2006 / 14 - proměny klubové scény

Listopad 1943 – leden 1944

„Vy jste všichni Židi? Všech deset?“

„Ne, jenom šest: já, obě ženy, mladík, co je pořád s tou drobnou dívkou, stařec, co jsi ho vezl vzadu na lyžích, a Pavel Jurjevič, ten ze všech nejstatnější. Ti čtyři ostatní jsou nezvěstní vojáci, přidali se k nám těsně před tím, než Němci zničili náš tábor.“

„Proč vás Němci chtějí všechny vyvraždit?“

„To je těžko říct,“ odpověděl Mendel. „Člověk by musel Němcům rozumět, a to se mi nikdy nepodařilo. Němci si myslí, že Žid je míň než Rus a Rus míň než Angličan a že Němec je víc než všichni; taky si myslí, že když je někdo víc než druhý, má právo s ním nakládat, jak se mu zlíbí, třeba z něj udělat otroka nebo ho zabít. Možná že ne všichni tomu věří, ale takhle je to učí ve škole a takhle to hlásá jejich propaganda.“

„Já si myslím, že Rus je víc než Číňan,“ řekl Pjotr zamyšleně, „ale kdyby Čína Rusku neublížila, nenapadlo by mě zabíjet Číňany.“

Mendel řekl: „Já si zase myslím, že nemá moc smysl tvrdit, že je někdo lepší než druhý. Jeden člověk může být silnější než druhý, ale ne tak moudrý. Nebo vzdělanější, ale ne tak odvážný. Nebo velkorysejší, ale zároveň hloupější. Takže jeho hodnota závisí na tom, co se od něho očekává; někdo může být výborný ve svém oboru a vůbec neobstát, když se mu dá jiná práce.“

„Je to přesně, jak říkáš,“ Pjotr se celý rozzářil. „Dělal jsem pokladníka v Komsomolu, ale byl jsem popleta, každou chvíli jsem něco špatně spočítal a všichni se mi posmívali a říkali, že nejsem k ničemu. Pak přišla válka, já se hned přihlásil jako dobrovolník a od té doby mi připadá, že stojím za víc. Je to zvláštní: zabíjet se mi nelíbí, ale střílet jo, a nakonec ani to zabíjení se mnou moc nehne. Ze začátku to bylo jinak, držel jsem se zpátky, protože jsem si myslel takovou pitomost. Myslel jsem si, že Němci nemají jenom kůži jako my, ale že jsou celí obalení ocelí a že se od nich každá kulka odrazí. Už si to nemyslím; Němců jsem zabil spoustu a viděl jsem, že jsou stejně slabí jako my, ne-li ještě víc. A co ty, Žide? Kolik Němců jsi zabil?“

„Nevím,“ odpověděl Mendel. „Byl jsem u dělostřelectva; víš, to není jako s puškou, do děla dáš náboj, zamíříš, vystřelíš a nic nevidíš; v nejlepším případě je vidět výbuch při dopadu, o nějakých pět deset kilometrů dál. Kdo může vědět, kolik jsem jich připravil o život? Možná tisíc, možná ani jednoho. Rozkazy dostáváš telefonicky nebo rádiem do sluchátek: tři stupně doleva, zaměřovač minus jeden stupeň, provedeš to a tím to končí. Je to jako u bombardovacích letadel, nebo když člověk vylije kyselinu do mraveniště, aby pozabíjel mravence: zahyne jich sto tisíc a ty nic necítíš, ani si toho nevšimneš. Ale v naší vesnici Němci nařídili Židům vykopat jámu, pak si měli stoupnout na okraj a všechny je postříleli, i děti, a taky spoustu křesťanů, co ukrývali Židy, a mezi těmi zastřelenými byla moje žena. A od té doby si myslím, že zabíjet je zlé, ale Němce že zabíjet prostě musíme. Na dálku, nebo zblízka, po tvém,
nebo po našem. Protože zabíjet, to je jediná řeč, které rozumějí, jediný způsob uvažování, který na ně platí. Jestliže střelím na Němce, musí uznat, že já, Žid, jsem lepší než on: je to jeho logika, chápeš, ne moje. Oni rozumějí jen síle. Samozřejmě přesvědčit o tom někoho, kdo umírá, moc nepomůže, časem ale třeba i jeho kamarádi pochopí. Němci začali trochu něco chápat teprve po Stalingradu. Právě proto je důležité, aby byli Židi mezi partyzány a v Rudé armádě.

Je to důležité, ale je to taky příšerné; jedině když zabiju Němce, dokážu přesvědčit ostatní Němce, že jsem člověk. A přitom my máme přikázání, které říká: ,Nezabiješ.‘“

„…Jenomže vy jste divní. Jste divní lidi. Jedna věc je střílet a druhá věc rozumovat. Když někdo moc rozumuje, nakonec nestřílí rovně, a vy rozumujete věčně. Možná právě proto vás Němci vraždí. Podívej, já kupříkladu jsem v Komsomolu už od dětství, za Stalina bych dal život, jako ho dal můj otec, věřím v Krista spasitele světa, jako v něj věří moje matka, mám rád vodku, mám rád holky, taky rád střílím a žije se mi dobře tady v téhle nížině, kde honím fašisty, a moc o tom neuvažuju. Když některý z mých názorů neštymuje s jinými názory, nelámu si s tím hlavu.“

Mendel ho vnímal sluchem a polovinou mozku, zatímco druhá polovina a ruce odstraňovaly petrolejem rez ze šroubů a pružin automatické pistole, kterou rozebral. Využil té důvěrné chvíle, aby se Pjotra zeptal na něco, co leželo na srdci jemu i Dovovi.

„Co je s vaším zástupcem velitele? Nebyl tady s vámi Gedale, Gedale Skidler, napůl ruský a napůl polský Žid, který bojoval v Kosově? Vysoký, se zahnutým nosem a širokými ústy?“

Pjotr s odpovědí otálel: díval se vzhůru a škrabal se ve vousech, jako kdyby přivolával už léta vybledlé vzpomínky. Pak řekl:

„Ano, ano. Gedale, jistě. Ale ten nikdy nebyl zástupcem velitele; jen občas dával rozkazy, když tu Ulybin nebyl. Gedale byl pověřený jistým úkolem. Vrátí se, ano: za týden nebo za dva nebo taky za tři. Nebo je taky možné, že byl převelen: u partyzánů člověk nikdy neví.“

Tenhle Pjotr umí líp běhat na lyžích než lhát, pomyslel si Mendel v duchu. Pak se se smíchem zeptal:

„Byl z těch, co moc rozumujou?“

„Nejde o to, že by moc rozumoval, to ne, v tom nebyla jeho vada, ale byl to taky podivín. Už jsem ti to říkal, vy Židi jste vážně všichni trochu divní, každý nějak jinak, to nemá být výčitka. Tenhle Gedale uměl střílet skoro tak dobře jako já, nevím, kde se to naučil; jenže psal básničky a pořád s sebou tahal housle.“

„Skládal písničky a hrál je na housle?“

„Ne, básničky byly jedna věc a housle druhá. Hrál na ně večer; měl je s sebou i v srpnu, když Němci udělali ten velký zátah kolem Lunince. Podařilo se nám proklouznout z obklíčení ven a jeden ostřelovač po něm vypálil: kulka proletěla skrz naskrz houslemi, a tím ztratila na síle a jemu neublížila. Zadělal díry pryskyřicí z borovice a přelepil zdravotnickými náplastmi a od té doby vláčel housle vždycky s sebou. Říkal, že hrajou líp než předtím, a dokonce na ně přidělal bronzovou medaili, co jsme našli u jednoho mrtvého Maďara. Tak vidíš, že to byl podivín.“

„Kdybychom byli všichni stejní, byl by svět nudný. My máme jedno zvláštní požehnání, s nímž se obracíme k Bohu, když vidíme někoho, kdo je jiný než ostatní: trpaslíka, obra, černocha, člověka samou bradavici. Říkáme: ,Pochválen budiž, Hospodine, Bože náš, Králi světa, ty, jenž různotvárně uzpůsobils tvory.‘ A když ho chválíme za bradavice, tak abychom ho nechválili za partyzána hrajícího na housle.“

„Máš pravdu, ale zároveň mě tím štveš. Gedale byl taky takový. Vždycky si vedl svou, a s Ulybinem se neshodli, ani s Maximem; Maxim je ten provianťák neboli ten ouřada, co vede účty a je od NKVD. Shodili nám ho sem z Moskvy padákem, aby tu udržoval kázeň: jako kdyby kázeň byla to nejdůležitější. Mimochodem já si s Maximem taky moc nerozumím.“

Mendel chtěl kout železo, dokud bylo žhavé.

„K čemu teda vlastně mezi Gedalem a velitelem došlo?“

„No, došlo k hádce, začátkem zimy. Gedale s Ulybinem se už nějakou dobu neshodli. Ne, nebylo to jenom kvůli houslím, byly tu i vážnější důvody. Gedale se chtěl vydat do lesa a do bažin a dát dohromady skupinu židovských partyzánů. Ulybin ale tvrdil, že má z Moskvy jiné rozkazy; židovští bojovní ci mají být přijímáni do ruských oddílů jednotlivě. K roztržce došlo, když Gedale napsal dopis a poslal ho do Novoselek bez Ulybinova svolení; nevím, co v tom dopise bylo, ani pořádně nevím, kdo z těch dvou měl pravdu. Fakt je, že Ulybin se namíchnul, křičel, že ho bylo slyšet po celém táboře, a bušil pěstmi do stolu.“

„Co křičel?“

„Moc jsem mu nerozuměl,“ odpověděl Pjotr a celý zrudl.

„Co křičel?“ naléhal Mendel.

„Že ve svém oddíle už nechce o básnících ani slyšet.“

„On asi ale neřekl ,básníci‘,“ podotkl Mendel.

„Je to tak. Neřekl ,básníci‘.“ Pjotr chvíli mlčel, potom dodal:

„Ale pověz mi jedno: je pravda, že to vy jste ukřižovali Ježíše?“

Červenec – srpen 1944

Zatímco se brambory vařily v kotli a další brambory se pekly v popelu, rozhlížel se starosta kolem sebe, v rudé záři ohně zkoumal tváře cizinců. V kruhu vedle něho seděla jeho manželka, žena s širokou tváří, vystouplými lícními kostmi a netečným výrazem. Nedívala se na gedalovce, dívala se na manžela, jako by se o něho obávala, chtěla ho chránit a zároveň mu zabránit, aby neřekl něco neuváženě.

„Vy jste Židi,“ řekl stařec znenadání klidným hlasem. Manželka mu rychle něco zašeptala do ucha a on jí odpověděl.

„Uklidni se, Seweryno; ty mě nikdy nenecháš mluvit.“

„Tohle je Rus,“ ukázal Gedale na Pjotra. „My všichni ostatní jsme Židi, ruští a polští. Ale jak jsi to poznal?“

„Podle očí,“ řekl starosta. „Tady mezi námi taky bývali Židi a měli oči jako vy.“

„Jaké máme oči?“ zeptal se Mendel.

„Nepokojné. Jako pronásledovaná zvěř.“

„Už nejsme pronásledovaná zvěř,“ řekla Line. „Mnozí z našich zahynuli v boji. Naši nepřátelé jsou ti samí co vaši, ti, co zničili vaše domovy.“

Starosta pár minut mlčel, žvýkal svůj příděl brambor a pak prohlásil:

„Děvenko, tak jednoduché to tady u nás není. V téhle vesnici například žili Židi a Poláci společně nevím kolik staletí, ale nikdy se neměli v lásce. Poláci se dřeli na polích, Židi byli řemeslníci a obchodníci, vybírali daně pro velkostatkáře a kněz v kostele říkal, že to oni zaprodali Krista a ukřižovali ho. My jsme nikdy jejich krev neprolili, ale když v devětatřicátém přišli Němci a začali tím, že Židy svlékli, vysmívali se jim, tloukli je a zavřeli do ghetta, musím po pravdě říct…“

Vtom znovu zasáhla Seweryna, špitla cosi manželovi do ucha; ale ten pokrčil rameny a pokračoval:

„…musím po pravdě říct, že jsme byli rádi, i já jsem byl rád. Němce jsme taky neměli v lásce, ale mysleli jsme si, že přišli zjednat spravedlnost, nebo prostě sebrat Židům peníze a dát je nám.“

„To byli Židi ve Zborzi tak bohatí?“ zeptal se Gedale.

„Všichni to tvrdili. Chodili špatně oblékaní, ale říkalo se, že to proto, že jsou lakomí. A říkalo se i něco jiného: že Židi jsou bolševici, že chtějí kolektivizovat půdu jako v Rusku a povraždit všechny kněze.“

„Vždyť to nedává smysl!“ vmísila se do hovoru Line. „Jak mohli být zároveň bohatí, lakomí a bolševici?“

„Náhodou to smysl dává. Jeden Polák tvrdil, že všichni Židi jsou bohatí, a jiný Polák zase, že jsou všichni komunisti. A další Polák, že jeden Žid je bohatý a druhý že je komunista. Vidíte, že to není jednoduché. Jenomže věci se zašmodrchaly ještě víc potom, když dali Němci pušky Ukrajincům, aby jim pomáhali vraždit Židy, jenže Ukrajinci stříleli po nás a odváděli nám náš dobytek, a když ruští partyzáni začali odzbrojovat a odvádět pryč polské partyzány. Na vás jsem změnil názor později, když jsem na vlastní oči viděl, co udělali Němci Židům z Opatówa.“

„Co jim udělali?“ zeptal se Mendel.

„Vyhnali je z ghetta a zavřeli je do biografu: i děti a starce a umírající, přes dva tisíce v biografu, kde je pět set míst. Nechali je tam sedm dní bez jídla a bez pití a stříleli po těch z nás, kteří se nad nimi ustrnuli a snažili se jim něco podstrčit okny; a stříleli i po těch z nás, ano, co jim donesli vodu, ale chtěli za to jejich poslední peníze. Potom otevřeli dveře a nařídili jim vyjít ven. Živých jich vyšlo jen asi sto a ty na náměstí zabili a nám nařídili, ať je pohřbíme všechny, ty z náměstí i ty, co zůstali v biografu. No a když jsem viděl děti, které takhle umřely, pochopil jsem, že Židi jsou jako my a že Němci nakonec provedou nám to samé, co udělali jim; ale abych pravdu řekl, ne všem tohle došlo. Já vám to vykládám, protože si myslím, že když se člověk splete, je dobře, když uzná svou chybu, a taky protože jste nám pokosili obilí a sklidili
brambory.“

„Starosto,“ řekl Gedale, „to, co jsi tu vyprávěl, není pro nás novinka, ale my máme něco nového pro tebe. Možná že vám připadáme divní: měl bys vědět, že živý Žid je divný Žid. Měl bys vědět, že to, co jsi viděl v Opatówě, se událo všude, kam Němci vkročili, v Polsku, v Rusku, ve Francii, v Řecku. A měl bys taky vědět, že Němci možná zabijou, zbraněmi nebo hladem, jednoho Poláka z pěti, ale Žida nenechají naživu jediného.“

„To, co mi říkáš, nové není. My sice nemáme rádio, ale zprávy se k nám dostanou stejně. Víme, co Němci udělali a dál dělají tady i všude jinde.“

„Nevíš všechno. Jsou tu ještě další věci, tak strašlivé, že bys jim ani nevěřil: a přitom k nim dochází nedaleko odsud. Z nás se zachrání jen ti, co zvolili naši cestu.“

„Hned jsem si toho všiml. Že jste ozbrojení.“

„Zase jsi nám to viděl na očích?“ smál se Gedale.

„Ne, na očích ne, ale všechny vaše kazajky mají levé rameno oblýskané od řemenu pušky. Prosím vás, pro vašeho Boha, pro našeho a pro všechny svaté, neútočte na Němce tady. Jděte dál, jděte, kam chcete, ale tady škodu nenapáchejte, jinak nebude k ničemu, že jste pro nás pracovali. A proč se vlastně neschováte do lesů a nepočkáte, až přijdou Rusové? Už nejsou moc daleko, možná jsou už před Lublinem; když fouká příznivý vítr, je slyšet rány z děla.“

„Ani my to nemáme jednoduché,“ řekl Gedale. „Jsme Židi a jsme Rusové a jsme partyzáni. Jako Rusům by se nám zamlouvalo počkat, až přejde fronta, pak si odpočinout a jít hledat své domovy, jenže naše domovy už neexistují, ani naše rodiny; a kdybychom se vrátili, možná by nás tam nikdo nechtěl, jako když se vyrazí z pařezu klín a dřevo se zatáhne. Jako partyzáni jsem prožili jinou válku než vojáci, a to ty víš: ta se nebojuje na frontě, nýbrž nepříteli za zády. A jako Židi máme před sebou dlouhou cestu. Co bys udělal ty, starosto, kdyby ses ocitl sám, tisíce kilometrů daleko od své vesnice, a věděl jsi, že tvoje vesnice, pole, rodina už neexistujou?“

„Jsem starý, myslím, že bych se oběsil na trámu. Ale kdybych byl mladší, odešel bych do Ameriky: jako to udělal můj bratr, měl větší kuráž a viděl dál než já.“

„Máš pravdu; někteří Židi mají taky příbuzné v Americe a chtějí jít za nimi. Ale z nás nikdo příbuzné v Americe nemá: naše Amerika není tak daleko. Budeme bojovat až do konce války, protože si myslíme, že vést válku je zlá věc, ale zabíjet nacisty že je ta nejsprávnější věc, jakou je třeba dneska na povrchu zemském vykonat; a pak odjedeme do Palestiny a pokusíme se vybudovat si domovy, které jsme ztratili, a začít znovu žít, jako žijí všichni ostatní. Proto tady nezůstaneme a půjdeme dál na západ: abychom zůstali Němcům za zády a našli cestu do naší Ameriky.“

Když dojedli brambory, šli gedalovci i sedláci spát; na mlatu zůstali jen Gedale, Mendel, Line, starosta a jeho žena. Starosta zamyšleně hleděl do řeřavých uhlíků, potom řekl:

„Co budete v Palestině dělat?“

„Obdělávat půdu,“ odpověděla Line, „tam bude půda patřit nám.“

„Budou z vás sedláci?“ zeptal se starosta. „Děláte dobře, že jdete daleko odsud, ale děláte chybu, že chcete rolničit. Není dobré být sedlákem.“

„Budeme žít, jako žijou ostatní národy,“ prohlásila Line a položila ruku na Mendlovu paži. Mendel dodal: „Budeme dělat všechny práce, které budou zapotřebí.“

„…až na vybírání daní pro statkáře,“ dodal Gedale. Vítr ustal, na okraji mlatu bylo vidět poletující světlušky a v tichu noci mohli slyšet, že stařec mluvil pravdu: z dálky, neznámo odkud, možná z několika míst, sem doléhalo tlumené dunění fronty, plné naděje i hrozby. Starosta s námahou vstal a řekl, že je čas jít na kutě: „Jsem rád, že jsem se s vámi seznámil. Jsem rád, že jste pro nás sklidili úrodu. Jsem rád, že jsem si s vámi mohl popovídat, jako se hovoří s přáteli, ale jsem taky rád, že odejdete.“

Přeložila Kateřina Vinšová.

Galerie

Dívka s mimozemským kostýmem

Andrea Lehmannová (1975), absolventka Kunstakademie v Düsseldorfu (prof. M. Lüpertz), patří mezi výrazné mladé německé umělkyně vyjadřující se tradičním médiem – velkoformátovou figurativní malbou. Ostrou tematikou podchycuje permanentní proměny lidského vědomí v prostředí západní globalizované společnosti služeb. Daří se jí subjektivními prostředky nově mytizovat lidskou existenci se svými životními a kulturními projevy. Používá neatraktivní, místy až drastické motivy (náhrobek, autohavárie, smrt, skelet, stopy krve), které kombinuje s prvky vizuálně vyprázdněnými a obsahově všeobecně degradovanými až pokleslými (srnka, lesní interiér, měsíc, zátiší) a s atributy jednoznačného konzumu (televize, reklama, balení produktů, sex). Projevy západní technologické civilizace propojuje s japonskou komiksovou tradicí (manga), ke které chová sympatie od nejranějšího dětství. Kombinuje a komprimuje paralelní světy, které na základě autorského
vizuálního zpracování vyvolávají v divákovi zpravidla úzkost. Používá pohádkovou poetiku v tvrdším společenském, psychologickém a existenciálním kontextu, zcela mimo pravidla tradiční kulturní antropologie. Autorčiny práce formálně odkazují na tendence německé nové věcnosti a magického realismu, zároveň jsou však naprosto současné svým smyslem pro individuální chápání reality, které je vtisknuté přímo do svébytného malířského projevu.

Dívka s mimozemským kostýmem na obraze komorního formátu krvácí z nosu. Je to ještě živá bytost, nebo je již posmrtným přízrakem? Tak se lze, malířskou optikou Lehmannové, ptát na stav čehokoli, co nás obklopuje. Vítejte v snovém světě plném náznaků, skandálních odhalení, volného prostoru, prázdna a nedořečeností, vítejte v nejistém obraze 21. století!

Uveďme ještě, že autorka je nově zastoupena ve sbírce renomované londýnské The Saatchi Gallery. V Praze se představila v roce 2005 několika obrazy na výstavě Happy Days, kterou pořádalo MK ČR v Nostickém paláci.

Petr Vaňous

minirecenze

Přemysl Rut

Pan Když a slečna Kdyby

Petrov 2005, 385 s.

Název souboru esejů vypadá na první pohled záhadně, vše je ale v průběhu četby vysvětleno. Hlavní je totiž podtitul: kniha o příběhu. Ano, příběh je takříkajíc hlavním hrdinou vyprávění. Kniha vznikala, jak o tom v doslovu autor píše, ze starších i pozdních vrstev, tedy jakousi „sběrnou“ metodou. Esejistické texty jsou poučné, aniž poučují, a literárně-historický suchopár se jich netkne, leda bokem. Vzdělání nerozmnožují, ale rozhojňují naši kulturní zásobárnu. Rutův styl je přitom svěží, bohatý, obrazný, tím strhuje pozornost, nenechává čtenáře lhostejným. Rut má analytické schopnosti tak zřejmé, že se dostane pod kůži každému příběhu. V jeho esejích se pohybuje tolik postav, že by si zasloužily samostatný rejstřík. Svou inspiraci autor netají. „Za léta, jež věnoval vyprávění, všiml si,“ praví v předmluvě k části o Shakespearovi, „že se o povaze, nárocích a snad i tajemství příběhů nejvíc dozvídá od těch, kdo sami
vyprávějí… od Kafky, Chestertona, Dürrenmatta…“ To je rodokmen bezkonkurenční, o který se může opřít v každé situaci. Dostal-li tedy příležitost, neopovrhl jí. Rut prokazuje málo vídaný přehled po světě kulturní tvorby, přičemž není omezen ani hranicemi Evropy. Jeho vědomostní zásoby jsou (nebo se zdají) neomezené, rozprostřené do hloubi i doširoka. V každém případě je Rutova kniha událostí, jakou česká kultura nezažívá každodenně, ba snad ani každoročně.

Milan Jungmann

Lukáš Vavrečka

Revolucionáři

Carpe diem 2005, 144 s.

Milý Lukáši, tak si myslím, že ti ten Zlatý oříšek dávat neměli. Víš, určitě je hezké takovou cenou potěšit děti, které se zabývají něčím výjimečným, ale tobě asi potvrdila, že máš literární talent, a neštěstí bylo hotovo. Literární talent nejsi, a pokud hodláš vydat i některá další ze svých děl, jež schováváš v šuplíku, budeš si muset zvyknout, že se ti v literárních kruzích smějí. Něco takového jako tvůj „román“ jsem snad ještě neviděl. Někde jsem četl, jak si domorodci v Tichomoří postavili po druhé světové válce model letadla, protože měli pocit, že tím přivolají zpět bílé muže, kteří jim rozdávali žvýkačky a kolu. Mám z tvé knihy podobný pocit – jako by ses pokoušel přivolat svou knihou literaturu, aniž bys ve skutečnosti tušil, jaký je její smysl. Chtěl jsi vyprávět příběh mladého studenta a jeho lásek, a zatím jsi vyprodukoval shluky vět, které mají s psaným vyprávěním společné asi jenom to, že se rovněž skládají ze slov. Slovní
mlha – to je asi nejpřesnější označení tvé práce. V takové mlze je dost těžké rozlišovat jednotlivé postavy, ba dokonce zjistit, ve které části „příběhu“ se nacházíme. Také bych ti doporučoval, abys svou knihu nedával číst své učitelce češtiny, nebo to humpolecké gymnázium nikdy nedoděláš – slovo neponaučitelný naše mateřština nezná a oblaky v očích by se jí asi také nelíbily. Tak promiň, ale třeba máš talent na sbírání známek nebo tak něco.

Kazimír Turek

Ian Pears

Případ Raffael

Přeložila Eva Kondrysová

Academia 2005, 216 s.

Subžánr „napínavého kunsthistorického thrilleru“ je v současnosti žádaným zbožím. Zasloužil se o to především mezinárodní ultrabestseller Dana Browna Da Vinciho kód. Nakladatelství Academia se pokouší na tento úspěch navázat vydáním románu Iana Pearse Případ Raffael. Vzhledem k tomu, že jeho kniha vyšla ve Velké Británii poprvé již v roce 1990 a že některé scény (švýcarská banka, úkryt na WC) a literární vzorce (ústřední pátrající pár, detektiv v pozadí) nápadně připomínají Da Vinciho kód, je zřejmě nutné podezírat Dana Browna z kopírování. Kopírování, či přesněji padělání je ostatně hybnou silou svižně napsaného Pearsova příběhu. Dosud neznámý Raffaelův portrét krásné Elisabetty di Laguna je pak jeho středobodem. Zatímco u Browna fungují obrazy jako obtížně čitelné kódy, u Pearse je obraz pasivně putujícím předmětem doličným, který se stává objektem zločinné manipulace. Jedno výtvarné dílo je tak postupně přemalováno, paděláno,
zničeno či vydraženo… Případ Raffael v nekomplikované formě nabídne čtenáři živý děj, plný zvratů a nečekaných odhalení, stejně jako množství zasvěcených kunsthistorických či restaurátorských pasáží. Originální obálka představuje knihu jako „art & crimi“. Pearsův román není „art“ ani pravověrná „krimi“. Je to spojení z obou těchto surovin – čtení na dovolenou pro znalce italské renesance, detektivka pro hlídače v muzeích či prostě jen dobře napsaný „napínák“.

Jan Jílek

Marie Hrušková

Kult stromů v zemích Koruny české

Abonent ND 2005, 155 s.

Autorka jako by reagovala na současný zájem o vše magické, rozumem neověřitelné, přesto však na člověka působící. Stromy vždy přesahovaly člověka výškou, mohutností i věkem a prospívaly mu. V pohanském světě tedy zosobňovaly ochranná božstva, nebo jim alespoň poskytovaly sídlo. Byla to víra tak silná, že ani dlouholeté křesťanství ji nepřemohlo. Pokusy o mýcení posvátných hájů a pálení zázračných stromů se ukázaly jako neúčinné a na tradičně uctívané duby byly později zavěšovány mariánské obrázky. Autorka si je vědoma, že její téma má celosvětovou platnost: zmiňuje tradice buddhistické, řecké, římské, ruské aj. Její hlavní zájem však platí kultuře naší, té nejdostupnější, která nás obklopuje a za niž jsme odpovědni. Hrušková našla v odborné literatuře a beletrii snad všechno, co s kultem stromů souvisí: stromy věštecké a poradní, hraniční, pašerácké, stromy „výjimečné služby“, stromy vysazované pro štěstí, ale i za trest,
strom jako symbol, pomník, pověsti o starých stromech jako spojníky generací, dutiny starých stromů a jejich úlohu při ochraně životů a majetku, jistě i Strom poznání a Strom života. Knihu doplňuje přehledná historická tabulka od doby kamenné, která uvádí vývoj lidské kultury v souvislosti s druhem zalesnění našeho území. Snad jen úvodní slovo botanika bych tu mohla postrádat, signalizuje totiž cosi zdaleka ne tak působivého, jako je vlastní text.

Jana Červenková

František Dvořák

O umělcích, jak je neznáme

Nakladatelství Lidové noviny 2005, 270 s.

František Dvořák (nar. 1920) jako neúnavný popularizátor výtvarného umění přichází s další knihou, jejímž účelem je přiblížení zdánlivě utajeného zázemí uměleckého světa a jeho skrytých obyvatel. Stejně jako předchozí tituly Po Karlově mostě, Po Královské cestě a Po Pražském hradě a okolí (rovněž vydané v NLN) je i tato kniha určena široké laické čtenářské veřejnosti, která touží nahlédnout do soukromí takových osobností českého výtvarného dění, jakými byli Filla, Zrzavý, Tichý, Šíma, Nechleba, Švabinský, Španiel, Karel Dvořák, Karel Pokorný, Bouda, Gross, Seydl, Janeček, Lhoták, Sklenář nebo Hoffmeister. Autor vedle stručných životopisů nabízí útržky vzpomínek, rozhovorů, kratší texty anebo ukázky z korespondence, jež mají vytvořit iluzi osobního dotyku. Některé z materiálů bohužel nesou stopy časů, ve kterých vznikaly, ale celkově lze říci, že pro uměním nedotknutého čtenáře mohou být zajímavé, k čemuž výraznou měrou pomáhají i četné
ilustrační fotografie. Publikaci doplňuje medailon o autorovi od jeho přítele Jaroslava Hlaváčka a podrobný rejstřík. Odborná veřejnost však zůstane pravděpodobně vůči této knize imunní.

