2006 / 11 - proměny industriálních zón

V úvodu ke knize Ruské dilema vyslovuje její autorka Ivana Ryčlová přání, které s ní sdílejí snad všichni dnešní rusisté. Chce „přemalovat stará plátna, rozbít sádrové modly, poopravit některé mýty, připomenout jména kdysi mocí odsouzená k zapomnění“ (s. 8). Zdálo by se, že kniha sestavená z článků, které vycházely v letech 2000–2005 v kulturně-politické revui Proglas (později v kulturní příloze Revue Politika), je určena především těm, kdo si ruskou kulturu spojují výhradně s její sovětskou interpretací. Kniha je však zjevně psána i pro ty, kterým se rozlehlý prostor Ruska teprve pootevírá – soudě alespoň podle vysvětlujících poznámek, jimiž jsou opatřena jména všech aktérů (včetně Stalina) vystupujících v textech třeba jen okrajově. Ruské dilema je tak dalším příspěvkem k rozhovoru na téma, pro koho a jak psát dějiny literatury, respektive kultury.

V jedenácti kapitolách autorka čtenáře provází v podstatě celým dvacátým stoletím – od představitele velké ruské prózy Lva Nikolajeviče Tolstého přes divadelní režiséry Konstantina Stanislavského a Vsevoloda Mejercholda, prozaiky Lva Lunce, Jevgenije Zamjatina a Michaila Bulgakova, scenáristu Nikolaje Erdmana, básníka Borise Pasternaka, prozaiky Vladimira Nabokova a Venědikta Jerofejeva až k básnířce vězněné v Gorbačovově Rusku Irině Ratušinské. Z jednotlivých vyprávění se skutečně skládá docela souvislý příběh minulého století, v němž neopominutelnou roli hrají i postavy vedlejší, stejně jako doba a její mocenský systém.

Rozdmýchávačky géniů

Vyprávění příběhů je však věc velmi ošemetná. Chtě nechtě je příběh fikcí, a to i když se donekonečna odvolává na historické prameny, dobová svědectví a jiné zaručeně „nezpochybnitelné“ dokumenty. To si bohužel autorka, alespoň na stránkách knihy, nepřipouští. Na začátku téměř každé kapitoly se až ostentativně brání literárněvědným interpretacím díla a snaží se rekonstruovat obraz člověka a jeho osudů v nelehké době, to vše s poukazem na „historickou objektivitu“, která je přece prosta smyšlenky. Tak se „v rámci historické objektivity“ (s. 128) čtenář v kapitole o autorovi románu Mistr a Markétka Michailu Bulgakovovi může dočíst: „Láska a milosrdenství, dva motivy v postavě Markétky, nebyly vlastní pouze jí. Všechny tři ženy Bulgakovova života inspirovaly a zformovaly obraz Markétky…“ (s. 128) Ale copak existuje něco subjektivnějšího, než je láska? Jakápak historická objektivita, byť pečlivě
dokládaná intimní korespondencí a osobními zpověďmi! Text tak zákonitě místy sklouzává k bulváru. Čím jiným je informace, třebas vedlejší, o tom, že první Bulgakovova žena absolvovala dva potraty?

Aby byl příběh čtivý (a kniha Ivany Ryčlové rozhodně čtivá je), potřebuje milostnou zápletku. A tak jsou příběhy hlavních aktérů, což jsou až na poslední kapitolu výhradně muži, doplněny o jejich milenky a manželky, jakési ochránkyně rodinného krbu, bez nichž by jejich dílo nikdy nevzniklo. S doslova ruským patosem zaznívají slova: „Sofie byla vzácnou a silnou ženou, zcela oddanou svému muži… Svůj život po boku Tolstého chápala jako výjimečnou roli… (s. 15) Snažila se… obrátit svého muže zpět k umění, krásné literatuře, rozdmýchávat v něm uměleckého génia, v němž jasnozřivě spatřovala hlavní sílu a velikost Tolstého… (s. 19) Být ženou tak rozporuplné a nevypočitatelné osobnosti, jakou byl její manžel, muselo být vskutku těžké poslání a zasluhuje si nepochybně úctu.“ (s. 29) Je s podivem, že si autorka pro demytizaci sovětského uvažování o literatuře vybrala v podstatě jeho vlastní prostředky, jakousi
pozitivistickou literární vědu, byť s důrazem na jiná fakta než ta, jež volili sovětští teoretici.

Mínus, Jevgeniji

Navíc tento biografismus zůstává stejně černobílý, jen převrácený naruby. Málokdo by polemizoval s tvrzením, že „komunismus byl jedním z nejstrašnějších historických experimentů našeho století“ (s. 53), ale copak je možné v poznámce o tom, kdo byl mecenáš Savva Morozov, napsat: „Tragédií jeho života se stal vztah k herečce Marině Andrejevové, sympatizující s bolševickým hnutím. Pod jejím vlivem věnoval podpoře bolševiků značné sumy.“ (s. 40) Jako by si autorka s onou dobou, „kdy zlo bylo legitimní součástí společnosti“ (s. 8), nedokázala poradit. Slovo bolševismus chápe jako cejch, navždy vyražený na čele zrádce a vraha. Nepřipouští si žádné pochybnosti, její hrdinové jsou oběti, a tak z nich snímá všechny stopy po dotyku se zlem stejně jako jakoukoli zodpovědnost za tento dotyk, který je zkrátka jen nerozvážností a tragédií. Básník Vladimir Majakovskij je označen jako „tragická postava ruské poezie 20. století“ (s. 58), Maxim Gorkij
je „lidsky rozporuplná osobnost… Jeho poměr k Sovětskému svazu byl v tomto období (ve dvacátých letech – pozn. A. M.) ještě rozpolcený“ (s. 79), vztah Jevgenije Zamjatina k revoluci roku 1905 „byl, nepochybně díky mládí a pražádným politickým zkušenostem, vztahem malého chlapce k něčemu, co ještě nikdy nepoznal…“ (s. 91). Domnívám se, že soudy tohoto typu, ať již očerňující či naopak obhajující, je třeba velmi pečlivě zvažovat. Pozice mimo soudcovskou roli neznamená rezignaci na uvažování o dějinách dvacátého století, které se skutečně na kultuře a životě jejích představitelů podepsaly, ale spíše respekt před nimi. Slova: „mohli bychom na tomto místě připsat kladné znaménko Maximu Gorkému, jenž za uvedení inscenace (hry Attila Jevgenije Zamjatina – pozn. A. M.) na nejvyšších místech intervenoval…“ (s. 99) považuji za nemístnou drzost. Aniž bych se odvolávala na Nejvyšší místa, mám za to, že literární historik tu není od toho, aby uděloval kladná či záporná znaménka za
čísi počínání.

Příběhy lidských osudů, jež autorka na stránkách knihy vypráví, jsou poutavé a snad i dokážou vzbudit zájem o ruskou kulturu; je jen otázkou, zda je nebude třeba znovu zbavovat nových klišé, která s sebou nese tato hra na „pravdivost“.

Autorka je rusistka.

minirecenze

Luigi Zoja

Soumrak otců – archetyp otce a dějiny otcovství

Přeložil Petr Patočka

Prostor 2005, 308 s.

„Vzdělaní lidé naslouchají jungiánské psychologii zřejmě proto, že nevychází z biologického determinismu, ale připisuje důležitou roli proměnám kultury a kolektivní dimenzi, jež může bránit individualismu,“ píše jeden z předních hlubinných psychologů, Ital Luigi Zoja, v jinak dost pochmurné knize. Pochmurné, neboť stvrzující skutečnost ztráty otcovského principu v dnešní společnosti. Pochmurné, neboť v dnešním mateřském světě je fungování ekonomiky a technologie stále více zaměřeno na okamžité uspokojení konzumních potřeb a uzpůsobeno okamžitým výsledkům. Souvztažnost otcovství, kultury, monogamie, rodiny, zodpovědnosti a paměti je zde stavěna do protikladu přírodnímu výběru jako výhodnější, a proto vítězná varianta. Proč tedy ta skepse? Už samo pojmenování choroby přece přináší léčivý účinek, a to tu najdeme. Kniha obsahuje mnoho břeskných formulací, Zoja je schopen tradiční jungiánské, a tedy na pečlivé analýze kulturního dědictví založené
interpretace, kterou dokáže emblematizovat třeba do podoby Hektora nebo Odyssea – dvou rozdílných pojetí otcovství. Zejména výklad homérských děl z hlediska archetypu otce by si neměl nechat ujít nikdo, koho ještě zajímá literatura. Zoja postupuje ve výkladu chronologicky od prehistorie přes antiku po novověk a jeho esejistický styl a kvalitní překlad zaručují srozumitelnost širší obci zájemců.

Jan Linka

Beata Parkanová

Moje vtipný peklo

Parola 2005, 153 s.

Prvotinu studentky gymnázia Josefa Škvoreckého lze charakterizovat poměrně jednoduše – ze života Beaty Parkanové. Hlavní hrdinka se totiž podle všech údajů jeví identická s autorkou, která se prózou nesnaží „o literaturu“, ale prostě se rozhodla vylíčit kus svého osudu (text se také v mnohém blíží deníkům). Jak už to v takových případech bývá, nepřináší všední prázdninový život poměrně svobodné „náctileté“ jihlavské obyvatelky z rozvedené rodiny nic originálního, ba dokonce ani zajímavého, takže z knihy zbude především existenciální pocit, který – domnívám se – by mohl přitahovat zvláště stejně staré čtenáře. Předností Parkanové nejsou dějové události (kromě dívčího pití vrcholícího náhodným sexem s mladíkem z vesnické zábavy, který ovšem literárně zůstal jen naznačen, a kromě pokusu darovat krev a navštívit oblíbenou učitelku se zde skoro nic nestane) ani sebeprojekce (jsme zpravováni o svérázných hrdinčiných teoriích, o jejím smyslu pro humor
a nekonečné praštěnosti, ale text důkazy o tom moc neposkytuje), ale nutno jí přiznat umění popisu i umění vyprávění, byť ještě pubertálně naivní. Zatím se tedy z příběhu ani z jeho struktury nedá spolehlivě poznat, jestli máme co dělat se začínající spisovatelkou, či jen s pisatelkou dobrých dopisů.

Lenka Jungmannová

Petr Štefek

Don Juan – velká recenze

Nakladatelství Malá Skála 2005, 64 s.

Spíše než „velká recenze“ mělo by být u tohoto titulu uvedeno „velká obhajoba“. Z každého řádku Štefkova eseje vyvěrá úporná snaha o vykreslení postavy Dona Juana v tom nejlepším možném světle. Autora (nar. 1979) jako by sžíral strach, že lidé mohou na Juana pohlížet jako na člověka, který ke svému chování neměl jediný důvod, jehož jednání bylo zcela neopodstatněné, a tudíž naprosto nesmyslné a z hlediska morálky nepřijatelné a odsouzeníhodné. Štefek Juanovo jednání shledává logické, tudíž omluvitelné, a v pirandellovském duchu nabízí svému hrdinovi dokonce letmé setkání se svým duchovním otcem Tirso de Molinou. Na druhé straně však ani on – nikoli de Molina, jehož vztah k Donu Juanovi byl jednoznačný – nedokáže odolat obavám, že zvolený úhel pohledu a juanovská životní morálka s sebou nesou určitá rizika, a tak se hájí: „…pro lidský život není k zahození dozvědět se něco málo o krajnostech, jež svět a život nabízejí.“
Snad ve snaze o větší srozumitelnost či aktuálnost obsahuje text i několik přesahů do současnosti („Bylo by možné hovořit o lásce, jestliže člověk, který se z ní vyzná, odchází za rozbřesku bez rozloučení, dokonce možná aniž by se osprchoval?“), a tím se nabízí otázka, jestli je Don Juan skutečně jen modelová postava z literatury, anebo zástupný element autora samého, který si jeho prostřednictvím odpovídá na vlastní otázky.

Magdalena Wagnerová

Kenneth Oppel

Stříbrokřídlý

Triton 2005, 242 s.

Kenneth Oppel nepronikl do oblasti literatury pro děti z pozice moudrého vypravěče od dětských pelestí, ale jako patnáctiletý obdivovatel Roalda Dahla. I přes studia filmu a angličtiny neopustil dětskou fantazii, nenechal se ovlivnit teoriemi ani didaktičností a zůstal věrný psaní připomínajícímu autentickou spontánností dětské povídačky. V knize Stříbrokřídlý objevil bohatou říši netopýrů, kterou učinil podkladem pro vznik vlastního světa plného magie. Malý netopýrek Stín z kmene Stříbrokřídlých má sice slabou tělesnou konstrukci, ale zato je nadán rozumem, vnímavostí a odvahou. Se svou kolonií se vydává na jih zazimovat, v bouři se ztrácí a zůstává sám na boj o přežití. Později se stává jeho spoluputovnicí za teplem Marina, Jasnokřídlá, vyvržená svým vlastním rodem. Čtenář (rodič/dítě) se snadno nechá strhnout proudem ledového vzduchu spolu se Stínem a Marinou. Tah příběhu je snad ještě silnější než ostrý vítr nad horami, přirozenost jazyka
ještě plynulejší než mořské vlny, pestrost prostředí ještě různorodější než netopýří druh. Jak snadné je podlehnout románu s nenásilným morálním poselstvím, plným překvapivých point i zvratů, magické legendě, pohádce i leteckému cestopisu! Jaký odpočinek může přinést výlet do světa řídícího se zcela jinými zákony! Jaká poezie se může skrývat ve svistotu větru a vln, v neslyšitelných tónech a měsíčních paprscích protínajících dramatické boje!

Kateřina Svatoňová

Rudolf Mihola

Martin Frič a jeho filmy

Petrklíč 2005, 184 s.

S podtitulem „…byl to gigant“ vydalo nakladatelství Petrklíč knihu publicisty a básníka Rudolfa Miholy, tentokrát věnovanou nezařaditelnému dandyovi českého filmu Martinu Fričovi. Mihola tak pokračuje v glosování historie české kinematografie formou nesoustavných vzpomínkových „trsů“ (např. Hana Vítová – cesta ke šmíře, Všichni dobří herci a zpěváci), které svou neuspořádaností a edičním diletantismem bortí možnost jakékoliv historiografické reflexe vybrané osobnosti. Miholovo autorské pochybení se projeví ihned po zběžném „osahání“ knihy: neproporční rozčlenění kapitol (rozhovory se prolínají s citacemi a „citacemi“) svědčí o nouzi editorského počinu, který je pouhým souborem neutříděných a ledabyle zpracovaných poznámek. V závěru knihy figuruje dle libosti sestavená filmografie s vybranými recenzemi a filmografickými údaji. Kniha balancuje na hraně spotřební memoárové biografie a publicistického esejismu s pseudovědeckými
ambicemi – většinou bez uvádění pramenů. Rozpačitý dojem na hranici odpudivosti doplňuje přemíra kvalitativně kolísavých fotografií, která v namátkovém užití vytváří zmatek v korpusu knihy. Podezření z podbízivosti ve formě čtivé (rozuměj tokem nestrukturovaného textu zaplavené) „lidové“ publikace provází celé setkání s ní, včetně její grafické úpravy. Výsledkem nejasných ambicí je další memoárová hmota do knihovny pamětníků první republiky.

Pavel Bednařík

Bohumil Fořt

Úvod do sémantiky fikčních světů

Host 2005, 148 s.

Zádrhelem Fořtovy knihy je, že kniha jeho učitele L. Doležela Heterocosmica vyšla v českém překladu již před dvěma lety. To, že byla napsána na přelomu 80. a 90. let, napovídá, že by tento úvod do teorie fikčních světů měl přinést něco nového, nebo alespoň zajímavější podání či nějakou lokální modifikaci. Bohužel se tak nestalo. To ovšem nic nemění na originalitě uvažování o (fikčních) světech nejen uměleckých děl v intencích formální logiky wittgensteinovského bujónu. Logičtí pozitivisté si myslí, že svět je (jenom) souhrn faktů. A tato optika přikládá ke zkoumanému tělesu měřítko, což rozhodně není málo. A pokud je toto měřítko strukturováno poměrně uceleným systémem, je to přinejmenším objev struktury strukturalismu. Ovšem na tomto místě je potřeba jednoznačně říct, že ono samotné “měřítko neříká, že těleso je tak a tak dlouhé. Spíš je – abych se tak vyjádřil – (toto těleso) samo o sobě mrtvé, a není s to vykonat nic z toho, co vykonává myšlenka”
(Filozofická zkoumání, § 430). Ale nechtějme po logikovi popis zázraků metafyziky a uvítejme na české habilitační poměry slušně zpracovaný úvod. Konečně se tady nemlčí o tom, o čem až doposud nebylo lze hovořit.

Ladislav Čumba

Miroslav Hroch, Helena Kadečková, Elisabeth Bakke

Dějiny Norska

Nakladatelství Lidové noviny 2005, 340 s.

O národním duchu Norského království zdatně vypovídá skutečnost, že na 9. dubna 1940 byla v Národním divadle v Oslu připravována premiéra Čapkovy hry Matka. Divadlo však bylo večer obsazeno vojáky okupační moci. Další svazek populární edice Dějiny států přináší povšechně souvislý přehled historie jednoho ze severských států v jisté kulturní spřízněnosti. Autorům publikace je možno mnohé vytknout – kupříkladu nejistotu v rozhodování o zdrojích norského středověkého ornamentu; je zřejmé, že vychází přes vlastní původnost povícero z baltské, germánské a hunské ornamentiky, avšak jedním z působivých proudů je jistě vliv polabský a balkánský. Přitom nelze opomenout ani vlivy byzantské a inspiraci skythskou (jakkoli to zní anachronicky – jedna z vikinských výprav se totiž dostala až k Buchaře!). Určitou zajímavostí monografie jsou kapitoly o historických zdrojích norštiny, svým způsobem rezonující s dějinami formace češtiny.
Excelentním opomenutím pořadatelů monografie je vynechání „Operace Norsk-Hydro“ a komentáře o mezinárodních vztazích po roce 1948, uvíznuvší suše na úrovni statistik.

Vilém Kozelka

Zničilas všechno, mé srdce znič

– okcitánská milostná poezie 16. a 17. století

Přeložil Josef Prokop

Dokořán 2005, 96 s.

Okcitánština je starý jazyk jižní Francie s centrem ve městě Toulouse. K výboru z okcitánské milostné poezie 16. a 17. století lze jen poznamenat, že v úvodu překladatele Josefa Prokopa chybí nadhled, který by čtenáři umožnil vidět okcitánskou literaturu jako celek. Jedině tak si čtenář může tuto poezii zařadit. Prokop zmiňuje trubadúrské počátky (12.–13. století), ale již neříká, že trubadúři představují vrchol okcitánsky psané literatury (v té době slavila úspěchy téměř v celé západní Evropě). Období 16. a 17. století, o němž je řeč, znamená po čase skomírání náhlé oživení, způsobené politicko-náboženskými spory uvnitř francouzského státu, které vytvořily pro okcitánsky psanou literaturu vhodné podmínky. Význam okcitánských autorů však nedosáhl významu autorů francouzských téže doby. Období třetí, moderní, počíná 19. stoletím a jeho reprezentantem je známější Frédéric Mistral. Překladatel Josef Prokop považuje zařazené básníky za pozdně renesanční, na
první pohled mají však blízko k literatuře preciozní až klasicistní. Rovněž jeho tvrzení, že dodnes v Evropě pohlížíme na lásku stejným způsobem jako tyto milostné básně, je pochybné, vzývání Amora bude jistě mnohý vnímat jako cosi minulého. Je dobré uvést do české literatury málo známé autory, ale zasluhovali by lepší komentář.

Kamila Míková

Heinrich Kraft

Slovník starokřesťanské literatury

Přeložil Jiří Kaplan

Karmelitánské nakladatelství 2005, 320 s.

Slovník s podtitulem Život, spisy a nauka řeckých, latinských, syrských, egyptských a arménských církevních otců je určen všem, kdo se zajímají o období pozdní antiky a raného křesťanství. Nejvíce ho však ocení studenti klasické filologie, filosofie a teologie, kterým se tak dostává do rukou dílo jednoho autora, napsané jednotným stylem. Hesla, jména, díla a pojmy týkající se patristické literatury od 1. do 8. století n. l. jsou srozumitelná a výstižně zpracovaná. Kniha obsahuje komentář k bibliografii, která byla zpracována s ohledem na českého uživatele. Je třeba s povděkem ocenit i tabulky českých překladů latinských hymnů, roztříděné podle našich deseti nejvýznamnějších překladatelů. Vydavatelská poznámka zase obsahuje informace, proč je v českém prostředí tak složitý a nejednotný přepis řeckých a latinských jmen i proč zde scházejí odkazy na edice pramenů a na hlavní sekundární literaturu. Přestože německý originál
vyšel na konci 60. let, překlad alespoň částečně zaplňuje mezeru, která se zatím prohlubovala nedostatkem podobné literatury u nás.

Rita Kindlerová

Zoë Hellerová

Zápisky o skandálu

Přeložila Veronika Lásková

BB art 2006, 224 s.

Sloupkařka listu Daily Telegraph se svým druhým románem z roku 2003 ocitla v užší nominaci na britskou Bookerovu cenu. Klíčovou zápletkou románu je skandální vztah čtyřicetileté učitelky a jejího patnáctiletého žáka. Provinilá učitelka keramiky Sheba Hartová je tu představena z pohledu vypravěčky, učitelky dějepisu Barbary Covettové, osamělé starší ženy, která je však Shebou zvláštním způsobem přitahována: romanticky, mateřsky i eroticky. Román tak není jen vyprávěním o Shebě a jejím vztahu k nezletilému Connollymu – skandálu propíraném v médiích, o Shebině manželství se starším mužem, o její nemožné pubertální dceři a synovi s Downovým syndromem, ale i románem o přátelství dvou žen a o samotné vypravěčce; Barbara toho na sebe totiž postupně prozrazuje víc, než by možná chtěla. Její osoba se postupně stává důležitější než původní objekt jejího vyprávění, což je dobře, protože vztah Sheby a Connollyho není úplně
přesvědčivý a mohl by působit trochu prvoplánově. Psychologicky propracovaný portrét dvou odlišných žen je na románu nejcennější, stejně jako čtivost. Je také plný humoru a tragikomických situací, které vhodně doplňují příběh lásky, vášně, potlačovaných citů, závisti a osamělosti. Pro nás pak může být zajímavý i ironický pohled na prostředí londýnské všeobecné střední školy.

Milan Valden

Jaroslav Mareš

Kurupira – zlověstné tajemství

Motto 2005, 390 s.

Na pomezí Brazílie a Venezuely ční 1500 až 2000 metrů nad okolní prales stolové hory. Od začátku 20. století probouzejí bizarní fantazie cestovatelů, biologů, spisovatelů i dobrodružných zlatokopů. Zásluhou A. C. Doylea a jeho románu Ztracený svět má toto místo pověst jednoho z nejzáhadnějších koutů čím dál menšího světa. Kurupira démonické rysy skutečně vykazuje. Už třeba jenom cesta k ní znamená pochopit mimo jiné, co to je bifurkace mezi říční soustavou Amazonky a Orinoka. Jaroslav Mareš toto místo miluje a svou lásku přenáší na čtenáře. O jihoamerických stolových horách máme za posledních 15 let poměrně dost informací i u nás, například zásluhou expedic brněnských přírodovědců. Předkládaný svazek obsahuje tři knihy. Kvůli té první by čtenář neměl váhat ani chvíli, ukazuje totiž, že cestopis a popularizačního průvodce lze dělat lépe než ve formátu National globalized Geographic. Druhá, beletristická část snad potěší postarší vyznavače dobrodružných
povídek Otakara Batličky. Konspirační teorie o amerických tajných základnách či čem však můžete s klidem přeskočit a raději sednout do letadla a odletět do onoho neskutečně nádherného pralesního ráje a pekla na dovolenou snů.

–lč–

Marek Hýža, Miroslav Kačor, Milan Švihálek

Zapomenuté výpravy

Jota 2005, 368 s.

„Z nesvobody vede jenom jediná cesta – aktivní čin. Lidé mají nezadatelné právo vzít události do vlastních rukou a rázně odstranit zátarasy oddělující svět otroctví od světa svobody.“ Po převratu v roce 1948 skončila v Československu možnost volného cestování. Totalitní režim záměrně izoloval občany před poznáváním zahraničí. Z té doby pocházejí knihy cestovatelů Zikmunda a Hanzelky anebo proslulá Expedice Lambaréné. V jejich stínu zůstávají cestovatelské výpravy, jež byly mnohdy jediným důkazem existence naší země. Kniha Zapomenuté výpravy přináší přehled cest československých cestovatelů v rozmezí od 30. do 80. let uplynulého století. Z uváděných příběhů je zřejmé, jak totalitní režim působil nesnáze vlastním občanům – Richarda Konkolského, ostravského mořeplavce, soud odsoudil v nepřítomnosti za nedovolené opuštění republiky. Jiné výpravy se uskutečnily doslova navzdory, třeba cesta Míly Urbana s tatrovkami napříč Severní Amerikou, nebo Expedice
Sakura, kterou stopem uspořádalo sdružení Tlupa do Japonska na výstavu EXPO 70. Zastoupen je legendární tramp Eduard Ingriš, autor písně Teskně hučí Niagara, který plavbou na balsovém voru z Peru do Tichomoří potvrdil teorii norského mořeplavce Thora Heyerdahla o postupném osídlování Polynésie z východu, a mnoho dalších odvážlivců, kteří tehdy procestovali svět.

–vk–

odjinud

Středověké Čechy a jejich obyvatelé, jak je zachytili ve svých básních Guillaume de Machaut, Eustache Deschamps, Jean Froissart a Jean d‘Arras, jsou tématem studie Martina Nejedlého, otištěné francouzsky (s anglickým resumé) v Listech filologických, roč. 128, 2005, č. 1/2, s. 21–34.

„Zapomenutému dramatikovi“ Františku Věnceslavu Jeřábkovi, jehož hra z dělnického prostředí Služebník svého pána (1870) slavila úspěch ještě na památném zájezdu činohry Národního divadla do Vídně v červnu 1892, je věnován vstupní medailon prvního letošního Zpravodaje Šrámkovy Sobotky.

Na básnické dílo Jiřího Karáska ze Lvovic se z hlediska knižní kultury zaměřil Karel Kolařík. První část jeho studie najdeme v Zprávách Spolku českých bibliofilů v Praze č. 1/2005.

Medailon prozaičky, překladatelky a redaktorky různých ženských časopisůOlgy Fastrové (1876–1965), jež se mihla i Zábranovými deníky, přinesl v lednovém čísle časopis Krásná paní.

Měsíčník České listy, jenž seznamuje s českými kulturními aktivitami v zahraničí, otiskl v čísle 2/2006 medailon Stanislava Brzobohatého-Bertona, rodáka z Brna-Židenic (1924), který v letech 1952–54 vydával anonymně v Londýně s Robertem Vlachem cyklostylovanou Edici satiry.

Po deseti letech se zřejmě nadobro uzavřela existence ambiciózního literárního časopisu Alternativa plus (dříve Alternativa nova), řízeného Drahomírem Šajtarem a Liborem Paverou. (Poslední námi excerpované dvojčíslo je 3/4 z roku 2004.)

Léta bez Jaroslava Seiferta (Onyx 2005) se nazývá vzpomínkové ohlédnutí středoškolského pedagoga-němčináře a češtináře Pavla Flegla za „normalizačními“ 70. a 80. léty minulého století v Čechách.

Román Josefa Škvoreckého An Inexplicable Story or The Narrative of Questus Firmus Siculus (z českého originálu přeložila Káča Poláčková Henley, Key Porter Books, Toronto 2002) recenzovala v literárněvědné revui Kosmas roč. 19, č. 1 (podzim 2005) Marketa Goetz-Stankiewicz.

