2006 / 19 - do it yourself

…zvítězila. Recenze, pokud vím, byly dosud velmi vlídné, až nadšené. A dovedu si představit, že kniha může – snad – být úspěšná i obchodně, tedy v omezených a zrádných možnostech českého knižního trhu. Je to druh literatury, která se takzvaně dobře čte, je založena na lineárním vyprávění, děj je přehledný, vypravěč nedělá žádné formální naschvály, vše plyne v jednom proudu. K tomu musíme přidat romské téma, sice v české literatuře a v poslední době i ve filmu zdaleka nikoli nové, ale přesto jaksi „žhavé“ a důležité. Tak jak ho pojal Šmaus, mu navíc skutečně nelze upřít silnou citovou přitažlivost, bere to za srdce. Zcela bez ironie a vážně jsem přesvědčen, že je užitečný každý prostředek, jenž přibližuje a zlidšťuje téma tak vážné, naléhavé a neléčené, jako je vztah takzvané většinové společnosti k Romům. A je dobrý každý čin, který může oslovit, ba pozměnit českou zatvrzelost, lhostejnost či tvrdost,
s níž se chováme k našim páriům, k našim Romům. Jestliže se to aspoň v několika případech Šmausově knize podařilo, pak myslím splnila účel a je dobře, že byla napsána. Je pak víceméně lhostejné, jaké literární prostředky k tomu autor použil, de facto jsou ospravedlněny i ty umělecky problematické a nehodnotné, které však vedou k cíli, k dojetí, jež může být základem soucitu. Ocenění od porot koneckonců ukazuje, že se to přihodilo, jinak si to nadšení těžko dovedu vysvětlit. Takže jsem v určitých rozpacích. Ani náhodou nechci autorovi upřít vhodnost a upřímnost jeho záměru: lidé skutečně nesmějí být posuzováni podle barvy pleti, člověk je plnohodnotný bez ohledu na svůj původ a romský úděl je opravdu těžký. Zároveň si však nemohu pomoci…

Slzy jako perly

Šmausova kniha je excitovaným kýčem, byť s tragickým obsahem a s absencí happy endu. Romský a český živel v něm hraje především roli nepřátelských kulis, na jejichž pozadí je líčeno soužení dokonale čistého a dokonale nešťastného hrdiny, dítěte a posléze mladého muže, Roma Andrejka. Tato postava nabývá postupně a nezadržitelně rysů týraného světce, na kterého se sypou rány osudu ze všech stran, přičemž on nechce nic jiného než tu trochu lásky a tepla, za což by všechny odměnil hrou na divotvorné housličky, které v jeho, všemi talenty nadaných ručkách jen ožívají.

Narodí se krásné matce Marii v cikánské osadě na východním Slovensku, ale sotva si přestane cumlat palec, už je vytržen z idyly přírodního života i z náručí krásné matičky, odvezen do Prahy, na Žižkov, kde z něj strýko udělá malého žebráčka a pak ho vyučí čórkařskému řemeslu. Andrejko je mimořádně nadaný, na co sáhne, to mu jde, je však maličký a první na ráně. Brzy se tedy dostane do polepšovny, kde je týrán krutými hochy i vychovateli. Uteče a žije v lesích, krčí se v mlází a zavrtává do sena v krmelci nebo do stohu slámy. Již zde je Andrejko nadán neobyčejnou schopností se vším se vypořádat, přežít jako nezmar nepohodu, hlad, zimu, útrapy. Tělo trpí, ale jeho myšlenky „bloudí k čarokrásným horám kdesi na východě, k prašným cestám lemovným jeřabinami a loukám s bábelemi voňavého sena…“. Tento krátký citát je pars pro toto neustálého autorova sklonu oddávat se poetizujícím tirádám, v nichž jsou
překotné hrdinovy strasti vybavovány nákypem lyrického blouznění, že by to pohnulo i s naprostým balvanem. Jenom s krutým světem kolem Andrejka to nepohne. Ten je stále, až na pár výjimek, jen zlý, nevšímavý a zákeřný. Nevšimne si ani, že po Andrejkově „ušmudlané tváři se koulejí slzy jako mokré korálky“. Slzy (jako korálky, démanty, perly…) jsou stálým atributem Andrejkovy tváře, dostavují se pravidelně, slzí se v té knize tak často, že by měla být z nepromokavého materiálu…

Nejen sentiment

Inu, Andrejka to táhne stále na východ. Tam se nalézá jeho ztracený ráj, krásná maminka, voňavý ohýnek, tam se spí ve voňavém senu a hledí na hvězdičky, jež nejsou sice voňavé, ale to je jejich jediná chyba. Andrejko jako plaváček dojede tedy zpět do osady, kterou ale neúprosný pokrok a socialistické „řešení cikánské otázky“ zrušily. Ujme se ho bača Bielčik, rázovitá moudrost sama, to on Andrejkovi obstará housličky, na něž se hošík naučí rázem hrát. Jenomže „housličky stále častěji tesknily a plakaly“ po bratříčkách a sestřičkách. Vrátí se proto na Žižkov, ale tam nikoho nenalezne, neb stará čtvrť je právě demolována. Intuicí vybavený pikaro zaslechne, že snad se jeho příbuzní odstěhovali do Plzně, vydá se tam. Již nečóruje, vychodí základní školu, počne pracovat v pivovaře, je pilný, spolupracovníci si ho nemohou vynachválit. Začne chodit s krásnou plavovlasou Markétkou. Na líčení Andrejkova prvního pohlavního styku se autor vyřádil, ocitujeme tu kousek:
„…zabořil hlavu do jejího hebkého klína, třásl se jako osika, tak se bál, že to pokazí, že tu křišťálovou vázu (?) svýma rukama rozbije… Markétka byla k zešílení měkoučká, voňavá a krásná, tak se mu točila hlava, tohle už nemohl unést…“ Štěstí však není něžnému Andrejkovi přáno. Místní gadžovští mladíci si na Romea počkají, chtějí mu dát za vyučenou, avšak Andrejkovi se zaleskne v ruce nůž, je rychlejší, jeden gadžo zůstane ležet na zemi. Martyrium pokračuje a nemá konce. Však se vše ještě jednou zopakuje, tentokrát znovu na východě, kam se po štrapácích ve věznici a psychiatrické léčebně Andrejko opět přemístí. Znovu kvůli vášnivé animozitě bílých, v jejímž pozadí je opět erotická rivalita. Tentokrát je záminkou krásná „sestřička“ Anetka, se kterou se Andrejko snaží o jakousi pastorální idylu v pastoušce a pak v maringotce na kraji dědiny. Jejich první tělesné sblížení je vystiženo tentokrát horolezeckou metaforikou, která přejde v metaforiku
astronautickou: „…a on do ní pořád rychleji a surověji vpadal, protože musel vystoupit až na vrchol a dokončit to, co začalo, musel vystoupit na horu, která se před ním zvedala, i kdyby ho to mělo stát vlastní život, vznášel se mezi hvězdami, odpoutaný od svého zpoceného a vyčerpaného těla, oslepený oslnivou září…“ Avšak nepřízeň světa je strašná. Krásný pár, kterému se po „výstupu na horu“ narodí děvčátko Darjenka, je trnem v oku místních mladíků. Navíc se zdá, že Anetka, která se ráda obléká do závoje ze záclon („tančí jako studánková víla v průsvitných šatečkách utkaných ze stříbrných nitek, divoká princezna v lehounkém a průsvitném sárí…“), je svým chováním trochu provokuje. Násilníci Anetku zabijí a Andrejko v zoufalosti zabije jednoho z nich… A opět je soužený světec, s krví na rukou a s malinkou Darjenkou v náručí, hnán krutým osudem na druhý konec státu, který se mezitím rozpadl, což přinese další komplikace,
pronásledování, strádání… Křížová cesta nemá konce.

Četl jsem ten příběh ubohého pronásledovaného a různými ranami osudu týraného romského chlapce, posléze muže Andrejka, se vzrůstajícím údivem, který se postupně měnil v pocit, že autora především ovládá sklon k sentimentálnímu sadismu. Figura protagonisty je líčena jen a pouze jako pasivní příjemce neštěstí a násilí těch druhých. Česká (a slovenská, respektive rusínská – východní části románu se odehrávají v rusínských vesnicích) animozita a xenofobie (nepochybuji o ní) je doplněna devastovaným prostředím romské populace. To je líčeno bez iluzí a s nepopiratelnou znalostí věcí, byť ani ona neprorazí krunýř obecností o ztracené nevinnosti „přirozeného“ etnika, žijícího kdysi v souladu s přírodou a svou nespoutanou krví. Pasáže o životě romských komunit v českých městech jsou ostatně tím nejzajímavějším z knihy. Šmaus zde na chvíli opustí svého pronásledovaného fantoma a ukáže, že je schopen
vyjadřovat se bez extáze, věcně, s výstižností. O to však ve Šmausově knize nejde, téma, které by se jevilo jako nosné, autor překryl vypjatě romaneskním konstruováním krkolomné morality o týraném tvorovi se světeckými rysy. Tím hůř, že je polita hustou polevou slovního kýče, který stovkami zdrobnělin, poetickými banalitami a rozměklými tirádami činí z naléhavosti plačtivost a z bolesti červenou knihovnu non plus ultra.

Autor je redaktor časopisu Týden.

Daleko od nich

Tajemství sice není žádný šperk, ale taky se nosí. On to aspoň na čele napsané měl, že si nosí příběh, co nikdy nevyprávěl. A jestli ano, pak ne víc než slabým náznakem v těch jeho výrazech, co byly záhada sama, však taky jediná pravda, kterou po sobě zanechal, byla ta slova nadrápaná v jeho pokoji na lepicím papírku černou, úplně vypsanou propiskou. Musel krutě tlačit, tolik mu ta věta ležela na srdci. Jeho matka prohlásila, Luc, ten nemůže odejít a neříct nám větu, co má na jazyku. Sklopila oči, když vykládala tuhle historku o větě, kterou prý měl na jazyku. A pak si prsty přejela přes rty, v koutcích měla sliny, takové bílé skvrnky, setřela si je těsně předtím, než řekla, že se to všechno možná stalo, protože si byli příliš blízcí, a tak si nevšimli, když se něco pokazilo. Proto odjel. Vykládal přece, že musí pryč, a tak tu prostě nemohl zůstat. I kdyby tam nenašel práci, prý by stejně odjel (takhle on námi prostě v skrytu pohrdal).
A dodával, že se tu lidi nemůžou vystát už od pohledu, pravda, z bělma si můžou vyšťourat jen nudu a to své bělmo mají z nudy celé zažloutlé, až se jim všechny perspektivy mění v klamy leptající sítnici. Zítřky jsou jen dokola opakované dnešky. Takoví, co se ještě dokázali rozohnit kvůli zítřkům, kdy to prý bude veselejší a bujaré, ti mu byli k smíchu. Co kecáš, říkával Luc, samý výmluvy, takhle se hranice skutečné touhy, jak změnit život, pořád jen odsouvá na zítřek. Pro něho tohle nebylo a Marta to věděla, slýchávala to od něj často a na všechny způsoby, že není možné takhle doufat a čekat, až za námi štěstí přijde; a vůbec, co to vlastně má být to štěstí: nejdřív čekat, chvíli čekat a pak si najednou říct, už je to tady, soused Lucas jde do důchodu. Člověka napadne, že už ho neuvidí, jak se v pravé poledne objeví u plotu ani jak o hodinu později odjíždí na kole. Starý Lucas byl jak hodiny, a tomu je konec. Štěstí. Marta mi
řekla, Geneviève, máme štěstí, že odešel, teď Luca zaměstnají v papírně (a pak ta slova, která na Lucovi ulpívala jako hloupé odrhovačky: však tě ta trocha práce nezabije, kamaráde. Písnička o klíči k nezávislosti, je to přece jenom pořádná práce a nestává se každý den, aby místa po starých přenechávali mladým.) Neposlouchal, když mu to vykládali. A já Martě říkávala, vždyť vidíš, že je mu práce ukradená, takhle je to pro něj hračka. Ona to dobře věděla a odpovídala, že stejně bude muset jednoho dne odejít, není možné, aby zůstal celý život v baráku, to ne, aby se tu měl jak v bavlnce. Něco v něm odmítalo dospět. Bůhví, kde se to zaseklo, ale práce to nebyla, práci si sám nenašel, kdepak, a ani se nezdálo, že by ho to nějak dojímalo. Občas, když hodně prší anebo fouká silný vítr, začínají na plácku za továrnou hnít balíky papíru. To pak smrad hniloby zamoří celé město. Nedá se to vydržet, vzduch je strašně smrdutý a lepkavý, a tak když se
dozvěděl, že ho tam nevezmou, netlačil na pilu, spíš se zatvářil spokojeně. Vlastně ani to ne. Marta mi pověděla, že to Jean za ním šel, aby mu řekl, že to nevyšlo. A znova ty samé otázky, Jean se ptal, co s tebou uděláme, tvoje matka má obavy, ale já nemám čas, a ty se budeš muset pohnout, protože lenochy zrovna moc v lásce nemáme. A končilo to poznámkou, že oni, Jean s Martou, pracovali už v patnácti. A pak Jean Lucovi říkával: nepřichází v úvahu, abys celý svatý den zůstával u sebe v pokoji, povaloval se a počítal kytky na tapetách. Luc totiž opravdu trávil celé dny ve svém pokoji. Ne že by poslouchal hudbu, to ne, ležel tam natažený na posteli a díval se na černobílé plakáty herců, kterými si pokoj vytapetoval, aby zakryl tapetu (ta, kterou tam dali, se mu nelíbila) a taky aby se trochu zabavil. Sem tam je přemístil a občas přidal nový, často Garyho Coopera, to byl asi jeho oblíbenec, to se ví, samozřejmě že je lepší tohle, než
aby se poflakoval venku a utrácel. Ale taky to tak nejde věčně. A pak si našel tu práci v Paříži. Nikdo pořádně neví, jak k ní přišel, v jednom baru hledali někoho na večer. Luc tvrdil, že zná syna majitele, a tudíž je přirozené, že mu to nabídli, a tak byli všichni spokojení. Hlavně on. Byl rád, že odjíždí, protože ve dne bude moct chodit na filmy, na nové, ano, ale především na ty staré, co zná nazpaměť, konečně je uvidí v kině, v opravdovém sále na velkém plátně.

—

Takže těch pětadvacet franků za pivo jsem od nich inkasoval nesmírně rád. I přesto, že šéf je tak trochu jako oni a asi by řekl, že jsem přecitlivělý. Šéf ale neřekl nic, protože k tomu, aby mě přijal, ho vlastně dotlačil Antoine, jeho syn. Antoine věděl, že chci pryč, že mi jen chybí příležitost, a já mu za tu příležitost taky dlužím, i když musím říct, že jeho otec není nic jiného než chodící kalkulačka (ačkoliv je pravda, že Antoinova studia v Londýně se nějak zaplatit musí). Trůní na barové židličce jak paša, oči na stopkách, a natahuje uši, jen aby mu neuniklo jediné cinknutí mince v koutě lokálu. Šmíruje, kdykoli nám rukama procházejí peníze (mě nesleduje tak důsledně, protože jsem s Antoinem chodil na gymnázium, což je pro něj zřejmě dostatečný důkaz mé poctivosti), jeho oči sledují každý pohyb bankovky mezi našimi prsty, dokud prachy nezmizí v číšnické zástěře – anebo v kapse kalhot, to když se člověk, třeba jako Xavier, druhý
číšník, snaží zadotovat svůj beznadějně prázdný účet. Věčný zápach přepáleného oleje nasákne do oblečení a cigaretový kouř pálí v očích i pozdě v noci, ještě dlouho poté, co se člověk vrátí pěšky domů. Domů se totiž vždycky chodí pěšky. Ne proto, že po jedné ráno už nejezdí metro a není jiná možnost než šlapat pěšky, ale protože člověk potřebuje tu chvíli, kdy je sám, oddálí to trochu samotu a můžete se zahloubat víc do sebe, vykutat si tam uvnitř prostor pro odpočinek. A pak, v uších vám stejně ještě zní, jak cinká sklo a drtí se střepy, a tyhle zvuky splývají s hlasy, smíchem i křikem, každý večer se znovu otvírá svět životů a příběhů, co se tu probírají. Všechno to slyším ještě dlouho a nic s tím nesvedu, tolik se zvuky baru vryjí do uší, porazí je až spánek, jenž přichází pozdě v noci, kolem páté, šesté hodiny, když už se venku ulice plní zvuky skutečnými, na jaře jsou to ptáci a popeláři po celý rok. Jenom tiše
samozřejmě, protože vnitřní dvůr všechen hluk z ulice utlumí, tak jako spánek vytlačí zvuky baru, jež se mi přesto ještě dlouho honí hlavou – sotva vyjdu ven na chodník, jen nechám výlohu Žlutého psa za sebou, už zaútočí. Když si dám ruce do kapes nebo si vyhrnu límec bundy, ve chvíli, kdy únavu zažene radost z toho, že jsem konečně venku a černá noc kolem je pro mě oázou svobody, je jen a jen moje, v tom okamžiku ty zvuky nahromaděné jako v akumulátoru zaútočí. Sykot se pomalu zesiluje a brzy mi proroste celou hlavou, od jednoho ucha k druhému jak železná tyč, kovová věc, která vrtá, ale nepostupuje ven, ne, spíš piluje, hlodá, nebo jak to říct. Možná sykot, až na to, že slovo sykot vám neprobodne hlavu. Dalo by se to přirovnat k vrtání do sádry, k tomu, jak se u vyvrtávané díry tvoří prach a sype se dolů k nohám. Není to nic moc, vydat se takhle ulicemi a míjet výlohy obchodů, člověk je v noci roztržitě přelétne pohledem, zastaví
se, leda když si potřebuje zavázat tkaničku, protože prohlížet si je ho příliš skličuje, hned se rodí touhy, jež by vám jindy ani nepřišly na mysl, a najednou jich, ani nevíte jak, máte plnou hlavu, a každá tahle tužba nakonec narazí na to, že je nemožné ji uspokojit. Co se dá dělat, než si říct no a co, vybudovat si takovou bariéru, která věci odkáže zpět do výkladních skříní, vrátí to oblečení na figuríny. A sotva se pohled stočí jinam, už na ně nemyslíte, dají se přece dělat i jiné věci než jen dřít na hadry a snažit se o eleganci. Koho by vlastně měla okouzlit, nějakou ženskou? A kterou? Třeba tu, co chodí dvakrát, třikrát týdně k nám do baru? Jenomže tu když mám obsluhovat, nesmím si vůbec připustit, že úsměv, kterým poděkuje za donesenou sklenici, má patřit mně, že se obrací opravdu na mě, a ne jenom k obleku číšníka. Připadá mi, že má v sobě něco z Jean Sebergové, účes jako v Na konci s dechem, ale tahle Jean Sebergová, když
drží cigaretu a kouří, dělá při tom pohyby jak z dávných dob, možná vrozené, a možná okoukané od někoho, jako byla Greta Garbo či Marlen Dietrichová. A toho, kdo tu je navlečený do obleku barového číšníka, tím fascinuje a ochromuje. Ty její oči mě pak doprovázejí na cestě domů, když na chodbě rozsvítím, cvakne to a rozběhne se časový spínač, vím, že musím rychle nahoru, abych nezůstal trčet ve tmě o dvě patra níž, než mám pokoj, tím spěchem se na chviličku překryje hučení, které se mi v hlavě nastřádalo od pěti hodin odpoledne ve Žlutém psovi. Představa, jak sedí u stolu, ruce položené před sebou, pokožka obličeje sestupuje na krk, nabízí se i níž, rozprostírá se až k ramenům, jejichž rysy někdy rozpoznávám pod blůzkou, tak jako její oblá ňadra. U představ ale zůstane, jen se mi pořádně usadí v hlavě, občas štípnou jak elektrický výboj, všechno se to jen mihne, tak prchavě, protože práci se člověk ani na pár sekund nevymaní, realita se drobí
čistě podle toho, jak si to práce vymůže. Všechno je příliš uspěchané a násilné, nemůžeme si nikoho nějak víc prohlížet, máme strach, že v nás objeví něco lidského, co tajíme, a že tenhle někdo, ona, překvapená naším pohledem, by odhalila věci, jež se mi honí hlavou, že by ze mě svlékla to, čím se před nimi všemi můžu chránit, totiž můj oblek číšníka. Opravdu jsem se párkrát roztřásl, když jsem si všiml, jak se její pohled dokázal provrtat pod všechny ty lži, které mě ochraňují. Tak ať už přede mnou nikdo nerozebírá, proč mě dívky nezajímají. Jak při kávě dělávaly ty dvě, moje matka a teta Geneviève, když s tím jejich věčným spiklenectvím házely všechny ostatní do jednoho pytle a obzvlášť když já blb zůstal trčet u nich a pil tu jejich břečku, co chutná jak podešev. Káva se totiž nikdy nesměla dělat moc silná, protože to by se po ní nemohlo usnout, říkala matka a teta ochotně přizvukovala jak opakovací stroj. Pili jsme tu břečku ohřátou v mikrovlnce, což kávě
dodá odpornou pachuť. A stejnou pachuť cítím na jazyku, jakmile slyším svou matku, jak mluví a co říká, pro debaty o politice si slova musí půjčovat od chlapů, i ten tón má většinou odposlouchaný od mého otce. A já jsem byl stejně dobrým námětem hovoru jako cokoliv jiného, jako všichni, kdo přijdou na přetřes, zejména když u toho nejsou. O mně ale mluvily, i když se mé tělo nacházelo ve stejné místnosti jako těla jejich, to moje však asi nebylo známkou mé přítomnosti, jelikož jejich řeči se nikdy neobtěžovaly zahrnout ho mezi skutečné objekty nacházející se v kuchyni. Kdepak, o tohle se Luc nezajímá, říkaly, ten má v hlavě jiný věci.

—

A řekla jsem Geneviève, že jsem se mýlila, když jsem si myslela, že toho o něm vím stejně jako on sám, jen proto, že jsem jeho matka. Po pohřbu jsem to musela říct. A seděla jsem tady, na lavici v kuchyni. Výjimečně na místě mezi stolem a zdí, kam jsem si nevlezla nikdy, za celou dobu, co tu bydlíme, protože věčně musím ještě pro něco do trouby nebo do lednice, pořád je něco potřeba a já nechci ostatní nutit vstávat. Potřebovali kdeco, každých deset minut, tak to bylo vždycky a s Jeanem to tak je do dneška, ale teď už vím, že si sem můžu sednout a nikdo po mně nebude nic chtít. Už jak Luc dostal tu práci v baru a celé měsíce tu nebyl, měla jsem pocit, že tady takhle můžu zůstat celý den sedět a nic se tím nezmění, že k ničemu nejsem. A jeho dopisy se vršily na lednici, vytahovala jsem je z obálky pomalu, aby Geneviève viděla, že taky někdy napíše, těch jeho pár vět rozdělovalo den na dvě části a někdy přepůlily
i celý týden. Z čekání na poštu jsem byla každý den kolem jedenácté celá sešněrovaná. Všechno jsem zpomalila, prádlo mohlo ve škopku shnít nebo se spálit, mohlo zežloutnout, na šňůře na sluníčku přeschnout. Tajně jsem se modlila, aby Geneviève v tu dobu nepřišla, ona ani jiná sousedka, nebo kdokoli jiný, aby mi jejich řeči náhodou nezabránily pohledem hltat ulici, sledovat, jestli se nevynoří listonoš. A pak ta chvíle, kdy jsem brala klíč. Jeho dotek v prstech, toho klíčku, který nic neváží a mohl by mi z ruky lehce vyklouznout, kdybych na něj pořád nemyslela. Cítila jsem, jak mi v prstech tepe krev. Musela jsem počkat, snažit se uklidnit, že když bude schránka prázdná, o nic nejde, říct si, že třeba zítra. Ano, bolelo to, musela jsem sama před sebou dělat, jako že nečekám doopravdy, jako by nebylo důležité, jestli dopis dostanu, že přece klidně můžu počkat o den, o dva déle. Stačilo si myslet, že asi neměl čas, nebo si ho neudělal kvůli únavě,
o které mluvil v každém dopise a která mu otravovala život a z níž měl špatné spaní, těžké a plné snů, jichž se až do odpoledne nemohl zbavit a jež zanechávaly po sobě divný pocit. Sama to taky znám, a Jean mnohem líp. Nemůžeme se z tý jejich sakramentský války vzpamatovat, jak říká Jean. Zvlášť tehdy tvrdil, že by rozhodně nikomu nepřál zažít, co tenkrát poznal on a všichni, kdo v té době byli mladí. Často jsme se kvůli tomu ale hádali, protože podle Jeana prostě dnes mladí nemají co mluvit, mají jen přijmout svět, jaký jsme jim nachystali. A i když to není žádný med, dodá Jean pokaždé ještě, pořád je to hergot lepší, než co jsme měli my. Že před sebou furt vidíme tu alžírskou noc plnou rozkládajících se těl. Taky jsem samozřejmě nikdy nevolala moc brzo, abych Luca nevzbudila, ale ani moc pozdě, protože jsem se bála, že by mohl odejít, ze začátku chodil každé odpoledne do kina a to mi odpovídal, ano mami, mám se dobře, za tři čtvrtě
hodiny mi začíná film, ano napíšu ti, a pak myslím začínal být netrpělivý. Geneviève je přesvědčená, že si to vymýšlím, myslí si, že si sama sugeruju, že mluvil netrpělivě nebo podrážděně, tvrdila, že si schválně představuju, jak mě tím svým tónem zahání, i když třeba povídá milé věci, a to všechno že dělám, jen abych ještě víc trpěla, že jsem ho ztratila, a abych neměla ani na chvilku možnost uniknout jeho nepřítomnosti. Já ale vím, že to není pravda.

—

Zítra všichni řeknou, že její syn je po smrti. A já s tím zůstanu sám, budu ji muset podržet a pusu si musím zamknout jednou provždy, abych jim všem někdy nevmetl do tváře, že já měl svého syna taky rád. Ne tak, jak tomu říkají oni. Já nedovedu bez mrknutí oka všechno přijmout, a co já už s tím, jestli je pravda, že když ty první týdny telefonoval, říkal jsem Martě, volá tvůj syn. Ale kdo se kdy dozví, že když byla pryč, já si ty jeho dopisy četl, že jsem jenom nechtěl, aby mezi ním a mnou pořád stála ona. Pro všechny v továrně, na trhu, na ulici, jsem ten, kdo nechápal jeho zálibu ve filmech a jeho mlčení, ten, kdo není schopný si představit, že by někdo mohl chtít něco jiného než být jako my. Po pohřbu, když jsme s Gilbertem odešli do zahrady, jako to děláme už léta každou neděli od té doby, co jsme oba ženatí, řekl mi, že my jsme nikdy neuměli věci správně říct. Ne že by nám nikdo nerozuměl, ale říct prostě všechno, povídal mi, a myslím,
že Luc tohle přes to všechno věděl, protože byl jako my, jako byl táta, jako jsme my, jako je Céline, a Luc byl taky takový, chtěl bůhvíco, říkal Gilbert. Sklonil hlavu, sedli jsme si na betonovou zídku v zahradě. Nemůžu se z toho vzpamatovat, povídá. Neodpověděl jsem. Gilbert je můj bratr. Pak mi chtěl položit ruku na paži, aby mi dal najevo, že je tady se mnou, tak jako může člověk být s někým, kdo prožívá takovéhle věci, ale i když řekl já vím, tohle nemůže pochopit nikdo, kdo si tím neprošel. Někdy si to můžeš myslet, ale ne, není to stejné. My taky, víš, jak měl Jaïmé tu nehodu, nebyl to teda můj syn, ale skoro, zeť je skoro jako syn, však víš. Ne, řekl jsem. Nevím.

Z originálu Loin d’eux (Edition de Minuit 1999) přeložily Marta Poláková, Jana Blažková, Magdalena Lomičová a Eva Maršíková.

Galerie

Milan Grygar, narozený v roce 1926, patří vedle Evy Kmentové, Stanislava Kolíbala, Karla Malicha, Zdeňka Sýkory nebo Adrieny Šimotové k nejvýznamnějším mezinárodně uznávaným českým výtvarníkům své generace. Proslavil se především v raných šedesátých letech svými partiturami a akcemi, v nichž se, v tradici Johna Cage a geometrické abstrakce, zabýval vztahem obrazu a hudby. V druhé polovině osmdesátých let se ve svých černých obrazech zase vrátil k malbě: černým prostorem probíhají tenké barevné linie jako paprsky světla ve tmě a dělí plochu plátna podle geometrického řádu. Po nich následovaly v devadesátých letech Antifóny, obrazy, jejichž základ tvořil kontrast mezi červenou a bílou nebo černou a bílou plochou. Od roku 2004 vznikají geometrické kompozice tvořené dvěma nebo třemi barvnými plochami. Bytostný kolorista v nich navazuje na své rané dílo vysoké malířské kultury, poučen nejlepší francouzskou tradicí a také svým učitelem Emilem Fillou. I v nich uplatňuje řád a
harmonii.

Z výše jmenovaných byl Grygar jediným výtvarníkem, který se od počátku šedesátých do konce osmdesátých let živil návrhy knižních obálek a filmových plakátů. Na výtvarné scéně však nebyl výjimkou: podobně pracovali rovněž Bedřich Dlouhý, Zdeněk Palcr, Karel Vaca a řada dalších a vytvořili díla dnes díky četným výstavám zpopularizovaná, ale ve své podstatě nedoceněná.

Výtvarné řešení plakátu může být stejně pozoruhodné jako umělcovo uvažování v oblasti malby nebo kresby, a to navzdory tomu, že se jedná o účelový produkt. Pokud zohledníme odlišnou funkci a techniku, můžeme na jeho kvalitu a uměleckou výpověď klást stejné nároky jako na ostatní dílo. Potvrzují to například plakáty Henriho Toulouse-Lautreka.

Pro kvalitu plakátu je v principu nepodstatné, o čem ten který film pojednává či zda ho výtvarník vůbec viděl. I k špatnému filmu se dá vytvořit dobrý plakát. Směrodatná je fantazie výtvarníka, jeho schopnosti a název filmu. Název je totiž nepostradatelnou součástí této „obrazové básně“ složené z textu a obrazu, jak by takové dílo nazvali poetisté Nezval, Seifert nebo Teige. V podmínkách komerce to samozřejmě neplatí, a proto také jedinečná kultura českého filmového plakátu, paradoxně výtvarně svobodná, po roce 1989 skončila.

