2006 / 41 - J.-P. Toussaint – próza na útěku

Literární skandál kolem jednoho tureckého spisovatele zaujal Německo, Švýcarsko, Francii či Anglii. Co se vlastně přihodilo a kdo to je Pamuk? Stalo se toto: uznávaný prozaik řekl loni v únoru novináři Peeru Teuwsenovi z Orhan Pamuk e švýcarského Das Magazin, že v Turecku byl zavražděn jeden milion Arménů a 30 000 Kurdů a dodnes se o tom mlčí. Kvůli interview byl spisovatel v Turecku obviněn na základě paragrafu 301 (o urážce turectví, republiky a jejích institucí). Pro novodobou tureckou historii není stíhání intelektuálů pro jejich politické názory nic nového. Zvláště po vojenském převratu v roce 1980 skončila velká část levicově smýšlejících intelektuálů za mřížemi, či byla nucena
emigrovat. Podobně pak byly i v letech následujících některé paragrafy tureckého trestního zákoníku (zvláště o „podpoře separatismu“) zneužity proti literátům. Spisovatel Yaşar Kemal podotkl, že „vězení je školou turecké literatury“. Dnes se ale turecká politická scéna značně liberalizovala, vydávání kritických textů, například o menšinách v Turecku, už není velký problém. Případ Pamuk byl a je diskutován v kontextu historie Turecka i politiky Evropské unie, která případný soud značně kritizovala. Silné výhrady vyjádřil i světový PEN klub. Soud byl několikrát odložen a pod tlakem hlasů ze zahraničí (turecké úřady se mimo jiné dopátraly, že A2 chystá o Pamukovi číslo) nakonec zrušen, jak v pondělí 23. 1. 2006 oznámila média. České spisovatelské a politické organizace si případu nestačily všimnout. V tomto vydání A2 přinášíme několik textů k tématu, včetně ukázky z autorova díla.

Pojem „postmoderní literatura“ je zpravidla zúžen na evropské a americké autory. Maximálně zahrnuje autory, kteří na Západ emigrovali a píší v evropském jazyce (např. Salman Rushdie). Moderní turecká literatura je v tom schématu řazena k takzvaným literaturám třetího světa, kde západní čtenář očekává tradiční způsoby vyprávění, sociální témata a folklor. Je exotizována, zařazena do kolonky „orientální literatury“, vyčleněna z evropského literárního kánonu, k němuž se však hrdě hlásí. Předělem, jenž západní čtenářstvo i literární kritiku vyvedl z těchto stereotypů, byly romány Orhana Pamuka (1952). Ten mezi tureckými spisovateli zaujímá prominentní místo, je to „nejčtenější, ale nejméně chápaný turecký autor“. Jeho knihy byly přeloženy do dvacítky jazyků, loni tisk dokonce spekuloval o nominaci Pamuka na Nobelovu cenu. Jaké je jeho dílo?

Meziprostor moderního Turecka

Po prvotině, románu ve stylu Thomase Manna Pan Cevdet a synové (Cevdet Bey ve Oğulları, 1982), začal Pamuk směřovat mimo kolej realistického vyprávění. Téměř každý další jeho román je experiment po stránce obsahové i formální – Pamuk tak vytyčoval směřování turecké literatury. Kritička Yıldız Ecevitová identifikovala tři základní „svazky motivů” jeho děl: metafiktivní (odhalování mechanismů vzniku textu), kulturní (co činí Turecko Tureckem a je-li možné, aby turecká zkušenost nezanikla v dominantní západní historii) a ontologické (nakolik je možné být sám sebou a není-li každý člověk jen palimpsestem předchozích zkušeností). Okruhy se prolínají a směřují k ústřednímu tématu moderní turecké literatury od jejího vzniku v polovině 19. století, k „otázce Západu a Východu“.

Turecká společnost se pod vlivem modernizačních reforem v pozdně osmanském období a zvláště radikálně pak v důsledku „kemalistické revoluce“ dvacátých a třicátých let 20. století začala vzdalovat svým „východním“ kořenům a snažila se stát společností „západní“. Přeryv zanechal hluboké trhliny na kulturní integritě turecké společnosti. Ta začala tápat mezi oběma civilizačními okruhy: odcizila se vlastní minulosti a tradici (přijetí latinky v roce 1928 a radikální jazyková reforma mj. způsobily, že se pro mladou generaci staly veškeré texty staršího data nesrozumitelnými), současně ale nenabyla ani zcela „západního vzezření“, jak si reformátoři přáli. Velká část moderní turecké literatury je pak výrazem snahy reflektovat postavení Turecka v „meziprostoru“, analyzovat jeho hybridní charakter a najít důstojné místo mezi Východem a Západem.

Orhan Pamuk téma uchopil novým způsobem. Zbavil ho deprimující vážnosti a tíhy, převrátil ho v parodii, ironii a začal zpochybňovat průzračnost pojmů „Východ“, „Západ“ či „historie“. Už v druhém románu Tichý dům (Sessiz Ev, 1983) se jedna z hlavních postav, historik Faruk Darvinoğlu, marně pokouší sepsat všezahrnující encyklopedii, která by svět utřídila do jasných kategorií a stanovila, co je Východ a Západ. Ze zoufalství nad nemožností takového počinu se rozhoduje alespoň napsat historickou knihu, která by spočívala v pouhém výčtu fakt a vyhnula se náhodnému propojování příčiny a následku; tlaku morálky a tradice, které historii ustavují, a iluzi všezahrnujícího, smysluplného, hierarchizovaného vyprávění.

Úvahy o historii pak autor přetavil do konkrétní podoby ve zvláštním historickém románu Bílá pevnost (Beyaz kale, 1985). Děj je zasazen do Istanbulu 17. století a vypráví alegorický příběh o vztahu benátského zajatce a jeho pána, istanbulského hodži (učitele), kteří si nakonec vymění své identity. Při tureckém obléhání bělehradské pevnosti se Benátčan stává hodžou a rádcem sultánovým, zatímco hodža v šatech Benátčana odchází do Evropy, kde učiní kariéru jako „orientalista“. Smysluplnost historie je tu zpochybněna i relativizující fiktivní předmluvou Faruka Darvınoğlu. Příběh je zastřen zvláštní snovou atmosférou, v níž Východ a Západ stávají ztrácejí obrysy, až se prostoupí. Přes značnou hravost textu se tu na mnoha místech dere s nesmírnou silou na
povrch otázka kulturní identity Turecka, útočí na čtenáře a vede mnohde k pesimistickým úvahám nad budoucím směřováním země. Román je označován za hlavní impuls pro tureckou literaturu devadesátých let. Odstartovala vlnu historických románů, které prolamují oficiální nacionalistické ztvárnění historie „velkých hrdinů“ a snaží se do tureckého vědomí znovu zapojit osmanskou minulost, vytlačenou z kulturní paměti národa kemalistickou revolucí.

Východní a západní narace

Prostoupení Západu a Východu se vědomě odráží i na Pamukově stylu. Zvláště v románech Černá kniha (Kara Kitap, 1990) a Nový život (Yeni Hayat, 1994) kombinuje tradiční vypravěčské postupy blízkovýchodních literatur s modernistickým stylem. Hrdinové (Galip v Černé knize a student v Novém životě) se podobně jako postavy ze středověké islámské mystické literatury, Rúmího Mesneví, Attárovy Logiky ptáků či eposu Krása a láskaŞeyha Galipa, vydávají na spletitou a bolestnou cestu za vyšším smyslem života, aby na jejím konci dospěli sami k sobě. Student putuje nekonečnými cestami Anatólie ve snaze nalézt „nový život“, nachází po cestě znamení, všechny ale jen matou a zvětšují pomyslný labyrint bez východu, v němž se hrdina pohybuje. Galip se zas při pátrání po své záhadně zmizelé ženě Rüye (sen) a bratrovi Celâlovi (vznešenost), známém novináři, vydává do
spletitých ulic Istanbulu, bloudí mezi paláci, mešitami, bazary, krámky a knihkupectvími, dostává se do podsvětí, bloumá po chudinských předměstích a setkává se s mystiky, blázny i politickými aktivisty, sleduje v kině laciné turecké a americké filmy, na něž kdysi s Rüyou chodívali, pročítá Celâlovy novinové sloupky a Rüyiny oblíbené detektivní romány a všude naráží na stopy. Čím víc znamení nalézá, tím hloub se noří do vlastní minulosti a vše pro něj najednou získává nové významy. Zatímco v Černé knize se hrdinovi nakonec podaří dosáhnout „osvícení“, když podstupuje podobnou proměnu jako postavy Bílé pevnosti: stává se Celâlem a píše novinové sloupky místo něj („psát znamená existovat“), v Novém životě je už tato cesta pro hrdinu uzavřena. Umírá při autobusové nehodě, aniž by svého nového života dosáhl, a přeje si, aby se mohl vrátit, kde začal.

V obou románech autor přebírá z tradičních mystických děl desítky příběhů a alegorií; ze „světských“ děl klasických blízkovýchodních literatur (např. z Tisíce a jedné noci) mj. techniku příběhů vložených do příběhů; z tureckých hrdinských a milostných eposů zase motivy a jména. Inspiračním zdrojem jsou i díla západní literatury, na něž trpělivý čtenář nalezne nespočet odkazů. Vědomě se tak vytváří propojení mezi „východní“ a „západní“ literární tradicí a otevřeně na ně na mnoha místech poukazuje. Vzniká obdoba toho, čím je charakteristická celá turecká společnost: syntéza „západního“ a „východního“, aniž by jedno či druhé bylo jasně vymezeno.

Od historie k politice

K historické tematice Bílé pevnosti se autor vrátil v románu Mé jméno je červená (Benim Adım Kırmızı, 1998). Text jiskří vtipem a parodií a čtenář je v něm vydán napospas hře, kde se reálné stává nereálným a skutečnost snem. Děj se odehrává v Istanbulu v průběhu několika zimních dnů roku 1591. Je zasazen do prostředí malířů miniatur a má rámcový charakter detektivního románu: miniaturista sultánovy malířské dílny je zavražděn a podle nalezené miniatury koně se hledá vrah. Mistr malířské dílny Üstad Osman a knihaři Kara a Enişte se poté uzavírají do pokladnice paláce Topkapı a snaží se na v desítkách miniatur vypátrat specifický styl kresby. Román je zajímavý nejen zpracováním příběhů, které vyprávějí turecké a perské miniatury, ale i z hlediska vypravěčské techniky. Má dvacet vypravěčů, kteří zaujímají jednu či více z celkových 59 kapitol. Tak se vedle Kary, jeho milenky či mistrů
malířských objevují jako vypravěči vrah, mrtvola, pes, strom, mince, smrt, ďábel, červená barva nebo kůň. Nadřazená instance, na niž jsme zvyklí z klasických románů, se rozpadá do mnoha hlasů, jež se snaží prosadit. Postavy se na čtenáře přímo obracejí a snaží se ho přesvědčit o své pravdě či ho zmást a zesměšnit. Zároveň se v románu dostávají vedle sebe bez zjevné hierarchie triviální a „vysoká“ literatura, které se navzájem parodují a ruší. Opět stojíme před zcela osmanskou historií, rozpadající se do drobných příběhů, zparodovanou a pokroucenou, která dává prostor i těm, jejichž příběh do análů oficiální historie nikdy nemohl proniknout.

Román byl tureckou literární kritikou napadán za „falešné“ znázornění historie (jako by Pamukovi o „správné“ vykreslení dějin vůbec kdy šlo) a podbízení se západnímu publiku, setkal se však se značným čtenářským ohlasem a nadšeným přijetím ze strany západní kritiky. O čtyři roky později spisovatel vydal svůj zatím poslední román (nepočítáme-li vzpomínkovou knihu Istanbul, 2004), jenž znovu vyvolal vzrušené reakce, tentokrát pro výrazně politický podtext. Sníh (Kar, 2002) navozuje melancholickou atmosféru provinčního městečka Kars na samém východě Turecka, kam přichází básník a politický exulant Ka, aby napsal reportáž o záhadných sebevraždách muslimských dívek a zároveň se znovu setkal s láskou z mládí. Kars, ztracený v horách nejzazšího cípu Turecka a odříznutý na několik dní od světa sněhovou vánicí, je mikrosvět, zmenšenina Turecka. Je to místo střetu islamistů, kurdských separatistů, levicových skupin
a státní moci, hýbou jím debaty o laicismu a náboženství, o Západě a o Východě. Současně v sobě Kars nese otisky dob minulých: stopy mnohonárodnostní osmanské říše smetené nacionalismem 19. století, budovy z dob ruské nadvlády, arménské kostelíky a kulturní domy postavené za účelem šíření revolučních myšlenek atatürkovského Turecka… Všechny tyto scény se mísí s poetickými obrazy sněhu a Kaových básní. Jsou charakteristické odlehčeným stylem vyprávění a architektonickou výstavbou díla: hrdinovy básně tvoří ramena pomyslné sněhové vločky. Ve Sněhu se Pamuk dotýká problémů současného Turecka, mj. otázky politického islamismu, arménské genocidy a kurdského separatismu. Román rozvířil diskusi a vyvolal mnohé ostře negativní soudy ze strany tisku i veřejnosti – paradoxně ho odsoudili jak islamisté (prý zesměšňuje těžký úděl muslimských dívek, jimž je v Turecku zakázán vstup na univerzity v islámském závoji), tak
sekularisté (podporuje islamisty) a nacionalisté (zastává se kurdského separatismu). Daleko víc však turecké veřejné mínění rozbouřily Pamukovy výroky ke kurdské otázce a arménské genocidě pro zahraniční tisk. Ale to už je zase jiný příběh.

Autor je turkolog.

odkazy na další texty o novém laureátovi:

Komentář k procesu

Uvězněn v Istanbulu

Evropa bez Turecka?

Teplý emocionální bazén

Atatürkův odkaz a turecké potíže s minulostí

Kdo jsou naši nadprůměrní?

Již několik let se v české literatuře prosazuje tendence vydávat různé almanachy – je to jistě zcela přirozená snaha editorů nahlížet „po svém“ situaci současné české poezie. I sborník 7edm by se mohl svým zaměřením vejít do neotřelého pohledu na českou literární scénu poslední doby.

Plánem vydavatele Pavla Šmída z pardubického nakladatelství Theo je vydávat po dobu sedmi let vždy sedm autorů/rek, jež jsou si nějak blízcí. Loňské první číslo bylo uvedeno obsáhlou předmluvou básníka Pavla Reichmana, z níž je asi nejpodstatnější hledisko kvality textů jako východisko výběru. Stejný editor v letošním druhém čísle 7edmi na úvod předesílá: „Jedna žena a šest mužů, 7edm autorů individualistů, kteří svou tvůrčí originalitou úmyslně i nevědomě odmítají ve své tvorbě průměrnost.“ A kdo jsou tito nadprůměrní? Vít Kremlička, Petr Hrbáč, Božena Správcová, Jaromír Typlt, Jiří Staněk, Odillo Stradický ze Strdic a Básník Ticho.

Vít Kremlička se ve sborníku představuje básnickým cyklem Megalopolis. Jeho texty se stále nesou na jakési stylově neučesané, postundergroundové vlně, plné odkazů tu na místa (Praha, Ostrava, Terezín), tu na lidi (Mejla, Barbara). Převažuje zde osobní rovina, básně působí často chaoticky a myšlenkově nedotaženě, mají blízko k literární koláži. Přesto se v některých pasážích mihne silný básnický obraz – „Dva dni na mě padalo temno, ležel jsem v posteli,/ chodil na pivo a procital./ Tak dobře: přemítej o vlasech,/ o večerních mračnech, o podzimním poledni…“ (s. 22)

Čtyři povídky Petra Hrbáče (Čtení, Bálek v zahradnictví, Rozcupovat a Odpoledne) přesně vystihují jakési dva světy, v nichž některé náhodně slyšené věty či viděné situace dostávají surrealistický nebo spíše patafyzický charakter. Hrbáčovy postavy nesou na svých bedrech tragikomičnost tohoto světa, jsou neurotičtí, neurvalí, často vržení do náhlých a nečekaných dějových zvratů. Například povídka Rozcupovat začíná slovy: „Po obědě si Stránský lehl a že si chvilku odpočine. Protože to běžně nedělával, manželka se starala: ‚Není ti něco?‘ Odlehlo mu ucho. ‚A co by mi bylo? Běž.‘ A umřel. Žena si oddechla. Tak, teď bude dědit.“ (s. 34) Nemohu se však ubránit dojmu, že jsem již něco podobného v české literatuře četl, zejména v prózách dalšího Brňana, Pavla Řezníčka; ostatně i v jedné Hrbáčově povídce se mihne postava Bureše známá z Řezníčkova slavného románu Strop. Hrbáč mi byl a vždy bude
bližší jako básník než jako povídkář.

Jediná žena sborníku 7edm Božena Správcová se představuje dvěma texty. Básnickou skladbou Hranice, jež nese všechny typické rysy její předchozí tvorby, zejména Výmluvy a Požární knihy. Opět se jedná o proud různých představ, narážek, úlomků myšlenek, dialogů a vymknutých dějů. Oholíme-li to vše na kostru, vyvěrá z básně jakási zvláštně příjemná krutost. Ještě více mě však zaujala povídka Masopust, která je podobně jako u Hrbáče bizarním pohledem na realitu, tentokrát na strašidla-fanoušky, která procházejí městem. Odstavce textu jsou taktovány refrénovitě opakovaným slovem Guggenmusik a časté narážky na svět hrdinčina dětství tak dotvářejí atmosféru dávného nepochopení slov (například postavení mimo hru). Ano, sport je trapný, taky mám na něj již dlouho pifku.

Dalším uvedeným je Jaromír Typlt. Mladík, který na počátku devadesátých let způsobil v konzervativní české poezii malý rozruch, zakladatel Společnosti pro reinkarnaci Salvadora Dalího. Po autorském výboru Ztracené peklo v roce 1994 se stáhl do ústraní. Jeho do sedmi vstupů rozdělená próza s názvem Pole nade mnou je vzpomínkovou reflexí na autorovo rodiště, Nové Paky. Výrazná autobiografičnost se prolíná se sny, s návratným leitmotivem pole. Jedná se o silný dynamický text, v němž se mění rytmus prózy; po dlouhých, meandrovitých souvětích se na čtenáře navalí sled rychlých, jednoslovných vět. Neubráním se však dojmu, že v Typltově případě není forma silnější než obsah.

Bezesporu nejslabším autorem sborníku 7edm je strakonický básník Jiří Staněk, jenž zde prezentuje soubor básní Soudy, oudy a osudí. Jestliže v devadesátých letech literární vědec Bohuš Balajka obvinil Ivana Wernische z blábolismu, jaký ortel by asi vyřkl nad těmito básnickými tlachy, které jsou často vulgární snad jen proto, aby se u nich čtenář cítil trapně? Způsobem Staňkova psaní jsou jakési asociace, často hříčkovité, převážně bezobsažné. Prostě takový trochu odvozený Nezval v surrealistickém období: „V pátek a nahoře v roztržce nebe/ Neóny světel milionového města/ Předoucí kočka počká na konec/ Ritu břitu ostrého jak láska…“ (s. 107)

Povídka s názvem Duchovní kuchařka Odilla Stradického ze Strdic, ano, toho, jenž na záložkách svých knih prezentuje svůj skon 26. 12. 2006, je cestou hlavního hrdiny Routa do městečka Mdlo, aby zde spáchal sebevraždu. A jako klasický typ cizince v neznámém prostředí na něj čeká řada překvapení (ponejvíce erotických) a nástrah. Diváci seriálu Městečko Twin Peaks si jistě přijdou na své, neboť motiv dvou záhadných žen, loutkovitost, maloměsto, časová smyčka, duch a další motivy jsou blízké Lynchovi i Stradickému. Pointu prezentovat nebudu, je opravdu překvapivá.

Na úplný závěr editoři zařadili Básníka Ticho, asi proto, že by tu měl být také autor mladší (1973) a nezavedený. Jeho Lyrica Tekkna Pramínek Bajtů, věnovaná Malé nirvánové víle, v sobě nese vše, na co svou poezií zadělali beatnici, drogy, Viki Shock plus současná technoscéna. Vzniká tak chaotický amalgám, jehož recept jsem nedokázal dešifrovat, ale skladbě nemohu upřít aspoň určitou energii. O žádné její novosti, neotřelosti a originalitě však nemůže být ani řeči.

Sečteno a podtrženo: druhý sborník 7edm se zaměřil na autory mnohoslovné, postmoderní v tom dobrém i špatném slova smyslu. I přes všechny výhrady, které jsem naznačil v předchozích odstavcích, má smysl 7edm číst, zejména pro aktuální hledisko, jakým směrem se ubírají již zavedení básníci a básnířka.

Autor je básník a literární recenzent.

minirecenze

Ian Stewart

Odsud až do nekonečna – průvodce moderní matematikou

Přeložila Helena Nyklová

Argo, Dokořán 2006, 365 s.

Matematika je výsostnou oblastí kreativity, a přesto se jejímu symbolickému jazyku naučí jen zlomek lidí. Spočívá tento deficit ve způsobu výuky matematiky, nebo je matematický aparát skutečně tak obtížný? Odpověď skrývá právě kniha popularizátora matematiky Iana Stewarta. „Dobrá matematika má nádech úspornosti a prvek překvapení, ale především má význam,“ říká. O tom, do jaké míry je matematika nezbytná pro praktický život, se vedou spory. Důležitější je však jiná přednost matematiky – je bytostnou říší tvůrčí svobody, svázanou pouze pravidly předchůdců. Stewart nás provází mnoha matematickými oblastmi a problémy, aniž by slevil z nároků, pro něž matematika přece jen nepožívá obliby širokých mas. Čteme-li kapitolu po kapitole a osvojujeme-li si či opakujeme zašlou znalost někdy složité a zároveň tak jednoduché matematické symboliky, zjišťujeme, že obtížnost matematiky spočívá nikoli ve složitosti jejího vyjadřování, ale v naší neochotě přistoupit na
její pravidla hry. O kolik imaginace, tvořivosti, fantazie a svobodné hry přicházíme, nesledujeme-li důležité kroky této nepsané královny našich životů. K přednostem českého překladu patří zejména poznámkový aparát, jenž nás seznamuje s aktuálním stavem některých řešení. V éře internetu bych si však představoval vedle doporučené literatury i odkazy na nejdůležitější matematické webové stránky.

Michal Janata

Stephen Foster

Hlavně nespadnout! – muž, jeho syn a jejich fotbalový klub

Přeložil Michal Prokop

BB art 2006, 158 s.

Anglické Stoke City je druhým nejstarším fotbalovým klubem světa. Třebaže bylo založeno už v roce 1863, vyhrálo pouze jednou anglický pohár a v historii se neustále pohybovalo na hraně mezi první a druhou ligou. V současnosti patří „hrnčíři“ ke slabšímu průměru druhé ligy. Pokud některý z hráčů zahraje výjimečně dobře, je buď nemilosrdně posazen na lavičku nebo prodán. Být fanouškem Stoke City znamená nepřetržitě bojovat s větrnými mlýny („Nenávidíme Manchester United a jeho ,fanoušky’. Nezávidíme jim úspěchy, opovrhujeme jejich neznalostí normálního života a jeho tíhy.“). Po úspěchu Hornbyho Fotbalové horečky (sladké idyle zmlsaného fanouška Arsenalu) přivádí Stephen Foster čtenáře zpět na zem. Jeho beletrizovaná kronika jedné sezony se Stoke City osciluje mezi subjektivní fanouškovskou zaujatostí a objektivním spisovatelským nadhledem. Foster-fanoušek je nekritickým pamětníkem všech marginálních úspěchů, neúnavným sčítačem bodů
a kazatelem sounáležitosti s beznadějným týmem, Foster-spisovatel je naopak břitký ironik a kritik lidských i ekonomických poměrů v klubu („Kdybychom měli lepší tým, byli bychom bohatší. A kdybychom byli bohatší, měli bychom lepší tým.“). Po přečtení této knihy, plné rezignace i naděje, si čtenář neodpustí tu a tam mrknout na výsledky Stoke City. Aktuálně poslední zápas: Wolwerhampton Wanderers – Stoke City 2 : 0…

Jan Jílek

Jiří Bílek

Hádanky naší minulosti 6 – Jasný pohled slepého krále

Knižní klub 2006, 328 s.

Populárně historická kniha Jiřího Bílka má několikero vad na kráse: na přebalu zasahuje text do reprodukce obrazu, čímž vzniká graficky gulášovitá strakamakatina. Že chybí v knize či na obálce jméno autora reprodukovaného díla, navrhovatel obálky Miloslav Disman sotva vysvětlí. Jedná se o šestý svazek zamýšleného cyklu – číslice na přebalu však není v latinské podobě, což bývá znakem vědecké serióznosti, ale v podobě arabské, jako u nějakého sešitu Historických Rozruchů. Pozastavme se u stylu výkladu: samé „by“, „ač“, „zda?“, „kdyby“, „hledejme důvod“, až se nad tím člověku dělá špatně. Neodvolatelnost historických dějů opomenuta v prostotě historikově až svaté – leč v dějinách kondicionály nejsou! Máme co dělat s popularizací vědy, anebo vědeckým kýčem? Můj úsudek se více přiklání ke druhé domněnce. V knize otisknuty fotografie a reprodukce všeho druhu, ovšem více titěry, a zcela chybí už automaticky očekávaná vložená barevná
příloha ve formátu stránek. Ještě maně listuji… nu, souvětí kostrbatá až inspirativně, stylistika mizerná. PhDr. Jiří Bílek si to s literaturou jaksepatří rozdává – vědec, překladatel, publicista, scenárista, romanopisec, odborník na II. pol. XX. stol. Ale proč se toulá středověkem? Vytištěno na Slovensku, kde je levněji, aby už byly mergle za otazníky minulosti v kapse.

Vilém Kozelka

Roman Králik

Problém zvaný Kierkegaard

Roman Králik 2006, 82 s.

Knížka je částečně česky, částečně slovensky a anglicky napsaný přehled o stavu bádání o dánském filosofovi a teologovi Kierkegaardovi. Sympatický je autorem naznačený „zápas“ o vlastní přístup k filosofovi. Nejprve shrnuje bádání ve světě a vidí existenciální, teologické a historické přístupy. Poté stručně popisuje politicko-hospodářské a náboženské poměry v Dánsku a zasazuje do nich život dánského myslitele. Konečně skicuje svůj vlastní přístup k fenoménu Kierkegaard; je veden především náboženským hlediskem. Autora zajímá, co znamenal Kierkegaard pro křesťanství, jakým způsobem je kritizoval, zajímá ho jeho boj s tehdejší dánskou církví. Vyzdvihuje jednotlivce, který stojí před „tváří“ Boha; zkoumá, jak jedinec může vskutku ve víře následovat Ježíše Krista. Králík zdůrazňuje vášeň víry, s níž je možno se dostávat „do současnosti“ s Kristem, s tím „největším paradoxem“. Viděna je důležitost rozhodné
volby, s níž se jednotlivec může dostávat do stálého a hlubokého vztahu ke Kristu. Kierkegaard je pojat jako reformátor, který z kritiky křesťanstva spěl při dosahování až ne-křesťanské pozice k původnímu a obrozenému křesťanství, v němž se může zjevit skutečný jedinec s jeho existenciálními problémy, s jeho možností dosahovat bytostného já v naladění na pravdu bytí. Knížka je svým přehledným charakterem vhodnou pomůckou pro uvedení do Kierkegaardova myšlení.

Jiří Olšovský

Pavel J. Hejátko

Tanec kostlivců

Tempo 2005, 98 s.

Další sbírka nonkonformního básníka, publicisty, filosofa a především „konopného vizionáře“ Pavla Hejátka je určena zejména příznivcům undergroundové poezie. „Nejopiercingovanější“ člověk u nás předkládá čtenářům po své prvotině Hlenobytí neméně vydatnou porci buřičství, která ani tentokrát nepostrádá rozmanitost. Hejátko apeluje, varuje a hřímá, ale jeho verše jsou oproštěné od zbytečného patosu. Jeho kritika není mravokárná, ale poukazuje na elementární aspekty interakcí v naší společnosti. Bere si na paškál pokrytectví, manipulaci s davem a v neposlední řadě konzumní způsob života. Nejlépe tuto snahu vystihují verše: „to, z čeho mám vlastně/ strach, je jedině krach,/ něčeho – čemu se říká/ lidství“. Poezie Tance kostlivců je bezprostřední, přičemž jí nechybí hravá lehkost veršů ani pestrá škála výraziva. To sahá od mluvy ulice až k slovům filosofických traktátů. Hejátko není v žádném případě veršotepec lyrického ražení, který by si hrál
se symboly a metaforami a skládal by slůvka v dech beroucí spojení. Právě naopak, touží po rozbouření lidské lhostejnosti svým úderným, provokujícím křikem nespokojence stojícího proti všem. Nebojí se nazývat věci tak, jak je vidí, a nahlíží na okolí rozčarovaným pohledem zhrzeného idealisty. A není to pohled veselý: „jsme mrtvé děti revoluce,/ která nikdy nebyla,/ nad hříchy – myjeme si/ ruce – stará pravidla.“

Robert Hladil

Keith Giffen, John Marc DeMatteis, Kevin Maguire

Dříve známí jako Liga spravedlnosti

Přeložil Michael Bronec

Crew 2006, 144 s.

Komiksů parodujících jiné komiksy u nás vychází pomalu více než těch parodovaných. Důvod je prostý, v angloamerických zemích (odkud pochází většina překladů) je tento žánr populární a k parodování je toho víc než dost. Český čtenář však kvůli neznalosti originálů často nepozná, že jde o parodii. K těm nejlepším ve svém žánru patří Mooreova Liga výjimečných; Liga spravedlnosti je proti ní jen chudou příbuznou. Její největší slabinou je příběh, respektive několik dějů splácaných nesmyslně do sebe (což má být samo o sobě vtipné). Liga spravedlnosti má být vrcholem tuposti, vévodí jí Brouk (hypochondr) a Frája (manekýn). Následují Mary Marvel, symbol neposkvrněnosti („Walt Disney byl skutečný génius.“), Kapitán Atom (kvůli unikající radioaktivitě nepopulární člen týmu) nebo Prodlužovací muž (klasický gumák). Jeden z autorů, Keith Giffen, využil v Lize spravedlnosti tým Legion of Super-Heroes, který ho živil již v 80. letech, a tady se
objevuje v malé roli pod názvem Superkámoši. Čeští čtenáři však od Giffena znají především postavu Loba. Kresba Kevina Maguireho se nijak nevymyká americkému mainstreamu. Snaha pobavit v každém obrázku z díla až příliš okatě kouká. K vrcholům trapnosti patří černá stránka, na níž „není vůbec nic… tedy kromě tohohle textu, který hlásá, že tohle je prázdná strana…, koupili jste si to, tak trpte!“. Musím přiznat, že jsem chvílemi docela trpěl.

Jiří G. Růžička

Banjo Paterson

Balady z buše

Přeložila Hana Gerzanicová

Cherm 2006, 60 s.

Andrew Barton Paterson, rodák z Nového Jižního Wallesu, který byl mimo jiné chovatelem dobytka a skvělým jezdcem (jeho láska ke koním prolíná celou jeho tvorbu), v úsměvných příhodách a obrazech odhaluje mnohdy až dětskou prostotu duše člověka z australského vnitrozemí a jeho neochvějnost v zápase s nástrahami přírody i léčkami nedobrých lidí, nedůvěru vůči cizincům a lpění na zvyklostech a tradicích. Osm balad, jejichž rýmová vázanost výrazně podtrhuje dějový spád, ve zkratce vykresluje život potomků australských přistěhovalců. Dvojjazyčné, nikoli ale synoptické vydání (po básni v anglickém originálu teprve následuje její český překlad) výběru z básnické tvorby autora, jehož díla dosud česky knižně nevyšla, je doplněno ilustracemi o dvě generace mladšího australského malíře Pro Harta v podobně odlehčeném, až mírně naivistickém duchu. Překladatelka Hana Gerzanicová, sama básnířka, studovala a dlouhá
léta žila v Sydney. Balady z buše jsou určeny těm, kdo se chtějí vypravit v duchu vlídnosti a vtipu Marka Twaina do australského vnitrozemí a seznámit se s jeho typickým folklorem.

Petr Andreas

Kazuo Ishiguro

Když jsme byli sirotci

Přeložila Renata Kamenická

Barrister & Principal 2006, 288 s.

Pátý román britského spisovatele japonského původu byl v roce 2000 v užší nominaci na Bookerovu cenu. Ishiguro si mezi jednotlivými romány dává na čas a na jejich kvalitě je to znát. Když jsme byli sirotci patří k těm dílům, které se čtou skoro jedním dechem, ačkoli první třetina je možná trochu zdlouhavá. Je rozdělen na sedm částí a odehrává se postupně v letech 1931, 1937 a 1958 v Londýně, pak v Šanghaji a nakonec v Hongkongu. Vypravěčem je Christopher Banks, který vyrostl v Šanghaji. V dětství mu za záhadných okolností zmizel nejprve otec a brzy nato i matka. Celý další život pak Banks směřuje k jedinému: objasnit tuto záhadu a rodiče pokud možno najít. A tím i své ztracené dětství. Mezitím vzpomíná na minulé události, především na dětství a na přítele Akiru. Čtenář by možná uvítal více detailů o jeho slavných případech, ale takovou vnější atraktivitu mu autor nedopřeje. V roce
1937 je Šanghaj zmítána válkou a Banks ve svém pátrání, které pečlivě připravoval, neuspěje tak, jak si vždy představoval. Příběh, jehož tempo a napětí se od jedné kapitoly k další jen zvyšuje, vypovídá především o osamělosti lidí, o tom, že všichni jsme vlastně sirotky. A Ishiguro jím opět potvrzuje své spisovatelské kvality.

Milan Valden

Miroslav Žamboch, Jaroslav Mostecký, Jiří W. Procházka, Vladimír Šlechta, Leonard Medek, Františka Vrbenská

Legendy české fantasy

Triton 2006, 593 s.

Běžná realita sotva dostačuje, chtíc nechtíc je třeba tvořit skutečnosti další. Antologie Legendy české fantasy přináší přehled literárního svérázu snových plání Thorquenaru. Ke každé povídce byl přičleněn doslov autorů, kteří s patřičnou nadsázkou uvádějí čtenáře zpěněné četbou zpátky do reálu. Jedná se o autory, kterým je cizí bezduché kopírování vzorů – prosazují svébytnost, mnohdy jsou inspirováni, užívají motivy (nebo celé bloky) z legendárních fantasy filmů a komiksů a vytvářejí ve vnímavých duších bouři emocí, jíž je jinak schopna leda Poezie. Vždyť posuďte: metaforu o meči, jenž „se třpytil jasněji než ranní rosa na briliantové růži osvětlené explozí supernovy“, ocení každý, kdo kdy sedlal Pegasa (namísto aby se jej pokoušel zapřahat do komerčních služeb masové kultury). Fantasy epos – v jisté sepnutosti příběhu – zřejmě ještě nevznikl, zatím vládne v otrlosti sága, kterou bude třeba kultivovat, aby se v ní expresivita vyjadřovala
i jinak než vulgarismy: příliš chlapáctví škodí, a jemné slečny by se u některých vět nejspíš nikoliv rděly, ale pozastavily v četbě a věnovaly svou pozornost jiným příběhům. Ale dobře, že je rozmanitost, ač leccos možno skousnout opravdu stěží. V jiném literárním žánru se tolik stvůr, hrdinů a krasavic pohromadě nehemží – zábavný a čtenářsky výživný lunapark!

