2006 / 42 - Erik Bulatov / komunální volby

Kdo zná zejména poslední sbírky Radka Fridricha, ten může být ze Žibřida zklamán. Důvod je prostý: nedostanete to, co čekáte. Ubylo silných gest a záměrné robustní jednoduchosti (pracně vydobyté, jak naznačují první tři autorovy sbírky), díky níž většina dosavadní Fridrichovy tvorby působila jako rána do hlavy – poctivá a přesně vedená.

Vezměme si Erzherz (2002): osekané příběhy, které se na jasně vymezenou chvíli vynořily z přesně datované, ale paradoxně tím záhadnější a nejistější minulosti, daly se slyšet nebo spatřit (tak jako mytické přízraky, obývající některé texty), ale vzápětí se propadly do zneklidňujících zámlk. Tohle schéma autor opouští a sám sobě dovoluje vpustit do svých básní i minipróz mnohem víc experimentu, hry – a riskantnosti.

Žibřid označil jako koláž, tak to ale úplně není, zvlášť pokud by tohle označení mělo evokovat nahodilost, nezávaznost a roztříštěnost. Sbírka je přesně a naprosto organicky rozdělena na tři části, z nichž úvodní a závěrečná na sebe reagují, odpovídají si, částečně se prolínají, a tím se potvrzují nebo – častěji – ironizují a relativizují, přesněji řečeno demaskují.

Ta střední, Kabinet doktor Bunauburga, tvoří samostatný celek, který byl už publikován v prvním literárním sborníku 7dm (Theo 2005). V nové sbírce působí na první pohled poněkud vloženě a může vzbuzovat podezření, že autor nevěděl, kam už hotový cyklus (inspirovaný sérií jednatřiceti frontáží) „upíchnout“, tak ho přidal třeba… k Žibřidovi. Nutno ovšem dodat, že právě vložení doprostřed sbírky je šikovné: Kabinet, Fridrichův živočichopis o čtrnácti položkách, svou hravostí i ironií, s níž jsou „seriózně vědecky“ popsány bizarní živočišné druhy, totiž dobře ladí s celkem sbírky, násobí její absurditu a stává se elegantním alibi, kdyby snad někdo namítal, že zbytek je ve své většině příliš kuchyňsky banální. Kabinet lze nakonec vnímat jako rozměrné groteskní intermezzo, které zní vlastními tóny, ale zároveň podbarvuje texty, jež ho obklopují.

Čím tedy Žibřid je, když už tušíme, čím není? Především sbírkou, která se nesnadno poddává. Jakmile už máte pocit, že vám dosavadní stopy dostatečně naznačily cestu, uhnou nečekaně jinam – jako by si jejich autor dělal legraci. Anebo jako by celou tou rozmanitostí chtěl říct jediné: věci nejsou, jak se zdají. Buď ostražitý a nenech se oklamat. Nestačí vidět, co je teď: dívej se před současný příběh, za něj – a pak se ti ukáže i něco z toho, co je nad ním…

Sbírka je totiž přes převládající poklidný tón dramaticky dvojznačná: jednak je tu až posedlý a rozkošnický (báseň Žibřid má rád) vztah ke světu v jeho nejreálnější rovině, což souvisí se zálibou v pozorování, sebepozorování, odkazování a neustálém referování o všem, co se nabízí, na druhé straně však působí jako jasné gesto odvrácení se od veškerého pozemského hemžení. To je náhle, po celém tom detailním sledování, odvrženo jako zbytné, točící se v kruhu a člověka unavující a vysávající, aniž by dalo jakoukoli smysluplnou odměnu a jinou odpověď než „všechno je marné“.

Ať tak nebo tak, rozhodně stojí za to se na celé to hemžení dívat – právě dívat, protože Fridrichova poezie je velmi vizuální. A dějová a dynamická, přestože děj často dobíhá (Poslední dopis) nebo naopak paradoxně končí vyhlídkou na neustálé, mechanické a bezradné opakování beze smyslu. Příběhy jsou viděny jen ve výseči a leckdy z ležérního (i hospodsky banalizujícího) nadhledu nebo shrnuty v jediném gestu (Když se Žibřid vrátil domů). Co se děje (nebo že se nic skutečného neděje), je dáno k nahlédnutí tak, aby si z toho čtenář sám vyvodil své: není vlečen za vlasy k předem danému řešení. Žibřid je tudíž sbírka nejen bilanční, ale i velmi zralá – a odvážná. Kromě síly, která z některých textů přirozeně vyvěrá, a zábavných suverénních her (zejména zmíněný Kabinet doktora Bunauburga) se tu odkrývá překvapivě mnoho slabosti, nejistoty, pochyb, zranitelnosti (nejzřetelněji v básni
Žibřidova hradba).

