2006 / 24 - SK a volby

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

Dámy a pánové,

skončil festival spisovatelů, čímž se naše literárně-společenská sezona patrně do podzimu vyčerpala. Jako tradiční hnidopichové přinášíme dvě konstruktivní kritické poznámky (s. 5 a 32); v příštích číslech, až to bude méně nápadné, budeme z této události s povděkem týt. K nejvýraznějším vystoupením na festivalu patřily (vedle krotkých provokací Roberta Menasseho, jehož prózu jsme otiskli v 22. čísle A2) promluvy básnířky Jorie Grahamové. Mimo jiné popisovala způsoby, jakými politici v USA krotí jazyk, a tedy způsob veřejné diskuse. O přístupu převedení čehokoliv na otázku „jsi s námi, nebo proti nám?“ čirou náhodou píše ve svém komentáři české povolební situace i Martin Škabraha (19). Jak je to na Slovensku, naznačují texty hlavního tématu čísla. Přejeme horké léto.

Libuše Bělunková

něha – jakobys ve vylidněném domě našel

kytičku vlasů na ustlané posteli

a pramínek fialek vadnoucích ve vázičce

je – v přibíjení smrtelně raněných

k ostrovům o kterých živí neslyšeli

a je i v záchraně dětské stužky z pogromu

Přeložili ch. & b.

Tereza sedí v autobuse vedľa brata a naťahuje krk, aby videla veci, na ktoré brat ukazuje prstom. Stromy, z ktorých v tej rýchlosti dokáže zachytiť len akési fľaky, trochu ďalej pás nepokosenej žltej trávy a kríkov, pás preoraného poľa a sem tam hromady o seba opretých kovových alebo drevených konštrukcií, ktoré po prvom snehu rozložia na poli, aby sa na ceste nerobili snehové jazyky. Dávid je nervózny, klopká prstom o sklo a naťahuje šnúrku fotoaparátu. Keď prechádzajú cez nejakú dedinu, nadvihne sa a hľadá cintorín. Ešte je svetlo, zapálené svetielka dušičiek ešte nie je vidieť, len čierne chrbty žien pichajúcich do zeme okolo krížov slamienky a vetvičky čečiny. V preplnenom autobuse voňajú chryzantémy a voskované kvety, ktoré na hroboch vydržia až do budúcich všechsvätých.

Štrková cesta vedúca k domu je zaviata lístím. Úlomky kameňa sú vtlačené do blata a ak na jar neprivezú nový štrk, v lete sa nekosená tráva zahryzne do cesty ako hrdza a do roka jej obrysy celkom zmiznú. Dávid kráča ticho a pomaly, prezerá si cestu, stromy, pozostatky plotov opustených záhrad, elektrické vedenia a vyplazené jazyky nepokojných psov.

„Kedy si tu bol naposledy?“ pýta sa Tereza. Má pocit, že mu vidí do hlavy.

„A kedy si tu bola ty?“ odpovie otázkou. Pochopí to ako výčitku, ktorá jej patrí rovnako, ako jemu.

Tereza mlčí, kým sa dom neobjaví priamo pred nimi, maličký, skrčený medzi niekoľkými stromami. „Chceš sa pozrieť na hrádzu, alebo ideme najskôr pozrieť dom?“ spýta sa, a Dávid sa namiesto odpovede zrýchli a začne šúchať nohami po štrku tak, ako to robil keď bol malý. Na ceste po ňom zostávajú stopy dlhé ako tiene kameňov. Pred domom sa zastaví a zostane nerozhodne stáť.

„Čo je, čo nejdeš dnu?“ zakričí Tereza a pobehne. V behu si uvedomí, že tam, kde bol pred rokom plot, je len vysoká žihľava, desiat­ky polámaných tvrdých stvolov a dva naklonené stĺpiky s pántmi, na ktorých ešte visí bránka. Bránka je otvorená a pridržiava nakláňajúcu sa žihľavu, aby sa dalo vojsť do dvora. Na dvore, hneď za bránkou stojí malé decko a pozerá na nich. Je bosé, oblečené len vo veľkej bunde aj napriek tomu, že je november. Stojí na jednej nohe, druhú si pritláča k bruchu, no pod veľkou bundou ju nie je vidieť. „Terezka, kto to je?“ pýta sa Dávid a prekvapene pozerá na dieťa neurčitého veku a pohlavia, hľadá ho v pamäti, hľadá ho medzi tvárami, ktoré má v hlave zasunuté ako známky pod priesvitnou fóliou.

„Terezka! Čo sa tu stalo?“ ťahá ju za kabát a čaká, čo sestra spraví, je predsa staršia, mala by niečo urobiť, mala by niečo povedať.

Tereza sa oprie o bránku, pozrie na polámanú žihľavu pod nohami a na dieťa, ktoré ešte stále stojí bez pohnutia v blate. „Ako sa voláš?“ spýta sa, ale decko sa len zaškerí, pomrví a zostane stáť. Keď spraví krok vpred, s chichotom sa rozbehne a zmizne v dome. „Tereza, pozeraj!“ ťahá ju brat za ruku a ukazuje obrovské oranžové tekvice hnijúce na komposte, najväčšie, aké kedy na tomto pozemku vyrástli a zhnili. Za kompostoviskom sa týči dvojmetrová veža odvážne vystavaná z vecí, ktoré boli voľakedy na povale alebo v pivnici – z odpadu, dosák, plechov, starého oblečenia.

„Môj sveter! Veď to je môj sveter, Tereza, pamätáš sa naň, nosil som ho do školy, už mi je malý, ale je to on, ja si ho poznám.“ Dávidovi sa trasie brada a Tereza ho len silnejšie chytí za ruku, nič viac nemôže v tej chvíli urobiť.

Z pravej strany je k domu prilepená kôlňa stlčená z dosák a kusov plechu, skoro taká vysoká ako dom. Zo strechy kôlne stúpa dym a z jej okraja visia na motúzoch zavesené otvorené konzervy a pliešky, akými sa strašia vtáky. Pomedzi strašia­ ky sa preplieta klematis, fazuľa a čudné kvety, ktoré na ich pozemku nikdy nerástli. Všimne si, že dvere, ktoré by mali byť zavesené v pántoch, sú opreté o kôlňu a otvor, ktorý zostal nad dverami je prelepený igelitom. Kôlňu používali ako kúpeľňu a teraz v nej, zdá sa, niekto býva. Vchod do domu, kde bola kuchyňa a mamina spálňa, je zakrytý len dekou, pozdĺž celej steny sa ťahá puklina a na okennom ráme je priklincovaná vypchatá kuna aj s podstavcom. Za oknom sa škerí dieťa v bunde.

Po nejakej chvíli sa odhrnie deka a z domu opatrne vyjde statná, skoro nahá žena s rozpletenými vlasmi a vedrom v rukách, ktoré vyzerajú ako jaternice – veľké mohutné ramená a predlaktia zakončené drobunkými, akoby nevyvinutými prstíkmi. Žena položí na zem vedro a napraví deku zavesenú na dvoch klincoch pritlčených do zárubne.

„ A ty si gdo?“ spýta sa nedôverčivo a vidieť na nej, že aj ona hľadá v pamäti nejaké miesto, ktoré by mohlo patriť týmto dvom prišelcom, čo sa držia za ruky a pozerajú na ňu ako na pannu z Lúrd, so strachom a nepochopením.

„My sme tu doma,“ povie Tereza.

„Ha, no to istotne. Takých už bolo,“ povie žena a zakričí: „Štefan, vylez, máme návščevu.“

Dávid sa naťahuje k sestrinmu studenému uchu a trasie jej rukou.

„Terka, ona má maminu košeľu. Má na sebe maminu košeľu,“ vraví. „Ja viem, že je to jej košeľa. Kto je to, Terka?!“ pýta sa a na lícach sa mu naťahuje pokožka od toho, ako zatína zuby.

Kým žena zájde za dom, prekliesni si cestu pomedzi žihľavu a vyleje obsah vedra k stromu, spoza deky vyjde chudý šľachovitý muž a zároveň s ním nejaká ruka odsunie dvere opreté o kôlňu. Z kôlne sa s krikom vyvalí niekoľko detí, mladá zamračená žena a chlapec v červenom mikulášskom kabáte.

„No čo je?“ spýta sa muž a zaženie sa na deti, ktoré okolo neho behajú ako chrobáky.

„Prišli sme pozrieť náš dom. Prišli sme poriadiť, odniesť nejaké veci. Máme tu veľa vecí,“ povie Tereza opatrne a zdá sa jej, že počuje svoju matku kvíliť smútkom nad predmetmi, ktoré dlhé roky zbierala a odkladala a teraz sú poškodené alebo sa stratili.

„Dom? Tento tu?“ spýta sa, ale nie je v tom ani počudovanie ani záujem. „Tak sa kukajce.“ Povie a nadvihne deku, aby mohli vojsť aj oni, aj vracajúca sa žena.

„No čo! Kukajce. Pomály tu zarastáme. Jako za trest,“ povie žena a oberie si z košele lístky žihľavy.

„Môžem?“ spýta sa Tereza a posunie sa o dva kroky k otvoreným dverám vedúcim do spálne. Muž kývne hlavou a sleduje Terezine nohy. Spálňa je v podstate taká istá, ako pred rokom, nič sa v nej nezmenilo. Len okno je zvonku zatlčené doskami a na skrini chýbajú dvere. Zo skrine ako vnútornosti z poškodeného tela vyliezajú kusy oblečenia, niektoré sú na zemi a je ich toľko, že sa izba zdá byť preplnená a bez vzduchu. Muž vidí, že sa diev­ča zaujíma o okno a povie: „Vzadu sú mladí. Aby sme im nevideli do cimry.“

Vzadu je kôlňa, v ktorej voľakedy býval lavór, zrkadlo, vedro s vodou, uteráky zavesené na klinci a prasknutý tanierik s mydlom. Bola to ich kúpeľňa, ktorú zriadila mama potom, ako sa do domu nasťahovali. Mala sľúbený byt, bola v poradovníku a tento dom brala ako dočasné bývanie. Zostala v ňom dvadsať jeden rokov bez toho, aby sa v dome niečo zmenilo.

Tereza vyjde von a teraz už bez opýtania odsunie dvere a vojde do tmavého priestoru kôlne, kde každé ráno a večer dávali do poriadku svoje telesné schránky. Dado prvý, Tereza a mama nakoniec. Zdá sa jej, že v šere počuje mamine kvílenie, plač za premárnenými snami, ktoré ťažili jej hlavu ako nákova, ale v skutočnosti to nie je jej plač, len hvízdanie vetra medzi doskami.

V kôlni teraz býva mladé dievča s chlapcom a troma deťmi. Chlapec v mikulášskom kabáte môže mať tak dvadsať, dievča o niečo viac, možno toľko čo Tereza.

„Sadnite si, pani. Uvarím vám kávu,“ povie dievča úslužne, urobí krok dozadu a zmizne v tieni. Chlapec sa postaví zo stoličky, zmetie zo stola omrvinky a okríkne deti, čo sa snažia z maminej ruky vytrhnúť pohár so zmesou kávy a cigorky. Dievča sa na nič nepýta, vie, čo má urobiť keď príde návšteva, a verí, že sa pri káve príchod týchto dvoch ľudí nejako uspokojivo vysvetlí. Spolieham sa na teba Pane, vždy si sa o nás postaral lepšie, ako sme si zaslúžili, myslí si. Tereza kávu nechce, ale nezmôže sa na slovo, a tak len kývne hlavou a prisunie si pohár bližšie. Deti vylezú na posteľ zahádzanú dekami a z kúta sledujú prišelcov. A kým sa zatuchnutým vzduchom prevaľuje pišťanie krátkych vĺn, kým chlapec v mikulášskom kabátiku pozorne sleduje paličku ukazovateľa, kým sa deti jašia na posteli a rukami rozháňajú dym prúdiaci z deravého plechového komína, mladá žena lyžičkou oškrabkáva z okraja hrnčeka prilepené
zrniečka kávy a neistým pohľadom sleduje dvoch prišelcov, ktorí nič nehovoria, nehýbu sa, len pozerajú okolo seba. Chlapec naladil program pre národnostné menšiny v maďarčine a sadá si s rádiom v rukách k deťom do postele. Pri upokojujúcom známom hlase moderátora sa na chvíľu zastaví čas, deti stíchnu, dievča zostane stáť s rukou zaseknutou v nedokončenom pohybe, Tereza zavrie oči.

Potom zrazu zachrapčí rádio a príjemný hlas udusí šum rádiových vĺn. Žena sa otrasie a uvedomí si, že muž nechal všetko na ňu. „A vy ste prišli merať plyn? Lebo my žiadny nemáme,“ povie zrazu a pokrčí ramenami.

„Alebo ste prišli odmerať tú žihľavu, čo tu rasce? Ľudzia sa na tie byle chodzia kukac, lebo také veľké sú indze neni,“ chytí sa chlapec. Tereza pokrúti hlavou.

„Dajte si ešte, pani. Keď nie ste z úradu,“ povie jeho žena spisovne a spokojne posunie k nej kastról s kávou.

„Poď, Dado,“ zašepká Tereza, zdvihne sa a postrčí brata ku dverám. „Asi by sme mali ísť.“

„A ten plyn by sa nejako nedal vybavic, pani?“ zakričí za nimi ešte chlapec, ale obaja sú už vonku a počujú len cinkanie plieškov hojdajúcich sa vo vetre.

„Ešte komoda, ešte tam mám veci.“ povie Dávid vonku a vojde späť do domu. Muž ešte stále leží na posteli, sliepka sa varí v hrnci a žena sedí za stolom a orezáva sviečky.

„No?“ spýta sa, keď vojde chlapec.

„Chcel by som si zobrať nejaké veci,“ povie.

„No, čo by sme ci dali? Oblečenie nosia dzeciská. V hrncoch sa varí. Rádio majú mladí. Duchne vám netreba a ostatné vzala Franka z penzionátu. Čo by sme vám ešče dali?“ Povie a ďalej orezáva biele sviečky na hroby.

„V Pavlovcách na hroby nedávame sviečky k nohám, ale k hlave.“ Uzavrie rozhovor a usmeje sa pri pomyslení na to, ako ráno na štrkovej ceste zaflekuje švagrov žigulák s odrezanou strechou a ona sa na sedadle spolujazdca, obložená vencami odvezie do Pavloviec. Musí prichystať igelit, keby pršalo.

Úryvek z připravované novely.

Otištěné texty jsou redakčně krácené.

Monika Kompaníková se narodila 1. 9. 1979 v Považské Bystrici. Vystudovala malbu na Vysoké škole výtvarných umění v Bratislavě. Na konci roku 2003 debutovala knihou povídek Miesto pre samotu, kterou také ilustrovala (L.C.A, Bratislava 2003). Je dvojnásobnou finalistkou soutěže Poviedka (2001 prémie, 2003 druhá cena). Své prózy komponuje se smyslem pro detail, barevnost a vůni a vypráví, jako by texty snímala filmovou kamerou. Uveřejněný úryvek je z připravované knihy Biele miesta (Otváranie hrádze), která vyjde v září tohoto roku. 

pavol a ján sú bratia. pekári. ľudia v bukovci majú radi ich chlieb. oni majú radi hudbu. hudbu dobrú ako chlieb.

pavol a ján sedia pri stole. vážni. včera pochovali mamičku.

pavol a ján veľkým nožom krájajú chlieb. raňajkujú. vysoko nad bukovcom. pozerajú z okna. kde sa pohne záclona, ľudia jedia ich chlieb. gramofón hrá. je to händel…?

pavol postaví na stôl fľašu vína. zodvihnú poháre. na mamičkinu pamiatku… do dna. ešte jeden.

…ktosi fučí na schodoch.

pavol a ján pozrú jeden na druhého. všetci už dnes hore boli… každý v bukovci už má dnešný chlieb…

…vchádza dievča. je udýchané. krásna tereza z hotela eden je vedľa nej zhasnutý lampáš…

dobrý deň. volám sa margit. prepáčte, že meškám. nevedela som, že bukovec je tak vysoko na severe… cestujem tri dni.

dobrý deň. ján sa spamätal prvý. bývame vysoko… sadnite si. pavol… ja som ján. sme bratia.

viem. ďakujem. môžem poprosiť vodu?

pravdaže. vodu máme výbornú. alebo víno?

vodu. ja som víno ešte nepila.

prišli ste po chlebík? máme už iba tento – na stole. ani sme sa ho nedotkli… unúvali ste sa tak vysoko.

ďakujem. margit sa obzerá. tu bývate?

tu. spávame na poschodí. pod strechou. za tamtými dverami je pekáreň. dnes sme už aj pozametali. práve čo sme sadli k raňajkám. tu vedľa…

kde budem spávať ja?

prosím?

prosím?

mária mi sľúbila samostatnú izbu. s výhľadom. kde je tá izba?

tu vedľa…

mamička vám sľúbila svoju izbu?

mária je vaša mamička?! och, bože, ja som s ňou žartovala ako s rovesníčkou!

mamička rada žartovala.

včera sme ju pochovali.

ach!! prepáčte…

pijeme na jej pamiatku. dajte si. je dobré.

pavol naleje. zodvihnú poháre.

prečo vám mamička sľúbila svoju izbu?

písala mi, že má pekný výhľad. viete, ja som z dolniakov. ale moja duša je z hôr. dalo by sa povedať, že prišla som kvôli peknému výhľadu.

tristo schodov…

schody mi nevadia. mária… vaša mamička bola úžasný človek. všetko mi presne popísala… na dlani máte jazvy. obaja. keď bol pavol malý, bác! padla mu na ruku sekera. ján si to urobil sám. skoro prišiel o prštek. všetko ste museli mať rovnaké…

odkiaľ to viete?

mária mi písala.

naša mamička vám písala?

nehovorte jej mária.

prepáčte.

bola to naša mamička.

písali sme si. tri roky. mária… vaša mamička, emőke a ja.

doboha! emőke je kto zase!?

moja sestra.

kde je?

margit sa pozrie po očku najskôr na pavla, potom na jána. položí pohár na stôl. podíde k dverám. jednou rukou sa oprie o veraje. nakloní sa do hĺbky. zavolá

emőke! emőke…!!

zdola sa nik neozýva. margit pokrčí plecami. vráti sa k stolu. sadne si. napije sa. smutno prehodí – asi oddychuje. tristo schodov som za celý svoj život nevidela. emőke si vzala takéto vysoké topánky. margit ukazuje koľko jej koža medzi palcom a ukazovákom dovolí.

pavol sa pozrie na brata. s bázňou v hlase osloví margit.

mamička vám sľúbila, že si vás vezmeme?

áno. ja sa vydám za jána. to ste vy, však?

to som ja.

ste ten mladší, však? lebo emőke je staršia. ona si vezme pavla. obráti sa k pavlovi. ste starší, však?

áno. pavol podíde ku dverám. nakukne dolu. chvíľu počúva. ticho je… zatvorí dvere.

margit protestuje. nebudeme počuť emőke…

ako vás našla?

sme sestry!

mamička.

na inzerát. nie ona, emőke. emőke číta všetky inzeráty. emőke našla aj ten váš.

ja som žiadny inzerát nikdy…

ján protestuje. na mňa nepozeraj. ani ja!

teda mamičkin. napísala jej. mária, vaša mamička jej odpísala. posielali sme aj fotografie.

fotografie?

musia tu niekde byť. bože, kde toľko trčí… a teraz sme tu.

ján odíde do mamičkinej izby.

pavol posiela margit preč.

margit nechce odísť. čaká na emőke.

ján sa vráti. v rukách drží dve fotografie. vy ste dvojičky?

áno. ale emő je staršia.

pavol vezme do ruky peceň chleba. podáva ho margit. vezmite si ho a choďte. zbohom.

nevyháňajte ma. poviem vám pravdu. nemám sestru. vašej mamičke som klamala.

prečo?

v inzeráte stálo že hľadá sestry – dvojčatá pre svojich synov – dvojčatá. tak som to skúsila.

pavol je tvrdý. budete musieť ísť, slečna.

škoda. skoro to vyšlo. keby som aspoň máriu bola stihla. je cintorín ďaleko?

na opačnom konci mesta. stodvadsať schodov. alebo kľukatou cestou…

…počkajte.

čo vymýšľaš?

máte peniaze?

neponižujte ma zbytočne, dobre?

ján sa otočí k pavlovi. je bez peňazí.

pavol a ján sa hádajú.

ján najme dievča.

ale dostanem izbu s výhľadom…

dohodnuté.

pavol si berie klobúk.

kam ideš?

nedostane sa mu opovede.

margit sa pustí do upratovania. najskôr vytrasie obrus z okna.

a fotky?

bóže! také ľahké…

pavol sa s margit nerozpráva. nerozpráva sa ani s jánom.

margit rozpráva málo.

margit je šikovná. mnoho vecí robí lepšie. starého psa novým kúskom…

pavol je zaťatý. na smrť sa zamiluje.

pavol sa chce ženiť. pýta pavla o radu.

ján varuje pavla… márne.

margit sa zamiluje do pavla. na smrť sa zamiluje.

ján varuje margit…

margit sa pýta jána, prečo sa neoženil.

nebolo treba. kým tu bola mama. potom už bolo neskoro.

a pavol?

treba sa opýtať pavla. bratia sa o takých veciach nerozprávajú.

pavol, margit a fľaša vína. zásnuby…

ján vojde…

ráno pavol žiada jána, aby sa odsťahoval. núka mu peniaze.

ján súhlasí…

…margit odíde. bez vysvetlenia.

prehľadali celý dom. niet jej.

pavol a ján sedia pri prázdnom stole. mlčia.

pekár o sebe nehovorí. rozpráva o chlebe.

pavol a ján celé hodiny rozprávajú o chlebe. na dobrý chlieb potrebuješ tri veci; dobrú múku, dobrú vodu a dobrú pec. len tu, hore, majú všetky tri. vodu z prameňa, pec v skale a múku od vidiečanov z juhovýchodného údolia za horou…

…odkedy odišla margit, nič nie je na svojom mieste.

ján vyčíta pavlovi. kvôli takej ho chcel poslať preč.

pavol vyčíta jánovi. kvôli nemu odišla.

pavol a ján rozumejú chlebu. musia piecť vysoko. musia bývať vysoko. ľudia radi vyšliapu tristo schodov.

ján položí na gramofón plaňu. je to collegium musicum…?

pavol vytiahne fľašu vína. dva poháre. naleje…

zodvihnú poháre. majú čas. robota je urobená. počúvajú hudbu. pijú…

do mesta schádzajú iba v nedeľu. do kostola. zastavia sa v hotelovej kaviarni. zahrajú šach. keď boli mladí, schádzali dolu už v sobotu večer. chodili tancovať. o dievčatá nemali núdzu. to boli časy. preberali, ochutnávali. nejednu nahryzli… mama ich hrešila, že si nevedia nájsť nevesty. ona tu naveky nebude…

bratia pijú. ak niečo robia, robia to poriadne. ján priniesol rovno dve fľaše. robota ich nebaví. chcú predať pekáreň. odísť.

ani händel im nechutí…

pavol vyberie platňu z gramofónu. zlomí ju…

ján mu ju vytrhne z ruky…

pavol a ján sa bijú.

bijú sa, až kým neostanú ležať na dlážke.

prvý sa zodvihne pavol. zlomenú platňu vyhodí oknom.

pavol a ján práve dopiekli. idú raňajkovať…

je upratané…

margit?!!!

prehľadajú celý dom. nikde nikto.

pavol chce ísť hľadať margit.

kam?

hocikam!!

ján ostáva sám. pozerá z okna. ľudia jedia ich chlieb. roztlčie okno. nadáva mestu pod nohami.

vojde margit.

kde bola?

v pekárni.

nuž, tam ju nehľadali.

margit nechce, aby sa bratia kvôli nej hádali. nechce, aby ján odišiel. nechce, aby prestali piecť chlieb. ľudia radi prejdú tristo schodov k ich pekárni.

ján ju posiela preč. dáva jej peniaze.

margit nevie bez pavla žiť.

ján sa vzdáva.

margit, pavol a ján raňajkujú.

okno je zasklené. je veselo. plánujú cestu do mesta. nie do mestečka. do mesta chodievajú raz za rok. na jeseň. kupujú si oblečenie na zimu a platne. všetko, čo od ostatnej jesene vyšlo. čo sa im nepáči, pustia dolu schodmi. takto…

ján otvorí dvere. pustí platňu dolu schodmi.

aj margit chce pustiť platňu dolu schodmi.

jednu vyberú.

margit sa smeje. nevládze dôjsť ku dverám. klesne na kolená. smeje sa a smeje.

je veselo.

pavol núti margit, aby pobozkala jána.

ján odmieta.

na uzmierenie.

ján odmieta.

pavol nalieha.

margit sa len smeje a smeje…

pavol znova nalieha.

ján súhlasí.

margit pobozká jána.

ján vstáva od stola.

kam ideš?

ján neodpovedá…

kam ideš?!!!

ján bez slova odíde.

pavol mávne rukou. obráti sa k margit…

margit je preč.

kde si?!!

nikto mu neodpovedá. margit ho nepočuje. smeje sa vo svojej izbe.

pavol podíde k jej dverám. pýta sa, či môže vojsť.

žiadna odpoveď. v izbe ostalo ticho.

pavol sa pýta ešte raz… nič. pavol vykročí.

dvere margitinej izby sa mu zaplesnú pred nosom.

margit chystá svadbu. doprostred stola kladie chlieb. k nemu nôž.

vojde ján. v obleku je smiešny. biela košeľa ho škrtí. nevie zapnúť gombík pod krkom.

margit mu pomáha.

vojde pavol. ženích. pošle margit preč.

ponúkne jánovi pekáreň, dom.

ján mlčí.

pavol ponúkne jánovi aj margit.

ján mlčí.

pavol ponúka pekáreň, dom, margit. tri razy mu to ponúka.

ján si pustí gramofón.

pavol zavolá margit.

margit je už za nevestu.

pavol povie margit, na čom sa dohodli.

margit mlčí.

ján mlčí.

pavol skočí z okna.

margit sa vrhne dopredu.

ján ju nestihne zastaviť…

margit schytí chlieb. rozbehne sa k oknu…

ján ju zastaví. vezme jej chlieb.

margit sa usmeje na jána.

ján odlomí z chleba…

…kŕmia sa a milujú. na prestretom stole. do vysilenia.

prvá vstáva margit.

ján sa na ňu pozerá.

margit vytrasie z okna obrus. prestrie ho. položí naň nôž. zodvihne chlieb. opráši ho. pobozká. vloží pod šaty. vykročí k dverám…

margita odíde.

ján vstane. prejde ku gramofónu. položí platňu.

ozve sa hudba.

ján zastane pri stole. rozopne rukávy na košeli. vezme do ruky nôž…

…kroky na schodoch.

margit. udýchaná. skočí k jánovi. kopne ho do rozkroku. vezme mu nôž.

tu budeš! ľudia prejdú tristo schodov k ich pekárni, lebo potrebujú chlieb. nikoho nezaujíma ján. ján bratovrah. ľudí zaujíma ján pekár. počúvaj hudbu a peč chlieb.

margit bez obzretia odíde. nôž vezme so sebou.

v dome nad mestom ostal len ján.

a hudba. dobrá ako chlieb.

Otištěné texty jsou redakčně krácené.

Silvestr Lavrík se narodil  24. 1. 1964 v Spišském Štiavniku jako syn sedláka. Vyučoval slovenštinu a výtvarnou výchovu, později se prosadil jako autor divadelních a rozhlasových her. Jako dramatik a divadelní režisér získal řadu ocenění (Cenu Alfréda Radoka, Cenu Ministerstva kultury za tvůrčí čin roku aj.). Příležitostně se živil také jako drobný řemesl­ník (vyráběl pasti na myši, dřevěné dětské hračky, schodiště, nábytek), vorař na Dunajci, lesní dělník, pastevec, copywriter a creative director v reklamní agentuře. Knižně debutoval v roce 2002 sbírkou povídek Allegro barbaro. V roce 2004 vydal monodrama Villa Lola (v témže roce vyšlo v slovinském nakladatelství Založba GOGA) a obrazovo-textovou publikaci Slovensko v lete. Jeho nejnovější sbírka povídek se jmenuje Zlodeji (2005). V Česku mu vyšla povídka v Gutenbergově čítance současné slovenské prózy 14 OSTRÝCH (Labyrint, Praha 2005). Lavrík žije a pracuje ve Spišském Štiavniku, Bánovcích nad Bebravou, Dolném Kubíně, Bratislavě, Zlíně, Praze, Martině, Košicích, Trnavě, Brně, Českých Budějovicích, Ostravě, Budapešti...

… Ve stejné době žil v Belgii Marcel Lecomte (1900–1966), a jako by na této podobnosti jmen by bylo možné ilustrovat rozdíl mezi francouzským a belgickým surrealismem, ač oba Lecomtové se k němu hlásili jen okrajově a především belgický Lecomte byl samotář, který si šel vždy svou vlastní cestou. Rozdíly spočívají hlavně v imaginaci a obraznosti u Rogera Gilberta-Lecomta, a naopak střízlivém a detailním pozorování Marcela Lecomta. Také ve formě se liší, ten první volí zpěvnou báseň, která „plyne prostorem jako podmořský člun“, ten druhý píše krátké prozaické útvary, jež se přibližují básni svým viděním, ale jinak jsou velmi civilní – viz jeho texty z knihy Podivné minuty z roku 1936 (česky v souboru Mramor se jí studený, Torst 1996).

Gilbert-Lecomte v úvodním verši mnohdy nadužívá vzletných slov, jimiž popisuje svou existenci – ale jen málokdy je mu možné „uvěřit“; namátkou jen: „Jsem mrtev“ (s. 72), „Oheň jsem jmenoval mám tělo v plamenech“ (s. 64). Jindy je však ve své výpovědi přesvědčivý: „Jednoho dne se probudit naprosto černý/ zbaven jediného daru života nadšení“ (s. 29) či „Tluču jako hluchý na bránu mrtvých/ tluču hlavou až stříká krev“ (s. 37). V básni Syn kostí je naznačen příběh, v němž ho vedou strážnici na stanici „a kde mě poldové/ osvěží kopanci při výslechu/ ale já si přeci nezačal/ s branou mrtvých, kterou jsem chtěl vyrazit“, a končí pak stejně, jak začal: „tluču krvavou hlavou na jámu nebes/ zastihla mě právě naživu jen naruby/ před branami smrti/ před branami moře/ před smíchem mrtvých“.

Často zde nacházíme extatické výkřiky, plné radosti z nesmírného šílenství života, které ho pálí, hlodá a které stupňuje svůj žár, a přesto zní lehce vzdálené, jako by na druhém břehu cosi volal, ale k nám jeho slova pronikala jen stěží. Autor chce promlouvat, zůstává však na onom druhém břehu, zachytáváme jen dozvuky jeho veršů, vnímáme je přes clonu, jakousi zeď, kterou tak trochu vystavil i on sám: „Toť zavrať prázdnoty, zející a bezedná/ baldachýn oblohy je příliš nízko, jak olověný plášť/ nad zavrženými… Zemřít mrtvolnou hrůzou!“ (s. 62)

Roger Gilbert-Lecomte je zajatcem svých snů, člověkem, jehož drtí přespříliš smrtelné tělo, jak napsal ve své básni V severním větru. Mnohdy za sebou již zavřel úzké a těžké dveře a není dalek opravdovosti. Jeho verše jsou „uvěřitelné“ tehdy, když neupadá do vzletných provolání a symbolických gest: „A vyvstanu zas k vám jen jako čirý hlas/ vzedmutých řvoucích vod pod nočním zaklenutím/ než přijde čas a znamení nechte nás/ nechte mne samotná vy – vy slepí k proroctvím….“ (s. 54) či v textu Nebojím se větru: „ Ty, který kolébáš rozpjatá křídla spánku ptáků bez nohou/ kteří se rodí ve vzduchu“ (s. 42). Auto­rova „rozpjatá křídla spánku“ odkazují k halucinačnímu účinku, jejž mají jeho verše, jako bychom se ponořili do lehce horké lázně, pálicí i konejšivé, a vzdalovali se hlukům ulic a náměstí, jako bychom nebyli tak přítomni, ponořeni do oparů a opěvování nadpozemské krásy, jako bychom
viděli jen krásu slov a stali se tak díky autorovi zajatcem jeho snů a představ. V tomto zajetí se ocitáme v nejdelším textu výboru – Tik Tenstrach, který svou podivností odkazuje snad nejvíce k surreálným snům. „Tik Tenstrach spočívá v tureckém sedu na vrcholu rozpadlého kredence a třese se obdivem. Zeměkoule je placka, je z ní talíř. Ale ne, sběračka na pěnu. Řiť každého vulkánu odlehčená od vyměšovacího ohně se nadále otevírá jako oko nad nekonečným prostorem vespod.“ (s. 78) Objevují se i neustálé návraty do lůna stvoření, do lůna smrti či do lůna podivné lásky: „Bledá žena ocejchovaná na krku s tiky omluv a nemotornostmi hysterky jej sledovala až na lože. Metodik a posměváček ji svlékl, pak ji začal zvláštně masírovat a pouze její zmatek způsobil, že si to mohla splést s erotickým hlazením. Masáž spočívala v zaškrcení páteře, ve stisku spánku, koutků očí a krku. Tělo záhy ztuhlo a znehybnělo a v transu
se začalo ochlazovat.“ (s. 83) Tato zřejmě nejnarativnější pasáž odkazuje k jinému Rogeru Gilbertu-Lecomtovi, který by asi nalezl sebe sama v krátké próze, kdyby jeho život předčasně neskončil. Mnohé jeho básně se nám vzdalují – a není to jen odstupem let, ale spíš jejich prostorovým nezakotvením. Autor je na mnoha místech sice přesný, ale kdyby si podržel svou snovost a básnickou citlivost, byly by jeho texty o to silnější a důraznější.

Halucinogenní texty Rogera Gilberta-Lecomta jako by tryskaly ze snů, z uměle navozených spánků, můžeme se do nich ponořit jako do opojné, ale přesto někdy chladnější lázně. Kdyby v jeho básních bylo jen o trochu více civilnosti, možná by působily přesně tak, jak i působit chtěly: jako hypnotické, uhrančivé texty, v nichž prosvítá existence básníka. Takto z nich leckdy zůstávají jen mlžné kontury a tu a tam nečekané ponory pod příkrovem extází.

Autor je básník a redaktor časopisu Weles.

Roger Gilbert-Lecomte: Život láska smrt prázdno a vítr.

Malvern, Praha 2006, 88 stran.

Vladimir Vysockij

Nepiju sám

Přeložil Milan Dvořák

Dokořán 2006, 88 s.

„Svět světem si dál bude stát, kdo se nepřidá, zlynčovat…“ křičí nesmiřitelný básník, anebo: „Leckterej moula se dodneška pro pravdu hádá, pravdy se ovšem v těch řečičkách nedobereš, jistěže ve světě nakonec zvítězí pravda, ovšem až dokáže totéž, co dovede lež…“ To je Vladimir Vysockij, a pochopitelně mnohem víc. Vzdor, hněv, obžaloba, ale i stesk a rozčarování. Břitká ironie a inteligentní sarkasmus. Výjimečně jiskřička naděje, nikdy patos. V našich krajích bude pravděpodobně málo těch, kteří by nevěděli, že jde o ruského básníka, ale také herce a zejména písničkáře, kterého výraznou měrou pomohl dostat do obecného povědomí Jaromír Nohavica poté, co mnohé jeho texty zařadil do svého repertoáru. Už tenkrát šlo o překlady Milana Dvořáka, za které by se Vysockij mohl beze zbytku postavit. A tak není divu, že po nich sáhli i v nakladatelství Dokořán, kde vychází půvabná edice „mocca“, tedy malá, ale silná káva. Přesně to je také
výbor Vysockého textů – stejně jako většina předchozích titulů, jejichž autorské spektrum je zdánlivě poněkud nesourodé, z pohledu zpět však pochopitelné a odpovídající danému záměru: Františkem Gellnerem a T. R. Fieldem počínaje a klasikou typu Erben nebo Havlíček Borovský konče. Nutno poznamenat, že k půvabu tohoto 16. svazku přispěla nemalou měrou i grafická úprava a adekvátní ilustrace Pavla Růta.

Magdalena Wagnerová

Romain Sardou

Odlesk boží slávy

Přeložila Danuše Navrátilová

Argo 2005, 390 s.

Knižní trend, jak se zdá, velí i nakladatelům, kteří jinak na mínění většinové čtenářské obce příliš nedají. S knihami, o nichž vám knihkupec řekne, že mají blízko k bestselleru Šifra mistra Leonarda, jako by se roztrhl pytel. Dokonce už i v kultivovaném internetovém obchodu kosmas.cz radí, které knihy by měli číst ti, co zřejmě s čtením začali jen díky Danu Brownovi. Nepřekvapí tedy, že vydávání této produkce se nevyhnulo ani nakladatelství Argo, které přišlo s románem Odlesk boží slávy, jenž vpravdě nenásilnou formou líčí hledání tajuplného předmětu, kterým pro jednou není svatý grál, ale milník krále Šalamouna, který nedokáže nic menšího než vlastně všechno, co vás napadne. Nechybějí nepostradatelní templáři (pokolikáté už?), křížové výpravy a vše prostupující dotek tajemna. Kniha má podtitul „román o času“, s čímž zřejmě souvisí i vzájemně se proplétající časové roviny, které jednou líčí křižáckou výpravu v 11. století
a podruhé v době vzdálené budoucnosti za pomoci sci-fi atributů, jako jsou vesmírné lodě, laser, antigravitace atd. Kniha je to ale naivní a spíše nežli označení sci-fi nebo historický román by jí slušelo umístění v dětské knižnici KOD. Občas připomíná psanou obdobu Hvězdných válek a v těch nejlepších momentech dobrodružný román, který v dětství možná nedá spát, ale v dospělosti u něj usnete zaručeně.

Lukáš Rychetský

Peter Ackroyd

Fiktivní deník Oscara Wildea

Přeložila Eva Veselá

ORSINI 2006, 232 s.

Britský spisovatel Peter Ackroyd píše romány inspirované historií či známými osobnostmi a kvalitní životopisy či kulturní dějiny, z nichž česky vyšly např. knihy Blake a Londýn – biografie. Román Fiktivní deník Oscara Wildea z roku 1983 byl oceněn Cenou W. S. Maughama. Ackroydovi se v něm podařilo napodobit nejen Wildeův styl, ale také proniknout do jeho myšlení a života. Zvolil k tomu formu spisovatelova deníku, jak napovídá i trefný (ale poněkud zbytečně doslovný) český název (v originále se román jmenuje The Last Testament of Oscar Wilde). Ackroydův Wilde si píše deník v posledních týdnech svého života v pařížském exilu, přesněji od 9. srpna do 24. listopadu roku 1900 (zemřel o šest dní později). Popisuje nejen svůj každodenní nelehký život v tomto období chudoby a zhoršující se nemoci, ale ohlíží se i za jeho klíčovými okamžiky, láskami, díly, skandály, úspěchy i pády. Vše popisuje tak, jak je pro něj
typické: tedy se smyslem pro ironii, sebeironii a paradox, se šarmem a vtipem a bez hořkosti či sebelítosti, byť by k ní měl občas jistě i důvod. Autorovi se podařilo sestoupit hluboko do jednoho lidského osudu a daří se mu vyvolat dojem, že autorem deníku je opravdu Wilde. Po jeho přečtení možná někdo sáhne i po Wildeových dílech. K tomu přispívá i český překlad a vkusně vypravená kniha z nově vzniklého nakladatelství.