Magdalena Wagnerová

Libuše Paukertová-Leharová

V exilu s Olgou Masarykovou-Revilliodovou

Akropolis 2005, 296 s.

I republika má svou mytologii, anebo spíš kulty osobnosti: adorovaný T. G. Masaryk je toho příkladem. Zůstává dodnes „nedotknutelným“ – a přitom právě vyvlastnění majetků velkostatků, církve a šlechty znamenalo mravní oslabení individua a počátky národní demoralizace. Svým způsobem tím byly otevřeny brány národnímu socialismu a zvůli druhé světové války. Autorka knihy zachycuje Olgu M. Revilliodovou ve svém vzpomínání od roku 1948, kdy se s ní často setkávala ve švýcarském exilu. Vyvstává tak před námi obraz ženy, jejíž dva synové zahynuli v bojích o Anglii, stále putující z místa na místo a hledající poslední útočiště. Velkou část poválečné doby prožila ve Švýcarsku – ráji měšťanstva. Biografie Paukertové-Leharové se dotýká s jistým vkusem a zdrženlivostí jemných fines „ženské diplomacie“ občanského stavu. Byla reprezentantkou ženského národního hnutí a i odpůrci ateistického pragmatismu jejího otce přijímali její
argumentaci a styl. Přesto zůstávají nejasnosti, především výmazy z matrik o jejím prvním sňatku s Vendelínem Halíkem (zachování „rodinné image“?). V biografii najdeme i odpovědi na otázky po skutečném vrahovi Anežky Hrůzové, i ohledně smrti Jana Masaryka. Na svém pohřbu si Olga Revilliodová nepřála žádné Čechy, že prý jsou komunisté. V jemně nastíněném portrétu lze zahlédnout tíži ženského údělu.

–vk–

Andrey Kafka de la Marianne

Cardinal Sin

Levý břeh 2005, 86 s.

Nakladatelství Levý břeh přišlo na knižní trh s trochu záhadným dílem Cardinal Sin, jehož autorem je prozaik píšící pod prazvláštním pseudonymem Kafka de la Marianne. Navíc se samotný děj záhadami přímo hemží. Ve stylu Ecova Jména růže tu máme dokonce i klášterní tajemství, spojené s tajnou chodbou do krypty. Avšak daleko více než Eca tato novela připomíná díla ve stylu snových obrazů, jakým je například Ďáblův elixír E. T. A. Hoffmanna. Příběh, načrtnutý na necelých sto stranách, balancuje na pomezí klasických gotických románů a absurdních až surrealistických podobenství s příchutí černého humoru. Hned po několika stranách jsem si nemohl nevzpomenout na Miloše Urbana a jeho Sedmikostelí, ale u Urbana nenaleznete tak výrazné potlačení děje na úkor absurdních situací, spojených s jistou formou parodie na křesťanskou morálku. V tomto ohledu pobaví především heretici, nazývaní zplozenci česneku. Autor nás zavede i na koncil, který je určen
především k příjemnému spočinutí a k vzájemné výměně poznatků v oblasti před světem utajovaných neřestí kléru. Na druhé straně není čtenář ochuzen ani o pointu, která se nese v duchu šestákových románů. Takže pokud máte pár desítek minut času a chuť na zábavnou hříčku o kardinálovi bez varlete (pravého) a novici bez jater (téměř celých), tak je pro vás Andrey Kafka jako stvořený.

Robert Hladil

Jan Bouzek

Pravěk českých zemí v evropském kontextu

Triton 2005, 168 s.

Univerzitní profesor a odborník na klasickou archeologii podává v edici Dějiny do kapsy snadno čitelný přehled o pravěku našich zemí, určený širší veřejnosti. Rámec publikace ve zvolené edici vede k souhrnnosti. Tím autor nutně staví na obecně přijímaných poznatcích, uvedených i ve starší odborné literatuře. Nadstavbu tvoří propojení známých tezí nejen s kontextem pohybu evropských kultur, ale i vlivu nájezdníků ze vzdálené Asie. Četné kresby, mapky a fotografie text názorně doplňují. Za pár hodin četby získáte základní přehled o pravěkém světě našeho území. Kniha chronologicky provází čtenáře od prvních známých lidských kultur starého paleolitu až po dobu železnou. Dojde až k nálezům etruských importů období 5.– 6. stol. př. n. l. Autor se tedy pohybuje v prehistorickém období pravěku a nepojednává o protohistorickém období, kdy dějiny již osvětlují sporé nálezy psaných památek. Studenti archeologie by se měli
s publikací seznámit už jen proto, že se v tomto oboru nedostává skript. Naleznou zde vhodné impulsy pro diskuse vedené na seminářích. Odkazy na další literaturu pomohou zájemce uvést do začátku hlubšího studia jednotlivých témat. Autor právě připravuje rozsáhlejší verzi tohoto přehledu, určenou odborné veřejnosti.

Iva Košatková

Michelle Paverová

Bratr vlk

Knižní klub 2005, 246 s.

Knihy, v nichž se objevuje magie a mladí hrdinové překonávající staré stereotypy, aby zachránili svět, jsou dnes v módě (respektive tato kombinace je téměř zárukou komerčního úspěchu). Britská spisovatelka, která se narodila ve středoafrickém státě Malawi belgické matce a britskému otci, jen příběh posunula do evropských reálií, šest tisíc let zpátky. Pohybuje se tak někde na pomezí historické rekonstrukce a fantasy, především jde ale o román (první díl série, jak jinak) určený dětem od 12 let (jak uvádí tiráž). Dvanáctiletému Torakovi hned na začátku zabije „tatínka“ medvěd posedlý démonem a jemu pak nezbývá než se s tímto medvědem, který roste jako Otesánek s každou další lapenou duší, vypořádat. V jednu chvíli je medvěd dokonce větší než stromy, ale vzhledem k tomu, že se příběh odehrává v době poledové, jedná se asi spíš o nějaké zakrslíky. K Torakovi se připojí ještě vlčí mládě, které ve stejnou chvíli shodou
okolností přišlo o rodinu při záplavách, s nímž Torak telepaticky (občas i vytím) komunikuje a které se stane jeho průvodcem. A aby tu nechyběla sličná dívka, potenciální manželka, připojí se k nim Renn z klanu Havranů, zprvu vystupující jako Torakův nepřítel. Autorka se poté otevřenými konci kapitol, jaké známe z telenovel, snaží čtenáře strhnout a donutit ho dočíst knihu na jeden zátah. Přiznávám, že u mne se jí to nepodařilo, asi proto, že jsem se docela nudil. Možná se bude příběh dětem líbit, já bych dal ale přednost osvědčeným Lovcům mamutů.

Jiří G. Růžička

Timeri N. Murari

Tádžmahal – příběh z mughalské Indie

Přeložila Lucie Mikolášková

BB art 2005, 359 s.

Spisovatel Timeri N. Murari patří k velice plodným britským spisovatelům. Píše romány, divadelní hry, filmové a televizní scénáře. Jeho historický román Tádžmahal vypráví příběh lásky mezi králem Šáhdžahánem a jeho ženou Ardžumant Bánú, zvanou Mumtáz Mahal, po jejíž smrti dal král vystavět jeden ze skvostů světové architektury, růžový Tádžmahal. Děj se odehrává v době vlády Velkých Mughalů před téměř 400 roky, v letech 1607 až 1630; od mládí Mumtáz Mahal přes její život po boku milovaného chotě až do její smrti. Epilogem je kapitola-skica z roku 1738, kdy Tádžmahal vyplenili perští vojáci. T. Murarimu jako autorovi nelze upřít jistý sladkobol, který je zřejmě výrazem ryzího citu, a jeho kniha je pandánem k pomníku Mumtáz Mahal. Anebo se jedná o kýč – zpodobení současnosti? Jiná skutečnost nyní není na skladě, což je fakt. Jistě, Tádžmahal je zároveň rozkošný a monumentální pomník Lásce přemáhající čas. Co chtít víc? Není
více. K Murariho románu možno dodat, že je duplikací skutečnosti Tádžmahalu sui generis – čímž se již ocitáme v Borgesově Knihovně –, a cosi naznačuje, že jde o román lepší, než by se zprvu mohlo zdát. Přiřazený slovníček jmen a speciálních termínů ukazuje, že autor má problematiku v malíčku. Milé počtení.

Vilém Kozelka

Igor Stravinskij

Hudební poetika

Přeložila Jitka Hamzová, doslov Ivan Vojtěch

Arbor vitae 2005, 118 s.

Kniha shrnuje přednášky Igora Stravinského pro studenty Harvardovy univerzity v Cambridgi z let 1939–1940. Jeho precizní uvažování nás nejprve uvede do fenoménu hudby, jejž vyvozuje ze „zvuku a času“. Poté se Stravinskij dostává k samotnému komponování hudby jako plodu „spekulativní vůle“. Osvětluje i lidmi tak zbožňovanou inspiraci: „Copak není jasné, že tato emoce je jen tvůrcovou reakcí na zápolení s tou neznámou, která je zatím jen cílem jeho tvorby?“ V přednášce k hudební typologii konfrontuje nově měšťáka se snobem a kritizuje „osobní rozmar a myšlenkovou anarchii“. Nepřiklání se ani k moderně, ani k akademismu, ale „vyzdvihuje lidský úděl a v umělci oceňuje dobrého řemeslníka“. Knihu uzavírají úvahy nad proměnami ruské hudby a rozbor některých problémů spojených s provedením skladeb. Stravinskij se netají odporem k hudbě Richarda Wagnera, který vkládá do hudby cizí prvky
a nekonečnou melodií klouže po povrchu „změti a halasení hudebního dramatu“. Zároveň oceňuje osobnosti Druhé vídeňské školy, zvláště Arnolda Schőnberga a Antona Weberna. Podle skladatelova názoru, čím větší si uloží tvůrce omezení, tím hlubší svobody dojde. Neboť „to, co mě zbavuje stísněnosti, zbavuje mě i síly“. Tato myšlenka je v dnešní době improvizací a provizorií jistě kacířská. Ukazuje však cestu v úsilí o zásadní látku, která je nepoddajná, ale vede nás k přesnosti a čistotě vyjádření.

Roman Szpuk

Eduardo Mendoza

Mauricio o las elecciones primarias

Seix Barral 2006, 368 s.

Eduardo Mendoza (1943), jeden z nejuznávanějších a nejúspěšnějších katalánských spisovatelů, vydává nový román, v němž oživuje nedávnou minulost a znovu probouzí nepříjemné a stále aktuální otázky adresované především současné katalánské střední třídě, které však mohou oslovit čtenáře kdekoli. Hlavní děj románu je situován do poloviny osmdesátých let 20. století, do období těsně před volbami do katalánského parlamentu. Autor čtenáře nezdržuje zdlouhavým popisem situace a postav či filosofickými digresemi. Mendozovo vyprávění je strohé, přímé, založené především na dialozích postav. Hlavním hrdinou je mladý zubní lékař Mauricio, povahou pochybovačný a pasivní, který s další postavou, úspěšnou advokátkou Clotildou, ztělesňuje revoluční generaci přechodu od diktatury k demokracii. Generaci, jejíž iluze a ideály brzy vystřídá etická a politická odevzdanost, pragmatismus, politikaření, rozčarování a cynismus. Definitivní konec ideálů
nastane v okamžiku, kdy se Mauricio rozhodne spolupracovat na předvolební kampani Katalánské socialistické strany. Konec jedné epochy rovněž symbolizuje smrt Mauriciovy milenky, která jediná zůstává věrná iluzím, a konečně nominace Barcelony na olympijské hry. Autor se svým románem pokouší odpovědět na otázku, jaké skutečně bylo období před dvaceti lety a co způsobilo všeobecnou deziluzi, aniž by však podléhal jednoduchým soudům či sentimentu.

Daniel Nemrava

odjinud

Studii Petera Drewse o recepci české beletrie v německém jazykovém prostoru v letech 1770–1850 (Germanoslavica č. 1/2005) provází bibliografie německých překladů děl českých autorů z uvedeného období (s. 37––57). Mezi 125 bibliografickými položkami najdeme například texty F. L. Čelakovského, K. J. Erbena, Václava Hanky, Prokopa Chocholouška, Boleslava Jablonského, F. M. Klácela, V. K. Klicpery, J. J. Langera, K. H. Máchy, Jakuba Malého, Boženy Němcové, F. J. Rubeše, Karla Sabiny, Františka Turinského (dramaAngelína), J. K. Tyla a J. E. Vocela.

Mnichovský Spolek Adalberta Stiftera vydal publikaci Letzte Heimat (2004), obsahující snímky a popisky hrobů 30 německých spisovatelů-rodáků z Čech a Moravy, například Maxe Broda, Louise Fürnberga, Willyho Haase, E. E. Kische, Alfreda Kubina, Josefa Mühlbergera, Lea Perutze, Huga Saluse, Johannesa Urzidila, F. C. Weiskopfa a Franze Werfela.

Erik Tabery v Respektu č. 12/2006 připomněl letošní 70. výročí úmrtí Františka Borového (1874–1936), nakladatele, který – řečeno slovy Josefa Hory – „nepřišel ke svému povolání z podnikatelského sobectví, nýbrž z lásky zasvěcence, jenž miloval literaturu“.

V 1. sešitě 45. svazku německého sborníku Bohemia recenzoval Ivan Pfaff první díl výboru z rozhlasových projevů Ferdinanda Peroutky na Svobodné Evropě (Mluví k vám Ferdinand Peroutka, 1, Argo 2003).

Začátkům časopisu Host do domu (1954) a jeho patronům Vítězslavu Nezvalovi a akademiku Františku Trávníčkovi patřila první kapitola vzpomínkového seriálu Milana Uhdeho v Divadelních novinách č. 6/2006.

V rubrice osobních oznámení Lidových novin bylo uvedeno, že 21. 3. t. r. uplynulo sto let od narození spisovateleFrantiška Bulánka-Dlouhána (1906–1979), „znalce staré Libně“, autora životopisných románů a mnoha fejetonů a knih pro děti. Posmrtně vyšla Bulánkova novela o Elišce Krásnohorské Žena jako meč (Vyšehrad 1981).

V anketě doprovázející v Hostu č. 3/2006 studii Rudolfa Matyse Rozhlas – drama – literatura hovořili o svých rozhlasových zážitcích například Emil Juliš, Vladimír Justl, Antonín Přidal, Josef Škvorecký a Ludvík Vaculík.

Německé vydání novely Vladimíra KörneraAdelheid (Wuppertal, Arco Verlag 2005) recenzovala v 19. svazku nové řady Stifter Jahrbuch (2005) Anna Knechtel.

Román Petry Procházkové Frišta (Nakladatelství Lidové noviny 2004) recenzovala ve Slovenských pohĺadech č. 2/2006 Miroslava Svobodová.

„Přečetné jazykové chyby a neskutečně ledabylou interpunkci“ vytkla knize povídek Jana Brabence Cesta na východ (Formát 2004) Michaela Swinkels-Nováková v Českém dialogu č. 3/2006.

František Knopp

Velká Británie

V březnovém čísle časopisu Sight and Sound najdeme hned na dvou místech jméno Jana Švankmajera, což jistě potěší. Velmi kladně se o jeho Šílení vyjadřuje kritik Nick James, který je tu srovnává s ostatními filmy, které viděl na filmovém festivalu v Rotterdamu: vedle snímku Klimt Raoula Ruize prý patřilo k tomu nejlepšímu v jinak horší letošní nabídce. Ve stejném článku se James zamýšlí i nad současnými festivalovými snímky: „V digitální éře je pro kvalitní filmaře těžší vyniknout. Konkurence je velká, a tak je důležitější to, koho člověk zná, spíše než to, co zná.“ Navíc je digitální video méně „vizuálně inspirativní“ než celuloid. Podruhé se Jan Švankmajer objevuje jako zdroj inspirace pro bratry Stephena a Timothyho Quayovy (kteří v roce 1984 dokonce natočili snímek Kabinet doktora Švankmajera), jejichž nový animovaný film The piano turner of earthquakes se právě objevuje v britských kinech. Ti tu mají celostránkový
profil, v němž se dozvíme třeba to, že se po etapě snímků vytvořených na základě ideje střední Evropy, tak jak ji viděli Bruno Schulz, Kafka a Švankmajer, v novém filmu zaměřují na iberské baroko. Kromě Rotterdamu se v Sightu objevil i přehled toho lepšího ze Sundence, kde měly premiéru nové filmy Michela Gondryho (The science of sleep) nebo Terryho Zwigoffa a Daniela Clowese (Art School Confidential). Obálka a hlavní článek čísla patří Georgovi Clooneymu, který produkoval jak svůj film Dobrou noc a hodně štěstí, tak Syrianu, dva politické snímky, které se nikoli náhodou objevily v americké distribuci před prodloužením Patriot Actu, kontroverzního „protiteroristického“ zákona. Oba snímky mohly vzniknout i díky tomu, že Matt Damon (jen Syriana) a George Clooney nechtěli za své role honorář. Článek končí slovy jednoho z novinářů, kteří se angažoval v boji proti McCarthymu, Edwarda R. Murrowa, v padesátých letech: „Nemůžeme bránit svobodu
v zahraničí, když ji omezujeme doma.“ Rozsáhlý článek se věnuje i filmu Capote a jeho vztahu ke spisovateli Trumanu Capotemu. Philip Seymour Hoffman, který v něm Capoteho ztvárnil, je zde označen za předního herce své generace. Dočteme se tu také o filmu Mirrormask, vzniklém spoluprací kreslíře Dave McKeana a (komiksového) scenáristy Neila Gaimana, který „kombinuje Alenku v říši divů, Čaroděje ze země Oz a působí moderněji než Narnie a Pán prstenů“. Nick Roddick píše o westernu The Proposition, který podle scénáře Nicka Cavea natočil John Hillcoat. Zajímavostí může být, že původně chtěla tato dvojice zfilmovat knihu Michaela Ondaatjeho Sebrané spisy Billyho Kida, ale poté, co Ondaatje získal Bookerovu cenu za Anglického pacienta, kdosi skoupil práva na všechny jeho knihy. Cave nezapírá, že velký vliv na něj při psaní scénáře měly snímky Sama Peckinpaha, Roddick však konstatuje, že „je těžké pracovat s násilím na plátně tak jako Peckinpah v roce 1969
v Divoké bandě a dosáhnout stejných výsledků“. Rubrika s hereckým profilem se tentokrát zaměřila na indického Orsona Wellese, Guru Dutta, který zemřel v polovině šedesátých let na svém hereckém vrcholu po předávkování léky tišícími bolest. Najdeme tu také rozsáhlý materiál o kriminální trilogii Pusher dánského režiséra Nicolase Windinga Refna, která prý patří k vrcholům žánru (u nás byl zatím ve videodistribuci uveden jen první díl pod názvem Dealer). Pro ty, kteří rádi bilancují, je připraveno i několik stránek shrnujících úmrtí významných osobností ve světě filmu za loňský rok. Filmem měsíce je podle redaktorů časopisu The Squid and the Whale, psychologický příběh, zachycující rozchod manželské dvojice viděný očima jejích dvou synů (12 a 16 let), režíroval Noah Baumbach, spoluscenárista Života pod vodou, jehož režisér Wes Anderson film produkoval.

Jiří G. Růžička

Orgie pro uši

Výbor z dramatiky rakouských básníků Ernsta Jandla a Friederike Mayröckerové, nazvaný Experimentální hry, který uspořádala Martina Musilová, prezentuje česky poprvé pět divadelních a čtyři rozhlasové hry, jež jmenovaní vytvořili v rozmezí let 1966 až 1975. Recepčně tu dochází k jakési paradoxní situaci, nikoli jen z toho důvodu, že s poezií obou umělců jsme zásluhou Bohumily Grögerové a Josefa Hiršala už obeznámeni a s jejich tvorbou dramatickou se setkáváme opožděně, nýbrž hlavně proto, že do kontextu současné domácí dramatické – a mnohdy i divadelní – produkce, která se vyjadřuje přímočarým šklebivým nebo syrovým zobrazením chaosu a destrukce, se dostává vlastně již odeznělá poetika minimalistického literárního výrazu, která navíc ještě pracuje s experimentem.

Počáteční text (Jandlova vůbec první divadelní hra scény ze skutečného života, otištěná zde v překladu Věry Koubové) vznikl v roce 1966, a to s použitím umělcovy básnické tvorby i pod vlivem akustických interpretací vlastních básní. Vypjatě stylizovanou rétorickou formou, v reálu doplněnou hudbou Ernsta Kölze, předkládá Jandl mozaiku fází a podob vztahu mezi mužem a ženou (seznámení, svatba, konfrontace s potomkem, nevěra, hádka, smrt), která se ve výsledku jeví jako memento člověka před sebou samým.

Následující drama pro rozhlas, první společná hra autorů, nazvaná Pětkrát člověk muž (1967, překlad Zuzana Augustová), již mělo originální podněty. Inspirovalo se totiž ve své době novými možnostmi rozhlasové stereofonie: žánr stereo-rozhlasové hry Jandl s Mayröckerovou doslova objevili. Vzhledem k tomu, že dílo je určeno k interpretaci fonografickým médiem, hra pracuje se šířkou zvukového prostoru rozdělenou do pěti poloh, jimž obsahově konvenuje pět charakteristických pozic ze života muže (narození, návštěva kina, pochod ve vojenském šiku, léčení v nemocnici a poprava). Hrdinu zde poprvé zastupuje chór pěti postav a drama je obecnou parabolou osudu člověka, parabolou skeptickou, poukazující na zmarnění života.

Třetím textem výboru je společná stereo-rozhlasová hra Gigant (1968, překlad V. Koubová), která v šesti fázích pojednává mýtus o lidstvu. Realizátorem děje je tu opět kolektivní, neindividualizovaná postava, i když titulním hrdinou je Abraham Lincoln, pojatý jako světlonoš, jenž přináší osvobození člověka, a jeho proměnu v jediný vesmírný organismus. Další vzájemná stereo-rozhlasová hra Rozštěpení z roku 1969 (překlad Jiří Adámek, Barbora Klípová, Martina Musilová) reflektuje, jak název napovídá, postavení člověka mezi polaritami životních pocitů. Hra má sice ještě hrdinu (hlas) a čtyři druhy chóru, ale již se v ní objevuje velké množství poznámkového aparátu vzhledem k naprostému minimu dialogu.

V případě Jandlova chroptění mony lisy (1970, V. Koubová) se pak stále jedná o akustickou hru s hlasy, zachycující jakési vlnění smrti, lemované situacemi radosti a smutku, ale u pozdějšího prostoru (1973, Z. Augustová) coby „scénické básně pro osvětlovače a zvukaře“ již přecházíme i do roviny vizuální, kdy básník po vzoru konkrétní poezie rezignuje na postavy a operuje pouze s řečí divadelního světla (popřípadě i písma na jevišti) a reprodukovaného zvuku.

Poslední dva Jandlovy vybrané dramatické texty, parazitní hra (1972, Z. Augustová), spočívající v návrhu destruovat závěr standardní divadelní inscenace nesrozumitelným huhláním postav, a CUCKY (1974, Jiří Brynda), jež jsou zase přehledem jedenácti skutečných i metaforických situací rozpadu, jsou formulovány již jen jako jednostránkové scénáře, a odlišná je potom i závěrečná parodie na konverzační hru, humanisti z roku 1976 (Z. Augustová), překračující hranice experimentální hry do oblasti dramatu společensko-kritického, jak to známe především z díla Thomase Bernharda. Prostřednictvím všelijak komoleného, především infinitivního vyjadřování dvou mužů, kteří se vzájemně exhibují, až dojde k potyčce, se hra stává ostrou kritikou rakouské nacistické minulosti i novodobého nacionalismu. Satirickou reflexí mají také humanisti nejblíže k jediné nám známé básníkově hře, k dramatu
Z cizoty (1978), které v režii Jana Nebeského uvádí Divadlo Na zábradlí. (Inscenaci je třeba doporučit, ostatně získala i cenu A. Radoka za nejlepší inscenaci roku 2004.)

Z výboru je evidentní, že samostatná Jandlova dramatika tíhne k ohledávání skutečnosti či ke kritice společnosti skrze jazyk (příkladem jsou humanisti), třebaže zpočátku do této tematiky ještě proniká princip hry (jako je tomu u scén ze skutečného života), zatímco dramata pro rozhlas, která psali jmenovaní partneři spolu, se spíše vyčerpávají absurdním definováním lidské existence. Co mají ovšem oba přítomné rukopisy společné, je obrat k textu, až dekonstruktivistický přístup k psaní i ke koncepci díla jako celku. Dramatický jazyk tu tak supluje jazyk gramatický – dialog zastoupí záměrně všelijak zpotvořované či nahrazované písmo, které boří tradiční představu člověka o reprezentaci sebe sama skrze jazyk.

Vzhledem k tomu, že vybrané texty, zvláště pak texty her pro rozhlas, se blíží scénáři inscenace, kde jsou sekundární scénické poznámky na úkor dialogu v naprosté většině, stává se jejich tiché čtení přirozeně poněkud nudné. Situace se však okamžitě změní ve chvíli, kdy si hry přečtete nahlas. To pak nastanou skutečné orgie pro uši.

Autorka působí na katedře divadelní vědy FF UK a v ÚČL AV ČR.

Ornitolog mezi Novým a Starým světem

V TÝŽ OKAMŽIK

Ve stopách Fernanda Pessoy

Druhým domovem Tabucchiho (1943), rodáka z Pisy, se stalo Portugalsko, přesněji Lisabon, kde se odehrává velká část jeho próz. Fascinace tou zemí a jejím jazykem ho vedla k tomu, že jednu ze svých posledních novel Requiem (1991, č. 1998) napsal portugalsky. Vše údajně začalo během studií filosofie na Sorbonně, kdy Tabucchi narazil na úryvek básně Álvara de Campos, což bylo jedno z heteronym Fernanda Pessoy. Pessoa se mu stal klíčem k portugalské kultuře a předmětem celoživotního obdivu.

Těžiště Tabucchiho literární tvorby vedle několika románů a esejistiky představují především krátké prozaické útvary – povídky a novely. Jako by tím autor potvrzoval tezi Itala Calvina o italské literatuře, která byla vždy chudá na romanopisce, ale oplývala básníky, a proto tíhne ke krátkým, zhuštěným formám. Ty umožňují soustředit největší intenzitu na nejmenší ploše, takže nad epikou převládá črta, lyrická atmosféra a drobnokresba. To je rovněž případ souboru drobných básní v próze nazvaných Sny o snech (1992, č. 1994), v nichž Tabucchi v brilantní zkratce a s jemným humorem líčí sny velkých mužů od Daidala po Freuda. Tato kniha patří, spolu s novelou Requiem, k tomu nejlepšímu, co je z Tabucchiho tvorby v českém překladu v současné době dostupné. (Záměrně trochu opomíjím zajímavou, ale dle mého názoru přeceněnou novelu Indické nokturno z roku 1984, č. 2000).
O Tabucchiho oblibě u nás svědčí i to, že letos vyšel také povídkový soubor Pohled z druhé strany (1981).

Tabucchiho výsostnou doménou jsou příběhy s tajemstvím, které často souvisí s minulostí postavy, s její skutečnou identitou. Teprve prostřednictvím setkávání s druhými a v jejich odrazech se daří identitu částečně rekonstruovat. Významnou iniciační roli hraje v těchto příbězích chronotop putování – ať už po stopách dvojníka v daleké Indii v případě Indického nokturna nebo jako sestup do světa vizí a vzpomínek v Requiem.

Do Tabucchiho rukopisu zřetelně proniká estétství proustovského, či spíše pirandellovského typu. Soustředí se na pečlivou konstrukci bezpečně uzavřených světů, připomínajících jemné literární mechanismy naplněné množstvím kulturních odkazů. Světů zároveň prodchnutých melancholickým pocitem, jejž portugalština pojmenovává saudade. To slovo obsahuje jak čechovovský pocit smutku zvolna plynoucí přítomnosti, tak proustovské nostalgické hledání minulosti. Ostatně při bližším pohledu na Tabucchiho dílo vyjde najevo určitá spřízněnost s velkými modernisty počátku minulého století, k nimž má mnohem blíže než ke svým postmoderním současníkům Calvinovi nebo Ecovi. Na rozdíl od nich se Tabucchi většinou snaží vyhýbat čtenářsky vděčné poetice nižších žánrů, jako je detektivka nebo dobrodružný román. Ostatně jeho pokus o vlastní variaci na detektivní příběh Ztracená hlava Damascena Monteira (1997, č. 2004) působí dosti nepřesvědčivě. Na druhé straně své útěky do cizího
jazyka a kultury vyvažuje protipohybem společenské odpovědnosti a angažovanosti spisovatele, čehož je román Jak tvrdí Pereira (1994) nejlepším důkazem.