Se čtenářem se tu hraje mnohem otevřenější i složitější partie, než bylo u tohoto autora zvykem. Sotva začnete brát rozehraný text vážně, promění se vám před očima v ironickou hru, dovedenou ad absurdum (Žibřid na dvou židlích anebo (z)matky a nic než (z)matky). Jakmile si cokoli definujete, autor vám nabídne zcela jiný úhel pohledu, takže se otáčíme ne po devadesáti, ale rovnou po sto osmdesáti stupních, náhle neschopni najít ještě před chvílí bezpečnou pravdu.

Nejzřetelnějším příkladem je takzvaná hlavní ženská postava Kůžena: ironické jméno (Růže, která není dávnou, jistou, iluzivní růží, ale ve skutečnosti pouhou kůží) patří původně dívce, která se objevuje V růžovém sadu, „tenká, tichá, bílá“, „anděl bez křídel, srnka s hrudí plnou cyklámového bijícího srdce“; z vtělení touhy, stejně brutálně znásilněné i romanticky nedosažitelné („Jak se jmenuješ?“ naléhá na dívku a ona šeptá: „Jsem tvé mámení, kterého nikdy nedosáhneš, jsem zlé znamení, na které odpřísáhneš, jsem tvá věčná žena jménem Kůžena.“), se však postupně stává trpěná životní souputnice (Zaklínání Kůženy), oběť (Sen Kůženy), navždy vzdálená přítelkyně (Poslední dopis) – a v závěru pak pravý opak „sebe kdysi“ (čti: v něčích iluzích), unylá osamělá žena, od níž odešel manžel (Vzlyky/Obraz Kůženy), a nakonec stařena, vdova, „vopuštěná stará ženská“, „všichni na mě serou… lopotim se
tady s malym důchodem… a plivu hemlotu stáří…“. Je tohle opravdu ještě ona? Je to tatáž postava? A tedy: která z možných je víc symbolem ženství – jenže, počkejme, jaký symbol? Není pravdivý jen částečně? Pro někoho, kdo se každým okamžikem nevyzpytatelně, a přece zákonitě mění…?

Žibřid není (jen) knihou experimentu, propojování různorodých textů na celé škále poezie-próza (vždyť nejpoetičtější texty tu leckdy nalézáme v prozaických útvarech a nejokleštěnější „próza života“ je úhledně – řeklo by se účelově – osekána do veršů), míšení velmi osobního i velmi neosobně zaznamenaného, setkávání světů, na jejichž dně nakonec leží jediné, už tolikrát ocumlané jádro, dávno vysátý a vždycky znovu vysávaný „marný morek světa“…

A právě kvůli oné skryté námitce, neodbytně stojící za tím vším (a přes to všechno), je Fridrichova sbírka nikoli přehlídkou suverénně odpozorovaného a konstatovaného, ale především velkou, niternou knihou otázek.

Autorka je doktorandka na FF UK; zabývá se současnou českou poezií.

minirecenze

Helmut Roewer, Stefan Schäfer, Mathhias Uhl

Encyklopedie tajných služeb ve 20. století

Přeložili Petr Dvořáček, Petra Köpplová

Knižní klub 2006, 544 s.

