2006 / 36 - čeští historici / houby

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

Dámy a pánové,

jsme přesvědčeni, že s končícími prázdninami nekončí možnost objevování, zvídavého očichávání zeminy, a jak upozorňujeme v tomto čísle i bedlivého naslouchání. „A to jsem uviděl pod tím hledáčkem. Houbu a vesmír zároveň. Co to bylo, nevím. A hrálo to,“ popisuje svůj lesní zážitek skladatel Václav Hálek (s. 13). Jistě jsou lidé, kteří věnují pozornost jen tomu, co se objeví nad povrchem, a právě závěr léta tento typ houbařů jistě potěšil. Ale ne všude. Podle Kateřiny Veselovské (na s. 10) se například v Jiráskově Hronově žalo tupou kosou. A jak bude tento týden v Pardubicích? Probíhá tam sjezd českých historiků. Plánovaný program napovídá, že půjde o opatrné ohledávání bez velkého vzrušení. My jsme proto přinesli v čísle jak přehled posledních výstavních úlovků české medievalistiky (s. 19), tak i problém způsobený špatným podhoubím – nedostatky při reflexi nedávných dějin. Dobrou radu v této situaci přináší
v rozhovoru (s. 15) Jaroslav Vanča, filmový scénárista, kritik, básník a dramaturg recenzovaného filmu Marty Novákové Marta (s. 31): „Nejdůležitější je, aby nezůstalo nic k hnití, takže ideální je houbu šetrně vykroutit, protože jinak podhoubí hnije a už tam nikdy houbu nenajdete.“

Filip Pospíšil

ač stěží k uvěření publiku

leckteří lidé houby jedí, znají a vědí, jsou úpln

ou houbovou akademií. houbám na lidech nezáleží, v kli

du si rostou a poskytují příbytek rozmanité havěti. chudáci ho

uby! pořád je někdo jí, anebo žere. mohli byste se někdy chovat k hou

bám slušně, ne

jenom jako ke

žrádlu, tzn. vz

pomenout na n

ě, vzít je troch

u vážně, občas

je zalít, necha

t na pokoji, ne

dělat jim sme

tiště a randá

l v lese –

– apod.

Devadesátiletá Lenka Reinerová je často označována jako poslední žijící německy píšící česká spisovatelka a svědkyně někdejší židovské a německé intelektuální komunity v Praze. Její životní osudy byly velmi spletité a pro její literární dílo mají klíčový význam: narodila se v židovské rodině německy mluvící matce a českému obchodníkovi. Od 19 let pracovala jako novinářka v Dělnických ilustrovaných novinách, kde se také seznámila s pražskými německými autory (E. E. Kischem či F. C. Weiskopfem) i s německými emigranty (např. E. Blochem). Rok 1939 ji zastihl v Rumunsku, na varování z domova se do Čech nevrátila a zamířila do Francie. Pak prošla téměř desetiletým martýriem ukrývání a útěků, strávila nějaký čas v pařížském a marseillském vězení a přes Casablanku odcestovala do Mexika. Tam pracovala pro československé velvyslanectví a tam se také seznámila se svým budoucím mužem, jugoslávským lékařem
a spisovatelem Theodorem Balkem. S ním po válce odjela do Jugoslávie, kde působila v české redakci rádia Bělehrad, a po třech letech se vrátila do Prahy. Pro svou západní emigraci a židovský původ byla v 50. letech vězněna. Živila se pak, pod cizím jménem, jako tlumočnice a překladatelka. V německém prostředí její knihy vycházejí už poměrně dlouho, v roce 1999 dokonce obdržela významné ocenění – Schillerův prsten za zásluhy o literaturu. U nás po dvou ojedinělých publikacích z konce 50. a 60. letech dostala možnost vydávat až v devadesátých letech.

Výhradním námětem tvorby Lenky Reinerové jsou její vlastní životní zážitky. Jak je zřejmé, měla z čeho čerpat. Proč jsou její privátní zkušenosti poutavé i pro ostatní, má několikerý důvod: to, co ji potkalo, není pouze osobní prožitek jedné pražské rodačky, události, o kterých píše, se staly osudem několika generací minulého století. Nadto se jí poštěstilo pobývat ve společnosti mnoha pozoruhodných osobností (kromě výše zmíněných též J. Foglara, A. Hoffmeistera, F. Langera, A. Seghersové ad.). K tomu všemu dokáže Reinerová dát svým zážitkům přitažlivou literární podobu. Její prózy značně připomínají mluvené vyprávění; sama také v jednom rozhovoru říká, že se necítí být spisovatelkou, ale vypravěčkou toho, co ji potkalo: „Stačí, když lidi, které jsem znala, mohu nějakým způsobem oživit. Já vím, že se dneska píše jinak, ale já můžu psát jen tak, jak to dovedu, jak to cítím a jak jsem to žila.“

Zásadními tématy, která se odbjevují i ve dvou ze tří povídek knihy Bez adresy, je vzpomínání na rodinu zavražděnou v Osvětimi a téměř padesátiletý boj s vážnou nemocí. Reinerová působivě líčí svoji cestu po stopách mladší sestry po koncentračních táborech a vlastní putování po onkologických ordinacích. Celkové vyznění próz navzdory tomu zůstává velice povzbudivé a pozitivní. Reinerová tuto schopnost připisuje svému naturelu a pevné vůli. V jednom rozhovoru řekla: „Když z výše věku přehlédnu svůj život, který nebyl lehký a nevynechal z útrap, které byly k mání, skoro nic, vím, že buď to člověk nevydrží, anebo to vydrží. Nic mezi tím neexistuje. Člověk musí mít také sám vůli přežít. Je to taková naše sebeobrana. A pak je tu ještě jedna věc – nikdy se nesmíte litovat. Ani vteřinu.“

Autorčinou předností je schopnost evokovat atmosféru jednotlivých měst a míst, kterými ve svém válečném putování prošla. Vyvolává ji zejména líčením každodenního přežívání v podmínkách exilu či válečných událostí (starosti s obstaráváním potřeb pro novorozeně v rozbombardovaném Bělehradě, pořizování vařiče v chudém pařížském hotýlku atd.). Schopnost vystihnout atmosféru místa je mimořádně zřetelná také v pracích věnovaných milované Praze (Kavárna nad Prahou, Praha bláznivá).

Tři povídky knihy Bez adresy se ocitají na pomezí autentických osobních vzpomínek a fikce. Získávají velmi živý ráz častým užíváním přímé řeči – Reinerová popisuje scény, u kterých prokazatelně přítomna nebyla, včetně dialogů, které jsou nutně její fabulací (soudy s válečnými zločinci apod.). Sama také vede fiktivní rozmluvy, ať s těmi, kteří už nežijí (se svou mladší sestrou, se spoluvězeňkyněmi), nebo s lidmi, které soustavně potkává, jako třeba londýnskou bezdomovkyni Virginii. „Ale co potkalo tebe, Virginie? Vyvedla tě z míry nespravedlnost nebo lhostejnost? Smířila ses s trpkým osudem odevzdaně? Převálcoval tě, nebo jsi na něm (ta tvoje tvář, tak bílá) sama měla podíl?“ (s. 13)

Fakt, že Reinerová čerpá náměty svých próz zejména ze svých osobních prožitků, vede časem k tomu, že se v různých obměnách můžeme setkat s týmiž motivy ve více knihách. Přesto – i díky její pozorovací schopnosti a umění poutavě své vzpomínky předat – zůstávají její texty fascinující historií jednoho člověka 20. století.

Autorka je bohemistka.

Lenka Reinerová: Bez adresy. Přeložila Olga Walló. Paseka, Praha – Litomyšl 2006, 240 stran.

Atlasy staré několik desítek let není vhodné k určování hub používat, i když některé z nich mohou obsahovat pěkné ilustrace. Výhodou nových publikací je, že jejich obsah je lépe přizpůsoben současnému čtenáři, a navíc je rozšířen o nové poznatky nabyté na poli popularizace houbaření i vědeckého výzkumu během posledních let.

Zatímco v dřívější době převažovaly atlasy s barevnými ilustracemi, dnes je téměř zcela vytlačily atlasy fotografické. Výhodou prvních zmíněných je to, že vyobrazená houba je zachycena obvykle se všemi důležitými znaky, podle nichž ji můžeme poznat (např. rýhovaní prstenu u muchomůrek), zatímco fotografie sice věrně zachytí vzhled plodnice, avšak důležité určovací znaky nemusí být dokonale vidět. Navíc houby jsou velice variabilní ve vybarvení. Kresba obvykle představuje typického jedince, ale fotografie může zachycovat i nepříliš charakteristicky vybarvené plodnice. Z tohoto důvodu je vhodné vybavit se ne jedním, ale dvěma i více atlasy pro možnost porovnání. Užitečné je, když ve fotografických atlasech nalezneme kromě plodnic rostoucích v přirozeném prostředí i pohledy do spodní části klobouku, detaily, barevné reakce rozkrojené dužniny apod.

Osobně bych také doporučil používat zejména atlasy od českých autorů – jsou totiž přizpůsobené našemu prostředí a zvyklostem. Kromě toho je úroveň naší mykologie a domácích fotografů hub na vysoké úrovni. V zahraničních atlasech můžeme najít i druhy u nás nepříliš časté a mohou se lišit také některé jiné údaje. S rezervou je třeba brát publikace vycházející např. jako součást různých zájmových časopisů. Například letos v létě vyšla v edici Vlasta publikace Český atlas – houby, v níž Česká mykologická společnost našla závažné odborné chyby.

Při koupi atlasu bychom měli brát zřetel na to, pro koho je určen. Počet druhů velkých hub, které rostou na našem území, se odhaduje asi na 5000. Představa, že každou z nich lze určit s pomocí populární příručky, je mylná. Určování mnoha hub (a to včetně hřibů) je náročné i pro profesionální mykology, některé druhy určí pouze specializovaný odborník.

Pro praktické houbaře má význam asi několik desítek jedlých druhů, každý by však měl znát i základní jedovaté druhy, které jsou v atlasech rovněž zahrnuty. Pokud se omezíme jen na sběr běžných jedlých hub, stačí nám jeden nebo lépe dva dobré kapesní atlasy. Důkladnějším zájemcům jsou pak určeny obsáhlejší atlasy, které zahrnují i více než 1000 druhů. Ty využívají i amatérští mykologové jako zdroj informací, nicméně pro nepříliš zkušené houbaře by měly sloužit pouze jako určité vodítko, protože jisté určení hub často není možné pouhým porovnáním nalezených plodnic s fotografiemi a popisem. V současné době je na trhu k dispozici asi 20 různých houbařských atlasů. Podrobněji vás seznámím se čtyřmi, které mohu osobně doporučit.

Houby – česká encyklopedie

Reader’s Digest Výběr 2004, 448 s.

Bezpochyby jedna z nejlepších, možná vůbec nejlepší publikace pro praktické houbaře, která u nás v poslední době vznikla. Na jejím vydání se podílelo několik desítek profesionálních a amatérských mykologů. Zahrnuje stručné, ale výstižné popisy více než 500 druhů hub. Její velkou předností je vysoká kvalita barevných fotografií, které byly velmi pečlivě vybrány tak, aby co nejvěrněji zachycovaly typické plodnice daného druhu. Navíc jsou fotografie v některých případech doplněny kresbami, takže demonstrují rozdíly mezi těmi druhy, které si lidé nejčastěji pletou – tedy mezi muchomůrkou růžovkou (masákem) a muchomůrkou tygrovanou. Kresby jsou také připojeny k popisům základních jedovatých druhů (muchomůrka zelená aj.). Kniha Houby – česká encyklopedie však není pouhým atlasem. Obsahuje i řadu dalších kapitol, vhodně doplněných ilustracemi a fotografiemi, které se týkají praktického houbaření, hub v kuchyni, hub a ročních období,
popularity hub u nás a ve světě, léčivých hub, ochrany hub, problematiky otrav, pěstování hub a také halucinogenních hub. Navíc je k atlasu přiložen i drobný kapesní atlas s nejběžnějšími druhy. Pokud vás houby a houbaření skutečně zajímají, tato kniha by ve vaší knihovně rozhodně neměla chybět.

L. Hagara, V. Antonín, J. Baier: Houby

Aventinum 2005, 416 s.

Tento atlas se u nás dočkal již sedmi vydání. Jedná se o jednu z nejrozsáhlejších publikací co do počtu druhů – na 1215 fotografiích jich bylo vyobrazeno 1104! Autorský kolektiv tvoří zkušení mykologové, takže kvalita textové části je zaručena. Úroveň fotografií je obecně velmi dobrá, i když poněkud nevyrovnaná – u tak vysokého počtu druhů však není divu. Atlas ocení jak praktičtí houbaři, tak amatérští mykologové a všichni zájemci o hlubší studium hub. Nedostatkem atlasu je neuspořádanost číslovaných barevných obrázků různé velikosti, uživatel musí chvíli hledat v textu, než je jasné, k jakému druhu patří. Přes tuto drobnou vadu však kniha s lakonickým názvem Houby patří k našim nejlepším atlasům.

V. Antonín a kol.: Houby – kapesní atlas

Alpress 2005, 207 s.

Kapesních atlasů se v našich obchodech najde jako hub v lese po dešti. Jedním z těch, které neurazí a poslouží třeba při cestě na dovolenou, je i tato drobná kniha. Stručná, s kvalitním textem a (až na drobné výjimky) kvalitními obrázky od 17 domácích fotografů. Najdete v něm 185 popisů a fotografií těch nejběžnějších druhů, se kterými se v našich lesích setkáte. Náročnějšímu houbaři sice nepřinese mnoho nového, to ale ani není jejím účelem.

T. Papoušek a kol.: Velký fotoatlas hub z jižních Čech

T. Papoušek 2004, 819 s.

Tuto mykologickou lahůdku jsem si nechal na konec. Nenajdete ji na pultech obchodů, lze ji však objednat u jejího autora – jihočeského mykologa a fotografa Tomáše Papouška. Není levná, ale její cena odpovídá 1200 barevným fotografiím 850 druhů velkých hub na více než pěti kilogramech křídového papíru. Kniha je specifická tím, že zahrnuje jen druhy nalezené v jižních Čechách. Kvalita fotografií je převážně vynikající, mnohé z uvedených druhů byste v jiných atlasech hledali marně. Je určena milovníkům krásných fotografií a amatérským i profesionálním mykologům, praktický houbař v ní však nalezne i ty druhy, které sbírá do smaženice. Navíc ocení i dokumentaci jedenáctidenního vývinu hřibu smrkového od hříbečku až po statný hřib. Publikace, která má vysoké ambice stát se skutečnou perlou knihovny, se prezentuje na internetových stránkách autora (mujweb.cz/www/tpapousek).

Závěrem bych chtěl upozornit, že sbírat bychom měli jen ty houby, které dobře a bezpečně známe. Pokud si s určením nejste jisti, lze se obrátit na houbařské poradny, které fungují ve větších městech (Praha, Brno, Ostrava aj.) nebo na některý kroužek České mykologické společnosti. Pamatujte také na to, že houby jsou nejenom pochoutkou do kuchyně, ale zejména důležitou součástí naší přírody, mnohé jsou vzácné a zasluhují si ochranu. Těch několik desítek běžných druhů nám pro kuchyni docela jistě stačí.

Autor je přírodovědec, amatérský mykolog a fotograf, člen České mykologické společnosti a České vědecké společnosti pro mykologii. V současnosti se zabývá taxonomií evropských halucinogenních hub a problematikou obsahu stopových prvků v houbách.

Proudové iridiové klisničky

se zasouvatelnými patami

/a útočnými žlázami/

mezi břišními výztuhami

pádlují supernohama

jako feminizující pegasové

s odstavnými křídly

z vláčně těloviny…

Jako letící doutníky

do místa „X“…

Úběžníkovitým dělením

při spotřebě opodstatněností

se značnou pasivitou

zrušenou nadnášením

za ostré odbočení tubusu

který je kovový a dutý

na hlavě svalovitého torza

/snímatele umělého potu/…

Neúměrně umělé věci

svá spojení předbíhají

po okrajích tělových ker…

Úměrným  nadnášením

námi posouvaného spádu

nechávajícího svá nepřímá

zastoupení

vyrážet bodovými vzniky

běžícími po rovině minipolí

kartáčovitým pohlavím…

Po nevnímatelném příkrovu

nabíhají na klec naplněnou

novorozenci cukru   

aby ji obratně uchopily

a spotřebovaly jako orgasmus

z rozpuštěných sacharóz…

Po výpadu nahodilého pohybu

který se samovolně uspořádává…

Mohutní kaolinoví hadi

pod lahvovitou ponorkou

leští výdechy její dno

opticky vpadávajícími

vodovými postavami…

Když se průběh neuzavře

v ozubených kolech břicha

z útočného kaolinu…

V tekutých olověných vlnách

bez možnosti uvěřit

že Jejich olověná chůze přitéká

a rýhuje se zplošťována

nezřetelnými  pohyby

v šedohnědé soustavě …

Kamennými matracemi

pro postavy pod povrchem

vtlačenými do ponoru…

Nezměnitelná

duhovaná moucha

/se zaoblenými vrcholy/

sbírá veškeré tekutosti

jako vlastní svalovinové

písmo

neopakovatelných spojení…

Překrmuje se a podhrabává

pod plazivými příkrovy

rostoucími z rosolů

aby se rozlomila

a zaclonila

postupující věž

sebe samé

z namodralých prázdných

mezer

hustou čtoucí kapalinou…

vyráběnou z ničeho…

Nepřímými obtahy

ukončované vzdálenosti

převážně v leže

/při sezení v lehové poloze/

je možná se vydávat za zajíce

ukládané v rozpáleném vzduchu

do tekuté čokolády…

Sochami shromažďujícími

nesourodá myšlení

dodávaná doplňkovým jelenům

brusnýma rukama

V nejbezpečnějším seskupení

vyběleném snesitelným klouzáním

jehož převlečné složky

neustále stoupají

nejvulgárnější bělobou…

Pásma nouzových propadů

ukládaná k nekonečným odbočkám

v jednoznačně zabezpečených tělesech

polohou levého tečení

pilovými filtry

odřezávají rozpoznaná odpady

skrze neznatelné blokování

v nenáročné hlavě

už takřka za penisem…

V neodstranitelných kazetách

uvažovaných jako návlekové

při samotném kladení se

do náznaků utkvělosti

latentními sklony obměn:

Pro názornost vlastním synům…

Neutrónová mláďata

spoutaná jednotnou páteří

se přehřívají

tepelnými svazky

jako neustále opakované

odvraceče

vyvolávající

cyklická spoluhmatání

zachycených válců

lyžujících

přímo lžicemi

na podběhu kovových zad…

K navazujícím smekavým

prstům

nezávisle hmatajícím

skrze vazby na kontaktech

únikových přetaženin

do  podvozků sjetých zády…

Bestiální kotouče

přecházejí hřebeny

vyvýšenin

opatrným ručkováním

pod neustálým tlakem

po vodítkách vahadel

snášejících přemnožení

laskavých kotoučů

které příznivě vytrhávají

nezničitelná falza

aby se vhodně opevnily

přelézajícími lodyhami

před prvou i druhou mízou

/pomocnými zkruty krků/

v husté souhře strojních

záchran…

Mluví-li

O oblých jazycích

s malými kladivy slojí

které se neznatelně táhnou

mezi nezjistitelnými změnami

přímých úderů

těchže kladiv

odvažujících se provokovat

zužováním pasů

a nestejnými oblouky zad

mluví vlastně na své zuby

s ocelovým vybavením…

V okamžiku  vidin slojí

opojených koncentrací

při úderech do jazyků

tápajících mezi zuby…

mohutný nekovový

Salvátor

se plynule rozbíhá

aby nezůstal  

na odpojených

podpěrách

hnětoucích tělesné

vibrace

nejněžnějších

opeřených much

ve srovnávacích

klapkách

vtahujících

sněhová snímání

do tělové kaše

která se už nikdy

nezastaví

přitékajíce

týmiž podobami

jako valící se…

Galerie

Leonid Tiškov – Jaroslav Chobot.

Oba jsou provinciálové.

Tiškov pochází z jižního Uralu – ze země sněhu, hustých lesů a pošmourného mamutího kombinátu Kuzněck-Magnitogorsk.

Právě tam, kde na nedotčený uralský sníh dopadá popílek z komínů sovětského pokroku, se zrodily Tiškovovy „bytosti“.

Na počátku byl Dablus, androgynní stvoření ve tvaru dvou spojných prsů falického tvaru, pramáti a praotec zároveň.

A z Dablusu se zrodili Dabloidové.

Vypadají jako velké červené nohy zakončené malou hlavičkou. Jsou to mentální výměšky lidského pokolení. Člověk je nechce, zahání je, a přesto s ním zůstávají. Ale když je přijme, když si zvykne na jejich neforemnost a naučí se je hýčkat, stanou se jeho věrnými životními druhy a přinášejí mu radost.

Tiškovovy mytologie jsou sugestivní, přesvědčivé – mohou se „stát přesvědčením“.

Jeho inspirace: Ural, francouzští surrealisté, psychoanalýza, lékařská praxe (Tiškov je vystudovaný lékař).

Chobot se narodil a žije v Táboře. Na vojně sloužil s Ivanem Wernischem. Společně se zavírali se do protipožární bedny, kde při svíčce četli Holana a podnikali první „literární pokusy“.

V sedmdesátých letech vystudoval dálkově obor chůze na univerzitě v Torontu.

Také Chobot sleduje život bytostí – na rozdíl od těch Tiškovových jsou to však bytosti umělé, anorganické, strojové. Živá tkáň ho zajímá jen jako archeologický nález.

Zkoumá původ a proměny velkých celků – geologické posuny, atmosférické a dějinné zvraty, mechanismy vývoje lidstva – a vytváří jejich modely.

Pracuje s technickými materiály, s mechanickými součástkami, světlem a tmou.

Své avantgardní objekty vystavuje v Táboře.

Jan Machonin

Miroslav Volf

Odmítnout nebo obejmout?

Přeložil Petr Macek

Vyšehrad 2005, 366 s.

„Dokážete však obejmout četníka?“ zeptal se kolega chorvatského teologa po jeho přednášce o křesťanském postoji k nepřátelům. Odpověď zněla, že to sice nedokáže, ale jako Kristův učedník by toho schopen být měl. Tomuto rozporu, který provází dějiny křesťanství, věnoval pak dotázaný rozsáhlou knihu. Prokazuje v ní mimořádnou erudici nejen teologickou, ale i filosofickou a literární, snad někdy i na úkor čtenáře, který se ve spleti problémů a motivů těžko orientuje. Nejpůsobivější je tam, kde ho inspirují osobní zkušenosti z balkánských válek. Jádro knihy se nejlépe vyjevuje v závěru: jak si má křesťan sloučit Ježíšova kázání o milosrdenství s neúprosným tónem některých žalmů, zvláště Apokalypsy? Podle autora má ve svém jednání následovat Ježíše – může si ulevit proklínáním jako v žalmech a Apokalypsa mu skýtá útěchu, že Bůh nenechá zlo bez trestu. „Jistota božího soudu na konci dějin je předpokladem odřeknutí se násilí
uprostřed dějin.“ Je to ale skutečně řešení? Pomineme-li skeptickou otázku, odkud víme, že Bůh na konci dějin vystoupí, je správné ponechat na něm špinavou práci? Připomněl jsem si při čtení polemiku Tolstého s Dostojevským v době rusko-turecké války (autor připomíná Dostojevského v souvislosti s Ivanovými otázkami k Aljošovi v Bratrech Karamazových). Rusové vyhrotili otázku radikálněji než Volf, který jako by nad důsledným „nenásilí“ přece jen občas poněkud zaváhal.

Jan Novotný

Jiří Orten

Osud

Odeon 2006, 128 s.

Básník Jiří Orten zanechal navzdory svému krátkému životu rozsáhlé dílo – básně a deníky. Odeonský výběr, žel, nepřinesl nic nového. Jistě, byly ortenovské edice, ale nikdy za moc nestály a celistvě Ortenovo dílo ještě nikdo nebyl schopen vydat. Dosud nevyšla pořádná studie, Ortenovy deníky; něco málo vzpomínání literárního kritika Václava Černého je známo leda hrstce zasvěcenců, a není se proto co divit, že se o Jiřím Ortenovi zase nic neví. Motivicky osciluje mezi vznikem a zmarem, prostotou a výsostností slov; roční doby, jejich střídání a příroda jsou mu poetickou materií k vyjádření elegickou nebo litanickou formou. Ryzostí výrazu se zařadil k tomu nejlepšímu v české poesii minulého století. Nostalgie a senzitivita jsou ústřední notou Ortenovy poesie v rozpětí na věčnosti; lze o ní říci, že tvoří hlavní pilíř současné lyriky – kdo se chce věnovat básnictví, musí Ortenovo dílo znát. Jenomže co platno, je roztroušené po
nakladatelstvích – alespoň se ho však nezmocnili akademici, kteří by jej cupovali, že by z něho nezůstala nit, a ještě by si na něm vytahovali tričko. Stručný doslov ke knize od Vladimíra Justla naznačuje, že umělec oplýval strastmi, životního štěstí ale zažil pomálu. Ale co – oproti zabedněným existencím všední každodennosti zůstává tragicky mohutný životní vzmach…

Vilém Kozelka

Miha Mazzini

Já, Tito a gramofon

Přeložila Kristina Pellarová

Argo 2005, 268 s.

Když před časem časopis Babylon přetiskl ukázku z tohoto románu, zdálo se mi, že se českému čtenáři dostane do ruky opravdový objev, po přečtení celé knihy je však mé prvotní nadšení zchlazeno. Mazzini využívá dvou oblíbených témat – jednak jde o vzpomínky vyprávěné očima dítěte, respektive mladého chlapce, jednak surfuje na vlnách „ostalgie“. Ve svém prý částečně autobiografickém díle se vrací do Slovinska přelomu sedmdesátých a osmdesátých let. Dvanáctiletý Egon Vittori žije v malém bytě se svou zbožnou babičkou a duševně nemocnou matkou a hrozně touží po gramofonu („Člověk bez gramofonu nemůže mít ani svůj názor, natož písničku.“). Osvobozování se dítěte od patologického vztahu s rodičem („Nejsi schopen ani cítit, ani milovat. /…/ Jsi sobec. /…/ Uvidíš, jak se ti bude po mně stýskat, až umřu!“) je hlavním motivem Mazziniho knížky, na jehož pozadí se odehrávají další Egonovy vztahy a příhody. Mazzinimu nelze upřít, že je vtipný, literárně zručný
a umí vyprávět. Z knihy na vás dýchne ten správný poměr nostalgie, sentimentu a humoru (zvláště povedené jsou pasáže, u nichž máte pocit, že sedíte před filmovým plátnem), ale snad právě proto Mazzinimu příliš nevěříme ve chvíli, kdy se nás snaží přesvědčit, že hlavní hrdina prožívá i bolest. Aby se jeho román mohl počítat mezi díla velká, muselo by v něm být méně řemesla, takto stvořil jen text pro příjemné nedělní odpoledne.

Kazimír Turek

Linda Fairsteinová

Předčasný pohřeb

Přeložila Eva Poskočilová

BB art 2006, 348 s.

Každý standardizovaný žánr se pravidelně vyčerpává a znovu nabírá dech. Někdy radikální proměnou stylu, častěji však méně nápadnými posuny. To když moralizující klasiky drsné školy ještě více zdrsnilo mcbainovské vyprávění, v němž se stále brutálnější svět zločinu kombinuje v precizním poměru s odtažitě technickými policejními procedurami. Linda Fairsteinová napřed vedla jednotku pro vyšetřování sexuálních zločinů, potom začala psát a vytvořila své románové alter ego Alexandru Cooperovou. Dokonalá znalost policejní reality je v jejích románech znát a stejně tak nové způsoby usvědčování pachatelů. Tím spíše se nabízí otázka, zda k oživení žánru stačí navázat ještě užší kontakt se skutečností: popis čisté policejní rutiny je paradoxně v rámci detektivního románu nudný a nefunkční. To by se rutina musela otisknout do stylu, stát se technikou vyprávění. Možná si to uvědomila i Fairsteinová, a proto vražednou zápletku obklopila
reminiscencemi na E. A. Poea. Znalost provozu v úřadu státního návladního i poeovská atmosféra hrůzy by mohly detektivní žánr oživit. Jenže autorka je až příliš obeznámena s realitou zločinu, než aby dokázala obojí organicky spojit. Proto po přečtení knihy v paměti utkví nejspíše to, že prokurátor na Manhattanu je přezaměstnaný a domek, v němž žil právě Poe, je dodnes ve vynikajícím stavu. A Alexandra Cooperová je protivně vševědoucí šéfová.

Miroslav Petříček

John Wesley Powell

Průzkum řeky Colorado a jejích kaňonů

Přeložil Otto Hauck

Dokořán 2006, 272 s.

Trampská knihovnička získala další přírůstek: cestovatelskou zprávu Johna Wesleye Powella z výprav do kaňonů řeky Colorado. JWP byl první, kdo popsal střední část coloradského povodí a Velký kaňon. Poprvé spatřili Velký kaňon účastníci Coronadovy výpravy roku 1540, a teprve za dalších dvě stě roků na něj narazil JWP. Měl jen jednu ruku, pročež se mu těžce pádlovalo, a patřil k těm, o kterých se praví: Bádal tam, kde bylo všechno bádání marné. Velký kaňon ze své působivosti neztratil – na jeho kraje přijíždějí lidé v autech, z plošinek se zábradlími fascinovaně hledí do hloubi a konsternováni se vracejí do svých klimatizovaných serailů. Instantní vnímání přírody za pomoci dopravních prostředků a sdělovací techniky  zajímavým způsobem degraduje lidskou osobnost na vyměšující konzumenty. Objevování Nového světa sebou neslo námahu a sebeodříkání,  které připadá lidem z naší zčipsovatělé doby k nepochopení. JWP
procestoval se svou výpravou coloradské kaňony zčásti na lodích, zčásti pěšky; líčení cest sepsal dle svého cestovního deníku, ocelorytiny byly vytvořeny na základě fotografických předloh. Zanechal svědectví o původních obyvatelích z povodí řeky Colorado a jejich kultuře. Mimoděk vydává svědectví i o uvažování bílého muže a vztazích s coloradskými Pueblany, tehdy ještě žijícími přírodním způsobem.

-vk-

Jana Noseková

Přežili peklo. Portréty Izraelců z Československa, kteří přežili holokaust

Druhé město 2006, 148 s.

Příběh Židů, kteří se narodili na území bývalého Československa, přežili koncentrační tábory a domov našli v Izraeli, ztvárnila autorka fotografickou komparativní metodou. Dobové fotografie, většinou rodinné snímky z meziválečných let konfrontuje se současnými portréty z území státu Izrael. Soubor fotografií tak vytváří dokumentárně cenné panorama čtyřiceti osudů. Slabinou knihy, a to povážlivou, je však text. Není patrné, zda Michael Žantovský, uvedený jako jeho autor, napsal pouze úvodní slovo, nebo neumělým způsobem použil metodu oral history, či zda portrétované zpovídala autorka. V každém případě však jde kromě stylisticky chatrných záznamů výpovědí přeživších o silně nezvládnuté vedení rozhovorů. Aby mohly emoce vyvřít na povrch a aby byl dán dostatečný prostor lidsky i dokumentárně cenným svědectvím, musí být vytyčen rámec, v němž se svědectví pohybují, aby narativní bezbřehost nezahubila výpovědní hodnotu. Kniha je dvojjazyčná,
anglický text je však lépe zvládnutý, ten český je zřejmě následným překladem, je ovšem plný kalků, slohových neobratností pokud ne přímo základních prohřešků proti stylistice češtiny. Škoda, samotný výběr zpovídaných vypráví o pestrosti osudů v mechanismu zla, které bylo monstrózní nejen svou krutostí, ale i strašlivou monotonií. Slušné, avšak nijak závratně kvalitní fotografie, mizerná textová část a v kontrastu k tomu neobehratelné téma…

Michal Janata

Ivan Franko

Uvadlé listí

Přeložil Jan Vladislav

BB art 2006, 80 s.