Rozhovor s publicistou Jiřím Černým, jenž oslavil 25. 2. t. r. sedmdesátku, vedla v Reflexu č. 8/2006 Pet ra Konrádová. – Úryvek z připravovaného knižního rozhovoru s J. Černým Rád pouštím desky, který s jubilantem pořídil Jaroslav Riedel, otiskl Host č. 2/2006.

V rozhovoru v Naší pravdě č. 4/2006 zavzpomínal nestor komunistické žurnalistiky Jiří Stano i na svůj dramatický debut – hru Natalie, na jejíž premiéru ve Vinohradském divadle 15. 10. 1949 v režii Josefa Šmídy (nikoliv Jiřího Frejky, jak mystifikuje autor) „přijela z Ostravy celá úderka Dolu Jeremenko v parádních hornických uniformách. Pro Pražany to byl zážitek.“

František Knopp

Německo

Letošní 150. výročí úmrtí Heinricha Heineho (1797–1856), které připadá na 17. února, dalo v Německu podnět k velkým oslavám, a tak je rok 2006 jeho rokem, podobně jako loni patřil zájem literární veřejnosti Friedrichu Schillerovi a Thomasu Mannovi. Pro pořádek je třeba dodat, že i letos se bude oslavenec dělit o pozornost s dalšími, napřiklad s Bertoltem Brechtem, Sigmundem Freudem a samozřejmě všudypřítomným Wolfgangem Amadeem. O horečnatě očekáváném mistrovství světa ve fotbale ani nemluvě, ale to už je jiná váhová kategorie. Na výročí Heinricha Heineho už během loňského podzimu reagovali nakladatelé, takže v německých knihkupectvích dnes nalezneme „ostrůvky“ s dílem a o díle tohoto významného klasika. Většina těchto knih je nová spíše svým obalem než obsahem, zato nechybí nápaditost: najdeme dokonce i kuchařské recepty inspirované Heinem. V případě tak velké události samozřejmě nezůstane u knih.
O přízeň veřejnosti se ucházejí nejrůznější hudební a literární pořady, dokonce byl obnoven slavný Literární kvartet v čele se svou ústřední postavou Marcelem Reichem-Ranickým, který v televizním přenosu před plným hamburským divadlem složil poklonu německému básníku a esejistovi, považovanému za zakladatele moderního fejetonu.

Přitom ještě před pár desítkami let nepatřil Heinrich Heine k příliš oblíbeným. Nakloněn mu nebyl Karl Kraus, autor eseje Heine a následky (v originále Heine und die Folgen, rozuměj Heine a jeho negativní vliv na německou literaturu). V období národního socialismu vyřešili tehdejší „strůjci“ literárního kánonu dilema, jak vydat báseň Loreley tak, že prohlásili jejího autora za neznámého. „Neznámým“ byl Heinrich Heine mnoha lidem ještě i po válce.

Život tohoto básníka byl životem buřiče, který musel čelit mnoha protivenstvím. V bláhové naději, že unikne stigmatu židovského původu, konvertoval k protestantsví: z Harryho se tak stal Heinrich. Ve svých textech a básních si nebral servítky, ať šlo o vyjádření k literatuře či názory na politické události v tehdejším Německu. Znechucen svými pronásledovateli, odešel do Paříže v domnění, že se bude moci brzy vrátit. Francouzská metropole se mu však stala doživotním útočištěm, do Německa přijížděl pak už jen nakrátko a tajně. Dnes právem patří k nejznámějším a nejoblíbenějším německým autorům.

Eva Vondálová

výpisky

Mecenáš Hlávka jednoho dne dopoledne, jda do své kavárny na nábřeží, spatřil dívku mátožně se potácející po zamrzlé řece. Ta dívka byla zjevně zkrušena chudobou: štuclík měla olysalý a blížila se k děrám, kteréžto do ledu vysekali noční pytláci. Přihlížející mínili, že do jedné, možná i do více z těchto děr se dotyčná vrhne, čímž bezpochyby zmaří své mládí i svou krásu a tak dále. Mecenáš Hlávka však rázně sestoupil k řece, rozběhl se a dlouhým skluzem dostihl nešťastnici právě v okamžiku, kdy hodlala učinit právě to, co zvědaví škarohlídové předpovídali. Pevně ji, rozechvělou, uchopil za loket a odvedl ji do kavárny. Zde pak, v červeném salónku, dívku zneužil. Když poté, zoufalá, žádala, aby jí poskytl alespoň něco potravy, vysmál se jí a poslal ji zpět na řeku, ať se jde utopit. Divíte se tomu? Ó pozor! Není se čemu podivovat. Toto přihodilo se totiž v Černovicích, tedy v době, kdy mecenáš Hlávka nebyl ještě
mecenášem. Zabýval se zde tehdy úplně jinými záležitostmi.

Kasardova provokativně blasfemická (azda) Posledná večera je tak nakažlivá, že se jí dal zřejmě infikovat i básník Ivan Wernisch v jakýchsi mikropovídkách nazvaných z důvodů jen jemu známých Z doupěte latinářů (LtN č. 3), v nichž podvakrát vystupuje mecenáš Hlávka v podobě, dalo by se říci, značně odpudivé.

Josef Hlávka může být někomu sympatický a hodný cti (založení akademie věd, Hlávkových kolejí, studentská stipendia, podpory umělcům), jinému může připadat jako nabob, buržuj a zpátečník. Mohou být námitky proti celému uspořádání organizace České akademie císaře Františka Josefa I. pro vědy, slovesnost a umění, jak zněl oficiální název, proti jejímu rozdělení na 4 třídy, výhrady byly už v jeho době, a víme, že členství odmítli nebo se ho zřekli Zeyer, Čech, Machar i další, sotva však lze zpochybnit Hlávkovy zásluhy jako mecenáše, zvláště dnes, kdy by nám podobné velkodušné mecenášství bylo nad příslovečnou sůl potřebnější. V daném případě je to navíc i nevkusné. A tak se možná co nevidět dočkáme, že fantazie Ivana Wernische nebo někoho jiného nám přiblíží Palackého jako nelidu nakopávajícího na ulici elegantním rozmachem žebráka do zadku, Němcovou, jak při hmotném strádání se odhodlá zlepšit finanční situaci rodiny fízlováním (zvláště pikantní,
uvědomíme-li si, že právě ji sledovala konfidentka), a třeba Nerudu, který rovněž v jisté době neoplýval blahobytem, kterak vykrádá krámky na Malé Straně. Naši velikáni budou takto zbaveni sošné monumentality a „zlidštěni“, tudíž budou daleko přijatelnější při obecné morální devastaci. Jaká nepřeberná přehršel možností se nabízí! (…) Jsem zvědav, koho nám příště Ivan Wernisch zbaví glorioly. Bohuš Balajka (Literární noviny 30. 1. 1992, rubrika Zasláno).

Plně souhlasím s tím, co v 5. čísle L. N. napsal Bohuš Balajka pod dojmem z „mikropovídek“ Ivana Wernische. Chce-li se tento autor stát populárním jako Kasandra, shodil se u mne svou drzostí, s jakou se dotýká úctyhodného muže, jakým byl Josef Hlávka. Četla jsem menší sbírku Iv. Wernische, přeloženou do němčiny mým zetěm K. B. Schäuffelenem, nevím proč. Ale už od něj nic číst nemusím! Nepochopím, proč někdo ve Vaší redakci není (snad) s takovým autorem (který asi ani neví, kdo Josef Hlávka byl, zaslechl jeho jméno jen v nějaké bezvýznamné souvislosti) před uveřejněním jeho „příspěvku“ k české dnešní kultuře promluvit a věc mu rozmluvit? Byl by uchráněn veřejné ostudy a třeba i kladně usměrněn v další své liter. tvorbě. 8. II. 1992, Mudr. M. Kafková St., Sobotka (Literární noviny, rubrika Zasláno).

Jan Neruda přišel na návštěvu ke Karolině Světlé. Karolina Světlá, byla právě v koupelně, šplouchala se ve vaně. Jan Neruda se posadil do lenošky, listoval v časopisu, pak vstal, přistoupil k oknu a díval se dolů na náměstí. Lidé tam chodili sem a tam. Karolina Světlá se stále šplouchala ve vaně. Jan Neruda si zul boty a ponožky. Vykouřil cigaretu. Opět přistoupil k oknu a díval se dolů na náměstí. Lidé chodili sem a tam. Vykouřil další cigaretu. Svlékl si kalhoty. Sedl si do lenošky a listoval v časopisu. Karolina Světlá se stále ještě šplouchala ve vaně. Jan Neruda si svlékl spodky. Přistoupil k oknu. Lidé dole na náměstí chodili stále ještě sem a tam. Vykouřil další cigaretu. Karolina Světlá se šplouchala ve vaně. Jan Neruda si sundal z hlavy klobouk, vlezl do postele a usnul. Zdál se mu sen: Chodí po náměstí sem a tam, lidé se za ním ohlížejí a pošklebují se mu. Bodejť by ne – je totiž nahý. Probudil
se. Karolina Světlá se stále ještě šplouchala ve vaně. Jan Neruda se oblékl, obul se, zapálil si cigaretu, vzal klobouk a šel pryč. Vyšel na náměstí. Lidé chodili sem a tam, ohlíželi se za ním a pošklebovali se. Proč asi? Čert ví. Jan Neruda vstoupil do bufetu a koupil si pivo, malého panáka rumu a cigarety. Postavil se k oknu, vypil rum, zapálil si cigaretu, pil pivo. Lidé venku na náměstí chodili sem a tam. Všechno bylo zase v pořádku.

Ivan Wernisch: Doupě latinářů. Sežrané spisy

Když měl být provozován poprvé Václava Klimenta Klicpery Blaník, jeden z tehdejších professorů pražských vyslovil se prý o novém básníku: „Klicpera dramatický básník? Totě k smíchu. Vždyť jest ze Chlumce, kde by se v těch bažinatých planinách duch básnický mohl vylíhnouti? A pak, Cidlina není Péneus a břehy její nejsou údolí Tempé!“

Fr. Bačkovský, Zajímavé črty ze života našich slavných mužův a žen

Vypisovala Iva Klestilová, dramatička

Romantická touha po kauze

Bambuškovu cestu pojmenoval Jiří Peňás jako „sudetskou“. A skutečně: tento rodák z Loun přidal do historií hustě popsaného severočeského kraje svou vlastní kapitolu. V rámci projektu PERZEKUCE.CZ se v Multiprostoru Louny za účasti pamětníků krvavých událostí z let 1939–1945 konal paradivadelní scénický dokument Předběžná zpráva Postoloprty 1945 no. 1 aneb jakási site-specific přípravka na pražskou inscenaci Porta Apostolorum. A podobný scénář měla i příprava druhé inscenace: premiéře Útěchy polní cesty předcházela Polemika o vyvedení Němců z Brna 30. 5. 1945 no. 1 v brněnském Špilberku. Netroufám si tvrdit, že pro Bambuškovy pražské počiny lze bez výhrad použít termín site-specific. Do metropole sice přichází poznačen specifiky míst, z nichž čerpal svá témata, přináší je sem nicméně s úsilím o nadčasové zobecnění.

Postmoderní revoluce

Španělský filosof José Ortega y Gasset dochází ve svém spisku Zánik revolucí k přesvědčení, že historické epochy by se měly posuzovat i podle toho, co v nich nebylo vykonáno. Právě to může být úkolem příštích generací. Miroslav Bambušek se ujal poslání své doby: předurčil si odhalovat „mezery“ v naší historii – promlčené kauzy, v nichž se jasně vyjevuje ambivalentnost historické pravdy a všelijak se vybarvují černobíle načrtnuté portréty kladných a záporných hrdinů. K tomu si na pomoc bere rovněž výsostně současné premisy postmoderní filosofie a fenomenologie; nikoli náhodou propůjčil inscenaci název a textový podklad Heideggerův esej Útěcha polní cesty. Bambušek se vrací i k revolučnímu duchu politického divadla 70. a 80. let, jehož vyvolává citacemi z dramatu příslušníka německého punkového hnutí Rainalda Goetze Svatá válka. A v neposlední řadě se připojuje k odkazu
romantického gesta – ne nadarmo prošlapaly sudetský kraj holinky nesčetných vojsk, ale i polobotky romantických básníků.

K romantismu patří askeze, titánské (rozuměj revoluční) úkoly, ironie a bič na měšťáka. Především jemu se totiž mete v La Fabrice špína do tváře, a to obrazně i doslova: nepohodlná témata se propírají v nepohodlném prostředí bývalé slévárny hliníku. Říká se, že na každou skrytou pavučinu se jednou najde koště. Divadelníci za mizivý groš ze státního rozpočtu přikládají do kamen pohledaná prkna a zašlou industriální tovární halu po večerech rozehrávají, zatímco sousedící designéři si ji zrekonstruovali na prodejnu luxusního nábytku. Těžko říci, co sub specie aeternitatis symbolizuje naši dobu lépe.

Černá magie a hnus na jedné polní cestě

Na rozdíl od sevřenějšího tvaru Porty Apostolorum je inscenace Útěcha polní cesty montáží textů, rytmů, žánrů a práce s prostorem, světlem a pohybem.

V první části se stáváme svědky parodie na konferenci o brněnském pochodu smrti, který se stal přívěskem „made in Czech“ na zvěrstvech druhé světové války. Undergroundový historik Libor v kožené bundičce a tyrkysových kamaších, zprvu nezúčastněný a posléze pro kauzu naivně zapálený Moderátor z neutrálního Švýcarska a Sudeťačka Hana, která to pochopitelně všechno platí – to je trojice protagonistů. Jen s velkými obtížemi se ti tři snaží udržet nit, protože odbornou diskusi co chvíli přeruší ideologicko-nacionalistické hašteření, úchylné erotické hrátky a naposledy temná vize, do které se v prostoru odhaleném za forbínou, vymezenou řečnickým pultíkem, inscenace po polovině zlomí. Citace z análů doplněné ironickými komentáři ve zkomolené Liborově angličtině a Hanině češtině (paradoxně tu nejčistěji zní „echt“ němčina Moderátora, představovaného rodilým mluvčím) jsou nahrazeny batolením, žvatláním a pošťuchováním se hejna
německých dětí, hrajících nevinné hry s ohněm, v minulosti zhmotněné na zamlženém divadelním horizontu. Jejich tragický historický osud rámují ironizující bordelové blikající neony a bíle oděný diblík povahy holubičí je nakonec cynicky se chichotajícím skutečným vykonavatelem popravy.

Na pozapomenuté polní cestě, po které nás Bambušek vede, zatím nezavládl klid a ticho. Proto nemůže poskytnout útěchu, jen „hnus“, jak nám sděluje nevinný hlásek z andělského chóru v závěru inscenace.

Soustředěný a nebojácný zájem o příčiny věcí se může skrývat i v divadelní magii, nejen v mediálních gestech na elektrárenských věžích a na dálničních tazích. Proč by tedy Bambušek ve své továrně neměl pokračovat v té beznadějně mravenčí práci: kout železo, které už pro většinu z nás už dávno vychladlo?

Autorka je teatroložka.

Továrna bez zvuku a žánru

Cyklus Madonamie

Dělník je smrtelný, fabrika taky

Ředitel Galerie Rudolfinum Petr Nedoma buduje výstavní dramaturgii této instituce na původních kurátorských projektech. Zejména to platí u výstav žijících českých tvůrců. Industrii Nedoma vyloženě „přitáhl“ k sobě: „Ten svět je tak fascinující, že jsem se k němu chtěl ještě jednou vrátit,“ řekl Václav Jirásek v rozhovoru pro Právo u příležitosti jejího zahájení. Před zhruba deseti lety totiž v Brně dokumentoval zanikající továrnu Vaňkovka, na jejímž místě se dnes nacházejí obchodní galerie. „Celou dobu jsem přemýšlel, jak jinak bych mohl továrnu nafotit, a bylo to pro mě tak aktuální, že jsem se k tématu před dvěma lety vrátil, aniž bych věděl, jak fotografie koncipovat. Jediné bylo jasné – že chci fotit lidi, což jsem ve Vaňkovce nedělal. Výsledek jsem ukázal Petru Nedomovi, a tomu se velice líbil. Řekl mi, že by to byl projekt pro Rudolfinum, což byl pro mě obrovský katalyzátor, bez něhož bych to nedělal tak, jak to vypadá dnes,“
konstatuje Jirásek.

Jsme zastánci kolektivu!

Václav Jirásek je fotografický autodidakt. Vystudoval malbu u Jiřího Načeradského na pražské AVU (1990), malířskému umění se ale nevěnuje; živí se jako volný fotograf. Ve fotografických souvislostech se Jiráskovo jméno poprvé objevilo na konci osmdesátých let, kdy vznikla umělecká skupina Bratrstvo. Vyjadřovala se vizuálními a hudebními prostředky. Fotografickou tvorbu této skupiny – autorství bylo důsledně kolektivní – nebylo možné zaměnit: inscenované figurální studie evokovaly budovatelské úsilí první poloviny padesátých let. Dnes by se takový námět velmi pravděpodobně stal předmětem ironického autorského komentáře a sofistikovaného odstupu. Bratrstvo se ovšem nedistancovalo ostentativně či rafinovaně; pracovalo s paradoxem, který je vysvětlitelný a pochopitelný především dobově. Sošné figurativní inscenace pojalo bez ideologické a ideové kritičnosti, ale rovněž bez konceptuálního (meta)jazyka: jako kdyby svými brilantními snímky z velkoformátových
přístrojů fotografická „sekce“ Bratrstva upozorňovala na to, že něco zdravého a neposkvrněného ono budovatelské nadšení přece jen obsahovalo, že v sobě zahrnovalo archetypy odhodlání, optimismu, nesobectví, vlastenectví. Stalinská ideologie tohle krutě zneužila, avšak na to nehleďme, naše úmysly nejsou v nejmenším mocenské, pravilo Bratrstvo. Nebálo se apelovat, agitovat, neopovrhovalo patosem. Na jedné straně bylo znejisťujícím úkazem na fotografické scéně, na straně druhé bylo důrazu na opravdovost a neposkvrněnost dobře rozumět – i takové gesto před Listopadem znamenalo nekonformní hlas.

Bratrstvo bez problémů „přežilo“ převrat (rozpustilo se samo v roce 1994): zkraje devadesátých let, kdy nejvíce vystavovalo a dost se o něm psalo, se stalo přirozenou součástí všeobecného vydechnutí, sametového mejdanu. Navíc nezůstávalo u budovatelského „retra”. Jinou linií jeho fotografické tvorby byly variace a imitace symbolistní a dekadentní estetiky, inscenace s „divnými zjevy“. Čtenáři Huysmansova románu Naruby si přicházeli na své. V tomto bodě se fotografie Bratrstva potkávaly s pracemi Ivana Pinkavy. Nikoli náhodou se Jirásek a Pinkava autorsky sešli nad cyklem ze sedlecké kostnice Memento mori, který byl v roce 1995 vystaven právě v Rudolfinu. A předloni měl v jehom ze sálů svoji profilovou výstavu Ivan Pinkava…

Jiráskova „bratrská“ prostota

Tenhle historický exkurs je zde přičiněn proto, že v Jiráskově přístupu k českým slévárenským fabrikám se dají nalézt určité stopy po Bratrstvu. Ne snad v tom, že těžký průmysl a budovatelská padesátá léta minulého století nejsou bez souvislosti, nýbrž v tom, že monumentální slévárenské haly, ocelářská monstra, dělnická zákoutí a osoby dělníků Václav Jirásek zobrazuje s nezáludnou, „bratrskou“ prostotou. Je to barevné a věrné; chvílemi romantické, chvílemi s ozvukem – tentokrát neplánované – dekadence. Nicméně autor chtěl do Industrie dostat, alespoň to tvrdí, ještě více dokumentárnosti. Tuší správně: krása, deroucí se zejména do záběrů výrobních hal prosvětlených světelnými paprsky, tu příliš není synonymem pravdy. U portrétů dělníků, jednoduše stojících v plné „polní“ (včetně ochranných pomůcek) před stěnou či výrobním zařízením, se přímočarý záznam – podtržený použitím bleskového světla páleného rovnou od objektivu – pro
změnu transformuje do přízračnosti. Jako kdyby ty figury byly inscenované, „vymyšlené“, neskutečné.

V galerii je čisto a ticho

Závěje prachu, vrstvy strusky, obskurní a chudičká zákoutí pro chvíle „dělnáckého“ odpočinku, polepené skříňky, počmárané zdi, špinavou a fyzicky vysilující prací sedřené tváře pochopitelně kontrastují se vznosnými sály Rudolfina. Avšak tato symbióza se ukazuje být pro výsledek dvojsečná: dráždivé, přitažlivé, bizarní setkání monumentalit do Industrie zároveň přisypává to, co v něm autor mít nechtěl a co divák může pociťovat jako nepatřičnost – estetismus, „chrámovitost“. Továrny na odpis nebo přinejmenším továrny přehlížené a lidi pohrdané, takzvaně nezajímavé, neefektní Jirásek vytáhl na světlo, ukázal jejich „jinou“ krásu. Jenže dokonalá, „malířská“ práce světlem, obří formáty exponátů a kontext Rudolfina činí z těchto námětů použité objekty a z expozice efektní galerijní záležitost. Přispívá k tomu i fakt, že fotografie nemají popisky, jsou bez konkrétního určení; za to však autor nemůže – měl značné potíže s povoleními
v továrnách fotografovat; majitelé souhlasili pod podmínkou, že nebudou uvedena místa a lidé.

„Je to obraz umírající Evropy a jejího odvanulého snu o titánském nasazení univerzálního inženýrství, záruky prosperity a blahobytu v detailním záběru ex post. V některých částech však ještě pracují lidé. A právě jejich portréty v téměř životní velikosti tvoří jediný živoucí moment odkazující do budoucnosti,“ interpretuje Industrii její kurátor Petr Nedoma. Takovéhle nalézání dějin v Jiráskově souboru? Přání je zde otcem myšlenky! A odkaz do budoucnosti v portrétech? Nad těmito fotografiemi se budoucnost hlásí v jediné otázce: Co s těmito lidmi bude za pár let? Na Jiráskových fotografiích nejsou „živoucím momentem“, nijakou nadějí, nýbrž živými mrtvolami.

Tvor a člověk

„V paměti mám pachy těžkých provozů, které nejdou z těla smýt ani tím nejvoňavějším mýdlem, špínu za nehty a na bříškách prstů, která nejde dolů ani nejhrubším kartáčem, i podivnou industriální symfonii složenou z klapotu obráběcích strojů a temného dunění válcoven. A možná právě proto Jiráskově Industrii tak docela nevěřím a možná právě proto mi připadá jen jako k dokonalosti dotažené fotografické cvičení,“ napsal na jednom internetovém fotoserveru jeho recenzent Jiří Zahradnický, jenž v takových provozech nějaký čas pracoval. Je to soud „přímého svědka“ a ten téměř vždy bývá nejpřísnější. Jiráskova Industria není pouhým cvičením, jde o hotové dílo – se svými přednostmi a ovšem i limity.

Jeden čas fotografoval v ČKD Blansko Václav Jirásek společně s dokumentaristou Karlem Cudlínem, každý pracoval svou metodou. Oba namířili objekt i na slévače navlečeného do „skafandru“, který zcela kryje jeho tělo. Zatímco u Jiráska tento muž vyhlíží jako tvor z antiutopie, u Cudlína, na jeho černobílé fotce z kinofilmu, je to člověk z našeho světa. Tím je paradox dovršen: ačkoliv černobílá fotografie je považována za médium, které realitu abstrahuje, daleko abstraktněji – čímž nechce být řečeno hůře! – vyznívá Jiráskův slévač.

Autor je redaktor MF DNES.

Perspektivu nenávidím

Spíš než cílený zájem o dílo jednoho umělce je to současná obecnější vlna zájmu o umělce-outsidery, která, zdá se, vedla hradeckou galerii k revizi depozitářů. Umělci tvořící stranou výtvarného dění své doby jsou v jejím rámci a pro její hlubší pochopení stejně důležití jako marginálie na okrajích středověkých rukopisů. V této souvislosti lze připomenout třeba Bohuslava Reynka, Aléna Diviše, Jana Zrzavého, Františka Bílka, Františka Tichého, Karla Šlengra… Jména jsou to dnes již zvučná. Kromě „stání stranou“, zejména co se formálních otázek tvorby týče, je spojuje ještě mnoho dalších bodů. Mezi ně můžeme zařadit legendy, kterým tvůrci tohoto typu dávají na základě svých „čudáckých“ životů vzniknout, a s tím spojené mystifikace, které často pocházejí přímo od nich samotných. Nepatří tedy obvykle mezi autorské slohotvorné pilíře, ale doba by bez nich ztratila na barevnosti. Nemívají přímé následovníky, ale rozhodně nebývají bez obdivovatelů
a obdivovatelek. Často jsou ve své době označováni za umělce anachronické, jako malíři spolku Sursum, u jehož počátků stál právě Váchal. V neposlední řadě jsou jim společné vizionářské sklony, ať v pozemské rovině osobního směřování a přesvědčení či v rovině duchovní a mystické.

Váchal a čas – Čas a Váchal

Romantikové mají snad proto šumavské hvozdy rádi, že očekávají tam zesílení samotářských svých nálad. Autor doufá tu, že uvidí z mlh nořiti se oči strašidel, patřící naň laskavěji než mnohé oči lidí, s nimiž v životě se setkal. Zatím zjevují se mi posud smutné oči tvorů tu zabitých. Nyní doprovodem mým je vzdorná kletba a nikoliv modlitba.

Váchalův tisk Šumava umírající a mystická, který vznikal v letech 1927–1931, si velikostí nezadá se středověkými folianty a jako ostatní jeho autorské knihy je na způsob katedrály hotovým gesamtkunstwerkem. Katedrála je sice mnohdy ve svém čase nedokončená, což o Váchalových knihách tvrdit nelze, on sám je autorsky sepsal, ilustroval, vytvořil písmo, vysázel, vytiskl a do desek v dokonavém způsobu svázal, ale jeho knihy, grafické cykly i listy, kresby a malby s plynutím času úzce souvisí. Možná i samotný čas má na svědomí, že se váchalovské depozitáře opět otevírají.

Ironik

Váchal je ironik, ale nechybí mu ani sebeironie a nadsázka. Celý život se cítil být na okraji, neuznaný. Zároveň si ale tuto image vědomě pěstoval. Touha být vidět je u něj paralelně provázena ústupem do ústraní a hrdou zatvrzelostí vlastní cesty. Jestli má někoho opravdu rád a soucítí s ním, pak jsou to zvířata.

Váchal se myšlenkově i fyzicky pohyboval v kruzích spojených s tehdejšími dobovými tendencemi, ať dočasně s českou katolickou modernou, theosofickou společností, psychickou společností či s okultismem, spiritismem, východními naukami, a koketoval neustále s všelijakými herezemi. Jako se mystik v meditaci nesnaží zachytit čas nebo sebe v čase, ale naopak jeho popřením s časem plynout a splynout, tak se mystik Váchal vyhýbá zachycení pomíjivého okamžiku. Usiluje pouze o zprostředkování toho plynutí.

Jeho obrazy jsou bez perspektivy. Ostatně renesanci, která ji přinesla do výtvarného umění, s jemu vlastní nadsázkou nenáviděl.

Mnohovrstevné, vícedimenzionální grafiky i kresby v lecčems připomínají populární obrázky, kde zrakovou koncentracínajednou z nesrozumitelného ornamentu vyvstanou nečekané trojrozměrné útvary. Jeho obrazy jsou navíc provázané s textem, slovem, myšlenkou.