Film má nejdelší název v dějinách kinematografie, zahrnuje do sebe totiž i celý svůj obsah: „Marat / Sade. Pronásledování a vražda Jean-Paul Marata předváděná chovanci ústavu choromyslných pod vedením Markýza de Sade“. Je v něm vyjádřeno téma filmu, a Grygar v něm našel i formu. Příčná čára mezi „Marat“ a „Sade“ se stala hlavním motivem i hlavním kompozičním momentem plakátu. Skrývá se ve figuře, která překrásným způsobem odděluje protagonisty tohoto filmu: jednak pohledem odvráceným od diváka, jednak levou rukou. A divákovi v této elegantní pozici ukazuje svou stejně překrásnou zadní část. Jak šťastně a zároveň inteligentně je nalezena tato figura, tento citát! Nese v sobě geometrický řád, důležitý v celé Grygarově tvorbě: diagonálu, horizontálu, vertikálu. Zároveň tím ale reprezentuje i revoluční francouzské umění, jak ho známe například z obrazu zavražděného Marata ve vaně od Jacquese-Louise Davida. Koleno
ženy označuje středovou osu kompozice, a přesně na střední horizontální čáru dopadá špička nože. Probodává jí chodidlo a v tomto násilném aktu je vyjádřeno revoluční téma filmu. S figurou jsou však spojené i další souvislosti. Je totiž vyňatá z koláže surrealistického malíře Maxe Ernsta. Surrealisté milovali Markýze de Sada. A v této souvislosti nepřekvapí ani další moment – slova „Marat“ a „Sade“ se proměňují v oči a ženské tělo je zkratkou pro nos a ústa. Jak se tu vše překvapivým a přirozeným způsobem propojuje!

Bylo by zavádějící tvrdit, že je plakát černobílý: vzbuzovalo by to dojem, že mu chybí barva, tak jako kdysi, když filmy a obrázky v knihách bývaly výlučně černobílé. Plakát je barevný, protože výtvarník si černou a bílou vybral ze všech možných barev a jako barvy je vnímá. Černá navazuje na tmu kina a bílá na světlo, pod kterým se ze tmy vynořuje trojrozměrný svět a které také ze tmy vyřezává písmenka v titulcích na konci flmu. Pod horním okrajem našeho plakátu na ně naráží hravý sled nápisu. Marat / Sade sice není černobílý film, jak by mohl plakát sugerovat, ale barevnost plakátu svou funkcí toto médium symbolizuje.

Černá barva je v plakátu zároveň symbolem kina i tragického příběhu, ale pro výtvarníka především barvou – i když vytištěnou jen ofsetem, tedy malířsky nevystavěnou. Ve volné tvorbě Grygar oprošťuje barvy, tedy i černou, od veškeré symboliky. Jsou pro něj smyslovým prvkem a ladí je, podobně jako hudebník strunu v konrétním díle, do potřebného tónu.

Klíčovým zážitkem se pro něj stalo setkání s Matissovými obrazy v roce 1959 v Ermitáži. Barva mu sice odjakživa byla osudem, ale tehdy uviděl poprvé naživo přesvětlené barevné kontrasty a sílu barevného tónu. Hlavním malířským prvkem se pro něj vedle červené stala právě černá barva. Přelom v jeho tvorbě znamenal Černý obraz z roku 1963. Lazurovou malbou místy prosvítá světlejší podklad. Z koloristického hlediska na to navazují černé obrazy z druhé poloviny osmdesátých let i obrazy z poslední doby, v nichž kontrastuje černou plochu s bílou. Může to znít technicky a nezáživně, ale kdo jednou zažil, například právě u Matisse, že i černá barva umí vyjádřit třeba jižní světlo v Nice, ten už nikdy nezapomene na krásu a možnosti této barvy.

Plakátová tvorba samozřejmě takovéto koloristické finesy neumožňuje. V Grygarově tvorbě však nepředstavuje žádný vedlejší produkt, nýbrž výzkum výtvarných možností. Plakátová a volná tvorba se navzájem prolínají, podmiňují a obohacují.

Dušan Brozman

minirecenze

Silný pocit čistoty

Marek Turňa 2005, 154 s.

Povídková kniha mladého slovenského prozaika je pěkným příkladem díla autora, který sice umí psát, ale nemá o čem. Autor postmoderně smotává páté s devátým, jenže výsledek není svébytným dílem, ale exhibicí gymnazisty, který se opájí tím, jak mu jde psaní od ruky. A pokud snad literární kritici označí motivy jeho postav za (eufemisticky řečeno) nepřesvědčivé, nápady za nepůvodní a děj za vykonstruovaný, ba někdy i naivně podaný, může se vždy schovat za teze o postmoderní metapróze. Hvoreckému nelze upřít, že toho měl před vydáním své prvotiny hodně načteno. Jenže jeho exhibice mohou bavit snad jen lidi ze stejného „kulturního okruhu“, ostatní se brzy začnou ptát po smyslu toho všeho. A ten věru není valný – samoúčelnost jeho psaní zvlášť vynikne na povídce, která dala celému souboru název. Středoškolák Christián Ch. je nejprve skejťákem a huličem trávy, pak zavraždí svou milou superlepidlem, a nakonec se stane postrachem vlády. A úplně
klidně by se z něj poté mohl vyklubat upír nebo vnuk Karla Marxe, Hvorecký by jen připsal pár stran. Nejlepší jsou poslední dvě povídky: krátká Mrakodrap, kterou bohužel degraduje závěr jak z béčkového amerického filmu, a opravdu dobrá Druhá vrstva, v níž se Hvorecký drží prověřených mustrů katastrofické sci-fi a nesnaží se čtenáře zbytečně oslňovat.

Kazimír Turek

Fred Vargas

Muž naruby

Přeložil Tomáš Kybal

Garamond 2006, 272 s.

Všechno začalo, když našli čtyři zardoušené ovce. A potom další a další, a pak našli jednu zardoušenou ženu. Mohlo by se zdát, že jde o mýtus, příběh z dávné minulosti, ale Fred Vargas (jde o pseudonym, za kterým se skrývá žena) zasadil děj svého černého románu do současnosti a klade hned na počátku zásadní otázku: Kdo vraždí? Vlk? Člověk? Anebo nedej bože vlkodlak? Před dvěma sty lety stačilo pachatele v lidské podobě rozpárat a podívat se, jestli má zevnitř srst, ale dnes? Současnost nabízí hned několik vysvětlení, přesto se najdou lidé, kteří existenci vlkodlaka nechtějí zavrhnout bez důkazů. A pak je tu komisař Adamsberg, který nabízí další možný úhel pohledu – co když se někdo rozhodl využít atraktivního mýtu, aby od sebe odvrátil nežádoucí pozornost? A tak každý sleduje svoji vlastní linii, svůj soukromý příběh a své individuální zájmy – komisař pátrá po pachateli, aby se přiblížil jisté ženě, jistá žena pronásleduje
místního podivína, aby zachovala loajalitu, mladý muž pronásleduje vraha své matky, aby jí zajistil posmrtný klid, a starý bača prozíravě chrání všechny předchozí, aby pomstil smrt. A přitom je všechno tak trochu jinak… Přítomnost vlků jako rovnoprávných románových postav zbavuje příběh prvoplánově detektivního rázu a nabízí nesporný čtenářský zážitek. Muž naruby je důstojným zahájením nové edice nakladatelství Garamond, případně nazvané Černá káva.

Magdalena Wagnerová

Radana Divínová

Cybersex

Triton 2005, 168 s.

„Jako cybersex označujeme sugestivní nebo explicitně erotické vzkazy či sexuální fantazie, které jsou vyměňovány prostřednictvím sítě mezi lidmi, kteří jsou on-line,“ říká R. J. Noonan. Sex je jedním ze základních stavebních prvků utvářejících internetový cyberprostor. Heslo „sex“ je celosvětově nejvyhledávanějším internetovým termínem, zhruba 60 % ze všech přístupů na síť má určitý vztah k sexu, internetem proudí denně nepředstavitelné objemy pornografických dat a miliardy on-line utracených dolarů. Radana Divínová se v knize Cybersex touto specifickou formou vzájemné komunikace zabývá. Kapesní svazek s příjemnou obálkou navazuje na autorčinu diplomovou práci – je informačně nabitý, přitom se ale nejedná o akademický suchopár. Divínová postupuje od obecného ke konkrétnímu. Začíná historií internetu jako takového a pozvolna se dostává k jádru celé problematiky. Kniha je dobře strukturována, podpořena citacemi (převážně amerických) teoretiků internetu
a položena na vědeckém psychologickém a sexuologickém základu. V poslední části textu se seznamujeme s výsledky výzkumu konkrétních (bohužel pouhých devatenácti) osob, které popisují zkušenosti se cybersexem. Knihu využijí zběhlí erossurfaři (mohou postavit své praktické aktivity na teoretickou bázi) i noví adepti (dozvědí se, co je to flame war či netiketa). Ti ostatní dají raději přednost off-line aktivitám…

Jan Jílek

Zbyněk Benýšek

Panoptikum ’75 & DramaamarD

Týnská literární kavárna 2005, 93 s.

Knížka, která připomíná bílý Mercedenz Benz. Ještě před pár dny z něj mávaly veselé ruce na kolemjdoucí, ale dnes stojí u motorestu Tři pivoňky v horní Nevadě a jako hlídací pejsek čeká na pána. Na tachometru je sice ještě málo, ale za stěračem je již drahnou dobu uschován jakýsi narychlo načmáraný dopis o několika větách. A po nájezdu na dálnici sviští jeden fungl nový sedan za druhým. V kufru se ukrývají dvě náramné láhve bílého vína. První láhev je pěkně polosuchá, má zelenkavou jiskru, matná je jakž takž a silná asi jako rulandské. Láhev vypráví příběh o záhadném panu Cestovi, který přijede stopem do Města na koncert pro vládce, v němž mnozí hravě poznají parodii na socialistickou spartakiádu. Brzy po svém příjezdu se dostává do pozornosti všech možných příjedlíků, přídušníků, přípětníků – příslušníků pořádkumilných sborů. Popisy událostí jsou marnoslovné jen místy;vesměs vytvářejí zábavné, živé obrazy. Druhá láhev je skoro sekt. Slavnostní bílé ke zvěřině s brusinkami. Chuť je
o poznání plnější, světlo jasnější a jiskra živější. Povídka o lásce hrdiny Drama, který jezdívá rychlíkem do Městečka za padesát pět dvacet z druhého nástupiště k hrdince amarD. Cestou krade okýnku jeho kouzla a nevyklání se z okna. Šedavá realita ustupuje do pozadí a dějinný kolorit je veselý. V rybníce pluje ponorka a na hladině loví ryby tříoký rybář.

Kuba Pařízek

Jane Austenová

Mansfieldské panství

Přeložila Eva Kondrysová

Abonent ND 2006, 488 s.

Třetí, nejrozsáhlejší román Jane Austenové z roku 1814 je u nás méně známý a vychází zde teprve podruhé (poprvé vyšel až v roce 1997). Má sice mnohé znaky charakterizující romány Rozum a cit nebo Pýcha a předsudek, jinak je však dost odlišný a pro autorku atypický. Je zalidněn větším množstvím postav s jejich příběhy a osudy a přes všechnu romantičnost je také realističtější a kritičtější vůči tehdejší společnosti. Je také hlubší, temnější a vážnější a má nejširší záběr. Navíc na jeho konci zůstávají i nezodpovězené otázky. Nejde ani tak o romanci jako v ostatních románech Austenové, ale spíše o „portrét dámy“ od dětství až do dospělosti, v níž si hlavní hrdinka Fanny Priceová (jedna z nejlépe vykreslených autorčiných hrdinek) dokáže zachovat svou poctivost a skromnost a vyroste v přitažlivou, inteligentní a sebevědomou mladou dámu. Od deseti let žije u bohatých
příbuzných na Mansfieldu a po čase se dostává do zvláštního milostného řetězce: povrchní Henry Crawford miluje Fanny, která miluje bratrance Edmunda, kněze, který je zamilován do Henryho neméně povrchní sestry Mary. Spisovatelčin jindy obvyklý ironický nadhled a humor je zde poněkud oslaben a ke slovu se dostává kritika poměrů na venkově a ve městě (obchodu s indiánskými otroky, jemuž se věnuje Fannyin strýc sir Thomas Bertram), generační rozdíly, žárlivost a nevěra a obecně i otázka hodnoty člověka.

Milan Valden

Romano džaniben/Jevend 2005 – sborník romistických studií

Romano džaniben 2005, 306 s.

Sborník Romano džaniben vychází již od roku 1994 a systematicky se věnuje romské problematice. Vydání Jevend 2005 je věnováno otázce Sintů a Manušů. Zařazeny jsou stati o současných názorech na „rasy“ a vnitrodruhovou variabilitu člověka, o slovesnosti a hudbě Sintů s ukázkami a notovými záznamy, vzpomínky na meziválečný život, rodinné paměti, medailony umělců. Jako ilustrace jsou reprodukovány obrazy švýcarské malířky Brigitty Enz, jejichž tématem jsou Manušové z jihozápadní Evropy. Rozhovor s výtvarníkem Alfredem Ullrichem doprovázejí barevné reprodukce jeho rytin. Ohlédnutím do historie národního socialismu je popis pseudologického „rasového výzkumu“ zmocněnkyně Rasového střediska Evy Justinové, která v letech 1936–45 poskytovala svými scestnými vývody teoretický podklad rasové ideologii a holocaustu – v podstatě žalostná kýčovitá parodie vědy. Pro detailisty a vzdělané amatéry je skutečným potěšením
odborná část lingvistická (zabývající se komparací syntaxe sloves v hindštině a romštině) a etnologická (zaznamenávající rozšíření komunit v evropské části). Text má archivní fotografický doprovod, připojena jsou jinojazyčná résumé, recenze tuzemské i zahraniční literatury. Přílohou je hudební CD s nahrávkami šansonů, skládaných a zpívaných paní Magdou Kokyovou.

Vilém Kozelka

Korespondence T. G. Masaryk – Karel Kramář

Masarykův ústav AV ČR 2005, 517 s.

Karel Kramář (1860–1937) byl významný politik mladočeské strany, odsouzený za první světové války rakouskými úřady k smrti, první československý předseda vlády a později vůdčí osobnost odpůrců politiky Hradu. Korespondence mezi ním a Masarykem vychází v rámci výzkumu činnosti realistů v letech 1886–1893, k jejímuž jádru oba patřili. Vedle této publikace vychází ještě ve druhém svazku korespondence mezi Masarykem a Gustavem Eimem, Josefem Kaizlem a Antonínem Rezkem. Kniha obsahuje doprovodnou studii k problematice vztahu T. G. Masaryka a Karla Kramáře. Oba politici se seznámili v roce 1887, mladší Kramář zpočátku k Masarykovi vzhlížel jako ke staršímu, zkušenějšímu příteli. Masarykův rozchod s mladočechy znamenal i rozchod s Kramářem, nicméně ještě v počátcích československého státu byly vztahy zejména ze strany Kramáře poměrně vřelé. K zásadnímu ochlazení došlo především z důvodu Kramářova
(protisovětského) rusofilství a slovanství, které vedlo ke konfliktu s ministrem zahraničí Edvardem Benešem. Tato korespondence je pozoruhodná nejen historicky, podává ve svém závěru svědectví o tom, že oba významní muži, ač političtí odpůrci, se nikdy lidsky zcela nerozešli.

Kamila Míková

Jaroslav Jan Gloser

Litomyšl – městem krok za krokem

Argo 2005, 367 s.

Na putování městem „podivuhodných panoramat i zákoutí“ zve svým osobitě pojatým průvodcem litomyšlský patriot a učitel Jaroslav J. Gloser. V první, obsáhlejší kapitole se věnuje dějinám města, následující kapitoly, většinou s místopisným názvem (např. Smetanovo náměstí, Od bia Sokol k Lidovému domu…, Ulicí Boženy Němcové…, Na Zámek či Hřbitov), nás již provádějí litomyšlskými ulicemi, parky, náměstími, zastavují se u pamětihodných staveb, míst spojených s významnými (H. G. Schauer, Václav Tille, Bedřich Smetana) či méně významnými (Antonín Tille či knihkupec J. Q. Veselík) osobnostmi českých i regionálních dějin. Historie města, pojatá od dob pradávných až po současnost, kdy se Litomyšl může chlubit jedinečnou vysokou školou, se prolíná s jejím odrazem v dochovaných stavebních památkách. Jiskru dodávají textu tradované historky z každodenního života dřívějších měšťanů a dnešních litomyšlských občanů. Čtenář je vtažen do
odpolední procházky starým městem a dle autora i malebným okolím. Šetrně vybrané dobové pohlednice a fotografie z doby před padesáti či sto lety doplňují dnešní fotografie v černobílém provedení, které dotvářejí historizující pojetí typografie celé knihy.

Ivan Malý

Petr Koudelka

Helena Trojská

Foibos 2005, 125 s.

Televizní redaktor a fejetonista Petr Koudelka zvolil poetistickou metodu prolínání stylů a dějů, skládaných jako zpravodajské pásmo. V poemě s vysvětlujícími poznámkami defiluje současný příběh lásky, jejího vzdálení a návratu spolu s vhledy do minulosti přes romantické období, renesanci a klasické mýty až k příběhu Stvoření. Poetická cesta ke kulturním zřídlům s hojnými odkazy a citacemi naznačuje, že se jedná o umělecký čin, jehož styl je možné nazvat „novým klasickým romantismem“. Formálně autor střídá rýmovaný verš s volným a směřuje k podstatě uměleckého sdělení. Lyrický vypravěč a Helena byli na dlouhou dobu odloučeni – on zůstal doma, ona odjela do Nového světa. Po jejím návratu vzpomínají na své odloučení. Děj příběhu probíhá v meandrech a neočekávaných návratech – „reportážních vstupech“, v nichž se autor věnuje estetickým a filosofickým kategoriím, jak „přicházejí na tapetu“ v proudu
příběhu. Příběh Stvoření s legendární ženou – Helenou Trojskou má znaky historického mýtu, a přesto je v něm kulisou přítomnost. Je vyjádřenou touhou zachytit faustovskou Chvíli, vplést ji s minulostí do jednoho pramene a konečně už ji žít.

–vk–

Reflexe 28

Nejzajímavějším článkem revue je studie I. Dubského o dějinném chápání Augustinova porozumění času. Augustin poprvé klade čas do souvislosti s lidskou duší či duchem, čehož se posléze chytil E. Husserl a vytvořil svou analýzu času jako fenoménu vnitřního vědomí. Tak vzniklo podle autora subjektivní, psychologické pojetí času. Ani Heideggerův přístup k lidskému bytí se neobejde bez Augustinem a Husserlem načrtnuté zkušenosti času; filosof může dojít k závěru, že lidské bytí je v jádru časovostí. Čas sám je pak definován jako „trojnásobně rozložené seberozpřažení“, jež v sobě sjednocuje minulost, přítomnost a budoucnost. V jiném textu J. Karásek ukazuje, že Kantova fenomenologie spěje k transcendentální ontologii, v níž záleží především na naší zkušenosti, ze které poznávající subjekt může určovat pravdu o jsoucnu. Nově se vracet k čisté struktuře rozumu a osvětlovat poznávací strukturu lidské subjektivity pomáhá
chápat svět vcelku. J. Franěk se ve svém článku zabývá pojetím spravedlnosti a poznání u Hobbse, Locka a Platóna. Vychází ze západního postoje ke světu a zjišťuje, že Platónovo pojetí poznání a spravedlnosti je inspirativní i pro současnou politickou filosofii. Poslední část časopisu se týká disputace nad „filosofií nepředmětnosti“ L. Hejdánka; zdůrazněno je pojetí pravdy jako nepředmětnosti, to, že na nepředmětnou oblast poukazovala vždy metafyzika s jejím tíhnutím k transcendenci.

Jiří Olšovský

Host 4/2006

Host už také podlehl infekci šířící se po literárních časopisech a vydal monotematické číslo. Jaká slast asi čeká čtenáře, až jim redaktoři přestanou vnucovat myšlenku, že literatura se vyvíjí v jakýchsi blocích. Host je věnován romské literatuře a dlužno říci, že téma je připraveno pečlivě a opravdu se o něm něco dozvíte; jen v doprovodných komentářích by bylo třeba ubrat na aktivistické rétorice. Ta totiž jen zdůrazňuje skutečnost, že romská literatura je záležitostí spíše etnografickou než literární. „Přestože dílo Ferkové jen stěží snese srovnání se současnou majoritní literaturou (což by ostatně bylo anachronické vzhledem k absolutnímu času existence romské literatury a k jejímu statutu), čistě romská zkušenost a horizonty širší se v něm mísí v takovém poměru, že jsou prózy sdělné i pro neromského čtenáře: v neposlední řadě tím, že svým insitním charakterem znovu oživují mnohé otázky, které již v literatuře
majority utichly nebo byly umlčeny,“ píše Alena Scheinostová. Ač mohu být nařčen z rasismu, nemohu neříci dvojí: 1) pokud se někdo snaží stát součástí literatury, musí snést srovnávání s kýmkoli jiným, ať chce, nebo ne; 2) jmenujte jedno téma, které takzvaná majoritní literatura opomíjí, a máte u mne láhev. Ne že by všechny otištěné texty byly špatné, ale u většiny je to jako tvorbou jednoho romského výtvarníka: „O jeho práce je velký zájem jak mezi sousedy, tak u odborné veřejnosti.“

–kt–

Sebastain Barry

A Long, Long Way

Viking Adult 2005, 304 s.

Není mnoho historických událostí, které by byly z irských dějin vymazány s takovou pečlivostí jako účast irských vojáků v bojích první světové války. Loajalita ke koruně a působení v rámci britské armády je v přímém rozporu s událostmi, které válečným Irskem hýbaly mnohem více než zákopová válka na západě Evropy. Jedním z mála, kdo se pokusil upozornit na tuto pozapomenutou část irských dějin, je básník, prozaik a především dramatik Sebastian Barry. Ve svém posledním románu vypráví příběh Williama Dunnea, syna dublinského policisty, který spolu dalšími irskými dobrovolníky narukuje do války. Stinnou stránkou románu je jeho zarážející podobnost s dílem E. M. Remarqua, především knihou Na západní frontě klid. Barry se stejně jako on zaměřuje na líčení důsledků zavedení nových válečných zbraní – bojového plynu a kulometů, a především závěr je naprosto totožný s koncem Remarquova románu. Pokud necháme stranou zmiňovaný irský
rozměr, který je v mnohém průkopnický, musíme si položit otázku, v čem tkví přínos podobného díla. Když autor příliš okatě a otrocky následuje svůj vzor, provokuje tím zaslouženě debaty o původnosti a smyslu vlastního díla. Budeme-li A Long, Long Way brát jako román o problematickém působení irských vojáků v první světové válce, nelze mu nic vytknout, jako válečný román však bude jen jedním z mnoha, který navíc v ničem nevybočuje z řady.

Markéta Musilová

odjinud

Na překlad do češtiny čeká životopisný esej Mariusze Szczygieta Lovec tragédií (Gazeta wyborcza, příl. Duzy Format, 20. 3. 2006). Polský badatel, povzbuzen vědeckým zájmem Pavla Janáčka, v něm pozoruhodným způsobem vykreslil „dva životy“ Edvarda Kirschergera alias Karla Fabiana (Fabiána), jednoho z nemnohých, kterým se podařilo živit se literárním brakem před rokem 1948 i po něm. Jinými slovy (přesněji slovy P. Janáčka) – kterým se podařilo „vyloučit a nahradit sama sebe“.

Dosavadní nositele Křišťálové růže, nejvyššího ocenění v oboru přednesu poezie a prózy, udělovaného od roku 1966 v rámci přehlídkyNeumannovy Poděbrady (první nositelkou byla herečka Vlasta Fabianová), vyjmenovává Zpravodaj Poděbradských dnů poezie číslo 44 (letos se uskuteční 25.– 8. 5. 2006). Za zmínku stojí, že výčet vyznamenaných (v 70. letech to byli Jiřina Švorcová, Ludmila Pelikánová, Milan Friedl atd.) připomíná i Eduarda Kohouta, Zdeňka Štěpánka, Václava Vosku, Josefa Chvalinu, Irenu Kačírkovou a Eduarda Cupáka.

Jako přílohu k teatrologické studii Vladimíra Justa Teatralita politického procesu aneb „Horáková a společníci“ jako divadelní inscenace (Divadelní revue č. 1/2006) lze doporučit text Zpřístupnění „Procesu s vedením záškodnického centra Spiknutí proti republice se skupinou dr. Milady Horákové 1950“, předložený filmovým a televizním dokumentaristou Martinem Vadasem jako grantový záměr a iniciativně publikovaný v čtvrtletníku Nezávislého diskusního klubu Milady Horákové Masarykův lid č. 1/2006.

NekrologAnny Siebenscheinové (1918–2006) od Boženy Kosekové v A2 č. 13 z 29. 3. 2006 zůstává i po měsíci jediným zdrojem informace o úmrtí překladatelky německé literatury.

Medailon překladatelky bulharské literatury Hany Reinerové (1921) otiskl Týdeník Rozhlas č. 17/2006 u příležitosti rozhlasové četby jejích vzpomínek.

Lidové noviny informovaly 24. 4. 2006 o udělení ceny Gratias Agit za šíření dobrého jména České republiky ve světě Josefu Škvoreckému a Zdeně Salivarové ministrem zahraničí ČR Cyrilem Svobodou v Torontu 24. 4. t. r.

Předmluvu k 2. vydání románu Jana Beneše Druhý dech (Mladá fronta 2006) napsal Jan Lukeš. [Ve skutečnosti jde o 3. vydání v českém jazyce. Poprvé vyšel Benešův román v exilové Konfrontaci (Curych 1974), podruhé v pražském Melantrichu v roce 1991.]

Básně Ivana Petlana Listopad v září, inspirované setkáním autora s Františkem Listopadem v Portugalsku v září 2003 a smrtí Pavla Tigrida posledního srpnového dne 2003, otiskly Literární noviny č. 16/2006.

Výbor z básní Petra Borkovce Vnitrozemí (Fra 2005) recenzoval v posledním dvojčísle časopisu Weles 24/25 (březen 2006) Jiří Koten.

Doslov k sbírce básní Karly Erbové Vasquezův příběh (Fras – Středisko západočeských spisovatelů, Plzeň 2005) napsal Vladimír Novotný.

František Knopp

Rakousko

Již 29 let vychází každou středu ambiciózní vídeňský časopis Falter. Z podtitulu vyčteme, že se jedná o městské noviny s kulturním programem Vídně. Před rokem rozšířila redakce pole své působnosti o Štýrsko. Jednoslovně přeložit název levicově liberálního týdeníku bez krátkého komentáře není možné. Slovo Falter znamená motýl nebo můra, mnohým politikům by připadal přesnější překlad „noční můra“. Nenápadná slovní hříčka nás zavede až do prvopočátků. Sloveso falten můžeme přeložit jako skládat nebo složit: původní podoba dnešních více než stostránkových novin připomínala spíše skládačku (či motýla). Přestože politické komentáře, polemiky o médiích či kultuře a články o životě v hlavním městě zabírají většinu plochy, zůstává kulturní program základním kamenem časopisu. Detailní ověřování faktů a novinářská odvaha umožňují redakci komentovat aktuální témata bez laciné pachuti, případně otisknout rozhovor s politikem z opačného břehu.
Pádným příkladem z poslední doby je rozhovor s šéfem ultrapravicové parlamentní strany Svobodných H. Ch. Strachem, následníkem a pokračovatelem známějšího Jörga Haidera. Falter vychází ve vlastním nakladatelství, které vydává mimo jiné i originální užitkové publikace pro obyvatele a návštěvníky Vídně. Například více než 1500 užitečných adres z knihy Starý, ale dobrý umožní najít prodejny s použitým zbožím, opraváře kyvadlových hodin nebo půjčovnu večerních šatů. Tematika knih Dítě ve Vídni, Fit ve Vídni nebo Sex ve Vídni je zřejmá z názvů. Nabídku zpestřují tematicky specializované průvodce a maloformátové publikace kmenových kreslířů. O celkovém stylu a zaměření novin napoví obsah letošního čtrnáctého čísla. Obálka s celostránkovým vtipem komentuje velké finanční ztráty banky BAWAG a její spojení s odbory a rakouskými socialisty. V tradičním úvodníku komentuje šéfredaktor Armin Thurnher subjektivním
způsobem aktuální události. Politickou část uvádí v rubrice Hlupák týdne citát spolkového kancléře Wolfganga Schüssela: „Itálie a Evropa jsou pro mne příliš důležité, než aby závisely na podpoře komunistů. Všechno nejlepší, milý Silvio…“ V článku Falešní přátelé rozebírá redaktor aféru okolo šéfa vídeňské kriminální policie a jeho přítele, majitele sauny s rozšířenou erotickou nabídkou. Následují kritiky filmů, knih, divadelních představení, hudební a knižní produkce. V části Život města se podrobně rozebírají tašky, taštičky, kapsy a kapsičky, které obyvatelé Vídně nezbytně potřebují k životu. Článek Nevítaní hosté popisuje obtíže hudebního klubu Flex s překupníky drog. I v Rakousku se těžce hledá správné a účinné řešení tohoto spojení. V půlstránkovém komentáři Noční život s podtitulem Zmatek v klubu Flex se dozvíme, že „Antirasistická poradna Zara obviňuje klub z rasistické vstupní kontroly (doslova: ,rasistické dveřní
politiky‘)… zřizovatelé přiznávají chybu… dle vedoucího má celá záležitost delší historii. Minulý podzim se přesunula drogová scéna ze Švédského náměstí až do blízkosti Flexu. Velká část překupníků , mimo jiné i Afričané, se od této doby snaží vstoupit do provozovny. Drogoví dealeři přicházeli pravidelně již na začátku otevírací doby. Tuto skupinu jsme už delší dobu sledovali a nakonec jsme se rozhodli pro kolektivní zákaz vstupu. Mnohých hostů, domnívá se vedoucí Eller, se zpřísněná pravidla vstupu osobně dotkla. Tím vznikl dojem, že žádné etnické menšiny nemají vstup povolen. Eller přiznává, že v praxi není možné se stoprocentní jistotou určit, kdo je či není dealer. Zara doporučuje klubu spolupráci se spolkem Host a hostinský.“ (Průměrný Rakušan je členem dvou až tří spolků.) O nové čínské restauraci, třicetileté existenci jednoho obchodu s hudebninami a o sběrateli jízdních kol se dočteme na dalších stránkách. Od nového majitele Café Drechsler chce redaktor vědět,
zda se změní charakter a vnitřní zařízení tradiční kavárny. Zdánlivý zmatek a všehochuť s příměsí osobitého humoru a syrovosti – i taková je Vídeň a její noční motýl.

Martin Burian

Utrpení na skřipci překladatelském

Porota Obce překladatelů ve složení Robert Novotný, Vladimír Piskoř a Blanka Stárková (předsedkyně) se rozhodla udělit anticeny Skřipec a Skřipeček za rok 2005 takto:

Anticenu Skřipec (za umělecký překlad) porota uděluje překladu knihy ruského filosofa a publicisty Nikolaje Berďajeva Vlastní životopis – překlad Markéta Válková, redaktor Michal Altrichter, vydalo nakladatelství Centra Aletti Refugium Velehrad-Roma, Olomouc 2005.

