2006 / 35 - L.-F. Céline

Ingvar Ambjørsen (1956) je v Norsku známý jako mluvčí outsiderů a společenských ztracenců. Už jeho první knihy vedla jasně protiměšťácká tendence, odehrávaly se v prostředí narkomanů a kriminálníků, s nimiž autor nepokrytě sympatizoval. Z pozice autora uctívaného úzkým okruhem čtenářů se časem vypracoval na jednoho z nejprodávanějších norských spisovatelů.

Jeho tetralogie o plachém Ellingovi, který trpí autismem, paranoiou a sociální fobií, se řadí mezi nejvýraznější norské romány devadesátých let. Všechny díly měly ohromný čtenářský úspěch a Elling se stal všeobecně známou národní figurou. Tři ze čtyř románů se dočkaly zfilmování, první film dokonce získal nominaci na Oscara. V češtině letos vychází třetí díl v řadě, Elling – Pokrevní bratři (Brødre i blodet, 1996), jehož dramatizaci má navíc na repertoáru pražské divadlo Kalich pod názvem Elling a Kjell Bjarne aneb Chvála bláznovství.

Román čtivým, ne však povrchním způsobem vypráví o tom, jak se Elling po propuštění z psychiatrické léčebny učí žít jako svobodný a odpovědný člověk. Norský stát přitom duševně nemocným sociální integraci maximálně usnadňuje: Elling získává spolu s dalším bývalým pacientem léčebny Kjellem Bjarnem v Oslu sociální byt a oběma nastává tvrdý trénink pod dohledem kurátora Franka. Frank se k oběma podivínům chová velmi přátelsky a navazuje s nimi poměrně osobní vztah, přitom ale nesmlouvavě dohlíží na to, aby začali žít tak, jak se na spořádané Nory sluší a patří.

Ambjørsen přibližuje život dvou lidí, kteří ztratili právo rozhodovat i o těch nejbanálnějších osobních věcech, veškerá jejich přání podléhají kurátorově cenzuře: touze pořídit si kotě dává Frank zelenou, nápad postavit si v obýváku zahradní houpačku naopak vyhodnocuje jako příliš extravagantní a promptně ho zamítá. Především ale své svěřence neustále nutí navazovat nové vztahy. Elling se pod Frankovým vedením krůček po krůčku zbavuje strachů: fobie z telefonování, paniky z pobytu ve veřejných prostorách, nechuti k seznamování. Kontakt s lidmi, kteří nazírají svět úhlem měšťácké normality, je podle Franka (a celý sociálnědemokratický blahobytný stát, který zosobňuje) tou nejefektivnější cestou, jak oslabit excentrické sklony obou kamarádů.

Zásadnější pozitivní zlom v jejich životě ale přijde až ve chvíli, kdy na schodech najdou opilou těhotnou sousedku. Ellinga nejprve tíha situace děsí, pak ale usoudí, že už se nechce dál nechat ovládat bolestí a vnitřním nepokojem. „Řekl jsem si, že v životě jsem zažil přehnané odpovědnosti už dost. Že už to stačilo. Představil jsem si, jak skáču do obrovského dodge a přidávám plyn. Přede mnou se rozprostírá celý severoamerický kontinent, plný možností a překvapení. Vyrazil jsem po své vlastní mentální dálnici a nedodržoval jsem ani předepsanou rychlost, ani jsem se nepřizpůsoboval povětrnostním nebo jiným podmínkám.“ Pro prostšího Kjella Bjarna znamená známost se sousedkou konec nedobrovolného panictví a začátek milostného vztahu. Přemýšlivý Elling má tím pádem víc času na svůj duchovní rozlet a realizaci na literárním poli. Podaří se mu dokonce navázat přátelství s úplně cizím člověkem, stárnoucím básníkem Alfonsem. Vytvořením těchto nových,
pevných vztahů se završilo ne zcela dobrovolné úsilí obou „pokrevních bratrů“ uvést svůj život opět do pohybu.

Celý příběh vypráví sám Elling. Mezi jeho prožívajícím a vyprávějícím já existuje důležitý odstup, jenž je zdrojem určitého nadhledu, jakési vyšší perspektivy. Na textové rovině ji představuje vypravěčův verbální projev – Elling svůj příběh zpestřuje pointovanými a ironickými komentáři o norské společnosti, Kjellu Bjarnem i sobě samém. Své postřehy přitom formuluje vysoce kultivovaným, vtipným jazykem. V této perspektivě ostře vystupuje rozdíl mezi Ellingovou nerealistickou představou o sobě samém jako o decentním sběrateli knih a úspěšném básníku, a jeho faktickou pozicí vyšinutého, nezaměstnaného osamělce, který propašovává svou jedinou báseň v sáčcích se zelím do obchodů. Místo aby Ambjørsen tuto disproporci blíže zkoumal, vykresluje život někdejšího pacienta psychiatrie ve spíše úsměvném světle.

Humor, který mnozí kritici označují za hlavní přednost této knihy, je zároveň její největší slabinou. Zkresluje totiž Ellingův vnitřní zápas a zbavuje jej psychologické hloubky. Situace, kdy vypravěč moc nezvládá jednoduché životní situace, kdy tuší, co je normální, ale sám toho není schopen, někdy dokonce sklouzávají až k bujaré taškařici. Celé vyprávění přitom plyne poklidným tempem bez jakéhokoliv dramatického napětí. Rozjařená nálada, která se „pokrevních bratrů“ zmocní, když se jim podaří zareagovat jako zdraví, rozumní lidé, je nakažlivá a čtenář se do této laskavé atmosféry ochotně vcítí. Nejlepší jsou však pasáže, kdy idealizující úhel pohledu slábne a Elling zápasí se svou přebujelou psýchou. Ne vždy se mu podaří ubránit se vlastní imaginaci a občas se bezděky vrací ke svému starému já. Vypráví o svých fantaziích, které ho do sebe vtahují, o svém „boji s trolly“.

Introvertnější pohled se důsledněji uplatňuje v prvním a posledním díle Ambjørsenovy tetralogie. Tento autor si jistě zaslouží, aby se překládala i ta jeho díla, která neslibují jednoznačný komerční úspěch.

Autorka je překladatelka.

Céline: Hovory s profesorem Y

„Jsem jen malý vynálezce, pane!… malý vynálezce, a jsem na to pyšný!“

„Panečku!“

Víc mi neřekne… ale já se nedám…

„Malý vynálezce, ano!… přišel jsem na jeden malý fígl!… jen jeden malý fígl!… nehlásám do světa žádná poselství!… kdepak! ne, pane! nezahlcuju Éther svými myšlenkami! kdepak! ne, pane! nezpíjím se slovy, ani portským, ani pochlebovačným mládím!… nehloubám nad planetou!… jsem jen malý vynálezce a přišel jsem na jeden malý fígl! a bůhví že můj vynález pomine! jako všechno ostatní! jako se převáží jazýček na vahách! vím, jak jsem nepatrný! ale všechno je lepší než ídeje!… ídeje přenechávám kamelotům! veškeré ídeje! pasákům! vyvolavačům zmatků!…“

Pobavil jsem ho… uchechtne se, na mou duši! dlouho se uchechtávat nebude!

„A povězte mi, copak děláte vy?… profesore Y?… nevěšíte snad bulíky na nos?… nematete mládež?… nehlásáte svá ,poselství‘?… To bych se divil!…“

„Něco jste vynalezl?… A copak?…“

Zeptá se.

„Emoci v psaném jazyce!… psanému jazyku došla míza, já jsem do psané řeči znovu vnesl emoci!… jak vám říkám!… dá to pěknou fušku, přisámbůh!… koumání, magie, takže vás teď ,písemně‘ může dojmout každej blb!… dojít k emoci ,mluvené řeči‘ v psaném jazyce! to není jen tak!… je to nepatrné, ale je to něco!…“

„Vy jste směšný ješita!“

„Jistě! jistě!… a co?… vynálezci jsou příšerní!… všichni! zvlášť drobní koumesové! Emoce mluvené řeči v psaném jazyce! Přemýšlejte trochu, pane profesore Y! lámejte si hlavu!“

„Ano, ovšem, ale takoví Dellyovi! vezměte si třeba Dellyovy!… vydělávají ročně miliony bez reklamy, bez kritik… dojímají snad ,emocí skrze mluvenou řeč‘? kdepak!… povídali!… a nikdy nepůjdou do kriminálu! kdepak! chovají se, jak se patří! kdepak!“

„Ano, ale tajemství Dellyových spočívá… vy nevíte v čem?…“

„Ne!“

„Jsou ,barvotiskovější‘ než ostatní!…“

„Omíláte pořád totéž, pane Céline!“

„Ó, ne dost! nikdy dost! však vidíte: nic jste nepochopil!… až se to všechno naučíte nazpaměť!… nechytračte!… jste zabedněný!… vůbec jste nepochopil podstatu toho, co jsem vám řekl!… vykoktal!… jen si to zopakujte!… se mnou!… Emoce se dá najít, s nesmírnou námahou, jen v ,mluvené řeči‘… emoci lze zachytit jenom v ,mluvené řeči‘… a vyvolat v psaném jazyce jen za cenu značné námahy, tisíceré trpělivosti, o jaké blb jako vy nemá ani ponětí!… je to jasné, co? je to jasné?… ten trik vám vysvětlím později! zatím si aspoň pamatujte, že emoce dělá drahoty, uniká, a z látky je: těkavé!…

stačí, abyste se s ní potýkal, a rychle se omluvíte: pardon!… ano! ano!… pardon! nedostane ji, potvoru, každý, kdo si zamane!… kdepak!… léta urputný rachoty, notnýho odříkání, notný řehole, abyste ji dostal, a kus štěstí! ždibec rozvibrovaný emoce! takhle veliký!… emoce je nějaká vzácnost, pane profesore Y!… opakuju vám to znovu!… vzácnější mnohem než srdce! ostatně úplně jiná práce! Corinne pracovala na ,ušlechtilé duši‘!… srdci! ušlechtilá duše má svou periodu jako menses… ,ušlechtilá duše‘ je mezi nohama, není-liž pravda? mezi nohama! emoce vychází z kebule a kadlubu spíš než z varlat a vaječníků… při práci s emocí můžete ukázat, jak jste kovaný v řemesle, ani žít nestačíte… to víte, že si s tím goncourtovci nechtějí zadat! a všichni barvotiskoví, v malým i velkým! a velerentiéři anarchie! to víte, že se všichni střežej emoce jak počurávání v posteli!… Až se ,emotivní způsob‘ stane ,věcí
veřejnou‘… to je neodvratné!… až bude akademie ,za všechny prachy‘… nastane konec ,emoce‘… všichni dělníci ,barvotisků‘ začnou sekat ,emotivní portréty‘ po sto louisdorech za kus!… za takových dvě stě let! všichni pouvažujou… u mně už není o čem uvažovat!… jsem ocejchovanej ,narušitel‘, prznitel francouzského jazyka, darebák, ani pederast není, ani recidivista, od roku 1932!… všichni knihkupci vám řeknou, že radši zavřou krám, než aby měli, byť jen ve skladu, jediný výtisk Cesty! a od roku 1932 jsem si ještě přitížil, nejen prznitel, ale i zrádce, genocida, sněžný muž!… člověk, o kterém se ani nesluší mluvit!… ó, kterého ale můžou klidně okrást! a jak! do mrtě! Na co by si stěžoval, nýmand?… ten hnusák přece neexistuje! nikdy neexistoval!… na esplanádě před Invalidovnou zavraždili Denoëla, protože moc vydával… no a já jsem umřel s ním!…“

Z knihy Entretiens avec le professeur Y vybrala a přeložila Anna Kareninová.

Podstatné je položit otázku

Alice Stašková

Málokterý spisovatel vyvolal za života tolik skandálů jako Louis Ferdinand Céline (1894–1961). A ještě méně autorů doprovází rozporuplné reakce více než čtyřicet let po smrti. Nejprve to bylo Célinovo dílo spolu s jeho stylem, které rozbouřilo francouzskou literární scénu: onen rozervaný, jakoby spontánní, přitom však nesmírně propracovaný jazyk a obraz světa a dějin, zbavený iluzí o dobrém v člověku a nadějí na světlé zítřky. Po autorově smrti zase propukají téměř s pravidelným odstupem vášnivé diskuse na základě různých „odhalení“, týkajících se hlavně jeho života a osobnosti: Céline antisemita a oportunista, Céline misantrop, Céline s totalitními sklony, Céline voyeur, Céline misogyn… Loni byl na řadě Céline lakomec. Tato odhalení ovšem nepřinášejí nic nového ani odborníkům, ani těm čtenářům, kteří ze zájmu o autora kromě románů prolistovali i korespondenci nebo některý ze célinovských životopisů (kupř. střízlivý
a přitom čtivý třísvazkový životopis od právníka, romanopisce a správce Célinovy pozůstalosti Françoise Gibaulta, který letos vyšel i česky – viz recenze v A2 č. 34/2006). Že byl Céline učiněný Harpagon a Hitlerovi zazlíval snad jen to, že mu sáhl na úspory, které si před válkou schoval v Dánsku, ví každý, kdo nahlédl do jeho korespondence, zejména s nakladateli. A že napsal v letech 1937–1941 tři odpudivé antisemitské pamflety, které vyšly ve vysokém nákladu, by měl mít samozřejmě na paměti každý, kdo dnes bere do ruky Célinova díla s nekritickým nadšením či přehnaným sklonem k identifikaci s jeho románovým obrazem světa – i když se v jeho beletrii nikde s antisemitismem nesetká a přestože Célinovi nikdy nebyla prokázána kolaborace s nacisty ani s francouzským vichistickým režimem.

Céline nepřestává vytvářet tábory – tábory vykladačů milujících, obránců, nadšenců a apologetů, dbajících o jeho neposkvrněnou památku (Céline měl ovšem i spoustu sympatických stránek) a tábory vykladačů popudlivých a podezřívavých, odhalovačů, protivníků a rozhněvaných objektivizátorů, uvádějících vše na „pravou“, tedy zpravidla odpor vzbuzující míru.

Čím to, že Céline stále podněcuje vášně? Vždyť jsou tu ještě odborníci, kteří dbají o to, aby bylo jeho dílo spolu s životopisnými dokumenty k dispozici s patřičnými komentáři, jak se na klasika sluší. Jeho osm románů, fiktivní Hovory s profesorem Y a autentická interview jsou kriticky vydány v edici Pléiade nakladatelství Gallimard, v osmi číslech Cahiers Céline najdeme drobné texty (scénáře k baletům, dvě divadelní hry, písňové texty, fragmenty), stále se doplňuje vydávání Célinovy korespondence.

Dvě společnosti pečují o Célinovu posmrtnou slávu: vědecky zaměřená Společnost célinovských studií (Société d’Études Céliniennes) pořádá již po třicet let každé dva roky mezinárodní konference střídavě ve Francii a v místech Célinova pobytu ve světě (Amsterdam, Londýn, Budapešť, v roce 2000 v Praze), z nichž publikuje sborníky, dále vydává célinovskou ročenku, zaznamenávající nárůst bibliografie, nové výklady a poznatky a nově i graficky náročně vypravenou Revue Célinienne, která publikuje odborné studie a sleduje vydávání Célinova díla ve světě včetně grafické úpravy. A kromě toho existuje Kruh přátel L.-F. Célina se sídlem v Belgii, spolek – jak už název napovídá – autorovi vstřícně naladěný, který vydává Bulletin, věnovaný také životopisným dokumentům a ukazující autora usilovně z té lepší stránky. Kromě toho je „případ Céline“ samozřejmě zajímavý pro historiky, sociology či psychology, kupříkladu
v rámci zkoumání vztahu literátů a ideologií, zejména ve 20. století.

Rozporné emoce, které Céline stále vyvolává, mají patrně několik příčin. Pravidelná rozhořčená a rádoby skandální odhalení představují bezesporu odvrácenou stranu Célinovy nesmírné popularity, která překračuje hranice věku, vzdělání, povolání či politického zaměření. I zde budeme marně hledat srovnání. Céline bývá pro svou převratnou poetiku řazen spolu s Marcelem Proustem k nejvýznamnějším francouzským romanopiscům vůbec. Těžko si ovšem představit Hledání ztraceného času jako komiks, jehož úspěchu se těší třeba Cesta do hlubin noci.

Patrně se za zmíněnými emocemi skrývá i obecně rozšířené očekávání, že dobrý umělec by měl být filantrop nebo dokonce dobrý a příkladný člověk – očekávání, přežívající navzdory nesčetným protipříkladům z praxe. Do toho se ovšem promítá překvapivě houževnatá představa, která se s uměním povětšinou míjí, totiž že literatura zprostředkovává jakási mínění, která lze sdělit i jinak než právě uměním, a tudíž je do literatury můžeme zpětně promítat, ba že má předkládat (samozřejmě správné) názory na svět či dokonce nějaký „návod k použití“. Céline-autor čelil tomuto očekávání s moudrostí vlastní právě literatuře, když po vydání Cesty do hlubin noci na otázku, o čem ten román vlastně je, odpověděl, že klade otázku. Aniž by ovšem řekl jakou a odkázal na – Dostojevského a Shakespeara: „Víte, to podstatné v literatuře je položit otázku. Takový Macbeth, to klade otázku, Dostojevskij, to klade otázku, několik knih porůznu ve světě…
a ten zbytek?…“

Důležitější roli než nárok na bezúhonnost ba příkladnost literatury a jejích autorů hraje v přijímání Célinova díla a osobnosti patrně jeden aspekt, který souvisí s charakterem tohoto díla a jeho autora i s věcí literatury vůbec. U Célina se totiž setkáváme s extrémním příkladem úzkého sepětí života s psaním. Svědčí o tom nejen vzpomínky lidí z jeho nejbližšího okolí, například jeho paní Lucette Almanzorové. Sledujeme-li pozorně Célinovu argumentaci v průběhu všech jeho sporů, zjistíme, že vždy, a sice i tam, kde se vůbec o literaturu nejedná, argumentuje právě pouze psaním: je prý pronásledován proto, že dobře píše, což se nepromíjí. Například jeden z jeho agresivních antisemitských pamfletů, Bagately o masakru (1938), představuje v první řadě literární polemiku proti veškerému dosavadnímu francouzskému stylu včetně všech jeho představitelů a až druhotným motivem je zde
agrese vůči Židům (což ji samozřejmě nikterak neomlouvá).

Fenomén úzkého sepětí života a psaní lze dále sledovat na problematickém statutu jeho jednotlivých textů. Co všechno z toho, co Céline napsal, má vlastně „literární“ charakter? U románů je to nepopiratelné, ovšem Célinova soukromá i obchodní korespondence (kupříkladu s nakladateli či advokáty) vykazuje nepochybně „célinovský“ styl – včetně typické célinovské autostylizace a autofikce – a často skýtá umělecký zážitek. Totéž platí o Hovorech s profesorem Y (viz ukázky), které měly představovat autorovu poetiku, a není vlastně jisté, zda je to poetologický spis, filosofický dialog anebo román. Výmluvným příkladem budiž nedávno vydaný reklamní letáček podepsaný Célinovým občanským jménem „Dr. Destouches“, kterým Céline jako lékař a farmaceut propagoval svůj vlastní lék proti nespavosti s názvem Somnotyril. Tento text, který slibuje, že Somnotyril překoná i „nemoc nejhouževnatější, totiž
láskyplně pěstovanou nespavost intelektuálů“, je pamflet, satira a úžasný kus célinovské prózy, ač psaný zcela mimo literární kontext a k čistě komerčním účelům (vznikl pravděpodobně v době, kdy Céline pracoval na svém prvním románu a snažil se uživit prodejem vlastních léků). Toto stírání hranic mezi dokumentem a literaturou v úzkém slova smyslu, ukazující neoddělitelnost autorova života od činnosti psaní, je v moderní literatuře srovnatelné asi jen s Kafkou. A s Kafkou Célina v oblasti recepce spojuje i nápadný fakt, že každý jeho čtenář – odborné čtenáře nevyjímaje – jako by byl nucen zaujímat osobní stanovisko, jako by byl stále vybízen k identifikaci nebo – v Célinově případě možná častěji – ke konfrontaci. Céline však, a tím se blížíme k jednomu z tajemství jeho stylu a možná literatury vůbec, s tím jako autor nejen počítá, ale dokonce toho využívá.

Od románu k románu dochází ve vývoji Célinova díla k stále užšímu propojení vyprávějícího hrdiny s autorem. Céline od samých začátků s úžasnou intuicí pracoval na posílení dojmu autenticity, který jeho romány skýtají až závratným způsobem. V prvním románu budiž příkladem působivé ztvárnění frontového zážitku z první světové války: román, jeho struktura, kompozice i styl jako by byly psychogramem člověka poznamenaného šokem zákopové války. To vedlo mnohé odborníky k výkladu, že se jedná o autentický záznam poškozené psychiky Célina samotného, který byl, jak známo, za války zraněn do hlavy. Pasáže totiž přesně odpovídají Freudovým pozorováním, týkajícím se válečných veteránů (například sklon k opakování traumatického zážitku). Zjistilo se však, že Céline Freuda a jeho kolegy (Charcota) četl a jejich pozorování při líčení psychických stavů vypravěče využil, ovšem pouze jako jeden z dobových výkladů války mezi jinými,
s kterými se v románu setkáme zrovna tak. Jednostranná interpretace troskotá a Céline se směje – podařilo se mu čtenáře vodit za nos a dostat je tam, kam chtěl. Ne nadarmo v tomto románě navazuje na Voltairova Candida. Podobně manipuluje své příznivce i odpůrce Céline jako soukromá osoba. Líčením vlastní bídy v dánském vězení a exilu po druhé světové válce se mu podařilo vyvolat hluboký soucit a získat podporu v zahraničí. O to větší rozhořčení následovalo, když se dlouho po jeho smrti zjistilo, že na tom tenkrát zas tak zle nebyl. No ovšem – Céline si do vězení nechal poslat Hugovy Bídníky…

Mnohý čtenář patrně spontánně identifikuje „Célina“, vypravěče v první osobě z poválečných románů, který putuje rozbombardovaným Německem, se skutečným autorem a možná mu ta dobrodružství věří. Snad nejlépe se tato mystifikace Célinovi povedla v románu Od zámku k zámku, kdy vypravěč Céline v roli lékaře v Sigmaringenu (v románu jako Siegmaringen), kam se uchýlila vichistická vláda maršála Pétaina, Lavalovi předá cyankáli, jímž skutečný Laval v mimoliterárních dějinách spáchal sebevraždu. Céline autor se pozdějším otázkám senzacechtivých žurnalistů jenom smál – vyvracet se to nenamáhal. Tento dojem identity vypravěče a reálného autora zesilují v pozdních textech hádky se čtenářem.

K hlavním tématům Célinovy tvorby tak patří postavení jedince v dějinách právě v souvislosti s problémem identity a manipulace. Céline-hrdina, vypravěč a autor je právě tak pronásledovaný, trpící, dějinami vláčený člověk jako lstivý satyr, činorodý manipulátor a – tvůrce. A nakonec samozřejmě přežije, navíc s humorným nadhledem. V tom spočívá mimo jiné ono fascinosum Céline: v jeho jedinečném humoru, který může vycházet z gagu, slapsticku, založeného na opakování, který dovede být burleska anebo ironie, satira i sebeironie, především ale nadsázka, a pak humor černý anebo, řečeno s Beckettem, ten „žlutý“. Humor jako „umění letů a pádů, umění překračování hranic, výjimky, která se prosadí na úkor obecností, jež se tváří jako zákon“ (jak píše Gilles Deleuze). Je to humor, který otřásá všemi danostmi, předpoklady a každým předem ustaveným smyslem, jejž bychom tak rádi propůjčili dějinám. Není divu, že tento humor
mizí u Célina v okamžiku, kdy se po čtyři léta dává na dráhu antisemitského pamfletisty a jako soukromá osoba se domnívá, že nalezl řešení dějinné krize: humor jako umění pochyb a nejistoty se proměnil v zhoubný a jednoznačný optimismus.

Závratného efektu identifikace jak autora s vypravěčem, tak i reálného čtenáře se čtenářem v knize se Célinovi – s nepřekonatelným humoristickým efektem – podařilo dosáhnout v románu Féerie pro jindy, který původně vychází z jeho autentických záznamů z dánského vězení. Text působí spontánně a doslova strhuje. V jednu chvíli se v něm objeví nepřátelsky naladěný hlas čtenáře. Vypravěč – vězeň, spisovatel a lékař v jednom – čtenáři nasugeruje, že trpí rakovinou rekta. Z otřesného líčení postupu choroby nakonec vypravěč – a „autor“ Céline v textu – čtenáře vysvobodí tím, že mu na smrtelném loži podá právě vznikající knihu Féerie. Místo na následky choroby tak jeho čtenář zemře – smíchy. Tento román bývá považován za vrchol Célinova stylu, jeho závratného umění nemožného, totiž umění zachytit čas v jeho přítomném okamžiku. Je příznačné, že právě na tomto románu, který působí spontánně až živelně,
pracoval Céline devět let a mezi původními záznamy z vězení a konečnou publikovanou formou existuje patnáct verzí.

Každá Célinova věta vyvrací větu předchozí, jednotlivé aforismy v jeho románech se vzájemně potýkají, každý nový začátek – románu, odstavce, věty – slibuje nějaký nový smysl, nové pokračování, ale končí třemi tečkami, do nichž se tříští každý pokus o ucelený obraz jazyka a světa. Célinův styl, založený na umném borcení větné skladby, na zdánlivě spontánní hře různých jazykových rejstříků od neologismů po archaismy, od argotu k vznešenosti, od transpozice mluveného slova k nejpreciznějšímu klasicismu, se především orientuje na rytmus. Je důsledné, že zakládá-li se Célinův jazykový styl na rytmu, je základním kompozičním principem jeho textů opakování, neboli, podle románu Féerie pro jindy, život vůbec: „Život jsou samý repetice až do smrti… Přivádí nám pořád stejné lidi, jejich dvojníky, když už nejsou k mání, stejné posunky, stejné refrény… zmeškáte nástup, odchod a už se to s vámi veze! propadák! pískot!… Sehrát můžete jen jednu hru!
Jedinou!“

Autorka je germanistka a romanistka, přednáší na FF UK.

Cestovní sen

Ezra Pound o Célinovi

Féerie pro jindy

Célinova dvoudílná Féérie pour une autre fois (Féerie pro jindy, ve Francii vydaná 1952 a 1954) vznikala na podkladě zážitků z roku 1944, kdy byl autor nucen utéct z Francie (v nastalém revanši mu hrozila smrt a byl mu vyrabován byt na Montmartru), a dále okolnostmi Célinova věznění v kodaňské věznici Vestre Faengsel. Po příchodu do Dánska Céline přerušil práci na londýnském cyklu čerpajícím z let 1915–16 Klaun’s band (Guignol’s Band, první díl vyšel ještě v roce 1944 v Paříži, druhý až posmrtně 1964 a jeho verze „poslední ruky“ – Célinem značně modifikovaná – byla rekonstruována až roku 1988; česky 2001 a 2002) a věnoval se právě Féerii. V ní chtěl svůj styl dovést k novým rovinám: využívá zde nejen
„emoce mluvené řeči v psaném jazyce“, ale tuto emoci, jakoby mimochodem, a přitom cíleně, hledá i ve „zvuku mluvené řeči“. Féerie neměly ve Francii úspěch a Céline se vrátil tematicky k době „mezi Montmartrem a Dánskem“, ke svému útěku rozpadajícím se Německem: když „německou trilogii“ dopsal, ráno 1. července 1961 zemřel. (Česky německá trilogie jako Od zámku k zámku, 1996; Sever, 1997; Skočná, 1998).

–ak–

Zvířatům

Nemocným

Vězňům

Děs reálií!

Všechna místa, jména, osoby, situace v tomhle románu jsem si vymyslel! Dočista vymyslel! Nic nesouvisí s žádnou skutečností! Je to čirá „Féerie“… a navíc!… pro jindy!

