněn několika ironizujícími zvuky a písněmi, jež jsou vybrány s maximální pečlivostí a fungují výborně. Na úvod zazní Ach synku, synku, později hit Michala Davida Nonstop, v této verzi ovšem výrazně zpomalený, a v závěru Kde domov můj. Minimalistické pojetí v Dlouhé má svůj smysl a jednotnou atmosféru.

Pávi, lvi, lego a Seychely

Pro následnou inscenaci v Rokoku dopsala Klestilová ještě třetí díl. V něm využila přede­vším postavu dnes už téměř legendárního Grossova strýce (v podání neherce Iva Šmoldase) s igelitkou plnou peněz. Expremiérův příbuzný nakonec splatí astronomický státní dluh České republiky a poté dostane od premiéra Paroubka za ženu Vlast (na jevišti ji jako vizionářku-kněžnu Libuši ztvárnila Dana Batulková). Jinými slovy: předseda vlády mu bez okolků prodá celou Českou republiku. Kromě tohoto fantaskního momentu má text Ivy Klestilové výrazné rysy dokumentarismu. Každý pravidelný čtenář denního tisku jistě potvrdí, že autorka si věru nemusela mnoho věcí vymýšlet.

V Rokoku hru režírovali Tomáš Svoboda a Thomas Zielinski. Oba se objevili i na jevišti a své role zvládli coby neherci se ctí – první z nich komunistu Miroslava Grebeníčka, druhý pražského primátora Pavla Béma. Zasvěcení návštěvníci, kteří sledují dění kolem divadla, mohou zejména obsazení Zielinského porozumět lépe. Současný soubor totiž na konci této sezony s největší pravdě­podobností v prostorách nedobrovolně skončí, a to z rozhodnutí nového ředitele Městských divadel pražských Ondřeje Sokola, jenž byl vybrán na základě problematického magistrátního konkursu. Inscenování Mé vlasti lze tedy do jisté míry chápat také jako metaforu současné situace, v níž se umělci ocitli.

Velká část Mé vlasti se odehrává ve Valdštejnské zahradě. Vedle několika nutných objektů, například lavičky využitelné i jinde, tu najdeme některé symbolicky pojaté rekvizity – na každé straně jeviště lva nebo umělohmotného páva s peřím v národních barvách. Při změně místa, například přesunu na Seychely, jde vždy o variaci původního prostředí. Proměnám též v mnoha případech dopomáhají projekce. Herci se několikrát přemístí do hlediště a promlouvají, nebo dokonce tančí mezi diváky, kteří by se v ideálním případě mohli do hry sami aktivně zapojit.

Se znalostí kontextu a všemožných politických okolností je ovšem hodnocení inscenace po umělecké stránce obtížnější. Režiséři patrně nechtěli v prvním plánu parodovat jednotlivé politické představitele. Vzhledem k hudebně-tanečním vložkám (např. spartakiádně laděnému cvičení na skladbu Michala Davida Poupata) a hlavně k pobavenému publiku, které svým smíchem dodává mnoha replikám patřičný smysl, však ve výsledku jde spíše o satirický kabaret s různě kvalitními hereckými výkony. Už původní hra je složena z často navzájem nesouvisejících obrazů. Jednotliví aktéři přicházejí a odcházejí, aby odehráli své výstupy. Text je inscenován včetně všech poznámek, které čte výše zmíněný Ivo Šmoldas. Diváci se tak přinejmenším lépe zorientují v ději a snadněji přiřazují herce k politikům. Tento pohled na věc je určitě relevantní, může ovšem budit drobné rozpaky – ne všichni na jevišti totiž zvládli své postavy dokonale. Absolutní jedničkou je
Bohumil Klepl. V trojroli Zeman, Špidla, Paroubek znovu potvrdil svůj přirozený talent. Zejména v posledním, nejnáročnějším partu disponuje odpozorovanými detaily, ať už jde o pohyby rukou, způsob sezení na lavičce nebo dikci a artikulaci. Výrazný je také Tomáš Matonoha jako Václav Klaus. Objevuje se pouze na plátně, není tedy fyzicky přítomen na jevišti. O to zřetelněji může vyjádřit své nadřazené postavení. Ani Matonoha neparoduje, pouze očima nebo výrazem ve tváři připomíná prezidentovo elitářství. Petr Lněnička coby Standa Gross bohužel není zcela přesvědčivý. Vzhledem k podlostem s odposlouchávacími zařízeními hraje korunního prince ČSSD dost jednotvárně – chlapecky a naivně. Lépe se úlohy zhostil Leoš Noha, představitel Vítězslava Jandáka. Scéna, v níž staví společně s Paroubkem maketu domova pro přestárlé umělce ze stavebnice lego, patří k nejzdařilejším. Klestilová v Jandákových replikách pracovala se specifickým jazykovým projevem, Noha
její pojetí dotáhl do konce a vytvořil maximálně upřímného a lidovostí prostoupeného ministra.

Politka na Vinohradech

Má vlast vybízí ke srovnání s inscenací Jistě, pane ministře (režie Martin Stropnický v Divadle na Vinohradech), která upozorňuje spíše na obecné problémy – byrokracii na úřadech, neschopnost hospodařit úsporně, snahu vysoce postavených tajemníků udržet se v politice za každé situace atd. Divadelní provedení vychází ze stejnojmenného britského sitcomu a ostrovní říší je ovlivněno také celé dílo; distingované, přiměřeně upjaté, velmi noblesní, a přesto vtipné (i díky dramatizaci Kristiny Žantovské). V hlavní roli ministra pro administrativní záležitosti se představil Viktor Preiss. Podobně jako Klepl
je i on nejdůležitějším hybatelem dění, zaměřil se na drobnosti a postavu propracoval dokonale; např. jeho práce s mimikou je velice precizní. Mimoto se v obou inscenacích objevují projekce, pomocí nichž se dohrává to, co nelze přenést na jeviště.

Z celkového hlediska Má vlast v porovnání s vinohradskou inscenací vyznívá jako hodně drsná, místy groteskně vyhrocená fraška, syrová a nekompromisní. Pokud ovšem uvážíme, jak vypadá česká politika, je otázkou, zda vůbec může být její reflexe jiná; na premiéru pozvaní vrcholní politici nedorazili.

Inteligentní politická satira

I přes jisté rysy besídky, dané zejména celkovou strukturou inscenace, pojetím, atmosférou a nesourodými výkony, je třeba v nastupující předvolební hysterii zařazení titulu Klestilové ocenit a pochválit. Inteligentní politická satira či odlehčené komentáře jako by u nás vymizely. Časopis Reflex soustavně sleduje naše politiky prostřednictvím místy vulgárního Zeleného Raoula. Světlou výjimkou byl pořad České televize Bez obalu. Informoval seriózně a komentoval s nadhledem. Veřejnoprávní instituce ho (ještě před vyjádřením Rady pro rozhlasové a televizní vysílání) z ne zcela pochopitelných důvodů zrušila. Komerční televizní estrády bývají bohužel spíše trapné než vtipné.

Iva Klestilová ve spolupráci s Rokokem tak jako jedna z mála upozornila na nesmyslnost afér a některých politických rozhodnutí v posledních měsících. Diváci snad alespoň do voleb nezapomenou na těžko uvěřitelné výroky bývalého předsedy vlády Grosse či sporné kroky premiéra Paroubka.

Iva Volánková: Standa má problém etc.

Režie Karel Král, loutky, scénografie a kostýmy Zuzana Petráková. Premiéra 12. 1. 2006 v Divadle v Dlouhé, Praha.

Iva Klestilová: Má vlast.

Režie Thomas Zielinski a Tomáš Svoboda, dramaturgie Valeria Schulzová a Vladimír Čepek, výprava Jaroslav Bőnisch. Premiéra 4. 2. 2006 v Divadle Rokoko, Praha.

Jonathan Lynn – Anthony Jay: Jistě, pane ministře. Dramatizace Kristina Žantovská, režie Martin Stropnický, dramaturgie Martin Velíšek, výprava Miloň Kališ, kostýmy Lucie Loosová. Premiéra 15. 2. 2006 v Divadle na Vinohradech, Praha.

Připomene-li se Berlín a hudba, většině se okamžitě vybaví Einstürzende Neubauten a jejich verze postindustriálních šansonů, ale málokdo má chuť tento asociační stereotyp překonat pohledem na jiné okruhy v německé elektronické a žánrově příbuzné hudbě. Multimediální skupina Column One je jedním z nejotevřenějších hudebních projektů současnosti a již podruhé vystoupí v Praze, tentokrát 4. března v klubu NoD v rámci festivalu STIMUL.

Column One vznikli v bouřlivé době nově spojeného Německa a s jistou nadsázkou lze tvrdit, že se do nich chaotické a napjaté klima doby usadilo a zapustilo své kořeny. Počátky jejich tvorby se ještě nesou na doznívající vlně industriálu, což dokazuje první čtveřice alb World Transmission 1–4 a dílo Vis Spei, které je plodem kolaborace s vůdčí osobností psychedelické, tranceové a industriální scény Genesis P-Orridgem. Na těchto nahrávkách se do stále zintenzivňujících se hlukových palisád vplétají repetitivní perkusivní stopy a výsledkem je destruktivní zvuková stěna, která je z dnešního pohledu jedním z nejzajímavějších posledních výkřiků dnes již mrtvého hudebního stylu. Následující radikální přeměnu a objevení vlastního hudebního jazyka způsobily vlivy mimo­hudební – film a literatura. Již od počátku devadesátých let Column One experimentovali s filmovým médiem způsobem, který své označení
VJ-ing nalezl až mnohem později. Zkušenost s překrýváním dvou paralelně běžících filmových pásů společně s myšlením o montáži měla za následek zcela jinou práci s hudebním materiálem a objev takzvané cut-up metody. Tento hudební objev, který nesouvisí se samplováním, neboť zanechává materiál v původní podobě, byl ovlivněn i dílem Williama S. Burroughse, který v části své literární produkce pracoval metodou náhodného řazení rozličných textových segmentů k sobě. Cut-up je vyťatým zvukovým fragmentem, lhostejno, zda ze světa hudby či okolní reality (field recordings), který je náhodně překrýván fragmenty jiného, kontrastního druhu. Výsledkem je zvuková plunderphonická koláž,“v níž jsou rozlámány veškeré kousky zvukového univerza – na přelomovém albu the excellent listener slyšíme hrozivě zpomalenou Carminu Buranu, do které se prolínají rozhlasové komentáře a beaty z diskoték, na nahrávce Classic Chill Out Rhythms 1,2 je do dubových rytmů
vpuštěno dětské broukání a na posledním opusu Dream Time jsou do pomalých tranceových rytmů vpleteny zvukové stopy pornofilmů, jazzových sól a zvuků z čínské opery. Zmíněná alba, která zcela neuctivě a ironicky přistupují k dílům jiných autorů, jsou jednou z nejsilnějších hudebních odpovědí na anarchistické a subverzivní hnutí dada. Nevyzpytatelnost hudebního směřování multimediální skupiny je obrovská a díky své stylové těkavosti i pro mnohé z posluchačů šokující, protože Column One s groteskním úšklebkem ničí trendy kdysi populární anebo se chameleonsky skrývají do soudobých kontextů elektronické klubové scény. Zatímco na“nahrávce Electric Light pervertují ozvuky elektronické scény sedmdesátých a osmdesátých let, tak se v Audience Is Sleeping věnují striktní techno a click’n’cut scéně, podobné výtvorům z dílen Jana Jelineka či Björk. Mnozí z posluchačů se cítí zmateni a dezorientováni, neboť tvorba
těchto berlínských vtipálků je jedním velkým bludným kamenem.

Autor je hudební publicista.

Příběh filmu se zdá evidentní, bez pochybností se vyvíjí v jednoznačných obrazech, které jeho srozumitelnost obnažují. Znovu obsazený neherci (s výjimkou pro filmy bratří Dardenneových již emblematického představitele výrazných mužských figur Oliviera Gourmeta) a natočený nezaměnitelným, od začátku čitelně rozpoznatelným stylem – s dokumentaristickou autenticitou a oproštěným obrazem, který nikdy nepouští z dohledu své hlavní postavy. Právě v tom jako by byly znepokojivé filmy těchto belgických sourozenců – výsostných „auteurů“ silné: hledají komunikaci s divákem svým jasně formulovaným, výrazově sepnutým příběhem. Jako by žily jen pro hrdiny svých hyperrealistických opusů, které ruční kamera neustále sleduje a zároveň je provází jen po délkou snímku vyměřený kus životního času, jehož smysl se snaží co nejpřesněji evokovat i vystihnout. Stejnou intenzivní blízkost a nepředstírání čehokoli dalšího dávají zažít i divákovi.

Ve filmu Dítě se nezaměstnaný Bruno živí drobnými krádežemi. Nezmění svůj životní styl, ani když se z porodnice vrátí jeho přítelkyně Sonia s jejich právě narozeným synem. Ve frontě na sociální dávky ho pak spontánně napadne, že zkusí syna prodat k adopci. Svůj nápad okamžitě provede a vrátí se k přítelkyni s penězi. Sonia nicméně z šoku omdlí a odmítne s ním dále žít. Snímek sleduje bezprostřední Brunův čas po těchto událostech, během něhož krystalizuje i jeho pocit zodpovědnosti.

Bratři Dardenneové stavějí svůj opus důsledně na syrovosti zobrazení a hledisku nezúčastněného pozorovatele. Ale nejen na něm – noří se do prostředí společensky slabých vrstev a především do jejich způsobu existence. Postavy jsou se svým životním prostorem deterministicky spojeny, avšak jsou to bytosti navýsost aktivní, pulsující. I když se jejich životy odvíjejí v určitém časoprostorovém rámci, který celé dílo zřetelně ohraničuje, ukazuje se díky němu zároveň neredukova(tel)ná individualita jejich chování. Hrdina a jeho kamarádi žijí ze dne na den, nestarají se o budoucnost, jejich život je vedený okamžitou nutností, je vždy řešením momentální akutnosti. Bruno neustále setrvává (obrazně i doslova) v pohybu; své nápady, jak přežít, pokoutní obchody a krádeže realizuje okamžitě. Film vyjadřuje jeho charakter především fyzickými gesty a chůzí, přičemž totožný způsob popisu se vztahuje i na ostatní postavy. Milostný vztah Soni
a Bruna nejvýmluvněji rezonuje ve chvílích vzájemného pošťuchování, které poukazuje na hranu dětství a dospělosti, jejíž vratký povrch oba sdílejí. Přes význam gesta a individuálního pohybu je artikulován i Brunův vztah k dítěti. Když mu Sonia poprvé ukazuje syna, Bruno se na něj téměř nepodívá, a když mu ho přesto chce dát pochovat, zastaví své ruce v okamžiku, kdy jej upoutá něco na druhé straně ulice – něco, co se týká jeho obchodnického života, každodenního boje o přežití. Posunek vůči synovi se mění stejně jako vztah k němu. Jakmile si však Bruno uvědomí svou chybu, začne víc vnímat i jeho samotného.

Síla, kterou film fyzickému projevu a pohybu dává, je tak elektrizující, že přechází až v univerzální přesah: první setkání s dítětem na rušné ulici má daleko ke štěstí rodičů, ale jakoby mimochodem odkazuje i k obecně srozumitelnému pocitu něčeho neznámého, co teprve do života vstupuje; přítomnost druhého, kterou není úplně samozřejmé přijmout. Stejně tak gesto bezprostředního nápadu nechat adoptovat dítě je natolik rychlé, okamžité, předcházející reflexi činu, a natolik vsazené do celku Brunova instinktivního způsobu života, že působí naprosto přirozeně. Dardenneové tak nejen brání snadnému moralizování, ale zintenzivňují tím i uvěřitelnost příběhu.

Druhý význam takového důrazu na jednání člověka spočívá v jeho absolutním splynutí s mravním vědomím, jež je ve filmu neoddělitelné od trajektorie pohybů, od rytmu a tempa skutků a projevuje se výhradně skrze ně. Verbální projevy jsou druhořadé, téměř úplně odsunuté do pozadí, a snímek tak jakoby vrací morálce její původní místo. Jen občas slova vystoupí, aby svou lapidárností podtrhla význam činu (například situace, kdy Bruno řekne na svou omluvu přítelkyni, „já myslel, že si uděláme nové dítě“, nebo ji prosí o odpuštění i proto, že nemá kde spát – v pár slovech je tím vyjádřena celá tíha situace, nutnost, která je součástí vztahu). Důraz na morální rozměr lidského jednání tak nabývá ještě jiného účelu ve filmu, který se v akci celý realizuje, skutkem vede příběh i povahopisy hrdinů. Děj se tím odpoutává sám od sebe, od svého původního sociálního vymezení a stává se řetězcem činů: jeden sice nezadržitelně spouští další (Bruno se po
prodání dítěte dostává do stále větších problémů), ale přesto získávají autonomní postavení svým katarzním dopadem. Celý soustředěně budovaný příběh, jeho systematicky udržované napětí (úchvatná scéna schovávání se v ledové vodě) a zvláštní fyzičnost postav dávají prostor pro vyznění této prvotní mravnosti jednání bez jakékoli další interpretace.

Brunova nakonec přijatá zodpovědnost se postupně střídavě objevuje a zaniká jen proto, aby v závěru našla všechen uvolněný cit, spojený s cestou k ní. Bruno tak sice nejdřív vrátí dítě, ale pak zalže policii. Okrade člověka, ovšem přizná se, aby nebyl souzen malý kluk. Brunův pád nicméně není zjednodušen na klišé o vykoupení prostřednictvím uvědomění si vlastní zodpovědnosti. Film pozoruhodně ponechává každému činu jeho individualitu, ohraničený rozměr i platnost.

V jednom záběru snímané závěrečné sblížení se Soniou v návštěvním prostoru věznice je odpuštěním, ale stejně tak i směsicí mnoha dalších pocitů. Jde o jediný moment, kdy Bruno zůstává v klidu, kdy může ve svém životě vydechnout. Nejenže se shledají s přítelkyní – především poprvé společně sdílejí svou bolest. Film bratří Dardenneových je jednoduchý a sociální pouze zdánlivě. Ve skutečnosti rozevírá lidské jednání v celé jeho šíři a jednoznačnost vztahuje pouze na jeho morální rozměr. Surově emotivní příběh prodaného dítěte se tak nutně neváže k sociál­ně okrajovému prostředí, nýbrž ze situace destiluje její obecný „poučný“ rámec – chybu a její nápravu, která vede k úplnému uvědomění si vlastního jednání.

Autorka je filmová publicistka.

Dítě (L‘Enfant). Francie/Belgie 2005; 95 minut.
Scénář a režie Jean-Pierre a Luc Dardenneové, kamera Alain Marcoen, zvuk Jean-Pierre Duret, střih Marie-Hélène Dozová. Hrají Jérémie Rénier, Déborah Françoisová, Jérémie Segard, Olivier Gourmet.

Projekt SPOTS je světelná a mediální instalace, která vznikla na zakázku banky HVB Immobilien AG. Architektům Timovi a Janu Edlerovým se podařilo fasádu připravit tak, že ji umělci mohou použít k bezprostřednímu, velkoformátovému vizuálnímu útoku na kolemjdoucí. Jim Campbell, jeden z nejvýraznějších amerických umělců dneška, vytvořil pro tuto příležitost figurativní sekvence představující pohyby lidí v nejrůznějších denních situacích. Ačkoli je obraz skládán z diskrétních světelných bodů, autorovi se daří dosáhnout efektu plynulého pohybu rozmazaného obrazu. Rafael Lozano-Hemmer, který se proslavil zejména svým cyklem „relační architektury“, tentokrát zvolil abstraktní textovou formu a na fasádu chrlil „33 otázek za minutu“. Dovoluje mu to software, který dokáže automaticky vygenerovat až 55 bilionů náhodných otázek, německy, anglicky, španělsky. Pouliční procházka se tak snadno zvrtne v alespoň chvilkovou filosofickou meditaci. V jiném
z projektů, jehož autorem je Carsten Nicolai, se dokonce fasáda stává Sensorem, snímá a zároveň vizualizuje konkrétní data náměstí, jako je dopravní hustota, hladina hluku nebo světelné podmínky, a podle nich moduluje formu zobrazení na fasádě.

Videoart

Také některé videoartové projekty, zařazené do programu letošního Transmediale (transmediale.de), se vztahují k mediální reflexi města. Jedním z nejpůsobivějších příkladů byl v tomto ohledu projekt mladého českého umělce Jakuba Nepraše Generátor p-730, který brilantním způsobem prolíná makro- a mikroúroveň městského prostředí. Exteriéry autor postavil ze zvětšených obvodů elektrických spotřebičů a přenesl do nich původní pouliční dění: kráčející lidi, projíždějící auta apod. Nečekané prolnutí dvou světů a změna měřítka pomáhají vidět situa­ci dnešního člověka, jehož realita je čím dál razantněji dotvářena nebo přímo utvářena moderními technologiemi.

Staré a nové

Pro organizátory Transmediale jsou nové technologie již něčím tak samozřejmým, že se definitivně odklonili od výhradního prosazování a prezentování uměleckých projektů, které jsou výsledkem technologických experimentů či práce na pomezí vědeckého výzkumu. Hranice mezi novými a starými médii stejně jako definice toho, co je to médium, se stává stále nezřetelnější a stojí nepochybně také za změnou podtitulu celého festivalu. Zatímco ještě loni šlo o mezinárodní festival mediálního umění, letos diváci navštívili festival umění a digitální kultury. První signály ke smiřování tzv. novomediálního umění s kontextem umění současného jsme ostatně v Berlíně zaznamenali již v roce 2003, kdy se rozpoutala diskuse o „krizi interaktivního umění“ a porota nenašla mezi projekty přihlášenými do soutěže v této kategorii ani jednoho vítěze. Teprve s časovým odstupem budeme však moci o tomto kroku říci něco platného. Stejně tak si počkejme na
krystalizaci skutečných důvodů k manévrům mezi současným a novomediálním uměním. Návštěvnost letošního Transmediale, které navíc změnilo adresu, možná předčila mnohá očekávání. Zájem ze strany návštěvníků byl opravdu velký a nic na faktu nemění ani značně rozporuplné hodnocení celkového vyznění festivalu, včetně centrálního výstavního projektu s názvem Smile Machines, který kurátorsky připravila francouzská historička umění a teoretička videa Anne-Marie Duguetová.

Film

Ačkoli letošní Transmediale svým historickým akcentem videa mnohé příznivce nových médií spíše zklamalo, Berlín nabídl řadu dalších příležitostí k divácké reflexi spojení umění a technologií. Rok od roku nabývá například na dynamice festival Berlinale Talent Campus, v jehož rámci se do německé metropole sjíždějí mladí filmaři. Letos jich bylo 520 a přijeli ze 110 zemí světa. Soutěží, vzdělávají se a promítají svá díla – svěží jak náměty, tak postupy, které jdou napříč kategoriemi dokumentu, hraného filmu, animace atd. Blízkost k novým technologiím festival deklaruje i svou webovou prezentací, která využívá nejnovější způsoby publikování v podobě blogů a videopodcastingu (berlinale-talentcampus.de).

Doba promiskuity médií

Zdá se, že rozdělení na stará a nová média přestává platit a nastává doba jakési promiskuity médií, hledání neobvyklých spojení a medializace nejrůznějších objektů. Výmluvnou ukázkou tohoto směřování je výstava goblénů Margret Eichlerové, kterou prezentuje Muzeum digitálního umění (dam.org). Tradiční technikou velkých goblénů se zde autorka snaží zachytit ikony doby: burzu, všudypřítomnou reklamu či kancelářské budovy. Znakem hledání nových podob digitální
kreativity jsou také již zmíněné interaktivní fasády. Podobně jako v projektu SPOTS se proměnila ve veřejnou galerii i budova korporace SAP, kterou najdeme v samotném centru Berlína. Zde byla nainstalována „magická zrcadla“, která jsou schopna doplňovat ke kolemjdoucím různé objekty nebo deformovat jejich vzhled na rozměrných obrazovkách. Podobné projekty vytvářejí z anonymního prostředí ulice či náměstí jakousi experimentální galerii, která ukazuje, že médiem i uměním může být vše, co se dokáže otevřít interakci s okolím, co dovede vytvořit nový a často nečekaný celek.

Jim Campbell

Campbellovy experimenty s pixely (světly) na fasádě banky HVB jsou navíc významné i svým retrostylem redukovaných obrazů, které ignorují realistické ambice současných médií a používají média jako nástroj zkoumání vztahů mezi pohybem a vnímáním. Tyto pohyblivé obrazy upoutávají pozornost k samotnému procesu (pohybu) vnímání. Digitální minimalismus Jima Campbella je fascinující také tím, že jeho displeje nemůžeme jednoduše zařadit k tomu, co je staré nebo nové. Jejich cílem je zejména provokovat cit pro hranici šumu a informace něčeho obecně rozpoznatelného a nerozpoznatelného, co vzniká při pohybu před obrazem. Podobná díla ukazují, že současné mediální a vizuální umění není pouhou reklamou na nejnovější technologie, ale velice promyšleným a zralým projevem kreativity. Ať už jsou to diody, goblény nebo velká okna a fasády budov, cílem zůstává zkoumání hranic zobrazování a vidění. Proto otázkou mediálního umění již není, zda je
obraz více či méně přesný, ale kdy se stává zkoumáním hranic viditelného, konfrontací lidského vidění s technologiemi.