–vk–

Souvislosti 2/2006

Za pozornost ve druhém letošním čísle Souvislostí (které však není tak povedené jako první) určitě stojí tvorba maďarského básníka 16. století Bálinta Balassiho či rozhovor s literárním vědcem Jaroslavem Kolárem. Zaujme také blok textů věnovaný Albertu Vyskočilovi, neprávem opomíjenému literárnímu teoretikovi. Kupříkladu jeho pohled na Rukopisy se vymyká obvyklé polemice týkající se jejich pravosti, Vyskočil se totiž zabývá jejich vnitřní pravdivostí, která nesouvisí s tím, kdo je napsal. S tím souzní i text Františka Chlaně o případu australského modernistického básníka Erna Malleye. Život tohoto básníka byl esencí romantického osudu – zemřel v útlém věku a zanechal po sobě jedinou útlou sbírku veršů. Ve skutečnosti však nikdy neexistoval a jeho básně narychlo „spíchli“ dva autoři, kteří tak chtěli dokázat, že modernistické básně nemají hodnotu. Jenže jejich experiment si najednou žil vlastním životem a nebylo málo těch, kteří byli
o kvalitě těchto veršů přesvědčeni. Zůstává tedy otázkou, zda je Malley stejně (ne)hodnotný jako modernističtí básníci. Blok textů je věnován Walesu, Cornwalu a Bretani, osudům „málo sledované odnože (zašlé) britské slávy“. Překlady velškých středověkých textů či bretaňské lidové poezie jsou skvělé, téma je bohužel rozpitváno do takových podrobností, až získáte pocit, jako by autoři chtěli popsáním jednotlivých mravenců postihnout smysl mraveniště.

Kazimír Turek

odjinud

Paměti Josefa Ludvíka Fischera Listy o druhých a o sobě, edičně připravené Jiřím Opelíkem (Torst 2005), recenzoval v Tvaru č. 14/2006 Jiří Rambousek.

Scénický pořad Violy z milostných dopisů a deníku Emila Františka BurianaJsem tvého života amen zhodnotil v Divadelních novinách č. 15/2006 Josef Mlejnek. – V témže čísle vyslovil šéfredaktor DN Jan Kolář podezření, že autorka recenze v Lidových novinách 26. 6. t. r. pořad Violy neviděla a „psala svůj článek pouze dle četby scénáře“.

Déle než po roce dala o sobě vědět Revue Umělecké besedy Život. Vladimír Křivánek v čísle 2 (2006) podal přehled akcí k loňským dvěma výročím Vladimíra Holana (1905–1980). – Letošní 100. výročí narození Jaroslava Ježka, aktéra mnoha akcí Umělecké besedy (složil mj. Pochod karnevalu Umělecké besedy), nechala revue Život bez povšimnutí.

V Lidových novinách 22. 9. 2006 se z celoživotního vztahu k Ježkovi vyznal Jiří Suchý.

Z Literárních novin č. 39/1956 přetiskly Literární noviny č. 39/2006 v rubrice Před 50 lety recenzi Miroslava Červenky na sbírku satirických fejetonů Jana Faita, Josefa Petráně a Josefa Řeřichy Škoda rány, která chybí (SNPL 1956). „Z knížky vane ostré jarní povětří, takže při všech lotrovinách, jež zaznamenává, působí optimisticky,“ glosoval Červenka.

Na Československý týden, který se konal v květnu 1966 v čase „politického tání“ v Mnichově za účasti Bohumila Hrabala,Miloše Macourka, Václava Havla, Věry Linhartové a Josefa Topola, vzpomínal v Mittelbayerische Zeitung 19. 9. 2006 Wolf Peter Schnetz, organizátor tehdejší kulturní akce. Havla, jemuž byla 1. 10. t. r. v Řeznu udělena cena Mosty, si po letech vybavuje takto: „Měl takový tichý humor. A byl jediný, jemuž činila němčina poměrně těžkosti. Mluvili jsme anglicky. Byl velmi skromný.“

Před čtyřiceti lety, 21. 9. 1966, měl v Hudebním divadle v Karlíně čs. premiéru muzikál Hello Dolly!. Hostování Adiny Mandlové, jež měla vytvořit titulní roli, se neuskutečnilo. (Od smrti herečky v příbramské nemocnici uplynulo 16. 6. t. r. 15 let.)

DopisZdeny Salivarové z Toronta 24. 7. 2006 redaktorce Českého dialogu Martině Fialkové („Sleduji český tisk, čtu všechno možné, a jak se tak dívám, všemu tomu se, marná sláva, člověk za oceánem vzdaluje.“) otiskl Český dialog č. 9/2006.

Rozhovor revui Prostor do čísla 71 s monotematickým názvem Kam kráčíš, vzdělanosti? poskytl Jiří Stránský.

Jak se stal „ze sígra profesorem“, vyprávěl Mileně Nyklové v Knižních novinkách č. 17/2006 Edgar Dutka.

Velká Británie

Srpnové číslo časopisu Sight & Sound přináší šestnáctistránkový materiál o animovaném filmu, který prožívá doslova zlatou éru. Podrobněji jsou rozebrány snímky Renaissance, A scanner darkly a Auta, z nichž si bohužel jen poslední jmenovaný našel cestu i do naší distribuce. Najdeme tu velký profil tchajwanského režiséra Hou Hsiao-Hsiena, jehož snímek Three times měl v srpnu ve Velké Británii premiéru – stejně jako rumunský film The Death of Mr. Lazarescu režiséra Cristi Puiua nebo The Science of Sleep Michela Gondryho, který by se měl do konce roku objevit i v našich kinech. Britský tisk zaujaly protesty českých filmařů proti neschválení novely zákona o kinematografii. Pod názvem Last of the Dharma Bums představuje časopis herce Harryho Deana Stantona (Paris, Texas). Recenzí týdne je snímek The notorious Bettie Page, který mohli diváci vidět i na festivalu v Karlových Varech; filmem měsíce na DVD byli zvoleni Pátrači Johna
Forda. Zářijové číslo s Colinem Farrellem a Jamiem Foxxem na obálce představuje rozsáhlý materiál k remaku seriálu Miami Vice režiséra Michaela Manna. V reportáži z Karlových Varů konstatuje Kieron Corlessová, že nejlepším filmem v soutěži byla Kráska v nesnázích (opět se však vrací k zákonu o kinematografii), nicméně za nejlepší snímky, které na festivalu zhlédla, považuje ty německé (Requiem, Sehnsucht a Der Freie Wille). Velký prostor dostal festival v Edinburghu, kde údajně k nejzajímavějším částem programu patřila retrospektiva „přehlížených“ amerických filmů ze 70. let. Článkem s nadpisem China – 21st-century tiger jako by Sight & Sound předpověděl vítězství čínského snímku na festivalu v Benátkách. Čeká nás prý dokonce jakási „čínská nová vlna“, která by měla ukázat, že v této zemi nevznikají jen historické velkofilmy. Představen je dále film Klimt režiséra Raúla Ruize a nový počin režiséra Zachariase Kunuka
(Atanarjuat – rychlý běžec), inspirovaný deníky Knuda Rasmussena. Filmem měsíce je Volver Pedra Almodóvara (v tomto čísle A2 na s. 11), z DVD redaktory zaujala série snímků režiséra Errola Morrise nebo další čínské filmy Electric Shadows od Xiao Jianga a The World od Jia Zhangkeho (A2 č. 0/2005). V čísle najdeme také rubriku Book of the Month, představující knihu What ever happend to Orson Welles? A portrait of an independent career od Josepha McBridea.

Odmítat ceny mi přijde absurdní

Poslední zpráva, která o vás – spisovateli Jean-Philippu Toussaintovi – proběhla tiskem, se týkala zařazení vašeho jména do nejnovějšího, aktualizovaného vydání encyklopedie Larousse. Vnímáte takové uznání i mimo svět literatury jako osobní úspěch?

Ano, dostat se do malého vydání Larousse, to člověka pobaví. Malý Larousse je ve Francii nejznámější slovník. Vyfotografoval jsem se, jak si v černých brýlích pročítám své heslo – doufám, že je to dostatečně rokenrolové… Protože jinak to heslo zní poměrně vážně: Toussaint (Jean-Philippe), Bruxelles 1957, belgický, francouzsky píšící spisovatel. Navazuje na nový román, ve svých dílech s minimalistickými zápletkami popisuje snivé postavy s podivínskými vztahy ke světu (Koupelna, 1985; Pan, 1986; Televize, 1997; Utíkat, 2005).

Před rokem jste za román Utíkat (Fuir) získal ocenění Prix Médicis. Ovšem už dříve jste byl za předchozí knihy nominován i na jiné literární ceny…

Už dvacet let se pravidelně objevuji v seznamech nominací na literární ceny, ale tahle byla první, kterou jsem dostal. Už jsem si na to dávno zvykl, říkal jsem si, že oceněné jsou zkrátka pokaždé knihy, které se líbí většině poroty. A že je možná lepší dokázat chytit za srdce menšinu než být studeně odhlasován kompromisem většiny.

Dá se říct, že cena přišla v pravou chvíli?

Jistě – ale pravá chvíle je přece vždycky! Kdybych dostal cenu za román Koupelna anebo za Televizi, určitě by to taky byla ta pravá chvíle. Líbí se mi, že jsem ocenění získal přesně dvacet let poté, co vyšla má prvotina, Koupelna. Navíc romány Utíkat a Milovat se tvoří vlastně začátek jistého cyklu. A i kdyby se díky ceně prodala jediná kniha navíc, pokud autora v této souvislosti objeví čtenářská veřejnost, pak to je skutečně úspěch.

Ocenění může sice zvýšit prodej nebo vzbudit zájem o vaše dílo i v zahraničí – ale má takový „štempl“, že jste „nejlepší nebo aspoň hodně dobrý“ spisovatel, nějaký dopad na vaši tvorbu? Dává vám větší klid, jistotu, odvahu, elán?

Pochybuji, že by literární ceny dokázaly „prodat“ knihu do zahraničí; hlavní plus francouzských cen je zvýšení prodejnosti ve Francii (a skutečně funguje, románu Utíkat se prodalo sto tisíc výtisků, což je v případě mých knih spíš nezvyklé). Literární ceny samozřejmě občas mívají i škodlivý vliv na další práci spisovatelů. Jenomže co se dá dělat, jednou je tu máme, musíme s nimi tedy žít. Odmítnout cenu mi přijde trochu absurdní.

Mezi vašimi nedávnými úspěchy je třeba také zmínit, že jste se podílel na posledním norském vydání díla Samuela Becketta. Můžete vysvětlit, proč Beckett v Norsku a proč právě s předmluvou jistého Francouze, či vlastně Belgičana?

Před několika lety požádalo jedno velké norské nakladatelství sto spisovatelů z padesáti čtyř zemí světa, aby sepsali deset knih, které považují za nejlepší díla na světě. Uvedl jsem Pascalovy Myšlenky, Zločin a trest od Dostojevského a zmínil jsem také tři knihy Beckettovy: Molloy, Malone umírá a Nepojmenovatelný. Když potom v Norsku začali s vydáváním knih podle takto sestaveného žebříčku, požádali mě, abych k jednomu z vybraných děl napsal úvod. Podobně první kniha z této ediční řady, Don Quijote, je představena esejem od Bena Okriho, druhá, Paní Bovaryová, začíná úvodním slovem A. S. Byattové. Nadine Gordimerová napsala text pro Svět se rozpadá Chinuy Achebeho, John le Carré pro Sto roků samoty Gabriela Garcíi Márqueze, José Saramago pro Knihu neklidu Fernanda Pessoy. Mně se dostalo té cti – a nesnadného úkolu – že jsem byl pověřen představením
Beckettovy trilogie. Jsem na to pyšný a trochu mě to i dojímá, protože Beckett je spisovatel, který pro mě vždycky moc znamenal.

Vaše filmová kariéra už je uzavřena? Nemáte žádné nové projekty, nemáte chuť třeba převést na filmové plátno aspoň poslední dva romány, které mají tak vizuální charakter?

Loni jsem ve spolupráci s Pascalem Augerem natočil v Japonsku video podle Milovat se. V tuto chvíli je však mou prioritou literatura. Romány Utíkat a Milovat se jsou pro mne nová literární záležitost, běh na dlouhou trať. Čím víc píšu, tím víc přicházím literatuře na chuť…

U nás vyšlo v překladu už několik vašich knih – jste tu známý jako spisovatel. Menší počet zasvěcených možná zná vaše filmy, které jsou dostupné v mediatéce Francouzského institutu v Praze. Nevíme ale nic o vašich výstavách. Je Toussaint-umělec tím, který se objeví, když má Toussaint-spisovatel v danou chvíli už odpracováno? Je pro vás fotografování odpočinkovou záležitostí, činností vykonávanou výhradně pro zábavu, anebo ji berete stejně vážně jako tvorbu literární?

K fotografování přistupuji určitě stejně vážně, ale věnuji mu mnohem méně času; také není tak vyčerpávající jako psaní.

V roce 2005 jste kromě románu Utíkat vydal – v Itálii – sbírku textů Mé pracovny, která obsahuje texty, fotografie a kresby. Proč italské vydání – utíkáte snad před Francií?

Před Francií neutíkám, jsem otevřený celému světu. V tomto případě jde o jedinečnou a zcela novou zkušenost. Jedno malé nakladatelství z Benátek, Amos Edizioni, jehož ředitel je známý Roberta Ferrucciho, mého italského překladatele, mi dalo volnou ruku, abych připravil knížku s doprovodem fotografií a kreseb, a já jsem tak mohl uskutečnit projekt, který jsem už dlouho nosil v hlavě, totiž udělat takový soupis všech svých pracoven, v nichž jsem kdy v životě psal.

P. Mauritius Vogt

Francký rodák působící v Čechách, P. Mauritius Vogt – cisterciácký řeholník, zeměměřič, zeměpisec, kartograf, geolog, hudební teoretik, skladatel i hudebník, náboženský spisovatel, patřil díky svému mnohostrannému nadání a encyklopedickým znalostem k polyhistorům, ba všeumělům, kteří v raném novověku nebyli vzácností. Narodil se 30. 6. 1669 v Königshofen im Grabfeld a pokřtěn byl jako Johann Georg. Když mu bylo šest let, dostal jeho otec zeměměřič práci v plaském klášteře. Zde mladý Johann získal základní vzdělání, znalosti latiny i hudby. Do cisterciáckého řádu byl přijat v roce 1692 v Plasích jako novic Mauritius a po roce složil řádové sliby; po studiu teologie přijal kněžské svěcení.

Vogtova životní dráha byla typickou kariérou vzdělaného řeholníka pobělohorské doby: působil jako domácí kaplan, profesor filosofie v klášterní škole, vychovatel a hudebník ve šlechtické rodině, cestoval (hovořil pěti jazyky) a vykonával řádové funkce. Zemřel 17. 8. 1730 jako superior v Mariánské Týnici.

Po vzoru svého otce byl šikovný zeměměřič a kartograf: za vynikající dílo je pokládána Vogtova mapa Čech, která byla přiložena k jeho topografickému spisu o Českém království a znamenala „nesporný pokrok ve způsobu kartografického zobrazení i v obsahové bohatosti“ (I. Honl). Podle dobového kritika byla tato mapa proto tak zdařilá, že její autor pracoval na základě autopsie. Mauritius Vogt sepsal několik odborných prací. Se svým německy a latinsky psaným dílem patří zároveň k mnoha představitelům vícejazyčné literatury v Čechách 17. a 18. století. V Německu uveřejnil zmíněný topografický spis Das jetzt-lebende Königreich Böhmen (Současné Království české, 1712). Jeho jádro tvoří historicko-topografický, po jednotlivých krajích abecedně řazený popis pozoruhodných míst Království českého. Lokality popisuje z hlediska jejich historie, živé i neživé přírody, všímá si architektonických pozoruhodností, uvádí
i kuriozity (např. gastronomické zvláštnosti aj.). Celé dílo je doprovázeno mědirytinovými vedutami, z nichž některé byly zhotoveny podle Vogtových nákresů (např. Plasy). Cílem knihy, která byla sepsána v duchu dobového zemského patriotismu, byla zjevně propagace Českého království v německy mluvících zemích. Francký rodák Vogt se vskutku cítil v Čechách do té míry doma, že je pokládal za „svou milovanou vlast“, jak uvádí v předmluvě spisu.

Chválu Čech veršem i prózou pronáší i v dalším díle, které sepsal ve dvacátých letech 18. století: geologický spis Boëmia et Moravia Subterranea (Podzemí Čech a Moravy) je charakteristický autorovou snahou vyzdvihnout přírodní bohatství Českého království. Základ práce tvoří geologická topografie jednotlivých krajů Čech a Moravy nahlížená z hlediska výskytu minerálních pramenů, kovů, minerálů, je sem zařazena i historie objevování kovů, popisy nalezišť se střídají s popisy důlní technologie či náčrty důlních strojů; k tomu spisovatel připojuje kapitoly o magické síle kamenů a kovů, o démonech a obrech, typologii skřítků, též pojednání o jeskyních, dracích a jejich původu apod., takže celý spis tvoří jakousi mnohostrannou encyklopedii neživé přírody a zároveň podzemního světa počátku 18. století, v níž se exaktní mineralogické, metalurgické a technologické popisy mísí s lidovými
pověstmi, pohádkami, pověrami a smyšlenkami.

Sčetlý Vogt odkazuje na celou řadu autorů a autorit, které měly dodat uváděným údajům váhy, především pak na jezuitu Athanasia Kirchera a jeho dílo Mundus subterraneus (Podzemní svět), jež bylo Vogtovi vzorem; co nepřevzal z literatury, to znal z vlastních zkušeností při návštěvách mnoha lokalit nebo vyslechl z ústní tradice. Využíval i sdělení báňských úředníků a lázeňských lékařů; do svého díla zařadil mj. česko-německý slovník hornických výrazů. Ač pracoval s mnoha prameny a informacemi, nebyl s to je kriticky zkoumat a analyzovat, nedělal rozdílu mezi exaktními zjištěními a smyšlenými historkami, proto u něj ještě nemůžeme mluvit o kritické metodě, jakou známe z pozdější, osvícenské doby.

To se týká i jeho díla historického. Ve dvacátých letech sepsal Vogt kroniku plaského kláštera s titulem Tilia Plassensis… (Lípa plaská), která zaujímá časový rozsah od založení kláštera ve 40. letech 12. století až po rok 1729. Jeho líčení je často velmi živé, zaznamenává i lidová vyprávění o tajemných příhodách, všímá si neobvyklých přírodních jevů (extrémní sucha, povodně apod.)

Vogt pěstoval styky s umělci všeho druhu, zvláště pak s hudebníky. V této skutečnosti vidí někteří odborníci dokonce důvod, proč rodilý Frank našel zalíbení v Čechách. Současníkům byl talentovaný cisterciák znám i jako hudebník, zvláště varhaník a hudební skladatel. Složil řadu mší, árií, ofertorií a dalších duchovních skladeb, z nichž velká většina se po jeho smrti ztratila. Podle muzikologa Quoiky prozrazují Vogtovy skladby vybroušený estetický cit, který ho řadí k nejvýznamnějším klášterním hudebníkům v Čechách. Z hudební oblasti je dnes známo a oceňováno především jeho hudebně teoretické dílo Conclave Thesauri Magnae Artis Musicae… (Pokladnice velikého hudebního umění, 1719), které sepsal za svého pobytu v Manětíně, kde se na pozvání hraběnky Marie Gabriely Lažanské staral o kostelní hudbu a zpěv. Je to úplné kompendium hudebního umění té doby s obzvláštním zřetelem na stavbu varhan. Vliv tohoto
latinského spisu přesáhl hranice zemí Koruny české.

Autor je klasický filolog.

Překladem roku Lidská skvrna

Sopky a tratě, jizvy a surrealismy

Dílo Aleny Nádvorníkové spojuje surrealistickou tradici s novými, experimentálními přístupy k tvorbě. Zdánlivě nabízí jakousi měkkou variantu drsného až surového poválečného surrealismu, jaký vzešel z Effenbergerova okruhu (zvláště Karel Hynek, ale nověji například i Eva Švankmajerová s její radikální ironizací ženského těla). Ale není tomu tak docela. Její slovní hry, běhy a zkraty asociací mají v sobě děs krajnosti.

Možná věci vypadají nenápadně („hravě zní jakákoliv výstraha: dolů karmelitskou utíkají vrány“). Technicky jako by se tato poezie navracela k „hrdinskému období“ surrealismu s jeho ranými objevy nevědomých, mimovolných záznamů, mediumní, syrové kresby a malby. Alena Nádvorníková, také kreslířka, malířka a teoretička umění, se rovněž věnovala v devadesátých letech art brut – a uspořádala objevné výstavy doma i ve světě ještě dříve, než se z pojmu stal módní trend.

Její tvorba, výtvarná i slovesná, staví na automatickém tahu štětce, tužky, pera a na vyplouvání pojmové představy v průběhu „tratě“, která má cestu vskutku neklidnou. Je v ní úzkost, erotismus i subtilní humor, který převádí monstra představ ve zkraty obrazů života: českých měst (maloměst), krajin, v nichž se pohybují figurky, které jako by se zrodily ze snů jazyka a užívaly si ostošest všech přeskoků, trhajících celistvý obraz: „Za každým stínem/ bdí mizející strom/ v rákosí ponurá/ města. Pozor si dávej především/ na budiž, i tak/ jsou ničemníci v buši.“

Sopky a tratě Aleny Nádvorníkové (básně z let 2004–2006) evokují něco z Bretonových korálových útesů a vápencových jeskyní, z pozorování zázračných úkazů – v nichž se předvádí život jako nepřetržitý proces tvoření a zániku. Breton na nich staví surrealistický pojem konvulzivní, křečovité krásy. Krásy jako vyčerpání pohybu – vykolejení, zastavení, zpoždění. Krásy, která se v křečích mění v jakési psaní, jak charakterizuje surrealitu geniální teoretička avantgardy Rosalind Kraussová.

V Šílené lásce uvádí André Breton krásné příklady zvláštního vztahu předmětu v pohybu a předmětu v klidu: „Mrzí mě, že jsem nemohl opatřit jako ilustraci k tomuto textu fotografii výkonné lokomotivy, která byla po léta ponechána napospas běsnění pralesa. Touha toto spatřit je u mne odedávna doprovázena podivným vytržením, ale nejen to; dokonce se mi zdá, že jistě magický vzhled onoho pomníku vítězství i zkázy může nejlépe ustálit myšlení…“ Jestliže Breton stavěl kdysi pomníky (a podobně u nás Nezval, byť již posléze nikoli křečovité kráse), zde, v poezii Aleny Nádvorníkové, jako by tato ztuhlá, křečovitá krása (Bretonovy batavské slzy, krásná reprezentace se vším všudy) byla nastavena opačnému pohybu: zoufale lidským gestům, v jejich trhavém zmatku na pokraji nicoty, mizení, odplouvání. Slzy, pápěří, roje pohybu, rozrážení, poruchy, které nemají věčnost (pomníky), žádné zítřky. Jen začátek a konec
v šalebné hře dějin, která se evokuje v kompozici sbírky. Touto radikální destrukcí – byť formálně jiná – zdá se mi poslední Nádvorníkové sbírka blízko těm surrealistickým autorům, kteří každý svým způsobem vytvářeli od šedesátých let jeho zcela svébytnou variantu, když promítli do svých experimentů prožitek nicotnosti, děr, ohrad, klaustrofobie a změteného jazyka (spleť, zvuky, ticho, mlha slov; ohrady, díry, klece) jako skutečnosti, v níž žijeme. Pozadím této rozkladnosti je dílo Milana Nápravníka anebo Stanislava Dvorského, ale také Věry Linhartové právě už z šedesátých let. Nově o tom svědčí také Dvorského teprve nedávno vydaná Hra na ohradu, soubor textů z poloviny šedesátých let. Pach rozkladu, popisy pohybů zanořování a vynořování, analytický jazyk ukazuje nejen na to, jak se vzdálila tato tvorba avantgardnímu surrealismu, ale i k šíři pojmu „postsurrealismus“, jak jej nazývá v éře poválečné Stanislav Dvorský. Texty těchto autorů však
především dnes stále zřetelněji ukazují na vskutku svébytnou tvůrčí linii, jejímž pozadím byl nejen surrealismus v diskusi, ale především polemiky se surrealismem. Právě v této polemičnosti vyniká mimořádný význam tvořivosti jako takové, života jako tvůrčí situace. Tuto intenzivní tvořivost nelze ani tak vymezit skupinově, spíše právě jako intenzitu – intenzitu vymaňování se ze všech mechanických reliktů života. Ostře tu vystupují způsoby popisů skutečnosti tak blízké absurdním hrám, absurditě v její aktuální podobě.

Autorka je literární teoretička.

Úprk na pomalé motorce

Ve dvou čerstvě vydaných knihách potvrzuje Jean-Philippe Toussaint své kvality spisovatele, který klade velký důraz na techniku psaní. Jeho příběhy se dají číst povrchně, jako trochu absurdní zážitky obyčejných lidí, kteří neustále narážejí na problémy v běžné komunikaci a obyčejném životaběhu. Ve své poslední knize popisuje drobné malicherné anabáze, ale i životně důležité okamžiky jedné konkrétní dvojice (nejspíše) ve středních letech. Ona je módní návrhářka, jeho povolání neznáme, je ale jasné, že jde o lidi svobodné nejen v nakládání s časem. Třebaže román Utíkat při prvním čtení hltáme od začátku do konce a stále toužíme něco se dozvědět, neudá se v něm takřka nic. Celý příběh se seběhne ve třech dnech, a třebaže je pro románové hrdiny velmi vypjatý, zásadní, či přímo životně důležitý, z pohledu zvnějšku se může jevit jako běžný, možná trochu exotický, ale nijak výjimečný. Děj se odehrává krátce v Šanghaji, poté
ve vlaku do Pekingu, potom v hotelu a v bowlingovém sále, načež následuje zběsilý útěk nočním velkoměstem na motorce. Den nato se hrdina vydá na nekonečnou cestu na ostrov Elba na pohřeb otce své partnerky Marie, a tam také v noci v jedné zapadlé mořské zátoce vyprávění končí – příběh však zůstává otevřený.

Dýchavičnost vyprávění

Při bližším ohledání Toussaintova textu vyplouvá na povrch puntičkářská práce s jazykem, jež se snaží bořit hranice mezi tím, co je a co není zachytitelné pouhým slovem – ať jsou to obrazy či barvy, pocity a nálady, bolest, úzkost, strach anebo „pouhý“ běh času, prudký až zbrklý úprk. Literární kritika Toussaintův styl často přirovnává k jazyku filmovému – jeho texty mívají místy charakter synopse, připomínají popisné pasáže scénářů. Zejména však je třeba vyzdvihnout vizuální charakter jeho děl. Oproti prvotině Koupelna jsou poslední dva romány čtenářsky náročnější – zejména v knize Utíkat usiluje spisovatel o to, aby téma cele prosáklo i do textu, aby věta nesla energii, odrážela překotnost a dýchavičnost vyprávění.

Po prvním zběžném čtení nabízí Toussaintův román další, takříkajíc nepovinné roviny interpretace. Autor si nehraje na filosofa, nikdy nezabrousí do úvah, jež by mohly čtenáře v tomto oboru málo zběhlého mást či děsit. Přemýšlení o tom, jak čas utíká, či o individuálně podmíněném vnímání, o jevové stránce věcí, se nese na vlně nesmírně pečlivých popisů obrazů, ale i pocitů a pouhých vjemů, které francouzská kritika přirovnává buď ke zmíněným postupům filmovým anebo k momentkám z pláten impresionistických malířů. Typicky toussaintovské jsou pokusy zachytit pouhým slovem měnící se atmosféru dne nebo detaily, například nasvícení scenerie města v melancholické náladě procházky po šanghajském nábřeží či hru útočných světel za překotné jízdy po čínské dálnici. Při protagonistově závodu s časem, na pěšině po útesech nad mořskou zátokou na Elbě, text sám sotva popadá dech. Podobně třeba popis Mariina bezcílného, zoufalého toulání se Louvrem je
ukázkou úsporného stylu v kontrastu s přepestrým viděním autora vnímajícího každý podružný detail a spojujícího maličkosti v jeden velký, působivý obraz.

Román je velmi nápaditý i z hlediska výstavby textu a po stránce stylistické. Na krátkém úseku si jednotlivé postavy předávají vypravěčský part i několikrát – někdy třeba v rámci jedné věty, nebo dokonce pouhého dovětku. Vyprávění takřka neznatelně přechází z ich-formy do er-formy, například scéna s nehodou autobusu je zdánlivě podána z perspektivy vypravěče, v poslední chvíli však popis zaznamenává vidění Mariino. Celá tato hra není samoúčelná, dokresluje tápavý, úzkostný charakter výpovědi. Podobně i věta je vystavěna neobvykle: dlouhá, poměrně neučesaná souvětí, někdy spíš jen řetězení souřadných vět, logicky ne vždy úplně navazujících – podmět či ohnisko pohledu se během jediné sentence různě mění, otáčí – vlastně odráží ten udýchaný, překotný způsob vyprávění, jenž má zejména v akčních momentech plynout jakoby bez rozmyslu, s postupným doplňováním informace, vracením se k již zmíněnému detailu a podobně. Zajímavé
jsou některé pasáže, kdy kusými větami a takřka bez jediného slovesa (francouzština má v tomto směru výhodu jazyka, který dokáže sloveso v aktivním tvaru nahradit rovnocennými zástupnými formami) je popsán pohyb – a ne ledajaký: honička na motorce, pohlavní akt. Jinde pro změnu sled holých vět, vršících jeden úkon za druhým, posunuje děj rychlým tempem kupředu. Naproti tomu stojí rozvolněné popisy, zachycující obrazy či myšlenkové pochody vypravěče, s usilovným hledáním správného, nejvýstižnějšího výrazu a tradičně francouzskými periodami adjektiv či substantiv.

Krocení času

Toussaintovo experimentování s technikou psaní zahrnuje hledání hravých maličkostí, ale jistě i poctivou tvůrčí dřinu. Texty jsou promyšlené do detailů, sestavené z pečlivě vážených slov a často mnohokrát pozpřevracených vět, odstavců či pasáží tak, aby vše sedělo přesně podle jeho záměru. Stylistických rozverností obsahuje text spoustu, většinu z nich ale při zběžném čtení mineme bez postřehnutí. Třeba když hrdinovu únavu a nevyspání po dlouhé cestě podá autor prostřednictvím popisu košile: „Přijel jsem do Paříže pozdě odpoledne, před nějakými dvaceti hodinami, dva dny neholený, v bílé košili od předešlého večera, jež mi na těle takřka stála, jak byla naškrobená špínou a potem, a která všechno zažila, šedý prach Pekingu, všechny ty mikroskopické nánosy písku, sádry a asfaltu v její látce zkameněly, drobný štěrk ji rozdrásal, vedro ji změkčilo, povolilo, uvolnilo, vydatné pocení přes den a v noci schnoucí studený pot, strach
a vítr, foukání klimatizace, náhlé závany ledového klimatizovaného vzduchu ji naježily a jakoby listralizovaly krutým prostydnutím během letu z Pekingu do Paříže.“

Podobně jako ve všech předchozích knihách se Toussaint snaží zachytit plynutí času, jeho nenávratný běh. Jednou jej nechává jen tak ubíhat, ať už zdánlivě pomalu či naopak neúprosně rychle, v posledním románu hlavně při útěku před kdovíčím na pomalé motorce. Jindy ho dokáže i relativně zastavit (v nádherné scéně s Marií v Louvru) nebo svévolně přidržet na uzdě – jako při popisu pohřebního průvodu, ubírajícího se po ostrovních cestách a brzděného svéhlavou Marií na koni.

Nápadné a někdy velmi zdařilé je také autorovo úsilí zachytit čas v absolutní přítomnosti, simultánnosti. Text je zakotven v aktuálním čase třeba užitím nenápadných slůvek jako „světlá barva bondi“ mobilního telefonu (bondi patří do škály barev, které si volí uživatelé počítačů Apple MacIntosh), „listralizovaný“ (listral je typ mléčného skla užívaného v moderních koupelnách, ovšem Toussaint ho použije pro popis košile naškrobené potem), typicky echenozovskými citacemi značek přístrojů a strojů – vespa, norton, novotou smrdící mercedes, šicí stroj Singer. Toussaint si také hraje s nepřímým zasazením textu do exotického místa děje – zatímco v Milovat se užíval výrazy jako fusuma, tatami, sumotori apod. jako svébytnou součást vyprávění, v Utíkat tvrdošíjně lpí na užití slov spojených s popisem čínské reality, přivlastňuje si je, vsazuje je do textu bez zvýraznění kurzívou, znásilňuje je pravidly francouzské gramatiky tak, aby
do příběhu přirozeně zapadla (hutong, madžong). V pasáži odehrávající se na ostrově Elba zas „cituje“ přímé řeči (jež se jinak v jeho románech prakticky neobjevují) v italštině, bez překladu, uvádí je ale v závorkách, čtenář jim vlastně nemusí rozumět, jen se spolu s vypravěčem cítí trochu nesvůj, jde pouze o dokreslení koloritu.

Motivem, který se objevil i v předchozích Toussaintových knihách, je zmatené vnímání času během dlouhé cesty protínající několik časových pásem. Meditaci o působení časového posunu a o neschopnosti sladit svou mysl s tempem a směrem konkrétního přesunu dokresluje popisem virtuálních vizuálních vjemů rozprostřených v čase i prostoru: „Se zavřenýma očima jsem bez hnutí poslouchal Mariin hlas, jenž promlouval tisíce kilometrů odtud a jejž jsem slyšel zpoza nekonečných krajů, plání a stepí přes prostor noci a celou tu barevnou škálu na povrchu země, přes světlý nach sibiřského soumraku a první oranžové záblesky smrákání nad východoevropskými městy, slyšel jsem slabý Mariin hlas promlouvající v sytém pařížském odpoledním slunci, který ke mně tady ve vlaku a v noci doléhal jen nepatrně pozměněný, slabý Mariin hlas, jenž mě doslova přenášel, jak to dokáže myšlenka, sen anebo četba, když se jejich následkem oddělí
tělo a duch, tělo zůstane statické a duch cestuje, stahuje se či rozpíná a za zavřenýma očima se nám pomalu rodí obrazy a vyplouvají vzpomínky, stavy a nálady, oživují se bolesti, zapadlé dojmy, strachy, radosti, pocity chladu, tepla, lásky, nevědění, navalí se krev do spánků, pravidelně se zrychlí tep srdce, moře uschlých slzí zmrazené v nás se vzedme a objeví se v něm puklinka.“

Toussaint ve svých knihách podává celkem běžná, banální témata z pohledu poněkud svérázného vypravěče, člověka, kterého ne vždy úplně chápeme, s nímž ale můžeme soucítit. Silné okamžiky se snaží podat prostě a vyjádřit je srozumitelným, současným jazykem. Přitom popisovaným dojmům a vjemům neubírá na vzletnosti, bez které by literatura nebyla literaturou.

