2006 / 33 - altermundismus

Hlavní hrdinou Hotakainenova románu je skladník Matti Virtanen, od kterého kvůli jedinému úderu pěstí odchází manželka s malou dcerkou. V opuštěném bytě se Matti rozhodne získat svou rodinu zpět, čemuž zcela podřídí veškeré své další konání. Mattiho tragikomický příběh je vyprávěním o nové generaci finských mužů, jejichž tradiční role se s příchodem poválečných dob změnila. Starý svět válečných hrdinů generace jejich otců je nenávratně pryč, namísto něj nastoupila nová generace, poznamenaná ženskou emancipací a ztrátou jednoznačného mužského ideálu – hrdinné vojáky vystřídali sportovci, muži úspěšní ve svém povolání, citliví psychologové, známé osobnosti, takže mezi nabízenými rolemi není snadné – a často ani možné – si vybrat.

Tuto generaci mužů, snažící se přizpůsobit ženským emancipačním požadavkům, čekají místo vojenské služby povinnosti v manželství, jakýsi ironický posun z bojové válečné fronty na frontu za sporákem, z boje v zákopech se stává poziční boj mezi mužem a ženou o role ve společnosti i v životě a válka v Hotakainenově románu je de facto metaforou boje mezi pohlavími, takzvané ženské osvobozenecké války.

Matti Virtanen (jedno z nejběžnějších finských jmen) je karikaturou takovéhoto „domácího fronťáka“, v jehož rodině jsou role zcela převráceny; Matti pere, vaří, peče, uklízí, uspává dcerku a vykonává všechny tradičně ženské práce, manželka to však neoceňuje. Ba naopak – při jedné z hádek Mattiho osočí, že „není muž“, což v něm vyvolá první typicky mužskou reakci a manželku poprvé a naposled udeří. Odchod ženy a dcerky je výchozím bodem pro další děj, plný intrik, napětí a zoufalé snahy získat nemožné.

Matti se rozhodne splnit sen své ženy o vlastním domku a z realizace tohoto snu se stává fanatická posedlost, jakási svatá válka, v níž účel světí prostředky a která tak znamená naprosté popření jeho dosavadního hodnotového žebříčku. Hlavní hrdina se soustředí pouze na dosažení cíle. Matti neváhá špehovat, intrikovat, vydírat, poskytovat erotické služby za peníze, přechovávat kradenou elektroniku… Jeho výzkumné běžecké trasy do helsinských vilových čtvrtí a exaktní popis domků v jeho deníku podávají realistický obraz bydlení ve finském hlavním městě a také zprostředkovávají kontrast mezi životem v panelovém domě a ve vlastní vilce. Mattiho charakteristiky obyvatel domků se skvělými psychologickými analýzami nabízejí jakousi sociologickou studii obyvatel určitých čtvrtí a sociálně-kritický a satirický obraz moderní společnosti se všemi negativními jevy: zadlužeností, sociálními rozdíly, rozvodovostí a rozpadem tradičních
hodnot.

Román je nápaditě vystavěn; vedle vyprávění hlavního hrdiny ho tvoří monologické kapitoly Mattiho ženy, realitního makléře (román byl dokonce oceněn největší finskou realitní agenturou jako první „román o realitních makléřích“, popisující jejich profesi, způsob myšlení a psychologii), sousedů, obyvatel vilky, starého veterána a policistky. Jazyk románu je „šitý na míru“ jednotlivým postavám a určuje ho do značné míry způsob myšlení a slovní zásoba dané skupiny obyvatel. Autor používá krátké lakonické věty a zdánlivě jednoduché formulace jsou základem jeho aforismů. Román však nepostrádá ani lyrické pasáže a vykazuje nespornou autorovu schopnost vcítit se do odlišných lidských typů, jejich způsobu uvažování a různého nazírání stejné události. Paralela mezi domácí frontou současného muže a bojovou frontou válečných veteránů je trvalým zdrojem napětí a parodických momentů.

Veteránský domek je pro Mattiho kromě hmatatelné cesty ke stmelení rodiny symbolem čehosi původního, „nepřestavěného, kde není třeba ani přidat, ani ubrat“, jakýmsi metaforickým ekvivalentem „skutečného muže“ starých časů. Ironie tkví i ve skutečnosti, že když Matti dvakrát v životě zareaguje jako „skutečný muž“, jeho činy žádnou kladnou odezvu nevyvolají. Tragický konec zákopové války, kdy se Matti cítí jako vítěz a chystá zapečené těstoviny pro svou rodinu, vyznívá přes vážnost situace spíše komicky (symbolický je i název ulice Juoksuhaudantie, tedy Zákopová ulice, což je v originálu název románu).

Román lze číst jako popis rozvíjející se mužovy psychické poruchy, jež je způsobena ztrátou vlastní identity, absencí pevného ideálu a vytlačením z tradiční mužské role, ale i jako realistický román poskytující obraz současného Finska, sociologickou studii nebo společenskou satiru, či jako napínavý a ironický příběh obyčejného muže současnosti, do jehož situace se může dostat každý, záleží pouze na okolnostech.

Jak říká ve svém monologu policistka po přečtení Mattiho deníku, „ze všeho je patrné, že by ten muž mohl být i úplně jiný“… Jedno je však jisté: v zákopové válce mezi mužem a ženou obvykle není vítěze, na bojišti zůstávají jen poražení.

Autorka je překladatelka ze severských jazyků.

FRAJÍRCI MILUJÍ OKOLÍ

Hledání ztraceného příběhu

Příběhy postav románu Nicole Kraussové se složitě splétají kolem jednoho rukopisu. Jeho autor Leo Gursky jej pokládá za ztracený; desítky let po vzniku textu se však o něj začne zajímat čtrnáctiletá Alma Singerová – jméno jí totiž rodiče vybrali podle ústřední postavy knihy.

Kdy se protnou

Gursky napsal text nazvaný Dějiny lásky v rodném Polsku a na útěku před nacisty jej předal k opatrování příteli. V době, kdy Kraussové román začíná, žije v Americe. Pošta mu jednoho dne doručí anglický překlad jeho vlastní ztracené knihy s pozměněnými jmény. Druhá dějová linie sleduje Almu Singerovou, která žije s matkou, překladatelkou, zhroucenou po manželově smrti, a s malým bratrem, jenž se domnívá, že patří mezi vyvolené – v předtuše potopy si na zahradě staví archu. Alma ví, že má jméno po hrdince španělského vydání Dějin lásky. Knihu objevil její otec jako zřejmě poslední výtisk v zapadlém antikvariátě a daroval ji své ženě. Když Almina matka obdrží z Benátek žádost od jakéhosi Jakuba Marcuse, aby knihu přeložila jen pro jeho potěšení do angličtiny, začíná Alma tušit, že román má pro její rodinu zvláštní význam. Začne pátrat po autorovi a jeho múze Almě Meremské.

Autorka pravidelně střídá kapitoly vyprávěné dívkou a starým mužem a na konci knihy mění vypravěče už po stránkách, přičemž stylistické odlišení obou pasáží se jí výborně daří. Do toho ještě sledujeme linii dalších postav, například Alminy matky, neznámého Jakuba Marcuse, jehož jméno odpovídá hlavní postavě románu, který napsal Gurského syn, a Cvi Litvinoffa, člověka podepsaného pod španělským vydáním Dějin lásky. Stavba románu je komplikovaná, střídá se tu několik časových linií, čtenář musí soustředěně vnímat veškeré zmínky a náznaky. Přesto nehrozí, že by se ve spleti děje ztratil, má před sebou hlavně poutavě vyprávěný příběh, který ho žene dopředu v touze po rozuzlení. Linie obou pátrání – Gurského po historii knihy a Almino po autorovi – se stále více přibližují a stupňují očekávání, zda se konečně protnou.

Příběh paměti

Stěžejním autorčiným tématem je paměť. Už ve své prvotině Man Walks Into a Room (Do místnosti vchází muž) vypráví příběh profesora literatury, který po operaci mozku zjišťuje, že si uchoval pouze vzpomínky na prvních dvanáct let života. O románu Dějiny lásky autorka v jednom rozhovoru říká, že paměť zde stojí na straně postav. Všichni protagonisté utrpěli ztrátu a prostřednictvím svých vzpomínek si formují vlastní minulost znovu, tak aby pro ně byla snesitelnější. Postavy románu touží po někom, koho již získat zpět nemohou: buď zemřel (Almin otec) nebo se ztratil se válce (Gurského láska Alma). Žádná z postav však nerezignuje a snaží se postavit proti času a zapomínání. Alma se pídí po osudech knihy, aby oživila něco, co bylo důležité pro jejího rodiče, Gursky zůstane celý život sám, jelikož se nedokáže odpoutat od dívky, již miloval za války. Nejdál zachází Almina matka – ve snaze uchovat si lásku k manželovi stejně
silnou, odvrátí se od všeho ostatního. „Kdysi mi strýc Julián vyprávěl, jak malíř a sochař Alberto Giacometti řekl, že někdy, chcete-linamalovat pouze hlavu, musíte se vzdát zbytku postavy. Chcete-li namalovat list, musíte obětovat krajinu (…) Máma si nevybrala list nebo hlavu. Vybrala si tátu, a aby si uchovala určitý pocit, obětovala svět.“ (s. 49)

Román je prostoupen jemným humorem. V případě, že je vypravěčem osmdesátiletý Gursky, najdeme tu sebeironické pasáže, barvitě popisující tělesné chátrání: „Poklesla mně víčka – svaly se patrně přidaly na stranu vítězících uší – a obočí si začalo žít vlastním životem: na chvíli dosáhlo všeho, čeho by si kdo mohl přát, a pak ty naděje překonalo a připomínalo neandrtálce.“ (s. 20) Alma a její mladší bratr do knihy vnášejí vtip dětskými příhodami a výroky: „Krátce poté, v prvním dubnovém týdnu, vylezl na střechu hebrejské školy, spadl a vyvrkl si zápěstí. Jako útěchu si před domem postavil karetní stolek a vymaloval nápis, na němž stálo ČERSTVÁ CITRONÁDOVÁ POMOC – 50 CENTŮ PROSÍM NALEJTE SI (VYVRKNUTÉ ZÁPĚSTÍ).“ (s. 143)

Román v kontextu

Próza má i mnoho dalších vrstev. Především jde o román přistěhovalecký, osudy sledovaných rodin jsou tvrdě postižené událostmi druhé světové války a pronásledováním Židů. Pasáže o útěku před Němci, scény válečného ukrývání a odloučení od rodiny patří k nejsilnějším. Lze také sledovat, kterým autorům spisovatelka vzdala svou knihou hold. Franz Kafka, J. L. Borges a Philip Roth jsou dokonce postavami příběhu, svůj prostor v románu má Chile, což je podle autorčiných slov pocta prozaiku Robertu Bolañovi.

Dějiny lásky byly ve Spojených státech netrpělivě očekávány okamžitě poté, co autorka časopisecky uveřejnila několik kapitol. O Kraussové se navíc často mluví i v souvislosti s jejím manželem – úspěšným spisovatelem Jonathanem Safranem Foerem (viz A2 č. 11/2005), mj. autorem románu Naprosto osvětleno (česky 2005). Spojují je i nápadné paralely v jejich dílech: oba mladí autoři jsou přitahováni tématem paměti a traumaty vzpomínek na východní Evropu válečného období. Jejich romány patří k tomu nejpozoruhodnějšímu, co bylo v poslední době u nás z americké prózy vydáno.

Autorka je bohemistka.

minirecenze

David Stuart Davies

Dvojí hra na Baker Street

Přeložila Lenka Bělková

Jota 2006, 208 s.

Charakteristickým znakem detektivního žánru je fakt, že romány tvoří řadu: jakmile si čtenář oblíbí nějakého detektiva, žádá si další příběhy, v nichž vystupuje. Cyklus může být do té míry populární, že se stane neukončitelným. V tomto ohledu jsou příběhy Sherlocka Holmese jak modelové, tak i výjimečné. Doyle se sice Holmese zbavil, ale pak bylo třeba vynášet z jeho archivů další dobrodružství a nakonec ho i vzkřísit. Když pak velký detektiv odešel na penzi a Conan Doyle na věčnost, netrvalo dlouho a začaly vycházet další jeho příběhy. Neboť literatura – a nejen ta detektivní – je také hra. Dvojí hra na Baker Street patří z holmesovské série k těm nejpovedenějším, protože hra, kterou s kánonem hraje, je závratná, důmyslná a především přesvědčivá. Podle čeho se vlastně pozná pokračovatel od původního autora? Nepatrně hloupější Watson a o málo arogantnější Holmes může celé kouzlo pokazit. Kritériem úspěšnosti je
dokonalost kopie – a přitom i její originalita. Davies tuto techniku dovedl k dokonalosti: svůj příběh začíná dřív, než začíná klasická série. Přitom nás každá kapitola utvrzuje v tom, že Daviesův příběh je nejen možný, nýbrž i nějak nezbytný, protože leckdy vysvětluje neznámé okolnosti známých případů a z posunuté perspektivy. Dvojí hra je stejná jako kanonické knihy, je to originální, protože dokonalá kopie, a přitom je všechno naopak. Jenže právě proto je tak věrohodná.

Miroslav Petříček

Milan Tichák

Když padly hradby

Burian a Tichák 2005, 185 s.

Obrázky starší než jeden a půl století ukazují naše města ježící se věžemi za neprodyšným prstencem hradeb. Uvědomíme si nad nimi velikost proměny života, zahájenou jejich prolomením. Pevnostní město Olomouc na ni muselo čekat déle, o to prudší však byla následující expanze, která obalila historické jádro věncem předměstí. Historik Milan Tichák líčí na vybraných detailech asi půlstoletí vývoje Olomouce od pádu hradeb zhruba do druhé světové války. Věnuje všestrannou pozornost stavebnímu vývoji – továrny, kavárny, plovárny – a souběžně nás seznamuje s významnými Olomoučany, kteří se o rozkvět města zasloužili. Na jejich osudech lze sledovat i stýkání a potýkání českého a německého živlu v Olomouci. K půvabu knihy přispívají četné reprodukce dobových fotografií, na něž jako ne už nejmladší pamětník pohlížím s nostalgií – do nenávratna odtekla nejen voda, ale zmizely i vodní toky a s nimi mosty a nábřeží; domlely mlýny
– se šťastnou výjimkou solných – a z exkluzivního hotelu se stalo hráčské doupě. Autor v sobě harmonicky spojuje znalosti a schopnost jimi nenudit. Je to už jeho čtvrtá kniha o jednom městě, předchozí (Vzpomínky na starou Olomouc, Paměť olomouckých předměstí, Příběhy olomouckých pomníků) jsou neméně hodny doporučení.

Jan Novotný

Miloš Doležal

Proti zlému krompáč a lopata

Karmelitánské nakladatelství 2006, 198 s.

Činnost Miloše Doležala je hodna řádu: léta trpělivě vyhledává zestárlé, vpravdě dožívající účastníky střetu s dvěma mory, hnědým i rudým, a dává jim slovo – bez velkého mudrování nechává promluvit samotnou řeč životních příběhů. Dal by se z nich složit portrét jedné generace s typickými vlastnostmi, zkušeností a osudem; generace, jež v něco věřila, neváhala za to jít bojovat, žila se smrtí za zády, po vítězství až běda dočasném sražena a vláčena režimem tak nízce mrzkým, ponižována, přezírána, zapomínána. „Čistý štít, rovná páteř a slušnost“, definuje ji jeden z těchto mužů, a ač to vypadá prostě, přece už tomu dnes v plném významu – co to znamenalo tehdy! – rozumí málokdo. Ony strázné, někdy snad až mučednické životy měly svou váhu, žel málokdo si jich váží. Ta váha se platila draze a v pevné měně, a přece dnes ztrácí hodnotu, neboť nyní se žádá lehkost. Každý z těch příběhů by vydal na román, jenže ho nikdo
nenapíše. Jeden ten muž „nevezl se s dějinami jako černý pasažér“ – a co z toho, když dnes víme, že z dějin se dá – hezky česky – vykecat. Je to smutné, ale snad ne tolik, snad z toho všeho přece jen cos důležitého zbylo, co zůstane do budoucna. – M. D. takto vydává třetí svazek svého druhu, věřme, že ne poslední.

Jiří Zizler

Tomáš ze Štítného

Život svaté Alžběty

Paseka 2006, 76 s.

Tomáš ze Štítného je zakladatelem česky psané odborné literatury. Jako laik zpřístupnil myšlenky reformátorů širokému okruhu lidí, čímž si ovšem vysloužil i nelibost církve, neboť psal o věcech vyhrazených pouze osobám duchovním. Nicméně patřil spíše k ortodoxnímu proudu teologického myšlení, dokonale znal Bibli, v níž našel základ svého konání. Málo známá skladba o sv. Alžbětě vychází knižně vůbec poprvé. Alžběta Durynská (1207–1231) byla dcerou uherského krále Ondřeje II. Již od dětství byla zaslíbena durynskému lantkraběti Ludvíkovi IV., s nímž vyrůstala na hradě Wartburgu, a ve čtrnácti letech za něj byla provdána. Spojovala je láska i hluboká zbožnost, zejména na straně Alžběty, která vždy projevovala soucit s nejchudšími. Ludvík však zahynul při křížové výpravě, Alžběta byla příbuznými vyhnána, děti jí byly odebrány, a tak zbytek svého krátkého života zasvětila chudým a vstoupila do františkánského řádu. Čtyři roky po své smrti
byla svatořečena. Štítný podrobně vylíčil její život s výchovným a mravoličným záměrem a překvapivě čtivým jazykem. Editor Jaroslav Kolár připravil text k vydání na základě materiálů z pozůstalosti Františka Ryšánka, který se autorem i touto skladbou zabýval celá desetiletí. Doplnil jej o zasvěcený úvod, slovníček a poznámky. Můžeme si tak zpřesnit nejen obraz o Štítném, ale i o českém středověkém písemnictví vůbec.

Milan Valden

Antonio Machado

Kastilské pláně

Přeložil Jan Vladislav

BB art 2006, 172 s.

Antonio Machado patří k nejvýznamnějším španělským básníkům 20. století (ač nepsal jen poezii) a tento výbor přináší reprezentativní průřez jeho básnickým dílem. Jako učitel francouzštiny pobýval na několika místech své milované země a dal se inspirovat jejími kouzly i těžkostmi. Pocity melancholie projektoval do své první sbírky Samoty (1903), z níž publikace prezentuje spíše subjektivně formulovanou krajinnou lyriku, kterou pak Machado dovedl k dokonalosti ve své nejznámější sbírce Kastilské pláně, vydané v roce 1912 (pod tímto názvem vyšel roku 1962 též v překladu Jana Vladislava první český výbor z Machada). Básním z této sbírky, jak lze soudit i z titulu, věnuje výbor největší prostor, čítaje v to hlavně dlouhou epickou báseň Zem Alvara Gonzáleze (která tu vyšla dokonce už v roce 1937). Změnu Machadova uměleckého rukopisu přinesly následující Nové písně (1924), které – jak můžeme v mistrném překladu
shledat – pracují s principy lidové poezie, a o řadu let později i Sonety, které nás seznamují s básníkovou reflexí tragédie španělské občanské války (Machado ostatně zemřel na vyčerpání při přechodu hranic do Francie roku 1939).

Lenka Jungmannová

Peter Marshall

Astrologie světa

Přeložila Eva Křístková

BB art 2005, 436 s.

Fatalismus astrologie ve společnosti, která mocensky determinuje lidskou individualitu k nehybnosti hvězdných nebes, dokáže probouzet u lidí aktivního přístupu k životu poměrně silnou nelibost. Všichni chtějí být Sluncem, Venuší, Jupiterem či Altairem a zářit v půvabech temnotami. Prvenství nejžalostnějších ze současných astrologií přísluší doktríně čínské s jejím primitivním dualismem chovatelů draků. Ponejvíce slouží k oblbnutí mocenskými klamy nic netušící oběti, pokud se nechrání kritickou vírou v Absolutno. Samozřejmost geometricky nalinkovaného řádného života láká spousty prosťáků, jichž se najde vždycky dost – proto astrologie s vábničkou předurčenosti života do poslední chvíle vcelku bují. Vždyť kdo by neznal mágy v hábech a sudice v sibylských flitrech, malující značky do formulářů a faustovsky hledící k obloze, aby rozluštili její osudná tajemství? Origenes varoval už před osmnácti sty lety: „Hvězdy jsou
pouhými znameními, a nikoliv hybnými silami; lidé o nich nemohou mít přesné vědomosti, ač mají vůči jejich představivosti velikou moc.“ Vykládat budoucnost z minulosti nelze, protože životní události jsou bez kauzální příčinnosti a žádný člověk není předurčený; lidský úděl mají lidé kulturně přímo vnucen! Už vůbec není jasné, co čeká astrologii při objevu dalších fatálních hvězd!

Vilém Kozelka

Zdeněk Miler

Robot Miki

Albatros 2006, 71 s.

Jeden z prvních českých komiksových hrdinů vznikl v druhé polovině šedesátých let pro časopis Ohníček. Robot Miki je však komiksem jen napůl, nenajdete tu klasické bubliny, ale veršované komentáře děje a dialogy pod obrázky. Univerzálního robota, který umí kdeco, najde chlapec jménem Jirka a hned v prvním díle pro něj má velký úkol – zrušit prvního září vyučování. Následuje proměna Mikiho v superfotbalistu, kovboje nebo pumpu. Polovinu knihy se pohybujeme v Africe, kde Mikimu a Jirkovi dělá průvodce lev, jemuž pomohou utéct ze zoo. Děti možná zarazí určitá formálnost, když Miki Jirku oslovuje „pane můj Jirko“. Mne nejvíc překvapila krutost podařených kamarádů, nevadí jim nachytat (tedy zabít) několik motýlů do své sbírky; když Miki spadne pod led, nezapomene tu pro Jirku udělat zmrzlinu z jiker a mlíčí nebo si zotročí pilouna, a jakmile ten je na svém hřbetu doveze, kam potřebují, utrhnou mu jeho pilu (s níž porazí banánovník). Nejsou
ale ani příliš poctiví – aby se dostali do Afriky, přepadnou loď mířící do Grónska; když má lev hlad, ukradnou pro něj špekáčky, zebře zase oblek… V závěrečném díle, nazvaném Dárci, pak využijí létající koberec, aby se po soudružsku rozdělili s kamarády o jablka v cizí zahradě. Milerovy ilustrace jsou zaměnitelné se slavnějšími v Krtečkovi a díky minimu textu je kniha vhodná především pro nečtenáře; děj se dá lehko pochopit i bez něj.

Jiří G. Růžička

Adalbert Stifter

Pohádky, pověsti a legendy

Přeložil Hanuš Karlach, ilustrovala Lucie Müllerová

Vitalis 2005, 79 s.

V roce 2005 uplynulo dvousté výročí narození krajinného vypravěče a malíře Adalberta Stiftera, rodáka z Horní Plané, který se ve své tvorbě k šumavskému, dnes českému a rakouskému pomezí často vracel. Stifter ve svém díle buduje napětí konfrontací osudů postav s kresbou nedotčené přírody svého dětství. V souboru Pohádky, pověsti a legendy, který tvoří jeden ze svazků nového vydání Stifterova díla v nakladatelství Vitalis a je adresován dětem, se setkáváme s výběrem lidových vyprávění z povídek Hvozd, Žula, Kočičí stříbro, Lesní poutník, Popsaná jedlička a Vánoce. S výjimkou Popsané jedličky jsou texty opatřeny novými názvy a kráceny. Taková ediční práce má svá úskalí, ale i opodstatnění. Přitažlivější a celistvěji komponovaná jsou tradovaná lidová vyprávění z časů morových epidemií (Morový ptáček, Děvče z ostružin) nebo pověsti (Čertova stěna, O skrytých pokladech). Některé z textů
bychom mohli považovat za obrázky z venkovského života (Svatá noc, Na Ořešíně), jiné působí bez znalosti původní povídky trochu záhadně (Králové z Třístoličníku nebo Pilná Dora). Ediční počin by však mohl podnítit četbu nezkrácených Stifterových povídek. Ilustrace Lucie Müllerové sice vycházejí z lidové tradice, ale hutná barevnost a jakoby předstíraná statičnost obrazů je v našem kontextu ilustrační tvorby pro děti ojedinělá.

Jana Čeňková

Slovo a smysl 4/2005

Časopis pro mezioborová bohemistická studia přináší přehled literárního vzdělání tuzemských i zahraničních odborníků. K zahraničním bohemistům nelze mít výhrady: vzděláni v české literatuře i vědě, rozvíjejí myšlenky tvůrčím způsobem, že jejich studie může číst i laik. Oproti tomu žalostný obraz nynějšího bohemistického dění skýtají příspěvky tuzemské, bez přehledu o literatuře současné, kde novum je Bohumil Hrabal, jehož dílo se uzavřelo v únoru 1997. Dalšími „černými koni“ našich bohemistů jsou K. J. Erben, J. V. Sládek, B. Němcová, V. Nezval a jiní poetisté, F. Kafka, M. Proust – prostě sláva!, rozvíjení odkazu autorů, kteří jsou již po smrti, a nemohou se proto bránit. Trochu se vymyká „dušičková“ vzpomínka Daniela Vojtěcha na zemřelého redaktora Lexikonu české literatury Jana Lehára; ale jinak jenom samé rozmělňování notoricky známého literárního fundusu, polemizování o tématech odlehlých a tance na hrobech. Vposledku jsou
zajímavé překlady Záviše Kalandry The reality of Dreams a Jakuba Demla Dreams of Prague. Mimoděk působí současná bohemistika morbidně: co si pomyslet o zařazení citátu J. E. Sojky: „…pitevním nožem toho neb onoho novějšího básníka probádati, a snadno lze prorokovati jakoby z útrob obětního zvířete.“ Pěkně děkujeme, bohemisté!

–vk–

Rafael Azcona

Los europeos

Tusquets Editores 2006, 304 s.

Rafael Azcona (1926) je ve Španělsku známý především jako úspěšný filmový scenárista. Málo se však dosud vědělo o jeho prozaické tvorbě, která je v posledních letech editory a kritikou znovu objevována. Jeho román Los europeos (Evropané) vychází téměř po padesáti letech v necenzurované a upravené reedici. Děj románu je situován do období frankistické diktatury konce padesátých let. Hlavní postava, Miguel Alonso, je mladý kreslič, který se složitě protlouká v hlavním městě Madridu a jehož život se soustřeďuje pouze na každodenní existenční trable. Z této šedi jej jednoho dne vytrhne syn jeho šéfa, Antonio, a vezme ho na prázdniny na Ibizu s jediným cílem: svádět cizinky-turistky, které již v té době silně provokují konzervativní katolickou morálku Frankova Španělska. Oba hrdinové postupně poznávají a odhalují frivolní a zhýralý svět španělské smetánky, která se na ostrov sjíždí. Zatímco Antonio se plně oddá dekadentním
radovánkám ve stylu dolce vita, jak známe z Felliniho, skeptický Miguel zůstává stranou. Nakonec přece jen prožije hořkosladký milostný románek s Francouzkou Odette, díky němuž se zaplete do nebezpečných sítí, kterým se vždy snažil vyhýbat. Román současně vykresluje dobu absurdních a zároveň traumatických situací, které jsou vlastní totalitním režimům. Kniha je navzdory dobovým literárním trendům napsána s humorem a ironií.

Daniel Nemrava

O hercích, medvědech a psychických chorobách

Jiří Kratochvil (1940) debutoval v roce 1964 v časopise Plamen, jeho první kniha Medvědí román však u nás mohla oficiálně vyjít až v roce 1991. Dnes už je v české literatuře dostatečně zabydlen jedenácti romány a novelami, dvěma povídkovými soubory, třemi knihami divadelních a rozhlasových her a třemi knihami esejů. Medvědí román přesto zůstává Kratochvilovou základní knihou, neboť v něm autor v úplnosti objevil vlastní poetiku i témata zpracovaná v pozdějších dílech. Některá z nich jsou v Medvědím románu zatím jen zakuklena a v devadesátých letech rostou do podoby toho kterého románu – na rozdíl od autorovy spisovatelské metody; ta je zde obsažena skutečně celá.