Barnaba Hosking

Patrně nejprůkaznější ukázkou sbližování kreativity a výzkumu v současném mediál­ním umění je projekt Snowpainting once removed od Barnaby Hoskinga, prezentovaný v rámci výstavy současných londýnských umělců, nazvané Solitude. Jeho dílo obecně využívá dynamiku bílé a černé barvy. Pomocí videa, které zachycuje malbu v plenéru, jsme zde svědky malování sněhu pomocí sněhu. Umělec si systematicky pohrává nejen s dějinami reprezentace, ale také se samotným vztahem toho, co pokládáme za „umění“ a co za pouhé „médium“. Snow­painting je dílo nejen s řadou konceptuálních paradoxů, ale výrazné především svou originální vizualitou. Promítáním videa zasněžené krajiny na černé plátno autor dosahuje jedinečného barevného účinku: světlo se neodráží, je pohlcováno plátnem a vytváří dojem sledování starých filmů. Tím divákovi bere jistotu znalosti hranice mezi starým a novým, mezi plátnem a obrazovkou, lidskou kreativitou
a technickými možnostmi, mezi zobrazováním a performancí. Tento fascinující obraz – video – performance navíc připodobňuje současné vizuální umění k expedicím do neznámých končin světa. Vykročení mimo tradici, civilizaci a kulturu v podobných expedicích vždy vedlo a v budoucnu snad opět povede k objevům nových zemí a nových teritorií, například spojujících vědu a umění.

Autor pracuje v Mezinárodním centru pro umění a nové technologie (CIANT).

Výstava šesti umělců a umělkyň působí organicky, jako elegická pohlednice česko-rakouského přátelství, na níž ale není něco úplně v pořádku. A kdo by to také mohl očekávat od vybraných autorů? Překvapivý je fakt, že kromě samozvané Marlene Haringové alias CHEEK, která na plakátech v oknech Rakouského kulturního fóra, ozbrojena psím náhubkem, vyštěkává primitivní protiparoubkovské slogany typu „plnou parou back“, nikdo nesáhl k otevřenější, angažované formě projevu. Snad jen ve společném
videoprojektu Day Before, tedy Den před (Petra Pětiletá, Ondřej Ládek, Dominik Lang, Silvia Málova, Marek Meduna). Významnost aktu otevření výstavy degraduje na videu scéna z kadeřnického salonu, kde ženy v „mozartovských“ pánských kostýmech s parukou precizují mužské „hrdiny“ dne. Akt stříhání hyperbolizuje rituál přípravy na něco velkého a má ambice předčit vážnost akce samotné. Střih: z mozartovské maskérny nezamíříme na vernisáž výstavy, ale na koncert skupiny Depeche Mode, Day before.
Střih: následuje (záměrně) ubohá scénka převlečeného „mozartovce“, vybrnkávajícího na kytaru vtírající se odrhovačku: „Rakouské
kulturní fórum – der die das – psí vocas.“ Střih: Marek Meduna, opět v kostýmu, stoupá po žebříku, aby nasadil Josefu Jungmannovi (přesněji jeho pomníku před RKF) českého kulicha (v tomto počasí nepochybně se samaritánským úmyslem). Dílko má více rovin. Relativizuje například schéma tradičních výstav spřátelených zemí. Reaguje na oslavy mozartovského výročí, na aktuální výstavu Mozart ve Vídni v prvním patře RKF, na historii a kulturu rakousko-uherského soustátí apod. Problematika institucionalizace vzájemných vztahů v rámci EU (včetně instituce RKF) se dá na výstavě vysledovat tedy i v obecnější rovině.

Jak poznamenávají kurátoři, na rozdíl od rakouských umělců jejich čeští kolegové „rezignovali na metaforu vnějšku a vnitřku, protože mu (rozuměj umění) zbývá jen vnitřek“. Faktem je, že směrem z vnějšku k vnitřku, tedy zjevnou formou ke skrytému obsahu, se obrací objekt dortového modelu sídla RKF od Manuela Gorkiewicze, který ovládá centrální prostor expozice. Zmate vás hned při vstupu pocitem, že jste vešli do špatných dveří, do nějaké expozice muzejního charakteru. Rozpětí mezi globalizací, kulturní a národní identitou reflektuje výmalba prostoru galerie od Alexandera Wolffa. Podélný řez místností je východiskem pro geometrickou strukturu obrazců, malovanou „špínou“ z pražských ulic. Autor zrcadlově střídá pole špíny a čistoty.

Symboly výstava vůbec nešetří. Jazykem sym­bolu poníženého a skrytého vládne česká strana, která vytvořila společně několik objektů pod stejným názvem Very Untitled (Velmi bez názvu). V nepřehledné kanonádě symbolů by byly tituly děl (asi) trapně zbytečné. Z Wolffova podélného řezu galerií dělá symbolický kříž napříč vestavěná zeď, opatřená malbou. Ta imituje „opadávající omítku“ a odkrývá tak, při pohledu zezadu (zpoza zdi), cihlové vrstvy (nejen zde u Čechů nalézáme princip uvnitř – vně). Vlastní instituce RKF je opakovaně zastoupena motivy modelu, architektury, archy. Pohyb ve strukturách instituce může demonstrovat slepená stavba na vratkých pastelkových nohách, které, ač si zachovávají svou identitu, v barvě jsou předurčeny poslušně kopírovat pohyb jim nadřazeného útvaru.

Instalačně se čeští tvůrci, nepochybně z koncepčních příčin, drží „při zdi“. V rohu za stěnou se tyčí soubor Very Untitled, jakýsi „heraldický Manhattan“. Podivné sloupové podstavce, na nichž je celek vystavěn, představují další ze symbolů ponížení mocí. Když k tomu přidáme fialový samet, v němž je oděn vrchní kvádr jedné ze staveb – svícen, zlato jeho čtyř ramen a dórský řád architektonických modelů, máme zde celé rakousko-uherské paramocnářství. Klasicistní smysl pro formálnost je nahlodán záseky vyplněnými lacinou barevnou plstí. Významovým prvkem jsou patrně také české dvacetikoruny podpírající kanelovanou architekturu, opatřenou pseudofunkčním podstavcem na pastelky se spoustou prázdných děr. Pastelce jako detailu autoři pro její „křehkost“ naopak přiřadili roli povýšeného symbolu (multikulturnost, demokracie, vztah individualita-celek a s nimi spojená relativita).

Podstatný rozměr výstavy je „jednohlasný vnitřek“, alegorie kritiky jako jediného styčného bodu vzájemnosti a součást vícehlasého rakousko-českého chóru, který autoři vyzpívali na možná příliš stejnou notu, jen při vší schválnosti dost kakofonně.

Výstava mladých českých a rakouských umělců v Rakouském kulturním fóru

(Akademie ve Vídni – Manuel Gorkiewicz, CHEEK, Alexander Wolff; AVU v Praze – Dominik Lang, Marek Meduna, Petra Pětiletá). Kurátoři Peter Kogler, Jiří Ševčík. Galerie RKF Praha, 27. 1. – 10. 3. 2006.

Důležitý průzkum racionální a konstruktivní polohy současné vizuální kultury soustavně provádí Aleš Svoboda (1956). Přitom jeho pozici lze označit za poměrně ojedinělou. Od začátku své tvorby se autor pohybuje v hraničních oblastech výtvarného umění a technologického zpracování informace. Tuto inter­disciplinární situaci rozvíjí prostřednictvím počítačové struktury, kterou podrobuje analýze. Především ho zajímá nestabilita struktury obsažená v její permanentní proměnlivosti. Autor se vyjadřuje neosobní, distanční formou, skrze použitou technologii. Tou bývá zpravidla tiskový výstup z počítače (na papír či jiný podkladový materiál). Svoboda absolvoval na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy v Praze „školu“ Zdeňka Sýkory, kterou ukončil diplomovou prací na téma Reálný pohyb jako umělecký prostředek ve výtvarném umění. V současné době působí na Fakultě humanitních studií UK v Praze. Jako člen Klubu konkrétistů rozvíjí konstruktivní tendence
v rámci současného českého vizuálního umění.

Pro komorní prostor výstavní síně Ústavu makromolekulární chemie AV ČR na pražských Petřinách připravil Aleš Svoboda přehlednou a precizně vybranou výstavu s jednoduchým, výstižným názvem Struktury/L. Představen je výběr ze série rozvíjených strukturálních „obrazů“ v černobílých a barevných variantách. Samostatnou podskupinou prezentace jsou plošné objekty na dřevěné podložce. „Od inspirace přístupy, které používají pojmu ,morfogenetické pole‘, si slibuji možnost sblížení jistě uměle nahlížené protikladnosti tvůrčího procesu, tedy ,genetické‘ a ,generovatelné‘ stránky díla a výsledného komplexního tvaru, jehož rostoucí tvarovou vázanost lze chápat i jako jistou teleologickou zaměřenost,“ komentuje Svoboda svou koncepci.

Výrazným dílem výstavy je Variabilní vrstvená struktura (2004) z deseti čtvercových formátů, složených (vždy po pěti) do dvou souběžných horizontálních pásů nad sebou. Technikou sítotisku na pentaprint tu autor rozvíjí možnosti struktury vrstvením jednotlivých transparentních ploch přes sebe. Výsledné, různě barevné „sendviče“ ukazují širokou variabilitu strukturního motivu, rozvíjeného do plochy i do „hloubky“, a analogicky se tak zmocňují obecnějšího přítomného principu tvorby, kterým je svoboda a svobodné jednání v rámci zvoleného média.

Formálně čisté jsou prostorové struktury na dřevěných podložkách, rozvíjející motiv „katastrofické struktury“. Autor se tu opírá o takzvanou Thomovu teorii katastrof. „Jde o teoretickou disciplínu, která studuje matematické modely takových přírodních procesů, v nichž spojité změny parametrů vedou k náhlým kvalitativním změnám stavu uvažovaného systému,“ vysvětluje v doprovodném textu Svoboda. „Tato teorie inspirovala tvorbu struktur, jejichž spojitá proměna – vyvolávaná účinkem zemské tíhy při otáčení podkladu o 90° – je vždy nakonec završena výraznou stabilní sestavou,“ dodává. Patří sem i dílo nazvané Středověká variabilní struktura (2004) – struktura rozety paprskovitě rozvíjené do všech stran body a spojnicovými liniemi, a to pomocí provazového systému.

Přes rozsahem nevelkou výstavu se k divákovi prostřednictvím systematické a přehledné instalace dostává mnoho podnětných informací spojených s vizuální kulturou, která nás ve svých projevech neustále obklopuje, ale i informací, které tuto oblast překračují směrem k čisté myšlenkové abstrakci. Každý pohled za kulisy je určitě přínosný.

Aleš Svoboda: Struktury/L

Výstavní síň Ústavu makromolekulární chemie AV ČR, Praha, 6. 2. – 3. 3. 2006.

Sluneční stát aneb Hrdinové dělnické třídy

Režie Martin Šulík, 2005, 90 min.

Slovenský režisér, který točí především u nás, a spoluscenáristka Alice Nellis se pokusili zachytit špatné sociální podmínky na Ostravsku, což je jistě záslužný čin. Bohužel však ne všechny dobré úmysly mají i dobré konce. Už od počátku filmu se mi na mysl vkrádalo srovnání s podařeným španělským filmem Pondělky na slunci, na místě je i srovnání s horším britským Do naha. Režisér si vybral partu mužů různého věku, kteří přijdou o práci v jedné z ostravských fabrik. Po marných odborářských protestech se rozhodnou podnikat a všechny své peníze investují do nákladního „stěhovacího“ auta, které jim však někdo ukradne. Jejich sny se tak rázem zhroutí, na což každý z nich zareaguje po svém. Někdo svízelnou situaci řeší snahou o dovzdělání se, někdo zase své problémy vybíjí v rodině. Do toho vstupují další zoufalé postavy, závislé na partě hlavních hrdinů. Snímku však chybí jedna podstatná maličkost – uvěřitelnost. Příběh
i jednotlivé životní osudy dostávají podobu konstruktů, často odtržených od reality, což je u filmu, který si na realitě zakládá, problém. Happy end pak ukazuje bezradnost režiséra, který neví, co si s tím vším počít. Nevychází ani snaha oživit snímek humorem a většina vtipných situací končí trapností. Šulíkovi se podařilo natočit řemeslně dobrý, ale jinak nezajímavý film.

Jiří G. Růžička

Serpico

Režie Sidney Lumet, 1973, 129 min

Americký režisér Sidney Lumet klade ve svých filmech největší důraz na herecký projev. Stačí si vzpomenout na Dvanáct rozhněvaných mužů, Zastavárníka či Psí odpoledne. Kameru a střih zcela podřizuje herecké akci, nesnaží se být akční výrazovými prostředky, když epicentrum napětí se ukrývá v mimice postav. Této střídmosti (avšak ne neefektivnosti) jej naučila práce pro televizi. Serpico vychází z literární předlohy Petera Maase a dobře napsaného scénáře, kdy postavy jsou determinovány prostředím, z něhož vyšly, a dialogy nepostrádají nádech skutečného života. Lumet se zde kriticky zaměřuje na problematiku korupce v americké policii. Nesnaží se o globální úvahy, obecně načrtnuté případy a laciná řešení. Naopak si vybral jeden z newyorských okrsků, do něhož coby pochůzkář nastupuje Franco Serpico, který se pokusí bojovat proti svým úplatným kolegům. Herec Al Pacino dokázal v jedné ze svých prvních rolí vytvořit ze Serpika drsného
policistu, pro něhož je čest důležitější než vlastní život. Jeho sžití se s postavou je fascinující. Režisér toho dokázal využít a natočil dílo, které vyčnívá z kontextu tzv. policejních filmů. Vydání snímku na DVD však bohužel doplňují jen biografie herců, tvůrců a trailer.

Lukáš Gregor

Pokoj s vyhlídkou / A room with a view

Režie James Ivory, 1986, 112 min.

Režisér James Ivory se soustředil zejména na kultivované adaptace klasických i moderních literárních předloh. Největší úspěch sklidil v druhé polovině 80. let a na začátku 90. let přepisy tří románů anglického modernisty E. M. Forstera Pokoj s vyhlídkou, Maurice a Howards End. Ivory se dokázal v této trojici snímků vyhnout přílišné akademičnosti a vznešené nudě, poznamenávající některé jeho další filmy. Pokoj s vyhlídkou je kombinací romantiky a melodramatičnosti s lehkou ironií, nadhledem a anglickým humorem. Přitom zůstává velmi věrný literární předloze (která česky bohužel nevyšla) a zachycuje i společenské poměry a zvyklosti na počátku 20. století. Ke kvalitám filmu přispívá vedle malebné kamery s krásnými obrazy Florencie i anglického venkova i dobré herecké obsazení: Helena Bonham Carterová a Julian Sands jako dvojice mladých lidí, kteří musí ujít dlouhou cestu, než si uvědomí, že je k sobě
váže citové pouto, Maggie Smithová jako staropanenská tetička, Daniel Day-Lewis jako namyšlený a sucharský snoubenec hlavní hrdinky nebo Judi Denchová v roli spisovatelky milostných románů. Lucyin příběh přesně charakterizují slova reverenda Beeba: „Hraje tak vášnivě Beethovena, ale žije tak klidně; co až se hudba a život spojí?“ DVD bohužel neobsahuje žádné bonusy.

Milan Valden

Star Wars: Empire at War

LucasArts 2005

PC

Hvězdné války jsou pro miliony lidí po celé zeměkouli jedinečným mýtem – a díky tomu neustále vznikají nové tematické komiksy, knihy, filmy a hry. Strategie Empire at War umožňuje hráčům vstoupit do bot „zlých“ imperiálních vojáků nebo „hodných“ rebelantů. Cílem hry není nic menšího než dobýt celou galaxii. Hraní probíhá na třech úrovních. První je galaktická mapa, kde ve stylu deskové stolní hry hráč posílá špehy do nepřátelských oblastí a staví základny na planetách, případně vesmírné flotily. Jakmile se rozhodne zaútočit na planetu, dostane se do nádherně zpracovaného vesmírného prostoru a v případě vítězství provede výsadek na samotnou planetu. Provázanost orbitálních vojenských sil s pozemními armádami funguje na sto procent: kdykoliv je možné zavolat si posily, určit místo bombardování nebo se naopak stáhnout. Všechny tři zmíněné strategické polohy hry fungují společně v jednom čase a tím vytvářejí skutečně epické vojenské tažení – přesně jako
ve filmech George Lucase. K tomu lepšímu patří filmoví hrdinové, kteří se do bitev zapojují, nebo realistické taktické možnosti obou stran: pohyby imperiálních jednotek v galaxii jsou na dálku vidět, zatímco rebelové se skrývají, dokud je neodhalí špionážní sonda. Empire at War potěší nejen fanoušky Hvězdných válek, ale všechny, kdo mají rádi strategické hry.

Pavel Dobrovský

Hassle Hound

Limelight Cordial

Staubgold/Starcastic.cz, 2006

Zpěvačka Ole Orleans (Ozone Swimmers), kytarista Tony Swain (Dreghorn) a programátor Mark Vernon (Vernon & Burns) se sice realizují ve svých vlastních projektech, ale ve skupině Hassle Hound si mohli povolit kravaty, rozepnout košile u krku a nahrát album, ve kterém se „odvážou“. Motivy country, dusot koní, pískání ptáků, infantilně přitažlivý hlas zpěvačky, proslovy vytažené z rozhlasových pořadů a pod tím vším přikrášlené elektronické podklady, praskání starých vinylových desek a samply vystřižené bůhvíodkud. I takhle nesmiřitelná směska může dohromady vytvořit „pěknou hudbu“. Tedy takovou, kterou budete dlouho vstřebávat, ale ještě déle opouštět. Limelight Cordial je deska, kterou si zamilujete. Nejen kvůli růžovým melodiím s legračním nádechem mýdlového kovboje, ale pro originalitu, s níž do současného světa elektronické hudby vstupují. Proč nejít opačnou cestou a elektronikou pouze dobarvovat akustické nástroje?
A v některých místech ji pak jako bonsaj ostříhat a nechat jen tu nejzákladnější konstrukci. „Na albu jsou zasněné milostné písně, které zní podobně jako hudební témata filmu James Bond. Kdyby jej tedy natočil někdo z československých novovlnných režisérů,“ vtipně poznamenává kapela. Hassle Hound natočili album, které těm, kdo jej přijmou, otevře zcela nový svět. Kde i tisíckrát zopakovaný kýč může znít jako silný motiv, jenž uhrane svou přímočarostí. A to se cení.

Ondřej Stratilík

Experimental Dental School

2 1/2 Creatures

Deleted Art; 2005

Oaklandský soubor Experimental Dental School kličkuje mezi hudebními žánry s dovedností slalomářského přeborníka. Hudební kód EDS je hlavolamem i pro zapáleného luštitele popmuzikálních rébusů. Nicméně jako každá hádanka i tato má své řešení. Slova experiment a alternativa nejsou v případě alba 2 1/2 Creatures pouhými nositeli zneužívaných klišé: EDS jsou kapelou experimentující, aniž by ovšem přestávali bavit. Každý z šesti muzikantů, kteří jsou pod deskou podepsáni, má své místo, úlohu i širší opodstatnění, nicméně klíčová je dvojice Shoko Horikawa (organ, zpěv) a Jesse Hall (kytara, basa, elektronika, zpěv). Dominantní zvuk organu, který je pro EDS jakýmsi „trademarkem“, zní jako schizoidní mix Make-Up (s nimiž mimochodem „Dentisté“ párkrát koncertovali), The Doors a Le Tigre. Více než zdatnou hudební partnerkou, o jaké sní nejeden alternativní umělec, je Jesse Hallová, jejíž riffy-samply-smyčky & vokály dodávají hudbě EDS
ten správný zvuk. Rtuťovitý rytmus bicích, jazzová trumpeta, banjo a syntezátor doplňují výrazově bohatou paletu zvuků, nálad a stylů. Nelze přeslechnout sympatie k tak rozdílným hudebním formám, jako jsou punk, kabaret a electroclash, které EDS zcela bez skrupulí kombinují s rytmem polky, valčíku i diska.

Pavel Sajfert

Ivan Palacký je původní profesí architekt. S hudbou začínal v rámci brněnské alternativní scény: koncem osmdesátých let působil ve skupině Výkřiky břich, v devadesátých letech založil spolu s kontrabasistkou Jennifer de Felice a fagotistou Broňkem Šmidem skupinu Sledě, živé sledě, která se v roce 2001 přetransformovala do elektronického dua Tílko. V něm Palacký spolu s de Felice vytvářeli koláže z terénních nahrávek, takzvaných zvukových deníků, jejichž užití se sporadicky objevovalo již v hudbě Sleďů. V posledních letech rezignoval na tradiční instrumentální hru a jako jediný český hudebník se významnější měrou koncentroval na rozvíjení vlastní vize nové hudební improvizace, překračující hranice tradičně chápané hudby a zkoumající cézury zvuku a ticha.

V projektu Koberce, záclony spojil Palacký své pojetí „mikroimprovizace“, spočívající v minimalistickém soustředění se na alea­torní zvukový detail, s videoimprovizacemi VJe Věry Lukášové, což je pseudonym mladého multimediálního umělce Filipa Cenka. Obě výrazové složky – tedy tlumené textury zvukových koberců a proměnlivé vzory vizuál­ních záclon – tvoří nedělitelný celek amébovitě propojených audiovizuálních struktur bez melodie, rytmu či obrazové narace, charakteristických svou asketickou střídmostí.

Pět zvukových obrazů na DVD Carpets Curtains je v podstatě pět improvizací, zachycených ve formě jakýchsi abstraktních „videoklipů“. Jejich podoba byla omezena pouze použitým materiálem – v případě Palackého je to omezení nástroji (respektive přístroji) a v případě Lukášové vstupními vizuálními podklady, které dále zpracovává digitálními manipulacemi.

Jako bonus je ke většině videoskladeb připojen úryvek jejich živého provedení, takže se dostáváme do role koncertního diváka, a máme tudíž možnost spatřit hudebníka při produkci. Sedící u stolu nad rozloženými elektronickými přístroji, připomíná kutila, který vynalézá a opatrně zkoumá zvukové možnosti dekontextualizovaných a preparovaných předmětů každodenní potřeby ozvučených kontaktními mikrofony. Ve výčtu instrumentáře nalezneme opět manipulované terénní nahrávky z Palackého zvukových deníků, preparované diktafony, amplifikovaný pletací stroj Dopleta 160 nebo speciálně upravenou dvoukrkou akustickou kytaru s rozšířeným počtem strun, kterou autor poněkud paradoxně využívá jako dechový nástroj.

Palackého originální hudební tvorba navazuje na (v našem prostředí) téměř nereflektovanou linii, vytyčenou průkopníky experimentální hudby, kteří zaměřili svou pozornost na průzkum možností ticha, náhody a volné improvizace. Orientačně se tedy dá přiřadit k silné hudební tradici počínající Johnem Cagem, Mortonem Feldmanem nebo britskými zakladateli volné improvizace AMM a na ně v současnosti navazující japonskou elektronickou scénou, okruhem amerického vydavatelství Erstwhile Records nebo dílčími scénami ve Španělsku či Rakousku. Tato hudba klade na posluchače poměrně vysoké nároky a vyžaduje po něm prakticky stejnou aktivitu, jako po samotném hudebníkovi – musí přistoupit na situaci vzniku hudby, musí být s hudebníkem bezprostředně účasten na momentu tvorby a zároveň s ním spoluprožívat ono ,hic et nunc‘ okamžiku, v němž vznikají téměř zenové hudební situa­ce plné náhody a překvapení. Palacký svou tvorbu často přírovnává ke
každodenním činnostem: „V určitých stylo­tvorných případech současné improvizační scény se stírá rozdíl mezi situací na pódiu a takzvaným ,běžným životem‘ a jsme tak na přelomu tisíci­letí svědky tiché, zasuté revoluce – těžko postřehnutelné otočky v pojetí hudebního času. Hudebník v tomto případě nedělá v zásadě nic jiného než co jindy při přípravě oběda nebo při výrobě poličky. Stejná soustředěná energie a stejná ,hluchá místa‘ v hudbě jako při hledání hřebíčků, krájení pažitky a přeměřování.“

Filip Cenek svou tvůrčí metodu zase popisuje jako snahu o synestetické spojení obrazu s hudbou, jako „pokus o odhození všeho, co přebývá, co by zbytečně strhávalo pozornost od zvuku; svým způsobem střídmost. Zajímá mě ona hraniční poloha veejayingu, která směřuje k vizualizaci času.“ A právě plynutí času je asi nejpatrněji tematizováno v titulní Shanghai, v níž je patnáctivteřinová videosekvence roztažena na plochu patnácti minut. Radikálně zpomalený obraz zachycuje ulici s projíždějícími auty, viděnou skrze akvárium s plovoucími rybami. K jemným zvukovým stěnám ve skladbě Yesnoyesno Cenek vytváří horizontálně se pohybující rozmazaný proud, který zachycuje mikrosegmenty původního materiálu, podobně jako to činí Palacký s manipulovanými terénními nahrávkami. V nejstarším zaznamenaném představení Pilgrimages zkoumá statický obraz: zaměřuje se na detaily fotografie, zkresluje její části a pod povrchem
objevuje latentní možnosti – manipuluje se zdánlivě banální materií tak, že v jeho struktuře vytváří napětí a zdání neklidu zdůrazněním vnitřní tektoniky, což opět úzce souvisí s povahou hudební složky Koberců, záclon.

V dnešní rychlé době, jejímiž prioritami jsou maximální zhuštěnost, efektivita a uhlazenost, působí tato dvojice jako příjemná zastávka a vykročení z dravého digitálního proudu. Oproti běžným nárokům na hudební „čistotu“ (často hraničící se sterilitou) tito audiovizuální průzkumníci svým tvůrčím přístupem proklamují kladný vztah k technickým chybám, k náhodným digitálním a analogovým ruchům, k nemocné technice. Je zajímavé, nakolik se v jejich rukou chybné zvuky vypreparované z chladného digitálního vakua podobají zvukům přírody…

Autor je hudební publicista.