Milan Valden

Jiří Rulf

Srdce metronomu

Host 2005, 240 s.

Jiří Rulf dobývá svůj výraz z jakéhosi černého, těžkého a neopracovaného kamene, z rozpomínání na rušivé významy, které vstoupily do cesty uskupením tvarů – v bolestivém procesu konfrontace s realitou vypadá poezie jako něco směšně nedostačivého (báseň je „stín/ jehož se snadno zbavíš, stačí/ jen přišlápnout nohou“) a básník se jako Sisyfos dere „stále jen ze sebe k sobě“. Bytí tu sestává z událostí, neustálého vrůstání do světa a jeho zabydlování, ale veškerá civilnost a vezdejšina je lemována tíhou a otázkami, prošitá zprostředkovaností, iluzemi a mytologickými pozůstatky. Rulfův povýtce prozaizovaný verš je neohebný, drsně sukovitý, úsečný, artikulující poznání, že i anděl je „zklamán z toho,/ že zespodu jeví se všechno jinak“. Nevyjádřitelnost podstatného přivádí i rezignaci na pojetí básníka jako středu světa – všechno běží bez ohledu na jeho já s udivující necitelností, umělá a sentimentální krása si
nezaslouží důvěru, ale je tu přesto záhadné cosi v nás, jež na vteřinu zastavuje setrvačné soukolí, pudí nás k zaujetí jedinečné perspektivy a místa, kam patříme. Výbor ze šesti Rulfových sbírek doslovuje Pavel Janáček v citlivé, zaujaté a autorovi kongeniální studii.

Jiří Zizler

Lukáš Fibrich

Mourrison – hrdina bez bázně a… honey?

BB art 2006, 144 s.

Časopis ABC se stal v sedmdesátých a osmdesátých letech základnou kvalitního, nebo alespoň zábavného českého komiksu pro dětské čtenáře. V letech devadesátých se mu však na tradici příliš navázat nepodařilo, a tak se jedním z nejúspěšnějších komiksů v „ábíčku“ stal strip s kocourem Mourrisonem. V této postavě se odráží nejen jiný úspěšný kocour, Garfield, ale také postavy superhrdinského komiksu, i když jen na první pohled. Mourrison má sice slušivý obleček batmanovského střihu, nikdy se však do žádného většího dobrodružství nepouští a ke štěstí mu stačí koketování s ostatními kočkami a filosofování o lecčems. V jednotlivých příbězích se pak odráží svět dnešní mládeže – mobily, reality show, reklama, móda – to vše je propojeno s všudypřítomnými anglismy. Přes počáteční skepsi musím po přečtení knižního vydání těchto stripů přiznat, že jsem se občas docela bavil. Kreslíř a scenárista Lukáš Fibrich si často hraje
s jazykem a někdy využívá samo komiksové médium jako cíl pro pointu – jednou je Mourrisonovi špatně a příčinou se ukáže být to, že ho jeho autor zapomněl vybarvit, jednou ho tíží, zda se tiskárně podaří barevný soutisk (na dalším obrázku se samozřejmě nepodaří). Barvami hýřící kresba mi ale k srdci nijak nepřirostla. Kocour Mourrison asi starší čtenáře neosloví, pro dospívající však může být zábavnou sebereflexí, tedy pokud pro ně nebude už moc out.

Jiří G. Růžička

Bohuš Tomsa

Kapitoly z dějin filozofie práva a státu

Karolinum 2005, 276 s.

Spis Bohuše Tomsy, psaný v letech 1950 až 1956, v době, kdy autor odešel z Právnické fakulty UK, byl v prosinci 1956 po takzvaných maďarských událostech důvodem jeho zatčení. Kromě autora bylo vyslýcháno i několik účastníků jeho bytových seminářů. Jeden z posluchačů větší část Tomsova rukopisu přepsal na stroji. Rukopis mu byl zabaven a po dvanáct let zadržován v archivu ministerstva vnitra. V procesu, který následoval a v němž byl prof. Tomsa obviněn ze zločinu podvracení republiky, byl 28. 5. 1957 posléze vynesen osvobozující rozsudek, neboť přes prokázané nepřátelství k socialistickému zřízení nebyla nepřátelská činnost toho druhu, aby byla naplněna skutková podstata příslušného paragrafu trestního zákona. Rukopis nicméně nebyl vrácen a o dva roky později byl výrokem soudu pravomocně zabaven až do autorovy rehabilitace v roce 1968. Autor umírá ve stísněných hmotných poměrech v roce 1977 a tehdy
stopa rukopisu znovu mizí. Kdo by se v atmosféře honby na chartisty staral o dílo filosofa? Až devadesátá léta vyvolala potřebu sebereflexe akademické obce Právnické fakulty Karlovy univerzity.

Dušan Straňák

Jaromír Čelakovský

Moje zápisky 1871–1914

Skriptorium 2004, 438 s.

Zápisky Jaromíra Čelakovského, právního historika, archiváře, politika a syna Františka Ladislava Čelakovského, zaujmou nejednoho historika či laika, který se věnuje době rakousko-uherské. Čelakovský v nich glosuje tehdejší kulturu, svět vzdělanecké elity, střípky z národního života a události v říšské radě, jíž byl členem. Líčí v nich svůj osobní vztah k vrcholným osobnostem tehdejší české vědecké i společenské elity (například K. Kramář, T. G. Masaryk) a stejně tak svůj osobní každodenní život (manželství s Marií Holou, reakci na předčasnou smrt dvou dcer) a cesty po Evropě – nejčastěji k Baltskému či Jaderskému moři. Zajímavá je například kritika fungování Národního muzea z roku 1914 nebo negativní hodnocení odstoupení Antonína Rezka z ministerského postu v roce 1903. Posledních patnáct let je v knize popsáno nejintenzivněji a velmi komplexně, a tak podávají plastický obraz své doby. Vystupují
v nich autorovi přátelé z let gymnaziálních – J. V. Sládek či hrabě Václav Kounic, Čelakovský vzpomíná na své předchozí působení v Národních listech a také na úspěšnou kariéru na Pražské univerzitě. Zápiskům předchází obsáhlá studie Luboše Velka, který je také společně se svou ženou Alicí edičně připravil. Pečlivě je odvedený poznámkový aparát, kde jsou nastíněny dnes již zapomenuté události.

Ivan Malý

Michal Novotný

Zákulisí slov do třetice

Motto 2006, 194 s.

Zábavná věda o původu slov – etymologie, kterou Michal Novotný už ve třetím díle přednáší vtipně a se zaujatostí. Jenže ouha! – nikde ani sloupek o autorovi, nikde ani průvodní slovo, kniha jakoby spadlá z nebe! Ale to je výhrada poslední, je to betálne čtivo. V porovnání s Patrikem Ouředníkem a jeho Šmírbuchem, podávajícím výčet slangových výrazů, je Novotného kniha detailní, zabývá se slovy běžné slovní zásoby – původními, jejichž význam byl pozakryt, i méně běžnými slovy přejatými. Zakaboňte se mermomocí jako přehršel kakabusů, kopejte si a lebeďte, karikatury hokuspokusů! Jednoduše to bude recese, hýřivý chaos a kalvárie, haluznou zazní brusle nonplusultra prchlivých padouchů ve spektakulární šaškárně. Jak vidno, Zákulisí do třetice nabízí prostředky ke hře se slovy – ale to není všechno: ke každému heslu je přiřazena stručná etymologie a historické poznámky, až člověk žasne, co to vlastně říká. Autorovi se zdařil slovníkový
doplněk knihy Chrám a tvrz nestora populární etymologie Pavla Eisnera. Což je všechno hezké, onde autor hřeší na svůj obor: jeho kniha je akademicky scholastická, beze slov ze živoucí mluvy: co love, diliňo, mulo – slova z romštiny, co dialekty severočeský, slezský, slovácký? Za určitých okolností je výběr náplně slovníku příznačný.

Vilém Kozelka

Judith Herrinová

Ženy v purpuru

Mladá fronta 2005, 352 s., obr. příl.

Ačkoli právní konstituce demokracie a občanství byla ustanovena králem Théseem v mytických Athénách, téměř je nevidět. Zbujnělá stranická administrativa občany ždíme, na Ostrově svobody je zavírá za katr, v Zemi demokracie nechává původní obyvatele kontinentu houževnatět v pouštích a mrazivých velehorách, případně pobřežních močálech a slumech, a v „lidových demokraciích“ se k nim chová jako k nepohodlné zvěři. Vypadá to tak, že je tam v podstatě nejlíp. Kniha Judith Herrinové ukazuje historii a vztahy v císařské Byzanci časného středověku a mocenskou roli žen v tehdejším typu státu. V zásadě můžeme jenom smeknout – ženy v Byzanci se prosazovaly vůči nejtěžší konkurenci mocenské, úřední a náboženské, a přestože měly pouze vzdělání praktické, neboť školy jim byly odepřeny, udržovaly společenské dobro a řád. Rozpor dospíval až do stupně, kdy byly mnohdy nuceny
vydávat se za muže – jako svaté Eufrosyné, Eugenie nebo Pelagie. Císařské ženství reprezentovaly panovnice Irena, Eufrosyné, Theodora, Verina či Pulcherie, které vnášely do státního kultu ženský lidský rozměr; činily tak obtížné proporce života snesitelnými v rámci sociálního pokroku. Knihu Ženy v purpuru doporučuji všem přátelům žen a zájemcům o poznání skutečné podstaty společenského dění a historie.

–vk–

Lídia Guerreiro Jorge

O Vale da Paixăo

Publ. Dom Quixote 1998, 241 s.

Lídia Jorge využila fenomén poválečné portugalské hospodářské emigrace k tomu, aby podložila výpověď o hledání vlastní identity. V soužití a střetech mezi generacemi se děti vymezují vůči rodičům ve dvou odlišných situacích. Nejprve to je vzpoura syna proti svazující přítomnosti dominantního otce, v další generaci touha dcery vyrovnat se s otcem, který byl po většinu jejího života jen abstraktní postavou, poskládanou z  rozporuplných příběhů, které jí o něm vyprávěli druzí. Dějištěm románu je venkovský statek, jemuž nekompromisně vládne otec Francisco Dias, jeho svět se řídí několika jasnými pravidly, která musí respektovat i ostatní. V rutině každodenní dřiny spolu lidé hovoří jen velmi málo, a tak je charakterizují spíš pohyby, gesta a kroky. Rozhodný a pevný krok Franciska Diase kontrastuje s nepravidelnými kročeji nejstaršího syna, mrzáka Custódia, a ležérním krokem nejmladšího Waltera, který se otci jako první
vzepře a opustí rodný dům. V žádném případě však nejde o šablonovité vykreslení lidských typů. Despotický otec je současně mužem, který se nezříká odpovědnosti za svá rozhodnutí a posléze i za činy nejmladšího syna, jemuž naopak vědomí odpovědnosti chybí. Po dočtení závěrečné kapitoly si člověk uvědomí, jak nespravedlivě odsuzoval činy některých postav, a má chuť využít privilegia, které kniha dává: vrátit se na začátek a vidět jednotlivé postavy chápavějšíma očima.

Lada Weissová

Vzpomínky Eduarda Goldstückera vyšly ve dvou svazcích. První zahrnuje léta dětství na Slovensku a posléze na filosofické fakultě v Praze (1913–1945). Doslov k této knize (vyšla roku 2003) napsala Lenka Reinerová a zakončila ho slovy: „Eduard Goldstücker byl člověk, který (…) na pozadí převratné doby a navzdory jí a svým osudným omylům se vždy a všude zastával lidských práv.“ Teď vyšel druhý svazek (1945–1968), a kdyby měl mít opět doslov, nebylo by lepšího zakončení, než jaké kdysi použila L. Reinerová.

Tento díl se vrací k letům 1945–1968, a neobsahuje tedy ani poslední léta po návratu z exilu do vlasti (Goldstücker zemřel roku 2000).

Zásluhu o zkompletování svazku mají jeho dvě dcery Anna Grušová a Helena Vávrová, neboť – jak píší – „z druhé části byly dokončeny jen některé pasáže. Zbytek zůstal pouze namluvený na kazetách (…) jako rozhovory s Jřím Grušou – iniciátorem myšlenky memoáry sepsat.“ Dcery dodávají, že kniha „může postrádat tatínkovu brilantní stylistiku“. Zato jsou tu autorova životopisná data a rejstřík k oběma titulům.

Zásluha o Kafku

Goldstücker byl osobností s mnoha zájmy, na slovo vzatý germanista, diplomat, vysokoškolský profesor, inicioval akce, které měly široký společenský ohlas – zejména Kafkovskou konferenci v Liblicích. Ta přesáhla svým významem původní záměr organizátorů a skoncovala s primitivním chápáním nejen díla Kafkova, ale zasadila tvrdou ránu ochotnickému pojetí takzvaného socialistického realismu. Ještě dlouhou dobu po konferenci probíhala polemika mezi enderáckými vědci a obhájci konference. Goldstücker nyní prozrazuje, že nejtupější odpůrce Kafkova díla Alfred Kurella žil mnoho let v Moskvě, takže vlastně byl víc moskevský než enderácký. Goldstücker potom ještě měl příležitost obhajovat Kafkovo dílo před podvrhem Gustava Janoucha Rozhovory s Kafkou.

Ve světě politiky

Mezi jeho „zájmy“ patřila ovšem jako všudypřítomný element politika. Setkal se s mnoha významnými lidmi a v knize podává jejich osobité charakteristiky. Vyslovuje se i k Janu Masarykovi, jehož vidí především jako „uměleckou osobnost“. Masaryk podle něj věděl o nebezpečí, jež mu hrozilo ze strany psychicky nemocné matky, a když Goldstücker uvažuje o jeho údajné či skutečné sebevraždě, připomíná, že v oněch hodinách měl v bytě rozloženy dopisy a telegramy, v nichž mu lidé spílali za ochotu být členem Gott­waldovy vlády. Goldstücker je přesvědčen, že „obojí je myslitelné“, totiž dobrovolný odchod ze života i násilná smrt.

Při setkání se Slánským, brzy potom osočeným a popraveným, si všímá jeho oddanosti Klementu Gottwaldovi, takže vylučuje to, z čeho Slánského vinila obžaloba. Neméně pozoruhodné jsou postřehy nad Zdeňkem Nejedlým; „markantní rozdíl“ mezi jeho předválečným a poválečným chováním Goldstücker vysvětluje neukojenou ctižádostí (která byla svým způsobem podobná té Václava Černého), nesplněnou ambicí, jež ho ponoukala k neustálé aktivitě.

O Gottwaldovi si myslí to nejhorší, podezírá ho, že za válečného pobytu v Moskvě poznal Stalinovu hrůzovládu, takže „z něj měl panický strach“, a označuje ho za „zbolševizovaného komunistu, stalinistu“. Po úmrtí G. Dimitrova prý se Gottwald opil do němoty a opakoval jednu větu: „Trávěj to jako krysy, trávěj to jako krysy.“ Především Gott­waldovou vinou se Československo nepokusilo po takzvaném vítězném únoru uhájit své právo na vlastní cestu k socialismu a „nastala naprostá jednota se Sovětským svazem“.

Diskusi nejspíš vyvolají části zabývající se rokem 1968 a přepadením Československa (pro Goldstückera osobně to znamenalo další exil). Za politickou chybu považuje dvě události: výzvu 2000 slov a pokus o obnovení sociální demokracie. Zdá se mi, že tady není Goldstückerova analýza zcela přesná. Domnívá se totiž, že „Československo mělo vnitřně všechny podmínky k tomu, aby demokratizační proces úspěšně dovršilo“.

Židovství a komunistický kriminál

Goldstücker se nemohl vyhnout židovské otázce. Je pro něj příznačné, že když byl jmenován vyslancem v Izraeli, upozornil příslušná stranická místa, že je nevhodné do izraelského státu posílat Žida, ovšemže marně. Své židovství nikdy nenesl jako tíhu, naopak si uměl na účet tohoto „údělu“ zažertovat. Když se sešel v bytě Františka Langera s Maxem Brodem a po chvíli se k nim připojil Arnošt Kolman, „arcikomunista“, poznamenal, že na jednom místě sedí ve vzájemné shodě čtyři Židé: český spisovatel, německý spisovatel, občan židovského státu a komunista – sovětský revolucionář. K tomu ovšem nutno dodat větu z prvního dílu („Opravdu mě tíží můj středoevropský židovský osud? …na mne si počíhal přesně tam, kde jsem to nejméně očekával.“), v níž naráží na své zatčení, což je kapitola, ve které hrají roli i V. Kopecký, L. Štoll a J. Taufer.

Goldstücker byl zatčen čtyři dny před svými čtyřicátými narozeninami, spolu s Richardem Slánským, bratrem popraveného Rudolfa. V Leopoldově zůstal čtyři roky a jedenáct dní, po rehabilitaci mu bylo vyplaceno 50 000 Kč. Ani ve vězení nepropadl zoufalství, byť neměl žádný styk s rodinou. Setkal se tu ovšem s mnoha lidmi nejrozmanitějších životních osudů. Původně byl odsouzen k trestu smrti, poté na doživotí, takže těch odsezených málem pět let mu připadalo jako výhra. V textu se objevují desítky zajímavých postav, z nichž každá mu svým způsobem dala poučení, takže Goldstücker ta trpká léta shrnul: „Prožitek vězení měl pro mne dalekosáhlý důsledek, jímž bylo rozhodnutí, že se budu napříště řídit jen vlastním rozumem a zkušeností.“

To ovšem nijak nevylučovalo, aby se znovu hlásil jako člen komunistické strany a doplatil příspěvky za uplynulá léta. Byl zkrátka také „lapen do pasti“, jeho „víra byla silnější než kritický postoj“, jak zdůrazňuje na jiném místě.

Jedním z mužů, kteří ho nejvíc iritovali, byl Jiří Taufer. Stýkali se přátelsky, a tak si s ním potřásal rukou. On ji měl „extrémně chladnou“. Goldstücker, jak píše, ovšem netušil, že je to ruka člověka, který „se bude podílet na kampani proti mně“. Když se na Taufera v těžké chvíli obrátila jeho manželka Marta, přijal ji sice, ale celou dobu ji přesvědčoval, že Eduard je ve vězení jako zrádce právem. Čtenáře znalé Fučíkovy Reportáže psané na oprátce jistě zaujme zmínka o tom, že Adolf Kolínský, který Fučíkův rukopis vynesl, jej odevzdal Vojtěchu Dundrovi, generálnímu tajemníku sociální demokracie, a ten ho „předal komunistům“. „Když mi pak kniha přišla do rukou,“ říká později Goldstückerův spoluvězeň Dundr, „co z ní udělali, bylo něco úplně jiného, než co jsem četl.“

Osobně jsem poznal Eduarda Goldstückera ihned poté, co se navrátil z vězení, když mi ho představila má tehdejší kolegyně v Literárních novinách Františka Faktorová (v textu rovněž zmíněná), a s potěšením jsem zveřejňoval jeho články. Věděl jsem, že tento český intelektuál s hlubokými vědomostmi vší energií pomáhá zvyšovat prestiž naší kultury.

Autor je literární kritik.

Eduard Goldstücker: Vzpomínky 1945–1968.

G plus G, Praha 2006. 189 stran.       

O herečce a divadelní ředitelce Anně (Andule) Sedláčkové, která si ještě v sezoně 1940/41 troufla ve svém divadle hrát Věc Makropulos a Loupežníka Karla Čapka, napsal článek do Divadelních novin č. 11/2006 Josef Herman. – Jedinou knižní prací o dnes zapomenuté umělkyni, kterou 14. 5. 1945 vyhnala z jejího divadla revoluční závodní rada, zůstává studie Edmonda Konráda z roku 1928 (Alois Srdce).

Pozornost k máchovské studii Pavla Eisnera Na skále (Karel Voleský 1945) obrátil ve své rubrice Život a… poezie? (Týdeník Rozhlas č. 22/2006) Mirek Kovářík.

Dialogičnost Noci s Hamletem Vladimíra Holana je tématem pojednání Karla Pioreckého v Aluzi č. 3/2005. – Srovnávací translatologickou studii o pokusech převést Holanovu básnickou skladbu do němčiny publikovala v 13. svazku nové řady česko-slovenské germanistické ročenky Brücken (2005) Anne Hultsch.

S básnířkou a překladatelkou Jiřinou Haukovou, která zemřela 15. 12. 2005, se v bulletinu Dokořán č. 37 (duben 2006) rozloučil Vladimír Justl.

Medailonem Básník na slovo vzatý připomněl Milan Blahynka v Obrysu-Kmenu č. 21/2006 sedmdesáté narozeniny Jiřího Kuběny (31. 5.).

Dvě básnické knihy Jany Štroblové, výbor Bylo nebylo – jsme nejsme (ed. Rudolf Matys, BB art 2006) a sbírku Třetí břeh (Protis 2006), recenzoval v Právu 18. 5. 2006 Radim Kopáč.

„Drama rakouského dirigenta, který doplatí na svou politickou naivitu“ Eine kleine Machtmusik, jež s českým názvem Malá hudba moci uvede příští rok činohra pražského Národního divadla, a dramatizace románu řeckého autora Pavlose Matesise Psí matka jsou nejbližší tvůrčí plány Pavla Kohouta. Vyplývá to z rozhovoru, který Kohout poskytl Literárním novinám č. 22/2006. – O recenzi prvého dílu Kohoutových pamětí To byl můj život?? (Paseka 2005) se v Tvaru č. 10/2006 podělili Alena Šporková a Emil Lukeš.

O inscenaci novely Josefa Škvoreckého Bassaxofon, provedené Československo-americkým loutkovým divadlem v konstrukci sto let starého Vítězného oblouku v newyorském Brooklynu s „živou hudbou, tancem, zpěvem, zcela věrohodnými kostýmy i nezbytnou němčinou“ (dramatizace Vít Hořejš), informovala Česká tisková kancelář 29. 5. (Podrobná zpráva na www.divadlo.cz.) – Na inspiraci nového alba u nás populárního irského rocko­vého písničkáře Glena Hansarda The Swell Season (Indies) Škvoreckého Prima sezónou upozorňuje recenze alba v Uni č. 6/2006. – Otázkami tvůrčího psaní a překladu se za­obírají původní i přeložené příspěvky v prvním čísle nového časopisu Rukopis, vydávaného Literární akademií (Soukromou vysokou školou J. Škvoreckého). Číslo obsahuje mj. esej W. H. Audena Básník a město a tři úvahy Inge­borg Bachmannové o psaní.

František Knopp

Polsko

O polském katolicismu se říká, že je lidový, masový, mariánský, ale nemá velkou teologii. Jako by se předpokládalo, že jedním se platí za druhé. Kladná skutečnost, že polská katolická církev může být spokojena se svou společenskou váhou a počtem praktikujících, jako by způsobovala menší potřebu hluboké reflexe vlastní víry. Je to jen stereotyp, anebo je na něm něco pravdy? U příležitosti návštěvy papeže Benedikta XVI. ve vlasti jeho předchůdce vydal krakovský list Tygodnik Powszechny (22/2006) Zprávu o stavu víry, všestranný pohled na slabé a silné stránky polského katolicismu. Jak tedy vidí situaci tamní teologie autor renomovaného katolického týdeníku? Jarosław Borowiec konstatuje, že polská teologie se příliš často omezuje na komentování zesnulého papeže, případně nových církevních dokumentů, ale méně často sahá po samotné Bibli či církevních Otcích, a dodává: „Třebaže by se zřejmě mnoho teologů distancovalo od takovéhoto popisu a řekli by,
že často se z pouhých komentářů rodila vynikající díla, stav polské teologie stěží může uspokojovat. Příliš málo čerpá z pomezních otázek kladených současnou vědou a příliš málo je v kontaktu se současným filosofickým myšlením. Teologii pěstují stále téměř výhradně duchovní: třebaže máme zástupy studentů a absolventů, církevní laiky, kteří se jí vědecky zabývají, by šlo spočítat na prstech obou rukou. Ještě hůř se jeví otázka ‚teologicko-vědeckého‘ působení žen. Proč tomu tak je? Protože se ukazuje, že laici nemají větší vyhlídky na pěstování teologie na akademické úrovni. (…) Skutečným problémem se stává také zaměstnání průměrného teologa po magisterském studiu. ‚Trh katechetů‘ , ale také trh mediální je do značné míry nasycen.“ Jarosław Borowiec ovšem vypočítává i polské teology vysoké úrovně, kromě jiných třeba Tomasze Węcławského, dlouho už zaujatého dílem Karla Čapka, či Wacława Hryniewicze z Lublinské katolické univerzity, kolem jehož prací „o naději na spásu pro
všechny se odehrával jediný hlasitější spor v polské teologii“. Autor Tygodniku Powszechného svou zprávu a své úvahy uzavírá: „Stálo by tedy za to zamyslet se nad moudrou a přístupnou teologickou publicistikou, esejistikou, která dnes není v nejlepším stavu. Zvláště s pomocí takových nástrojů, jako je katecheze, kázání či duchovní cvičení, protože to je nejlepší cesta, která by polskou teologii vyvedla z jistého příšeří.“ Dodejme ještě jeden český akcent: snad tato poslední slova potvrzuje i velký ohlas knih Tomáše Halíka v Polsku, překládaných a vydávaných záhy po jejich českém vydání. Možná právě on odpovídá na tuto polskou potřebu?

Václav Burian

Nakladatelství Argo vydalo v edici Současná světová próza antologii izraelských povídek Plus mínus. Ve čtrnácti krátkých prózách gene­račně i žánrově různorodých autorů se Izrael nevyjevuje jako země, k níž dnes pozornost obrací celý svět, ani jako země lidí svázaných dlouhou tradicí židovství a jeho zvyků. Oba konvenční pohledy na kulturu Izraele jako by se editoři či překladatelé sbírky snažili potlačit.

Od ironie k absurditě

Máme před sebou na jedné straně příběhy námětem zcela všední, jako je návrat muže z války či hádka novomanželů, na druhé straně příběhy zdánlivě nepravděpodobné a ironické. Taková je hned úvodní povídka Navždy zavržený Chanocha Levina o manželském rituálu odmítání. Text osciluje mezi sžíravou sebeironií („smyslem našeho života je doprošovat se ženy, jež nás odmítá“) a tragickým pohledem na ublížení ženě, kterou muž nedokáže milovat, a proto na ní páchá fyzické násilí. Perspektiva vyprávění (první osoba plurálu) zbavuje vyprávění patosu a přenáší vztah k ženě do obecné roviny všech myslitelných hádek, odehrávajících se v hlavě muže, jemuž žena nechce odpustit.
Ještě výraznější ironií a vtipem je podbarvena povídka Cruji Šalevové Ne a ne a ne a ne. Žena výstředních představ a chování neušetří svých výstřelků u rozvodového řízení nikoho včetně rabína, který na její hru bez rozpaků přistupuje.

Mikropovídka Bubliny od Etgara Kereta, autora oblíbeného zejména u dnešní izraelské mládeže, je již zcela absurdní. Vypráví o muži, který počítá neviditelné bubliny na skle svého auta a nakonec se rozhodne podat na automobilku Peugeot žalobu.

O smrti a jiném

Tím výčet humorných či ironických povídek končí. Zbylé prózy však mají také něco společného: smysl pro pointu, tajemství (zejména ve vztazích) a rituály spojené se smrtí, jež je snad nejčastějším leitmotivem celé sbírky. Smrt buď přímo stojí ve středu povídek (pohřeb, smuteční hostina, péče o umírající), nebo s hlavním tématem přinejmenším okrajově souvisí. Známá spisovatelka Orly Castel-Bloomová líčí v povídce Za zdí rozpad vztahu novomanželského páru Avišaje a Dalji. Již název povídky odkazuje na Sartrův text, a při jejím čtení se neubráníme dojmu, že Avišaj jedná pod vlivem četby Camusova románu Mor. Malicherné hádky novomanželů mají fatální dopad. Až nakonec, podobně jako hrdina povídky Navždy zavržený, si Avišaj uvědomí, že si zničil život. S tvorbou existencialistů spojuje povídku Za zdí i strohý styl vyprávění.
Komorní povídka Dopis, který přišel včas Jehudit Mendelové popisuje prostředí smuteční hostiny po Emanuelově pohřbu. Ve společnosti vládne podivně vypjatá atmosféra, v níž Emanuelovy dcery z druhého manželství uštěpačnými otázkami dorážejí na vdovu. Ta se zabije a odkáže jim v dopise všechen svůj majetek.

Mira Magenová (Vůně šišek) přichází s melodramatem ženy, jež se opakovaně na lavičce v parku snaží zinscenovat setkání s mužem z dětství, kterého ani pořádně nezná. Při čekání vzpomíná – a nakonec se odváží prozradit svou identitu.

V povídce Savjon Liebrechtové Neříkám to snad jasně? jde také o vztah. Tentokrát ale realitního agenta a ženy neznámého původu, která se snaží sexuálním aktem vypořádat se zážitkem z dětství.

Tradice spojená s židovstvím nejvýrazněji vystupuje v povídce Babiččina pec na pity. Dan Benaja Seri, autor próz ze života sefardských Židů v Jeruzalémě, popisuje smuteční týden na vsi. Malý chlapec, jemuž zemřela babička, se oddává modlitbám a posmrtným rituálům a kromě toho dochází za starým mužem, o němž neví, že je to jeho dědeček.

Titulní povídka Plus mínus je od veškeré tradice oproštěna. Nejexperimentálnější próza ze sbírky od Ejala Megada navazuje na tradici modernistických románů proudu vědomí. Před námi plynou nejasné představy ze tří dekád života člověka a jeho vztahu k otci. Formálně povídka z antologie naprosto vybočuje, je však zároveň dokladem toho, nakolik se izraelská literatura inspiruje evropskou literární tradicí.

Autor absolvoval Vyšší odbornou školu publicistiky.

Plus mínus. Antologie izraelských povídek.

Argo, Praha 2006, 204 stran.

Najprv ti prezradím, čo znamená iks, lebo táto informácia sa ti zíde: iks znamená niekedy iks, inokedy ypsilon. Občas ikskrát iks a ikskrát ypsilon. Potom ikskrát súčet iks a ypsilon, alebo aj ich rozdiel, alebo ani jedno z toho.

Proroctvo sa začína podobenstvom o tvojom živote a mixéri. Tvoj život bude podľa podobenstva vhodený do mixéra, ale, rozumieš, len akoby vhodený. Navyše, slovo mixér je v tomto podobenstve len ďalším podobenstvom. No ten mixér ti aj tak úplne rozomelie život a už nikdy nezistíš, ako sa čo kedy začalo a prečo a kde sa to končí. Upozorňujem však, že v proroctve slovo podobenstvo neznamená podobenstvo. Slovo život znamená naozaj život, lenže význam slova život, okrem významu, ktorý má v proroctve, si nikdy nepoznal a preto, aj keď vieš, čo znamená na tomto mieste, ti ani tu nemôže nič povedať.

Postupne, v priebehu iks rokov, sa zoznámiš s iks ľuďmi, s iks z nich bližšie a s nie­ktorými z tých, s ktorými sa zoznámiš bližšie, sa spriatelíš a s každým ikstým z tých, s ktorými sa spriatelíš, sa vyspíš a nebude to nudné, lebo budú patriť ku iks rozličným pohlaviam, pričom niektoré z pohlaví vznikli práve iba na toto a iks iných nevzniklo na nič iné. Predtým, medzitým aj potom budeš veľa jesť, veľa piť a primerane vylučovať. Prečítaš si iks kníh, ani jedna však nebude odo mňa, lebo strácam čas proroctvami, ani jedna nebude od teba, lebo zabíjaš čas ich čítaním, ani jedna nebude celkom nepravdivá ani celkom pravdivá a iba jedna bude do bodky presne o tvojom živote, tá poslúži ako scenár filmu, ale slovo scenár v tomto proroctve neznamená scenár a slovo film znamená film len v tom tvojom živote, o ktorom film nikdy nenakrútia. Prelistuješ si iks časopisov, iks politických
komentárov a iks komentárov o politikoch v nepolitických situáciách, v ktorých sa zoznamovali s iks ľuďmi, spriateľovali sa s nimi a spali s nimi, iks politikov ti bude pripomínať teba, ale iba jednému z nich budeš seba pripomínať ty a to bude ten, ktorý sa šikovne vyhol tomuto proroctvu. Ikskrát si ostriháš nechty, ikskrát sa vysiakaš do iks vreckoviek, ikskrát si natiahneš ponožky, zješ iks obedov a večerí, raňajok o čosi menej, lebo rána budú ikskrát ťažké, iks dní stráviš vo vojenskej službe, potom skolabuješ, trochu účelovo, trochu naozaj, predtým však budeš iks rokov študentom, ikskrát vycestuješ do zahraničia a zistíš, že to bolo zbytočné a nič to neznamenalo, ikskrát to ani len nezistíš, ikskrát budeš masturbovať a potom, ako už bolo povedané – ale môže to byť povedané aj ikskrát – budeš ikskrát súložiť, aby si pochopil, že súlož je len nedokonalá masturbácia a aby si nepochopil, že ani súlož, ani masturbácia
v tomto proroctve neznamenali súlož či masturbáciu, ale mimoriadne dôležité podobenstvá. Potom sa ikskrát oženíš, čoho dôsledkom bude iks rozvodov, no nielen to, zúčastníš sa aj iks pohrebov, odprevadíš z prvého na druhý svet iks mŕtvych, čo boli živými a predtým mŕtvymi, ale inak, a tu nech ti k pochopeniu pomôže skúmavé čítanie iks evanjelií v iks knihách, z ktorých ani jediná nebude Bibliou, ikskrát ti zídu na um rôzne pokusy, raz menej obludné, to keď niektoré z tiel preskúmaš osamote podrobnejšie, z toho iks tiel žien, iks tiel detí a iks tiel iných mladých ľudí, ale čo je mladosť, a čo je mladosť tu, v proroctve, dvadsaťpäť rokov? nie, samozrejme, iks rokov, inokedy ti zídu na um aj pokusy obludnejšie, to keď z druhého sveta privedieš na prvý svet pár živých, čo boli mŕtvymi a predtým živými, aby ich neskôr mohli odprevadiť z prvého sveta na druhý mŕtvych, je jasné, že slovo mŕtvy a slovo živý tu znamenajú presne to, čo
znamenajú, lebo nie je vhodné hovoriť stále len v mätúcich podobenstvách, žiaľ, tu zasa slovo znamená neznamená znamená, iba slovo neznamená znamená, ako sa patrí, neznamená, alebo, posledná možnosť, zídu ti na um aj pokusy najobludnejšie a vtedy postupne ikskrát okopíruješ tajomné fresky z pravekých jaskýň, aby mohli slúžiť ako notové záznamy niektorých životov vrátane tvojho, no ikskrát sa pri kopírovaní pomýliš a dáš tak vzniknúť príšernej, do kostnej drene prenikajúcej bolestivej kakofónii, no iba raz, iba jediný raz napíšeš toto proroctvo, ktoré by si však sám pochopil až pri ikstom čítaní, na to však nikto, kto toto proroctvo kedykoľvek doteraz napísal pred tebou a takisto nikto, kto toto proroctvo kedy napíše po tebe, nedostal a nedostane príležitosť. Ikskrát niekde uvidíš iks, ikskrát vo význame iks, ikskrát vo význame ypsilon a ikskrát vo význame úplne inom, ale v inom, než si budeš ikskrát namýšľať, ikskrát sa prejdeš pomalým, trochu komickým
a neospravedlniteľne hojdavým krokom po iks uliciach, ikskrát budeš uvažovať, čo tu chýbalo, čo bolo navyše, čo prekážalo, čo sa čím od čoho odlišovalo, čím sa čo čomu rovnalo, ikskrát prídeš k záveru, že sa tu žil ukážkový život, kto čo chcel, to mal, kto čo nechcel, to nemal, bol to dobrý príbeh s dobrým koncom, ak nie, tak zlý príbeh so zlým koncom, ak nie, tak zlý príbeh s dobrým koncom, ak nie, tak dobrý príbeh so zlým koncom, tu sú, tu je dobrý príbeh a tu dobrý koniec, tu je zlý príbeh a tu zlý koniec, tu je zlý príbeh a tu dobrý koniec, tu je dobrý príbeh a tu zlý koniec. Takže teraz bude život vhodený do mixéra a v hluku, ktorý pretrvá veky, v tom prašťaní syntaxe, v tom pukaní a vrzgote slov, v tom odfrkovaní písmen a interpunkcie cítim spolu s tebou únavu, a ako raz povedal Jabel, Jubal alebo Tubalkain, ale možno to povedal ikskrát, výrok bol každopádne v skrátenej forme uverejnený v pravom, čiže tajnom
a neuverejniteľnom vydaní Chazarského slovníka, prorokovanie unavuje a je po ňom potrebný poriadny oddych, lebo prorokovanie je nepretržitá obriezka.

Otištěné texty jsou redakčně krácené.

Prozaik Balla (nepoužívá křestní jméno) se narodil 8. 5. 1967 v Nových Zámcích. V roce 1990 absolvoval Vysokou školu ekonomickou v Bratislavě, od té doby pracuje na Okresním úřadě v Nových Zámcích. Povídky uveřejňuje od roku 1992, hlavně v časopisech Dotyky a Literárny týždenník. Knižně debutoval sbírkou povídek Leptokarie (1996), za debut mu byla udělena cena Ivana Kraska. V roce 1997 získal hlavní cenu v soutěži Poviedka. Základním a prakticky neměnným stavem postav Ballových povídek je osamělost, která se neztrácí dokonce ani ve vztahu muže a ženy. Mění se jen na „dvojosamělost“. Ve své druhé knize Outsiderie (1997) se pokusil spojit původní samostatné povídky do románového celku. Následovaly další sbírky povídek: Gravidita (2000), Tichý kout (2001), Unglik (2003), De la Cruz (2005). V Slovinsku mu vydali výbor povídek Dvosamljenost (Društvo Apokalipsa, Ľubľana 2005). V Polsku připravuje překlad výboru z jeho tvorby Jacek Bukowski pro Wydawnictwo Czarne. Ballovy prózy byly otištěny v časopisech a antologiích v Bulharsku, Česku, Maďarsku, Německu, Polsku, Rakousku, Slovinsku a anglicky ve sborníku One Hundred Years of Slovak Literature. V Česku mu vyšla povídka v Gutenbergově čítance současné slovenské prózy 14 OSTRÝCH (Laby­rint, Praha 2005).

Inscenace Zóna s podtitulem Výlet do apokalypsy zakončila v holešovickém továrním prostoru La Fabrika projekt Perzekuce.cz. Zatímco předchozí realizace v rámci projektu spínalo nejprve téma poválečného vysídlování Němců a poté komunistické represe, Zóna tvoří na první pohled trochu neústrojný přílepek. Nezkoumá pomocí divadla konkrétní historická témata, ale je obecnou katastrofickou vizí neutěšené zdemolované budoucnosti.

Při bližším pohledu ale můžeme záměr Miroslava Bambuška pochopit. Apokalyptické téma se jako leitmotiv skutečně táhne všemi předchozími částmi projektu. Jako by peklo způsobované lidmi lidem vyvrcholilo zničením světa. Život téměř zanikne, ale ti, co přežijí, ho mohou a chtějí obnovit. Vše navíc vrcholí mariánským motivem: těhotná žena znamená naději. Přestože bych od Bambuška čekala originálnější závěr, protože podobné vyústění už působí trochu jako klišé, dá se v myšlenkovém kontextu celého projektu obhájit.