Od medvědí poetiky až k příběhu

Kratochvilovu poetiku relativismu a noetické skepse by sice bylo možné popisovat, nejlépe ji ale charakterizuje cesta, již musel Medvědí román podstoupit za svými čtenáři. Vznikal v letech 1979 až 1983, ale ve své původní podobě byl vydán až v roce 1999 pod názvem Urmedvěd. Kniha z roku 1991 je jakási milosrdnější modifikace, takový medvěd, který učinil dva tři kroky ke svým čtenářům (a nemálo jich zahnal).

Kratochvil už pak nikdy nebyl k základům románu a ke svému čtenáři tak nelítostný jako v Medvědím románu, respektive v Urmedvědovi, přesto všechny jeho následující práce z jeho knižní prvotiny těží a „medvědí“ poetiku různě obměňují. Ostatně sám autor se k tomu přiznává a neváhá vlastní metodu názorně demonstrovat, například v téměř parodii na svou dosavadní tvorbu Noční tango (1999). Pak se ale sotva může vrátit do věku nevinnosti, a tak další díla, Truchlivý Bůh (2000), Lehni, bestie! (2002) a Lady Carneval (2004), už nepotřebují tolik energie na rozbíjení románového světa a daleko víc se v nich věří příběhům. Snad příběhy chtějí i vyprávět, ale je tu znát ambice udržet si jisté sebeuvědomění.

Identita jako téma

Podobně je na tom i zatím poslední Kratochvilův román Herec. Vypráví příběh Mikuláše, nalezence podvrženého do rodiny Kryštofa Mazla, posledního člena staré brněnské hodinářské dynastie. Mikulášovi se dostane zevrubné a přesné hodinářské výchovy, přesto nedokáže v rodinné tradici pokračovat. Je však obdařen mimořádným až absolutním hereckým talentem, jenž mu umožňuje převtělit se do druhého člověka, kopírovat jeho identitu tak, že je dokonalejší než originál.

Vyprávění zastihne Mikuláše na začátku devadesátých let, kdy se po rozvodu stěhuje do garsonky po svém mrtvém adoptivním otci. Jako divadelní herec není zrovna úspěšný, a tak se rozhodne zřídit si novou živnost. Nabízí se za úplatu jako dvojník. Postupně však přichází na to, že jeho talent nemá ve skutečnosti mnoho společného s herectvím: přebírá identitu druhých tak, že ve vlastní nakonec pociťuje „zoufalý zážitek neexistence“ (s. 167). Mikuláš Mazel existuje jen mimo Mikuláše Mazla.

K tomu, co jsme zde tak přehledně a zjednodušeně načrtli, je třeba rychle připomenout, že romány Jiřího Kratochvila jsou světy konstrukce. Nechtějí nic re-prezentovat, chtějí vytvářet své vlastní románové univerzum. A to si je dobře vědomo sebe samého, svého fikčního statusu. Není ani tak tvořeno událostmi a ději, o kterých vypravuje, jako spíše vyprávěním o těchto událostech a dějích. To je konstruuje – a neřídí se přitom jejich logikou, nýbrž logikou svou vlastní. Světy Kratochvilových románů dýchají vyprávěním. Nejsou to světy iluze, ale světy románu. Neobývají je lidé, nýbrž literární postavy, které jsou vyprávěním produkovány, ne představovány.

Dva hlasy a svět románu

V Herci je to dobře patrné na postavení a funkci dvou vypravěčů. Pravidelně se střídá auktoriální vypravěč s Mikulášem Mazlem, který v garsonce skládá do černých plastových pytlů věci po mrtvém adoptivním otci a vede s ním rozhovor, jenž mu „běží jen tak v hlavě“ (s. 19). Zdá se, že v Mikulášových vzpomínkách se bude vyprávění obracet do minulosti a Mikuláš vylíčí svůj osud od padesátých do osmdesátých let 20. století, kdežto autorský vypravěč bude příběh orientovat dopředu a zaměří se na Mikulášovo počínání coby profesionálního dvojníka. Postupně se však Mikuláš zřetelněji stává spíše vypravěčem románu, než aby vedl rozhovor s otcem, a ve čtvrté části se už oba vypravěči střídají ve sdělování Mikulášových dvojnických peripetií. Autorský vypravěč však stále ještě stojí nad svou postavou a prostě jen nechává Mikuláše, „ať to zhodnotí vlastními slovy“ (s. 192). Na konci čtvrtého dílu pak Mikuláš začne vzpomínat na dobu,
kdy žil s manželkou v polovině sedmdesátých let a v letech osmdesátých ve Stříbrném Klenci: „Je čas promluvit o Stříbrném Klenci“ (s. 194). Následuje pátý díl Stříbrný Klenec, kde se jako první ujímá slova auktoriální vypravěč, který tedy přebírá part Mikuláše Mazla.

Mikuláš, postava, která chtěla vést rozhovor s mrtvým otcem, se stává vypravěčem románu. Příběh pak plynule přechází mezi oběma vypravěči, přičemž Mikuláš si dovolí dokonce druhého korigovat: „No neřekl bych, že mi to řekli zrovna takhle“ (s. 197). Ten pak vzniklou situaci neváhá pojmenovat a osloví Mikuláše, aby mu řekl, že mezi nimi „stojí jen tenká vypravěčská stěna, na niž lze z obou stran zaťukat. Je propustnější než filtr na překapávanou kávu“ (s. 204). Tyto vztahy bychom mohli sledovat dál, ale raději necháme také něco čtenářům. S nimi může hrát román svou ontologickou hru, neboť vypravěč hned zkraje sdělí, že Mikulášův příběh „zkusil vyprávět nastřídačku zevnitř i zvnějšku“ (s. 18).

Totalitarismus, normalizace a metafory

I když je zřejmé, že v Herci Kratochvil neproblematizuje samo vyprávění příběhu, nejde mu po krku tak jako v Medvědím románu, vede přece jen v poslední knize svého druhu dialog se svou prvotinou. V podhoubí Medvědího románu se totiž skrývá metafora totalitní společnosti jako schizofrenie, metafora, která je čtenáři nabídnuta, aby se jejím prostřednictvím pokusil rekonstruovat přece jen nějaký příběh. V Herci je aplikována na období normalizace. „Komunistický režim v sedmdesátých a osmdesátých letech už zdaleka nebyl totalitní: už nedokázal pojídat lidské duše. Už jenom nahlodával jejich identitu. Režim už po občanech nechce, aby duší beze zbytku splynuli s ideologií, požaduje jen, aby na veřejnosti sehráli ten ošklivý soubor triků, šklebů a grimas, ten kolotoč imitací, požaduje jen, aby na veřejnosti nesundávali masky. A tak jak je totalitarismus ztotožnitelný se schizofrenií, tak zas normalizace
s teatrální formou Tourettova syndromu“ (s. 301).

Je obtížné srovnávat dva tak rozdílné romány, daná metafora nám ale může pomoci rozkrýt jejich vzájemný vztah a naznačit cestu, kterou Jiří Kratochvil vykonal od Medvědího románu až k Herci. V prvním z nich se sice vyprávění rozpíná do stále narůstajícího množství těžko přehledných sekvencí a nesouvislých událostí a scén, ale metafora právě vzniká přímo ve vyprávění, ožívá tím, o čem se vypráví a jak se o tom vypráví. A vyprávění tak vlastně konstruuje vlastní příběh této metafory, přičemž dílo se na definitivní rozpoznání metafory totalitní společnosti jako schizofrenie zdaleka neomezuje a sleduje svůj vlastní záměr románu jako otevřeného systému. Naproti tomu metafora normalizace jako Tourettova syndromu nevyvstává přímo z nesrovnatelně přehledněji vedeného příběhu absolutního herectví Mikuláše Mazla. Auktoriální vypravěč spíše věnuje své diskursivní snažení tomu, aby Mikulášova ztráta identity mohla být
přečtena optikou této metafory. A můžeme uvažovat o tom, že herecký příběh je alegorií ztráty identity v normalizační hře.

Téměř velký příběh

Modeloví čtenáři Medvědího románu a Herce se od sebe liší asi tak jako pražský orloj od náramkových hodin. Jiří Kratochvil už dávno neusiluje o vytvoření zmíněného otevřeného systému, svět jeho románů našel příběhovou stabilitu, i když je to stále vyprávění, které existenci příběhu opodstatňuje. Kratochvil se koneckonců nikdy nesnažil vyprávět příběh, ale využít příběh k vyprávění (to vždy patřilo k jeho vypravěčskému typu). V mém čtení mi však zatím poslední Kratochvilův román pokládá otázku, zda z medvědí poetiky nebylo vyoperováno něco k životu nezbytného. Herec sice pořád dokáže upoutat spojením lehkosti vyprávění s přesností vpravdě hodinářskou, ale přese všechno snažení se malý příběh Mikuláše Mazla a velký příběh ztráty identity jednoho národa nemohou v románu prolnout.

Autor je student bohemistiky na PF UJEP v Ústí nad Labem.

odjinud

Nakladatelství Paseka se v edici Scholares postaralo péčí editora Petra Holmana o posmrtný výbor ze studií Miroslava Červenky o Otokaru Březinovi Březinovské studie.

Výbor z dopisů Jakuba Demla Jaroslavu Durychovi publikoval v Revolver Revue č. 63 (červen 2006) Michal Charypar.

Příspěvky Jiřího Hrašeho o přínosu režiséra Jiřího Frejky rozhlasové teorii a Pavla Sladkého o dramatikovi Janu Grmelovi najdeme ve sborníčku Otazníky rozhlasové problematiky (Sdružení pro rozhlasovou tvorbu 2005).

Sté výročí narození Josefa Bora (2. 7. 1906 – 31. 1. 1979), autora románu Opuštěná panenka (1961) a novely Terezínské rekviem (1963), zařadil do svého červencového Kalendária věstník židovských náboženských obcí v českých zemích a na Slovensku Roš chodeš.

Propagandistickou brožuru o Pavlu Tigridovi Poslední role pana „T“ (autor podepsán jako Petr Bednář, Magnet 1978) vrátil ze zapomnění Ota Ulč článkem Jak se kalila emigrace (Dokořán č. 38, červen 2006).

O odhalení busty dramatika Františka Pavlíčka v jeho rodném Lukově u Zlína informoval v témže čísle informačního bulletinu Obce spisovatelů Josef Holcman.

Rozhovor s Janem Trefulkou přinesl časopis Konec konců č. 3 z 24.–31. 7. 2006.

Causu Ludvík Vaculík zpracoval v Reflexu č. 29/2006 Karel Hvížďala.

„Pavlem Kohoutem české historiografie“ nazval Jana Křena v Lidových novinách 29. 7. 2006 Petr Zídek a upozornil, že žádný ze tří oslavných sborníků, jež vyšly ke Křenovým jubileím od roku 1995, neobsahuje historikovu bibliografii ani reflexi jeho raných prací.

HistoriiCeny Dominika Tatarku, současné nejprestižnější slovenské literární ceny, udělované od roku 1995, přiblížila v Proglasu č. 3/4 (příloze letního dvojčísla 6–7/2006 Revue Politika) Dana Kršáková. Na její článek navazují eseje dosavadních laureátů a soubor medailonů oceněných esejistů (Milan Hamada, Ivan Kadlečík, Pavel Vilikovský, Ivan Štrpka, Pavel Hrúz, Ľubomír Lipták, Dušan Dušek, František Mikloško – Gabriela Smolíková – Peter Smolík, Katalin Vadkerty, Ján Johanides, Rudolf Fila, Stanislav Rakús, Tomáš Janovic).

Od roku 1994 představuje Pavel Petr ve výtvarně literárním časopisu Prostor Zlín své kolegy – současné české básníky. Naposled (v čísle 3/2006) patřila jeho rubrika Tomáši Reichlovi, narozenému 20. 9. 1971 v Boskovicích, a Martinu Stöhrovi, narozenému 2. 12. 1970 ve Zlíně.

František Knopp

Německo

Dne 23. června uplynulo 100 let od narození německého autora Wolfganga Koeppena (1906–1996). Této události byl ze strany německého tisku věnován rozsáhlý prostor, ač se jedná o autora, jenž v očích veřejnosti stojí spíše ve stínu velikánů Thomase Manna, Hermanna Hesseho či Alfreda Döblina. Wolfgang Koeppen byl samouk: již ve 14 letech opustil školu a živil se přiležitostnými zaměstnáními. Ve dvacátých letech odešel do Berlína, kde začal psát pro noviny. Z jeho díla jsou nejznámější romány Holubi v trávě (Tauben im Gras), Skleník (Das Treibhaus) a Smrt v Římě (Der Tod in Rom), které vyšly v Německu v padesátých letech. První z nich se odehrává během jednoho dne roku 1949 v Mnichově a věrně odráží atmosféru prvních poválečných let, kdy staré pořádky již neplatí a nové ještě nejsou zavedeny. Druhý román líčí politiku a život v mladém hlavním městě Bonnu; hlavní postavou třetí knihy je bývalý
nacista, žijící po válce v Římě. Všechny tři knihy nastavují kritické zrcadlo poválečnému vývoji v západním Německu: možná proto se Koeppenovy texty dočkaly již v padesátých letech překladu do češtiny. Triologie přinesla autorovi slávu a velký zájem veřejnosti. O vydávání jeho dalších knih se ucházel Joachim Unseld z nakladatelství Suhrkamp a po nějaké době W. Koeppen opravdu k Suhrkampu přestoupil. Bohužel, přes velká očekávání čtenářů další velký román Wolfganga Koeppena již nevyšel. Přestože psal dále, žádný rozsáhlejší text svému nakladateli neodevzdal. V roce 1976 vyšla v nakladatelství Suhrkamp jen autobiografická próza Mládí (Jugend). Joachim Unseld zůstal svému autorovi věrný až do jeho smrti. Když měl šestasedmdesátiletý Koeppen předstoupit před auditorium frankfurtské univerzity a hovořit o poetice svého díla, což byl – jak se zdá – pro něj úkol velmi obtížný, nakladatel neváhal a přispěchal mu s vlastním textem na pomoc.

Po smrti Wolfganga Koeppena se objevily spekulace ohledně jeho vztahu k fašismu.

K tomu přispělo vydání autobiografického textu Jakoba Littnera o událostech holocaustu, který Koeppen přepsal a vydával za svůj, ač by mu spíše příslušelo místo redaktora. Tyto okolnosti však nemohou snížit význam Wolfganga Koeppena pro poválečný vývoj německé literatury.

Eva Vondálová

Knižní dramata

Že nevznikají původní české hry, může tvrdit už jenom člověk, který se o současné drama ve skutečnosti vůbec nezajímá. Svou pozornost začínají k psaní pro divadlo obracet i „renomovaní“ autoři jiných forem a žánrů, kteří tak na tento druh umění strhávají jistě žádoucí pozornost. Skeptikové se zapomínají porozhlížet mezi filmovými tvůrci a prozaiky – a právě z nich se, zcela organicky, rekrutuje další generace dramatiků. V jednotlivých případech pochopitelně s odlišnými výsledky.

Hry (či hru) píšou (či psali) namátkou Jiří Kratochvil, Michal Viewegh, Kateřina Rudčenková, Jáchym Topol – a nově máme v tištěné podobě k dispozici též dramatickou prvotinu Jaroslava Rudiše a Petra Pýchy Léto v Laponsku (Labyrint 2006) a druhou hru filmového scenáristy a režiséra Petra Zelenky Teremin (SaD 2006).

Zelenka zaujal už Příběhy obyčejného šílenství, jejichž divadelní úspěch (a jistě i autorova záliba v látce) vyústil v jejich filmovou podobu. Příběhy jsou navíc našim exportním zbožím, byly přeloženy do několika jazyků a hrány na evropských scénách. Zelenka je mistr svého řemesla v nejlepším slova smyslu, zvládá jak zápletku, tak lehce plynoucí dialogy, což jsou opěrné pilíře dobré hry, na něž čeští dramatici, nemající často „odborné vzdělání“, neb takové u nás de facto neexistuje, přicházejí obvykle až za pochodu nebo při konzultacích s dramaturgy. Příběhy obyčejného šílenství vybočily právě kontradikcí, která se skrývá už v názvu hry. Přesto se člověk nemůže ubránit dojmu, že jejich autor má především vidění filmové a televizní. Kvůli němu se „dramatička“ zatím nestala ani z další filmařky a zdatné scenáristky Alice Nellis, jejíž narativní a ryze konverzační Záplavy by hned mohly sloužit jako
východisko bakalářské povídky, nikoli však jakkoli inovativnímu jevištnímu tvaru.

Základní problém, s nímž se autoři potýkají, totiž spočívá v úhelném kameni dramatu: potřebě otevřenosti, jež vybízí k interpretaci a specifickému jevištnímu uchopení, a jiných vyjadřovacích prostředcích, než s jakými pracuje film anebo třeba próza.

Prozaiky v sobě nezapřou J. Rudiš a P. Pýcha; jejich potřeba dovyprávět hru je dokonce tak silná, že za text připojí fiktivní rozhovory s postavami a doplnění jejich současných osudů. Je to radost z tvorby a láska k hrdinům, nebo strach, že jsem neřekl dost? Ať tak či tak, převedeno je jeviště, tvůrci se budou muset, rozhodnou-li se naplnit předlohu bez výhrad, k apendixu postavit za použití primárně nedivadelních výrazových prostředků.

Není tedy divu, že Léto v Laponsku, kde jsou „dějové“ scény nahrazeny obrazem projíždějících aut u dálnice (tj. obrazem výsostně filmovým), zaujalo rozhlasové tvůrce. Jako by se všechno, co se nám debutující dramatici snaží předat, vešlo do audiální podoby. A ono tomu vlastně tak je. Žádné zvláštní jevištní uchopení hra nevyžaduje a ani k němu nevybízí, vede čtenáře (autora) za ruku poměrně jistě a rozhodně.

Možná se začíná svět dramatu také obracet jiným směrem – a možná právě s autory s jinou literární a tvůrčí zkušeností: nejde o formu, respektive o touhu rozmnožit a znásobit obsah formou, ale o pouhé vyprávění příběhu. Rudišův a Pýchův do několika míst a obrazů rozdělený příběh jednatřicetiletého mladíka, který se z osidel příšerné rodiny snaží vymknout vztahem s podivnou dívkou, je přece osnova, jež nám zní ze současné prózy podezřele povědomě.

Prozaickým zpracováním „zavání“ i Zelenkův životopisný příběh šíleného vynálezce Teremina, člověka bez vůle a přání, jenž mění svět a lidi kolem sebe, aniž by si toho byl vlastně vědom. Takový osud by byl úžasným námětem na strhující film, vtipně napsané dialogy střídané s rádoby divadelními scénami (dopisy) drží text hry pohromadě, vedou z bodu a do bodu b, ale pocitu „proč“ se čtenář zbavuje těžko. A třeba proto, že hlavní roli v autorově režii ztvárnil Ivan Trojan, znamenitý divadelní herec, jehož jevištní kouzlo je tak silné, že se z jeho výkonu klidně může stát opěrný rámec a snad též důvod vzniku dramatického textu. Bez Trojana to ovšem půjde těžko, a tak bude zajímavé počkat si, zda Teremin sklidí podobný ohlas jako Zelenkův debut.

Nové texty, které se u nás vydávají, teď budou hledat svá divadla, teprve pak se ukáže, mají-li v našem kontextu šanci na delší život. Četba z nich přináší tu lepší, tu horší zážitek, ale že bych odhodila knihu a musela na ně běžet do divadla, to bohužel říct nemůžu.

Bublina

V případě Bubliny jde o film, který paradoxně je i není v centru pozornosti, což se odhalilo už v předvečer premiéry, kdy jej největší americká kina odmítla nasadit. Dílo tak v otázce šíření zůstalo odkázáno na možnosti Marka Cubana, svého producenta a vlastníka internetové sítě Broadcast.com, digitálního televizního kanálu a několika kinosálů pod hlavičkou Landmark. Bublina byla poprvé uvedena 27. ledna letošního roku, premiéry se v Parkesburgu (Ohio), místě natáčení, zúčastnil Soderbergh osobně, ovšem obvyklou exkluzivitu podobné akce rušil fakt, že titul téhož data odvysílala televize a už čtyři dny poté putoval na DVD. Současná praxe přitom velí ponechat mezi nasazením do kin a následně do videodistribuce alespoň čtyřměsíční pauzu; vytvořením dvojí události se nejsilnější hollywoodská studia snaží maximalizovat zisky. Nemohou však ignorovat stále silnější tíhnutí diváků k domácí zábavě – zatímco DVD trh
setrvačně narůstá, výnosy z projekcí klesají a také se příznačně zkracuje ona přechodná doba mezi oběma „premiérami“, před deseti lety je dělila ještě půlroční lhůta. Hovoříme ale o specifickém americkém trhu a pravidlech blockbusteru, neboť výdělky z evropských a amerických kin tvoří nemalou část návratnosti nákladů na vznik velkorozpočtových trháků.

Vizionářské gesto

Bublina, natočená za zhruba sedmdesát tisíc dolarů v neatraktivních exteriérech amerického středozápadu, bez přítomnosti osvědčených hvězd a dokonce i profesionálních herců vůbec nezapadá do schémat, která chce bourat. Skoro to vypadá, jako by režisér testoval sílu svého jména, zda dokáže přitáhnout pozornost i k jinak nenápadnému filmu. Soderbergh dnes ztělesňuje indie autoritu i komerční jistotu a dokonale balancuje mezi zdánlivě neslučitelnými pozicemi. Na jedné straně s železnou pravidelností přichází s žánrovými snímky, které snadno předčí hollywoodský průměr ve všech kategoriích (Erin Brockovich jako nevšední herecká příležitost pro Julii Robertsovou i nezvykle pojaté eko-melodrama, Dannyho parťáci pro svou řemeslnou lehkost) a rychle přerostou v divácké hity. Druhou stranu Soderberghovy tvorby možná necharakterizuje taková instinktivní neomylnost, je ale cennější pro tvůrčí vření, vyvážené
producentsky střízlivými kompromisy (produkční společnost Section eight films, vedená spolu s Georgem Clooneym), a v neposlední řadě také profilování vizuálního stylu pod pseudonymem Peter Andrews, jímž se zaštiťuje v pozici kameramana. Někdy se mu podaří vnést do mezinárodního měřítka termín jako americký nezávislý film (Zlatá palma v Cannes za hraný debut Sex, lži a video v roce 1989), jindy uspěje se snímkem Traffic, jenž se veze na inspirační vlně vyvolané Andersonovou Magnolií, ovšem rozkvetlou do podoby politicko-sociálního apelu, s obrazem kombinujícím roztřesenost digitální kamery a tónování jednotlivých příběhů do signifikantních barev. Co si v tomto kontextu počít s Bublinou, jejíž filmové kvality zatím válcuje faktografická smršť? Zdá se, že poslední Soderberghův počin získává na síle coby gesto, jehož prostřednictvím studii hýčkaný režisér upozorňuje na existenci jiných distribučních
modů (zejména pak pirátství), daleko pružnějších a výnosnějších než současný systém. Není to gesto ani tak radikální – větší poprask by způsobili takto šíření Dannyho parťáci – jako spíš vizionářské. Předznamenává vývoj na několik let dopředu a dává tušit, že změny, kterými prochází hudební průmysl (opět otázky uvolňování díla na trh – bude ještě potřeba hudební nosič? Jak systémově legalizovat, a tedy zpoplatnit stahování hudby z internetu?), budou zanedlouho dotírat i na kinematografii. Na bilancování a hodnocení Soderberghova vykročení k novým formám distribuce ještě nechme uplynout nějaký čas a upřeme pozornost tam, kde se jí stále nedostává, k filmu samotnému.

Viděno střízlivýma očima

Bublina je první z plánované šestice snímků, které kromě netradičního uvedení a nízkých nákladů spojí i americké téma. Příběhy se budou odehrávat v typických koutech Spojených států a mají postihnout každodenní existenci mimo dobře známá fotogenická centra. Soderberghův snímek tak dává nahlédnout do Parkersburgu, maloměsta na hranici Ohia a Západní Virginie, přičemž nejde jen o šedivou nevzhlednost místa, osázeného papundeklovými vilami a sevřeného průmyslovou zónou, ale také o ubíjející stereotyp jeho obyvatel. Na ploše střídmých devadesáti minut sledujeme vývoj a drastický zánik zvláštního milostného trojúhelníku, nikdy nepojmenovaného, a přece latentně přítomného. Postarší dělnice z továrny na panenky Marta (Debbie Doebereinerová, neherečka a v reálu pokladní v KFC) dělí své dny mezi práci, kostel a péči o nemocného otce, nejvíc ji však těší setrvávat v blízkosti podstatně mladšího
spolupracovníka Kyla (Dustin Ashley). Snad v něm vidí syna, možná nejlepšího přítele, ale nejspíš půjde o obyčejnou fyzickou touhu, maskovanou dárky a ochotou být kdykoliv nápomocná. Křehký status quo, v němž ani jedna strana neřekne „já vím, že ty víš“, naruší až příchod svobodné matky Rose (Misty Wilkinsová) do pracovního kolektivu. Její záměry s Kylem nejsou nevinné a už vůbec ne nezištné, a když se Marta stane náhodným svědkem ženiny hádky s bývalým manželem, tragicky vyplave na povrch skrývaná náklonnost i frustrace z celoživotního postávání na okraji zájmu ostatních.

Navzdory absenci pevného scénáře (autorka námětu Coleman Houghová protagonistům pouze rámcově nastínila vývoj jednotlivých situací a dialogy ponechala jejich improvizaci) a riskantnímu obsazení neherců má Soderbergh děj pevně pod kontrolou; vypráví čistě, bez narativních kliček a podstatné nechává vyznít jemnými náznaky. Lakonický příběh halí podobně asketická forma, počínaje soundtrackem, který v případě Bubliny tvoří několik jednoduchých kytarových melodií v podání Roberta Pollarda, frontmana skupiny Guided by Voices. Hlavně obraz však postrádá onu soderberghovskou, vlastně andrewsovskou patinu: namísto roztěkané ruční kamery, dynamického střihu a výrazné stylizace tónovaných záběrů sledujeme cosi jako úspornou a zároveň velmi funkční videoestetiku. Výjevy jsou statické, zafixovaná kamera se jen občas rozhoupe k panoramatickému obhlížení okolí a o stylizaci (až na pár výjimek) nemůže být řeč. Proč ale přikrášlovat to, co autora
zajímá nejvíc, což tentokrát není forma ani děj, ale proces nebo spíš rutina? Spoustu času na plátně zaberou pohledy na nudnou každodenní dřinu a prosakuje z nich režisérova snaha o zachycení manuální práce v její fotogeničnosti i bizaritě. Dlouhé záběry však nejsou samoúčelné, neboť mechaničnost pracovních postupů strukturuje i životy samotných postav. Dny, týdny a roky letí podle šablony, vyrýsované církví, rodinou a zaměstnáním, a události, které přeruší tento narkotizující stereotyp, mohou mít fatální důsledky. Podobně působí i plakát k filmu, na němž hlavičky z výrobny panenek, všechny se stejně prázdným výrazem, asociují existenční vakuum hlavních hrdinů. Lidé, za které jejich touhy artikuluje vyšší moc a jimž se přání plní nebo naděje bortí dílem náhody, ale zřídkakdy vlastní vůlí.

V Bublině Soderbergh vykreslil realistický, možná až naturalisticky upřímný portrét dělnické třídy amerického středozápadu. Řadí se tak po bok letošních oscarových snímků, které navzdory tematické, žánrové i formální odlišnosti ve vzácné shodě variují deziluzi z amerického snu. Jenže Bublina, na rozdíl od výše zmíněných, neponechává žádný prostor divákově empatii. Popis prázdnoty ztvárněný lidmi, kteří s ní v reálu sami zápasí a jimž bylo dovoleno postavy prodchnout vlastními zkušenostmi, mi v kontextu zápletky přijde jako diskutabilní tvůrčí metoda. Netuším, jestli plastičnost figur limituje autorský záměr, jenž počítá s diváckým odstupem, anebo zda Soderbergh jen narazil na hranice neškoleného hereckého projevu. Zejména snaha o zlidštění Marty (například péče o otce) se míjí účinkem; finální záběr, pokud hrdinku rovnou nestaví vedle hitchcockovsky rozdvojených vraždících šílenců, nenabízí nic víc než další pustinu – tvář bez
výrazu, oči bez emoce. Bublinu lze obdivovat, protože navzdory produkčním podmínkám vzniklo soudržné, kvalitní dílo. Lze si jí vážit pro snahu hledat neprozkoumané cesty distribuce. Ale nelze soucítit s jejími hrdiny a těžko milovat i film samotný.