I. Palacký, F. Cenek: Carpets
Curtains DVD.
Errant Bodies, 2006.

Islám nás postavil opět před základní otázku hodnot, na kterých naše euroatlantická civilizace stojí. Po holocaustu se podařilo po dvou tisíciletích dojít k přijatelnému způsobu soužití se Židy. Nyní se zdá, že se vyhrocuje konflikt s dalším náboženstvím, a my se proto musíme ptát: jaké hodnoty v tomto konfliktu musíme ubránit, abychom po něm ještě existovali? A zastáváme tyto hodnoty doopravdy, nebo máme dvojí morálku?

Svět, v kterém žijeme (a připomeňme si, že velice krátce, definitivně jsme se k euroatlantické civilizaci po skoro padesátileté pauze připojili až vstupem do EU), se vyvíjel od renesance, humanismu přes osvícenectví, byl ovlivněn vědou, individualismem a pojetím demokracie. Jde tedy o vědomou konstrukci, která je založená na důstojnosti a svobodě každého člověka a víře v jeho výkon, tvůrčí schopnosti, metodické a experimentální možnosti přezkoušení našeho vědění, tedy víře v rozum, který pracuje se systematičností a logikou.

Tyto principy nemohou být nikdy nahrazeny právem, politikou, hospodářskými pravidly či nějakou sociální technologií, protože jejich horizont je vyšší a všechna tato pravidla přesahuje. Každý kulturní systém vyvinul normativní postoje a hodnoty, a tyto hodnoty se opírají o morální kvality: upřednostňují dobré před špatným a správné před falešným. Základní práva pak určují preference pro naše jednání, které jsou pro tu kterou civilizaci fundamentální. Politické společenství, tedy stát, se pozná právě podle toho, že sdílí společné základní hodnoty, které zajišťují její identitu a existenci.

Základní práva, jak říká třeba bývalý německý ústavní soudce Udo di Fabio, stojí vždy mezi tím, co je a co by mělo být, jsou sice normativní, ale jsou neustále pod tlakem skutečnosti, pohybují se mezi právem a morálkou, mezi závazností a apelem, mezi univerzalismem a pluralitou. Základní právo je preferenčním pravidlem, které je v blízkosti práva, ale ještě těsněji se přimyká k morálce. Proto základním právům člověk věří jako náboženství a musí za ně bojovat: tvoří základní hodnoty posledního smyslu lidské existence (Max Weber). Vytvářejí to, co tvoří státní či civilizační jednotu.

Euroatlantická civilizace je přesvědčena o tom, že právní řád, základní svobody a lidská práva tvoří hodnotový systém, z něhož vyplývají orien­tační normy určující, jak máme jednat. Na druhé straně způsob politického vládnutí nemá nic společného s kulturou společnosti, ale jen s politickou kulturou. Političtí vládci nejsou proto nositeli hodnot, ale jen jejich služebníky. Jinak by nebylo možné v naší civilizaci politiky kritizovat, podávat na ně žaloby a tvrdě je kontrolovat. (S tímto západoevropským pojetím máme dodnes potíže kvůli sv. Václavu, který – jak říká Dušan Třeštík – jako vládce českého království nebyl pozemský, nedokonalý, smrtelný panovník, ale věčný kníže na nebesích.)

Jedním ze základních práv naší civilizace je (kromě svobody náboženského vyznání, svobody spolčovací a shromažďovací, smluvní a směnné a svobody pohybu) svoboda slova, do níž patří i svoboda výtvarného vyjádření. Když jsme za ni napadeni, musíme sebe i ji bránit. Způsob obrany různých lidí je dán rozdílnými rolemi, které v naší civilizaci hrají politici, novináři a intelektuální elity. Zatímco politici se snaží většinou všemi prostředky konflikt zmírnit (někdy dokonce i sliby, které nemohou nikdy splnit, viz Javier Solana, když hovoří o tom, že nedopustí, aby se urážky opakovaly), novináři ve své většině tvrdě hájí svobodu slova a majorita intelektuální elity vysvětluje, proč je pro náš způsob existence nedotknutelná.

Svoboda slova podle západních univerzit představuje základní právo a nikoliv milostivé právo a není možné ji posuzovat podle politických a kulturních měřítek. Ten, kdo tak činí, je proti svobodě slova jako takové. Zákaz braku, jak si my starší z doby totality ještě pamatujeme, vedl ke snížení kvality veškerých tiskovin. Omezení svobody slova proto nejsou dána etickými či morálními principy, ale pouze trestním zákoníkem. Rozhodně ale není možné, aby její hranice určoval ten, kdo se nějakým článkem či kresbou cítí být dotčen. I špatná karikatura či článek nebo kniha je tímto základním právem chráněna. Něco jiného je, když takzvaná prestižní média a nakladatelství urážlivé články, knihy či kresby nepřetiskují. Činí tak ale výhradně dobrovolně. V naší civilizaci nemůže žádná svatá kniha platit víc než zákon. „Svatá pravda musí vztyčit vlajku a svaté nenávisti odporovat“ (Die Zeit 16. 2. 2006).

Snadnost, s jakou v Česku i většina intelektuální elity volá po omezení základního práva svobody projevu („Média nejsou schopná vytvořit prostor pro diskusi o případech, v nichž je svoboda tisku škodlivá“, LN 17. 2. 2005), a naproti tomu vláda se jí ústy ministra zahraničí Cyrila Svobody zastává, je pro mě jen symptomem, že hodnoty euroatlantické civilizace jsou pro nás ještě příliš nové a role neujasněné. Cenzura ve Velké Británii byla zrušena v roce 1695 a u nás poprvé v roce 1989, nepočítáme-li pár měsíců v roce 1968. Základní práva jsou pro nás stejně nová jako název Česko.

Něco jiného je klást si otázku, proč zveřejnění karikatury v provinčních novinách (redakce sídlí ve městě Aarhus, dánském Brně, náklad novin má však větší než prestižní Politiken) způsobí pálení vlajek v Ramalláhu, vyslanectví v Damašku a aut v Kábulu. Odpovědí může být samozřejmě mnoho, ale od doby vojenského zásahu v Iráku se muslimové cítí být oběťmi křižáckého tažení křesťanů. Západ káže lidská práva a svobodu slova, ale zároveň je nedodržuje, a tím se stává nedůvěryhodným. Zatímco v Bagdádu slaví vítězství svobody, v Abú Ghraíb mučí vězně, v Basře bije děti a podezřelé vyslýchá v zemích svých spojenců. Pokud se s těmito jevy nedokážeme veřejně důsledně vyrovnat a dovolíme existenci Guantánama, pokud neučiníme z této naší dvojí morálky jedno z hlavních témat politiky i médií, nemůžeme chtít, aby si nás islámští věřící vážili a aby věřili, že nám jde o svobodu.

Autor je novinář a spisovatel.

Sborník z konference k 60. výročí konce druhé světové války je rozdělen do čtyř velkých tematických okruhů. První, Československo v osvobozené Evropě, se orientuje především na otázky zahraniční politiky a mezinárodních vztahů. Druhý oddíl, Politický systém nové republiky, představuje zřejmě nejkontroverznější část knihy, protože se vyslovuje k nejpalčivějším problémům interpretace našich dějin v bezprostředně poválečném období. Třetí oddíl, Poválečné migrace a národnostní problémy, se soustřeďuje, jak už název napovídá, na otázky národnostní politiky, přičemž samozřejmě nejvíce příspěvků se orientuje na problematiku odsunu Němců. Pozornost je zde však věnována i problému odsunu Maďarů a sporadicky je reflektována též otázka Romů a Židů po válce. Zřejmě proto, že autoři považovali právě tyto otázky za dnes politicky příliš ožehavé, zaměřují se příspěvky tohoto oddílu spíše na faktografickou bohatost, aniž
by se zabývaly hodnotícími soudy.

Nejrozsáhlejší je poslední, čtvrtý oddíl, Společnost na rozhraní dvou epoch. Obsahuje obecnější sociálně-analytické příspěvky, ale je i jakousi sběrnou kategorií pro příspěvky, které pro jejich tematické vymezení bylo těžké zařadit. Ostatně celé členění sborníku je trochu podivné, protože ve čtvrtém oddíle nacházíme příspěvky, které by se svou povahou patrně lépe hodily do oddílu druhého a třetího. Ovšem to je pouze okrajový problém.

Zpracování poválečné periody je ve sborníku dosti roztříštěné. Ostatně i editoři v úvodu přiznávají, že velkoryse načrtnutý program konference se podařilo naplnit jen zčásti. I přes tuto skutečnost je však možné postihnout nejnovější linie domácího bádání o Česko­slovensku v letech 1945–1948. Přitom nejsou ani tak zajímavá publikovaná fakta – která ostatně mnozí autoři zveřejnili již dříve – jako právě základní konceptuální otázky a přístupy, jež byly zvoleny pro popis tohoto období.

V prvním tematickém okruhu nalezneme několik zajímavých tezí, mnohdy otřásajících zažitými stereotypy, které se o poválečném uspořádání světa tradují. Upozornil bych zvláště na zpochybnění teze o rozdělení Evropy během konference v Jaltě (J. Hrbek, s. 21). Ještě radikálnější postoj pak zaujal V. Smetana, který se v úvodu svého článku nejprve vysmál nedávnému varování prezidenta Václava Klause před přepisováním dějin ohledně rozdělení Evropy v Jaltě. Zakončil jej pak mnoha lidem asi nepříjemnou a možná i poněkud přepjatou větou, že „,českoslovenští demokraté‘, kteří sami v míře nikoli zanedbatelné přispěli k rozdělení Evropy do dvou bloků, v následujících letech nenašli dostatek vůle a odvahy alespoň se pokusit tento stav zvrátit“ (s. 65). Za zmínku stojí též Michálkova podnětná teze (bohužel zde hlouběji nerozpracovaná) o neupřímných amerických proklamacích ohledně Marshallova plánu jakožto plánu celoevropského (s.
30).

Jistě jedním z nejzásadnějších problémů studia bezprostředně poválečných dějin je konti­nuita, resp. diskontinuita s meziválečným Československem. Ve sborníku zcela jedno­značně převládá důraz na diskontinuitní momenty ve vývoji státu. Nejhlouběji se touto problematikou ve svých příspěvcích zabývají především P. Maršálek a J. Pernes. Na druhé straně i přes důraz na diskontinuitu v interpretaci vývoje Československa mezi autory sborníku panuje v zásadě shoda, že rok 1945 ještě neznamenal nástup nové totality. Zároveň však připouštějí nepřehlédnutelné defekty tehdejšího modelu demokracie. Zřejmě nejtvrdší hodnocení představil L. Vykoupil, když napsal: „Období vlastně vykazuje demokratický charakter právě jen díky tomu, že leží na pomezí obou totalit, s nimiž je nutně srovnáváno“ (s. 168). Třetí republiku pak označil za „hybrid se zřetelnými prvky pretotalitního režimu“. Naopak M. Znoj o kus dále ve svém inspirativním příspěvku důrazně upozorňuje,
„abychom u konceptů, které sloužily na ospravedlnění režimu třetí republiky, dokázali rozlišovat, nakolik vycházely ze zásad liberální demokracie a nakolik se stávaly předobrazem demokracie totalitní“ (s. 184).

Fundamentálním předpokladem nástupu modelu lidové demokracie v roce 1945, jak upozornila na konferenci nejen E. Broklová (s. 84), byl okruh problémů, které společnost chtěla řešit a které se zrodily ze zkušeností uplynulého desetiletí (hospodářská krize, mnichovská dohoda, zánik Československa). Domnívám se, že právě celospolečenský konsensus ohledně nutnosti hlubokých reforem je klíčovým východiskem pro další interpretace a výzkumy té doby. Genezi tohoto konsensu rozpracovala řada účastníků konference; velmi zdařile mimo jiné M. Pehr a P. Koura. Uštěpačně jej glosuje J. Pernes, který výstižně napsal: „Je ovšem třeba zdůraznit, že ani Edvard Beneš, ani jeho spolupracovníci z politických stran Národní fronty svými politickými rozhodnutími nenutili Čechy a Slováky k ničemu, s čím by většina z nich nesouhlasila.“ (s. 143)

Jedním z hlavních handicapů politického systému poválečného Československa bylo jistě omezení počtu politických stran. Broklová, obdobně jako další přispěvatelé (např. N. Kmeť), upozornila též na skutečnost, že v poválečné Evropě nebyl zákaz některých stran rozhodně žádnou československou anomálií. Na druhé straně zvláště J. Rokoský, byť s neskrývanými proagrárnickými sympatiemi, poukázal na důležité zákulisní motivy pro likvidaci agrární strany. Nejdůležitější úlohu zde hrála prostá volební matematika, podle níž si každá z existujících stran slibovala, že z bývalého elektorátu nejdůležitější politické strany první republiky utrhne největší díl.

Jednoznačné pozitivum publikace spočívá v tom, že sborník nerýsuje černobílý obraz soupeření demokratů a komunistů jako boje dobra a zla. Autoři neváhají poukazovat na nedemokratické strategie a praktiky i nekomunistů (vyskytují se například v příspěvku M. Syrného či P. Bednaříka). Z tohoto důvodu a také pro nestereotypní konceptuální uchopení tohoto období v některých příspěvcích po sborníku zřejmě rádi sáhnou profesní historici, protože poskytuje dobré východisko pro další bádání. Ani pro laického zájemce však jeho četba jistě nebude ztraceným časem.

Autor je historik.

Zdeňka Kokošková – Jiří Kocian – Stanislav Kokoška (ed.): Československo na rozhraní dvou epoch nesvobody. Sborník z konference k 60. výročí konce druhé světové války. Národní archiv a Ústav pro soudobě dějiny AV ČR, Praha 2005, 419 stran

Rada pro rozhlasové a televizní vysílání má za sebou střídání stráží. Předsedu Petra Pospíchala ve funkci po dvou letech střídá Václav Žák. Na první pohled to vypadá jako kontinuita: Pospíchala i Žáka do „velké“ mediální rady nominovala sociální demokracie. Oba pánové ale představují jiný názorový proud uvnitř rady. Nejlépe je to patrné na jejich přístupu k udělování licencí novým digitálním televizním.

Zatímco Pospíchal od listopadu 2004, kdy rada vypsala tendr na digitální licence, zastává názor, že tyto licence lze udělit i podle starého mediálního zákona, Žák patří k pětici radních, kteří s licenčním řízení nesouhlasí a raději by počkali na přijetí zákona nového. Konkrétně novely, která upravuje přechod z analogového na pozemní digitální vysílání. Stejný názor převládal také v Poslanecké sněmovně, která prostřednictvím mediální komise vyzvala radu, aby do přijetí novely nečinila žádné „nevratné kroky“, tedy aby neudělovala digitální licence platné dvanáct let s možností prodloužení na další stejně dlouhé období.

Pokud by radní licence udělili, hrozilo jim od sněmovny odvolání. Zčásti proto, ale především díky neochotě pětice radních, kteří hlasovali proti vypsání licenčního řízení (a mezi nimiž byl i současný předseda rady Václav Žák), rada digitální licence dosud neudělila, byť řízení už probíhá patnáct měsíců. Důvod je nasnadě: zatímco pro vypsání řízení je třeba souhlas většiny členů třináctičlenné rady, na udělení licence tento počet nestačí. Ze zákona je jich potřeba devět. Prostou matematikou pak jasně vychází, že je-li pět z třinácti radních proti udělování digitálních licencí, rada žádné licence udělit nemůže. Osmi hlasy to nejde.

A nepůjde to zřejmě ani poté, co poslanci 10. února 2006 ve třetím čtení schválili novelu vysílacího zákona, která řeší právě digitalizaci. Zákonem by se totiž měl ještě zabývat Senát a má ho podepsat prezident. Ve sněmovně se nad novelou strhla legislativní bitva, již charakterizuje přes sto pozměňovacích návrhů v posledním čtení. Zákonodárci tak po hlasování v podstatě ani netušili, co schválili. Senát čeká něco podobného: v horní komoře parlamentu chtějí se svými připomínkami uspět ti, co propadli ve sněmovně. Těžko říci, kdy zákon skutečně projde celým parlamentem, podepíše ho prezident a novela tak vstoupí v platnost.

Jisté je, že nový předseda vysílací rady Václav Žák razí myšlenku, že je lepší počkat. Když se mohlo počkat na sněmovnu, Senát nemá být problém. Problémem ale může být sama novela, která v případě, že ji Senát schválí a prezident podepíše v současném znění, přerušuje licenční řízení na digitální televize na devadesát dní. Další tři měsíce skluz. Pokud by tedy Senát dokázal přijmout novelu do konce června a prezident by ji podepsal v červenci, licenční řízení by mohlo pokračovat nejdřív v říjnu. Nutno dodat, že podle stejného zákona by měli držitelé digitálních licencí rok na zahájení vysílání.

Licenční řízení je přitom vypsané na programové pozice v přechodných vysílacích sítích společností Czech Digital Group a Český Tele­com, jejichž platnost končí 31. května 2007. Už dnes je jasné, že nové digitální televize v těchto sítích vysílat nebudou, že se objeví až v definitivních sítích, které odstartují v červnu 2007. Jenže v tom případě musí rada vyřešit, jak pozměnit digitální licence vydané na pozice v přesně stanovených sítích, tedy dočasných multiplexech firem Czech Digital Group a Český Telecom. Na obsazení definitivních vysílacích sítí pak bude muset rada vypsat další licenční řízení, protože k dispozici bude mnohem víc programových pozic než v nynějších přechodných sítích.

Komu dnešní chaotický stav vyhovuje, je celkem jasné. Televize Nova a Prima si minimálně o rok prodlouží dobu, kdy jim nebudou konkurovat žádní další provozovatelé. Nelze očekávat, že by jim nové digitální televize odebraly nějak výraznou část zisků z reklamy, ale i ten „drobek“ několika stovek milionů korun bolí. Kvůli němu stojí za to udržovat pětici členů vysílací rady v „nerozhodnosti“.

Autor je redaktor týdeníku Reflex.

Situace v Podkrušnohoří byla v posledních padesáti letech tristní: lidé byli vyháněni z domovů, často skončili na neosobních sídlištích. Od roku 1945 zmizelo kvůli těžbě uhlí přes osmdesát obcí, včetně historického města Most. Protože bourání postihovalo stále další a další místa, mnozí místní lidé byli během svého života donuceni změnit domov i třikrát a stát se tak trochu nedobrovolnými kočovníky.

Když byly začátkem devadesátých let vystěhovány a zbourány Libkovice, političtí představitelé nás přesvědčovali, že šlo o poslední obec, která padla za oběť těžbě uhlí. V otázce dalšího postupu Dolu ČSA na Horní Jiřetín a Černice se v roce 1994 tehdejší ministr průmyslu a obchodu Vladimír Dlouhý nechal slyšet, že „nepřekročitelná linie postupu těžby je stanovena tak, aby bylo jasné, že Horní Jiřetín nikdo bourat nechce“. Mostecká uhelná společnost se v reakci na kampaň Hnutí DUHA slovy svého tiskového mluvčího vyjádřila, že „v tomto prostoru těžit nechce, a tak boj za záchranu Horního Jiřetína a Černic ztrácí smysl“.

Celkem už bylo v Severočeské hnědouhelné pánvi v průběhu desetiletí naprosto zdevastováno přes 300 km2 krajiny, z toho 90 % přímo těžbou. Doly zde postupně vyrubaly přes tři miliardy tun uhlí. Velká část kdysi kvetoucí kultivované krajiny s úrodnou půdou, sady, vyhledávanými lázněmi a jezery se proměnila v bezútěšné území. Střídají se zde důlní jámy, výsypky, průmyslové areály a země nikoho, zarostlá plevelnými křovinami. Silnice a železnice se mnohokrát překládaly. Řeka Bílina dokonce asi na deseti kilometrech vede potrubím.

Těžaři se nevzdávají

V roce 1991 řekla ale česká vláda dost. Vyhlásila takzvané územní limity těžby hnědého uhlí, nepřekročitelnou čáru, za kterou má přednost rozvoj obcí a zachování krajiny před dalším postupem povrchových dolů. Obce získaly možnost dlouhodobého plánování a jistotu, že jejich obyvatelé nebudou vystěhováni a domy zbořeny.

Územní limity těžby jsou důležitým plánovacím nástrojem, který účinně chrání několik desítek severočeských obcí před likvidací. Lidé i krajina se mohli znovu nadechnout. Jejich jistota byla posílena i zanesením územních limitů těžby do územního plánu velkého územního celku Severočeské hnědouhelné pánve.

Před třemi lety však znovu těžební společnosti a někteří politici, zejména z ministerstva průmyslu a obchodu, začali navrhovat prolomení těchto limitů, další těžbu na Velko­lomu ČSA a zbourání obcí Horní Jiřetín a Černice. Jako by se zapomnělo na bývalé sliby. To by znamenalo likvidaci prosperujícího sídla a vystěhování dvou tisíc jeho obyvatel. Společným úsilím ekologických organizací a občanů Horního Jiřetína se na jaře 2004 povedlo ve výsledné podobě Státní energetické koncepce uhájit zachování územních limitů těžby, byť za cenu kompromisní formulace, že „mohou být v budoucnu racionálně přehodnoceny“. Co těch pár slov může všechno znamenat, netřeba vysvětlovat. Bylo to ale přece jen vítězství, byť stále ještě ne trvalé.

Velmi důležité rozhodnutí budou mít na bedrech krajští zastupitelé z Ústí nad Labem, pravděpodobně již koncem tohoto roku. Ti budou totiž hlasovat o podobě nového územního plánu Ústeckého kraje. Ten je zatím ve fázi konceptu připraven ve dvou variantách. První, a zpracovateli doporučovaná, jednoznačně hovoří o nutnosti zachovat limity. Zapomenout na strukturální závislost regionu na drancujícím odvětví průmyslu a vydat se šetrnějším směrem. Druhá varianta byla dopracována na žádost krajského úřadu dodatečně a mluví o bourání vesnic.

Budou zastupitelé při svém rozhodování poslouchat hlas veřejnosti a obcí ze svého regionu, nebo podlehnou tlaku a síle peněz soukromé Mostecké uhelné společnosti, kterou vlastní čtyři pánové: Koláček, Měkota, Bobela a Pudil? Jaký je postoj místních obyvatel a kdo všechno je podporuje?

Místní referendum: chceme zůstat

V Horním Jiřetíně a Černicích se v únoru 2005 konalo místní referendum a návrh na vystěhování se v něm setkal s tvrdým odporem – 96 % obyvatel se vyjádřilo jasně: „Chceme zachovat obec a chceme zachovat územní limity těžby jako její účinnou ochranu.“ Veřejného plebiscitu se zúčastnilo přes tři čtvrtiny všech oprávněných voličů, a výsledek je tedy pro postoj místního zastupitelstva závazný.

Hornojiřetínské společné prohlášení podpořilo zhruba 120 měst a obcí Ústeckého kraje, tedy více než třetina z celkového počtu jeho obcí. Podporu Hornímu Jiřetínu a Černicím vyslovil také Svaz měst a obcí České republiky. Na svém sněmu v květnu 2005 městské a obecní samosprávy prohlásily, že se v této věci svaz „ztotožňuje se současným stanoviskem zastupitelstva obce“. Potřebu zachování krajiny a staletých sídel připomněl svým otevřeným dopisem premiérovi Jiřímu Paroubkovi i bývalý prezident Václav Havel.

Těžaři, jejich odboráři i politici často říkají, že bez další těžby se neúnosně zvýší nezaměstnanost v už tak těžce zkoušeném regionu. Ale je to trochu jinak. Bourání dalších obcí nevyřeší nedostatek pracovních míst na Mostecku. Dokonce ani nezabrání propuštění lidí z dolů. Pouze jej v jednom jediném případě, na Velkolomu ČSA, odloží o několik let. Studie Výzkumného ústavu hnědého uhlí říká, že problém „zásadního řešení sociálně-ekonomických důsledků ukončení těžby se v případě prolomení limitů odsouvá zhruba o 15 let“.

Během posledních dvanácti let propustila soukromá Mostecká uhelná společnost na 12 tisíc pracovníků. Nyní na třech svých lomech a v zázemí zaměstnává asi 4,5 tisíce lidí. Spor o bourání obcí se týká jen jediného z nich. Dokonce tedy i když dolům nestály v cestě vesnice, propouštělo se v minulých dvanácti letech několikanásobně více, než kolik se dá očekávat v těch příštích – do roku 2017, kdy bude zastavena těžba na Velkolomu ČSA. Kraj má zároveň dostatečnou dobu na rekvalifikační a podpůrná opatření.

Další rozšiřování povrchových dolů by naproti tomu zakonzervovalo závislost regionu na těžbě a vyhánění lidí z domovů, včetně sociálních důsledků. Naopak postupný, do několika desítek let rozvržený útlum těžby umožňuje dožívající doly krok za krokem nahrazovat perspektivními sektory a možná trochu paradoxně: zbavit se problému nezaměstnanosti, která má v severních Čechách strukturální charakter.

Dobrým příkladem, že zachování limitů povede k prosperitě obcí, je město Chabařovice: zde vláda zásoby uhlí v souladu s usnesením z roku 1991 odepsala. A kupodivu se také v debatě o zachování Horního Jiřetína a Černic vůbec nemluví o pracovních místech, která vzniknou, pokud se region vydá cestou šetrnějšího rozvoje s diverzifikací ekonomických odvětví. Zaměstnanosti na Mostecku jistě pomůže, pokud se zbaví image špinavé oblasti s nekvalifikovanou pracovní silou.

Potřeba energie

V prvé řadě je nutno říci, že státní energetická koncepce by se měla odvíjet od dostupných (tj. dostupných mimo jiné z hlediska osídlení) zdrojů, nikoli naopak. Kraj by se neměl stavět do postavení podřízeného vůči vládě a respektovat její požadavky na dodávky energie (energetických zdrojů), nýbrž se rozhodovat podle vlastních rozvojových strategií.