Režisér pracoval s roztříštěným textem, v němž s obtížemi stopujeme příběhy postav (Jan, Anna, Solider, M.) a předcházející události, jejichž důsledkem je inscenovaný dějový výsek. Pro diváka je nesnadné rychle se zorientovat, pochopit myšlenkový svět hry. Chvílemi se dostáváme až na hranici srozumitelnosti. Bambušek programově nepíše pro nenáročného diváka, komplikovanost textu by však neměla být na úkor sdělnosti. A otázkou zůstává, zda tentokrát domnělá složitost není spíš umně zamaskovanou nedotažeností.

Režiséru Zielinskému se přesto podařilo vytvořit poměrně soudržnou inscenaci. Text mu poskytl příležitost beze zbytku využít syrový industriální prostor. Divákovu pozornost nerozptýlil žádnými přídavnými rekvizitami (až na dlouhé hadice, které slouží k piet­nímu obmotávání mrtvých). Do hry zapojil jen vyvýšenou plošinu, přístupnou po železném žebříku, která poslouží k vyšinuté balkonové scéně (ona páchá sebevraždu, on jí to chce rozmluvit – prapodivní Romeo a Julie), a ze stropu visící hák, na nějž v úvodu zavěsil herce. Do šedivého prostoru navíc nechal po celé ploše jeviště odkapávat vodu z PET lahví zavěšených pod stropem.

Herecký projev Jana Lepšíka, Jana Plouhara, Marka Matějky a Ely Lehotské je zvláštně monotónní, s minimem účelných emocí. Jejich promluvy připomínají – v intencích textu – jakési odříkávané litanie. A fyzická náročnost hereckých výkonů se už stala pro Fabriku skoro charakteristickou (špína, prach, zima, zavěšování, šplhání po výškách).

Chlad a odtažitost inscenace, dané prostorem i tématem, rozbíjí hudba Igora Leciana, hraná naživo na elektrické housle. Houslista s avantgardním účesem v šedivé tovární hale mezi enervujícím kapáním působí jako zjevení. Až se vnucuje myšlenka, jestli by vlastně koncert takhle skvělé muziky nebyl za celým projektem zajímavější tečkou a epilogem mnohem originálnějším než apokalyptická Zóna.

S koncem sezony La Fabrika zavírá a Zónou Perzekuce.cz končí. Organizátorům se podařilo po celou dobu trvání projektu udržovat pozornost médií a diváků díky zkoumaným tématům, atraktivnímu prostoru i dobře fungujícímu PR. Ukázalo se, že po nepříjemném divadelním průzkumu české historie existuje slušná poptávka. Zóně však už zbyl jen fascinující prostor – lákadlo tématu vyšumělo. V nejlepším se má přestat.

Autorka je divadelní publicistka.

Miroslav Bambušek: Zóna.

Režie Thomas Zielinski, hudba Igor Lecian, kostýmy Jana Preková, scéna Jaroslav Bönisch. La Fabrika, Praha, premiéra 29. dubna 2006.

Na třikrát čtyři květnové dny se v Praze usídlil mezinárodní divadelní festival, nesoucí tento časový údaj již ve svém názvu – 4+4+4 dny v pohybu. Jedním z hlavních rysů této akce, spojující umělce mnoha oblastí i zemí, je snaha pořádat různorodá představení v netradičních či site-specific prostorech. Věrní diváci se už v rámci festivalu mohli podívat do čističky odpadních vod v Bubenči (1998) nebo do areálu bývalé cihelny v Šáreckém údolí (2003).

Letos se organizátoři rozhodli přiblížit rušnému centru Prahy a vybrali si opuštěný činžovní dům v Jungmannově ulici. Z bývalé stomatologické kliniky se stal interaktivní objekt, nabízející ve všech svých patrech nejrůznější performance, instalace, projekce, přednášky o architektuře, výtvarné projekty či tvůrčí dílny. Nic netušící obyvatel velkoměsta tak mohl narazit na živé umění v ne­očekávané lokalitě.

Poměrně rozsáhlá akce se neomezila pouze na projekt Dům, ale přinesla s sebou i řadu tanečních a pohybových představení, která byla umístěna do poněkud tradičnějších prostor – divadel Ponec a Alfred ve dvoře. Divadlo Ponec hostilo několik zahraničních souborů a choreografů, pracujících s tancem jako s centrálním výrazovým prostředkem. Ani v jedné z inscenací však nešlo o čistě taneční záležitost; jednotliví tvůrci kladli mnohem více důraz na divadelnost, práci s hudbou či novými médii a především celkové propojení všech složek ve výsledný tvar, přičemž tanec tvořil pouze jednu z nich.

Setkání v Klášteře

Jednu z nejpozoruhodnějších inscenací přivezl do Ponce norský choreograf Jo Strømgren. Jeho představení Klášter patří k nejnovějším dílům skupiny Jo Strømgren Kompani. Tento soubor, založený v roce 1998, patří k nezávislým skupinám skandinávské scény a s úspěchem prezentuje svá díla na zahraničních turné. Pro Strømgrenovu práci je typické mísení tance a činoherního divadla, umocněné používáním nonsensového jazyka. Herci a tanečníci v představeních hojně mluví; na rozdíl od konvenčního očekávání ale text nedává žádný smysl a divák mu nerozumí. Mluva na jevišti tedy nabývá jiného významu – stává se nositelem emoce a zároveň určitým způsobem diváka osvobozuje: nediktuje mu totiž konkrétní významy slov, ale pouze rozehrává situace. Divák tak dostává jistou svobodu výkladu jednotlivých scén i celého díla. Tuto techniku dobře doplňuje právě tanec, jehož neverbální charakter umožňuje přirozenou spolupráci herectví
a pohybu.

V uvedené inscenaci Klášter jsou jedinými aktérkami drsného i vtipného příběhu o lidské samotě a vztazích ve vyhroceném prostředí odlehlého malého kláštera tři jeptišky. Použitý jazyk je odvozen ze švýcarsko-německého dialektu, přičemž ani samy herečky údajně nevědí, co v dané chvíli říkají. Jejich výrazné fyzické herectví akcentuje spíše pohybovou charakterizaci daných situací nežli přímo tanec jako takový.

Lehce provokativní představení Klášter prezentuje divadlo jako syntetický žánr, akcentující pohyb a zejména verbální experiment. Stojí za to seznámit se s takovýmto typem divadla a festival 4+4+4 dny v pohybu je pravým místem pro podobná setkání.

Autorka studuje taneční vědu.

V epicentru tohoto sugestivního snímku stojí setkání dvou cizích lidí, kteří se vyrovnávají s těžkými životními traumaty, vyplouvajícími v nezvyklé výchozí situaci postupně na povrch. Dělník na vrtné plošině Josef (Tim Robbins) je po nehodě dočasně osleplý a imigrantka Hana (Sarah Polleyová), jež ho ošetřuje, má trvale poškozený sluch. Slova se mezi nimi přelévají s odlišným významem, pro oba je to svým způsobem jediná komunikace s vnějším světem. V nezvyklé intimitě sdíleného polo­ticha a polotmy pro sebe i pro toho druhého nakonec formulují svůj určující zážitek.

Tajemství slov má silný příběh a také další atributy potenciálně kvalitního díla – dobré herce nejen v ústředních úlohách, dramaturgicky výtečně sestavený soundtrack (David Byrne, Tom Waits, androgynní hvězda Antony z formace Antony and The Johnsons), interesantní lokace (odlehlá vrtná plošina v moři) a zručné zpracování od uznávané režisérky (u nás běžel její předchozí snímek Můj život beze mě). V neposlední řadě je třeba zmínit rovněž producentské zázemí, neboť opus vznikl v produkční firmě bratří Almodóvarů. Přesto je z něho jasně patrné, že jednotlivosti jsou v něm více než celek: všechny jmenované prvky tu sice víceméně fungují, ale snímek se přesto neustále zmítá na hraně vykonstruo­vanosti a kýče. Ovšem kýče jaksi průhledného, nemanipulativního, který nikdy nedráždí přes míru. S divákovými city si nehraje, ani je promyšleně nevyužívá, jako například Trierovo melodrama Prolomit vlny, s nímž má
několik společných motivů. Tajemství slov je v něčem bezelstný film, odkrývá nepřetržitě sám sebe, občas bezděčně pobaví vykonstruovanými dialogy, někdy nudí svou dlouhou, uměle udržovanou nejistotou ohledně hlavních postav. Nicméně občas dokáže být mimořádně působivý. To se týká především momentu, kdy Hana, dosud divákovi neznámá imigrantka, vypoví svůj příběh. Prostřednictvím jejího nepřetržitého monologu se dozvídáme o tom, jak na začátku války v Jugoslávii umučili její nejlepší přítelkyni a ji samotnou znásilnili. Dlouhý soustředěný monolog svou strukturovanou přesvědčivostí opravdu bere dech – vystačí si sám o sobě, bez retrospektiv či fines v obraze, a obešel by se i bez slzících očí Hanina posluchače.

Snímek tak znovu otevírá (a nejen na této osobní úrovni) téma jugoslávského konfliktu. Je zajímavé sledovat, jak tragédie, která byla ještě před nedávnem na Západě tématem mnoha kontroverzních filmů, zvolna budí jakýsi imperativní humanistický ohlas. Jako by se toto téma ocitlo na sestupu, lépe řečeno: na další úrovni sestupu do kolektivní paměti. V pohledu západní hrané tvorby byl ovšem jugoslávský konflikt vždy nějak pokřivován. K největším stereotypům patřila bytostná nesrozumitelnost války, její historická nevyhnutelnost a cykličnost balkánské nenávisti. Jedním z mála kvalitních děl byl anglický film Válečníci, který se striktně držel vlastního subjektivního hlediska a srozumitelně analyzoval pozici vojáků OSN v Jugo­slávii. Teď jako by se z „války, které nikdo nerozumí“ stala „ta strašlivá válka, na kterou nesmíme zapomenout“. Alespoň co se kinematografie týče, zdá se, jako by byla vynechána jedna fáze porozumění konfliktu a válka
zůstala nadobro ležet v kolektivním (pod)vědomí na základě analogie s dalšími historickými událostmi.

Jakmile se v Coixetové snímku objasní důvod Hanina zvláštního chování, začne se konflikt vyjevovat v širších souvislostech – humanitární pracovnice Inge, která se o Hanu stará, pateticky zasvěcuje Josefa (a tedy i diváka) do své práce, spočívající v péči o uprchlíky poznamenané válkou a o archivaci jejich výpovědí („Tolik smrti, krve a nenávisti je v těch výpovědích“). Zobecňuje tak v činech i slovech individuální Hanin příběh: „Znám desítky příběhů, jako je ten Hanin, ona přestála to, co bychom vy ani já nevydrželi.“ Neinformovanému Josefovi, se kterým se hovoří tak, jako by se měl stydět za svou nevědomost („Copak jste nečetl noviny během těch deseti let války?“), polopaticky vysvětluje povahu konfliktu, který po deseti letech upadá do zapomnění. Inge tu pracuje proti času, proti přirozenému obrušování paměti, proti historické zákonitosti. Jugoslávský konflikt je zde nicméně několikrát postaven po bok druhé světové
války a historických genocid, aniž by se ve filmu objevilo bližší vysvětlení těchto přirovnání nebo nějaký konkrétní odkaz, nepovažujeme-li za něj popis válečných hrůz. Balkánská válka se má číst jako každá jiná ve dvacátém století a jako taková má už být jednou provždy součástí naší historie.

Analogie s druhou světovou válkou a dalšími dějinnými momenty provázely konflikt od jeho začátku. Milošević byl často srovnáván s Hitlerem a neschopnost mezinárodního společenství intervenovat se třeba ve Francii přirovnávala k Mnichovu 1938. Taková rétorika byla zčásti odpovědí na druhý diskurs pohledu na válku: na oficiální pohled komplexní složitosti situace, znovuobjevení historických vášní, mezietnické nenávisti a společné viny všech stran. Zvláště v prostředí politické levice se tento přístup k věci značně zradikalizoval a stal se rovněž v jiném smyslu zkreslujícím. A nyní se stává vodítkem po paměti.

Film v sobě ale paradoxně ukrývá ještě jiný pohled. Když Hana vypráví o svých hrůzných zkušenostech, za viníky svého znásilnění označuje vojáky vlastní národnosti („mluvili stejným jazykem jako já“), a nikoli vojáky OSN, kteří o systematickém znásilňování věděli a do jisté míry se na něm i podíleli. Monolog připomene podobnou scénu ze snímku srbského režiséra Gorana Paskaljeviće Sen zimní noci (2004), jenž patří k současným postjugoslávským filmům, které se snaží rozevřít konflikt skrze připuštění vlastních chyb. V Paskaljevićově opusu vypráví srbský hrdina o zločinech, na nichž se podílel v Bosně. Jeho monolog poslouchá bosenská žena, která válkou trpěla, přičemž scéna je umocněna zejména tím, že oběť naslouchá viníkovi.

Toho druhého, který jen naslouchá a snaží se chápat, lze nalézt i ve výmluvně nazvaném Tajemství slov. Linie pochopení a blízkosti je v tomto subtilním, i když místy poněkud didaktickém dramatu vedena přes osobní trauma, které prožil mužský hrdina. Jakkoli jde „pouze“ o zranění každodenního života (Josef se zamiloval do ženy svého nejlepšího přítele, který pak spáchal sebevraždu), cítí v něm Hana cosi ze své vlastní zkušenosti. Nepředstavitelnost válečných hrůz se tak řeší na osobní rovině ještě nezhojených ran, a ačkoli film nenaznačuje, že by tyto bolesti byly srovnatelné, právě skrze princip sdílení spolu dokážou oba světy komunikovat. V tom prostém, ale přímém gestu rozevření konfliktu je snímek i navzdory všem výhradám obohacující: nabízí jiný způsob přiblížení se tomu, čemu se vlastně nedá porozumět.

Autorka je přispěvatelka časopisu Cinepur.

Tajemství slov (La Vida secreta de las parablas). Španělsko 2005, 122 minut.

Režie a scénář Isabel Coixetová, kamera Jean-Claude Larrieu, střih Irene Blecua. Hrají Tim Robbins, Sarah Polleyová, Javier Cámara, Julie Christieová, Eddie Marsan ad.

České umění dvacátého století je do značné míry poznamenáno něčím, co bychom s trochou zevšeobecnění mohli nazvat „duchovností“ nebo „mysticismem“ se sklonem k lyričnosti – stačí připomenout Jana Preislera, Josefa Šímu, Václava Boštíka nebo Martina Mainera. Ti jsou také dokladem výrazné malířské kultury, která v Čechách pokračuje dodnes. Na Slovensku žádná srovnatelně silná a tak jednoznačně pojmenovatelná tradice neexistovala. Výtvarná scéna první poloviny dvacátého století byla malá a nekoherentní, mnozí z jejích nejlepších představitelů studovali v Praze a také se viditelně účastnili života pražské výtvarné scény.

Už počátkem šedesátých let se začalo rodit něco, co můžeme ze zpětného pohledu označit jako genius loci hlavního města Slovenska: konceptuální umění. Někteří výtvarníci totiž skončili se zobrazováním světa s pomocí štětce, barvy a plátna a začali používat slovesné pojmy, znaky, gesta, fotografie nebo objekty, aby s jejich pomocí dali formu ideji – konceptu. Mezi prvními byli Stano Filko, Július Koller, Alexander Mlynárčik, koncem desetiletí potom Rudolf Sikora nebo Vladimír Havrilla. Vyvinula se tak silná konceptuální tradice, do které patří z mladších také Roman Ondák, a kterou můžeme sledovat dokonce i u malířů, jako jsou Ivan Csudai nebo Bohdan Hostiňák. U zrodu celého tohoto proudu stál ale pop art, ať už klasický americký nebo evropský – konkrétně francouzská variace pop artu nazývaná Nouveau Réalisme, která se na Slovensko dostala díky Pierrovi Restanymu, teoretikovi tohoto hnutí. A pestrou eminencí toho všeho byl samozřejmě Marcel
Duchamp, dadaista a první konceptualista, tvůrce prvního ready made, nazvaného Fontána (1917): jednalo se o signovaný pisoár postavený „na hlavu“.

Jednou z nejranějších prací na Slovensku, která patří do zmíněného mezinárodního kontextu, je malba Júlia Kollera (1937) s názvem More. Na tmavém, šedomodrém pozadí napsal – nebo namaloval? – špinavě-bílou barvou slovo „moře“. Obraz vznikl po zážitku z bouře ve Finském zálivu u tehdejšího Leningradu. Doslova popisuje a svými barvami i vlnitým písmem zobrazuje a evokuje přírodní událost, totiž penu na hladine mora. Koncept se tu zasnoubil s romantismem. O něco později však Kollerova konceptuálna práca získala další rozměr, dalo by se říci rozměr společenský, když Koller v roce 1964 vystavil v nejlepší duchampovské a možná trochu i warholovské tradici (vzpomeňme si na Warholovy konzervy značky Campbell) sklenici vody a nazval ji Sklenice čisté vody. Krajinář, romantik se tu projevil jako svébytný „angažovaný“ umělec – kontrast s taktéž „angažovaným“ uměním socialistické společnosti nemohl být větší.

Další, a co se týče výtvarných prostředků, nejradikálnější krok znamenaly Kollerovy takzvané „antihappeningy“. Nepotřeboval k nim ani štětec, ani objekt, už jen slova, natištěná v zelené barvě razítky z dětské písmenkové tiskárničky a nařezaný papír formátu A6, tedy formát pohlednicový. Materiální podobu těchto antihappeningů nazval „textkarty“. Slova už nebyla přede­vším obrazem, nepřitahovala většinu pozornosti na sebe, jako tomu bylo v případě Moře, ale na realitu mimo obraz, podobně jako štítek pod obrazem v galerii, nebo, Kollerovými slovy, jako „pozvánky či oznámení o nějaké události“. Tak například pozval své známé na antihappening, který se odehrával na tenisovém hřišti. Pozvaní viděli, jak na kurtu někdo lajnuje, jak přicházejí hráči, zahrají si a jdou domů. Čekalo se na umění a zážitkem byl každodenní život.

Samotné textkarty mají samozřejmě svoji estetickou naléhavost: svědčí o tom příbuznost s lettrismem, zelená barva, záměrná chudoba používaných prostředků a princip hry, za kterým cítíme také duch dadaismu. Ale především za tím vším stála myšlenka s často existenciálním nábojem: události, na které Koller poukazoval nebo k jejichž vnímání vybízel, se týkaly vlastní existence, vlastní situace člověka-výtvarníka: mezi prvními byl antihappening Akademický malíř, antihappening Dielo nebo zde zobrazený Antihappening, který byl sám sobě tématem. Později, po srpnu 1968, se antihappeningy stávaly také komentářem doby a poukazovaly na skutečnosti jako Šokialismus, Iluzionismus nebo na Permanentní mystifikace.

Pojem antihappening, který je spojený s těmito pracemi, nás upozorňuje na zajímavou podstatu slova happening. To se používá od prvních akcí amerického umělce Allana Kaprowa z roku 1959 jako název pro akce, které výtvarník naplánuje nebo improvizuje a do kterých mohou diváci vstoupit. Výtvarné umění, experimentální divadlo a hudba stejně jako každodenní skutečnost se tady prolínají a mísí bez možnosti předpovědět, jak se budou události vyvíjet.

Happening je pro Kollera důležité východisko a sám se na Kaprowa přímo odvolává. Na happeningu mu ale překážel výtvarný nebo lépe řečeno tvořivý aspekt výtvarníka, který za ním stojí. Tento výtvarný aspekt překážel stejně tak i Marcelu Duchampovi, který předmět každodenní potřeby nemaloval, ale podepsal a na výstavě výtvarného umění vystavil jako artefakt. Duchampovi šlo o sloučení umění s realitou a Kollerovi v jeho antihappe­ninzích o sloučení umění s každodenním životem.

Pro Kollera je v této souvislosti důležitý také další význam, který nazývá „systémem subjektivní objektivity“. Realita jako téma tvorby je objektivní, neboť na ni jen poukazuje, nerežíruje ji, neovlivňuje její příběh. Jako člověk, který v ní žije, je ale sám součástí každé ze skutečností, které vymezuje a které dávají dílům svůj název („Dielo“, „Iluzionismus“ atd.) To ale znamená, že objektivní realitu vytváří a ovlivňuje, jako kdokoliv z nás – ne výtvarným, ale svým subjektivním, civilním způsobem.

Možná někoho až překvapí, když nakonec ještě uvedu, že Koller byl ve svých malířských začátcích silně ovlivněn estetikou a programem pražské Skupiny 42. Její teoretik Jindřich Chalupecký formuloval záměry tohoto umění ve stati Svět, v němž žijeme takto: „Nejen tématem, ale smyslem a záměrem umění není nic než každodenní, úděsné a slavné drama člověka a skutečnosti.“ Kollerovy antihappeningy na to navazují, i když program sepsaný v době druhé světové války zněl generaci šedesátých let příliš pateticky. Základní civilistický postoj však zůstává.

Ešte koncom 90. rokov sa maľba stretávala v slovenských kurátorských kuloároch s podvedomou nedôverou ako nemožného a zastaraného média, neschopného uchopiť „súčasnú podobu sveta“. Práve v tomto čase sme aj na Slovensku zaregistrovali zopár priekopníckych výstav niektorých západoeurópskych galérií, ktoré predurčili iný modus vnímania maľby v „konkurenčnom“ prostredí nových médií a digitálnych technológií. Ale odvolávanie sa na euroamerickú scénu v tomto prípade nemá žiadanú váhu, pretože tá reaguje na iné podnety a v hrubých obrysoch je obyčajne výsledkom „dohovoru“ medzi dramaturgiou silných inštitúcií a umeleckého trhu. To vysvetľuje, že keď sa v priebehu 90. rokov na stenách dôležitých galérií objavovala maľba len sem tam ako inštalačný doplnok vtedy prevažujúcich konceptuálnych stratégií, tak z ponukových listov súkromných galérií, dealerov s umením a siení aukčných domov nevypadla nikdy. Pravdepodobne práve toto
permanentné „trhové“ udržiavanie jej prítomnosti zamiešalo karty strategických plánov mienkotvorných inštitúcií. I keď slovenské reálie doteraz podliehali iným mechanizmom a pravidlám, nepatrné, ale predsa len zhodné znaky sa dajú vypozorovať. V prvom rade si treba uvedomiť, že ak hovoríme o slovenskej výtvarnej scéne, myslíme tým predovšetkým štátne a mestské galérie, ich nákupnú politiku, zahraničné i domáce grantové programy, akadémie výtvarného umenia, umelecké časopisy a nesmie sa zabudnúť na samotných umelcov a ich tvorbu. Aj tu, v zhode s dobovým trendom 90. rokov, väčšina lokálnych „centier“ objavila nové média, ktoré sa patrilo uvádzať na scénu a zároveň platili ako vstupenka do elitnej spoločnosti toho „najaktuálnejšieho“ umenia. Jedným z vtedajších argumentov, vylučujúcich maľbu z debaty o podobe umenia 90. rokov, bolo jej bývalé angažovanie a obľuba u komunistických oficiálnych štruktúr. Ťažko oponovať
legitímnemu názoru, ktorý je naviac podoprený konkrétnymi faktami. Klasické média, ako maľba, grafika a socha (ale i fotografia), sa tradične tešili z nefalšovaného záujmu väčšinového diváka a neraz boli ideálnym nosičom rôznych mimoumeleckých služieb. Ale na strane druhej netreba prehliadať skutočnosť, že to boli aj tieto médiá, ktoré vytvárali formálnu či ideovú opozíciu voči oficiálnej línii angažovaného umenia. To, že 90. roky boli pre maľbu na Slovensku obdobím nie priaznivým, dokazuje aj fakt, že z generácie študujúcej v týchto rokoch vyšlo veľmi málo maliarok a maliarov, ktorí sú vnímaní ako nositelia relevantnej (generačnej) výpovede (možno iba Róbert Bie­lik, Bohdan Hostiňák, Dorota Sadovská, Jana Farmanová, čiastočne Marko Blažo…). A práve koncom týchto „suchých“ 90. rokov sa začal pomaly kumulovať pretlak, namiešaný z rozličných impulzov, ktoré pripravili priestor, schopný akceptovať maľbu ako aktuálne médium výtvarného umenia.

Každá menšia krajina je háklivá na svoje miestne špecifiká a ani Slovensko nie je v tomto výnimkou. Len príliš často s nimi narába chaoticky, pripomína ich, keď netreba, a prehliada, keď je dôležité spomenúť ich. Aj dnešný „objav“ maľby je síce reakciou na globálne pohyby, ale čo je dôležité, je aj výsledkom rôznych domácich faktorov. K tým podstatným patrí otvorenie Štvrtého ateliéru na Katedre maľby a iných médií VŠVU v Bratislave v roku 2002, vedeného Ivanom Csudaiom. Pred otvorením tohto ateliéru sa katedra prezentovala akoby v dvoch formátoch: študenti z ateliérov profesorov Daniela Fischera a Rudolfa Sikoru hľadali zmysel maľby skôr v jej intermediálnych presahoch a študenti profesora Jána Bergera boli uzatváraní v začarovanom priestore raných modernistických cvičení. (Charakteristika katedry je načrtnutá v základných a hrubých rysoch, pretože účelom eseje nie je podrobná analýza a hodnotenie
spôsobov umeleckej výuky na tejto škole.) Vstupom nového pedagóga sa do školských ateliérov vrátil predovšetkým klasický závesný obraz a prieskum letného semestra 2004 bol doslova jeho oslavou. Príklad Csudaiovej tvorby, vychádzajúci z počítačovej manipulácie cudzej predlohy, nadchol značný počet jeho študentov, ktorí v tom istom čase začali aj verejne vystavovať. Pomerne častá frekvencia skupinových výstav Csudaiových študentov Andrei Bartošovej, Juliany Mrvovej, Michala Sedláka, Rastislava Sedlačíka, Michala Czinegeho, Erika Šilleho, Dávida Baffiho, Evy Činčalovej, Michala Černušáka, Romana Biceka (poslední traja sú ešte poslucháči 5. ročníka) navodila dojem generačného nástupu na scénu, čo v slovenskom prostredí tradične vyvoláva averziu, či paušalizovanie dosiahnutých výsledkov. Prirodzene, že opatrnosť je namieste, lebo sú, alebo ešte pred nedávnom to boli študenti, ktorí sa viac či menej formujú podľa programu svojho pedagóga. Ale v tvorbe posledných dvoch rokov, maliarsky jazyk
väčšiny z nich naberá individuálny autentický rukopis, vzďaľujúci sa od svojho pedagóga. Spoločné im zostalo „vypožičanie“ cudzej reprodukcie, alebo fotografie, niekde vizuálu komiksu, či znakov a symbolov celej a rôznorodej konzumnej kultúry. Maľujú tak, že rozprávajú príbeh (v rozličných podobách figurálneho realizmu), cez ktorý sa dá odčítať sarkastický odstup (Šille), alebo konkrétny postoj k zobrazenej téme (Černušák). Pre iných je predloha len východiskom pre narábanie s rýdzo maliarskymi hodnotami (Baffi, Bartošová, Sedlačík, Czinege). Treba pripomenúť, že súčasná slovenská scéna je omnoho košatejšia, ale sledovať načrtnutý problém na ploche štyroch normostrán sa dá jedine za pomoci zjednodušení a obsahových skratiek. Generačné prieniky umelcov (sú to predovšetkým maliari zviazaní s výtvarnou problematikou 70. rokov – D. Fisher, M. Bočkay, V. Popovič, alebo tí, ktorí vstúpili na scénu v polovici 80. rokov – I. Csudai, S. Bubán, L. Teren), mladí sólohráči
(J. Kollár, V. Šramatyová, P. Chrenková…) a silní outsideri (M. Gerbóc…) musia zostať v tomto texte nepovšimnutí.

Jednou z ďalších, možno len okrajovo vnímaných príčin je objavenie sa publikácie Vitamín P – New perspectives in Painting (Phaidon Press Ltd, 2002) ako aktuálneho vizuálneho sprievodcu, svetom súčasnej maľby. Na Slovensku (a možno aj inde) existencia tejto knihy, i keď to znie prekvapivo, vlastne legitimizovala maľovanie ako aktivitu hodnú súčasného umenia. A ak k tomu pridáme sériu maliarskych výstav v blízkych Čechách a Maďarsku, tak bolo len otázkou času, kedy porota Ceny Oskára Čepana (obdobná cene J. Chalupeckého) sa pridá k nastúpenému trendu. Laureátom ceny sa za rok 2005 stal Ján Vasilko (vtedy čerstvý absolvent košickej Fakulty umení Technickej univerzity), ktorý bol porotou ocenený za „maľbu, koncept, narábanie s dejinami umenia a za ironické reflektovanie geopolitických a kultúrnych daností…“. Slová jedného z porotcov, že: „Zvíťazila maľba, možno nabudúce zvíťazí iné médium“, predsa len vnášajú pochybnosti
o výsledku súťaže. Žeby súťaž, z ktorej maľba bola donedávna úspešne vyraďovaná, náhle podľahla silnej maliarskej lobbistickej skupine?

Doteraz boli spomenuté iba tie regionálne špecifiká, ktoré sa diali len na pôde galérií, školy a okruhu výtvarných teoretikov. Pred troma rokmi do tejto, už pomerne nudnej hry vstúpil nový hráč – aukcie s umením. Dovtedy sa aukčné domy sústredili predovšetkým na staršie výtvarné umenie a len ako nenápadný dodatok v závere dražby ponúkali súčasné umenie (samozrejme zväčša maľbu). Prvá aukcia výhradne súčasného slovenského umenia sa konala v polovici roku 2003 a organizátori Nadácia-Centrum súčasného umenia (bývalé Sorosovo centrum) a Aukčná spoločnosť Soga si overili tušený predpoklad, že súčasné umenie sa dá predávať. Odvtedy Soga usporiadala tri aukcie, Nadácia už v spolupráci s aukčnou spoločnosťou Sotheby pripravuje druhú, a partneri českej Art.cz, na Slovensku Art.sk, stihli zorganizovať asi tri. Možno s tým na začiatku nikto nepočítal, ale aukcie vygenerovali nielen „top 40“ umelcov, ktorých diela tvoria jadro každej z nich, ale
aukčné katalógy boli pasované za „dočasných“ sprievodcov v teritóriu súčasného slovenského umenia. Vytvárajú nielen zoznam mien, ale aj aký-taký prehľad, čo nové sa v ateliéroch deje. Sú novodobými salónmi umenia, ktoré zatiaľ nediktujú módu, ale či chceme, alebo nie, na Slovensku sa stávajú najdiskutovanejšími udalosťami sezóny. Je prirodzené, že maľba a obraz vo všeobecnosti tu hrá hlavný part, ale dá sa vytušiť, že ich viditeľný komerčný úspech sa pomaly obracia v ich neprospech. Práve „predajnosť“ sa zvykne v našich končinách používať ako argument nezlučiteľný s povahou súčasného umenia. Je to téma do diskusie, ktorá na Slovensku ešte neprebehla. Ale schyľuje sa.

Autorka je kustodka sbírky současného umění Slovenské národní galerie v Bratislavě. Spolu s Richardem Gregorem byla kurátorkou výstavy Prievan – Súčasná slovenská maľba 2000–2005; jedna z reinstalací se uskutečnila v Galerii hl. m. Prahy – Domě U Zlatého prstenu, 2005.

Pokud se na výstavu budeme dívat očima lákavě znějícího názvu, pak nemusíme být zklamáni. Tak jako v pohádce, i na výstavě můžeme odhalovat skutečné poklady, mnohdy základní obrazy slovenského modernismu: mj. Martina Benky, Miloše A. Bazovského, Ľudovíta Fully, Mikuláše Galandy, Zolo Palugaye, Ester Šimerové-Martinčekové, Jána Želibského či Ladislava Guderny, máme-li sledovat chronologickou linii přibližně od první dekády 20. století až k tvorbě čtyřicátých let.

Internacionální a venkovské

Klenotů či perel je na výstavě celá řada: pro mne osobně Fullova Madona v červeném (1935), která představuje míšení modernismu s religiózní tradicí malby ikon a křesťanskou symbolikou, což autora spojuje s jiným velikánem moderního umění, Kazimirem Malevičem, jehož dílo dobře znal a také z něj v určité chvíli inspirativně čerpal.

Galandova Továrna (1930) je hravou esencí tvarových zkratek, vytvářejících znaky, které se začínají osamostatňovat a levitovat v malířském prostoru. Teprve jejich skladbou se stává čitelný obecný pojem „továrna“. Poetic­ký Galandův přístup je jakousi zpevněnou, plastickou variantou artificialismu Štyrského a Toyen. Rozdíl je ovšem více než patrný: co je pro Štyrského a Toyen výtryskem umělé a takřka beztvaré „artificiální“ formy, vyvolávající poetické asociace, je u Galandy vázáno na napětí smyslové zkušenosti a skutečnostní formy, na malířsky vypreparované esence smyslového dojmu ze skutečnosti (komín = válec; budova továrny = hranol; koleje či cesta je černá zatočená linka; kouř továrny = organický tvar apod.).

Ikonickým obrazem celého souboru se pro mne stalo zátiší Ester Šimerové-Martinčekové z roku 1931, ukazující, jak modernismus má sice internacionální slovník, ale lokální výpověď. Jsme tu jakoby vsazeni do dvou světů: do světa mezinárodního, daného puristickým „pařížským“ stylem předmětů zátiší, lahví, sklenice, banánů, a do světa místního, regionálního, reprezentovaného proloženým fragmentem hornaté krajiny. A tyto dva světy, městské „internacionální“ zátiší a venkovská vizuální reminiscence (slovenské?) krajiny, se vyjevují z bělavého podkladu mlhavé vzpomínky jako další vizuální rozpomínání.

Řada slovenských malířů působila či studovala v Praze, přesto však u nich nejsou tyto souvislosti s českým uměním příliš zřejmé, s výjimkou žáků Nowakovy školy (Willy Nowak 1886–1977, profesor AVU v Praze a spoluzakladatel VŠVU v Bratislavě). Jisté společné rysy temnosvitného truchlení a pesimistické nostalgie nalézáme také v obrazech ze čtyřicátých let.

Evropské, provinciální nebo synkretické?

Slovenský modernismus vybízí k otázce, kterou si v úvodu katalogu položil Ján Ábelovský: zda slovenská moderna byla evropským, nebo typicky provinciálním fenoménem. Ábelovského úvodní stať je rozsáhlá a velmi potřebná pro pochopení některých zvratů a lokálních „zabarvení“ slovenského modernismu. Má však zásadní nedostatek, který je zvláště pro českého čtenáře fatální: neodkazuje k žádné literatuře, a tedy nevysvětluje, jaké „pasti“ interpretace nalézáme ve slovenském dějepise umění. Sám autor se v závěru přiklání k chápání slovenské moderny v evropském kontextu, kterému více než pojem „provincionalita“ odpovídá termín „křížení kultur“, postulovaný Jánem Bakošem. Specifičnost slovenského modernismu spatřuje Ábelovský v synkretismu.

Americký historik umění James Elkins publikoval ve slovenském periodiku ARS, vydávaném Slovenskou akademií věd, článek Ako je možné písať o svetovom umení (č. 2/2003, s. 75–89). Pro nás se jeho úvaha může stát podnětem, jak psát o slovenském (ale i českém) moderním umění. Elkins nalézá osm možností: 1. zasadit je do západní uměleckohistorické genealogie; 2. sledovat přísně lokální historické tradice, vytvořit zdání nezávislosti této tvorby „na kontextu západního umění“, což je ovšem nerealistické; 3. popsat dílo s pochopením, vyložit je z vlastní tvorby, jakoby „uzávorkující“ jak západní, tak lokální kontext. Tento postup je nedostatečný, protože není součástí rozsáhlého souboru textů, které spolu navzájem souvisí, tj. nemůže se stát součástí diskursu v širším (ať už „západním“ nebo „východním“) kontextu, neboť vychází z díla samého, z jeho zdánlivé imanence. Takový výklad je nutně ve vzduchoprázdnu; 4. hledání nových
avantgard, tj. co je nové a inovativní vzhledem ke „starým“, tedy nutně západním avantgardám. Je to model, stejně jako v bodě prvním, hledání novosti či jinakosti na základě něčeho daného, zde „starého“, a tedy opět nutně západního; 5. psaní historie institucí. Není jasné, jak tato metoda může vyjevit jinakost a svébytnost východního umění, když modernistické umělecké instituce provozu (školy, galerie, muzea apod.) či tendence a hnutí (avantgardní skupiny, spolky apod.) vznikaly opět vesměs podle západních vzorů; 6. definovat tvorbu per negationem, tj. charakterizovat dílo (malíře) tím, čím „nebylo“; 7. přizpůsobit důraz: problém převládání vlivu Západu zmírnit napřením pozornosti na okraje, tj. zvýšit důraz na odlišnosti.

Let it be

Konečně osmá odpověď: „nechat to být“. To ovšem James Elkins nechce. Ani jedna z odpovědí není uspokojivá, některé, zejména první a poslední, jsou pro něho zásadně nepřijatelné. Jednoduchá odpověď neexistuje. Pokud by taková byla, setřely by se rozdíly mezi malbou vytvořenou v různých regionech. To ovšem neznamená, že nemá smysl pokračovat v práci na rozkrytí otázky, jak vyjádřit význam umění mimo centra a současně je zasadit do komplexnějšího světového diskursu o moderním umění. Pokud „to necháme být“, „tisíce – miliony – uměleckých děl vytvořených v malých zemích ztratí svůj mezinárodní dialog v dějinách umění. Jejich hlasy budou stále slabší, bude stále těžší je poslouchat a hlasy Picassa a Pollocka budou každým rokem silnější“ (J. Elkins).

Otázka mezinárodní rezonance není problém jen modernismu slovenského, ale i českého, a všeobecně umění tzv. východoevropského (jakkoliv nemám rád takové označení). A naopak, slovenský modernismus, například s polským, a třeba i s maďarským, ukrajinským, rumunským či balkánským, se pro české dějiny moderního umění stává periferií tehdy, když jsme – dle mého soudu mylně – přesvědčeni, že český dějepis moderního umění by měl hledat adekvátní porozumění a znalosti pouze na Západě. Přitom otázky derivace, originality, eklekticismu, „křížení“, mutace a hybridizace modernistických -ismů jsou aktuální pro řadu oblastí střední a východní Evropy, ale také Pobaltí či Skandinávie, čili regionů, které nevytvářely kanonický a univerzální model modernistického diskursu, ale výrazně do něj zasahovaly osobitým dialektem. To platí i o slovenském malířství první poloviny 20. století.

I když slovenské a české moderní umění daného období má výrazné odlišnosti, má také mnoho společného. Není jistě náhodné, že minimálně čtyři autoři z výstavy, Cyprián Majerník, Jakub Bauernfreund, Andrej Nemeš (Endre Nemes) a Eugen Nevan jsou nezřídka řazeni do kontextu nejen slovenské, ale i české malby 30.–50. let.

Autor je historik umění.

Klenoty slovenského malířství 1910–1949.

České muzeum výtvarných umění, Praha, 5. 4. – 4. 6. 2006. Úvod v katalogu výstavy Ján Ábelovský: Paradoxy interpretácií moderny Slovenska (slovenská a anglická mutace).

Podzimní sonáta / Höstsonaten

Režie Ingmar Bergman, 1978, 89 min.