Na spojitost časů, ono tady a teď ve věčnosti (mistr by se právem ušklíbl), narážíme při čtení zde citované Šumavy, která byla podle svého tvůrce jakousi českou theosofickou učebnicí. Navíc navzdory kdysi vytýkaným anachronismům se mu tu podařila nadčasová věštba, když mluví o silnicích a proudech automobilů, směřujících do kdysi liduprázdných končin, o hučení turbín na vodních zdržích, o chamtivosti lidské a mizení pralesů, o zmaru tlení, hnití a škůdcích z toho povstávajících. (Zároveň je mu však tlení paradoxně životadárným paracelsovským procesem.) Ještě že se nedožil. Jeho již tak ostrý slovník by potřeboval patrně ještě přibrousit.

Cesta bez začátku a bez konce?

Když si asi měsíc před smrtí povzdechl do éteru (šlo skutečně o rozhovor poskytnutý Čs. rozhlasu v roce 1969), že šel cestou toho, kdo neměl předchůdce a ani následovníky, lze i nelze mu dát za pravdu. Měl v jistém smyslu, pokud uvažujeme čas na přímkové ose, předchůdce. Za všechny jmenujme alespoň grafika-vizionáře slavného jména, Williama Blakea. Následovníci by se také našli, třeba ne úplně podobní, ale v mnoha ohledech blízcí. Impulsy, které nacházíme u Blakea a které Váchal po svém rozvíjí, lze objevit právě tam, kde se zachází s časem a jeho iluzí. V umění krásné knihy se k němu dnes přibližuje například Petr Sís…

Pohled do expozice

V Hradci je k vidění přes šedesát Váchalových grafik a kreseb z let 1908–1949, mezi jinými téměř úplný cyklus Mystikové a vizionáři, celý cyklus Sedmero hlavních hříchů (1912), něco z Ďáblovy zahrádky (1924), Mor v Korčule, z Šumavy umírající a romantické třeba Jezero Laka a Z pralesu pod Luzným (1929––31), z psychedelik Durman (1943), ale i Vůně a Harfa (1949), Zima – zmrzlý vodopád (1908), autoportréty Starý rytec (1945) ad. Z biblických témat je tu Kalvárie, Ukřižování Páně, Archa Noemova, kde doporučuji zaostřit na prvohorní potvory, ještěry a bazilišky, kterým praotec poskytl svoje plavidlo, břichatá červená Salomé na kruhovém pódiu, pouze v lodičkách, jejíž moc-bezmoc se v mimoběžkách míjí s mocí-bezmocí starců, dokola
sledujících její tanec. Z děl antibiblických jmenujme třeba velký temný pastel a temperu Oběť (1915) či Sabath (1919). Na rozloučenou pak zdvižené hledí lebky z jasně barevného akvarelu Pocta králům (1945).

Výstavní síň není nijak velká, ale potřebuje svůj pozorovací čas. Každý zde vystavený obrázek po způsobu fraktálů nese v sobě váchalovskou summu, která není záležitostí letmého pohledu a dojmu z barev nebo kompozice.

Znejistění, inspirace, pokoušení. Slova lze přehazovat.

U Váchala se s oblibou dává do souvislosti tvrdost materiálu s tvrdostí jeho nátury. Jenom připomínám, že Bohuslav Reynek ryl do kovu. Váchalovým materiálem bylo dřevo.

Autorka je historička umění.

Ticho

České muzeum výtvarných umění volně navazuje výstavou v románských sklepeních na rozsáhlou přehlídku Prantlových děl, která se konala v roce 2001 v pražském Domě U Černé Matky Boží. Zdejší prostor vyhověl i objektům větších rozměrů, které sice netvoří jádro sochařova díla, jsou však zřejmým odkazem k jeho působení na sympoziích. Prantl se neomezuje na monumentální tvorbu, ačkoli je třeba mít na zřeteli, že jeho významná díla jsou většinou rozměrná a najdeme je přímo tam, kde vznikla. Z výčtu sympozií, kterých se v průběhu padesáti let zúčastnil, lze snadno usoudit, nakolik je pro něho kontakt s přírodou určující. Prantlovi nejde jen o to, aby zrušil prostorová omezení ateliérů, ale zejména o vztah k prostředí, v němž pracuje.

Materiál/ Kameny

Název výstavy uspořádané v roce 2001, Kameny, se přímo pojí se sochařovým zvykem nepojmenovávat své objekty, ale nechat je existovat pod jménem, které je vymezuje v rovině materiálu. Nepřekvapí proto, že místo popisky, která by napověděla něco o umělcově záměru, najdeme jen strohá označení typu Mramor, Granit, Amazonit a podobně. Stejně tak na letošní výstavě v Českém muzeu výtvarných umění zaznamenáme jen to, že středně velké objekty z let 1988 až 2004 jsou vytvořeny z gummenerského a krystalového mramoru. Vodítko tedy neleží ve vysvětlivkách. Nápovědou nám může být fakt, že některým objektům „přezdívá“ kameny k meditaci. Náhle se z úvah o cestách evropského figurálního sochařství dostáváme zcela jinam, kamsi na Východ, nebo snad, cestujeme-li v čase, někam mezi naše pohanské prapředky, kteří žili v bezprostředním kontaktu přírodou.

Prosté označování objektů kameny je zároveň příznačné i paradoxní. Sochař vzdává hold materiálu, podřizuje se mu. Úcta, s níž ke kameni přistupuje, je zjevná na první pohled. Složité opracování kamenného kvádru svědčí o obrovské trpělivosti a snaze neopomenout jediné místo, jež by mohlo v konečném vyznění působit disharmonicky. Prantl jako by chtěl, aby kameny byly krásné, svléká je ze slupek, věrný Michelangelovu krédu, že kámen pouze zbavuje zbytečných vrstev. Jistota, se kterou modeluje kamenné jádro, je výsledkem mnohaleté zkušenosti a citlivého přístupu k materiálu. Respektuje nicméně nejen tvar, ale i barvu. Tam, kde je kámen malován, přikládá dláto citlivěji, opět se přizpůsobuje. Pracuje v harmonii s kamennou vůlí, ale to, co vzniká, rozhodně jako kámen nepůsobí. A odtud ten paradox. Prantlovy objekty vystavené v románských sálech nevypadají jako kameny, ale jako krásné věci.

Pracuje-li Prantl v souladu s přírodou, s respektem k materiálu, který povyšuje na nositele významu, rozumí kamenným životem něco jiného než vnitřní puls, oživující sílu. Není vzdálen taoistickému moudru nezasahovat, tedy neprosazovat přílišně svou vůli, která zbytečně zakrývá to, co již bylo dáno. Touží nechat promlouvat kámen sám, snaží se komunikovat s tvarem, který v něm byl otištěn. Nesetkáváme se tedy se sochami, které něco zobrazují, ale s objekty, které chtějí být samy sebou.

Ticho

Současná Prantlova výstava se jmenuje Ticho. V šeru historických sálů září vyhlazené plochy krásných kamenů, které jsou zbaveny veškerých ostrých hran. Bělost dokonale hladkých těles kontrastuje s hrubým zdivem sklepení. Kameny netvoří jeden kompaktní celek, každý z nich je solitérem. Není mezi nimi dialog, jeden bez druhého se obejdou. Nemluví. Jsou důstojně tiché, nikoli snad, že by se odmlčely, aby zdůraznily svůj význam, nikoli proto, že by jejich kvalitou byla lhostejnost. Odkazují k jinému druhu existence, který má s tím lidským jen pramálo společného. Autor jako by byl prostředníkem jakési vesmírné vůle, která je sice na Zemi stále přítomna, nicméně lidstvo ji už dávno přestalo vnímat a uctívat.

Prantlovy kameny jsou krásné. Cítíme však, že touha po dokonalosti je zde až příliš určující. To, že autor upozaďuje sám sebe a své pocity, se zrcadlí v neživotnosti jeho objektů, jinak řečeno, jako by dokonalé opracování tísnilo život, který v kameni tušíme. Prantl se vzdává subjektivního přístupu a s nebývalou řemeslnou zdatností zdolává hrubý kamenný obal. Důraz na materii a snaha vzdát se veškeré subjektivity však vedou spíše k jisté estetičnosti, dekorativnosti. Taoistické „nezasahovat“ není naplněno nikoli proto, že by se autor nevzdal sám sebe, ale proto, že se odevzdal až příliš. K harmonii, již se snaží svým objektům vdechnout, totiž chybí onen lidský rozměr – nedokonalost.

Autorka je teoretička výtvarného umění.

CD, DVD

Battle Royale / Batoru rowaiaru

Režie Kinji Fukasaku, 2000, 114 min.

Reorganizující se společnost blízké budoucnosti – vládnoucí mechanismy dospělých se pomalu hroutí a na klíčová místa se dere agresivní bezskrupulózní mládež. Vládní odpovědí je Battle Royale – program, který mladé rebely znovu naučí strachu a poslušnosti. Během dvou dnů se studenti jedné vylosované třídy utkají na opuštěném ostrově o přežití. Vítězem se stane ten, který zůstane naživu, zatímco všichni ostatní zkropí zem svou krví… Princip Battle Royale odpovídá euroamerické reality show: omezený prostor, uměle vytvořená situace, bedlivý dohled zvenčí. Tento nám dobře známý model je narušen několika (pro „západní“ diváky) nekorektními prvky. Asijské nadání pro brutalitu se snoubí s tabuizovaným motivem dětského násilí, přidává se i šokující rámec (BR je naprosto legální vládní program, tolerovaný rodiči). Battle Royale lze sledovat několika možnými způsoby – jako splatterovou hříčku, jako psychologický experiment či jako ironickou reakci na současný konzumní
a mediální svět. Za zmínku stojí i účast režiséra Takeshi Kitana v roli třídního (m)učitele a zneužití kanonických děl evropské vážné hudby pro podkreslení studentského deathmatche. Battle Royale vychází ve dvoudiskové edici, první disk obsahuje film, druhý množství bonusů (film o filmu, záběry z hereckého konkursu, záběry z natáčení nebo tiskové konference). 42 studentů stojí proti sobě – jak dlouho vydrží třídní šprt?

Jan Jílek

Skvělí chlapi / Wonder boys

Režie Curtis Hanson, 2000, 111 min.

Wonder boy je anglický výraz pro toho, kdo zazáří svým debutem („skvělí“ jsou tak spíše „zázrační“). Problémem těchto umělců však často bývá, že se stanou autory jedné knihy, filmu nebo skladby a už nikdy nejsou schopni na svůj úspěch navázat. Ve filmu podle knihy Michaela Chabona (Úžasná dobrodružství Kavaliera a Claye) je hlavní hrdina, profesor Tripp (Michael Douglas), autorem úspěšné knihy, který učí kursy tvůrčího psaní na jedné z amerických univerzit. Příběh filmu se semele v několika dnech, kdy se na jeho druhý román přijíždí podívat jeho editor a Tripp se mu bojí přiznat, že není schopen s psaním románu přestat a že místo původních 200 napsal již přes 2000 stran a konec je v nedohlednu. Navíc mu odejde žena, jeho milenka – vdaná rektorka univerzity – mu oznámí, že s ním čeká dítě, a do toho se zaplete její zastřelený pes, ukradený kabátek Marilyn Monroe a geniální student James (Tobey Magurie), který si vytváří „fiktivní
život“, aby mohl o tom skutečném psát. Motivů je v tomto filmu na pomezí dramatu a komedie mnoho, a tak je zážitkem jen sledovat, jak si s tím vším režisér poradí – a nakonec to není vůbec špatné. DVD navíc obsahuje rozhovor s hlavními představiteli, kteří se jako všude jinde nemohou vynachválit, zajímavostí je dokument o výběru hudby pro film. Nakonec ale není divu, Bob Dylan dostal za píseň Things have changed Oscara, a tak si můžete pustit i nápaditý videoklip k této písni.

Jiří G. Růžička

Začátky filmových hvězd

Režie Tomáš Vorel, 2005, 116 min.

Pod obecným názvem se skrývá mnoho hereckých debutů, ale není to příliš výstižné označení pro kolekci filmů a rozhovorů mapující nadějný start režiséra Tomáše Vorla. Soubor osmi filmů nám otevírá dveře přímo do centra vzniku studentských děl, plných nadšení a mladistvé energie. Pestrá paleta témat dokazuje nejen režisérův talent, ale odráží i bohatost tvorby souborů, které zformovaly jednu větev naší divadelní scény. DVD nás vede po stopách japonských tradičních bojů (Zákon samurajů) přes originální ztvárnění komiksu Rychlé šípy k milostnému vzplanutí dobráka kašpárka (Kašpárek) či černohumorné národnostní konfrontaci v době Vánoc (Dáreček). Odhaluje nám melodičnost chemických prvků (Chemikál), spolu s výjimečně průměrnou ženou nás staví do předrevolučních nákupních front (To můj Láďa) a se stejně standardním turistou nás usazuje do výletního lokálu (Je dobrá, slaďoučká). Naši pouť končí veselým tancem mezi rýsovacími prkny (Ing.), předobrazem
pozdějšího Kouře. Spolu s jednotlivými kousky přehlídky se účastníme exkurze odkrývající kořeny poetiky divadel Pražské pětky, sestupujeme do hlubin, kde se zrodil svérázný humor, atypický rytmus, absurdní pohybové kreace i neherecká mimika. Postupujeme proti toku času, abychom spatřili pramen režisérovy inspirace, ze kterého čerpá dodnes. Kolekce je tedy stále aktuální a její vydání je obdivuhodným počinem. Jen ten titul by mohl být výstižnější.

Kateřina Svatoňová

Cold Creek Manor

Režie Mike Figgis, 2003, 118 min.

Když se manželé se svými dětmi přestěhují z New Yorku na bývalou farmu, které vévodí starý dům se spoustou místností a obrovským schodištěm, můžete si být jisti, že půjde o známou filmovou hru na oživlou tajemnou minulost a vyděšené nové nájemníky. Očekáváte, že se budete bát. Jenže někde se stala chyba. Jakožto divák jsem příběhem nikdy nebyl donucen se po něčem ptát. Otázky se sice občas vynořily, ale buď byly tak prostoduché, že zvědavost nevzbudily, nebo mi na ně filmaři okamžitě odpověděli. O zvratech se dá jen stěží mluvit, závěrečná pointa na sebe upozorňuje od první třetiny filmu. Při sledování jsem tyto nedostatky příliš nepociťoval, může za to umná filmařská práce. Mike Figgis není typem režiséra, jenž by neuměl využít poutavé pomalé jízdy kamery, razantní střih a mizanscénu k tomu, aby vzbudil (alespoň mírné) napětí. To, že jeho exkurze do žánru thrilleru je jen průměrná, jsem si paradoxně uvědomil až při sledování bonusů, kdy filmový štáb
hovoří o tom, jak naplnil (?) pravidla žánru. Všichni jako by cítili, že udělali něco zcela mimořádného. Jako důkaz vidíte znovu ty nejlepší scény (najednou nějak zesláblé), vystřižené scény (některých je možná škoda) či alternativní konec, díky němuž si možná začnete více vážit toho, který ve filmu zůstal (dobrá taktika).

Lukáš Gregor

Michal Prokop

Poprvé naposledy

Sony/BMG 2006

Zpěvák a kytarista Framus Five natočil po sedmnácti letech studiové album. Zaměstnal na něm hudebníky, s nimiž je spjata jeho kariéra: Luboše Andršta, Jana Hrubého, Petra Skoumala a další postavy naší, především jazzové scény. Texty svěřil básníkovi Pavlu Šrutovi, se kterým spolupracuje od přelomu sedmdesátých a osmdesátých let. Album je ve výsledku pestré až kontrastní, a to v několika rovinách. Kromě toho, že se na desce setkává mnoho žánrů – od šťavnatého blues přes typicky prokopovské balady a groovy až po muzikálové šramly –, se zmíněná pestrost týká dalších faktorů, přičemž hlavním z nich je uvěřitelnost – Prokop není rozsahem virtuózní hudebník, texty jsou však v jeho podání funkční i v případech, kdy by vyslovené někým jiným vyznívaly pateticky. Tato uvěřitelnost asi nejvíc pokulhává ve skladbě Leteckej inženýr, záměrná „oprsklost“ textu zde nefunguje a i hudba je ve výrazu plochá. K tomu nejlepšímu naopak patří
sousloví „někdy sám sobě jsem nevítaný host, někdy sám sobě mydlím schody“ v písni Láska je protijed, podtržené adekvátní hudební aranží. Kromě zmíněné plochosti a strnulosti Leteckého inženýra a několika Prokopových intonačních zaváhání je deska velmi podařená, přes žánrovou pestrost jednotná a k poslechu příjemná.

Jan Červenka

Crashday

Atari 2006

Automobilovým simulátorům jsem se v A2 příliš nevěnoval z důvodu, že jsou jeden jako druhý. Crashday od německých vývojářů Moonbyte je jiný, navazuje na tradici legendární hry Stunts a všech trenažérů, kde namísto závodění stála v popředí možnost projíždět šílené tratě a vrhat auto do akrobatických triků. Jako řidič auta máte za úkol projet všechna absurdní závodiště, která nešetří rampami, osmičkami (silnice ve tvaru gymnastického kruhu), skokánky a zatáčkami. Auto je možné modifikovat a přizpůsobovat předtím, než s ním vyjedete na trať nebo do arény, kde s namontovanou zbraní ničíte co nejvíce protihráčů. Fyzikální model není samozřejmě dokonalý, zábava plyne z možnosti auto rozmlátit a stále s ním jezdit – nabourání do mantinelu se tak neprojeví na řiditelnosti automobilu. Pro hračičky je zakomponován sofistikovaný editor tratí, v němž je možné postavit prakticky cokoliv, třeba i dálnici D1. Bohužel v honbě za
dokonalostí vývojáři zapomněli, že správná hra musí mít ducha, chytlavost, zábavnost. A to Crashday chybí jako sůl. Před sebou tedy máte nápadité herní mody, ale nic vás dlouhodobě nemotivuje k jejich hraní. A to je něco jako řemeslně bravurně natočený film bez nosné myšlenky.

Pavel Dobrovský

Coil: The Ape Of Naples

Jamieho sbírka vláčků

Pojďme se na chvíli vrátit zpátky. Jak jste vůbec došel k tomu založit svou hudbu na hlase?

Zpívám už hrozně dlouho. Jsem jedním z těch, kteří zpívali dřív, než začali mluvit. Myslím, že bylo jen otázkou času, kdy přidám na hlase a uberu na doprovodu. Je pravda, že jako zpěvák nahrávám alba už delší dobu (polovina dua Super Collider, vokalista Matthew Herbert Band – pozn. red.), ale tohle je poprvé, kdy jsem se rozhodl stoupnout si před reflektory jen se svým hlasem a přestat se schovávat za temný svět elektroniky.

Byla to pro vás cesta sebeobjevování, nebo jste už dopředu věděl, jak to má znít?

Je pravda, že mi nahrávání desky (úspěšné album Multiply vyšlo loni na londýnské značce Warp Records – pozn. red) zabralo hodně času. Ten zvuk se ale utvářel až během nahrávání. Od určité chvíle šlo jen o to, jak využít pozitivního naladění, které jsem v sobě objevil. Každý ho v sobě máme, ale spousta lidí dává přednost hraní určité role, předvádí „machírka“ nebo „stydlivku“… Teď už ale nadešel čas, abych se obrátil tváří ke světlu a začal zpívat (rozpřahuje ruce do stran jako Ježíš při kázání)..Už se ničeho nebojím. Nenašel jsem v tom novou víru, je to jen další úroveň sebeuvědomění.

Ne všichni měli možnost vidět vaši euforickou show na Spermu. Jak byste ji popsal těm, kteří to propásli?

V tom jsem nikdy nebyl moc dobrý. Ale líbilo se mi, když mi moje kamarádka řekla: „Víš, chlape, ty jsi taková lidská funková mašina.“ Nejsem schopný podívat se na sebe svrchu. Hodně využívám rádio, které mi hraje v hlavě, a ženu se dál. Nicméně dělám kvalitní hudbu, která má jasný charakter. S dobrým zpěvem, instrumentální zdatností, oldschoolovými kostýmy a nezahlcenou počítačovými finesami. Na pódiu využívám skladby z Multiply a předělávám je. Rozhodně nejsem z těch, kteří zpívají na playback nebo generují hudbu z různých mašinek. Všechno se odehrává v reálném čase, to, co vidíte a slyšíte, se děje právě teď. Takhle chci pracovat. Neschovávat se za přílišné použití technologií, ale mít přímý kontakt s lidmi.

Ale přesto různé technologické vymoženosti používáte – laptop, midiklávesy, sampler… Dokonce jste vyrobil i vlastní software na hlas.

Při živém vystoupení mašinky používám a i můj hlas je vlastně pouhý nástroj, který upravuji. Technologie mne také zajímají. Mám diplom z fyziky a filosofie, miloval jsem matematiku a počítače, když jsem byl kluk. To je také důvod, proč je moje hudba zvláštní. Jde o způsob, jakým můžu kombinovat věci, které by nikoho kombinovat nenapadlo. Ostatní mi říkají: jak můžeš dávat dohromady elektroniku a soul? Ale mně to padne jako rukavice. Nemám problémy s použitím žádného nástroje, i když je to sampl. Nejsem však velký příznivce samplování cizí hudby, nedělám to, pokud se tomu můžu vyhnout. Ovšem samplování sama sebe je úžasné. Všechno je to pouze cesta, jak uskutečnit věci, které vám vězí v hlavě, a zároveň máte absolutní svobodu ve výběru prostředků, které k tomu použijete.

Díky vašemu soulovému hlasu a vystupování na pódiu býváte přirovnáván k hvězdám jako Prince, Marvin Gay nebo Sly Stone… Co vám probleskne hlavou, když to čtete v recenzích?

Vždycky je trochu těžké přijmout kompliment. A být přirovnán k lidem, kteří jsou opravdové veličiny a měli velký vliv na vývoj hudby, je obrovský kompliment. Takže mi to samozřejmě lichotí, ale na druhé straně – co s tím mám dělat? Snad se jen zasmát. Chci říct, že kdyby Prince a Marvin Gay vstoupili teď do místnosti, bůh jim žehnej, hned by bylo jasné, jaký je mezi nimi a mnou rozdíl. Každý pocházíme z jiné doby. Já jsem vyrostl v jihovýchodní Anglii a říkám si, sakra, co tu dělám? Je to pro mě záhada. Ale něco společného máme. Byl jsem také určitým způsobem mimo. Našel jsem si své vlastní štěstí, vlastní cestu, což byl i jejich případ. Na hudbě je zajímavé, že vás může dostat pryč, z jakékoliv situace. Může to být eskapismus, ale taky vás může zastavit v čase a místě. Je to celkem praktické. Hodně jsem toho využíval, když jsem vyrůstal. Byla to cesta, jak utéct ze své reality.

Souvisí s tím i vaše přestěhování do Berlína?

Ze začátku to byla horská dráha. Teď už se tam jen poflakuji a snažím se zabránit nudě, která u mne tak po pěti letech na jednom místě nastává. Jsem rád, že jsem to udělal.

Tehdy jste vlastně vydal i své první album u labelu Warp. Nemáte pocit, že tam trochu trčíte mezi ostatními hudebníky? Se svou performance, praštěnými oblečky, vizualizací Pabla Fiaska…

To máte pravdu. Vždycky jsem chtěl být na nezávislém labelu a Warpu jsem si vážil. Přál jsem si vydávat své desky u něj už od šesti let (tváří se naoko vážně). Ponořil jsem se do rané elektroniky, která byla výraznou součástí mého života. Postupně jsem propadal jednotlivým stylům, například raveu, za jehož největšího představitele jsem považoval Aphexe (Aphexe Twina – pozn. red.), a ten vydával na Warpu. Dnes je spousta věcí jinak, já jsem se změnil a label taky. Bylo načase, abychom dospěli, já i label, naštěstí ruku v ruce. Uvidíme, co se bude dít dál, ale teď jsem šťastný.

Nebyl to ze začátku trochu zvláštní pocit, být na pódiu sám, když jste byl předtím zvyklý vystupovat s kapelou? Všechno je jen na vás…

Bylo to trochu zvláštní. Ale zjistil jsem, že mě baví víc být na pódiu sám. A pak jsem našel cestu, jak využít hlasu naživo, spontánně. A když jsem tohle objevil, řekl jsem si: tak, a teď už jsem úplně volný, protože miluji zpěv a slyším hudbu, takže stačí jít na pódium a jamovat. A vlastně už to dělám čtyři roky. Skládám hudbu, kterou slyším, a používám nástroje, jaké chci. To byl vždycky můj sen.

Přesto jste tvrdil, že se necítíte jako leader. Ovšem nevypadáte, že byste trpěl nedostatkem extraverze nebo sebejistoty. Vaše show dokáže přesvědčit kohokoliv o čemkoliv…

Je pravda, že jsem se nikdy necítil jako dobrý leader. Nejsem fanoušek hecování jako: „Opakujte po mně, hej jo-o, hej jo-o, jseš připravenej tančit?“ Někdy to dělám, ale jen z legrace. Spíš se umím dostat do šíleného stavu, který ostatní lidi baví. Dívají se na někoho, kdo na pódiu exploduje. Při své show si představuji, že jsem na párty, kam přišli i další lidi. Ale víte, věci se mění. Teď mám fousy, brýle, tohle je moje filosofická nálada. Rozjíždím se pomalu, následuji svou mantru… (šklebí se)

Mantru? A kdo je dejme tomu váš nejoblíbenější filosof?

Jsem velký obdivovatel Ludwiga Wittgensteina. Mám rád jeho myšlenky o jazyce, který je vlastně jen hra. Všechno je poddajné a všechno vlastně neznamená nic.

Jaký je tedy rozdíl mezi Jamiem Lidellem v reálném životě – chodícím, spícím, nakupujícím – a Jamiem Lidellem na pódiu?

Stejný jako u kohokoliv jiného. Sedím u televize nebo jdu ven, pěkně se obléknu, nalíčím se…

Já myslím, jestli to berete jako šanci být někým jiným, hrát určitou roli?

Nemůžete se chovat přirozeně už jen kvůli tomu, že jste na pódiu sám. Je to, jako když máte nějaké hobby. Jdete k někomu domů a on má v pokoji sbírku vláčků. Říkáte si, hm, to je trochu divné… Ale on je ohromně nadšený, volá: koukej, ten vláček teď vjíždí do tunelu, uuu! Myslíte si, že je trochu blázen. Ale proč ne. Tohle ho baví, je to jeho koníček. Je to jiná část jeho osobnosti. Asi je nezbytně nutné, aby si lidé uvědomili, jak být šťastní. Rád existuji v rozmanitých osobnostech.

To je důvod, proč se album jmenuje Multiply?

Možná… Chováte se jinak, když jste s rodinou, a jinak, když jste s přáteli na pivu. Ne že byste se vždycky proměnil v někoho jiného, ale musíte se přizpůsobit situaci, to je normální lidská vlastnost. Když zavřete kočku do plechovky, zemře. Nebude vědět, jak tu situaci řešit, možná ani nebude vědět, že je v plechovce… (zarazí se) …počkejte, to mělo nějakou pointu… Chtěl jsem asi jednoduše říct, že jsme přizpůsobiví. Když jdete do snobské restaurace, tak se také musíte elegantně obléknout, abyste se cítili dobře…

Šostakovičovo Svědectví

V hudbě odedávna složitý a zamotaný problém sémantické interpretace je v případě Šostakovičova díla s jeho „latentním obsahem“ zvlášť důležitý. Šostakovičova hudba nemusí být nutně závislá na slovesných komentářích, nicméně podstatně získává, když je zasazena do psychologického, politického a sociálního kontextu.

