2006 / 37 - kanadský film / J. S. Foer

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

Dámy a pánové,

v druhém z tematických filmových čísel máte ojedinělou příležitost odpoutat se od zemské tíže. Vždyť překonat gravitaci s renesanční osobností quebeckého tvůrce Roberta Lepage je tak snadné! Tuto linii prodlužuje a v impresivním duchu rozvíjí Michal Pacvoň, který štěpí na atomy některé z motivů děl dvou u nás nejznámějších kanadských režisérů, Egoyana a Arcanda. Vhled do tajů ruční práce severoamerických mistrů animace a hudební (de)konstrukce plynule přechází do jednoho z textů věnovaných osobnosti amerického spisovatele J. S. Foera: míru umělecké iluminace ve filmovém přepisu jeho knižní prvotiny hodnotí Jan Jílek. Foer již ve svém debutu Naprosto osvětleno dokázal, že umí psát nově o událostech, které můžeme považovat za literárně „vytěžené“. Ve svém druhém románu, z něhož přinášíme ukázku, se vyjadřuje k 11. září. O svých literárních schopnostech by měl přesvědčit rovněž esejem o významu
prázdné stránky, původně napsaným pro časopis Playboy.

Aleš Stuchlý a Jiří G. Růžička

Záměr sepsat kroniku Království českého datuje se v Hájkově biografii k letům 1527–1533. V té době už je Hájek zavedeným kazatelem v kostele sv. Tomáše v Menším Městě pražském, tedy na prestižním místě, kde se v dobách sněmu na bohoslužbách shromažďovala katolická šlechta. V té době se také sebevědomý mnohoobročník (mj. též rožmitálský farář) uchází o církevní úřady a zároveň vede různé soudní spory. Právě díky podpoře svých obdivovatelů, zemských úředníků, získává základní materiál pro kroniku – především přístup k Zemským deskám, ve prospěch jeho díla je vydán příkaz městským radám v království, aby mu sepisovaly a posílaly místní legendy, má přístup k starším kronikám domácím i k řadě kronik zahraničních.

Text kroniky sepsal Hájek v letech 1533–1539 na Tetíně, kam byl dosazen jako farář. Prosadit a realizovat vydání díla o rozsahu 1 056 tiskových stran foliového formátu však nebylo ani z nábožensko-politických, ani z čistě technických důvodů jednoduché. Spor o smysl českých dějin vedli kališničtí a katoličtí intelektuálové a politici po celá třicátá léta 16. století. Je to doba nikoli neprávem označovaná jako první české obrození, doba, kdy je česká společnost po úpadku způsobeném nejprve válkami v 15. století a posléze vysmívanou vládou slabých Jagellonců konfrontována s příliš silnou a centralizující mocí Habsburků, kdy se snaha po emancipaci šlechty vůči katolickému králi projevuje jednak přijímáním náboženských novinek z říše (luteranismus, kalvinismus), jednak obnovou tradic domácího náboženského disidentství (Jednota bratrská), doba, kdy je střední Evropa reálně ohrožena tureckým nebezpečím.

Mnohovrstevnatý plán Kroniky české na všechny tyto podněty reaguje. V tehdejších sporech mezi duchovenstvem, městy, nižší a vyšší šlechtou a králem dokáže Hájek jako humanistický historik v jednotlivých historických událostech nestranně kárat špatnosti všech zmíněných stavů, dokonce i králů, ačkoli nezůstává prost především protiněmecky směřované xenofobie. Snaha po harmonickém uspořádání společnosti, která se jedině díky vnitřní   a panujícímu právu garantovanému spravedlivým králem může účinně bránit strašlivé turecké hrozbě, je zvláště v závěru kroniky patrná.

Na rozdíl od svých středověkých předchůdců Hájek konkrétně vypočítává, kdy a kde se událost stala a kdo byl jejím aktérem, obdobně dává jména i svým pramenným vzorům. Pramenům jím užitým lze důvěřovat, pokud chápeme, že jako humanistický literát pracuje se zásadou verisimilitas – pravděpodobnosti, jež ho inspiruje k domýšlení při citaci a komparaci zdrojů. Jako seriózní historický pramen mu slouží také etymologie místních jmen, což sice souzní i s dnešními přístupy, ale u Hájka je primitivní pojetí etymologie právem jedním ze zdrojů skepse vůči věrohodnosti jeho díla. Na druhou stranu jím uváděných asi 1 800 místních jmen, z toho více než tisícovka týkající se Čech a Moravy, vytváří první tak rozsáhlou konkretizaci domácích lokalit. Zvláště oblasti, odkud pocházel a kde působil, tedy Žatecko, střední Čechy a Praha, jsou zmapovány velmi podrobně.

Hájek rozčlenil svoji kroniku do několika úrovní. Po zvlášť vydělené informaci o historii Čech před příchodem Čechů, v níž se projevuje jako kritický historik, neboť na rozdíl od mnoha svých současníků odmítá verzi o autochtonním původu Čechů, dělí události podle let od příchodu Čechů až po korunovaci Ferdinanda I. Habsburského (644–1527), jemuž kroniku věnuje. Vyšším dělením, signalizovaným portrétními rytinami, které kromě jiných situačních rytin nechal zvlášť pro tuto kroniku vyrobit, byla vláda jednotlivých panovníků. V nejvyšším kompozičním plánu pak nacházíme tři období: do roku 1000, léta 1000–1400 a od roku 1400 do nastolení Ferdinanda. První epocha je obvykle předmětem největší kritiky, nicméně se jedná o jeden z nejpřitažlivějších a nejlépe literárně zpracovaných textů v dějinách české literatury. Různé oblasti lidského života – architektura, gastronomie, odění, zbroj, písařství, gestikulace etc. – se postupně před čtenářovýma očima
vyvíjejí od primitivního stavu k rozvinutému, Hájek se inspiruje archaismy a stylem svých pramenů, postavy vedou vznešené dialogy. Druhá perioda přináší již historicky více doložená vyprávění – oživovaná řadou čtenářsky vděčných, často pikantních historek – o rozkvětu christia­nizovaných Čech, a vrcholí vládou Karla IV. S příchodem Viklefova učení do Čech datovaným symbolicky k roku 1400 počíná u Hájka postupný rozvrat kvetoucího a bohatého království, který trvá až do konce vlády Jagellonců. Poslední období je už popsáno takřka suchými záznamy, zvlášť podrobně a ironicky popisuje Hájek řádění husitů a Žižku samotného, přesto však oceňuje jejich patrio­tismus.

Právě Hájkovo jazykově české vlastenectví nalezlo ohlas u katolického a rekatolizovaného obyvatelstva Království českého po Bílé hoře, jeho kniha byla českými barokními gramatiky uváděna jako jeden ze stylistických a jazykových vzorů. Přesto byla Kronika česká jako celek paradoxně znovuvydána teprve romantickými oponenty osvícenského dějepisectví v letech 1819–1823, i když její německý překlad vypustily tiskárny do světa dokonce třikrát: 1596, 1697 a 1718. Z historického hlediska obstojí Hájkova kronika jedině ve srovnání s dobovými evropskými kronikami, z hlediska literárního však dodnes můžeme jejího autora směle a právem nazývat českým Shakespearem.

Autor je bohemista a polonista.

V rádiu od rána pouštějí Cohena.

Špatné znamení. Určitě umřel. Nebo natočil

novou desku. V devětadevadesátém

mu bude šedesát pět. Přesně tolik,

co mně v roce 2023. K smíchu,

tyhle počty, co – a ke všemu

pokrytecké. Od včerejška ti volám.

Bezvýsledně. Čas umírat, nebo vydat novou knihu.

Za dva roky končí tisíciletí. Jenom klid: není první.

Prsty podrážděně opakují tvoje číslo.

Přeložil Petr Borkovec

Bezmála třicet let trvají pochybnosti o tom, zda lze psát dějiny literatury, a jsou i tací, kteří ve smysl takového počínání už dávno ztratili důvěru. Nezdá se ale, že by právě tenhle problém tížil Janu Čeňkovou, když se svými dvěma spolupracovnicemi – Naděždou Sieglovou a Kateřinou Dejmalovou – sepisovala knihu Vývoj literatury pro děti a mládež a její žánrové struktury. Ostatně, proč by také měl, když jde jen o běžně dostupné, jen zase trochu jinak rozškatulkované informace o vybraných autorech a dílech, komentovaných v závratných zkratkách a floskulích sdělujících lehce stravitelné truismy. Takových „dějin“ není nikdy dost, neboť lid školní, a to jak před katedrou, tak i za ní, si zhusta právě tento druh zboží žádá: přehledy o vývoji literatury, bez pochybností, bez zbytečných kontextových souvislostí, v linii jednoho názoru, jakož i jedné – třeba žánrové –
struktury.

Leč v předmluvě se dočítáme, že autorka sice počítá se zájemci z řad učitelů všech stupňů, avšak, jak zdůrazňuje, „kniha by měla oslovit zejména studující humanitních oborů, pedagogických a filosofických fakult“. Představa je jedna věc, realita druhá. Nicméně právě tato ambice vystavuje projekt Jany Čeňkové konfrontaci se současným myšlením o literárních dějinách, k němuž ony výše zmíněné pochybnosti Reného Welleka, jakož i mnoha dalších neodmyslitelně patří. Kritika historismu moderny zaměřená zejména na univerzálnost vývojové ideje, na kontinuitu vývoje, na kánon, tradici a další základní pojmy historiografie přispěla k zásadní proměně literárněvědného diskursu, a ta se – ať chceme, či nechceme – především a velmi naléhavě týká vysokoškolské výuky. Neboť právě to je prostředí, které poskytuje příležitost naučit se prostřednictvím literatury pohybovat se v otevřeném prostoru pluralitních přístupů a zbavit se myšlení
v konstruktech, jež tarasí cestu k rozumění světu, v němž žijeme. Neobejde se to však bez odborné literatury, která sama takové vlastnosti má a přináší poznání založené na reflexi výchozího stanoviska, jakož i na zřetelně formulovaných otázkách. Na příručky je v těchto případech lépe zapomenout, a nebo je použít jen v nouzi nejvyšší při výpadku paměti.

V knize Jany Čeňkové se lze podle předmluvy nadít následujícího: „Představujeme tak jiný pohled na povědomí o literatuře pro děti a mládež, který je opřen o čtenářské prožitky z dětství a raného mládí a často o iluzi o uzavřenosti tohoto významného subsystému literární slovesnosti.“ Možná to autorka myslela trochu jinak, a jen se jí z ruky poněkud vymkla syntax. Naproti tomu další věta už přináší naprosto jednoznačné sdělení, že „důležité je oživovat kontakt s dílem, hledat cestu k jeho porozumění a stát se tak poučeným a zasvěceným čtenářem“. Pomineme-li následující konstatování, že „je zajímavé sledovat proměny literatury pro děti a mládež“, víc už se o východiscích a záměrech výkladu nedozvíme, takže nezbývá, než se nechat poučit o prvním tématu nadepsaném Vznik a vývoj žánrové struktury literatury pro děti a mládež.

Na jedenácti stránkách jsou tu vedle sebe doslova namačkáni Heinrich Campe s Růženou Jesenskou, Večerní shromáždění Dobrovické obce s Naší dobou, dostane se i na Včelku a Jarý věk. Ani o překvapení není nouze, to když například autorka považuje za soubor dětského folklóru sbírku Arnima a Brentana Chlapcův kouzelný roh nebo Bartošův etnograficko-psychologický rozbor folklórních projevů určených v mimoliterární oblasti dětem (Naše děti). Ale zpět k historickému vývoji žánrové struktury, který autorka vystihuje takto: „V první polovině 20. století pronikl do LPDM pod vlivem společenských a politických poměrů utilitární a pozitivistický duch (skauting) a levicové ideje; to přineslo sociálně orientovanou tvorbu (zejména prozaickou).“ (s. 15) Těžko říct, co konkrétního má Čeňková na mysli nebo jaká historická vize vede její úsudek, když o pár řádků dál píše: „Pokleslost a kýčovitost větší produkce LPDM se objevila
v obdobích ohrožení nebo vzedmutí české kultury (okupační léta a na druhou stranu tržní uvolněnost v nově nastolujících se demokratických zemích bývalého východního bloku v devadesátých letech 20. století.“ (s. 16)

V předmluvě se slibuje též několik „delších interpretací“. Pátrala jsem, leč nacházela jen citáty prokládané konvenčními komentáři (Sieglová v kapitole o poezii) nebo stručnými popisy a obecnými charakteristikami (Dejmalová o adaptacích mýtu). Pouze v části nazvané Proměny variant Popelky (Čeňková) mne zaujal závěr několikařádkového pojednání (interpretace?) o Grimmově varian­tě: „Pouze v této variantě se Popelka rozžehnává se svou umírající matkou. Krutým motivem je zohyzdění končetin obou sester macechou za účelem dostat se do Popelčina střevíčku a v závěru jejich potrestání (vypíchnutí očí) za aktivní spolupráce obou bílých holubiček. Popelka už není spjata s kultem samotného ohniště.“ (s. 111) Vskutku se mi
ulevilo, ale ne nadlouho, jen k následujícímu odstavci, kde narážím na další věcnou chybu v dataci nejstaršího písemného zpracování látky o Popelce v Evropě: není to u Perraulta, nýbrž o víc než půlstoletí dříve u Basila v Pentameronu (i když jeho Popelka je tak trochu intrikánka a vražednice, nicméně i jí finta s botou vyjde).

V podstatě jsou ale tyto prohřešky těmi nejmenšími. Horší je, když se Čeňková pokouší na dvou stránkách zprostředkovat Teorii vzniku pohádek a jejich třídění, neboť při takovém husarském kousku jde už o škody vyššího řádu, jak dosvědčuje například popis Proppovy metody: „Analýzou vytvořil tabelaci pohádek a rozdělil je tak na sedm dílů, které je možno zaplnit rozepsaným pohádkovým textem…“ (s. 109) Propp se už takovému nesmyslu a totální deformaci své teorie bránit nemůže.

Ale vlastně – vždyť právě o to jde: o fenomén vietnamského tržiště plného lákavě dostupných šuntů – napodobenin a o jeho nenápadné přesazení do  literární vědy. Zatímco však přičinliví trhovci riskují odhalení podvodu na značkovém zboží, autoři i neumětelsky zkompilovaných příruček mohou být v klidu: pokud se vyhnou doslovnému opisování, mají pole působnosti volné a bez zábran mohou v jakkoli komolící zkratce „převyprávět“ jiné autory, většinou bez přímých odkazů, natož pak citací. Netřeba si lámat hlavu kontextem, z něhož vytrhnou kus výkladu, tím méně pak otázkou, zda by třeba využívané nápady a pojmy nebylo vhodné uvést do souvislosti s vlastní koncepcí, aby bylo zřejmé, odkud, kam a jakými cestami se poznání o daném tématu dále posouvá, jak se proměňuje, co přináší nového. Věci, které musí studenti zvládnout již v první písemné práci k postupovým zkouškám, zůstaly autorce této knihy zahaleny tajemstvím. Je
však s podivem, že elementární nedostatky, které již signalizuje nápadně neohrabaný způsob vy­jadřování, nevyburcovaly z letargie, či zhoubné kolegiality – netroufám si odhadnout –, ani lektory, rovněž vysokoškolské pedagogy.

Hledat v této knize nějakou vlastní myšlenku, natož pak koncepci, která by autorku zavedla alespoň do blízkosti aktuální literárněhistorické problematiky, je marné jako snaha macechy překazit Popelčino štěstí. Obojí je fatální, a má své důsledky: z úmyslu sledovat „vývoj“ mýtu, pohádky a pověstí ve vztahu k literatuře pro děti a mládež zbyl neuvěřitelný zmatek fragmentárních faktů oblepených podivně zkomolenými „charakteristikami“; chaos dovršuje kapitola Vývoj autorské pohádky (Dejmalová), v níž se opakují tatáž jména, fakta a souvislosti, které už před tím použila Jana Čeňková. Čtenář na tom ale není ani po této repetici o mnoho lépe, spíš žasne, kam se poděla profesionalita nakladatelských redaktorů. Světlo v temnotách blikne jen u výkladu Kateřiny Dejmalové v kapitole o adaptacích mýtů a Naděždy Sieglové o vývoji poezie. To, co lze u textů těchto autorek ocenit, je solidní příručkový standard, který
vyžaduje jak dobrou obeznámenost s tématem, tak i cit pro potřeby praxe. Navzdory tomu zanechala i v jejich kapitolách stopy neblahá tendence zhušťovat, a tím redukovat výklad na soupis jmen/děl a formulkovité komentáře mezi nimi. Stejně postupuje i Jana Čeňková v kapitolách o próze a o komiksu. A tak asi jediné, co se dá z této publikace bez větší úhony použít, je seznam doporučených titulů a seznam odborné literatury. Naštěstí je mezi nimi řada publikací, z nichž lze o vývoji dětské literatury čerpat poučení podstatně erudovanější.

Autorka přednáší dějiny literatury na FF UK.

Jana Čeňková a kolektiv: Vývoj literatury pro děti a mládež a její žánrové struktury.

Portál, Praha 2006, 171 stran.

Antonín Rašek

Ježíšův bratr

Mladá fronta 2005, 248 s.

Josephus Flavius připomněl jednou větou popravu „Jakuba, bratra Ježíše, který byl nazýván Christos“. Věta bývá argumentem pro Ježíšovu historickou existenci, protože těžko najít důvod, proč by ji někdo Flaviovi podvrhl či pozměnil. Autor ji dokázal rozvinout v příběh nejstaršího syna Josefa a Marie, který snad mohl prožít klidný život po boku milované ženy, kdyby nebyl osudově strháván mladším bratrem, jehož bezbrannost, ale i výjimečnost v něm budily cit podobný lásce. Stal se něčím mezi Ježíšovým tělesným strážcem a učedníkem. Po jeho smrti se, byť ne zrovna s nadšením, ujímá pozůstalého stádečka jako biskup. Kniha přirozeně vybízí ke srovnání s u nás nedávno vyšlým Schmittovým Evangeliem podle Piláta. Zatímco Schmitt zobrazuje Ježíše nejprve zevnitř a poté očima Piláta, Rašek, i když píše v třetí osobě, vidí příběh výlučně zrakem Jakubovým. Schmitt ponechává Ježíšovo božství jako nikoliv nepravděpodobnou možnost vysvětlení událostí,
u Raška v bratrově pohledu Ježíš nemůže být než člověkem. Tím víc vyniká Jakubova tragédie – obětuje sebe a své lásky něčemu, co beze zbytku nepřijal za své. Porovnání nedopadá pro českého autora špatně – Raškův Jakub je věrohodnější a jímavější než Schmittův Pilát. Zvláště se autorovi daří obrazy žen kolem Jakuba a Ježíše podané z mužské perspektivy, které někdy jako by vystoupily z Písně písní.

Jan Novotný

Karel Stibral

Darwin a estetika

Pavel Mervart 2006, 172 s.

Čtenáři knih Dawkinse a jiných neodarwinistů vědí, jaké problémy působí čistotě učení přebujelé paví ocasy, jelení parohy a jiné krásné, leč v boji o přežití spíše překážející výsledky evoluce. Je jistě pravda, že dámám se to líbí, proč ale sobecké geny v zájmu svého šíření v potomstvu nevypěstily jejich vkus tak, aby se jim líbily věci užitečnější? Jak vidíme z této knihy, která vznikla důkladným přepracováním a doplněním doktorské práce, Darwin vlastně nebyl řádným darwinistou. Připouštěl a dokonce se klonil k tomu, že smysl pro krásu je cosi primárního, patrného již u živočichů – parohy a chvosty se stávají užitečnými pro přežití díky tomu, že jsou krásné. Darwinovy estetické názory jsou roztroušeny v jeho spisech a korespondenci – autor je sebral, vylíčil jejich vývoj, vystopoval Darwinovu filosofickou četbu a doložil jeho zájem o písemnictví, hudbu a malířství. Povšiml si i ohlasu, který měl
v české estetice, zejména u Josefa Durdíka, jenž se s ním osobně setkal. Z knihy před námi plasticky vystupuje Darwinova osobnost – až dojemné je např. jeho postesknutí, že přílišné soustředění na vědu mu odňalo někdejší požitek z četby básní (romány však rád četl pořád). Kniha o estetice je, jak si zaslouží, krásná, a to nejen dík autorovu věcnému a přitom barvitému jazyku, ale i pro reprodukce dobových ilustrací a barevnou přílohu.

–jn–

Kateřina Bobková-Valentová

Každodenní život učitele a žáka jezuitského gymnázia

Karolinum 2006, 282 s.

V roce 450. výročí příchodu Tovaryšstva Ježíšova do Čech se o „řádu“ mezi mnoha pracemi překladovými a domácími objevuje i tato původní, zaměřená na oblast školství. Precizní, materiálová, bez zbytečných teoretických úvodů. Kniha, jejíž obsah přesně odpovídá titulu, vychází z pramenů týkajících se české provincie v komparaci s provincií rakouskou, polskou a rýnskou. Najdete zde rekonstruovánu dobovou terminologii, podrobný chod jezuitských kolejí, studijní systém, ale i průběh volných dní, svátků nebo třeba jídelníček. Vše doplněno obrazovým materiálem, přehlednými grafy a tabulkami. Lahůdka pro zájemce o detaily, byť – což je dáno dochovanými materiály – situovaná spíše do první půli 18. století. Náš čtenář je však v otázce jezuitů dostatečně hermeneuticky předpřipraven. Ideově nejkrystaličtěji definováno ve Slovníku spisovného jazyka českého (1989, s. II/231) v hesle „jesuita“: „člen katolického řádu tovaryšstva
Ježíšova, proslulého zvláště v 17. a 18. století užíváním brutálních prostředků ve službách církevní reakce“; a jako druhý význam: „člověk, který se svým jednáním, vlastnostmi ap. podobá jezuitům […], zpravidla kdo překrucuje pravdu, skrývá pravou tvář, pokrytec; lstivý, úskočný člověk“. To jen aby bylo jasno.

Jan Linka

Zdenka Hammerová

Příliš tenkej led

Motto 2006, 287 s.

Na začátku je deník mrtvé mladé ženy: zdá se, že zemřela utrmácená všedností svého života a uvláčena depresí z pokusů banalitě uniknout. Její sestra pochybuje, byla-li její smrt skutečně nehoda či sebevražda, jak všichni věří, a v rodině jakož i v příbuzenstvu a mezi blízkými známými zahájí vlastní pátrání. Tomu ale nestojí v cestě nějaká výjimečná zchytralost pachatele (samozřejmě to byla vražda), nýbrž bezedná jalovost příběhů, jež se při tomto pátrání odhalují a postupem času nabývají až rozměrů komunální telenovely. Kriminální zápletka je už jen přívěskem zevrubného líčení takzvaných mezilidských vztahů, skutečných i smyšlených nevěr a především vyčerpávající péče o děti včetně kojenců. Čtenář, který není zvyklý na Večery pod lampou, se záhy ztrácí ve spleti Járů, Jardů a Liborů a ještě víc jej matou švagrové, tchyně a tetičky. Je až zvláštní, jak v tomto klubku rodinných a manželských patálií
nakonec zmizí i tragika smrti mladé ženy: jako by detektivka byla jen hra a smrt pouhá dekorace. To, co patří k atributům klasického detektivního příběhu, zde paradoxně působí jako pěst na oko. Tajemné předměty, které nachází Lucie před svým bytem, jen podtrhují topornost, s níž se příběh vleče ke svému spektakulárnímu rozuzlení na půdě stodoly. Žánrové zařazení mezi detektivky je omyl, spíše jde o běžné ženské čtivo do kiosků ozvláštněné násilnou smrtí.

Miroslav Petříček

John Wesley Powell

Průzkum řeky Colorado a jejích kaňonů

Přeložil Otto Hauck

Dokořán 2006, 272 s.

Trampská knihovnička získala další přírůstek: cestovatelskou zprávu Johna Wesleye Powella z výprav do kaňonů řeky Colorado. JWP byl první, kdo popsal střední část coloradského povodí a Velký kaňon. Poprvé spatřili Velký kaňon účastníci Coronadovy výpravy roku 1540, a teprve za dalších dvě stě roků na něj narazil JWP. Měl jen jednu ruku, pročež se mu těžce pádlovalo, a patřil k těm, o kterých se praví: Bádal tam, kde bylo všechno bádání marné. Velký kaňon ze své působivosti neztratil – na jeho kraje přijíždějí lidé v autech, z plošinek se zábradlími fascinovaně hledí do hloubi a konsternováni se vracejí do svých klimatizovaných serailů. Instantní vnímání přírody za pomoci dopravních prostředků a sdělovací techniky  zajímavým způsobem degraduje lidskou osobnost na vyměšující konzumenty. Objevování Nového světa s sebou neslo námahu a sebeodříkání,  které připadá lidem z naší zčipsovatělé doby k nepochopení.
JWP procestoval se svou výpravou coloradské kaňony zčásti na lodích, zčásti pěšky; líčení cest sepsal dle svého cestovního deníku, ocelorytiny byly vytvořeny na základě fotografických předloh. Zanechal svědectví o původních obyvatelích z povodí řeky Colorado a jejich kultuře. Mimoděk vydává svědectví i o uvažování bílého muže a vztazích s coloradskými Pueblany, tehdy ještě žijícími přírodním způsobem.

Vilém Kozelka

Jana Noseková

Přežili peklo. Portréty Izraelců z Československa, kteří přežili holokaust

Druhé město 2006, 148 s.

Příběh Židů, kteří se narodili na území bývalého Československa, přežili koncentrační tábory a domov našli v Izraeli, ztvárnila autorka fotografickou komparativní metodou. Dobové fotografie, většinou rodinné snímky z meziválečných let konfrontuje se současnými portréty z území státu Izrael. Soubor fotografií tak vytváří dokumentárně cenné panorama čtyřiceti osudů. Slabinou knihy, a to povážlivou, je však text. Není patrné, zda Michael Žantovský, uvedený jako jeho autor, napsal pouze úvodní slovo, nebo neumělým způsobem použil metodu oral history, či zda portrétované zpovídala autorka. V každém případě však jde kromě stylisticky chatrných záznamů výpovědí přeživších o silně nezvládnuté vedení rozhovorů. Aby mohly emoce vyvřít na povrch a aby byl dán dostatečný prostor lidsky i dokumentárně cenným svědectvím, musí být vytyčen rámec, v němž se svědectví pohybují, aby narativní bezbřehost nezahubila výpovědní hodnotu. Kniha je dvojjazyčná,
anglický text je však lepší, ten český je zřejmě následným překladem, je ovšem plný kalků, slohových neobratností, ne-li přímo základních prohřešků proti stylistice češtiny. Škoda, samotný výběr zpovídaných vypráví o pestrosti osudů v mechanismu zla, které bylo monstrózní nejen svou krutostí, ale i strašlivou monotonií. Slušné, avšak nijak závratně kvalitní fotografie, mizerná textová část a v kontrastu k tomu neobehratelné téma…

Michal Janata

Radim Bártů

Dveře k míjení

Nakladatelství Lubor Kasal 2005, 40 s.

Plni očekávání otáčíme úvodní list útlé sbírky nezavedeného autora, která nás vzápětí ohluší proudem řeči, osloveními, spíláními, výčitkami, ale i vybízením a (ironickým) chlácholením, jež by vyznívaly jaksi do prázdna, kdyby se jim nedostalo čtenářova přitakání. Básník sebejistě oslovuje svůj implicitní protějšek (a mnohdy se naplněn zklamáním i zlobou nebojí zvýšit hlas až ke křiku), jako by si s ním chtěl vše vyříkat jednou provždy; svěřuje mu svou zkušenost, charakteristickou působivým prolínáním smyslových vjemů („vyhlížíme vítr / doufáme v hudbu“, „hubené světlo“), jejichž většinou absentující jednotící linku nahrazuje permanentní vzpoura na pozadí apokalypsy a všeobecného zmaru („a já jsem ztracen / všichni jsme ztraceni“). Někdy se až zdá, jako by tím básník promítal své ego do prostoru a zahořklý očekával odezvu, jejíž poloha je předem zřejmá. Expresivně laděná sbírka, v níž se ozývají dekadentní tóny v duchu Krchovského,
nikoli ovšem tak sdělné a ani zdaleka tak vypointované, je vydařeným oslovením těch, kteří se chtějí podílet na básníkově vzbouření proti křivdám a nepravostem věcí, jinak však působí jako kaleidoskop naturalistických představ a vjemů ve volném verši.

Petr Andreas

Thomas Hylland Eriksen

Tyranie okamžiku

Přeložily Daniela Zounková a Miluše Juříčková

Doplněk 2005, 168 s.

Užívají v Norském království český vyhledávač Seznam a čtou tam Lidové noviny či Blesk? Jezdí se v Norsku z Prahy do Kolína? Náš oblíbený překladatelský tandem převáděl norské reálie na plné pecky do tuzemských v odvážných piruetách translací a čtenářstvo žasne! Jinak než s humorem se to brát nedá. Autor knihy je antropolog, zabývající se moderní dobou a kulturními jevy současnosti. Ve své studii se zabývá následky působení informačních technologií na každodenní život jejich uživatelů. Nezbývá než ho vzít za slovo a nechat zapůsobit na náš všednodenní život jeho knihu. Ač Thomas H. Eriksen onu skutečnost smlčuje, kniha je nejvýznamnější informační technologií v dějinách lidstva, protože trvá déle než chvíli. Jaká jsou jeho filosofická východiska? Norové jsou chalupáři, což naznačuje, že jsou nám něčím v mentalitě blízcí. Proporce jsou však odlišné kulturně, obzvláště tím, že v Norském království se nekrade: protože není proč
a jelikož v Norsku jsou lidé skromní a mají dost. Až s takovým hodnotovým systémem lze uvažovat o kulturnosti. Etický postoj v České republice patří k téměř neznámým; dalo by se to nazvat „putování motivů“. V konzumní společnosti blahobytu bývá kultura odsouvána až smetena (což patří k úporným přáním konformistů). Mohu si připadat jako princezna Popelka.

–vk–

Cathy Boëlle a kol.

Klíč k náboženství

Přeložila Šárka Belivová

Albatros 2006, 143 s.

Kniha je strukturována jako malý slovník tří monoteistických náboženství a buddhismu. Autoři nezahlcují množstvím informací (přeci jen jde o knihu určenou pro studenty středních škol), nýbrž poskytují jen základní informace o uvedených náboženstvích a předkládají nejelementárnější problémy a termíny, se kterými se můžeme setkat. I přesto zde řada pojmů chybí a najdeme tu i několik nejasností či nepřesností: např. že „Muhammad je prorokem, jenž přepsal slovo Boží“. Vzhledem k tomu, že francouzská občanská společnost je sekularizovaná, snažili se autoři udržet metodický distanc a objektivitu, neboť cíl této práce spočívá ve srovnání toho, co mají ony náboženské směry společného. Českému čtenáři se tak do rukou dostává příručka, která se sice snaží být co nejpřehlednější, sdělná a komplexní, avšak v posledním bodě má poměrně velké mezery. Problém vidím hlavně v tom, kolik místa autoři věnovali křesťanství a judaismu na úkor
islámu a buddhismu. V některých pasážích jsou navíc užita slova, jež v daném kontextu působí hanlivě. Titul této knihy v originále zní Malý slovník náboženství; název to není zrovna invenční, ale neurazí, což se o českém překladu rozhodně říci nedá. Spolu s otřesnou grafikou čtenáře spíše odradí než zaujme.

Klára Libertová

Jaroslav Němeček, Jiří Poborák, Hana a Josef Lamkovi

Tančící voda

Čtyřlístek 2006, 67 s.

Kromě čím dál pravidelnějších nových pokračování komiksu pro děti Čtyřlístek, která se přehoupla přes číslo 400, vydává stejnojmenné nakladatelství i úplně první epizody, bohužel však většinou v nazvětšovaném formátu A4 (v němž původně vyšlo jen prvních 10 čísel), a také speciální vydání. V posledním z nich pak najdeme dva příběhy. Jeden indiánský (Tančící voda) a druhý vesmírný (Bláznivá kometa). Zatímco první je jen laciným (jak bývá u posledních asi 200 Čtyřlístků pravidlem) odvarem hledání bájného indiánského pokladu, druhý se zmítá až na hranici surrealismu. Jakási kometa tu totiž povozí (a poté unese) na svém chvostu jednu z hvězd souhvězdí Blíženců. Myšpulín ale vymyslí vynález, jak se k hvězdám dostat a záhadu zmizení jedné z nich vyřešit. Využije k tomu ještědský vysílač, z něhož Čtyřlístek všechny přítomné vyláká na koncert skupiny Plameňáci. Když je vysílač prázdný, odlepí ho Myšpulín od země
a záhy se Čtyřlístek ocitne u zbylé hvězdy souhvězdí. Tady je pak čeká lov na kometu (sami jsou ale loveni Siriem, hvězdou ze souhvězdí Psa, a naopak jim pomáhá Vodnář, Panna a Ryby). Kometa nakonec skončí tam, kam patří, v černé díře, a Čtyřlístek dostane nabídku, aby se stal třináctým znamením zvěrokruhu. Tu bohužel odmítne (jak by to mohlo být pěkné zakončení řady), Bobík zkrotí Býka a zapřáhne ho do Velkého vozu a pak hurá do Třeskoprsk. Inu, počteníčko…

Jiří G. Růžička

Raný novověk, epocha rodící se na sklonku 15. století a končící na přelomu století 18. a 19., je především ve svých počátcích dobou neuvěřitelných proměn. Těžko bychom, snad až na 20. století, hledali období, ve kterém padlo tolik „nezpochybnitelných“ jistot. Středověký a renesanční model kosmu, založený na antických teoriích, ve kterém mohl být člověk při troše dobré vůle pořád ještě mírou ostatních věcí, se rozpadl pod argumenty astronomů a matematiků. O co se nyní začal vesmír zvětšovat, o to se začal zmenšovat člověk, a když se kosmos zastavil za hranicí nekonečna, mohla být lidská velikost hájena již jen metafyzikou. Byla-li dřív mezi člověkem a Bohem vzdálenost sedmi nebeských sfér – sice velká, ale určitá –, dělilo je nyní nepředstavitelné ne-určito. Proměnil se však i pozemský svět. Náboženství mělo svou jasnou logiku, zvlášť pokud jsme věděli, že se Bůh narodil kousek od Jeruzaléma, který přece leží na všech mapách ve středu světa. Když
však přijel Kolumbus z Ameriky a další objevitelé z jiných roztodivných koutů zeměkoule (sic!), stal se evropský kontinent náhle jen jedním z mnoha. Nepochybovalo-li se celý středověk o tom, kdo je hlavou církve, kdo je tou církví a co hlásá, bylo vystoupení německé reformace (a v návaznosti na ní dalších), s šílenou odvahou škrtající víc než tisíc let křesťanské tradice, roztočením evropského kolotoče o další tisíce otáček. Máloco zůstalo tehdejšímu člověku z jistot, které garantovala předchozí staletí. Šíp vystřelený k obloze nejspíš neprorazí klenbu, ale poletí pořád někam dál, moře na obzoru nepadá do hlubiny, ale žije za ním čínský císař, zřejmě mocnější než všichni králové Evropy dohromady; jak to bylo se zmatením jazyků u Babylonské věže není jasné, protože v Brazílii se mluví řečí, které se nic nepodobá, a nepomůže nám ani svatý Saturnin, protože nejspíš nemá vůbec žádnou moc. V tomto kadlubu se rodí moderní člověk, zde
se formuje jeho myšlení a vnímání. Následující dvě století (17. a 18.) formulují své první odpovědi na rozvířený mrak otazníků a vykřičníků, které vychrlilo století šestnácté. Zde se mimo jiné utvářejí novodobé státy a národy, dějí se podstatné věci v literatuře, hudbě, výtvarném umění, filosofii, vědě.