Teorie kulečníkové koule

Román se svým obsahem i způsobem výstavby výše zmíněné charakteristice zdánlivě vymyká. V Itálii i v zahraničí posbíral řadu ocenění. Zároveň patří k Tabucchiho nejčtenějším. Oslovil mnohem širší čtenářskou obec než jeho předchozí knihy, byl také zfilmován s Marcellem Mastroiannim v jedné z jeho posledních rolí. Aby toho ještě nebylo málo, kniha se stala jakýmsi manifestem svobody slova a tisku ve vzrušené době italských parlamentních voleb.

Román se odehrává v době salazarovské diktatury v parném lisabonském srpnu 1938. V redakci zapadlého večerníku Lisboa se seznamujeme s redaktorem jednostránkové kulturní přílohy, stárnoucím doktorem Pereirou. Vdovec Pereira, který od manželčiny smrti rozmlouvá s její fotografií, se tu právě obírá myšlenkami na smrt a na vzkříšení svého tlustého těla, v což navzdory svému katolickému vyznání nemůže uvěřit. Veden náhlým popudem, kontaktuje autora článku o smrti, který ho v jednom časopisu zaujme, a získá ho pro spolupráci s večerníkem. Autorem je mladík italského původu Monteiro Rossi, k němuž Pereira začne cítit téměř otcovské sympatie. Aniž to tuší, setkáním bude vytržen z rezignace a posléze nasměrován k riskantnímu střetu s režimem.

Dramaticky vystupňovaný a zároveň tradičně ucelený příběh je jedním z důvodů nečekaného čtenářského ohlasu. Přitažlivé je i samotné téma vyrovnávání se s minulostí, a to jak na rovině osobní, citové, tak i národní a dějinné. Jak tvrdí Pereira je Tabucchiho snad nejpolitičtější román. Jsou v něm zobrazeny atributy totalitního režimu od domovnice-donašečky přes znepokojivé státní násilí, cenzuru až po praktiky politické policie. Pereira ztěžka vláčí své zpocené tělo po Lisabonu a okolí a setkává se s různými reakcemi na politickou situaci. Plejáda vedlejších postav určuje směr jeho budoucího pohybu. Pereirův přítel z dob studií, Silva, obhajuje diktaturu slovy, která nám nezní zcela cize: „Prosím tě, Pereiro, řekl Silva, copak ty ještě věříš na veřejné mínění? abys věděl, veřejné mínění je podvod, který vymysleli Anglosasové, Angličani a Američani, ať si to svoje veřejné mínění strčej někam, promiň mi ten výraz, my jsme
nikdy neměli jejich politický systém, nemáme jejich tradice, nevíme, co to jsou ty trade unions, my jsme Jižani, Pereiro, a posloucháme toho, kdo víc křičí, kdo rozkazuje. (…) my jsme vždycky potřebovali vůdce, i dnes ho potřebujeme.“

V závěru románu se dostane ke slovu i tajná policie. „Chci zavolat na policii, opakoval Pereira. Na policii, usmál se mrňavý hubeňour, ale policie, to jsem já, doktore Pereiro, nebo ji aspoň v tuto chvíli zastupuju, protože i naše policie v noci, víte, naše policie nás chrání celý boží den, ale večer jde spát, protože je unavená, když je všude tolik darebáků, takových lidí, jako je váš host, kteří ztratili smysl pro vlast, ale řekněte mi, doktore Pereiro, proč vy jste se do něčeho takového namočil?“

Jako oponenti tu vystupují Rossiho bratranec Bruno, Pereirův zpovědník, otec Antonio a především doktor Cardoso, kteří, každý po svém, podněcují rodící se Pereirovu revoltu. Podobně jako v kulečníku, každé následující setkání představuje intelektuální a morální náraz, který redaktora směřuje k nevyhnutelnému okamžiku rozhodnutí. Výsledkem je prolomení vnitřního bloku, kdy si zdánlivě odepsaný Pereira uvědomí, že to, co bylo ztrátou, je vlastně výhodou – že je vdovcem bez závazků, který má co ztratit, jen když setrvá v mlčení.

Důležitou úlohu v příběhu hraje literatura, především v podobě děl meziválečných francouzských katolických spisovatelů, jejichž překlady se Pereira snaží do své kulturní přílohy prosadit. Tak se Mauriac, Bernanos i Daudet stávají stejně živými účastníky Pereirovy proměny jako lidé okolo něj.

Dolce, dolce vita

Tabucchi působivě evokuje atmosféru letního Lisabonu. Pocit nehybného času, pot a nevolnost, které všude provázejí kardiaka Pereiru a činí z jeho těla nepohodlné zavazadlo unavené duše, jež touží jedině po klidu. Prozaické detaily všednosti, jako jídlo, práce a spánek, vytvářejí iluzi pravidelného monotónního rytmu. Zároveň umožňují převést velké morální otázky a dějinné otřesy do intimního měřítka každodenního života. Výrazná je Tabucchiho takřka rabelaisovská záliba v gastronomii, což je motiv opakující se v každé knize, dotvářející obraz středomořské dolce vita. Omeleta s bylinkami a citronáda charakterizují postavu Pereiry stejně dobře jako jeho promluvy nebo popis jeho bytu.

Pokud se obsahem tato kniha odlišuje od předchozí Tabucchiho tvorby, méně to platí pro její kompozici. Členění na krátké kapitoly rozděluje příběh do vypointovaných epizod, které spolu s poměrně malým rozsahem knihy jen potvrzují autorovu oblibu kratších forem. Příběh je vyprávěn retrospektivně, proudem řeči bez oddělených promluv, akcentujícím hovorovou polohu, podobně jako v Requiem. Vynikající překlad Kateřiny Vinšové uchoval živost a plynulost dlouhých souvětí i opakujících se frází, vytvářejících atmosféru důvěrné naléhavosti. Pereira ve vyprávění vystupuje jako neprůhledná postava bránící si své soukromí a vypravěč je nucen uchovávat diskrétní odstup, plný nedořečeností a zámlk. To spolu s rafinovanou hrou náznaků a jemnou ironií brání tomu, aby v podstatě morální příběh vyzněl moralistně. Tabucchimu se daří ryze románovými prostředky přesvědčivě ukázat nevyhnutelnost a zároveň nezjevnost důležité životní proměny. Navazuje tím
na svou dlouholetou polemiku o postavení a míře angažovanosti intelektuála v současné společnosti, kterou vede s Umbertem Ecem. V jeho prospěch je třeba říci, že tím kniha a její literární kvality neutrpěly. Tabucchi zápas mezi krásou a angažovaností neprohrál. Výsledkem je román, který sice není přelomový, neotevírá nové obzory, ale nezklame.

Autor je student komparatistiky a filmové vědy na FF UK.

Máme klasiku, jsme národem!

Příběh Maryši je pevně ukotven, jak už se v realistické dramatice požadovalo, v konkrétním prostředí a době, v konkrétním dialektu (řeči), v konkrétních společenských vztazích. Tyto vnější a objektivní okolnosti ovlivňují vnitřní motivace jednání postav. Na druhé straně je děj dramatu nebývale silný, abstrahující lidskou zkušenost.

Příběh Maryši, myslím tím dramatický příběh, nás dodnes oslovuje a jeho ukotvenost ve světě slovácké vesnice na konci 19. století zároveň svazuje. Jednotlivé složky dramatu do značné míry předurčují jevištní pojetí a nedovolují příliš extrémní interpretace. Většina inscenací se spokojuje s akcentací určitých motivů a témat. Udělat Maryšu „naruby“ by znamenalo příběh rozmělnit, ne-li pohřbít.

Ostrava

Cestou zdůraznění situace hlavní hrdinky se vydal hostující režisér Michal Lang v ostravském Národním divadle moravskoslezském. V úpravě režiséra a dramaturgyně Kláry Špičkové se dostává do popředí nepřekonatelné neporozumění Maryše, hraje ji Gabriela Mikulková, jejími rodiči. Hrdinka stojí sama proti celému světu, respektive její vnitřní svět – svoboda, upřímný cit, láska, vůle k pravdivému životu – je konfrontován s drsným, neempatickým a pragmatickým postojem rodičů před svatbou a emocionálně vyprahlým světem v manželství s vdovcem Vávrou.

Nejpůsobivěji tento konflikt doléhá na diváka ve druhém jednání, před odjezdem na katechismus, kdy Maryša nemá ve vnějším světě mezilidských vztahů žádné zastání. Její přirozenost je zrazována rodiči, tedy těmi, kteří by měli být přístavem bezpečí. V následujících situacích se Maryšina osamělost, uzavřenost, rezignace na svobodné rozhodnutí o vlastním životě již jen prohlubují. Hrdinka je nenávratně vsazena do nelidských podmínek, její osud se může již jen zhoršovat. K nefunkčnosti manželství se připojují nereálné návrhy z vojny navráceného Francka, otcovy hádky se zetěm, bití atd. Zde se Langovo pojetí s příběhem Mrštíků rozchází, rezignovaná Maryša je událostmi dovlečena k tragickému konci. Z jejího jednání není zřetelné, odkud vyvěrá vůle zabít manžela. Světu uzavřená Maryša se dopouští aktu naprostého zoufalství, ve kterém popírá nejen své manželství, ale i celý svět. Ve stejném soukolí vnitřní pravdivosti a jejího znásilňování vnějším
světem se ocitá postava Francka (David Viktora). Maryšini rodiče, kteří se snaží za každou cenu zabránit nerovnému sňatku s nemajetným baráčníkem, Francka pokořují a popírají jeho přirozený cit a lidskou hodnotu.

Michalu Langovi je blízké lyrizující neoromantické zobrazení konfliktu „subjekt versus nepřátelský svět“. Stojí jistě za to poukázat na podobnost tohoto postoje s mnohými dramatickými texty autorů Langovy generace, která vyrůstala v období takzvané normalizace. I v nich je konflikt rodičů s dětmi řešen brutálně v neprospěch nastupující generace, vede k její deprivaci či přímo smrti.

Kladno

Už byla řeč o konkrétním jazykovém projevu realistických her – v případě Maryši jde o Mrštíky uzpůsobený slovácký dialekt. Je až signifikantní, že v ostravské inscenaci zaznívá plně a libozvučně. Jako by ostravští herci měli cit pro „nenormativní“ podobu a muzikálnost češtiny, pro její živost a mnohost variant.

Režisér Petr Svojtka s dramaturgem Jiřím Janků, autoři inscenační úpravy Maryši v kladenském Středočeském divadle, tuto rovinu textu zcela odstranili a převedli hru, jak sami uvádějí v programu, do „současné češtiny“. Pokus by to byl jistě zajímavý, kdyby použili, podobně jako Mrštíkové, jakýkoli skutečně současný dialekt. Svou úpravu dramatu však opřeli o takzvanou obecnou češtinu a v jazykové rovině příběh vytrhli z konkrétního prostředí.

Režisér Svojtka se pak snažil inscenačními prostředky příběh zpětně, často velmi šroubovaně, ukotvit. Interiéry vyřešil ve stylu selského baroka, hru proložil lidovými zpěvy dívčího sboru. V duchu idealizovaného folkloru inscenoval také připsaný obraz Maryšiny svatby s Vávrou. Těmito zásahy je příběh značně rozkolísán. Zatímco tradičně archaizující slovácký dialekt ospravedlňuje konzervativní jednání Maryšiných rodičů, obecná čeština ho banalizuje na úroveň běžné televizní inscenace. Generační napětí a konflikt před svatbou se vyžívá v agresi rodičů vůči dceři. Ta se v inscenaci propadá až na úroveň domácího násilí, týrání dětí a jejich emocionální deprivaci. Tento motiv je později zajímavě zdvojen, když Vávra vyslýchá děvečku Rozáru s bičem v ruce.

Zvenku násilně připojená lidová zbožnost, bůhvíodkud vykřesávaný folklor, rustikálnost, líbezná naivnost a mladistvá čistota milenců příběh sentimentalizují na úroveň tylovské báchorky. To znemožňuje, zvláště v první polovině hry, představitelce titulní hrdinky Evě Nádaždyové, aby postavu bohatěji prokreslila. Teprve po svatbě, v nesmiřitelných okolnostech nechtěného sňatku, se uvolňuje pro skutečné dramatické jednání a rozhodování. Svojtkova vnějšková režie, například hudební podkresy, televizně „budující“ napětí situace, nepomohla ani ostatním hercům. Jí navzdory buduje postavu mlynáře Vávry skutečně dramaticky jen Hynek Čermák.

Přece jenom v postmoderním světě

Obě inscenace, každá jiným způsobem, znovu otevírají starší problém. Od dob národního obrození je v českém dramatu upřednostňována citovost, lyrizace i sebedojímavý sentiment na úkor dramatičnosti. Na pozadí těchto tendencí setrvává rousseauovská představa hrdiny vnitřně čistého a pravdivého, v jádru však nekonfliktního, tudíž nedramatického.

Otázku vzbuzuje i současnost národní klasiky. Nad „kávovou scénou“, která je v české kultuře citovaná stejně často jako mnohé výroky Járy Cimrmana, se současný divák musí pozastavit. Je-li Maryša hrou, která promlouvá i k němu, jak se tento divák vypořádá s faktem, že každé druhé manželství v naší společnosti končí rozvodem? Posuzuje Maryšiny rodiče příkře divák, který se za posledních patnáct let naučil podepisovat manželské smlouvy?

Při inscenování klasického dramatu je třeba brát ohled na dvojí historický kontext – ve kterém bylo drama napsané, a pro koho se zde a nyní hraje. Jenže hrdinové klasických dramat přežívají i v interpretacích předchozích inscenátorů a putují nezávisle na konkrétní realizaci danou kulturou. Ani kladenská, ani ostravská inscenace na otázku po vztahu naší kultury k příběhu Maryši neodpovídají. Spíš než k němu se uctivě vztahují ke zmytologizované představě o něm.

Autorka je doktorandka na FF UK, divadelní věda.

Dokumentarista jako svědek

Spurlockův dokument není pouhou vtipnou koláží tlustých těl pro nenáročného diváka či záznamem „zábavných“ obrazů postupného ničení organismu, naopak: pod povrchovou šedí snímek buduje rozsáhlejší blok témat. Není sice hlubokou a všestrannou sociální sondou, ani zásadní odpovědí na primární životní otázky, nicméně přináší cenná svědectví o tom, že i maximální nabídka může mít minimální přínos, o tržních spekulacích, o síle reklamy, o negativních důsledcích globalizace. Zůstává ovšem ukázkou toho, jak se obyčejný maloměšťák může stát snadným cílem experimentu a zároveň jednoduchým finančním přínosem pro mocné. Přes každodenní momentku, tedy okamžik stravování, sledujeme obraz Ameriky, její falešnou tvář, která zakrývá základní problémy spolu s recyklací nezdravých potravin. Stejně jako mají stravovací řetězce rozsáhlou síť konzumentů, jako je pro rychle se pohybující svět nejdostupnější porce servírovaná v kompletním balíčku, tak se
i volba jasného tématu a nekomplikovanost formy stává přístupem nejlépe stravitelným pro širokou diváckou obec. Oblast dopadu se tím rozšiřuje.

Troufám si říci, že pro Evropana s kulturnějšími společenskými návyky se snímek chvílemi stává poněkud trýznivou přehlídkou úpadku a panoptikem amerického maloměšťáctví, které se pro postkomunistické země mnohdy stává vzorem. Možná je však o to lepší prevencí před pasivním přijímáním globálních vlivů, před slepým obdivem umělého světa, který je spíše pro děti než pro dospělé.

Recenze na snímek Super Size Me se často odvolávají na údajného Spurlockova filmového předchůdce Michaela Moora (např. Fahrenheit 9/11). Na povrchu lze sice odhalit některé obdobné formální postupy či společné vnější struktury, ale v jádru se tato díla pohybují ve zcela jiných myšlenkových modech. Zatímco zkušený režisér Moore je nenápadným manipulátorem, debutant se blíží pólu objektivní výpovědi. Srovnání těchto dvou způsobů tvorby přináší další podněty ohledně možností dokumentu jako takového. Pokud chce autor přesvědčit diváka o své pravdě, může vyjít do ulic, použít okolí jako pokusný materiál, s rozmyslem rozstříhat realitu a zkomponovat montáž podřízenou prvotní myšlence. Vytváří tak svědectví, které pod hlásáním pravdy dokazuje pouze to, jak je možné modelovat skutečnost a jak lze zacházet s informacemi ve svůj prospěch. Tímto způsobem pracuje právě Michael Moore. Podporuje tím rutinní zpravodajskou činnost, která je bohužel založena na
jednostranném a omezeném předkládání informací divákovi či čtenáři. Ten následně ztrácí možnost nahlédnout problematiku z více stran a utvořit si vlastní názor; nevědomky se stává obětí experimentu dokumentárního tvůrce či zpravodaje.

Na protilehlém konci stojí metoda Spurlockova. Zde není jádrem pokusu divák, ale režisér sám. Právě on se stává objektem, na němž je dokazována předem nastolená teze, hazardérem, který riskuje, že se stane v průběhu natáčení protiargumentem daného tvrzení. Síť informací je spřádána obdobným způsobem jako u prvního postupu – tvoří ji rovněž výběr toho „vhodného“ ze snímané reality, z postav, rozhovorů i materiálů, ale díky tomu, že autor mezi diváka a mozaiku výpovědí staví sám sebe, vytváří pro něj potřebný odstup a poskytuje mu svobodnější prostor k zamyšlení.

Ve Spurlockově snímku se s přibývajícím materiálem dostáváme do začarovaného kruhu informací, nudného koloběhu opakujícího se menu, začíná se nám postupně dělat špatně z jakéhokoliv jídla, které na plátně spatříme. Nechceme již nikdy vidět veselý obličej svůdného klauna, tím méně pak obtloustlá těla těch, kteří mu podlehli. A přesto se nám zde otevírá nový pohled nejen na západní svět, ale i na postupy dokumentárního filmu. Super Size Me lze přirovnat spíše k linii tvorby severských režisérů natáčejících syrovou realitu pod hlavičkou produkční společnosti Zentropa Real. I jejich styl ukazuje, že dokument nemusí být nutně manipulací, ale cenným svědectvím, že režisér nemusí být pouhým stavitelem pracujícím podle předem narýsovaných plánů, ale odvážným umělcem, který se nebojí riskovat prohru. Svědkem, který odnímá roli pokusného objektu z postavy diváka a bere ji sám na sebe.

Autorka studuje obor filmová věda na FF UK.

Chuť země

Jan Raba, ročník 1943, se narodil v Týništi nad Orlicí, dětství strávil v Meziměstí na úpatí sudetských Javořích hor a dnes žije v Náchodě. Bohumír Prokůpek, ročník 1954, se narodil a vyrůstal v Humpolci na Českomoravské vrchovině a tomuto území zůstal s různými moravsko-pražskými „výhonky“ (dnes mj. pedagog na pražské FAMU) věrný dodnes. Strohé životopisné údaje jsou výmluvné – naznačují spojitost s konkrétními místy a obzory. S místy, na která se fotografové vracejí, jsou jimi osudově přitahováni, možno říci i vábeni. Ten podivuhodný moment uhranutí určitými místy zakusil a v jednom dopise popsal básník Bohuslav Reynek: „Píší k básním místa, protože některé verše jsou tolik sepjaty s určitými předměty, stromy atd., že se mi zdá, jako kdyby byly od věčnosti v jejich atmosféře, v jejich blízkosti.“

„Tkvění“ Jana Raby

Jan Raba je jemný lyrický melancholik netěkavého, soustředivého pohledu. Ve svém uměleckém rodokmenu nezapře holandské mistry 17. století, Josefa Sudka, Jana Svobodu či Giorgia Morandiho. Rabu zajímá křehkost a nevtíravost vegetace a existence věcí – jejich obrys, tvar, plnost, objem, podstata, paměť i osud. Sám jeden svůj cyklus příznačně nazval Pocta klidným věcem. Chce postihnout to, co pro sebe označil slovem „tkvění“. Mohli bychom dodat: tkvění v proudu času. Každá existence je napadána smrtelností a francouzské označení pro zátiší – nature morte – výstižně přibližuje Rabovo vnitřní nastavení: je pozorný ke všemu chřadnoucímu, hnijícímu, sesychajícímu, svraskajícímu, k opouštění, k uvadání, opadání, pukání a shýbání… Tím nemyslím nějakou estetickou fascinaci stárnutím věcí, zmarem či zánikem. Je to jakési chápání herakleitovského plynutí času, proměňování a zrání, onoho máchovského: „Miluji květinu, protože zvadne.“ Například Rabova
fotografie kvetoucí třešně (z cyklu Obraz místa) sehnuté nad vodní hladinu: průkmit dočasnosti a hlubiny, záchvěv prudkého vyšlehnutí a rozvážné pomalosti. Tušíme, že chuchvalce květů brzy opadají do vody, která je nenávratně pohltí. Jako bychom se ocitli ve světě korejského zenového básníka, který říká: „Vítr svál květy pozdního jara na řekách a jezerech,/ den se chýlí ke konci, modrým nebem pluje svobodný mrak./ Hledím na něj: lidský život je jen prchavý přelud, praví.“

Tulák Prokůpek

Bohumír Prokůpek v Lidicích vedle svých nejranějších snímků z humpoleckého domova a dědovy vilémovské zahrady či výňatků z cyklů trav, kmenů, křovin, kůr a pralesních končin představuje sérii barevných magických průhledů a dotyků, ve kterých vypráví o intenzivním soubytí se světem lesním a hůrkovým. Prokůpek jako bludný tulák rád vchází i zachází do polesí. Vstupuje do lesa a nechává se lesem vodit. A jestliže Jana Rabu pěšiny často vedou na místa prosvětlení, do sálů – tj. na mýtiny, palouky, k potůčkům a říčkám, tedy k průduchům vydechnutí, Bohumír Prokůpek nechává své nohy a mysl zacházet do hlubin lesů, nejlépe do míst odlehlých a bezlidských, kde úplňková noc (svatojánská, filipojakubská, čarodějná) zahladí množství roztodivných tvarů a zjeví podstatné, prapůvodní. Třeba snímek Lesa: v černé ploše pouze několik bělostných črt, kdy úplňkové světlo olízlo bukové kmeny – jak rozházené kosti, jak
mamutí kly, jak prvotní částice rozprsklé při velkém třesku. Prokůpkova krajina je krajina-divous, krajina-fantom, kde stále ještě dýchají houby, skřípá les, v podzemí sílí minerály a zjevuje se nezjevné: Co nám chce sdělit nažloutlý lupen – křídlo neznámé bytosti? V jakých sférách tone roztoužené nitro vlčího máku? Nepřipomíná světelná tkanice – chvějivý let svatojánské mušky – bujné chapadlo neviditelných běsů? A co ta zvětralá namodralá tvář v rohu snímku? Je to výseč nebe, nebo ksicht nějakého paňára, který se dožaduje naší přízně? A co teprve sugestivní barevné obrazce a pigmenty křídel můry a obrysy zvířat – nepřenášejí nás k zastřeným románským freskám nebo do nitra jeskyně v Altamiře? V Prokůpkově tvorbě současně pulsuje kořen temné krve, baudelairovské Květy zla, vášnivá zaujatost i mystická horečnatost – dotýkat se přímo, sesouvat se k původnímu, pravěkému. Ale také se tam mísí vidiny Jaroslava Panušky, Karla Jaromíra Erbena, Aléna
Diviše a Josefa Váchala. Jak dobře v souvislosti s Prokůpkovými vhledy a zjevy rozumíme třeba Erbenovu slovu: „Teď vůkol duchové/ hop, tančí kolem skočnou“ nebo „Oj divná divná svatojánská noc,/ kdež kapradí svou rozvinuje moc“.

Jan Raba a Bohumír Prokůpek nás svou prací vybízejí k pozornému výšlapu do krajiny, k procházce do volného světa, který může být – jak poznal i americký spisovatel Henry David Thoreau – cestou k sobě samému. Kdy ale vyrazit? Thoreau jasně radí: „Jsi-li připraven opustit otce i matku, bratra i sestru, ženu, dítě a přátele a nikdy je už nevidět, zaplatil-li jsi svoje dluhy, napsal svou závěť a vyřídil všechny svoje věci a jsi-li úplně volný, pak jsi připraven k procházce.“

Autor je redaktor Českého rozhlasu.

Dívka s mimozemským kostýmem

K výstavě Jiřího Sopka

Made in China Romana Trabury

Co je to Čína? Je to kroužek kouře, vlnící se nad šálkem čaje, šťastný drak na dně toho šálku, rozostřená krajina s horami, nějaký ten verš na vodě. Made in China je nápis na skryté cedulce z rubu teplákové bundy, bavlněných trenýrek, z laciného krajkového prádla, z křiklavě barevného ručníku, nápis vyražený na každé druhé podrážce, na zadku dlouhonohé blonďaté panenky, a také na rychlorozpustné polévce jumjumce s nudlemi v kostce. Vzorná pěšinka uprostřed hladkých černých vlasů, modrošedý stejnokroj i pestrá dračí výšivka, paradox náměstí Nebeského míru.

Made in China je autorský název právě probíhající výstavy Romana Trabury ve Staroměstské radnici. Na fotografii pro plakát malíř zaujal pozici sedícího myslitele. Zdánlivý klid a napětí se snoubí v tmavé postavě malíře podpírajícího si bradu, kterému proti jasu pronikajícímu oknem přes záclonu není příliš vidět do obličeje. Výhled oknem ven je zastřený prosvětlenou záclonou a naopak dobře čitelný je tmavý prostor uvnitř ateliéru, kde jsou jasně rozeznatelné parkety i vzorek koberce. Protiklady Jin a Jang. Ale… V podstatě vážnou scénu zlehčuje pozadí, které zde tvoří monochromní plátno plné neklidu, se dvěma brutálními, výhružnými a zároveň směšnými figurami. Formálně připomínají šachové krále s korunou, vzniklé jako osově symetrický otisk, hledící profilem zároveň vpravo i vlevo. Vzdálenější figura nad malířovou hlavou ukazuje trčícíma rukama vzhůru; její atributy lze vykládat snad jako dvě ukazovátka a svatozář. Ta bližší
připomíná ostrým nosem zlého džina z perských pohádek. Svoji symetrii ruší revolverem v pravici.

Pro samé světlo zastřený výhled z okna ven jak do mlhavé krajiny čínského mistra, viděné clonou rýžového papíru, poskytuje pozorovateli prostor pro jeho vlastní putování bez jakýchkoli hranic. Ohraničený vnitřní prostor ateliéru je naopak tmavé, a přesto jasně popsané a vymezené místo. Poklidný a zároveň bizarní výjev, plný duality na mnoha úrovních, napovídá o územním celku Traburovy Číny.

Polarity a vyvažování

Polarita asociací na Čínu, vyřčené a zatajené, dualismus světla a tmy, dobra a zla. Dvě etáže výstavních prostor, první přízemní pro současného kritičtějšího ducha, vyhledávajícího aktuální anekdotu a ironii, s obrazy nesoucími názvy jako Výbuch hlavy, Vánoce – Stalingrad, Buňky Al-Kajdy, Kolize, Apofys míjející zeměkouli, a druhá po schodech vzhůru pro romantiky s mázdrou před očima, dovolující zajít do hloubek pohádek a mýtů již jen prostřednictvím názvů Schwarzwald, Tatarský nájezd, Fialový les nebo Lov v Zeleném moři.

Vyvažuje se mezi minulostí a budoucností. Konkrétní přítomnost na obrazech prvoplánově zachycena většinou není a odehrává se skrze toto vyvažování, kmitá jako jazýčky vah mezi miskami minulosti a budoucnosti. Minulost, zprostředkovaná vyprávěním nějaké události, zaměstnává naši mysl svým nedořečením, náznakem, hádankou, hříčkou a citelnou ironií, prostorem poskytnutým na obrazech ať již imaginárně nebo (doslova) pro slova k doplnění prázdné komiksové bubliny, obláčku u úst či nad hlavami pozorovaných postav, a konečně tu a tam pocitem, že tady si s námi někdo pohrává. Bylo – nebylo se tím však stává zároveň přítomností. Podobně je tomu s budoucností, pojednanou jako více či méně katastrofické sci-fi. Vyvažování je přítomné i na obrazech samých, třeba v momentu nepatrného posunu osové symetrie, která se týká někdy celé plochy, jindy pouze dílčích motivů. Vážnost se vyvažuje nevážností, tíha zlehčením, hrozivé vtipem, agrese
ironií.