Přišla Clémence Arlonová. Je asi tak stará jako já, zhruba… Povedená návštěva! Zrovna teď… Zas tak povedené to není… Přišla, i když jsou nálety, nejezdí metro, zatarasili ulice… z takové dálky!… z Vanves… Clémence za mnou skoro nechodí… její muž taky ne, Marcel… není tu sama, je s ní její syn, Pierre… Clémence sedí před mým psacím stolem, syn postává, zády opřený o zeď. Radši se na mě dívá úkosem. Návštěva je to rozpačitá… I Clémence se na mě dívá úkosem, sedí jak trní… ošívají se oba dva, něco jim přelítlo přes nos… lidem vůbec něco přelítlo přes nos, těm, co je potkávám, známým, poslední dobou… Budou to tři čtyři měsíce, co jim něco přelítlo přes nos, nikdo se mi už nepodívá zpříma do tváře… to holt dělají ty události. Lidští tvorové se skoro všichni chovají ve stejný čas stejně… mají stejné tiky… Jak káčata kolem kachny, v Daumesnilu, v Buloňském lesíku, naráz všichni stejně, vpravo hleď!… vlevo hleď! ať je jich
deset! dvanáct… patnáct!… všichni stejně! vpravo hleď! v mžiku! Clémence Arlonová se na mě dívá úkosem… je taková doba… Mohla by mít deset… dvanáct… patnáct synů… a všichni by zahlíželi stejně! Jsem samosebou známý zaprodaný zrádce proradná, kterýho zamordujou, zítra… pozítří… do týdne… Od takovýho zrádce nemůžou úkosem odtrhnout oči… Tenhle Pierre je celá matka, tělem i duší, zaručeně… jenže ona měla hezčí rysy, jemnější, pravidelnější… Vyznávám Athény, jsem zatížený na tělo… S duševnem Božemůj se nějak srovnám… Oni se starají o duši, a z téhle jejich morálky mě chtějí zabít… ne zrovna Clémence! její syn! všichni!… pod touhle záminkou nebo jinou, v tuhle chvíli kvůli válce, Skopčákům, panu de Brinon1… mučedníkům černého trhu! obraně pevnosti Montrouge2! Vždycky si něco najdou…

Říkal jsem, že Clémence byla opravdu pěkná… svého času… za našeho mládí!… Kouknu ještě na kluka… páchne falší… jsou to stejné instinkty jako u matky. Nechtěl si sednout opřel se zády o zeď není mu tady dobře… Klátí se… s rukou v kapse… Doma o mně mluvili, u stolu, s přáteli, se sousedy… I tady je to stejný, stejný sviňárny a zhůvěřilosti ve stejnou dobu všichni naráz… Už měsíce všude omílaj dokola, proč a nač bude dobrý mě zabít, moc vtipný! vlastenecký!… jen se nemůžou shodnout, jestli mi vypíchnou oči nebo mě rozčtvrtěj nebo zahrabou do země… Tohle se přetřásá v rodinách, lóžích i na chodbách v metru (při náletech)… No a samozřejmě Arlonovi, když mě znají přes třicet let, můžou povídat o mých slabostech, obyčejích, hnusárnách! Pořád jsou v permanenci! tam ve Vanves, hotová Univerzita mých neřestí! pitvořin, neuvěřitelných zhýralostí… však taky jediná z mých nevycválaností
vydá na tisíc! deset tisíc provazů! Přátelé, to jsou živoucí „policejní knížky“… pěkně zatepla, za zvířecího teplíčka…

Kluk, ten poťouchlík, studuje Práva… Možná bude jednou soudce u soudního dvora. Poprvé si prohlíží oběšence takhle zblízka… nastávajícího oběšence… tedy oběšence?… vlastně ani nevím… Rozhlasové stanice si protiřečí… jednou pověsit! pak zas zakuchnout!… rozčtvrtit?… Trest se každopádně blíží… Otázka hodin… Z Brazzaville3, Bernu nebo Tobolska, ze všech oken v okolí to bučí, mektá, kráká… Chrabří hoši z Londýna do mikrofonu navrhujou „narazit na kůl“!… New York spustil strašné halali! Netvor z Montmartru bude rozsekán!

Kvůli tomu oba přišli… Clémence a její syn… Je to na spadnutí… Rozhlas moc neposlouchám, ale pacienti mi povědí… Ve Vanves si dopřávají „Smrtonosné vlny“ celý den! Neohroženě! Okna dokořán! jen to pusť! „Skopčáci prohráli! Sepisujte si seznamy!“ Kdepak, ve Vanves jsou charaktery… a co teprv v Bezonsu! pacouši mý praxe!… a tady na Vršku, to vám povím! přímo u mě v domě!… k tomu se dostaneme… takže přišli kvůli spadnutí… odkráglování starýho kamaráda… Clémence a její syn…

(…)

Á, drahá Clémence! Á, drahý Marcel! Á, chlapeček milená!… Těch vzpomínek!… Jestlipak mi budou chodit na hrob? Táhne mi hlavou… Že by?… to není tak jistý… Předně a zaprvý! nebudu mít hrob!… rozčtvrtí mě, hodí psům… Psi jsou v těchhle dobách vyhládlí… nejenom nájemníci! Je to ve všech slibech na vlnách! Netvor zakuchnut v hodině H! ani nestačil vzdechnout!

Zkrátka Clémence a její kluk mají jen trochu náskok… Chtějí u toho být dřív než ostatní, dřív než ty davy… Na co by mě potom znali, na co by se se mnou stýkali od čtrnáctýho? Kluk pokradmu koutkem oka vizitýruje knihy, tedy to, čemu říkám police… U Clémence bude všude pořádek! Tam se žádný knížky nepovalujou! Kdepak! Já je nikdy neuklízím! Přišli jako „dědicové předem“… Ó, u Clémence bude vysmýčeno! v „pokojíčku“… Hromfagot, začíná mě to dožírat! Jsem přece jen dobračisko! Kluk! Provaz! Brazzaville! Gilotina! Dědictví! Zpropadená vlezlost! dívám se na Clémence, nespouštím z ní oči… Už ani zbla krásy… je odulá, vrásčitá, bledá… Však jí to povím: Ženská zlověstná, jsi už jen tlustá neduživá machna! Koukej se klidit! Ty i ten tvůj kluk! Hybaj!

Surově se na ně musí! Přišli se podívat na nastávajícího nebožtíka, zítřejšího oběšence, ona, která má sama smrt na jazyku!… z prosakování, krabatění, hnilobnýho kysnutí klimakteria! Tý žluči! Ženské uvadají voskovitě, žluknou, měknou, roztékaj se, bobtnaj, mokvaj pod sebe! Jedudiblice, lumpačky, výtoky, fibromy, odulosti, modlení… Je to hrůza, takový dohořívající svíce i dohořívající paní… Mše skončila… Jděte! Jděte! Není se nad čím usmívat!…

(…)

Nic mě tak neomámí jako těžké pohromy, ranami osudu se zpíjím, nevyhledávám je, kdepak, ale přicházejí ke mně jako spolustolovníci, kteří mají jakási práva… Vyprávěl jsem vám teda o Rueili4, jak šlo tenkrát všechno ke dnu! Á, podnik! Dva exekutoři ze Chatou za zadkem! Volám na pomoc své neohrožené přátele… Chci říct Arlona, Clémence, kluka… Na zámkách už mám vosk! zítra se všechno prodá! Už pelášej! Pro přátelství všechno! Přispěchaj… jak sebou umějí hodit! přitáhnou si dokonce i tetičku z Nantes, co ji maj dva dny na bytě! odlifrujou všechny mý saky paky! za jednu noc! jak vandráci! z Rueile až k nim! kouzelné! na hřbetě, pak na ručním vozíku, otáčeli to sem a tam, tři náklaďáky toho byly! Kromě Knihovny a nejmíň dvanácti beden s láhvemi pět skříní s léky, sterilizátor, dvě další dezinfekční skříňky, čtyřiadvacet kompletních postelí, kuchyň se vším všudy…

Byl jsem z toho štajf… Za rozbřesku mi zbylo jen padesát čísel Revue des deux Mondes…
myslím svázaných, ve vynikajícím stavu, motorka se sajdkárou, tenzometr „Panchon“ a šest injekčních stříkaček… Aby se neřeklo, že jsem tu nic nenechal… hodnota nejmíň dvou kvitancí. Á, aby si jednou mohli fláknout! ale trochu mě s tím smiřovalo, že Marcel, jeho žena, kluk a tetka zachránili pěknou fůru! ne pro mě! pro sebe! Osobně nemám rád relikvie… vždycky mám pocit, že se na ně lepí smůla… chtěl jsem začít od píky, vrhnout se do života zas jiným směrem… už ne v zanícení!… S mohutnou vervou! kdepak! Už žádný tyhle složitosti, nějaký ideály! dalekosáhlý plány!… Jídelna, salon, dvacet pokojů, buržoazní styl, berňák!… hrome! Jen svůj stetoskop, pero, stůl ze světlého dřeva… žádný náklady!… žádný dekorum!

Jděte se vycpat! Povídali! Padá vám to na hlavu! život vám to spočítal! Bez pardonu! Řítíte se po tom svým tobogánu, plachtíte, drapáte, sjíždíte! ještě níž! Ňoumové, trosky, fízlové! Osud je to nejhorší nakvadrát, kdo maže…

Spadnout níž než do separace, to už dá práci! A k tomu ještě ve vyhnanství!… Rozmazlenec je to! Kolik že mi ten tobogán vzal? Padesát let usilovný práce, příšernýho nadlidskýho úsilí… Nezahráli to špatně! Jsem troska, všude mě tak nenáviděj, pitomej chromajzl, div že ze sebe ještě něco vymektám… Chudák moje žena na huntě hned vedle, moje tanečnice, právě ji operovali5… Středověk měl něco do sebe… stačilo trochu žalozpěvu a vyžili jste… dneska musíte sepsat tlustý bichle… znáte v Réaumurově dvůr Zázraků6? Dneska: kino! Kdepak nějaký milodary! Před érou různýho Osvobozování vás takovej kníže dostal z kobky jedním slovem! takový Vánoce7! A teď! jen se koukněte! Á, je to všechno na palici! Král Olof by mě z týhle morny jedním slovem vytáhnout nesvedl! Dav by ho pěkně spráskal, kdyby si začal sebemíň vyskakovat. „Pusťte toho muže na svobodu!“ a je po něm.

Vlastně vám to píšu odevšad! z Montmartru u mě doma! ze žaláře mýho baltavskýho vězení a taky od břehu moře z naší chatrče8! Zmatení míst, časů! Hovnajs! Tohle je féerie, rozumíte… Féerie, tak je to… budoucnost! Minulost! Klam! Pravda! Dřina! O jednom přece jen přemýšlím, že ten poslední čokl, co se tamhle fláká ve strouze, Pyram9, má míň důvodů ke strachu než našinec!… štvanej hůř než pes! Pyrama nepronásleduje jeho jméno! Pyram je snesitelný jméno!… Pyram, to není žádný neštěstí.

Moje hanebný jméno ale není všechno! Ještě je tu nemoc! a závist! a špehové tak trochu odevšad… Uvidíte kapitolu od kapitoly… co lstí jsem odhalil! co jsem se nacestoval! Nacestovali!… Lili a Odysseus10… Nebýt tý špetky pikantního karambolu, mohl bych vám tak akorát podat svou urnu… bez legrace byste mě nikdy nečetli! Á, ale kupujte si mě jen podloudně! Za bílýho dne všechno už předem obstaví! (rozhodnutí z 23. února11) a sto tisíc dluhů ještě dorazí! a další rozsudky a odvolání a Velesoud atd.! k tomu vězení! Hanba! Zbavení hodnosti! Všechno!… Tobogán je síla, a jakmile vás jednou vtáhne do propasti, při každým obratu na obzorech schytáte nápor ran rovnou do ksichtu, a jak klesáte níž a níž, zůstávaj z vás jen pomyje a slzy.

Vemte si to! v odstředivce nenávistí!

Co takhle odevzdání, poslední vzdech… Jistě! ovšemže! Vykrknete duši a Pozdravpámbu! Leť, holubičko!

Jenže bolesti vám nedaj, špikujou vás, rozohňujou! každou vývrtkou! Div nezešílíte! A přijde spása! Nenávist! není to žádná sláva… není to morální… Hovnajs! Ó, ale řekněte! co je komu po mým noření! tepání! Vrátíme se k faktům! Vyprávěl jsem vám tedy, že po Reuili, porážce, vandrování, méblování atd. jsem v tom lavíroval od zdi ke zdi, zkoušel všechno možný, pustil svou Vědu po větru, duch!… Zastupující doktor, obětavá služba… ve městě, na venkově, v polích, nachodil jsem se po spoustě pěšin, slezl spousty pater, celej žhavej do umění uzdravovat, obvazovat, konejšit, rodit, předepisovat, taky šmajchlovat… Hr na bolest! na mikroby! na únavu! na smrt! přinejmenším na pětadvacet forem zoufalství!… Á, sumírování, svízele! himl! hergot! Kristepane! Nic z toho, jen trable! Peří ze mě lítá!…

Časy, který jste zažili, vás neopustí… ani růže… však vidíte, hulákaj kolem mě, určitě… a strážní psi a mučedníci kriminálů… a tři odsouzení na smrt, „14“… „16“… a „32“… Šumafuk!… housle a vzlyky mě pronásledujou a údery do klavíru… Ó, nestýská se mi hned tak po všem!… Tundry pro mě nejsou! ani galeje! fagot!… Klidně ať sklidím fidlátka, stejně začne hůř než upířina… nedaj si pokoj, dokud mě nevysajou z krve… půjdu čekat do Saint-Malo!… Už mě nechtějí na avenue Gaveneau? ani v ulici Contrescarpe12? Pro tak málo se nebudu mrzet!… Já mám svoje poslání! svoje umění! své uměny!… Průdušky léčím jak nikdo!… a ischiasy! ty bolí!… na Smaragdovém pobřeží si mě budou považovat! Hlavně když budu mít svou vilu!… Ó, nespustím Kasino13 z očí!… všechno, co půjde dovnitř, ven… moji pacienti!… přízraky s kostma… bez kostí… nebo živí!… za niněr! louten! sov!
všichni!… vila, tak to jsem někdo!… Přízraky maj rádi dekorum! Příklad: Opera! nejdou jen po ruinách!… slyšel jsem „rapy“, jak vám říkám… obrovský rachotící korby! večer předtím, než mě zatkli… jak se můj Osud propadal v peklo… nezažili jste jejich choutky… Přízraky nemaj rádi pičpinový dřevo!… masiv, vysokej styl, to je něco pro ně!…

Já jsem na styl! jak dělanej! u Kasina si přijdu na svý! mamut a chobotnice, snůška menhirů!… Žula, všemožný břidlice, cihly!… zvolali byste: „hrůza!“ tak to pr! přijde bouře, všechno smete! uplynulé roky, vášně, růže… střechy, hřebeny, všechno se chvěje! zpívá!… okenní tabulky pod smyčcem! okapy, hoboje! pěna zurčí v uragánu!… V proudech se valí bretonské dudy… kytary… lorňony!… Botrel14!… palačinky… Paimpolanky… Fragson15… ohlašuje se dostavník z Jersey… vystupuje… zlehka na obzoru… otírá se o bóji, „ozvučnou“… přiráží k vlně… narůstá, rýsuje se na Cézembru…

(…)

Zpívám dál! Zpívám dál! Hromfagot! Rázem běsní!… Celý mý tělo scupujou na hromadu!… mou osobnost básníka!… seštosujou si ji na trakař!… sflikujou!… Maj svý pracovní nástroje, lopaty! krumpáče! košťata! Jsou pekelný, tak je to!… Dřou šúrujou pod přepážkou, pod kýblem, po zákoutích… Ještě mi obracej kusy masa! Přilepujou mě zpátky všechno zas shlukujou!… Znovu mě scukujou! zplošťujou! a flink ho! na trakař!… Jedeme!…

(…)

Rozšmelcujou mi můj text! Znovu vysmejčej mou celu!… ještě kousíček masa!… Všechno zas seštupujou! znovu mě slouhujou! Kosti! vlákna! a trakař! vyrazíme! Kodrcáme kupředu! Ta urputnost! Dlažba Boha jeho ještě hrubší! Zhrubla! nárazy ještě mohutnější! patníky! a patníky! ze severu, kde jsem, do Gennevilliers16! považte! Drncání! a nic než dlažba! Drkotání! André! François! Kanál! Rudolf!… a malý Lev! a Nartovic kluk17!

„To už jste vykládal!“

(…)

…dvanáct tisíc kilometrů jak zloději! taková hanba! taková hanba! ovšemže sirény houkaj!… a psi, a poplach v přístavu! a policie všude píská! a hasiči se ženou městem, Baltavií, se svými žebříky, velkými, malými! „Chyťte ty zuřivce! na Marodku! na Marodku!“ a dogy, tucet smeček, pročesávaj kraj! všechny hřbitovy! Ó! zdržuju vás!… Zevluju!… a Čas tady?… Čas mě dohání… Neštěstím člověk zestárne, pohromy ho ubíjej… Nechci umřít bez vily!… na duchu mnou otřásli, aby ne, ale můj smysl pro řád věcí je neotřesitelný…

(…)

Sníh jako by vám zalezl do ledví, jen se třesete, praštíte! Vítr, mráz… V Tuileriích by to byly milé vzlety, „sněhulák“ vytáčí piruety! ale tady mezi mřížema, na třikrát třech metrech vás to jen otráví! celá ta baltavská zima jako jed! předně! zkraje! zaprvý! Je to truchlej černej pažravej obr! Všechno pozře! Kytky, ptáčky, léto, podzim! všechno! jaro!… Hnusnej lumpenšmírák uřvaná! provinční! jak povídám! fušér špatná! povídám! a zrovna! provinční! Dával mi pěkně zabrat! Profundis!

Kdo tu ječící obludu zardousí? toho vyjícího netvora! zakuklence drsnýho drvoštěpa duší, baltavskou zimu!

Drapnutej, odpálkovanej! (mluvím o výběhu) policajt se chláme!… deset minut! zapíská! odsmáto! Strážní přiklušou, všechno nastoupit! na bobku, sesutý, chytáme se! drápeme! a šup! ke zdi! Pazhřivci vyrazej!… na štreku, celou štreku! a hrrrc!… vrata zaskřípou! hrrrc! jste doma! hačí! hodnej, cukříček… Ó, vidíte, žádný krutosti, nelidský zacházení! kecy! to zima vítr páchá násilnosti! přírodní barbarský podnebí! nežaluju na mříže! Stěžuju si na pelagru, na hučení, závratě a na svůj neurom v pravé paži… Takříkajíc hlavně na čtrnáctý! Proto jsem se vzbouřil! proto mě popadl hněv! ve Jménu Božím! aby to nezačalo znovu! Chtěl jsem zabránit Jatkám! Á, hovnajs, to jsem to schytal! Jatky mi ukázaly, jakým dřevem se pod nimi zatápí! Jak se cepujou evangelisti! moje malé podvratné pero! Ó la! lá! čárymáryfuk! moje síra! provaz! poleno! smola! a ještě není konec!

Vybrala, přeložila a poznámkami doplnila Anna Kareninová.

1/ Fernand de Brinon (1885–1945), žurnalista, později kolaborantský diplomat; za okupace byl v Paříži velvyslancem vichistické vlády a později státním sekretářem (jeho žena, původem Židovka, byla díky němu osvobozena od povinnosti nosit žlutou hvězdu); Céline se u něj během války přimlouval prostřednictvím své sekretářky především za své pacienty z Bezonsu a v roce 1943 žádal milost pro jistého mladého Bretonce odsouzeného Němci; Brinon byl Nejvyšším soudem odsouzen k smrti a popraven 15. dubna 1947.

2/ Montrouge: pevnost zničená za obléhání Paříže Prusy (1870–71); Francouzi ji velmi hrdinně bránili; pak byla znovu postavena a v letech 1944–45 zde byli popravováni nejproslulejší kolaboranti odsouzení k smrti (Pierre Laval, Robert Brasillach, i Brinon).

3/ Radio Brazzaville bylo za druhé světové války jedním z nejdůležitějších vysílačů svobodné Francie: francouzská kolonie Kongo se přidala ke generálu de Gaullovi v srpnu 1940.

4/Jde o likvidaci Célinovy lékařské praxe, ale nebylo to v Rueili, nýbrž v Saint-Germain-en-Laye: na podzim 1939 si Céline otevřel ordinaci v ulici Bellevue 15 v Saint-Germain-en-Laye, ale po pár týdnech ji zavřel a nastoupil jako lékař na loď Chella.

5/ Lucette Destouchesová musela skutečně v Dánsku podstoupit ženskou operaci 19. května 1950.

6/ Poslední dvůr Zázraků v Réaumurově ulici na ostrůvku tvořeném ulicemi du Nil, Damiette a des Forges byl zničen v roce 1667; na jeho místě byl v roce 1924 postaven dům, kde sídlila redakce deníku L’Intran (později zde byla redakce večerníku France Soir a poté komerční společnosti); ředitel redakce Intranu v roce 1930 v domě otevřel i biograf s názvem Les Miracles (Zázraky).

7/ V roce 1933 Céline podepsal Barbussovu petici ve prospěch Dimitrova a dalších dvou Bulharů, kteří byli s Dimitrovem souzeni, a v dopise dodává: „ledaže by se Hitler před Vánoci dal na politické milosti…“.

8/ První verzi Féerie pro jindy psal Céline v dánském vězení, druhou v bytě v Kodani a třetí v malém venkovském domku na břehu Baltského moře, který mu dal k dispozici jeho advokát Mikkelsen; Montmartre je samozřejmě míněn jako „výchozí bod“.

9/ Pyramus je postava z mezihry v Shakespearově Snu noci svatojánské.

10/ Céline své ženě Lucette (s tanečnicí Lucette Almanzorovou měl svatbu 23. února 1943) říkal Lulu; v líčení německé a dánské anabáze jí někde říkal Arlette, brzy se z ní však v Célinových textech stala Lili; Odysseus zanedlouho získá své místo v literatuře jako Bébert, známý Célinův kocour.

11/ Nikoli 23., ale 21. února 1950 byl Céline za vydání pamfletu Beaux Draps (V pytli, 1941) v nepřítomnosti odsouzen k propadnutí veškerého stávajícího majetku a poloviny majetku, který v budoucnu získá; týž soud Célina odsoudil k „národní hanbě“ a k vojenské degradaci; později byl Céline ve všech bodech amnestován.

12/ Podle některých komentářů zde Céline naráží na Montmartre: avenue Gaveneau má být údajně ulicí Girardonovou, kde Céline na Montmartru bydlel; rue Contrescarpe je v latinské čtvrti.

13/ Célinův byt v Saint-Malo (na Smaragdovém pobřeží Atlantiku) měl výhled na zdejší Kasino.

14/ Théodore Botrel (1868–1925), francouzský šansoniér, k písním, které ho proslavily, patří La Paimpolaise (Paimpolanka).

15/ Zpěvák Fragson (1869–1913) byl hvězdou kabaretů typu café–concert a music-hallů.

16/ V Célinově době bylo Gennevilliers městečko pět kilometrů od Paříže, dnes leží mezi obchodní čtvrtí Défense a letištěm Roissy.

17/ Céline se samozřejmě hněvá na francouzské spisovatele levicových postojů, kteří rozdmychávali zášť proti němu; především jde o Sartra, ten dostává nejrůznější jména, Narte je jedno z nich; dalším z „úhlavních“ byl Aragon s Elsou Trioletovou, jimž Céline nezapomněl sporný (a Sověty cenzurovaný) ruský překlad Cesty do hlubin noci: Aragonovi říká většinou Larákon a Else Trioletové „tetka Estréma“; malý Lev je snad Trockij?; výpady najdeme také proti Paulu Claudelovi, Françoisi Mauriakovi…; dlouhá a barvitá pasáž o tom, jak Célina vezou nazlobení levicoví intelektuálové na trakaři, mlží i jména osob: např. Kanál či Rudolf byli v předchozích verzích zmiňováni jinak: místo „Rudolf“ (Rodolphe) Céline dříve psal „Popol“ či „Paul“, a tak si je lze představovat spíše jen jako souhrn celé skupiny.

Galerie

Když v roce 1977 připravilo nakladatelství Gallimard v rámci kritického vydání Célinova díla i takzvané Album Céline (jde o dárkový, bezplatný doplněk k některým sebraným spisům slavné edice Pléïade k jejímu patnáctému výročí – o komentovanou ikonografii příslušného autora). Byly zde otištěny i dvě jeho kresby. Mezi 440 obrazovými dokumenty pouze dvě kresby. Céline nebyl kreslíř. Jeho črty jsou zachycením stylu (u první z nich) a situace (u druhé, z vězení). Vliv přítele Gena Paula je patrný. První kresba (přetiskujeme ji na straně 8) je Célinovou ilustrací k jednomu z jeho „baletů bez hudby bez nikoho bez ničeho“ Scandale aux Abysses (Pozdvižení v mořských hlubinách) z roku 1942 (psal jej od roku 1938). Célinova láska k baletkám (z této náklonnosti celý „baletní“ cyklus léta vznikal) je stylově čistá a ještě není zatížena obdobím útěku, vězení a exilu. Druhá kresba je
célinovskou „emocí“: tak zpodobil Céline sebe jako vězně v Dánsku. Byl uvězněn 17. září 1945. Osmého listopadu 1946 byl převezen do vězeňské nemocnice, 26. února 1947 do nemocnice civilní. Vážil tehdy 62 kg. Dne 24. května byl propuštěn, ale nesměl odjet z Dánska. Celou dobu mu byla zima.

–ak–

minirecenze

Stephen Jay Gould

Dinosauři v kupce sena

Přeložil Zbyněk Roček

Academia 2005, 675 s.

I když evoluční biolog a paleontolog S. J. Gould říká sám o sobě, že je „pouhý řemeslník, nikoli vědec“, patří k světově uznávaným, obdivovaným i kritizovaným představitelům svého oboru. Po dvacet let vytrvale psal eseje, které lze stejným právem řadit mezi populárně vědecká i umělecká díla. Shrnul je postupně do sedmi knih, z nichž kromě této poslední vyšel v češtině ještě Pandin palec. Hlavním tématem esejů je evoluční teorie, její historie, obraz, který o ní dávají muzea, a filosofické otázky s ní spojené. Autorův kulturní rozhled i schopnost využít jej v elegantní skladbě textu jsou hodny obdivu. Tak k eseji Duet Razumovských ho inspirovalo náhodné setkání s knihou německého učence působícího v Rusku za napoleonských válek, která obsahovala věnování carskému ministru školství, Gould si ihned vzpomene, že ministrův bratr podporoval Beethovena, a dostane se až k aktuálním úvahám
o mecenáších a sponzorech věd a umění. Výrazné jsou eseje na téma eugeniky, v nichž se autor projevuje jako rozhodný a vtipný odpůrce rasismu. Dojme epilog, v němž líčí svou stoickou reakci na onemocnění, které zahubí polovinu postižených do osmi měsíců (ale proč by nemohl patřit do té druhé poloviny?). Překladatel Zbyněk Roček si skvěle poradil s nesnadným úkolem (na jeho češtině se nedá poznat, že jde o překlad) a doprovodil knihu zasvěcenou studií o Gouldově osobnosti a díle.

Jan Novotný

Irena Václavíková

Zámlky

Host 2006, 64 s.

Debutující Irena Václavíková (1978) zaznamenává každodenní nevšednosti, ostře zvýznamněné záblesky základních zdrojů nebo součástí vitality, dosahující až k neuvědomovaným, ale přítomným prapodstatám. Pokud jen vágně usiluje o pointy, aforismy, šifry, bývá unyle mdlá a banálně nedonošená, jestliže uplatňuje pohotovou vnímavost pro přírodní dynamiku, nepokojný cit pro chvíle přechodu a proměny, dokáže zaujmout a nadchnout; nejlepší je tam, kde svůj výraz rozseká do minima slov, ořeže jej až na tu příslovečnou kost a na její hrot nabodne čistý, podmanivý obraz: „Pole osekali./ Krev vytéká./ V úžlabinách stojí./ Než vytahá ji slunko“; „Den prchá s vidlemi/ jak myší kůže/ v dásni psově.“ Krev, nebe, slunce, noc, živly, rozkmit mezi vesnicí a městem i oko pro nemoc, stáří a samotu motivicky vymezují okruh autorčiny lyriky, zápasící se skrytým přetlakem i jakousi nejistotou vlastní perspektivy – druhá sbírka bude pro úspěch jejího
směřování jistě podstatnější než tato.

Jiří Zizler

John Gray

Kacířství – eseje proti pokroku a jiným iluzím

Přeložila Milena Turner

Dokořán – Argo 2006, 224 s.

Anglický filosof a politolog ve své nové knize odhaluje pravou tvář současnosti. Jeho pohled je deziluzivní, konzervativní, nicméně autor se snaží být realistou, vidět věci tak, jak jsou. Hodně se opírá do křesťanství, které podle něho vyhloubilo propast mezi člověkem a přírodou, což vůbec není vlastní například taoismu, buddhismu a hinduismu. I marxismus vidí celkem správně jako sekularizaci křesťanského názoru, podobně si u něho vede neoliberalismus s jeho fetišem volného trhu, který má být všelékem pro naši dobu. Autor vidí nezbytnost skeptického postoje k nejrůznějším proklamovaným jevům, jež jsou spjaty např. s otázkou neomezené dostupnosti energetických zdrojů, s přežívajícím utopickým myšlením, které lze nalézt v jádru současných ideologií. Základem je nevykořenitelná víra v pokrok, která nahradila tradiční náboženství: technika a nové technologie mají spasit lidstvo. Gray poukazuje na různé revolucionáře a sociální
inženýry, kteří vedeni ideou nezadržitelného pokroku nakonec přivádějí svět na scestí. Je třeba zahlédnout konečnost člověka, jeho zasazenost do přírody a kosmu, kdy ani množství lidí nemůže růst do nekonečna a globální ekonomické rozpínání musí poznat své meze, jak je vidět i z proměn klimatu. Gray se přiklání k ideji „rozdrobenějšího“ světa, který by byl udržitelnější než ten, v němž žijeme dnes – s jeho hrůzami terorismu a možných válek o energetické zdroje.

Jiří Olšovský

Leslie Dunton-Downerová, Alan Riding

Shakespeare a jeho svět

Přeložila Lucie Johnová

Ikar 2006, 480 s.

