2006 / 38 - ulice bez aut

„Nevím, vklouzne-li kdy Otta Mizera do dějin českého umění. Patřil by tam – jako malíř i jako básník. Byl to však člověk rozporný, který spíš odpuzoval, než přitahoval, jeho práce jsou rozptýlené a budou stále rozptýlenější, někdejší jeho mírná tajuplnost je dnes už nemírná, jeho konec je temný a svědků ubývá…“ Takto poukázal na nutnost splatit mizerovský dluh Ludvík Kundera již roku 1991. Od této výzvy uplynulo celých patnáct let, kdy čtenáři měli možnost poznávat Mizerovo básnické dílo jen prostřednictvím sporadických časopiseckých otisků jeho básní. Stejně vzácné byly i studie a eseje věnované jeho osobnosti a dílu, jež bylo známo jen nepočetným znalcům; vedle Kundery psal o Mizerovi například Michal Bauer nebo Jan Řezáč, v jehož osobním archivu se větší část literární pozůstalosti tohoto opomíjeného tvůrce nachází.

Letošního roku se ovšem situace zcela mění. Nakladatelství Concordia vydalo souborné dochované literární dílo Otty Mizery pod názvem Můj mozek ve skleněné krychli. Mizerovy pozoruhodné básně, které tvoří zhruba dvě třetiny svazku, většinou postrádají datace a v přítomném vydání je – podle ediční poznámky – nebylo možné chronologicky seřadit. Na základě sporých dat a kontextu editor Radim Kopáč vymezil jejich vznik přibližnými hranicemi 1935–1946. Přestože není známo přesné pořadí vzniku jednotlivých básní, je z publikovaného souboru rozpoznatelná zřetelná linie směřující od rané společenskokritické lyriky k surrealismu.

Romantizující lyrismus jeho raného období osciluje mezi vnímavým prožitkem skutečnosti (často imaginativně vypjatým) a odhodlanou sociální kritikou překvapující razance. V těchto básních pravděpodobně vrcholí Mizerova juvenilní etapa, jejíž průběh kvůli fragmentárnosti jeho literární pozůstalosti neznáme. Zatímco kolážová kompozice, nezkrotné genitivní metafory a citlivá tematizace osudového vztahu k ženě předznamenávají nadcházející surrealistické období, písňová forma, užitá v textech kritizujících mj. sociální nerovnost či bagatelizaci revolučních hodnot, nebo snaha o pravidelnou rytmicko-rýmovou strukturu svědčí o doznívání neujasněného estetického názoru, jenž má vztah ke snaze vyrovnat se se soudobými básnickými standardy.

Přerod revolučního lyrika s lehce zranitelným srdcem v otevřeného a nadaného surrealistu nejlépe dokumentuje nádherná milostná báseň Všechno co vyrušuje mramorové sošky, v níž se nadreálná obraznost ještě příležitostně spíná rýmy. Již v tomto textu se také vymezuje dominantní básnické teritorium, které se stává specifickým dějištěm milostných i jiných dramat lyrického subjektu. Centrem Mizerova básnického světa je město pod „melancholickým komínem“, jakási nekonečná periferie, poskytující lyrickému hrdinovi, toužícímu poznávat a plně žít, dostatek opravdových, smyslově bohatých prožitků. Tyto kvality jsou vlastní i jeho imaginaci. Lyrické imprese se mísí s expresivně vyhraněnými obrazy, neproniknutelné subjektivní metafory tepají v realistických kulisách. Periferie, která přibližně ve stejném období oslovovala i další umělce, zaujala v Mizerově surrealistickém zření především úlohu přechodného světa, v němž přestávají
platit normy centra a projevují se častěji výjimky než pravidla.

Jedním z hlavních znaků surrealistické poetiky je snaha o novou, osobitou interpretaci (a následně o zobrazení) světa, vyznívající často jako uvědomovaná celistvá světotvorba. I pro Mizeru je jeho básnický svět tím nejpodstatnějším tématem. Konstruuje ho jako vysoce intimní prostor touhy, v němž mátožný vzduch předměstské krajiny obestírá fantomatické siluety či chaotické scény, vyvolané zrádným podvědomím. Periferie totiž Mizerovi představuje také nevysychající pramen různorodých obrazů, jež v kontextu tohoto mezního světa nabývají podoby zhmotnělých přízraků z těžkých snů, které se ostře vykreslují na pozadí všednosti nasycené podivně okouzlenou atmosférou. Každodennost a snovost se v jeho básních slévají s obdivuhodnou nenuceností a v tomto kontextu se jakýkoliv banální obraz mění v úkryt potenciálního tajemství, v neklidné mimikry iracionálna.

Vedle samotného básnického světa Mizera nejčastěji tematizuje ženu, která v jeho básních nabývá nejrozmanitějších podob. Někdy se zdá být nedosažitelnou, zraňující bytostí, jindy věrně doprovází lyrického hrdinu nebo se jen mihne v jeho zorném poli, aby zde zanechala nesmazatelnou stopu. Nikdy ovšem nepozbývá své osudovosti, kterou podporuje především její sugestivní zobrazení. Mizera vystihuje fatalitu ženy vedle jiného také tím, že svůj básnický svět často charakterizuje surreálnými obrazy prostorů obdařených ženskými znaky (jde především o motivy ženského těla, které dodávají pevné struktuře Mizerova básnického světa organickou dynamiku).

Obsáhlý básnický soubor doplňují prozaické a publicistické texty, deníkový fragment, ukázky z korespondence adresované Miroslavě Miškovské, Janu Řezáčovi a Karlu Teigovi, a především znamenitý dramatický pokus Viktorka, který je surrealistickou aluzí příběhu romantické postavy z Babičky Boženy Němcové. Chvályhodné je také zařazení několika reprodukcí Mizerových grafik, kreseb a olejů, které jej představují jako výtvarníka a naznačují tematické vazby mezi jeho slovesným a výtvarným dílem. Přítomná kniha se tak stává prvním důkladným představením jednoho z nejopomíjenějších domácích básníků a výtvarníků.

Autor je doktorand v Ústavu české literatury a literární vědy FF UK.

Ibsen z mrtvých probuzený

Přestože u nás každoročně vycházejí stovky publikací, ukazatelem přetrvávající nevyrovnanosti knižního trhu je, že na pultech stále chybějí základní díla klasické literatury. Výrazně to platí o divadelních hrách, protože světovou dramatiku – vyjma Shakespeara, a to až v posledních letech – dostanete v knihkupectvích jen zřídka. Jistou měrou se o nápravu těchto mezer zasluhuje Divadelní ústav, konkrétně pak v řadě pojmenované Divadelní hry, která navázala na známou edici „pěti her“ ze šedesátých let a v níž v minulých letech vyšel například Horváth, Bernhard, Strindberg či Stoppard. Podobně si až do letoška student či jiný zájemce o divadlo nemohl zakoupit dramatiku Ibsenovu, tedy pokud nestudoval rovněž na přelomu padesátých a šedesátých let, neboť nejbližší – souborné a pětisvazkové – vydání Ibsenových Spisů tehdy vycházelo (skočilo v roce 1975), nebo pokud si před listopadem 1989 nepořídil několik pracovních
exemplářů vydávaných agenturou Dilia. Ke stému výročí Ibsenova úmrtí, které připadlo na 23. května 2006, přispěl Divadelní ústav dvěma svazky jeho Her, a to v nových českých překladech, čítaje v to ovšem i ty staršího data. Výbor se ve srovnání s předešlými spisy zaměřil už jen na divadelně „živá“ dramata, tedy na ta, která pocházejí ze zralejších období autorovy tvorby. Svazky tak prezentují dvanáct her, které jsou řazeny chronologicky od zde nejstaršího Peera Gynta z roku 1867 po vůbec poslední hru Když my mrtví procitneme z roku 1899. Jelikož však výbor neobsahuje žádnou ediční poznámku, marně pátráme, proč z jinak úplné řady dramat v daném časovém úseku vypadly zrovna Spolek mladých a Opory společnosti, jistě významnější a u nás hranější než třeba zařazený Eyolfek.

Od Gynta po Kachnu

Dramatická báseň o prohnaném fantastovi Peeru Gyntovi, který musel procestovat svět a věnovat takřka celý život, aby přišel na to, že jeho místo je doma, bývá spolu s předchozím Brandem (1866) vzhledem k lidové motivice řazena do dramatikova takzvaného pohádkového období, byť hra nepostrádá satirické rysy, když kritizuje například hrdinovy záporné vlastnosti. Úvodní drama výboru je tištěno v novějším překladu Josefa Bruknera a Josefa Vohryzka, který vznikl v roce 1994 pro inscenaci hry v Národním divadle (do té doby se většinou užíval překlad B. Mathesia). Druhým textem je Domeček pro panenky (uvedený v novějším převodu Františka Fröhlicha, který je – počínaje touto hrou – autorem všech dalších překladů), u nás spíše známý jako Domov loutek či Nora, jehož hrdinka osvobodí svou konvencemi uvězněnou totožnost a odejde od rodiny. Po svém zveřejnění v roce 1879 hra obletěla Evropu a od té doby vyvolává
diskuse o oprávněnosti Nořina jednání: z historie jsou známy kupříkladu pozvánky do salonů, které obsahovaly prosbu, aby se nehovořilo o Noře, zatímco dnes se přístup k tomuto problému projektuje obvykle přímo do inscenace (zkuste v brněnském Divadle 7 a půl kus J. A. Pitínského). Ostatně o změnu konce hry byl svého času požádán i Ibsen, který pro německé uvedení přepracoval poslední dějství, v němž Nora zůstane. Tato verze závěru je v Hrách rovněž uvedena (v rámci poznámky za textem).

Domeček pro panenky bývá spolu se Spolkem mladých (1869) a hlavně s motivicky blízkými Oporami společnosti (1877), které ve výboru postrádáme právě z důvodů kontinuity, a dále s Přízraky a s Nepřítelem lidu řazen do sociálněkritického období Ibsenovy tvorby. Silnou kritičnost demonstrují ve svazku právě následující Přízraky (jinak také Příšery či Strašidla z roku 1881, převod je z roku 1986), které líčí rozklad měšťanské morálky jako dědičný trest syna za otcovy hříchy tak působivě, že je divadla zpočátku odmítala hrát. Podobně i Nepřítel lidu (1882), zde v překladu z roku 1997, který je metaforickým vykreslením stavu společnosti: dogmatický politický spor o lázně, na nichž je město existenčně závislé, vyvrcholí prohlášením doktora Stockmanna, jenž vodu shledal zdraví nebezpečnou. Pro nás je třeba podotknout, že téma objevil Ibsen údajně při
návštěvě Teplic.

Divoká kachna z roku 1884 (překlad 1992) je ještě přiřazena k prvnímu svazku, třebaže dramatickou metodou už přináleží k dílům pozdějším, spojujícím symbolickou tendenci s psychologickou analýzou děje. Tragická groteska představuje dilema: továrníkův syn se snaží prozradit příteli z mládí Ekdalovi, že pomoc, kterou Ekdalově rodině poskytuje jeho otec, pramení z toho, že jeho žena bývala továrníkovou milenkou (a dcera je tedy možná jeho dítětem). To odmítá doktor Relling, který upřednostňuje život v nevědomosti, avšak děj končí odhalením minulosti, Ekdalovým odchodem od rodiny a implicitně zabitím kachny a sebevraždou malé Hedviky. Divoká kachna, kterou starý Ekdal drží jako připomínku dávných lovů a s níž se holčička ztotožnila, symbolizuje svět, v němž lidské názory nekorespondují se skutečným životem. A jakkoli se dnes téma může jevit trochu staromódní, doporučuji inscenaci hry v Divadle v Dlouhé, již
režisér Jan Nebeský mistrně interpretuje jako kvintesenci hnusu ze současnosti.

Z Rosmersholmu do hor věčnosti

Druhý svazek Ibsenových her čítá titulů sedm. Další hra vrcholného dramatikova období, Rosmersholm, vydaný roku 1886 (překlad z roku 2004), pojednává důsledky existence ctihodného umělce mezi dvěma ženami v přímé vazbě na demokratizaci jeho politických postojů, za něž je kritizován konzervativním přítelem a využíván názorově spřízněnými partajníky. I tento syžet vykazuje jistou dávku tezovitosti (jak se u Ibsena ostatně stává), ale že může být aktuální a v divadle použitelný, dokládají dnes rovněž především inscenace (kupříkladu ta Pitínského v brněnském Národním divadle).

Následující variace na příběh o mořské víle (jak zněl i původní název), drama Paní z moře (1888), u nás známé také pod titulem Paní z námoří, jak hru v roce 1905 přeložil pro svou inscenaci v Národním divadle režisér Jaroslav Kvapil, je uvedeno v překladu z roku 1986. Ibsen hru o vdané, ale vnitřně osamělé Elidě, kterou k sobě prostřednictvím moře vábí cizinec, jemuž se zaslíbila v mládí, sice naplnil poetickou symbolikou moře, avšak zápletku vystavěl jako boj rozumu a citu.

Zatímco nešťastná Elida Wangelová nakonec za pomoci manžela odmítne odejít, hrdinka další vrcholné hry Heda Gablerová (drama je z roku 1890, překlad z roku 1981) navazuje spíše na pragmatickou Rebeku Westovou z Rosmersholmu. Krasavice Heda (v jiných překladech též Hedda) se totiž rovněž vdala mimo své přesvědčení (Gablerová je jméno postavy za svobodna!), a svou nespokojenost zahání tím, že se stává nástrojem osudu druhých. Především svede zpět k alkoholu literáta Lövborga, který se po ztrátě rukopisu svého klíčového díla na její výzvu dokonce zastřelí, a ve spojitosti s tím od něj odloučí jeho důvěrnici paní Elvstedovou. Heda je psychologickou kritikou prázdné ženy, která v dané společnosti nenalézá patřičné poslání.

To Stavitel Solness (1892, překlad 1982) předkládá jinou podobu mentální závislosti ženy a muže, když nechává mladičkou Hildu Wangelovou – shoda jmen jistě není náhodná – přijít do domu bohatého stavitele proto, že jí před deseti lety jako dítěti slíbil, že si pro ni přijde a daruje jí své království. Solnessovu duševní nejistotu (zřejmě autobiografickou), vyvěrající z rozporů mezi vlastním životem a uměním i z obávaného nástupu mladé generace, vyprovokuje energická Hilda natolik, že stavitel překoná závrať a záhy spadne z věže svého nového domu.

Následující Eyolfek (1894, překlad 2005), který otevírá Ibsenovo realisticko-snové období, je příběhem o utonutí tělesně postiženého chlapce, které se stává jak symbolem odplaty za podvědomou lásku mezi sourozenci, tak symbolem konečného sblížení jeho rodičů.

Zato zkrachovalé manželství titulní postavy Johna Gabriela Borkmana (1896, překlad 1993), bonvivánského bankéře, který byl obžalován ze spekulací a po propuštění z vězení přežívá v podkroví, neslepí ani nečekaný příjezd dávné milenky (takto ženiny sestry), ani manželkou plánovaná, ale synem odmítaná satisfakce.

Závěrečný dramatický epilog, Když my mrtví procitneme (1899, překlad 2003), je symbolickým rozhovorem sochaře se zdánlivě mrtvou bývalou milenkou a múzou, jíž dává nakonec přednost před mladou energickou manželkou a odchází s ní do hor, kde je společně pohltí lavina. Jak už název i podtitul, kterým hru označil sám Ibsen, napovídají, téma předjímá a vlastně i zpracovává blízkost autorovy smrti.

Vydání Ibsenových her je počinem zvláště významným a cenným, ačkoli i zde se vyskytly drobné nedostatky. Stejně jako se knižní trh stává jistým obrazem literární kultury, je totiž takovým znakem i ediční vybavení knihy. Postavení Ibsena v české kultuře tak nedemonstruje pouze kvalita či četnost překladů a uvedení na jevišti, nýbrž také existence původní sekundární literatury. O doslov na míru českému čtenáři se však publikace nesnažila (kromě Františka Fröhlicha se nabízel teatrolog Zdeněk Hořínek či skandinávista Martin Humpál), a pouze přeložila poněkud univerzální závěrečné slovo norské badatelky Vigdis Ystadové.

S jistou nesamozřejmostí zapojit do hry domácí ibsenology souvisí, domnívám se, i nedostatečná prozíravost knihy do budoucnosti, projevující se v koncepci poznámek k hrám (napsala je Helena Fröhlichová). Především v nich se nabízelo reflektovat více domácích (popřípadě i významných světových) divadelních inscenací jednotlivých her (ale zasloužila by si to třeba i některá televizní či rozhlasová zpracování, nemluvě o filmových), nikoli pouze z přehledu počátečních českých nastudování skočit rovnou do nedávných inscenací u nás. Přihlédneme-li ke skutečnosti, že výbor bude žít přinejmenším dvacet třicet let, pak se záběr poznámek, zúžený jen na vybrané, navíc převážně současné inscenace, bude jevit již mírně anachronický.

Rovněž nelze přehlédnout jistou neučesanost poznámek, kde je psáno jednou Christianie (s. 172), jindy Kristiánie (s. 235), jako by každý věděl, že se jedná o Oslo; podobně jako se někde užívá originálu (např. Christiania Theater, s. 172), v jiných případech českého ekvivalentu (např. Královské divadlo, s. 235); případně třeba vypadla datace překladu (Domeček pro panenky), na úkor nadbytečných (a opět nevyvážených) informací typu, že představitelka Ireny v liberecké inscenaci hry Když my mrtví procitneme Markéta Tallerová byla nominována na Thálii, zatímco například o Kateřině Holánové, která za roli Rebeky Westové v inscenaci brněnského Národního divadla Thálii získala, se nedočteme.

Jinak lze ovšem konstatovat, že otištěné překlady jsou vedeny snahou o vysokou uměleckou úroveň jazyka i o jeho živost a aktuálnost. Ve srovnání s existujícími staršími překlady lze tak bez nadsázky říci, že právě tím nový výbor z Ibsenových her probudil autora k životu.

Autorka přednáší na katedře divadelní vědy FF UK a pracuje v Ústavu pro českou literaturu AV ČR.

minirecenze

Milan Hodík, Pavel Landa

Švejk – fikce a fakta

Naše vojsko 2006, 213 s.

Název díla trochu mate: nedočteme se v něm nic o dobrém vojákovi a jen málo o románu. Autoři se soustřeďují na životní běh důstojníků rakouské armády Sagnera a Lukase a vojenského kněze Eybla. Doufají, že po přečtení knihy „bude snad již navždy jasné, že Ibl, Lukáš a Ságner jsou výtvory Jaroslava Haška“. Dozvíme se, že Lukas a Sagner byli schopní a stateční velitelé, kteří se dobře uplatnili i v československé armádě, a je poučné číst, jak vypadala dobová analogie „lustrování“. Lukáš a Ságner jsou ovšem ve Švejkovi postavy spíše sympatické a jejich skorojmenovcům by neuškodilo, kdyby se i nějaká podobnost příběhu a povah mezi knihou a realitou našla. Zato Jan Evangelista Eybl, účastník protinacistického odboje a vězeň koncentráků, tuto „rehabilitaci“ zasluhoval. Iblovo kázání, které Švejk označil za „blbost na kvadrát“, převzal Hašek s malými úpravami z vojenského kalendáře. Autoři
vysledovali původ kočujícího příběhu o maršálu Radeckém a umírajícím vojáku u Custozy snad až k prvotnímu prameni z roku 1852. Jejich svižné pero a ironický nadhled jako by zamaskovaly mravenčí práci, kterou pro sebrání dokladů museli vynaložit. Umožnili tak čtenářům průhledy do historie mocnářství i první republiky, zejména jejich armád. K tomu napomáhá i obrazový a dokumentární doprovod, zvláště „básně“ jsou jedinečné. Knížka je výborným doplňkem k četbě Švejka.

Jan Novotný

Jiří Kejř

Z počátků české reformace

L. Marek 2006, 271 s.

Kniha není monografickým dílem o české reformaci, nýbrž sbírkou dílčích studií k tématu. Ze 14 článků, které obsahuje, jsou tři uveřejněny poprvé, ostatní pochází z let 1966–2004. Jde o přetisky, a nikoli o aktualizované verze, a proto starší příspěvky odpovídají úrovni znalostí doby svého vzniku. Nejpřitažlivější studií je úvodní “Jan Hus sám o sobě”, která je jednou z těch, jež dosud nebyly publikovány. Nalezneme v ní kvalifikovaný vhled do Husových pravděpodobných duševních pochodů. Bohužel úroveň této studie je z hlediska redakční úpravy textu chabá. Ostatní, již publikované příspěvky jsou v tomto směru v pořádku. Následující studie se věnují především teologickým a právním aspektům Husova díla. Jde vždy o tematicky úzce vymezené analytické texty, jak také odpovídá jejich původnímu účelu. Neznalý čtenář se tak sice obeznámí se subtilními detaily Husovy argumentace (resp. argumentace jeho oponentů)
v pramenech, avšak stěží pronikne blíže k pochopení „počátků české reformace“. Na druhé straně kniha takovou ambici ani nemá. Daleko více se zde dozvíme o obecném systému středověkého práva a obsahu tehdejších teologických či filosofických disputací. Ocenění zasluhuje Kejřova snaha o konfesní nepředpojatost, kterou byla od nepaměti husovská literatura silně kontaminována. Vzhledem k množství citované literatury a pramenů může být kniha užitečná jako východisko nejen odborníkům.

Jakub Rákosník

William Trevor

Den, kdy jsme se opili dortem

Přeložila Lenka Urbanová

Argo 2006, 168 s.

Trevorova tvorba bývá některými českými kritiky přirovnávána ke Kunderovi, především jeho Směšným láskám. Toto srovnání je jistě nasnadě, už jen zaměřením na manželské a mezilidské vztahy, důrazem na směšnost, trapnost či ztrátu iluzí. Přesnější ale může být srovnání s Janem Nerudou a jeho Arabeskami. Stejně jako Neruda ani Trevor neplýtvá slovy, nehýří množstvím postav či složitým dějem. Jeho styl je strohý, oproštěný od veškerých okras, mnohdy až syrový. Nechce vyprávět velký příběh, spíše jen zachytit krátké epizody ze života svých hrdinů. Ty nejsou nikdy rozehrány naplno, autor je vždy utne v pravé chvíli, čímž dociluje maximálního efektu. Kniha obsahuje jedenáct povídek ze 60. a 70. let (autor jich zatím napsal více než 1500). Kromě tradičně irských témat zavádí Trevor čtenáře i do svého druhého domova, Anglie, ale také třeba na Blízký východ. Svět, jejž zachytil, se může zdát krutý a bezútěšný, protože autor je mnohdy nemilosrdným vypravěčem, který
obnažuje před čtenáři život svých hrdinů ve vší ubohosti a trapnosti. Zároveň umí být i citlivým průvodcem, jenž na každém z hrdinů dokáže najít i tu pozitivnější stránku a nechává jim alespoň nepatrnou jiskřičku naděje. Trevor si nevymýšlí, nepředvádí se ani neexperimentuje. Jen chodí, poslouchá a vnímá svět kolem sebe. Snad právě proto jsou jeho povídky tak působivé.

Markéta Musilová

Stan Sakai

Usagi Yojimbo – Stíny smrti

Přeložil Ľudovít Plata

Crew 2006, 200 s.

Zvířata v komiksu pro dospělé? Už od Spiegelmanova Mause víme, že to jde. Ostatně bajkovitá zkratka je prostředek, který se stejně dobře používá v pohádkách jako v politické satiře. Usagi, králík v roli rónina, je stejně přesvědčivý jako hrdinové černobílých snímků Akiry Kurosawy nebo Hidea Gošiho – ostatně i z nich Američan japonského původu, scenárista a kreslíř Stan Sakai vychází. Avšak nejen to; japonský středověk, éra šógunátu a boje jednotlivých rodů o moc působí stejným kouzlem jako středověk evropský – pro nás má ovšem ten japonský kouzlo dálněvýchodní exotiky. V Sakaiových obrazech se mnohdy prolínají pečlivě rekonstruované historické reálie, autorovy vlastní romantické vklady i magické typy z mýtů a legend. Sakai je zkušený vypravěč, a to jak po stránce scenáristické, tak kladem komiksových políček, a zdaleka se nedrží patetického hrdinství – jeho příběhy sahají od dramatických soubojů mezi šlechtici
a klany ninjů až po komorní, ba poetické příběhy. Kniha za knihou tak utváří živý, plastický, a zdaleka ne jen zábavný obraz své doby, propojený veskrze lidskými osudy. U nás třetí vydaný soubor Usagiho příběhů lehce překvapí hostováním čtveřice ninja želv, které byly autorovým ústupkem novému nakladateli; zvířátkovská stylizace je však jen průvodním jevem, hlavním proudem zůstává Usagiho putování – cesta jako prostředek hledání a nalézání vlastního místa ve světě.

Tomáš Hibi Matějíček

Psáno před popravou

Připravil Leo Žídek

Matice cyrilometodějská 2005, 53 s.

Útlý sešitek přináší dopisy na rozloučenou, napsané před popravou sedmi odsouzenými v politických procesech totalitního Československa po roce 1948. Uvedena strofami Karla Vysloužila, odvíjí se před čtenáři žalná historie posledních dní odsouzených nevinných obětí komunistické justice. Vypovídá o jejich nezlomné odvaze, vzdoru vůči totalitě a pokoře vůči svobodě, demokracii, Absolutnu. Většina dopisů se dostala k pozůstalým až po pádu komunistického monopolu. První příběh patří Miladě Horákové, vlastence a političce, přes protesty světové veřejnosti popravené na základě vykonstruovaného procesu 27. 6. 1950. Stejný ortel byl vyslovený nad Janem Buchalem, Oldřichem Peclem a Závišem Kalandrou. Druhý příběh patří Borisi Volkovi (zemřel 11. 11. 1952), vězněnému studentovi, jenž se pokusil o útěk z uranové šachty v Horním Slavkově. Třetí příběh patří popravenému knězi Janu Bulovi (20. 5. 1952) z procesu „Babice“. Příběh čtvrtý patří Antonínu
Jánošíkovi (24. 10. 1950) z ilegální skupiny „Světlana“. Pátý příběh patří Aloisi Jarošovi (17. 5. 1952). Příběh šestý Václavu Švédovi (2. 5. 1955) z odbojové skupiny bratří Mašínových. Příběh sedmý patří arm. generálu Heliodoru Píkovi (21. 6. 1946). K pochopení totalitní absurdity připojil autor dobový návrh k výkonu absolutního trestu. Nezapomeneme!

Vilém Kozelka

Jeho Svatost Dalajlama

Rady jak umírat a žít lepší život

Přeložila Martina Moravcová

Argo 2006, 181 s.

Život v dračí sluji má svá omezení: vyjít na svobodu nelze bez chtění, kterému brání dračí chvost v ústí jeskyně. Jeho Svatost Dalajlama podává v Radách ponaučení buddhistických lamaistů, jak v sobě udržovat odvahu k životu a překonávat obavy ze smrti. Dobře žít není snadné, ale jistou úroveň si najde snad každá lidská bytost – krom exemplárně normalizovaných lidských typů. Vrcholem života v moudrosti je cesta k dobré smrti. Tibetská praxe vede ducha bez morbidity, která je odstrašující pro přeživší – řečeno s Epikurem: vlastní smrt se nás netýká. Úvahy o smrti patří k životu odpradávna, vtipkování na její pustý účet je tím nejcennějším, co člověk rozumem získal. O jisté povznesenosti nad životní utrpení svědčí Dalajlamovy poetické strofy, v nichž nastínil etický výtažek svého učení. K Absolutnu hledí jako k duální jednotě života, v němž smrt znamená přechodný stav – buďto k vyvanutí, anebo novému
životnímu tripu. Ano, člověk je kosmický tripster – část cesty se veze s lístkem nebo stopem, část musí dojít; někdy stačí zůstat na místě a nikam se nehnat, že co má nastat, nastane. Tibetská věroučná etika má sympatické rysy: lze ji přijmout vcelku, nebo integrovat do vlastního životního názoru, polemizovat s jejími kategoriemi; vede k soustředěnému vnímání životních aspektů z jiného hlediska.

–vk–

Alberto Uderzo

Asterixova odyssea

Přeložila Růžena Steklačová

Egmont 2006, 48 s.

Ve dvacátém šestém pokračování Asterixových dobrodružství sledujeme cestu hlavního hrdiny a jeho parťáka Obelixe do Mezopotámie, odkud mají dovézt „kamenný olej“, tedy ropu. Tu totiž potřebuje druid Panoramatix do kouzelného nápoje, díky němuž si malá galská vesnice dokáže udržovat nezávislost na dobyvačných Římanech. V tomto díle se dále setkáme třeba s římským agentem Nulanulašestyxem, vydávajícím se za druida, s jeho muškou, fungující jako komunikační kanál mezi ním a císařem, ale také s Židy, Chetity, Sumery nebo Akkady (nechybí samozřejmě, a to hned dvakrát, přepadení piráty/ů). Příběh opět příliš nevyčnívá z řady svou (průměrnou) kvalitou, ale je vidět, že se Uderzo, který po smrti Goscinnyho zastal i roli scenáristy, v druhém svazku pomalu dostává do tempa. Závěrečná pointa však nepatří k nejlepším. Těžko tu vybrat nějakou scénu, která by zaujala, snad s výjimkou té první, v níž paralelně sledujeme rozhovor dvou
prasat, které se sázejí o to, že je Galové nechytí, a zároveň Obelixe, jenž je právě na lovu divočáků s Asterixem. Obě dvojice se nakonec střetnou, přičemž těmi, kteří to odskáčou nejvíc, jsou, jak jinak, Římané. Výtka, kterou jsem měl proti odfláknutému grafickému zpracování bublin u Velkého příkopu, byla u Odyssey vyslyšena, nicméně třeba chybu ve slově chuď mohl korektor odstranit.