Základním problémem českého převodu Berďajevova Vlastního životopisu, koncipovaného jako filosofický Bildungsroman, je neznalost české syntaxe a její záměna za ruskou. Tento nedostatek se projevuje v celé knize. V textu se dále vyskytuje množství rusismů a desítky překladatelských přehmatů v dobových reáliích i v oblasti terminologie, která se váže k ruskému pravoslaví. Dokladem nedůsledné redakce jsou také zkomolená vlastní jména významných osobností ruské inteligence daného období.

Porota při rozhodování přihlížela i k významu autora a jeho textu, jakož i k opakovaným problémům nakladatelství Refugium při překladatelské a redakční práci s ruskými texty z oboru filosofické nebo náboženské literatury.

Anticenu Skřipeček (za nebeletristický překlad) porota uděluje překladu knihy B. S. Ilizarova Tajný život Stalina – překlad Anděla Kramlová, redaktorka Zdenka Jirková, vydalo Nakladatelství Fontána, Olomouc 2005.

Český převod se vyznačuje mechanickým převzetím ruské větné stavby, takřka nepřeberným množstvím často groteskních lexikálních chyb (zvláště u příbuzně znějících českých a ruských slov), mechanickým přebíráním ruského přepisu cizích jmen a mnoha prohřešky vůči češtině. Překladatelka a redaktorka rovněž neověřily ustálenou českou podobu názvů institucí nebo textů, které jsou v knize citovány. V podobě, v jaké byla kniha vydána, se prakticky nedá číst.

Michal Řoutil

Ruský filosof v pážecí škole

Psát posudek na překlad Vlastního životopisu ruského filosofa a publicisty Nikolaje Berďajeva znamená vyslovit pochybnosti nejen o schopnostech překladatelky a redaktora tohoto svazku, ale i o překladatelském a redakčním zázemí pro práci s ruskými texty v nakladatelství Refugium jako celku, ať již jde o díla filosofického či náboženského zaměření.

Tento překlad je totiž jen jedním z dlouhé řady, byť jedním z „nejpodařenějších“, a lapsy v něm obsažené lze spolehlivě vystopovat i v jiných počinech tohoto nakladatelství (viz kupř. recenzi překladu knihy Teofana Zatvornika v Teologických textech 5/2005, s. 217–218).

Překlad knihy působí jako výstup z jazykového semináře prvních ročníků vysoké školy se všemi odpovídajícími nedostatky. Základním problémem je neznalost české syntaxe a její záměna ruskou, a to v celé knize. V textu se také nachází více než stovka rusismů („podle svého původu patřím k…“ [s. 16], „Na ulicích se stále potkávali mniši“ [s. 18, v orig. На улицах постоянно встречались монахи], „náčelník kraje“ [s. 20, z начальник края], „abych postoupil na universitu“ [s. 26], „v jeden čas jsem měl“ [s. 27], „to se ukazovalo v tom“ [s. 34]), často jsou používány nevhodné předložkové vazby („byla pravoslavné víry podle narození“ [s. 18], „u mého otce tak probíhal přelom [s. 23]) a nesprávný slovosled („V podstatě matka byla…“ [s. 17], „knihkupectví Ogloblina“ [s. 29]).

Překlad z typologicky příbuzného jazyka vyžaduje zvýšenou obezřetnost. Překladatelka kupříkladu zcela ignoruje rozdíl mezi postavením zájmen (osobních a přivlastňovacích) v ruštině a v češtině. Rušivě působí i prvky hovorového jazyka, zejména dnes velmi oblíbený anglicismus „je to o tom“: „má filosofie byla… ještě o vztahu k tomu, co se nazývá ,životem‘ a o askezi“ (s. 41), „problém o ospravedlnění“ (s. 253), „téma o tvorbě“ (s. 254), „problém o tvorbě“ (s. 255) aj.

Autorka překladu i redaktor knihy prokázali povážlivou neznalost nejen zdrojového jazyka, ale i ruského kulturního kontextu 19. a 20. století. Jinak si není možné vysvětlit desítky překladatelčiných přehmatů, a to jak v reáliích, tak i v oblasti terminologie, která se váže k ruské ortodoxii (což je zvláště frapantní u nakladatelství, které programově vydává texty s touto tematikou).

Z vážných chyb: ve vojenském žargonu předrevolučního Ruska označoval termín паж chovance vojenské gardové školy, nikoliv „páže“ (s. 17n), mladý filosof tedy nemohl být „převeden do pážecí školy“, nýbrž právě do vojenské gardové školy (пажеский корпус); termín строевая служба nelze přeložit jako „řadová služba” (s. 29), ale řadový cvičební řád; кадетская форма neznamená „formu“ (s. 31), nýbrž jedině kadetskou uniformu; ukrajinský Kyjev přirozeně neleží „na horách“ (s. 18, 19n) – гора zde označuje kopec, vyvýšeninu; ruskému гроб neodpovídá české „hrob“ (s. 18), ale rakev; termín духовник nelze v daném kontextu přeložit jako duchovní (s. 18), nýbrž jedině zpovědník; Berďajevova babička byla tajně postřižena (v originále „Мать моего отца […] была в тайном постриге еще при жизни моего деда.“), tj. složila mnišské sliby, a ne „tajně ostříhaná“ (s. 18); větu, která v originále zní „По Закону Божьему я однажды получил на экзамене единицу при двенадцатибалльной
системе“ Markéta Válková přeložila „Podle zákona Božího jsem jednou dostal při zkoušce jedničku ve dvanáctinovém systému“ (s. 28) – takový převod mate čtenáře a obsahuje hned několik faktických chyb: Закон Божий byl před revolucí vyučovacím předmětem na ruských základních školách (pravoslavný katechismus), rozhodně tedy nešlo o shůry seslaný „zákon Boží“ (s. 28), obdržet единицу neznamenalo dostat „jedničku“, jak tvrdí překladatelka, ale naopak propadnout, zcela neuspět ve dvanáctibodovém systému, kde dvanáctka představovala onu naši „jedničku“ – toto hodnocení je, vzhledem ke kontextu celé pasáže, více než zjevné! To vše a mnoho dalšího pouze v první z dvanácti kapitol!

Snad nejhůře se překladatelčina nekompetentnost projevila ve zmatečném používání místních jmen (špatné skloňování města Vologdy v celé knize [na s. 27 zkomoleno na „Volovec“], užívání počeštělého názvu Petěrburg). Žalostné čtení představují zkomoleniny jmen nejvýznamnějších osobností ruské inteligence daného období, známých i v našem prostředí. Čtenář tak narazí na již neužívané nebo nesprávné podoby jmen (Hercen, Tjutčev) a řadu pozměněných jmen vlastních – kupř. Geršenzonov namísto Geršenzon, Fjodotov namísto Fedotov, Svěntickij namísto Svěncickij aj. Proměna pohlaví „zelenookého démona“ ruských salonů, manželky Dmitrije S. Merežkovského Zinaidy N. Gippiusové na muže se záhadným jménem Z. N. Gippi (s. 172, na jiných místech zase Gippiová) pak již téměř nepřekvapí. Nezbývá než kvitovat, že kniha neobsahuje jmenný rejstřík – v něm by zřejmě bakchanálie překladatelské svévole dosáhla vrcholu.

Autor působí na ÚSVS, FF UK Praha.

Nikolaj Berďajev: Vlastní životopis.

Přeložila Markéta Válková, redaktor Michal Altrichter. Nakladatelství Centra Aletti Refugium

Velehrad-Roma, Olomouc 2005, 439 stran.

Libor Dvořák

Formální kanón humanitárního stavu

Ilizarovovova kniha patří i v současném Rusku k nejzajímavějším a nečtenějším svazkům „negativní Staliniány“, která svůj původ počíná už v časech perestrojkových – pomineme-li publikace z dob těsně po XX. sjezdu KSSS. Právě proto po ní patrně nakladatel sáhl. Důvodem dalším jistě je, že knihy o tyranech celých lidských dějin patří celkem samozřejmě ke zboží, které se mezi částí českého čtenářstva prodává jaksi samo. Už úvodem dodejme, že mnoho českých nakladatelů má tím pádem podobné knihy za rovnou úspěšné, ne-li rovnou prodané. Tomu bohužel v mnoha případech odpovídá i – jde-li o překlad – práce na české podobě textu, a to jak ze strany přímého autora překladu, tak ze strany jeho dalších úpravců.

K samotnému původnímu dílu budiž řečeno, že je napsáno s evidentní snahou o čtivost, svižnost a chvílemi snad až lechtivost (tam, kde to známé a méně známé reálie, ale nejednou i smyšlenky dovolují). K mírně bulvárnímu tónu dnes želbohu sklouzávají i autoři tak dlouhá léta uznávaní a renomovaní, jako kupříkladu i u nás dobře známý dramatik a autor historických románů Edvard Radzinskij. Součástí tohoto stylu je neodmyslitelná linka „psychologická“ – či lépe řečeno (protože to je jev daleko častější) banálně psychologizující.

Je-li podobná kniha do jakéhokoli jazyka tlumočena už jen s malou dávkou překladatelské nemotornosti a s nepříliš skrupulózním ohledem na správný místně příslušný převod reálií, je dílo překladatelské zkázy celkem zaručeně hotovo. Přesně o tento případ jde i u Ilizarovovy knihy Tajný život Stalina, kterou vydalo nakladatelství Fontána v překladu Anděly Kramlové a v redakci Zdenky Jirkové.

Několik komentovaných i nekomentovaných příkladů z textu:

Str. 9: „Už od dob středověku se v západoevropské humanitární vědě vytvořily závazné formy učednických a školometských prací, bez nichž nikdo nebyl přijat do mistrovské dílny. V sovětském období se takové práce přeměnily na formální kanón humanitárního stavu, bez závislosti na tom, zdali práce náležela učedníkovi, tovaryšovi nebo mistrovi.“

Autorka české podoby se stejně jako na stovkách dalších míst nechává unést ruským slovem „gumanitarnyj“, aniž přemýšlí o tom, jak by tento výraz měl správně znít česky. Stejně tak „trud prinadležit“ česky netlumočíme slovním spojením „práce náleží“ (evokujícím spíše představu vlastnickou), ale spíše souslovím „práce z pera“, popřípadě „práce, jejímž autorem je“. „Formální kanón humanitárního stavu“ je pak v češtině verbální paskvost, který nevyžaduje žádný komentář.

Téměř bez komentáře ponechávám i tuto komplikovanou myšlenku, rovněž ze strany 9:

„Prolog je v této knize něco jako zápraží vesnického domu. Společně se čtenářem je to přechod z otevřeného, vpravdě kosmického prostoru celkového života, do izolovaného, zúženého světa jedné rodiny, jednoho člověka, je to přechod, který nás odděluje od vnějšího světa, rozevřeného do nekonečnosti, a který ještě tají možnost, jak proniknout dovnitř, do intimní hloubky.“

Pomíjím bezděky se nabízející freudovské konotace málem jako z Járy Cimrmana, ale jednu elementární chybu, rovněž plynoucí ze záludností překládání z blízkých jazyků, přece jenom označím: „Tajit vozmožnosť“ znamená spíše „obsahuje“ nebo „v sobě nese“ možnost, s tajením to nemá nic společného.

Str. 110: „Můj pohled okamžitě upoutala jeho špičatá brada a i po smrti pod pečlivě učesanými vlasy malá hlava protažená do zátylku.“

Klasický příklad ruského slovosledu, násobeného mechanickým přepisováním ruských slov do češtiny.

Str. 133: „Maršál Žukov, který mávnutím ruky bez jakéhokoli zaváhání a chvění posílal na smrt celé divize, armádu a celé fronty lidí, se žalostně rozplakal v přítomnosti členů politbyra, když se ze Stalinových úst dozvěděl výtky vůči němu.“

Konec věty pro tento účel pomiňme, protože jde o školácký češtinský prohřešek. Slovní spojení „celyje diviziji, armiji i fronty naroda“ ovšem znamená „celé divize, armády a dokonce fronty…“. U všech tří slov jde o velké vojenské svazy, tedy o divizi, armádu a front (!), nikoli frontu. Fronta lidí navíc evokuje spíš frontu na brambory než tyranské válečné kataklyzma.

Str. 174: „Přesně tak, jak Stalin ničil původní důkazy o svých velkých revolučních spolubojovnících, tak jeho už ne tak významní spolupracovníci začali pomalu vymazávat paměti o něm samotném.“

Opět nekomentujme tři „tak“ za sebou a celkově nemotornou skladbu věty a povšimněme si jen výrazu „pamjať o“ – tedy zmínky, údaje, vzpomínky, nikoli paměti. Paměti jsou memoáry.

Str. 304: „Možná,“ vzpomínala Světlana Alilujevová, „že iniciátorem této cesty byl Berija, protože jsme se také zastavili v jeho domě.“

„Poetomu my i ostanovilis v jego domě“ není „zastavili jsme se na návštěvu i u něj“, ale „proto jsme se taky ubytovali v jeho domě“ – míněno na dobu celé návštěvy u Stalinovy matky.

Str. 498: „Nakonec jsem tolik let v kontaktu se stránkami knih a dokumentů, které četl, psal a opravoval (ruské „právil“ znamená česky „redigoval“, ale budiž) Josif Stalin. Bylo to, jako bych si neumyl pečlivě ruce po každé návštěvě archivu nebo jeho knihovny, částečky jeho kožního tuku, pokryté ryšavými chloupky jeho prstů, nevyhnutelně do mě pronikly. Utěšuji svoji mysl, že všechno je jen profesionální špína historika archiváře.“

Bez komentáře.

Utěšuji svoji mysl hlavně tím, že už se tím textem zabývati nemusím.

Petr Adámek

Les kácejí – třísky lítají

Překladatelka sice umí rusky, ale to je zřejmě všechno; evidentně jí chybějí určité prvky všeobecného vzdělání a znalost elementárních faktů tématu, jemuž je dílo věnováno.

Jen člověk v přechodném pominutí všeobecného vzdělání může napsat „Matěj Evangelista“ (místo Matouš). „Theofil Gotie“ je správně (Theophile) „Gautier“. Iniciály spisovatele Welse nejsou „G. D.“, nýbrž „H. G.“ Nejznámější dílo Machiavelliho se v češtině nejmenuje „Kníže“, nýbrž „Vladař“. Jelikož se Anatole France vyslovuje „frans“, má ve 2. pádě správně tvar „Anatola France“, nikoli „Franceho“. Nelze v rámci jednoho odstavce střídat tvary „Fichteho“ a „Fichta“. Podobně nelze prostřídávat tvary „Mommsen“ a „Mommzen“ (pouze první z nich je správný). Na jednom místě se správně uvádí Fenimore Cooper, ale jinde se objeví „Kuperovi Indiáni“. Známý americký časopis se jmenuje „Life“, nikoli „Live“. „Hanna Arendt“ se v našich krajích píše „Hannah Arendtová“. Agentura „Assotiation Press“ se jmenuje „Associated Press“. Město „Zurych“ se česky jmenuje „Curych“ (německy Zürich). Joseph Goebbels se píše se dvěma „b“. „Bund“ (u překladatelky variantně též
„Bunda“) není žádná živá osoba, nýbrž organizace (německy Bund značí svaz nebo spolek).

V knize je citována řada základních děl marxismu-leninismu, která byla přeložena do češtiny a s nimiž se jistě velké procento čtenářů této knihy již v základních kursech ML setkalo. Zde je třeba se držet zažité terminologie a nevymýšlet si. Tak „bible“ dějin sovětské komunistické strany je jmenuje „Dějiny VKS(b). Stručný výklad“ a nikoli „Historie VKP(b). Stručné pojednání/Stručná přednáška“ (co je „stručné“, si překladatelka v rámci knihy několikrát obměňuje). Vůbec je třeba vědět, že písmeno „P“ značí „partija“, tedy „strana“, a hybridní „ÚV VKP(b)“ je třeba psát česky „ÚV VKS(b)“.

Podobně se Stalinova kniha česky jmenuje „Marxismus a národnostní otázka“, nikoli „národní“ či „nacionální“ (oba tvary se objevují na jedné straně překladu). Plechanovovo pojednání se jmenuje „O úloze osobnosti v dějinách“, nikoli „O roli osobnosti v historii“. Stalinův vlastní životopis se česky jmenuje „Stručný životopis“, nikoli „Stručná biografie“. „Antidühring“ se psal „Anti-Dühring“. Leninova kniha se jmenuje „Kdo jsou přátelé lidu“, nikoli „…národa“. (Podobně je třeba použít tvar „chodit mezi lid“, nikoli „chodit mezi národ“.) Jiná kniha se jmenuje „Dětská nemoc levičáctví“, nikoli „levičátství“ (pozoruhodný český tvar!). Marxova kniha se jmenuje „Kritika gothajského programu“, nikoli „gotského“ (jak by překladatelka asi dopadla, kdyby si v uzenářství chtěla dát nakrájet deset deka goty?!).

Ani s citem pro mateřštinu na tom není překladatelka nejlépe. Zřejmě patří k mladší generaci, která ani netuší, že se tvarosloví přechodníků řídí nějakými pravidly, jinak by nemohla napsat „Jagoda, uvědomujíce si“ (koncovka –íce je vyhrazena pro množné číslo). Rovněž jí chybí cit pro rozdíl mezi „jeho“ a „svůj“, takže píše „za mříže posadil náčelníka jeho ochranky“, „zval (si) lékaře z důvodu jeho nachlazení“ (stylistický skvost!), „Stalinova dcera milovala na Stalinovi podle jejích výpovědí…“, „Největší knihovnu měl až do spáchání sebevraždy jeho ženy ve svém domě“ (rovněž skvost). Pozoruhodný je 7. pád jména Trockij, který u překladatelky zní „Trockim“. „Humanitární“ je pomoc, ale vědy nejsou „humanitární“, nýbrž „humanitní“ (byl bych čekal, že je překladatelka vystudovala).

Přísloví „Les kácejí – třísky lítají“ zní v češtině „Když se kácí les, lítají třísky“. Kdyby byla překladatelka pamětnicí, věděla by, že i u nás bylo toto přísloví k ospravedlnění čistek v padesátých letech často citováno.

Zřejmě ovlivněna ruštinou nadužívá překladatelka 2. pád v přivlastňovacím významu. Předpokládám, že ve škole slyšela o Newtonovu zákonu, nikoli o zákonu Newtona. Takových případů by se v knize našlo nepřeberně.

Můj závěr je ten, že jestliže někdo dostane tak velikou zakázku, která jistě zabere řadu měsíců, měl by obětovat jeden nebo dva dny na to, aby si u odborníků či na internetu zjistil potřebné skutečnosti.

Na závěr snad nejlepší perla. V knize je „drobná anekdota ze života skladatele Guna“. Dále se dovídáme, že „Guno měl tehdy kolem čtyřiceti let“. Teprve když si čtenář dá jméno dohromady s informací, že jde o operu Faust, dojde mu, že skladatel se ve skutečnosti jmenuje Gounod, a anekdota tedy je „ze života skladatele Gounoda“.

B. S. Ilizarov: Tajný život Stalina.

Přeložila Anděla Kramlová, redaktorka Zdenka Jirková. Nakladatelství Fontána, Olomouc 2005.

Běhat v kruzích a táhnout nohu za sebou

Při pátečním předávání cen se rovněž hovořilo o problému strojového překladu. Tento fenomén byl ilustrován na příkladu české verze internetové encyklopedie Wikipedia – konkrétně šlo o heslo Francis Scott Fitzgerald. Dalším kandidátem na Skřipec byla kniha Roberta A. Heinleina, skutečně smutá smutná ukázka překladatelského řemesla.

Francis Scott Fitzgerald [Ficdžereld] (24. září 1896 – 21. prosinec 1940) byl americký spisovatel a scénárista. Jeden z nejvýraznějších představitelů ztracené generace. Pocházel z rodiny irských přistěhovalců, což se promítlo i do jeho tvorby. Studoval v New Jersey a Princetonu. Brzy po studiích se stal mluvčím mladé generace proti pokrytectví dospělých. Oženil se s Zeldou Sayrovou (později trpěla schizofrenií), která byla minimálně výstřední a se kterou vedl velice zajímavý život. Protože jeho život stál výrazně více než vydělal, začal psát krátké příspěvky do Saturday Evening Post. V roce 1937 pro velké zadlužení nejen u přátel, ale i nervového sanatoria, přijal Fitzgerald práci hollywoodského scénáristy.

Encyklopedie Wikipedia

Není dobré nechat muže jakéhokoliv věku poznat, že má člověk mozek, hned při prvním setkání. Ženská inteligence nejspíš způsobí, že začne být muž podezíravý a bude se cítit znepokojeně, stejně jaké Césarův strach před Cassiovým „vyhýbavým a hladovým pohledem“. Nejdřív muže plně získejte na svou stranu, teprve potom je poměrně bezpečné, aby si začal být postupně vědom vašeho intelektu. Dokonce může podvědomě cítit, že se odtrhl z jeho vlastního.
(s. 65)

Třetí mladší důstojník, pan Clancy, stále ještě studuje na širokospektré osvědčení, takže má všechny studijní pásky a příručky které potřebuju a je stejně tak užitečný. Je dost blízko mému věku, aby se mě pokoušel osahávat… ale jen úplně hloupý muž by učinil i jen nepřímý pokus, pokud by mu dívka nedala najevo, že nebude odmítnut, a pan Clancy není hloupý.
(s. 66)

Nebuďte vyděšení. Jsme všichni, jeden každý z nás, v naprostém bezpečí. Zdravotník provedl kontrolu osobního měřiče záření úplně posledního člověka, který vešel do krytu. Je v úplně bezpečné normě. I kdyby to bylo přidáno k nahromaděné úrovni nejzasaženější osoby na palubě – kterou mimochodem není cestující, ale jeden z posádky – výsledek bude stále uvnitř konzervativního maxima pro osobní zdraví a genetickou hygienu. (s. 88)

Začala jsem se cítit lépe, jakmile začal kapitán mluvit. Jeho hlas byl téměř hypnotizující. Měl takový ten uklidňující efekt „všechno bude lepší“ matky, která konejší dítě. Uvolnila jsem se, najednou se cítila zesláble jako následný efekt mých obav.
(s. 88)

Nejnižší část krytu, čtyři lávky pod mým umístěním a hned naproti strojovně, byla rozdělena na čtyři části jako koláč – sanitárních jednotky, dvě ošetřovny pro ženy a pro muže a obě úplně přecpané – a namačkaná do malého rohu mezi ošetřovnami byla ubohá nápodoba jeslí, ne větší než dva metry v kterémkoliv směru. Na jejich třech stěnách byla miminka nacpaná vysoko v plátěných košících přihákovaných ke stěnám a další koše přetékaly do ženské ošetřovny. Valná většina miminek plakala.

V přecpaném středu té vřavy dvě uštvané stevardky přebalovaly děti, pracující na stěží dost velkém regálu vysunutém z jedné stěny.
(s. 91)

…Girdie má figuru, ze které mladší důstojníci na Trojrožci běhali v kruzích a táhli jednu nohu za sebou.
(s. 121)

Robert A. Heinlein: Podkayna z Marsu.

Přeložila Dagmar Haladová, redaktor neuveden, Václav Soukup – Wales, Praha 2005.

Vybrala Blanka Stárková.

výpisky

Zkušená, oceněný a neznámá

Magnesia Litera má jistě mnoho příznivců i opovržlivců, ale o to teď neběží. Nejde mi o to, zda byly vybrány ty správné knihy, zda je vybírali ti správní porotci a zda neměly být nominovány spíše jiné, rozuměj „správnější“ tituly (o nejsprávnějších způsobech moderování slavnostního večera nemluvě). Ale i v opačném případě bych se snad, doufám, uvaroval úvah o tom, že se v kategorii Litera za poezii vedle „zkušené Karly Erbové“ a „Radka Malého, nositele Ceny Jiřího Ortena“ objevila „jakási Zuzana Hutňanová“ – a že tedy „vytlačila z širší nominace celou řadu známějších tvůrců“, jak si v Reflexu postěžoval Vladimír Novotný.

Samozřejmě že kritik, recenzent, ale i sloupkař si může dovolit hodnotové rozvržení, jaké uzná za vhodné. Podstatné jsou však jen a jen důvody, argumenty, kritéria. Takže váhám, kdo a na základě jakých kritérií si může dovolit dovodit, že nějaké potenciální básníky vytlačila ona ne-zkušená a ne-oceněná autorka, a nikoli právě nositelka zkušeností či nositel cen. Nadto Novotný nahlas spekuluje o tom, že se v případě Hutňanové jedná pro kulturní veřejnost o zcela neznámé jméno, z čehož vyvozuje otázku po její faktické či třeba pseudonymní existenci. Jistěže to nejsou otázky závažné, možná jsou spíše lehkovážné, dokonce snad tautologické (vůbec nehraje roli, že si na ně sám tazatel vzápětí odpovídá) – a zřejmě by nemělo mít smysl se tu jimi zabývat. Ovšem předtím musíme pominout skutečnost, že původcem takovýchto myšlenkových šarád a rošád je autor doslovu ke knize druhé nominované básnířky…

Zkusím to tedy znovu: o co mi jde a čím je podle mého smysluplné se zabývat? Pokud platí, že kritik, recenzent či zmíněný sloupkař si může dovolit ledacos, ale jen se správnými důvody, argumenty a kritérii, mělo by tak tomu být v případě jakéhokoli posuzování a rozlišování literárních děl – a v případě soutěžních cen a porotců obzvláště. Porota letos představila knihy nominované do kategorie Litera za poezii následovně (posudky uvádím v úplnosti, a prosím o jejich pozorné a nejlépe opakované přečtení):

„Karla Erbová, Vasquezův jestřáb:Básnířka (1933) vydala první sbírku poezie již roku 1966, poté mohla publikovat až po roce 1989. Za tu dobu vydala šestnáct knížek, dobrou polovinu vlastním nákladem. Stala se uznávanou autoritou starší generace, její poezie je překládána. V roce 1995 získala Cenu města Plzně, roku 1999 cenu Jana Zahradníčka, roku 2003 cenu Bohumila Polana (tu za sbírku Liánový most – což je vedle Vasquezova jestřába zřejmě její nejvýznamnější knížka). Vasquezův jestřáb je soubor formálně vyzrálý, poznamenaný osobním utrpením, které bez nabízející se deskripce vytváří atmosféru sbírky. Stojí za úvahu na udělení ceny, byť doporučení nebylo jednomyslné.“

„Zuzana Hutňanová, Třetí svíce:Ačkoliv se narodila již v roce 1959, zřejmě jde o její první sbírku sestavenou „z básní posledních deseti let“ – a velké překvapení. Knihu si i sama ilustrovala. Zdá se, že umělecké cítění Hutňanové se dost suverénně projevuje dvojím směrem: ilustrace mají nevtíravou básnivost, verše jasnou barevnost a prostornost. Dobře se čtou, zadrhávají se v paměti, a to i přesto, že některé svádějí ke krajinnému popisu. Jen svádějí: přesahují jej, záznam reality je východiskem. Soudíme, že Hutňanová si zaslouží být jmenována.“

„Radek Malý, Větrní: Mladý básník (1977) zatím vydal tři sbírky, za druhou (Vraní zpěvy) dostal Cenu Jiřího Ortena. Malý je absolventem FF Palackého univerzity v Olomouci, na germanistice byl žákem Ludvíka Kundery, vydal mimo jiné překlady Georga Trakla. Jeho poezie je tudíž poučená, ne však v tom smyslu, že by byla odvozená. Má vznosný i do prostoty vzhlížející jazyk, témata jsou každodenní, zvláštní i s nádechem osudovosti. Malý je básník rodem, směřováním, úsilím. Jistě jeden z nepochybných a nejvýraznějších talentů, jaké má česká poezie prvního desetiletí 21. století.“

Zprvu jsem se domníval, že přetištěním posudků je možné i skončit, že jsou samy sobě více než dostatečným, ba vyčerpávajícím komentářem. Pak je však spolu s posudky ostatních kategorií otiskla A2 v čísle 12/2006, což mě přesvědčilo, že stručný komentář přece jen vyžadují.

Co je zvláštní

V porovnání s ostatními kategoriemi-literami dala porota zcela zřetelně najevo své sympatie, to jsou ty tři závěrečné výroky: od záporného „doporučení nebylo jednomyslné“, přes neutrální „zaslouží si být jmenována“ až po superlativ „básník rodem, směřováním, úsilím“. Ale to by ještě asi nebyl důvod, proč bych – být básnířkami – 24. dubna na vyhlášení do Městské knihovny v Praze nechodil. Docela by mě také zajímalo, zda by výrok „talent prvního desetiletí 21. století“ byla porota ochotna přiřknout autorovi staršímu než nejmladšímu: anebo zda je i v této charakteristice implicite generační hledisko (na jednom pólu talent dneška, na druhém uznávaná autorita starší generace, někde mezi Hutňanová).

Medailon Karly Erbové načrtává portrét div ne kanonické autority: autorky plodné, někým uznávané, cenami ceněné, snad i překládané. Informace, že „její poezie je překládána“ (do jakých jazyků? v jaké kvantitě? popřípadě kým?) působí dojmem nedořečenosti; leda by byla teprve a právě překládána – což však za relevantní informaci zřejmě není možné považovat. A proč i ona není básnířka „úsilím“ (jako Malý), když vydala tolik knih a zhruba polovinu vlastním nákladem? Také nelze rozumět výroku, že je vedle nominovaného titulu sbírka Liánový most „zřejmě její nejvýznamnější knížka“ (pochybuje se o autorství Erbové?).

Podobně nás musí překvapit umístění slova „zřejmě“ ve větě o Zuzaně Hutňanové: „zřejmě jde o její první sbírku…“ – tedy jde, nebo nejde, jaképak zřejmě? Ostatně přirozená logika věty („Ačkoliv se narodila již v roce 1959, zřejmě jde o její první sbírku sestavenou ‚z básní posledních deseti let‘“) se i tak zdá být více než narušena. Hutňanové profil je založen na dvojdomosti „jejího uměleckého cítění“: „ilustrace mají nevtíravou básnivost, verše jasnou barevnost a prostornost“, jakoby podle vzoru: žlutá jablka mají kulatý tvar, stejného tvaru nejsou podzimní červené hrušky. Stejně jako Malého poezie je prý poučená, ne však odvozená, čteme i zde: 1. verše k něčemu svádějí, ale 2. jen svádějí, neboť 3. zároveň přesahují. A mimochodem: spočívá „velké překvapení“ v tom, že si „knihu i sama ilustrovala“, nebo v tom, že jde o „první sbírku sestavenou z básní posledních deseti let“?

Za úběžník medailonu Radka Malého lze považovat „poučenost“ jeho poezie. Předchozí řádky nás k němu bezpečně vedou (něčeho student – něčí žák – něčeho překladatel); další řádky dosaženou představu korigují a pointují (nikoli odvozenost – jeho poezie má jazyk i témata – je to básník každým coulem). Stačí rozetnout podivný svorník poučenosti, ale nikoli odvozenosti, a posudek se nenávratně rozpadá.