Naplnění schválené Státní energetické koncepce nicméně nevyžaduje rozšiřování těžby i přes obce. Naopak ministři se explicitně dohodli, že slova „zrušení územních ekologických limitů“ z návrhu připraveného Ministerstvem průmyslu a obchodu vyškrtnou.

Investiční plán společnosti ČEZ předpokládá, že v případě prolomení limitů bude postaveno o 1300 MW uhelných elektráren více než při respektování současných hranic těžby. To ale přece není tak významný výkon, aby jej nebylo možné nahradit šetrnějšími zdroji – zejména elektrárnami na zemní plyn s vysokou účinností, celou škálou obnovitelných zdrojů, zvyšováním energetické efektivity českého průmyslu nebo například omezením plýtvání teplem v obytných domech. Nyní ČEZ navíc vyváží asi 16 TWh elektřiny ročně, tedy produkci několika uhelných elektráren dohromady, místo toho, abychom si cennou surovinu schovávali do budoucna.

Zachování územních limitů těžby si žádá zdravý rozum, respekt k trvalým hodnotám: po staletí vytvářeným sídlům i vazbám v krajině. Žádá si nutnost snižování českých vysokých emisí oxidu uhličitého, který způsobuje globální změny podnebí. Žádá si to také stovka obcí v severních Čechách i samotní občané Horního Jiřetína. Proti tomu stojí zájem soukromé Mostecké uhelné společnosti na zisku, který by jim další těžba přinesla. Čemu dají přednost politici, kteří budou rozhodovat? Případné rozhodnutí o bourání obcí by bylo v českém demokratickém státě bezprecedentní. Nenechme je bez dozoru, poslouchejme a buďme vnímaví. Před volbami i po nich.

Autor je vedoucí programu Energie Hnutí DUHA.

V lednových parlamentních volbách v Palestině zvítězilo s velkou převahou Hnutí islámského odporu (Harakatu l-Muqáwamati l-iSlámía, Hamás). Očekávané vítězství bylo Západem přijato velice rezervovaně. Americká administrativa například místo blahopřání k vítězství vyjádřila pouze své uspokojení nad řádným průběhem voleb.

Fakt, že se islamisté dostali k moci řádnou demokratickou cestou, zaujal i komentátora egyptského listu al-Ahrám, Fahmího Huwajdího: „Je to poprvé v soudobých arabských dějinách, kdy se islámské hnutí dostalo k moci pomocí voleb. Podobnou šanci měla pouze Islámská fronta spásy (FIS) v roce 1991 v Alžírsku, ta však byla zmařena převzetím moci armádou.“

Podle autora se vzorem a základem stereotypu islámského hnutí stal afghánský Talibán, který ovšem vládl proti vůli obyvatel. Pragmaticky uvažující Hamás však prý do takového stereotypu vůbec nezapadá. „Stojí před ním daleko důležitější úkoly, než je budování islámské společnosti. Těmito úkoly jsou zejména dokončení osvobození palestinského území, zajištění fungování státu a boj s korupcí. Redaktor navíc poukázal na fakt, že člen vedení Hamásu veřejně v televizi al-Džazíra prohlásil, že v Palestině budou nadále respektovány osobní svobody obyvatel. Své ujištění doplnil citací z Koránu, po­dle níž „Nebude žádného donucování v náboženství.“

Negativní reakce západních zemí, zejména Spojených států, na vítězství Hamásu značně pobouřila Elijase Chúrího, redaktora listu al-Quds al-arabí. „Nechci obhajovat Hamás, ale nedokážu mlčet, pokud jsem svědkem této frašky, která vítězství islamistů provází,“ píše v úvodu svého článku.

Chúrí ve svých komentářích rád poukazuje na nerovný přístup Spojených států vůči Palestincům a Izraelcům. Tak tomu bylo i v tomto případě: „Hamás nyní čelí omezení dodávek zahraniční pomoci. Vzpomeňte si ale na období, které následovalo po vraždě Jicchaka Rabina! Tehdy Izraelci ve volbách zvolili pravicový Likud, který deklaroval svou nevoli k pokračování v mírovém procesu zahájeném v Oslu, a který se nakonec skutečně stal i jeho hrobařem. Svobodné rozhodnutí izraelských voličů však bylo mezinárodním společenstvím respektováno.“ Vítězství islamistů ve volbách prý podle Chúrího dobře zapadá do „šaronovských“ plánů na rozpoutání občanské války mezi Palestinci. „Izraelcům totiž nejde o výměnu území za mír, jako v případě Egypta. Tentokrát chtějí mít obojí. (…) Jediným řešením pro nové palestinské vedení je skutečná odhodlanost a integrita, se kterou dál povedou národněosvobozenecký boj.“

Do nečekaných rozměrů se rozrostla kauza karikatur proroka Muhammada, které byly uveřejněny v Dánsku v září 2005. Protestní demonstrace muslimů, někdy podporované vládnoucími režimy, jindy naopak opozičními skupinami, si vyžádaly už několik lidských obětí. Zajímavý komentář k celé záležitosti uveřejnil na stránkách listu aš-Šarq al-awsat redaktor Mšárí al-Dzijádí. Podle něj je eskalace krize výsledkem působení jistých muslimských skupin, které případ s karikaturami použili jen jako záminku. „Pokud by šlo pouze o karikatury, muslimové by přece jasně formulovali rozumné požadavky a ty přiměřenou cestou prosazovali. (…) Pro mnoho muslimů byly navíc zcela dostačující v arabštině uveřejněné omluvy v dánských i arabských novinách.“

Podle Al-Dzijádího lze za legitimní požadovat i požadavek na přijetí mezinárodních norem ochraňujících náboženské symboly. Je však zcela jasné, že násilné demonstrace sloužily jen těm, kteří se snaží veškeré rozumné řešení znemožnit. „Pro tyto lidi představuje konflikt mezi kulturami a náboženstvími živnou půdu, bez které nedokážou žít, tak jako ryba nedokáže žít bez vody.“

S patřičnou dávkou ironie komentoval případ s karikaturami sloupkař alžírského listu El-Watan, Chawki Amari, v článku s názvem: „Pane, namalujte mi proroka!“ Podle něj bylo skutečně „velice inteligentní“ otisknout za současných poměrů karikatury proroka Muhammada. O tom, že šlo o záměrnou provokaci, prý neni možné vzhledem ke konzervativnímu zaměření deníku pochybovat. I tak prý podle Amariho nelze než trvat na ochraně svobody slova: „Dánové ať si u sebe doma kreslí jakéhokoliv boha, třeba v podobě parkinsonismem stiženého starce. Ale to je stále stejná písnička: na Západě se stavějí mešity, zatímco v muslimském světě je stavba kostelů většinou nemožná. A celková bilance je také stále stejná: muslimové vše prohráli, a tak jim nezbývá než se upínat na mrtvého proroka. Vítězný židovsko-křesťanský svět si na druhé straně může dovolit dělat si legraci z jedné miliardy chudáků. Není to skvělé?“

Ne všichni Alžířané ovšem problém s karikaturami vnímali se stejným nadhledem. Poté, co arabsky psané a proislamisticky orientované týdeníky ar-Risála a as-Sáfir otiskly komentované karikatury, původně uveřejněné v Dánsku, byli ředitelé obou deníků vzati do vazby. V zemi totiž existuje v praxi téměř nepoužívaný zákon, který umožňuje trestat rouhání až pětiletým vězením. Zatčení obou novinářů tak ještě více vyhrotilo dlouhotrvající spory mezi režimem a nezávislým tiskem.

Podle některých novinářů je boj za svobodu slova v Alžírsku záležitostí pouze frankofonního tisku. Za uvězněné novináře se však postavil i nejčtenější list, arabofonní al-Chabar. V článku „Ne omezování svobodě slova!“ uveřejnil bilanci dlouhotrvajícího boje novinářů s vládnoucím režimem. Připomenuty byly asi nejznámější případy uvězněných novinářů: Muhammada Benšikúa, který je ve vězení již přes 20 měsíců (de facto za urážlivé články proti prezidentu Abdalazízu Butefliqovi) a Bašíra Laarbího (za články týkající se korupce místních úředníků). Podle al-Chabaru je svoboda slova tou nejzákladnější podmínkou demokracie. I přes nátlak mezinárodního společenství však není v Alžírsku respektována a novináři jsou vystaveni útlaku. Často se tak děje pomocí snadno zneužitelného zákona, který umožňuje trestat pomluvu. Jiný paragraf téhož zákona bude zřejmě použit proti „rouhačům“ z islamistických týdeníků ar-Risála a as-Sáfir.

Z arabského tisku vybíral Zdeněk Beránek.

Minulý týden se v jednom ze salonků České televize konala tisková konference věnovaná předvolební strategii veřejnoprávní televize. Sešli se na ní moderátor Václav Moravec, šéfredaktor zpravodajství Zdeněk Šámal a dramaturg Otázek Václava Moravce Čestmír Franěk. Původně ohlášený generální ředitel Jiří Janeček se nakonec omluvil a jen se záhadně usmíval z předmluvy rozdávaného tiskového materiálu. O tom, že na tiskové konferenci České televizi opravdu záleží, svědčila nejen účast jmenovaných, ale i pečlivě nachystané občerstvení a přítomnost kamery, která vše snímala, aby o nic nebyli ochuzeni ani televizní diváci. Hned v úvodu byly představeny televizní upoutávky na volební pořady se sloganem „Kvalitní informace, vaše cesta k volbám“. Tiskovka pak proběhla v klidném tempu, téměř bez otázek ze strany novinářů. Předem připravené dotazy nakonec pokládal jen tiskový mluvčí ČT a poté byla akce v rychlosti ukončena.

Podle sdělení mluvčího České televize Martina Krafla by mělo rozšíření počtu předvolebních pořadů přilákat k volebním urnám více voličů. Regionální volební debaty jsou podle něj „unikátní novinkou“, inspirovanou podobnými pořady v sousedním Německu nebo Velké Británii. Hlavním hrdinou předvolební reality show se stane Václav Moravec, který bude kočovat po krajských městech a zpovídat politiky nejsilnějších politických stran. Celý kolotoč startuje už tento týden ve čtvrtek, kdy se na druhém programu v devět hodin večer objeví politici z Karlovarského kraje. Takzvané Otázky Václava Moravce Speciál mají mít celkem čtrnáct pokračování, v nichž se objeví vždy pět až šest
politiků, kteří budou vybráni podle statistik SC&C a STEM uskutečněných dva dny před debatou. Je pravděpodobné, že vedle ODS, ČSSD, KSČM a KDU-ČSL má šanci dostat se do
tohoto pořadu ještě Strana zelených; účast zástupců dalších politických stran bude asi jen výjimkou. Kdyby se ale náhodou objevila šestá strana s podobným výsledkem v předvolebním průzkumu jako pátá, bude prý přizvána i ona. Na rozdíl od klasických Otázek, známých z obrazovky, bude u debaty vždy přítomné i publikum, pro které bude vyhrazeno podle velikosti sálu kolem 300 míst. Pořad bude mít stopáž 90 minut a bude rozdělen do tří částí. V první bude politikům klást otázky Moravec, v druhé regionální novináři a ve třetí publikum. Práce s publikem má být ale jiná než u komerčních televizí, hlavním rozdílem je hodinová příprava na besedu, která začne vždy už v osm hodin. Publikum pak má být vedeno k tomu, aby pokládalo otázky a nevyjadřovalo vlastní názory. Lidé z televize však mají obavy, jaký bude zájem občanů o show politiků, prázdné sály by totiž mnoho diváků k televizi a asi ani k volbám nepřitáhly. Do debat
se budou moci zapojit i diváci u televize hlasováním přes mobilní telefony. Tomu, aby se neopakovala situace, kdy členové stran posílají několik hlasů svému zástupci, má zabránit technologie, která přijme jen jeden hlas z jednoho telefonu.

Předvolební změnou projdou i klasické nedělní Otázky. Od začátku dubna do začátku května by měla být jejich druhá hodina (kterou vysílá nepříliš dostupný program ČT 24) věnována neparlamentním stranám. V průběhu května se pak v hlavním vysílacím čase objeví nejprve pět zástupců nejsilnějších neparlamentních stran, pět současných parlamentních stran a vrcholem se má stát souboj Paroubek vs. Topolánek. Přitom lze jen doufat, že se Moravcovi tentokrát podaří oba předsedy zkrotit lépe než v případě jejich posledního setkání ve studiu České televize. Pomoci by k tomu měla takzvaná kuchařka, tedy daná pravidla hry, která oba předsedové před začátkem pořadu dostanou. Ve dnech 16.–26. května bude rozšířen také pořad Události, komentáře, a to na 45 minut, z nichž většina bude věnována diskusím zástupců kandidujících stran. Každá ze stran by se tu měla objevit minimálně jednou, stejně jako v pořadu Dobré ráno, který by ale měl být spíše
prezentační než konfrontační. Těšit se tedy můžeme na ranní posezení předsedů stran, kteří budou vyprávět, jak bude pod jejich rukou svět krásnější. Své volební rozšíření chystá i portál ČT 24, který by ale neměl obsahovat agitační materiály stran. Po skončení voleb, 3. června, jsou pak připraveny klasické vstupy s předběžnými výsledky a analýzami sociologů a politologů nebo debatami s předsedy vítězných stran. Na nedostatek politiků na televizních obrazovkách si tedy nebude moci nikdo stěžovat, právě naopak.

Kromě zmíněných několika málo debat dostanou většinu prostoru velké strany, ty menší si musí vystačit s jednou ranní kávou, jednou večerní debatou a jedním vystoupením na ČT 24. Podle Zdeňka Šámala není povinností České televize dělat těm menším volební kampaň. Pro velké to zřejmě platí jinak. Pokud nebudou mít strany podle průzkumů dost voličů, aby se dostaly do regionálních Otázek, mají prostě smůlu. Na druhé straně prý ještě nikdy nedostaly tolik prostoru jako letos. Jestliže tedy nemáte zájem volit žádnou ze stran „velké pětky“, musíte si informace o nich najít sami. Nebo si počkat na bloky volebních spotů, které budou i letos k vidění pravděpodobně v neatraktivních časech.

Z prezentace předvolebních plánů ČT tedy vyplývá, že většina prostoru na České televizi bude věnována názorům stran, analytické studie a komentáře nás prý čekají až po volbách. Teprve pak bude podle veřejnoprávní televize zřejmě vhodná doba na zamyšlení. Do té doby máme být rádi alespoň za to, že kromě obehraných hádek předsedů modré šance a oranžové jistoty uvidíme i nové tváře z regionů… třeba Vítězslava Jandáka v Českých Budějovicích. Zda se tímto způsobem podaří naplnit deklarovaný cíl vedení ČT a přitáhnout k volbám nové voliče, se ukáže až v červnu; o tom, jak úspěšně dokážou regionální lídři stran opakovat stejné volební programy, se budeme moci přesvědčit už v březnu.

„Tento nezodpovědný film nepodporuje integraci, ale zášť a nedůvěru proti Západu,“ varoval v rozhovoru pro Bild am Sonntag bavorský premiér a šéf CSU Edmund Stoiber s tím, že právě v době rozvířených sporů kolem zveřejnění karikatur proroka Muhammada nahrává radikálům a přilévá oleje do ohně. Snímek je podle něj třeba „okamžitě stáhnout z německé distribuce“. Také podle vlivné Centrální rady Židů v Německu je třeba neprodleně zakročit. „Kdo tento film promítá, podporuje nenávist vůči Židům a útoky na hodnoty západní civilizace,“ domnívá se místopředsedkyně Rady Charlotte Knoblochová. Pozadu nezůstala ani média. Zatímco konzervativní Frankfurter Allgemeine Zeitung psal ve svém komentáři o „štvavém kázání na filmovém plátně“, levicově-liberální týdeník Die Zeit ve filmu vidí rovnou „válku kultur v moderním kinematografu“.

Snímek však vyvolal vlnu nadšení nejen v oblastech, v nichž často sami Němci tvoří menšinu (Porúří, některé čtvrti Berlína a Hamburku), ale především v samotném Turecku, kde v něm mnoho politiků vidí pravdivý obraz invaze v Iráku, o níž měl Istanbul vždy pochyby. „Skvělé, tenhle film ukazuje skutečnost přesně takovou, jaká je,“ řekl nadšeně předseda tureckého parlamentu Bülent Arınç.

Čím vlastně tento kasovní trhák s rozpočtem 10 milionů dolarů, který jen v Německu zhlédlo na 400 tisíc diváků (tedy bezmála každý pátý člen turecké komunity), majoritní společnost tolik pobuřuje? Odpověď se zdá být překvapivě snadná – Údolí vlků totiž nabízí divákům osvědčené narativní postupy klasické hollywoodské akční střílečky. Jen s tím rozdílem, že schematicky načrtnutý národnostní obraz nepřítele tu dostal zcela jiné dimenze – padouši a hrdinové si tu prohodili své tradiční role.

Námětem Údolí vlků je reálná a dodnes nevyjasněná událost z července 2003, kdy do východoanatólské vesnice vtrhlo ze severního Iráku americké komando, aby odtamtud odvleklo 12 tureckých vojáků. Celá akce, vyprovokovaná zřejmě doznívajícím rozčarováním nad oficiální politikou Turecka (to tehdy odmítlo posloužit jako tranzitní země pro tažení na Irák), se přitom neobešla bez rekvizit, jež si dnešní divák symbolicky spojuje s káznicí na Guantánamu – odzbrojení Turci byli deportováni v potupných kápích na hlavách.

Film ale začíná prologem, jenž je sám o sobě citací westernového žánru – v kurdské vesnici se právě slaví svatba a všeobecné veselí ze skalního masivu pozoruje americké komando. Ve chvíli, kdy kalašnikov jednoho ze svatebčanů začne pálit do vzduchu salvu na počest novomanželů, svalovci v béžových uniformách zaútočí. Verbální ponižování a bití vesničanů skončí nekontrolovatelnou palbou, dosvědčující zbytečnou krutost ozbrojených útočníků.

Tajný agent Polat Alemdar (hraje ho hvězda tureckých telenovel Necati Şaşmaz) se vydává do Iráku, aby tu vysvobodil zajaté turecké vojáky (o což se ve skutečnosti Turci nepokusili) a pomstil zločin spáchaný na vesničanech. Po sérii efektních výbuchů a přehlídky arzenálu palných zbraní přichází zcela v duchu žánrové logiky závěrečná katarze v podobě souboje Alemdara se svým protihráčem, velitelem amerického komanda Samem Williamem Marshallem, jenž provozuje svou soukromou mučírnu zajatců, jako vystřiženou z rozmazaných autentických fotografií z Abú Ghraíb. Blízkým přítelem této rein­karnace Kurtze z Apokalypsy nyní je ostatně bizarní židovský lékař, který vězňům odnímá orgány a prodává je do Izraele.

Děj Údolí vlků odkazuje k bondovkám i Sylvesteru Stalloneovi, jak dobře vystihl list The New York Times, když napsal, že Ramba to sice připomíná, ale asi tak, jako kdyby scénář napsal Michael Moore.

Mnohem zajímavější než průměrný akční film, zpestřený některými filmařskými postupy typickými pro blízkovýchodní kinematografii, je pak poněkud nepřiměřená reakce na skutečnost, že jsou Američané tentokrát i v evropských kinech (Údolí vlků se promítá také v Nizozemsku, Belgii a Velké Británii) vylíčeni jako bad guys. Turci se zkrátka nespokojili s politickými klišé běžnými v Hollywoodu a právo na „svého bídáka“ ve filmu vzali do vlastních rukou. Schematismus padouch-hrdina je pak přímo hollywoodským žánrovým leitmotivem – ve vřavě, kdy je třeba rychle a přesně pálit, není na mudrování o relativitě dobra a zla dost času.

Šok z negativního vylíčení Američanů v Údolí vlků je do značné míry způsoben neschopností podívat se do dějin západní kinematografie. Turci jako představitelé veškerých možných zločinců, padouchů a teroristů na tom sice ve srovnání s Araby, Afričany a Rusy zase tak špatně nejsou; pokud bychom si ale měli o nich udělat představu například pouze na základě snímku Alana Parkera Půlnoční expres z roku 1978, budou naše závěry jednoznačné – Turci jsou trýznitelé a ve věznicích mučí nevinné a vyjukané americké mladíky.

Celé rozhořčení nad nadšenou recepcí Údolí vlků u tureckého publika spočívá spíše v přeceňování morálních kritérií kladených na film a také v přehnaném zdůrazňování jeho role šiřitele pochopení a tolerance. „Příznivci trpaslíků se skvostně baví tím, že se i obr pořádně zakymácí,“ napsal pak za jásotu tureckého publika nejúspěšnější turecký spisovatel německého jazyka Feridun Zaimoğlu.

Autor je redaktor deníku Právo.

Když premiér Jiří Paroubek začátkem roku podepsal smlouvu s továrnou Hyundai o výstavbě továrny v Nošovicích na Ostravsku, udělal to s velkou pompou. Není divu, když volby buší na dveře. Méně radosti přinesla zpráva o problémech továrny Phillips v Hranicích na Moravě. Politici postavení před hrozbu ztráty stamilionových investic mohli jen protáhnout obličej a zoufalá radnice si neví rady, jak se vymanit z hrozby kolapsu místní ekonomiky. Nošovice stojí na počátku cesty, hranický Phillips má zřejmě ty nejlepší časy neodvratně za sebou. Ovčárecká továrna TPCA u Kolína se nachází v jakémsi mezistupni, její výroba se ještě nerozjela naplno. Právě sem jsem zavítal, abych se pokusil na situaci pohlédnout očima místních i zaměstnanců továrny.

Nikdy nezapadající světlo

Mé první kroky vedly do místního pohostinství. Jakmile jsme se svěřil hospodskému, co mě sem přivedlo, spustil na mě: „Jestli mě nebo moji hospodu budeš v tom článku citovat, tak ti nenaleju pivo.“ Po chvíli váhání se přeci jenom rozpovídal. Nejvíce zákazníků měl, když se továrna stavěla. Sjeli se sem lidé z celé republiky. Nyní se podle jeho slov situace již uklidnila, většina stavebních prací utichla. Místní si prý stěžují pouze na to, že továrna pracuje neustále, celý areál je osvětlený a obcí projíždí tolik kamionů, že si to nikdo nedokáže představit. K hospodskému koloritu patří také zaručená informace, že Japonci nechali při hloubení základů oddělit úrodnou polabskou ornici a odvezli si ji do země vycházejícího slunce.

Pokud vaše kroky někdy v podvečer zavítají na bájný vrch Oškobrh, opředený keltskými pověstmi, nestačíte se divit, co to o nějakých devět kilometrů níže vyrostlo. Do noci svítí obrovský komplex továrny, krajina kolem se přes veškerou snahu změnila k nepoznání. Zrovna nedávno se uskutečnily rozhovory mezi radnicí a společností Gefco, která provozuje v sousedství továrny TPCA dopravní terminál, zda by se celonoční osvícení jejího areálu nedalo ztlumit. Představitelé společnosti přislíbili, že se s tím něco pokusí udělat. Přemíra světla nedělá problémy jenom lidem, ale i zvířatům. „Jsou narušené migrační toky ptáků. Myslí si, že je den a ztrácejí orientaci. Hodně z nich naletí do prosklených budov. Již několikrát jsem tam byl sesbírat poraněné ptáky. Podle mého názoru se s tím ale nic nedá dělat,“ uvádí Luboš
Vaněk ze Záchranné stanice pro handicapované živočichy v Pátku.

Kam běží zajíci

Nikdo dosud nevytvořil žádnou studii, jaké dopady má továrna na přírodu. K hlasu ekologů se připojují i myslivci, kterým ani tak nevadí samotná továrna jako okolní síť silničních přivaděčů. Ty podle jejich názoru změnily krajinu nejvíce. „Továrna pro nás znamená samé problémy. Zvěř byla zvyklá na koridory, jimiž se pohybovala. Hustá doprava kolem továrny nám způsobuje velké ztráty na zvěři. Jenom během jara obvykle napočítá myslivecké sdružení ve Veltrubech na padesát mrtvých zajíců. To jsou obrovské ztráty, zvláště když si uvědomíme, že polovina jsou samice. Jediným řešením by bylo silnice oplotit, ale na to nikdo nedá peníze,“ stýská si jednatel Okresního mysliveckého spolku v Kolíně Vlastimil Kašík.

František Jirát se narodil v roce 1925 a od té doby se z rodných Ovčár neodstěhoval. Jako bývalý kronikář má stále ještě tento čilý osmdesátník dobrý přehled o tom, co se v obci děje: „Když začali vykupovat pozemky, to tady bylo závisti. Jako první prodali mladí, kteří k půdě neměli žádný vztah, staří dlouho váhali. Otevřeně si to lidé neřekli, ale pokradmu ty, co měli pole na místě budoucí továrny a výhodně je prodali, pomlouvali, kde mohli. Když sem přišli dělníci stavět, tak to bylo strašné. Po večerech jsme neměli klidu, a když se v jednu nebo ve dvě ráno vraceli z hospod, hulákali jak na lesy. Byla to taková hrubší sorta. Co se rozjela výroba, tak se to zlepšilo, je to přeci jenom jiná sorta lidí.“

Starostku obce se 700 obyvateli dělá již třetí volební období Zdenka Luťchová. Po­dle jejích slov obec nemá s provozem žádné problémy a ani se nijak dramaticky nezvýšil počet obyvatel. „Většina zaměstnanců továrny dojíždí z Kolína nebo Pardubic, ale i ze vzdálenějších oblastí. V obci jich mnoho nebydlí. Počet obyvatel stoupl přibližně o deset. Uvidíme za rok, až dostavíme bytovky se 48 byty,“ popisuje starostka.

Flexibilita práce?