Autorka studuje obor filmová věda na FF UK.

Gugging a další ateliéry

Matouškovo zobrazení pomíjivosti

Technika párané malby, resp. malby na parciálně vypáranou džínovinu je prý vynález Františka Matouška (viz rozhovor v A2 č. 8/2006). Rovnoběžné nitě jsou opatrně vytaženy z hrubé osnovy plátna jako přesně vyměřené úsečky. Tím vznikají různě velké plochy řídkého plátna. Následná malba má tedy různou barevnou nasycenost. Prosvítající podklad, rozdílná intenzita barev a třepící se vlákna opticky vytvářejí dojem plasticity. Protože Matouškova letní výstava Portréty a krajiny představuje obrazy vytvořené touto technikou, ještě chvíli se nad jejím významem pozastavím.

Párání proti vyšívání

František Matoušek není jediný český umělec, který na svých plátnech proniká do hájemství tradičně ženských ručních prací. Před dvaceti lety mě zaujala veliká prošívaná plátna grafika Josefa Hampla s jednoduchými lineárními vzory vyšívanými strojem. Malíř a fotograf Michal Pěchouček je mimo jiné autorem výšivek, místy domalovaných; plasticita jeho obrazů je vytvářena jak podmalbou, tak strukturou a provedením samotné výšivky, pro niž je důležitý nejen sklon, ale i délka stehů. Pěchouček dokonce za účelem trojrozměrné iluze kombinuje výšivku s jemnou osnovou sítě či drátěného pletiva.

František Matoušek nevyšívá ani nešije, a přesto jeho „párání“ neznamená ničení podkladu. Cílem není destrukce obrazu. Myslím, že neusiluje ani o pohled pod povrch věcí. Řezné rány v obrazech, průstřely objektů či díry v plastikách Lucia Fontany upozorňují na prostupnost materiálu, na to, co je za dílem, na druhé straně. Tohle však pro Matouška neplatí. Je malířem, kterého zajímá to, co vidí, předmětný svět ve svých proměnách.

Když si odmyslíme motiv namalovaný na povrchu plochy, připomíná vlastní rozrušené plátno starou, rozpadající se textilii. Malíř jako by nadbíhal času, koketoval s ním a ulehčoval mu jeho rozkladnou práci. Nepočká, až plátna rozhlodá zub času, sám se ujímá imitace stárnutí a kráčí vstříc pomíjivosti díla. Přestože iluzivní estetický účinek obrazů je dominantní, nelze jejich metaforický význam pomíjivosti přejít bez povšimnutí. Matouškova analytická práce s materiálem poukazuje na dvojí tvář zachycené reality: co je malbou fixováno, je malířem zároveň ihned v hmotě destabilizováno. Věčné si tu podává ruku s pomíjivým.

K malbě svých obrazů používá František Matoušek vedle štětců také nůžky nebo skalpel. Z precizního propracování obrazových detailů je zřejmé, že vypárané je stejně důležité jako to, co zůstalo. Formální ozvláštnění vede diváka nutně k tomu, aby si uvědomil strukturu podložky, strukturu pomalovaného plátna, aby viděl a vnímal, jak je dílo uděláno. Matoušek staví proti obrazové iluzi vlastní proces způsobu tvoření, který nekompromisně odkrývá. Divák nemá podlehnout iluzi, byť je sebedokonalejší, že to, co slyší, vidí a vnímá, je skutečnost. Umělec vystupuje proti iluzivnosti svého díla tím, že poukazuje na jeho skladbu a umělost. Matouškovo míšení iluzivního s antiiluzivními postupy se stává prostředkem konečného estetického sebevyjádření.

Na hranici možností

Sedmnáct obrazů je výběrem z Matouškovy tvorby posledního roku (2005/2006). Díla potvrzují již dříve tušené směřování k náznakovosti. Jako by se již obvyklá figurativní témata vyčerpala a autor toužil zklidnit a ještě více zcivilnit svůj výraz, maximálně zintimnit vizuální zážitek. Takto subjektivně vnímané objekty a motivy vedou jeho ruku k výrazovému zjednodušení (Nico, Rádio, Jimramov). U řady prací je v rámci dané tvůrčí techniky zřetelná tendence k záznamu až minimálnímu (Pohádky ovčí babičky). Některé detaily už malíř ani nevykresluje – prostě jen ubere vláken a přidá barvy. Vizuální efekt se dostaví sám: náhodně slepené nitě vlastně vypadají třeba jako rákosí, které tušíme někde uprostřed zachycené scenerie (Benirrás). Zdálo by se, že Matouškova technika už dospěla na hranice své sdělnosti, že už se vyčerpala zevnitř. Vyšší míru destrukce podkladového plátna už obvyklá témata asi neunesou.

Možná že autor již tuší, že v blízké době nastoupí cestu ke změně, a proto divákům šířeji představuje ještě jednu tematickou oblast: zrcadlení. Působivý divácký zážitek poskytují odrazy ve vodních hladinách (Ibiza I, Ibiza II, Kámen, Koupaliště v Novém Městě). Již starší obrazy vzdálených nočních velkoměst ukázaly, jak životadárná je technika vypáraných detailů: roztřepené plátno spoluvytvářelo dokonalou iluzi mihotavých světel. A pro odlesky oblohy, zapadajících paprsků, temných červánků, pro rozkmitané odrazy na vodní hladině nemohl Matoušek volit lépe. Tam, kde přímo úměrně s ubráním vláken ubral i barvy, dovádí malbu k branám optické dokonalosti. Téma materiální pomíjivosti uměleckého objektu a zobrazené prchavosti chvíle se zde sjednocuje v dokonalé symbióze přiznaného s iluzivním.

Obrazy zrcadlení, malby s tlumeným světlem, šerosvity, portréty do stínů zahalených tváří ukazují velmi zřetelně, kde jsou umělecky nejsilnější místa Matouškovy originální, svébytné a objevitelské tvorby. Zároveň tím vymezují i hranice jejích vlastních možností.

Autor je literární historik, translatolog a didaktik tvůrčího psaní.

Syrová energie aneb Krásné jedovaté květy z Marsu?

Jméno art brut, které tomuto typu tvorby vynašel v roce 1945 francouzský malíř Jean Dubuffet, bylo od té doby již kodifikováno, ale samotná tvorba „art brut“ se jednoznačnému zařazení a interpretaci vymyká, a to i přesto, že je již dlouho předmětem zájmu sběratelů, sbírkových a výstavních aktivit i snah teoreticko-interpretačních.

Za zrcadlem

Je-li jednou z možných úloh umění nastavovat zrcadlo, pak zrcadlo art brut je jen tenkou, průlinčitou blankou mezi bezpečnou realitou průměrného občana, který platí daně a žije řádný, spořádaný život, a nebezpečnou zemí pohyblivých písků, kde se „duch ztrácí a tělo je v nebezpečí“ (B. Decharme). Je to zkušenost života, který odnáší vše, co se mu postaví do cesty. Jsou to skutečné limity naší identity a vědomé existence, sama hranice pádu. Tady člověk musí mobilizovat svou základní vnitřní sílu, chce-li přežít. A vydat z toho počet v čistém vyjádření. Neboť, jak praví Herakléitos: harmonie nezjevná předčí harmonii estetickou.

Už němečtí expresionisté na počátku dvacátého století začali narušovat představu normality většinové měšťanské společnosti a jejího hesla: co je zdravé, to je normální. Začali si všímat tvorby duševně nemocných či jinak „deviantních“ lidí a přinášet ve svých dílech obraz jakéhosi „prastarého“ světa krutých emocí, kde tvary a vidění byly deformované na samou hranici poznatelnosti. Pak již plynule pokračuje prolínání tvorby umělců náležejících do kategorie art brut a vysoké kultury (expresionismus, surrealismus). V českém prostředí, ale i jinde navazuje na vlny spiritistické či mediumní tvorby, které v Evropě i Americe intenzivně propukají a jsou doložitelné již někdy od roku 1812.

Tradice spiritismu

Tady není tajemství, které by mohlo být vyzrazeno, neboť kdo z nás by se dobrovolně odvážil na pole citových traumat, duševních chorob či si vybral „trapnou“ roli definitivního outsidera na okraji společnosti? Součástí art brut jsou i mediumní kresby, a to ty, které nabyly kvality skutečné tvorby. A spiritistický fenomén zasáhl i do českého moderního umění. Své spiritistické zkušenosti promítl do svého díla nejen František Kupka, ale i Josef Váchal, Jan Zrzavý nebo Bohumil Kubišta. Tento aspekt moderního umění byl mapován například výstavou Okkultismus und Avantgarde: Von Munch bis Mondrian 1900–1915 v Schirn-Kunsthalle ve Frankfurtu nad Mohanem (1995) či výstavou The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890–1985 v roce 1987 v USA.

V českých zemích bylo v desátých až třicátých letech 20. století podle Stáni J. Bělohradského (Dějiny, původ a účel kreseb medijních vůbec a v Čechách zvláště, 1913) až několik tisíc „kreslících médií“. V severních Čechách to bylo především Podkrkonoší, na Moravě okruh kolem Ostravy-Radvanic, oblast slováckých měst v okolí Kyjova a Uherského Ostrohu.

Pokud se to někomu zdá být příliš odtažitý a ukončený fenomén, pak je nutno říct, že je to spíše ponorná řeka, která se v některém období jen zanoří. Například spiritistický kroužek v samotném průmyslovém a ideologickém centru středních Čech v Kladně-Kročehlavech byl oficiálně zrušen až v roce 1951, neboť údajně nijak nepřispíval k budování nové společnosti. V současnosti prý zatím mediumní kresby nedosahují vytříbených výtvarných kvalit „prací“, které vznikly na přelomu 19. a 20. století.

Jedovatá imaginace

Fenomén art brut velmi přesně glosuje i zakladatel Sbírky abcd Bruno Decharme, za nímž stojí dvacet pět let sběratelské vášně, práce a úvah. V rozhovoru, který je otištěn v katalogu výstavy, říká, že setkání s tímto uměním můžeme promeškat, neboť klade odpor: „U děl art brut nestojíte před pěknými kyticemi či půvabnými lekníny, ale před rostlinami, jež mohou být jedovaté.“ Je to umění, které přináší nejprve velmi silné emoce, a teprve pak se dostaví snaha o jeho pochopení. Pro Bruna Decharma ale zůstává důležitější spontánní radost z kontemplace než suché teoretizování. Sbírka a její budování mu přináší určitou formu klidu a pokoje. Přitom díla samotná jeví spíše neklid. Jak Decharme vzápětí dodává: „art brut nás učí, že neexistuje žádná trvalá pravda, žádná jistota, pouze pokusy, jak uniknout nicotě“. A je přesvědčený, že art brut přináší konkrétní a velmi lidskou odpověď na otázku nicoty a prázdna, kterým se
všichni zoufale snažíme uniknout. Tvůrci art brut Adolf Wölfli, Martin Ramirez, Albino Braz, Anna Zemánková, Cecílie Marková a další jako by zázrakem unikli osudovému zhroucení. Z nicoty, která je téměř pohltila, vytryskla tvůrčí energie – dar obnovy života.

Vliv art brut na masovou kulturu

Za všechny příběhy tvůrců uveďme alespoň jeden. Henry Darger (1892–1973) vyrůstal v internátu a ústavu pro opožděné děti, odkud v sedmnácti letech uprchl. O dalším životě se mnoho faktů neví. Po jeho smrti však objevil americký malíř a fotograf Nathan Lerner, který mu pronajímal pokoj, patnáct bohatě ilustrovaných svazků o 15 000 stranách. Pojednávají o sedmi Vivianiných sestrách (Vivian Girls), které za pomoci kapitána Henryho Dargera bojují se zlými dospělými z otrokářského národa Glandelinijců. Ti mučí a zabíjejí děti. Darger vyvinul k zobrazení zvláštní kolážovou techniku: z obrázkových magazínů, komiksů a knih vystřihoval figurky, které mu sloužily jako šablony pro multiplikaci postav, které by jinak nebyl schopen nakreslit. Pro popis jeho děl zastoupených na výstavě si dovoluji ocitovat text z internetu (http://zarathustra.bloguje.cz/0601archiv.php): Velký akvarely s kolážema, vlastní
mytologie masakrovanejch dětí vojákama, ale namalovaný jak dětský příběhy pro holčičky. Teda masakrovaný jsou jenom holčičky, který maj někdy pindíky, ale jinak vojáci jsou zase chlapáci. No, je to dost děsivý, výbuchy, bodáky, výstřely, džungle, nahý děti, perverze, prostě toho si najděte na webu.

Vybrala jsem Henryho Dargera jako příklad prolínání a ovlivňování art brut, masové kultury a vysokého umění. Darger vycházel z tiskovin a obrazů masové popkultury, a následně jeho fascinující imaginativní svět obrazů měl vliv i na komiks, grafický design počítačových her či hudbu. Henry Darger je například titul písně Natalie Merchantové, The Vivian Girls je jméno punkrockové kapely z Melbourne, v roce 1998 namaloval Jose Colema obraz In The Realm of the Unreal, inspirovaný Dargerovým obrazovým a literárním světem, a také jedna z počítačových her, SiSSYFiHT 2000, byla ovlivněna jeho pracemi.

Vraťme se však k rozhovoru s Brunem Decharmem a jeho plánům. Má cíl založit v Praze soukromé muzeum art brut, avšak se zapálenými lidmi, neboť k muzeím jako institucím cítí nedůvěru. Nechce chladnou mašinerii řízenou technokraty umění, kteří v závislosti na kariérním postupu přecházejí z jednoho muzea do druhého.

Zdá se, že setkání se sbírkou Bruna Decharma může být pro Prahu osudové nejen fyzickou přítomností matoucího druhu umění, které art brut představuje, ale i potřebně matoucí definicí profesionality uměleckých institucí. Neboť art brut nemá ambice a je ukotveno v původních mentálních strukturách. Je tedy prvotně mimokulturní, a přesto kulturotvorné. Jak je uvedeno v názvu tohoto textu, je to čistá, syrová a přirozená energie, která sytí nejlepší věci této kultury, a její nejpřiléhavější interpretací zůstává interpretace básnická.

…ještě v něčem se toto umění odlišuje od toho profesionálního. Nevyhledává totiž programově novost a originálnost (přesto je nachází), neklouže hladce po povrchu kupředu. Pohybuje se v hloubkách a postupuje v kruzích, často magických; podvědomě ví, že co je dole, je i nahoře, a co je uvnitř, je i vně, že umění je dlouhé… a něco jako věčný návrat může být snad docela šťastný úděl. (Alena Nádvorníková, 1998).

Autorka je historička umění.

CD DVD

Dravci a vrabci / Uccellacci e uccellini

Režie Pier Paolo Pasolini, 1966, 88 min.

Tvorba Piera Paola Pasoliniho na českých DVD zatím zastoupení neměla a již dlouho se v internetových diskusích nad tímto stavem žehralo. První vlaštovkou malé kolekce jeho filmů, která vyjde v Levných knihách, je disk se snímkem Dravci a vrabci. Zvláštní alegorie o „třídním“ boji ve společnosti rozdělené na ty, co se snaží naplnit si žaludek, a ty, kteří jsou potravou, balancuje na rozmezí satiry, bajky a symbolického příběhu. Vlastní dějové schéma, založené na cestě dvou hrdinů Itálií, případně jejími historickými epochami, tvoří jen rámec pro strukturovanější režisérův záměr. Pasolini do svého filmu vložil mnoho aforismů a stylizace, takže Dravci a vrabci jsou i dnes v řadě míst obtížně vyložitelní. V tom je ale paradoxně jejich kouzlo. Divák zde objevuje souvislosti historické, společenské i ryze filmové, je konfrontován s různými ideologickými a filosofickými směry, jejich střety a proměnami. Někoho
může tezovitost snímku odrazovat, ale na druhé straně si přiznejme: kolik podobně originálních dílek vzniká dnes? Disk vyšel ve vydavatelství Levné knihy v obvyklé firemní úpravě: přináší film v původním obrazovém formátu 1.85:1 v anamorfním přepisu, s možností výběru kapitol a ukázkovou nabídkou dalších DVD titulů vydavatele. Kvalita černobílého obrazu je dobrá, české titulky opět nevypnete.

Petr Gajdošík

Zlomené květiny / Broken flowers

Režie Jim Jarmusch, 2005, 106 min.

Stárnoucí Don Johnston (Bill Murray) je úspěšný, leč osamělý muž, čekající na okamžik, který ho přiměje vybočit ze stereotypu. Ten přijde v podobě růžové obálky. Tehdy se Don, s pomocí jediného přítele, kterým je soused Winston (skvělý Jeffrey Wright), vydává na cestu oživující minulost skrze mnohá setkání s bývalými přítelkyněmi. V lineárně vystavěném příběhu o osamělosti se divák plně neztotožňuje s hrdinou, ale je naprosto vtažen do nálady filmu. Nechá na sebe působit střídmou komiku i jemnou melancholii, aby na něho vnitřní chmura prázdnoty dopadla sice později, avšak s větší intenzitou. Závěrečná metafora, kdy se hrdina nachází na rozcestí, by jindy mohla působit banálně, ne však v Jarmuschově filmu: pro Dona Johnstona, stejně jako pro mnohé z nás, je rozhodnutí někdy daleko těžší než přijímání následků z rozhodnutí druhých. Všechny hrdiny Jarmuschových děl sjednocuje motiv cesty, avšak smysl a cíl se liší stejně jako postavy
samy. Dalším společným prvkem, jenž platí hlavně pro poslední tři Jarmuschovy opusy, je přátelství mezi lidmi, jejichž odlišnosti je spojují, a kteří si jsou i přes svou jinakost blízcí. V bonusech se nachází delší verze filmu, vystřižené scény a komentář Billa Murraye k vyřazeným scénám. Ačkoli tento snímek Jima Jarmusche nepatří k jeho vrcholům, ve srovnání s ostatními filmy běžné produkce si zachovává statut nadprůměrnosti.

Klára Libertová

Žít po svém / An Unfinished Life

Režie Lars Hallström, 2005, 103 min.

Švédský režisér, pracující v poslední době převážně pro Hollywood, se po romancích Čokoláda a Ostrovní zprávy a výběru hitů skupiny ABBA pustil do melodramatu o souznění mezi lidmi a mezi člověkem a přírodou. Zaříkávač koní Robert Redford (Einar) tu hraje rančera, uzavřeného před ostatním světem, poté, co přišel po autonehodě o syna. Jednoho dne se však na ranč vrátí manželka jeho syna (Jean) spolu se svou dospívající dcerou (a rančerovou zatajenou vnučkou); obě unikají před matčiným současným přítelem, domácím násilníkem. Einar však Jean obviňuje ze smrti syna, a tak musí dát dohromady zbytek rodiny postarší muž (Mitch), který jediný zůstal s Einarem na ranči a léčí se tu z ran, jež mu uštědřil medvěd. Když k tomu připojíme pár tajemství z minulosti a především vznikající vztah mezi Einarem a jeho vnučkou, která pomalu začíná nahrazovat místo po svém otci, dostaneme pohádku pro nedělní odpoledne. Ta je navíc
doplněna o malebnou krajinu amerických hor, která kýčovitost snímku podtrhuje. Film je řemeslně zručně natočen a nabízí několik slzopudných scén pro ty méně otrlé. Těžko však přesvědčí náročnějšího diváka o svých kvalitách, banálnost příběhu je totiž zjevná, směřování na popcornového diváka dotvrdí i Jenifer Lopezová v roli Jean. Bonusy na DVD nenajdete.

Jiří G. Růžička

Erasmus 2

Les Poupées russes

Režie Cédric Klapisch, 2005, 125 min.

Snímek Erasmus a spol. vyhrál v roce 2002 diváckou cenu v Karlových Varech, byl docela komerčně úspěšný ve světě, a tak se režisér ke svým postavám vrátil. Ve filmu jsou o pět let starší, už nestudují, ale mají děti a pracují. Hlavní hrdina, Xavier, je pak nepříliš úspěšným spisovatelem, píšícím milostné příběhy do ženských časopisů, který dostane zakázku na scénář pokračování přihlouplého romantického filmu… O to však v tomto filmu nejde, všechno se totiž točí kolem mnoha Xavierových vztahů, většinou dost nepravděpodobných (když dá například jedné prodavačce svůj telefon, ona mu večer zavolá a ráno se spolu probudí v posteli). Film je tak trochu francouzskou verzí amerických komedií pro dospívající, posunutou o pár let směrem ke krizi středního věku. Humorných scén je ve snímku poskrovnu, zato se tu objevuje několik zajímavých obrazových koláží, režisér využívá i dnes populární komentář hlavní postavy, na začátku filmu nás pak
Xavier odkáže o rok zpět, odkud svůj příběh rozplétá – originálního je tedy na filmu pramálo. Pokud si ale nedovedete představit „evropský film“ vyrobený na zakázku EU, těžko najdete lepší příklad. Xavier tu přejíždí z Paříže do Londýna a Petrohradu, přičemž se setkává s příslušníky dalších evropských národů. V bonusových materiálech najdete hromadu vystřižených scén, hůře jazykově vybavený Evropan si však neškrtne, všechny jsou v původním znění.

–jgr–

Prey

Take 2 Interactive 2006

PC, Xbox 360

Skutečný skvost pro vyznavače akčních her připravilo studio Human Heads pod názvem Prey. Prefabrikované klišé o životem zdrceném člověku, který nemá budoucnost, dostává nový rozměr, když je unesen mimozemšťany a musí zachránit svět. Otevírá se tak další kapitola v herním mlácení slizkých potvor, jejichž nechutnost jde tentokrát skutečně daleko, až do gigerovské perverze. Kromě samotného střílení nepřátel se můžete převtělovat do spirituální podoby, s níž otevřete jinak nepřístupné dveře či vyřešíte hlavolamy. Trojrozměrné akce už delší dobou trpí nedostatkem nápadů, Prey ale uvádí dva originální prvky: portály, které spojují jednotlivé lokace v úrovni a jsou použitelné na střílení i na „nakukování“ za roh a místy převrácenou gravitaci. Než se nadějete, chodíte po stropě nebo měníte gravitační pole v místnosti tak, abyste dosáhli na daný východ. Oba nápady jsou velmi svěží, po čase se však stávají součástí herního světa a z Prey se tak
vyklube normální střílečka. Situaci zachraňuje hlavní hrdina a jeho obhroublé hodnocení situace, které je podobné tomu ze hry Duke Nukem 3D. Čekání na Duke Nukem Forever si tedy můžete ukrátit hraním Prey. Průměrná doba hratelnosti? Dva dny, tedy ideální víkendovka!

Pavel Dobrovský

Dave Douglas Quintet

Meaning and Mystery

Greenleaf Music 2006

Americký trumpetista a skladatel Dave Douglas je známý svou hudební mnohostranností, která se nonšalantně pohybuje v rozmezí od improvizací a avantgardních experimentů až po tradičnější jazzové fúze či inspirace východoevropským folklorem. Třetí deska Douglasova kvintetu patří spíše do skupiny tradičnějších jazzových nahrávek. Oproti přelomovému albu Freak In, jímž vnesl Douglas do své tvorby nebanální elektronické groovy, nebo oproti předchozí nahrávce Keystone, která byla poctou komikovi z éry němých grotesek Roscoe Arbuckleovi a k níž si Douglas přizval mimo jinými newyorského DJe Olive, se Meaning and Mystery posouvá zpět k fúzujícímu jazzu počátku sedmdesátých let a přiznaně tak rozvíjí tradici modálního jazzu Milese Davise. Patrná je i inspirace současným zvukem uskupení Waynea Shortera, avšak jednotlivé skladby obsahují i reminiscence na historickou jazzovou avantgardu – například skladba The Sheik of Things to Come, jejíž titul
i styl odkazují na freejazzové album Ornette Colemana, nebo kompozice Blues to Steve Lacy, věnovaná významnému saxofonistovi. Douglasovy výrazné virtuózní trubkové party, které po příchodu nového člena, tenorsaxofonisty Donnyho McCaslina vystoupily do prvního plánu, doplňuje plasticky znějícími archaickými klávesami Fender Rhodes Uri Caine. Meaning and Mystery je i přes svůj lyrický konzervatismus potvrzením konstantní kvality Douglasovy tvorby.

Karel Kouba

Fe-mail

Hvězdná noc trumpetisty

K. O. Computer

Zajímavá paralela. Jestliže ve filmu A Scanner Darkly hraje Keanu Reeves dvojroli, Thom Yorke si ji střihl také. Pokud byli Radiohead albem OK Computer v roce 1997 vymrštěni do zemského víru šoubyznysu jako velké rockové hvězdy (ale ten vír se díky bohu stále hýbe podle nich), samotný Yorke působí na svém debutu v roce 2006 jako osamělý prosťáček putující Vesmírem a hrající si s laptopem.

(Ne)zapomínejme na Radiohead

The Eraser je rozhodně nahrávkou, která všechny překvapila. Jednak tím, kdy spatřila světlo světa. Radiohead ohlásili na příští rok novou desku a během současného turné připravují nový materiál. A frontman si stihl „odskočit“. Navíc nahrávka vybízí k obecnějšímu zamyšlení, co vede členy úspěšných skupin k tomu, aby se (alespoň na chvíli) hudebně osamostatnili. Proč se vlastně hudebníci vydávají na sólovou dráhu? Frustrace ze směřování kapely? Sám Yorke odmítá spekulace, že by byl v Radiohead nespokojen. Co touha „zkusit to s někým jiným“? Obklopit se jinými muzikanty, jiným producentem, jak by to asi znělo? Ani toto není Yorkeův případ, vsadil na osvědčený tým. The Eraser produkoval Nigel Godrich – jako všechna předešlá řadová alba Radiohead kromě jejich prvotiny. Naopak u samotných Radiohead se pod příští nahrávku podepíše jiný producent. Kapele také vypršela smlouva s velkou firmou a není ještě jasné, u koho následující
deska vyjde.

I kdyby se zdálo celkem nepochopitelné, proč se Yorke vydává sólo, není třeba se tím příliš zabývat. Naopak. Mohlo by to značit, že se bude jednat o výjimečný počin. Stejně jako po úspěchu alba OK Computer, kdy Radiohead ležel celý svět u nohou a oni mu naservírovali desku Kid A, experimentální vyvážený koktejl, nabitý pulsující progresivní elektronikou. Ano, nepochopitelné věci mohou posouvat hudbu dál. Je tomu tak i v případě The Eraser?

Laptopísně

Snad proto, že album obsahuje opravdu „nevyhnutelně víc beatů a elektroniky“ (a zatím snad žádná recenze neopomene tento Yorkeův komentář připomenout), někteří invenčnější Yorkeovi příznivci už přejmenovali tento opus na „Kid B“. Přes jisté spojitosti však The Eraser nemůže být srovnáván s Kid A. Důvod je prostý: jsou to (bez pejorativního vyznění) písně. Ano, nahrávka je písničková – žádné instrumentální plochy, hlasy mimozemšťanů, žádná psychedelie. Všechny skladby pěkně ve čtyř- až pětiminutovém rozpětí a standardních taktech (kvíz pro náročné: kolik alb Radiohead je složeno z písní pouze ve čtyřčtvrťovém taktu?). Často přistihneme Yorkea vyplňovat formu sloka-refrén-sloka-refrén velice zpěvnou a chytlavou melodií (titulní The Eraser nebo Harrowdown Hill). Jeho hlas je však přesto naléhavý a také nezvykle čistý, bez efektů, často v (pro něj nezvyklé) hluboké poloze (píseň Skip Divided).

Až překvapivě jednoduše probublává elektronika pasážemi, kde se to jen hemží depresivními obrazy a vizemi. Něco se u Yorkea nezmění. Naléhavost jeho zpěvu a textů, kterými nám stále říká: „Cítím se součástí tohoto světa, ale nepatřím sem.“ Spolu s instrumentací, kterou kromě elektroniky opravdu minimálně doplňují kytara, baskytara nebo klavír (a která nese nezaměnitelný rukopis Nigela Godriche), patří k velkým plusům alba právě texty. Ty tvoří sevřenou a intimní atmosféru, dokonalý rám okna, jehož sklo se ovšem rozsypalo na malé kousky. Devět písní tvoří dohromady něco, čemu se snad pro potřeby „škatulkářů“ dá přiřadit pouze nálepka „velmi depresivní, experimentálně-elektronický pop“. Dále už fungují pouze jednotlivě, samy o sobě, nikoli jako celek. A to je škoda. I přes všechny sympatické aspekty tudíž zní The Eraser pouze jako demo pro další nahrávky Radiohead. A tak jako se Londýn na přebalu desky ztrácí ve vlnách a také
v plamenech apokalypsy (výtečně ilustrované Stanleym Donwoodem), ztrácí se i Thom Yorke a fluidum, které je cítit z nahrávek celé skupiny.