Snad není přehnané přání, že by si čtenář mohl chtít z posudků učinit obrázek o poetice nominovaných sbírek. „Formální vyzrálost“, „suverénní umělecké cítění“ a „vznosný i do prostoty vzhlížející jazyk“ jsou tak nicneříkající fráze, že se chce dodat už jen něco o „uměleckém mistrovství“ či jakémsi vyplazeném nadjazyku, který dosáhne na všechno. Nad větou „Má vznosný i do prostoty vzhlížející jazyk, témata jsou každodenní, zvláštní i s nádechem osudovosti“ musel někdo asi dlouho přemýšlet, ale rozhodně ne tak dlouho, jako bude muset čtenář. K tomu není co dodat, snad jen že „zvláštní“ je i šváb v polívce, jak prý říkal Šalda. Podobně komentář k veršům Hutňanové: „Dobře se čtou, zadrhávají se v paměti, a to i přesto, že některé svádějí ke krajinnému popisu.“ To si přeříkávám jako mantru už po několik večerů, jako výrok to řešení nemá. Pravděpodobně proto se už nedostávám k následující větě – „Jen svádějí:
přesahují jej, záznam reality je východiskem.“ Moje čtenářské úsilí zde končí, vyčerpáním selhává. Laskavý čtenář nechť si pokračuje sám.

Posudek jako žánr

Ovšemže jsem si vědom toho, že napsat zhuštěný, strohý, myšlenkově úsporný, metaforický až heslovitý, a přes to všechno komplexně vypovídající posudek není záležitost samozřejmá a jednoznačná. Ba naopak, dostát tomuto žánrovému zadání je prubířským kamenem myšlenkového kritického úsilí a stylizačních schopností. Vměstnat celý svět básně i básníka do několika slov, co může být obtížnějšího a ošidnějšího? Nejspíš však patří k obecnému přesvědčení, že to je snadné, či lépe řečeno, mnohý výsledek svádí k domněnce, že je to zvládnutelné do pěti minut (obávám se, že i A2 mívá nejčastěji problémy právě s nejkratší plochou minirecenzí a glos). A rovněž jsem si plně vědom toho, že jsem se citovaným textům nesnažil vždy rozumět, vybíral jsem si z dvojsmyslných výkladů ty nezáměrné, ale možné. Na lepší způsob, jak upozornit na problematičnost těch třikrát osmdesáti devadesáti slov jsem však nepřišel.

Posudek či lektorát je specifický žánr. Zvláště když se jedná o kolektivní, tj. bezpodmínečně kompromisní rozhodování: splnit zadání, a přitom zůstat práv svým kritickým názorům a kritériím. Ale přece v žádném případě není možné dospět k tak podivuhodně frapantním formulacím, jako že v případě Karly Erbové „doporučení nebylo jednomyslné“. (Vladimír Novotný by se zřejmě podivoval z jiného důvodu.) Přestože ani nadále nechci porotě mluvit do nominací, musím poznamenat, že tu dává jasný signál, jako by nebylo z čeho vybírat. Ale byli porotci skutečně tak trpní a bezmocní? Všech 31 letošních titulů navrhli nakladatelé a oni o své vůli nedoplnili jediný tip? Na druhé straně, dočítám se ve statutu ceny, porotci v případě nedostatku kvalitních knih nemusejí v dané kategorii nominovat nikoho…

Nechce se mi věřit, že takové autority, které zasedly v porotě Litery za poezii (Jiří Brabec, Václav Daněk, Vladimír Justl, Petr Kovařík – nahrazen na poslední chvíli Michalem Jarešem, Jana Štroblová), by byly schopny takových výkonů. Psali ty posudky vskutku oni? Bráním se vymýšlet si umělý závěr, že by stačilo posudky pouze zredigovat. Když nic jiného, je na to pozdě: příkladu, jak o básních a básnících přemýšlet, už se dobral ledaskdo, i díky přímému přenosu ČT 2. Je-li nejdůležitějším úkolem ceny Magnesia Litera, jak ještě čtu v jejím statutu i poslání, podporovat, popularizovat a propagovat kvalitní literaturu, pak podpora, popularizace a propagace vyjádřená v posudcích sbírek nominovaných na Literu za poezii nedopadá, jak to jen říct, zrovna nejreprezentativněji.

Autor je redaktor revue Souvislosti.

Rozumět minulosti, žít přítomností

Nezajímavé, zapadlé místo kdesi na Slovensku, železniční domek jako každý jiný, smutná, nehostinná čekárna, která ožívá a naplňuje se osudy lidí jen ve chvíli, kdy na nástupišti zahouká vlak připravený k odjezdu. Vlak, který neodjíždí pouze do neznáma, za novými, nečekanými příběhy a setkáními našeho života, ale i vlak, který osudově míří k tragickému konci. Například do plynové komory, tak jako mnohé transporty slovenských Židů mířily do koncentračních táborů v Polsku, kam byly právě z této stanice vypravovány.

Bezvýznamné místo bez osobitosti a duchovního rozměru, místo bez výraznější hodnoty se rázem stává dalším nenápadným střípkem ve skládačce tragiky evropské civilizace 20. století. A stává se zároveň místem, které není třeba pietně zakonzervovat, ale naopak rozpohybovat dynamikou všedních situací, současností, protože, jak píše Maurice Blanchot, citovaný v programu, “naší povinností je nejen žít vlastní život, ale zároveň se i pokusit žít nikoli život někoho z mrtvých, ale alespoň vzpomínku na něj“. A vzpomínka, nikoli jednostranná, nikoli patetická či uměle vyfabulovaná, ale syrová, přímá, převedená do těl účinkujících, se zhmotňuje v nové inscenaci Čekárna souboru Farma v jeskyni v režii Viliama Dočolomanského.

Zažité místo

Po inscenaci Sclavi – Emigrantova píseň, za kterou režisér obdržel Cenu Alfréda Radoka, přichází mezinárodní divadelní studio s novým palčivým tématem, mísícím naši realitu s opomíjenou historií, nereflektovanou či popíranou tradicí, s nedostatkem vzpomínek. Prolog Čekárny se odehrál již v roce 2003, kdy Viliama Dočolomanského pozvalo občanské sdružení Truc sphérique, aby inscenoval slavnostní otevření kulturního centra Stanica, jež vzniklo právě rekonstrukcí železničního nádraží Žilina-Zariečie.

Setkání s tímto prostorem, kam by nikdo z nás zřejmě záměrně nezavítal ani by se o něm nedoslechl, je pro Dočolomanského příznačné svou tíživostí, protože, jak sám podotýká, až při práci na úvodní performanci k otevření kulturního centra si uvědomil, že se už dál nedokáže vyhýbat tomu nejbolestnějšímu, co se zde stalo. A totéž se zřejmě týká i účinkujících v Čekárně, kteří letos v lednu zkoušeli během rezidenčního pobytu Farmy v jeskyni v prostorách stanice.

Zkušenost z místa, vstřebání již zmiňovaného genia loci, obeznámenost s duchem doby čtyřicátých let paralelně promítané do současnosti je v celku inscenace dobře patrná. Herci vybírají útržky ze svědeckých výpovědí, z politických projevů, z nahrávek s těmi, kteří přežili hrůzy cílené genocidy na židovském národu, aby je propojili s vlastními pocity z místa, s vlastní životní zkušeností, s osobní interpretací historie. V dokonale rytmicky a pohybově připravených fyzických výpovědích, které předvádějí na scéně experimentálního, industriálně strohého, ale o to působivějšího prostoru NoD/Roxy, herci neukazují a neprožívají pouze obecná témata. Tady se jde hlouběji do skutečného prožitku, do nitra člověka, do osobní, zainteresované výpovědi. Emoce jsou to silné a neskrývané, přesto věrohodné, herci netrpí žádnými umělými přeexponovanými výrazy, které tak často vznikají ve jménu alternativního či fyzického divadla.
Nepatrné příběhy, jež každý z herců prezentuje, jsou vypjaté, nabité erotikou, ukázkou těžko potlačitelných emocí na pozadí historické katastrofy. Herci statečně bojují a záměrně překonávají základní motto z první strany programu: „Mrtví ať drží hubu!/ Živí mají vždycky pravdu!“ Příznačné nikoli pouze pro minulost, ale odrážející se i v současnosti.

Mezi minulostí a současností

Přenášíme se tedy v prostoru, rozdělovaném ostrým či naopak čekárensky potemnělým světlem, nejen do atmosféry odjíždějících transportů, podkreslené depresivně povznesenou hudbou staničních amplionů, které mají přehlušit křik beznaděje nastupujících, ale i do nálady předešlé bezstarostnosti poloviny třicátých let. Hned úvodní scéna začíná „radostně“, poněkud ironicky: z plechových dveří uprostřed scény vycházejí dva muži ve sněhobílých oblecích se slovenským tangem na rtech, aby se dali do tance se stejně extatickou mladou dívkou. Nadnesená scéna uvolněnosti s tušením tragické předurčenosti okamžitě přechází do současné čekárny a nynějších příběhů. Minulost se bagatelizuje současností, nikoli však na dlouho, protože dívka, naše neznámá průvodkyně mezi dobou dávno minulou a moderním mobilovým šílenstvím, v představení trefně parafrázovaným, začíná do příběhů vstupovat, prolínat se jimi, ukazovat podobnost problémů minulosti i současnosti. Celek se
rozvíjí v krátkých výstupech, povětšinou smutně bezvýchodných, avšak s pozitivním vyústěním v závěrečném objetí muže a ženy, symbolu harmonického splynutí, lásky a naděje.

Všechny tyto možné interpretace (a rovněž mnohé další) herci svými hluboce prožitými výkony skutečně vyjadřují, vycházejí totiž z nitra, z těla, ačkoliv emoce je naznačovaná, letmá a symbolická. Poněkud nezúčastněně a toporně snad působí pouze představitelka neznámé dívky (Hana Varadzinová), procházející různými rovinami minimalistických situací. Jako by svým odstupem vyjadřovala i náš osobní odstup od historie, vzpomínek i současnosti. Toto vyznění ale není zcela čitelné, spíše se zdá, že Varadzinová v některých situacích nenachází vnitřní vysvětlení pro to, co předvádí. Identifikace s tím, co na scéně prezentuje, u ní není na rozdíl od jejích kolegů úplně patrná, její pohyb neplyne vždy přirozeně, některé výstupy jsou příliš promýšlené a racionalizované. Podobně pak vypadá i scéna zesměšňující současné politické projevy, tematicky pochopitelná, svou aktuálností ale poněkud účelová a mnohomluvná.

Farma v jeskyni nicméně připravila další inscenaci inspirující nejen otázkami, které otevírá, a nenuceným fyzickým herectvím, vycházejícím z obsahu a nikoli povrchově z formy, ale i tím, že Viliam Dočolomanský opět potvrdil svůj výrazný cit pro světelnou i hudební kompozici. Ostatně výborný výběr a interpretace hudby je pro atmosféru představení zcela rozhodující a posiluje tak neustále hlavní motiv inscenace: člověk má sice rozumět své minulosti, ale žít má nyní, svou přítomností.

Autor je doktorand na katedře divadelní vědy FF UK.

Musíme si pomáhat v roce šest

Zahájení přehlídky (probíhá od 25. dubna do 7. května) obstaral kontroverzní a pro Ameriku rozbuškový snímek United 93, zachycující únos jednoho z letadel, které skončilo v útrobách WTC. Otevřít výroční festival filmem vztahujícím se k tématu, jež bylo důvodem jeho vzniku, je koncepčně i marketingově dobrý tah. Kontroverze a námitky, které opus režiséra Paula Greengrasse vyvolává ještě před svou premiérou, přitahují k akci potřebnou pozornost. Zároveň dílo, jehož trailer muselo jedno místní kino stáhnout, protože byl pro diváky údajně příliš znepokojivý, ukotvuje festival v jeho minulosti a dává mu určitou tvář. Přestože se festival ještě nezmítá v záchvatu krize identity, jasná koncepce a vyhraněnost zůstává tím, co mu podle jeho kritiků nejvíc chybí a co nejvíc potřebuje, aby měl smysl mezi mnoha dalšími. Dá se v ušlechtilé myšlence a v charakteru místa jejího vzniku najít udržitelný základ pro výjimečnost
a nezaměnitelnost? A pokud ano, co je potřeba přidat? Chce se Tribeca spíš přiblížit Sundance, nebo spíš Torontu, anebo ani jednomu? Otázka zřejmě nevyhnutelná, zvláště v roce, kdy se festival oproti svému předchozímu ročníku rozrostl v mnoha možných smyslech a od New York Times si vysloužil přezdívku „festival, který spolkl Manhattan“.

Kouzlo rozmanitosti

Sto sedmdesát čtyři celovečerních filmů, 764 projekcí a pyšně zdůrazňovaných devadesát světových premiér – impresivnost těchto čísel zatemňuje snad jen fakt, že filmy jsou často vybírány namátkou, bez koncepčnějšího plánu. Organizátoři letošní kinematografickou porci vybírali z téměř dvou tisíc přihlášených děl (což je o 400 více než loni). Vyšší počet snímků znamená více prostoru pro jejich uvedení. Přestože kvůli festivalu vyrostlo na Hudson Pier obří plátno jako součást drive-in kina pro dva a půl tisíce lidí, akce se k nevoli některých místních obyvatel, majitelů restaurací či obchodů (a k radosti jiných) vzdala svého teritoriálního vymezení. Za některými projekcemi je potřeba vydat se až do Uptown, do kina na Lincoln Plaza na 68th Street. Pro turistu pár stanic metra, pro Newyorčana z Downtownu a lokálního patriota zásadní vzdálenost.

Programový ředitel festivalu Peter Scarlet, který dlouho vedl San Francisco Film Festival a kvůli Tribece opustil před lety post šéfa Cinémathèque Française, má na námitky jednoduchou odpověď: rozmanitost. Pestrost, která bude odrážet přesně charakter města, a bude tak festival vymezovat proti renomovanému a selektivnímu městskému kolegovi – New York Film Festivalu. Kosmopolitismus je zaklínadlo, kterým se Scarlet a jeho tým řídí při výběru filmů a jejich zařazení do jedné ze čtyř soutěžních nebo do zbývajících šesti nesoutěžních sekcí (plus rodinný festival a soutěž krátkých filmů). Přehlídka chce oslovit rozdílné komunity, které jsou pro město typické. Scarletovu profesní historii reflektuje úctyhodný výběr světových dokumentů, nové filmy „starých“ mistrů jako Komedie moci Claude Chabrola nebo Slib Chena Kaigeho i lehce nostalgická sekce, jež uvádí nově zrekonstruované nebo objevené filmové kopie. Protiváhou k nejnovější světové
filmové produkci bude například Řeka Jeana Renoira z roku 1955, pozapomenutý film noir drsného ražení Josepha H. Lewise The Big Combo nebo poslední snímek filmové divy Louise Brooksové Prix de Beauté z roku 1930.

Naděje na surrealistické schůzky naslepo

Rozmanitost (nebo možná přesněji marketingová pragmatičnost) zůstává i odpovědí na námitky, že festival upřednostňuje velkorozpočtové, okázalé hollywoodské produkce a příliš si zakládá na defilé hvězd na úkor zajímavějších, nezávislých filmů. Vyznavače červeného koberce by letos měl uspokojit například remake filmu Poseidon, premiéra třetího pokračování Mission: Impossible nebo přítomnost Johna Travolty, Morgana Freemana, Johna Malkoviche, Toma Hankse, Stevena Soderbergha či Sigourney Weaverové. Ti, kteří před hvězdným glamourem dávají přednost hledání filmu svého srdce metodou pokusu a omylu s podtrhaným programem v ruce, samozřejmě dostanou svou šanci. Listování programem letos usnadňuje pomůcka, kterou si jeho tvůrci vypůjčili ze systému, jaký používá například internetový portál Amazon. Pod každým filmem jsou uvedené další dva nebo tři tituly, které s vybraným snímkem nějakým způsobem souzní. Že bude často taková navigace spíš schůzkou
naslepo s nečekaným nádechem surrealistického dobrodružství než plavbou klidnými vodami, ukazuje případ českého zástupce v hlavní soutěži. Účastníci zájezdu (natočení dle stejnojmenné knihy Michala Viewegha), jež mají podle programu reprezentovat tradici klasického českého humoru, se díky tématu cesty ocitli v lehce potrhlé společnosti švédské komedie Kill Your Darlings, kterou synopse líčí jako nečekané setkání scenáristy, transvestity, ženy v domácnosti a gangstera-smolaře na cestě za prominentním psychiatrem do Las Vegas nebo britského filmu Driving Lessons o úskalích dospívání. Druhému českému zástupci na festivalu, filmu Šílení Jana Švankmajera, který je místními médii řazen právě mezi staré mistry, nebudou případné surrealistické spoje dělat problémy.

Podobně jako se snaží festival chovat vstřícněji k běžným divákům, pokouší se letos být i přátelštější k filmovému průmyslu, k případným distributorům a vyhledávačům nových hitů. Tyto snahy jsou patrné na obsazení diskusních panelů, jichž bude letos dvanáct a zúčastní se jich například už zmíněný multitalent Soderbergh, jenž svým nejnovějším filmem Bubble experimentuje s tradičními distribučními vzorci (film byl zároveň uveden v kinech a na kabelové televizi a vyšel na DVD), nebo předseda vlivné MPAA (Motion Picture Association of America) Dan Glickman. Témata se pohybují od hudby ve filmu, přes digitální efekty až po nové možnosti distribuce ve věku internetu. Stranou nezůstane ani hostitelské město: jeho možnosti coby filmové lokace a místa vděčného pro filmové štáby budou propagovat zástupci speciálního oddělení newyorské radnice Office of Film, Television, Theatre and Broadcasting, které se (s úspěchem) snaží
přilákat do New Yorku filmaře. (Podle kanceláře v poslední době natáčely v New Yorku snímky Fur s Nicole Kidmanovou, The Good Shepherd Roberta De Nira, v Česku právě promítaný Inside Man Spikea Leeho nebo The Devil Wears Prada s Meryl Streepovou.)

Jak přiznávají organizátoři, strategie vyjít vstříc zástupcům filmového průmyslu se projevila i ve struktuře programu. „Chytlavé“ snímky, které mají šanci oslovit zástupce případných distributorů, jsou koncentrovány do prvního týdne s ohledem na většinou hektické tempo filmových profesionálů. Tribeca zatím není na dohled „nezávislému“ Sundance nebo bilancujícímu Torontu, se kterými se logicky poměřuje nebo je poměřována. Podle organizátorů chce zůstat někde na půli cesty – být filmovým trhem, kde mohou filmy odstartovat k distribuční kariéře, ale zároveň zůstat otevřený běžným divákům. Svoji identitu navíc vymezuje i ve vztahu k zavedenému New York Film Festivalu, protože podle ředitele Starleta město jako New York, po vzoru Berlína nebo Londýna, klidně unese velký festival. Že by ambice Tribecy sahaly ještě dál než za hranice Dolního Manhattanu, do festivalové extraligy?

Autorka je stážistka na New York University.

Nebezpečná posedlost

Jen dva ze známých režisérů mladého německého filmu let 1965–82 byli a dodnes jsou zcela imunní vůči svodům filmového průmyslu. Nepatřil mezi ně ani Rainer Werner Fassbinder, dnešní mýtus francouzských kritiků a filmařů – ten posledních pět let před svou nešťastnou smrtí nejenže snil o práci v Hollywoodu, ale připravoval pro tento účel konkrétní projekty. I Wim Wenders přes hořké zkušenosti s metodami filmového „big business“ kolísá mezi většinou marnými pokusy o velký divácký úspěch (Million Dollar Hotel, Nechoď klepat na dveře) a autorským filmem (naposledy Čas hojnosti). Podobně se vede i zdařilému adaptátoru literárních a dramatických předloh Volkeru Schlöndorfovi (Plechový bubínek, Devátý den), který občas realizuje divácky atraktivnější látky pro druhý program německé televize.

Krédu nezávislého autorského filmu zůstali po desetiletí věrní jen Alexander Kluge a Werner Herzog. Právník, esejista a spisovatel Kluge, jehož debut Rozloučení se včerejškem se stal v polovině šedesátých let synonymem mladého německého filmu, přestal v osmdesátých letech natáčet filmy pro kina. Po legalizaci soukromé televize v Německu se mu sofistikovaným právním sporem podařilo vydobýt si na kanálu VOX hodinový pořad, v němž v půlnočních rozhovorech mimořádné kvality dodnes prezentuje originální osobnosti domácí a světové kultury a umění.

A co v Česku chronicky opomíjený Werner Herzog? Ten více než čtvrtstoletí pozoruje Evropu z kalifornského odstupu. Nicméně při svých příležitostných návštěvách starého kontinentu po sobě zanechává nesmazatelné stopy. Ulrich Seidl na počátku své kariéry, v okamžicích největších pochybností, poslal Herzogovi několik svých, tehdy ještě zcela neznámých dokumentů, o nichž nechtěl slyšet žádný rakouský a německý distributor. Herzog prosadil jejich promítání na festivalu v Locarnu, a právě tento zásah znamenal první průlom pro budoucího autora Psích dnů. Herzog stál také u zrodu originálního konceptu vídeňského Viennale.

Posedlosti solitérů

Po roztržce s Klausem Kinským, která následovala po jejich posledním společném projektu Zelená kobra, přestal Herzog prakticky točit hrané snímky. Jako na počátku své kariéry se začal intenzivně věnovat dokumentárnímu žánru. Pražské publikum mělo možnost vidět malou retrospektivu jeho prací před několika lety na festivalu Jeden svět. I když tyto filmy zavádějí diváka do nejodlehlejších míst planety, nemají nic společného s kumulací líbivých krajinných záběrů známých z televizních reportáží. Naopak – jsou jejich naprostým antipodem! V centru pozornosti bývají často charaktery stejně extrémní jako protagonisté Herzogových hraných filmů Aguirre, Fitzcarraldo či Stroszek. Kdo se spolu s Herzogem a jeho posedlými vizionáři vydá na pouť do málo známých míst naší planety, prožije podle vlastního naturelu buď sugestivní nebo traumatizující cestu do hlubin svého já. Režisér jej osobním komentářem nutí k zaujetí stanoviska vůči
postavám, které jsou vlastně jeho imaginovaným alter egem. A Herzog sám – fascinován jejich příkladem – neváhá při filmařské práci riskovat krk.

V Evropě jsou poslední dokumenty tohoto režiséra uváděny jen málo. Pro německou mentalitu se smyslem pro opatrnost a bezpečnost jsou buď příliš odtažité nebo příliš riskantní. Francie, která byla v sedmdesátých letech nadšena hranými filmy Záhada Kašpara Hausera a Vojcek, na Herzoga dnes takřka zapomněla, i když tamější kritika je čas od času ochotna nad některým z jeho dokumentů opět propadnout krátkodobé euforii (s tou se setkal i Grizzly Man, který se v anketě kritiků měsíčníku Cahiers du Cinéma dostal mezi deset nejlepších deset filmů roku 2005).

Širokou diváckou základnu má Herzog naopak ve Spojených státech. Jeho dokumenty bývají pravidelně uváděny na festivalu Sundance a odtud putují do artově zaměřené distribuční sítě. V době premiéry nového dokumentu mu dokonce několik amerických měst věnovalo rozsáhlejší retrospektivu. Kritického Evropana může na první pohled překvapit, že americké publikum nalezlo zálibu právě ve Werneru Herzogovi. Je to subverzivní poselství jeho filmů, s nímž se za mořem identifikují ti, kteří niterně odmítají postoje a vkus většiny? Nebo jde pouze o následek tamní hluboce zakořeněné fascinace dobyvateli, silnými individualitami, jež jsou schopny sledovat svůj cíl proti korektivu rozumu až kamsi na hranici šílenství?

Harmonie překonávání

Právě takový je Timothy Treadwell, protagonista Herzogova zatím posledního filmu Grizzly Man. Outsider, který v sobě nosí poněkud netypický americký sen. Kdysi začínal jako kalifornský surfař, toužící po herecké kariéře. Začal pít a náklonností k alkoholu by se byl málem zlikvidoval, kdyby před deseti lety nepodlehl v Katmai National Park v severní Aljašce fascinaci medvědy grizzly. Jeho nadšení pro tyto nebezpečné dravce bylo tak silné, že se rozhodl stát jejich všestranným obhájcem. Každé léto se vracel sám nebo dokonce v doprovodu své přítelkyně Ami na stejné místo v Katmai Parku – neozbrojený, vybavený pouze stanem, proviantem a nezbytnou kamerou. Dával tlupě medvědů lidská jména, a když na něho začínali být agresivní, mluvil s nimi jako s nevychovanými dětmi. Neobával se ani hladit je po čumáku; vypadalo to, že ho poslouchají. V osudném roce udělali Timothy s Ami jedinou chybu: přišli do rezervace až na prahu
podzimu a jejich čtyřnozí přátelé už tehdy neměli co žrát…

Herzog našel filmy z Treadwellovy kamery, sto hodin materiálu, o němž by se podle jeho slov „odborářsky organizovaným americkým natáčecím štábům ani nesnilo”. Treadwellovy záznamy neobsahují jen obrazy drsné přírodní krásy – svědčí mimovolně i o extázích idealisty, který chtěl změnit svět tím, že školním dětem vykládal o „svých“ medvědech a v televizních show proklamoval ideje přátelského soužití mezi lidmi a zvířaty.

Grizzly Man těží svou provokativní sílu z konfrontace Treadwellova materiálu a Herzogových interview. S narůstající dobou filmu začínají být Herzogovy komentáře kontrapunktem k působivým obrazům kamery. Na filmařově webové stránce se dá najít jeho ambivalentní stanovisko k Treadwellovým vizím: „Nesouhlasím s ním a říkám to otevřeně. Ale náš spor je milosrdný – je to, jako kdybych se přel s mými sourozenci. Mám je rád, ale přesto se někdy hádáme.“

Už před čtvrtstoletím v souvislosti s hraným filmem Fitzcarraldo vyjádřil Herzog své přesvědčení, že mezi člověkem a přírodou nemůže existovat trvalá harmonie. Podle jeho názoru jde o harmonii vzájemného překonávání a vyhlazování. Ve snímku Grizzly Man zostřuje tuto antitezi k idealistické přírodní filosofii Timothy Treadwella do následujícího konstatování: „společným jmenovatelem kosmu je chaos, nepřátelství a vražda“. V době, kdy globalizovaný filmový svět celebruje idealizaci světa zvířat nejen rostoucím množstvím animovaných filmů, ale i líbivou humanizující zoologií typu Cesta tučnáků, přichází Grizzly Man jako autentický filmařský korektiv.

Autor je publicista.

Bob Bonies a copyleft v geometrickém umění

Jiří David bez soucitu

Vůně růží a benzinu

Galerie ad astra v Kuřimi je jednou z mála kvalitních výstavních síní zaměřených na současné umění. Příjemná je svým minimalisticky čistým prostorem i nezvykle vytříbenou dramaturgií. Od podzimu 2002 zde byla prezentována řada českých, slovenských a zahraničních autorů, od představitelů střední generace (např. Jan Knap, Antonín Střížek, Ivan Csudai, Tomáš Císařovský, Pavel Hayek) přes mladou generaci (mj. Milan Houser, Petr Malina, Vít Soukup, Christian Macketanz) až po umělce nejmladší – nedávné absolventy výtvarných škol (Jakub Hošek, Andrea Bartošová, Juliana Mrvová, Jana Farmanová). Ve výstavním programu galerie převažují obrazy – prezentující průřez možnostmi současné malby od přístupu repetice očištěné výtvarné formy (linie či fragmentu) přes stylizaci viděné reality až po uvolněný expresivní projev. Mezi ně občas proklouznou výstavy objektů, zejména konceptuálních tvůrců (Tomáš Hlavina, Richard Kočí, Jan Turner nebo Lukáš Rittstein), kteří tak vytvářejí důležitý
kontrapunkt malířským prezentacím.

Brilantní malíř

Jarní měsíce letošního roku jsou věnovány explozivní malbě Jakuba Špaňhela (1976). Tento mladý autor, původem ze severomoravské Karviné, absolvoval Akademii výtvarných umění v Praze relativně nedávno – sotva před čtyřmi lety. Přesto je již delší dobu vnímán jako jeden z výrazných autorů české malby nastupující generace. Umělec nezaměnitelného rukopisu samostatně vystavuje od roku 1994 a kontinuálně bývá zván k účasti na skupinových přehlídkách, malířských workshopech i sympoziích. Z jeho klíčových výstav nelze opomenout Jakub Špaňhel – 26 let z roku 2003, která na Staroměstské radnici v Praze bilancovala autorovu tvorbou posledních tří let, nebo projekt ve Veletržním paláci (společně s Jonášem Czesaným), který se uskutečnil přesně před rokem.

Tvorba Jakuba Špaňhela je ukotvena v oblasti expresivně cítěné malby. Suverénní malířské gesto, vitalita, energický rukopis a k monochromii inklinující barevnost jsou typickými rysy jeho pláten. Pracuje v tematických okruzích, které však neuzavírá určitým časovým horizontem, ale rád se k nim vrací a s novými zkušenostmi je znovu otevírá a prověřuje. Jeho přístup je emocionální, což se týká jak charakteru malby, tak zvoleného tématu. Špaňhel nepředstírá, nekonstruuje, nevychází z konceptu ani se nenechá unášet módními vlnami; zkrátka maluje a pracuje se svým přirozeným talentem.

Skladba námětů

Sledujeme-li jeho práci zhruba od roku 2000, vynoří se nám několik tematických okruhů. První přináší monumentální obrazy chrámových interiérů, v nichž se autor soustředil hlavně na problém čistého prostoru bez architektonických detailů. Obsahem se v nich stal prostor sám, nedosažitelný a magický, který diváka vtáhne do své absolutizované dimenze. Paralelně vznikaly (a dále vznikají) práce zabývající se opakováním vybraného znaku v ploše. Výsledkem jsou volná plátna s horizontálně řazenými otisky, které se stávají minimalizovaným a derivovaným odkazem k realitě: kříže, květináče, plachetnice či patníky. Principem jejich seriálního řazení se umělec obrací k závažné otázce jedinečnosti v kontextu mnohačetného celku, což může odkazovat k analogické problematice jednotlivce v systému světa. Třetím Špaňhelovým tematickým okruhem jsou pamětihodnosti a turistické lokality, jakými jsou z pražského prostředí Karlův most, Hradčany
nebo z Berlína budova Reichstagu či Braniborská brána. Typická je pro ně zjednodušená forma v stále pevné malířské zkratce a vitální charakter záznamu, které společně přesahují a rozpouštějí banalitu a vyprázdněnost námětu.