Utíkat

Proč mi hned po příjezdu do Číny dali mobilní telefon? Aby mě mohli kdykoli lokalizovat? Aby mohli sledovat můj pohyb, neztratili mě z očí? Vždycky jsem tušil, že můj strach z telefonu je spojený se smrtí – a možná se sexem a se smrtí –, ale nikdy jsem o tom neměl jasný důkaz. Dokud jsem nestrávil noc ve vlaku mezi Šanghají a Pekingem…

Výstava se konala na předměstí ve velkém hangáru předělaném na prostor pro současné umění, kde umělci prezentovali videoinstalace, v temném hangáru se na kovových tyčích jen tak naprázdno pohupovaly projektory, promítané obrazy se roztékaly po zdech, oddělovaly se, spojovaly a znovu se rozjížděly. A tady jsem poznal Li Qi. Seděla na zemi na betonové podlaze, sama v místnosti, opírala se o zeď, měla dlouhé černé vlasy a béžové kožené sako. Všiml jsem si jí hned, ale promluvil jsem na ni až později u pohoštění, australská vína a lahvová čínská piva tu byla nepořádně rozestavěná na rozkládacím stolku, kde se vršily také stohy prospektů a katalogů. Zaznamenala, že nejsem Číňan (její postřeh mě pobavil, a jak jste na to přišla? zeptal jsem se). Podle vašeho úsměvu, odvětila, vašeho nepatrného úsměvu (to všechno v angličtině, a ovšem aniž by se vytratil ten nepatrný úsměv, přetrvávající nám na rtech už od začátku rozmluvy, zrozený
z ničeho a neustále jakoby živený tím nejnevinnějším palivem). Šli jsme se posadit na lavičku v prázdném prostoru sousedícím s galerií, vzali si s sebou dvě lahve Tsingtaa, poté čtyři, pak šest a potom už pomaličku padala noc a my byli pořád spolu, čím dál temnější siluety jak z čínského stínového divadla, střídavě osvětlované rozpohybovanou hrou proudu zeleného a červeného světla z videoprojekcí uvnitř galerie. V hangáru se zkoušelo ozvučení, klidné ovzduší letního večera znenadání naplnily náhlé poryvy čínského metal rocku, prosklené plochy se rozklepaly, v teplé noci se i cvrčci rozcvrkali. Hluk rostl, až jsme se na lavičce už neslyšeli, já si přisedl blíž k ní, ale raději než bych mluvil víc nahlas, abych překřičel tu hudbu, dál jsem s ní hovořil potichu, dotýkal se rty jejích vlasů a šeptal jí do ucha, cítil jsem vůni její kůže, skoro i dotek její tváře, ona se nebránila, nehýbala, nepodnikla nic, aby unikla mé
přítomnosti – viděl jsem ve tmě její oči, jak se dívají do dálky a ona mi naslouchá –, a pochopil jsem, že se mezi námi rodí něha.

Nevím, jak si dokázal na schodech nasadit helmu, ale když jsme se dostali nahoru, měl ji Zhang Xiangzhi už na hlavě, upínací řemínek mu plandal a narážel do krku, tašku si tiskl na prsou, a tak jsme všichni tři vpadli do teplé, vlhké a žhoucí noci, vyděšení, zadýchaní, před užaslými zraky dvacítky mladých lidí postávajících pod girlandou pozlacených žárovek ve vchodu. Ani jsme nestačili popadnout dech a upalovali jsme po ztemnělém parkovišti. Běželi jsme k motorce zaparkované ve tmě, s vypouklou nádrží vínové barvy, sprchovanou bílým světlem kandelábru, jako bychom od věčnosti věděli, jak máme jednat, věděli to pudově, aniž bychom se domlouvali, cokoli řekli nebo se radili, jak jinak bychom dokázali nacpat svá těla jedno za druhé, tak záhadně je skloubit, zatímco Zhang Xiangzhi běžel vedle motorky, startoval a naskakoval, Li Qi za ním bleskově přistála a já hned po ní, motorka vyrazila, unášela nás všechny tři do noci, už jsme jeli po parkovišti
plnou rychlostí, Zhang Xiangzhi shrbený na sedadle držel řídítka jen jednou rukou, omezovala ho růžovošedá taška SAKURAYA, nejdřív ji schoval v klíně, pak přidržoval ramenem po krkem, snažil se ji nacpat pod košili, rozhalil se, chtěl košili rozepnout, ale nakonec ztratil trpělivost a trhl, svrchní knoflíky odlétly, vzniklou škvírou tašku prostrčil, nechal ji spadnout až na břicho a tam ji v teplíčku u pupku nechal být, mohl teď vnímat její pohyby, jako by to byla živá bytost, cítil ji rejdit na svém těle a při tom řídil. Narovnal se, ohlédl, já se také otočil, u vstupu na bowling se mačkal dav lidí, procházeli oběma směry pod obloukem zlatého světla, mladíci, ochranka, jejich tváře se koupaly v modrých elektrických odlescích reklamního panelu LAS VEGAS a já vnímal, jak mi silně tluče srdce, zmocnil se mě čistý strach a děs, panická hrůza, o to strašnější a nepochopitelnější, že jsem vůbec neměl ponětí, co nás vlastně donutilo tak zoufale
utíkat.

Dostali jsme se na dálnici, jeli jsme černočernou nocí bez jiných záchytných bodů než čar světlometů, které se náhodně vynořovaly po všech stranách, za námi, před námi, oslepovaly nás a svými paprsky na okamžik pohlcovaly jak ochromené králíky. Měl jsem pocit, že jsme na silnici docela uvízli, zůstali strnulí, zkamenělí, přimrazení, znehybnělí v poloze, jež měla přispět k dosažení závratné rychlosti, proto se naše tři těla na motorce sklonila dopředu, Zhang Xiangzhi s ochrannou helmou ztělesňoval příď, byl celý nahrbený a řídítka držel zeširoka, prsa měl zploštělá a břicho nafouklé, taška SAKURAYA mu dělala pod košilí bouli, Li Qi mu visela na zádech, já ji objímal kolem boků a naše tři nakloněná těla vypadala jak jediný tříhlavý tvor, splašený a prchající, připlácnutý k ocelovému monstru, které za neustávajícího řevu motoru ujíždělo tmou, přitom ale jako by se ani nevzdalovalo od míst, která jsme opustili, ani se nepřibližovalo tam, kam jsme
mířili, jako by zůstávalo na místě pod obrovskou nebeskou klenbou halící dálnici, rozměrnou zakřivenou kupolí bezčasého letního nebe, jako bychom už nepostupovali kupředu a pohybovala se jen světla aut kolem nás, která nás na potkání oslepovala, závratné bílé a elektricky modré čáry protínaly tmu a stoupaly k nebi, až se obzor mihotal.

Marie mě znovu horečnatě hledala, zastavovala se před velkými okny barů, clonila si rukama průhled a zkoumala šero uvnitř, aby zjistila, jestli tam nejsem. Pak se zas dala na cestu, procházela přes nádvoří a tržiště napospas holubům a kočkám, s rozházenými starými přepravkami a shnilými zbytky zeleniny. Má nepřítomnost pro ni byla jako další, dodatečná trhlina, neviditelná bolest, a působila znepokojení, zoufalství rotující naprázdno. Šla a vracela se stejnou cestou zpátky, bloudila prosluněnými náměstími, nesmyslné myšlenky se jí honily hlavou, kvůli zmizení, znepokojení a smrti, anebo že byla rozrušená; jestli mě do hodiny najde, slibovala si, zajde do kostela a přesvědčí kněze, aby na oslavu našeho shledání hned nechal zvonit.

Marii bylo horko, měla žízeň, vcházela do barů a dávala si u pultu espresa, oči upírala do prázdna, někdy dopila i skleničku vlažné vody servírovanou ke kávě. Už dva dny nic nejedla, nedokázala pozřít nic víc než zmrzlinu, objednávala si zmrzlinu za zmrzlinou, čímž žízeň hasila a zároveň živila. Donutila barmana, aby se přemístil k velkému mrazicímu boxu u vchodu, a dlouze si vybírala druhy, ukazovala na ně prstem, nekonečně váhala, vracela se k předchozí volbě, přestože už barman měl dávno zmrzlinu v kornoutu, nechala ji vrátit a vybrala si zase jinou, jahodovou měnila za pistáciovou, pořád měnila názor, a když už nevěděla, zapředla s barmanem hovor (e la stracciatella, è buona la stracciatella?), ten čekal s cukrářskými kleštěmi v ruce (barmanova trpělivost, jeho andělskost), nakonec se ho zeptala na radu, ale neposlouchala, na chvíli se zase stala sama sebou, nemožná, jedinečná, neodolatelná.

Marie vyšla z kavárny a zmrzlinu dojídala na ulici; ta na slunci tála a tekla jí po zápěstí, nutila ji zastavit, naklonit kornout a vylízat okraj, zastavit krvácení. Před pár lety vytvořila Marie kolekci šatů ze sorbetu, jež manekýnkám na těle tály a mísily se s jejich pokožkou v tekutých proužcích světlé tabákové a starorůžové barvy. Stala se jedním z jejích emblematických děl, kolekce pomíjivosti, takové arcimboldovské jaro-léto, zmrzlina, sorbet, granita, frullato a frappé, všechno to modelkám stéká po nahé kůži, po ramenou a přes boky, pokožku mají napjatou, dělá se jim husí kůže, hroty ňader se ježí zimou. Marie zasnoubila nahé pokožky a neviditelné látky, využila přísady a suroviny, cukr, mléko, mouku a sirupy, k tomu mušelíny, trochu průsvitného hedvábí, zlaté nitky, gázu pro přichycení sorbetů na tělo ve fantazii barev a odstínů pokožky, manga, citronu, mandarinky, broskve, melounu, na závěr zabarvení
krvavého pomeranče a barvy bouřky, jež nesly smutek konce léta, sorbety tragické, temné a soumračné, slézová a černá, rybíz, ostružina, borůvka.

Marie se nakonec dostala až do starého přístavu, prudce přešla ze stínu nízkého zastřešeného průchodu na ostré bílé světlo, odrážející se od dlažby (chtěla si vzít sluneční brýle, ale uvědomila si, že už je na očích má). Přivírala víčka, oslepená světlem se vydala podél břehu. Na slunci tu kotvilo pár výletních lodí, s pontony je spojovaly můstky, pohupovaly se mezi červenobílými bójemi, vymezujícími vodní hladinu. Zadívala se na tělnatého, chlupatého chlápka v černých minislipech, který se na své lodi sprchoval hadicí na zalévání, radostně si mydlil vlasy, pak zajel i dovnitř do slipů. Na palubě se opalovala jeho žena, nehybná jak mramor, jedno koleno měla zvednuté a oči si chránila paží, stará mladá žena, vyzáblá, s vypjatou plastikou a v nehybnosti roztékajícího se vosku hotové hyperrealistické dílo. Marie je chvilku pozorovala, potom pokračovala dál. Ve starém přístavu bylo trochu živěji, kavárny čekaly na zákazníky, zahrádky jim stínily
přístřešky z bílého plátna, tu a tam pár turistů pojídalo zmrzliny z pohárů ozdobených paraplíčky ze světlého skládaného papíru. Otevřeno bylo i v krámcích se suvenýry, nabízely ploutve, brýle na potápění a také pestrý výběr mnohobarevných plážových ručníků. Marie došla až na konec hráze, jež končila slepou uličkou před archeologickým muzeem Linguella. Pomalu si sňala sluneční brýle, otočila se na místě a hledala mě pohledem. Kde jen můžu být?

Marie si potom vzpomněla, že jsem mluvil o nějakém hotelu (jméno si nepamatovala, možná jsem ho neuvedl anebo neposlouchala, byla si však jistá, že jsem zmiňoval nějaký hotel), a začala brát za kliky všech hotelů, které míjela, vyptávala se pak na recepci, zda se někdo u nich dnes ráno neubytoval. Dočkala se různého přijetí, někdy prostého a srdečného (říkali jí jen, že ne, dnes ráno nikdo nepřijel), jindy nedůvěřivého, když uvedla mé jméno a snažila se mě popsat, a musela čelit podezíravým výrazům a uhýbavým pohledům, jako by před ní chtěli něco utajit, a tu jí v srdci zaplálo znepokojení s novou silou. Putovala od hotelu k hotelu, stoupala po úzkých, velmi temných schodištích k pustým mezipatrům, odvažovala se až na dvorky spalované sluncem, kam ji zavedla jednoduchá, ručně psaná cedule oznamující, že tu mají pokoje k pronajmutí, a nechávala se za štěkotu psů vyprovodit dámami, jež sotva pootevřely okno. Kdepak, nikdo
mě v Portoferraiu neviděl, nikdo neviděl toho muže bez tváře, kterého se tak nápadně pohnutým hlasem snažila popsat.

Přeložila Jovanka Šotolová.

Jean-Philippe Toussaint (1957) se proslavil svou prvotinou, útlou knížkou Koupelna (La Salle de bain, 1985). Stručný, jen v náznacích vyprávěný příběh, psaný v krátkých a zdánlivě prostých větách, přivítali čtenáři i literární kritika nadšeně jako novou jiskru v atmosféře francouzské literatury 80. let. Toussaintův svérázný hravý styl s ironickým nábojem v následujících letech rozkošatěl: dnes autor píše v rozvolněných souvětích, jeho texty už myšlenkovou nádivku neskrývají za nezávazné šaškování – reflektují, i když svérázně, problémy a zádrhele čistě dnešní, ale i obecně platné. V posledních knihách Toussaint dokáže být smutně nostalgický, melancholický, ba úzkostný – avšak zároveň stále poutavý, napínavý. Jako jeden z mála současných spisovatelů se snaží zachytit absolutní přítomnost – v námětu,
obsahu, ale i stylu a lexiku svých textů. Vydal romány Pan (Monsieur, 1986), Fotoaparát (L’appareil-photo, 1989; česky Dauphin 1997), Zdrženlivost (La Réticence, 1991), Televize (La Télévision, 1997; česky Dauphin 2000), Milovat se (Faire l’amour, 2002; česky Garamond 2004), Utíkat (Fuir, 2005), dále sbírku textů o cestování Autoportrét (v cizině) (L’autoportrait [à l’étranger], 2000; česky Dauphin 2002) a na podobné téma sbírku Mé pracovny (Mes bureaux, luoghi dove scrivo – vyšlo pouze v italském překladu, 2005). Zfilmován byl román Pan, na dalších filmech se Toussaint autorsky podílel, jeho filmografie obsahuje tituly La Sévillane (podle románu L’appareil-photo), Berlin 10 h 46’ a La Patinoire.

Dobrá mouka z Větrných mlýnů

V 21. století začala česká vydavatelství splácet svůj dluh vůči současným českým dramatickým autorům, totiž vydávat jejich díla tiskem. Za desítky let narostl tento dluh zejména vůči autorům rozhlasových her, které jsou přitom k intimní četbě zvláště vhodné, protože jejich tvůrci musí spoléhat na samotné slovo mnohem víc než ti, kteří píší pro divadlo nebo kinematografii.

Když vyšly dvě knihy rozhlasových her Květy Legátové (Pro každého nebe, Labyrint 2003; Posedlá a jiné hry, Paseka 2004), dalo se ještě mluvit o konjunktuře děl staré, ale čerstvě zpopularizované rozhlasové autorky: prózou Želary (Paseka 2001) a zvláště pak stejnojmenným filmem, natočeným podle románu Jozova Hanule (Paseka 2002). Pak ale vyšly Nepromlčené případy Jaromíra Ptáčka (Větrné mlýny, 2005) – 14 her dlouholetého, nedávno zesnulého rozhlasového dramaturga a dramatika, a nyní v tomtéž nakladatelství další dvě knihy od Antonína Přidala a Jana Vedrala, vždy s pěti dramaty.

Jan Vedral (1955) patří nejenom k našim nejpilnějším, ale i nejhranějším rozhlasovým autorům. Inscenace jeho her a dramatizací úspěšně procházejí zkouškou časem. Kromě textů, které obsahuje, zmiňuje kniha ještě deset dalších dramat a dramatizací, mezi nimi i titul Slavné případy Sherlocka Holmese – čtyři krátké hry podle A. C. Doyla (1989), de facto literární cyklus komorních dramat, propojený stálými hlavními postavami.

Výbor je opatřen odborným úvodem, který, pokud jde o specifikum rozhlasové hry, poukazuje především na její současnou ekonomicko-sociologickou zvláštnost – je pro všechny zúčastněné naprosto nelukrativní záležitostí, takže téměř všichni tvoří pouze pro svou seberealizaci. „Právě díky těmto historickým okolnostem znamenají rozhlasové hry dnes to, čemu se říká kulturní hodnota v plném slova smyslu, protože jsou svobodnou výpovědí jejich tvůrců (autora, dramaturga, režiséra, zvukového mistra a dalších) a také zcela svobodným rozhodnutím posluchače věnovat jim čas a pozornost“ (s. 6).

Ve Vedralových textech lze ale vysledovat i řadu vnitřních specifik fonografického dramatu, jakými jsou například omezení počtu postav, naprostá volnost ve střihových proměnách prostředí včetně přechodů mezi objektivním a subjektivním (pouze ve vědomí některé z postav), paralelita a simultaneita dramatických situací, časté vnitřní monology, rozdvojení, ba i roztrojení postav, odlišených pouze modulací hlasu téhož herce, časté vstupy samotného autora jako jakési metapostavy, dnes zcela neběžné použití verše, dokonce verše poukazujícího k antickému dramatu (Delfy. Rozhlasový spotřební Oidipús, 1988). Tato vážná satira je na svou dobu napsána velice odvážně (tragikomickým Hrdinou – jméno postavy – je zjevně komunistický papaláš, rafinovaný a nemilosrdný kariérista) a navíc je nadčasová, protože normalizační reálie (nomenklatura, „kádrový strop“ osmašedesátníka ad.) by bylo možné snadno a bez úhony dramaturgickou úpravou odstranit. Stále
jde o věčný problém hierarchie hodnot a konfliktu mezi kariérou a vztahy v nejbližší rodině.

Za jednoznačně nejzdařilejší a zároveň nejfonografičtější opus knihy považuji satiru Dabér (1988), která – jakkoli má sedm postav – je vlastně one man show, napsanou na tělo (resp. na hlas) konkrétnímu herci – Miroslavu Moravcovi. Trochu zavádějící je ovšem její název – protagonista je především spíkrem (namlouvá v médiích kdeco), dabování se ve hře vyskytuje jen okrajově. Jde vlastně o absurdní drama, ve kterém se dabérův hlas stává samostatnou dramatickou postavou, která se vzepře svému „majiteli“ a uteče mu, kde se vyskytují „telefonní postavy“ (pouhé hlasy v telefonu; nejisto, zda skutečné nebo fiktivní) a lékařka se chová de facto jako zpovědník.

Úvod obsahuje bohužel i nepřesnosti a omyly. Především není pravda, že „slavná disertační práce V. Růta“ Rozhlas a divadlo je z let čtyřicátých (s. 5); je z roku 1936 a autor ji začal psát ještě jako žák Otakara Zicha (zemřel 1934) a pod jeho silným vlivem. Konečně právě k 60. výročí jejího obhájení uspořádalo Sdružení pro rozhlasovou tvorbu na FSV vědeckou konferenci Václav Růt, Rozhlas, 1936–1996. Jiří Horčička pak nenatáčel svá „velká rozhlasová plátna“ až „v sedmdesátých a osmdesátých letech“, o čemž svědčí mj. právě Vedralova kniha Jiří Horčička, rozhlasový režisér (Větrné mlýny 2003).

Větrné mlýny melou v oblasti rozhlasové hry rozhodně kvalitní zrno. Ve srovnání s dramaty určenými divadlu obstojí dosud vydané fonografické texty jakožto literatura zcela suverénně.

Autor je teatrolog, přednáší na FF UK.

Duch doby upírem

Jednou z činností občanského sdružení Transteatral, které vzniklo z iniciativy studentů divadelní vědy FF UK, je knižní edice zaměřující se na dramatiku druhé poloviny 20. století. Mezi prvními texty, které jejich zásluhou vyšly (B. Strauss, C. Churchillová, F. Nieva, R. Goetz, P. Gems), se objevila též hra Reinera Wernera Fassbindera Krev na krku kočky.

Fassbinder (1946–1982) se zabýval zároveň filmem a divadlem: k práci na filmu přistupoval důsledně, jako by šlo o divadlo, a naopak. Tento způsob nabízí, kromě změny tradiční estetiky, možnost oživit syrovost a původnost obou „médií“ jejich popřením. Přejmenováním svého divadla Action-Theater na antiteater ukázal Fassbinder, že mu šlo o svébytnou divadelní reformu. Fassbinder byl solitér, a přestože se mimo jiné účastnil studentských bouří šedesátých let, nevěřil v utopický ideál komunity ani proměny společnosti divadlem (například parodoval slavnou inscenaci Living Theatre Paradise Now).

Jeho hrdinové jsou společenští outsideři, duchovní i fyzičtí mrzáci. Tematicky je jeho tvorba na první pohled tezovitá a společensky angažovaná, ale jen proto, aby demonstroval pokrytectví jakéhokoliv pozitivního rozřešení. Fassbinder nezaznamenává vývoj k lepšímu nebo k horšímu, jen konstatuje. Řešení neexistuje, protože všude vládnou předsudky a lhostejnost; rozřešení by tak bylo nepřirozeným a nevěrohodným excesem.

Hra Krev na krku kočky napsaná pro antiteater (premiéru měla v roce 1971 v Norimberku) je hříčkou o mezilidských vztazích a frázích, které vyplňují lidskou existenci. Děj je rozdělen do tří částí, v nichž se hlavní postava, zprvu mlčící Phobe – duch doby, z výpovědí panoptikálně vybraného okruhu lidí (žena padlého vojáka, řezník, milenec ad.) učí, co je a jaký je život. V druhé části se Phobe opakováním odposlouchaných replik zapojuje do dialogů všech postav. Opakování z kontextu vytržených vět zdůrazňuje frázi a její vyprázdněnou univerzálnost. Ve třetí části tyto věty Phobe sama užívá v dialogu. Jak stojí v prologu hry: „Přestože se naučila slova, nerozumí řeči lidí.“

V první části se lidé, vybraní zástupci svých řemesel nebo životních osudů, představují, oslovují hlavní hrdinku, dělají jí návrhy nebo ji poučují. Učí ji, co je správné, vysvětlují realitu světa a života. „Dívka: Přizpůsobit se, rozumíš, to nemusí vždycky znamenat začít si hnedka myslet úplně něco jiného, než co člověk dělá, ale spíš potlačit některé myšlenky.“ (s. 12)

Poté, co odpozoruje a vyslechne nekonečné variace na mezilidské vztahy, pokusí se pochycené znalosti aplikovat. Nedorozumění z jejího špatného používání frází vede ke stupňující se agresivitě okolí. Phobe, která se v závěru hry promění v upíra, svým obětem zbaveným schopnosti artikulovat cituje Kantovu úvahu o lidském rozumu.

Fassbinder jako by postavy i atmosféru čerpal ze Schnitzlerových a Horváthových sociálně kritických her přelomu 19. a 20. století, v nichž je lhostejnost bohatých a krutost chudých znakem sociální rovnováhy. Fassbinder vytvořil jednoduchou burleskní hru, ve které je vyšinutost mechanismu řeči a asociativních kauzalit univerzální logikou, což autor zdůrazňuje absurdní transformací Phobe, kterou z pasivní krásky, jež se snaží porozumět člověku a „naučit se demokracii“, jak uvádí v prologu, postupně přemění v upíra (původní podtitul hry byl Marilyn Monroe contre les vampires). Jedná se tedy o jakousi androgynní postavu; svůj původ čerpá z americké popkultury a komiksových hrdinek. Žena-vamp se slovy „Člověk nemůže mít nikdy trochu klidu“ vysává prvorepublikového vycpavače jitrnic, vypadá to jako postmoderní blábol, ale ve skutečnosti jde o jeho kritiku.

Fassbinder si libuje v pokleslých žánrech – melodramu a burlesce. Převrací jejich hodnoty a kánony, záměrně šokuje, aby ukázal unylou a lhostejnou veřejnost, která se baví neštěstím a bizarností jako něčím, co se jí netýká. Jeho dílo je především ironickým šklebem, provokací a výsměchem.

Divadelně je Fassbinderova hříčka rozhodně přitažlivá, to je ale také paradoxně její problém. Obsah i struktura textu svádějí k inscenačním klišé, které mohou snadno zničit její smysl a rozhodně autorovu poetiku.

Autor studuje FF UK.

Volver

Už to tak bývá, že spoustu věcí lidé opouštějí jen proto, aby se k nim po nějakém čase osobního sebepoznávání mohli zase vrátit. Uvědomit si, že přechodné riskantní kotrmelce vedly jen k zamotané hlavě a že je načase znovu navázat na své počátky. Někdy takový návrat vlastně původní kořeny překryje. Koneckonců jsme o něco starší, máme víc zkušeností a za sebou hromadu chyb, jimž se tentokrát chceme vyhnout. Něco podobného se stalo i Pedru Almodóvarovi. Natočil Volver. Nezastírá, že hlavní inspirací pro tento smrtí a návraty prodchnutý snímek mu byla jeho matka (mimochodem častá herečka drobných rolí v jeho filmech), která nedávno zemřela sama na nemocničním lůžku, což Almodóvar považuje za svou největší životní prohru, s níž se stále nedokázal smířit. Možná i díky podobným osobním konotacím a návratům je Volver (v překladu substantivum „návrat“ či sloveso v infinitivu „vrátit se“) filmem, který sice nedosahuje
kvalit jeho praštěně energických opusů z osmdesátých let, avšak co se týče jeho následné melodramatické tvorby, jasně nad všemi vyčnívá.

Dělnická madona

Ačkoliv se ve Volver po dlouhé době znovu objevuje Carmen Maurová, věnoval jej Almodóvar své současné múze Penélope Cruzové. Herečce, o jejíchž kvalitách se toho právem namluvilo i napsalo poměrně mnoho. Pokud totiž Cruzovou nerežíruje právě Almodóvar, jsou její výkony mírně řečeno prkenné. Jenže její velký přítel Pedro jí vždy napíše roli přímo na tělo, takže je vlastně otázkou, do jaké míry ona sama hraje. Cruzová dostala spolu s dalšími ženskými představitelkami společnou cenu za nejlepší herecký výkon na festivalu v Cannes, nedávno si odnesla sošku i z torontského festivalu. Bývá označována také za vážnou kandidátku na Oscara a s velkou pravděpodobností ho i dostane, protože její velkolepou roli nelze přehlédnout. Jenže na druhé straně z podobného daru na zlatém podnose by nevytěžil úspěch jen naprostý idiot. Almodóvar napsal hlavní postavu Raimundy přesně ve stylu italských filmových hvězd, jakými byly Sophia Lorenová či Anna
Magnaniová. Až s lehce deviantní přesností rozcuchal Cruzové havraní vlasy a zvětšil výplní zadek, aby prý byla zemitější. Vkládá do Raimundiných úst ty nejfortelnější promluvy, při kterých chvíli mluví jako dlaždič (což české titulky bohužel hodně zmírnily), jindy zase láskyplně oslovuje své kamarádky. A co dělá Cruzová? Zuby nehty se drží téhle rázné dělnické madony. Je jí jasné, že buď se jí to podaří teď, nebo budou španělské noviny navždy otiskovat větší fotky Antonia Banderase.

A skutečně je vesměs úspěšná, i když občas jsem měla během projekce pocit, že jí dochází dech. Hlavně v momentech, kdy měl do hry vstoupit její pověstný šarm a charisma – k tomu mají válkou zkoušené italské herečky přece jen o něco blíže než v hollywoodské bublině žijící Cruzová. To vše je ale vlastně jen vedlejší, protože výsledkem je nezapomenutelná postava Raimundy. A nakolik je to zásluha Cruzové či Almodóvara, může být divákovi úplně jedno. Mne však z hereckého hlediska zaujala mnohem více Lola Dueňasová. Její role Raimundiny sestry Soledad není zdaleka tak velkolepá; klidně mohla být jen další šedou myškou vedle zářící královny. Jenže Dueňasová ukazuje v mnoha situacích úžasný komický talent, do kterého zapojuje nejen roztomilou, nepitvořící se mimiku, ale i celé tělo ve stylu klasických grotesek. Její vystrašený rozhovor s duchem – matkou zavřenou v kufru auta či hulákání sestřina jména na pozdrav, aby se matka stihla
schovat, patří ke komickým vrcholům filmu. Ostatně tohle lehce bláznivé rozpoložení vyhovuje nejlépe i Carmen Maurové (v roli matky), která si scény, v nichž je schovaná pod postelí či předstírá ruskou pomocnici, doslova užívá. Jako by od Pepi, Luci, Bom uplynulo jen pár dní, a ne přes dvacet let. Naopak momenty, v nichž ji Almodóvar tlačí do melodramatické polohy, jí příliš nesvědčí. Stejně jako nejmladší z hereckého obsazení Yohaně Cobové, jejíž postava dospívající dcery se i přes jednu mrtvolu na kontě nakonec stejně scvrkává do pasivní holčičky s mobilem v ruce. Jako by ji Almodóvar ještě nechtěl vpustit mezi své oblíbenkyně.

Kalkul i výpověď

Byla by však chyba mluvit o Volver jako o ryze hereckém díle. Almodóvar své herečky zbožňuje, a tak rozhodně nenechá na jejich bedrech celou tíhu filmu. Energii do nich vloženou jako by zase pro sebe odsával zpět. Svůj scenáristický post si vychutnává od úvodních originálních hřbitovních titulků až po ty závěrečné popartově barevné. Kochá se drobnými hříčkami: když sousedka v úvodu snímku několikrát dobrácky zmíní podobnost očí svého dědečka a Raimundiny dcery, nebo když vidíme v detailu Raimundu večer před manželovou smrtí pečlivě umývat nůž – budoucí vražednou zbraň. Podobně si Almodóvar dělá radost i častým použitím netradičních kamerových úhlů. Snad nejzajímavější nadhled se mu povedl při scéně pohřbu, kdy Soledad vchází do místnosti plné truchlících žen v černém a ty se k ní najednou začnou ze všech stran sbíhat, aby jí vyjádřily upřímnou soustrast.

Samozřejmě, že i ve Volver se místy nechává Almodóvar až příliš unést a ne vždy udrží rovnováhu mezi povrchním sentimentem a zamýšleným melodramatem. Občas například očividně kalkuluje s charismatem Cruzové: scéna jejího pěveckého flamenka, kterou mohou mnozí považovat za vrchol, působí dosti kýčovitě až uměle. Stejně tak i Almodóvarův pečlivý scénář místy ztrácí na síle. Je zajímavé, že se tak děje především v momentech, kdy do filmu vstupuje nějaký mužský příběh. Almodóvar zkrátka o ženách píše mnohem lépe, a tak v jeho provedení je i zakopávání mužské mrtvoly v lednici zdlouhavé a nudné. Stejně jako epizoda hádky s majitelem restaurace či totálně zpomalující a zbytečně velký prostor zabírající hostina filmařů – tady režiséra podezírám, že ji do filmu zařadil jen proto, aby si Cruzová mohla „strhujícně“ zazpívat onu flamenkovou píseň. Naopak podobné epizodní odbočky o ženských hrdinkách jsou vždy
překvapivě výborné. Za všechny bych jmenovala třeba cynický náhled do jedné reality show, kde se Almodóvar kysele vysmívá španělské zálibě v cizích bolestných osudech. Ostatně podobně na paškál si bere i další španělskou mediální modlu, Canal+, placený program, který touží mít doma všichni Španělé, protože na něm vysílají fotbalové přenosy. Almodóvar své krajany dobře zná a je sympatické, že si před jejich nešvary nebere žádné servítky.

Poslední film Pedra Almodóvara Volver je v každém případě mnohem víc než jen výrazná Penélope Cruzová v hlavní roli, i když to tak z některých novinových článků nevypadá. I přes drobný kalkul ve stylizaci Cruzové do slavných italských hvězd není tento snímek vůbec tak chladný a vypočítavý jako předchozí Špatná výchova. Přestože se o ní Almodóvar tehdy vyjadřoval jako o svém nejautobiografičtějším díle, mám dojem, že Volver o něm v současnosti vypovídá mnohem více. Autor tu mluví o smrti, s níž má stále nesrovnané účty. Zároveň vypráví o ženách, které se musely na chvíli zastavit a vrátit do své minulosti, aby mohly konečně vidět věci trochu jinak a snad i lépe. To samé udělal ve svém životě Almodóvar, oprostil se od vzpomínek na své dospívání a vrátil se znovu k tématům, která ho zajímají tady a teď. Při práci na scénáři snímku Volver věděl moc dobře, o čem
píše. A to nemůže filmu nikdy ublížit.

Autorka je přispěvatelka časopisu Cinepur.

Estetika, nebo politika?

Studoval jste v Brně s první generací FaVU VUT. Na tehdy mladé škole se překvapivě sešlo hodně silných osobností a zdálo se, že všichni budete nějakou dobu využívat mýtus funkcionalisticko-valochovského Brna, kde je nejsilnější zázemí pro konstruktivní umění u nás. Dost brzy jste objevil, jak si hrát s multiplikací, monochromem nebo serialitou. Vzpomenete si ještě, co vás k nim dovedlo?

Zvenčí se zdá, že v Brně šlo o vyhraněné názorové prostředí, ale při mém příchodu bylo spíše plné konzervativismu. Na škole se dělala „cézannovská“ malba a grafika, o níž se ani nedá mluvit. Já se ze střední školy normálně přihlásil na vysokou. Svá tehdejší očekávání si nevybavuji, ale myslím, že nebyla nijak veliká. Konceptuální Brno mi otevřel až Jiří Valoch a hlavně J. H. Kocman. Rázem jsem věděl, že to jsou pro mě umělci, kterých si můžu vážit.

Přesně zformulovat vliv prostředí na vlastní tvorbu je těžké. Chtěl jsem do Prahy a vzali mě do Brna. Přemýšlel jsem, co by se stalo, kdybych šel do Prahy. Jestli by ten přístup byl stejný, protože své kresby v Brně jsem si dělal sám. V ateliéru, kde jsem byl, se běžně dělala zátiší. O to, co jsem skutečně vytvářel, neměl vlastně nikdo zájem. Důležité bylo také setkání s Milanem Mikuláštíkem. Po nocích jsme na koleji spolu kreslili. Takže to vznikalo nezávisle na škole, ovšem s přispěním brněnského prostředí.