Podrobná, „populárně“ pojatá a přitom odborně fundovaná příručka o britském dramatikovi u nás chyběla. V úvodu se seznámíme s Shakespearem a jeho dobou, s alžbětinským a jakubovským divadlem, s autorovým kánonem a jazykem. Následuje rozsáhlý přehled všech jeho děl. Kapitoly o jednotlivých hrách zabírají vždy zhruba deset stran a dozvíme se z nich to nejpodstatnější o pozadí a délce hry (počítáno na řádky), o postavách (jakési „kdo je kdo“ a kolik řádků textu má která postava), o délce jednotlivých jednání, kolik (procentuelně) zabírá próza a kolik verše, jak hru číst, jaké byly její osudy, inscenace, adaptace (filmové či hudební). Především je zde však podrobně, přehledně a čtivě převyprávěn děj každé hry, doprovozený citáty (většinou z překladů Martina Hilského). Na konci knihy je pak také kapitola o Shakespearových narativních a lyrických básních, zejména sonetech. Kapitola
Shakespeare ve světě stručně seznamuje s osudy jeho díla. Najdeme zde i jmenný rejstřík (bohužel neúplný). Kniha je bohatě ilustrována, takže lahodí i oku, byť ilustrací mohlo být možná i méně. Fotografie z inscenací či filmů také potěší. Místy mohla být redakce pečlivější (např. herečka Katharine Hepburnová je zásadně uváděna nesprávně jako Katherine), ale chyb není tolik, aby to pokazilo výsledný dojem z knihy.

Milan Valden

Jan Štefan

Karl Barth a ti druzí – pět evangelických theologů 20. století, Barth, Brunner, Tillich, Althaus, Iwand

Centrum pro studium demokracie a kultury 2006, 507 s.

Nad tak podnětnou a široce založenou prací o díle jednoho z předních evangelických teologů si lze položit cynicky praktickou otázku: Najdou se vůbec, kromě studentů evangelického bohosloví, čtenáři knihy, která je monumentalitou zpracování tohoto tématu u nás bez obdoby? Pečlivě a obdivuhodně systematicky rozčleněné Barthovo (a samozřejmě i Brunnerovo, Tillichovo, Althausovo a Iwandovo) dílo je navíc opatřené důkladnými bibliografickými odkazy a podrobným poznámkovým aparátem. Na jedné straně tedy pečlivost Jana Štefana a na druhé straně společnost, která patří ve světě k nejateističtějším. Není to příslovečné házení perel sviním? V podkapitole o recepci Barthova díla a styku českých evangelických teologů s jejich evropsky známějšími kolegy za první republiky dostáváme srovnání doby, která pulsovala náboženskými otázkami, a přítomnosti, jež si není ani vědoma své lhostejnosti k religióznímu rozměru
člověka. Recepce Bartha má tedy po řadě velkých jmen české evangelické teologie pokračovatele, markantní rozdíl je v míře, nakolik barthovské znepokojivé otázky týkající se nejen víry a křesťanského dogmatu, ale i palčivých témat doby, ovládaly veřejný prostor. Máme stále nové a nové velké evangelické teology, jejich publikum se však oproti první republice ztenčilo, nebo spíše vytratilo. Jako čtenář Bartha stojím před opusem Jana Štefana v hluboké úctě a obdivu.

Michal Janata

Astrid Lindgrenová

Emil a Ida

Přeložila Dagmar Hartlová, ilustrovala Jarmila Marešová

Albatros 2006, 67 s.

Po Pipi Punčochaté nás už mohlo sotvaco překvapit – a náhle přichází z Albatrosu další ze série knih Astrid Lindgrenové, tentokrát o sourozencích Emilovi a Idě. Emil je nezbeda, strůjce rozličných skopičin, za které ho tatínek zavírá do truhlárny. Jeho menší sestřička Ida, ztělesněná něha, touží také něco provést a dostat se do truhlárny – jenomže je tak hodná, že zlobit ani neumí! Nebudu prozrazovat, co nakonec úspěšně provede, aby mohla v truhlárně sedět, ale souvisí to s báječnými lívanci. Další z Emilových skopičin má ducha ekonomického: Emil se chce stát žebrákem. Zhotoví si parádní hůl, vystrojí se, až se nad sebou rozpláče, a vyrazí do vsi s písní z nedělní školy na rtech. Setká se s úspěchem a za svou almužnu nakoupí v koloniálu jisté předměty (souvisejí s lepem). Samozřejmě to skončí – jak jinak! – posezením v truhlárně. Čas tu však Emil nemarní, vyřezává si panáčky z lipového dřeva… Astrid
Lindgrenová, nositelka Ceny Hanse Christiana Andersena, psala pro čtenáře dětské i věkem starší. Její příběhy dětských hrdinů jsou úsměvné, s moudrou odhodlaností, bez falší a klamů – jsou tím, co potřebujeme každý den, celý život, což touto další knihou v řadě stvrzuje.

Vilém Kozelka

Werner Dahlheim

U kolébky Evropy – odkaz antického Říma

Přeložil Jiří Pondělíček

Vyšehrad 2006, 224 s.

Monografie přináší přehled dějin antického Říma s přesahem k dnešku. Německá archeologie starověku ve Středozemí má výtečnou tradici – vzpomeňme Johanna Joachima Winckelmanna, objevitele Tróje Heinricha Schliemanna, i reflexe umělecké u Johanna Wolfganga Goetha anebo Friedricha Hölderlina. Historik Werner Dahlheim čtivě ilustruje utváření evropské civilizace na přechodu mezi helénistickou antikou a počátky křesťanství. Naznačuje dějinné obecnosti mocenských impérií: duchovní prázdnotu kultů, zbožšťování vládců, dekorativnost a unifikovanost umění bez individuality, klasicizovaný ideál jako beztvarou normu, životní konfekčnost. Mocenská expanze Říma ve Středomoří znamenala vznik impéria, postaveného na zotročování celých národů a využívání zdrojů kolonií k mocenskému posilování centra. Imperiální motiv potlačování rozmanitosti vedl k rozporům na různých místech říše. V přechodu mezi otrokářstvím a christianizovaným barbarstvím
začala skromně vznikat duchovní jednota Evropy. Werner Dahlheim popisuje detailně počátky křesťanské obce, zjemnělého barbarismu, onoho nádherně rozkladného společenského prvku, jenž přivádí k zániku celé říše, marně aspirující na věčnost. Následující období stěhování národů – „temných století“ přineslo pokus obnovit říši Římanů na pokřesťanštělém základě.

–vk–

Revolver Revue 63/2006

Před časem jsem napsal, že u Revolver Revue je zajímavé jen každé druhé číslo a že se redakce vyžívá v neživotném akademickém umění. Nyní musím vzít svá slova zpět. Revolver Revue je po mnoha letech znovu časopisem, který by žádný po kultuře bažící jedinec neměl přejít bez povšimnutí a 63. číslo je toho dokladem (k oživení tohoto periodika došlo po příchodu Marka Vajchra do redakce). Tak tedy: v posledním čísle stojí za povšimnutí především portrét švýcarského spisovatele Roberta Walsera s rozsáhlými ukázkami jeho díla („Kdo si namáhá hlavu, vyvolává v okolí jen nevraživost, a kdo projevuje své úmysly a mínění, ten platí za protivu, ale dobrý občan nemá být protivný, nýbrž příjemný člověk.“). Další podstatnou částí časopisu jsou dopisy Jakuba Demla Jaroslavu Durychovi, které poodhalují Demlovu nestálost, jak co se týká jeho názorů, tak i vztahů k ostatním umělcům. Objevný je také příspěvek Jana Čumlivského o ruském designu
obalů od cigaret či potravin, jízdenek, dokladů, vstupenek do muzeí apod. Místo čtení dlouhého politologického výkladu se stačí podívat na vzhled zmíněných věcí, aby bylo hned zřejmé, jak moc je Rusko ještě zakotveno v dobách socialismu. Jediným přešlapem čísla je ukázka z románu Martina Ryšavého Cesty na Sibiř – autor zřejmě hodlá zúročit zážitky ze své dráhy dokumentaristy, takže nás čeká mnoho nudného mudrování, nějaká ta tajemná žena a jistě i krize středního věku. Ach jo.

Kazimír Turek

Ihsan Oktay Anar

Amat

Iletisim 2005, 235 s.

Amat je název lodi, kterou postavil Mistr Noe z 247 navarinských dubů – stejného počtu, jako je členů pozoruhodné posádky. Její kapitán se snaží pomocí žlutavé tekutiny rozpustit všechny své vzpomínky, druhého kapitána trápí touha nalézt nesmrtelnost a zbytek posádky je obtížen prokletím hříchů, které za svých nájezdů napáchal. Nad lodí jako by se vznášela kletba: pluje buď černočernou tmou nebo hustou mlhou, z níž se vynořují stíny galeón zasažených morem; je ničena střety s nepřátelskými loděmi anebo bojuje s rozbouřenými vlnami. Anar zavádí čtenáře do dalšího ze svých podivuhodných románových světů, díky nimž se v Turecku stal až kultovním spisovatelem. Na rozdíl od předchozích próz má Amat sevřenější tvar, nerozbíhá se do drobných příběhů, nehemží se tolika postavami a navozuje pro autora neobvyklou, tíživou atmosféru. S ostatními knihami však sdílí svěží, neheroický přepis osmanské historie a strhující vypravěčskou řeč. Také zde
se Anarovi podařilo stvořit jazyk, jenž odráží mluvu starých kronik, čerpá z bohatého lexika osmanské turečtiny a kombinuje ji se zapomenutými námořnickými výrazy. Anarův román má také hlubší rovinu, sestavenou ze symbolů, odkazů na (fiktivní i reálné) středověké traktáty a filosofické úvahy o zdání a skutečnosti. Vyprávění, jež se pohybuje na pomezí postmoderního historického románu a fantastické literatury, čtenáře znalého Anarova stylu nepřekvapí ani nezklame.

Petr Kučera

Haruki Murakami

Dance Dance Dance

Vintage 1995, 416 s.

S bezejmenným hrdinou poslední knihy z Trilogie krysy (The Wild Sheep Chase) jsme se rozloučili na pláži u moře. Tehdy plakal jako nikdy v životě. Pláč mu však, jak se dozvídáme na začátku Dance Dance Dance, nevyřešil všechny problémy. Po další měsíce bloudí po světě a kvůli událostem, které na něj autor seslal, není schopen najít své místo v tomto světě. Od začátku se ocitáme ve světě fantazie, která je však jiná, než jsme zvyklí. Příčinou je zlomová fáze Murakamiho života. Dance Dance Dance vznikla po ohromném úspěchu Norského dřeva, díky němuž se Murakami stává národní celebritou. Jako by si prostřednictvím hrdinových rozhovorů s Yuki, třináctiletou dcerou slavných rodičů, nebo Gotandou, příliš slavným hercem televizních seriálů a filmů, povídal sám se sebou. Kvůli slávě se prohlubuje jeho nenávist k japonské společnosti a jeho postojem je definován i jeho hrdina, který je rozvážnější a zároveň více uzavřený do sebe. Proslulost
Murakamimu svazuje ruce, díky tomu je v Dance Dance Dance mnohem výraznější motiv odjezdu z Japonska. Autor zjišťuje, že zatímco pro Murakamiho-občana bylo odcestovat lehké, pro Murakamiho-celebritu je to mnohem těžší. Kniha přináší nové možnosti interpretace Murakamiho románů, získáváme totiž možnost nahlédnout z nového pohledu do jeho psychiky, což nám dovolil jen v této knize.

Jakub Hankiewicz

odjinud

Pochopit „fikční světy“

V literárněvědném uvažování u nás začíná v poslední době hrát nemalou roli pojem možných světů, zejména dík překladu knihy Lubomíra Doležela Heterocosmica: Fikce a možné světy, který vyšel v roce 2003, ale také dík knize Petra Bílka, publikované v témž roce pod názvem Hledání jazyka interpretace. V obou je přitom patrná snaha hledat právě v americkém prostředí modely pro literárněvědnou analýzu, snaha, která u Doležela nachází výslovnou formulaci, když vyjadřuje politování, že v anglosaské literární vědě jsou „francouzské a německé ,dovozy´ populárnější než ,domácí´ analytická filozofie“; u Petra Bílka souvisí pak zájem o „možné světy“ s jeho dlouhodobějším působením ve Spojených státech na Brown University v Providence. Kniha Ruth Ronenové Možné světy v teorii literatury, kterou nyní můžeme číst v překladu Miroslava Červenky, souvisí s jejím studiem
právě pod vedením Lubomíra Doležela;. knihu ovšem vydala až deset let po ukončení studia v Torontu. V současnosti je Ronenová profesorkou na univerzitě v Tel Avivu – nikoli však profesorkou teorie literatury, nýbrž filosofie. Je tedy obzvlášť kompetentní k tomu, aby byla s to rozeznat, co je na ztotožňování fikčních světů literatury s možnými světy logiky problematické.

Že toto ztotožňování je neobhajitelné, konstatoval ve své knize už Doležel, i když to zdůvodňoval především tím, že literární fikční světy jsou „artefakty vytvořené estetickými činnostmi“. Ronenová zdůrazňuje v této souvislosti zejména „potíže příznačné pro přejímání pojmů přes hranice disciplín“ a fakt, že „při přenášení možných světů do literatury ztrácí tento pojem svůj původní význam a stává se rozplývavou metaforou“. Ten v logice slouží k vyjádření relativní pravděpodobnosti výskytu určitého stavu věcí, možné světy tu ztělesňují pouze abstraktní logickou kategorii možnosti a představují alternativní způsoby, jimiž by svět mohl být, kdežto u fikčního světa o takovouto alternativní možnost nejde. Roli, jakou možné světy hrají v analytické filosofii, Ronenová velmi přesně charakterizuje zejména ve druhé kapitole své knihy a vyslovuje pochybnost o tom, že by možné světy ve své běžné literárněteoretické interpretaci plnily
skutečně nutnou funkci. Toto její přesvědčení nachází výraz i v závěru knihy, když hovoří o nutnosti vyhnout se produkování teorií, které přesahují rámec disciplíny, v němž by měly být normálně hodnoceny, a které jsou vytvářeny, aniž by byly dostatečně zvládnuty tradice, z nichž byly jejich nástroje původně převzaty. Jestliže „možný svět“ logiky se od aktuálního stavu věcí „odvětvuje“ jako potenciální alternativa, fikční svět je k němu paralelní.

Vlastnosti fikčních světů

Zdálo by se tedy, že používání pojmu „možné světy“ pro označování fikčních světů literatury může takto vést jen do slepé uličky. Ronenová nicméně soudí, že jeho metaforické použití se ukázalo prospěšné jako „pojmový nástroj k popisu děje a jeho pohybu“ a že „z možných světů vyplynulo několik metafor, které prokázaly svou užitečnost jako pracovní hypotézy pro studium narativu“. Důraz klade ovšem na metaforičnost takového použití.

Fikční svět je charakterizován, jak autorka ukazuje, rozlišením na to, co je v něm předkládáno jako oblast faktů a co v něm představuje závislé světy, oblasti vztažené k věrám, přáním, předpovědím a výmyslům postav. Děj je takto souhrnnou strukturou, v níž aktualizované události tvoří jen část vyprávění. Přitom fikční svět poskytuje svá vlastní kritéria k odlišení toho, co má být faktem a co jím být nemá: rozhodující je přitom perspektiva, s níž jsou ty které výpovědi vyprávění spojeny. Větší „konstrukční síla“ tu připadá vnějšímu mluvčímu než mluvčímu, který je v konstruovaném světě obsažen. Je-li zdrojem vyprávění postava situovaná ve fikčním světě, může do svého pole vnímání začlenit i předměty vyvolané pamětí, fantaziemi a touhami, a je tak vybavena nižším stupněm autority než vypravěč vnější, který ovšem sám může být zase pojat jako vypravěč spolehlivý nebo nespolehlivý, eventuálně pak jako vypravěč vševědoucí. Způsob,
jakým je fikční svět strukturován, je tak motivován perspektivami, z nichž se prvky vyprávění nazírají, a právě tak se tedy ovlivňuje i způsob, jakým jsme při četbě s to tento svět rekonstruovat. Pro toto uplatnění perspektivního hlediska razil G. Genette termín fokalizace, a Ronenová dovozuje, že fokalizace je jeden z principů určujících, co se má vyprávět, kdežto úvahy o tom, jak se má vyprávět, přistupují teprve ve druhém stadiu. Je proto přesvědčena, že takové pojetí otevírá cestu k výzkumu fikčního světa, který samotnému vyprávění předchází.

Zatímco pro možné světy logiky platí, že jsou s aktuálním světem časoprostorově spjaty, že aktuální svět i jeho možné verze, třeba i verze nejfantastičtější, jsou k sobě navzájem vztaženy v jednom časoprostorovém systému, každý fikční svět naproti tomu zahrnuje svůj vlastní časoprostorový systém.

Na rozdíl od objektivního fyzikálního času fikční čas existuje právě jen skrze hlediska, která určují informaci o světě fikce, a nedá se tu rozlišovat mezi způsoby umístění věcí v čase a způsoby, kterými se o věcech podává zpráva, protože neexistuje žádné časové pořadí, které by předcházelo perspektivisticky určenému způsobu sdělení. Rozlišení existuje pouze mezi narativní přítomností jako popředím a nepřítomným pozadím, mezi situacemi prezentovanými jako aktuálně se objevující ve světě vytvářeném vyprávěním a těmi, o kterých se pouze vyslovují hypotézy nebo které jsou očekávány.

Korektura „klasického strukturalismu“

Při všech výhradách vůči způsobu, jakým se stírá metaforický smysl pojmu „možné světy“, pokud se používá v literární vědě, Ronenová v jeho uplatnění spatřuje prospěšný korektiv některých tendencí příznačných pro klasický strukturalismus.

Jak jsme viděli, události fikčního děje jsou konstruovány jako systémy možností, z nichž některé jsou podle pravidel vládnoucích danému fikčnímu světu aktualizovány, a jiné nikoli. Skutečnost, že vyprávění konstruuje takto své vlastní univerzum, k němuž referuje, nebylo podle Ronenové strukturalismem dostatečně zohledněno, protože ten obecně charakterizuje „antireferenční koncepce“. Zmiňuje ovšem i práce Bremondovy, v nichž jsou dějové struktury popisovány jako mechanismus aktualizace alternativních možností volby, nebo roli, jakou v Greimasově naratologii hraje třeba sloveso „vědět“ jakožto charakterizující určitou třídu narativních výpovědí, anebo Todorovovu kategorii „modu“ jako vztahu, který k narativní větě zaujímá postava. V tom všem ale autorka vidí právě jen jisté spojení mezi „ranými strukturalistickými modely“ a modely významově zaměřenými, které charakterizují současný stav naratologie a které jako centrální pojímají právě hru
mezi alternativními způsoby aktualizace. Dosvědčuje to podle jejího soudu „dialektický vývoj od starší ideologie klasického strukturalismu k postupnému převládnutí sémantiky v novější teorii narativu“.

Snaha postihnout to, co tvoří na rozdíl od pouhého sledu událostí jednotu příběhu, vedla u strukturalistů k pokusům definovat narativní logiku založenou na jediném principu organizace. Pro to, co Ronenová označuje jako narativní sémantiku, je naproti tomu charakteristické poznání, že dějová struktura je vytvářena řadou možných významových vztahů – vztahů časového pořadí, kauzality, motivace nebo ekvivalence – a že dynamika děje může být vysvětlena jen společným působením celé řady pravidel. V narativní sémantice vidí nicméně „přímé pokračování pojmové tradice a typu otázek, jež byly vyjádřeny v raném strukturalistickém období“.

Snaha takto rozlišit vývojová stadia v historii naratologických zkoumání určuje ve značné míře strukturu celé knihy a právě tak má být nakonec zdůvodněna i pozitivní role, jakou sehrála metafora „možných světů“ v této oblasti literární vědy. Tím je také dáno, že plné pochopení autorčiny argumentace vyžaduje často značnou obeznámenost s různými naratologickými koncepcemi prezentovanými v dílech, která zůstávají nedostupná těm, kdo jsou odkázáni pouze na české překlady (lze se s nimi však seznámit alespoň prostřednictvím českého překladu druhého svazku Ricoeurova díla Čas a vyprávění, který vyšel v roce 2002). Ronenová se nicméně neomezuje jen na konfrontaci některých současných pojetí naratologie s modely strukturalistickými: v souvislosti s problematikou fikčního světa je tu probíráno třeba fenomenologické pojetí Ingardenovo, ale i Lotmanova analýza způsobu, jakým je omezený svět uměleckého díla s to
modelovat nekonečný svět vnější. A tak tu najde řadu pozoruhodných témat i ten, kdo nebude schopen sledovat její výklad v úplnosti.

Autor je filosof a literární vědec.

Skandální samota

Zmrzačený obr

Céline je velký spisovatel obrazivosti a velký umělec pamfletů, pod dvojí hvězdou jako Jonathan Swift nebo John Milton. Z těchto dvou úhlů je výsostně reprezentativní: je natisíckrát zesíleným hlasem všech ponížených Evropy, těch ponížených, kteří byli Hitlerovým vítězstvím a drželi by ho u moci, kdyby se nové síly z Asie a Ameriky nespojily a Hitlera nesmetly.

I ti, kteří Célinovi nepřikládají význam jako umělci, musí uznat, že Céline je významný dějinný fenomén. Jeho antisemitské pamflety, stejně jako jeho satirické, cynicky vystřízlivělé zpovědi, dokonale zachycovaly duševní rozpoložení jeho generace a prodaly se v milionech výtisků.

Ve chvíli, kdy píšu tyto řádky, si nejsem jist, jestli mám Célina rád nebo ho nenávidím. (…) Žid ve mně, pronásledovaný a vražděný po generace Célinovými předky, dokázal Célina pochopit, dokonce bych řekl, že mi byl blízký onou spřízněností kata a jeho oběti, Ale pro Američana ve mně, optimistického a racionálního, byl Céline člověk z jiného světa. (…)

Může se zdát nepřípadné, že si Žid dává tu práci, aby vyzvedl dílo antisemity. Tato nepřípadnost má však zářné předchůdce: nesmrtelným životopiscem Samuela Johnsona, který pohrdal Skoty a vysmíval se jim, byl Skot James Boswell. (…)

A já, Žid z Ameriky, jsem jel loni v létě vést rozhovor se Célinem, protože během války zasáhl mou duši a otřásl jí, tak jako Hitler otřásl mou zemí a mým rodem. Céline pro mě byl – a stále je – umělecký zjev, který v současném světě nemá obdoby.

Před Célinovým procesem

Den před Célinovým procesem, v jeho nepřítomnosti, podivnou ironií osudu vyšla zároveň ve Francii předmluva, kterou jsem před třemi lety napsal k jedné ze Célinových knih, a v Americe má kniha, která je Célinovi zcela věnována. Tyto dva eseje dělí celý svět, což je patrno i z toho, že za mou knihu mě teď Céline zažaloval, zatímco z předmluvy byl nadšen. Důvodem je, že předmluva byla napsána pouze se znalostí Célinova díla, kdežto kniha je výsledkem rozhovorů, které jsem s ním měsíc vedl v Dánsku. Není vůbec snadné shrnout závěry, k nimž jsem v knize dospěl, neboť složité je téma i mé hledisko. Kniha to nedovoluje oddělit. Protože však má předmluva byla otištěna v pařížském tisku a může mít jistou váhu v nynějším Célinově procesu, pokusím se zde krátce v několika bodech vyložit závěry své knihy:

1. Céline je nesporně antisemita. Netropí si posměch z pravého antisemitismu, jak se kdysi domníval Gide, ale je mnohem méně nepřátelský vůči Židům, než byl před deseti lety. Přibral je teď na jednu loď se zbytkem bílé rasy, které je určeno „jít ke dnu před další invazí Mongolů“.

2. Céline právně vzato nebyl kolaborant. Nevyužil nacistické invaze, aby posílil své postavení. Je pouze jedna věc, kvůli které může být postaven před soud, aby se zodpovídal před zákonem, a to je vydání pamfletu Beaux Draps v roce 1941 v Paříži.

3. Céline nesporně nese svůj díl morální viny nacistů. Jak to říkám ve své knize: „Když v roce 1938 napsal útočný hanopis proti Židům, bylo to, jako by zakřičel: ,Pal!‘ spolu se sborem hitlerovských fanatiků v přeplněném divadle Evropy.“ Nato se rozpoutala zhoubná panika, při níž bylo vyhlazeno šest milionů Židů. Ale Céline se nepodílel na přípravách táborů smrti. On označil oběti, na které se vrhly jiné ruce než ty jeho. A tudíž on je vinen ze zločinu před svým svědomím a žádný tribunál není oprávněn ho soudit. (Lidé mají vlastní svědomí obtěžkané dost.) Nejlepší, co lze udělat, je nechat ho jeho vnitřnímu soudu. Ten je nejméně slitovný ze všech soudů, před nimiž kdy člověk stál. Podle toho, co jsem mohl vidět v Dánsku, je Céline už tak dost potrestán.

4. Názor na Célina jsem v zásadě nezměnil od chvíle, kdy jsem napsal v předmluvě, že Céline je velký spisovatel, i když má své meze. V době tak sterilní, jako je ta naše, možná jeden z největších. Louis-Martin Chauffier v článku, kterým odpovídal na mou předmluvu, prohlásil, že velký talent není okolnost polehčující, nýbrž přitěžující. Ovšem odjakživa se činil rozdíl mezi zločincem obecného práva a zločincem politickým. Každý uzná, že Céline není zločinec podle obecného práva. Dokonce ani teď, když byly otevřeny nacistické archivy, není žádný důkaz, že by Céline za své knihy dostal od nacistů zaplaceno. Louis-Martin Chauffier uvažuje v řádu těch, kteří obdobně chtěli popravit Johna Miltona jako královraha. Takové uvažování vždy pronásledovalo a ničilo talentované lidi. A když si to svět vyčítal, bylo už pozdě.

2. února 1950

Z francouzského vydání knihy Miltona Hinduse The Crippled Giant (Zmrzačený obr, 1950) – L.-F. Céline tel que je l’ai vu (Paříž, 1951, 1969) vybrala a přeložila Anna Kareninová.

Němé memento

Opus o letadle, jehož pasažéři se postavili teroristům, nenaplnil obavy, že události z 11. září 2001 jsou ještě příliš citlivé na to, aby se o nich dal natočit film, který by neurážel pozůstalé. Nenaplnil, že bude zneužit k propagandistickým účelům, obhajobě války s terorismem, že využije veřejného zájmu a společenského traumatu pro vznik dalšího kasovního trháku. Všem těmto nástrahám se snímek zdárně vyhnul zejména díky tomu, co bychom mohli nazvat návratem k realitě. Pokud se blíže podíváme, jak autor podobného efektu dosahuje, odkryjí se mnohé ze záměrů tohoto střízlivého díla. Přes všechna slova o skutečnosti a její rekonstrukci je jasné, že scenárista a režisér Paul Greengrass nám podává svoji verzi událostí. Dobře si to můžeme uvědomit hlavně při scénách z letadla s kódovým označením United 93, jež dalo filmu jeho originální název. Kromě záznamů z kokpitu a vzpomínek blízkých, kteří s pasažéry během
únosu hovořili, mnoho dalších relevantních zdrojů o činech na palubě nemáme. Co vidíme, může být jakkoli pečlivá, ale přesto do značné míry volná rekonstrukce.

Rozsah činu

Styl díla a způsob jeho vyprávění jsou rozhodujícími faktory pro to, abychom děje přijímali jako pravdivé. Greengrass už ve svém slavném snímku Bloody Sunday (2002), jenž ztvárňuje nechvalně proslulý masakr pochodu hnutí za občanská práva v Severním Irsku v roce 1972, ukázal své filmařské přednosti: především důraz, který klade na dynamiku obrazu, jeho barevnou stylizaci a potlačení filmové hudby ve prospěch ruchů scény. Greengrass často používá ruční kameru či postupy, které ji sugerují (různé jeřáby a pohyblivá ramena). Divák tak získává pocit, že je s děním na plátně v bezprostředním kontaktu. Rychlý střih mu nedává příliš času na zpracování obrazu, podobně jako bezprostřední účastník vnímá akci útržkovitě. V obrazu jsou potlačeny teplé barvy a vizuální realita se tak stává omšele nevýraznou – šedivou, nemá v sobě nic z barevné zářivosti snového světa filmového plátna. Dramatický efekt scén není příliš umocňován hudbou; to,
že se v několika scénách Letu číslo 93 objeví, můžeme brát jako letmou úlitbu hollywoodskému stylu. Prudká střihová skladba a dynamická kamera navíc Greengrassovi umožňuje stylizovat herecké výkony. Při bližším pohledu se nejeví tak autentické, ale krátkost jejich trvání spolu s jejich rychlou proměnlivostí nám nedá prostor více si případných chyb povšimnout.