Život dálnice

Malířský přístup posledně jmenovaných turistických míst nacházíme i v nejnovějších Špaňhelových obrazech s námětem čerpacích stanic a dálnic z let 2005 a 2006, které jsou tematickým pilířem kuřimské výstavy. Barevná stopa těchto pláten dostává ucelenější charakter a zbytky kresebnosti ustupují převažující spontánní skvrně. Skladba obrazové plochy se tím uklidňuje ve smyslu větší kompaktnosti, přestože hmota zobrazovaného stále více vibruje, malířská forma je roztavena, stává se svébytnou energií, uchovávající dobře čitelný vizuální znak. Posun lze spatřit také ve větší intenzitě zobrazené „atmosféry“, zejména u nočních výjevů prohloubené užitím (pro Špaňhela typické) zlaté barvy, chápané jako komplementární protipól tmavým valérům nebo fialovým (barevným) plochám.

Nové Špaňhelovo téma čerpacích stanic a „dálničních krajin“ je tu konfrontováno s výběrem ze tří jiných (autorem déle sledovaných) námětových okruhů, kterými jsou zátiší, modelky a růže. Výstava ukazuje umělcovu aktuální tematickou koncentraci v širším kontextu celé jeho malířské tvorby. Přestože jen s malou pravděpodobností může do galerie zavítat návštěvník, jemuž je jméno Jakub Špaňhel zcela neznámé, je výstava připravena i na nezasvěcenou veřejnost, která autora spatří v celé jeho kráse.

Autorka je kurátorka Galerie Brno.

CD, DVD

Valerie a týden divů

Režie Jaromil Jireš, 1970, 77 min.

DVD disk s Jirešovým snímkem Valerie a týden divů je symptomatickou ukázkou vztahu našich vydavatelů k domácímu filmovému dědictví. Než uvedl Bonton letos tento film na náš trh, stačil v minulých letech vyjít v USA, Velké Británii i Japonsku. Už to svědčí nejen o komerčním potenciálu tohoto díla, ale i o jeho kvalitách. Jireš pro svůj film (v jeho tvorbě jinak netypický) využil literární předlohu Vítězslava Nezvala, která, ač příběhem dospívající dívky vnímající svět kolem sebe osobitým pohledem a fantazií, je postavena na půdorysu gotického románu. Filmová adaptace pak z této poetiky těží množstvím výtvarných nápadů a hudebních motivů. Vynikající kameramanskou práci (Jan Čuřík) doplnilo krásné výtvarné řešení kostýmů a kulis (Ester Krumbachová) a uhrančivá hudba (Luboš Fišer). Tematicky film balancuje na pomezí pohádky a fantazie s hororovými prvky, přičemž vše je nahlíženo s notnou dávkou
surrealistické poetiky. Některé okamžiky a motivy (např. upír) se sice mohou zdát poněkud naivní, ale jako celek je Valerie a týden divů velké dílo, plné kouzelné poezie, jaká se v současném filmu často nevidí. Na DVD máme vedle samotného filmu možnost zhlédnout i několik krátkých rozhovorů, fotogalerii a textové filmografie tvůrců. Technická kvalita přepisu filmu překonává dokonce zahraniční edice, a i když si ji lze představit ve vycizelovanější podobě, rozhodně zážitek z filmu nekazí.

Petr Gajdošík

King Kong

Režie Peter Jackson, 2005, 187 min.

Poté, co Pánem prstenů nadchl diváky i americkou Akademii (11 Oscarů za Návrat krále), pustil se Peter Jackson do dalšího vysněného projektu. Svého King Konga pojal jako poctu původnímu filmu z roku 1933, nataženou do ohromné délky a obalenou dech beroucími triky nového milénia. Nostalgická atmosféra třicátých let dýchá na diváka od úvodních záběrů a Jackson skrze ni neodkazuje pouze k původní verzi, ale také ke zlaté éře Hollywoodu třicátých let. Režisér, který má za sebou filmy jako Živí mrtví nebo Meet the Feebles, se kvůli retrostylu zřekl explicitně brutálních a lascivních scén (King Kong se neprochází po lidských hlavách a Naomi Wattsová zůstane po celý film cudně zahalena). Už původní King Kong porušuje pravidla žánru tzv. monster-filmu a Jackson jde ve své verzi ještě dál. Jeho Kong je LIDOopem schopným projevovat základní emoce a rozvinout (přátelský) vztah k hlavní hrdince. Do role monstra se tak dostává obézní režisér Carl, jehož
manická posedlost filmem (Jacksonův silný sebereflexivní prvek) přivede všechny ke zkáze. King Kong nabízí bohaté interpretační pole, důležitější je ale fakt, že se jedná o velkou podívanou, o spektakulární biják v nejlepším slova smyslu. Mezi bonusy patří samostatně prodejný dvojdisk Deník režiséra, který popisuje historii vzniku filmu a nabízí další tři hodiny záběrů z natáčení, rozbory scén či desítky produkčních poznámek.

Jan Jílek

Lev v zimě / Lion in Winter

Režie Anthony Harvey, 1968, 134 min.

V prvním desetiletí 20. století to bylo zfilmované divadlo, které dokázalo vyprostit mladičkou kinematografii z osidel pouťové zábavy. Záhy nato však bylo divadlo vůči filmu postaveno do situace méněcenného kolegy. Přesto se však do filmu adaptované drama na plátnech kin objevovat nepřestalo. James Goldman na konci šedesátých let svou hru sám přepsal do podoby filmového scénáře, zachoval její divadelní povahu, také režisér Harvey čirou filmovost eliminoval téměř maximálně. Sledovat konflikt mezi králem Jindřichem II., jeho ženou Eleonorou a jejich třemi syny, kdy Anglie čeká, kdo bude následníkem trůnu, je téměř jako být divákem v hledišti divadelního sálu. S tím rozdílem, že díky kameře Douglase Slocombeho vidíme, že se často za silně vyřčenými slovy skrývá v očích odlesk strachu, slabosti… Je samozřejmé, že si „zfilmované divadlo“ zakládá především na hereckých výkonech, přesto jsem se při sledování Petera O’Tooleho, Katharine Hepburnové či mladého Anthonyho
Hopkinse nedokázal ubránit pocitu, jaký ve mně jakožto divákovi může vyvolat pouze něco zcela výjimečného. To, že jejich výkony jsou podepřeny vynikajícími dialogy a podkresleny mimořádnou hudbou Johna Barryho, posouvá zážitek z filmu ještě dále.

Lukáš Gregor

Dreamfall: The Longest Journey

Aspyr Media 2006

PC, Xbox

Existuje vývojářská škola, která tvrdí, že dokud v sobě nezačnou hry odrážet aktuální události reálného světa, budou stále omezeny jen na miliony náctiletých hráčů a nedostanou se do veřejného povědomí. V nové příběhové adventuře Dreamfall se můžete na vlastní kůži přesvědčit, jak hluboce estetický zážitek vyvolá hra, která sice probíhá ve fiktivním vesmíru blízké budoucnosti, nicméně reflektuje politicko–náboženský konflikt dnešního světa a zároveň velmi pečlivě vystihuje vnitřní přerod člověka od dětství k dospělosti. Jako Zoe, mladá dívka narozená v Casablance, se vydáte zachraňovat rovnováhu mezi naším světem a paralelní „magickou“ dimenzí, v níž jsou tradiční hodnoty zašlapávány pod nohama agresivních náboženských fanatiků. Dohromady se snoubí motivy globalizace, zneužívání marketingu k ovládnutí lidí, politika řízená demagogickým náboženstvím a v neposlední řadě hledání sebe sama, nalézání smysluplnosti světa a porozumění
ostatním lidem. S uspořádáním virtuálního světa scenáristy Tornquista můžete nesouhlasit, komplexnost mu ale upřít nemůžete. Dreamfall navazuje na hru The Longest Journey, za níž také stojí Tornquist, a kromě vynikajícího příběhu najdou znalci prvního dílu vysvětlení osudů známých postav. Dreamfall září mezi současnými hrami „pro intelektuály“: nikoliv kvůli herním mechanismům, ale kvůli schopnosti vyprávět atraktivní a propracovaný příběh.

Pavel Dobrovský

Nierika

Poison on Your Spoon

Piper Records 2006

S výrazným personálním a hudebním potenciálem vydala počátkem dubna své druhé album s mírně tajuplným titulem Poison on Your Spoon kopřivnická Nierika. Po „lo-fi“ předehře v podobě první desky Hydroponicum se tak na druhém albu vzájemně vzpírají skladby, které z melancholické matnosti vystupují až po násobném poslechu, zato intenzivně. Jedenáct kratších skladeb rozkrývá své vrstvy a soudržnost až při ustrnutí u jednotlivých nálad, ploch, hudebních drobnokreseb. Slidekytara protkaná s počítačově jemně přiostřenými bicími, upozaděné vokály pančující drnkající kytarový riff, přerývaná nabroušená rytmika, řízný zpěv Moniky Lohrerové s podporou Vladimíra Schwarze. Odcizenost anglických textů rozněcuje autentický, svěží projev, zvukový mistr Dušan Neuwirth a sympaticky zralá kompaktnost „pouze hudebních“ ambicí předkapely Tata bojs, Khoiba nebo Umakart. Klubová pestrost se rozrůstá! Jed se stává jedem až poté, kdy nenaplnil svou funkci
léku – Nierika při správném dávkování dráždí, probouzí, naladí a rozhodně nezabíjí.

Pavel Bednařík

Ministry

Rio Grande Blood

13th Planet 2006

Poté, co s koncem minulého tisíciletí odešli Ministry deskou The Dark Side of the Spoon od labelu Warner Bros., jako by se za nimi zavřela voda. Ministry sice další čtyři roky žádnou novou desku nevydali, ale v roce 2003 se vrátili s albem Animositisomnia, které vyšlo u malého vydavatelství Sanctuary, a od té doby vydávají zhruba album ročně. Letos si zakladatel skupiny Al Jourgensen založil vlastní vydavatelství 13th Planet a počátkem května tu vydal jejich nové album. Tak jak je u Ministry zvykem, nejde o nic jemného, možná i přibylo řezavých metalových kytarových riffů, nechybí ani automatický bubeník, který dodává skladbám ještě zběsilejší tempo. Deska je nabita politickými, protibushovskými texty, v nichž se americký prezident zpovídá z toho, že je „zbraní hromadného ničení“, a že nikoliv Al-Kajda nebo Bin Ládin, ale on je největším světovým teroristou. Bush se objevuje také na obalu desky, kde ukřižovaný vstává z barelu
ropy. Už úvodní Rio Grande Blood nechá tichým začátkem posluchače zvýšit volume a potom se mu krutě zařízne kytarovým partem do sluchovodů. K nejlepším skladbám patří následující Senor Peligro, atmosféru desky Filth Pig pak připomíná Lies Lies Lies. Jako bonus je zařazena skladba Great Satan, nominovaná dokonce na Grammy. Rio Grande je nejlepším počinem skupiny od její přelomové desky Psalm 69, proto potěší i srpnové vystoupení Ministry na jihočeském Love Planet.

Jiří G. Růžička

Sayag Jazz Machine

Co chutná strojům?

Tento text má přiblížit pozoruhodnou enklávu Do It Yourself (DIY) tvorby v okolí Rožnova pod Radhoštěm, jež se aktuálně již šestým rokem soustředí kolem punkového klubu Vrah, a zároveň se pokusit vyložit, jaké myšlenky tato kultura a tvorba artikuluje.

Subverze made in Rožnov pod Radhoštěm

Počátky formování rožnovského kulturního podhoubí spadají do první poloviny devadesátých let, kdy vyrůstá generace „mladých a neklidných“. Kromě „podobného“ myšlenkového zakoušení světa (i když v posledku velmi různorodého) se brzy jejich hlavním pojítkem stává hudba, přesněji kultura, nejpřesněji punková subkultura, skrze niž dostává (sebe)vidění světa uměleckou podobu a autentický přesah. Nezadržitelná tendence „šéfovat“ si sám věci kolem sebe po svém vede nedlouho nato k „uhnízdění“ v jedné z místních garáží. Ta se stává na delší čas centrem punkových aktivit (i mimohudebních) na Rožnovsku. S blížícím se koncem tisíciletí se rožnovským punkům naskýtá možnost pronájmu prostor bývalého statku. V roce 2000 zde vzniká klub Vrah, který s občasnými obtížemi existuje dodnes. Vrah je sebeprojekcí etiky Do It Yourself. Pravidelně se zde pořádají koncerty, téměř nepřetržitě probíhá nějaká výstava, občas i filmový večer, pingpongový
turnaj, workshop či „dětský kroužek“. Na Vrahu také zkouší několik místních kapel, funguje zde nahrávací studio, label Malárie a klub je i každodenním domovem. Chceme-li být konkrétní, nelze v souvislosti s punkovým Rožnovem nezmínit jména několika hudebních projektů: již nehrající kapely jako Telefon, Kultra, Psi, Fucked, No project, Šťastní a veselí, SS, Výbor veřejného blaha, Veřejný podvod i struny stále brousící Cathead, Ghetto a v neposlední řadě také Complicité Candide alias Co-Ca.

Následující řádky budou převážně propojeny s její tvorbou. Complicité Candide (spoluvina nevinných) vzniká v roce 1992 pod názvem Zelená křeč v sestavě bicí, basa, dvě kytary a zpěv (v tomto složení dodnes fungují). Později se přejmenovává na 77. Pod tímto názvem si také vydávají kazetu Zrcadlo. Někdy v roce 1995 dochází k definitivnímu přejmenování na Co-Ca. Co-Ca má na svém kontě prozatím dvě LP – debutové …vždyť strojům tolik chutná (nahráno 1995/1996) a Zapalte ohně/Mrtví Havlové (nahráno 1999, vychází v dubnu 2001), dále desetipalec Ku prospěchu všech (vychází na jaře 2003) a split EP s pražsko-příbramskou Balaclavou. Nahraný je také již materiál na chystané LP, které by mělo co nevidět vyjít. Těžko najít vyčerpávající odpověď, ptáme-li se po myšlenkách a pocitech, ke kterým poukazuje tvorba Co-Ca. Zkusme ale hledat alespoň dílčí nápovědy, a to v již zmiňovaném LP …vždyť strojům
tolik chutná.

Etika neúspěchu

Zdá se, jako by západní kultura ve dvacátém století převrátila své sebepojímání. Nestačilo jí vymanění se ze služebnosti světské či duchovní moci, k němuž došlo (alespoň zčásti) už dříve. Požadovala radikálnější vymanění se ze služebnosti čemukoli, včetně vlastního úspěchu. „Naše generace sní o koupací vaně. Pro skutečného básníka není dnes jiného místa než na pranýři,“ napsal na počátku třicátých let avantgardní malíř Jindřich Štyrský. Ve stejné době se za svým životem ohlížela anarchistka Emma Goldmanová a shrnula své stanovisko: „To, co se všeobecně bere jako úspěch – získání bohatství, moci nebo společenské prestiže –, pokládám já za ta nejžalostnější selhání.“ Umění – ať už umění tvořit díla nebo umění žít svůj život – musí být bezohledné. Prostor jeho svobody se nekupuje za peníze ani nevyzískává společenským úspěchem.

U Co-Ca najdeme podobný přístup. „Vaše symboly skončily na bankovkách a naše chcete soudit?“ ptají se. Umělec, který propůjčí své symboly moci (ať už je to moc peněz, moc totalitní ideologie nebo jakákoli jiná), získává zdánlivý úspěch: jeho dílo se dostane do oběhu, dočká se masového rozšíření. Zároveň však ztratí svůj vlastní obsah – stane se ornamentem moci.

Hodnotou alternativní tvorby se tak stává ne-úspěch, ve smyslu nenechat se zahrnout do mechanismů moci, nenechat moc zneužít dílo ke svým účelům, nestat se součástí moci a uměleckým prostitutem. Ne dosáhnout masového uznání, ale navázat komunikaci, byť třeba s malým počtem kriticky naladěných lidí.

Přehození znamének

Pozitivní uchopení neúspěchu souvisí se změnou pohledu na některé jiné hodnoty. Názorně se to projeví ve zpochybnění domněle hrdinného revolucionáře. Ač se skupina v některých textech hlásí k anarchii, nesouhlasí s představou, že by se „naprosté svobody“ mělo dosáhnout ozbrojeným bojem. Jím lze dosáhnout jen negace anarchistických myšlenek – nového státu. Jak odpovědět revolucionáři, určujícímu štěstí druhým?

Svoje jméno chceš vidět napsaný velkým písmem jako vzor všem zbabělcům,

proměnit svoji pravdu a jistotu ve velkou revoluci,

nesoucí záchranu a spravedlnost všem bez rozdílu.

Ve jménu míru a anarchie se zbraní v ruce, jako věčná nemoc chroptícího kazatele,

tvoje pravda pro všechny a všude, právě v tuto chvíli – teď.

Jsem zbabělec, věřím v revoluci ve tvé a mé hlavě,

v revoluci beze zbraně.

Proti „hrdinství“ revolucionářů je třeba přiznat hodnotu zdánlivě záporné vlastnosti – zbabělosti. „Zbabělosti“, která ve skutečnosti znamená rozvahu nad důsledky vlastních činů, strach z toho, že poslouží pravému opaku svých domnělých cílů. Zbabělost, která je vlastně odvahou – odvahou pohlédnout na skutečné motivy svého jednání a odmítnout je. Odvahou nečelit zlu ještě větším zlem. Odvahou odmítnout násilí, ale ne ve jménu dogmatického pacifismu, nýbrž zodpovědného, a tedy jen podmíněně nenásilného jednání.

Po ztroskotání nebo odmítnutí nadějí na revoluci zbývá revolta, vzpoura, neustálé zpochybňování nadvlády nad sebou. Tato revolta není sociální, ale individuální; počítat s celospolečenskou změnou znamená zařadit se do jednoho šiku s lidmi, kteří mají opačné hodnoty a kteří zmaří původně třeba dobrý záměr společenské změny. „Já nemůžu jít s těmi, kterým zkameněly slzy.“ Zejména jestliže by nevyhnutelným výsledkem takové společenské změny byla společenská represe: „A na pomoc si přivolávat vládní psy!“ Spoléhat na hnutí pracujících, které je u Marxe i mnohých anarchistů subjektem společenské změny? Možná lákavé. Jenže tohle hnutí má v sobě zakódováno sklon k etatismu, jak na sklonku šedesátých let odhalil i marxista Egon Bondy ve své rukopisné Pracovní analýze: „Požadavky [dělnického hnutí] nacházely své adekvátní vyjádření v ideologických postulátech a koncepcích, které… zdůrazňovaly primárnost a nadřazenost kategorie společnosti
nad kategorií nejen jednotlivce, ale i lidí vůbec, zájem společnosti nad zájmy jejich, klíčového postavení ‚společnosti‘ oproti jednotlivci, lidem vůbec atd… požadavky dělnického proletariátu… měly a mají velice blízko k etatismu.“

Tuto skutečnost si Co-Ca uvědomuje, byť ji formuluje jiným jazykem: „Jak vůbec můžeme přemýšlet o společenských změnách, když odbory jen chtějí otěže do vlastních pracek?! Celá ta dělnická masa znovu si sedne jak moucha na lep.“ A tak zůstává jen individuální sebe-vzpoura a vzpoura malých společenstev, která je však dalekosáhlá: „My ale nehasíme plameny jako vy. Chceme je rozpálit, protože ještě žijeme, protože ještě žijeme!“ A zbývá rovněž pocit uspokojení, když se k radikálnímu aktu vzpoury odhodlá i někdo další, byť třeba jinak není plně srozuměn s jeho radikálním obsahem: „Přesto se ale šklebím radostí, když řádný občan háže kamenem.“

Jestliže se z negativní hodnoty (zbabělost) stala hodnota pozitivní, opačné přeznamenání čekalo hodnotu vnímanou jako pozitivní: lásku. Tedy ne lásku jako takovou, ale v její ustálené podobě v partnerských vztazích, které časem znamenají ovládání člověka. To, co se vydává za lásku, je pak ve skutečnosti vzájemným poutem a stereotypem manželského života, které autentickou lásku dusí a boří:

Tomu čemu říkáte štěstí a láska

Tomu zase já

citové zbraně.

Z lásky je citové vydírání, z poznávání druhého stereotyp a „velká romantika páchne semenem“. Skoro to upomíná na slova české anarchistky a feministky Luisy Landové-Štychové z počátku minulého století, že láska je citovou rovinou porobení ženy (ale proč koneckonců ne i muže?) a „není ničím více než útokem na osobní svobodu a lidskost samu.“ Dva současní členové britské Anarchist Federation se zase ptají ohledně kýžené anarchokomunistické společnosti: „Budeme se zamilovávat? Není tento proces něčím, prostřednictvím čehož zahalujeme tajemstvím a glorifikujeme něco, co je kombinací biologické potřeby a sociologického tlaku na dávání se dohromady? Možná budeme stále cítit silné pocity týkající se druhé osoby, které jsou navzdory všemu jedněmi z nejpříjemnějších, jaké lze v kapitalismu cítit. Nebudou už ale založeny na idealizovaném obrázku věrného, zdravého a přitažlivého partnera.“

Navzdory silným slovům nejde ani u Co-Ca, ani u Landové-Štychové, ani u Anarchist Federation o negaci lásky jako takové, o negaci lidských citů a erótu. Jde o jejich osvobození, o to, aby se zbavily utlačovatelských rysů.

Mechanizace života

Člověk dnes ale nežije svobodný a nežije pouze s lidmi. Žije ve společenských vztazích a rovněž v technice, která je produktem těchto vztahů a zároveň je reprodukuje. Je ve službách těch, na něž může platit výzva: „Tak bojujte za lepší život svých dětí. Za rychlejší auta, než jsou ta vaše, za více peněz vydělaných za minutu, za více televizních kanálů.“ Technika produkuje, a přitom zcela ztratila jakýkoli lidský smysl – přesněji řečeno, vnucováním svých produktů mění samotnou podobu lidství. Nabídka zvyšuje poptávku, protože technologické produkty fungují jako droga a zákonitě se dostaví potřeba zvyšovat dávku. „Víc čerpacích stanic ve tvém městě, víc policejních aut, zbraň do každé domácnosti, věčný život plastických těl.“

Propaganda už neatakuje jen mysli, ale celého člověka. Je jak láska – prochází žaludkem. „Infikujte miliony těl svou kulturní nákazou o masturbaci a úspěchu ve službách vlasti.“ Infikovaná těla nejsou schopna dosáhnout plnosti lidství a naopak jsou tlačena k fragmentalitě, k organizované schizofrenii, k prožívání několika paralelních rolí/životů v jednom: „Rozpadáš se na tisíc kousků – to je to, čemu říkají kariéra!“

Panství techniky se jeví jako hrozba přírodě. Ale nejen to. Zdá se, jako by v supertechnologickém světě začalo organické s anorganickým hrát škatulata, hejbejte se. Technika oživuje, zatímco člověk se stává umělým. Už v názvu celého LP „strojům tolik chutná“, na jiném zase „kravaty se chechtaj, kravaty si tleskaj“. Golem se vzbouřil; lidské stvoření ožilo a začalo vykazovat svého stvořitele do příslušných mezí. Jedinec je v kapitalistickém systému jen nahraditelnou součástkou ve stroji pracujícím pro nehumánní účel. Nad jeho hlavou trvale visí Damoklův meč pro případ, že se už nebude hodit: „Pracuj, starý stroj můžeme vyměnit.“ Práce jej deformuje. Ale lépe nedopadnou ani ti nahoře: „Ve své kanceláři nezemřeš v pokoji, tvé tělo budou držet naživu, dokud to půjde. Tvá uměle vyživovaná hlava potom bude pozorovat své shrbené děti.“

Jako kdyby v dnešním světě zcela triumfoval princip instrumentality, tedy princip stroje, ten, který byl podle anarchoprimitivisty Johna Zerzana v lidské společnosti v zárodečných podobách přítomen už od neolitu: „Například kráva je vnímána jako svého druhu stroj na přeměnu trávy v mléko… Přírodní svět musel být zničen a přinucen pracovat.“ Člověk je součástí přírody a její podmanění znamená tedy i podmanění jeho samotného.

Apokalyptika a moc vycházející zdola

Triumf techniky nad přírodou znamená také hrozbu pro samotné lidské (pře)žití, neboť příroda je umožňuje. Proto v posledních desetiletích působí ekologické hnutí, které formuluje často přímo apokalyptické předpovědi. Co-Ca se do tohoto proudu svým způsobem vřazuje – apokalyptické líčení se ale netýká jen osudu lidské společnosti tváří v tvář kolapsu ekosystému. Hrůzné vidiny mají spíše tvářnost triumfu mocenských struktur nad lidstvím a nad většinou jeho nositelů. Přírodní svět je v tomto úhlu pohledu protipólem ztechnologizované a zároveň zbrutalizované společnosti, představuje jeho pokojnou alternativu. S přírodou se pojí pochopení a porozumění, s technologickou společností odcizení, manipulace a panství.

Moc má příšernou a přízračnou podobu. Její cíle jsou hluboce nelidské a protilidské, její prostředky ohlupující: „Dostáváme drogy na stříbrných podnosech s vládními razítky… Plán pro celospolečenský rytmus je dokončen. Nebude těžké znásilnit všechny najednou.“Věc by se zdála být jednoduchá – moc stojí proti lidem, lidé proti moci. Jenomže jsou to sami lidé, kteří si moc tvoří. Moc vychází z jejich potřeb, přičemž tyto potřeby zároveň určuje, ba někdy produkuje:

Tvůj oblíbený seriál,

tvůj oblíbený fet,

auto tvýho fotra,

tak nasedni a jeď.

Bez otroka nebylo by otrokáře – a otrokářství nebude zrušeno, když otrok nesní o jeho zrušení, ale o tom, že se dostane na otrokářovo místo. Ludvík XIV. mohl prohlásit „stát jsem já“, ale jen proto, že našel dost lidí, kteří jej uznali. A tak jsme vlastně ve skutečnosti státem my všichni, protože naše těla a mysli tvoří vztahy moci. Jak řekl na počátku minulého století německý anarchista Gustav Landauer: „Stát je podmínka, určitý vztah mezi lidskými bytostmi, způsob chování, který zničíme uzavíráním jiných vztahů, tím, že se budeme jeden k druhému chovat jinak… My jsme stát a zůstaneme jím, dokud nevytvoříme instituce, které budou zakládat skutečnou pospolitost.“ Nebo slovy Michela Foucaulta: „Moc vychází zdola, to jest mocenské vztahy neexistují v nějaké globální bipolaritě mezi vládci a ovládanými… Spíš jde patrně o hru mnohočetných vztahů, které se formují ve výrobních aparátech, rodinách, různých skupinách a institucích
a slouží za základnu, od níž se účinky široce štěpí do celého těla společnosti.“ Opět se tu dostáváme k znesmyslnění revoluce. Tedy: my sami jsme mocí, sami moc tvoříme a sami jsme zodpovědní za svět kolem sebe. Spáchá-li něco moc, je to, jako kdybychom to spáchali my sami, nemůžeme se vymlouvat. Ve světě, který popisuje Co-Ca, musíme být aktivní. Musíme v něm ale především být kritičtí a přemýšlet o něm, odhalovat moc, jejíž součást tvoříme, a snažit se ji překonávat. Jakže skupina uvádí své LP? „Complicité Candide – ten bolestný krok začíná a končí u tebe. Našimi těly proudí myšlenky staré jako rituál útlaku a ponížení.“

Autoři jsou redaktoři časopisu A-kontra.

Dobře udělaný začátek sezony

Fenomén technoscény je už dostatečně společensky proslavený a neméně zmytizovaný. V představách veřejnosti a médií obvykle hrají technaři roli novodobých barbarů, líných a divokých nájezdníků, likvidujících kulturu a společenské normy. Jakékoli „dělání“ je to poslední, co by si nezasvěcenec s touto komunitou spojoval. Přitom právě ochota dělat, vzít svůj život a svou zábavu do vlastních rukou a smířit se i s jistým nepohodlím a nedokonalostí, danými záměrně neprofesinálním přístupem, je tím, co účastníky freeparties odlišuje od podobných komerčních akcí. Pod tlakem úřadů pomalu ustupuje do pozadí živelnost a utajenost, myšlenka svobodného kočovnického užívání pozemků bez ohledu na vlastnictví. Dočasný squatting, jak by se toto jednání také dalo nazvat, byl v rámci kompromisu obětován, a tak nejen letošní CzaroTek už byl akcí řádně nahlášenou, se zajištěným pronajatým pozemkem, jehož hranice se úzkostlivě dodržovaly.
Kritik „tradicionalista“ by tedy mohl namítnout, že tím se z freeparty stává akce jako každá jiná. Přesto duch svobodného večírku přetrvává, už jen proto, že tvrdé jádro scény nesnáší jakékoli autority a dbá tudíž, aby zákulisní kompromisy nepromořily akci samotnou. Rozdílů oproti komerčním tanečním podnikům je stále ještě dost a pro každého, komu vadí prefabrikovaná zábava a role pasivního konzumenta, je návštěva podobné akce podnětná, bez ohledu na míru sympatií k technu jako hudebnímu stylu. Populární heslo sice praví, že techno je všechno, ale i na naší malé scéně se začínají v rámci DIY komunity prosazovat milovníci jiných žánrů. Stalker Grix, jeden z pamětníků a zakladatelů české scény, to komentuje: „Techno mě baví, ale trochu mi vadí názvy akcí jako CzechTek, CzaroTek, protože scénu příliš úzce vymezují. Mnohem víc se mi zamlouvá označení freeparty a pestřejší pojetí akcí, na kterých se sejdou klasičtí pankáči, hippies, technaři, rockeři a lidi,
které baví sochy, světelné instalace nebo divadlo.“ Letošní CzaroTek se vyznačoval značnou účastí živých kapel a i od soundsystémů bylo možné zaslechnout jiné než elektronické rytmy. Ač média podobné akce prezentují jako setkání příznivců dunivé hudby, mnohem víc jde o životní styl. CzaroTek je nejen oslavou začátku sezony venkovních akcí, ale i okamžikem, kdy travelleři, v našich podmínkách hlavně sezonní, opouštějí svá zimoviště a znovu vyrážejí na cesty. Zatímco letní akce jsou společenskou sešlostí lidí z celé Evropy a přitahují i spoustu návštěvníků zvnějšku scény, CzaroTek je o poznání komornější a podobně jako otvírání řek u vodáků je záležitostí pravověrných příslušníků tvrdého jádra. Ze tří tisíc účastníků jich více než tři sta zůstalo po skončení na místě a uklízelo areál letiště.