Začínal jsem s kresbami geometrických znaků a jako pozadí používal tuhovou kresbu, jako výtvarný efekt. Postupně jsem zjistil, že právě ta kresba v pozadí je pro mě důležitější. Myslím, že hlavně na základě toho, že jsem o tom všem diskutoval. Brněnská scéna byla malá a čekala, kdo přijde na novou školu. Těšila se, že se něco stane, že se jejich řady rozšíří. Takže se s námi začali bavit a já se prostřednictvím těchto hovorů dostával sám k sobě.

Na FaVU jsem působil trochu jako výjimka. Svou prací jsem se dost odlišoval. Mým spolužákům se to nelíbilo a tento stav trval dost dlouho.

Nedávno jste v Galerii Entrance vystavil dlouhou řadu stejně velkých propiskových monochromů. Připomnělo to kresby tužkami s různou tvrdostí, které jste dělal na FaVU. Jaký význam měl fakt, že se k něčemu vracíte?

Propisková série je v něčem zvláštní. Sám tomu moc nerozumím. Návrat k černým tuhovým kresbám je určitě důležitý pro mě osobně. Nevím, jak to pojmenovat. Důvodů, proč zrovna propiskové monochromy, jsem měl spoustu. Dlouho jsem například „dělal“ věci, které jsem „nevyráběl“. Vždycky to bylo tak, jak jsem již výše popsal – léta jsem se rozhodoval, následná realizace spočívala v tom, že jsem hodně telefonoval a platil účty. Ale tahle série kreseb souvisí s tím, že chodím do zaměstnání, pak večer na vernisáž, následuje společenský, kavárenský život. Jednoduše jsem začal mít pocit, že se mi vše vzdaluje. Že „nedělám nic“, jak říká hezkej epitaf Vaška Stratila.

Nemám rád standardní klišé umělců, že „musí dělat rukama“. Ale tady o to trochu šlo. A přitom mi to připadalo jako vtipný comeback. Ty staré černé kresby nebyly smrtelně vážné, ale nešlo zase o žádnou velkou legraci. Měly seriózní koncept, který v podstatě vážný byl. Taky ale byly celé černé, velké série černých papírů, a tím vyznívaly dost ironicky. U nových kreseb mám pocit, že jsou zábavné, protože jsou úplně zbytečné, nemají žádný koncept, jsou to jenom dva roky utrpení…

Vždycky, když uvažuji o vaší tvorbě, dělá mi potíže vysvětlit vztah mezi finálními díly a pracovními postupy, které vedly k jejich vzniku a které ve formě popisů připojujete. Několikrát jste použil předem daný postup – sepral jste umění v pračce nebo na obrázky použil všechny efekty Photoshopu pěkně popořadě. Vedlo mě to k tomu, že jsem vaše ready-made hodnotil spíše jako procesy nežli artefakty. Vypadá to, jako byste chtěl vyvolat zdání nezúčastněnosti, nebo pouze náhodné shody okolností. Jaký význam svým postupům opravdu přikládáte?

Postup s výsledkem vždy souvisí. Je to normální kuchařka na výrobu mých věcí. Jenom návody jsou v něčem jakoby trochu pokažené, a tak to úplně není ready-made. Připadá mi zábavné pohybovat se uvnitř nějakého systému s danými pravidly, která striktně dodržuji, občas se ale najde určitý prostor, jak lze celý systém pravidel tak trochu zneužít. Představuju si, že jedu podle dopravních značek, ale pokud najdu nějaký prostor, tak si dovolím…

Frajeřinku.

Frajeřinku.

Názvy vybíráte podle písniček. Without you I´m nothing, Will you ever return, We will meet again… samé citově zabarvené texty. Proč vytváříte napětí mezi emocionálními slogany a výtvarnou racionalitou?

To souvisí se systémem, který se řídí mým návodem, a s tím, jak mé věci vypadají. Názvy se zdají přiřazené chaoticky a bezdůvodně, jako by vůbec nesouvisely. Jsou to citace z písniček, které většinou v době vzniku těchto prací poslouchám. Texty jsou velmi emocionální, ale také velmi obecné. Může to být konkrétní vzkaz, ale také úplně obecný pocit. Pro mě je důležité, že diváka název znejistí.

Měl jsem dojem, že podle toho, jak mé výstavy vypadají, by se divák mohl minout se skutečným záměrem. Už proto k prezentaci připojuji návody. Návody jsou přísně neemocionální holé věty popisující jednotlivé kroky. Například u projektu Jeden nikdy nestačí to jsou jakési tištěné mandaly, které vznikly vyčerpávajícím použitím Photoshopu. Jejich vizualita je naprosto zavádějící. Šlo mi o to, co vznikne, když použiju všechny efekty programu na jediný konkrétní obrázek. Důležitý byl proces vzniku, a ne výsledek, na ten jsem neměl vliv. I když je pravda, že výsledek mne natolik pobavil, že až na jeho základě jsem se rozhodl věc realizovat. K projektu je přiřazen text popisující jednotlivé kroky pracovního postupu.

Když jste před časem přišel s videem, na němž běžel seznam produktů nabízených řetězcem Tesco, říkal jsem si, že za tím může být něco politického. Za politického umělce bych vás ale kvůli tomu neoznačil, tak by mě zajímalo, jak definujete politický dosah svého umění?

Musím vás uklidnit. Politika mě vlastně nezajímá a nebyla důvodem k mé realizaci. Šlo o volbu nějakého ohraničeného systému, kompletního aršíku se známkami. Vlajky jsou série geometrických abstrakcí, které jsou dané nějakou konvencí. Je daný jejich počet a význam, jsou to politické symboly. Politika, to je asi to první, co vás napadne, když je vidíte. Ale mě zajímá až jako poslední. Všechny mé věci jsou vlastně formální hry s tím, že něco nějak vypadá, ale není to tak.

Skoro po každé vaší výstavě si říkám, že jestli vydržíte, můžete se stát jednou legendou. Je pro vás důležité pracovat neustále podle jedné matrice?

Rád pracuji kontinuálně. Myslím, že nemám žádné velké téma, kterému bych se věnoval, těch témat je víc a často mezi nimi přeskakuji, někdy se vracím. Společný a zastřešující je přístup. Umožňuje mi dělat relativně rozdílné věci, které ale mají pořád cosi společného. Nevím, jestli je možné to nazvat prací podle jedné matrice, každopádně mi tento způsob práce vyhovuje.

Jan Nálevka: We Will Meet Again.

Futura – Centrum pro současné umění

(Holečkova 49, Praha 5), 6. 9. – 12. 11. 2006.

Jaroslav Beneš

Kolem roku 1980 začal Jaroslav Beneš (narozený 1946 v Plzni) po nocích fotografovat ve stanicích pražského metra, v hodinách, kdy zůstává pro veřejnost uzavřené. Liduprázdné prostory mu poskytovaly ideální pracovní podmínky i dostatek motivů. Nikdo ho nerušil, nic neodpoutávalo jeho pozornost. Mohl se plně soustředit na pozorování, objevování a zachycování statického světa.

Když si prohlédneme těch pár stovek černobílých fotografií, které vznikaly až do devadesátých let, jen stěží rozeznáme, že jde o podzemní prostory MHD. Na fotografiích nenajdeme kolejnice, jména stanic ani nic jiného, co by svědčilo o funkci prostor, ve kterých Beneš fotografoval. Nenajdeme na nich ani reklamy, které by přiblížily dobu vzniku fotografie – nejen proto, že v té době ještě neexistovaly, ale také proto, že tento druh pomíjivého světa fotografa nezajímá.

Fotografuje kamerou na negativ formátu 12 x 18. Na váhu těžká, co do manipulace pomalá a na práci se stativem odkázaná kamera napovídá mnoho o autorově povaze stejně jako o povaze jeho tvorby. Beneš si vybírá pracné (a také drahé) záběry přirozeně s jinou pozorností a pečlivostí než fotograf s malým, rychlým fotoaparátem na kinofilm nebo dokonce s digitálem. Negativy nezvětšuje, vytváří kontaktní kopie, zasazené do černého pole osvětleného fotografického papíru. Tím zachovává jak určitou intimitu nebo komornost výtvarného díla, tak nesmírnou technickou preciznost, s níž je viděný svět-motiv zachycen. Obzvláště při srovnání s naší dobou pixlů můžeme v Benešově přístupu vidět jeho specifickou kvalitu. Mísí se tu jakoby starodávná citlivost oka se starodávnou citlivostí materiálu (která již zřejmě také zanedlouho bude minulostí).

Beneš hledal v těchto místech jakousi abstraktní podstatu architektonického prostoru a také materiálu, z nehož byl vybudovaný: mramor, kov, sklo a neonové osvětlení. Tento na první pohled skromný výtvarný repertoár mu poskytoval neuvěřitelně bohaté pole, v němž asi deset let nacházel všechno, co si vyžadovala jeho imaginace. Od jemnosti boštíkovských mlhovin světla zrcadleného na polomatném chromu nebo mramoru až po agresivní čerň, která se do fotografie v našem případě zasouvá jako klín. Jak krásný kontrast tu umožňuje verismus, který technika velkoformátového negativu umožňuje při zachycení neuchopitelného a nehmatatelného na jedné straně a při zachycení jakoby nekompromisní materiality na straně druhé!

Beneš vyhledává abstraktní výtvarný jazyk založený převážně na geometrických tvarech. V jeho tvorbě snadno nalezneme odkazy na Kazimira Maleviče, který se svým černým čtvercem na bílém pozadí vytvořil jednu z ikon dvacátého století a později propojoval svět abstraktních forem s tématem kosmu a mystikou. Najdeme tu pokračování v úsilí fotografa Jaromíra Funkeho. Ten ve své tvorbě dvacátých let objevil krásu moderní doby v zátiších ze skla a z kovu a ve světle, které se v nich odráží. A stejně tak cítíme příbuznost s tvorbou Jana Svobody ze šedesátých let, formálně založenou na geometrickém minimalismu nalezeném na plochách stolů, ubrusů nebo stěn, které ve hře světla a stínu rozehrávají svůj intimní život.

Na první pohled to nemusí být zřejmé, ale Beneš do značné míry pracuje s neznámem a s náhodami. Toho, že se mu na fotografii lesklého povrchu kovového sloupu, v němž se zrcadlil okolní prostor, objevil portrét ajatolláha Chomejního, si všiml až ve chvíli, kdy držel v ruce vyvolanou fotku. Je třeba si při tom uvědomit i to, že mu kamera ukazuje obrazy vždy hlavou dolů. Beneš dokáže také přijmout určité technické nedostatky – když se mu například během expozice osvětlí negativ v kameře nebo když během vyvolávání fotografie zavadí o lampu zvětšováku –, pokud se mu výsledek zalíbí. Každodenní život tak proniká do precizně zaznamenaného a zdánlivě anonymního světa i takto překvapivým způsobem.

Listy z Knihy Života – Morgan O’Hara

Morgan O’Hara (1941) fascinovaně pozoruje každý pohyb a hbitě jej zaznamenává. Zvláštní pozornost věnuje pohybu lidských rukou – při řeči i při různých činnostech: ruce elektrikáře, zavádějícího telefonní linku, chirurga při operaci, profesora při přednášce, ruce umývající okno či řezající plexisklo, ruce lékařů i pacientů; zaznamenává však i tlukot srdce, krávy obtěžované hmyzem či padající list a ptáčka poskakujícího kolem.

Vysoké procento jejích záznamů zachycuje provozování hudby. K ní má Morgan O’Hara obzvláště blízko – jen složitou souhrou okolností se jako dítě s absolutním sluchem a mimořádným citem pro hudbu začala věnovat výtvarnému umění. Pochopitelně jsou na autorčiných kresbách hojně zastoupeni dirigenti a sólisté na nejrůznější nástroje, zpěváci, nezřídka však i soubory. Světově proslulý KAIROS Quartet si zvolil její kresbu za své logo a umístil ji na vlastní webové stránky. Umělkyně sama též vystupuje s improvizujícími hudebníky, jako je Anthony Braxton, Brandon Evans, Ulrich Krieger ad., kteří zpětně bezprostředně reagují na její kresbu.

Morgan O’Hara se narodila v USA, ale prožila dětství v Japonsku, kde pracoval její otec jako námořní kapitán. Z toho, jak si na nástěnné mapě poznačovala jeho mořské cesty, se později vyvinul zájem o obecnější topografii pohybu. Léta strávená v Japonsku znamenala pro umělkyni obrovskou zkušenost: především tradiční orientální citlivost ke zdánlivě bezvýznamným detailům či skutečnostem ji přivedla k bedlivějšímu pozorování a maximální soustředěnosti na objekt – tím je pro ni právě pohyb, z něhož odečítá různou rychlostí plynoucí linie.

Složitá spleť čar prozrazuje kultivovanou kreslířskou ruku a citlivému pozorovateli nabízí vzrušující podívanou. Autorčiny kresby jsou přesnými dokumenty velmi zvláštního druhu – to, co na první pohled můžeme pokládat za zmatenou čmáranici, je ve skutečnosti možné „číst“ jako svého druhu partituru a zejména srovnáním většího počtu těchto záznamů se pro diváka otevírá zcela nové zorné pole: rozeznáváme vertikální pohyby prstů při hře na klarinet, diagonální pohyb houslového smyčce, charakteristické vstávání při hře jazzového klavíristy Keitha Jarretta apod. Zajímavé je i pozorovat rozdíl v charakteru projevu při zkoušce a na koncertě, když Marta Argerichová hraje Beethovena…Věřím, že v budoucnu se vytvoří specializované publikum, které dokáže vyčíst z těchto kreseb mnohé detaily, necvičenému oku skryté. Jejich vysoká přesnost se může stát cenným dokladem pro toho, kdo ji dokáže dešifrovat. Jsou to vlastně jakési listy z bájné Knihy Života, v níž
jsou prý zaznamenány všechny naše skutky do nejmenších podrobností. Upozorňují nás na podoby neviditelného, které máme stále před očima. Svým způsobem je to lekce zenové pozornosti.

Díla mají ovšem také svoji ryze estetickou kvalitu a nabízejí překvapivé bohatství forem a tvarů. Důsledným přenášením pohybů na plochu vznikají pozoruhodné kompozice, dané zaznamenávanou skutečností. Každá z kompozic má také svůj osobitý charakter. Napětí mezi grafickým tvarem a přesným popisem zaznamenané činnosti vytváří poetický prostor, vyzývající diváka ke komunikaci a sdílení.

Nástěnné srdce

Zvláštní kapitolu tvoří monumentální nástěnné malby, které (jako hra mezi formou a obsahem) ponechávají z původních kreseb pouze vyčerněnou nebo negativní siluetu – ta někdy připomíná zvláštní bytosti či jejich shluky a vyvolává bohaté asociace. Velkoryse pojatý záznam divoké hry freejazzového klavíristy Cecila Taylora, provedený na čelní stěně Procházkovy síně, na mne působí jako stádo bizonů, tančící nosorožci či scéna z koridy. Za pomoci Pavla Hayeka zaplnila Morgan O’Hara stěny Domu umění celou sérií fantaskních tvarů rozmanitého formátu, které působí v souvislosti s jejich názvy leckdy až překvapivě (Jan Velek, když čistil svého psa Idara po návratu z procházky).

Ačkoliv umělkyně vytvořila řadu velkých nástěnných realizací po celém světě (viz MorganOHara.com; naposledy přenesla záznam tlukoucího srdce na vnější plášť vejčitého auditoria Lékařské fakulty Vrije Universiteit v Amsterdamu), za svoji hlavní doménu považuje kresbu. To ji sbližuje s českým prostředím, kde tento žánr hrál vždy významnou roli. Především díky neúnavnému hledači a propagátoru soudobého umění Jiřímu Valochovi představila Morgan O’Hara za uplynulých patnáct let různé výseky své práce v Galerii Sýpka, na hradě Klenová, ve Vlastivědném muzeu v Šumperku, v olomoucké Galerii Caesar a v galerii brněnského antikvariátu AB.

V kontextu domácí výtvarné scény se nabízí srovnání s Daliborem Chatrným – ten se v posledních letech rovněž věnuje obouruční kresbě. S Chatrným (který se ostatně podílel na vernisáži performancí, při níž trhal vlastní kresby) pojí umělkyni dlouholeté přátelství a vzájemný obdiv. Jsou jako dokonalé protipóly, mužský a ženský aspekt téhož. Zatímco Chatrný ze sebe spontánně vydává bezstarostnou energii v symetrických kresebných erupcích, Morgan O’Hara naopak do své kresby vtahuje vnější svět a s ženskou pečlivostí z něj vytváří jemné předivo čar. Jejich strhující interakce předvedená na vernisáži napověděla, že konfrontace obou umělců by rovněž stála za pozornost.

Autor je hudební skladatel.

OVA 95–05

Náhodný chodec bude možná překvapen a snad i zděšen, pokud v těchto dnech zabloudí k ostravskému Domu umění. Do jedné z jeho zdí nedaleko oficiálního vstupu do budovy na několik podzimních týdnů nenáhodně „zaparkoval“ stařičký Ford Cortina, neomylně řízený promodralým obtloustlým Batmanem. Není to ovšem výsledek jeho zběsilé noční jízdy pod vlivem alkoholu. Tento „objekt“, vehementně se opírající do galerijní zdi, je, jak o tom informuje nešetrně umístěná popiska za jeho zadním sklem, jedním z exponátů právě probíhající výstavy OVA 95–05.

Koncept výstavy vzešel z kurátorské spolupráce Františka Kowolowského, Jiřího Surůvky, Petra Lysáčka a Jiřího Jůzy. Tato čtveřice si předsevzala, že ve zkratce představí nejvýraznější osobnosti ostravské výtvarné scény posledních deseti let (odtud název výstavy). Bylo vybráno deset ostravských nebo s Ostravou spojených umělců a těmto „nominovaným“ byla nabídnuta možnost přizvat si ke společné prezentaci jednoho hosta (jednotlivce nebo skupinu). Počet vystavujících se tak rozrostl zhruba na třicítku. I přes možná až příliš povrchní selektivní měřítko se dá s jistou licencí prohlásit, že velká většina z jmenovaných se nějakým způsobem podílela a podílí na konstituování pojmu „současná ostravská scéna“. Na to, jak významný a iniciační je podíl jednotlivých z nich, především prvních deseti nominovaných (Daniel Balabán, Zdeněk Janošec Benda, Michal Kalhous, Kamera Skura, František Kowolowski, Petr Lysáček, Hana Puchová, Jiří Surůvka, Jiří Šigut,
skupina VY3), už ovšem výstava odpověď nenabízí.

I přes rozsáhlou škálu jednotlivých autorských přístupů vystupuje na povrch poněkud překvapivě skutečnost, na kterou upozornil ve své zprávě o výstavě redaktor regionální mutace deníku MF Dnes Martin Jiroušek – výstavě dominuje závěsný obraz. Nebylo by na tom nic zvláštního, kdyby s ostravskou scénou nebyla vždy spojována určitá dravost a přímost, pro kterou bylo klasické závěsné médium spíše na překážku.

Až na několik málo videí (sekvence Kustod nikdy nespí z roku 2006 od skupiny Rekord patří k tomu lepšímu, co je na výstavě k vidění), fotografií (Jiří Šigut, Dita Pepe), digitálních tisků (Jiří Surůvka, skupina VY3), objektů (Petr Lysáček, Martin Horák) a dvou klasicky pojatých soch z betonu a skla (Šárka Mikesková, Jaroslav Koléšek) zaplňuje výstavu skutečně řada maleb. Vedle autorů, pro něž je malovaný obraz soustavným a tradičním způsobem vyjádření (Aleš Hudeček, Katarína Szanyiová, David Jedlička, Petr Pastrňák), se obrazem prezentuje například i Kamera Skura či skupina Rekord. V jejím případě ovšem budiž řečeno, že ne malovaným, ale sešívaným. Naproti tomu například Daniel Balabán, vedoucí Ateliéru malba I na ostravském IPUS, není zastoupen ani jedním plátnem. Prezentuje se několika velkoformátovými počítačovými manipulacemi, které ovšem zaujmou spíše nebo právě proto, že se jedná o kreaci bytostného malíře. Autorovy
hříčky s posunem a manipulací reality ovšem zcela jistě neobstojí před jeho dosavadní malířskou produkcí.

Na příkladu poněkud rozpačité prezentace Daniela Balabána vystupuje na povrch řada dalších nejasností. Především je třeba se ptát, zda práce čtveřice kurátorů skončila sestavením seznamu autorů, nebo zda se za instalací, která zabírá hlavní a vedlejší sál Domu umění, skrývá systematický výběr děl, jehož prostřednictvím se autoři výstavy snaží postihnout specifické aspekty fenoménu současného ostravského vizuálního umění. Kloním se spíše k první variantě. Ostatně sami kurátoři se v úvodním textu zmiňují o tom, že k prezentaci byla vybírána díla nejnovější a většinou dosud nikde nevystavená. To ale ve skutečnosti pro řadu artefaktů neplatí, některé vznikly už před šesti lety. Otázkou také zůstává, proč se díla hostitele a hosta v expozici často ani nepotkají? Neztrácí potom onen dvoustupňový klíč, podle nějž byli umělci na výstavu zařazeni, své opodstatnění? To, co by se mohlo stát zajímavým a netradičním výstavním konceptem a podnětnou
konfrontací, končí tak v podstatě jako jeden ze salonů, v němž ovšem naštěstí kvalita dominuje nad kvantitou.

Na druhé straně to, že se po delší době podařilo uspořádat na ostravské poměry skutečně velkou prezentaci současných autorů spojených s tímto regionem a paradoxně více ceněných a vyhledávaných právě mimo své působiště, je pro kurátory i pro samotné autory malým vítězstvím. Vždyť ta předchozí, obdobně koncipovaná prezentace (Ostrava – umjeni) byla připravena manžely Ševčíkovými už před dlouhými osmi lety. Neexistence plnohodnotné kunsthalle, na jejíž absenci upozorňuje také jedno z videí (Jiří Surůvka: Zápas o ostravskou kunsthalle, 2006), totiž výrazným způsobem snižuje možnost podobného typu kolektivní výstavy, koncipované bez zbytečných kompromisů a kontroverzí.

Autor je kurátor.

Akustika versus botanika

V roce 2002 jsem přemýšlel o vydávání neznámých, ale talentovaných umělců ze zemí mimo Evropu a USA. Tito umělci nemají příležitost vydávat svou hudbu tak, aby zasáhla i trh v jiných zemích. Takže jsem je zkrátka chtěl vydat já. Byl to Fitz Ellarald z Ruska a srbští Činč. Znám je přes své přátele.“

Tak nějak začala vydavatelská pouť Yoshia Machidy, skladatele a hráče na steel-drum. Jeho sympatický „jednomužný“ label je typickým dítkem opozice vůči kulturním diktátům do sebe uzavřené japonské experimentální scény, plné přísné žánrovosti a definovaných pravidel. „V Japonsku je problém s žánrově vymezenými hudebními obchody,“ říká. „Jsou rozděleny stylem: tohle je od Japonců – tohle je od cizinců. Je to nesmysl. Pokud jde o skutečný folklor, není to problém. Pokud jde o hudbu bez hranic, je to problém Japonska.“ Tituly jeho vydavatelství proto spojuje touha hledat mimo stylové idiomy a patřičně nabroušenou image. První album urbánního elektronika Fitze Elleralda vydal podle svého předsevzetí, před opozdivšími se srbskými Činč však stihl vydat svou desku Infinite Flowers, kde své virtuózní improvizace na steel-drum doplňuje elektronikou. Tématem alba jsou květiny, stejně jako u letošní dvojky Naada, nahrané už jen na amorfon – touto
složeninou adjektiva „amorfní“ a přípony „fon“ nazývá Machida svůj hudební nástroj, který si po vzoru latinskoamerických hráčů sám vyrobil vyklepáváním a trpělivým laděním plechu (často se používají seříznutá dna barelů) nad ohněm. Pro své improvizace se inspiruje analogií tvaru květin a steel-drumu i dílem hudebních skladatelů dvacátého století – Arvo Pärtem či slavnými Vexations Erika Satieho. K dennímu snění je málo vhodnějších opusů než Naada.

Estetika versus gender

Alba Amorfonu vycházejí z důvodů financí a nastavení trhu ve formátu CD, svou lásku k vinylům Machida kompenzuje alespoň papírovými kapsami, v nichž se cédéčka ukrývají – mají tvar čtverce o straně 13,5 cm a tváří se jako zmenšené verze obalů na dvanáctipalcové desky. „Když jsem byl student, koupil jsem si jako svou první desku Radioactivity od Kraftwerk. Samozřejmě na vinylovém LP. Od té doby mám vinyl moc rád. Býval jsem velkým sběratelem pirátských alb Joy Division, také jsem sbíral funk, soul, experimentální hudbu… Ale časy se změnily. CD je mnohem praktičtější formát pro trh. Abyste si alespoň trochu užili vinylový formát, používáme speciální papírové obaly jako miniatury vinylových obalů. Všechny obaly dělám já s použitím materiálů od umělců. Obaly alb s experimentální hudbou jsou většinou vážné, ale já se snažím dělat je hezčí a popovější. Většina příznivců experimentální hudby jsou muži a já chci tuhle situaci co nejvíc
změnit. I ženy přece může experimentální hudba bavit. Myslím, že design je důležitým klíčem k obsahu. A ženy mají rády pop a hezký obal víc než nějaký vážný návrh. Snažím se od dívek v mém okolí získat co nejvíc názorů na své návrhy.“ V žádném obalu nechybí menší překvapení – samolepka, malý booklet…

Geografie versus poezie

Některé tituly Machidova labelu jsou vskutku pozoruhodné: jejich prostřednictvím lze zkoumat, co se jeví exotickým v exotických krajích. Občas si při poslechu můžeme připadat jako hlavní hrdina Ecova románu Baudolino. Když Baudolino dorazí do bájných exotických končin, v nichž se sice opravdu setká s jednonožci, bezhlavci, ušatci, jednorožci, Hypatiemi i gryfy, ale jinak je nucen své informace pořádně redukovat, překvapí ho dychtivé otázky jáhna Jana, který si bájné západní kraje představuje následujícím způsobem: „Zeptal se jich, existuje-li opravdu země zvaná Enotria, kde roste strom, z něhož prýští nápoj, který Ježíš Kristus proměnil ve vlastní krev, je-li tam chléb jen na prst silná placka, která se ale den co den při kohoutím zakokrhání zázračně nadme, aby nakonec nabyla podoby pružného a měkkého plodu se zlatavou kůrkou…“ (překlad Zdeňka Frýborta). Machida je sice se západními hudebními scénami poměrně obeznámen, zlatá žíla, na kterou narazil
a již zatím těží zcela sám, jako by odpovídala výše citovanému zkreslení. Řeč je o srbské folkové skupině Činč a krajanech, „hardcorovému pěveckém sboru“ Horkeškart. Jejich nijak objevná produkce Machidovi učarovala a spatřuje v ní nemalé kouzlo. Činč na jeho značce debutovali a zcela nedávno vydali i druhé album. Zatímco debut Shine Of Wot? je celkem utahaná kolekce popěvků za typicky drnkacího doprovodu, novinka Polyphonic Poetry kromě původního materiálu přináší i zhudebnění několika kusů evropské poezie, vždy v originálních jazycích – zazní kus Baudelaira v kombinaci s karate terminologií, Goethe, Rabelais, Villon i Máj Karla Hynka Máchy. Sugestivní klenot českého romantismu je, stejně jako ostatní jmenovaní, přetaven v dívčím hláskem vesele přednášený popěvek ve skočném tempu, s brumlí, sólem na kazoo a silným přízvukem. Live In Solitude pěveckého sboru Horkeškart – tělesa, které koncertovalo po
Evropě původně v rámci protiválečných akcí – přináší živelně zpívané srbské pracovní písně (Nabrusme kosy!) i například coververzi kraftwerkovské Antenny. Koncertní záznam i s průvodním slovem je spíše dokumentem než plnohodnotným albem. Je zřejmé, že mezi Slovanstvem existují nuance, které Machida zkrátka nedokáže odhadnout.

Pediatrie versus utopie

Revolučnost jeho vydavatelství tkví jinde – v hudbě pro děti a v hudbě dětí, jak dokládají dva výběry, které Amorfon vydal před rokem, resp. dvěma lety. Starší z nich, Music For Baby!, je postaven na myšlence, že malá děťátka (u maminky či novorozená) musí být dosti citlivá na to, aby ocenila i jinou hudbu než tu, která je opatřována nálepkou „dětská“. Machida proto oslovil jedenáct hudebníků a seskupení (včetně celé své stáje); vznikl tak tucet svěžích miniatur, například od DAT Politics nebo avantgardních turntablistů BusRatch, spoléhající na to, že děti určitě baví i jiná „relaxační hudba“ než přeslazené výběry klasické hudby. Lehkonohá kompilace spojuje folk, komorní hudbu i urban electronics a je neodbytně chytlavá.

O rok mladší výběr Kindermusik jde ještě dál, jak napovídá podtitul Hudba improvizovaná dětmi. Každému z deseti umělců bylo během nahrávání méně než půldruhého roku, instrumentář sólových improvizací sahá od hraček a hlasu až k elektrickému pianu, kombinaci varhan a magnetofonu či sitáru. Nechybí ani steel-drum. Milujících rodičů, kteří nahrávají pokusy svých ratolestí, zná každý určitě spoustu, zde přítomná desítka opravdu „neidiomatických improvizací“ (termín, který razil legendární kytarista a improvizátorský guru Derek Bailey) je nadobyčejně hudební a poslouchatelná – když malá Alyssa Elliottová objeví, že elektrické piano má přednastavené automatické bicí, dojde i k experimentálním výbojům a z vybrnkávání se stane smršť měnících se rytmů a držených souzvuků. Kolik zárodků budoucích alternativních hudebníků Machida tímto výběrem obsáhl, lze zatím jen stěží odhadnout.

„Mou oblíbenou hudbou je hudba, kterou jsem dosud neslyšel. Neslyším hudbu, kterou píši: píši, abych slyšel hudbu, kterou jsem ještě neslyšel“, tak zní citát Johna Cage, který Kindermusik uvádí. Firemní filosofie, jak ji Yoshio Machida poodhaluje následující úvahou, na tomto výběru našla svůj první vrchol. „Je-li věc zcela dokončena, nenese v sobě už žádnou možnost. Já bych ale rád představil něco ,mezi‘. Třeba žánr, který je mezi alternativní hudbou a world music… Pro mě je možnost velmi důležitá… Chci vyjadřovat možnosti, vztahy a synergické křížení kultur. Cesta není vždy rovná, někdy je pěkně zahnutá. To je přirozené. Doufám, že díla, která vydávám, budou fungovat jako prvky, které dokážou změnit pohled lidí…“

Autor je zástupce šéfredaktora časopisu HIS Voice.

CD DVD

Wolf Creek

Režie Greg McLean, 2004, 94 min.

Australský snímek je dějově zaměnitelný s ostatními horory, v nichž vystupuje parta mladých lidí, kteří si chtějí „užít“ na nějakém, nejlépe opuštěném místě, kde je však většinou čeká vrah s propracovanými mučicími technikami. Tentokrát to je mladík, který si vyrazí na výlet ke kráteru Wolf Creek s dvěma svými kamarádkami. Když se ale skupina chystá k návratu, zjistí, že jejich vůz je rozbitý, a tak nezbývá než na odlehlém místě počkat. V noci se pak objeví jeden z „místních“, který hrdinům nabídne odvoz kamsi, kde může jejich automobil spravit… Wolf Creek z řady podobných snímků příliš nevybočuje, snad jen černým humorem, o který se převážně stará dobře obsazená postava podařeného zachránce (John Jarratt). Ani metody mučení nevybočují z řady. Jednu z dívek sadista sváže a pak si s ní hraje „brokovnicí“, mladíka poté ukřižuje drátem a hřeby v místnosti s rozlícenými psy. Nejinvenčnější tak je epizoda
s „hlavou na špejli“, tedy jednou z technik, které prý používali vojáci ve Vietnamu. Snímek má však celkem podmanivou atmosféru, a tak divák prožívá beznaděj hlavních postav, které jsou v neobydlené pustině odříznuty i od malé šance někam utéct. Wolf Creek je nakonec docela příjemně mrazivý horor, který ale příliš nepřekvapí. V bonusových materiálech najdete téměř hodinový film o filmu a pár vystřižených (někdy zbytečně) scén z filmu.

Jiří G. Růžička

Tramvaj do stanice Touha

A Streetcar Named Desire

Režie Elia Kazan, 1951, 121 min.

Ve dvoudiskové verzi vychází jeden z nejlepších filmů Elii Kazana, jeho adaptace divadelní hry Tennessee Williamse. Hra byla oceněna Pulitzerovou cenou a na Broadwayi ji poprvé uvedl v roce 1947 právě Kazan. Později ji převedl na filmové plátno v téměř stejném hereckém obsazení – pouze Jessiku Tandyovou nahradila slavnější Vivien Leighová, jinak zůstali Marlon Brando, Karl Malden a Kim Hunterová. Film získal čtyři Oscary z 12 nominací, kromě Branda ostatní tři hlavní představitelé a tvůrci výpravy, a dnes může sloužit jako vzorová ukázka zdařilé filmové adaptace divadelní hry. Staví jednak na strhujících hereckých výkonech, ale také na až klaustrofobické atmosféře bytu, kde se téměř celý děj odehrává. Nová edice přináší necenzurovanou verzi (i když film sám byl oproti hře umírněný, muselo být i tak něco málo vystřiženo) komentář Karla Maldena. Na druhém disku pak najdeme více než dvě a půl hodiny bonusových materiálů, které jsou jeden
zajímavější než druhý: dokument o Kazanovi, srovnání cenzurované a necenzurované verze filmu, srovnání hry a filmu, podrobnosti o natáčení i o původní divadelní inscenaci a také o Brandovi, který se touto rolí proslavil (předtím na sebe výrazně upozornil už v divadelním provedení) a nastoupil cestu filmové hvězdy první velikosti. Všechny bonusy jsou s českou jazykovou podporou.

Milan Valden

Kronika jedné lásky

Cronaca di un amore

Režie Michelangelo Antonioni, 1950, 98 min.

Z rané tvorby Michelangela Antonioniho vyšlo nedávno na DVD existenciální drama Výkřik (1957). V dalším titulu stejného vydavatele nyní máme nyní možnost se seznámit s úplně prvním celovečerním Antonioniho filmem, jímž je Kronika jedné lásky z roku 1950. Antonioniho je v tomto díle nutno hledat velmi pečlivě, protože film v mnohém ještě souzní s vlnou neorealismu, i když tvůrce do svého díla vložil hodně ze svých budoucích děl, především zájem o prostředí buržoazní společnosti a o destrukci lidských citů. Režisér vystavěl příběh o rodícím se vztahu dvou lidí, z nichž každý pochází z jiné společenské vrstvy, jako retrospektivní odkrývání minulosti a pátrání po příčinách nezdaru. Místy má Kronika jedné lásky dokonce rysy dobových amerických filmů noir, ačkoli tvůrce rozhodně k žánrovým klišé nikdy nesměřoval a jeho dílo je ryze autorské. Vzhledem k výraznému vybočení z dobové italské produkce
je tak snímek významný i pro historii italské kinematografie. Na disku naleznete pouze film, jenž je přepsán ve slušné kvalitě s původním zvukem a českými (nevypínatelnými) titulky.