Formální stylizace, díky níž dostal Greengrass možnost režírovat v Hollywoodu druhý díl antibondovské série o supertajném, ale nikoli nadlidském agentu Bournovi, však sama o sobě nedokáže vyvolat tolik ceněný pocit apolitičnosti Letu číslo 93. Je to především záležitost volby rozsahu událostí. Režisér vše zobrazuje jakoby tady a teď, neukazuje minulost, globální příčiny nebo třeba přípravu ataku. Zrovna tak nezobrazuje následky, nevřazuje přítomný moment do historického proudu, aby nám předvedl, jak 11. září změnilo svět. Ani se nesoustředí na paralelní děje, které by napověděly například, jak byla Amerika na tyto útoky připravena. Nedovíme se jako v Moorově „konspiračním dokumentu“ Fahrenheit 9/11, proč George Bush nebyl schopen na stav věcí okamžitě reagovat. Ve vytržení okamžiku z jeho kontextu se Let číslo 93 liší od Bloody Sunday, kde jsou dramata jednoho nedělního dopoledne přeci jen ukázána jako rozhodující při formování
Irské republikánské armády, která následující roky deptala Britské ostrovy.

Síla referenčního bodu

Apolitickou linii filmu podporuje Greengrass tím, že divákovi nenabízí tradiční postavy, s nimiž by se mohli identifikovat. Málokterá figura dostane více prostoru než jiná a to platí i o postavách teroristů. Z minulosti postav se nedovíme v podstatě nic a tak si nemůžeme vytvořit osobní příběh, který by snímek mohl využít k melodramatickým efektům, jako se to děje v „konkurenčním“ televizním dílku Petera Markleho Flight 93, který se vyžívá v dlouhých pasážích rozhovorů obětí s rodinou z paluby letadla nebo v záběrech štkajících rodinných příslušníků. Oproštění se od této sentimentální linky je důležité – právě ona by vyvolala silný soucit s oběťmi a rozhořčení nad aktem teroristů, které by přeneslo film do političtějšího rozměru. Ostatně snaha o věrohodnost a apolitický přístup se rovněž velmi dobře projevuje v pojetí jednání pasažérů letadla: všichni jsou zde nejprve sami za sebe, nebojují za
ideály, ale o holé přežití, k problémům se nestavějí pateticky, nýbrž prakticky. Ale jak můžeme my nebo Greengrass vědět, že někdo z pasažérů vychovaný v amerických ideálech nevstal jako „American hero“ a teroristům se nepostavil? Že nezačala fungovat pověstná americká solidarita, nebo že se někdo nerozhodl zemřít pro záchranu symbolu americké demokracie, budovy amerického kongresu, jak kdysi proklamoval George Bush?

Snaha odolat melodramatickému příběhu, který není bez politických implikací (v této souvislosti se bude zřejmě hodně srovnávat s nejnovějším filmem Olivera Stonea World Trade Center), je zřejmá i z perspektivy, z níž je snímek vyprávěn. Scény z interiéru letounu jsou neustále přerušovány záběry z centrál jak civilního, tak vojenského letového provozu. Emoce pasažérů jsou tak nahrazovány prožitky pozemního personálu, pro něž United 93 bylo jen jedním z unesených letadel, a kteří si postupně uvědomovali skutečný rozměr události. Střídání těchto perspektiv vytváří odstup od akce uvnitř letounu, a pokud slouží k dramatizaci, tak na abstraktnější rovině: kumulující se katastrofa, o níž máme ponětí díky centrálám letového provozu, vyvrcholí tragédií na palubě United 93.

Přestože snímek nenabízí souvisle gradovaný příběh ani charaktery, jež by nám umožnily emocionální identifikaci, zůstává v tomto ohledu značně silný. Nicméně je potřeba si uvědomit míru jeho působivosti – pokud by použil postupy tradiční dramatizace a identifikace, fungoval by jistě divácky univerzálně. Takto rezonuje především v místech, kde je účinná přirozená soustrast s oběťmi. Proto jsme z USA slyšeli o divácích, kteří emocionální tlak filmu nevydrželi a opouštěli sály, kdežto situace v Česku už je přeci jenom odlišná a o tom, jak vypadá dál na východ, můžeme jen spekulovat.

Greengrass se snaží podat události tak, aby se zdálo, že působí a vypovídají samy o sobě – nasazuje sugestivní dokumentaristický styl, ruší jejich kontext, nerozvíjí příběhy jednotlivých postav. Film nás chce přesvědčit (a většinou se mu to daří), že existuje nějaká bezprostřední rovina činů a faktů, k níž má přístup, a která nemá žádné nutné významové implikace. Let číslo 93 tak má zjevně fungovat jako memento, jako referenční bod, ke kterému se máme vracet, než se chopíme historické chvíle.

Autor je redaktor časopisu Cinepur.

Opravdu vtipné stačí

Režisér kdo?, zeptáte se možná. Ten režisér, kterému rok od roku narůstá díky karlovarskému festivalu český fanklub (letos byla kromě Tristrama Shandyho uvedena i pozoruhodná Cesta na Guantánamo), ale do širšího povědomí se prosazuje jen pozvolna. Spíš než jeho jméno nebo dokonce podobu si vybavíte některý z těch šestnácti, na první pohled totálně nesourodých filmů, žánrově rozpjatých od komedie ke sci-fi. Nonstop party. Vítejte v Sarajevu. 9 písní. Kód 46. Jako svého druhu završení těkání mezi žánry může být vnímána „šestnáctka“ z tohoto seznamu, zakódovaná pod názvem nepřátelským k jedincům se slabou pamětí a mezerami v britské literatuře 18. století – Tristram Shandy: A Cock and Bull Story. Kdyby komedii podle devítisvazkového románu Život a názory blahorodého pana Tristrama Shandyho, které sepsal anglikánský kněz Laurence Sterne, koupil některý
z distributorů, její překlad by zřejmě byl Tristram Shandy: Ptákovina a bejkárna.

Co se stalo a co ne

„OK. Měl jsem vám to říct dřív. Se svou druhou ženou Hilary jsem měl děti…ale tohle není film o mně. Nejsem princ Hamlet a ani jsem neměl být. Jsem vedlejší postava ve svém vlastním příběhu. Tohle je film o hudbě,“ komentuje nečekanou scénu z nemocničního pokoje Tony Wilson (Steve Coogan) ve druhé třetině snímku 24 Hour Party People; v díle, kterým se Winterbottom vyznal ze své vášně pro manchesterskou hudební scénu osmdesátých let. Tristram Shandy je tomuto stylově nejdůslednějšímu Winterbottomovu počinu z roku 2002 strukturou a náladou velmi podobný. Oba pečlivě propracované scénáře vycházejí z poetiky anarchie. Skutečným postavám přidávají do životů fiktivní prvky a zametají stopy. Fakta a realita slouží jako trampolína, od které se lze odrazit do stratosféry fabulací, domněnek, mystifikací, představ a stylizací, jež ale nejdou proti celkové věrohodnosti zobrazovaného. Naopak. Je to získávání z překladu, které
přiblíží podstatu a atmosféru víc než strohý dokument. Portrét manchesterské scény oscilující kolem klubu Hacienda není lživý: je punkovější, živočišný a věrný legendě. Pokud je 24 Hour Party People o hudbě, o čem je Tristram Shandy? Kdo je hlavní postavou, kdo jen vedlejší, kdo je Hamletem a kdo je zrádcem? Co je stylizace, co fikce, co realita… Tristram Shandy předkládá svou pečlivě propracovanou strukturu mísení rozdílných narativních modů se samozřejmou lehkostí skutečně dobrého vtipu. A tím všechno komplikuje.

Narodil jsem se, ale…

Tristrama Shandyho lze vnímat různě. Jako absurdní komedii v hlavní roli s britským komikem Cooganem, který hraje sebe, Tristrama Shandyho i Tristramova otce. Jako film o filmu. Jako dokument. Jako paradokument. Jako pouhou legrácku, protože jako legrace se film přesvědčivě tváří. Jako všechno dohromady a navíc jako shrnutí tvůrčího přístupu šestačtyřicetiletého režiséra. „He is about to play the role of his life“, stojí na plakátu, na němž otočen zády sedí na židli (pravděpodobně) sám Coogan, oblečený do dobového kostýmu, s parukou na hlavě, s moderními teniskami na nohou a mobilem v ruce. V pozadí je rozlehlé šlechtické sídlo, kde se děj filmu odehrává. Slovní hříčka z plakátu znamená tu roli, která ho udělá slavným, s níž bude jeho jméno spojované, i roli, kterou herec/člověk hraje ve svém reálném životě.

Plakát ve vší své úspornosti dokládá dvě propojené věci. Za prvé hravou nejistotu hranic konkrétních realit, podtržených chytrou absurditou, z níž vychází u Tristrama Shandyho radost z dívání se. Za druhé Winterbottomovo pozorovatelství a fascinaci detailem, která tetelivě nejistého a rozjitřeného diváka posouvá od scény ke scéně očekáváním dalšího vývoje, jenž se dá jen těžko předpokládat. Stejně jako se dá jen těžko předvídat tok myšlenek, úvah a popisu reálných situací v Sterneově románu, jenž vznikal deset let. Vypravěč, jímž je titulní postava, se kvůli svému digresivnímu stylu, zachycujícímu rozvětvenou pluralitu probíhajících událostí, nedostane do konce knihy ani přes popis svého dětství. „Narodil jsem se, ale…“ je typická věta otevřená do prostoru světa, v němž ubíhají na přeskáčku peripetie životů – zdánlivě nepodstatné i zdánlivě podstatné.

Do rytmu knihy, plné vychýlení z literární struktury, příběhů uvnitř příběhů, obsahující i celou černou stránku, jež má vyjádřit smutek ze smrti jedné z postav (zopakovaná jako černé plátno ve filmu), vklouzli Winterbottom a jeho dvorní scenárista Frank Cottrell Boyce elegantně. Nastavěli na něj film o filmu podle knihy, která je považována za nezfilmovatelnou. Krotí i vyvolávají organizovaný chaos: před kamerou, za kamerou, v zákulisí, v osobních životech jednotlivých aktérů… Filmový štáb natáčí Tristrama Shandyho, Cooganova postava prožívá budoucí otcovství, stejně jako on prožívá ve skutečnosti svou roli otce a partnera. Vedle toho stihne vážně koketovat s atraktivní asistentkou. Tom Bryndon je Tom Brydon i Tristramův bratr Toby, zraněný v bitvě u Namuru. Po úvodní absurdní scéně v hereckém traileru, kde se odehrává „životně důležitá debata“ o barvě chrupu a o předurčenosti lidí s určitým
tvarem nosu pro charakterní role, se Coogan ujme role průvodce: placem, příběhem i svým narozením. Obraceje se godardovsky do kamery, existuje někde na pomezí filmové postavy, sama sebe a hlavního komentátora dění. Filmového i mimofilmového. Jak je jeho zvykem, napíná Winterbottom mezi těmito veličinami oblouk paralely.

Horký kaštan ve slipech

Problémy řešené v neustálé improvizaci jsou jako herci, kteří před sebou tlačí svůj vlastní život a ego. Emocionální i racionální zmatek a tápání v osobních životech se podobá zmatku tvůrčího procesu. Nakonec není podstatné, jak se točí – důležité je přijít na to, co se vlastně natáčí. Jakou část knihy si vybrat, aby uspokojila zmnožené požadavky – představy režiséra, touhy scenáristy, přání producentů, malichernost a hvězdné manýry hlavních představitelů… Jaký to má celé smysl? „Proč vlastně točíme tenhle film?“ ptá se v jednu chvíli producent. „Pro zábavu,“ odpovídá režisér. „A to je všechno?“ pokračuje producent. „A to nestačí?“ odvětí tvůrce. Stačí, pokud je to skutečně vtipné, jak zdůrazňuje Coogan, který se zde objevuje díky své další, televizní inkarnaci jménem Alan Partridge coby odborník na vtip. Ne jako když hodíte někomu horký kaštan do slipů (a na základě tohoto tupého gagu dostanete od investora peníze).

Jenže pochybnosti zůstávají. Nebylo by lepší vybrat ze změti knižních „podzápletek“ nějakou úplně jinou, třeba romanci mezi strýčkem Tobym a vdovou Widmerovou, a získat pro tu roli americkou hvězdu, která by zvýšila šance na komerční úspěch? A co bitva, každý film přece potřebuje pořádnou bitvu, v níž se utopí statisíce, miliony… Opravdu vtipné by úplně stačilo. Ale Winterbottom nabízí ve své přetlačované mezi dokumentem a fikcí, realismem a stylizací, příběhem a nepříběhovostí, historií a mýtem podstatně víc. Neskrývá, nýbrž ukazuje divákovi jako další rovinu reality mechanismy filmového procesu. Tristram Shandy je nenásilné a nenucené přemítání nad nekontrolovanou komplexitou lidského života, doručené s bonusem britského humoru. Těžké téma podané se snadno snesitelnou lehkostí.

Autorka je redaktorka Lidových novin.

Manický neklid Martina Kippenbergera

V roce 1953 se v Dortmundu narodil řediteli dolu a kožní lékařce syn Martin. Otec byl většinou v práci a Martin vyrůstal – jako prostřední dítě mezi čtyřmi dcerami – v ryze ženském prostředí. Celý byt byl vytapetovaný grafikou velkých jmen klasické moderny – od německých expresionistů až k Picassovi. Martin je začal kopírovat již v dětství: „Chtěl jsem být umělec už jako děcko. Jediné, co jsem v životě uměl, bylo kreslit a malovat. Nic jiného mě nebavilo. Prošel jsem celé dějiny moderního umění, které doma visely jako grafiky od podlahy až po stropy. Pomalu jsem přestával kopírovat a začínal imitovat všechny styly. Rychle jsem zvládl Chagalla a taky Kleea. Nejvíc mi učaroval Kokoschkův portrét Adenauera v porýnské krajině – ten se totiž dal těžko napodobit. Otec mi pak řekl, že když chci být umělec, musím si najít svůj vlastní styl. To mi dělalo dlouho potíže, až jsem nakonec přišel na to, že nemít žádný styl je taky
styl.“

Dieser Mann sucht eine Frau

V roce 1978 se na západoberlínských ulicích na nejrůznějších místech včetně záchodkůobjevily malé nálepky velikosti vizitky. Byla na nich fotografie sebevědomého mladého muže v obleku a s kravatou. Jeho bleskem nasvícený obličej působil jako z jiného světa. Pod snímkem byl nápis Tento muž hledá ženu a adresa: Martin Kippenberger, Segitzdamm 2–4, Berlin 61. Tento na první pohled sebeironický vtip měl – alespoň podle svědectví jedné z autorových sester – vážné pozadí.

Nepovedený syn, který nevydržel bez pití a už v šestnácti prodělal antidrogovou terapii, chtěl údajně opravdu zakotvit a najít domov a ženu. To se mu podařilo až necelý rok před smrtí. Mezi berlínskou akcí a posledním přístavem ve východním Rakousku leželo dvacet let života vyplněného projektem kippenbergerizace světa, jak jeho neklidnou tvorbu a přelétavý život pojmenovali přátelé a pamětníci.

Dílo, které po sobě Kippenberger zanechal, je tak rozsáhlé a heterogenní, že by stačilo nejméně na pět velkých retrospektiv. Letos, necelých deset let po jeho smrti, ho přibližují dvě velké výběrové přehlídky: ta jarní v Tate Modern v Londýně už skončila, ta druhá právě probíhá v Kunstsammlung K 21 v porýnském Düsseldorfu. Prezentuje téměř 200 obrazů, objektů, instalací, kreseb a dokumentů.

Podívejme se blíže na některé zastávky tvorby tohoto provokativního muže, který vlastní biografii ostentativně postavil do středu svého usilování. Počin, který v současné mega-egomanské době přitahuje nejen zájemce o současnou výtvarnou tvorbu, ale i umělce a organizátory uměleckého provozu.

Punk, politika, poprask

Koncem sedmdesátých let byl Západní Berlín plný punku. Kippenberger tam přijel z Florencie, své první umělecké štace, kde se mu však příliš nedařilo. Spolu s Giselou Captainovou, učitelkou základní školy, která si ze své profese přinesla mimořádnou frustrační toleranci, otevřeli v jednom patře prázdné tovární haly Büro Kippenberger. Martin do něho investoval celé dědictví po otci, které se mu za příští čtyřiroky podařilo prošustrovat. Organizoval velké punkové koncerty, filmové festivaly a v prostorách haly samozřejmě také vlastní výstavy. Metodu jeho akční práce z oné doby charakterizuje následující příhoda: při jedné konfrontaci s punkery byl ztlučen tak, že skončil s natrženým nosem – po ošetření si svůj ovázaný obličej nechal ihned vyfotografovat a rychle zhotovil plakát s fotkou a s provokativním titulem Dialog s mládeží. Ten v různých verzích distribuoval po galeriích a vylepoval po
ulicích.

V době explodujících cen za mladé německé umění skupiny Junge Wilde, kde kdysi začínal, ironizoval Kippenberger panující umělecký provoz akcí Milý malíři, namaluj mi, aneb Pubertou k úspěchu: u jednoho profesionálního malíře velkých plakátů si podle vlastních předloh nechal namalovat 12 obrazů, které vystavil v alternativní, městem dotované galerii. Mimochodem: několik z nich prodala až loni za šestimístné dolarové částky jedna newyorská galerie.

Paralelně k uměleckým aktivitám si Kippi, jak jej nazývali přátelé, uskutečnil dva sny z mládí – zahrál si ve filmech tří ženských režisérek. (Jednou z nich byla dokonce avantgardní filmařka Ulrike Oettingerová, která jej obsadila do snímku Obraz jedné alkoholičky.) A za nabídku doživotního bezplatného stravování daroval jednomu berlínskému hotelu šedesát, tentokrát vlastnoručně namalovaných obrazů, které tam měly neustále viset na stěnách.

Kippenbergerovy umělecké aktivity probíhaly podle jednoduchého, ale mimořádně efektivního schématu: rozsáhlá síť známostí mu poskytovala nejrůznější podněty nebo sama vytvářela nekonvenční situace, které Kippi sám kreativně přiostřoval do akcí nebo projektů. Zájem medií nejdříve musel upoutávat sám, ale od určitého okamžiku se při rostoucím počtu patřičně extravagantních aktivit rozběhl mediální kolotoč sám od sebe.

Na rozdíl od dnešní všemu dominující globalizované detabuizace veřejného i soukromého života poskytovalo poslední desetiletí před pádem berlínské zdi ještě poměrně široký potenciál možností provokovat. Dva příklady za všechny: 1. Punk byl trnem v oku bulvárního tisku; 2. Německá politika měla v komunismu a terorismu RAF dvě velká tabu. Vládnoucí CDU pod kancléřem Helmutem Kohlem se nechávala svést ke zlostným reakcím už jen na pouhé pozitivní znázornění některého detailu Honneckerova politického systému nebo vůbec reálného socialismu. K tomu tehdy postačil Kippenbergerův obraz Sympatická komunistka (1983). Hezká dívka se špičatou čepicí Rudé armády z dvacátých let, která byla jen nevinnou parodií stylu Junge Wilde, vzbudila oficiální nevoli stejně jako autoportrét Prosím neposílat domů, na němž se Kippi – se stejnojmenným nápisem na tabulce kolem krku – zvěčnil jako asijský běženec.

Manický neklid a sebezpytování

Kolem poloviny osmdesátých let začíná být Kippenbergerova aktivita – neustále opředená sebestylizací a mimikry – nepřehledná i pro seriózní německá média. Jednou se proslýchá, že v Brazílii koupil starou benzinovou stanici a nazval ji podle Hitlerova sekretáře Tankstelle Martin Bohrmann; pak na řeckém ostrově Syros a na Aljašce nechal vybudovat vchod do stanice metra, které mělo spojit celý svět do jedné sítě (citát Kippenberger), s celoživotním přítelem Albertem Oehlenem se usídlil v Seville a v Madridu, kde společně malovali, u Mikea Kellyho se prý dožadoval rady, do kterých mladých Američanů se dají výhodně investovat peníze. Dále působil na výtvarné akademii frankfurtského Städelu a u jazzmana Rudigera Carla se učil vysokému umění hry na akordeon. Navíc už od počátku devadesátých let se začaly v kulturních rubrikách objevovat Kippenbergerem iniciované zprávy o datu jeho nadcházející smrti.

To, co přetrvalo z let autorovy manické aktivity a dodnes působí autentickou silou, jsou jeho práce z období, kdy trpěl depresemi a sebepochybovačstvím. V düsseldorfské přehlídce je jich celá řada: série plastik Familie Hunger (černé objekty instalované na provizorních latích, vzdáleně připomínající tvorbu Henryho Moorea), autoportrétní sochy v životní velikosti s rukama za zády a hlavou obrácenou ke zdi ze série Martine, jdi do kouta a styď se (1989) a především sebezpytující autoportréty muže, jimž chybějí nohy. Snad intuitivní, smutně glosované poznání vlastní nezakotvenosti.

Burgenlandský přístav

Na druhé straně o převládajícím Kippenbergerově sebevědomí a jeho neproblematickém přímém vztahu ke světu a životu vůbec svědčí „epizoda námluv“, která se odehrála v Benátkách asi osm měsíců před jeho smrtí. Fotografka Elfie Samotanová ji popisuje následovně: „Potkala jsem ho na náměstí sv. Marka. Znali jsme se jen málo. V restauraci vedl dlouhou samomluvu. Mluvil také o tom, že by zase jednou rád v Benátkách vystavoval. Večer, na konci dlouhého setkání se mne zničehonic zeptal, zdali bych si ho vzala. Řekla jsem, že ano.“

Přestěhovali se do jejího domu v rakouském Burgenlandu. Měl tehdy ještě velké plány – chtěl opustit uměleckou scénu a přejít do světa módy. V době, kdy jeho játra začala vážně vynechávat, ho Samotanová pravidelně fotografovala. Podle jejích snímků namaloval dvě série obrazů. Jednu nazval na počest slavného Géricaultova plátna Prám Medúzy a druhý podle tragické lásky Jacqueline Picassové: The Paintings Pablo Couldn‘t Paint Anymore. Výběr z obou cyklů je uměleckým vrcholem düsseldorfské přehlídky. Jsou to hrubě, skicovitě nahozená, expresivní díla, sugestivně postihující stav jedince na pokraji šílenství z hluboké fyzické a psychické bolesti.

Svět, jaký je

Martinu Kippenbergerovi bylo už od samého začátku umělecké činnosti jasné, že může velmi obtížně přispět něčím novým k tehdy dominující a společnost prostupující avantgardě. Podle vlastních slov usiloval o to stát se „nejlepším béčkovým umělcem“ (Der Beste der Zweitbesten). Krédo formulované už v roce 1979 na jednom z berlínských plakátů – Jeden z Vás, mezi Vámi, s Vámi – dodržel a naplňoval až do posledních měsíců svého života. Uměleckátvorba se pro něho stala rozsáhlou a rozvětvenou součástí života a síť přátel mu nahrazovala rodinu a zázemí. I když byl nezakotvený nomád, věřil nebo si alespoň vsugeroval, že stojí oběma nohama na zemi.

Dílo, které po něm zůstává, je absolutní negací toho, co po sobě zanechal ekologický a sociální mág Joseph Beuys. Toho ostatně nejen umělecky, ale ani osobně nemohl vystát. Kippenberger přes své neustálé mimikry a ironické hry permanentně reagoval jen na svět kolem sebe. Nechtěl ho vykládat, chápat ani zlepšovat. Nikomu neservíroval vlastní vize a poselství. Nestál o žádnou pravdivou syntézu. Byl a zůstává až do morku kostí antimetafyzický.

Autor je všestranný kritik a glosátor, příležitostný výtvarný kritik.

Několik klíčů ke konzervě

Vzhledem k Beuysově tvorbě je možné vzít v úvodu citovanou větu jako Učitelův koan. Další otázkou je střet živelného umění situačního konceptu s jeho okamžitou aktuálností a následná muzeální konzervace za vitrínou. Nemůže se náhodou stát, že zástupce sáněk z oné kdysi živelné smečky, proudící z dodávky značky Volkswagen (Smečka, 1969, Kassel), bude působit podobně jako vycpaná liška v oblastním muzeu? Odpovědí budiž lišácké ano i ne. Beuys netvořil do vitrín ani nad gauče, nešlo mu o zprostředkování krásy. Přesto se jeho věci nakonec do muzeí a galerií dostaly.

Svobodné nakládání s poselstvím

Středověký deskový obraz také nebyl určený do profánního prostředí galerie a jeho výskyt zde je v určitém kontextu skutečným nedorozuměním. Nese v sobě kromě hlavního poselství zástupné relikvie, ve své době všem zjevného, ještě další skryté významy, které je náročné dnes vyčíst. Ale zvykli jsme si na nedorozumění. V souladu s časovým posunem čteme ten druh písma, který umíme přečíst, kterému rozumíme, tu obdivujeme vybroušenost stylu, jinde se dojímáme nad okázalou prostotou. Ptáme se sice po skrytých významech, v souladu s obecností symbolů objevujeme ty pro nás důležité, ale vytváříme také zcela nové, osobní. A jen tak nemůžeme pokleknout.

„Umění je podle mého názoru jedinou evoluční silou. To znamená, že pouze díky kreativitě člověka se mohou změnit poměry.“ (J. B.) Beuys byl vyznavačem svobody. Jako takový se nechal v rámci akce Kojot (I like America and America likes me, 1974, Edinburgh) zavřít do klece spolu s živým kojotem a po čtyři dny si nechal přinášet Wall Street Journal – v jeho rukou symbol povrchnosti, kapitalismu a netvůrčího života. Kojot je zvíře temnot, vedle zjevné kladné, protože přírodní, má i záporné stránky, a akce je tak přímočarou logikou nevysvětlitelná. Krom didaktické zjevnosti se tu spoléhá na intuici a na svobodné nakládání s poselstvím. Tvořivost je podle Beuyse hnací silou evoluce; tvořivé nakládání s jeho multiply, neulpívání na nějakém pravém a jediném autorově výkladu je východiskem z pasti zatuhnutí ve vitríně, a tak jedním z klíčů ke konzervě, uchovávající poživatinu v přijatelném
stavu. Stříbrné živé sardinky se ocitly v krabičce, která je studená, tvrdá a svůj obsah neukáže, a odlepí-li se etiketa, ani neprozradí, a konečně jen tak, bez klíčku, ani nevydá. Otevřené rybičky voní jinak než jako v rybářské síti, úplně jinak než v moři, ale stále říkáme, že jako sardinky. A rozhodně jsou k jídlu (kreativní přístup spotřebitelův).

Druhé dveře otevřeny

„Celý můj život je reklama, ale jednou by se měl někdo zajímat o to, co jsem propagoval.“ (J. B.) Vše plyne v čase a jako lůj v jedné z Beuysových galerijních akcí v čase a teplotních změnách ztrácí kontury. Lůj totiž, podobně jako plst, si Joseph Beuys zvolil jako své atributy. Atribut bývá spojován se světcem, světec s legendou, legenda se odvíjí od života. Beuys ten svůj jako legendu vědomě podává. Jeho životní příběh je jedním z dalších možných klíčů, pomocí kterých lze k jeho dílu přicházet. Je to cesta méně kreativní, a tak podle něj nejspíš neevoluční, nerespektující přítomný čas a děj v něm se právě odehrávající, cesta naopak zpátky k tomu, co bylo. Instituce muzea je však ve své podstatě konzervativní, její návštěvník chtě nechtě nakonec také, a tak i tenhle konzervativní klíč do jeho díla zapadá.

Joseph Beuys se narodil 12. května 1921 v německém Kleve. Ve skutečnosti to byl Krefeld, ale on sám poznamenává, že „uvádí vždy Kleve, protože narození v Krefeldu bylo čistě náhodné“. Poprvé tu mění minulost. V Kleve studuje gymnázium, rozhoduje se pro studium medicíny, chce se stát dětským lékařem. Jako člen Hitlerjugend dobrovolně nastoupil do armády k letcům jednotek Luftwaffe. V roce 1944 byl sestřelen kdesi nad Krymem. Potud jednoznačné zprávy z bojiště. Pak původně oficiální verze o dvoutýdenním léčení v polním lazaretu ustupuje před archetypální silou jeho legendární verze s krymskými Tatary, kteří ho zachránili pomocí přírody a kouzel, respektive lojovými zábaly, plstí a zaříkáváním. Odtud je třeba vinout nit porozumění jeho zálibě v používání loje a plsti a narážkám na postavu šamana. A nezapomínat, že původně existovaly dvě verze této minulosti. Pro nás z opačné strany pole druhé světové války je
kontroverzní fakt, že tento pozdější pacifista dobrovolně nastoupil do německé armády a byl vyznamenán válečným zlatým řádem za zranění a nakonec ještě železným křížem. Navíc onen kříž lze také kromě dalších konotací spojovat s křížkem u písmene „u“ jeho podpisu.

Po válce Beuys opustil myšlenku studovat medicínu a rozhodl se pro výtvarné umění. Po roce přípravy nastoupil na Akademii v Düsseldorfu, kde se nakonec v roce 1961 stal vedoucím ateliéru monumentálního sochařství, předávajícím poselství neortodoxními přístupy – skrze řeč symbolů, objektů a happeningů.