Cesta na severovýchod

Traburova ostražitá cesta nevede přímo na východ do Číny, ačkoliv z některých jeho průhledů skutečně prosvítá východní slunce, ale stáčí se také na sever. Jeho mořský triptych (Zelené, Rudé a Žluté moře) s opakujícím se snem v mlhavém oparu, plném mořských draků a podivuhodných ryb, ostrovů, lodí se zobany vikinských drakkarů a lukostřelci mířícími z přídě svůj šíp kamsi pod hladinu, připomíná obrazy litevského malíře M. K. Čiurlionise (1875–1911), jehož dílo je směsicí severské exprese, secesního symbolismu, abstrakce, přírodní mystiky a severských ság. Nemluvím tu o inspiraci. V této souvislosti Trabura uvádí romantika C. D. Friedricha, tenhle Litevec je mu úplně neznámý. Mám na mysli napojení na společné hluboké vody. Shodné či podobné motivy, jako jsou Traburovi dřívější hadi i hadovky, maloval litevský skorosamouk někdy před sto lety. Motivy lesa, hor, krajiny, opakování
a vytrácení se do oparu mlh. Soutěsky, střelci… to vše připomíná také svět J. R. R. Tolkiena. Mlžná moře, mlžné přístavy signalizují zároveň ponor do nevědomí a jeho osobních a ještě spodnějších hlubin.

Kavky-li to letí, nebo Turci běží?

Malíř sám dává do spojitosti svůj Nájezd Tatarů s nájezdy Tolkienových skřetů. Roman Trabura je introvert a na plátnech toho o sobě prvoplánově mnoho nepoví. Nikde se neodkrývá s drásavou expresí. Masochismus surového vydání své intimity napospas mu není vlastní. Cudnost, zdrženlivost, odstup, a když, tak ironie. Zřetelná sebereflexe vlastní ostražitosti. Jeho osobní výpověď je skrytá ve vrstvách. Malířovy kořeny sahají na Moravu, které se dotkly nájezdy tatarských hord. V jedné moravské lidové se zpívá: Kavky-li to letí, nebo Turci běží? Kavky to neletí, ale Turci běží. Trabura opět vyvažuje: Tatarské hordy se ženou na zvířatech tu prasečích, tu již docela fantaskních profilů se zobany a ztrácejí se ve svém množství kdesi v dálce mongolských stepí, sahajících až pod modrý horizont hor se zasněženými vrcholy. Nad mraky, ze kterých traburovsky stéká barva, letí hejna černých ptáků. Nejsou-li to krkavci, pak to budou určitě kavky. Takže
Turci i kavky. Zřetelná je tu náchylnost k baladě a větší důraz na obsah a slovo nežli na samotnou formu.

Historik umění Jan Kříž v recenzi k Traburově výstavě s názvem Naše služby zmírní vaši bolest (podle obrazu z roku 1996) nikoli hanlivě charakterizoval tehdejší malířovu tvorbu mimo jiné jako artficielní, intelektuálsky zvládnutý kýč, a zařadil ji tak do tábora hraného naivismu, kde odkazuje jmenovitě na Milana Kunce a Antonína Střížka. Uplynulo deset let. Ubylo artificielnosti, přibyla symetrie, intuice a ze jmen Čiurlionis. Nebo je to hra náhody a významuchtivého kunsthistorického oka, že právě mořský triptych ve žluté, červené a zelené má litevské národní barvy?

Autorka je historička umění.

Roman Trabura se narodil 21. 7. 1960 ve Vsetíně, vyrostl na Moravě, zkoušel Střední uměleckoprůmyslovou školu v Uherském Hradišti, nedostal se, vyučil se, odjel do Prahy, bydlel na Žižkově, přitahoval ho underground, poslouchal Plastic People of The Universe, navštěvoval tehdejší bytové semináře, vážně se začal malířství věnovat od roku 1984, od původní abstrakce se dostal k figuře a realitě, když po převratu studoval na AVU (J. Načeradský, A. Veselý), stačil i zahraniční stipendia, absolvoval v roce 1997, má venkovní realizace v kašírované české pivní vesničce v japonské Kagoshimě, oltářní obraz v líbeznickém kostelíku, vystavuje samostatně i na společných přehlídkách u nás i v zahraničí, je zastoupen v soukromých sbírkách
u nás i v zahraničí, bydlí s rodinou pod Brdy, stále má ateliér i na Žižkově, konzervativnost, která s jeho osobou bývá spojována v souvislosti s věrností klasickému závěsnému obrazu, chápe jako do jisté míry rebelský postoj vůči konceptuálním trendům v umění, v současné době je zastoupen také na právě probíhající výstavě věnované krajině v dílech současných malířů v Roudnici nad Labem, uprostřed žižkovského ateliéru má rozmalované další moře. Mohlo by být modré.

CD, DVD

Battle Royale 2

Režie Kinji a Kenta Fukasaku, 2003, 128 min.

První díl BR končí označením hlavních hrdinů, kteří přežili vyvražďovací program japonské vlády (výstrahy stále drzejším dětem) za teroristy. V druhém díle se Nahara skrývá na opuštěném ostrově, obklopen svou dětskou armádou. Dozvíme se, že se byl lecčemu přiučit v Afghánistánu, srovnal se zemí jakási japonská Dvojčata a teď vede válku proti dospělým. A nebyl by to Battle Royale, kdyby vláda tento ostrov rovnou srovnala se zemí (mořem), a tak se na něj vydává další náhodně vybraná třída pubescentů s úkolem Naharu zabít. Pravidla se ale zpřísnila, a tak výbušné obojky fungují párově – když zemře dívka, končí hra i pro chlapce se stejným číslem a naopak (kupodivu nikdo nepřebývá). Oproti jedničce se změnily ještě žánry filmu – psychologický můžeme nahradit vojenským (studenti nemusí vraždit své kamarády, ale bojují proti cizí armádě) a počítačový žánr deathmatch můžeme zaměnit za 3D dobrodružnou střílečku (dobývání pevnosti se dělí do misí).
Jedno však mají oba filmy společné, brutální scény na jedné straně a patos na druhé. Tolik posledních vět typu „hlavně že jsem poznal přátele“ následovaných škubnutím hlavy (smrt) jsem snad nikdy neviděl. Zábavnější než film sám jsou bonusy, kde studentíci opakují, jak je dobré vidět film několikrát, protože ukazuje přátelství a válku. Vidět ho jednou je ale možná až moc.

Jiří G. Růžička

Léto s Monikou / Sommaren med Monika

Režie Ingmar Bergman, 1953, 96 min.

Tvorbu Ingmara Bergmana z přelomu 40. a 50. let by šlo charakterizovat také jako hledání sebe sama. Sérii filmů, které měly střídavý divácký úspěch a vykazovaly určitou autorskou nevyhraněnost, ukončilo v roce 1953 Léto s Monikou, prostý a jednoduchý příběh mladé lásky, jež odumře v průběhu jednoho léta a přeroste do nudného stereotypu a rozčarování. Bergman zde nakousl nejen jedno ze svých stěžejních témat, jímž byly možnosti a meze partnerského soužití, ale jako rámec příběhu použil později rovněž často užívané izolované prostředí, daleko od civilizace, dávající vyniknout charakterům a jednání postav. V Létě s Monikou našel také ideální představitelku, mladou a provokativní Harriet Anderssonovou, hvězdu řady jeho budoucích filmů. České DVD vychází v řadě disků s filmy Ingmara Bergmana, kterou na náš trh uvádí od roku 2005 společnost Levné knihy. Disk se výrazněji neliší od ostatních titulů této řady, přináší
slušný přepis černobílého filmu s originálním švédským zvukem v normě DD 2.0 a volitelnými českými a slovenskými titulky. V menu disku naleznete pouze možnost volby nastavení titulků, výběr kapitol (celkem 18) a upoutávky na další disky z bergmanovské řady Levných knih.

Petr Gajdošík

Dva bratři / Two Brothers

Režie Jean-Jacques Annaud, 2004, 109 min.

Téměř nepostřehnut se v české distribuci objevil nový film Jean-Jacquese Annauda. Odpověď na to, proč se jeho snímek, odehrávající se v kambodžských reáliích, vyhnul kinům, najdeme hned v první třetině filmu. Přitom použití fráze, že je tento francouzský režisér malířem filmového plátna, není v jeho případě tolik nadsazené. Dokázal se ve své tvorbě obejít bez záplavy slov, dokonce v některých případech de facto úplně bez nich. Síla obrazů například v Boji o oheň či Dvěma bratrům tematicky podobnému Medvědovi je až obdivuhodná. Jeho nový snímek o dvou tygřích mláďatech, která lidští vetřelci rozdělí a ona se znovu potkají až po letech, po vizuální stránce příliš nezaostává. Dokáže nadchnout, dojmout, udržet v napětí. Dojem poněkud kazí fakt, že se točí převážně na digitální kameru, obraz tak působí až televizně. To, že Dva bratři vypadají jako trochu nákladnější televizní film, je však způsobeno také jeho chabým scénářem. Lidské postavy,
kterým je dán příliš velký prostor, jsou jen plochými figurami, navíc zahrané až amatérsky (včetně Guy Pearce). Když však přistoupíte na to, že jde „pouze“ o rodinný film, necháte se dojímat tygříma očima a nadchnout asijskou džunglí, neurazí vás. Po zhlédnutí bohatého bonusového materiálu o natáčení a tygrech si však uvědomíte, že potenciál filmu zůstal nevyužit.

Lukáš Gregor

The Elder Scrolls IV: Oblivion

Take 2

Již po několikáté se setkáváme s experimentem nazvaným Elder Scrolls, v němž se vývojáři snaží realizovat svou vizi nespoutaného světa. Herní svět je v jejich provedení plný malých příběhů, stovek předmětů a desítek neherních postav, které na hráče reagují a konverzují s ním. V případě Oblivion se v současnosti dostáváme k vrcholu této herní strategie. Vstupujeme do fantasy světa, kde je všechno možné a každý může hrát, jak se mu zlíbí (RPG styl) – pokusíte se dohrát hlavní příběh? Není problém. Chcete na něj zapomenout a raději se vrhnout do jednoho z desítek dobrodružství? Máte možnost. Hraní Oblivion se dá přirovnat k objevování jiných kontinentů, na nichž cestovatelé nacházeli nová místa, kultury, zážitky a bohatství. Jelikož jde o pokračování dlouholeté série, setkáme se s mytologií a řadou postav z minulých dílů, které dávají fanouškům Elder Scrolls pocit, že pokračují ve velkolepém zážitku.
Vskutku, propracovanost a hloubka Oblivion je srovnatelná s neméně slavnou tolkienovskou mytologií a je s podivem, že se ještě nikdo neodvážil natočit podle hry film nebo napsat knihu – možnosti se přímo nabízejí. Jste-li sváteční hráči, vězte, že tato hra by vám letos neměla uniknout, protože se jednou možná dostane do učebnic herní historie.

Pavel Dobrovský

Swordfishtrombones

Blood & Milk

Indies 2006

Skupina s waitsovským názvem se našla v ohlasech písní Nicka Cavea a Tindestricks. Mají k tomu dobře disponovaného zpěváka, zvonivou kytaru, chytlavou trumpetu a lesní roh. Jsou trochu pozérští a po deseti letech od debutu vydávají třetí album, tentokrát v produkci výrobce opatrně progresivního popu Dušana Neuwertha. Jeho studiové zásahy mají na albu mnohem větší prostor než dechové nástroje, jednoduché kytarové figury a místy úpěnlivý, jindy floutkovský zpěv zůstaly na svých místech. Kvůli elektronickému smetí však celá deska postrádá čistotu minulých alb a pokukuje směrem k mainstreamovému poprocku, který nyní počítá s četnými efekty jako s naprostou nutností a potvrzením „neotřelosti“. Nasládlé ťukání elektronické rytmiky, šumy, uniformní zkreslení zpěvu a kytary (zvuk, který vynalezli U2 na albu Achtung Baby) až příliš jasně naznačují příklon k trendy produkci, snahu o zařazení do správné škatulky
a touhu vykázat poučený vývoj, což bývá bůhvíproč považováno za plus. Díky bohu veškeré kouzlo skupiny producent zničit nedokázal, několik skladeb vykazuje a rozvíjí kouzlo, které je pro pětici brněnských dandyů typické: Hitler In Me, Ronov a Lo-fi Animals.

Petr Ferenc

Ememvoodoopöká

Dort jak brus

Silver Rocket 2005

Po dvou albech vydaných vlastním nákladem vyšlo kapele Ememvoodoopöká z Kostelce nad Černými lesy na sklonku minulého roku první oficiální album. To vyvolalo poměrně zasloužený rozruch, který vyvrcholil oceněním v hudebních cenách Anděl – deska Dort jak brus byla zvolena nejlepší nahrávkou v kategorii Alternativní scéna za rok 2005 a pokořila tak Elidu Ivy Bittové a Nevěř tichu skupiny Fru Fru Serious. I když je její zařazení do alternativní sekce poněkud sporné, v každém případě má nárok na to být nejlepší. Album je plné osobitých a silných melodií, oproti předchozím nahrávkám je jeho zvuk čistší a analogový syntezátor, který byl vždy jejím výrazným rozpoznávacím prvkem, je tu částečně potlačen. Vokál, dříve zastřený na úkor nástrojů, je nyní vypíchnut do popředí, což je s přihlédnutím k opravdu dobrým (a vtipným) textům výrazným kladem. Právě v textech tkví nejjasněji nadhled a specifický humor,
charakteristický pro tvorbu kapely: už její motto „fussball, ficken, alkohol“ uvozuje stylizaci jakéhosi intelektuálního buranství, za nímž se skrývá zdravý odstup od showbusinessu, „vážného“ umění i vlastní tvorby. Tvorba Emevoodoopöká bývá vřazována do mnoha hudebních kategorií v rozmezí od indie rocku po disco-punk; nám však postačí, že hraje chytrý bigbeat, a to v dnešní době vůbec není málo.

Karel Kouba

Jam session na indický způsob

Koncert Johna McLaughlina a obnovených Shakti v pražském Obecním domě (18. 3. 2006) se nesl v duchu několikanásobného křížení cest a pronikání světů, nejen hudebních. Co může vzniknout, když do sálu koncipovaného pro klasickou hudbu přivezete virtuózního kytaristu, který stál u zrodu jazzrocku, vedle něho posadíte neméně brilantního perkusistu (do jeho kompetencí spadají zejména tabla) Zakira Hussaina, přičemž hned naproti němu si svou perkusivní sadu rozloží V. Selvaganesh? Na elektrifikovanou mandolínu dopravíte U. Shrinivase, a aby byl zastoupen i lidský hlas, do interpretace několika opusů se zapojí také Shankar Mahadevan.

Do hlediště se vám potom usadí široká sorta posluchačů: od ofrakovaných vyznavačů genia loci po „hipíky“ v batikovaných manšestrácích. Kapela oděná ve volných řízách bose usedne na praktikábl 5 x 5 m. Vedle tradičních nástrojů, rozložených na pódiu potaženém perským kobercem, působí McLaughlinova kytara na první pohled trochu nepatřičně, zvlášť tehdy, je-li její kabel připojen k laptopu. S první skladbou se člověku dostane několika náhlých prozření. Například pochopí, jak může někdo hrát na devatenáct osmin tak samozřejmě; McLaughlinův přístup by se dal označit za „mistrovství mimochodem“. Do třetí skladby vstupuje poprvé vokál: unisona, která provozuje zpěvák s mandolinistou, jsou výtečně zvládnutá. A přitom jsou hudebníci velmi uvolnění a vyrovnaní.

Hudba rozhodně není typicky indická, i když vychází z klasických tradičních forem různých oblastí. Základním stavebním kamenem je rytmus, který má určitou logickou symetrii. K zapamatování rytmických struktur slouží systém slabik, zvaný konokol. Jde o to, že noty v nějakém rytmickém úseku, většinou osmitaktí, jsou děleny do skupin, přičemž každá skupina má svou „básničku“ – co nota, to jedna slabika. Jednotlivé struktury se rozličně kombinují, vždy však podle předem daného vzorce, přičemž ty se různí podle geografické oblasti Indie. McLaughlin se svou družinou předvedl jakýsi ztížený jam session – hudba měla některá „západní pravidla“, ta však byla naroubována na systém zmíněných konceptů. Hudebníci, kteří zrovna nesólovali, tak většinou vytleskávali předěly mezi strukturami. Tento typ produkce vyžaduje soustředěného posluchače, ale kapele je nutno přiřknout k dobru velmi dobře zvládnutou dramaturgii. Program přirozeně gradoval a v pravý čas byla
zařazena píseň Sakhi (Přátelé), v níž došlo k další fúzi: k rytmům vyluzovaným lidskou rukou se přidala citlivě vytvořená elektronická smyčka. Další výraznou dramaturgickou zajímavostí bylo zařazení recitace zmíněných slabikových vzorců, v níž oba perkusisté svedli téměř „eschatologickou“ bitvu, přičemž melodickou linku těchto říkanek pak s ohromnou lehkostí zahrál sám McLaughlin.

I na různé hudební vtípky došlo. Oblíbenou jazzmanovou kratochvílí během koncertů je speciální druh hudební komunikace: jeden hráč zahraje vybraný postup, druhý jej musí odposlechnout a zahrát taktéž. To je trochu limitováno, pokud si tímto způsobem povídají tabla s kytarou – McLaughlin udělal glissando, na což Zakir Hussain v nastalé pauze reagoval jen na oko rozhořčeným „Oh, come on!“ a také tím, že začal na tabla hrát takzvaný walking bass (základní basová linka ve swingu i rock´n´rollu). Virtuozita byla u všech muzikantů více než patrná, paradoxně nejméně se projevoval McLaughlin, který si spíše vytleskával rytmické vzorce a do sólování se příliš často nepouštěl. I v těch několika unisonech však svůj kytarový primát potvrzoval. O poznání více byl slyšet Shrinivas, jehož mandolína McLaughlinovým vyhrávkám a sólům prakticky rovnocenně sekundovala. Vokál byl rovněž velmi podmanivý a nenudil ani v táhlejších a sféričtějších
plochách, které téměř evokovaly relaxační hudbu. Pro publikum byla asi nejatraktivnější položkou konfrontace obou bubeníků, jež leckoho nutila k zamyšlení nad otázkou, jak může jeden Ind jednou rukou evokovat celou baterii perkusistů.

Jak nejspíše z předchozího vyplynulo, nešlo o tradiční reprezentativní koncert indické hudby, ale o vrcholně příjemný jam session na indický způsob, který do koncepce festivalu Kytara napříč žánry (v jehož rámci proběhl) poměrně hladce zapadá. Shakti je kapela již potřetí reinkarnovaná. O správné cestě směrem k Nirváně hudebníky utvrdilo i publikum potleskem vestoje. Jen škoda, že pořadatelé se už neobtěžovali na přídavek zhasnout světlo v sále.

Autor je hudebník a šéfredaktor www.Nomenomen.cz.

Placebo aneb Nářek jedináčka

Třináctého března vyšlo populární britské kapele Placebo páté řadové album Meds a bylo s uspokojením pozřeno všemi médii – nikdy neměli lepší recenze. Svatá trojice futuristického a hitově třpytivého glamrocku Molko-Hewitt-Olsdal ponechala ve skříních větší část své typické rozhárané veteše: symbolické excesy, chrlení řečí na téma sex a drogy, přerušované nejistým a křečovitým hysterickým smíchem. Pro tentokrát svou pohádkovou popovou továrnu na hity muzikanti přisáli na skutečný smutek a cituplné tápání. Formální kombinace zženštilé emocionality (hysterické sloky, unavené sloky, afektované refrény zpívané androgynním hlasem namísto silové rockové konstanty) a dočista popových melodií, přelitá chemicky znějícími riffy elektrické kytary. Je to jako dozrávání vína. Album plné medikamentů. Je jich celkem třináct a jsou ze své podstaty daleko lidštější, než kdy písně Placebo byly.

Frontman kapely Brian Molko začal pracovat na nových písních již v létě 2004 ve svém domě v jižní Francii. Nahrávalo se a míchalo osm týdnů, od srpna do října 2005, v londýnských RAK Studios. I když je album v souladu s výše uvedeným „statementem“ proklamováno jako návrat k přímočařejšímu hraní, resp. skládání (kytara, basa, bicí, klavír), nelze si nevšimnout velkého množství chemických zvuků, prorůstajících podložím takřka všech písniček. Oproti předposlední a asi nejméně vyrovnané řadovce Sleeping with ghosts (2003) je tento sonický roztok stlačen v celé své kráse někam na okraj zvukových stop, kde svým neustávajícím hemžením umocňuje efekt celé nahrávky (během přípravy před natáčením desky spolupracoval hlavní autor Molko na některých skladbách s Timo Maasem, známým to „prasopsem“ technoelektroniky).

Producent nahrávky – debutující Francouz a přítel kapely Dimitri Tikovoi – kapelu přinutil žít v iluzi, že Placebo nahrávají své první album, což v jejich kontextu znamená dospěle se oprostit od již postaveného domu, jenž zlehka hrozil počínajícím pronájmem. Na nahrávce se vedle Molkova manýristického zpěvu objevuje hostující vokál Američanky VV z angloamerické formace the Kills. Úvodní eponymní skladba o někom, kdo si nevratně zapomněl vzít svůj prášek, dává vzpomenout na to, jak je možné vykutáleně vykutat z již rozjeté skladby náhlý stimul a to, čemu se říká katarze. Američan Michael Stipe z legendárních amerických R.E.M. si zase po svém zamumlá v Broken promise.

Ze čtvrté skladby v pořadí Space monkey jde strach, nezvykle fatalistické! Následující Follow the cops back home silně nadržuji: typicky mollový sled na první pohled líbivých akordů vstoupí do postupně se rozléhajícího zvukového melodramatu, v čele s Molkovým přednesem, těžícím z potenciálu popisované konkrétní situace. Sedmička Because I want you zase jako by svou hrubou silou vypadla z jejich skutečného debutu Placebo (1996). A i když se v předposlední, zvukově hypnotické baladě In the cold light of morning na zrcadlo v koupelně rýsuje poničená skučící tvář narkomana, nemají vyprávěné příběhy tak patetické vyznění jako na minulých deskách. Při poslouchání odzpívávaných textů se spíš honí hlavou aspekt zastřenosti, nedořečenosti, lyrického pozastavení. Realita postrádá barokní aspekt předstírání. Ztráta, závislost, zmatek, láska, pomsta. A u posluchače také chuť slyšet celé album
naživo.

Placebo v současnosti stojí před desetitisícovým publikem na stadionech v jihovýchodní Asii (vymoženost rockových festivalů doputovala v devadesátých letech i do takto rockově odlehlých končin), a v dubnu slízne smetanu v podobě neopakovatelné atmosféry na turné v domovské Británii. Očekávají je velké věci – málokterá britská hvězda prodává v celosvětovém kontextu v současné éře kopírování a iPodů tolik desek jako oni. V Praze se dočkáme 26. června. Předpokládám, že to bude jeden z vrcholů letošní skromné koncertní sezony. Počítám rovněž s tím, že za rok 2006 Placebo utrhnou z košatého stromu nejednu hudební cenu. Nutno dodat, že spravedlivě.

Autor je publicista.

Švédská trojka

Kvintet Love Is All vznikl na zbytcích poměrně úspěšné kapely Girlfriendo z konce devadesátých let. Přesněji řečeno, základní kámen byl položen ještě v den rozpadu. Nakonec se ukázalo, že bylo jen třeba trochu přehodnotit postoje, najít vytápěnou zkušebnu a používat méně činely hi-hat. Rozmáchlý postpunk zůstal.

Zpěvačka Josephine Olaussonová a kytarista Nicholas Sparding byli hlavními členy obou skupin. Bubeník Markus Görsch hrál na posledním singlu Girlfriendo a basista Johan Lindwall s nimi vystupoval pouze na jednom koncertě s tamburínou. Jediný muzikant, kterého přibrali až po cestě, je saxofonista Fredrik Eriksson; původně ho Love Is All chtěli jen do písně Spinning and Scratching, pak ale vznikaly další skladby a on se stal trvalým členem.

Téměř celé debutové album Nine Times That Same Song bylo již dříve vydáno po částech na krátkých vinylech, což je poslední dobou obvyklý, avšak adekvátní způsob vytváření dlouhohrajících desek. I když termín „Long-Play“ může být v tomto případě zavádějící, protože při součtu stopáží všech deseti přítomných písní se kapela dostala jen lehce přes půlhodinu. V dnešní době, kdy v populární hudbě řádí epidemie „nemoci příliš dlouhých alb“, je tento fakt překvapující, ba osvěžující. Spousta muzikantů má za to, že když posluchačům nabídnou za jejich peníze co nejvíc muziky, všichni je pochválí. Sevřená, energická deska bez vaty je mnohem cennější.

O to více času však Love Is All stráví přípravou materiálu k nahrávání. Písně jsou přes veškerou dravost a lo-fi zvuk výborně prokomponovány. O svém procesu tvorby tvrdí, že každou skladbu vždy dlouho vymýšlejí a pak ji maximálně na třetí pokus nahrají bez dodatečných oprav. Na každé z nich je něco chytlavého; refrén či mezihra jsou vždy výrazně odlišné od sloky a zároveň k ní neoddělitelně patří, kteroužto schopnost by jim leckterá pop star mohla závidět. Výborná je úvodní Talk Talk Talk Talk s basovo-saxofonovým předělem, refrén klidné melancholické písně Turn the Radio Off ( „Hey world, I had enough…“) a především pulsující Busy Doing Nothing, ve které zpěvačka dovolila bubeníkovi použít hi-hatku. V posledně jmenované najdeme klíč k názvu desky. Text totiž začíná: „Pět filmových maratonů a devětkrát si pustit tu samou píseň…“

Přestože své písně natáčejí sami, s technickými záležitostmi jim vypomáhá Woody Tailor, bubeník z kapely Comet Gain. Dělá to velmi nápaditě. Zvuk sice zní „špatně“, ale ve skutečnosti je do detailu vymyšlený. Například zpěv nejde přes echo celý, ozvěnu tvoří pouze formanty. Technicky je to velmi snadno proveditelné i s levným vybavením a efekt je působivý; vždy jde jen o hudební nápad a nahrávací studio je dnes plnohodnotným hudebním nástrojem.

Ticho je hlasitější hluku
Jens Lekman je současnou hvězdou vkusné švédské popmusic, a když mu bylo mezi osmi a devíti lety, trpěl agorafobií. Stejně tak se zdá, jako by měl dlouho strach z velkého prostoru dlouhohrající desky. Několik let totiž vydával jen singly a EP. V roce 2004 se odvážil k natočení LP debutu pod názvem When I Said I Wanted to Be Your Dog. Poté se rozhodl vydat (podobně jako Love Is All) kompilaci starších „kraťasů“, pojmenovanou Oh You’re So Silent Jens.

Ačkoliv se Jens Lekman nedrží svého rodného jazyka, nechybí v jeho textech hravost a lehkost, které jsou podtržené precizní, avšak přirozenou výslovností. Například mrazivý slovní žert v Maple Leaves by byl v jiném jazyce jen stěží proveditelný: „She said it was all make-belief/ but I thought she said maple leaves/ and when she talked about the fall/ I thought she talked about the season…“ Texty přetékají nápady, a když už sklouznou do jednoduchosti, tak je Lekman povýší na jinou úroveň svým přednesem, což je ostatně důležitá vlastnost kvalitního písničkáře. Tak se děje třeba v písni Rocky Dennis Farewellsong to the Blind Girl: „…myslím, že ti chci ukázat víc barev/ toto je bílá, toto je černá/ toto je barva mého srdce, když začíná pukat/ řepa je červená, nikoliv modrá/ myslím, že tě miluju…”

Ze všech tří je u Jense Lekmana DIY přístup nejvíce patrný. Práce se zvukem je založena spíše na pozoruhodných samplech než na krystalické čistotě nebo usměrněné špinavosti. Aranže písní jsou velice střídmé: klavír nebo kytara s basou a bicími jsou občas dokreslovány popovými smyčci. Extrémním případem je Another Sweet Summer’s Night on Hammer Hill, kterou doprovázejí jen kontrabas, kytara a cvrčci.

Kromě citovaných písní patří k jednomu z vrcholů desky skladba Pocketful of Money. Melodie prvního verše se sice dost podobá Mišíkově Variaci na renesanční téma, což se ovšem Švédovi nedá vyčítat. Stejně na to posluchač zapomene ve strhujícím závěru, kdy se k Lekmanovi přidá vokální sampl ze skladby Grave Digger Blues kapely Beat Happening (deska Black Candy z roku 1989). Hlas Calvina Johnsona zde vytvoří nejbasovější pasáž alba.

V poslední době má písničkář prapodivné období: chtěl si od tvorby odpočinout v nějakém „normálním“ zaměstnání, ale jako pracovník v bingo herně vydržel jen dva dny. Chtěl psát jednu píseň denně, ale když jich měl asi dvě stě, radši je smazal z hard disku. Nyní se chce soustředit na normální, precizní desetiskladbové album, na kterém by rád využil stockholmský ženský sbor o třiatřiceti hlasech.