Ivan Franko, ukrajinský básník, ale i kritik a literární historik, jenž byl z politických důvodů svého času vězněn a kterého si v jeho domovině považují natolik, že je po něm pojmenováno krajské město Ivano-Frankivsk, je znám především díky své agitační a sociálně angažované tvorbě. Je ovšem také autorem lyricky laděné poezie, jejíž stěžejní téma tvoří obrazy milostných zpovědí, vyznání lásky, „jež se v životě nemůže naplnit“, setkávání se a míjení, pohledy, jež se stávají podnětem vzrušených citů, a naopak věčně přítomný stín odmítání, zklamání a nesplněné touhy básníkovy, vše elegantně naservírované v uhlazených trojverších či čtyřverších osobité formy lyrického dramatu. Básníka, jehož dílo v jako vždy vynikajícím překladu Jana Vladislava právem náleží do edice klasiků nakladatelství BB art a který je spolu s Tarasem Ševčenkem nejvýznamnějším představitelem literatury ukrajinského kulturního okruhu, mohu
doporučit jako více než pouhé seznámení s klasikem moderny, jenž stál u zrodu nové básnické generace své země.

Petr Andreas

Štěpán Kopřiva, Jiří Grus

Nitro těžkne glycerínem

Crew 2006, 46 s.

Nevídaným úspěchem domácí komiksové scény je dílo zavedeného autorského tandemu Kopřiva/Grus, které vychází zároveň v pěti zemích včetně USA a Německa. Není to jejich první zahraniční úspěch, bodovali již několikrát, např. v americkém komiksovém magazínu Heavy Metal. Aby však mohli ukázat, co umí, potřebovali větší prostor – konkrétně klasické evropské album formátu A4. Příběh o předání výkupného je záminkou pro postmoderní hrátky s žánry sci-fi a splatterpunku. Zvláště u druhého zmíněného se ještě více klade důraz na bizarnost a grotesku, které k zápletkám stojícím na použití násilí pro násilí patří. Psychopatičtí vrazi a jejich úchylné sexuální a maniakální syndromy, černé, ironické hlášky a mnohastránkové scény extrémně naturalistické krutosti jsou dovedeny ad absurdum, až do hájemství ironie a humoru. Scénář je zpola vážný a zpola si dělá legraci z toho, co miluje. To vyžaduje alespoň částečně zasvěceného
čtenáře. Toho potěší i plastické vykreslení hrdinů na minimálním prostoru, vhled do duší lidských monster a důraz na detail, který dodává pocit všední skutečnosti zobrazovaného. To vše podporuje bravurní vizuální stránka komiksu. Jiří Grus dokázal, že patří ke světové špičce jak pečlivostí práce (album vznikalo dva roky), tak fotorealistickou kvalitou své malby, která je neuvěřitelně detailní a plastická a zároveň živá.

Vojtěch Čepelák

Vojtěch Steklač

Dvojčata v akci – Poklad hraběte Domanína

Ilustrace Milan Starý

Albatros 2006, 123 s.

Po nevalné trilogii Golem (A2 č. 6/2005), která vyšla v loňském roce, se i letos objevuje nový román barda dětské literatury. I když vlastně nejde o úplnou novinku, první část knihy totiž vyšla pod názvem Případ strašidelného mnicha již v roce 2001, o čemž se nová edice nezmiňuje. Stačilo upravit pár drobností a máme tu zbrusu nové první vydání! V hlavních rolích vystupují dvojčata Martin a Andrea, kteří se spojí se sourozeneckou dvojící Hugo a Kvído, vysloužilými to detektivy. Spolu řeší nejprve vloupání do hodinářské dílny, následuje záhada pokladu rodu Domanínů. Zatímco první z případů má alespoň trochu racionální vysvětlení (zlodějem je člověk, který si potřebuje „přivydělat“), druhá už ukazuje Steklače jako autora, který by rád stále držel ruku na tepu doby. Poklad ukrytý v zídce se nenajde, nicméně „dvojčata“ donutí podezřelého nálezce, aby restituentovi věnoval farmu s kuřaty (v hodnotě 17 milionů). Neotřele
by mohlo působit vyprávění příběhu jako deníku Martina a Andrey, jediný rozdíl mezi nimi však najdeme jen v narážkách na toho druhého: když píše do deníku Andrea, dozvíme se, že Martin poslouchá „děsně debilní hudbu“, Martin pak neustále deklamuje, že mu „úplně stačí, když někdo uzná mý kvality“. Větší práci si Steklač s psychologií postav nedal. Přestože jsou Dvojčata lepší než Golem, za autorovou normalizační tvorbou zaostávají, a to především humorem.

JiříG. Růžička

Grégoire Polet

Excusez les fautes du copiste

Gallimard 2006, 160 s.

Grégoire Polet vydal po debutu Madrid ne dort pas, za který získal Prix Jean Muno 2005, zcela odlišný román. Po rozverné mozaice minihistorek jednoho španělsky temperamentního dne nabízí decentní příběh. Čerstvě vystudovaný, nijak úspěšný výtvarník hned po svatbě ovdoví a zůstává sám s novorozenou dcerou. Další život přizpůsobuje dobrovolně jí. A bude to zvláštní způsob existence. Bez sebemenšího odporu je hrdina vláčen událostmi, které mu přináší malé přilepšení – ale čtenář dobře vidí, jak ho všichni šidí. Nesmělý malíř se postupně stává odborníkem na restaurování, kopírování a falšování obrazů velkých i neznámých umělců, posléze se dopracuje i k tvorbě vlastní a zařadí se mezi světově uznávané autory. Stát se boháčem mu osud nedopřeje, protože na jeho účet se kdekdo obohacuje – a není jasné, zda protagonista tu skutečnost vidět neumí, anebo nechce. Poletův román je přínosný otázkami, jež vnucuje – o smyslu, podstatě a hodnotě
umělecké tvorby, o ceně a kvalitě mezilidských vztahů, o lhaní či falšování. Nejpoutavější však je způsob, jak je kniha napsána, jak je umělcův příběh podán: Polet ho vykresluje tak, že ačkoli se vypráví v ich-formě, čtenář zůstává nad událostmi, stává se vševědoucím, anebo aspoň tušícím to, co vypravěč neprohlédne. Shlíží na činění románových postav s jistými rozpaky, chvílemi s nechutí, nevěřícně, přesto je pro něj Poletova kniha čtivá a napínavá.

Jovanka Šotolová

Básník přednesl báseň. Byl to jediný verš. Básník a král si netroufali pronést ho nahlas, vychutnávali ho, jako kdyby to byla tajná modlitba nebo rouhání. Král byl stejně udivený a zničený jako ten druhý. Oba, velice bledí, na sebe pohlédli.

Jorge Luis Borges, Zrcadlo a maska

A poté, co v Borgesově povídce král a básník v nevyslovitelném verši poznali dar krásy nedostižný smrtelníkům, zakusili silný pocit hříchu. Básník pak spáchal sebevraždu a z krále se stal žebrák. Krutý trest může rovněž stihnout i hrdinu Fonsekova románu, pokud se dopátrá, co je obsahem tajemného rukopisu ruského židovského povídkáře Isaaka Babela: „Tohle je u Babela důležité tajemství: o čem se psalo v knize, jež byla zničena. Žádná událost z Babelova života, ani jeho smrt, nemají takový význam.“ Právě tato posedlost Babelem a jeho ztraceným románem, pokušitelská touha po odhalení tajemství, dokonalé myšlenky, je jedním z klíčových témat knihy Mocné vášně a nedokonalé myšlenky. Cesta za poznáním, na níž hrdina jako ve filmovém akčním thrilleru svede boj o život, však přináší vyšinutí ze stereotypní každodennosti. O filmu hovoříme proto, že posedlým hrdinou je brazilský režisér, který
scénáristickým stylem vypráví svůj bláznivý příběh plný vášnivých intelektuálních diskusí o filmu, literatuře a politice a neméně vášnivých erotických scén a napínavých situací, v nichž hrdina prchá před pašeráckým gangem nebo sám pašuje peníze. Tento postmoderní koktejl je prokládán surrealistickými sny, které vyvěrají z režisérova podvědomí a vstupují do skutečnosti za jeho bdělého stavu.

Již první věta románu s patřičně ironickou dávkou patosu předznamenává dramatické chvíle, které budou následovat: „Probudil jsem se právě v okamžiku, když jsem se zoufale pokoušel něčeho zachytit, kolem mě se všechno točilo a já neovladatelně padal do bezedné propasti.“ Hrdina se probudí z absurdního snu do skutečnosti, která si v absurdnosti se snem nijak nezadá. Jako v Borgesově povídce mu bez bližšího vysvětlení do života náhle vstoupí dívka Angélica, účastnice karnevalu, která prchá před vrahy, a v bytě mu zanechá krabičku se vzácnými drahokamy. Od té chvíle je pronásledován i režisér. Sám se však dobrovolně zaplete do sítí zločinu, když se rozhodne ponechat si drahé kameny, financovat jimi svůj příští film a díky nim prchnout do Evropy.

Příležitost přichází s filmovou adaptací po­­vídkové knihy Isaaka Babela Rudá jízda, kterou režisérovi nabídne německý producent z Berlína, rovněž posedlý Babelem. V Německu režisér pojme podezření, že natočení filmu byla jen záminka údajného producenta k tomu, aby pro něj podnikl riskantní přechod za zeď do východní části města a získal ztracený rukopis Babelova románu, který shodou okolností vlastní jeden paranoidní ruský diplomat. Režisér vzácný rukopis dostane, ztratí však veškeré morální zábrany a rozhodne se s textem prchnout zpět do Brazílie a film financovaný kradenými drahokamy natočit tam. Po návratu ihned zamíří k příteli Borisi Gurianovi, ruskému Židovi, starému profesoru literatury, který jediný mu je schopen potvrdit pravost rukopisu. Opět se však dostane do spárů gangu a je unesen. Po všech neskutečných peripetiích se přeci jen tajemství drahokamů i rukopisu odhalí. Nelze opomenout, že
prakticky u všech klíčových momentů je přítomná svůdná žena, jíž hrdina zpravidla podlehne.

Na celý tento bláznivý kolotoč lze pohlížet jako na parodii zdánlivě průměrného thrilleru, který se navenek tváří inteligentně, ale ve skutečnosti jde o brak. Jak je Fonsekovi vlastní, dokáže nahlížet klíčové životní okamžiky, společenskou situaci a různé profese s všudypřítomným ironickým odstupem. Autorovu bystrému kritickému oku neunikne téměř nic, co degeneruje západní civilizaci a její kulturu. Proto stereotypy a zaběhaná klišé typická pro brak, která jako by byla použita schválně, nelze brát vážně, vše je relativizováno, zároveň však obhajováno jako legitimní způsob existence. Vedle tradičního lamentování nad všemocnou televizí, symbolem úpadku, hrdina/vypravěč jednoduše a chladně, pochopitelně se špetkou provokativního cynismu, zodpoví otázku týkající se vztahu umělce a masové kultury: „Co je špatného na masové kultuře? Odráží a vyjadřuje mravní a estetické hodnoty většiny lidí a zároveň v ničivém koloběhu ovlivňuje ideje, city
a chování týchž osob. Producenti masové kultury myslí pochopitelně jen na zisk. Ale copak to není nejlepší způsob, jak vyrobit cokoli? Brambory, počítače, pivo, knihy? Kdo vlastně nemyslí na zisk? Kdo z umělců, filozofů nebo vědců nemyslí na nějakou formu zisku, když vykonává svoji činnost? (…) Umělec je profesionál jako kdokoli jiný.“

Nikdy si nebudeme zcela jisti, co autor myslel vážně, a co ne. Za jednoduchým dějovým schématem a typizovanými postavami nacházíme moře nezodpovězených otázek a „nedokonalých myšlenek“, dvojznačnost, která provokuje a dráždí. Posedlost autorem, jakým byl Isaak Babel, není v nejmenším náhodná ani přehnaná. Právě Babela charakterizuje zkratkovitý styl – elipsa, nedořečenost, náznak situace, fragmentárnost. Záleží pak jen na čtenáři, jak s textem naloží.

Prolínání všemožných literárních či neliterárních žánrů, realistické a fantastické prózy, snů a skutečnosti, přítomnost metadiskursu, několika příběhů v příběhu, využití experimentálních technik objevených již avantgardou a rozvinutých postmodernou má v latinskoamerickém kontextu dlouholetou tradici, počínaje právě Borgesem. Propojení filmu a románové fikce můžeme zase například vidět u Manuela Puiga. V tomto ohledu není Fonsekův román ničím výjimečný a objevný. Jedinečný je však jeho styl, schopnost popsat povrchnost, pokrytectví našeho světa. Fonseca je autor přístupný, srozumitelný širšímu publiku a především zábavný, pohybující se provokativně vždy na hranici kýče. Nikdy však do něj nesklouzne.

Abychom mohli hovořit o zdařilém překladu, musel by projít pečlivější korekturou. To se zřejmě nestalo, neboť překlepy a gramatické chyby (zejména nesprávné použití zájmen mne, mě) se tu vyskytují příliš často. Více však překvapí, že některé věty, vyšlé z dílny tak zkušené a uznávané překladatelky, jakou je Pavla Lidmilová, zní v češtině jako doslovný či dokonce nesprávný překlad originálu: „Většina lidí všech prochází stanicí S-Bahn na Friedrichstrasse.“ (s. 138) Objevují se formulace, které nedávají smysl („Kromě toho muzea jsem nesnášel.“ s. 177), časté jsou i chyby typu: „Veronika si zdvihla kožešinový límec pláště, abych se chránila před studeným větrem…“ (s. 189); „Zřejmě jsem stoupali.“ (s. 223). Rovněž podivně zní „…odešel ilegálně do Petrohradu, literárního střediska země.“ (s. 45) Přesto se román čte jedním dechem, tudíž si mnohý čtenář spousty chyb zřejmě ani nevšimne.

Autor působí na Katedře romanistiky FF UP v Olomouci.

Rubem Fonseca: Mocné vášně a nedokonalé myšlenky. Přeložila Pavla Lidmilová.

Argo, Praha 2006, 286 stran.

„Možnosti zkoumání koheze textu v rámci stylistického rozboru“ si na materiálu románové pentalogie Karla Poláčka vyzkoušel Michal Křístek v 50. svazku jazykovědné řady Sborníku prací filozofické fakulty brněnské univerzity (2002).

V 8. svazku 54. ročníku brněnského univerzitního sborníku Slavica litteraria (2005) seznamuje Milan Hrala se studií Sergeje Nikolského o románových antiutopiích Karla Čapka a Michaila Bulgakova (Moskva, Indrik 2001). (U Bulgakovova románu Mistr a Markétka Nikolskij upozorňuje například na zakódování jména V. I. Lenina.)

A ještě do třetice Sborník prací filozofické fakulty brněnské univerzity: v 15. svazku řady Brünner Beiträge zur Germanistik und Nordistik (2001) píší Marek Nekula o Franzi Kafkovi jako úředníku Dělnické úrazové pojišťovny pro Čechy v Praze a Martin Vavřina o recepci díla Gustava Meyrinka v Československu po roce 1945.

Osudy amerických historiků Vilmy a Geor­ga Iggersových, autorů knihy Dva pohledy na dějiny (Nakladatelství Lidové noviny 2006), přiblížil u příležitosti udělení čestného občanství Horšovského Týna Vilmě Iggersové, rozené Abelesové, článek Bohuslava Hynka v Českém dialogu č. 7-8/2006.

Předmluvu k vzpomínkám terezínského a osvětimského vězně Erika Poláka (1929-1996) Tři kapitoly (Nakladatelství Sdělovací technika 2006) napsal Arnošt Lustig.

Jako unikátní ediční čin ocenil soubor dramatických textů Jaromíra Ptáčka (Nepromlčené případy Jaromíra Ptáčka, Větrné mlýny – Divadelní ústav 2006) Petr Pavlovský v Týdeníku Rozhlas č. 35/2006.

Josefa Škvoreckého a Zdeny Salivarové, a v separátním rozhovoru Pavla Landovského, se na Milana Kunderu dotazoval Ondřej Horák v Lidových novinách 26. 8. 2006. M. Kunderovi a jeho místu v české kultuře byla věnována téměř celá sobotní kulturní příloha LN.

Vladimíra Körnera pozval k rozhovoru Aleš Palán v Katolickém týdeníku č. 28/2006.

Přečtením Rozhovorů Karla Kryla (Torst 2006, 811 stran) se Jaromír Slomek utvrdil v přesvědčení, že „síla Krylovy osobnosti v publicistice nespočívala“ (Týden č. 35/2006).

Básnické sbírky Petra Štengla Co říkal Zouplna (Psí víno 2005) a Petra Odehnala A budu tak i synovi (tamtéž 2005) zhodnotil v Pandoře č. 12 (květen 2006) Ivo Harák.

Knihu cestopisných reportážíKlokánie a obtížné sousedství (Šulc a Švarc 2006) přiblížil v Knižních novinkách č. 13/14 ze 17. 7. 2006 její autor Ota Ulč.

František Knopp

Rusko

Jedno z řady témat letošního druhého čísla časopisu Kritičeskaja Massa zní Symbolický kapitál: ceny a je věnováno především literárním oceněním, jejich historii a vlivu na společnost či trh. Na samém začátku první stati tohoto bloku (Literární ceny jako sociální institut), která mapuje předrevoluční vývoj cen za literaturu v Rusku, si její autoři Abram Rejtblat a Boris Dubin již tradičně povzdechli, že narozdíl od Západu mají v Rusku výsledky literárních soubojů pramalý vliv na čtenářskou obec, která je většinou ignoruje a nechává se vést reklamou či vlastními zájmy. Přesto však v Rusku nejsou tyto ceny a boj o jejich prestiž novinkou posledních desetiletí – již od roku 1810 udělovala Ruská akademie věd zlaté medaile jazykovědcům a někdy i literátům; stát se tak snažil ubránit přílišnému vlivu nepřeberného množství časopisecké produkce na obyvatelstvo. Avšak ani tato snaha neměla na společnost velký
dopad, čtenáři dál odebírali stohy časopisů a řídili se jejich vkusem. Ačkoli v současnosti tiráže těchto tzv. tlustých žurnálů i jejich společenská role značně poklesly, literární ceny tím na svém vlivu příliš nezískaly. To a jakousi maškarádu, v níž se udělování cen proměnilo, popisuje v následující stati Ruský Buker a vše-vše-vše Jelena Fanajlovová, která své letmé ohlédnutí za veřejnou funkcí současných cen uzavírá popisem nedávného slavnostního ceremoniálu, na němž byla předána cena Vytoužený sen za dětskou literaturu. Nejenže moderátorka Tina Kandelaky evidentně jediného z laureátů neznala, ale především neustále opakovala, že „dnešní děti nevědí, co je pionýrské štěstí“. Slavnostní večer tak mohl nést vážně míněný název slavné písničky skupiny Beatles Back to USSR, který si za své v mnohém bere i nynější ruský prezident a jenž se v poněkud ironičtější podobě stal také titulem bloku statí o sovětské přírodě,
společnosti a státu v časopise Něprikosnovennyj zapas. Jeho letošní druhé, jinak čtyřicáté šesté číslo je věnováno především ekologii, ruským „zeleným“ a jejich perspektivám a v neposlední řadě také vege­tariánství a jeho neblahému osudu v sovětském Rusku.

Alena Machoninová

Vydáváme se právě tímto neurčitým směrem, abychom se „halucinogenovali“ probíhajícími ději – jsme postavami nikdy nedopsaného románu, který existuje jen v našich myslích… Sežehnutá a spálená tráva je už i v mí­stech našeho dětství. Téměř všude útočí mechanicky utvořený gigantický hmyz a miniaturní plastové krávy. Tajně se scházíme s hrstkou přátel pomýšlejících na románovou literaturu neudržitelného typu. Nevíme, kdo z dalších příchozích je či není „ámosavý“ a kdo má jen „prováděcí příkaz“. Například tamto nikomu nepatřící tělo s námi přesto žije, žije jako žilkovaný renesanční velmož. Někdy přichází tak neuvěřitelně silný zá­pach, že bezhlavě utíkáme kamkoliv v ochranných maskách, až se najednou objevujeme na periférii Kafkova Doupěte jako drobný lovný lid. „On“ je tajuplně hnědošedý a spořádává nás v celých řadách, posléze padá vyčer­páním a jako zabitý mezi námi usíná. My se ze své smrti pozvolna pro­bouzíme, abychom
obsadili hradiště, kde se stáváme konzervami lido-myší, kterými On opovrhuje.

Tak třeba já, jsem básník a malíř zabývající se pojmenováváním všech obydlených míst nekonečného teritoria umění. S drahou Dagmar, která před časem zemřela, obýváme společně jedno (mé) tělo. Nesmírně mě však trápí, že nemohu vnímat její ladnou dívčí chůzi, že se jí nemohu dotýkat, že nemohu při rozmluvě slyšet její slova a hudební smích. Pro okolí jsem neúspěšným „písničkářem“, procházejícím bez úhony povídkami; ty otevírají a zavírají úspěchy a štěstí podivuhodně krásných volných chvil jakousi zproletarizovanou mluvou opakující, mimo slovní nápodoby, jen pár slov příjemností a nutných potřeb.

Jsme tedy v naprosté současnosti s palčivými pocity ve vědomí, vystře­lujícího nezbadatelné nano-pyje do Spotřeby neustávajících Vánoc, mají­cích nás totálně v hrsti. Takže si s Dagmar dáváme dárky opakovaného dechu, myšlených úst, intuitivních milování, stále opakované chůze, dlaňo­vých doteků a „padání“ do měkkých strojů, blokujících jakékoliv pády.

Mezi Chotovinami a Táborem je stejné místo jako na Kostajniku, říká Richard Weiner v próze Kostajnik, a zaskočený válečnou situací v obil­ných polích přikazuje: „Leo, snězte sám“! A právě v tomhle místě jsem „vkládal“ mnohé Wernischovy básně do platanové cesty Nádherných, do potočních břehů, do svahu stráně a do místa se zmijemi na lhotovinském nádraží. Často jsem si přál, aby Ivan W. byl můj bratr, jenomže to bychom se potom, dle vylučující teorie stejného genetického zdroje, nemohli zabývat téměř tímtéž, přesto by asi mé přání bylo geneticky tolerováno, protože jsme se nikdy tímtéž nezabývali, a já jsem navíc naprosto neznámý. Nedávno jsme s Ivanem W. hovořili o Kafkově Zámku, o souvětích vzbuzu­jících údiv, o jednoznačně komizujícím objevu „pomocníků“, o románových rekvizitách – o Kafkovi jako o humoristovi děsivého a zároveň lyric­kého. Ivan W. prochází Kafkovými prózami snad ještě osobitěji než
Kundera, jako básník románu. Moc bych si přál, kdyby Ivanova Hlava na stole byla napsána ještě jednou jako soubor příběhů, jako román – samozřejmě k tomu není sebemenší důvod, jde jen o mou přemrštěnou touhu. Uhánějíce se „zpětnými zobáky paměti“, za vymýšlení jmen krajinných úseků a situací, jsme někdy s Dagmar užívali prózy Jordana Radičkova k „pobíhání“ s vlčími smečkami a „určování“ mimoplaneťanů červenými nitkami na zubech. Dagmar utvořila poezii stromových porostů, bukového listí, lesk­lého jehličí, proudící vody, hrstí hlíny, jinovatky a sněhu, závějí a smr­ti, neexistence a čekání. V době naprosté totality svou profesní neústup­ností vtělila Divadlu v T. tak fantastický program, že proklamované blbství „totáče“ ztrácelo půdu pod nohama. Žít s Dagmar ve společných dějích bylo neúměrně krásné a fantastické, takže s její smrtí nesouhlasím.

Někdy dotahuji Kratochvilův Nesmrtelný příběh skrze jím navozené fantas­tično a zároveň vypravěčskou prostotu až k naprosté příběhové absurditě. Uctivě však zachovávám jím navozené bytostné vůně, omamnosti, optické metamorfózy, dojetí z „minima“, zoomorfní nadexistenčno a výjimečnost gene­tických „vtělení“ – dobrodružství je téměř neúměrné, zejména při „filmové přeměně mysli“.

Ale ve svém posledním psychedelizujícím „video-klipu“ se s přáteli Sala­vou a Šandou (kteří o tom nemají ani tušení), básníky a výtvarníky, tajem­ně blížíme z Brna do Veverských Knínic, abychom jako moravsky nadměrně utvářené magické „kachny“ téměř nehmotně prolézali domácími ateliéry Vladimíra Kokolii a zpytavě otevírali zobáky na jeho podivuhodné obrazy, iritující nás, odhmotňované zoomorfiány, strukturálním zacílením na prožívání jednotlivosti v množině obdobných jednotlivostí, které je možné individualizovat a vzájemně zaměňovat, až vznikne řetězec podobností a z něho Kokoliovské písmo: Kolébavě vstupujeme do rozměrných pláten, abychom se tak neviditelně „otiskli“ do prostoru struktur, aniž bychom je poškodili. Takto získané formáty „nazvětšujeme“ spolu se svými sotva vyjádřenými podobami a „kachními hydrotechnikami“ všechno uložíme do odlišných hloubkových vrstev kníničské přehrady, která se tak stane obří obrazárnou Kokoliových
obrazů (s jeho detailovým písmem). Zároveň budeme pozorovat, jak se všechno vzájemně proměňuje a rozplývá. Proces budeme zaznamenávat hruďovými i křídelními kamerami až do naprostého „vygumování“. Při nejbližších slavnostech Moravy pak bude opakovaně „klip“ promítán na obří videoplochu, na náměstí Svobody v B. Profesor Kokolia se bude nejspíše domnívat, že jde o reprodukce z katalogů jeho uskutečněných výstav a neúplné kachní podoby ho nijak nepřekvapí, sám je přece také performerem.

Tak to by bylo. Jaká je však realita? Ptá se můj vnitřní „kachní“ hlas. Právě teď, v takřka stejném složení jako při „kníničské akci“, vystavu­jeme své výtvarné-básnické práce, po dvou předchozích výstavách (v Táboře a Českých Budějovicích) v Bechyni. V knihkupectví za keramickou průmyslovou školou, směstnáni nevelkým prostorem nedovolujícím vystavit i jen trochu větší formáty (kníničská obrazárna je jen snem). Jsme skupinou Luzní a výstava má název Čtyři Italové, podle Wernischem sestavené anto­logie Lepě svihlí tlové (Petrov 2002). Našim prvým tlem je Ivan Wernisch, vystavující své opravdu skvostné koláže-básně, další dva tlové, Salava a Šanda, vystavují závěsné objekty (Salava figurálně reliéfní) a poslední tel, já, zde má trpasličí verzi Genetických dobrodružství, také jako objekty.

Vladimír Kokolia by zde nikdy nevystavoval, nejen on – nikdo i jen poněkud známý by zde „nesložil svá výtvarná křídla“. Luzní tlové se však do­mnívají, že kohosi jim naprosto neznámého taková výstava dovede k nadše­ní a možná i přiměje, aby až do konce svého života četl básně i prózu této čtveřice Luzných tlů – zejména Wernische – a žil neúměrně šťast­ným životem, nevěda o Kokoliových obrazech ani o kníničské ilegální video­akci.

Já sám tomuto „neznámému“ přeju ještě mnohem víc: Aby se mohl spojovat s nádhernými ženami umělých tváří a poprsí, aby stále více vrůstal do přízně dvojhlavých orlů, dvouocasých lvů, vygumovaných hvězd, různobarev­ných polí a všech možných dalších symbolů výtvarných i státních hodnot; přeji mu vše, čeho se mi nedostává.

Jaroslav Chobot

Měkké stroje

Chvojtové se prodloužili

        stejně jako ruce hněvu

který tudy volně proudil

        skrze úzké nosné slehy

do vzduchových píšťal sloupů

        Našli vhodné průchodiště

otevřené vlastní chůzi

        skrze tubus dutých táhel

za prodyšnou dráhou kroků…

        Napnutými uchy špicí

pokračoval obvod pásem

        pro vzdálenost k čemukoliv

co je něčím neúměrné

        mimo špice srostlých spojů

protažených hlavicemi

        do nástavných proluk Trupu

aby se tak slilo těsno

        přehozením vratných paží

bez účinné samozměti

        pro budoucí možný dosah

obracením prohýbadla

        s neúměrným vyčkáváním

budoucího mimoděje…

        Vyprostil se nový výval

nepokrytý žádným z Chvojtů

        zataženým do poutadel

táhnoucích se zmenšeninou

        zachycenou mezi táhly…

Sloupy stály na podstavách

        připoutaných silou mezer

pod kapsami svého vzduchu

        svedeného do závrtů

útočících na Zajíce

        Ti se třásli skrytou bázní

bez dostatku živin z vaty

        v pancéřové rozdělovně

kde byl právě stálý Kocel

        měnící svá rozvržení

na Plojty a Valvoliny

        v chovném uchu živných plátů

pro odbočky klonovadel

        fungujících v jedné z násad

rozvržených do čtyř dějů

        Plojtové se budou vracet

často přímo do Zajíců

        /ti se stanou jejich vlky

na obilné bázy stvolů/

        padajících mezi Plojty

kteří projdou Valvoliny

        vedenými jako stroje

měnící své prošlé klky

        na Zajíce bludných pásem…

Stálý Kocel zůstal v páce

        protažené do Majáku

později se stal i Chvojtem

        prosazeným Valvoliny…

Maják Hřibů vrstvil změny

        optimální stuhou pásma

připravený ke spotřebě

        otevřenou obojkapsou

Stejně jako obilníky

        odstavené k hubným strojům

s horkým dechem Kultivarů

        vtahovaných do námahy

nejtěsnějším nabíháním

        za průkazné srázy chůze

blížící se hustou mlhou…

        Skrze vlídné ploché celky

zatažené do svrbiva

        k přeplněným fabulacím

zrušil nápor všechny klady

        spadového děje Trupu

v němž se souhra uzavírá

        těžkou masou ze základů

s mechanickým zacílením

        sjíždějícím ostrým spádem

vybaveným lvími pěstmi:

        v přeplněném bloku mezer

mimo provoz známých ohbí

        uzavřených do obalu

který snáší značný průhyb

        /dokonalou nápodobou/

jako pásy na podkladech

        v samém centru příštích Jahod…

Jaroslav Chobot, narozen v Benešově u Prahy roku 1941. Dětství a mládí prožíval nejvíce v Táboře, kde také docházel do základní školy. Později, podrobený vylučovacímu soustrojí socialismu, studoval zejména na večerních školách a také soukromně – především malířské techniky a estetiku. Vydal zatím dvě knihy: Cihlový vlk (1997) a Potní mlýny (2001). Uskutečnil na 15 výstav svých obrazů a asi 20 výstav skupinových, zvláště se skupinou MEN.

W. G. Sebald (1944–2001) vedl po dvacet let podvojnou existenci literárního vědce a beletristy: vystudoval germanistiku a v tomto oboru od roku 1966 působil v Anglii, nejprve v Manchesteru jako lektor a od roku 1970 až do své předčasné smrti (zahynul při automobilové nehodě) jako učitel německé literatury na University of East Anglia v Norwichi. Jako germanista vzbudil pozornost několika monografiemi a knihami esejů a studií zejména o rakouské literatuře, v nichž (např. v souboru Unheimliche Heimat. Essays zur österreischischen Literatur, 1991) projevil kromě mimořádné erudice rovněž schopnosti výborného stylisty se smyslem pro pointované formulace, a především názorovou samostatnost vědecké osobnosti, která nemá zapotřebí chytat se módních trendů či metodologických receptů; na rozdíl od většiny kolegů zůstal víceméně nedotčen ideologií „nové levice“, která se šířila v době jeho studií a vědeckých začátků,
a z poststrukturalismu a dekonstrukce, vládnoucích na evropských a amerických univerzitách v době jeho zralosti, si vybíral jen postupy a myšlenky, které odpovídaly jeho představám o tom, co je možno a třeba říkat o literatuře. Byl také prvním germanistou německého původu, který otevřel ožehavé téma utrpení německého civilního obyvatelstva za války ve studii Luftkrieg und Literatur (1999).