To samozřejmě platí pro Čechy dvojnásob. Formuluje-li Masaryk svou koncepci smyslu českých dějin, vidí jej v návaznosti na Palackém právě zde, v poslání náboženského hnutí Jednoty bratrské, představující modelový příklad jedné z cest z všeobecného chaosu světa. Optika badatelů a filosofů 19. století však nevedla k prohlédnutí, ale spíše k zatemnění. Jednostranný pohled na obrovskou etapu českých dějin vedl v důsledcích k mezerám v našich znalostech v mnoha oborech, z nichž literatura je na tom asi nejbídněji.

Literatura 16. století v Českých zemích je pro většinu zřejmě tou nejodtažitější etapou našich literárních dějin, vyplněnou mlhavou představou o jakýchsi humanistických veršotepcích, případně o existenci Hájkovy Kroniky české, což byla ale přece pavědecká slátanina. Co si tak doopravdy kdo představí pod jménem Jan Blahoslav či Daniel Adam z Veleslavína? Obdivuje-li celý svět umění doby Rudolfa II., jak to že téměř nikdo nezná Šimona Lomnického z Budče, kterého sám císař vyznamenal titulem poeta laureatus? Literatura 17. a 18. století je nejenom pořád málo prozkoumaná, ale stále ještě na ní leží tíha minulých bludů. Jak se zbavit nálepek „jezuitský“, „katolický “, „protestantský“ a vidět především samu literaturu? V současné době je literárněhistorická věda zaměřená na toto období ve fázi ticha. Dílčí, nesmírně podstatné objevy na tomto poli zatím jakoby propadávají sítí, jejíž oka jsou stále žalostně velká. Celkové uchopení této epochy
je pořád v nedohlednu, s každou novou informací se klubko více zamotává, v jeho nitru navíc pořád ještě zůstávají omyly minulých dob.

Cíl tohoto cyklu medailonů není skromný. Chce v míře dosud neznámé zpřístupnit širšímu okruhu lidí nejnovější výsledky bádání na literárním poli této doby. Chce spíše esejistickou formou představit základní problémy a specifika té které postavy a prostředí, z níž vychází, a to jak na poli jazykově českém, tak německém a latinském. Ve svém celku se bude tento cyklus snažit vykreslit a zalidnit téměř 300 let naší literární minulosti, a tím vzbudit o tuto dobu zájem, který kvůli historické zátěži a neexistenci vhodných příruček velmi ochabl. Jen tak může dojít nejen k rehabilitaci mnoha zapomenutých osobností a děl, ale také k novému, střízlivému a možná radostnějšímu náhledu na vlastní národní minulost, na kořeny, z nichž dnes vyrůstáme více, než si mnohdy uvědomujeme.

Autor je bohemista a komparatista.

Nových vydání se dočkaly hry Julia Zeyera Radúz a Mahulena a Fráni Šrámka Měsíc nad řekou: jako svazky 32 a 33 Edice D v pražském nakladatelství Artur (2006).

Na výstavu o díle Karla a Josefa Čapků, kterou 30. 6. 1946 v Malých Svatoňovicích otevíral za přítomnosti prezidenta Edvarda Beneše její hlavní tvůrce editor Miroslav Halík, vzpomínala v příloze Documenta Čapkiana č. 44 (Zprávy Společnosti bratří Čapků č. 81, červen 2006) poslední žijící účastnice příprav výstavy Věra Pokorná.

Výročí autora přírodních próz Jaromíra Tomečka (30. 9. 1906 – 15. 7. 1997) připomněl v příloze Kam zářijového kulturního přehledu Kam v Brně… Bohumil Hlaváček.

Snad nejoriginálněji připomněli srpen 1968  Listy: v čísle 4/2006 otiskli studii Pavla Urbáška o „úloze ultraradikální levice v letech 1968–1970“ (jodasovci a famírovci, Levá fronta, Leninský svaz mladých, ‚konzervy‘). Významné místo v studii připadlo spisovateli Rudolfu Černému (1920-1982), autoru mj. „analýzy“ Jak se dělá kontrarevoluce (Svoboda 1970), záhy stažené z prodeje, a spoluautoru v úplnosti nikdy nezveřejněných vzpomínek prezidenta Antonína Novotného.

Na téma Václav Havel a politika, hlavní téma Dějin a současnosti č. 9/2006 (podtitul Disident a intelektuál v politice), se vyslovili Petr Pithart, Vilém Prečan, Petruška Šustrová a Jiří Suk. Poslední Havlovu knihu Prosím stručně. Rozhovor s Karlem Hvížďalou, poznámky a dokumenty (Gallery 2006) recenzoval Tomáš Zahradníček. – V už zmiňovaných Listech č. 4/2006 se Havlovou knihou zabývali Jiří Vančura a Milan Znoj.

Text Josefa Škvoreckého Příběh o Ince otištěný poprvé v Dannym č. 1/2003 našel konečně místo svého původního určení: v knize Ondřeje Suchého Inka Zemánková. Dívka k rytmu zrozená (Ikar 2006). Varianta tohoto textu se objevila už na obalu LP desky Inky Zemánkové Slunečnice (Globus International 1992) a potom v 22. svazku Spisů Josefa Škvoreckého Ráda zpívám z not a jiné eseje (Ivo Železný 2004). Škvorecký je také autorem nekrologu zpěvačky. Ten byl publikován pouze v krajanském časopisu Nový domov (Toronto, 12. 8. 2000).

Novému albu Boba Dylana Modern Times (Columbia 2006) věnoval větší část svého čtvrtečního fejetonu v Lidových novinách 31. 8. 2006 Jan Rejžek, týž den o něm psal v Hospo­dářských novinách Ondřej Konrád, v Reflexu č. 35/2006 Vojtěch Lindaur, v Mladé frontě Dnes 26. 8. 2006 Kateřina Hejdová a v Právu 28. 8. 2006 – v den vydání alba – Jaroslav Špulák. – Příručku Michaela Graye („shromažďuje třicet milionů faktů a konsoliduje je do uživatelsky příjemného referenčního zdroje“) The Bob Dylan Encyclopedia (New York, Continuum 2006, 736 s. + interaktivní CD-ROM s textem knihy v PDF formátu) stručně popsal v Uni č. 9/2006 Zdenek Pecka.

František Knopp

Nizozemsko

Kulturně-politický týdeník Vrij Nederland přinesl v čísle 34 (26. 8. 2006) reportáž o natáčení americké verze nizozemského filmu Interview. Původní film režíroval Theo van Gogh, zavražděný v listopadu 2004 náboženským fanatikem. Režie i hlavní role se tentokrát ujal Steve Buscemi, jeho ženský protějšek hraje Sienna Millerová, zbytek štábu zůstal beze změny.

V pravidelné rubrice Nová fikce se představuje americký autor českého původu Mark Slouka (nar. 1958 v New Yorku). Úryvek z jeho nového, autobiografického románu The Visible World (Viditelný svět), který má vyjít v roce 2007 a jehož nizozemský překlad se chystá v nakladatelství Nieuw Amsterdam, líčí příběh z pražské tramvaje, kde se dá vypravěč do řeči s „mužem ve filcové hučce “. Starý pán vypráví o svém otci, náruživém ornitologovi, který se stal obětí heydrichiády, a až po jeho smrti rodina zjistila, že byl činný v odboji. Je to jeden ze střípků, z nichž se autor snaží složit osud svých rodičů, kteří emigrovali do Ameriky po druhé světové válce, ale nikdy se nedokázali odpoutat od své minulosti.

Pod titulem OSN – méně, než jsme čekali, více, než jsme mysleli recenzuje Bart Tromp knihu o šedesátileté historii OSN The Parliament of Man. The United Nations and the Quest for World Government od Paula Kennedyho.

Allard Schröder vítá nový nizozemský překlad klasického díla italské literatury Tatarská poušť od Dina Buzzatiho – od prvního překladu uplynulo více než padesát let. Novému vydání jiného klasického díla věnuje svou pravidelnou rubriku Reputace Gerrit Komrij: jde o román Zomerleven (Letní život) vlámského autora Cyriela Buysseho (1859–1932). Pro Komrije je tento román – „originální kronika každodenního života na předválečném vlámském venkově“ – především záminkou k brilantnímu útoku na bezobsažnost módních románků ve stylu Bridget Jonesové.

Carel Peeters rozebírá kreslířský styl francouzského výtvarníka, který pracuje pod jménem Floc’h (nar. 1953) mj. pro americký týdeník The New Yorker.

V souvislosti s premiérou španělského filmu Volver se zamýšlí Bregtje Schudelová nad filmovou tvorbou režiséra Pedra Almodóvara a dochází k závěru, že „ženy se klidně obejdou bez sexu“.

Magda de Bruin-Hüblová

Prázdné listy papíru jsem začal sbírat krátce poté, co jsem dokončil svůj první román, tedy zhruba před dvěma lety. Rodinný přítel pomáhal při archivaci pozůstalosti Isaaca Bashevise Singera na univerzitě, kde byly uloženy spisovatelovy dokumenty a artefakty. Mezi mnoha věcmi určenými k vyhození byla hromádka Singerova nepoužitého kancelářského papíru. (Pochopitelně byla považována za archivačně bezcennou.) Přítel mi poslal vrchní list z oné hromady – další stránku, na kterou by byl Singer psal – předpokládaje, že v tomto pozůstatku po životě velkého spisovatele najdu potěšení.

Papír, kdysi bílý, začal již dávno žloutnout a na okrajích dokonce zhnědnul. Přes celou jeho spodní část (nebo to snad byla část vrchní?) se táhla nepatrná vráska a pokrývaly ho skvrny od prachu, které – zřejmě již usazené ve vláknech papíru – odolávaly jemnému oprašování. (Četl jsem, že devadesát procent prachu v domácnosti tvoří částečky lidské kůže. A tak si představuji, že je na stránce zachycen obličej, který se nad ní kdysi skláněl, a ona vráska je obrazem Singerova svraštělého čela.) Na pohled je to však čistý, dokonale obyčejný list kancelářského papíru.

Celé týdny jsem ho nechával v obálce, v níž mi byl zaslán. Jen občas jsem ho vytáhl, abych se na něj díval nebo abych ho ukazoval svým návštěvám, když konverzace začala váznout. Považoval jsem ho za zajímavou podivnost – nic víc.

Avšak co se prázdné stránky týče, zmýlil jsem se. Nebo jsem se zmýlil sám v sobě. Vyvinul se mezi námi vztah. Často jsem se přistihl, jak o tom kusu papíru přemýšlím, jak mě dojímá, jak ho několikrát za den vytahuji z obálky v touze spatřit ho. Nechal jsem ho zarámovat a umístil ho na zeď v obývacím pokoji. Mnoho přestávek, kdy se můj zrak zvedl od vlastní prázdné stránky, jsem trávil tak, že jsem hleděl na tu Singerovu.

Na co jsem se díval?

Byla tam spousta věcí, na které se dalo dívat. Byla tam fantomová slova, která Singer doopravdy nenapsal a nikdy by ani nebyl napsal, struktury z inkoustu, které by ten nejobyčejnější z objektů – prázdnou stránku – proměnily objekt ze všech nejcennější: úžasné umělecké dílo. Čistý list papíru byl rázem prázdný a nekonečný. Neobsahoval žádné a současně každé ze slov, která Singer nestihl napsat. List papíru byl možná nejlepším portrétem Singera – nejen proto, že obsahoval částečky jeho kůže (nebo alespoň tak jsem si to představoval), ale proto, že obsahoval potencialitu odezvy a změny. Singerovy knihy byly a jsou interpretovány zas a znova, nikdy se však nerozrostly ani nezmenšily o jediné slovo; jeho představa byla vždy spojena s momentem vzniku. Prázdná stránka ale obsahovala vše, co mohl Singer napsat, i každého, kým se mohl stát.

A byla též zrcadlem. Jako mladý autor (tou dobou jsem po své prvotině rozjímal nad tím, jak pokračovat dál) jsem si prázdné stránky před sebou uvědomoval s nadšením a zároveň bolestí. Jak jen je naplním? A chtěl jsem je vůbec naplnit? Stal jsem se spisovatelem proto, že jsem se jím chtěl stát, nebo proto, že jsem se jím stal? Den za dnem jsem zíral na prázdné stránky a jako Narcis hledal sám sebe.

Více prázdnoty

Rozhodl jsem se rozšířit svou sbírku. Singerův prázdný papír nestačil, stejně jako by jeho knihy nemohly stačit k zaplnění knihovny, ani kdyby byly těmi nejoblíbenějšími. Chtěl jsem vidět, jak budou jiné kusy papíru promlouvat s tím Singerovým a mezi sebou, nakolik budou fyzické rozdíly mezi nimi odezvou jednotlivých spisovatelů. Chtěl jsem zjistit, zdali je nahromaděná prázdnota větší než součet jejích součástí. A tak jsem začal psát dopisy všem spisovatelům, které jsem obdivoval (jen s jedním nebo dvěma jsem si korespondoval), a žádat je o další list papíru, na který by psali.

Richard Powers odpověděl jako první. „Žádost je to podivná,“ napsal, „avšak kouzelná. Čím víc o ní přemýšlím, tím více ve mně rezonuje: muzeum čistého potenciálu, nepopsaná stránka!“ Přiložil další čistý list ze žlutého poznámkového bloku, do kterého píše. Když jsem ho držel u svého obličeje, mohl jsem pozorovat otisk textu napsaného na stránku, jež se kdysi nacházela nad ním. Během týdne protisky zmizely, fantomová slova byla tatam a stránka byla opět dokonale rovná.

Dostal jsem kus papíru od Susan Sontagové. Byl o něco menší než standardních osm a půl na jedenáct palců a v jeho horní části bylo natištěno její jméno, zřejmě kvůli archivaci, domníval jsem se. I John Barth mi poslal prázdnou stránku. Byla to klasická stránka z bloku se třemi otvory, lemovaná červeným pruhem. (Jak zvláštní, napadlo mě, nejslavnější americký autor metafikce tvoří na nejobyčejnějším, školáckém papíru.) Jeho vzkaz: „Vaše žádost získává cenu jako ze všech žádostí nejpodivnější a probouzí ve mně docela velkou zvědavost.“ Od Paula Austera přišel list prázdného čtverečkovaného papíru, který připomínal jeho styl. Pak naprosto nádherný list z matematického zápisníku od Helen DeWittové, doplněný o radu pro mladého spisovatele, že je dobré znát svého sazeče. Stránka vytržená ze zápisníku Davida Grossmana, malá, opotřebená dokonce i ve své novotě, jistým způsobem velmi silná. Spolu s ní poslal nádherný dopis plný postřehů,
názorů, zklamání a nadějí, bez jediné zmínky o čistém listu papíru. Čistá bílá stránka od Arthura Millera, bez doprovodného vzkazu. Papíry od Zadie Smithové, Viktora Pelevina, Davida Fostera Wallace („Jsi fakt divný patron, JSF.“), Petera Careyho, Johna Updika… Jonathan Franzen poslal svou stránku v obálce bez zpáteční adresy. K listu byl připojen prostý vzkaz „Hádej, čí je?“ (Zradilo ho poštovní razítko.) Podélně složený list papíru od Joyce Carol Oatesové. Vysvětlila mi, že ráda píše na úzké stránky, protože může text prohlížet naráz a plnit stránky dvakrát rychleji. Na konci třístránkového dopisu, v němž pečlivě popsala svůj tvůrčí proces, napsala: „Vážně si myslím… že jsme tím, co píšeme.“

Dostal jsem prázdnou stránku od Dona DeLilla. Papír samotný byl poměrně obyčejný: standardizované pole žluti, osm a půl na jedenáct palců. Doprovodný vzkaz byl napsaný strojem na průhlednou bělobu bílého průklepového papíru (nebo to snad byl papír pauzovací?), třikrát složený a vložený do obálky o velikosti devět krát dvanáct palců:

„Drahý Jonathane, před sto lety jsem ve svém zaměstnání reklamního textaře denně používal žlutý papír, a když jsem odešel z práce, abych nejprve dospěl a posléze se stal spisovatelem, vzal jsem s sebou (domnívám se) slušnou hromadu tohoto průklepového papíru. První koncept mé románové prvotiny byl napsán na tomto papíře, během let jsem ho používal znova a znova, avšak šetrně, a nyní zbývá jen pět stránek. Tehdy jsem býval Dítětem a přátelé, které jsem našel v někdejším zaměstnání, jsou buď starší než já nebo mrtví (před dvěma dny jsem napsal a odeslal dobrozdání pro jednoho z nich), a tak tento papír obsahuje i jistou dávku přátelství a vzpomínek. Proto jsem se rozhodl, že tento list svěřím do tvé sbírky. S přáním všeho nejlepšího, Don DeLillo.“

Prázdný Freud

Posledního přírůstku se můj projekt Prázdná stránka dočkal vloni na podzim, když jsem navštívil Freudovo muzeum v Londýně. (Pro ty, kdo tam nebyli, je to dům, ve kterém Freud strávil poslední rok svého života poté, co utekl z nacisty obsazeného Rakouska. Knihy leží tak, jak je zanechal. Jeho figuríny se nehnuly ani o píď. Na proslulé pohovce pokryté perskými koberci jako by byl stále patrný obtisk těla jeho posledního pacienta.) Bylo překrásné nedělní odpoledne a s pomocí přítele se mi podařilo domluvit si soukromou prohlídku. Ředitelka mě nezapomenutelným způsobem provedla po domě a postupně plnila mou hlavu působivými zábavnými anekdotami. Na konci, když jsme se měli rozloučit, jsem jí řekl o své sbírce. „Jsem si jist, že mi nemůžete pomoct,“ řekl jsem, „ale vyčítal bych si, kdybych odešel a nezeptal se.“

Chviličku přemýšlela, což už samo o sobě bylo víc, než jsem vůbec očekával, a pak se otráveně usmála. Nepamatuji si, že bychom byli od té chvíle promluvili jediné slovo. Zavedla mě zpět do Freudovy pracovny, místnosti doslova přecpané bystami, vázami, knihami, popelníky, koberci, tisky, starověkými artefakty, lupami, kusy skla… věcmi – takovými věcmi, o kterých ani nelze přemýšlet jinak než jako o předmětech vyjadřujících osobnost muže, který je sbíral. Pomalu, jeden za druhým, odsunula provazy vyznačující chráněný prostor. (Když si začnete uvědomovat intervaly mezi jednotlivými údery svého srdce, víte, že bije ztěžka.) Vedla mě k Freudově stolu, s kterým se nehýbalo od jeho smrti, a otevřela prostřední šuplík. Byl naplněn tak překrásnými… věcmi: sametovým měšcem, který obsahoval kadeř vlasů jeho ženy; návštěvními kartičkami pro pacienty; kousky rozbité sošky; a hromádkou jeho prázdných papírů. V horní části každé stránky stálo:
Prof. Sigm. Freud 20 Maresfield Gardens, London, N.W.3. Tel.: Hampstead 2002. Opatrně odebrala vrchní stránku a podala mi ji.

Ideální prázdnota

Jak by vypadala ideální stránka prázdného papíru? Vím, o které bych stál. Ta od Kafky by byla úžasná. Stejně tak Beckettova. Strašlivě rád bych měl prázdnou stránku Bruna Schulze. Znamenala by pro mě celý svět. Stránku od Nietzscheho. Rilkeho. Proč taky ne Shakespeara, když už jsme u toho? Nebo od Newtona? Abych byl realističtější, stránka od W. G. Sebalda by byla skvělá. (Byla by však natolik skvělá, kdyby příliš mladý nebyl zemřel při automobilové nehodě? A v případě, že nikoliv, co to vypovídá o mé sbírce?) Ideální stránka papíru by nemusela být stránkou od největšího spisovatele, ale tou, která v sobě nese největší potenciál. Intenzivním a složitým pátráním se mi podařilo zjistit, že deník Anny Frankové nebyl zcela naplněn. (Rodinu zradili a uvěznili; její psaní bylo náhle ukončeno.) Obsahuje prázdné stránky čekající na dotek pera, ke kterému nikdy nedojde. Četl jsem její deník jako dítě a od té doby se k němu několikrát vrátil. Ale až
vloni jsem poprvé navštívil dům Anny Frankové. Byl jsem v Amsterodamu, abych se účastnil přednášky spojené s vydáním holandského překladu mého románu. Během jednoho odpoledne jsem spatřil zahraniční vydání mé knížky i deník Anny Frankové. Každá z těchto zkušeností na mě silně zapůsobila, a jak si dnes uvědomuji, zcela opačně.

V případě vlastní knihy jsem si natolik zvykl na její důvěrně známou fyzickou přítomnost, že bylo znepokojující vidět ji jako myšlenku – v holandštině. Viděl jsem vlny zčeřené slovy, jež jsem hodil do jezera. Kniha, inkoust, který jsem nanesl na papír, začala ve světě žít vlastním životem. Rostla do směrů, které byly již mimo mou kontrolu či dokonce mimo můj dosah. Stala se abstrakcí.

A v případě deníku jsem si natolik zvykl přemýšlet o něm jak o myšlence, o smutku rezonujícím různými jazyky a generacemi, že pohled na jeho fyzickou připomínku, knihu samotnou, nebyl jen dojímavý, ale i šokující. Nemohl jsem uvěřit, že věc, o níž jsme přemýšleli a hovořili po celou tu dobu, byla ve skutečnosti fyzickým objektem.

Poslední prázdnota

Můj mladší bratr nastoupí letos do posledního ročníku na vysoké škole. Už si začal dělat těžkou hlavu, co si počít se životem. (Mé řeči, že může být, kýmkoliv chce, mu vůbec nepomáhají. Zraňují ho.) Zajímá ho trochu filmová dokumentaristika, ale neudělal nic, aby se připravil na takovou dráhu; architektura mu připadá zajímavá, ale obává se, že bude po zbytek svého života navrhovat kuchyně na předměstí; psaní by stálo za úvahu, akorát že to dělají oba jeho starší bratři.

Když byl batole, nosíval jsem ho nahoru a dolů po schodech i přesto, že mi rodiče řekli, ať ho v jejich nepřítomnosti nechovám. Už jako sedmiletý jsem si uvědomoval, že ho vystavuji nebezpečí. Já ho ale musel vystavovat nebezpečí, abych ho před nebezpečím uchránil.

Žárlí na mě a já žárlím na něj. Touží dát svému životu směr. Chtěl by mít slova, kterými by popsal své zájmy, vlastní způsob, jak popsat sebe sama. (Být člověkem, který svět okolo sebe hluboce prožívá, je možná jednoduché, ale ne zcela přijatelné.) Touží po neměnné poštovní adrese. Touží něčeho dosáhnout, zdolat všechny ty prázdné stránky – ať už na sebe vezme prázdný papír jakoukoliv formu. Pamatuji si, jaké to je, být nejistý, vystrašený. A pamatuji si radost plynoucí z toho nevědění, ze všeho, co se zdálo být možné a možná nádherné. Nebo děsivé. Nebo průměrné.

Každým dnem jsem lépe věděl, co očekávat, a tak se dny krátily a plnily povinnostmi, a nepřipomíná-li to umírání, je to cosi jako zklamání. Ale vzpomínám si, jako kdyby to bylo včera, jak zapínám svůj laptop s vědomím, že jsem připraven napsat svůj první román – chviličku předtím, než život napsal mě.

Ve své povídce Hlupák Gimpl píše Singer o “kdysi zmizelém” světě, o lepším světě, v němž jsou pošetilci vykoupeni a každý dostane, co si zaslouží. V tom světě nikdy neřekneme nic, co bychom raději neřekli. A řekneme vše, co jsme toužili říct. Představit si to je tak snadné a zároveň nemožné. V tom světě jsme všichni zdvořilí a trpěliví, jsme tím, čím víme, že jsme. Je hezké o tom přemýšlet.

Přeložila Tatiana Dacková.

V limuzíně jsem zatím jel jenom dvakrát. Poprvé to bylo děsné, i když limuzína byla krásná. Nemám doma dovoleno koukat se na televizi a nemám dovoleno se koukat na televizi ani v limuzínách, ale stejně byla paráda, že tam televize byla. Zeptal jsem se, jestli nemůžeme jet kolem naší školy, aby mě Kefka a Žužlal viděli v limuzíně. Mamka řekla, že školu nemáme na cestě a mohli bysme přijet na hřbitov pozdě. „Proč ne?“ zeptal jsem se, což jsem mimochodem považoval za dobrou otázku, protože když to tak vezmete, tak proč ne? Už sice nejsem, ale býval jsem ateista, což znamená, že jsem nevěřil na věci, které nejsou vidět. Věřil jsem, že jak jste jednou mrtví, jste mrtví navždycky a necítíte nic a dokonce ani nemáte sny. Ne že bych teď už věřil na věci, co nejsou vidět, to teda nevěřím. Jenom věřím, že všechno je příšerně komplikované. A vůbec, nebylo to vůbec tak, jako že bysme ho doopravdy pohřbívali.

I když jsem se ze všech sil snažil nedat to najevo, strašně mi vadilo, jak se mě babička pořád dotýká, a tak jsem si přelezl dopředu a dloubal jsem šoféra do ramene tak dlouho, až si mě trochu začal všímat. „Jaké. Máte. Pojmenování,“ zeptal jsem se hawkingovským hlasem. „Co to?“ „Chce vědět, jak se jmenujete,“ vysvětlila ze zadního sedadla babička. Podal mi vizitku.

GERALD THOMPSON

fa Sluníčko – provoz limuzín

doprava po všech pěti obvodech

(212) 570-7249

Dal jsem mu svoji vizitku a povídám: „Zdravím. Geralde. Já. Jsem. Oskar.“ Zeptal se mě, proč tak mluvím. „Oskara řídí procesor podobný lidské nervové soustavě. Čím víc se stýká s lidmi, tím více se toho naučí.“ Gerald na to řekl nejdřív „Tak,“ a potom „to jo.“ Nebylo mi jasné, jestli jsem se mu zalíbil, nebo ne, a tak jsem prohlásil: „Máte tmavé brýle jak za sto dolarů.“ A on na to: „Sto sedmdesát pět.“ „Znáte hodně nadávek?“ „Pár by se našlo.“ „Já nesmím používat sprostá slova.“ „Vágus.“ „Co je vágus?“ „Ošklivý slovo.“ „A znáte ‚prdel‘?“ „To ale je sprostý slovo, co?“ „Není, když to řeknete jako ‚predilekce‘.“ „No to asi není.“ „Vylyžuj si tu zaservisovanou predilekci.“ Gerald zavrtěl hlavou a trochu se zachechtal, ale ne zle, to jest nechechtal se mně. „Dokonce nesmím říkat ani ‚trdlo makový‘, leda kdybych fakt mluvil o paličce na tlučení máku. Máte super šoférské rukavice.“ „Díky.“ A pak mě něco napadlo, tak jsem to řekl. „Vlastně, kdyby
byly limuzíny příšerně dlouhé, nebyli by řidiči potřeba. Člověk by si prostě vlezl dozadu a prošel limuzínou dopředu a pak by vystoupil z předního sedadla, protože to by bylo přesně tam, kam chtěl jet.“

„Takže v našem případě by přední sedadlo bylo na hřbitově.“ „A já bych se moh koukat, jak to hrajou.“ Poplácal jsem ho po rameni a povídám: „Když si ve slovníku najdete heslo ‚humorný ‘, bude tam vaše fotka.“

Máma seděla na zadním sedadle, měla ruku v kabelce a něco v ní držela. Všiml jsem si, že to tiskne, protože jsem viděl svaly na její paži. Babička pletla palčáky, bílé, takže jsem věděl, že jsou pro mě, i když venku nemrzlo. Chtěl jsem se mámy zeptat, co to tam tiskne a proč to musí schovávat. A vzpomínám si, jak jsem si pomyslel, že i kdyby mi hrozilo podchlazení, ty palčáky si nikdy, nikdy nevezmu.

„Tak mě teď napadlo,“ pověděl jsem Geraldovi, „že by šlo vyrobit i neuvěřitelně dlouhou limuzínu, která by měla zadní sedadlo v mámině genitáliích a přední v krematoriu, takže by byla dlouhá jako celý život.“ Gerald na to: „Jo, ale kdyby tak žili všichni, lidi by se vůbec nepotkávali, no ne?“ A já jsem řekl: „No a?“

Máma tiskla tu věc, babička štrikovala a já jsem vykládal Geraldovi: „Jednou jsem kopnul do francouzské slepice.“ Chtěl jsem totiž, aby se chechtal, protože když ho přiměju se chechtat, budu mít boty trochu lehčí než jako cent. On ale mlčel, nejspíš mě neslyšel, a tak jsem zopakoval: „Povídám, že jsem jednou kopnul do francouzské slepice.“ „Hm?“ „Řekla: Oeuf.“ „A co jako?“ „To je vtip. Chcete slyšet ještě jeden, anebo už je vám z toho oeuf?“ Šofér se podíval do zrcátka na babičku. „O čem to mluví?“ Odpověděla: „Jeho dědeček měl zvířata radši než lidi.“ A já řek: „Chápete? Oeuf.“

Vlezl jsem si zpátky, protože řídit a povídat si najednou je nebezpečné, zvlášť na víceproudé silnici, kde jsme zrovna byli. Babička se mě zase začala dotýkat, což mi vadilo, i když jsem to tak nechtěl. „Zlato,“ ozvala se máma. „Oui?“ A ona se zeptala: „Ty jsi dal pošťákovi kopii klíče od bytu?“ Přišlo mi divné, že ze zrovna teď zmiňuje zrovna o tomhle, protože to s ničím nemá nic co dělat, ale nejspíš se snažila najít něco, o čem budeme mluvit, cokoli z toho, co se nabízelo. Odpověděl jsem: „V případě dotyčného poštovního zaměstnance se jedná o pošťačku.“ Přikývla, ale ne přímo na mě, a zeptala se, jestli jsem tedy dal ten klíč pošťačce. Přikývl jsem, protože jsem jí nikdy nelhal, dokud se něco nedělo. Neměl jsem důvod lhát. „Proč jsi to udělal?“ chtěla vědět. Tak jsem jí to řekl. „Totiž Stan…“ A ona se zeptala: „Kdo?“ A já jsem vysvětlil: „Stan, vrátný. Někdy si zaběhne za roh na kafe a já chci, aby mi všechny zásilky
určitě došly, tak jsem si řekl, že když Alicia…“ „Kdo?“ „Pošťačka. Že když bude mít klíč, bude mi to moct nechávat za dveřmi.“ „Nemůžeš přeci dávat klíče cizím lidem.“ „Alicia naštěstí není cizí člověk.“ „Máme v bytě spoustu cenných věcí.“ „Já vím. Vážně parádní kousky.“ „Víš, někdy ti lidi připadají hodní, ale pak se ukáže, že až tak hodní nejsou. Co kdyby ti něco ukradla?“ „To neudělá.“ „Ale co kdyby?“ „Ale ona to neudělá.“ „Hele, dala ti ona klíče od svého bytu?“ Bylo jasné, že se na mě zlobí, ale nevěděl jsem proč. Neudělal jsem nic špatného. A pokud ano, tak jsem nevěděl, co to bylo. A určitě jsem to neudělal schválně.

Posunul jsem se blíž k babičce a pověděl jsem mámě: „K čemu bych potřeboval klíč od jejího bytu?“ Bylo jí jasné, že zatahuju zip na spacáku se jménem já, a já jsem zas chápal, že mě tak docela nemá ráda. Znal jsem pravdu, totiž že kdyby si mohla vybrat, jeli bysme teď na můj pohřeb. Podíval jsem se do stropu limuzíny a představoval jsem si, jaký byl svět, než vynalezli stropy, což mě přimělo k úvaze: Má jeskyně strop, anebo je jeskyně celá jeden veliký strop? „Příště se prosím tě zeptej, ano?“ „Nezlob se na mě,“ řekl jsem, natáhl jsem se přes babičku a párkrát jsem otevřel a zavřel pojistku na dveřích. „Já se nezlobím,“ řekla. „Ani trošku?“ „Ne.“ „Máš mě pořád ráda?“ Zřejmě nebyla ta pravá chvíle prozradit, že jsem nadělal kopie klíče i pro poslíčka z Pizza Hutu a taky toho od UPS a pak i pro ty hodné lidičky od Greenpeace, aby mi mohli nechávat články o kapustňácích a dalších zvířatech, co nejspíš vyhynou, než se Stan
vrátí z kafe. „Nikdy jsem tě neměla ráda víc.“

„Mami?“ „Ano.“ „Mám otázku.“ „Do toho.“ „Co to mačkáš v kabelce?“ Vytáhla ruku ven a otevřela dlaň a ta byla prázdná. „Mačkám jen tak.“

I když byl tak neuvěřitelně smutný den, vypadala, moc, moc krásně. Pořád jsem se snažil vymyslet způsob, jak bych jí to pověděl, ale napadaly mě samé divné a trapné. Měla na sobě náramek, který jsem jí vyrobil, a z toho mi bylo jak za sto dolarů. Hrozně rád pro ni vyrábím šperky, protože ji to těší a aby měla radost, to je další z mých raisons d’etre.

O nedělích jsme s tátou někdy hrávali jednu báječnou hru, která se jmenovala Průzkumná výprava. Někdy byla Průzkumná výprava úplně jednoduchá, to když mi třeba dal za úkol přinést něco z každé dekády dvacátého století – já ho přechytračil a přinesl jsem kámen –, a někdy zas byla k nevíře složitá a trvala třeba i týden dva. Na tu poslední, co jsme hráli a nikdy nedohráli, mi dal mapu Central Parku. „A co jako?“ chtěl jsem vědět. A on řekl: „Co jako co?“ Já se zeptal: „Kde jsou nápovědy?“ On povídal? „Kdo říká, že tam musejí být nějaké nápovědy?“ „Vždycky jsou nějaké nápovědy.“ „Tohle samo o sobě nenapovídá nic.“ „Ani jediná nápověda?“ Odpověděl: „Leda by nedostatek nápověd byl nápovědou.“ „A je nedostatek nápověd nápovědou?“ Pokrčil rameny, jako by neměl ponětí, o čem to mluvím. Hrozně se mi to líbilo.

Prochodil jsem celý den po parku, hledal jsem něco, co by mi napovědělo, ale potíž byla v tom, že jsem nevěděl, co hledám. Přečetl jsem si všechny plakátky na všech lampách a stromech. Zkoumal jsem cedulky u zvířat v ZOO. Dokonce jsem přinutil pár lidí, co pouštěli draky, ať je svinou a stáhnou dolů, takže si je budu moct prohlídnout, i když jsem věděl, že to je nepravděpodobné. Jenže táta někdy mívá takovéhle fígle. Nenašel jsem nic, což možná bylo špatně, leda pokud nic je ta nápověda. Je nic nápověda?