Z frekvence čekistů (a tedy i příslušníků NKVD, KGB atd.) u jmenných hesel lze snadno nabýt dojmu, že mezi tajnými agenty, špiony a aktéry diverzních akcí silně převažovali ti, kteří sloužili někdejšímu Sovětskému svazu, nad těmi, kdo nasazovali svůj život pro západní demokracie. Vedle jmenných hesel jsou do encyklopedie zařazena jména tajných operací i špionážní hantýrka, jež by sama o sobě vydala na lingvistickou studii. Například různá sovětská akronyma svědčí o podivuhodných torturách, při nichž byl jazyk podroben podobným deformacím jako lidé. Skutečnost, že řada špičkových agentů působících ve službách KGB i StB není bez vlivu na naši současnou politickou scénu, jen svědčí o pozoruhodně malé diskontinuitě mezi hluboce destruktivním komunismem a naší současnou embryonální demokracií. Zdánlivou podrobnost encyklopedie však podkopává absence některých špionážních es, jež neměli sestavovatelé hesláře vůbec opomenout,
závažnější je však disproporcionalita hesel. Heslo věnované zakladateli Čeky Felixi Edmundoviči Dzeržinskému by rozhodně mělo mít větší rozsah než hesla věnovaná čekistickým „pěšákům“. Odhlédnuto od vážných věcných nedostatků je váha této encyklopedie značná, protože už samotné téma ukazuje na skutečnost, kolik politického rozhodování se dálo a děje pod povrchem běžné politické reality.

Michal Janata

Tania Morrison

Když nepomůže ani jed…

Přeložila Hana Kořínková

BB art 2005, 271 s.

I když se to na první pohled třeba nezdá, napsala Tania Morrisonová velmi podařený detektivní román: není ani zcela tradiční, protože její postavy jsou velmi rázovité a zaujmou i svou apartní okrajovostí, ale není to ani jeden z bezpočtu klonů jednotvárných, ráz na ráz poskládaných banálně epizodických dramat. Její detektiv Leo März byl z kriminálky vyhozen ještě dřív, než se mohl stát komisařem, a jeho život je příliš pestrý, než aby se mohl nerušeně oddávat veřejné službě. Jenže právě na tom je příběh postaven: nejen on, ale i ostatní osoby stejně jako prostředí jsou na hranici skurilnosti, jež vyvažuje jinak až příliš temné kouty lidské duše, kterou skvěle reprezentují dva chamtiví starci, z nichž jeden propadl gamblerské posedlosti. Zápletka je dobře vymyšlená a rozvíjí se beze švů, tím spíš, že za zábavnými výstřelky svých postav a jejich osudů se autorka, aniž se vnucuje, zlehka dotýká až příliš lidských záští anebo
tragického stařectví. Lidská krutost je zasazena příliš hluboko, jako by svou knihou chtěla říci, ale právě to je vlastně skrytým pozadím každé detektivky. Všechno je nejen nesmírně čtivé, nýbrž především přesvědčivé a i překvapivé zvraty jsou nakonec velmi logické – alespoň pokud jde o logiku srdce, a nikoli tu matematickou.

Miroslav Petříček

P. G. Wodehouse

Jen tak dál, Jeevesi

Paseka 2006, 232 s.

Příběhy mladého aristokratického povaleče Bertieho a jeho sluhy Jeevese jsou u nás poněkud zastíněny českou verzí stejného tématu, kterou představuje Jirotkův Saturnin. Ostatně důkazy toho, že Saturnin je Jeevesem víc než inspirován, pozorný čtenář u Wodehouse najde poměrně snadno. Tak kupříkladu si jistě vzpomenete na koblihy u následující pasáže: „Každý má asi tu a tam takový ten strašlivý pocit – no že ho nějaká nepřemožitelná síla nutí udělat něco vyloženě praštěného. To třeba sedíte v nabitém divadle, a něco jako by vás popichovalo, abyste vykřikli ,Hoří!’ a koukali, co se stane. Nebo s někým mluvíte a najednou vás napadne: co kdybych toho chlapa znenadání bacil do oka?“ Lze říci, že Jirotka měl při psaní Saturnina šťastnou ruku a mnohé použité nápady koncentroval do silného vývaru, kvalita Wodehouseových povídek je však subtilnější. Zvyknete-li si, že konstrukce některých příběhů je dosti chatrná a „geniálnímu“
Jeevesovi pomáhá k úspěchu náhoda víc, než je zdrávo, oceníte především zdánlivě nedůležité dialogy mezi Bertiem a jeho sluhou. Anebo Wodehouseovu schopnost popsat mnoha různými způsoby Jeevesovo „vplouvání“ do místnosti. Škoda, že jeevesovské příběhy dostáváme ve čtyřech svazcích, praktičtější by bylo mít je všechny v jedné knize. Právě vycházející soubory jsou sice vydání prvého, v jiném řazení už ale všechny povídky vyšly před deseti lety u Iva Železného.