Možná je to jenom další střípek do mozaiky jeho chameleonství v říši paranoidních androidů. Anebo Thom Yorke razí cestu pro novou vlnu písničkářů 21. století. The Eraser však opravdu není nahrávkou, která by byla schopna posunout jeho nebo Radiohead hudebně dál. A to se v porovnání s ostatními opusy, které za sebou už skupina zanechala, zdá být největším deficitem tohoto alba.

Autor je redaktor časopisu HIS Voice.

Pan American

Česká média a globalizace vlastnictví

Média nepochybně přispívají k čím dál rychlejšímu a intenzivnějšímu propojování světa (implozi, jak říká Marshall McLuhan), a to jednak na úrovni globálního povědomí, zvyšujícího se skrze celosvětovou výměnu informací a prezentaci množství „globálních událostí“, jako jsou mistrovství světa ve fotbale, olympijské hry, smrt princezny Diany či pohřeb papeže Jana Pavla II., a pak i na úrovni ekonomických struktur, prostřednictvím mezinárodního mediálního trhu a rostoucího vlivu obřích mediálních korporací s majetkovými podíly v médiích napříč různými kontinenty.

I česká mediální scéna je součástí procesu internacionalizace mediálního průmyslu. Většina subjektů dominujících zdejšímu mediálnímu trhu je v současnosti kontrolována zahraničními majiteli. Evropská novinářská federace před několika lety vydala zprávu, podle které je v mediálním sektoru České republiky soustředěno druhé největší množství zahraničních investic ze všech zemí střední a východní Evropy (na prvním místě bylo Polsko). Přítomnost zahraničních majitelů je bezesporu nejviditelnější na novinovém a časopiseckém trhu, kde se jejich podíl na celkovém nákladu blíží devadesáti procentům. Ve středoevropském kontextu to není žádná výjimka – podobná situace je například v Polsku či Maďarsku, kde je zahraničními majiteli kontrolováno okolo osmdesáti procent tamějšího tisku.

Také televizní trh má výrazně mezinárodní charakter, zejména poté, co televizi Nova loni opětovně získala americká společnost CME a skandinávský koncern Modern Times Group letos v lednu zakoupil padesátiprocentní podíl v televizi Prima.

Podobná situace je i na rozhlasovém trhu, kde všechny tři celoplošné komerční stanice, největší síť lokálních rádií i nejvýznamnější mediální zastupitelství (sales house) vlastnicky kontrolují zahraniční subjekty. Silné zastoupení mezinárodních vlastníků vykazuje i zdejší hudební či knižní trh.

Konstatování těchto fakt vyvolává logické otázky – jaké důsledky má proces internacionalizace české mediální scény pro samotná média? Jak se odráží v jejich formě, struktuře a obsahu?

Hledání odpovědí, zvláště pak na „politicky ožehavou“ otázku mediálního obsahu, se naneštěstí pohybuje mnohem více v teoretické než empirické rovině. Skutečné výzkumy cíleně se zabývající vlivem zahraničních vlastníků na česká média totiž u nás doposud chybějí. Otevírá se tak prostor spekulacím a nepodloženým hypotézám, někdy sklouzávajícím k laciné, nacionalisticky motivované argumentaci. Ta je patrná například u historika Bořivoje Čelovského, který se ve své (jinak faktograficky užitečné a vzhledem k tématu u nás prozatím ojedinělé) publikaci Konec českého tisku (2002) netají antiněmeckým resentimentem, s nímž komentuje výraznou přítomnost německých vydavatelů na českém novinovém i časopiseckém trhu. Věrohodnou oporu pro své obavy, že v důsledku toho může docházet k plíživé „germanizaci“ českého národa, nicméně nenabízí.

Taková obava je ostatně založena na chybné premise. Primárním cílem zahraničních investorů – německé nevyjímaje – je maximalizace tržního podílu (zisku), tedy prosazování vlastních komerčních zájmů, nikoli zájmů svého domovského státu či národa, což je navíc spojení, které se v době globalizující se ekonomiky a postupujícího vyvazování kapitálových toků ze struktur národního státu ukazuje být stále méně relevantní.

Potenciální rizika spojená s působením nadnárodních korporací na českém mediálním trhu je tak třeba hledat jinde. Západní mediologové – vedle obligátní kritiky narůstajícího sklonu médií k bulvarizaci, senzacechtivosti, formátové homogenizaci či zezábavňování zpravodajství – upozorňují zejména na problém koncentrace trhu, ke které v důsledku vstupu zahraničního investora se silným kapitálovým a produkčním zázemím často dochází. To vede k negativním efektům, jako je ztížení vstupu dalších hráčů na trh, diktování cen, zmenšování názorové, resp. tematické plurality či omezení možností přístupu alternativních hlasů a kulturních forem do veřejného prostoru. Domácím příkladem může být alarmující koncentrace regionálního denního tisku, na kterou Čelovský ve zmiňované práci upozorňuje. Faktu, že všechny regionální deníky jsou dnes v České republice vydávány jediným majitelem (který patří do skupiny německého koncernu Passauer Neue Presse), se podivují už
i zahraniční komentátoři a novinářské organizace.

Kromě zmiňované vysoké horizontální koncentrace, tedy slučování vydavatelství v rámci jednoho sektoru, existuje na trhu tiskovin u nás také znepokojivá míra koncentrace vertikální, v níž hrají rozhodující roli rovněž zahraniční subjekty a která se týká vlastnického propojování produkce a distribuce tisku. Dvě klíčové distribuční společnosti na trhu, První novinovou společnost (nástupkyni předlistopadové Poštovní novinové společnosti) a firmu Mediaprint & Kapa Pressegrosso kontrolují dominantní vydavatelé tištěných periodik. Vzhledem k tomu, že PNS ovládá více než tři čtvrtiny trhu, přiklání se řada pozorovatelů k názoru, že i v této oblasti hrozí nebezpečí vzniku monopolu, pokud již fakticky nenastal.

Přestože vliv zahraničních vlastníků na politickou inklinaci českých médií dosud nebyl empiricky testován, neměl by být a priori ignorován. Často citovaným příkladem toho, že globální vlastníci mají vedle čistě komerčních zájmů i zájmy politické, které se do obsahu jimi kontrolovaných médií očividně promítají, je Rupert Murdoch, většinový vlastník a předseda jedné z největších světových mediálních společností News Corp. Jakkoli sám prohlašuje, že do redakční politiky svých médií nijak nezasahuje, novinové tituly a televizní stanice z jeho „stáje“ systematicky vykazují jisté názorové sklony (například obecně euroskeptické, protifrancouzské, proizraelské a proamerické postoje), které nemohou být dílem pouhé shody okolností. To dokazuje kupříkladu analýza, podle níž před zahájením vojenských operací v Iráku úvodníky všech 175 Murdochových deníků podporovaly válečnou politiku americké vlády.

Murdochovo mediální impérium k nám sice ještě nedorazilo, může se tu ale objevit jiná nadnárodní korporace, jejíž majitelé budou vykazovat obdobnou snahu ovlivňovat domácí politickou scénu, aniž by přitom pociťovali zodpovědnost, která – tedy alespoň teoreticky – vyvěrá z chápání médií jako nástrojů sloužících komunikačním potřebám veřejnosti.

Autor působí jako odborný asistent na katedře mediálních studií a žurnalistiky FSS MU.

Dráždění archetypální paměti

Co je art brut? Vejde se jeho definice do uměnovědného interpretačního aparátu?

Art brut se ze své podstaty historii umění a jejímu klasifikačnímu aparátu poněkud vymyká. Autoři, které pod art brut zahrnujeme, se a priori nesnaží vytvářet umělecká díla. Tvoří, protože je k tomu žene jakýsi instinkt sebezáchovy – je to jejich nutkavá životní potřeba. Až na výjimky jsou nedotčeni výtvarným vzděláním, nevztahují se k žádným směrům, stylům či módním proudům. Jejich tvorba je spontánní a originální, vychází přímo z jejich podvědomí a je úzce spojena s jejich osobními mytologiemi.

Používají i jedinečné techniky. Pracují s materiály, které mají po ruce, bez ohledu na jejich tradiční využití. Aloďse zapojovala do svých kreseb zubní pastu, nalepovala do nich obaly od bonbónů a výstřižky z novin; Anna Zemánková podmalovávala některé své pastely kuchyňským olejem a aplikovala do nich galanterní ozdoby; Jeanne Tripierová malovala lakem na nehty a ředěnými farmaceutickými produkty; v kresbách Luboše Plného se objevují stopy jeho krve. Stejně živelně jako materiály používají tito tvůrci i prvky řekněme z obecné kultury. Vytrhávají je z původního kontextu a zasazují do nového, který dává smysl jen v rámci jejich osobního systému myšlení. Svastika, srp a kladivo či znak dolaru mají u Janka Domšiče zcela jiný význam, než jaký je jim obecně přisuzován. Postavy dívenek okopírované z dobových novin se v pojetí Henryho Dargera stávají aktérkami nekonečného dobrodružství statečných Vivian girls, které
za pomoci kapitána Dargera bojují s armádou zlých dospělých. Japonské písmo se v rukou negramotného Kuniza Matsumota mění v jakousi osobní rytmickou kaligrafii… Art brut se vymyká kategoriím našeho kauzálního myšlení, našemu systému klasifikace, překračuje hranice naší vědomé zkušenosti, bourá estetické předsudky a zároveň dráždí naši archetypální paměť.

Co vás k tomuto umění přivedlo?

Setkání to bylo zcela přirozené. Tvorba mé babičky Anny Zemánkové se stala součástí významných světových kolekcí art brut, takže jsem od dětství byla obklopena spoustou katalogů vztahujících se k tomuto tématu. Nyní pracuji na disertační práci o art brut na katedře kulturologie v Praze a na Sorbonně v Paříži. Tam jsem navázala spolupráci s majitelem Sbírky abcd Brunem Decharmem a s teoretičkou Barbarou Šafářovou, předsedkyní pařížské asociace abcd. Roku 2002 jsme s Ivanou Brádkovou, Martinem Kuškou, Pavlem Hájkem a Věrou Piskáčkovou založili pobočku abcd v Praze.

Čím je výjimečná Decharmova sbírka, kterou nyní prezentuje Galerie hlavního města Prahy?

Sbírka abcd patří k největším světovým kolekcím art brut. Zahrnuje na dva tisíce děl od více než dvou set autorů z celého světa, včetně „klasiků“, jako jsou Aloďse, Henry Darger, Adolf Wölfli, Augustin Lesage, Martin Ramirez atd., ale i nové objevy z této sféry: práce Zdeňka Koška, Luboše Plného, Miloslavy Ratzingerové, Kuniza Matsumota, Chiyuki Sakagami, George Widenera a dalších. V Domě U Kamenného zvonu je vystaven reprezentativní výběr asi tří set exponátů od stovky autorů.

Jaká je koncepce výstavy?

Společně s Barbarou Šafářovou jsme se chtěly vyhnout koncepci, která se automaticky nabízí a která by tvůrce dělila na duševně nemocné, spiritistická média a ostatní. Rozhodly jsme se nabídnout divákům náš subjektivní pohled, který vymezuje tři témata, jež art brut prolínají a nám připadají stěžejní. Kapitola Paralelní světy zahrnuje autory, kteří si prostřednictvím tvorby konstruují nové světy, nahrazující skutečnost, jež se jim stala neuchopitelnou. Fungují na bázi jejich osobních mytologií, v nichž se mohou stylizovat do rolí vládců – někdy celého vesmíru, někdy světa, ale především vlastních osudů. Kapitola Proměny těla se snaží zmapovat tvorbu autorů, kteří intenzivně reflektují svou, mnohdy bolestně prožívanou tělesnost a její finalitu. Tvůrčím gestem se potvrzují ve své existenci, což je podmínkou pro jejich duševní přežití. Poslední oddíl Vnitřní hlasy zahrnuje díla tvůrců, kteří se často ani nepovažují za jejich autory. Tvoří na popud hlasů, které je
nezávisle na jejich vůli oslovují a vedou. Jedná se především o tvorbu spiritistických médií, jež – dočasně – dobrovolně opouštějí pozici subjektu a v tušení existence „jiných světů“ se vydávají vstříc impulsům, které odtud přicházejí. Všechny tři kategorie jsou skrz naskrz prostupné a mnoho tvůrců je možné zahrnout pod více kapitol. Jejich stanovením jsme chtěly nabídnout jeden z mnoha možných pohledů na art brut, inspirovat k zamyšlení a tak trochu k napínavému pátrání po principech tvorby.

Máte své favorizované autory?

Je asi přirozené, že mě nejvíc fascinují díla, jejichž autory jsem poznala a kteří mě do své tvorby osobně zasvětili. Kromě mé babičky je to velký šaman Zdeněk Košek. Strávila jsem s ním mnoho času nad jeho meteorologickými obrazci, jejichž prostřednictvím ovlivňoval počasí. Luboš Plný mě zase nechal nahlédnout do systému svých „anatomických autoportrétů“. Vedle nich jsou to Janko Domšič, Jeanne Tripierová, Judith Scottová, Aloďse, Jaime Fernandes, Martin Ramirez, Ikuyo Sakamoto… Jejich díla mají jakousi zvláštní vibraci, která útočí právě na mne. Jiného budou přitahovat díla jiných autorů. Právě ona tajemná síla, jejíž původ a princip se nám nikdy nepodaří zcela rozluštit, je podle mě zdrojem fascinace díly art brut.

Na vernisáži bylo řečeno, že sběratel má nějaké úmysly, jak se sbírkou art brut naložit. Jaké přesně?

Výstava by měla být prvním krokem k realizaci velkorysého projektu Muzea art brut ze Sbírky abcd v Praze. Bruno Decharme považuje Prahu za skutečné centrum Evropy, jehož potenciál ještě není využit. Plánované muzeum nemá ve střední Evropě obdoby. Právě o tomto projektu jednáme s představiteli magistrátu a hledáme soukromé sponzory. Není to jednoduché – se žádostí o podporu výstavy jsme oslovili desítky firem, a většinou se na nás dívali jako na blázny. O to více si vážíme vstřícného přístupu vedení společností Metrostav a AXA Assistance CZ, které vznik výstavy umožnily. To, že česká média odmítají uvádět jména filantropů, kteří nezištně podporují podobné projekty, mi připadá pro kulturu velmi ohrožující. Jak pak můžeme očekávat, že se budou soukromé firmy hrnout do něčeho tak zoufale nevýdělečného, když ani není šance jim veřejně poděkovat?

Hnutí, které nebylo

Z mnoha různých soupeřících definic pojmu globalizace můžeme vybrat tři hlavní. Stoupenci stávajícího společenského uspořádání budou tvrdit, že globalizace je zcela přirozený proces, při němž dochází k neustálému celosvětovému šíření volnotržního hospodářství, liberální zastupitelské demokracie. A to z toho prostého důvodu, že ve volné soutěži různých ekonomických a politických modelů se ukázalo, že právě liberálně-demokratický kapitalismus je tím nejlepším zřízením, které známe. Vzpírat se přirozenému procesu globalizace je podle stoupenců této definice asi stejně rozumné jako nadávat na špatné počasí.

Proti této definici globalizace stojí její radikální kritici. Podle nich se nejedná o přirozený proces, ale o mocenské prosazování určitého ekonomického a politického modelu– kapitalismu, v němž ti, co mají moc, z něj na úkor těch, co moc nemají, profitují. Podle těchto radikálních kritiků tak globalizace kapitalismu, kterou odmítají ztotožňovat s internetem a mobilem, není přirozená, ale je výsledkem určitého mocenského uspořádání ve společnosti, a je tedy změnitelná či odvratitelná. Radikálové tudíž nebojují ani tak s globalizací, jako spíš s tím kapitalismem.

Mezi těmito dvěma antagonistickými definicemi je třetí. Nazvěme si ji sociálně demokratická. Ano, globalizace je neodvratitelný proces, ale jde o to jej polidštit a zhumanizovat. Až oddlužíme země třetího světa, hned bude ta globalizace o něco veselejší. Stoupencům této definice z řad nevládních organizací či odborů jde tak o jakousi globalizaci s lidskou tváří.

Pokud vyjdeme z těchto tří definic globalizace a budeme je aplikovat na hnutí, které proti ní vystupovalo, tak podle první, dominantní definice můžeme ono hnutí nazvat „antiglobalizačním“. Toto označení tak v sobě nese určité poselství: antiglobalisté jsou ti, co se jako luddité v 19. století zcela nesmyslně vzpírají pokroku; vzpírají se něčemu, co je zcela nevyhnutelné.

Podle radikální definice je hnutí jen další formou staletého boje proti kapitalismu, tudíž je to hnutí antikapitalistické. Globalizace není nic nového, jedná se jen o celosvětovou dominanci kapitalismu.

A v případě oné třetí sociálně demokratické definice jde v hnutí jen o jinou tvář globalizace, tudíž o alterglobalizační hnutí.

Volbou pojmenování již do určité míry konstruujeme obraz tohoto hnutí ve veřejném diskursu. Podle zmíněných definic trvám na tom, že tady žádné antiglobalizační hnutí fakticky nikdy neexistovalo.

Na stránkách hlavních deníků, na obrazovkách televizí ho vytvořili novináři, politici a jiní tvůrci veřejného mínění ve snaze ostrakizovat radikální kritiku stávajícího kapitalistického světa a upevnit status quo. Skutečnost, že se i nadále budete v článku setkávat s termínem antiglobalizační hnutí, je jen důkazem toho, že ani já jsem se nevymanil z hegemonické nadvlády kapitalistického diskursu. Abych mohl pojmenovávat srozumitelně realitu, jsem nucen operovat s pojmy definovanými těmi, kdo mají moc ve společnosti.

Na začátku byl kámen

Hnutí, později médii označované jako „antiglobalizační“, bylo velmi pestrým konglomerátem nevládních organizací, lidových hnutí organizovaných zdola a revolučních uskupení. Společná jim byla jednak značná radikálnost, u jedněch daná politickými názory, zatímco u druhých únavou z neplodného čekání na reformy shora, a konfrontační postoj. Hnutí bylo ofenzivní, a i pokud kladlo dílčí, reformní požadavky (jako například oddlužení třetího světa) byly pro globální kapitalistický systém neúnosné. Značná část hnutí také zpochybňovala samotné ekonomické základy stávajícího rozdělení majetku a moci.

Jiskrou, která zažehla globální hnutí, bylo zapatistické povstání v Mexiku v roce 1994. Právě tito povstalci poprvé využili i internet – novou informační technologii, jejíž pomocí získali celosvětovou podporu a jež sehrála významnou roli v rychlém a celosvětovém rozšíření hnutí. A také právě v Chiapasu v dubnu 1996 proběhlo První mezinárodní setkání proti neoliberalismu a za lidskost, na němž se sešlo 3000 aktivistů z celého světa. Druhého setkání, které se uskutečnilo v srpnu 1997 ve Španělsku, se již účastnilo i mnoho anarchistů a anarchistek z českých zemí. Právě tam se poprvé dohodl plán celosvětového protestu proti Světové obchodní organizaci (WTO). Pro jeho uskutečnění se vytvořila nehierarchická síť, která dostala jméno People’s Global Action (PGA). První akce PGA, takzvaná Global street party proti WTO, se právě překrývala se zasedáním této organizace v Ženevě.

Tak se zrodilo antiglobalizační hnutí. Čeští anarchisté, především z okruhu Československé anarchistické federace a radikální ekologové z Earth First!, se hned od počátku zapojili do koordinace příprav. A tak se 16. května 1998 v Praze (podobně jako v dalších 30 městech po světě) na tři tisíce lidí účastnilo Global street party. Jestliže do té doby neexistovala pro média žádná ekonomická globalizace, tak dlažební kostky ve výloze McDonald’s po skončení street party ji dostaly na stránky českých novin.

Po Global street party udržovali aktivisté z anarchistického prostředí nadále úzké kontakty s PGA a v následujících dvou letech se podíleli na řadě celosvětových akcí.

Oběť svého vlastního úspěchu

Aktivity antiglobalizačního hnutí u nás bezpochyby kulminovaly v roce 2000 u příležitosti zasedání Mezinárodního měnového fondu a Světové banky v Praze. Tehdy se vytvořila Iniciativa proti ekonomické globalizaci (INPEG), koalice, která měla zcela prakticky znásobit síly nijak početného hnutí v Česku, které se vždy potýkalo s problémem, že nám tu jaksi chybí tradice politické angažovanosti. Češi obecně po desetiletích „předlistopadové totality“ dávají před politickou aktivitou přednost klidu na práci. Z praktického důvodu tak koalici INPEG tvořilo poměrně široké spektrum od anarchistů přes radikální ekology, nevládní ekology až po trockisty ze Socialistické solidarity. To nutně vytvářelo řadu pnutí, která vyvrcholila těsně před oficiálním vydáním prohlášení INPEG, jež odmítli podepsat nevládní ekologové z organizace NESEHNUTÍ a na aktivitách INPEG se pak podíleli už většinou jen jako jednotlivci. Hned na začátku se totiž projevil rozdíl mezi
dvěma proudy – tím, co jsme si na začátku definovali jako „antikapitalistické“ a „alterglobalistické“ – a INPEG se, navzdory rétorice, někdy spíše odpovídající nevládním organizacím, snažil profilovat jako hnutí proti globalizaci KAPITALISMU. A právě slovo kapitalismus vyvolalo první rozkol ještě před oficiálním zrodem INPEG.

S blížícím se zářijovým zasedáním se počty aktivistů v INPEG začaly rozšiřovat – především však zásluhou cizinců, kteří v konečné fázi představovali valnou většinu, měli zkušenosti, prostředky, a také chovali vždy respekt k názorům místních aktivistů. Jestliže byly v INPEG nějaké problémy, projevovaly se spíše v názorových neshodách mezi jeho anarchistickým a trockistickým křídlem. S přílivem zahraničních aktivistů a blížícím se zasedáním se upozadily, nicméně, jak se ukázalo, podobné třenice existovaly i v mezinárodním hnutí, zejména v Anglii, kde byli trockisté ze Socialist Workers Party obviňováni antiautoritářským křídlem ze snah o politické ovládnutí hnutí.

Názorové rozdíly se INPEG snažil překonávat a přípravy se pokoušel vést na základě přímé demokracie na společných shromážděních. Poslední se uskutečnilo den před hlavním protestem a zúčastnilo se ho asi 800 aktivistů z celého světa. Byla to natolik fascinující ukázka přímé demokracie v praxi, že přítomná reportérka anglického listu Guardian o několik dní později ve své reportáži napsala: „V předvečer úterních demonstrací jsem navštívila Convergence centre. Právě zde probíhal mítink ,mluvčích‘ afinitních skupin a setkala jsem se zde s neuvěřitelným a dojemným smyslem pro komunitu. Každá afinitní skupina poslala svého mluvčího a ti pak společně rozhodovali o strategii. Je skoro nemožné, že se to ukočírovalo, a bylo to namáhavé, ale fungovalo to a konsensu se nakonec dosáhlo. Bylo to setkání se skutečnou demokracií, kterou u volebních uren nepotkáte.“

Pokud si INPEG dal za cíl narušit zasedání MMF a SB a zpochybnit jejich legitimitu, tak nejspíš uspěl. Následující den proběhly masové protesty, místo, kde delegáti jednali, aktivisté obklíčili a zablokovali, v několika případech pronikli až ke Kongresovému centru. Zasedání bylo narušeno a po jednom dni ukončeno. Delegáti odjeli. A legitimita MMF? Mohla být nějak radikálně zpochybněna v korporativních médiích, která ze své podstaty komerčních subjektů usilujících o zisk, a tudíž i o prostředí příznivé pro tržní podnikání, jsou spíše spojenci manažerů a zastánci kapitalistického uspořádání společnosti než antikapitalistického hnutí? Přesto asi mnohé překvapila mediální hysterie, která následovala po místy násilných protestech. Česká média definitivně zahodila liberální mýtus objektivity, kterým se zaštiťují, a uspořádala hon na přední aktivisty INPEG – jako kdyby se z některých novinářů stali aktivisté nějakého
prokapitalistického hnutí.

Antiglobalizační hnutí se v Česku stalo obětí svého vlastního úspěchu. Podařilo se mu narušit zasedání, z mezinárodního hlediska přispět k delegitimizaci MMF a SB a především obrovsky posílilo mezinárodní antiglobalizační, či spíše antikapitalistické hnutí. Následovaly další protesty: v Quebeku, Götebergu, Janově a jiné, které čerpaly energii právě i z Prahy. Pro místní hnutí to ale byla labutí píseň. Mediální hysterie, veřejná ostrakizace, vyčerpání. Anarchisté obvinili trockisty, že nedodrželi dohody ohledně průběhu protestu a spíše upřednostnili propagaci své politické organizace. Vůle po spolupráci, udržovaná vidinou společného protestu, se tak ztratila a obě křídla INPEG, anarchistické i trockistické, se vydala vlastní cestou a INPEG přirozeně ukončil svou činnost. Anarchisté i nadále udržovali kontakty s PGA a i v roce 2001 se podíleli na mezinárodně koordinovaných akcích.

NATO

Jestliže zasedání MMF v roce 2000 bylo v centru pozornosti mezinárodního antiglobalizačního hnutí, tak zasedání NATO o dva roky později byla na jeho okraji. Navíc časy se po 11. září 2001 změnily, přišla Válka proti terorismu, pod nějž mnozí, včetně současného prezidenta Václava Klause, zahrnuli i antiglobalizační hnutí. Priority tak byly jiné, třeba vlastní obrana hnutí před kriminalizací. Kdysi ofenzivní hnutí se dostalo do defenzivy. Byly-li protesty proti MMF byly spíše v mezinárodní režii antiglobalistů, pak protesty o dva roky později režírovali čeští anarchisté ve spolupráci s polskými a německými. Je tak otázkou, zda protesty proti NATO můžeme vůbec ještě označit jako antiglobalizační hnutí. Kam se tedy to hnutí podělo?

Vždy tady existovaly a stále existují – jakkoli jsou jejich veřejné aktivity menší než před pár lety – antikapitalistické skupiny a organizace různého politického zaměření, které udržují mezinárodní kontakty. Vždy tady tudíž existovala a stále existují hnutí, která by média mohla označit jako antikapitalistická. Ale nač by média, ze své podstaty prokapitalistická, upozorňovala, že ve společnosti existují síly, které mohou být proti něčemu tak zcela přirozenému a dobrému, jako je kapitalismus? Kam se podělo antiglobalizační hnutí, je tak otázka pro novináře, kteří tímto pojmem označovali antikapitalistické hnutí. Nejspíš novináři, stejně jako i řada aktivistů, našli zalíbení v jednom z hesel anarchistů proti zasedání NATO v Praze a řekli si: „Sereme NA TO.“

Autor je politolog, doktorand na FF MU Brno.

Jednota v rozdílnosti

Hnutí proti ekonomické globalizaci od svého počátku bylo a stále zůstává hnutím proti neoliberalismu a jím podporovanému neregulovanému kapitalismu. Aktéři hnutí proto před antiglobalizační nálepkou dávají přednost označení antikapitalistické hnutí, hnutí za globální sociální spravedlnost nebo „hnutí hnutí“. Poslední pojem má zachytit jeden podstatný rys antiglobalizačního směřování. Totiž, že se nejedná o homogenní uskupení, ale o široký proud organizací, jednotlivců a jejich sítí, které se v mnoha ohledech podstatně liší, sjednocuje je však odpor proti světu, v němž mají hlavní slovo transnacionální korporace, finanční kapitál a úředníci mezinárodních finančních organizací. Největší segment hnutí namísto antiglobalizace hovoří o alterglobalizaci (z francouzského altermondialisme). Zdůrazňuje tak, že jeho cílem není zvrácení globalizace, ale doplnění ekonomické globalizace také globalizací lidských práv a demokracie. Těmto
silám tedy nejde o zrušení globalizace, ale o jinou globalizaci. To odráží také dnes asi nejznámější slogan hnutí: Another world is possible! V souvislosti s přípravou invaze USA a jejich spojenců do Iráku získal v rámci hnutí vedle protikapitalistického boje na důležitosti protimilitaristický a protiválečný program. Válka v Iráku a obecně americké angažmá na Blízkém východě jsou přitom řadou aktérů hnutí pokládány za pouhý projev nadvlády kapitálu, kterému jde o získání kontroly nad tamními ropnými rezervami.