Jiří G. Růžička

Marian Pankowski

Rudolf

Korporacja Ha!art 2005, 174 s.

Po více než 25 letech přichází nové vydání románu spisovatele-emigranta, který v sedmdesátých letech získal nálepku skandálního autora a jeho dílo bylo i přes uznání v zahraničí polskou kritikou nespravedlivě přehlédnuto. Hrdinové knihy, postarší homosexuál z Německa, kdysi málo angažovaný voják Wehrmachtu, a polský profesor, bývalý vězeň z Osvětimi, vedou inteligentní a šťavnatou diskusi, vyjadřující rozpor mezi profesorskou etikou, podpořenou respektem k tradičním hodnotám, a chválou pozemských rozkoší. Spor se místy vyvíjí nejen do podoby slovního zápasu, ale až groteskního, téměř gombrowiczovského boje gesty, jako například ve scéně, v níž jako odpověď na Polákem předvedené vězeňské číslo vypálené na rameni prezentuje Němec impozantní exotické tetování provedené na počest vášnivého arabského milence. Kniha, již autor charakterizuje jako „rajskou pohádku pro osvobozené boží děti“, je napsána smělým až provokativním jazykem, který je
však zároveň přeplněn brilantním humorem a úspěšně propojuje velké množství literárních odkazů s půvabem řeči ulice. Text přináší nejen odvážný obraz homosexuální subkultury, ale i nekompromisní vypořádání se s národními a ideovými komplexy. Proto je důležité neřadit ho pouze vedle dalších produktů takzvané gay literatury, která už po několik sezon slaví v Polsku marketingové úspěchy. Z její většinou průměrné produkce totiž Rudolf výrazně vyčnívá.

Joanna Derdowská

Mladý literát Benito Mussolini

Benito Mussolini (1883–1945) je v české společnosti znám především jako italský spojenec nacistického „Führera“ Adolfa Hitlera. Mnozí si vzpomenou i na jeho účast na mnichovské dohodě v roce 1938 či na fotografie diktátorova mrtvého těla, visícího za nohy po boku jeho milenky Claretty Petacciové na rampě benzinové pumpy po partyzánské exekuci v Miláně v dubnu 1945.

Italský fašistický „Duce“ však ve svém mládí zastával stanoviska naprosto odlišná od těch, která prosazoval v závěrečném období svého života. Až do první světové války mohl někdo jen stěží pomyslet na to, že Mussolini bude jednou italským ministerským předsedou.

Narodil se 29. července 1883 poblíž města Forlì v kraji Romagna. Celým jménem, pod kterým ho do matriky nechal zapsat jeho otec, se jmenoval Benito Amilcare Andrea Mussolini. První jméno dostal na počest mexického revolucionáře Benita Juareze, druhé a třetí podle dvou významných představitelů romagnského revolučního hnutí – Amilcara Ciprianiho a Andrey Costy.

S Leninem v Curychu

Jeho otec Alessandro Gasparre Mussolini (1854–1910) byl kovářem v Dovii a patřil ke stoupencům italských socialistů. Byl duchovním žákem zakladatele anarchistického hnutí Michaila Alexandroviče Bakunina a aktivním členem Italské socialistické strany, založené v Janově v srpnu roku 1892. Jako jeden z předních socialistických funkcionářů v Dovii byl Alessandro Mussolini též vězněn za účast na pokusu o revoluční povstání v roce 1874. Přestože Benitova matka Rosa, učitelka na základní škole, byla oproti svému muži silně katolicky založená, mladý Mussolini ideologicky vyrůstal zejména v radikální levicové tradici svého otce. Té odpovídala i literatura, kterou v mládí četl. Kromě románů evropských klasiků jí byly například spisy Marxovy a Babeufovy či básně Giosuè Car 19. století, jehož Óda Satanovi vyvolala nadšený obdiv u mladé revoluční generace, pro kterou se stala – jak napsal Jaroslav Vrchlický – „protestem
proti tmářství a zpátečnictví všeho druhu“.

Sám Mussolini v mládí zkoušel psát básně a brzy se začal věnovat žurnalistické činnosti. Ta se rozvinula zejména po roce 1902, kdy odjel za prací – a také proto, aby se vyhnul vojenské službě – do Švýcarska. Zde se seznámil s mnohými levicovými elementy své doby, z nichž asi nejvýznamnější postavou byla Ukrajinka Angelika Isakovna Balabanová. Tato žena byla Mussoliniho blízkou spolupracovnicí až do jeho nedobrovolného odchodu z Italské socialistické strany v roce 1914.

Po bolševické revoluci v Rusku se stala blízkou spolupracovnicí V. I. Lenina a tajemnicí Komunistické internacionály. S Leninem se Mussolini též mohl setkat – ve dnech 19. a 20. března 1904 se oba v Curychu zúčastnili VIII. sjezdu Italského socialistického svazu ve Švýcarsku. V této zemi se Mussolini též blíže seznámil s myšlenkami Georgese Sorela, Vilfreda Pareta, Augusta Louise Blanquiho, Graccha Babeufa a Friedricha Nietzscheho.

Mussoliniho švýcarský pobyt se neobešel bez problémů s policií, do nichž se dostal poté, co se pokusil zfalšovat datum ve svém pase, aby se nemusel vrátit do Itálie, kde mu hrozil trest odnětí svobody za dezerci. Po vyhlášení amnestie italským králem Viktorem Emanuelem III. se však do vlasti vrátil a vojenskou službu absolvoval.

Po vojně působil rok ve vlasti jako učitel na malých městech; požadované důstojnosti tohoto povolání však zůstal zřejmě mnoho dlužen. Žil bohémským životem a v jistém malém furlánském městě způsobil rozruch mimo jiné tím, že navázal poměr s jednou vdanou ženou. Jeho chování bylo, stejně jako dříve, provokativní vůči konformistům, lpícím na starém pořádku, a dosahovalo podivínských forem. Například děsil pověrčivé lidi tím, že oděn v bílé roucho imitoval v rozvalinách mezi skalami strašidlo či pobýval v noci na hřbitově a na náhrobcích hlasitě citoval verše.

Novinář volné myšlenky

Do levicového tisku psal příspěvky, z nichž mnohé měly silně antiklerikální charakter, jiné zase útočily na reformní socialisty, ochotné spolupracovat s italskou vládou; zabýval se idejemi Marxe, Friedricha Nietzscheho či syndikalisty Georgese Sorela. Kromě dalších tiskovin, ve kterých publikoval, navázal kontakt s listem Pagine Libere (Svobodné stránky), měsíčníkem syndikalistů blízkých volnomyšlenkářským idejím, založeným Angelem Olivierem Olivettim, jehož syndikalistická skupina téhož roku vystoupila ze socialistické strany. V Pagine Libere publikoval Mussolini esej o poezii Friedricha Gottlieba Klopstocka pod názvem Klopstockovy básně z let 1789–1796, v níž si všímá především myšlenek vztahujících se k Francouzské revoluci.

Dalším významným místem zahraničního pobytu, které Mussoliniho formovalo, byl Trident, ležící tehdy ještě na území Rakousko-Uherska. Zde Mussolini působil v roce 1909 v redakci listů L’Avvenire del Lavoratore (Budoucnost dělníka), Il Popolo (Lid) a jeho přílohy Vita Trentina (Tridentský život). Tyto tiskoviny založil Cesare Battisti, který byl později, v průběhu první světové války, popraven rakouskými úřady jako vlastizrádce za svou protirakouskou činnost. V této době se však Mussolini, oproti Battistimu, ještě neprojevoval jako zastánce iredentismu (směru žádajícího připojení území Rakousko-Uherska obývaného italským obyvatelstvem k Itálii). Naopak. Ve svých článcích nazýval nacionalismus „morbus sacer“ a odvolával se na spolupráci socialistů v duchu Marxova hesla „proletáři všech zemí, spojte se“. Na rozdíl od Battistiho nevěnoval tolik pozornosti tridentské italské otázce na sebeurčení a hovořil pouze o jazykových
a kulturních právech národnostních menšin. Tridentská zkušenost, spojená se situací italské menšiny v zahraničí na straně jedné a s nebezpečím pangermanismu (ať již reálným či fiktivním) na straně druhé, na něj v tomto směru však mohla zapůsobit a zřejmě ovlivnila jeho názory a jednání v průběhu první světové války.

Příležitostný spisovatel

Neprojevoval se sice jako radikální iredentista a patriot, zato se stal hlasatelem útočného antiklerikalismu a ateismu, postoje, v jehož duchu se nesou mnohé jeho příspěvky z mládí. K tomu měl v Tridentu, sídelním městě biskupa, zvláštní příležitost. Mussoliniho články se staly hlavní zbraní ideologického boje proti místním katolíkům. Postupem času přitom velmi rychle nabývaly na ostrosti, což vedlo k zabavování jednotlivých čísel. Budiž historickou zajímavostí, že na druhé straně barikády, jako šéfredaktor listu La Voce Cattolica (Katolický hlas), stál tehdy Alcide de Gasperi – později, po druhé světové válce, první ministerský předseda Italské republiky. Není překvapením, že nonkonformní radikál Mussolini měl problémy i na území habsburské monarchie a že byl po devítiměsíčním tridentském pobytu vykázán z rakousko-uherského území při první příležitosti, které mohly státní orgány využít. K tridentskému pobytu se však vážou, kromě
běžných článků s politickou a filosoficko-politologickou tematikou, i další literární pokusy. Publikoval řadu Měšťáckých medailonků, namířených proti konformismu a zesměšňujících „svatou morálku“; psal o Pařížské komuně, články věnované dobovým osobnostem či rozvahu Ženské postavy v Schillerově Vilému Tellovi. Napsal též drobná literární dílka inspirovaná tvorbou Edgara Allana Poea. Z těchto „novellette perverse“ (pod tímto souborným jménem byla plánována) vznikla společenská novela s tragicko-milostnou zápletkou Nic není opravdové, vše je dovoleno a novela Girro delle nozze (Svatební jízda) s psychologicko-kriminálním námětem. Není jisté, zda mezi ně nepatří i povídka Convegno supremo (Nejvyšší shromáždění), která si bere na mušku měšťanskou konformní společnost, satiricky poukazujíc na maškarní veselí, kde se jednotlivé osobnosti schovávají pod maskou své viny. V Mussoliniho krátké povídce
s patriotickým obsahem Notturno in ’re’ minore (Nokturno v d-moll) autor prochází nočním Tridentem v doprovodu sochaře Alessandra Vittoria, který sestoupil ze svého pomníku, a společně vzdávají u památníku Danteho hold tomuto velkému básníkovi jakožto duchovnímu otci Italů. Zde se projevuje vliv Mussoliniho tridentské zkušenosti z italského města obklopeného germánským elementem. Rozbor situace v Tridentsku je autorem zpracován ve studii Il Trentino veduto da un socialista (Tridentsko nazírané socialistou), publikované ve florentském listu La Voce (Hlas). Mussolini uveřejnil též některé své překlady jiných autorů – například Beethovenův testament od Romaina Rollanda či z němčiny přeložený Zpěv svobody od Roberta Seidela. Ve Vita Trentina Mussolini zveřejnil též velmi pozitivní zprávy o časopise La Voce – novém kulturním listu, který Giuseppe Prezzolini a Giovanni Papini začali vydávat v roce 1908 ve Florencii.
Právě díky Mussoliniho propagaci měla La Voce v Tridentu značný počet odběratelů. „Vocianistický“ vliv na Mussoliniho byl zřejmě velký a pomohl formovat jeho ideologii nejprve ve směru revize socialismu v revolučním smyslu a posléze vedl k jeho odklonu od socialismu a přechodu k intervencionismu (tj. stanovisku zastávajícímu vstup Itálie do první světové války po boku dohodových mocností).

V Tridentu Mussolini věnoval svůj volný čas opět i mnohým milostným kontaktům, z nichž některé jsou v jeho životě poměrně důležité. Sám ve své autobiografii z roku 1911 píše, že byly různé a že kvůli malému časovému odstupu neudává jména. Doložené jsou přinejmenším dva jeho vztahy. První měl s jistou servírkou, odloučenou od svého manžela, která se jmenovala Fernanda Oss Facchinelliová. Z jejich vztahu v roce 1910 vzešel syn, kterému matka dala jméno Benito Ribelle. Zemřel ve věku dvou let v tridentské nemocnici. Fernanda pak podlehla tuberkulóze v roce 1922 ve věku jednatřiceti let. Druhou byla Rakušanka Ida Irene Dalserová, dcera číšníka. Stýkal se s ní i později, když působil v Miláně. S ní se seznámil již při pobytu v Tridentu a i z jejich vztahu vzešel v listopadu 1915 syn, Benito Albino Dalser. Ida později svého bývalého partnera pronásledovala skandály, mimo jiné ho
v průběhu první světové války obvinila z práce pro Francii. Po nástupu Mussoliniho k moci byla v roce 1931 zavřena do psychiatrické léčebny, kde zemřela, a podobný osud postihl i jejich syna Albina.

Na téma milenecké lásky ostatně Mussolini napsal v Tridentu v srpnu 1909 článek Variace na téma – láska, který zařadil do rubriky Pro proletářskou výchovu. Distancuje se v něm od katolické morálky a od označení milenecké lásky jako hříchu, což považuje za pokrytecké.

Kardinálova milenka

Na základě tridentské zkušenosti Mussolini napsal kromě uvedeného Il Trentino veduto da un socialista ještě historický román Claudia Particella, l‘amante del cardinale (Claudia Particella, kardinálova milenka). Jedná se o spis, který vycházel v roce 1910 v Il Popolo jako fejeton na pokračování, tedy již v době Mussoliniho pobytu v Itálii. Přestože jde o práci spíše „brakovou“ (jak později naznačil sám autor, již jako ministerský předseda, v rozhovoru s Emilem Ludwigem) a poněkud protiklerikálního charakteru, projevuje se v ní autorova znalost některých historických detailů. Děj románu pojednává lehce čtivým způsobem o skandálním milostném vztahu tridentského biskupa kardinála Carla Emanuela Madruzza (biskupem 1629–1658) s kurtizánou Claudií Particellou. Hlavní důvody sepsání tohoto dílka byly finanční. Fejeton měl v Tridentu neobyčejný úspěch, a tak autor na přání Cesara Battistiho oddaloval ukončení
příběhu (zavraždění hlavní hrdinky). Battisti žertoval, že si díky knize autor dokonce možná vyslouží postavení sochy na tridentském náměstí. Především z komerčních důvodů byl román ještě za autorova života překládán i do dalších jazyků, včetně českého. Téma vztahu kardinála Madruzza a Claudie je naznačeno i v jednom Mussoliniho předchozím článku, nazvaném Hradní příkop.

Krátce po nuceném návratu z Tridentu se Mussolini stal šéfredaktorem nově vzniklých novin socialistů ve Forlì, La Lotta di Classe (Třídní boj). List se stal jedním z asi dvou set provinčních časopisů socialistické strany. Publikoval především články propagující socialistickou kulturu aktivistického ducha, odporující reformistickému křídlu socialistické strany, namířené proti existenci monarchie, proti měšťáctví, stávajícímu parlamentnímu režimu – který pro Mussoliniho znamenal synonymum režimu korupčního – proti militarismu, nacionalismu, klerikalismu a náboženství. V La Lotta di Classe též vydával „socialistické medailonky“, eseje, v nichž se středem jeho zájmu stali například myslitelé Thomas More, Pierre Leroux, Robert Owen, Benoît Malon, Ferdinand Lassalle, Shusui Kotoku (1871–1911, anarchista, autor překladů evropských a ruských anarchistů do japonštiny, popravený japonskou vládou) či Louise Michelová. Prostřednictvím článků tohoto charakteru Mussolini
realizoval program kulturního vzdělávání socialistů. Prosazoval názor, že revoluce není pouze problémem ekonomickým, nýbrž též morálním a psychologickým. Proto organizoval i přednášky, ve kterých hovořil o historických tématech, například o Giordanu Brunovi, Pařížské komuně, o sociálních otázkách, principech socialismu, vztahu antiklerikalismu a socialismu či o stávající politické situaci. Psal také recenze a informoval o nově vydaných knihách. V období své působnosti ve Forlì též inicioval založení knihovny v lidovém domě, která měla přispět k rozšíření vzdělání a socialistických idejí.

Mussoliniho Jan Hus

Velký zlom v Mussoliniho životě přinesla válka Itálie s Tureckem v roce 1911. Zřejmým motivem války byla snaha Itálie o získání kolonií v severní Africe, čehož dosáhla. Po uzavření příměří připadla Libye, která byla předtím tureckým územím, Itálii. Vyhlášení války vyvolalo silný odpor ve značné části levicově orientované společnosti a italská Všeobecná konfederace práce vydala výzvu ke generální stávce. Kvůli nedostatečné přípravě a váhavosti některých reformních socialistů však stávka celkově neměla velký úspěch. Širší ohlas ale měla akce právě ve Forlì, kde se Mussolini stal jedním z jejích protagonistů. Stávkující zde zdemolovali nádraží a podařilo se jim zabránit odjezdu vlaku s rekruty směřujícími na frontu. V důsledku toho byl Mussolini společně s dvěma členy republikánské strany odsouzen do vězení, kde si odpykal trest ve výši pěti měsíců. Ve vězení napsal vlastní životopis a část knihy Giovanni Huss il Veridico
(Jan Hus, muž pravdy). Vliv na sepsání této knihy, vydané roku 1913, měl okruh lidí z organizace Volná Myšlenka, sdružující ateisty a volnomyšlenkáře, kteří disponovali již zmiňovaným listem Pagine Libere. Zřejmě díky nim se Mussolini dostal i do kontaktu s českou sekcí Volné Myšlenky, konkrétně s bývalým katolickým modernistickým knězem Františkem Loskotem.

Po propuštění z vězení Mussoliniho popularita mezi italskými socialisty vzrostla a poté, co se v Italské socialistické straně právě v důsledku války v Libyi dostali do vedení namísto reformního křídla radikální socialisté, byl Mussolini zvolen do nejužšího aparátu strany a brzy nato se stal i ředitelem hlavního italského socialistického listu Avanti! (Kupředu!). Určitou zajímavostí je, že po nástupu do funkce přijal plat 500 lir měsíčně, poté, co demonstrativně odmítl výši platu předchozího ředitele Claudia Treveseho 700 lir jako plat pro socialistického funkcionáře přemrštěný. (Kéž by toto, a v jeho případě raději pouze toto, inspirovalo naše současné levicové politiky!)

Od utopie k fašismu

V listopadu 1913 začal Mussolini vydávat vlastní čtrnáctideník Utopia, nazvaný po vzoru spisu Thomase Morea, který vycházel o něco déle než rok. V něm mohl neomezeně prezentovat své názory bez ohledu na oficiální postoj socialistické strany. Šlo o časopis určený spíše inteligenci. Měl v něm prostor pro rozvíjení své vlastní vznikající ideologie, směřující k antimaterialistické revizi socialistických doktrín. List publikoval příspěvky související s moderními levicovými proudy a problémy společnosti, nejen v Itálii, mimo jiné o právech žen a sexuální otázce, diskriminaci židovského obyvatelstva v Rusku či Rumunsku, vztahu militarismu a imperialismu, kolonialismu atd.

Název listu souvisel s Mussoliniho cyklem přednášek o dějinách utopie, které organizoval v rámci svého projektu Škola pro socialistické vzdělávání. V souvislosti s ideologií však Mussolini na stránkách Utopie mimo jiné napsal, že „teoretická znalost“ může být jen privilegiem úzké menšiny, luxusem vzdělaných, kteří v jistém smyslu stojí mimo realitu, avšak velké masy vyzývané k tomu, aby vytvořily „nové království“, nepotřebují tolik „vědět“, zato musí „věřit“. Ostatně tyto myšlenky, na straně jedné propagující vzdělávání mas a na straně druhé elitářství, lze nalézt nejen u Mussoliniho, nýbrž i u dalších levicově zaměřených činitelů, zejména ze syndikalistického okruhu kolem listu Pagine Libere, s nimiž byl Mussolini v kontaktu. V okruhu syndikalistů se též objevují úvahy o využití iracionálních motivů, víry a sentimentů při práci s masami. To jsou motivy, které Mussolini přebírá (hovoří o nich
například v souvislosti s texty týkajícími se G. Sorela), a které aplikuje v praxi zřetelně i po svém přechodu k fašismu.

Na stránkách tisku Mussolini též tvrdě vystupoval proti zednářům, které považoval za hlavní aktéry všech zákulisních jednání. Označoval je za sílu, která ovládla politické strany a skupiny v Itálii. Nutno dodat, že nesnášenlivost vůči zednářství neopustila Mussoliniho ani v době, kdy již držel otěže státní moci jako fašistický vůdce.

Mussoliniho pozice i osud se radikálně změnily v roce 1914 po vypuknutí světové války. Vedení Italské socialistické strany trvalo na italské neutralitě. V Mussolinim však v průběhu prvních měsíců konfliktu převládlo přesvědčení, že Itálie by do války vstoupit měla, a to po boku dohodových mocností proti Německu a Rakousko-Uhersku, které válku vyvolaly. Své názory veřejně vyjádřil v Avanti! v článku z 18. října 1914, nazvaném Od absolutní neutrality k aktivní a operativní neutralitě. V něm mimo jiné napsal, že se socialistické hnutí ve chvíli, kdy už válka vypukla, má pokusit ovlivnit ji ve vlastním zájmu. Dokazoval, že Německo a Rakousko-Uhersko mají větší vinu na jejím rozpoutání a že právě z jejich strany hrozí porušení italské neutrality vpádem cizích vojsk. Jeho dalším argumentem pro boj proti ústředním mocnostem bylo nebezpečí vítězství „pruské reakce“ v Evropě, která by jen přispěla k potlačení
úrovně lidské civilizace.

Za tento počin byl Mussolini zbaven vedení listu Avanti! a následně vyloučen i z řad socialistické strany. To pro něj znamenalo odříznutí od prostředí, ve kterém vyrůstal v mládí a ve kterém působil jeho otec, což v něm zanechalo dlouho nezhojenou ránu a ovlivnilo ho jistě i v jeho dalším jednání. Přestože jeho nový list, Il Popolo d’Italia (Lid Itálie), který krátce poté založil a který již plně podporoval italskou válečnou intervenci, ještě několik let nesl v záhlaví název „socialistický“, jedná se o zásadní přelom v Mussoliniho životě, po němž od socialismu směřuje k vytvoření nového hnutí – italského fašismu.

Autor je historik.

Novellette

Claudia Particella, kardinálova milenka

Rozhovor těch, kdo zůstali s kardinálem a Claudií, se stával živějším. Maďarský šlechtic, jemuž dodávaly odvahy Claudiiny vlídné a svůdné pohledy, ztratil náhle všechnu plachost a vyprávěl nyní jakási neobvyklá mladická dobrodružství. Ostatní mu naslouchali. Claudia tušila, že se jí v srdci probouzí nový cit – silná a neočekávaná náklonnost k tomu maďarskému mladému muži. Ach, jaký je to rozdíl mezi ním a Emanuelem, tím starým, zničeným a bezradným mužem! Je v květu mládí, hrdého mládí, které dovede zazpívat každou píseň, které se dovede rozechvít každou vášní, jež kdy byla vyvolána příchodem jara. „Láska vzkvétá rychle v lásce otevřeném srdci,“ zpíval Dante, nesmrtelný otec našeho národa. A v srdcích žen, zvláště když se blíží ke konci lesku své zralé krásy, rozvíjí se láska náhle, mocně, zoufale a šíleně, jako tropická květina pod prvním polibkem slunce.

Kavalír vyprávěl a Claudia cítila, jak ji její stará vášeň ke kardinálovi opouští. Božské chvění všech strun lidské bytosti, kterému říkáme láska, bylo dávno to tam. Slabá ozvěna, která už pomalu zmírala, byla jediným svědkem, že zde kdysi cosi takového bylo, že zde kdysi jásávala hymna vítězné vášně. A teď se zjevil Neznámý.

Emanuel neměl dosud nikdy soka, neboť Claudia mu byla věrná a byla na tuto svou věrnost hrdá. Mohla se chlubit svou stálou náklonností k Emanuelovi. Ale dnes! Dnes přišel tento nový host a s ním nová láska, jejíž vítězný zpěv zvěstoval příchod a snad poslední rozezvučení symfonie rozkoše, kterou nic nemohlo umlčet a která vzplanula znova v plném dozrávání let, jako pozdní květ, otvírající se za dubnového rána! Claudia cítila, že bude milovat tohoto cizince, jenž k ní přišel z dáli, zavát sem osudem, vedoucím lidské duše neznámými cestami a nevyzpytatelnými prostředky k místu, kde je jim souzeno se setkat.

Claudia… dokonalý typ rozmarné, citlivé, kruté a přitom milostivé kurtizány… se obracela k Maďarovi, jenž pro ni znamenal možnost nového vztahu. Tyto city zmítaly jejím nitrem, zatímco se k ní nakláněl kardinál, jako by se chtěl nadýchat dráždivé vůně jejího těla.

Avšak jejich rozhovor byl znenadání přerušen. Z vnitřního nádvoří zámku se náhle ozval hluk prudké hádky. Všichni spěchali ven a nalezli dva šlechtice s tasenými meči, kteří se chtěli pustit do souboje pod „tichým světlem panenských hvězd“. Avšak brzy byli uklidněni a vrátili se do hradu. Claudia a ostatní se vrátili na svá místa.

Už se blížila půlnoc. Během krátké Claudiiny nepřítomnosti však bylo umožněno vrahovi vykonat svůj záměr. Hádka byla schválně nastrojena a sehrána a jeden ze sloužících, podplacený hrabětem di Castelnuovo, nalil v nestřeženém okamžiku do Claudiina vína smrtící jed. Nic netušící Claudia otrávené víno vypila, vyprázdnila pohár až do dna. Jakmile jej však postavila na stůl, pocítila, jak jí slabý záchvěv nevolnosti proběhl žilami. Pomyslela si, že příčinou toho bude asi noční chlad, neboť okna zůstala otevřena. Nevolnost se však stupňovala, takže se třásla po celém těle.

Claudia zbledla a povstala se slovy:

„Není mi dobře.“

Když spatřila, že se všichni při jejích slovech zvedli a že kardinál projevil náhlé a hrozné podezření, uklidnila je pohybem a dodala:

„Nestarejte se o mne. Prosím, pánové, posaďte se, a vy, můj pane, nepřerušujte prosím své vyprávění o těch podivuhodných dobrodružstvích.“

Když však kráčela k oknu, podpírána kardinálem a svým otcem, zachvátila ji nová bolestivá a dlouhá křeč. Její oči se doširoka rozevřely, zmateny vidinou smrti. Emanuel koktal laskavá slova útěchy a otec ji svíral v náručí. Všichni ostatní ji obklopili, poděšeni myšlenkou, že se stalo nějaké neštěstí. Hosté se vraceli z chodeb, zámeckých komnat i z obory. Síň se brzy naplnila. Nikdo ani nehlesl a muži se neodvážili pohlédnout jeden na druhého. Na stole vadly květy a světla visících lamp se třásla jako pod záchvěvy neviditelných křídel.

Claudia spočívala v lenošce s hlavou zvrácenou dozadu a její rty opakovaly jediné slovo:

„Umírám! Umírám!“

Kardinál poklekl vedle ní a tiskl jí ruku. Volal ji. Přichvátal lékař a nařídil, aby byla okamžitě uložena na lůžko. Tam ji prohlédl a prohlásil:

„Byla otrávena.“

„Umírám! Umírám!“ opakovala Claudia stále slabším hlasem.

„Otrávena? Řekl jste, že otrávena?“ zahřměl kardinál na lékaře, jenž byl poděšen tímto náhlým výbuchem hněvu.

„Otrávena? A není ji pomoci?“

„Nikoliv.“

Avšak jako by litoval svých slov, lékař dodal:

„Příroda může vykonat zázrak. Pohlédněte však, pánové, jak tváře nemocné blednou a jak se její údy zachvívají. Sáhněte, jak studené má nohy!“

„Claudie! Claudie! Claudie!“ křičel kardinál hlasem, který už v sobě neměl nic lidského.

Ale Claudia neodpovídala, její rty byly němé. Z jejích božských úst, nyní zkroucených bolestí, nevycházel jediný zvuk. Nadarmo se kardinál nad ni skláněl, jako by doufal zadržet život, který chtěl uprchnout. Jed končil své ničivé dílo.

Claudia umírala beze slov zlořečení, jako starověké kurtizány, jež se ubíraly na smrt klidně a vážně v jistotě, že bůh lásky ochrání jejich duše před hlubinami podsvětí a uvede je do jasných a zářících Elysejských polí.

Z kostelních věží zazněla půlnoc. Lampy se zachvěly a kdosi prolomil ticho zvoláním. Někoho volal. Avšak jméno nebylo možno rozeznat.

Claudia natáhla ruce. Její tvář byla opět klidná, chvění rtů a tichý nářek ustal.

A pak už nic, pouze vzlykot dvou mužů, vzlykot, jenž se dral temnotou jako cosi neočekávaného v tomto prostém pokoji.

Claudia, kurtizána, Claudia, kráska ďábelsky černých očí, už nebude zaplétat Emanuela do svých kouzelných sítí. Claudia, rozmarná smyslná žena, už nebude mrhat jeho jměním, nebude už odpouštět útočníkům ani ničit své nepřátele. Claudia byla nyní už jen nehybným tělem bez duše. Claudia byla už jen pouhým jménem, jež by nemělo být nadále terčem zlořečení, neboť smrt tlumí a ničí všechnu nenávist, všechna podezření a zlobu lidí a odzbrojuje jejich pomstu.

Přeložili P. Helan, J. Karásek a K. Zoufalá.

Jan Hus, muž pravdy

Líčit život Jana Husa není jistě – alespoň v Itálii a s prostředky, které jsou zde k dispozici – nejsnadnější podnik. Latinské spisy českého heretika jsou v našich knihovnách nedostupné, české nebo do češtiny přeložené spisy nebyly zatím přeloženy do italštiny a ani pisatel těchto řádků nemá štěstí náležet k malé skupině Italů, kteří umějí plynně číst česky.