Rudolf Steiner, antroposofie, gnostici a alchymie

„Cílem umění je podle mne osvobodit lidi – proto je pro mě umění vědou zkoumající svobodu.“ (J. B.) Po válce začal studovat dílo Rudolfa Steinera, jehož Filosofie svobody mu ukázala základní směr, ze kterého již nikdy nesešel. Se steinerovskou antroposofií bývá přímo spojováno poměrně málo výtvarných umělců, a právě Beuys je jedním z nich. Myšlenkovou sounáležitost Beuysova díla s antroposofy lze vysledovat přemýšlením nad jeho počiny, a dokonce i pouhým okem zahlédnout tam, kde „výtvarně“ navazuje na Steinerovy diagramové tabule, které vznikaly na přednáškách antroposofické společnosti a měly osvětlovat směry sil a energií veličin, o nichž se v přednáškách pojednávalo. Stejný ikonografický původ takových směrových šipek najdeme ostatně i u Paula Kleea, dalšího z onoho „mála“ spřízněných. Antroposofické kořeny sahají přes teosofii J. P. Blavatské do různých myšlenkových vrstev také ke gnózi, ze které čerpali
i alchymisté, a Beuys se svou prací s všelijakými materiemi nemá zase daleko k nim.

Vrátím se na začátek k otázce Beuysových multiplů coby exponátů a klíčů k jejich znovuuvedení do života. V našich končinách, kde umělcovo jméno nejenže není tak populární jako v sousedním Německu, kde je místy „přebeuysováno“, ale naopak je takřka neznámé, má takový exponát cenu základní informace. To samo je dobré. Informace, má-li mít smysl, není přírůstkem v roli inventárního čísla, musí působit dál. Joseph Beuys zachází s materiemi a substancemi jako alchymista, který počítá s jejich energií, a spolu s vlastní energií do nich vloženou vytváří nové objekty, ony multiply, které všechny tyto energie obsahují. V nich, respektive v působení oněch energií skrze ně, je klíč klíčů k Beuysovi. Je třeba nechat energie proudit, zkusit je pocítit na vlastní kůži. Má se za to, že Beuys je spojován s myšlenkou, textem, slovem, a ty se mají číst. Slovo je ale původně k slyšení. Slovo zazní, vzduch se rozhýbe,
vnímáme, pociťujeme jeho vlnění, a rozbíhá se v nás řada dalších – ať podle zákonů magie či zákona o zachování energie (nejde v nich ostatně o to samé?). Beuys z nich, byť novými okolnostmi proměněný, zákonitě vychází zase jako ten starý, totiž nový, transmutovaný Beuys. S křížkem pod u jako úsměv pod jeho čarou.

Autorka je historička umění.

Autobahn na pardubickém závodišti

CD DVD

Dvě Angličanky a Kontinent / Les deux anglaises et le continent

Režie François Truffaut, 1971, 130 min.

V tvorbě Françoise Truffauta nalezneme řadu navzájem souvisejících snímků, ze sebe vycházejících a motivicky se doplňujících. Takovým případem je i jedno ze stěžejních Truffautových děl, film Jules a Jim z roku 1961, adaptace románu Henri-Pierra Rochého o vztahu dvou přátel k jedné ženě. K němu v roce 1971 přidal pandán v podobě filmu Dvě Angličanky a Kontinent, natočeného podle předlohy stejného autora a řešícího obdobnou (byť ne stejnou) situaci. Na rozdíl od staršího snímku v něm tentokrát jeden muž kolísá mezi dvěma ženami, vzájemně rozdílnými, ale v mnohém i podobnými. „Román v dopisech“ dokázal Truffaut do filmové řeči přetlumočit mistrně. Ve filmu nabyl poutavé vizuální podoby impresionistického díla, vyprávěného skutečně z velké části v dopisech a doplněného režisérovými režijními poznámkami a vypravěčskými vsuvkami. Vedle Jeana-Pierra Léauda, jenž zde opět brilantně ztvárnil svou
další „truffautovskou“ roli nerozhodného a citovými zmatky zmítaného muže, ve filmu mimořádně zaujmou také představitelky obou ženských rolí, Kika Markhamová a Stacey Tenderová, dodávající svým „Angličankám“ potřebnou míru decentnosti, uzavřenosti i tajemnosti. DVD vychází ve stokorunové řadě Truffautových filmů od Levných knih. Obraz v originálním formátu 1.78:1 je vynikající, stejně jako původní zvuk v DD 2.0.

Petr Gajdošík

Krása na scéně / Stage Beauty

Režie Richard Eyre, 2004, 106 min.

Režisér Richard Eyre má za sebou už mnoho adaptací děl proslulých autorů, mimo jiné Tennessee Williamse, Iana McEwana, A. P. Čechova, ale především Williama Shakespeara. V Kráse na scéně pak scéna, v níž Othello vraždí Desdemonu, slouží jako úvod i závěr filmu. Během něj se však změní situace v britském herectví. Muž, který v úvodu hraje Desdemonu, totiž na konci hraje Othella. Režisér se tak pokusil zachytit převratnou novinku, která se na divadelních prknech odehrála v 17. století. Hlavní hrdina Ned je slavný herec ztělesňující ženy, vyhláška Karla II., která možnost hrát i ženám, však znamená konec jeho „ženské“ kariéry. Jako historický snímek o konci jedné éry a začátku druhé ještě Krása na scéně obstojí, jako romantický film však propadá. Aby režisér ukázal emoce, které ke konci hvězdné kariéry patří, a zároveň plynule navázal na dobu, kdy ženy mají dovoleno hrát ženy, spojil Nedův osud s osudem jeho kostymérky a zároveň
první herečky Marie. To – podpořené láskou Marie k Nedovi – působí až příliš vykonstruovaně, stejně jako scéna, v níž si oba mění role muže a ženy v posteli. Krása na scéně je především nudný snímek s uměleckou ambicí, která možná zaujme studenty divadelní vědy. Jako bonus najdeme na DVD rozhovory s herci a režisérem, kteří se nás snaží přesvědčit o tom, že natočili skutečně umělecký snímek. To, že je film o umění, však ještě neznamená, že je umělecký.

Jiří G. Růžička

Mount & Blade

Taleworlds 2006

Zabrusme na chvíli do území nezávislých projektů. Nezávislá scéna je pro komerční produkci velkých studií něčím jako amatérské filmy pro Hollywood – dobré nápady, často tragické zpracování, ale vlaštovka se vždy najde. Právě takovou jiskřičkou originality a dobrého zpracování je Mount & Blade, turecká fantasy hra vyvíjená dvěma lidmi, navíc překvapivě manželi. Stanete se dobrodruhem v rozlehlém království a vaším úkolem bude plnit zadání, vydělávat peníze a zlepšovat statistiky avatara – tedy nic fenomenálního, řeknete si. Jenže hra se nejmenuje Mount & Blade jen tak pro nic za nic – podstatnou část tvoří jízda na koni a souboje z koňského hřbetu. Ty jsou jednoznačně nejlepší částí hry. Skvěle vybalancované a dynamické, navíc v krajině, která často připomíná pusté biblické pláně východního Turecka, a s nepřáteli ne nepodobnými Mongolům. Například jízdní model je tak dobře vypracovaný, že je div, proč ho Turkům ještě nikdo
z velkých vývojářů neukradl – třeba Bethesda do svého hitu Oblivion. Plná verze hry je volně ke stažení na adrese www.taleworlds.com, jediným omezením je maximálně šestá úroveň avatara. Kdyby vás produkt zaujal, stojí osmnáct dolarů a můžete si pak jezdit do alelujá.

Pavel Dobrovský

MoHa!

Raus Aus Stavanger

Rune Grammofon 2006

Hudba s vyvinutou muskulaturou v poslední době ustoupila od kulturistických exhibic a hravě hledá lepší uplatnění. Tak nějak lze vnímat dekonstrukci nejtvrdšího rocku a jeho vpravdě uměleckou postgeneraci Wolf Eyes, SunnO))) či Boris. Noví hrdinové paradoxně nejsou úplně vzdálení dřevní metalácké societě, ale uvolnili struktury skladeb, experimentují se zvukem a především jednají z jiných důvodů než Judas Priest. Zřetelně výborní hráči bubeník Morten Olsen a kytarista Anders Hana (člen Jaga Jazzist) přicházejí z norského nadstylového prostředí. Oba hrají v souboru nové hudby N-Collective třeba hudbu Pierra Bouleze, nemají tedy žádné čistě hardcoreové zázemí. Jejich improvizace s tvrdým zvukem vytvářejí skladbám formy za pochodu, rytmus často určují interaktivní výpady dvou protihráčů, ne symetrický hudební plán. Je tu práce s noisem, jazzem, dlouhými prodlevami, elektronikou, hlavně však otevřené živé hraní. Říká-li se, že
věhlasní Supersilent jsou postjazz s apokalyptickým hlukovým stínem, pak jejich společný vydavatel zde onu apokalypsu vydestiloval a vydal samostatně. Další náznak, že vrcholná improvizační tvorba je patrně vážnou hudbou dneška.

Pavel Klusák

TV on the Radio

Co jsme zase vyvezli

Na začátku srpna vyšla v České republice již třetí národní výroční zpráva o exportu vojenského materiálu a ručních zbraní. Náš stát se tím do jisté míry přiblížil standardu veřejné kontroly v západní Evropě. Zpráva je sice pravidelně publikována, ovšem vydávání národní výroční zprávy je podloženo jen usnesením vlády a záruku pokračování v publikaci dokumentu tvoří pouze očekávání partnerů v Evropské unii. V českém systému kontroly exportu nemá výroční zpráva žádné určité místo, protože dosud nevznikl plnohodnotný parlamentní orgán, který by se jí nestranně zabýval. Zřízení Podvýboru pro vnější ekonomické vztahy a kontrolu obchodu s vojenským materiálem, k němuž dne 2. června 2005 přistoupil Zahraniční výbor Poslanecké sněmovny Parlamentu ČR, zatím nelze považovat za zásadní průlom. Podvýbor byl v minulé sněmovně personálně obsazen vskutku prazvláštně (Jan Kavan, Vladimír Laštůvka…), silně zastoupeno bylo Kavanovo „levicové“
křídlo ČSSD a komunisté. Řada členů orgánu považovala přístup ministerstva zahraničí (MZV) k vývozům zbraní za zbytečně restriktivní a usilovala víc o získání možnosti spolurozhodovat při udělování licencí než o uplatnění transparentních kontrolních mechanismů. Deklarované záměry podvýboru spíše nasvědčovaly snaze cíleně podporovat konkrétní exporty. Nepřehlédnutelný aspekt vztahů mezi podvýborem a MZV v minulém volebním období navíc představoval spor dvou zahraničněpolitických orientací – kavanovského multipolarismu a svobodovského amerikanismu. Omezení obou lze dobře ukázat na selektivní benevolenci vůči problematickým exportům, kterou představitelé obou směrů uplatňují. Zatímco Kavan coby ministr zahraničí neváhal povolit prodej zbraní rasistické diktatuře v Zimbabwe, Svobodovi zase nevadí, že nákupy českých zbraní pro kolumbijské ozbrojené složky jsou hrazeny z americké pomoci, jejíž poskytování je podmíněno neuznáním mezinárodního tribunálu pro válečné
zločiny.

Formální zlepšení, trvající nejasnosti

Poslední národní zpráva v principu vychází ze společné metodiky EU, nicméně vykazuje jisté rozdíly. Český seznam vyvezeného vojenského materiálu se od společného seznamu EU liší, což srovnání se zahraničními dokumenty příliš neusnadňuje. Evropský seznam (ML) pracuje s 22 kategoriemi, český SVM s 24 – avšak přes větší podrobnost český seznam v jednom případě položky evropského slučuje. Nelze tak rozhodnout, zda bylo exportováno výrobní zařízení nebo technologie, což znesnadňuje kontrolu licenční politiky českých zbrojovek. Naopak SVM oproti ML umožňuje určit, zda v případě vývozu vojenské optiky šlo o fotografické a elektrooptické či infračervené zařízení. Posledně jmenovaný produkt je na společném seznamu vybavení zneužitelného k vnitřní represi schváleném EU, zatímco fotografická a elektrooptická zařízení nikoliv. Jiným přínosem českého SVM je vyčlenění kategorie služeb, která zejména zahrnuje výcvik zahraničních ozbrojených složek. Kategorie
Zbraně a jejich speciálně konstruované součásti je v českém seznamu vojenského materiálu dodatečnou poznámkou definována tak, že do ní nespadá naprostá většina běžně užívaných poloautomatických vzorů vojenských pistolí. Odpovídající kategorie seznamu EU tuto chybu neobsahuje.

Důsledky nejasností v české kategorizaci ručních zbraní mohou být velmi významné. Jestliže totiž výroční zpráva uvádí, že v roce 2005 bylo do 34 zemí vyvezeno takřka 26 000 pistolí „pro lov, hobby nebo sebeobranu“, není z toho vůbec zřejmé, jakou část z nich tvořily potenciálně vojensky využitelné modely jako CZ 75 či Alfa Combat nebo Defender.

Ministerstvo zahraničí přehání, když v předmluvě vyzdvihuje jako hlavní přednost zprávy to, že obsahuje údaje o primárním konečném uživateli. S ohledem na stále větší roli prostředníků v obchodu se zbraněmi totiž přinejmenším u pistolí platí, že prodejce je vždy jistý, konečný uživatel však nejistý.

Problematické vývozy

Do Alžírska, kde podle Amnesty International i v roce 2004 docházelo k mučení, nezákonnému věznění a trval výjimečný stav vyhlášený v roce 1992, vyvezla Česká republika v roce 2005 fotografická a elektrooptická zařízení v hodnotě 2,265 milionu eur. Jakkoli podle seznamu EU nejde o materiál použitelný k vnitřní represi, charakter činnosti alžírských ozbrojených sil v posledních 13 letech vyvolává pochybnost o vhodnosti podobného vývozu. Z pohledu českých nevládních organizací zabývajících se kontrolou exportu zbraní však rozhodně nejde o jediný problematický vývoz.

„Zpráva MZV poprvé přináší některé informace, které představují pozitivní posun v kontrole exportu zbraní. České zbraně ale nadále končí i v zemích, které hrubě porušují lidská práva. Dodávky zbraní do zemí jako Etiopie, Angola nebo Sýrie v nás vyvolávají vážné obavy, že mohou být použity proti civilistům. ČR navíc nadále dodává zbraně do Číny, na kterou je uvaleno embargo EU,“ uvádí Eva Dobrovolná, mluvčí Amnesty International.

„Ministerstvo tvrdí, že většina vyvážených zbraní je primárně určena státním ozbrojeným složkám a že je tak zajištěna jejich odpovídající kontrola. Když se ovšem podíváme, jaké vlády jsou příjemci českých zbraní, ztrácí tento argument na váze. Jak chce ČR přesvědčit komunistickou vládu Vietnamu či vojenský režim v Pákistánu, aby nezneužívaly zbraně z ČR k porušování lidských práv? Jak chtějí české úřady zabránit vládním vojskům Srí Lanky, která právě nyní mají na svědomí desítky mrtvých nevinných civilistů, aby k vraždění nevyužívaly české zbraně? Až jako černý humor působí argument českých úřadů o ,odpovídající kontrole’ zbraní dodaných státním ozbrojeným složkám v případě vývozů vojenského materiálu válčícím stranám na Blízkém východě – Libanonu a Izraeli“, dodává k tomu Milan Štefanec z organizace Nesehnutí, která se staví proti obchodům ze zbraněmi.

Po selhání přehledové konference OSN o ručních a lehkých zbraních na přelomu letošního června a července lze očekávat, že i zářijová všeobecná konference OSN patrně skončí vítězstvím mezinárodní zbrojařské lobby. Úsilí o vyšší transparentnost kontrolních mechanismů musí tedy ve větší míře vycházet z národní a regionální úrovně. Česká výroční zpráva tomu může napomoci, pokud se konečně stane platným prvkem národního kontrolního systému a přestane být jen výkladní skříní určenou pohledům z Bruselu.

Autor je publicista.

Dějiny mutujícího viru zášti

Téma „nevěřících“ dnes nabylo na aktuálnosti: jednak v rámci přemýšlení o evropské identitě v době sjednocování, jednak jako součást globálního napětí vyvolávaného představou hrozícího ,,střetu civilizací”. Český čtenář má již k dispozici několik knížek ukazujících na posavadní neporozumění mezi různými náboženstvími a především mýty, které panují o islámu v křesťanském světě a obráceně. K takovéto korektuře se zaměřuje Franco Cardini (Evropa a islám, česky 2004) a podobně také autor této recenze (Islám a Západ, 2002).

Andrew Wheatcroft se ve své zřetelně objemnější knize však věnuje téměř jen negativním stránkám potýkání. Zkoumá způsoby, jak nenávist vznikala, udržovala se a šířila. Na titulu údajně pracoval více než sedmnáct let. Probádal přitom archivní prameny v Granadě a několik stovek publikovaných prací historické, literární i jazykovědné a filosofické povahy. Výsledek je pozoruhodný bohatstvím shromážděných informací, zároveň však působí varovně.

Práce je sice primárně historická, avšak v popředí zájmu nejsou ani tolik události samy o sobě, jako jejich pevné a někdy také deformované otisky v paměti lidí. Vedle slovních svědectví o islámu tu na evropské straně hrály roli vždy také obrazy a mnohá z takovýchto děl v barevné nebo v černobílé reprodukci knihu také doprovázejí. Výklady a úvahy začínají kapitolou o bitvě u Lepanta, oslavovanou v katolické Evropě jako velké vítězství nad ,,nevěřícími” Turky. Teprve pak autor krátce probírá první konfrontační kontakty křesťanstva s islámem, datující se již k prvním obdobím po jeho vzniku. Velkou pozornost Wheatcroft věnuje muslimskému období ve Španělsku – al-Andalusu – až po dobytí Granady a následující století tvrdých tlaků na násilně pokřtěné morisky (pokřtěné Maury). Dále se těžiště výkladů přesouvá na Balkán za doby osmanské nadvlády. Události v Bosně v polovině minulého desetiletí ukazují již
směr k pokračujícím napětím naší doby. Kniha se uzavírá zamyšlením nad nenávistnou rétorikou dneška.

Velkou silou knihy jsou rozebírané detaily; možná nám připomenou známý výrok, že právě v nich se skrývá ďábel. Některá barvitá líčení přinášejí cenná poučení, například o tom, jak fungovaly galéry a galeassy. Děsivě ale působí zvláště detaily o vynalézavých ukrutnostech, jaké jsou předvedeny například na umučení benátského velitele po tureckém dobytí Famagusty, osudech křesťanských mučedníků v Córdobě v 9. století, krveprolití po dobytí Cařihradu Turky a masakrech v 19. století. Slavný Delacroixův obraz připomíná násilí na řeckém ostrově Chíos, Wheatcroft však líčí i mnoho dalších, podobných. Se stejnou pečlivostí uvádí i zrcadlově obdobné krutosti ze strany křesťanů: po dobytí Jeruzaléma první křížovou výpravou, po dobytí Malagy při tažení na Granadu i při dalších příležitostech.

Wheatcroftova kniha ovšem není vyvážená. Vztahy mezi křesťanstvem a islámem sleduje vlastně jen z konfrontační stránky a opomíjí téměř všechno dobré, čím tyto vztahy obohacovaly oba partnery. Bylo by možné uvádět doklady jak z oblasti obchodní výměny, tak vědeckého, technického a mnohostranně kulturního přínosu, který Evropa čerpala od Arabů přes Španělsko a Itálii. Od renesance se karta obrátila a více podnětů, zvláště technických a organizačních, přijímal od křesťanské Evropy svět islámu. Bylo by také namístě připomenout první kroky k mírovému mezináboženskému dialogu. Za křížových válek vedených z obou stran proti ,,nevěřícím” protivníkům – latinsky infideles, arabskykuffár – František z Assisi takovouto nálepku a takovéto pojetí odmítl a přemýšlel o úctě ke zbožnosti jinověrců s důrazem na potřebu míru. Myšlenka mírového dialogu mezi věřícími obou tradic v knize zcela chybí.

Wheatcroft se odvolává na studie M. M. Bachtina o odlišných úhlech pohledu, které brání dvěma subjektům vidět a vnímat totéž. O zrcadlově převráceném obrazu nepřátel svědčí blízká obdoba strachu z džihádu nebo z křížové výpravy v dnešním diskursu západní, respektive muslimské strany. Úhel pohledu byl zde i tam silně ovlivněn zděděnými předsudky a způsobem, jak se v jejich světle jeví i mnoho rysů současného dění. Tak jako viry mutují podle měnících se podmínek, mění se i způsob nevraživosti a jeho rétorické i praktické vyjadřování. Perspektiva je globálnější: na Balkáně se kdysi přičítala ,,široká stopa krve” Turkům; dnes si média oblíbila Huntingtonův zobecňující výrok, že ,,islám má krvavé hranice”.

Autor se vyslovuje i k nedávným případům křesťansko-islámského potýkání, a nechybí přitom ani opatrná kritika Bushova atavistického válčení. Dodejme s povzdechem, že k tématům podobně zaměřených knih se v budoucnu přidají i názvy Abú Ghraib a Guantánamo.

Překladatel Weatcroftovy knihy, Miroslav Košťál, odvedl nepochybně velkou práci. Text nejenom překládal, ale na několika místech doplnil pro českého čtenáře i poučenými poznámkami. Snažil se zřejmě dodržovat i určitá pravidla v přepisu často se vyskytujících arabských a tureckých jmen a termínů, na tomto poli ale zůstalo mnoho nepodařeného. Nejkřiklavěji působí deformace termínu džáhilíja (str. 72), jak Arabové označují ,,barbarské” předislámské období a dnešní islamističtí ideologové současný stav světa. Podobných chyb nalezneme v knize více, což je trochu škoda.

Autor je profesor Ústavu Blízkého východu a Afriky FF UK.

Historie rozděleného ostrova

Triton vydává v edici Dějiny do kapsy krátká pojednání o zajímavých otázkách, spojených především s moderními evropskými, případně světovými dějinami. Autorem recenzované publikace není, jako ve většině případů z této edice, starší zkušený vědec, nýbrž historik nejmladší generace, Jan Frank (1977).

Zadní strana přebalu láká čtenáře větou o historické dohodě o politickém řešení konfliktu, díky němuž bylo Severní Irsko 25 let „jedním z nejnebezpečnějších míst světa”. Na světě však existují stovky mnohem nebezpečnějších míst, a i když se soustředíme jen na násilné etnické konflikty, průměrným ročním počtem obětí stálo Severní Irsko na chvostu pomyslného žebříčku i v těch nejvypjatějších letech. Oněch 25 let, charakterizovaných násilím, předcházejícím mírové dohodě z roku 1998, tvoří těžiště knihy – více než polovinu textu. Polovinu zbytku zaplňuje popis předchozího desetiletí.

Je pochopitelné, že období sektářského násilí logicky poutá největší pozornost historiků, antropologů a sociologů, jak autor sám píše v úvodu. Pro čtenáře přitom může být trochu zklamáním, že Frank sám se soustředil pouze na historii. Vypráví poměrně svižným, čtivým slohem, až na výjimky ale zůstává u popisu událostí, nesnaží se téměř vůbec o hlubší pohled do společenských souvislostí. Těm věnuje jednu kapitolku (Rozdělení severoirské společnosti) před pasážemi o šedesátých letech. I přes svůj krátký rozsah zde autor problém přibližuje z několika různých úhlů, dotýká se vlivu církví a odděleného školství, několikasetleté endogamie, územní segregace, národnostní identity i stereotypů živých mezi protestanty i katolíky. Čerpá přitom i z vlastní zkušenosti z pobytu v Severním Irsku.

Ze souvislostí vyplývá, že autor popisované rozdělení společnosti pokládá za jev sahající až do 17. století, kdy došlo ke kolonizaci severu ostrova protestanty z Británie (především ze Skotska). To je vcelku správné, bohužel počátkům společenské segregace a konfliktu věnoval Frank jen necelých šest stran. Čtenář se tak knihou pročte k nepochybně správnému závěru, že rozdělení Irska nevyplynulo z britských „imperiálních intrik”, ale nedozví se, že na počátku určitě hrály imperiální zájmy zásadní roli. Ze dvou letmých, navzájem nesouvisejících zmínek o tom, že Irsko byli odhodláni vojensky udržet dva první protestantští angličtí panovníci a že přitom v Irsku intervenovali španělští vojáci, si nikdo nezasvěcený nevyvodí, že snaha pevně ovládat Irsko vyplynula především ze strachu, aby se země, odkud je do Anglie, co by kamenem dohodil, nestala španělskou základnou k invazi do Anglie a ke svržení Tudorovců. Ve 20. století Irsko zůstávalo ve svazku
s Anglií díky tradici, setrvačnosti, zájmům velkostatkářů spjatých s Londýnem, a především ulsterským protestantům, kteří byli kdysi hraničáři hájícími impérium, v moderní době se však stali anachronismem, o který impérium v zásadě nestálo.

Stručnost, s níž se autor vyrovnal se starším obdobím, je daní za detailní popis politického vývoje konfliktu od šedesátých let, kdy skutečně nezapomněl na žádnou podstatnou podrobnost. Knihu to ovšem změnilo spíše v chronologickou příručku, navíc časově velmi omezenou. Soustřeďuje-li se navíc autor na období od šedesátých let, pak je škoda, že nijak zvlášť nezhodnotil dopad násilného vyostření konfliktu počátkem sedmdesátých let, například to, jak se násilí promítlo do zvýšení polarizace severoirské společnosti. Ve zmíněné kapitole o společenském rozdělení cituje průzkum veřejného mínění z roku 1968, podle něhož se pouze 20 % severoirských protestantů cítilo být národnostně Iry, a 39 % se naopak považovalo za Brity. Frank tuto skutečnost uvádí jako doklad toho, že se protestanté v zásadě necítili být Iry, i jako doklad „zjevně problematické identity protestantů”. Podobný průzkum provedený o deset let později ovšem ukázal, že již plných 67 %
protestantů se cítilo být Brity, a za Iry se považovalo už pouze 8 %. Takový posun ve vnímání sebe samých naznačuje, že i přes stabilní rozdělení podle vyznání se v Severním Irsku nejedná o společnost statickou, nýbrž proměnlivou, zejména v závislosti na politickém vývoji, jejž autor s takovou péčí popisuje.

Kdo postrádá sociologické sondy v popisu období, které tvoří stěžejní část knihy, bude ještě více zklamán tím, že o letech po Belfastské neboli Velkopáteční dohodě z roku 1998, kdy se severoirská společnost pomalu začala vyrovnávat se společenskou segregací, se dočte jen zkratkovitě a už vůbec se nedozví například o afirmativních akcích na integraci katolíků, a to včetně jejich záporů a neúspěchů. Této problematice, stejně jako jiným aktuálním tématům (například hnutí za návrat zdejších protestantů ke skotské identitě) je přitom věnována celá řada odborných článků. Z těch bohužel autor nečerpá, pracuje jen s knižními tituly, je ovšem nutno přiznat, že výběr literatury je solidní a poslouží každému, kdo se chce o konfliktu dozvědět více. O vývoji po roce 1998 nicméně něco málo přináší pouze jedna z nich (vydaná 2000), což je jistě škoda – vzhledem k populárnímu charakteru textu by jistě nebylo těžké dotáhnout ho
k aktuálnějšímu zakončení.

Schází-li knize poněkud dotažení k současnosti, nemělo by to být rozhodně důvodem k přeskočení autorova závěru. Nejenže se zde dočteme citlivou prognózu dalšího vývoje (zasloužila by si ovšem ještě trochu rozpracovat), ale především celkové komentované shrnutí celého konfliktu od samého počátku až k současnosti. Zde jsou konečně souvisle a v patřičném kontextu rozebrány jak počáteční příčiny konfliktu, tak závěrečný mírový proces, včetně velice objektivního hodnocení přístupu Irska a Británie. Závěr svým nadhledem a zasvěceností trochu vylepšuje výsledný dojem z knihy. Té sice z faktografického hlediska nelze nic vytknout, avšak v porovnání s většinou titulů dané edice se vydala cestou poměrně skromných ambicí.

Autor působí v Ústavu mezinárodních vztahů.

Jak zelená byla oranžová léta?

Demisí Paroubkova kabinetu možná končí osm let vlád sociální demokracie, které českou společnost formovaly po polovinu jejího nového svobodného života. Přišel proto čas bilancovat – také ekologické výsledky politiky ČSSD.

Sociální demokraté podstatně posunuli ekologickou legislativu. Významně posílili především občanská práva v zelených zákonech. Po letech diskusí spustili veřejný registr, kde se každý může dozvědět, jaké toxické látky vypouští do vzduchu nebo do řeky továrna za jeho domem. Parlament rozšířil možnosti každého vyjadřovat se k plánované chemičce, skládce, kamenolomu či podobnému projektu v sousedství. Platí lepší standardy čistoty vzduchu, které chrání naše zdraví před exhalacemi, a regule pro nakládání s odpady. V Českém Švýcarsku vznikl pro turisty čtvrtý národní park v republice. Připojení k evropské soustavě ochrany přírody Natura 2000 určitě zajistí účinnější péči o nejvzácnější části české krajiny: pralesy, rašeliniště, orchidejové louky a další. Nová pravidla mají konkrétní přínosy pro kvalitu života každého z nás.

Ovšem je spravedlivé poznamenat, že se v mnoha případech nejednalo ani tak o výsledek systematické politiky sociální demokracie – velmi důležitou roli sehrál tlak Evropské unie. Formální splnění euronorem, nikoli ekologický progres, bylo hlavním motivem většiny nových zákonů – a po roce 2002 také koaličních partnerů. V posledních letech především lidovci hájili zelenou legislativu někdy i proti samotným sociálním demokratům.