Za symbolický počátek hnutí je považována spektakulární mobilizace u příležitosti třetí ministerské konference Světové obchodní organizace v americkém Seattlu v roce 1999. Tehdy se protiglobalizační odpor dostal do širokého povědomí veřejnosti po celém světě a „bitva o Seattle“ odstartovala sérii viditelných protestů, které od té doby doprovázejí všechna důležitá setkání mezinárodních finančních institucí, skupiny zemí G8 nebo EU. Hnutí se však nezrodilo v Seattlu. K protestům proti mezinárodním finančním institucím docházelo již v osmdesátých letech. Během devadesátých let jen do té doby heterogenní politické síly přijaly rétoriku globalizace jako převládající výkladový rámec pro své politické požadavky. Díky globalizaci tak mnozí socialisté, komunisté, marxisté, anarchisté, radikální feministky, farmáři, odboráři, environmentalisté, protiváleční aktivisté, členové hnutí za odpuštění dluhů bývalého třetího světa, bojovníci za práva sexuálních menšin
a původního obyvatelstva a mnozí další našli společného nepřítele.

Pět zdrojů

Zjednodušeně lze říci, že hnutí formuje pět vzájemně provázaných proudů událostí a myšlenek. Prvním je idea takzvaného nového mezinárodního ekonomického řádu, kterou v sedmdesátých letech prosazovaly méně rozvinuté země (tzv. G77), aby získaly větší kontrolu jak nad mezinárodními ekonomickými vztahy, tak také nad řízením vlastních ekonomik.

Druhým zdrojem je tradiční starolevicový aktivismus socialistických a komunistických stran všech orientací. Stará levice dnes v rámci hnutí proti ekonomické globalizaci podporuje izolacionistický, odmítavý postoj ke globalizaci a hlásí se převážně ke znovuobnovení kontroly státu nad tržními silami, kterou údajně ztratil s příchodem neoliberálního ekonomického programu. Tento segment tak lze považovat za skutečně antiglobalizační hnutí.

Třetí proud tvoří takzvaná nová sociální hnutí, k jejichž mobilizaci došlo koncem šedesátých let a v letech sedmdesátých. Jednalo se o hnutí za práva mladých, žen, etnických a sexuálních menšin, přírody a zvířat, za autonomní prostor pro menšinové životní styly, za světový mír, občanská práva. V rámci této mobilizace se zformovala takzvaná kulturní či nová levice, která se postavila proti stranickým hierarchiím svých starolevicových soudruhů. Tato původně často radikální uskupení přenesla ohnisko boje do přímé akce na ulicích a do sféry občanské společnosti, která jim měla poskytnout prostor pro uskutečnění vizí alternativního uspořádání společnosti, aniž by nejprve bylo nutno ovládnout státní aparát nebo proměnit ekonomickou strukturu společnosti.

Toto dědictví v současnosti pomáhá formovat asi nejvýraznější projev hnutí proti neoliberalismu, takzvaná sociální fóra, která poskytují pravidelnou platformu pro setkávání kritiků globalizace. První Světové sociální fórum (SSF) bylo uspořádáno v brazilském Porto Alegre v roce 2001. Bylo zamýšleno jako protiváha každoročně pořádanému Světovému ekonomickému fóru, na němž se setkávají reprezentanti světové ekonomické a politické elity. Ke každoročně pořádanému SSF (letos proběhlo polycentricky v malijském Bamaku, venezuelském Caracasu a pákistánském Karáčí) během následujících let přibyly desítky regionálních, tematických a místních fór. Ta mají poskytovat prostor pro diskusi nejrůznějších ekonomických, environmentálních a sociálních témat a umožnit setkávání kritiků globalizace. V tom navazují na čtvrtý důležitý formativní faktor hnutí – paralelní fóra nevládních organizací, která doprovázela v devadesátých letech velké konference OSN
k životnímu prostředí, právům žen, lidským právům a problematice sociálního rozvoje.

Podle některých radikálních aktivistů však také sociální fóra a především SSF trpí hierarchickou strukturou a vnitřní netransparentností rozhodování. Světové a velká regionální fóra jsou podle nich megalomanskými událostmi, které ke své organizaci vyžadují obrovské finanční a organizační zdroje. Ty první paradoxně pocházejí z peněz firem, proti nimž účastníci fór mobilizují, ty druhé dodávají politické strany. Podle těchto skupin je proto třeba před velkými fóry dávat přednost menším, volně propojeným „autonomním prostorům“, které od roku 2002 sociální fóra provázejí.

Dva tábory

Výše zmiňované čtyři vlivy doplňuje erupce antikapitalistické mobilizace devadesátých let, která z nich do velké míry čerpala, ale navíc dokázala propojit často vzájemně protikladné požadavky různých hnutí a stran do ideologického rámce protiglobalizačního boje. Zdroje tohoto odporu lze vidět v povstání Zapatovy armády národního osvobození v mexickém Chiapasu roku 1994, které jeho mluvčí subcomandante Marcos díky internetu proměnil v globální symbol boje proti neoliberalismu a ekonomickému imperialismu. Dalšími projevy těchto protestů byly pouliční akce (street parties) organizace Reclaim the Streets, široká mobilizace proti Mnohostranné dohodě o investicích v roce 1998 a založení organizací, jejichž cílem bylo na pozadí asijské finanční krize z roku 1997 zpomalit kapitálové toky formou jejich zdanění (nejznámější organizací je původně francouzský ATTAC – Sdružení pro zdanění finančních transakcí na pomoc občanům).

Radikální antiglobalisty, kteří zastávají izolacionistické a protekcionistické stanovisko, reprezentují starolevicové socialistické a komunistické odborové organizace a strany, dále v různé míře organizace a jejich sítě, jako jsou Focus on the Global South, Food First, Global Trade Watch, Our World Is not For Sale, Public Citizen, International Forum On Globalization a intelektuálové Walden Bello a Noam Chomsky.

Zatímco antiglobalisté usilují o zrušení mezinárodních organizací, alterglobalistům jde o jejich reformu. Antiglobalisté si dokážou představit sociální spravedlnost jen v rámci hranic států, alterglobalisté věří v možnost globální sociální spravedlnosti. Sem by patřily například Jubilee 2000, ATTAC, Oxfam, Institute for Policy Studies, International Federation for Alternative Trade, Third World Network, Trade Justice Movement, Via Campesina a jednotlivci jako George Soros a Joseph Stiglitz.

Alterglobalisté

Vedle těchto dvou táborů lze rozlišit takzvanou alternativu, která vyrůstá z tradice autonomistické nové levice sedmdesátých let a s ní spojeného hnutí squatterů a sociálních center. Sem spadají zapatisté, organizátoři street parties, squatteři, anarchisté a do-it-yourself aktivisté, kterým nejde primárně o reformu globálního řádu, ale o vytváření alternativních sociálních prostorů, jež nepodléhají tržní logice a bezprostřední kontrole státu. Do tohoto tábora patří také protiglobalizační „ikony“ Naomi Kleinová (jejíž kniha Bez loga vyšla loni v českém překladu) a Michael Hardt s Antoniem Negrim, jejichž opus Impérium se v roce 2000 měl stát manifestem hnutí (v roce 2004 na něj navázala kniha Množství).

Vystoupení hnutí politizovalo – zbavilo domnělé přirozenosti – současný model uspořádání světa a otevřelo diskusi o nápravě jím generovaných křivd. Je proto třeba odmítnout jeho ztotožňování s mladými ničiteli restaurací McDonald’s, proti nimž se staví i valná většina samotného hnutí. Jak jsme viděli, jeho profil je mnohem rozmanitější. Na druhé straně se můžeme ptát, jestli několik vymlácených výkladních skříní není přijatelná cena, kterou platíme za to, že se problémy ničení životního prostředí, extrémní chudoby bývalého třetího světa, likvidace kultur původních obyvatel, militarizace politiky atd. staly součástí našich každodenních rozhovorů.

Autor je šéfredaktor Politologického časopisu.

Metafyzika globalizace a pes bez čichu

První kolonizátoři a roubovači, Karel Kosík a Václav Bělohradský, byli při své zakladatelské bitvě s chaosem temného lesa ticha mnohem odvážnější, děsivější, básnivější, rozpornější, a proto důležitější než pozdější ostřikovači sémiotických pesticidů. Karel Kosík začal s pojmem zcela nesnesitelným: superkapitál. Superkapitál, zdánlivě představovaný „nadnárodními korporacemi“, je pro Kosíka mnohem více než soubor největších firem planety. Je to Leviathan, moderní bestia triumphans, pseudos. Vztah mezi „nadnárodními korporacemi“ (Kosík sám toto slovní spojení nikdy nepoužije, nazývá je „giganty“) a metafyzickým Superkapitálem pojmenovává jako lokajský. Giganti, kteří jsou pojmenovaní a viditelní, jsou vykonavateli příkazů Síly, která je nepojmenovaná a neviditelná. Zajímavé je, že Kosík v této souvislosti nikdy nevysloví slovo Ďábel, ačkoli o něm zřejmě mluví.

Drásavost a dráždivost Kosíkových apokalyptických kázání tkví v zásadní rozpornosti: Kdo je v jeho očích tento neosobní planetární diktátor – Systém, nebo jemu nadřízená metafyzická Esence? Jednou hovoří Kosík o „anti-duchu“, což odkazuje spíše k esenciální podstatě, k „ďábelskosti“. Jindy při pojmenování Diktátorovy geneze říká: Na počátku byl „systém“, ve druhé fázi se tento systém osamostatnil tím, že přestal být řiditelným („samopohyb“), ve třetí fázi osamostatnění dosahuje vrcholu, systém se emancipuje tím, že činí z člověka své příslušenství („Protikladem být není mít, ale fungovat,“ opravuje Kosík Ericha Fromma). Diktátor tedy evidentně žije v jakési dichotomii: je „anti-duchem“, který se nám hravě vysmekne, omezíme-li se na úsilí zachytit ho ekonomicko-politickou analýzou systému, a zároveň přesto v jistém smyslu není ničím jiným než Systémem, který se osamostatnil, emancipoval od lidí i přírody. Vnímat tuto polaritu jako
jednotu je výstupem na rovinu, z níž k nám Kosík hovoří. Je to rovina té abstrakce, do které nás systém dotlačil svou sofistikovaností, která jakoby už zahrnovala umění chaosu. Kdo neunese rozpornost, nikdy nic podstatného nepochopí ani nevysloví.

Bělohradský globalizaci ponejprv nazve „stále dravější, nesrozumitelnější a krutější příšera“. V jádru jeho pokusu o pojmenování však není dilema metafyzické esence, ale „psychické konstituce“. Je-li Kosík Platónem globalizace, je Bělohradský jejím Freudem. Jeho ústřední otázkou tak musí být, jak souvisí globalizace s kapitalismem a v čem selhává klasická kritika kapitalismu při pokusu vypořádat se s globalizací. Před tímto dilematem nutně stojí celé alterglobalizační hnutí, chce-li obcovat s idejemi a nejen s dlažebními kostkami: jak se vypořádat s marxistickým kritickým aparátem? Zříci se ho jen kvůli špatné image? Není jednoduše problémem, o němž se pod pláštíkem globalizace hovoří, kapitalismus? Nepotřebujeme jen poopravit detaily v Komunistickém manifestu a vydat se na barikády? Analýzu tohoto manifestu Bělohradský nazval podle jednoho citátu z něj: Vše trvalé se mění v páru, vše posvátné
se znesvěcuje. Odkázal tím k tomu, jak prozíravý a veliký moderní text nám tu Marx s Engelsem zanechali – první velký moderní text o globalizaci. Právě na jeho stránkách však odhaluje Bělohradský hlubší jádro problému. Jedno totiž má marxismus, kapitalismus i jeho globalizace společné: Bělohradský to nazve „nezkrotný technologický optimismus“. Za „deformacemi“ socialismu, stejně jako za hrůznou tváří globalizace, stojí jeden a tentýž démonický svět Techniky. Zde si Bělohradský podává ruku s nejmoudřejší tváří sixties. Herbert Marcuse tuto éru oplodnil tezí: žijeme v civilizaci, kde technika přestala být prostředkem našich cílů, naopak všechny naše cíle se staly prostředky růstu techniky samé. Hluboký pohled na kapitalismus i globalizaci znamená: žijeme v civilizaci, kde se technika stala na člověku nezávislou mocností a její expanze člověkem neřízeným procesem. Zdá se, že toto je odsublimovaný Kosíkův Leviathan. Ať se díváme na jeho kapitalistickou,
nacistickou či komunistickou masku, pod ní vždy nalezneme tvář „civilizace Stroje“. Bělohradský na to naráží neustále. V Papežových smažených brambůrkáchpřipomíná filosofa Jana Patočku, který viděl Západ a Východ jako dvě podoby lidstva, jejichž cíl je stejný: asimilovat celoplanetárně lidstvo do jediné kultury technoekonomického růstu a přeměnit svět v energetický komplex: „Není pustota totalitní společnosti jen vypouklé zrcadlo Západu, není komunismus jen jinou, méně efektivní verzí té samé, ke katastrofě neodvratně směřující civilizace?“ Kosík na dálku přikyvuje. Připomíná Velkou transformaci Karla Polanyiho a konstatuje: „Centralizace, racionalizace, modernizace, globalizace jsou postupné fáze jednoho procesu.“ (Jinde ho nazve spolu s Nietzschem „nihilismus“.) Kapitalismus je zřejmě pouhým nejefektivnějším uspořádáním pro rozvoj tohoto procesu. A to proto, že k potlačení svobody-ducha-revolty nepoužívá těžkopádné ocelové mříže, ale „absolutní
dynamismus, uplývání, nezadržitelný průtok informací, zboží, příběhů“, píše Kosík.

V eseji Sedmero podzimních zastavení Kosík odhalil právě zmíněný dynamismus jako vrchol mohutného srůstu – srůstu tří oblastí v předmoderní éře se vyvíjejících samostatně: Vědy, Ekonomiky, Techniky. Tento „srůst“ je zřejmě onou hledanou vítězící Bestií. Bělohradský jinde připomíná hrůznou Patočkovu postavu Energie, která lidstvo zuřivě vleče k nastolení své vlády. Kosík upřesňuje, že tento Hybris (původně: „vzpupnost“) expanduje, bují a zdokonaluje se sám, bez vnějších zásahů. Stát nebo trh proti němu ztrácejí jakýkoli význam. A jestliže Leviathan vznikl srůstáním, patří srůstání zároveň k jeho mocným nástrojům a charakteristikám. Nejde jen o srůstání koncernů do nadnárodních monopolů – Kosík sleduje třeba prorůstání vyšší společnosti s mafiánstvím, jindy děsivé posthistorické srůstání války a míru. Marx zřejmě jako první pochopil, že kapitál není třída, ale „převratné dějinné rozvržení světa“. Velmi tajemné, v němž
srůstá přirozené s nadpřirozeným, dobro se zlem.

Bělohradského odsublimování Leviathana, pravda, bývá ekonomicky akcentované: jméno příšery u Bělohradského zní Ekonomický růst se svým samopohybem (pojem Václava Havla) neboli ekonomický růst, „kterému nikdo neumí dát smysl“. Funguje jako jakási extra savá vložka s křidélky, která brilantně odsaje smysl z každé racionality, vzdělání i umění, které na ní vyrostou.

Leviathan je koneckonců „vrcholnou a závěrečnou fázi totálního zvěcnění“, píše Kosík. VĚC, která se vydala nás všechny do sebe zahrnout – tato hluboká lukácsovská metafora musí dolehnout do vědomí každého alterglobalisty, který chce vědět, k čemu je vlastně alter. Bělohradský to ví, když píše, jak se před našima očima demokracie mění v EU a NATO, svoboda v trh, sláva boží v celebritu papeže, idea ve strukturu. VĚC má jedinou, ale stále fungující zbraň: umí učinit ze všeho samu sebe, tedy věc. To se ovšem týká i alterglobalizátorů. Hippies zemřeli, když z nich Věc udělala džíny, batikovaná trička a dlouhé vlasy. Až odezní aktuálnost sexy-looku mikin s kapucí, volných kalhot a skejťáckých tenisek, zbude ještě nějaké alterglobalizační hnutí?

A měli bychom si vůbec přát, aby zbylo?

Když Herbert Marcuse v Jednorozměrném člověku na závěr své velkolepé kritiky hledá cestu, naději, řešení, vyzve k filosofii navracející pojmům jejich antagonistickou jednotu, navracející rozpornost (vícerozměrnost) do společenského univerza jazyka a jednání. Volá po filosofii vrcholně politické, ničící, vzpurné, básnivé, transcendující. Takové, která vyrve společnosti zotročené pojmy (zredukované na funkce) a osvobodí je tím, že je učiní rozporné, zpochybňující sebe samy a tím i každou manipulaci a utlačování jejich prostřednictvím. Zavrhne přitom dělnickou třídu („historické síly automatizace“) jako nositele takového programu, kvůli její znarkotizovanosti svým odcizeným obrazem v pop-mašinérii, a uvěří, že historickou úlohu může sehrát již jen internacionála outsiderů, novodobých vyděděnců společnosti. Pokažení Přirozených Dějin tak budou muset zachránit chaotické ahistorické síly vykořeněných a individualizovaných buřičů.
Z této definice vědomě či nevědomě alterglobalisté stále čerpají svou identitu. Přitakávají jí Kosík s Bělohradským? Přitakávají vůbec vzpouře? Mají naději?

Co jim zbývá. Avšak již Shakespeare napsal, že naděje je jako pes bez čichu…

Autor je nezávislý publicista.

Moc a altermundisté v Latinské Americe

Spíše než „antiglobalizátoři“ se mnoho členů hnutí proti důsledkům globalizace raději nazývá „altermundisté“, čímž kladou důraz na svůj alternativní pohled na „neoliberální globalizaci“, a nikoliv na obecné odmítání globalizačních tendencí. Zviditelňují se především u příležitosti různých „antisummitů“ či mezinárodních setkání, jakým je Světové sociální fórum, zrozené v brazilském městě Porto Alegre v roce 2001. V Latinské Americe získalo hnutí vlastní formy a navazuje na relativně nové politické projevy, jako je mexický zapatismus, vystoupení některých indiánských skupin, sociální hnutí typu organizací nezaměstnaných pracovníků v Argentině („piqueteros“) či „bolivariánské“ hnutí, podporované venezuelským prezidentem Hugem Chávezem. V některých zemích kontinentu altermundisté vyrostli na troskách starých levicových organizací, které zmizely v důsledku represí rozpoutaných vojenskými diktaturami, převládajícími v oblasti
v sedmdesátých letech, nebo zanikly kvůli krizím vlastní identity, zčásti vyplývajících ze zhroucení „reálného socialismu“.

Jeden ze spojovacích rysů altermundismu, kterým je konfrontace s ekonomickou a kulturní expanzí Spojených států, nabývá v Latinské Americe, jakožto tradičním „zadním dvorku“ současné hegemonické mocnosti, neobyčejné síly. V posledních letech se toto odmítání projevilo v protestních hnutích proti „receptům“ předepsaným Mezinárodním měnovým fondem, Světovou bankou, nedávno také Světovou obchodní organizací, a proti modelu regionální integrace, propagovanému Washingtonem a shrnutému v návrhu Celoamerické zóny volného obchodu (Area de Libre Comercio para las Américas, ALCA). Největšího záběru v Latinské Americe dosáhly tyto protesty v zemích, jako je Argentina, Bolívie, Peru, Ekvádor či Mexiko.

Jih Latinské Ameriky je jednou z oblastí světa, kde existují nejhlubší společenské rozdíly. Je to oblast, která se v minulých desetiletích stala územím nejčistších experimentů v disciplíně, jež se nazývá „neoliberální politika“. Dnes je zároveň dějištěm jednoho z takzvaných kyvadlových pohybů, v nichž má podle francouzského latinoamerikanisty Alaina Touraina tento subkontinent ve zvyku se přesouvat, a to mezi „periodami kapitalismu, které se snaží zničit jakékoli druhy kontroly a regulace hospodářství, a periodami politické a sociální rekonstrukce, kdy jsou chráněni zaměstnanci, zvyšují se daně firmám a bohatým a existuje snaha o vybudování systému sociálního zabezpečení“. Hned v několika zemích této zóny (Argentina, Brazílie, Bolívie, Chile, Uruguay, Venezuela) se k moci dostaly skupiny nazývané „progresité“ (pokrokoví) nebo „levicové“. To přineslo konec konzervativní hegemonie v oblasti a podle Tourainovy
definice začátek období „politické a sociální rekonstrukce“.

Přestože takové zobecnění zakrývá výrazné rozdíly mezi situacemi panujícími v jednotlivých zemích (například Chávezův „bolivarianismus“ s populistickými rysy ve Venezuele má málo společného s nejumírněnějšími a „nejevropštějšími“ stranami vládnoucími v Chile a Uruguayi), tento proces nevedl nezbytně ke ztotožnění „altermundistických“ hnutí s pokrokovými či levicovými vládami, jež dosáhly moci.

Jedním z nejvýraznějších rysů „altermundismu“, a to nejen v Latinské Americe, je, že jeho členové, na rozdíl od sociálních hnutí šedesátých a sedmdesátých let, nesměřují výhradně k získání moci. Inspirováni hnutími, jako je například zapatismus, usilují o dosažení „změny“, včetně změny politické, aniž by se však vložili do přímého vedení státu. V tomto smyslu jasně vymezují své hranice. Mezi „pokrokovými“ vládami a „altermundistickými“ organizacemi se v poslední době objevily různé druhy konfliktů (mj. v oblasti životního prostředí, za práva nativních národů či kvůli ústupkům nadnárodním společnostem). Také se však objevily shody, jako se stalo na summitu Světové obchodní organizace v Cancúnu v roce 2003 nebo na Vrcholném setkání zemí Ameriky (Cumbre de las Américas) v Mar del Plata v Argentině, kde se dohodly na odporu proti vytvoření ALCA.

Přestože se skupiny latinskoamerických „altermundistů“ hlásí k rozptýlenosti a heterogennosti jako k jednomu z kladných rysů hnutí, směřují zároveň ke zřízení vyšší úrovně koordinace a především k překonání jednoho jevu: faktu, že svých největších mobilizací dosahují na „slavnostních“ soustředěních, jakými jsou světová sociální fóra. Tento rys se pro ně stal charakteristický do té míry, že mnozí hovoří o těchto víkendových setkáních desítek tisíc lidí jako o setkáních „politické turistiky“.

„Zajímalo by mě, kde jsou všichni tito lidé po zbylých 363 dní v roce,“ poznamenal nedávno s ironií v hlase jeden aktivista brazilského Hnutí bez země.

Autor je šéfredaktorem uruguayského týdeníku Brecha.

Přeložil Vít Klouček.

Novinář, nebo…?

Oranžovomodrá Ukrajina

Po čtyřměsíčních tahanicích o kost v podobě úřadu ukrajinského premiéra se nakonec zasmál někdo jiný: Viktor Janukovyč, v rodném Janakyjevě pro svou mohutnou postavu přezdívaný Viťa Byk, člověk dvakrát soudně trestaný za násilné činy, elektrikář ověnčený doktoráty, bývalý gubernátor Doněcké oblasti, bývalý premiér a prapříčina „oranžové revoluce“.

Březnové parlamentní volby sice vyhrála modrá opozice, ale nepodařilo se jí sestavit většinu v parlamentu. Každá ze dvou „oranžových“ stran pak navrhla svého neprosaditelného kandidáta na premiéra. Za Naši Ukrajinu (NU) byl nasazen projuščenkovský oligarcha Petro Porošenko a Julie Tymošenková (BJuT) navrhla samu sebe. Tymošenková ale během svého ročního premiérování značně podrývala prezidentovu autoritu a starala se o únik informací z ministerstev Naší Ukrajiny. Juščenkův kůň Porošenko, bývalý šéf Rady národní bezpečnosti, byl zase svou sokyní osočován z toho, že postu využívá k pouhému rozšiřování svého majetku. Sám nezůstal pozadu. Poukazoval na to, že Tymošenková fantasticky zbohatla jen díky nelegálnímu prodeji plynu. Juščenko nakonec po měsících jednání se všemi stranami a pod tlakem okolností navrhl 23. června Tymošenkovou na premiérku a Porošenka na předsedu parlamentu.

O tři dny později se o svá ústavní práva přihlásila Janukovyčova Strana regionů (PR), která fakticky vyhrála volby. Zablokovala parlament, když měl hlasovat o vedení sněmovny a oznámit kandidaturu Tymošenkové, a vyjádřila tak svůj nesouhlas s vývojem situace. Chtěla prosadit mimo jiné tajné hlasování o předsedovi parlamentu a dosadit do této funkce Janukovyče. Poslanec Viktor Janukovyč junior se vrhl na tribunu a společně s dalšími členy PR zničil elektronický hlasovací systém. Na Majdan Nezaležnosti, místo, kde se před necelými dvěma lety odehrávala „oranžová revoluce“, přivedla PR, která má zkušenosti i prostředky na organizování podobných akcí, deset tisíc modrých demonstrantů z řad odborářů z východu země. Ti na náměstí hrozili rozpoutat „antioranžovou revoluci“.

Po deseti dnech, kdy Janukovyč předkládal stále nové požadavky, se začalo schylovat k novým volbám. Parlament se sešel, ovšem ukázalo se, že část poslanců Morozovy Socialistické strany Ukrajiny (SPU) přestoupila do modrého tábora a hlasuje proti Porošenkově kandidatuře na předsedu parlamentu. Oranžoví aktéři totiž pozapomněli, že jejich koalice má třetího člena. Nezapomněl na to ale Oleksandr Moroz, matador ukrajinské politické scény, který má neobyčejné politické zkušenosti – dokázal si silou udržet pozici za každé vlády – a sám si myslel na funkci předsedy Nejvyšší rady. Tu od Janukovyče hned po své zradě koaliční smlouvy dostal. Na druhý den byl ohlášen vznik „antikrizové“ koalice PR, SPU a komunistů; následovalo dalších pár dní bitek, sirén, megafonů a blokád v parlamentu i v televizi.

Juščenkova snaha najít ze situace jiné východisko než nové volby (jeho volební preference dramaticky klesají a PR naopak rostou) dokonce přes jeho počáteční odpor vyústila v podporu Janukovyčovy kandidatury na post premiéra. Moroz i Janukovyč po mnohadenním boji překvapivě podepsali 3. července Juščenkův tzv. Univerzál národní jednoty, který je zavazuje k dodržování dosavadní zahraniční i vnitřní politické orientace země a ke směřování k integraci s NATO a EU.

Juščenkova NU udržela ministerstva, mj. spravedlnosti, vnitra a zahraničních věcí, Janukovyčova PR obsadila ta, která jsou klíčová pro hospodářství. Není to zase taková tragédie, vezmeme-li v potaz, že program PR a NU se v hospodářských otázkách docela shoduje, na rozdíl od programu populistky Tymošenkové, která například prohlašuje, že po čtyřech letech její vlády by průměrný plat na Ukrajině vzrostl na 3000 eur měsíčně. Svými nápady zestátnit zprivatizované podniky už nahnala pořádný strach investorům, kterých je zemi, kde každý desátý občan pracuje v zahraničí a odkud odjíždí stále více lidí, velmi zapotřebí.

Střed a západ Ukrajiny teď prožívají strašlivé zklamání, východ má naopak pocit zadostiučinění. Zda podivný tandem Juščenko-Janukovyč dokáže sjednotit politicky rozpolcenou Ukrajinu, je sporné. Janukovyč si už vyzkoušel, že diktátorský přístup, jaký je možný na Doněcku, nelze aplikovat na celou zemi, a bude si dávat pozor. Navíc ho bude hlídat Tymošenková, která by se vlastně mohla radovat. Bude všechny klepat přes prsty a její síla v opozici jen poroste. O politické budoucnosti Ukrajiny pak do značné míry rozhodnou jak nadcházející jednání s Ruskem ohledně dodávek levného plynu, tak i liknavá EU. Jak dlouho může někdo sedět na schodech a čekat, zda mu otevřou, když navíc ví, že jsou všichni doma? Až bude po večeři? Nebo ještě později? Nepůjde potom přece jen k sousedům?