Komorní psychologické drama Ingmara Bergmana svedlo před kameru dvě výrazné herecké osobnosti dvou generací: Ingrid Bergmanovou v roli stárnoucí klavírní virtuosky, zcestovalé vitální ženy, žijící po manželově smrti v samotě, a Liv Ullmannovou jako usedlou a tichou spisovatelku, starající se o postiženou sestru. Zpočátku klidné setkání matky a dcer se s přibývajícím společně tráveným časem mění až v agónii jejich vzájemných vztahů. Matčina neúnavná výřečnost a bodrá roztěkanost se projeví jako bezradné tlachání a potlačovaná nervozita ve chvíli, kdy jí dcera uštědří dlouho zadržovanou výtku týkající se jejího vztahu k ní, její nemocné sestře i k otci. Pohled do nastaveného zrcadla matka nemůže unést a volí cestu naprosté apatie, čímž se zříká hlubšího poznání a pochopení sebe samé i své rodiny. Téma krize mezilidských vztahů patří mezi klíčová v Bergmanově tvorbě a právě Podzimní sonáta byla dobovou
kritikou označována za nejbergmanovštější z jeho filmů, což později připustil i on sám. Mistrně napsaná, zahraná a zrežírovaná dialektika života dvou žen s jejich nenaplněnými i uskutečněnými sny, s traumatizujícími vzpomínkami i milosrdným zapomínáním, s touhou po vlastní volnosti i povinností pečovat o druhé. Podzimní sonáta je pátým diskem bergmanovské řady filmů z produkce Levných knih. I pro toto DVD platí, že za nemnoho peněz je odměnou nezapomenutelný filmový zážitek.

Igor Faltus

U snědeného krámu

Režie Martin Frič, 1933, 91 min.

Říká se, že Martin Frič jako jediný dokázal zvládnout excentrickou osobnost Vlasty Buriana. Nejde však ani o umírnění jeho kreací a vedení ke střízlivosti projevu, ale spíše o Fričovo nalezení jemnější Burianovy komiky, jeho citlivější polohy, která už není pouze vtipná. Důkazem toho je právě příběh vycházející z pera Ignáta Herrmanna. Hlavní roli hokynáře Žemly, kterého si kvůli majetku vezme mladá slečna z „dobré“ rodiny, ztvárnil František Smolík. Jeho Žemla je člověkem čistým, poctivým, naivním, milujícím a obětavým. Po svém prozření je však slabý, nedokáže unést zradu, která na něm byla spáchána, a raději volí smrt. Vlasta Burian se zde netradičně objevuje v menší roli, rozporuplné, v podstatě nekomické. Chodí do krámku, využívá Žemlovy dobrosrdečnosti a pije zde na dluh. Jeho ztracená existence je hokynářovou smrtí zaskočena, přesto už nedokáže projevit větší soucit, a tak jen špinavým kabátem smaže svůj křídou napsaný
dluh. Frič drží herecké představitele v míře nesentimentální, jemně je psychologizuje. Jeho film je nenápadný, prostě vypráví o jednom ze smrtelníků, kteří byli oklamáni, a stejně jak tiše se narodili, tak svět opustili. Kdyby zde Burian nepodal jeden ze svých nejlepších výkonů, v tichosti by nejspíše odešel i film. Nyní, když vychází na DVD, by do obecného diváckého povědomí přece jen mohl vstoupit. Bonusy disk neobsahuje.

Lukáš Gregor

Dům tisíce mrtvol / House of 1000 corpses

Režie Rob Zombie, 2003, 90 min.

Rob Zombie je známý především jako frontman elektrometalové skupiny White Zombies, jejíž největší sláva spadá do poloviny devadesátých let, kdy jí vyšlo album Astro-Creep: 2000. Dům tisíce mrtvol je pro Zombieho režisérským debutem. Už samotný obal DVD vypadá, jako by film spadal mezi béčkové horory osmdesátých let, horor to však spíše není, než je. Zápletka je tu klasická, dva mladé páry si vyjedou na výlet po USA a cestou se snaží zmapovat největší bizarnosti, které uvidí, a právě benzínka, jež slibuje „křupavá kuřata a benzín“, se stává jejich největším, leč posledním objevem. Obsluhuje v ní klaunsky zmalovaný šílenec a kromě sbírky kuriozit připomínajících freak-show má i vlastní dům hrůzy, v němž prezentuje největší masové vrahy. Když pak cestovatelé ve veselé náladě benzínku opouštějí, zastaví je sličná blondýna a poprosí o zavezení domů. V domě Fireflyových se pak potkáme s podařenou rodinkou, připomínající Adamsovy,
a navíc je právě Halloween… Zombie ve filmu používá hned několik obrazových filtrů, připojuje pár retro černobílých scén a vzniká tak klipové pásmo, které diváka nemá vyděsit, ale spíše pobavit. Počáteční „jízda“ ale pomalu ztrácí dech, a tak jsem byl na konci filmu trochu na rozpacích. Na debut je však film poměrně nápaditý a především milci zombií a kabaretu si přijdou na své.

Jiří G. Růžička

Guild Wars: Factions

NC Interactive 2006

PC

V České republice druhá nejpopulárnější online hra Guild Wars se dočkala přídavku v podobě nových kontinentů, povolání a vylepšeného grafického enginu. Celý balík novinek se jmenuje Factions a jde o první z připravované série dodatečných modulů; v současnosti pracuje studio Arena Net na třetím. Stejně jako v původní hře je ve Factions důraz postaven na silné vyprávěčské lince, která hráče provede celým novým kontinentem a nastíní konflikt znepřátelených mocností. Půtky probíhají na hranicích a podle vítězství jedné strany se posunuje bitevní fronta. Frenetickou akci podporuje vyladěný systém útoků, který probíhá ve stylu „řetězových úderů“ – na jednom závisí pokročilejší útok a tak dále. Pečlivé zvolení útočného řetězce je tedy podmínkou úspěchu. Factions nezastírají, že jsou hrou určenou pro akčně založené hráče, kteří vidí v online prostředí jednu velkou gladiátorskou arénu. Zároveň však hra nabízí neobvyklé herní mody, jak
kooperativní, tak vzájemně vybíjející, propojení nového kontinentu se starým, a navíc uchvacuje grafickými detaily. Výhodou je, že stejně jako u Guild Wars není zapotřebí platit měsíční poplatek. Prostě si koupíte hru a hrajete, jak dlouho jen chcete.

Pavel Dobrovský

Zu / Mats Gustafsson

How To Raise an Ox

Atavistic 2005

Švédský avantgardní jazzman Mats Gustafsson je v současnosti asi nejexponovanějším a zároveň nejvšestrannějším severským saxofonistou. Do svých ansámblů i k různým jednorázovým projektům si ho zvou Peter Brötzmann, Yoshihide Otomo nebo Ken Vandermark. Právě Vandermark dal Gustafssona dohromady s italským freejazz-hardcoreovým triem Zu, které má na kontě spolupráci s takovými hvězdami nezávislé scény, jakými jsou psychedeličtí hiphopeři Dälek, kytarista Eugene Chadbourne nebo experimentální postpunkeři The Ex. Výsledkem kooperace je velice barvitá deska, jejíž znění určuje především energická rytmika s hardcoreovými kořeny – baskytara Massima Pupilla a bicí Jacopa Bataglii vytvářejí intenzivní pulsující podklad, který by se dal přirovnat k japonské dvojici Ruins. Protipól hutnému zvuku rytmiky tvoří ostré improvizované erupce dvou barytonsaxofonů, které většinou hrají proti sobě, rafinovaně se protínají a občas se spojí do společných
souher a capella. Powerjazzový počátek alba se nese v duchu agresivní brötzmannovské smršti, upomínající na Last Exit, avšak v rámci méně rozvolněných rytmických struktur; už ve druhé skladbě se však setkáme s klidnějšími kontrastními okamžiky, zaměřenými na improvizační detail, což platí v důmyslné rytmické skrumáži i pro zbytek alba. Tento počin upozorňuje na to, že centrum avantgardních jazzových fúzí už dávno neleží jen v New Yorku nebo Chicagu.

Karel Kouba

Mates of States

Bring it back

Barsuk 2006

Album určené těm, kteří si rádi zpívají a chytře se usmívají. Něco, co u nás asi nikdy nevyjde. Jason Hammel (bicí) a Kori Gardner (klávesové nástroje) jsou manželé a šťouralům a exaltovaným fanouškům Dresden Dolls by měl ústa dostatečně zavřít fakt, že své duo zformovali už v roce 1997. Bring it back je jejich čtvrtá deska. Životodárná. Výjimka vyvracející pravidlo, že ustálený partnersko-autorský svazek písňové tvorbě škodí. Proč to? Nejsou hysteričtí, nebojují a jsou inteligentní (proti hudbě jdoucí melancholicky-optimistické texty). Na oplátku jim jejich nástroje vysílají dostatek zpěvných motivů, z kterých spojují své písně – z dunivých a překrývajících se podkladů elektrických varhan Yamaha Electone z roku 1970, úderných figur klavíru a jednoduchých rytmů bicích. Mužského a ženského hlasu, proplétajících se jejich melodiemi jako dva plazi. Na albu se vokálně účastní svým chrčením i jejich dceruška Magnolie. Melodie
evokující svět 60. let – opak křečovitosti, elegance. Potažmo: lekce nadhledu lehkého srdce. Výjimečně hudebně komplexní. Euforicky jarní.

Jan Košatka

Karen O (zpěv) – Nick Zinner (kytara) – Chris Chase (bicí) aka Yeah Yeah Yeahs byli vystřeleni rychlostí světlice do rockového nebe díky svému debutovému albu Fever to tell (2003). A už nezhasli. Bylo to až pudově jasné při poslechu debutu, který svou energií uhranul jako had, jako proti sobě stojící tesák a dýka. Dvě třetiny postpunkových písniček křičely syrovým střetem blues a punku, jenž si na rozdíl od intelektuálnějších White Stripes zpříma vykročil dobývat hitparády (oproti písničkám umění skladby na hitparádách nezabírá). Zbývající třetina ukrývala hity, které přežijí i snahy o pohřbívání kytarovek (viz úvodní Rich, lovesong Maps nebo dostihová Y Control). Když jsem pak viděl jejich koncertní DVD, spadla mi čelist a už jsem ji nenašel. Minimální prostředky, inteligence, vzrušení, poutavá ženskost!

Yeah Yeah Yeahs se zrodili z líhně New York City, které je posledních pět let zaslíbeným územím, uvnitř něhož se jede podle jiných pravidel než ve zbytku světa. Samozřejmě s výjimkou matrice tradiční Británie, ale i vůči ní už je NYC papežštější než papež (Interpol, Bravery, Stellastarr a další). Album Show your bones, letošní pokračování syrové energetické prvotiny, se ke mně dostalo s měsíčním zpožděním, hudby je mnoho.

Deska jde v muzikalitě instinktivně dál. To, co na debutu mačkalo dynamikou ke zdi, se napůl stáhlo a napůl zůstalo, aby tvar jejich indie drahokamu získal další fasety. Objevil se nový producent Squeak E. Clean, v rytmice přibylo úderů do činelů, několik kytarových efektů, analogový syntezátor i porůznu poukrývané elektronické efekty. Část energie byla pozřena zkušenějším hudebním umem. Kytara a zpěv jsou studiově tvárnější, bicí se občas snaží napodobit aranžérské kejkle a někteří z fanoušků se asi poohlédnou po nějaké nové, nevybouřené skupině, jíž bude dána šance. Pokud byl řeřavý zvuk na Fever to tell vyplněn menším počtem instrumentů, pak na Show your bones se roztahování riffů a „siouxsiovsky“ houževnatého řádění vokálu musí podělit o místo s množstvím přísad, z čehož vyplývá občasná ztráta původní intenzity.

A tak protože Yeahs už tolik nemohou spoléhat na kouzlo a čistotu primární fyzické přitažlivosti, snaží se pracovat s nabývanou kompoziční zkušeností, složit maturitu. A jde jim to znamenitě. Zdá se to být logické. Hned úvodní Gold lion pečlivě dávkuje jednotlivé vrstvy až k odječenému refrénu a naefektované kytaře. Pak zase hezky zpátky do ticha k novému spřádání. K umění variovat. „We’ll build a fire in your eyes.“ Mysteries jako by vypadla z repertoá­ru Strokes před jejich podobně prokoumaným letošním albem (s výjimkou míst, v nichž si k nim Yeahs přihodí svou druhou, agresivnější kytaru). Jinak stejné jemné invenční pohrávání si s opakovanými figurami, proklouzávajícími individuálními liniemi jednotlivých nástrojů. Největší okouzlení z pokračování mám nicméně spojené s navazujícími Cheated hearts a Dudley. Vlastně je poslouchám pořád dokola. Jde mi o zjitřenou
atmosféru, charakteristický sled akordů (něco z dřívějších U2 či the Cure). Ale aby nezůstalo jen u toho, před­poslední Warrior je ukázková práce s dramatickým efektem. Karen v ní unaveně, neškoleně zpívá do proměnlivých riffů akustické kytary a pohyb jejího hlasu se zahušťuje a následně uvolňuje, přibývá dynamický zvuk.

A pak je tu ještě finální Turn into. Nejpozději ve chvíli, kdy se do kytarově gradující nahrávky, v níž ženský hlas příznačně opakuje „I know what I know“, vřítí několik aranžérských fíglů a syntezátorová vyhrávka, nelze než uznat, že tohle je i přes počáteční pochyby mistrovská deska. V detailech, ale zároveň jako celek.

A emblém kapely, frontmanka Karen O.? Nejen účes, ale i její rtěnka získala pevnou linku. Trojice na nás shlíží z promo fotek sofistikovaně záludně. Asi jim odklon té bluesově punkovější části publika není proti mysli. Tváří se tak. Ví, že tuhle etapu v uměleckém závodě, jenž poměřuje občas proti sobě jdoucí faktory invence a integrity, zvládli dobře. Chtěl bych je vidět na podzim v žižkovské Akropoli. Jako Strokes před pěti lety. Chtěl bych vidět, jak budou jejich nové písně naživo znít vedle těch starších. Jak moc by mohly být ochuzené.

Autor je hudební publicista.

Yeah Yeah Yeahs: Show your bones.

Polydor; 2006.

Výrazným rysem tvorby Stereolab je kontrast mezi libozvučnou písňovostí a radikálně levicovým obsahem textů. Pracujete s tímto napětím cíleně?

To je spíš náhoda. Žádné napětí neplánujeme. Pracujeme tak, že já nahrávám hudbu na kazety (ještě pořád) a ty dávám Laetitii, která je otextuje. Její slova vypovídají o tom, co se jí zrovna honí hlavou, a občas je v nich něco s obecnější platností. Ale to, co nakonec nahrajeme ve studiu, je něco úplně jiného než to, co bylo původně na kazetách. Tam je jen kytara a melodie. Někdy je to popové, někdy temnější, někdy je tam víc elektroniky, jindy melancholie… Nikdy nechci do detailu znát výsledný zvuk, ale zkoumat a objevovat různé možnosti, rytmy… Když jsem napsal Ping Pong, neplánoval jsem, že to bude hit, ale nakonec z té písně vznikl jemný, melodický kus s trochu ironickou atmosférou à la šedesátá léta. Ale to jsem při psaní té skladby nevěděl.

Takže máte oddělené role: vy píšete hudbu a Laetitia slova.

Ano. A když dojde na nahrávání, všechna hudba i texty jsou volně k použití a na rovno­cenné úrovni. Takže občas v zájmu písně texty stříháme, kolážujeme… I když některé texty nevyjadřují můj názor, nehodnotím, jestli jsou dobré nebo špatné. Rozhodující je, jak se hodí k hudbě. Vyhovuje mi ta hraniční situace, kdy nemám absolutní kontrolu nad výsledkem, jenž je kombinací mnoha zdrojů.

Časopis Spin zařadil Stereolab mezi nejdůležitější skupiny devadesátých let…

…já vím, ale ani jsem to nečetl.

…a já se domnívám, že jste opravdu jednou z klíčových skupin pro hudební vývoj v minulém desetiletí, pro zvuk alternativní hudby i popu.  Je zajímavé, že vás popové publikum bere i s touto ideovou výbavou.

O to ale přece vůbec nejde. Někdy je moje hudba víc lounge, pokud máte na mysli tohle, a nemám ponětí, proč v hitparádách bodovala zrovna taková hudba. Asi je lidem bližší, když děláte něco jemnějšího. A zase, výsledný „jemný“ dojem zůstává kolektivní prací celé kapely, každý člen se snaží vyjádřit něco osobního. Vy jako posluchač si jen musíte ujasnit, jestli se vám tenhle popový zvuk líbí nebo nelíbí. Není přece nic špatného na tom pracovat v hudebním jazyce, který je obvyklý. A někdy v zájmu svého vyjádření musíme ovládnout i jiný hudební jazyk. Otázka, který je správný a který špatný, nemá smysl.

A jaké je pozadí toho, že se jedna z vašich skladeb ocitla na easy–listeningové sérii Café del Mar?

My máme skladbu na Café del Mar? To jsem nevěděl.

Vážně ne? Něco z alba Cobra And Phases Group Play Voltage In The Milky Night.

Opravdu? Občas nás někdo použije na kompilacích.

A jak je možné, že se vás nezeptá?

Oni se možná i někoho zeptají, ale třeba zrovna nejsme k zastižení. Tak si to vyloží tak, že je vše v pořádku. A ono vlastně je.

Důležitým aspektem devadesátých let bylo znovuprobuzení zájmu o starou elektronickou avantgardu – Stockhausena, musique concrète nebo mladší generaci krautrocku. Souhlasil byste s tím, že na této vlně také máte podíl?

To asi ne. Především není hlavním úkolem skupiny, aby působila jako, řekněme, jakási škola. Elementy, jež používám při své tvorbě, si beru ze všech možných zdrojů. Snažím se vždy být otevřený. Jsem si jistý, že někteří lidé se prostřednictvím Stereolab dostali k poslechu elektronické avantgardy, pro mě je to ale jen pokus o destabilizaci písňové formy. Možná ale máme víc společného s hip-hopem a jeho estetikou montáže nejrůznějších prvků. Naše písně, přestože nepoužíváme samplery ani nic podobného, vznikají jako tapiserie nebo patchwork.

Rovnováha mezi avantgardní a popovou složkou je právě tím, co mi na Stereolab připadá atraktivní.

Ale na začátku nám to moc nepomáhalo. Nejsme tradiční popová skupina ani zas tak avantgardní soubor. Druhá jmenovaná strana nás vidí jako někoho, kdo rozmělňuje estetiku avantgardy v popovém zvuku. Ale o nic jiného vlastně nikdy nešlo – náš zvuk je popový, ale může občas vstřebávat vlivy z jiných hudebních oblastí. Většina hudby, kterou poslouchám, je to, čemu říkáme elektronická avantgarda. A pokud mě ovlivňuje, nedokážu s ní zacházet jinak, než že ji vsadím do hudebních nápadů, které jsou mé vlastní, a snažím se vytvořit něco zajímavého. Vím, co dokážu, a sleduji, co dělají ostatní.

Na které straně máte větší publikum?

Na popové. Máme docela stálé publikum. Není dobré být sezonním módním zbožím nebo náhlým zjevením. Lidé, kteří mají naši hudbu rádi, jsou nám dlouhodobě věrní.

Kde se ten váš lounge zvuk vlastně vzal? Vím, že raná fáze Stereolab byla zvukově v lecčems odlišná – hlukovější, více drones… a dejme tomu od alba Mars Audiac Quintet (1994) najednou začala být mnohem barevnější.

S tím bych úplně nesouhlasil. Mohu zmínit skladby ze starších desek, které by se na Mars Audiac Quintet zvukově skvěle hodily. Ten bzučivý minimalismus je v našem zvuku od začátku až dosud. A náš první singl Mellotron je zase popový přesně v intencích Mars Audiac Quintet. I na prvním albu Peng! jsou něžné věci bez kytar a s bicím automatem. Tohle je taková „cartoonizace“ – lidé si zapamatují několik momentů a přetaví si je v mysli do komiksu se skoky mezi jednotlivými obrázky. Ale pokud se pohybujete na druhé straně, je to pro vás plynulý vývoj. Přístupy a témata se postupně rodí, kvasí, narůstají, a tak dochází ke změnám. Nikdy se nejedná o čistý střih. Když jsem psal desku Emperor Tomato Ketchup, trvalo to asi rok, během nějž jsem tvořil opravdu snadno a trochu ve stylu naší rané hudby. Po dokončení jsem ale cítil potřebu náhle změnit svůj styl. A nyní to z mé perspektivy
vypadá, že i tahle změna byla postupná a plynulá.

Emperor Tomato Ketchup je zřejmě vaším nejúspěšnějším albem.

To spíš následující Dots And Loops. Aspoň co se týče prodeje. Pokud jde o popularitu, tak možná opravdu Emperor Tomato Ketchup. Nevím.

Možná je to můj pohled posluchače z České republiky, kde se o vás poprvé začalo více mluvit právě v roce 1996 po jeho vydání.

Aha. To se stalo v mnoha zemích, třeba v Německu, kde si mnoho lidí dodnes myslí, že to byla první deska, kterou jsme natočili, protože byla distribuována „normálními“ kanály a vzešly z ní některé naše hity. To bylo takové období, kdy kulminovala i vnější situace kolem nás – populární hudba se tehdy jakoby rozhlížela kolem sebe a hledala inspiraci.

Součástí prezentace Stereolab je retro estetika ve zvuku i výtvarném řešení vašich desek.

Já poslouchám všechnu možnou hudbu od padesátých let, sbírám ji a nezajímá mě, co pochází z jaké doby. Ten retro dojem asi vyvolávají nástroje, které používáme – staré elektrické varhany, Voxy, Farfisy, Moogy… Když jsme začínali, moc kytarových kapel je nepoužívalo. Nešlo o záměrné retro, ty věci zkrátka dobře znějí. Mám rád zvuk varhan, a pokud ho potřebuji, použiji varhany, ne náhražku. A lidé, myslím si, mají tendenci spojovat si zvuk nástroje s určitým obdobím a kontextem, v němž ho poprvé slyšeli.

Ale vaše vizuální stylizace je vyloženě retro.

Ano, používáme dost z estetiky pop artu, což je vizuální doprovod, o němž si myslíme, že se k naší hudbě nejlépe hodí.

Na závěr bych se rád zeptal na název vašeho nedávného singlu Kyberneticka Babicka. Jaký je za ním příběh?

Mám rád český animovaný film, tedy i Jiřího Trnku. Když mi bylo dvacet, byl to přesně ten typ filmů, na který jsem chodil do kina. V roce 2001 jsem byl v Japonsku a koupil tříletému synovi DVD kolekci Trnkových filmů. Jedním z nich byla právě Kybernetická babička. Když jsem se na Kybernetickou babičku později díval, přišlo mi, že název toho filmu přesně odpovídá skladbě, na níž jsem právě pracoval. Nevěděl jsem, co znamená, ale připadal mi skvělý – trochu futuristický a zároveň lehce absurdní. Ta skladba ale s filmem vlastně nemá tolik co dělat, protože je instrumentální. Zkrátka se mi líbil ten titulek. Nicméně díru do českých hitparád tím singlem asi neuděláme.

Existuje spousta hudebníků, ze kterých tryskají nahrávky jak z právě vybuchlého vulkánu. Vzpomeňme Pete Namlooka a jeho jednu desku za čtrnáct dní. Neméně protáhlým seznamem vydaných nosičů se může chlubit třeba dubový specialista Bill Laswell, ambientní šaman Steve Roach nebo psychedelická úderka Legendary Pink Dots. Pokud se podíváme na Japonsko, i tam najdeme pár workoholiků, kteří jako by ze studia ani nevycházeli. Krom industriálních Merzbow a Aube, psychedelika Kawabata Makoty a jeho Acid Mothers Temple tu máme také elektronického všudybyla Susumu Yokotu, jehož nová deska je i po desítkách nosičů, vyšlých pod nesčetnými pseudonymy, krokem do nového teritoria. Ještě nikdy Yokota nevydal tak písničkovou desku, na které mu navíc hostují hned čtyři vokalisté.

„Za vším hledej ženu“, říká jedno moudré pořekadlo. U této desky to platí dvojnásob. Nebýt série mnoha náhod, dnes bychom toto CD na světě neměli. Vše začíná v Lelekovicích u Ivy Bittové rozhovorem s jedním australským hudebním publicistou. Ten po nějaké době posílá Bittové desku jí neznámého Susumu Yokoty s dovětkem, že by se jí materiál na albu mohl líbit. Trefil se do černého a již brzy přistává japonskému solitérovi ve schránce e-mail s nabídkou na spolupráci. Neuplyne zas tak dlouhá doba a Bittová nahrává ve studiu u Ivo Viktorína vokály k osmi trackům, jež Yokota promptně připravil. Rýsuje se základ alba, které se bude zásadně lišit od předešlé řady instrumentálních skvostů jako Sakura nebo Symbol (viz Hudební zápisník v A2 č. 3/2006), a to především vokálním ženským elementem v hlavní roli. Kromě brněnské alternativní hvězdy Yokota v tutéž dobu potkává ještě basového snivce Marka Bleazleyho alias
Rothka, jenž přivede k nahrávání alba zpěvačku Caroline Ross. Do třetice umělec osloví domácí pěvkyni Kahimi Karie, žijící v současné době ve Francii. K pomyslnému globálnímu uzavření kruhu pak ještě napomůže nahrávka s vokálem ve Francii narozeného, v New Yorku žijícího a v Japonsku velmi populárního DJe Alexe From Tokyo. Základ alba Wonder Waltz je na světě.

A jak to nakonec všechno dopadlo? Kdo se v Yokotově diskografii alespoň trochu orientuje, ví, že si úspěšně namočil prsty v houseové, dubové i IDM omáčce. Navíc v posledních letech složil několik eklektických poslechových nahrávek, které konečky prstů sahají až někam k vážnohudební avantgardě s etnickými elementy. Wonder Waltz je zase tak trochu na půli cesty mezi mnoha těmito styly. Na začátek tu máme downtempo s valčíkovým klavírem (rytmus, jenž dal desce její titul, se na albu ještě několikrát objeví) a jemnou indie-elekronickou baladu ve stylu současné Björk. Čekání na Ivu Bittovou prodlouží kalimbová instrumentálka Capital Of Daisy, která jako by vypadla právě z desky Symbol. Pak už přichází Bittová v houseovém rytmu se zasmyčkovanou kytarou a kosmickými zvuky za zády. V následující futuristicko-digitální Pegasus 150 dokonce nasedne na virtuálního oře a metodou start – cíl vítězí s mnoha
vlastními backvokály coby sparringpartnery, kteří jí kryjí záda. V podobně rozmanitém duchu se nese i zbývajících devět skladeb. Iva Bittová má nakonec na desce čtyři vokální příspěvky (skladba Strma a Uzka má i český text Olgy Černé) a ve dvou skladbách slyšíme její vysamplované housle. Pokud mám přirovnávat, tak se mi dere na mysl paralela s nezávislým projektem Marka Van Hoena jménem Locust, který ze stejně nezávislého, instrumentálně elektrického koutu vystoupil v roce 1997 s deskou Morning Light, plnou hostujících vokalistů a strhující melancholické atmosféry. Podobně působí i Wonder Waltz – s tím rozdílem, že Susumovo hračičkářství nepostavilo melodii do úplně vedoucí úlohy: kolegiálně se dělí o místo s atmosférickými i rytmickými ruchy, lupanci a všemožnými sonickými útržky odkudkoliv. Toto čerstvé album má punc experimentálního elektronického dobrodružství s popovým tahem na bránu. Na
světovém šampionátu by to dotáhlo alespoň do semifinále.

Autor je šéfredaktor Rádia Akropolis.

Susumu Yokota: Wonder waltz.

Skintine/Lo recordings; 2006.

Už o niekoľko dní podajú slovenskí voliči správu o Slovensku. Aká bude, na to si počkáme. Vďaka Inštitútu pre verejné otázky však už vieme, aká je Súhrnná správa o stave spoločnosti – Slovensko 2005. Vznikol so zámerom presadzovať hodnoty otvorenej spoločnosti a demokratickej politickej kultúry vo verejnej politike a spoločenskom rozhodovaní. Je takzvaným think-tankom, teda intelektuálnym a koncepčným strediskom, ktoré prináša analýzy a koncepcie a poskytuje ich na verejnú diskusiu. Slovensko 2005 vyšlo na 780 stranách a mapuje takmer všetky oblasti spoločenského života. Vydanie roka 2005 je o to zaujímavejšie, že zaznamenáva vývoj krajiny v predvolebnom roku a tak sa autori pokúsili aj o odpočet vývoja v jednotlivých oblastiach za celé volebné obdobie.

Zo súhrnnej správy sa dozvieme napríklad, že ekonomický rast za rok 2005 bol v každom štvrťroku vyšší ako 6 %, a že kvalita tohto rastu je výnimočná vo viacerých ukazovateľoch. Ide o rekordne vysoký rast, zároveň rekordne nízku infláciu a rekordne nízky deficit verejných financií. A tak sa Slovensko v hodnotení jednej z najvýznamnejších ratingových agentúr dostáva na čelo krajín V4. Slovensko sa v roku 2005 stalo jednou z najatraktívnejších európskych krajín pre zahraničné investície. Samozrejme popri pozitívnych a optimistických informáciách existujú aj viaceré ale. Napriek vysokému rastu má Slovensko stále vysokú nezamestnanosť. Aj keď zaznamenala pokles, stále bola nezamestnanosť na úrovni 16 %, ekonomika akokoľvek rastúca je veľmi nerovnovážna. Na budúci rok sa Slovensko stane štátom s najväčším počtom vyrobených automobilov na hlavu obyvateľstva, podľa Správy však ide re­zort s nízkou mierou pridanej hodnoty. A keď už
spomíname pridanú hodnotu, nižšiu mieru pridanej hodnoty zo všetkých krajín OECD ako Slovensko malo v minulom roku iba Mexiko. A najväčším problémom aj v roku 2005 boli veľké regionálne rozdiely, ktoré sa aj pri ekonomickom raste prehlbujú, pretože opäť najrýchlejšie rastie západ Slovenska, najmä okolie Bratislavy a najpomalšie východ. A tak nožnice medzi východom a západom sa na Slovensku v roku 2005 ďalej roztvárali.

Z objemnej publikácie by sa dalo pristaviť pri každej kapitole, ale priestor vymedzený pre túto recenziu je na taký objem informácií veľmi krátky. A tak spomenieme ešte nálady verejnosti a kultúru. Tak ako v Čechách aj na Slovensku sa v posledných rokoch veľmi udomácnil termín „blbá nálada“. Ako ukazuje Súhrnná správa, po našich integračných úspechoch a reformách, ktoré Slovensko na začiatku ťažko znášalo, sa hodnotenie spokojnosti so svojím životom výrazne zmenilo. Kým v roku 1994 bolo so svojím životom spokojných 36 % a nespokojných až 63 % obyvateľstva, v roku 2004 bol ten pomer už len 48 ku 51 a v roku 2005 sa po prvýkrát otočil v prospech spokojných, keď spokojnosť so svojím životom vyslovilo 56 % opýtaných. Rovnako občania hodnotia aj svoju finančnú situáciu. Rovnako pozitívne vnímajú Slováci aj dopad väčšiny refo­riem. Výrazná nespokojnosť vládne len s reformou v zdravotníctve, ktorú považuje za zlú 74
percent opýtaných a 42 percent požaduje aj zmeny v sociálnych dávkach ostatné reformy (daňová, dôchodková, verejná správa) by síce, podľa opýtaných potrebovali doladiť, ale v zásade sú správne. Prevažne kritické vnímanie sa zachovalo v posudzovaní rozdielov v postavení a v šanciach jednotlivých skupín obyvateľstva. Väčšina súhlasí s tým, že obyvatelia dedín majú horšie šance v porovnaní s mestskou populáciou, rovnako znevýhodnene je v spoločnosti vnímaná aj rómska menšina a problémy pretrvávajú aj v diskriminácii na trhu práce a to podľa veku, pohlavia, rasového alebo etnického rozdielu, ale napríklad materstvo je stále prekážkou v hľadaní zamestnania.

Ako sa píše v stati o kultúre: „Nezávislé súkromné kultúrne iniciatívy a organizácie tretieho sektora pochopili, že nádeje, ktoré vkladali do spolupráce s ministerstvom kultúry po nástupe vlády v roku 2005 sa nenaplnia.“ Nespokojnosť so stavom kultúry a jej vnímaním priniesla na Slovensku niekoľko verejných diskusií. Ešte na konci roku 2004 vznikla inicia­tíva Hlas pre kultúru, ktorá chcela upozorniť na problém postavenia kultúry v súčasnej spoločnosti a prispieť k jeho riešeniu. Jej hlavnou témou bola dostavba budovy Slovenského národného divadla. Výzva čiastočne dosiah­la svoj cieľ, pretože prostredníctvom médií vytvorila tlak na definitívne riešenie dostavby SND. V máji 2005 vyšla v tlači výzva Tisíc slov o hodnotách a kultúre, adresovaná politikom, umelcom i občanom, aby prejavili svoj postoj ku kultúre: „Naša prosperita a reformy vyzerajú inak zvonka
a z diaľky a inak zvnútra a zblízka. Cítime, že vývoj našej spoločnosti je znepokojujúci. V alarmujúcom stave je najmä naša kultúra…“ Výzvu podpísalo 33 známych osobností kultúrneho a spoločenského života. Výzva sa síce, podľa Súhrnnej správy, stretla s tichým súhlasom, ale širšiu diskusiu nevyvolala a nepriniesla nijaký výsledok. Ďalšou iniciatívou bola výzva Verejnosť za verejnoprávnosť, ktorej protest bol zameraný najmä na komercionalizáciu verejnoprávnej televízie. Táto výzva dostala odpoveď v podobe vzniku Verejnosti za súčasnú STV, ktorá naopak obhajovala vedenie STV a jeho programovú stratégiu. Záverom tejto kapitoly Súhrnná správa konštatuje: „Nádeje na zlepšenie postavenia kultúry v spoločnosti z počiatku volebného obdobia sa nesplnili.“

A na záver opäť pripomeniem, že Súhrnná správa mapuje aj celé predchádzajúce volebné obdobie a tak je naozaj vhodnou pomôckou nielen pre študentov, žurnalistov, analytikov, politikov a diplomatov, ale aj pre občanov-voličov. Okrem nej tohto roku IVO vydal a zverejnil aj na internete aj Hodnotenie plnenia programového vyhlásenia druhej Dzurindovej vlády a Voľby 2006 – Analýzu volebných programov politických strán a hnutí. Ako mi povedal čestný prezident Inštitútu pre verejné otázky Martin Bútora, náklady na publikáciu Slovensko 2005 – Súhrnná správa o stave spoločnosti dosiahli sumu 2 a pol milióna, a v súvislosti s voľbami dodal: „Aj české voľby potvrdili veľmi zaujímavý vývoj vo viacerých krajinách sveta, že skutočne sa môže stať, že aj na Slovensku bude rozhodovať každý hlas. A to je jedno z posolstiev, ktoré by si mali ľudia z tých českých volieb odniesť.“

Autor je organizátor divadelních festivalů.

… Úradujúci premiér Dzurinda tvrdí, že kampaň je pokojná, bez útokov a afér, a tak si to vraj predstavoval. Predvolebná kampaň na Slovensku je však od začiatku viac nudná ako pokojná, bez nápadu, ba dokonca v prípade niektorých politických strán infantilná až prihlúpla.

Príkladom za všetky je levíča, maskot Mečiarovho HZDS. Podľa vyhlásenia šéfa hnutia má ich lev symbolizovať silu a vytrvalosť. Na pozadí výsledkov strany z ostatných rokov by však mohol skôr predstavovať silný a vytrvalý prepad preferencií niekedy najsilnejšej (ostatné prívlastky sú známe) slovenskej štátotvornej strany. Zmenu Mečiara, niekedy obávaného likvidátora demokracie búchajúceho päsťami po stole, na milujúceho usmievavého starého otca s plyšovým levíkom v rukách, asi netreba zvlášť komentovať.

Niektorí politológovia konštatujú, že slovenskej predvolebnej kampani chýba „drive“, alebo inak povedané esencia, ktorá by dokázala zaujať voliča. Politici naopak ohlasujú, že takéto a podobné hodnotenia sú predčasné, a to najdôležitejšie ešte len príde, keď bude kampaň vrcholiť. No, tuším by sme sa mali začať báť.

Zásadný súboj o moc a smerovanie na Slovensku sa očakáva medzi socialistickým Smerom Róberta Fica a pravicovou SDKÚ terajšieho premiéra Mikuláša Dzurindu. Obidvaja tvrdia, že chcú, aby bolo lepšie. Zhodujú sa aj v tom, že by bolo najlepšie, keby jeden z nich nebol vôbec.

Zaoberať sa efemérnosťou politických vyhlásení (slovo politika platí dovtedy, kým trvá dôvod, pre ktorý ho dal, respektíve povedal) je teraz zbytočné, najmä ak je dôvod „nijakosti“ predvolebnej kampane pravdepodobne úplne iný. Hovorí sa tomu vyhorenie, alebo ešte lepšie, absencia myšlienok. A to už je dôvod na obavy.

Populista Fico vyrukoval do boja o čo najlepšiu pozíciu pri zostavovaní vlády s nutnosťou skoncovať s chudobou, nezamestnanosťou, korupciou a rozkrádaním štátneho majetku. Nie je na Slovensku prvý, ani posledný. Niektorí ekonomickí analytici jeho program označujú v lepšom prípade za učebnicu štátneho dirigizmu, v horšom prípade hovoria rovno o demagógii. Napriek tomu a možno práve preto sa Ficove preferencie pohybujú okolo 30 percent, na rozdiel od v priemere desiatich percent premiera Dzurindu.

Na rozdávanie štátnych peňazí nachytal Fico aj odborárskych bossov a vtiahol ich do politiky. Podporu odborárov Smeru zobchodoval za podporu šéfovi odborov Ivanovi Saktorovi vo voľbách na primátora krajskej Banskej Bystrice. Fakt, že to urobil bez vedomia a súhlasu regionálnych štruktúr, ktoré sú jediné kompetentné o podpore Saktora rozhodnúť, nikoho neprekvapuje.

Príklad Ficovej kampane je príznačný pre kampane väčšiny relevantných politických strán. Všetko podstatné urobil (neúspešné referendum o predčasných voľbách) a povedal, už počas Dzurindovho vládnutia, a teda ani nemal šancu prísť v kampani s ničím novým. Navyše, a priznáva to aj sám Fico, musel sa poučiť z veľkoústej agresívnej kampane pred poslednými voľbami. Práve jej výsledkom bolo prekvapujúce tesné víťazstvo Dzurindovho SDKÚ.

Fico cíti, že si už nemôže podobný výsledok v týchto voľbách dovoliť. Jeho financmajstri už nervózne prešľapujú, naviac silnejú aj odstredivé tendencie vo vnútri strany. Neúčasť Smeru v budúcej vláde by pravdepodobne zlomila Ficovi politický väz.

V podobnej situácii je aj premiér Dzurinda, aj keď sa snaží tváriť pokojne. Prehra vo voľbách môže pre neho rovnako znamenať prepad a byť znamením, že pod jeho vedením už nie je strana schopná presadzovať nastúpené reformné trendy.

Slovenská kampaň je oproti českej, spred niekoľkých dní, skutočne pokojnejšia. Nezainteresovaný pozorovateľ by z toho mohol urobiť záver, že politika na Slovensku je do istej miery kultúrnejšia. Slovenská kampaň sa zatiaľ vyhla výrazným excesom, ale za cenu málo korektného taktizovania volebných lídrov. Ani jeden z relevantných súperiacich táborov nie je schopný jasne pomenovať svojích potencionálnych koaličných povolebných partnerov. Všetci čakajú na výsledky volieb a percentá. Volič Smeru teda momentálne nevie, či spolu s Ficom nevolí náhodou aj Mečiarovo HZDS a Slotových nacionalistov (reálne sa črtajúca vládna trojka) a pravicoví voliči SDKÚ, KDH a SMK si tiež nemôžu byť istí, či v záujme pokračovania reforiem Dzurinda nesiahne napríklad po podpore ešte pred pár rokmi nepredstaviteľného HZDS.