Solomon Volkov: Šostakovič a Stalin

Přestože k nám skladby Dmitrije Šostakoviče průběžně jezdí dirigovat jeho syn Maxim, přestože u nás čas od času zazní i v jiném provedení, přestože Národní divadlo v roce 2000 s úspěchem inscenovalo operu Lady Macbeth mcenského újezdu a přestože došlo i na svéráznou a zdařilou českou premiéru šuplíkové satiry Antiformalističeskij rajok, převládá na našem teritoriu vůči Šostakovičovu dílu dosud značná nedůvěra. Nepochybuji, že vyvěrá i z žalostně malého „osvětového“ zázemí. Vždyť poslední česky vydanou knihou zahrnující obsáhlejší materiál o tomto skladateli byly ještě donedávna jeho písemné projevy posbírané převážně z dobových sovětských periodik (Dmitrij Šostakovič. O době a o sobě 1926 / 1975, Supraphon, Praha 1987). Kdo v uplynulých letech toužil po nových poznatcích a hodnoceních, musel hledat v cizojazyčné literatuře; odpůrcům
Šostakovičovy tvorby naopak stačilo držet se zastaralých klišé… Překlad Svědectví – slavných Šostakovičových vzpomínek, zaznamenaných na sklonku jeho života muzikologem Solomonem Volkovem, vydaných původně anglicky a německy v roce 1979 na Západě a odhalujících skladatelovu jinou tvář, než jak byla v tehdejším socialistickém bloku prezentována, lze tedy v tomto ohledu jen uvítat. Ale pozor: mezi oficiálními vyjádřeními z předchozí knihy a mnohdy jízlivě zatrpklými vzpomínkami a soudy postaršího tvůrce je ve Svědectví vakuum, které by stálo za to vyplnit seriózními šostakovičovskými reflexemi. Třeba i překladem rozsáhlé a nedávno publikované monografie zmíněného Volkova Šostakovič i Stalin: chudožnik i car (Šostakovič a Stalin: umělec a car).

Svědectví, koncipované jako jednolité Šostakovičovo vyprávění, rozčleněné do několika tematických kapitol, pochází z řady Volkovových knižně publikovaných rozhovorů s významnými uměleckými osobnostmi dvacátého století (houslista Natan Milštejn, baletní choreograf Georgij Balančin, básník Josif Brodskij). Bezprostředně po jeho vydání se rozpoutala vášnivá a dlouhodobá diskuse o jeho důvěryhodnosti, v níž nakonec Volkov a jeho zastánci obstáli. Český čtenář tak může k textu přistupovat už jako k obhájenému dokumentu, který mu napoví více především o Šostakovičově osobnosti a jeho vnímání doby a okolí. Zacházet s ním však musí obezřetně, zejména s neustálým ohledem na konkrétní fázi skladatelova života, v níž se paměti rodily. Sám Šostakovič ve Svědectví přiznává: „Dnes smýšlím o některých lidech jinak než před třiceti, čtyřiceti nebo padesáti lety“ nebo „Můj vkus se změnil, a to dost výrazně. Leccos
z toho, co se mi ještě nedávno líbilo, mám dnes rád méně. Mnohem méně. A něco nemám rád už vůbec“.

Volkov opatřil memoáry předmluvou, v níž popsal okolnosti jejich vzniku, a úvodem, kde shrnul v kostce skladatelův život. Samotné Šostakovičově promluvě dodal poměrně solidní a logicky se rozvíjející tvar, který přispívá k její čtivosti.

Vyprávěním prostupuje celá plejáda jmen, více či méně (anebo notoricky) známých, více či méně spjatých s Šostakovičovou životní a tvůrčí cestou. Skladatel se obsáhleji pozastavuje u těch, s nimiž udržoval vřelý vztah (muzikolog a jeho blízký přítel Ivan Sollertinskij, maršál Michail Tuchačevskij, literáti Boris Pasternak, Anna Achmatovová, Michail Zoščenko, režisér Vsevolod Mejerchold ad.), obšírný prostor však věnuje i postavám, ke kterým jeho sympatie prošly proměnou (Sergej Prokofjev, Vladimir Majakovskij) nebo nikdy nevznikly (Stalin, Ždanov, skladatel Tichon Chrennikov). Zvláštně z jeho pojednání vychází Alexandr Glazunov, jeho učitel z konzervatoře (dobrý pedagog s alkoholickými sklony) nebo Igor Stravinskij. Často připomíná i vzory, které ho v jeho uměleckém směřování nejvíce stimulovaly: Musorgského, Mahlera, Berga, Čechova či Gogola.

I po dlouhých letech Šostakovič s neskrývanou zahořklostí vzpomíná na okamžiky, které podstatně zasáhly do jeho tvůrčího i osobního života: na rok 1936, kdy byl po uvedení své opery Lady Macbeth článkem otištěným v Pravdě a nazvaným Chaos místo hudby označen za formalistu, a stejně tak na ždanovovskou rezoluci z roku 1948, která dané dílo dokonala. Rozmrzele se staví i ke zpolitizované manipulaci s „programem“ své Sedmé a Osmé symfonie, na něž byla násilně naroubována motivace bojem proti fašistům, následně zneužitá k ideologickým účelům („Sedmá a Osmá symfonie jsou mým rekviem.“).

Šostakovič střídá v pamětech vážnější tón s odlehčeným, převládá však sarkasmus, který se stal jakousi obranou i v jeho hudbě. Dokonce i rozjímání o smrti dokáže „shodit“ poznámkou o tom, že jediným, kdo pochopil jeho Čtrnáctou symfonii, cele tématu smrti zasvěcenou, byl soudruh Pavel Apostolov, který se účastnil její zkoušky a během ní zemřel. Na tento styl vyjadřování musí čtenář přistoupit, aby následně zjistil, že je to vzhledem k dané době vlastně jeden z možných způsobů „úniku“…

Český překlad Svědectví, pod nímž jsou podepsáni skladatel Vladimír Sommer a Hana Linhartová, je až na několik zanedbatelných drobností zdařilý, nešroubovaný a pečlivý, přestože byl pořízen z německé (autorizované) verze; ruský originál, který dosud nevyšel, totiž momentálně nemá k dispozici ani sám Volkov. Jednu podstatnou výtku k českému vydání bych však přece jen měl: směřuje k obalu a jeho přemrštěně patetické vizáži.

Stalin na koncertě

Více než šestisetstránková Volkovova monografie Šostakovič i Stalin je – zjednodušeně vyjádřeno – do grandiózních rozměrů rozvedeným úvodem předchozí knihy. Jedním z centrálních témat, které prochází oběma Volkovovými texty, je teze o Šostakovičovi jako o „novodobém“ jurodivém, ve Svědectví pouze nadhozená, nyní dovedená ad absurdum a doplněná o další dva fenomény odkazující k ruské historii: o samozvance a letopisce. Na první pohled značně odvážná charakteristika Šostakovičovy osobnosti a vlastně i jeho role v sovětské kultuře dvacátého století… Je třeba si však uvědomit, že autor často používá metodu vyhledávání modelů, přesněji – svého druhu weberovských „ideálních typů“, které ho k danému profilu přivedly (Volkov rýsuje spojnici mezi Puškinem, Musorgským a právě Šostakovičem jakožto hlavními představiteli jurodivých v novější ruské kultuře). V samotném titulu publikace je pak
obsažen i další model – vztah umělce a vládce, který Volkov rozvádí na anachronické paralele Šostakoviče a Stalina, respektive Puškina a cara Mikuláše I.

Název knihy je však poněkud zavádějící – její plán totiž zasahuje mnohem širší záběr. Volkov, mj. i autor knihy Istorija kultury Sankt-Petěrburga, zde sepsal dějiny sovětské kultury stalinovské éry (dotažené do Šostakovičovy smrti), za jejichž „středobod“ zvolil Šostakoviče a za osu jeho stěžejní skladby (opery Lady Macbeth a Nos, Pátá, Sedmá až Desátá, Třináctá symfonie, Osmý kvartet, vokální cyklus Ze židovské lidové poezie ad.) – samozřejmě bez nároku na jejich podrobné muzikologické analýzy; Volkov v dílech sleduje především momenty, jež poskytují odpovědi na otázky spjaté s Šostakovičovým jednáním. Neznamená to, že mete pod stůl ideologicky zaměřené kompozice, naopak, i jim věnuje prostor: neobhajuje je, ale snaží se pochopit jejich motivaci se všemi „pro et contra“ (to platí i o skladatelových ústupcích ve veřejném životě).

K šostakovičovské linii přistupuje Stalin: Volkov se na velkém množství příkladů snažil poukázat hlavně na míru zásahu jeho ruky do kulturního procesu. Obšírně se zabývá jeho návštěvami koncertů, divadelních představení či filmů, které se stávaly rozhodující pro další osud uměleckých děl, líčí jeho osobní telefonáty s Šostakovičem, Pasternakem aj., poukazuje na jeho pravděpodobné autorství článku Chaos místo hudby atd. I tady Volkov usiloval o proniknutí do pohnutek jeho kroků (možná ne náhodou jsem si při četbě vzpomněl na Rybakovův román Děti Arbatu).

Obě základní linie se větví a proplétají s mnoha dalšími a dalšími vrstvami – osudy či tvorbou řady postav, z nichž na většinu vzpomíná i Šostakovič ve Svědectví, tentokrát se však rýsují v nových a často překvapivých souvislostech.

Volkov je vynikající vypravěč s notnou dávkou erudice. Při rozsahu a mnohovrstevnatosti jeho textu je až s podivem, jak dokáže udržet čtenářovu pozornost. Operuje se značným množstvím dobového materiálu (včetně různých deníkových záznamů, básní apod.), odkazuje i na četné osobní zážitky a rozhovory, uhýbá do historie, ale vždy s jasným záměrem – hledat a nacházet logické (více či méně nápadné) návaznosti. To se mu daří. Jeho analýzy a interpretace ho někdy přivádějí k troufalým tvrzením, která vybízejí k diskusi. Tohoto rysu si na jeho knize cením nejvíce. Je to totiž výzva (nejen) o Šostakovičovi a jeho odkazu přemýšlet.

Autor je redaktor časopisu His Voice

Bojkotuj Bauhaus: šance pro jatka!

Problém starých průmyslových lokalit, módně zvaných brownfields, není, jak by se mohlo zdát z činnosti některých agentur, nový. Musel být řešen již před desetiletími. Příkladem může být lokalita, která se nachází za Divadlem Antonína Dvořáka, tedy dnešní výstaviště Černá louka a okolí nedaleko Masarykova náměstí. Vývojově byla bezprostředně svázaná s průmyslovým areálem Karolina, o jehož historii jsem zde již psal (A2 č. 8/2006). Na Černé louce došlo od sedmdesátých let 19. století k navážení hlušiny z nedalekých dolů Karolina a Šalamouna, proto onen příznačný název. Halda byla vrstvena až do první světové války, kdy zabírala 4,5 hektaru a dosahovala do výšky 25 metrů. Samozřejmě, že takto znehodnocené území představovalo velkou překážku rozvoje centra tehdejší Moravské Ostravy, takže v souvislosti se vznikem Velké Ostravy ve dvacátých letech bylo rozhodnuto haldu odstranit. Stalo se tak v letech 1935–1936, kdy hlušinu rozvezli
na stavbu nových násypů kolejí státních drah. Uvolněná plocha pak sloužila pro sklady a dílčí průmyslové provozy. Teprve na konci padesátých let zde bylo vybudováno parkově upravené výstaviště, fungující zčásti dodnes.

Druhým příkladem transformace ekologicky závadné lokality v centru města se stalo území dnešního sídliště Jindřiška, nacházejícího se na místě bývalé haldy dolu Jindřich mezi Nádražní a Sokolskou ulicí. Na místě hotelového domu z osmdesátých let minulého století byl vyhlouben v 19. století důl, z něhož zůstala zachována pouze těžní věž. Za šachtou se rozkládala halda, která byla odstraněna ve čtyřicátých až padesátých letech. Na jejím místě vznikla zprvu čtyřpodlažní bloková obytná zástavba, doplněná v šedesátých letech dominantami výškového deskového obytného domu a věžového dvaadvacetipodlažního domu, nejvyšší stavby podobného typu v centru města. Tyto dva příklady přeměny průmyslových zón, nacházejících se v jádru Ostravy, ukazují, že za určitých podmínek je možné využít získaných ploch pro organické rozšíření zástavby města, že se však vždy jednalo o ekonomicky náročné, dlouhodobé a předem promyšlené procesy, podporované
státem.

Bývalá jatka – znovuzrození místa?

Odlišný případ představuje lokalita, nacházející se také v jádru města, transformovaná až po roce 1990. Mám na mysli prostor bývalých městských jatek u Českobratrské ulice a frýdlantské dráhy. Zde se od roku 1994 odehrává dlouhá a ne příliš povedená tahanice nadnárodní společnosti Bauhaus a zbytku světa. Věc je poměrně prostá. Areál jatek se stal po odsunutí původního provozu do nového masokombinátu v Ostravě-Martinově v roce 1965 sídlem technických služeb. Ty se o areál průmyslových budov vůbec nestaraly. Přispívala k tomu skutečnost, že zástavba této „vnitřní“ periferie města byla podle tehdejšího územního plánu určena k plošné asanaci. Na počátku devadesátých let se však územní plán změnil. Navíc se již roku 1987 podařilo zapsat do seznamu kulturních památek architektonicky zajímavě řešené jateční budovy z režného cihelného zdiva, pocházející z přelomu 19. a 20. století.

Bauhaus se rozhodl v roce 1994 pro výhodnou koupi uvedených pozemků i s památkou od městského obvodu Moravská Ostrava a Přívoz. Zastánci prodeje tehdy tvrdili, že firma památku obnoví a svým podnikáním oživí okolí. Jak se později ukázalo, obnova památky nebyla ve smlouvě specifikována, což firma bryskně využila. Výsledek je dnes ukázkovým příkladem toho, že skutek se vymkl původním záměrům, respektive proklamace dobrého úmyslu se ukázaly zástěrkou pro pragmatický obchodní kalkul.

Utilitární „bedna“ marketu, doprovázená periferními rekvizitami – velkým parkovištěm, stožárem firemního poutače, banálními reklamami i venkovními skladišti, vlastně zakonzervovala vnitřní periferii v místech, kde nemá dávno co dělat. Absurdnost toho vynikne ve srovnání s prvorepublikovými záměry. Tehdy si totiž městský stavební úřad uvědomoval, že jateční provoz je na překážku rozšiřování centra. A proto uvažoval, že po vymístění jatek zde vznikne městská tržnice, tedy obchodní centrum organicky napojené na strukturu okolních bloků a ulic.

Současný výsledek působení společnosti Bauhaus však organickému navázání na sousední partie města spíš brání. Do sousedství navíc nevnesl očividně život supermarket, nýbrž noví majitelé kdysi zchátralých domů. Kdo by totiž chtěl zírat na panoptikum velkoprodejny? Nepřekvapí tudíž, že v bezprostředním sousedství najdeme jen vyasfaltované plochy, slepé štítové stěny domů, pár prázdných budov a zříceninu – památkově chráněné objekty jatek v majetku firmy Janáčkova 22, s. r. o., správa nemovitostí. Jaký div, že tato firma byla vyčleněna z firmy Bauhaus…

Dnes sice tento podnik tvrdí, že na údržbu zmíněné památky vynaložil už 11 milionů korun, ale rád bych věděl, kam se ony miliony poděly. Situace od roku 1999, kdy byl vlastník přinucen areál oplotit, se totiž ještě zhoršila. Chátrání památky postoupilo natolik, že se loni zřítila střecha v jedné z chráněných hal. A opět na nátlak – tentokrát místního tisku a veřejnosti – byla střecha alespoň provizorně opravena. Vedla k tomu kampaň zahájená v týdeníku Ostrava, následně doprovázená laxní reakcí odboru památkové péče magistrátu a opět zásahem veřejnosti v podobě diskuse v klubu Fiducia v lednu t. r. Při té příležitosti vynikla úloha zmíněného odboru památkové péče, který sice zahájil s Bauhausem řízení, ale vyjadřování hlavního architekta J. Sedleckého nedává přílišné naděje, že by z této strany mohly být podniknuty kroky vedoucí k nápravě.

Bauhaus versus občané Ostravy

V této patové situaci se rozhodlo jednat občanské sdružení Za starou Ostravu, iniciátor uvedené besedy. Ve čtvrtek 23. února zahájilo protestní tiskovou konferencí přímo u zchátralé památky kampaň Bojkotuj Bauhaus – šance pro jatka! Princip akce je prostý – bojkotem donutit Bauhaus konat tak, aby památka dál nechátrala, nýbrž aby byla konečně důstojně rehabilitována.

Zajímavý je postoj místních politiků. Náměstek ostravského primátora Vít Ruprich (nezávislý) prohlásil, že bojkot nic neřeší. Údajně se v záležitosti památky spojil s ústředím firmy, ale zdá se, že tyto kontakty nevedly k ničemu. Reprezentace města dělá, co je v našich krajích běžné. Klaní se nákupnímu vozíku a občanům naznačuje, že by měli dělat totéž. Přitom větší měrou podpořený bojkot by určitě majitele přinutil hledat řešení celé situace. K akci se přihlásili ostravští zelení, ale na jejich adresu je nutno poznamenat, že o své existenci dosud v těžce ekologicky postiženém městě nedávali nijak vědět. Jako by Ostrava byla učiněný ráj. Nepřímým důkazem hypotézy, že Bauhaus se případné negativní reklamy obává, je jeho reakce proti bojkotu. Kromě toho, že firma zpochybňuje ministerstvem kultury ověřené prohlášení areálu za kulturní památku v celém rozsahu, obvinila sdružení Za starou Ostravu, jak se stalo v současnosti módou, že je
prodlouženou rukou lobbistických skupin. Cílem akce má prý být získání jatek za symbolickou cenu, jejich zboření a následná výstavba vícepodlažní budovy. Ke vznesenému lživému obvinění snad nejlépe sedí přísloví „Zloděj volá, chyťte zloděje!“.

Prohlášení současně dokládá, že Bauhaus nemá v úmyslu činit nic ve prospěch této zajímavé ostravské technické památky. Vždyť je to současný stav jatek, jenž přispěl k zakonzervování negativního stavu v centru města. Navíc kdoví z jakých důvodů požaduje nynější majitel za zchátralou památku až tři desítky milionů korun. Ovšem jak zaznělo na besedě v lednu t. r., původní prodejní cena v roce 1994 činila údajně jen šedesát tisíc!

Budoucnost teprve ukáže, zda zůstane u zakonzervované vnitřní periferie, nebo se ji zčásti podaří využitím technické památky začlenit do struktury města.

Chyby a příležitosti

Uvedené příklady rozhodně nevyčerpávají problém transformace ostatních ostravských průmyslových lokalit. Pokud se vrátíme k uvedeným historickým příkladům, nelze z nich vyvodit bezchybná řešení. Přesto se problematické výstaviště Černá louka i poměrně běžná bloková zástavba sídliště Jindřiška přirozeně začlenily do struktury Ostravy na rozdíl od tuctové velkoprodejny periferního charakteru, která se začlenit už ze své podstaty nemůže. Osud zmíněné památky a postoj firmy Bauhaus k místu dokládá limity polistopadového plánování města a nové chyby, v případě marketu spojených s neschopností rozlišovat a ovlivňovat účel ve vztahu k lokalitě a podle toho dlouhodobě plánovat a v případě památkově chráněných objektů uplatňovat stávající právo. Ale je zřejmé, že bez akcí občanského vzdoru by nedošlo k řešení nikdy.

Autor je historik umění.

Cestu určili hipsteři

V sedmdesátých letech minulého století zasáhla New York tvrdá ekonomická krize. Došlo v jejím důsledku k úpadku průmyslových podniků ve městě?

Pokles průmyslové základny v New Yorku byl jednou z klíčových součástí větší krize, kterou město v sedmdesátých letech procházelo. Průmyslová výroba pomalu, ale jistě klesala již od roku 1969. Pak ale nastalo období opravdu tvrdé recese, byla nastoupena cesta propadu a k roku 1976 zaznamenal New York velký úbytek pracovních příležitostí. Zmizela šestina pracovních mist a v průmyslu to bylo ještě vice.

V průběhu osmdesátých a devadesátých let se však podařilo krizi překonat…

Způsob, jakým se New York dokázal vyhrabat ze špatné situace sedmdesátých let, je opravdu mimořádný. Od časů této ekonomické, finanční a politické krize prošlo město dvěma dlouhými obdobími ekonomického růstu. Mezi počátkem osmdesátých let a rokem 1989 se hospodářství města vzpamatovalo a zaměstnanost dosáhla téměř svého vrcholu z období před rokem 1969. Po recesi v letech 1989–1992 začalo hospodářství růst znovu a tento vývoj trval až do konce roku 2000. V posledku bylo dosaženo rekordních úrovní zaměstnanosti i příjmů. I když útoky z 11. září 2001 ještě přiostřily recesi, která město v letech 2000–2002 zasáhla, hospodářství nakonec zase začalo růst. Dvě dlouhá období růstu zaměstnanosti vedla i ke zvyšování počtu zaměstnanců v komerčních a sociálních službách a ve veřejných institucích. Dnes například město New York zaměstnává v nemocnicích daleko více lidí, než jich pracuje v továrnách.

Jak se zmíněné krize a následný růst podepsaly na struktuře obyvatelstva ve městě?

Ekonomická krize sedmdesátých let byla spojena s prudkým poklesem počtu bílých obyvatel. V průběhu osmdesátých a devadesátých let běloši i nadále ztráceli své pozice, ale na místo Afroameričanů, kteří převládali předtím, přicházeli imigranti z Latinské Ameriky, Karibiku a Asie. Díky nim počet obyvatel ve městě dále rostl a zároveň se rozrůzňovala skladba obyvatelstva.

A jak tyto změny poznamenaly městskou architekturu?

S poklesem počtu pracovních míst v továrnách začali obyvatelé opouštět staré tovární čtvrti. Po velmi dlouhou dobu měly pozemky v těchto místech nulovou tržní hodnotu. Pomalu se ale na tyto oblasti začali zaměřovat kreativci, kteří hledali velké prostory za nízké ceny. A tak se sem stěhovali umělci, designéři, různí řemeslníci, lidé, kteří pracovali se dřevem… Dnes se tedy dá říci, že i když stále klesá počet pracovních příležitostí v průmyslu, průmyslových zón ve městě je pomalu nedostatek.

Řada českých měst čelí v současné době vážným problémům. Snaží se přilákat investory, kteří by znovu využili bývalé průmyslové zóny, které v průběhu transformace ztratily svůj význam. Jak podobná transformace probíhala v New Yorku? Šlo pouze o výsledek tržních sil, nebo proces revitalizace vyžadoval také nějaké úřední zásahy?

Úřady města New York nabízely určité dotace výrobním firmám, které vysoké ceny vypudily z Manhattanu. Snažily se je přimět k přesunu do industriálních zón na jiných místech ve městě. Ale samotná revitalizace starých průmyslových budov proběhla z většiny díky tržním silám. Trvalo to ale celá desetiletí. Nakonec se však tyto oblasti staly pro nové uživatele opravdu atraktivní. Byly využity především pro výstavbu nových bytů, ale vznikly zde také umělecké galerie, kluby, bary, restaurace a podobně. Novou cestu, na kterou se trh s nemovitostmi vydal, v podstatě určili lidé, které bychom mohli označit jako „hipstery“. Celý proces byl ale podstatně pomalejší v oblastech, kde někdejší průmyslové podniky napáchaly ekologické škody. Týká se to například bývalých metalurgických závodů.

Do jaké míry je tato úspěšná transformace nevyužitých průmyslových zón typická pro celé Spojené státy?

K proměně průmyslových staveb zbudovaných v devatenáctém století a začátkem dvacátého století došlo v mnoha městech. Jde například o takzvanou ,Printer’s Row‘ v Chicagu a oblast Jižního trhu (SoMa) v San Francisku. Jenže k tomu bylo potřeba, aby o tato místa projevili zájem mladí a vzdělaní lidé a také aby existovala poptávka po nových prostorech na straně služeb – jak komerčních, tak sociálních. New York ale určitě poskytl řadě developerů ve starých průmyslových městech příklad, jak se nevyužité prostory dají efektivně znovu obsadit.

Důchod pro vysloužilé továrny

Bývalá sýpka v Karlíně má podlahu promaštěnou olejem, jak se tu léta opravovaly vétřiesky. Nyní se přestavuje na byty podle návrhu renomovaného německého ateliéru Baumschlager & Eberle. Také bývalé Škodovy závody na Zlíchově se mění v Ateliéry Spektrum. Dnešní manažeři s nadprůměrnými příjmy si jistě užijí výhled na Vltavu i krytá parkovací stání. Pro lidi, kteří si „zaslouží něco výjimečného“, říká reklamní slogan. Pivo Braník prý za moc nestojí. Nevadí, pivovar do roka přestane vařit a změní se v luxusní bydlení a kanceláře. Je to docela logická cesta: staré průmyslové zóny jako Braník, Karlín, Holešovice jsou dobré adresy blízko centra. Tak velkorysé prostory, jaké nabízejí industriální stavby, se tady už jinak nenajdou.

Bývalé továrny se ale začaly přestavovat i mimo hlavní město. Na byty se změnil pivovar v Berouně i v obci Škvorec nedaleko Prahy. V Moravanu v Brně-Zábrdovicích se vyráběly koberce plyšové i jutové. V devadesátých letech továrna zastavila výrobu a zpustla. Dnes jsou tam kanceláře a byty. Také zkrachovalá tiskárna v Liberci se mění v bydlení.

Z undergroundu do realitky

Vývoj je to rychlý a nový. První prozíraví obchodníci s nemovitostmi rozpoznali svou šanci někdy na přelomu tisíciletí. „Když jsem začínal, slovo loft v Česku ještě nikomu nic neříkalo,“ vzpomíná jeden z nich, Alberto di Stefano, jak začal přestavovat někdejší parní mlýn v Nuslích. Přestavba secesní budovy byla v roce 2001 jedním z vůbec prvních loftových projektů u nás. Tehdy trochu bláznivý nápad. Di Stefano ovšem přišel do Česka z Itálie a věděl, jak ceněné jsou průmyslové objekty tam. „Už tehdy bylo jasné, že se bude opakovat vývoj, kterým prošla všechna průmyslová města v Evropě a Americe,“ říká.

Skutečně, stejný příběh byl už napsán v New Yorku, Londýně, Amsterodamu. Měl tři fáze. Za prvé: okouzlení umělci a výstřední existence ve starých továrnách malují obrazy, pořádají umělecké večírky a klepou se zimou. Po nich přicházejí bohatší lidé od reklamy, architektonická a grafická studia. Na topení si vesměs zvládnou vydělat. O dalších pár let později nastává vpád developerů a realitních makléřů, kteří uvažují, jak by do starých továren nacpali ještě víc bytů, které by byly co možná nejloftovitější. Zateplení a ústřední topení pochopitelně v ceně.

Mezi Českem a světem je ale jeden rozdíl. Vývoj, který v Londýně trval nějakých dvacet let, se v Praze smrskl do pětiletky.

Na motorce do obýváku

V roce 1953 navštívil výtvarníka Roberta Rauschenberga přítel v jeho novém obytném ateliéru ve Fulton Street na Manhattanu. „Rozlehlá půda, přes šest metrů vysoká, bez topení a tekoucí vody,” popisoval později, co spatřil. „Nájem byl patnáct dolarů za měsíc, ale umluvil majitele, aby mu slevil na deset. Hadice a kbelík na dvoře mu sloužily jako koupelna, ale koupal se hlavně v bytech přátel, občas i potají: požádal, jestli si může odskočit, a rovnou se trochu osprchoval.” Tak nějak vypadaly první divoké a romantické pokusy obydlovat opuštěné továrny. Na newyorském Manhattanu bylo několik oblastí, kde v druhé půli 19. století prosperoval drobný průmysl: vyrábělo se zde oblečení, nábytek, byly zde prádelny a další podniky. Po druhé světové válce zůstaly vesměs prázdné. Právě tehdy se sem začali stěhovat bohémové a umělci, kteří v obrovských a přitom laciných budovách našli to, co potřebovali: prostor a tvůrčí svobodu
uprostřed velkoměsta. Jejich majitelé původní prostředí vlastně nijak zvlášť neměnili. Líbily se jim syrové prostory a navíc nebyly peníze. Byty zařizovali převážně tím, co našli uvnitř, případně na ulici. V žádném případě nebylo na zateplení ani jiný komfort, zato však bylo možné vyjet nákladním výtahem na motocyklu až do bytu. V průběhu padesátých a šedesátých let vytvořili obyvatelé loftů v newyorské čtvrti SoHo rozsáhlou komunitu: v roce 1964 tu tvořilo na tři tisíce umělců. Žili a vystavovali zde výtvarníci ze sdružení Fluxus, performance předváděla Yoko Ono. V roce 1960 se na 47. východní ulici usadil Andy Warhol se spolupracovníky a vznikl snad nejslavnější loftový prostor, stříbrně vytapetovaná Factory.