Ten večer jsme si k jídlu nechali donést Baštu generála Tso a já jsem si všiml, že táta jí vidličkou, ačkoli bezvadně ovládá hůlky. „Tak počkat!“ křikl jsem a vstal jsem. Ukázal jsem na jeho vidličku. „Je ta vidlička nápověda?“ Pokrčil rameny, což jsem si vyložil, jako že to je významná nápověda. Myslel jsem si: vidlička, vidlice. Utíkal jsem k sobě do laboratoře a z krabice v šatní skříni jsem vyndal detektor kovu. Nemám dovoleno chodit do parku v noci, a tak šla se mnou babička. Začal jsem u vchodu z Osmašedesáté ulice a chodil jsem v příšerně přesných přímkách, jako bych byl jeden z těch Mexičanů, co sekají trávník, to aby mi nic neuniklo. Věděl jsem, že hlasitě bzučí hmyz, protože je léto, ale já to neslyšel, měl jsem uši zakryté sluchátky. Zbyl jsem jenom já a kovové podzemí.

Když jsem se vrátil domů, prozkoumal jsem nálezy v laboratoři pod mikroskopem, jeden po druhém: ohnutou lžíci, pár šroubů, rezavé nůžky, autíčko, propisku, klíčenku, rozbité brýle po někom, kdo k nevíře špatně viděl…

Všechno jsem to přinesl tátovi, který si u stolu v kuchyni četl New York Times a červeným perem si zatrhoval chyby. „Tohle jsem našel,“ šoupl jsem na stůl tác s důkazním materiálem, až jsem odsunul stranou svoje kotě. Táta se na to podíval a přikývl. „A dál?“ zeptal jsem se. Pokrčil rameny, jako by neměl ponětí, o čem to mluvím, a dál si četl. „Můžeš mi aspoň říct, jestli pátrám správným směrem?“ Buckmister předl a táta zase pokrčil rameny. „Ale když mi nic nepovíš, jak se kdy dozvím, jestli to bylo dobře?“ Zakroužkoval něco v jednom článku a povídá: „Dá se na to dívat i jinak: jak by to za těch podmínek mohlo být špatně?“

Vstal a šel se napít vody a já jsem se podíval, co na stránce zakroužkoval, protože to jsou někdy ty jeho fígle. Byl to článek o pohřešované dívce a o tom, jak si všichni myslí, že ji zabil jeden kongresman, který s ní chrápal. Několik měsíců nato našli její mrtvolu v Rock Creek Parku, což je ve Washingtonu, DC, ale to už bylo všechno jinak a nikomu na tom moc nesešlo, kromě jejích rodičů.

(…) četl prohlášení pro stovky zástupců tisku v improvizovaném tiskovém středisku za jejich rodinným domem. Otec neoblomně opakoval, jak je přesvědčen, že se jeho najde. „Nepřestaneme hledat, dokud k tomu nebudeme mít dostatečný důvod, totiž dokud se Chandra nevrátí.“ Nato měli novináři nakrátko možnost vznést dotazy a reportérka se zeptala pana Levyho, jestli tím „nevrátí“ myslel „nevrátí živá a zdravá“. Pan Levy nebyl dojetím s to promluvit, a tak mikrofon převzal jeho advokát. „Zachováváme si nadále naději a modlíme se za Chandřino zdraví a bezpečí a uděláme vše, co bude.“ (…)

To nebyla chyba! Byla to zpráva pro mě!

Do parku jsem se vracel každý večer další tři večery. Vykopal jsem sponku do vlasů, celý sloupek drobných, připínáček, ramínko na šaty, taky devítivoltovou baterii, zavírací kapesní nůž, maličký rám na obraz, psí známku psa jménem Turbo, a čtverec alobalu a prsten a břitvu a příšerně staré kapesní hodinky, které se zastavily v pět třicet sedm, jenom nevím, jestli ráno, nebo večer. Pořád jsem ale nebyl s to zjistit, co to všechno znamená. Čím víc jsem toho nacházel, tím míň jsem tomu rozuměl.

Rozložil jsem si mapu na stole v jídelně a rohy jsem zatížil plechovkami V8. Tečky na místech, kde jsem něco našel, vypadaly jako hvězdy ve vesmíru. Spojil jsem je jako astrolog, a když jsem na ně mžoural jako osoba čínské národnosti, trochu mi připomínaly slovo „křehký“. Křehký. Co má být křehké? Je Central Park křehký? Je příroda křehká? Jsou křehké ty věci, co jsem našel? Připínáček křehký není. Je ohnutá lžíce křehká? Tak jsem ty dva vymazal a spojil jsem tečky jinak a teď mi připomínaly slovo „dveře“. Křehké? Dveře? Pak mě napadlo slovo porte, což je samozřejmě francouzsky dveře, vymazal jsem čáry a spojil jsem tečky tak, aby dávaly slovo „porte“. Dospěl jsem k odhalení, že můžu tečky spojit, aby dávaly slova „kyborg“ a „ptakopysk“ a „kozy“, dokonce i „Oskar“, když budu mžourat příšerně čínsky. Mohl jsem je pospojovat skoro do čehokoli, co bych si vyvzpomněl, což znamenalo, že jsem se nepropracoval vůbec k ničemu.
A teď už se nikdy nedozvím, co jsem to měl najít. To je další důvod, proč nemůžu spát.

Táta mě vždycky ukládal ke spaní a vyprávěl mi ty nejúžasnější historky a četli jsme si spolu v New York Times a někdy pískal písničku I Am the Walrus, protože to je jeho oblíbená, ovšem nedokázal mi vysvětlit, co její text znamená, což mě ubíjelo. Jednou z parádních věcí na něm bylo, že dokázal najít chybu v každém článku, který jsme si četli. Někdy to byly pravopisné chyby, někdy chyby zeměpisné nebo jiné faktické chyby, jindy zase článek prostě neříkal všechno. Byl jsem štěstím bez sebe, že mám tatínka, který je chytřejší než New York Times, a líbilo se mi, jak mě na tváři lechtaly chlupy na jeho prsou pod tričkem a že vždycky byl cítit po holicím krému, i když už den končil. Když jsem byl s ním, uklidňoval se mi mozek. Nemusel jsem vůbec nic vymýšlet.

Když mě táta dával spát ten večer, večer před nejhorším dnem, zeptal jsem se ho, jestli je svět placatá deska, kterou nese na zádech obří želva. „Prosím?“ „Je to ten důvod, proč země drží na místě a nepadá do vesmíru?“ „Dávám spát Oskara? Neukradl mu nějaký mimozemšťan mozek na pokusy?“ Odpověděl jsem: „My nevěřme na mimozemšťany.“ A on na to: „Země padá vesmírem. To přece víš, kamaráde. Neustále padá ke slunci. Tomu se říká, že kolem něj obíhá.“ A já jsem namítl: „Jasně, ale proč existuje gravitace?“ „Jak to myslíš, proč existuje?“ „Jaký je k tomu důvod?“ „Kdo tvrdí, že to musí mít nějaký důvod?“ „Přísně vzato nikdo.“ „To byla řečnická otázka.“ „Co to znamená?“ „To znamená, že jsem se neptal, abych dostal odpověď, ale abych něco prokázal.“ „Co prokázal?“ „Že to žádný důvod mít nemusí.“ „Ale když není žádný důvod, proč vůbec vesmír existuje?“ „Protože pro to byly vhodné podmínky.“ „Tak proč jsem tvůj syn?“ „Protože jsme se s maminkou milovali a jedna
moje spermie oplodnila jedno její vajíčko.“ „Račte prominout, než vyzvrátím.“ „Nechovej se na svůj věk.“ „No dobře, tak proč ale existujeme? Ne jak to, ale proč?“ Díval jsem se, jak mu světlušky myšlenek obíhají v hlavě. Řekl mi: „Existujeme proto, že existujeme.“ „Co jako?“ „Můžeme si vymyslet kdejaké vesmíry jiné než tenhle, ale k tomuhle prostě došlo.“

Chápal jsem, jak to myslí, a ne že bych s ním nesouhlasil, ale taky ne že bych souhlasil. Že je člověk ateista, to ještě neznamená, že by nebyl radši, kdyby všechno mělo důvod být takové, jaké to je.

Zapnul jsem si krátké vlny a s tátovou pomocí se mi povedlo naladit někoho, kdo mluvil řecky, což bylo fajn. Nerozuměli jsme, co říká, ale leželi jsme a dívali jsme se na světélkující souhvězdí nalepená na stropě a chvíli jsme poslouchali. „Tvůj dědeček mluvil řecky,“ řekl. „Chceš říct, že mluví řecky.“ „Správně. Jenom nemluví řecky tady.“ „Třeba posloucháme právě jeho.“ První stranu novin jsme měli hozenou přes sebe jako deku. Zespoda tam byla fotka tenisty, který nejspíš něco vyhrál, ale podle tváře nebylo moc poznat, jestli je veselý, nebo smutný.

„Tati?“ „Hm?“ „Můžeš mi něco vyprávět?“ „Jasně.“ „Něco zábavného?“ „Myslíš na rozdíl od toho všeho nudného, co jsem vyprávěl doteď?“ „Přesně tak.“ Přimáčknul jsem se k nevíře blízko k němu, až jsem mu strkal nos do podpaží. „A nebudeš mě přerušovat?“ „Budu se snažit.“ „Protože to se pak vypráví dost těžko.“ „A je to otravné.“ „Co je otravné?“

Ta chvilka před tím, než začal vyprávět, byla moje nejoblíbenější chvilka.

„Bylo nebylo, mívalo kdysi město New York šestý obvod.“ „Co je obvod?“ „Tohle myslím bylo přerušení.“ „Já vím, ale když mi nepovíš, co je obvod, nebudu tomu vyprávění vůbec rozumět.“ „To je něco jako městská čtvrť nebo víc čtvrtí dohromady.“ „Takže když kdysi býval šestý obvod, máme teď obvodů pět?“ „Manhattan, jak jinak, potom Brooklyn, Queens, Staten Island a Bronx.“ „Byl jsem někdy v některém z těch dalších obvodů?“ „A je to tady.“ „Já to jen chtěl vědět.“ „Jednou jsme byli v Bronxu v ZOO, je to pár let. Pamatuješ si to?“ „Ne.“ „A do Brooklynu jsme jeli do botanické zahrady, podívat se na růže.“ „Byl jsem v Queensu?“ „Myslím, že ne.“ „Byl jsem ve Staten Islandu?“ „Ne.“ „A fakt byl kdysi šestý obvod?“ „O tom jsem se ti pokoušel vyprávět.“ „Už tě nebudu přerušovat. Slibuju.“

Když dovyprávěl, zase jsme zapnuli rádio a našli jsme někoho, kdo mluvil francouzsky. To bylo obzvlášť prima, protože mi to připomnělo výlet, ze kterého jsme se nedávno vrátili, i když bych byl radši, aby neskončil nikdy. Po chvíli se mě táta zeptal, jestli jsem vzhůru. Pověděl jsem mu, že ne, protože jsem věděl, že nerad odchází, dokud neusnu, a nechtěl jsem, aby se unavoval, když ráno musí do práce. Políbil mě na čelo a popřál mi dobrou noc a už stál u dveří.

„Tati?“ „Copak, kamaráde?“ „Nic.“

Příště jsem jeho hlas slyšel, když jsem se druhý den vrátil ze školy. Kvůli tomu, co se stalo, nás pustili domů brzy. Nebál jsem se, ani trošičku ne, protože máma i táta pracují jinde v centru a babička samozřejmě nepracuje vůbec, takže všichni, koho mám rád, byli v bezpečí.

Vím, že bylo deset osmnáct, když jsem přišel domů, protože jsem se často koukal na hodinky. V bytě bylo hrozně prázdno a hrozně ticho. Vymyslel jsem páku, která by mohla být hned na domovních dveřích a která by uváděla do pohybu veliké kolo v obýváku, které by se otáčelo a naráželo na kovové zuby, které by visely od stropu, takže celé by to hrálo krásnou muziku, třeba něco jako Fixing a Hole nebo I Want to Tell You, a z bytu byla jedna velikánská hrací skříňka.

Chvíli jsem hladil Buckminstera, abych mu ukázal, že ho mám rád, a pak jsem probral vzkazy na záznamníku. Ještě jsem neměl vlastní mobil, a když jsme odcházeli ze školy, Kefka mi povídal, že zavolá a řekne mi, jestli s ním půjdu do parku a budu se dívat, jak se snaží nacvičit triky na skateboardu, anebo jestli si půjdeme prohlížet Playboy do obchodu, kde mají uličky mezi regály tak, že nikdo nevidí, co si prohlížíte, na což jsem moc neměl chuť, no ale co.

První zpráva: 8:52. Jste tam někdo? Haló? Tady táta. Pokud tam jste, zvedněte to. Zkoušel jsem zrovna volat do práce, ale nikdo to tam nebere. Poslechněte, něco se stalo. Jsem v pořádku. Řekli nám, ať zůstaneme, kde jsme, a čekáme na požárníky. Určitě se nic nestane. Zavolám znovu, až budu mít lepší představu, co se děje. Jenom jsem vám chtěl dát vědět, že jsem v pořádku, abyste neměli starosti. Zase brzy zavolám.

Byly tam od něj ještě další čtyři zprávy: jedna z 9:12, jedna z 9:31, jedna z 9:46 a jedna z 10:04. Poslechl jsem si je a poslouchal jsem je znovu, a pak, než jsem stačil vymyslet, co mám dělat, a dokonce než jsem stačil přijít na to, co si mám myslet a co mám cítit, začal telefon zvonit.

Bylo 10:22:27.

Podíval jsem se na displej, kdo volá, a uviděl jsem, že to je on.

Ukázku z románu, který připravuje k vydání nakladatelství BB Art, přeložil Richard Podaný. Redakčně kráceno.

Galerie

Tintin en Tchécoslovaquie

Žluté letadlo typu Savoia-Marchetti SM 73 dosedlo na runway pražského letiště. Psal se rok 1938. Válka v Evropě byla na spadnutí. Mezi pasažéry letu z Bruselu seděla nepřehlédnutelná dvojice: slavný reportér listu Le Petit Vingtième Tintin a profesor historie a přední světová kapacita v oboru sfragistiky Alfred Halambique. Zapomenout nesmíme ani na Tintinova bílého foxteriéra, slyšícího na jméno Milou. Společným cílem jejich cesty byl Kłow, hlavní město Syldavie. Přistání v Praze využili k přesednutí do malého leteckého speciálu, který pro ně vypravila syldavská vláda.

Krátkou epizodu, jež se vešla do deseti komiksových oken, můžeme bez nadsázky přiřadit k nejvýznačnějším kulturním událostem meziválečného Československa. Tintinovu pražskému mezipřistání, jejž zinscenoval v komiksovém albu Le Scepter d’Ottakar (Ottokarovo žezlo) jeho tvůrce Georges Remi, se bohužel dosud nedostalo široké publicity. Třeba takové, jaké se těší letmá návštěva pařížských surrealistů Bretona a Eluarda v Praze. „Papeže surrealismu“ v hlavním městě netrpělivě očekávali čeští vyznavači automatismu a nevědomí. Tintina na pražském letišti neměl kdo vítat. Nejslavnější čtenářský klub Mladého hlasatele – Rychlé šípy – se zformoval v lednu 1939, tedy několik měsíců po Tintinově návštěvě. Ostatně těžko říct, jak by se světem protřelý dobrodruh cítil mezi českými vrstevníky v jejich začouzené klubovně s komínem neustále ucpaným od Černých jezdců. Předpokládejme, že pes Milou by se patrně skamarádil s Bublinou. Rovněž Remi, který
podepisoval všechna svá díla pseudonymem Hergé, by s Jaroslavem Foglarem našel alespoň jedno společné téma. V dětství byl zapáleným skautem.

Ondřej Chrobák

Životní osudy Jonathana Safrana Foera se v mnohém podobají osudům hrdiny jeho románové prvotiny Naprosto osvětleno. Vystudoval literaturu a filosofii na univerzitě v Princetonu a již během studií se věnoval literatuře – psal povídky, z nichž některé byly také otištěny. Žádná z nich se však nesetkala s větším ohlasem. Prošel několika zaměstnáními (pracoval například na pitevně nebo jako archivář) a podle jeho vlastních slov pro něj toto životní období nebylo zrovna tím nejšťastnějším. Pravým zlomem v jeho životě, a také v literární kariéře, se pro něj stal rok 1999, kdy se vydal do Evropy. Z Prahy podnikl pětidenní cestu na Ukrajinu, jejímž původním cílem měl být sběr materiálů na knihu. Nepomýšlel na beletrii, spíše na literaturu faktu: chtěl napsat práci o svých předcích a holokaustu na Ukrajině. V rukou měl jedinou stopu – fotografii ženy, která měla podle babiččiných slov kdysi za války zachránit život
jeho dědečkovi. Množství materiálu, jež se mu podařilo sesbírat, a přede­vším životní příběhy lidí, s nimiž se během svého pátrání seznámil, postupně změnily původně zamýšlenou populárně-naučnou knihu ve složitý, několikavrstevný román, ve kterém Foer zpracoval nejen své barvité zážitky z cesty po postkomunistické Ukrajině, ale též skoro dvousetletou historii několika židovských osad kdesi v hloubi této země.

Ve většině rozhovorů, jež poskytl po vydání románu Naprosto osvětleno, byl Foer dotazován, nakolik je jeho dílo autobiografické. Cesta, kterou podnikl, se skutečně v mnohém podobá té, na niž se vydal románový hrdina – mladý Žid, který se navíc stejně jako jeho tvůrce jmenuje Jonathan Safran Foer. Autor však podobné spekulace s úsměvem odmítá a vyhrazuje si právo ponechat věcem alespoň trochu tajemství.

Propletenec metatextů

Román, jenž svého autora přes noc proslavil a byl přeložen do mnoha světových jazyků a následně i zfilmován (viz s. 15), se skládá ze tří různých literárních útvarů vyprávěných třemi různými hlasy, zaznamenávajících literární ambice dvou hlavních hrdinů.

Prvním z nich je literární dílo, v němž se Alexandr, ukrajinský průvodce Jonathana Safrana Foera, snaží zachytit průběh cesty, na kterou se vydali spolu s Alexandrovým dědečkem a „oficiózní vidoucí řidičovou čubkou“ Sammy Davis Junior, Juniorem. Tyto části románu mohou vzbuzovat dojem, že jde o jakýsi humoristický román, líčící peripetie hrdinů na cestách tak trochu exotickými kraji. Alexandrovo vyprávění doslova hýří velkým množstvím neuvěřitelných komických situací, jež jsou v mnohém dány kulturními rozdíly obou hrdinů – na jedné straně distingovaného, univerzitně vzdělaného Američana a na straně druhé ukrajinského playboye – a především rázovitostí Ukrajiny a jejích obyvatel, kteří připraví americkému turistovi nejeden kulturní šok. Scény, kdy se Foer pokouší servírce venkovské hospody vysvětlit, v čem tkví podstata vegetariánství, či následné noční eskapády, jež si Jonathan prožil se zamilovanou „vidoucí čubkou“ Sammy Davis Junior,
Juniorem, čtenáře rozhodně pobaví.

Jonathan, který Alexandrovy záznamy jejich společné cesty postupně opravuje a komentuje, ukrajinskému příteli na oplátku posílá svou verzi událostí, k nimž mělo dojít v Trachimbrodu (nebo Sofiowce), židovské osadě čili štetlu, odkud pocházel Jonathanův dědeček a také Augustine, ona krásná dívka na fotce.

Třetím literárním útvarem, jímž Foer oba dva příběhy propojuje, je korespondence, kterou Alexandr s Jonathanem vedou po jeho návratu do USA. Funguje nejen jako pojící element, ale také v mnohém oba příběhy doplňuje a vysvětluje. Je rovněž jediným místem, kdy může Alexandr lidsky vstupovat do obou příběhů a hodnotit jeho protagonisty. Zde se také dozvídáme více o něm samotném, o jeho rodinném zázemí a snech.

Tvůj bezelstně Alexandr

Jednou z hlavních předností románu Naprosto osvětleno je jeho styl. Foer si nevídaným způsobem poradil se záludnostmi, které mu připravila volba hlavního hrdiny. Alexandrova angličtina je zdeformovaná mnoha rusismy, novotvary a především slovanskou syntaxí. Takto vylepšeným jazykem píše Alexandr svůj příběh i dopisy Jonathanovi. Jeho větám typu „Jsem tvůj ubitý překladatel“, či „Byl jsi schopen dělat chr, chr… Ty spočíval jsi?“ má zpočátku problém rozumět nejen čtenář, ale i samotný Jonathan. Když si však časem všichni zvyknou, mohou obdivovat mistrovství a mimořádnou vtipnost, s jakými se Foer tohoto nelehkého úkolu zhostil. Ne náhodou ho mnozí přirovnávají k Leu Rostenovi, jehož hrdina pan Kaplan v románu Pan Kaplan má třídu rád podobným jazykem přiváděl k šílenství učitele večerní školy pro cizince. Stejně jako zlidověly mnohé jeho výslovnostní zkomoleniny a chybně užitá cizí slova, proslavil se Foerův Alexandr svým závěrečným
loučením v dopise „tvůj bezelstně Alexandr“.

Padající letadla, padající lidé

Pokud čekala čtenářská veřejnost a literární kritici od dalšího Foerova díla něco podobného, museli být překvapeni. Již jen pohled na grafické provedení jeho druhého románu Extremely Loud and Incredibly Close (česky vyjde pod názvem Příšerně nahlas a k nevíře blízko, ukázka viz s. 26–27) dává tušit, že se autor vydal na dalekou cestu – z holokaustem poznamenané Ukrajiny se přesunul do New Yorku začátku jednadvacátého století. Pokud se zadíváme pozorně na předsádku originálu, uvidíme zpočátku jen jakýsi opakující se grafický vzor. Když však zaostříme více, zjistíme, že pravidelné řady nejsou nic jiného než detaily oken Světového obchodního centra, divné tečky letící dolů pak postavy tzv. „skokanů“, zoufalých lidí, kteří se poté, co byli uvězněni v hořících mrakodrapech, rozhodli nečekat na smrt v plamenech a ukončili svůj život skokem. Foer se tak zařadil po bok autorů, kteří se prostřednictvím svých děl snaží
vyrovnat s jedním z nejhorších traumat v moderních dějinách USA, teroristickým útokem z 11. září 2001. Foer toto citlivé téma opět pojal po svém. Nesnížil se k bulvárnímu zpracování či oblíbenému žánru politického thrilleru, ale znovu se zaměřil na osudy konkrétních lidí.

I v románu Příšerně nahlas a k nevíře blízko si hraje s několika literárními žánry. Kromě oblíbeného cestopisu v tomto díle opět zkombinoval nejrůznější další písemné záznamy postav, ať již Oskarův deník, do kterého si zapisuje každodenní zážitky, či nákresy, zmačkané a počmárané stránky. Na některých stranách románu prezentuje text přesně tak, jak by to udělal člověk, kterému pomalu dochází papír. Text se zhušťuje a zmenšuje, až nakonec splývá v jednu velkou, černou plochu. Vrcholem této grafické hry se čtenářem je pak šifrovaný, alfanumerický přepis dědečkova telefonátu: za pomoci čísel tak, jak jsou na klávesnici mobilního telefonu, je zaznamenán jeho hovor s manželkou.

Kromě her s grafikou a mimořádně silného tématu se v románu opět klade důraz na styl. Pokud si Foer v Naprosto osvětleno pohrával s angličtinou poznamenanou jiným jazykem, v Příšerně nahlas a k nevíře blízko jde spíše cestou jazykové úspornosti. V nejexponovanějších místech se jeho jazyk zhutňuje, zjednodušuje. Spíše než velkým frázím a monumentálnímu patosu dává autor přednost jazykové zkratce.

„Stáhla jsem hlasitost, až nebylo nic slyšet.
Pořád ty samé obrázky.
Letadla narážející do budov.
Padající těla.
Lidé mávající košilemi z oken vysoko nad zemí.
Letadla narážející do budov.
Padající těla.
Letadla narážející do budov.
Lidé pokrytí od hlavy k patě šedým prachem.
Padající těla.
Padající budovy.
Letadla narážející do budov.
Letadla narážející do budov.
Padající budovy.
Lidé mávající košilemi z oken vysoko nad zemí.
Padající těla.
Letadla narážející do budov.“

Foer v románu Příšerně nahlas a k nevíře blízko prostě, citlivě a lidsky zaznamenal i ty nejstrašnější životní osudy. V jeho románech, byť na první pohled velmi odlišných, se opakují stále stejné motivy – pocity viny, ať již osobní či kolektivní, lidské paměti, komunikace a cesty za pravdou. Foer se nikdy neschovává za klišé a dějinné pravdy, nesnaží se vyřešit či vysvětlit svět. Ostatně jak řekl v jednom z rozhovorů: „Nic, nic nemůže svět vysvětlit.“ Jonathan Safran Foer jde naopak vždy k jádru věci – k těm nej­obyčejnějším lidem a jejich příběhům.

Autorka je amerikanistka.

Jonathan Safran Foer (1977) pochází z Washingtonu D. C. Spolu s manželkou, spisovatelkou Nicole Kraussovou (Man Walks into the Room, 2003, The History of Love, 2005, česky pod názvem Dějiny lásky, Argo, 2006 v překladu Hany Ulmanové, recenze viz A2 č. 33/2006) a synem Sashou žije v newyorském Brooklynu. Je autorem povídek If the Aging Magician Should Begin to Believe, A Primer for the Punctuation of Heart Disease, The Sixth Borough, Cravings a dvou románů, Everything is Illuminated (2002), česky pod názvem Naprosto osvětleno, BB art, 2005 v překladu Richarda Podaného, a Extremely Loud and Incredibly Close (2005), jehož český překlad vyjde pod názvem Příšerně nahlas a k nevíře blízko v listopadu 2006 v nakladatelství BB art. V současné době dokončil libreto Seven Attempted Escapes from Silence pro Německou národní operu v Berlíně, premiéra se chystá na září tohoto roku. V textu jsou použity ukázky překladů Naprosto osvětleno (Richard Podaný), Příšerně nahlas a k nevíře blízko (Richard Olehla, iliteratura.cz).

Hudba spjatá s ontologickým časem se obvykle řídí principem podobnosti. Hudba, jež se přimyká k psychologickému času, pracuje s oblibou s kontrastem. Těmto dvěma pojmům, které vládnou v tvůrčím procesu, odpovídají základní pojmy rozmanitosti a jednoty. (…) Rozmanitost má cenu jen jako pokračování podobnosti. Jsem jí obklopen ze všech stran. nemusím se bát, že by mi chyběla, neboť na ni neustále narážím. Stačí se rozhlédnout kolem sebe. Podobnost je skrytá, je třeba ji objevovat, a já ji objevuji jen s krajním úsilím. Rozmanitost mě sice láká, ale zneklidňuje mě u ní příliš mnoho snadných možností, zatímco podobnost nabízí obtížnější řešení, ale závažnější výsledky, pro můj vkus cennější.

–

Brahms se narodil šedesát let po Beethovenovi. Mezi oběma je velká vzdálenost, a to v každém směru; každý se jinak oblékal, ale Brahms pokračoval v Beethovenově tradici, aniž si vypůjčil jediný kus oděvu z jeho šatníku. Neboť vypůjčit si od někoho určitý postup nemá nic společného se zachováním tradice. Postup se přejímá, kdežto na tradici se navazuje, aby se udělalo něco nového.

–

…pro jasnou výstavbu díla – pro jeho krystalizaci – je důležité, aby všechny dionýské prvky, které uvolňují tvůrcovu představivost a nechávají vzlínat živnou půdu, byly v pravý čas zkroceny, než se rozohníme, a nakonec podrobeny zákonu; tak to přikazuje Apollon.

–

Často zaslechnu, jak říkají umělcům: „Proč si stěžujete na snoby? To jsou nejužitečnější služebníci nových směrů. Když jim neslouží z přesvědčení, dělají to alespoň z titulu svého snobismu. Jsou to vaši nejlepší zákazníci.“ Odpovídám jim, že jsou to špatní zákazníci, pochybní zákazníci, protože jsou stejně ve službách omylu jako pravdy. Tím, že slouží všemu, nakonec tomu nejlepšímu škodí, protože to směšují s tím nejhorším.

–

Proč lidé mluví stále o ruské hudbě jako o ruské a ne prostě jako o hudbě? Protože se všichni chytají její barvitosti, jejích zvláštních rytmů, témbru orchestru, orientalismu, stručně řečeno lokálního koloritu; protože se zajímají o všechno, co patří k ruskému nebo údajně ruskému prostředí, jako trojka, vodka, izba, balalajka, pop, bojar, samovar, ničevo, anebo i bolševismus. Bolševismus má totiž v zásobě obdobné výstavní artikly, jen s jinými názvy, které lépe splňují požadavky jeho doktríny.

–

Vzdor všem mesianistickým předpovědím „slavjanofilů“, kteří už viděli Rusko na zcela nové cestě nezávislé na staré Evropě, před níž se skláněli jen jako před nějakým posvátným hrobem, komunistická revoluce uvrhla Rusko do náruče marxismu, západního, evropského systému par excellence. A, což je děsivé, tento hyperinternacionální systém prochází sám velmi rychlou proměnou a Rusko opět upadá do nacionalismu a národního šovinismu nejhoršího ražení, který ho znovu, a radikálně odtrhuje od evropské kultury.

To znamená, že po jednadvaceti katastrofických letech revoluce nedokázalo, nechtělo, a ani nemohlo vyřešit svůj velký dějinný problém. Jak by to ostatně provedlo, když nebylo nikdy schopno stabilizovat svou kulturu ani upevnit své tradice? Nachází se, tak jako se nacházelo vždycky, na křižovatce, čelem k Evropě, a přitom se k ní obrací zády.

Rusko v různých obdobích svého vývoje a svých dějinných proměn vždycky zrazovalo samo sebe, vždycky podkopávalo základy své vlastní kultury a znevažovalo hodnoty předchozích etap.

A když se teď, z nutnosti, vrací ke svým tradicím, spokojuje se s jejich schématem; nechápe, že se zcela vytratila jejich vnitřní hodnota, sám jejich život. V tom je jádro té velké tragédie.

Igor Stravinskij: Hudební poetika. Přeložila Jitka Hamzová, Arbor Vitae, Praha 2005.

Vypisovala Miluše Zadražilová, rusistka.

Do Groningenu, největšího města severního Holandska, se vlakem z Amsterodamu dostanete za dvě a půl hodiny. Se 180 000 obyvateli (což je zhruba jako naše – také festivalová – Plzeň) je sedmým největším městem Holandska. A díky univerzitě také nejmladším holandským městem (více jak polovině obyvatel je pod třicet let) plným barů, klubů, diskoték a kaváren – v centru jich prý najdete na 160! Noorderzon Theatre Festival není jedinou velkou akcí na kulturní mapě Groningenu. Každý leden se tu koná festival Noorderslag, na kterém odstartovalo kariéru mnoho holandských rockových kapel.

Na velkém centrálním náměstí Grote Markt (samozřejmě s tradičním sobotním trhem) se nachází Grand Theatre, jedna ze scén festivalu. Od poloviny 80. let sídlí v bývalém kině z roku 1929, jehož art-deco vzhled se téměř nezměnil. Divadlo zve choreografy, dramatiky a herce, aby realizovali svoje umělecké představy, k čemuž jim poskytne zázemí a finanční podporu. Vznikne tak 8 až 15 projektů za rok, od malých po velké náročnější, někdy v koprodukci se zahraničními partnery (například Sophiensaele v Berlíně nebo TANZtheaterINTERNATIONAL v Hannoveru). Některé jsou určené pouze pro prostory Grand Theatre, jindy vznikne i zájezdová verze. Prezentace současného rezidenčního souboru Miro Dance Theatre a jejich projektu Civilian/Warrior byla součástí festivalu. Přesněji součástí americké festivalové sekce U.S. and Them.

Noorderzon zabírá mezi 17. a 27. srpnem celé město, nejen kamenná divadla Grand Theatre nebo Prinsentheater. V parku Noorderplantsoen kousek od centra vzniklo festivalové městečko s velkým stanem a boudami pouličních umělců, s restauracemi a kiosky, prodejem vstupenek, s mobilní stravovnou umělců a jejich štábů. Když vás zrovna nenalákala nějaká festivalová produkce, mohli jste se tu povalovat na trávníku u jezírka, sledovat festivalový cvrkot a k tomu vám třeba na vedlejší lavičce někdo brnkal na kytaru. Po městě také vyrostla spousta dočasných scén.

Ačkoliv má Noorderzon v názvu divadlo, je jeho záběr mnohem širší. Obsah festivalové programové brožury nabízí oddíly cirkus, tanec, divadlo, film/video/multimedia, výtvarné umění, hudba, divadlo pro děti a pouliční divadlo.

V taneční sekci figuroval třeba i u nás známý choreograf Itzik Galili s projektem Your Place, My Place. Inspiroval se soukromými groningenskými domy. V pěti z nich pak pět choreografů připravilo inscenace pro pět tanečních sólistů. Choreograf, tanečník, majitel domu a publikum (vzhledem k místu samozřejmě ve velmi omezeném počtu) se tak setkali při netradiční události ve specifickém soukromém prostoru. V rámci filmové sekce zase nemohla chybět novinka Pedra Almodóvara Volver (bohužel pouze s nizozemskými titulky). Zmíněná představení a projekce jsou ovšem jen zlomkem toho, co festival nabízí. Programová brožura obsahuje bezmála devadesát položek.

Česká účast

Invaze do Evropy je třetí velký projekt pražského Divadelního ústavu věnovaný propagaci českého divadla v zahraničí. Prvním projektem byla v letech 2002 a 2003 Česká sezóna v Kanadě/Kanadská sezóna v Praze, o dva roky později následoval projekt Teatro.cz – Sezóna českého divadla v Latinské Americe. Invaze do Evropy je projekt nejvelkorysejší, zahrnuje Španělsko, Irsko, Bosnu a Hercegovinu, Polsko, Chorvatsko, Německo, Itálii, Slovensko, Skotsko, Holandsko, Srbsko, Bulharsko, Rumunsko a Velkou Británii, to vše mezi únorem a listopadem letošního roku.

Prezentace českého divadla respektive tance na festivalu proběhla v Grand Theatre mezi 17. a 20. srpnem. Vystoupili Veronika Švábová/Handa Gote s představením Red Green Blue, Petra Hauerová s Noční můrou (Night Moth) a Lhotáková & Soukup Dance Company s představením Osoby a obsazení (Featured). Vždy dvakrát až pětkrát.

Veronika Švábová a Petra Hauerová sázejí na průzkum možností současných technologií v kontaktu s tancem. Veronika Švábová pracuje s kamerou – interaktivním videem, které kombinuje s tanečním pohybem, hudbou, zpěvem, střídá převleky i tváře, nechává publikum nahlédnout do intimního prostředí šatny a hned se uvede jako hvězdička pěvecké show. Zatavuje a mnohonásobí filmové obrazy. Petra Hauerová mnohem odvážněji experimentuje s laserem. Kristýna Lhotáková s Ladislavem Soukupem naopak nespoléhají na technologické efekty, vlastně ani na profesionální tanečníky – v prezentované choreografii se nechávají inspirovat skutečnými obyčejnými příběhy tří mužů s různými civilními profesemi a jejich neumělým pohybovým projevem. Zatímco u Petry Hauerové vyvolává potlesk technická dokonalost a precizní timing, hudba, která zaplní prostor, inspirace klubovou scénou, u Lhotákové zas interaktivita tanečního dokumentu, nadhled,
schopnost zasmát se sám sobě, ale také jemná nostalgie, smutek ze složitých lidských osudů. Podle počtu diváků v hledišti i jejich reakcí byla česká mise v Holandsku úspěšná.