Slovenský volič nie je frapovaný agresívnou kampaňou, ale je s najväčšou pravdepodobnosťou zmätený. Časy protimečiarovskej prodemokratickej mobilizácie má Slovensko zdá sa definitívne za sebou. Fico na to ide lepšie. Chce väčšinu, ktorá mu umožní pohodlne zostaviť kabinet, najlepšie zo sebou na čele. A to ostatné? Keby nebol ateista a bolo by po voľbách, povedal by, to je v rukách Božích.

Otázku porovnávania volebnej politickej kultúry v Čechách a na Slovensku môže otvárať aj najnovší škandál s údajným pokusom o podplácanie, respektíve nákup českého sociálnodemokratického poslanca Ploca. Slovensko už iba ťažko zažije v týchto voľbách podobnú kauzu. Nie však preto, že politická kultúra je na vyššej úrovni, ale preto, že podplácanie malo nedávno na stole. Kupčenie s hlasmi nezávislých poslancov v parlamente na udržanie vládnej väčšiny nebolo a pravdepodobne nikdy nebude uspokojivo uzavreté.

No a čo dodať k prejavu urazenej ješitnosti českého premiéra Paroubka o neregulárnosti volieb a jeho paralele s rokom 1948? Slovenský politik, Paroubkov priateľ a možno budúci socialistický premiér Fico, spochybňuje demokratickosť volieb už teraz a pripravuje s šéfom nacionalistov Slotom (v Žiline, kde je primátorom, bojujú proti Slotalite) paralelné sčítavanie hlasov. Rozdiel medzi Ficom a Paroubkom je ale v tom, že slovenský socialista zatiaľ o sebe nevyhlásil, že nie je ako Klement Gottwald.

Autor je redaktor deníku SME.

Výchozí body, od nichž se odvíjely kampaně v obou zemích, v sobě skrývají zvláštní dvojitou protilehlost. Jak proti sobě navzájem, tak každý proti své vlastní minulosti. V době, kdy se republiky rozváděly, všichni předpovídali Slovensku levičácko-nacionalistický režim, který v horším případě zemi po autoritářsku ovládne a – paradoxně – v tom lepším naplní zemi politickou nestabilitou. Naproti tomu Česká republika začala psát své samostatné dějiny jako vzorný žák Západu a více než perspektivní čekatel na vstup do NATO a EU, kde se pak chtě nechtě bude muset zavřít a slovensko-ukrajinskou šedou zónu nechat v nevlídném počasí východního světa.

Nebyly to předpovědi marné. Slovensko opravdu ztrácelo zbytky dobré pověsti. Na různých summitech zůstávalo za dveřmi. Bylo vystaveno porušování zákonů. Činnost tajné služby hraničila se státním terorismem. Sklony vlády k autoritářství střídaly záchvaty nestability. Česko provedlo (a jak prohlásil tehdejší premiér, také dokončilo) transformaci. Ale všeho jenom do času. Dnes je zábavné pozorovat, jak české reformy nestačily a pravice bojuje jako lev, aby mohla napodobit nový kabát slovenského střihu. Na Slovensku se ve stejné chvíli levice snaží reformy zastavit a zvrátit. Slovenský premiér za osm let úřadování zažil čtyři české protějšky a nabízí se otázka: Kdo je tady nestabilní?

Tam i tady svoboda volby už nemá tu čerstvou chuť jako kdysi a místo téměř každého volí jen asi každý druhý. Bojovníci svaté volební války v obou zemích narážejí na otrlé publikum, které už ví, že chuť žvýkaček netrvá zase tak nekonečně dlouho, že prášek nevypere všechny skvrny dočista do čista a že ti opravdu svatí nemohou kandidovat do sněmovny, neboť jsou už dávno v nebi. Nakonec sice voliče stejně něco zvedne ze židle: cosi, co sahá od pocitu odpovědnosti přes víru v lepší příští až po skandál, který je samozřejmě načasován až na poslední 3–4 dny. Na tom slovenském se zatím jen pracuje, ale byl by v tom čert, kdyby se tam nenašla nějaká paní Kubicová.

A tam i tady je vše úhledně zabaleno profesionály z reklamních agentur, kteří vědí, že víc než myšlenka je vhodně zvolená barva a přiměřeně retušovaný úsměv.

Jeden rozdíl zde přesto je. Nejsilnějším českým rivalům se za pomoci médií povedlo prosadit personifikaci souboje dvou idejí do postav dvou lídrů a pěkně po americku ve stoje na obrazovkách pronášet své vize, nebo alespoň urážky protistrany. Důvodů, proč volební účast zde předčila očekávání a komunisté a lidovci v závěrečném součtu ostrouhali, je jistě více. Ale jedním z nich zřejmě bude toto finále kampaně, které vyneslo hned dvěma stranám více než 30procentní výsledky a ohlodalo voličskou základnu menších matadorů až na kost těch nejvěrnějších. Na Slovensku zatím taková personifikace chybí. Byť se nabízí.

Vyzyvatelem, o němž není pochyb, je Robert Fico. Sice upadajících, ale přece jen asi 30 procent preferencí (a nejméně osm let čekání) ho pasuje do hlavní role, ale chybí mu protějšek. Kdo by jím měl být? Vladimír Mečiar není alternativou. Pokud budeme čerpat z minulosti, ta jeho v čele slovenské vlády je ještě temnější než Ficova v KSČ. A pokud se omezíme na jeho dnešní přesvědčení, zjistíme, že Mečiar už dávno žádné nemá – kromě touhy vrátit se na výsluní. Křesťanští demokraté jsou vůči Ficovi jistě alternativou, ale nelze ji personifikovat. Chybí jim neoblíbený a rozčilující, a přece výrazný Čarnogurský. Nacionalisty díky prostořekému Jánu Slotovi lze personifikovat lehce a jsou alternativou proti komukoliv. Ale mít za jednu z hlavních postav kampaně neřízenou střelu, které by Miroslav Sládek nesahal po kotníky, na to je Slovensko už příliš kultivovanou zemí. Maďarská koalice je limitována svým etnickým vymezením. Liberálové jsou slabí,
prapodivní a rozeštvaní. Ještě slabší komunisty limituje, že jsou to opravdoví komunisté. Zosobnění jiného nahlížení na svět, než nabízí Fico, tak má jen jednoho vážného kandidáta, kterým je premiér Dzurinda.

Jenže podezření, že reformy prosazoval i za cenu nečestných kroků, je až příliš, a roli hrdiny mu slovenská média nechtějí přiznat. Ani aktuální preference nedovolují postavit ho na televizní stupínek, stejných deset procent má kdekdo.

Někdo říká, že český volební systém kvůli eliminaci malých stran není příliš spravedlivý a mediální upřednostňování velkých stran ten dojem ještě posílilo. Na druhé straně – co je spravedlivého na tom, že místo 100 : 100 budou parlamentní poměry řízeny třeba čísly 39 : 25 : 20 : 19 : 17 : 11 : 10 : 9?

Volby mají být soupeřením srozumitelných směrů a základních linií. Česko se tomuto pojetí už přiblížilo, ve slovenském chumlu se ale zatím ještě ztrácejí.

Autor pracuje v ČRo 7 – Rádio Praha.

Postoj Západu k íránskému jadernému programu byl od počátku odmítavý a postupně se vlivem USA zostřoval. Nejdůležitější otázky, které jsou v souvislosti s ním předmětem sporů, se dají shrnout do následujících bodů.

Jak blízko má Írán k výrobě atomové bomby?

Je nutné připomenout, že íránskou snahu mít atomovou bombu podnítil kdysi – dokud ještě v zemi vládl – proamerický šáh. Současný nejvyšší zákonodárce ajatolláh Chameneí však prohlásil 5. listopadu 2004: „Vývoj, výroba nebo uchovávání jaderných zbraní jsou islámem a naším věřícím lidem zakázány“ a dodal: „Obviňují nás, že sledujeme program jaderných zbraní. Říkám jim, jako jsem to už jednou řekl, že na jaderné zbraně ani nepomýšlíme.“ Ti, kdo těmto výrokům nevěří, tvrdí, že by Írán mohl mít atomovou bombu do dvou až deseti let. Závisí to na tom, kdo odpovídá. Odpovědná íránská úřední místa však i nadále tvrdí, že jejich země má pouze mírový jaderný program. Tři roky trvající inspekceOSN nedaly v tomto sporu definitivní odpověď. Někteří američtí politici se domnívají, že se islámská republika tajně pokouší získat jaderné zbraně a že by toto úsilí mělo být zastaveno vojensky. Ale Mezinárodní agentura pro atomovou energii (MAAE) žádný nezvratný důkaz výroby zbraní
dosud nenašla.

Koncem března odhadoval americký Ústav pro vědu a mezinárodní bezpečnost (ISIS – Institute for Science and International Security), který íránskou jadernou problematiku podrobně sleduje, že „v nejhorším případě“ bude trvat „nejméně tři roky“, než Írán získá dostatek štěpného materiálu pro výrobu bomby. „Může to ale trvat mnohem déle,“ dodal Ústav, údajně kvůli technickým potížím. Jiné, pesimističtější odhady – které hovoří o době kratší než dva roky – pocházejí z Izraele (který má sám oficiálně nikdy nepřiznaný jaderný arzenál).

Mohl by Írán zaútočit jadernou zbraní?

Třebaže jsou americká vojska na Středním východě a Izrael v dosahu íránských raket typu Šaháb 3, jež mají dolet 1500 km, odborníci mají za to, že vyrobit jadernou zbraň dostatečně malou a lehkou pro dopravu na takovou vzdálenost je mimořádně složité.

Jak je to s centrifugami? K čemu jsou?

Úspěch íránského jaderného programu záleží na použití centrifug. Jsou to stroje, jež „spřádají“ uran do obohacené formy, aby mohl být použit buď jako jaderné palivo k výrobě energie nebo na vyšší úrovni k výrobě jaderné bomby. Když Spojené státy zesílily svůj tlak na projednání íránského „problému” Radou bezpečnosti,
odstranil Írán letos v lednu za přítomnosti mezinárodních inspektorů pečetě MAAE a začal uran obohacovat. Začátkem května oznámil, že uran obohatil na 4,8 % U 235. To je nejvyšší stupeň potřebný k pohonu nukleárního reaktoru, ale pořád má velmi daleko do 80–90 %, vyžadovaných k výrobě bomby. Golámreza Aghazáde, jenž vede íránskou Organizaci pro atomovou energii, řekl, že „obohacování nad 5 % nemá Írán na programu“. Íránští vědci používají pokusnou „kaskádu“ 164 centri­fug, budují dvě další obdobné velikosti a plánují instalaci dalších 3000 centrifug do konce tohoto roku. Podle jednoho ze zveřejněných odhadů by tento počet mohl vyrobit během jednoho roku dostatek materiálu pro jednu atomovou bombu. Írán také sdělil MAAE, že v podzemním zařízení v Natanzu plánuje instalaci 54 000 centrifug.

Porušuje Írán smlouvu o nešíření jaderných zbraní?

Jako signatář smlouvy o nešíření jaderných zbraní (NPT) se Írán zavázal oznámit veškerá jaderná zařízení a používání jaderného materiálu a zpřístupnit je inspekci MAAE. Podle smlouvy je mu dovoleno, aby prováděl svůj program nukleární energie a k tomuto účelu obohacoval uran.

Írán opakovaně prohlašoval, že nezamýšlí používat uran k jiným účelům než výrobě energie, ale v roce 2002 oznámila skupina íránských exulantů, že v Natanzu má Írán utajené zařízení na obohacování uranu a v Araku výzkumný reaktor na těžkou vodu. Zjistilo se, že Írán udržoval tyto a některé jiné aspekty svého jaderného programu v tajnosti téměř dvacet let. Je také známo, že udržoval styky se sítí nechvalně známého pákistánského atomového vědce A. Q. Khana, který mnoha zemím prodával detailně propracované plány nukleárních zařízení a programy na výrobu jaderných zbraní.

Až do letošního 5. února jednal Írán, jako by byl podepsal dodatečný protokol ke smlouvě o nešíření (NPT), jímž se stanovují hloubkové inspekce. Spolupráce však nebyla úplná. Zpráva MAAE, předložená Radě bezpečnosti 28. dubna, poznamenává, že „pokud agentura ví, zůstává mnoho mezer, jež i nadále vzbuzují obavy“ a že k jejich objasnění bude zapotřebí „průhlednosti, která překračuje požadavky dodatečného protokolu“. Zpráva však rovněž uvádí, že neshledala žádný důkaz o existenci programu na výrobu jaderných zbraní. Írán ovšem trvá na svém právu, daném smlouvou, na obohacování uranu pro mírové účely. Kdyby Írán od smlouvy odstoupil, skončily by inspekce OSN spolu s jakoukoli jinou mezinárodní kontrolou.

Jak je možné íránský jaderný program omezit?

USA, Velká Británie a Francie usilovaly zejména od začátku května o přijetí rezoluce, která by přiměla Írán, aby obohacování uranu zastavil. Washington by si přál sankce, Rusko a Čína oponují – také proto, že mají s Íránem silné hospodářské vztahy. (Čína je velmi zainteresována na íránské ropě, Moskva staví první íránský jaderný reaktor, který představuje v Búšehru projekt v hodnotě 800 milionů dolarů.) I když vysoce postavení američtí zástupci tvrdí, že dávají přednost diplomatickému řešení, ruští a čínští diplomaté (a nejeden západní expert) jsou vůči americkým záměrům skeptičtí. V uplynulých měsících jsme se vždy znovu mohli dočíst (například ve známé reportáži Seymoura Hershe), že americké přípravy vojenské intervence pokračují.

Jaké by byly důsledky amerického nebo izraelského zásahu?

Vojenská intervence v Íránu by sice mohla íránský jaderný program o několik let zdržet, odborníci jsou však přesvědčeni, že by měla současně dlouhodobé záporné vedlejší důsledky. Je téměř jisté, že by Írán odstoupil od smlouvy o nešíření jaderných zbraní a ještě rozhodněji a utajeněji pokračoval v úsilí o jejich nabytí. Mohl by rovněž sáhnout k protiopatřením v podobě omezení dodávek ropy. Íránské revoluční gardy a jiné bezpečnostní síly mají v Iráku od americké invaze síť spojenců, kteří by mohli podnítit k úderům na americká vojska. Blízký východ by se ocitl v ještě větším chaosu. A uvnitř Íránu by americký útok vedl k tomu, že by se Íránci semkli kolem svého vedení.

Britský „think-tank“ Oxford Research Group varoval letos v únoru ve své analýze, že vojenská reakce „ je prakticky nebezpečnou volbou a neměla by být nadále brána v úvahu“.

Autor je publicista a překladatel.

Zdá se, že aureola mezinárodní slávy fotografa Miroslava Tichého z Kyjova oslepila úsudek také kritikům s dobrým renomé a doposud pozorným odhadem, jak o tom svědčí článek Génius proti své vůli od Tomáše Pospiszyla v Týdnu č. 22/2006. Kritikové bývají zaujatí: jistě je to ta nejzneužívanější výhrada vůči nim, rozhodně však každému z nich sluší dávka distance a emancipace. Pospiszylův text je ale podjatý a psaný až příliš lehkým perem.

Miroslav Tichý je možná hvězdou bez své vůle, nikoli však proti své vůli géniem. Možná, že o tom, kdo se géniem stává, rozhoduje pouze (a sic!) náhoda. Kde se toulala náhoda, když ze světa zmizelo jméno génia Georgese de la Tour? Ostatně jedině náhoda ze všeho na tomto světě stojí Tichému za slova uznání.

Usvědčit Tichého z manipulace svého objevitele, moravsko-švýcarského psychologa Romana Buxbauma, dost dobře není možné. Ovšem obraz, který evokuje Pospiszyl, jak jistý Buxbaum láme a prosí Haralda Szeemanna, aby jistého nemytého pošuka z Kyjova zařadil jako jeden z objevů Mezinárodního bienále současného umění v Seville v roce 2004, je absurdní. Viz Pospiszylova slova: „Před Buxbaumovu kameru je posazen slavný švýcarský kurátor Harald Szeemann, kterému nad fotografiemi Tichého nezbývá než je chválit.“ Stejně absurdní by byla představa o spiknutí napříč Kunsthausem Zürich, Centrem Pompidou nebo Victoria and Albert Museem, což jsou instituce, které snímky Miroslava Tichého v poslední době ocenily. Také Pospiszylova ironická poznámka, že důležitým vodítkem pro „správné čtení“ Tichého fotografií je dokonalé paspartování („je-li takto zacházeno s něčím, co bychom mohli za jiných okolností snadno považovat za smetí, musí to mít nějakou důležitost
a hodnotu“), neobstojí. Jsou to slova „kulturního zoufalství“ (Karl Popper). Copak jsou fotografie takového Karla Kašpaříka, vyvolávané ve škopku v kozím chlívku v Dolanech u Olomouce, které dnes v českém kánonu figurují jako evropská třída mezi naší avantgardou, také cítit sračkami? A vadí dnes někomu, že se dochovaly vlastně jen v kontaktech 5 x 5? Očištění, zvětšení a zapaspartování je normální práce restaurátorů a galeristů. Na nás je (i po letech) kriticky zkoumat jejich význam.

Miroslavu Tichému lze jistě vytknout ledacos jako občanovi Kyjova, případně kumpánovi z nádražního bufetu, ovšem to poslední, co mu lze vyčítat, je absence životního a uměleckého záměru, jak činí Pospiszyl. Označovat jej za „ztroskotance“ a jeho klímovský zápas o lidskou identitu za „intuitivní polemiku s ,normálností´ poválečného kyjovského života“ až příliš zavání intelektuálním snobismem. A jako kterého Klímy? No toho ožraly!

Volební kampaně jsou tak jako veškerá politická propaganda zdrojem vytváření nových mýtů. Jak před takřka šedesáti lety upozornil ve zcela jiné souvislosti ve svém Českém pohanství Záviš Kalandra, k mýtům existují v zásadě dva možné přístupy. Buď se v nich snažit objevovat nějaké „racionální jádro“ (v našem případě by šlo o nahlížení za kulisy volebních kampaní ve snaze odhalit zájmy, o jejichž střet se v tom kterém konkrétním klání jedná). Nebo je pochopit jako jistou autonomní duchovní skutečnost, která má dopad a význam sama o sobě a již nelze redukovat na pouhý obal „racionálního jádra“ či „skutečných zájmů“, ale sama představuje objekt hodný zkoumání.

Překlad do jazyka trhu

Nástup moderního politického marketingu souvisel s nástupem televize a uvolněním pevných sociálních základů podpory jednotlivých politických formací. Částečná sociální homogenizace a zároveň individuální rozrůznění západních společností zdůraznily, že vedle artikulace zájmů mají volby nepominutelnou dimenzi spektáklu a marketingoví experti si uvědomili, že „s kandidáty můžeme obchodovat stejným způsobem jako s mýdlem“. Pohříchu se jen několika velmi stručnými zmínkami autoři vyrovnávají s podobnostmi politického marketingu s klasickou politickou propagandou včetně té v totalitních režimech, ač právě zde by mohlo být důkladné srovnání velmi plodné.

Eva Bradová ve své knize odlišuje tři fáze volebních kampaní – jestliže se původně jednalo o spíše místně ukotvené kampaně, vyžadující si aktivitu kandidátů a straníků a snažící se do aktivity vtahovat i voliče, v moderní době se propagace politických stran profesionalizovala a centralizovala, přičemž z voličů se stali pasivní diváci spektáklu. Postmoderní volební kampaně se podle autorky vrátily k aktivitě oslovujících a snaze vyvolat aktivitu oslovovaných a rovněž k lokálnímu zacílení, ovšem zároveň s ponecháním mnoha rysů předchozího období, zejména profesionálního pojímání kampaně a její organizací na úrovni stranického centra. Spektákl se přitom přelévá do sfér, jimž měl původně sloužit – z politiky se stává jedna „permanentní kampaň“ (s. 55), neustálý zápas o voliče vedený před televizními kamerami a na stránkách novin a soudcovaný v real time sebe­naplňujícími či sebeodvracejícími
průzkumy veřejného mínění.

Polští autoři kromě mnoha jiných témat upozorňují na význam image politika a politické strany, na význam reprezentací reality, a nikoli toho, jak moc s danou realitou korespondují, ale jak jsou rozšířené a jaký mají vliv. „Není zkrátka důležité to, jaký politik je, nýbrž to, jak je vnímán.“ (s. 20) Jestliže zároveň dochází k „vytlačování myšlenek obrazem“ (s. 110), je i tvorba image záležitostí, která má více vizuálně působivý než přísně racionální charakter.

Jak je patrné, politický marketing je kritickou aplikací původně ekonomické disciplíny do politické sféry, přičemž teorie zde následovala praxi a zdá se, že ne vždy tak kriticky, jak by si ona praxe zasloužila. Zejména na některých místech jako kdyby politický marketing byl především jakousi zvláštní jazykovou hrou, pokusem přeložit politické dění do ekonomického jazyka. Volič v těchto ekonomických metaforách vystupuje tu jako klient služeb, tu jako zadavatel zakázky, tu jako konzument politického produktu… Takové metafory jsou zajímavé a mohou i něco osvětlit, stanou se ale zatemňujícími, pokud jim nekriticky propadneme a přijmeme metodologickou obdobu politické pozice „trh řeší vše“, již by šlo shrnout slovy „trh (tržní metafory) vysvětlí vše“. Politická moc má totiž v mnoha ohledech jinou povahu než moc ekonomická, a každá analogie tak bude nutně pokulhávat. Máme-li si vybrat nějakou ekonomickou metaforu, která by alespoň zčásti vystihla soudobou
zastupitelskou demokracii, musí být poněkud přitažená za vlasy – asi bychom řekli, že občané zastupitelských demokracií jsou jako osiřelé děti, které dostanou jednou za čtyři roky možnost vybrat si poručníka…

Dvojí selhání politologie

Perspektiva, která se nesnaží za každou cenu (a tedy v důsledku až iracionálně) racionalizovat nejrůznější aspekty volebních klání důvody, které jsou za nimi, a namísto toho se soustředí na vlastní logiku volebních kampaní a prostředků, které si v konkurenci jednotlivé strany vzájemně vnucují, může působit osvěžujícím způsobem. Někdy má ovšem čtenář pocit malého kritického odstupu, jako kdyby četl spíše nějakou kuchařku nebo návod k použití „Jak vyhrát volby“ (s. 187 – jedná se o název doslovu českého překladatele sborníku o politickém marketingu Lubomíra Kopečka).

A zde se právě před politology objevuje dvojí úskalí. Na jedné straně je velmi sporné, zda mohou (i když by někteří bezpochyby rádi) být dobrými experty a specialisty, kteří by byli schopni pomáhat jednotlivým stranám vyhrát volby. Tak jako politologie musí pracovat k adekvátnímu popisu politiky s poznatky mnoha vědních disciplín, tak i praktická politika sama se bez nich neobejde. Specialista na reklamu, který se alespoň trochu orien­tuje v politice, velmi pravděpodobně strčí v otázkách praktického uplatnění do kapsy politologa i s jeho diplomy.

Jestliže by si někdo myslel, že role vědy o politice by měla namísto někdy až technicistního popisu různých způsobů politického marketingu by měla hlouběji reflektovat jeho důsledky, bude velmi pravděpodobně oběma knihami trochu zklamán. Ani jedna nebyla schopna napojit svůj popis na politickou filosofii a teorii demokracie. Jestliže většinové teorie demokracie stále hovoří buď o tom, že demokracie je veřejnou diskusí, v níž se racionálním způsobem formuje společná vůle, nebo o tom, že volební demokracie je ideálním konkurenčním prostředím, v němž si občané volí nejlepší správu věcí veřejných – nezpochybňuje popis volebního marketingu obojí? Stává-li se politika předmětem tržní manipulace a klamavé reklamy, záleží-li více na vnucení žádoucího obrazu reality než na na tom, aby byl tento obraz nejbližší realitě samé, prodává-li politiky image a permanentní natřásání se před kamerami spíše než jejich skutečná činnost – nevirtualizuje se pak politika
a nestává se představa demokracie jako veřejné diskuse či tendru na nejlepšího správce společných záležitostí pouhou iluzí a součástí spektáklu, v němž jde o něco zcela jiného? Na tyto otázky knihy pohříchu neodpovídají a naznačují odpovědi jen implicitně.

A tak se zdá, že mnohem lépe než politologie se s tématem vyrovnala krásná literatura. Dávno před publikací obou knih o politickém marketingu popsal ztržnění politiky český prozaik Václav Kahuda ve svém textu Veselá bída (napsaném 1991 a vydaném 1997); poněkud delší citací z této knížky bych si dovolil recenzi uzavřít: „Hromadné objednávky prezidentů. Prezident na každé použití, ,nezničitelný’ prezident, omyvatelný prezident, dětský prezident, bezešvý ženský prezident. Válečný, poválečný a mírový prezident. Zasíláme na dobírku, při hromadné objednávce jeden veselý prezident zdarma. Prezident – šašek. Prezident – kat. Mrtvý prezident. Též máme na skladě všechny druhy parlamentů a vlád, hádavý parlament, hodný parlament, vláda schopná a vláda neschopná, celou škálu poslanců, agentů, na písknutí se pochčijou, máme plné sklady zrádců, velezrádců, špiónů prozrazených či neprozrazených, objednejte si u nás praní špinavého prádla, politické
skandály. Dočasné, malé i velké okupace, pohraniční konflikty, vlny emigrantů, revoluce, pátá kolona, disidenty vysoustružíme podle vašich představ, máme odbojáře a partyzány všech kalibrů. Zapříčiníme lokální války, obchodní krize, černé pátky, převraty, inflace, požadavky, lidská práva; demokracie, humanita, totalita, pluralismus, vše na skladě, úpravy podle vašich představ. Máme čerstvé, neopotřebované protestující studenty, revoluční mládež bojující za lepší, zapříčiníme hebounké revoluci prdelku, stávky, srocení lidu, stanné právo, socany, komunardy, liberály, pravičáky, konzervativce, fašouny, máme na skladě bohatý výběr čestných osobností politického života. Máme mohutná naleziště občanů. Speciální dodávka šedých eminencí, donáška do domu, ve vší diskrétnosti. Anonymně dodáme katalog teroristů, pasáků, pašeráků drog, v jakémkoli počtu, stravu a ošacení mají s sebou. Podle vašich instrukcí a požadavků způsobíme světovou válku, atomový konflikt, ropný šok, loutkové režimy
– nový styl v koloniální politice, vše máme, vše dodáme. Při objednávce kontinentální války jsou všechny atentáty zdarma a jdou na naši režii…“

Autor je redaktor časopisu A-kontra.

Eva Bradová: Od lokálních mítinků k politickému marketingu. Teorie a vývoj politické komunikace a volebních kampaní.

Mezinárodní politologický ústav Masarykovy univerzity, Brno 2005, 112 stran.

Andrzej W. Jablonski a kol.: Politický marketing. Úvod do teorie a praxe.

Barrister & Principal, Brno 2006, 208 stran.

Jsme bohužel mediálně negramotnými potomky jednoho ze světově uznávaných mistrů právě tohoto oboru, tj. populární výuky a kritického čtení „světa v obrazech“ – J. A. Komenského. Jeho alter ego, které si brýle Mámení (brýle mediálně vnucovaného výkladu světa) pro jistotu lehce posune, aby si uchovalo možnost kritického odstupu, možnost srovnání prostředkované interpretace světa s přirozenou zkušeností – už tento jeho Poutník je geniální, nadčasovou metaforou. Truchlivým výsledkem současného zanedbání mediální výchovy (tj. nejen mediální hermeneutiky – „rozumění“ technickým obrazům – ale i mediální kritiky) je zmíněná mediální negramotnost dospělé populace. Ta sice jakž takž umí zacházet s různými elektronickými hejblaty, ale ve vztahu k masmédiím připomíná zatím spíše naivní severoamerické indiány, geneticky i zkušenostně nepřipravené na zhoubný styk s „ohnivou vodou“. „Ohnivá voda“ médií, reklamních strategií, politických sloganů a demagogií
bude u nás zabírat vždy o to snadněji, oč méně bude na mediálním trhu kritických protilátek. A přiznejme Mediální výchově čestný statut takového pokusu. Přinejmenším tam, kde autor, zejména v Příbězích z praxe, jimiž prokládá výklad, snáší příklady skryté reklamy, předstírané nezávislosti a reálné stranickosti (například Lidových novin, s. 18). Kde zjišťuje, Co lze říci obrazem (jak zní kapitola, v níž je i trefný příklad paní Paroubkové, u níž novináři z MfD „značně překročili práh slušnosti“, s. 80) i co lze říci manipulativními popisky pod obrázky, Roth provokativně uvádí např. u popisků pod reprodukcemi „na první pohled docela pěkných“ Hitlerových maleb v LN: „Popisky mají jasný cíl – zdiskreditovat autora reprodukovaných dílek. Samoúčelnost čiší z rozporu mezi popisky a obrázky na první pohled. Kde brát jistotu, že to nemůže být stejné i u témat, která jsou z hlediska současnosti
mnohem důležitější?“ (s. 84) Užitečné je zdůrazňování základní noetické skepse, že totiž novinář – ale ani čtenář – „neměl by se nikdy přestat ptát, zda se nestává součástí nějaké manipulace“ (s. 17 i s. 111). Cenné pro výuku k rozlišování jsou i názorné příklady toho, jak jednu a tutéž zprávu, například o návštěvě německého kancléře, zpracují tři české deníky: Právo, Hospodářské a Lidové noviny: „LN noviny zvolily neutrální tón a popsaly návštěvu Terezína, kde se Schröder sešel i s bývalým vězněm a byl dojat. HN navázaly na první část samostatnou zprávou popisující rozepři mezi městy Furth im Wald a Česká Kubice… Právo zůstalo u konfrontačního tónu, a dokonce do návštěvy zamotalo i vítězství českých hokejistů nad Němci… A ve svém závěru ještě připomnělo postoj Němců k volnému pohybu na trhu pracovních sil… Jakýkoli nesoulad mezi vztahy Německa a ČR je vodou na mlýn celé levici, která prostě musí pořád dokola připomínat, jak
musíme být proti Německu obezřetní.“ A hned v příštím odstavci autor sebekriticky dodá: „Jen tak mezi námi, i toto hodnocení přístupu českých deníků k jedné události je neobjektivní, protože volím takové formulace, abych vás nenechal na pochybách, komu straním a komu ne.“ (s. 24) Takových instruktážních pasáží je v knize jistě víc.

Obdiv k manipulátorům

Bohužel však převažují pasáže, v nichž se autor svým proklamovaným zásadám kritického rozlišování a skepse vůči zdrojům zpronevěřuje a marně se snaží zakrýt, jak nekriticky obdivuje právě ty nejprohnanější manipulátory domácího mediálního trhu (dva příklady za mnohé: Vladimír Železný a Petr Žantovský). Příznačné je, že v kapitole Zdroje odbyl Roth Václava Havla jedenapůlřádkovou frázovitou notickou, zatímco Václava Marhoula, jenž s tématem knihy nesouvisí, obdařil devítiřádkovým životopisem a Železného poctil obdivným pajánem zvíci patnácti řádků – jde o nejdelší biografické heslo ze všech Rothových „zdrojů“. Ani slovo – a to už je zjevná manipulace – o Železného daňových podvodech a prohraných arbitrážích. Text působí, jako by byl opsán z reklamní předvolební kampaně někdejšího magnáta.

Začněme výhrady už obálkou, s koulí zmačkaných novin. Její informační přeplácanost a nepřehlednost splňuje totiž všechny parametry nešvarů, kritizovaných samotným Rothem u jiných obálek. Autorovými slovy: „Tahle obálka se vyloženě nepovedla – je to nehezké, zmatené a nepřitažlivé… Spousta informací – takže v nich málem zabloudíte.“ Vezměme to shora. Nejprve v černém rámečku: „Určeno všem, kteří chtějí porozumět mediálnímu světu!“ Pak červeně „Mediální výchova“, černě „v Čechách“. Pod tím „Informace, bez kterých se neobejdou PR specialisté, marketing středních firem, studenti SŠ a VŠ, budoucí novináři, čtenáři novin“. Poté další z mnoha (!) podtitulů: „Sonda do zákulisí českých novin“. A ještě: „Tištěná média v konfrontaci s internetem, rozhlasem a televizí“. (Jde o etiketní podvod, typický pro bulvár: ani ta sonda do zákulisí, ani ta inzerovaná konfrontace s ostatními médii – až na povšechný závěrečný „stručný pohled do
ostatních médií“ – se v knize nekoná.) A úplně dole vedle fotografie démonicky se tvářícího autora na nás vybafne: „Jiří Roth opět odhalen ve svém novém bestselleru Mediální výchova v Čechách!“ Je to všechno stejně bulvární a laciné jako upoutávka na zadní straně obálky předchozí Rothovy (a Liškovy) knihy Sníh z Bogoty (2004), kde je za pravdu vydávána smyšlená historka; podobně smyšlená je ostatně i údajná exkluzivita zpráv od někoho, kdo se dostal do oblastí ovládaných guerillou, kam normální smrtelník nemůže: jak mi napsala tamní emigrantka, člověk žijící v Bogotě přes třicet let se při čtení fiktivního Sněhu z Bogoty nestačí divit.

Připusťme však, že za obálku ani upoutávky autor nemůže, a věnujme se závažnějším věcem. Základní tezí Mediální výchovy je, že smyslem všech periodik není „pravdivě informovat“ či „spasit svět“, ale vydělat peníze. Podle citovaného Rothova gurua Železného se tu opakuje zbožní mantra: „Co se vám líbí, je nepodstatné… Lidem se musí prodat to, co chtějí.“ (s. 9) A tak se jim prodává v knize všelicos: vedle trefných postřehů i banality a mediální klišé (o ekolozích: „Jejich nepsaným krédem je vystupovat za všech okolností proti všem. K ekologickým otázkám se s oblibou vyjadřuje každý, protože každý, kdo byl alespoň jednou v lese na houbách, si myslí, že tomu rozumí.“, s. 20). Vedle užitečných Slovníkových hesel i hesla, z jejichž tautologií by měl radost i plukovník von Zillergut ze Švejka („Šéfredaktor = nejvýše postavený vedoucí pracovník redakce…“; „Zpráva = informace o události, která se stala nebo nestala,
stane nebo nestane…“; „Titulní strana = první list titulu, který nese jeho název…“; „Rozhovor, interview = dialog otázek a odpovědí, kdy jsou jasně rozděleny role na tazatele a odpovídajícího“; „Ilustrace = výtvarný doprovod textu“ atd.). Vedle neotřelých slovních spojení i častá klišé (Roth například miluje adjektivum „zajímavý“, má je téměř na každé stránce, na straně 15 je dokonce použije 7x!). Hlavním rozporem knihy je na jedné straně Rothovo přesvědčení, že jediným smyslem tištěných médií je vytvářet zisk (v tom případě je nejlepším perio­dikem Blesk a nejhorším A2), a na druhé straně četná obvinění z manipulativnosti či nepravdivosti (přitom pojem pravdy autor neuznává), z bulvarizace seriózního tisku (například LN), z překračování etických mezí atd. Je-li všechno byznys a měřítkem kvality zisk a náklad – proč potom všechny ty ciráty? Snad ne jen proto, aby se i Rothova knížka dobře prodávala?

Autor je divadelní vědec a publicista.

Jiří Roth: Mediální výchova v Čechách. Nakladatelství Tutor, Praha 2005, 160 stran.

To nejdůležitější, co letošní volby přinesly, je zintenzivnění pocitu neprůhlednosti a celkové podezřelosti politické scény. Ještě než se začala sestavovat možná vláda, byla na stole „aféra Ploc“, téměř plynule navazující na „aféru Kubice“. A ta nebyla ničím jiným než dalším dílem v předlouhém seriálu, jehož poslední epizoda je, obávám se, v nedohlednu.

Vzpomínám si, že v jednom těsně předlisto­padovém filmu Jana Špáty, věnovaném mj. postojům a pocitům tehdy mladých lidí, zazněla z úst náhodně interviewovaných opakovaně tato myšlenka: „Na současném systému nám vadí to, že nám neříkají pravdu; nevíme, jak to doopravdy je, víme jenom, že to je jinak, než nám říkají, že to je…“

Partaizace problémů

Současná postkomunistická demokracie se v některých rysech povážlivě blíží stavu, kdy lze k systému oprávněně chovat stejné permanentní podezření, s jakým byl vnímán systém předchozí a které se zásadně podílelo na jeho pádu.

Je vcelku jedno, jak se (ne)vyřeší výše zmiňované aféry; pachuť postdemokracie, kvazimafiánského prolnutí politické (a mediální) moci a ekonomiky, nám už asi z jazyka nezmizí. A to tím spíše, že představitelé dvou největších stran většinou shodně projevili tendenci interpretovat kauzy podle klíče „pro nás – proti nám“; nedoceňují fakt zásadního znedůvěryhodňování celé politické scény a s ní i smysluplné reprezentační demokracie, jde jim hlavně o to ukázat, že jejich oponent je zločinec a oni jsou tu proto, aby s ním zatočili…

Říká se tomu „politizace“. Podle mě nesprávně. Pod politizací si představuji něco úplně jiného. Politizovat v pravém slova smyslu znamená toto: vzít určitý konkrétní případ nikoliv v jeho doslovném lokálním významu, ale ukázat na něm univerzální charakter systému a jeho mocenských mechanismů. Když se například za minulého režimu politizovala kauza Plastic People of the Universe, mělo se tím na mysli, že problém není v tom, zda právě tato skupina vlasatých mládenců může hrát a zpívat, co ji napadne, ale v tom, že perzekucí Plastiků režim projevuje svoji nejvlastnější, byť propagandisticky zastíranou povahu, a že s útokem na Plastiky útočí na všechny, kteří s ním odmítají kolaborovat a podřídit se jeho diktátu nad jazykem a významy slov. Bránit Plastiky tak neznamenalo bránit jejich hudbu a texty (které třeba filosof Jan Patočka, jak se přiznal, téměř nemohl poslouchat), ale POLIS – obec a její veřejné prostranství, AGORU, na
kterou kdejaký šašek může přijít a křičet do světa své bláznovství, aniž by jej pak odvlekli do hladomorny a aniž by musel povinně zodpovídat otázku, zda je „s námi, nebo proti nám“.

Aktéři posledního volebního souboje kolonizovali veřejný prostor obce podobným způsobem, jakým jej kolonizovala komunistická moc. Ve světě Paroulánka a Toporoubka není možné jen tak přijít na agoru a začít se ptát, co vypovídají zmiňované kauzy o dnešní demokracii, o způsobu politického reprezentování v této zemi, zkrátka skutečně kauzy politizovat. Paroulánek i Toporoubek se totiž hned budou ptát: a vy jste s námi, nebo proti nám? Chcete vidět, jak tato kauza dokládá zločinnou povahu mého protivníka, nebo to vidět nechcete?

Toto není politizace, ale partaizace problému. Což nakonec sleduje stejnou logiku, jakou sledovala KSČ, když její mediální poskokové hřímali „a kdo stojí za těmito živly?!“. Je to vlastně jakási obrácená verze „nepolitické politiky“ – disidentský sen, který se vrací jako noční můra.