Autobusy, které přivážejí zaměstnance na všechny směny, jsou plné zachmuřených, málomluvných lidí. „Obraťte se na tiskového mluvčího,“ donekonečna opakují naučenou frázi při pokusu o kontakt. Změny ve společenském klimatu podobných vesnic si uvědomuje i geopsycholog Jiří Šípek z Univerzity Karlovy: „Je obtížné říci, jestli v daných případech dochází ke zhoršení vztahů v rodině, vyšší rozvodovosti, závislostem. Je to pravděpodobné. Náhle nabyté velké peníze mohou prudce rozkývat dosavadní hodnoty a vztahy k okolí. Člověk to nemusí zvládat. Kromě toho je také pravda, že starší lidé bývají závislejší na svém prostředí, hůře přivykají novotám. Jejich prožitek identity může být silně narušen, což často vede k dezorientaci, úzkostem, depresi, potažmo i snížené imunitě.“

Obvodní lékařka Běla Karásková si žádného zhoršení zdravotního stavu obyvatel nevšimla. Pracovníci kolínského nízkoprahového centra však změnu situace v regionu pozorují. „Negativních sociálních jevů přibývá. TPCA dělá důkladné testy na alkohol či drogy. Jejich uživatelé výběrovým řízením neprojdou. Nekvalifikovaně odhaduji, že asi tak kolem tří až pěti set neúspěšných žadatelů o zaměstnání se nevrací domů, ale cestují po okolí a snaží se najít nějakou jinou práci. Zpět nechtějí, neboť odjeli z Ostravska či Slovenska za vidinou práce a svým blízkým řekli, že přivezou peníze. Nyní nemají ani prostředky, ani kam jít,“ hodnotí situaci Petr Steklý z občanského sdružení Prostor. Měsíčně kolínské K-centrum eviduje 18 prvokontaktů, tedy lidí, kteří cítí problémy se závislostí. Někteří z nich se již nevrátí, jiným naopak podobná střediska mohou pomoci zbavit se závislosti. Steklý nechce polemizovat, nakolik k nárůstu alkoholismu a narkomanie
přispěla ovčárecká továrna. Každopádně je toto číslo hodně vysoké, když si uvědomíme, že nymburské občanské sdružení Semiramis, jež provozuje nízkoprahová centra v sedmi městech, eviduje měsíčně v průměru 35 prvokontaktů.

Letos začne další rozšiřování ochranného valu kolem továrny TPCA. Ovčárečtí zastupitelé sice rozhodli o tom, že musí být i s živým plotem vysoký maximálně 1,8 metru, ale tak jako tak odděluje život staleté vesnice Ovčáry od zbrusu nového podniku. V lidech v Polabí je silně zakořeněný vztah k rodné hroudě, nově příchozím říkají hovorově naplaveniny a většině tato nálepka v očích starousedlíků zůstane i po několika desítkách let prožitých v obci. Obec by mohla v dohledné době dosáhnout 700 obyvatel. Loni sjelo z pásů ovčárecké automobilky denně v průměru 285 nových vozů, letos by se tento denní průměr měl zvýšit až na 820 automobilů. Co je padesát uhynulých zajíců proti tomu, že díky této továrně roste aktivní bilance vývozu? Většina oslovených pokrčí rameny a prohlásí: „Je to nutná daň.“ Málokoho zajímá, že dny automobilky mohou být sečteny již během deseti let, jako v případě hranického Phillipsu.
Zjizvenou krajinu a pošramocené lidské duše těžko někdo zhojí. Je tedy daň, kterou platíme, vysoká, nebo nízká?

Autor je publicista.

Zavádění převratné novinky, kterou je přidávání biometrických údajů o občanech do cestovních dokladů, a to navíc na čipu, který umožňuje strojové čtení informací na dálku (RFID), se vyznačuje podobnými rysy, jaké provázejí řadu dalších opatření v bezpečnostní oblasti v posledních několika letech. Stejně jako v případě povinného uchovávání telekomunikačních dat (v A2 jsme o tomto tématu psali v článcích Všichni podezřelí Evropané, č. 4/2005, Šmíruj a vydělávej, č. 6/2006) byl legislativní proces vedoucí k přijetí opatření relativně krátký. Dnes se zdá až neuvěřitelné, že se první oficiální návrh na zanesení digitalizované podoby držitele do RFID čipu umístěného v pasu objevil poprvé v dokumentu Mezinárodní organizace civilního letectví v květnu 2003. V polovině letošního roku pak již má být realitou.

Stejný scénář

Další shodným rysem je, že proces přijímání těchto opatření provází významný demokratický deficit, ve kterém hrají významnou roli evropské instituce (a v případě pasů také tlak USA – zavedení biometrických pasů bylo totiž podmínkou bezvízového styku mezi státy EU a USA). Jednotlivá opatření nejsou předmětem obsáhlé diskuse v národních parlamentech a poté například v parlamentu evropském, ale vlády jednotlivých zemí se je většinou snaží protlačit do evropské Komise nebo Rady, debatám na úrovni evropského parlamentu se pokud možno vyhnout a národním parlamentům záležitost pak předložit s tím, že se kvůli „Evropě“ musí rychle přijmout. Tento scénář byl naplněn v případě biometrických pasů dokonale. V listopadu 2003 se Rada rozhodla, že začne směřovat k zavedení biometrických dat do víz a povolení k pobytu pro občany států mimo EU. V únoru 2004 pak vydala návrh na harmonizaci bezpečnostních standardů po pasy občanů EU
(včetně biometriky). Po schválení parlamentem pak 13. prosince 2004 vydala Rada EU nařízení, podle něhož musí být do 18 měsíců zavedeny pasy s čipy obsahujícími digitalizovaný obraz obličeje a do tří let i otisky prstů. A od té chvíle nastala pro národní vlády opravdová honička. Ta česká schválila 15. června loňského roku Plán postupu České republiky při imple­mentaci Nařízení Rady a zároveň nařídila do 14 dnů zpracovat znění legislativního ná­vrhu. Zároveň bylo rychle třeba začít hledat finanční zdroje, které by zaplatily odhadované
náklady ve výši 4,68 miliard korun, jež si v nejbližších letech realizace nařízení vyžádá. Vládě se nakonec podařilo návrh zákona sněmovně předložit 29. července 2005. Ta jej schválila 23. listopadu loňského roku a v lednu jej postoupila Senátu. Jenže zde se věc trochu zadrhla. Rychlá příprava zákona se mimo jiné odrazila i v tom, že zůstala řada nedodělků, které se poslanci a senátoři snažili napravit množstvím pozměňovacích návrhů. Senát tak nakonec návrh 26. ledna sněmovně vrátil k novému hlasování. K dalšímu projednávání se však sněmovna nemůže dostat dříve než na nejbližším zasedání, které začíná 7. března.

Pro debaty českých zastupitelů je však příznačné, že se netýkají základních otázek návrhu: jaký je jeho skutečný přínos pro zvýšení bezpečnosti a jaká jsou rizika pro ochranu soukromí občanů. Spíše se soustřeďují na obavy z nepříznivé reakce občanů na administrativní komplikace, které zavádění nových dokladů může přinést. Jak uvedl v rozpravě například senátor Jaroslav Kubera (ODS): „Jen taková maličkost, že děti do patnácti let už nebudou zapsány, ale budou si chodit pro pasy, si spočítejte, kolik je to tisíc pasů. Tento systém je velmi náročný na čas, takže žádosti, a bude to v době dovolených, budou vyvolávat napětí. Samozřejmě se obáváme toho, že budeme zase terčem útoků, a na rozdíl od Stanislava Pence my, pane ministře, nedáme váš mobil těmto občanům. Takoví my zase nejsme, ale je to nepříjemné, protože samozřejmě občan, který stojí třista­metrovou frontu, nenadává ani na ministra, dokonce ani ne na Senát a na PS, ale na toho, kdo je mu nejblíž.
Nejprve na úředníka, ale ten říká: To musíte za panem starostou, a on je k tomu ještě senátorem, tak se ho zeptejte, jak tam může takovéto ptákoviny schvalovat.“

Čeští senátoři a poslanci si pak povšimli samozřejmě také obrovských nákladů spojených se zaváděním pasů a mimořádných okolností, které provázejí výběr realizátora velké státní zakázky. Mnohamiliardovou zakázku dostala bez výběrového řízení Státní tiskárna cenin, která pověřila zajištěním projektu (opět bez řádného výběrového řízení) společnost LogicaCMG. Ministr Bublan přitom zvolený postup obhajoval před senátory časovým tlakem, který způsobují termíny stanovené evropskou Radou, a tím, že státní tiskárna již vyrábí občanské průkazy. Zákon o veřejných zakázkách podle ministra použit nebyl a při obhajobě tohoto rozhodnutí odcitoval znění zákona: „předmětem toho podnikání jsou utajované informace nebo jejich provádění je podle zvláštních právních předpisů spojeno se zvláštními bezpečnostními opatřeními nebo jestliže to vyžaduje ochrana základních bezpečnostních zájmů státu.“

Spolehlivý agent

Právě v souvislosti s výběrem firmy LogicaCMG, která byla v roce 2004 jedním ze tří největších dodavatelů IT služeb v České republice, se však do hry vrátila otázka bezpečnosti údajů, která budou úřady o svých občanech nově získávat. Firma LogicaCMG zaměstnává po světě na 21 000 lidí, má své pobočky v 34 zemích, je dodavatelem a provozovatelem v oblasti informačních technologií i bezpečnostních systémů a poskytuje konzultace zákazníkům zejména z tele­komunikací, energetiky, finančních služeb, průmyslu a veřejné správy. Ve východní a střední Evropě ji však řídí bývalý agent komunistické Státní bezpečnosti Pavel Kalášek.

Informace o spolupráci Pavla Kaláška se Státní bezpečností přinesla již 25. ledna 2004 Česká televize. Z dokumentu, na který se odvolával pořad Události, vyplývalo, že StB získala Pavla Kaláška ke spolupráci 17. května roku 1973. Kalášek při schůzkách s řídícím důstojníkem dodržoval zásady konspirace a spolupráci nikdy nevyzradil. Po dobu vojenské základní služby také plnil úkoly pro vojenskou kontrarozvědku. Zhruba rok po zveřejnění této informace Pavel Kalášek odstoupil z funkce ředitele českého zastoupení počítačové firmy Hewlett Packard, kde úspěšně působil devět let, a nastoupil k firmě LogicaCMG. Záhadnou okolností na jeho spolupráci s tajnými službami je zejména skutečnost, že bylo jeho jméno vymazáno z oficiálních seznamů někdejších agentů tajné policie a nebylo do nich doplněno ani po zveřejnění některých dokumentů, které jeho spolupráci potvrzují. Ministerstvo vnitra České televizi v roce 2004 potvrdilo, že se
Státní bezpečností zřejmě spolupracoval. Ministr Bublan pak v lednu tohoto roku zopakoval, že informace o spolupráci Kaláška prověří. Na otázky po výsledcích této pověrky však po měsíci odmítá odpovídat.

Namísto toho tiskový odbor ministerstva v zaslaném prohlášení ujišťuje, že „firma LogicaCMG disponuje požadovaným stupněm bezpečnostní prověrky“. K zneužití získaných biometrických dat podle ministerstva nemůže dojít, protože „ve fázi ostrého provozu budou mít přístup k reálným osobním datům pouze obecní úřady, které zpracovávají žádosti o cestovní doklady, Ministerstvo vnitra, které zpracovává výstupní dodávku pro výrobce, a Státní tiskárna cenin, s. p., která zabezpečuje výrobu dokladů. Přenos dat mezi jednotlivými subjekty je zabezpečen šifrováním a digitálními podpisy. Firma, která figuruje v celé zakázce jako subdodavatel Státní tiskárny cenin, s. p., nemá možnost získávat osobní údaje občanů ČR, což nám garantuje právě již výše zmíněná smlouva. Ministerstvo vnitra má právo kdykoliv se přesvědčit o uplatňování bezpečnostních opatření ve všech fázích výroby, které se týkají zpracování předmětu smlouvy, což také činíme.“ Jenže tato opatření
nemohou odstranit všechna bezpečnostní rizika.

Kovové pouzdro a gumový prst

K rizikům patří mimo jiné i skutečnost, že data (digitalizované údaje o obličeji a otiscích prstů) bude možné z pasu odečítat na dálku, bez vědomí jeho držitele. Pracovník Ministerstva vnitra Tomáš Holenda ubezpečuje, že „RFID čip použitý pro e-pasy lze číst normálním zařízením ve vzdálenosti 2–10 cm. Speciální profesionální technikou až několik metrů, ale data na čipu jsou zakódovaná.“ Jenže speciální čtecí a dekódovací technika je dnes dostupná nejen státním úřadům. Pořídit by si ji nakonec mohli i bohatší teroristé. Proti zločincům, kteří by si chtěli třeba na palubě letadla nebo na ulici zjistit, s kým mají tu čest, se však podle úředníka ministerstva dá bránit poměrně jednoduchým způsobem. „Pokud si majitel dokladu vloží tento do pouzdra s nějakým kovovým materiálem, bude to navíc snižovat i detekci RFID čipu,“ doporučuje T. Holenda.

Nejzávažnější nebezpečí však zřejmě nepochází z možného pokoutního získávání a zneužívání biometrických dat obsažených v pasech. Rizikový je totiž především celkový trend, který zavedení nových bezpečnostních opatření podporuje. Podle projednávaného zákona budou získaná data o občanech archivována 60 dní. Pak mají být zničena. Biometrické údaje v pasech mají být na letištích či hraničních přechodech pouze porovnávána se skutečností a údaje o pohybu nemají být uchovávány. Jenomže mezitím pokračují práce na rozvoji centrálních evropských databází Schengenského informačního systému (SIS) a Vízového informačního systému (VIS). Ty zatím obsahují seznam osob („černou listinu“), kterým nemá být umožněn vstup přes Schengenskou hranici, a seznam hledaných osob. Použité biometrické metody a čipy však mají být harmonizovány s novými cestovními doklady. Po zavedení nezbytných technických prostředků (víz a pasů s čipy, čtecích
zařízení a propojení s databázemi) pak nebude stát v cestě celoevropské kontrole pohybu všech osob žádná technická překážka. Pochopitelně kromě neuvěřitelného objemu dat, která by bylo nutné uchovávat. K legislativnímu prosazení podobného opatření by pak mohly být využity již vyzkoušené metody „evropského“ zájmu.

Nemusel by přitom moc vadit ani odpor ochránců osobních dat, ani skutečnost, že reálný přínos zavádění biometriky pro bezpečnost společnosti je víc než sporný. Stejně tak jako při zavádění pasů s biometrikou nevadí relativně vysoká chybovost při automatizovaném vyhodnocování jednotlivých prvků. Koncem loňského roku zveřejnili například výzkumníci z Clarkson University výsledky testů, které odhalily, že přístroje označily v 90 procentech za pravé otisky prstů vyrobených ze želatiny nebo zubařské plastelíny. Teprve když byl přístroj naprogramován tak, aby registroval i pocení prstů, snížila se chybovost na 10 procent. Chybovost automatického rozpoznávání obličejů je ještě vyšší. Podle údajů průzkumu uveřejněného koncem roku v časopise Technický týdeník však lze u kombinace obou metod snížit chybovost až na řád 1 : 10 000. To je však při počtech cestujících v EU stále docela vysoké číslo.

A příště občanky

Obliba zavádění biometrických údajů do dokladů však neochabuje. Na konci ledna zveřejnila Evropská komise 128stránkový program v oblasti spravedlnosti a vnitra. Ten navrhuje přijetí „technických“ opatření, která by „harmonizovala“ zavádění RFID čipů s biometrickými údaji i do občanských průkazů zemí EU. Proti těmto plánům se však postavili zástupci belgické a české vlády a vydali společné prohlášení, ve kterém se mimo jiné praví: „Zavádění biometrických dat do občanských průkazů nesmí být posuzováno jen z technického hlediska. Otázka vyžaduje širší debatu, která bude zahrnovat ochranu soukromého života, rozpočtové i organizační otázky.“ Uvidíme, jestli se takové debaty na rozdíl od zavádění biometrických pasů opravdu dočkáme.

Probíhá vyšetřování,“ naznačuje major Úřadu dokumentace a vyšetřování zločinů komunismu Ilja Pravda, který má případ dopingu na starosti. ÚDV ale před soud žádného funkcionáře, lékaře ani sportovce nepožene. „Zabýváme se tím proto, abychom doping v socialistickém sportu zmapovali. Vyšetřování by mělo vyústit v publikaci,“ říká Pravda. K pátrání se rázně připojil i Anti­dopingový výbor ČR. „Chystaný sborník by měl popsat, kde to začalo, kdo byl iniciátorem, jaká byla role politického systému a kdo byly takzvané oběti,“ vysvětluje jeho ředitel Jaroslav Nekola.

Odhalení dávno odhaleného

Veřejnost se má podle majora koncem roku na co těšit. Jen není zřejmé, co se to vlastně chystá odhalit. Každý, kdo dění ve sportu alespoň trochu sleduje, se může sám, z volně dostupných zdrojů a bez jakékoliv pomoci policie, dozvědět to, co už ostatně dávno ví. Po vzoru NDR a dalších socialistických států byl i u nás na začátku osmdesátých let odstartován utajovaný program státem řízeného dopingu vybrané skupiny vrcholových sportovců.

Celou akci inicioval tehdejší předseda ÚV ČSTV Antonín Himl, který dopisem ze dne 13. 8. 1982, adresovaným vedoucímu společen­ských organizací při ÚV KSČ L. Procházkovi, požádal o zřízení tajné laboratoře a specializované komise pro podávání dopingových prostředků. Ministerstvo zdravotnictví tímto úkolem pověřilo Ústav národního zdraví pro vrcholový sport (ÚNZ VS) v Praze na Letné, v jehož čele tehdy stál docent Pavel Stejskal. Cílem projektu bylo ověřit účinky minimálních dávek anabolických steroidů na sportovní výkonnost a pokusit se nalézt pro organismus neškodné látky, charakteru například větvených aminokyselin, které by měly podobný účinek jako anabolika. Na realizaci projektu se podílely desítky prominentů komunistické nomenklatury, lékařů, bio­chemiků i příslušníků Státní bezpečnosti. O výběru sportovců pro zařazení do specializované péče rozhodovaly trenérské a funkcionářské špičky jednotlivých sportovních svazů. Kritériem byla
výkonnost a dosažení věku osmnácti let. Vybraní sportovci byli schvalováni oddělením vrcholového sportu ÚV ČSTV, celý akt byl završen společným jednáním sportovce, jeho lékaře, trenéra i zástupce svazu a podpisem souhlasu. Přestože sportovci nebyli k účasti na dopování přímo nuceni, případné odmítnutí v praxi znamenalo ukončení jejich kariéry. Vedení ÚV ČSTV totiž přijalo v roce 1986 usnesení, aby sportovci, kteří tuto pomocnou ruku odmítnou, byli s okamžitou platností vyřazeni z reprezentace.

Státem organizované podávání dopingu skončilo v roce 1988. O čtyři roky později vydal antidopingový výbor souhrnnou zprávu, ve které vyjmenoval všechny lékaře i funkcionáře, kteří se na dopování podíleli, a navrhl vyvodit jejich konkrétní odpovědnost. Českému olympijskému výboru a sportovním svazům doporučil, aby „uvedené osoby, pokud se činnosti v tělovýchově samy nevzdaly, ze svých řad vyloučily, v budoucnosti nepověřovaly činn ostí ve sportovních kolektivech a zabránily jim tak uplatnění poznatků o podávání dopingových prostředků“. Zúčastněným sportovcům navrhl udělení amnestie a nabídl jim provedení kontrolního lékařského vyšetření. V případě, že by se prokázalo poškození jejich zdraví v příčinné souvislosti s užíváním anabolik, vyzval je k podání trestního oznámení na osoby, které jim zakázané látky podávaly.

Ideologii nahradil ekonomický tlak

Po uplynutí čtrnácti let je zajímavé se po­ohlédnout, jak dalece se doporučení anti­dopingového výboru podařilo realizovat. Nikdo z více než stovky sportovců zařazených do systému specializované péče nevyužil možnosti lékařské kontroly zdravotního stavu, ani jediný nepodal trestní oznámení vůči konkrétní osobě. Motorem vrcholového sportu je i dnes používání zakázaných látek. Jen motivy ideologické byly nahrazeny drtivým tlakem ekonomickým. Veřejnou poptávku po úžasných výkonech za hranicí lidských možností ani dnes nedokážou sportovci uspokojit jinak než hledáním a používáním různých podpůrných metod a prostředků. Je naivní se domnívat, že jsou v tom sami. Nejúčinnější metody dopingu by nikdy nebylo možné realizovat bez účinné pomoci lékařů, biochemiků a sportovních funkcionářů. Ti všichni parazitují na úspěších sportovce a okázale od něj dávají ruce pryč ve chvíli, kdy je přistižen dopingovou kontrolou. Organizovaný doping má tak i dnes pokračování.
Jen stát nahradily podnikatelské skupiny, které velice rychle pochopily, jak velké peníze se ve sportu točí.

Stále stejní lidé

V mnoha případech se jedná o stejné lidi, kteří se podíleli na dopování sportovců v období hluboké totality. Fungují dál jako lékaři reprezentačních sportovních celků, vrcholoví funkcionáři svazů i pracovníci anti­dopingových struktur. Často jde o lidi, jejichž jména figurují i v Cibulkových seznamech spolupracovníků StB. Je jen stěží uvěřitelné, že by se jejich výsadního postavení nějak dotklo vyšetřování ÚDV. To, co je ale pro autory chystané publikace a pro veřejnost pravděpodobně největším magnetem, jsou jména sportovců zařazených tehdy do programu státem organizovaného dopingu. Nejsou to však oni, kdo vytvořil nemravný systém plodící dopingové aféry. „Jen“ více či méně dobrovolně přistoupili na jeho nepsaná pravidla.

Rád bych věřil, že cílem vyšetřování ÚDV není skandalizace sportovců, nýbrž seriózní zdokumentování tohoto období a vyvození odpovědnosti vůči těm, kteří doping organizovali. Vůči těm, kteří ovládali vrcholový sport tehdy a ovládají jej i dnes. Vylití špíny na hlavy sportovců by bylo tím nejméně šťastným výsledkem vynaloženého úsilí. Dnes však major Pravda připouští, že „pro některé sportovce bude zveřejnění možná nepříjemné“.

Autor je lékař a bývalý dopingový komisař.

Když jsem poprvé uviděla reklamu firmy L’Oréal na krém proti vráskám s Claudií Schifferovou, nevycházela jsem z úžasu. Z televize jsem zvyklá na ledacos, ale tenhle šot mě namíchl hned z několika důvodů. Někdejší topmodelka, dnes spíše „komerční matka“ Claudia se v něm nejprve culí na své dítě do postýlky, ale pak se zarazí, protože ji dostihne myšlenka o nečekaném nebezpečí – časté grimasy a široké úsměvy přece způsobují mimické vrásky! Claudia posmutní. Diváci a především divačky se tedy v mžiku dozvědí, že mateřství je více než škodlivé. Nejenže ničí ženám postavu (shodit přebytečná kila je tak těžké!), ale znatelně se podepisuje také na jejich tváři. Claudia má však pro matky zaručený recept – když budou používat krém proti vráskám, je po problému! Až potud se možná reklama na výrobky kosmetického průmyslu podobá jiným (každá žena přece ví, jak rozjasnit svou pleť a jak se zbavit celulitidy), ovšem konečné sdělení blonďaté
krasavice diváky omráčí, z jejích úst totiž zazní andělským hlasem: „Díky používání tohoto krému estetická operace počká!“ Vtip? To těžko. Reklama naprosto zřetelně nabádá: střádejte si, ženy-matky (i vy ostatní, co se rády smějete), korunky, abyste měly na krémy proti vráskám! A když přijde čas, kdy ani krémy nepomůžou, rozbijte prasátka a zavolejte nejlepšímu plastickému chirurgovi! Protože mýtus krásy diktuje jasné podmínky: jen krásná žena je ženou úspěšnou. A žena, která se zaobírá svým zevnějškem, nemá čas ani sílu věnovat se skutečně důležitým věcem: tak zní feministická kritika přebujelého kosmetického průmyslu, předražených (a povětšinou zbytečných) služeb estetické plastické chirurgie a především patriarchálního systému. Myslím si proto, že ve skutečnosti hovoří naše reklama především takto: „V žádném případě nekupujte tento krém, které je tak pekelně drahý proto, že výrobce musel zaplatit fůru peněz světové topmodelce, jež naštěstí právě včas porodila dítě (což
by mohlo být zdánlivě v pořádku, ovšem ne za podmínek, kdy ženy vydělávají více než muži pouze v modelingu a v pornoprůmyslu). Ještě větší balík dostanou média a nejvíc si samozřejmě napěchují kapsy majitelé společnosti. Jestli budete chtít, kupte si třeba desetkrát levnější krém, který bude mít úplně stejný účinek (tedy promastí vám pleť, ovšem vrásek vás nezbaví)!“ A já dodám: smějte se na sebe i na své děti a mračte se na nadnárodní korporace. A vykašlete se na Claudii.

Na této dvojstraně uvádíme různé formy esejistického vyjádření: od přísně vytesaných manifestů až po programové canto. Poundův manifest vorticismu Vortex byl otištěn poprvé v roce 1915 v časopisu Blast. Vortex sochaře Henriho Gaudiera-Brzesky vyšel v témže časopisu roku 1914 a Pound jej později zařadil do své knihy o Gaudieru-Brzes­kovi i do svého knižního eseje Guide to Kulchur (Průvodce po kultúře). Canto XLV (Usura) je v Poudově vrcholné skladbě Cantos (o 118 zpěvech, cantech) programovým manifestem takzvaných ekonomických cantos. Religii, jak mi sdělil Jakub Guziur, napsal Pound svému budoucímu tchánovi Henrymu Hopeu Shakespearovi, aby mu osvětlil svoji víru v posvátno.