Kazimír Turek

Paul Christopher

Michelangelův zápisník

Přeložil Pavel Kaas

Argo 2006, 272 s.

Po epochálním úspěchu Brownova románu Šifra mistra Leonarda byla knihkupectví zavalena stohy dovysvětlujících příruček (absurdní situace – tuny sekundární literatury k braku) stejně jako epigonskými pokusy svézt se na módní vlně daného žánru. Americký univerzitní profesor Paul Christopher, zabývající se chaotickým obdobím druhé světové války, během nějž byly zfalšovány či ztraceny tisíce uměleckých děl, se zřejmě rozhodl vylepšit rodinný rozpočet, využil svých odborných znalostí a bleskurychle sepsal vlastní variaci. Do románu implantoval všechny spolehlivé prvky fungující již u Browna – ústřední pátrající pár, kryptologické analýzy, tajné společnosti, vatikánské spiknutí, umělecké dílo známého (a ve velké míře stále tajemného) renesančního malíře. Po Da Vincim a Raffaelovi (Pearsův Případ Raffael) se tak dočkal i Michelangelo. Christopher kopíruje Browna i v rovině výstavby románu – sází na krátké kapitoly a klipovou
naraci, přesto zůstává výsledek jeho snažení daleko za svým vzorem. Michelangelův zápisník je k neunesení zahlcen postavami a vedlejšími příběhy; text je chaotický a točí se kolem dokola v bludném kruhu nudy a nelogičnosti. Popisované krádeže starých mistrů jsou jistě výtečným byznysem, na přežvykování a recyklování již napsaného se dá vydělat také slušně. Těšme se na Caravaggiův štěteček, Goyovo tajemství nebo nedej bože Ucho mistra Vincenta.

Jan Jílek

Vladimír Solovjov

Teoretická filosofie

Přeložil Alan Černohous

Refugium Velehrad-Roma 2006, 120 s.

Každý přelom století v sobě nese určitou nejistotu, mystický nádech, tedy i osobitý náboj, který se stává důležitým podnětem pro mnohé myslitele či umělce. Budeme-li vycházet ze situace mezi ruskými intelektuály na přelomu 19. a 20. století, nemůžeme opominout jméno Vladimíra Solovjova (syna zapadnika Sergeje S.), filosofa a spisovatele, jehož dílo ovlivnilo hlavně druhou vlnu takzvaných mladosymbolistů (D. Merežkovskij, A. Blok, A. Bělyj). Solovjov, který se obával atomizovaného, temného světa a také panmongolismu, a který je znám ideou bohočlověka – nejvyšší dokonalé jednoty či sofiánskou koncepcí Věčného ženství, prokázal ve svých textech také vizionářské schopnosti: v Legendě o Antikristu promítá do obav z neklidného stávajícího stavu i některé události z pozdějších desetiletí. Kniha Teoretická filosofie navazuje na solovjovovskou řadu nakladatelství a jsou v ní publikovány tři stati nedokončené autorovy
práce o teorii poznání z let 1897–1899. Kniha doplňuje ediční řadu Studie ruského myšlení, v níž vyšly knihy dalších ruských významných myslitelů, jako např. N. Berďajeva, P. Florenského, S. Bulgakova…

Bára Gregorová

Ladislava Chateau

Portrét pro Lou, Sabinu a Marii

Psychoanalytické nakladatelství 2006, 190 s.