Legislativní pokrok byl důležitý, i když i na tomto poli pořád zůstává hodně práce. Hlavní ekologický problém české současnosti však tkví jinde, totiž v obstarožní ekonomice: vysoké energetické i surovinové náročnosti průmyslu, závislosti na fosilních palivech, silných exhalacích oxidu uhličitého, nízké recyklaci odpadu.

Právě při modernizaci ekonomiky sociálnědemokratické vlády naprosto selhaly. Nepodnikly pro ni skoro nic. ČSSD ani po osmi letech příprav nedokázala schválit ekologickou daňovou reformu, jež by sloužila jako impuls pro inovace a investice do efektivních technologií. Seznam významnějších opatření prakticky začíná a končí důležitým loňským zákonem o obnovitelných zdrojích energie, který otevřel český trh větrným a malým vodním elektrárnám, bioenergetice či solárním panelům.

Ministři ČSSD naopak aktivně budovali těžkopádnou ekonomiku založenou na vysoké spotřebě energie a surovin. Dokončením Temelína i dalšími kroky podporovali masivní vývoz elektřiny – malá Česká republika je šestým největším exportérem na světě. Zároveň posilovali uhelné doly a schválili další těžbu uranu. Prosazovali růst ČEZ v mocného polostátního mamuta.

Z chyb vlády sociálních demokratů vyplývají jasné úkoly do budoucna. Příští vláda by měla provést energická opatření, která zvýší efektivnost průmyslu i recyklaci odpadu a podpoří rozjezd inovativních technologií. Politici přitom nesmějí spoléhat jen na státní dotace, ale musejí hlavně vytvořit motivující prostředí pro soukromé investice podniků.

První příležitostí je právě účinná a cílená ekologická daňová reforma: snížení daňového zatížení práce, které bude kompenzováno vyšším zpoplatněním znečištění nebo spotřeby přírodních zdrojů. Toto opatření může motivovat průmysl, aby zaváděl efektivnější technologie a zároveň vytvářel nová pracovní místa. Úspěšné reformy v Německu, Velké Británii, skandinávských zemích i jinde ukazují, jak na to.

Ovšem nesmí zůstat jen u daní. Důležitá je i legislativa, která by po vzoru zákona o obnovitelných zdrojích otevírala cestu dalším novým technologiím. Dobré vzory se v evropských státech dají najít třeba v podpoře recyklace a materiálové efektivnosti. Účinný národní plán pro druhé kolo evropského obchodování s emisemi – o kterém vláda beztak musí během několika měsíců rozhodnout – by pomohl snížit uhlíkovou náročnost ekonomiky. Dnes Česká republika patří se 12 tunami na obyvatele a rok k evropským rekordmanům v exhalacích oxidu uhličitého.

Zároveň jakoukoliv novou vládu (pokud vůbec vznikne) čekají řekněme konvenčně ekologické úkoly. Recyklace komunálního odpadu činí u nás pouhých 13 % – v sousedním Německu či Rakousku se pohybuje kolem padesátiprocentní úrovně. Příčinou jsou hlavně špatné recyklační služby. Popelnice stojí před každým domem, ale barevné kontejnery na tříděný odpad musíme hledat v průměru 170 metrů od domácnosti. Právě sem by měly zamířit odpadové investice z evropských fondů a nezbytných je několik změn v legislativě.

Ministři musí rovněž začít s několik let odkládanou reformou lesního zákona. V květnovém prohlášení více než 250 vědců varovalo, že se zdravotní stav českých lesů opět zhoršuje. Tentokrát ne vinou exhalací, ale kvůli špatnému hospodaření: holosečnému kácení a výsadbě umělých smrčin namísto listnatých a smíšených porostů. To se musí změnit. Třetí prioritou by mělo být snížení počtu kamionů na silnicích. Nejbližší příležitost představuje chystané mýtné. Musí být vědomě a promyšleně konstruováno tak, aby nejen sbíralo peníze na opravy vozovek, ale především účinně motivovalo k překládání zboží na železnice. Spolu s rozhýbáním čistých technologií by tyto tři kroky mohly kvalitu života v České republice posunout o něco dál.

Autor je programový ředitel Hnutí DUHA.

Média a sociální exkluze

„Ubytovna pro neplatiče“ Masokombinát vznikla ve druhé polovině 90. let minulého století jako velmi nezdařený pokus místní radnice „vyřešit“ problém vzrůstajícího počtu osob a rodin, které mají zejména ekonomické potíže, jež se projevují mimo jiné neplacením či pozdním placením nájemného a služeb v obecních bytech. Tento problém začala místní samospráva, podobně jako řada dalších radnic v jiných českých městech, řešit koncentrací těchto osob do komerčně nevyužitelných prostor, zejména na periferiích obcí. To, že tyto osoby jsou většinou Romové, pak téměř všichni interpretují jako úplnou náhodu.

Během výzkumu v Masokombinátu a monitoringu médií se potvrdilo podezření, že masová média mohou hrát relativně významnou až klíčovou úlohu při konstrukci a udržování sociálně vyloučených lokalit v rámci jejich exkluze.

Když jsme se ptali členů místní samosprávy na situaci v lokalitě Masokombinát, dostávali jsme relativně komplexní obrazy. Tyto obrazy však nebyly popisné, nýbrž ve své podstatě morální a hodnotící. Postupem času jsme zjišťovali, že obrazy o lokalitě Masokombinát prezentované těmi, kteří nebyli obyvateli dané lokality, být popisné ani nemohou. De facto nikdo neměl s realitou dané lokality osobní, nezprostředkovanou zkušenost. Veškeré vědění o „ubytovně pro neplatiče“ Masokombinát bylo v rámci místní samosprávy mediálně zprostředkované, i když je to právě místní samospráva, která svými rozhodnutími lokalitu Masokombinát zřídila a v současné podobě udržuje. Ačkoli je tedy vědění o Masokombinátu zprostředkované, tváří se jako vědění objektivní. Tuto perspektivu výborně vystihl v deníku Právo dne 13. 9. 2003 tehdejší primátor města Volf: „Já ani nemám sílu, abych tam šel. Musel bych se pak týden koupat.“ Nikdy tam nebyl, ale věděl naprosto
přesně, co by tam byl viděl.

Poté, co jsme se přestali ptát lidí, začali jsme studovat mediální diskurs o lokalitě Masokombinát: přečetli jsme noviny za posledních několik let. Vyjevilo se, že struktura mediálního diskursu o lokalitě Masokombinát v plné šíři odpovídá struktuře výpovědí o této lokalitě ze strany členů místní samosprávy. „Úřednické“ vědění o lokalitě Masokombinát a mediální obraz lokality Masokombinát si odpovídaly.

Už samotné označení „ubytovna pro neplatiče“, jak je Masokombinát důsledně médii nazýván, a tedy i všechny s tím spojené představy, asociace a důsledky, jsou zavádějící. Masokombinát je množina bytů v majetku obce a komukoli, kdo zde bydlí a kdo neplatí nájem, tedy je neplatič, hrozí soudní vystěhování. V roce 2004 podstatná část obyvatel do Masokombinátu nepřišla jako neplatiči; část z nich se neplatiči stala až po svém příchodu na Masokombinát a byla také posléze na základě soudního rozhodnutí za asistence policie se psy vystěhována.

I přes uvedené skutečnosti a z nich vyplývající důsledky je Masokombinát členy místní samosprávy vnímán tak, jak je předkládán mediálním diskursem. Typickým příkladem je článek z Kladenského deníku (10. 6. 2004, Romové asi budou zase kočovat): „Vrapické děti se bojí jezdit do školy, stejně staří romští vrstevníci je v autobuse údajně napadají a urážejí. Romové z mobilních buněk, o jejichž ratolesti se má jednat, to ovšem odmítají. Ve Vrapicích nebydlím a nemohu posoudit, zda mají pravdu ti či oni. Jedno je však jisté. Od doby, co sem magistrát nechal neplatiče nastěhovat, začaly problémy. Potvrzují to i řidiči autobusů, kteří se podle místních bojí proti neukázněným dětem zasáhnout. Starousedlíci si takzvaně nepřizpůsobivé občany ve své blízkosti nepřejí, proti jejich stěhování z Průmyslové ulice dokonce sepisovali petici. Nebylo jim to však nic platné a město Romy do buněk dočasně nastěhovalo. Těm se tu však také nelíbí, stěžují
si na podmínky a rádi by Vrapice opustili. Nevědí však, kdy a kam je magistrát umístí. Otázkou je, zda se pro zmíněné rodiny najde takové místo, kde nebudou nikomu vadit a kde budou oni sami s podmínkami bydlení spokojeni. Nabízí se ubytovna u bývalého masokombinátu, ta má ovšem omezenou kapacitu. Nakonec by také mohli Romové začít kočovat po okrajových částech města.“

Pozorný čtenář si všimne určité terminologické vágnosti v používání některých pojmů. S termíny jako „Romové“, „neplatiči“ „nepřizpůsobiví občané“ je při bližším pohledu nakládáno velmi volně. Kdybychom tato slova náhodně zaměnili, na významu textu by se nezměnilo zhola nic. To proto, že v rámci diskursu o neplatičích je „dohodnuto“, že pojmy jako Rom, neplatič, nepřizpůsobivý občan či potížista jsou synonymní, že mají stejný význam. V jeho kódu je obsažen i návod na to, aby byla slova typu „neplatič“ a „Rom“ shodně interpretována.

Kritický čtenář si jistě v analyzovaném textu všiml rétorické otázky, zdali se pro „zmíněné rodiny najde takové místo, kde nebudou nikomu vadit…“. Jako logická možnost se autorovi textu jeví možnost odeslat je do Masokombinátu. Za tím se skrývá několik přepokladů: (1) „neplatiči“ někomu vadí a (2) v Masokombinátu nikomu vadit nebudou. Během našeho terénního výzkumu jsme pojali podezření, že byla lokalita bývalého masokombinátu pro vybudování „ubytovny pro neplatiče“ vybrána právě z tohoto
důvodu: „neplatiči“ alias „nepřizpůsobiví občané“ alias „Romové“ zde nikomu nebudou vadit. Jaká explicitní fráze v rámci diskursu zhmotňuje představu, že se jeví jako „správné“ Romy stěhovat za humna? Zcela zřetelně to vyjádřil zaměstnanec kladenského magistrátu: „Radnice chce od června buňky i s jejich obyvateli přestěhovat na druhý konec Kladna, hned vedle paneláku zvaného Masokombinát. Dům má jednu, v uvozovkách, výhodu. Bydlí v něm výlučně neplatiči a prakticky samí Rómové. Přechodní obyvatelé Vrapic budou tak říkajíc od léta mezi svými.“ (Dobré ráno s BBC, 27. 2. 2004)

Lze se také domnívat, že tvrzení, resp. (explicitně nevyjádřené, ale implicitně v diskursu obsažené) představy typu „nejlepší by bylo Romy odsunout někam, kde nebudou nikomu – rozuměj Neromům – vadit“, „v jejich žilách koluje kočovná krev“, či „romské děti jsou špatnou společností pro neromské děti“ – neboť romské děti (vždy) ty neromské v autobuse napadají a urážejí – nejsou vlastní pouze osobě autora textu, ale že jsou podporovány podobnými, ač mnohdy explicitně nevyjádřenými představami členů majoritní populace.

Konstrukce nebezpečí

Velmi často je v novinových článcích také přítomna informace, že lokalitu obývanou neplatiči hlídají policisté: „Strážníci se psy v těchto dnech hlídkují v kladenské čtvrti Vrapice, kam se mají co nevidět nastěhovat do obytných kontejnerů neplatiči nájemného…“ – „Strážníci tam hlídkují v noci prakticky nepřetržitě a častěji než dřív se tam hlídky objevují i přes den,“ potvrdil ředitel kladenské městské policie (Strážníci hlídají buňky pro neplatiče, Mladá fronta Dnes 3. 12. 2003).

Méně pozornému čtenáři by se jistě mohlo zdát (a nelze mu to mít za zlé), že zvýšený policejní dohled je způsoben například zvýšenou mírou kriminality či nějakým „objektivně“ hrozícím nebezpečím. V článcích však o žádné zvýšené míře kriminality či o popsání tohoto hrozícího nebezpečí není řeč. Velitel městské policie Kladno nám během rozhovoru navíc nepotvrdil nijak zvlášť zvýšený výskyt kriminálního/nebezpečného jednání.

Je namístě si položit otázku, komu jsou vlastně všechna zmiňovaná bezpečnostní opatření určena, resp. na koho jsou zaměřena. Zdá se, že zvýšený výskyt policie v lokalitách obývaných „neplatiči“ není přímým důsledkem jejich esenciání nebezpečnosti (kterou nepotvrzuje ani vedení místní policie), jako spíše reakcí na žádosti a obavy v okolí žijících ne-neplatičů, či jako „prevence“. Podle nás se tedy tento aspekt mediálního diskursu podílí na tom, že jsou lokality obývané „neplatiči“ vnímané jako lokality, kde dochází k porušování zákona a kde hrozí nějaké reálné nebezpečí.

Situace, kdy někdo svými rozhodnutími ovlivňuje životní podmínky někoho jiného na základě mediálně zprostředkovaných informací, se vyjeví jako ještě absurdnější v okamžiku, kdy se začneme zajímat o konkrétní životní situace konkrétních lidí, kteří žijí nikoli v mediálním, nýbrž ve skutečném Masokombinátu. V ten moment se začne vykreslovat značný nesoulad mezi mediální realitou a žitou realitou konkrétních lidí. Skutečný Masokombinát žije ve vleku svého mediálního hyperreálného bratra – je s ním zacházeno na základě představ generovaných médii.

Autor je doktorand na Západočeské univerzitě v Plzni.

Nová generace na Artfestu

Přehlídku zahájila 29. 7. 2006 vernisáž výstavy Proslov Terezy Severové, loňské laureátky ceny Start Point, v Galerii U Bílého jednorožce v Klatovech. Výstava je variantou projektu, který již letos představila v Galerii VŠUP v Praze. Audiovizuální instalace zkoumá možnosti sdělení v nejasném rozmezí mezi proslovem, odpovědí, monologem, dialogem, chórem a pouhým zmatkem. Protagonisté spolu vystupují v jedné kompozici, aniž by mezi nimi vznikaly nějaké další vzájemné vztahy. Vzniká tak alegorie složitosti příběhu jednotlivce v abstraktní tříšti informací.

Umění pro kachny

Na cestě mezi Klatovy a Klenovou začal pořádný déšť, který kontextuálně zapadl do programu prohlídky výstavy landartového charakteru Art & Pond na Kosmoukovském rybníce. Tento silný atmosférický zážitek si všichni překvapivě pochvalovali. Projekt, jehož kurátory jsou Andrea Štekrová a Marcel Fišer, vznikl ze spolupráce Galerie Klatovy / Klenová a občanského sdružení Uff!Art.

Naučná stezka začíná objektem Varianta II Richarda Peška (nar. 1979, absolvent ateliéru J. Zeithammla, AVU Praha). Lehká dřevěná konstrukce uprostřed rybníka, ledabyle natřená bílou barvou, svou nedokončeností působí jako impresionistická skica. V sousedství budek pro vodní ptactvo sáhnete po funkčním zdůvodnění díla v podobě nedostavěného mola pro kachny a plavce. Zrovna tak se vám však honí hlavou přímořská letoviska s bílými architekturami či minimalistická interpretace přízraku plující postele. S impresionismem je to zde opravdu vážné. Polyesterové lekníny realistické barevnosti se na hladině odvážila vytvořit Markéta Prášková (nar. 1980, absolventka ateliéru M. Gabriela, FaVU VUT Brno). Obraz vodní hladiny rozložila do barevných bodů, pingpongových míčků v dřevěném rámu, Michaela Petrů (nar. 1978, studentka ateliéru M. Rittsteina, AVU Praha). Výjev se mění působením vodní flóry, fauny a jiných živlů. Stejně tak je tomu
s autoportrétní fotografií Odraz od Kateřiny Braunové (nar. 1984, studentka ateliéru K. Gebauera, VŠUP Praha), ponořenou těsně pod hladinu.

Druhým styčným tématem se zdá být propojování míst. Z konceptuálních realizací je nejméně viditelný projekt Jana Krtičky (nar. 1979, absolvent ateliéru J. Ambrůze na FaVU VUT Brno). Jeho ranvej vedoucí napříč rybníkem zřejmě opticky spojuje Klenovou, Týnec a Klatovy. Nad hladinu vyčnívající kůly, jimiž je vytyčena, jsou zároveň indikátory vodního stavu. Autor tak riskuje, že dílo, zvláště za dané meteorologické situace, nebude vůbec spatřeno. Fyzická náročnost projektu se ocitá v protikladu s jeho nenápadností. Další propojení podnikla Markéta Varádiová (nar. 1974, absolventka ateliéru J. Prášila, FUUD UJEP). Třemi periskopy je možno nahlédnout do kuchyně kaprům a jiným mřenkám. Horu přenesl na vodní hladinu v podobě červenobílých bójí ve tvaru horolezeckých značek Štefan Papčo (nar. 1983, student ateliéru prof. Jankoviče, VŠVU Bratislava). Je sympatické, že dnes kurátoři za cílovou skupinu považují nejen umělce, ale i sladkovodní živočichy
a rybáře.

Start Point

Již čtvrtý ročník přehlídky nejlepších diplomových prací se v tomto roce stal evropskou soutěží. Výstava v Galerii Sýpka na Klenové představuje reprezentanty patnácti evropských vysokých škol (Banská Bystrica, Bratislava, Brno, Budapešť, Curych, Košice, Krakov, Linec, Lodž, Ostrava, AVU Praha, VŠUP Praha, Pécs, Valencie, Záhřeb). Vítěz, kterým se letos stala Ana Striková z Univerzity aplikovaných věd a umění v Curychu, získává jednu samostatnou výstavu v Galerii U Bílého jednorožce, doprovázenou katalogem, a měsíční tvůrčí pobyt v rezidenčním centru na Klenové.

Ana Striková vystavila menší verzi své diplomové práce, kterou během jednoho týdne vytvořila přímo na Klenové. Minuciózní instalace 30 stupňů ve stínu sestává z velkoplošné vystříhané papírové „kresby“ města, která se prosvětlením promítá na stěnu za ní. Projekci doprovází audiozáznam sestávající ze čtyř nahrávek, které se navzájem postupně rozcházejí. Autorka prostřednictvím monumentalizované ruční práce předkládá ornamentální útržky vjemů a nálad spojených s konkrétními místy (Curych, Rijeka, Berlín).

Mým favoritem je autorská kniha 100 guns bitches holes prayers Martina Kubíčka z AVU v Praze. Toto sofistikované dílo levituje na pomezí mnoha forem a žánrů, často protichůdných. Není tak úplně knihou a ještě více není, než je dokumentem, deníkem, slovníkem, abecedou, katalogem. Neobsahuje žádný text, kromě nepravidelně průběžné abecedy, která je prezentována pro autora zásadními slovy, jež zasazuje do prostoru kresby (nejpunkovějším příkladem je zubaté „F“ s vyplazeným jazykem slova „Fuck“ umístěného do chlupaté krajiny). Počítačové kresby často rámují ohnivé, větvové, bestiářové a jinak rozevláté bordury, vzdáleně odkazující ke kaligrafii, novému romantismu, punku. Scény z Kosova, Turecka, Kurdistánu, Íránu nejsou apriorně politickým komentářem a nemají mít ani dokumentární význam. Náladovost kreseb a pocitově užité reálie (příroda, auta, ulice, interiéry, lidé) intimizují témata, která vnímáme příliš automaticky jako politická,
a která autor používá mimo jiné i k řešení čistě uměleckých otázek. Kniha zcela rezignuje na klasický příběh, chronologii. Taktéž kresby, které fungují solitérně a zároveň na sebe navazují. Nejsou zcela srozumitelné, ani když jsou konkrétní.

Artfest – workshopy

Jádrem festivalu je týdenní letní škola – kursy vedené českými výtvarníky a teoretiky. Studenti vysokých i středních škol pracovali v ateliérech Maria Kotrby (socha), Václava Maliny (malba), Pavly Pečinkové (tvůrčí psaní), Michala Pěchoučka (kontextuální malba), Antonína Střížka (malba), Jana Vičara (grafika) a Martina Zeta (fotografie, video). Každý podvečer probíhala přednáška jednoho z umělců, reflektující vlastní tvorbu (Martin Mainer, Jan Vičar, Michal Pěchouček, Martin Zet). Pavla Pečinková zaměřila svou prezentaci na 80. léta v českém výtvarném umění a Jiří Zemánek představil svou výstavu probíhající v prostorách zámku Klenová „Od země přes kopec do nebe…“, spojující díla K. H. Máchy, J. Mánesa, J. Váchala, F. Koblihy, K. Malicha, M. Šejna, M. Zeta, F. Skály, V. Jiráska a skupiny B.K.S. tématem poutnictví, chůze a posvátné krajiny.

Artfest není jen nakupením výstav, letní arteterapií a uměleckým zoo. Každým rokem přivádí do kraje, tradičně navštěvovaného umělci pro jeho přírodní scenerie, novou tvůrčí generaci. I to může být pro Galerii Klatovy / Klenová zárukou, že se z ní nestane přírodní skanzen uprostřed šumavských lesů a hvozdů.

Autorka je historička umění.

par avion

Po několikaměsíčním probírání německých archivů dospěli redaktoři týdeníku Der Spiegel Hans Michael Kloth a Klaus Wiegrefe k následujícímu závěru: Ve vedení Svazu vyhnaných (Bund der Vertriebenen) bylo po druhé světové válce mnohem více aktivních nacistů, než je všeobecně příjmáno. Z téměř 200 funkcionářů, kteří se před rokem 1982 angažovali ve vedení Svazu vyhnaných, jich třetina dříve vlastnila stranickou legitimaci NSDAP. Pozdější vedení Svazu vyhnaných se také aktivně angažovalo v oddílech SS: Bylo mezi nimi třikrát více SS-áků, než je průměr v německém obyvatelstvu.

U vedení Svazu vyhnaných se setkáváme s celým spektrem činnosti pro nacionálně-socialistický režim, mnohdy těžkého kalibru. Tak byl například dlouholetý předseda zemského Svazu vyhnaných ve spolkové zemi Bádensko-Württembersko Freidrich-Willhelm Schallwig členem Zásahového komanda A, které je odpovědné za čtvrt milionu obětí zabitých v rámci etnických čistek v Lotyšsku. Poté byl v březnu 1944 převelen do Budapešti, kde se jako důstojník SS podílel na deportaci tamních Židů. Během výslechů po válce svou vinu popíral – renomovaní historikové ovšem prohlásili jeho tvrzení za lež. Tato fakta nikterak nebránila Svazu vyhnaných, aby na něj v roce 2002 s povděkem vzpomínal při 25. výročí jeho úmrtí.

Další funkcionář Svazu, Rudolf Wagner, byl po válce zároveň poslancem Bavorského zemského sněmu. Během druhé světové války věrně sloužil v tajné službě SD (Sicherheitsdienst), která byla součástí jednotek SS. O Wagnerově světovém názoru v tomto období podává výmluvnou výpověď dokument, ve kterém ho jeho nadřízení hodnotí jako „nekompromisního a pevného v národně-socialistickém postoji“. V konfrontaci s tim pak zaráží fakt, že ho ještě v roce 2004 označila současná šéfka Svazu vyhnaných Eva Steinbachová za „obyčejného vojáka Wehrmachtu“.

Steinbachová, která sedí za Křesťansko-demokratickou unii (CDU) ve Spolkovém sněmu, na otázku, co dělat s faktem, že bylo ve strukturách Svazu tolik aktivních nacistů, odpovídá, „že si v tomto ohledu nemají co vyčítat“. Na to, aby se ve Svazu zabývali vlastní minulostí, jim také „chybějí prostředky“. Podle autorů článku tento názor neobstojí vzhledem k tomu, že sama Steinbachová požaduje, především od České republiky a Polska, seriózní přístup k vlastní minulosti. Jedině „poctivé vyrovnání se s vlastními dějinami by mohlo pomoci spravit Svazu vyhnaných reputací“, jak tvrdí Kloth a Wiegrefe.

List Welt am Sonntag přináší diskusi nad filmem, který se zabývá skandálem okolo vážných vedlejších účinků léku Contergan. Německá farmaceutická firma Grünenthal produkovala v 50. a 60. letech prášky na spaní Contergan, jejichž vedlejší účinky na těhotné ženy byly zničující. Stovky z nich se staly matkami postižených dětí. Výsledkem bylo stažení výrobku z trhu, houfy zdrcených rodičů a soudní proces proti Grünenthalu.

O tomto skandálu byl nyní natočen dvoudílný hraný dokumentární film s názvem Jen jediná tableta (Eine einzige Tablette), jehož režisérem je mnoha cenami ověnčený Adolf Winkelmann. Proti vysílání již hotového dokumentu, který měl patřit k vrcholům podzimní nabídky veřejnoprávního programu ARD, se však ozvala stále existující firma Grünenthal a také právník Karl-Hermann Schulte-Hillen. Nelibost farmaceutického koncernu se dá pochopit. Schulte-Hillen je však rodičem, jehož se celá kauza bezprostředně týká. Jeho manželka tablety Contergan v těhotenství užívala a na svět přišla postižená dcera. Problém spočívá v tom, že se Schulte-Hillen rozpoznal jako hlavní postava hraného dokumentu a právě ochrana jeho osobnosti tvoří jádro žádosti o zákázání veřejného vysílání snímku. V Německu se opět rozhořel boj o „svobodu slova“.

Soudce Andreas Bruske v Hamburku promítání filmu zakázal, aniž by jej celý zhlédl. Stačilo mu 69 minut, což není ani celý první díl. Na otázku, zda je film „spíše fikce“, či „spíše dokument“, odpověděl jednoznačně: „Dokument.“ A to i navzdory tomu, že v něm nejsou obsaženy žádné původní scény z archivu nebo interview. Režisér Winkelmann označuje postoj soudu jako „neúnosný“ a „tragický“. Jakmile budou mít producenti filmu v ruce pravomocný rozsudek, mají v plánu se odvolat. Dá se počítat s tím, že jako poslední instance bude do této „hry“ vtažen i Ústavní soud Spolkové republiky Německo.

Ačkoliv jsou v něm uložena díla Cranachova, Rubensova či van Goghova, jde to s Muzeem Wallraf-Richartz v Kolíně nad Rýnem z kopce. Důvodem je naprosto tragická finanční situace, o které podává zprávu redaktor mnichovských Süddeutsche Zeitung Stefan Koldehoff. Ředitel Muzea Andreas Blüm nedávno uveřejnil zprávu o své instituci. Tvrdí, že za stávající finanční situace již není Muzeum schopno zachovat si svou mezinárodní reputaci. Problémem je podle něj například, že rozpočet umožňuje „celkový úklid pouze jednou ročně, následkem čehož je neúnosně špinavý a nereprezentativní zjev budovy“. A pokračuje dále přes pomalý výtah, nefunkční klimatizaci až k nemožnosti nákupu nových děl a realizaci nákladných výstav.

Řešení vidí ředitel v osamostatnění se od města Kolína a přeměně v obecně prospěšnou společnost s ručením omezeným. To by bylo základem pro rovnoprávné jednání se sponzory, kterých se právě bolestně nedostává a všudypřítomná byrokracie jejich získávání ještě ztěžuje. Vzápětí po zveřejnění zprávy se však už objevily i pozitivní signály, že by bylo možné celou věc popohnat a umožnit tak této kolínské instituci, aby mohla konkurovat svým úspěšnějším kolegům, například v Essenu nebo v Brémách.

Přehled německojazyčného tisku připravil Martin Teplý.

Přerostlá stavba na Národní

Pokud by nová výstavba obchodního centra byla výsledkem promyšleného urbanistického záměru v oblasti Národní, dalo by se říct budiž. Je to ale bohužel jinak. Původní zastavovací podmínky jasně stanovily maximální možnou výšku nové stavby, která je nyní překročena o šest a půl metru, což v celkovém objemu stavby dělá někde dvě a někde dokonce tři podlaží. Že by šlo o pouhé nedopatření? Asi těžko. Spíše jde o osvědčenou strategii, jak prosadit co největší objem kancelářského či jiného prostoru na nejlukrativnější parcelu ve městě.

Ale vraťme se na začátek. Spálená ulice byla a je jednou z nejživějších obchodních ulic Nového Města. Ve smělých vizích Karla IV. byla jednou z korunovačních cest českých králů, po které měl průvod kráčet z Pražského hradu na Vyšehrad. Svým charakterem relativně stísněné ulice, zastavěné vysokými a úzkými středověkými kupeckými domy, se Spálená blížila více duchu sousedního živého Starého Města než klidné velkoleposti karlovského Města Nového. Během let se její fasády měnily, ale domy i charakter zůstaly. Nejživější část pak byla právě v místech dnešní proluky, kde až do sedmdesátých let stála řada goticko-renesančně-barokních domů, které se skrývaly za nověji upravenými fasádami. Jejich zbourání byla proto mnohem větší tragédie, než by se mohlo na první pohled zdát – charakter ulice se výrazně změnil, byť obchodní ruch díky stanici metra a novému obchodnímu domu zůstal.