Stejně jako byl svůj a nepřehlédnutelný v literární vědě, dovedl si Sebald najít místo „mezi proudy“ i v literatuře. Jeho přechod k beletrii koncem 80. let byl ostatně velmi plynulý (srovnatelný částečně s vývojem Claudia Magrise): první narativní prózy ze svazku Schwindel. Gefühle (Pocity. Závratě, 1990) se pohybují v mezní zóně literárněvědného, faktograficky podloženého biografického eseje (mj. o Stendhalovi a Kafkovi) a volné fikce – s tím ovšem, že to druhé v konečném efektu nabývá převahy: vlastním účelem eseje se stává autonomní umělecký účinek, jemuž faktografie slouží jako materiál, arci materiál, který si uchovává svou informační závažnost a je nutným druhým pólem napětí mezi oběma sférami.

Životy ztracené a znovunalezené

S tímto napětím autor pracuje i ve druhém svazku próz, Vystěhovalcích (Die Ausgewanderten, 1992), který obsahuje „čtyři dlouhé povídky“, jak zní v originálu podtitul knihy. Prózy jsou stylizovány jako biografie lidí, kteří dobrovolně nebo nuceně opustili vlast, nejčastěji Německo, a jejichž osudy jsou existenciálně nezakotvené v tom smyslu, že jejich vztah k původní vlasti rušivě až tragicky zasahuje do jejich nového života. Ne náhodou jsou to Židé nebo lidé, kteří tak či onak byli spojeni s židovským osudem ve 20. století. Vypravěč se představuje v roli biografa nebo archiváře, který rekonstruuje jejich osudy na základě osobního setkání s nimi nebo na základě dokumentů a svědectví, které o nich samých, popřípadě od jejich příbuzných získal.

S  venkovským lékařem z povídky Dr. Henry Selwyn se vypravěč údajně seznámil, když si v jeho domě poblíž Norwiche najal v roce 1970 byt. Větší část textu se tento člověk poněkud zvláštního chování líčí zvnějšku, jako anglicky svérázný až podivínský, pro cizince ne zcela pochopitelný typ. Teprve v závěru dostane postava nečekanou hloubku (ne však konečné vysvětlení!) dovyprávěním její minulosti: Selwyn se svému nájemníkovi svěří, že je původem litevský Žid, jako sedmiletý přijel v roce 1899 s rodinou do Anglie, vystudoval zde a prožil obyčejný život, ale v posledních letech s čím dál silnějším pocitem osamělosti a nevysvětlitelným steskem. Nedlouho poté se vypravěč dozvídá, že Selwyn spáchal sebevraždu. Po čem se mu stýskalo? Po „staré vlasti“ asi ne. Nejspíš po onom židovském chlapci jménem Hersch Seweryn, kterým kdysi byl, kterého − jak se mylně domníval − zcela vytěsnil britskou identitou (své židovství
neprozradil ani vlastní ženě) a který v něm nakonec znovu ožíval.

Postupná rekonstrukce (nebo překvapivé, pointující odhalení) minulosti jako existenciální – nikoli pouze dějové – prohloubení postavy a současně jako spojení individuálního příběhu s tragickými ději 20. století je příznačná i pro ostatní tři povídky. V Paulu Bereyterovi vypravěč rekonstruuje příběh svého oblíbeného učitele z obecné školy (a spolu s tím i své vlastní dětské zážitky). Bereyter je další ze Sebaldových vykořeněných: jako „čtvrtinový“ Žid byl po roce 1933 propuštěn ze školských služeb, žil nějakou dobu ve Francii, vrátil se v roce 1939 do Německa, musel narukovat, po válce zůstal v Německu a opět učil, v důchodu pobýval většinou ve Švýcarsku, ale z nepochopitelných pohnutek se stále znovu vracel do domovského městečka, kde utrpěl tolik příkoří; při jednom z těch návratů ukončil svůj život skokem pod vlak. Motivem jeho nepochopitelných (a vypravěčem nevysvětlovaných) rozhodnutí byla zřejmě jakási
hassliebe k Německu, směs odporu a pocitu přináležitosti, která je vlastní řadě Sebaldových postav − a do jisté míry i jejich vypravěči.

Příznačná Sebaldova technika několikanásobně zprostředkovaného vyprávění (postava vypráví vypravěči to, co jí vyprávěla jiná postava) je rozvinuta zvlášť košatě v Ambrosi Adelwarthovi. Vypravěč tu rekonstruuje životní příběh svého prastrýce, který emigroval do Ameriky a v desetiletí kolem 1. světové války procestoval kus světa jako společník a milenec bohatého, dekadentně excentrického židovského mladíka, po jeho internaci na psychiatrii sloužil jako majordomus jeho rodině a posléze dožil v naprostém osamění v ústavu, který byl něčím mezi nóbl starobincem a vědeckou mučírnou. Na základě vyprávění příbuzných i zápisků samotného prastrýce tu autor ve virtuózních etudách evokuje zašlý svět někdejších mondénních středisek, ale především v postavě prastrýce sugestivně, s velkou empatií kreslí osud osamělého, několikanásobně (homosexualitou, emigrací, povahou) vyřazeného člověka a jeho neokázale statečné přijetí vlastního
údělu.

V Maxi Aurachovi se Sebald nejdůrazněji (ač opět víceméně nepřímo) dotýká tématu viny Němců na likvidaci Židů. V centru stojí manchesterský malíř Aurach, jejž rodiče v roce 1939 ještě stačili poslat z Německa do Anglie, ale sami se stali oběťmi holocaustu. Je to vystěhovalec, přesněji vyhnanec s nenapravitelně narušeným vztahem k Německu a Němcům: tragický konec jeho německého dětství pro něho nepředstavuje jednorázový, takříkajíc vyléčitelný zážitek, nýbrž frustrující trauma na celý život. Vypravěč rozšiřuje tento individuální osud do obecnější roviny rozsáhlou odbočkou: reprodukcí vzpomínek Aurachovy matky na šťastné dětství a mládí ve středoněmeckém městečku. V těchto osobních, idealizovaných vzpomínkách vyvstává přímo prototypický obraz někdejšího přirozeného soužití Němců a Židů, obraz, který právě svou idyličností až nesnesitelně naléhavě připomíná, že tu byl zničen jeden celý svět. Toto obecné pozadí individuálního osudu
je zdvojeno a umocněno závěrečnou pasáží, v níž si vypravěč nad dokumentárními, nijak drastickými fotografiemi z lodžského ghetta snaží představit, co všechno se muselo dít za těmito nehybnými, mlčícími obrázky.

Holokaust v pozadí

Tato povídka je příznačná pro způsob, jakým se Sebald vyrovnával s tématem holokaustu vůbec: vědomě a výslovně se distancoval od většiny německé literatury, pro niž bylo toto téma od 50. let na nejméně dvě desítiletí (u některých, třeba Bölla nebo Grasse, natrvalo) tématem ústředním. Co mu na této literatuře – soudě podle jeho některých přímých vyjádření – vadilo, byla snaha zachytit hrůzu, která je příliš velká, než aby se dala umělecky zobrazit, a také asi přímé morální apely a soudy nebo kajícná gesta. On sám − jako někdo, kdo „má německý pas a oba německé rodiče“ − se necítil oprávněn popisovat vyhlazovací akce a jejich bezprostřední oběti, ale zaměřil se na obecné důsledky této minulosti, na trvalé ztráty a poškození, které likvidace znamená dodnes, pro postižené i pro všechny následující generace. Holokaust, ač o něm zřídka mluví přímo, je přítomen v pozadí většiny jeho próz. Sebald ovšem ukazuje, že i ti „šťastní“, kteří
tehdy unikli zkáze, jsou, jako Aurach, minulostí doživotně poznamenaní, nemohou jí uniknout.

Toto téma je rozvedeno v jeho poslední, nejrozsáhlejší a asi nejlepší próze, románu Austerlitz (2001): titulní hrdina je původem pražský Žid, jejž matka poslala v jednom z posledních transportů židovských dětí do Anglie v roce 1939. Austerlitz do pozdního věku odmítá zabývat se minulostí, až mu v roce 1992 náhoda – zaslechne v rozhlase vzpomínky dvou žen na týž nebo obdobný dětský transport – násilně, šokem obrátí pohled a mysl zpět a on začne usilovně pátrat po rodičích, rozjede se do Prahy a Terezína (skoro zázračně se mu obnovuje i dávno zapomenutá čeština) a dodatečně prožívá to, co padesát let ze svého života vylučoval.

Dokument a fikce

Sebaldova umělecká próza nicméně nezaujala kritiku a čtenáře 90. let pouze novým přístupem ke starým tématům, nýbrž i novým, v tehdejší německé produkci originálním způsobem psaní. Pro jeho styl je charakteristická zejména zmíněná hra s hranicí mezi dokumentem (autentickou realitou) a básnickou fikcí. Jeho texty jsou žánrově těžko zařaditelné: mísí se v nich autobiografie, biografie, faktografické popisy (třeba školní třídy i s nákresem v Paulu Bereyterovi), cestopisné reportáže (neustálé cesty vypravěče i postav asi mají podtrhnout existenciální nezakotvenost těchto osudů), rozsáhlé, minuciózní, ale mimořádně sugestivní popisy architektury i krajiny (vypravěčova jízda do Ithaky v Ambrosi Adelwarthovi) a esejistické úvahy; navíc je hlavní, biografický příběh často přerušován digresemi, které s ním souvisejí jen velmi volně (popis solivaru v Maxi Aurachovi).

Sebald sám říká, že mu „otevřela oči“ vlna dokumentaristické literatury 70. let, a s jistým příklonem k tomuto směru stylizuje životopisy svých postav (třeba údajným převzetím a citací rodinných dokumentů) tak, aby v čtenáři vyvolal dojem autenticity. Na druhé straně však koncepci tehdejšího dokumentarismu daleko překračuje, a vlastně popírá: mnohá fakta v jeho textech autentická jsou, ale zdaleka ne všechna a ne zcela: hlavní postavy jsou kombinací nebo fantazijní obměnou několika skutečných osudů; třeba Aurach (jak uvádí kritička Maya Jaggiová) je kombinací Sebaldova manchesterského bytného a londýnského malíře Franka Auerbacha. Obdobně tomu je i s fotografiemi a nákresy, kterými je text pro potvrzení „autenticity“ prokládán: některé jsou ověřitelně autentické, jiné nikoli: třeba v Austerlitzovi je údajný portrét hrdinovy matky zřejmě portrétem Emy Destinnové, na nějž snad Sebald při svých pražských rešerších někde
narazil. Sebald samozřejmě počítá se čtenářem, který tuto oscilaci mezi dokumentem a fikcí nebude luštit jako historickou kamufláž, nýbrž aktivně vnímat jako záměrnou literární strategii, jejímž cílem je takříkajíc estetická „přidaná hodnota“.

To platí také pro samotného vypravěče: ono „já“, které komunikuje s postavami, nese základní rysy W. G. Sebalda a sdílí s ním jistě i mnoho zážitků a názorů (v míře, již nelze a ani nemá smyslu zjišťovat), ale zásadně je – jako vypravěč každého ich-románu – součástí umělecké fikce, nikoli mimotextovou instancí, tedy skutečnou osobou autora. Otevřená, přiznaná hra s fikcí a faktem, do níž je zahrnut sám vypravěč, jistě není v moderní, a zvlášť v postmoderní literatuře nic ojedinělého – najdeme ji v různých variantách u Borgese, Calvina, v méně rafinované, převážně autobiografické podobě u Handkeho aj.; pozoruhodné je, jak bravurně ji Sebald dovede rozehrát, aniž jí oslabí závažnost sdělovaného názoru a závaznost mravního postoje – na rozdíl od plytké postmoderny, pro niž žádné názorové ani mravní konstanty neplatí.

Sebaldovy texty nejsou četbou do tramvaje. Autor klade na svého čtenáře jisté nároky, nepodává mu nic po lopatě, komunikuje spíš náznakem, diskrétně a nepřímo (ne náhodou se v řadě textů, skrytými narážkami i výslovně, hlásí k Nabokovovi) a nutí ho číst ve větších porcích než jen po větách; rozhodně se vyplatí nepřeskakovat jeho zdánlivě samoúčelné popisy a nedějové odbočky: jejich možná nebo nutná souvislost s ostatními částmi se objeví až po přečtení celku. Na druhé straně to ale není četba pouze pro literární odborníky či snoby: každá jeho postava je nevšedním originálem, příběhy jsou dokonale vystavěné, místy přímo napínavé a přes četné retardační momenty překvapují nečekanými zvraty a pointami na správných místech.

Kniha je dobře edičně vypravená a přeložená; jediným technickým nedostatkem je horší kvalita fotografií oproti německému vydání. Nakladatelství touto edicí uvedlo jednoho z nejvýraznějších německých autorů posledního dvacetiletí. Lze si jen přát, aby co nejdřív následoval nejen pro zmíněné „české“ pasáže i Austerlitz.

Autor je germanista, přednáší německou literaturu na FF UK.

W. G. Sebald: Vystěhovalci.

Přeložil Radovan Charvát. Paseka, Praha − Litomyšl 2006, 218 stran.

Bůh otec, svrchovaný architekt, již podle zákonů skryté moudrosti vystavěl tento dům, tedy svět, na který zde hledíme, jako nejvznešenější chrám božství. Prostor nad nebesy vyzdobil myslemi, nebeská tělesa oživil věčnými dušemi, zbytkové a sedlé části nižšího světa naplnil zástupem nejrůznějších živých tvorů. Po dokončení tak skvělého díla však tvůrce zatoužil po někom, kdo by dokázal ocenit jeho řád, kdo by si zamiloval jeho krásu a obdivoval jeho velkolepost. Proto teprve po skončení všeho – jak dosvědčují Mojžíš i Timaios – pomyslel nakonec na stvoření člověka. Nebyl však už žádný pravzor, podle něhož by nového potomka mohl stvořit, nebylo v pokladnicích nic, co by mohl věnovat novému synovi jako dědictví, nebylo po celém světě místa, kde by se člověk mohl usadit a oddat se kontemplaci veškerenstva. Nebyla by to však otcovská moc, aby u posledního stvoření jakoby vyčerpáním selhala; nebyla by to jeho moudrost, aby z bezradnosti zakolísala v tak naléhavé záležitosti;
nebyla by to jeho dobrotivá láska, aby ten, kdo měl velebit Boží štědrost, jak se projevila u ostatních stvoření, byl nucen ji při pohledu na sebe sama odsoudit.

Nejlepší tvůrce nakonec stanovil, aby ten, komu nemohl věnovat nic vlastního, měl podíl na všem, co náleželo jednomu každému stvoření zvlášť. A tak ponechal člověka jako stvoření bez určené podoby, postavil ho do středu světa a promluvil k němu těmito slovy: „Adame! Nepřidělil jsem ti žádné určité sídlo, žádnou tobě vlastní podobu ani žádné osobité dary – a to proto, abys získal a měl takové sídlo, takovou podobu a takové dary, jaké si podle vlastního přání a úsudku sám zvolíš. Přirozenost ostatních stvoření je vždy pevně určena a rozvíjí se pouze v mezích, které jsou stanoveny mnou předepsanými zákony. Ty si však budeš, aniž bys byl jakkoli omezován, určovat svou přirozenost podle své vlastní svobodné vůle, do jejíž péče jsem tě svěřil. Abys mohl snáze pozorovat vše, co je na světě, postavil jsem tě do jeho středu. Neučinil jsem tě ani nebešťanem, ani pozemšťanem, ani smrtelníkem, ani nesmrtelným, abys jako svéprávný a vážený sochař a výtvarník mohl utvářet sám sebe do takové
podoby, jaké dáš sám přednost. Můžeš poklesnout na úroveň nižší, zvířecí; ale můžeš být také podle vlastního rozhodnutí znovu povznesen k vyššímu, božskému.”

Pico della Mirandola: O důstojnosti člověka, Praha 2006

V Míškovicích nebylo v době dětství Vojtěcha Gaji ničím neobvyklým, když dospělý syn o svém starém tatínkovi řekl: „Naši tatíček už só veliké chramozda. Po žebři na hůru už nevylezó.” Slovo chramozda nebylo míněno jako nadávka, nebylo vnímáno jako posměšek. Vyjadřovalo jistou míru neobratnosti, vyhasínající pohyblivosti, které se téměř nikdo ze starých lidí nakonec neubrání.

Prof. Markalous býval takovými slovy jako chramozda, pacgrňa, potmělucha, frngať, zgrézať, žduchať, ňuchat apod. téměř okouzlen. Podivoval se i tomu, že na hanácko-valašském pomezí se v době Gajova dětství užívalo v hovorové řeči také přechodníků (Iďa z hospody, spadl a zlomil si ruku. Jeďa z Holešova, kdesi zatarmanil bič.).

L. Zelina: Jazykový cit Vojtěcha Gaji měl kořeny v dětství. In: Z paměti literární Olomouce, ed. B. Kolář, Olomouc 2006

Vypisovala Sylva Fischerová, básnířka.

Pražské divadelní léto je čím dál tím nabitější, během července a srpna může divák, který odmítá odpočívat, vidět nejtvrdší komerci (Léto hereckých osobností, Shakespearovské slavnosti na Pražském hradě) nebo lehkou činohru v romantickém hávu (Cyrano v Kašparu). Zvláště otrlí milovníci okrajových žánrů zajdou třeba na mezinárodní festival amatérského divadla Apostrof, který se už několik let koná na začátku července.

Druhá polovina srpna však ve srovnání s předcházejícími týdny doslova kypěla přetlakem tvůrčích sil a do pražského plenéru postupně vyšly hned tři velké akce, tři festivaly s přesahem do školního roku, jež by se během sezóny snad ani uskutečnit nemohly. V pražských ulicích a parcích (výjimečně divadlech), v dočasně postavených stanech i na improvizovaných pódiích se konají žánrově (a programově) dosti podobné přehlídky: Mimraj, Letní Letná a Vyšehrátky.

Oslava beze slov

Mimraj slaví „půlstoletí české pantomimy, clownerie a grotesky“ a českému divákovi presentuje špičku domácí provenience. Přehlídka začala 1. srpna a bude trvat půlrok, po počátečním hraní venku se přesunula do divadla Komedie. Ve zmíněných žánrech nabízíme světu opravdu znamenitou kvalitu, byť současné nonverbální divadlo, stále ještě těžící ze svých nejlepších let (a jmen) evidentně hledá svoji moderní tvář. Hledá taky své prostory, jichž v Praze věru není mnoho: vedle Mimoriálu v Kolíně tak vzniká další přehlídka, která by mohla na divadlo této formy upozornit i tradiční činohru, a ta by pak třeba klauny, mimy a groteskáře vzala pod svá křídla. Jako to nyní činí právě Komedie, a jako kdysi v podobné symbióze fungovala činohra a Fialkova pantomima v Divadle na zábradlí.

Česká pantomima se, jak ukazuje programová skladba festivalu, opírá o tvorbu Borise Hybnera, takto dramaturga festivalu, a Števa Capka, jenž je režisérem či autorem velké části v zářích uváděných inscenací. Nechybí ani notorický známý Jiří Bilbo Reidinger či znamenitý mim Michal Hecht. Přehlídka ovšem představí i veřejnosti méně známá jména, a hlavně vedle „pravidelných“ vystoupení nabízí také akce vzniklé přímo pro Mimraj, na nichž se schází širší spektrum tvůrců a které mohou případně nabídnout východisko pro novou tvorbu. A zejména přitáhnout diváky.

Cirkus nově – ale v cizině

S těmi jistě nemá potíž Letní Letná, „mezinárodní setkání nového cirkusu, divadla, hudby a vizuálního umění“, i když horší počasí si snad organizátoři nemohli ani představit. Část Letenské pláně konečně zase (jako za našeho dětství, a ostatně i jako loni ve stejnou dobu) obsadily různě velké stany, v nichž pořadatelé nabídli přehlídku zaměřenou zejména na nový cirkus.

Z pojmu nový cirkus už se stal legitimní teatrologický termín; žánr se rozvinul zejména ve Francii a originálním způsobem přetváří a zpracovává tradiční cirkusové formy. Jeho protagonisté je citují, parodují a nově nahlížejí, nechybí jim však virtuózní dovednosti klasických žonglérů a akrobatů. Nový cirkus je zážitek, paroduje pokleslou šmíru manéže a zároveň si z ní dokáže vzít ohromující artistické prvky, které oživuje herecky, výrazově i technicky, takže nechybí například světelné či zvukové efekty. Nový cirkus, to je zpravidla show.

V Česku se objevuje už několik let na různých festivalech, Letní Letná však nabízí největší koncentraci špičkových souborů – ze světa. To je také její nejsilnější lákadlo: skupiny přivážející produkci, která u nás není úplně běžně k vidění. Hlavním tahounem letošního programu byl cirkus Malabar z Francie se „ságou opěvující boha Slunce“ Helios II. Na programu se objevil i španělský Escarlata Circus či rozpracovaný projekt v Česku známého francouzského mima Gulka.

Čeští zástupci podobnou virtuozitu, při níž se tají dech, nepředvedli, nám jako by mnohem lépe šlo klasické pouliční divadlo, vycházející z tradic lidového pouťového divadla, často s marionetami, písněmi a jednodušším příběhem, či autorská, činoherní klauniáda. Velkou oblibu si získalo také improvizující sdružení Vosto5: jeho úspěch závisí na tom, naladí-li se publikum na stejnou vlnu humoru. Což ovšem také muže být nesmírně dramatická podívaná.

Letní Letnou se kvůli počasí letos příliš rozžít nepodařilo, v deštivých dnech se divák brodil k odpovídajícímu šapitó bahnem, v ruce svíraje nehorázně drahý grog. Za meteorologickou situaci ovšem těžko někoho vinit, to už je riziko podobných podniků.

Cesta za dětmi

Zcela bez „mediálního trháku“ začala s prvním školním dnem další přehlídka – a opět v plenéru. Už po třetí se v těchto dnech konají Vyšehrátky, festival ze všech tří nejkomornější. Také se zaměřuje, jak se zdá, primárně na děti (byť i Letní Letná nabídla výživný dětský program). V tomto případě jde spíše o akci několika spřátelených divadel či uskupení – na Vyšehrátkách hraje takřka denně a své patnácté narozeniny tu slaví nezávislý soubor Buchty a loutky. Na programu jsou i inscenace studentů DAMU, brněnského souboru Líšeň či hradeckého divadla DNO, vesměs jde tedy o kusy, které může divák vidět v nejrůznějších (mimo)pražských interiérech. Vyšehrátky představují zejména loutkové inscenace pro děti i dospělé, zásadní výjimkou je vlajková loď festivalu, premiérově uvedená, každý den reprízovaná a jen pro plenér Vyšehradu nazkoušená Cesta do Compostely („divadlo mezi stromy, keři
a lucernami“).

Pejsek a kočička na závěr

Všechny tři přehlídky se víceméně žánrově prostupují a oddělit je můžeme snad jen na základě lokality či mediální presentace. Někteří účinkující vystoupili na dvou z nich  vu se ukazuje, že místní divadelní nabídka je – z logických důvodů – omezená a personálně propojená, zároveň je příjemné zjistit, že divákům je každoročně co předvést a že na sebe žánry, během sezóny zbytečně upozaděné, dovedou upozornit. Široké pole forem představuje sympatickou svobodu, ale ovšem i dramaturgickou past.

Mimraj, od 1. 8. 2006, mimraj.cz., mimraj.cz.orange.globenet.cz

Letní Letná, 21. 8. – 3. 9. 2006, letniletna.cz

Vyšehrátky, 1. – 10. 9. 2006, vysehratky.cz

Sledoval jste scénář Marty od jeho prvopočátků. Jak začala jeho cesta?

Téma filmu Marta bylo Janu Coufalovi určeno jako zadání jeho bakalářské práce ve třetím ročníku studia na FAMU. Mořili jsme se s ním celé dva semestry, on absolvoval a pak šel do magisterského ročníku.

Co je podle vás ústředním tématem tohoto filmu?

Pro mě je jím modelová situace dospívajícího chlapce bez erotických zkušeností, razantního otce brutální povahy a zraněné, bezmocné mladé ženy – to vše je ideální téma pro třetí ročník studia scenáristiky. V tu dobu se po studentovi chce, aby prokázal schopnost pracovat s dramatickou látkou, především s charaktery a jejich psychologií, a aby zpracoval děj v  uzlových místech napětí, s peripetiemi a vyústěním v nějakou dramatickou katastrofu.

Kam se scénář od svých prvních verzí po realizaci posunul?

Příběh se měl původně odehrávat ve světě rustikálním, teprve později nastoupilo mystické bezčasí. Scénář se plnil činnostmi, o kterých se my lidé z města domníváme, že jsou všední náplní dne na venkově. Takže v první fázi jsme očišťovali příběh od všech těchto aktivit bez dramatického důvodu, aby se vylouplo dějové jádro. Ale stále jsme pracovali s tím, čemu se říká modelový příběh. Příběh sepnutý, nerealistický, který by měl pomocí několika hrdinů a vypjatého děje říct něco o lidské povaze. Avšak realistický nebo naturalistický moment v tom filmu neměl dominovat. Nešlo o opravdový portrét lidí za války nebo české povahy a podobně. Možná i to jsem jako dramaturg či kritik nakonec ve výsledné filmové realizaci postrádal.

Takže před lety existovala nějaká finální školní verze scénáře?

Nakonec to vydalo na čtyři z gruntu přepsané verze. Ovšem Jan Coufal si to téma tak zamiloval, že ho neustále očišťoval od nadbytečných míst a dodával postavám hlubší psychologii – aby se puberťák choval jako puberťák apod. Nakolik se mu to povedlo, to je otázka.

Jaký je nakonec rozdíl mezi Martou v bakalářské práci a Martou po letech na plátně?

Na premiéře jsem s Janem Coufalem mluvil a on říkal, že s režisérkou Martou Novákovou dali dohromady ještě další tři kompletní nové verze. Kdyby to byl film s větším důrazem na psychologii, realističtější anebo kdyby to byl naopak film básničtější, stylizovaný, tak by se mohlo stát, že bych nakonec výsledek nepoznal. Vzhledem k tomu, že jde od začátku o modelovou situaci, tak se příliš měnit nemohl. Prvky žárlivosti, agrese či pohlavní iniciace tam zůstaly, ale ve výsledku byly ještě více rozkryty obrazovou formou. Ve scénáři motivy zranění, znásilnění nebo závěrečné smrti zdaleka nepůsobily tak drasticky.

Jaká jsou úskalí realizace školních prací pro veřejnou distribuci?

Bylo by krásné, kdyby se realizace dočkaly všechny kvalitní scénáře talentovaných scenáristů, vniknou-li, ale to se zatím neděje. A záleží spíše na schopnosti a dravosti producentů a sponzorů, které si umí režisér se scenáristou sehnat. Mnoho kvalitních scénářů, které bych na plátně viděl třeba raději než Martu, prošlo tradičním kolečkem České televize, ale prostě jim to nevyšlo. A obávám se, že Marta jako film menšinový dospělého diváka neosloví právě kvůli nedostatku přesahu a obecného shrnutí situace, i kluboví diváci se na něj podívají spíše v rámci nějakého generačního vztahu k autorům.

Režisérka Marta Nováková ráda cituje své vzory ze zlaté éry šedesátých let a pochvaluje si spolupráci s Karlem Kachyňou, který jí s Martou pomáhal. Čím to, že v českém filmu současnosti je stále metou právě nová vlna 60. let?

Stavba scénářů opravdu upomíná na scénáře té doby. Je to nový hrdina, konfrontace se světem dospělých, je to dokumentarizující vidění a je to i humor. Jsou to hrdinové, na které se autoři dívají s nadhledem, ironicky, a chyba těchto scénářů bývá vlastně jediná – příliš se podobají vzorům ze šedesátých let. Co se týče významu, pořád se fandí obyčejným lidem, ale v nové době, kde už to tolik nefunguje. Já mám za to, že by se mělo bojovat proti něčemu jinému než tehdy. Netýká se to jen dramaturgické stránky, studenti se stále vracejí k „novým vlnám“, nejen k té české. Nové vlny se stále vracejí…

Co s tím bude FAMU dělat?

Náměty a témata nikdo za studenty nevymyslí, ale dá se říci, že jsou ročníky a autoři, kteří styl vyprávění posunují dál a mají svou poetiku. Mezi ně patří třeba držitelé ceny za nereali­zovaný scénář Marek Epstein a Irena Hejdová – to jsou vynálezci poetiky par excellence, nepodobné ničemu jinému. A potom ročník, o kterém jsem přesvědčen, že ještě uslyšíme: Vojta Mašek nebo Bohdan Karásek. Ale budou-li se jejich scénáře realizovat, zůstává otázkou, protože jejich díla jsou příliš imaginativní a tím pádem příliš drahá a možná i nenatočitelná.

Film Marta se odehrává za války, což mě přivádí k otázce, kterou vám coby amatérskému mykologovi nemohu nepoložit. Houby rostou jako blázen, bude válka?

Nemyslím. Vnitřní život podhoubí je natolik nevyzpytatelný, že se v něm taková několikaletá prognóza neskrývá.

Čím to je, že mají houby takovou pověst?

Houby v sobě skrývají více mýtů, ale ty jsou většinou odůvodnitelnější. Třeba mýtus „byl jsem ještě na houbách“ vznikl z etnografického poznatku, že vždy v červnu, když začínají růst houby houfně, se vesnická mládež sebrala – dívky na jednu stranu lesa, mladí muži na druhou stranu lesa – a pak se hledala. No a přitom hledání jistě došlo k nějakým bližším stykům. Druhý mýtus se týká magie hub. V dobách velké bídy, kdy se ochutnávaly i houby neznámé, se mnohdy stalo, že člověk pozřel houbu faloidní, tedy např. houbu muchomůrkovitou, a objevily se halucinogenní účinky ještě dávno před oblibou lysohlávek.

A proč ta válka?

Před první světovou válkou houby opravdu hodně rostly. Nicméně ani během havárie v Černobylu nebyla situace s radioaktivitou hub tak strašná, jak mnozí doteď soudí. Ještě za bolševika dělala mykologická společnost tajný výzkum radioaktivity hub a výsledky, tehdy nezveřejnitelné, ukázaly jen nepatrné množství záření.

Takže lesy nesvítí?

Možná na Ukrajině a trošku v Rakousku, ale u nás byste musel sníst několik košů jistého typu hnojníku, aby „gajgr“ zapípal trochu víc.

A čeho se máme bát v lese?

Doporučil bych kontaktovat českou mykologickou společnost s každým neznámým druhem houby. A nebo sbírat houby v zimě, kdy jsou všechny jedlé a nebo tak tuhé, že se nedají požít.

Dá se objevit nový druh houby?

Je to rok či dva, co se v kokořínském údolí objevil nový druh obratlovce, ryby, která tam v bahýnkách přežívala. U hub je to tedy o to pravděpodobnější. Ale nedoufejte, že objevíte zcela novou houbu, která se bude jmenovat podle vás. Dnes nové druhy vznikají tak, že celé generace taxonomů přesně ověřují mikroznaky dotyčné houby, až se ukáže, že jeden druh má v jisté oblasti jakýsi poddruh. Romantické časy jsou pryč.

Co je na houbách tak mysteriózního?

To je dáno tajemstvím houby, které není zakleto v jejich druhové bohatosti a krásném klobouku. To důležité je nám nedosažitelné, to se odehrává pod zemí. Taková václavka má podhoubí až devět metrů dlouhé. Největší organismus na světě je jedno velké podhoubí o rozloze několika hektarů. A to je to tajemství, kterým se zabývají třeba skladatel Václav Hálek nebo básník Andrej Stankovič.

A tvrzení, že se houby nemají trhat, ale uříznout?

Už dávno ne, to znáte z atlasů hub ze šedesátých let. Nejdůležitější je, aby nezůstalo nic k hnití, takže ideální je houbu šetrně vykroutit, protože jinak podhoubí hnije a už tam nikdy houbu nenajdete.