Že si scéna i přes tlak většinové společnosti udržuje svébytnost, bylo zřejmé od prvního okamžiku akce. Nikde nevisela žádná loga sponzorů, nikde nebyly žádné ploty, tím méně pořadatelé, dožadující se vstupného, nebo ochranka. zabavující „nebezpečné“ předměty. Nenajdeme zde žádné zákulisí, místo VIP zón je zde přirozeně respektované soukromí jednotlivých soundsystémů a jejich obytných vozů. Lidé i jejich zvířata se pohybují naprosto volně. Přesto je zde konfliktů spíše méně než na podobně rozsáhlých akcích zajištěných bezpečnostní službou. K barvitosti akce může přispět kdokoli čímkoli, prostor pro svou produkci si sám vybere po dohodě s okolními performery, kteří na místo dorazili dříve. I když se návštěvník nechce stát přímo účinkujícím, k čemuž mnohdy stačí působivý vzhled, odvážný tanec, popřípadě žonglování, musí k zábavě vynaložit jisté úsilí. Akce je tak dobrá, jak si ji kdo udělá. Nikde není nic jako hlavní pódium se zaručenými hvězdami,
orientovat se je nutno intuitivně a silné zážitky mohou číhat kdekoli. Atmosféra připomíná kombinaci karnevalu a Matějské pouti, oblíbenou atrakci si ale musí najít každý sám. Někdy to není lehké. Před několika lety na jedné velké free akci jsem až druhý den večer, v okamžiku, kdy se zdálo, že mě nemůže už nic překvapit, náhle zabloudil na louku plnou aparatury a divokých dekorací. Byla několikrát větší než to, co jsem do té doby považoval za celou akci, a po zbytek noci jsem se, ač naprosto střízlivý, přesouval od scény ke scéně a zoufale hledal svou dodávku.

Vedle dekorací a hudby je samostatnou kapitolou vozový park. Kromě neuvěřitelných změtí součástí hudebních aparatur jsou na podobných akcích vozy tou největší demonstrací přístupu udělej si sám. Nákladní, vojenské, hasicí, sanitní, autobusy i dodávky všech značek a stáří, přizpůsobené k bydlení i převozu aparatur. Hýří barvami a neobvyklými technickými úpravami a pro každého začínajícího technaře představují sen, ke kterému směřuje jeho úsilí. Podle Stalkerových slov se generační obměna celkem daří. Stále vznikají nové soundsystémy s chutí něco dělat po svém. Přes generační a názorové odlišnosti všechny spojuje DIY přístup – o svou zábavu se chtějí starat sami, ne za ni platit těm, co ji organizují na klíč.

Tato myšlenka dokáže oslovit jak idealistickou mládež ze střední třídy, tak děti ulice, pro které je příležitostí, jak se nenásilně do něčeho zapojit a překonat svůj sociální handicap. Posledních několik let je na letních free akcích vidět i větší počet účastníků s dětmi. Možná dává jejich přítomnost naději, že akce jako CzaroTek nebudou do budoucna podmíněny pouze dočasným módním zájmem o nějaký hudební styl, ale zůstanou trvalým projevem alternativního žití.

Autor pracuje v projektu Hermes média.

Jitření citů a útěcha

Neuvěřitelné prověřování

„Zdá se tedy, že Národní bezpečnostní úřad prověřuje na přání,“ napsala ve svém komentáři v Lidových novinách 28. 12. 2001 Petruška Šustrová. „Jak je možné, že Národní bezpečnostní úřad nevidí bezpečnostní riziko ve faktu, že Jakubík (tehdejší Grossův náměstek policejního prezidenta – pozn. aut.) měl společnou firmu (Eurotrustee Investigations CZ) s bývalým komunistickým rozvědčíkem Miroslavem Čemusem?“ podivila se.

Jakubík na svém postu tlak médií dlouho nevydržel, jinak však vše pokračovalo při starém. Až na jaře 2003 musel z čela NBÚ odejít ředitel Tomáš Kadlec (podezřelý z podílu na manipulacích s prověrkami), poté letos v únoru rezignoval i další ředitel Jan Mareš kvůli podezření, že udržoval kontakty se členy skupiny kolem stíhaného konkursního soudce Jiřího Berky. Média se od přelomu roku plní informacemi o dalších podivných prověrkách. Zástupci BIS se dušují, že různé vlády na podezření okolo NBÚ upozorňovaly již třikrát. Premiéři Miloš Zeman, Vladimír Špidla a Stanislav Gross však prý na varování nereagovali. Poslanci dlouho také ne. Nakonec ale zřídili parlamentní komisi, která letos začala aféry projednávat. Pro nápravu situace v úřadu byl v dubnu tohoto roku narychlo vybrán nový ředitel Petr Hostek, který dosud působil jako zástupce šéfa středočeské policie.

Přes dvacet tisíc „prověřených“

I když se některé informace ze starých zpráv BIS o nesrovnalostech při provádění bezpečnostních prověrek už dostaly na veřejnost, jako celek zůstávají zprávy tajné. Protokol z kontroly NBÚ, zveřejněný na internetových stránkách organizace Růžový panter, konstatuje celou řadu systémových i administrativních pochybení, ke kterým na úřadě v letech 1998 až 2002 při bezpečnostních prověrkách fyzických osob docházelo. Kontrola se přitom týkala jen 1748 zápisů z kontrol takzvaných bezpečnostních spisů. Některé spisy kontrolovala komise opakovaně. Ve sledovaném období NBÚ prověřil celkem 24 733 lidí. Kontrola se týkala tedy jen zlomku uskutečněných prověrek. Jaká byla její nejdůležitější zjištění?

Týkají se vyhodnocování bezpečnostních prověrek, tedy toho, zda bude někomu prověrka na základě shromážděných podkladů udělena či neudělena. „Nejsou uváděny důvody odlišného stanoviska vedoucího odd., ředitele odboru a Ř NBÚ (ředitel Kadlec – pozn aut.), případné bezpečnostní riziko není věcně popsáno a specifikováno, je nedostatečně zhodnoceno nebo dokonce zhodnoceno špatně. Závěry o existenci či o neexistenci bezpečnostního rizika nejsou odůvodněny písemnými podklady založenými v bezp. spise. Řada indicií nasvědčujících výskytu bezpečnostního rizika nebyla došetřena a referent a další osoby schvalující vyhodnocení bezpečnostní prověrky rozhodovali na základě nepřesně zjištěného skutkového stavu.“ Tedy stručněji: nelze zjistit, na základě jakých důvodů úřad rozhodoval, a v případech, kdy se hodnocení různě postavených úředníků lišila, se nikdo (nadřízený) neobtěžoval své opačné rozhodnutí zdůvodnit. Jaká bezpečnostní rizika byla zanedbávána
především? „V řadě případů se referenti dostatečně nezabývali avizovaným poznatkem o spolupráci navrhované osoby s orgány StB (vč. VKR), spokojili se např. s tím, že spis nebyl dohledán, popř. s kusou informací VOZ, že obsah spisu byl z velké většiny skartován. Toto se objevuje nejen u kategorie ,kandidát tajné spolupráce’, kde je to omluvitelné, ale též u kategorie ,Důvěrník‘ i kategorie ,Agent‘,“ píše se v Protokolu. To překládat asi není potřeba, snad jen pro zapomnětlivé vysvětlit, že StB byla komunistická tajná policie a VKR vojenská kontrarozvědka, VOZ je pak Vojenské obranné zpravodajství. Právě tato zjištění považuje za nejzávažnější i ředitelka Růžového pantera Jordanová a dodává: „Protokol pouze potvrzuje podezření, která jsme mimo jiné shrnuli i v trestním oznámení z roku 2003. Šetření nebylo ale dodnes uzavřeno.“

Už to stejně neplatí

K trestnímu stíhání zneužívání pravomocí pracovníky NBÚ se samotný úřad, kde k nepravostem došlo, staví zatím vlažně. Protokol z loňského roku přes zjištěné závažné nesrovnalosti tvrdí, že „podle názoru komise v případě administrativního zpracování bezp. spisů nedošlo k žádnému porušení ZOUSk (Zákona o utajovaných skutečnostech – pozn. aut.)“. A podle nedávného vyjádření úřadu pro kulturní týdeník A2 „ze strany NBÚ nebylo podáváno v souvislosti s výsledky kontroly žádné trestní oznámení. NBÚ je však známo, že takové trestní oznámení podala paní K. Jordánová (sic!) za Růžového pantera.“ Probíhající vyšetřování potvrzuje i tiskový mluvčí Obvodního státního zastupitelství pro Prahu 5 Julius Lachnitt. „Nemůžeme však sdělit rozsah a charakter vyšetřování ani termín, kdy bude ukončeno.“ Ředitelka Růžového pantera se ale pozastavuje nejen nad tím, že trestní oznámení neiniciovaly samy státní orgány, ale i nad údajnou špatnou spoluprací
NBÚ s vyšetřovatelem. „Dozvěděli jsme se, že vyšetřovatel musí složitě žádat o jednotlivé stránky spisu. Takto bude jen těžko moci dosáhnout celkového pohledu. Vyšetřovatel prý také ještě oficiálně nedostal ani protokol, který naše organizace získala.“ NBÚ ale obvinění ze špatné spolupráce odmítá.

Nejde jen o vyšetřování a potrestání viníků. Jde i o to, zda se i nadále nemohou dostávat k tajným materiálům lidé, kterým byly prověrky neoprávněně vydány. Jak se však uvádí ve vyjádření NBÚ: „Cílem kontroly nebylo… provádět revizi bezpečnostních prověrek. Vzhledem k tomu, že se kontrola týkala bezpečnostních prověrek provedených od 1. 11. 1998 do 12. 7. 2002 a byla dokončena až 30. 6. 2005 a doba platnosti osvědčení na PT (přísně tajné – pozn. aut.) byla 5 let, u celé řady bezpečnostních prověrek již osvědčení nebylo platné.“ NBÚ dále v odpovědi ujišťuje, že tam, kde zjistil, že prověřená osoba přestala splňovat podmínky zákona, osvědčení zrušili. Zároveň ale „NBÚ ovšem nevede speciální evidenci o tom, které z nich patří do bezpečnostních prověrek kontrolovaných v uvedeném období“.

Od roku 2002 je Jakubík ředitelem policie v Mostě. Zvláštní bezpečnostní riziko tedy přes podivné okolnosti, za nichž získal svou bezpečnostní prověrku, zřejmě již nepředstavuje. Pokud mají bezpečnostní složky v Česku obhájit smysl své existence a získat prestiž, musí dojít k rozkrytí celého rozsahu machinací s prověrkami a potrestání viníků. Je nutné se také zajímat o to, kolik podivně prověřených lidí dodnes dostává do ruky utajované dokumenty či působí v oblasti obchodu se zbraněmi nebo jaderné energetiky. Snad na ně novináři a paní Jordanová dohlédnou.

par avion

Parlamentní volby, které se v Itálii konaly v druhém dubnovém týdnu, sledoval s napětím celý svět. Podle očekávání se změnily v těsnou bitvu, a tak se počítal každý hlas – některé dokonce vícekrát. Po potvrzení verdiktu italským Nejvyšším soudem si ale strany neoddechly: oficiálně vyhrál Romano Prodi, ve skutečnosti však nikdo.

V italském tisku se krátce po volbách objevily patrné obavy z nestability země. Zaznívají varování a obava, že tak těsná většina bude největším nepřítelem nové vlády.

Středolevicová La Repubblica je sice poměrně optimistická a věří, že Prodi dokáže sjednotit svou nesourodou koalici, ale upřímně nemá žádnou silnou víru v to, že by tento spolek dokázal něco podstatně změnit. „Již není čas a již není Berlusconi, aby se na něj dalo vymlouvat. Tohle je vítězství bez oslavy.“

Konzervativní list Il Messagero zase napsal, že Itálie má velkého nepřítele, sebe samu. „Jako kdyby byla postižena nějakým broukem sváru, pojídajícím listy vzájemného respektu.“ La Stampa poukázala na to, že Berlusconi se nikam nevytrácí, „chce prohrát, jen když se on sám rozhodne prohrát“.

A konečně deník Il Giornale, který vlastní Berlusconiho rodina, říká, že nejhorší je riziko paralýzy a neschopnosti vládnout. Znovu tak poukazuje na to, že většina typu 50 + 1 %, kterou Romano Prodi obdržel, neznamená schopnost proměnit výsledky volební kampaně v platné zákony. Italské deníky se ve svých vyjádřeních bezprostředně po volbách shodovaly v jednom: žádný z nich nevěří, že by Jednota Romana Prodiho znamenala také reálnou alternativu vládě Silvia Berlusconiho. Koalice Jednota totiž vůbec není jednotná a Romano Prodi bude zejména v Senátu bojovat o každý hlas při schvalování reforem a zákonů. A pokračovat v reformách je přitom důležité. Podle všeho je však zatím jediné, co středolevou koalici spojuje, její „antiberlusconismus“.

Avšak ani opoziční koalice Silvia Berlusconiho, Dům svobod, se nevyznačuje pevnou jednotou. Populistická Liga severu, která jako první z poražené koalice uznala vítězství Romana Prodiho, se již před volbami nechala slyšet, že pokud Berlusconi prohraje, Liga odejde. Na konci června se totiž bude hlasovat o zákonu o federalizaci země a Liga se obává, že po volební porážce může být odmítnut i tento zákon.

Jen málokdo je dnes ohledně pevnosti nové vlády optimistický a dává Prodiho kabinetu delší budoucnost než dva roky – vždyť Romano si to již v roce 1996 zkusil a jeho vláda déle nevydržela.

Berlusconi se podle vydání nejčtenějšího italského deníku Corriere della Sera z 21. dubna i nadále považuje za „morálního vítěze voleb“ a nevěří, že koalice levého středu bude umět vládnout. Podle něho bude vláda Romana Prodiho pouhým mezičlánkem a pravicové strany ji postupně zneškodní. Silvio Berlusconi a koalice Dům svobod prý „nenechají zničit reformy a ubrání svobodu“.

Článek z 27. dubna v Corriere della Sera pak upozorňuje, že se ve třetím červnovém týdnu bude konat v Itálii referendum o devoluci (decentralizaci), ve kterém se bude hlasovat o schválení ústavních změn. Navazuje tak na první rozsáhlé referendum o posílení regionální samosprávy, které se konalo s pozitivním výsledkem v roce 2001 a přineslo řadu změn právě v regionální autonomii.

Itálie patří mezi země s nejrychleji stárnoucí populací na světě, přitom míru porodnosti má naopak jednu z nejnižších, varuje deník La Stampa ve svém vydání z 24. dubna. Jeden Ital z pěti je starší 65 let, procento mladistvých zase pokleslo z 18,4 % (v roce 1995) na 17,1 % v roce 2005. Jestli to půjde takhle dál, mohlo by v roce 2050 přibýt až 34 % lidí starších 65 let, zatímco mladistvých by mohlo ještě o téměř o dvě procenta ubýt. K těmto odhadům došel italský statistický institut Istat i přes skutečnost, že v letech 2004–05 byla v zemi zaznamenána nejvyšší porodnost během posledních 15 let. Regionem s největší dlouhověkostí jsou Marky (nacházejí se ve střední části země), a to jak u žen, tak u mužů. Naopak nejnižšího věku se dožívají obě pohlaví v Kampánii (italský jih).

Papež Benedikt XVI. je podle týdeníku Ansa z 28. dubna pod tlakem nejvyšších italských kardinálů, aby prohlásil svatým kontroverzního papeže Pia XII. Tento papež už byl na cestě k prohlášení svatým v roce 1965, avšak kvůli častým obviněním, že v období nacismu během vyhlazování Židů mlčel, se proces zpomalil. Ve svém štědrovečerním kázání roku 1942 Pius sice vyhlazení „z důvodu národnosti či rasy“ odsoudil, ale nepoužil slov nacisté a Židé. Během dvoudenní dubnové konference na papežské lateránské univerzitě v Římě, věnované Piovi XII., však byly pochybnosti rozptýleny. Oficiální pohled papeže Benedikta na blahořečení Pia sice není znám, v poselství lateránské konferenci však pochválil Piovo „nesmírné úsilí v bránění světové válce a zmírňování bolestných následků“. Zdá se, že procedury Piovy beatifikace (která je předstupněm svatořečení) se pomalu blíží k závěru. Otec Peter Gumpel, pověřený vatikánskou kongregací v záležitostech
svatořečení, na konferenci potvrdil, že porota teologů by mohla dát hlavní zelenou této věci ještě do začátku léta.

Z italskojazyčného tisku vybírala Martina Rozsívalová.

Pohotovost

Zatímco většině českých seriálů prostor bílých plášťů slouží jako atraktivní obal konvenčních „mydlinkových“ zápletek, americké, jako Chicago Hope nebo Plastická chirurgie, s. r. o., dokážou na prostředí postavit značnou část své dramatické působivosti. V případě Chicago Hope je patrná tendence seriál vědecky zobjektivnit pomocí pohledů na operační průběh klinicky i eticky náročných případů, v druhém případě narace získává na přitažlivosti volbou módního medicínského odvětví, spojovaného s věčným mládím, krásou a sexualitou. Ačkoliv seriál ER, tedy Emergency Room, česky Pohotovost, také spadá do škatulky seriálů z nemocničního prostředí, způsob, jakým po formální stránce zvolený prostor staví, jej přibližuje k docela jinému žánru a hlavně odlišnému médiu – totiž k filmu.

Jazyk filmu

Na televizi Prima právě skončila první a začíná druhá řada tohoto cyklu, což jsou přesně ony epizody, které kinematografický jazyk rozvíjejí, ustavují a poté i střízlivě využívají. Pohotovost, stejně jako jiné lékařské seriály – nebo rovnou řekněme soap opery či telenovely – nikdy nestála na invenční dějové lince a teprve pozdější díly si dovolily experimentovat s náročnějšími mody narace, jako zcizení (Přepadení, úvodní díl čtvrté série vysílala NBC živě) či vyprávění pozpátku, nebo vícečetností vyprávěcích hledisek. Pozornost se upřela na vytvoření typické formy, která měla seriál odlišit jak od běžné televizní produkce, tak i od cílenější konkurence, neboť úvodní díl Chicago Hope nasadila stanice CBS jen o den dřív, než NBC spustila premiéru Pohotovosti (18. a 19. září 1994). Podobně jako Miami Vice (1984-1989) s jeho přiznanou noirovou poetikou se Pohotovost podobá spíš klasicky konstruovanému filmu než faktickému žánrovému zařazení.

Stylová odlišnost Pohotovosti se projevuje zejména plným využitím scénického prostoru a dynamickým pojetím kamery. Soap opery nebo ještě výrazněji sitcomy se natáčejí v ateliérech s pouhými třemi zdmi, neboť čtvrtá logicky ustupuje technickému zázemí, v případě sitcomu se za kamerami ještě tyčí vyvýšená plošina pro živé publikum. Jednotlivé dekorace jsou sice naskládané vedle sebe, ale kamera jimi v rámci akce nemůže procházet. Takový prostor ve výsledku působí ploše, asi jako konvenční divadelní jeviště, herci se volně pohybují po scéně, ale zřídkakdy směrem ke kameře. Naopak základní lokace Pohotovosti, tedy příjem a trauma sály pro akutní případy, simulují reálné místnosti se čtyřmi stěnami, pospojované reálnými chodbami, a poskytují dostatek místa celému štábu. Protagonisté inscenovaným prostorem procházejí daleko svobodněji, mohou kameře vyjít vstříc, obejít ji a ztratit se; to vše bez rizika narušení iluze vystoupením z dekorace. Systém
kazí pouze jedna nevýhoda, a to přítomnost stropů. Nemožnost nasvítit scénu jinak než zářivkami zakomponovanými v dekoraci bere tvůrcům možnost dotvářet atmosféru dění pomocí světla. Už od úvodního dílu proto dominuje high-key osvětlení, které je sice funkční, ale nepříliš stylotvorné, neboť nevytváří kontrasty. Na druhé straně „zvýšená viditelnost“ nemocničního prostředí, kde vše vypadá čistě a měkce, kde se nic neskrývá v temných zákoutích, stojí v příkrém, i když metaforickém kontrastu se záludnou pohotovostní praxí (zdánlivě banální příznaky ústí ve fatální diagnózy) i s nepříliš „sterilními“ životy zdravotnického personálu.

Kino-oko

Sebelépe postavená scéna by byla k ničemu, kdyby se Pohotovost natáčela několika kamerami souběžně jako již zmíněné sitcomy nebo soap opery. Tam objektivy nahlížejí do dění jakoby zvenčí, příliš se nepohybují a už vůbec nevstupují do dekorace. V Pohotovosti naopak kamera razantně zasahuje do akce, jako vertovovské kino-oko drží krok s rychlým během událostí a vše důkladně mapuje z různých úhlů pohledu. Seriál se rovněž vyznačuje dynamickým střihem, odpovídajícím dramatickým případům z trauma místností, kde se hledisko, stejně jako zdravotní stav pacienta, mění každým okamžikem. Rapidní střihové skoky by mohly působit problémy s pravidlem osy, proto tvůrci ve vypjatých momentech udržují kameru v neustálém pohybu, výjimkou nejsou ani kruhové jízdy. Čímž se dostávám ke klíčovému slovu pro vizuální působivost Pohotovosti, a tím je steadycam. Samozřejmě, že většina prestižních, takzvaných primetime seriálů se natáčí jenom jednou kamerou
a pro zvýšení realistického efektu a naléhavosti dění používají ruční kameru, ta ale neznamená totéž co stedycam. Z ruční kamery vychází roztřesený, chaotický obraz, implikující zdání okamžitosti, ale také přítomnosti člověka za zprostředkovanou vizí. Steadycam coby speciální systém upevňující aparát na tělo kameramana eliminuje veškeré chvění, tudíž záběr zůstává čistý a připomíná spíš precizně provedený travelling než zjitřené osobní svědectví. Dokonale ovládaná kamera, která diváka přivádí k dějově nejvýstižnějším pohledům, sama tak trochu přiznávající své mistrovství, je emblematickým prvkem klasického filmového stylu, jak jej známe z filmů třicátých až padesátých let. Pohotovost si tyto postupy, jako kroužení kolem postav (např. ve Zločinu pana Langa Jeana Renoira), jejich plíživé pronásledování (úvodní scéna Doteku zla Orsona Wellese) nebo naopak celé sekvence bez střihu, zvyšující dojem diegetické soudržnosti prostoru (charakteristické pro Billyho Wildera
nebo Williama Wylera), propůjčila a přizpůsobila televiznímu médiu a novým technologiím. Seriál tak získal svou typickou tvář, která jej odlišila, ba co víc, citacemi klasiků povýšila nad konkurenci a která se díky nemalému finančnímu zázemí mohla na dlouhá léta udržet.

Není divu, že nákladný a zároveň invenční seriál přilákal spoustu osobností od filmu. V epizodních rolích se objevili třeba William H. Macy nebo Don Cheadle, a co znamená doktor Ross pro kariéru George Clooneyho, dnes dobře víme. Na vizuální podobě seriálu se dlouho podílela Mimi Lederová, jež se jako jedna z mála žen režisérek dostala k natáčení vysokorozpočtových žánrových snímků. Předposlední díl první série režijně vedl Quentin Tarantino, a pokud známe kontext jeho tvorby a zároveň typické rysy Pohotovosti, pak nelze než obdivovat fúzi autorské poetiky s danostmi seriálu. Tarantina nezajímají napínavé momenty resuscitace, které jinak tvoří dramatickou páteř cyklu; daleko víc se soustředí na bizarnosti a černý humor. V které jiné epizodě než jeho Mateřství se mohly vedle sebe sejít pohledy na kovovou tyč zabodnutou v hrudníku, zubní protézu blokující jícen nebo širokou škálu tělních tekutin; to vše spíš z pobaveného
odstupu než s akčním nábojem? Pokud už k oživování dochází, Tarantino je neukáže, anebo naopak vyhrotí soubojem tří výtržnic, které se fackují i v průběhu resuscitačních prací – až z toho dýchá Kill Bill. Stejně tak záběr na Susan v rozhovoru s matkou se citelně rozlomí, v pozadí totiž kdosi zavolá o pomoc a v druhém plánu se rozjede horečná aktivita. Režisér však Susan ostentativně nechává stranou dění, které je jindy epicentrem seriálového prostoru, místo toho sledujeme dialog, kde vše podstatné bylo již řečeno. Tarantino do Pohotovosti rovněž vnáší vlastní stylizaci, takže operační sál v jeho pojetí působí spíš jako místo, kam „cool chlápci doktoři“ přišli udělat trochu špinavé práce a poklábosit ve stylu Vincenta a Julese z Pulp fiction, čemuž odpovídá i pohled na doktora Bentona s kostní pilou coby gangstera s malorážkou. Kratičká scéna návratu Susan a Carol z polední pauzy, kdy kamera paralelní
jízdou zabírá jejich nehnuté profily, ozdobené párem shodných slunečních brýlí, totálně vypadává ze zápletky a spíš odkazuje na úvodní sekvenci dalšího režisérova filmu Jackie Brownová. Ne že by jiným epizodám chyběl ironizující nadhled, ale žádný další díl už nepřipomínal kufr plný hraček v rukou velkého dítěte.

Osmá a devátá série přivedly vizuální styl Pohotovosti k téměř barokní dokonalosti, bohužel až do té míry, že se za ním schovává už jen chladná preciznost. Řečeno jazykem chorobopisu – první řady seriálu rozhodně netrpí pozdější formální fibrilací, naopak vykazují stabilizovaný puls tvůrčího nasazení.

Autorka studuje filmovou vědu na FF UK.

Století odpadů

To nejsou scény z hollywoodského katastrofického filmu nevalné kvality. To je realita všedního dne, počátek jedenadvacátého století. Stovky kamionů plných starého textilu, plastů a komunálního odpadu křižují Evropou. Hasičským sborům se po několik dní nedaří uhasit požár skládky v Libčevsi, občané vesnice hromadně utíkají před dusivým dýmem. Od června 2005 sem bylo navezeno více než 4000 tun odpadků, do Česka se jich ale nelegálně mělo dostat téměř čtyřikrát tolik. Celníci nechápou, čeho si všímali občané, když každý den projížděly vsí desítky naplněných kamionů. Vyšetřovatelé zjišťují, že více než polovina odpadu pochází ze spolkové země Sasko-Anhaltsko. Rozvíjí se politická zápletka. Česká vláda hrozí, že pokud po sobě Němci neuklidí, učiní to sama a do Německa pošle účet. Koncem dubna začíná likvidace ohořelých zbytků. Desítky kamionů míří zpět Německa, státní instituce občany uklidňují tvrzením, že další odpad uloží v meziskladu jinde. Otázkou zůstává,
zda v globálním měřítku nějaké bezpečné „jinde“ vůbec existuje.

Zatímco skládka v Libčevsi ještě doutná, v Libčanech u Hradce Králové katastrofický film pokračuje. Policejní zásahová jednotka neprodyšně uzavírá areál firmy SNOG HK. V oprýskaných budovách se skrývá přes tisíc druhů chemikálií včetně kyanidu, fenolů a rtuti. Správci areálu před časem informovali místní obyvatele, že zde budou třídit odpad, který pak odvezou. Nestalo se. Byl to jen zastírací manévr. O závažnosti případu svědčí i to, že se jím zabývá Útvar pro odhalování organizovaného zločinu. Politici se předhánějí ve vzájemném obviňování, kdo způsobil, že stovky kamionů mohly dlouho beztrestně zavážet Česko německými zbytky. Premiér Paroubek nazývá ministra životního prostředí Ambrozka Šípkovou Růženkou, máslo na hlavě má však celá vláda. „To, že se v Německu na přelomu roku změní zákony, které zakazují skladování odpadů a velmi prodraží jeho likvidaci, se vědělo dlouho předem. Při troše důvtipu je mohlo napadnout, že se najdou
podnikavci, kteří budou chtít na pašování odpadků vydělat,“ vyčítá celníkům poslanec Václav Mencl (ODS).

Vyspělé průmyslové země zoufale řeší otázku „kam s ním“ a příjmy pašeráků smetí dosahují desítek milionů korun. Kdo je autorem tohoto scénáře? Zaspal premiér, ministr životního prostředí, celníci? Kořeny problému jsou mnohem hlubší. Usilovná produkce a neustále podněcovaná spotřeba vytvořily prostředí, které je zdraví nebezpečné a ohrožuje samu existenci života. Mamutí průmyslové koncerny zaplavují trh levnými výrobky nevalné kvality a krátké trvanlivosti, potravinami plnými chemických přísad, vodou balenou do plastových obalů. Na podporu jejich prodeje znásilňují krajinu reklamními billboardy, jako rakovinné bujení zachvacují ornou půdu metastázy velkoobchodních řetězců a dalších továren, určených k další produkci. Umělými hnojivy otrávená půda nestačí odolávat náporu kyselých dešťů a rozsáhlá území se stávají obětí ničivých povodní. Politické strany se v předvolební kampani předhánějí ve slibech dalšího ekonomického růstu,
sedmiprocentního zvýšení HDP, v investičních pobídkách při výstavbě průmyslových zón. Za poslední dva roky stouply útraty Čechů o více než třicet procent, mnozí lidé se rychle naučili žít na dluh. Zběsilý trh zplodil Libčeves i Libčany. Krátkodobě zisková a marnotratná produkce spotřebního zboží byla pro výrobce léta mnohem přitažlivější než uvážlivá recyklace a bezpečná likvidace odpadu. Teď se bludný kruh uzavírá. „Znečištěné ovzduší, obtěžující hluk, dopravní zácpy, chemické zplodiny, nebezpečí radiace a mnoho dalších zdrojů fyzického i psychického stresu se staly součástí každodenního života každého z nás. Tato rozmanitá zdravotní rizika nejsou pouze náhodnými vedlejšími produkty technického pokroku, nýbrž jsou nedílnými rysy ekonomického systému posedlého růstem a expanzí, který stupňuje vývoj techniky ve snaze zvýšit produktivitu,“ píše ve své knize Bod obratu fyzik a filosof Fritjof Capra.

Medicína bezmocně stojí před obrovským problémem. Stále více lidí trpí zdravotními obtížemi, které jsou důsledkem sociálních a ekologických vlivů. Do ordinací přicházejí v iluzi, že mohou žít a uchovat si zdraví v podmínkách, které jsou se zdravím neslučitelné. Pro pacienty, jejichž nemoc způsobily toxické vlivy prostředí, má totiž medicína jen jiné chemické látky z produkce jiných mamutích chemických koncernů.

Devatenácté století bývá nazýváno stoletím páry, dvacáté stoletím informačních technologií. Jestliže se nepodaří zbrzdit nediferencovaný růst a zkrotit zběsilou spotřebu, bude století jedenadvacáté stoletím odpadků.

Autor je lékař.

Tulipán demokracii nedělá

Přestože se už dlouhou dobu proslýchalo, že se ani letošní rok neobejde bez nepokojů, a někteří občané očekávali další revoluci, vojenská přehlídka a veřejné vystoupení některých politiků byly poklidné a bez jakýchkoli excesů, o rabování obchodů (k němuž došlo v roce minulém) ani nemluvě. O stabilní politické situaci v bývalé postsovětské zemi však rozhodně nemůže být řeč. O všem svědčí i tři stovky politických akcí, které se uskutečnily v průběhu posledních několika měsíců.