Přes tyto dosti velké potíže se domnívám, že jsem vykonal dílo, které není neužitečné. Doufám, že četba těchto stran učiní publiku volnomyšlenkářů důvěrně známou dobu, život a dílo nejméně známého ze zaalpských kacířů. (…)

Odevzdávaje tento spisek tisku, přál bych si, aby ve čtenářově nitru vzbudil zášť k duchovní i světské tyranii jakékoliv formy, ať teokratické, ať jakobínské.

b. m.

V Římě pokračovaly s největší horlivostí machinace ke škodě Husa. O tuto hanebnou věc se zasazovali především Němci. Husovi obránci byli tak či onak postaveni do nemožnosti splnit své poslání. Papež tudíž poslouchal pouze obvinění, nikoliv obhajobu. Posléze byla 29. července 1412 vyhlášena papežská klatba. Touto klatbou „je zapovězeno jakémukoliv věřícímu s ním (Husem) se stýkat; dokonce ani jeho služebníci nesmějí být přijati u církevních úkonů. Jestliže se do dvaceti dnů nepodrobí, klatba postihne všechny, kteří se s ním nadále stýkají. Kdekoliv, kde se zdržoval, musí být náboženské obřady zrušeny do druhého dne po jeho odchodu. Jestliže se nepodrobí do termínu druhého odkladu dvanácti dní, interdikt se týká místa bydliště po třech dnech jeho odjezdu; klatba musí být vyvěšena v každém kostele, ve všech klášterech, ve všech kaplích a tři kameny musí být hozeny na dům, kde kacíři bylo poskytnuto přístřeší na znamení věčného zatracení.“

Hus se tímto dekretem dostal do vyhnanství z celého lidského rodu. Nevzdal se. Prohlásil se za oběť velké nespravedlnosti. Jeho úmyslem bylo reformovat církev, ne vyvolávat schizma. Hus se odvolává ke Kristu: „proti nespravedlivému rozsudku a nepravému vyobcování papežů, zákoníků, farizejů a soudců, sedících na stolici Mojžíšově“. A začne znovu kázat v Betlémské kapli. Avšak ani zde nebyl v bezpečí. Skutečně jednoho dne tlupa německých vojáků vpadla na ono svaté místo, vyhnala věřící a vyhrožovala kazateli uvězněním. Hus se rozhodl opustit Prahu a uchýlil se na jeden hrad v jižních Čechách. Lid stále pokračoval ve shromažďování kolem Betléma a Husova popularita se každým dnem stále více prohlubovala a rozšiřovala. Král Václav ještě jednou obrátil směr, upravil své stanovisko a snažil se dosáhnout náboženského uklidnění ve svém království. Kvůli tomuto cíli svolal synodu, jmenoval zvláštní komisi a nakonec vyloučil
z univerzity příliš pravověrné fanatické vatikanisty, avšak bez výsledku. Mezitím Hus, uchýlen na Kozím Hrádku v jižních Čechách, hlásal na venkově. V Praze zůstali jeho žáci Jakoubek ze Stříbra, Jan z Příbrami, Rokycana a další. Zatímco Hus vystřídal kazatelskou živou propagandu za vydávání mnohých latinských i českých děl nábožensko-teologického rázu, německý císař Zikmund se souhlasem papeže organizoval koncil v Kostnici, aby skoncoval se schizmatem, které soužilo římskou církev. Zikmund, který si přál uzavřít v Čechách období politicko-náboženských nepokojů, pozval Jana Husa na kostnický koncil. Doručitelé císařského pozvání byli dva čeští rytíři: Václav z Dubé a Jan z Chlumu. Ti Husa nalezli na hradě Krakovci, kde byl hostem pana Lefla z Lažan. Jakmile Hus dostal zprávu o kostnickém koncilu a o císařském přání, odebral se do Prahy. V průvodním císařském listu se Zikmund zavazuje „nejen zajistit osobní bezpečnost Husa během
cesty, ale i plnou a naprostou svobodu v Kostnici a v případě, že by odmítl podřídit se rozhodnutím koncilu, svobodný návrat do Čech“.

Nehledě k tomuto průvodnímu listu, Husovi přátelé tušili léčku, i sám císařský posel Michal Divoký Husa varoval, že bude odsouzen. Avšak Hus se cítil čistý a věřil, snad příliš optimisticky, v císařovu loajalitu a pozvání přijal. Avšak dříve než odjel, chtěl odzbrojit své nepřátele, kteří ho obvinili z kacířství, čímž si jistě chtěl určitým způsobem krýt záda.

Při příležitosti shromáždění církevní synody připevnil Hus na dveře všech pražských kostelů manifest, kterým zval všechny ty, kteří ho vinili z kacířství, k veřejné disputaci. Nikdo se nepřihlásil. Ti, kteří tajně osnovali Husovu zkázu, se dobře střehli s ním diskutovat. Hus tedy následující den přibil jeden pergamen na dveře královského paláce. V této listině, v níž byla konstatována nezvěstnost pravověrců, žádal svědectví krále. A nejen to. Ještě před odjezdem žádal a obdržel od pražského inkvizitora Mikuláše biskupa z Nazaretu dokument potvrzující, že ani ve spisech ani v kázání Husově „nenašel ani chyby ani kacířství“. Tento dokument byl autografický a zabezpečený biskupskou pečetí. Také arcibiskup vystavil, třebaže v méně jasné formě, podobný ospravedlňující dokument. Hus věřil, že těmito podobnými svědectvími bude ochráněn před lstivými útoky, a napsal císaři Zikmundovi: „Jsem připraven odebrat se do Kostnice a také
trpět pro zákon Kristův. Neboť on je král králů a mistr mistrů; trpěl pro nás a zanechal nám svůj příklad, abychom ho následovali, svou smrtí zrušil tu naši a vybídl nás trpět s opravdovým prospěchem a pokorou. Je to on, kdo řekl: ,Blahoslavení ti, kteří pronásledováni trpí pro spravedlnost; pro ně je království nebeské.’“ Z tohoto úryvku se zdá, že i přes oficiální církevní svědectví, které mohlo též být léčkou, se Hus necítil zcela klidně. Bylo jisté, že jeho nepřátelé nebyli odzbrojeni a pátrali po materiálech k Husovu obvinění. Na náboženském poli se hlavní obvinění zredukovala na dvě: Hus prohlásil, že i přes posvěcení chléb zůstává chlebem a kněz ve stavu hříšném nemůže dát rozhřešení. K těmto obviněním náboženského řádu se přidávala i obvinění řádu národního mezi Čechy a Němci, zejména na univerzitě. Jakmile se Hus o tom dozvěděl, opatřil si poznámkami na svoji obhajobu svazek spisů svých nepřátel a žádal církevní
autority, aby jeho ospravedlnění byla sdělena lidu. Toto přání mu nebylo splněno. V předvečer cesty Hus adresoval svým věrným stoupencům tento dopis na rozloučenou v českém jazyce:

„Jestliže mě odsoudí a nechají zemřít, nechci, aby vás znepokojovala myšlenka, že mé odsouzení muselo být vyznáním nějakého kacířství. Chci, abyste vytrvali bez obav a bez otřesů ve víře v pravdu, kterou vám dal Bůh skrze věrné kazatele a můj nehodný úřad, chci, abyste se naučili varovat se kazatelů lživých a pokrytců. Odjíždím bez svého průvodního listu: jsem obklopen četnými a mocnými nepřáteli, ze kterých jsou těmi nejobávanějšími mí krajané. Ale věřím ve svého Spasitele, který svými zaslíbeními a s vašimi modlitbami mi dává sílu a odvahu vytrvat a nenechá mě sejít ze správné cesty, i kdybych měl trpět pokušením, potupami, vězením, smrtí… On je Bůh a my jsme jeho stvoření; on je Pán a my jsme jeho služebníci; on nemá potřeby a my jsme ubozí. On trpěl, proč také my netrpíme? Naše utrpení nás očistí od našich hříchů a vysvobodí nás od věčných muk. Protož, drazí bratři a sestry, proste Hospodina, aby mi dal
vytrvalost a aby mě ochránil od poskvrnění. Jestliže je má smrt nevyhnutelná pro jeho příběh a pro vaše povznesení, podstoupím ji bez obav. Jestliže se naopak budu moci vrátit mezi vás, mohl bych se vrátit bez poskvrny. Umožnil nám poučit se v božím zákoně, jak zpřetrhat sítě Antikristovy a zanechat našim příštím bratrům dobrý příklad. Možná mě už před mou smrtí v Praze neuzříte, avšak pokud se vrátím, naše setkání bude o to veselejší, v každém případě se uvidíme v radosti nebeské…“

V dalším dopise, zanechaném svému žáku Martinovi a určeném k otevření post mortem, Hus napsal: „Tebe žádám: nenapodobuj mě v žádné lehkovážnosti, kterých jsi byl svědkem. Před kněžstvím jsem často a s nadměrným potěšením hrával šachy, občas jsem se pořádně rozhněval a do hněvu jsem strhl i své kolegy. Pro tuto vinu i ty další, kterých jsem se dopustil, prosím o tvé pochopení. Zanechávám ti na památku, jestli ji chceš uschovat, moji šedou řízu, ale vím, že ty nemáš rád tuto barvu, dej ji tomu, komu chceš. Moji bílou řízu daruj faráři a tu šedou mému žáku Jiřímu, neboť mi dobře sloužil.“

Tyto Husovi dopisy, které byly napsány ve vrcholném momentu jeho života, zasluhují určitý komentář. Ještě jednou se bránil obvinění z kacířství. Předsevzal si očištění kléru od prvků, které ho demoralizovaly. Zvláštní je předtucha smrti. Hus se připravoval – s plným svědomím – k mučednictví. V jeho obavách není nic egoistického, není zde deklamování, je prostý a nežádá než zemřít s rozhodností a odvahou. Z těchto dopisů jasně vyplývá, že Hus neměl žádnou důvěru v osvědčení z pravověrnosti vystavené biskupskou pravomocí v Praze. Žádal je pro ukázku toho, že – v případě odsouzení – církev utáhla smyčku a hrála podlou komedii. Také do průvodního císařského listu nevkládal přílišnou důvěru. Poznal, že císařská autorita by ustoupila před papežskou. Dojemný je úryvek dopisu zaslaný stoupenci Martinovi. Závětní ustanovení, která zde jsou obsažena, dokazují, že Hus měl téměř jistotu, že jde vstříc smrti. Jak pronikavý protiklad!
Zatímco nižší i vyšší hodnostáři církve nehleděli na nic jiného než se obohatit a někdy zanechávali svým dětem a vnukům pohádkové bohatství jako dědictví, kacíř Hus, jako Kristus, nezanechal nic než svůj prostý oděv. Hus nejen kázal, nýbrž též praktikoval, a tak jako svatý František z Assisi se oženil „coram populo s paní Chudobou“.

Dne 11. října 1414 Hus opustil hrad Krakovec a vypravil se na cestu do Kostnice. „Ať je Bůh s tebou,“ řekl mu prostý švec Ondřej Polak, „mám tušení, že tě již více neuvidím.“ Na tuto věšteckou větu si Hus o něco později vzpomněl. Pozdravil své přívržence a pokračoval dále. Během cesty mu činili ozbrojený doprovod tři čeští rytíři a doprovázeli ho mnozí další jeho stoupenci.

Průvodní list dorazil do Kostnice, až když byl Hus již ve vězení. Zbývá dodat, že Zikmund poté oznámil (1. ledna 1415), že on – průvodním listem – nehodlá zamezovat koncilu postupovat podle platného práva proti osobám obviněným z kacířství.

Vždy je to tak.

Když Caesar Petrovi podá ruku svoji

vždy z toho stisku krev lidská kane.

Přeložil Pavel Helan.

Galerie

Alena Kotzmannová (1974) vystudovala pražskou VŠUP v ateliérech P. Štechy a A. Matasové. Dlouhodobě se zabývá fotografií, videem a instalacemi, v loňském roce byla jedním z kandidátů na cenu J. Chalupeckého. Tvorba Kotzmannové se od počátku zabývá přeludností reality i médií, nejasnými i omamnými vztahy mezi obrazem, zkušeností a životem, které její snímky i videa zpochybňují, vyhrocují či zlehčují.

Snímek (pravděpodobně) letní Šumavy je moc hezký. Rafinovaná kompozice připomíná záhyby kimona či avantgardní gestalt teorie Eugena Wiškovského, a atmosféra je tu pašerácky letní, s potem na čele a prachem na kanadách. Ale ani té se nedá věřit doslova, je jen jakýmsi přeludem, za nímž tušíme otázku: kdy a proč se vaše oči zastaví? A na jak dlouho? A jaká vám k tomu hraje hudba?

A když už známe Kotzmannové až scenáristicky rafinovaný rukopis, nepřekvapí ani rulička (pravděpodobně) dolarů. Má ráda spaghetti westerny? Prodala snad sama něco Američanům? Nebo je to jen vzpomínka na doby, kdy ještě nebyly platební karty? Jak vypadá svázaný prezident? Mnoho otázek, ještě více odpovědí. Kotzmannové fotografie jsou tak vlastně jakousi společenskou hrou, sociálním rozpočitadlem, počátkem milionů dalších příběhů, k nimž ona sama s pobavenou lehkostí vytváří jen průsečíky.

Pavel Vančát

odjinud

Rokem 1956 ukončil v Divadelní revui č. 3/2006 Jindřich Černý bilanční historický seriál České divadlo a společnost v roce… Seriál otevřel v DR č. 3/2000 rokem 1951, teprve později (v DR č. 2/2003) se vrátil k roku 1945. Dvouletí1949–1950 autor nabídne až čtenářům knižního vydání své práce.

Autorem zatím nejdelšího memoárového seriálu v Divadelních novinách je Milan Uhde. V devíti kapitolách pod názvem Host do domu, a ještě někdo jej otiskl v číslech 6–14/2006.

Ve dvou částech pod titulkem „Chtěl jsem vědět, jak to s tím socialismem v Československu doopravdy je“ publikoval Jaroslav Riedel v kulturním magazínu Uni rozhovor s kanadským znalcem českého undergroundu a překladatelem české literatury do angličtiny Paulem Wilsonem. V druhé části rozhovoru (Uni č. 9/2006, s. 16–21) Wilson podrobně popisuje úskalí, jaká musel zdolávat při překládání próz Josefa Škvoreckého a Dopisů Olze Václava Havla.

Jak souvisí zločiny s politikou, probíral v Právu 18. 8. 2006 František Cinger s detektivkářkou Evou Kačírkovou.

O Muzeu Oty Pavla v Buštěhradě, zřízeném v roce 2001 občanským sdružením Buštěhrad sobě, informoval v Dějinách a současnosti č. 9/2006 Jan Děkanovský.

Neautorizovaný český překlad Totožnosti Milana Kundery, dostupný po určitou dobu na internetu, neušel pozornosti Aloise Burdy v Tvaru č. 14/2006. – Na stejné téma se v prvním poprázdninovém čísle Tvaru vyjádřili i Aleš Haman, Květoslav Chvatík a Lubor Kasal.

Laudatio Petra Příhody k červencovému jubileu Ludvíka Vaculíka otiskl Katolický týdeník č. 32/2006 v příloze Perspektivy č. 16.

Pětasedmdesátiny Ivana Klímy 14. 9. t. r. a šedesátiny Arnošta Goldflama 22. 9. t. r. připomněl zářijový Roš chodeš.

Deníkovou prózu Karla Vysloužila Vladimír (Lípa, Vizovice 2006), pojmenovanou podle autorova zemřelého bratra, recenzoval v Akordu č. 6/2006 František Všetička.

V časopisu Protimluv č. 2/2006 recenzovala Martina Dragonová-Němcová román známého, loni v srpnu zemřelého ostravského herce Františka Šece Sezona (Host, Brno – Graphic House, Ostrava).

Román Jiřího Kratochvila Herec s úvodním autorským připsáním Ivanu Vyskočilovi (Druhé město, Brno 2006) doporučil čtenářkám zářijové Xantypy Vladimír Karfík.

Otištění dramatického textu Jáchyma Topola (s ilustracemi Karla Halouna) Cesta do Bugulmy v Světu a divadle č. 4/2006 předchází rozhovor, který s debutujícím dramatikem vedl šéfredaktor SaD Karel Král.

František Knopp

Polsko

Chtějí-li mít dnes v Polsku noviny nebo časopis senzační materiál a nemají mnoho skrupulí, není nic jednoduššího než zajít do archivů Ústavu národní paměti (IPN). Anebo jenom žurnalisticky zpracovat známá fakta, o kterých ale dosud psali jen nudní historikové ve svých tlustých sbornících bez barevných ilustrací. Naděje, že se na každého něco najde, je veliká. I ti, kteří prosluli neústupností vůči komunistickému režimu, získávali zkušenosti, jak se má s estébáky jednat, postupně; anebo někdy propadli beznaději a rezignaci; anebo se rozhodli, že zahraniční cesta přece jen stojí za jeden výslech, u něhož budou poněkud vstřícnější. Pokušení je to nejenom pro novináře, ale také pro historiky dosud málo proslulé – třeba kvůli mládí nebo nevelkým vědeckým zásluhám. Pro spravedlnost dodejme, že některé osobnosti se dočkaly, třeba posmrtně, i řádného popisu a zpracování zájmu komunistických tajných služeb o ně. Třeba Karol Wojtyła. Kniha, která
o něm vyšla, po důkladném výzkumu potvrdila čistotu jeho charakteru i občanskou moudrost. Zde je ovšem problém v tom, že ne každý se stal milovaným papežem Janem Pavlem II., i v tom, že historiků píšících solidní spisy nemá žádná země na rozdávání.

Nedávno se ilustrovaný týdeník Wprost rozhodl zabývat postavou Zbigniewa Herberta (1924–1988), básníka, známého také u nás. Připomeňme, že jako velký příslib ho zaznamenali už v Květnu v druhé polovině padesátých let a překládal ho kromě jiných i Miroslav Holub. Herbert může být pro ilustrovaný týdeník, toužící bořit pomníky, velmi lákavý. Tento básník vytvořil svůj zvláštní patos vzdoru proti politickému útlaku – působivý, protože nefrázovitý. Byl to vzdor postavený na zdánlivě velmi prostých hodnotách, jako je skromná, ale zarputilá slušnost, věrnost přátelům, ba i – pouhý? – vkus. Jako téma a oběť mohl být Herbert lákavý i proto, že v posledních letech svého života proslul bojovným antikomunismem, a tak se stal snad jediným obecně uznávaným polským básníkem, který byl ctěn i radikální pravicí. (Žádný ze dvou tehdy žijících básníků-laureátů Nobelovy ceny, ani Cz. Miłosz, ani W. Szymborská, se miláčkem radikální pravice stát
nemohl.) A tak Wprost ohlásil s náležitou jízlivostí, že „nezlomný básník Zbigniew Herbert byl cenným informátorem Státní bezpečnosti PLR“. Reagovala spousta komentářů, jeden z nich napsal pro krakovský list Tygodnik Powszechny (č. 35, 27. 8. 2006) jeho redaktor, literární vědec Andrzej Franaszek. Začíná slovy: „Hon pokračuje. Odhalení, že agentem Státní bezpečnosti (SB) byl někdo, koho jsme ctili, je nadále atraktivní a umožňuje zvýšit prodej.“ Dále čteme: „Ve vrstvě faktů publikace Wprost nepřekračuje znalosti, které máme už dosti dlouho. (…) V letech 1967–1970 byl Zbigniew Herbert mnohokrát vyslýchán (…). Dokumentaci těch rozhovorů přinesla práce (…), kterou zveřejnily loňské Zeszyty Historyczne. (…) Jestliže v gomułkovsko-moczarovském Polsku nemohl přímo odmítnout se s estébáky setkat, musel básník na dotazy po lidech, které potkal na Západě, především po polských emigrantech, něco říci. Snažil se poskytovat odpovědi vyhýbavé, bagatelizovat politické
záležitosti a předstírat, že ho zajímá jenom literatura. Co je podstatné, tyto kontakty neskrýval a psal o nich např. [Czesławu] Miłoszovi nebo londýnským přátelům. Neměl východisko a zahájil hru – na hřišti a podle pravidel, která sám neurčil. V této hře zajisté ztratil nějaké body, ale zápas nakonec vyhrál a nic ve známé dokumentaci nedovoluje, aby byl označen za spolupracovníka SB. Byl jednou z řady jejích obětí.“ Andrzej Franaszek v Tygodniku dochází k závěru, že článek ve Wprost měl přece jen jednu kladnou stránku: „Byl jí solidární protest spisovatelů, příslušníků někdejší opozice, historiků – lidí různých politických orientací, který přinutil šéfredaktora časopisu, aby se omluvil a teze onoho článku stáhl.“ Dodejme ovšem ještě jeden závěr, méně optimistický. Dejme tomu, že tento případ přinesl mnoho hořkosti, ale nakonec skončil dobře. Rozpoutaná debata vnesla do černobílého obrazu barvy a odstíny, posmrtně pomluveného se zastali i lidé,
kteří s jeho pozdní politickou publicistikou patrně nesouhlasili. Ale tak jako není každý papežem, není každý ani slavným a ctěným básníkem. Ne každý žijící či nebožtík, o němž (na něhož?) se v Ústavu národní paměti cosi dochovalo, bude mít vyhlídky na takovou obhajobu.

Václav Burian

Psáno na bubnu v hřmění děl…

Muž, který byl v dobách své největší slávy považován za génia české poezie, je dnes už málo znám. A pokud ano, pak asi jako autor cestopisu po Itálii. Osud to není nijak výjimečný a jen kvůli němu by si významné básníkovo jubileum nebylo třeba připomínat. Milota Zdirad Polák je pozoruhodný z jiného důvodu – jako průzkumník a experimentátor, k čemuž ho kromě osobních dispozicí formovala překotná doba rodící se nové literatury.

Matěj Polák, jak znělo jeho původní jméno, se narodil 14. února 1788 v Zásmukách u Kolína. Zažil cosi jako americký sen – nestal se ševcem jako jeho otec, ale vystudoval učitelský ústav a začal pracovat jako výpomocný učitel, záhy se však nechal naverbovat do armády (bojoval v napoleonských válkách, jako pobočník barona Kollera se dokonce setkal s Napoleonem) a udělal kariéru: v roce svého odchodu do výslužby (1849) byl jmenován generálmajorem. Jeho kariéra literární byla ovšem poněkud složitější.

Popisná poezie? Ať to zkusí Polák!

Pro českou poezii ho získal J. L. Ziegler, vůdčí postava východočeských vlastenců, se kterým se Polák prostřednictvím F. L. Heka seznámil během jednoho ze svých garnizonních pobytů a kterému byl za projevenou důvěru a povzbuzování náležitě vděčný.

Polák je autorem řady lyrických, vlasteneckých, pijáckých i vojenských básní, jež byly sice přijímány s radostí, ale lichotivá srovnání s nejvýznačnějšími evropskými básníky by mu nepřinesly. Ta Polák získal za svou monumentální (přes 1800 veršů) skladbu Vznešenost přírody (1819, původně Vznešenost přirozenosti 1813), která je prvním a jediným (Čerňanského nepublikovaný popis lisabonského zemětřesení z poloviny 18. století necháváme stranou) pokusem o vytvoření velké české deskriptivní básně, žánru populárního po celé 18. století v západní Evropě (Thomson, Evald von Kleist, Wieland, ale také Haller, Pope a další). V šesti zpěvech Polák popisuje vznešenost a krásu přírody, tu přitahován její vlídnou tváří (příroda-živitelka), tu její drsností (popis bouří, sopečné činnosti). Ač by se tak mohlo zdát, nejedná se nutně o popis vlastních prožitků a zážitků, Polák vychází z tradic žánru a nevadí mu, když od svých
předchůdců něco opíše. To však neubírá Vznešenosti přírody na síle a možná ještě umocňuje čtenářův pocit, že skladba je jaksi podivně rozeklaná – Polák si vybírá klasicistní, osvícenský žánr, ale píše ho už v jiném století, což se do skladby muselo promítnout. Polák není epigonem i z jiných důvodů: o jeho tvůrčím přístupu svědčí i zápas s jazykem (arci za pomoci Zieglera i Jungmanna), který z některých částí skladby činí dílo až experimentální (nápadnost Polákových tvarů, zejména dlouhých složenin, vedla záhy k jejich parodii – viz Šafaříkovy vichrochumlomrakověncomodropovětrniny v překladu Aristofanových Oblaků). Tvůrčí, experimentální přístup k jazykové stránce se v deskriptivní poezii (a potažmo v klasicismu) neobjevoval, byl ponechán až romantikům. Další novinkou v rámci žánru bylo užití polymetrie: Polák složil sice většinu skladby v přízvučných osmistopých sdruženě rýmovaných trochejích se stálou
střední dieresí, ale vedle nich se ve skladbě objevuje i mnoho dalších rozměrů, jak přízvučných, tak časoměrných (Vprovod psaný časoměrnými hexametry připomene pozdější Slávy dceru). Střídáním rozměrů Polák sleduje jak cíle psychologické (neunavovat), tak estetické (např. míchání kratších a delších rozměrů jako prostředku posilujícího napětí atd.). V užití polymetrie je tedy Polák v naší novověké literatuře průkopníkem. Mácha byl se svým Májem v nejlepším případě až druhý. A vůbec – Mácha se Polákem nechal inspirovat i v mnoha jiných věcech, na což upozornil už před lety Alexandr Stich. Kdo si přečte Vznešenost přírody nebo Cestu do Itálie, pochopí.

Ačkoli byla tedy Vznešenost přírody v nejednom ohledu novinkou, nezískala si trvalé čtenářské přijetí.

Cesta do zapomnění?!

O dost lépe na tom byla Cesta do Itálie (časopisecky v Dobroslavu 1820–23), kterou vzali na milost i ti největší Polákovi kritici (J. Vlček). Polák přitom do Itálie nejel z vlastní vůle, ale byl tam vyslán služebně. Naplno se zde uplatnily jeho pozorovatelské vlohy, popisuje krajinu, obyvatelstvo, seznamuje s dějinami té které oblasti, připojuje životopisy významných rodáků, v okamžicích silného vzrušení dokonce skládá básně, které do cestopisu vkládá. Přes veškerý respekt se však Polákova Cesta do Itálie Goethově Italské cestě nevyrovná (autorovi ovšem bylo teprve 27 let, o deset let méně než Goethovi, který Itálii navštívil v letech 1786–88), ale o to Polákovi asi ani nešlo. Tam, kde se erudovaný Goethe subjektivně soustředí na své znovuzrození, Polák koná osvětu, seznamuje.

Milota Zdirad Polák se již za svého života cítil nespravedlivě opomíjen, když po vlně nadšeného literárního přijetí přišel útlum. Nebyl ale zdaleka tak velký, jak z Vídeňského Nového Města, kde žil, soudil. Přesto vzniklo cosi jako oboustranná hořkost: Polák si stěžoval na to, že se o něj nikdo nezajímá, vlastenci zase postupně začali vytvářet (možná dost pravdivý) obraz Poláka jako nervního nerudného vašnosty, který na své podřízené řve, když se mu hlásí česky. Ačkoli není dnes o Poláka velký čtenářský zájem, musíme uznat, že díky Alexandru Stichovi (v roce 1979 vydal Cestu do Itálie) a Miloši Pohorskému (v roce 2002 vydal Vznešenost přírody) jsou jeho dvě hlavní díla snadno dostupná a téměř to vypadá, jako by se znovu stal předmětem odborného zájmu (M. Procházka, Z. Hrbata). A kdyby se dochovala Polákova báseň Listopad, kdo ví, jestli bychom se jí nepyšnili vedle Máchova Máje. Byla by to hezká dvojice.

Autor působí na Anglickém gymnáziu v Praze.

V Ústavu české literatury a literární vědy FF UK se jako externí doktorand zabývá Polákovou Vznešeností přírody.

výpisky

Člověk, který velmi mnoho a téměř celý den čte, a mezitím se zotavuje bezmyšlenkovitou zábavou, pozvolna ztrácí schopnost sám myslet.

Pokračující silný příliv nového čtiva dokonce slouží jen rychlejšímu zapomenutí toho, co jsme přečetli dříve.

Lidé místo toho nejlepšího všech dob čtou vždy jen to nejnovější.

A. Schopenhauer: O spisovatelství a stylu

Dívati se znamená také býti do jisté míry slepcem, neboť jsou krajiny viditelné a neviditelné.

Podívám-li se kolem sebe, vidím všude úpadek. To není pozoruhodné, ale pozoruhodná je ta RYCHLOST úpadku.

J. Štyrský: Každý z nás stopuje svoji ropuchu

Nemám sebe sama… jsem člověk, který svůj život ztratil a všemi prostředky se usiluje vřadit na své místo.

Dříve než bych se zabil, žádám, abych byl ujištěn, že jsem – abych si mohl být jist smrtí.

J. Kopecký: Antonin Artaud

I want to drink your hair

I want to smooth your eyes

I want to sip you lips

I want to touch your dreams

I want to steal your smile

I want to swallow your voice

I want to own your skin

I want to ring bells on your breast

To get in

Keep quiet keep quiet keep quiet

M. Knížák: Cestopisy

Mysl toho, kdo je v konání dobra liknavý, najde zalíbení ve zlu.

Dhammapadam

Každý, kdo trpí, ten také přemýšlí.

Základ statečnosti snad není nebát se, spíš strach překonat.

K. Kryl: Rozhovory

Všichni umřeme… už to by nás mělo přinutit, abychom jeden druhýho milovali.

Smrt většiny lidí je podvod. Nezbejvá jim nic, co by mohlo umřít.

Nemůžu přejet přes most, aniž bych pomyslel na sebevraždu… tím ovšem nechci říci, že bych o tom opravdu přemejšlel… SEBEVRAŽDA… možnost úniku vám pomáhá žít.