Petr Gajdošík

Hodně divné příběhy

Režie Jiří Zídek, Karel Spěváček, 2006, 260 min.

Autoři na přebalu balíčku 3 DVD tvrdí, že jde o „1. český undergroundový seriál“ a na zadní straně každého z DVD děsí informací o délce 260 minut. Naštěstí jde o stopáž všech 3 DVD dohromady. S undergroundem pak nemá tento seriál co dělat. Tedy pokud pod tento pojem nezahrneme amatérskou tvorbu, té jsou totiž HDP nejblíže. Z ní série epizod provázaných několika postavami vystupuje snad jen profesionálem (Spěváček má za sebou celovečerní film Brak) v roli režiséra. Pozná se to ale jen podle toho, že materiál dokáže jakž takž poskládat dohromady. Otřesné scénáře (rádoby vtipně hororové ve stylu Petera Jacksona), otřesné herecké výkony (spolurežiséra, spoluscenáristy a také jednoho z hlavních herců Jiřího Zídka prý nepřijali na hereckou konzervatoř, a tak se tu trapně promenáduje v černém rouchu jako pan Bolest), otřesné postprodukční doladění filmu, bylo-li nějaké. Několik příběhů o délce 10–20 minut
(s nezbytnými bonusy o natáčení) má perverzně-nesmyslnými scénami vyvolat v divákovi zřejmě pobavení (vzhledem k použitým technikám to ale není ani, jak říká obal, „100% šokující“, ani „100% nechutný“), sledování krátkých filmů, které jsou určeny především rodinným příbuzným tvůrců, ale vyvolá spíše rozpaky. Proč vůbec tyto podprůměrné (i v rámci amatérského filmu!) anekdoty vyšly na DVD? Snad aby se jejich autoři mohli vysmívat kritikům, kteří by jejich počin mohli vzít vážně…

–jgr–

Lego Star Wars 2: The Original Trilogy

LucasArts 2006

Byla by chyba myslet si, že něco tak kulturně zásadního jako Hvězdné války ve stylizaci do Lego kostiček je infantilní a nic neříkající interaktivní produkt, který může zaujmout leda děti. Hra ve skutečnosti bourá zavedená filmová klišé a ukazuje filmový vesmír George Lucase z jiného úhlu. Mezi dějovými zlomy, časově odpovídajícími původní trilogii, procházíte osmnáct úrovní, které se drží filmových událostí velmi vágně a nabízejí vylepšenou architekturu i obsah. S jedním z hrdinů a jeho komplicem střílíte Lego imperiální vojáky nebo se cvičíte v zacházení Silou na Lego Dagobahu a sbíráte malé kostičky, které vypadávají ve stylu bodů. Po naplnění bodového limitu v každé úrovni – a to není nic jednoduchého – se otevírají další možnosti hry. Každá úroveň je zamořena bonusy, které sice nejsou potřeba k dohrání hlavní linie příběhu, nicméně v dalších úrovních nebo při zpětném procházení epizod hru obohacují o nové
prvky. Lego Star Wars 2: The Original Trilogy dýchá svěže, radostně a mladě. Je to nový a padnoucí ohoz pro zestárlou popkulturní hodnotu.

Pavel Dobrovský

Badawi

Safe

Asphodel 2006

Sanfranciská značka vydává exoticky znějící disk s kořeny v newyorském downtownu – propletené scéně kolem Johna Zorna, která se rozhodla, s různým stupněm použitého násilí, smísit jazz z čímkoliv. Pod krycím jménem Badawi se skrývá zvukový alchymista a jeruzalémský rodák Raz Mesinai, který zde hraje na klavír, flétnu, perkuse a programuje bicí i jinou elektroniku. Sekundují mu mimo jiné houslista Mark Feldman a Marc Ribot, dvorní kytarista Toma Waitse a člen několika Zornových sestav. Instrumentář doplňuje viola, violoncello, baskytara a tuba. Druhé album skupiny je znepokojivě orientální. Jeho rychle se opakující a odsekávající motivy, riffy klavíru a smyčců s decentní podporou elektroniky, nepřestávají mást, aniž by se příliš proměňovaly, takže následující otázky jsou zapsány v harmoniích a aranžích spíše než v melodiích: Je to spontánní jižní krev? Je to expresivní komorní hudba? Je to ohlas „vážného rocku“
à la Art Zoyd? Minimalismus? Elektronika občas tranceově třepetá, umělost bicích nepoznáme, kvapík těžkých dob s vůní exotického koření je mistrně nazkoušen a zahrán. Obal s reprodukcí Piera di Cosima by mohl napovědět: Perseus osvobozuje orientální krasavici Andromedu před Krakenem doslovnosti. Používá k tomu hlavu Medúzy, jejíž hadi jsou jako antény vytrčeni do atmosféry, z níž sají různorodý životodárný vzduch filtrovaný hlavou obludy. A lze si u toho zatančit.

Petr Ferenc

Divoká tempa

Armáda špásu, aktuální, v půlce léta vydaná deska české Jednotky akademického rapu, je bezesporu naplněním nomen omen. Desetičlenná funková kapela je na tuzemské scéně unikátní formací: v které jiné domácí kapele potkáte přední jazzové hráče, jako jsou basista Robert Balzar, bubeník Bady Zbořil, saxofonista František Kop, pozounista Filip Jelínek nebo fenomenální zpěvák Dan Bárta? K tomu připočtěme klávesy Romana Holého, kytaru Mirka Chyšky, altku Radky Kašpar a samozřejmě rap Oto Klempíře a Michaela Viktoříka.

Album se otevírá písní Začni za tmy, třeskutě jazzrockovým groovem rytmického tandemu Balzar-Zbořil, do jejichž tepu neuroticky vstupují dechy, s čímž kontrastují pomalé akordové rozklady na nezkreslenou kytaru. Kontrasty jsou na desce vůbec velmi efektivně využívány: onen neurotický puls a svižný rap s agresivními vpády dechů či zefektované kytary se působivě snoubí s prolínajícími se plochami kláves, čistých kytarových tónů a Bártova osobitého vokálu. Hned druhou skladbou v pořadí je lascivně obscénní Superpéro, právě pro tyto vlastnosti mohutně inzerované, a tedy samozřejmě posluchačsky úspěšné. Nutno dodat, že právem, neboť krom toho, že jde o velmi dobře šlapající funkový opus, je toto „téma“ zpracováno poměrně vkusně. Následující Dělnická, uvedená miniaturou Zlaté struny v interpretaci „Zlatého slavíka a boha popu širokých lidových vrstev“ (ano, nápadně to připomíná Karla Gotta), však v kontextu
ostatních skladeb postrádá onu pestrou barevnost. Na Made in Love je poznat typický Holého rukopis, po ní se však také deska láme, pokud jde o úlohu textů: zatímco v předchozích skladbách měly zejména vysokou schopnost tvořit obrazy, v Nevidomém národě jsou už takřka politickou výpovědí: „Nevidomý je národ, co vlajkama tu mává, my si ho tam neposadíme – bolševika – váhá. Čech je darebák líná, trocha vína, a pivo, to je mač! – Brusel zatykač…“

Do alba jsou vraženy dva několikavteřinové „psychoklíny“: prvním z nich je Paměť, která však jako dobrý vtip funguje jednou, maximálně dvakrát. Druhým je závěrečná miniatura Zajíc s friselovsky psychedelickým pojetím kytary. Hutný groove Jak ti je s názvuky mocně naboostrované kytary obsahuje klíčovou výpověď jednoho člena jednotky: „Piky piky na babu, mám papíry na hlavu.“ S trochou pozitivní nadsázky lze říci, že jde o zřejmě nejpřiléhavější charakteristiku celého alba. Potomek Prahy je opět poněkud ostřejší, realističtější výpovědí. Rýmy typu „Máma – říkaj týhle svini“ a „vejdi do taxi a zaplať maxi, nebo tě tam nedovezou, maj v tom praxi“ ukazují, že evidentně nepůjde o servilní poklonkování, což muzikantská družina stvrzuje i tezí o tom, že z výšky sice matička vypadá jako nekonvexní mnohoúhelník, s větším odstupem se však mění v pouhý čtvereček. Navazující Doufám je osobní,
skrytě cestopisnou črtou napříč stavy po konzumaci marihuany a není divu, že po ní následuje skladba Léky. Divoký tempa mohou být stejně tak jen slovní vizualizací jako nekonvenční zpovědí porotce Mezinárodního filmového festivalu v Karlových Varech („Chci mít právo zpívat každý pátek na half playback v lázních“, „Já omlouvám se vám za divoký tempa českých filmů…“). Předposlední píseň Tvrďák Socialistickej opět poněkud (opět především barvou zvuku) pokulhává, byť se interesantně překlápí do snových pasáží s Bártovým zpěvem.

Stylový záběr novinkového alba je tedy široce rozmáchlý, leč ucelený a dramaturgicky dobře komponovaný. Aranžmá velmi propracovaná, celek nadprůměrně pestrý. A navíc na tuzemské poměry značně osobitý, což z J.A.R. pro mnohé dělá jedinou českou kapelu, jejíž rap hned tak neomrzí a jehož póza je podána s originální nadsázkou.

Autor je šéfredaktor serveru nomenomen.cz.

Pěstí do mordy

Mordy společně se skupinami typu Kristen, Something Like Elvis, Ewa Braun či Ludzie dokazují, v jaké síle a kvalitě jeden módní styl zapustil kořeny u našich severních sousedů. Postrock, který je následníkem kytarové indie scény devadesátých let (vzpomeňme hvězdy žánru jako Mogwai, Tortoise nebo Fridge), doplněným o elektronické vlivy, sampling a smyčky, není svým způsobem novou a odlišnou hudební oblastí, ale velmi umným rozšířením a oživením rockového hraní jako takového. Svým způsobem lze tento žánr považovat za prodlouženou ruku někdejší rockové koketérie s elektronickými výboji, která se jen převlékla do jiného hávu, jenž není analogový, nýbrž digitální. Díky tomuto faktu není postrock revolučním hudebním aktem, ale pouze mírně přepsaným historickým odkazem s mírnější dávkou invence, než je tomuto stylu obecně připisována. Diference se děje na poli technickém, nikoliv stylovém.

Mordy jsou projektem zkušených hudebníků z prostředí nejen rockového, ale i improvizačně elektronického a jazzového. Tuto praxi zužitkovávají ve své tvorbě, v níž stavějí převážně na instrumentální preciznosti a košatém strukturování jednotlivých skladeb. Na klasickém písňovém rámci Mordy budují složitě vrstvený tvar, ve kterém dostávají prostor jak loopy, tak i opakující se kytarové a basové figury, navozující svým ústrojným charakterem jakousi obdobu akustických smyček; stále se navracejících a hypnotických. Oproti předchozímu albu Normalforma, které více těžilo z hardcoru a postpunku amerických Fugazi a NoMeansNo, představuje Antrology patrné přiblížení se tradici narkotického rocku, jazzrocku, ale i minimalismu a progresivní elektroniky. To vše za aktivní účasti Michała Bunia, čelného představitele bastard popu. Veškeré tyto výboje, které rockový rámec ozvláštňují, se podřizují hudební struktuře ovlivněné
produkcí skupin typu King Crimson. Tato sounáležitost s tradicí, podobný hudební charakter a celkový zvuk spojují Mordy rovněž s českými (brněnskými) projekty Dunaj, Pluto nebo Klad. Ostatně není žádným tajemstvím, že se Mordy ve velké míře českou scénou inspirují a k její nezávislejší odnoži se hlásí (k Česku se váže i jedna ze skladeb, která je holdem atmosféře Mariánských Lázní).

Vnější nálepka, podle které jsou Mordy řazeny do soudobých hudebních stylů, není svým způsobem důležitá a už vůbec nevyvrací fakt, že album Antrology patří k velmi silným opusům současné kytarové scény. Jeho energie pramení z radosti nad detailní prací s jednotlivými figurami a fragmenty skladeb. A také z osobitého nadhledu, obsaženého nejen v textech, ale zejména ve zřetelné lehkosti a svobodě v nakládání s hudebním materiálem.

Je však otázkou, zda se toto album nestalo jejich albem posledním. Kytarista a elektronik Marcin Dymiter (skrývá se též pod pseudonymem Emiter; viz A2 č. 28/2006), ze skupiny odešel. Byla by škoda, kdyby se tak vlivná skupina rozpadla kvůli odchodu jednoho člena, jehož produkce v poslední době prudce narůstá – již v nejbližších týdnech můžeme očekávat tři nová alba v různých kolaboracích (včetně sólové desky Sinus) s důležitými hudebníky polské scény, a to převážně z elektronických a postrockových kruhů. A i kdyby se vyplnil nejčernější scénář, jistě by se všichni zúčastnění hudebníci z „Mordparty“ okamžitě stali nezastupitelnými členy jiných projektů.

Autor je redaktor časopisu His Voice.

Apologetické rozmluvy exulantů

Kniha Rozchod 1948 představuje další příspěvek ke studiu československé poúnorové emigrace. Jedná se o čtvrtý svazek ediční řady Univerzity Karlovy v Praze, kterou sice neurčuje společný název, avšak jednotný design publikací a tematické zaměření. První tři svazky se týkaly vězeňských přednášek a dalších dokumentů Pavla Křivského, Růženy Vackové a Václava Chytila, čtvrtý se určitým způsobem z řady vymyká, když zachycuje rozhovory s poúnorovými emigranty. V úvodu Zdeněk Pousta předkládá důvody výběru konkrétních osob: „Časopis Skutečnost a lidé kolem ní inspirovali Petra Hrubého a Pavla Kosatíka k myšlence rozhovorů. Výběr respondentů se jim postupně rozrůstal, někteří byli ke ,zpovědi‘ ochotni, jiní ne. Spojovalo je mládí, pro nás je zajímavé i to, že řada z nich má určité vazby na Univezitu Karlovu a že se v dalším životě převážně věnovali vysokoškolské kariéře.“ (s. 24) To je také důvod, proč jsou si
jednotlivé osudy v knize mnohdy velmi podobné.

Vesměs se jedná o osobnosti, které se neobjevují na stránkách učebnic a nestály ani v čele československých exilových organizací. O to zajímavější je však sledovat jejich životní osudy, v nichž se tito lidé zpravidla nemohli opřít o dřívější osobní a politické konexe a začínali od nuly. Je ovšem také pravda, že z celé knihy je patrný její výrazný apologetický sklon. Kladené otázky postrádají jakákoli kontroverzní témata a respondentům spíše dávají volnost ve vyprávění o zákrutech jejich osobních příběhů. Proto čtenář nemůže očekávat, že se zde dozví něco převratného nebo neočekávaného. Vyplývá to z volby autorů rozhovorů, kteří se rozhodli, že je nepoužijí pro nějakou další vědeckou práci, nýbrž je zveřejní, tak jak jsou. Je to úskalí každého rozhovoru. Aby byl zdárně doveden do konce, musí existovat vůle z obou stran. A proto se zřejmě tazatelé snažili vyhnout všemu, co by mohlo tento cíl ohrozit. Když například Zdeněk
Suda vzpomíná, jak měl na starosti balónovou akci Svobodné Evropy, tj. zasílání různých publikací do Československa pomocí balónů, vystačí s vysvětlením, že akce byla zastavena kvůli americkým zájmům. (s. 83) Nikdo se ho nezeptá na skutečnost, že jeden z balónů způsobil nehodu letadla, při níž zemřelo víc než dvacet osob. Tato kauza byla sice podle všeho účelovým výmyslem bolševické propagandy, avšak u dalších nehod se dosud neobjevily důkazy o jejich pouhém propagandistickém původu. Obdobně u Radomíra Luži začíná rozhovor striktně až v roce 1948, ačkoli u jiných běžně zasahuje do předchozích desetiletí. Kontroverzní momenty z Lužova odbojářského života za druhé světové války (zvláště pomsta českým četníkům za smrt svého otce) by určitě nenarušily zaměření knihy a nepochybně by jí co do zajímavosti přidaly. Navíc o tom Luža v jiných pramenech bez obalu hovoří.

Je těžké posoudit motivy autorů – zda je při kladení otázek vedl pouze pragmatismus, anebo zda se setkali s nechutí respondentů některými tématy se zabývat. Pavel Kosatík v závěru tuto otázku nezodpovídá. Spíše než neopominutelným pramenem pro historiky zabývající se poúnorovou emigrací je tak kniha jen poučným čtením o velkých a často i úspěšných příslušnících národa, o nichž se dlouhá léta nesmělo mluvit.

Právě to byl také hlavní motiv autorů, jak sami tvrdí. Kosatík na straně 265 uvádí: „Čtyři desítky let, které poúnoroví exulanti strávili v cizině, představovaly dobu dost dlouhou na to, aby se doma, po několikerém vystřídání generací, proměnila lidská mentalita a vlivem poměrů, které v republice existovaly, byly některé hodnoty, jež ,únorová generace‘ považovala za základní a charakterotvorné, pozapomenuty. Napadlo nás tedy, že by bylo dobré tyto lidi připomenout.“ Tento vytyčený úkol kniha nepochybně splnila, přestože čtenář od ní možná očekával víc.

Všechny rozhovory byly záměrně dělány podle jednotného konceptu: příčiny a okolnosti emigrace, počátky života v emigraci, tehdejší názory na budoucí politický vývoj, názory na československou exilovou politiku, styky s pozdějšími uprchlíky, styky s domovem atd., a každý končil dotazem na rok 1989 a na dojmy z porevoluční bývalé domoviny.

Je těžké získat z knihy nějaký ucelený názor, pokud jde o odpovědi na položené otázky. Všechny jsou nutně velmi subjektivně zabarvené. Vůči exilovým vůdcům převažuje u zpovídaných jistý odstup. Na druhé straně historik Z. Dittrich své setkání s předními představiteli předúnorové politiky v exilu vyjádřil zcela nemilosrdně: „Během setkání s nimi jsem pochopil, že jsme tu demokracii doma s takovými lidmi prostě museli projet.“ (s. 125)

Společným prvkem odpovědí jsou pak jisté rozpaky nad domácím vývojem po roce 1989. Snad právě proto jsou pro knihu asi nejvýstižnější slova určená Z. Postovi v poslední odpovědi P. Hrubého, který se sám na vedení rozhovorů podílel (s. 158): „Máte pravdu. Vytýkáme domovu, že často neví o úspěších našich exulantů v cizině, a přitom někdy ignorujeme značné zásluhy domácích vzdělanců hlavně v technických oborech, protože jsme tu nebyli, a tak o nich ani nevíme… Jde o to, abychom se navzájem pochopili a sblížili. Proto velmi oceňuji vaši snahu vydat tuto knihu o exulantech.“

Autor je historik a právník.

Čtenář Bush

Jedním z pořadů americké veřejnoprávní televizní stanice C-SPAN je také program nazvaný Poznámky o knihách (Booknotes), jehož moderátorem je už řadu let Brian Lamb. V lednu 2005 s ním k jednomu stolu zasedl také prezident George W. Bush. Když se ho Lamb zeptal, kolik toho za den asi přečte, odpověděl: „Přečtu, no, sakryš, řekl bych snad 10 různých zápisů, které mi předkládají spolupracovníci.“ Poté, co Lamb objasnil, že měl na mysli především knihy, vysvětlil Bush: „Čtu, myslím v poklidný večer, asi 20 až 30 stran“ – a začal pak vysvětlovat svůj nabitý denní program.

Vzhledem k této příhodě bylo trochu překvapením, když letos v srpnu zahájil Bílý dům propagační kampaň, jež měla veřejnost přesvědčit, že je prezident Bush opravdu hltavý čtenář, který zvládá obtížné texty na jeden zátah. Začalo to tím, že z Bílého domu sdělili, že na seznamu knih, které by chtěl prezident v létě přečíst, byl i existencialistický román Alberta Camuse Cizinec. Tiskový mluvčí Tony Snow skrblil podrobnostmi, nicméně novinářům řekl, že prezident „shledal knihu zajímavou“. To prý vedlo k diskusi s prezidentovými poradci o „kořenech existencialismu“.

V kampani pokračovali poradci tím, že prozradili (reportérovi týdeníku U. S. News & World Report Kenu Walshovi), že „by si prezident přál, aby veřejnost věděla, že je sečtělý“. Walsh napsal, že Bush údajně začal ve čtení knih soutěžit se svým hlavním poradcem, známým politickým stratégem Karlem Rovem, a že v současnosti před ním dokonce v soutěži vede – přečetl letos dosud 60 knih, o 10 víc než Rove.

Téměř ve stejnou dobu přinesla televize C-SPAN seznam více než 20 titulů (jež jí ochotně „prozradil“ tiskový úřad Bílého domu), které představovaly prezidentovo „letní čtení“. Kromě několika „lehkých“ knih o baseballu zahrnoval seznam i takové myšlenkově závažné tituly jako například Velkou chřipku od Johna Barryho(o chřipkové epidemii koncem první světové války), Devět částí touhy – skrytý svět islámských žen od Geraldiny Brooksové, Revoluční postavy od Godona Woodse a Shakespearova dramata Macbeth a Hamlet.

U.S. News & World Report napsal: „Portrét Bushe jako dychtivého čtenáře je součástí probíhající kampaně Bílého domu, která má za cíl dodat jeho osobě to, co vysoký činitel Bílého domu nazval ,gravitas‘ – závažnost, přitažlivost.“ Cíl je to zcela pochopitelný – s Bushovým obrazem již bylo opravdu nutné něco udělat. Došlo to totiž moc daleko. V polovině srpna například uvedl komik Rick Scarborough na televizní stanici MSNBC desetiminutový pořad o prezidentově zabedněnosti, při němž běžel na spodní části obrazovky titulek „Je Bush ,idiot‘?“, čímž byla zdůrazňována skutečnost, že nedostatek intelektuální hloubky snižuje Bushovu důvěryhodnost.

Jestli ovšem přehnané seznamy knih a údajný zájem o „těžkou“ četbu opravdu dodají prezidentovi vážnosti, není jisté. Uvedených 60 přečtených knih představuje tisíce stránek. Cizinec je dílo poměrně krátké, ale například jeden z dalších titulů, kniha Kai Birdové Americký Prométheus – triumf a tragédie J. Roberta Oppenheimera, má 800 stran).

Navíc je v prohlášeních o zrození nového čtenáře řeč o muži, který podle vlastních slov chodí rád brzy spát, dodržuje dvouhodinovou polední přestávku a čte denně asi tak 30 stránek textu. Kromě toho je „ve válce“, jak sám charakterizuje současné postavení Ameriky, a musí proto denně činit nejedno rozhodnutí. To také ubírá čas na usebrání s knihou. Možná, že bychom mohli uváděným údajům věřit, pokud bychom „čtením“ rozuměli zkrácené knižní texty na magnetofonové pásce a přehled knižních obálek.

Političtí pozorovatelé přijímají tuto hru „vztahů s veřejností“ jako objev volebního roku (7. listopadu se v USA konají volby do Kongresu). „Nový obraz“ prezidenta však nedává moc smysl. Prezidentovi poradci, vedení jeho konkurentem ve čtení Karlem Rovem, usilovali déle než šest let o to, aby vytvořili Bushovu image „prostého chlapíka“. Čtení nikdy nebylo součástí jeho oficiálního životopisu. Dlouhá léta si liboval v antiintelektualismu, velice často si dělal legraci z lidí s vysokoškolským titulem.

Již dříve Bush sám doznal, že nečte ani noviny. Moderátorovi zpráv Foxovy televize Britu Humeovi řekl: „Přelétnu titulky, abych jaksi získal dojem, co se děje. Jenom zřídka čtu celé zprávy, krátce mne informují lidé, kteří si pravděpodobně ty zprávy sami přečetli.“ Nijak zvlášť se nevěnuje ani čtení zpráv své vlády. Před rokem zaznamenal Newsweek, že závažnost hurikánu Katrina na prezidenta „plně zapůsobila“ nikoli v té chvíli, když seděl nad zprávami Federálního úřadu pro mimořádné situace (FEMA), ale teprve když mu jeho poradce pro komunikaci sestavil krátkou a srozumitelnou montáž na DVD. K tomu ale došlo až několik dní poté, co byly prolomeny hráze u New Orleansu.

Proč tedy má být nyní veřejnost přesvědčována, že je Bush čtecí stroj, který si ve volných chvílích, třeba mezi mýcením křoví na texaském ranči a jízdou na kole, vezme do ruky knihu francouzského existencialisty? Vypadá to spíš, že pokus Bílého domu představit zcela jiného prezidenta zavání zoufalstvím. Bush se jen těžko „učí“ z knih – spíš vládne zemi podle svého instinktu, tvrdí kritici. Přitom spoléhá na rady těch okolo, kteří mu říkají to, co chce slyšet. Snažit se z Bushe učinit „sečtělého“ prezidenta je k ničemu.

Autor je překladatel, publikuje v časopisu Listy.

Data v prázdnu nad Atlantikem

Na konci září 2006 přestala platit dosavadní dohoda o předávání údajů leteckých pasažérů mezi EU a USA. Evropský soud ji totiž zrušil už letos v květnu a dal Unii a USA čas do 30. září, aby ji nahradily jinou smlouvou. Po celou dobu probíhala obtížná jednání, která vyústila minulý týden v oznámení, že byla dohoda nalezena. Tento týden ji mají potvrdit ministři dopravy na pravidelném zasedání v Lucemburku. Mezitím panuje to, co mluvčí Evropské komise Jonathan Todd nazval “právní vakuum”.

Po 11. září začaly USA na základě nově přijatých zákonů požadovat po leteckých společnostech provozujících linky z Evropy do USA přístup k osobním údajům cestujících v jejich databázích. Směrnice o ochraně osobních údajů z roku 1995 ovšem zakazuje předávání osobních údajů do zahraničí, pokud tam není jejich ochrana na stejné úrovni jako v EU.

Po řadě jednání na vyřešení tohoto problému, která probíhala v letech 2002 a 2003 a týkala se okruhu předávaných osobních údajů a doby jejich uchovávání, vstoupila v květnu 2004 v účinnost smlouva mezi USA a EU. Evropská komise přitom rozhodla, že ve Spojených státech je osobním údajům poskytována ochrana na stejné úrovni jako v EU.

Tímto rozhodnutím ignorovala stanovisko svého odborného poradního orgánu, takzvané Working Party 29 (WP 29). Ta doporučila přijetí řady konkrétních opatření, především právní závaznost podmínek nakládání s osobními údaji, a zároveň vyjádřila názor, že předávání údajů o cestujících (včetně posádky) do USA je v rozporu se směrnicí na ochranu osobních údajů. I Evropský parlament měl za to, že k předávání osobních údajů nesmí dojít, dokud nebudou v USA přijata opatření, která by zvýšila úroveň jejich ochrany na evropskou, a zdůrazňoval dopady smlouvy na základní svobody občanů EU. Rovněž trval na tom, že Evropská komise nemá žádnou pravomoc takovouto smlouvu sjednat, a napadl platnost smlouvy u Evropského soudního dvora.

Rozhodnutí Soudního dvora z května tohoto roku uvádí, že jak samotná smlouva s USA, tak rozhodnutí Komise o dostatečnosti úrovně ochrany osobních údajů ve Spojených státech neměly žádný právní podklad. Soud se ale nevypořádal s dalšími výhradami, které Evropský parlament formuloval v podání soudu – lidskoprávní aspekty a dopady smlouvy na ochranu soukromí. Tím ponechal prostor pro uzavírání smluv mezi jednotlivými členskými státy a USA, čímž vzrostlo riziko, že vzniknou smlouvy s ještě horšími podmínkami, než měla smlouva původní.

Jenže smlouvy s národními vládami uzavřeny nebyly a jednání o dočasné „dohodě“ mezi Evropskou komisí a USA se značně protáhla.

V této situaci ČSA, podobně jako ostatní letecké společnosti, poskytují americké straně údaje o cestujících bez jakékoliv právní opory. Kdyby to nedělaly, nesměly by v USA přistávat. Podle vyjádření Marcely Fialkové, specialistky na vnější komunikace ČSA, „jde o 15 typů údajů, mezi nimiž je například jméno, příjmení, datum narození, číslo letu apod.“. Společnost si přitom podle jejích slov „není vědoma, že by v současnosti porušovala zákon o osobních údajích. V souladu se zákonem jsme požádali Úřad pro ochranu osobních údajů o povolení k jejich předávání do USA.“

Český Úřad na ochranu osobních údajů skutečně od letecké společnosti žádost dostal a minulý týden také vydal rozhodnutí, podle něhož mohou ČSA předávat údaje cestujících ve stejném rozsahu jako dosud až do června příštího roku. Úřad si je přitom podle vyjádření tiskové mluvčí Hany Štěpánkové vědom „právního vakua“, které v této otázce panuje. Obává se však zároveň velkých finančních nákladů, které by mohly vzniknout v případě, že by sáhl k pokutám. Mezitím Evropský komisař pro vnitro, justici a bezpečnost Franco Frattini ohlásil, že podle nové dočasné smlouvy budou mít k informacím o pasažérech přístup různé bezpečnostní složky USA. Tento přístup však nebude pro všechny automatický prostřednictvím počítačové sítě, ale agentury jako Ústřední zpravodajská služba (CIA) nebo Federální úřad pro vyšetřování (FBI) o ně budou muset požádat. Za těchto okolností však provizorní smlouva nejspíše neřeší hlavní výhrady proti dosavadní praxi. Čekají se proto další
kola jednání, přičemž určité závěry by mohly vyplynout i z Konference o mezinárodním předávání osobních dat, již na 23.–24. října 2006 svolala do Bruselu Evropská komise spolu s americkým ministerstvem obchodu. Mezitím budou i nadále do USA létat spolu s pasažéry a jejich zavazadly i nedostatečně chráněná osobní data.

Digitální televize? Ano, ale ne zadarmo

Není náhodou, že se letošní podzim nese v duchu zavádění nových televizních služeb. Televize přes pevnou telefonní linku (IPTV), nová satelitní platforma, sloučení dvou největších kabelových operátorů: to všechno je jen reakce na blížící se konec klasické analogové televize. Na rozdíl od pozemního vysílání jsou ale tyto služby placené. Divák si umí moc dobře spočítat, jestli se mu vyplatí kabelovka s nejnižší programovou nabídkou za dvě stovky měsíčně, nebo jednorázová investice do digitálního set-top-boxu a sledování stejného počtu p rogramů zadarmo.

Jenže pozemní digitální vysílání je zatím dostupné pouze v Praze, Brně a Ostravě. A jen v Praze se počet digitálně přenášených programů blíží rozsahu základní programové nabídky kabelových společností. Přesto jde o něco „navíc“. Zájem médií o nové digitální programy vyvolává u diváků přehnané očekávání a jakékoli další zdržování digitalizace vede logicky ke zklamání. Proč bychom zrovna my v Plzni měli sledovat jen čtyři televizní programy, když v Praze na obyčejnou anténu naladí jedenáct televizí? A proč se kabelové televize omezují jen na některé lokality? Proč jsou tak drahé?

Malé dostupnosti kabelové televize (v České republice má kabelovou přípojku asi 20 procent domácností, což je výrazně méně než v ostatních zemích regionu) a velké poptávky po dalších televizních stanicích využila Telefónica O2 se svou televizí přes pevnou telefonní linku. Nejde o nic převratného: služba funguje na podobném principu jako kabelová televize, jenom je výrazně dostupnější. Navíc přijímač, který je pro tuto službu potřeba, funguje zároveň jako set-top-box pro pozemní digitální televizi, umožní tedy sledování programů jak přes pevnou linku, tak ze vzduchu.

Takovou kombinaci kabelové televize nenabízejí. Navíc jim chybějí další doprovodné služby, jako domácí videotéka, kdy si divák předplatí a přímo na svém televizoru přehraje vybraný film, aniž by musel do kamenné půjčovny. Ve vyspělých západoevropských trzích se přes pevnou linku dají objednat i jednotlivé speciální televizní programy nebo dokonce vybrané sportovní přenosy. To je záležitost, která u kabelových společností není a zřejmě ani nikdy nebude možná. Naopak kabelovky se snaží Telefónice konkurovat unikátním obsahem (UPC bude jako jediná v České republice nabízet například nový filmový kanál Metro-Goldwyn-Mayer) a kombinací několika služeb: širokopásmovým internetem a dokonce nabídkou telefonování přes kabel.

Televizní, hlasové a datové služby z jedné zásuvky nabízí také Telefónica. Není náhodou, že podmínkou pro objednání televize přes telefonní linku je aktivace některého z tarifů pro telefonování. Firma se tak vedle oslovování zájemců o digitální televizi snaží zastavit propad v počtu aktivovaných telefonních linek. Vždyť za poslední léta přišla o milion klientů a nic nenasvědčuje tomu, že by zájem o pevný telefon neměl upadat i nadále. Konkurenční válka mezi Telefónikou a kabelovými společnostmi by mohla vést k postupnému snižování cen, které jsou oproti srovnatelným službám v okolních zemích přeci jenom vyšší.

Televize od Telefóniky také může zabránit monopolistickým tendencím UPC po chystané fúzi s druhým největším kabelovým operátorem Karneval Media. Síly Telefóniky a zfúzované UPC budou vyrovnané, počet přípojek s možností přenášet televizní vysílání se téměř vyrovná. To je také důvod, proč sloučení dvou největších kabelovek zřejmě bez problémů odsouhlasí antimonopolní úřad.

Jenže ani kabel a televizi přes telefonní linku nelze zavést do všech domácností. Menší města a obce, odkázané na klasický příjem televize z pozemních vysílačů, mají už jedinou šanci, jak se dostat k většímu počtu televizních stanic: satelit. To pochopila i největší tuzemská kabelová společnost UPC, když vedle kabelovky začala před šesti lety nabízet i satelitní digitální službu UPC Direct, „kabelovku přes satelit“. Přibližně ve stejnou dobu odstartovaly první testy pozemní digitální televize v Praze. Postupně, jak se začal fenomén digitální televize dostávat do povědomí diváků, začala je UPC oslovovat nabídkou „digitální televize už dnes“, ale přes satelit.

Výhodou UPC byla skutečnost, že oproti srovnatelně velkým trhům neexistoval v České republice žádný jiný provozovatel placené satelitní televize. Proto si mohla dovolit nasadit poměrně vysoké ceny. Situace se změnila letos v srpnu, kdy do tuzemska dorazila druhá placená satelitní platforma Digi TV z Rumunska. Firma nasadila téměř třetinové ceny oproti UPC Direct a docílila nečekaného zájmu diváků. Bohužel, nízká cena neznamená vždy kvalitu. Pro obrovský zájem diváků firma nestačí vyřizovat objednávky a má problémy i s proplácením faktur externím technikům. Přesto zájem o Digi TV raketově roste a podporují ho i reklamní spoty v komerčních televizích.