Na knihu o českém graffiti jsme si museli počkat sedmnáct let od momentu, kdy se na české velkoměstské zdi objevil první tag. A nejde o knihu ledajakou – místo sociokulturní analýzy s kunsthistorickými prvky se autorka Martina Overstreet „omezila“ na zveřejnění materiálu, který posbírala v rámci množství interview. Předložila nám nejen mnohobarevnou graffiti pastvu pro oči, tj. obsáhlý fotografický materiál, který ukazuje pražské, ostravské a brněnské „kusy“, ale i nekorigovanou palbu různé kadence z úst více než dvou desítek dotázaných nástěnných umělců. Je nasnadě, že podobný terénní výzkum by mohl vést k určité tezi, k jasnému stanovisku, které by vůči graffiti rozpolcená společnost mohla zaujmout. Ti liberálnější krčí rameny s tím, že některé pieces mají přece jen výtvarné kvality, zapřísáhlí odpůrci nepřipustí jiné vysvětlení, než že jde o projev pubertální a postpubertální revolty. Nicméně právě jistý odstup, který
autorka knihy nakonec volí a který může být vnímán jako kompromisní řešení, je asi ten nejsprávnější.

Postřikovačům zdí nedopřál dodnes sluchu nikdo kromě alternativních kulturních občasníků či časopisů, jež se zabývají „populární“ kulturou. Ostatně otázkou zůstává, musíme-li dávat prostor všemu, co naše vizuál­ní doba skýtá. Trend však velí jasně – cokoli, co má určitý vliv a zaznamenává ohlas, je nutno zpracovat. Nakonec bychom si mohli připadat poněkud zahanbeně, kdybychom na rozdíl od demokratických západních zemí neprojevili zájem o něco tak fatálního, jako je graffiti. Newyorská a berlínská galerijní knihkupectví tituly na toto téma nešetří. I to je jeden z důvodů, proč je publikační počin Mladé fronty důležitý. Nejde však jen o to, vyhranit se vůči světové graffiti scéně, ale i o to, přiznat té české vlastní specifika.

Graffiti je bezesporu výtvarný projev, a to bez ohledu na skutečnost, že jde o jev spíše sociokulturní. Výtvarné složce graffiti se v knize věnuje hlavně bývalý writer V 518. Ačkoli laik těžko rozezná berlínský styl od ostravského, V 518 jasně vysvětluje, kdo je čím ovlivněn, v jaké době se co dělo a proč. Nepřekvapí proto ani kapitola o hledání pražského stylu. Je až úsměvné sledovat zrod zákonitostí, které se jinak tohoto programově svobodného konání netýkají. Ovšem kde neplatí zákon, platí jistá pravidla. Revoltující mládí v kontrastu k ostříleným sprejerům přece musí poznat hranice. A ačkoli se může zdát hledání stylu v krajině graffiti v podstatě absurdní, v pojetí staré garnitury šlo zejména o snahu redukovat množství zapálených, nicméně nic nechápajících nováčků. Vztáhneme-li potom jisté tvůrčí perzekuce nejen k faktu, že šlo o prostou ochranu teritoria, ale i o estetické cítění, jehož se
novicům nedostávalo/nedostává, můžeme těmto antibažantím tendencím přiznat cosi sympatického. Navíc množství graffiti tvůrců studovalo či studuje vysoké umělecké školy.

Může být rovněž podivné, pokoušet se za každou cenu hledat v rozměrných podpisech nějakou estetiku. Neobstojí ani osvědčený argument o vizuálním nátlaku betonové šedi, který je s oblibou používán na obranu sprejerů. Stejně tak se s ním nespokojuje V 518, který hovoří o typografii, o skicování a hledání ideálního tvaru. Důraz na formu je to, co udává hlavní směr graffiti proudu. Obsahem takového výtvarného vyjádření je potom samotný vzrušující akt, tah, moment, v němž se na ilegální zdi objevuje „moje jméno“. Není divu, že největším výkonem je potom pomalovat pražské metro. Cesta podzemím a úskalí s ním spojená, nedostatek času a ostatní obtíže spjaté s úkonem jsou vlastně strhující zábavou, podotýkám, že zejména pánskou. Dvě dívky, které v knize figurují, hovoří spíše o uspokojení ze samotné tvorby, zatímco někteří muži rádi zdůrazňují pocit nebezpečí. Neopomenutí adrenalinu, jenž je možná i hnací silou
revolty, nahrává kritikům, kteří v graffiti spatřují jen brutální neúctu k vlastnictví a projev dětinského odporu. Jistě, i tak se dá graffiti jednoduše interpretovat. Žádná betonová stěna pak neomlouvá.

Nejvášnivější z těch, kteří k nám z knihy promlouvají, navštívili „místa zrodu“, New York a Berlín, aby se zapsali do kroniky sprejování. Výpovědi lidí, kteří strávili týdny v americkém velkoměstě a bez problémů tu se spreji pobíhali od jedné nehlídané vlakové soupravy k druhé, zní možná až překvapivě. Newyorská graffiti scéna asi právě spala, dalo by se konstatovat. Nebo spíš už má New York své sprejové období za sebou? Jak se vlastně staví Newyorčané ke graffiti? Jsou tolerantnější než obyvatelé starého kontinentu? Jejich postoj je do značné míry ovlivněn zkušeností se životem zběsilé megalopole, kde subkultury a hnutí tvoří nezanedbatelnou součást městského života. I zde je veřejnost rozpolcena – živnostníci bědují (pokud si nenechají roletu obchodu pomalovat od sprejera zvučného jména), levicoví intelektuálové hledají v graffiti „poslední záchvěvy revolty moderního umění“ (S. Gabliková: Selhala moderna?). Možná nejde o větší
toleranci, spíše o toleranci cvičenější. A třeba i o snahu najít v graffiti to, co se jinde postrádá. Ostatně současné umění, kterému vizuální prvky revolty rozhodně nechybí, se těší přízni odborníků a nakonec i publika. Proč se vlastně graffiti ve vlnách neustále vrací?

Kniha nepřináší žádnou přímou odpověď. Ve změti citací však můžeme postřehnout mnohé. A konstatování, že se graffiti stalo součástí hiphopového stylu, neřku-li kultury, že je v současnosti jakousi jeho grafickou páteří, je nakonec přirozeným vyústěním vypravěčova příběhu. Generační revolta graffiti zkrátka spontánně vplynula do širšího kontextu. Jako by podpis na zdi, ono označení teritoria jedním či druhým crew, souvisel se světem internetové komunikace a snad i s jiným druhem symbolického vnímání. Tak tomu však při zrodu graffiti nebylo. Dnes není žádná potíž se přes ICQ dohodnout na „zátahu“, koupit pár kvalitních sprejů a navádět pomocí sms případné opozdilce. Doba hrdinných průkopníků je pryč. Možná i proto držíme v rukou knihu o graffiti.

Očekávat od v podstatě vyvedené publikace vysvětlení, proč vlastně graffiti existuje, je zbytečné. Dozvíme se s jistotou, co vede jeho autory k tomu, aby se podepisovali na zdi, aby zde stříkali své obrazy. Každý uvádí jiný důvod, ale v důsledku jde o to samé – je to zábava spojená s úsilím, s tvorbou a s nebezpečím. Pozitivní na celé věci může být tedy fakt „tvorby“, tj. aktivního trávení volného času, které občas vede i hezkým pieces, výtvorům. Některá vyobrazení jsou totiž graficky zvládnutá. Pokud si to přiznáme a začneme-li zdi pozorovat bez prvotního vzteku, najdeme si třeba i svého oblíbence, jehož rukopis pak budeme rozeznávat v různých částech města. Jistý druh uspokojení, že tu writer byl a že se mu to zase povedlo, přichází v ruku v ruce s rozčarováním nad obhroublými čmáranicemi na renovovaných fasádách domů. Proč musel i tady? Bohužel proto, že „podpis“ znamená stále víc než estetický
projev, který by měl tzv. krášlit město. Revolta nakonec většinou převáží výtvarnou kvalitu konkrétního graffiti. S obrazovými výjevy se lze setkat spíše poskrovnu. Vládne písmo, písmeno.

Apolitická společenská revolta je pubertální projev. Tvůrcům graffiti nebývá většinou víc než -náct, pokud však nemluvíme o jeho skalních příznivcích, od nichž podvědomě očekáváme sofistikovanější výtvory. Graffiťáci obvykle končí jako počítačoví grafici nebo designéři. Jsou to lidé s citem pro formu.

Co je tedy obsahem graffiti? Opravdu jen revolta? Ze stránek knihy vyplývá, že jde o jakousi radost z příslušnosti ke klanu (odtud teritoriální pud), o snahu někam patřit, definovat vlastní identitu. I zde by se dalo zneužít postmoderních tendencí k „omluvě“, k vysvětlení jevu jako symptomu pokrokové civilizační nemoci. Anonymita, atomizovaná společnost, hypertrofovaná individualita, nedostatek citu… A zejména existence mezi betonovými bloky, nehostinnost velkoměsta, které hnáno potřebami konzumentů vytváří stále více „ne-míst“ (Marc Augé), významuprostých prostorů. Graffiti, odmyslíme-li si ostatní pohnutky jeho tvůrců, může být vnímáno jako symptom šedého, účelového moru, který dává vzniknout absurdním, nelidským prostorům, stejně jako nechává místa, jež měla význam, zaniknout.

Autorka je teoretička kultury.

Martina Overstreet: In Graffiti We Trust.

Mladá fronta, Praha 2006, 232 stran.

S jistou nadsázkou by se dalo říci, že se Frida Kahlo (1907–1954) v posledních letech stala Che Guevarou západních galerií. „Je mi na nic z těch prohnilých Evropanů, ty všivácké ,demokracie‘ nestojí ani za zlámanou grešli,“ řekla kdysi. Inu, je asi v režii ruky trhu, s jakou samozřejmostí se ty nejpodvratnější umělecké osudy a díla proměňují ve zboží; podobně jako se repliky (!) Duchampova pisoáru prodávají za miliony dolarů, dobývají asi dvě stovky obrazů z pozůstalosti mexické malířky výstavní síně západního světa.

Fridamánie se bezesporu živí „leskem a bídou“ oscarového životopisu Frida od Julie Taymorové z roku 2002 se Salmou Hayekovou v hlavní roli. Jen za poslední dva roky měla tato malířka, pro níž byli proletářská revoluce a Diego Rivera vším, šest velkých samostatných výstav (New York, Londýn, Hamburg, Santiago de Compostella), tři proběhly v Londýně, z toho dvě v Tate Modern. Ba co víc! Americká nadace manželů Gelmanových připravila kolektivní show pod názvem Viva la Vida: Frida Kahlo, Diego Rivera & Mexican Modernism, která obletěla svět (Reno, Dallas, Seattle, Phoenix, San Diego, Chicago, New York, Mexico City, Benátky, Řím, Wellington, Canberra…). Jen letos jsou k vidění její tři nové samostatné výstavy.

V odlesku globálních ramp byla počátkem července v jihotyrolském Meranu otevřena výstava fotografických portrétů Fridina milence a důvěrníka Nickolase Muraye pod názvem I will never forget you!

Ach, Merano, Meran…

Světoznámé lázně jsou už od 60. let 19. století tradičním cílem blazeované smetánky z celé Evropy – přístavem luxusu a dobrého vkusu. Oblíbené nástupní místo vysokohorské turistiky je zároveň jednou velkou subtropickou botanickou zahradou chráněnou středověkými a romantickými hrady utopenými v nesčetných jabloňových sadech a vinohradech, jež se táhnou vysoko po úpatích až k ledovým farmám na úbočích skal. Třicetitisícové městečko obklopené bezmála třítisícovými vrcholy skýtá mnoho přitažlivých paradoxů a svým jedinečným duchem (tak dráždivě rozkročeným mezi Vídní a Středomořím) se seveřanoví jeví skoro jako ztracený ráj. Meran – to je pohled z římského oblouku přes divokou alpskou řeku s obrovitými balvany k hrádku S. Zeno, kde žil Ezra Pound, nad neskutečným vodopádem mezi palmami, olivovníky a sukulenty. Meran je také středověká kupecká ulice Lauben s gotickým, renesančním, barokním, klasicistním a fašistickým
podloubím, naplněná vybraným zbožím z celého světa, která je ze všech stran obestavěna historizujícími, wagneriánskými a secesními nájemními činžáky, hotely a lázeňskými domy; Meran – to jsou dlouhé klikaté asfaltky mezi namyšlenými eklektickými vilami ukrytými za přívětivě se kývajícími palmami a bambusovými hájky rostoucími tu namísto živých plotů; dvojjazyčné Merano – zde se káva objednává jedině s italskou koncovkou: „Zwei macchiati, bitte.“ Krajina gotických kostelů, italianizujících klášterů, drobounkých kapliček s lidově primitivními malovanými madonkami a dřevěných krucifixů pod ostrou stříškou věnčenou olivovými ratolestmi a kukuřičnými klasy. Kafka se tu léčil, Morgenstern umřel, město-letní byt, které si zamilovaly generace evropských aristokratů.

Frida a Nickolas

Od roku 2001 v Meranu v ulici Lauben funguje zajímavá symbióza spořitelního domu a kunsthalle: kunst Meran im haus der Sparkasse alias Merano arte edificio Cassa di Risparmio. Do širšího středoevropského kontextu se tato výstavní síň zapsala na podzim roku 2004 výjimečným projektem pod názvem: meta.fisica – Kunst und Philosophie von de Chirico bis zur Konzeptkunst, doprovázeným náročným katalogem, na jehož kvality např. loni navázala vynikající přehlídka současného sochařství Stretch Scuplture. Letní měsíce pak 500 m2 této výstavní plochy v klasicistní budově (adaptované v intencích italsky kultivované a rafinované památkové péče) patří turisticky přitažlivým přehlídkám. Loni to byla výstava fotografií Man Raye, letos tedy Frida Kahlo.

Frida potkala Nickolase Muraye (1892–1965), módního fotografa maďarského původu a pio­nýra barevné fotografie, ve třicátých letech v New Yorku, v době, kdy se přátelil s okruhem mexických malířů kolem Diega Rivery. Navštěvovali se a „potýkali“ až do roku 1941, kdy Nickolas definitivně pochopil, že Frida je vnitřně zcela oddána Riverovi. Vzájemná korespondence však svědčí o jejich upřímném a silném mileneckém vztahu a důkazem je i 56 ponejvíce barevných a dvoutónových fotografických desek vystavených poprvé loni mnichovskou galerií Schirmer/Mosel Showroom. V letáku meranské kunsthalle jsou fotografie inzerovány jako „fotografická a uměleckohistorická senzace“, jako „milník barevné fotografie“ a interpretovány jako „málem fotografická performance“ obou milenců. Ve skutečnosti jde spíše o klasické portréty krásné a hrdé ženy v tehuán­ském kroji. „Diego říká, že je (Murayova fotografie – pozn. aut.) stejně dobrá
jako obraz od Piera della Francesky“ (Frida v dopise Nickovi, 1939). Nelze jim upřít sugestivnost a i bez Fridiny legendy se na ně jen obtížně zapomíná. Pozoruhodné jsou rovněž fotografie dokumentárnějšího rázu. Na jedné vidíme milence před Fridiným rodným „modrým domem“ v Coyoacánu, v pozadí je kamenná mayská plastika – drobný skřet tlačící vozík se sedícím Lvem Trockým. Na jiném portrétu z Coyacánu nosí Frida náušnice ve tvaru malých usekaných ruček. Avšak po počátečním okouzlení následuje mírně rozpačité střízlivění a tázání. Jde tu o plytký, nebo rafinovaný koncept kurátorů? Je to jen zastávka na trase mezi nákupy luxusních a krásných věcí, nebo kódované poselství o bolesti, smrti a touze ukryté za krásnou tváří? „Přední znalkyně Fridiny tvorby Hayden Herrerová (…) přirovnala Fridu ke sv. Šebestiánu,“ píše Luděk Janda v českém výboru Fridiny korespondence a deníků a mohli bychom jí nad Fridinými portréty dát za pravdu. Stejně jako
tento světec na renesančních obrazech vystavuje Frida Nickově kameře beze studu svou bolest i krásu s neobvyklou přirozeností.

Zůstane-li nám po výstavě přece jen skepse i po návratu z Merana, neměli bychom se alespoň bránit vlastním vzpomínkám; jsou příliš vzácné (vzpomínky, Meran i Frida) na to, abychom je se zachmuřeným úsudkem seveřana zavrhli a o výstavě pomlčeli.

Autor je historik umění a recenzent dvouměsíčníku Listy.

Frida Kahlo & Nicolas Muray: I will never forget you!

2. 7. – 27. 8. 2006, Kunst Meran / Merano arte, Lauben / via Portici 163, Merano, Itálie.

Černá kočka, bílý kocour / Crna macka, beli macor

Režie Emir Kusturica, 1998, 129 min.

V roce 1998 se Emir Kusturica po několikaleté dobrovolné režijní pauze vrátil k filmu v koprodukční komedii Černá kočka, bílý kocour. A návrat to byl triumfální, ozdobený mimo jiné i Stříbrným lvem z Benátek. Vytvořil osobité dílo na pomezí tragikomedie a pohádky o lásce a hlouposti, jehož děj umístil do neurčité oblasti „někam k Dunaji“. Zde, v rázovité romské komunitě, se odehrává příběh o vynucené svatbě, tragikomickém gangsterovi, smytí dávných prohřešků a viny a o závěrečném útěku vyvolených milenců, vyprávěný v duchu magického realismu. Kusturica zvolil pro svůj film tempo v rytmu svižné hudby, jež prochází celým dějem jako spojitá nit místy až burleskního děje. Film u nás vyšel na DVD již před několika lety, ale toto vydání je již dlouho beznadějně rozebráno. Společnost Levné knihy nyní uvedla na trh novou edici, která má mnohem lepší obraz i zvuk a postrádá také chyby masteringu
staršího vydání. Pro milce filmu je tak jedinou méně příjemnou informací skutečnost, že na disk byly umístěny zcela nové titulky, které se nekryjí s mnohdy již zažitými pasážemi původního překladu.

Petr Gajdošík

Šest pohřbů a jedna svatba / Very Bad Things

Režie Peter Berg, 1998, 100 min.

Další ze snímků, jejichž název distributor přizpůsobil našemu trhu, navíc se snahou propojit ho s úspěšnou britskou komedií Čtyři svatby a jeden pohřeb. Tentokrát to ale zas tak nevadí, protože snímek splní to, co slibuje jeho titul. Skupina mužů si vyjede užít si poslední dny svobody jednoho z nich do Las Vegas. Během rozjetého večírku při bouřlivém sexu v koupelně pověsí jeden z hrdinů pozvanou striptérku za hlavu na věšák. Když se, po překonání morálních zábran, nakonec všichni rozhodnou, že striptérku odvezou kamsi za město a pohřbí ji, přijde na pokoj muž z ochranky hotelu, kterého je následně třeba také uklidit. Další mrtvoly přibudou až později, z vlastních řad, když některé z postav nejsou schopny se s těmito „very bad things“ vyrovnat a hrozí jejich prozrazení. Do toho se nakonec připlete ještě nevěsta (nepříliš přesvědčivá Cameron Diazová), která chce uspořádat svou svatbu za každou cenu a bez problémů. Snímek bohužel
nemá příliš velký spád a po většinu času mu chybí i slibovaný humor. Trochu děravý scénář se pak režisér pokouší vyspravit hudbou, a tak se v některých pasážích film zvrhává ve videoklip. Jako bonus pak na DVD najdete trochu zbytečnou sadu fotografií z filmu.

JiříG. Růžička

Grid Wars

Incitti 2006

PC

Minulý týden jsem se pozastavil nad kvalitou nezávislé hry Mount & Blade, tento týden v sektoru „indies“ zůstanu. Jedná se o hru Grid Wars, která majitelům PC přibližuje, proč je na platformě Xbox 360 tak populární střílečka Geometry Wars. Na omezené ploše se objevují geometrické tvary – tedy raketka, u které ovládáte jak směr letu, tak směr střelby, a ona musí zničit své nepřátele. Hra působí neuvěřitelně jednoduše, přitom je zatraceně náročná na koordinaci a hbitost. Co chvíli to vypadá, že už máte po raketě, ale pokaždé se z této situace nějakým způsobem dostanete. Jde o klasický model osmdesátých let, kdy jsme hráli na osmibitech a na maringotkových automatech jednoduché arkády – hráli jsme je věčnost, protože v nich byla špetka transu a naše vlastní hrdost, která nás nutila hru porazit, nebo alespoň nasbírat co nejvíce bodů. Stejná psychologie se uplatňuje v případě Geometry Wars a potažmo Grid Wars. Narozdíl od
osmdesátých let disponuje hra perfektními efekty a skvělou doprovodnou hudbou. Pro člověka, který si chce například o polední pauze v práci oddechnout, je to výborná volba. Zdarma stahujte na adrese download.com/Grid-Wars/3000-2099_4-10532890.html.

Pavel Dobrovský

Marsen Jules

Les Fleurs

City Centre Offices/Starcastic.cz 2006

Dnes, když elektronická hudba pučí do všech směrů a hledá nová útočiště, padají i dřívější omezení. Jestliže byl v polovině devadesátých let ambient považován za hudbu „bez úderů“, dnes je všechno jinak. Jde o to, být za každou cenu co nejminimalističtější a nejsyrovější. Výstavním exponátem je Marsen Jules. Ten své aktuální album startuje šestiminutovou skladbou s opakujícím se motivem. A dál už pokračuje v ohlodávání muziky až na kostní moučku. Jednoduché drnkání na dvě houslové struny podepře virblujícím mlžným laptopovým pozadím, jinde už s tóny ani nepracuje. Hlavní je změť zvuků smyčcových nástrojů, která se točí jako vodní vír a Jules si z něj co chvíli vytáhne nějaký kardinální úlovek a předvede jej posluchači. Ale jako správný rybář jej zase vrátí a po chvilce nezřetelné elektronické pasáže si najde další motiv. Ovšem tohle není hra náhody. Jules ví sakra dobře, jak by měl znít ambient 21. století. Biosphere je sice
nedostižný, ale Marsen Jules se vydává úplně jiným směrem. Nepodbízí se a neprodukuje skladby, u nichž byste si po prvním poslechu řekli „to je ono“, ale s očima sklopenýma pod stůl si jede se zarputilostí vojenského generála pořád to své. Přesto ví, kdy začíná jeho muzika nudit a ozdobí ji další sladkostí. Tu kytarou, tu vyťukáváním sampleru, tu zvukem zvonkohry. Celé Les Fleurs jsou tak jedním z nejlepších extraktů současné pomalé elektroniky.

Ondřej Stratilík

Masta Killa

Made In Brooklyn

Nature Sounds 2006

Pakliže si pamatujete RZAovo památné prohlášení „jednáte tu s 9 individualitami, z nichž každá z nich má svůj jedinečný styl“ pronesené po podpisu prvního kontraktu Wu-tang Clan s Loud Records, možná mi dáte za pravdu, že pro sedmatřicetiletého básníka Masta Killu to vždy platilo dvojnásobně. Producentský tým složený ze jmen jako MF Doom (jeho kung-fu sampl v E.N.Y. House zabodoval), Bronze Nazareth nebo Pete Rock (RZA překvapivě absentuje) odvedl slušnou, i když nikterak převratnou práci a je znát, že čím svižnější je u podkladů BPM, tím čipernější je přednes hlavního aktéra. Masta Killa, jenž se hlasově pohybuje někde mezi Geniusem (aka GZA) a Guruem z Gangstarr, dále vybrušuje svůj shaolin styl, i když jeho příběhy nejsou vždy bravurně vypointovány (pilotní singl Ringing Bells nasadil laťku hodně vysoko). Mezi skvosty má své pevné místo spádný hit It’s What It Is, skladba s nejenergičtějším beatem, připomínající však New
York Shit od Busty Rhymese. Pokud dojde na experimenty, jediný R&B příspěvek desky Let’s Get Into Something, v němž Masta začne rapovat až po více než dvou minutách, vyzní o třídu lépe než koketování s reggae v Lovely Lady. Mírně nostalgické Made In Brooklyn, jež je ve výsledku lepší než rapperův předloňský debut No Said Date, sice ukrývá pár pokladů, leč letošním návratům Ghostface a Method Mana stále dýchá pouze na záda.

Robert Rohál

Jarret

Vztahem zapni!

Indies Records 2006

Liberecká folk-rocková skupina Jarret pod hravě dvojsmyslným názvem své v pořadí třetí desky ukryla pečlivě a citlivě postavený svět melodií a slov plný otazníků, vykřičníků a teček mezilidských vztahů, tužeb, bezradnosti, pochyb, nadějí, lásek i humoru. O barevnosti díla svědčí kromě nesporné originality melodií a textů, o kterých by se dalo bez nadsázky hovořit jako o jarretovské poetice, také množství použitých nástrojů (více než dvacet) i „zneužitých“ hostí (celkem čtrnáct). Mezi touto rozsáhlou a umělecky silnou skvadrou na výpomoc se skrývají i jména spoluproducenta Martina Ledviny (spolupracoval s Lenkou Dusilovou a skupinou Druhá tráva) a hlavně takřka výsadního tvůrce jarretovských songů – Bohouše Vašáka. Ten, ač skupinu před časem z pracovních důvodů opustil, zůstává se svými přáteli a bývalými kolegy ve stálém hudebním i osobním spojení. Na albu má toto pouto podobu deseti písní,
v nichž se Vašák vyznává z citů a myšlenek člověka této doby. O zbývající tři, do celku vhodně zapadající písně se postarali další přátelé skupiny: Martin Kadlec, Jakub Noha a Pavel Havlík. Nové CD není deskou na první poslech ani albem jednoho hitu. Jedná se o kompaktně působící koláž vysoce přesahující muzikantský i textařský průměr. Jarret dokázal, že umí spojit líbivost s kvalitou, má cit pro aranžmá a famózně zpívá. Jsou hvězdy, které pro mraky vídáme málo, Jarret je jednou z nich.

Jakub Horák

Trzaskovo hudební myšlení a přístup k tvorbě je příznačný pro novou vlnu polských hudebníků, nastoupivších na scénu na počátku devadesátých let. Tato generace vnesla do zkostnatělého mycelia polské hudby lehkost, subverzivní humor a zároveň překonala veškerá tabu týkající se uzavřenosti jednotlivých hudebních oblastí, stylů a žánrů.

Ve své tvorbě Trzaska prošel vývojem od komornějšího jazzu s anarchistickým podtextem přes významnou avantrockovou kapelu Łoskot (která vystoupí 22. září v pražském Roxy/NoD) až k experimentům s abstrak­tní elektronikou. V současné době však těžiště jeho tvorby spočívá převážně v improvizovaném jazzu, melodicky čerpajícím z tradice amerického freejazzu a kompozičně z evropské volné improvizace. Vrcholem této tvůrčí fáze je Trzaskova spolupráce s dánským basistou Peterem Friis Nielsenem a švédským bubeníkem Peeterem Uuskylou. Po albech Unforgiven North a Malamute (natočeným společně s Peterem Brötzmannem) jim nyní vychází pod titulem Orangeada první studiové album.

Oranžová barva v názvu odkazuje k historickým okolnostem, v nichž toto album vzniklo. Bylo totiž nahráno bezprostředně po návratu z „oranžovou revolucí“ euforizované Ukrajiny, kde trio odehrálo několik koncertů na podporu opozičního kandidáta Juščenka. O Ukrajinu se Trzaska ve svých hudebních projektech ale nezajímá poprvé – se spisovatelem a básníkem Jurijem Andruchovyčem natočili v roce 2003 výtečné album Andruchoid, na němž zhudebňují jeho verše.

Orangeada je dokonalou aktualizací freejazzové avantgardy sedmdesátých let. Plyne dynamicky vpřed, barvitě se rozvíjí a rychlé pasáže nedovolí posluchači chvilku oddechu. Rytmika vyniká až telepatickou sehraností, která je nejpatrnější zejména v improvizovaných momentech plných změn tempa a náhlých cézur, vyžadujících dokonalou hudební komunikaci. Uuskylova hra se místy prosazuje s takřka rockovou vehemencí, Friisova preparovaná baskytara neplní tradiční rytmickou funkci; mnohem spíše tok jejích tónů připomíná permanentní improvizované sólo a dobarvuje tak Trzaskovy rozvolněné, ale přesto melodické altsaxofonové a basklarinetové motivy.

Druhá novinka, na níž Trzaska aktivně participuje, pochází z opačného konce hudebního spektra a reprezentuje příklad chytré hudební fúze. Třetí deska superkolektivu Bassisters orchestra nazvaná Numer jeden pozoruhodným způsobem spájí nejvýznačnější osobnosti různých oblastí současné polské alternativy. Šestici vůdčích postav nemá sice cenu škatulkovat, protože většina hudebníků se s drzou samozřejmostí pohybuje mezi všemi myslitelnými žánry, ale rámcově: avantgardní jazz zde kromě Trzasky reprezentují Macio Moretti ze skupiny Mitch&Mitch, baskytarista Wojciech Mazolewski ze skupin Pink Freud nebo Paralaksa; elektroniku zastupuje M. Bunio S. ze skupiny Ludzie a výrazný odér abstraktního hip-hopu sem vnáší bratři Fisz a Emade (viz A2 č. 32/2006).

Ačkoliv by mohla spolupráce tolika hudebních individualit skončit fiaskem, naštěstí se stal pravý opak a každý z muzikantů vložil do alba opravdu to nejlepší ze svých schopností. Jazzové podklady se zde mísí s rozlámanými hiphopovými beaty dokreslovanými špinavou abstraktní elektronikou nebo bastardpopovými melodiemi. Vše propojuje nebanální hiphopová recitace surreálných Fiszových textů, která se pohybuje od excitovaného proudu řeči až po decentní, téměř civilní mluvu. Rytmizovaný Trzaskův saxofon zde není užit jako primární nástroj, ale spíš jako matrice k dodatečnému zkreslování, smyčkování a distorzi. Riskantní spojení pod zástavou basových sester už několik týdnů po vydání aspiruje na polskou desku roku.

Autor je přispěvatel časopisu HisVoice.

Trzaska/Friis/Uuskyla: Orangeada.

Kilogram Records, 2006.

Bassisters Orchestra: Numer jeden.

Asfalt Records, 2006.

Hudba a houby: dvě slova,

která jsou v mnohých slovnících vedle sebe.  

John Cage

John Cage je rozhodně nejznámějším hudebníkem – houbařem. Jako mykolog byl v Evro­pě dokonce veřejně oceněn dříve než jako skladatel. Již v roce 1959 vyhrál v Itálii v houbařském televizním kvízu slušný obnos, za nějž koupil pro taneční soubor Merce Cunninghama mikrobus. Také v Čechách ho dříve znali mykologové než hudebníci. V roce 1965 se stal členem Československé mykologické společnosti a svou členskou legitimaci dal záhy podepsat Marcelu Duchampovi. Ten své signatářské gesto pojal jako ready-made a opatřil ho slovní hříčkou Czech Check. Pragmatický Cage sice legitimaci s mistrovým podpisem prodal za 500 dolarů, když však z Prahy obdržel další na příští rok, dal ji Duchampovi pro jistotu podepsat znova.