„Bylo to úžasně zapovězené, žít v těch místech. SoHo se rozpadalo, pouliční lampy nefungovaly a spousta budov byla prázdná. Byl tam jen jeden nebo dva bary,” vzpomíná dnes newyorský architekt Henry Smith-Miller. Nápad využít prázdné průmyslové objekty zanedlouho dorazil do Evropy. Na konci šedesátých let se začali první odvážlivci usazovat v londýnských docích, v sedmdesátých letech také v opuštěných výrobních halách v Berlíně. Tehdejší život v továrnách, které stály v zadních traktech domů berlínského Kreuzbergu, dokumentoval jeden z tamních obyvatel, fotograf Dieter Kramer. „Lofty většinou sloužily k bydlení i jako dílny různého druhu, od tiskařských po výrobu hraček. Mnoho lidí v nich žilo nelegálně, a tak tu stále byly nějaké problémy s majiteli a úřady,” popisoval o desetiletí později autorům knihy Lofts, Angličanům Marcusu Fieldovi a Markovi Irvingovi. A etapu shrnul: „Umělci vždycky jdou do
čtvrtí, které jsou laciné a zanedbané, a pak za nimi přijdou bohatí.“

Dnes stojí loft v New Yorku od dvou do deseti milionů dolarů. Také v Londýně se už lofty prodávají za více než milion liber. Cena v Praze se pohybuje od šedesáti tisíc korun na metr čtvereční, což je skoro dvojnásobek „obyčejného“ městského bytu. Kultivovaní developeři a lidé s penězi a vkusem, kteří si takové byty koupí, však prokazují starým továrnám službu. Někdejší haly a skladiště si mohou užít luxusní život po životě.

Autorka je redaktorka časopisu Týden.

Jeden svět končí a začíná

Už po pražské části můžeme konstatovat, že v roce 2006 přišel na festival do kin zase větší počet diváků než v předchozích letech. „Do sedadel zasedlo za osm dní 32 tisíc lidí, což je

o 12 tisíc víc než loni,“ chlubí se tiskový mluvčí festivalu Filip Šebek. Do tohoto počtu je započítáno i devět tisíc školáků, kteří navštívili dopolední projekce v rámci vyučování. Nejmladší diváky do kin sice přivedly jejich učitelky, ředitel projektu Jeden svět na školách Karel Strachota však odmítá, že by šlo o prostou školní povinnost. „Sám jsem viděl, jak je to zajímá,“ říká. Velkým překvapením pro organizátory byl obrovský zájem o projekce filmů na internetových stránkách České televize. Údajně tam deset vybraných filmů nebo ukázky z třiceti jiných zhlédlo dalších dvacet tisíc lidí. Mnozí se zřejmě ke sledování filmu na internetu rozhodli i proto, že vstupenky na řadu filmů byly vyprodány či rezervovány několik dní dopředu.

I když soutěžení v oblasti výpovědi o lidském utrpení je problematická záležitost, nemůže být festival dokumentárních filmů o lidských právech Jeden svět jen pouhou filmovou přehlídkou. Pořadatelé podle svých vlastních slov chtějí nejen upozornit na závažné případy porušování lidských práv, které dokumenty připomínají, ale ukázat i mimořádné profesionální a umělecké výkony, které zpracování těchto témat podnítilo. Určité dilema spojené s problematickým určováním kritérií pro posuzování hodnoty tohoto typu dokumentů se festival již před lety rozhodl řešit tím, že ustanovil dvě hlavní poroty. Porotu obránců lidských práv, jež uděluje Cenu Rudolfa Vrby a má upozornit na neznámá nebo zamlčovaná témata týkající se lidských práv, a porotu filmařů. Ta má oceňovat především kvalitu filmařského uchopení tématu.

Čečensko a ženy

Cenu Rudolfa Vrby udělila porota letos dokumentu švýcarského režiséra Erika Bergkrauta Čečenské pohlednice. Na slavnostním večeru ji převzal režisér spolu s hlavní postavou filmu, Čečenkou Zainap, která dokumentuje stále nekončící genocidu ve své zemi. Film se zaměřuje především na místní ženy, jejich utrpení a snahu po dosažení spravedlnosti a po potrestání viníků násilí na jejich blízkých. Podle jednoho z porotců, Ondřeje Cakla z občanského sdružení Tolerance a občanská společnost, nehrála roli v konečném výběru skutečnost, že v porotě zasedly kromě něj samé ženy (Senay Ozdemirová, zakladatelka časopisu pro muslimské ženy žijící v Nizozemí, kubánská spisovatelka Zoé Valdésová, romská terénní pracovnice Emilie Horáčková a Deborah Christine Stothardová, která bojuje za dodržování lidských práv v Barmě), ale fakt, že film ze všech šestnácti soutěžních snímků v této sekci nejlépe naplňoval kritéria ceny právě podrobným
popisem zamlčovaných zločinů. Porota se také rozhodla udělit čestné uznání snímku Operace Jaro rakouských tvůrců Angeliky Schusterové a Tristana Sindelgrubera. Film vypovídá o protiprávních zásazích rakouských úřadů proti přistěhovalcům.

Poukaz na zločiny v Čečensku se stal jedním z hlavních témat letošního ročníku festivalu nejen kvůli ocenění filmu Čečenské pohlednice. Cenu primátora hlavního města Prahy, o níž rozhodla porota složená již tradičně z ředitelů či dramaturgů mezinárodních dokumentárních festivalů, totiž dostala německá režisérka Kerstin Nickigová za film Milý Muslime. Ten vypráví osobní příběh čečenské uprchlice Sacity a její rodiny.

Výrazným motivem Jednoho světa byla také práva a osudy žen. Dotýkaly se jich nejen filmy oceněné porotami, ale také zvláštní festivalová sekce, nazvaná Gender Montage: Filmy z postsovětského prostoru. V jejím rámci bylo do Prahy přivezeno sedm filmů vypovídajících o údělu žen v sedmi postsovětských republikách. Natočeny byly dokumentaristy a dokumentaristkami z jednotlivých regionů ve spolupráci s odbornicemi na ženská práva. Součástí prezentace těchto filmů byly doprovodné akce a workshopy, na něž přijelo 42 hostů – filmařek, zástupkyň ženských organizací i hlavních hrdinek filmů.

Sociální a lidskoprávní dokument

Zřejmě nezamýšleným důsledkem rozdělení porot na „filmařské“ a „lidskoprávní“ byla v letošním roce skutečnost, že snímky oceněné filmovými či rozhlasovými profesionály lze jen těžko zařadit do škatulky filmů věnujících se násilí. Platí to o Ceně Českého rozhlasu za kreativní použití hudby a zvuku v dokumentárním filmu, kterou získal německý snímek Thomase Riedelsheimera o neslyšící hudebnici Evelyn Glennieové Doteky zvuku. A především pak o hlavní ceně hlavní poroty. Cenu ministra kultury České republiky za nejlepší film (kterou však místo ministra vybrala porota filmařů a předala mladá sličná náměstkyně ministra) dostal slovenský dokumentarista JaroVojtek za film My zdes. Tento spíše sociální dokument je založen především na úzkém a dlouhodobém vztahu mezi režisérem a členy slovenské rodiny Krnáčových, kteří se z kazašské vesničky Balgarka, kde byla rodina po záboru Podkarpatské Rusi donucena přes čtyřicet let žít,
rozhodnou vrátit zpět na rodné Slovensko. Film přináší citlivý a přitom nesmlouvavý pohled na tvrdou realitu současného Slovenska a zklamané naděje navrátilců, kteří doufali, že přijíždějí do země, „kde nejsou mouchy“. Zároveň však někoho možná překvapí, že odborné porotě při výběru nevadily některé z „much“ filmu (například časté roztřesené či rozostřené záběry), které v určitých momentech vyvolávají spíše dojem „home videa“. Podle jednoho z porotců, Filipa Remundy, je však na filmu třeba ocenit jemnost, s jakou se pouští „do složitého tématu nalézání a ztrácení domova“. Možná však porotu při výběru vedl i další ohled, a tím je podpora slovenské dokumentaristiky. „Slovenská televize se k původnímu dokumentu chová daleko hůř než televize česká,“ říká producent filmu Dávid Čorba. O vysílání filmu, který už byl s úspěchem promítnut loni na festivalu v Karlových Varech, neprojevila zatím STV zájem, natož aby přispěla na jeho natáčení. Film tak byl
dosud prezentován pouze ve slovenských kinech, zatím ho vidělo přes 600 diváků. „Kina totiž na Slovensku loni prodělala velký propad,“ vysvětluje Čorba. Hlavní porota také udělila Cenu za nejlepší režii. Získal ji pozoruhodný film Zimní děti – mlčící generace Jense Schanzeho. Německý režisér se v precizním a zároveň emocionálně silném dokumentu snaží prolomit mlčení, jímž se obklopili jeho rodiče, zejména matka, dcera důstojníka NSDAP.

Ani po osmi letech se původní myšlenka festivalu – dávat hlas těm, kdo jsou v běžném mediálním provozu jinak umlčeni (to platí jak o obětech porušování lidských práv, tak do určité míry i o dokumentaristech) – zjevně nevyčerpala. Potvrzuje to neustále rostoucí význam a rozsah festivalu i zájem publika. Je neuvěřitelné, že ani neoddiskutovatelný úspěch akce dosud nepřiměl hlavního mediálního partnera festivalu, veřejnoprávní televizi, k tomu, aby dokumentům promítaným na Jednom světě věnovala větší prostor i v průběhu roku.

Místa činu

Obrazotvorností člověka se promění pracovní prostředí v ocelárnách, na staveništích, v lomech, atp. v galerii rovnající se galeriím v běžném slova smyslu.

V. Boudník: Třetí manifest

Site-specific můžeme do češtiny přeložit jako „umělecký projekt vytvořený pro určitý čas a prostor“. Tento typ uměleckého vyjádření se u nás objevil na sklonku devadesátých let v návaznosti na vývoj divadla a výtvarného umění zejména v některých evropských zemích (Holandsku, Anglii, Francii, Německu a dalších). Umění začalo opouštět tradiční prostor: umělec či organizátor volil pro divadelní představení prostor zcela atypický a jeho hlavním tématem se stala práce s ním. Začalo hledání příběhu, který je v daném prostoru čitelný, a organizátor nebo umělec přitom rozhodoval, zda k místu bude přistupovat s respektem a pokorou, či naopak.

Prostor se v projektech site-specific stává médiem – nástrojem, se kterým se pracuje konceptuálně. Je kreativní možností, jak uchopit umění zcela jinak a netradičně. Akce jsou situovány do míst, kde je „neočekáváme“: do továren, na nádraží, do metra, tunelů, kostelů, zahrad, obchodních domů, jeskyní, na ulice, do kasáren, lesů, pivovarů, bank, příkopů, na hory, hrady, louky, lodě, parkoviště, zastávky veřejné dopravy, do vlaků či tiskáren.

Výběrem prostoru a působením v něm se lze vyjádřit k aktuálním společenským otázkám. Volba může mít estetickou nebo sociální povahu. Umístěním uměleckého projektu do čističky odpadních vod nebo do supermarketu umělec nebo jeho skupina nastoluje téma, se kterým se chce vypořádat. Místo, kde představení nebo akce probíhá, se vybírá pouze pro danou příležitost. Tvar, který pak pro konkrétní místo vznikne, je tedy specifický a nepřenosný.

Site-specific projekty nabízejí obvykle odlišnou koncepci vztahu jeviště – hlediště. Divák je často postaven před nějaký úkol, dostane svou roli. Někdy se stane samotným aktérem – činitelem celé události. Ocitá se ve stejném prostoru jako herec, svět hry, do kterého vstoupí, je také jeho světem, objevuje se zde tendence ke kolektivní hře, tak typická pro happening. Někdy se dá jen těžko rozpoznat, kdo je přihlížející a kdo aktér.

Sjednocení

Umění označované jako site-specific bylo inspirováno uměním land-artu. Od něj převzalo zaujetí prostorem vnějším. Od umění body-artu pak zájem i o prostor vnitřní. Východiska vedoucí umělce ze zavedených prostor mají však zřejmě počátky i v daleko ranějších sociálních projevech člověka, jimiž jsou rituály. Na nich můžeme sledovat vývoj vztahu mezi umělcem a prostorem, mezi umělcem a jeho vlastním tělem. Umělci land-artu pro svou práci objevili nové téma – téma veřejného prostoru, místa v krajině, místa ve městě. Dotvářeli ho, byl pro něj obrazem, sochou, plátnem. Umění zvané body-art zkoumá lidské tělo jako neznámé místo, vidí smysl v nutkavé potřebě otevřít to podstatné a skryté: tělo jako artefakt, jako prostředník mezi myslí a bohem. Takový způsob uměleckého vyjádření je často i součástí výzkumu, který slouží pro přípravu projektů site-specific. Zážitky a poznání osobních limitů a omezení se použijí k dalšímu
uměleckému vyjádření.

Také happening a performance se staly vývojovým krokem k tomuto umění. Tyto tendence na pomezí výtvarného umění a divadla již mají povahu akce. Nejde tolik o výsledek, ale o proces. Happening spojil výtvarné umění s divadlem, výtvarníky a divadelníky ve vzájemné hře. Site-specific sjednocuje vše – zájem umělců o vnější prostor, ve kterém žijí, o archeologii a historii prostředí, o vlastní tělo, aktivizaci diváka, absenci dělení prostoru na hlediště a jeviště, neopakovatelnost a autentičnost, mixování oborů, využívání nových technologií.

Hledat, nalézt, zaplnit a opustit

K využívání industriálních prostor pro umělecké projekty přispěla zejména situace po druhé světové válce. Od šedesátých let se započalo s výstavbou nových výrobních objektů a staré, polorozbořené nefunkční budovy převážně na periferiích měst zůstaly ležet ladem. Velkoměsta zničená válkou stavěla budovy nové a zrenovovala pouze vhodné, lokalitou zajímavé a chráněné objekty. V některých případech nesprávným urbanistickým zásahem vznikly „mrtvé zóny“ a dříve využívaná veřejná místa tak ztratila svou původní společenskou funkci. Právě tam začala často vznikat divadelní centra: Teatro de Vita v Bologni, Kampnagel v Hamburku, Rote Fabric v Curychu atd. Při nich pak vzniklo prostředí pro site-specific akce.

Konkrétní důvody k využívání netradičních míst pro umění se liší geograficky, jsou dané tradicí a vyspělostí země a závisí na kulturně-politické situaci v jednotlivých zemích. Někde umělce na periferie, do opuštěných továren a vesnických stodol vyhostila nouze o místo.

Málo divadel a ještě otevřený, dosud pevně nestrukturovaný kulturní systém v sedmdesátých letech v Nizozemí vyvedl divadlo do alternativních prostor: putovalo po festivalech a různých akcích a hledalo si nové způsoby existence. Nizozemí má díky tomu silnou tradici uvádění site-specific projektů, představení se odehrávají v silech, skladištích, docích nebo přístavištích. Postupem času se site-specific díky stoupající popularitě souborů Beweth a Dogtroep dostal za hranice Holandska a inspiroval umělce v jiných evropských zemích.

Naopak ve Francii se staly tyto vesměs komunitní aktivity hlavním programem kulturní obnovy regionů, a nové využití pro opuštěné objekty, doposud stojící stranou zájmu, se hledalo za výrazné podpory města či obce. V Německu, převážně v důlních oblastech, které pozbyly svůj význam, vznikla řada kulturních ohnisek výtvarného umění, divadla a tance.

Divadlo a veřejný prostor v Česku

Také v českých zemích se objevuje tendence proniknout do veřejného prostoru, v divadelním prostředí však výrazně až na konci devadesátých let. Za jeden z nejdůležitějších site-specific projektů, který ukázal možnosti a inspiroval mnohé divadelní skupiny a umělce, se dá bezpochyby považovat akce občanského sdružení Mamapapa, nazvaná 3W – W3 wokno woda wítr, která proběhla v roce 1998 v útrobách staré kanalizační čističky odpadních vod v Bubenči.

K site-specific projektům byla využita řada industriálních lokalit: vedle zmíněné čističky také haly ČKD v Praze, kotelna Fišlovka v Karlíně, opuštěné prostory bývalé tiskárny v Opletalově ulici, tovární haly Vaňkovka v Brně, cihelna v Třešti, bývalá železniční zastávka v Plzni, starý holešovický pivovar v Praze, cihelna v Šáreckém údolí, objekt bývalé továrny na šunku v Holešovicích, budovy Typografie na Florenci a mnohé další. Objevila se nutnost vytvořit rezidenční prostory, které by umožňovaly dlouhodobější pobyt umělců na různých místech a podporovaly tak vznik netradičních uměleckých aktivit.

Uvedená místa se stala ohnisky site-specific projektů a tyto projekty se zároveň staly ideálním způsobem představení „nových míst“ odborné i široké veřejnosti. Uvádějí nás do souvislostí, jež jsou s místy spjaty. Ukazují nám, kde se právě ocitáme z pohledu architektury, archeologie, geologie, geografie, ekologie i z dalších pohledů. Představují možnou budoucnost takového místa – vznikne zde parkoviště, supermarket, hřiště nebo kulturní centrum? A vysvětlují také historii těchto míst, často s pomocí starousedlíků. Upozorňují rovněž na témata, jež se k místu vážou – například na hrozící demolice, nebo potřebu recyklace. Poskytují příležitost ke spojení s lidmi, kteří v okolí takového místa žijí, pracují a odpočívají.

Autorka je zakladatelka festivalu 4 + 4 dny v pohybu.

Obsazené budovy

…a kulturní centrum, a předejít tak devastaci architektury a privatizaci pozemku. Záhy se objevili úředníci a nařídili protestujícím, aby během hodiny opustili pozemek. Pak dorazili dělníci demoliční firmy, doprovázeni policií, a vnikli násilím do budovy. Aktivisté použili oblíbenou taktiku vzbouřenců, vylezli na střechu a vzdorovali autoritám. Třetího března vydal soud nařízení, aby aktivisté do 24 hodin opustili protiprávně obsazenou budovu. Příští den aktivisté zorganizovali protestní demonstraci před divadlem. Internetová stránka britských indymedií neprozrazuje, jak akce dopadla. Pravděpodobnost, že občanská neposlušnost vzbudila v právním a výkonném aparátu města (kde hlavní vliv mají zájmy architektonických ateliérů a developerů) porozumění, je zanedbatelná.

Je to obvyklá scéna, která se opakuje od šedesátých let 20. století v mnoha městech západní Evropy, USA a Austrálie, většinou tam, kde dochází k radikálním změnám a posunům v urbánní demografické topografii, kde tektonika oblastí podléhá společenským a ekonomickým změnám. Střídají se periody rozpadu a obnovy a bohatí a chudí měšťané si na čas vyměňují obydlí.

Budovy zrušených nemocnic, části bývalých průmyslových zón, oblasti, které pozbyly původní funkci, se stávají přechodně útočištěm nejrůznějších společenství, hledajících nový životní a pracovní prostor v proměňující se městské krajině. V období bezvládí, kdy původní, opouštěná funkce staveb ještě nebyla nahrazena novou, se tu (často bez povolení) usazují skupinky umělců, nomádů, krakerů a squatterů. Vytvářejí „autonomní zóny“ nebo „svobodný kulturní prostor”. Po čase obvykle autority donutí aktivisty k odchodu a budova je buď zbourána nebo přestavěna na kanceláře či luxusní obchodní, případně obytný komplex. Někde se ale obráncům podaří svá obydlí postupně legalizovat. Areály pak ožívají a slouží jako ostrovy autonomie, alternativní a komunitní kultury v prostředí formovaném racionalitou i iracionalitou zákonů trhu.

Uveďme několik příkladů z města, které se těší relativně dlouhé historii snah o proměnu staveb v umělecké komunity, jež mohou sloužit jako model strategie přežití či soužití v relativně liberálním prostředí právního systému demokratické společnosti. Amsterodam je jednou z mála metropolí, kde se občanským aktivistům již na konci sedmdesátých let podařilo překazit zbourání celé čtvrti (kolem náměstí Waterlooplein a bývalého židovského centra), jež měla ustoupit výstavbě metra. Během pouličních střetů byl vybojován nový územní plán kolem Nieuwe Marktu a v devadesátých letech tu vzniklo turisticky atraktivní centrum. Pravidelné manifestace, organizované pod hlavičkou Anti-City Circus na devastovaném terénu stovkami mladých lidí, dosáhly nejen relativní ochrany staré zástavby, ale otevřely cestu pro řadu dalších obsazených budov po celém Amsterodamu v následujících desetiletích. Většina z nich sice podlehla komerčním zájmům územních plánovačů
a říšských či privátních developerů, ale některé přežily do dneška.

Dnešní stav vzájemného relativního respektu mezi zastupiteli města a zastánci volného obývání prázdných budov nenastal bez boje a sám od sebe. Začátkem osmdesátých let bylo krakerské hnutí, posílené ideologiemi anarchismu a punku, ekonomickou recesí, přísunem heroinu a cracku, bezradnou sociální politikou státu a managementem města, nejsilnější. Tehdy vznikla většina pirátských rádií, sloužících vzájemné koordinaci skupinek krakerů. Celé ulice a části čtvrtí byly obývány mladými lidmi bez zaměstnání, bez důvěry ve stát a bez jasné budoucnosti. Radikální krakeři zformovali polomilitantní jednotky a taktiku boje s policejními sbory. Společenská polarizace přinesla do ulic Amsterodamu nezvyklou atmosféru napětí a agresivity. Boje o krakerskou uměleckou komunitu kolem ulice Conraadstraat v polovině osmdesátých let a smrt krakera Hanse Koka v policejní cele znamenaly zlom v eskalaci násilí. Starosta i policejní
prezident pochopili, že násilí problém neřeší, a krakeři začali zakládat oficiální sdružení, kde pracovali advokáti, vyjednávající o možnostech legalizace obsazených staveb. Hrubě řečeno, Benátky severu částečně ztratily po modernizaci a revitalizaci mnoha městských čtvrtí punc autonomní a alternativní kultury. Ta jen ustoupila ze své radikální pozice.

Bývalé amsterodamské doky, přístavní skladiště, slévárny štočků, školní areály, zrušené nemocnice, vesnice odsouzené k demolici či vojenské prostory dnes po různých bojích slouží (ilegálně, pololegálně či legálně) nejrůznějším účelům. Jsou v nich byty pro umělce či sociálně slabší občany, pracovní prostory s levným, městem subvencovaným nájemným, menší soukromé firmy, kanceláře, výrobny ekologických produktů, ateliéry, výstavní sály, divadla, kina, koncertní místa, rozhlasová studia, zkušebny, agentury zajišťující programy městských kulturních projektů nebo linuxové počítačové centrum. Doky NDSM se mají například stát novým kulturním centrem podle vzoru londýnských nebo liverpoolských Docklands, ale tady velkolepá a nákladná iniciativa vznikla rozhodnutím městské kulturní rady: území velikosti deseti fotbalových hřišť hostí mj. festivaly, na které je zajištěn přístup přívozem od Hlavního nádraží.

Pochopitelně jde jen o zlomek budov, které našly nové využití a přežily nápor stavebních firem a developerů. Většina starých industriálních staveb kolem centra ustoupila modernizaci, městskému plánování a nenápadně zmizela z mapy města. Ty zbylé jsou často v držení lidí, kteří se do nich jednou dostali zadním vchodem se šperhákem v ruce. Na otázku, jak se samosprávným skupinkám občanských komunit bez zastoupení v městské radě podařilo stát rovnocenným partnerem v jednání s úřady a ubránit ekonomii recyklace, neexistuje jednoduchá odpověď. Částečně můžeme věc objasnit počtem amsterodamských občanů, kteří jsou dodnes ochotni manifestovat svůj názor prastarým a jednoduchým způsobem – prostě vyjít společně do ulic a artikulovat svůj souhlas či nesouhlas s nějakým jevem –, či rozhodnutím politiků. Srovnání s Prahou pro nás není rozhodně povzbuzující ani v tomto ohledu, ani v přehledu nedávné historie pokusů
o iniciaci míst pro aktuální kulturní scény v budovách, jež by k tomu vybízely architektonicky či topograficky. Většina z nich už zmizela, nebo ji získal podnikatel, který kulturu vidí perspektivou létajícího talíře Sazka Areny.

Autor pracuje v Centru audiovizuálních studií FAMU.

Očkování moderním uměním

Co bylo důležitější, mít možnost vystavovat na zajímavém místě v dole, nebo touha udělat něco pro to místo?

Umělci vždycky přijdou a vyrabují, vykradou kdeco. Mají samozřejmou tendenci využít věci ve svůj prospěch. Takže prvním impulsem je ovládnout prostor, začlenit sem svoji sochu.

Příběh začal v okamžiku, kdy jednomu vedoucímu z dolu bylo líto vyvézt šedesát pískovcových kvádrů na hlušinu, a tak se mezi jinými obrátil i na mne. Pozvala jsem další partu lidí. Rok jsme vymýšleli, sháněli peníze, pak jsme vše v roce 2002 nainstalovali. Udělali jsme velký kus práce a bylo mi líto, že ji nikdo nezná. Snažila jsem se to změnit. Chtěla jsem, aby se o dolu vědělo, aby se vědělo, že se tam cosi děje. Najednou začalo chodit víc a víc lidí a mne postupně opustila touha využívat či zneužívat místo, ale naopak jsem dostala chuť mu pomáhat, aby se na něj nezapomínalo a aby nezarostlo trávou.

Čím mu pomáháte?

Vytváří se zde nová historie. Ta hornická už skončila. S věcmi, které se zde dnes dějí, zároveň začíná ožívat i důl. Lidé to vnímají tak, že se zde vytváří nová tradice. Navíc – podobné stavby byly zpravidla nádherně vyřešené do všech detailů. Konstrukčně i řemeslně. Měly by tedy zůstat nějakým způsobem zachovány, ale to nejde, když se v nich nic neděje a nikdo se o ně nestará, pak zreznou a spadnou. Bez života je uchovat nelze.

Proč by se ovšem podobná místa měla chránit nebo oživovat? Proč by se důl neměl zasypat a továrna zavřít?

Však se zasypávají a bourají. Po obrovském areálu dolu, který fungoval celé století, pak zbude jenom cedulka na nerezovém sloupku: tady stál ten a ten důl. Je pravda, že kdyby se mělo všechno uchovávat a věcem se nedala možnost recyklace, tak přestane fungovat přirozený cyklus. Stejně jako v životě. I my žijeme jenom omezenou dobu a pak se proměníme v biomasu pro růst něčeho dalšího. Není v lidských silách uchovávat všechno, co je staré, člověk na to nemá čas ani energii. Ale některé věci se uchovávat mají. Po babičce také nevyhodíte hrneček, který měla ráda. Je něčím zvláštní. Tak jsou i některá místa něčím zvláštní a ta by zůstat měla.

Čím je důl Mayrau tak mimořádný, že se ho někdo snaží vzkřísit?