Repolitizace veřejného prostoru

Je ovšem možné, že to všechno byla opravdu jen předvolební honba za ziskem co největšího počtu hlasů a nyní lze očekávat jinou rétoriku a konstruktivnější chování. Pokud se doteď vládnoucí ČSSD opravdu stáhne do opozice a umožní existenci vlády pravého středu, bude výsledek celé frašky nakonec docela dobrý. Vystřídá se totiž vládní garnitura, což je samo o sobě potřebné, a umožní se alespoň částečná repolitizace veřejného prostoru, který se výše zmíněnou partaizací depolitizoval.

Bude-li chtít nový předseda vlády výchozí stovku sněmovních hlasů, nezbude mu než přijmout programové korekce zelených a lidovců a překročit úzce stranický horizont, zároveň se však zachová vcelku čitelná ideologická profilace celého bloku (pravý střed), což je stejně důležitá podmínka politizace jako překonávání partajnictví; politik musí odkazovat k nějakému „světonázoru“, jenž ho zavazuje k následování určitých hodnot (byť to nemusí být hodnoty všech). Jiným způsobem depolitizace je totiž vydávání politických problémů za problémy ryze věcné, technické, za problémy, které nejsou „ani napravo, ani nalevo“.

Takovému postoji opakovaně ve své kampani podléhala Strana zelených (z důvodů asi hlavně taktických, a potud ospravedlnitelně) a spadaly by sem i návrhy na úřednickou vládu či „vládu národního porozumění“. Je to špatný, depolitizující postoj, protože konkrétní problémy musí být ve veřejném prostoru vždy prezentovány v určitém rámci, který definuje jejich vztah k hodnotám, jež chceme sledovat, a k mocenským a zájmovým skupinám, jichž se tyto problémy různě dotýkají.

Zvlášť Strana zelených si tyto záležitosti musí ujasnit. Nelze hájit postoj, že zkrátka bojuji proti tomu, co ohrožuje „kvalitu života“. Tu kvalitu ohrožují různé věci, které je však nutné v politice ideologicky shrnout pod určitý soubor příčin, jako je taková a taková povaha globalizovaného kapitalismu nebo vztah měst a venkova.

To neznamená, že problémy nemají svoji konkrétní věcnou stránku. Ale to, zda při jejich řešení například mohu nebo nemohu sáhnout na vlastnická práva, stejně jako to, do jaké míry lze předpokládat vázanost ekologického cítění na základní sociální jistotu, to jsou problémy, které jsou vůči konkrétním věcným otázkám rámcové a je třeba je takto pojímat.

Dokolečka dokola

Rámcových témat, jimž je dnes třeba věnovat pozornost, je samozřejmě celá řada: Jaké instituce a jaká opatření musíme zavést, abychom čelili vyprazdňování stávajících forem politické reprezentace, jsoucích očividně ve vleku lobbismu a klientelismu? Jak se postavíme k dilematům zahraniční politiky, která stojí před výzvou přijmout nebo odmítnout restauraci mechanismů studené války? Jak se pokusíme vyvážit vztah mezi potřebami růstové ekonomiky, která generuje jen kapitálový zisk, a životním prostředím (přírodním i sociálně-kulturním), jež je spojeno spíš s nutností neztratit a zachovat nenahraditelné než neustále hromadit cosi, co je v běhu času nakonec jen hora odpadu?

Pokud bychom měli to, co spojuje všechny tyto otázky jako velký a nevyřešený svorník, vyjádřit jedním slovem, to slovo by znělo postdemokracie. To je klíč k veškerým pokusům o smysluplnou (re)politizaci veřejného prostoru, tedy o interpretaci jednotlivých lokálních kauz jako ztělesnění globálních vlastností systému, světa mocenských vztahů, jež definují naše životní prostředí.

Bez ohledu na to, jak naši politici vyřeší volební pat, máme tak před sebou pořád onen hlavní bod, přesahující horizont jednoho volebního období. Neprůhlednost politického prostředí, jeho fragmentace do lobbistických vlivů a podezřelých kauz může přinášet další prohlubování depolitizace veřejného života v podobě postupného nastolování vlády pevné ruky. Ta řešení klíčových otázek vymění za vnucený klid a pořádek, v němž pochybnosti o soudobé společnosti budou zahnány návratem k „našim tradičním hodnotám“, ať již tmavomodrým nebo rudým.

Toto nebezpečí je obzvlášť velké z toho důvodu, že potenciální návrat důvěry v politickou reprezentaci se neobejde bez určité dávky morálního idealismu, jehož by nějaká nová generace politiků měla být nositelem. A stejně jako v situaci zralé pro vystoupení proroka vzrůstá nebezpečí následování falešných proroků, tak v situaci morálního marasmu současného politikaření může vést poptávka po morálně důvěryhodném politikovi k vládě „práva a spravedlnosti“. Slov, z jejichž spojení v názvu politické strany mi naskakuje hnědá kopřivka.

Ale to je jistě jenom noční můra. Proběhly přece svobodné volby, podle všeho byly regulérní a snad z nich vzejde i funkční vláda. Vládní garnitura se vymění a o to přece šlo, na mocenských postech by měla probíhat rotace, jak se říká.

Rotace probíhá. Jak ale tuto dobrou zprávu odlišit od té špatné, která říká, že rotovat znamená točit se, pohybovat se pořád dokolečka dokola? Chtěli jsme rotaci, nebo prorazit začarovaný kruh?

Autor vyučuje na katedře filosofie UP v Olomouci.

Česko-slovenský dvojtýždenník Mosty prináša otvorený list aktívnych účastníkov slovenskej iniciatívy Za spoločný štát, adresovaný Václavovi Havlovi. Týka sa pasáže z jeho knihy Prosím stručně, v ktorej v súvislosti s rozpadom Československa tvrdí: „Kdyby Slováci opravdu chtěli žít s Čechy v jednom státě, museli by se proti rozdělení vzbouřit, nemyslím nějakým povstáním, ale aspoň v podobě nějaké petice. Nic takového nebylo.“

V liste sa zdôrazňuje, že pod petíciu Za spoločný štát sa postupne podpísalo vyše 300-tisíc občanov Slovenska. Mená a profesie väčšiny z nich boli uverejnené a verejne vystaviť svoju osobu agresívnym šovinistickým útokom nacionalistov, ktorých výslovne protizákonné konanie štát toleroval, bolo v danej dobe veľkou občianskou statočnosťou, pripomínajú Mosty.

Obyvatelia Slovenska ďalej participovali na Výzve občanov, koordinovanej Pavlom Tigridom, pod ktorú sa v Československu podpísalo milión ľudí. Obe petície boli odovzdané Federálnemu zhromaždeniu, ktoré ich však ignorovalo. Autori listu pripomínajú aj mnoho ďalších aktivít (v neposlednom rade aj vznik česko-slovenského periodika Mosty), stretnutí s občanmi i predstaviteľmi vlád či protestný list predsedovi OSN proti rozbitiu spoločného štátu. V liste sa pripomína, že na niekoľkých z týchto akcií sa zúčastnil osobne aj Václav Havel, napríklad na veľkom mítingu Za spoločný štát, ktorý sa uskutočnil 30. októbra 1991 v Bratislave.

Časopis tiež uverejňuje článok historika Jana Rychlíka, potvrdzujúci, že „Václav Havel se mýlí“. Rychlík v ňom okrem iného hľadá príčiny, prečo iniciatíva Za spoločný štát nakoniec mala práve v Čechách minimálny ohlas.

Na rovnakom mieste Mosty prinášajú aj okamžitú reakciu Václava Havla. „Velmi mne mrzí, že na to, o čem píšete, jsem zapomněl a ve své knížce se toho nedotkl. Za vaši připomínku vám děkuji a budu-li mít příležitost v dalších vydáních či v zahraničním překladu příslušnou pasáž opravit, rád to udělám.“

V tom istom čísle prinášajú Mosty aj recenziu Milana Jungmanna, ktorý Havlovu knihu hodnotí z literárneho hľadiska.

Tým slovenským voličom, ktorí svoje nádeje vkladali do Slobodného fóra, sa pred sobotňajšími (17. 6.) parlamentnými voľbami nečakane skomplikovala situácia. Strana, ktorá vznikla v roku 2003 po odchode Ivana Šimka a Zuzany Martinákovej z najsilnejšej vládnej strany Mikuláša Dzurindu SDKÚ (Slovenská demokratická kresťanská únia) a ktorá dosahovala v predvolebných prieskumoch pomerne spoľahlivé percentá na vstup do nového parlamentu, má zrazu veľké problémy.

Čoskoro po jej vzniku síce Šimko, bývalý najbližší Dzurindov spolupracovník, aj z nej odišiel, no Martinákovej sa podarilo osloviť nezanedbateľnú skupinu ľudí, ktorá odmieta ľavicovú budúcnosť krajiny, no súčasne jej prekážajú metódy Dzurindovho vládnutia. Vnútorné rozpory, ktoré začali pred pár týždňami presakovať aj na verejnosť, eskalovali v minulých dňoch, keď vedenie slobodných škrtlo z kandidátky Branislava Opaterného, jedného z kľúčových členov strany, ktorý sa významným spôsobom podieľal aj na jej financovaní.

Politická strana, píše týždenník Domino fórum, ktorá postavila svoju existenciu na nenávisti voči Dzurindovi a túžbe po pomste, sa zrazu vymedzuje aj voči vlastným členom. Spôsob, akým predsedníčka Slobodného fóra a jej hlavný asistent voči „rebelom“ postupovali (falošná zápisnica, vyslovovanie nedôvery, zrušenie kandidáta na poslanca), svedčí o vytváraní nielen vonkajšieho nepriateľa (Dzurinda, SDKÚ), ale i vnútorného (Opaterný a ďalší). Jej vedenie prakticky schvaľuje a používa presne to, čo kedysi zakladatelia Slobodného fóra, keď opúšťali SDKÚ, kritizovali a uvádzali ako dôvod svojho odchodu. Čer­stvú ranu, zarezanú pravdepodobne hlboko pod päť potrebných parlamentných percent, si Slobodné fórum uštedrilo samo a dobrovoľne, čím predviedlo trestuhodnú politickú nezrelosť, zdôrazňuje Domino fórum.

Aj keď nám nebolo dané poznať budúcnosť, môžeme aspoň čiastočne predpokladať, že nás po voľbách čaká obdobie bránenia reforiem, píše v rozsiahlom článku o povolebných variantoch .týždeň. Slovensko podľa neho ešte nie je tak ďaleko, aby sa v týchto voľbách rozhodovalo len o veľkosti amplitúdy na ľavicovo-pravicovom kyvadle. Stále je možné aj presmerovanie do iného jazdného pruhu a otvorenie dverí k revidovaniu doteraz uskutočnených reforiem, čo by bolo skĺznutie k falošným predstavám o nenahraditeľnosti za­opatrovacieho štátu.

Na margo fungovania novej vládnej koalície sa v článku uvádza, že strany, ktoré ju vytvoria, asi podstatnú časť energie spotrebujú na vzájomné stráženie sa, keďže základy koalič­nej zmluvy budú postavené na protikladoch. To môže viesť k paradoxu, že Slovensko sa môže dočkať pokojnejšieho vládnutia, keďže nová vláda bude mať menej ambiciózny program, bez problémových otázok. Pravde­podobne pôjde teda o širšiu vládu s užším programom.

Hrozbu vidí časopis v tom, že vo vláde bude s veľkou pravdepodobnosťou opäť nevyprofilovaný subjekt (Smer) bez reálnej skúsenosti s vládnutím a s netransparentným ekonomickým pozadím. Jeho najpočetnejší poslanecký klub budú dirigovať dve mocenské vôle – politické vedenie a vplyvné záujmové skupiny a prípadné koaličné strany by si mali uvedomiť limity takéhoto vládnutia.

Na záver autor pripomína aj úskalia menšinového vládnutia, ktorého systémové slabiny sú zvlášť vypuklé v postkomunistických krajinách. Slovensko by už nemalo opakovať stav brodenia sa v priestore, kde sa politická vôľa vytvárala v závislosti od tekutých väčšín v parlamente. Práve takýto stav bol symptomatický pre posledné obdobie Dzurindovej éry, píše .týždeň.

Zo slovenskej tlače vybral Alexander Balogh.

Tohto roku už aj na Slovensku budú voľby prebiehať v podmienkach konsolidovanej demokracie, bez dilemy medzi demokraciou a autoritárstvom či dilemy o budúcej zahraničnopolitickej orientácii Slovenska. Otvárajú sa nové konfliktné línie, ktoré v minulosti v slovenskej politike nezohrávali podstatnejšiu úlohu.

Politická scéna sa začína profilovať pozdĺž pravo-ľavej osi, do popredia sa dostáva aj spor medzi konzervativizmom a liberalizmom, ktorý bol v dôsledku zápasu s autoritatívnym štýlom vládnutia Vladimíra Mečiara potláčaný. Ekonomické a sociálne reformy druhej vlády Mikuláša Dzurindu, síce priniesli ekonomický rast, ale jeho distribú­cia zpôsobila nové konflikty v sociálnej oblasti a prehĺbila aj regionálne rozdiely. Voľby 2002 sa niesly v očakávaní konzervatívnej revolúcie. Tieto nádeje dlho živilo najmä Kresťanskodemokratické hnutie. Vychádzalo pritom z dlhoročných stereotypov o Slovensku ako tradične katolíckej krajine s konzervatívnou mentalitou obyvateľstva.

Ukázalo sa však, že slovenská spoločnosť je omnoho laickejšia, ako ktokoľvek očakával. Iniciatívy v podobe zavedenia povinne voliteľného náboženstva na školách vyvolali v spoločnosti negatívnu odozvu a ani strany, ktoré sa hlásia k uplatňovaniu kresťanských princípov v politike, kresťanským demokratom nepomohli v zápase o presadenie zmluvy o výhrade svedomia. S úplným nepochopením sa stretávali negatívne reakcie KDH na projekt tzv. antidiskriminačného zákona. Tak kým ešte vo voľbách do Európskeho parlamentu 2004 na Slovensku dominovali politické strany, hlásiace sa ku konzervatívnym a kresťansko­demokratickým princípom, o dva roky neskôr je v centre pozornosti strán snaha o získanie liberálnych voličov. Namiesto konzervatívno-nacionalistického Slovenska konca 90. rokov sa za osem rokov začína črtať Slovensko liberálnejšie a podstatne tolerantnejšie. Precedens z roku 1998, keď sa prvý raz v slovenských
dejinách stali súčasťou vládnej koalície legitímni predstavitelia maďarskej menšiny, už nie je objektom emócií. Občania dokázali prijať aj skutočnosť, že predstaviteľ Strany maďarskej koalície sa stal predsedom parlamentu či ministrom školstva.

Doposiaľ jediný raz sa na Slovensku o volebné víťazstvo seriózne uchádzala politická strana, hlásiaca sa k ľavici. Bolo to v roku 1920, keď v celej Československej republike zvíťazila sociálna demokracia. Odvtedy však sociálni demokrati, resp. iné ľavicové formácie, na Slovensku zohrávali marginálnu úlohu. Hoci sociálnodemokratická orientácia Smeru a jeho lídra Roberta Fica vyvoláva značné pochybnosti, Slovensko môže mať prvý raz vo svojich novodobých dejinách ľavicovo-centristickú vládu.

Pre Slovensko i pre jeho višegrádskych susedov sú spoločné volebné kampane sprevádzané nevídanými škandálmi, ktoré svedčia o hĺbke skorumpovanosti postkomunistických elít z 90. rokov. Tie uskutočnili „špinavú prácu“ v podobe realizácie nepopulárnych reforiem a privatizácie, ale zároveň sa pritom stihli dostatočne skompromitovať. Česi i Poliaci hlasovali za zmeny a je možné, že podobnou cestou sa vydá aj Slovensko, hoci na rozdiel od českých a maďarských sociálnych demokratov Smeru chýba modernizačné posolstvo. Hoci Maďari prekvapujúco potvrdili pozície sociálnych demokratov, je to dôsledok strachu z návratu Viktora Orbána. Práve jeho vláda v rokoch 1997–2001 v očiach Maďarov symbolizovala postkomunistický marazmus i autoritatívne tendencie.

Vo všetkých štátoch V4 je predmetom nespokojnosti splývanie štruktúr politických strán s podnikateľskými a mocenskými štruk­túrami. Túto nespokojnosť s doterajšími politickými elitami sprevádza nárast populistických síl. V Poľsku sa to prejavilo vznikom klerikálno-nacionalistickej koalície „Rádia Maryja“. Krehkosť jej postavenia sa však prejavuje v centralizácii moci a tak namiesto programu IV. republiky, ktorej cieľom malo byť oslabenie závislosti štátu od politických strán, sme svedkami hypertrofie partokratického štátu, ktorý sa snaží dostať pod svoju kontrolu vzdelávanie, samosprávy, novinárov a dokonca aj súdnictvo. Populizmus sa etabloval aj na Slovensku, aj keď v podstatne miernejšej podobe.

Hoci Smer sa hlási k ľavici, jeho príbeh je nápadne podobný strane bratov Kaczyńských Právo a spravodlivosť. Obe strany sú založené na charizme svojich lídrov a poukazujú na analogické problémy – rastúcu sociálnu diferenciáciu, nárast korupcie, beztrestnosť politických elít, ktoré sú v čoraz menšej miere závislé od svojich voličov a v neposlednom rade neschopnosť „mäkkého štátu“ plniť svoje základné funkcie voči občanom. Pre ich rétoriku je charakteristický silný národný prvok a negatívne vymedzenie sa voči doterajšiemu establishmentu. Na druhej strane Smer neavizuje žiadne rozsiahle čistky, ktoré v slovenskej spoločnosti nie sú populárne.

A v neposlednom rade charakteristickým prvkom volieb vo všetkých štátoch V4 je kríza formácií, ktoré majú svoje korene v komunistickom režime. Ako prvý tento proces odštartovalo Slovensko v roku 2002, kde katastrofálne prehrala postkomunistická Strana demokratickej ľavice. S krízou zápasia českí komunisti, postkomunisti a agrárni ľudovci v Poľsku sa postupne rozkladajú. Maďarská výnimka tu skôr potvrdzuje pravidlo, keďže postkomunisti tam ostávajú ako jediná alternatíva vypätému nacionalizmu a autoritárstvu Orbánovo Fideszu. Aj to signalizuje, že višegrádske štáty sa lúčia s obdobím postkomunizmu a v politike nastupujú nové deliace čiary. Politika vo V4 sa čoraz viac približuje politike v starých členských štátoch EÚ. Výsledky volieb a najmä povolebný vývoj však nasvedčujú tomu, že nie vždy je tento proces jednoduchý a priamočiary.

Autor je předseda Společnosti pro střední a východní Evropu.

Aféra začala v USA. V srpnu 2005 vstoupil na newyorskou burzu jeden z největších amerických brokerských domů Refco Group Inc. Udržel se tam však necelé dva měsíce a v říjnu oznámil bankrot. Pro Rakousko mělo toto oznámení dalekosáhlé následky – banka BAWAG v něm totiž měla deseti procentní vlastnický podíl.

Banka pro hospodářství a práci (BAWAG), která v roce 2000 koupila rakouskou poštovní banku P.S.K. a v roce 2003 českou Interbanku, je nejen čtvrtou největší rakouskou bankou, ale i kusem rakouských dějin a rakouské identity. V roce 1922 ji jako dělnickou banku založil pozdější prezident Karl Renner. V období fašistické diktatury byla zlikvidována. Činnost obnovila v roce 1947 jako banka Rakouského odborového svazu ÖGB. Spravuje mimo jiné i jeho legendami opředenou „válečnou pokladnu“. Stávky v Rakousku se počítají ve zlomcích vteřin na zaměstnance za rok, ale miliony odborářů do ní po desetiletí pravidelně platí měsíční příspěvky. ÖGB by byl bez problémů schopen profinancovat i delší generální stávku, což jej v politice i hospodářství činí jednou z nejvlivnějších rakouských institucí.

Krach brokerského domu Refco vyvolal ve vedení BAWAG a ÖGB poplach nejen kvůli ztrátě podílu, ale také proto, že jen pár dní před ním poskytla domu Refco ultimo úvěr ve výši 350 milionů eur. Zdravá banka velikosti BAWAG by podobnou ztrátu strávila, jenomže ke zdraví má BAWAG, jak se mezitím ukázalo, dost daleko. Od roku 1995 do roku 2000 ztratila v sérii vysoce riskantních karibských spekulací kolem dvou miliard eur a koupě P.S.K. ji už v roce 2000 přivedla na pokraj bankrotu. Zachránil ji tehdejší předseda ÖGB Fritz Verzetnitsch, který se za ni zaručil – odborářskou „válečnou pokladnou“. Bez náležitých konzultací s vedením svazu, rozumí se.

S takovou pomocí byla i BAWAG schopna miliardové ztráty v průběhu následujících pěti let vyrovnat a minulé úterý zveřejněná dlouho očekávaná rozvaha za rok 2005 již vykázala skrovný zisk. Tím ovšem problémy neskončily.

Úvěr, poskytnutý brokerským domem Refco těsně před jeho krachem, byl sedmý podobného druhu. Šest let po sobě mu banka BAWAG vždy koncem února poskytovala kolem 200 milionů eur a Refco je počátkem března i se šťavnatým úrokem 40–90 milionů zase řádně vrátil. Proč? Účetní rok Refco končil 28. února. K tomuto dni potřeboval mít na svém kontě dodatečné prostředky k vylepšení své výroční rozvahy. Poslední úvěr se tomuto vzorci ovšem vymyká nejen výší, ale i datem. Měl zcela evidentně sloužit k zastření skutečného stavu Refco před jeho věřiteli.

Na takové podvody na věřitelích a akcionářích jsou ovšem Američané nejpozději od krachu Enronu mimořádně citliví. Navíc se ukázalo, že vedle oficiálně uváděných 10 % podílu získala banka BAWAG v průběhu let prostřednictvím poštovních firem na Refco další podíly v celkové výši nejméně 30 %, a byla tak jeho rozhodující akcionářkou. Američtí věřitelé proto BAWAG zažalovali o náhradu škod a 26. dubna newyorský soud zmrazil její majetek v USA ve výši 1,3 miliardy dolarů.

Šance, že by banka BAWAG v soudní při obstála, je prakticky nulová. Jedinou možností omezení škod bylo mimosoudní vyrovnání. „Stáli jsme zády ke zdi“, popisovali ochromeným odborářským bossům nový ředitel BAWAG Hundstorfer a nový předseda odborářského svazu Nowotny, „měli jsme na vybranou mezi morem a cholerou.“ Dosažená dohoda zavazuje BAWAG k náhradě 1,1 miliar­dy eur a k podílu z prodeje banky, přesáhne-li cena 1,8 miliardy eur. To ovšem možnosti nejen sotva zotavené banky BAWAG, ale i odborářských majitelů beznadějně překračuje.

„Je to konec“, oznámil šéf odborů Nowotny černému kancléři, „bez pomoci to neutáhneme.“ Krach čtvrté největší rakouské banky by ovšem znamenal mimořádné škody pro rakouské hospodářství i politiku. To si Wolfgang Schüssel nemůže dovolit, zvlášť když až dosud všechny výzkumy svědčí spíše pro konec jeho pravicové vlády a návrat socialistů v podzimních volbách. Tak se stalo, že se pravicová neoliberalistická vláda pustila do záchrany rudé banky. Poskytla jí vládní záruky ve výši 900 milionů eur, dalších 450 milionů nového kapitálu sehnala od konsorcia bank a pojišťoven.

Ale ne zadarmo. Na zárukách se samozřejmě musí podílet i ÖGB, který tak byl donucen ke zveřejnění svých tradičně tajených majetkových poměrů. Jak se dalo očekávat, realita je hluboko pod kolportovanými mýty: po odečtení všech víceméně fiktivních položek, jako podílu na Casinu v Jerichu ve výši 165 milionů, mu reálně zbývá kolem 110 milionů eur. Dvacetina toho, co vedení jeho banky v průběhu pěti let prospekulovalo.

Zda je tím bezprostřední nebezpečí pro banku BAWAG skutečně zažehnané, ukáže nejbližší budoucnost. Krach by vedle všech dalších následků znamenal i definitivní finanční zkázu rakouských odborů. I tak ale aféra otřásla rakouskou společností v základech a není vyloučené, že v jejím důsledku oproti všem předpokladům na podzim opět zvítězí černomodrá koalice.

Autor je podnikatel ve Vídni.

Ústřední a nejpřitažlivější části festivalu, odpolední hovory britských novin The Guardian, moderované jeho dopisovateli, jsou uvozovány všeobecnými, nic neříkajícími motty, nejčastěji větami připisovanými Arthuru Millerovi. Například „není život bez ideálů“ nebo „velké drama znamená velké otázky“. Jelikož znějí jako klišé, diskutující i moderátoři si je nejsou schopni zapamatovat.

Nejzajímavějšími osobnostmi letošního festivalu jsou bezesporu protievropsky orientovaný Robert Menasse, „enfant terrible“ rakouské scény, který přijel na festival už podruhé, a Jorie Grahamová, protiamericky zaměřená americká básnířka, vyučující na Harvardu, nositelka Pulitzerovy ceny. Ti dva se při debatách nebáli vyjádřit své politicky nekorektní názory. Menassemu se mimo jiné v jedné diskusi podařilo obvinit dalšího hosta festivalu, nigerijského nositele Nobelovy ceny Wole Soyinku, z toho, že jeho knihy jsou plné klišé, jako svoboda, demokracie, spravedlnost atp., plné frází, s nimiž principiálně nelze nesouhlasit. Menasse se při čtení Soyinkových knih nudí. Rozvíjí se debata nad používáním frází, odtržených od reality, užívaných záměrně obecně, nekonkrétně. Klišé je stařičká pravda, jež nyní ztratila moc a sílu překvapit. Hlasitě protestuje žena z publika a brání Soyinku s tím, že to nemohou být fráze, protože Soyinka píše o svých vlastních
zkušenostech z vězení. Po skončení debaty se někdo rychle žene po schodech nahoru jako první. Je to Robert Menasse. Stojí pak u vchodu a kouří.

Festival působí mírně amatérským a křečovitým dojmem. Většina diskutujících si za hovoru ostatních dělá snaživě poznámky, poté je dlouhé minuty čte a prokládá větami jiných lidí (všichni se sice zaštiťují nutností odhalovat ve slovech původní význam, mnoho hostů má však silně v oblibě citáty a citáty citátů). Angličtina většiny autorů je na rozvinutí diskuse a dostatečné vyjádření myšlenek příliš limitující. Řek Vassilis Vassilikos má například při debatě na uších neustále sluchátka s překladem a za celou dobu neřekne víc než pět vět. Většina účastníků se zaplétá do svých odpovědí a není schopna udržet nit řeči. Jen Jorie Grahamová mluví spatra a ostatní, včetně publika, mají viditelně potíže se sledováním jejích myšlenek.

Skutečnost je komplikovaná

Spisovatelé vzájemně víceméně souhlasí a doplňují se. Dělá to dojem spořádaného projevu jednoho člověka. Jedna z prvních diskusí se například zaobírá ideály a jejich významem pro život. Účastníci kladou důraz na rozdíl mezi konkrétními a obecnými ideály, na rozdíl mezi ideály jednotlivce a ideologiemi států. Nejnebezpečnější jsou ideály, které patří státům. Každá z rozprav se nakonec stáčí na zodpovědnost spisovatele za svět a na politiku: ideální demokracie je vtip (Grahamová), demokracie doopravdy neexistuje a nikdo ji nepostrádá (Menasse), politické strany splývají (Shabtai). Základní teze debat by se daly shrnout takto: skutečnost je komplikovaná, nikdy ji nesmíme příliš zjednodušovat. Neoddělovat se od reality. Vše je horší, než bývalo.

To dokazuje i debata o rozdílu mezi silou psaného záznamu a mocí obrazů. Debatéři tvrdí, že společenský význam spisovatele je ve zpřítomňování skutečnosti, která již nenalézá své svědky. Psané slovo je osobní, tudíž může zkušenost zvnitřňovat a prohlubovat. Zato obraz ji zevnitř zachytit nemůže, může se o to leda pokusit častým opakováním. To s sebou ale přináší otázku manipulace, propagandy, neboť nevíme, kdo má nad obrazy moc. Spisovatelé používají tentýž jazyk (nástroj) jako reklamní agentury a politici, kteří jazyk ničí, protože mlží a zastírají jeho obsah a umrtvují lidského ducha. Úkolem spisovatelů je slovům znovu vracet jejich obsah a význam: může nastat situace, že pravda svého čtenáře nenalezne, jak se stalo v případě knih o gulagu, které nejsou přijímány a čteny tak, jako jsou přijímány a čteny knihy o holocaustu. Hosté se opět shodují, že je to problém především západoevropské, ale také severoamerické
levice. Výjimkou z pravidla byl právě Arthur Miller, který, jak připomíná Vassilikos, se zasazoval o Solženicynovo propuštění.

Spinozové došli

Než se rozvine další diskuse na téma „velké drama znamená velké otázky“, všímám si, že reklamní panel deníku The Guardian (jednoho ze sponzorů) stojí blíž ke stolku diskutujících. Je na něm napsáno: Less awkward size, same awkward questions. Spisovatelé se pokoušejí dobrat etymologie slova „question“, nedojdou však dále než ke „quest“ – hledání. Menasse začíná přirovnáním s vlastním životem, s velkým dramatem soužití s bývalou ženou, protože pro ni bylo největším dramatem, když nemohla sehnat pásek k barvě kabelky. Všichni souhlasí, že člověk si potřebuje klást otázky, aby se mohl rozhodnout. Jinak to nejde. Jak lidi mohou žít, jen pracovat, a neptat se sami sebe, neptat se, pro koho tu práci dělám? Bohužel dnes není možné najít druhého Spinozu, který by pro pravdu všechno opustil. Dnes spíše kvůli všemu, kvůli čemukoliv jinému, opouštíme pravdu.

Propalestinský izraelský politický básník Aha­ron Shabtai dodává, že politickými zbraněmi není (nikdy nebyla?) pravda, ale lež. Pravda se stává politickou zbraní jen tehdy, když dokáže ochromit lež. V souvislosti s mottem posledního rozhovoru „řeč je válka jinými prostředky“ se objevuje inspirativní myšlenka: při tvorbě dochází mezi spisovatelem a objektem, o kterém spisovatel píše, k válce. Autor se nemá snažit objekt ovládnout, ale musí se mu poddat, zkoušet ho přijmout, otevřít se, počítat s nezbytností, že objekt mu bude vzdorovat. Například lyrickou báseň člověk nemůže napsat tak, že si od začátku řekne, že popisovanou zkušenost či věc ovládne, to by byla osobní propaganda. Při politické propagandě s hesly jako „pro life“, „war on terror“ a zejména u „with us or against us“, kdy se na výběr nedává jiná, třetí, čtvrtá možnost, člověk nemůže odporovat. Všichni máme za úkol takové texty systematicky dekonstruovat. Moderátor Spiros Vargos
ukončuje poslední hovory zprostředkovaným názorem, že neexistuje jedna globalizace, ale jsou tu (ve srovnání s kolonizací) státy globalizující a státy globalizované. Pak už nastává poslední řada čtení, koncert a komické nastavované sebedojímající rozloučení organizátorů. Festival končí.

Arthur Miller dosáhl propuštění Wole Soyinky z vězení díky slávě své ženy Marilyn Monroeové. Ta by počátkem června slavila osmdesáté narozeniny. Což je dobré oslavit. Aspoň jedna jasná odpověď na neodbytné ques­tions: proč byla pro letošní literátská rokování zvolena zmiňovaná témata, proč v tomto pořadí a hustotě a k čemu to celé vlastně bylo.

Autorka je nakladatelská redatorka.

V Bratislave takáto prehliadka činoherného divadla chýbala. Nová dráma / New Drama tak rozširuje kultúrnu ponuku v hlavnom meste, ktorá má ešte ďaleko do špektra kultúrnych podujatí, aké môžete nájsť v iných európskych metropolách. V Bratislave je z pohľadu „kultúrychtivého“ obyvateľa ešte čo vytvárať, meniť, vylepšovať, dopĺňať, ale viaceré aktivity v rôznych umeleckých oblastiach hovoria o tom, že sa snáď za pár rokov situácia zmení k lepšiemu. Viaceré významné kultúrne inštitúcie pomaly začínajú meniť marketing a komunikáciu smerom k verejnosti a skvalitňujú obsahovú ponuku svojich akcií, týka sa to napr. Národnej galérie.

Jednou z takýchto nových kultúrnych aktivít, ktoré stavajú na zaujímavej programovej štruktúre a usilujú sa ju predať divákovi v atraktívnom marketingovom obale, je aj táto prehliadka. Ideou festivalu je prezentácia „novej drámy“. Možno by v tejto súvislosti bolo potrebné zamyslieť sa, čo to vlastne „nová dráma“ je a či tento fenomén skutočne existuje; ak áno, v akej podobe, a do akej miery je len terminologickým pozostatkom, povedz­me, z 90. rokov minulého storočia. Už len idea festivalu otvára mnohé témy na diskusiu. V ideálnom prípade ju môžu vyprovokovať a zobudiť odborné kruhy na Slovensku, aby o tejto téme konečne začali hovoriť. Je však aj pochopiteľné, prečo u nás doteraz téma „novej drámy“ ostala takmer nepovšimnutá. Má to celkom prozaický dôvod, že sa totiž na Slovensku nepíše takmer žiadna dráma, nieto ešte „nová“ (a z tej, čo sa píše, by len máločo obstálo v porovnaní so zahraničnou), takže sa nemôžeme vôbec porovnávať
napríklad s takou krajinou, ako je Nemecko, kde len v 90. rokoch vznikli stovky nových divadelných hier (a vznikajú stále, hoci tu sa už musia konfrontovať s opačným extrémom – s nadbytkom).

Každopádne však idea festivalu Nová dráma / New Drama – prezentovať tvorbu súčasných slovenských a svetových dramatikov – je jasná a celkom jednoducho vymedzuje (ale v slovenských pomeroch aj obmedzuje) výber prezentovaných inscenácií.

Na festival sa možno pozerať z viacerých uhlov pohľadu. Jedným je, že je to jedinečná možnosť prezentovať na spoločnej platforme bratislavské a mimobratislavské divadlá, predstaviť tvorbu mimobratislavských diva­diel v inom diváckom prostredí. Festival je od tohto roka súťažný – môže byť teda pre divadlá do budúcnosti aj výzvou skvalitňovať svoje produkcie, hoci to ešte istý čas potrvá, keďže na umeleckú kvalitu má vplyv množstvo iných faktorov (a o tom by zasa mohli diskutovať sociológovia, umenovedci, kultúrni manažéri, odborníci na kultúrnu politiku).

No ale nezabúdajme na diváka. Preňho festival môže rozšíriť už spomínanú nie veľmi pestrú kultúrnu ponuku v hlavnom meste Slovenska, a tiež sa ho pokúsiť v prvom pláne a význame spojenia „nová dráma“ získať pre divadlo. A to tým, že s ním prostredníctvom pojmu čohosi nového, teda aktuálneho, moderného komunikuje myšlienku, že divadlo nemusí byť iba akási zakonzervovaná inštitúcia, ktorej návšteva v puberte mnohých ľudí navždy od seba odpudila.

Dramaturgický výber inscenácií bol tento rok do veľkej miery obmedzený kvantitou produkcií, ktoré spadajú pod termín „nová dráma“, teda musel vychádzať z dosť úzkeho počtu inscenácií slovenských divadiel, ktoré toto kritérium formálne spĺňajú. Môžeme to však brať ako „pioniersku prácu“ a dúfať, že „nová dráma“ bude mať v slovenských divadlách časom nielen kvantitatívne, ale aj kvalitatívne stúpajúcu tendenciu. Tu narážame na problém dramaturgie slovenských divadiel, čo je zložitý problém a téma na obrovskú diskusiu.

Program tohtoročného festivalu sa skladal z produkcií štátnych i neštátnych divadiel (teda väčšinu občianskych združení, ktoré fungujú bez stáleho hracieho priestoru) a tvorilo ho 19 produkcií. Možno je tiež otázkou, ako vlastne môžu spolu súťažiť inscenácie produkcií tak rozdielneho finančného a technického zázemia (ocitne sa na spoločnej súťažnej platforme produkcia napr. z Deutsches Schauspielhaus Hamburg a nejakej nezávislej divadelnej skupiny povedzme z Wuppertalu?, súťaží niekde Royal Court Theatre s nejakou off produkciou, aj keď by to, povedzme, bola inscenácia tak etablovaného dramatika, akým je Mark Ravenhill?). Porota na čele s českou teatro­logičkou a dramaturgičkou Vlastou Smolákovou mala ťažkú úlohu. Musela si pre tento dosť pestrý výber vytvoriť kritériá, akými inscenácie posúdi a ktoré ocení, hoci mnohé z nich boli ťažko zrovnateľné z mnohých ohľadov. Nakoniec Cenu Grand Prix za najlepšiu inscenáciu dostala produkcia
bratislavského Divadla Astorka Korzo ’90 – Thomas Bernhard: Pred odchodom na odpočinok a Grand Prix za najlepšiu inscenáciu slovenskej hry kolektív autorov Divadla SkRAT Umri, skap a zdochni…!!!. Porota ocenila aj produkcie phenomenon­theatra Kúpil som si v Ikea lopatu Rodriga Garcíu a Štátneho divadla Košice Krásavica z Leenane Martina McDonagha, a Spätné zrkadlo Karola Horáka zvláštnou cenou poroty. Cenu diváka získalo Teatro Tatro za inscenáciu hry Tadeusza Slobodzianeka Prorok Ilja.

Súčasťou festivalu bolo niekoľko sprievodných podujatí. Medzi inými Trojboj – prezentácia víťazných textov súťaže Dráma (obdoba českých Cien Alfréda Radoka pre dramatikov), ktorú už po šiesty krát vyhlásil Divadelný ústav. Trojboj – scénické čítanie víťazných textov – sa doteraz konal vždy ako samostatná akcia, a je z mnohých dôvodov lepšie (napríklad aj pre to, aby sa nové slovenské hry dostali do širšieho povedomia), že sa stal súčasťou festivalového programu. V rámci festivalu sa uskutočnila aj vernisáž výstavy fotografií divadelného fotografa Ctibora Bachratého Tí, čo píšu pre divadlo, ktorú koncepčne pripravila Romana Maliti. Portréty slovenských dramatikov aj s ich osobnými vyznaniami, prečo píšu pre divadlo, sú príjemnou popularizáciou slovenskej „novej drámy“ medzi divákmi.

Druhý ročník festivalu priniesol mnohé témy na diskusiu a divákom ponúkol pestrý program. Jeho mediálnym sloganom bolo: „Nová májová láska“. Snáď to nebude flirt, ale vyvinie sa z nej dlhodobý vzťah.

Autorka je teatroložka.

Do Prahy jste přijel představit knihu Pavla Žáčka V čele StB, kterou právě publikoval váš Ústav paměti národa (ÚPN). Co již ústav za tři roky své existence vydal?

Vydali jsme jednu monografii, jednu sbírku dokumentů a tuto knihu, kterou jsme dnes prezentovali. Kromě toho každého čtvrt roku publikujeme časopis Paměť národa. V minulém roce vyšla tuším čtyři čísla, letos zatím jedno a předloni také jedno. V tomto periodiku uveřejňujeme odborné články a studie, které mají souvislost s otázkami, jež ústav řeší, a také zajímavé dokumenty, které popisují fungování nacistického a komunistického režimu na Slovensku, v Československu, Polsku a Německu, nebo se zabývají činností podobných institucí, jako je náš ústav, v těchto zemích. Zveřejňujeme tam také zprávy o stavu našeho archivu.