–ak–

Pound
Vortex

Vortex, vír, je bod největší energie.

V mechanice znamená nejvyšší účinnost.

Výraz „nejvyšší účinnost“ používáme v přesném slova smyslu – jak by ho bylo užito v učebnici MECHANIKY.

Člověka můžeme chápat jako něco, k čemu směřují vjemy. Můžeme v něm vidět HŘÍČKU okolností, tvárnou substanci, do které se OTISKUJÍ dojmy.

NEBO ho lze chápat jako bytost, která proti okolnostem SMĚŘUJE určitou fluidní sílu, a místo pouhého pozorování a odrážení VYTVÁŘÍ.

ZÁKLADNÍ PIGMENT

Vorticista se opírá pouze o něj, o základní pigment svého umění, o nic jiného.

Každé pojetí, každý vzruch se živoucímu vědomí ukazuje v určité základní formě.

Je to obraz sta básní, hudba sta obrazů; sdělení nabité tou největší energií; sdělení, které se ještě NEVYČERPALO vyjádřením, které je však nejlépe schopno vyjádřit.

TURBÍNA

Do tohoto víru se hrne veškerá zkušenost. Veškerá energií nabitá minulost, veškerá minulost živoucí a hodná života. Veškerá HYBNÁ SÍLA – minulost, která se prostírá až k nám –, RASA, PAMĚŤ RASY, instinkt nabíjející FLEGMATICKOU,

NEOŽIVENOU BUDOUCNOST.

ROZVRH budoucnosti v sevření lidského víru. Veškerá životná minulost, minulost schopná života v budoucnosti, se naplňuje ve víru, TEĎ.

Hedonismus je hluché místo víru, bez síly, zbavené minulosti i budoucnosti, vertex, vrchol nehybné cívky nebo kuželu.

Futurismus je ROZPTYL, chrlení rozstříknutého víru, za nímž není hnací síla.

KAŽDÝ POJEM, KAŽDÝ VZRUCH SE ŽIVOUCÍMU VĚDOMÍ UKAZUJE V URČITÉ ZÁKLADNÍ FORMĚ, PATŘÍ K UMĚNÍ TÉTO FORMY. ZVUK PATŘÍ K HUDBĚ; USPOŘÁDANÁ SLOVA K LITERATUŘE; OBRAZ K POESII; TVAR K VÝTVARNÉMU UMĚNÍ; BARVA V  KOMPOSICI BAREV K MALÍŘSTVÍ; TROJROZMĚRNÁ FORMA NEBO ÚTVAR K SOCHAŘSTVÍ; POHYB K TANCI NEBO RYTMU HUDBY NEBO VERŠŮ.

Rozpracování, vyjádření druhořadé intensity, rozptýlenosti, patří k druhořadému umělci. Rozptýlené umění vír MĚLO.

Impresionismus, futurismus, který je pouze zrychlenější druh impresionismu, vír POPÍRÁ. Jsou to MRŠINY VÍRŮ. MÓDNÍ NÁZORY, hnutí atd. jsou MRŠINY VÍRŮ. Marinetti je mršina.

ČLOVĚK

Vorticista se neopírá o podobnost či analogii, o nápodobu nebo imitaci.

V malířství nespoléhá na podobnost s milovanou babičkou nebo rozkošnou milenkou.

VORTICISMUS je umění, dokud se nerozmělní do ochablosti, do elaborátu, do druhořadé aplikace.

PŘEDCHŮDCI

„Všechna umění se přibližují předpokladům hudby.“ – Pater.

„Obraz předkládá intelektuální a pocitový celek v časovém okamžiku.“ – Pound.

„Určitá malba vás zaujme, protože je uspořádáním tvarů a barev.“ – Whistler.

Picasso, Kandinskij, otec a matka, klasicismus a romantismus vorticismu.

POESIE

Vorticista používá pouze základní prostředky svého umění.

Základním pigmentem poesie je OBRAZ.

Vorticista nedovolí, aby základní vyjádření jakéhokoli pojmu nebo vzruchu sklouzlo k nápodobě.

Ve výtvarném umění Kandinskij, Picasso.

V poesii tato báseň H. D.

Rozviř se, moře –

rozviř své ostré sosny

spláchni své velké sosny

na naše skaliska,

vrhni svou zeleň na nás,

pokryj nás svými tůněmi jedlí.

Báseň H[ildy]. D[oolittleové]. „Oreáda“ přeložil Petr Mikeš.

Gaudier-Brzeska
Vortex
neboli Vír

Sochařská energie je hora.

Sochařské cítění oceňuje hmotu ve vzájemném poměru.

Sochařská schopnost vymezuje tuto hmotu v plochách.

PALEOLITICKÝ VORTEX – VÍR DOBY KAMENNÉ – vyzdobil dordogneské jeskyně.

Člověk doby kamenné zápasil o zemi se zvířaty.

Jeho živobytí záviselo na nejistém lovu – jeho největším vítězstvím bylo ochočení několika druhů zvěře.

Lidská mysl zaujatá především zvířaty po sobě zanechala průvod koní vyrytých do skály ve Font-de-Gaume. Hnací silou byl život a jen život – výtvarným vyjádřením úrodná koule.

Koule je vržena do prostoru, to je duch a předmět víru –

Intensita bytí odhalila člověku pravdu tvaru – jeho lidství se vzepne k nejvyššímu potenciálu – jeho energie je surová – JEHO OPULENTNÍ VYZRÁLOST BYLA VYPOUKLÁ.

Po prudkém boji se zrodily tři prapůvodní civilisace. Ten boj byl vždy silnější směrem k východu.

HAMITSKÝ VORTEX Egypta, vír země hojnosti –

Člověku se dařilo v dalekosáhlých úvahách – Ke cti božství!

Náboženství přimělo člověka využít VERTIKÁLU, která vyvolává posvátnou úctu. Bohy si vytvořil sám, vystavěl si je ke svému obrazu a Z KOULE UCHOVAL KOLEM OSTRÉHO ROVNOBĚŽNÍKU, CO MOHL.

Dal přednost pyramidě před mastabou.

Krásný Řek tento vliv cítil přes Středozemní moře.

Krásný Řek viděl jen sebe. ON svou podobu nechal zkamenět.

JEHO SOCHAŘSTVÍ BYLO ODVOZENÉ, jeho cit pro tvar druhotný. Nedostatek přímé energie trval tisíc let.

Indové ucítili skrze řecké divadlo hamitský vliv. Jejich vyhrocený temperament tíhnoucí k asketismu, obdiv k nežádostivosti v protiváze k nadužívání dal vzniknout sochařství bez nového vnímání tvaru – to sochařství vyvolal nezvyklý

VORTEX ČERNI A TICHA.

VÝTVARNÝ DUCH JE INTENSITA ŽIVOTA PRORÁŽEJÍCÍ PLOCHU.

Germánské barbary doslova hnala záhadná potřeba získávat novou ornou půdu. Neustále se štvali z místa na místo jak splašení tuři.

SEMITSKÝ VORTEX byl vír válkychtivý. Lidé z Elamu, Aššuru, Bábelu a Chetty, lidé z Arménie a lidé z Kanaanu se museli navzájem krutě pobíjet, aby získali úrodná údolí. Jejich bohové jim seslali vertikální napřažení, zemi, KOULI.

Pozvedli kouli k nádhernému střehu a vytvořili HORIZONTÁLU.

Od Sargona až po Amira-nasira-palu lidé stavěli býky s mužskými hlavami v horizontálním letu jejich chůze. Lidé stahovali zajaté nepřátele zaživa z kůže a vztyčovali řvoucí lvy: PROTÁHLOU HORIZONTÁLNÍ KOULI USAZENOU NA ČTYŘECH SLOUPECH, a jejich říše zmizely.

Kristus vzešel a zašel v Judeji.

Křesťanství se rozšířilo do Afriky a z přístavů Středozemního moře proniklo do Říše římské.

Uštvaní Frankové se s ním divoce střetli, stejně jako s řecko-římskou tradicí.

Vzdálené odlesky dvou vortexů západu je skolily.

Gotické sochařství bylo jen chabou ozvěnou HAMITSKO-SEMITSKÝCH energií skrze římské tradice, přetrvalo půl tisíciletí a sveřepě zbloudilo zpět k řeckým odvozeninám Amun-Raovy země.

VÍR VORTEXU!

VORTEX JE POČÁTEČNÍ A NEDĚLITELNÝ BOD!

VORTEX JE ENERGIE! A SVÉ PEVNÉ VÝMĚŠKY vydal v quattrocentu a cinquecentu, KAPALNÉ do sedmnáctého století, PLYNY hvízdají dosud. TOHLE je historie tvarových forem na západě až do PÁDU IMPRESIONISMU.

Černovlasí lidé, kteří putovali přes Khotanský průsmyk do údolí ŽLUTÉ ŘEKY, žili mírumilovně, obdělávali půdu a dařilo se jim.

Jejich paleolitické cítění nabylo na intensitě. Sami si byli bohy v osobách svých lidských předků – a bohy jim byli duchové koní, země a obilí.

KOULE SE ZACHVĚLA.

VORTEX BYL ABSOLUTNÍ.

Dynastie Šang a Čou vytvořily vypouklé bronzové vázy.

Hlavní rysy Tao-te-ťingu byly vepsány do čtverhranu se zaoblenými rohy – stonásobná kulovitá žába vévodila obrácenému komolému kuželu, jímž je bronzový válečný buben.

VORTEX BYLA INTENSIVNÍ ZRALOST. Zralost je plodnost – jejich počet rostl a trvalo to šest tisíc let.

Síla opět vyprchala a oni hromadili bohatství, zanechali práce a za dynastií Chan a Tchang přestali mít smysl pro tvar a pak založili dynastii Ming a dospěli k uměleckému úpadku a neplodnosti.

KOULE ZTRATILA VÝZNAM A ONI SE ZHLÍŽELI V SOBĚ.

Během jejich velkého období výhonky jejich rasy zapustily kořeny na jiném světadílu. Po mnohém putování se některé kmeny usadily v náhorních oblastech Yukatánu a Mexika.

Zatímco Mingové ztráceli svou koncepci, stát těchto nových Mongolů vzkvétal. Válečnou rozpínavostí podrobili čínskou kouli horizontálnímu pojetí, tak jak to udělali Semité. Jejich krutá povaha a temperament jim poskytly stimulans: VORTEX DESTRUKCE.

Vedle těchto vysoce rozvinutých národů žily na světě další rasy, které obývaly Afriku a ostrovy v Oceánu.

Když jsme je poprvé poznali, měli blízko k paleolitickému stadiu. Ač nebyli příliš závislí na zvířatech, výdej jejich energie byl značný, neboť začali obdělávat půdu, racionálně se zabývali řemeslnou výrobou a nad svým pohlavím: sídlem jejich velké energie: JEJICH VYPOUKLÉ VYZRÁLOSTI, upadali do meditace.

Protáhli kouli do délky a vytvořili válec, je to VORTEX PLODNOSTI a zůstala nám po něm mistrovská díla známá jako amulety lásky.

Půda byla nepoddajná, suroviny se z přírody těžko dobývaly, často přicházely bouře a taky horečky a jiné epidemie. Zalekli se: je to VORTEX STRACHU, jeho hmota je ŠPIČATÝ KUŽEL, jeho mistrovská díla jsou fetiše.

A MY moderní: Epstein, Brancusi, Archipenko, Dunikowski, Modigliani, a já, nepřetržitým snažením ve spletitosti města musíme také vynakládat mnoho energie.

Naše civilisace svými znalostmi obsáhla svět, ovládli jsme živly.

Nechali jsme se ovlivnit tím, co máme nejraději, každý podle svého založení, kouli jsme vyhranili do krychle, sloučili jsme nejrůznější tvary hmoty – a koncentrovali jsme je tak, aby vyjadřovaly naše abstraktní představy o vědomé převaze.

Vůle a vědomí jsou náš

                  VORTEX.

Francouzského sochaře Henriho Gaudiera poznal Ezra Pound v Londýně, kde Gaudier žil se svou přítelkyní, původem Polkou: jmenovala se Sophie Brzeska a její příjmení Gaudier přidal ke svému jménu. Gaudier-Brzeska žil v Londýně ve značné nouzi, Ezra Pound mu opatřil kámen (z něho také vznikla proslulá hieratická básníkova hlava), obstaral mu výstavy a jeho manifesty nechal tisknout v časopisech Blast a The Egoist. Pound psal Gaudieru-Brzeskovi do zákopů, posílal mu balíčky. V zákopech Henri Gaudier-Brzeska ještě dva dny před smrtí vytvořil z pažby pušky zajatého německého vojáka madonu s dítětem. Zabili ho u Neuville St. Vaast 5. června 1915. Bylo mu třiadvacet let.

Ezra Pound
Religio
neboli Průvodce
dítěte k Poznání

Co je bůh?

Bůh je věčný stav mysli.

Co je faun?

Faun je živelné stvoření.

Co je nymfa?

Nymfa je živelné stvoření.

Kdy se zjevuje bůh?

Když stavy mysli získají podobu

Jak se z člověka stává bůh?

Když vstoupí do takového stavu mysli.

Jaké povahy jsou podoby, jimiž se zjevuje bůh?

Mohou se různit, vyznačují se však jistými
   vlastnostmi.

Je každý věčný stav mysli bůh?

Domníváme se že ano.

Je každý trvalý stav mysli bůh?

Nikoli.

Podle jakých vlastností poznáme božské
   podoby?

Podle krásy.

A nejsou-li tyto podoby krásné?

Jsou to démoni.

A jsou-li groteskní?

Mohou to být dobří duchové.

Jaké jsou druhy poznání?

Je poznání přímé a předané.

Má předané poznání nějakou hodnotu?

Jistou ano.

Jaké je největší předané poznání?

Největší předané poznání je tradice bohů.

K čemu je ta tradice dobrá?

Říká nám, že máme být připraveni vidět.

Jak se ukazují bohové?

Jako podoby či nezpodobeně.

Čemu se ukazují, když mají podobu?

Zraku.

A když podobu nemají?

Poznání.

Mohou se jako podoba ukázat jinému smyslu
   než zraku?

Můžeme vycítit jejich přítomnost, jako by
   stáli za námi.

A mohou v tomto případě mít podobu?

Můžeme cítit, že mají podobu.

Mají bohové jména?

Bohové mají mnoho jmen. Podle jmen je
   udržuje tradice.

Smějí se tato jména užívat?

Na bohy se smí myslet podle jejich jmen.

Jak máme vnímat boha, podle jména?

Boha je lépe vnímat v jeho podobě, nebo
   poznáním, a když ho takto vnímáme,
   můžeme vzít v úvahu jeho jméno nebo

   můžeme „přemýšlet, jaký bůh to asi je“.

Známe počet bohů?

Bylo by ukvapené říci že ano. Člověk by se
   měl spokojit rozumným počtem.

Jací jsou bohové tohoto ritu?

Apollón a v jistém smyslu Hélios, Diana
  v některých svých stavech, také kythérské
   bohyně.

Jakým jiným bohům je vhodné v souladu
   a spojení s těmito rity podkuřovat?

Koré a Démétře, a také larům a oreadám
   a některým živelným stvořením.

Jak je vhodné potěšit tyto lary a jiná stvoření?

Je vhodné potěšit je a nakrmit květinami.

Potřebují takovou krmi?

Bylo by pošetilé se domnívat že ano, nicméně
  je to pro nás dobrou předzvěstí, že jim
   bude milé se ukázat.

Je tomu tak i na Východě?

Tento ritus byl vytvořen pro Západ.

CANTO XLV

Usura

Usura nemá pro nikoho dům z dobrého kamene

kde každý kvádr hladce otesán dobře zapadá

aby se vytvářel vzor průčelí,

usura

nemá pro nikoho na zdi jeho kostela namalovaný ráj

harpes et luz

ani místo, kde panna přijímá poselství

a svatozář se řine z protětí

usura

nedá nikomu spatřit Gonzagu jeho dědice a konkubíny

nevytváří obraz, aby přetrval a my s ním žili

zpodobuje ho na prodej, na odbyt,

usura, hřích proti přírodě,

dává ti chléb z čím dál plesnivějších hadrů

dává ti chléb suchý jak papír

není v něm horské zrno, ani vydatná mouka

v usuře linka bytní

v usuře se stírají kontury

a nikdo nenachází místo k prodlévání.

Kameník nemůže ke kameni

tkadlec nemůže ke stavu

KVŮLI USUŘE

vlna nepřichází na trh

z ovcí není užitek kvůli usuře

Usura je mor, usura

otupuje jehlu v dívčí ruce

ochromuje přadlákův um. Pietro Lombardo

nevzešel z usury

Duccio nevzešel z usury

ani Pier‘ della Francesca; Zuan Bellin’ nevzešel z usury

ani „La Calunnia“ nebyla z usury namalována.

Z usury nevzešel Angelico; ani Ambrogio Praedis, z usury

Nevznikl žádný kostel podepsaný v tesaném kameni: Adamo me fecit.

Z usury nevznikl Sv. Trofim

Z usury nevznikl Svatý Hilarius,

Usura pokrývá rzí dláto

Rozežírá řemeslo i řemeslníka

Hryže nit ve stavu

Nikdo se nenaučí tkát zlato v jejím vzoru

Z usury blankyt zachvátila sněť; karmín se nevyšívá

Smaragd nenachází Memlinga

Usura hubí dítě v lůně

Zaráží mladíkovo dvoření

Ochablost vnáší na lože, prostírá se

mezi mladou nevěstou a jejím ženichem

CONTRA NATURAM

Přivedli kurvy do Eleusíny

Mrtvoly usadili k hostině

na pokyn usury

N. B. Usura: Poplatek z užití kupní síly, který se vybírá bez ohledu na produkci; často bez ohledu na možnosti produkce. (To zapříčinilo krach medicejské banky.) – Poundova poznámka ke cantu

harpes et luz – starofrancouzsky „harfy a světlo”: část verše z Villonovy balady Modlitba k Panně Marii složená pro Villonovu matku (v překladu Otokara Fischera: „znám obraz v kapli, kde jsem přifařena: / zde ráj – je harf a světla příbytkem“); v citaci se nedržíme Fischerova převodu „obraz”, neboť Pound překladem „painted paradise” („namalovaný ráj”, podle francouzskéhoVillonova „paradis peint”) naráží na fresky a nikoli na „obraz” v dnešním slova smyslu: jde o zásadní rozdíl mezi uměním, které vznikalo v souvislosti s řádem určitého místa, a uměním „movitým”, které později sloužilo jako přemístitelný předmět usury.

–ak–

Poundův manifest Vortex přeložil Jakub Guziur,

ostatní texty přeložila Anna Kareninová.

© by the Trustees of the Ezra Pound Literary Property Trust

Přeloženo a otištěno se souhlasem New Directions

Publishing Corporation, New York,

zastupující Mary de Rachewiltz a Omara S. Pounda.

Dvoustranu připravila Anna Kareninová.

Vždycky jsem měl pocit, že na Západě se mnohdy až trochu romantizuje „múza cenzury“ za železnou opo­nou. Troufal bych si dokonce tvrdit, že vám západní spi­sovatelé někdy závidí ten strašlivý tlak, pod kterým tvoří­te, a jasné poslání, jež z toho břemena vyplývá – vždyť jste ve vaší společnosti byli prakticky jedinými hlasateli prav­dy. V kultuře podřízené cenzuře, kde každý žije dvojím ži­votem – životem lži a pravdy –, se literatura stává zachránkyní posledních zbytečků pravdy, k nimž se lidé při­mykají. Podle mne je však také pravda, že v kultuře, jako je moje, kdy nic není cenzurováno, ale kdy nás masové prostředky zaplavují nejnicotnějšími falzifikacemi lids­kých vztahů, je vážná literatura neméně zachránkyní, i když jí společnost téměř nedbá.

Když jsem se po své první návštěvě Československa po­čátkem sedmdesátých let vrátil z Prahy do Spojených stá­tů, porovnal jsem situaci českých spisovatelů s námi v Americe slovy: „U nich není nic možné, ale všechno má význam, u nás je možné všechno, ale nic nemá význam.“

–

Jak zjišťuji, jsou čeští spisovatelé a novináři, s který­mi mluvím, velmi zaujatí Milanem Kunderou. Existuje zřejmě jakýsi rozpor, týkající se něčeho, co by se dalo na­zvat jeho „internacionalismem“. Někteří lidé mi naznači­li, že dvě knihy psané v exilu – Knihu smíchu a zapomnění a Nesnesitelnou lehkost bytí – psal vlastně Kundera „pro“ Francouze, „pro“ Američany a tak dále a že se dopouští jistého kulturního poklesku, ne-li zrady. Pro mne je Kun­dera však spíše autorem, který, když začal žít v cizině, se docela realisticky rozhodl, že ze sebe nebude dělat spiso­vatele žijícího doma, a vytvořil si svou literární strategii, odpovídající jeho strategii někdejší, avšak s novými sou­vislostmi. Pomineme-li otázku kvality, pak bych ve zcela rozdílném přístupu mezi jeho knihami psanými v Česko­slovensku, jako je Žert a Směšné lásky, a díly psanými ve Francii rozhodně neviděl prohřešek proti cti, natož falzi­fikaci autorské
zkušenosti, ale silnou inovační reakci na myšlenky, před nimiž nelze uniknout.

–

Po sovětské okupaci Československa byl v Americe vydán dostatečně velký výběr českých autorů: těch, kteří žijí v exilu, jako je Kundera, Pavel Kohout, Škvorecký, Ji­ří Gruša a Arnošt Lustig, i těch, kdo žijí v Českosloven­sku, jako jsi ty, Vaculík, Hrabal, Holub a Havel. Je to ohromující zastoupení malé evropské země – nedokážu si například vzpomenout na deset norských či deset holandských auto­rů, kteří by od roku 1968 vyšli v Americe. Skutečnost, že jde o zemi, z níž vyšel Kafka, má jistě zvláštní význam, ale ani jeden z nás myslím nevěří, že by to vysvětlovalo pozornost, jakou si vaše literatura získala na Západě. Naslouchalo vám množství zahraničních spi­sovatelů. Až neuvěřitelně si cenili vaší literatury. Naslou­chali vám s obzvláštní pozorností a hodně se zamýšleli nad vaším životem a prací.

–

Zesnulý polský spisovatel Tadeusz Borowski řekl, že o apokalypse může psát někdo, jedině postaví-li se do role viníka, spolu­viníka nebo člověka, který se na všech těch hrůzách podílel, a sám to tak také udělal ve svých fik­tivních memoárech Račte prosím do plynu. Mohl tak mnohem otřesnější, strašlivější měrou zachytit ještě větší morální otupělost, než ji sám cítil jako osvětimský vězeň, a přesně odhalit hrůzy Osvětimi, jak by je nevinné oběti nikdy odhalit nemohly. Myslím, že podobně se za nadvlá­dy sovětského komunismu zachovali někteří z nejoriginálnějších východoevropských spisovatelů, které jsem četl v angličtině – Tadeusz Konwicki, Danilo Kiš a Kundera, mám-li jmenovat alespoň tři „K“, kteří vylezli zpod Kafkova švába, aby nám sdělili, že nejsou žádní ne­poskvrnění andělé a že zlo existuje stejně tak uvnitř jako vně. Takové sebebičování se přes veškerou svou ironii a jemné rozdíly nemůže oprostit od prvku viny, od mrav­ního sklonu
umísťovat zdroj zla do systému, a to i tehdy, jestliže se zkoumá, jak ten systém poskvrňuje tebe i mne. Jsi zvyklý stát na straně pravdy, přes všechna nebezpečí, že budeš příliš sebevědomý, pobožnůstkářský, se sklonem poučovat ostatní a všemu oponovat. Nejsi už zvyklý žít bez onoho jasně definovaného, rozpoznatelného objek­tivního zla. Rád bych věděl, co se stane s tvým psaním a morálními návyky v něm zakotvenými, až se změní sys­tém – až tu nic z toho nebude, jen ty a já.

–

Kafka není ani v nejmenším fantastou, který by si vytvářel snový či hrůzyplný svět jako protiklad světa skutečného. Jeho prózy naopak znovu a znovu připomí­nají, že to, co se zdá nepředstavitelnou halucinací a bezna­dějným paradoxem, přesně odpovídá skutečnosti. V dí­lech, jako je Proměna, Proces a Zámek, sleduje Kafka zrání člověka, který postupně pochopí, v případě obvině­ného Josefa K. už pozdě –, že to, co se nám jeví cizorodé, směšné a neuvěřitelné, až je dokonce pod naši důstojnost, abychom se tím zabývali, a co stojí zcela mimo náš obzor, není nic jiného než to, co se nám přesně děje. To, co je pod naši důstojnost, je, jak se nakonec ukáže, naším osudem.

„Nebyl to sen,“ píše Kafka jen pár minut nato, co se Řehoř Samsa probudí a zjistí, že už není hodný syn, který podporuje rodinu, ale odpudivý hmyz. Snový svět podle Kafky je světem pravděpodobnosti, rovnováhy, propor­ce, stálosti a řádu, světem příčiny a následku – zato spole­hlivý svět, založený na důstojnosti a spravedlnosti, je pro něj absurdně fantastický. Jak by se asi Kafka pobavil roz­hořčením těch snílků, kteří nám denně říkají: „Nepřišel jsem sem, abych se nechal urážet!“ V Kafkově světě – a nejen v Kafkově světě – začíná život mít smysl, až když si uvědomíme, že právě proto tu jsme.

–

Havel. Složitý člověk, chlapecky ironický, hluboce vzdělaný, stejně jako Havel literát, s hlubokým zájmem o filosofii, idealista se silnými duchovními sklony, hravý myslitel, který mluví přesným a přímým jazykem, který logicky a citlivě argumentuje, s chutí se dovede zasmát, miluje dramatičnost života, důvěrně zná a chápe dějiny a kulturu své země – takový člověk by v Americe měl menší naději stát se prezidentem než třeba Jesse Jackson nebo Geraldine Ferrarová.