V současné době už je to jediný důl na Kladensku, který funguje a je nějakým způsobem naživu. Před třemi lety tu byly všechny doly uzavřeny. V důsledku toho vzniklo trochu vakuum, zvláště pro horníky, kteří zde pracovali. Zanikla tradice. Důl Mayrau, z kterého je dnes skanzen, už je asi jediné místo, kam mohou chodit uronit slzu.

Proč z něj vznikl skanzen?

Jako budoucí skanzen byl vybrán už před patnácti lety, neboť má ve svých budovách historické stroje z roku 1905, které nebyly zničeny modernizací. Nemají dokonce ani elektrický pohon. Do roku 1997, kdy byl důl zavřen, stále pracovaly na stlačený vzduch.

Co se zde těžilo?

Černé uhlí.

Proč byly doly nakonec uzavřeny?

Došlo k důlnímu neštěstí, při kterém zahynuli čtyři lidé. Později se zjistilo, že v dolech je metan. Náklady na nové bezpečnostní zařízení by po vstupu do Evropské unie byly mnohem větší než výnos z těžby. Na Kladensku je navíc složitá sloj, není rovnoměrná v jedné vrstvě; je poměrně vysoká, ale ne tolik jako na Ostravsku, a těžba zde tak byla vždy mnohem nákladnější. Ekonomické důvody byly hlavním impulsem pro zavření, důlní neštěstí to jen urychlilo.

Komu dnes důl Mayrau patří?

Patří pod Hornické muzeum v Ostravě, které má svou expozici také v prostředí bývalého dolu. Muzeum je ovšem postavené na návštěvnosti. Budují se tam tenisové kurty nebo lanová centra a charakter dolu ustupuje do pozadí. Mayrau se naopak uchovává v autentickém stavu dolu, který před půlhodinou opustila poslední směna.

Co to znamená?

Procházíte v polotmě šachtou až k jámě, přes řetízkové šatny a lampárnu a všude jsou věci tak, jako když tam horníci opravdu byli. Člověka to zasáhne.

Proč je lepší udržovat autentický důl a nevybudovat na jeho místě sportovní centrum?

Kladno má díky bývalému primátorovi sportovní areály v centru města a není třeba, aby se něco podobného nosilo na důl. Myslím si navíc, že za pár let si málokdo bude umět představit, jaká dřina byla pracovat v dole a v jakém prostředí horníci žili. Z toho důvodu považuji za jedinečné uchovat to tam, jak to je.

Většina pořádaných výstav se také týká historie těžby nebo hornictví, koho tím chcete dneska oslovit?

Současná výstava Ostrovy ráje o kladenských haldách ukazuje, jak vznikaly všechny vyvážky, které jsou dnes zarostlé a tvoří specifické lokality, kde se objevují vzácné rostliny a chránění živočichové. Málokdo to ví. Místní tam chodí jen na houby a nevědí, jak je to tam krásné a vzácné. Je to strašně silný fenomén. Příroda se dokáže zmocnit zpátky toho, co jí patří. I pro lidi, kteří nejsou z Kladna, je to fascinující.

Kromě výstav se v dole konají také sochařská sympozia a semináře. Co ještě?

Pořádáme například workshopy. Loni proběhl jeden pod názvem Ženy mezi horníky, což je také velmi zajímavá skutečnost. Jaký měli vlastně horníci vztah k ženám? Když byli věčně pod zemí, tak si je glorifikovali? Bez rumu nebo zkrátka alkoholu svou práci jen těžko mohli vydržet, takže měli trošku posunuté myšlení a to se odrazilo i v jejich vztazích k ženám. Navíc na povrchu pracovalo dost žen v třídírnách, prádelnách a kantýně.

Jakým návštěvníkům je to ale určeno?

Dolem projde každý rok asi sedm tisíc lidí. Každý, kdo připravuje na Mayrau projekt, musí dlouho dopředu přemýšlet o tom, jak bude na lidi působit a jak jeho fotografie nebo sochy zapadnou do daného prostředí. Musí vědět, jak je citlivě nainstalovat do hodně výrazného okolí tak, aby něco doplnil nebo na něco poukázal. Návštěvník si jinak změn, které nejsou uměleckýma očima zvýrazněné, které nepoukazují na určitý fenomén, ani nevšimne. Takže je to určeno běžnému návštěvníkovi, který se začne dívat jinýma očima, a navíc je mu mimovolně naočkováno moderní umění.

Skutečně si myslíte, že – slovy Kurta Gebauera – podobné aktivity zmírní depresi a nabídnou lidem novou alternativu?

Myslím si, že ano. Důl je strašně depresivní sám o sobě. Horníci to tam opravdu měli těžké. Byli všude špinaví, nohy v plesnivých holinkách, různě tam museli vykonávat své potřeby, navíc nemohli dýchat, bylo tam kvůli strojům hrozné vedro. Opravdu si dávali flašku rumu, než sfárali. Expozice není nijak přikrášlená. Máte pocit, že jste ve vězení. Když je tam občas něco, co tomu dodá jiný rozměr, je to hrozně důležité. Lenka Klodová zhmotnila například vysněné představy horníků o ženě (která byla ostatně součástí každé hornické skříňky), blondýně s velkými prsy, krásně namalované. To člověka naplní jinou náladou, v tom je ten život, pokračování.

Zajímají se místní, tedy lidé, kteří v dolech pracovali, či ti, kteří vedle nich prožili celý život, co se na dole Mayrau děje dnes?

Chodí tam, vodí tam i své rodiny, ale začali tam přicházet až nyní, skoro po deseti letech. Jako by se styděli za to, co dělali předtím. Dřív se za to nestyděli. Měli hodně peněz a úcty. Nyní ukazují rodině, v čem opravdu žili, protože teď už je to oddělené od majetku a slávy, nyní je viditelná podstata. Většinou jsou rádi, že důl žije.

Kdo vaše aktivity financuje?

Nejde to snadno. Hlavní část výstav platí Hornické muzeum, jinak je financujeme z grantů.

Vychází vám město Kladno vstříc?

V posledních dvou letech ano, předtím to tak nebylo. Samo město Kladno se nedokázalo vyrovnat se svou rudou minulostí. Chtěli se zbavit všeho, co bylo s touto minulostí spojené – Poldovky, dolů, a z Kladna udělat krásné, skoro lázeňské město. Zbavit se dělníků, horníků a stát se hezčím, lepším městem. Jenže ono to nejde.

Na Kladensku je mnoho podobných prostor od uzavřených dolů či starých továren; víte, co se s nimi děje?

Doly jsou zavřené a likvidují se. Poldovka má svůj zvláštní osud. Část funguje a část se nechává napospas lidem, kteří z ní mají dobrý byznys. Autogenem si odřežou, co potřebují, a hned v areálu Poldovky jsou sběrné suroviny, kde jim nařezané vykoupí.

A co by se s objekty mělo dít?

Konkrétně v areálu Poldovky jsou krásné stavby, bývalé vápenky. Poldovka by mohla být taková mohyla Kladna. Je krásná tvarově, má víc než stoletou historii. K tomu, aby se s ní něco stalo, je ale zapotřebí více lidí, tlaku z různých stran. Loni jsme spolu se skupinou Mamapapa a architekty z ČVUT udělali v Poldovce první akci – večerní tour po její nejstarší části. Lidé přišli, vozili se historickým autobusem po nasvícených budovách, bylo tam divadlo, koncerty, výstavy. Najednou Kladeňáci zjistili, že Poldovka je krásná. Doteď byla něčím, co jim stálo v cestě uprostřed města, a nevěděli, co s tím. Nyní to záleží na nich. Dříve vůbec nechtěli slyšet o tom, že by Poldovka mohla fungovat i jinak, teď už to vědí.

Jak na to reagovali představitelé města?

Město původně s touto akcí nechtělo mít nic společného, ale pak zjistilo, že smysl má. Byli překvapení, nečekali, že to může dopadnout pozitivně. Dá se říci, že si uvědomili, že mohou na industriálních památkách vydělat, vytvořit industriální turismus. Město vydalo dokonce průvodce po technických památkách středních Čech. Jsou tam všechny technické památky, které sice nejsou státem chráněné, ale pro své okolí jsou zásadní. To je neuvěřitelný obrat v jejich chápání ploch, jež vnímali předtím jen jako přítěž. Vzali za své, že vedle kladenského aquaparku mají i něco jiného.

A co bude dál?

Dál to záleží na lidech, aby našli sami sílu něco realizovat. Nejde to hned. Mayrovka existuje jedenáct let a žije už svým vlastním životem. Nejdůležitější je místo neznásilňovat a ptát se lidí, co by si přáli, a pak to zkusit uskutečnit. My jsme sáhli po nejsložitější věci, po tvorbě moderního umění, a ze začátku nám lidé nerozuměli. Ale časem přišli na to, že to má smysl, jen měli předtím zavřené oči.

par avion

O vývoj populace se čínské noviny zajímají neustále, není divu, vždyť je to problém nanejvýš aktuální. Podle zprávy v listu Žen-min-pao (Lidové noviny) se očekává, že obyvatelstvo nejprve projde stadiem rychlého stárnutí, pak mírně rychlého stárnutí a nakonec stabilizovaného stárnutí. Přesto však prý v dohledné budoucnosti není možné odstoupit od politiky plánované porodnosti. V roce 2051 by podle odhadů měl být téměř každý třetí Číňan starší 60 let. Stárnutí nelze klást za vinu pouze plánované porodnosti. Je způsobeno především součinností dvou faktorů: snížení porodnosti daného změnou postojů obyvatelstva a prodlužováním průměrné délky života. Další zvýšení počtu obyvatelstva i přes plánovanou porodnost a stárnutí společnosti tak bude vytvářet dvojí tlak. Kvůli této hrozbě se začíná budovat dříve zanedbaný systém sociálního zabezpečení. Vláda nyní propaguje model „hlavním živitelem starých je rodina, podpůrným živitelem společnost
a doplňujícím orgány“.

Čínský premiér Wen Ťia-pao se setkal se švýcarským ministrem obrany S. Schmidtem. Kromě obecných proklamací o zlepšování už nyní dobrých vztahů mluvil hlavně o Tchaj-wanu. Řekl, že se Tchaj-wan rozhodl přerušit práci v Komisi pro sjednocení, což je vážné narušení mírové stability a principu jedné Číny, který běžně uznává mezinárodní společenství; je to nebezpečné vykročení na cestě k samostatnosti. Premiér zdůraznil, že bránit se separatistickým snahám je neměnným rozhodnutím pevninské strany: „Všichni, kteří jednají v rozporu s během dějin, jsou odsouzeni k prohře!“ Na to Schmidt reagoval tím, že Švýcarsko hodlá stejně jako doposud podporovat politiku jedné Číny, a ocenil úsilí čínské vlády o zachování mírové stability Tchaj-wanu a zlepšování komunikace mezi oběma břehy.

Do OH 2008 v Pekingu zbývá necelých 900 dní, připomněl list Pej-ťing ž’-pao (Pekingský deník). Vláda proto hodlá ve městě vytvořit civilizované a harmonické prostředí a provádí výchovu, zahrnující mimo jiné zdvořilost, kultivované chování v dopravních prostředcích nebo čistotnost. Čítanka k šíření civilizovanosti a slušnosti poputuje do 4,3 milionů domácností. Zároveň budou vyhlášeny soutěže jako Posel civilizace nebo Deset nejmravnějších osobností hlavního města. Na náměstích, letištích, nádražích a jiných veřejných místech vytvoří vzorové civilizované oblasti. Profesionálové i dobrovolníci budou u obyvatelstva šířit pravidla her, místa jejich konání či etiketu jejich zhlížení. Předseda odpovědné komise Čang Chuej-kuang říká, že na pekingských zastávkách jsou lidé už schopni sami od sebe stát ve frontě na autobus, což je kromobyčejně radostný stav. Není proto už třeba kultivačního dozoru. V rámci zlepšení úrovně prostředí
budou strženy venkovní reklamy a vývěsní štíty a město vyčištěno. Budou také zpřísněny postihy za plivání na zem a odhazování odpadků. V březnu tedy začíná kampaň „Vítejme olympijské hry, buďme civilizovaní, vytvořme nový styl“.

Deník podává také zprávu o dalším ročníku soutěže „Čína v dojetí – osobnost roku 2005“, pořádané Čínskou ústřední televizí. Nominováno je deset osob, zvláštní cenu dostanou ti, kteří se podíleli na výstavbě železnice z provincie Čching-chaj do Tibetu. V příspěvku jsou jednotliví „soutěžící“ zevrubně představeni. Patří mezi ně bohatý altruista, mladík starající se léta o sestru a duševně chorého otce, hluchoněmá tanečnice, vzorný pošťák v nepřístupných horách S’-čchuanu, zachránce děvčete topícího se během tajfunu a jiní. Najdeme mezi nimi ovšem i druhého a třetího tchajkonauta, Fej Ťün-lunga a Nie Chaj-šenga, kteří jsou nominovaní za hrdinství.

Velký prostor je v Pej-ťing čou-pao (Pekingský týdeník) věnován sexuální výchově, která v Číně nemá na růžích ustláno. Do 80. let byl sex tabu, k uvolňování s podporou vlády dochází teprve posledních dvacet let. Během nich pronikla tato tematika do některých předmětů, avšak až v roce 2002 byla vydána první oficiální učebnice. Většinu vědomostí získávají mladí Číňané z ilegálních pornografických materiálů, a proto někdy mají o sexu svérázné představy. Úroveň znalostí se výrazně liší podle vyspělosti oblasti a podle vzdělání. Vzhledem k snižující se věkové hranici nakažení HIV a zvyšujícím se počtům nechtěného těhotenství v mladém věku je výchovy nutně zapotřebí. Tuto funkci by v první řadě měla plnit rodina, ovšem tam panuje neochota. Většina rodičů je konzervativních, případně se stydí. Výzkum prokázal, že více než 70 % z nich se odpovědi na otázky dětí vyhne, nejčastěji s tím, že to vědět nemusí, že se to
dozvědí, až budou velké, nebo že mají pilně studovat a nemyslet na takové věci. Ale ani ve škole to není o moc lepší. Učitel se stydí sexuální výchovu přednášet, příšlušné kapitoly učebnic často nechají žákům k samostudiu.

Pátého března začala v ČLR nejvýznamnější vnitropolitická událost roku – celostátní sjezd všelidových zástupců. V jeho průběhu už bylo předneseno mnoho desítek příspěvků, noviny jsou zaplaveny články o tomto velkolepém shromáždění, internet nabízí rozsáhlé stránky věnované pouze informacím o sjezdu. Jeho bohatý obsah lze jen stěží stručně shrnout, ale nebude chyba tvrdit, že hlavním tématem je letos budování „nového socialistického venkova“. Čínské vedení zjistilo, že i po všech modernizacích 20. století je vesnice i nadále velice zaostalá a její ztráta na města se stále zvětšuje. Poté, co se i na venkově znatelně zlepšila hospodářská situace, se stává čím dál závažnějším problémem životní prostředí. Nejvyšší státní představitelé však většinou promlouvají spíš na obecnější témata, jako je ideové směřování země. Prezident Chu Ťin-tchao například jasně určil, jaké hodnoty má socialistická společnost. Osmero chvály a osmero hany zahrnuje
následující protiklady: láska k vlasti – poškozování vlasti, služba lidu – opuštění lidu, úcta k vědě – tmářství, píle – zahálka, kolektivní výpomoc – šizení druhých, spolehlivost – oportunismus, zachovávání předpisů – porušování předpisů a nakonec námaha a boj – pýcha a poživačnost.

Z čínskojazyčného tisku vybral Lukáš Zádrapa.

Po pivu se hubne! Aha!

I když se novinový trh zdá laikovi spíš přesycený než podvyživený, vzniku nového deníku patrně předcházela marketingová studie se závěrem odlišným. Motivace jeho vydavatele je jistě jiná, než byly úmysly Krameriovy, Tylovy či Peroutkovy; společnost Ebika, s. r. o., nepochybně předpokládá, že její podnikatelský záměr bude ziskový. Potvrdit nebo vyvrátit to může toliko neviditelná ruka trhu.

Reklama, která vznik deníku Aha! předcházela a provází jeho první kroky, si jistě vyžádala náklady přinejmenším šesticiferné. O to víc překvapí skromnost vlastního podniku. Jeho sídlo označuje jediný nápis na útlých dveřích někdejšího pražského výčepu v Panské ulici. Kdo hledá, přesto najde, což se podařilo i mně. Za okolností, které měly svůj půvab.

Ke svědectví o tomto novém, řekněme kulturním fenoménu potřeboval jsem také několik čísel, která mi unikla. Co snadnějšího než si je obstarat u vydavatele! Mladá dáma v recepci, s omluvným vysvětlením, že je tam první den, vysvětlila, že o tom musí rozhodnout kolegyně, která je mimo budovu. Jestli bych tedy nemohl přijít za hodinu nebo zítra. Nešlo by to jinak? – ptám se, a tak jsem se posléze ocitl v redakčním sekretariátu. Žádná starší čísla mi prodat nemohou, ať si zajdu někam do knihovny, kde mi je zapůjčí. Namítám, že by mi je mohli půjčit oni a já si někam zajdu udělat kopie. Po delším zdráhání vyhověli, svěřili mi tři výtisky, které jsem po dvaceti minutách vrátil výměnou za složenou kauci pět set korun.

Chtěl jsem vidět zejména první číslo, kde jsem očekával něco jako programové vysvětlení, proč mezi čtenáře přichází nový titul. Očekávání zřejmě zpozdilé. Místo zbytečných řečí se deník Aha! rovnou prezentoval senzací, půlstránkovým titulem „Vondráčková exkluzivně: ZÁKEŘNÁ CHOROBA mého manžela“. A pak na všech následujících stránkách podobně upravené zvěsti, založené na velkých titulcích a snímcích, které jsou, jak známo, vstřebávány snadněji než text, proto jím každé noviny tohoto druhu uvážlivě šetří.

Listování jednotlivými čísly deníku Aha! může být přínosné leda pro pubescenty, ať již věkem, nebo okolností, že z puberty nevyrostli. Každé číslo je otevíráno senzací („Pavel Zuna má peklo na Nově“, „Karel Gott odolává roli za pět set tisíc měsíčně“, „Halina Pawlowská – Dostane padáka?“, ale někdy i zvěstováním útěšným: „Po pivu se hubne!“). Hýždě střídají poprsí, hvězdami jsou VyVolení, Pluto se zpovídá o svém sexu s mužem a v přímém přenosu předvádí první soulož ve vile, zatímco doma (i to snímkem doloženo) jeho přítelkyně pláče.

Nejen zábavy, ale také informace a poučení se čtenáři dostane. Dozví se například, „Kolik stojí nové tělo?“, na snímku slečny, aby se orientoval, rozepsáno, kolik za ušní boltce, zvětšení/zmenšení ňader, liposukce hýždí. Nezůstane mu utajeno, jaké jsou „Nejbohatší hvězdy českého showbyznysu“, od stamilionových (Gott) až po majetek v desítkách milionů (Donutil).

Od námětů triviálních přechází Aha! každý den na své druhé stránce k „politice“, tedy k tomu, co si má čtenář pod tímto vykřičeným pojmem představovat. Redaktorka po celou hodinu sleduje práci poslanců a vytěží článek „Za hodinu práce neudělali nic! A my je za to platíme…!“. Zákonodárci od 14.00 do 15.00 se většinou zbůhdarma poflakovali, za což jim stát, jak bylo v „Aha!“ spočítáno, vyplatil celkem 72 tisíc. Do politiky v pojetí tohoto deníku se vejde reportáž o tom, jak rychle si politik dokáže uvázat kravatu (Ivan Langer první, Vlastimil Tlustý čtvrté místo), pochvalné výroky školáků z Prahy 11 o prezidentu Klausovi a samozřejmě z politiky článek nejryzejší „Pacienti trpí!“, neboť „Zdražuje 1782 léků!“. Když za některým z titulků bude chybět vykřičník nebo otazník, lze mít za to, že došlo k opomenutí.

Zda je Aha! schopnější, odvážnější a přitažlivější než ostatní jeho bulvární kolegové, rozhodne čas a trh. Překvapivá je skutečnost, že reklamám, které většinu ostatních periodik udržují při životě, Aha! věnuje necelá dvě procenta své plochy. Zdravé sebevědomí, nebo jistota, že na nějakém tom tisíci nesejde? Je už zmíněná vnější nenápadnost podniku výrazem skromnosti, nebo jistotou provizoria, možnosti ze dne na den zavřít krám? Kdy by taková chvíle nastala? Po zveřejnění zvlášť provokativního, ale i neobhajitelného materiálu, načež je rychlý zánik nejlepším východiskem? Po volbách? V jakém zadání? Jisté je, že ne všechny politické strany mají zájem, aby volební místnosti navštívilo co nejvíc voličů. Některým, nikoli nejmenším, vyhovuje očekávaná převaha vlastních, tak či onak vděčných či oddaných stoupenců. A tak další, v novinách ještě posilované zhnusení občanů politikou, vedoucí k jejich prozření, k vlastnímu aha! nad počínáním
politiků, rozhodně nelze pokládat za přísně nadstranické, za neutrální ve vztahu k výsledkům voleb.

Čas, patrně nepříliš vzdálený, ukáže, zda byla tato presumpce viny na místě, nebo je výrazem pouhého škarohlídství. Jedno však lze předpovědět určitě: ke zvyšování obecné kultury, ke společenskému zdraví, k vnímání a sdílení hodnot, které jsou trvanlivější než míry vyžadované na soutěžních pódiích, deník Aha! dozajista nepřispěje.

Autor je historik.

Proměna periferie

Zhruba v polovině osmdesátých let mne v Paříži navštívil jakýsi známý známého z Československa. Domníval jsem se, že bude chtít, abych mu předvedl velkoměsto, že bude chodit po muzeích a památkách. Místo toho prohlásil: „To mě nezajímá. Já chci vidět předměstí.“ Ukázal jsem mu na plánu, kde najde nejzajímavější kousky. Skutečně po celý týden každé ráno mizel s fotobrašnou přes rameno, vracel se až večer a nadšeně líčil své zážitky. Jeho jméno jsem dávno zapomněl, výsledky jeho snažení nikdy neviděl, ale vím, že měl pravdu. Kdyby dnes opět do Paříže přijel, může donekonečna bloumat turistickými čtvrtěmi, ale periferii s jejími továrnami a dílnami by už neuviděl.

Když jsem na konci roku 1979 konečně dorazil do Paříže, přišel jsem už pozdě. Mnoho věcí, které mne tehdy zajímaly, už v té době nenávratně zmizelo. Nicméně zůstávaly alespoň stopy, z nichž se dalo uhodnout, jak město rostlo a vyvíjelo se. Ještě jsem zahlédl
poslední kvelby s palivy všeho druhu, kde se prodávalo uhlí, dříví a víno. Rychle jsem si oblíbil potulky po periferii, kde ještě továrničky a dílny sousedily s obytnými domy, v nichž byly ukoptěné kavárny. Zde jsem u skleničky levného vína naslouchal různým přízvukům, učil se argotu, bavil se příběhy i hádkami štamgastů. Tak jako v jiných městech evropského typu, i zde periferie tvořila prstenec, který se od centra města zřetelně odlišoval a zároveň k němu organicky patřil.

Kouzlo fabriky

Práce ve vysočanské Kolbence nepatří k nejzávratnějším obdobím mého života. Vstávání v pět hodin, píchačky, páchnoucí šatny, šlichta v kantýně, otupující nesmyslná práce, kravál soustruhů a fréz, stupidita kádrováků nejsou právě věci, na něž bych něžně vzpomínal a litoval starých dobrých časů ztraceného mládí. Ale i přes tehdejší odpor a hnus jsem nedokázal nevidět zvláštní krásu, kterou toto prostředí nesporně mělo. Zajímaly mne nejen stopy minulých životů, jež bylo možné nalézat na opotřebovaném nářadí nebo ochozených schodech, ale i jistá velkorysost, s níž byly haly zbudovány a která prosvítala i pod tunami špíny a prachu.

Obzvlášť jsem si oblíbil cihlové utilitární budovy, které lze nalézt třeba v hanzovních městech a městech severní Evropy, ale třeba i v Bordeaux. Doky, sklady, fabriky postavené z červených nenahozených cihel pro mne mají obzvláštní kouzlo. A vždy mne udivovalo, proč při stavbě těchto budov, jejichž posláním je přirozeně pouze zisk, někomu stálo za to navrhnout a postavit z týchž cihel i různé zbytečné ozdoby a ornamenty, které nepochybně stavbu prodražovaly. Jak asi musel vypadat svět, v němž odporní vykořisťovatelé a továrníci cítili potřebu vyzdobit továrnu?

Měl jsem to štěstí, že jsem zahlédl ještě i londýnské doky, a nesmírně mě okouzlily. Mýtus Londýna, Východoindické a Západoindické společnosti, mýtus dálek a kdovíčeho všeho dalšího. Courání uličkami mi umožňovalo průnik do časů před mým narozením a posilovalo představivost.

Při zastávce na Azorských ostrovech na počátku osmdesátých let jsem měl příležitost pozorovat poslední velrybáře, kteří vyráželi na vratkých lodích s harpunou na lov a kytovce pak zbavovali tuku nástroji jak vystřiženými z Kentových ilustrací Melvillovy Bílé velryby. Tento tuk rozkrájený na kostky pak nakládali na vozíky podobné uhelným a škvařili ho v temném baráku s nápisem Armacoes Balleeiras Reunidas.

Tyto a mnohé další zážitky představují mé bohatství a dělají ze mne veterána, na což jsem hrdý.

Podobné prostory prakticky nikdo nehájí, a proto rychle mizejí. Teprve dodatečně se ukazuje, jaká je to ztráta. Imaginace funguje mnohem spolehlivěji, když může vycházet z konkrétního zážitku. Když zmizí objekt, zmizí i dojmy, asociace, souvislosti, které by mohl vzbuzovat, ale i otázky, které jeho prostá přítomnost vyvolává. Nelituji úbytku dřiny, protože sám vím, co obnáší, ani si nelibuji v estétském ozvláštňování práce, kterou nemusím sám dělat. Jde mi o něco zcela jiného.

Industrializaci totiž představuje období, jímž se naše civilizace odlišuje od všech ostatních, a veškerá současnost z ní vychází a je prorostlá jejími následky. Masový turismus, masová výroba, masmédia jsou jen několik nejnápadnějších jejích projevů, které musíme snášet, ať už nám vyhovují nebo ne. Většina věcí, které nás ohrožují, má své kořeny právě v tomto období. Nevědět, z čeho přítomnost vyrůstá, znamená připravovat se i o možnost se proti ní účinně bránit.

Bezradnost pokroku

Kdyby zůstala alespoň možnost udělat si obraz o tom, za co jsme svým předkům vděčni, mnohé by bylo jasnější. Skutečná, neturistická cesta je totiž z velké části i cestou v čase. Jistě je užitečné navštívit historické památky a monumenty, ale to k pochopení světa nestačí. Mnohem víc se člověk dozví, když si dá práci a projde si periferii. Svědectví pamětníků i zažloutlé fotografie jsou jistě nezbytné, ale dotyk nahradit nemohou. Návštěva Indie kromě jiného umožní si uvědomit, jak vypadala Evropa na počátku dvacátého století. Takový zážitek pak umožní pochopit procesy, které následovaly, a být shovívavější k jejím protagonistům. Pobyt v Maghrebu zase člověku poskytne možnost udělat si představu o životě ve středověkém městě. Zážitek života bez kanalizace nebo elektřiny ho často vyléčí z iluzí o vznešeném spirituálním životě ve středověku. I tato dimenze jistě v tehdejší době existovala, je však otázka, jak by se
současník vyrovnal s tehdy běžným „komfortem“.