Za všechny připomeňme říjnovou vraždu poslance Tynyčbeka Akmatbajeva a následnou protestní stávku jeho bratra Rysbeka, t. č. v soudním řízení (je podezřelý ze tří vražd). Ten si podle tradice postavil jurty na Starém náměstí před budovou parlamentu a dožadoval se odstoupení premiéra Felikse Kulova, který měl smrt jeho bratra údajně na svědomí. Ze stávky se vyvinula týdenní demonstrace stovky černooděných chlapů v kožených bundách, kteří se do hlavního města sjeli prakticky ze všech regionů Kyrgyzstánu a naháněli strach nejednomu obyvateli. Scenerii oživily tisíce občanů, kteří chodili na hlavní náměstí po několik dnů podporovat „železného“ Felixe, a nepočetná skupinka nezaměstnaných, která poposedávala před prezidentským Bílým domem.

U příležitosti výročí revoluce byl ohlášen „mírový mítink“, neboli „shromáždění lidu proti korupci a za reformy“. Proběhl 29. dubna za prudkého deště. Ani počasí, ani šířená obava, že se budou opakovat události loňského března, však neodradily početný dav lidí, aby se přišli na náměstí Ala-too podívat. Podle oficiálních zdrojů se sešlo půl druhého tisíce ochránců pořádku a 15 až 17 tisíc demonstrantů.

Mezi nimi byli jak řadoví občané, tak zástupci významných politických stran či nevládních organizací. A samozřejmě zesílený dozor v podobě uniformované policie. Mezi černými deštníky, prvomájovými mávátky s červenými tulipány, symbolem místních sociálních demokratů, či v ruštině napsanými hesly „Jsme proti korupci“, „Lhaní bylo dost“, „Chceme poctivou zem“, „Pryč se zloději“ byl na pódiu vidět transparent s kyrgyzským heslem: „Vláda je povinna sloužit národu, a ne naopak.“

Na pódiu, pod jedinou střechou na celém promoklém náměstí, se objevil bývalý mluvčí parlamentu a předseda hnutí „za reformy“ Omurbek Tekebajev. „Chceme Bílému domu ukázat, že jsme společně s vámi, obyvateli, připraveni jednat. Náš mítink nemá pouze politický, ale i morální význam,“ prohlašoval Tekebajev a doprovázely ho nadšené výkřiky: „Kulov pridi! Bakijev pridi!!“

Neporazitelný drak

Na pódiu se objevil také bývalý ministr průmyslu a předseda sociální demokracie Almazbek Atambajev a pro rozptýlení silně promoklých příchozích přidal k dobru čínskou pohádku:

„V jedné z mnoha dávných pověstí se vypráví o bájném a neporazitelném drakovi, který žil v nedobytné věži a neúspěšně s ním bojovalo mnoho desítek vojáků. Jednoho krásného dne se přesto jistému odvážnému vojínovi podařilo draka porazit, zakrátko však vyšlo najevo, že se z tohoto muže, který se dal zlákat zlatem ve věži, stal opět drak. No a my máme velké podezření, že Bakijev se pouze převlékl za Akajeva. Všechno totiž nasvědčuje tomu, že v Bílém domě sedí stále Akajev, že si pouze nasadil paruku a nechal volnou cestu kriminálníkům.“ A proslov, který do kapek nepřestávajícího deště doprovázel sporý smích, pokračoval: „Revoluci jsme nezorganizovali proto, abychom vyhnali jednu rodinu a museli trpět a živit jiné. A proč jsme se tu dnes sešli? Protože chceme, aby se vláda vrátila ke svému lidu. Dost bylo zlodějů!“

S Atambajevem a dalšími radikálními politiky polemizoval člen SDS (Svoboda, Demokracie, Spravedlivost) Kubatbek Bajbolov, který všem přítomným připomněl, že se mítink nekoná proto, aby došlo ke svržení dvojice Bakijev-Kulov, ale aby byla zničena korupce. „Náš národ moc dobře ví, kdo a kolik bere úplatků. Pryč s těmi, kteří úplatky berou, i s těmi kdo je dávají!“

K jeho názoru se přiklonili i další členové opozice, kteří vyjadřují přesvědčení, že za rok vlády není možné učinit žádné radikální změny k lepšímu, lze však lidem poskytnout naději, což se podle nich nové vládě nepodařilo.

Jsem jako vy

Na náměstí se najednou ozval zvuk otvíraných železných vrat a objevila se kolona přijíždějících aut. Dav postávajících roztrhla řada khaki oděných vojáků a vypadalo to, že přijela ozbrojená hlídka, aby poklidnou demonstraci rozehnala. Brzy ale vyšlo najevo, že právě dorazil prezident spolu s premiérem.

„Já sám jsem úplně stejný jako vy, pocházím z lidu a vy sami jste si mě vybrali. Neutíkám od vás, a bude-li potřeba, bude-li to můj osud, umřu tady. Neuteču jako Akajev. A ti z vás, kteří prohlašují, že se za rok mého prezidentského mandátu nic nezměnilo, jsou prostě slepí,“ chopil se slova ve svém rodném, tedy kyrgyzském jazyce (stejně jako mnoho mluvčích na demonstraci) Bakijev. Lidé ho však příliš nevítali a mezi pískotem bylo slyšet výkřiky jako „zbabělec“ či „zločinec“. V desetiminutovce, která byla vyhrazena dvěma „vůdcům národa“, promluvil i premiér, jenž slíbil, že všechny požadavky, které na demonstraci zazněly, bude vláda v nejbližších dnech řešit.

„Mám takový pocit, že vystoupení Bakijeva a Kulova bylo pouhým gestem. Řekl bych, že prezident celou situaci vůbec nepochopil,“ nechal se po konci přibližně hodinové demonstrace slyšet Tekebajev. A připomněl, že na 27. května je hlášen další mítink, pokud „vláda neprojeví známky jakékoli aktivity“.

Autorka je překladatelka, působí jako lektorka češtiny v Biškeku.

Udělejte to zkrátka sami!

Na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let, v době naštvaného rozčarování mladých lidí z podoby žití či spíše přežívání v konzumní kapitalistické společnosti, to bylo poprvé punkové hnutí, které formulovalo principy DIY kultury (udělej si sám). Punk setřel rozdíly mezi aktivními muzikanty a pasivními diváky, mezi kapelou a publikem, mezi tvůrcem a konzumentem. Punk může hrát každý, každý může vzít do ruky kytaru, založit kapelu, pořádat koncerty, vydávat xeroxovaný fanzin nebo distribuovat muziku. Punk se stal DIY kulturou, kterou si i přes kuplířsky zhoubný vliv tvůrce Sex Pistols Malcoma McLarena vytvářeli mladí sami, mimo oficiální kulturu, či spíše jí v opozici a navzdory. V základech punkové DIY etiky stála chuť tvořit a jednat, osobní přístup, spolupráce, snaha v maximální možné míře kočírovat vlastní život. Punk mladé oslovil svým: „Vyser se na to, jak se věci mají dělat; jestli se ti nelíbí, jak to funguje, dělej to
prostě po svým!“ Punková DIY etika se vyvíjela v jakémsi vzdoru vůči zábavnímu průmyslu. Zatímco se punk stal součástí showbusinessu, který ho kooptoval, a korporace motivované ziskem začlenily řadu punkových kapel mezi své dobře prodejné a lákavě „alternativní“ produkty, v opozici tomuto trendu se vyvíjela DIY scéna, která odmítala komodifikaci punku a výdělečnou směnu autenticity, kamarádství a osobního přístupu za peníze, smlouvy a kalkulačky v ruce.

DIY hnutí

Vedle punku se DIY kultura silně projevovala ve squatterském hnutí, které se v osmdesátých a devadesátých letech rozšířilo v řadě zemí západní Evropy. Na jedné straně prázdné, chátrající domy ve městech, které se často stávaly předmětem machinací a spekulací, na straně druhé nedostatek bytů, sociální problémy, k tomu špetka kontrakultury, okořeněná punkem s přídavkem anarchismu… a objevilo se hnutí lidí, kteří obsazovali prázdné budovy a otevřeli je sociálním a kulturním aktivitám. Zabydleli je, začali v nich organizovat koncerty, festivaly, kina, knihovny, kavárny. Mnohé z takto obsazených budov se staly skutečnými centry, a to nejen alternativní kultury, ale i řady politických aktivit. To samozřejmě vedlo ke konfliktům se systémem a squatterské hnutí se svou DIY kulturou ještě více politizovalo.

Ačkoliv se to na první pohled nemusí zdát zřejmé, DIY kultura je v podstatě vždy politická, protože prezentuje svůj názor a navíc jej uvádí do praktického života. Akce! V tom spočívá její síla. A pokud je navíc vystavena nátlaku, perzekuci a zahnána do kouta, stává se z ní vskutku třaskavá směs. O tom se mohl přesvědčit britský establishment v devadesátých letech, když přišel se zákonnou úpravou známou jako Criminal Justice Act (CJA). Zákon, který byl původně namířený proti ilegálním freeparties, establishment využil a zahrnul do něj i squattery, ochránce zvířat či aktivisty protestující proti stavbě dálnic. CJA se tak stal projevem kriminalizace určitých alternativních životních stylů a nonkonformních radikálních politických názorů. Zákon svedl do jednoho protestního hnutí různě profilované subkultury: od kočujících a do té doby spíše apolitických technařů se soundsystémy přes anarchistické squattery až po aktivisty
účastnící se přímých akcí proti stavbě dálnic. A právě z této směsice vzešlo cosi, co se začalo v devadesátých letech ve Velké Británii označovat jako DIY hnutí.

Zábava i protest

DIY hnutí vědomě propojilo politiku a radost. A právě tato politika radosti vedla k jejímu nejznámějšímu projevu – street parties, které se od poloviny devadesátých let rozšířily jako poměrně účinná forma protestu do celého světa. Street parties spojily antikapitalistickou politiku přímé akce s tvořivou zábavou, uměním a muzikou, smíchaly protest s karnevalem (ostatně Pařížská komuna nebo povstání v Paříži v roce 1968 byly také směsí revolučního poselství a karnevalu), aby lidé mohli oslavit dočasné osvobození od zavedeného řádu, spontánní a jepičí „pirátskou utopii“, aby odmítli strnulé hierarchie, privilegia, normy a zákazy. Karnevaly a revoluce nikdy nebývají pasivní podívanou, která je sledována jinými zpovzdálí, ale naopak vybízejí, ba přímo vyžadují aktivní účast. Street parties přišly kromě jiného s důležitým poselstvím, jež se stalo jakýmsi imperativem většiny zúčastněných: „Nic nechceme, nic nežádáme,
bereme si zpátky to, co nám patří… naše ulice, naše životy.“ Se svou karnevalovou atmosférou, spojující politiku a přímou akci s radostí, tak celosvětově rozšířily principy DIY. Celý étos DIY: zbavit se pasivity a osvojit si v každodenním životě akčnost a rozhodnost, chuť tvořit, ale i bořit.

DIY a globalizace

Síla DIY kultury se projevovala koncem devadesátých let také v tom, co média začala poněkud mylně označovat jako antiglobalizační hnutí (ve skutečnosti šlo spíše o hnutí proti globalizaci kapitalismu), u jehož zrodu nikoli náhodou stálo jak DIY hnutí, tak i street parties. Za první akci „antiglobalizačního“ hnutí se často uvádí právě celosvětově organizovaná Global street party 16. května 1998 u příležitosti zasedání Světové obchodní organizace v Ženevě. „Antiglobalizační“ hnutí je tak široké, že je nelze jako celek ztotožňovat s DIY kulturou, ale přinejmenším v jeho počátcích hrál DIY přístup významnou a určující roli – než se na něj nabalily různé proudy, které jeho spontánnost, radikalitu a naivitu spojovanou s DIY principy zadusily pod disciplínou různých sociálních fór nevládních a levicových stranických organizací.

Pokud jde o české projevy DIY kultury, její počátky nalezneme v punku a hardcoru na přelomu
osmdesátých a devadesátých let. S pádem totalitního režimu se objevilo množství kapel, začaly se pořádat koncerty, vydávat punkové fanziny, v nichž se propagovaly principy DIY, a řada lidí se k nim vysloveně hlásila. Jedním z nejviditelnějších projevů DIY kultury se i u nás staly squaty. Bezpochyby nejznámějším z nich byla Ladronka v Praze, kterou v roce 1993 obsadila skupina mladých lidí z anarchistického hnutí. Na sedm let se do té doby prázdný statek stal dějištěm kulturních akcí bez dotací a sponzorů, jejichž motivací nebylo generovat zisk, ale prožitek, sebevyjádření a sdílení s podobně smýšlejícími lidmi. Sedm let se na Ladronce žilo a tvořilo v rámci DIY kultury, založené na tom, že nikdo za svou práci nic nemá – kromě dobrého pocitu, že dělá něco pro druhé. Sblížit lidi s odlišnými osudy, ale podobným náhledem na svět, o to v DIY kultuře jde. Možná zvnějšku až příliš banální a patetické, ale jistě
funkční a v mnohém inspirující.

Punk nové generace

Právě na Ladronce v polovině devadesátých let uspořádali angličtí kočovní travelleři Spiral Tribe, jednu z prvních freeparties v Česku, a zažehli plamínek, který se naplno rozhořel po roce 2000. Vzedmutí DIY punku z počátku devadesátých let opadlo, zdá se, že jej v posledních letech do jisté místy vystřídala právě techno scéna s jejími freeparties. CzechTeky, organizované možná i nevědomky na principech DIY velkým komerčním technoparties v opozici, se staly pro mnohé technaře punkem jejich generace, prostředkem k sebevyjádření a sdílení.

Nicméně DIY kulturu nedělají andělé z nebe, ale lidé se všemi myslitelnými vlastnostmi i nešvary. I v DIY se tak objevuje závist, řevnivost, lenost či vypočítavost. DIY kultura se svými principy „život do vlastních rukou“, „dělej to po svém“, či „spoléhej se hlavně na sebe“ může sklouznout k určitému sobectví či vypjatému individualismu, obzvláště když je každodenně obklopována společností, která obé adoruje. Snad právě proto bývá někdy také kritizována jako určitá forma laissez-faire libertariánství, dostupná jen těm, kdo mají volný čas a přístup ke zdrojům ve společnosti.

Tato nebezpečí v sobě DIY kultura jistě skrývá, jakkoli se jim často až úzkostlivou sebereflexí brání, obzvláště když se uzavře v programové apolitičnosti a odstřihne od širšího rozhledu politické perspektivy. Pokud nezapomene, že je jedním z projevů oné libertinské tendence, rozšiřující lidskou svobodu ve společnosti, může právě v době předvolební kampaně, kdy na nás různé politické strany volají: „Jedině my… Volte nás!“, vykouknout zpod okraje společnosti a zašeptat nám do ucha své: „Udělej to sám!“

Autor přednáší na FHS UK.

Západ podléhá ideologii slabosti

V době procesu s Michailem Chodorkovským jste byl vyhoštěn z Ruska. Pak už jste se tam nikdy nevrátil?

Můj klient mi řekl, abych tam nejezdil. A upřímně řečeno, už by mě tam asi ani nepustili. Nechtěl jsem také dostat do pasu razítko „nežádoucí osoba“.

Jste tedy ještě vůbec jeho právníkem?

Ano, je to pořád můj klient.

Jak mu tedy jako právník pomáháte, když je ve vězení a vy nemůžete do Ruska?

Mimo Rusko se podniká spousta různých akcí. Ruská vláda se v celé řadě zemí dostala před soud. V podstatě jde ale o politický boj, který má za cíl upozornit na Chodorkovského případ. Pokud se nám to nepodaří, zabijí ho.

V českém tisku se objevila zpráva, že byl napaden v cele. Myslíte, že útok někdo naplánoval?

Jako člověk zabývající se mezinárodním právem vám mohu říci, že za jeho bezpečnost je zodpovědná ruská vláda. Vsadili ho do vězení, a tak za něj nesou odpovědnost. Jestli si myslím, že tomu vězni řekli, aby Chodorkovského napadl? Nevím, ale řekl bych, že ano. Protože vše, co se ho týká, musí být přímo řízeno z velmi vysokých míst v Kremlu.

Na různých místech světa a také v České republice se objevují různé aktivity na podporu Chodorkovského. Máte za úkol také vytvářet podobné sítě podpory?

V případě rizik, jakým čelí Chodorkovskij, by každý měl udělat všechno pro to, aby mu pomohl. To považuji za důležité. První petice v České republice vznikla tak, že mi Václav Havel sám od sebe na schůzce nabídl, že napíše dopis. Udělal to a také jej rozeslal dalším třinácti hlavám států. A teď je tu i druhá petice. To je úžasné. Bohužel, jak se zdá, ruské úřady momentálně zajímá jen obchod s energetickými surovinami.

Mohou mít tedy podobné petice nějaký dopad?

Je prakticky nemožné říct, co může mít nakonec nějaký pozitivní dopad. Bojujeme s energetickými giganty. Na poli politickém, na poli public relations. Gazprom není žádnou ropnou společností. Je to mocenský nástroj Kremlu. Jestliže dělají nějaký obchod, dělá ho stejná prezidentská administrativa, která nelegálně uvěznila mého klienta.

Proti Ruské federaci jsme zahájili také velkou arbitráž. Tento týden jsem dával interview magazínu Stern v Německu a řekl jsem, že německý energetický průmysl nese na této kauze svůj díl viny. A v tomto smyslu působí proti dlouhodobým zájmům samotných Němců.

Mohl byste stručně shrnout, jaké právní kroky v zahraničí v souvislosti s kauzou Chodorkovského podnikáte?

Tyhle věci nedělám jenom já, ale i další, daleko schopnější právníci. Probíhá jedna z největších arbitráží v historii. Jedná se o 40 miliard dolarů, které má Ruská federace zaplatit. Pracují na tom pařížští právníci a arbitráž bude ve Stockholmu. Řada žalob je podána ve Spojených státech. Řada případů probíhá v Evropě. Ve Velké Británii a USA proběhla soudní řízení, ve kterých se ruské úřady pokoušely dosáhnout vydání lidí ke stíhání do Ruské federace. Ale tyto soudy Rusko prohrálo. Britský soud loni rozhodl nejen o tom, že lidé vydáni nebudou, ale dokonce že je Vladimír Putin osobně zodpovědný za pronásledování Chodorkovského. Soudce prohlásil, že Chodorkovskij ani jemu blízcí lidé neměli v Rusku šanci na spravedlivý proces. Jsme také aktivní v Radě Evropy. Zvláštní zpravodaj této organizace ve své zprávě odsoudil proces a uvedl, že práva Chodorkovského nebyla respektována. Chystají se i další soudní řízení, ale my dopředu
neoznamujeme, co chceme podniknout.

Navzdory těmto aktivitám však Chodorkovskij zůstává ve vězení a dny Jukosu jsou, zdá se, sečteny. Jak na tom teď Jukos podle vás je?

To nemůžu říct. Není to můj klient a tu situaci znám jen zvnějšku.

I v tomto případě zřejmě pomohli velcí mezinárodní hráči, velké banky a další firmy prosadit ruskou politiku.

Rozhodně. To je velmi důležité. Rusové neexportují jen ropu, ale i strach a beztrestnost. A velké mezinárodní banky se staly pěšáky v ruské hře. Když jako velká banka podnikáte v Rusku a úřady vám nabídnou nějaký obchod, odmítnete jen jednou. Pak vám vezmou licenci. Tak se mohlo stát, že včera napsal předseda londýnské burzy dopis Vladimiru Putinovi. Putin totiž z Ruska vyhodil firmu, která tam dosud byla největším zahraničním investorem. Její představitel totiž kritizoval ruskou vládu. Ten člověk byl dlouho Putinovým obdivovatelem a vydělal miliardy dolarů díky tomu, že Putina podporoval. Jestliže může být z Ruska jen tak vyhozen člověk s takovou minulostí, něco to vypovídá o lidech u moci.

Ve svých předešlých rozhovorech jste se zmínil, že jste s Michailem Chodorkovským přátelé. Co vlastně máte společného?

Chodorkovskij je člověk, který si nepotrpí na formality. Nosí černé džíny. Černé tričko a sandály za dva dolary. Jednou jsem ho potkal v Moskvě, když se měl sejít s Georgem Bushem. Neměl ani kravatu. Tak jsem mu ji dal. Je to zcela neformální, intelektuálně založený člověk. Hodně čte, zajímá se o moderní technologie. Dnes se lidé snaží tvrdit, že Jukos ukradl. Když jej ale získal, firma krachovala. Díky rozvoji technologie, na kterém měl velkou zásluhu, firmu postavil na nohy.

Z jeho oficiálních životopisů je ale jasné, že byl mimo jiné funkcionářem Komsomolu. Co je na tom přitažlivé pro kanadského právníka z lepších kruhů?

To je právě to, co nás spojuje. Když jsem byl mladý, byl jsem komunista. Poprvé jsem se do Moskvy vypravil v roce 1975. Lidé si myslí, že jsem typický americký nebo kanadský právník, který přijde do Ruska, o němž nic neví, a vykřikuje cosi o lidských právech. Ve skutečnosti Rusko celý život studuji. Je to má vášeň. Neumím sice rusky, ale o ruskou politiku jsem se od mládí zajímal. Když jsme si s Chodorkovským vyprávěli o ruské historii a politice, našli jsme mnoho společných bodů. Ruská politika za Brežněva – a trochu i za Gorbačova – byla daleko pochopitelnější než to, s čím se setkáváme dnes. Dnes neexistuje žádná ideologie. Kvetoucí korupce a netransparentnost dělají současnou situaci velmi riskantní. Pochopit kmenovou nebo klanovou strukturu současného Kremlu je daleko složitější. Kremlologům dříve stačilo, když se podívali, kdo stojí během přehlídky na Leninově mauzoleu, nebo si přečetli, co říká Kosygin nebo Brežněv,
a o situaci to mohlo mnohé vypovědět. Lidé okolo Putina dnes mluví často zcela protikladně. Putin si ještě před pár měsíci držel v blízké kanceláři Ilarionova. To je stoupenec volného trhu, který si myslí, že Putin Rusko dovedl ke katastrofě. Kreml je velmi zvláštní. Vládnou tam klany, pokud nechci používat slova mafie. Je to mimořádně nebezpečné pro Rusko i pro nás všechny.

Co vás v sedmdesátých letech přivedlo do Ruska?

Studoval jsem od třinácti let marxismus. Četl jsem s téměř nábožnou pozorností všechna Marxova díla. Již v mladém věku se mi proto zdálo logické, že se do východního bloku musím vypravit. Má matka byla velmi nemocná a jezdila do Karlových Varů. Jel jsem s ní a pak jsem cestoval po Československu i jinde. Nakonec mi ale odmítli povolit vstup, protože se jedním z mých profesorů stal Radoslav Selucký.

Jak vnímáte dnešní postoj Západu k Rusku?

Na postojích Západu, například Německa, mě šokuje to, co bych nazval ideologií slabosti. Týká se to především německých energetických společností. Instruují německou kancléřku, aby ruskou vládu nekritizovala. Diktují politickému vedení, co má říkat. A to je špatné. Jedním z důvodů, proč jsou teď Spojené státy v tak neblahé situaci, je to, že si nechaly moc diktovat od velkých společností. Na druhé straně to ale byla právě americká vláda, která Chodorkovského podpořila. A nemusela to dělat. Nebylo to v jejím ekonomickém zájmu. A přesto to udělala. V americké politice je stále ještě určitá odvaha. Tu bohužel v Evropě nenajdete.

Ruský podnikatel a finančník Michail Chodorkovskij se narodil v roce 1963. Na konci osmdesátých let vystudoval inženýrství a technologie na moskevském Mendělejevově institutu. Jako člen oblastní organizace Komsomolu založil o tři roky později společnost Menatep (zkratka pro „Mezioborové vědecko-technické programy“), která se zpočátku zabývala registrací patentů a dovozem výpočetní techniky. V roce 1990 se Menatep transformoval na investiční bankovní dům Menatep-invest, který se v první polovině devadesátých let výrazně podílel na divoké privatizaci státních průmyslových závodů. V letech 1992–1993 působil Chodorkovskij jako náměstek dvou ministrů paliv a energetiky. V roce 1995 se Menatepu v dražbě podařilo získat většinový podíl společnosti Jukos. Zaplatila za něj
podle odborníků nevídaně nízkou sumu 350 milionů dolarů. Krátce před pádem rublu a následnou bankovní krizí roku 1998 převedl Menatep část svých investic do nově založené společnosti Rossinvest. Od roku 1996 zastával Chodorkovskij významné pozice ve vedení AS Jukos a ve společnosti Rossinvest. V říjnu 2003 byl zatčen a obviněn z podvodů a daňových úniků. V následujícím procesu byl odsouzen k devíti letům odnětí svobody. Trest, který mu byl v odvolacím řízení zmírněn o rok, nastoupil v sibiřském pracovním táboře, kde je podle obhájců lidských práv setrvale vystavován šikaně. Na politické motivy Chodorkovského odsouzení v poslední době upozorňují významné osobnosti ruské i světové kultury a politiky.

Devětačtyřicetiletý kanadský právník Robert R. Amsterdam se stal v létě roku 2003 advokátem ruského podnikatele Michaila Chodorkovského obviněného z podvodů a daňových úniků. Podle jeho vlastních slov jej s Chodorkovským váže blízké přátelství. Amsterdam, jak přiznává, „prožíval v sedmdesátých letech okouzlení marxismem“ a několikrát dokonce navštívil Sovětský svaz a další země socialistického bloku. Případu Chodorkovského se ujal mimo jiné proto, že se právní kancelář Amsterdam & Peroff, kterou vlastní od roku 1980, zabývá případy, v nichž se propojuje oblast práva a politiky. Kromě Ruska a východní Evropy působí také v nestabilním prostředí afrických a jihoamerických států.

Pohyb textu a odkrývání řádu

Kdybych měl uvést českého literárního teoretika, který z mého hlediska nejvýrazněji ovlivnil myšlení o literatuře v uplynulém půlstoletí, bude to Milan Jankovič. Z žáka Jana Mukařovského a haškovského specialisty se stal osobností, která originálně rozvíjí tradici Pražské školy, vyrovnává se s podněty poválečné estetiky a filosofie a teoretické poznatky stále konfrontuje s konkrétním literárním materiálem. Jankovičovi vyšla na sklonku loňského roku v pražském nakladatelství Karolinum kniha Cesty za smyslem literárního díla, která shrnuje jeho podstatné teoretické i interpretační studie.

Milan Jankovič (1929) nikdy nepatřil k autorům, kteří publikují často nebo dokonce překotně. Vyzrával pomalu. Vystudoval těsně po únoru 1948 a působil na pražské Filosofické fakultě jako žák a aspirant Jana Mukařovského, za pár let přešel jako vědecký pracovník do Mukařovského Ústavu pro českou literaturu. Mukařovský byl tehdy ovšem „akademikem bez díla“, jak zněl dobový bonmot. Strukturalismu se veřejně zřekl a jeho brožurky o stranickosti a boji za mír měly s literární vědou pramálo společného. Jeho tehdejší žáci se teprve postupně prokousávali ke studiím, které publikoval v letech třicátých nebo které zůstávaly v rukopise. Až Chvatíkova edice Studií z estetiky (1966) ukázala převratnost a pronikavost Mukařovského myšlení. Obsahovala také studii Záměrnost a nezáměrnost v umění, dosud neznámou a vydanou podle rukopisu z roku 1943, který objevili kdesi za pohovkou v bytě
Mukařovských.

Spontánnost tvůrčího aktu

Ta sehrála roli rozhodujícího impulsu v Jankovičově vývoji. Míří totiž za pojetí uměleckého díla jako součásti přesné konstrukce a dokonale fungujícího systému vývojových inovací. Do hry vstupuje právě „nezáměrnost“, nevypočitatelný životní dosah díla, a to jak na straně autora, tak na straně čtenáře. Tyto podněty se v Jankovičově uvažování protnuly s inspirací dobovým fenomenologickým a existenciálním myšlením, jak ji představovali hlavně Jan Patočka a pozdní Heidegger. Na pohled je to paradox, spojení nespojitelného. Jankovič však nikdy nevnímal strukturalismus jako soubor hotových tezí. Z Mukařovského navazoval na to, co považoval za otevřené a směrodatné, opakoval jeho výrok, že „úkolem básnictví není uvádět veškerenstvo v systém, ale odhalovat člověku vždy nově skutečnost“. Dílo vnímal jako nezaměnitelný způsob sdělení, které není omezeno jen na sféru znaku a komunikátu. Je to setkání dvojí vstřícné aktivity – tvůrce
a vnímatele. Specifikou umění je aktivita jeho tvaru a živé vnímání díla vlastně opakuje tuto iniciačnost a iniciativu, jako čtenáři jsme uchváceni mnohosměrnou energií, v níž se nám dílo jakoby znovu zjevuje ve svém vznikání. Smysl se tak rodí (není předem dán) právě v souhře textu a jeho nového vnímání. Proto Jankovič tak často „nevědecky“ píše o tom, že byl těmi či oněmi literárními texty osobně zaujat. Na začátku knihy o Hrabalovi, za niž obdržel státní cenu, si klade otázku, zda má smysl o tomto autorovi ještě psát, když už bylo tolik řečeno. A odpovídá: také já jsem Hrabalovou tvorbou po léta jako čtenář přitahován. „Chtěl bych vyslovit, proč vlastně, tedy uvést svou vlastní zkušenost jako jednu z mnoha – avšak vůči dílu a jeho hodnototvorným možnostem zodpovědnou.“

První studie obsažené v souboru Cesty za smyslem literárního díla pocházejí z poloviny šedesátých let, kdy se formovala Jankovičova koncepce. Jsou to dvě úvahy o Haškově Švejkovi, Spor o Švejka (1965), jenž začíná polemikou s Václavem Černým, a Hra s vyprávěním (poprvé ve sborníku Mukařovského žáků Struktura a smysl literárního díla, 1966). Autor v nich nesouhlasí s představou literatury jako mravní instituce a odmítá úzce ideový výklad Švejka, ať už z jakýchkoli pozic. Haškův román je totiž podle Jankoviče založen na tvořivé hře vyprávění, jež je nejen satirou a parodií, ale má také osvobozující účinek. Švejkovy historky přinášejí radostný pocit nekončících možností života. Je to „svoboda vypravěče, jeho schopnost vyrovnat se s jakoukoli skutečností, ať nesmyslně zrůdnou, ať nesmyslně banální. Dát pocítit spontánnost tvůrčího aktu, proměny skutečnosti v tvar vyprávění.
A nakonec: dát pocítit formující síly vlastního vyprávění ne jako ukončenou stavbu a fiktivní smysluplnost, ale v procesu neustálého uvolňování a vznikání tvárných vazeb; jako stálou nastraženost formy vůči sobě samé, a tedy i stálou otevřenost smyslu.“ (s. 212) I později, tentokrát v polemice s Jindřichem Chalupeckým a Sylvií Richterovou – kteří zdůraznili destruktivní náboj Švejka, vnímali ho jako zoufalý humor pozdního dada, absurdity nebo jako obraz rozpadu dějin, moderní apokalypsu – Jankovič opětovně dokládá pozitivní smysl Švejkovy hravé každodennosti, jak ji zjevuje především jeho řeč. Hašek ignoruje předpokládaný vyšší smysl dějin, jeho Švejk je hrabalovský pábitel na smetišti epochy.