Kolik na této badatelské a publikační činnosti pracuje lidí?

Celkem v ÚPN pracuje osmdesát lidí. Po prvních třech letech existence však přecházíme na to, co nazýváme projektové plánování a financování. Už jsme vybudovali administrativní část ústavu a archiv. Je postavený na základě moderních technologií a archivních zvyklostí. Máme vcelku funkční informační systém s intranetem a internetovými stránkami. Teď začínáme řešit přímo zadané úkoly dokumentačního charakteru. Pracuje se na třech velkých projektech. Prvním je shromažďování, vyhledávání a zveřejňování dokumentů o zločinech, kterých se dopustil stát na civilním obyvatelstvu. Druhým projektem je vytváření elektronické evidence o působení represivních orgánů státu od roku 1939 do roku 1989. Tato evidence má založit konečnou databázi expertního poznatkového systému, který má sloužit pro inteligentní prohledávání a zpracovávání elektronických kopií dokumentů umístěných v archivu. A třetím velkým projektem je právě ten archivní informační
systém.

K prvním úkolům ÚPN patřilo fyzické shromažďování dokumentů. Jak tato fáze probíhala?

Docházelo k velkým procedurálním těžkostem. I když zákon ukládal státním orgánům, že mají do osmi měsíců odevzdat všechny dokumenty definované zákonem o ÚPN, celý proces ve skutečnosti netrval oněch osm měsíců, ale téměř tři roky. Dá se říct, že v našich depozitech již máme soustředěné všechny dokumenty o činnosti Státní bezpečnosti a jejích předchůdců, které zůstaly na Slovensku při dělení federace v roce 1993. Chybí nám jen značná část dokumentů z kádrových spisů příslušníků Státní bezpečnosti. Ty přebíráme postupně, po určitých dávkách od ministerstva vnitra. Dá se ale v podstatě říct, že vlastníme a zpracováváme všechny dokumenty, které zůstaly v roce 1993 na Slovensku.

O jaký rozsah dokumentů se vlastně jedná?

Dnes má náš archiv něco přes 2,5 kilometru archiválií, uložených v krabicích a ve fondech. Máme také asi 45 tisíc knižních a časopiseckých titulů.

V diskusích o možném zřízení českého Ústavu paměti národa se vyskytla námitka, že rozsah archiválií, které by měl český úřad převzít, je obrovský a blíží se 60 kilometrům.

Myslím, si, že 60 tisíc běžných metrů archiválií je nekvalifikovaný odhad. V roce 1992 až 1993 byly archivní fondy děleny podle teritoriálního principu. To znamená, že byly rozděleny především fondy, které vznikly činností Federálního ministerstva vnitra a jím řízených útvarů. Na Slovensku vykonávaly činnost okresní a krajské správy StB a XII. správa StB. V Čechách na dvakrát větším území působily okresní a krajské správy, a I., III., IV., V., a VI. správa, které byly centrálními správami. Takže jen z tohoto organizačního popisu vyplývá, že v České republice může být uložen možná trojnásobný objem archivních dokumentů oproti Slovensku. Tedy nikoliv 60 tisíc běžných metrů, ale zhruba 6 tisíc běžných metrů, které vznikly činností Federálního ministerstva vnitra. Jistě jsou v českých archivech uloženy i dokumenty, které vznikly činností ministerstva vnitra do roku 1969, ale i na Slovensku v té době fungovaly orgány tohoto
ministerstva. Před třemi lety jsme si udělali původní odhady a předpokládali jsme, že když do našeho vlastnictví převedeme i dokumenty, které jsou dosud uloženy v Praze, ale týkají se Slovenska a slovenských občanů, bude se jednat asi o 8 tisíc běžných metrů. To byl náš původní odhad. Podle něj by tedy v Česku zůstávalo 5–6 tisíc metrů dokumentů, které by se týkaly činnosti pražských centrál. Kdybychom vzali jen takové mechanické porovnávání velikosti obou republik, tedy zhruba 2 : 1, došli bychom maximálně k 25 tisícům běžných metrů dokumentů z činnosti ministerstev vnitra od roku 1948 do roku 1989.

Tyto dokumenty jsou ale i tak už uložené v archivních depozitech České republiky. Po vzniku českého ÚPN by se nepřenášely, ale zůstaly by tam, kde jsou. ÚPN by totiž převzal do své správy depozity i s jejich dokumenty. Může do svého stavu převzít i pracovníky, kteří současné depozity spravují. Třeba i pracovníky současného Úřadu pro dokumentaci a vyšetřování zločinů komunismu české policie (ÚDV). V zásadě by nebylo dobré dokumenty moc stěhovat, dá se využít stávajících archivů, jen jejich správu převezme jiný úřad.

Ani v České republice však nikdo nemá přesně spočítané, o jaký rozsah materiálů by šlo.

Ještě bych se vrátil ke slovenskému ÚPN. Říkal jste, že váš ústav spravuje dokumenty, které se týkají slovenských občanů. Přitom ale pocházejí z období Československa. Kdo je vlastně z tohoto hlediska považován za slovenského občana?

Jde o pomocné označení. Předpokládáme, že dokumenty, které vznikly činností státních orgánů na Slovensku, se týkají z 95–98 % dnešních občanů Slovenské republiky. Není to zas tak podstatné. Přístup do archivu i k jednotlivým svazkům má jakákoliv osoba starší 18 let. Tedy i cizinec. Zákon zde nerozlišuje, zda se jedná o cizince nebo slovenského občana.

Ve vašich archivech tedy může bádat i Čech?

Ano. A dokonce může studovat i personální svazky agentů a kádrové materiály příslušníků StB.

Musí zájemce prokazovat kvůli přístupu k osobním svazkům příbuznost nebo nějaký osobní vztah k člověku, jehož materiály chce studovat?

Ano, je potřeba prokázat identitu žadatele. A žádat může buď vlastní spis, nebo i cizí, pokud k tomu má od té osoby plnou moc. Může si také nechat udělat kopii.

Jak je to v případě osobních svazků lidí, kteří již nežijí?

Tam mohou žádat blízcí příbuzní, kteří ten vztah mohou prokázat. V případě katolické církve a církevních řádů může představený řádu požádat o osobní spisy žijících i nežijících členů řádu a biskup může žádat o materiály kněží ve své diecézi.

Jak dlouho jsou materiály již zpřístupněny pro veřejnost a jak je tato možnost využívána?

Přístup umožňujeme již od doby, kdy jsme přebrali první archivní fondy od Slovenské informační služby a ministerstva vnitra. První žádosti jsme tedy evidovali již v roce 2003. Celkově dnes evidujeme asi 6500 žádostí a do konce tohoto roku chceme zpracovat žádosti z let 2003, 2004 a 2005 a část roku 2006.

Pro laika může být poněkud nejasný smysl a rozsah elektronického zpracování dokumentů, ke kterému jste přistoupili. K čemu je tato činnost dobrá?

Pokusím se to jednoduše popsat. Písemnosti StB, do kterých patří takzvaná svazková agenda, personální agenda a objektová agenda, jsou evidované v personálních registrech. To znamená, že přístup k většině dokumentů StB je možný přes znalost jména, příjmení a data narození příslušné osoby. V registru však není podrobněji popsaný obsah svazků. Podobně jako agenda StB byla evidována i agenda Ústředí Státní bezpečnosti z období Slovenského státu. Fondy jsou tedy přístupné přes lístkový katalog, který obsahuje jméno, příjmení a datum narození. Pak jsou tam uvedeny všechny signatury, čísla písemností, které byly na tuto osobu vedené. Tento způsob katalogizace však neumožňuje popsat činnost Státní bezpečnosti. Proto vytváříme elektronické kopie všech písemných dokumentů a na tyto elektronické kopie vyznačujeme podrobnější popis, který pak umožňuje další přístup do archivu. Vytváříme jakýsi věcný rejstřík, kterým se můžeme dostat přímo k obsahu
jednotlivých písemností, uložených například v personálním svazku. To je moderní způsob využití relační databáze.

Všechny dokumenty tedy digitálně zkopírujete, popíšete a vytvoříte elektronickou kopii papíru i s vysvětlením?

Ano. A obdobně to dělají i Němci a Poláci. My teď začínáme spolupracovat při řešení problému, jak popsat jednotlivá témata univerzálním jazykem, aby bylo možné jednotlivé národní databáze propojit a vyhledávat poznatky i mezi nimi. To by nám mělo umožnit práci na společných projektech.

Jak v tomto smyslu funguje spolupráce s Českou republikou?

Tady žádná organizace, která spravuje archivy složek Státní bezpečnosti, podobný inteligentní prostředek k prohledávání archivů nevytváří. Není to ale tak velký handicap. Pokud vznikne podobná instituce, jako je náš ústav, a převezme správu těchto fondů, bude muset přejít na podobný způsob zpracovávání listinného archivu, jako máme my, nebo polský či německý ústav. My jí přitom můžeme předat naše know-how.

Český ústav ale zatím neexistuje. Ve formě návrhu je teprve v Senátu. Nemělo by proto cenu pokusit se o podobnou spolupráci s existujícími institucemi, tedy Archivem MV nebo ÚDV?

S ÚDV spolupracujeme. Spolupracujeme také s Úřa­dem pro zpřístupnění dokumentů ministerstva obrany. Ten má ale velmi jednoduchou úlohu. Má dokumenty jen zpřístupňovat, a nikoliv zpracovávat. ÚDV však dokumentuje a vyšetřuje zločiny komunismu, a má tak širší působnost, která je blízká působnosti našeho ústavu. Naším hlavním úkolem je však vyhledávat a shromažďovat dokumenty o zločinech, kterých se dopustil stát. Ze zákona máme shromáždit dokumentaci k trestným činům podle mezinárodního trestního práva. Tedy k zločinům proti lidskosti, což jsou ty, jichž se dopustil stát ve značném rozsahu proti civilnímu obyvatelstvu na základě určité politiky. To není úloha ÚDV. Takže se naše zaměření trochu míjejí.

Zločiny, o kterých hovoříte, jsou však trestné i podle českého práva.

Podle mezinárodního práva. Jde o jiný přístup. ÚDV a orgány činné v trestním řízení vypracovávají oznámení o trestných činech podle platného trestného práva, kterých se dopustili jednotlivci. Mezinárodní trestní právo skutkové podstaty formuluje trochu jinak a zločiny proti lidskosti jsou podle něj nepromlčitelné. Jde tedy o jiný trestně právní pohled.

Znamená to, že činnost vašeho úřadu má vyústit v trestní stíhání pachatelů zločinů období komunismu?

Má vyústit ve zveřejnění jmen zodpovědných osob a dokumentů, které dokládají jejich odpovědnost. Tuto dokumentaci zároveň odevzdáváme jako podnět prokurátorovi Generální prokuratury. Tento prokurátor musí splňovat podmínku bezúhonnosti stejně jako členové správní rady našeho úřadu.

Pro nás není ale tato oznamovací povinnost to hlavní. Hlavní je zveřejnění. Je důležité i proto, že orgány činné v trestním řízení nejsou povinny zveřejňovat údaje o shromážděných důkazech. Veřejnost je tedy tímto způsobem informovaná a orgány činné v trestním řízení zatím konají.

A jak konají?

Zatím jen připravujeme první veřejné oznámení. Jedná se o zločiny proti lidskosti spáchané vraždami civilního obyvatelstva na hranicích. Dokumentace bude shromážděná, zveřejněná a podaná Generální prokuratuře ještě v tomto roce.

Je to ale náročná práce. Potřebovali jsme shromáždit kádrové spisy příslušníků a vojáků zařazených ve složkách tehdejšího Federálního ministerstva vnitra. Ještě je nemáme všechny a mnoho z nich je stále v českých archivech. Tam nemáme tak rychlý a přirozený přístup jako k archivům vlastním. I to je další důvod, proč je potřeba, aby v Česku existoval ústav, který by měl všechny podobné dokumenty ve své správě. Umožnil by investigativní archivní činnost, která je velmi ztížená, když lidé musí chodit do různých depozitů na různých místech, které spravují různé organizace.

Jaký je ve slovenské veřejnosti zájem o poznávání minulosti a o produkci vašeho ústavu?

Na to se dá stručně odpovědět takto: Novináři již prověřili kandidátky, které politické strany zveřejnily pro nadcházející volby. Porovnali je s registry svazků zveřejněných naším ústavem. Našli jen jednoho kandidáta na poslance, který se v registru vyskytuje.

Takže existence ÚPN funguje na Slovensku jako preventivní lustrační zákon?

I tak se to dá říct. Skutečnost to dokazuje. Nemáme ale politické zadání. Naše úkoly nám uložil stát zákonem. Takže nejsme závislí ani na politickém zadání, ani na společenské objednávce.

Politická podpora však musela existovat, aby ÚPN vznikl. Jak k tomu vůbec došlo?

Už tři roky přemýšlím, jak k tomu mohlo dojít. Není mi to úplně jasné. Ale ten zákon byl schválený jasnou většinou, která prolomila veto prezidenta. Podpora šla napříč všemi politickými kluby v tehdejší Národní radě. V roce 2002 byla ta podpora zcela jasná. Odpor vůči podobnému vyrovnání s minulostí byl ale dost silný a trval patnáct let od pádu komunismu.

Po převratu v roce 1989 jste zastával významné funkce ve Federálním shromáždění a pak jste působil dva roky jako federální ministr vnitra. Vzniká proto zcela logická otázka. Proč jste s iniciativou na zřízení podobné instituce, jako je ÚPN, nepřišel již v té době?

Ve Federálním shromáždění a ve vládě od začátku roku 1990 existoval velmi tvrdý zápas mezi politickou linií prosazující transformaci právních, politických a ekonomických institucí – tedy institucionální reformu, a požadavky na vyrovnání s minulostí. V tom zápase vítězila spíše ta na první pohled pragmatičtější politika nad politikou morální. To byl charakter oněch prvních let.

Využil jsem tehdy své pravomoci měnit organizační strukturu FMV a vydávat různá nařízení. V roce 1991 jsem zřídil oddělení vyšetřování činnosti Státní bezpečnosti. Toto oddělení bylo předchůdcem ÚDV, který vznikl po zániku Československa.

Došlo k nějakým jiným pokusům, které by směřovaly třeba ke zřízení podobné instituce, jako byl tehdy v Německu založený Gauckův úřad?

Ne, o ničem takovém nevím. Velká pozornost byla věnována zřízení nové tajné služby demokratického státu. Ještě ministr Sacher zřídil pod ministerstvem vnitra Úřad na ochranu ústavy a demokracie. Později vznikla v roce 1991 Federální bezpečnostní informační služba. Výbory pro obranu bezpečnosti Federálního shromáždění se zabývaly především transformací složek někdejší Veřejné bezpečnosti na Policii a zákony o zřízení a regulaci tajné služby. Na právní nebo institucionální vyrovnání s komunistickou minulostí nebyl čas ani prostor.

Proti zpřístupnění materiálů StB se objevuje námitka, že zveřejněním materiálů o tajných spolupracovnících se zveřejňují informace nejen o strůjcích násilí, ale i o jejich obětech.

Na začátku padesátých let proběhla v Německu odborná diskuse. Šlo o spor dvou koncepcí. Podle té tradiční je vina spojena s osobní zodpovědností za skutek. Ten druhý názor razil tezi společenské generace zla. Člověk podle ní nenese zodpovědnost za své činy jako osoba, protože je třeba brát v úvahu okolnosti, za kterých byl čin spáchán. Pokud jde o spolupráci se Státní bezpečností – myslím si, že by při zveřejňování neměly být brány ohledy na to, zda ke spolupráci došlo dobro­volně nebo pod nátlakem. Struktura moci byla velmi složitá a navzájem provázaná. Činnost spolupracovníků StB byla jenom jedním ze způsobů, který moc využívala. Na Slovensku bylo od roku 1954 do roku 1989 registrováno asi 75 tisíc svazků na jednotlivé osoby. Patnáct tisíc z nich se týkalo tajných spolupracovníků. Celkem v uvedeném časovém rozmezí žilo na Slovensku zhruba 7–8 milio­nů lidí. Ten poměr tedy zcela jasně ukazuje, že se spolupráci dalo vyhnout. Šlo o osobní
rozhodnutí lidí. A zodpovědnost podle mne ležela na těch lidech, nikoliv na okolnostech.

Nehrozí na Slovensku problém, s nímž se údajně setkal úřad v Německu? Tedy žaloby osob, že o nich byly zveřejněny informace získané nezákonným způsobem?

Zatím nám bylo za tři roky činnosti doručeno asi osmnáct žalob. Všechny soudy dosud rozhodly v neprospěch agentů.

Za patnáct let od změny režimu jsou známá již téměř všechna jména zabitých, zavřených, deportovaných, mučených, nevinně odsouzených, kteří dohromady prožili stovky let ve vězeních. Ale není známo jméno ani jedné osoby z řad představitelů státu, která za to nese odpovědnost. Zveřejňováním dokumentů dokládajících zločiny proti lidskosti chceme přenést zájem odborné i laické veřejnosti na pachatele.

Budete přitom vycházet s dokumentů tajné policie, jejichž věrohodnost je často zpochybňována…

Dokumenty o zodpovědnosti za zločiny proti lidskosti, které vyhledáváme, se nacházejí ve fondech ÚV KSČ, ÚV KSS, ministerstev vnitra, ministerstev spravedlnosti, fondech orgánů řízených MV, fondech Pohraniční stráže, Státní bezpečnosti a Národní bezpečnosti, a rovněž v archivních fondech a registraturách soudů a prokuratur. Všude tam musíme vyhledávat dokumenty, které nám dají jasný obraz o zodpovědnosti představitelů politické a státní moci. Důvěryhodnost těchto dokumentů je možné zpochybňovat, ale jen teoreticky. Dokud nejsou zveřejněné. Až je zveřejníme, bude jen těžké mluvit obecně o nedůvěryhodnosti nějakých abstraktních dokumentů.

Je možné i po tak dlouhé době najít pravdu o tehdejších událostech a o vině jednotlivců?

Samozřejmě, že ano. Archivy se dochovaly. Zločiny proti lidskosti dokumentovat lze.

Mnoho dokumentů však bylo skartováno.

Činnost Státní bezpečnosti byla dokumentována rozsáhlým administrativním aparátem. Práce s digitálním archivem umožňuje vyhledávat kopie skartovaných dokumentů, které jsou uložené v jiných fondech nebo složkách. Rekonstruovali jsme tak již několik personálních spisů, které byly v roce 1989 skartovány. Šlo především o ty spisy, které byly předmětem žalob nebo soudních řízení. I když tedy skartace proběhla v roce 1989 ve velkém rozsahu, nezabrání prohledávání a získávání dokumentů, které mohou posloužit jako důkazní materiál o trestných činech spáchaných tehdejšími funkcionáři státu.

Existuje nějaká instituce, která by vámi zdokumentované zločiny dokázala také odsoudit?

Soudní systém Slovenské i České republiky může soudit skutkové podstaty trestných činů podle mezinárodního práva. Na to není nutné zřídit speciální soudní tribunál.

Ján Langoš (1946–2006) působil v letech 1969–1989 jako elektrotechnický inženýr Správy dálkových kabelů a podniku Tesla. Podílel se na činnosti opozičních politických struktur a na vydávání časopisů na Slovensku. V letech 1989–90 byl jedním z vedoucích představitelů Veřejnosti proti násilí, za niž byl kooptován do Sněmovny lidu Federálního shromáždění ČSFR (místopředsedou v lednu až červnu 1990). Poté byl do roku 1992 federálním ministrem vnitra. V letech 1995–2001 byl předsedou slovenské Demokratické strany a v letech 1994–2002 poslancem Národní rady Slovenské republiky. V květnu 2003 se stal předsedou správní rady Ústavu paměti národa.

Vrátim sa o tridsať štyri rokov naspäť, kedy v roku 1972 vo vydavateľstve M. Dumont Schauberg v Kolíne nad Rýnom vyšla kniha Aktuelle Kunst in Osteuropa (Aktuálne umenie vo východnej Európe). Nielenže ste sa ocitli medzi umelcami reprezentujúcimi východoeurópske umenie, ale dokonca vaše dielo nazvané Z mesta von sa dostalo na obálku knihy. V diele boli zastúpené desiatky umelcov z vtedajších socialistických republík – Juhoslávie, Poľska, Rumunska, Sovietského zväzu, Maďarska a Československa. Dozvedeli ste sa, prečo práve vaše dielo sa dostalo na obálku?

Ja som potom náhodou telefonoval s Klausom Grohom (autor knihy Aktuelle Kunst… – pozn. B. K.). Ono to bolo tak, moje dielo si vybral grafik, ktorý knihu upravoval, ale Klaus Groh samozrejme súhlasil. Jemu sa zdalo, že snahy na „východe“ sú také ekologické a v mojom diele tá krajina s čerňou a s takým razantným písmom na zemi je taká symbolická a korešpondovala aj s názvom na obálke, Die aktuelle Kunst. Takže grafikovi to vyhovovalo kompozične a Grohovi zas obsahovo. Vidíte, niekedy náhody ovplyvnia celé ďalšie dianie. To je také šťastie…

Ja si myslím, že šťastie sa prikloní len k tomu, kto ho pokúša. Čo to znamenalo vo vašom prípade? Ako vás to ovplyvnilo?

Vtedy som pochopil, koľko urobí taká jedna obálka. Keď kniha vyšla, bola v tom čase vlastne jedinou knihou o východoeurópskom umení. Dostal som vtedy, neviem to povedať presne, ale desiatky pozvaní na výstavy do západnej Európy. A mnohé boli veľmi konkrétne. Ja som však na ne už nemohol reagovať. Doma zúrila normalizácia.

Ale vaše meno sa aj v sedemdesiatych a osemdesiatych rokoch objavovalo na výstavách v západnej Európe…

Ale áno! Pašovali sme. Pašovali sme všelijako, a boli sme za to dosť často aj vyšetrovaní, pretože policajti na to prišli. Ale to sme posielali väčšinou len „diáky“. Bol na Slovensku v tom čase jeden Juhoameričan, už si nepamätám na meno, a boli sme spolu na pošte, posielal som vtedy nejaké „diáky“, plagáty, fotografie a texty, a keď on zistil, že to vlastne pašujeme, tak bol veľmi prekvapený. Hovoril, že toto by mala byť výkladná skriňa nášho umenia, že to obsahuje veľmi humánne posolstvo, že ekológia je predsa skvelá vec. Však on bol nadšený komunista a jednoducho nechápal, že my to musíme pašovať. To bol ten paradox, že ekológia sa vnímala ako ľavicová. A nakoniec aj u nás sa vtedy tvrdilo, že životné prostredie áno. Ale kritizovať sa mohol len kapitalistický západ. Vtedy sa aj taký vtip hovoril, že ľavicové umenie je kadečo, ale nie od kadekoho.

„Pred pár rokmi som veľmi trval na presnej formulácii čohokoľvek, čo sa dotýkalo Času, Priestoru. Úzkostlivo som sa pridŕžal nových vedeckých formulácií, hypotéz… bolo mi to niekedy vyčítané, ako ,dobrovoľné‘ okliešťovanie mojej vnútornej imaginácie… Teraz, keď sa pozerám späť, som rád, že som si vtedy tie ,medze‘ kládol. Mám aspoň aký-taký poriadok v hlave. Som človek XX. storočia, ktorý chce vedieť (alebo presnejšie túži poznať) odpoveď na ,večné nad-otázky‘: Odkiaľ prichádzame? Kto sme? Kam ideme?… Boli sme? Sme? Budeme?“

„Len spoločným úsilím všetkých, spoluprácou národov celej planéty, integráciou poznatkov rôznych odborov sa nám podarí ako-tak zastaviť víťazný pochod devastácie. Vo všetkých rovinách – rovinu človečenstva nevynímajúc.“

Rudolf Sikora v listoch priateľom 1980

Po roku 1989 bola vo východnom bloku veľmi aktuálna otázka slobody v umení. Mnohí, ktorí spoznávali východoeurópske umenie z čias socializmu, a vtedy bolo naše umenie chvíľu populárne, ostali prekvapení z toho, že tí, ktorí sa nenechali za tým ostnatým drôtom pripraviť o slobodu, tvorili slobodnejšie, ako umelci v západnej Európe. Ako sa na tú slobodu v umení pozeráte s odstupom tých sedemnástich rokov a so skúsenosťou v demokratickej spoločnosti?

Bola aj taká výstava, v Oldenburgu, asi v roku 1982, keď bola aj kasselská Documenta, a v titule mal kurátor takú otázku: Slobodné umenie v neslobodnom svete, alebo neslobodné umenie v slobodnom svete? To je ten paradox. Slobodné umenie môže vzniknúť v neslobodnom svete, tak ako neslobodné umenie môže vzniknúť v slobodnom svete. Takže samozrejme, tu vznikalo slobodné umenie, len sme ho nemohli prezentovať a vyvážať von. Sám mám jeden taký zážitok. Ja som mal v roku 1991 odloženú výstavu v Špálovej galérii. Mal som v Špálovej galérii vystavovať roku 1971. Vtedy to padlo, tak som počkal dvadsať rokov. Preto hovorím o odloženej výstave. A zhodou okolností vtedy v susednej výstavnej sieni vystavoval prvý raz na východe Günter Uecker. Navštevovali sme sa vzájomne. Ja som bol na jeho výstave a on na mojej niekoľkokrát. Tá jeho výstava sa volala Ascher Mensch (Človek popol) a reagoval ňou na
Černobyl. Mal tam aj také ohmatávanie a ja som na svojej výstave mal nainštalovaný hrob z toho cyklu Ohmatávanie hrobu a nezabudnem, ako tam vošiel, tak bol úplne fascinovaný a pýtal sa, kedy to vzniklo. Tak som mu povedal, že pred jedenástimi rokmi, okolo roku 1980. Nie som žiadny génius, ale bol z toho prekvapený, že my sme tu na začiatku osemdesiatych rokov robili také veci… Samozrejme, že sme ich robili a nebol som sám! On nemohol mať predstavu o totalite. Jasné, bola to totalita, ale nebolo to tak, že by ťa v ateliéri prepadávali a bili. To nie. Keď si mal silu a dokázal si prežiť, mohol si robiť, čo si chcel.

Máte pocit, že keby ste tie sedemdesiate a osemdesiate roky prežili v slobodnom svete, alebo ho nazvime slobodnejším svetom, že by vaša tvorba, váš vývoj vyzeral inak?

Mňa 21. august 1968 chytil aj s manželkou vo Francúzsku na Riviére. Bol som prvým zo študentov, ktorý tam dostal štipendium. Manželka tomu ale nebola veľmi naklonená, syna sme mali u rodičov vo Zvolene a nakoniec sme sa vrátili. Poznal som tam už nejakých ľudí, mal som kontakty cez Alexa Mlynárčika na Restanyho, Moulina a Michela Ragona. S Restanym som sa potom o pár rokov stretol aj na Slovensku. Ktovie, všeličo sa mohlo stať… Ale neemigroval som, zrejme tá vnútorná sila na emigráciu nebola…

Ale na tvorbu sila bola.

Na tvorbu bola, ale Boh vie, ako by som skončil. Iste, ja som mal silu robiť a iste by som aj v slobodnom svete robil. Ide o to, čo by som robil. Ja som presvedčený, že v tom svete by som robil niektoré podobné veci. Ale predsa len by asi boli trochu iné. Možnože by som dostal krídla, možnože by som sa rozvinul, pretože tu som stále mal pocit, že mám veľkú energiu a nemám ju kam dať. Tým som trpel. Tu som jednoducho nemohol tú energiu úplne prejaviť.

Myslíte si, že človek ľahšie podľahne diktátu totality, alebo diktátu peňazí?

Ja som o tom už hovoril v jednom interview, keď sme porovnávali našu generáciu s mojimi žiakmi. A povedal som, že rovnakým nebezpečenstvom sú zatvorené aj otvorené hranice. Keď máš zatvorené hranice a si „fanatik“, tak ako fanatik prežiješ a robíš. A keď máš otvorené hranice, máš ohromné množstvo láka­diel. Ja sám poznám talentované decká, naozaj talentované, ktoré sa dali zvábiť iným svetom. A žijú v inom svete, hoci študovali výtvarné umenie. Nemožno im to zazlievať. Ja si myslím, že je to rovnaké. Totalita ťa zničí, silných nezničí. Takisto tie peniaze, zase len silné charaktery prežijú. Tie peniaze nakoniec nie sú zlé. Ja som teraz prvý raz niečo zarobil a dal som to naspäť všetko do umenia. Veď aj tá výstava sa volá Sám proti sebe. Nie je to náhoda, že niekoľkokrát som robil cyklus s týmto názvom. Normálni ľudia, naozaj normálni, robia, zarobia peniaze, užijú… a ja? Zase ich len vrazím do umenia. Pritom, tá spoločnosť to
ani nechce! Ja to cítim, ako nás nechce tá spoločnosť! Na Slovensku sme úplne na okraji!

V roku 1980 Jiří Valoch o Sikorovi napísal: „Tvorba bratislavského Rudolfa Sikory reprezentuje v československém kontextu jeden z nejvýznamnějších příkladů konceptního umění – s ostatními tvůrci z této oblasti jej spojuje důsledný zájem o prezentování a zprostředkovávání informací z mimoumělecké oblasti. Jeho vlastním specifikem pak je koncentrace na problematiku člověka a jeho prostředí, v jednotlivých případech specifikovanou na problémy ekologické, vývojové a kosmologické… Sikorova tvorba je osamocená i v kontextu mnohem širším než československém – a rozšiřuje tak podobu konceptního umění o jednu závažnou oblast.“

Aby čitateľ vedel, o čom hovoríme, povedzme teda najskôr to, čo ste už naznačili a čo aj cítim potrebu povedať: že ste sa nikdy nevzdali, že ste nepodľahli ani diktátu totality, ani diktátu peňazí, vystavujete vo Veľtržnom paláci v Prahe. A treba povedať, že k vašej šesťdesiatke sa vám dostalo takej pocty, akú vo „Veľtržáku“ ešte nemal asi žiadny žijúci umelec, dostali ste k dispozícii jeden a pol poschodia. Teda jedno celé poschodie plus dvoranu. Ako je možné dostať takýto priestor?

Ja som sám nakoniec prekvapený, že sa to všetko takto zomlelo. Je pravda, že ja som tu už mal mať výstavu, ale v inom čase. Hovorilo sa o tom hneď po revolúcii, neskôr to trochu utíchlo, ale potom pripravil projekt Jiří Zemánek, ktorý robil výstavu Milanovi Grygarovi a Stanislavovi Kolíbalovi. A mal v pláne aj mňa. Nechcem hovoriť o tom, čo sa stalo, jedno­ducho Zemánek odišiel z „Veľtržáku“ a jeho program sa skončil. No a teraz som celkom rád, že sa to posunulo, lebo vtedy som mal byť „len“ na poschodí a teraz mám aj tento priestor dole (dvorana Veľtržného paláca – pozn. B. K.), a tak mám možnosť v dvorane urobiť projekt, súčasné veci, a na poschodí východiská, teda tie veci, čo čiastkovo ľudia poznajú. Možno si niekto povie, „á, veď to poznám“, ale ja tu ukážem aj staršie veci, ktoré ešte nevideli, ktoré nepoznajú.

Na poschodí mám šesťdesiate roky, čo ľudia nepoznajú. Mám tam začiatky konceptu, to ekologické obdobie zo začiatku sedemdesiatych rokov, potom tú druhú polovicu, kde som už začal subjektivizovať pohľad, pretože, ako som sa už dávno opýtal, „Je vesmír bez nás?“, tam to už vyústilo v tých energiách, antropizoval som vesmír, začal som robiť projekty „antropický princíp“, kde som pri­šiel k tým znamienkam vzniku a zániku a z toho som urobil to premietanie nášho vesmíru na našu oblohu. Teda v prvej polovici som objektivizoval stav sveta, druhá polovica, to už bol taký subjektívnejší pohľad na stav sveta, nielen na našu zem. A na pozadí tých veľkých časopriestorov som sa vracal viacej k človeku samotnému. A sú tam samozrejme aj tie moje mohyly, veľké objekty, neskôr ohmatávania hrobu a potom už k tým malevičovským témam. Predsa len si myslím, že keď návštevníci uvidia ekologické obdobie, kozmológiu sedem­desiatych rokov, keď uvidia ten
antropický princíp, tie rozpady, ktoré tam mám, akoby som sa sám rozpadal, sám nad sebou pochyboval, a potom prichádzam v tých deväťdesiatych rokoch najskôr k takým adoráciám, citáciám Maleviča a neskôr až k tvrdej konfrontácii s tou dobou, keď oni v dvadsiatych rokoch snívali o novom živote, o novom človeku, o novom umení… a nakoniec vieme, kde sa to všetko skončilo. Tak to bol môj záujem ukázať a myslím, že sa mi to aj podarilo. Narábam s citáciami pri tej malevičovskej téme a aj formálne sa odvolávam na tie dvadsiate roky aj preto, že tento priestor, ktorý mám, vznikol v dvadsiatych rokoch minulého storočia, v podobnom ovzduší. Dokonca jedna teoretička sa ma pýtala, samozrejme s nadsázkou, čo som dal tým architektom, že postavili palác rovno pre moje diela

Ten priestor vo Veľtržnom paláci je naozaj pre slovenského umelca viac ako veľkorysý. Keďže viem, že Rudolf Sikora sa pozná s generálnym riaditeľom Národnej galérie v Prahe, oslovil som Milana Knížáka s otázkou, čomu vďačí  Sikora za takú veľkorysosť a čo si o tom myslí on sám? Dostal som takúto odpoveď: „Za výstavu R. Sikory v Národní galerii v Praze je zodpovědná Sbírka moderního a současného umění NG v čele s jejím ředitelem doc. Tomášem Vlčkem. Jejich výběr respektuji a mé osobní příklonnosti či antipatie nehrají roli. Z práce R. Sikory oceňuji ranější a drobnější práce. Velkolepé objekty, které budou vystaveny v Malé dvoraně Veletržního paláce, mě nechávají klidným.“

Čo je pre mňa zaujímavé, že Malevič svojím čiernym štvorcom, bielym štvorcom, svojím výtvarným prejavom inšpiroval a dodnes inšpiruje umelcov po celom svete k adoráciám, ako vy hovoríte, k interpretáciám. Ale vo vašom prípade, výtvarníka-konceptualistu, ho neinterpretujete cez to výtvarné, alebo presnejšie nielen cez to výtvarné, ale najmä tematicky, v súvislostiach doby, ktorú žil.

Nejde ani tak o toho Maleviča, ako o občiansky postoj tých umelcov vtedy. Lebo, keby som ja žil v tom období, tak možno rovnako verím v nové umenie, v nového človeka… Koľko úžasných ľudí tej doby, o niektorých ani nevieme, končilo v gulagoch. Ja som videl napríklad výstavu suprematizmu, kde boli desiatky a desiatky mien, a ja som bol šokovaný, koľko tam je ľudí, ktorých som nepoznal a ktorí skončili, ani nevieme kde…

Keď už hovoríme o zaujímavostiach vo vašom diele. Začínali ste s takými archetypálnymi znakmi hviezda, kríž, šípka. A aj keď to malo v priebehu vašej tvorby často iný význam, používate ich dodnes. V najnovšej tvorbe to je ten suprematický kríž, ktorý, sedem metrov dlhý, nesiete na svojich pleciach, a ktorý evidentne nie je len suprematickým krížom, ale opäť aj tým archetypálnym znakom.

Áno, vlečiem ho…. Viete, tá avantgarda sa v tom dvadsiatom storočí raz prijímala, potom zas odmietala, odkaz avantgardy sa stále prehodnocuje. No a ja ten odkaz ťahám z toho dvadsiateho storočia do dvadsiateho prvého.

O dobre utajenej výstave Ruda Sikoru k jeho šesťdesiatke na Slovensku písala tlač až po jej skončení: „Kým výstavy výtvarného umenia u nás zažívajú svoje chvíle najväčšej slávy na vernisáži, expozícia Rudolfa Sikoru v bratislavskej Inchebe mala trochu atypický život. Negalerijný priestor, ktorý bol (bez väčšej propagácie) dosť dlho miestom veľkej (i rozmermi vystavovaných diel) autorovej retrospektívy, sa pred týždňom zaplnil na derniére, ktorú Sikora spojil s neformálnou oslavou šesťdesiatky. Jubilanta, hlučného a večného rebela, v normalizačnom dvadsaťročí popredného predstaviteľa neoficiálnej slovenskej výtvarnej scény, dnes vysokoškolského profesora a autora zastúpeného v špičkových domácich a zahraničných zbierkach, prišlo pozdraviť množstvo priateľov, kolegov, obdivovateľov.
Sikorovo jubileum si od 9. júna pripomenie aj Národná galéria v Prahe, kam sa bratislavská výstava sťahuje.“

Denník SME 29. 4. 2006

Paradoxne, ten sedemmetrový kríž avantgardy pri svojej šesťdesiatke ťaháte vďaka veľkorysým podmienkam českej Národnej galérie, ale kde ťahá ten kríž Rudolf Sikora na Slovensku? Tam ho nejako nie je vidieť. Šesťdesiatka a k nej jedna taká dobre utajená výstava, ako ste ju aj vy sám nazvali…

To je tak. Ja som to aj kdesi písal, že kedysi sme nemohli v Slovenskej národnej galérii vystavovať, pretože sme to mali zakázané, teraz nemôžeme vystavovať, pretože nemáme kde, lebo nie sú priestory. Ale pokojne by nás vystavili, čiže to je rozdiel. Ja mám ponuku na budúci rok, ale neviem, čo s ňou. Mám ísť zase do kompromisu? Veci, ktoré sú vo „Veľtržáku“ vystavené v dvorane, nemám na Slovensku kde vystaviť! Keď videl jeden teo­retik z Národnej galérie moje veľké objekty na tej „dobre utajenej výstave“ v Inchebe, sám uznal, že mne sa tým, že nemôžem ukázať tie veci, vlastne škodí.

Stalo sa pred desiatimi rokmi – Bratislava 18. septembra 1996 (TASR). Po zasadnutí Národnej rady Slovenskej republiky 17. septem­bra, ktoré arogantne zmietlo zo stola objektívne dôvody na odvolanie ministra kultúry SR Ivana Hudeca, som sa rozhodol zrušiť svoju účasť na výstave v Paríži pod názvom Míľniky Slovenska, ktorej garantom je MK SR, píše sa vo vyhlásení, ktoré dnes TASR poskytol Rudolf Sikora, akademický maliar a profesor Vysokej školy výtvarných umení v Bratislave. Dodal, že týmto krokom chce demonštrovať svoj protest proti spôsobu súčasného riadenia slovenskej kultúry. Uviedol, že účasť na výstave okrem neho odriekli umelci Otis Laubert a Milan Pašteka. R. Sikoru nominovala francúzska strana a mal pripravené tri rozmerné objekty – maľby.

Vy ste konceptuálny umelec, okrem toho je o vás známe, že ste občiansky aktívny. Nakoľko je pre vás ako umelca politika témou?

Veď aj v Národnej galérii mám l’Arc de tri­omphe Bosna, Bosna. Vystavoval som to po celej Európe. Dielo vzniklo, keď to v Bosne začalo vrieť, v deväťdesiatom treťom. Po skončení vojny ma zavolali aj do Bosny, do Sarajeva, čo bolo pre mňa úžasné vyznamenanie. Bolo nás tam šesť ľudí zo sveta. Medzi nimi napríklad aj Yoko Ono. Mal som vtedy taký zvláštny pocit, až som sa hanbil, keď som sa s tými osudmi zoznámil, že čo im už my môžeme po tých hrôzach, ktoré prežili, povedať umením. Ale oni boli šťastní a hovorili, že práve to je veľmi dôležité, vrátiť sa čo najskôr do normálnych koľají, znovu sa zapojiť do diania. Ale aj tak to bol pre mňa šok, vystavovať v zničenom meste, ktoré som raz navštívil aj pred vojnou.