Oranžové období s premiérem Janukovyčem definitivně skončilo a přichází politický všední den. V zemi se však po volbách do oblastních a místních zastupitelstev a na lokální úrovni odehrály nevratné pozitivní změny. Země se probudila a lidé vědí o svých možnostech. Ukrajina se ani s Janukovyčem v čele už nikdy nevrátí do svých nejhorších časů – jakkoli premiérův první parlamentní projev v „ukrajinštině“ vyvolal dojem spíše groteskní.

Autorka je polonistka, ukrajinistka a překladatelka.

par avion

Již více než měsíc trvá současná blízkovýchodní krize, která způsobuje obrovské množství materiálních a lidských ztrát u všech zúčastněných stran – v Izraeli, na palestinských územích i v Libanonu. Zvláště obyvatelé posledně jmenovaného státu trpí v důsledku intenzivních válečných operací, jejichž hlavními aktéry jsou izraelská armáda a milice šíitského hnutí Hizbulláh. Většina arabské veřejnosti včetně novinářů přitom pochopitelně ve větší či menší míře straní právě „islámské rezistenci“, vedené Hasanem Nasrulláhem. Nicméně se i v arabských novinách objevuje snaha o střízlivý a objektivní pohled na současný konflikt a jeho zařazení do kontextu složitých mezinárodních vztahů.

Bojovně protiizraelsky a protiamericky byl naladěn komentář Fawzího al-Asmara, palestinského publicisty a aktivisty žijícího trvale v USA. V článku s názvem Pokračující izraelsko-americká neschopnost, uveřejněném 5. srpna v libanonském deníku as-Safír, označuje izraelskou intervenci v Gaze a v Libanonu za naprostý neúspěch. Nejenom že Izraelci při své obrovské technické převaze nedokázali zabránit zabití a únosu svých vojáků na samém začátku krize, ale nejsou ani schopni zlomit odpor milic Hizbulláhu. „Vyrovnanost bojů v této válce je pro Izraelce varovným zjištěním. Jejich letadla sice bombardují Libanon, ve stejnou dobu jsou ale izraelská města vystavena raketovým útokům Hizbulláhu. Izraelci tak konečně pochopili, že arabská krev není o nic levnější než krev židovská.“

Izraelský neúspěch přinese podle autora změnu v poměru sil na Blízkém východě, což ovšem bude rána zejména pro nejvýznamnějšího izraelského spojence Spojené státy a jejich projekt „Nového Blízkého východu“. Ten ostatně není ničím jiným než pokusem o podrobení celého regionu americko-izraelské kontrole. Jasně se to ukázalo v případě Palestiny, kde Američané i přes všechny své proklamace o podpoře demokracie odmítli tolerovat řádně zvolenou vládu poté, co ve volbách zvítězily jim ne zrovna nakloněné síly. Idea vývozu demokracie je navíc mylná už z principu: „Demokracie musí vycházet z vůle lidu, přičemž se předpokládá také jistá úroveň sociální spravedlnosti, a nedá se tedy koupit jako oblek u obchodníka.“ Celý projekt „Nového Blízkého východu“ tak považuje Fawzí al-Asmar za mrtvě narozené dítě.

Ústředním tématem je válka mezi Hizbulláhem a Izraelem i pro státem kontrolovaný tisk v Sýrii, podle něhož povede současná krize k posílení vlivu Damašku v regionu. Velké podpoře se na jeho stránkách těší libanonské šíitské milice, což je i případ článku s názvem Nasrulláh – nový arabský hrdina, který byl otištěn v syrském deníku ath-Thawra 5. srpna. Článek se zabývá postojem izraelských Arabů k současnému konfliktu. Ten se údajně po invazi do pásma Gazy a zahájení bombardování Libanonu značně přiklonil na stranu šíitských bojovníků. Autoři citují arabského poslance v izraelském Knesetu Wásila Tahu, podle něhož byl hanebný izraelský útok na Gazu a Libanon plánován dlouho před únosem izraelských vojáků. Salím Abú Salúk z převážně arabského severoizraelského Nazaretu, kam z Libanonu dopadlo několik raket, zase prohlásil, že se rozhodně necítí jako oběť Hizbulláhu, ale naopak jako oběť Izraele. Vzrůstající protiizraelské
nálady místních Arabů, kteří jsou krajně pravicovými politiky označováni za „pátou kolonu“, potvrdil údajně pro agenturu AFP i novinář Saíd Udwí, který doslova prohlásil: „Izraelští Arabové považují Hasana Nasrulláha, který je schopen proti Izraeli nasadit obrovskou vojenskou sílu, za nového arabského hrdinu.“

Poněkud jinak je ovšem na aktivity Hizbulláhu nahlíženo v úvodníku saúdskoarabského deníku al-Ukáz z 15. července. Již otazník a dva vykřičníky za titulkem Legální opozice?!! jsou výmluvné. Autor totiž polemizuje se samotnou legitimitou útoku libanonské šíitské milice na izraelskou armádu, která vedla v polovině července k izraelskému útoku na Libanon, a nesouhlasí ani s tím, že si nárokuje titul „libanonský národní odboj“. Tento titul údajně Hizbulláhu nepřísluší, a to hned z několika důvodů. Zejména je tomu tak proto, že Hizbulláh nejedná z pověření libanonské vlády, ale v souladu „se zájmy zahraničních či jiných subjektů“. Podobné zpochybnění legitimity Hizbulláhu bylo možné v průběhu krize nalézt v saúdskoarabských novinách hned několikrát.

Podle al-Ukázu je navíc Hizbulláh činěn zodpovědným za současné neštěstí obyčejných Libanonců, protože jeho „nepromyšlená akce vyvolala tuto sice nepřiměřenou, ale v zásadě očekávatelnou izraelskou reakci, kterou mnoho lidí zaplatilo životem“. Izrael navíc jednal de facto v sebeobraně, zatímco Hizbulláh jako útočník přišel o značnou část sympatií mezinárodní veřejnosti. Nepromyšlené a nesystémové řešení problémů považuje autor úvodníku za typickou vlastnost arabských politiků, kteří se prý potřebují naučit řešit sporné záležitosti za pomoci diplomacie.

Vinu Hizbulláhu na rozpoutání konfliktu přiznal stejný den i sloupkař egyptského al-Ahrámu Abdalláh Abdassalám. Ten napsal, že jen těžko může být za legální odboj považována organizace, která se rozhodla bez vědomí své vlády vyhlásit válku sousednímu státu a dát mu tak záminku k napadení libanonské suverenity a bezohlednému ničení infrastruktury a lidských životů.

Na stranu Hizbulláhu se nepostavil ani Abdalazím Hamád v článku s názvem Obrana nebo budování?, uveřejněném 7. srpna ve stejném listu. Na druhé straně ovšem akci libanonských šíitských bojovníků neodsoudil podobně jako předchozí dva kolegové, nýbrž se snažil nalézt dlouhodobé příčiny současné krizové situace. Ty podle něj spočívají v tom, že v blízkovýchodním regionu nepanuje rovnováha sil, a o hegemonii tak soupeří pouze dva nejsilnější hráči – Izrael a Írán. Tato situace přirozeně vede k destabilizaci, která může ústit v podobné konflikty, jako je ten současný. Na titulní otázku Obrana, nebo budování? tak odpovídá, že za současné situace jsou arabské státy (včetně Egypta) okolnostmi nuceny soustředit se spíše na posilování svých vojenských kapacit než na budování prosperující společnosti. Z arabských států mají podle autora na výběr pouze státy Perského zálivu, které jsou pod vojenskou ochranou USA, a nacházejí se tak v podobné
situaci jako Německo či Japonsko po druhé světové válce. Na adresu ostatních arabských států pak dodává: „Jen těžko si svůj osud mohou vybrat ty země, které jsou jím samy vláčeny.“

Z arabského tisku vybíral Zdeněk Beránek.

Pravá a levá tvář antiglobalizace

V recepční hale hotelu Bauen postává shrbený číšník, který vypadá, že by mohl psát paměti z první světové války. Z hlubin staré budovy se nese vyšeptalé tango. V hotelu je rušno: provizorní knihkupectví, divadelní představení, noční koncerty a desítky schůzí levicových organizací. Bauen je jedním ze středisek „odboje“, mozkem antiglobalizačních organizací Argentiny.

Koncem roku 2001 padla Argentina, kdysi jedna z nejbohatších zemí světa, pod tíhou ekonomické krize, zkorumpovaného systému a absurdních rad Světové banky a Mezinárodního měnového fondu. Stovky tisíc rodin ze středních vrstev, jejichž konta byla zmrazena, se přes noc ocitly na chodníku. Více než polovina obyvatel země se dostala pod úroveň chudoby a nezaměstnanost dosáhla 25 procent. Prezident Fernando de la Rua vyhlásil 19. prosince 2001 „stav obležení“ a zrušil ústavní práva. Rozzuřený dav pak pochodoval na prezidentský palác. Došlo ke krveprolití, 32 demonstrantů bylo zabito. Následující den prezident podal demisi.

Jen několik dní po pádu vlády ztratilo 150 zaměstnanců hotelu Bauen práci. Bylo jim oznámeno, že zadlužení majitelé hotel jednoduše opustili. Zaměstnanci, ovlivnění vývojem v zemi, se rozhodli, že vezmou správu hotelu do svých rukou. Vytvořili družstvo, svoji vlastní správu bez šéfů a podřízených, kde se rozhodovalo na základě voleb (jeden zaměstnanec = jeden hlas) a kde měla uklízečka stejná práva jako šéf recepce.

Ve stejné době vzali kontrolu podniku do svých rukou také zaměstnanci textilky Brukman a továrny na výrobu keramických dlaždiček Zanon, záhy následovaly okupace rafinerií a stovek jiných, velkých a malých podniků na celém území Argentiny. Vznikla koalice s názvem Národní hnutí ozdravených firem (MNER). Realizovalo se něco jako Parecon (participační hospodářství), o němž již několik let píše americký myslitel Michael Albert. Vývoj v Argentině měl mohutný vliv na antikapitalistická a antiglobalizační hnutí v Latinské Americe a na celém světě.

Kořeny boje proti „globalizaci“ však v Jižní a Střední Americe sahají do minulosti staré téměř dvě stě let, až do roku 1823, kdy byla vyhlášena takzvaná Monroeova doktrína (Monroe Doctrine), jež definovala celou západní polokouli na jih od státních hranic USA za sféru vlivu Spojených států.

Následovala dvě století invazí, okupací a převratů sponzorovaných Washingtonem. Několik „nepohodlných“ vlád v zemích Střední Ameriky (kterým se na severu s opovržením říkalo Banánové republiky), padlo v důsledku přímého zásahu a za teroru podporovaného obří korporací United Fruits Company.

Symbolem politiky USA se stalo Chile, kde 11. září 1973 armáda pod velením generála Pinocheta zavraždila demokraticky zvoleného levicového prezidenta Salvadora Allendeho a rozpoutala orgie teroru, během nichž zahynulo přinejmenším 3000 občanů. Převrat byl přímo organizován vládou Spojených států a velkými korporacemi včetně ITT a Chase Manhattan Bank. „Nevím, proč bychom měli tolerovat demokracii v zemi nezodpovědných občanů,“ prohlásil Henry Kissinger krátce po převratu.

Začátkem tisíciletí kontrolovaly mezinárodní firmy téměř veškerý těžební průmysl Jižní Ameriky, stejně jako telekomunikační sítě a bankovnictví. Životní úroveň občanů stagnovala, zatímco makroekonomické statistiky mluvily o závratném úspěchu.

V posledních letech se však antiglobalizační trend v Jižní Americe stal součástí vládní politiky většiny zemí kontinentu. Venezuelský prezident Hugo Chávez, který je na Západě často označován za „populistu“, úspěšně financuje sociální programy z exportu ropy. Přes opakované útoky ze strany opozice a Spojenými státy podporovaný (neúspěšný) převrat v roce 2002 se Chávez dosud těší podpoře většiny občanů Venezuely. Otevřeně útočí na ekonomickou a zahraniční politiku vlády Spojených států a na mezinárodní korporace a současně se snaží vytvořit alternativní obchodní a politický blok, do něhož by patřily nejen země Latinské Ameriky, ale i země z jiných kontinentů.

Chávezovým blízkým spojencem je bolívijský prezident Evo Morales, který je bývalý rolník a pěstitel koky. Bolívie zůstává nejchudší zemí Jižní Ameriky a během posledních let byla svědkem mohutných antiglobalizačních bouří, především ve městě Cochabamba, kde se bývalé vlády snažily privatizovat pitnou vodu. Morales znárodnil značnou část těžby zemního plynu a těžce zdanil zisky zahraničních firem, jež se v Bolívii rozhodly zůstat.

Argentinský prezident Nestor Kirchner (levicový perónista) odmítl splácet argentinský zahraniční dluh za podmínek stanovených Mezinárodním měnovým fondem. Argentinská vláda otevřeně kritizuje důsledky globalizace. Současně v zemi vzniká systém alternativních ekonomických systémů, sociálních a lokálních struktur. Heslem těchto hnutí je „Que se vayan todos!“ („Ať jdou všichni pryč!“) – což je vyjádřením frustrace ze světové mocenské struktury a důsledků globalizace.

Jedinou pravicovou vládou na území jihoamerického kontinentu zůstává kabinet v Kolumbii a i tam čelí útokům ze strany silné levicové opozice a marxistických guerill. Dalo by se tedy říct, že je Jižní Amerika předvojem boje proti globalizaci. Dokonce i v Chile, které v posledních patnácti letech zaznamenalo obrovský ekonomický růst a stalo se nejbohatší a nejstabilnější zemí Latinské Ameriky (díky stranám levicového středu, které prosazovaly skloubení tržního hospodářství se sociální politikou), podle loňských průzkumů více než polovina obyvatel odmítá jak globalizaci, tak i tržní systém.

Sílící islám, potlačená levice

Na druhé straně světa, v jihovýchodní Asii, je situace zcela opačná. Antiglobalizační hnutí (snad s výjimkou Filipín) jsou v zárodcích a protest proti světovým ekonomickým strukturám je často poháněn náboženským fanatismem, nikoliv touhou po sociální spravedlnosti.

Ani jedna ze zemí této oblasti se nedá označit za demokracii, alespoň ne za demokracii evropského či latinoamerického typu. Razance, s níž tu byla potlačena levicová a sociální hnutí, nemá jinde ve světě obdoby. V Indonésii stál v roce 1965 generál Suharto v čele vojenského převratu (podporovaného Spojenými státy), který odstranil od moci prezidenta Sukarna, jednoho ze zakladatelů „třetího světa“ (spolu s Indírou Gándhíovou a maršálem Titem). V důsledku převratu byly zavražděny až tři miliony Indonésanů. Vraždy levicových politiků a funkcionářů v Malajsii a Singapuru jsou známým historickým faktem. V Thajsku byli členové opozice zaživa páleni v ocelových benzinových sudech, nemluvě o masakru několika set studentů v roce 1973, k němuž došlo na bangkokské univerzitě Thammasat.

V osmdesátých letech byl ve většině zemí jihovýchodní Asie nastolen tvrdý tržní systém. Bylo to skvělé období pro místní a zahraniční firmy, ekonomickou elitu a zkorumpované vlády. Opozice se netolerovala: kritizovat systém se téměř rovnalo sebevraždě. V Indonésii byla dokonce zakázána slova jako „ateismus“ a „třída“, aby snad někoho nenapadlo mluvit a psát o „třídním boji“.

Před dvěma lety mi v newyorském studiu INN vyprávěl John Perkins (autor bestselleru „Confessions of Economic Hitman“) o tom, jak s pomocí alkoholu, prostitutek a peněz korumpoval Suhartovu vládu. Jeho cílem bylo Indonésii zadlužit. Vláda Spojených států, pro kterou Perkins pracoval, totiž věřila tomu, že čím zadluženější budou země této oblasti, tím bude jednodušší je kontrolovat. Samozřejmě, že peníze z půjček, jež měly teoreticky jít na vybudování infrastruktury, škol a nemocnic, většinou zmizely v kapsách vládních úředníků a podnikatelů. Splácet je však museli chudí občané a zástupci malé střední vrstvy ze svých daní.

Zahraniční firmy, především v Indonésii, ale také v Thajsku a jinde, měly volný přístup na místní trhy. Podplácely státní úředníky a ekonomickou elitu v těchto zemích, a zajišťovaly si tak privilegované podmínky. Přitom však ruinovaly přírodní bohatství zemí, v nichž působily.

Servilní a státem kontrolovaný tisk si netroufal k těmto problémům vyjadřovat. Diskutovat o korupci a krajně negativním dopadu globalizace na hospodářství a sociální podmínky místních lidi bylo a dosud je velmi nebezpečné.

Když došlo k relativnímu uvolnění situace, neměla jihovýchodní Asie ani kulturu odboje/opozice, ani vzdělanou skupinu lidí s alternativními názory. Ti, kterým se dostalo vzdělání v cizině nebo elitního vzdělání doma, se sami stali i součástí ekonomické elity.

Loňské protesty proti WTO a globalizaci v Hongkongu pak jasně ukázaly, že opozice proti globalizaci je v jihovýchodní Asii slabá. Svou asijskou výspu má především v severní Asii (konkrétně v Koreji) a v Indii. Před ambasádami Indonésie, Malajsie, Filipín, Thajska a Spojených států proběhly malé demonstrace a šedesát rybářů z Filipín a Kambodže pochodovalo městem s plakátem „Stop WTO“. To bylo vše.

Latinskoamerická antiglobalizační hnutí počítají s podporou svých vlád, tisku, středních vrstev a velkých umělců, spisovatelů a myslitelů. V jihovýchodní Asii však (s výjimkou Vietnamu a Laosu, jež jsou komunistickými zeměmi) neexistuje jediná solidní levicová politická strana, jediné velké noviny či televizní stanice (veškerá média v této části světa patří velkým podnikům a konglomerátům), které by prosazovaly antiglobalizační diskurs.

To se odráží i v postojích obyvatelstva. Před dvěma lety se mi přes rameno v limské chudinské čtvrti „Mi Peru“ do hledáčku kamery podíval desetiletý chlapec. Když viděl, že filmuji, hlasitě prohlásil: „Vy jste bohatí, protože my jsme chudí. Jsme chudí, protože vy jste bohatí! Vzali jste nám všechno.“ Před měsícem mi v jakartské favele jedenáctiletá dívka, v cárech a bosa, vyprávěla, jak se chce stát bohatou a slavnou herečkou v televizních seriálech. Zeptal jsem se jí, co má na světě nejraději. Bez váhání odpověděla: „Islám, Indonésii a peníze.“

Autor je spisovatel, novinář a režisér, spoluzakladatel nakladatelství Mainstay Press, vědecký pracovník Oakland Institute.

Zpověď zločince na památkovém dědictví

Zločin první – z neznalosti

Bylo mi patnáct, když jsem o prázdninách na gymnáziu brigádničil jako přidavač na stavbě. Rekonstruovali jsme fasádu smíchovského internátu pro hluchoněmé. Obyčejný rohový činžák z dob rozkvětu čtvrti s dekorovanou fasádou podle nějakého kopiáku. Řekli mi tehdy, že nesmím Ukrajincům říkat, že dostávám šedesát korun na hodinu, protože oni mají jen třicet a dávají jim horší práci. Nejzábavnější částí bylo otloukání fasády, která šla po letech bez údržby dolů takřka sama. Prošel jsem několik pater po lešení s kladivem v ruce, centimetr po centimetru. Rychle jsem pochopil, jak a kam udeřit, aby toho spadlo co nejvíc. Urvané sádrové štuky jsme balili do hadrů a dávali do kýble. Záhy mne však zarazila skutečnost, že při opravě se už nedělají původní detaily ostění oken ani kopie rozbitých sádrových částí, římsy se redukují na primitivní hranaté výstupky a mizí i nejmarkantnější motiv fasády – sádrové hlavice a „takové ty drážky v těch
jakoby sloupech“, tj. kanelury v pilastrech, jak jsem se později dozvěděl. Fasáda nebyla nafotografována, původní stav nebyl nijak zaznamenán. Především jsme to však ani já, ani Petr – stavbyvedoucí a jediný vyučený zedník v jedné osobě, neuměli udělat znovu. Nesvedli to dokonce ani dva učitelé, jeden zahradník, vysloužilý důstojník z ponorky, trumpetista ani jeho nešťastně ženatý syn – parťáci z Ukrajiny a Běloruska. A i kdyby svedli, stejně nebylo nářadí. Ale protože jsme celou fasádu otloukli vlastnoručně my, byla tím nejpřirozenějším jednáním snaha uvádět věci do původního stavu, jakkoli se nám to nedařilo. Toto břemeno z nás brzy sňal majitel stavební firmy, který nám fundovaně vysvětlil, že se tu nebudeme dřít, když to investor ještě ani nezaplatil. A tak se prý také může stát, že nezbude na naše platy. Pravil, že kvůli protahování prací zkrachovat nehodlá, neboť živí rodinu a bandu stálých zaměstnanců, načež odvezl polovinu dělníků na jinou
stavbu.

Mé první mystické setkání se světem stavitelství i momentálně nepřítomných hluchoněmých studentů, jejichž životní styl se dal uvnitř stavby poznat podle nepatrných detailů, skončilo neméně mysticky – nehodou u míchačky s rozbitou výklopnou pojistkou. Její oprava nebyla finanční prioritou stavby, a proto mne vápno na čtrnáct dní vyslalo pro změnu na průzkum světa slepců. Tehdy bez jistoty, že mé vypálené oči budou jako dřív.

Nakonec jsem byl tedy asi jediný, kdo byl nějak potrestán v té rozpuštěné zodpovědnosti za zfušovanou rekonstrukci stavby, jejíž bezzubé průčelí svítí na Radlické ulici dodnes.

Zločin druhý – ze zvědavosti

Bylo mi devatenáct, když ve slepé, nepojmenované ulici za kostelem svatého Štěpána v Praze vyhrábl bagr poměrně kompletní džbán. Protože bylo patrné, že ten, kdo jej naposledy použil, mohl klidně zpytovat duši ještě na nějakém Husově kázání, k nevoli investora byl v proluce namísto betonování základů zahájen archeologický průzkum.

Vyhazovali mne tou dobou ze stavební fakulty a potřeboval jsem si kvůli vojně zaplatit nějakou levnou jednoroční školu, než to zkusím na architekturu. Nechal jsem se proto najmout jako lepší kopáč – archeolog. Brzy jsme zjistili, že hrabeme v části hřbitova, kde leží oběti bojovného patnáctého století. Hlouběji jsme narazili i na hromadné morové hroby. Pravděpodobně to byly oběti fatální epidemie, která přišla za Lucemburků od Černého moře. Člověk v bahně a zimě rychle ztratil pietní ostych před středověkými mrtvolami a neměl problém zkoušet, jak by mu padla ta která vřetenní kost. Střepolog, neboli odborník přes keramiku, jehož bílý vlas i vous nebyl způsoben věkem, nýbrž alkoholismem, všechny donesené úlomky nádobí ze středověké studny bez většího zájmu zahazoval velikým obloukem. Několik takových zahozených kousků jsem si odnesl, zůstaly pro mne osobně velmi cenné. Byl to jediný člověk v mém životě, který denně obědval psí žrádlo
nasypané do čínské polévky.

Kostěj, čili antropolog, byl čerstvě promován a na první obědovou pauzu se dokonce ještě z montérek převlékl do civilu. Do tří dnů se naučil drsně klít a do týdne mu kosti byly vesměs ukradené. Jeho kvalifikace se v tu chvíli smrskla na rozlišování mezi lidskými a zvířecími ostatky, což mu asi přišlo málo. Bylo mi ho zvláštním způsobem líto. Další kolegové byli něco mezi bezdomovci, přespávajícími přes léto v Šárce na konečné tramvaje, a nedostudovanými archeology. Překvapoval mě kontrast mezi jejich bezednou znalostí doby Přemyslovců a vpravdě středověkou hrubostí vystupování. Afektovaná vedoucí průzkumu vše poměrně pečlivě zakreslovala a cennější nálezy odvážela k archivaci. Říkalo se o ní, že ji manžel bije. Mně přišla docela normální do okamžiku, kdy nevyplatila naslibované odměny.

Když jsme narazili na pozůstatky matky s dítětem v náručí, zahlodala ve mně otázka, kde bereme právo rozdělit ty kosti do papírových pytlíků a vozit je někam ke katalogizaci, když zrovna tito lidé byli přesvědčeni, že jejich těla je třeba pohřbít právě takovýmto způsobem a na tomto posvěceném místě – aby mohla být jednou zase vzkříšena. Možná, že kvůli sporům o podstatu tohoto přesvědčení někteří z nich zemřeli. Kdo ví.

Navíc pro mne bylo poměrně překvapivé zjištění, že záchranné průzkumy nic nezachraňují, jen několika sondami dokumentují situaci předtím, než vše vytěží a zlikviduje stavba. Na kterou skládku by se měla vozit zemina s lidskými ostatky, jsem se nedozvěděl. Snad mne může uklidnit, že moderní římskokatolická teologie nebere spásu ani lidem archivovaným v papírových pytlících, ani rozmetaným v navážce mezi ojetými pneumatikami někde u Neveklova.

Zajímalo by mne, co si myslel zvědavý policista, když nakoukl přes hradbu vlnitého plechu a spatřil, jak tři zablácená individua balí lidskou kostru do igelitové pláštěnky. Nevím ani, jaké byly závěry průzkumu, odešel jsem, jen co jsem nabyl dojmu, že odtud již více životních zkušeností nenaberu.

Zločin třetí – z nouze

Bylo mi dvacet, když jsem z nešťastné lásky a přetlaku volnosti všeho nechal a odjel do francouzského Poitiers, kde jsem na krátký čas vstoupil do komunity žijící na bázi marxismu-leninismu. Kdysi ji založil francouzský kněz jako útočiště pro nešťastníky bez domova. Nepotřebovali jsme doklady či povolení k pobytu a dodržovali jsme několik jednoduchých pravidel vzájemného soužití. Repasovali jsme nábytek, provozovali second handy, pěstovali vlastní zeleninu. Pracovali jsme společně jen za ubytování a stravu, a co jsme vydělali navíc, šlo na vrty… studně na Mali. Každopádně to nebyla žádná idyla, byli tam vesměs utečenci a kriminálníci z nejrůznějších koutů a své problémy si přivezli s sebou. Má část komunity sídlila od války v bývalém klášteře přímo v historickém centru. Z města z bílého kamene byl cítit všudypřítomný maorský vliv. Katedrála mne svou architekturou fascinovala – něco mezi bazilikou a mešitou.
Najednou všechny ty hodiny dějin o výbojích islámu zapadaly do sebe a dalo se na ně sáhnout.

Přišlo mi nemožné, že by staré město nepožívalo nějakého typu památkové ochrany. Vestavěné turecké záchody, rozvody elektřiny a sítí, úpravy materiálem, který byl zrovna po ruce, a provedené lidmi, kteří v komunitě zrovna pobývali, tomu však kupodivu nasvědčovaly. A stejně tak i obdobný stav v dalších stavbách okolo. Interiéry kláštera jsme příležitostně vybavovali vlastnoručně donesenými kusy nábytku a spotřebiči, které jsme prodávali. Každý si místnost, jež na něho zbyla, zařídil podle svého gusta. Vlastně jí jen procházel, neboť nikdo komunitu nebral jako konečnou stanici. I tak se ale délka pobytu některých členů protáhla mnohdy na desetiletí.

Přirozené, konstantní užívání historického objektu bez megalomanských zásahů do jeho podstaty, jeho přizpůsobení vlastnímu pohodlí ve mně zanechalo silný dojem. Jistěže se tu prováděly také nevratné zásahy, ale vždy byly výrazem té nejhlubší potřeby. Nikdo neměl energii ani prostředky něco měnit, stavět či bourat, pokud to nebylo skutečně nutné nebo pokud nebyl přínos dostatečně motivující. Měřítko změn bylo vždy dáno schopností člověka, s vyloučením silných strojů a projektů naplánovaných za stolem někde daleko odtud. Ale tím bych asi odborníka na středověké konstrukce nedojal. A ani nechci vědět, co by si myslel školený restaurátor, kdyby viděl, jak vysloužilý afghánský veterán odírá couvající dodávkou hrany gotického zdiva.