Tato kniha se snaží napravit málo známý fakt, že u zrodu a rozšíření psychoanalýzy stály také tři pozoruhodné ženy, z nichž je u nás asi nejznámější Lou Andreas-Salomé, proslavená styky s Nietzschem a Rilkem. Neméně zajímavými osobnostmi však byly i „pacientka doktora Junga“ Sabina Spielreinová a zakladatelka francouzské psychoanalýzy Marie Bonapartová, Napoleonova praneteř, provdaná za řeckého prince George I. Všechny spojuje nejen psychoanalýza a jméno Freudovo či Jungovo, ale také to, že si psaly deníky a zanechaly rozsáhlou korespondenci. Autorka, nakladatelská redaktorka a publicistka, provdaná do Francie, rozkrývá jejich život a vztahy se slavnými muži. Všechny tři jsou nevšední ženy, nejen mýty opředená Lou, která se již mnohokrát objevila i v literatuře či filmu. V úvodu je psáno, že kniha vznikla proto, „aby se na žádnou z nich docela nezapomnělo, neboť všechny tři měly více odvahy než lecjaký
antický hrdina“. S tím nelze než souhlasit, a přes všechny rozpory – jež text nezastírá –, je musí čtenář i obdivovat. Ačkoli si práce neklade nároky na úplnost a slovo „portrét“ je v názvu víc než na místě, podařilo se jí dotknout méně známých skutečností a vytvořit trojportrét osudů, odehrávajících se navíc na pozadí tragických událostí doby. Hodnotný je i rozsáhlý doslov Josefa Vojvodíka.

Milan Valden

Revolver Revue č. 64

Současná Revolver Revue připomíná člověka, který se rozhodl změnit svůj život, ale ještě neví jak. Tápe, hledá nový smysl, některá jeho rozhodnutí se mohou zdát pošetilými, jiná lze považovat za prozíravá. Jeho šatstvo už není tak švihácké jako kdysi, tu je umazané, tu nějaká záplata, košile pod sakem je však stále sněhobílá, snad jako pozůstatek starých časů, k nimž má někdy tendenci se vrátit. Přes všechnu tu nerozhodnost je ale mnohem sympatičtější než ten arogantní, sebevědomý a nafintěný hejsek, do něhož se časopis stylizoval posledních pár let. V 64. čísle zaujme především několik textů věnovaných Ezru Poundovi a jeho dceři Marii de Rachewiltzové. Z ukázky z jejích vzpomínek se zdá, že přes znatelný Poundův vliv má pravdu autor jedné ze studií, Jakub Guziur, když říká, že jde o dílo vynikající svými uměleckými kvalitami nad obvyklou vzpomínkovou literaturou. Škoda jen, že soubor textů trpí chorobou v našich literárních časopisech
rozšířenou: redaktoři, kteří koncipují nějaké téma, k němu shromáždí množství materiálů, položí je vedle sebe a spoléhají na jejich výpovědní hodnotu. Ve skutečnosti tak bohužel některé souvislosti spíše zatemňují, než by je osvětlili. Čtenář je lačný jakékoliv poznámky, zasvěcená studie mu však nabídnuta nebývá. Za přečtení stojí také články věnované polským hippies doby totality a rozhovor s grafikem Karlem Halounem. Povídka Antonína Kostlána snad raději měla zůstat v šuplíku.

–kt–

Alexander Ahndoril

Regissören

Albert Bonniers Förlag 2006, 238 s.

„Nechtěl jsem, aby můj román o Bergmanovi připomínal Bergmanovy filmy,“ prohlásil o své nejnovější próze Alexander Ahndoril (1967). Režisér Ingmar Bergman rozvířil kolem Ahndorilova „indiskrétního“ Režiséra vlnu ostré kontroverze a vzdorovitě o něm do médií prohlásil, že je „naprosto nezajímavý a navíc ponižující“. Patrně už zapomněl, že s vynášením a falšováním vlastního soukromí začal on sám a že umění se beztak řídí vlastními zákonitostmi. Možná je Ahndorilův impresionistický román pro Bergmana ponižující, ale nezajímavý není. Píše se rok 1961 a Bergman začíná uprostřed jedné ze svých osobních krizí natáčet snímek Hosté večeře Páně. Žije v komplikovaném manželství s pianistkou Käbi Lareteiovou a ve svých třiačtyřiceti letech stále ještě nedokáže netrpět odmítavým postojem otce. Právě slavný film, v nějž při natáčení nikdo nevěřil, prezentuje Ahndoril jako zoufalý pokus vyrovnat se s otcovou neláskou. Ústřední
postava filmu, pochybující venkovský kněz, tu v mírně surreálné literární optice ztělesňuje jak Bergmanovu skepsi, tak skutečnou životní roli jeho otce: Erik Bergman totiž svému synu Ingmarovi nikdy neodpustil, že se nestal knězem jako on. K žádným urážlivě intimním scénám se autor nesnížil, jen se pokusil interpretovat frapantní rozpory mezi dobovými autobiografickými záznamy zúčastněných. A napsal při tom další literární příběh o tom, jak kruté je mlčení otce.