Samozřejmě nemusíte do Holandska, abyste viděli některý z projektů zmíněných tanečnic. Lhotáková připravuje svoje inscenace především pro pražské Divadlo Archa, Hauerová se Švábovou patří do okruhu umělců Divadla Ponec, případně některou z nich můžete vidět v Alfredovi ve dvoře či Duncan Centru (na Konzervatoři Duncan Centre působí Petra Hauerová i jako pedagožka). Nevystupují pravidelně, takže se programy uvedených scén vyplatí průběžně sledovat.

Trochu však zanikla výstava fotografií Michala Selingera v kavárně Grand Theatre, který zde představil výběr toho nejlepšího ze současného českého nonverbálního, tanečního, fyzického či nezávislého divadla. Soubor třiceti vystavených fotografií formátu 40 x 60 cm pořídil Michal Selinger v únoru 2006 v rámci Malé inventury (viz A2 č. 10/2006). Projekt tehdy proběhl v divadlech Alfred ve dvoře, Archa, Duncan Centre, NoD a Nablízko. Vedle na festivalu hostujících choreografek figurovali na fotkách například Stage Code, Skutr, Petr Nikl, Krepsko nebo Vojta Švejda. Výstava po Chorvatsku, Holandsku a Rumunsku doputuje na jaře 2007 také do pražského Alfreda ve dvoře. Kavárenské šero v Grand Theatre fotografiím moc nesvědčilo a neviděla jsem moc lidí, kteří by si vůbec výstavy všimli – spíš letmo mezi pressem, cigaretou a setkáním s přáteli. Ale kdo ví… Možná právě taková prezentace a takové vnímání nejlépe odpovídají efemérní podstatě
divadla? Přesto si myslím, že si výstava zasloužila kvalitnější prezentaci, možná i větší propagaci (třeba více prostoru v programové brožuře), a tudíž větší pozornost. Na druhou stranu je pochopitelné, že na podobném festivalu spíše táhne živé umění a hostující umělci.

Rezidenti v Grand Theatre

Vedle představení českých hostů jsem se zašla podívat také na prezentaci domácího Grand Theatre, který představil své rezidenty letošního léta. Miro Dance Theatre, jehož zakládajícími členy jsou Amanda Millerová a Tobin Rothlein, přiletěli do Groningenu z americké Filadelfie. Soubor kombinuje choreografii se současným vizuálním uměním. Tématem jejich groningenského projektu Civilian/Warrior jsou války vedené současnou americkou armádou, k nimž se pochopitelně staví velmi kriticky. V rámci festivalu předvedli jen rozpracované dílo, takže jim diváci mohli tak trochu nahlédnout do kuchyně. Zvolili formu interview s americkými vojáky, která zaznamenávají na video a promítají při představení na bílou stěnu. Dalším prvkem inscenace jsou úryvky a scény z Vojcka Georga Büchnera, čtené i tančené. Tvůrci hledají paralelu mezi reálnou válkou, bojem, smrtí a válečnými počítačovými hrami, kde si každý z nás může virtuálně zastřílet
a zabít nebo být zabit. V kontrastu k brutalitě války je na scéně obývací pokojík, kde můžeme v televizi sledovat jakýsi ne­konečný seriál.

Těžko hodnotit „work in progress“. Dle programové upoutávky jde o taneční experiment, tance je tam ale vlastně nejméně. Podněty skládané do mozaiky jsou inspirativní, ale důležitý bude výsledný tvar. V diskusi po „neregulérním“ představení mimo jiné zaznělo: „Proč toto téma v Evropě?“ Mně osobně připadá odpověď, že jde o náhodu – záměr se střetl s možností pracovat v Groningenu -, trochu málo. „Ve skrumáži impulsů, způsobů vyjádření, vnášení mnoha témat je složité se orientovat,“ postěžoval si divák v první řadě. Především však bylo vše zatím jen nahozené, nepropracované. Nicméně jsem představení uvítala jako sondu do způsobu práce jednoho amerického souboru.

Závěr jako prolog

Největší plus festivalu Noorderzon je bez diskuze skvělá atmosféra, nadšení, které pohltí celé město. Zvlášť máte-li štěstí na slunečné počasí. Není to stresující divadelní maratón. Stejně nemůžete stihnout všechno, tak proč se o to pokoušet? Lepší je vyzobávat, co vás opravdu zajímá, a užívat si konec prázdnin. Jako prázdninová tečka a zároveň jako jakýsi prolog nové divadelní sezóny je Noorderzon ideální.

Autorka je divadelní kritička.

V archivech NFB nenajdeme díla, která by trhala rekordy návštěvnosti a jejichž postavičky by znaly děti po celém světě z Happy Mealů. Zato seznam Oscarů a dalších prestižních ocenění je dlouhý a v každé byť sebestručnější encyklopedii animovaného filmu spolehlivě najdete několik stran popisující přínos této společnosti v oblasti animačních technik.

Na počátku stálo rozhodnutí kanadské vlády prezentovat se v zahraničí kvalitní filmovou kulturou. V roce 1939 tak vznikl NFB v čele s britským dokumentaristou Johnem Griersonem, který o tři roky později vyzval Normana McLarena, aby k němu připojil animovanou sekci. Úloha vlády byla jednoduchá – financovat. Díky tomu, že stát nabízel zaměstnaným filmařům kromě krátkodobých smluv na konkrétní filmy i stálý fixní plat, mohli animátoři nerušeně pracovat bez časových stresů a odevzdat daný film v momentu, kdy jej skutečně oni sami považovali za dokončený. Není divu, že se o studiích začalo mluvit jako o „pozemském ráji“. Nad rájem se však začala stahovat mračna, když byl rozpočet NFB zredukován v roce 1978 o 17 procent a přátelská tvůrčí atmosféra se pozvolna rozplývala. V polovině 90. let pak byla zlatá éra definitivně ukončena drastickými finančními škrty. Dnes sice NFB nadále vyrábí originální a autorské, ve
světě oceňované snímky (viz loňský držitel Oscara Ryan), již ale v o mnoho skromnějším počtu než třeba v dobách zakladatele Normana McLarena.

Co autor, to technika

Ostatně to, že v počátcích NFB stál v čele Skot McLaren, jen trefně vystihuje atmosféru kanadských studií. Instituce sice na jedné straně sloužila vzdělávání a propagaci kanadské kultury, zároveň však poskytovala zázemí mnoha zahraničním autorům, kteří mohli pod ochrannou rukou státu v klidu pracovat na svých náročných projektech, často vznikajících pomocí zdlouhavých originálních technik. Sám McLaren se proslavil velmi pracnou tzv. bezkamerovou animací, při níž se obrázky škrábou přímo do filmového pásu. Jeho snímky Hen Hop (1942) a Blinkity Blank (1955) a jsou hudebně taneční hravou show – cirkusem pro oči, jak bývá tahle technika přezdívaná pro svou roztěkanost, způsobenou nemožností umístit vryp přesně do stejného místa jako na předchozím políčku. Další technikou, kterou McLaren dovedl k dokonalosti, je pixilace, při níž se zachází s herci jako s oživenými předměty, jejich pohyb je záměrně karikován zrychlením, zpomalením
nebo deformací. Jako ve filmu Sousedé (1952) utahujícím si ze dvou mužů, kteří přemění původně malicherný sousedský spor v opravdovou válečnou bitvu – pixilace zde bizarnost celého příběhu jen podtrhuje.

To Jacques Drouin se zase zhlédl v díle manželů Alexandra Alexejeva a Claire Parkerové, kteří obohatili historii animovaného filmu o vynález špendlíkového plátna. Bílá mřížka pokryta miliónem drobných špendlíků, které jsou pomocí válečků a dalších nástrojů různorodě zatlačovány a vytlačovány, vytváří se stíny z bočního osvětlení obraz podobný pointilistické malbě. Drouin touto nesmírně pracnou technikou natočil v roce 1976 snímek Krajinář, který ho proslavil po celém světě. Snový příběh o malíři, jenž se prochází krajinou vlastního obrazu, naplno využil přednosti plynule proměnlivého stínového obrazu. Drouin později spolupracoval i s Břetislavem Pojarem, který jako jeden z mnoha cizinců našel v NFB útočiště. Pro jeho film Romance z temnot (1986) Drouin natočil modravé sekvence za pomoci rafinovaného barveného bočního osvětlení.

Další výraznou animační techniku přinesla do NFB Caroline Leafová: animace písku je komplikovaná především kvůli nestálosti materiálu a nemožnosti zanechat jakoukoliv stopu pro následující záběr, animátor si vše uchovává jen ve své hlavě. Odměnou mu však je nevšední poetický obraz plynule se přelévající z jedné křivky do druhé, jak je tomu i v případě Leafové snímků Sova, která se oženila s husou (1974) a Proměna (1977). Nejvíce však Leafovou proslavil film Ulice (1976), který celý namalovala olejovkami na sklo. Při tomto postupu vyžadujícím rychlost a pevné nervy animátor pomocí houbičky, ještě dříve než malba zaschne, mění některé detaily a pohyby figur, čímž po nasnímání kamerou vznikne další záběr a nakonec dech­beroucí obraz, který Leafová navíc zjemňuje použitím karamelových barev.

Podobně náročným způsobem pracuje i Frédéric Back, jeden z mála kanadských autorů, který tvořil mimo NFB. Jeho filmy produkovala jiná významná organizace, Societé Radio-Canada. Backovy snímky jsou prodchnuty silným důrazem na humanismus a harmonické soužití člověka s přírodou. S těmito vznešenými tématy plně koresponduje i kresba na několik průhledných fólií současně. Tak jako Leafová i Back neustále drobně umazává a dokresluje, zároveň však mění, přibližuje či oddaluje také další fólie, čímž vzniká iluze prostoru. Oživlé kresby přírody, ať už v nejslavnějším díle Muž, který sázel stromy (1987) či v Mocné řece (1993), vybízejí ke srovnání s proslulými impresionistickými díly od Moneta, Renoira nebo Chagalla.

Obdobně majestátní atmosféru mají i filmy dalšího autora NFB cizího původu Ishu Patela. Filmaře, který pomocí pečlivé kombinace několika experimentálních technik (například plastelína nanášena v tenkých vrstvách na podsvícené opálové sklo za použití průsvitných barev) a především díky inspiraci v rodné indické filosofii vytváří na plátně nevšední ornamentální vzory. Změť sytých zářivých barev oslňuje i v Patelově vrcholném díle Život po smrti (1978).

Michèle Cournoyerová se ve svých filmech naopak zabývá problémy ryze pozemskými. Často jsou jejími hrdinkami utlačované či traumatizované ženy a dívky. Například snímek Umělkyně z roku 1994, natočený v rámci projektu NFB pro propagaci dětských práv, sleduje mladou dívku, která touží být hudebnicí, ale nejdřív musí o svém talentu přesvědčit nepřejícího otce. Film, v němž hrdinka nakonec rozezní kuchyňské nádobí ve velkolepý koncert, je ozvláštněn citlivě použitou technikou rotoskopu – přístroje, který umožňuje k sekvenci natočené s živými herci domalovat do každého políčka kreslené detaily. Tím vzniká lehce snová atmosféra, adekvátní pro tento dětský příběh.

Animovaná filmová řeč

Bylo by však chybou domnívat se, že kvalita filmů NFB spočívá jen v jejich technickém novátorství či dokonalém formálním provedení. Autoři jako Janet Perlmanová, Richard Condie či Cordell Barker pracují s klasickou animovanou kresbou, a přesto jsou jejich filmy mezi diváky i kritiky velmi oblíbené. Hlavní předností těchto tvůrců je bezchybné využití specifik animované filmové řeči. Například Perlmanová si vzala k srdci nadsázku, která na rozdíl od hraného filmu v animaci dominuje, a natočila Pohádku o popelce tučňákovi (1981), jejíž inovaci oceníme hlavně při scéně zkoušení střevíčku. Podobně Richard Condie záměrně přehání tělesné vady postav snímku The Big Snit (1985), když obdarovává hlavní figuru tikem, při němž si protřepává panenky v bělmu oka. Něco, co by nám v hraném filmu jen stěží přišlo vtipné. Cordell Barker zase skvěle pracuje s tzv. timingem a v příběhu Kocourek se vrátil (1988)
za pomoci ústřední písně přesně časuje pointy jednotlivých vtipů. Tento snímek společně s dalšími tituly mnoha zmíněných autorů můžete shlédnout v rámci dvou do české distribuce zakoupených pásem filmů NFB: Ráj a Ryan, které zachycují to nejlepší zejména ze současné tvorby této instituce. Protože je však distribuce zmíněných pásem zatím hodně laxní, možná bude pohodlnější navštívit obsáhlé webové stránky nfb.ca, kde se můžete v angličtině a francouzštině nejen mnoho dočíst, ale i mnoho vidět. NFB poskytlo 50 filmů volně ke streamu.

Autorka je přispěvatelka časopisu Cinepur.

Dlouhé šedivé linie betonových bloků dálničních křižovatek, tmavé prostředí sklepní diskotéky, noc na střeše vysokopodlažního domu, ze které nám autor nedopřeje potěšení se rozhlédnout, to je prostředí filmu Láska a lidské zbytky (Love and the Humans Re­mains, 1993) Denyse Arcanda. Jediná trochu útulná místa tak představují bytové interiéry. A filmové postavy jsou skutečnými dětmi tohoto prostředí, samy připomínají vektory směřující odnikud nikam, které tu a tam vydávají jasné záblesky energie.

Ve středu příběhu stojí David, asi třicetiletý muž s odzbrojujícím úsměvem, kolem něhož obíhají ostatní postavy. David žije se svou přítelkyní Candy, s níž, jak si domýšlíme, prožil milostný příběh, než v něm nabyla vrchu potlačená homosexualita. Pouto mezi nimi zůstává stále silné, přestože je nová situace oba dávno vymrštila na jiné trajektorie. Další postavou je Davidův nejlepší přítel Bernie, z narážek můžeme vyvodit, že i mezi nimi proběhl milostný vztah, který teď už patří minulosti. David se oddává milostným historkám, které však nikam nevedou. Před lety rezignoval na povolání herce a teď pracuje jako číšník v restauraci. V jeho životě jako by se všechno v jeden moment zastavilo a zmrtvělo na bodě, odkud se není schopen pohnout; vše je provizorní a přitom všechno už mohlo tímto způsobem fungovat řadu let.

Elementární částice citů

Postavy jsou zamrzlé v bodě nula, struktura jejich osobnosti je od počátku ve stádiu rozpadu, předurčena k rekonstrukci. „Where everybody goes?“ ptá se na začátku David. Jeho život se zastavil, nic nebuduje, pomalu se rozkládá na elementární síly, u nichž nikdo neví, jaký obrazec složí. Bernie je jeho temným stínovým obrazem. Pracuje na kariéře, je vždy dokonale oblečený, má krásné auto a přesvědčuje Davida, aby se vydal stejným směrem. Za Bernieho fasádou však zeje prázdno probleskující jen v náznacích, jako když přijde uprostřed noci k Davidovi s krvavou šmouhou na tváři. Trojici doplňuje Candy, která je po rozchodu s Davidem otřesena v samém jádru svého ženství, zkouší navázat nový heterosexuální vztah, ale zároveň se pouští do románku lesbického.

V tomto živelném světě je všechno možné, není jasné, jak odlišit fantasma od skutečnosti, pravý cit od experimentu. Realita se zjevuje ve vizích Davidovy kamarádky (většinou ji vidíme v kostýmu dominy, jak vypráví podivné příběhy nahému přivázanému muži, kterého bičuje) obdařené jasnovidností. To ona dokáže uvidět pravý cit a nakonec i Bernieho temnou polovinu.

Odcizeností od sebe sama mají postavy filmu blízko k některým postavám z filmů Atoma Egoyana. Hlavní postava filmu Odhadce (The Adjuster, 1992) je stejně vyhořelá jako osoby z vyhořelých domů, kterým se snaží pomáhat. Emoce i city se stávají iluzorními, neexistuje způsob, jak se přesvědčit o jejich autentičnosti. S emocemi se však v iluzi proměňuje celá realita. Obrovský plakát na stavbu domu stojící před pustou a nevábnou plání nám kamera ukazuje tak, že jej dlouho můžeme považovat za skutečný dům. Pohybujeme se na poli, kde normalita a perverze znamená totéž. S Egoyanem postupujeme o krok dál, dostáváme se k morbidnímu obrazu společnosti, která produkuje „lidi zamrzlé v bodě nula“. Odhadce i jeho manželka zaujímají své místo ve společenské struktuře: on je pracovníkem pojišťovny, ona filmového studia. Jenže oba jsou roztrženi vedví mezi chladnou instituci a osobní prožitek; v tom tkví podstata
pasti, do níž spadli. Ona pracuje jako cenzorka: několik hodin denně se dívá na pornofilmy a označuje scény, které odporují určitým kritériím. Sexuální scény jsou uměle napojeny na svět čísel a paragrafů. Chladné objektivní oko pozoruje a hodnotí sexualitu, která je základem a zdrojem lidskosti. Hrdinka tento rozštěp vyřeší po svém: cenzurované filmy si natáčí na video a doma pak prožívá emoce, které musela v práci potlačit. Protože si je ale nemůže odžít na místě, které je jim vlastní (kupř. doma s manželem – mezi oběma totiž vládne chlad a odcizení), stává se zajatcem sexuálních přeludů, které v ní filmy bez přestání probouzejí. Emoce ztratily základ, směr i smysl.

Cesta do bodu nula

Arcandův předchozí snímek Ježíš z Montrealu (Jésus de Montréal, 1989) může vypadat jako pokus o odpověď na Davidovu otázku „Kam všichni jdou?“, ve skutečnosti je však spíše podobenstvím cesty do bodu nula. Ten se zde ukazuje jako nutná etapa k poznání sebe sama, k vyproštění či vysvobození naší pravé osobnosti. Emoce se musí stát elementárními, aby mohly být autentické. Daniel je církví pověřen zinscenovat Pašije, které má podat modernější formou. Studuje knihy, sbírá nejnovější poznatky o životě Ježíše. Vybere si čtyři herce, kteří se vrhnou do práce – fakt, že mohou hodit všechno za hlavu, je znakem „bodu nula“ (David se na konci filmu Láska a lidské zbytky také vydává na divadelní konkurs). Všech pět hrdinů je prostoupeno hrou, v níž objevují sebe sama – hra se stává základem jejich niterné dekonstrukce. V tomto místě opět nastává konflikt se společností a s jejími institucemi:
hra svým hledáním pravdy nabourává zažitý církevní obraz Ježíše, dokonce na církev přímo útočí. Kromě toho si postavy také musí nějak vydělávat na živobytí. Nehledají však kompromis, vydávají se vstříc konfliktu.

Universum Ježíše z Montrealu je méně abstraktní, místo linií a vektorů je film organizován jako biblická zastavení. Kostel, socha Krista před kostelem, zahrada, studio představující analogii s jeruzalémským trhem, soudní síň, pahorek s kříži, nemocnice, katakomby, jejichž analogonem je stanice metra, kde na konci Ježíš-Daniel umírá. Hra se prolíná se skutečným životem, hranice mezi skutečností, divadlem a identifikací herců s postavami je neznatelná. V příběhu jsou roztroušeny znaky upomínající na fakt, že herci zaujímají od svých postav odstup: když se během divadelního představení jedna žena vrhá Ježíšovi k nohám a žádá po něm odpuštění, Daniel nereaguje. Když rozbije zařízení ve filmové studiu jako projev identifikace s Kristem, zaprodá se vzápětí reklamě, čímž ono ztotožnění popře. Těsně před smrtí, již plně absorbován rolí Krista, tak může efektně v metru zvracet před obrovským billboardem s vlastním
portrétem jako homme sauvage, než se vydá kázat lidem, aby nevěřili, až se někdo bude vydávat za proroka či mesiáše. Role společenských institucí není jen opresivní, odcizující a odlidšťující, instituce zosobňují také skutečnost, „princip reality“, přivádějí posedlé k rozumu; společnost je zobrazena jako jakási velká psychiatrická klinika. Člověk a společnost fungují podle různých, vzájemně nesourodých zákonů. Úkolem člověka je jejich smíření, nebo spíše neustálé smiřování, které je v univerzu Ježíše z Montrealu nemožné, konflikt je totiž smrtelný. Církev ve spojení s policií a nešťastnou náhodou způsobí Danie­lovo zranění na kříži, a jeho osud pak zpečetí další instituce – nemocnice, kde je metafora dovedena do konce, když je zavražděn, aby jeho srdce dostal někdo jiný.

„Život je těžký. Chybí nám štěstí. To je ten důvod. Velké události, včetně divadla, vznikají z nedostatku štěstí,“ říká Daniel, když se na chvíli probere z bezvědomí. Není to neúplný pohled? Ve filmu Úpadek amerického impéria (1986) Arcand totiž ústy profesorky historie vyslovuje jinou tezi: důraz na hledání osobního štěstí je v každé civilizaci příznakem úpadku, o čemž svědčí pozdní Řím nebo Francie před velkou revolucí. Princip osobního štěstí je v hledání autentičnosti nadřazen velkým společenským či náboženským ideám. Člověk však v takovém osobním hledání, odcizeném od kolektivních cílů, ztrácí smysl vlastního života. Rozkládá se, ocitá se v bodě nula.

Autor je filosof a překladatel.

Oceňovaná kniha, jejíž název je výpůjčkou z Kunderovy Nesnesitelné lehkosti bytí, intenzivně reflektuje metatéma psaní jako takového, vztahu reality a fikce, textu a paměti. Foerovo střídání vyprávěcích perspektiv s sebou přináší stylovou rozmanitost a záměrně kolísající literární kvalitu jednotlivých textových segmentů. Roztříštěnou formou se tak popisuje hledání jednotlivých kusů minulosti, vzpomínání a rozpomínání se.

Katalog paměti

Adaptace do filmové podoby, pod kterou je podepsán herec Liev Schreiber (Hurikán v ringu neboHitler: Vzestup zla), princip výstavby Foerova románu opomíjí. Kniha obsahuje tři střídající se proudy textu: navýsost literární magicko-realistickou fikci autora Jonathana Safrana Foera popisující historii židovského štetlu Trachimbrod, komickou angličtinou ozvláštněné vyprávění o setkání Ukrajince Alexe s Jonathanem i jejich společném pátrání po Trachimbrodu a konečně Alexovy dopisy spojující a hodnotící oba zmíněné textové proudy. Kromě pochopitelné absence Alexových dopisů ve filmu chybí také celá fiktivní historie Trachimbrodu.

Tento zplošťující krok se ukazuje jako zásadní ve vztahu k postavám i ke klíčovému tématu vzpomínání. Zatímco v románu nebyl Foer pouze jedním z protagonistů poněkud strnulého pátrání, ale také spisovatelem, který se vyrovnává s minulostí psaním fiktivního textu, ve filmové adaptaci je téma psaní takřka úplně smeteno ze stolu. Postava Jonathana (Elijah Wood) připomíná víc než co jiného karikaturu amerického Žida, který je ztracen na divokém východě, většinu času mlčí a kulí oči. Kromě toho se prokazuje pouze jedinou aktivní činností – neustále sbírá do sáčků veškeré předměty, se kterými přijde do styku.

„Nejsem spisovatel, ale sběratel. Sbírám rodinné věci,“ prohlašuje v jednom místě filmu Jonathan. Obě dvě zmiňované činnosti, psaní a sbírání, rekonstruují minulost a zpředmětňují paměť. Filmovému Jonathanovi ochuzenému o psaní zbývá obsesivní shromažďování, skládání obrazu minulosti z tisíců nekomplementárních částí reprezentovaných předměty. Jejich sbíráním se Jonathan snaží pochopit, co se stalo, jejich uvězněním v sáčku a pověšením na zeď vytváří z minulosti statický a mrtvý katalog ukořistěných trofejí.

Filmový digest

Teprve v druhé polovině snímku nalézá Jonathan něco víc než muzeální exponáty – sestru Augustine, která zažila Trachimbrod před válkou a během ní a dobře znala jeho dědečka. Její dům je sice (stejně jako Jonathanův americký pokoj) naplněn systematicky uchovávanými předměty, měkký hlas ale dokáže vyprávět příběhy autentické paměti postihující klíčové časové období. Jonathan i Alex (Eugene Hütz), kteří jsou oba zmateni současností a tento problém absorbují každý po svém (u Alexe je to pro změnu neodůvodněná, ale o to horlivější fixace na americkou popkulturu), nalézají v ženině vyprávění klíč k pochopení minulosti a tím i predestinaci svých současných životů.

Vyprávění o osudu Trachimbrodu je provázeno postupným rozpomínáním se Alexova dědečka (Boris Leskin). Brutální příběh o vyvraždění židovských obyvatel obce propojuje téma kolektivní viny (osud Židů za války a holokaust jako takový) s vinou individuální. V stále se množících, formálně odlišených retrospektivních záběrech se v postupných náznacích vkládá do portrétu osudu trachimbrodských Židů a Jonathanovy rodiny příběh smrtelného hříchu Alexova dědečka.

Zatímco postavy Alexe a Jonathana a jejich „ztraceno v překladu“ ovládají první polovinu filmu, která hraje především na humornou notu kontrastu zkarikovaného východoevropského absurdistánu a americko-židovské naškrobenosti, pro druhou polovinu je klíčový proces „osvětlení“, kterým projdou všechny hlavní postavy. Zhmotnělé vyprávění o trachimbrodské apokalypse postupně film zahaluje do čím dál temnějších tónů, rozdíl mezi úvodem v intencích kusturicovské explo­sivnosti a závěrečným dědečkovým hrůzným rozpomenutím se je propastný.

Kamera Matthewa Libatiquea (spolupracoval s Darrenem Aronofskym na filmech Pi a Rekviem za sen) sice diváka neustále zásobuje kompozičně i barevně velmi dobře propojenými obrazy, dechovková hudba spolehlivě drží tempo a herci odvádějí nadprůměrné výkony – to vše přesto není schopno zakrýt základní nedostatky Schreiberova filmu. Dominantním trendem při adaptaci psaného textu bylo odřezávání, odstřihávání, zjednodušování. Naprosto osvětleno se tak stalo pouhým digestem z daleko komplikovanějšího románu. Filmem, který především kvůli absenci literárního tématu a nefungujícímu propojení grotesknosti a vážnosti neosvětluje naprosto, ale pouze zčásti.

Autor je přispěvatel serveru Nostalghia.cz.

Naprosto osvětleno (Everything Is Illuminated)

USA 2005; 106 minut.

Režie Liev Schreiber, scénář Liev Schreiber dle novely J. S. Foera, kamera Matthew Libatique, střih Andrew Marcus a Craig McKay, hudba Paul Cantelon, hrají Elijah Wood, Eugene Hütz, J. S. Foer ad.

„Má rodina je metaforou Kanady,“ tvrdí dnes rodák z Québecu Robert Lepage. Staršího bratra a sestru rodiče adoptovali a vychovali v anglicky hovořící provincii Nova Scotia, avšak Robert i mladší dcera Lynda se narodili po návratu do frankofonního Québecu. Křehkost rodinných vztahů tedy od začátku poznamenala jazyková bariéra, která navíc nepředstavovala jedinou komplikaci Lepagova dětství a dospívání. Trpěl alopecií (ztráta vlasů) a agorafobií – strachem z otevřených prostor. Ve čtrnácti letech se přidal fyzický kolaps po požití neznámé drogy. Jako nečekaná terapie zafungovalo divadlo, neboť jeviště skýtalo řadu kostýmů, replik a identit k zapůjčení, a co víc, publikum jej milovalo.

Na konzervatoři setřásl cejch outsiderství, a když mu po absolutoriu nikdo nenabídl angažmá, vydal se cestou vlastních divadelních spolků. Původní Theatre Hummm se později sloučil s Theatre Repere, souborem založeným na teorii intuitivní kreativity; stále slavnější uskupení nicméně rozbily osobní spory. V roce 1994 proto Lepage založil novou společnost Ex Machina, která v performativním centru La Caserne v Montrealu existuje dodnes. Zhruba od stejné doby se datuje i jeho filmová tvorba, vznikající na základě původních scénářů, což je případ debutové Zpovědnice (1995) a Možných světů (2000), anebo formou adaptací vlastních divadelních her: Detektor lži (1997), Nô (1998) a Odvrácená strana Měsíce (2003).

Vrstvit a snoubit

Podívejme se blíže na konstantní prvky a postupy, které Lepagovou filmografií procházejí: jeho kinematografické vyjadřování charakterizuje lehkost, s níž sbližuje nesourodé, a obraznost, která dovoluje neslučitelnému pohodlně pobývat v jednom záběru. V neposlední řadě jeho snímky zdobí také hravost a subtilní smysl pro humor. Lepage by mohl posloužit jako vývěsní štít postmoderny svým dovedným mísením vysokého s nízkým (Hitchcockův thriller s antickou tragédií ve Zpovědnici) nebo soukromého s politickým (Christoph z Detektoru lži coby metafora sjednoceného Německa), ale nestane se tak, protože za okouzlující fasádou se skrývá silná autorská osobnost s až staromilskou zálibou ve vyprávění. Nadvláda konceptu nebo samoúčelné narativní kličky k Lepagovým filmům nepatří; tíhne spíš k melodramatickým dějům zbaveným laciné sentimentality, často s temným podtextem. Zápletky se odvíjejí kolem komplikovaných
rodinných vazeb – Zpovědnice se zpočátku tváří jako retropříběh pátrající po původu nevlastních, ve skutečnosti však pokrevních bratrů, Odvrácená strana Měsíce (viz A2 č. 0/2005) po letech odloučení a prostřednictvím matčiny smrti přivádí sourozence zpátky k sobě.

Debut rafinovaně spojuje hitchcockovskou vizualitu, často dešifrovanou nástroji psychoanalýzy, s oidipální tragédií, jež stojí v jádru téže medicínské metody. Odvrácená strana Měsíce oslavuje stav beztíže – doslovně ve formě absence gravitace, ale také alegoricky, coby schopnost nadhledu nad sebou samým. Detektor lži vychází z Lepagova osobního traumatu; v roce 1980 byla zavražděna herečka France Lachapelle z okruhu Theatre Hummm. Lepage našel tělo a dlouho figuroval jako hlavní podezřelý, následkem čehož musel podstoupit šetření pomocí polygrafu, jehož výsledek mu policie nikdy nesdělila. Detektor lži tak můžeme vidět jako pátrání po etických hranicích snímků na motivy skutečné události (komu a čemu pomůže doslovná rekonstrukce brutálních zločinů?), tvůrčí terapii, obžalobu policejních praktik i jako volání po důvěře, představující hlavní činitel mezilidské i mezinárodní komunikace.

Prolínat a souznít

Vrstevnatost však neprovází Lepagovy filmy pouze na narativní rovině, stejnou měrou definuje i jejich formální stránku. Jedna z prvních věcí, která v jeho dílech zaujme, je jazyková pluralita. V anglo-amerických kinematografiích přítomnost jiného jazyka než anglického působí vyloženě rušivě. Ne tak v dílech québecké provenience, kde bilingválnost znamená každodenní realitu, přičemž u Lepage vyjadřovací tolerance, kromě francouzsko-anglické duality, pojme i další jazyky. Výsledný dorozumívací mix zní velmi přirozeně a filmy nenásilně zasazuje do konkrétní geopolitické plochy kanadské frankofonní oblasti; režisér navíc s jeho pomocí stínuje identitu svých hrdinů. V Detektoru lži východoněmečtí emigranti Hans a Christoph plně akceptují novou totožnost ve chvíli, kdy i v citlivých osobních záležitostech přecházejí do angličtiny.

Podobně jako dvojjazyčnost neznamená pro Lepage komunikační bariéru, ale spíš dva různé světy, mezi nimiž se volně pohybuje, pak obdobně chápe i meze fyzického prostoru a časového určení. Jeho hrdinové plynule překračují desetiletí, ruší žánrové i politické hranice, proplouvají mezi nespojitelnými místy. A stejně jako jejich řeč nepůsobí umělým dojmem ústupků politické korektnosti, ani filmová forma nepřerůstá do nesrozumitelné vyumělkovanosti. Důsledně prokomponované snímky už od prvních záběrů zavedou diváka do náruče křehkého a nestálého univerza. Průvodním znakem budiž fluidní pojetí střihu, který na úkor ryze účelového přenosu dění vyzdvihuje obvykle nechtěný proces: čas proměny prostředí. Zpovědnice je podobnými metamorfózami prostoupená; chodby, patra, místnosti jako by ztrácely reálnou hmatatelnost a braly na sebe podobu membrán, jimiž příběh volně pulsuje mezi různými časoprostorovými rovinami. V zámku Frontenac, vizuálním emblému Québecu,
sídlí narativ Hitchcockova snímku I confess, okolnosti natáčení a příběh z roku 1989; dům na předměstí obývá Pierre spolu s vyprávěným rodinným tajemstvím situovaným necelé čtyři dekády nazpět. Detektor lži nechává postavy odrážet se v zrcadlech a protože jsou všichni víceméně zataženi do reálného zločinu i jeho uměleckého „zrcadlení“, mají zmnožené obrazy tříštivý dopad na celistvost jejich identit. Také Odvrácená strana Měsíce balancuje na pomezí stěží slučitelných dimenzí, pozemské a vesmírné, rodinné a mezigalaktické, a s mírným povzdechem konstatuje, že sebevzdálenější oblast vědy neskýtá bezpečný úkryt před osobními traumaty.

Rozvolněný střih umožňuje jednotlivým vrstvám příběhu do sebe pozvolna prosakovat, nezřídka až krvácet a ve finále srůst v celistvé vyznění. Když už je řeč o krvi, nelze pominout ani barevnou expresivitu Lepagových filmů. Zpovědnice v sobě snoubí dokonce tři barevné úrovně – černobílá patří Hitchcockovi, zlatavý opar milosrdně halí ne zrovna bezbolestné retro a sytě rudá současnost se koupe v následcích hříchů minulosti. A striktním rozdělením pozic to samozřejmě nekončí, příběhové roviny spolu tiše komunikují i půjčováním odstínů. Detektor lži coby nejtemnější Lepagův film zůstává šedivě chladný, Odvrácená strana Měsíce naopak černobílému obrazu vrací ztracený punc vizuálního dobrodružství.

Průnik Lepage-filmového režiséra a divadelníka se děje na úrovni stavby jednotlivých záběrů. Lepage někdy zachází s předkamerovou realitou jako s jevištěm: dekorace, předměty a domy signifikantně zaplní záběr tak, že přesáhnou v jakési zhuštěné vyjádření příběhu prostorem. Ve Zpovědnici hned zkraje zaujme záběr na dva identické činžáky rozdělené nepochopitelnou průrvou a rovněž jejich obyvatelé, bratři Pierre a Marc, dospívali rozděleni nevysloveným tajemstvím; jindy se pravidelně vrací pohled na stěnu, kde i pod opakovaným nánosem barvy prosvítají obrysy rodinných fotografií jako vyleptaná připomínka otcova hříchu.