Otázkou zůstává, zda Digi TV nízké ceny udrží, nebo zda je bude garantovat jen dočasně, zaváže si klienty dlouhodobými smlouvami a poté zdraží. Nebo zda nenabere klienty a potom celou platformu (či spíše předplatitelský kmen) prodá, nejlépe UPC. Pro diváka je ale cenová válka dvou silných konkurentů zajímavá. Alespoň dočasně se tak dostane k satelitní televizi za minimální cenu (na Slovensku už Digi TV nabízí balík dvou programů veřejnoprávní televize dokonce zdarma, jenom za cenu přijímacího zařízení a paraboly).

Hůře už budou tento fakt přijímat provozovatelé pozemních digitálních vysílačů. Pokud se kabelovým, satelitním a telekomunikačním společnostem podaří získat větší počet klientů, nové televizní stanice nebudou mít důvod pokrývat z klasických vysílačů celé území České republiky, ale jen nejlukrativnější lokality. To by ale znamenalo menší platby za šíření signálu, tedy horší byznys. Existují dokonce obavy, že zájem o klasický příjem televize opadne natolik, že se nevyplatí přecházet na digitál a pro větší programovou nabídku se diváci budou muset obracet pouze na kabel, satelit a televizi přes pevnou telefonní linku, tedy placené plarformy.

Majitelé televizních vysílačů se ale mohou uklidňovat tím, že pro zadavatele televizní reklamy je pořád ještě zajímavější inzerovat ve volně dostupných televizních stanicích než v těch, které vysílají jen přes kabel a satelit. I když tento názor se také postupně mění.

Autor je redaktor týdeníku Reflex a šéfredaktor odborného serveru DigiZone.cz.

Eseje ušité z prázdné látky větru

Karel Kosík, český filosof, jehož nelze pominout, popsal v jednom svém eseji fiktivní setkání René Descarta a Jana Amose Komenského ve třicetileté válce. Vykresluje scénu stavějící na pomluvě, že slavný francouzský myslitel bojoval v řadách císařského vojska na Bílé hoře, a tedy se – podle známých obrozeneckých klišé – podílel na konci české národní samostatnosti. Kosík dává tomuto historickému bludu rozměr, který má v sobě kus filosofické pravdy: zatímco Descartes vítězí, Komenský – zde symbol vzdoru proti nastupující „Zweckracionalität“, která zbavuje svět kouzla a autonomie a podřizuje ho imperativům vědotechniky – odchází do exilu.

O bezmála čtyři století později bude Zygmunt Bauman ve své Tekuté modernitě psát o exulantovi (prototypem je básník) jako o člověku žijícím v duchovní, nikdy se plně neintegrující distanci vůči prostoru. Přičemž prostor je jedním z klíčů k celé moderní epoše: „zabírám prostor, tedy jsem“, přepisuje (s odkazem na Roba Shieldse) Bauman legendární Descartův výrok. Podobně jako Kosík i on vidí v Descartovi jakéhosi velkého zeměměřiče. Zeměměřictví je zde samozřejmě metafora ovládání a moci, rozměřování prostoru a rychlosti pohybu v něm, jak je dodnes otištěna například v hranicích států třetího světa.

V nejrůznějších variacích na temnou stránku modernosti, z nichž nejtrvalejším odkazem se asi stane ta, která v nejzazší, ale podstatu osvětlující podobě spojuje modernitu s holocaustem, lze u Baumana stopovat implicitní, ale tu a tam i výslovnou kritiku zmiňovaného descartovského cogita a především jeho příslovečného pochybování.

Jak známo, klíčové Descartovy Meditace o první filosofii začínají univerzální pochybností o všem, co subjekt ví o okolním světě; nic z toho není jisté, vše je třeba – řečeno pozdější terminologií Husserlovou – „uzávorkovat“. Zdroj tolik ceněné moderní kritičnosti a skepse? Právě naopak: nejúspěšnější pokus o eliminaci skutečné skepse, filosofický zdroj nejbrutálnějšího moderního totalitarismu. Pochybnost totiž není Descartovi prožitkem vlastní pomíjivosti a malosti, ale jen průchodem k zajištění místa. Tím, že je já označeno za aktéra a zdroj samotného pochybování (filosoficky chybně!), je ze vší pochybnosti vyjmuto a učiněno bodem ještě pevnějším a neochvějnějším než stará křesťanská dogmata: ego, pochopené ne jako příbytek smrtelníka, ale jako nejhustší forma věčnosti, překonávající i věčnost Boží, neboť ta je Descartem legitimována až jako výsledek „jáské“ meditace. Pojem Boha není měřítkem hříšného
lidského údělu, ale jedním z absolutních obsahů geometricky čisté mysli a takto metodologickým potvrzením její právě získané světovlády (což si Descartes ještě neuvědomuje, neboť ve svém skutečném životě je příliš tradičním katolíkem). Metodologicky nesmlouvavé ratio se však nestává prostředkem osvobození člověka, ale pansky komandující instancí nad světem a životem.

Obecně bychom hlavní Baumanovo téma mohli shrnout takto: neúprosné usvědčování základních pojmů modernosti, zejména pojmu svobody, z toho, že jsou jen ideologickou přetvářkou, jež zakrývá ty nejhorší podoby moci, jmenovitě ty, vůči nimž se sebevědomá modernita tak normativním způsobem vymezuje a jejichž údajným oponováním se legitimuje. Nejaktuálnější z Baumanových analýz jsou jeho postřehy o individuální flexibilitě a mobilitě: to, co je kazateli kapitalistické morálky demonstrováno jako vrcholná realizace přislíbené lidské svobody, je pouze zástěrka nové formy panství. Nezakotvenost a nepřítomnost sebemenší jistoty je ve skutečnosti nesmírně rigidním, nenapadnutelným a nekritizovatelným příkaznictvím, všudypřítomnou komandující instancí: konzumuj! pracuj! zeštíhluj se! přizpůsobuj se! Z oslavovaného moderního rozumu se stává nesmlouvající „racionalizace“, jejímž smyslem je znevolnění pociťované jako štěstí či masové vyhazování
z práce prezentované jako dobrodiní, jež se špičkoví manažeři rozhodli prokázat národní ekonomice.

Bauman ale není žádný fanatický antimodernista, právě naopak: jeho pozice vychází z jiného zakladatele moderní subjektivity a pochybnosti – otce esejistiky Michela de Montaigne, jehož žánr zvládl skutečně mistrovsky. Je určitě poněkud jiným typem esejisty, než byl francouzský šlechtic. Baumanův styl není prost rozhořčení a jakéhosi až prorockého ducha, který nás volá k probuzení a k návratu ctností a závazků, jež jsme opustili ve svém otročení materiálnímu světu; prvek této tradice má Bauman společný například s Marxem, naštěstí mu však chybí notorická Marxova touha po vědecky objektivní exaktnosti a zákonitosti, jež v propojení s morálním rozhořčením může vést k nesnesitelnému dogmatismu. Přes marxistické aluze zůstává v jádru Bauman tím pravým esejistou, pro nějž pochybnost není prostředkem znejistění a následného podrobení si okolního světa, ale v prvé řadě pokorným sebezkoumáním a apelem
k zodpovědnosti za život, který si právě tím, že není věčný, žádá dbalost.

Slovy Michela de Montaigne: „Já sám se pyšním tím, že výhody života nazírám s přezvědavou péčí a přitom zcela po svém. Když je tak zevrubně zkoumám, zjišťuji, že jsou vskutku z prázdné látky větru. Ale cožpak nejsme i my ve všem všudy pouhý vítr? A ostatně vítr, jenž je moudřejší než my, šumí docela rád a rád poletuje a je s vlastním posláním zcela spokojen a ani jej nenapadne toužit po stálosti a pevnosti, které nejsou jeho vlastnostmi.“ Toto je tradice, na kterou Bauman navazuje; tradice duchovního exulantství jako distance vůči prostoru moci a ovládání. Inovací, kterou do této tradice Bauman pomáhá vnášet, je mimořádný cit pro to, kdy se ona rétorika „prázdné látky větru“, oné „proměny všeho pevného v páru“ (slovy Komunistického manifestu) stává ospravedlněním nové rigidity a neochvějnosti; kdy světem neputují exulanti, přemítající o údělu pomíjivých, ale nedobrovolní nomádi smýkaní pro potřeby jiných
prostorem, jejž si rozparcelovali dnešní hradní páni, nedbale se mezi poddanými prohánějící na bájných ořích kapitálových investic.

Bez inovace nemůže tradice přežít. Co není pevné a zakořeněné, nemůže se básnicky chvět v montaignovském větru, nemluvě o odolání descartovské vichřici.

Autor vyučuje na katedře filosofie Univerzity Palackého v Olomouci.

Konec vlády jedné rakouské strany

Poslední kolo živě vysílaných televizních rozhovorů mezi představiteli parlamentních stran v Rakousku se konalo 21. září. Státní televize ORF systémem každý proti každému jim umožnila prezentovat svá stanoviska. Sympaticky zdrženlivá moderátorka Ingrid Thurnherová uvedla a řídila závěrečnou předvolební konfrontaci předsedů dvou nejsilnějších stran. Předvolební ankety a předpovědi dávaly největší šanci na vítězství Rakouské lidové straně (ÖVP) úřadujícího kancléře Wolfganga Schüssela. Takzvaní Černí získávali v prognózách přibližně třicet osm procent hlasů. Nakonec ale vše dopadlo trochu jinak.

Lidovci vsadili v předvolebním boji na již dosažené úspěchy, prezentované na plakátech většinou samotným kancléřem. Poutače s usmívajícím se Wolfgangem Schüsselem a kratičkými slogany „Náš kancléř“, „Protože on to umí“ a „Rakousko zůstane lepší“ tak připomínaly spíše reklamu na zubní pastu nebo na pojištění než předvolební agitační materiál.

Lidová strana je obvykle vnímána jako konzervativní strana na pravé straně politického středu. Je považována za kompetentní v ekonomické a hospodářské oblasti a vyznačuje se tradičně dobrým vztahem ke katolické církvi.

Druhou nejsilnější politickou stranou jsou socialisté v čele s Alfredem Gusenbauerem. Socialistická strana Rakouska (SPÖ) je hovorově nazývaná Červení, výstižnější překlad by ale byl zřejmě Rudí. V předvolebních anketách získávali většinou třicet čtyři procent hlasů. Nejsilnější opoziční strana požadovala spravedlivé přerozdělení státního rozpočtu, právo na práci, případně na vzdělání pro každého mladistvého, větší sociální jistoty ve stáří a jednotný zdravotnický systém. Na plakátech sociálních demokratů jsme viděli besedujícího předsedu, který tvrdí, že Rakousko potřebuje novou spravedlnost. Tradiční voliči socialistů jsou dělníci, zaměstnanci pošty a železnic, odboráři a také umělci.

Uvážlivý profesor Van der Bellen je bezesporu prvním politikem strany Zelených (Grüne), který dokázal v předvolební kampani předkládat stranický program a stanoviska způsobem srozumitelným i nejširší veřejnosti. Obhájil přitom pozice své strany i v konfrontacích se značně agresivními představiteli ultrapravicových stran. Očekávalo se, že tato, dnes již stabilní politická strana obdrží hlasy dvanácti procent voličů. Její vliv je založen na celkem solidní tradici. Levicová a ekologická hnutí se začala sjednocovat již v roce 1978. V této době vrcholily dramatické protesty proti dokončení stavby atomové elektrárny v Zwentendorfu. Tehdy se Rakušané v celostátním referendu rozhodli nedokončit výstavbu téměř dostavěné elektrárny. Těsnou většinou bylo v referendu odhlasováno, že země ukončí svůj jaderný program. Dnes s tímto postojem souhlasí absolutní většina občanů a jsou na tehdejší rozhodnutí patřičně hrdí. Zelení,
kteří jsou od roku1986 parlamentní stranou, požadovali v kampani více respektu k životnímu prostředí, větší investice do školství a věcná řešení politických problémů včetně přistěhovalectví. Lidovci a zejména socialisté udržují se Zelenými korektní až přátelské vztahy.

Rozštěpená krajní pravice

S krajní pravicí je to ale trochu jinak. S nebývalou otevřeností označil Van der Bellen stranu Svobodných za nepřítele. Vůdce této ultrapravicové strany Heinz-Christian Strache si dělal před volbami naděje na třetí místo. Předvolební ankety jim přisoudily pouze čtvrtou pozici a asi devět procent hlasů. Učenlivý žák korutanského hejtmana Jörga Haidera nepřichází s ničím novým. Ohnivým výrazem v očích, útočným jazykem a gestikulací připomíná Haidera v jeho nejúspěšnějších letech. V roce 2000 obdrželi Svobodní (FPÖ) pod Heiderovým vedením dvacet sedm procent hlasů a vystřídali ve vládě socialisty, dlouholeté koaliční partnery lidovců. Ani témata strany Svobodných se nemění. Pro tyto pravicové populisty jsou největším problémem ve státě cizinci a nyní i jejich náboženské vyznání. Přistěhovalcům, kteří pilně pracují, by Svobodní dovolili v Rakousku zůstat. Ale ti, kteří se nechtějí integrovat a nutí své ženy a dcery nosit na
hlavách šátky, případně prodávají mládeži na ulici drogy, do světa Svobodných nepatří. Základními nástroji jejich politiky jsou primitivní zjednodušování společenských problémů a nabídka okamžitých a účinných řešení včetně halasného vlastenectví. Nejen ustálenou mediální konvencí, ale dokonce i soudním rozhodnutím bylo prokázáno, že si tato strana nedrží dostatečný odstup od nacistické ideologie. Podle předvolebních předpovědí si měly ostatní strany a seskupení rozdělit zbytek, který činil necelých deset procent z odevzdaných hlasů.

Nejvíce rozruchu mezi malými stranami vyvolával Spolek pro budoucnost Rakouska (BZÖ) pod údajným vedením Petera Westenthalera. Tuto nejmladší ministranu založil sebestředný Jörg Haider, který nikdy dlouho nevydržel stát v pozadí, před půldruhým rokem tím, že rozštěpil stranu Svobodných. Tento krok mu dovolil, aby zůstal ve vládě, a prakticky také umožnil lidovcům samostatně vládnout. Došlo však kvůli tomu tehdy k podstatnému oslabení ultrapravicového politického křídla. Programem a chováním se Svobodní a Spolek téměř neliší a za skutečností, že jdou do voleb samostatně, jsou spíše osobní spory a ambice. Do parlamentu kandidovali i umírnění komunisté a poslanec Evropského parlamentu Hans-Peter Martin, který rád odhaluje údajné nepravosti a zlořády v Evropské unii.

Čeští zdravotníci a odborářská banka

Všechny politické strany v Rakousku se pak v předvolební kampani podle očekávání shodovaly v tom, že je nutné snížit nezaměstnanost, zrovnoprávnit ženy na pracovištích a zachovat neutralitu země. Mezi další politická témata, která zazněla před volbami a určitě zůstanou v popředí také po volbách, patří problémy rakouské banky BAWAG a péče o staré a nemohoucí spoluobčany.

Již řadu let, většinou však pololegálně, zaměstnávají rakouské rodiny české zdravotnice a zdravotníky. Pečovatelky a pečovatelé z České republiky jsou ochotni vykonávat celodenní péči za podstatně nižší mzdu než jejich rakouské kolegyně a kolegové. Odpovědní rakouští činitelé se přitom dívají stranou, nikdo nemá zájem rakouské rodiny a český zdravotnický personál kriminalizovat. Problém financování pečovatelských služeb je ale třeba z dlouhodobého hlediska vyřešit, zaměstnávání zahraničních pracovníků legalizovat a uvést do souladu s právním řádem. Stanoviska jednotlivých stran k tomuto problému se velmi liší, všichni však vědí, že zajistit kvalitní pečovatelskou službu bez pomoci ze zahraničí není možné. Kvalitu služeb českého zdravotnického personálu přitom v Rakousku nikdo nezpochybňuje.

Zcela jiná atmosféra se vytvořila okolo odborářské banky BAWAG. Bývalý generální ředitel Helmuth Elsner byl zatčen a obviněn ze zpronevěry. Lze očekávat další obžalované, mimo jiné i z řad vedoucích odborářských funkcionářů. Za své postoje a luxusní životní styl je všemi politiky vehementně kritizován bývalý prezident odborových svazů Fritz Verzetnitsch. Politické spojenectví odborů a Socialistické strany je přitom logické a nepopiratelné, což je dobré sousto pro kampaň. Lidovec Wolfgang Schüssel nedodržel svůj slib a této skutečnosti bohatě využíval v předvolebním boji.

Veřejnost a umělci

Předvolební spory v médiích a kampaň v ulicích však běžný život Rakušanů příliš neovlivňují. Na pracovištích a v sousedských rozhovorech nebývá zvykem podrobně probírat preference jednotlivých stran. Vyptávat se souseda či spolupracovníka na to, kterou stranu bude volit, se považuje za neslušné.

Letošní celostátní předvolební kampaně se letos výrazně nezúčastnili ani rakouští umělci. Jinak tomu však bylo před šesti roky při nástupu Svobodných do vlády Wolfganga Schüssela. Na vídeňských náměstích tehdy řadu měsíců demonstrovaly statisíce rozhořčených občanů. Svůj odpor veřejně projevilo i mnoho umělců, mnozí tehdy na protest ukončili i veřejnou produkci a prezentaci své tvorby v Rakousku. V přední linii stáli mimo jiné mnohostranný tvůrce André Heller, hudebník a sociální aktivista Ostbahn Kurt, karikaturista Gerhard Haderer a Elfriede Jelineková. Spisovatelka a dramatička, která se vyhýbá osobnímu styku s veřejností, tehdy na protest zakázala uvádění svých her na území Rakouska.

Nedůvěřivý návrat k tradici

Letošní klání skončilo těsným a překvapivým vítězstvím sociálních demokratů. K volebním urnám se přitom dostavilo sedmdesát pět procent oprávněných voličů, což je o deset procent méně než v předchozích volbách. Stručný přehled výsledků ukazuje nepatrné odstupy mezi největšími stranami. Sociální demokracie získala 35,7 %, Lidová strana 34,2 %, Svobodní 11,2 %, Zelení 10,5 % a Spolek pro budoucnost Rakouska 4,2 % hlasů.

Rakouský premiér Wolfgang Schüssel se po volbách zachoval důstojně, poblahopřál vítězi a přiznal osobní zodpovědnost za porážku. Jak dále poznamenal, ostré dělení problémů na pravicová a levicová témata patří minulosti. V době globalizace je podle něj zvyšování kvality rakouského školství, které prosazovali jak lidovci, tak socialisté, jednou z priorit. Jenže většinou komentátorů očekávané velké koalici socialistů a lidovců leží ještě v cestě vážné překážky. Část ÖVP totiž chce raději působit v opozici; rakouští lidovci mají v paměti 90. léta minulého století, kdy měla jejich strana jako menší koaliční partner SPÖ problém s prosazováním svého programu. Snahu o překonání nedůvěry již naznačil předseda socialistů Alfred Gusenbauer, když prohlásil, že chce zlepšit politické klima v parlamentu. Tvrdí, že dosud byly názory opozice zásadně odmítány, případně později prezentovány jako nápady vládnoucích stran. To prý má nyní
skončit.

Autor je výtvarník, působí ve Vídni.

O korupci panuje shoda. Byla, je a bude

Ve čtvrtek 5. října 2006 měli Pražané příležitost zúčastnit se veřejné debaty o korupci na Magistrátu hl. m. Prahy. Setkání pořádalo občanské sdružení Oživení, které se sledováním korupce v hlavním městě dlouhodobě zabývá. Velký sál Městské knihovny byl přitom poloprázdný. Diskusi sledovala asi padesátka diváků. Zastoupení řečníků z řad politiků bylo přitom díky vrcholící předvolební kampani velmi reprezentativní a průběh poučný. Došlo i na mnohé konkrétní sliby a bude zajímavé sledovat, na kolik z nich si zastupitelé po volbách vzpomenou. Debaty se zúčastnili Petr Hulínský (ČSSD), Jana Ryšlinková (SNK-ED), Petra Kolínská (SZ), František Hoffman (KSČM), Marián Hošek (KDU-ČSL), Helena Rögnerová (VPM) a Rudolf Blažek (ODS), který v první půli zastupoval opozdivšího se primátora Pavla Béma.

Jakýmsi zahřívacím kolem večera byla rekapitulace současného stavu magistrátních protikorupčních opatření a etického kodexu. U něj hned na první pohled zarazí absence jakýchkoli sankcí za jeho nedodržení a rovněž se na jeho základě nedají zjistit skutečné majetkové poměry zastupitelů. Všeobecné veselí v sále způsobila Petra Kolínská informací, že magistrátní protikorupční komise se sešla v roce 2004 sedmkrát, o rok později čtyřikrát a letos jen jednou. Z obecných úvah na téma korupce a jak jí zabránit nebo ji alespoň omezit, vyplynul první sporný bod debaty, kterým se stala otázka informovanosti občanů.

Na tom, že průhlednost rozhodování a dobrý přístup veřejnosti k informacím o něm je pro odstranění korupčního prostředí zásadní, se všichni shodli. S konkrétními kroky k naplnění tohoto cíle to už bylo horší. Ze strany menších opozičních stran padaly požadavky na zveřejňování záznamů jednání městské rady a dokonce i jednotlivých komisí. Tento požadavek sice nikdo přímo neodmítl, ale zástupci ODS a ČSSD upozorňovali na legislativní obtíže tohoto kroku tak vehementně, až to vzbuzovalo pochybnosti o upřímnosti jejich údajných snah o otevřenost.

Jednání rady je skutečně neveřejné ze zákona, to by však nemělo bránit například publikování stenografického záznamu. Jak však upozornil F. Hoffman, je otázkou, zda by zveřejnění těchto záznamů skutečně něčemu pomohlo. Hrozí totiž, že se dosud velmi otevřená jednání přesunou do zákulisí a rada bude redukována na hlasovací mašinérii. Z pléna se zapojil i Petr Uhl a další řečníci a debata se postupně rozšířila i na problém špatného přístupu k informacím o hospodaření nejrůznějších městských firem, dceřiných společností.

Primátor Pavel Bém, který dorazil na druhou půli večera, diskusi ještě více rozproudil. Hned na úvod obvinil Petru Kolínskou z „brutální lži“ o nedostupnosti výroční zprávy Dopravního podniku a přislíbil své osobní nejvyšší nasazení v zajišťování informací veřejnosti. Zmíněná výroční zpráva však skutečně není dostupná na internetu a problémy spojené s jejím získáním jsou dobrým příkladem komplikací, které čekají každého zájemce o veřejné informace. Trochu to připomíná situaci hlavního hrdiny knihy Stopařův průvodce po galaxii, který veřejné oznámení o demolici vlastního domu nakonec na příslušném úřadě objeví, ovšem na dně zamčené registračky ukryté na zrušených záchodcích v suterénu, za dveřmi s nápisem: Pozor, leopard!

U Dopravního podniku se přitom nejedná o malé peníze. Protéká jím 12 miliard, což představuje 40 % pražského rozpočtu. Nikdo přitom nedokáže říct ani tak banální věc, jakou jsou náklady firmy spojené s vybíráním jízdného. Těžko si jinak než obavami z odhalení korupce vysvětlit paradox, že je snazší získat informace o nákupu kancelářských pomůcek na magistrátu než se dopátrat osudu miliard plynoucích do veřejné dopravy nebo velkých dopravních staveb.

Samostatnou kapitolou je pak problém zadávání veřejných zakázek, na něž přišla řeč v závěru diskuse. O tom, že se jedná o velmi neprůhlednou a snadno zneužitelnou záležitost, opět nikdo nezapochyboval a padaly i konkrétní přísliby nápravy. Nezbývá než doufat, že sliby nezapadnou a časem je zastupitelům někdo připomene. Závažnost situace v této oblasti přitom dokládají i informace, které v letech 2000–2004 pro studii o zadávání veřejných stavebních zakázek získala od pražské radnice Transparency International ČR. Studie hovoří o miliardových zakázkách zadaných podle podivných kritérií – nebyla u nich dodržena cena ani smluvní podmínky, nebyly vymáhány smluvní pokuty – a také o několika velkých firmách, které spolu při získávání zakázek od města spíše spolupracují, namísto aby si konkurovaly. Ve světle takto děsivých praktik probíhala diskuse až podivuhodně klidně, i když mezi politiky na pódiu bylo znát
předvolební napětí a mezi diváky se dali snadno rozpoznat příznivci jednotlivých stran. Nikdo však nepřišel s žádným konkrétním obviněním a nezazněla ani žádná jména s výjimkou Jana Bürgermeistera, uvedeného jako příklad možného střetu zájmů kvůli jeho angažmá ve stavebních společnostech a zároveň v několika atraktivních magistrátních komisích.

Ze strany zástupců ČSSD a ODS zase zaznívaly narážky na spojení pořádajícího o. s. Oživení se Stranou zelených a Evropskými demokraty, pražská ODS dokonce jako jediná strana odmítla Oživení odpovědět na anketní otázky týkající se plánovaných protikorupčních opatření.

Poněkud zvláštním dojmem při diskusi působil způsob, jakým všichni zúčastnění včetně opozice problém korupce pojímali. Z jejich vyjádření se korupce jeví jako neodstranitelný problém, způsobený individuálním selháním několika nepoctivých jedinců, jednajících v zájmu osobního obohacení. Ani slovo přitom nepadlo o institucionalizované formě tohoto jevu, kdy se korupční a klientelistické mechanismy propojí a slouží k financování politických stran a udržování mocenské rovnováhy. Při takovém přístupu politiků zůstává prostor na podezření, že jim korupce vadí jen ve své „divoké“ formě a že cílem všech opatření je jen její náležité „manažerské ošetření“ a kultivace po západním vzoru.

Autor působí v občanském sdružení Hermes.

Obecnost výjimky

Z novinových a webových diskusí, v nichž se pro mnohé jistě překvapivě nejčastěji probírají třaskavá morální témata (korupce a lhaní politiků, klonování, Temelín, kauzy tří K – Kajínka, Krejčíře, Kulínského), čemuž odpovídá i ostřejší vášnivý slovník, se zdá, že každé morální rozhodování potřebuje oporu v pevném systému hodnot. Jednotlivý morální čin tedy nelze provést, aniž by vycházel z obecného základu sdíleného širší skupinou. Mravní akt potřebuje jasné společné měřítko a je možný jedině jako principiálně opakovatelný většinou lidí sdílejících daný režim mravnosti neboli etický kód. Je to triviální – etika a morálka patří ke společenským institucím.

To je také důvod, proč není možné, aby vůdčím morálním metrem byl osobní či jedinečný systém, nějaký soukromý žebříček hodnot. Musí jít o systém obecný, nejlépe historicky ověřený. Vůbec nejčastěji se v diskusích odkazuje na Bibli, v níž se hledají kořeny současné západní (globální) civilizace, ačkoli ta je spletena z mnoha proudů a vlivů, z nichž ten biblický v posledních staletích rozhodně není nejsilnější.

Bible zjevně vede i většinu účastníků válečného morálního dramatu Devátý den, které do kin přivedl známý německý režisér Volker Schlöndorff. Jeho film ovšem problematizuje všechny samozřejmé a triviální morální předpoklady, o nichž byla řeč.

Všichni tři hlavní hrdinové Schlöndorffova filmu – abbé Henri Kremer, untersturmführer SS Gebhardt, ale i biskup Filip (papež
Pius XII. vystupuje jako skrytý čtvrtý hrdina) – vyrůstali v katolických seminářích. Každý z nich si však ze studia odnesl něco jiného. Mají společnou Bibli, ale každý ji používá jinak. Obecná skupinová norma se mění podle toho, kdo a jak ji vykládá. Slovo, norma, pravidlo, princip se stávají živými až v konkrétní akci jednotlivce.

Biskup Filip razí formální pojetí vlastní interpretace. Spíše než osobní morální čin je pro něj důležitější církev jako instituce, která na svaté knize vyrostla. Maximem odporu, k němuž se vzmůže, je polední zvonění z katedrály v Lucemburku, protože jde o gesto, které jako protest nikoho nezabíjí. Církevní hodnostář tížený funkcí nakonec dává přednost papežskému dogmatismu v rozhodování: pouze aplikuje výklad autority, což mu slouží jako odlehčující alibi, ale zároveň mu to zabraňuje ve skutečném morálním rozhodnutí. Pozici „aplikanta“ si drží i mladý esesman Gebhardt, který pouze vyměnil jedno dogma za druhé, protože cítí, že v rámci nacistické ideologie může změnit svět víc, než by byl kdy schopen v roli katolického kněze. A tak jediným, který skutečně morálně jedná – naznačuje režisér Schlöndorff –, zůstává abbé Kremer.

Není to ovšem tím, že je to jediný hrdina, který se přísně drží církevního, tedy skupinového výkladu. Ve vypjaté situaci, kdy se rozhoduje mezi návratem do koncentračního tábora a propagandistickou spoluprací s nacisty, mu jeho identifikační skupina a její normy ani v nejmenším nepomáhají. Případ Kremer je náhle vyřazen z řádu, v němž stačilo prostě aplikovat uznané pravidlo, aby měl člověk jistotu správnosti a čisté svědomí, že se chová morálně, že nikomu – ani sám sobě – neublížil. Skupinová norma v situaci abbého Kremera přestává plnit roli uklidňujícího alibi, abbé nemůže utéct jinam, což je latinský význam slova alibi. Zůstává zde, kde se musí rozhodnout bez jakékoli pomoci druhých, bez konzultace s etickým kódem, v němž byl zvyklý žít. V této chvíli se chytá své vnitřní víry, která už nemá nic společného s bratry stejného vyznání, ti zůstali daleko, zapuštěni v řádu, z něhož abbého vytrhla neřešitelná situace. Tuto
víru, z níž vyrůstá definitivní morální rozhodnutí, nelze s nikým jiným sdílet. Je jedinečná, pouze jeho, a v tomto smyslu je absolutní i Kremerův čin – návrat do Dachau.

Příběh abbého Kremera se jeví jako mimořádná a výjimečná hraniční zkušenost, na první pohled jde o pokračování stejně vypjatého dilematu matky ze Styronova románu Sophiina volba, která musí obětovat jedno nebo obě děti a pomáhá si při tom rozumem, jenž na takové situace není zařízen a nutně si vylamuje zuby. Do podobných situací se přece lidé žijící v poklidném západním světě těžko někdy dostanou. Abbé Kremer, Sophie, ale třeba i rukojmí iráckých povstalců, kteří jsou nuceni přestupovat na muslimskou víru nebo před kamerou žádat o odpuštění, jsou tak bráni jako výjimky potvrzující „pravidlo aplikace skupinové normy“, případně jako důkaz absurdní nelidskosti a zvrácenosti násilníků a totalitních režimů.

Kdyby to tak bylo, nemusel Volker Schlöndorff nikdy začít natáčení. Jeho film Devátý den by byl jen výstižným popisem jednání člověka v krajní situaci, které je dobré si připomenout jako memento budoucím generacím, žijícím v době, kdy byl vyhlášen konec dějin a pak byl zase slavnostně válečnickým slovníkem zrušen. Devátý den možná v sobě skrývá o trochu víc. Mezi temnými historickými kulisami prosvítá nečasová myšlenka, že každý morální čin, nikoli mechanická aplikace starého ověřeného pravidla, je vždy z definice výjimečný a že každý morální systém roste a padá s „kremerovskou výjimkou“. Není vyloučeno, že výjimka pravidlo nejen potvrzuje, ale i zakládá.

Autor vede kulturní rubriku v Hospodářských novinách.

Opravná zkouška z voleb

Žákům málo nadaným, případně líným bývá uloženo opakování celého ročníku nebo opravná zkouška, reparát, oznamovaný pánům rodičům. Koho taková mladická noční můra strašila, mohl na ni v dospělosti zapomenout – až do poloviny letošního roku. Tehdy jsme – ruku na srdce – opravdu selhali.

Nebylo nás málo, dvě třetiny oprávněných voličů, kteří se nedokázali rozhodnout, zda svěří vládu té či oné výseči politického spektra. Takže jsme se krátce po volbách dověděli, že musíme udělat zkoušku opravnou. Pořadatel u odrazového prkna zvedl praporek, ohlásil přešlap, tento pokus prý neplatí.

Marně by se volič, ještě v květnu vydávaný za bytost svrchovanou, bránil. Naše letní exhibice stála miliardu, spoustu potištěného papíru a polepených plotů, zřetelnou odpověď však nedala, proto hajdy zpátky k urnám! Nové volby jsou jediným možným řešením.

Ale co když Jeho Veličenstvo volič, ten suverén, ten zdroj veškeré státní moci, jak je nazýván v základních proklamacích, rozhodl právem? Co když jsme neselhali my a jen naši vůli neumějí naplnit lidé, které jsme uplatněním svého rozhodnutí pověřili? Vždyť i naše ústava neukládá reparát voličům, ale hned trojnásobnou opravu poslancům.

Před hlasováním o důvěře vládě označili poslanci Strany zelených za hlavní důvod svého kladného postoje ke kabinetu ODS její směřování k novým volbám. Očekávají už i nový volební zákon? Potřebou vlády, která zemi dovede k předčasným volbám, vysvětlil svůj hlas pro Topolánkův kabinet Jan Kasal. Co asi od nových voleb čeká? Jisté je, že k obecnému srozumění, že jsme v polovině roku jednali neuváženě, a musíme proto volit napodruhé, dochází příliš snadno.

Jinak to nejde, praví předseda ODS, vždyť ti sociálové na jednání s námi přicházeli s vlastními požadavky. A ti druzí: zacházeli s námi jako s banánovou republikou. Nelze popřít, že velká koalice nebo jakákoli jiná forma společné dohody by jedněm i druhým znemožnila splnit všechny sliby dané voličům. Nebylo by vítězů – no a co? Zaujati vymítáním komunistického ďábla zapomínáme, že politika, která zná jenom vítěze a poražené, triumfující a zneuctěné, patří k devízám leninismu, nikoli k demokracii.

Voliči by prý jedněm i druhým takovou zradu neodpustili. Zradou, kterou voliči právem trestají, není však ústup od maxima na pozice, jaké umožňují získané mandáty. Oklamáním voličů je rozparcelování mocenských obročí, obdoba opoziční smlouvy. Že to jinak nejde? Pokud naši političtí reprezentanti nedovedou uskutečnit dělbu moci zřetelnou, jinou než rozdělením politických pašalíků, je otázkou, proč vůbec nové volby. Pak by na nich mohly mít zájem pouze vlivné skupiny a korporace, které volební fondy svých favoritů krmily v naději, že se jim tato investice vyplatí.