Při pohledu na industriální architekturu mne přepadá podivná lítost nad zmařenými životy, úzkost z marnosti a bezvýchodnosti, bezradnost z roztočených kol pokroku. Kupodivu je tento odpor promíšen i s určitým obdivem a úctou. Kdybych měl nalézt symbol vyjadřující prolínání krásy a ošklivosti, přitažlivosti a odpudivosti, zklamané naděje a očistné deziluze, určitě bych za něj zvolil starou, nepoužívanou, sešlou továrnu. Není třeba, aby tovární haly dál chrlily výrobky, úplně stačí, když se promění v něco jiného. Třeba v ateliéry, galerie, dílny, místa setkávání. Protože tyto opovrhované, prakticky nechráněné, dnes již neužitečné budovy umožňují sledovat, jakým způsobem byly povahy utvářeny, jakým tlakům vystaveny, odkud pocházejí dnes už bezděčné reakce.

Nenamlouvám si, že je možné zastavit onen buldozer, který dělá místo výnosnějším projektům. Možná jim jde ale o to připravit člověka o věci, z nichž je možné čerpat hrdost a sílu, a učinit jej tak ovladatelnějším.

Autor je prozaik, jeho posledním publikovaným románem je Dlouhá partie biliáru (2004).

Putinovy morality

Vysočany a ti druzí

Industriální architektura a její soubory, které se v Praze do dnešních dnů zachovaly, jsou specifickým fenoménem ve výtvarném i urbanistickém obraze Prahy. Představují svébytný typ architektury, který vystupuje zejména v závěru 19. a v první polovině 20. století a jeho zvláštností je spojení technické funkce a architektonického výrazu. Pozornost, která je jim a jejich obnově po právu věnována zejména v zahraničí, nabádá, abychom dovedli pokud možno včas rozpoznat a ocenit jejich hodnoty a zapojit tyto mnohdy rozsáhlé areály do konceptu obnovy města.

Řada pražských čtvrtí vděčí za svůj vznik a obraz právě období prudkého rozvoje průmyslu v závěru 19. a na počátku 20. století. Ke starším tradičním průmyslovým předměstím, jako je Smíchov nebo Karlín, přibývají směrem od historického centra Prahy další oblasti, jako Holešovice, Libeň či Vysočany. Tamní stavby, plně integrované do organismu města, zde spoluvytvářejí zcela specifický a nezastupitelný charakter, bytostně odlišný od tradičního prostředí historického jádra Prahy. Je příznačné, že pozornost na tyto, donedávna opomíjené hodnoty se zaměřila zejména v době, kdy mnohé z nich byly a jsou ohroženy ve své další existenci.

Doslouživší továrny, nebo památky?

Zesílené úsilí památkových institucí o záchranu alespoň některých z těchto staveb vyústilo od devadesátých let v prohlášení řady z nich za kulturní památky (Praga – chladicí věž, hala 19; elektrárna nebo budovy přístavu v Holešovicích), které přibyly k některým již dříve uznaným areálům (bývalá jatka v Holešovicích, Branický pivovar, Kotěrova vodárna v Michli, filtrační stanice v Podolí). Hodně se změnilo především vznikem a prací specializovaného Výzkumného centra průmyslového dědictví při ČVUT, ale i činností dalších institucí. Výsledky výzkumné práce i jednotlivých akcí obnovy (konverzí) jsou pravidelně prezentovány na pražských bienále Industriální stopy, naposledy v roce 2005. V souvislosti s posledním bienále je také třeba konstatovat, že zejména u některých drobnějších staveb bylo v tomto směru možno zaznamenat určitý pokrok a zdařilé případy konverzí těchto objektů.

Objekty a celé areály jsou navrhovány k ochraně v situaci, kdy jsou již předmětem demoličních projektů či alespoň úvah o jejich demolici a radikálních přestavbách. Typickým příkladem tohoto postupu je – nebo spíše byla – smíchovská Ringhofferovka (Tatra Smíchov), areál závodů ČKD ve Vysočanech, ale v menším rozsahu i řada dalších.

Svou dobou vzniku, převážně ve druhé polovině 19. a na začátku našeho století, nevešly obecně do povědomí jako hodnoty hodné úcty a ochrany a také jejich vlastní charakter se poněkud vymyká tradičně cítěnému pojmu památky.

Situaci památkových orgánů komplikuje fakt, že jen malá část těchto objektů je chráněna jako jmenovitě zapsané památky a kompetence památkářů je zde velmi omezena. Záleží tedy spíše na ochotě investorů tyto objekty šetřit a zachovat, což nebývá vždy pravidlem, zvláště v dnešním tvrdě tržním prostředí. S tím souvisí další důležitá podmínka zachování těchto objektů, a tou je nalezení jejich adekvátního a přitom ne zcela ztrátového nového využití.

Další nevýhodou může být, že bývalé tovární prostory jsou dnes již ze zřejmých důvodů zastaralé a provozně nevyhovují současným technologickým nárokům. Požadavky na jejich nové, zásadně odlišné využití jsou často nepřekonatelným problémem, neboť by znamenalo faktickou likvidaci historicky hodnotných staveb.

Jsou ovšem i oblasti, které si tento charakter zachovaly donedávna buď v původní podobě a funkční náplni (Vysočany), nebo v podobě modifikované, využívající stavební ráz těchto staveb. Řada těchto původních hal je využívána dočasně jako skladové prostory či filmové ateliéry, což lze považovat za vcelku šetrný, i když v zásadě jen dočasný způsob využití.

Maximální lukrativnost

Hlavním důvodem, proč se zachování a obnova těchto staveb jeví jako obtížná, je především vysoká cena pozemků ve spojení se snahou o maximální lukrativnost investorských záměrů, která vede k tomu, že tyto areály jsou v úvahách investorů, urbanistů a architektů chápány od počátku jen jako velká rozvojová území, určená pro novou výstavbu a tím i demolici stávající zástavby. Jako příklad tohoto druhu úvah lze uvést chráněné budovy nádraží v Praze-Bubnech, pozoruhodný soubor budov z osmdesátých let 19. století, kde navržené využití pro železniční muzeum padlo hlavně pro jeho nelukrativnost, podobně jako se nesetkává s porozuměním již zpracovaný projekt železničního muzea v areálu Masarykova nádraží.

Pro charakter a zaměření vysočanských závodů, především ČKD a jeho součástí, je z historického hlediska příznačné, že vznikaly především v první polovině 20. století nebo se sem v této době stěhovaly z jiných pražských čtvrtí. Jejich výrobní náplň i stavební struktura poskytuje snad o něco méně romantického půvabu industriálních staveb 19. století než v Karlíně či Holešovicích. Rozeznat a ocenit hodnoty těchto staveb je proto složitější a náročnější proces, a to nejen z hlediska odborného, ale především na poli přijetí obecného konsensu ve smyslu uznání významu a hodnot těchto budov. Je to ovšem práce navýsost potřebná.

Současný trend je v důsledném uplatňování a nadřazování tržních a developerských zájmů jako projevu opožděné a uspěchané kapitalizace.

Vysočanský příběh

Areál ČKD vznikl postupným nárůstem původního Kolbenova elektrotechnického závodu ze závěru 19. století a prošel prudkým rozvojem zejména v meziválečném období po spojení s karlínskou Daňkovkou a libeňskou Českomoravskou i v období poválečném. Na jeho architektonické podobě se uplatnila řada stavitelů a architektů své doby od pozdní secese k funkcionalismu (V. Nekvasil, F. Libra). K dominantám, které byly nepominutelnou součástí obrazu i samotné historie Vysočan, patřil zejména komín a vodojem s reliéfním nápisem ČKD z roku 1927 či administrativní výšková budova z roku 1936. Tvořily obraz Vysočan, podobně jako vysoké pece – ostatně památkově chráněné – patří k panoramatu Ostravy.

Snaha o záchranu některých částí prohlášením za kulturní památku, iniciovaná tehdejším vedením MČ Praha 9, nebyla úspěšná – navržené objekty byly zbořeny současně s řízením o jejich prohlášení za památku. Je přirozené, že ne všechny budovy takto rozsáhlého areálu splňují ve stejné míře odborná kritéria pro památkovou ochranu, zbořeny byly však v tomto případě právě ty, které byly z památkového hlediska nejcennější, snad s výjimkou dřevěné chladicí věže, která byla jako jediná prohlášena za památku. Ale i její budoucnost bude nejistá, nepodaří-li se najít adekvátní využití a zapojení do souboru novostaveb v tomto prostoru. Hodnotné, avšak nechráněné jsou rovněž některé doposud stojící výrobní haly s pozdně secesními rysy, postavené patrně V. Nekvasilem při Kolbenově ulici kolem roku 1925.

V případě ČKD ve Vysočanech byla šance na citlivé řešení areálu jako celku, zdá se, již promarněna. Nenávratně ztracen je rovněž již zdemolovaný areál vysočanské spalovny (architekt F. Roith, 1936–37) v Poděbradské ulici s dominantním objektem komína, s nímž zároveň odešla významná část vysočanské historie, ale především pozoruhodná funkcionalistická stavba, citovaná v řadě odborných publikací. Zcela zanikl i významný areál Českomoravské strojírny v Libni, zahrnutý ve 20. letech do ČKD (ČKD Lokomotiva) i s původními budovami závodu Praga – pozoruhodnými objekty zejména z meziválečného období (V. Nekvasil), včetně dřevěné chladicí věže, obětovaný výstavbě Sazka Areny.

K Vysočanům nedílně patří i Odkolkovy pekárny a mlýny z let 1910-11, dílo architekta H. Gessnera. Vynikající budovy ve stylu architektonické moderny sloužily svému účelu do nedávné doby. Rovněž jejich osud je nejistý a plány počítají s jejich demolicí. Budovy byly ovšem zároveň navrženy na prohlášení za kulturní památku a správní řízení na MK ČR v současné době probíhá. Ve hře je naproti tomu stále ještě pravá strana Kolbenovy ulice s územím sahajícím až k Rokytce. Na něm je také řada historických továrních areálů, zejména bývalý závod Praga, čp. 616, jehož některé části byly prohlášeny za památku. Při Kolbenově je tovární areál čp. 609, jehož funkcionalistická administrativní uliční budova byla rovněž prohlášena památkou. Celý blok uzavírá při ulici Na Černé strouze budova továrny Aero, čp. 305 (později součást ČKD Trakce), funkcionalistická továrna (architekti J. Freiwald, J. Böhm), jejíž fasáda ovšem velmi utrpěla přestavbou na
administrativní účel.

Tato oblast je zároveň předmětem návrhu jako ochranného pásma, přičemž její kvality jsou jak v hodnotě samotných staveb, tak i krajinné konfigurace, navazující na přírodní prostředí toku Rokytky. Prohlášení některých objektů v tomto území za památky dává určitou naději pro budoucí řešení, které by tento charakter mělo respektovat s tím, že některé objekty Pragovky, zejména halu nástrojárny, lze využít ke kulturním účelům, například jako místo připomínající industriální minulost Vysočan.

Ohrožení industriálních staveb a památek je dnes obecným jevem, který se vážně dotýká celé jedné oblasti našeho kulturního dědictví a má tendenci spíše akcelerovat. Jestliže se tento trend nepodaří zastavit, a nic tomu zatím nenasvědčuje, pak v historicky blízkém období zanikne celá skupina památek, která je v okolních zemích již delší dobu předmětem zasloužené pozornosti a obdivu (nejen) odborníků.

Chceme-li svým potomkům zanechat naše města krásná, s jejich bohatstvím mnohotvárnosti, města vypovídající o své minulosti i o naší úctě ke kulturním hodnotám, neměli bychom opomíjet tyto památníky technického a stavebního umu našich předků. Jsou součástí naší národní historie jako gotické či barokní chrámy a paláce a péče o ně by měla být stejně tak otázkou naší cti a hrdosti. Jestliže to nepochopíme dnes, zítra již bude pozdě.

Autor je historik umění a památkář.

Kreml potlačuje diskusi o minulosti

Jak jste se dostala k tématu gulagu?

Po studiích jsem žila od roku 1989 do roku 1991 v Polsku. V té době jsem také psala svou první knihu a hodně cestovala po Ukrajině, Bělorusku a Litvě. Uvědomila jsem si, že ačkoliv jsem vystudovala sovětskou historii, o Rusku toho vím vlastně málo. Začala jsem se pídit po nějaké knize o gulagu, ale žádnou jsem nenašla. V průběhu let se postupně otevřely ruské archivy, ve kterých pracovali někteří mí známí, a já si v tu chvíli uvědomila, že by se o gulagu dalo napsat trochu jiným způsobem – podívat se na téma zvenčí a použít k tomu archivní materiály.

Když jste s prací nad knihou začínala, znala jste díla Solženicynova, Šalamovova, Ginzburgové a jiných autorů lágrové literatury?

To ano, ale nechtěla jsem jim konkurovat. Důležité je, že je dnes konečně můžeme porovnat s různými statistikami. Když dáte dohromady materiály o nejrůznějších táborech, dětských lágrech, různých místech zvláštního určení atd., máte na gulag mnohem širší pohled. Detaily a statistiky z archivu jsou stejně šokující jako přímá svědectví. V literatuře mě zaujalo především to, jak mocenský aparát vnímal lágry a jejich poslání, jak pohrdal lidským životem.

Mluvili s vámi lidé o své zkušenosti vždy ochotně?

Někteří se mnou nechtěli mluvit vůbec. Jednou jsem dokonce pochopila, že člověk, který se mnou hovoří, dělal v lágru donašeče, a vzpomínám si, že byl během rozhovoru velmi nervózní. Někteří chtěli zůstat v anonymitě. Bylo to různé.

Kdo tvořil většinu vězňů gulagu?

Typickým vězněm byl rolník nebo dělník. Ve třicátých letech v osazenstvu táborů téměř vždy převládali lidé označení za kulaky.

Nakolik si byly jednotlivé tábory gulagu podobné?

Tábory se od sebe samozřejmě lišily. Třeba Vorkuta byla klasickým příkladem tábora, kde se dobývalo uhlí, ale existovaly i tábory, které byly součástí staveniště, nebo takzvané šaraški, což byly spíše vědecké laboratoře. Lidé byli zavíráni i do normálních vězení, nebo posíláni do vyhnanství v odlehlých vesnicích.

Podle jakého klíče byli vězni rozdělováni do jednotlivých typů táborů?

Tendence byla taková, že do městských věznic nebyli lidé zavíráni na dlouho. Nakonec je posílali jinam, obzvlášť pokud měli vyměřené dlouhé tresty. V roce 1937 si mnozí odsouzení sice odpykávali trest v izolačních celách, ale když se vedení ujal Berija, tak je všechny poslal do táborů. Souviselo to hlavně s tím, že systém neměl jen trestat, vězňové se měli stát součástí sovětské ekonomiky. Na nucené práce byli posíláni proto, aby přinesli užitek Sovětskému svazu.

Je možné, že bolševici, z nichž mnozí byli vězněni za vlády Mikuláše II., využívali při budování gulagu svých zkušeností?

Carské vězení posloužilo jako inspirace v mnoha ohledech. Nápad posílat lidi do vyhnanství inspiroval Stalina, který v tom viděl ideální způsob, jak osídlit odlehlé oblasti. Ale ty dva systémy byly přece jen dost odlišné. Političtí vězňové v carských věznicích měli řadu práv, která v sovětských věznicích neexistovala.

Jaká například?

Mohli psát, mít u sebe knihy atd. První generace sovětských vězňů na Soloveckých ostrovech se pokusila vymoci si některá stará práva. Částečně se jim to podařilo, ale pak o ně stejně přišli. Po roce 1926 se již žádný rozdíl mezi vězni nedělal.

Píšete, že lágry začaly fungovat mnohem dříve, než se obvykle traduje, tedy již v roce 1918. Kdo byl vlastně autorem myšlenky na jejich zřízení?

Lenin a Trockij.

Kdy napadlo sovětské byrokraty, že mohou z vězeňských kolonií vytvořit pracovní brigády v tak obrovském měřítku?

S tím se začalo ve dvacátých letech na Soloveckých ostrovech. Poprvé se tam využívalo práce vězňů a „platilo“ se jim za to jídlem. Stalinovi se ten nápad zalíbil, a když se v roce 1929 diskutovalo o tom, jak systém lágrů rozšířit, rozhodl, že se má v celé zemi použít model známý ze Solovek. Stalinovi se hlavně líbilo, jak Naftalij Frenkel, jeden z velitelů, zorganizoval práci v táboře, a rozhodl se, že to tak udělá v celém Rusku.

Souvisí to s vyhlášením prvního pětiletého plánu?

Ano, nepochybně, protože v době tažení proti kulakům bylo k dispozici obrovské množství lidí.

Co pro politické vězně znamenalo, když byli umístěni mezi těžké zločince, násilníky a vrahy?

Intelektuálové z Moskvy a Leningradu se často stávali pro kriminálníky pouhými předměty, a to zvláště ve třicátých letech. Tehdy se kriminálníkům často svěřovalo řízení tábora. Myslím, že to pro ně jistě byla jedna z nejhorších zkoušek.

Často říkáte, že gulag se nedá tak úplně srovnat s nacistickými koncentračními tábory…

Ne, myslím, že se to srovnávat dá.

Ale říkáte, že cílem gulagu nebylo vyhlazování vězňů…

To ano, ale v určitých aspektech jsou si oba systémy podobné. Táborům sovětského gulagu byly podobné především německé pracovní tábory. Pracovní, nikoliv vyhlazovací. Srovnávat oba typy systémů je na místě a je potřeba to dělat. Je načase, aby se tomu začali historikové věnovat a popsali, jak se navzájem ovlivňovaly či přebíraly určité mechanismy. Avšak přece jen šlo o rozdílné fenomény. Za prvé, vyhlazovací tábory jako takové v Sovětském svazu neexistovaly. Za druhé se lišil způsob klasifikace vězňů. Pokud jste byl označen za Žida nebo za Cikána v nacistickém táboře, tak se to nedalo změnit, zatímco v gulagu se váš status mohl v průběhu věznění měnit, když jste byl dost chytrý nebo šikovný.

Jak je možné, že holocaust je tak dobře známý a zdokumentovaný? Na amerických univerzitách existují celá oddělení, která se tímto tématem zabývají, zatímco gulag je téměř neznámý fenomén.

To je obtížná otázka. Lze uvést řadu důvodů. Tak například po válce byly německé archivy přístupné, sovětské nikoliv. To znamená, že v Německu mohli historikové padesát let bádat, zatímco v Rusku se s tím teprve začíná. Dalším důvodem je výsledek války. V Americe se druhá světová válka často chápe jako boj demokracie s totalitarismem. To je sice pravda, ale lidé si dlouho nebyli schopni uvědomit, že SSSR, náš spojenec, nebyl o nic lepší než nacistické Německo. A existují i jiné, hlubší důvody. Například to, že mnozí představitelé západní levice odmítali psát o nejhorších stránkách Sovětského svazu, aby to nevrhalo špatné světlo na jejich socialistické projekty v Evropě a v Americe. Jako by byli stejný tým! Později, v padesátých a šedesátých letech, to bylo různé, ale objevily se i dobré práce, například kniha Roberta Conquesta a mnohých jiných, kteří tehdy psali o sovětském Rusku. Rozhodně ale
nešlo o převažující trend ve vědeckém světě nebo v tisku.

Nesouvisí nedostatečná znalost dějin gulagu také s tím, že jsou málo medializované?

Určitě. Nemáme k dispozici patřičnou dokumentaci, nemáme fotografie, nemáme filmový materiál. Když vstoupila spojenecká vojska na území Německa, koncentrační tábory se filmovaly! Ty snímky máme před očima, každý ví, jak to vypadalo. V případě gulagu nemáme žádný srovnatelný obrazový materiál, což je dáno historicky tím, jak a kdy skončily nacistické tábory a kdy gulagy.

Jak Rusové reagovali na Američanku, která listovala černými stránkami jejich historie?

Reakce byly dost různé. Někteří mi nadšeně pomáhali. Vzpomínám si na knihovnu v Archangelsku, kde mají materiály o Soloveckých ostrovech. Když jsem řekla knihovnicím, které tam pracovaly, co potřebuji, srazily podpatky a celý den se mnou usilovně hledaly. Vyskytli se však i lidé, kteří mi doslova bránili v tom, abych se jela podívat na místa, kde se tábory kdysi nacházely. Jiní se rozčilovali a říkali mi, že to vůbec není moje věc.

Vaše kniha byla přeložena do pětadvaceti jazyků. Proč nebyla přeložena do ruštiny?

Žádné nakladatelství o ni neprojevilo zájem. Nakonec ji snad vydá jedna malá nezisková organizace. Měla by vyjít během několika měsíců.

Jak je možné, že v Rusku a v bývalém Sovětském svazu mají komunisté stále vysokou podporu?

Problém je v tom, že většina z těchto zemí se nepokusila hned na začátku vyrovnat s dědictvím komunismu. Chyběla diskuse, lidé o těchto věcech nechtěli často slyšet – obecně mívají krátkou a selektivní paměť. Navíc mnozí bývalí komunisté byli stále u moci, což je hlavně případ Ruska. Kreml se vůbec aktivně snaží potlačit jakoukoli diskusi o komunistické minulosti. Asi proto, že by se přitom narazilo na určité shodné rysy s dnešním systémem.

Z jakého důvodu podle vašeho názoru nedošlo k „dekomunizaci“? Proč generace synů nezpochybnila jednání svých otců a dědů?

Já doufám, že na to ještě dojde. V Německu to bylo přece tak, že první vlna denacifikace přišla zvenčí – od spojeneckých vojsk. Například norimberský proces. No a pak bylo ticho až do roku 1968. Debatu zahájila až generace roku 1968. Možná je na takovou diskusi stále ještě brzy. Je to komplikovanější i v tom směru, že nejhorší zločiny byly spáchány poměrně dávno. Nicméně i v Rusku vidím určité signály, že mladí lidé jsou otevření debatě o minulosti mnohem víc než jejich rodiče, protože nemají strach a nejsou tím tak zatíženi.

Jak hodnotíte Rusko za Putinovy vlády?

Nemyslím, že by se vracel sovětský systém, ale vzniká něco jako autoritativní režim. Putin kontroluje média a instituce, a tudíž nepotřebuje zavírat miliony lidí. Musel si došlápnout jen na poměrně malý počet nejaktivnějších. Kontrola navíc není dokonalá. Když chcete v Rusku vydávat noviny s protikremelským zaměřením v nákladu deset tisíc výtisků, není to zas tak velký problém. Budou vás trochu trápit, posílat daňové kontroly, ale nezavřou je. Určité mezery v systému existují, ale ubývá jich. Za poslední tři čtyři roky se navíc tlak zvyšuje. Lidé se zase začínají bát něco říct a to je opravdu smutné.

Putin nedávno řekl, že nerozumí těm věčným srovnáním Hitlera a Stalina, vždyť to byl přece Stalin, kdo vyhrál válku proti fašistickému zlu. Jenže nedodal, že to byl právě Stalin, kdo nechal za své vlády projít gulagem osmnáct milionů lidí.

Putin není rozhodně člověk, který by se díval na minulost nějak objektivně, a to je klíčové. Když se podíváte na ruskou historii, najdete řadu událostí, na které mohou být Rusové pyšní – moderní hnutí za lidská práva, dynamická ekonomika přelomu století atd. Ale on si vybral ruskou sílu a Stalina za války a k tomu táhne i ostatní. Je to myslím tím, že je dost omezený, přišel z tajné služby, moc toho nezná a přemýšlí stále jako důstojník KGB, nikoliv jako státník.

Není Putin pro Rusy člověkem, který vnesl do jejich života určitá pravidla, pořádek? Mnozí vzpomínají na Jelcinovu éru jako na dobu chaosu.

Putin má obrovské štěstí, že se cena ropy drží vysoko. To je jediný důvod, proč tam ještě stále je. Stát má peníze na to, aby vyplácel penze, což byl v devadesátých letech problém. Ale ruku na srdce. Reformuje Putin ekonomiku? Ne. Buduje základy pro fungující tržní hospodářství? Ne.

Teď, když se v souvislosti s případem Michaila Chodorkovského v ruském slovníku znovu objevil pojem „politický vězeň“, nemyslíte si, že může časem třeba dojít k obnovení gulagu?

V Rusku jsou pořád věznice a jsou strašné. Jedna z nich, na severu, je dokonce na místě, kde stál kdysi lágr. Ale Putin se snaží být partnerem mezinárodního společenství na světové scéně, chce být členem G8, chce se stýkat se západními politiky, a tak myslím, že by se rozhodně nepustit do něčeho, co by mohlo navenek připomínat stalinskou éru. Spíše mám strach ze selektivního trestání lidí, z potlačování drobného podnikání, malých politických stran a tisku.

Angažují se lidé, kteří přežili gulag, v boji proti potlačování otevřené občanské společnosti, kterého jsme v Rusku svědky?

Někteří ano, ale většinou už jsou to dost staří lidé. Stále existuje společnost Memorial, kterou založili bývalí vězňové z lágrů. Spolupracují s historiky a vydávají vynikající knihy o sovětských dějinách. Ale věnují se také obhajobě lidských práv. Tato skupina iniciuje diskusi o minulosti, ale také o otevřené občanské společnosti. Takže některé aktivity existují.

Víme, že se ve světě stále vyskytují tábory podobné gulagu. Mluví se o Severní Koreji, někdy o Číně. Mezinárodní společenství to ale moc nezajímá…

Ale mezinárodní společenství se svého času nezajímalo ani o gulag. Dokonce se nezajímalo ani o nacistické lágry, to bychom si měli přiznat. Až se otevřou čínské archivy, možná uvidíme, že čínské věznice měly s gulagem mnoho společného.

Proč se v poslední době stále méně mluví o situaci v Čečensku?

Z Čečny vytlačili všechny novináře. Prostě se tam už nedostanete, což byl samozřejmě záměr. Proto už o tom neslyšíte.

To ano, ale ani když se o tom dříve psalo ve všech světových denících, nemělo to žádný dopad. Vždycky to bylo jaksi postranní téma. Čím je to podle vás způsobené?

Částečně se to děje proto, že Čečensko je vnímáno jako malá země kdesi daleko, o které toho lidé moc nevědí. O tom vy Češi víte své. Navíc se v té době mnohým zdálo, že jsou důležitější témata, o kterých je potřeba s Rusy jednat. Je tragédie, že se tento konflikt nikdy neocitl ve středu zájmu, že jej Západ neřešil. Protože řešit se to dalo.

Proč jsme tak lhostejní k diktátorským režimům, kde lidé trpí? Proč podle vás mezinárodní společenství nevyvíjí na tyto státy tlak?

Lidé se zabývají vždy nejdříve svými problémy, pak cizími, to je asi přirozené. Ale nutno poznamenat, že v těchto případech se Evropa chová hůř než Amerika. Jestli se někde píše a mluví o lágrech v Severní Koreji, tak je to v Americe.

Znamená to, že jsme se z dějin nepoučili?

Asi ano.

Jak vidíte budoucnost Ruska? Bude Putin prezidentem potřetí?

Opravdu nevím. V Rusku se musí především vystřídat generace. Až budou u moci ti, kterým je teď třeba dvacet, třicet let, asi to bude lepší. Dokud vládnou lidé, kteří se formovali v partajních kruzích a v KGB, tak jsou jakékoli změny v nedohlednu.

Na scéně zůstal tank – a rozpaky

Nový Boccacciův rukopis

Pramínek bajtů/Lyrica Tekkna

Kdyby vzal někdo

za kliku od mých dveří

asi by tím zboural zeď

Music will be Dance

Tohle je revoluce se šťastným koncem

Revoluce, která začíná a končí tancem

This is Revolution with Happy End

The Revolution, which start and finish by Dance

Music will be Dance

Adonai Ello

good silence

breakin greatin

wafly wafly

Sluneční vločka roztaje na očích Green mirror

prvním křídlům na očích

Sluneční vločka je živočich

živočich času;

konečně je Teď

po dlouhý jinak době

a to dělí obzor dění…

slyším co nevnímám, vnímám co neslyším…

Vítejte na Planetě Fantazie

Vítejte v Říši Mýtů a Legend

Vítejte v Neosféře

Ukončete Hvězdné války

Válečný cajky dejte k Rudý myši do Bazaaru

Naše nová húlúvuvá Betelgeuze se točí v jiskrný Noci

jako blankytná Souměrná kolem své osy

s černým kocourkem Zásmukem na břiše zamčené diskety

Jak píše poslední Veršodajství :

Na Jupiteru vyzevlovali první plyš

I na Marsu kvetou sněženky

A Betelgeuze se vrací!