Není žádný únik, ať děláme cokoli. Jsme ztracený: jakýkoli tah na šachovnici vede k matu.

Někdy se stane něco naprosto neočekávanýho. Během několika vteřin. A všechno se změní. Jste naživu. Jste mrtvý. A všechno pokračuje.

Taky se mi líbí, když jsou lidi šťastný. Ale moc šťastnejch lidí jsem neviděl.

Dívat se na věci mě unavuje.

Ch. Bukowski: Kapitán odešel na oběd a námořníci převzali velení

O víkendech většinou nikoho nevídám. Jsem doma, trochu poklízím; lehce deprimuji.

Mívali jste vlastní život. Byly doby, kdy jste měli svůj vlastní život. Pravda, už si na to moc nevzpomínáte, ale existují fotografie, které to potvrzují.

M. Houellebecq: Rozšíření bitevního pole

Lidé lpějí zuby nehty na vnějším světě a ničeho se tak nestrachují jako toho, nerozptylovat se realitou a pohroužit se do sebe.

To, co mnohé lidi žene z práce do práce, je hrůza před sebepoznáním… nemají odvahu poznat trapnou pustotu svého já a uvědomit si nesmyslnost celého svého života.

B. Brouk: Strach z oddechu

Lidé se domýšlejí, že všichni druzí jsou šťastní, jen oni nikoliv… pevná víra lidská ve štěstí, v poklidný, plně spokojený život je ovšem pouhopouhá iluze, bludná domněnka.

B. Brouk: Bludnost jedné představy

Náš pošetilí poměr k věcem se projevuje jednak pošetilým lpěním na věcech neboli tak zvanou chrematofilií, jednak nejapným, nesmyslným opovrhováním věcmi neboli tak zvanou chrematoklastií.

B. Brouk: Racionalisace spotřeby

Pročpak se všichni honíme za krásou? Protože tenhle svět je ošklivý, k zblití. Chceme být krásní, protože chceme být lepší. Plastická chirurgie je ta poslední ideologie, která nám ještě zbývá.

F. Beigbeder: 99 franků

Ve všech společenských a osobních vztazích platí zákony trhu. Je nabíledni, že vztahy mezi konkurenty musí být založeny na vzájemné lidské lhostejnosti. Jinak by byl každý z nich ochromen, nemohl by plnit své ekonomické úkoly.

E. Fromm: Strach ze svobody

Vypisoval Viktor A. Debnár, spolupracovník exilové a samizdatové knihovny Libri prohibiti.

Divadlo ve veřejném prostoru

Jaký je vklad Motusu a potažmo Alfreda ve dvoře do celé akce?

Motus se účastní projektu Zažít město jinak s Auto*matem. Umělci, kteří spolupracují s naším divadlem, se podíleli na akcích Auto*matu i v minulých letech. Úzké spojení vzniklo díky našemu setkání s Janem Bouchalem, který nám na přelomu roku 2004 a 2005 výrazně pomohl při kauze okolo rozdělování kulturních grantů hlavním městem Prahou. Někdy v tomto období jsme se dohodli, že letošní akci připravíme společně a že se pokusíme sehnat více finančních prostředků. Nápadů bylo dost, ale problémem Auto*matu v minulých letech bylo, že sice odvedl spoustu práce při prosazování tématu udržitelné dopravy na magistrátu, ale nikdy nebyl dostatek finančních prostředků na organizaci samotných akcí. Jako kulturní organizace máme v Česku, myslím, více možností pro fundraising podobných akcí než úzce zaměřená nezisková organizace, jakou je Oživení. Osobně jsem překvapená, jak náš původní plán vyšel. I když Honza se už nemůže z průběhu akce
potěšit, protože k naší veliké lítosti v lednu podlehl tragické nehodě, jsem přesvědčená, že jeho osobní podíl na výsledku celé akce je zásadní. Její rozměr i finanční prostředky se letos skutečně podařilo několikrát znásobit. Motus se stal nositelem spolupořadatelského grantu od hlavního města Prahy, který tvoří dvě třetiny rozpočtu celé akce. Viděno lehce technicky, tomu je adekvátní i náš podíl na realizaci tohoto projektu.

Jak jste vybírali umělce pro jednotlivé performance a jak se připravoval program?

Kulturní část programu jsme připravovali společně s filmovým dokumentaristou, pedagogem pražské FAMU a dlouholetým členem Auto*matu Martinem Marečkem. Spolu jsme se také domlouvali na tom, které české umělce letos oslovíme. O aktivitách Auto*matu se mezi nezávislými divadelníky ví a mnozí z nich jsou velkými sympatizanty myšlenek, které prosazuje. Takže nebylo těžké umělce k účasti získat. Zhruba před rokem jsme také oslovili zahraniční umělce ze skupiny Goat Island, Luna Nera a PlanB. Protože zadáním pro umělecké performance byla interaktivní forma, která bude ve veřejném prostoru komentovat nebo provokovat dialog o současné dopravní situaci v Praze, zdálo se nám přínosné pozvat nezaujaté lidi, kteří stav věcí uvidí nezkaleně a jejichž komentář nebude muset nutně podléhat lokálním vazbám. Na druhé straně nám šlo o to zapojit umělce napříč žánry. V programu na Smetanově nábřeží proto vystoupil například i zpěvácký spolek
Hlahol nebo studenti FAMU. Celkem se na akci podílelo okolo 120 umělců.

V čem spočívají specifika takového typu divadla?

Zásadní roli při koncipování happeningu nebo performance hraje vazba na konkrétní místo a situaci. Důležitá je také definice časového úseku, ve kterém se akce bude rozvíjet. Umělci si většinou vytvoří kostru a záchytné body akce, ale často si ponechávají také velký prostor k improvizaci, aby mohli vzít do hry kolemjdoucí a předvídatelné i nepředvídatelné dění ve veřejném prostoru. Mám osobně velmi ráda hru na hranici mezi všedností a fikcí, kdy už nebo ještě není pro běžného diváka patrné, zda jde o připravenou scénku nebo projev skutečného civilního života.

Jakou má podle vás divadlo ve veřejném prostoru funkci?

Myslím si, že vyjít z uzavřených stěn sálu je jedinou možností, jak se zbavit jisté sebestřednosti, která je tak typická pro současné umění. Umělecké intervence ve veřejném prostoru chápu jako naději na oživení funkce umělecké práce v životě moderní společnosti. Nová funkce umění se nehledá snadno. Měli bychom méně myslet na sebe a více přemýšlet o lidech, ke kterým směřujeme. Někdy se mi zdá, že jako odborná veřejnost vedeme život spolku kaktusářů, kteří šlechtí exotické a bizarní druhy. Máme v tom skleníku spoustu popisků, ale už žádné průvodce pro lidi, kteří kaktusům nerozumějí a nevědí, proč by tyto pichlavé krasavce měli obdivovat. Stačí poslouchat útržky rozhovorů v tramvaji a zcela jasně si uvědomíte, že jít do kina nebo divadla dnes znamená jen oddychovku, zábavu, při které se už nikomu nechce přemýšlet, natož něco dalšího řešit. Duchovní rozměr umění je pryč. Často si říkám, jak se k těmto lidem dostat blíž. Připadá mi logické, že
pokud by se umění zapojilo jako další řeč, chcete-li jazyk, do komentáře nebo dialogu o palčivých společenských problémech, může díky svým schopnostem komplexní komunikace přinést o věci užitečnou výpověď.

Funguje Alfred v návaznosti na svoji lokalitu? Připravujete do budoucna podobné akce? Jak často „vycházíte ven“?

Dlouhodobě spolupracujeme s Městskou částí Praha 7 na oživování veřejného prostoru. V létě 2003 jsme uspořádali happening Křižovatka na Strossmayerově náměstí, v květnu 2005 jsme úzce spolupracovali s Mezinárodním divadelním festivalem 4+4 dny v pohybu na projektu Ani kočka, ani pes v ZOO v Troji. Ve Stromovce jsme loni v listopadu uspořádali Den mrtvých – oslavu mexických dušiček, která se bude letos pro velký úspěch opakovat. V červnu jsme ve spolupráci s Auto*matem uspořádali ekologicky tematizovanou oslavu Slunovratu, Sluníčko, probuď Sedmičku, v Letenských sadech.

Teď v září, týden po Auto*matu, hostíme holandskou skupinu divadla objektu Het Bejdrif. V exteriéru před Národním zemědělským muzeem otevřou 26. a 27. 9. své Muzeum fantazie, plné výtvarných objektů a zvláštního příběhu o vzniku lidské imaginace. Všechny tyto projekty vznikají také díky podpoře Městské části Praha 7, která mnohé z nich zaštítila.

Existuje v Česku někdo jiný, kdo by se podobným typem divadla zabýval? Jaké je postavení Alfreda na současné české alternativní scéně?

Alfred ve dvoře je vlastně takovým vývojovým střediskem nových forem divadla a myslím, že naše postavení není vůbec lehké. Zdaleka nemůžeme vyhovět poptávce umělců, kteří by své projekty u nás rádi realizovali. Moc bych si přála, aby bylo v ČR více podobných prostor, které by pomáhaly umělcům se vznikem jejich autorských děl. Provozovat Alfred, Ponec, Archu nebo Divadlo 29 v Pardubicích znamená být bílou vránou v českém divadelním světě. Místní systém není bohužel zatím nastaven na projektové uvažování. Je to boj o kredibilitu takového přístupu s tradičním zaběhaným systémem vzniku inscenace v síti repertoárových divadel. Jistou roli tam hrají i mentální a emocionální stíny z minulosti. Ten, kdo dělal stranou hlavního proudu, byl amatér nebo underground, a ten, kdo dostal místo v divadle, se stal „mistrem“. Dramaturgie těchto divadel není otevřená novému divadlu. Roste nám tady nová generace umělců, kteří budou dříve či
později postaveni před rozhodnutí, zda vezmou angažmá v některém repertoárovém divadle, nebo vydrží enormní množství práce a úsilí se vznikem vlastního projektu nebo divadelní skupiny, přičemž posléze zjistí, že nemají kde svá hotová představení reprízovat. A nakonec, i když nereprízují a přistoupí na systém dotací na nová a nová představení, buď vyhoří jejich kreativita anebo z frustrace a téměř nulové odezvy u odborné veřejnosti odcházejí do zahraničí či do úplně jiné profesní sféry. Přitom je tento typ divadla výborným vývozním artiklem české kultury, protože představení nemají jazykovou bariéru a nebývají technicky náročná.

Potýkáte se s nějakými limity?

Za nejzávažnější limit považuji fakt, že jsme již dvakrát žádali o čtyřletý grant na činnost od hlavního města Prahy, ale práce, kterou odvádíme, není stále dostatečná na to, abychom si ho zasloužili. Během pěti let u nás vzniklo přes 50 nových inscenací, návštěvnost máme přes 70 % a ohlas u odborné veřejnosti je dobrý. Nevím, co dělat. Stále dostáváme jen jednoleté dotace. Chceme program Alfreda ve dvoře obohatit o mezinárodní spolupráci, ale to je s příspěvkem na provoz divadla na jeden rok takřka nemožné. Riskujeme a samozřejmě, že některé projekty rozjíždíme i bez garance dotace. Ale je to škoda a chce to pevné nervy.

Hřebejk a český film v nesnázích

Marně se už dlouhou dobu ptám, proč země Kafky či Haška natáčí tak ploché hrané filmy plné kompromisu; snímky, v nichž chybí jakákoli odvaha či hloubka, kterou dnes vidíme v kinematografiích, jako je třeba francouzská či maďarská. A co více – proč je tato středoproudá kinematografie tak ceněná nejen samotnými diváky, ale i kritickou obcí (Český lev, porota na MFF v Karlových Varech)? Odpověď kupodivu není tak složitá – tvůrcům, divákům a kritikům to stačí. Většinou.

Hlavním problémem snažení Hřebejkova týmu (v tradiční sestavě scénář Petr Jarchovský, produkce Ondřej Trojan a suita dobrých a známých českých herců) je podle mého názoru v obou „filmech ze současnosti“ samotný cíl, který si tvůrci vytyčili. Režisér chce zobrazit ne zrovna páteřní českou společnost s plejádou pokřivených malých lidiček s jejich rodinnými peripetiemi a malou českou polistopadovou „zaprděností“, zároveň ale touží diváky pobavit a ukázat jim hezkou kameru a pár slušných hereckých výkonů. Příliš mnoho najednou. A nic z toho pořádně. Zatímco v Horem pádem (2004) musí mít Jiří Macháček rozštěp, malé IQ a spolu s vyholeným Jaroslavem Duškem fandit Spartě, aby komičnost byla zaručena i pro ty méně chápavé, v Krásce v nesnázích není naštěstí vyloženě komických scén tolik jako v ostatních Hřebejkových filmech. Film není tak pitvorný jako ten předešlý, což je jistě
pozitivum, na druhé straně mnohem více sází na prvoplánové emoce. Přesto mu chybí, podobně jako ostatním dílům tohoto režiséra, jednota zacílení i stylu a nosná myšlenka.

Rozum a sex

Kráska v nesnázích má především dvě nesourodé vyprávěcí linie. Tou první je příběh jako vystřižený z červené knihovny, jenž variuje klasické téma „rozumu a citu“ (zde spíše „rozumu a sexu“) a vznikl na motivy stejnojmenné básně Roberta Gravese, kterou zpívá v úvodní scéně filmu zpěvačka Radůza. Marcela se rozhoduje mezi sexuálně zdatným, ale chudým, momentálně navíc uvězněným podvodníkem s auty, a postarším bohatým podnikatelem, který emigroval do Itálie a restituuje v Česku dům. Velmi staré dilema, s jistým potenciálem životního rozhodnutí a hloubky, jež bylo napsané a natočené již na tisíce způsobů a málokdy tak ploše. Zde zůstalo okořeněno jen několika výstižnými scénami rodinných rozepří s despotickým otčímem Richardem a Marcelinou matkou, upocenou od kompromisů, jež dělá mezi manželem a dcerou.

Druhou linií filmu je panoptikum českých malých lidí, kteří mají patrně odrážet naši současnost. Najdeme zde nejen zloděje aut („Automechanik nebo zloděj, to máš dneska to samý.“), ale i úlisného právníka, parkujícího na místě pro invalidy, faráře dbajícího jen o svůj prospěch či fanatickou sektářku, jež byla před revolucí vášnivou komunistickou učitelkou. Do této kaluže, rozvodněné nedávnými povodněmi, přijíždí zidealizovaný emigrant Evžen Beneš (nomen omen), mravně čistý muž s šarmem a velkorysostí, kterou mu umožňuje především tučné konto, jež zdědil po matce, která se v Itálii dobře provdala. Vlastní vinice v Toskánsku a čte Kunderu v originále. Češi mu ubližují (ukradnou mu auto, snaží se ho obrat o dům), on je však mravně převyšuje, pomáhá jim a nakonec jim ukáže, že není zase tak hloupý, aby se nechal ošidit. Jak to celé dopadne, je nasnadě. Obě linie jsou černobílé, schematické a především mi uniká samotná idea filmu. Chtěla
snad Kráska sdělit, že je správné rozhodnout se pro zabezpečeného bohatého muže a podvádět ho se sexuálně zdatnějším? Nebo že emigranti mají lepší morální profil, protože jsou bohatší a mohou si to „dovolit“? (Viz Benešova věta při tahanicích o plácek před jeho zrestituovanou pražskou vilou: „Já ty peníze na rozdíl od vás nepotřebuju.“).

Dosti podobná zjednodušení se objevují i v předešlém Hřebejkově filmu, kde se česká zabedněnost projevuje netolerantně a rasisticky. Hodný emigrant Martin (Petr Forman) je jediný bez předsudků a žije v Austrálii se svou ženou snědé pleti, zatímco tady v Česku jsou všichni hloupí, netolerantní: od převaděčů uprchlíků, fotbalových hooligans až po Martinovu matku, která s nechutí trpí „ty saze“ na Žižkově. Hřebejk v obou filmech načrtl nepříliš pravděpodobné situace a extrémní, ploché typy lidí; chtěl se „zamyslet“ a „pokárat je“. Několik „malých“ jedinců však nezobrazí skutečné problémy, v nichž se tato země (a jakákoliv jiná) nachází. U tohoto „autora“ se nejedná o žádný kritický pohled, protože je šablonovitý a snaží se být vlastně shovívavý (jsme takoví a nakonec se tomu přeci zasmějeme). Jakoukoli kritičnost rozmělní „malým českým humorem“ s několika vtipnými rodinnými scénkami, které Hřebejk umí asi ze
všeho nejlépe („lžičkám“ z Pelíšků se zde vyrovnává „slizký strýček Richard a sušenky“).

Malý, ale náš

V Horem pádem je jeden moment, který se výše popsanému vymyká: je to scénka v cele předběžného zadržení, kde jsou dva tatíkovsky bezmocní policisté, kteří si nevědí rady se zadrženými drzými zlodějíčky, stěžují si na „šikanu“ a domáhají se „plnohodnotné stravy“ a svých „práv“, jimž je nakonec s nevolí vyhověno. Situace, jež v sobě skrývá osten namířený do těch správných řad, navíc velmi přirozeně natočená i zahraná. Ačkoliv film sám řeší dnes módní diskriminaci menšin, v této scéně se ukazuje úskalí tohoto pohledu i takzvaná obrácená diskriminace, kdy se pojem menšiny a jejích práv realizuje naprosto převráceně. Škoda, že v podobně odvážném duchu se neodehrává ani jeden Hřebejkův film. Skutečná společenská kritika si totiž nevystačí jen s načrtnutím několika lidských malostí a situací, musela by například mířit trochu výš v hierarchii české společnosti, minimálně na nefunkčnost policie, právního systému
a špatné morálky v politice. Hřebejk na to nemá dostatek odvahy, jakožto mainstreamový tvůrce se chce především líbit. Proklamovaná hřebejkovská kritičnost je dokonce někdy názorově sporná – Horem pádem omílá českou netoleranci k menšinám tolikrát a takovým způsobem, až to vypadá, že rasismus spíše omlouvá jako „malý, ale náš“ (je až s podivem, že scénář k tomuto filmu dostal Českého lva). Přístupnost jeho filmů je dána jak stále stejným, „na jistotu“ sázejícím hereckým obsazením, tak i profesionálním „lookem“ snímku – zejména naprosto nedokumentární, reklamní kamerou s filtry laděnými do žluta a do okrova.

Kráska v nesnázích je opět formálně dosti nevyrovnaná. Zatímco zašedlé sekvence v interiérech se odehrávají v duchu pelíškovských „rodinných scének“ a nepostrádají jistou autentičnost, scény v Toskánsku jsou točeny v nepřirozeně ostrých barvách, jako by se jednalo o spoty cestovní agentury. Podobně stylizovaně vyzněly i klipovité prostřihy do života ve vězení či záběry z pohřbu. Nejpodivnější kombinací je pak nesourodá hudební směs – prvoplánový šlágr Glena Hansarda z oblíbené skupiny The Frames, podbízivá komponovaná hudba Aleše Březiny a Radůza, zpívající ústřední stejnojmennou báseň Roberta Gravese (v překladu Pavla Šruta), na jejíž motivy film vznikl a jíž se tvůrčí tým v rozhovorech „obrnil“ proti kritice.

Hřebejkovy filmy ze současnosti se v podstatě ničím neliší od těch z minulosti. Zdůrazňovaná společenská problematika a zdvižený palec morálním zásadám a českému charakteru jsou spíše kulisou jeho líbivých a komediálně laděných příběhů. Jedinou potěšující zprávou tak zůstávají opravdu kvalitní herecké výkony a naštěstí relativně kritické ohlasy v českém tisku.

Autorka je přispěvatelka časopisu Cinepur.

Hledačka umění, které zatím nechápeme

Documenta, která se konají každých pět let v Kasselu, jsou všeobecně považována za nejdůležitější mezinárodní přehlídku současného umění na světě. Čím si vysvětlujete neobyčejnou pověst, které se tato výstava těší?

Mezinárodní respekt přehlídky Documenta vyplývá ze dvou aspektů. Prvním je vážnost, s jakou k této výstavě přistupuje samotné publikum, a to již od prvních Documenta v roce 1955. Diváci sem přicházejí, aby se poučili o současném umění. Předchozích jedenáct výstav jim zřejmě na jejich otázky poskytlo uspokojivé odpovědi. Druhým aspektem je jedinečný způsob přípravy. Vzhledem k pětiletému intervalu mezi výstavami má kurátor několik let na práci, koncepci a výzkum. Současně má obrovskou míru nezávislosti, a tak může v Kasselu realizovat skutečně osobitou a do detailu propracovanou vizi.

Vzhledem k důležitosti Documenta bychom si mohli myslet, že přípravou je většinou pověřena známá a všeobecně uznávaná osobnost uměleckého světa. Vy a Roger Buergel ale za sebou máte jen několik málo výstav – sice dobře přijatých, ale přece jen s limitovaným ohlasem. Nejste spojeni s žádnou institucí, již patnáct let jste kurátoři na volné noze. Jak jste se vůbec k tomuto prestižnímu úkolu dostali?

Ve skutečnosti je přístup mezinárodní komise, která kurátory Documenta vybírá, spíše opačný. Většina kurátorů nebyla před jmenováním do této funkce příliš známá. Jde většinou o nezávislé osobnosti a často i věkově mladší generaci.

Čím jste komisi podle vašeho názoru zaujali vy?

Nemohlo to být ničím jiným než přesvědčivostí výstavního konceptu, který jsme pro Documenta 12 nabídli. Do soutěže je v prvním kole vyzváno asi 20 lidí. V dalším kole se jejich počet zúží na šest, z nichž poté vyjde vítěz. Porotu zaujalo, jak velký důraz klademe na vztah s publikem. Diváky nebereme jako něco, co je předem dané a nepotřebuje žádnou zvláštní péči. Naší ambicí je publikum vytvořit, zničit bariéry, které se mezi diváky a uměleckými díly mohou objevit.

Co si pod vaším termínem „vytváření publika“ máme vůbec představit? Upřímně řečeno to zní spíše jako politicky korektní fráze, která má zapůsobit na podobné výběrové komise.

Pozor, s vytvářením publika máme konkrétní zkušenosti! Vyzkoušeli jsme si ho například v roce 2000, kdy jsme s Rogerem Buergelem uspořádali ve Vídni výstavu nazvanou Věci, které nechápeme. Zařadili jsme na ní taková díla avantgardního umění, která, pokud nejste v dané oblasti expertem, nemůžete jen tak jejich pozorováním pochopit. Podobná díla se většinou potýkají s nezájmem širší veřejnosti. Naše výstava však byla plná lidí. Nebylo to proto, že bychom vystavili obzvláště dobré umění, ani jsme ho neprezentovali nějakým neobvyklým způsobem. Ti lidé přišli hlavně kvůli názvu. Cítili, že je bereme vážně. Zkušenost s neporozuměním je na výstavách současného umění pro diváky poměrně častá. Současní umělci jsou totiž specializovaní experti, kteří se věnují dlouhodobým výzkumům. Ve svém oboru mají specifické a velké vědomosti, ale mezi nimi a publikem vzniká obtížně překlenutelná mezera. Jedním ze způsobů, jak se s touto situací vypořádat, je divákům
říct, že vůbec nevadí, jestliže současnému umění plně nerozumějí. To lze totiž změnit, diváci se mohou vzdělat. Vzdělávací program byl přímou součástí naší výstavy, a nikoliv až sekundární nadstavbou.

Další způsob, jak překonat možná nepochopení, je vzájemná informovanost. I proto jsme se při příležitosti Documenta 12 rozhodli propojit globální uměleckou komunitu prostřednictvím uměleckých časopisů. Kontaktovali jsme kolem osmdesáti časopisů z celého světa, a ty si začaly vzájemně vyměňovat články. Rozšiřují se tak informace a podporuje celosvětová diskuse. Nechceme, aby výstava Documenta 12 trvala jen 100 dní a pak byl konec. Jde nám o vytvoření fóra, které má delší životnost, což se nám snad prostřednictvím časopiseckého projektu podaří.

V neposlední řadě je zbraní proti nepochopení umění i radost a spokojenost, které vnímání uměleckých forem dokáže vyvolat. Documenta 12 chceme instalovat tak, aby lidé mohli rozvinout svůj emocionální vztah k jednotlivým dílům. Nechceme výstavu zbytečně zahlcovat vysvětlujícími texty, ale spíše poskytnout divákům prostor, aby k nim díla mohla nerušeně promlouvat.

Veřejnost od Documenta již tradičně očekává odpověď na otázku, jaký je stav současného umění, jaké formy používá, čím se zabývá. Budete umět na tyto otázky odpovědět?

Ano, jistě. Jen nepředpokládáme, že to jsou jediné možné odpovědi.

Můžete být konkrétnější? Chystáte se klást důraz na určité umělecké žánry, jako je třeba video nebo malířství? Na jaké geografické regiony světového umění se zaměříte? Máte už představu o tom, jakým způsobem bude působit celek výstavy?

Především je pro nás důležité, aby oněch sto umělců zastoupených na Documenta 12 nebylo vzájemně izolovaných. Nechceme, aby celek působil jako sto malých retrospektiv. Přemýšlíme hodně o vztazích, které se při konfrontaci mezi umělci vytvářejí. Například jsme našli zajímavého umělce v Indii a zjistili jsme, že jeho tvorba zvláštním způsobem rezonuje s tím, co nezávisle na něm vytváří jistý umělec v Mali. Nebo chceme ukázat, jak zdánlivě novátorské směry západoevropského umění devadesátých let měly své předchůdce v doposud neznámém polském uměleckém hnutí šedesátých let. Pracujeme nejen s geografickými vztahy, ale i s historickými asociacemi.

Znamená to tedy, že nebudete ukazovat jen poslední trendy, ale budete se dívat i do historie?

Na výstavě budou zastoupena i díla středověká. To je prvek, který se na Documenta ještě nikdy neobjevil. Domníváme se, že současné umění je nutně spojeno se svou minulostí. Nemůžeme přece předpokládat, že všechno začalo teprve dnes. V souvislosti s výzkumem pro Documenta 12 jsme začali s Rogerem Buergelem intenzivně jezdit po světě. Zjistili jsme, že je daleko více propojen, než jsme se kdy předtím domnívali. Platí to geograficky i historicky. Globalizace není jen fenoménem současnosti. Obchodní cesty propojovaly svět odnepaměti. Černí otroci existovali už ve středověké Číně. A platí to i pro oblast kultury. Britský žánr portrétování závodních koní vychází z asijských tradic, vystopovatelných až kamsi ke středověkým perským miniaturám.

Lze vůbec plně pochopit podobně vzdálená díla? Nebude divákům takových konfrontací unikat osobitý kulturní kontext jednotlivých děl?

Pochopit kulturu vzdálených zemí je obtížné, ale právě prostřednictvím umění se to můžeme naučit nebo se o to alespoň pokusit. Navíc pro diváky, kteří běžně nechodí na výstavy, není velký rozdíl mezi současným umění z Indie a z Německa. Ruku na srdce, i současné německé umění může být pro Němce někdy pěkně divné a nezvyklé.

Problém vzájemného překladu kultur je komplikovaný a hrozí při něm ztráta či nepochopení kulturního kontextu. Je to ale jediný způsob, jak bojovat proti stereotypu bílých míst na mapě. Jestliže naše kulturní geografie někde nechá bílé místo, automaticky se domníváme, že je prázdné. Ve skutečnosti jen danou kulturu pořádně neznáme nebo nevíme, jak ji adekvátně zobrazit.

Nekladete tímto přístupem na diváky až příliš velké nároky?

Nemyslím. Existují dokonce umělci, kterým nevadí, jestliže jejich dílo není pochopeno jen tím jediným správným způsobem. Platí to i obecně: každé dobré umění se nám na počátku zdá obtížné, cizí a nezvyklé, musíme ho zkoumat a poznávat. Jen neobvyklé a náročné umění vyvolá potřebu analýzy a může tak vést k transformaci divákova vnímání. Na vyšší úrovni pak podobně „cizí“ a „obtížné“ umění vede ke změnám zavedených kulturních paradigmat.

Co si odvážíte ze své návštěvy České republiky?

Přijela jsem, abych se poučila o umění, které tu vznikalo a vzniká. V Německu a v celé západní Evropě si často neuvědomujeme, že avantgardní a současné umění má ve východní Evropě bohatou a komplexní historii. V našem vnímání vašeho regionu existuje stále ještě mnoho předsudků. Je nejvyšší čas rovnováhu mezi Východem a Západem nastavit novým způsobem. Avantgardní umění nebylo nikdy jen záležitostí New Yorku a my se teď musíme pokusit změnit perspektivu, pod kterou světové umění jako celek vnímáme.

Traja v Ríme – Hirst, Salle a Saville

Centrálnu polohu rozsiahlych parkov Villa Borghese ocenil už nejeden návštevník rozpáleného letného Ríma. Chládok pod korunami pínií, dubov a gaštanov, chladivá voda v rybníkoch a neopakovateľný pohľad na Piazza del Popolo zákonite musí zvíťaziť v rebríčku emocionálnych zážitkov turistu. A naviac, ak paláce vystavané mocnou rodinou Borghese slúžia dnes ako galérie a múzeá, je ponúkaný zážitok kompletný a atraktivita tohto miesta pre niektorých takmer bezkonkurenčná. Teda predovšetkým pre tých, ktorí tradičné zastávky prehliadok Vatikán, Forum Romanum a Koloseum vynechávajú v obave zo splynutia s valiacim sa davom turistov, loviacich „neopakovateľné“ zábery Španielskych schodov či Pantheónu. Umeniachtivého návštevníka parkov Villa Borghese zaručene poteší tohotoročná letná prémia, a to otvorenie ďalšieho múzea, tentokrát moderného a súčasného umenia. Takže okrem skvostov renesančného umenia v Gallerii Borghese a najväčšej
talianskej zbierky moderného umenia v Gallerii Nazionale d’Arte Moderna môže navštíviť novootvorené Múzeum Carla Bilottiho v zrekonštruovanej oranžérii, ponúkajúce do konca septembra súčasné umenie vo hviezdnej zostave: Damien Hirst, David Salle a Jenny Saville.