Kabinet obecné shody, sňatek uzavřený z rozumu, ze slušnosti a z úcty k občanům, by dozajista nebyl idylou. Zejména kdyby se v něm sešli nedávní autoři silných slov nebo ukvapených personálních čistek. Politika se nikdy nepromění v selanku, může však být a zůstávat korektní. A kdyby v podobné vládě, již mnozí předem nazývají kočkopsem, časem došlo k nesmiřitelným postojům, možnost či nutnost předčasných voleb trvá. Voleb, které by se uskutečnily nad sporem významným pro celou společnost, nikoli v touze opravit nevydařený pokus a novým hlasováním stvrdit svůj nárok na vládu.

Autor je historik.

par avion

Konec letošního léta byl v oblasti vztahů mezi Západem a Blízkým východem poznamenán především vystoupením papeže Benedikta XVI., který ve svém proslovu v polovině září pronesl formou citátu několik kontroverzních poznámek o islámském náboženství. V západních médiích následovala série zpráv o rozhořčených muslimech. Tento jev především ukázal, že i v době velice rychlého a svobodného toku informací je možné vytvořit iluzi o stamilionovém stádu náboženských fanatiků, kteří postrádají nad sebou samými jakýkoliv nadhled. Pohled do arabských médií však ukazuje, že tato iluze byla mylná, a že papežovy výroky v některých případech vyprovokovaly tamní autory k celkem zajímavým úvahám.

Začněme však u poněkud jiného tématu, které bylo diskusí o proslovu Benedikta XVI.velice záhy zatlačeno do pozadí. Jedenáctého září uplynulo pět let od spektakulárních útoků na Světové obchodní centrum v New Yorku. Toto výročí se stalo pro mnoho komentátorů příležitostí k bilancování úspěšnosti takzvané války proti terorismu, kterou Bushova administrativa zahájila právě v reakci na tyto útoky. K diskusi přispěl i Saláhaddín Háfiz svým článkem „Amerika… léta bloudění a neúspěchu!“, který uveřejnil 13. 9. egyptský list al-Ahrám.

Autor článku se nesnaží, jak sám titulek nepovídá, nijak polemizovat s obecně rozšířeným názorem, že Bushův ambiciózní projekt leží po pěti letech v troskách. Podle autora selhal ve všech třech proklamovaných cílech, přičemž nedošlo ke snížení teroristické hrozby, nebyla rozbita „osa zla“, a to z toho prostého důvodu, že nikdy neexistovala a především se na Blízkém východě nepodařilo prosadit demokracii a její hodnoty.

Saláhaddín Háfiz tvrdí, že Bushova politika měla přesně opačné důsledky, než byly jejím původním záměrem. Svět je totiž daleko nebezpečnější než před jedenáctým zářím a navíc se značně rozšířily řady amerických nepřátel. V závěru je pak citován známý výrok „slavného amerického myslitele a Žida“ Noama Chomského o tom, že „Amerika se stala prvním teroristickým státem na světě“.

Diskuse o jedenáctém září a válce proti terorismu však brzy vystřídaly reakce na papežův projev v německém Řezně. Je pravda, že mnozí komentátoři zůstali u jednoznačného odsouzení pontifikových výroků, aniž by se ovšem snažili s nimi polemizovat. Rozhodně mezi ně však nepatřil Abdalwaháb Afandí. Jeho článek s názvem Iracionalita muslimské reakce jen potvrzuje některá papežova obvinění, který 19. září uveřejnil deník al-Quds al-arabí, lze rozdělit na dvě části. V první části se zabývá vlastními papežovými výroky a snaží se je vyvrátit. Papež, který ve svém projevu citoval byzantského císaře Manuela II. a středověkého islámského učence Ibn Hazma, se pokoušel vysvětlit roli racionality v křesťanství mimo jiné v protikladu k iracionalitě islámu.

Afandí přitom tvrdí, že se jedná o orientalistické klišé, které vyplývá z neznalosti. Papežem citovaný Ibn Hazm, který prohlásil, že „Bůh není vázán ani vlastními slovy a není povinen sdělovat nám pravdu“, patřil podle Afandího k relativně bezvýznamným učencům a jeho názory nevzbudily ve své době větší ohlas. Afandí dále tvrdí, že je naopak potřeba vzít v potaz fakt, že sám islám se označuje jako náboženství rozumu, které schvaluje dobré a zavrhuje zlé. Mezi jeho základní příkazy navíc patří „následování rozumu“. Co se týče „příkazu šíření víry silou“, které zaznělo v citátu císaře Manuela II., to Afandí rovněž vyvrací. S lehkou nadsázkou přitom jako důkaz připomíná evropské problémy na Balkáně. Ten by byl údajně dodnes jen těžko natolik nábožensky a etnicky rozdělený, kdyby zde Turci za své nadvlády aplikovali příkaz šíření víry mečem.

V druhé části článku se Afandí zabývá kritikou muslimské reakce na papežův projev. Odsuzuje jak pouliční demonstrace, tak radikální vyjádření některých muslimských autorit. „Muslimští bratři by snad jako jedinou omluvu přijali papežovu konverzi k islámu,“ podivuje se nad faktem, že mnoha muslimům připadala Benediktova omluva nedostatečná. Jako příčinu radikální reakce na nijak útočný papežův projev spatřuje Afandí ve faktu, že v muslimském světě chybějí intelektuální instituce „těžké váhy“, které by dokázaly plnohodnotně participovat na mezináboženském dialogu. Tento volný prostor pak zaplňují radikálové. Nepřiměřená reakce má však zřejmě důvody i v současné rozjitřené mezinárodní situaci. Muslimové na mnoha místech na světě čelí násilí a mají pak tendenci zařadit papežovy výroky do kontextu probíhajících konfliktů. Navíc se prý může jevit jako nespravedlivé to, že zatímco islámu je často připisována tendence šířit své učení silou, vývoz demokracie cestou
ozbrojené intervence takovéto kritice nečelí.

Ahmad Mádžid se v úvodníku z 1. října v londýnském aš-Šarq al-awsat s názvem „Papež… a potrava pro extremisty“ zamýšlí nad tím, jak mohou podobné výroky ze strany Západu posílit pozice extremistů v muslimském světě. K tomuto zamyšlení ho přivedl pořad televize MBC, který se zabýval papežovými výroky. Jeden z volajících diváků prý tvrdil, že jediná možná odpověď na tyto provokace je pokračování v boji, který vede šajch Usáma bin Ládin. Autor úvodníku se domnívá, že podobné projevy, byť jinak neškodné, vedou v kombinaci s americkou politikou v Afghánistánu, v Iráku, v Palestině a v Libanonu k nebezpečnému posílení radikálů. Jako příklad uvádí nedávné přistoupení alžírské Saláfické skupiny pro kázání a boj k al-Káidě. „Toto přistoupení a papežův projev spolu nesouvisí pouze zdánlivě!“ varuje Mádžid.

V palestinském deníku al-Haját al-džadída se komentátor Ahmad Dahwab 18. září netajil uspokojením nad tím, že krize tentokrát nezašla tak daleko jako v případě karikatur proroka Muhammada. Navíc byl potěšen faktem, že egyptské muslimské bratrstvo rychle přijalo papežovu omluvu. Mezináboženský dialog je podle něj nutný zvláště v Palestině, kde obě komunity musí čelit společné výzvě. Připomíná, že boj za palestinskou věc byl vždy veden křesťany a muslimy společně. Pro ilustraci uvádí, že ve stejné době, kdy zemřel jeden z nejslavnějších palestinských mučedníků Az ad-Dín Qassám, podle kterého je dnes pojmenováno ozbrojené křídlo Hamásu, položil svůj život za Palestinu i biskup Gregorius Hadžar.

Z arabského tisku vybíral Zdeněk Beránek.

Peroutkovo bušení do železné opony

Poprvé zazněl hlas Ferdinanda Peroutky ze Svobodné Evropy 1. 5. 1951 – v den zrodu nového fenoménu, jenž po léta studené války dodával přes nejrůznější překážky decimovanému domovu naději a aspoň trochu narušoval klid zdejších vládců. Naposled promluvil Peroutka přes železnou oponu, to už prostřednictvím hlasatele, 10. 12. 1977 úvahou o Karlu Čapkovi. Doba mezi tím byla vyplněna tvrdou novinářskou dřinou, kterou si Peroutka nevybral, ale která si vybrala jeho. Musel se k ní často nutit (byl na ní existenčně závislý), ale na druhé straně, jak se svěřil v denících, mu šla lehce od ruky a nevzdalovala ho nijak drasticky od toho, co mu bylo milejší – od psaní umělecké literatury.

Peroutkovy čtvrthodinové „talky“, vysílané zpočátku každou neděli, pak každou druhou neděli a později ve stále delších intervalech, aktuálně komentovaly domácí a světové politické a kulturní dění. V tištěné podobě a z odstupu let se změnily v kroniku svého druhu. Snad nejčastěji se do Peroutkových úvah promítali T. G. Masaryk, Karel Havlíček a Karel Čapek jako symboly demokracie a svobody. Oddanost těmto symbolům Peroutku pevně svazovala s „první republikou“, jak to vystihl Jiří Voskovec, když v řeči nad Peroutkovou rakví v dubnu 1978 oslovil svého staršího druha jako „posledního ze zakládajících otců Masarykova státu“.

Vysledovat se dají i další limity. Peroutka často při různých příležitostech odhaloval totalitní, imperialistickou podstatu sovětského státu, srovnával Stalina a Hitlera, ale politickou realitu současného Sovětského svazu jako by vnímal filtrem čtenářských zážitků z Turgeněva, Dostojevského nebo Čechova.

Zajímavě se do komentářů promítl Peroutkův vztah k Americe. Na jedné straně jí byl zavázán a vážil si jejích demokratických základů, na druhé straně ale nelze nevidět jeho rostoucí zklamání z Ameriky, z vývoje americké kultury a moderního umění vůbec. Nejvíc ale na něj doléhalo vědomí slabého vlivu exilu na vývoj doma. Bylo mu jako málokomu ze současníků jasné, že režim doma stojí a padá s mocí Sovětského svazu a že zásadní změny se za svého života nedočká.
Srpen 1968 potvrdil jeho skepsi. Nastupující normalizaci postihoval Peroutka ve svých komentářích už jen matně. Klíčové události posrpnové reality (Palach) jako by k němu nepronikly vůbec.

Tady se dotýkáme nejcitlivějšího místa trojdílného výboru z Peroutkových „talků“, jak jej letos dokončilo nakladatelství Argo. Čtenář si totiž vůbec nemůže být jistý, zdali mu editorka předložila z Peroutky to podstatné. Neví, z kolika „talků“ vybírala a podle jakých kritérií. V ediční poznámce k prvnímu dílu sice vyložila, že nebude přebírat texty už jednou knižně tištěné, ale ani tuto celkem jednoduchou zásadu se nepodařilo dodržet. V každém dílu najdeme několik textů obsažených buď v exilovém výboru Budeme pokračovat (Sixty-Eight Publishers 1984) nebo v domácím výboru Úděl svobody (Academia 1995), případně v obou dvou. Že existuje ještě jeden výbor z Peroutkových projevů, vydaný Medou Mládkovou v její pařížské edici Sokolova už v roce 1952 (Projevy k domovu), se zřejmě editorka dozví až z této recenze.

Druhá zásada, vyložená v poznámce k prvnímu dílu, říká, že při výběru dostala přednost „politika“ před „literární oblastí“. I to lze pochopit (na edici spolupracoval Ústav pro soudobé dějiny AV ČR), ale ani tato zásada se nestala závaznou. Z hlediska čtenáře to zase tak velká škoda není. Eseje Úděl exilu a Úděl svobody z 27. 11. a 4. 12. 1976, srovnávající postavení spisovatele ve svobodné a v totalitní společnosti (oba jsou obsaženy ve výborech ze Sixty-Eight Publishers a z Academie), patří k vrcholům Peroutkovy publicistiky a přečteme si je rádi znovu.

Zdroje Peroutkových „talků“ nedefinuje editorka úplně jasně. Hlavní byly zřejmě dva: Peroutkův fond v Hoover Institution on War, Revolution and Peace, Stanford, Kalifornie, a Státní ústřední archiv v Praze, kde jsou uchovávány neautorizované a neúplné texty vzniklé zápisem (kdo a kde zapisoval?) rozhlasových odposlechů. Ediční poznámky dále zmiňují, ale nespecifikují texty poskytnuté editorce Slávkou Peroutkovou (z kalifornského fondu?) a texty z pražské knihovny Libri prohibiti.

Určitá výlučnost vysvětlujících poznámek, komických svou školáckou důkladností a nadbytečností, zaujala už recenzenty prvního dílu. U třetího dílu je to stejné, snad jen s tím rozdílem, že tam, kde by se nějaká doplňující informace snesla, není. Příklad: když 7. 10. 1972 Peroutka psal o Angele Davisové, krásné Afroameričance (tohoto slova ale on sám ještě neužíval), vězněné v USA pro napomáhání teroristům (ironicky srovnával její práva s právy politických vězňů v Československu), nebylo by od věci si v poznámce pod čarou přečíst, že o záhy osvobozené Angele vznikla u nás během jejího evropského turné oslavná píseň (podobná té o kapitánu Minaříkovi) a že někdejší komunistická hvězda je dnes profesorka na dvou kalifornských univerzitách. Odkud převzala editorka některé encyklopedické informace v poznámkách, raději ani nedomýšlet („egyptský prezident Gamál Abdal Násir… byl symbolem úspěšného osvobozeneckého boje
arabských a afrických národů“ – s. 53).

Negativních sdělení typu „nepodařilo se zjistit, odkud Peroutka cituje“ nebo „v Rudém právu… nebyl článek nalezen“ je pod čarou rozeseto víc, než bývá zvykem – na důvěryhodnosti tím edice nezískává. Sem tam nějaká ta gramatická hrubka („Sověty likvidovali maďarskou revoluci“ – s. 263) je pak už jen malá vada na kráse.

Trojdílnou edici Peroutkových rozhlasových projevů, materiálově samozřejmě cennou, nejvíc poznamenalo, že editorské práci nepředcházel podrobný bibliografický průzkum. Nezbývá než doufat, že tento nedostatek neodradí od dalšího poznávání Peroutkova literárního díla z doby exilu. Dostat by se mělo na deníky a vzpomínky, publikované zatím také jen v torzech. O pozornost si říkají záznamy jeho rozhovorů, např. s Johannesem Urzidilem, jež vlastní Český rozhlas. Možná se někde vynoří i pásek s rozhovorem, který s Peroutkou pořídil v roce 1968 v New Yorku Václav Havel.

Autor je bibliograf.

Podivná válka Ruska s Gruzií

Sehnat dobré „chačapuri“, smažené sýrové placky, je v tyto dny v Moskvě velmi těžké. Restaurace Gagra, jen pár metrů od Velké Gruzínské ulice, je zavřená, za okny tma. Přede dveřmi postává veterán druhé světové války Georgij. „Nechápu, co se děje,“ rozhazuje rukama muž, který si v Gagře přivydělává jako šatnář, „celé dny teď sedím u televize. Je hrůza, co se to děje, taková nenávist.“ Majitelé restaurace jsou Gruzínci, kteří do ruského hlavního města kdysi přijeli z Abcházie, v níž město Gagra leží. Vyhnala je tehdy válka bez vítěze, jejíž následky už přes deset let otravují vztahy mezi Gruzií a Ruskem. Bitevní linie se teď přestěhovala přímo na barový pult v přední ze dvou místností podniku. Restaurace Gagra není zdaleka jediná, která má v tyto dny v ruském hlavním městě problémy. Cedulka „Sanitární den“ visí také například na dveřích zařízení Gogieli na Marxistické třídě, zavřené zůstaly i další podniky. „Neustále nám kontrolují
doklady. Policie tu je několikrát denně,“ stěžuje si spolumajitelka Gogieli Tamara. „Začalo to v úterý. Prověřují pracovní povolení, víza. Úplatky zatím naštěstí nechtěli.“

Předminulý týden, krátce po zatčení čtyř důstojníků ruské vojenské rozvědky v Gruzii, si zřejmě jen málokdo dovedl představit rozsah a agresivitu ruské reakce. Gruzínské bezpečnostní síly dělají vojákům ze dvou ruských základen v Gruzii systematicky problémy už delší dobu, většinou okolo víz a povolení na nošení zbraně. Několik ruských vojáků bylo v minulosti zatčeno a obviněno například z pašování. V posledních měsících se stupňovaly i konflikty na gruzínských hranicích s neuznanými republikami Abcházie a Jižní Osetie. Za bezpečnost těchto separatistických režimů fakticky odpovídají ruské jednotky „mírových sil“. „Oranžový“ gruzínský prezident Michail Saakašvili, kterému armádu cvičí poradci ze Spojených států a zbraně a náboje dodávala i Česká republika, se netají snahou obnovit jednotu Gruzie, tedy odstranit proruské režimy v obou odbojných částech země. Jižní Osetie k tomu vyhlásila úmysl uspořádat další
referendum o samostatnosti a následném vstoupení přímo do svazku Ruské federace, na hranicích po sobě celkem běžně střílejí policisté obou stran. Americký senát navíc nedávno rozhodl o urychlené proceduře vstupu Gruzie do NATO, což četné ruské protizápadní politiky rozhodně nepotěšilo. Na napětí v oblasti, silná slova i provokace jsou tedy místní zvyklí. Se zatčením pracovníků rozvědky, které ruská média bůhvíproč zásadně titulují jako „takzvané špiony“, ale Moskvě definitivně došla trpělivost.

Víno si nechte

Majitelé a zaměstnanci malých restaurací s gruzínskou kuchyní v Moskvě už letos jeden šok prožili.

Rusko na jaře zakázalo dovoz oblíbeného gruzínského vína a minerálních vod, údajně pro jejich špatnou kvalitu. Ze zdůvodnění si dělali legraci i sami ruští úředníci. Všeobecně se pokládalo za jasné, že tímto krokem se Moskva snažila přinutit Saakašviliho k větší poddajnosti vůči „velkému severnímu bratru“. Největší ztráty utrpěli gruzínští vinaři a ruští zákazníci, kteří si mohli vybrat mezi nepříliš kvalitním ruským a drahým západním vínem; na gruzínskou vládu to zřejmě velký dojem neudělalo.

Gruzie zatčené vojáky po několika dnech vězení předala Organizaci pro bezpečnost a spolupráci v Evropě (OBSE), která je následně dopravila do Moskvy. „Bylo to vězení, ne sanatorium,“ nechal se pro jistotu slyšet jeden ze zatčených důstojníků v rozhovoru pro deník Izvestija. Na letišti přivítal hrdiny ministr obrany Sergej Ivanov, který už věděl, že ruská odpověď nebude mít podobu slov díků. Ačkoliv Rusko ze špionáže celkem běžně obviňuje cizince i diplomaty jiných zemí, naposledy Velké Británie, reakce na gruzínská tvrzení byla nečekaně rozsáhlá. Prezident Vladimir Putin označil postup Saakašviliho vlády za „státní terorismus“ a Rusko se rozhodlo přerušit veškeré dopravní a poštovní spojení s Gruzií. A doma začalo se šikanou Gruzínců, z nichž mnozí v Rusku žijí už více než deset let.

Podle odhadů pracuje v Ruské federaci asi milion občanů Gruzie, kteří každoročně domů posílají velké peníze. Podle údajů ruské Centrální banky bylo ve druhém čtvrtletí letošního roku do Gruzie odesláno v přepočtu skoro 81 milionů dolarů, za celý loňský rok to bylo na 350 milionů. A to jsou jen oficiální čísla; odhady, které počítají i s „černým“ převozem peněz, hovoří až o miliardě dolarů. To všechno teď zřejmě končí, Rusko zvažuje i zákaz bankovních převodů k nepohodlnému sousedovi. Gruzínští národohospodáři už spočetli, že uzavření hranice bude pro zemi znamenat snížení HDP o 1,5 procenta.

Těžkopádná ruka ruského zákona dopadla nejprve na dvě moskevská kasina, která údajně neplatila daně, podnikala načerno a hlavně patřila Gruzíncům. Obě byla zavřena a prezident Putin využil situace k oznámení, že veškerý hazardní byznys by se měl v budoucnu sestěhovat do čtyř neobydlených zón, protože hráčská vášeň přináší Rusům morální i materiální škody srovnatelné s „alkoholizací obyvatelstva“. Ihned po zavedení sankcí začaly prověrky gruzínských podniků nejrůznějšího druhu. Podle deníku Kommersant existuje ústní nařízení ruského ministra vnitra nesmiřitelně trestat všechny nalezené nesrovnalosti.

Víza přestanou platit

Provládní ruská média každý den přinášejí zprávy o kriminálních aktivitách „gruzínského podsvětí v Rusku“, které prý pomáhá financovat Saakašviliho vládu. Gruzínci jsou podle těchto zpráv hlavními zločinci v rozlehlé zemi, jejich klany prorostly všemi ruskými mafiemi. Několik zatčených už bylo vyhoštěno z Ruska. Do Gruzie zřejmě budou muset cestovat přes třetí zemi, letecké spojení do Tbilisi je přerušené.

Kromě chvályhodného zatýkání skutečných kriminálníků se ale ruské úřady odhodlaly ke krokům, které libovolnému občanovi Gruzie v podstatě znemožní legálně pracovat v Rusku. Vízový režim mezi oběma zeměmi platí už šest let, ruská ambasáda v Tbilisi ale víza delší dobu nevydává. Federální migrační služba teď oznámila, že platnost vícenásobných víz se Gruzíncům zkracuje na polovinu, že občané Gruzie nebudou mít nárok na dočasné bydliště ani pracovní povolení. „Zjistili jsme, že v našich oblastech nejsou gruzínští odborníci potřeba,“ zdůvodnil to Michail Tjurkin, náměstek ředitele migrační služby. „Proti Gruzíncům nic nemáme, jen krmit se nám je už nechce,“ píší ruské noviny. Milicionáři v Moskvě už tradičně přísně kontrolují doklady každého člověka, který by mohl být z Kavkazu. Dříve byli hlavním cílem „začistek“ Čečenci, nyní jsou na ráně lidé původem z Gruzie. Jeden policista dokonce přivedl na služebnu všechny nájemníky moskevského domu, o němž se
ví, že v něm žijí lidé původem z Abcházie. „Je to národní ostuda,“ komentovala to v rozhlasové stanici Echo Moskvy někdejší disidentka Ljudmila Alexejevová, šéfka ruského Helsinského výboru.

„Všechny sankce ještě nejsou ani zavedeny,“ pohrozil Gruzii šéf ruského parlamentu Michail Gryzlov, když se ho novináři zeptali, zda by Rusko nechtělo vrátit situaci k normálu. Válčit však podle něj ruský medvěd nezačne: „Jsme civilizovaní lidé.“ Kremelská diplomacie se rozhodla přednést věc v Radě bezpečnosti OSN, kde ale Saakašviliho americký spojenec ostrou rezoluci zablokoval. Přes hlasitá – a nikterak nápaditá – slova ruských politických šíbrů o tom, že celou krizi vyvolaly právě USA a především CIA, je velmi nepravděpodobné, že by měl Washington na podobné eskalaci zájem. „Je to Saakašviliho hra,“ poznamenal Ivan Safrančuk z moskevského Střediska obranných informací.

Kdo vyhrává

To nejspíš vskutku je; těžkopádná moskevská reakce totiž dosáhla toho, oč se gruzínský prezident delší dobu snaží: vystupňovat mezinárodní zájem o situaci v Gruzii a na jižním Kavkaze jako takovém. Separatistická Abcházie a Jižní Osetie spolu s Ruskem doufaly, že připravované evropské rozhodnutí o samostatnosti Kosova bude argumentem pro podobný postup i v jejich případě. Nezávislost Kosova se ale nyní odkládá. Vleklý spor Gruzie s Ruskem se Saakašvilimu zřejmě podaří prezentovat jako konflikt malého a chudého státu s obrovským a v penězích z drahé ropy se koupajícím agresorem. Současné politické reprezentaci v Tbilisi to rozhodně dodá politické body. Rusko možná dokonce urychleně stáhne své vojáky ze dvou gruzínských základen, jejich malý počet a nevýhodná poloha z nich v případném konfliktu dělají spíše než okupační sílu především snadný terč. Stažení těchto sil navíc Gruzii zbaví důležité „public
relation zbraně“: přítomnosti ruských vojsk na svém suverénním území.

Zda ale současná eskalace pomůže nějakým způsobem definitivně vyřešit zmrazenou situaci kolem Jižní Osetie a Abcházie, není tak jasné. Gruzie se dlouhodobě snaží ruské mírové jednotky, které vystupují na podporu separatistických regionů, nahradit mezinárodními silami, například pod patronátem OSN nebo OBSE. Západ se svými problémy v Afghánistánu i jinde se, přes verbální a materiální podporu současného gruzínského režimu, jen velmi nepravděpodobně pustí do dobrodružství, kterým by si Moskvu výrazně znepřátelil. A samotná Gruzie na případný otevřený konflikt s ruskými jednotkami nemá. „Válku řeší tvrdost a rozhodnost. V Čečensku jsme dokázali, že ani jedno nám nechybí,“ pohrozil v redakčním komentáři otevřeně provládní deník Izvestija.

Georgij, šatnář z restaurace Gagra, hrdě ukazuje na dvě rudozlatá vyznamenání na klopě zašlého saka. „Ty jsem dostal za obranu Sovětského svazu. A podívejte, co nám teď Rusové dělají,“ mává směrem k zavřeným dveřím restaurace, kde pracuje. Rusko se už nyní potýká s kritikou za rostoucí xenofobní a rasistické nálady. Rozhodně by si proto nemělo přát, aby je zahraničí obvinilo z cílené diskriminace celého etnika.

Autor je dopisovatel ČTK v Moskvě.

přešlap

Růžový závoj sžíravého pesimismu

Ústřední tezí knihy Johna Graye by mohla být věta, že „lidské znalosti rostou, avšak lidské zvíře zůstává stejné“. Což bude asi pravda. Gray tím ale nesděluje nic nového. Říká to ovšem stylem, který nepochybně zaujme snáze než o poznání sušší styl jiných, kteří říkali nebo říkají totéž – že víra v technologický pokrok, který spasí lidstvo nejen před hladem a nemocemi, ale také z něho učiní lepší bytosti, se zrodila v konkrétních společenských podmínkách a je jejich plodem. Nejde o ověřenou a snad ani ověřitelnou vědeckou hypotézu, ale zkrátka a dobře o víru.

Gray píše líbivě, protože se rozhohňuje, má břitký jazyk a umí jím zasáhnout. Kdo však bude číst pozorně, bohužel snadno zjistí, že je to břitkost poněkud laciná. Neopírá se totiž o vědomosti, ale spíše o jejich nedostatek. Díky tomu může přehánět, žonglovat po libosti s bombastickými přívlastky i kategorickými tvrzeními.

Fakt, že je profesorem na věhlasné London School of Economics, jeho knize na hodnotě nepřidá, spíš příliš nelichotí dotyčné škole. Gray žije v Oxfordu a zásadně prý odmítá poskytovat biografické údaje o své osobě. Možná ale, že mu oxfordské uličky poněkud brání v rozhledu. Občas se dokonce zdá, že se ani neumí podívat na mapu (výstavba mamutích přehrad na Sibiři by zatopila rozsáhlá území, ale „většinu Sibiře“?). Proti bludné víře v pokrok staví Gray blud nevyhnutelného zápasu o zdroje, ale i zde ho vede jen slepá víra. „V Perském zálivu a ve střední Asii, v Africe a v Jihočínském moři vidíme národy zatažené do nových bojů. Jsou to bitvy o kontrolu nad vzácnými zdroji,“ píše. V Jihočínském moři se ale nebojuje, a i když v Perském zálivu ano, připsat to jednoduše jen snaze o kontrolu nedostatkové ropy v malthusiánském smyslu je dost zavádějící. Ve střední Asii se o zdroje neválčí vůbec –
nepočítáme-li boj o podíl na zisku z dopravy opia. Proti víře o nápravě člověka pokrokem staví Gray víru o zkažených lidských bytostech. Proti americkému mýtu o tom, že zlo lze porazit, staví mýtus o věčném zápasu dobra a zla. Avšak rozhodovat se mezi takovými názory je asi totéž jako volit mezi vírou v jednorázové a opakované stvoření světa. Kdokoli může ve zlo svobodně věřit, k podstatě pochopení zlých skutků ho to ale neposune. Svět není Gotham, kde Batman zápasí s Jokerem. Hitlera, Stalina či Saddáma nevedlo potěšení z páchání zla, ale – jakkoli to zní absurdně – možná přesvědčení, že konají dobrou věc. Gray si něco takového nepřipouští, nejspíš proto, že ho to vůbec nenapadne.

Gray také nesbírá a neanalyzuje informace, stačí mu střípky z druhé ruky. Ví předem, jak je interpretovat: v duchu má jasno, a tak mu hezky zapadají do skládačky. Nepřekvapuje, že jeho popisy situací hýří silnými slovy, například když píše o „velké hře v Kaspické oblasti“ nebo o silách OSN „držících na uzdě“ konflikt na Kypru, protože zjevně neví nic ani o konfliktu v Severním Irsku, který má takříkajíc na dosah. Ke cti je mu třeba připsat, že není ideologický a své rétorické údery zasazuje podle zásady „padni komu padni“: křesťanství vytýká vynález přesvědčení o nadřazenosti člověka nad zvířaty, ale chválí je za pochopení toho, že lidé mají hluboce zakořeněnou zvláštní zálibu ve zlu. Je ironický, ale v jeho textech nějak schází pokora. Jeho povzdech nad tím, jak můžeme chtít usměrňovat biotechnologii, když se nepodařilo zabránit ani šíření zbraní hromadného ničení, by nás mohl vést k hlubšímu zamyšlení, kdyby nebyl pouhou
předpovědí nevyhnutelného budoucího Armageddonu. Sžíravý tón je natolik součástí Grayova projevu, že si nemůžeme být jisti, zda něco myslí skutečně ironicky, nebo naopak vážně – například pasáž, v níž obhajuje mučení zadržených teroristů.

Autor není ve skutečnosti myslitel ani vědec. Je jedním z posledních významných představitelů tradice anglické politické rétoriky a pamfletismu, jež se zrodily koncem 17. století. Není proto divu, že mnoho jeho rétorických cvičení zahrnutých do této knihy se zabývá i Británií. Postřeh, že britští konzervativci nahrávají svým polovičatým postojem ve věci integrace Británie do EU tomu, že se Británie bude k Unii stále přibližovat, je zajisté vtipný, vychází však z víry, že Británie a Evropa jsou dva oddělené pojmy a musí jimi zůstat. Ironizuje snahu EU hrát roli důstojného partnera – i oponenta – Americe, ale beze stopy ironie pokládá Británii za partnera či oponenta adekvátního svým významem zbytku EU, či dokonce jej převyšujícího. Nepochybuje, že plná integrace do EU bude znamenat, že se Británie stane srdcem Evropy a ostatní země ji budou muset nevyhnutelně napodobit (například převzetím jejího modelu veřejných služeb, jakkoli to bude
„obtížný a dlouhotrvající proces, protože to bude znamenat zničení služeb pro uživatele nesrovnatelně přátelštějších…“). Skrývá-li se v tomto tvrzení i jiných podobných ironie, je těžké se jí dopátrat. Mnohem spíše se zdá, že je Gray o svých proklamacích skutečně přesvědčen. Je lidským evolučním dědictvím, že si kdejaká skupina myslí, že je pupkem všehomíra; proč si o tom ale číst zrovna v britském podání?

Autor působí v Ústavu mezinárodních vztahů.

Ústava jako ozdobný ornament?

Bude mít „očista“, kterou KDU-ČSL prošla po bouři spojené s vystoupením Miroslava Kalouska, v dlouhodobější perspektivě pro stranu spíš negativní, nebo pozitivní důsledky?

Už teď jsou tu dva pozitivní důsledky. Nikdo se neodváží říci, že jsme ti, kteří se vždycky přidají k vládnoucí straně. A tou druhou výhodou je, že se občanští a sociální demokraté záhy poté zapřísahali, že nikdy nechtěli měnit volební zákony v neprospěch malých stran, že to nikdy chtít už nebudou a že už nikdy nebude opoziční smlouva!

Kalousek možná jen několik hodin předtím, než měla být uzavřena dohoda o podpoře menšinové vlády – a můžeme tomu říkat jakkoli, ale je to opoziční smlouva –, strčil mezi ty zavírající se dveře nohu. Odskákala to tedy nejen jeho noha, ale i on sám, ale skutečně tomu zabránil a možná, že tak vytvořil nějaké protilátky proti věčnému pokušení opoziční smlouvy.

Velká koalice tedy podle vás není legitimní?

Samozřejmě, že velká koalice je naprosto legitimní způsob vládnutí, ale v zemi, která má za sebou zkušenost opoziční smlouvy, hrozí nebezpečí, že se to zvrtne v něco daleko horšího, než je normální velká koalice. Že se to prostě zvrhne v to, že opozice řekne: „Za to, že vás nikdy nesundáme, dostaneme tohle, tohle a tohle.“ My si velkou koalici hned tak dovolit nemůžeme, protože jsme nakaženi opoziční smlouvou, a než společenský organismus tyhle bacily opoziční smlouvy zahubí, tak to ještě nějakou dobu bude trvat. Je tedy dobře, že Kalousek tímhle zoufalým činem, ač počítal s tím, že jej může zničit, možná imunitu vůči této hrozbě posílil.

V souvislosti s vaší odpovědí bych se chtěla vrátit ke konferenci, která proběhla nedávno v Senátu, kde byl jedním z hlavních řečníků lord Ralf Dahrendorf. Ten v jednom ze svých děl – konkrétně šlo o Úvahy o revoluci ve střední Evropě z roku 1990 – rozděluje vývoj postkomunistických společností do tří etap. Formální převzetí moci a demokratizace institucí měla podle spisu trvat šest měsíců, ekonomická transformace šest let a celkový přerod společnosti od postkomunistické k občanské šedesát let. Považujete tuto úvahu za stále platnou?

Právě tímto jeho odhadem začínám svoji přednášku o občanské společnosti pro studenty na právnické fakultě. Když si člověk uvědomí, že to autor napsal v první polovině roku 1990, tak je to prostě úžasné. A nejde o to, že je to šest, šedesát nebo šest set let, ale že jde o rozdíl v řádu. A to je to důležité: že změny politického systému, když se to správně uchopí, lze opravdu provést v řádu měsíců. Transformace ekonomického systému může přinést pozitivní výsledky, když se to dobře udělá, za šest let. Ale ta tkáň, ta hustá tkáň občanské společnosti, ta opravdu nemůže. Ta se totiž nedá nějak zorganizovat shora, to nemůže udělat stát. Na to musí přijít lidé, že to takhle chtějí, takhle potřebují. Že potřebují sféry, kam stranická politika nezasahuje. Sféry, které volební výsledky neovlivňují. A to nějakou dobu trvá. Mne tato jeho predikce uklidňuje. Vždycky, když si člověk má chuť zoufat, tak si říkám klid, klid, ještě pořád máme čas…

Podle ODS ústava nikde o termínu, v němž by měla vláda podat demisi, nemluví. Což by mohlo znamenat, že by vláda ODS – i pokud nezíská důvěru – mohla řídit zemi ještě poměrně dlouhou dobu. Jak tuto pasáž vysvětlujete vy?