Mykologii se John Cage věnoval bez recese a systematicky. Byl spoluzakladatelem Newyorské mykologické společnosti a v roce 1964 obdržel významnou cenu Severoamerické mykologické asociace za rozvoj amatérské mykologie. Na začátku sedmdesátých let publikoval dvě knihy o houbách – sbírku mezostichů Mushroom Book a stejnojmennou společnou bibliofilii s výtvarnicí Lois Longovou. Úvod jim napsal významný mykolog Alexander H. Smith. Ten zde o Cageově mykofilii napsal: „Říká se, že aby se člověk stal odborníkem na houby, musí být oportunistou. Jestli jím nejste na počátku, dříve či později se jím stanete. ,Dostane‘ vás nepravidelnost plodivosti hub. Zdá se, že právě to je klíčem k Johnovým houbařským zážitkům. John zřídkakdy vynechá příležitost upevnit svůj zájem o tyto nepředvídatelné organismy.“

Sbírání ticha

K oběma knihám je třeba samozřejmě přičíst mnohé zenem nasáklé příběhy, které Cage sbíral, přednášel a publikoval v rámci projektu Indeterminacy. Třeba tenhle: „V Darmstadtu, když jsem se zrovna nevěnoval hudbě, jsem byl v lesích hledat houby. Jednoho dne jsem sbíral nějaké ,hypholomas‘ rostoucí kolem pařezu nedaleko koncertního sálu, přišla blíž sekretářka z Ferienkurse für neue Musik a řekla: ,Koneckonců příroda je lepší než umění.‘“

Smith se strefil do černého. Cageova mykofilie byla stejné povahy jako jeho sonofilie; za sbíráním zvuků ani hub nestála akumulační sběratelská vášeň, nýbrž liberální ekologické a environmentalistické přesvědčení a zejména činorodý aktivismus. Již jenom triviální zjištění, že houby produkují odpadávající výtrusy, ho inspirovalo k sonofilní predikci: „Jistě tam dochází ke zvuku.” A zajímalo ho také, zda zvuky podporují růst hub, a pokud ano, tak které a jakých. Na svých houbařských stezkách Cage přemítal o možných i nemožných vztazích mezi zvuky a přírodou. Dokonce i svou nejradikálnější kompozici 4´33´´ vnímal v houbařském kontextu: „Strávil jsem mnoho příjemných hodin v lesích, diriguje provedení svého tichého kusu v transkripcích pro jediného posluchače – sebe samého. (…) Při jednom předvedení mi první větu vyplnil neúspěšný pokus identifikovat neznámou houbu. Druhá věta byla extrémně dramatická, protože začala zvuky
jelena a laně, kteří vyskočili do výšky deset stop na mém skalnatém pódiu. Expresívnost této věty nebyla jenom dramatická, ale z mého hlediska také neobyčejně smutná, protože zvířata se mě jednoduše polekala jako lidské bytosti. Nicméně zůstala váhavě a vhodně uvnitř struktury díla. Třetí věta byla návratem k tématu první věty, ale se všemi těmi hlubokými, dobře známými proměnami, jež německá tradice spojuje s formou A-B-A.“

Amplifikované halucinogeny

Na průkopnické činy Johna Cage – filosofické, poetické i mykologické – navazuje anglický experimentální hudebník, ekolog a botanik Michael Prime. Ve své interdisciplinární tvorbě dospěl k bioelektrickému nahrávaní živých rostlin a hub a naplnil tak Cageovu dávnou touhu poslouchat zvuky organické přírody a citlivě z nich strukturovat umělecké environmenty.

Na rozdíl od Cage, který přisvojené zvuky „vláčel” za posluchačem, případně ho nutil, aby si akustické environmenty a situace sám zvýznamňoval. Prime zvuky amplifikuje a nahrává tzv. in situ, v jejich původním prostředí. Získané zvukové obrazy pak dokomponuje ve studiu. Ačkoli zvuky sám negeneroval, nýbrž jen citlivě zaznamenal, uvědomuje si, co svým zásahem do cizího prostředí způsobil. Že zvuky jeho hudby jsou nepřirozené, uměle stimulované reakce nahrávaného prostředí, které vlastně takovýmto způsobem konzervuje, zavírá. „Mrtvá rostlina nebo ovocný či zeleninový plod,” říká Prime, „by produkovaly jen statický tón.”

Tímto zavíráním vznikl také projekt L-fields (1999) – „zvukové portréty” tří halucinogenních rostlin (cannabis sativa – konopí seté, amanita muscaria – muchomůrka červená a lophophora williamsii – ježunka Williamsova neboli peyotl), pečlivě nahrávané v jejich vlastním ekosystému a dodatečně editované ve studiu do časově i tektonicky přijatelné struktury. Navzdory tomu obsahují též autentické temporální akty. „Například,” vysvětluje autor, „drsné výbuchy na začátku skladby God‘s Own Dibber vydala rostlina poté, co byla náhle ozářena slunečním paprskem. Souvislejší zvuky, jež po nich následují, vznikly, když bylo zamračeno.“ A zdůvodnil též volbu živých rostlinných halucinogenů: „V L-Fields jsem se rozhodl použít halucinogenní rostliny pro jejich symbiotický vztah k lidskému vědomí, který měly ve starověku (kdy možná právě užívání halucinogenních rostlin přivedlo lidi k prvním religiózním idejím)
i v současnosti (psychedelická hudba apod.). Myslím si, že by bylo zajímavé zjistit, je-li nějaký druh lidské zkušenosti s jejich užíváním pozorovatelný také ve zvucích, které vydávají samy rostliny. Připadá mi úžasné, že by zvuky rostliny cannabis měly jistou transovou vlastnost (s občasnými násilnými výbuchy!), zatímco zvuky amanity muscaria by obsahovaly rytmy, jaké je možné slyšet v bubnování sibiřských šamanů.”

Název projektu převzal Prime z terminologie vědce Harolda S. Burra, který kdysi měřil elektrické napětí stromů a zjistil, že závisí nejen na střídání dne s nocí, ale také na lunárním cyklu, slunečních skvrnách a magnetických bouřích. Též bioelektrická pole lidí jsou determinována mnohými faktory – kromě přírodních rytmů také zdravotním a mentálním stavem jedince a podobně. Burr se domníval, že tato pole, která nazval poli L, jsou jakési morfogenetické programy/obaly ovládající rozvoj živého organismu. A Michael Prime se pokouší skryté životní rytmy zeslyšitelnit.

Naposledy takto pro projekt Hermovo ucho ozvučil houbu auricularia auricula-judae (Jidášovo ucho). Jelikož člověk cílevědomě přetváří ekosystém, do kterého se narodil, přizpůsobuje ho vlastním, neustále se zvyšujícím civilizačním nárokům a zdánlivým potřebám, v Primově hudbě se nutně objevují též akustické otisky nebiologických procesů. Jeho koncept zvukové ekologie proto zastřešuje kromě zvuků nedotknutých (dnes už raritních) ekosystémů také prostředí poznamenané civilizací. A dotýká se rovněž přirozené podstaty zvuků, z nichž strukturuje svou hudbu vyzařující zásadní nesouhlas jejího autora se všeprostupujícím sonickým znečisťováním, zejména ze strany agresivních médií. Mykologicko-muzikální experimenty jsou rozhodně přitažlivé, i když bývají taky nebezpečné. Hledačské dobrodružství však lidi láká. John Cage, poté co se jednou ocitl na nemocniční lůžku po vážné otravě houbami, to vyjádřil hezky: „Stojí za to vidět každou věc přímo takovou, jaká
je, ať již je to zvuk cínové píšťaly anebo elegantní houba lepiota procera (bedla vysoká).“ Hudba a houby („music“ and „mushrooms“) mohou mít k sobě skutečně blízko. Nejen ve slovnících.

Autor je hudebník a muzikolog.

Necháme nyní stranou hudbu vzniklou po požití různých druhů hub, protože v takových případech je těžké odlišit, jaký podíl na výsledku má člověk a jaký chemická substance. Jsou i jiné cesty.

„A to jsem uviděl pod tím hledáčkem. Houbu a vesmír zároveň. Co to bylo, nevím. A hrálo to. (…) Připojily se další nástroje, nastupovaly, myslím, flétna nebo klarinet, dechové nástroje se přidávaly, a já psal, dokud jsem něco slyšel. Když jsem potom přijel domů a přehrál si to na klavír, najednou jsem věděl, že mám nádherné téma na symfonii.“ Tak popisuje skladatel Václav Hálek (narozen 1937), jak v létě roku 1980 poprvé uslyšel „hudbu hub“. Symfonie vznikla, dostala název Mykokosmická, ale zatím nebyla provedena.

Václav Hálek, absolvent pražské HAMU a člen mykologické společnosti, je autorem řady koncertních skladeb a hudby k filmům, ale veřejnost se s jeho jménem seznámila až v roce 2003, kdy nakladatelství Fontana vydalo jeho Hudební atlas hub. Jde o první díl plánované série a je věnován pouze hřibům. Čtyřicet dva druhů je tu vyfotografováno, stručně popsáno a doprovozeno notovým zápisem. Důležitou součástí knihy je CD s nahrávkami všech skladeb. Bohužel nemáme možnost slyšet houbovou symfonii – většina hub je vystižena jednohlasou skladbou, nejčastěji v podání houslí. Najdou se ale i výjimky: hřib kovář „složil“ duet pro housle a violoncello, hřib Romagnesiho se vyjadřuje kontrabasem, hřib moravský (kriticky ohrožený) fagotem. Hudba se nese ve volných tempech a pastorálně romantických náladách. Hálek prý celkem zapsal kolem 1650 druhů hub a podle poznámky v knize by měly vyjít díly věnované pavučincům, holubinkám,
žampionům, pýchavkám, dřevním houbám a dalším druhům. Protože hudba hřibů je poměrně jednotná (pro někoho snad i jednotvárná), bylo by zajímavé slyšet, zda třeba muchomůrky znějí odlišně. Hálek (stejně jako Michael Prime) zdůrazňuje, že sám jen zaznamenává, co k němu houba vysílá. V obou případech (a zcela v duchu Johna Cage, který se ostatně u Hálků v šedesátých letech zastavil na smaženici!!) tu autorské ego ustupuje do pozadí a důležité má být cosi mimo autorovu osobu.

Zmínky o Hudebním atlasu hub prolétly médii, jeho autor se objevil v nejedné tuzemské talk show, článek vyšel dokonce v britském Guardianu. Ironické pousmání nad podivnou kombinací bylo ve většině komentářů tlumeno jakousi úctou danou částečně věkem autora, částečně respektem před vážností, s jakou ke své práci přistupuje. „Protože je Pán Ježíš všudypřítomný, je možné ho hledat v čemkoli. I v té houbě. (…) To všechno je projev krásy a ohromné rozmanitosti přírody, v ní není nic horšího ani lepšího, všechno je pravdivé, ať to vypadá, jak to vypadá.“ Nejsme vlastně příliš daleko od Cageova zenového vidění světa ani Primeovy snahy o nalezení archetypálních přírodních rytmů.

Autor je šéfredaktor časopisu His Voice.

Václav Hálek: Hudební atlas hub. Jak zpívají houby. Fontána 2003.

Dá to práci, pozorně prostudovat objemný sborník soudobých dějin Komplex odsunu, věnovaný tématu vysídlení Němců a českému pohraničí po roce 1945. Po přečtení textů zjistíme, že bychom se chtěli dozvědět mnoho dalších okolností z té doby. Jenomže historická témata nejen inspirují zpracování, ale také je omezují. Komplex odsunu tedy zkoumá dílčí aspekty „průvodních okolností a důsledků nuceného vysídlení většiny té části domácího obyvatelstva, kterou tehdejší státní moc považovala za etnicky ,německou‘“. V sedmi příspěvcích jsou víceméně podrobně a zdařile rozebrány ony okolnosti a důsledky, které jsou většinou neznámé.

V jáchymovských dolech (fungovaly od počátku roku 1946) vzhledem k rychle rostoucím sovětským požadavkům na dodávky uranu nestačili jako pracovní síly Němci vyňatí z tzv. odsunu. Bylo zapotřebí v Jáchymově soustředit několik tisíc německých zajatců, kteří tu potom pracovali až do roku 1950. Ještě zajímavější však je, že v době kolem roku 1948, tedy v době, kdy se připravovala nová fáze „rozptýlení“ Němců do vnitrozemí (šlo o Němce, kteří po tzv. odsunu zůstali v pohraničí), musel stát v několika fázích zajistit další tisíce německých pracovních sil pro jáchymovské doly. V praxi to znamenalo přesunout v několika vlnách do Jáchymova a okolí (tedy do pohraničí) tisíce Němců, kteří z pohraničí měli být rozptýleni do vnitrozemí (viz Tomáš Dvořák: Těžba uranu versus očista pohraničí).

Málo známá je faktická činnost obnoveného retribučního soudnictví po únoru 1948 (Kateřina Kočová: Druhá retribuce). Komunisté nemohli souhlasit s fungováním retribučního soudnictví od samého počátku. Retribucí se rozuměla zejména činnost lidových soudů, směřující k potrestání nacistických zločinců a kolaborantů. Ty pracovaly v resortu ministra spravedlnosti, v jehož čele stál dr. Prokop Drtina, jeden z hlavních spolupracovníků prezidenta Beneše. Těžko vědět, zda komunistům vadila spíše tato okolnost, nebo vynášené tresty lidových soudů (jejich činnost byla ukončena ještě před Únorem), na nichž se vcelku poznala práce „starých“, odborně fundovaných soudců.

Od února do dubna 1950 stál v čele ministerstva spravedlnosti třídně nesmiřitelný Alexej Čepička. Příliš tedy nepřekvapí snaha obnovených lidových soudů o politické zneužití soudní moci. Pozoruhodná je však také druhá strana mince tohoto obnoveného retribučního soudnictví: „…i v době takzvané druhé retribuce byla odsouzena lidovými soudy řada skutečných nacistických zločinců a kolaborantů.“ Nicméně podle autorky se zneužití lidových soudů po roce 1948, které mělo vést k odstranění skutečných či domnělých odpůrců komunismu a také nacistických zločinců, vydařilo jen zčásti; stát měl spoustu dalších starostí.

Není tu místo pro pojednání o všech studiích sborníku, tak aspoň připomenu, že americký autor Eagle Glassheim (Etnické čistky komunismu…), jehož práce by vyžadovala důkladný rozbor, se jediný neostýchal nazvat tzv. odsun pravým jménem, tj. etnickou čistkou.

Málokdo z nás tuší, že dosud neblahý stav našeho pohraničí prošel od roku 1945 vývojem, který lze právem nazvat katastrofickým. A tak se ještě zmíním o studii Jiřího Topinky. Jeho práce Zapomenutý kraj podává přehledný obrys vývoje, připomínající spíše fantastické libreto než skutečnost. Od prvního pokusu o osídlení v roce 1945 musely státní a stranické orgány několikrát tím či oním způsobem pokus opakovat. Velká část nových osídlenců prchala z beznadějně nehostinného kraje, kde nebyla možnost patřičného výdělku, z oblastí, odkud byly stěhovány průmyslové podniky do vnitrozemí, ze sídlišť, která byla dvakrát nepříliš úspěšně združstevňována. Příchozí neměli vztah k „nové“ zemi (v níž bylo desetitisíce stavení zplundrováno a mnoho dalších se rozpadalo) ani k nové práci a často měli i hlad. Autor dospívá k logickému závěru: „Nikdo, ať má na odsun jakýkoli názor, ve světle pramenů nemůže popřít, že velkou část
německého i jiného majetku se podařilo ,úspěšně‘ prohospodařit, přičemž lví podíl na tom náleží bezesporu komunistické straně.“

Na rozdíl od textů, které se věnují dílčím důsledkům po vyhnání Němců, je základní studie tohoto sborníku (Tomáš Staněk-Adrian von Arburg: Organizované divoké odsuny) zaměřena obecně. Zachycuje jak živelné počátky tzv. divokého odsunu, tak jeho organizaci, která byla dílem státní správy, zejména armády. Nejdůležitější na této studii je však pojednání o vzniku, vývoji a uskutečnění tzv. odsunu.

Autoři zvolili jako výchozí bod diplomatickou misi, v níž měl ministr Nečas v září 1938 tlumočit v Paříži návrh prezidenta Beneše postoupit část území České republiky za to, že bude do Německa přemístěno až na 2 miliony Němců. Autoři se, zřejmě právem, domnívají, že Edvard Beneš chtěl menším zlem čelit zlu většímu. To se však změnilo po Mnichově, kdy se v diskusích a polemikách domácího i zahraničního odboje stalo co největší snížení počtu Němců žijících v Československu jednou z hlavních priorit naší odbojové reprezentace. Československé exilové vládě se podařilo získat nezávazný souhlas s transferem Němců do Velké Británie, Spojených států a Sovětského svazu. Na jistotu souhlasu museli čekat do konce války. Během války se myšlenka na potrestání viníků proti československému státu měnila na ideu odsunout Němce podle národnostního měřítka (tedy plošně). Edvard Beneš s ohledem na zahraniční spojence zmírňoval „upřílišněný radikalismus“
některých skupin domácího odboje, ale již v roce 1942 se domníval, že v extrémním případě je třeba zajistit předmnichovské hranice a „nechat prostě průběh událostem revolučním, jež po pádu Německa s jistotou přijdou“. Existující záznamy dokládají, že prezident už na jaře 1944 souhlasil i „s nuceným a brutálním transferem“. V létě 1944 byl podle Prokopa Drtiny Edvard Beneš přesvědčen, že je třeba, aby hned po revoluci bylo co nejvíce Němců, kteří budou klást odpor, zlikvidováno tak, aby co největší počet Němců utekl přes hranice. V prohlášení, které první československá vláda vydala v Košicích 17. dubna 1945, se mimo jiné říkalo: „Jděte účtovat s Němci za všechna jejich zvěrstva a neznejte slitování s německými vrahy.“

Omezený rozsah recenze mi nedovoluje ani ve stručnosti reprodukovat další vývody citované studie (ostatně recenzovaný sborník si může vzhledem k jeho nízké ceně každý pořídit); šlo mi o to poukázat, jak ve srovnání s dokumenty blednou tak časté báchorky o tom, že Češi měli na vyhnání Němců zcela minimální podíl, že se pouze řídili pokyny velmocí. Toho si zajisté byli vědomi i autoři tohoto mimořádně zdařilého sborníku.

Autor je historik.

Komplex odsunu – Vysídlení Němců a české pohraničí po roce 1945.

Ústav pro soudobé dějiny AV ČR, Praha 2005.

Při nedávném výročí vymření Přemyslovců po meči Martin Nodl v Lidových novinách načrtl možný vývoj Českého království poté, co Václav III. šťastnou náhodou přežil atentát. Prokázal tím, že mu není cizí ani alternativní historie, ani snaha přiblížit historickou vědu široké veřejnosti. Což potvrzuje i fakt, že řídí čtyři historické edice nakladatelství Argo, které se snaží předkládat neotřelý pohled na dějiny, ať už v překladech nebo v pracích domácích historiků. Jeho dlouholetá úzká spolupráce s o generaci starším Františkem Šmahelem navíc potvrzuje, že moderní trendy jsou v české historické vědě pevně zakotveny.

Ve Třech studiích o době Karla IV. shromáždil Nodl své krátké práce z let 2004-2005, z nichž poslední byla pro toto vydání podstatně přepracována, a doplnil je krátkým úvodem přibližujícím dosavadní poznání osoby a významu Karla IV. Nodl sice knížku označuje za triptych, ale zdá se, že se uchýlil k drobnému klamu. Pokud by tomu totiž bylo tak, jak nás chce přesvědčit, měla by ústřední studie představovat také hlavní téma, jehož určité části by byly detailněji propracovány v části úvodní a závěrečné. Ale tak tomu není. Jedná se zkrátka o tři studie zhruba vymezené společnou dobou, z nichž první se týká Karla IV. přímo, a další dvě, spojené mnohem úžeji, rozebírají česko-německé vztahy karlovské epochy. Tyto dvě studie, které se nevztahují ke Karlově osobě, nýbrž době, bychom mohli v autorově duchu označit za diptych.

Na přitažlivosti to ovšem knize neubírá. Ačkoli autor sám svazek charakterizuje jako pouhý drobný příspěvek do „nepřeberné studnice karlovské literatury“, je tato studnice z větší části laickému čtenáři takřka nepřístupná, a pokud ano, jedná se často o objemné monografie, které nelákají každého. A tak zná prostý Čech Karla IV. hlavně jako idealizovaný obraz „otce vlasti“ z dějepisných učebnic (aniž tuší, že „pater patriae“ byl čestným titulem římských císařů), doplněný pikantními podrobnostmi z historických románů a muzikálu Noc na Karlštejně. Martin Nodl nabízí už na osmi stránkách zasvěceného úvodu více. Toto nezaujaté zhodnocení Karlovy osoby, jeho etnické příslušnosti, náboženského přesvědčení, státnických činů, politického odkazu, jeho obrazu v očích současníků, ale také nadhození možnosti, že by na počátku jeho panování stačilo málo, aby upadl do zapomnění, v němž skončilo tolik jeho sebevědomých a nadaných předchůdců, je velmi
poučné.

Navazující studie o snu o škodlivosti smilstva (neboli dnešním jazykem: nevázaného sexu), který podle Karlova vlastního tvrzení změnil v mládí jeho život, vykresluje Karla jako člověka z masa a kostí, bez majestátu, jímž byl později obestřen. Ačkoli jde o téma historikům důvěrné známé, běžný čtenář se s ním zřejmě setká v Nodlově podání poprvé. Byť se jedná o historickou práci, zachovává si text po většinu času svěžest díky tomu, že jej autor pojal jako pátrání po pravdě: na počátku sdělí čtenářům obsah Karlova líčení, aby potom postupně odhaloval, nakolik asi bylo fikcí.

Také druhá studie se věnuje tématu, které patří mezi odborníky k oblíbeným, totiž problému Dalimilovy kroniky a středověkého českého nacionalismu. Tak řečený Dalimil, jak známo, brojí proti Němcům, a různí autoři rozebírali kroniku buď se závěrem, že je dokladem existence nacionalistického cítění, nebo naopak dobovou výjimkou, a jen málokdy se shodovali na tom, co všechno v kronice je protiněmeckým výpadem a které Němce měl její autor vlastně na mysli; vyvozovali přitom různé teorie o stupni národního uvědomění ve středověkých Čechách. Mnoha odborníky analyzovaná Zbraslavská kronika Petra Žitavského byla rovněž posuzována jako měřítko dobového nacionalismu s tím, že jejímu autorovi, etnickému Němci, se přisuzovalo záměrné zamlčování národnostních rozporů. A ačkoli se zdá, že už jen ztěží lze z textové analýzy kronik cokoli dalšího vytěžit, Nodla napadlo obě kroniky porovnat. Dospěl k závěru, že zásadním podnětem k protiněmeckému
tónu tak řečeného Dalimila byl střet mezi domácí šlechtou a pražským a kutnohorským, etnicky německým patriciátem, usilujícím o společenské zrovnoprávnění s panstvem, z počátku vlády Karlova otce Jana. Porovnání obou kronik s díly pozdějších kronikářů z doby Karlovy vlády navíc dokresluje, že kolem poloviny 14. století už v českém dvorském prostředí panovala vědomá snaha potlačovat národnostní konflikty, a to i směrem do minulosti.

Právě toto téma je rozvedeno v poslední studii, zabývající se v českém prostředí citlivou otázkou sázavského kláštera. Ten se stal jednou z ikon českého dějepisu nejen proto, že pečoval o slovanskou liturgii, ale také díky legendám, podle nichž zakladatel kláštera svatý Prokop straší svého nástupce, Němce prosazujícího latinský ritus. Nodl dokládá, jak je xenofobní protiněmecký osten v legendistickém podání postupně záměrně utlumován a nahrazován důrazem na boj svatého Prokopa s ďáblem a démony. Tato tendence je obrazem prohlubující se christianizace laické společnosti, a doprovází ji tendence opačná, reformátorská snaha očistit víru od pověr. Společně tyto dva trendy, z nichž druhý je možná přímou reakcí na první, tvoří podle autora pozadí pozdně středověké laické religiozity.

Útlá knížka Martina Nodla tedy přináší řadu objevných a přitom pro běžného čtenáře poměrně čtivě a srozumitelně podaných faktů. Nodl nezapře inspiraci slavnou francouzskou historickou školou Annales, která je ostatně bohatě zastoupena v produkci nakladatelství Argo. Nezbývá než si přát, aby Nodl na českou laickou veřejnost nezapomínal ani do budoucna.

Autor působí v Ústavu mezinárodních vztahů.

Martin Nodl: Tři studie o době Karla IV.

Argo, Praha 2006, 160 stran.

Pronájem podobné památky je nemorální a nebezpečný precedens. Je zvláštní, že toho si byl ještě před čtyřmi lety starosta Prahy 1 Vladimír Vihan (tehdy pouhý místostarosta), vědom. „Je nepřijatelné, aby se most uzavíral pro nějaké speciální hosty,“ uvedl poté, co radní v srpnu 2002 zakázali uzavření Karlova mostu pro hosty konference Prague University. Za pár let zřejmě změnil názor. Nebo je důvod jiný?

Pětidenní pronájem středověké památky by pokladně městské části přinesl pouhý milion dvě stě tisíc korun. To je jen kapka v téměř miliardovém rozpočtu Prahy 1. Městská část má ale nejspíš nějaké nadstandardní vztahy s firmou Louis Vuitton. Jak jinak lze vysvětlit, že před časem radnice pronajala této firmě nebytový prostor v Pařížské ulici, a to i přesto, že v objektu dříve byla jediná prodejna potravin v okolí?

Poté, co se kauzy chopila média, začali se politici a další dotčené osoby urychleně vyvlékat z chomoutu zodpovědnosti. Nejprve se objevily informace, že celou věc povolil sám starosta Vihan. Stalo se tak bez vědomí ostatních členů rady, což ovšem není v rozporu se zákonem, ale „pouze“ s dobrými mravy. Záhy nato se ale nechal starosta slyšet, že pronájem už domluvila před jeho schválením technická správa komunikací. Proti úředníkům státní správy je starosta prý malým pánem a nemohl nic dělat. Technická správa komunikací se však ohradila logickým argumentem: „Jsme jen správcem mostu. Bez souhlasu Prahy 1 bychom ho nepronajali,“ řekl mluvčí TSK Tomáš Mrázek. Aby toho nebylo málo, do hry se vložil primátor Pavel Bém. Ještě 29. srpna se v Lidových novinách hrdě tloukl do prsou a hlásal: „Karlův most zavřít nenechám!“ Jenže pak vyšlo najevo, že vlastně v lednu 2006 sám podepsal certifikát, jímž slíbil akci Louis Vuitton Classic Boheme Run 2006 záštitu.
Jeho podpis pak organizátorům akce otvíral dveře úředníků státní správy i samosprávy. Není to ostatně zdaleka poprvé, kdy se primátor Bém podepsal pod kontroverzní akci a Praha 1 mu vyšla vstříc. Připomeňme jen ledovou bobovou dráhu z Hradčanského náměstí do Nerudovy ulice v lednu 2005. Umístění ledového koryta do jednoho z nejexponovanějších míst centra Prahy, včetně týdenního nočního hluku z chladících agregátů, přesahovalo možnosti chápání místních obyvatel i ostatních soudných lidí a památkářů. Na ne zcela vážně formulovanou interpelaci obyvatel Hradčan, zda se příště bude podobně organizovat např. závod motokár okolo chrámu sv. Víta či mistrovství ve slaňování z jeho věží, odpověděl zcela vážně radní Prahy 1 Pavel Vlach: „Pokud majitel pozemku okolo chrámu sv. Víta vystaví nájemní smlouvu a organizátor akce dodá potřebné doklady, nepochybně mu bude dle platné legislativy vydáno rozhodnutí na pořádání vámi zmiňované akce.“ Ale zpátky ke Karlovu mostu.

Věc kolem jeho záboru vyplula na povrch v okamžiku, kdy byl starosta Vihan tři dny mimo Prahu a krátce před tím pobouřil celou pražskou ODS svým předvolebním odchodem do stáje politické strany IPO (Iniciativa pražských občanů). Je tedy zřejmé, že do kauzy se vmísilo i něco z politického boje.

Výsledkem ovšem je, že jako obvykle nikdo neví, kdo nese za nešťastné rozhodnutí odpovědnost. Jedno je ale jasné. Když se z jedné oslavy narozenin stala věc veřejná, začali od ní všichni politici dávat ruce pryč, stejně tak jako od známého oslavence. A tak se díky tlaku odborné i laické veřejnosti sjednocené spravedlivým rozhořčením podařilo dosáhnout maximálního omezení uzavírky Karlova mostu. Na svém hrdinně setrval snad jen šéf magistrátních památkářů Jan Kněžínek, kterému nedošlo, že se změnila situace: „Je to první z velkých akcí, které bychom rádi do Prahy dostali.“ Jeho výrok opět potvrdil diametrálně odlišné názory úředníků magistrátního památkového odboru a památkářů z Národního památkového ústavu. Ti však, bohužel, kulatým razítkem nedisponují a o podobných věcech nerozhodují.

Podle posledních zpráv Louis Vuitton hledá jinou lokalitu, protože ho nelákají místa, o která se musí dělit s turisty. Jeho volbou prý nakonec budce Alšovo nábřeží. Do velkolepého večírku zbývá ještě několik dní, během nichž se karty jistě mnohokrát rozdají znovu. Pro občana však bude napínavé sledovat, jak se před volbami k celé záležitosti postaví pražští politici.

Autorka je šéfredaktorkou časopisu Pražan.

Přestože k výčtu Žemličkových „přemyslovských“ knižních titulů je potřeba prstů obou rukou, kniha Přemyslovci. Jak žili, vládli, umírali rozhodně není pouze výtahem z autorových starších spisů, přizpůsobeným do čtivější podoby pro širší čtenářskou obec. Spíše dokumentuje Žemličkův rostoucí zájem o studium problematiky každodennosti, přičemž jeho vynikající stylistické schopnosti z knihy činí přijatelnou četbu pro odborníky i nahodilé zájemce. Žemlička neváhá do textu vkládat kontroverzní teze určené spíše oku historiků, jako např. úvahu o polském koruně prvního přemyslovského krále Vratislava II. (s. 301 an) či polemiky s interpretacemi jiných autorů (např. B. Krzeminskou).

 Struktura knihy opouští tradiční hledisko chronologické posloupnosti. Namísto toho se kapitoly zaměřují na jednotlivá témata, která autor považuje pro pojednání o každodennosti panujícího rodu za klíčová, a samozřejmě také hlavně témata, o nichž mu dostupné prameny vůbec umožňují pojednat. A tak jsme ušetřeni sice možná lákavých a tajemných, ale nijak přínosných spekulací.

Jestliže první tři kapitoly představují pouze rychlý přehled dějin českého panujícího rodu a jeho genealogie, přičemž fungují spíše jen jako nutný úvod do problematiky pro nezasvěcence, další kapitoly jsou již strukturovány odlišně, což dosvědčují i jejich názvy (Kam s bastardy?, Manželky, sestry, dcery, Sňatky z rozumu apod.).

Je pravda, že volba tohoto způsobu členění knihy má i své problémy. Tím je často rychlé přeskakování z tématu na téma. Např. v již zmíněné kapitole Sňatky z rozumu je tak nejprve čtenář seznámen s problémy manželských svazků mezi Přemyslovci a Babenberky ve 13. století a pak se přenese o dvě století zpátky ke kněžně Drahomíře, matce sv. Václava. Spíše než vojenská tažení, diplomatické aliance a politické kroky autora zajímá pozadí a okolnosti těchto tradičních dějepiseckých témat. Za pozornost také stojí skutečnost, že se nesoustřeďuje jen na převyprávění jednotlivých doložených příběhů, nýbrž se snaží o postižení obecných rysů studované doby. Proto např. kapitola o osudech přemyslovských žen, která je naplněna (neřku-li přeplněna) dílčími příběhy mnoha Přemysloven, zároveň poskytuje zobecňující vhled do postavení žen v nejvyšších patrech středověké společnosti.

Čtenář má možnost setkat se s řadou pozoruhodných poznatků, byť mnohdy jen na úrovni hypotéz. Žemlička např. na s. 178 vyslovuje zajímavý názor o prvním plně gramotném českém knížeti. Odchováni historizující malbou 19. století, na níž figuruje neobyčejně ušlechtilý chlapec, často se svou babičkou Ludmilou, bychom většinou odpověděli, že jde určitě o sv. Václava. Žemlička je k takovým představám samozřejmě značně skeptický. Podle něj byl takovým knížetem teprve téměř o dvě století později Jindřich Břetislav (1182-1197), biskup a kníže v jedné osobě. Možná ještě větší otřes způsobí autorovo tvrzení, že Karel IV. vůbec nebyl prvním, kdo byl označen jako „otec vlasti“. Tohoto přízviska se totiž dočkal již Ota I. Olomoucký, syn knížete Břetislava I. bezmála dvě století před Karlem (s. 79).

V knize nalezneme řadu takových novátorských postřehů. Zároveň však Žemlička zmiňuje i příběhy, které jsou notoricky známé, což ovšem vůbec není na škodu věci. Nepochybně nejsmutnější osud stihl knížete Jaromíra. Starší bratr Boleslav III. ho nechal vykastrovat a mladší Oldřich ho přikázal oslepit. Sotva Jaromír stačil uvolnit trůn synovci Břetislavovi, poslal na něho prý Kochan, jeden z vršovských předáků, kata. A „když onen slepec, sedě na záchodě v hodinu noční, vyprazdňoval břich, proklál ho ostrým oštěpem zezadu až do útrob břišních“ (s. 97). V takovém životopise je pak již pouhou marginálií, když téhož Jaromíra před lety opilí Vršovci povalili na zem a nahého uvázali ke čtyřem kůlům, aby ho surově ponižovali a skákali přes něj na koních. Je pravda, že řada míst se hemží násilím, vyloupanýma očima a uřezanými nosy, ale v autorově podání to rozhodně nepůsobí jako samoúčelné úsilí o zvýšení atraktivity nadbytečnými
bizarnostmi.