Zrovna dnes dopoledne jsem zašel na Hrad, na tiskovou konferenci, kterou měl Havel o své cestě do Spojených států a do Ruska, a s potěšením i jistým úžasem jsem po­slouchal, jak prezident obratem formuluje věty tak ostré, výmluvné a plné lidského postřehu, že u nás v Bílém domě se tak bohatě a navíc spatra určitě nikdo nedokázal vyjád­řit ode dne, kdy byl zastřelen Lincoln.

Když se ho třeba jeden německý novinář zeptal, jestli mu bylo lépe ve společnosti dalajlamy, George Bushe ne­bo Michaila Gorbačova, s nimiž všemi třemi se nedávno setkal, řekl, že by nebylo moc moudré, aby tu hovořil o pořadí svých sympatií. Když byl požádán, aby charak­terizoval Gorbačova, odpověděl, že jednou z jeho nejpří­jemnějších vlastností je, že je to člověk, který se neváhá přiznat ke svým rozpakům, pokud je pocítí. Když ozná­mil, že pozval západoněmeckého prezidenta na 15. bře­zen, den, kdy do Prahy vstoupil v roce 1939 Hitler, pozna­menal jeden z reportérů, že Havel si zřejmě potrpí na vý­ročí, načež ho Havel rychle opravil. „Ne,“ řekl mu, „ne­řekl jsem, že mám rád výročí. Mluvil jsem symbolech, metaforách a o jistých dramatických strukturách v politi­ce.“

–

Na společnostech, které od čtyřicátých let žily pod so­větskou nadvládou, zůstává ještě jakýsi předválečný ná­těr. Podrobené země se octly v časové smyčce, vedoucí na­příklad k tomu, že se vás ani nedotkla McLuhani­teova revoluce. Praha je pořád ještě Prahou, a ne součástí nějaké světové obce. Československo je ještě Československem, třebaže Evropa, do níž znovu vstupujete, je rychle se homogenizující Evropou, Evropou, jejíž velmi odlišné náro­dy se začínají podstatně měnit. Žijete tady v rasově zcela nevinné společnosti, která jako by nepoznala pád člověka a nemá tušení o postkoloniálních migracích – pro mne je vaše společnost až neuvěřitelně bělošská. A teď přijdou peníze a kultura peněz, které nabudou v tržním hospodář­ství obrovského významu.

Jak na tom teď budete s penězi, vy spisovatelé, až vás už nebudou chránit křídla dotovaného Svazu spisovatelů a dotovaného nakladatelského průmyslu, jak budete sou­těžit o přízeň trhu a vydávat výnosné knihy? A jak bude s tržním hospodářstvím, o kterém mluví vaše vláda, za pět a deset let, jak se vyrovnáte se zkomercializovanou kultu­rou, kterou s sebou tržní hospodářství přináší?

Až se Československo stane svobodnou, demokratic­kou spotřební společností, bude vás, spisovatele, sužovat spousta nových nepřátel, před nimiž vás, ač to zní podiv­ně, zatím chránil represivní sterilní totalitní režim. Zvlášť nepříjemný bude protivník, který je všudypřítomným a všemocným nepřítelem literatury, gramotnosti i jazyka. A mohu vám zaručit, že se na Václavském náměstí nikdy neshromáždí pobouřené davy, aby svrhly jeho tyranii, a že žádný dramatik a intelektuál nebude pozvednut k moci rozezlenými masami, aby zachránil duši národa před tupostí, na kterou tento protivník redukuje veškeré lidské jednání. Mluvím o komerční televizi, která dokáže ztrivializovat všechno –, a nejen o pár kanálech s nudný­mi stereotypními pořady, na které se nikdo nedívá, proto­že jsou pod kontrolou tupého státního cenzora, ale o de­seti či dvaceti kanálech s nudnými stereo­typními pořady, na které se dívá v jednom kuse každý, protože jsou
zábav­né. Konečně ses po dlouhé době se svými kolegy spisova­teli vymanil z intelektuálního vězení totalitního systému. Vítejte tedy do světa totální zábavy! Ani nevíte, o co jste přicházeli. Anebo to víte?

Přeložila Zora Wolfová.

Ukázka byla vybrána z knihy Ivan Klíma – Philip Roth: Rozhovor v Praze, Evropský kulturní klub, Praha 1990.

Philip Roth dává rozhovory zřídka a není obtížné pochopit proč. Není nespolečenský, ani nezdvořilý, pouze ho unavuje odpovídat stále dokola na tytéž otázky. „O čem chcete mluvit?“ zeptá se, jen co usedne. Hned je mi jasné, že tohle bude nesnadný úkol. Sedíme v zadní místnosti Rothovy literární agentury uprostřed New Yorku. Místnost je plná knih Salmana Rushdieho. „Pravděpodobně nejrozumnější místo pro Rushdieho… někde vzadu,“ praví opět bez známky úsměvu. Do města přijel ze svého venkovského domova v Connecticutu, aby zodpověděl pár mých otázek o Spiknutí proti Americe, které sice v USA a Velké Británii vyšlo už před časem, ale v Dánsku teprve nyní. Hlavním hrdinou fiktivního příběhu je Charles Lindbergh, proslulý pokořitel Atlantského oceánu, který vítězí v prezidentských volbách roku 1940 a uzavírá spojenectví
s Hitlerem. „Napadlo mě to, když jsem četl Lindberghovu biografii.
V doslovu byla krátká zmínka o tom, že pravé křídlo Republikánské strany se pokusilo prosadit nominaci Charlese Lindbergha na prezidenta. To jsem nevěděl. Pamatuji se, že má rodina celá podporovala Roosevelta a všichni kolem Lindbergha nesnášeli. Všichni v sousedství byli Židé a Lindbergh byl známý svými extrémními rasovými postoji.“

Židé se objevují ve všech vašich knihách, ale příběh Spiknutí se zdá být vaším největším židovským příběhem.

Židovským? Je to má nejameričtější kniha. Je o Americe. Je to americká dystopie. Asi byste nikdy neřekl Ralphu Ellisonovi, že Neviditelný je jeho nejčernošštější knihou, že ne? Nebo ano?

Asi ne.

Tenhle druh úvah patří mezi novinářská klišé. Židovská literatura, černošská literatura… každý, kdo otevírá knihu a noří se do příběhu, ignoruje takové nálepky.

Ale vy jste vnímán jako židovský autor. Znamená to pro vás něco?

Tahle otázka mne nezajímá. Vím přesně, jaké to je, být Židem, a není to ani trochu zajímavé. Jsem Američan. Jakmile jednou takhle začnete, nevyhnete se sérii dalších, ještě příšernějších klišé, která nesdělují vůbec nic o lidských bytostech. Jsem především Američan, protože americká angličtina je můj jazyk. A identifikační nálepky nemají nic společného s tím, jak se ten či onen potýká se životem.

V Operaci Shylock pokládáte otázku, kdo je skutečný Žid, ve Spiknutí proti Americe, kdo je Američan.

Nesouhlasím s tím, že píšu americko-židovskou fikci.

Nevěřím tomu nesmyslu o černošské literatuře a feministické literatuře… tyhle nálepky slouží jen k posílení jistých politických záměrů.

V řadě vašich knih se objevuje vaše alter ego – od chlapce po dospělého autora. Kde končí skutečný Roth a začíná literatura?

Téhle otázce prostě nerozumím. Nečtu ani nevnímám knihy tímhle způsobem. Zajímám se o téma… námět, příběh, mám estetický zážitek z četby, z pobytu uvnitř… té věci. Jestli jsem Roth, nebo Zuckerman? Obojí. To obyčejně říkám. Všechno jsem to já. Nic nejsem já.

Přinesl jsem si s sebou na interview Umírající zvíře a Lidskou skvrnu [dvě Rothovy knihy o vztahu stárnoucího muže a mladé ženy]. Proč se o toto téma zajímáte?

Protože existuje.

Jeden osmašedesátiletý dánský autor způsobil obrovský skandál, když popsal sexuální vztah s osmnáctiletou černou Haiťankou, dcerou svého sluhy. Trestem bylo veřejné „ukřižování“, které i v pokrokovém Dánsku může být velmi nechutnou záležitostí.

Říkal si o to. Skutečně popsal sex s dívkou v ložnici jejího pána? To je zajímavé, tím z toho totiž udělal politiku. Kdyby se věnoval pětadvacetileté studentce univerzity v Port-au-Prince, nikoho by tím nepohoršil.

Možná bychom o literatuře neměli mluvit vůbec.

Moje řeč. To by bylo něco – stoleté moratorium na rozhovory o literatuře… žádné recenze nových knih, žádné přednášky z literární historie, žádní kritici. Čtenáři by byli sami se svými knihami, a pokud by se kdokoliv pokusil jim radit, byl by na místě zastřelen nebo zatčen. Ano, zastřelen. Sto let moratoria na nesnesitelné debaty o literatuře. Měli byste nechat čtenáře, ať se s knihami poperou sami, ať si sami zjistí, čím pro ně knihy jsou a čím ne. O tom se nedá mluvit. Jakmile začnete zevšeobecňovat, dostanete se z literatury do úplně jiného světa a už nenajdete cestu zpátky.

Roth na okamžik odchází a vrací se s návrhem na přebal své nové knihy. Je kompletně černý, jen s tenkou červenou linkou rámující titul: Everyman.

Co mu říkáte? Dnes jsem ho schválil.

Vypadá to, že je to o smrti.

Jestli chcete smrt, tak tohle je rozumná investice. Everyman se říká alegorickým hrám, které vznikaly ve středověké Anglii jako svébytná větev divadla morálky. Tyhle mravně naučné kusy se předváděly na hřbitovech a jejich opakujícím se tématem bylo spasení. Nejznámější se jmenuje Everyman, je z roku 1485 a pochází od neznámého autora. Což bylo těsně po smrti Chaucera a před narozením Shakespeara. Závěrečné pona­učení se v těchto hrách vždy opakuje: „Tvrdě pracujte a přijdete do nebe. Buďte dobrými křesťany, nebo přijdete do pekla.“ Everyman je hlavní postava a navštíví ho Smrt. On ji považuje jen za nějakého posla, ale Smrt říká: „Já jsem Smrt.“ A Everymanova odpověď je první velkou replikou anglického dramatu: „Ach Smrti, přicházíš, když tě nejméně očekávám. Když jsi to poslední, na co bych myslel.“ Moje kniha je o smrti a umírání. Co vy na to?

Je to dost černé. Nemá nakladatel obavy, že si ji nebudou lidé kupovat kvůli barvě?

To je mi fuk. Chci to prostě takhle.

Vypadá to jako Bible.

Báječně. Skvěle. Já myslím, že vypadá jako náhrobní kámen.

Bojíte se umírání?

Ano, bojím. Je strašné. Co jiného se dá říct? Je to něco srdcervoucího, nemyslitelného, nemožného. Neuvěřitelného.

Myslíte hodně na smrt?

Musel jsem na ni myslet po celou dobu, kdy jsem psal tuhle knihu. Strávil jsem celé dva dny na hřbitově a pozoroval, jak se kopou hroby. Po celá léta jsem byl pevně rozhodnutý na smrt nemyslet. Samozřejmě jsem viděl lidi umírat, ale naprosto zničující pro mě byla až smrt mého dobrého přítele loni v dubnu. Byl to můj vrstevník… tak tohle ve smlouvě nebylo, tuhle stránku jsem neviděl, víte? Jak řekl Henry James na smrtelné posteli: „Tak je to tady, velká věc přichází.“

Jste spokojen se svým životem?

Před osmi lety jsem navštívil vzpomínkový večer k uctění památky jednoho autora. Neuvěřitelného muže, plného života, humoru a zvídavosti. Pracoval pro jeden časopis tady v New Yorku. Měl kupu milenek a přítelkyň. A na téhle ceremonii se všechny sešly. Ženy všeho věku. A všechny plakaly a utekly ze sálu, protože to nemohly vydržet. To byla ta největší pocta.

Jak se budou chovat na vašem pohřbu?

Pokud se vůbec ukážou… budou nejspíš ječet na rakev. Víte, touha se s věkem nemění, vy se měníte – vy stárnete. Žízeň po ženách se stává dojímavější a bolestnější. A tklivost v sexu má moc, kterou dříve neměla. Patos ženského těla se stává naléhavějším. Sexuální touha je vždy hluboká, ale k stáru ještě hlubší.

Řekl jste, že se bojíte umírání. Je vám dvaasedmdesát let. Co vás nejvíc děsí?

Zapomnění. Nebytí. Jednoduše řečeno, že nebudu cítit život, nebudu vnímat jeho vůni. Ale na rozdíl od strachu ze smrti, který jsem měl, když mi bylo dvanáct, je ten dnešní obohacený o jistou dávku rezignace. Že musím umřít, mi už nepřipadá jako obrovská nespravedlnost.

Jste věřící?

Jsem pravý opak věřícího. Jsem antivěřící. Podle mě jsou věřící opovrženíhodní. Nenávidím náboženské lži. Všechno je to jedna velká lež. Vy jste věřící?

Ne. Ale vím určitě, že by život byl snazší.

Ale! Ani bych neřekl. K téhle představě mám velký odpor. To není předpojatost, to jsou ty zoufalé výsledky, kterými se náboženství chlubí. Vlastně se mi o tom vůbec nechce mluvit, je nezajímavé bavit se o ovečkách s odkazem na věřící. Když píšu, jsem sám. Naplněn strachem, samotou a úzkostí – a nikdy jsem nepotřeboval víru, aby mě zachránila.

Proč tedy píšete dál, když je to tak osamělé a plné úzkosti?

Občas jsou dny, které mi to úplně vynahradí. Za celý svůj život jsem měl jako spisovatel možná všehovšudy pár měsíců těchhle báječných dní. A to stačí… vlastně je to dobrá otázka. Víte, věnovat se literatuře je rozhodnutí, stejně jako je rozhodnutí věnovat se čemukoliv jinému. Ale s touhle profesí se rychle ztotožníte. A to je začátek konce. Pak se po desetiletí snažíte a usilujete, aby vaše práce byly lepší, něčím zvláštní a jiné, abyste sám sebe přesvědčil, že to umíte.

Ale teď už víte, že to umíte, že?

Nemám nejmenší ponětí, jestli bych to dokázal znova. Jak to můžu vědět? Jak můžu vědět, jestli mi zítra nedojdou nápady? Být spisovatelem je příšerná existence, naplněná nepřetržitou deprivací. Nechybějí mi konkrétní jednotlivci, ale postrádám život. To jsem prvních dvacet let nepochopil, protože jsem bojoval – v ringu s literaturou. Ten boj byl mým životem, ale pak jsem zjistil, že jsem v ringu dočista sám.  

Rozhovor vyšel 14. 12. 2005 v deníku The Guardian.

Přeložil Tomáš Rychetský. Redakčně upraveno.

Philip Roth se narodil 19. 3. 1933 v Newarku ve státě New Jersey. Vyrůstal v asimilované židovské rodině, která se počítala k střednímu stavu a obývala bohatší americká předměstí. Roku 1955 zakončil vzdělání na Chicagské univerzitě a poté vstoupil do armády. Roku 1956 byl však zraněn a armádu opustil. Působil na několika univerzitách, kde učil anglickou literaturu a později také tvůrčí psaní. Ústředním tématem jeho knih se postupem času stal konflikt mezi současným americkým světem a tradiční židovskou kulturou. Z bohatého přehledu jeho děl uveďme alespoň ta nejdůležitější: Ať se děje, co se děje (Letting Go, 1962), Portnoyův komplex (Portnoy‘s Complaint, 1969), trilogie s postavou Nathana Zuckermana – Elév (The Ghost, Writer, 1979), Odpoutaný Zuckerman (Zuckerman Unbound, 1981), Hodina anatomie (The Anatomy Lesson, 1983) a volně navazující Pražské orgie (The Prague Orgy, 1984). V devadesátých letech se Rothovi dostalo velkých uznání – za román Americká idyla (American Pastoral, 1998) obdržel Pulitzerovu cenu. Značnou reputaci má jeho dílo Lidská skvrna (Human Stain, 2000). Zatím posledním Rothovým románem je Spiknutí proti Americe (The Plot Against America, 2004), připravovaná nová kniha Everyman vyjde patrně v květnu.

Canto LII otvírá v monumentální Poundově skladbě Cantos (1915-1971, 118 zpěvů a další fragmenty) takzvaná Čínská Cantos. Canto XLIX je v předchozích Cantos o Leopoldovi [tj. velkovévodovi sienském a příštím císaři] jejich předznamenáním. Canto LII se odvrací od euroamerické civilizace a jejích zbrojních magnátů a hledá řád života jinde. Proti­židovské výpady, které se v Cantu LII objevují, považují komentátoři za jádro takzvaného Poundova antisemitismu: Pound (ačkoli v době vzniku canta koncem 30. let nevěděl o vyhlazovacích programech) měl za to, že Židé v Německu zaplatí za nadnárodní zbrojařské a lichvářské rodiny, které mu ztělesňoval rod Rothschildů. S Poundovými pozdějšími nemocnými výstřelky antisemitismu je velmi těžké se vůbec vyrovnat, nicméně tyto Poundovy útoky jsou stejně jako výpady proti zbrojařům a bankéřům ještě mírné ve
srovnání s jeho výpady proti katolické církvi v celých Cantos a nejvíce snad například v cantech „Pekla a nejhlubšího Pekla“ XIV a XV – abychom vážili spravedlivě.

–ak–

CANTO LII

A pověděl jsem vám, jak bylo za vévody Leopolda v Sieně

Co je pravou podstatou úvěru, totiž hojnost přírody

a za ní veškerý lid.

„Zboží potřebné,“ řekl Schacht (anno sedici)

commerciabili beni, k dodání a žádané.

 nešek je proti tomu, had

Vivante v svém ráji, v mírném povětří

   pole se vlní k východu, věž zpola zbořená

a nářek venkovanky, že jí syna vzali do války

řekl „plutokracie nebyly tak surové“.

Smradschuldův hřích vyvolává pomstu, chudák žid doplácí na Smradschuldy

doplácí na vendetu několika velkých židů vůči gójům

Psala, myslím, Miss Bellová své matce

   není-li to proti zájmům Impéria

měli bychom splnit sliby dané Arabům.

Přežili jsme sankce, Stalina,

     Litvinova, spekulanti vydělali na zlatě

vyhnali kurs zlata

Ještě před těmito entrefaites poznamenal Jenda Adams (starší)

NEZNALOST, hrubá neznalost povahy peněz

   hrubá neznalost úvěru a oběživa.

Poznamenal Ben: židy raději vynechte

     nebo vás vnuci zatratí

židi, praví židi, chazim, a nešek

taky super-nešek, mezinárodní sebranka

na kterou jsou Smradschuldové machři

     protiletadlový kryt pod domem v Paříži

tam si nahamouní chumelecká tíla

tučný slimák s třemi bodygárdy

špiní nám širé moře svou panděratou jachtou na obzoru,

vlády samá zbrojařská svině, bankéřský krkoun, jeliman.

Dopustil, aby se rozmohl v italském království…

ze dvou úžer skoncovali s tou menší.

aby se rozmohl v Britském království atd/

     Mezi KCHUNGEM a ELEUSÍNOU

Pod Zlatou střechou, Doratou,

     její baldacchino,

Riccio na koni jede stále do Montepulciana

     vratká církev, teď bezzubá

Přestala vzdorovat nešekovi

     berly jim obrostly tukem

Nic neznamenají mitry a vysoké vějíře

Jen jednou v Burgosu, jednou v Cortoně

     zazněla píseň pevná a zvučná

staří fotrové udržují zkostnatělost

     Řehoř odjakživa prokletý, prokletý tmář.

Nuže:

   Počátkem léta, kdy slunce stojí v Hyadách

Vládne Pán ohně

     je měsíc ptáků.

s trpkou vůní a pachem spáleniny

Bohu ohniště plíce oběti

   Zelená žába zvedá hlas

     a rozkvétá bílý latex

S ruměnými klenoty v červeném voze

   přivítat léto

V tomto měsíci žádné ničení

     žádný strom nebude v ten čas pokácen.

Divoká zvířata se vyhánějí z pole

   v tomto měsíci sbírej léčivé byliny.

Císařovna odevzdává kokony Synu nebes

   A slunce vstupuje do Blíženců

Panna uprostřed oblohy při západu slunce

   nesmí se kácet indigovník

Dřevo nelze pálit na uhlí

   otevřeny všechny brány, žádné poplatky z tržiště.

Klisny vycházejí na pastvu,

     uvaž hřebce

Vyhlas pravidla připouštění koní

     Měsíc nejdelších dnů

Život a smrt jsou vyrovnány

     Světlo sváří se s tmou

Moudrý muž zůstává v domě

     Jelen shazuje paroží

Saranče vřeští,

     nenechávej otevřený oheň k jihu.

Slunce vstupuje do Hydry, je třetí luna léta

Uprostřed oblohy při západu slunce Antares Štíra

Andromeda s východem

     Nade vším Pán ohně

Tomuto měsíci SEDM,

     s trpkou vůní, pachem spáleniny

Bohům ohniště odevzdej

     plíce obětin

Zvedá se teplý vítr, cvrček prodlévá na zdi

Mladý jestřáb se učí svému dílu

     uschlá tráva rodí světlušky

ON prodlévá v chrámu Ming Tchang

     v západním křídle domu

Červený vůz a koně ryšaví

     ruměná jeho korouhev.

Správce rybolovu zahání krokodýly

Chytá velké ještěrky, želvy, k předpovědím,

mořskou želvu.

Správce jezera sbírá rákosí

   sklízí obilí pro many

zrno pro zvířata, která obětuješ

Pánům hor

   Pánům velkých řek

Dozorce barvíren, dozorce barvy a výšivek

hledí, aby černá, bílá, zelená byly, jak se patří

a nepřipustí barvu nepravou

ať žlutá, černá, zelená jsou dobré kvality

     Stromy v tomto měsíci mají nejhojnější mízu

Déšť nyní promáčel celou zem

    zvadlé trávy posilují hlínu v horkém vývaru.

Nasládlá vůně, srdce oběti

žlutý prapor nad vozem Císařovým

     žluté kameny v jeho opasku.

Střelec při západu slunce v půli cesty

   zvedá se chladný vítr. Rosa bělá.

Je čas cikád,

   krahujec odevzdává duchům ptáky.

Císař vyjíždí válečným vozem taženým bělouši,

bílou má korouhev, bílé kameny v opasku

k jídlu psy, hluboký talíř.

     Tento měsíc je vládou Podzimu

Oblohou se přelévají kovy, sklízej proso

     a dokončuj hráze proti záplavám

Orion za východu slunce.

     Koně mají černé hřívy.

Jez psí maso. Je měsíc hradeb.

Dávky se odvádějí ve fazolích, zářím končí hromobití

Přezimující zalézají do děr.

   Poplatky sníženy, vrabci mění se prý v ústřice

Vlk teď odevzdává oběť.

     Muži loví s pěti zbraněmi,

Kácejí dřevo na uhlí.

   K psímu masu nová rýže.

Je první měsíc zimy

   slunce v ocase Štíra

při východu v Hydře, zamrzá led

Bažant se potápí v Chuaj-che (velké vodě)

   a proměňuje se v ústřici

Duha na chvíli skryta.

     Syn nebes dostává k jídlu vepřovou pečeni a proso,

Hřebci ocelově šedí.

     Tomuto měsíci vládne zima.

Slunce v rameni lučištníka

     v hlavě vrány za východu

Led sílí. Země praská. A tygři se vydávají pářit.

Za slunovratu kácej stromy, šípy hotov z bambusových dříků.

Třetí měsíc, divoké husy táhnou k severu,

     straka staví hnízdo,

Bažant pozvedá hlas k Duchu hor

Nastává čas rybolovu,

     řeky a jezera hluboko zamrzají

Led ulož do ledárny,

     zní koncert větrných píšťal

Nazývej věci jménem. Dobrý vladař podle rozdělování

Zlý král se pozná podle poplatků

Začni tam, kde jsi, řekl Lord Palmerston

     začal vysoušet bažiny v Sligu

Bojoval se smogem Londýna. Vydoloval přístav v Sligu.

 č,

Vévoda Leopold římskoněmecký císař Leopold II. (1747–1792), římskoněmecký císař od roku 1790; jako Petr Leopold I. velkovévodou toskánským (Pietro Leopoldo I.) od roku 1765; zaváděl osvícené reformy podobné reformám Josefovým, ale s menší dávkou absolutismu.

Schacht Horace Greely Hjalmar Schacht (1877–1970), německý finančník, politik a bankéř.

anno sedici italsky „roku šestnáct“: jde o šestnáctý rok fašistické éry v Itálii, tedy rok 1938.

commerciabili beni italsky „obchodovatelné zboží“.

nešek hebrejsky „lichva“.

Vivante Leone Vivante (1887–?) italský spisovatel a kritik, žil na kopci poblíž Sieny.

Miss Bellová Gertrude Bellová (1868–1926), britská úřednice na Blízkém východě, kde působila jako vojenská vyzvědačka a politická tajemnice.

entrefaites francouzsky „mezitím“.

Ben míněn Benjamin Franklin: dokument s jeho údajným výrokem tohoto obsahu se nakonec podle Poundových komentátorů ukázal jako podvrh.

ze dvou úžer koncovali s tou menší odkaz na Shakespearovu komedii Measure for measure (Veta za vetu, Zub za zub), III/2: „Je veta po smíchu, když ze dvou úžer skoncovali s tou veselejší a tu horší zákonem oblékli do kožichu, aby jí bylo teploučko“ („veselejší úžerou“ v komedii míněno kuplířství).