Múzeum Carla Bilottiho

Carlo Bilotti je zberateľ, ktorého cesta k umeniu bola prirodzeným zavŕšením jeho vzdelania, záujmov a bohatstva. Talian z dobrej rodiny, od šesťdesiatych rokov žijúci v USA, závratne úspešný vo zveľaďovaní majetku. Prvé kúsky jeho zbierky boli diela talianskych futuristov, najmä Ballu, Boccioniho a Severiniho, v tom čase na americkom kontinente pomerne vzácni a skôr nezbieraní. Neskôr sa jeho srdcovou záležitosťou stal popart, možno aj preto, že ho zberateľsky zachytil v jeho začiatočnom, čiže aj pre zberateľa neistom, ale o to vzrušujúcejšom štádiu. Dnes je Bilottiho zbierka typickou kolekciou majstrov moderného umenia, predovšetkým Dalího, Chagalla, Chirica, Picassa, Légera, Caldera, Bacona, Lichtensteina… Je pyšný na to, že nie je ovplyvnená „kurátorskými špekuláciami“, pretože umenie vraj nakupuje spontánne, čo mu potom dáva neopísateľný zážitok, blízky pocitom tvorcov umeleckých diel. Zbierku prezentuje ako svojskú
a originálnu práve v jej rôznorodosti, a jediné, čo ju potom zjednocuje, je rukopis zberateľa. (Táto charakteristika by pravdepodobne pasovala na každú jednu súkromnú zbierku. Aj na tie, ktoré reagujú na aktuálne aukčné ponuky, aj tie, ktoré ovplyvňujú rady kurátorov. Vždy niekde v pozadí je predsa skrytý vkus platiaceho zberateľa.) Možno by Bilottiho hobby bolo len jednou z nákladných kratochvíľ, keby viac ako dve desaťročia organizovaním množstva umeleckých aktivít sa mu nepodarilo prekročiť steny vlastných rezidencií. Naposledy práve v Ríme sprístupnil časť svojej zbierky spôsobom, ktorý stojí za pozornosť. Dvadsaťdva diel talianskej a svetovej moderny sa mu podarilo umiestniť v budove bývalej borghesovskej oranžérie, zrekonštruovanej za pomoci mestských finančných fondov. Pravdepodobne radní páni a ľudia z muzeálnych rád prenajatím verejných priestorov súkromnému zberateľovi a filantropovi vyriešili problémy, ktoré sa chronicky objavujú pri
každej muzeálnej prevádzke. Nedostatok peňazí a od toho sa odvíjajúci výstavný program. Takáto aliancia je aj v Taliansku ojedinelá a až čas ukáže, či jej účastníkom sa naplnia ich predstavy.

Zrekonštruovaná budova bývalej oranžérie je viditeľná najmä svojou strategickou polohou pri hlavnej ceste pretínajúcej park. Biela, kamenná, vzdušná. Na prvom poschodí je stála expozícia z Bilottiho zbierky moderného umenia a na prízemí sú zberateľove akvizície súčasného umenia, čiže o niečo kontroverznejšie ako ustálené hodnoty z poschodia nad nimi.

Zberateľ-zadávateľ a umelec

Ako sa neraz zberateľ vyznal, výtvarné umenie nie je pre neho len zážitok zo zjavných vlastností farby, plochy, či gesta umelca. Je predovšetkým priestorom na rozmýšľanie o transcendentných, religióznych či existencionálnych témach. Jeho predstava o vytvorení takéhoto miesta sa mala naplniť práve v poslednom a neobvykle realizovanom akvizičnom projekte, ktorý sa formoval v úzkej komunikácii zberateľa-zadávateľa a umelca. Výber, ktorý padol na Damiena Hirsta, Davida Salleho a Jenny Saville, nie je zaujímavý tým, že ide o renomovanú trojicu medzinárodne známych umelcov, ale skôr tým, že títo vyhranení a svojim spôsobom výstrední umelci prijali zaväzujúcu objednávku zberateľa. Dnes už asi nie je podstatné špekulovať, či predložená téma bola pre umelcov zaujímavá sama o sebe, alebo jej príťažlivosť bola priamo úmerná ponúknutej cene. Výsledok je, že v prízemí múzea Carla Bilottiho visia diela troch „hviezd“, snažiacich sa namaľovať viac,
alebo lepšie povedané inak, ako sme boli doteraz u nich zvyknutí.

Už tým, že Damien Hirst (1965) nazval svoj príspevok Bilottiho maľby (2004), akoby si chcel nechať pootvorené dvere, ak by pravidlá zberateľovej hry boli príliš priúzke jeho egu. Štyri obrazy pomenované podľa evanjelistov Mareka, Matúša, Lukáša a Jána sú v prvom pláne veľké monochrómne plátna. V druhom pláne sú len pozadím pre koláže z prišpendlených motýľov, kvetných lupienkov, piruliek… Vystupujú tu ako metafory smrti a rozkladu, alebo naopak, večnej krásy, či liekmi podporenej túžby po nesmrteľnosti. Aj napriek snahe v strohom geste uchopiť prítomný pátos danej témy zdá sa, že nebyť mocného mena, tak Damien Hirst sa stratí v susedstve ďalších dvoch vyzvaných. Američan David Salle (1952), inšpirovaný Michelangelovými maľbami v Sixtínskej kaplnke, tie svoje pomenoval Po Michelangelovi a každý zvlášť Potopa, Stvorenie, Posledný súd (2005–2006). Biblické témy updatoval dramatickými udalosťami a prírodnými nešťastiami
tsunami v Ázii, hurikánom Katrina, či izraelsko-palestínskou vojnou… Neprehliadnuteľnú prvoplánovosť malieb, ktorá sa zdá byť problémom, sám vysvetľuje: „Téma, ktorá mi bola ponúknutá, ma prinútila podrobne študovať ikonografiu a metaforické kvality malieb v Sixtínskej kaplnke. Úloha ma postavila pred niečo, čo som doteraz nerobil, prinútila ma myslieť literárne, čo normálne odmietam. Teraz to bolo po prvýkrát, keď obrazy museli fungovať ako koleso. Dôležité bolo udržať rovnováhu medzi emóciami, príbehom a odkazom k Michelangelovi. Chcel som biblické apokalyptické vízie ukázať ako realitu dneška.“ Zatiaľ čo Damien Hirst skôr lakonicky mlčal, možno David Salle bol príliš uvravený.

Dalo sa očakávať, že Bilottiho zadanie najviac vyhovovalo práve tretej vyzvanej – mladej britskej maliarce Jenny Saville (1970). Jedna zo Saatchiho chránencov, patriaca k legendárnej generácii Young British Artists, sa preslávila maľbami tučných žien, ich tiel s prevísajúcimi záhybmi sadla, mohutnými stehnami či prsiami. Diametrálne odlišné od súčasného kánonu krásy. Na maľbách vystavených v oranžérii je opäť človek – nie provokujúci inakosťou, ale zarazený bolesťou a utrpením. Namaľovaný portrét slepej Rosette, či muža, ktorého telo funguje len vďaka medicínskej technike, je o prežívaní bolesti, ktorá, ak má mať zmysel, musí zákonite viesť k vykúpeniu. Bolesť tela je naznačená prudkými ťahmi štetca, ktoré s istotou budujú objem tiel, a maliarkino gesto je silné nielen v bravúre zvládnutej maľby, ale v zachytení toho zvláštneho a neuchopiteľného, čo už existuje niekde mimo jej gesta a maľby samotnej.

I keď Carlo Bilotti ako skúsený zberateľ siahol po istote hviezdnych mien, jeho požiadavka sa ukázala niekde zväzujúca, niekde inšpirujúca. Je neoblomný vo svojej viere, že umenie nie je len dekoratívny doplnok a zábava niekoľkých excentrikov, ale je možnosťou, alebo jednou z ciest, ako uniknúť z obmedzujúcej účelnosti tohto sveta. A keďže prostriedky má, nič mu v tom nebráni.

Autorka je historička umění a kurátorka SNG v Bratislavě.

Blade Runner preluduje Pro Elišku

Světové turné Insen představuje další článek řetězu vizionářských projektů Ryuichiho Sakamota, které jsou už přes čtvrt století „divné“ a atraktivní jak pro mnohé Japonce, tak i pro nás ze západního světa. Slávu popové hvězdy si užil ze všeho nejdřív: koncem sedmdesátých let byli jeho Yellow Magic Orchestra technopopovými apoštoly nejen v Japonsku. Druhého alba prodali milion kusů, a pokud mělo Japonsko nějakou svou „beatlemánii“, odbylo si ji právě tady. Pak se Sakamoto našel v práci pro film: skládá pro Bertolucciho, Almodóvara i Briana De Palmu. Za hudbu k Poslednímu císaři se podělil o Oscara se spoluautorem Davidem Byrnem (1987), jeho písně zpívají David Bowie či Iggy Pop. Impulsy různých kultur Sakamoto nekombinuje v „korektní“ rovině world music: míchá z nich vlastní kódy, podobně jako Claude Debussy zasažený zvukem gamelanů z Jávy. „Mám v hlavě hudební mapu,“ říká skladatel, „japonský pop je dost podobný arabským písním a Bali mi zní těsně vedle New Yorku.“ Sluší
se dodat, že působivý zjev Sakamoto po léta hraje ve filmech: nejen po boku Takešiho Kitana, ale také v klipu Madonny nebo jako model v reklamách firmy Gap. Na jeho jediné opeře Life se podíleli José Carreras, Salman Rushdie i dalajlama.

Vrioon, Insen, Revep

Velikášství jeho projektů v poslední době ustupuje do pozadí: jako by nastala fáze detailu a zklidnění. Sakamoto je od roku 2003 součástí klavírního dua, které funguje na nekompromisně prostém, ale přitom nezvyklém principu. Se vznosným tónem nejlepších koncertních Steinwayů nevede na světovém turné dvojzpěv nikdo jiný než obsluha počítače. Je jí Carsten Nikolai, rodák z byvší NDR, který si vydobyl renomé také ve výtvarném světě. Ať už vytváří objekty pro Benátské bienále nebo koncertuje, zůstává pro něj typická vědecká akurátnost, se kterou štěpí zvuk na základní vlnění, prvotní čistý tón i čistý šum. Pseudonym „alva.noto“ si nezvolil podle Edisona, Nikolaiovu laboratorní náturu však dobře připomíná.

První krok na albu Vrioon je jasný. Bloudivé hraní Ryuichiho Sakamota zůstává jen na pokraji sentimentálních melodií, do toho v záchvěvech vrní, pípá a šumí digitální výstup. Už klasik sci-fi Ray Bradbury popsal neklid z přepínání relé uvnitř stěny pokoje, tichého technologického hluku, kterého se nemůžeme zbavit. Na Vrioon reagovala vybraná skupina pražských vysokoškoláků zajímavě, neboť dost různě. Některým připadl jako krotší ukázka dnešní hudby, která časem najde umístění třeba i v reklamách. Jiní poukazovali na „nepřirozenost“ pípajícího computerového zvuku a vyjádřili domněnku, že tento „naschvál“ bezpochyby není „zdravý“ pro posluchače. Na otázku, zda denně používají mobily s podobnou škálou zvuku, vesměs přitakali.

Druhé album Insen přineslo zásadní posun: nástroje, které dosud pluly paralelně, se zahryzly do sebe. Nikolai totiž začal používat přístroj k okamžité živé manipulaci hry zpod Sakamotových prstů. Nepřidává žádné zvuky, jen zavěšuje klavír do mikrosmyček a z jeho tónu uvolňuje drobnou zvukovou hmotu. Vysamplované ozvěny a pulsy z piana připomínají jednou mlžnou lázeň, podruhé tichý funk. Ve finále trilogie, na desce Revep, Nikolai proměnil Sakamotovu dávnou klavírní skladbu pro snímek Merry Christmas Mr. Lawrence (1983), slavný kontroverzní film s Davidem Bowiem, přemítající o japonské krutosti a homosexualitě. Carstenův digitální program je jakási klidná síla: jako by sevřel celý klavír do náruče a jemně jím třásl. Manipuluje jím a zároveň mu ponechává vlastní hlas. Čistý akustický zvuk struny rozechvívané plstěným kladívkem už nikdy nebude hrát sám, ví to a podle toho také volí další tóny. Asi jako my, když se sžíváme s digitální technologií a uvažujeme o ní jako o
součásti naší budoucnosti.

Messengerské nokturno

Renomovaný britský kritik a filosof David Toop věnoval velkou část své poslední knihy zvláštnímu jevu dnešní hudby: jak je možné, že elektronické bzukoty, pulsy a beaty v nás spouštějí emotivní reakci a podněcují v naši paměti určitá rozpomínání, když jsme je nikdy dřív neslýchali? Přes laboratorní přístup německého umělce-vynálezce vyzařují Vrioon, Insen a Revep neokázalou krásu. Je zajímavé, že „filmový“ Sakamoto, který tolikrát doprovázel obrazy, nyní vytváří hudbu, která do značné míry nic neevokuje: je křehká, ale rozhodně ne smutná nebo veselá. Možná má v sobě melancholii dvojí samoty: robotické a lidské. Nabízí jejich paralelní uplývání v halucinogenní a skleníkové atmosféře, jakou měly nejlepší pasáže Spielbergova filmu A. I. – Umělá inteligence nebo Los Angeles budoucnosti ve snímku Blade Runner. Laurie Andersonová v jedné písni říká: „Znáš tu malou kontrolku na svém videu, která vždycky ve dvanáct nula nula červeně zabliká? Tu, kterou
jsi nikdy nedokázal vypnout? Dobré ráno. Dobrou noc. Nahrávají nás.“ V blikání a bzučení, které jde mimo naši kontrolu, už dnes můžeme zaslechnout tikot osudu.

Sakamotovi a Nikolaiovi se podařilo něco nového. Hudbu počítačů přiblížili velkým koncertním sálům, od klubové scény ji posunuli k noblesnějšímu, měšťanskému prostředí festivalů klasického rázu. Zároveň se jim – zatím – daří nebýt sladcí či jednostrunní. Podstatné je, že se rozhodli pro prostotu: mnozí dnes využívají digitální prostředí k chrlení zvuků, světel, efektů. Ve Vrioon zní jasná zkratka, ve které je obsaženo vše podstatné: proti čistému klavíru čisté digitální píp. Vypadá to, že ani v éře, kterou žijeme jednou nohou v matrixu, nezmizí hudební salon německo-italského typu, včetně přístupné hudby, kterou si vychutná i laický posluchač „pan lékárník s chotí“, dnes možná spíš „pan messenger“. Pouze se mění podoba.

Autor je hudební publicista.

CD DVD

81/2

Režie Federico Fellini, 1963, 145 min.

Jeden film Federika Felliniho snad bez rozdílu uznávali všichni jeho kolegové. Je jím velmi osobní a introspektivní 81/2 z roku 1963. Fellini se zde prostřednictvím postavy režiséra Guida vyznal ze svých soukromých i tvůrčích krizí, jimiž jeho hrdina prochází. Všichni od něj očekávají další významný film (Fellini před tímto dílem natočil svůj opus Sladký život), ale on neví, jak dál. Ocitá se na poli pochybností o světě a sobě samém, z nichž brzy vytryskne gejzír fantazií a představ, ovládající jeho osobnost. Tak jednoduché by to ale s popisem filmu nebylo. V myšlenkových důsledcích je to dílo odmítající tradiční dramaturgii a pozitivistický přístup k filmové tvorbě. Autor se zde věnuje podprahovým zdrojům tvorby, která je ale také pouze jedním z projevů mysli, tedy aktivitou lidského individua. Tím je film blízký i divákům, protože pochybnosti o smyslu svého dosavadního žití zakusí občas každý.
81/2 patří ke klenotům, k nimž je dobré se vracet. Tuto možnost nám nyní dala společnost Vapet, která ve spolupráci s Levnými knihami uvedla na trh hezky vyvedené DVD. Výborně vycizelovaný anamorfní přepis (1.85:1) a originální zvuk (DD 2.0) nadchnou každého, stejně jako kvalitní české titulky. Film je na disku doplněn trailerem. Bez nadsázky jeden z DVD titulů roku na našem trhu.

Petr Gajdošík

Domino

Režie Tony Scott, 2005, 127 min.

„Jsem lovec lidí“, cituje přebal DVD Keiru Knightleyovou a nezní to příliš věrohodně. Herečka, která se proslavila postavou křehké dívky v Pirátech v Karibiku, tu hraje ženu, která o sobě říká, že nenávidí seriál Beverly Hills 90210, ve škole mlátí své spolužačky a nakonec se dá na dráhu lovce lidí, tedy jakéhosi vymahače dluhů. Scénář snímku, natočeného podle skutečných osudů modelky Domino Harveyové, pak napsal Richard Kelly. Ten Kelly, který zamával americkou nezávislou scénou svým Donnie Darkem. I tady se tak objevuje netradiční práce s časem. Události, které Domino vypráví, se občas zadrhnou a vrátí k určitému bodu. To když se ukáže, že se nestaly tak, jak si vypravěčka zprvu myslela. K tomu se skvěle hodí efekty, jichž Scott využívá. Některé záběry točil rychlostí 6 snímků za sekundu (běžný film jich má 24) nebo invertoval barvy. Obraz tak má zelený nádech, některé scény jsou přeexponovány, často se i překrývají a celkově
film působí jako videoklip (k čemuž přispívá i hudba, určující střih filmu). Netradiční filmařský postup spolu s originální vyprávěcí metodou mohly z filmu udělat milník. Jeho dlouhá stopáž, někdy příliš neuvěřitelné scény (předávání ceny za nejlepší lovkyni lidí) a především trochu jednoduchý příběh však tlačí Domino k průměru. K tomu nejlepšímu ale patří skuteční herci ze seriálu Beverly Hills, kteří tu hrají sami sebe jako zoufalce, kteří nemohou zakopnout o roli (nejlepší scénu s nimi najdete ve vystřižených scénách).

Jiří G. Růžička

Pathologic

Ice-pick Lodge 2006

Znáte pocit, kdy se vám do ruky dostane kniha, komiks, hra nebo filmové DVD s odvážným námětem a příslibem skutečně hlubokého zážitku, ale po otevření nebo spuštění zjistíte, že realizace je naprosto tragická? Přesně taková je Pathologic, ruský pokus o mysteriózní dobrodružství v podivném městě. V zásadě jde o variaci na „freeform“ svět, kdy je možné dělat prakticky cokoliv a nějakým způsobem se dostat na konec hry – v tomto případě zachránit město, které se vlivem infekce rozkládá. Jste omezeni jen časovým limitem, dvanácti dny, během nichž musíte rozpad zastavit. Nejde o normální záhadu: obyvatelé města existují proto, že existujete vy, nesmíte tedy zemřít, ale musíte se dostat až k jádru pudla. Jedním z mnoha výborných nápadů je divadlo, které každý den hraje hru podle aktivit, které jste vykonali předchozího dne. Bohužel technická stránka hry působí, jako by vznikla v roce 2001, a překlad z ruštiny do angličtiny
nabírá tak tragických rozměrů, až někdy netušíte, co se vlastně děje. Pathologic je hra, která by si zasluhovala řádné přepracování pro současné počítače a větší péči produkčního týmu, co se týče překladu a vychytání všech much. Jestli se ale přes takové zásadní chyby přenesete, můžete si zahrát ambiciózní a atmosférickou hru.

Pavel Dobrovský

Koa

Indies Scope Records 2006

Česká hudba má jen málo pokladů, o které stojí za to pečovat. Jenže jak to tak bývá, společnost si žádá nahrávky, jež se budou o posluchače spíše starat než naopak. S touhle deskou je však třeba spolupracovat a pořádně si nad ní pouvažovat, neboli „zafárat“, jak se říká na Moravě. Hudba zní sice na první poslech jednoduše, jenže je to jen tím, že si Koa našla půdu, ze které dokáže vytěžit i hity. Ovšem těmhle čtyřem chlápkům s akordeonistou Máriem Bihárim v čele nestačí jen zpěvné melodie, u nichž budou maminky vařit večeři. Ač se to zdá nemožné, slova jsou mnohdy silnější než hudba. A navíc: při každém poslechu vás překvapí nové souvislosti, které dokáže vypíchnout živelná muzika všech světových proveniencí. Jako čtyři malé a opuštěné ostrůvky působí skladby, které ve studiu zanechala Zuzana Navarová. Jsou příjemným a hlavně nejcennějším kořením desky. Díky nim si uvědomíte, kam se kapela posunula. A hlavně zjistíte, že Koa nezakrněla
a ztráta zpěvačky ji posunula do jiných hudebních dimenzí. Do takových, kde jsou všechny hranice zbořené a kapela si na jejich troskách staví svůj nový subžánr. Především si ale pořádně užívá a svůj optimismus přenáší na posluchače. Jenže, jak už bylo řečeno, stavět jim musíte pomoct i vy. Abyste si mohli říct: tohle je opravdu jedna z nejsilnějších nahrávek středoevropské hudby.

Ondřej Stratilík

J Dilla

The Shining

BBE 2006

Jak paradoxní, že J Dillova velikost byla uznána až po jeho předčasném úmrtí letos v únoru. Aktuální materiál, disponující stejným názvem jako Stanley Kubrickem zfilmovaná adaptace hororu Stephena Kinga, přitom nezní jako po smrti sestavená kompilace. Od ikon jako Dr. Dre, Timbaland nebo Neptunes se Dilla vždy lišil tím, že se nikdy nenechal snadno zaškatulkovat, a přitom, podobně jako král Midas, se vše, na co sáhl, proměnilo ve zlato, což dokazují spolupráce s těžkými váhami scény, jako The Roots, A Tribe Called Quest či De La Soul. I když většina songů postrádá abstraktní nápady, jako tomu bylo u instrumentálního alba Donuts, od nervózního zahájení Geek Down s Bustou Rhymesem přes procítěnou soulovou baladu So Fat So Beautiful až po vitálností pulsující a neskutečnou atmosférou se honosící bubnovou smršť E = MC2 s Commonem, Dilla dokazuje, že pestrost je tím posledním, co by v jeho skladbách chybělo. Ne nadarmo se Black
Thought v Love Movin nechává slyšet „My man Dilla do it without even tryin’/ The greatest hip-hop producer of all time”. Na rozdíl od zmíněného Kubricka, proslulého výjimečnou prací s kamerou a zvukem, se Dilla vyznačuje čarodějnictvím na MPC sampleru a The Shining je jedním z příkladů jeho výjimečnosti.

Robert Rohál

W. A. Mozart

Don Giovanni, Adieu Mozart

Supraphon/BVA International 2006

Na dvou discích najdeme kompletní Mozartovu operu a dokument Adieu Mozart. Don Giovanni byl nahrán živě při znovuotevření rekonstruovaného Stavovského divadla v prosinci 1991. Režisérem inscenace byl David Radok, režisérem televizního záznamu Michal Caban; ten se k záznamu postavil tvůrčím způsobem. Radokovo pojetí je působivé nenásilným a logickým propojením 18. století se současností, k čemuž přispívá právě i moderní Cabanův přístup. Dirigent sir Charles Mackerras je nad jiné povolaný právě v případě interpretace Mozartových děl; pod jeho vedením hraje Orchestr Národního divadla nadstandardně. Výhrady k souhře se sice najdou, ale pojetí je živé a temperamentní, detaily jdou tak trochu stranou, důležitější je celek. Ten je však bohužel nadmíru rušen pěveckými výkony. Zejména v mezinárodní konkurenci neobstojí vlastně nikdo ze zúčastněných pěvců. Se světovými špičkami porovnávat vskutku nemůžeme a je škoda, že výsledný dojem
z inscenace je rušen Andrejem Beschasným, který se ještě na hraně únosnosti utkal s titulní postavou, i dalšími pěvci (Nadezhda Petrenko, Jiřina Marková, Vladimír Doležal, Luděk Vele, Alice Randová, Dalibor Jedlička a Zdeněk Harvánek), kteří se s rolemi skoro už ani neperou. Ještě že si můžeme spravit náladu alespoň povedeným dokumentem scenáristy Zdeňka Mahlera a režiséra Martina Suchánka, který sice nepřináší moc nového, ale nepůsobí přespříliš didakticky.

Milan Valden

Surový útok oplzlé krajnosti

Osmý ročník festivalu Obscene Extreme se konal v již tradičních prostorách trutnovského areálu Na Bojišti. Letos si pořadatelé z Obscene Production dali opravdu záležet a zajistili vystoupení čtyřiceti osmi kapel z pěti kontinentů. Ne nadarmo se o festivalu mluvilo jako o nejlépe obsazeném ve střední Evropě. Mezi největší lákadla akce patřili italští Cripple Bastards, kteří se proslavili osobitou odnoží grindcoru, již sami nazývají „hategrind“. Velkému zájmu se těšili také němečtí Gut, kteří čerpají inspiraci převážně ze sledování videonahrávek rozmnožujících se humanoidů. Hojně zastoupené Švédsko vyslalo několik tahounů současné extrémní hudby v čele se Skitsystem a stálicemi kolovrátkového deathmetalu Dismember. K překvapení většiny nenaplnili očekávání na pódiu téměř vyhaslí Driller Killer stejně jako neslaní Sinister, kteří původně obsadili nejvyšší příčku v plakátovém rozpisu kapel.

Komerčněji pojatý Brutal Assault oslavil jedenácté výročí, v programu představil o osm skupin více a zdá se, že pevně zakotvil ve svojšickém areálu u Přelouče. Oproti Obscene Extreme se Brutal snaží svou dramaturgií obsáhnout výrazně širší žánrový prostor, který je vytyčen pomyslnými hranicemi od hardcoru přes různé odnože metalu až po grindcore. Největší pozornost vzbuzovali američtí zakladatelé škatulky cyber metal Fear Factory, kteří v nové sestavě ovládli první večer a také festivalovou anketu jako nejoblíbenější kapela letošního ročníku. Black metal měl silné zástupce v norském tandemu Dimmu Borgir a Mayhem. Kromě žánru je spojoval i bubeník zvaný Hellhammer, a rovněž bubácky zmalované obličeje doplněné stylovými oděvy. Death metalu vévodili žánroví průkopníci Morbid Angel se staronovým vůdcem v podobě zpěváka a baskytaristy Davida Vincenta. Chytrým tahem se ukázalo zařazení stálic newyorského hardcoru Sick of It All; ti
jako jedni z mála dokázali svým energickým výstupem rozhýbat většinu publika a postarali se zároveň o potěšující splynutí různorodých hudebních příznivců v jednu kompaktní masu. Nepřehlédnutelní byli birminghamští Napalm Death, jedna z nejpovolanějších a nejprogresivnějších kapel současné extrémní hudby. Italské trio Ephel Duath, které celou akci uzavřelo, představilo možný způsob, jak neotřele vmísit jazzové prvky do metalového základu.

Z organizačního hlediska se na Brutal Assaultu podepsala malá zkušenost s pořádáním festivalu takového rozměru, ale také všudypřítomný punc ryze komerční akce, během níž se pořadatelé snaží neobratně šetřit na každém kroku. Letošní návštěvnost Brutalu činila kolem osmi tisíc lidí, což bylo přibližně dvakrát tolik co loni. Špatný předpoklad a příprava tak zapříčinila několik ošklivých kaněk na jinak slibně vypadající akci. Překvapivě neprofesionálně působili organizátoři Brutal Assaultu i při organizaci jediného pódia na festivalu. Unavující a často zbytečné časové prodlevy především mezi zvučením a výměnou aparátů u kapel hrajících večer, způsobovaly násilné krácení časů v rozporu s původním programem.

Obscene Extreme má svou úlohu zjednodušenou menšími výměnami muzikantského vybavení; přístup kapel je v tomto směru vstřícnější a až na několik výjimek všichni hrají na stejné aparáty. Důvodem také je větší schopnost ve vyjednávání podmínek a upřednostnění praktického postupu před zdlouhavými snahami o technické vyhovění každé kapele.

Kontroverzním vrcholem festivalů pak bylo kompilační CD s vystupujícími skupinami. V případě Brutal Assaultu postrádal seznam účinkujících na disku všechny hlavní tahouny a vzbuzoval spíše trpký úsměv. Obscene Extreme v tomto směru opět nechybuje: má jednodušší úlohu, protože zařazené kapely jsou méně svázány komplikovanými obchodními smlouvami a na hudbu se dívají jinak než jako na prostředek k výdělku. Svým hudebně extrémním záměrem Obscene Extreme velké množství hudebních příznivců odrazuje, a zůstává tak skryt širší veřejnosti. To mu jde ovšem čile k duhu a postupně si buduje renomé jednoho z nejuznávanějších nekomerčních festivalů svého druhu na světě.

Autor je přispěvatel freemusic.cz.

Tři vejce do matného skla

Andělé v dopravě

Tento rok začal blbě. Šestého ledna srazilo auto jednoho z mých nejlepších kamarádů a snad nejzatvrzelejšího propagátora cyklodopravy a bezpečnosti silničního provozu pro chodce a cyklisty – Honzu Bouchala. Byl sražen na místě, na jehož nepřehlednost a nebezpečnost už mnohokrát upozorňoval místní zastupitele. Považuji to za jeden z nejabsurdněji zmařených lidských životů.

Snad právě tato skutečnost mne přivedla k tomu se po svém vyjádřit a přispět k diskusi o bezpečnosti silniční dopravy. Vzbudit zájem, poukázat, otevřít oči… Postavy v bílém měly nasměrovat pozornost k dalším nebezpečným místům v pražských ulicích a přispět tak k zviditelnění této zapomínané problematiky. Lenka Klodová pomohla těmto postavám přimyslet křídla a tak vznikli dopravní andělé. David Kumermann upozornil na sekvence záběrů rušných ulic v rámci Dobrého rána na ČT, které by se daly využít k výraznějšímu rozšíření počtu potenciálních diváků, a nápad byl dotažen do dokonalosti.