Lepage vůbec s oblibou používá stavby, které s sebou nesou pohnutou historii – berlínská zeď v Detektoru lži chápaná doslova jako rána do srdce města, neboť přednáška na téma rozdělení poválečného Německa se organicky prolíná s výkladem pitevního nálezu –, anebo tvoří vizuální dominantu místa, což je případ zámku Frontenac v Québecu, jehož nacionální aureolu autor ve Zpovědnici jemně ironizuje.

Zatím poslední Lepagův film Odvrácená strana Měsíce je zároveň tím nejkrásnějším. Nejen pro stále vytříbenější formu, ale také odvahu propůjčit dílu doslova vlastní tvář. Režisér totiž ztvárnil ústřední dvojroli malicherně znesvářených bratří a každému z nich vtiskl výrazný rys své osobnosti. Kombinace osvědčených tvůrčích postupů, podpořených novými technologickými možnostmi, s odzbrojující a nadčasovou upřímností – to je vintage vydání Roberta Lepage.

Autorka studuje filmovou vědu na FF UK.

Po překombinovaném a nesnesitelně patetickém filmu Ararat, v němž se Atom Egoyan soustředil na téma arménské genocidy, se režisér snímkem Pravda nebo lež? opět zařazuje po bok světové špičky. Film (noir) s detektivním nádechem měl premiéru vloni na festivalu v Cannes.

Hlavní hrdinka, začínající novinářka Karen (sličná Alison Lohmanová) touží přijít na kloub záhadě mrtvé studentky, prázdninové uklízečky v luxusním hotelu, jejíž tělo se před patnácti lety objevilo na hotelovém pokoji tehdejších (50. léta) bavičských es, Lannyho (Kevin Bacon) a Vince (Colin Firth). Během svého „vyšetřování“ se však až příliš zaplete do soukromých tenat obou mužů: jeden se snaží žít z již zašlé slávy a ten druhý se uzavřel do izolace ve svém luxusním bytě kdesi v Los Angeles. Pravda tu pomalu vyplouvá na povrch a opět se zanořuje, přičemž k jejímu definitivnímu odkrytí musí Karen dojít až skrze vlastní sebeuvědomění. Egoyan tu skvěle propojuje jednotlivé obrazy, které se v průběhu filmu často objevují znovu, vždy v jasnějším kontextu. Jeho hra s repeticí pak diváka vtahuje do děje, takže se stává nejen pasivním pozorovatelem, ale též aktivním účastníkem, dešifrujícím skrytá tajemství. Závěr filmu pak trochu připomíná romány
Agathy Christie.

Režisér se nevyhýbá otevřeně sexuál­ním scénám, které však působí nezvykle naturalisticky; některé z nich musel dokonce vystřihnout, aby se v USA vešel do kategorie „přístupno od 17 let“. Ukazuje také uvolněnou morálku konce padesátých let, kdy toxická zábava s halucinogenními prášky patřila k běžnému životnímu provozu hvězd showbyznysu. Je škoda, že se tento film neprobojoval do naší kinodistribuce, velké plátno mu musí ohromně slušet. Na druhou stranu můžeme být rádi, že si ho distributor povšiml alespoň pro vydání na DVD. Bohužel na něm chybí bonusové materiály, což je u snímku, který se tváří jako adaptace skutečné události, obzvlášť škoda.

Pravda nebo lež? (Where the Truth Lies)

Kanada/Velká Británie/USA 2005; 105 minut.

Režie Atom Egoyan, scénář Atom Egoyan podle románu Ruperta Holmese, kamera Paul Sarossy, střih Susan Shiptonová, hrají Kevin Bacon, Colin Firth, Alison Lohmanová, Maury Chaykin, Don McKellar, Arsinée Khanjianová ad.

Současná výstava Dialogy, veřejnosti možná poněkud utajená, náleží do širšího cyklu, v jehož rámci budou představeni vždy dva autoři vzájemně se doplňující či dokonce ovlivňující. Nyní mohou návštěvníci sledovat sochařský „rozhovor“ přínosný hned z několika pohledů. V působivé instalaci v klenutém cihlovém sklepení koexistují vedle sebe díla zralého muže (Jindřich Zeithamml, nar. 1949) a mladé ženy (Monika Immrová, nar. 1970), současně ale také profesora a jeho bývalé studentky, a nebo autora subtilních objektů a autorky robustních plastik. Tyto odlišnosti dodávají expozici zvláštní dynamiku, intimní konfrontaci či spíše decentní setkání a překvapivé prolínání (díla nejsou představena odděleně podle autorství, ale volně se střídají podle vhodně vybrané konstelace).

Jindřich Zeithamml je umělec ceněný u nás i v zahraničí. Studoval pražskou AVU (kde je nyní profesorem sochařského ateliéru) a po emigraci v roce 1968 dokončil studia v německém Düsseldorfu. Přes různá tvůrčí setkání je spíše solitérem, což ostatně předurčuje povaha jeho meditativní práce. Zeithammlovy sochy či spíše volné objekty nás oslovují svou mimořádnou tvarovou oproštěností, tichou harmonií a striktní nezobrazivostí (abstrakcí). Dokonale opracované kusy dřeva s bílou, stříbrnou či zlatou povrchovou vrstvou jsou svědectvím hledání vytříbené krásy a dokonalosti jevící se jakoby mimo čas a prostor. Na pražské výstavě dominují pro umělce příznačné zploštělé elipsovité tvary. Jejich měkce plynulé objemy a dopadající světlo přináší v jinak potemnělém prostoru tiché až intimní spočinutí, ale místy i toužebné vzhlížení k transcendentním přesahům. Elementární pra-tvary působí přes svou velikost spíše nehmotně – plavou
– a vyzařují až mystickou posilující energii. Mohou být jakousi zhmotnělou meditací (či jejím objektem) a výrazem touhy popřít plynoucí čas (Zeithamml svá díla záměrně nedatuje). Autor se tak svou soustředěnou cestou dostává do sfér neuchopitelných kosmických dimenzí, kdy socha-objekt je spíše „jen“ branou k dalším nečekaným prožitkům. Zeithammel tedy příliš nerozvíjí a nerozhojňuje své dosažené maximální esence a ideje. Každá další práce je pouze stvrzením již jednou vysloveného – je intenzívní fascinací prázdna a ticha – povznesením do vyšších (hlubších) sfér.

Monika Immrová je vhodnou partnerkou pro tohoto filosoficko-estetické přemítaní. Je věcnější a vnáší do atmosféry výstavy chybějící prvky – zmíněnou robustnost, ostřejší stavebnost, bližší vztah k realitě a také aktivní hledání. Její plastiky (kamenné, sádrové, betonové či bronzové) nezapřou při své osobitosti základní východiska: staré civilizace (sloupy, torza, ornamenty) i evropskou modernu (hlava Melancholie a další exponáty). Sympaticky „usedlé“ dílo mladé, dosud málo známé sochařky je vzdáleno agresi, planému exhibování či jiným generačním trapnostem. Její tvorba je překvapivě vyrovnaná (autorka absolvovala AVU teprve v roce 2001) a zbavena nepodložených nahodilostí. Zřetelně ví, co a proč dělá. Pohyb, gesta a sdělení se ozývají a promlouvají zevnitř hmoty. Nejsou okázalé, ale přesto se s plastikami „něco děje“. Pociťujeme u nich napětí mezi subtilností a monumentalitou, jasně artikulovanými tvary a jejich dílčím
narušováním; jsou nám také čímsi důvěrně blízké, ale svým vytržením z kontextu (torzovitostí) jsou také záhadné a přitažlivě nedoslovené. Na výstavě tak dokonce některé z nich připomínají dochované artefakty z jakéhosi archeologického muzea – fragmenty původní jednoty (civilizace, kultury, stylu), dnes mlčenlivé, s letitou pamětí a uzavřené spíše do sebe.

Plastiky Immrové vhodně doplňují svou víceznačností a nenápadnou proměnlivostí Zeithammlovy definitivní „nadzemské“ magické objekty. Oba hledají krásu (posvátnost, vytržení?) a harmonii (bezproblémovost, vyvázanost?). Vyznávají a zjevně i ve svém díle ctí tradiční hodnoty, jejich práce jsou podloženy soustředěnou intelektuální a intuitivní reflexí. Jsou kultivované a neokázalé – vhodné k smysluplnému dialogu.

Autor je šéfredaktorem čtvrtletníku Revue Art.

J. Zeithamml, M. Immrova: Dialogy.

Praha, Síň pod Plečnikovým schodištěm, Jižní zahrady Pražského hradu, 27. 6. – 29. 10. 2006.

Už dost dlouho působíte v Ostravě, v současné době na Střední umělecké škole. Před pár měsíci jste se tam stal vedoucím samostatného oboru užitá malba. Jak vnímáte své pedagogické působení? Je to pro vás jen existenční záležitost?

Do jisté míry. Každá práce je svým způsobem existenční záležitostí. Na školu jsem nastupoval s určitými rozpaky. Nevěděl jsem, co od ní čekat. Před tím jsem učil na zvláštní škole. Se současným působištěm jsem se ztotožnil, ale jinak to podle mě ani nejde. V nadneseném slova smyslu je to vztah.

Nyní jsou v kursu nová média, a tak by mě v první řadě zajímalo, proč jste si zvolil jako způsob svého vyjádření zrovna malbu? A vůbec – byla to ve vašem případě vždycky malba?

Malba především. Nebylo tomu tak sice vždy, ale vesměs se má tvorba pohybovala kolem závěsných a dvourozměrných věcí. A proč malba? Pro svou zdánlivou dostupnost, pro pocit, že se lze o něco rozdělit. Možná i pro určitý únik odněkud někam jinam. Únik je vůbec velmi důležitý pocit, blízký tak nějak nám všem. Řešení jsou různá, já si vybral malování. Myslím si, že malba je nezhoubná forma úniku a že má naopak svá pozitiva. Zcela jistě při malování prožívám „bezpečné“ dobrodružství. Stojí za to alespoň si to zkusit. Ale pozor – ne každé malování musí být malováním, jako ne každé plavání je plaváním. Může jít o tonutí, ovšem stále bezpečné.

Už od první chvíle, kdy jsem se setkal s vašimi obrazy, jsem měl pocit, že figura byla a je pro vaši malbu klíčová.

Člověk jako takový nás obklopuje úplně od počátku na každém kroku. Je pro mě určitým měřítkem. Lidé doslova změnili celou planetu, dokonce ovlivnili i počasí. Je to obrovská energetická síla. Je vlastně jedno, jestli je to figura, nebo jen nějaká stopa po člověku, nějaký abstraktní záznam. Já vnímám jako figurální malby například i obrazy Marka Rothka. Člověk je tam přítomen nejen nehmotně a duchovně, ale podle mě především fyzicky. Malovat taková velká a emotivně vypjatá plátna je vždy i fyzickou záležitostí.

Velkou roli ve vaší tvorbě hraje také fotografie.

To je pravda. Má to ale určité sinusoidy. V počáteční fázi mé práce hrála dost důležitou roli, ale jinou než dnes. Vlastně se jednalo o určité parafráze. Používal jsem fotografie cizích autorů, a to jak známých, tak anonymních. Díky tomuto období jsem se naučil se ve fotografii orientovat. Důležitá byla i schopnost přesného výběru reprodukce. V další fázi se fotografie dostala trochu do pozadí. Nechal jsem se spíše inspirovat vlastními fixovými kresbami. Nepopírám ale, že mnohdy byla inspiračním motivem kreseb opět fotka nebo například náhodně nalezený negativ plný snímků neznámých lidí. V podstatě to byl takový komiks. Sled fotografií vytvářel zvláštní příběhy. Tehdy jsem to překresloval přímo z negativu tak, že jsem se na něj díval proti světlu. V současnosti jsem se k fotce opět vrátil. Využívám ji už ale jinak. Jde o mé vlastní cílené snímky. Pracuji s nimi např. tak, že je upravuji v počítači, více je kombinuji atd. Je to
záležitost, která se vyvíjí.

Změnilo se něco ve vaší malbě, když se vám narodila dcera Olivie?

Ano. Byl to právě onen přechod od figurální malby k tzv. figurativní. Ovlivnilo to v tvorbě i mou ženu Katarínu. Začali jsme každý pracovat na cyklu obrazů, přičemž v ohnisku zájmu byla právě Olivka. Katarína malovala figurální velkoformátové malby a jednalo se buď o stylizované barevně posunuté portréty Olivky, nebo o plátna s mateřským citem jako hlavním motivem. Já jsem po jejím narození spíše formáty zmenšil. Maloval jsem interiér našeho bytu viděný z úhlu dítěte. Nakonec jsme z toho udělali společnou výstavu v červeném kostele v Hlučíně, kterou jsme nazvali Olivový háj.

Vaše poslední plátna se liší od toho, čím jste se zabýval v předchozích letech, i v jiných aspektech. Jsou například daleko úspornější. Proč?

Je to přirozená reakce na mou předešlou tvorbu. Plátna možná vypadají úsporněji, protože v nich je přítomná absence figury. Jedním z mých motivů se staly produkty lidského, obzvláště ovšem českého umu a vynalézavosti. Maloval jsem například detaily ostravských hospod a klubů. To si někdy všimněte, čeho všeho jsou české zlaté ručičky schopny. Vlastně jsem ty chyby a vady hledal, a nedalo žádnou velkou práci je nalézat.

Vaše malba na mě vždy působila jako melancholický retrostyl.

Podle psychologických testů jsem spíše flegmatik a dnes těžko najdete malbu, která by nepůsobila jako retro. Tuším ale, na co narážíte a jak to myslíte. Já mám prostě rád klasickou malbu a malování jako takové. Když to takto říkám, už to vyznívá trochu jako retro. Zřejmě narážíte na cyklus maleb, v němž hlavní roli hrála žena. Ty obrazy působí trochu jako reklamní užité umění staré půl století. Je to ale spíš náhoda. Vědomě jsem se tím neinspiroval.

Jste členem skupiny VY3. Když jste skupinu zakládali, byli jste ještě studenty katedry výtvarné tvorby Ostravské univerzity. Co vás, Katarínu Szanyiovou a Jaroslava Koléška vedlo k tomu, že jste začali vystupovat jako skupina?

Chtěli jsme řešit podobné problémy. Toužili jsme pracovat s tzv. tradičním výtvarným médiem, malbou a sochou. To, co nás spojilo, byla vůle něco řešit, rozdělit se o názory, vůle vzájemně se zkritizovat a kritiku přijmout. Že jsme se potkali ve škole, je šťastná souhra událostí. S Jardou Koléškem jsme si padli do oka hned na talentovkách. Odjížděli jsme z Ostravy vlakem stejným směrem a už ve vlaku jsme začali řešit otázky kolem výtvarného umění. No a letos naše skupina funguje 10 let.

Musím říct, že mě dost překvapilo, když jsem se dozvěděl, že píšete také hudbu. Skutečně skládáte?

To je fakt. Psaní hudby byl vždycky další z mých úniků. Předtím jsem vše zapisoval do not. Ty se za ta léta začaly hromadit a kupit, ale chyběl interpret. Sám výkonný muzikant nejsem. Je tomu přesně rok, kdy jsem začal své noty přepisovat do počítače. Od té doby vzniklo 15 CD s hudbou širokého zaměření od klasičtější orchestrální polohy až třeba po zhudebněnou čínskou a japonskou poezii. Dá se to těžko popsat.

Nezbývá tedy než se zeptat, jestli je malování dobrý „kšeft?

Je spíše jen zbožné přání, aby to tak bylo. Autoři pořád čekají na bohaté mecenáše. Kšeft to není, sám víte nebo tušíte, jak to asi chodí. Vysvětlovat to by bylo nošením dříví do lesa.

V prostoru Roxy / NoD právě skončil jeden z výstavních experimentů autorské dvojice David Böhm a Jiří Franta. Nakupení zájmen hned v názvu projektu – Není to to, co by to mohlo být – naváděl diváka k otevřenému a nepředpojatému přístupu k výstavě. Autoři nechtěli nic slibovat, neboť sami nevěděli, co přesně činí. Měli pouze představy, které se snadno mění, zvláště když proces vzniku výstavy trval jeden a půl měsíce a vernisáž divákům nabídla pouze holé bílé stěny a nesmělé první tahy.

Později už bylo vše jinak. Stěny galerie téměř kompletně pokryly černobílé kresby místy přecházející do malby. I kdybychom nevěděli, že se nacházíme v galerii, pochopíme, že nejde o delirickou potřebu streetartového grafomana, ale ani o seriózní projekt dvou „akademiků“, neboť do procesu vstoupili s riziky dobrodruhů.

Vysoké školení prozrazují především mutace různých stylů a přístupů. Výsledkem genového inženýrství obou výtvarníků je pouliční směs: od street artu přes komiks, pop art až po art brut, od kresby přes malbu po a kci atd. Důležitý je ale také masochistický rozměr akce, který si oba umělci dobrovolně naordinovali místo prázdninového válení se u vody. S pravidelností továrního dělníka nastoupili v galerii svou denní šichtu. Změnili tak nejen běžné konvenční pojetí výstavy, vernisáže, vzniku díla, jeho vztahu k divákovi a naopak, ale i charakter galerie. Místnost, ve které se vystavuje něco, co bylo vytvořeno či nalezeno jinde, změnili na místnost, v níž umění přímo vznikalo a čerpalo své náměty z dějů, které se v ní odehrávaly nebo sem byly přinášeny. Galerie převzala souběžně funkci jeviště i hlediště. Diváci byli také různí, od náhodných, kteří přicházejí do kavárny, divadla nebo na koncert, až po zasvěcence, kteří emailovou
poštou dostali pozvání na vernisáž, koncert a projekci skupiny SUR, dva večírky a derniéru. Tyto doprovodné mezníky měly přimět diváka vnímat výstavu jako akci probíhající v čase a sledovat umělecké dílo ve stádiích vývinu. Projekt zafungoval jako vyvážený potravní řetězec, přísun diváků zase pro umělce znamenal inspirační zdroj.

U námětů je nutno se zdržet. Předně celá skoro padesátidenní akce kreslení černým balakrylem na stěny galerie byla v podstatě extroverzí autistického umělce, který si do bloku zaznamenává své či cizí reakce na okolní svět. Umělec se vystavil v aréně, kde byl okukován, sledován i rušen. Stěny galerie se staly jen větším skicákem-deníkem, který zpracovává všechny možné podněty, a monologický diář navíc přijímal formu dialogu. Oba autoři spolu procházeli všemi stádii vzniku díla a reagovali na sebe ve škále od vzájemného respektu až po negaci (překreslení). Z víru námětů a forem se rodilo tu něco z politiky, onde ze sportu, kultury nebo společnosti. S ironickým komentářem i bez něj. Něco bylo jasné a pochopitelné, něco zastřené. Jen znaky nebo slova, bez souvislostí. Záleželo na cílové skupině návštěvníků. Narazili jsme na útržky rozhovorů zaslechnuté v galerii, ale i na titulky vyjmuté bez souvislostí z denního
zpravodajství či kulturní publicistiky. K tomu se vmísily vzpomínky, suchá konstatování prožitků dne nebo jen námětové bezradnosti z autorské vyčerpanosti. Postava se sklopenýma ušima a přípisem PEPA, neboť někomu připomněla postavičky Josefa Bolfa. Banální zátiší s plechovkami balakrylu. Realistická kresba Ještědu s postavičkami opatřená nápisem „dneska jsem byl s Jitkou a Jáchymem na Ještědu“. Jinde jen lakonické přepisy sms zpráv. Vzájemná citace jako doklad občas únavného dialogu obou autorů. Jeden z průchodů rámovala stovka malých portrétních hlav přejatých z jednoho konkrétního vydání MF Dnes. Meziokenní prostor vyplňovala „malířská“ imitace dřeva… A záplava dalšího vizualizovaného balastu.

Výtvarnou formu Böhm s Frantou neřeší. Kresby vznikaly z hlavy nebo z různých předloh – skicák, fotky, projektor. Některé byly bezprostřední, jiné promyšlené. Předpoklad, že stěny budou zcela pokryty malbou stylem horror vacui – přemalby až k totální všepohlcující černé ploše, se naplnil jen okrajově. Nemožnost odstupu a manická pravidelnost tvoření nutně vedly k automatickým a mechanickým postupům.

David Böhm a Jiří Franta se znají z AVU (ateliér Vladimíra Skrepla), ale jejich dvoučlenný skupinový projev nemá dlouhou historii. Ze společných realizací lze zmínit street artový červnový projekt v Prokopském údolí a výstavu v prostoru Okno Roxy/NoD, kde bylo možno dalekohledem zaostřit na ptačí budku nesmyslně zavěšenou na stěně jednoho z protějších domů (parodie na člověka městského versus přírodního). Práce v tandemu jim dle jejich slov naprosto vyhovuje. Od této dvojice lze v budoucnu očekávat další kotrmelce, neboť čistý styl je počátkem manýry.

Jistotu ve výběru výstav potvrdil kurátorský tým NoDu, kde jsme se v poslední době dočkali několika povedených výstav. Tu Böhmovu a Frantovu jsme mohli konečně vidět kompletní při její derniéře 12. 9. 2006, kdy došlo k definitivnímu autorskému zabílení, zcela v duchu streetartové recyklace. Začátek splynul s koncem.

Autorka je historička umění.

„Není to to, co by to mohlo být“.

David Böhm a Jiří Franta, Experimentální prostor Roxy/NoD, 25. 7. – 12. 9. 2006.

Žít / Ikiru

Režie Akira Kurosawa, 1952, 143 min.

Kurosawova produkce počátku 50. let obnáší hned několik odlišných brilantních snímků, z nichž psychologické drama Žít je druhým plodem režisérovy spolupráce se scenáristou Šinobu Hašimotem (v roce 1950 předcházel úspěšný Rašomon). Film je vystavěn jako drama jednotlivce, které postupně přerůstá do příběhu s humanistickým poselstvím o síle lidského odhodlání. Starý úředník se po několika desetiletích stereotypní práce a rodinného nedorozumění dozvídá, že trpí nevyléčitelnou chorobou. To se mu stane impulsem po sobě alespoň něco dobrého zanechat a začne bojovat za zřízení městského parku a hřiště v chudinské čtvrti. Jeho boj s úřední mašinérií a lidským nepochopením nabývá titánských rozměrů… Ve skvěle zrežírovaném snímku dal tvůrce maximální prostor představiteli titulní role Takaši Šimurovi (známý již z role dřevorubce v Rašomonovi), jenž obdařil svého hrdinu jemnými odstíny smutku, nostalgie, beznaděje i víry ve své
konání. Film přináší na DVD společnosti Filmhouse a Levné knihy ve slušném obrazovém přepisu a s původním japonským zvukem. Škoda jen, že české titulky vykazují na rozdíl od předchozích kurosawovských disků těchto vydavatelů některé překladatelské chyby.

Petr Gajdošík

Killer / Dip hyut shueng hung

Režie John Woo, 1989, 107 min.

Killer je legenda! Nic na tom nemění ani to, že dnes můžeme sentimentální hudební podklad považovat za kýč a snahu protlačit do filmu křesťanskou symboliku za křeč. John Woo chtěl natočit film o emocích a někde to trochu přehnal (herečka Sally Yehová správně upozorňuje na scénu, v níž se osleplí Ah Jong a Jennie plazí deset centimetrů vedle sebe, a přesto se minou), obraz je však tím, co z tohoto filmu udělalo mezník v dějinách akčního žánru. Woo tu často používá zpomalování záběrů, dlouhé nájezdy kamery na tváře herců, poodhalující jejich pocity, a zároveň dokáže v jedné scéně zvládnout několik herců, kteří po sobě bezhlavě pálí a poté velkolepě umírají. Scény zachycující smrt tak trochu připomínají tanec. Několik výstřelů, rozstřikující se krev a poté už jen svíjející se tělo ve zpomaleném záběru. Na DVD navíc najdeme několik vystřižených scén, a především tři rozhovory – s hercem Kennethem Tsangem, herečkou Sally
Yehovou a kameramanem Peterem Pauem -, které ukazují Wooovu metodu režie a poodhalují prostředí, v němž tento snímek vznikl. Škoda jen, že chybí rozhovor s režisérem nebo producentem Tsui Harkem. Killer vás může nudit banálním příběhem o přátelství mezi policistou a zabijákem nebo láskou zabijáka k (jeho vinou) osleplé zpěvačce, to však nic nemění na tom, že nebýt tohoto filmu, mohl dnes akční žánr vypadat zcela jinak – chyběla by mu poezie.

JiříG. Růžička

Modigliani

Režie Mick Davis, 2004, 123 min.

Životopisné snímky jsou žánr, který si většinou najde své diváky, a dalo by se říct, že na nich není moc co zkazit. Místo složitě vykonstruovaného děje stačí sáhnout po ještě složitější skutečnosti. Snahou filmařů pak bývá zůstat co nejvěrnější realitě, sehnat důvěryhodné herce a zachytit klíčový okamžik v životě dané osobnosti. To se tvůrcům tohoto snímku povedlo. Kromě předního výtvarníka 20. století tu navíc sledujeme i Pabla Picassa. Modiglianiho důvěryhodně rozháraně ztvárnil Andy Garcia, roli Picassa pak možná ještě lépe zahrál Omid Djalili, v jedné z rolí se navíc objeví i Udo Kier nebo Eva Herzigová (jako Picassova milenka). Snímek zachycuje období, kdy se Modigliani stával slavným, stále však byl finančně na dně a ve chvíli, kdy vyhrál pařížskou výtvarnou soutěž, byl přepaden zloději a umírá. Celý příběh pak vypráví Modiglianiho partnerka Jeanne Hébuterneová, která do něj byla tak zamilována, že krátce po jeho smrti spáchala sebevraždu
i přes to, že byla již v pokročilém stadiu těhotenství. Najdeme tu však i několik klišé: lásku mezi Jeanne a Modiglianim na první pohled jako vystřiženou z laciné romance nebo klasicky rozpustilé večírky pařížské smetánky. Potěší ale například klipově rytmický sestřih práce několika výtvarníků na portrétu do zmíněné soutěže. Snímek má několik silnějších i slabších míst, především příznivce výtvarného umění však snad nezklame. Bonusy na DVD nenajdete.

–jgr–

Bad Day L.A.

Enlight Software 2006

PC

Teroristická hrozba je oblíbenou potravou mediálního průmyslu, dokonce i do her se dostala ve formě nejedné akční střílečky. V Bad Day L.A. se k celé věci přistupuje jinak. Teroristé jednoho dne zaútočí na Los Angeles, rozšíří plyn, který mění lidi v zombie, a zároveň na město přijde několik dalších pohrom, skoro jako na Egypťany ve Starém zákoně – jen ty ve hře více čerpají z populárních živelných katastrof, jako je zemětřesení, vlny tsunami nebo zbloudilé meteority. Hlavní hrdina představuje typickou negativní postavičku, jde o bezdomovce, který se ocitá uprostřed běsnění a chce se dostat pryč z města, jež ovládla davová panika. Aby ho lidé měli rádi a pomohli mu, musí na oplátku on pomáhat jim – ošetřovat zraněné, bránit rabování, léčit zombie a tak dále. Hratelnost je velmi lineární a připomíná trochu klasické arkády s tím rozdílem, že namísto realistického ztvárnění narazíte na komiksovou grafiku a velkou dávku
černého humoru. Bad Day L.A. vznikla v hlavě vývojáře Americana McGea, který je zodpovědný za přepsání Alenky v říše divů do virtuálního prostředí a celkově se snaží vytvářet neotřelé, provokativní hry, vymykající se z běžných škatulek. V případě Bad Day L.A. se mu to jednoznačně podařilo.

Pavel Dobrovský

Actis Band

Allende

Leo Records 2006

Italský saxofonista Carlo Actis Dato je respektovaným jazzmanem, vydávajícím své desky u předních evropských vydavatelství. Konstantami jeho hudby jsou punkové nasazení, humor, invenční fúzování a překračování hranic všech možných hudebních stylů. Dato je členem mnoha jazzových souborů, ale svou autorskou tvorbu dělí v současnosti především mezi Atipico Trio, Instabile Orchestra a C.A.D. Quartet. Autorský soubor Actis Band byl založen před sedmi lety jako italská odpověď na hudbu newyorského downtownu; druhé album tohoto kvinteta vychází po třech letech a Dato jím potvrzuje své aranžérské i skladatelské schopnosti. Dominantním nástrojem alba je Datův tenor- a barytonsaxofon. Pro saxofonové figury je typická drsně špinavá příchuť a freejazzový nápřah, přesto však překvapivě disponují silnými melodiemi a jasnými rytmy. Ty vycházejí ze středomořského folklóru a italských lidových témat, ovšem nikoliv v laciné podobě, která je vlastní
současné world music. Stylová základna Actis Bandu je však mnohem širší – souhra dechů s ostře zkreslenou (místy dokonce až přímočaře rockovou) elektrickou kytarou, rychlé punkové rytmy, zběsilé improvizace spolu s funkující basou v kombinaci s digitálními elektronickými zvuky vytváří pestrobarevnou směs, která netrpí fádností, perfektně drží pohromadě a zároveň dokáže pobavit. Jazzrock pro jedenadvacáté století.

Karel Kouba

Nomeansno

All Roads Lead to Ausfahrt

AntAcidAudio 2006

Kanadská artcoreová legenda své fanoušky napínala dlouhých šest let. Čekání nám zkrátila pouze dvacetiminutovým EP Generic Shame (2001) a výběrovou deskou na přání posluchačů People’s Choice (2004). Na předchozím řadovém albu One (2000) se zdálo, že bratrům Wrightovým (basa/bicí) s padesátkou na krku dochází dech. Obsahovala pouze šest autorských skladeb a ve výsledku byla na celé nahrávce největší parádou předělávka slavné Bitche’s Brew od Milese Davise. Novinka taktéž začíná trochu rozpačitě: úvodní píseň Wake Up nic moc. Hlas bratra Roba je však rozpoznatelný po několika větách a laciná basa prohnaná starým kytarovým aparátem dokonce ihned. Po třetí skladbě jde však kvalita prudce nahoru. I See a Mansion in the Sky příjemně překvapí dříve typickou dramatičností rytmických zvratů. Virtuózní provedení je samozřejmostí. Z tohoto pohledu vždy vyčníval bubeník John Wright. Hraje technikou starých jazzmanů, ale srdce mu bije v úplně jiných rytmech.
Vrcholem je sedmiminutová Heaven Is the Dust Beneath My Shoes, v níž jsou asi nejvíce vypíchnuty oba póly textů: ironie a závažnost. Nomeansno jsou vzácným exemplářem; vždyť kolik pankáčů se dožilo pětapadesáti? A pokud ano, kolik z nich tvoří? Nové album sice nedosahuje kvalit hardcorových opusů Wrong a Small Parts Isolated and Destroyed z konce osmdesátek, avšak to se snad ani nedalo očekávat.

Jakub Pech

Přestože leží kanadská scéna experimentální a improvizované hudby poněkud na okraji evropského zájmu, tamější umělecké, vydavatelské i posluchačské subkultury jsou velice aktivní a jejich činnost významně ovlivňuje světové dění. Překvapivá rozvětvenost a vitalita této scény je dána především dlouholetou tradicí dvou kanadských labelů: vydavatelstvím Victo, sídlícím ve Victoriaville, které je dramaturgicky spojeno s festivalem avantgardní hudby, a montrealskými Ambiances Magnétiques. S těmi je od jejich počátků spjato i jméno gramofonového manipulátora Martina Tétreaulta, který proslul jako významný inovátor ve světě volné improvizace a experimentální elektroniky.

Ničit tvořením

Tétreault začal svou uměleckou kariéru v osmdesátých letech, ne však jako hudebník, ale nejprve jako vizuální umělec. V rámci své výtvarné tvorby destruoval umělecká, resp. informační média: rozsekával a obrušoval knihy či časopisy a perforoval kusy potištěného papíru, které tak vyjímal z původního kontextu a vytvářel z nich nové artefakty. Podle jeho slov mu však papír přestal vyhovovat, a tak začal ničit vinylové desky: rozbíjel je na kousky, slepoval zpět do původní podoby a posléze je zkoušel přehrávat. Výsledek těchto experimentů ho zaujal natolik, že se začal věnovat pouze hudbě. Jeho cesta k alternativní práci s gramofony tedy byla čistě intuitivní – aniž by znal obdobné aktivity zakladatelů „jiného“ DJingu Christiana Marclaye, Johna Oswalda nebo Philipa Jecka, kteří se ke svým koncepcím dostávali zhruba ve stejné době, vynalezl ve svých „instantních symfoniích“ osobitý přístup, jímž se dostal do prostředí sílící vlny zvukových
umělců, stavících chybné úkony a zdánlivě nepatřičné technické ruchy na plnoprávnou úroveň.

Tvořit ničením

Tétreault patří mezi hudebníky, kteří i přes masivní rozvoj digitální techniky zůstali u analogových přístrojů, přetvářených a využitých v nových souvislostech. Metoda tvorby hudby zasmyčkováním či strukturní destrukcí existujících děl mu však nestačí a zachází ještě dál: zkoumá vnitřní povahu gramofonu, jeho primární zvuky i poruchové jevy a preparuje svůj „nástroj“ přehráváním nejrůznějších ploch a povrchů, jež snímá jehlou gramofonu. Převažující přenosové chyby se mísí se zkreslenými ozvuky oper, jazzových standardů nebo rockové klasiky, zbyvšími v drážkách desek, čímž vznikají mnohovrstevnaté koláže plné překvapení.

Těžiště Tétreaultovy diskografie spočívá ve spolupracích, v rámci nichž se střetává s elitou světové improvizované hudby. Z kanadských umělců je to především kytarista René Lussier, s nímž natočil výborná alba Dur noyau dur a Qu’ouïs-je?, dále bubeník a skladatel Michel F. Côté nebo pianistka Diane Labrosse. Záznamem projektu Callas: la diva et le vinyle, na němž společně s klarinetistou Robertem M. Lepagem dekonstruovali desky nazpívané slavnou operní divou Marií Callas, spojují zdánlivě nespojitelné světy volné improvizace a formální kompozice, klasickou operu se soudobým sound artem. Nejpodstatnější mezinárodní kooperací je bezpochyby noisový duet s japonským avantgardistou Yoshihide Otomem. Intenzivní zvuk jejich gramofonové agrese lze označit jako špinavé tření hlukových stěn s častým využitím zpětných vazeb, elektronických zkreslení, s občasnou rytmizací a hektickým nasazením. Díky činnosti
gramofonových průzkumníků jsou dnes DJské manipulace nejen běžnou výbavou různých avantgard, ale často také vyvlastněným kořením módního popového mainstreamu. Tétreault má tu výhodu, že vždy dovedl jít dál směrem k hranicím nejzazších možností přístroje, směrem k extrému.

Autor je přispěvatel časopisu HIS Voice.

Když přiletíte do Vancouveru, hned na letišti vás přivítá Jade Canoe, velký bronzový objekt vytvořený Billem Reidem – významným umělcem z řad Hajdů, původních obyvatel Britské Kolumbie. Je to symbol nezlomnosti a uměleckých schopností této etnické skupiny, ale zároveň je to symbol bez kontextu. Zemi, na které stojíte, zdejší původní obyvatelé, Sališové, nikdy nikomu nepostoupili. Koloniální vlády ji nezískaly žádnou smlouvou, ústní ani písemnou. Země byla prostě ukradena, nabyta silou nebo lží, rozdělena britskými kolonizátory a rozprodána současným vlastníkům.