Zločiny budoucí – z nedostatku alternativ

Jsem zvědav, jakých zločinů na památkách budu v budoucnu ještě svědkem, žalobcem či protagonistou. Každopádně, až bude jednou někdo páchat zlé skutky pro změnu na památkách vytvořených v mé době a mnou, budu pro něho mít připravenu velkou míru pochopení. Obávám se, že skutečná starost o hodnoty z minulosti nesouvisí s žádnou institucí, není předmětem nějaké speciální profese, nezačíná dnes a nekončí zítra, nemá jednoznačné viníky ani samozvané advokáty. A domy jsou jejím předmětem jen okrajově. Podstatné je udržet naživu to smysluplné z životních návyků, práce a myšlení těch, kteří nás předešli. A ve zrychlujícím se světě možná i z myšlení vlastního.

Autor studuje architekturu na VŠUP.

Ani obrys z nás

Norbert Holub se narodil 7. dubna 1966 v Jihlavě. Vystudoval Lékařskou fakultu Masarykovy univerzity v Brně, dnes pracuje jako internista, nefrolog a nukleární lékař v jihlavské nemocnici. Zabývá se také psychosomatikou a bio-psycho-sociálním pojetím moderní medicíny. V roce 2003 se stal kmenovým členem občanského sdružení WELES. Je zastoupen v antologiích Ryby katedrál, Lepě švihlí tlové a v českém čísle Kwartalniku literackiego FA-art 1–2/1998. Překládá z polštiny a ruštiny (J. Brodskij, V. Vysockij, R. Wojazcek aj.). Střídavě propracovává dlouhodobé projekty Osobní spis (básně vepisované do autentických dotazníků) a Bláznící básníci (psychopatologie v životě a díle slavných
umělců). Z bibliografie: Zrcadlo pod jevištěm, Ladění (Mladá fronta 1989), Muž vymýšlející vejce (Profil 1990), s Luďkem Navarou: Sfinga (Petrov 1995), Cizí sonety (Petrov 1996), Úplně úzké úly (Petrov 1999), Suché sochy stínů (Petrov 2004).

Lagenae

Vzpomínáš si na ty láhve,

jak v každé druhé z nich

seděl jeden pivní Jahve,

malý a obézní?

Tou zelení neusmíříš bohy

a ani jinou obětí

si nevynutíš od dětí

souhlas k políbení nohy.

Tou hnědou nemůžeš nic oslavit,

ale ani červenou ne.

Ve své podstatě jsi jen bezbarvý,

i když oděn skvostným rounem,

v němž se děje další záchyt

kousků zlata lesklých strachy.

* * *

Namnoze

při pohledu na lebku

nemyslívám na mozek

(jeden o voze, druhý o koze).

Ohřívám si na sporáku polévku

a srdečně dychtím po touze.

Co říci pěkného o kostech?

Že jsou v nás hluboko jak hosté,

kteří zašli jenom na návštěvu

a za chvíli dali sbohem našim střevům.

Sliznice žadoní dál o steh,

jenž je zbaví infekčního řevu.

Nakonec nás ten kalcium-fosfát přežije.

Zbude z nás jen kus barvy jak z vlhké sépie.

Revoluční sonet

Hlavy se v košatinkách vezou.

Ať poznají, co je státní znak!

Koruna a lev nad pavézou.

K činům se málokdo nepřizná.

Nechť to byl buran nebo hezoun,

nezbude potom ani obrys z nás.

Už přivádějí další mukly ze Zón

a smrt je jako vždycky ohyzdná.

Nechtějme však, aby byla krásná.

Že vůbec je, to nám musí stačit.

Přísahat můžeš na Bibli či na snář,

i když bys na kuchařku radši.

Je tolik krví ve výseku Krásna…

Škoda jen, že jsme byli sráči.

Hlavy bez trupů omotané fáči.

Kostní moučka

Strávit dětství u vyhnívací nádrže

poblíž masového mlýna.

Proč ne? – Vody dost, leda že

by byla napřesrok jiná:

už žádná z kapalin,

– jako hnůj hustá.

A jejich ústa

ji rychle zapálí,

že shoří ve chvilce.

Nejdříve vzplanou lekníny,

pak bahno. A cíl cest

se změní potom ve stíny,

které vrhají plameny

jako červená znamení.

Vegetable

Ti z nás, kteří přirostli

k hlinité zemi

břichem zaprášeným od rostlin,

nemohli se mít

kupodivu líp.

Vůně je sytí

z neodkvetlých lip.

– Jak sladké hnití!

Ti z nás, kteří kořeny

prorostli až v nebe

(jako temné znamení

sama sebe),

v kraji velkých lebed

kvítím jsou zbroceni…

* * *

Svět zhoustl do svátečních šatů

Popíjím slabý grog a silnou mátu

Svět zhoustl do ranní kocoviny

– Být tak někde jinde někdo jiný

Svět zhoustl do mokrých monstrancí

Holčičkám je zahrán cit

Svět zhoustl do dalšího slunce

Tvůj život váží míň než unce

Svět zhoustl do dvou kilometrů

V koncích již tyčí se trůn

Svět zhoustl do rozcípnuté hvězdy

Která tě postaví ke zdi

* * *

K ránu tak žensky přiléhavý Bože,

měsíc přehráváš smyčcem zrudlých vložek,

ale ona používala spíš kapesník

s čínským vzorem. Byla sice noblesní,

ale nevěřila tomu dědičnému výmyslu.

V žádném uchu nezní dostatečně přesný sluch:

ty strašné struny potřebuji nejdřív vidět.

Žulový val závidí lesk své slídě…

To chvění jsem podědil od rostlin,

smutečním dechovkám již vloni odrostlý.

Hubené zvuky v hudbu ještě neztloustly,

v kuchyni si ověřím bosou nohou nahost lin.

Již bylo zaděláno rumělkovou jíškou,

do které slunce namočilo žlutý piškot.

Večer tak božsky přiléhavá ženo,

znám jenom Tvoje křestní jméno.

Galerie

Přítomné kresby dnes už zavedeného malíře a grafika Michaela Rittsteina (nar. 1949) pocházejí z nevelké výstavy v prostorách národního podniku Kniha ve Vodičkově ulici v Praze v roce 1984. V té době Rittstein, nepřehlédnutelný představitel generace nastoupivší počátkem sedmdesátých let, vytvářel především obrazy a kresby s rozmáchle nahozenými figurami s výraznou tvarovou nadsázkou. Měl za sebou mj. období kreseb lidských živočichů pohybujících se v socialistickém rodinném či jinak intimním prostoru. Sem patří řada dusných a hysterických, takzvaných panelákových (králíkárnových) kreseb, plných bojůvek – metaforicky zachyceného drobného, usilovného násilí; domácí hierarchie. „Vnímám různé absurdity v třecích ploškách jedinců a nějak je prostě akcentuju,“ vyjadřuje se obecně ke svému životnímu postoji mnohem později Rittstein. Kresby epizodického (tedy drobně epického) charakteru byly vybrány i k souboru sonetů o generaci mladšího Norberta Holuba. Analytický pohled je tu pomocí personifikovaných věcí a
humpolácky vizualizovaných vztahů nejen ostrý, ale i pobaveně sebeironický. Zaznamenává pohledy trochu okaté.

Vincenc Lichnovský

Chvála neužitečného

Protože mým oborem je politická filosofie, pokusím se otázku po smysluplnosti historických památek zodpovědět právě z této perspektivy, totiž jako politický problém. Slovo politický přitom užívám v širším slova smyslu, který přesahuje úzkou sféru profesionální politiky stran a ústavních institucí. Zároveň jsem přesvědčen, že význam historických památek je vhodné hodnotit spolu s dalšími typy „neužitečných“ statků, na něž doplácíme – takzvané vysoké kultury a přírodních krás. Za vodítko při výkladu jejich důležitosti jsem si, možná překvapivě, zvolil „svatou trojici“ moderního demokratického života – volnost (svobodu), rovnost a bratrství (solidární společenství).

Jak být občanem

Přesvědčení o nezpochybnitelné hodnotě historických památek vyrůstalo z úcty k národní minulosti, jak si ji „vymysleli“ obrozenci. Nevymysleli si ji ovšem jen tak pro radost. Nacionalismus hrál klíčovou roli ve společenské integraci obyvatel, kteří – jak nás poučuje klasické sociologické vyprávění – byli masově vytrženi z původního vesnického prostředí, ovládaného pevným řádem tradice, a vrženi do překotné dynamiky modernizace. Různé „smysly národních dějin“, jak je definovaly intelektuální elity vznikajících národů, se přitom zařazovaly do zaštiťujícího příběhu evropského lidství, podobně jako se středověká království legitimovala svou příslušností do křesťanské velkorodiny. Kulturní identifikace s tradicí novověkého humanismu a politická mobilizace směřující k integritě a demokratizaci státního mechanismu, to byly víceméně společné znaky jednotlivých nacionalismů.

Národ v tomto pojetí (u nás nejplněji formulovaném až Masarykem) není uzavřenou entitou, ale jakýmsi lidstvem v malém. Původní, ještě nezdegenerovaný nacionalismus se nemusí stavět proti osvícenskému kosmopolitismu, ale doplňuje ho a svým způsobem realizuje: jestliže je lidstvo příliš abstraktní entita na to, aby k němu mohli lidé cítit nějaký hmatatelnější vztah, nahrazující ztracená pouta tradičních komunit, je národ se svými mýty shromážděnými v národním jazyce tou novou „komunitou osudu“, jež dává pocit soupatřičnosti; zároveň však překonává „zápecnický“ lokálpatriotismus a zapojuje společenství do univerzálního, k celku lidstva orientovaného étosu (Masaryk jej formuloval jako souboj mezi demokracií a teokracií). Národ má tedy svůj program (proto se nevyčerpává v pouhém vlastenectví, které je toliko lyrickým lpěním).

Zde pramení naše dnešní úcta k minulosti a jejím památkám. Doklady národní historie slouží jednak jako faktor sociální integrace napříč časem (toto jsou díla našich předků, doklad jejich intelektu a zručnosti…), jednak jsou projevem lidského tvořivého ducha vůbec, k jehož dějinám ten či onen národ přispěl, přispívá a chce přispívat do budoucna (a možná chce toho ducha i vést – tady se dostáváme na tenký led; to by ovšem bylo na jiné vyprávění).

V popsané tradici úcty k historii se důraz na vytváření dějinného národního společenství přirozeně spojuje s motivem rovnosti. Málokdo si dnes uvědomuje, jak velký symbolický význam mají třeba veřejné expozice hradů a zámků. Někdejší panská sídla byla v tradičním vnímání spjata s aristokratickým vyvyšováním jejich majitelů nad zbytek společnosti, ono příslovečné „podzámčí“. To, že dnes může kdokoliv, kdo má k dispozici relativně nevelký finanční obnos, navštívit téměř kterýkoliv hrad či zámek, spočívá na velmi nesamozřejmém předpokladu, že dotyčné památky patří „nám všem“, ne vybrané horní vrstvě společnosti, ale každému členu národa, případně cizímu hostu tohoto národa; nechodíme dnes na hrad či zámek proto, že nám to milostivě dovolila vrchnost, ale výhradně z titulu člověka a občana.

Národní dějiny jsou v jistém slova smyslu opravdu vymyšlené. To, že krutý středověký vládce z rodu Přemyslovců a vcelku bezvýznamný živnostník z poláčkovského maloměsta patří napříč časem, prostorem a hlavně sociokulturními identitami do jednoho MY, to, že ten druhý je jaksi dědicem toho prvního, to je myšlenka, v které je více fantazie než faktické oprávněnosti. Národní fikce, jež se v Evropě zrodily během novověku, však dokázaly podnítit a ospravedlnit reálné historické zvraty, ony čítankové revoluce, na hrobech jejichž dětí stojí naše parlamenty.

Sešitá přítomnost

Étos historických pozůstatků coby „dědictví nás všech“ v sobě konečně nese i vůbec nejzásadnější moderní nárok, nárok na svobodu. Je v něm obsažen spíš nepřímo a snad dokonce v protikladu k jeho převažující tendenci – ale se svobodou to snad ani jinak nejde. Je to s ní podobné jako s přirozeností: umíme ji definovat až v okamžiku, kdy je znásilněna a ztracena.

Svoboda, kterou nám zprostředkovávají dějiny a jejich stopy kolem nás, není souběžná s příběhem národní emancipace, spíš se s ním rozporně a nepolapitelně prolíná, někdy jako jeho vlastní revulze, odpor vůči jeho hegemonistickým sklonům. Je přítomna v tom, jak se historická paměť „anarchisticky“ vráží do zestejňujících tendencí vždy sebestředné a sebeospravedlňující přítomnosti.

S historií je to podobné jako s kousky gotických nebo renesančních fasád, které památkáři záměrně nechávají odkryté pod novými omítkami. Okna do minulosti, do jiného světa, jiné mentality, jiné kultury; kontinuita a současně relativizace nás samotných. Jsou zkouškou naší schopnosti a ochoty vkomponovat do světa, v němž žijeme, kus světa jiného, i když mu nemusíme vždy rozumět – a on nám tak připomíná, že ne vždy plně uchopujeme sami sebe.

„Naše látka už nikdy nebude beze švů,“ napsal Bruno Latour, když se zamýšlel nad dědictvím modernosti. I národní dějiny ve svých příbězích a monumentech skrývají spoustu švů a záplat (třeba zbytky židovského nebo německého „živlu“), které se loajálně snažíme nevidět, ale někdy se právě na ně musíme „zrádcovsky“ odvolávat, chceme-li zůstat právi „vyšším principům“, k nimž nás národní dějiny ve svém univerzalistickém momentu zavazují.

Hegemoniální moc, ať už centrálně plánovačská nebo kapitalisticky ziskuchtivá, naproti tomu usiluje o látky beze švů, miluje budování „na zelené louce“. Nejpolitičtější rozměr ochrany historických památek dnes spočívá v zachovávání švů, oněch oken do minulosti, rozrušujících uniformitu nových fasád. Čím více „rezervací“ v prostoru zůstává, tím menší je šance, že bude zcela ovládnut imperativy dne.

Pokud bychom nepřistoupili na hmatatelné a někdy i nákladné ústupky, které tyto stopy minulosti vyžadují, jejich moc by zůstala jen na papíře. Jistě, i památkáři mohou podléhat různým zájmům a tlakům, včetně své profesní zaujatosti; jsou to jen omylní lidé. Měla by ale platit tato zásada: je-li důsledkem omylu nezbourání něčeho bezcenného, lze tuto chybu napravit vždy. Vede-li ale špatné rozhodnutí ke zničení něčeho vskutku hodnotného, budeme asi chybu napravovat těžko. Moc dovede památky minulosti ničit, nedokáže je ale znovu vystavět. I v tom nám historie, velké divadlo pomíjivosti, ukazuje naše vlastní meze.

Duševní urozenost demokratů

Pojem „vysoká kultura“ v sobě ne náhodou nese příchuť snobství a povýšenectví. Po většinu západních dějin byla díla, která dnes pod tu hlavičku shrnujeme, spojena s lidmi, kteří si je mohli dovolit; špičkoví umělci zpravidla pracovali pro církevní či světskou, později měšťanskou vrchnost. V tradici „vysokosti“ je tak nesporně otisknuto dědictví sociální nerovnosti a dělení na kulturu lidu, sloužící k bohapusté zábavě, a na kulturu vyšší, vzdělaneckou, „opravdovou“ (tu a tam inkvizičně utlačující tu první). Zatímco první jmenovaná se jevila především jako součást přízemního koloběhu (re)produkce, ta druhá měla povznášet k „životu v pravdě“.

Neměli bychom podceňovat, že sebelegitimizační vyprávění feudální společnosti nedávalo světské a duchovní aristokracii jen fyzickou vládu nad třetím stavem, ale i zodpovědnost za kultivování těch složek lidské existence, jimž se dělný lid věnovat nemohl. Privilegia, kterým se vznešená vrstva společnosti těšila, byla doprovázena povinností mít na zřeteli celospolečenské duchovní a morální hodnoty, bez nichž člověk ztrácí svoji důstojnost.

Toto dědictví se v době moderních hnutí zbavuje sociálně stratifikačního rozměru, aby se současně snažilo zachovat jeho duchovní jádro. Český filosof Karel Kosík například v jednom ze svých posledních rozhovorů prohlásil, že skutečný demokrat musí mít „ctnosti aristokrata“ – rétorika zjevně masarykovská.

Demokratizace vysoké kultury je v kontextu národního hnutí neoddělitelně spojena s jejím veřejným dotováním, spolkovým a pak i prostřednictvím přerozdělování. Mohli bychom v té souvislosti opakovat mnohé, co bylo výše řečeno o národních památkách. Jestliže znamením nerovnosti v tradiční společnosti bylo i to, že mecenášem vrcholného umění se mohl stát jen někdo privilegovaný či patřičně zajištěný, moderní společnost rozprostírá mecenášství na všechny občany státu. Každý je v symbolickém slova smyslu dostatečně dobrý (vznešený, urozený) na to, aby si mohl dovolit třeba symfonický orchestr nebo natočení drahého filmu. Vysoké umění, pomineme-li technická omezení, je z principu dostupné všem; všichni se mohou kultivovat jeho působením nebo se dokonce podílet na kultivaci společenského života vlastní tvorbou tohoto umění; je to jen otázka chuti, schopností a píle.

Kulturní nadhodnota

Kromě tradičních zadání jako vytváření národní identity nebo demokratizace v přístupu k nejlepším uměleckým dílům má dnes vysoká kultura obrovský politický význam především pro to, co bych nazval schopností produkovat kulturní nadhodnotu. Jak pojem sám napovídá, jde o něco „navíc“, „nad“ hodnotu. Co se tím ale myslí?

Hodnotou míním v tomto kontextu množství kapitálu (ať už finančního, nebo – a to především – symbolického), který lze od určité činnosti očekávat na základě ekonomického kalkulu: něco jsem do té činnosti vložil a počítám, že vklad bude zhodnocen. S takovýmto kalkulem mohou být vytvářena i umělecká díla – a to bez ohledu na to, zda se zde kalkulace týká striktně ekonomického nebo nějakého jiného zisku. Například stavba Národního divadla jistě nebyla primárně hodnocena s ohledem na to, zda se finančně vyplatí, klíčový byl zisk politický a sociálně kulturní; hodnota stavby vyplývala z její role v národní emancipaci a vytváření skupinové identity.

Nadhodnotou mám na mysli to, co výsledek dotyčné činnosti produkuje navíc, totiž univerzalizovatelnou formu tvorby. Slůvko „navíc“ přitom rozhodně nemusí označovat něco, co je z hlediska producenta pozitivní. Nadhodnotu produkt poskytuje i zcela mimo kalkul svého zadavatele a on si na ni nemůže činit nárok, dokonce se může působením oné nadhodnoty cítit ohrožen a poškozen.

Tak třeba některá díla německého národního hnutí měla vysokou nadhodnotu mj. v tom, že napomohla rozvoji českého národního hnutí (a nejen jeho). Zmiňme za všechny velký vliv Richarda Wagnera na Bedřicha Smetanu. Podstatný je tu princip, který v národním hnutí působil obecně: intelektuální schéma, fungující v rámci emancipační kultury jednoho národa, se posléze stává inspirací jinému národu, který se nejednou emancipuje hlavně od nadvlády toho prvního. To, co sloužilo jednomu, vzápětí slouží jinému; a to prostě proto, že nakonec každé služebnosti (ekonomické, politické či jakékoliv jiné) uniká. Tato nadhodnota se nedá znárodnit nebo zprivatizovat, ačkoliv snahy nesporně existovaly a existují.

Jedinečnost děl vysoké kultury spočívá v tom, že produkují popsanou nadhodnotu v nesrovnatelném a nenahraditelném množství a kvalitě. Jedná se tu o univerzální dovednosti, jako schopnost tvořivě myslet, soustředěně vnímat, dívat se pod povrch věcí, zpochybňovat zažité návyky, bořit domnělé monumenty apod.

Všechny tyto schopnosti jsou samozřejmě kultivovány nejen uměním, ale obecně „abstraktní vzdělaností“; takzvaná vysoká kultura je jen špičkou ledovce, jejž tvoří i to, co máme ve zvyku dávat do protikladu k umění – totiž technické myšlení. To se dnes natolik stalo součástí kapitalistické kalkulace, že téměř zcela přehlížíme jeho hlubší rozměr, spojující techniku právě s uměním. Přitom není vůbec neadekvátní mluvit třeba o vrcholných dílech vážné hudby jako o technických zázracích. Vždy jde o tentýž základ: oslavu člověka jako malého Boha, demiurga, tvůrce nových jsoucen, v nichž se nějak zračí povaha univerza.

Dnes musí tento typ myšlení, projev skutečného „duševního aristokratismu“, čelit zpasivňující jednorozměrnosti, kterou nám vnucuje konzumeristická pakultura. Za jejím zdánlivě lidovým a rovnostářským důrazem na „demokratičnost trhu“, který nerozlišuje vysoké a nízké, ale jen to, co lidé „opravdu chtějí“, se ve skutečnosti skrývá nadvláda těch, kdo jsou právě v měřítcích trhu nejmocnějším panstvem.

Vysokost, zakořeněná v tradici povznesení se nad každodenní pachtění dělného lidu, se tak realizuje jako relativizace hodnotových subsystémů, na nichž stojí funkční organizace společnosti, ale které nás současně zotročují svým kalkulativismem. Takovým subsystémem se ovšem může stát i samotný umělecký provoz, když se jeho aristokratičnost promění ve „vysokost“ stavovské povýšenosti.

Nikdo jiný však neumí takovou faleš demaskovat lépe než zase umění. Budiž v té souvislosti připomenuta charakteristika, kterou Jacques Derrida adresoval literatuře: je to instituce, jež má tendenci přetékat sebe samu, tj. kriticky rozrušovat své vlastní hranice. Tato charakteristika vlastně naráží na to, že největší ctnost, které nás vysoká kultura učí, je sebereflexe. Což je ctnost bytostně politická, neboť je hlavním důsledkem a současně nejdůležitější podmínkou svobody.

Ekonomie zachování

Příroda, naše poslední dnešní téma, je tématem nejpolitičtějším, ač to na první pohled není patrné. V „zelené kritice“ moderní společnosti totiž primárně nejde o to, zda „zachráníme“ přírodu před údajným zničením, ale o to, zda člověk dokáže sám sebe zastavit před snahou stát se pánem všeho a rozpoutat nadvládu, která z něj nakonec udělá jen otroka systému, jejž si k tomu panování stvořil. Příroda ve své zdánlivé bezbrannosti je nejzásadnější zkouškou naší schopnosti zacházet s vlastní mocí, je tedy zkouškou naší svéprávnosti.

I ochrana přírodního bohatství má přitom v moderní společnosti co do činění s národním hnutím. U nás je v té souvislosti pozoruhodný třeba příběh Českého ráje. Pod tím názvem (ovšem v němčině) se původně myslela krajina kolem Litoměřic; poté, co se však tato oblast stala během druhé půle 19. století oblíbeným cílem německého turismu, začali si čeští vlastenci hledat jiný ráj – a během poměrně krátké doby na sklonku 19. století se v turistických průvodcích prosadilo označení Český ráj pro ono území, jemuž tak říkáme dodnes. Litoměřicko si pak v češtině podrželo náznak někdejšího statusu alespoň „náhradním“ pojmenováním Zahrada Čech.

Podobně jako poutě k posvátným místům národních dějin a psaní národních dějin i chůze zděděnou krajinou a její oslava se staly způsobem demonstrace a současně vytváření národní identity, doslova emancipováním vybraných přírodních symbolů od cizího jazykově kulturního světa – a současně jeho začleňování do světa „našeho“, prostřednictvím spojení přírodních lokalit s národními mýty. Vnímání přírodních krás tedy není žádnou „přirozenou“ vlastností, ale návykem, jejž bylo třeba vypěstovat a který měl od počátku svoji politickou motivaci. Ztvárnění přírody v české národní hymně koneckonců hovoří samo za sebe.

Od počátku však byl v této tradici zabudován také onen univerzalistický moment, který byl přítomen v nacionalismu jako takovém. A více než kde jinde se tu projevila návaznost moderního nacionalizovaného humanismu na pospolitost někdejšího křesťanského univerza: definování různých přírodních „rájů“ totiž neodkazuje nikam jinam než k metafoře Rajské zahrady, od níž už středověcí kronikáři vyvozovali božský původ kdysi panenské země, kterou (vyvolený) národ „adamovsky“ pojmenoval a osídlil (a tím se legitimoval jako její pán a uživatel).

Co s tímto dědictvím dnes, ve věku postnacionální konstelace? Jestliže jsem výše poukazoval na jedinečnou schopnost takzvané vysoké kultury produkovat nadhodnotu, tedy univerzalizovatelné kvality tvorby, přesahující každé kalkulované ohodnocení, je v případě přírody tento motiv jistě ještě silnější. Kráčí ale jakoby v protisměru. Nadhodnota přírodního bohatství není v tom, že nás učí tvořit nové, ale naopak v tom, že nás strhává k obdivování vždy již přítomného, daného, toho, co jsme nestvořili, co je vůči nám zcela neidentické, a čemu přesto nějak rozumíme a můžeme o tom říkat, že nás to inspiruje; a tato inspirace je nevyčerpatelná a současně nenahraditelná.

Protisměrnost kulturního a přírodního je ale jen zdánlivá. Spíše je na místě hovořit o dialektice. Přírodu jsme nikdy nevnímali jako krásnou samu o sobě, toto vnímání muselo být vždy (byť i neuvědoměle) zprostředkováno hlavně uměním, třeba malířstvím nebo lyrickou poezií. Na druhé straně se velká umělecká, ale i technická díla vždy snažila přiblížit dokonalosti přírody. Nekopíruje Bachova hudba nekonečně zacyklenou harmonii raně novověkých představ o vesmíru? A neznázorňuje hudba Schönbergova vesmír Einsteinův? A nepomáhají ty vesmíry vlastně teprve stvořit?

Oba momenty, kulturní moment tvorby i přírodu uchopující moment zachování a snahy o porozumění danému, je ovšem nakonec třeba vztáhnout k nám, bytostem, jež se v neukojitelné touze po poznání sebe samých, jak „doopravdy jsou“, současně nekonečně tvoří; nalézají svoji „přirozenost“ tím, že si ji „vymýšlí“; vy-nalézají se.

Dialektičnost tohoto vztahu znamená, že jedno nemůže působit bez druhého. Jestliže nedovedeme bránit před samopohybem civilizace „nedotčené“ kusy přírody, nedokážeme ani aktivně tvořit svůj vlastní svět tak, aby byl krásný a žitelný. Ekonomie zachování, zakládající se na schopnosti neztratit nenahraditelné, je nezbytnou podmínkou toho, abychom smysluplně mohli podnikat v rámci ekonomie zisku. Bez ochoty a umění zastavit vlastní svobodu před tím, co si žádá respekt a zachování, se naše svoboda nepozorovaně zvrátí v otročení imperativům, jež nesnesou odpor: vyrábět! těžit! nakupovat! budovat! jezdit!

Znovu a lépe

K čemu jsou tedy dobré historické památky, vysoká kultura a přírodní krásy? Jejich význam je podle mého názoru primárně politický: mají uchránit POLIS jako věc veřejnou (res-publiku) před rozličnými tlaky MONO-POLISace, jimž jsme dnes (stejně jako kdykoliv předtím) vystaveni; mají zajišťovat, podobně jako refugium národního parku, kam nesmějí ani zájmy těžařů, ani celostátní zájmy dopravní vyspělosti, prostor jiného času, jiného myšlení, bez nějž ztrácíme svobodu i rovnost. Prostor, který je současně symbolem společného, komunálního, politického v pravém slova smyslu, jež odkazuje nejen k lidstvu, ale dnes již k celku života na této zázračné planetě, který jsme díky ohromujícímu pokroku věd učinili v genetických laboratořích doslova naší zodpovědností.

V sázce je nejen DEMOS, ale také BIOS, jehož jsme nesmírně zvláštním, nejvíce panovačným, ale vždy i nejohroženějším druhem – a tedy i čímsi, co se podobá Marxovu proletariátu: totiž oním místem ve struktuře celku, které zobrazuje jako přes zvětšující skla úděl všech utlačovaných a zároveň (potenciálně) mocných. Zkusme proto myslet člověka jako křehký symbol života a jeho rizik vůbec, ne jako pána tvorstva, ale spíš jako jeho pokornou avantgardu. Zkusme jej znovu a lépe myslet v intencích slov VOLNOST, ROVNOST, BRATRSTVÍ.