Nové „náměstíčko“, jak by bylo možné po úpravě proluku nazvat, vytvořilo vítaný volný prostor uprostřed sevřeného historického města. Zároveň ale také „odsálo“ veškerou energii, kterou Spálená ulice a ostatně i ulice zbývající původně měly. Vynořila se samozřejmě otázka: zastavět, či nezastavět? Odpověď na ni byla velice složitá. Bylo jasné, že mnoho lidí volný prostor ve městě vítá už z toho důvodu, že mají potřebu si od zástavby odpočinout, a o jeho urbanistických souvislostech zas tolik nepřemýšlejí. Nová doba nicméně vyřešila problém jednoduše a po svém. Finanční zájmy rozhodly, že nejlukrativnější parcelu ve středu města nad frekventovanou stanicí metra nelze nechat jen tak. Zástavba zde tedy bude, jde jen o to jaká. V Praze by se dalo nalézt mnoho případů volných parcel, které byly bez rozmyslu zastaveny maximálním možným objemem. Snad i proto se město postavilo tentokrát k problému odpovědně a v roce 2001 uspořádalo
soutěž, která měla prověřit, jak velký dům zde může stát. Na základě jejího výsledku pak vydala Sekce útvaru rozvoje hl. m. Prahy zastavovací podmínky, ve kterých bylo jasně řečeno, že římsa domu může dosáhnout maximálně úrovně římsy sousedních prvorepublikových domů, přičemž nad ní mohou být ještě dvě ustupující podlaží, z nichž to druhé je míněno jako případná dominanta stavby. Vznikl by tak dům, jehož výška (šest nadzemních podlaží plus dvě ustupující s terasami) přesně odpovídá měřítku meziválečných obchodních paláců, které dnes skutečně představují optické „měřítko“ nejvyšší zástavby v centru Prahy. Hlavní římsa nového domu by navíc navázala na výšku eskalátorové haly Máje, která jistě ne náhodou svou úrovní odpovídá římse protějších funkcionalistických domů. Jednoduše řečeno, nový dům měl rozměrem zapadnout do svého okolí, zpětně korigovat přílišnou výšku horní části Máje a citlivě tak vytvořit nový prvek v urbanisticky mimořádně složitém prostředí.

Nějak se to přešvihlo

Investorem nové stavby se stala firma Copa pana Sebastiana Pawlowského, pro niž vypracoval projekt atelier Cigler – Marani Architects. Jeho architektonický koncept byl v principu velmi invenční. Místo velkého bloku totiž přišel se systémem samostatných „kostek“, které rozlehlou parcelu vymezují a které jsou uprostřed spojeny centrální halou. Nevznikl by tak monolitický blok, ale soustava jednotlivých objektů, které mohou mnohem lépe reagovat na konkrétní urbanistické vztahy jednotlivých partií novostavby. Od začátku měl ale zároveň projekt mnohem větší objem, než podmínky připouštěly. Hlavní římsa do Spálené ulice se ocitla o dvě a půl (nebo spíše tři) běžná patra výše, než bylo původně vymezeno, tedy na úroveň hlavní hmoty OD Máj, a střední část vystoupala na výšku nejvyšší střešní nástavby Máje, čímž se, měřeno sousedním meziválečným domem, dostala do úrovně jeho hypotetického desátého podlaží. Tuto změnu vůči schváleným podmínkám nelze rozhodně označit za
kosmetickou, neboť celý objem stavby tím narostl o pětinu nebo spíše dokonce o čtvrtinu. Jediným, kdo na tuto zarážející skutečnost opakovaně upozorňoval, byl Národní památkový ústav. Třikrát projekt odmítl s tím, že zastavovací podmínky přece musí být pro stavbu závazné. Odbor kultury a památkové péče Magistrátu nakonec rozhodl bez jeho souhlasu, což mu bohužel předrevoluční památkový zákon umožňuje, a stavbě tak kromě několika nespokojených sousedů nestojí nic v cestě.

Celý případ je velmi zarážející: nebylo to právě město, které tyhle podmínky před pěti lety vydalo? Jak je možné, že jeden z magistrátních odborů rozhoduje jinak než jiný? Může mít nějakou souvislost to, že investor projektu Sebastian Pawlowski je zároveň novým „panem domácím“ Magistrátu, tedy je majitelem sousední budovy bývalých Škodových závodů, do které se celý Magistrát právě stěhuje? Z architektonického hlediska je nicméně jedno, kdo a proč tuto změnu povolil: výsledkem je, že na velice důležitém místě vyroste namísto uměřené stavby další naddimenzovaný kolos, který z původně nápaditého konceptu vytvořilo právě těch několik pater navíc.

Přes mez tolerance

Každé město má své měřítko, které není radno překračovat. Teze, že na domy lze neustále přidávat nová a nová podlaží, neboť se tím přidává „vrstva“ naší doby, je účelová a nebezpečná. Je to přesně naopak – charakter každého města je úzce svázán s hladinou zástavby, s proporcemi ulic a s tím, nakolik jsou ještě viditelné historické dominanty, jako kostely či veřejné stavby. Meziválečná doba došla v Praze na práh této „tolerance“, což se nakonec naštěstí projevilo v dosti přísných regulativech, které nemohla žádná stavba v centru překročit. Naše doba se podobnými úvahami příliš nezdržuje, a když, tak je zjevně není nutno brát moc vážně. Je to hra velmi nebezpečná: stačí několik nevhodných zásahů a charakter města se nevratně promění. Nejde přitom o souboj nové a staré architektury ani o souboj kvality. „Nový“ přece automaticky nemůže znamenat „vyšší než starý“ a kvalita stavby se rozhodně neměří jejím objemem. Je to
spíše naopak – tam, kde rozhoduje čistě ekonomické hledisko, musí ustoupit i architektura. Město, které nedokáže rozlišit kvalitní architekturu od bezohledných komerčních staveb, je na nejlepší cestě ztratit samo sebe.

Potřeba nových pravidel

Případ výstavby ve Spálené ulici ukazuje, že bychom se měli zajímat o to, jak hodlá město svůj architektonický rozvoj korigovat. Skutečnost je totiž tristní: územní plán je velmi povšechný a není problém jej účelově měnit, podrobnější závazné regulativy, jako je výška římsy nebo objem stavby, neexistují a navíc není instituce, která by tohle všechno mohla garantovat, neboť magistrátní sekce útvaru rozvoje byla z původní silné a na městu nezávislé instituce Útvaru hlavního architekta degradována na odbor bez skutečných pravomocí. Vznikl tím ideální prostor pro investorská dobrodružství, jakým je i připravované COPA Centrum vedle Máje. Bez systémové změny se tedy v brzké době nic moc nezmění. Změnu by měli logicky iniciovat nebo alespoň provést komunální politici: problém však je, že ti jsou za dnešní stav odpovědni nejvíce. Mohlo by se dokonce zdát, že jim situace bez pevných pravidel hry vyhovuje. Začarovaný kruh? Svým způsobem ano, minimálně do doby, než
tuto harmonii sfér někdo nebo něco naruší. Bylo by načase, aby se o to už konečně někdo doopravdy pokusil.

Autor je jednatel Klubu Za starou Prahu.

Válka památkářů

Všichni chtějí parkovat – zadarmo

Pražané již patnáct let přihlížejí radikálnímu nárůstu automobilové dopravy. V hlavním městě je registrováno 750 000 vozidel, v Evropě držíme primát ve stupni automobilizace – na dva obyvatele připadá jedno auto, pro srovnání: v Londýně nebo Berlíně připadá jedno vozidlo na tři obyvatele. Průměrná obsazenost automobilu je 1,4 a město dosud nenašlo odvahu automobilovou dopravu účinně regulovat.

Ze zahraničních zkušeností vyplývá, že množství aut ve městě může efektivně ovlivňovat právě zpoplatnění parkování. Vedení města ovšem nenašlo ani odvahu začít osvětovou kampaň, která by veřejnosti vysvětlila, proč je správné za parkování platit a jaké výhody to přinese konkrétně rezidentům.

Stojící auta, jichž v centru stále přibývá, přitom znehodnocují uliční parter nejen vizuálně, ale především brání rozvoji jiných, pro obyvatele příjemnějších a potřebnějších aktivit (nehledě na omezení, která znamenají pro chodce nebo rodiče s kočárky). Děti nemohou využívat ulici ke hře, auta parkující částečně na chodnících znemožňují plně ji využít pro společenský život a setkávání (brání například instalaci laviček nebo provozu restauračních zahrádek). Dánský architekt Jan Gehl vysvětluje ve své knize Život mezi budovami výhody parkování, které je od obytných budov vzdáleno 100 až 200 metrů: „Ulice v takových místech jsou zalidněnější a zábavnější a šance pro častější neformální setkání sousedů tam vzrostou. Redukuje se zde i riziko vandalismu a kriminality…“

Praha si sice do svých strategických dokumentů vepsala závazek redukovat intenzitu dopravy v centrální části města, v případě parkování pak byla pro regulaci vyhlášena zásada: „parkování osobních automobilů uspokojovat v rozsahu přiměřeném místním podmínkám“.

Nejasná formulace, obsažená v Zásadách dopravní politiky hlavního města, v praxi dovoluje, aby město vyhlásilo svůj záměr investovat stovky milionů do výstavby veřejných garáží na Václavském náměstí, povolilo výstavbu téměř tisíce parkovacích míst na náměstí Republiky, vážně uvažovalo o projektu výstavby podzemních garáží na Klárově a v Mostecké ulici. Přitom již dnes na Palachově náměstí zejí podzemní garáže s kapacitou 450 stání prázdnotou. Proč? Za den zde totiž řidič zaplatí 600 korun. Ve srovnání s cenou pronájmu 20 metrů čtverečních (které osobní auto k zaparkování potřebuje) kancelářských prostor v centru Prahy je to jistě směšná částka, ale řidiči jsou zvyklí, že parkování je obvykle zadarmo…

Podpora bezplatného parkování je jednou z vážných systémových chyb, kterých se město dopouští. Všechen ostatní zábor veřejných prostranství se draze platí, většina provozovatelů kaváren a restaurací si kvůli výši poplatku nemůže dovolit otevřít zahrádku, a zkuste si na ulici postavit stan nebo umístit bez ohlášení stánek!

Veřejný prostor se považuje zvlášť ve velkoměstech za velmi cenný a podle toho by s ním samospráva měla nakládat. Zatím však žádný úředník nebo politik nedokázal věrohodně vysvětlit, proč pro parkování platí zcela jiná pravidla.

Tento princip je bohužel uplatňován i tam, kde již k pokusu o zpoplatnění parkování došlo. Třeba na Praze 1. Zde jsou však pravidla nastavena dost nesmyslně. Těžko lze očekávat snížení počtu parkujících v zóně, kde čím déle parkujete, tím je to levnější. Přitom již současná hodinová sazba 40 korun nenabádá k přílišnému omezování. Od zahájení provozu v roce 1996 přinášejí parkovací zóny na Praze 1 do rozpočtu pouhých 38 procent z vybrané částky. Zbytek zůstává v kapse firmě, která systém instaluje a udržuje parkovací automaty v provozu. Náklady na kontrolu dodržování pravidel parkování nese městská a státní policie, náklady spojené s vybíráním pokut jdou též na vrub města.

Město ovšem nechce zjevně špatně fungující zóny placeného stání na Praze 1 revidovat, přestože by bylo správné je co nejdříve zrušit a nahradit takovým systémem, který bude mít nízké provozní náklady a lépe nastavené podmínky. Nejpřesvědčivějším důkazem toho, že toto řešení nefunguje, je fakt, že nevedlo ke snížení poptávky po parkování v centru.

Ve Vídni, jak to měli možnost poznat v rámci exkurze i pražští zastupitelé, je parkování vyřešeno mnohem levněji a chytřeji. Celé vybrané území určené pro parkování je zahrnuto do jedné zóny, kde platí stejná pravidla. Všude je stejně omezena doba parkování (na 90 minut v centru, v ostatních obvodech na 120 minut). Výjimky dostanou za přesně stanovených podmínek pouze rezidenti a firmy působící v dané lokalitě. Řidiči si kupují parkovací lístky v trafice (nevznikají tedy žádné náklady na instalaci a údržbu drahých automatů). Cena je odstupňována podle délky parkování. Parkovné je možné platit i ve formě ročního paušálu. Čistý roční výnos vídeňského systému parkování (podle údajů z roku 1999) byl 86 procent. Jednoduchá pravidla navíc dodržovaly více než dvě třetiny řidičů. Především ale po zavedení zóny placeného stání klesl počet parkujících aut v centru Vídně o jednu třetinu, snížila se celková intenzita automobilové
dopravy, klesl počet špatně parkujících aut a řidiči začali více využívat systém Park + Ride (záchytná parkoviště na okraji města) a veřejnou dopravu.

Ostatně záchytná parkoviště na okraji města s komfortním přestupem na veřejnou dopravu jsou další slabinou Prahy. V severozápadním segmentu města tato parkoviště zcela chybějí. Celková kapacita tohoto typu parkování (1577 míst) je ve srovnání s počtem parkovacích míst v hromadných veřejných garážích v centru Prahy, tedy bez míst v uliční síti (celkem 9367), směšná.

Je evidentní, že Praha má při zavádění rozumného systému parkování ještě kus těžké práce před sebou. Měla by s ní začít hned, a to nejlépe informační kampaní a vážně míněnou diskusí s občany, s těmi, kteří přesvědčit potřebují, i s těmi, kteří by rádi město přesvědčovali sami.

Autorka pracuje v občanském projektu Auto*Mat.

Za řekou Moravou

Život a smrt největšího „liďáku“

První východoněmecký šéf strany a státu, stalinista Walter Ulbricht, nechal už rok po vzniku Německé demokratické republiky v roce 1950 zbourat pruský zámek na východním konci slavné promenády Unter den Linden. Ne že by pompézní stavbu nešlo zachránit, reprezentovala však feudalistického třídního nepřítele a její zničení bylo politickým gestem, symbolem nově vznikajícího rovnostářského státu.

Stejný osud dnes potkává modernistický „zámek“ komunistického režimu, který v sedmdesátých letech vyrostl na jeho místě. Podle kritiků zůstaly stejné i motivy: jedná se prý o politické rozhodnutí, o vypořádání se vítězů s poraženými. Zastánci likvidace Paláce republiky argumentují ohyzdností a nevhodností stavby v historické zástavbě a plánují ze soukromých i státních financí obnovit svévolně zničený zámek.

Balast republiky

Státostrana SED v roce 1973 rozhodla o stavbě Paláce republiky a díky dřině 12 tisíc dělníků byla budova již v roce 1976 slavnostně otevřena. Na ploše 180 x 85 metrů vyrostl 32metrový gigant, který spolykal 52 tisíc tun betonu, 20 tisíc tun oceli a 500 tun skla.

Palác republiky měl spojovat světy politiků i lidu. Zasedal v něm východoněmecký parlament, konaly se tam diskotéky, svatby, estráda Ein Kessel Buntes, rockové koncerty, Festival politické písně i sjezdy SED. V prostorách se nacházelo 13 různých restaurací, kulturní sál i vlastní divadelní scéna. Podle informací odpůrců bourání Paláce jej během 14 let, která zbývala do pádu komunistické moci, navštívilo 60 až 70 milionů lidí.

Lidová tvořivost německý název „Pallast der Republik“ od počátku překřtila na „Ballast der Republik“ a kvůli množství lustrů v interiérech se zase vžilo označení „Erichův obchod s lampami“. Přesto přirostl mnoha (podle výzkumu zřejmě dokonce většině) východních Němců k srdci a stal se součástí jejich životní identity.

Konec „lidového domu“ nastal s revolucí roku 1989. V srpnu 1990 první svobodně zvolený východoněmecký parlament z jeho zasedacího sálu rozhodl o přistoupení NDR k SRN a o měsíc později celý Palác republiky uzavřel. Důvodem bylo zamoření stavby azbestem, které neodpovídalo novým zdravotnickým normám. Od roku 1998 došlo k nákladnému odstranění azbestu a následná debata o budoucnosti tohoto symbolu NDR již byla nepokrytě politická: německý parlament odhlasoval jeho zboření a následné obnovení zámku Hohenzollernů. Zelení a Levicová strana toto rozhodnutí ještě jednou napadly, ovšem v lednu letošního roku zůstaly znovu ve výrazné menšině, a tak se stroje počátkem února pustily do porcování Honeckerova architektonického odkazu. Aktuální stav demontáže si zájemci mohou prohlédnout na webkameře Německého historického muzea.

Demoliční práce potrvají podle plánu do Velikonoc 2007 a jejich cenu odhadují různé zdroje na 10 až 60 milionů eur. Výstavba zámku se nejspíše protáhne na dlouhé roky, ne-li desetiletí. Má totiž stát půl miliardy až miliardu eur, což si zadlužený německý i berlínský rozpočet zatím nemohou dovolit.

Berlínský střet kultur

„Palác republiky je typickým objektem ,ostalgie’, nostalgického vzpomínání na NDR. Jsme rádi, že zmizí a konečně uvolní prostor v historickém centru města,“ prohlásil Steffen Alisch z Institutu pro výzkum NDR při Svobodné univerzitě v Berlíně.

Zastánci Paláce republiky se však podobným nařčením brání. Starší generace obvykle ubezpečuje, že po návratu ke „starým dobrým časům“ netouží, ale že „lidový dům“ patří k jejich osobním životům ve zřízení, které si nemohli vybrat. Největší podíl fanoušků si však Palác získal mezi mladší generací, především mezi studenty, mladými umělci a architekty. Ti chtěli bourání stavby odložit přinejmenším do doby, kdy budou k dispozici prostředky na stavbu zámku. Podle nich by pouze úroky z milionů eur plánovaných na demolici postačily k udržování a částečné sanaci Paláce, který by se mohl přeměnit v kulturní centrum mladého Berlína. Pozdržení bouracích prací navrhl i Svaz německých architektů a jeden z tvůrců slavného pařížského Centre Pompidou Renzo Piano komentoval rozhodnutí politiků slovy: „Stržení Paláce je tragédie. Jak jen někdo může být tak hloupý?“

Za pravdu kritikům dává nebývalý úspěch kulturních iniciativ, které mezi lety 2003 a 2005 využívaly neopakovatelných možností obrovského prostoru „lidového domu“ ke svým nápadům. Kulturní program nalákal mladší generace Berlíňanů, přitáhl umělce mezinárodního věhlasu a dočkal se kladné recenze i v New York Times. Životaschopnost Paláce republiky potvrdil i Svaz německého průmyslu, který v jeho prostorách v roce 2004 uspořádal své výroční zasedání.

Znovuvýstavba Berlínského zámku se sice ocitla také pod palbou kritiky mediálních komentátorů, disponuje však podporou mnoha mocných a vážených osobností z oblasti kultury i politiky, včetně bývalých prezidentů Richarda von Weizsäckera (CDU) a Johannese Raua (SPD) či posledních dvou kancléřů Gerharda Schrödera („Palác republiky je natolik monstrózní, že bych na jeho místě radši viděl zámek. Jednoduše protože je hezčí.“) a Angely Merkelové („Teprve až bude Palác republiky zbourán, naplno se roznítí touha po zámku. Těším se na něj.“).

Apel na vzhled a na celistvost historické zástavby německé metropole se opakuje v prohlášeních přívrženců zámku, kteří za jeho zdmi chtějí také oslavovat kulturu. Navíc má podle nich dnešní Berlín moderních staveb přehršel. Druhá strana však oponuje, že prostředí obnoveného zámku nepřitáhne umělce dnešní generace, v jejichž očích je nová výstavba budovy podle dvě stě let starého slohu pouhým kýčem. „Jde jen o pohlednicové fantazie Berlína,“ souhlasí s kritiky úvodník Süddeutsche Zeitung. „Iniciativa Berlínský zámek“ však popírá kýčovitost budoucí stavby poukázáním na obnovu válkou zničeného mostu v bosenském Mostaru. UNESCO připouští historickou hodnotu znovupostavených staveb, pokud se tím zachrání kulturní duch a identita města, což prý platí i v případě pruského zámku.

Spor o Palác republiky nerozdělil na dva tábory jen německé veřejné mínění, ale i odborníky. „Co se demolice Paláce týče, nepanuje mezi našimi zaměstnanci shoda,“ připustil Rudolf Trabold, tiskový mluvčí Německého historického muzea v Berlíně.

Týdeník Die Zeit osud stavby považuje za „symbol německého vypořádání se s minulostí“. A právě z tohoto hlediska dostala přednost historizující pastva pro oči, na kterou si však Němci budou muset ještě dlouho šetřit.

Autor je publicista.

Star Wars v Mikrokosmu

Britský historik Norman Davies (*1939) patří bezpochyby k největším žijícím klasikům oboru. Nejen záběrem a odbornou kvalitou díla (připomeňme zejména Evropa. Dějiny jednoho kontinentu, česky 2000, či jeho Dějiny britských ostrovů, česky 2003), ale i zpracováním. Ke střední Evropě má Davies velmi úzký vztah, zejména díky životnímu zájmu o polské dějiny – je autorem jak velkých dějin Polska nazvaných Boží hřiště, tak prací o polsko-sovětské válce z let 1919-1920 či o varšavském povstání 1944 (Boj o Varšavu, česky 2005).

Davies dokládá, že lze dostát požadavku na historii jako na obor, v němž se snoubí věda s uměním. Dokáže podat syntézu dějin velkých celků v dlouhém čase a přitom mu nechybí ani cit pro detail, často v podobě citátu či vzpomínky, zvláště pro takový, v němž se tajemně koncentruje celek. Davies ctí z dnešního pohledu velmi staromódní zásadu, že velký historik by měl být především velkým vypravěčem. Výše uvedené lze plně vztáhnout i na poslední knihu Mikrokosmos. Portrét jednoho středoevropského města, kterou Davies napsal společně se svým žákem a spolupracovníkem Rogerem Moorhousem. I v této knize dovede Davies svého čtenáře vtáhnout do děje, a to i díky velmi zdařilému překladu Petrušky Šustrové.

Od makra k mikru a zpět

V úvodu se autoři Mikrokosmu netají tím, že kniha vznikla na zakázku. Na zakázku primátora města, které dnes leží v Polsku a jmenuje se Wrocław (Vratislav). Jenže v minulosti se mu říkalo mnoha různými názvy v různých jazycích a tvořilo součást mnoha státních útvarů. V situaci, kdy samotné jméno znamená „politickou deklaraci“, čelili autoři problému, jak vlastně svou knihu nazvat a nikoho při tom neurazit. Ostatně, starosta oslovil právě Daviese, neboť se ve věci dobře vyzná a přitom není „ani Němec, ani Polák“. I proto nakonec kniha dostala „obecně fyzikální“ název Mikrokosmos. Historické názvy města se objevují v názvech i v obsahu jednotlivých kapitol, vždy podle převažujícího vlivu v daném období. V dějství věnovaném jeho prehistorickým počátkům proto město vystupuje pod autory vymyšleným názvem Ostrovní Hradiště. Pak následuje raně středověké piastovské období a jméno Wrotizla. Českou dominanci
provází jméno Vretslav, vládu Habsburků Presslaw, dobu Pruské království Bresslau. V éře Německého císařství a Třetí říše z názvu jedno „s“ mizí, a máme tak co do činění s městem Breslau. A konečně po válce se objevuje polské pojmenování Wrocław (česky Vratislav). Galerie názvů napovídá, že dějiny slezské metropole musely být velmi bouřlivé. Není divu – Slezsko přece leží ve střední Evropě.

A Mikrokosmos je knihou právě o střední Evropě. Jak sami autoři uvádějí, nechtěli psát tradiční Stadtgeschichte. Hodlali zachytit rozmanitost dějin střední Evropy právě na základě zachycení jednoho z jejích reprezentativních „mikrokosmů“, slezské Vratislavi, kde se odjakživa mísily – konfliktně i symbioticky – vlivy germánské (německé), slovanské (polské i české) a židovské. Bohužel, posledně jmenovaný element zmizel kvůli holocaustu, a po druhé světové válce zmizel i prvek německý, jenž ve městě od středověku čím dál tím více převládal. A jelikož Česká koruna přišla o Slezsko již v 18. století, je dnes Vratislav polským městem. Přičemž Polákům ho po válce spíše vnutili Sověti, kteří si sami ukrojili z východních polských území pořádný díl. Polský nacionalismus ale začal problematický Stalinův „dar“ žárlivě střežit, a není divu, že Mikrokosmos vyvolal v Polsku i odmítavou reakci, neboť líčení
krutostí poválečného vyhnání Němců i dlouholeté neschopnosti polského komunistického režimu obnovit ve Vratislavi základy technické i kulturní civilizace usvědčuje polskou nacionalistickou mytologii, hovořící o spravedlivém znovuzískání starých piastovských území, ze lži. Onu obtížnou „civilizovatelnost“ měla na svědomí zejména neschopnost lidí vytržených ze svých kořenů (hlavně tzv. repatriantů z polského východu) obnovit na cizím opuštěném území sociální předivo, které musí mít živé kořeny v minulosti. Bez husté sociální sítě zakořeněné v tradici zbude jen „apatie, alkoholismus a odcizení“, jevy dobře známé i z českého pohraničí.

Sebedestrukce střední Evropy?

Válečné vyhubení evropských Židů a poválečný odsun Němců ale znamenaly konec staré, etnicky a kulturně rozmanité, střední Evropy, na níž dnes živě upomínají už pouze maďarské menšiny na Slovensku, v Rumunsku a v Srbsku. Střední Evropa není zeměpisný, nýbrž hlavně historicko-kulturně-politický pojem, o jehož obsah se dodnes vedou spory. Jak střední Evropu definuje Davies? Jako historik pochopitelně retrospektivně. Střední Evropa je podle něj oblastí, jež vykazuje pět základních znaků. Prvním je etnický kaleidoskop způsobený migrací a kolonizačním úsilím, druhým dvě výlučně mohutné migrační vlny (německá středověká kolonizace směrem na východ a poválečné vyhnání Němců), třetím skutečnost, že střední Evropa znamenala nejdůležitější přístav evropských Židů, čtvrtým převaha dynastických říší nad národními státy a konečně pátým dvojitá dávka totalitarismu, nacistického i komunistického. Každá píď půdy, jež se může „pochlubit“ přítomností
uvedených znaků ve své minulosti, patří do střední Evropy. Ale poté, co byla za cenu smrti a utrpení milionů etnicky vyčištěna a poté, co se hranice národních států dočkaly mezinárodně-politické petrifikace a ony státy vstupu do Evropské unie, vyvstává otázka, zda ještě nějaká střední Evropa vůbec existuje. Zda ji nezahubili démoni nacionalismu, antisemitismu a komunismu, po jejichž řádění už sice střední Evropa netvoří zdroj možných konfliktů, ale to jen kvůli své degradaci na množinu unifikovaných jednobarevných ploch, mezi nimiž to nejiskří; na geometrizovaný prostor bez duše.

Démoni

Ze stránek Mikrokosmu vystupuje nejvíce do popředí vražedná lidská krutost. Nehledě na výboje ducha, kultury i úžasný technický pokrok, který je v knize v jeho přívětivé stránce zachycen i přetištěním jízdních řádů a popisem možností vlakového spojení z Londýna do Breslau v předvečer první světové války (za pouhých 26 hodin!). Technika ve službách ideologické krutosti ale vyústila v průmyslově dokonalém a manažersky naprosto profesionálním holocaustu. „V květnu byli vretslavští Židé internováni a jejich majetek zkonfiskován. Byli obviněni mimo jiné z trávení studní a ‚znesvěcování hostií‘ a mučeni tak dlouho, dokud neposkytli patřičné doznání. (…) První skupina čtrnácti vězňů odsouzených k smrti byla na Rynku přivázána k dřevěným tabulím. Rvali jim maso z těla doruda rozžhavenými kleštěmi a zkrvavené kusy házeli do kádí postavených na žhavém uhlí. Pak byli odsouzenci zaživa rozčtvrceni. Ostatní
dostali na vybranou: buď konvertují, nebo budou upáleni. Část z nich včetně rabína spáchala sebevraždu.“ Citovaná scéna se odehrává v roce 1453, ale vanou z ní temnoty nacismu i komunistických procesů.

„Ďáblové a démoni byli součástí života,“ píší Davies s Moorhousem na straně 205 a pokračují: „Byli všude: objevovali se za temných nocí a šeptali ve větru. Byli také předmětem učených traktátů. Autorem jednoho z nich byl skotský a anglický král Jakub VI. a I. Jiný takový traktát jménem Homo-diabolus (1617) byl dílem Caspara Dornavia… Zvláštní a nevyjasněné události se zpravidla připisovaly ďábelským mocnostem.“ Dnešnímu člověku to přijde jako důkaz středověkého tmářství. Démoni přece nemají ve světě vědy a techniky místo. Ale cožpak necharakterizují Hitlera, vyznavače starogermánských pohanských mýtů, přídomkem homo-diabolus i současní skeptičtí agnostikové z univerzit? Podle Daviese připomínají léta (přísně „vědeckého“) stalinismu „tyranii jakési extrémní náboženské sekty“. Známe skutečně démony moderní doby? Po optimistickém a údajně osvíceném devatenáctém století, jež náboženství zavrhlo ve jménu vědy,
nastoupilo století dvacáté, éra nejmasovějšího vraždění v lidských dějinách. Jako by platilo, že vyženeme-li náboženství oknem, vtrhne nám hned nějaké jiné – a mnohem horší – do dveří.