Žít ve Vancouveru znamená žít na okupovaných územích. Území, na kterém dnes město stojí, bylo ještě před sto šedesáti lety porostlé pralesem a lidé zde žili po celé věky svým vlastním způsobem. Od roku 1994, kdy byla na mezinárodním letišti ve Vancouveru nainstalována Jade Canoe, se umění původních obyvatel stalo synonymem Vancouveru. Přineslo jim to sice větší zviditelnění, ale význam tohoto aktu zůstal spíše symbolický.

Dobrým příkladem mohou být chystané olympijské hry ve Vancouveru. Na panenských územích původních obyvatel jsou bez ohledu na jejich mínění rychle stavěny silnice, lyžařské dráhy i ubytovací zařízení. Oficiál­ním logem her se přitom stala kresba Inukšuk, kamenné sochy, kterou vyrobili Inuité z Nunavutu, tedy území, které leží na kanadském dalekém severu. Propagace značky v rámci kampaně k olympijským hrám ve Vancouveru v posledních čtyřech letech nabírá na síle, a tak se Inukšuk postupně stává novým symbolem města bez ohledu na to, že je takové spojení z geografického hlediska zcela nesmyslné.

Tradiční umění původních obyvatel severozápadního pobřeží, mezi které patří i umění Hajdů, se vyznačuje rysy značně odlišnými od těch, které se dají přisoudit tradici pobřežních Sališů. Umění severozápadního pobřeží lze však daleko snadněji využít pro potřeby turistů: dřevěné šperky s hajdskou tematikou vyrobené ovšem na Filipínách přetékají ze stánků se suvenýry. Na samolepky se dobře hodí symbol slunce, orla nebo medvěda a samotná Jade Canoe putuje z ruky do ruky každý den. Je totiž vyobrazena na rubu kanadské dvacetidolarovky. Na líci je obrázek anglické královny.

Využívání původního umění lze vnímat a vysvětlovat různě, ale popírat nebo zamlžovat spojení, které existuje mezi uměním původních obyvatel a zemí, znamená vytrhávat toto umění z kontextu, který je nezbytný k pochopení toho, kdo my sami jsme a na co se to vlastně díváme.

Vancouver Art Gallery v tomto složitém post-postmoderním kontextu umění, obrazu, okupovaných území a původních obyvatel letos v létě připravila největší výstavu umění Hajdů, jaká dosud byla v severní Americe uspořádána. Expozice nazvaná Raven Travelling: Two Centuries of Haida Art (Havraní cesta: Dvě století umění Hajdů) zahrnuje 300 děl, která ukazují na kontinuitu a bohatství umělecké tradice této skupiny.

Většinou jde o objekty vyrobené ze dřeva nebo kořenů, z kamene argilitu, z rohů horských koz a dalšího materiálu, který měli umělci ze vzdálených ostrovů Haida Gwaii (v původním jazyce Ostrovy lidí) ležících 720 km severně od Vancouveru k dispozici. Výstava vznikala za kurátorské spolupráce odborníků z řad Hajdů i pracovníků galerie a je na ní patrná snaha zachytit politický, environmentální i sociální kontext umění Hajdů. Rozmanitá díla, která jsou zde vystavená, zahrnují krabičky vyrobené s neobyčejnou dovedností z ohýbaného dřeva, drobné pletené košíky i mimořádně působivé masky, jež byly pomalovány a ozdobeny pro potřebu různých náboženských rituálů.

V popisku, který je u objektů umístěn, poznamenala Nika Collisonová, jedna z kurátorek výstavy a zároveň vnučka Billa Reida: „I když zde představujeme tyto staré poklady Hajdů, zůstávají příběhy, které vyprávějí, tajemstvím. Jejich znalost byla pohřbena v masových hrobech obětí neštovic nebo zašlapána represivními režimy během tichých let. I když některé z odpovědí na tato tajemství mohou být stále skrytá v archivech, které uchovávají záznamy prvních objevitelů, nejsilnější vodítka dosud existují hluboko v myslích našich starších.“

Oněmi „tichými léty“ Collisonová myslí první polovinu dvacátého století, kdy byli Hajdové pronásledováni za to, že vyřezali nebo vyrobili některý ze svých tradičních výrobků. K uchování jejich umělecké tradice tehdy přispěla výroba plastik z argilitu, jež se vyvážely do Evropy nebo se prodávaly evropským imigrantům v Americe. Tato „tichá léta“, jak jim říká Collisonová, následovala po století genocidy, která měla podobu opakovaných vln epidemií neštovic – ty snížily počet obyvatel Haida Gwaii z původních tisíců osob na necelých 600 lidí. V témže období také vláda nařídila dětem domorodců povinnou školní docházku a v roce 1880 přijala dodatek k Indiánskému zákonu, který zakázal potlačová shromáždění, nedílnou součást společenského a politického uspořádání Hajdů.

Do těchto historických souvislostí byli letos v létě zasvěceny tisíce návštěvníků Vancouver Art Gallery. Výstava Raven Travelling předvedla mimořádný talent, životní sílu a představivost generací původních obyvatel, kteří byli a dosud jsou obětí perzekuce. Kurátorům se podařilo prostřednictvím vysvětlujících textů i citací přiblížit některé z tvrdých stránek reality, které Hajdové čelili a čelí, a celkový výběr děl dával návštěvníkům výstavy zažít intenzivní pocit místa: zdůraznil totiž neoddělitelný vztah mezi uměním a daným územím.

Když vyjdete z galerie, ocitnete se uprostřed Vancouveru a přímo před vámi se tyčí skleněné město. Žádné obrovské sališské totemy vás neupozorní na to, že se nacházíte na území tohoto kmene, na území, které je okupováno. Bylo by ale dobré, kdyby si televizní diváci vancouverských olympijských her v roce 2010 zapsali za uši: „Tohle je území původních obyvatel.“

Přeložil Filip Pospíšil.

Autorka je kanadská spisovatelka a fotografka.

Raven Travelling: Two Centuries of Haida Art. Vancouver Art Gallery, končí 17. září 2006.

Peklo v Minkovicích nevytvářel jen komunistický fanatik, náčelník Šimek a jeho podřízení: náčelníci výchovy, práce, psycholog Sochůrek atd. Na to by sami nestačili. Velkou měrou se na zločinu – a to dobrovolně – spolupodíleli jejich poskokové, páni vychovatelé, kterým jsme říkali „převychovatelé“. Jedním z nich byl také Josef Vondruška.

Poslední dobou se mne hodně lidí ptá, zda také pan vychovatel Josef Vondruška v minkovickém lágru mlátil politické vězně a zda vůbec nese nějakou vinu na otřesných podmínkách a praktikách, které se tam děly. Vysvětlil bych nejdříve, jakou úlohou vychovatelé doopravdy hráli. „Vás asociály tady nebudeme převychovávat!“ řval na nás po příjezdu do Minkovic náčelník výchovy. A přivítací výbor nás sedm nových seřezal pendreky. „Tady v pracovním lágru budete, hovada, makat, až budete srát krev!“ Převýchovný proces, tahle podvodná nálepka, zakrývala jen pravou podstatu „ústavu“: vykořisťování odsouzených, zneužití jejich izolace k ekonomickému zájmu režimu. Samotnému vykořisťování vězňů bylo podřízeno vše. Porušování tehdejších platných zákonů, šikanování, mučení a týrání odsouzených. Pracovní tábory neměly s převýchovou vězňů nikdy nic společného. Nesly shodné zločinné prvky jako nacistické pracovní tábory.

Úloha vychovatelů měla v praxi jen represivní povahu. Vychovatel uměle udržoval na svém baráku násilí a teror. Všichni odsouzení žili ve strachu, navzájem se udávali, okrádali a fyzicky napadali. Zločinný systém nutil nezákonnými prostředky každého nově příchozího, aby po celou dobu výkonu trestu odváděl svou otrockou prací co nejvíc hodnot režimu. A kdo nestíhal šílené tempo, ten byl donucován těmi nejdrastičtějšími prostředky. Pracovní norma se rok od roku zvyšovala, až vězni stačili plně automatizovaným strojům! Při práci vězně popoháněli gumovou hadicí jiní otroci. Mnohdy bili i civilní mistři z národního podniku Preciosa! Při vražedné rychlosti se nesmělo chodit ani na záchod, a tak otroci vykonávali potřebu přímo pod sebe na pracovišti. Odměny, povyšování a vyznamenání dostávali bachaři. Čím více práce vězni odvedli, tím větší měli vychovatelé platy a odměny.

Páni zločinci – převychovatelé, ti ke své „práci“ žádné vzdělání nepotřebovali. Stačil jim pouze pendrek a trestání hladem, zimou a samovazbami. Troufám si tvrdit, že nikdo z nich neměl klasické střední vzdělání ukončené maturitou. Jednalo se o rychlokvašky s leninovou školou po práci, mnozí dálkově „studovali“ vysokou politickou školu SNB. K získání diplomu jim úplně stačilo, že byli dostatečně uvědomělí a věrní komunistické straně a především schopní všeho špatného! Patřičně uvědomělý byl vychovatel J. Vondruška.

Aby se stal vychovatelem, nemusel toho moc znát. Stačilo jen, že zdárně prošel praxí referenta režimu. Jen ti nejlepší režimáci se potom stávali vychovateli. Sadisté, bezcitní a bezcharakterní rabijáci, kteří na samovazbách byli schopni těch nejhorších zvěrstev. Vondruška byl jedním z těch, kteří si novou funkci opravdu bitím vysloužil a pendrekem vymlátil. Jakmile se z režimáka stal panem vychovatelem, nemusel si už špinit ručičky krví vězňů. Vydával jen rozkazy a na mlácení měl přidělené lidi – režimáky! Mnozí vychovatelé však dál své svěřence chodili mlátit na samovazby. V tom vynikal můj vychovatel poručík Burda. To byl nevyléčitelný sadista.

Vychovatelé-dozorci měli za úkol soustřeďovat se na politické vězně, trestat je, mučit fyzicky i duševně. Nepřátel státu v Minkovicích ale nebylo mnoho. Pavel Wonka, Petr Cibulka, Jaroslav Havelka, Vladimír Hučín, Jiří Gruntorád… Do Minkovic nebyla k výkonu trestu umisťována elita a šlechta chartistů ani bývalí komunisté, ale jen nepřátelé socialismu, kteří byli soudy označeni za militantní antikomunisty.

Naši vychovatelé chodili každý týden na pravidelné porady velké čtyřky do velitelské budovy, „Pentagonu“. Sešli se tam poradce, tehdejší psycholog Sochůrek, náčelník výchovy, náčelník pracovní výchovy a bezpečák, což byla prodloužená ruka StB v táboře. Na těchto pravidelných schůzkách se rozhodovalo o tom, jak politickým znepříjemnit a zostřit výkon trestu a jakými praktikami. To vše mělo jediný cíl. Naprosté zlomení člověka. Šlo tudíž o perfektní metodickou týmovou práci. Vyvolávání umělých afektů, drastické trestání hladem, zimou, snižování lidské důstojnosti, převážně šlo o zneužívání poznatků z psychologie.

Nedostatek lůžek, to byl první důvod nespravedlivého kázeňského trestání. Druhý důvod spočíval v tom, že takto bylo snadnější dostat politické vězně z baráků na samovazby a tam je následně na celách týrat. Tak byli vězni svědomí skryti před zraky spoluvězňů, aby nebylo případných svědků. A byl to pan vychovatel, který nařizoval referentovi na pracovišti, aby vězně zařadil na takovou sestavu válcové technologie, kde se pracovní norma splnit nedala ani na dvacet procent výkonu normy. Novodobí otroci měli pracovní normu až 16krát vyšší než civilní zaměstnanci. Vězni dostávali plat jen za jednu civilní normu. Zbytek dostával tábor! A trestalo se za nesplnění denní normy, dále za dekádu a měsíční nesplnění. Po třech měsících byl dán okresnímu soudu v Liberci návrh na přeřazení do vyšší NVS Valdice. Soud nikdy nezjišťoval okolnosti a poměry v táboře, a vždy ústavu vstřícně vyhověl. Proti tomuto „právnímu rozhodnutí soudu“ nebylo odvolání! Takto
morálně zdiskreditovaný lenoch, který se štítil práce, to už měl v posudku a šel na tři měsíce na zvláštní oddělení, kde čekal na eskortu do III. NVS. Valdický kriminál byl pro mnohé vězně vysvobozením z pekla a mnoha politickým vězňům zachránil život!

Vychovatelé, otrokáři, nařizovali, aby na vyhlídnutou oběť psali referenti režimu návrhy na kázeňské potrestání a po skončení pracovní doby byla tato oběť brána pravidelně na osobní prohlídky, po kterých docházelo k fyzickému trestání. Další formou mučení bylo bránění ve spánku a fyzické a psychické vyčerpávání. Pravidelné trestání po samovazbách, kde dostávali vězni jen čtvrtinovou dávku stravy, vysilovalo organismus a brigády spolu s noční službou na barácích a ranním škrábáním brambor vedly k tomu, že vězeň spal denně jen dvě hodiny. Mnozí velmi brzo v práci zkolabovali, avšak neskončili na ošetřovně, nýbrž na samovazbě! V mnoha případech dohnali vychovatelé vězně až k sebepoškození, tedy k pokusu o sebevraždu. Byl to právě vychovatel, kdo nařizoval, kolikrát za den má být jeho „svěřenec“ na samovazbě zmlácen! A mnohdy si zašli sami na samovazby, aby si také zaboxovali. Vychovatel nemusel k ráně pěstí zvednout
ani ruku a přitom to by on, kdo stál spolu s dalšími zločinci náčelníky za utrpením lidí, které doháněli k tomu, že si otevírali žíly na rukou a sypali inkoustovou tuhu do očí, až si přivodili slepotu. Bylo tak lehké dohnat bytost až k šílenství. On vymýšlel, jak člověka ničit. On byl tím obuškem, na jehož druhém konci byl na samovazbě referent režimu, který vězně mlátil. Proto je naprosto směšné dnes zjišťovat, zda pan Vondruška osobně někoho zbil, nebo ne, když se každý den dopouštěl daleko horších zločinů. Byl důležitou součástí mašinérie, která páchala zločin a vykořisťovala levné otroky. Každý bachař, který v době normalizace nosil v pracovním lágru uniformu bachaře, byl zločincem z povolání. Žádný z nich dnes nemůže tvrdit, že nic nespáchal a je naprosto morálně čistý! Všichni mlátili vězně a mlátit musel i pan Vondruška. Byl to nepsaný zákon kolektivní viny na všech lágrech!

Dnešní poslanec Vondruška zapomněl říci, že v tomhle zločineckém spolku začínal jako všichni ostatní. Byl také referentem režimu a řezal vězně jako ostatní soukmenovci s velikou radostí. Já na jeho rány pendrekem a pěstí nezapomněl. Dnes Vondruška tvrdí, že on nic špatného neudělal, že byl hodný pan vychovatel, a tudíž byl tím muzikantem, co jen hrál a nemučil. Jenže zapomněl na to důležité: že v téhle kapele udával na buben vražedný rytmus minkovické galéry. Dnes ze sebe nevážený pan Josef Vondruška dělá oběť, které se děje velké bezpráví, a přitom se tento zločinec veřejně vysmívá všem obětem, které mučil.

Autor je spisovatel a bývalý politický vězeň.

Vítězství televize Nova ve sporu o platnost udělených licencí pro digitální televizní vysílání je jistě smutná záležitost, ovšem způsob, jakým ho pojala většina českých médií, zcela neodpovídá skutečnosti. Nova (zatím) netorpédovala digitalizaci, dokonce ji možná ani nezdrží. Nové digitální stanice, pokud opět získají oprávnění k vysílání, by dokonce mohly na této soudní při vydělat: nemusely by začít vysílat příští rok v květnu, ale až na podzim. Tedy v době, kdy se digitální signál dostane k nesrovnatelně většímu počtu diváků než na jaře.

Nova totiž prostřednictvím soudu nezrušila celé výběrové řízení, ale pouze napadla jeho průběh, výsledek a především odůvodnění, proč některé projekty uspěly a jiné ne. Rada pro rozhlasové a televizní vysílání se tedy musí znovu vrátit ke všem čtyřiceti žadatelům a vybrat z nich šestici vítězných společností. Je nasnadě, že to budou tytéž, které už licenci získaly letos dubnu. Radní pouze musí lépe zformulovat důvody, proč zvolili právě těchto šest projektů a v čem byly zbylé horší.

Hrozí další arbitráže

Pokud by totiž rada nevybrala opět ty samé společnosti, dotčení provozovatelé by se dozajista obrátili na soud, protože uplynulé čtyři měsíce v dobré víře investovali do finančně náročných projektů s tím, že nejpozději na jaře zahájí vysílání. Protože rada je státní regulační orgán, důsledek by nesl stát. V podstatě by šlo o podobný spor jako v případě mezinárodní arbitráže mezi společností CME a Českou republikou o nedostatečnou ochranu investice do televize Nova. S tím rozdílem, že v tomto případě by byl nárok úspěšných a posléze licence zbavených účastníků výběrového řízení nepopiratelný.

Žaloby jsou až poslední možností, ke které se šestice nových digitálních stanic uchýlí opravdu jen v případě, že by rada nepokračovala v již započatém licenčním řízení a hrozilo by, že jejich licence „neobnoví“ (fakticky by ale šlo o zcela nové udělení). Toho se ale zástupci Asociace digitálních televizí, která sdružuje provozovatele všech šesti digitálních programů, neobávají. Shodně říkají, že jde jen o procesní pochybení rady, které je třeba co nejdříve odstranit, aby celkové zdržení startu nových stanic nebylo moc velké. Jenže už nedodávají, že když rada opět udělí licence stejným firmám, může některý z neúspěšných žadatelů výsledek opět napadnout u soudu.

Žaloba je jediný opravný prostředek proti rozhodnutí Rady pro rozhlasové a televizní vysílání. Není tedy divu, že jej majitelé televizí i rádií nebo ti, co by takové médium chtěli provozovat, hojně používají. Například při udělování rozhlasových licencí se v posledních letech neobešel žádný výsledek bez žalob a zpochybnění vybraného projektu, jenže si toho téměř nikdo nevšiml. Regionální rádia jsou přeci jenom pod rozlišovací schopnost celostátních médií, zatímco celoplošné digitální televize, navíc vůbec první u nás, zajímají doslova každého. Princip je ale stejný: rada opět udělí licenci témuž žadateli, vypiluje formulaci v odůvodnění a proti němu se už zpravidla nikdo neozve.

Zdržovací taktika

Zpravidla. U licencí pro pozemní digitální televize tomu může být jinak. Nejen že výběrové řízení kromě Novy zpochybnilo dalších pět neúspěšných žadatelů (mezi nimi i Prima), ale Nově nic nebrání v tom, aby napadla i opakovaný výběr. Na druhou stranu z technického hlediska spor o přechod na digitální televizní vysílání v České republice neoddálí, ten je už přesně naplánovaný. Časový harmonogram počítá s postupným spouštěním digitálních vysílacích sítí od července příštího roku, koncem roku pak stát začne vypínat současné analogové vysílače. K tomu dojde, ať budou existovat nové digitální programy, či nikoli.

Nové digitální stanice ale měly navnadit diváky, aby si pořídili set-top-boxy potřebné pro příjem digitální televize ještě před vypnutím analogové televize. Stát se tak chtěl vyhnout přílišnému zásahu do soukromí, když by při zachování stejné programové nabídky donutil všechny domácnosti závislé na pozemním příjmu televize ke koupi digitálního přijímače. Nemluvě o nepříjemném překvapení, kdyby někomu ze dne na den začala zrnit obrazovka. Jestliže by ale byly k dispozici nové atraktivní programy, ještě k tomu zdarma (za jednorázovou investici do set-top-boxu), diváci by na digitální příjem přecházeli sami dobrovolně ještě před vypnutím analogového vysílání.

K tak negativnímu vývoji, kdy by diváci měli v digitální kvalitě jen programy České televize, Novu a Primu, ale zřejmě nedojde. Takový krok by totiž nepoškozoval jen dosavadní majitele digitálních licencí, ale také provozovatele vysílacích sítí, v nichž mají nové programy vysílat. Ti by v případě, že šest nových stanic v příštím roce nezahájí vysílání, přicházeli o značný zisk z poplatků za šíření signálu. A minimálně jedna síť závislá právě na těchto nových programech by vůbec nemohla začít vysílat. Diváky by nic nevedlo ke koupi set-top-boxu a mohli by celý proces digitalizace ignorovat. Samozřejmě pouze za předpokladu, že by se k této strategii přidaly nynější komerční televize.

Zapomíná se totiž na skutečnost, že Nova s Primou mají od státu vysílací licence na analogové sítě do roku 2017, respektive 2018. Pokud by tyto analogové kmitočty nevrátily, nebylo by možné z uvolněných frekvencí sestavit nové sítě pro digitální vysílání. Žádný zákonný prostředek pro násilné odnětí analogových kmitočtů ne­existuje. Zákonodárci sice učinili vstřícný krok v podobě ustanovení v novele zákona o rozhlasovém a televizním vysílání, podle kterého mají Nova i Prima po vrácení analogových kmitočtů nárok na jednu další licenci pro celoplošné digitální vysílání (k té současné, která se do digitálu převede automaticky), i tento krok ale závisí na souhlasu těchto televizí.

Vrátí Nova kmitočty?

Konkrétně takový souhlas vypadá tak, že televize mají písemně stvrdit souhlas s Technickým plánem přechodu na digitální vysílání, tedy harmonogramem zavádění digitálního a rušení analogového pozemního vysílání, a teprve poté můžou požádat vysílací radu o vydání bonusové licence. K podpisu dokumentu mělo dojít do tří měsíců od chvíle, kdy vstoupila v platnost novela vysílacího zákona; ke stejnému dni si pak Nova s Primou mohly požádat o vydání další licence. Jenže technický plán přechodu, který měl být původně schválený koncem srpna, provázejí spory a jeho autor, Český telekomunikační úřad, odsunul jeho definitivní odsouhlasení na konec roku. Tříměsíční lhůta pro jeho podpis ze strany dnešních komerčních televizí uplynula 29. srpna.

Televize Prima i přesto s dokumentem (ač ještě nevydaným) vyjádřila podmínečný souhlas a požádala o vydání bonusové licence, Nova nikoli. Její zdůvodnění, že nemůže podepisovat něco, co ještě ani ne­existuje, a tudíž není známý ani obsah a podoba harmonogramu zavádění digitálního vysílání, je logický. Zároveň ale stále je možnost, že si Nova bude chtít ponechat svoje analogové kmitočty. Když ne do roku 2017, kdy jí končí licence, tak alespoň do roku 2012, který Evropská komise stanovila za mezní termín pro vypnutí analogového televizního vysílání v členských zemích Evropské unie. Tím by se celý proces zavádění digitálního vysílání v České republice ještě více zkomplikoval.

Autor je redaktorem týdeníku Reflex.

Mediální teoretik a vydavatel internetového deníku Blisty.cz Jan Čulík tuhle zase jednou koukal na televizi: „Čuměl jsem jak z jara na šot o americké raketové základně v České republice, který vysílala v úterý 29. srpna Česká televize v pořadu Události, komentáře ve 22.30. Mou vinou je to, že normálně poslouchám britský rozhlas a dívám se na britskou televizi. V Británii je běžným, poslouchejte, chlapci a dívky z České televize!, principem každého zpravodajského vysílání, a to nejen veřejnoprávních, ale i komerčních stanic, že jsou do studia zásadně zváni představitelé vzájemně ostře konfliktních názorů, tedy názorů, které si navzájem protiřečí. Do studia musejí být zváni hosti z opačných stran politického spektra, ne přátelé, kteří si notují!“ A co se tedy stalo tak závažného, že Čulík upřel v pozdním létě jarní pohled na televizi? Pohoršilo jej, že analytik Asociace pro mezinárodní otázky Pavel Přikryl
a socio­log Ivan Gabal se ve studiu shodli, že současné peripetie okolo možné americké proti­­raketové základně jsou vizitkou chaosu v bezpečnostní strategii státu. A Čulík pokračuje: „Vždyť je to i nudná žurnalistika, když si pozvaní hosté notují, jak si spolu všichni souhlasí. Jestliže slyší vedoucí zpravodajské redakce, že host ve studiu říká druhému hostu, ,Takhle, já musím souhlasit s tím, co tady řekl kolega.’ (!) na hodinu by měl vyhodit z práce osobu odpovědnou za to, kdo byl do studia k diskusi pozván.“ Takový závěr je pozoruhodný – dobrá žurnalistika tedy není ta, která se vymaní z každodenní politické demagogie a předkládá reakce lidí, kteří mají rozumné argumenty, dobrá žurnalistika spočívá v tom, najít dva protichůdné názory a konfrontovat je. Hlavní je, aby byly z opačného politického spektra, i kdyby šlo o bandu demagogů a i kdyby bychom věděli, že jejich informace jsou snůškou lží. Výsledkem pak je vyvážená
diskuse či objektivní zpráva. Čulík ale opravdu nemusí propadnout depresi, že si česká média sem tam dovolí dělat tu špatnou žurnalistiku, protože jinak přece jeho kritéria obvykle naplňují měrou vrchovatou. Podle něj má česká veřejnost právo u všeho slyšet stejné množství kvalitních názorů pro i proti. Z jeho kvalitní žurnalistiky se ovšem mezitím tak nějak vytratila veškerá hodnotící kritéria týkající se výběru témat a lidí, kteří se k nim mají vyjadřovat. Stačí se třeba podívat na někdejší medializaci devitalizační metody „léčení“ rakoviny. Je neuvěřitelné, jak taková pitomina dokázala ovládnout média a vzbudit takovou hysterii, že dokonce ministerstvo zdravotnictví povolilo její ověřování, i když bylo všem odborníkům dopředu jasné, že jde o nesmysl. A proč se vlastně o ní tolik mluvilo, když o ní dnes – vida, zřejmě dva roky stačí – na stránkách tisku nezavadíte? Inu, lví podíl na tom má ona Čulíkova nenudná žurnalistika. Novináři citovali pár
křiklounů, lidí zvláštních (netroufám si na silnější výraz) a reakce odborníků a vida, hned bylo o čem celé dny psát a mluvit. Neštěstím současných českých médií totiž není jen fakt, že by snad někomu nadržovala, ale že se snaží být úzkostlivě vyvážená. A co je hlavní: obsah a směr debaty určuje ten, kdo s něčím přijde jako první a kdo má lepší PR. Autor těchto řádek to pochopil poté, co měl možnost nahlédnout do útrob ČTK. Zpravodajství této agentury totiž vzniká zhusta tak, že PR agentura jí pošle tiskovou zprávu, redaktor k vyjádření v této zprávě najde protinázor a hle, objektivní informace je na světě. A tak nám světem nehýbou skutečné události, ale mazaní lobbisté, průzkumy veřejného mínění et cetera et cetera. Jen občas můžeme být vděční, že se ve studiu sejdou dva odborníci, kteří rozumně mluví o rozumném tématu.

Ráno přesně v devět zazvonil telefon mému příteli Horstu Kroeterovi, který pracuje pro Frankfurter Rundschau. „Dobrý den, tady je tiskový odbor vlády,“ zazněl ženský hlas. „Co plánujete na dnešek? Mohu posloužit nápadem?“ A pak už pršely návrhy: partneři pro rozhovor, procházka domy, které v Haifě poničily kaťuše, včetně rozhovorů s oběťmi útoků – a následně expert, jenž vysvětlí („srozumitelně a názorně, je-li třeba“) jejich účinek. „Můžeme vám zprostředkovat v Nahariji rozhovor s rodiči unesených vojáků,“ prohlašuje dáma z tiskového odboru. A dodává, že rodiče Jehudy Goldwassera, kterého Hizballáh zajal 12. července, čekají v hotelu. „Mluví dobrou angličtinou, spolehněte se.“

Mnozí novináři souhlasili, většina jede autobusem tiskového odboru. Asi 15 televizních štábů nastaví své vybavení. Dvacet jiných – z rozhlasů i tisku – popíjí dobrou kávu a oceňuje zvlášť připravené chlebíčky. Pak se dostaví rodiče. Otec sebevědomě přistupuje ke stolu pokrytému mikrofony. Trochu se potí, na čele mu nabíhají žíly.

Šlomo Goldwasser nepoví o moc víc než obvyklé věty, doporučené bezpečnostními odborníky. „Ti, kdo unesli mého syna, jsou odpovědni za Jehudovu bezpečnost,“ tvrdí Goldwasser starší. „Jsou odpovědni za to, že nám ho brzy vrátí – bez újmy.“ A dodá, že neví, co jiného by nám řekl.

Sotva Goldwasser skončí, vypuká novinářský shluk a kameramani začínají vykřikovat: „Pane Goldwassere, podívejte se prosím sem! Prosím neusmívejte se!“ Jiní chtějí slyšet něco z Jehudova dětství – „to chytá diváky za srdce“. Jinde v místnosti musí paní Goldwasserová znovu a znovu obracet listy rodinného alba. Reaguje na opakované příkazy jako robot a asi by začala plakat, kdyby jí nebyli řekli, aby slzy zadržela.

Nepěkná podívaná trvá 90 minut. Rodičům bylo řečeno, že svým veřejným vystupováním přispívají k záchraně svého syna. A že všechno navrhuje a organizuje tiskový odbor izraelské vlády.

Překypující péče

Sotva dostane novinář v Izraeli ověřený průkaz, bombardují ho emaily a telefony. V krizových oblastech jinde ve světě musel při hledání rozhovorů a kontaktů vyvíjet značné úsilí. V Izraeli to bylo zcela odlišné. Žurnalista si připadal jako na výletě, kde je o něj všestranně postaráno. Nabídli mu dopravu, oběd a vybrané vojenské odborníky. Na obrazovkách po celém světě jste mohli den za dnem vidět izraelské dělostřelecké jednotky – díky tomu, že „válečníci“ vztahů s veřejností vedli televizní štáby k frontovým liniím při západu slunce. Kameramani a fotografové dávají přednost měkkému, teplému světlu soumraku.

Příkladem péče je email, jenž zastihl mého přítele den po rozhovoru s Goldwasserovými. Nabídl rovnou 11 novinek. Třeba o izrael­ských uprchlících. Nebo by se více hodil problém s izraelskými Araby? Příběh o vesnici, jejíž všichni obyvatelé jsou rozprášeni po celé zemi? Reportáž o lidech, kteří museli opustit svoje domy? O bývalých rukojmích? Nebo o osadě, kterou ostřelovali celá léta? To všecko je k dispozici.

Novináři nemusejí nikam chodit. „Kontakty jsou možné po telefonu,“ říká zástupkyně tiskového odboru. „Je to tak lepší, zvlášť pro rozhlas.“ Organizátoři přesně věděli, co si novináři přejí. Rozhlasoví a televizní zpravodajové musí být slyšet tak často, že mohou sotva odejít z hotelu. Takže uvítají, když po střelbě raket dostanou email se seznamem svědků včetně čísel jejich mobilů.

Neexistují ani jazykové bariéry. Každý seznam svědků obsahuje jména lidí se znalostí různých jazyků. V zemi přistěhovalců jako Izrael jsou lidé, kteří hovoří anglicky, francouzsky, španělsky, rusky či německy. Služba zbaví novináře starostí s obtížným simultánním překladem.

Cenzura

Izraelští experti public relations však přesto měli potíže – poté, co byly bombardovány síly OSN a po masakru v Kaná se velká část světového mínění obrátila proti Izraeli v přesvědčení, že svou sílu používá nepřiměřeně. Navíc se experti báli, že by zprávy o dopadech kaťuší mohly pomoci nepříteli při zaměřování.

Všechny informace tedy podléhaly vrchní vojenské cenzorce, plukovnici Simě Vakninové. „Mohu například uveřejnit příkaz, že nic nesmí být publikováno. Mohu zastavit noviny nebo televizní stanici. Mohu udělat skoro cokoli,“ uvedla v rozhovoru pro agenturu AP.

Podmínkou pro akreditaci zahraničního novináře byl jeho souhlas s cenzurními podmínkami. Od žurnalisty se očekávalo, že se bude cenzurovat sám a neuveřejní žádný zakázaný materiál. Pokud by si nebyl jist, mohl zprávu předložit cenzorovi, který by ji vrátil se zabílenými místy. Pokud by tak reportér neučinil, musí počítat s následky – i vypovězením.

K pravidlům patřilo, že zpráva nesměla obsahovat žádný přesný údaj o místu, jenž zasáhla raketa, nic o tom, kdy mohli obyvatelé opouštět kryty, aby se zásobili. Novináři nesměli uveřejnit žádnou podrobnost o návštěvě vládních představitelů v oblastech ostřelovaných Hizballáhem, dokud tito činitelé oblast neopustili. Právě tak se nesměli zmínit o místech, kde nebyl dostatek krytů nebo kde byla nedostatečná veřejná obrana.

Naprostá blokáda informací ovšem není možná, „ne v roce 2006,“ připustila cenzorka, v době, kdy mobilní telefony mají kamery a zbraně teroristů zahrnují i osobní počítače a videa.

Kritici jsou ovšem toho názoru, že cenzurní systém je nejen neúčinný, nýbrž především nedemokratický a často kontraproduktivní. Redaktor známého londýnského časopisu Index on Censorship říká: „Lidé mají nárok na co nejúplnější informaci o tom, jak konflikt probíhá,“ a dodává: „Izraelská cenzura není neobvyklá – neobvyklé je úsilí, s nímž se ji snaží prosazovat.“ Sotva však můžeme předpokládat, že by kterýkoliv z těchto argumentů izraelskou cenzuru přiměl ke změně pravidel. Dokud je válka vedena všemi prostředky, jsou cenzura a propaganda pouze jedněmi z nich.

Autor je publicista a překladatel.

„Vylízat všechno!“ řve na mě, „lízej, ty dobytku!“ a snaží se mi nacpat hlavu co nejhlouběji do záchodku. Vzpírám se. Záchodek je čistý. Sám ho několikrát denně myji pro pořá­dek i z dlouhé chvíle. Bachař mne odhazuje doprostřed cely a kope do mne. „Moje příkazy budeš poslouchat a plnit, já ti ukážu, kdo je tady pánem.“

Kope do mne, přidává se k němu i jeho kolega. Kopou do mne s jakousi systematičností, z jejich výkřiků je znát ra­dost a potěšení, jaké jim tento sportovní výkon činí. Bolestí si ani neuvědomuji, že jsem se pomočil. Po zemi jsou drobné cákance krve. Mám roztržený horní ret. Fyzická bolest se slé­vá v nelidské utrpení. Kopou, kam se trefí, nevyhýbají se žád­né části těla. Jednou jsou to nohy, podruhé hlava, ledviny, břicho nebo záda. Další bolest přichází, když se zdá, že před­chozí dosáhla maxima. Tlumím v sobě výkřiky, leč marně. Po chvíli řvu jako zvíře. Je to nelidský řev, chvěji se strachem. Bachaři se smějí a každý po svém oznamuje výkřikem, že právě zasáhl nejcitlivější část lidského těla. Navzájem se hecují. „Josef, já měl lepší trefu než ty, to musíš takhle.“ Už aby byl všemu konec. Jsem bezmocný. Nemůžu se bránit, nezbývá než čekat, až je to přestane bavit. Byli zde mnozí, kteří se bránili. Ty buď utloukli, nebo skončili před soudem za
„na­padení dozorce“ a dostali pět let navíc. Z napadeného se může lehko stát útočník – právě zde. Stěžovat si nemá smysl… Všich­ni, kdo si stěžovali, byli odvedeni sice k náčelníkovi vězni­ce, ale ten si je pouze vzal „osobně na starost“. Tak dlouho je bil, až mu v kanceláři podepsali protokol,, že si vše vymy­sleli. Tato zastrašovací metoda se osvědčila natolik, že teď už si nikdo nechodí stěžovat, bachaři mají volné ruce a dělají, co chtějí. Vždyť je kryje sám náčelník tábora.