Lesní mužík se strojem času
Za projektem Dungen (v překladu něco jako Lesík či Remízek) se schovává především multiinstrumentalista Gustav Ejstes. První dvě alba nahrál s regulérní kapelou, ale při třetím Ta Det Lugnt se rozhodl utéct z města před alkoholem a drogami do venkovských lesů a udělat si všechno sám, nástroje i studiovou práci.

Je až neuvěřitelné, jak celistvě hudba na této nahrávce zní. Ejstes je vpravdě geniální skladatel a aranžér. Kompozice nevznikly jamováním skupiny lidí, a přesto se každý nástroj drží své stanovené role a vždy se v pravou chvíli upozadí při sólu jiného. Vytvořit silnou melodii je pro talentovaného jedince poměrně snadné, ale na vymýšlení rytmicky a metricky pestré hudby musí mít muzikant navíc až matematickou představivost.

Zvuk desky má charakter přelomu šedesátých a sedmdesátých let. Ejstes sám tvrdí, že to nebyl úplně původní záměr. Prostě má rád staré nástroje a zesilovače. Nakonec ale stejně použil moderní technologii, protože náběr a mixáž dělal na počítači v programu Cubase a výsledek zní sympaticky retro.

Co ale náhodou nebo destilací vzduchu vzniknout nemůže, jsou nosné melodie jednotlivých písní. Jako by odcestoval časem zpět a přinesl si několik věder popěvků z tehdejšího inspirativního pramene hudby. Nejvýraznější je píseň Du E För Fin För Mig, jež je uvedena tklivým smyčcovým motivem, který je posléze přerušen akordy akustické kytary, načež se v refrénu prolne zpěvová linka se zopakovanými smyčci. Závěr skladby se zvrhne v jakousi artrockovou hippie improvizaci. Napříč celým albem plynule střídá pop (Lipsill), prog-rock (Bortglömd), jazz-rock (Om du Vore en Vakthund) a v některých instrumentálních částech se až blíží filmové hudbě (Lejonet and Kulan). Jak samotné názvy písní napovídají, je Ejstes ve svých textech věrný švédštině; český posluchač porozumí snad jedinému slovu: cigareta. Ale opatrně s odhazováním vajglů, ať nezapálíte les.

Autor je přispěvatelem časopisu Rock and Pop.

Berlínská klubová scéna

Berlín byl vždycky něčím zvláštní nejen v Německu, ale v kontextu celé Evropy. Sídlo Třetí říše, víc než třicet let dvě oddělená města na společném území. Nedostatek peněz, berlínská zeď, po jejím zrušení spousty místa, rovnostářská a revoluční tradice, obrovská turecká menšina – to vše formovalo tamější hudební a klubovou scénu.

Černé bundy a dekadence

Město nemělo a nemá moc peněz. To se odráží jednak v pomalém jednání radních při řešení problémů, hlavně pak ale ve společnosti. Jestli je v Londýně motorem kulturního a společenského pohybu horečná honba za slávou a penězi, Berlín láká svou uvolněností a nízkými nájmy. Už před rokem 1989 byl Západní Berlín vyhlášeným městem umělců a ztracených případů (což bylo často totéž). Obraz atmosféry města definovalo Nebe nad Berlínem, Nick Cave and the Bad Seeds, Einsturzende Neubauten, Herr Lehmann, Die Ärzte. Dekadence, nihilismus, pivo, máničky a černé kožené bundy. Hudebně tehdy udával tón punk a industrial, vyhlášeným západoberlínským klubem byl SO36 (podle PSČ části města, kde se klub nacházel). Nastupovat ale začala nová vlna, která přišla ze Západu: house a acid techno.

Techno a elektronika

Pád zdi v roce 1989 způsobil kolaps na trhu s nemovitostmi. Po tisících lidí, kteří narychlo opouštěli východní část města, zůstávali prázdné nejen byty, ale celé čtvrti. Desítky budov zejména poblíž bývalé zdi se ocitly ve složité či nejasné majetkově-právní situaci. Toho se chytli squatteři a samozřejmě také kluby. Typickým příkladem je legendární Tresor: ve sklepení budovy banky (odtud název), která stála na „nesprávném místě“, tj. v demilitarizované zóně mezi Východem a Západem, začali nadšenci techno-undergroundu v roce 1991 pořádat divoké mejdany. Zbytek je takříkajíc historie. Hrály zde největší hvězdy detroitského techna, jako Juan Atkins nebo Jeff Mills, svůj úplně první set zde odehrál Paul van Dyk, „bez Tresoru bych se možná nestala Djkou“, tvrdí dnes Ellen Allien. Klub dostal taneční elektroniku z undergroundu mezi běžné lidi. Z jeho základů vzešla také masová oslava hudby, lásky, exhibicionismu a drog, Love Parade
a následovaly jej další techno kluby: E-Werk, Bunker, Berghain a jiné. Tresor byl definitivně uzavřen loni na jaře a momentálně působí „v exilu“ v různých prostorech. Na jeho původním místě vyrostou krásné prosklené kanceláře.

Scény se stěhují

Díky silné squatterské tradici začala spousta klubů svou existenci v pololegálních nebo ilegálních podmínkách. Charakterizoval je neoznačený zvonek na dveřích, vstup na heslo, klubová „legitimace“. Před případnou policejní hlídkou bylo potřeba se tvářit, že se oslavují kamarádovy narozeniny. „Narazíš barák, nanosíš piva, zapneš soundsystém a jedeš párty,“ říká Šimon Šafránek, který v Berlíně žil tři roky. „Když je tvůj model úspěšný, domluvíš se s policii, oběhneš úřady a nějaký čas na tom místě funguješ. Když to nejde, přesuneš to celé jinam, místa je v Berlíně dost.“ Celá scéna je na tohle stěhování zvyklá, zaběhnuté klubové značky se drží, spousta z jejich zakladatelů to bere jako hru. Klub WMF, momentálně operující v prostoru Cafe Moskau, se takhle stěhoval už sedmkrát, na Berlínském bienále v roce 2004 byl k vidění 3d model pohybu hudebních klubů po mapě města (třetím rozměrem byla časová osa).

Stěhoval se také Maria am Ostbahnhof, momentálně jeden z nejznámějších berlínských klubů. Původně sídlil v bývalé výrobní hale u Ostbahnhof (jedno ze dvou hlavních berlínských nádraží). Před pár lety ale nahradil galerii Deli, stojící na břehu řeky Spree. Na pódiu se zde střídají trendy kytarovky s berlínským minimal technem, hiphopem a experimenty. Svou stabilní scénu zde má festival elektroniky Club Transmediale, hudební odnož media-artového festivalu Transmediale, který vznikl jako videoartová odnož filmového Berlinale. Tato rozmanitost je mimochodem pro Berlín typická. Ne že by zde chyběly bary hrající jen „to své“ (house, drum’n’bass, elektro), jak to známe třeba z Prahy. Mnohem častější je však širší hudební a kulturní rozptyl. Kytary střídá techno, dj hraje s basákem, čtyřicetiletá mánička skotačí vedle vytunované dvacítky. Důležité je, aby se lidi bavili.

Image a podívaná

Nejdál v tomto směru zašel Steve Morell, jeden z hybatelů berlínského electro-clashe (v Praze se jako DJ představil na akci Prague Berlin Insane). Provozuje klub RIO, který otvírá své brány jen jednou za týden, v sobotu. Jako jeden z mála ve městě aplikuje striktní pravidla na vstup – pokud nejste na guestlistu nebo dostatečně sexy, dovnitř se nedostanete. Přesto (nebo právě proto) má úspěch. Ve městě, které se po hudební stránce proslavilo laptopovou elektronikou, je stále těžší prorazit v černém roláku stojící/spící za notebookem. Trendem je kvalitní „podívaná“, kapely hrajou na half-playback, většina hudby hraje z notebooků, důležité je mít image a pódiovou show. Uvolněnější je ale i publikum – uniforma složená ze šedivé mikiny s kapucí a kapsáčů neomylně indikuje turisty. Ne každý to ovšem kvituje: „Do klubů vlastně vůbec nechodím, z berlínské klubové scény je mi špatně. Lidé jsou znudění, chtějí stále víc – větší
a šílenější párty, už dávno nejde o hudbu,“ říká Sascha Ring (Apparat).

A co srovnání s Prahou? Berlínská veřejnost se zdá být odolnější vůči hluku – provoz v prostorách klubů není omezen desátou hodinou. Živé koncerty startují teprve v jedenáct. Páteční večer začínají návštěvníci klubů většinou večeří v restauraci, následuje káva nebo pivo v oblíbeném baru a až pak se jde do klubu. Přijít dřív než v jednu je málem faux pas. Před půlnocí v klubu nenajdete snad ani barmana, vydařené mejdany končí v pozdních sobotně odpoledních hodinách. I přes nepříznivou ekonomickou situaci vznikají stále nové kluby. „V Praze žije milion lidí, v Berlíně tři a půl, jenže na jeden pražský klub existuje deset berlínských,“ tvrdí Šimon. Víc klubů znamená větší výběr pro návštěvníky i větší konkurenci, takže se každý snaží dělat program co nejzajímavější. Kupodivu celý ten systém funguje a tvoří nikoliv izolované „ostrůvky kultury“, ale svébytnou scénu. Navrhuji pražským radním, majitelům klubů, ale
i domácím kluberům, ať se jedou na noční Berlín alespoň jednou podívat.

Autor je příležitostný publicista a promotér.

Bezruč by se divil

Zřejmě nejlegendárnějším opavským klubem je Jam. Pravda je, že měnil název i majitele, takže někdy ztratil člověk trochu orientaci, ale to nikomu vlastně nevadilo. Nikdy nezapomenu na odér této sklepní provozovny, který byl kombinací plísně, vyčpělého piva a slečny Huany, křestním jménem Mary. Vzpomínám často také na divoké večírky, kdy jsme například až do rozbřesku popíjeli s Tonym Ducháčkem po koncertu Garáže a provozák Lůďa, který ve své kšiltovce snad chodil i spát, hořekoval nad věčně ucpanými toaletami. Ale zlaté časy Jamu skončily ve chvíli, když nový majitel přejmenoval podnik na Aqualung a fresky vikinských lodí na stěnách byly vystřídány rybičkami a mořskými hvězdicemi. Tahle převratná změna se stala někdy kolem roku 2001 a trvalo několik let, než ten psychodelický kýč konečně někdo zavrhl. V současné době klub zase žije svým rockovým životem a částečně se vrátil i k původnímu názvu. Takže až přijedete do Opavy
a budete mít náladu na příjemný klubový nářez, určitě zajděte do Music baru ex. Jam blízko Bezručova náměstí.

Ale Jam nebyl jediným podnikem, kam se dalo vyrazit za hudbou. Michal Köpping často vzpomíná na klub Classic, který dokázal překvapovat naprosto paradoxními kombinacemi. Nelze než citovat: „Classic patřil k místům, kam mohl člověk zajít na ponurý koncert DG307, a pokud po jeho skončení vydržel dvacet minut, zaplatil znova vstupné a otočil své vnitřní nastavení o 180 stupňů, mohl si dopřát čistokrevnou diskotéku v obložení mladičkých dívek, které ve všech směrech naplňovaly běžnou definici univerzálních objektů chtíče.“

Tato neuvěřitelná atrakce se nacházela na sídlišti Kateřinky, stejně jako obdobně dekadentní klub Dancing, ale ani jeden z těchto podniků nestojí za delší zmínku. Zato bych rozhodně nechtěl zapomenout na zcela unikátní počin, jakým bylo založení klubu Hangár. Vyléčený notorický alkoholik Lojza, provozovatel kultovní opavské putyky Třináctka, dostal nápad založit rockový klub, který by se mohl honosit přívlastkem největší. A když poblíž nádraží Opava-Východ skutečně podnik otevřel, všichni museli uznat, že nekecal. Co však čert a opavští důchodci nechtěli: Hangár sice pojal do svých útrob kolem dvou set návštěvníků a za parket, zvíci házenkářského hřiště, se rozhodně stydět nemusel, ale byl příliš blízko panelové zástavby, jejíž obyvatelé nechtěli z nějakého nepochopitelného důvodu akceptovat hlučnost bavící se mládeže a živé či reprodukované hudby. Proto páni radní po necelém roce fungování k nelibosti studentů a hudbymilovných teenagerů Lojzův klub
zavřeli. Čímž Lojzu uvedli do krachu, z něhož se již nevymotal, a když mu dluhy a vymahači přerostli přes hlavu, utekl do zahraničí. Poslední pohlednici poslal z Angoly.

Další restauračně-kulturní zařízení, které stejně jako Jam překlenulo propast času, je Mrkev na Dolním náměstí. Přestože kapacitně ani atmosférou nepřekonává průměr, stojí za návštěvu. Kromě tohoto klubu jistě zaslouží zmínku i kavárny U Přemka v areálu Domu umění a U Evžena v Beethovenově ulici, kde se pravidelně pořádají koncerty, převážně jazzové hudby.

Posledním opavským klubem, který bych vzpomenul, je Střelnice. Jako před lety, tak i dnes se tu konají studentské párty a o víkendech zde můžete slyšet snad vše od tvrdého rocku Horkýže Slíže přes Kryštofa až po karlovarský hip-hop.

Přestože opavské kluby a především Jam, jenž „býval nejčastěji vyplněn kouřem, přes který šlo někdy jen těžko rozpoznat pohlaví lidí sedících u vedlejšího stolu“, ze svého srdce vytěsním jen stěží, pár desítek kilometrů na východ od Opavy leží neopominutelná skutečná klubová Mekka.

Skama, synku? Ze Stodolní!

Tehdy o pár let mladší Milan Rus a Jan Milý se zrovna vypotáceli koncem devadesátých let z undergroundového Pavouka, aniž mohli tušit, že tady, v „ostravském Bronxu, kam stěží zabloudí policejní hlídka“, vznikne brzy nejvyhlášenější klubová zóna České republiky. Ano, řeč je o Stodolní ulici a o první vlaštovce, kterou bezesporu byl výše zmiňovaný klub Pavouk, jenž „fungoval jako místo setkání nekomerčních umělců a studentů a se současnými podniky na této ulici neměl nic společného“. Oba tvrdí: „Kluby zde následně vznikaly a zanikaly a často mohl člověk v jednom týdnu najít svůj oblíbený podnik, aby příští týden zjistil, že ty stejné dveře vedou někam úplně jinam. Každopádně mezi stálice Stodolní patří E99, Sky club, Desperado nebo Ponorka.“ Dnes jsou to hlavně Modrá Nudle, Hellax, Pecivál a především Pták v hrsti. Já osobně bych upozornil ještě na U Krokodýlího ocasu nebo Boomerang.

O Stodolní by se dalo psát donekonečna, ale Ostrava nemá pouze jednu ulici, i když právě díky tomuto místu zanikla celá řada opravdu dobrých klubů.

Jarek, Baníček a zase ta Stodolní

Jedním z těch, které přežily nadvládu Stodolní, je nezapomenutelný Parník, kde mívá moravskoslezský polobůh Nohavica pravidelné, několik měsíců předem vyprodané koncerty. Toto místo má svoji typickou atmosféru a samozřejmě i repertoár, který se žánrově s tím ve Stodolní naprosto míjí.

Přestože se v Ostravě hrával výborný fotbal (ještě že to Matuševič ve Spartě tak voře), výborný hokej a krom jiného i dobré divadlo, hlavním turistickým magnetem zůstává jedna kluby prošpikovaná ulice. Pravidelná návštěvnice této lokality Vlaďka Válková tvrdí, že je Stodolní zrovna rozkopaná a připravují se zde různé změny, jako například červené koberce před vchody. To však není vše. Některé změny nejsou zase tak příjemné. Zde musím opět citovat Michala Köppinga: „Nelze zapomenout na prvních pár nádherných sezón, kdy na sebe byli všichni příjemní a milí, bary natřískané, dívky skvostné a chlapci s odhalenými hrudníky tančili již před půlnocí na stolech i židlích. Tehdy tam člověk nepotkával zájezdové autobusy plné opilých Poláků, hledajících kohokoliv, s kým by se mohli porvat.“

Co dodat, Ostrava není jen Stodolní, ale bez ní by byla jako Praha bez Hradu, a sám jsem velice zvědav, čeho se tam ještě dočkáme.

Nezapomeň na Svini!

Havířovští patrioti by určitě důrazně připomněli, že při výčtu severomoravských klubů nesmím zapomenout na vyhlášenou Modrou Svini, která na přelomu tisíciletí patřila ke skvostům klubových scén. Za zmínku rozhodně stojí legendární koncert kapely Kryštof, na který přišlo do Svině přes 500 lidí. Bohužel nedlouho poté proběhla v klubu rozsáhlá protidrogová razie, při které bylo zadrženo mnoho návštěvníků i personálu. Modrá Svině se přejmenovala na Permon a ztrátou názvu ztratila i věhlas.

Kromě Havířova bychom nalezli velice zajímavý klub i v Krnově, kde se provozovatel Martin Hradečný snažil, seč mu síly stačily. Historie zdejšího Kofola Music Clubu s kapacitou 300 míst sahá až do roku 1992, kdy se jmenoval Rocker a hrávaly tam opravdu drsné partičky, jako například Krabathor.

Mezi poměrně vyhlášené kluby v moravskoslezském regionu patří například ještě českotěšínský Jazz Klub, Finger v Petrovicích u Karviné nebo velice zajímavý frýdeckomístecký Stoun.

Možná, že jsem opomněl něčí oblíbená doupata, ale klubů bylo a je tolik, že jsem vybral alespoň ty nejznámější. Takže, ať už jste odkudkoli, nechť je vám můj článek alespoň drobným vodítkem ve světě moravskoslezských hudebních klubů.

Autor je středoškolský učitel.

Hodně krutej Pomeranč

„Takže je to na vás,“ vybízí pořad České televize SuperPomeranč, „choďte na koncerty, mluvte o dobré muzice a tlačte na média, aby už konečně přestala hrát bezpohlavní pop a začala prosazovat současnou českou muziku.“ K tomu dohrává písnička skupiny Divokej Bill, která zakončuje blok „toho nejlepšího z české hudby“, v němž samozřejmě nechybí ani skupina Cocotte Minute moderátora tohoto pořadu Martina Zellera. A že to Česká televize myslí vážně jsme ujištěni po chvíli, kdy je do „excentrické“ hitparády, pojmenované 5 od Zellera, nasazen nový klip „Cocottů“, v němž se celou dobu „kope“. SuperPomeranč je pokračovatelem pořadu Pomeranč, rozdíl je v jeho stopáži, která je dvojnásobná (trvá hodinu), a v přidání zmíněné hitparády, jež se pokouší být alternativou hitparád na Nově a Primě a je určena těm, kteří nemají rádi „sladké hochy a dívky, co zpívají o lásce“. Nejsem si však jist, zda mezi ty „sladké“ náhodou
nepatří do zellerparády nasazení HIM, jejichž hudba je postavena na stejné patetičnosti a vtíravých refrénech, jen zvuky beatů jsou tu nahrazeny „metalovou“ kytarou, a slovenští No name, Korn, System of A Down nebo Foo Fighters pak patří k dnešnímu střednímu proudu „tvrdé hudby“. Skladby nasazené do hitparády tak nijak neotevírají obzory mladých, jen je utvrzují v tom, že tohle je prostě ta správná hudba. Člověka až mrazí z toho, že hudebním dramaturgem pořadu je Pavel Anděl, který se s pořady Noc s Andělem a Poprask stává téměř neomezeným hudebním vládcem na České televizi, navíc u pořadů, které jsou určeny mladým.

Cílovou diváckou skupinou SuperPomeranče jsou bezpochyby „mladí a neklidní“. Prostor tu dostává téměř vše, co má v názvu slovíčko „free“, v jednom díle tak vystupuje dívka, která se zabývá freedivingem (potápění bez potápěčských přístrojů), v jiném sedí dva středoškoláci, kteří dokážou udělat dost „triků“ s hračkou zvanou Diablo v kategorii, jak jinak než „freestyle“, anebo se dozvíme, co to je „freestyle florbal“. Vedle klipů hudebních je pořad prokládán klipy sportovními. Sporty totiž můžou být také „EXtrémní“, a tak se chvíli skáče na sněžných skútrech, chvíli na motorkách, a když je ta zima, nechybějí ani lyže a snowboardy. Dobře se na to kouká, jen je to jaksi všechno na jedno brdo, ale když se to podbarví tou „správnou“ hudbou, měl by člověk skoro chuť taky si jít skočit.

Občas se objeví i zajímavější příspěvky, poprvé jsem tu tak viděl, co to je „machinima“ (počítačová hra nastříhaná jako film), nebo se dozvěděl o jakémsi Brňákovi, který vyrábí originální flashové hry, v nichž používá fotografie přírody. Součástí pořadu jsou i profily hudebníků všeho druhu, hned poprvé to byla pro mne dost nepochopitelně popová hvězdička Christina Aguilera (snad proto, že se snaží vypadat jako rebelka a obdivuje Björk), poté Nick Cave, který „založil Bed Seeds a bylo vymalováno“, nebo rapper Eminem, který v polovině března prý připravuje svoji „bestofku“ (vyšla koncem minulého roku). Kdo není rebel nebo se tak alespoň netváří, nemá moc šancí. Občas se objeví i nějaké to „home video“, jednou natočené na videokameru, jednou seskládané z fotek. Že by opožděná náhrada představování studentských filmů ve zrušeném měsíčníku Prology?

Za zmínku stojí i Zellerův projev, který se snaží imitovat jazyk cílového diváka, být „free“ a ještě lépe „cool“. Zima tak je „řácká“, cokoliv může být „kruté“ (spartakiáda byla například „krutosvátek“) nebo to je „hodně“ (divoké, zvláštní atd.). Jazykový projev pak provází podivné mimikry, když se Zeller chvíli tváří jako „správně-drsnej-moderátor“ a poté je z něj najednou moderátor, který si se všemi samozřejmě tyká a vypadá přitom „hodně fpohodě“.

Jednotlivé díly SuperPomeranče mají kolísavou úroveň, kterou ovlivňuje hlavně to, zda v nich člověk objeví něco, co ho zaujme nebo alespoň překvapí. Pokud jím ale Česká televize chce „kvalitně“ bavit a vzdělávat mládež, je trochu mimo, a když se jí nepodaří vytvořit pořad, který by byl skutečnou alternativou vůči „bezpohlavní“ nabídce jiných médií i té své, jde jen o hrubou záplatu na pytel, v němž se má utvářet vkus nastupující generace.

Impérium na zapřenou

Při prvním čtení leckoho napadne, že oxfordský profesor sepsal jakýsi hutný přehled dějin zahraniční politiky Spojených států. To je ovšem pouze jedna rovina práce, a možná že dokonce ta nejméně důležitá. Fergusonovy ambice míří hlouběji, jeho výklad si činí nárok na obecnější závěry. S trochou zjednodušení se dají abstrahovat zhruba tři problémové okruhy, jimiž se Ferguson především zabývá: 1. Co je to impérium, jak jej definovat? Jaké bylo v minulosti působení impérií – pozitivní, či negativní? 2. Jsou USA impériem? Pokud ano, jaká je jeho podstata? 3. Jsou Spojené státy na imperiální roli připraveny? Dokážou nést a unést „břemeno bílého muže“?

Ferguson hraje s otevřenými kartami. Neskrývá své sympatie, hned na úvod deklaruje, že podle jeho názoru by „mnoha částem světa jisté období americké vlády prospělo“ (s. 12). Schvaluje bombardování Jugoslávie v roce 1999 (nicméně přiznává, že odporovalo jak mezinárodnímu právu, tak statutu NATO), tažení v Afghánistánu i Iráku. Vytýká-li něco nynější americké administrativě, pak tedy, že „prezident Bush a jeho poradci postupovali příliš diplomaticky. Právě jejich snaha nejednat unilaterálně vedla k fiasku se zcela nadbytečnou ‚druhou rezolucí‘ (jež by se stala, pokud by byla přijata, snad dvaadvacátou rezolucí na téma Iráku)” (s. 163). Tato jasná tendence naštěstí neznamená, že by byl Ferguson neobjektivní. Naopak: přísně se drží fakt, argumentuje racionálně, nezamlčuje nepříjemné skutečnosti. Předkládá-li překvapivou či provokativní tezi, dává si pečlivě záležet, aby čtenář mohl krok za krokem sledovat, jakou cestou k ní došel. Chce, aby mohl kdykoli
posoudit věrohodnost a relevanci daných tvrzení. Byť bychom s Fergusonem stokrát nesouhlasili, poctivost takového přístupu nezbývá než ocenit.

Co se týče zmíněných základních otázek, Ferguson je zodpovídá veskrze kladně: ano, Spojené státy jsou impériem, ať tomu samy říkají jakkoliv – jediná supervelmoc, hegemon či globální leadership. A impériem byly vždy. Už otcové zakladatelé si představovali celou severní Ameriku (tj. včetně Kanady) sjednocenou v jediném „impériu svobody“ a další generace také kontinentální expanzi pomocí diplomacie a dolaru z větší části uskutečnily.

Na přelomu 19. a 20. století přibyla první zámořská území – Portoriko, Havaj, Filipíny. A impérium (de facto nepozorovaně) rostlo. Výmluvná jsou slova generála Smedleyho D. Butlera z roku 1935: „Pomáhal jsem udělat z Kuby a Haiti místa, kde se budou hochům z National City Bank dobře inkasovat příjmy. Pomáhal jsem při znásilnění půltuctu středoamerických republik ve prospěch Wall Streetu. Případů racketeeringu je dlouhá řada… Když se ohlédnu, napadá mě, že bych mohl dát Al Caponeovi několik rad.“ (s. 68) Stále to však bylo impérium neformální, nepřiznané – představa impéria se v myslích Američanů příliš pojila s odvrženou britskou říší. Tento rozpor odstranil podle Fergusona teprve vývoj po druhé světové válce: „Pro impérium na zapřenou existuje vlastně jen jediný způsob, jak jednat imperiálně s čistým svědomím, a to bojovat s imperialismem někoho jiného. V doktríně ‚zadržování‘, zrozené v roce 1947, objevily
Spojené státy dokonalou ideologii pro své specifické impérium – imperialismus antiimperialismu.“ (s. 88)

Podstatu amerického impéria spatřuje Ferguson v liberalismu. Mnoho styčných bodů proto nalézá v komparaci s bývalou britskou koloniální říší: prosazování volného obchodu, omezování cel a jiných hospodářských bariér, „vývoz“ kultury a institucí. Pojem „instituce“ je pro Fergusona vůbec klíčový – na něm ilustruje blahodárnost působení impérií, dříve britského, dnes amerického. Samospráva, soudnictví, školství, sociální péče, policejní služby, to vše, v jednotném imperiálním duchu, zakotvuje stabilní prostředí, výhodné pro zahraniční investory a pozvolna generující i tolik potřebnou základnu „domorodých“ elit. Země bez fungujících institucí (ve Fergusonově terminologii „zkrachovalé státy“) jsou odsouzeny k stagnaci, v horším případě regresi. Tragédie dekolonizace dává v tomto smyslu Fergusonovi bohužel plně za pravdu.

Značnou pozornost věnuje Ferguson současné misi Spojených států v Iráku. Jeho analýzy – a také předpovědi – vyznívají skepticky. Na řadě příkladů dokládá, že Američanům se „budování států“ obvykle nedaří. Kámen úrazu podle něj spočívá v krátkém časovém horizontu: „Britské impérium bylo založeno nejvíce ze všeho na spolupráci místního obyvatelstva… Proč by ale nějaký Iráčan měl riskovat spolupráci s tak neseriózním okupantem, jako je L. Paul Bremer? Jen co vytvořil iráckou ‚vládní radu‘, už začal mluvit o balení kufrů.“ (s. 223) Demokratizace Japonska a západní části Německa po roce 1945 byla úspěšná právě proto, že Američané výjimečně projevili dostatečnou vůli vytrvat – okupaci formálně ukončili v půli (respektive před polovinou) padesátých let, ve skutečnosti pokračuje dodnes.

Colossus. Vzestup a pád amerického impéria obsahuje nespočet dalších podnětů k zamyšlení. Ferguson rozebírá potenciál a aspirace Evropské unie, realisticky hodnotí vztah USA a OSN („[OSN] není alternativou Spojených států – je výtvorem Spojených států“, s. 143), všímá si nástupu Indie a Číny mezi globální hráče, varuje před časovanou bombou, která v útrobách amerického giganta odtikává v podobě dramaticky rostoucí fiskální nerovnováhy a která může jeho imperiální pozici kdykoli v budoucnu až směšně snadno rozmetat. V žádném případě nejde o práci dokonalou, mnohé se zbytečně opakuje, některé partie působí nevyrovnaně, jako by je autor dopisoval na poslední chvíli – takže vedle pregnantně a precizně formulovaných, na široké škále dokumentů založených výkladů se lze dopátrat například i takové absurdity, že „terorismus už měl za sebou rozhodující roli v pádu habsburského a romanovského impéria“.
Určitý chaotický výsledný dojem umocňuje hrubě nedbalá redakce českého textu – „barbarští piráti“ (s. 51) mají být zajisté berberští, popisky u tabulky na s. 75 jsou přehozené, datum Atlantické charty je chybné (s. 77) atd. Zmatená transkripce v tomto kontextu už stěží udiví (zvláště raritní je „rytíř džedi“, s. 112).