Akce se naplánovala na den Velké jarní cyklojízdy 20. dubna 2006 a strategický plán byl jednoznačný: od brzkého rána by měl být co největší počet lidí konfrontován s přítomností nadpřirozených bytostí v blízkosti hlavních tahů, velkých křižovatek a nebezpečných přechodů…

V tuto chvíli se přidal biolog a horolezec Ota Strunecký, jenž pomohl vnést do chaotické vize řád. Přináší statistiky, obohacuje snahu o systematický postup. Je důležité zmapovat kamerový systém Technické správy komunikací, který pokrývá mnoho problematických míst Prahy, a vytipovat všechna místa a kamery, jejichž obraz se v ranním zpravodajství ČT pravidelně objevuje. Začínám si ráno pouštět místo rádia televizi a brzy se mi do paměti vrývá smyčka každých dvacet minut dokola běžících záběrů: ulice 5. května, Jižní spojka, Nuselský most, magistrála u Hlavního nádraží, Legerova, Korunovační, Vypich, Argentinská, most Barikádníků… Tam všude musí být v den D do obrazu zakomponován anděl. Aby nic netušící lidé měli u snídaně, před tím, než usednou do svého vozu a vydají se v něm sami do práce, o čem přemýšlet. V ideálním případě by jim mohl anděl tak jednou či dvakrát přejít přes cestu, až budou nervózně popojíždět
v zácpě cestou do práce i zpět. Dalším kritériem se tedy vedle sledovanosti kamerami TSK stala dopravní vytíženost. Čím více projíždějících aut, tím více možných diváků. A pak zde samozřejmě zůstal faktor bezpečnostně špatné pověsti jednotlivých míst. Svého anděla měl i Honza na křižovatce nábřeží Kapitána Jaroše a ulice Dukelských hrdinů.

Časově měli andělé pokrýt ranní a odpolední špičku a pak se hromadně zúčastnit zahájení Velké jarní cyklojízdy. Jednoduché kostýmy z dlouhých bílých doktorských empírů, papírových křídel, roušek a bílých šátků nafasovali figuranti spolu s přesnými instrukcemi v předvečer 19. dubna v kavárně Citadela. Kromě pěších andělů se pár jedinců rozhodlo pro jízdu v andělském na kole. Neustále měli projíždět vybranými frekventovanými úseky pražských komunikací.

Čtvrteční ráno se spolu s lidem mířícím za obživou vydává do ulic Prahy před šestou hodinou ranní i více než třicet andělů, kteří podle jasných instrukcí zaujímají svá místa pokud možno ještě před šestou hodinou a dvacátou minutou, kdy ČT poprvé vysílá dopravní zpravodajství. V první sekvenci se ještě nedaří obsadit všechny záběry (Jižní spojku a Nuselský most jsme z úvah vynechali hned na začátku), ale po drobných korekcích mobilem je v dalších přehledech už většina záběrů pokryta. V nepříliš kvalitním přenosu působí jako zjevení. Ani na ulicích nezůstávají nepovšimnuti. V dopravním zpravodajství rádia Beat, kde jiná rána řidiči telefonicky varují před kolonami a dopravními nehodami, spouští jeden volající lavinu hlášení o výskytu andělů na území Prahy. Do ulic se vydává i tým fotografů, aby tuto anomálii obrazově zachytil. Petr Neubert, David Kumermann, Karel Cudlín, Milan Jaroš a mnozí další. Tým kameramanů pod vedením
režiséra Martina Marečka shromažďuje filmový záznam. Vše nad očekávání funguje. Spolu s Tomášem Hibim Matějíčkem sedím od rozbřesku u počítače v jednom karlínském bytě, na webu TSK sledujeme po minutě aktualizované záběry z bezpečnostních kamer, korigujeme polohu jednotlivých andělů a obrazový materiál stahujeme. Když vidím, že všechno funguje, vydávám se také do ulic, abych načerpal atmosféru a udělal si pár záběrů. Přes Bulhara se řítí okřídlený bílý cyklista. Je to velkolepá podívaná.

Pátek 22. září je vyhlášen za Světový den bez aut a celý tento týden je Evropským týdnem mobility. A tak se v pátek v ulicích Prahy znovu objeví andělé, aby zase alespoň jeden den symbolicky drželi ochrannou ruku nad chodci a cyklisty.

Autor je fotograf.

Chicagský pokus o změnu

Chicagský program na podporu cyklodopravy začal v polovině padesátých let výrazným rozvojem cyklostezek v parcích, mezi něž patřila i výstavba 29 kilometrů dlouhé cyklostezky Lakefront Path. Další významný impuls v tomto směru přišel až v roce 1990. Zpočátku se ale jednalo spíše o manifest než o skutečný plán. Obhájci cyklodopravy, kteří se zorganizovali v rámci Chicagoland Bicycle Federation, v něm sepsali své pozoruhodné nápady, inspirované zkušenostmi ze Severní Ameriky a Evropy. Jejich návrhy zaujaly nově zvoleného starostu Richarda M. Daleyho k založení Mayor’s Bicycle Advisory Council (Starostovy rady pro cyklodopravu). Ta se stala zářným příkladem spolupráce městského odboru dopravy a nevládní organizace.

Mezi první projekty, které se radě podařilo realizovat, patřila dlouho diskutovaná rekonstrukce cyklostezky Lakefront Path, označení a pojmenování městských tras spojujících jednotlivé cyklostezky, vydání cyklomapy a instalace parkovacích stojanů v městských budovách. Právě během realizace těchto projektů vznikl program Bike 2000 Plan. Ten měl za cíl stanovit další kroky k rozvoji cyklodopravy.

Starosta Daley zveřejnil program Bike 2000 v květnu 1992 během oficiálně vyhlášeného týdne na podporu jízdních kol jako prostředku pro dopravu do zaměstnání. Ve svém projevu představil kromě samotného plánu i dosud instalované stojany na kola a stezky, které již byly vytvořeny. Inicioval tak tradici zveřejňování výročních zpráv o rozvoji cyklodopravy.

V devadesátých letech město Chicago pokračovalo v projektování cyklotras a zároveň i ve výstavbě. Jen v roce 1996 bylo v Chicagu zřízeno celkem 40 kilometrů cyklistických stezek. O rok později byla dokončena podrobná studie, která rozebírala možnosti vytvoření tras pro jinou než automobilovou dopravu. Důraz byl přitom kladen na dosud funkční, avšak momentálně opuštěné železniční koridory. V roce 1998 byl dokončen plán vyznačení uliční sítě cyklistických stezek.

Nejvýznamnější chicagské úspěchy při upřednostňování dopravy na jízdních kolech mají společné rysy. Nejprve jsou z místních prostředků realizovány menší experimentální projekty. Na základě získaných zkušeností je pak projekt modifikován a jeho nejúspěšnější prvky rozšířeny, zpravidla s podporou státních nebo federálních financí.

Skromnější začátky umožňují, aby se všichni zúčastnění obeznámili se zaváděnými opatřeními, a jejich zpětná vazba pak pomáhá získávat další peníze pro rozvoj programu. Důležité přitom je, aby se finanční podpora zajistila od různých subjektů. Úspěšnou realizaci programu pak zajišťuje teprve úzká spolupráce politického vedení, zaměstnanců radnice a obhájců cyklodopravy.

Příkladem takové spolupráce byl například městský program parkovacích stojanů. Na počátku roku 1992 se rozhodla Starostova rada pro cyklodopravu otestovat design nových stojanů. U deseti budov, jako například radnice, knihovny a městského úřadu, bylo nainstalováno 31 stojanů ve tvaru vlny a obráceného U. Stojany vypadaly dobře a takřka okamžitě začaly být využívány.

Získat finanční zázemí pro další zavádění stojanů ze státních prostředků však nebylo jednoduché. Odbor dopravy státu Illinois nejprve požádal o situační plán plánované instalace tisíce městských stojanů pro kola. Teprve po dalších jednáních akceptoval sadu standardizovaných podob instalace a seznam míst, kde měly být stojany umístěny. První reakce na stojany byly většinou negativní, nakonec ale ty pozitivní převážily. Mnozí z těch, kdo původně žádali odstranění stojanů, bojovali za jejich zachování a firmy, u kterých nebyly stojany umístěny, požadovaly vysvětlení, proč byly z programu podpory cyklistiky vynechány. Radní si uvědomili, že mají v rukou nové a zajímavé lákadlo pro své voliče, a politická budoucnost financování cyklostojanů tak byla zajištěna. Koncem roku 1997 už bylo po městě rozmístěno 4250 stojanů a koncem loňského roku jich bylo už víc než 12 000.

Jedním z faktorů, které omezovaly další rozvoj cyklodopravy, byly vysoké náklady spojené s požadavkem federálních programů, aby město použilo až třetinu dostupných financí na odměny pro dopravní inženýry, kteří vybírali umístění stojanů. To nejen prodražovalo stavby, ale navíc odborníci při výběru vhodných míst předvedli mnohdy velmi slabý výkon. Město se i v této oblasti snažilo prosadit spolupráci s Chicagoland Bicycle Federation a nakonec uspělo. S pomocí obhájců cyklodopravy se tak podařilo rozmístit větší množství stojanů a na lepší místa, přitom však za výrazně nižší náklady. Aktivisté zároveň získávali cenné zkušenosti. S tím, jak se zvyšovala technická odbornost členů cyklistické federace, začalo město spolupracovat s touto organizací i v dalších aspektech programu cyklodopravy, včetně dopravní výchovy, marketingu a technické podpory.

V roce 2000 město přímo oslovilo Chicagoland Bicycle Federation, aby vypracovala nový plán pro několik následujících let. Dostalo se jí přitom silné politické podpory, zvláště ze strany starosty Daleyho. Program Bike 2015 umožnil zrevidovat všechny postupy a metody městské správy a určit způsoby, jak upřednostnit cyklodopravu před automobilismem.

Finanční podpora ze strany města dovolila cyklistické federaci prozkoumat nejúspěšnější příklady z praxe ve Spojených státech i jinde ve světě. Na základě tohoto výzkumu byly stanoveny dva hlavní cíle: za prvé zvýšit užívání jízdních kol tak, aby bylo 5 procent cest na vzdálenost méně než 5 mil ve městě realizováno právě na bicyklu, a za druhé snížit počet zranění cyklistů oproti současnému stavu o 50 procent.

Chicagoland Bicycle Federation při diskusích nad programem došla k závěru, že je třeba zásadních změn dosavadní automobilové kultury. Pokud by totiž intenzita cyklistického provozu v Chicagu měla dosáhnout míry, jaká je běžná například v Dánsku nebo v Holandsku, musel by být dopravní provoz daleko bezpečnější a šetrnější. Senioři a děti se totiž do chicagských ulic zatím neodvažovali. Proto byla v roce 2004 zahájena kampaň za zdravé ulice.

Tato kampaň přišla se souhrnem inovativních projektů zaměřených na vzhled městského prostředí a změn v městské politice, propagaci cyklistiky. Tyto projekty mají umožnit postupnou přeměnu ulic. Úspěšná řešení by se měla stát vzorovým modelem a umožnit vznik celých komunit, které již nebudou tolerovat jízdu bez dodržování pravidel a v nichž dostanou přednost chůze, cyklistika a hromadná doprava.

Autor řídí strategii kampaně za čisté ulice v Chicagu v organizaci Chicagoland Bicycle Federation.

Přeložila Tatiana Dacková.

Kalvárie moskevských památek

Několik budov donedávna spoluutvářejících moskevského genia loci a pro většinu obyvatel představujících neodmyslitelnou součást centra v blízkém okolí Kremlu je už možné spatřit právě jen na modelu nebo na fotografiích. Jak aukce nakonec dopadla, je opět příznačné a zavání intrikami a machinací. Nejdříve totiž ministerstvo kultury redukovalo počet vážných zájemců zákazem vývozu modelu mimo federaci. Zájem byl totiž avizován především ze strany zahraničních sběratelů. Když se v den dražby dostavil vážný zájemce pouze jediný, aukční síň ji zrušila. Model byl pak o několik dní později v tichosti a mimo zájem médií prodán neznámému kupci za nezveřejněnou cenu. Co se s modelem stane, naštěstí není tak závažnou otázkou jako to, jak dopadne reálná ruská metropole. Zatím se zdá, že i ta je celá na prodej. Kupní síla investorů zatím určuje, co z kulturního dědictví bude milosrdně postoupeno dalším generacím a co tržní logika, založená na
premise maximálního vytěžení a ekonomického zhodnocení každého kousku půdy, pošle do propadliště dějin.

Lužkovova Moskva

Zatím je pro Moskvu bohužel špatnou informací, že peněz má ruský developer dost. Moskva zažívá v posledním desetiletí divoký stavební boom, který často způsobuje nenapravitelné škody. Přestože se k nám občas donesou alarmující zprávy o osudech a stavu památek v Moskvě a přestože máme i u nás zkušenosti s více či méně vážnými památkovými kauzami, nedokážeme si příliš situaci moskevských památek v celé její beznadějnosti představit. Rusko samozřejmě má komplexní legislativu ochrany památek. Problémem je její respektování, a to často ze strany samotného města nebo státu. Megalopolis Moskva je řízena autoritativním starostou Jurijem Lužkovem, který městu vládne od roku 1992. Ve svých vizích vidí Moskvu jako supermoderní město mrakodrapů a špičkové dopravní infrastruktury pozemní i podzemní, centrum eurasijského obchodu a turistického ruchu. Toto přání se výrazně otisklo do Generálního plánu Moskvy, schváleného městskou
radou v loňském roce, který se dokonce oficiálně nazývá „Lužkovův“. Předpokládá například výstavbu sedmdesáti milionů čtverečních metrů bytů a dvou stovek mrakodrapů, ať už kancelářských nebo obytných, do roku 2015. Tak megalomanské záměry ani není možné s ohleduplností k městu realizovat. Vybavuje se mi fotografie z pilotního čísla propagačního, chce se mi říci propagandistického, časopisu Open city, vydaného moskevským „magistrátem“. Nad urbanistickým modelem se na ní sklánějí tři, všem Rusům dobře známé postavy, živě diskutující a gestikulující. Popisek pod fotografií zní: „Ruští vládci vždy považovali rozvoj Moskvy za svoji osobní zodpovědnost. Dnes prezident Putin, moskevský starosta Lužkov a hlavní městský architekt Rezin plánují budoucnost hlavního města.“ Jak hravě snadné je na modelu přemísťovat, odstraňovat či přidávat „kostičky“ budov, si vyzkoušel každý, kdo má s urbanismem alespoň povrchní zkušenost. Když jde navíc o zisky desítek či stovek milionů
dolarů… Přestože existuje zákonný postup schvalování a povolování staveb, obdobný našemu územnímu a stavebnímu řízení, starosta Lužkov má v důležitých (z jeho hlediska) případech poslední slovo. Nezřídka je sám autorem problematických myšlenek a plánů, které jsou později bez skrupulí realizovány. Jeho tendence považovat se za geniálního vizionáře se pro Moskvu stává čím dál nebezpečnější. Během vlády všemocného starosty bylo údajně jen do roku 2004 srovnáno se zemí na 400 historických budov, z toho 60 památkově chráněných objektů. Ve světle takových fakt zní vcelku věrohodně, že Lužkov prý označil památkáře za „idioty, pro které je ochrana starých cihel cílem sama o sobě“. Bylo by ovšem naivní domnívat se, že tu jde pouze o vizionářskou autostylizaci kombinovanou s neobyčejnou ignorancí. Moskevští aktivisté a novináři upozorňují na zcela zjevný střet zájmů. Jelena Baturinová, Lužkovova manželka, je majitelkou developerské společnosti INTECO, která
prostřednictvím své dceřiné stavební společnosti kontroluje dominantní jedenáctiprocentní podíl moskevského stavebního ruchu. Navíc je vlastníkem dvou největších cementáren Moskevské oblasti a téměř monopolním dodavatelem místního betonářského průmyslu. Společnost INTECO pravidelně získává lukrativní kontrakty s městem.

Demolice památek

Na jaře 2004 se vzedmula vlna odporu v reakci na demolici výjimečných architektonických památek – hotelu Moskva a obchodního domu Vojentorg. Hotel Moskva stál v přímém sousedství Kremlu a představoval zvláštní příklad přerodu sovětské architektonické avantgardy do antikizujícího stalinského neoklasicismu z poloviny 30. let 20. století od architektů Šuseva, Saveljeva a Staprana. Stal se jedním ze symbolů sovětského režimu a sovětského luxusu. Obchodní dům Vojentorg byl pozoruhodnou stavbou rané ruské secese, ovlivněnou pracemi Olbrichovými, od architekta Zaleského. Usilovná snaha odborníků architektů a památkářů nedokázala barbarství zabránit. Bezzubé byly i přímé osobní intervence ministra kultury u starosty Lužkova. Navíc následovaly nevyjasněné okolnosti požáru Manéže, klasicistní budovy bývalé kremelské jízdárny, již město plánovalo výrazně „adaptovat“ pro potřeby velkých výstavních akcí včetně vybudování podzemního parkoviště.
V dubnu 2004 vznikl manifestační Otevřený dopis moskevské veřejnosti ruským vrcholným orgánům, upozorňující na destrukci národního kulturního dědictví a požadující zařazení jeho ochrany mezi priority státu. V květnu téhož roku pak mezinárodní skupina mladých architektů, historiků, památkářů a novinářů založila Moskevskou společnost na ochranu architektury (MAPS – Moscow Architecture Preservation Society), jejímž hlavním smyslem je poskytovat moskevským problémům mezinárodní publicitu.

Moskva se stala rájem silných developerů. Peníze a lobby neznamenají o nic víc než všechno. V praxi nadto údajně nemají cestu k vlastní budově v Moskvě uzavřenou ani menší soukromé společnosti, pokud přistoupí na pravidla této gigantické pračky peněz. Funguje to asi takto: Jestliže slabá nevládní organizace potřebuje například dva tisíce čtverečních metrů ploch, přidá si silný skrytý partner s kontakty na příslušná místa dalších osm tisíc metrů a magistrát, který stavbu povolí, navíc dalších deset. Vše pod jménem bílého koně. Vznikne tak mamutí komplex, ničící vše kolem, a developer i magistrát mají zajištěný profit i krytí svých aktivit. Často se také pod pojmem „rekonstrukce“ v Moskvě rozumí kompletní odstranění původní autentické památky a následná náhrada betonovým odlitkem fasády s naprosto nesouvisející novou hmotou za ní. Taková „náplast“ na nezhojitelnou ránu má být použita i v případě zmíněného hotelu
Moskva, jehož původní fasádu do Manéžního náměstí má na nové budově nahradit její věrná kopie. Chabá útěcha, když hlavní hodnota většiny budov spočívá právě v uspořádání vnitřních prostor a v detailech, z nichž se skládají celky. Umožnit demolici památkově chráněného objektu není pro silného investora při obecné míře korupce neřešitelný problém. Stačí docílit zařazení budovy na takzvaný havarijní seznam, což je opět v pravomoci „magistrátu“.

Příkladem budiž „nápad“, že všechny domy s dřevěnými nosnými konstrukcemi musí být z požárně-bezpečnostních důvodů „opraveny“, což vlastně znamená demolici. Zařazení na „havarijní seznam“ bohužel aktuálně hrozí i některým z nejvýznamnějších památek moderního avantgardního hnutí. Budovy, z nichž některé jsou doslova ikonami architektury 20. a 30. let, jsou sice většinou památkově chráněny, ale pouze nejnižším – lokálním stupněm ochrany, který podstatně usnadňuje možnost jejich „odpamátnění“. Jejich stav je navíc v mnoha případech opravdu havarijní. Jestliže mají být zachráněny, není možné již čekat. Doufejme, že ke zvratu přispěje i konference Heritage at Risk: Preservation of 20th Century Architecture and World Heritage, která se v Moskvě konala letos na jaře za účasti odborníků z celého světa. Konferencí vydaná deklarace, adresovaná především federálním a moskevským komunálním autoritám, hovoří jasně o nebezpečí,
které hrozí památkám nikoli jen ruského národního, ale světového významu, a pojmenovává ty nejvíce ohrožené.

Od své první návštěvy Moskvy v roce 2002 jsem se při té letošní znovu neshledal s řadou jedinečných staveb. Rozebírání další, legendárního hotelu Rossija, jsem byl svědkem. Nezbývá mi než doufat, že příště bude obětí hodných oplakávání co nejméně. Snad ani příliš nepřeháněl jeden z účastníků konference, když přirovnal současný stav v oblasti ochrany památek v Moskvě k občanské válce. Myšlenku, že v takové válce má smysl bojovat, snad není nutné obhajovat. Důležité je, aby brzy nepřestalo být za co…

Autor je student VŠUP.

Madonna a mediální jazyk

Nekonečný příběh opoziční smlouvy?

Erik Tabery (1977) bezmála deset let pracuje pro týdeník Respekt a jeho novinářská profese je z knihy zřejmá. Kniha se dobře čte, a jak si lze ověřit návštěvou několika knihkupectví, dobře se prodává. Pro recenzenta představuje ovšem jistou potíž už sám pokus o její žánrové zařazení. Běžnou publicistickou produkci v mnoha ohledech překonává, akademickým spisem z oblasti soudobých dějin programově být nechce. V některých ohledech ke své škodě.

Základním Taberyho stavebním postupem je chronologická linie vyprávění, která je ovšem v mnoha důležitých pasážích knihy kombinována s věcným zřetelem. Jejím hlavním tématem jsou okolnosti, které počátkem července 1998 vedly k podpisu Smlouvy o vytvoření stabilního politického prostředí v České republice, vylíčení konkrétních projevů „smluvně opozičního“ vládnutí a popis jeho dopadů na politiku a společnost po návratu ke klasické koaliční vládě v roce 2002. Toto téma je Taberymu příležitostí ke kresbě širokého panoramatu politického vývoje v uvedeném období, zachycujícího i roli ostatních politických stran, prezidenta, soudní moci, tisku a médií vůbec a předestřeného se zvláštním zřetelem na ekonomické aspekty činnosti „nesesaditelné“ vlády Miloše Zemana. Ekonomiku pak Tabery v podstatě redukuje na vylíčení průběhu a podstaty afér. Na pasáže o ekonomické kriminalitě bezprostředně navazuje přehled „špinavých kauz“,
který už svým umístěním do centrální části knihy naznačuje, že byl autorem patrně zamýšlen jako jakési její vyvrcholení. Taberymu tu nelze upřít vhled, informovanost a argumentační schopnosti – a obecně vzato, nelze nic namítat proti existenci knihy, která nechce být jen „popisem“ a „přehledem“, ale i varováním a výstrahou před pronikáním mafiánských metod do ekonomiky a správy země vůbec. Autor ovšem není vždy a ve všech případech stejně přesvědčivý, například v pasážích o zahraniční politice Zemanovy vlády, které se poněkud blíží psaní à la thèse. Řídil-li ji člověk jako Jan Kavan, s kterým měl ostatně Respekt dlouholeté konflikty, pak nemohla být přece jiná než ostudná. Se sympatiemi Tabery naopak pohlíží na občanské iniciativy, a to jak v polemických akcentech tam, kde prezentuje názory Václava Klause na takzvanou občanskou společnost, tak i v kapitolách věnovaných akcím typu dřevíčské výzvy, Impulsu 99,
iniciativ Děkujeme, odejděte nebo Česká televize – věc veřejná. Je výmluvné, že právě ustavující prohlášení těchto iniciativ Tabery přetiskuje v úplnosti – vedle takzvané opoziční smlouvy a tolerančního patentu z ledna roku 2000, které rovněž publikuje v příloze. Právě vztah k občanské společnosti a jejím projevům je spolu s mírou odstupu k opoziční smlouvě významným indikátorem Taberyho sympatií, ostatně ani nepříliš tajených, jakkoli by bylo nespravedlivé hodnotit knihu například jako apologii Čtyřkoalice.

Nápadným znakem autorova stylu je jeho akčnost. Reflexivní a úvahové pasáže v knize fakticky absentují. Tabery sune „děj“ rychlým tempem vpřed. Jeho věty nebývají dlouhé a do komplikovanějších souvětí se pouští zřídka a nerad. Vysloveně špatných vět je v knize málo, a pokud se přece najdou, tak nejspíše v jejích závěrečných kapitolách, které i jinak prozrazují jistý chvat, s nímž byla autorsky i redakčně dokončována („To byli ještě dozvuky Havla disidenta a nikoli Havla prezidenta“ – s. 274). Typickou podobu vyššího větného celku představuje nedlouhý odstavec, opatřený nejméně jedním ilustrativním citátem a gradovaný k výrazné pointě, občas ironicky míněné, kterou autor zálibně používá zejména tam, kde jsou předmětem textu „kauzy“. Několik příkladů ukončování odstavců: „Vše završil sdělením, že už před několika týdny Úřad vlády podal trestní oznámení na Slonkovou a Kubíka pro pomluvu“ (s. 142). „Není divu, že
následná kontrola zjistila v centrech skandální nedodržování zadávání veřejných zakázek a mizení veřejných peněz“ (s. 145). „Následně vyšlo najevo, že u banky si brala úvěry celá vláda“ (s. 217) atd. Cit pro dramatickou gradaci se promítá i do stavby celku a čtenář, který by vzal příliš vážně tvrzení vydavatele, že „kapitoly jsou psány tak, aby se daly číst samostatně“, by se ochudil o požitek z Taberyho kompoziční dovednosti. Snaha čtenáře nenudit je zřejmá i z volby názvů kapitol a podkapitol, kde se to přímo hemží výpůjčkami z názvů různých literárních a filmových děl, někdy otevřenými (Nadějné vyhlídky, Čtyřkoalice tam a zase zpátky, Komunisté – hvězda padá vzhůru), jindy více či méně zastřenými (Srba to zařídí, Cestou Buzkové?, Kam se podělo 30 % preferencí, Zachraňte Benešovy dekrety), občas oscilujícími na pomezí křeče (Brožík tramvají do stanice touha).

Nejzávažnějším nedostatkem Taberyho knihy je podle mého názoru naprostá absence odkazů. Kniha svými obsahovými i stylovými ambicemi míří za hranice běžné politické publicistiky a překonává je, zmíněná mezera ji ovšem vrhá zpět a silně limituje její využitelnost. Čtenář se může jen domýšlet, která fakta autor získal z „otevřených zdrojů“ a která svědectví jsou jedinečná a poskytnutá či zpřístupněná jen jemu. Pokud J. Ruml, A. Peltrán a další Taberymu poskytli pro jeho knihu exkluzivní svědectví, proč to ke své i čtenářově škodě zamlčuje? Anglosaská literatura faktu (jejímuž stylu se Tabery místy přibližuje), kombinující čtenářskou atraktivitu s faktografickou spolehlivostí a smyslem pro celek i pro detail, si dávno navykla pracovat s poznámkovým aparátem a často i seznamem pramenů. Nepřítomnost jmenného rejstříku je alarmující.

Tabery napsal zvláštně neurčitou knihu, jejíž význam, jak se domýšlíme, bude možno plně zhodnotit až z jistého časového odstupu. Bezesporu jde o varování pro potřebu volebního roku 2006. Jistě vystavil tvrdý a provokativní účet sociálnědemokratickému a v širším pojetí i „smluvně opozičnímu“ vládnímu výkonu z let 1998-2002. Přehledně rekapituloval mnohé z kauz, jimž se v uplynulém desetiletí věnoval jeho mateřský týdeník, shrnul je a včlenil do širšího celospolečenského kontextu. Jeho knihu – a není podstatné, nakolik to bylo autorským záměrem – lze chápat i jako čtenářsky atraktivní alternativu k dosud nenapsaným tzv. akademickým dějinám České republiky v letech 1996-2006. Domnívám se, že jejich budoucí autor nebude moci práci Erika Taberyho pominout jako svým způsobem zakladatelskou.

Autor je historik a ředitel vyšší odborné školy publicistiky.

par avion

Moskevský koncert americké zpěvačky Louise Ciconneové, přezdívané Madonna, lze směle nazývat epochální událostí, napsal deník Kommersant. „Madonna je v první řadě unikátní figurou. Je ztělesněním popkultury, ne pokleslého ‚popu‘, ale konceptuálního pop-artu,“ tvrdí o vystoupení americké zpěvačky nadšená recenzentka. Madonna prý v Rusku vzbudila daleko větší odpor bojovníků za pravou víru než hlavní rockový antikrist Marylin Manson. Přesto si však zpěvačka může dovolit obléct například růžové leginy. „Protože disko je to poslední, co bylo v pop music do příchodu Madonny. Ale i přes lásku k růžové barvě jsou ‚Material Girl‘ cizí všechny dívčí sentimenty: všechno to duhové diskotékové veselí zní skoro trýznivě – taková diskotéka v dobách moru,“ tvrdí Kommersant s tím, že svět se sice řítí do propasti, ale teď se tancuje. Deník připomíná, že celková váha scénického vybavení, které si show vyžádala, je asi 200 tun, což je přibližně váha středně
velkého plavidla vojenského námořnictva. Obsáhlou reportáž s popisy aranžmá jednotlivých písní, jimiž čtenáře nebudeme unavovat, končí list poznámkou, že Madonna už o den dříve v podstatě přímo z letadla odjela na moskevskou výstavu fotografií Stevena Kleina, kterému sama v minulosti několikrát pózovala. „Je to nejen důkaz neúnavnosti světské lvice. Zdá se, že Madonna před vystoupením musí jako v zrcadle spatřit svůj vlastní obraz v umění. Vždyť právě ono – a ne hudba – je jejím hlavním nástrojem,“ končí Kommersant.