Najednou do mě přestali kopat: „Ven, dobytku, pro deky!“ Asi se příliš unavili a zábava začala pro ně být dřinou, nebo si musejí šetřit síly na další cely. Lezu po čtyřech z ce­ly na chodbu. Celé tělo mě bolí. Strážmistr vběhne do cely, nabere botou ze země mé hadry a vykopne je před celu na zem: „Složit, ty hovado,“ řve, „kdo si myslíš, že to bude za tebe uklízet?“ Skládám hadry, slzy a krev mi tečou po tváři, mám příšerný vztek. Beru si dvě deky a vracím se do cely. Dveře se zavírají. Padám na prkna dřevěné palandy,, když slyším za dveřmi slova bachaře, který říká svému kolegovi: „Takový je nejlepší postavit ke zdi a odprásknout jako v Rusku a žádný sraní s nima !“

Jakmile zamkli celu, zhasli i světlo. Opět mě obklopuje tma. V tom okamžiku cvaknou dveře vedlejší cely a už je sly­šet jejich řev. Pouštějí se tedy do cikánka, který je teď na řadě. Dostává svůj denní příděl a prosí o milost: „Ne, pane veliteli, ne, prosím vás, né, nééé..“ Na něm si nechávají zvlášť záležet. Všichni bachaři v lágru nenávidí cikány a ni­jak se tím netají. Cikáni-Romové mají v lágru snad nejhorší peklo. Nezáleží vůbec na jménech, stačí tmavší barva kůže a jsou ztraceni. Zítra nebo pozítří si to možná ten od vedle hodí – oběsí se. Bijí ho už příliš dlouho, než aby to mohl vydržet. Cikánů je tu skoro jedna třetina, což dává ostatním vězňům jakous takous naději, že je tyran mine.

Kolik jim ještě zbývá cel, aby se profackovali ke kon­ci chodby? Žádnou příležitost si nene­chají ujít. Cikánek vedle stále ještě naříká. Pokládám deky na palandu a utrhávám ze spodků cáry, abych si jimi mohl ob­vázat krvácející rány. Ze spodků toho už mnoho nezbývá. Ne­jednou jich používám k výrobě obvazů. Mám odřená kolena, lo­ket, natrhlé obočí a ucho. Ze sousední cely se stále ještě ozývá kvílení a nelidský řev. Balím se do dek a ucpávám si uši. Ten řev mě přivádí na pokraj šílenství. Jak dlouho to ještě může trvat? Deky se mi na některých místech lepí k tě­lu, je mi strašná zima. Polykám krev, která mi teče ze rtů přímo do úst. Připadám si jako poraněné zvíře. Jsem ještě vů­bec člověk? Nemám tu zrcadlo, abych se o tom přesvědčil, svou tvář už jsem dávno zapomněl, zato jsem nezapomněl podobu své duše, která mě neustále upomíná na to, že jsem stále ještě člověk, oproti těm, kteří lidmi být přestali.

Bití pokračuje. Už jsou o čtyři cely ode mne. Sténání slábne. Lituji všechny ty chudáky vylízávající se ze svých ran., které utržili pro nic za nic.

Vzhledem k celkovému stavu světa a neoliberálnímu trendu, který Evropu od počátku 90. let stále více přibližuje americkým poměrům, se nevyhneme zásadní otázce, co to vlastně lidská práva jsou. Nejedná se přitom o akademickou analýzu právní povahy, nýbrž o praktické zamyšlení s politickým dopadem: patří na počátku 3. milénia, v době nebývalého technického rozmachu střecha nad hlavou, lékařská péče a slušné vzdělání k základním lidským právům, či nikoliv? Lze tato sociální práva oddělit od práv politických? Určitým pomocníkem při hledání odpovědi nám může být snaha odlišit realitu od ideologie.

Teorie

Základní občanský instinkt by nás měl nabádat ke kritickému zkoumání toho, co se předkládá jako zdánlivá samozřejmost. Po listopadu 89 jsme si zvykli brát pojmy demokracie, občanská společnost a v neposlední řadě lidská práva jako něco, co se rozumí samo sebou, nicméně i ony mají svoji historii a politický kontext. Nestojí nad společenským děním, nýbrž jsou jeho součástí, ne-li přímo produktem.

Ačkoliv všeobecná definice lidských práv kodifikovaná Organizací spojených národů hovoří jak o politických a občanských, tak i sociálních právech, do povědomí občanů se dostala v  zredukované podobě loga ,‚svoboda a demokracie“. Toto jejich jednodimenzionální pojetí je výsledkem předlistopadové politické situace v Československu a ostatních zemích bývalého východního bloku, kdy měl boj za politická a občanská práva absolutní prioritu. Zároveň se „vítězové“ studené války snaží vytěsnit sociální standardy dosažené v Evropě během 50. – 70. let nejen ze života společnosti, ale i z pojmu právo, a vzít jim tím jejich charakter nároku. Nicméně bída světa má mnoho podob a ještě více tváří, které ukazují, že naše zkušenosti zdaleka nelze absolutizovat – jiná země, jiné problémy, jiná zkušenost, jiné priority. Navíc ještě koncem 80. let byla v Evropě sociální práva předmětem obecného demokratického politického konsenzu, zatímco
dnes je nejen zpochybňuje, ale i aktivně odbourává i tzv. nová levice. Vzorový příklad představuje právě Německo, ve kterém koalice SPD a Zelených prováděla tzv. reformy podle hesla „kdo má, tomu bude dáno“. Chceme-li vědět, kam takový vývoj vede, stačí se podívat na USA a především na země Latinské Ameriky, která se již v 80. letech stala laboratoří neoliberalismu. Dlužno dodat, že se kontinentální Evropa touto amerikanizací vzdaluje své duchovní a politické tradici, a tedy sama sobě.

Přitom již původní „západní“ koncepty společnosti založené na respektování lidských práv, jak jej zrodily americká a francouzská revoluce, nebyly zcela totožné. Zatímco americká varianta rozuměla svobodou především šanci jednotlivce uchopit štěstí za pačesy (pursuit of happi­ness), přihlásila se francouzská revoluce svým provoláním fraternité k ideálům solidarity. Tato deklarace kolektivní zodpovědnosti za stav společnosti byla chápána jako politický úkol, při jehož naplňování logicky připadá státu nezastupitelná role. Snaha Společnosti národů po 2. světové válce o normativní zakotvení lidských práv v jejich dvojdimenzio­nální podobě tedy – na rozdíl od aktuálního evropského vývoje – jednoznačně koresponduje se společenskou koncepcí solidárního společenství, nikoliv sociálního darwinismu. Jednou větou – Mezinárodní charta o lidských právech, jejíž součástí jsou Všeobecná deklarace lidských práv (1948)
a Mezinárodní pakty o občanských, politických, hospodářských, sociálních a kulturních právech (1966), charakterizuje člověka jako individuum, jehož důstojnost má i sociální dimenzi.

Praxe

Situace nejen ve většině zemí Střední a Jižní Ameriky, ve kterých je větší část populace pořád nucena žít v podmínkách extrémní chudoby, ale ve stále větší míře i v USA ukazuje, že nezájem státu o sociální důstojnost člověka zavádí práva občanská a politická ad absurdum. Přitom nejde jen o polemickou otázku typu, co je kupříkladu chudému analfabetovi platné právo na informaci či svobodu cestování, ale především o zodpovězení zásadní otázky: jaký má v dnešním reálně existujícím světě politika úkol a kdo ochrání občany před evidentním sociálním násilím? Podle teoretiků neoliberalismu spočívá její role především ve vytváření optimálních podmínek pro působení tekutého nadnárodního kapitálu, nikoliv v ochraně společnosti před jeho důsledky.

Zamyslíme-li se nad reálnými možnostmi řadového občana prosadit svoji vůli (samozřejmě za předpokladu, že vůbec nějakou má) vůči zájmům politicko-ekonomické oligarchie v podmínkách degenerující partokracie, která abdikovala na primát obecného prospěchu a zprostila stát zodpovědnosti za sociální rovnováhu, musíme přiznat, že je v Evropě stále menší a v bývalém tzv. třetím světě takřka nulová. Může se kupříkladu zemědělec v Senegalu ubránit proti subvencovanému evropskému zemědělství? Na tržišti v Dakaru, největším trhu zemědělských produktů v západní Africe, najdeme evropské plodiny, od brambor až po rajčata, nabízené za cenu, která je o třetinu nižší než domácí produkty. Zkrachovalé místní rolníky potom najdeme ve člunech mířících k španělským či italským břehům. A nebo bývalý drobný rolník v Brazílii, který byl pod ekonomickým tlakem či dokonce hrozbou násilí nucen vzdát se svého pole a nyní pracuje jako levná námezdní síla
na nepřehledné sojové plantáži? Její majitel je zároveň guvernérem státu, na jehož území se plantáž nachází. Jakou šanci má v Africe či Latinské Americe místní potravinářská firma ubránit se dejme tomu koncernu Nestlé, který má na své straně nejen miliony dolarů, ale i zkorumpovanou politickou elitu té či oné země? Asi takovou, jakou by měl v ringu dvanáctiletý boxerský učeň proti Miku Tysonovi, pravil v dokumentárním filmu We feed the world Jean Ziegler, zvláštní zmocněnec OSN pro právo na výživu.

Common sense

Podřízení politiky ekonomice a ekonomiky logice maximálního zisku bez jakýchkoliv etických a sociálních vazeb ji vyjímá ze společenského organismu. To v konečném důsledku neznamená nic jiného než faktické zpochybnění role občana coby politického suveréna, kterou mu připsala francouzská idea republiky. Člověk přestává být mírou věcí a aktivním tvůrcem společnosti – stává se pasivní hračkou v rukou trhu.

Nepovažujeme-li deklaraci lidských práv pouze za jakési akademické abstraktum, nýbrž za konkrétní projev snahy o ochranu lidské důstojnosti, potom znamená kodifikace politických i sociálních práv uznání člověka jako tvora v pravdě společenského. Co z toho vyplývá? Mimo jiné toto: Existuje-li pokrok vědy a techniky, proč by z jeho pozitivních důsledků měly být vyřazeny celé sociální vrstvy obyvatelstva? A máme-li stát, kterému jsme v procesu civilizačního vývoje z dobrého důvodu přisoudili monopol moci, proč by jej neměl uplatnit i v oblasti ekonomického násilí, ať již na člověku či přírodě?

Pokud se o to někdo efektivně pokusí, je okamžitě celým sborem pravolevé politické „elity“ Západu i mainstreamovými sdělovacími prostředky označen za levicového populistu, aniž by se kdo pokusil objasnit, co vlastně tento pojem znamená a na co se vztahuje. Přitom například presidenti Venezuely a Bolivie, Hugo Chavéz a Evo Morales, nedělají nic jiného, než že naplňují svoji ústavní povinnost hlavy státu dbát o blaho všech obyvatel země. Činí to mimo jiné tím, že se v konkrétních podmínkách kontinentu snaží prakticky aplikovat chartu sociálních práv poté, co po sobě „samoléčící mechanismy trhu“ zanechaly sociál­ní poušť. Ponechme na okamžik stranou různé ideologie a použijme Janem Masarykem tolik milovaný zdravý rozum, tedy to, co Anglosasové nazývají common sense. Co mluví proti tomu, aby stát kontroloval své přírodní zdroje a staral se o rozdělení příjmů z jejich těžby ve prospěch vzdělání, lékařské péče a sociální hygieny? Jaké
racionální argumenty bychom mohli uvést proti dekretu prezidenta o přerozdělení neobdělávané půdy obrovských latifundií několika málo rodinných klanů mezi drobné rolníky, kterým ukončil stav připomínající spíše feudální společnost středověku než moderní republiku? Co je špatného na vládním programu, který si dal za úkol během deseti let vyškolit na 200 000 integrálních lékařů pro jednotlivé obce? Tento projekt se uskutečňuje ve spolupráci s Kubou v rámci výměny „ropu za lékaře“. Každý soudný člověk jistě uzná, že se jedná o smysluplnější využití přírodního bohatství než v minulosti, kdy z něj profitovala jen úzká skupina privilegovaných.

Politicko-ústavní kroky směřující k realizaci sociálních norem stanovených Mezinárodní chartou o lidských právech naplňují příkaz lidskosti i racionality a svědčí o vůli národa a jeho reprezentace nepodřídit se diktatuře kapitálu. Stát je povinen dbát na výstavbu škol a ostatních vzdělávacích zařízení a pečovat o ně. Tyto školy nesmějí být privatizovány. Když středoví politici a zglajchšaltovaná média začali malovat na zeď čerta v podobě „diktátora“ Moralese, zhodnotil hamburský arcibiskup a vedoucí Biskupské komise pro charitativní katolickou organizaci Misereor Werner Thissen celou záležitost takto: „Když demokraticky zvolený president Bolivie oznámí úmysl nově vyjednat současné smlouvy se zahraničními investory a dosáhnout tak přiměřený podíl chudého obyvatelstva na těžbě přírodních surovin, tak to má z hlediska politiky rozvoje (země) prostě smysl.“

Na závěr se vraťme zpátky do Evropy, konkrétně do Česka. Hospodářská, sociální a kulturní práva se stala součástí ústavního pořádku ČSFR a následně ČR. V 2. čl. Základního ustanovení Ústavy České republiky se zároveň praví, že „lid je zdrojem veškeré státní moci;…“ (1), „státní moc slouží všem občanům“ (3), a „stát dbá o šetrné využívání přírodních zdrojů a ochranu přírodního bohatství“ (7). Je na nás, občanech, zda budeme společenskou realitu těmito ústavními imperativy poměřovat, a nebo zda její utváření více či méně přenecháme „volné soutěži trhu“.

Autor je historik, religionista a sociální psycholog, žije v Hannoveru.

Kdyby se člověk neznalý našich poměrů orien­toval pouze podle knih, skutečnost by jej překvapila: mohl by si totiž myslet, že Mirek Topolánek je poněkud prostší člověk, kterému inteligentnější volič pravice prostě nemůže dát hlas, takže nevyhraje žádné volby; Jiří Paroubek bojuje za pluralitní a otevřenou sociální demokracii; a Cyril Svoboda je vzorem solidnosti a čestnosti. A kdyby četl knihu jen jednoho z nich, považoval by ho za člověka prosazujícího slušnost, zatímco peklo jsou ti druzí. Přes to všechno najdeme v jejich opusech jednu část skládanky zvané skutečnost.

Knižně vydaný rozhovor Petra Žantovského s předsedou ODS Miroslavem Topolánkem (Mirek Topolánek osobně, Mladá fronta 2006) ukazuje tohoto politika právě v tom světle, v jakém ho každý pravicový volič nerad vidí. Je mu sice možné věřit, že má v politice určité hranice, jenže přes všechnu snahu působí jako „chachar z Ostravy“, který není schopen se precizně vyjadřovat a z jehož zamotaných výroků je jednomu trapně. „Pokud tady bude normální prostředí, pokud lidé budou mít motivační daňový systém, motivační odpisový systém, motivační veřejné systémy, tak už nepotřebujeme žádné aktivity vybuzovat. V tu chvíli začne aktivita spontánně. Začne se realizovat i tento typ projektů. Třeba cyklo­stezky. Někteří lidé si postaví v rámci agroturistiky stáj s koňmi a ono jim to funguje. A to aniž by čerpali dotaci na tu vlastní investici, protože provozně to funguje. Tento příklad ukazuje obecně na nezdravý systém socialistické dotační
strategie,“ praví Topolánek a čtenář lituje, že premiéra kdysi nepozvali do Léblova Studia Kroměříž.

Nutno ovšem dodat, že Žantovský si se zpracováním rozhovoru velkou hlavu nedělal, čímž Topolánkovi poskytl službu vpravdě medvědí. Na druhou stranu by bez přispění tohoto mediálního experta nevznikl nejlepší vtip knihy. Malý experiment autora těchto řádek ukázal, že nevěřícný pohled většiny čtenářů rychle vystřídá hurónský smích, když si přečtou následující Žantovského úvahu: „Dnes po Praze chodí desítky bývalých náměstků ministrů, často odborně zdatných, často z ODS. (…) A tito lidé jsou nevyužívaní, jejich zkušenosti nikoho moc nezajímají, někteří z nich se uchylují k alkoholu, jiní jen nadávají.“ Alespoň máme odpověď na otázku, odkud se vzalo tolik bezdomovců u pražského Hlavního nádraží!

Příliš zábavy si ovšem neužijete s dalším knižně vydaným rozhovorem, který vedla Jana Klusáková s Cyrilem Svobodou (Nediplo­matický rozhovor, Host 2006). Z té knihy je těžko co citovat, všechno je takové slušné a čestné („Každý člověk by měl mluvit pravdu.“ „Snažím se být poctivý.“ „Já jsem spíš člověk založený na vůli dohodnout se.“), jenže křesťanské „ano ano, ne ne“ aby jeden hledal s lupou. Tedy snad až na jednu důležitou větu: „Do koalice po volbách půjdeme se všemi kromě KSČM.“ V té větě je přitom víc informací, než si čtenář uvědomí – o tom, že je možná koalice za podpory komunistů, podpora některé strany spolu s komunisty… Úzkostlivá snaha nelhat se spojuje se stejně silnou snahou říci vše tak, abych svá slova mohl později vyložit jinak, než jak je v danou chvíli všichni chápali.

Za zmínku stojí jen to, že v rodině Svobodů není žádná černá ovce, děti říkají svým rodičům otče a matko a Svoboda je velmi silně (s vykřičníkem, jak uvádí) přesvědčen, že nikdy nezkusily kouřit trávu (a pokud v dětství hrály nějaké hry na biblické motivy, třeba na potopu světa, je zřejmě o jejich psychický vývoj dobře postaráno).

Opravdovým zážitkem je ale kniha Jiřího Paroubka Můj život v politice (Nakladatelství Epocha 2006) sestavená z jeho novinových článků z posledních deseti let. Z počátku získáte dojem, že čtete příspěvky myšlenkově nepříliš invenčního (a to navíc své teze často donekonečna recykluje metodou ctrl x, ctrl v), ale idealistického politika, který miluje různorodost, diskuse a předvídatelnost v politice. Je vskutku dojemné číst, jak „mladý“ Paroubek volá třeba po tom, aby strany před volbami říkaly, s kým chtějí po volbách vládnout, aby se voliči mohli dobře rozhodnout (a ještě nedávno zdůrazňuje, že velká koalice s ODS je naprosto vyloučena). Stejně neuvěřitelná je jeho dávná úvaha o vztahu politiků a novinářů: „Paušální útoky politiků na novináře by byly na Západě považovány za nedostatek politické ´kultury´.“

Při pozorném čtení zjistíte, že Paroubek má jen několik konstantních názorů (třeba že trh problém s byty nevyřeší), a ostatní jím vyřčené jsou pseudonázory, které mění čas, nálada autora, politická výhodnost atd. Takovým typickým příkladem je stranická disciplína – kdyby některý teoretik chtěl argumentovat tezemi z Paroubkovy knihy, najde tvrzení horující jak pro větší volnost stranických představitelů, tak pro tuhou disciplínu. Jediným svorníkem Paroubkových závěrů je snaha vyhovět „lidu“, tomu lidu, jehož názory lze odhalit prostřednictvím výzkumů veřejného mínění a splněním jehož požadavků je možné udržet se u moci. Pro ty, kteří by neradi viděli návrat Paroubka k moci a děsí je jeho sebevědomá vyjádření, že se brzy vrátí do Strakovky, by snad jistým povzbuzením mohl být fakt, že Paroubek-komentátor se ve svých prognózách opravdu dosti často mýlil. Nevycházejí totiž z realistického posouzení situace, ale ukazují, co by si přál, aby se stalo. Přání
mu zkrátka bylo vždycky přednější než realita.

„Kdybych měl mít nějakou obecnou představu o své politické práci, o tom, co bych chtěl dělat, tak je to právě toto: vidět o kousek dál,“ říká ve své knize Mirek Topolánek. Avšak ať je nám to po chuti či nikoliv, posledním skutečným politickým vizionářem u nás je (či spíš byl) Václav Klaus. Představitelé současné politické garnitury se ve světle svých knih a článků jeví být pouhými mudrlanty, jejichž vize se schovává za prvním rohem. Klausovy knihy mělo cenu číst, ať už jste jeho myšlenkám dávali jakékoliv znaménko. Výroky dnešních hlavních představitelů výkonné moci (nebo pretedentů na ni) vyhledávat v knihách cenu nemá – stačí, že jsou potravou denního tisku, delší skladování nevydrží.

Nicméně ani vizionářství nemá u nás žádný vliv na praktickou politiku, viz zklamání pravicových voličů z Klausovy a Zemanovy opoziční smlouvy. Je tedy zřejmě jedno, zda máme v čele státu vizionáře, či rozumbrady, snad jen, že u těch druhých není nutné zabývat se jejich texty. Pokud však do nich přesto nahlédneme, ukáže se, že ani sova nedokáže skrýt svou identitu. U Topolánka odhalíme nedomyšlenost jeho tezí, ale snad jakous takous pevnost v názorech, u Svobody snahu o poctivost – bez ironie –, která je ovšem spojená s oportunismem, a u Paroubka touhu vládnout, přičemž jediným korektivem jeho jednání je on sám.

Autor je novinář.

Co pro vás knihovna v životě znamená? Vzpomenete si, jak moc vám knihovna chyběla třeba ve vězení?

Ve vězení jsem se díky knihovně vzdělal v archeologii.

Jak se vám to podařilo?

V knihovně – v kisně, kterou nám dozorce přinesl na celu, jsem objevil – mezi sovětskými romány z 50. let – kompendium archeologie od profesora Neústupného. A to jsem si na cele pozdržel poněkud déle, a tak jsem získal čas a příležitost si knihu důkladně prostudovat – a hlavně prožít. Jak známo, když chodíte na fakultu, učíte se od zkoušky ke zkoušce a rázem vše zase zapomenete. Vazba byla z tohoto hlediska ideální prostředí pro studium.

Jak dlouho jste byl ve vazbě?

Asi půl roku. Pak jsem byl přesunut do dalšího vězení, ale tam už ta kniha nebyla. Za důležité považuji, že jsem hlavně nebyl při studiu ničím rušen.

Leda vlastní samotou…

Ta měla do sebe cosi pravěkého. Protože společnost, ve které jsem se nacházel, byla rovněž pravěká… Samé lidské typy, které rozvažují velice jednoduše a akčně. Samozřejmě, že jsem později, když jsem chtěl psát, musel studovat dál.

Co je podle vás základním rysem knihovny?

Kontinuita. Tu knihovna vyžaduje především. Někdo si může vytvořit osobní knihovnu, ale ta se po jeho smrti rozpadá – neodkáže-li ji někomu. Proto také od samého počátku nacházíme knihovny v určitých institucích s kontinuitou: například v klášterech, v palácích šlechty a potom později tu byl stát, který je budoval a provozoval. Z knihovny se tím stal samotný symbol oné stálosti, kontinuity, identity a reprezentace. Kláštera, nebo dnes třeba státu.

Lze v používání či podobách knihoven zaznamenat nějaký vývoj?

Počet čtenářů knihoven býval velice omezený. Ostatně se podívejte například na Strahov, na klášterní knihovnu. Zdejší spisy, šlo převážně o odborné a teologické spisy, nikoho nezajímaly, kromě pár učených mnichů. Dnes bývají knihovny umístěny v moderní architektuře, všechny knihy jsou přístupny v regále, u východu vám stroj-čtečka zaznamená výpůjčku, takže při procesu vypůjčování odpadají živí asistenti.

Jaké jsou podle vás dnes hlavní problémy českých knihoven?

Hlavním kritickým bodem Národní knihovny bude asi kvalita knižního fondu. Ale než dělat v knížkách čistky, bude určitě lacinější fond uchovávat a přistavět pro přírůstky další budovu. Představte si, jak složitou práci pro knihovníky a vědce by taková probírka představovala…

A pak také – funkcí knihoven je předávat staré věci: tedy i ty, které již nejsou bezprostředně užitečné. Internet vám jak známo zprostředkuje všechno a hned. Knihovna si, vyjde-li kniha, zakoupí jeden exemplář. Půl roku trvá, než ji zapíší, zkatalogizují, zařadí. A pak si ji do roka může vypůjčit maximálně dvanáct čtenářů. A teď to srovnejte s počtem čtenářů v Praze. Novou knihu máte šanci dostat až za několik let! Takže ironicky řečeno, knihovna funguje jen pro ty, kteří potřebu číst nové knihy zas až tak nepociťují. Máme ovšem i knihovny specializované, pro odborníky. Mimochodem nejúspěšnější českou knihou v německých knihovnách jsou stavební tabulky. V jednom knihovním regálu jsem tam napočítal patnáct exemplářů.

Takže knihy v knihovnách zůstanou? Neobáváte se, že se knihovna promění v obyčejnou mediatéku elektronických nosičů?

Tiskový magnát Maxwell, původem z Československa, se jednou jasně vyjádřil: dokud budou splachovací záchody, budou také noviny!

Ale realita elektronických dokumentů tu je.

Myslím, že se význam digitálního média přeceňuje – tedy ve vztahu k médiu tištěnému. Na internetu například těžko najdete učebnici. Protože kdo by se učil z nějakého kompendia na obrazovce? Myslím, že se lidé shodnou, že je lepší vlastnit knihu doma. Nebo si vezměme další příklad – žádný vědecký časopis nepřevádí na internet své poslední číslo. Tím by se připravil o svou existenci. Specializovaný badatel ví, že ne všechno najde na internetu, a kromě toho nemůže také čekat, až se všechno, co je na papíře, oskenuje.

Možná, že se tato situace někdy zlomí. Nicméně role knihovny se bude měnit velice postupně… Co se mění ovšem velice rychle, je trvalost informací. Pro oxfordské nakladatelství jsem právě dokončil úvodní studii k příručce o filosofii dějin. Životnost této knihy je maximálně deset až patnáct let…

Jak se díváte na budovu dnešní knihovny?

Právě architektura prozrazuje formální rys vývoje: symbol začal překrývat funkci. Knihovní budova musí odpovídat třeba na potřebu státní reprezentace a podobně. Ve výsledku pak těžko rozpoznáte knihovnu od parlamentu, koncertní síně či soudu nebo univerzity. Samozřejmě pokud nejsou umístěny v klasických budovách jako v Praze nebo v Paříži… Mimochodem je příznačné, že čím je honosnější budova, tím bývá horší organizace služeb. Knihovny jsou v současnosti stále více a více vytěžované a stávají se továrními zařízeními – které ovšem nabízejí služby. Ale pořád musí jít i o symbol: příkladem může být knihovna v Alexandrii, která je obrovská, přitom si knihy, které by se v ní měly půjčovat, vlastně teprve začne shánět. Nebo nová budova v Paříži, kterou nechal postavit Mitterand – i zde převážila symbolická hodnota. Vypadá jako čtyři otevřené knihy, ale její funkčnost musely zachránit dodatečně vložené žaluzie ze vzácného
jihoamerického dřeva. Tato knihovna je symbolem nejenom monumentality, ale i rychlosti: její lidový název nápadně připomíná vlak TGV – très grande vitesse, knihovně se říká TGB – très grande bibliothèque… Kdežto v Londýně je British Library, stará monumentální budova se svou pověstnou kopulí, která se stala takřka nefunkční, právě kvůli své omezené velikosti. Angličané se rozhodli postavit další budovu, relativně skromnou, architektonicky nenáročnou, s převažujícími funkcemi: mohli ji postavit jinde, ale tím by omezili starou, klasickou knihovnu. A tak tu novou postavili nedaleko a obě stavby spojili tunelem…

V kontextu uvažování o tom, jak bude město vypadat v budoucnosti – bude se měnit lokalizace knihovny?

I tady v Praze zřejmě dojde k podobným změnám jako v cizině, ostatně pařížská knihovna nestojí v úplném centru, ale postavili k ní metro.

Co se ale pak stane s její reprezentační rolí?

Může se skutečně stát, že Národní knihovna postupně ztratí roli reprezentativní, identifikační a národní a její úkol garanta tohoto typu symboliky pomine. Pro knihovnu bude podle mne lepší, bude-li představovat průmyslovou budovu, která se bude pořád přistavovat.

A co se pak stane s pojmem „národní“?

Zdá se, že je Evropa stále více a více pod vlivem angloamerické kultury a anglického jazyka. Národní cítění se rozhodně promění. A nacionálně se budou pravděpodobně projevovat vrstvy, které anglicky neumí: kdo neskáče, není Čech! Podívejte se na mladé lidi do dvaceti, třiceti let. Vidím samé bodyguardy. Vyholené hlavy, břicha, svaly, trička – to už není žádný český Vašek.

Co tím chcete říct?

Že je nutno knihovnu postavit co nejdříve. Tedy dříve, než nastane problém, o kterém mluvíme! Ale vážně: srovnejte si cíle – český národ v 19. století a dnes. Nebo Matěj Brouček a husiti… Češi se na Národní divadlo složili! A zkuste udělat dneska na něco sbírku. Třeba na knihovnu.

Roste v dnešním světě volného času význam knihovny?

Roste počet vysokoškolských studentů – a pro ty knihovny vlastně jsou. Do naší Národní knihovny může jít hledat knížky každý, ale například ve Francii smíte knihovnu využít pouze tehdy, jste-li student či badatel. Na druhou stranu bych ale rád viděl toho, kdo není student nebo akademik, a přesto chodí do naší Národní knihovny. Obecně v menších knihovnách, kterých je nejvíc, vidíte babičky a malé děti. Co se týče Městské knihovny v Praze – ta se samozřejmě proměňuje a návštěvníci jsou převážně ti, kteří plánovitě čtou.

Čtou se dnes knihy více, nebo méně?

Řekl bych, že dnes čtou lidi do patnácti a od šedesáti. Ve věkových kategorií mezitím už asi nikdo. Namísto toho fungují hospody, kina, auta. A také – koho by dřív napadlo chodit do fitcentra? A pokud lidé něco čtou, pak asi nejvíc časopisy. Časopis vyhodil knihu ze sedla. Má totiž výhodu – je „zahoditelný“. Tuto výhodu kniha splňuje jen málokdy. Na západě jsou proto běžné paperbacky – ale kdo se může chlubit knihovnou z paperbacků? To myslím Češi neumějí.

A vy sám? Máte čas číst?

Teď jsem moc času kvůli korekturám neměl, ale přece jenom jsem přišel na knihu od Josepha Conrada Zlatý šíp.

S jakým tématem?

Jako všechny Conradovy knihy: moře a žena.

Zdeněk Vašíček (1933) v 50. letech vystudoval filosofii a historii na FF UK. Pracoval v několika archivech a muzeích, učil na brněnské univerzitě. V roce 1972 byl odsouzen za podvracení republiky na tři roky do vězení. V roce 1981 odešel do exilu, přednášel na západních univerzitách. Od 90. let přednáší v Brně a Praze. Za knihu esejů Podmínky volby obdržel cenu F. X. Šaldy za rok 2003. Publikoval řadu studií v oborech archeologie a historie v několika jazycích.

Významný francouzský sociolog a latinoamerikanista Alain Touraine se v rozhovoru pro brazilský O Estado de S. Paulo 20. srpna vyjadřuje k perspektivám vývoje na Kubě ve světle zdravotních problémů F. Castra. Zatímco dříve by se bezpochyby domníval, že po Castrově smrti se Kuba znovu stane typickou latinskoamerickou zemí, nyní se tato možnost komplikuje kvůli politice venezuelského prezidenta Cháveze. Ten je prý opravdovým dědicem Fidela, nikoli Raúl Castro. Touraine nedává komunistickému režimu přílišné šance na přežití, přičemž vylučuje i kompletní převzetí země emigranty v USA. Povede-li se Cháveze eliminovat, což by dle sociologa mohla být role mimojiné i pro brazilskou vládu, zmizí Kuba brzy z titulních stránek světového tisku. Zase se stane „banánovou republikou, skoro výlučně turistickou, jež bude fungovat s rukama plnýma z prostituce“. Raúl Castro, který nemá bratrovo charisma a historickou legitimitu,
nebude schopen proces dlouho řídit a jádro přechodu bude souviset s ekonomikou, přičemž velkou roli v něm bude hrát Kanada a evropské země. Podle autora je nutné snížit venezuelský vliv i v Bolívii, čehož by se měla chopit jak Brazílie, tak Argentina. Právě možné argentinské podřizování se Venezuele Touraine kritizoval i v osobním rozhovoru s jejím prezidentem Kirchnerem, jenž je Chávezovi zavázán za skoupení argentinských pohledávek.

O „faktoru Chávez“ v kubánském procesu informuje i caracaský El Universal ze 16. srpna. Chávez prý výrazně zkomplikoval americké plány s ostrovem svobody, neboť svými dodávkami ropy havanské vládě zabránil kolapsu stávajícího režimu. Americký analytik Michael Shifter tvrdí, že Bushova vláda s Chávezovým vlivem na Kubu vlastně ani nepočítala a „nyní se ukázalo, že jeho role bude klíčová“. I kanadská analytička Ana Faya souhlasí, že bude muset každý držitel moci v Havaně s Chávezem spolupracovat. Kuba dostává z Venezuely každoročně pomoc v hodnotě 1 miliardy dolarů. Za daných podmínek je podle Shiftera mnohem pravděpodobnější „scénář výměny lídra režimu v osobě Raúla, Péreze-Roqueho (ministr zahraničí) či Lageho (viceprezident) s Chávezovou pomocí než jeho kolaps a obrat k systému politicky otevřenému a demokratickému, jaký preferují USA“.

K mexické povolební krizi se ve svém redakčním komentáři ze 3. září vyjadřuje španělský El País. Deník tvrdě kritizuje chování levicového prezidentského kandidáta Lópeze Obradora, který prý nejen ztratil „volby v červenci, i když jen malým rozdílem 0,58 procenta, ale také veškerou politickou uvážlivost a dospělost“, a tím i „možnost znovu se stát kandidátem na vedení tak důležitého státu s historií, vahou a důstojností, jakým je Mexiko“. Dokládá to podle listu série pouličních protestů, při nichž Lópezovi poslanci zabránili prezidentu Foxovi přečíst v Kongresu výroční vládní zprávu. López tím podle komentátorů škodí především mexické levici, protože jak ukazují čerstvé průzkumy, pravicový vítěz voleb Felipe Calderón by již dnes vyhrál s náskokem 12-13 procent hlasů. „Každý kdo pošle ´instituce k čertu´ a označí je za vyčpělé, zkorumpované a nezměnitelné, jako López Obrador, se diskvalifikuje z jejich řízení.“
López, který je neschopný uznat těsnou porážku, ohrožuje svým jednáním fungující demokratický systém, o jehož existenci se v mexické historii tolik bojovalo. Navíc svými postoji nabírá vysloveně antisystémový směr a nezodpovědně budí umělý strach z možných represivních akcí mexické armády a policie, jež by prý nebyly schopné akceptovat jeho nástup. Tyto instituce však, podle názoru deníku, ukazují svým umírněným jednáním nejen fakt, že Mexiko se opravdu posunulo směrem k větší demokracii, ale také „nerozumnost Lópezova populismu“.