Nic z toho však přínos Fergusonovy práce nesnižuje. Přes četné nedostatky je přesně tou knihou, které sluší adjektivum „inspirativní“. A takových není nikdy dost.

Autor působí jako doktorand v Ústavu českých dějin na FF UK.

Kolik?

periodika

A2 kulturní týdeník 2 000 000 Kč

Aluze, revue pro literaturu, filozofii aj.

(3 čísla) 250 000 Kč

Analogon (4 čísla ročně) 530 000 Kč

Babylon (10x ročně) 300 000 Kč

Box, revue pro slovo, obraz, zvuk…

(2x ročně) 60 000 Kč

Bulletin Společnosti Otokara Březiny

(3x ročně) 25 000 Kč

Dobrá adresa (internetový měsíčník)

140 000 Kč

Dokořán, bulletin Obce spisovatelů

(4x ročně) 25 000 Kč

Česko-lužický věstník (11 čísel) 30 000 Kč

Host, literární měsíčník 1 450 000 Kč

Konec konců (dvouměsíčník) 150 000 Kč

Labyrint, revue 250 000 Kč

Ladění, časopis pro teorii a kritiku

dětské literatury 150 000 Kč

Literární noviny 500 000 Kč

Obrácená strana měsíce

(4x ročně) 68 000 Kč

Pandora, kulturně-literární revue

(2x ročně) 70 000 Kč

Plav – měsíčník pro světovou literaturu 120 000 Kč

PLŽ – Plzeňský literární život

(11x ročně) 40 000 Kč

Proglas, literární revue (6 čísel) 200 000 Kč

Prostor, čtvrtletník (4x ročně) 300 000 Kč

Protimluv (4x ročně) 60 000 Kč

Přítomnost (4x ročně) 50 000 Kč

Psí víno, časopis pro současnou poezii

(3 čísla) 35 000 Kč

Reví Mítink – XIII. ročník literárního občasníku 30 000 Kč

Revolver Revue (4 čísla) 800 000 Kč

Souvislosti (4x ročně) 410 000 Kč

Tvar 1 750 000 Kč

Weles, poetický magazín

(4x ročně) 150 000 Kč

X, časopis (4x ročně) 100 000 Kč

Zpravodaj č. 45 a čtvrtletník

Zprávy Společnosti bratří Čapků 50 000 Kč

Život, revue pro literaturu, hudbu a výtvarné umění 100 000 Kč

celkem: 10 193 000 Kč

sborníky

Bedřich Maleček – BM Typo;

Cesty současné literatury pro děti a mládež: Dotyky, kontexty, literatura pro mládež a didaktika 45 000 Kč

Daniela Mrázová, Elg Ipse ipsa Ibsen (Sborník ibsenovských studií) 30 000 Kč

Muzeum Boženy Němcové v České Skalici; Božena Němcová. Život, doba, dílo. Sborník z konference ke 150. výročí 1. vydání Babičky 90 000 Kč

Přátelé Dobré adresy; Literaturistický průvodce (časopisu Dobrá adresa) 10 000 Kč

Slovo a hlas; téma Promluva 55 000 Kč

Společnost F. X. Šaldy; Zápisník o Šaldovi (projekt F. X. Šalda 2006) 17 000 Kč

Wendryňská literárně-estetická společnost; Brněnská zákoutí (básnický a fotografický sborník) 50 000 Kč

Společnost přátel PEN klubu; sborník

10 let od kongresu PENu v Praze (1994–2004) 20 000 Kč

Ústav bohemistiky a knihovnictví, Filozoficko-přírod. fakulta SU v Opavě;

Homo ludens v české a slovenské literatuře (sb.) 15 000 Kč

Ústav bohemistiky a knihovnictví, Filozoficko–přírod. fakulta SU v Opavě; Žena v české a slovenské literatuře (sb.) 15 000 Kč

Ústav českého jazyka a literatury, PedF Univerzity Hradec Králové; sborník z konference Setkání s druhým

(6. hradecká literární laboratoř) 10 000 Kč

celkem: 407 000 Kč

Marné volby, marný protest

Těch pět tisíc lidí stálo na náměstí, skláněli hlavy a snažili se schovat před vichrem a nepohodou. Sníh bičoval desítky bílo-červeno-bílých vlajek a druhý den budou horké hlavy mezi aktivisty tvrdit, že bouři měla na svědomí běloruská KGB a její sněžná děla. Nevím. Do mne se blizard opřel, když jsem stál vedle dvou pravoslavných kněží, kteří žehnali největšímu setkání opozice v Minsku za posledních deset let. Marně, Bůh tentokrát zjevně nebyl na jejich straně.

Angličtí novináři už v povolební pondělí nazvali letošní minský pokus o svržení Alexandra Lukašenka „patetickou revolucí“. A myslím, že měli celkem pravdu. Když v pondělí večer na náměstí vyrostlo několik stanů, vzpomněl jsem si spolu se všemi ostatními na centrum ukrajinského Kyjeva na podzim 2004. Když se ukázalo, že stanů je skutečně jen pár, začalo mi těch lidí v nich být lidsky líto. Neměli šanci, snažili se, ale neměli šanci a v tuhle chvíli nejspíš sedí ve vězení. S nimi jejich spolužáci a každý, kdo nějak protestům vyjádřil podporu. Bělorusko roku 2006 prostě není Ukrajina. Z mnoha různých důvodů.

Nejjasnější srovnání nabízejí média. Na Ukrajině na podzim a v zimě 2004, kdy si statisícové demonstrace v centru Kyjeva vyžádaly demokratické změny, existovala média nezávislá na centrální vládě. Ukrajinské televizní stanice kromě státních byly v rukou oligarchů, z nichž někteří dali své peníze do služeb změnám. V Bělorusku v předvečer letošních prezidentských voleb existovala jediná státní televize, která ukazovala tak záživná témata, jako návštěvu prezidenta v automobilové továrně BelAZ. Lukašenko nechtěl, ale novináři ho donutili říct něco o volbách. Pravil, že vyhraje, protože země, která dělá tak skvělá auta, si jeho vládu zaslouží. Povolební demonstrace tisíců lidí v centru běloruského hlavního města byla ve státní televizi (a jiná v zemi nevysílá) prezentována jako setkání opilých chuligánů a narkomanů, kteří jsou placeni západními rozvědkami a zapalují si marihuanové jointy od Věčného Ohně na náměstí
Svobody. Když opozice, střízlivá a nezdrogovaná, kladla květiny k věčnému ohni, symbolu běloruského osvobození od nacismu a jeho metod, mlátili tajní policisté v nedalekém podchodu českého novináře z Mladé fronty Dnes.

„Nemusíte mít v každé místnosti můj velký portrét. Nechci, aby mne obviňovali ze stalinismu. Malá fotografie stačí,“ prohlásil podle ukrajinského deníku Dělo Alexandr Lukašenko, když po potlačení demonstrací děkoval šéfům své policie.

Demonstrace vydržely v centru Minsku jen několik dní, úřady počkaly, až odjede většina zahraničních novinářů, a pak stanové městečko a všechny další protesty rychle zlikvidovaly. Zadrženy byly stovky lidí, soudy probíhají za zavřenými dveřmi. Na stání nejsou pouštěni advokáti obviněných, ale ani jejich příbuzní. Jeden z opozičních kandidátů, Alexandr Kozulin, je souzen za organizování nepokojů. Alexandr Milinkevič, jehož jako kandidáta propagovala demokratická opozice, zatím za mřížemi nesedí. Potkalo to jen desítky jeho spolupracovníků.

Přesto, a možná právě proto se něco v Bělorusku mění. „Zavřeli mi syna. Nikdy neměl nic proti prezidentovi, ale chtěl donést čaj spolužákům na náměstí,“ stěžovala si nešťastná matka před jednou z minských vazebních věznic. Stejně jako desítky dalších lidí neví, zda zrovna v tomhle vězení její syn skutečně sedí. Běloruské úřady se už tradičně s vlastními občany nebaví. A popravdě řečeno, občané to ani neočekávají. „Vy jste z Česka? Krásná země, chtěla bych se tam podívat. Volit budu opozici, to vám klidně řeknu, neznáte mne,“ pravila paní, která na sídlišti nedaleko centra města venčila velkého černého psa. Jmenoval se Bush. Když jsem se tomu lehce udivil, řekla, že tak přece vypadá. Skutečně byl chundelatý, jako nějaké křoví.

Volby v Bělorusku byly oficiálně „svátkem demokracie“, svůj hlas odevzdalo přes 90 procent občanů. O takové volební účasti si samozřejmě může každá demokratická země nechat zdát. Čeští novináři byli po příchodu do jedné z volebních místností přivítáni žoviálním předsedou volební komise. Za dvě minuty se na chodbě školy, před volební místností objevilo pět nakrátko ostříhaných mladých mužů v kožených bundách. Dohlíželi. Podobní pánové ostatně o dva dny dřív obsadili druhou řadu kina na okraji Minsku, kde měli opoziční kandidáti své setkání s voliči. Tehdy se jim všichni smáli.

O týden později se na Ukrajině konaly volby parlamentní. Situace se nedala srovnávat. Naštvaní ukrajinští voliči šli k urnám, aby potrestali vládu, nebo aby podpořili své oblíbené politiky. Prostě chovali se normálně, jako každý jiný člověk v demokratické Evropě. Bělorusové šli volit, protože se báli vězení.

Autor pracuje v ČTK.

Moc zábavná je noc

Na jinak potemnělé ulici ve staré holešovické průmyslové zástavbě působí neony módního klubu Mecca dojmem kvalitně ušitých vlaječek na kapitánském můstku luxusního zaoceánského parníku. Atmosféru vzrušivě nedostupného neznáma však okamžitě zruší dvojice pražských taxikářů, jež velmi nahlas diskutuje s ochrankou klubu: „No asi dneska nepřijdou, kvůli tý vodě.“ Těžko říct, zda čekají na někoho konkrétního, či jen komentují stav návštěvnosti. Kvůli vyholeným hlavám všech zúčastněných začnu ale rychle doufat, že konverzace je spíše obecná. Ve skleněných dveřích se přede mnou tísní malá skupinka mladých mužů v krátkých bundách se zipem a bohatě nagelovanými vlasy. Další holohlavý svalovec jim rutinně přejíždí po plecích a svůj pohyb ukončuje těsně pod jejich boky. Dříve než začnu řešit, co budu dělat, když bude to samé chtít provozovat i se mnou, všimnu si jisté nekoncepčnosti
v klubových bezpečnostních opatřeních. Zbraně, protože ty předpokládám, že svalovec hledá, se, jak dobře známo z filmů, dají ukrývat i v dolních částech těla, těch si ovšem zástupce ochranky nevšímá. Batohy se prohlížejí jen ty opravdu velké a po mých turistických zkušenostech ze Svaté země mi připadá, že navíc i dost ledabyle. Dívky nejsou, jaká úleva, prohlíženy vůbec. Smysl celého rituálu pochopím, až když vidím vědoucí úsměvy prohlížených. Jsou někde, kde to nejen žije, ale kde to může být i hodně nebezpečné!

Po vstupu do rozlehlých prostor klubu však okamžitě zjišťuji, že to tu moc nežije. Do půlnoci zbývá slabá hodinka a odevšad se valí hudba, jež spolehlivě přehluší jakýkoli pokus o konverzaci. Přesto se o ni několik ztracenců kolem dýdžeje očividně pokouší. Dvě slečny nejblíže vchodu si právě domlouvají strategii pronikání do vnitřních prostor. „Nejdřív bysme měly jít asi na záchod a pak si dáme ty věci do šatny,“ zakřičí ta vyšší, „nebo nejdřív do šatny, a pak na záchod?,“ dodá spíš k sobě, když neslyší odpověď své souputnice.

Sál je jinak skoro prázdný. Nablýskané stroboskopy u stropu, imitace křišťálových lustrů napravo u zatím zavřeného baru, obrazce měnící se v krátkých sekvencích na plátně uprostřed a světla jakoby odnikud vytváří lehce morbidní dojem. Rozhodnu se proto prozkoumat podzemí a kolem obrazovky se stále se měnícími reklamami na mobily a cigarety klesám po strmých schodech. Na úzkých gaučích tam posedávají skupinky více než stylově oblečených mladých lidí, kteří se v nepříliš dlouhých intervalech fotografují svými mobily. Hudba je tu stejně hlasitá jako všude v klubu. „Rozjede se to až po půlnoci,“ vysvětlí mi barman a doporučí dnešní akci: vodku za třicet korun. Ceny ostatních nápojů se nebezpečně blíží dražším restauracím v centru, takže volím obligátní minerálku.

Po dvanácté je už klub o poznání plnější. Horní bar je obklopen hroznem lidí, mezi nimiž se lehce pohybují rozložití mladíci v kožených bundách. V noci na Václavském náměstí je obvykle a jistě nesprávně identifikuji jako muže s pochybnou pověstí pražských dealerů.

Na protější straně jsou bílé plastikové sedačky, značně nepohodlné, jak zjistím za chvíli. Kolem nich se kupí druhá polovina dnešních příchozích.

Úderem půl jedné na malá pódia před DJem vyskočí dvě slečny a na mračně vysokých podpatcích začínají divoce, byť trochu mechanicky tančit. Při jejich synchronním prohnutí vzad směrem k zemi se leknu a vyliji své draze zaplacené pití. Slečna přede mnou se zatím i se svou kabelkou odvažuje na parket. Protože má ale zřejmě strach zanechat svůj majetek v některém z tmavých zákoutí klubu, postaví ji před sebe a začne kroužit kolem ní. Postupně zjišťuji, že je to zřejmě standardní postup, neboť kabelek na zemi přibývá.

Ani po další hodině se však počet tancechtivých stejně příliš nezvyšuje. Lidé postávají okolo poloprázdného prostoru, sem tam se s někým pozdraví a jednou za čas se na chvíli přemístí dolů na gaučíky nebo na toalety, které jsou ve formě leteckých kabinek také v přízemí. Dveře pro dámy jsou natřené na růžovo, modré patří pánům. Vtipné barevné doporučení je ovšem vesměs ignorováno, pokud návštěvníci rovnou nemíří k úzkým prostorům v párech.

Na mé lehce nemístné dotazy všichni potvrzují, že se velmi dobře baví. Druhý den mi bývalý zaměstnanec klubu líčí, že nad ránem se vytrvalci obvykle přesouvají do Duplexu v centru, kde dělají v podstatě totéž. Běžné množství drog, jako jsou kokain či extáze, tu pak rozhodně odhaduje na větší než malé.

Očekávatelné výsledky

Osmerem proti korupci

Předmětem kontrolované diskuse se během jednání parlamentu stala nízká výše průměrného příjmu na venkově a to, že dosahuje jen asi třetiny průměrného příjmu ve městech. Vláda prý proto hodlá usilovat o zvýšení ročního průměru na venkově. V průběhu příštích pěti let má dosáhnout 4250 juanů (to odpovídá zhruba 13 000 Kč), ovšem příjem ve městech má v téže době podle odhadů vzrůst na 13 390 juanů (asi 41 000 Kč). I Ústřední výzkumný ústav Čínské komunistické strany předpokládá, že v roce 2020 bude příjem na venkově oproti městu asi čtvrtinový.

Zmíněn byl rovněž problém, který představuje skutečnost, že 160 milionů školou povinných dětí na čínském venkově tvoří téměř 80 % všech školáků základních a středních škol. Vláda v Pekingu přenesla v devadesátých letech financování těchto škol na místní samosprávu, čímž se povinná školní docházka stala pro venkovské rodiny těžkým břemenem. V loňském roce tvořily tyto výdaje pro rolníky v průměru celou čtvrtinu jejich příjmu. Finanční potíže způsobily, že vzrůstal počet dětí, které školu nedokončily, a že odešlo mnoho učitelů. Další vzdělání, zvláště univerzitní, je pro většinu venkovské mládeže mimo dosah.

Vesničany zatěžuje také skutečnost, že čtyři z pěti čínských rolníků si musí sami hradit náklady na zdravotní péči. Desetimiliony těch, kdo odešli z venkova do měst za prací, nemají žádné zdravotní pojištění. Jedním z výdobytků revoluce v roce 1949 bylo zřízení zdravotních středisek na venkově. Poskytovala rolníkům aspoň základní zdravotní péči. Konec zemědělského kolektivního hospodaření v osmdesátých letech však znamenal, že se miliony venkovských rodin propadly do bídy.

To jsou jen některé z důvodů, proč nyní čínské vedení hodlá soustředit pozornost na změnu této situace a v nastávající pětiletce ji chce – podle svých slov – změnit. A poněvadž k výrazným záporným rysům současného vládnutí patří oficiálně přiznávaná korupce, zaměřil se proti ní i čínský prezident Chu Ťin-tchao. Jeho výzva má podobu osmera doporučení. Ta byla 15. března vydána jako plakát – velké černé čínské znaky na pozadí Velké zdi.

Znějí:

Miluj svou vlast a neškoď jí.

Služ, neprokazuj špatnou službu lidu.

Podporuj vědu – nebuď nevědomý a neosvícený.

Pracuj tvrdě. Nebuď líný, nesmíš nenávidět práci.

Buďte sjednoceni a pomáhejte si navzájem. Nezískávejte výhody na úkor druhých.

Buďte poctiví a důvěryhodní, ne ziskuchtiví na úkor svých hodnot.

Buďte disciplinovaní a dodržujte zákony namísto chaosu a nezákonnosti.

Dokažte žít prostě a tvrdě bojujte, neoddávejte se luxusu a radovánkám.

Tato morální výzva má obsahem i formou daleko k politickým výzvám předsedy Maa i k pragmatismu někdejšího vůdce Teng Siao-
-pinga. Oficiální zpravodajská agentura Sin-chua ji ovšem uvítala jako „dokonalé sloučení tradičních čínských hodnot a moderních ctností“.

„V naší socialistické společnosti nesmíme dovolit, aby byly stírány hranice mezi tím, co je správné a co je nesprávné, co je zlé a co je laskavé, co je krása a co je ošklivost,“ prohlásil Chu 4. března o svých ctnostech na parlamentním semináři. Masám musí být vštěpováno „socialistické pojetí cti a hanby“. „Musí být křišťálově jasné, co podporujeme, čemu odoláváme, proti čemu se stavíme a co prosazujeme,“ řekl také.

Ovšem bojovat proti nezákonnosti a chamtivosti hesly o prostém životě je jako se pokoušet vrátit ducha ekonomické reformy zpět do láhve, tvrdí jeden pozorovatel. Jiný, cyničtější, se domnívá, že Chu, jenž je generálním tajemníkem KS Číny a reprezentativní postavení hlavy státu zastává od roku 2003, jen učinil další krok v postupném budování mýtu o sobě po vzoru svých předchůdců – dávných i novějších. Zda jeho „osmero“ změní život na venkově, je velmi nejisté.

Autor je překladatel.

par avion

U příležitosti třetího výročí pádu Bagdádu přinesl New York Review of Books ve svém šestém letošním čísle obsáhlou reportáž z Iráku, ve které hodnotí nejen tamní bezpečnostní situaci, ale především popisuje podmínky, za jakých působí zahraniční novináři. Z reportáže Orville Schella vyplývá, že před třemi lety v březnu (v období po porážce Saddáma Husajna) byli novináři, včetně zástupců významných světových médií, schopni se pohybovat po podstatné části iráckého území a provádět svoji práci jen za mírně zvýšených bezpečnostních opatření. Tyto časy už ale dávno minuly. „Kanceláře redakcí po celém městě (Bagdádu) se proměnily v opevněná místa, jež mají své vlastní miniaturní armády soukromých ochránců, kteří pracují čtyřiadvacet hodin denně u brány, v hlídkových věžích a v okolí opevnění. Abyste se do těchto kanceláří dostali, musíte překonat horu checkpointů, ozbrojených strážců, ochranných zdí a ostnatým drátem
obehnaných území nikoho, kde jsou všichni návštěvníci a jejich auta opakovaně prohledáváni.“ Novináři z řady médií, včetně například agentury AP, mají zakázáno opouštět město, a pokud vyjedou mimo opevněné kanceláře, jsou zařazeni do bezpečnostních kolon obrněných vozů plných strážců. Při zjišťování toho, co se opravdu v zemi děje, jsou odkázáni na irácké spolupracovníky redakcí. Ironií podle autora zůstává, že mnozí západní novináři v Iráku dnes vidí jako jediný způsob, jak se dostat do terénu, připojit se jako schválený novinář k některé z amerických jednotek. „Američané stojí bezmocně ve svých obrněných budovách, v Zelené zóně, vojenských základnách a sledují Iráčany, jak zabíjejí jiné Iráčany a země se rozpadá. Bylo by příliš velkou ironií, kdyby byly právě tohle výsledky invaze z března 2003, jež měla být tím rozhodujícím krokem, který měl přinést mír na Blízký východ,“ uzavírá článek v NY Review of Books.

Iráku se věnuje i článek Steva Colla v New Yorkeru. Rozebírá především tajnou zprávu amerického vrchního velení, která byla vytvořena na základě dokumentů ukořistěných z úřadů Saddáma Husajna a rozhovorů s představiteli jeho režimu. Většina zprávy, která byla loni předána Georgi Bushovi, zůstává utajována, některé její části však byly publikovány v knize Michaela Gordona a Bernarda Trainora nazvané Cobra II. Studie vykresluje iráckého vůdce jako learovskou postavu, zcela zmateného despotu, který nevěřil ničemu a nikomu a spoléhal se jen na své nekompetentní syny. „V noci nemohl spát a rozkazy vydával na základě snů, které se mu zdály, když se mu konečně podařilo usnout. Když se blížila invaze, bál se převratu natolik, že nechtěl dovolit svým generálům, aby se na válku pořádně připravili.“ Ze studie vyplývá, že povstání, které si po pádu režimu vyžádalo na 2300 životů Američanů, nebylo diktátorem připravováno. Ohledně zbraní hromadného ničení ze
studie vyplývá, že se Saddám neodvažoval přiznat jejich neexistenci ani nejvyšším generálům své armády až do posledního okamžiku před invazí. Kniha však neukazuje jen chyby iráckého vedení či iluze a nedůvěru v jeho řadách. Gordon a Trainor pořídili také mnoho rozhovorů s vysokými důstojníky americké armády a z nich vyplynula podobná nedůvěra v řadách armády i vůči americkému velení. Důstojníci sváděli své chyby na CIA za špatné zpravodajské informace o bojišti a odsuzovali „Rumsfelda a jeho nejbližší podřízené za to, že je poslali okupovat Irák s neadekvátní vojenskou silou“. I přes všechny známé chyby a současný tristní stav v Iráku však podle autora komentáře „Prezident stále opakuje svá vyhlášení o „strategii vítězství“ a zní, jako kdyby četl texty z roku 2004, které mu jeho zaměstnanci zapomněli odnést ze stolu.“

Anglickojazyčné deníky a týdeníky se samozřejmě aktuálně věnovaly i výsledkům voleb v Izraeli. V Guardianu okomentoval vítězství Olmertovy strany Kadima spisovatel a zakladatel hnutí Peace Now Amos Oz. Podle něj rozhodli voliči o tom, že jsou připraveni vzdát se 90 procent okupovaných území. Izraelci podle něj postupně mění své priority: „z chuti po zabírání území se stávají materialisticko-hedonistické chutě, militantnost se mění v pragmatismus, sobecký nacionalismus ve vědomí vzájemné závislosti“. Volby byly však podle něj smutné, protože k nim přišlo málo lidí a nikdo z politiků nenabídl jednoduché odpovědi na to, co dělat, aby byl dosažen mír a odstraněna chudoba. Mírové hnutí je podle Oze v krizi, mimo jiné proto, že může jen těžko reagovat na vzestup Hamasu, který stále odmítá existenci Izraele. Řešením by podle něj mohlo být obrátit se s vyjednáváním na arabské vlády, které musejí mít z nárůstu Hamasu
také obavy. Izolace a samotné stažení podle Oze nic neřeší.

Britský tisk se ve velké míře věnoval hlasování ve sněmovně lordů, která 29. března po velkých diskusích rozhodla o tom, že budou ve Spojeném království od roku 2010 povinně zavedeny občanské průkazy. Každý, kdo do tohoto data požádá o nový „biometrický“ pas, bude zanesen do národního registračního systému, bude si však moci vybrat, zda občanku chce, či ne. Po tomto datu již nebude mít na výběr. Horní sněmovna vrátila návrh schválený sněmovnou dolní pětkrát, než bylo dosaženo přijatelného kompromisu. Schválený zákon odsoudili podle zprávy Guardianu jak ochránci soukromí například z organizace Privacy International, tak i konzervativní členové parlamentu. Například Richard Shepherd prohlásil: „dokonce ani za časů první a druhé světové války nebyly občanské průkazy. Vláda chce zcela změnit povahu našeho vztahu ke státu. Kdo je teď služebník? Kdo pán? Vláda si myslí, že nám stát musí být pánem.“

Vydání listu The Economist z 23. března si vybralo za hlavní téma čísla Čínu. Redakční komentář čínským komunistickým vůdcům doporučuje „Jak udělat Čínu ještě bohatší“. Navrhuje nový „opravdový skok vpřed“. Má jí být pozemková reforma na venkově, při níž budou rolníkům předána práva na disponování s pozemky, které obdělávají. „A když budou moci zemědělci prodávat svou půdu, budou moci získat i dostatečný kapitál, aby ve městě mohli začít nový život. To jen podpoří spotřebu ve městech a povzbudí stěhování neproduktivní pracovní síly v zemědělství do měst.“ Rizikem samozřejmě je příliš prudký nárůst počtu obyvatel ve městech a také fakt, který si zřejmě čínští vládci dobře uvědomují – ve městech byla již po provedených reformách jejich schopnost ekonomické kontroly společnosti značně omezena. Baštou režimu zůstává venkov, ale i ta je otřesená tak, že by navrhované změny zřejmě nepřestála.

Z anglickojazyčného tisku vybíral Filip Pospíšil.

Roxy - ostře sledovaný vlak

Snaživec v on-line sociologii

Svobodou proti moci?

Jak tomu u podobných prací bývá, přistupují autoři ke svému tématu se sympatiemi. To by nebylo nic překvapujícího; je však třeba ocenit, že tyto sympatie jim nezabraňují, aby byli maximální objektivní (i když snad ne kritičtí). Informace jsou v nejvyšší možné míře věcné, nikde není patrna snaha o panegyriku, i když příběh některých „hrdinů“ anarchistické historie by k tomu ponoukal. Je třeba rovněž zdůraznit jak šíři, tak hloubku informací, kterými autoři čtenáře zahrnují, a ocenit píli, s níž je shromáždili a zpracovali.

Příběh skrze postavy

Ale obraťme se nyní k anarchismu jako vlastnímu tématu díla. Dokumentovat jej na 21 jednotlivých postavách – v tom je těžiště knihy – byla výborná myšlenka, už proto, že činí knihu čtivější (koneckonců text sám má 628 stran), než by jí byla pouhým vylíčením myšlenkového proudu, ale i proto, že lépe vystoupí do popředí a výrazněji mohou být vystiženy i všechny protiklady a úskalí tohoto důležitého hnutí evropského (euroatlantického?) myšlení.

Konstatují-li autoři, že k „ucelené“ formulaci anarchismu došlo (teprve) v 19. století („v diskusi s jinými ideologiemi“ [!]), nepřekvapuje, že mohou ve stoletích předešlých snadno nacházet mnoho předchůdců. Nepřekvapuje tedy ani to, že citují Kropotkinovu představu „o těch, kteří se vzpouzejí autoritě“ (s. 28), a to „v každé době“ – naznačují tak cosi, co bychom mohli nazvat „protoanarchismem“, ale toto zjednodušené pojetí dějin jako takové nijak neposuzují. Přitom použití termínů současnosti k vystižení skutečnosti dávno minulé je zpravidla ošidné (už pro svou nepřesnost), poněvadž svou obecností vyvolává zdání totožnosti – klam, vedoucí obvykle k nesprávným závěrům. Buřiči, vzpouzející se proti „autoritě“, se mohli vyskytovat v každé sociálně strukturované společnosti. Vidět v nich byť i jenom předchůdce současných – tj. po 19. století se objevujících – anarchistů mi připadá přitažené za vlasy. Autoři sice hned poté (s. 29) tvrdí,
že „zůstává otázkou, do jaké míry lze mluvit v pravém slova smyslu o předchůdcích anarchismu“, a že „nejde o to, abychom vyhledávali za každou cenu jakousi anarchistickou stránku lidské prehistorie a historie“. Ale poměrně obšírná reprodukce názorů Petera Marshalla (s. 30–32) a jeho včlenění taoisty Čuang-c’ do tohoto myšlenkového proudu jako by tento výslovný názor popírala. Chápeme tedy tuto část spíše jako snahu o úplnost informace, jelikož podobným způsobem a z podobných (ba často týchž) pramenů by svůj „původ“ mohl odvozovat i socialismus, proud anarchismu ideově a politicky blízký či dokonce nejbližší, zdaleka však ne totožný.