Kchung Kchung fu-c‘, Konfucius

Zlatá střecha, Dorata kostel La Daurade v Toulouse.

baldacchino italsky „baldachýn“.

Riccio Guido Riccio, sienský hrdina, je zde jeho socha na koni z roku 1328.

Řehoř papež Řehoř I.

Nuže:… zbytek canta vychází z Li-ťi, čínské Knihy obřadů, což je soubor návodů a naučení týkajících se rituálu, etikety, chování a správného jednání ve styku s lidmi, předky a uctívanými entitami, promísený různým vyprávěním; jde o kompilaci textů z doby od 1. století př. Kr. do 2. století n. l.; Li-ťi je jednou z pěti čínských kanonických knih zvaných souborně Wu-ťing.

       č,: „zastavit (se)“, „přestat“.

CANTO XLIX
Canto Sedmi jezer

Sedmeru jezer, a verše nikoho:

Déšť; vyschlá řeka; na cestě,

Oheň z mrazivé oblohy, průtrž za soumraku

Pod krovem přístřešku jediná svítilna.

Rákosí ztěžklé; ohnuté;

bambusy jako by v řeči plakaly.

Podzimní měsíc; kopce vystupují kolem jezer

v západu slunce

Večer jak opona mraků,

nad čeřením rozpitý jas; probodáván

ostrými hroty skořicovníku,

chladná píseň v rákosí.

Vítr nese klinkání mnichova zvonce

za kopcem.

Plachetnice plula tu v dubnu; v říjnu se možná vrátí

Člun bledne v stříbře; zvolna;

Jen zážeh slunce na řece.

Kde se vínový prapor vznítil západem slunce

Z řídkých komínů v kosém světle stoupá dým

Vločky sněhu teď padají na řeku

A svět je potažen nefritem

Džunka na vlnách jak lucerna,

Uplývající voda zamrzá. A na šan-jin

lidé zahálejí.

Divoké husy slétají k úzké písčině,

V propadlině okna se kupí mračna

Širá voda; husy v klínu táhnou s podzimem

Havrani repetí nad rybářskými lucernami,

Severním obzorem přechází světlo;

kde mladí chlapci vyšťuchují zpod kamenů garnáty.

V roce tisíc sedm set k jezerům v horách přišli Čchingové.

Jižním obzorem přechází světlo.

Vytváří-li bohatství, má se kvůli němu stát zadlužit?

To je hanba; to je Géryon.

Kanál vede stále do Tin-š‘

i když ho starý král postavil pro potěchu

K E I    UN RAN    KEI

K J Ú   M A N   MAN   KEI

DŽICU   GECU    K Ó    KA

T A N    FUKU   TAN    KEI

Slunce vyšlo; pracuj

slunce zašlo; odpočívej

vykopej studnu a napiješ se vody

zorej pole; nasytíš se zrna

Císařská moc? a čím je nám?

Čtvrtý; rozměr ticha.

A moc nad divokými šelmami.

Kei (…) Kei čtyři verše jsou přepisem japonské výslovnosti klasické čínské básně, která je kladena do doby císaře Šun (časové údaje se v rozličných zdrojích velmi různí, 2255–2205 př. Kr.) a znamená zhruba: „Příznivá oblaka zářivá a plná barev/ stáčejí se a prostírají./ Slunce a měsíc vyzařují své paprsky/ ráno co ráno”; Poundova vlastní verse zní: „Gate, gate of gleaming,/ knotting, dispersing/ flower of sun, flower of moon/ day’s dawn after day’s dawn new fire“ (Brána, brána záblesků,/ splétá, rozprostírá/ květ sluneční, květ měsíční/ rozbřesk po rozbřesku novým ohněm)

Dvoustranu připravila a verše přeložila Anna Kareninová.

galerie

Zdrojem Canta Sedmi jezer je kniha osmi scenerií, zachycující výjevy podél řeky Siang (Siang-ťiang), jejího přítoku Siao-šuej (říčka Siao se vlévá do řeky Siang u města Ling-ling na jihu provincie Chu-nan) a v jezerní krajině kolem jezera Tung-tching na severu provincie Chu-nan, vyhlášené nádhernou přírodou: jde o knihu Šó-Šó Hakkei (Sho-Sho Hakkei), „Osm výjevů podél Siao-Siang“, soubor osmi krajinomaleb na papíře a hedvábí, kde každý výjev má poetický název vyjádřený čtyřmi znaky: „Divoké husy slétají na mělké písky“, „Plachetnice se vracejí k dalekým břehům“, „Vesnice v horách po přestálé bouřce“, „Z večerních oblak sněží na řeku“, „Podzimní měsíc na jezeře Tung-tching“, „Noční déšť padá na Siao-Siang“, „Večerní zvon vzdáleného chrámu“, „Rybářská vesnice v planoucím soumraku“. Žánr osmi výjevů údajně vytvořil čínský malíř Cung Ti (1015–1080) podle literáta jménem Šen Kchuo (1029–1093), který první použil označení pa-ťing (osm výjevů, japonsky
hakkei); téma dosáhlo popularity mezi vzdělanými vrstvami a císař Chuej-cung z dynastie Severní Sung (vládl 1101–1126) vyslal malíře Čang Ťien, aby se vydal na loďce do krajiny kolem řeky Siang a namaloval zde zmíněných osm scenerií; přestože vznikly v Číně, proslavily se v Japonsku, kde na téma Šó-Šó Hakkei navázali v průběhu staletí další malíři: někteří je parodovali, jiní obměňovali po­dle jiných míst (Kanazawa Hakkei, Umi Hakkei a podobně); manuskript scenerií Šó-Šó Hakkei, které byly doplněny osmi básněmi v čínštině a japonštině, vlastnili Poundovi rodiče a tyto verše a malby inspirovaly Pounda ke cantu, které je složeno z osmi parafrází anonymních čínských/japonských básní, dále z básně připisované legendárnímu císaři Šun, z lidové písně a závěrečného dvojverší Poundova.

–ak–

© by the Trustees of the Ezra Pound Literary Property Trust

Přeloženo a otištěno se souhlasem New Directions

Publishing Corporation, New York,

zastupující Mary de Rachewiltz a Omara S. Pounda.

Centrální část Ruska je pokryta hustou železniční sítí. Kromě nákladních a dálkových vlaků se po ní na menších vzdálenostech (asi do tří set kilometrů) přepravují takzvané električky, vlaky na způsob českých pantografů (jen podstatně delší), jež zastavují téměř v každé zapadlé vesnici. Cesta do cílové stanice tak mnohdy trvá celé hodiny, zato je několikanásobně levnější, což samozřejmě určuje i sestavu cestujících (dělníci, důchodci, trhovkyně, studenti, alkoholici, bezdomovci, odpadlíci). Cestování električkou však může být zajímavé i pro movitého západního turistu, neboť slibuje exotiku a nabízí nejsnadnější způsob, jak proniknout k místnímu obyvatelstvu. Cestující v električce, usazení na dřevěných lavicích či tísnící se v zakouřených chodbičkách, tvoří zvláštní společenství s vlastními pravidly a rituály. Když se například kolem čtvrté hodiny ranní vydáte z Jaroslavského nádraží v Moskvě směrem na sever do vsi Bukovo, musíte
dodržovat daná pravidla. Stanicí Mytiši, kde sídlí proslulá Mytiščinská továrna, jež dodávala vlakové soupravy metra i do Československa, nemůžete projet, aniž byste načali placatku s koňakem.

Boží blázen s pivním pupkem

Tématem knihy Venědikta Jerofejeva (1938–1990) Moskva-Petušky však není jen osobitý svět električky a rituální pití alkoholu. Záhy po jejím napsání v roce 1968 a poté, co byla rozšířena v samizdatových opisech, se stala knihou doslova kultovní; jak praví autor v předmluvě: „První vydání Moskva-Petuški zpáteční bylo brzy rozebráno, tím spíše, že exemplář byl jediný.“ (s. 5) Jen v Česku byla Jerofejevova poema, jak zní podtitul a žánrové vymezení knihy, přeložena třikrát a dočkala se čtyř vydání, včetně jednoho časopiseckého (překlad Milana Dvořáka, Sovětská literatura 1990). Zatím poslední publikace této útlé knížky je reedicí překladu Libora Konvičky z roku 1992, který vyšel pod titulem Benedikt Jerofejev: Moskva-Petuški zpáteční.

Neutuchající zájem překladatelů je samozřejmě dán přitažlivostí tématu. Avšak souvisí i s nesnadností překladu, neboť, jak napovídá žánr, jedná se o poemu, tedy básnický text, který uhání vpřed v rytmu úderů kol o kolejnice a uzavírá se znovu ve svém počátku, v jakémsi mlhavém alkoholovém oparu.

Stejně jako v případě jakéhokoli převodu textu do jiného jazyka a jiného kulturního kontextu se i zde překladatelům nabízejí dvě hlavní cesty včetně odboček a postranních uliček, kterými se lze vydat: věrnost originálu kontra přizpůsobení textu českému čtenáři a jeho domácímu prostředí. Přestože také v tomto případě platí sousloví „zlatá střední cesta“, vydali se čeští překladatelé (alespoň ti, jejichž překlady jsou dnešnímu čtenáři dostupné v knižní podobě, tedy Libor Konvička a Leoš Suchařípa) každý svou, zato krajní cestou. Vydání recenzované v těchto řádcích se uchyluje k asimilaci a místy až k bezohlednému počešťování původního textu. Hrdina se jménem neškodného božího blázna, Veněčka, nese v českém překladu jméno Béďa (do češtiny je mimo to z neznámých důvodů přeloženo i autorovo jméno Venědikt, z něhož se tak stává Benedikt), které daleko spíše připomíná Čecha s pivním pupkem, rozvaleného před televizní
obrazovkou, na níž běží pomalý nedělní fotbalový zápas. Přes tyto nesrovnalosti, kterých je bohužel řada (a netýkají se pouze překladů názvosloví typického pro ruský kontext, ale i významů jednotlivých slov a vět), Konvičkův překlad na rozdíl od věrného překladu Leoše Suchařípy, pořízeného pro inscenaci v brněnském HaDivadle, nedrhne. Naopak, žene se zběsile vpřed jako roztočená cívka, kterou nezbrzdí ani jednotlivé zastávky na trase Moskva-Petušky, označující názvy kapitol.

Neméně nešťastným je i způsob, jakým byly oba české překlady vydány. Nakladatelství Pragma, které stojí za oběma publikacemi Konvičkova překladu (přičemž reedice vyšla bohužel ve zcela nepozměněné podobě), rezignovalo na jakýkoli komentář k textu. Omezilo se pouze na tři odstavce na zadní straně obálky, které jsou vzaty neznámo odkud a sepsány kdoví kým, a kromě zaběhnutých klišé o Rusku nasáklém alkoholem nepodávají čtenáři žádnou doplňující informaci. Navíc nejsou prosty faktografických chyb. Nakladatelství Větrné mlýny, které v roce 1999 vydalo Suchařípův překlad, se sice uchýlilo ke kratičkému doslovu Jánoše Krista, avšak ani ten z vyjetých kolejí příliš nevybočuje. Kniha byla navíc obtažena papírovou páskou s nápisem Bible alkoholiků!

Důležitý je pohyb

Samozřejmě, že takové čtení Jerofejevovy poemy, díky němuž lze v duchu všemožných předsudků Rusy označit za bandu alkoholiků, není zcela neopodstatněné. Sám autor tyto zaběhnuté představy navíc s chutí přiživuje: „…hranice, to není fikce, protože na jedné straně té hranice mluví rusky a více pijí, kdežto na druhé méně pijí a mluví nerusky.“ (s. 79) Celý příběh o cestě z Moskvy do Petušek začíná výpravou do Kremlu, respektive na Kurské nádraží, což jsou místa poměrně vzdálená, avšak, jak praví hrdina: „…když hledám Kreml, najisto se dostanu ke Kurskému nádraží. Já jsem vlastně potřeboval jít na Kurské nádraží a ne do centra, ale šel jsem stejně do centra, abych se alespoň jednou podíval na Kreml. Je to stejně jedno, říkal jsem si, žádný Kreml neuvidím, dojdu rovnou ke Kurskému nádraží.“ (s. 7) A tak je od samého počátku jasné, že cíl není tím nejpodstatnějším, že důležitější je pohyb a to, co se v tomto mnohdy zmateném pohybu
odehrává.

Pouhá cesta ke Kremlu se proměňuje ve výčet nejrozmanitějších druhů alkoholických nápojů (zubrovka, koriandrovka, žigulovské pivo, dezertní víno, myslivecká aj.) a zásadní otázka zní: „Ale co jsem pil, a v jaké posloupnosti?“ (s. 8) Na popud andělů, kteří hrdinu provázejí do té doby, než na jeho tváři vyloudí úsměv, následuje neúspěšné dobývání prvního ranního hltu v nádražní restauraci, nákup zásob na cestu, jejich postupná spotřeba, popis – dokonce vyvedený v takzvaných individuálních grafech – spotřeby alkoholu Veněčkových bývalých spolupracovníků, příprava levných alkoholických koktejlů z nejneuvěřitelnějších přísad (samostatně vyšly tyto koktejly spolu s dalšími recepty od Jaroslava Haška, Bohumila Hrabala, Ernesta Hemingwaye, Davida Lodge a jiných spisovatelů v knize Slza komsomolky, Čubčí pajšl a další recepty nápojů z krásné literatury v nakladatelství Dokořán v roce 2002)
a uplácení revizora alkoholem – za každý kilometr jeden mililitr.

Poema je na první pohled skutečně nasáklá alkoholem, levná vodka se valí proudem z každé stránky, ale alkohol postupně přestává být pouhým tématem. Proměňuje se v motor pohánějící nejen hrdinu, ale celý text kupředu. Pohyb vlaku je pohybem druhotným, který v názvech kapitol postupně vnímá už jen čtenář, zatímco hrdina se na trati ztratil daleko dříve, kdesi na sto pátém kilometru. Moskva-Petušky tak není jen knihou o alkoholu, ale především o jiném, snad právě alkoholem pozměněném vidění, které deformuje či spíše jen přetváří vše, co se nachází v jeho zorném poli. Zachycování a popisování reality viděné skrze takto pozměněný stav vědomí je příznačné i pro další Jerofejevovy texty. Snad proto není od věci, že ho jeho jmenovec Viktor Jerofejev v antologii Ruské květy zla označil za jurodivého spisovatele. Kromě alkoholu je nejčastějším impulsem pro rozhýbání děje šílenství, jako v dramatu Valpuržina noc aneb Kročeje Komturovy,
umístěném do psychiatrické léčebny, či eseji Vasilij Rozanov očima excentrika, který je rozmluvou váhajícího sebevraha s filosofem přelomu 19. a 20. století Vasilijem Rozanovem, rozmluvou, která oddaluje sebe­vraždu.

Stejně jako vidění reality je proměněn a pokřiven také způsob vyprávění, v němž se na sebe zdánlivě nesouvisle vrší jednotlivé příběhy, které pouze vyplňují prostor a čas, jenž musí uběhnout mezi Moskvou a Petuškami. Nikoli náhodou je do Veněčkova putování vlakem, které se skládá z vnitřních i vnějších monologů a dialogů, vloženo vyprávění na způsob Pohádek tisíce a jedné noci, jímž se Šeherezáda zachraňuje před smrtí. Veněčka se jím vykupuje z možné pokuty hrozící od revizora, zatímco ostatní cestují mu platí alkoholem. Celá kniha, a nejen hrdinovo „Šeherezádino“ vyprávění, představuje záchranu před hrozícím koncem, či alespoň jeho oddálení. Není podstatné, o čem se mluví, protože mluvení pouze zaplňuje časo­prostor, podstatná je sama fabulace, která nezadržitelně a horečnatě uhání vpřed v marné snaze zabránit definitivnímu zániku, který přijde, jakmile bude přerušena, byť na nepatrný okamžik.

Hektický proud vyprávění a těkajících myšlenek je pravděpodobně důležitější pro hrdinu, který si s jejich pomocí snaží zachránit vlastní krk, než pro čtenáře sedícího v teple měkkého křesla, jenž s rozvahou sleduje servírované nápoje a vstřebává informace, v nichž se s lehkostí mísí amatérský výzkum škytavky s filosofií Immanuela Kanta.

Přestože tato kniha asi navždy ponese zavádějící podtitul Bible alkoholiků, zdají se mi zmíněné skutečnosti a hrdinovo bloudění křehkým vnitřním světem neopominutelné. Význam posledního vydání Jerofejevovy poemy Moskva-Petušky tak spočívá především v připomenutí samotné existence knihy, kterou je možné znovu a znovu překládat a pokoušet se o její nová vydání.

Autorka je rusistka.

Benedikt Jerofejev: Moskva-Petuški zpáteční. Přeložil Libor Konvička, Pragma, Hodkovičky 2005, 128 stran.

Po Kateřině Bečkové, vedoucí redaktorce časopisu Zprávy památkové péče, byl ze svého místa odvolán i náměstek generálního ředitele Národního památkového ústavu, hlavní konzervátor Josef Štulc. / Ministr kultury Vítězslav Jandák se 20. 2. 2006 sešel s předsedkyní Klubu Za starou Prahu Kateřinou Bečkovou a místopředsedou Klubu Martinem Krisem. Dohodli se, že mají v oblasti památkové péče stejné zájmy a sledují stejné cíle a že jejich diskuse na téma reformy památkové péče bude pokračovat. / Superhrdina Batman bude v komiksu, který by měl vyjít v lednu příštího roku, bránit Gotham city před teroristy z Al-Kajdy. Scenáristou má být autor Sin City Frank Miller. / Uznávaný autor z Jižní Afriky Antjie Krog byl nařčen z plagiátorství. / Byly vyhlášeny nominace na ceny Alfréda Radoka. V kategorii česká hra mohou být oceněny Akvabely Davida Drábka, Krásný nadhasič Ivy Peřinové a Teremin Petra Zelenky (A2 č.
3/2006). Další nominace viz cenyalfredaradoka.cz. / Zemřel ruský básník čuvašského původu Gennadij Ajgi. / Ruská státní televize vysílala od 29. 12. 2005 do 9. 2. 2006 desetidílnou televizní inscenaci Solženicynova románu První kruh. První díl měl v Moskvě větší sledovanost než Terminátor 3, další díly ve sledovanosti poklesly. / Uzávěrka pro podání žádostí v rámci Programu Goethe-Institutu v Praze na podporu překladů německé beletrie a nevědeckých knih je 15. 3. 2006. / Polská vláda financuje vysílání polské nezávislé rozhlasové stanice pro Bělorusko Radio Racja. / Čínský režisér Zhang Yimou, který natočil filmy jako Hrdina nebo Klan létajících dýk, bude režírovat operu První císař v Metropolitní opeře v New Yorku. / V Londýně v ulici Little Russell Street bylo minulý týden otevřeno první muzeum komiksu. / Filmovou adaptaci románu Láska za času cholery Gabrie­la Garcíi Márqueze připravuje režisér Mike Newell. / Ministr kultury Jandák plánuje přesun
Divadelního ústavu z Prahy do Brna. Rada uměleckých obcí s tím nesouhlasí, její otevřený dopis ministrovi viz divadlo.cz. / Zlatého medvěda za nejlepší film získala na Berlínském filmovém festivalu Jasmila Žbanićová za snímek Grbavica. / Na adrese expositions.bnf.fr můžete do 30. dubna navštívit výstavu Tóra, Bible, Korán. / Britský popírač holocaustu David Irving byl v Rakousku odsouzen k tříletému vězení. / Na Londýnském knižním festivalu (viz servis, s. 3) lze navštívit přednášku, která se zabývá recenzemi knih na internetu a literárními blogy a jejich dopadem na prodejnost knih. / V rozhovoru uskutečněném při příležitosti reprízování série Monty Python řekl režisér Terry Gil­liam, že „chcete-li být pirátem, ujistěte se, že je (stahované dílo) v dobré kvalitě. Mějte respekt k tomu, co stahujete!“ / Nový film německého režiséra Toma Tykwera se jmenuje Parfém a byl natočen podle knihy Patricka Süskinda. / Přichází březen, měsíc knihy
a internetu. / Zemřela rusistka Světlana Mathauserová.

–lb–, –jgr–

Centrum pro středoevropskou architekturu se, věrné svému názvu, pustilo do projektu mapování mladé architektonické generace středoevropského regionu. Nyní je k vidění již čtvrtá výstava tohoto cyklu, věnovaná polským architektům. Šest architektonických kanceláří reaguje na 3,6 krychlových metrech na větu I’m Young „Pollish“ Architect. Výsledek je k pláči, a to doslova. Pokud jste to do dnešního dne nevěděli, největším neštěstím, které vás může v životě potkat, je být Polákem, mladým a navíc mít tu smůlu, že se stanete zrovna architektem. Já být na místě mladých polských architektů, nechám architektury a půjdu hlasitě protestovat do zpustlých gdaňských loděnic. Určitě je to lepší než v Praze instalovat bednu plnou papíru, která symbolizuje mé nerealizované projekty. Nebo nasypat na podlahu Centra pro středoevropskou architekturu hromádku písku a foukat do ní větrákem. Zřejmě to znamená marnost všeho snažení. A pak jsou tu plastové pásky jako kolem staveniště – to už ale
nijak rozumně vyložit nedokážu. Mladí architekti jsou zřejmě v Polsku obětí celospolečenského spiknutí. Dokud nevyjdou ze školy, rodiče, přátelé i pedagogové jim tají, že architektura se staví a že ji nestaví sám architekt. Teprve když opustí školu, zjistí, že existují investoři, klienti, stavební firmy, banky… A zase jsou všichni proti nim. Ještě že v Praze existuje něco jako Centrum pro středoevropskou architekturu, kde si nad svým osudem mohou pěkně po východoevropsku poplakat.

Petr Šourek

Česká divadelní obec má po dlouhé době zase causu. Divadelníkům kradou jejich divadlo. Kdo? Hnusná televizní polis, do níž tentokrát patří též Nadační fond Cen Alfréda Radoka, který si dovolil sáhnout na posvátnou krávu kritických hlasů a vyzval diváky, ať se sami zúčastní ankety o nejoblíbenější inscenaci. Pikantní na tom je, že závěrečný boj se strhne před televizními obrazovkami během přímého přenosu předávání cen 18. března a diváci budou hlasovat prostřednictvím sms zpráv. Nejen že to je na první pohled nehorázné, protože moderní technologie se přece se starým dobrým divadlem neslučuje, ale najednou se z věci tak vznešené stává jakýsi závod. V tomto humbuku snadno zanikne fakt, že na podobném principu je založeno jakékoli hlasování, i to kritické, protože nikdo přece nemůže p. t. recenzentskou obec podezřívat z toho, že by hlasovala spravedlivě, byvši obeznámena s veškerou českou profesionální produkcí.

Marta Ljubková

Tak jsme se zase zbavili jednoho lítého nepřítele. „Asi půl minuty do konce. Skrumáž před Hniličkovou brankou. Slovenská střela z pravého křídla… Po puku se natahuje slovenský kanonýr Gáborík, jenž stojí u tyčky. Čepelí se dotýká puku a postrkuje ho za čáru. Slováci už skoro jásají. Ale pozor! Ke Gáboríkovi se řítí kdosi v červeném dresu a tělem ho tlačí od tyčky. Ano, číslo 68. Jágr. On se vrátil! Cože? Vždyť už tolikrát prohlásil, že bránit neumí… Vráží do Gáboríka, opírá se do něj vystrčeným zadkem. Gáborík vrávorá, hokejku už drží jen v jedné ruce a ztrácí kontrolu nad pukem… Taky Jágr ztrácí stabilitu a leží na ledě. Ale Gáborík je zpacifikovaný. Rozhodčí přerušuje hru.“ Tolik velmi zkrácený páteční popis Velkého Vítězství. Slovenskou strelu jsme tedy šťastně zlikvidovali, jenže na nás hned už míří další: kdo zastaví odpoledne na Staroměstském náměstí neřízenou střelu ministra Ratha, když už si na nás za jeho zády brousí hokejky Švédové? V jejich strašném
stínu totiž i ptačí chřipka či trvale spuštěné policejní odposlechy blednou. Ale já jsem si přál, abychom postup mezi nejlepší velkoryse, ale spravedlivě přenechali Slovákům, takže se už zase cítím mezi čtenáři MF Dnes jako černá ovce.

Tomáš Tichák

V poslední době byl v A2 několikrát pochválen ombudsman, možná ale bylo pochval již příliš. Důvodem je prazvláštní rozhovor, jejž ochránce práv Otakar Motejl poskytl redaktorům internetového portálu techno.cz. Rad, jak bránit svá práva, jsme se nedočkali, zaspekuloval si místo toho o tom, že účastníci CzechTeku byli manipulováni organizátory akce. Také si zamoralizoval na téma agresivity, močení a nezdaněných příjmů. Pan ombudsman se podělil i o své emoce související s technoparty. Účastníci a účastnice CzechTeku se mohli dočíst, že byl z jejich akce „skutečně smutný a zklamán“, a následně shrnul své pocity slovy „skutečně jsem se naštval“. „Skutečné naštvání“ přitom však nezpůsobila policejní brutalita, nýbrž velikost pronajatého pozemku (podle Motejla nedostatečná). Dále se na organizátory osopil pro jejich anonymitu, a když poukazovali na hrozby trestních postihů, lakonicky shrnul, že jim „nehrozí trest smrti“. Na adresu stoupenců svobodného techna pak dodal, že
s anonymitou „občanskou společnost nikdy nevybudujete“. Tento rozhovor k „budování občanské společnosti“ však moc nepřispěje. Tam, kde veřejný ochránce práv namísto ochrany našich práv moralizuje a je smutný, zklamaný a naštvaný, není důvěra v oficiální autority na místě. Je třeba přemýšlet o ochraně svých práv svépomocí.

Ondřej Slačálek