Autor vyučuje na katedře filosofie Univerzity Palackého v Olomouci.

Po propagandě není poptávka

Přinesly změny v roce 1991 a pomerančová revoluce z roku 2004 i proměnu v tvorbě ukrajinských spisovatelů?

Ano, samozřejmě, ukrajinské revoluce, jak ta první v letech 1989–91, tak pomerančová, velice podstatně ovlivnily rozložení sil v umění a v literatuře zvláště. V letech 1989–1991 byla situace samozřejmě jiná než dnes. Společnost spisovatelům více důvěřovala, volili je třeba do parlamentu, tehdy jich tam bylo kolem dvacíti. Tvořili jakousi zvláštní lobby. Snažili se probudit vědomí národa, zakřiknutého sovětskou propagandou. V tehdejší době Dmytro Pavlyčko, Ivan Drač, Volodymyr Javorivskyj a jiní spisovatelé-poslanci skutečně sehráli obrovskou roli. Jiná věc je, že v tvorbě se to nijak neprojevilo. V listopadu 2004 to bylo všechno jinak, lidé se změnili, nebyli to už ti samí co před patnácti lety. Umělci si nemuseli vybírat, s kým a proti komu jít. Byli například někteří estrádní zpěváci, kteří otevřeně a hlasitě prohlašovali svoji věrnost Viktoru Janukovyčovi. Občas docházelo až ke komickým situacím. Na pátém televizním kanále,
kde jsem tehdy působil, prakticky stále běžel přímý přenos ze studia. Mohli tam přijít všichni, kdo chtěli vyjádřit podporu revoluci. A třetí nebo čtvrtý den přiběhl jeden estrádní zpěvák, který se právě vrátil z turné na podporu Janukovyče. Pěkně si zazpíval, dostal tučný honorář – a šup do studia pátého kanálu, aby všem oznámil, že ve skutečnosti podporuje Juščenka. Myslím si, že jak pro umělce, tak i pro celý ukrajinský národ byly tyto dvě revoluce rozhodujícími kroky směrem ke svobodě.

Jak je podle vás přijímáno na Ukrajině slovo „demokracie“? Rozhodují dnes odborníci, nebo úředníci?

Bohužel, na Ukrajině se demokratické tradice oživují velice pomalu. A role úředníků v rozhodování zůstává stále obrovská, výjimkou není ani kultura. Proto dnes – na rozdíl od let 1989–1991 – je podle mého spisovatel povinen udržovat si odstup od vlády. A prostřednictvím své práce si uvědomovat odlišnou kulturní totožnost. To jest psát lépe, než píší módní ruští autoři, známí i čtenářům na Ukrajině. Společnost se demokracii učí pomalu, občané nedůvěřují orgánům vlády, nevěří soudům a mají k tomu důvody. Ukrajina proto musí projít ještě dlouhou a těžkou cestou. Spisovatelé i ostatní umělci tu cestu neusnadní. Mohou pouze pomoci, abychom z ní nesešli.

Kdo dnes na Ukrajině řídí kulturu?

Kulturu nadále řídí úředníci ze staré garnitury a v jejich pojetí se ukrajinská kultura rovná vousatým strejcům v kroji a beranici. Folklorismus vychovává další generace, takže mladí Ukrajinci se učí přijímat vše ukrajinské jako vesnické, zaostalé a podřadné. A to samé se týká konkursů – výtvarných, architektonických, literárních aj. Tam, kam se dostane úředník, jde všechno do háje, úroveň padá. Proto se i já snažím mít co nejméně společného s vedoucími různých uměleckých organizací. Dnes je díky bohu už možné publikovat, aniž by autor musel být členem Svazu spisovatelů. Pomalu se rodí knižní trh, vyrůstá nový čtenář, který už dovede rozeznat literaturu od braku.

Nepodobá se dnešní situace období „tání“ za Chruščova?

Porovnání s Chruščovovou dobou není namístě – lidé jsou jiní, mnoho jich už cestovalo, vidělo jiný život. A současná vláda, jako všechny před ní, se staví k umění dost laxně a konzumně. Současný prezident je alespoň skutečným Ukrajincem ve svém uvažování, na rozdíl od Kučmy. Chci tím říci, že když zapnu fantazii hodně silně, dovedu si Juščenka představit s knihou v ruce. I když to bude spíš kniha Pavla Zahrebelného nebo Oleny Apanovyčové. Ale to už je krok dopředu, neboť představit si Kučmu s jakoukoli knihou v ruce prostě nelze.

Nemáte dojem, že se v současném umění upřednostňují prvky „archeologie“ a etnografie a že chybí skutečná reflexe současnosti?

Vědět například něco o tripilské kultuře určitě nikomu neuškodí. I když obecně samozřejmě potřebujeme nějaký pohyb dopředu, a ne se jen nostalgicky ohlížet po minulosti. Pomerančová revoluce byla takovým impulsem, krokem vpřed. Lidé vyšli do ulic a uviděli, že jejich hlas má nějakou cenu, že je někdo poslouchá, že mohou změnit běh historie. Ale nikdo se ji zatím nenamáhá interpretovat.

Je literatura na Ukrajině politizovaná? Existuje ještě v povědomí lidí představa o sovětské angažované kultuře „pro všechny“?

Současná ukrajinská literatura je už naštěstí dostatečně různorodá. Existuje jak politizovaná, tak i úplně apolitická. Já například patřím mezi sociálně angažovanější spisovatele. Dal jsem svůj talent do služeb revoluce ještě v listopadu roku 2003, rok před pomerančovou revolucí. Každý týden jsem psal a přednášel v televizi politickou satiru. Sám jsem se divil, jak jsem dokázal psát dvacet měsíců každý týden jednu báseň – dohromady je to kolem stovky básní! A po vítězství pomerančové revoluce jsem napsal ještě divadelní hru – takovou love story z revolučních dnů. Ale rád čtu i díla svých kolegů, kteří v tvorbě na revoluci nijak nereagovali. Mají na to právo, pokud mi neupírají zase to moje.

Sovětské totalitní „umění“ socialistického realismu tradičně plnilo funkci propagátora komunistického ideálu, respektive ozdoby a přívažku režimu. Jaká je situace dnes?

Pravděpodobně by se i dnes našlo dost spisovatelů, hlavně ze starší generace, kteří by ochotně zapracovali na propagandě té které vlády – ale už není poptávka. Literatura si vydobyla svobodu, i když pro mnoho spisovatelů je tato svoboda hořká a nepříznivá – pokud se nenaučili psát v předchozích letech, knihy jim vydávat nebudou, honoráře nezaplatí…

Může o sobě současná ukrajinská literatura vzešlá z „undergroundu“ říci, že je svobodná a nezávislá?

Ta literatura, která vyšla z „undergroundu“, je skutečně svobodná a nezávislá. Napadl mě teď Les Podervjanskyj, autor vynikajících audioher, plných nespisovného jazyka. Jeho tvorba se šířila mezi lidmi na kazetách, pak vyšla kniha a také se úspěšně prodávala. Podervjanskyj je opravdu svobodný a nezávislý – není členem Svazu spisovatelů. Ale je ironií osudu, že je členem Svazu výtvarných umělců – je i profesionální výtvarník. Takže asi seděl svého času na sjezdech výtvarníků a poslouchal projevy z tribuny… Ale obecně je úroveň svobody v ukrajinské literatuře neobyčejně vysoká. Pokud spisovatel chce být svobodný a nezávislý, bez problémů může.

Ukrajinskou literaturu 19. století lze charakterizovat převážně jako vesnickou, jaká tematika převažuje v současnosti?

Na tom, co čtu já, je přitažlivá současná tematika. Třeba Oksana Zabužko, Jevhenija Kononenko, Volodymyr Dibrova, Bohdan Žoldak, Leonid Kononovyč. Ani nevím, jestli někdo z mých vrstevníků píše třeba historické romány… A pokud v současné literatuře někdo potřebuje zobrazit vesnici, tak proč ne. Převažuje však próza městská. A z toho mám radost. Ukrajinci se musí stát městským národem a literatura jim v tom musí pomoci.

Ukrajina se často prezentuje jako země, která potřebuje stále vyprávět o své minulosti a veřejně „otevírat duši“. Je skutečně natolik potřebné stále oslavovat své předky a tradice?

Tento problém je neobyčejně závažný. Ukrajinský národ ještě „nevykřičel“ svoji bolest ze strašné historické nespravedlnosti, a toto téma proto občas vyniká i v dílech mladé generace. Obecná tendence je ale jiná – dochází k zesoučasnění. Alespoň ti nejlepší mladí autoři píší o sobě, o svém životě ve městě, a píší ukrajinsky.

Co říkáte tomu, jak se Kyjev staví ke své historické architektuře? Památkáři často nahrazují zničené budovy strašnými kulisami, aniž by měli ponětí o původním vzhledu města…

Ano, to je opravdu velice zlá věc, která spadá do prokletého postsovětského dědictví, které si tak krásně našlo mimikry v době Kučmově. Kyjevský hlavní architekt Babuškin a kyjevský primátor Omelčenko mnohokrát předvedli svoji ubohou neznalost, diletantství a ignoranci. Na přání Kyjevanů kašlou. Ale problém leží ještě mnohem hlouběji. Musíme vykořenit veškerou lež, veškerou faleš ze životní filosofie. To je podle mě skutečná „desovětizace“. Tady může literatura udělat jen málo. Musí přijít rozhodující a nepopulární reformy na samém vrcholu vládních sfér. A zatím žádné nepřicházejí.

Jaká je vaše zkušenost s českou literaturou v ukrajinských překladech? Víte o nějaké spolupráci mezi našimi zeměmi v oblasti kultury?

Mou oblíbenou knihou ještě z mládí jsou Příběhy dobrého vojáka Švejka. V sovětských dobách se na Ukrajině překládaly povídky a romány Karla Čapka, nedávno vydal ve Lvově Jurij Vynnyčuk knížku Bohumila Hrabala ve svém překladu. Takže tradice by byla. Vím, že z češtiny překládá Halyna Petrosanjaková, básnířka z Ivano-Frankivsku. Ale i od Čechů bychom rádi očekávali aspoň minimální zájem o naši literaturu. Já osobně se přátelím s Michalem Ajvazem, kdysi jsem přeložil (se slovníkem) tři jeho básně ze sbírky Vražda v hotelu Intercontinental a vydal je časopisecky. Rád bych překládal dál, ale nemám čas a objednávky také nejsou. Kromě toho česky prakticky neumím, mohu číst, ale mluvit už ne. Ještě znám Arnošta Goldflama a ze spisovatelů jsem četl (v originále) Krchovského, Kratochvila a Wernische. O Kunderovi nemluvím, to je superstar…

Je u vás možné najít skupiny autorů s jednotnou poetikou, nebo jsou Ukrajinci spíše individualisté?

Skupina Bu-Ba-Bu (Irvanec ji založil spolu s J. Andruchovyčem a V. Neborakem – pozn. autorek rozhovoru) se odlišovala svou poetikou ode všeho. A musím s potěšením konstatovat, že na našich večerech, pořádaných u příležitosti dvaceti let od založení skupiny v březnu 2005, jak ve Lvově, tak v Kyjevě praskaly sály ve švech. A publikum bylo převážně mladé. O ostatních spisovatelích nic říci nedovedu. Skupiny, které vznikaly po nás (Ztracený glejt, Červený vůz, Nová degenerace aj. – pozn. autorek rozhovoru) se už dávno rozpadly a členové už nemají nic společného.

Jak je současná ukrajinská literatura známá v jiných zemích a co pro to dělají sami autoři?

Jsou země, například Polsko, které si Ukrajiny všímají více, jiným zase navěky učarovalo Rusko a o Ukrajině nechtějí ani slyšet. Ale jsou i takové, kterým jsou Rusko i Ukrajina úplně fuk. Každý spisovatel se dostává do zahraničí „po svém“. Andruchovyč, Zabužko, Kurkov, Žadan – to jsou autoři, kteří umějí několik jazyků, mohou si normálně popovídat s nakladatelem i čtenářem. Já jsem měl štěstí – už v roce 1993 jednu moji hru přeložili do němčiny a hráli ve Stuttgartu a v Lipsku. Němci mě začali zvát, nabídli mi stipendia. Pak jsem byl pozván ještě do Rakouska. Další hru dávali v Mnichově a v Lucemburku. Pokaždé mě pozvali na premiéru, a to vždy potěší. Nyní se jedna hra dává v Polsku, další v Bělehradě. Takže se třeba podívám ještě na Balkán. V Polsku mi vyšla sbírka her a připravuje se i překlad mého románu Rivne/Rovno. Jinak nic, asi neumím dělat sám sobě reklamu. Nemám na to čas:
píšu, a to dost pomalu, a taky neumím cizí jazyky. Nicméně tím nijak netrpím, mám radost ze psaní samotného, ale pokud si mě někdo za hranicemi všimne, budu mít radost ještě větší.

Svět je plnej nevynesenejch kýblů

Na kriminální a koncentráčnickou korespondenci je české písemnictví dvacátého století obzvlášť bohaté. Rodinné a státní archivy soustřeďují listovní svědectví, ze kterého byl dosud publikován pouze zlomek – nepřehlédnutelné je zatím například dvoudílné knižní Žaluji z pankrácké věznice, vězeňské listy prof. Růženy Vackové, Milady Horákové, kriminální dopisy Rudolfa Battěka nebo Ruzyňské meditace Jána Mlynárika. Výrazným edičním počinem, na němž se podíleli Andrej Stankovič a Zuzana Jürgensová, je v tomto ohledu nynější vydání dopisů básníka a výtvarného kritika Ivana Martina Jirouse (nar. 1944) z doby jeho věznění v sedmdesátých a osmdesátých letech, které se dochovaly v jeho archivu. Adresátkou Magorových dopisů byla Dana Němcová a z podstatné části básníkova manželka Juliana Jirousová.

Sedím, čumím, přemýšlím

Magorovy dopisy vycházejí ve stejné grafické úpravě (V. Karlík) jako dva předcházející svazky Jirousova díla – Magorova summa (poezie) a Magorův zápisník (esejistické a kritické texty) a tvoří s nimi vzácně srůstající celek. Celek, který je sešněrován Jirousovými občanskými postoji – „Víš dobře, že určité věci a postoje považuju za důležitější než šťastný soukromý život nebo než soukromý život vůbec – v tomto smyslu se mnou, dokud budu tak silný, jak doufám, nehne nic.“ (17. 4. 1977) –, neodvozeným myšlením, vysočinskou sedláckou paličatostí, sukovitě horoucí poezií a vnitřní opravdovostí. To všechno nacházíme i v jeho kriminálních listech – jen je to zadřeno ve slovech a za nimi ve skrytější, méně zjevné podobě. Neboť listy, rozdělené v knize do čtyř oddílů podle jednotlivých trestů (1973–74; 1976––77; 1977–79; 1981–85), procházely sítem vězeňské cenzury. Zdánlivě se tedy pod sebekontrolou zdrcly na technické referování – na potvrzení
přijatých dopisů, proseb na složení balíku, pozdravy přátelům, organizaci návštěv, z vlastní „činnosti“ pak na záznamy snů, počasí, glosovitých referátků o četbě a samostudiu angličtiny, hry ping-pongu a šachů, pozorování malého života (květin, zvířat), případně na drobné rady a doporučení. V jednom z prvních dopisů (18. 9. 1973) Jirous poznamenává: „Můj duševní život se omezuje na konzumování knih, které mám přečteny za 2 dny 1x týdně a jejichž charakteristiku z ostýchavosti vynechám. Zbytek času pak sedím, čumím a přemýšlím.“ Jeho listy tedy nejsou ani naříkavým voláním z jámy lvové, ani sršatou, otevřenou výpovědí o normalizační bolševické despocii a hnusu. To vše Ivan Jirous vypověděl s konkrétní naléhavostí a sytou přímočarostí ve svých jiných textech (zprávách, básních, rozhovorech). Přijmeme-li však dávný postřeh kardinála Johna Henryho Newmanna, že „opravdový život člověka je v jeho dopisech. Životopisci nanášejí barvu,
přisuzují pohnutky, dohadují se citů…, ale autentické dopisy, to je skutečnost.“, pak cosi podstatného je v Jirousových dopisech přítomné. Svědčí totiž o jeho způsobu obývat tento svět i navzdory bolševickému uzurpátorství a kriminalizování. Jinak řečeno s jedním polským básníkem: ovládá „umění nerozbřednout v močálu“. To proto je studená a odosobněná kriminální každodennost doslova probita a prosekávána světlými, jasnozřivými chvílemi; ostrým vhledem a nakonec i přijetím údělu.

Neklidné srdce, které nespočine v Bohu

Magor v jednom ze svých posledních vězeňských listů (z Valdic 11. 11. 1984) toto vnitřní tíhnutí reflektuje: „Dosáhnout dneska toho, aby čas strávený ve vězení nebyl hluchým kusem života, je strašně obtížné (není-li člověk zrovna knězem).“ Kriminální měsíce a léta se totiž pokusil uchopit jako čas soustředění a sebevzdělávání (o rozsahu vězeňské četby svědčí mj. připojený seznam titulů); jako úsilí po vnitřní rovnováze, což je ostatně předůležitá zkušenost muklů padesátých let – proměnit vyobcování na okraj světa za místo osvobodivého reflektujícího odstupu, sebekázně a univerzitního doškolení. A pak – Magorovy listy jsou dokumentem o jeho vnitřním, duchovním zrání v těžkých zkouškách v průběhu let 1973–85. Přestože o svých nejvnitřnějších stavech Jirous nepíše, a nehází tak perly cenzorským sviním, je patrné, jak jeho křesťanská víra, která se nespoléhá na církevní instituci, ale přímočaře na Boží milost, stále silněji vstupuje
do horizontu každodennosti. Dokonce by se dalo říci, že čím děsivější kriminál, tím Boží blízkost zřetelnější. Není také od věci připomenout v této souvislosti známý výrok sv. Augustina: „Neklidné je srdce lidské, které nespočine v Bohu.“ Bylo řečeno, že se listy jen zdánlivě zdrcly na vnější, technické a informační popisy. Ale ve skutečnosti autor-mukl čas od času vynese na světlo zprávu o ukrutnosti místa, ve kterém dlí, přestože sebe nikdy neheroizuje (leda jako hráč ping-pongu) a ani na manželku nechce klást další těžká břemena. Především z valdické „kartouzy“ prosáknou zprávy typu „stačí jeden dva agresívní psychopati, aby to učinili pravým předpeklím“ (7. 11. 1982) nebo „jsem obklopen tak strašlivou sedlinou lidství, že se o tom nedá ani vyprávět“ (19. 10. 1982), a je jasné, v jakém (ne)světě se Jirous nacházel.

Pod bičem milostným

Určitým korespondenčním vrcholem, smíme-li užít toho slova pro tak sugestivní osobní svědectví a postoj, jsou Magorovy dopisy z Valdic. Nikoli proto, že se jednalo o jedno z nejtěžších vězeňských zařízení socialistického pseudoráje, ale hlavně pro skutečnost, že Jirous byl ke svému nejdelšímu trestu (1981–85) odvlečen od rodiny. V té době byl otcem dvou malých děvčátek, Františky a Marty. Valdické listy jsou plné robustní něhy a otcovských starostí, a také milostné, manželské oddanosti a nepatetické věrnosti domovu. Prohlásí-li básník v jedné větě, že svět možná jednou nebude vypadat tak jako dneska, „ale zatím je holt plnej nevynesenejch kýblů, mám o tebe starost, abys nenastydla nějak ošklivě“, potvrzuje tím známý duchovní princip, že vědomí blízkého Ty a starost o svět vyvádí z izolace a paradoxně vede k sebenaplnění. Tím vším – a také odkrýváním inspiračních zdrojů vlastní básnické tvorby kongeniální
sbírky Magorovy labutí písně a knížku pro děti Magor dětem– připomínají jeho dopisy kriminální korespondenci jiného vězněného českého básníka, Jana Zahradníčka. Přestože je dělí naprosto rozdílná generační zkušenost, jejich „kriminální literaturu“ spojují mnohé společné prožitky a příbuznosti – mezi jinými otcovská vroucnost, ale i určitá motivická podobnost. Například manželky obou básníků posílaly svým vězněným manželům kresby dětí. Zahradníček na jednu z nich v roce 1954 reagoval slovy: „Nalepil jsem si Jakoubkova koníka na tužší papír a pověsil nad svůj stůl. Má pěknou hlavu a utíká jako živý, ale já se bojím, že ve škole Jakoubek to nadání a zálibu v malování ztratí.“ A Jirous o třicet let později píše: „Františce děkuju za obrázek, všechno se tam dá pěkně poznat, ani nevíš, jak bych si přál, aby ty děti měly talent na malování.“ Nebo vědomí heroické obětavosti manželek – Zahradníček své Marii posílá věty (1955): „Bez tebe by
nebylo pro mne návratu. Bez tebe bych neměl nic. Bojím se jenom, že se Ti nebudu moci za to všechno dost odvděčit.“ A Jirous z Valdic píše do Staré Říše manželce Julianě: „Miláčku, myslím na tebe s neobyčejnou vroucností. Kéž by Pán Bůh dal, abych Tobě i holčičkám mohl ještě vynahradit tahleta léta.“ A ve srovnávání by se dalo pokračovat. Ostatně je také zajímavé, jaká tvůrčí erupce potkala oba básníky v kriminálních kobkách.

Magorovy dopisy naznačují, s jakou sveřepou vydaností a zabejčeností je možné snášet extrémní kriminální podmínky – silným vědomím blízkosti rodiny a přátel, duchovním a intelektuálním úsilím. Ale také schopností smát se vlastnímu stínu, která Ivanu Jirousovi (teoretikovi Křížovnické školy čistého humoru bez vtipu) nikdy nechyběla. Jak katarzní je například jeho kriminální „úvaha“ z mírovského vězeňského opevnění z ledna 1977: „Celkem vzato, když tak o tom přemýšlím, nemáš zatím důvod si na manželství stěžovat. Do hospody nechodím ani za holkama – dokonce se ani na žádnou nepodívám; snad bych se jenom měl víc zdržovat doma, ale to se snad časem poddá.“

Autor je básník a redaktor literární redakce Čro 3 – Vltava.

zkrátka

ovšem

Letošní ročník festivalu Love Planet po cestě z Tábora do Prahy zchudl o několik pódií a o desítky vystupujících. Divák byl odkázán jen na Rock stage a Pop stage, milovníci taneční hudby pak mohli zavítat ještě na Dance stage (pouze v pátek) a do Red zone (propagační stan firmy Marlboro). Nevím, proč pořadatelé nasadili největší hvězdy, Ministry, Franz Ferdinand a Pet Shop Boys, do jednoho dne; na druhý den byl festival znatelně vylidněn, a tak se Ice-T, když znudil několik stovek lidí, kteří koncert jeho projektu Bodycount navštívili spíš ze zvědavosti, mohl vyřvat a předvést konečně „akci”. Letošní novinkou byla vlastní žetonová měna Love Planet. Za čtyřicet kaček jste pořídili kovovou minci z bratislavského koncertu Depeche Mode, za pětikorunu modrý umělohmotný žeton do košíku v supermarketu. Ceny ve stáncích s občerstvením, které „měnu“ byly povinny přijímat, však byly uvedeny v korunách, takže člověk musel stále počítat, kolik žetonů má vydat a kolik
umělé hmoty dostane zpátky. Podle pořadatelů se tak sníží ztráty při vybírání provize od stánkařů. Čtyřicetikorunová hodnota žetonu však měla za následek i zdražení potravin, třeba pivo v kelímku stálo jeden žeton. Při výměně peněz na žetony jsem se ptal, zda bude možná i zpětná transakce po celou dobu festivalu. Prý ano. Když jsem si chtěl v sobotu po posledním koncertu vyzvednout své peníze, narazil jsem u prvního stánku na dlouhou frontu. Vydal jsem se k jinému, ale ouha, všechny ostatní už byly zavřené. Pořadatelé vydělali jednou na obchodnících a podruhé na návštěvnících, kteří si žetony buď zapomněli rozměnit, nebo to prostě nestihli. Tak se těším, že příští ročník bude zase programově bohatší.

Jiří G. Růžička

Letos vznikla ve Vídni nová literární cena pro (mladé) spisovatele z bývalého východního bloku – Der große Preis für osteuropäische Literatur (Velká cena pro východoevropskou literaturu, viz Zkrátka A2 č. 28/2006). Iniciátorem je Banka Austria, garantem rakouský PEN klub. Ceny si vážím, ale jistý problém mi působí. Oficiálně exhumovala onen podivný termín východní Evropa. Co to vlastně je? Podle německých automap a třeba německé Wikipedie jde o země za hranicemi Polska. Z geografického hlediska je to, co je označeno za onu východní Evropu, dnes střední Evropa a balkánské země: ČR, Slovensko, Maďarsko, Polsko, Slovinsko, Bulharsko, Rumunsko a země bývalé Jugoslávie. V kontextu ceny je tedy termín Osteuropa jednoznačně politický. Naráží na politickou minulost a na vše, co bylo (a je) spjato se stigmaty „zemí materiálně a duchovně poškozených“ komunismem. Název znepokojuje tím, že jeho iniciátoři myslí (omezeně) politicky a hospodářsky;
z pohledu banky. Osteuropa/Eastern Europe jako obchodní značka je degradující název, to vědí všichni v západním světě, ruku na srdce. Proč ji používat v literatuře? Porota ceny vidí Evropu brýlemi z doby studené války a autorům dala chtíc nechtíc najevo, že se své minulosti, své nemoci zvané osteuropäisch, prostě nezbaví. Doufám, že prémie, jež má směřovat do budoucna, své anachronické začátky přežije o desítky let. Předseda světového PEN klubu Jiří Gruša mi na otázku, proč název odsouhlasil, odepsal, že to cítím emocionálně, pračesky, a nazývá se to hrdost. Něco na tom bude. Nebo jsem spíš idealistka, která se snaží o nové vidění Evropy, alespoň té kulturní.

Milena Oda

„Každý rok dělá Letní filmová škola v Uherském Hradišti radost divákům, městu i pořadatelům,“ píše spokojeně Tereza Brdečková v Respektu (31. 7.), a ani v textu, ani za ním nepřizná, že se na organizaci festivalu podílí minimálně jako lektorka úvodů a překladatelka. Podobně, a nutno říci, že mnohem častěji, se vede některým autorům i v jiných tiskovinách.

Například Právo pravidelně inzeruje čtení, kterých se autorsky účastní jeho redaktor Jaroslav Rudiš, a jen někdy při oslavných recenzích na jeho tvorbu (knihy, scénář k filmu, divadelní hra) podotýká, že patří k zaměstnancům listu. Na pomyslné hranici mezi tím, co by se mělo a nemělo, je i radostná recenze v Právu na knihu (tentokrát přiznaného) redaktora Jakuba Šofara. Je jasné, že Česko je malé, odborníků málo a že různorodé aktivity jednotlivců se zákonitě musí čas od času někde protnout. Je proto rozumné a užitečné dodržovat pravdilo maximální průhlednosti. To znamená, že redaktor v textu uvede, kdo s kým v daném kontextu co. Je-li na to líný, nechť nechá podobné kulturní počiny zhodnotit konkurenci.

Martina Křížková

2006 / 33 - altermundismus

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

editorial

Bojovník na domácí frontě

FRAJÍRCI MILUJÍ OKOLÍ

Hledání ztraceného příběhu

minirecenze

O hercích, medvědech a psychických chorobách

odjinud

Knižní dramata

Bublina

Gugging a další ateliéry

Matouškovo zobrazení pomíjivosti

Syrová energie aneb Krásné jedovaté květy z Marsu?

CD DVD

Fe-mail

Hvězdná noc trumpetisty

K. O. Computer

Pan American

Česká média a globalizace vlastnictví

Dráždění archetypální paměti

Hnutí, které nebylo

Jednota v rozdílnosti

Metafyzika globalizace a pes bez čichu

Moc a altermundisté v Latinské Americe

Novinář, nebo…?

Oranžovomodrá Ukrajina

par avion

Pravá a levá tvář antiglobalizace

Zpověď zločince na památkovém dědictví

Ani obrys z nás

Chvála neužitečného

Po propagandě není poptávka

Svět je plnej nevynesenejch kýblů

zkrátka

ovšem