Rusko může Spojené státy mnohému naučit, myslí si podle deníku Novyje Izvestija americký filmový režisér Oliver Stone. Obě země prý mají mnoho společného a musí také společně bojovat s terorismem. Stone v Moskvě představil svůj poslední film World Trade Center přesně v den pátého výročí teroristických útoků na tyto mrakodrapy. „Máme společný osud, Rusko také trpělo z rukou teroristů. Musíme ukázat, že jsme silnější a že se nebojíme. Ne tak, jak se to děje nyní, ale skutečnými činy,“ myslí si režisér. Terorismus se podle Stonea narodil dávno před 11. zářím 2001, jak se prý domnívá americký prezident George W. Bush. „Kdyby se ve škole učil lépe a věnoval víc času předmětům, jako je historie, konal by dnes daleko správněji a s lepšími motivy,“ řekl deníku americký režisér. Bush podle něj likviduje hodnoty americké společnosti a základy státu. „Film jsem nedělal kvůli Bílému domu. Je to film o pocitech, o reakcích prostých lidí.
O rodinných a duchovních hodnotách, které se v určitý okamžik mohou ukázat silnější než fyzické dispozice,“ uvedl Stone. Odmítl zároveň, že by jeho film dělal z teroristických útoků, které připravily o život okolo 3000 lidí, nějakou velkou podívanou v hollywoodském stylu.

Loni se v Moskvě rozvedlo 80 procent z více než milionu manželství uzavřených mezi lety 1980 a 2000, popsala Komsomolskaja pravda smutnou pravdu ruských rodinných hodnot. Svobodnými se tak opět staly statisíce lidí mezi 30 a 50 lety, kteří nemají čas se seznamovat, protože mnohdy dělají úspěšnou kariéru. „Přitom je možné seznámit se už za dvacet minut! A naučit se to za tři hodiny!“ tvrdí deník. Přesně takové kursy expres seznamování prý nabízí seznamovací umělkyně Roza Svjabitovová. „Cesty Páně jsou nevyzpytatelné. Se svým budoucím manželem jsem se seznámila na toaletě. Dámské. Spletl si dveře. A sousedka našla štěstí v márnici, teď spolu provozují pohřební službu někde v Německu,“ tvrdí školitelka. Mnoho lidí je však potřeba naučit, jak správně využít situace. Na kursy Svjabitovové chodí především ženy a podle deníku jsou mnohé z nich vdané. „Často jsou těsně před rozvodem, a tak se chystají na lov nového partnera,“ vysvětlila to
Roza. Na kursu se často řeší typické situace, často účastníci společně navrhují konkrétní strategii do budoucna. Na rande pak Svjabitovová nabízí doprovod – instruktora, který po krachu pomůže objektivně rozebrat případné chyby.

Ruským fotbalem zazmítal další velký skandál, fotbaloví činovníci by také potřebovali nějakého instruktora, aby rozebral jejich chyby při jednáních s rozhodčími. O přestávce zápasu mezi Křídly Sovětů a Moskvou zmlátil sportovní ředitel Křídel Sovětů Avalu Šamchanov hlavního rozhodčího Alexandra Jestignějeva. Podle deníku Izvestija sudí v oficiálním protokolu o zápasu uvedl, že jej fotbalový funkcionář „udeřil pěstí do hrudníku a vyhrožoval mu fyzickou likvidací“. List poznamenává, že šéfy ruského fotbalu velmi znepokojuje tendence zastrašovat rozhodčí, jejíž největší rozmach sice pamětníci datují do 90. let minulého století, ale která stále existuje. „Ne náhodou prezident Ruského fotbalového svazu Vitalij Mutko na nedávném setkání s novináři… přiznával, že ruští rozhodčí vypadají na hřišti příliš defenzivně a napjatě,“ píší Izvestija s tím, že mnozí sudí pískají špatně, protože jsou pod obrovským psychickým tlakem. Útok na rozhodčího
přiznávají i zástupci fotbalového týmu, kteří ale samozřejmě tvrdí, že vše bylo jinak. Prý se jen snažili gesty rozhodčího zastavit, když o přestávce odcházel z hřiště do šatny, aby mu mohli vynadat za jeho údajně špatnou práci. Sám sudí navíc po několika dnech doplnil, že jej nemlátil jen ředitel sportovní, ale přímo i generální ředitel Křídel Sovětů. „Zároveň ale Jestignějev upřesnil, že před zápasem ani po něm nikdo žádný tlak nevyvíjel na něj ani na ostatní rozhodčí,“píše deník. A Křídla Sovětů oznámila, že se hodlají omluvit. „Zbývá otázka: proč naši rozhodčí pískají ‚divně‘, když se skoro všichni naši fotbaloví činovníci zaklínají svou oddaností ‚fair play‘?“ptají se Izvestija.

Z ruskojazyčného tisku vybral Jakub Dospiva.

Rozmáchlá křivka kulturních dějin

Friedellovy Kulturní dějiny novověku jsou mimořádně obsáhlým dílem, jehož rozsah se blíží jednomu tisíci stran. Pokud je kniha dodnes i v zahraničí reprintována, je to spíše z důvodů ryze komerčních, a nikoliv proto, že by nějak zásadně ovlivňovala vědecký diskurs. Je vhodným dárkem, ozdobou domácí knihovny a poučným čtením před spaním. Ne nadarmo však recenzent u příležitosti opětovného vydání 1. dílu této knihy v USA v časopise Speculum v roce 1954 sarkasticky poznamenal: „[K prvnímu anglickému překladu] byl jako předmluva připojen brilantní článek o Friedellovi od Alfreda Polgara. Jeho název Great Dilettante může vysvětlit, proč první vydání anglického překladu nebylo nijak zmíněno v tomto časopise a ani v ostatních vědecky orientovaných periodikách.“ Kniha nesplňuje kritéria vědecké práce, autor cituje zcela nahodile a ojediněle a jeho tvrzení nejsou ověřitelná. Na
Friedellovu obhajobu můžeme říci, že aplikovat vědecká kritéria na knihu, jež si neklade vědecké cíle, je nespravedlivé.

Kabaretní historik

Syn vídeňského továrníka židovského původu Egon Friedell (1878–1938) patří v českém prostředí k osobnostem téměř neznámým. Odborníky je z výše uvedených důvodů v podstatě přehlížen a přijetí v širší čtenářské obci brání jazyková bariéra. Friedell vystudoval filosofii na vídeňské univerzitě a následně se živil jako fejetonista, divadelní kritik, spisovatel či herec. Příležitostně působil i jako konferenciér v kabaretech. Vedle toho psal o kulturní historii. Kulturní dějiny novověku vyšly ve třech svazcích v letech 1927–1931. V roce 1936 pak vydal první díl Kulturních dějin starověku. Jejich zbytek, fragmentární kulturní dějiny antického Řecka, vyšel až posmrtně po 2. světové válce. V roce 1937 byly v nacistickém Německu jeho knihy zakázány, neboť se neslučovaly s národně socialistickým světonázorem. Po anšlusu Rakouska spáchal sebevraždu, protože se obával, že se blíží jeho zatčení.

V oboru historie se Friedell sám označoval za diletanta, přesněji řečeno za povolaného diletanta (1. díl, s. 45). Historikům profesionálům naopak adresoval plno skeptických, ba pohrdavých poznámek. V úvodních koncepčních kapitolách napsal: „Pokud však jde speciálně o kulturní dějiny, je zcela nemožné pojednávat je jinak než diletantsky. Neboť člověk má jako historik zjevně jen tu volbu, že buď bude psát o svém oboru seriózně… nebo [může] pokud možno všechny obory srovnávacím způsobem shrnout, ale velice povrchně, nepřesně a pochybně. Univerzální dějiny lze složit jedině z co největšího počtu diletantských bádání, nekompetentních soudů, nedostatečných informací.“ (1. díl, s. 45–46) Zde by mohl dnešní čtenář asi přikývnout. Friedell má jistě pravdu v tom, že detailní pramenné studium zpravidla nevede k uchopení velkých dějinných celků, nýbrž se často ztrácí v postihování nezajímavých jednotlivostí.

Friedell však ve svém tvůrčím rozmachu při postižení univerzálního upadá místy do zcela opačného extrému a dějiny mu mizí v jakémsi nic nevysvětlujícím mystickém oparu. Nalezneme tak v jeho díle výroky typu, že Holanďané porazili na přelomu 16. a 17. století Španěly proto, že na straně toho slabšího (Holanďanů) stál „duch“ obdobně jako na straně Řeků proti Peršanům ve starověku (1. díl, s. 237). Obdobnou analytickou váhu má i jeho hlubinné vysvětlení úspěchů Fridricha Velikého, plynoucích ze strachu veškeré průměrnosti z jeho génia (1. díl, s. 413).

Počátek a konec novověku

Chronologické vymezení, s nímž dílo pracuje, se může zdát poněkud neobvyklé. To však platí pouze na první pohled. Friedellovo vyprávění o novověku začíná takzvanou černou smrtí, obrovskou morovou epidemií, která postihla Evropu v polovině 14. století. Konec novověku pak autor spatřuje v krveprolití první světové války. Periodizace se však může zdát zvláštní jen z perspektivy naší kotliny. Černá smrt se českých zemí dotkla jen okrajově a v domácí historiografii je její význam přehlušen nástupem slavné éry panování Karla IV. Země na západ od českých hranic však často ztratily až jednu třetinu všeho obyvatelstva a tato epidemie představuje zásadní sociální zlom v jejich dějinách. Že má zdůrazňování této události zásadní význam pro dnešní interpretace, ukazuje i skutečnost, že monumentální šestisvazková Encyklopedie sociálních dějin Evropy, již editoval Peter Stearns a která vyšla v roce 2001 anglicky, začíná právě
rokem 1350.

Pokud se začteme do Friedellova výkladu, zjistíme ale, že černá smrt nakonec vůbec není v centru jeho pozornosti. Ostatně hospodářské a sociální procesy v kulturních dějinách obecně zůstávají na okraji jeho zájmu. Daleko důležitější událostí je pro něj vítězství nominalismu nad realismem ve scholastické filosofii: „Vítězství nominalismu je tou nejdůležitější skutečností novějších dějin, mnohem významnější než reformace, střelný prach a knihtisk. Kompletně převrací středověký obraz světa a staví na hlavu jeho dosavadní řád. Vše ostatní bylo jen důsledkem a následkem tohoto nového aspektu,“ hlásá v 1. dílu (s. 79), a přiznejme, že této interpretaci nechybí přesvědčivost.

Jinak položené důrazy (proti převládajícímu chápání historie v českém prostředí) přináší i jeho posouzení významu první světové války. U nás zájem o tyto události obvykle překrývá zdůrazňování entuziastického zakládání národního státu. Válka však především ukončuje jednu epochu, přinejmenším takzvané dlouhé 19. století. V desetiletích kolem Velké války se zrodila psychoanalýza, teorie relativity, byl rozbit atom, nastoupily nové směry v umění atd. To vše jsou myšlenkové impulsy, které již nezapadají do novověkého obrazu světa, kterému vévodil F. Bacon, R. Descartes či I. Newton. V závěru k 1. dílu Friedell napsal: „Veškeré dějiny novověku jsou jen gradování a přehánění racionalistického principu v jeho aplikaci na všechny oblasti života. Proto tento vývojový proces nazýváme krizí evropské duše a optimisticky věříme, že tato krize je hojivým traumatem světové války již překonána a že započala nová éra.“ (s. 559)

Ve sledovaném období opsal evropský duch jakousi křivku od zrodu moderního rozumu v 16. století přes barokní syntézu racionalismu a mystiky v 17. století a triumf čistého rozumu osvícenství v 18. století až k romantické reakci počátku 19. století, kterou Friedell považuje jen za jakousi impotentnější formu baroka, a druhé polovině 19. století, jež „přináší vítězství ,přírodovědeckého světonázoru‘ a techniky, čímž vývoj ve smyslu marxistické ,negace negace‘ končí sebevraždou a hroutí se v jak nesmyslné, tak nutné katastrofě světové války“ (1. díl, s. 160).

Dějiny tvoří velký bílý muž

Přestože takové explicitní vyjádření u Friedella nenajdeme, právě ono představuje skutečný obsah jeho výkladu. Československému dějepisectví padesátých let vévodila ad absurdum dovedená Marxova a Engelsova teze, že dějiny jsou dějinami třídních bojů, v nichž úloha jednotlivce byla výrazně limitována. Friedell vychází z opačného, stejně extrémního přístupu, který slavil úspěchy zvláště ve třicátých letech, v éře krize demokracie a nástupu diktátorských režimů v čele s charismatickými vůdci. Klíčem k pochopení doby jsou pro Friedella velcí muži, hrdinové, géniové. V nich se objektivizuje celá éra jako v názorném průřezu, doba je zkrátka zcela plodem muže, jehož velikost spočívá v jeho jedinečnosti.

Friedell své názory opřel především o dva myslitele. Prvním je Friedrich Nietzsche, jehož myšlenku nadčlověka přizpůsobil své koncepci génia tvůrce dějin, a druhým Oswald Spengler: jeho filosofie dějin ve spise Soumrak Západu vyjadřovala poválečné nejistoty a pesimistické vyhlídky německé společnosti. Ne zcela oprávněně je Friedell někdy označován za pouhého spenglerovského epigona.

Friedellův důraz na silné individuality se pak nutně promítá do celého výkladu. Přestože se autorovi často velmi výstižně daří postihovat jednotlivé periody novověku (patrně nejzdařilejším je popis rokoka – 1. díl, s. 357 an.), místy sklouzává do nezáživné podoby jakýchsi bezmála slovníkových hesel. Dílo se totiž skládá z šesti částí, které se člení na kapitoly, a ty dále na zhruba jednostránkové oddíly, které jsou věnovány buď určitým významným fenoménům daného období nebo některé význačné osobnosti. Zvláště od poloviny 18. století se autorovi jednota výkladu stále častěji rozpadá do jednotlivých medailonků těch či oněch géniů, jež jsou volně řazeny za sebou, aniž by výklad byl nějak sjednocen. Jestliže v úvodu autor vyhlašuje, že „anekdotu v jakémkoli smyslu považuje za jedinou legitimní uměleckou formu kulturní historiografie“ (s. 26), tak právě v těchto pasážích se smršť anekdot místy stává až neúnosnou a začíná nudit.

Kulturní dějiny

Friedellovu dílu však nelze upřít také pozitiva. Jeho Kulturní dějiny novověku nejsou dějinami filosofie či umění nebo literatury. Jsou to kulturní dějiny v tom nejlepším smyslu slova, alespoň co se týká tematického záběru. „Do oblasti jejich bádání a podání patří zcela všechno, veškeré projevy lidského života,“ píše autor v úvodu (s. 27) a tomuto cíli ve své práci skutečně dostál. Jako obratný a mimořádně sečtělý vypravěč stvořil v mnoha ohledech napínavý a zajímavý příběh vývoje novověké kultury. Dnes jistě zaujme myšlenkami o subjektivním konstruování historikova výkladu, jeho vymýšlení dějin a nevědecké podstatě historiografie, což jsou názory postmodernistů, kteří v posledních desetiletích otřásali etablovanou vědou. Friedell i současní kritici historie jako vědy si inspiraci pro tyto teze vzali především z Nietzscheho.

I tato souvislost s novějšími trendy v historickém myšlení však nedokáže knihu zbavit beznadějné zastaralosti, zejména co se týká výkladových postupů. Friedell se svými výkony nevyrovná starším velikánům kulturních dějin, jakými byl Jacob Burckhardt nebo Johann Huizinga, kteří dodnes představují základ učebních osnov na vysokých školách. I přes všechnu zde uvedenou kritiku je nutné uznat, že vytvořil mimořádně poutavé drama novověkých dějin Evropy. Jeho kniha je pro naše prostředí atraktivnější o to víc, že děl tohoto typu a záběru je v českém jazyce jako šafránu.

Autor je historik a právník.

Sarajevo: obě strany červeného koberce

Sarajevský festival je v podmínkách rozdělené země a trvající politické nestability pořád formou alternativy ke skutečnému životu a hlavním pojítkem Bosny se světem. Funguje bez ohledu na strukturu státu. Za dvanáct let existence je to nejsilnější filmová přehlídka v jihovýchodní Evropě zaměřená na regionální tvorbu. Díla z Balkánu (opepřená náležitou propagací) tu mohou zhlédnout pozvaní zahraniční distributoři a všechny filmy uvedené v soutěži pak budou odvysílány na regionálních televizích. To je pro filmaře veliká podpora.

Paralelní sladký svět

Negativní ohlasy vůči festivalu zaznívají především v souvislosti s jeho pompézní glamour vizáží, jež ostře kontrastuje s bosenskou realitou. Filmové hvězdy se procházejí po červeném koberci, jezdí v limuzínách, pořádají se velkolepé večírky; image schlamstne nemalou část festivalového rozpočtu, což v Sarajevu, kde jsou pořád znatelné stopy po válce, působí poněkud surreálně. Festival je kritizován i za to, že je oddělený od filmového průmyslu, který podobné možnosti nemá. Bosenská kinematografie nemá základní technické zázemí: 35mm kameru ani filmovou laboratoř – je naprosto závislá na zahraničních zdrojích. Schází jí seriózní filmový časopis (legendární Sineast, který vycházel i za války, skončil kvůli nedostatku prostředků v roce 1999), filmový archiv materiálně živoří, chybí pořádná infrastruktura. Festival tak vytváří zvláštně paralelní proud, krátkodechý iluzivní svět. Jak napsal jeden novinář bosenského deníku Oslobodjenje, po
několika dnech se zase vracíme k tragice svého života a žijeme vlastní horory a dramata.

Letos byla soutěž poskládaná především z debutů nebo druhých filmů autorů, nabízí tedy obraz nastupující generace tvůrců. Vyhrál švýcarský film Gospodja Andrey Štaky (krátce předtím zvítězil v Locarnu). Režisérka, původem ze Sarajeva, přináší pohled jugoslávské diaspory na téma imigrace. Příběh tří generací žen z Jugoslávie, jejichž život je z různých důvodů poznamenaný imigrantstvím, je natočen s vizuální nápaditostí, ve snímku však zaznívají neuvěřitelně kýčovité seriálové dialogy a hrdinky mají stereotypní charakter (mladá žena na pokraji smrti, ale plná života, která v něm povzbudí druhé; odměřená, ale v podstatě veselá žena).

Karty, káva, televize

Za pozornost stojí mnohem víc maďarský film Kythera Petera Mészárose a bosenský Mama i tata Faruka Lončareviće, dva civilní sevřené pohledy na každodennost lidských vztahů. Kythera sleduje vývoj vztahu mladého páru, jenž tráví dny před televizí a sněním o dovolené. Film precizně pojmenovává touhu po štěstí a vystihuje zlom, kdy se věci zvrtnou do vlastní karikatury. Nevysmívá se životu svých hrdinů, ale pojmenovává univerzální lidské slabosti (například mužovu zbabělost, když zjistí, že žena je těhotná), mediální stereotypy, ovlivňující životní postoje, tíseň každodennosti. Ptá se znepokojivě, zda by láska byla i bez iluzí, které ji přiživují. Mama i tata je podobně konkrétní, přesný pohled na soužití starého manželského páru. Je stylizovaný do reality show, natočený s neherci (scény jsou odděleny výzvou k hlasování pro mámu nebo tátu), výrobky, jež staří lidé používají, jsou reklamně
rámovány. Nemohoucí muž je odkázaný na manželku, ta mu mění plíny, předčítá titulky z televizních seriálů a určuje rytmus dne (karty, káva, televize). Žena má o muže starost a zároveň chce narušit jeho celoživotní dominantní pozici. Nemilosrdné dlouhé statické záběry z jednoho úhlu kamery rozbíjejí mýtus mírumilovného stáří; odráží se tu tíha životního rytmu a prázdnoty. Ve scéně domlouvání dcery otci prožijeme typickou společenskou situaci starého člověka, který už nemá právo na konflikt, na vztek, emoce.

Snímky vskutku prožívané

Další bosenský soutěžní film Nafaka se vrací k tématu války, stále hlavnímu inspiračnímu zdroji bosenské kinematografie. Téměř dvouapůlhodinová freska přibližuje na příběhu lidí z jedné čtvrti válečné Sarajevo a spojuje ho s poválečnou situací. Pokus o nalezení kontinuity je jednou z mála kvalit díla. Film je v interpretaci konfliktu velmi korektní, Srby a Chorvaty nahlíží buď společným prizmatem válečného profitérství, nebo je zobrazuje jako sousedy, kteří třeba i podlehli válečnému šílenství, ale zůstali v jádru dobří. Rozehrává spoustu postav a situací, aniž by je dokázal dokončit a všechno podtrhuje postkusturicovským stylem bláznivého, ale přitažlivého balkánského chaosu. Trpí křečovitostí symboliky a vtipností za každou cenu. Zarámovaný zoufale didaktickým a patetickým komentářem černé Američanky, která se zamilovala do bosenského lidu a chce bosenský pas, končí obrazem skupiny lidí na jedné společné
zemi. Domácí publikum vděčně reaguje na každou narážku, kterou může vztáhnout na sebe. Jakékoli připomenutí traumatické zkušenosti je chápáno jako důležitá možnost identifikace.

Šetrné konce

Nadšeně byl přijat též chorvatský film bosenského autora Sve džaba (Vše zadarmo), letošní vítěz festivalu v Pule. Tato road movie zajímavěji zhodnocuje poválečné období, poválečnou bezcílnost, omezení, která se pořád objevují a srážejí člověka zpátky do beznaděje. Film se odvíjí v pitkách a vtipech a končí znovu opěvováním Bosny, všemu navzdory.

Srbský film Sedam i po, složený ze sedmi povídek na téma smrtelných hříchů, končí také mystifikací. Opírá se rovněž především o tradiční kulturní rysy – sebeironii, smysl pro absurditu – a sarkasticky buduje obraz morálního stavu srbské společnosti v postmiloševićovské éře. Přetrvávající vlivy nacionalismu, indoktrinace o srbské výlučnosti už nejsou motivy, ale průvodní jevy jednání hrdinů. Jak si výstižně všímá kritik Jurica Pavičić, film evokuje tezi Slavoje Žižka o mentalitě věčné nezralosti jugoslávských národů, která přišla s rozpadem země. Následkem války a společenského rozkladu byli lidé jakoby osvobozeni od řádu a sebekontroly. Antihrdinové filmu jednají jako děti, neznají míru a nezabývají se důsledky svého chování. Film ale stejně spěje ke smířlivému konci, všeobjímajícímu, chápavému pohledu. Konfrontace s nedávnou minulostí a současností v exjugoslávských filmech zůstává na začátku cesty. Dřív
nebo později ji zatím skoro vždycky zahalí lichotivá mystifikační mlha.

Autorka je doktorandka FF UK, přispěvatelka časopisu Cinepur.

Tak nám vyrazili ředitele

Základní problém fantaskní historky sesazení šéfa naší první scény není v tom, že Daniel Dvořák byl odvolán, ale způsob, jakým byl odvolán. Ministr kultury bez mandátu, který snad ještě nestačil otevřít dveře svého honosného úřadu na Malé Straně, na hodinu vyhazuje na základě kontrolní zprávy pečlivého útvaru svého resortu ředitele jedné z největších příspěvkových organizací. Proč ne, pokud se v divadle defraudovalo a tunelovalo ostošest. Zdá se ale, že daňoví poplatníci, prostí diváci a občané, kteří obě tyto instituce živí, se nesmí o hrůzách, jež se v Národním divadle za celé čtyři roky odehrávaly, nic dozvědět. Vedle předražených pozlacených toalet a přepisech v účetnictví, které jako první vyplavaly na povrch, jsou pravděpodobně ostatní zjištění natolik závažná, že musí být přísně utajena a zakopána za svitu Jiráskovy lucerny pod základní kámen budovy Národního divadla. Jediné, co se z oficiálních míst dovídáme, je fakt, že
ministr Martin Štěpánek, díky svému agilnímu předchůdci a jeho zevrubným kontrolorům, nemohl ponechat bez řešení závažná pochybení při správě této příspěvkové organizace. Jaká pochybení? Do toho ti, milý občane, nic není, protože ministr odmítá důvody odvolání i kontrolní zprávu jakkoli komentovat a veřejnosti vysvětlovat. Co víc: je vůbec pod jeho úroveň, aby se s někým o tak závažném rozhodnutí bavil, nota bene se současným, „zdiskreditovaným“ vedením Národního divadla. Jako správný mocipán ukazuje svou přezíravost mlčením a povolává dva dychtivé čeledíny, bezejmenné mocné úředníky svého direktivního úřadu, aby odvolání páně ředitele dokonali, rozuměj vyrazili s ním jednou provždy dveře. Vždyť kolik si ten Dvořák na scénografiích v ND „nahrabal“! Škoda jen, že ministerští papaláši neukončili Dvořákovu anabázi v ND tradičně telefonicky, jako za starých dobrých socialistických časů.

Divadelně do konce

Pokud se dezorientovaný a snad záměrně dezinformovaný divák domnívá, že fraška se končí, hluboce se mýlí. Na uvolněné místo již číhá narychlo povolaný, „krizový“ manažer Jan Mrzena, který v jednom z večerních vysílání České televize nesrozumitelně frázuje o budoucnosti Národního divadla a nechává se natáčet, jak usedá na uvolněnou ředitelskou židli. Bezděčně listuje divadelními programy ND a vlastně neví, co má dělat. Pochopitelně, protože převzetí takto mohutné divadelní instituce, ve které se repertoár tradičně připravuje i dva roky dopředu, trvá několik týdnů, ne-li měsíců. Představení pak vrcholí tiskovou konferencí odvolaného vedení divadla. Bývalý ředitel Dvořák pod tíhou emocí přehání, jistě ne všechny nasmlouvané celebrity domluvený kontrakt s divadlem zruší, a (jinými médii snímaní) novináři tu překvapivě a dlouze kritizují jednotlivá představení, ačkoli se jedná o kauzu zcela odlišnou. Spojování umělecké úrovně představení
s ekonomickým hospodařením divadla je prostě nepatřičné.

Kultura nezajímá

Kocourkov, říkáte si? Nikoli, česká realita po sedmnácti letech svobody. Problémy ale není nutné hledat jen dole, u prostých českých občanů, a v našem hlavním národním rysu, totiž závisti, ale i výše, u neomylných vládců. Naprosté podceňování významu kultury v české společenské hierarchii se v krizi kolem Národního divadla dokonale zobrazuje. Do ministerských postů se dostávají málo kvalifikovaní sympatizanti politických stran, jejichž jediná aprobace pro vedení úřadu je ta, že předseda vítězné politické strany se s nimi již drahně let zná či je jednou viděl ve vtipné veselohře. Že nemají tito moderní nafoukaní tlučhubové adekvátní vzdělání a k tomu disponují jen minimálními manažerskými zkušenostmi, nikoho nezajímá, hlavně že jsou známí z filmů a pohádek a během svého funkčního období vykonají několik rázných gest, čímž získají pro partaj pár cenných voličských hlasů. Což o to, proč by nemohli šaškovat, nic jiného, zdá
se, beztak neumějí, horší však je, že nešaškují na divadle, ale dostávají do rukou moc, již dokážou beze zbytku zneužít. Výsledky pak můžeme sledovat v přímém přenosu.

Přenos to ale není příliš zábavný. Již dávno se přece měl ministr kultury vzdát výhradního práva svévolně jmenovat do vedení Národního divadla či Národní galerie, koho se mu zamane, bez přihlédnutí k případnému výběrovému řízení. Již dávno měl zavést čitelné mechanismy volby ředitelů těchto institucí. Již dávno mělo dojít k decentralizaci české kultury, aby se v pražském úřednickém vakuu stále nerozhodovalo o tom, zda si v Dolních Kotěhůlkách budou moci divadelní amatéři zakoupit nové kulisy. Již dávno mělo dojít k radikálnímu omezení pravomocí úředníků ministerstva kultury, aby se celému českému umění konečně trochu ulevilo a nedocházelo k trapnostem typu současného tance kolem Národního divadla. A především již dávno měli začít politici přistupovat ke kultuře vážně a odpovědně a nechápat ji stále jako zbytečnou přítěž státního rozpočtu.

Pro to vše ale bohužel chybí zásadní vlastnost našich verbálně velmi výkonných mocipánů, totiž odvaha. Nezasloužili bychom si po tolika letech svobody konečně důstojnou politickou elitu namísto přízemních a neomalených postnormalizačních aparátčíků a jejich servilních kamarádíčků? Co si nebohý občan může myslet o tom, když se ministr kultury nedokáže podívat do očí řediteli Národního divadla a vysvětlit mu, proč ho vyhazuje? Koho si tedy vážit?

Autor je teatrolog.

Ztraceni – dobrý kultovní design

Do poprázdninové bitvy o televizního diváka vyrukovala stanice Nova s americkým seriálem Ztraceni (Lost) – v současnosti jedním z mezinárodně nejpopulárnějších televizních dramat. Psát o tomto seriálu v momentě, kdy bylo v premiéře odvysíláno jen pár dílů, je velmi delikátní záležitost. Příběh 48 pasažérů letu ze Sydney do L. A., kteří se po pádu letounu ocitnou na neznámém ostrově v Jižním Pacifiku, totiž prochází nečekanými zvraty. Ty bych, coby recenzent, nerad prozradil, nechci dokonce ani naznačovat. Pokusím se proto zformulovat co nejobecnějším způsobem, proč stojí za to seriálu Ztraceni věnovat alespoň trochu, byť rozptýlené pozornosti.