Pořád mimo už jsme doma

– poslední posmrtný dopis do zoubků zrcadla

Valhala Valpuržina Nás vítá v orinoru panaptedia

Modré měsíce z očí Loxiany vyplouvají

Oříšky bajtů plují atmosférou Nekonečné spirály

Básník miluje ve Vesmíru

Tady je Gagarin každej; nebo L.y.o.n. E

Tady je ta nepálka eiffelovy pálky baseballový hrany

a co s tím souměří,

Všecko ostatní jsme vyhodili z okna do Vesmíru

Music

Music will be dance

Tohle je Revoluce se šťastným koncem

Revoluce, která začíná a končí tancem

This is Revolution with Happy End

The Revolution, which start and finish by Dance

Music will be dance

Najít tak Zemi plnou tajemství

Na Planetě Fantazie Nekonečnou Věčnou chvíli být

Prožít kouzlo tajemné Extasie

Prázdnotám Pekla uniknout

Najít Vesmír Věčně žít

Třetí brána

ZrnovinaZrnovlnaZrnovina

ZrnovinaZrnovlnaZrnovina

ZrnovlnaZrnovinaZrnovlna

ZrnovinaZrnovlnaZrnovina

Celozrnná Oxymorá

jak v moři v ní pluje

jahodový průvan z meruněk

kdo by to byl do něj řek…

Nežsimě zasjak pádlo podá

zrnovina zrnovina zrnovina

zrnokocovina zrnokocouřina

ať připlave jupiterná Zlatá rybka

ať přiběhne čmucháček Bertík

Orfee popros Chárona,

zatancuj za-pop syntax error ://

tanec smrti a teroru švadlen

popros Bohyni Kálí v mikině z kostí

a lebek ušitých z mlíka

obklopenou kostlivci s indigovýma očima

a uhrančivým mobilem

Ať přestane čarovat

Ať nám vrátí Naději

Ať nám vrátí otevřené dárky

Veplaf do její duše jako duhový had

Upleť jí svetr z kůžiček paranoidních myší

cykloethaniodotinktury

Vetni jí do vlasů sopečnou růži voodoo

Nakopni do zadku předsedu vlády

Vytrhni jí z ruky Návod na použití smrti:

Se smrtí neklepejte ani netřeste

Případný třas je přírodního původu

Jo, jsou to pěkný kapky

Dávkování určuje Motýl Smrtihlav

Až budete mít dost, řeknu vám Sama…

Orfee

Popros Bohyni Kálí

Proměň se v modrou skalici

Proplův krokodýlí koberec

Ucupni nátluky

Sakra udělej už konečně něco

Vobal střeep párty

Chci se dožít Ticha

ticho ať už je jaký chce,

tak buď zvoní, anebo taky ne…

Music will be dance

frú-frú

Začíná Déjà vu

. !.

/( )/

°°°°?°°°°°°

………………

Music will be dance

Rozezní se hlas Sirény pod Efedrinovníkem

společně s jeho slavným kambiem

Tohle je revoluce se šťastným koncem

This is Revolution with Happy End

The Revolution, which start and finish by dance

Tenhle záhadnej virvál nebere konce

když padne akumulátor rozezní se

zvonky, zvonce a tibetské mísy

Einstürzende Mrakodrapen

rozezní se

než nás znovu zaplaví

Tsunami

Nikdy nestřílejte dvojplošníky

jointy dvojplošníky

Leonardo uletěl do Vesmíru na kusu plátna

vyvedeného potají v antigravitačních barvách

z jitrocele a fialek

Cáklost Srdce tepe jak o život

Tep se dotýká tajné Brány bytí

Není nad to mít Srdce ze zlata

(-: tenhle beat tep tepe jak tep Artep

Music

Music will be dance

Když jiskrozřivá Jitřenka

zhasne v tváři rána

Athéna zvedne svůj hlas

Ráno:

Jedno Slunce, rozklepnout na oblohu, orosit…

K snídani Fidorku místo ženy

Mám každou ponožku jinou, tráva zas a jas

ten úděl kam vyrazit,

když už opbout roudný šutky

zaniká amplituda a kam teda sebe vrazit

nezaniknout v calmströmu

neutonout v příšerný bažitou

nezmizet v Jindrově uchu lidí bezdomoví

na půl necesty

udržuj svou olejničku plnou

Tamhle jsou poslední androidi

a pak už jen lidské radary z Alfa Centauri

Poslední Arapažské wigwamy

Poslední ve sněhu havraní stopy

TAM ZEMĚ NIKOHO

kde se svištidlem komží

ozvěnou

nese Vlahovcův zpěv

a Fénixův křik

Země mnoha proměn

je to tak

budoucnost má metalové glazury rudočerný lak

meditující Apače krossí pancéřový vlak

Dakota šeptá sladké jméno Lenoira

Lenoira krásná je jak Galleádská gazela

Marda kráčí mojí hlavou po hrázi pak moje hlava

Srnčí Malda když mi pivo dává

hravě hraje právě hraje

h a r m o n i k a

hraje na ni pierot

co vypršel se střípkem ze svých bot

píseň co se vínkem dává

píseň co se ránkem zdává

Spousta věcí je tu jenom na knoflík

Z hřbitova zní slzný vzlyk …

Najít tak zemi plnou tajemství

Na planetě Fantazie nekonečnou věčnou chvíli být

Prožít kouzlo tajemné Extasie

Prázdnotám pekla uniknout

Najít Vesmír Věčně žít

Music will be dance

Všichni jsou blázni, jen já jsem letadlo

Nefritová bílá zrníčka krouží do dloužky, kde je tak daleko

ve spirále stále daleko pozdě a rychleji

tak silně tak bolestivě

odnášejí všechno

v Calmström

Tam uprostřed vane srdce pouště

a věčné Ticho

ta Veliká Hádanka

našel jsi Sandonoriko

Sandonoriko

Kde je jen jeden Starej mlejn

pod vodou na vážkách

slaďoučký rybníček,

co přestřelíš prakem

nedaleko břízami obrostlých jezer,

naštěstí se nám rybník neutopil, jen se trochu rázně kámoš opil

jak starej spiťar – Lužní les, opil se nám s Pyskáčkem,

pouličním Delonem

a nevypadalo to tak, jako když se Alainu Delonovi nafoukne airbag…

A nad ním kostel bez lodi

Ta Loď

To jsme my,

komparsisti Vesmírné balady

Féničani

Jako kdybychom se nikdy neviděli

neměl jsi tu nikdy být

hlavně mi nezapomeň přijít na Barting

pod Mortmartrem na Clondiku

poznáme se podle pletenýho vzoru —

totiž,

Rozkopal jsi ve mě

židličky a stoleček

a ani sis nevšim, že jsem dům

že nejsem mrakodrap

sám sobě kominíkem

říkám si, dějí se i jiné věci

pustíme si starý desky

dvě, tři další propriety, nějaký laciný cigarety

co poděly se v kouři slov

nebe je modrý, jak hranostají brýle sov

pozdravuj popeláře

Asi tak v 1,21 megahertz

Začýná eksit dopře se bafte

Začíná exit dobře se bavte

V celách začínají řinčeti zvědavě mříže

to vím jistě

tenhle propadák nikdy nikam nezapadne

miluji a milovati budu

v napínavějších nyní dřivších souvislostech

radši bych si někdy rozbil hubu

za chvíli zůstane tu jen několik kosmických trosečníků

Umlkl gramm grammce,

dají ho tančit s myšma do kredence

a do tance dají se nad splavem labutě

do tikka

Ticho nejenže léčí, ticho taky kouše…

Měsíční dívka

Dívka z Měsíčních paprsků

mizí v květu Magnolie

Továrna na sny se zavírá

Čarostroj se

obráceným houslovým klíčem

na věky zamyká

aptomat solí solwertem kmitočet funuce pferdí lstí i proklatě

Pískání v hlavě hoří tak ještě po dvaceti třech hodinách,

Pískání v hlavě modrého delfína,

Touhu které se nikdy nezbavíš:

Najít tak zemi plnou tajemství

na Planetě Fantazie nekonečnou Věčnou chvíli žít

Prožít kouzlo tajemné Extasie

Prázdnotám Pekla uniknout

Najít Vesmír Věčně žít

Sitting pacific et silencieux

miláčku miláčku miláčku

Básník Tikko Ticho feat. Czech Free Tekk 4002 tohle není žádná poezie a teď všichni zmizte!

support: Oktekk, Cirkus Alien, Startekk, Layka, Tsunami, 1PF, Igra a Cabaret Villon srpen 2004

Úryvky jsou vybrány z rozsáhlejší skladby, graficky zjednodušeno.

Galerie

Cyklus Madonamie

Tohle není víra, chtělo by se říct, a přece…

Filip Černý (1975), absolvent pražské AVU, malířského ateliéru Jiřího Sopka, pracuje s formálními a obsahovými proměnami obrazu, jejž chápe jako rafinovanou vizuální informaci. Klade důraz na technickou a technologickou režii obrazu, kterou vnímá jako jednu ze základních složek předkládaného sdělení. „Medituje“ nad možností množit, křížit, ironicky rozmělňovat či posilovat nebo si jinak pohrávat s konvenčně zažitými vizuálními významy-ikonami. Ke skicování a obrazovému rozvrhu používá počítač, jehož estetika se často přenáší do podoby finálních obrazových výstupů.

Cyklus Madonamie zahrnuje čtvercové obrazy formátu 100 x 100 cm s tradičním křesťanským motivem Madony s dítětem. Černého interpretace ikonografického schématu se opírá o tvarovou redukci, o vymezení vlastní figury vůči pozadí (střídání rozmanitého rastru) a o formální přepis ve stylu nových vizuálních možností. Ironie a odstup od tématu, které jsou podrobovány aktuální interpretaci, jsou čitelné především ze skutečnosti, že ikona i pozadí hrají stejně důležitou roli. Někde je dokonce ornamentální řešení pozadí významově nadřazeno ikoně, která se jakoby vytrácí a mizí v prvním plánu, jinde se dokonce paradoxně dostává samo pozadí do popředí a pohlcuje ústřední motiv. Rozostření a tvarová redukce vede diváka k významovému zamlžení předkládaného sdělení. Návštěvník se pak může ptát, jakou pozici autor vůči vlastnímu zobrazení zastává a co přesně je cílem jeho ironického výpadu. Je to vyprázdněnost zažité formy? Nebo ztráta její autenticity prostřednictvím přenosu novými
médii? Nebo je to polemika ještě zásadnějšího charakteru? V obrazovém tematizovaném souboru se opět projevuje typický prvek autorovy malby, a tím je znejistění diváka. Formální i obsahové.

Stejně jako v Černého starších pracích je tu přítomen onen vtírající se dojem jakési nepatřičnosti či podvodnosti. Malíř tu velmi sofistikovaně zkoumá „morální hranice reality“, přetavované a účelově recyklované svou snadnou a lehce dostupnou reprodukovatelností.

Petr Vaňous

Tibet v červené krabičce

Pohádkové vyprávění malého chlapce, jehož tatínek se na pár měsíců ztratí v tajemné neznámé zemi, odříznuté od okolního světa, ale nakonec se šťastně vrátí a přiveze s sebou vyprávění o neuvěřitelných zážitcích a příhodách, má jednu zvláštnost. Příběh, který autor charakterizuje jako „kaleidoskop pravdy, snů a vzpomínek“, se totiž skutečně stal. Jako důkaz z něj zůstal nejen zažloutlý, rozpadající se deník, ale také dokumentární fotografie a natočený filmový materiál. I když je jisté, že se pro malého Petra Síse odehrál jinak než pro jeho otce Vladimíra.

S pomocí deníku, otcových vyprávění a svých vzpomínek na zkazky, které ho provázely v dětství, se Petr Sís vrací do padesátých let 20. století. V roce 1953 byl jeho otec, režisér Vladimír Sís, spolu s kolegou kameramanem Josefem Vanišem vyslán prostřednictvím tehdejšího Československého armádního filmu do Číny, kde měli čínské filmaře naučit zacházet s technikou a pořizovat dokumentární záběry. Shodou náhod – či karmických okolností – se pracovalo na dokumentaci stavby vojenské silnice ze S´-čchuanu do Tibetu. Výprava nakonec po čtrnácti měsících strávených v extrémních podmínkách dorazila v roce 1955 do Lhasy spolu s novou silnicí.

Před kulturní revolucí

Paradoxem doby ovšem je, že jedinečné dobrodružství, které by mladým filmařům mohl závidět nejeden neúspěšný dobrodruh, toužící proniknout do zakázané země, jim bylo umožněno v souvislosti s čerstvým vojenským obsazením Tibetu během let 1950–51 a budováním strategických spojnic s „mateřským“ vnitrozemím Číny. Svou roli v něm hrálo soudružské sbratření Československa s Čínou v mezích ideologických mantinelů.

Jakmile Mao Ce-tung vyhlásil 1. října 1949 vznik Čínské lidové republiky, poslal jednotky Čínské lidově osvobozenecké armády „osvobodit“ Tibet od feudálních vykořisťovatelů, náboženských tmářů a hrabivých západních imperialistů. Proti vůli Tibeťanů a přes marné protesty tibetské vlády byla v květnu 1951 pod nátlakem uzavřena tzv. Sedmnáctibodová dohoda o podmínkách mírového osvobození Tibetu.

Příběh o ztraceném tatínkovi, tak jak ho zachytil svými mistrnými snovými obrázky a svým převyprávěním Petr Sís, je fantaskním odrazem magického zrcadla zážitků, zkušeností a vzpomínek obou filmařů, které po svém návratu zpřístupnili v dobovém tisku a zejména v autentických publikacích. K prvnímu seznámení s Tibetem budou malému čtenáři stačit tajemství a záhady, které kniha vrchovatou měrou nabízí. Těm starším, kteří by se chtěli dozvědět bližší reálie a pospojovat příběh do konkrétnější podoby, doporučuji vzít si k ruce knihu Vladimíra Síse a Josefa Vaniše Země zastaveného času (Mladá fronta 1959) a fotografickou publikaci stejných autorů nazvanou Tibet (Naše vojsko 1958). Pro doplnění dobové budovatelské rétoriky můžete sáhnout také po Tajemném Tibetu (Naše vojsko 1958) Karla Beby. A pak ještě po velkoformátové výpravné fotografické knize Vzpomínka na Tibet (Práh 1997),
jejíž původní autoři Sís s Vanišem si na pomoc přibrali Josefa Kolmaše a Pera Kvaerneho, aby s pomocí lepší technologie nabídli své unikátní snímky novým čtenářům.

Z dochovaných fotografií je patrné, že i když se Tibet, jeho kultura a způsob života začínaly chvět v základech pod náporem čerstvého ideologického větru z maoistické Číny, jen málokdo si uměl představit, jaké hrůzy ho teprve čekají. Na fotografiích novináři v polovině padesátých let zachytili tibetský svět, jeho náboženství a historii, dosud ještě existující prostřednictvím bohaté hmotné kultury – klášterů, chrámů, svatyní, pevností, sídel, soch, maleb, rituálních předmětů, písemných památek, nábytku, oděvů, ozdob aj. Neslučitelnost názorů tibetského a čínského světa se prohlubovala a situace se zhoršovala. Přispěl k tomu i masivní přesun čínské armádní techniky a armádního zajištění, zásobování, nafty, výzbroje atd. po nově vybudovaných strategických silnicích (druhá spojila Lhasu se severovýchodně ležící provincií Čching-chaj), který značně převyšoval proklamované výhody a přínosy nové éry: socialistické vzdělání
a zdravotnictví. V březnu 1959 ve Lhase vypuklo protičínské povstání, v jehož důsledku uprchl čtrnáctý dalajlama do indického exilu. Následná krvavá odplata zahrnovala i počátek fyzické likvidace klášterů. Teror celé společnosti přineslo řádění rudých gardistů v období tzv. kulturní revoluce v letech 1966–76, kdy byla jedenapůltisíciletá tibetská kultura rozmetána na trosky.

Co přinese železnice

Z odstupu padesáti let a při vědomí událostí, kterými svět od té doby prošel, v sobě jen velmi těžko hledám pochopení pro budovatelské nadšení, srozumění se zaváděním nových pořádků, odvrhnutí všeho starého jako zpátečnického a víru v ten jedině správný pokrok, který se dá nalinkovat i proti vůli většiny. Evropa, opojená poválečnou dobou a jejími nadějemi a možnostmi, však asi racionalisticky věřila v šťastné zítřky a navíc byla natolik zaujatá sama sebou, že přeslechla tibetské volání o pomoc k OSN.

České prostředí si vůči Tibetu záhy vytvořilo ambivalentní postoj. Na jedné straně byly generace čtenářů odchované díly Alexandry David-Neelové s pozitivním vztahem a možná až romantickým obdivem k tibetskému duchovnu, na druhé straně působily silně zakořeněné ateistické pozice, jejichž nositelé považovali za pozitivní pracovat, budovat, nepovalovat se, nezahálet a nemrhat energií na neužitečné otáčení modlitebními mlýnky, nevysilovat se prováděním rituálních poklon a neplýtvat máslem do obětních lampiček na oltářích. Pejorativní chápání „lámaismu“ bylo často důsledkem nepochopení východisek a souvislostí tibetského náboženství, jež bylo ovšem ovlivňováno naší vlastní komunistickou ideologií. A tento postoj do jisté míry přetrvává i dnes, i když máme nesrovnatelně více možností získat informace.

V současné době Tibet prochází stejně přelomovým obdobím. Právě se dokončuje železnice, kopírující čching-chajskou silnici, která přes Tibetskou náhorní planinu spojí Golmud na severovýchodě s 1100 km vzdálenou Lhasou. I dnes je stejně aktuální otázka, čím za to Tibeťané zaplatí, co jim železnice dá a co jim vezme. Zatímco ale padesátá až sedmdesátá léta minulého století byla obdobím vojenské kontroly a kulturní revoluce, etapou, kdy do Tibetu přicházeli příslušníci čínské armády, rodiny vyšších důstojníků a straničtí kádři do strategických profesí, po smrti Mao Ce-tunga a zmírnění politického kursu v osmdesátých a devadesátých letech nastalo období dalšího ideologického utužení a intenzivní kolonizace – masového přesunu přistěhovalců chanského původu z vnitřní Číny. Vláda je láká na vějičku sociálních a ekonomických výhod – přednostní přidělování bytů, nabídku pracovních míst a celou škálu příplatků. Nově budovaná
infrastruktura tak ve zvýšené míře slouží Číňanům. Období po roce 2000 přináší masový nárůst turistiky, ovšem spíše té čínské vnitrostátní než zahraniční, a realizaci velkých projektů. Kromě železnice probíhá budování silnic po celém Tibetu a zejména směrem na západ a k hranicím asijských sousedů Číny, elektrifikace spojená s výstavbou nových elektráren, výstavba měst na zelené louce – nebo spíš na kamenném plácku.

Všechny tyto změny s sebou přinášejí každodenní problémy pro obyčejné Tibeťany. Silnice často vedou prostředkem vesnice, kde kolony náklaďáků i turistické džípy ohrožují obyvatele a jejich zvířata a zhoršují prašnost, jež přispívá k vysokému procentu výskytu očních nemocí a konzumaci nekvalitních potravin, zasypávaných prachem, syceným olovem.

Podél silnic, kudy projíždějí dálkoví řidiči, kvete prostituce, alkoholismus a vyrůstají ghetta žebráků. Při stavbě dochází k necitlivým zásahům do přírody a celého křehkého ekosystému. Narušují se vegetační pokryvy svahů, což vyvolává sesuvy, a tenká vrstva se splavuje. Nová města vznikají jako správní střediska mimo přirozenou zástavbu. Přivede se výpadovka, osvětlení a postaví se betonové bloky. Není vyřešen rozvod pitné vody, kanalizace ani likvidace odpadků, jež se na Tibetské náhorní planině rozrůstají v příští velký problém.

Nechci působit jako nostalgický romantik, který nepřeje nebohým Tibeťanům trochu toho pokroku a pohodlí 21. století a nejradši by je viděl ve skansenu. Přesto jsem přesvědčená, že alespoň té části lidstva, která si uvědomuje přínos trvale udržitelného rozvoje, nechce zbytečně plýtvat a nenechá se nutit do konzumního kolotoče západního (a teď už i východního) typu ekonomiky, může jejich tradiční kultura, bude-li zachována a nezmizí-li z našeho světa, poskytnout inspiraci nejen v otázkách filosofických a etických, jako je neubližování, soucítění, vnímání odlišností a potřeb druhých, ale i v související oblasti vztahu k přírodnímu a životnímu prostředí, neznečišťování a ochraně přírodních zdrojů, skromnosti vedoucí k rovnováze výroby a spotřeby.

Autorka je tibetoložka.

zkrátka

ovšem

Zásluhou pražské přílohy MfD z 18. 2. 2006 prosákla na veřejnost zpráva, že společnost Tesco hodlá cosi podniknout se svým obchodním domem na Národní třídě, který jsme dříve znali jako Máj. Známý publicista Zdeněk Lukeš, mimochodem člen poradního sboru ředitele Národního památkového ústavu, k tomu pohotově připojil doporučení, ať Tesco svůj dům zbourá a nahradí novostavbou, neboť prý „po Máji nikdo tesknit nebude“. Na stránkách MfD teď probíhá anketa na téma ano-ne, líbí-nelíbí, zbourat-nezbourat, jako by právě ona měla o osudu Máje rozhodnout. Dům, postavený v letech 1972–1975, navrhli architekti Eisler, Masák a Rajniš z libereckého ateliéru SIAL, který v roce 1968 založil autor televizní věže na Ještědu Karel Hubáček. Měli bychom se na něj dívat jako na jednu z mála pohotových odpovědí českých architektů na výzvu, kterou v roce 1972 vyslali do světa Renzo Piano a Richard Rogers s projektem pařížského muzea Centre
Georges Pompidou. Máj tak ostatně pochopily prestižní západní architektonické časopisy v čele s italskou Casabellou a německým Baumeisterem, i západní historici moderní architektury, například Udo Kultermann, který pražské stavbě věnoval náležitou pozornost v knihách Architecture in the Seventies z roku 1980 a Zeitgenössische Architektur in Osteuropa z roku 1985. Platí, že o málokteré české stavbě z dvacátého století ví svět víc než o Máji. Tímto mezinárodním ohlasem svých hodnot Máj dávno vstoupil do dějin architektury. A když se už jednou významná stavba usadí v dějinách, nemělo by asi záležet na tom, zda se někomu líbí nebo nelíbí, ať už se na ni takto dívají třeba Zdeněk Lukeš nebo sochař David Černý. Máj se už stal památkou, třebaže v tuto chvíli ohroženou. Zaujmou mě reakce Ministerstva kultury a Národního památkového ústavu, až jim zítra pošlu výzvu, aby se Máj/Tesco stal památkou oficiální, zapsanou do státního seznamu
kulturních památek. Budou se snad rozhodovat podle toho, zda se jim Máj líbí-nelíbí?

Rostislav Švácha

Tak nám příští rok zavřou branický pivovar. Architektonická dominanta pražské čtvrti Braník dostane jiný šmak. Žijeme v době, kdy se značka stala zbožím, a tak se výroba laciného Braníku přestěhuje na druhý břeh Vltavy, do pivovaru Staropramen, a když dojde kapacita (údajný důvod celé operace), může se Braník vařit třeba v Číně. Branické pivo je zvláštní. Pivaři-odborníci ho považují za vodu, pro nenáročné konzumenty je to ale oblíbená značka díky nízké ceně a relativní kvalitě. Tomu, že se s výrobou Braníku počítá i do budoucna, nasvědčuje i čerstvě zahájená výroba lahvové dvanáctky, která se objevila na trhu týden před oznámením ukončení výroby v původním pivovaru. Předpokládám, že chuť piva se nezmění, změní se ale Braník. Trampové vyhlížející svůj motorák na blízkém nádraží přijdou o „vůni“ kvasnic a především o pocit, že jsou jen kousek od „zdroje“. A krásná budova pivovaru se asi promění v luxusní
kanceláře, byty, obchodní centrum, anebo zchátrá a uvolní místo třeba rozšířenému nádraží, kterým budou projíždět pendolina plná podnikatelů mířících za obchodem směrem do Čerčan.

Jiří G. Růžička

Národy, které vyvázly z totality, mají větší či menší problémy se s tragickou minulostí vyrovnat. Snad nejdůslednější jsou dnes Němci, kteří se s nacistickou érou vyrovnávají již přes půl století. Po sjednocení jim ovšem jako návdavek přibyl i úkol vyrovnat se s érou komunistickou – a oni se opravdu činí. Před pěti lety jim podal pomocnou bratrskou ruku Český rozhlas, ovšem rafinovaně: odstrašujícím příkladem. Režisér J. Kodeš v dramaturgii V. Ledvinkové natočil původní televizní scénář, před čtvrt stoletím objednaný, leč nenatočený východoněmeckou státní televizí. Oživení umrtveného kapitálu? Český rozhlas, místo aby se za tento opus styděl až do morku svých veřejnoprávních kostí, vysílá dvanáctidílnou ságu Doktor Marcus a jeho rod od začátku letošního roku na ČRo 2 už podruhé, každou sobotu večer. Údajně jde o „historický příběh…“, ale se skutečnou historií má společné pouze kulisy. Ačkoli se odehrává ve třech čtvrtinách dvacátého
století, na osudech protagonistů a jejich myšlení se historické převraty a jejich režimní následky téměř neprojevují, anebo si to postavy přes četné vnitřní monology nechávají pro sebe. Nic moc nenapoví ani hojný komentář, ve kterém je čteno téměř vše, co by jinak měla ukazovat kamera. Jistě, občas si někdo posteskne, že je diskriminován, ale nikdy přitom nereflektuje, že vzhledem ke své předchozí kariéře sám nutně diskriminoval jiné, už proto, že jako „úd režimu“ byl automaticky preferován před ostatními. V darebáckém režimu prostě slušní lidé nedělají špičkové kariéry. Jaroslav Dietl psal svůj text v době naší vrcholné „normalizace“ a tehdejší poměry v NDR mu proti tomu asi připadaly jako selanka. Pamětníkovi se ale zvedá žaludek. Nedovedu si představit, že by si tento seriál ze své historie přeložili a natočili Němci.

Petr Pavlovský

2006 / 11 - proměny industriálních zón

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

editorial

ČAS UNIKÁ

Dlouho ukryté výpisky

Hra na pravdu

minirecenze

odjinud

výpisky

Romantická touha po kauze

Továrna bez zvuku a žánru

Cyklus Madonamie

Dělník je smrtelný, fabrika taky

Perspektivu nenávidím

Ticho

CD, DVD

Coil: The Ape Of Naples

Jamieho sbírka vláčků

Šostakovičovo Svědectví

Bojkotuj Bauhaus: šance pro jatka!

Cestu určili hipsteři

Důchod pro vysloužilé továrny

Jeden svět končí a začíná

Místa činu

Obsazené budovy

Očkování moderním uměním

par avion

Po pivu se hubne! Aha!

Proměna periferie

Putinovy morality

Vysočany a ti druzí

Kreml potlačuje diskusi o minulosti

Na scéně zůstal tank – a rozpaky

Nový Boccacciův rukopis

Pramínek bajtů/Lyrica Tekkna

Tibet v červené krabičce

zkrátka

ovšem