Anarchismus je „široký proud sociálně politických myšlenek“ (s. 15), v tom by se mohl téměř shodovat s marxismem, přijmeme-li Garaudyho tezi o „marxismu bez břehů“. Neortodoxní pohled na oba myšlenkové proudy by však zřejmě musel – nepřekvapivě – konstatovat, že jediné, v čem se shodují, je cíl: „společnost bez moci jedněch nad druhými a naopak s mocí lidí nad co největším rozsahem podmínek jejich vlastních životů“ (s. 15). Marxova formulace takové „říše svobody“ (ve 3. svazku Kapitálu) je ovšem mnohem méně abstraktní, je „materialističtější“ a o moci nemluví – mj. i proto, že mu vždy šlo o rozvoj veškerých schopností člověka, zbaveného hmotných nutností, což je ovšem bez svobody nemožné.

Nepochopení Marxe

Když už jsem jednou zmínil Marxe, budiž zde rovnou řečeno: příliš mnoho úsudků, jež jsou v knize o Marxovi pronášeny, neplyne zřejmě ani tak z neznalosti (to lze autorům vzhledem k jejich intelektuální poctivosti sotva podsouvat), jako z nepochopení. Užívat totiž o Marxovi výrazů jako „záměrné nepochopení“ vůči Proudhonovi (s. 87), psát o jeho vizi převzetí politické moci „elitou ‚předvoje‘ proletariátu“ (s. 18 – což bylo Marxovi terminologicky i myšlenkově naprosto cizí), zařazovat jej mezi „zastánce centralistického a autoritářského socialismu“ (s. 101 – o tom i s. 157), považovat jej za „centristického“ (s. 113) – zní spíše jako opakování dávných anarchistických předsudků proti filosofu-revolucionáři. Ani prezentace anarchistických názorů z hlubokého přesvědčení by neměla jít až ke zkreslování názorů ideového „protivníka“, jehož filosofie představitelé anarchismu nedosahují. (Nejde mi o „obranu“ Marxe – podstata je
v tom, že taková „neporozumění“ napomáhají k udržování zdi vztyčené mezi marxisty a anarchisty, v době, kdy se ji mnozí snaží strhnout, aby obě hnutí mohla bez nesprávných vzájemných představ spolupracovat.)

Asi jediný, jehož názory měly vpravdě filosofický základ, byl Max Stirner. Je mu věnováno 20 stránek, tolik co Bakuninovi a Rockerovi (rozsah kapitol ne vždy odpovídá významu jednotlivých osobností). Za pravdu bych však spíše dal Gustavu Landauerovi, jenž „odmítal chápat Stirnera v kontextu anarchismu“ (s. 79). Ani Victor Serge nebyl přesvědčen (zabýval se sympatiemi s anarchistickým myšlením ve stati La pensée anarchiste v roce 1938), o tom, že by „Stirnerova individualistická doktrína, jež má málo stoupenců, byla vhodná pro revizi nebo doplnění: je abstraktně definitivní“.

I následujícím „otcům-zakladatelům“ věnuje kniha dost místa, aby mohly být vyloženy jejich názory – kapitola o Proudhonovi má 23 stran, přičemž význam této osobnosti je srovnatelný s rozsahem textu o neméně významném Kropotkinovi (37 stran – pak se více píše jenom o Bookchinovi, a to na 26 stranách).

Třebaže, jak už bylo řečeno, je těžiště knihy v monografiích osobností, neméně pozornosti si zaslouží – už pro „ucelenost“ – kapitoly zahrnující několikero období. Českého čtenáře přitom nejspíš upoutají texty o anarchismu v Čechách v letech 1880–1923 (Mezi svobodou a autoritou, s. 271–300), kde „anarchistické hnutí jako… sociálně politická veličina v podstatě vyhaslo převážně z vnitřních příčin“), jakož i o „novodobém českém anarchismu“ (Svobodu i autonomii, s. 577–607). Zejména ten druhý je patrně jediným dosud existujícím souhrnným vylíčením současné situace hnutí v České republice (autor sám je považuje za „pouhý úvod formou stručného souhrnu“ – s. 607).

Pozoruhodná skromnost

Stejně tak si pozornost zaslouží i souhrny Od odborů k revolucím a Komuny i kolektivy, barikády i ministerstva. Proměny, jimiž anarchistické hnutí procházelo, jsou plasticky postiženy – pokud je to možné na poměrně malé ploše. Opět je tu třeba zdůraznit zdařilou snahu autorů jak o šíři, tak o spolehlivost informací. Jejich úsilí se projevilo i v kapitolách o současných významných amerických anarchistických myslitelích – Murrayi Bookchinovi a Johnu Zerzanovi (Noamu Chomskému, jenž je u nás jakž takž známý, se dostalo pouhých sedmi stran).

Knihu uzavírají stati Několik poznámek k anarchistickému dějepisectví (s. 608–616) a Otazníky anarchismu a anarchismus jako otazník (s. 617–628). V té poslední chtěli autoři – poté, co se jim do velké míry podařilo „sestavit co neúplnější mapu dějin anarchistického myšlení“ (s. 617) – „shrnout své názory na poučení, která si lze z vývoje anarchismu odnést“ (s. 617). Ta by si zasloužila polemiku – v leckterých ohledech i souhlasnou, nicméně polemiku. Souhlasnou zejména nejen v tom, že „anarchisté zatím nikde nebyli schopni jednoznačně demonstrovat, že jejich ideály jsou s to uspět“ (s. 628) – to by byla laciná ironie –, nýbrž i v tom, že „relevance anarchismu je podmíněná“ a „může ale klást četné otázky“ (tamtéž). V této pozoruhodné skromnosti, která hraničí se sebekritikou, by bylo možné spatřovat i jakési jádro knihy.

Ti, kdo tento svazek budou číst se zájmem nebo jej dokonce prostudují, budou vděčni také za bohatou bibliografii (s. 629–657), jež zcela v duchu současnosti uvádí i literaturu dostupnou na internetu nebo v samizdatu.

K „vnější“ stránce knihy – jež je 2. svazkem edice Dějin idejí, která, doufejme, bude stejně zdařile pokračovat – nutno podotknout, že autoři, bezpochyby za přispění vydavatelů, dokázali dílo doprovodit také ilustracemi. Třebaže jsou jen černobílé a leckdy matné, jsou obohacením, s nímž se nesetkáváme v podobných případech často, i proto si zaslouží zmínku.

Autor je překladatel.

Vycpávky do bot?

Čtyři sta bruselských fasád

O Bruselu se říká mnoho špatných věcí – a některé právem. Zatímco jiná města získala na malebnosti zbudováním kanálů, Bruselští zazdili i skutečnou řeku, kterou měli. Na rozdíl od Londýna nebo Paříže má město zcela nedostatečnou hromadnou dopravu, jen dvě a půl linky metra, a je proto ve stavu stálého dopravního kolapsu. V důsledku rozparcelování mezi jednotlivé samosprávné čtvrti (a malicherných sporů mezi nimi) prý Brusel donedávna neměl ani jednotný urbanistický plán. Svým charakterem neuspořádané městské džungle, v níž z podrostu chátrajících starých domů vyrůstají obrovité věžáky, připomíná spíše města Latinské Ameriky než Evropu. Bohémským nepořádkem taky.

Poslední půlstoletí se na tváři Bruselu podepsalo velmi krutě. Snad žádné hlavní město v Evropě neutrpělo v mírové poválečné době takové ztráty na svém architektonickém dědictví – ne bombardováním, ne zemětřesením, ale zběsilou demoliční mánií. Ne nadarmo se pro bezuzdné demolice starých domů a jejich nahrazování skleněnými monstry vžil pojem bruselizace. Na americkém kontinentu je to jev poměrně běžný a vyskytuje se ještě v horší podobě (v 400 let starém brazilském Natalu najdete jednu jedinou „historickou“ uličku z dvacátých let), ale v Evropě dost neobvyklý.

Slovo architekt jako nadávka
„Bruselizaci“ padly za oběť stovky a stovky historických domů. Byla mezi nimi i dobrá polovina staveb Victora Horty, nejslavnějšího belgického architekta éry secese, včetně jeho mistrovského díla, Paláce lidu z devadesátých let 19. století. V roce 1965 jej, již značně zchátralý, strhli a nahradili ohyzdným mrakodrapem, který z bludiště historických uliček čtvrti Sablon trčí jako pěst na oko. Nic nezmohly protesty ze zahraničí ani petice komory belgických architektů. Nutno ovšem připomenout, že secese byla před čtyřiceti lety stále ještě vnímána veřejností, včetně odborníků, jako v podstatě nevkusný styl, projev dekadence fin-de-siècle. I belgičtí architekti plédující pro záchranu Paláce lidu jako významného dobového objektu považovali za nutné svou petici uvést omluvnou frází „i když tato budova pro svou přemíru dekorace neodpovídá vkusu moderní doby…“ .

K neregulovanému kapitalismu, jenž má na svědomí většinu těchto hříchů, se připojuje i postupná expanze evropských institucí. Takzvaná Leopoldova čtvrť, plná honosných domů z konce 19. století, byla z větší části zbourána a nahrazena rychle se množícími administrativními budovami Evropské komise, z nichž jen některé výjimky – například Berlaymont, kde sídlí samotní komisaři, anebo rozevlátá věž kontrolní služby OLAF – se alespoň snaží být architektonicky avantgardní. Zbytek je převážně fádní a urbanisticky necitlivý.

Skličujícím paradoxem je to, že ošklivá, neimaginativní architektura posledních desetiletí vznikala v éře nesporně humanistické Evropské unie, zatímco úžasný architektonický rozkvět let 1880–1914 byl financován doslova z krve milionů Afričanů, zotročených a povražděných snad nejpříšernějším koloniálním režimem v dějinách, hrůzovládou Leopolda II. v Kongu. Belgičané si ovšem, na rozdíl od některých jiných národů, vinu za tuto genocidu a její podíl na svém bohatství moc nepřipouštějí. Belgická civilizace opravdu není ani za mák flagelantská. Ještě loňská výstava Made in Belgium, čítající osm pater národní sebechvály, uvádí ke Kongu jen pozitivní obrázky toho, jak Belgičané přinášeli Afričanům „pokrok“.

Sám Leopold II., který má dodnes po městě více pomníků než kdokoli jiný, ovšem žádným ctitelem Victora Horty nebyl. Jeho vlastnímu vkusu odpovídaly naopak monstrózní protofašistické stavby jako „oblouk 50. výročí“ (Cinquantennaire) nebo Justiční palác. Ne všechno, co je z 19. století, je hezké; bruselský justičák může směle soutěžit s Ceauseskovým monstrpalácem o titul nejobludnější budovy všech dob. Jeho výstavbě padly za oběť nesčetné uličky chudinské čtvrti starého města, což si údajně vyžádalo přestěhování 40 tisíc lidí. Od té doby se prý ve staré bruselštině, smíšeném dialektu, přežívajícím dnes už jen v dělnické čtvrti Marolles, používá slovo „arkitekt“ jako nadávka…

Zkrátka a dobře, o Bruselu se dá vskutku říci ledacos negativního. Ale pokud překonáte tyto jeho špatné stránky, jež jsou na první pohled dosti zjevné, máte se na co těšit. A pokud jste se dosud nenechali odradit a dočtete tento článek do konce, pokusím se konvenční obraz Bruselu ve vaší mysli nalomit.

Čtyři sta bruselských fasád
Přes všechny tyto pravdivé výtky si totiž Brusel nezasluhuje, aby nad ním v českých médiích okázale ohrnovali nos různí analfabeti, podle nichž v městě vlastně není vůbec nic zajímavého, jenom jedno pěkné náměstí (Grand´ Place) a socha čurajícího chlapečka. Architektonické dědictví Bruselu je vzdor strašlivým ztrátám utrpěným při bezduché modernizaci stále ještě jedno z nejbohatších na světě. Nejde jen o „staré“ památky – o velké náměstí z konce 17. století, gotickou radnici a impozantní katedrálu ve stylu brabantské gotiky, o překrásnou barokní fasádu kostelu sv. Jana nebo o renesanční Erasmův dům. Brusel zůstává i přes poválečné demoliční šílenství především jedním z hlavních měst architektonické premoderny a moderny, od historizujícího eklekticismu přes secesi a art deco až po raný funkcionalismus. A to nemluvím o bohatství uměleckých sbírek.

Výčet bruselských staveb, které patří k absolutní špičce či naprostým unikátům světové architektury, by přesáhl rámec tohoto článku. Jmenujme za všechny alespoň pasáže sv. Huberta, nejstarší kryté obchodní arkády na světě (1846); úchvatné skleníky v Laekenu z osmdesátých let 19. století; Santenoyův secesní obchodní dům Old England (1899); rafinovanou nádheru Solvayovy knihovny (1900); řadu staveb již zmíněného Victora Horty (architektův vlastní dům, Tasselův dům a další secesní skvosty, jakož i modernistický palác krásných umění z dvacátých let); proslulý Stockletův palác Josefa Hofmanna (1911), v němž se secese „láme“ do rané moderny; Cité Hellemans, pozoruhodné bloky pozdně secesního sociálního bydlení z let 1911–12; vilu manželů van Burenových, která svou dokonale zachovanou vnitřní výzdobou představuje ojedinělý gesamtkunstwerk stylu art deco; vytříbenou ranou modernu radiopaláce Flagey (1931); a konečně, proč ne, i bláznivě
optimistické Atomium.

Není náhodou, že se jedna z pozoruhodných knih o bruselské architektuře jmenuje Čtyři sta nejkrásnějších bruselských fasád. Snad žádné jiné město se totiž nemůže pochlubit tak nekonečnou rozmanitostí právě ve fasádách z druhé poloviny devatenáctého a první poloviny dvacátého století. To vynikne například ve srovnání s Londýnem, který rovněž expandoval v druhé polovině devatenáctého století. Zatímco v britském hlavním městě jsou dobové uličky jedna jako druhá, čistě utilitární, dům za domem tatáž úhledná nuda, v mnoha civilních a neturistických čtvrtích Bruselu se může milovník architektury hodiny toulat jednou ulicí za druhou, aniž narazí na dva stejné domy – každý je individuální, originální, a na fasádě najdeme letopočet i hrdý podpis architekta.

Malebnost, nebo autenticitu?
Jak už bylo řečeno, Brusel není zpravidla považován za turisticky atraktivní. Zpřesněme však: je málo atraktivní pro dnešní turistický průmysl, který staví na pohlednicové líbivosti. Pro turistický průmysl je nejlepší něco „malebně středověkého“ – ať už je to zcela autentické (italská města), převážně autentické (Praha), převážně falešné (Bruggy) nebo úplně falešné (Budapešť). A čím falešnější je tato iluze prefabrikované historie, tím více se trvá na tom, aby její „jedinečnou atmosféru“ nerušilo nic „moderního“. Tak je tomu v Bruggách: domy tam jsou převážně z počátku 20. století, stejně jako v Bruselu, ale na rozdíl od originální bruselské moderny jsou jen ulízanou imitací středověku.

Ve městech s pečlivě vypreparovanou „atmosférou“ středověkého Disneylandu pro zahraniční turisty však ztrácejí autenticitu i torza původních budov, která se stávají pouhými reklamními poutači. Ruku na srdce: taková ubíjející komercializace přece postihla dnešní Prahu. Projděte se od Černína přes Malou Stranu, Karlův most a Staré Město k Prašné bráně a máte pocit, jako by oduševnělou krásku donutili vulgárně se našminkovat a nabízet se k okamžitému lacinému sexu. Citlivý Kafka, jehož podobizny si pasáci Prahy drze tisknou na trička, by v podobném městě asi žít nechtěl. Darmo mluvit o tom, jakými pokleslými pastmi na turisty jsou „nezapomenutelné české hospody“ z bedekrů, všechny ty atrapy, kam by dnes Švejk nezabloudil ani omylem. A ovšem, pro patologickou sedlinu zahraničních návštěvníků nesmí chybět ani „muzeum“ tortury. Ještě že skutečnou atmosféru dnešní Prahy zachraňují Žižkov a Holešovice!

V Bruselu se s komerční profanací malebnosti setkáváme jen těsně kolem velkého náměstí, kde se turistům spěchajícím do Brugg ponechává hodinka v itineráři „na Brusel“. Ale už kousek dál, pořád ještě na starém městě, najdete původní secesní kavárny, v nichž posedávají belgické staré dámy se svými psíky, anebo funkcionalistický jazzový bar Archiduc, který od třicátých let nikdy nezavřel ani nezměnil svůj lehce omšelý dekor. Na famózní secesní restauraci Ultimate Hallucination narazíme v zanedbané čtvrti poblíž severního nádraží. Turisté se tu vyskytují, ale nikde nedominují. Jsou až čtvrtým lidem bruselským, po Belgičanech, mimoevropských přistěhovalcích a „Evropanech“, početné skupině pracovníků evropských institucí.

Uznávám ovšem, že k soustavné komercializaci se takové město moc nehodí. Středověku je tu relativně dost, ale nikde nevytváří souvislou zástavbu, ani není doplněn učesanou imitací. Místo toho vidíme hlavně v centru pestrý mišmaš, chaotickou změť ulic, domů a stylů, proluky po demolicích, architektonické skvosty skrčené ve stínu nevzhledných krabic. Ale taky docela civilní vánoční bruslení na plácku před Svatou Kateřinou; pravé Kongo v přeplněných úzkých uličkách čtvrti Matonges; opravdově chudičkou portugalskou čtvrť s útulnými hospůdkami v Ixelles…

Nejkrásnější secesní stavby v Bruselu často slouží civilním účelům; za některými se musí jít do napůl zpustlých čtvrtí nebo do zdánlivě málo slibných dvorů; a jiné se otevírají párkrát do roka, jen po telefonické domluvě nebo dokonce vůbec ne. Magrittův skromný dům stojí nenápadně v zastrčené ulici v Jette. V někdejší Bruegelově čtvrti – v samotném srdci města, kousek od gotického kostela La Chapelle, kde je malíř pohřben – v proletářských putykách dál popíjejí staří povaleči.

Bruegelovo, Hortovo a Magrittovo město utrpělo necitlivými poválečnými zásahy, ale nestalo se nablýskanou karikaturou sebe sama. Je důkazem toho, že skutečná krása většinou není vykřičená, ale skrytá; musí být objevována. Proto Brusel, na rozdíl od mnoha na první pohled líbivějších měst, zůstává opravdový – a jsou v něm přítomny střípky čehosi magického.

Autor je lékař a překladatel.

Jeden francouzský život

Duboisův román by se dal avizovat jako zevrubná zpráva o Francii druhé poloviny 20. století a prodávat jako příručka pro studium francouzských reálií a historických souvislostí. Což rozhodně nemá být myšleno jako degradující charakteristika. Jean-Paul Dubois opravdu dokázal napsat román, v němž se na pozadí skutečných událostí odvíjí jeden konkrétní příběh. Rámec knihy tvoří mezníky politické, a mezi nimi se line výpověď románového hrdiny – v něčem svérázného, v mnohém obyčejného a v jistém smyslu typicky francouzského.

Paul Blick má padesátku za sebou. Tedy muž na vrcholu kariéry, s naplněnými životními sny? Nikoliv. Dlouho sice proplouval životem snadno, dokonce vydělal spoustu peněz, aniž by kdy vstával do práce a makal od nevidím do nevidím. Dlouho se zdálo, že skoro nemusí hnout prstem, a manželství, rodina, společenský život, vše plyne samo od sebe. Pak ale následkem podivných aktivit manželky, navenek úspěšné podnikatelky, přišel téměř o všechno. Ve formě se dnes udržuje s pomocí pravidelně polykaných dávek léků. Přestal kouřit. A najednou si přiznává, že je vlastně celý život na světě úplně sám. Přitom vychoval dvě děti, do posledního dne se pečlivě staral o nemocnou matku…

Nenechat se svázat

Jak již bylo řečeno, Dubois se snaží o víc než jen popsat jeden životní příběh. Zasazuje jej pečlivě do historických souvislostí. Struktura románu odpovídá záměru zobrazit politický, společenský vývoj a od něho se odvíjející život jedince v daném časovém úseku: jednotlivé kapitoly nesou jméno a dataci funkčních období jednotlivých francouzských prezidentů. Chronologie vyprávění je tedy předem daná, a v podstatě věrně dodržená. Úvodní kapitola se otvírá skokem do smutné scény, kdy se rodiče dozvídají o úmrtí svého prvorozeného syna. Teprve posléze čtenář poznává, že vypravěčem je jeho mladší bratr, jenž se také stává středobodem celé malé ságy. Ságy jednoho života, obyčejného života jistého Francouze, představitele střední společenské třídy, nijak ambiciózního a procházejícího životem –potažmo dějinami – jaksi mimochodem.

Paul Blick se ve vyprávění vrací do raného dětství, a končí svůj příběh zdánlivě náhodně: je mu zrovna čtyřiapadesát, a „dnes“ tedy svou výpověď uzavírá. Jeho život ještě zdaleka nemusí končit. Ačkoli… na začátku knihy se dočteme: „Den po dni se mi tvář pokrývá jemným povlakem stáří. Polykám pravidelně antiarytmika a neuroleptika a jako kdekdo jsem přestal kouřit. Žiju sám, večeřím sám, stárnu sám, i když se snažím udržet styky s oběma svými dětmi a vnukem…“ (s. 11) Přes všechnu snahu vypravěče, který nás na stranách románu mnohokrát dobře pobavil, má ohlédnutí za padesáti lety jednoho života, jednoho francouzského života a francouzského života obecně, kyselou pachuť.

Ale zpět na začátek: smrt Paulova bratra rodiče poznamenala tak, že už nikdy nebudou žít plnohodnotný život. A Paul zůstane zastíněn starším sourozencem, myšlenkou na to, jaký měl prvorozený být a bohužel není. Paul ví, že zůstává stranou – a bude to tak vždycky. V jistém směru je to i jeho plus – být jiný totiž také znamená nenechat se svázat, nepodlehnout musu tradice, společenské povinnosti, představě, že je nutné dělat, co je třeba, a myslet, jak se sluší. A zároveň je takový způsob jednání okolím vnímán jako jistá méněcennost. Paulův postoj k životu se příčí společnosti, vlastní rodině i jeho odrůstajícím dětem. Je člověk s nepochopitelnými zálibami, jenž netradičně přišel k penězům, plýtvá časem na malichernosti. Paul totiž po studiích sociologie nikdy nezačne „jaksepatří“ pracovat. Dokonce zastoupí manželku a funguje jako otec v domácnosti: dokud jsou děti malé, dělá jim chůvu. Naprosto se v tom realizuje. Shodou
okolností se z něho později stane vyhledávaný fotograf. Několik let pak tráví cestováním po světě a fotografováním stromů, brouků i neživé přírody. Luxusní publikace s jeho fotografiemi vydělají hory peněz, Paul přitom zůstává neobyčejně svobodným člověkem, jenž dělá, jen co ho baví, na nikoho se neohlíží, nikomu se nepodřizuje.

Ale přesto je Paul Blick banální postava a to, co zažívá, je obyčejný příběh obyčejného života. Smýšlením se sice kloní k idejím levice – pro jeho generaci ve Francii nic výjimečného – avšak politické dění komentuje s nadhledem. Pobaveně glosuje rodinné obědy, kde se tříbí názory různě orientovaných bližních, kteří si tvrdohlavě brání vlastní polívčičku. Takový spor o de Gaulla nebo o alžírskou válku dokáže rozhádat celé příbuzenstvo.

Dějiny velké a malé

Dubois velmi dovedně protkává osobní příhody a prožitky svých postav s náladami a situací ve společnosti. Je mistrem v líčení dějinných událostí, které podává spíš mimochodem, stručně, připomenutím známých faktů či narážkami na jevy, jež zůstaly v obecném povědomí (nejasná místa doplňuje v české verzi knihy poznámkový aparát). Stejně tak se ale dokáže zaměřit i na detaily, vidět směšné souvislosti podružných scén. Paradoxní situace, jež život denně přináší, jsou v románu dobrým kořením, někdy poměrně peprným. Třeba když protagonista Paul, jinak ostentativně, třebaže upřímně levicově smýšlející mládenec, zdědí byt v lázeňském městě ve Španělsku. Z hlediska finančního jde o pakatel, ale svědomí bude mít Paul černé až do Frankovy smrti. Připadá si totiž jako bídný kolaborant. Anebo jiná zajímavá situace: „Co jsem mohl dodat? Byl jsem v jeho bytě, rozvalený na jeho přepychovém koženém kanapi, namaštěný jeho olejem, nacpaný marockým
mandlovým cukrovím a zamilovaný do jeho přítelkyně. Uvědomoval jsem si jako nikdy předtím, jak je těžké sdílet příjemné chvíle s lidmi, kteří neuvažují a necítí věci stejně jako vy. Vždycky jsem byl přesvědčený o tom, že muže a ženu může víc a nesmiřitelněji než jakékoliv nesrovnalosti povah rozdělit politická neshoda. A ejhle: zamiloval jsem se do pravicového děvčete z pravičácké rodiny, které několikrát týdně souložilo s dědicem pravicového trůnu.“

Rozpory plynoucí jak z rozdílnosti povah, tak z rozdílnosti původu, ale i ze zcela jiného náhledu na svět včetně politiky, se linou celým příběhem manželství Paula s Annou. Paul odmítá odpovědnost, nerad rozhoduje, chce si žít a užívat po svém, a priori se vyhýbá všem situacím a kontaktům, které mu nesedí. Anna je odosobněný robot s vysokým pracovním nasazením, akceptující přetvářku a povrchnost pracovních i osobních kontaktů, člověk uznávající tradici, prosperitu a dodržující danou image. Podrobně je rozebírá doslov Petra Dytrta, který všechny tyto faktory dokládá příklady nejrůznějších podružných scének.

Prověřování pojmů

Ve Francii měla kniha úspěch, hrála totiž na nostalgickou notu. Ovšem zajímavá může být i pro českého čtenáře. Konfrontuje totiž život jednotlivce a společnosti ve svobodných podmínkách – nikoliv v podmínkách totalitního režimu, jak ho známe. A čtenář může shledat, že ani „tam“ to pro každého nemusel být med. Anebo že jednoduché to není nikdy… Duboisova kniha navíc osvětluje další souvislosti: neochvějnou, protože nikdy neprověřenou víru západního světa v komunismus a socialismus, západní chápání těchto pojmů či sympatie k odborářskému hnutí. Poskytne pár dobrých informací a argumentů pro pochopení francouzské duše, francouzského života – třebaže jen „jednoho francouzského života“. A nabízí vděčné a záživné čtení.

Ve Francii se oceněného Duboisova románu Život po francouzsku prodalo na 400 000 výtisků. Další Duboisův titul, Vous plaisantez, monsieur Tanner (Děláte si legraci, pane Tannere) který vyšel v lednu 2006, byl přijat s velkým očekáváním. Titul se zařadil mezi nejprodávanější knihy, ještě minulý týden se držel na šesté příčce žebříčku prodejnosti distributorské firmy Fnac, což lze přičíst také jednohlasně pochvalným kritikám. Jean-Paul Dubois má tedy místečko v současné francouzské knižní produkci pěkně vyhřáté. Jaký osud ho asi čeká u nás?

Autorka je šéfredaktorka časopisu Iliteratura.cz.

Linie krásy na Trafalgaru

Když se v roce 1965 Lapperová narodila, porodní asistentky i lékaři se polekali. Nemluvně mělo zmrzačené nohy a chyběly mu ruce. Podobně se zděsila část britské společnosti, když se kulturní komise rozhodla obsadit čtvrtý, po dlouhá desetiletí prázdný sloup na Trafalgarském náměstí sochou Lapperové od Marka Quinna. Ze svého znechucení se v předposledním zápisníku v revui Souvislosti vypisuje i Martin C. Putna. Ani on nevidí nic jiného než „tělo bez rukou a s trpasličíma nožičkama“. Navíc, Lapperová byla v době vzniku předlohy pro mramorovou sochu ve vysokém stupni těhotenství. Nyní se tedy po boku krále Jiřího a generála Nelsona před vchodem do Národní galerie vznáší bělostně mramorová socha nahé těhotné postižené ženy. Každý z těchto atributů je dobře mířená provokace vůči kanonickým představám o tom, co přísluší a co nepřísluší veřejnému prostoru úzce spjatému s britskou imperiální historií a s národním
historickým diskursem o Velké Británii. Však také umístění sochy Lapperové na uvolněný sloup spustilo polemiky. Nejhlasitější kritikové ji označují za objekt bez estetické hodnoty, za čiré politické prohlášení. Jonathan Jones v deníku The Guardian zase tvrdí, že je to banální sentimentální výtvor, který útočí na naše charitativní cítění.