Autoři knihy Mikrokosmos po původu démonů příliš nepátrají – škoda, neboť zejména moderní nacionalismus by si asi zasloužil více analytické pozornosti. Pouze plasticky snímají minulé události a ve své knize pak promítají film o pohnutém životě jednoho středoevropského města, v němž se políčka s labutěmi tiše plovoucími ve slepém rameni Odry či barvy a vůně výročního trhu prudce střídají s obrazy pekelných hrůz. To druhé se bohužel na plátně objevuje až příliš často, a to až do nedávné minulosti. Co nás čeká? To Davies s Moorhousem neříkají, ale jako historici by patrně rozhodně zamítli lacině útěšnou tezi o konci dějin.

Autor je politolog.

Vybírám si autory, kteří mi kladou otázky

Jste spisovatelka, esejistka, přednášíte bohemistiku na univerzitě v Římě. Co vás nejvíc zajímá na práci, kterou děláte?

To, co ještě neznám, co ještě neumím, tuším a chci vědět. Nebo dokázat. A dnes už také to, co umím a chci dát dál.

Odkud pramení váš zájem o literaturu?

Narodil se se mnou. A živil se čtením.

Může být uvažování o literatuře dobrodružné?

Ano! Musí být. Totiž, když je uvažování uvažováním a literatura literaturou. Zažila jsem při psaní literárních studií horečné stavy, radost z pochopení, úžas. Dokonce se mi o některých autorech zdálo dřív, než jsem je osobně poznala. Hledání souvislostí a objevování smyslu díla, to opravdu dobrodružství je. Mluvit o dobrodružství ducha se ve dvacátém století stalo klišé, dokonce se na ducha jaksi přestalo i věřit. Já věřím v duchovní skutečnost a dokonce v inspiraci.

Jak jste se od tlumočnictví dostala k bohemistice a literární vědě?

Tlumočnictví pro mne bylo jen obor, kde se naučit aktivně jazyky. A příležitost jít do světa, tenkrát tedy konkrétně z Brna do Prahy. Brzy jsem zjistila, že většina řečnění, které tlumočník musí tlumočit, nestojí ani za poslouchání a že bych se musela stydět. Bezbřehý blábol bujel i kolem odborářských skupin z Francie, ke kterým nás přidělovali ještě na škole. Tak jsem se po absolvování přihlásila na doktorát na FFUK a pokusila se dohnat na vlastní pěst, co mi tlumočnictví nedalo. V Itálii to ale bylo naopak: tlumočením a překládáním jsem si v prvních dobách vydělávala na to, abych se mohla věnovat bohemistice a psaní. Univerzita zpočátku skoro nic neplatila, začátky byly tvrdé.

Ovlivnila vás nějaká literárněvědná nebo interpretační škola, směr?

Hledala jsem příklad, jak se pustit do psaní o poezii – kvůli disertaci na FFUK, o Prévertovi, kterého mi někdo poradil. Někdo jiný mi zas poradil, abych se podívala, co napsal o poezii Mukařovský. Sehnala jsem si jeho máchovské studie a na nich vychodila svoji základní školu. I Prévertovy básně mi tenkrát přinesly hodně, našla jsem v nich jisté přesné sémantické postupy a definovala je. Později, teprve v Itálii, jsem zjistila, že jsem se přitom nevědomky dopracovala ke skoro stejným definicím jako Freud ve své teorii vtipu. To mě hodně povzbudilo. Psychoanalytická orientace v literární vědě, která se tenkrát pěstovala například ve Francii, mě ale nezaujala. Mukařovský byl hlubší, přesnější a zároveň idealističtější. Osud mi ho dodal až do domu, když můj muž, Sergio Corduas, překládal do italštiny jeho Studie z estetiky. Seznámila jsem se v sedmdesátých letech také s Olegem Susem a Robertem Kalivodou, kteří mi byli
dobrými, nezapomenutelnými učiteli, samozřejmě soukromě, z přátelství, dlouho před vynálezem ilegálních soukromých univerzit.

V Římě jsem se znovu zapsala na univerzitu a znovu mi osud poslal do cesty výborné učitele a rádce. Promovala jsem u Angela Marii Ripellina, básníka a překladatele Holana, Halase, Koláře, Seiferta, Věry Linhartové a dalších. Při té příležitosti jsem napsala o Linhartové diplomku. Ripellino překypoval nadšením, byl ohromně erudovaný a inspirativní a rozhodl vlastně o mé budoucnosti, když pro mne získal jakési vědecké stipendium, abych mohla pracovat na jeho katedře. Vedle toho jsem se pustila do sémiotiky Umberta Eca, který mi jako první zprostředkoval všechno, co se v sedmdesátých letech na tomto poli dělo. Na katedře estetiky jsem si udělala zkoušku u charismatického Emilia Garroniho. Jak vidíte, mluvím víc a raději o osobnostech než o školách.

Vybíráte si k odbornému studiu autory, které ráda čtete, nebo to jde jinými cestami?

Vybírám si autory, kteří mi kladou otázky, na něž neznám odpověď. U kterých vnímám nějaké tajemství. Například: jak to ten Hašek dělá, že se nemůžu nesmát? Četla jsem kdysi Švejka těsně po operaci slepého střeva a nemohla se nesmát, přestože mi chechot působil vydatné bolesti. Z čeho se rodí ta síla?

Když se smějeme nad Švejkem, smějeme se vlastně sémantické katastrofě, kterou personifikuje. Nejde už o to, že v Sarajevu zastřelili Ferdinanda, nýbrž o to, že si Švejk na následníka trůnu ani nevzpomene, že je mu docela jedno, proč má být válka a co v ní dělá. Hrne se kamsi a neví kam, slouží čemusi a neví proč, ani jak, ani k čemu; mluví a je jedno, co říká. Smějeme se a zároveň trpíme, protože tou sémantickou katastrofou se definitivně přerušilo spojení mezi lidskou řečí a pravdou. Hašek rozpoznal nástup lži jako společenského úzu, jako všestranné konvence „slušnosti“, „historie“, „náboženství“, „dobra“ a tak dál. Jeho pravdivost je ničivá, protože usvědčuje ze lži celou epochu. Dnes panuje systém lži mediálně i planetárně a pracuje na masové produkci idiotů, na rozdíl od Švejka jen v luxusnějším balení.

Jak probíhalo takové „objevování“ u jiných autorů?

U Věry Linhartové jsem například zažila ohromení, které znělo asi takto: „Tak ono je možné psát!“ Prolomila všechna schémata, která jsem do té doby poznala, překročila meze, osvobozovala. Ale od čeho, čím a jak? Tak jsem se do ní pustila. Vlastně jsem teorii dostudovávala pokaždé podle toho, kterým autorem jsem se zabývala.

Stávalo se a stává také, že téma někdo nabídne, že odněkud přijde nečekané téma jako výzva. To se mi přihodilo s Komenským ve Viterbu. Nemohla jsem odmítnout účast na jedné konferenci a on mě teď už řadu let drží. Je to osudové setkání. Takový je asi společný jmenovatel mých literárních voleb: osudové setkání. Myslím si také, že je správné odpovídat i na otázky, s kterými se na nás někdo obrací. Ovšem ne vždycky! V zásadě ale nezůstávat jen u toho, co si člověk sám najde. Otevírají se tak nečekané nové cesty a často přinášejí právě to, co jsme hledali.

Liší se nějak výrazně pohled na českou literaturu zvenčí?

Ano, liší se velice. To jsem pochopila hned po příchodu do Říma právě díky Ripellinovi. Zjistila jsem, že učí docela jinou českou literaturu než tu, kterou jsem znala – a tenkrát vůbec mohla znát. Byl to takový objev, že jsem se rozhodla přeorientovat z franštiny na češtinu. Viděno šířeji, pohled na českou literaturu může být „odborný“, „vzdělaný“ a „obecný“. Řekla bych, že o českou literaturu má většinou zájem jen vzdělané, informované publikum. Italové „obecně“ moc nečtou, takže většinou neznají skoro nic, kromě Kundery. Nějaký vliv na probouzení zájmu má asi i turistická oblíbenost Prahy.

Možná se ale ptáte na to, jak vypadá česká literatura jako celek, jako soubor hodnot z hlediska odborné literární vědy. A to bych odpověděla, že ohromně: počínaje středověkou poezií a fraškou až po velké autory dvacátého století. Je nesmírně bohatá, vynalézavá, často vybočuje ze schémat vývojově i tematicky. Mám každý rok příležitost ověřit si, jak na předsudky nepoznamenané a školou neotrávené studenty živě a silně působí Komenský nebo Čapek, Němcová nebo Kolář, Mácha nebo Březina, Neruda nebo Hašek. Atd.

Má to nějaké výhody?

Za prvé neotřelost pohledu, vědomí objektivních hodnot. Nutnost znalosti kontextu. Nadšení spojené s objevováním věcí pro druhé. Otázka je, kolik prostoru dnes ještě zbývá pro opravdové, hluboké studium exkluzivních oborů, jako je v Itálii ten náš.

Víte o nějakém konktrétním příkladu autora nebo textu české literatury, který je výrazně jinak chápán u nás než v Itálii?

Tady pozor: ono žádné jednotné „italské“ chápání nějakého autora neexistuje, chápání je individuální, není tu nic, co by se podobalo klišé zavedeným v české kultuře, proto nemohu srovnávat. Knihkupectvími se valí laviny knih a jednotliví autoři – pokud nejde o bestsellery – můžou mít naximálně své věrné či zaujaté čtenáře. Ale o to také jde. Mluvím hlavně o dlouholeté zkušensti se studenty, které nelze považovat za obecnou čtenářskou veřejnost. A o soudech velkých odborníků, literátů. Nejpozoruhodnější jsou reakce studentů a jiných nikoliv řadových čtenářů na velké české klasické autory. Čapka vidí jako proroka robotizace lidské bytosti, oceňují jeho intuici týkající se luciferské domýšlivosti moderního člověka, který se pokouší vylepšovat dílo Stvořitele. Pozoruhodný je pro ně Neruda jako autor povídek z exotického, napůl tragického a napůl komického uzavřeného světa Prahy devatenáctého století. Často jsou to průlomy do školních schémat,
o která se postarala domácí výuka. Venkov a starobylý život v díle Boženy Němcové se také setkává s velkým zájmem. Fascinuje její svět poezie a posvátného řádu, romantické tragédie a hlubokého prožitku smrti. Nezapomenu na to, jak jsme překládali Čtyři roční doby. Studenti ani nedýchali, i výjevy z kostela a ze života hmyzu je okouzlily, natož celá existenciální romantická tragédie. Dokonce i nutnost hledat slova, kterých italská literatura používá méně, jména rostlin a živočichů. U nás Němcovou pořád někdo pilně a neznale odepisuje, snad na základě matných vzpomínek na povinnou četbu ve škole. A kdo třeba opravdu četl aspoň toho Komenského? Dělala jsem o něm nějaké přednášky pro doktorandský kurs a studenti ho vítali doslova jako zjevení. Oslovil je víc než všichni současní autoři dohromady.

Jak si stojí novější česká literatura?

O spontánním a vcelku nepředpokládaném širokém zájmu o českého autora svědčí, že se stále znovu dotiskují překlady z Jiřího Ortena. Jinak je permanentně k dostání Dobrý voják Švejk, Kunderovo dílo je na trhu i v kapesním vydání, z Hrabala vyšel vůbec největší zahraniční výbor v klasické řadě Meridiany čili Poledníky nakladatelství Mondadori. Na podzim vyjde znovu také dávno rozebraný výbor z Haškových povídek, který kdysi uspořádal Sergio Corduas. Je tu dále řada malých nakladatelů, kteří se odvážně pustili do vydávání autorů bývalé východní Evropy, vydali Skácela, Vaculíka, Wernische, Hodrovou, Ajvaze, Kratochvila, Brabcovou, ale to jsou zatím docela pionýrské počiny, vzniklé mimo jiné díky tomu, že české ministerstvo kultury podporuje vydávání současné literatury.

Kdy, jak a proč jste začala psát vlastní texty, beletrii?

Zkoušela jsem to všelijak a psala leccos odmalička. Ale udělat z toho samostatný tvar, to se mi podařilo paradoxně až poté, co spadly všechny jistoty. Po okupaci Československa a poté, co jsem se přestěhovala do Itálie. S jistotami někdy mizí i nejistoty. První kapitoly a všelijaké stránky, ze kterých vznikly Návraty a jiné ztráty, začaly žít vlastním životem v létě roku 1974, v jednom podivném římském bytě. Najednou jsem pochopila, že už to skoro je knížka, a tak jsem ji dopsala. Zvláštní to bylo i s poezií. To, co jsem napsala před odchodem do Itálie, se někde poztrácelo a změna země a jazyka ve mně vyvolala tak silný šok, že jsem na čas skoro přestala mluvit. Afázie, mlčení. Místo mluvení jsem psala dopisy. V té době se mi dostaly do rukou Roky v dnech Jiřího Koláře (v Praze šly do stoupy, ale Ripellino je měl a probírali jsme je s ním). To všechno mě vedlo k hledání nějakého „jiného
způsobu“ psaní v češtině i v italštině, ještě předtím, než jsem dokončila první román. Básně z té doby ale vyšly až mnohem později, ve sbírce Neviditelné jistoty.

Co vás u psaní stále drží, jaká je hlavní motivace, motor vašeho psaní?

Myslím, že to hlavní pro mne je dané: psaní mi patří a já patřím psaní. Když delší dobu nepíši, pociťuji to jako selhání, jako bych se zpronevěřila. Bezprostřední motivace jsou různorodé: potřeba se z něčeho „vypsat“, najít psaním cestu z labyrintu nebo z „temného lesa“, jak říká Dante. Když píšeme rukou na papír, formuje se naše myšlení i cítění jinak, než když mluvíme nebo v duchu přemítáme. Psaní není nějaký vedlejší způsob užití řeči, je to jedna ze základních schopností, které má člověk k „obrazu božímu“. Literatura zviditelňuje a předává vědomí světa, propojuje vnitřní a vnější skutečnosti. Ukazuje, jak světu rozumět, jak ho „číst“ a zároveň také jak mu nerozumět. Jak vědět i jak nevědět. Obojí je životně důležité. Motor, motor… řekla bych, že je to vůle překročit hranici poznání, pro sebe a spolu s druhými.

Jak píšete? Dlouho přemýšlíte a pak sednete a vysypete to na papír, nebo se text kousek po kousku rodí sám ze sebe? Anebo je to úplně jinak?

Dlouho jsem psala z přetlaku, asi jako když si člověk začne zpívat, třeba znenadání. Neznamená to ještě, že hned poběží do opery, ale když se zpěvem neustále žije, někam to chce také dovést, něco s tím udělat. Psaní je se mnou pořád, často se dívám na svět sub specie toho, jak by se dal napsat. Ne že bych v duchu pořád pracovala na nějaké knížce, to nemůžu říct, ale dívám se kolem sebe s představou, že všechno, co mě ohromuje, nad čím žasnu, čím trpím, co nechápu, co námi hýbe, co hledáme za zdáním, že o tom všem lze psát. Zachraňuju se tím duševně, jako se někdo zachraňuje úspěchem, bohatstvím nebo ctnostným životem a dobročinností. Zavedla jsem kdysi doma takové zaříkadlo, magickou formuli na zažehnání strachu z valících se katastrof a přežití katastrof nastalých. Ta formule zní: „strčíme to do bestselleru“. Je to mocné zaříkadlo, rozesměje a povznese nad hladinu všednodennosti.

Už vaše první texty, shrnuté do Slabikáře otcovského jazyka, se dotýkají fenoménu paměti. Co vás na něm fascinuje?

Jak se čas proměňuje v prostor. Že paměť je nositelem naší totožnosti, to víme, ale paměť také proměňuje čas, díky paměti se minulost může stát prostorem. Je možné procházet minulostí a přítomností různými směry, osvětlovat, chápat a přetvářet životní zkušenost. Paměť je duchovní orgán, proto ji materialistická společnost odbourává, jak může.

Paměť je ve vašich textech skrytá, uložená v řeči, snažíte se svým vyprávěním svou vlastní paměť a paměť vaší rodiny poponést o kousek dál?

Určitě tam něco takového probíhá, ale v mých knížkách nejde o to, aby na sebe vzpomínala rodina. Ostatně každý z rodiny by určitě napsal o tomtéž něco jiného, třeba by se ani nepoznalo, že mluví o stejné rodině. Nejsou to žádné kroniky. Fascinuje mě posun, zpracování, střih událostí. O každé události se dají napsat nejrůznějšími způsoby nejrůznější věci. V mých prózách je vypravěč v první osobě – a ten autobiografický aspekt je stále víc fikcí. Vždyť by se přece dalo psát i ve třetí osobě vlastní životopis, Hrabal to udělal ve Svatbách v domě. Můj vypravěč se ustálil v mužském rodě, vedu s ním v duchu dialog, není to „můj“ osobní hlas. Mužský vypravěč mi také například dovoluje psát o ženě způsobem, jakým by ženská vypravěčka psát nemohla.

Ptáte se na paměť. Měla jsem tak přesnou a spolehlivou paměť na to, co jsem kolem sebe viděla a slyšela, že jsem se mohla kdykoli vrátit ke kterémukoli okamžiku minulosti a znovu se do něj podívat, obrazový a zvukový záznam byl bez poruch. To ale samo o sobě nestačí. Zajímavější je přečíst si minulost jinak, hledat skrytý smysl věcí, objevovat souvislosti… a třeba i změnit perspektivu. Když se na svůj život díváte třeba pozpátku, od konce věcí k jejich počátku, pochopíte mnohem víc než v normální časové posloupnosti. Smysl života není dvourozměrný. Ani trojrozměrný. Teprve v prostoru vytvořeném pamětí a vědomím začne člověk vnímat jiné zákony než v běžném – průběžném – čase.

Ovlivňuje vaši tvorbu skutečnost, že se literaturou zabýváte i teoreticky?

Mám pocit, že jsou to věci tak rozdílné jako pracovat na zahrádce a vařit, nebo stavět domy a zabývat se geologií. Společný základ je daný osobou, ale jinak jsou to docela rozdílná pole. Autor tvoří tvar z ničeho, kritik má před sebou hotový tvar. Autor potřebuje nerozumět světu, aby o něm mohl psát, kritik potřebuje nerozumět textu, aby o něm mohl něco pořádného říct. Když píši vlastní text, nezajímá mě žádný jiný autor. Když píši o jiném autorovi, jsem celá jeho, myslím jen na jeho psaní a na souvislosti jeho díla. Také vnitřní prožitek je docela jiný. Spisovatel a básník má literaturu v metabolismu a ten je individuální a nemůže být příliš racionalizovaný. Literární teorie racionalizovaná být musí. Na vzniku a fungování autorova literárního metabolismu má samozřejmě literatura velký vliv, spisovatel je každým pórem čtenář, je ovšem možné, že měli na mé psaní největší vliv zrovna autoři, kterými jsem se teoreticky nikdy
nezabývala.

Ale přece: díky tomu, že se zabývám literární teorií, je mi rychle jasné, jak který literární text funguje, na čem je vystavěný, čím překvapuje a kde hrozí opakování a klišé. Zvyšuje to nároky na novost a objevnost – při psaní i čtení.

A naopak?

To „naopak“ je určitě silnější, protože autor má pro literaturu „ucho“ i „oko“ jako muzikant pro hudbu a malíř pro tvary a barvy. Vlastní psaní je pro kritickou práci dobrou průpravou. Vždyť také literární eseje velkých básníků a romanopisců většinou vydají za tuny teorie.

Povzbudil pobyt v cizím jazykovém prostředí váš zájem o český jazyk?

Ano, jistě. A o jazyk jako fenomén. Už sama práce s češtinou jako by byla cizí (tedy na univerzitě, s cizími studenty), napomáhá novému a hlubšímu poznání. Je to naprostá dezautomatizace. Zvuk i význam, gramatické užití i stylistická hodnota, všechno je při takové práci nesamozřejmé. Další velká zkušenost je překládání. Přeložila jsem kdysi například sbírku čtyřverší Jana Skácela, byla to velká škola. Hodně mi dalo i to, že jsem si vydělávala překlady publicistických textů. Nejvíc ze všeho mě ale naučilo překládání mých vlastních studií a poezie z italštiny do češtiny a naopak. Člověk se při překládání začne dotýkat čehosi, co bych nazvala „jazyk nad jazykem“. Překlad je taková zkouška ohněm, špatně napsané a prázdné texty propadají, ale u podstatných a básnických myšlenek vychází najevo také jádro, skoro bych řekla viditelná idea, jak u Platóna. A ta si v každém jazyce najde vlastní, případné
vyjádření.

Napadlo vás někdy psát v jiném než českém jazyce, jako to dělá například Milan Kundera?

Studie píši už dávno také italsky, skoro bych řekla, že se mi italsky líp pracuje v teorii, italština je analytická, má velmi propracované výrazové prostředky právě v humanitních oborech, je tu obrovské množství vynikajících teoretických prací. Mám pár pohádek napsaných italsky, protože jsem je mohla napsat pro konkrétní děti, vlastně s nimi. Také některé básně jsem napsala italsky, nebo při překladu z češtiny přepsala tak, že byly v italštině povedenější. Ráda bych jednou napsala italsky i prózu, ale dosud vždycky zvítězila chuť napsat něco česky. V próze je to jiné, čeština je dnes možná živější, tvořivější než italština. Také myslím hraje velkou roli fakt, že naše sny a podvědomí nikdy nepřestávají mluvit rodným jazykem. A že si představuji jako čtenáře hlavně své české přátele. Nemyslím si, že se do nějakého jazyka člověk narodí náhodou, cítím potřebu psát o tom, co jsem dostala do vínku, jazyk s celou kulturou a historií.
Považuji ale za dobré tyto hranice i překračovat, jako Milan Kundera nebo Joseph Conrad nebo Vladimir Nabokov atd.

Cítíte se víc spisovatelkou, anebo literární teoretičkou, univerzitní profesorkou českého jazyka a literatury?

Spisovatelkou jsem celou duší, literární kritičkou jsem se stala až v dospělosti, život mě k tomu dostrkal a baví mě to. Jako profesorka si vůbec nepřipadám, dnešní univerzitní svět není můj. Ale se studenty jsem pracovala vždycky ráda a myslím, že dobře.

zkrátka

ovšem

Poněkud se zpožděním se mi dostala do ruky Antologie české erotické literatury 1990–2005, nazvaná Jezdec na delfíně (Concordia, Praha 2005). Překvapen jsem zjistil, že mě editoři Radim Kopáč a Jan Nejedlý v závěrečné poznámce uvádějí jako jednoho z těch, kteří zaslouží dík za “cenné informace, rady, připomínky i konkrétní pomoc se sháněním a výběrem textů”. Nebývá zvykem se ohrazovat proti poděkování, ale opravdu musím prohlásit, že ani jediná z mých rad nebyla vzata v úvahu. Mé jméno se v ediční poznámce ocitlo zcela neopodstatněně, navíc bez mého vědomí a souhlasu. Pokud by mé připomínky byly vyslyšeny, snad by se ve svazku neobjevilo tolik opravdu chabých textů, na které v recenzi upozornil Jan Lukeš (Sexuální delirium tremens, Divadelní noviny 10/2006). S jeho stanoviskem se plně ztotožňuji. Editora Radima Kopáče, který mě svého času žádal o pomoc, jsem upozornil na řadu zdařilých povídek s erotickou tematikou od autorů
jako Sarah Bidermanová, Martin Daneš, Věra Chase, Alex Koenigsmark, Irena Obermannová, Markéta Pilzová, Miroslav Plzák či na pozoruhodný pokus studenta Literární akademie Josefa Škvoreckého Jiřího Andrleho. Editoři neprojevili sebemenší snahu se mnou tyto návrhy byť jen konzultovat. Přitom jiná kniha, Antologie 18 erotických povídek Divoká jízda (Knižní klub, Praha 2006), dokládá, že potenciál současného českého písemnictví je přece jenom o něco lepší, než jak nám jej prezentují Kopáč a Nejedlý.

Aleš Knapp

Korejský režisér Kim Ki-duk, který nemá problém s návštěvností ani s kritiky v České republice, si v rámci tiskové konference, uspořádané při příležitosti novinářské projekce jeho posledního filmu Čas, korejským novinářům postěžoval, že i přes zahraniční úspěchy na festivalech ho korejští kritici příliš kritizují a diváci na jeho filmy nechodí. Kim Ki-duk se prý cítí, jako by šlo o jeho vlastní pohřeb. Například jeho předchozí snímek Luk byl stažen z distribuce po jednom týdnu a celkově ho vidělo 94 928 diváků, 3-Iron (oceněný na festivalech v Benátkách, San Sebastianu a Valladolidu) pak patří k největším místním komerčním propadákům. Během tiskové konference si také neopomněl povzdechnout nad obrovským úspěchem sci-fi filmu Host režiséra Bong Joo-hoa, který během jedenácti dní vidělo rekordních 6 milionů Korejců. Svým snímkem Čas prý dá však Korejcům ještě jednu šanci, a pokud se jich nenajde alespoň 200 tisíc,
bude to jeho poslední film uváděný nejen v místní distribuci, ale i na filmových festivalech v Koreji. Naznačil dokonce, že by mohl skončit i se svou kariérou filmového režiséra. My se ale snad v nejbližší době o českou produkci bát nemusíme. České filmy se totiž zpravidla na zahraniční festivaly ani nedostanou (mluvíme-li o těch největších, tedy v Cannes, Benátkách a Berlíně), a tak jim nezbývá než se spoléhat na domácí publikum. Česká kritika vůči nim navíc nebývá příliš kritická. Poté, co Slámovo Štěstí získalo hlavní cenu v San Sebastiánu, stalo se pro české kritiky nedotknutelným příkladem kvalitního filmu a nakonec i diváci jsou vlastně docela spokojení.

Jiří G. Růžička

Pluto už prý není planetou. Vždy jsem se bránil zažité představě, podle níž jsou vědci lidé bez představivosti, lidé neschopní vybřednout ze smutného bahnitého močálu zvaného empirie. Důkazů, které proti tomu svědčily, bylo naštěstí po ruce více než dost. Daly se vyčíst z osudů ruských vědců, kteří se v dobách komunismu nenechali spoutat vnucovanými axiomy vědeckého materialismu a kteří ani v těch nejtěžších chvílích neztráceli víru v nenahraditelnost lidské duše. Poskytovali mi je biolog a surrealista Bohuslav Brouk, entomolog a spisovatel Vladimir Nabokov, astronom a politik Milan Rastislav Štefánik, chemik a vynálezce Otto Wichterle, jaderný fyzik a disident Andrej Sacharov a mnoho dalších. Bohužel je v poslední době stále více těch, kteří mě o mé iluze naopak obírají. Nedávno k tomu notnou měrou přispěli vědci z Mezinárodní astronomické unie, kteří si jako tolik pošetilců před nimi osobují právo posuzovat
věci, do kterých jim nic není. Pluto už prý není planetou. Jak chtějí z myslí milionů lidí vymazat toho sympatického benjamínka, který nám dělal společnost po šestasedmdesát let? Jak chtějí vyhnat ze společnosti planet tu, která dala jméno nekonečnému počtu psů, barů, astrologických kanceláří, literárních a filmových hrdinů, válečníků a bůhví čeho a koho ještě? A kde v sobě vůbec berou jistotu, s níž se drze chápou metly? Proti usmoleným výsledkům jakéhosi trapného měření, jehož domnělá pravdivost je navíc odvozená jen z krátkozrakých závěrů několika zakrnělých vědeckých mozečků, stojí armáda všech, kdo věří, že Pluto je a zůstane planetou. Stejně jako všichni rozumní lidé i přes diktát stalinských plánovačů věřili, že řeka teče a vždy bude téct z kopce, stejně jako ti nejrozumnější věřili a věří, že Země je a navzdory tvrzení nejrůznějších škarohlídů také provždy zůstane placatá.

Jan Machonin

2006 / 35 - L.-F. Céline

editorial

literatura

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

editorial

Ambjörsenova laskavá chvála bláznovství

Céline: Hovory s profesorem Y

Cestovní sen

Ezra Pound o Célinovi

Féerie pro jindy

minirecenze

odjinud

Pochopit „fikční světy“

Skandální samota

Zmrzačený obr

Němé memento

Opravdu vtipné stačí

Manický neklid Martina Kippenbergera

Několik klíčů ke konzervě

Autobahn na pardubickém závodišti

CD DVD

TV on the Radio

Co jsme zase vyvezli

Dějiny mutujícího viru zášti

Historie rozděleného ostrova

Jak zelená byla oranžová léta?

Média a sociální exkluze

Nová generace na Artfestu

par avion

Přerostlá stavba na Národní

Válka památkářů

Všichni chtějí parkovat – zadarmo

Za řekou Moravou

Život a smrt největšího „liďáku“

Star Wars v Mikrokosmu

Vybírám si autory, kteří mi kladou otázky

zkrátka

ovšem