Anežka Kuzmičová

odjinud

Požár po Žáru

„Ať jsem nazván lhářem, jestliže po ohni město nelehne popelem a vaše kosti taky. Ach Londýne. Londýne!“ Může se zdát, že citát Waltera Costella, uveřejněný v jedné z kapitol slavné Ackroydovy Biografie Londýna, má jen málo společného s románovým debutem současného britského autora Chrise Cleavea. Spíše bychom očekávali, že se bude vztahovat k dílu některého z mnoha spisovatelů, kteří se podobně jako Ackroyd vracejí do minulosti a věnují se nějakému temnému období britských dějin. Co tedy spojuje Cleaveův román, situovaný do blízké budoucnosti, s tímto výrokem, komentujícím velký požár Londýna roku 1666? Jaká zkáza by mohla světové velkoměsto na počátku 21. století postihnout?

Jako odpověď může posloužit nejen prosté shrnutí děje románu, ale také výčet několika událostí, jež vydání Cleaveova díla provázely. Literární prvotina tohoto absolventa experimentální psychologie vyšla 7. 7. 2005, tedy právě v den, kdy se londýnské metro stalo terčem teroristických útoků. Na tom by ještě nebylo nic tak zvláštního, kdyby ovšem jistou souhrou náhod nepojednával román Žár také o teroristickém útoku, rovněž provedeném muslimskými extremisty se snahou zabít co nejvíce nevinných lidí.

Náhoda, nebo proroctví? Těžko říci. Faktem zůstává, že se Cleaveovi podařilo nechtěné. Svým dílem předpověděl, co se v Londýně stane. Své teroristy sice neposlal do systému londýnské veřejné dopravy, nechal je vyhodit do povětří východní tribunu nově otevřeného stadionu londýnského Arsenalu během klíčového utkání s Chelsea, ale pomineme-li tento „nepatrný“ rozdíl, musíme dojít k jedinému možnému zjištění: Cleaveova předpověď byla až hrůzně přesná.

Kvůli této nešťastné souhře okolností postihl román Žár osud, který jeho autor asi jen těžko předvídal. Hned v prvních dnech po útoku zastavilo knihkupectví Waterstone jeho propagaci, někteří lidé dokonce volali po zákazu prodeje knihy. Především však román získal pověst jakési senzační věštby, jež zastínila jeho další nesporné kvality. Byl zařazen po bok ostatních literárních děl, jež se během posledních pěti let vyjádřila k terorismu a dalším celosvětovým hrozbám (např. Soboty Iana McEwana či Příšerně nahlas a k nevíře blízko J. S. Foera), a nikoho už moc nezajímalo, že Cleaveovi jde o mnohem více než jen o zachycení hrůzy a strachu lidí, jichž se tento útok osobně dotkl.

Milý Usámo!

Celý román Žár je jedním dlouhým dopisem, který píše bezejmenná hrdinka nejhledanějšímu muži planety, Usámovi bin Ládinovi. Dopis nadepsaný „Milý Usámo,“ není jen jedním velikým obviněním, ale i zpovědí ženy, jež v jediné sekundě přišla o manžela, policejního pyrotechnika, a čtyřletého syna, kteří si nemohli nechat ujít zápas sezony Arsenalu proti Chelsea, a ocitli se tak mezi další tisícovkou lidí, jež přišla v tu chvíli o život. Tón jejích dopisů je v mnohém překvapivý, není zcela nenávistný, jak by se dalo očekávat, ale spíše zvídavý a prosebný. Na jedné straně se hrdinka snaží dobrat toho, proč se zrovna její rodina musela stát obětí strašlivého činu, žádá Usámu o vysvětlení, svěřuje se mu se svým žalem a prázdnotou, která ji obklopuje, na druhé straně u něho hledá pochopení, neboť i ona nese od onoho osudného odpoledne v sobě vinu – ve stejném okamžiku, kdy se těla jejích nejdražších rozlétla na
všechny světové strany, si to ona v obýváku „rozdávala“ se svým milencem, poněkud rozháraným a snobským žurnalistou Jasperem Blackem.