Žemličkova nejnovější kniha se určitě nestane a ani nemůže stát učebnicí pro studium dějin přemyslovských Čech. I ctitelé objemných, ale suchopárných Spěváčkových lucemburských monografií nad ní patrně mávnou s nezájmem rukou. Přesto však právě ji neváhám zařadit k tomu nejpozoruhodnějšímu, co dosud Žemlička publikoval, a nejen proto, že zaměňuje klasickou perspektivu politických dějin za dnes velmi oblíbená témata privátního života a každodennosti, aniž by však rezignoval na postižení politických, hospodářských a sociálních struktur tehdejší společnosti.

Autor je historik a právník.

Josef Žemlička: Přemyslovci. Jak žili, vládli, umírali. Nakladatelství Lidové noviny, Praha 2005, 498 stran.

V noci ze soboty na neděli, za pět minut tři čtvrtě na tři, u nás někdo zazvonil. Ohlásili se interkomem. Prý od armády, z oddělení pro styk s rodinami. Už tři dny skoro každá myšlenka začíná slovem „ne“. Nepřijde, nepopovídáme si, nezasmějeme se. Už nebude ten chlapec s ironickým úsměvem a bláznivým smyslem pro humor. Už nebude ten mladý muž, na svůj věk tak neobvykle chápavý. Už nebude ten vřelý úsměv ani ta zdravá chuť k jídlu. Nebude tu už ono vzácné spojení vytrvalosti a jemnosti, jeho bystrý rozum ani moudré srdce. Nebude už Uriho nekonečná něha ani klid, v němž utišoval každou bouři. Už se spolu nebudeme dívat na Simpsonovy ani na Seinfelda, ani s tebou nebudeme poslouchat Johnyho Cashe, nepocítíme tvé mocné objetí a neuvidíme tě, jak jdeš, povídáš si s Jonatanem (Uriho starší bratr – pozn. překladatele) a horlivě přitom gestikuluješ, neuvidíme tě objímat Rutile (Uriho mladší sestra – pozn. překladatele),
tvého miláčka.

Milovaný Uri, po celý tvůj krátký život jsme se od tebe všichni učili. Z tvé síly a vytrvalosti jít vlastní cestou. Jít vlastní cestou, i když nemáš sebemenší naději uspět. S údivem jsme sledovali, jak jsi bojoval, aby tě přijali do kurzu velitelů tanků. Jak jsi neustupoval svým velitelům, protožes věděl, že můžeš být dobrým velitelem, a nebyls ochoten spokojit se tím, že bys přispěl něčím méně, než čeho jsi schopen. A když se ti to podařilo, řekl jsem si, tohle je člověk, který na své schopnosti pohlíží prostě a střízlivě. Který v sobě nemá domýšlivost ani pýchu. Který se nedá ovlivnit tím, co o něm říkají jiní.

Takový jsi byl už od dětství. Dítě žijící v souladu se sebou samým i s těmi kolem. Dítě, které ví, kde je jeho místo, ví, že ho mají rádi, zná své meze i své dobré vlastnosti. A opravdu, když jsi zvítězil nad celou armádou a stal ses velitelem, bylo jasné, jaký velitel a člověk jsi. A my jsme o tom veliteli a druhovi slýchali od tvých přátel a vojáků, o člověku, který vstává dřív než ostatní, aby všechno zařídil, a spát chodí, teprve když všichni usnuli. A včera o půlnoci jsem se rozhlížel po domě, kde vládl značný nepořádek poté, co nás navštívily stovky lidí a vyjadřovaly nám soustrast, a řekl jsem si, teď bychom potřebovali Uriho, aby nám to pomohl dát do pořádku.

Byl jsi levičákem své bojové jednotky a všichni si tě vážili, protože jsi hájil vlastní názory a nezanedbal jsi žádnou ze svých vojenských povinností. Když jsi odešel do Libanonu, maminka řekla, že nejvíc se bojí tvého „elifeletovského syndromu“. Hrozně jsme se báli, že jako ten Elifelet v písničce, bude-li třeba běžet zachránit raněného, rozběhneš se rovnou proti palbě a jako první dobrovolně půjdeš doplnit dávno došlé střelivo. A jaký jsi byl po celý život, doma, ve škole i během vojenské služby, jako ses vždycky ochotně vzdával opušťáků, protože ten druhý voják ho potřebuje víc než ty nebo protože rodina tamtoho je na tom hůř, přesně tak to bylo i tam, v Libanonu, tváří v tvář těžké palbě.

Byl jsi mi synem i přítelem. A těmi jsi byl i mámě. Byli jsme s tebou do hloubi duše spjati. Byl jsi člověk právem spokojený sám se sebou, člověk, s jakým je nám dobře. Nedokážu ani vyslovit, jak moc jsi pro mě byl někým, s kým se dá utíkat (titul Grossmanova románu Mišehu laruc ito – Mít s kým utíkat – pozn. překladatele) Vždycky, když jsi dostal opušťák, říkal jsi: „Tati, pojď si popovídat,“ a někam jsme spolu šli, většinou do restaurace, sedli si a povídali. Vyprávěl jsi mi toho tolik, Uri, a já byl hrdý, že se mi dostalo té výsady mít tvou důvěru. Že si mě vybral člověk jako ty.

Byl jsi světlem našeho života, Uri. Máma a já jsme tě vychovávali s láskou. Bylo tak snadné milovat tě celým srdcem a já vím, že ti bylo dobře. Že tvůj krátký život byl dobrý. Doufám, že jsem dítěti jako ty byl řádným tátou. Vím však, že být dítětem Michal znamená vyrůstat uprostřed nekonečné velkorysosti, vřelosti a lásky, a tobě se toho všeho dostávalo štědře a ty sis toho dokázal vážit a uměl jsi projevit vděk, nic z toho, cos dostával, ti nepřipadalo samozřejmé.

O válce, ve které tě zabili, teď neřeknu nic. My, naše rodina, jsme tuhle válku už prohráli. Stát Izrael teď bude zpytovat svědomí. My se oddáme své bolesti, obklopeni dobrými přáteli i nesmírnou láskou, kterou dnes nacházíme u tolika lidí, z nichž většinu neznáme a kterým děkuji za jejich bezmeznou podporu. Kéž bychom si tu lásku a solidaritu dokázali projevovat i jindy! To je možná náš jedinečný národní zdroj síly. To je náš veliký poklad lidské přirozenosti. Kéž bychom dokázali být k sobě navzájem citlivější! Kéž by se nám podařilo vymanit z násilí a nepřátelství, kterými tak hluboko nasáklo vše, co v životě činíme. Kéž bychom dokázali změnit postoj a zachránit sami sebe teď, ve chvíli skutečně poslední, protože nás ještě čekají velmi těžké časy.

Uri byl dítě velice izraelské, dokonce i jeho jméno je tak izraelské a hebrejské. Byl trestí izraelství, jak jsem je chtěl vidět. Toho, na které se už skoro zapomnělo. Které někdy skoro považujeme za kuriozitu. A on byl člověk se smyslem pro morální hodnoty. Tohle slovo bylo v posledních letech často pro posměch a lidé si z něj tropili žerty, protože v našem šíleném, krutém a cynickém světě není „v pohodě“, kdo má smysl pro morální hodnoty, je humanista nebo je opravdu vnímavý k tísni toho druhého, i když tím druhým je náš nepřítel na bojišti. Já jsem se však od Uriho naučil, že je možné a nutné obojí. Že někdy skutečně musíme bránit vlastní život. Ale bránit ho v obou smyslech toho slova: bránit se, ale také chránit si duši. Chránit si ji a uchovat tváří v tvář síle a příliš jednoduchému myšlení, zkaženosti, která je v cynismu, tváří v tvář nečistotě srdce a pohrdání člověkem, které jsou vskutku
velikým prokletím toho, kdo žije celý život v oblasti poznamenané neštěstím, jako je ta naše.

Uri prostě měl odvahu být sebou samým, vždy, za všech okolností. Dělat a říkat přesně to, co chtěl, a právě to ho chránilo před nečistotou, zkažeností a omezením vlastního lidství.

V noci ze soboty na neděli, za pět minut tři čtvrtě na tři v noci, u nás někdo zazvonil. Do interkomu řekli, že je to z oddělení pro styk s rodinami, a já jsem šel otevřít a v duchu jsem si říkal – konec, život skončil. Ale pět hodin nato, když jsme Michal a já vešli do pokoje Ruti a vzbudili ji, abychom jí tu trpkou zprávu oznámili, Ruti si zaplakala a řekla: „Ale my přece žijeme, ne? My budeme žít a procházet se jako dřív a já chci dál zpívat ve sboru; a chci, abychom se dál smáli jako vždycky, a taky se chci učit hrát na kytaru.“ A my jsme ji objali a řekli jí, že žít budeme.

Sílu budeme čerpat z Uriho, ten měl sil tolik, že nám postačí na spoustu let. Tak mocně z něho vyzařoval život, vitalita, vřelost a láska, jejíž světlo nám bude svítit dál, přestože zhasla hvězda, která ho vydávala. Miláčku náš, dostalo se nám veliké výsady žít s tebou. Díky za každý okamžik, kdy jsi byl náš.

Přeložil Jindřich Vacek.

David Grossman se narodil roku 1954 v Jeruzalémě v polsko-palestinském manželství. Vystudoval filosofii a divadelní vědu na Hebrejské universitě v Jeruzalémě. Od svých deseti let působil v rozhlase, odkud byl v roce 1988 vyhozen, protože odmítl zamlčet zprávu, že palestinské vedení vyhlásilo vlastní stát, čímž poprvé uznalo i existenci státu Izrael. Prvním románem Úsměv jehněte (Chijuch ha-gdi, 1983) položil sobě i veřejnosti otázku po morálním dopadu vojenské přítomnosti na arabských územích. Jeho román Viz: Láska (Ajen erech ahava, 1986; do češtiny přeložil Jindřich Vacek, Mladá fronta 1996) se vedle Plechového bubínku Güntera Grasse a Dětí půlnoci Salmana Rushdieho umístil na prvním místě v britské anketě o nejlepší literární dílo dvacátého století.

Faktograficky velmi pestrou knihu, pečlivě editovanou znalcem komunistické Státní bezpečnosti (StB) Pavlem Žáčkem, vydal slovenský Ústav paměti národa. Skládá se ze tří částí – editorova rozsáhlého úvodu, úředního deníku podplukovníka politické policie Miroslava Chovance (od 2. listopadu 1989 do 2. února 1990) a velmi bohatého poznámkového a ilustračního aparátu. Rozšiřuje základnu pro poznání okolností pádu komunistického režimu na přelomu let 1989–1990, má ale i své nedostatky.

Tvůrčí aktivita StB

Písemnosti z provenience StB představují velký interpretační potenciál – jednak se dá samozřejmě zkoumat, jak důležitou roli politická policie hrála z hlediska udržování stability režimu, ale také je možné rekonstruovat estébácký svět jako takový: popis každodennosti důstojníka StB by byl velmi záslužný. Hlídací psi komunistické strany a jejího socia­listického režimu typu podplukovníka Chovance si zřejmě připadali jako nepostradatelní „lékaři“ odstraňující z těla socialismu „vředy“ a „sněti“. Své „diagnózy“ a „recepty“ psali svérázným jazykem, v němž se neopakovatelně mísí rutinní profesionalita s etickou a estetickou pokleslostí. Je zřejmé, že jednotlivé případy odpůrců režimu rozpracovávali inteligentní estébáci, kteří se při kategorizaci svým způsobem „vciťovali“ do svých lidí–objektů. Myslím, že měli radost z pojmenovávání – byla to svého druhu tvůrčí činnost, vždyť vytvářeli svět, v němž pak žili a pracovali dlouhá
desetiletí. Zvolit např. pro Alexandra Dubčeka krycí jméno Eser předpokládalo jistou, spíše povrchní a ideologickou znalost historie, ale především škodolibou vůli připomínající, jak bolševici zatočili s rolnickou stranou eserů.

Výmluvná je i další terminologie. V neděli 19. listopadu 1989 sledovala StB disidenta Petra Uhla. Vznikl zápis: „Se záchytem objekta bylo započato u jeho zaměstnání. Ve 12.00 bylo zachytávání přemístěno k jeho bydlišti. V 16.10 opustil objekt své bydliště, nic nenesl a odešel do ul. Bělehradské, kde byl realizován OP a odvezen jejich služebním vozem.“ (s. 65) Proč právě „objekta“? Formální důvodem zkomoleného genitivu je nutnost odlišit člověka od budovy (objektu). Je tu však ještě důvod obsahový: člověk je pod kontrolou, v naší moci, víme o něm téměř vše, proměnili jsme ho v objekt našeho pozorování a vědění – zkomolení nese význam vědomí moci ve spojení se zjevnou zlomyslností. Co prozrazuje linie „záchyt – zachytávání – realizace“? Neologismy poukazují na estébáckou tvořivost a kryjí nízkou slídilskou praxi. Opět ta čertovská zlomyslnost: „záchyt“ se podobá slovu záchytka, tzn. místu, kde končí svou každodenní pouť alkoholici
a deklasované živly. Slovo sledování je příliš neutrální. Adekvátní znění zápisu odhaluje jazykové a psychologické kejklířství estébáků: „Petra Uhla jsme vyslídili v zaměstnání, špehovali jsme ho až k domu, tam jsme si na něj počíhali a pak jsme ho pěkně ve jménu zákona odvlekli.“ Podobných dokladů zároveň maskujících i odhalujících podstatu tajné komunistické policie je v knize nepočítaně.

Absence analytického úvodu

V úvodu najdeme důkladný chronologický výčet Chovancovy úřední činnosti od košických počátků v roce 1972 až do odchodu z pražského federální ministerstva vnitra v červnu 1990. Žáčkův úvod má dokumentaristický charakter, nikoli charakter analytický. Rozsáhlý prostor, který je tomuto výčtu v knize věnován (tvoří ho 128 sloupcových stran, v běžné sazbě by rozsahem vydal na samostatnou knihu), vyvolává otázku, zda neměl být spíše využit pro důkladnou analýzu myšlení a jednání vůdců Státní bezpečnosti. Způsob podání obsahu deníků je však skrz naskrz materiálový a vzhledem k tomu, že mu odpovídá i povaha obou zbývajících částí, vzniká ve výsledku velmi spletitý terminologický a faktografický labyrint. Seznam zkratek a jmenný rejstřík v něm nemohou být dostačujícím průvodcem.

Jazyk historického úvodu není invenční, ale odvozený od logiky a dikce zkoumaných dokumentů. Autor využívá jako jediný nástroj odstupu citování, a to je málo, neboť téměř vše se v knize opírá jen o písemnosti StB a polistopadové výslechy podplukovníka Chovance.

V četných citacích, na nichž dokumentarista úvod postavil, se vracejí tytéž výpovědi v různých modifikacích. Namísto toho by možná bylo vhodné sestavit terminologický a frazeologický slovník StB, pokusit se o sémantickou analýzu charakteristických pojmů a výrazů nebo alespoň naznačit možnosti interpretačních linií.

Z deníku estébáka

V jistém smyslu jsou stručné záznamy Chovancova deníku cennější než nekonečné strany ideologického balastu a slovní vaty. Dají se brát jako klíčová slova, jako body na torzovité mapě. Ale s prázdnými místy, které zakreslené body obklopují, je třeba zacházet opatrně. Měly by být konfrontovány s jinými prameny. Jako doplněk zde slouží Chovancovy dodatečné poznámky, jimiž svůj deník komentoval před Parlamentní komisí pro dohled nad vyšetřováním událostí 17. listopadu 1989. Na některých místech čteme jen vycpávkové výpovědi, jinde podstatné detaily, faktografické nebo svědčící o Chovancově spjatosti s režimem a profesí.

Čím žil tento komunista? Chovanec pečlivě dohlížel a hodnotil práci podřízených. Navrhoval jim odměny a nutno říci, že práce estébáka byla velmi dobře placená. Nacházíme zde také stručné, ale soustavné zápisy o sledování známých disidentů a nezávislých iniciativ, o legálních a pololegálních studentských aktivitách, zkrátka o všem, co bylo i jen potenciálně nebezpečné komunistické diktatuře. Chovanec byl zodpovědný za tvorbu a kontrolu veškerých aktivit vůči opozici a svůj úkol plnil příkladně.

Pokud porovnáme profesionalitu komunistické politiky a komunistické policie, pak z tohoto srovnání vychází politika žalostně. Tuhé bolševické podloží se koncem 80. let drolí a rozpadává, ideologické pilíře jsou zvětralé, v čele strany stojí hlupák obklopený neosobnostmi; a tak jediné, co ještě funguje a drží starý režim při životě, je jeho represivní aparát a strach většiny občanů z něj. Chovancův deník nás zpravuje především o tom, jak v čase převratu politická policie pracuje dál, jako by se nechumelilo. Záznamy představují střepy událostí a záměrů, z nichž lze v kombinaci s dalšími výpověďmi a prameny sestavovat množství mozaik.

Co se týče dění rozpoutaného 17. listopadem, tak podle mého čtení nevyplývá z deníku žádný přímý důkaz, že by struktury StB, v nichž se Chovanec pohyboval a které řídil, chystaly nějaký vnitrostranický puč. Pokračuje snaha rutinně mapovat dění v nezávislých strukturách, v Občanském fóru a Verejnosti proti násiliu a informovat o tom stranické vedení. Pro StB se vlastně nic zvláštního nezměnilo, Chovancovi byly věci už dlouho jasné: opozice usiluje o státní převrat (od října 1989 o jeho východoněmeckou variantu) – vyvolává masové nepokoje, chce svrhnout socialismus a nastolit kapitalismus. 20. listopadu formuluje Chovanec aktuální úkoly: důkladně sledovat a hodnotit všechny opoziční aktivity, monitorovat situaci v politických stranách, v závodech, krajích. To ovšem StB dělala odjakživa, plukovník Chovanec i ve změněných podmínkách pracuje s obvyklou rutinou (i plánované školení řidičů musí proběhnout
v řádném termínu, jak upozorňuje vykřičník za záznamem). Hořce si postěžuje na „naprostý diletantismus“ pracovníků aparátu ÚV KSČ. To jeho aparát, zdá se, funguje dobře – jak dokládá záznam z 21. listopadu: nezávislá strana Československá demokratická iniciativa svolala poradu, StB na ní bude mít dva agenty; dále se StB pokouší v rámci dlouhodobé akce VLNA ovládnout média; ve čtvrtek 23. listopadu si Chovanec z porady u nadřízeného plukovníka Vykypěla odnáší rozkaz „zjistit, kdo je ve stávkových výborech, jaké máme pozice a co děláme pro rozšíření“.

V neděli 26. listopadu, kdy Občanské fórum podruhé úspěšně osloví milionové shromáždění na Letenské pláni, uvažují šéfové politické policie o spuštění chytré kontraagitace („inteligentního ovlivňování“) pomocí tisku, distribuce letáků, přesvědčováním v závodech. Její součástí má zřejmě být i diskreditace organizátorů studentské stávky – proč by si jinak Chovanec zapsal, že je třeba zjistit jejich vysokoškolský prospěch? V den generální stávky 27. listopadu, která zasadila starému režimu jednu z dalších citelných ran, zruší StB akci VLNA III a pravděpodobně se zcela vzdá možností přímo ovlivňovat a řídit média. Ale vzápětí si Chovanec poznamená nový úkol pro následující dny a týdny, který má dikci rozkazu: „Prostory OF. Odposlechy. Archivujte všechny kazety OF.“ Chtěl bych jednou vědět, zda StB účinně odposlouchávala porady Havlova krizového štábu Občanského fóra a zda je hroutící se státní moc využívala při jednáních s demokratickým
hnutím. Některé zápisy v deníku svědčí o tom, že tomu tak mohlo být; svědčí o tom i suverenita Adamcova týmu vedeného poradcem Oskarem Krejčím při vyjednávání s delegacemi OF a VPN.

Od 8. prosince se množí poznámky, které dávají tušit, že ve vedení StB dozrálo rozhodnutí zamést za sebou co nejvíce stop. Začala likvidace registratur a skartace. Za epilog lze považovat zbývající prosincové dny a celý leden 1990. Šéf StB se připravuje na změny, opatřuje si informace o přicházejících politicích a odhaduje možnosti svého působení v měnícím se aparátu. Začíná adaptace na nový režim a nese se nadále ve zcela věcném a profesionálním duchu. Z té samozřejmosti až mrazí. Jsme svědky jednoho z projevů právní kontinuity v praxi. Před tajnou policií stojí nové úkoly: ochrana práva, demokracie, politické plurality a občanských svobod. Vedle toho se v deníku objevují poznámky o sledování nových ústavních činitelů (např. ze 4. ledna 1990: „Havel 50 ľudí do Nemecka, orgie na palube, chlast, urážky voči personálu apod.“) nebo o změnách ve výrobě a prodeji Semtexu – vysoce účinné trhaviny československé
výroby – kamsi do zahraničí.

Autor působí v Ústavu pro soudobé dějiny.

Pavel Žáček: V čele ŠtB. 4

Pád režimu v záznamoch dôstojníka tajnej polície. Ústav pamäti národa, Bratislava 2006, 260 stran.

Od konce osmdesátých let dvacátého století vykrystalizovalo v maďarské historiografii několik tematických okruhů, kolem nichž se točí odborné i laické debaty. Nejdřív se objevila diskuse o charakteru a důsledcích meziválečného období a roli antisemitismu jako tehdejší státní politiky a skutečném vnitřním přesvědčení části maďarské populace. Další otázka analyzuje podíl Horthyho režimu na vyvraždění maďarských Židů. Třetí okruh se soustřeďuje na období sovětizace, nastolení stalinisticko-rákosistické diktatury a vypuknutí povstání v roce 1956. Posledním tématem je otázka, jak se zdánlivě bezproblémová sedmdesátá a osmdesátá léta vtiskla do do mentality maďarského národa. Napříč těmito tématy se prolínají historicko-metodologické otázky týkající se antisemitismu a možností a limitů komparace fašismu a komu­nismu.

Hledání zlatého věku

Zatímco Češi se jako ke svému „zlatému“ věku vztahují k masarykovské republice, v maďarském případě jsou to období prosperity a vzestupu Velkého Uherska 1867–1914 a s určitými výhradami i gulášový socialismus sedmdesátých a osmdesátých let. „Krátké“ dvacáté století nebylo pro maďarské historické (sebe)vědomí příliš příznivé. Nadělilo sérii národních katastrof a „skvělých“ porážek – Trianon a s ním spojenou ztrátu tří čtvrtin původního Velkouherska, komunistickou republiku rad a její krvavé potlačení, Horthyho diktaturu proměňující se v Gömbösiho fašistickou variantu, útok na Sovětský svaz a drtivé porážky na Donu, německou okupaci, vyvraždění maďarských Židů a instalaci diktatury Šípových křížů, těžké boje o Budapešť a následnou sovětskou okupaci a sovětizaci spojenou s komunistickou diktaturou kulminující v Rudou armádou potlačeném povstání v roce 1956. Není proto divu, že se normalizační
kádárovské období, trvající více jak třicet dva let, jeví bezmála jako idylická doba národního konsenzu, relativní svobody a ekono­mické prosperity.

Maďarský historický diskurs lze pochopit i na pozadí průzkumů veřejného mínění – v jednom z nich z roku 1994 většina respondentů, v deziluzi z budování raného kapitalismu, souhlasila s názorem, že sedmdesátá léta byla lepším obdobím než turbulentní porevoluční stav. V druhém průzkumu se na předních místech popularity historických osobností neumístil nikdo jiný než tolikrát proklínaný „kat revoluce 1956“ János Kádár. Oba výsledky vypovídají především o tom, že chápání a hodnocení především pozdního komunismu je v Maďarsku rozdílné a např. pro pamětníky československé normalizace možná na první pohled nepochopitelné.

Podle historika Paula Gradvohla je právě kádárismus se svým rozestřením hranic mezi „my“ a „oni“ klíčem k pochopení postkomunistického diskursu o maďarské historii. Režim totiž umožňoval skrytě korumpující koexis­tenci různých intelektuálních proudů a vytvářel falešný dojem národní jednoty zakrytý iluzorní svobodou projevu. Kritici v mezích zákona mohli cílit na režim, pokud nepřekročili jasně daná tabu režimu týkající se hlavně roku 1956 a Kádárovy role v něm. Přechod ze stagnujícího kádárismu do rodícího se kapitalismu byl nezřetelný a byl ohraničen jen uměle symbolickými akty, mezi které patřilo například znovupohřbení ostatků Imreho Nagye v červnu 1989. Tato absence přechodového momentu a revolučního zážitku spolu se značnou myšlenkovou adaptabilitou tak umožnila komunistické straně transformovat se na socialistickou stranu bez hlubší sebereflexe uplynulého období.

Historie, služka politiků

Jestliže ovšem nepřišlo jednoznačné odsouzení komunistické minulosti a obě již tehdy poměrně jasně vyhraněné pravolevé politické formace se vrhly do politického boje, došlo k logickému kroku – dominující politické strany maďarské politické scény, Maďarské demokratické fórum a postkomunisté, potřebovaly pro své politické cíle vhodnou interpretaci domácí historie. Novopečení socialisté se snažili presentovat svůj odklon od marxistických paradigmat jako přirozený evoluční prvek a, při částečném uznání zločinů minulosti, zdůrazňovali i pozitivní aspekty komunistického období (ostatně v souladu s většinovým názorem obyvatel). S úspěchem dokázali přetavit vzpomínky na kádárismus v moderní levicový názor bez nutnosti provést zásadní popření minulosti a pokusili se přesvědčit společnost, že přechod do sociálně-tržního systému s lidskou tváří lze uskutečnit i bez honů na čarodějnice.

Pravice, respektive MDF Viktora Orbána, se pochopitelně snažila přenést na socialistickou stranu jako přímou dědičku komunistické strany vinu za komunismus a využít tento argument v politickém boji, ale sama narazila na úskalí politizace historických faktů. Pravice se logicky chopila antikomunismu jako jedné z politických zbraní, ale navíc, v duchu poněkud archaického a zastydlého konservatismu, začala čerpat svoji legitimitu z historických nekomunistických tradic – nacházela je mezi některými antikomunistickými prvky povstání z roku 1956, ale i v letech 1867-1914 a také v období Horthyho diktatury. Resuscitace křesťansko-konzervativních hodnot měla proběhnout rehabilitací meziválečného režimu a zvýšenou akcentací zločinů komunismu, který byl navíc interpretován jako fenomén maďarské povaze a národu bytostně cizí, importovaný a násilně naroubovaný vnější mocí a zrádcovskou menšinou zevnitř. To ovšem znamenalo mimo
jiné účelově tlumit či přímo popírat negativní rysy horthyovské diktatury, především více či méně skrytý antisemitismus a podíl státní administrativy na vyvraždění maďarských Židů před koncem války.

Souboj prostřednictvím grantů

Politické strany v devadesátých letech výrazně zasahovaly do výkladu historie, vytvářely trh s lákavou nabídkou pro účelově interpretované dějiny a snažily se shromáždit kolem sebe intelektuální skupinu, která by zesilovala tóny politické argumentace nebo alespoň účelově identifikovala „imaginární“ nepřátelskou skupinu, a tím i znevěrohodňovala nepříjemné či antagonistické názory. Historici se tak dostali do nebezpečné pozice výjimečné a snadno korumpovatelné intelektuální skupiny. Proto se také stranická ministerstva kultury snažila směřovat granty na projekty, jejichž agenda i garanti implicitně slibovali „vhodnou“ interpretaci historie.

V polovině devadesátých let žehrala pravicová opozice na mimořádnou podporu socialistického ministerstva věnovanou socialistickému výkladu nakloněným historikům. Po roce 1998 se situace zase obrátila – finance směřovaly spíše ke konzervativním historikům a především k okruhu kolem Márie Schmidtové, kontroverzní historičky, poradkyni Viktora Orbána a vedoucí nově založeného Ústavu dvacátého století (XX. Század Intézet). Ústav se měl zabývat (a zabývá) zvláště holokaustem, republikou rad a represemi po roce 1945. Je zajímavé, že ve stejné době finanční dotace pro respektovaný a v zahraničí uznávaný Ústav pro výzkum revoluce 1956 (Az 1956-os Magyar Forradalom Történetének Dokumentációs és Kutatóintézete Közalapítvány) stagnovaly či klesaly. Vrcholem pravicově-konzervativní spolupráce pak byl grandiózní monument-muzeum tzv. Dům teroru (Terror Háza), otevřený před volbami v roce 2002. Právě tento jinak komerčně velmi úspěšný a populární
projekt se stal svým nejednoznačným a poněkud zpolitizovaným vyzněním mířícím výhradně proti komunistům (čti: socialistům), obrovskou finanční dotací, pro mnohé kritiky nepřijatelnou pseudofašistickou monumentalitou a manipulativností a potlačením nemaďarských témat jakýmsi symbolickým mezníkem a ztělesněním všech rozporů zpolitizovaných debat o maďarské historii.

Antisemitismus, nebo komunismus?

Právě Mária Schmidtová vyslovila tezi, že neschopnost intelektuální komunity vyrovnat se s komunismem pramení z toho, že liberální Svaz svobodných demokratů (SzDSz) a liberálně smýšlející intelektuálové obecně odmítli přijmout vítězství konzervativní pravice v roce 1990. Podle ní to vzali jako porážku v intelektuálním souboji, a proto se rozhodli proti konzervativcům jako hlavní téma maďarské historie nastolit otázku antisemitismu a jeho akcentováním účelově problematizovat nejen předkomunistické období, ale i znesnadnit odsouzení komunismu. Zjednodušeně řečeno, podle Schmidtové se liberálové spojili se socialisty, místo aby pomohli konzervativcům socialisty-komunisty odhalit a potlačit. Teze vlastně implicitně pojmenovala i jádro sporu o maďarskou otázku dvacátého století – je jí vztah mezi Maďary a maďarskými Židy, jenž se jako červená nit táhne maďarskou historií (1919, 1944, 1948, 1953, 1956), nebo je to potýkání se
s komunismem? S čím se tedy mají Maďaři aktuálně vyrovnávat – s anti­semitismem, nebo komunismem?

Někteří odborníci upřednostňují téma antisemitismu už vzhledem k celoevropskému kontextu a aktuálnosti v rámci současné politiky. Například podle historika Randolpha L. Brahama se na konci devadesátých let v Maďarsku rozmohlo laciná reflexe národního svědomí a „čištění“ historie od nepříjemných skutečností týkajících se šoa maďarských Židů. Podle Brahama konzervativně-pravicová část politického spektra a s ní spojení intelektuálové manipulovali s fakty a snažili se zastřít přímou účast Horthyho režimu na deportacích. Braham také uvádí řadu postupů, s jejichž pomocí byl a někdy ještě stále je tento „očišťovací proces“ prováděn – odpovědnost je svalována výhradně buď na nacisty, nebo maximálně na radikální přívržence hnutí Šípových křížů, tzv. nyilasovce (jak měla například dokázat kritizovaná maďarská část expozice o holokaustu v Osvětimi v roce 1999). Dalším prvkem je začlenění obětí holokaustu do souhrnných
statistik zemřelých během války, tj. i vojáků padlých na východní frontě nebo při bojích na území Maďarska (což se ovšem často děje i u nás, kdy jsou židovské oběti začleňovány do protinacistického odboje). Nechybí ani označování Maďarska jako tzv. poslední Hitlerovy oběti. Komunismus je v této souvislosti označován za židovský import, což zpětně slouží ke zbavení viny všech Maďarů ze zodpovědnosti za komunismus. V extrémistickém pojetí je komunismus vnímán jako pomsta Židů za holokaust a utrpení obětí komunistického režimu je tak interpretováno jako vyrovnávání účtů s maďarským národem. Další strategií je přehnaná mytizace kladných hrdinů, kteří Židy zachraňovali, především tajemstvím opředeného Raoula Wallenberga. Když se pak žáků na středních školách zeptáte na holokaust, podotýká Braham, všichni znají Wallenberga, ale nikdo vám už nedovede říci, kdo to byli například László Endre a László Baky, dva přední maďarští antisemité a vykonavatelé holokaustu
v Maďarsku.