V ústavě jsou nejdůležitější některé principy, které tam nejsou napsány a nemohou tam být napsány. Jsou nevýslovné, a dokonce bych řekl nevyslovitelné. Celá ústava stojí a padá s tím, že jí lidé rozumějí stejně a jsou ochotni ji dodržovat, i když tam ta sankce není. Jestliže nejsou ochotni, tak se celý ten systém hroutí. Tedy pozor! A jestli hledáme ještě nějaké vyšší interpretační vodítko, tak jsou to sliby ústavních činitelů, poslanců, senátorů, prezidenta republiky. Tak ať si přečtou, o co tam jde: že obecní zájem je důležitější než zájem parciální, stranický nebo osobní. Dál už tam nic není. Dál jsou pro někoho prázdná nebesa, pro někoho ještě nějaká autorita, ale jinak už nic není! Když to porušíme, tak se vše může zhroutit. Ústavodárce určitě nechtěl, aby ten, kdo nezíská důvěru, mohl vládnout nekonečně dál!

Lze v tomto případě považovat za platný argument, že vláda Jiřího Paroubka vládla de facto v demisi tři měsíce?

To se nemělo stát, samozřejmě. Prezident měl daleko dřív skutečně někoho jmenovat, pověřit sestavením vlády. A přičinily se o to obě strany tím, že blokovaly volbu předsedy sněmovny, a myslím, že prezident jim tady dal „příliš dlouhý provázek na volno“. Nelze ale zase říci, že je to proti ústavě. Je to proti duchu ústavy, v němž jde o to, aby vláda byla ustavena brzy, aby vládla a měla plnou odpovědnost pokud možno čtyři roky. To všichni víme, že to tak ústavodárce chtěl. Tak ať se nevymýšlejí nějaké kličky.

Další spekulace se týkaly příštího postupu v případě výsledku sněmovního hlasování o důvěře 100 na 100. Podle některých hlasů by v takové situaci vlastně nedošlo ani k získání, ani odmítnutí důvěry vládě. Pamatuje na tuto situaci ústava? A je takový výklad vůbec přípustný?

Žádný závazný výklad neexistuje. V krajním případě jedině soud může při rozhodnutí konkrétní stížnosti vyslovit určitý výklad. Ale nikdo jiný – žádný politik, žádný akademik, žádný ústav státu a práva, žádný děkan kterékoli fakulty. Mluvme o názorech těchto lidí.

Tady se zaměňuje 101 a 100, já jsem v životě takovou úvahu neslyšel a pokládám ji za naprosto přitaženou za vlasy. A jediné, co zase mohu říci, je: „Přečtěte si prosím to, na co jste přísahali, a jestli to tam najdete, tak to riskněte a zkuste to.“ Ale to je proti esenci ústavy, která je vždy obsažena ve slovech toho slibu. To nejsou prázdná slova, to je poslední interpretační vodítko.

Není možné, že při používání takovýchto kliček bude nakonec postižen nejhůře sám institut ústavy, a to kvůli ztrátě důvěryhodnosti?

Jako právník a historik se nejvíc obávám, že ústava u nás nemá takovou vážnost jako třeba ve Spojených státech, kde lidé opravdu ústavu znají a je to pro ně téměř posvátný text. U nás to tak není, spousta lidí má pocit, že ústava je spíš takový ozdobný ornament. Něco, co musí být. Ale že jde o mimořádně praktický soubor pravidel, nevědí. Obávám se, že to nevědí ani všichni naši politici. Kdyby se takhle ústava soukromě vykládala v zájmu partají, tak to by opravdu ztratila i tu vážnost, kterou snad má.

Pak by se ukázalo, že jsme k demokracii ještě nedorostli. To by bylo neštěstí. Já doufám, že prezident republiky dokáže dát přednost ústavnímu textu a smyslu ústavy před úvahami o tom, která varianta vlády by pro něj byla příznivější v době příští volby prezidenta. Pevně v to doufám!

Jsem docela šťastný

Jak vznikla myšlenka uspořádat velkou retrospektivní výstavu vašeho díla ve Veletržním paláci Národní galerie?

Pan profesor Knížák mé práce znal již dříve a od roku 2000 čtyři z nich umístil v Národní galerii. Zařadil také mé obrazy do posledního Mezinárodního bienále současného umění, které se konalo v roce 2005 v Praze. Navštívil i moji výstavu Závodníci 1955–2005, která byla v Galerii Navrátil, a ta ho natolik zaujala, že se zřejmě přímo na místě rozhodl uspořádat výstavu mých děl v Národní galerii. Zanedlouho poté mi zatelefonoval s nabídkou a já jsem ji s radostí přijal. Zároveň v té době už existoval záměr vydat velkou monografickou publikaci, který se tak vhodně skloubil s výstavním projektem.

V jednom z rozhovorů jste se vyjádřil, že nová životní situace, v níž jste se realizací výstavy v NG ocitl, vás spíše znepokojuje. Jak jste se ale cítil při vernisáži tváří v tvář zaplněné dvoraně?

Už jsem si zvykl brát tyto situace věcně, přizpůsobit se a sehrát jakoukoli roli. Dlouho jsem hrál part outsidera. Teď je situace jiná, trochu hrozí, že bude hlasitě propagovaná výstava, navíc provázená velkou publikací, chápána jako instalace mého náhrobku, ověšeného vavříny, a to je poněkud znepokojivé. Jistěže fakt, že jsem se dostal do Národní galerie, a že mě tam navíc dostal Milan Knížák, působí stále trochu snově – no, do roku 1989 by mě to spíš ani ve snu nenapadlo. Ale zvykl
jsem si a uznání se mne dotýká způsobem, který není příliš nesnadné zvládnout. Výstavu i knihu už mám v dané chvíli za sebou a daleko víc myslím na to, co bude dál.

Dominantní roli v celém výstavním projektu sehrál ředitel galerie Knížák. Jak to bylo s instalací výstavy a jak jste spokojený s jejím výsledným tvarem?

Dosud jsem si vždycky výstavy instaloval sám. Představoval jsem si, že se i v tomto případě instalace přinejmenším zúčastním. Že třeba přijmu všechny Knížákovy podněty, ale že budu i já moci přispět svými stanovisky a zkušenostmi. Knížák měl na to ale úplně jiný názor, chtěl instalaci pojmout jako své vlastní dílo, do kterého se mu nikdo nebude plést, a to mě ze začátku trošku znepokojilo. Profesor Knížák se ve výstavních prostorách zavřel sám a já jsem byl vpuštěn skutečně až po kompletní instalaci, nedlouho před tiskovou konferencí. Byl jsem vcelku mile překvapen.

Co byste označil za přednosti a slabiny výstavy?

Bylo použito míň děl, než bych tam býval umístil já. Ale je pravděpodobné, že to věci spíš posloužilo, protože takto je výstava snáze přístupná širšímu publiku. Celková jednoduchost a přehlednost nepřesahuje kapacitu normálního návštěvníka výstavy. Je uspořádaná způsobem poměrně klasickým a umírněným, ale dobře a pečlivé promyšleným do všech detailů. A doplněným výbornými hravými, mimořádnými nápady. Dokonale například působí stěna s kolorovanými reliéfními obličeji, jednotlivě osvětlenými bodovými světly, takže se každý ten obličej rozzářil. Účinnost této části instalace je nečekaně silná, až divadelní. Je to úžasné provedení. Anebo spousta malých kolorovaných reliéfních obličejů umístěných za velkým sklem mně mile připomněla benátské výklady s maskami. Celá instalace působí živě a myslím si, že těm obrazům prospívá. Na druhé straně v poslední místnosti, kde jsou obrázky z 50. let a několik kreseb a grafických listů z těch
mnoha set, které by byly k dispozici, zůstala instalace podle mého názoru zbytečně chudá i tematicky a časově roztříštěná. Alespoň tam by se mi víc líbily ty moje nahuštěné ikonostasy. Ale to je nepatrná výhrada v rámci úspěšnosti celku, který je myslím neobyčejně zdařilý, jak opakovaně slýchám z různých stran.

Už jste se zmínil, že záměr vydání vaší monografie, která se má každým dnem objevit, předcházel vaší výstavě ve Veletržním paláci. Knihu teď vydává nakladatelství Argo. Jaká je a komu je především určena?

Monografie bude velice rozsáhlá a bohatě vypravená. Bude tam ohromná spousta barevných reprodukcí a stovky reprodukcí kreseb. Celkový spojovací text, který je průvodcem po celém mém díle, napsal můj blízký přítel a přední znalec mého díla Přemysl Arátor. Provází čtenáře celou knihou a je doplněn dalšími autorskými materiály, počínaje textem Milana Knížáka. Na knížce se podílejí i historici umění a moji přátelé. Zařazeny jsou ukázky novinových recenzí a jiné písemnosti. V té souvislosti bych rád poznamenal, že si mě všimli nejdříve žurnalisté. Ti věnovali mým pracím pozornost už v době, kdy si na ně kunsthistorici ještě dostatečně nezvykli a nevěděli si s nimi rady. Moje práce totiž nejsou snadno zařaditelné v rámci zavedených konvencí. Vydání knihy k výstavě v NG se zdrželo především proto, že výstava měla původně začít až na konci tohoto roku.

Jak reagujete na teoretické reflexe svého díla?

Teoretických reflexí v pravém slova smyslu není nijak mnoho. Historici umění produkují většinou spíše popisy nebo evidenci než reflexe. Svým způsobem zajímavá je reflexe profesora Knížáka. Tam se projevuje daleko větší míra skutečného zhodnocení. Kdysi jsem v Revolver Revue napsal: „Ženy, které se v této zemi hojně zabývají teorií umění, nevynikají odvahou. Muži také ne.“ Profesor Knížák, jakkoli se některé jeho činy mohou, a třeba oprávněně, zdát sporné nebo pochybné, měl odvahu uvést do Národní galerie do té doby opomíjené autory. Například Ivana Sobotku do stálé sbírky moderního umění, nebo alespoň do posledního bienále Rudu Dzurka i Michala Singera. V tom ohledu je jeho činnost nesporně prospěšná. To nevylučuje, že jiné opomněl. Jako reflexe poměrně nejpronikavější na mě působí báseň Michala Singera k mým narozeninám, která se rovněž objeví v mé monografii.

„Těším se, až se zase stáhnu do své pozice na okraji a tam si budu dál pokojně dělat svoje“, poznamenal jste v tisku. Co to je, to „vaše“? Jak vypadá váš současný život, co je v něm důležité, co případně chybí?

Nechybí mi nic, jsem docela šťastný. Nemám si na co stěžovat. Jsem celkem zdravý a dovedu být i dost výkonný. Mám vlastně všechno, co potřebuju. A mám naději, že před sebou mám ještě dost roků. Mohu si tedy dovolit žít, jako bych tady byl věčně. Ideální představa je, že bych do devadesátky ještě mohl něco pořádného udělat. To bych si přál, protože práce je stále moje největší zábava. Kromě toho si žiju dost blahobytně. Po poměrně dlouhé době, kdy jsem byl ze své práce kvůli výstavě a především přípravě monografie vytržený, jsem si zase začal alespoň krátce kreslit a těším se, že si spoustu starších i novějších námětů, které mám, začnu zpracovávat barevně, a to především na počítači.

Prohlásil jste: „Zajímá mě především klasické výtvarné umění a jeho přítomné a budoucí možnosti včetně použití počítačů.“ Můžete svou myšlenku poněkud rozvést?

Nemyslím si, že by se výtvarné umění mělo rozvíjet způsobem, který by byl podstatně odlišný od celé jeho tradice. Je to ohromný hodnotový komplex, který má své neměnné zákonitosti. Jestli má vznikat nadále umění, které by se alespoň přibližovalo příkladným hodnotám z historie, je nezbytné, aby bylo s celou touto tradicí souměřitelné, aby z ní neslevovalo. První polovina, nebo spíš třetina minulého století přinesla řadu avantgardních proměn a z nich vznikly módní proudy, do nichž bývalé avantgardy degenerovaly, a které naplňují světové veletrhy umění. Uplatňují se především tržně a převážně neznamenají nic podstatně významného pro vývoj výtvarného umění. Je zapotřebí z objevů a proměn moderního umění vytěžit jakousi syntézu, která by vytvářela nový a klasičtější styl, samozřejmě zcela odlišný od tvaru ve dvacátém století. Vytěžit z proměn nově založené, klasičtější umění. To pokládám za zajímavější než další a další pokusy přijít
s něčím obzvlášť senzačním nebo dokonce šokujícím, což už dlouho působí strašně zastarale a nezajímavě. Klasické umění, o které nadále půjde, musí být klasické novým způsobem.

A co ty počítače?

Počítače jsou jedním z technických prostředků, které se občas v historii objeví. Jednou se projeví v druzích použitých barev, jindy ovlivní třeba způsoby grafiky. Ze začátku mohou působit nezvykle až obskurně, ale mohou mít široké pole uplatnění. Počítače přinášejí nejen pozitivní možnost nového druhu grafiky, ale dá se na nich i určitými, technicky omezenými způsoby malovat. Po technické stránce ohromně usnadňují práci. Barevná zpracování na počítači mohou přinejmenším sloužit jako skici a oproti mechanické ruční práci fungují počítačové prostředky nesrovnatelně jednodušeji. Základem ovšem je ručně vytvořená kresba, bez toho by to nešlo.Využít pouze to, co dovede počítač sám – to dosud bývají zpravidla laciné efekty, to je na výtvarné dílo hrozně málo.

Co považujete za své inspirační zdroje – mimo oblast výtvarného umění? Máte nějaké výrazné preference v oblasti literatury, hudby, filmu?

Ze světové literatury byl pro mě zvlášť důležitý Joyceův Odysseus, právě takovým tím drobnohledným viděním, schopností spatřit skutečnosti strašně zblízka, až se stávají svým způsobem přeludné. Nebo uvedu pařížský okruh, dejme tomu apollinairovský, z domácích například okruh kolem pražského Devětsilu. Abych se dotkl malby, osobně nejbližší je mi z Čechů Josef Čapek a Jan Zrzavý, ze světové scény 20. století Picasso a Rousseau. Z české současné malby mohu jmenovat Ivana Sobotku jako generačního druha, byli a zůstávají mi blízcí Michal Singer nebo Viktor Karlík, lidi, kteří nejsou akademici a jsou vyhraněné umělecké individuality. A co se týče hudby, nedávno se mi podařilo ve výjimečně volné chvíli slavnostně si pustit Stravinského, Petrušku a Historii vojáka, má to břink, který mám odedávna v lásce. Ale poslouchám rád bezmála všechnu klasickou hudbu, jazz i rockovou muziku, na tu dokonce tancuju. O zcela současném filmovém umění
nebo literatuře nemám dost soustavný přehled. Není to otázka nezájmu, časově nestíhám.

Co vás v poslední době zaujalo nebo pobavilo z mladého výtvarného umění?

Ani ne před rokem jsem navštívil Traburovu výstavu. To opravdu není špatné, je tam vidět, že i lidi, kteří prošli Akademií výtvarných umění, umějí dělat zajímavé obrazy a po svém. Nebo Divišova výstava v Národní galerii, tu jsem také ocenil jako dobře udělanou součást současné výtvarné produkce. Zajímavější mi připadá sledovat, jak se vyvíjí, především ve svých malých obrázcích, umění Michala Singera. Ve světovém výtvarném umění, které sleduji v přehledech knižních i časopiseckých i na občasných výstavách, nenacházím věci, k nímž bych měl zvláštní důvěru. Řada osobností a uměleckých linií na mne působí svou populistickou a komerční zainteresovaností jako demoralizující a jejich výsledky jako banální.

Byla vaše často zdůrazňovaná izolovanost či výlučnost charakteru čistě uměleckého, nebo zde figurovaly také osobní lidské aspekty?

Byla uměleckého rázu. I přátele jsem si vybíral mezi lidmi umělecky spřízněnými.

Ve vaší práci se často objevují melancholické motivy nebo magický realismus. Lze je chápat jako svého druhu důsledek právě zmiňované izolace?

Obrazy s tím nemají nic společného. Nenesl jsem to nijak obzvlášť útrpně, na mě to nikdy nepůsobilo melancholicky. I když připouštím, že jsem si uvědomoval, že například v okruhu kolem Mikuláše Medka do sdílených ideálů nebo konvencí nezapadám, takže jsem se z toho cítil nevolně a nijak se mi do dalších styků nechtělo. I Chalupecký nebo Kolář mě brali způsobem značně vlažným. Celá ta společnost byla ovládána módními konvencemi a já jsem se s nimi dostatečně neztotožňoval.

Jak jste dospěl k hominismu (umění pro lidi)?

Uzavřené prostředí výtvarného umění se mi zdálo zbytečně výlučné a omezené. Bývaly doby, kdy mělo umění význam pro daleko širší a lidovější vrstvy lidí. Přál jsem si, aby se stalo něčím obdobným, co ve středověku naplňovalo kostely a kaple a mělo daleko větší význam než moderní izolované umění, které je pro většinu nepřístupné a nesrozumitelné. Přál jsem si a přeji vytvářet obrazy prosté a srozumitelné, blízké většímu okruhu lidí.

Považujete se za avantgarního umělce?

Naprosto ne. Avantgarda je vojenský termín pro předvoj armády z doby, kdy revoluce byla dokonale pozitivním pojmem k vyznačení vrcholu lidského snažení. To, co následovalo potom, co se tvářilo a chtělo být předvojem, ukázalo, že ani věci do jisté míry pozitivní se nedají opakovat stále znovu. Takzvané avantgardy upadly do módních směrů vhodných pro normální akademiky. Působením skutečné revoluce, která se postupně odehrávala od impresionismu až do konce třicátých let, došlo k určitým změnám a ty je třeba dále zhodnotit. Permanentní revoluce je příliš teoretický projekt. Za aktuálně důležité považuji především zachránit a uchovat hodnoty, klasické, trvalé hodnoty malířství, a živým způsobem je rozvíjet.

Jaké je podle vás postavení výtvarného umělce v současné společnosti? Změnilo se něco?

Dneska kdekdo chce být výtvarným umělcem. Je to prestižní a dost vysoko ceněné povolání. K umělcům se vzhlíží nadmíru obdivně, snad z navyklého snobismu. Stačí umělecky málo, za doprovodu spousty teoretických výmyslů, a laciné a nesrozumitelné věci jsou v galeriích předmětem přehnaného respektu. Často se divím, co všechno se dá s vážnou tváří vystavovat. A jak málo stačí autorům, kteří jsou k tomu svolní. I tomu, jak to obvykle výstavní publikum snáší.

Víckrát jste se o sobě vyjádřil v tom smyslu, že jste srdcem nalevo a kapsou napravo. Jak se vám líbí dnešní česká levice?

Vůbec ne, sociální demokracie je strašná. Za Špidly jsem měl naději, že tady vznikne alespoň solidní sociální demokracie normálního evropského typu. Od Grosse k Paroubkovi se stala stranou, kterou už nemůžu volit, která je nebezpečím a ostudou. Rozchodem se stranami středu a zjevným spolčením se zdejšími komunisty to završili. Tohle je hanebnost, kterou se, jak doufám, v očích většiny slušných lidí zcela odepsali. Takže jsem volil a budu volit zelené.

Lex/ikon soudobé teorie literatury a kultury

V podobě slovníku, který před nedávnem vydalo nakladatelství Host, se českém publiku dostává jednoho ze základních instrumentů a stavebních kamenů standardního provozu humanitních oborů (antologii vybraných významných textů pak lze považovat za další takový stavební díl disciplíny). Jedná se o druh publikace, která svou povahou a svým rozsahem pravděpodobně bude formovat povědomí české obce (nejen) literárních teoretiků a badatelů o poli současné literární teorie. Neohrabaná slovní hříčka v titulu chce tedy naznačit právě tu roli, kterou slovníková příručka tohoto rázu sehrává nejen v reprodukci, ale také v kanonizaci určitých klíčových konceptů a ikon soudobého literárněteoretického myšlení, přičemž slovo soudobý zde označuje i Aristotela, Kanta či Nietzscheho do té míry, do jaké vstupují do recepce a diskursu literární teorie posledních desetiletí.

Rozšíření bitevního pole

Mluví-li se dnes o literární teorii, je také docela zřejmé, že se jedná o jistou metonymickou zkratku, která odkazuje k mnohem širšímu kontextu tázání. Samotný slovník zahrnuje celou řadu konceptů, které stejně tak jako do teorie literatury patří do filosofie, sociologie, historiografie, kunsthistorie, psychoanalýzy, lingvistiky, hermeneutiky, epistemologie, etnologie, genderových a postkoloniálních studií atd., přičemž na jiné rovině a přesněji lze mluvit o zkoumání identit, diskursu, ideologie, paměti, populární kultury, hegemonních kulturních a mocenských struktur atd. v rámci čehosi, co je rozprostřeno napříč všemi jmenovanými a mnoha dalšími disciplínami a co by bylo možné zastřešit pojmem kulturní studia či kritická teorie kultury, kdyby ovšem nebyly tyto pojmy již obsazeny jinými, specifickými významy.

Slovník, vydaný v brněnském Hostu, přeložili dva překladatelé, po odborné stránce český překlad redigovali J. Holý a J. Trávníček (spolu s dalšími spolupracovníky A. Jedličkovou, L. Martinkem a O. Sládkem); hlavním editorem původního vydání (po němž následovala v letech 2001 a 2004 dvě další, rozšířená, přičemž český překlad vycházel z vydání v roce 2001) byl A. Nünning. Česká verze byla jednak rozšířena o čtyřicet pět nových samostatných hesel specifických pro české vydání, jednak bylo dvacet devět původních hesel doplněno a rozšířeno o dodatky tam, kde je to pro český kontext relevantní, českými pracemi byly také doplněny seznamy odborné literatury.

Nejnápadnějším rysem publikace je takříkajíc rozšíření bitevního pole. Interdisciplinarita a tíhnutí k intermedialitě současného literárněteoretického provozu je patrné jak z makrostruktury, tak mikrostruktury hesel a připomíná, na jak rozbíhavém poli, plném přechodů a konceptů migrujících přes hranice disciplín, se pohybujeme. Diverzita a interdisciplinární směřování slovníku jsou patrné nejen ze samotného záběru hesláře u pojmů (konstruktivismus, kontingence, kontinuita/diskontinuita, ekologie kultury, ekonomický systém a literatura, emergentní jevy, entropie, teorie systémů, misogynie, sexismus) nebo autorských hesel (namátkou Kant, Hegel, Nietzsche, Dilthey, Croce, Cassirer, Peirce, Husserl, Heidegger, Benjamin, Adorno, Kracauer, Gramsci, Wittgenstein, Chomsky, Searle, Rorty, Lévi-Strauss, Gadamer, Blanchot, Lévinas, Merleau-Ponty, Ricoeur, Foucault, Kuhn, Lyotard, Deleuze, Derrida, Barthes, Bourdieau, Baudrillard, Hall, Williams, Habermas,
McLuhan, Luhmann, White, Showalterová, Gilbertová, Gubarová, Irigarayová, Cixousová, Kristevová, Butlerová, Sontagová, Saidová, Spivaková, BhaBha, Eagleton, Bloom, de Man, Culler, Greenblatt, Bürger, Esslin, ale ne třeba Schopenhauer, Bergson, Huizinga, Braidottiová, Richová, Johnsonová, Moiová, Serres, de Certeau, Latour, Harawayová, Žižek, Laclau, Mouffeová). Na diverzitu narážíme i z hlediska extenze jednotlivých pojmů a jejich výkladu, například heslo „naturalizace“ si všímá jevů od narativních technik (vymazávání aspektu diegésis, dosahování tzv. efektu reality ve fikčním světě atp.) po diskurzivní operace (strategické zneviditelňování historie ustavování hegemonních kulturních konceptů). Podobně bychom mohli pokračovat v případě mnoha v lexikonu zastoupených termínů, jež jsou rozloženy do několika různých teorií a kontextů, srov. např. rozličně sdílené pojmy jako smrt autora (recepční přístupy, intertextualita, dekonstrukce, Foucaultovo pojetí autora jako funkce
diskursu či konstruované diskursivní pozice), narace (naratologie, historiografie, stejně jako filosofie), čtení (nová kritika, recepční přístupy, dekonstrukce, mediální studia), diskurs (lingvistika, sociologie, historiografie, kulturní, genderová či postkoloniální studia atd.) či subjekt a subjektivita (marxistická sociologie L. Althussera – koncept interpelace, psychoanalýza J. Lacana – včlenění do symbolického řádu ve stadiu zrcadla, genealogie M. Foucaulta – subjektivita jako funkce diskursu, filosofie u Deleuze – pojem „schizoanalýzy“, v rámci literatury u R. Barthesa intertextovost, zrození čtenáře) atd. Zaznamenáníhodná je také skutečnost, že ve slovníku není heslo „literatura“, ale „pojetí literatury“, což příznačně signalizuje konec nevinnosti, s níž lze předpokládat neproblematický status základních kategorií, s kterými zacházíme; toto slovní spojení tak reflektuje, že se nestýkáme s realitou, nýbrž s pojmy zprostředkujícími nám určitou verzi reality.

Hledání klíčových problémů

V nejelementárnější rovině lze rozlišit trojí rovinu přístupu, která je ve slovníku zastoupena: zaměření na literární dílo, případně hnutí či kulturní formaci (dílocentrický, imanentistický přístup, vlastní převážně nové kritice, strukturalismu, dekonstrukci, hermeneutice), dílo v kontextu jiných diskursů (nový historismus, psychoanalytická či marxisticky orientovaná kritika) a konečně zkoumání „mimoliterárních“ jevů, která jsou metodologicky napájena mj. právě z literární teorie či lingvistiky (historiografie, mediální studia, britská a americká kulturní studia, kritická teorie, postkolonialismus, studia rodu). V hesláři lexikonu jsou v největší míře zastoupeny pojmy, biografická hesla jednotlivých teoretiků, případně literátů a umělců zasahujících svým dílem do literární teorie (Baudelaire, Flaubert, Valéry, Eliot, Woolfová, James, Breton, Brecht, Paz, Artaud, Beauvoirová, Sartre, Robbe-Grillet, Bataille, Barth, Cixousová, Eco, Lodge, Ejzenštejn,
trochu překvapivě ale ne třeba Poe, Pound, Borges, Cortázar, Bachmannová), poté teoretické směry, v nejmenší míře pak umělecká hnutí, styly či epochy, které ovlivnily fungování kultury. Jsou jevy a pojmy, které lexikon programově nezahrnuje. Deklarovanou intencí slovníku je posunout se od předchozích velkých slovníků zaměřených na základní pojmy literární poetiky, neobsahuje tedy hesla jako román, novela, sonet, jamb atp. Lexikon se pohybuje na jiné rovině zkoumání, jiné jsou jeho klíčové problémy. Nicméně nelze patrně říct, že by se jednalo přímo o nějaký paradigmatický zlom v literární teorii. Spíše jde o (někdy více, někdy méně diskontinuitní) rozšiřování záběru pohledu, které bylo v literární teorii uloženo od počátku jejího konstituování.

Poststrukturalismus na mušce?

Z českého hlediska se při pohledu na práci původní německé redakce jeví jako škoda, že významné postavy literární teorie či filosofie (V. Mathesius, M. Jankovič, L. Doležel, K. Kosík, ale třeba i M. Kundera) musela doplnit až redakce česká. Z českých autorů je v původní německé edici zastoupen pouze J. Mukařovský, ve formě výčtu pak literární badatelé a lingvisté Pražského lingvistického kroužku v hesle Pražská škola. Překvapivě slovník neobsahuje heslo „samizdat“ (zařazené dodatečně českou redakcí), přestože německá badatelská obec se tomuto tématu věnuje. Na práci české redakce je v každém případě oceněníhodné, že nedoplňovala pouze hesla z české, ale také slovenské a polské oblasti. Zároveň se však v předmluvě k českému vydání objevuje pro mne jeden poněkud zarážející bod: hned v úvodu editoři české mutace slovníku zdůvodňují své rozhodnutí sáhnout po tomto svazku mimo jiné tím, že není „prezentistický, tj. není zahleděný do
poststrukturalistických směrů a skupin“ (s. 20). Nevím, proč se v této hodnotící perspektivě bez jakéhokoli zdůvodnění ocitá právě poststrukturalismus, a ne třeba – v závislosti na geografickém okruhu – stejně „populární“ recepční teorie, hermeneutika, sémiotika, nový historismus, kulturní studia, postmarxismus či psychoanalýza. A znamená to snad, že jiné slovníky (jako anglojazyčné Toronto, Edinburgh, Blackwell, John Hopkins), z nichž podle slov editora původního vydání při práci na tomto bylo hojně čerpáno, vykazují nějakou vysokou míru zahleděnosti do poststrukturalismu? Můj dojem je, že volba této slovníkové příručky byla dána do jisté míry důvody pragmatickými, zejména snad geografickou, kulturní a „jazykovou“ (vezmeme-li trochu vážně bonmot A. Sticha, že nejmladším slovanským jazykem je němčina) blízkostí. Přináší to ostatně své výhody, německá literární věda má k českému kontextu patrně bližší přístup než anglosaská.

Autor pracuje v Ústavu pro českou literaturu, jako externista působí na FHS UK a FF UK.

zkrátka

ovšem

V Rusku se rozbíhá činnost opoziční platformy Jiné Rusko, která vznikla z popudu řady opozičních stran a lidskoprávních organizací v týdnu před letním petrohradským summitem G8. Již na druhém, zářijovém setkání opozičníků se ukázalo, že jednotliví účastníci Jiného Ruska dokážou zkrotit úzké politické ambice a spolupracovat na strategii, která by mohla vyvést ruskou společnost z područí Putinova režimu. A někteří z nich musí leccos překousnout: není to tak dávno, co straníci Nacionál-bolševické strany Eduarda Limonova napadli vajíčky tehdejšího premiéra Kasjanova se slovy „volby jsou fraška“. Dnes se oba pánové spolu s jinými – například slavným šachistou Garrym Kasparovem nebo bývalým Putinovým poradcem Andrejem Illarionovem sešli na jedné lodi. Prvním plodem tohoto „sňatku z rozumu“ je dohoda o vytvoření Programu národní dohody – jakéhosi základního dokumentu, v němž má být rozpracována reforma jednotlivých oblastí veřejného
života a fungování státu. Práce na jednotlivých „balíčcích“ – sociálním, ekonomickém atd. – se účastní skupiny expertů pro danou oblast, zároveň se však zástupci Jiného Ruska obracejí na ruskou veřejnost, aby sama zformulovala nejpalčivější problémy, které ji trápí. V těchto dnech se práce na Programu rozbíhá na plné obrátky. A pokud by si Jiné Rusko dokázalo v brzké době vydobýt autoritu a získat dostatečnou podporu veřejnosti, mohl by se z něj stát i program volební – ať už pro parlamentní volby 2007 nebo pro pozdější volby prezidentské. Mezi „Jinorusy“ už se začíná debatovat o společném kandidátovi.

Jan Machonin

„Greenpeace zabíjí víc lidí než Usáma“, příspěvek Ivana Breziny s takovým titulkem otiskla 19. září 2006 na titulní straně Mladá fronta DNES. Brezina, který jinak působí jako redaktor časopisu „pro pány“ Maxim, v textu tvrdí, že je ekologická organizace svým odmítáním geneticky manipulovaných plodin pro svět větším nebezpečím než globální terorismus. Nemá cenu s Brezinou polemizovat a ani to už nechci dělat. Toho jsem si užil dost ještě v době, kdy jsem pracoval jako mluvčí Greenpeace. První, kdo v počátcích jeho působení před Brezinou a jeho zhoubnou demagogií varoval, byl filosof Václav Bělohradský. Tehdy Brezinu nikdo valně neznal. Od té doby si dokázal získat jméno. Uplynulo už více než deset let, a já se domníval, že už všichni víme, kdo je. Očekával jsem proto, že v následujících dnech najdu v MF DNES tiskovou omluvu, nebo že bude následovat žaloba na deník ze strany Greenpeace. Nic takového se bohužel nestalo. Greenpeace by si měli
v tomto případě vzít příklad ze sociálně-ekologického sdružení Nesehnutí, bojujícího za lidská práva. To právě v minulých dnech vyhrálo žalobu proti ministerstvu vnitra, které je v roce 1999 svévolně zařadilo mezi takzvané extremistické organizace. Nesehnutí vedli soudní při za očistu svého jména dlouhých pět let. Rozsudek nařizující, že ministerstvo vnitra se jim musí omluvit, však nakonec potvrdil i Vrchní soud. „Nejsou zločiny, za které by se mělo střílet. Pouze za lež, která se pravdě podobá,“ zpívá Jaroslav Hutka v jedné ze svých písní. Postmoderní směšování pravdy a lži a vyprazdňování hodnot je skutečně jedním z největších hříchů naší doby. Měli bychom se tomu zmatení bránit, seč nám síly stačí.

Václav Vašků

Pražský magistrát se rozhodl, že před nadcházející zimou zakoupí menší motorovou loď a po úpravách ji nabídne jako azylové středisko pro bezdomovce. Na lodi má být zhruba 250 lůžek, což by kapacitu ubytování pro lidi bez přístřeší v hlavním městě zvýšilo skoro o polovinu. Dlouhodobě neřešený problém s bezdomovci, jichž je v Praze podle oficiálních odhadů radních asi pět až šest tisíc, získal novou naléhavost na začátku letošního září. Tehdy středisko Naděje muselo kvůli restituci domu, kde léta sídlilo, radikálně omezit svou činnost v Bolzanově ulici u Hlavního nádraží. Že dojde k nucenému stěhování, se tušilo už dřív, a magistrát proto nejprve navrhl pro bezdomovce nainstalovat mobilní buňky u pražské magistrály. Jenomže to se nesetkalo s velkým nadšením – a nejen u těch, kterým připadalo toto řešení poněkud nehumánní; nápad se nakonec znelíbil i vedení první městské části. Proto nyní magistrát přišel s myšlenkou
botelu. Oproti minulé zimě, kdy až po umrznutí několika bezdomovců vyrostly na Letné namísto cirkusových šapitó na pár dnů stany pro lidi bez domova (které byly okamžitě plné), je jistým pokrokem, že se podobnými otázkami zabývá radnice už v říjnu, když se začalo trochu ochlazovat. Zatím však okolo nápadu zůstává mnoho nejasného. Neví se například, kde by měla vlastně loď kotvit. Neví se také, jak vůbec radní na svůj nápad přišli. Je přece známá nechuť města problém bezdomovectví koncepčněji řešit. Nezbývá proto než doufat, že se neinspirovali příkladem středověké Narrenschiff (lodi bláznů) a neplánují, že nakonec problém pražských bezdomovců odplave i s lodí až do Hamburku.

Martina Křížková