Ztraceni stavějí na situaci, která v posledních letech do určité míry dominuje světu televizní zábavy: skupina „náhodně“ seskupených lidí je vystavena zátěžovým momentům ve více či méně uzavřeném prostoru. Velmi příznačně zároveň se seriálem Ztraceni startuje na konkurenční stanici reality-show Trosečník, identický pořad Survivor byl ale v USA uveden už v roce 2000. Zde je skupina „měšťáků“ vysazena v exotickém prostředí, kde soutěží v „disciplínách“ odkazujících na životní styl primitivních národů. Zároveň musí řešit uspořádání vlastního kmene, bojují o posty v rámci skupinové hierarchie a mají společný cíl – získání pokladu. Úspěch schématu civilizovaného člověka vrženého do divočiny je logický. Na poli bujícího turismu táhne prvek dobrodružství v panenské přírodě, skýtající „vykořeněnému“ jedinci cestu k pradávným vědomostem a instinktům. Schéma také rezonuje v atmosféře uvažovaných environmentálních
katastrof, které reprezentuje i scénář zhroucení výrobního systému vyspělých zemí v návaznosti na změnách klimatu a následné energetické krizi. Maximálně ceněnou kompetencí je podle těchto scénářů schopnost udržet funkčnost sociálního systému v krizové situaci a hlavně těžit prostředky k přežití výhradně ze svého bezprostředního okolí a za pomoci pouze primitivních prostředků. Tyto prvky se opakovaně připomínají i v průběhu celého seriálu Ztraceni, ovšem doprovázeny méně optimistickým tónem, než je tomu v případě Survivoru.

Příbuznost Ztracených se zmíněnými formáty reality-show mimo jiné dokazují, že v případě televizních žánrů je zvlášť zajímavým tématem komunikace mezi souběžně existujícími a na první pohled možná nesouvisejícími typy pořadů. Ale Ztraceni mají důstojného předchůdce i v historické linii – v podobě věhlasného sitcomu Gilligan’s Island, vysílaného v šedesátých letech. V něm se sedm moderních Robinsonů snaží dostat z opouštěného ostrova, kam jejich výletní loď zahnala bouře, ale kvůli sérii nešťastných náhod a nehod, často vyvolaných zmateným lodním důstojníkem Gilliganem, se jim to stále nedaří. Komediální ladění Gilliganových dobrodružství se v případě Ztracených transformuje ve vážné (i když někdy trochu patetické) formulování fundamentálních otázek o fungování lidského společenství. Těm, kteří přežili pád letounu, postupně dochází, že nemohou pasivně čekat na záchranu, ale naopak se klíčovou stane
jejich schopnost přežít a pokusit se z ostrova dostat po vlastní ose. Již v pilotním díle se navíc ukazuje, že samotný ostrov skrývá spoustu záhad a neznámých nástrah. Trosečníci se dostávají do „civilizačního bodu nula“ a jejich soužití a chování se tak musí znovu institucionalizovat. Ve vzduchu visí zajímavá otázka, které z našich norem a schémat chování jsou vlastně přenesitelné do cizího prostředí a které obstojí v nové, paranoidní situaci, kdy se nebezpečí skrývá všude kolem nás. Modelovému charakteru této náhlé kritické situace odpovídá i počáteční plochý charakter postav. Zpočátku jsou ukázkovými typy – zodpovědný doktor, rocková hvězda, která vyhasla stejně rychle, jako zazářila, nastávající matka, přihlouplá blondýna… Reprezentují typické přístupy ke kritické situaci, jako individualismus, zodpovědnost za skupinu, pragmatismus, mysticismus. Ale celková atmosféra seriálu se postupně srozumitelné typizaci vzpírá. Atmosféra nedefinovatelného
nebezpečí i samotné situace trosečníků neumožňuje hodnotit chování hrdinů a jeho interpretace se neustále proměňuje s každou nově získanou informací. Každý díl je zčásti věnován mikrohistorii některé z klíčových postav. Záblesky jejich minulosti je dohánějí i v jejich „novém“ životě a stále nutí diváka zpětně přehodnocovat jednání hrdinů i antihrdinů (a to někdy poměrně radikálně). Hlavní otázkou tak zdaleka není, zda se hrdinové dostanou z ostrova, ale co jsou zač, jak se zachovají v nečekaných situacích, zda dokážou identifikovat vnitřního nepřítele a jaký je vlastně svět, v němž žijí. To jsou důvody, proč bývají Ztraceni zejména americkou kritikou nazýváni ukázkovým „post 9/11“ – dramatem odkazujícím na éru nejistoty, neurčitosti a globální paranoie.

Tempo, kterým seriál klade otázky, aniž na ně dává uspokojivé odpovědi, je nebývalé. Vlastně celá první sezona, plná záhadných náznaků, tvoří pouhou pomyslnou první epizodu – samozřejmě s tradičním cliffhangerem na závěr. Seriál tak splňuje ideální atributy „kultovního“ díla (diskusi o možných definičních prvcích kultovního televizního textu rozvíjí mj. Matt Hills ve studii Defining Cult TV). Ztraceni například disponují hyperdiegézí – rozsáhlým a expanzivním narativním světem (obecně mívá fantastické prvky), který se stále rozvíjí akumulací dalších detailů. Ten umožňuje fanouškům doplňovat prázdná místa – a to zejména v prázdninové pauze po seriálové sezoně zakončené zmíněným velkým otazníkem. Toto doplňování někdy ústí ve vznik fanouškovských textů (fan-fiction), vycházejících z původního díla. K dispozici je skutečně nepřeberné množství „fanfic“ textů, které popisují například osud jednoho ze 48 trosečníků, který nebyl v rámci
seriálu obdařen soustavnějším pohledem kamery. Jeho celý život je i po záchraně trosečníků, ke které v této alternativě dochází, provázán se známými postavami Charlieho, Jacka, Kate… Sami tvůrci seriálu se dokonce přiznali, že se nechali nečekaným zájmem diváků o určité motivy ovlivnit a v rámci zápletky je oproti původnímu scénáři privilegovali a rozpracovali (třeba motiv záhadné číselné řady). Neponechali ovšem nic náhodě a pro kultovní potenciál vytvořili účinnou platformu. Oficiální webové stránky mapují fanfic texty, podporují participaci diváků on-lineovou hrou, vytvářejí prostor pro komunikaci „Lost komunity“ apod. Kultovnost televizního seriálu je, sice o poznání méně než v případě filmu, realizovatelná i pomocí autorského konceptu. Ztraceni jsou proto důmyslně spojováni se jménem producenta, scenáristy a režiséra J. J. Abramse, který stojí například v pozadí seriálu Alias. Evidentně tedy nic nebylo ponecháno náhodě
a Ztraceni vyrážejí po kolejích pečlivě směrovaných do stanice televizního kultu. Jsou v tomto smyslu výsledkem skutečně pečlivého průmyslového televizního designu. Je otázkou, zda je nezbytné nechat se touto skutečností dopředu otrávit. Pravda totiž je, že budeme mít několik měsíců možnost sledovat nadprůměrný seriál – snažící se o neotřelý způsob vyprávění, vykazující dobře odvedené tvůrčí řemeslo a reflektující nejistotu a paranoiu současné euroamerické společnosti.

Autor publikuje v časopise Cinepur.

Jen ztracenec nemá auto

Kdo je členem Goat Island?

Goat Island jsem já a pět dalších performerů, kteří jsou členy velmi svobodného sdružení. Neděláme jen divadlo nebo happeningy, ale i instalace a vizuální umění v tradičních prostorech i na ulici. Snažíme se integrovat různé přístupy.

Působíme v Chicagu, ale často vyjíždíme do světa jako teď k vám. Do Evropy jezdíme asi osm až deset let, většinou do Anglie. V Americe totiž není dost peněz na umění. Jestli si myslíte, že v Evropě nejsou peníze na umění, tak se podívejte do USA.

Označil byste vaši skupinu za politickou?

Samozřejmě máme potřebu se k lecčemu vyjádřit, ale ne vše, co děláme, je přímou reflexí společnosti nebo politické situace. Za politický považujeme náš přístup, metodu práce. Je v našem smyslu pro spolupráci, integraci různých proudů. Snažíme se vše dělat nedirektivně, nenásilně a respektovat rovnost všech lidí. Přispět k tomu, aby každý měl svůj hlas, kterým může ovlivnit, co se kolem něj děje.

Takže spíše než revoluci upřednostňujete výchovné působení?

Ano, svět se nezmění naráz, je to dlouhá cesta. Cítíme, že je třeba, aby Američané změnili svá srdce, začali přemýšlet v souvislostech a se zájmem o ostatní. Nezměníme-li některé věci dobrovolně nyní, okolnosti nás k tomu časem donutí. Děláme letní školu, tři týdny workshopů, při kterých klademe důraz na spolupráci, hodně učíme i v průběhu roku. Rozvíjíme komunitní projekty, spolupracujeme s aktivisty, anarchisty, komunikujeme s radnicí a tím se snažíme učit lidi, aby překonávali svou rozdílnost a spolupracovali.

Co znamená ten zvláštní název Goat Island – Kozí ostrov?

V Chicagu skutečně existuje ostrov na řece s názvem Goose Island, Husí ostrov. Původně jsme tam působili a název se nám moc líbil, protože je tam zvíře a protože se sami vidíme jako oddělené ostrovy, stranou od zbytku kontinentu. Navíc to vystihuje naše místní zakotvení, je to jakási definice místem, kde působíte. Jenomže v Chicagu již existovala divadelní organizace, která se nazývala Goose Island, tak jsme změnili jméno na Goat Island.

V Česku jste poprvé?

Ne, byli jsme tu už dvakrát a znovu přijedeme s celou skupinou v lednu. Jsme v kontaktu s Divadlem Alfred ve dvoře, máme zde tvůrčí dílny a budeme tu pracovat na našich starších věcech, ale chystáme i nové vystoupení. Teď jsme zde díky pozvání sdružení Auto*mat, vystupujeme v rámci týdne bez aut s naším projektem Bob Fuller Roadside Memorial, který se snaží upozornit na agresivitu a násilí, jež se každodenně odehrává na ulicích a jehož oběťmi jsou chodci a cyklisté. Naším cílem je motivovat řidiče, aby byli opatrnější.

Jak?

Projekt jsme vytvořili s Chicagoland Bicycle Federation, jedná se vlastně o agresivní reklamní kampaň fiktivní společnosti, která nabízí řidičům, kteří zabili chodce, „rychlý a ekonomický způsob, jak projevit lítost“. „Zabili jste chodce? Zavolejte nám z místa incidentu a my na něm do třiceti minut instalujeme vkusný, ručně vyrobený a individuálně přizpůsobený pomníček.“ Kampaň se snaží upozornit na fakt, že v Chicagu ročně zemře více než dvě stě chodců (v Praze více než 50), a to, co společnost pokrytecky odbývá označením nehoda a obvyklou pětisetdolarovou pokutou, je ve skutečnosti zabití člověka se všemi důsledky, které to přináší. Nyní jsme s pomocí grafického umělce Jana Čumlivského tento projekt přizpůsobili českému prostředí. Z Boba Fullera se stal dr. Miroslav Růžička a svou kampaň odstartuje 17. září v Praze. Máme ještě jeden podobný projekt, v jehož rámci jsme vytvořili kolekci velmi módních
výstražných vest pro chodce, která ladí se všemi typy oblečení, jsou v ní i modely vhodné ke společenskému obleku, na cestu do kanceláře, pro děti.

S něčím podobným přišel nedávno jeden z poslanců českého parlamentu, ten však svůj návrh povinných vest pro chodce myslel naprosto vážně.

Ano, to názorně ukazuje, s jak tyranským systémem máme co do činění. Nezačneme-li si to uvědomovat, můžou pro nás být zanedlouho podobná omezení samozřejmostí. Má to ale ještě širší souvislosti. Vaši politici chtějí lidi oblékat do reflexních vest, naši kvůli autům vedou války. Náš životní styl ovlivňuje naši zahraniční politiku. Stydíme se, že vedeme válku za ropu. Mám v Americe auto a pořád ještě řídím, ale doufám, že to bude moje poslední. Pomohlo by, kdyby Ameriku vedli lidé pozitivně nakloněni životnímu prostředí.

Preferujete pouliční performance, pracujete ve veřejném prostoru?

Ne vždy. Většinu svých věcí děláme uvnitř. Velmi nás zajímá architektura, dělali jsme projekt v Istanbulu v chrámu Hagia Sofia a v Záhřebu, tam je podobná stavba, Džamia. Zajímá nás širší kontext a tohle jsou stavby se složitou historií, z kostela mešita, pak muzeum a zpátky mešita. Ta představení byla o matematických strukturách chrámů, ale i o širším kontextu náboženství, jeho provázanosti se státem. To je v Americe velký problém, je to vidět na Bushovi a jeho pojetí náboženských práv. Jde o velmi citlivé otázky, mnoho lidí na ně reaguje podrážděně a má nás za nebezpečné rozkladné živly. Náboženství hraje v americké společnosti pořád důležitou roli.

Máte tedy nějaké stálé působiště?

Ano, už nejsme na Goose Island, ale najímáme si prostory v jednom kostele, je to velmi otevřené a přátelské místo pro nejrůznější skupiny, jsou tam programy pro děti, bezdomovce, gaye a lesbičky. Byl také útočištěm pro emigranty a žadatele o azyl, zejména během skryté války v Guatemale, v El Salvadoru a Nikaragui zde pobývalo mnoho běženců.

V čem si myslíte, že vaše americké a naše evropské přístupy můžou být vzájemně inspirativní?

Myslím si, že vás určitě můžeme v lecčems varovat, abyste neopakovali naše chyby. Ale podle toho, co jsem slyšel, to moc nefunguje a stále zavádíte věci, z kterých jsme už v Americe nešťastní. Pro mě je pobyt zde velmi inspirativní, mnoho z toho, co zde vidím, bych chtěl i u nás. Zvláště když vidím, jak jsou vaše města přizpůsobena pohybu lidí, a nikoli aut. To byste si neměli nechat vzít. Amerika je velmi idealistická, my stále věříme, že lepší svět je možný.

Cítíte podporu ze strany oficiálních míst v Chicagu?

Máme velmi dobré vztahy s městskými úřady v Chicagu, které jsou velmi vstřícné ke kolům. Také Seattle a Portland jsou považovány za výjimečně vstřícné ke kolům. S tím problém není. Nedělám si iluze o jejich motivech, ale dnes už se v Chicagu všichni shodnou, že aut je zde příliš a je s tím třeba něco dělat. Občas narazíme na problémy – překážení provozu je přestupkem, za který mohu být zavřený. Média jsou kontrolována politickými a obchodními zájmy a často se vyjadřují opovržlivě. Ale existuje mnoho protestů na mnoha frontách a všechny jsou nějak spojené, a přestože jsou mezi námi rozdíly a často máme jiný přístup, výsledky se dostavují. Dosáhli jsme toho, že Lake Shore Drive, velká dopravní tepna na březích michiganského jezera, je občas uzavřena pro automobilovou
dopravu. To samozřejmě není něco, co změní svět, ale ukazuje to, že naše vize je reálná. Lidé vidí, že ulice bez aut jsou možné a že jsou velice příjemné. Vysoké procento lidí se rozhodne nekoupit si auto. Musíme pracovat s městskou správou, s místní policií, anarchistickými skupinami, umělci s každým, kdo má zájem. Chceme se zaměřit na kola, na kampaň pro zdravé ulice. V Americe existuje jistý druh stigmatu. Pokud nevlastníte auto, jste ztracenec. Chceme něco vytvořit pomocí umění a aktivit, jako je cyklistika a chození. Chceme změnit něco, co není vnímáno jako „cool“, na něco atraktivního. A to je práce pro mnoho umělců. Jsme 5 % populace a spotřebováváme 25 % zdrojů. Auta v tom hrají velkou roli. Souvisí to s mýtem amerického způsobu života, automobil je symbolem svobody, která je však jen zdánlivá. Budeme se muset něčeho vzdát. Amerika je nyní hodně polarizovaná, od občanské války jsme takovou situaci nezažili, ale pro mě je důležité, jakou roli
v tom hraje umění. Myslím, že umění má v tomto ohledu hodně co nabídnout. Snažíme se tyto problémy vizualizovat, je to mnohem působivější, než když si o tom jen přečtete v novinách.

S jakými organizacemi spolupracujete?

Velmi důležité a charismatické hnutí je Critical mass. Působí celosvětově, v Severní i Jižní Americe, Evropě, Africe. V Chicagu, New Yorku a Londýně jsou velmi silní. To, co dělají, hromadné cyklojízdy, je způsob, jak uplatnit své právo na ulice, na města. Lidé používají svá těla na ulicích, je to vlastně performance. V Londýně se setkávají každý poslední pátek v měsíci, tato akce je unikátní a podílí se na ní mnoho významných umělců. Velmi intenzivně spolupracujeme s Randym Neufeldem, koordinátorem kampaně za zdravé ulice a předsedou národního sdružení cyklistických asociací. Je zde s námi na návštěvě České republiky.

Jaká je vaše osobní motivace pro tuto práci?

Dal jsem si nemožný a hodně nepraktický úkol. Nemám žádné osobní nebo rodinné trauma z nehody, ale často jsem byl svědkem podobných incidentů a mám s tím velký soucit. Jsem umělec, nic jiného neumím, a tak reflektuji svůj život. Kdykoli vyjdu ven, jsem tam já a okolo stovky aut, před tím nelze nikam utéct. Když člověk domyslí všechny souvislosti, jak silné je to téma, nemůže mlčet.

Mezi halucinací, fantasmatem a realitou

Labyrint, hra na schovávanou, puzzle, detektivní či špionážní román, román erotický, parodie pornografie a polemika s kolektivní sexuální normou, variace na témata antické tragédie… Všechny tyto charakteristiky vystihují text, kolem něhož se ve Francii před pěti lety na začátku školního roku, v momentě pro knižní trh významném, vzdula vlna emocionálně silně zabarvených reakcí nejen proto, že se Alain Robbe-Grillet v posledních dvaceti letech odchýlil od románu k jiným žánrům. Zájem o toto dílo pramenil také z faktu, že autor, kterého ti, kdo se nevyhýbají klišé publicistického žargonu, nazývají „nestorem nového románu“, ani ve svých osmdesáti letech nepíše z podstaty, ale svou kreativitu stále uplatňuje provokativním způsobem.

A Repríza, jak její výše uvedené vlastnosti napovídají, je skutečně jakousi herní plochou určenou pro partii, kterou čtenář nemůže s textem sehrát bez použití důmyslu, která vyžaduje hravost, toleranci k víceznačnosti a k perverzím a která se mu ovšem odmění vším, z čeho může sestávat čtenářský požitek včetně tak univerzálního kritéria čtivosti, jako je napětí, jež samozřejmě samo o sobě uměleckou hodnotu nedělá, ale není s ní ani neslučitelné.

Repríza jako strukturální princip

Časoprostorové a dějové souřadnice, poválečný rozbombardovaný Berlín, kde se tajný agent snaží splnit tajné poslání, kde poznává dekadentní erotismus pedofilních orgií, jejich podsvětní dějiště a jejich účastníky a kde se přitom potýká s problémy identity, integrity, vnímání a paměti, jsou rámcem, v němž Robbe-Grillet předkládá čtenářovu intelektu lahůdku, již tu a tam kazí pachuť z překladatelových prohřešků na českém jazyce a jež spočívá především v tom, jak rafinovaně je erbovní téma románu – opakování, repríza – vepsáno do jeho struktury a do jak námětově i formálně bohatých variací se rozbíhá.

Přitom mnohé z nich jsou vyšrafovány tak jemnými tahy, že sofistikovaná drobnokresba vynikne jen pod lupou. S tím souvisí i jejich funkční rozrůzněnost. Například dvojník je motiv, v němž se nejen konkretizuje všudypřítomné téma reprízy, tentokrát formou fantazijní, halucinatorní reduplikace sebe sama, v němž nejen prosvítá archetypální leitmotiv antické mytologie, ale v němž se také zároveň uskutečňuje hned dvojí opakování. Jednak na individuální rovině, neboť předobrazem hrdinova dospělého doppelgängera bylo jeho dětské alter ego, které se ve vzpomínkách opakovaně vplétá do přítomnosti. A zároveň na rovině historické, kdy Robbe-Grillet jako by ostentativními výpůjčkami z řeckořímského bájesloví poukazoval na to, že resurgence původních mýtů v pozdějších kulturních produktech lidstva je reprízou par excellence, neboť tady se v ní zjevuje rys, jenž ji odlišuje od pouhého opakování: to je pouhým vložením něčeho již hotového z minulosti
do přítomnosti. Kdežto repríza, jak právě dokládají „reprízy“ mýtů (i ty Robbe-Grilletovy), je založena na obměně opakovaného prvku tak, aby otevřel minulost budoucnosti a propojil je.

Čtenář, který si vzpomene na předchozí autorova díla, si uvědomí, že tato repríza je pak reprízou na druhou, protože se realizuje v dvojí síti – jak v intertextu světové literatury, tak v celku Robbe-Grilletovy tvorby, některé jeho romány jsou totiž vsazeny na víceméně patrnou kostru mytického příběhu (například oidipovské schéma v Gumách, 1953).

Robbe-Grillet si hraje s fenoménem opakování tak náruživě, že jej uplatní i v kompozici a v narativní fokalizaci. Včleňováním nezměněných segmentů do nových kontextů vyvolává pocit déjà vu (vlastně spíš déjà lu – již čteného) a udržuje tak čtenáře v matoucím váhání, zda má „povědomost“ opakovaného prvku oporu v realitě textu nebo v realitě fantazijní. Jindy se určitá událost reprízuje tak, že je o ní pojednáno dvakrát, pokaždé v jiném žánru a z odlišného hlediska: první zpracování je vyprávění, jehož věrohodnost někdy zpochybňuje vypravěčova skepse ohledně vlastní kognitivní kompetence, druhá verze tu první parafrázuje s nepokrytě autoritativní ambicí vyprávěné korigovat, rekapitulovat a analyzovat.

Relativita normy

Spíše odpovědí než otázkou po oprávněnosti sexuální normy, popřípadě tabu včetně etických dilemat a transkulturních úvah při posuzování pohlavního aktu s nedospělými jedinci je přirozenost, znalost, ochota a potěšení, s jakými se pubertální hrdinka podílí na sadomasochistických scénářích, jejichž autoři podobně jako Sadovi libertini učinili v erotických hrách z perverznosti svůj životní program, a s jakými se ono lolití stvoření na nabokovovské hraně mezi dívčí a ženskou podobou ujalo role múzy těchto efébofilů. Svůj názor na relativitu normy a na zacházení s dětskou sexualitou totiž Robbe-Grillet záhy po vydání Reprízy vyjádřil v rozhovoru pro revue Lire tak otevřeně, že si tím vysloužil obdobné rozhořčení, s jakým se musí v Čechách v současné době potýkat Bohumil Kulínský.

Tázat se pořád znova

Zato však jako velké nejistoty prosvítají skrze fenomén repetice tázání, jež jdou svým noetickým dosahem nad rámec románu. Pokud nám text nedovolí rozhodnout, zda je způsob, jímž protagonista interpretuje dění, adekvátní jeho profesi tajného agenta a kryptickým praktikám, jež ke špionáži patří, anebo zda je projevem perzekučního syndromu jeho paranoie, respektive psychózy, jíž by nasvědčovala nekoherence jeho zkušenosti i trhliny v jeho vnímání, klade tím i otázku, kudy vede hranice mezi klamem, bludem a skutečností, mezi vnější a vnitřní realitou, mezi subjektivními a intersubjektivními fakty. Otázku, jak spolehlivými vodítky disponujeme pro jejich rozlišení a nakolik máme důvěřovat nástrojům, jež skutečnost zprostředkovávají. Nakonec tu vyvstává staronový, platónský problém, který se kruhem vrací k fenoménu opakování, jejž promýšlel každý významnější umělecký směr a který vtáhla do epicentra reflexe i postmoderna, „nový román“
a „nová kritika“: Je reprezentace skutečnosti její replikou/kopií, nebo její konstrukcí? Uprostřed těchto nejistot, jež zmítaly myšlením 20. století, však přesto máme záchytný bod: otázky, které román klade nám a které klademe my jemu, požitek z textu nemaří, nýbrž prohlubují.

Autorka je romanistka, působí na PedF UK.

zkrátka

ovšem

„Mají děti číst? Mají dávat bacha? Dozvíte se ve čtvrtek,“ lákala minulý týden novináře na tiskovou konferenci pozvánka knižního domu Kanzelsberger. Za titulkem následovalo vysvětlení, že dětský program v knihkupectví je spojen s mediální kampaní „Celé Česko čte dětem“, která po Spojených státech, Španělsku a Polsku začala právě i u nás a má za cíl přesvědčit české rodiče, aby svým dětem alespoň dvacet minut denně četli. Za celou akcí stojí stejnojmenná obecně prospěšná společnost z Ostravy.

O bombastické kampani Čtení dětem informovala Česká televize i rozhlas. V Praze je od minulého týdne u Nuselského mostu umístěn obří billboard, jenž na ni také odkazuje. Počítá se s veřejnými čteními známých osobností, studenti konzervatoře budou předčítat dětem z dětských domovů, české krásky ze soutěže miss zavítají do nemocnic, děti jsou vyzývány k tomu, aby malovaly plakáty a i jinak soutěžily. Na webových stránkách společnosti si rodiče mohou najít seznam doporučených knih. Akci kromě Michala Horáčka, Emmy Srncové a senátora Josefa Jařaba zaštítil i UNICEF spolu s ministerstvem kultury a Třineckými železárnami, jež ji také z větší části platí. Na prospěšnosti projektu se podle materiálů společnosti shodují psychologové, vychovatelé a specialisté na děti i rodinné vztahy. Podobná kampaň jistě nemůže nikomu uškodit. Podle loňského průzkumu České rady dětí a mládeže stráví hodinu denně nad knihou více
než 60 procent školáků. Zůstává otázkou, jestli zrovna billboardy a čtení v nemocnicích může ale zbylou třetinu dětí a jejich rodičů přesvědčit, aby si spolu či sami četli.

Martina Křížková

Blíží se jeden ze zlatých hřebů divadelní a vlastně vůbec kulturní sezony, budou se udílet ceny Trebbia. Loni pitoreskní předávání (viz A2 č. 3/2006), při kterém defilovali na pódiu druhořadí umělci a přebírali ceny jeden od druhého, popřípadě autor sošky dostal sám svůj výtvor, ozdobili svou přítomností i mnozí politici. Frašku totiž v přímém přenosu vysílala ČT. Mezi předávače cen se tehdy vmísili i ministr kultury a premiér. Je otázka, zda nový ministr kultury půjde ve šlépějích svého bodrého předchůdce. Některé kroky, jež Martin Štěpánek učinil z nemocničního lůžka, však dávají tušit, že by si na plyšové místo v první řadě operního domu už myslet mohl. Představitelé Státní opery, kde se minulý rok celá sláva odehrávala, se loni poněkud ošívali, prý to opera jako příspěvková organizace dostala od ministra příkazem, takže se nedalo nic dělat, a taky šlo jen o pronájem, co s programem divadla nemá nic společného. Avšak letos
do toho jde opera znovu a podporu tuzemských institucí nyní nově doplňuje eurokomisař Ján Figeľ. Ceny Trebbia udílí čilý galerista Miroslav Smolák či jeho spolupracovníci v rámci několika institucí: jde zejména o Alianci Salvador Dalí International (Cena Salvadora Dalího), Evropský klub Franze Kafky (Ceny Franze Kafky), Sdružení českých grafiků František Kupka (Cena Františka Kupky), Evropský umělecký svaz (Evropská cena pro umění), Evropská unie umění (Evropská cena Gustava Mahlera). Dalí, Kafka, Kupka ani Mahler se už neozvou; Cenou Franze Kafky se může chlubit například komunistický ministr zahraničních věcí Bohuslav Chňoupek. Trofeje Trebbia však všechna zmíněná ocenění vysoce převyšují, neboť jejich předávání je uspořádáno jako velká společenská událost. Jako první o ní letos kupodivu informoval týdeník Respekt, byť v rámci inzerce na kulturní stránce. Respekt je dokonce mediálním partnerem pořadatele ceremoniálu. Zájemci, jak čtu v inzerátu, mohou usilovat o reklamní
partnerství a o možnost „prezentovat svou společnost na 7. ročníku Trebbia“. To bude krásné, až se na pódiu nad umělci typu módní návrhářky (a nyní i psavkyně) Blanky Matragi bude uctivě, šetrně, bázlivě, ohleduplně, prostě s respektem vznášet logo týdeníku.

Terezie Sladká

Riga. Multimediální večer ruské „těkst-gruppy“. Sedím v první řadě, nade mnou se vzdaluje mastný strop přístavního skladiště, pod nohama sebou poškubávají dráty nadité uměním. Na plátně klipy německých Spoken World. „To má bejt poezie? Drek,“ zařve mi najednou chlap přímo do ucha. „Sračky,“ přidává se dívčí hlas. „To se máme učit od Němců, jak psát poezii?! Jak máme točit video?!“ Odvážně se otáčím, ale za mnou nikdo není. Oba už stojí na pódiu. Zmocňují se mikrofonu a bubnu: necháte sebou vláčet, sežerete kdejaké komerční hovno a pravdu měli futuristi. My, spílané publikum, o futuristech nepochybujeme a začínáme se nudit; těkst-gruppa usilovně hledá nějaké DVD v zákulisí. Slečna si na scéně rozepíná pásek, spouští džíny a pod nahé přirození nastavuje klasický ruský stakan. Výjev mám tři metry před sebou ve výšce očí, takže se zájmem pozoruji, kam se umění provokace od dob futuristů posunulo. Nastává dlouhá chvíle a dívce po dosud pohrdavé tváři
přeběhne výraz bezradnosti; nechce se jí čůrat. Postarší performer ji povzbuzuje očima, později foukáním mezi půlky, ale stejně nic. Na ústupu oba opakují nadávky. Lidé se trousí kouřit a já nevycházím z údivu. Tohle prastaré ántré mělo někoho vyprovokovat? Vybledlá moskevská hvězda (sám slavný ruský akcionista Alexandr Breněr, jak se ukazuje) vyjela dobýt zpozdilou periferii? Zdá se, že jediný veterán performance, který jde v provokacích s dobou, je český Ředitel a svůj ctitel Milan Knížák. Breněr zaspal dobu. Drek.

Libuše Bělunková