Staromódní totalitarismus?

Totalitarismus jako metodologický názor i politologický výklad slavil největší úspěchy ve čtyřicátých a padesátých letech a vycházel z předpokladu několika společných charakteristik platných jak pro komunismus, tak i fašismus/nacismus. I když byl tento směr do jisté míry překonán komplexnějšími postupy, stále si zachovává platnost minimálně modelového vodítka pro orientaci v problematice. Nepřekvapí proto, že i v maďarské debatě rezonují závěry této teorie, zvláště když někteří historici v totalitarismu vidí možné východisko k překonání zpolitizovaného pravolevého vnímání skutečnosti. O tento pohled se pokusila například historička mezinárodních vztahů Mária Ormosová, která vycházela ze společných kořenů obou diktatur. Relevanci a jistou životnost obou ideologií i v dnešní době vysvětlovala tím, že racionální liberální demokracii západního typu chybí dostatečná transcendentní a mobilizační síla a neumí
vytvářet pocit „předmoderní“ kmenové sounáležitosti, tak jak to dokázaly totalitní režimy. V debatě se v roli oponenta ocitl specialista na ruskou historii Tomás Krausz, který v duchu moderních trendů požadoval začlenit do plurality historií i historii sociální a ekonomickou. Navíc odmítl implicitní tezi Ormosové, že všechny formy socialismu vedou k totalitě s tím, že je to obranná strategie západního „buržoazního“ liberalismu, jejímž cílem je vyloučit socialismus ze souboru možných alternativ budoucího vývoje i do 21. století.

Nepřátelé a pomocníci

V maďarském historickém vědomí jako by působil rozpor mezi vzpomínkou na mocenské aspirace a ekonomický rozkvět Velkého Uherska a traumatizující zkušeností dvacátého století. U části maďarského národa a spřízněných vykladačů historie se proto vyvinul silný defenzivní instinkt posilovaný imaginárním i historicky reálně podloženým pocitem ohrožení. Tyto tendence se projevují například ve snaze nacházet a konstruovat jakési jedině pravé symbolické národní centrum definované souborem vlastností vycházejících z křesťanství, konzervativních hodnot a patriotismu. Významným rysem je i připisování negativních jevů maďarské historie buď zahraničním „nepřátelům“, nebo jejich pomocníkům uvnitř. Sám o sobě by tento koncept nebyl špatný, pokud by jednou z jeho komponent nebylo účelové vyloučení určitých skupin obyvatel z tohoto „politického těla“ národa, ať už na základě rasových, nebo politických hledisek.

Autor postgraduálně studuje nejnovější dějiny na FF UK a historii na Středoevropské univerzitě CEU.

Fenoménu fair-trade se věnuje rozhovor v letním dvojčísle měsíčníku Technikart. Ten své rozhovory představuje ojedinělým způsobem, jedná se vlastně o kontroverzi (la battle, bitva), kdy se stejná otázka pokládá stoupencům i odpůrcům té či oné myšlenky. Rozhovor o „spravedlivém obchodě“ nese název Stala se z fair-trade fraška? a střetli se v něm stoupenec pravdivosti této otázky (Christian Jacquiau) a zástupci firmy Veja, která na základě principu fair-trade distribuuje brazilské tenisky. Základním kamenem fair-trade je přímá linie mezi výrobcem ve třetím světě a distributorem jeho zboží ve vyspělých zemích. Lokální výrobci, většinou seskupení v družstva či kooperativy, musí splnit celou řadu standardů – nesmí například užívat dětské práce, musí respektovat sociální práva zaměstnanců a podobně. Zhruba 70 % objemu fair-trade v současnosti tvoří obchod s kávou. Velké řetězce (Nestlé, McDonnald´s, Starbucks
a další) okamžitě rozpoznaly, že zahrnou-li do prodávaného sortimentu produkty fair-trade, mohou tím zvýšit objem prodeje a zároveň si etickým rozměrem fair-trade koupí aureolu bojovníků za solidaritu s chudými rozvojového světa. Je jasné, že v hypermarketech Carrefour či Leclerc jsou regály se zbožím fair-trade v drtivé menšině a při výrobě většiny ostatních produktů došlo k nějakým neetickým postupům, například byla využívána dětská práce. Přesto si Carrefour svojí akcí Agir solidaire (Jednat solidárně) podle Christiana Jacquiau „znovu koupil panenství“. Zástupci firmy Veja však hovoří o opaku. Guma na jejich tenisky se sbírá v kaučukových plantážích nedaleko továrny, kde se tenisky šijí. Do Evropy se dováží na lodích, které mají být do budoucna vybaveny obrovskými padáky pro využití větru, což umožní, aby se při dopravě ušetřilo až 30 % paliva. Principy průhlednosti a respektu k životnímu prostředí, na kterých je jejich distribuce postavena, dělají
z firmy Veja jeden z ideálních typů podniku fair-trade. Zůstává však otázka, co s fair-trade udělají giganti typu Leclerc, jejichž základní taktikou je snaha snížit výkupní cenu v produkčních oblastech na minimum.

V srpnovém čísle měsíčníku Le Monde Diplomatique je věnována jedna strana analýze masového jevu sexuální turistiky. Autor (Franck Michel) pojmenovává hlavní vektory tohoto relativně nedávného odvětví turismu, který vychází z nerovnovážné distribuce bohatství v planetárním měřítku. Klientky sexuálního turismu podle něj čím dál častěji míří do Indie, do některých zemí černé Afriky a na Jamajku. Muži naopak vyhledávají levné služby lokálních krásek na jihovýchodě Asie, v zemích Maghrebu, v Karibiku a ve východní Evropě. Franck Michel ve svém článku rovněž analyzuje skryté násilí, které za byznysem sexuálního turismu stojí. Dobrovolnost prostituce, na níž se její klienti často odvolávají, je podle něj pouze zdánlivá. Mezi hlavní faktory, které stojí za masovou oblibou sexuální turistiky, počítá autor vzrůstající pauperizaci rozvojového světa, liberalizaci sexuálních trhů, přetrvávání sexistických a patriarchálních hodnot, masový nárůst
„demokratizovaného“ turismu a v neposlední řadě hypersexualizaci nejmladších generací, k níž přispívá obecná mediální obsese v otázkách sexu. Zneklidňující fenomén měl už v roce 1995 za následek vydání deklarace Světové turistické organizace, která je namířena proti dětské prostituci. Jak však správně upozorňuje autor, masová sexuální turistika se zdaleka netýká pouze vykořisťování dětí.

V posledním srpnovém vydání francouzskojazyčného alžírského deníku El Watan je otištěn rozsáhlý nekrolog Naguiba Mahfouze od kulturního komentátora tohoto listu, Djamela Eddine Merdacciho. Naghuib Mahfouz byl egyptský spisovatel, který získal v roce 1988 jako první arabský autor Nobelovu cenu za literaturu. Naghuib Mahfouz se narodil roku 1911 v chudé káhirské čtvrti Khan Al Khalili a v průběhu svého života se stal jedním z nejpřekládanějších a nejvíce oceňovaných arabských spisovatelů. Vystudoval filozofii na káhirské univerzitě a celý život byl zaměstnán jako státní úředník. Od svých 17 let se věnoval psaní prózy, do velké míry ovlivněné francouzskými realisty. Ve svých prvních pracích se orientoval na tématiku vycházející z reálií starověkého Egypta (Râovo prokletí, Milenka faraona, Zápas v Thèbes). Komentátor El Watanu zdůrazňuje, že Mahfouze se románům ze starověkého Egypta věnoval daleko dříve než
Mika Waltari (jehož Egypťan Sinuhet byl navíc v obecném povědomí změněn hollywoodskou produkcí k nepoznání). Přesto však první Mahfouzovy romány zapadly, snad kvůli příliš idealizované nostalgii k dávné minulosti, jak píše Merdacci. Jeho poválečné romány, Káhirská kráska a Průvod živých, změnily zásadním způsobem jeho přístup k literatuře. Oproti idealizovanému dávnověku se autor věnuje přítomnosti, romaneskním osudům svých sousedů z rodné čtvrti. Na základě románů, které v tomto období píše (Průvod zázraků, Slepá ulička dvou paláců, Palác touhy), bývá přirovnáván k velikánům realistické literatury Romainu Rollandovi a Emilu Zolovi. Na konci 50. let se střetl s náboženskými představiteli – jeho román Syn medíny zakázala hlavní egyptská náboženská autorita El Azhar kvůli ikonoklasmu a rouhání. Naguib Mahfouz se s kritikou své práce nikdy zcela nevyrovnal a fatva, která na něho byla vydána,
způsobila jeho odchod do ústraní literárního světa.

Přehled francouzskojazyčného tisku připravil Felix Xaver.

Méně než týden stačil k tomu, aby jedna z parlamentních stran učinila půlobrat a vzápětí se vrátila zpět, ponechávajíc přitom své vlastní vedení takřka v troskách. Výkon hodný záznamu v letopisech.

Za hrdinu, chcete-li smutného hrdinu této akrobacie schopné ozdobit každé politické šapitó je všeobecně pokládán předseda KDU-ČSL Miroslav Kalousek. Žasnoucí divák neví, co obdivovat víc, zda Kalouskovu nespornou odvahu, nebo jeho nerozvážnost.

Začněme u té druhé. Lidovecký předseda dozajista předpokládal, že za záchranu, ba rozšíření podílu své strany na výkonné moci bude možná kritizován, ale nakonec po právu chválen. Sotva počítal s tím, že na předběžnou dohodu se sociálními demokraty bude podstatná část stranických funkcionářů reagovat s tak vehementním odmítnutím. Podcenil nebo možná přecenil své nejbližší spolupracovníky, které mu vskutku netřeba závidět. Předsednictvo, které ve čtvrtek posvětilo Kalouskovo vyjednávání s vedením ČSSD, špička strany nepochybně potěšená příslibem šesti ministerských křesel, na druhý den po ohlasu „zdola“ ochotně přijalo Kalouskovu rezignaci. Mnozí přitom dávali hlučně najevo své rozhořčení nad pouhou myšlenkou podílet se na vládě odkázané na podporu komunistických hlasů ve sněmovně.

Rezignující předseda, bolestně uražený a znechucený, zřejmě zapomněl, že každou vedoucí funkci obklopují také zjevní i méně patrní aspiranti, přesvědčení, že by ji vykonávali lépe. Při větší opatrnosti a menší důvěře v neotřesitelnost vlastní pozice by Miroslav Kalousek jistě volil postup stravitelnější. Místo téměř dojednané a následně odmítnuté dohody mohl dilema a perspektivu své strany předložit jako otázku k rozhodnutí. Sňatek z rozumu mohl být vyjednán, avšak předseda KDU-ČSL do svého salta vložil víc energie než bylo záhodno, a tak posléze dopadl na všechny čtyři. Chyba, po níž prudce klesají body nejen u rozhodčích v gymnastice.

Kalouskovu odvahu, s níž svůj názorový přemet provedl, není třeba chválit. Porozumění pro ni vyslovil prezident, odvážným mužem ho nazval i jeho krátkodobý kontrahent Paroubek. Spočívá však Kalouskova odvaha v něčem jiném než v pružnosti, s níž popřel své dosavadní směřování a shledal přijatelným, co ještě včera ostře odmítal?

Lidovecké námluvy u české pravice, zjevné předjednání spolku s ODS ještě za působení ministrů KDU-ČSL ve vládě se sociálními demokraty bylo nebo se alespoň jevilo především jako dílo Miroslava Kalouska. To on a s ním celé vedení strany vsadilo na vítězství ODS v červnových volbách, na vítězství, které se uskutečnilo, avšak v parametrech, které očekávaný užitek nepřinesly. Můžeme se domnívat, že jednou z příčin, proč později vytvořená trojkoalice nezískala parlamentní většinu, bylo nízké procento hlasů pro KDU-ČSL. Je na lidovcích, aby se sami dobrali odpovědi, proč získali tak hubený volební výsledek, zůstává však otázkou, zda poznání, k němuž dospějí, budou ochotni zveřejnit a respektovat. Nelze také než souhlasit s názorem, že rázné odmítnutí Miroslava Kalouska ve vlastní straně bylo i jistou odplatou za neúspěch ve volbách. Stačilo se přitom odvolat na předsedovy sebevědomé předpovědi dvouciferného výsledku…

Jistý, nepřehlédnutelný stupeň odvahy dá se ovšem konstatovat i v postupu Jiřího Paroubka. V obecném povědomí přetrvává nejen skutečnost, že se Miroslav Kalousek odmítal kompromitovat účastí v Paroubkově vládě, ale i lidovecké potíže při schvalování několika stěžejních zákonů, stále výraznější odlišnost, která sociální demokracii přiměla hledat a nalézat podporu u komunistů. Tohoto partnera zve nyní ČSSD do vlády, nabízí mu nečekaný počet ministerských křesel a také například ústupky při uspokojování nároků katolické církve! Za každou dohodu se ovšem něco platí; vzpomeňme na okřídlenou větu ze středověku: Paříž stojí za mši. Své pragmatické ústupky by Jiří Paroubek dozajista obhájil ve vlastní straně i před širší veřejnosti.

Nikoli však ve straně lidové. „Byl jsem si vědom, že je to obrovský průšvih,“ prohlásil jeden z představitelů KDU-ČSL. Přesto proti Kalouskovu jednání s ČSSD na předsednictvu své strany neprotestoval, také pro něj byla „Paříž“ velmi lákavým soustem, a tak prozření přišlo až ve chvíli, kdy se zejména v moravských krajích zvedla vlna nesouhlasu. Kamenem úrazu, tím „obrovským průšvihem“, je skutečnost, že pro přijetí této vlády ve sněmovně by museli hlasovat i komunističtí poslanci. Něco takového nemůžou ovšem „skuteční demokraté“ připustit, neboť by hrozil „návrat před rok 1989“ – tak znějí všechny podobné výkřiky, směs táborové demagogie s účelovou hysterií.

Při složení sněmovny, jaké přinesly minulé parlamentní volby, může vládu vytvořit buď levice, nebo pravice. Nebo to může být vláda velké koalice, pro jakou se rozhodla například německá politická elita. Nebo lze spoléhat, doufat a usilovat, aby alespoň v jedné duši z táborů stojících zatím proti sobě, „procitlo svědomí a pocit vyšší odpovědnosti“. Byl by to Mesiáš (i kdyby třeba kdysi sloužil v Lidových milicích), nebo naopak Jidáš (i kdyby měl třeba sebeaktivnější privatizační minulost). Řešení nejjednodušší, doufejme jen, že ho český politický folklor zůstane ušetřen.

Místo spoléhání se na přeběhlíka, sotva ideo­vého, spíš draze zakoupeného, lze po tříměsíčním, téměř planém handrkování nastoupit cestu ve znamení „já pán, ty pán“ a dojít k realistické, byť oboustranně bolestné shodě. Ovšem ani vnitřní proces, probíhající v řadách KDU-ČSL ke gaudiu škodolibé veřejnosti, zdaleka není ukončen. Dříve či později se tato strana dopracuje k poznatku, že pouhé odmítání není program, a k zamyšlení nad otázkou, zda ideologicky vyhraněným stanoviskem nepozbude středovou pozici, která jí přinášela šance i mandáty. Kéž by očekávané rozuzlení přišlo právě z prostředí malých stran! Převaha mandátů je sice pro vládnutí pohodlná, avšak demokracie, v níž o některých otázkách posléze rozhodnou malé politické strany, není tak špatná, jak se často říkává.

Autor je historik.

Pro účely studie bylo zvoleno Pobytové středisko pro žadatele o azyl v Kostelci nad Orlicí. Středisko se nachází na okraji města, ale nikoli v pěšky nedosažitelné vzdálenosti. Děti uprchlíků navštěvují zdejší základní školu, dospělí mohou po roce pobytu na českém území pracovat. Vedení tábora pořádá celoročně dílny (obvykle výtvarné) nebo sportovní hry, kterých se mohou účastnit i kostelečtí občané, nepravidelně i další akce. Jednou za rok se v táboře uskuteční i tzv. den otevřených dveří, kdy se sem mohou všichni zájemci přijít podívat.

Kostelecká radnice vydává Městský zpravodaj, který je zdarma distribuován všem občanům Kostelce a na radničních webových stránkách je i v online podobě. Kromě radničního zpravodaje jsou obyvatelům Kostelce a okolí určeny Noviny Rychnovska (deník) a Orlický týdeník (vychází 2x týdně, v úterý a pátek).

Noviny Rychnovska

Tento deník má z  uvedených periodik svým charakterem k uprchlickému zařízení pomyslně nejdále. Typický článek zde otištěný vypadá následovně:

„Ve zdejším pobytovém středisku pro žadatele o azyl se dnes bude konat další rukodělná dílna, která je součástí projektu nazvaného Pod jedním sluncem. Akce je určena nejen pro malé i velké obyvatele utečeneckého tábora, ale také pro zájemce z řad veřejnosti. ,Tentokrát se budeme věnovat drátkování,‘ prozradila Hana Šveráková, vedoucí oddělení práce se žadateli. Doplnila, že příští týden je na programu zmíněného projektu orientační běh v areálu střediska.“ (17. 8. 2005)

Texty informují pouze o volnočasových aktivitách uprchlíků. Konkrétní představu o tom, jak tábor funguje, jací lidé v něm žijí, jakým způsobem pronikají do města a město k nim, se dozvědět nelze. Články mají spíše charakter stručných tiskových zpráv. Uprchlíci jsou zde „němí“, v textech osobně nevystupují. Příznačné je, že v jediném článku, ze kterého je jasné, že se novinář akce osobně účastnil (výtvarná dílna v táboře) a mohl s frekventanty kurzu mluvit, cituje pouze místní občany. Veřejnost se sice může seznámit s prostředím, kde žijí žadatelé o azyl, čtenář novin však podobnou šanci nikdy nedostane.

Dokonalá anonymita žadatelů o azyl na stránkách Novin Rychnovska byla prolomena pouze jednou, v souvislosti se sportovním turnajem, který zorganizovalo Pobytové středisko v Kostelci. I zde se však lze dozvědět o uprchlících jen velmi málo.

Kontrastně pak působí text sestavený z hlášení městské policie v Kostelci nad Orlicí.

„Kostelecká městská policie měla o víkendu co dělat. ,I když jsme po oba víkendové večery řešili několik přestupků rušení nočního klidu, vždy jsme se s provozovateli diskoték domluvili a byl klid,‘ bilancoval velitel MP Petr Paulus a připomněl zásah na zdejším hřbitově, kde ještě celý týden bude trvat posílená ostraha. ,Hlídka sem dochází pravidelně každou hodinu a při páteční pochůzce zde přistihla dva cizince ze zdejšího uprchlického zařízení. Ti, když spatřili strážníky, poklekli k jednomu z hrobů kosteleckého občana a tvrdili, že ho čistí,‘ popsal Paulus událost. Muži byli nahlášeni na zdejší pobytové středisko správy uprchlických zařízení Ministerstva vnitra ČR.“ (Noviny Rychnovska, 1. 11. 2005)

 Policejní hlášení přetiskl i Orlický týdeník (stálá rubrika), pro jednodušší pochopení celé události jej zde také uvádím.

„,Naše hlídka zvýšila ostrahu v podvečer a večer na hřbitově a přistihla tam několik osob z pobytového střediska, které tam, jak prohlásily, čistily hroby. Protože ke kosteleckým hrobům nemohou mít žádný vztah, byly ze hřbitova vykázány,‘“ řekl nám velitel městské policie v Kostelci Petr Paulus.“ (Orlický týdeník, 1. 11. 2005)

Oba texty v titulku zdůrazňují „nesmyslnost“ počínání žadatelů o azyl. Bezkontextové prohlášení o přistižení několika neznámých osob na hřbitově navíc nedává čtenáři jinou možnost než si představit to nejhorší, zvláště je-li v obou článcích zdůrazněno, že ostraha hřbitova byla v podvečer a večer již předem zpřísněna. Nelze předpokládat, že všichni obyvatelé rychnovského regionu přesně vědí, co se děje na kosteleckém hřbitově a proč se musela celá událost odehrát tak, jak byla popsána. Cizinci nejenže byli přistiženi, byli i z hřbitova vykázáni, „nemohou mít ke kosteleckým hrobům žádný vztah“ a jejich počínání, jehož motivy nejsou v článku naznačeny, bylo oznámeno vedení tábora. To vyvolává mnoho otázek. Je kostelecký hřbitov pravidelně pleněn nájezdy cizinců z pobytového střediska? Nebo se policistům podařilo zabránit ještě něčemu horšímu? Tomu by průběh policejní akce minimálně napovídal. Nebo jen žadatelé o azyl přišli na
hřbitov ve špatnou dobu, tj. po zavírací hodině? Nebo jsou místa, kam ve městě vstupovat nesmí? A proč policisté o celém incidentu informovali i vedení tábora?

Bez dalších informací nelze dovodit, do jaké míry texty potvrzují stereotypní představu o uprchlících jako nebezpečných lidech, jejichž počínání je a priori podezřelé, a do jaké míry nešťastné formulace v článcích přičítat logice policejního hlášení.

Orlický týdeník

Agendu ve sledovaném období zcela ovládá případ tří mužů z pobytového střediska, kteří v březnu 2005 v noci napadli, zmlátili a oloupili jiného muže před místním barem (celkem 5 článků). Texty se obsáhle věnují soudnímu přelíčení a dění v soudní síni při každém stání.

O žadatelích se z článků nelze příliš dozvědět, jejich autor se soustředí na líčení pikantních detailů celého případu i průběh projednávání před soudem. Jedním z mála identifikačních znaků tří obžalovaných a nakonec i odsouzených mužů je právě fakt, že jsou z Pobytového střediska v Kostelci nad Orlicí.

Jedna krátká zpráva informuje o otevření výtvarných kurzů ve středisku, jednou se v porodnici v Rychnově narodil chlapec s adresou Pobytového střediska v Kostelci a jednou se dva opilci váleli před plotem tábora. Žádný další text se žadatelům o azyl nebo táboru nevěnuje. Čtenářům jsou tak během sledovaného období předloženy převážně texty (s čestnou výjimkou anoncovaných výtvarných kurzů), které uprchlíky „kriminalizují“. Jsou zde zachyceni ti, jež porušili veřejný pořádek ve městě nebo dokonce spáchali závažný trestný čin. Články ve sledovaném období v žádném případě neumožňují dozvědět se o uprchlících cokoli konkrétního. Uprchlíci tu nejsou zcela anonymní jako v případě Novin Rychnovska, ale jinak než v kriminálních souvislostech prakticky neexistují.

Městský zpravodaj

Zpravodaj obvykle slouží k prezentaci radnice, jako „výkladní skříň“ jejího vedení a jeho aktivit. Pobytové středisko v Kostelci získalo v Městském zpravodaji prostor pro pravidelný sloupek, jenž svým vyzněním nevybočuje z představ či předpokládaných kritérií, kterými se zde řídí i ostatní články. Přesto by to mohla být pro tábor velká příležitost, jak zviditelnit, zpřítomnit své anonymní obyvatele.

Ve sledovaném období vyšlo v rubrice Pobytové středisko Kostelec nad Orlicí celkem 13 textů. Všechny se týkají opět volnočasových aktivit jeho obyvatel. Žadatelé o azyl nejsou v textu citováni nikdy a z anonymity nevystupují ani tehdy, když se o nich článek snaží výslovně zmiňovat.

„Dne 23. 11. jsme se zúčastnili slavnostního vyhlášení vítězů výtvarné soutěže Žijeme v jednom světě, kterou vyhlašovala organizace Amnesty International, do níž začátkem listopadu poslaly děti žadatelů svoje výtvarné práce. Jedna dívka z PoS se umístila ve své kategorii na 3. místě. (Městský zpravodaj, leden 2006)

Dikce článků je dána obvyklým charakterem textů; například v článcích o výletech školních dětí (píše-li je ředitelka školy) „my“ znamená školu, zde „my“ znamená pobytové středisko ministerstva vnitra. Anonymita mladé školačky možná s tímto typem psaného projevu souvisí.

Přesto v těchto článcích čtenář získá nejvíce konkrétních informací o životě uprchlíka v táboře, i když jsou všechny nahlíženy z hlediska tábora, nikdy z pohledu jeho obyvatel. Fungování tábora je zpřítomněno, obraz uprchlíka se opět rozmazává.

Jakkoli nebyl sledovaný soubor textů příliš rozsáhlý, lze konstatovat několik faktů. Pro lokální tisk je uprchlík převážně anonymním jedincem, jenž je v článcích nahlížen z perspektivy nějaké instituce. O jeho motivech, důvodech, proč žádá o azyl, z jaké země pochází apod. se čtenář nedozví. Pod pojmem uprchlík si nemůže (alespoň podle médií) nikoho konkrétního představit. O uprchlících (v našem případě žadatelích o azyl) se píše nejčastěji v souvislosti s aktivitami, které pořádá vedení tábora, nebo v případě porušení zákona. S jistou nadsázkou lze říci, že žadatel o azyl je v lokálním tisku líčen jako host, který přijel z neznámých důvodů. Na místě porušuje zákon a zároveň kreslí, zpívá, tančí, vaří, hraje divadlo, jezdí na výlety, učí se česky a je občas smutný. Nezůstává příliš dlouho a zase odjíždí neznámo kam. Naprostá ztráta širšího kontextu je pro analyzované články klíčová. Texty navíc
naznačují tendenci k značně stereotypnímu zobrazování uprchlíka v lokálních médiích, které může odpovídat i stereotypnímu vnímání uprchlíků místními obyvateli. Ukazuje se také, že základní perspektiva se změní, pokud se novinář nějaké akce pořádané vedením tábora přímo účastní. Této možnosti ovšem redaktoři sledovaných periodik vesměs nevyužívají.

Autorka spolupracovnice redakce.

Text je zkrácenou verzí analýzy pro Multikulturní centrum.

Úřad dokumentace a vyšetřování zločinů komunismu (ÚDV) vydává tři řady publikací: edici Sešity o formátu 29 x 20 cm (13 svazků od roku 1999), v níž jsou publikovány delší studie, popřípadě rozsáhlejší soubory dokumentů; sborník Securitas Imperii doposud o formátu 23 x 15,5 cm (13 čísel, resp. 17 svazků od roku 1994), v němž byly publikovány především kratší studie; a konečně edici Svědectví (8 titulů od roku 2000), která přináší pelmel historických studií, vzpomínek a dokonce beletrie.

Sborník Securitas Imperii, jehož nové třinácté číslo vychází ve formátu doposud vyhrazeném ediční řadě Sešity, zaplňují až na výjimečné případy pracovníci oddělení dokumentace ÚDV. Příspěvky se týkají v širším slova smyslu problematiky bezpečnostních složek komunistického Československa. Ve starších číslech Securitas Imperii najdeme studie o struktuře různých částí represivního aparátu, jednotlivých kauzách, kterými se tento aparát zabýval, politickými procesy, odbojem proti režimu apod. Status pracovníků státního úřadu, který spadá pod Policii ČR, umožňoval od počátku dokumentaristům ÚDV dostat se k pramenům, které byly pro normální badatele z nejrůznějších důvodů nedostupné. Díky tomuto privilegovanému přístupu k dokumentům pracovníci ÚDV objevili a zveřejnili celou řadu zajímavých historických kauz, které zaujaly nejen odborníky, ale také média.

Setrvalým problémem většiny studií publikovaných v Securitas Imperii byla a je jednostrannost pramenné základny, redukované často na svazkovou agendu ministerstva vnitra, resp. státní bezpečnosti. Autoři mnohdy pomíjejí základní pravidla historického řemesla – kritiku pramene považují za nadbytečnou, ignorují dokumenty z jiných archivů i pamětníky, nedokáží si obstarat literaturu k tématu. Články se tak zpravidla vyznačují velmi malým odstupem od pramenů, popisností a chabou literární úrovní. Autoři také většinou nepřistupují k tématu jako historici hledající pravdu, ale jako dokumentaristé prahnoucí po důkazech o trestněprávní odpovědnosti. (Podrobný rozbor Securitas Imperii č. 7–10 vedoucí k těmto závěrům publikoval Karel Sieber v Soudobých dějinách č. 3/2003.)

Se změnou formátu se Securitas Imperii stává ze sborníku statí propagačním nástrojem vydavatele. Zhruba čtvrtina rozsahu je věnována popularizaci ÚDV a jeho činnosti. V době, kdy je stále častěji zpochybňována smysluplnost ÚDV jako policejního orgánu a sílí tlaky na zřízení „veřejnoprávního“ Ústavu paměti národa, který by agendu ÚDV částečně převzal, jde o pochopitelnou reakci. Její výsledek je však asi kontraproduktivní: čtenář je zahlcen množstvím údajů, které ho nikterak nezajímají a které lze u většiny institucí najít na internetu v rubrice výroční zpráva. (Např. s kým v zahraničí ÚDV spolupracuje, jaké připravil výstavy, kde všude jeho pracovníci přednášeli, jakých konferencí se zúčastnili a dokonce kterým médiím tiskový mluvčí odpověděl na otázky.) Kromě toho zde najdeme také informace o několika uzavřených či odložených případech, které ÚDV šetřil a které jsou k dispozici na jeho internetových stránkách.

Třinácté číslo Securitas Imperii naštěstí přináší také několik zajímavých textů. Patří mezi ně hned úvodní studie Petra Cejthamla nazvaná Bell aneb Příběh zrádce. Zabývá se fascinujícím životním příběhem poddůstojníka zpravodajské služby americké armády Glena R. Rohrera (1920–2003), jenž v roce 1965 požádal o politický azyl v Československu. Naprosto ojedinělý útěk přes železnou oponu v obráceném směru byl motivován osobními a rodinnými problémy dotyčného, který se stal pro československou StB kapitálním úlovkem. Během několika let systematického vytěžování prozradil strukturu a agenty americké vojenské zpravodajské služby, její metody a zejména principy detektoru lži, což StB umožnilo školit své agenty tak, aby detektor dokázali oklamat.

Ondřej Koutek popisuje v další studii doposud téměř neznámou akci s krycím jménem Evropa, kterou prováděla StB s různou intenzitou od roku 1959 až do pádu komunismu. Jejím cílem bylo identifikovat na československém území tzv. nelegály – agenty cizích rozvědek žijící pod falešnou identitou. Navzdory monstróznímu rozměru celé akce – prověřovány byly v průběhu let desetitisíce lidí – se StB nikdy žádného nelegála odhalit nepodařilo, přestože v několika případech tomu zřejmě byla blízko. V její síti uvízla místo toho řada osob, které se snažily kamuflovat svou činnost v době druhé světové války, včetně několika válečných zločinců.

Jiří Plachý líčí životní osudy Marie Mařincové, která se v roce 1941 provdala za vyšetřovatele kladenského gestapa Oskara Felkla. Zatímco její manžel byl po válce odsouzen k smrti a popraven, ona se stala agentkou StB a v roce 1971 se vystěhovala do Německa. Na základě jiných pramenů a především vyprávění samotné Marie Mařincové zpracoval tento příběh také Jiří Červenka v červnu vydané knize Šla s ním až k šibenici (Jiří Červenka – Gelton, Nové Strašecí 2006), takže čtenář má možnost srovnat výsledky dvou do značné míry jednostranných přístupů.

Jako aktualita byl zřejmě zařazen článek Jana Kalouse o incidentu v Jičíně, při němž opilý polský voják v září 1968 zastřelil dva československé občany a dalších několik zranil. Článek bohužel upoutá zejména naprosto nevkusnými fotografiemi obou mrtvých obětí v tratolištích krve.

Tak jako předchozí sborníky trpí i třináctka amatérským redakčním zpracováním. Editorka Pavlína Formánková se zřejmě domnívá, že textový program dokáže dělit slova v souladu s pravidly českého pravopisu a že fotografie není třeba před tiskem graficky upravovat.

Autor je redaktorem Lidových novin.