Máte šesťdesiatku, mimochodom všetko najlepšie, aj keď dodatočne, bilancujete na skvelej adrese v Prahe, čo ďalej?

To je dobré! Viete, ja ako pedagóg mám vždy okolo seba mladých ľudí, do zrkadla sa pozerám len raz denne, takže okolo seba vidím najmä mladosť. Ja mám pocit, že ešte mám čo povedať. Samozrejme, telo dáva signály, že mám už svoj vek. Viem, že nejdem na špici nejakých najnovších tendencií. Ale, čo to znamená? Ja som vstúpil do umenia v šesťdesiatych rokoch minulého storočia. A ja, aj keď so sebou nesiem skúsenosť tých predchádzajúcich rokov, mám aj dnes právo vyjadrovať sa k dnešku. Ak mám právo žiť, mám aj právo vyjadrovať sa k životu. Aj keď to možno niektorým mladým nič nepovie, lebo samozrejme, že je vo mne cítiť skúsenosť aj šesťdesiatych, aj sedemdesiatych, aj osemdesiatych aj deväťdesiatych rokov. Naopak, bolo by smiešne sa tváriť, ako keby som žil len teraz od roku 2000. A to nejde o to, že sa človek usiluje stále ťahať dopredu, stále robiť niečo nové. Ja to hovorím už dlho, že keď človek chce úprimne niečo vytiahnuť zo svojho vnútra, svoj vnútorný
vesmír čím najjednoduchšie dať von, naozaj úprimne, tak musí vydolovať v sebe niečo, čo nie je opakovaním, lebo každý človek je neopakovateľný. A tak aj dnes ešte možno dokážem vložiť tehličku do tej veľkolepej stavby života.

„Domky můžeme mít i proto, že spoléháme na to, že nám je nikdo nepodpálí, ačkoli je to možné. To všechno je část kultivovanosti obyvatelstva.“ Takto definoval pojem kultúry profesor Erazim Kohák v rozhovore pre časopis Mosty. Veľmi presne tak diagnostikoval súčasný stav slovenskej spoločnosti. Často v diskusiách zaznieva názor, že jej chýba kultúra, že kultúra je finančne podvyživená, morálne podkopaná, zatlačená do kúta a zahnaná do úzkych. Všetky tieto básnické prirovnania sa však v skutočnosti nevzťahujú iba na kultúru národnú (zhmotnenú v gigantickej novostavbe národného divadla), ba ani tzv. alternatívnu, reprezentovanú povedzme vitálnymi divadelnými súbormi alebo čulým literárnym životom. Problémom je absencia kultúry v tom najširšom zmysle slova – kultúru totiž, spoločne s Kohákom, môžeme vskutku definovať ako čosi, čo nám bráni robiť zlé veci, aj keby sme mohli. A zároveň ako čosi, čo nás motivuje robiť dobré veci, i keď nemusíme
a nik nám to neprikazuje. Slovom, kultúru môžeme chápať ako súbor nepísaných pravidiel, ktoré do nášho života vnášajú elementárny ľudský rozmer, ako magické „čosi“, čo ľudí robí ľuďmi a navyše im umožňuje koexistovať v spoločnosti.

„Kultúra je… kultúra!!!“ opakuje do omrzenia herec Vlado Zboroň z divadla Skrat bezobsažné úradnícke repliky v scénke parodujúcej bližšie nešpecifikovanú mediálnu diskusiu. Zdanlivo celkom opačne, v skutočnosti však v súznení s Kohákovou definíciou, odhaľuje táto divadelná absurdita vyprázdnenosť či pomýlenosť, s akou sa na Slovensku často pojem kultúry vníma.

Chvíľami sa zdá, akoby sa základným meradlom kultúrnosti na Slovensku stal predo­všetkým vzťah k novostavbe Slovenského národného divadla a odhodlanie nalievať do nej čo najviac peňazí. Samozrejme verejných, ktoré nanešťastie (či našťastie?) nik nepovažuje za svoje.

Kultúra ako národné divadlo

Betónový kolos na nábreží Dunaja, ktorý z petržalskej strany pripomína skôr elektráreň než divadelnú budovu, má za sebou pohnutú, ale symptomatickú históriu. Vymysleli a naprojektovali ho komunisti, dokonca ho aj začali stavať – avšak natoľko rozvláčnym tempom, akoby to s jeho dokončením nikdy nemysleli vážne. Dnes, po dvadsiatich viac či menej prajných rokoch, zhltlo „divadelné Gabčíkovo“ cca 4 miliardy korún, a hoci ešte stále nie je dokončené a prvé premiéry v jeho priestoroch sa znovu a znovu odkladajú, začína byť pomaly, ale isto zastaralé.

Druhá Dzurindova vláda sa reálne zaoberala možnosťou zbaviť štát tohto neúmerného bremena a prenechať ho aspoň sčasti súkromným investorom. Žiaľ, priekopnícky zámer získal pachuť klientelizmu potom, ako sa supervízie nad touto transakciou zhostil vtedajší minister hospodárstva, mediálny magnát Pavol Rusko, a začal iniciatívne rokovať s americkou spoločnosťou Truth­heim Invest a jej predstaviteľom Ericom Assimakopoulosom.

Nesúhlas s takýmto postupom odrazu akoby mávnutím čarovného prútika náhle vzkriesil národnú hrdosť, ktorá aj tým najväčším kultúrnym ignorantom zavelila s pátosom proklamovať: „Národné divadlo si nedáme!“ Za návrat neriešiteľnej otázky pod starostlivé krídla štátuhorlila vo vidine preferenčného zisku opozícia, aj časť koalície, hlasy umeleckej obce zastrešila petícia „Hlas kultúry“. Táto reminiscencia na romantické časy, kedy prostý ľud do klobúka zbieral drobné na svoj kultúrny svätostánok, dokonale vystihuje plochosť a primitívnosť, s akou pojem kultúry chápe veľká časť spoločnosti a pod jej tlakom zväčša aj slovenská politická scéna.

Kultúra ako alternatíva

Čím viac pozornosti púta nedokončiteľná novostavba SND a čím viac sa jej osud stotožňuje s osudom slovenskej kultúry, tým menej spod nánosu tohto balastu vyčnieva realita, ktorú pomenoval nitriansky divadelník Karol Spišák: „Národné divadlo je všade od Malaciek po Ubľu. Všade tam, kde hrá slovenský herec pre slovenského diváka.“ Pravdivý výrok, ale nevypočutý.

Len nedávno svoje brány zatvorilo legendárne alternatívne divadlo Stoka – priestory dlhší čas (vlastne temer od počiatku) živoriaceho súboru ustúpili zamýšľanej výstavbe prominentnej obchodnej zóny v širšom centre Bratislavy. Prívlastok „alternatívne divadlo“ v spojitosti so Stokou neprávom získal tak trochu pejoratívny podtext. Niektorí ho chápu ako divadlo, v ktorom sa smie vulgárne nadávať a ukazovať penis, resp. iné necudné partie (ak si môžeme požičať montypythonovskú terminológiu), iní ako amatérov s neadekvátnou ambíciou vyciciavať peniaze zo štátneho rozpočtu. Alternatívnosť a novátorstvo Stoky však spočíva v čomsi inom: v presvedčení, že v prvom rade musí existovať tvorivá myšlienka, tvorivý potenciál a až v druhom rade sa môže takýto tvorivý proces zastrešiť inštitúciou, budovou, organizačným poriadkom… Zdanlivo samozrejmá idea však ostro kontrastovala s celkom opač­ne zaužívaným postupom, a ak samotná Stoka
hovorí o „krachu“ svojho experimentu, potom sa tento nepriaznivý precedens prenáša aj na ďalšie divadlá. O holú existenciu aj o strechu nad hlavou zápasí umelecký nasledovník Stoky, podobnou poetikou formované divadlo Skrat. Na svoju škodu má totiž prístrešok v lukratívnych priestoroch v centre Bratislavy, kde sa zrejme takisto pár metrov štvorcových pre kultúru nedá obhájiť a „ustáť“ pred narastajúcim tlakom biznisu. S ťažkosťami zápasí banskobystrické Divadlo z pasáže, ktoré originálnym spôsobom vťahuje divákov do sveta mentálne postihnutých a naopak postihnutých integruje do sveta „normálnych“ divákov. Svoju činnosť ukončil jediný slovenský operetný súbor v Prešove. Všade tam hrá slovenský herec pre slovenského diváka. Ale divák je málo aktívny, aby túto skutočnosť pripomínal svojim voleným zástupcom, a volení zástupcovia sú príliš zamestnaní „veľkými“ témami, ako napr. Slovenské národné divadlo, než aby sa starali o iné aspekty kultúry
a osvojili si sofistikovanejšie pravdy než nespochybniteľná axióma „kultúra je kultúra“.

Kultúra ako literatúra

Na prvý pohľad menej problematická je pozícia slovenskej literatúry, keďže jej protagonisti už dobrovoľne rezignovali na možnosť živiť sa svojimi schopnosťami. Preč sú časy Karla Čapka, keď talentom obdarený literát mohol byť zároveň uznávaným žurnalistom a komentátorom, písal divadelné hry, poviedky i romány. V súčasnej žurnalistike ako kvalifikácia neraz stačí schopnosť rozpoznať písmená na klávesnici počítača a predovšetkým nesmierna asertivita a bezhraničné seba­vedomie. Pod ťarchou reality sa nejeden spisovateľ uchýlil pod krídla reklamnej agentúry, kde môže kreatívne vytvárať slogany propagujúce doplnkové dôchodkové poistenie, instantnú polievku alebo nový spoľahlivý antiperspirant.

To samozrejme neznamená, že by sa v podobnej defenzíve ocitol aj slovenský literárny svet: literárna súťaž Poviedka zrovnoprávnila možnosť vstúpiť do literatúry pre všetkých bez ohľadu na vek, pohlavie, sociálny status a skúsenosti. Od prvého ročníka súťaže (Poviedka 1996) organizovanej vydavateľstvom L.C.A. vplávalo do literárnych vôd množstvo nováčikov, ktorí by inak písali „do šuflíka“. Na knižnom trhu sa každoročne objavuje rad zaujímavých titulov, ktoré verejnosť v lepšom prípade zaujmú a v horšom prípade aspoň neiritujú, keďže o nich zväčša ani nevie.

Pravda, od literátov, rovnako ako od hercov či iných činovníkov umenia dnes už nik nečaká, že by boli niečím ako svedomím národa. Možno ešte tak v novembri 1989 mohli vďaka podivuhodnej hre osudu (výklad tohto pojmu teraz nechajme bokom) práve tvoriví umelci zasiahnuť do behu dejín a mobilizovať davy na masových zhromaždeniach či v postupne sa oslobodzujúcich médiách. Dnes sa ich hlas ozýva len sporadicky a slabučko: len tak-tak ho bolo počuť pri bezprecedentnom prejave extrémizmu a násilia, akým bola brutálna vražda študenta Daniela Tupého. Zväčša „svedomie národa“ mlčí pri devastovaní životného prostredia či iných udalostiach, ktoré obvykle vyprovokujú osobnosti kultúry k principiálnym stanoviskám.

Kultúra ako film

Tu by bola časť o slovenskom filme, ak by die­la ako „V piatok trinásteho“, „Sladké starosti“ či „Všetko čo mám rád“ mali aspoň aké-také pokračovanie.

Kultúra ako boj o existenciu

Tvorcov a vydavateľov literatúry takisto ako nekomerčné divadlá a väčšinu ostatných kultúrnych aktivít spája v každom prípade jediné: namáhavý existenčný zápas, čakanie na meškajúce štátne granty (vďakabohu, že už aspoň existujú), neustále hľadanie, nachádzanie a strácanie strechy nad hlavou, podľa toho, v akej konštelácii sa práve nachádzajú záujmy mocných. No a väčšina kultúrnych aktivít je dnes konfrontovaná s nemilosrdnou, zato však populárnou tézou, že nárok na život má len to, čo sa o svoje prežitie dokáže postarať. Teda to, čo si na seba samo zarobí.

Pravda, jedna vec je neplytvať peniazmi a snažiť sa o ich efektívne využívanie. Fašizoidné selektovanie, čo má a čo nemá nárok žiť, však nie je prejavom racionálneho myslenia zodpovedajúceho profilu pravicového reformátora, ako si mnohí myslia – v skutočnosti totiž vedie k absurdným záverom. Na margo menšinových a teda neziskových umeleckých žánrov (ako napr. poézia, komorná hudba a podobne) totiž môže ktokoľvek a kedykoľvek povedať – prečo vlastne majú existovať? Načo je poézia alebo próza, ktorú číta tak málo ľudí? Načo sú filmy, ktoré nevypredávajú kiná? Načo je komorné kvarteto, ktoré nenaplní športovú halu? Načo je to množstvo vecí, ktoré ľudia robia, hoci sa ich o to nik neprosí? Prečo vlastne človek robí niečo, čo nemusí, a čo sa mu vlastne ani nevyplatí? Paradoxne, práve toto na prvý pohľad ignorantské uvažovanie vedie k prapôvodnej Erazimom Kohákom načrtnutej definícii kultúry a jej významu pre ľudskú existenciu.

Kultúra ako ochrana pred podpaľačstvom

Tak ako väčšina ľudí nepodpaľuje domy, podobne väčšine z nás nenapadne pľuť z okna na chodcov či kradnúť v obchode. A na druhej strane, väčšina z nás aspoň chvíľami podľahne pokušeniu čítať knihy, zbierať známky, rozprávať sa, alebo pomôcť mamičke s kočíkom pri nastupovaní do autobusu – skrátka robiť kopec vecí napriek tomu, že nie sú povinné.

Isteže, sú tu zákony, podľa ktorých je podpaľovať domy trestné. Ale táto na prvý pohľad samozrejmá téza opäť platí len za predpokladu, že väčšina ľudí domy nepodpaľuje sama od seba, z vlastného presvedčenia – a nie výslovne preto, lebo je to zakázané, teda zo strachu pred represiou. Nie náhodou prof. Kohák dodáva, že sa základná medziľudská kultúra „nedá nahradit policejním dozorem“.

Všetko by bolo inak vo chvíli, keby počet podpaľačov dramaticky vzrástol a jednoducho by nebolo v silách represívnych zložiek zastaviť ich konanie. Ak by bolo podpaľačov povedzme viac než policajtov, potom by to už znamenalo celkový kvalitatívny prerod spoločnosti, ktorú by odrazu determinovali celkom iné pravidlá. Možno by napokon začal platiť zákon, podľa ktorého by podpaľačstvo bolo beztrestné, stalo by sa všeobecne platnou a uznávanou normou.

Aká krehká je táto hranica, kedy nedostatočná vymožiteľnosť práva a neschopnosť nastoliť spravodlivosť môže prerásť do všeobecného
šírenia podpaľačskej kultúry, ilustruje množstvo prípadov nevyšetrených politických a ekonomických káuz. Dodnes nevieme, kto uniesol Michala Kováča mladšieho a prečo (resp. čiou rukou) zahynul svedok tohto trestného činu, Róbert Remiáš. Len tak skoro sa verejnosť nedozvie, ako to bolo s korupčnými aférami, ktoré spočiatku vyzerajú tak priezračne a jednoznačne a napokon sa ich konce utopia v hmlách odročených pojednávaní, neprítomných svedkov, pochybení sudcov, nedostatku dôkazov a prieťahov v súdnom konaní. Odznovu sa po premrhaných rokoch začína súdny proces ohľadom najmasovejšej vraždy na Slovensku: stotrinástich výstrelov, ktoré usmrtili desať členov povestného gangu pápayovcov na juhu Slovenska. Chodcov i vodičov na slovenských cestách aj naďalej terorizujú holohlaví a hrubokrkí chlapíci v golfoch či bavorákoch s čiernymi sklami alebo v obrovitánskych terénnych autách, pre ktorých neplatia nijaké predpisy, žiadne povinnosti a práva,
okrem práva silnejšieho.

Kultúra a posilňovanie imunity

Existujú – a deň čo deň pribúdajú – prípady, v ktorých práva a spravodlivosti nie je možné sa domôcť, v ktorých dobro nie a nie zvíťaziť nad zlom, v ktorých jednoducho bezprávie víťazí na celej čiare, čím sa de facto (a je len otázkou, kedy aj de iure) stáva normou či aspoň všeobecne tolerovaným fenoménom. Každým z nich sa slovenská spoločnosť posúva vo svojom kultúrnom regrese smerom k legalizácii a inštitucionalizácii podpaľačstva.

Ak štát bežne a prirodzene chráni zločincov prinajmenšom tým, že proti nim nedokáže zakročiť, nie je to očividný posun k podpaľačskej spoločnosti? Beztrestné zlo sa stáva nielen všeobecne prijímanou normou, ale aj inšpiráciou pre ostatných. Mafiánsky imidž a spôsob jazdy si dnes osvojí už aj vodič trolejbusu či starej hrdzavej škodovky, pretože sa mu to páči, prípadne dospeje k záveru, že je to nevyhnutné, ak chce obstáť. Represívne zložky štátu, teda finančne podvyživená (a zákonite korupciou prerastená) polícia a podobnou diagnózou postihnuté súdnictvo, nemajú síl vzdorovať šíreniu zla ako životnej filozofie (samostatnou otázkou potom je, do akej miery tento fenomén podporujú produkty komerčnej kultúry, napríklad veľká časť hollywoodskej produkcie).

Za normálnych okolností by však imunitu nášho organizmu mala posilňovať práve kultúra, teda oná čarovná moc, ktorá väčšine ľudí bráni robiť zlé veci a naopak, káže robiť veci dobré. Pravdaže, ide zároveň ešte vždy o tú istú kultúru na chvoste záujmu politických špičiek, kultúru zápasiacu s tézou, že by mala skapať, ak si na seba nezarobí. Zázračné civilizačné návyky sa však v ľuďoch naozaj pestujú okrem výchovy v škole a doma aj takou elementárnou činnosťou, akou je čítanie kníh, sledovanie filmov, počúvanie hudby, chodenie do divadla, na výstavy a podobne. Tam sa človek zväčša dozvie, že sa domy nemajú podpaľovať.

Kultúra a skrytý pôvab buržoázie

Absencia kultúry sa môže dozaista dotýkať aj ekonomického rastu, ktorý je dnes magickým všemocným kritériom pre posudzovanie kvality nášho života. Možno aj tento aspekt vysvetľuje, prečo napríklad slovenskí obchodníci majú obchodnú maržu 60 až 100-percentnú, zatiaľ čo ich českí kolegovia si „prirazia“ len 30 až 40 percent (a teda prečo je nákup v Prahe či Viedni neraz lacnejší než v Bratislave). Podnikateľa v zdieraní zákazníkov často nelimituje trh, teda katarzný účinok konkurencie, ale ani kultúrne či civilizačné návyky, ktoré by ho upozornili na neetickosť a v konečnom dôsledku aj neperspektívnosť takéhoto konania. Nuž ale nie je príkladom tohto modelu v oveľa väčšom meradle hospodárstvo, ktoré drží nad vodou pár automobiliek a dvaja telekomunikační operátori, ktorým aj tí najchudobnejší z nás prispievajú každým telefonátom a každou esemeskou na ich monopolný blahobyt?

Nedostatok kultúrnosti privedie podnikateľa na nápad postaviť pompéznu budovu na mieste, kde to odporuje zdravému rozumu, estetickým kritériám, a aj verejnému záujmu občanov. A rovnako nedostatok kultúrnosti, spolu s chabým právnym vedomím a ľahkou skorumpovateľnosťou, vedie kompetentných verejných činiteľov k tomu, aby takýmto aktivitám dávali zelenú. Nedostatok kultúrnosti hyzdí naše mestá a obce v podobe odpornej výstavby v štýle podnikateľského baroka, hoci hneď vedľa prepychových víl možno nájsť smetisko či burinu, rovnako ako v parku pred honosným sídlom banky. Ak totiž niet kultúry, potom nemožno čakať, že ekonomický úspech jednotlivých subjektov pozdvihne aj úroveň celku. Je to presne naopak.

Kultúra a povolebný vývoj

Ako predísť stavu ohrozenia, v ktorom sa slovenská spoločnosť môže ocitnúť, ak sa bude zbavovať kultúry a kultúrnosti? Majú občania motivovať verejných činiteľov, aby sa spamätali? Alebo majú verejní činitelia inšpirovať občanov, aby si osvojili kultivovanejšie návyky? Väčšina verejných činiteľov, žiaľ, zrejme nie je konfrontovaná so symptómami podpaľačskej spoločnosti v bežnom živote, ba dokonca normy posunuté smerom k nekultúrnosti ba až zločinnosti možno politici akceptujú ako neverejnú, ale reálnu súčasť verejného života. Ich mysle naplno zamestnáva predovšetkým technológia mocenského zápasu a vyprázdnená rétorika obhaju­júca vlastné pozície. Za týchto okolností ani voľby v otázke kultúry a kultúrnosti nič zásadné nevyriešia.

Zrejme niet inej cesty, len napriek nepriaznivým klimatickým podmienkam na neúrodnej pôde zanovito pestovať tézu, že kultúra nie je potrebou niekoľkých výstredných umelcov, ale potrebou každého človeka. V kultúrnych a umeleckých dielach napokon spočívajú korene akéhokoľvek spoločenského pohybu (pre úplnosť treba povedať, že niekedy i scestného, vedúceho do slepej uličky). Napokon náš dnešný právny systém i všeobecne platné morálne pravidlá prapôvodne inšpirovala zasa len kniha kníh, teda kultúrny a duchovný počin. Možno sa táto odveká spojitosť medzi kultúrou a spoločenskými pravidlami zachová. A možno sa vytratí a naše súčasné podpaľačstvo kultúry takto uvoľní cestu pre nástup kultúry podpaľačstva.

Autor je spisovatel a esejista.

Spisovatel a esejista Márius Kopcsay se narodil 21. 4. 1968. Pracuje jako novinář. třikrát se úspěšně zúčastnil soutěže Poviedka (1996, 1997 a 2000). Roku 1998 debutoval sbírkou povídek Kritický deň, za kterou získal cenu Ivana Kraska. Poté následovaly knihy Stratené roky a Domov, rozepsaný má třetí díl trilogie nazvaný Zbytočný život.

Stručné dějiny dvacátého věku jsou – technicky vzato – osobitou a ohromující realizací Bachtinova konceptu různořečí: kontrapunkt hlasů, které se překřikují, hádají, protiřečí si, zesměšňují jeden druhého a dohromady tvoří jeden obrovský a obludný karneval. Jde o rozvinutí stylotvorného postupu předchozí Ouředníkovy prózy, Roku čtyřiadvacet. Jen místo uvozujících „vzpomínám si“, a tedy i sjednocujícího subjektu vypravěče, nyní promlouvá neurčitá lidská masa anebo její vůdci – „říkalo se“, „lidé věřili“, „Svědkové Jehovovi řekli“, „američtí psychiatři tvrdili“ ap., kterou spojuje v celek Ouředníkovo kompoziční a navýsost ironické gesto. Vznikl tak text, který jednak znevažuje utopický patos minulého století a jednak ho stejně jako v Roce čtyřiadvacet může čtenářka nebo čtenář – jak poukázal Václav Bělohradský – libovolně nastavovat o další chytlavá hesla politických, vědeckých, uměleckých, náboženských ideologií
a jejich zvrácené důsledky.

Starý anarchista, románový hrdina

Příhodná chvíle, 1855 již není dílo takto experimentálně otevřené a interaktivní, třebaže se v druhé jeho části výše zmíněný polyfonní princip po svém variuje. Je to dáno tématem: nejde o „historii“ celého století, o události a myšlenky, které se dnešního publika stále bezprostředně anebo zprostředkovaně dotýkají, nýbrž o „mikrohistorii“ několika set anarchistických blouznivců z půle devatenáctého století, která ve všeobecném povědomí chybí, a to nikoli jen proto, že jde o smyšlenku. Z hlediska rozsahu látky to, co by se v Europeanách vtěsnalo do půl odstavce, je zde rozvedeno v knihu. Její „uzavřenost“ ale hlavně určuje skutečnost, že se o událostech dozvídáme prostřednictvím dvou fiktivních vypravěčů, jejichž naprosto protikladné charaktery mají zásadní význam pro pochopení a vychutnání Ouředníkovy prózy.

První z nich je revoluční intelektuál 19. věku par excellence, jenž se zrodil z myšlenek osvícenství, romantismu a soudobých sociálních teorií. Jeho dopis, který tvoří první část Příhodné chvíle, 1855, je nepodepsán, toliko datován březnem 1902. Adresátkou je žena, kterou pisatel kdysi vášnivě a marně miloval, jak se sluší a patří na pořádného romantického rozervance, a jejíž jméno je rovněž zamlčeno. Nyní na sklonku svého života se na její výzvu chápe pera a hodlá jí vylíčit, co důležitého se mu za posledních padesát let přihodilo. A píše jakousi závěť, obhajobu a traktát zároveň. Stručně v něm shrnuje svůj původ, líčí historii svého životního díla – založení anarchistické osady v Brazílii – a nastiňuje svůj světonázor. A právě tady – ve střetu mezi ideou a slovem, mezi pisatelovými názory a tím, jak jsou podány – se děje první část Ouředníkovy ironie. Starý anarchista touží po chvíli, kdy lidé opustí
veškeré instituce starého řádu, stát, město, rodinu, a vyvázáni z jakýchkoli společenských práv a povinností se stanou svobodnými, a stejně tak sní i o tom, že k dorozumívání už nebude potřeba slov, která komunikaci jen zatemňují, a lidé „budou spolu rozprávět toliko pohledem svých očí v nekonečné lásce a milosti, ve vzájemném porozumění svobodných bytostí“. Za­vrhuje proto také literaturu, všechny její rétorické prostředky a úskoky a v obecné rovině odmítá jazyk úplně. Jenže sloh jeho dopisu se jen hemží rétorickými ozdobami a prostředky, řečnickými otázkami, smělými metaforami, umně konstruovanými periodami, hyperbolami, parabolami, litotes a samozřejmě nechybějí citáty a odvolávky na velké muže vědy a umění a významné události. Pisatel odmítá vyprávět svůj život jako román, jak by si přála adresátka. Z vlastního líčení ale vychází právě jako tragický románový hrdina – jeho narození provázelo osudové znamení („Narodil
jsem se v den, kdy byla v krvavé zteči u Trocadera potlačena španělská revoluce.“), jeho život je poznamenán údělem vyvržence (je nemanželský syn služky), zakusí milostnou prohru a nakonec skončí fiaskem i jeho projekt utopické osady v Novém světě. Přesto se necítí poražen („Avšak krátkodobé trvání osady není důkazem o neuskutečnitelnosti projektu – tak mohou uvažovat jen lidé bez představivosti.“) a dopis končí stoickým gestem morálního vítěze: „Vím jen jedno: na svou vlastní [smrt] čekám klidně, odevzdaně a bez lítosti.“

Historie vyprávěná blbcem

Protože tedy starý anarchista nevěří v literární postupy, připojuje ke svému dopisu deník, jejž napsal jeden z přímých účastníků založení anarchistické obce Fraternitas, a doufá, že jeho neumělé svědectví postihne skutečnost věrněji. Pisatelem deníku je italský mladík jménem Bruno, jenž se sice naučil psát a umí i francouzsky, ale jinak je to prosťáček boží, člověk bez jakéhokoli názoru, který pouze zaznamenává výroky svých druhů, vypočítává, z čeho se skládá výstroj a jak se jmenují účastníci výpravy, a těší se na slibovanou volnou lásku. Právě v této části Příhodné chvíle, 1855 Ouředník znovu využívá polyfonní princip European. Na rozdíl od nich se tu ale každý hlas individualizuje jednotlivými jmény Brunových společníků a vytváří se tak charakter postav. Zeffirino je vypočítavý revolucionář bažící po moci, Crisson ztěles­ňuje pozitivistického učence, Umberto je živočišný macho, jemuž jde jen o sex, Decio představuje
jadrného, zdravým selským rozumem obdařeného anarchistu, který ze všech nejvíc naplňuje ideje „staršího bratra“, atd. Jejich výroky zaznamenané prostoduchým Brunem jdou za sebou bez jakékoli názorové zaujatosti. Dosahuje se tak stejného komického efektu jako v Stručné historii dvacátého věku, Macbethovými slovy je to „historie vyprávěná blbcem“. Smích ale nevyvolávají pouze takovéto slovní juxtapozice, nýbrž i samotný průběh plavby do Brazílie, budování osady a její následný rozklad a zánik, jejichž společným jmenovatelem je neschopnost osadníků se mezi sebou domluvit. Tento fakt nezpůsobuje jen zmatení jazyků – do Fraternidade plují vedle Italů také Francouzi, Němci, Slováci, v samotné osadě žijí i příslušníci jiných národů –, nýbrž hlavně ho zapříčiňují myšlenkové předsudky a stereotypy třídní, politické, rasové, genderové a obecně názorové povahy. Celá ta soustava vědění, kterým rodina, škola a společnost udělá z člověka zoon politikon
a kterou si autor úvodního dopisu, onen „starší bratr“, tolik přál zničit.

Ouředníkovi oba fiktivní vypravěči představují jakéhosi Dona Quijota a Sancha Panzu moderního věku. První je vyhraněná individualita, které nezměkl mozek z rytířských románů, nýbrž z encyklopedistů, Rousseaua, romantických básníků a sociálních reformátorů a jež blouzní po ideální obci, dokonalém dorozumívání beze slov a člověku osvobozeném od společnosti. Druhý představuje prototyp davového člověka, který na rozdíl od selským rozumem vybaveného a v tradici zakotveného panoše Dona Quijota je sice gramotný, avšak názorově zcela vyprázdněný, a tudíž snadno zmanipulovatelný jakoukoli ideologií, kterou uslyší. Jako by Ouředník v těchto dvou individuích vytvořil dvě krajnosti, mezi nimiž se poslední dvě staletí potácí západní civilizace. Na jedné straně stojí takzvaně „nezakotvený intelektuál“, který je přesvědčen, že dokáže nalézt bod (v případě autora dopisu je to „nevinnost“, „příroda“, „vědomí“), z něhož lze nezaujatě nahlédnout
pravou podstatu věcí a v souladu s tím i jednat. V tragické rozpolcenosti si sice uvědomuje, že každé sdělitelné poznání je zprostředkováno jazykem, a tudíž „nakažené“ jeho nedokonalostí – odtud i sen o dokonalém jazyce –, nemaje ale jinou možnost, uchyluje se k němu a doufá, že v budoucnu se to nějak vyřeší. Nevyřeší. Vytváří jen novou ideologii, která je o to svůdnější, že používá celý rejstřík důmyslných literárních prostředků. Na straně druhé se pak nachází osobnost typu Bruna, který nejen snadno uvěří vznešeným myšlenkám staršího bratra, nýbrž čemukoli, co se mu s potřebnou autoritou sdělí. Oba dva jsou oběťmi jazyka a Ouředníkova poslední kniha je otázkou, zda se lze z jeho všudypřítomné moci osvobodit, a zároveň pokusem nalézt na ni odpověď. A má-li jí být smích, pak se mu to daří výborně.

Autor učí španělštinu.

Patrik Ouředník: Příhodná chvíle, 1855.

Torst, Praha 2006, 140 stran.

Porota ceny Anasoft litera za původní slovenskou prózu vybrala deset nejlepších knih vydaných v uplynulém roce. Jejich autoři jsou: Balla (De la Cruz), Jaroslava Blažková (Happyendy), Etela Farkašová (Stalo sa), Karol Horváth (Karol D Horváth), Ján Johanides (Hmla na našej trpezlivosti – Príbehy dvoch žien), Daniela Kapitáňová (Nech to zostane v rodine!), Márius Kopcsay (Domov), Dušan Mitana (Zjavenie), Pavel Vilikovský (Čarovný papagáj a iné gýče), Milan Zelinka (Príbehy z Karpát). Nositel ceny, jehož jméno bude oznámeno 9. 11. 2006, dostane 200 000 Sk. Vybíralo se ze 63 titulů. / Nejstarší britskou literární cenu James Tait Black Memorial získal Ian McEwan za román Sobota (viz A2 č. 20/2006). / Cenu Orange získala Zadie Smithová za román On Beauty (viz A2 č. 7/2005). / V rodném městě Friedricha Schillera Marbachu bylo otevřeno Muzeum moderní literatury, v němž můžeme vidět například posmrtnou masku Friedricha Nietzscheho nebo rukopis
Kafkova Procesu. / Nová hra Toma Stopparda Rock ’n’ Roll měla premiéru 3. 6. v Royal Court Theatre v Londýně, kde bude k vidění do 15. července. Pak se stěhuje do divadla Duke of York’s Theatre. / V anketě literární přílohy New York Times (v níž hlasovalo 125 spisovatelů, kritiků a redaktorů) o nejlepší román čtvrtstoletí zvítězila Milovaná Toni Morrisonové. Na dalších místech se umístili Don DeLillo (Podsvětí), Cormac McCarthy (Krvavý poledník), John Updike (tetralogie o Králíkovi) a Philip Roth (Americká idyla). / Whitbreadova cena byla s příchodem nového sponzora, sítě kaváren Costa Coffee, přejmenována na Costa Book Awards. / Server ProCulture oznámil, že Evropský parlament podpořil plánované vyhlášení Evropského roku „mezikulturního dialogu“, tedy „trvale udržitelného procesu“, jenž nabude konkrétní podoby a bude zdůrazněn v roce 2008. / Zemřel Billy Pres­ton, autor některých skladeb Beatles, Rolling Stones
a Little Richarda.

–jgr–, –lb–

Začal Festival spisovatelů Praha a Michael March, jeho prezident, zakladatel a americký básník žijící v Praze, zavřel oči. Dělá to tak každý rok, již šestnáct let. Tak dlouhou má pražské setkání literátů z různých zemí tradici a tak dlouho již tento muž musí přivírat oči před všemi nepěknostmi světa, aby se mohl soustředit na sílu myšlenek přivážených do srdce Evropy. Návštěvníkovi pořadů festivalu se může zdát, že pořadatel mhouří oči i nad tím, jak málo lidí jeho program přilákal. Zdálo by se, že záměrem pořadatelů mezinárodního festivalu spisovatelů by mělo být vyhledat takové osobnosti a témata, jež by za­ujala i širší veřejnost. K tomu patří vedle kvalitního výběru hostů – nic proti africkému nobelistovi Soyinkovi, ten ale přijel jen na zahájení festivalu a pak už program závisel na jeho méně slavných kolezích – také jistá, alespoň předstíraná míra profesionality. Úvodní galavečer, na který stálo vstupné 300 korun, letos opět začal
s dvacetiminutovým zpožděním, během něhož hosty k sedadlům uváděla sama viceprezidentka festivalu a manželka zasněného prezidenta-básníka. Lidé si ze začátku neuměli poradit se sluchátky, časem se to sice naučili, ale sluchátka ani tlumočníka zase nedostali hosté – zástupce oceňovaného sponzora a umělec, který vytvořil pro sponzora dílo. Pomineme-li zajímavost, že hoteliér dostává cenu Rytíř kultury, byla situace na jevišti při předávání cen jedním z nejtrapnějších okamžiků festivalu. Po přetahování prezidenta a viceprezidentky o slovo mohl Olbram Zoubek při předávání svého bronzového Zrození jezerní panny řediteli hotelu gratulovat. Rakušan Zoubkovi nerozuměl, ale poděkoval, Zoubek Rakušanovi taky nerozuměl a také poděkoval. Taková a mnohé podobné situace, které se na festivalu dějí, mohly být roztomilé v prvních měsících roku 1990, ale kulturní akce s tak dlouhou tradicí a s finanční podporou města i státu by si už neměla hrát na to, že
vše vzniká na koleně a že básníci jsou roztržití, takže když se sem tam nějaký program o hodinu či pár hodin posune, nikomu to nevadí. Vždyť všichni jsou rádi, že tu festival vůbec máme.

Terezie Sladká

V březnu letošního roku poslalo osm z devíti vedoucích oddělení v Krajské knihovně Vysočina v Havlíčkově Brodě dopis hejtmanovi, v němž si stěžovali na špatné vedení knihovny jejím ředitelem, Tomášem Gecem. Poukazovali například na to, že není schopen „kolektivního řešení problémů“, nebo na „náznaky diskriminace pracovníků z hlediska stavu, pohlaví, věku a místní příslušnosti“. Co je na tom pravdy, měl za úkol prošetřit vedoucí odboru kultury a památkové péče v Krajském úřadu Kraje Vysočina Horymír Kubíček. Na schůzce s dalšími zaměstnanci knihovny se pak k podpoře svých vedoucích přihlásilo i 18 z celkem 25 zaměstnanců. Nicméně Tomáš Gec na závěr šetření nepočkal a vzal situaci pevně do svých rukou – 4 vedoucí propustil pro nadbytečnost, 3 odvolal z funkce a správci sítě odebral osobní ohodnocení. Spolu se svou zástupkyní se tak stal neomezeným vládcem knihovny a své kroky ospravedlňuje jako
nezbytné. Z ušetřených peněz slibuje spuštění on-line služeb poskytovaných na webu, digitalizaci fondů knihovny nebo dokonce rozšíření nabídky o „žádané fondy typu DVD nosičů“. Je s podivem, že takto zásadní restrukturalizace knihovny se neobjevila v dlouhodobé koncepci knihovny ani v plánech na rok 2006. To samo o sobě svědčí o manažerských (ne)schopnostech ředitele. Rada Kraje Vysočina zatím personální změny pozastavila a prodloužila termín, v němž má být situace prověřena, do 18. června 2006. Jsem zvědav, co knihovnický buldozer stihne ještě zlepšit.

Jiří G. Růžička

Mám špatnou zprávu pro ty, kteří někdy odmítli prokázat se policii svým občanským průkazem nebo přemýšlejí o tom, že by to zkusili. Zákon stanoví, že vás policisté nesmějí bezdůvodně obtěžovat. Jenže mnozí vědí, jak to ve skutečnosti chodí. Řekne se, že odpovídáte „popisu hledané osoby“. A navíc nám teď prezident podepsal novelu trestního řádu a zákona o Policii ČR. Ta policistům dovoluje použít násilí při různých identifikačních úkonech (odběru vzorků DNA, pořizování obrazových a zvukových záznamů, měření těla a snímání daktyloskopických otisků). Prý se není třeba bát. „Způsob překonání odporu musí být přiměřený intenzitě odporu,“ říká zákon. Záminkou pro přijetí tohoto zákona se stala údajná nutnost pořízení Národní databáze DNA zločinců. Schválen byl tedy plošný sběr vzorků DNA od osob, kterým byla nařízena jakákoli forma ochranného léčení, a všem osobám ve výkonu trestu odnětí svobody za úmyslné trestné činy (momentálně asi 12 000 osob).
Chybí ale jasná zákonná úprava týkající se délky uchovávání získaných záznamů v databázi, podmínek vyřazování záznamů a likvidace původních vzorků obsahujících kompletní genetickou informaci, z níž se o osobách dají zjistit citlivé údaje, například o zdravotním stavu. Poslance, senátory (snad až na Schwarzenberga) ani prezidenta to ale neznervózňuje. Asi po nich občanku nikdo bezdůvodně nechtěl a možnost zneužití genetických informací jim přijde zanedbatelná.

Filip Pospíšil