„Je mi dobře se Švejkem – a právě tento základní dojem jako by se vytrácel nebo byl alespoň podstatně ochuzen v dosavadních reflexích nad možným smyslem Haškova textu.“ (s. 225)

Již z toho je patrné, že Milan Jankovič souběžně rozvíjí teoretické úvahy i konkrétní interpretace textů. Uniká tak nebezpečí mnoha teoretiků, kteří budují skvělé abstraktní koncepce, jež jsou perfektně propracované, ale nedají se použít třeba ve škole při analýze a výkladu děl. Jankovič postupuje opačně: vychází z literární empirie (první jeho knižní publikace byly věnovány Haškovi a Sládkovi) a od ní směřuje k obecným teoretickým úvahám. Zdá se, že je to primárně právě četba a literární materiál – nejčastěji Hrabal, Hašek, Sládek, Vančura, Čapek – , které mu často kladou otázky a provokují jej k obecnějšímu uvažování.

Co skrývá strukturalistický klobouk

Většina studií v Cestách za smyslem literárního díla je ovšem zaměřena teoreticky. Souběžně se zmíněnými haškovskými úvahami vznikala základní Jankovičova práce Dílo jako dění smyslu (nyní v recenzované knize na s. 9–99). Byla sice v šedesátých letech dokončena a odevzdána do tisku, ale vyjít už nestačila, části z ní byly publikovány časopisecky (hlavně v Orientaci). Vydalo ji až v roce 1992 nakladatelství Pražská imaginace. Autor v ní zformuloval koncept, který jsem už stručně popsal a který se někdy označuje jako neostrukturalismus. Podobným směrem šly některé úvahy brněnského estetika Olega Suse (Otevírání struktur) a Jankovičova nejbližšího spolupracovníka a přítele Miroslava Červenky (Významová výstavba literárního díla). Od Mukařovského klasického strukturalismu třicátých let i od souběžně rozvíjeného francouzského strukturalismu se liší odmítnutím předzjednané souhry tvarů a struktur –
například otevřeným pojetím literárního díla, mnohem větší pozorností k subjektu autora (který může být přece také vnímán jako svébytná struktura) a vůbec individuálním složkám literárního procesu. Podněty k tomu se našly v Mukařovského úvahách z přelomu třicátých a čtyřicátých let, ale zejména Jankovič je samostatně domýšlel v dotyku s fenomenologií a hermeneutikou. Často se u něj objevují slova jako „dění“, „cesta“, „vyvstávání smyslu“, „hledání“. V pozdější knize o Hrabalovi (části z ní jsou zde na s. 227–269) mluví o „textu jako proudu“, hrabalovský způsob psaní srovnává s gestickým litím barev Jacksona Pollocka. Tento ustavičný pohyb má přitom u Jankoviče vždy svůj opačný pól v odkrývání řádu, který u Hrabala třeba spočívá v členění textu na intonačně obdobné úseky.

Některé formulace z Díla jako dění smyslu – jako „umělecká akce spočívá v objevování bytí jsoucího, které ve svém svobodném, nikterak ovšem samozřejmém, nýbrž člověkem dobývaném zjevování může nás původně oslovovat“ (v recenzovaném svazku na s. 23–24) – musely působit na pravověrné vyznavače strukturalismu hereticky. Je to stále opakované nedorozumění, jestliže se mluví jedním dechem o českém (československém) literárněvědném strukturalismu a strukturalismu francouzském. Ten druhý byl ve světě pochopitelně mnohem známější a strhával na sebe pozornost. Strukturalistický klobouk však přikrývá různé jevy. Ve skutečnosti má Jankovičovo pojetí umění mnohem blíž k Paulu Ricoeurovi (jenž je počítán mezi hermeneutiky) nebo pozdějšímu poststrukturalismu.

Soubor Cesty za smyslem literárního díla obsahuje také studie ze sedmdesátých a osmdesátých let, kdy byl Milan Jankovič jako mnozí jiní zbaven možnosti pracovat ve svém oboru, živil se jako stěhovák, hlídač a technický fotograf, i z let pozdějších, kdy se vrátil do Ústavu pro českou literaturu. Objevuje se v nich několik klíčových témat, která opětovně a nově promýšlí. Jedním z nich je vymezení estetické funkce nebo původně Mukařovského pojem „sémantické gesto“, kterému postupně věnoval několik úvah (zde na s. 113–125 a 273––279). Sémantické gesto chápe jednak jako základní princip stavby díla (jeho sjednocující intence, jež se promítá od dílčích složek tvaru až po téma a celkový smysl), jednak jako sám proces vyvstávání a utváření smyslu. Je to proces, který dílo a to, co je v něm zobrazeno, překračuje, který navozuje vztah člověka k celé okolní skutečnosti.

Dnes už o sémantickém gestu existuje docela slušná literatura, hlavně v německojazyčné teorii. I to dokládá, že úvahy a studie Milana Jankoviče osvětlují živé problémy literatury i literární teorie.

Autor je literární historik a teoretik, přednáší na FF UK.

Umírat v každé knize by bylo náročné

Daleko od nich (Loin d’eux) je váš první román…

Ano. Můj první publikovaný román.

Mohl byste říci něco k jeho struktuře? Hovoří v něm několik postav, vševědoucí vypravěč neexistuje. Jednotlivé osoby se představují prostřednictvím vlastního vyprávění, pak jsou tu hlasy ostatních, které výsledný obraz doplňují. Říká se, že váš román je o nemožnosti mezilidské komunikace. Souhlasíte s tím?

Všichni to tvrdí, takže by to měla být pravda. Já jsem ale na něco podobného při psaní vůbec nemyslel. Neřeknu si: „Tak, teď napíšu knihu o komunikaci mezi lidmi.” Postavy prostě začaly mluvit. Proto je pro mě začátek knihy tak důležitý. Předtím jsem zkoušel psát a vůbec to nešlo, pak se to najednou rozjelo. Postavy začaly vést své monology a já jsem byl velmi překvapen jejich ochotou mluvit. Bylo to pro mě ohromné osvobození. Samozřejmě jsem musel do určité míry přemýšlet i o struktuře a ději…

Co bylo počátečním impulsem? Měl jste nějaké téma? Hlavní událost?

Ano, samozřejmě, hlavní událostí je sebevražda. Sebevražda hlavní postavy, nebo spíš postavy, vůči které se ostatní postupně definují. Ta sebevražda mě zajímala, protože pro mě představuje jakési prázdné místo. Postava je v románu přítomná, ale sebevražda ne. Nemáme o ní přesnější informace. To je také něco, co mi při pohledu zpět trošku vadí.

Vzhledem ke skutečnosti, že jde o váš první román, to ale může být i výhoda…

Ano, to jistě. Je důležité udržet určitou stavbu. Člověk získá pocit, že má téma, napíše několik stran a říká si, že se nit za chvíli objeví, ale ono se to nemusí povést. Proto je možná dobré začít něčím krátkým, držet se jednoho tématu. První román je jedinečný, protože námět jistým způsobem hledáme i v sobě, je to velmi intimní záležitost. Takhle to vyznívá, jako by se jednalo o čistě formální záležitost, ono to ale samozřejmě není tak jednoduché.

Kdy jste začal psát?

Psaní mě zajímalo již od dětství. Vystudoval jsem výtvarnou školu, ale otázka psaní se stále vracela, i když tu byla neustále obava, zda mám opravdu co říct. Dal jsem si rok na psaní, abych zjistil, co z toho vzejde. No a tohle byl třetí pokus.

Nakladatelství Éditions de Minuit jste si vybral sám?

Ano, nijak jsem na tom sice nelpěl, ale byl to takový můj sen. Pro spoustu lidí je to kultovní nakladatelství, autoři, které vydává, nemusí sedět každému, ale je nesporné, že každý z nich je z literárního hlediska na výši. Neříkám, že se jim cítím být blízko, ale myslím, že například Becketta máme všichni společného.

Měl jste v knize Daleko od nich snahu rozlišit styl mluvy jednotlivých postav, nebo jde stále o jeden hlas?

Svým způsobem je to stále jeden hlas. Přemýšlel jsem, zda mám jejich řeč odlišit. Nemluví přece všichni stejně. Ale pak jsem si říkal, zda by to nevyznělo jako přílišná naturalizace. Koneckonců jde o čistě literární jazyk.

Nicméně mám pocit, že postava Jeana mluví trošku jinak.

Máte pravdu. To se při psaní stává. Některé postavy se projevují výrazněji, a přesně k tomu došlo v případě Jeana, aniž bych já věděl proč.

Takže to vzniklo naprosto přirozeně?

Naprosto. Vím, jak je těžké jednotlivým postavám dodat prvky, kterými by se od sebe odlišovaly, ale pak jsem si řekl, že se přece pohybuji v literární realitě. Myslím, že je lepší snažit se dosáhnout dojmu pravdivosti spíše než dojmu reality. Na rozdíly mezi jednotlivými postavami se mě lidé často ptají. Chtějí totiž, aby autor byl zároveň vypravěčem. Vyskytli se i tací, kteří byli přesvědčeni, že jednu z mých dalších knih musela napsat žena. Na to mohu říct jedině to, že podle jejich pojetí bych musel umřít, abych mohl mluvit jako Luc. Umírat v každé knize by ale bylo docela náročné.

Snažíte se vžít do jednotlivých postav?

Řekněme, že se spíš snažím vžít do logiky dané situace. Zajímá mě, jak se může děj logicky posouvat. Například situace, kdy se někdo cítí v přítomnosti jiné postavy nesvůj. Co bude dělat třeba s rukama… Snažím se to zachytit. Řeknu si, že u toho zůstanu, dejme tomu, na deseti stranách. I když nemám co říct. Tak se dostanu do situace podobné té, v jaké se nachází postava. Snažím se také zachovat logičnost situace. Pozoruji, co se děje. Nechci se dostat do pozice vypravěče, který hodnotí. Chci, aby to vycházelo z postavy. Může to být třeba blbec, ale on sám o tom přece neví. Čtenář si pak možná řekne, že je to blbec. Postava sama se tím ale v průběhu děje nezabývá.

Máte své postavy rád?

To je individuální, ale většinou je mám rád. I když mě někdy štvou. Je to zvláštní – když dokončím román, mám ke svým postavám vztah jako k lidem, které jsem před dlouhou dobou znal a pak je ztratil. Ale asi je to přirozené, protože jsem s nimi prožil několik měsíců. Přesto nejsou jako skuteční lidé, například si vůbec nepředstavuji jejich fyzickou podobu, jakou mají postavu nebo barvu vlasů. Spíše si představuji jejich pocity. Vzpomínám si, že když jsem psal román Naučit se skončit (Apprendre à finir), odjel jsem na víkend a práci přerušil v momentě, kdy jedna z postav sedí na kole, jednou nohou se opírá o zem a čeká, až zhasne červené světlo na železničním přejezdu. Celý víkend jsem pak s postavou prožíval přímo fyzický pocit nepohodlí, jako bych sám čekal, až budu moct nasednout na kolo a odjet. Vlastně to bylo docela nepříjemné.

Stejné problémy s postavami zažívá překladatel, který jim ale navíc nemusí tolik rozumět; vnímá je, stejně jako čtenář, jen zprostředkovaně. Snad v každém překladu se vyskytnou pasáže, kdy přesně nevíte, proč postavy dělají to či ono.

Ano, to musí být pro překladatele dost těžké. Ve chvíli, kdy píšu, nad takovými věcmi nepřemýšlím, postavy samy nacházejí logiku příběhu. Ale je mi jasné, že jak pro čtenáře, tak pro překladatele musí být obtížná právě ta přítomnost osoby autora v textu, se kterou je třeba počítat. Jako autor jsem této přítomnosti ušetřen, je pro mě naopak žádoucí se jí zbavit. Dovedu si představit, že překladatel zažívá jakýsi „strach z plné stránky“, zatímco spisovatel se obává stránky nepopsané.

Zapojujete do svých románů autobiografické prvky?

Vše, co čtete v mých knihách, je fikce, ale zároveň lze říct, že všechno je to pravda. Myslím to tak, že vše, co jsem kdy přečetl nebo viděl v kině, je součástí mé biografie. Klidně bych v nějaké knize mohl ocitovat dvě stránky z Prousta a říct, že tyhle dvě stránky jsou částí mého života, stejně jako všechno ostatní, takže proč ne? Proč by například do mé autobiografie měl být zařazen můj citový a soukromý život, ale už ne můj život literární? Všechno tohle je přece stejně důležité. Z tohoto pohledu je všechno, co jsem kdy napsal, součástí mé autobiografie. Jsem přesvědčen, že každý spisovatel do svých textů vkládá nejen to, co kdy zažil, ale také to, co slyšel nebo četl, prostě celou tuhle směs. Je úžasné vidět, jak se to všechno spojuje.

Snažíte se být při psaní také psychologem?

Moc toho o psychologii nevím a navíc je mi to dost jedno. Od vydání knihy Daleko od nich mě často zvou na různé konference o sebevraždách nebo o vztazích teenagerů k rodičům – ale k tomu já nemám naprosto co říct! Pokaždé se těm lidem snažím vysvětlit, že pro spisovatele je strašně důležité nemít na věci, o kterých píše, žádný názor. Představte si, že budu třeba chtít vylíčit totálního grázla. Největší chyba by byla zaujmout stanovisko a kázat, že to, co dělá, je špatné. Nesmím ani soudit, ani omlouvat, jenom se snažit pochopit, proč se věci dějí právě tak, jak se dějí. Pokud z knihy moc silně cítíme toho, kdo ji napsal, něco je špatně. Pak samozřejmě také existují knihy, ve kterých je autor tou nejdůležitější postavou, tedy knihy s určitým poselstvím, ale to není případ mých románů, takže k tomu vážně nemám co říct…

Proč vlastně píšete? Říkáte, že to není kvůli hledání pravdy či realismu, ale proč tedy?

Otázka realismu je komplikovaná. Mne zajímá skutečný život, ne realismus. Realismus znamená předstírat, že budoucnost neexistuje a že svět románu je skutečný. Pravda je ale něco jiného… Řekněme, že se snažím o to, aby každá postava dostala prostor říct svou pravdu. Nemyslím si totiž, že existuje pravda absolutní, daná shůry. Právě naopak – existují různá vnímání pravdy a každý věří tomu svému. Pro mě je zajímavé, že když v románu navrstvím několik hledisek různých osob, čtenář si zformuje hledisko vlastní. Chtěl bych, aby kniha a její postavy žily svým vlastním životem a nebyly pouhým nástrojem, s jehož pomocí se něco vyjadřuje. Aby příběh žil sám za sebe.

Když ale necháte postavy, aby jednaly samy za sebe, může se stát, že se při psaní dostanete do slepé uličky. Co v takovém případě děláte? Prostě určitou situaci vypustíte a začnete znovu?

Když se postavy dostanou do slepé uličky, nejdřív se snažím zjistit, proč se tam vlastně dostaly, a vyřešit problém přirozeně. Ale je pravda, že i když se snažím do knihy příliš nezasahovat a ponechat postavám volnost, pánem situace jsem pořád já. I když nechci příliš manipulovat, musím přece jen stanovit bod, ke kterému chci knihu dovést.

Když jste psal svůj druhý román, napsal jste prý osm set stran a pak jste vybral to, co se vám hodilo. Postupujete tak u všech svých knih?

Není to nějaký standardní postup, každou svoji knihu jsem psal jinak. Ani u toho druhého románu vlastně nejde o osm set stran stejného textu. Napsal jsem vždycky asi tak dvě stě stran a pak jsem zjistil, že s těmi určitými postavami to prostě nepůjde, a začal jsem psát znovu od začátku. Pokaždé to byla skoro jiná kniha. Ponechal jsem situace, které se mi zdály dobré, ale postavy jsem nahradil jinými.

Co tím myslíte, když říkáte, že je situace dobrá? Znamená to, že dobře zapadá do textu, nebo si o ní spíš myslíte, že bude čtenářsky zajímavá?

V tomto momentě psaní na čtenáře rozhodně nemyslím, mám úplně jiné starosti, hlavně o to, aby ten text držel pohromadě.

Jestli tomu dobře rozumím, o knize uvažujete spíš jako o situacích, které je třeba pospojovat, než jako o příběhu. Takže první věcí, která vám přijde na mysl, když plánujete nový román, jsou právě situace?

Ano, ale úplně nejdřív vlastně nepromýšlím ani situace, spíše mě napadají pocity, obrazy, příhody, představím si třeba pláž, nějaké velmi suché a opuštěné místo…

Proč jste se rozhodl psát své knihy formou dialogu, či ještě častěji monologu? „Klasická“ forma s vypravěčem vám nevyhovuje?

Ne, nevyhovuje, neměl bych tak pocit, že jsem na svém místě. Také to trochu souvisí s otázkou pravdy, chci říct, že když čtu knihu s vševědoucím vypravěčem, působí to na mě úplně falešně a uměle, zkrátka tomu vůbec nevěřím. Kdybych do svých románů zakomponoval vševědoucího vypravěče, byl by to někdo, kdo má tu jedinou pravdu, kdo manipuluje. Já chci podávat vidění reality z mnoha úhlů pohledu. Ať si každá postava řekne, co ví nebo co si myslí, tím se totiž čtenář ocitne ve velmi svobodné pozici, protože není nucen věřit tomu, co ta či ona postava říká. Forma monologu souvisí také s energií. Do monologu může autor vložit více pohybu, rychlosti, všech těchto technických záležitostí. Monolog mi přijde silnější a působivější. Když však předčítám své monologické texty nahlas, rozhodně se snažím vyhnout falešné dynamizaci textu, která je podle mě spojená s problémem realismu, kdy člověk předstírá, že je tou postavou, která právě mluví. Zatímco já jsem
přesvědčen, že je velká chyba to hrát. Jediné, co se podle mě při čtení nahlas uplatní, je rytmus.

Je pro vás psaní jakousi formou terapie, snažíte se prostřednictvím svých postav zbavovat problémů či věcí, které vás tíží?

Ano, jistě, psaní určitě funguje jako takový hromosvod. Ty postavy jsem vymyslel já, a proto mají částečně i podobné problémy jako já…

Takže to funguje trochu jako u antických tragédií – diváci si na konci popláčou a pak se cítí očištěni…

Ano, je to tak, tragédie mě vlastně docela zajímají, především co se týče pohybu a rytmu. Všechno vás směřuje do jednoho bodu už od začátku textu. Postavy naprosto jistě musí dojít k jednomu určitému konci a žádnému jinému. To je pro mě velmi zajímavé. Člověk vidí, jak se jednotlivé prvky tragédie uspořádávají, a pořád se mu zdá, že se z toho postavy dostanou, ale k tomu zcela nutně nikdy nedojde.

Máte vůbec čas číst knihy jiných autorů?

Nejenže mám čas na čtení, ale dokonce si ho úmyslně vyhrazuji, protože je to podle mě velmi důležité. V obdobích, kdy zrovna nic nepíšu, se snažím hodně číst.

Stane se vám, že když se vám zalíbí text napsaný někým jiným, zkusíte ho vzít a přepsat podle svého, třeba jako cvičení?

Ano, ale vlastně je to tak, že člověk převezme prvek od někoho jiného, spíš když si všimne, že mu ten prvek již svým způsobem stejně patřil, tedy že si vezme pouze věc, kterou jaksi „pozná“, je to třeba situace, kterou už dlouho hledal, a najednou zjistí, že na řešení už před ním přišel někdo jiný.

Při takovém postupu ale může nastat problém s autorskými právy.

To určitě ne, protože tu samozřejmě nejde o plagiát. Já ty věci jednoduše vstřebám a pak použiji jinak, rozhodně je neopisuji. Musím pochopit to, co se skrývá uvnitř toho textu, a obohatit tím svoji vlastní práci.

Máte nějakého oblíbeného autora?

Těch je spousta. Třeba mám moc rád Josepha Conrada nebo taky Faulknera, je těžké si na teď všechny vzpomenout…

Co se týče Faulknera, váš román Daleko od nich se vyprávěcí technikou podobá Faulknerově knize Hluk a vřava…

Máte pravdu, já na to ale přišel až po vydání Daleko od nich, a můžu říct, že mě to docela vzalo!

Rozhovor vedly studentky čtvrtého ročníku Ústavu translatologie FF UK.

Zacílené monology

Francouzský spisovatel Laurent Mauvignier (1967) vydal dosud pět knih: Daleko od nich (Loin d‘eux, 1999), Naučit se skončit (Apprendre à finir, 2000), Ti od vedle (Ceux d‘à côté, 2002), Sami (Seuls, 2004) a Pouto (Le Lien, 2005). Jeho styl je v kritikách nejčastěji charakterizován jako „empatický“, námět jeho děl zjednodušeně zaškatulkován jako „pranýřování neschopnosti či nemožnosti vzájemné komunikace i mezi nejbližšími“. Přesněji snad lze Mauvigniera označit za autora, kterého přitahují krajiny nesdělitelného a nesdílitelného, nepopsatelného a nevnímaného.

První čtyři vydané knihy autor koncipoval jako vnitřní monology postav, které se však tradiční šabloně trochu vymykají, protože počítají s adresátem – ačkoli čtenář si není jistý, k jakému posluchači se vlastně obracejí. Děj či příběh v pravém slova smyslu v jeho románech nenajdeme, točí se ale vždy kolem určité životní tragédie.

Už v prvním románu, Daleko od nich, je čtenáři přidělena zvláštní a nezvyklá role: na jedné straně cítí nejistotu, protože netuší, kam příběh spěje. Navíc poměrně dlouho trvá, než se mu podaří identifikovat jednotlivé postavy: text se skládá z promluv navzájem oddělených jen bílým místem, jejich vypravěče lze poznat čistě jen podle obsahu výpovědi, podle vymezování se k druhým. Postav je tu pár: Luc, který se odstěhuje od rodičů z maloměsta do Paříže, tam pracuje v baru a „zničehonic“ spáchá sebevraždu. Jeho rodiče Marta a Jean, Jeanův bratr Gilbert, jeho žena Geneviève, jejich dcera Céline – od dětství jediná Lucova kamarádka, která se později provdá za Jaimeho a vedou spolu dle představ rodičů příkladný život, avšak Jaime se stane obětí dopravní nehody. Céline pak také z rodného města odejde. Děj tu de facto žádný není, text se točí kolem té jediné epizody Lucovy sebevraždy, která se vlastně ale udála mimo román („román“ ve
francouzském slova smyslu), dokonce ještě dřív, než běží před čtenářem rozestřené promluvy, v nichž postavy hledají příčiny Lucova činu a různě se s ním konfrontují. Mezi různě prokříženými a propletenými výpověďmi zmíněných postav zaznívají i slova Lucova, ta ovšem patří reálně do jiné časové roviny. Mauvignier nehodnotí, nezaujímá žádné stanovisko. Jako by jen dával dál, co mu postavy vyprávějí – a stejná může být i role čtenáře. Litanie různým způsobem zasažených, raněných Lucových bližních může pouštět druhým uchem ven. Může se snažit se v těch řečech vyznat, porovnat je, utřídit si fakta. Anebo se nechat unést vlastním přístupem, k tomu, co „slyší“, přidat vlastní zkušenosti, vlastní předsudky, a priori se k té situaci postavit. Může si představovat, jak se cítí v kůži jednotlivých postav. Anebo se otřást nad podivností oněch vztahů, souvislostí, událostí.

V Naučit se skončit prožíváme podobným způsobem rozchod dvou lidí – z pohledu opouštěné padesátileté ženy. V románu Ti od vedle stojí proti sobě dva příběhy – Claire vypoví své sousedce Cathy, jak byla znásilněna. „Obyčejná“ Cathy ale Claire, která má ve všem vždycky štěstí, takovou událost skoro závidí. Kniha Sami je o dvou mladých lidech, kteří neuznají za potřebné či vhodné přiznávat pravou povahu svých citů, pak ale mezi ně vstupuje otec… V nejnovější knize Pouto přešel Mauvignier od vnitřního monologu k dialogu. Suchému dialogu, opět bez hledání důvodů jednání obou protagonistů, beze snahy o analýzu situace, bez jakéhokoli popisu anebo pokusu o psychologický výklad aktů postav. Jen slova, navazující sekvence uvozené „ona“ a „on“ (postup, který si vyzkoušela před lety Marie Redonnetová). Milují se už dlouho. Ale jak se dialog odvíjí, začínáme chápat, že se před lety rozešli – on ji opustil. Po třiceti letech se znovu potkali
a zdá se, že jejich vztah je stále silný. Mauvignier tedy čtenáře opět přivádí na velmi důvěrná místa, tak osobní, že mnohdy nedostupná samotným aktérům. O to větší talent autor prokazuje: na malém prostoru, jen omezenými prostředky – kniha je velmi útlá – říká to, co se běžně neříká, a už vůbec v dnešní veliké a rychlé, naprosto globální době.

Jovanka Šotolová

Víra a rozum na PEN Voices 2006

zkrátka

ovšem

Historické reminiscence přicházejí v poslední době do módy. Polský ministr obrany Radoslav Sikorski, který minulý týden protestoval proti stavbě Severoevropského plynovodu – podle dohody se vyhne Polsku i Pobaltí a povede pod hladinou Baltského moře – přirovnal dohodu mezi Ruskem a Německem k paktu Molotov-Ribbentrop. Tento názor s ním sdílí i prezident Litvy Valdas Adamkus, který v rozhovoru pro časopis The Financial Times prohlásil: „Nemohu pochopit postup Německa, které jako člen EU ani nepovažovalo za vhodné informovat Litvu o svém postupu.“ K tomu by jistě měla co říci Angela Merkelová, ale především Gerhard Schröder, který dnes ve službách Gazpromu stavbu plynovodu řídí. Místo odpovědi se neposlušným Polákům a Litevcům dostalo káravého napomenutí z úst šéfa zahraničního výboru Bundestagu. O to více musel odbojné Středoevropany potěšit Dick Cheney, když 4. dubna na konferenci ve Vilniusu pronesl projev, který
v ruském tisku označili za „nejtvrdší od dob studené války“. Neobyčejně rázně v něm formuloval postoj Spojených států k snahám Ruska vytvářet ekonomický a politický nátlak na státy baltského a černomořského regionu. Podle jeho slov „nelze obhajovat postoje, které ohrožují teritoriální celistvost sousedních států a jejich demokratický rozvoj (…), a nelze hovořit o obraně zákonných zájmů a přitom používat ropu a plyn jako prostředky k zastrašování a vydírání“. A to v době, kdy Evropa ve vztazích s Ruskem prokazuje tradiční opatrnictví a slabost. Není ovšem divu, že Cheney byl v Rusku okamžitě označen za studenoválečníka a jeho projev byl srovnán s Churchillovým Fultonským projevem. Nicméně ukazuje se, že tento názor zdaleka nesdílejí všichni ruští politici. Bývalý poradce Vladimira Putina Andrej Illarionov se na stejné konferenci nechal slyšet, že svoboda v Rusku je dávno minulostí. Okamžitě ho přirovnali ke
knížeti Andreji Kurbskému, který před pěti sty lety vedl podobné kázání proti Ivanu Hroznému. Oba Andrejové svou polemiku vedli z Litvy.

Jan Machonin

Při tradičně veselém předávání překladatelských anticen Skřipec a Skřipeček na veletrhu Svět knihy mi postupně tuhl úsměv. Nejsměšnější byl začátek, ukázky ze strojového překladu encyklopedického hesla. Vazby zpotvořené tak, že by se jim smáli i diváci pořadů typu Neváhej a toč!. Pak jsme se bavili somnambulním převodem jedné sci-fi. Ukázalo se, že nám stále připadá legrační, když se ve špatných překladech už léta místo „Kryj mě!“ říká „Chraň mi zadek!“ atp. Jakmile však došla řeč na vlastní laureáty, měla jsem při odstrašujících citátech nepříjemný pocit až intimní obeznámenosti s jejich „stylem“. A nebyla jsem v publiku myslím sama, kdo v té chvíli začal ztrácet odstup. Přemnožení potomci jazykové lenosti jsou totiž čím dál přítulnější, čím dál víc skřipovazeb je všeobecně považováno za normální či neškodné. Zatímco Libor Dvořák, Hana Kofránková a Bořivoj Navrátil ironickým tónem předčítali méně nápadně zpackané překlady, diváci začali poposedávat
a mně se v hlavě odvíjely metry velmi podobných českých textů, které jsem v posledních deseti letech četla v akademických sbornících, literárních časopisech, novinách, knižních doslovech a na záložkách. Porota Skřipce letošním rozhodnutím upozornila, že systém překladatelé-redaktoři-nakladatelé-kritika-čtenáři je rozbitý a že překladatelské nedodělky mají plošný dopad. Nakladatelé vracejí texty jen zřídka, redaktoři, pokud vůbec jsou, mají málo času a nároků atd. Zkrátka si přivykáme, druh druhu nedobře chráníme zadky, a blahosklonná skřipečtina se nám v řeči už docela pěkně rozseděla.

Libuše Bělunková

Inspekce ministra vnitra již prošetřila napadení kandidátky zelených Kateřiny Jacques na Prvního máje. Policistu podezírá ze zneužití pravomoci a ublížení na zdraví. Premiér Paroubek očekává personální změny na policii. Prezidentu Klausovi napsal, aby pozastavil jmenování policejního prezidenta generálem. Jak je to možné? Násilné zásahy policie proti odpůrcům neonacistů na Prvního máje mají v České republice velkou tradici. Tradicí také je, že přečiny policistů při jiných zásazích (CzechTek, Global Street Party atd.) inspekce i přes předložené důkazy a výpovědi svědků pravidelně odkládá a násilníky mezi policisty netrestá. Skeptik by řekl, že za změnou jsou blížící se volby a fakt, že se Paroubek loni přepočítal. Optimista by mohl říci, že se změnila politická kultura, nebo že za změnu vděčíme rozvoji elektroniky. Skoro každý dnes již může pořizovat o zásazích pohyblivé obrázky a ty mají v televizi větší razanci než jen dodatečně ukázané
podlitiny. Kdo má pravdu, je ale ve skutečnosti jedno. Dokud nebude zřízen na MV nezávislý orgán pro vyšetřování policistů, který již léta požadují nevládní organizace a také vládní i mezinárodní orgány pro lidská práva, bude kultivace jednání policie při masových akcích záviset na okamžité politické náladě, na tom, kdo je bit.

Filip Pospíšil