Securitas Imperii č. 13. ÚDV, Praha 2006, 216 stran.

V pátek se čtenáři tří nejčtenějších českých, snad ještě nebulvárních deníků nestačili divit. Nebýt loga, které je u každého odlišné, nedalo by se poznat, který je který. Ono to často není poznat ani při čtení, jenže v pátek nejen stejně nebo podobně psaly, ale už i vypadaly. Pokud se před nedávnem ještě lidi rozčilovali, že reklama už na ně útočí i z prvních stran, kde se začasté potkává třeba se zprávami o právě probíhajícím válečném konfliktu, nyní si pořídili noviny, které poznali jen dle hlavičky. Jinak byly totiž celé zabaleny v reklamním dvoulistu jedné telefonní společnosti, která právě mění své jméno. Hlavní zprávou dne a možná, že i dnů dalších, tedy bylo sdělení, že se objevuje „nový proud v komunikaci“. Potvrzuje se tak dlouhodobé podezření, že krom bulvárních tendencí, barvy na prvním listě novin a zpráv ze života celebrit si v českých denících rozumějí i jinak. Bohatý inzerent se neodmítá, a to ani
v případě, že chce reklamou zastínit vše ostatní, prostě celý list. Můžeme jen odhadovat částku, kterou musel inzerent zaplatit, aby přebil důležité zprávy z domova (Jandáka vystřídá Štěpánek, Topolánek má všechny ministry, průměrná mzda je 20 036 korun, Grebeníček se má omluvit za urážku „primitiv“), ale i zahraničí (policie vypárala slavné obrazy Edvarda Muncha, Češi do Iráku). Stejně tak můžeme tušit, že částka za netradiční reklamu se v případě listů lišila dle počtu prodaných výtisků. To byl ale asi jediný rozdíl, který jen potvrdil tezi, že koupit se dá každý. Prý nezávislé deníky tak v jeden den svorně odhalily svou závislost a nechuť k odvykací kůře.

Pro Poláky je „šéfka vyhnanců“ dlouhodobě konfliktní a vysmívanou osobou (připomeňme proslulou karikaturu týdeníku Wprost, na níž Steinbachová rajtovala v černé esesácké uniformě a s bičíkem v ruce na zádech někdejšího kancléře Gerharda Schrödera). Odezva z Varšavy tedy musela i tentokrát nutně dojít, jen možná překvapila její síla a rychlost.

Aniž by výstavu některý z polských politiků vůbec viděl, prezident Lech Kaczyński ji označil za „přepisování dějin“, expremiér a starosta Varšavy Kazimierz Macinkiewicz demonstrativně na poslední chvíli zrušil návštěvu berlínské metropole, čelní poslanci vládní strany Právo a spravedlnost chtěli zaslat protestní nótu na německou ambasádu. Také varšavské mu­zeum stáhlo dva zapůjčené exponáty a gdyňská pobřežní stráž chce zase vrátit zvon vylovený z vraku lodi Wilhelm Gustloff.

Co vlastně Poláky tak popudilo? Dali si v Berlíně schůzku revanšisté zpochybňující výsledky druhé světové války, nebo je to jen chytrý tah vyhnanců, jak mluvit o německých obětech války a schovávat se přitom za srovnávací metodu fenoménu vyhánění? Ani jedno, ani druhé. Výstava Vynucené cesty je především nezvládnutým pokusem o nalezení adekvátní formy vzpomínání na traumatický zážitek nucené migrace.

Autorům prvního projektu Centra proti vyháněním, které šest let existuje jen na papíře, se totiž nepodařilo najít schůdnou cestu mezi dvěma úskalími – psychologickým a historiografickým. Každá nucená migrace totiž s dobovým odstupem nabízí dva úhly reflexe. Jistě je především traumatem ze ztráty majetku a domova, jenže spousta vyhnanců, běženců a emigrantů dokázala v nové zemi rychle najít novou identitu, která jim z mnoha důvodů vyhovuje více než ta původní. Model bezvýchodného dramatu bez náznaku happy endu ovšem následné příběhy asimilace zastiňuje. Z hlediska historiografie pak vzpomínky na vyhnání přirozeně tendují k černobílému vidění polarity pachatel-oběť a případnou vlastní spoluzodpovědnost či přímo vinu cíleně vytěsňují. A právě obě tato scestí, tedy zahleděnost do minulosti a zapuzení nepříjemných vzpomínek, jsou problémem berlínské výstavy.

Na tendencí k cílenému odsouvání nežádoucích událostí a vzpomínek zarazí především jeden fakt – přestože výstava z více než poloviny dokumentuje události druhé světové války a její bezprostřední důsledky, explicitní zmínka o německé vině na jejím rozpoutání a vedení nikde zřetelně nezazní.

Texty desítek podsvícených naučných panelů, jimiž organizátoři obehnali zdi jedné z místností původně klasicistního Paláce korunních princů, později přebudovaného na vládní ubytovnu NDR, působí velmi nevyváženým dojmem. Hluboké historické kořeny konfliktů jsou tu často redukovány do jediného souvětí, zatímco jinde autoři vyjmenovávají tolik nepodstatných dat a jmen, že snad ani není možné, aby počítali s tím, že takto hutnou statistiku budou návštěvníci pročítat, natožpak si z ní něco pamatovat.

V části věnované Československu se návštěvník o turbulentních předválečných letech dozví jen to, že Němci byli za první republiky „metodicky znevýhodňováni“ a Henleinova Sudetoněmecká strana (SdP) je údajně „diskreditovala jako antičesky zaměřené a přátelsky naladěné vůči Hitlerovi“. O masivní volební podpoře SdP a jejich prohitlerovských aktivistech v pohraničí ani zmínka. Nemusíme sudetské Němce jako expremiér Miloš Zeman označovat rovnou za „Hitlerovu pátou kolonu“, slušelo by se nicméně připomenout, že valná část z nich se nikým nemusela nechat znevažovat – diskreditovali se totiž svou podporou nacionálního socialismu sami.

Vynucené cesty dokumentují celkem devět modelových příkladů nucených migrací 20. století, které se však kromě pocitu vykořeněnosti a statisíců tragických osudů obětí neshodují téměř v ničem. Bez snahy o koncepční uchopení se tak vedle sebe ocitá genocida Arménů v první větové válce, hned dvojnásobný přesun Karelů, poválečný odsun Němců, ale také řecko-turecký konflikt na Kypru nebo válka v Bosně a Hercegovině.

Právě balkánské války dobře dokumentují slepou uličku, do níž se autoři výstavy dostávají sveřepou snahou o jednostranné vymezení zodpovědnosti. Důsledky jistě pravdivého hesla, že „Srbsko nese hlavní vinu na rozpoutání války“, jsou pro mnohé vyhnance paradoxní. Na jedné straně kurátoři expozice vehementně bojují proti uplatňování kolektivní viny v případě odsunu Němců z Polska nebo Československa, na straně druhé by se podle nich například statkář vyhnaný v polovině 90. let chorvatskou armádou ze Srbské krajiny právě s obezličkou o „hlavní vině“ měl smířit. Co Srbům musí stačit, to je pro Němce nepřípustné?

To všechno jsou ale výtky, které by bylo možné nahradit volbou vyrovnanějších textů a snahou o rozvolnění paušalizujících výroků. Co však již opravit nelze, je naprosté opomíjení snah o smíření a navazování zpřetrhaných lidských osudů.

Bolestivé vzpomínky tak překonává jen pár zaprášených fotografií z dětských táborů nebo stránky z učebnic základních škol. Jako by akty smíření byly možné a myslitelné jen mezi nejmladší generací a pamětníky stravovala zášť a nenávist.

Aktivisté, kteří ať už na Balkáně nebo třeba v českém pohraničí obětavě opravují kostely, dávají dohromady poničené statky, organizují kulturní život a zušlechťují vykořeněnou krajinu, se právem mohou cítit uraženi a podvedeni.

Jakkoliv se může polská reakce na výstavu Vynucené cesty zdát nerozvážná a paušalizující, nelze se jí v podstatě divit. Nejde o to, že by se tu nemístně přepisovaly dějiny. Největší problém spočívá v tom, že kurátoři svou práci evidentně nezvládli a až příliš vyšli vstříc do sebe zahleděným funkcionářům vyhnaneckých svazů, kterým v podstatě o žádnou komparaci evropského fenoménu vyhánění a nucených migrací nikdy nešlo.

Až výstava koncem října skončí, zbudou po ní pouze tři vyklizené sály s rozvrzanou podlahou a socialistickým dekorem na zdech. Pokud Steinbachová skutečně chce Centrum proti vyháněním vybudovat jako otevřenou a evropskou badatelskou instituci, měla by vzít tímto generálním úklidem za jedním nepovedeným projektem zavděk a raději se k němu nevracet.

Autor je redaktorem deníku Právo.

V bezčasí, uprostřed horských lesů stojí samota, v níž zápasí o holý život otec a syn. Vůkol zuří válka kohosi s kýmsi, a kulhající muž se rozhodl pubertálního Marka ochránit před vojenskou povinností. Pohled Marty Novákové na toto stavení a jeho obyvatele je plný bloumání okolo, napínavého sledování zpoza stromů, ale zejména z nebe, z leteckého záběru, okem božím, či možná spíše objektivem špionážního satelitu. Jakkoliv dovedně ukryti lidským zrakům, oba osamělci nemohou své jednání skrýt před všetečným pohledem vševidoucího. Zbývá jen čekat, kdy se tento odhodlá k činu, a pak nastane konec všem strastem.

Na obhlídce pastí, s jejichž pomocí obstarává obživu pro sebe i nemohoucího otce, nalezne Marek něco masitějšího než srnce nebo zajíce. Do želez se lapila vojačka, jejíž jméno zatím nezná, ale kterou se rozhodne navzdory všemu nebezpečí zachránit. Jeho rozhodnutí odstartuje celou řadu událostí – spíše nemilých – a zrodí jednu lásku a jednu nenávist.

Matka Markovi zemřela. S otcem žije v každodenním strachu a nejistotě. Spí na půdě a při každé návštěvě vojáků se musí schovat pod slámu. Vychází jen v nevyhnutelných případech, zatímco otec hlídkuje. I přesto je jejich soužití relativně klidné a nutí je držet emoce pod pokličkou až do chvíle, kdy mezi ně neznámá zraněná vrazí klín. Spolu s nimi se stává vězněm okolností. Jmenuje se Marta a neumí česky.

Její přítomnost zapůsobí jako rozbuška. V osamělém Markovi, který ještě nepoznal ženu, probudí cit, jenž se u jinocha projeví potřebou opatrovat zraněnou s mateřskou péčí; zůstane však u zálibných pohledů a vášeň najde východisko ve smutné masturbaci pod peřinou. Zato otec, pro něhož nevítaná návštěva znamená ohrožení, nevidí Martu s něhou, ale s nevděkem a nenávistí. Vyvolá v něm hrubou vášeň znásobenou tím, že už dlouho neviděl ženu, navíc mladou a pohlednou. Dokud je však Marek nablízku, nezbývá mu, než dodržovat pravidla hry.

Střídmost ve slovu i pohybu

Námět scénáře Marty Novákové a Jana Coufala je starý šest let. Ve finální podobě se toho v něm příliš nenamluví. Dialogy mezi Martou a Markem jsou spíše hrou citu, i proto, že si kvůli vzájemné jazykové bariéře úplně nerozumí. Pochytí jen tolik co divák, který ve změti slovanských jazyků a latiny sem tam vypátrá nějaké známé slůvko. Otec mluví neznámým (ve skutečnosti režisérkou uměle zkonstruovaným) jazykem plynně, ale nehodlá Martě nic vyprávět.

Ani s akcí to scénář Marty příliš nepřehání. Představitelka hlavní role Petra Špalková si v natáčení na slámě či v posteli zřejmě libovala. Její role rozhodně není uběhaná a omezuje se na škálu výrazů od strachu přes bezmoc až po rostoucí naději a radost z Markovy přítomnosti. Sem tam něco vypráví, párkrát se poptá, zazpívá i lidovku z vlastní dílny a, věrná vojenské povinnosti, snaží se ochránit tajné informace, které měla pronést přes nepřátelské území. Ovšem o to ve filmu vůbec nejde. Válka je jen záminka, která má tuto trojici izolovat a vystavit neviditelnému nebezpečí, které umí režisérka Marta Nováková velice dobře zobrazit.

Romance opuštěné bojovnice a nesmělého chlapce s vyděšenýma očima a nervózně sepnutými rty, kterého hraje Vojtěch Štěpánek, je ve finále zkalena vášní, jíž nechá otec popustit uzdu v okamžiku nervového vypětí způsobeného strachem. Ty tam jsou všechny oběti, které Marek pro otce vykonal, včetně prstu, který si raději usekl, než by své tělo věnoval vojákům, a oba – tedy i Martu – opustil. Z otce a syna se stávají nepřátelé a film směřuje ke svému konci ve stejném tempu jako vztah těch tří. A i když Marek nepřestal doufat, jak se u každé lásky sluší a patří, v její nekonečnost, pouto mezi ním a Martou je přeťato absolutní mocí scenáristů v podobě smrti shůry, která snad zpětně ospravedlňuje často opakovaný pohled vševidoucího. Jejich příběh tak jako tak skončil s posledním úsměvem Marty, která snad tuto epizodu, jež fatálně zasáhla do života dvou mužů ukrytých v kopcích, pustí z hlavy při plnění
dalšího úkolu. Ale tam už film nepokračuje. Smrt, kterou přinese zbloudilá kulka, nakonec připomíná, že přeci jen sledujeme absolventský film studentů FAMU, na němž se za ta léta vystřídalo nemálo dramaturgů, profesorů, vedoucích a guru, jež neopomněli mladou a jednoduchou povídku cizelovat, tepat a pucovat až na kost.

Vyprávět záběrem

Jednoduchý lineární dramatický příběh opřený o odvěký motiv ženy, která znenáhla vstoupí mezi dva osamělé muže, má možná až v příliš minimalistický, chladný a přečistý tvar. Nejhůře v něm působí školní a z přání či povinnosti přidané scény, které by měly burcovat k emocím či pozastavení (znásilnění, ale i Markova smrt). Marta Nováková dokáže umně vyprávět záběrem, mlčením, pohledy, využívajíc charismatu herců, kdežto znázornění onanie či znásilnění, jakkoli s citem provedené, z filmu, který staví na efektu pozvolného stupňování napětí, prostě trčí. Snad se tím scénář snaží vykoupit absenci jakéhokoli zvratu, snad tím chce učinit přímočaré jednání svých postav zajímavějším, aby divák nemohl při odchodu z kina říci, že se ve filmu vlastně nic nestalo. Ovšem na snímku Marta je nejzajímavější právě to, že se nic neděje.

Postava otce (Jan Novotný) je opředená tajemstvím, které vyvolává očekávání. Nese s sebou minulost, ukrývá v sobě dávné křivdy a skličující zkušenosti, jejichž opakování by se rád vyvaroval. To je dojem, který zprvu vyvolává. Ale jak film běží, odhalení nepřichází, a chování otce se zdá být čím dál tím dětinštější. Vyvrcholí předpokládanou katastrofou s pouhým náznakem peripetie, která by její směřování mohla posunout jinam. Škoda.

Digitální kamera Matěje Cibulky možná nemá takovou barevnou hloubku, jakou by v lese dokázala sejmout kamera filmová, ale působí velice dobře. Prohlubuje ještě víc pocit, že hrdinové jsou kýmsi sledováni, že jsou stále na mušce, stále pod dohledem. Tomu přispívá i přehledný a přesto živý střih Šimona Špidly.

Marta Nováková má talent vyvolat na plátně mystérium (hudbu přitom téměř vynechala, krom jednoho dramatického motivu z písně skupiny Tara Fuki). V jejím scénáři je však o toto mystérium nouze. Chce se opírat o jednoduchý lidský příběh v kulisách ohrožení. Příběh pro řadového diváka možná příliš strohý, pro diváka náročného možná málo objevný a intimní jen na oko.

Ačkoliv je pro název filmu použito jméno hlavní postavy a příčiny konfliktu mezi oběma muži, nejvíce je zaostřeno na Marka. Marek přináší oběti Martě i otci, lásce i povinnosti, přičemž prvně jmenované převáží – a neskončí jen u useknutého prstu. Právě Marka sleduje kamera nejblíže, tápajícího v lesích, sledujícího Martiny hojící se rány i její ňadra při koupeli. Vojtěch Štěpánek předvedl kvalitní výkon, ale může na něj být hrdá především sama režisérka.

Petra Špalková nedostala možnost se na plátně rozlétnout, její role je nenápadná, o to nápadnější má však dopad. A za Jana Novotného hraje především vrásčitá tvář unaveného a napjatého muže, stejně jako nezaměnitelný hlas a hůl, která činí jeho kulhavou chůzi ráznou.

Vedoucí práce na FAMU Saša Gedeon označil ve zkratce práci své svěřenkyně za velmi nadprůměrnou. Do jaké míry lze jeho postoj sdílet, zjistí nejlépe každý divák v kině sám. Marta Nováková v každém případě prokázala velkou míru vypravěčského talentu a jediné, co ji brzdí a co film bude držet právě v hladině „pouhého“ nadprůměru, je tolik let opečovávaná a bohužel přeopečovaná látka.

Autor je filmový publicista a editor.

Marta. ČR 2006; 77 min. Režie  Marta Nováková,  námět Jan Coufal, Marta Nováková , scénář Jan Coufal a Marta Nováková, kamera Matěj Cibulka,  hudba Dorota Barová, Tara Fuki, střih Šimon Špidla, hrají  Petra Špalková, Jan Novotný, Vojtěch Štěpánek ad.

Premiéra 31. 8. 2006

V noci ze čtvrtka na pátek 25. srpna zažila Káhira reminiscenci faraónských dob – královskou jízdu Ramsíse II. (Ramesse II). Více než 11 metrů vysoká a téměř 125 tun vážící granitová socha nejznámějšího faraóna 19. dynastie opustila své místo na náměstí před hlavním káhirským nádražím a vydala se na cestu do Gízy, kde se stane součástí komplexu nového muzea staroegyptské civilizace. Přesně hodinu po půlnoci vyrazil z Ramsísova náměstí průvod, jemuž vévodil kolos ukotvený ve speciální ocelové konstrukci umístěné na dvou řízených pojízdných plošinách. Trasa středem města byla lemována hustými kordony policistů, kteří se snažili udržet na chodnících zvědavé diváky, z nichž velká část doprovázela faraóna po celou jeho cestu centrální částí města – obvykle rušnou obchodní třídou 26. júlijo přes náměstí Tahrír po nábřeží Nilu směrem na jih ven z Káhiry. Stroj s kolosem se pohyboval rychlostí 5 až 15 km za hodinu a délka cesty se odhadovala na
10 hodin. Pátek byl vybrán jako nejklidnější den z hlediska dopravy, protože v Egyptě je prvním (a pro někoho i jediným) dnem víkendu. Srpnová vedra sice posouvají oblíbené večerní procházky Káhiřanů až do doby hluboko po půlnoci, páteční rána a dopoledne jsou však o to klidnější. O přestěhování kolosu z centra města do vhodnějšího prostředí se začalo uvažovat už v roce 1994, kdy se památkáři shodli na tom, že socha na tomto místě trpí a je nutná její záchrana. Když byla koncem padesátých let 20. století socha restaurována a slavnostně instalována na prostranství před hlavním nádražím (tehdy zvané náměstí Báb al-Dahab, Zlatá brána), stala se ústředním bodem tohoto náměstí, které je od té doby známo výhradně jako náměstí Ramsís. Koncem minulého století si však dopravní situace v Káhiře vyžádala úpravy, v jejichž důsledku se granitový kolos ocitl téměř utopený mezi dvěma nadjezdy v mračnech zplodin valících se z výfuků
nepřetržitých proudů troubících aut.

Hana Nováková, Káhira

Jiráskův Hronov, festival amatérského divadla, každoročně reflektuje dění na českých amatérských scénách. Má být žatvou toho nejlepšího, co se na našich neprofesionálních jevištích urodilo. Jako národní přehlídka má několik nominačních předkol, na festivalu samotném pak odborná porota udílí Zlatého Aloise za nejvýraznější počin přehlídky. Jednotlivá předkola se dělí podle zaměření inscenací na činohru (FEMAD Poděbrady, Divadelní Třebíč), experimentující divadlo (Šrámkův Písek), loutkové divadlo (Loutkářská Chrudim), pantomimu (Otevřeno Kolín), studentské divadlo (Prima sezóna Náchod) či divadlo poezie (Wolkerův Prostějov). Podíl inscenací nominovaných z těchto přehlídek se každoročně liší, zpravidla však převládá činohra. Vítězné inscenace (nejvýše dvě z každé krajské přehlídky) tvoří kostru festivalového programu, který bývá doplněn inscenacemi doporučenými. V doprovodném programu jsou zařazena inspirativní představení, která se předkol neúčastní.

Jednotlivé inscenace letošního hlavního programu byly ztělesněním různých přístupů k amatérskému divadlu. Na začátku této pomyslné řady stojí nadšení členové ochotnického spolku Krakonoš z Vysokého nad Jizerou, na jejím konci mlčky zírají do publika zástupci minimalismu na českých amatérských scénách, duo Pachýř a Chroš. Vzdálenost mezi nimi je poměrně velká, vyplněná „poctivými špíly“ zachovávajícími divadelní konvence, ať už jde o hry klasiků (Goldoni, Marivaux, Jirásek) či autorů bližších současnosti (Yasmina Reza, Martin Sherman). Účast těchto inscenací na Jiráskově Hronově je opodstatněná, už proto že jsou divácky vděčné. Jiný přístup představují kusy autorské a experimentující, které letos dostaly více prostoru než obvykle. Hronovské publikum je však většinou přijímalo dost obtížně. Dvouhodinová Marmeláda divadla Kámen vyvolala živou diskusi o podstatě a smyslu experimentu v divadle stejně jako inscenace souboru Láhor/Soundsystem založená na
improvizaci. Na nejrůznější teoretické otázky odpovídali každý den lektoři „problémového klubu“ – semináře zaměřeného na rozbor jednotlivých inscenací. Svědomitý účastník Jiráskova Hronova má tedy velmi nabitý program sestávající z dopoledního semináře a odpoledního divadelního maratónu. Nabídka letos zahrnovala patnáct seminářů zaměřených na nejrůznější oblasti divadla.

Na 76. ročníku Jiráskova Hronova chyběla výraznější představení, jakým byla například loni inscenace hry Martina Františáka Doma. A chyběl také stan pražského divadla VOSTO5, ve kterém se tančívalo do rána. Chyběla představení z Loutkářské Chrudimi, jež se letos do programu vůbec nedostala. Chyběly sprchy. Nechybělo představení Jiráskovy Lucerny, dlouhý úvodní proslov a střapečky s houbami v místní jídelně. Nechybělo však hlavně nadšení všech souborů, seminaristů i organizátorů. Ti všichni už si brousí kosy v naději, že 77. žatva bude úspěšnější.

Hlavní cenu z filmového festivalu v Edinburghu si odvezl snímek Brothers of the Head, který natočilo režisérské duo Keith Fulton a Louis Pepe podle románu Briana Aldisse. Diváckou cenu získal snímek Mladí muži za pultem 2 režiséra Kevina Smithe a cenu za nejlepší dokument The Great Happiness Space: Tale of an Osaka Love Thief od Jakea Clennella. V porotě byli mimo jiné spisovatel John Banville, herec John Hurt nebo režisérka Lone Scherfigová. / Ve věku 94 let zemřel egyptský spisovatel a první arabský držitel Nobelovy ceny za literaturu Naguib Mahfouz. / Do širšího výběru německé obdoby literární ceny Booker nazvané Deutscher Buchpreis se dostali Ludwig Fels (s románem Reise zum Mittelpunkt des Herzens), Daniel Glattauer (Gut gegen Nordwind), Wolf Haas (Das Wetter vor 15 Jahren), Katharina Hacker (Die Habenichtse), Thomas Hettche (Woraus wir gemacht sind), Paulus Hochgatterer (Die Süße des Lebens), Felicitas Hoppe (Johanna), Thomas Hürlimann (Vierzig
Rosen), Martin Kluger (Die Gehilfin), Judith Kuckart (Kaiserstraße), Sibylle Lewitscharoff (Consummatus), Steffen Popp (Ohrenberg oder der Weg dorthin), Bernd Schroeder (Hau), Ingo Schulze (Neue Leben), Peter Stamm (An einem Tag wie diesem), Saša Stanišic (Wie der Soldat das Grammofon repariert), Heinrich Steinfest (Ein dickes Fell), Ilija Trojanow (Der Weltensammler), Martin Walser (Angstblüte), Feridun Zaimoglu (Leyla) a Matthias Zschokke (Maurice mit Huhn). Seznam bude 12. září zúžen na šest jmen a vítěz, který získá 25 000 euro, bude vyhlášen 2. října na Frankfurtském knižním veletrhu. / Socha A. S. Puškina v Moskvě bude možná muset po 120 letech opustit své místo a uvolnit ho novému nákupnímu centru. / Člen hudebních skupin Blur a Gorillaz, Damon Albarn, založil spolu s bývalým baskytaristou punkových The Clash, zakladatelem Verve Simonem Tongou a bubeníkem Tonym Allenem nový projekt The Good, The Bad and The Queen. Jejich první album, které by měl
produkovat hiphoper Danger Mouse, by mělo vyjít v lednu příštího roku. / Jednou z nejočekávanějších knih podzimu je v anglo-amerických zemích pokračování románu J. M. Barrieho Petr Pan, které pod názvem Peter Pan in Scarlet píše Geraldine McCaughreanová. / Poprvé po druhé světové válce mají zájemci možnost vidět poklady, které schraňoval polský král August II. Silný (1670–1733), mimo jiné i prsten Martina Luthera nebo největší zelený diamant na světě. Výstava byla minulý týden otevřena v Augustově paláci v Drážďanech. / Zemřel výtvarník Vladimír Tretchikoff, jehož obraz Zelená dáma se stal nejprodávanějším komerčním tiskem všech dob a autor si jím vysloužil přezdívku „král kýče“. / V nadcházejícím týdnu by měla vyjít nová alba Basement Jaxx (Crazy Itch Radio), DJ Shadowa (The Outsider), Junior Boys (So This Is Goodbye), The Mars Volta (Amputechture), The Rapture (Pieces Of The People We Love), Xiu Xiu (The Air Force), Yo La Tengo (I Am Not Afraid Of You And
I Will Beat Your Ass), Los Lobos (The Town And The City) a The Black Keys (Magic Potion).

–jgr–

V pozvolna končící okurkové sezoně byly jakýmsi peprným zpestřením donekonečna stejných tahanic donekonečna stejných politiků aktivity českých neonacistů, jejichž demonstraci v počtu několik desítek kusů média rozebírala skoro týden. Nebyla ale jen demonstrace. Mluvčí uskupení Národní odpor (a patrně jediný jeho člen, který vystupuje pod svým jménem) Kalinovský napsal dopis prezidentovi, v němž žádá o povolení bojovat v řadách íránské armády proti Izraeli. V opačném případě prý jeho stoupenci zaútočí na synagogy. Vydírání se nemá ustupovat, v tuto chvíli by ale bylo nejlepší, kdyby se žádosti pana Kalinovského vyhovělo. Představa, že naši neonacisté někoho vojensky ohrozí, je směšná – válka je něco jiného než napadat v přesile slabší. Pro stoupence myšlenek „vlády silné ruky“ a „přežití silnějšího“ by možná bylo pedagogicky prospěšné vidět obojí v praxi íránské teokracie a války, třeba by to mělo vliv na jejich názory.
A navíc by povolení bojovat v jednotkách cizího státu (jakkoli je nám tento stát nepříjemný a jakkoli si myslíme, že není správné stavět se v daném konfliktu na jednu či druhou stranu) znamenalo vzít neonacisty za slovo – a ukázat jejich zbabělost a velkohubost, až nikam neodjedou…

Ondřej Slačálek

Téměř před rokem jsme se ze zpravodajství České televize dozvěděli, že nebyla zničena rozsáhlá svazková agenda komunistické Správy sledování Státní bezpečnosti (působící pod krycím názvem IV. správa). Součástí většiny z přibližně deseti tisíců svazků jsou fotografie a negativy filmů, v některých případech se dokonce jedná o stovky snímků. Svazky představují mimořádný pramen nejen k dějinám protirežimní rezistence i kulturního života v širším slova smyslu (dochovány jsou namátkou svazky vedené k Františku Krieglovi, Jaroslavu Seifertovi, Ludvíku Vaculíkovi či Miloslavu Vlkovi), ale také například ke sledování západních diplomatů a novinářů. Roční studium současně ukázalo, že kdyby bývala svazková agenda řádně využita, mohla sloužit jako důkazní materiál k vyšetřování trestných činů někdejších příslušníků StB. Podle písemností vedených k Pavlu Kohoutovi je například možné identifikovat pachatele, který ho v sedmdesátých letech
surově napadl. Tuto kauzu v druhé polovině devadesátých let vyšetřoval ÚDV, byla však odložena s vysvětlením, že není možné pachatele zjistit. Na jaře 2006 bylo prokázáno, že svazky ležely bez povšimnutí v pražském oddělení Archivu Ministerstva vnitra již od 19. března 1993. Vedoucí tohoto pracoviště PhDr. Zdeňka Votočková ani na odborném semináři 16. května 2006 nedokázala odpovědět, kdo je zodpovědný za skutečnost, že již několik let nebyla svazková agenda zpřístupňována podle platných zákonů. Odkázala na své pozdější písemné vyjádření (viz Filip Horáček: Ze sklepa ven? A2 č. 22/2006). Před několika dny PhDr. Votočková jako členka výběrové komise hodnotila uchazeče na místo ředitele Odboru archivní a spisové služby AMV. Doufejme, že se její nový nadřízený postará, aby veřejnost slibované vysvětlení nezákonného postupu archivu v minulých letech konečně dostala.

Petr Blažek

Ministrem kultury má být další herec. Zatímco Vítězslav Jandák zažíval své nejlepší časy za doby normalizace, Martin Štěpánek v té době byl redaktorem „štvavého vysílače“ rádia Svobodná Evropa. Ministerstvo kultury (a v budoucnu možná i post prezidenta) se tak stává jakousi výkladní skříní vlády – herec si lépe dokáže získat sympatie občanů, protože už je zapsán v jejich povědomí, navíc ve většině případů spíše kladně. Vládním stranám (bez ohledu na to, jaké jsou barvy) navíc na dění na tomto ministerstvu moc nezáleží, tak proč přes něj nezískat aspoň trochu popularity u voličů. Vlastně se zdá, že to je pomalu jediný důvod, proč vláda tenhle resort ještě udržuje při životě. Všichni ministři kultury si trochu (aby ostatní ministry nepobouřili) stěžují na nedostatek peněz, zatím nikdo s tím však nedokázal nic udělat, a podle rozhovoru v pátečních Lidových novinách nebude výjimkou ani Štěpánek. On navíc vlastně ani ve více peněz nedoufá („musíme
pochopitelně pracovat s tím, co máme“), jejich využití by však chtěl zefektivnit, tedy rozdávat je „sociálně, demokraticky, občansky“ (v rozhovoru pro mojenoviny.cz ještě dodal, že kultura by měla být „česká a hezká“). Ministerstvo kultury by pak mělo sloužit „nejen tomu, kdo chodí na nejzajímavější představení v Praze, ale také aby z něj měl prospěch ten, kdo chce třeba připravit ochotnické představení“. O tom, že o dění v kultuře nemá příliš přehled, pak voliče utvrdí, když na otázku, co ho v ní nejvíce rozčiluje, nemůže prostě odpovědět: „A to jednoduše proto, že česká společnost není nastavená na to, aby se bavila o kultuře. Česká společnost se baví o konzumu. Jejím tématem je spotřeba“. Co tím asi má na mysli? Že kultura u nás nikoho nezajímá, tak proč by měla ministra kultury? Nakonec však zase tolik nejde o to, zda je ministrem kultury herec nebo spisovatel, ale především o to, zda dokáže složit a vést tým schopných lidí.
A to se v případě Martina Štěpánka teprve ukáže… Tedy pokud na tomto postu nakonec nezůstane jeho kolega Jandák.

JiříG. Růžička