Oba argumenty jsou příznačné. Jejich základní premisou je, že objekt ztvárňující tělo, které se nepodobá tělu většiny z nás, prostě nemůže být hoden pozornosti, estetického obdivu, nemůže být krásný. Já sochu Těhotná Alison Lapperová za krásnou považuji a způsob, jakým vstupuje do prostoru a kontextu Trafalgarského náměstí, mě naplnil (i) estetickým nadšením. A navíc, odkdy jsme překvapeni, ba pobouřeni, když sochy, kterým dovolujeme, aby symbolicky ovládaly veřejný prostor, mají politický podtext? (O tom, že velký generál Nelson stojí na podstavci bez ruky, dnes pomlčme.)

Nicméně, jednu vadu na kráse tento objekt přece jen má. Umělkyně se výtvarnému a sochařskému zpracování vlastního těla věnuje kontinuálně už od dob svých výtvarných studií a nápad vytvořit podobnou sochu měla už dávno předtím, než se na ni obrátil Marc Quinn. Práci s mramorem si však sama nemohla dovolit: „Jako umělkyně, která je ,postižená’, považuji za frustrující, že se na scénu dostanu pouze zadními dveřmi, skrze dílo jiného nepostiženého umělce.“ S koncepty, jež rozpracovává, vstupuje do dialogu s představami „ne-postižených“ (able-bodied) o tom, jak se takzvané postižené tělo chová, jak vypadá, co cítí apod. Nafotila například sérii fotografií vlastní tváře, zachycujících škálu emocí, které se od ní neočekávají, a které okolí šokují. V jednom ze svých posledních projektů zpracovává mateřskou zkušenost. Série černobílých fotografií zachycuje ji a jejího syna Paryse, kterého vždy drží pár fosforeskujících rukou. Růžově
zneklidňující ruce symbolizují pomoc, kterou prozatím Lapperová v péči o svého syna potřebuje. Současně ale ztělesňují i neustálé nabourávání intimity mezi ní a synem.

Kniha Můj život je moje dílo je další prostor, ve kterém se autorka pouští do konfrontace s představami „ne-postižených“ o životě „postižených“. Její sebestylizace je dalece vzdálena pozici pasivní oběti nešťastného údělu. Díky tvrdohlavosti a vůli se stala vůbec první „postiženou“ studentkou na univerzitě v Brightonu. Od studií se věnuje umělecké tvorbě, za což se jí v roce 2003 dostalo i od královny Alžběty ocenění Řádem britského impéria. Lapperová zůstává v každém okamžiku nespoutaně optimistická a svévolná aktérka, která nestojí o náš obdiv a ochranu. Síla knihy nespočívá v tom, jakým způsobem se hrdinka vyrovnává s výjimečností vlastního životního osudu, ale jak pracuje s aspekty, jež ho činí všedním a obvyklým. Touhy a přání, které Lapperová odkrývá, nejsou výjimečné. Touží být samostatná, žít ve vlastním bytě v Londýně, chodit nakupovat, do kina, užívat života, řídit auto, studovat a věnovat se
vlastní práci, chce mít radost ze svého těla, touží zažívat rozkoš, porodit dítě. Zdánlivá všednost předestřeného životního příběhu a touhy po životě působivě polemizuje s představami o „postižení“, které vychází z normativního chápání „zdravého“ a „fit“ těla. Popis života v dětském domově, ve kterém hrdinka vyrostla, připomíná chvílemi opravárenský závod, zprovozňující lidské „nedodělky“. Podobně se tu ruší tabu sexuality postižených, otevřeně se píše o mateřství a o zkušenostech s domácím násilím. Stejně jako socha Těhotná Alison Lapperová pracuje s kulturními koncepty, které nám brání spatřovat „zmrzačené“ tělo jako tělo krásné, eroticky a sexuálně přitažlivé a schopné rodičovství, její životopis pokouší a ohmatává naše zažité pojetí lidských příběhů, z nichž se tvoří knihy.

Národní shromáždění hoří

Oféliin hlas

Nedávno vyšla v Madridu vaše kniha lyrických próz Oféliin hlas. Stačí letmé nahlédnutí do jejích stránek, abychom si povšimli, že je těsně spjata s českým duchovním i hmotným prostředím. Mohla byste nám přiblížit povahu tohoto díla a z čeho se zrodilo?

Oféliin hlas je kniha, která se rodila dlouhých dvanáct let. Je svědectvím o mém vztahu k básníku Vladimíru Holanovi. Píši v ní o svém setkání s ním a s jeho poezií, a bylo to nejvýznamnější setkání, které se událo v mém životě, stejně jako všechno, co z tohoto setkání vzešlo, bylo tím nejzávažnějším, co jsem zažila.

Předtím, než jsem poznala Holanovu poezii, jsem sama jako básnířka prošla velkou krizí: přestala jsem psát. A Holanovy verše mi vrátily dar básnického slova. A tak v této své knize hledám a odkrývám okolnosti, situace a pohnutky, které k tomu vedly. A zjišťuji, že jsou ukryty v mém dětství. Ve skutečnosti všechno v člověku vychází z dětství, pak se to rozvíjí a pokračuje. Je to příběh dívky, uzavřené v zahradě, která cítí nebo tuší, že někde jinde je jiná bytost, uzavřená nebo uvězněná ve svém světě, neznámém světě. Až z Holanových veršů jsem pochopila, jaká obrovská síla soustředění vyvěrá z takového uzavření, z takové samoty. A jak je možné z jednoho místa, z jednoho bodu nazřít a uchopit jiná místa a jiné světy, nikdy neviděné. To byl vlastně prožitek mého dětství, který jsem si do této chvíle neuvědomovala. Holanovy verše mi pomohly pochopit mé vlastní dětství, ono tušení spřízněnosti
a souvztažnosti s něčím jiným, co jsem přitom já sama.

Objev Holanových veršů byl pro mne jako prozření. Strávila jsem rok četbou jeho knihy Noc s Hamletem a jiné básně v překladu Guillerma Carnera a Josefa Forbelského, to bylo v letech 1970 a 1971. A rozhodla jsem se poznat autora těch veršů. To už jsem věděla, že žije v izolaci, v jakémsi dobrovolném vězení, a že kromě několika málo přátel k sobě nikoho nepouští. Napsala jsem báseň – první po dlouhé odmlce, připsala jsem ji Holanovi a poslala jeho českému překladateli do španělštiny. Ten ji přeložil do češtiny a předal mu ji. Tak se zrodilo první pouto, první kontakt mezi námi. Holan mi poslal svou knihu, bylo to znamení, že se můžeme setkat.

Navštívila jsem ho poprvé v roce 1975, pak v letech 1977 a 1979. Ale všechna naše setkání byla taková nejasná, záhadná. Uvědomovala jsem si, že se něco děje, že jeho vztah ke mně je rovněž velice silný – nejen můj k jeho poezii –, ale zároveň velice zvláštní. Až mi dali jeho knihu Noc s Ofélií a já pochopila, o co jde. Holanova Ofélie je z Barcelony, jako jsem já, podnikne cestu do Čech, aby poznala Máchu, a prožívá věci, které jsem i já v životě prožila. Jenže Holan tuto knihu napsal dřív, než mě poznal, než se vůbec dozvěděl o mé existenci, a dřív, než jsem se já pokusila navázat s ním nějaký kontakt. Ale bylo to v době, kdy jsem už celý rok četla jeho Noc s Hamletem. Připadalo mi to tak nepochopitelné a tak neobyčejné, že mi trvalo dvanáct roků, než jsem našla způsob, jak tuto zkušenost vypovědět.

Vzniklo několik verzí – nejprve souvislý text mého vyprávění, pak jsem je proložila množstvím básní, pak jsem je zase všechny vypustila… Až jsem našla formu, která mě uspokojila. Vyprávění blízké lyrice, které přerušují básně. Některé jsou moje, ale je jich málo, víc je Holanových, které dávají nahlédnout do jeho osobnosti. A to vše na pozadí krajiny. Krajiny z Pedralbes, kde jsem prožila své dětství, a Prahy, kde se odehrávala má setkání s Holanem.

Je pro vás Praha stále stejné město, nebo cítíte, že se změnilo?

S městy je to jako s lidmi. Mění se v čase, ale něco v nich zůstává stále stejné. Pro mne je důležitý první dojem. A tak, když se dnes procházím po Praze, uvědomuji si, jak se změnila, ale zároveň v ní vidím a cítím to město, jakým byla, když jsem ji poznala poprvé.

Vaše pobyty u nás byly různě motivovány, měly odlišnou tvář i dobu trvání. Který se vám nejvíce vryl do paměti?

Myslím, že si vybavuji zřetelně všechny své návštěvy Prahy. Snad proto, že pohnutky, které je vyvolaly, byly vždy stejné: poezie a láska. Má první cesta do Prahy byla vedena touhou poznat Vladimíra Holana, jehož verše změnily můj život. Byl to krátký pobyt, ale prožila jsem ho v jakémsi oslnění. Setkali jsme se v době, která byla pro nás pro oba těžká, i když u každého z jiných důvodů. Touha porozumět plně a bezprostředně všemu, co Holan píše a co říká, a moci to převést do mého jazyka, do španělštiny, byla tak silná, že jsem se rozhodla naučit se česky.

Proto následující dvě, vlastně tři návštěvy Prahy už měly trochu odlišnou podobu. Znovu jsem měla možnost setkávat se s Holanem, ale taky jsem chodila na univerzitu, na kursy českého jazyka a české literatury v letní škole slovanských studií. Stala se ze mne znovu studentka a moc ráda na to vzpomínám. Mé procházky po Praze už byly jiné, začínala jsem se cítit a chovat, jako bych sem patřila. Ty studijní pobyty byly nádherné, bylo v nich dobrodružství poznávání – nových míst, nových lidí, nové kultury.

Další návštěvy, už v devadesátých letech, se uskutečnily na pozvání Univerzity Karlovy. Při první z nich jsem četla na filosofické fakultě své básně, při druhé jsem přednášela o současné španělské poezii. Byla to zase změna: roli studentky jsem vyměnila za roli profesorky. Významná pro mne byla návštěva, k níž došlo v říjnu roku 2000. Tehdy jsem přijela do Prahy, abych na Pražském hradě převzala z rukou prezidenta Václava Havla státní vyznamenání za zásluhy v oblasti české kultury a česko-španělských vztahů. Chvíle, kdy jsem medaili přebírala, se mi vryla hluboce do paměti. Byla jsem vzrušena a dojata celkovou atmosférou – místem, kde se akt konal, osobou, která mi vyznamenání předala, i skutečností, že léta mé překladatelské práce a mého úsilí byla takto oceněna.

Kromě Holana jste přeložila díla mnoha jiných českých autorů, mnohdy dost vzdálených jeden druhému. Jaká byla v tomto ohledu vaše tvůrčí překladatelská zkušenost?

Má zkušenost s českou literaturou byla pro mne jako překladatelku zásadní. Už předtím jsem přeložila mnoho děl z řady jazyků. Ale nyní jako bych odkryla podstatu překladu. Často jsem dotazována, jak těžké je přeložit ten či onen text a zda je vůbec překlad možný. Vždy místo odpovědi uvádím jako příklad Holana a Seiferta. Holanovi je nesmírně obtížné porozumět, je to boj o proniknutí k významu slov a vět, ale když se to podaří, sdělení, jehož jsou nositeli, je tak silné samo o sobě, že překlad musí být dobrý a ztráty jsou minimální. Naproti tomu u Seiferta je zapotřebí vynaložit velké úsilí, aby se překladateli podařilo osvojit si jeho melodii, a přesto v něm vždycky zůstane pocit křivdy spáchané na básníkovi, nebo alespoň dluhu vůči němu. Udělala jsem antologii sto padesáti Seifertových básní, ale přeložila jsem jich na šest set, abych opravdu mohla vybrat ty nejzdařilejší překlady. S Holanem se mi nikdy nic podobného
nestalo. Když přeložím jeho báseň, zdá se mi, že vždy komunikuji s autorem i se čtenářem.

Napadá mě v této souvislosti, že být zprostředkovatelem mezi rozlehlým hispánským světem, který má velice dlouhou a mnohovrstevnatou kulturní tradici, a literaturou malé středoevropské země, psanou slovanským jazykem, je dost ojedinělý jev. Mají vaše překlady ohlas, který by vás uspokojil?

Je to zajímavé, ale vždy mě překvapí, jak jsou mé překlady přijímány. Tak především – pozoruhodný je zájem nakladatelů, zejména pokud jde o Holana. Stále po mně chtějí další a další překlady. Ale také španělští spisovatelé a básníci jsou zaujati jeho osobností. Byly o něm napsány stovky básní, jedna dokonce o mém vztahu k němu, to mi připadá neuvěřitelné. Holan je také postavou jednoho románu. Ve Španělsku existuje téměř jakýsi kult Holana. Také Orten velice zaujal. Přeložila jsem jeho Deníky a stále mi píší čtenáři, na které udělaly velký dojem. A dokonce ve španělsky mluvící Americe mě znají především jako překladatelku českých básníků, daleko víc než jako básnířku. Pro mne je to všechno velkým zadostiučiněním, posiluje to ve mně víru, že to, co dělám, není zbytečné. Že to pro někoho má smysl.

Básnířka, prozaička, kritička a překladatelka Clara Janésová se narodila v Barceloně, v katalánské rodině s dlouhou kulturní tradicí. Studovala na univerzitách v Barceloně, v Pamploně a na pařížské Sorbonně, kde získala doktorát filosofie. Od poloviny šedesátých let žije v Madridu, je rozvedená, dcera Adriana je sochařka.
Svou první básnickou sbírku Pokořené hvězdy vydala v roce 1964. Dnes je autorkou třiadvaceti básnických knih, tří románů, jednoho souboru povídek, několika knih esejů, biografií a pamětí. Spolupracovala s velkými španělskými výtvarníky a hudebními skladateli (například se podílela na plaketě sochaře a malíře Eduarda Chillidy, napsala libreto k opeře o svatém Janu z Kříže). Velice rozsáhlé je její překladatelské dílo. Překládá z angličtiny, francouzštiny, perštiny, turečtiny. A z češtiny. Vydala dvanáct knižních titulů z tvorby Vladimíra Holana, výbory
z dalších avantgardních básníků – Seiferta, Nezvala, Halase a Ortena, Legendu o sv. Kateřině, Máchův Máj, román Requiem Jaroslava Durycha, eseje a dramata Václava Havla, prózy Hrabalovy, Klímovy, Kratochvilovy. V současné době je nejvýznamnější překladatelkou české literatury do španělštiny. Získala mnoho ocenění za svou básnickou a prozaickou tvorbu, v roce 2000 španělskou národní cenu za překladatelské dílo. V loňském roce jí španělský král Juan Carlos udělil zlatou medaili za přínos k rozvoji umění. Ale žádná z těchto informací nepostihuje skutečnou osobnost této ženy. Kdybych se pokusila ji nějak charakterizovat, zmínila bych především její osobní charisma. Její zjev, podmanivé oči a zvláštní, jímavý hlas. To jistě zčásti vysvětluje obrovský ohlas, s jakým přijímají posluchači recitály jejích básní – a není to snadno přístupná poezie. Myslím však, že kouzlo její osobnosti spočívá ještě v něčem jiném. Clara Janésová má dar proměňovat
věci kolem sebe – odkrývat jejich netušené podoby, anebo naopak: zahalit je oparem tajemství. A má vzácnou vnitřní kázeň a sílu. Vůli k bytí, kterou dokáže dát i těm, jež potkává.

–hv–

Paříž ve filmu

Zaneprázdnila jsem tvé myšlenky

Nevím jak budu moci čelit

budoucím dnům.

Dala jsem se strhnout jak list

opojnou bouří tvých veršů

a vrátila se k poezii.

Padla jsem do té obávané léčky.

Život mi je cizí.

Proto tato pošetilá činnost,

toto osudové vlnobití vzešlé z tvé mysli

si mě odnáší.

—

Nemohu ulevit tvé bolesti

a drtí mne kolo nespavosti

a na dva díly mě krájí rozum.

Spoutána

zmítám se v čase prostoru,

jsem jako Tantal

a jako Prométeus.

A tak ti s láskou

posílám náruč svých myšlenek.

—

Od onoho rána

běžím

ku Praze.

Dny mi vypadávají z rukou,

život uklouzává

a cítím,

že vesmír pro mne sklízí své roční doby,

podzimní vítr,

sněhy a mrazy zimy

složené jako prostěradla

v temné skříni budoucnosti.

Ve vlastním obrazu hledám krásu loňska

a odhazuji v chůzi gesta,

která nemají čirou průzračnost květu mandlovníku.

Trhám šat, který mne halí,

zbavuji se balastu těla.

Chci přijít nahá,

aby nic nepřekáželo našemu setkání.

Prázdná sama od sebe,

abych přijala všechno tvé soužení.

A všechen pláč mi vniká

do očí,

pomyslím-li na tvoje dveře

zamčené na tři západy.

—

Mám vedle sebe knihu v temně fialových deskách.

Přejíždím pomalu rukou po stránce.

Je to k neuvěření:

tvá ruka

spočinula

na témž místě.

—

Obklopen mlhou

je světelný bod,

průsečík nevědomosti a poznání.

Cum

gnoscere

noscere

nascere

cum.

V tom je to.

A tak na mne padá strach.

—

(It was the nightingale)

Setmělo se,

a když jsem viděla, že jsem na ulici sama,

měla jsem strach vrátit se domů.

Měla jsem strach otevřít poslepu dveře,

běžet ke stolu a posadit se

k tvé básni

a cítit se zase vinna

tolikerou výlučností.

Měla jsem strach.

A především

z té chvíle, kdy se zavírá kniha

a zháší se světlo;

z toho, že se přistihnu, že tě miluji,

že ve tmě hledám tvou hlavu v mém náručí,

že hledám tvůj hlas v češtině

a že se cítím umírat.

Měla jsem strach,

a proto jsem se vydala ulicí dolů,

po břehu závrati,

doráželo na mne vědomí mého nerozumu,

jenž mi s klidem našeptával

vůli zapomenout.

Já však vím,

že neexistuje zapomnění,

že člověk je nebo přestane být,

že milovat je žít

a žít bez lásky

znamená odkládat každým dnem konec

pod jakoukoli záminkou.

A když jsem zahnula za ten roh,

nehledě na lásku,

měla jsem strašlivý strach,

že přijde svítání na křídlech skřivana.

Skončila jsem svou chůzi

a rozběhla se po chodníku domů,

odnášejíc si stíny.

—

Mlč!

Netřeba, abys znovu křičel,

že jsem jako mrtvá,

že jsme takoví všichni,

jedni vůči druhým.

Celý můj život-smrt se kříží

s mou smrtí-životem

pouze v jednom bodě:

jediném existujícím,

ať ho již nazvem radostí nebo jarem,

vzkříšením nebo láskou.

—

Poddám se smrti v tvém mlčení,

protože v noci jsi mi dal okusit

třešňové plody

v tvé stinné světnici

krvácející vůní –

a nic víc si nepřeji.

Poddám se životu v tvém mlčení.

—

Arabský básník ze třináctého století praví:

„Spokoj se s tím, co máš:

s mírným úsměvem,

s několika slovy…”

„Lidská duše

není předmětem

touhy.”

Skromně mu odporuji:

je,

není však předmětem poznání.

III

Brázdí

Probuzena echem znějícím ze studny noci,

v mé zemi bičované deštěm,

láme uzly paměť blesku.

Strženy pláště zapomnění,

skrývá se nářek v hlase sovy

a tep hořící

do všech stran brázdí plameny vstříc tvému oknu.

Tam ze zeleně,

dlaň s dlaní zkřížená,

jeho krev k tobě šeptá

a závrať se přelévá z touhy, která ji sžíhá.

Touha šílející, jež přetéká víčka zavřená

palčivým hedvábným okvětím

požáru zamilovaného těla.

Černý bez

Má ruka vnikla do tvé zahrady

A z černého bezu utrhla květ:

větrné noci a rozechvělé bílé nespavosti,

na mlčelivé stráži za hradbami.

Tolikeré čekání a tak věrné temnotou

drásanou vůní

neztiší jistotný jas:

popření jiného čekání v naději,

která v nebytí, protože nepřestává být, tkví.

Avšak ta vůně veškerou mez přetéká.

Nikdy

A zemřu, nepoznavši tvé laskání.

Nikdy nebude mé tělo v tvých pažích

jako něžná bylina

pod znavenou tváří.

Ani nebude jako voda,

která tak sladce konejší

žíznivé řečiště potoka.

Ani jako víno žhnoucí,

jež uchvacuje žíly.

A zemřu, nepoznavši tvé laskání.

Nářek

Odnést si celé pole,

stát se sama deštěm,

být pokušením kořenům, to chci.

Živit celý mozek.

Nebýt pouze onou prchavou chvílí,

kdy jsem zaneprázdnila

tvou myšlenku.

Planctus gigne

Tvůj hlas v stehlíkovi

mě chce oklamat

tímto jásotem…

Ale mrtvý pták mých útrob

mi neskrývá své bytí.

A květiny zas rostou

a zapomnění se zmocňuje

bušení

v mých žilách.

A vůní

Smrt na nás číhá.

Nemluvme už,

pouze se dívejme

na tohle smělé krupobití,

jež listy a okvětím

a vůní

osívá

vzduch.

Se snítkami myrty

Neschovávej se,

nehanbi se již za své omezené bytí,

pohleď, jak já se ukazuji nahá,

abych od tebe na okamžik odloučila

nezadržitelnou ruku.

Svými zády budu sklízet bič pohrom

a potom,

oděná již do purpuru,

vykročím k setkání s tebou,

v rukou snítky myrty

a v očích vláhu

z nejjasnějších pramenů zklidnění.

Přeložil Josef Forbelský.

Text z přepisu zvukového záznamu rozhovoru a básní (ČRo3 Vltava), který poskytla Clara Janésová, upravila Veronika Vydrová.

zkrátka

ovšem

Bědnou intelektuální úroveň ideologie války proti terorismu demonstrovala diskuse pořádaná ve středu 29. 3. na ministerstvu zahraničních věcí Asociací pro mezinárodní otázky a Českou euroatlantickou radou. Z tématu „lidská práva a svoboda slova v éře boje proti terorismu“ se stal odrazový můstek pro exhibici západního narcismu, pro sebeprezentaci nabubřelého „my“ západních bílých mužů. Mezi deseti panelisty neseděla jediná žena. Za „ně“ – islámský svět – mluvil jen velvyslanec Iráku, představitel země, která byla dobombardována a dookupována až k tomu, že „buduje demokracii“. To slovní spojení použil v diskusi A. Vondra, hovořící propagandistickým způsobem upomínajícím na doby, kdy ona budovaná demokracie byla ještě „lidová“. Vrcholem dne byl ovšem esej K. Hvížďaly, který se snažil podepřít islamofobní stanoviska a předsudky poznatky o tom, že my jsme přeci jiní než oni, neboť z našich posvátných knih plyne možnost oddělení náboženství
a politična, zatímco z těch jejich ne. Další diskutující, člen Strany zelených O. Liška, upozornil, že tak všeobsáhlými a zároveň elastickými termíny, jako je „Západ“ či „islám“, lze šermovat bez valného užitku k podepření lecčehos. Když přišel s konkrétnější analýzou a upozornil mj. na pravicově populistickou orientaci dánského listu, který uveřejnil karikatury Mohameda a předtím odmítl karikatury, které by mohly urážet křesťany, dostalo se mu odpovědi, že prý neříká pravdu. Další diskutující, V. Buchert z MFD, si totiž vyměnil s vedoucím příslušné rubriky několik e-mailů a na jejich základě věděl, že motivace byla ve skutečnosti taková, že šéf kulturní rubriky pracoval v 80. letech jako dopisovatel v SSSR a viděl, jak hrozná je nesvoboda slova. Snad jediná zajímavá otázka padla v závěru, kdy jeden z posluchačů zpochybnil pojem války proti terorismu s tím, že neexistuje terorismus v jednotném čísle, ale jen různé terorismy,
přičemž některé z nich jsou oprávněné (z příkladů, které uvedl, byl asi nejilustrativnější antifašistický terorismus proti nacismu).

Ondřej Slačálek

Po celý týden v ČR stoupala voda. Bylo to ale jiné než minule. Povodeň sice postihla mnoho obyvatel a přivodila u nich opět pocit bezmocnosti před přírodním živlem, úřady však tentokrát nebyly tolik zaskočeny. Ústřední protipovodňová komise zasedala, ministři přelétali nad hladinou stoupajících vod a kontrolovali ji, města uplatňovala své protipovodňové plány, hejtmani vyhlašovali stav nebezpečí tam, kde se zdálo, že je třeba mimořádných pravomocí. V Praze Vltavou protékalo až 1450 metrů krychlových za vteřinu (tedy zhruba čtyřikrát méně než při povodni před čtyřmi lety) a začaly se stavět protipovodňové zábrany. Pocit ohrožení se mísil s pocitem určitého bezpečí plynoucího z neustále se valících zpráv o připravovaných a realizovaných opatřeních, z nichž mnohá byla dopředu nacvičována. Naštěstí však tentokrát oprávněnost pocitu bezpečí alespoň v Praze příroda moc nepokoušela. Nebyla tak znovu zmařena důvěra ve vodotěsné metro
a za mírně stoupající hladiny se vlastně ani nehodilo mluvit o nedůvěře spojené s bariérami, na které se v Praze vynaložily více než dvě miliardy. Když jsem ale v úterý v noci poprvé potkal hasiče, kteří připravovali jejich vztyčení, nedalo mi to. „Co se stane, když postavíte zátarasy na obou březích s tímhle uprostřed?“ zeptal jsem se a ukázal na osvětlený Karlův most. V hlavě mi totiž strašil obraz mobilní hliníkovou zdí o několik metrů zvýšeného koryta, v němž voda strhává pražskou dominantu. „Musíme doufat, že to nebudeme muset dělat nebo že to předkové stavěli mimořádně poctivě,“ odpověděl hasič. Naštěstí to nakonec bylo s vodou jiné než minule.

Filip Pospíšil

Dílo je vše. K tomu se nedá nic říct. Dá se to ale koupit. Respektive dá se koupit tak nazvaná a sličně graficky vyvedená knížka z nakladatelství Arbor Vitae od Gustava Flauberta (155 Kč). Tedy na první pohled se zdá, že jde o Flaubertovu knihu. Pokud se do ní ponoříme, zjistíme, že jde o drakonický výběr z autorovy korespondence. Na každé stránce vybraných pár vět. A aposiopesis. Editor S. Kolíbal vybíral z dvoudílného výboru korespondence, jenž vyšel v překladu O. Šimka v r. 1930. To je skutečně služba čtenáři, udělat digest ze starší knihy bez uvedení klíče a důvodu. K asi osmdesáti úryvkům už je připojen jen zběžný a vtipný přehled života mistra stylu a ironie. „1871 – V Paříži dochází k povstání a vládě komuny, což Flauberta utvrzuje v jeho protidemokratickém a protisocialistickém smýšlení.“ Louhování prvorepublikových svazků proslavilo pirátské nakladatelství Votobia, jejich
svazečky však neměly tak solidní výtvarnou podobu. V tom je celý rozdíl. Vlastně ne. Přítomné Dílo (je vše) dostalo finanční podporu MK ČR. Flaubert, „dělník přepychu“ (umění), by se asi divil. Nebo by se ještě utvrdil ve svém antidemokratickém smýšlení.

Libuše Bělunková

2006 / 14 - proměny klubové scény

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

editorial

Když ne nyní, kdy?

minirecenze

odjinud

Orgie pro uši

Ornitolog mezi Novým a Starým světem

V TÝŽ OKAMŽIK

Ve stopách Fernanda Pessoy

Máme klasiku, jsme národem!

Dokumentarista jako svědek

Chuť země

Dívka s mimozemským kostýmem

K výstavě Jiřího Sopka

Made in China Romana Trabury

CD, DVD

Jam session na indický způsob

Placebo aneb Nářek jedináčka

Švédská trojka

Berlínská klubová scéna

Bezruč by se divil

Hodně krutej Pomeranč

Impérium na zapřenou

Kolik?

Marné volby, marný protest

Moc zábavná je noc

Očekávatelné výsledky

Osmerem proti korupci

par avion

Roxy - ostře sledovaný vlak

Snaživec v on-line sociologii

Svobodou proti moci?

Vycpávky do bot?

Čtyři sta bruselských fasád

Jeden francouzský život

Linie krásy na Trafalgaru

Národní shromáždění hoří

Oféliin hlas

Paříž ve filmu

Zaneprázdnila jsem tvé myšlenky

zkrátka

ovšem