O stále rostoucím násilí ve Střední Americe píše 4. září v nikaragujském El Nuevo Diario Mónica Zalaquettová, ředitelka Centra pro prevenci násilí. Region nyní zažívá „sociální válku se střety, jež jsou stejně nebo více krvavé než politické střety uplynulých dekád“. Jenom v období od ledna do června letošního roku bylo v El Salvadoru zavražděno na 1830 lidí, průměrně 10 denně. V Guatemale bylo za sledované období zabito 2961 lidí, naprostá většina z nich střelnou zbraní. V Hondurasu bylo po roce 1989 zavražděno 3242 mladistvých, z nichž 247 zemřelo jenom v prvním pololetí letošního roku. Na 85 procent honduraských obětí bylo zabito střelnou zbraní těžšího kalibru! V Nikaraguji je situace o něco lepší a dnes jde o druhou nejbezpečnější zemi oblasti (po Kostarice). Jak policejní, tak sociologické studie ukazují, že problém rostoucího násilí nespočívá ani tak v chudobě jako v nerovném rozdělení příjmů.
Vlády rády viní ze situace pouze gangy mladistvých (pandillas) a navrhují politiku tvrdé ruky, což Zalaquettová kritizuje. Politici se tak zbavují viny na nastalé situaci, již jenom zhoršily důsledky neoliberální politiky 90. let, preferující finanční a obchodní sektory nad sektory zemědělskými. Právě tyto reformy vyústily hlavně ve velký růst nezaměstnanosti. Svou roli hraje i machismus a velká moc mužů v autoritářsky řízených rodinách. V situaci, kdy jsou muži nezaměstnaní, procházejí frustrací, „zhoršenou“ emancipací svých ženských protějšků, a staví se do „obranné pozice, umocňující násilné a sebedestruktivní jednání“. Žena je dnes často živitelkou rodiny, zatímco role muže se feminizuje. Reakcí na tento proces je skutečnost, že násilí roste nejprve uvnitř rodin, přenáší se na děti a ty pak nejsou schopny řešit konflikty jinak než násilnou cestou. Region také zažívá určitou formu „mužské pomsty“ odvozenou z výše uvedeného: stále se zvětšuje podíl
zavražděných žen.

Ze španělskojazyčného tisku vybíral Radek Buben.

Nedá se v těchto dnech jinak, než připomínat tragédii z roku 2001 a také to, co všechno z ní vzešlo. Útoky 11. září přinesly tisíce obětí ve Spojených státech a otřásly symboly světové moci. Především však proměnily atmosféru v USA i po celém světě a zafungovaly jako rozbuška trendů světového vývoje, který nás poznamenává dodnes a který přinese své neblahé plody i v budoucnu. Začali jsme bojovat proti terorismu a válka je teď po pěti letech prohraná.

Útočníkům se s relativně malými zdroji podařilo dosáhnout jednoho z hlavních cílů. Vyvolat pocit ohrožení. A s tímto pocitem se dobře pracuje nejen teroristům, ale i médiím a politikům nedemokratických, bohužel však i demokratických států. Ponecháme teď stranou, co impuls před pěti lety udělal s médii v USA i globálně a jak se s ním související proces infotainmentu, cenzury a autocenzury podepsal na proměnách společenských nálad, politických priorit i kultury.

Nebudu zde rozebírat ani to, jak pod záminku společného globálního boje proti terorismu schovávají nedemokratické režimy typu Ruska, Číny, Saudské Arábie svoje staré praktiky potlačování opozice či národnostních menšin. I zde sice poslední léta přinesla něco nového – inspiraci některými moderními technologiemi a postupy v boji s terorismem převzatými od demokratických kolegů. Podstata režimů a netečnost zbytku světa však zůstává obdobná jako dříve.

Mnozí tvrdí, že teroristické útoky a válka „proti terorismu” vyhrotily konflikt mezi civilizací a náboženstvími nebo mezi rozvinutým a méně rozvinutým světem. Možná je pravda, že úspěchy teroristů a také kontroverzní útoky na Afghánistán a Irák umožnily vznik nových vzorů odporu, s nimiž se mohou identifikovat mladí islamisté nebo obyvatelé zemí znevýhodněných současným světovým pořádkem. A tyto skutečnosti nelze podceňovat, protože mohou přinést útoky proti západnímu světu i v budoucnu. Tuto bitvu jsme určitě nevyhráli a na tom nezmění nic ani to, že se podařilo odsoudit jednoho z teroristů za útoky na Světové obchodní centrum, zatknout několik významných představitelů Al-Kaídy a zabránit dalším teroristickým útokům v poslední době.

Za hlavní prohru jiní označují stávající situa­ci v Afghánistánu, kde se na jihu země útoky Talibanu znovu objevují s nečekanou silou, či v Iráku, kde bez ohledu na přítomnost 140 tisíc zahraničních vojáků stále panuje kritická bezpečnostní situace. Tento neúspěch při budování „demokratického” a teroristů prostého Iráku nezakryje ani formální předávání velení nad iráckými bezpečnostními silami irácké vládě.

V průběhu celosvětového boje proti terorismu zahynuly po celém světě desítky tisíc civilistů a byly zásadně pošlapány principy mezinárodního práva. Závažné škody, které toto bezpráví způsobilo jak obrazu Spojených států ve světě, tak především celosvětovému systému bezpečnosti, se těžko napravují. Skutečnost, že na začátku září vydalo americké ministerstvo obrany novou směrnici, podle níž se mají na vězně v Guantánamu vztahovat některé prostředky právní ochrany podle ženevských konvencí, a že Nejvyšší soud USA odmítl jejich postavení před vojenské soudy, jsou jen malé náplasti. Podobné jako ta, že Bush před pár dní nechal na Guantánamo přesunout unesené z tajných věznic CIA ve světě.

Jenže bez ohledu na míru neštěstí nebo násilí bývají nejtěžšími prohrami ty, které si zažijeme doma. A u nás doma má nakonec momentálně nejsilnější dopad proměna společenských priorit. Po vzoru Spojených států získal nad mnohými jinými společenskými potřebami hlavní slovo trend posilování kontroly nad společností ze strany bezpečnostních složek.

Spojené státy přijaly podobně jako celá řada evropských zemí včetně České republiky množství právních norem i konkrétních opatření, která významně omezují občanská a politická práva svých obyvatel. O právech cizinců, kteří do zemí přijíždějí, ani nemluvě. Na všechny, a nikoliv jen na teroristy jsou uplatňovány programy plošné kontroly elektronických komunikací, veřejnost je pod dohledem kamerových systémů, zavádí se biometrické prvky do cestovních dokladů, pasažéři letecké dopravy jsou prověřováni a šikanováni bezpečnostními opatřeními, jež se nakonec vždy zdají s ohledem na poslední vývoj nedostatečná. Proto musí prý i nadále zákony a jednotlivá opatření přitvrzovat. O výhře zde snad ani nikdo nemluví.

Finanční prostředky, které Spojené státy v posledních pěti letech věnovaly na boj proti terorismu, jsou ohromující – podle údajů kongresu činí přes 430 miliard dolarů (včetně výdajů na síly v Iráku). V příštím roce pak mají celkové vojenské výdaje USA překročit 600 miliard dolarů, což je více, než se vydávalo za Reaganovy vlády a během války ve Vietnamu. Roční deficit rozpočtu USA přitom činí 427 miliard dolarů. Nedostává se tedy na sociální programy, zdravotnictví, kulturu a vzdělávání, což je, jak snad všichni uznají, pro USA prohra. V evropských zemích výdaje na bezpečnost tak rychlým tempem nerostou. Bezpečnostní složky si stěžují na nedostatek peněz a lidí. Jenomže to zní dost nepřesvědčivě. Alespoň u nás, kde zároveň nechtějí přiznat, kolik lidí na boj proti terorismu vlastně zaměstnávají a o jejich rozpočtu jsou známy jen částečné údaje (jen kontrarozvědka letos dostane 1,18 miliardy korun, rozvědka se stále početně rozrůstá).

Kladnou stránkou zaujetí bezpečností v USA i ve světě je skutečnost, že roste vojenský a bezpečnostní průmysl. Někteří by to snad mohli označit i za výhru. Znamená to totiž mimo jiné více peněz do technického výzkumu a rozvoj nových technologií.

Ovšem to, do jakých technologií a jakého výzkumu se vlastně investuje, ovlivní vývoj naší společnosti a kultury na dlouhá léta dopředu. Proto na závěr jen stručný seznam úspěchů boje s terorismem – pokrok v oblasti výzkumu odposlechové a záznamové techniky, šifrování, automatického analyzování databází, biometriky a automatického rozpoznávání osob, průzkumných a špionážních prostředků atd. Můžeme si i pogratulovat, ale až budeme tiše vzpomínat na oběti, nezapomeňme, že válka je prohraná.

Vězeňství normalizační komunistický režim pojímal jako nedílnou součást represivních prostředků proti vlastnímu obyvatelstvu. Návrat ke spolehlivému duchu „třídního boje“ padesátých let byl v letech sedmdesátých charakterizován i opětovným zřízením politickovýchovného aparátu Sboru nápravné výchovy (SNV ČSR) a také oficiálním obnovením agenturně operativní činnosti (tedy zvláštní sítě agentů uvnitř věznic) v roce 1974.

Ve vězeňských zařízeních se zvýšil počet osob ve vazbě i ve výkonu trestu – na konci roku 1973 bylo v českých zemích 26,4 tisíc a na Slovensku 11,7 tisíc vězňů. A samozřejmě přibývalo odsouzených za tzv. protistátní trestné činy, přičemž režim kriminalizoval a politizoval běžné společenské vztahy a jednání. Na počátku sedmdesátých let byla také zaznamenána další vlna politických procesů. Vůči politickým vězňům byly zaváděny tvrdší metody zacházení, které vyvrcholily zavedením tzv. politické izolace v roce 1972 pro desítky politických vězňů. Velikým problémem pro politické i normální vězně mnohdy bylo domoci se alespoň základní lékařské péče. V zacházení s politickými vězni se pak navíc uplatňovaly metody, které, podle oficiálního zdůvodnění Správy SNV, měly dále upevnit disciplínu. Pod záminkou udržování kázně a pořádku se ale ve skutečnosti staly nástrojem další šikany. Vězeň například musel hlásit: „Pane nadstrážmistře, odsouzený
číslo 12316, cela číslo devět, umístěn na samovazbě po dobu třiceti dnů.“ Jednalo se o nepřímý nátlak vězeňského systému na lidskou psychiku, záměrnou devastaci lidské duše. Již Dokument Charty 77 č. 16 O československém vězeňství z léta roku 1978 upozorňoval na to, že „hlavním prostředkem převýchovy je bezduchý vojenský dril, umocňovaný systémem organizovaného donašečství, směřující ke zlomení odsouzeného, k potlačení jeho individuality a tím i k zjednodušení úkolu dozorců.“

Přes oficiální propagandu o morální a politické „převýchově“ vězně v „nového člověka“ byl československý systém založen na represivním pojetí práce, jež se stala ekonomicko-účelovým nástrojem, jinými slovy „výkon trestu odnětí svobody“ v (nejen) normalizačním Československu znamená automaticky nucené práce. Její odmítnutí bylo trestáno kázeňsky i soudním přeřazením do vyšší nápravně výchovné skupiny a nejednou i novým trestním stíháním. Pokud vězeň nesplnil výkonovou normu, často stanovovanou na samé hranici lidských sil, byl kázeňsky trestán – v podobě odnětí výhod (zákaz korespondence, zákaz návštěvy, odejmutí kapesného), popř. umístěním v samovazbě po práci, v horším případě celodenním pobytem v korekci („díře“). To vše se dělo za nevyhovujících pracovních podmínek. Výsměchem humánnímu systému vězeňství byl způsob odměňování vězeňské práce.

Na počátku sedmdesátých let proběhly i mezi příslušníky SNV politické čistky. Opět byla zdůrazněna důležitost ideologie a loajalita k politice KSČ na úkor odborných znalostí a schopností bachařů. Podobně jako u jiných bezpečnostních složek skládal příslušník SNV slib do rukou režimu, jenž pro zachování svého mocenského monopolu omezoval svobodu a lidská práva občanů a k tomu neváhal využít jakýchkoli prostředků: „Já, příslušník Sboru nápravné výchovy ČSR, slavnostně přísahám věrnost své socialistické vlasti – Československé socialistické republice, dělnické třídě a všemu pracujícímu lidu vedenému Komunistickou stranou Československa. […] Budu zdokonalovat svou připravenost na základě marxismu-leninismu, úroveň svého všeobecného i odborného vzdělání a dbát o svou bezúhonnost. […] Budu vždy rozhodně bojovat proti nepřátelům své socialistické vlasti, nepřátelům Svazu socialistických republik a ostatních spojeneckých zemí.
[…]“.

Tuto přísahu složil a také poctivě dodržoval i Josef Vondruška. Poté, co nedokončil střední školu a absolvoval vojenskou základní službu, byl přijat jako údržbář n. p. Precio­sa Minkovice. Do KSČ vstoupil v roce 1967. Do SNV byl přijat v roce 1972 a zařazen jako referent režimu oddělení nápravně výchovné činnosti ve věznici Minkovice. V roce 1975 ukončil maturitou střední průmyslovou školu elektrotechnickou. Absolvoval sedmitýdenní nástupní kurs SNV. V roce 1978 se stal vychovatelem na oddělení nápravně výchovné činnosti (NVČ). V této funkci uděloval mj. kázeňské tresty odsouzeným za různé prohřešky proti stanovenému režimu.

V roce 1982 absolvoval Vondruška Večerní univerzitu marxismu-leninismu – VUML. Mezitím obdržel vyznamenání Za statečnost a Za službu vlasti. V roce 1984 byl pověřen funkcí velitele oddělení. Zároveň byl povolán k dennímu studiu Důstojnické školy SNB fakulty VB VŠ SNB, jež ukončil v roce 1988. Na právnické fakultě UK získal titul JUDr. V roce 1989 byl povýšen do hodnosti majora. Ještě 27. listopadu 1989, kdy statisíce lidí zvoní na Václavském náměstí klíči, je mjr. Josef Vondruška odměněn „za spolehlivé plnění stanovených úkolů“ částkou 2000 Kčs. V únoru roku 1990 odešel ze služeb SNV.

Po celou dobu svého působení v Minkovicích byl Josef Vondruška hodnocen jako „uvědomělý příslušník, člen Komunistické strany Československa, který na svém pracovišti naplňuje a prosazuje politiku KSČ“. Za vzor byla dávána jeho „obětavost, horlivost a přesnost“ v plnění úkolů. Při výkonu služby „je důsledný a náročný, při vyžadování a plnění úkolů a dodržování kázně a pořádku od odsouzených“. Je velice jednoduché se ohánět tím, že při své práci referenta režimu a později vychovatele oddělení NVČ dodržoval socialistickou zákonnost. V jeho personálním spisu se nenachází žádný údaj, že by nějakým způsobem ponižoval politické vězně. Na ně však byly uplatňovány jiné metody než ty, které jsou zákonem dány. Ovšem to se v písemných pramenech těžko dohledává. Přesto právě každoroční pozitivní písemná hodnocení v jeho osobním spise mohou sloužit jako určité vodítko. Pokud dnes Vondruška uvádí, že nedělal rozdílů mezi vězni, hodně to vypovídá
nejen o něm, ale i o celém zrůdném režimu, kterému sloužil. Je na pováženou, že dnes lidé s takovou minulostí rozhodují o naší budoucnosti.

Autor je historik.

„Proč se má vůbec vzpomínat na dětství a na jeho neodvratný konec, když všechno, co se mi stalo od prvního do druhých zubů, včetně počátku školy, kuliček a rozbitých kolen, nejranějších tajemství zpovědi a pozdní trapnosti víry, se stalo hromadou kartiček, které od té doby patří jeho osobě, jež sotva hozená na papír nechtěla růst, zpěvem rozbíjela sklo, měla při ruce dvě dřevěné tyčky a udělala si jméno díky svému plechovému bubínku, který, od té doby citován, existoval mezi dvěma knižními deskami a chce být v nevím kolika jazycích nesmrtelný?

Protože tohle a taky to musí být dodáno. Protože by něco mohlo nápadně chybět… A budiž také jmenován tento důvod: protože chci mít poslední slovo.“  

Tvorba nebo status morální instance?

Proč právě spisovatel má být morální instancí nebo dokonce – jak se v Čechách traduje – svědomím národa? Mají pro tuto roli prozaici a dramatici, tedy osobnosti vybavené vesměs mohutným sebevědomím, lepší předpoklady než třeba sociologové, psychologové nebo ekologové?

Ponecháme-li stranou specifický případ disentu v totalitárních státech, musíme konstatovat, že se podle Sartrova vzoru i v poválečné bundesrepublice etablovala výše uvedená tradice. V Adenauerově éře převzali roli etické autority s mladickou vervou Martin Walser a Günter Grass. Později, v době studentské revolty a terorismu RAF, do ní bulvární tisk vmanévroval i Heinricha Bölla. Po jeho smrti a Walserových literárních a politických šarvátkách 90. let toto pole nakonec zcela ovládl právě Grass. Od té doby se u posledního německého laureáta Nobelovy ceny za literaturu dá vysledovat nepřímá úměra mezi kvalitou jeho literární tvorby a frekvencí jeho společensko-politických vyjádření.

Autor Plechového bubínku, který se v 60. a 70. letech nejen literárně, ale i politicky jako člen SPD a volební pomocník Willyho Brandta výrazně zasloužil o to, že se konzervativní západoněmecký stát transformoval do liberální a relativně tolerantní podoby, vystupuje v posledním desetiletí s kritickým komentářem ke každé větší vnitropolitické i mezinárodní události. Tento fakt je třeba vzít v úvahu při velkém  poprasku, k němuž došlo po Grassově přiznání, že jako sedmnáctiletý mladík sloužil u zbraní SS.

Odlehčení svědomí nebo PR akce?

Množství útoků a obhajob v cause Grass poněkud zatemňuje pohled na koincidenci určitých událostí. Datum prodeje Grassovy knihy Když se loupe cibule bylo – včetně termínů autorových veřejných čtení – známo již na konci jara. Například Grassovo vystoupení v rámci velkého kulturního festivalu Ruhrtriennale bylo vyprodáno měsíce před počátkem aféry. Ale teprve v polovině srpna pustil Grass do světa svou „SS-bombu“  v podobě jakoby okrajové poznámky v rámci velkého rozhovoru pro tisk. To se stalo necelé tři týdny před zahájením prodeje knihy.

Kdyby býval Grass celou záležitost vyřídil měsíce předem krátkým písemným prohlášením, byly by domácí a mezinárodní reakce nesrovnatelně menší a mnohem smířlivější. Grassovi se ani v nejmenším nedá vyčítat jeho mladistvá aktivita, k níž byl převelen, přestože se hlásil k námořnictvu.

Využít šedesát let starou záležitost k propagaci nové knihy je u devětasedmdesátiletého autora přinejmenším trapné. Kdyby býval dal přednost diktátu svědomí před pokušením publicity a tantiém (první vydání v nákladu 150 000 výtisků se prodalo za pouhé dva týdny), mohl by se proti lavině kritiky jednoduše bránit mlčením.

Schizofrenie a trik s cibulí

Když se loupe cibule začíná na podzim roku 1939 německým vpádem do Gdaňsku a končí na prahu roku 1959 vydáním Plechového bubínku. Autorovy vzpomínky nejsou memoáry v tradičním smyslu, ale opravdovou beletrií, v níž se biografické události a literární fikce neustále prolínají.

Tento proces už začíná tím, že Grass „schizofrenně“ inscenuje dvě vlastní já, která odlišuje použitím první a třetí osoby: jedno je empirické já, které události prožívá, druhé, zralé, umělecké já minulé prožitky kriticky komentuje. To první já mívá problémy se vzpomínkami, vymlouvá se na zapomnětlivost a čtenář má dojem, že některé události dokonce vědomě zamlčuje. Tímto literárním zásahem evokuje Grass mimo jiné také neslavně proslulou „kolektivní zapomnětlivost“Němců v době Adenauerovy éry.

Hannah Ahrendtová u této válečné generace diagnostikovala „neschopnost smutku“ (Unfähigkeit zum Trauern), jejíž příčinou bylo vytěsnění tragických i kompromitujících zážitků do podvědomí. Bývali vojáci Hitlerova wehrmachtu si po návratu domů jako jeden muž „nemohli vzpomenout“ ani na vypalování vesnic a zabíjení civilistů ani na deportace Židů. Ještě do konce 90. let se v bundesrepublice pěstovala legenda o „čistém“ wehrmachtu, který pouze čestně a hrdinně bojoval a špinavou (rozuměj vražednou) práci na východní frontě měly provádět jen oddíly SS. Grass pro tyto úhybné manévry vlastní paměti používá groteskní trik:  umělecké já klepe to zapomětlivé empirické přes prsty a nechává ho čichat k čerstvě oloupané hlavičce cibule.

Tato mnohoznačná metafora není jen reflexí poválečné doby, jejímž programem byl pohled vpřed a důraz na tvrdou práci, která automaticky zaručí hospodářský úspěch a individuální prosperitu. Trikem s rozpolceným já a kulinárně-sadistickou sankcí se Grass dostává do své životní role zatvrzelého Oskara, který vší silou bubnuje proti oné „zatuchlé době“, jak ji znovu nazval v rozhovoru, kterým nastartoval SS aféru.

Hlady mladých let

Pasáže z války zaujímají pouhých padesát stran. Grass otevřeně přiznává, že byl nadšeným náckem, vyčítá dvanáctiletému chlapci, že se nikdy nezeptal matky, proč byl strýček Franz po dobytí gdaňské pošty wehrmachtem na místě zastřelen, ještě jednou připomene, že při první srážce s Rusy měl šílený strach. Dvakrát pronikl za ruské linie a opakovaně se mu jako zázrakem podařilo dostat se zpátky. Konec války jej zastihl zraněného v lazaretu v Mariánských Lázních. Po propuštění byl internován v americkém zajateckém táboře.

V pasážích z amerického zajetí se na několika stránkách zableskne onen brilantní, groteskně absurdní vypravěč, jak jsme ho kdysi milovali v Plechovém bubínku. Vyučený kuchař z Besarábie, Grass ho –podobně jako Slezany, kteří po podpisu dostali německé občanství a byli odveleni na frontu – nazývá „Beutedeutscher“ (německá kořist), udílí hladovějícím zajatcům kurz ve „vaření na sucho“. Tento „kanonýr prázdného gulášového kanónu“ dává – v rakouské němčině s jihoslovanským akcentem a s přehnanou vídeňskou zdvořilostí –lekci v zabíjení, porcování a přípravě prasete. A účastníci kurzu přitom míchají vařečkami imaginární pokrm v prázdných hrncích.

Grass evokuje trojitý hlad, kterým trpěl v rozbombardovaném porýnském Kolíně koncem 40. let: hlad prázdného žaludku, hlad po sexu a nenasytitelný hlad po literatuře a umění. Svůj první literární pokus – román Kašubové, který napsal ve dvanácti letech, tehdy naštěstí zničil. Krátkou dobu se sice pokoušel psát prózu, která „byla nemocná odmítáním potravy tak jako Kafkova“, ale zjistil, že taková tvorba neodpovídá jeho vášnivému naturelu.

Barokní opulentnost, nutkavá dominance

Grassova autobiografie nás takřka dusí rozbujelou řečnivostí, netypickými, jaksi faulknerovskými větami, které však bohužel nemají ani rytmus a ani nostalgii literárního velikána amerického Jihu, ale zadrhávají v jazykových schválnostech. Vypravěčskou opulentnost zesiluje povrchními groteskními metaforami a detaily ve stylu horších filmů Petera Greenawaye.

„Žádné myšlenky, zůstanou jen obrazy… Sběratel obrazů vidí víc, než je schopen obsáhnout,“ konstatuje Grass na jednom místě knihy. A skutečně: nejpozději od Plechového bubínku víme, že Grass býval kdysi mistrem pronikavých, hluboko do vědomí se vrývajících obrazů (koňská hlava plná úhořů nebo nahnědlých sedm sukní nošených přes sebe, nad nimž medituje babička Kolajczeková).  Když se loupe cibule se sice hemží detaily, ale jen podivně artificielními a  vykonstruovanými jako pracné a doslovné arabesky. Neustálé střídání a přeskakování časových rovin navíc postrádá vnitřní logiku a sugeruje jen roztržitost nebo dokonce i podvědomý strach autorského já z ponoru do vyprávění.

V některých pasážích dosahuje Grassovo imanentní nutkání být za všech okolností středem pozornosti vrcholů trapnosti. Například v pasáži ze zajateckého tábora, kdy čtenáře několik stran drží v napětí, aby mu nakonec prozradil, že onen „katolický Joseph“, s nímž si tam povídal, byl současný papež Benedikt. Nebo když opakovaně vypráví o „svém Willym“ (Brandtovi), který v projevech používal šroubované věty typu „Ten, který zde stojí, říká, že…“ – než přišel Grass, škrtl mu vztažnou větu a nahradil ji přímým: „Já říkám.“

Kulinární dodatek

Na konci knihy je věrný čtenář, který vytrval, opravdu vyčerpán. „Mám-li hlad, přijde na stůl drsná strava,“ přiznává se Grass na jednom místě knihy. Jeho literární strava opravdu postrádá jemnosti, neinspiruje, ale zahlcuje, a bohužel není ani drsná. Připomíná eintopf, německou hustou polévku, která nemá žádnou výraznou chuť přesto (nebo právě proto), že se při její přípravě používá obrovské množství nejrůznějších přísad. Pouhé pomyšlení na konzumaci tohoto národního pokrmu vyvolává u řady cizozemců nebo přistěhovalců, včetně autora tohoto textu, pocit nasycení, bolesti zažívacích orgánů nevyjímaje.

Autor publikuje mj. ve Filmu a době, v Reflexu nebo polské Polityce.

Günter Grass: Beim Häuten der Zwiebel.

Steidl Verlag, Göttingen 2006. 480 stran.

Vyhledávač Google (na adrese books.google.com) nově umožňuje svým uživatelům stahovat především klasické knihy ve formátu PDF. / Umělec-partyzán Banksy vyměnil v britských obchodech debutové album Paris Hiltonové za desku se svými remixy. Obal desky je téměř totožný, jen je na něm odhaleno zpěvaččino poprsí. Podle mluvčího sítě HMV si žádný ze zákazníků nestěžoval. / Čínské úřady pro cenzuru zakázali režisérovi Lou Ye natáčení filmů na pět let, protože svůj snímek Summer Palace o masakru na náměstí Božského klidu, který se zúčastnil soutěže v Cannes, nepředložil ke schválení. / Nová hra Dick Whittington and His Cat od Marka Ravenhilla bude mít premiéru 29. listopadu. / Režisér Michael Moore dokončuje dokument The Great ’04 Slacker Uprising, na nějž sbíral materiál během prezidentských voleb v roce 2004 na půdě vysokých škol. Zachycuje „zrození nové politické generace“. / Zemřel slavný velšský výtvarník, krajinář Sir Kyffin Williams. / Universal Music Group koupil
konkurenční BMG Music Publishing a stal se tak největším hudebním vydavatelem. / Londýnské Coliseum, domov Anglické státní opery, otevřelo sezonu hiphopovou operou Gaddafi, již podle života libyjského státníka vytvořila skupina Asian Dub Foundation. / Pedro Almodóvar obdrží v září na festivalu v San Sebastianu za snímek Volver cenu Fipresci pro nejlepší film roku. / V holly­woodských studiích se připravuje film o násilných demonstracích proti globalizaci v Seattlu v roce 1999, což se příliš nezamlouvá některým aktivistům antiglobalizačních hnutí. / Nejrychleji prodávané debutové album, které natočila skupina Arctic Monkeys, vyhrálo britské ocenění Mercury Music Prize. / Zemřel Joseph Stefano, autor scénáře filmu Psycho. / Režisér Peter Greenaway začíná tento týden natáčet film Nightwatching o vzniku Rembrandtova obrazu Noční hlídka. / Diplomat a spisovatel Vikas Swarup získal jihoafrickou literární cenu Exclusive Books’ 2006 Boeke Prize za román Q&A. /
Jednou z nejočekávanějších knih podzimu ve Francii je román Les Bienveillantes, který ve francouzštině napsal Američan Jonathan Littell žijící ve Španělsku. Román na 900 stranách pojednává o holokaustu a je jedním z favoritů Goncourtovy ceny. / Vláda rozhodla o pokračování Projektu internetizace knihoven do roku 2015. Záměrem je hradit provoz připojení v plné výši ze státního rozpočtu. Všechny knihovny by měly být připojeny do 31. prosince 2007. / Režisér George A. Romero připravuje pátý díl zombie série, kterou začal roku 1968 Nocí oživlých mrtvol, má se jmenovat Diary of the Dead. / Děkan FF UK v Praze vypisuje veřejný konkurz na pozici ředitele Katedry divadelní vědy.

–jgr–

Mariazzel je poutním místem od roku 1399, kdy mu tehdejší papež Bonifác IX. propůjčil zvláštní odpustkový režim ve jménu mariánského kultu. Vyrostlo zde nejprve gotické chrámové trojlodí, které později pohltila monumentální barokní bazilika. Poutě k soše P. Marie s dítětem postupně nabraly na intenzitě, především ovšem v baroku. Z rakouského Mariazzelu se stalo jedno z nejznámějších a nejvyhledávanějších poutních míst střední Evropy. O cestovatelském ruchu a velkém návštěvním provozu svědčí i dnešní dny. Na náměstí přijíždějí vyšperkované euroautobusy, které vypustí své ovečky a zase spěšně odjíždějí, protože za nimi čekají další a další. Návštěvní fronty se rozlévají po celém městečku. To je protkáno sítí restauračních služeb a pohostinství, kam mizí unavení poutníci načerpat nové síly. Všude záplava cizích státních vlajek upomínající na rozšíření křesťanských idejí po celém světě. V přímém sousedství baziliky se krčí
stánky se suvenýry. I tady jsou fronty. Vedle nejrůznějších poutních cetek, přívěšků, pohlednic, skleniček, holí, lisovaných alpských protěží, sošek jelenů a jiných kýčů je tu k mání i něco, co návštěvníka zarazí. Sady loveckých a vojenských nožů? Tady? Proč? A tohle je co? Letadýlko. Zmenšený model nadzvukového bombardéru s americkými výsostnými znaky. Kolik že se mu vejde řízených střel pod jedno křídlo? Čtyři! Hmm. Poutník se prohrabává v peněžence a počítá zbylá eura. Něco bych měl z výletu rodině přivézt. Kluk bude mít radost. Drobné zacinkají a směna proběhne. Poutník si veze domů milý suvenýr. Vzpomínku na svaté místo, kde je stále mnoho lidí. Jen se tady něco za ta léta změnilo. Poutník se stal globálním turistou? Až na věky? Amen…

Jiřina Strouhalová

Neúspěch černo-modro-zelené koalice, Kalouskův eskymácký obrat, při kterém se politicky utopil, v pravou chvíli vytažená Topolánkova aféra. Čtvrt roku po volbách nemáme novou vládu, média vypočítávají, kolik nás to potácivé mezivládí vlastně stojí, a voličům trpkne pivo i úsměv na rtech. Dá se v tomhle marasmu najít vůbec něco pozitivního? Buďme stateční, dá. V téhle hře už totiž dávno spadly chladnokrevné pokerové masky, skryté trumfy se tahají z kapes zcela okatě a licitace se mísí s handrkováním a osobními útoky. Paroubkovy buranské výkřiky, letitý politický slalom KDU-ČSL, truc kandidatura Topolánkové do Senátu, která není motivovaná politickým programem, ale osobní záští – to vše jsou podstatné skutky, kterými celé strany i jednotliví politici odhalují své karty a které jsou zároveň symptomem nevyzrálosti naší politické scény. Resumé je přesto veskrze kladné – vypjatá situace prostě přinutila strany odhodit kamufláž předvolebních
slibů a ukázat, co v nich skutečně je. Sérií deziluzí zpohlavkovaný volič už si příště dá pozor, který volební lístek a s jakými jmény hodí do urny. Na politiku a politiky je možné donekonečna nadávat – a nebo si z nedávných událostí vzít poučení. Protože jako každá správná krize, i ta politická je očistná.

Tomáš Hibi Matějíček

Už i v deníku Metro vědí, že strach z teroristů či teroristického útoku se dá dobře zúročit. Důkazem mohly být minulé pondělí stojany tohoto bezplatného čtení, které se vyprázdnily hned brzy po ránu. Proč vlastně? Nepotvrzená a ničím nedoložená hrozba přítomnosti dvou teroristů ze španělské Batasuny zkrátka táhne, zvláště je-li „otvírákem“ čísla (Teroristé z Batasuny v Praze?, 4. 9. 2006).

Investigativní práce redaktora ale za moc nestála a dle jeho přístupu se teroristou zřejmě může stát kdekdo. Posuďte sami, jak se takový terorista pozná: „Žena měla dlouhé, husté černé vlasy po pás a její společník byl velmi vysoký a hubený. Na sobě měli svetry a oblečení, které bychom na sebe vzali až v mnohem chladnějším listopadu. Muž měl přes rameno pletenou kabelu v peruánském stylu. Kudrnaté rozcuchané vlasy nosil vyčesané nahoru. Oba měli velké, kulaté černé oči.“ Zkrátka řečeno, tak nějak se lišili, což spolu se zaručenou informací, kterou poskytl český „wanna be terorista“, vedlo k jasné identifikaci a následně i ojedinělému článku, jenž varuje před lidmi ve svetrech a s velkými tmavými kukadly. Odtud je k sebevražednému teroristovi už jen krok.

Zdá se ale, že to přeci jen na tahák čísla bylo ještě málo, a tak se reportér vydal dvojici sledovat a v nestřežené chvíli se jich v obchodním domě Kotva zeptal, kde najde „saponát do myčky“. Dvojice mu ale naznačila, že nerozumí, a hleděla si podezřele svého. V jejich případě šesti housek a másla, pro které si zašla. Zřejmě další důkaz jejich teroristické podstaty. O pár minut později reportér usoudil, že jeho snaha ještě nebyla dostatečná, a tak se „bez dechu podíval ženě do očí a zvolal: Batasuna!“ Po tomto bláznivém výkřiku dvojice urychleně zmizela, a tak prý reportérovi víceméně potvrdila, že dotyční budou nebezpeční teroristé. Skutečností ale je, že podivné reportérovo chování by odradilo asi každého, takže sice svědčí o diagnóze, ale jednoho pražského novináře. V poslední větě článku jsou čtenáři ujištěni, že redakce bude dvojici dál sledovat. Můžeme být klidní.

Lukáš Rychetský