Román Žár se od ostatních zmiňovaných děl zabývajících se celosvětovým traumatem z útoků na USA ze září 2001 odlišuje jednou zásadní věcí. Nejde v něm primárně o zodpovězení otázky proč?, ale spíše o načrtnutí toho, co by mohlo po takovém útoku následovat. Cleave předkládá čtenáři jeden z možných scénářů, jak by město velikosti Londýna a lidé takového založení, jako jsou Britové, mohli na podobně děsivou zkušenost zareagovat. Nesrší v žádném případě přehnaným optimismem: jeho Londýn po skoro 400 letech zachvátí opět žár, veliký zuřivý požár zvaný chaos. Nejsou to ani tak teroristické útoky – spíše lidská povaha, co způsobuje další tragédie. Cleaveovi Londýňané se nedokážou v tu pravou chvíli semknout, jako to učinily reálné oběti útoku z července loňského roku. V tom jediném se ovšem autor mýlil. Jeho děsivá, dystopická vize Londýna, města na prahu apokalypsy, zmítaného vnitřními boji, se naštěstí nenaplnila.

Jízlivý kritik

Byla by však chyba vnímat Žár pouze jako psychologickou studii jedné oběti. A stejná chyba by bylo vidět Cleaveův Londýn jenom jako místo vzpamatovávající se z posttraumatického šoku. Cleave se s touto jednostranností v žádném případě nespokojil. Proto je možné číst jeho dílo také jako satirický román, jenž nepostrádá typicky britský smysl pro humor a nadsázku. Jeho Londýn je v první řadě místem, kde existují ostré hranice mezi společenskými třídami, již z principu nepřekonatelné. Samotný milenecký vztah mezi zámožným novinářem z vyšší střední třídy a vypravěčkou, typickou ženou v domácnosti z nižší střední třídy, přímo vybízí k ne úplně lichotivým konfrontacím. Cleave poodkrývá propast mezi těmito dvěma světy, jež se den ode dne zvětšuje, nešetří však ani jeden z nich. Snobské vrstvy kolem Jaspera Blacka se stále více odtrhávají od reality a utápějí své malicherné životní problémy
v závislostech nejrůznějšího druhu, ale také v sexuálních avantýrách, při kterých se snaží vymanit ze zlaté klece, v níž žijí. Na druhé straně lidé z pracující třídy podléhají diktátu okolí a masáži médií a snaží se své velké vzory napodobit stůj co stůj. Nevznikají z toho však jen nesčetné komické situace, ale především napětí a frustrace.

Cleave mohl jen těžko napsat román odehrávající se v současné Británii a nevložit do něj něco z britských reálií. Nešlo samozřejmě opomenout problematický postoj většiny populace k etnickým menšinám, především muslimského vyznání, stejně tak si neodpustil tradičně britské téma – královskou rodinu. Právě scéna, kdy se hrdinka vzpamatovává v nemocnici ze šoku po útoku a pozvrací následníka trůnu, prince Williama, jenž tam plní povinnost vyplývající z jeho funkce a navštěvuje oběti, patří k nejlepším. Autor rovněž neodolal pokušení a přidal se na stranu kritiků oficiálních míst, jimž je připisována ne-li přímo vina na útocích, tak alespoň jistá liknavost vůči potenciálním nebezpečím.

Silnou stránkou literárního debutu Chrise Cleavea jsou bezesporu vyhrocené scény. Autor umí zpracovat citlivé téma teroristických útoků velmi působivě a věrohodně, někdy tak přesvědčivě, až z toho mrazí. Stejně skvělý je i v případě analýzy britské společnosti, umí být tradičně britsky sžíravý, ale zároveň i vtipný a nad věcí. Jeho románu je však třeba vytknout jistou neukončenost. Jako by Cleaveovi po vyčerpání tématu „útok,“ „trauma“ a následný „chaos“ došel dech, jako by již nebylo o čem psát. Po velmi emotivní první části přichází jakési uvolnění, děj se postupně vytrácí a náboj slábne. Škoda.

Autorka je anglistka.

SVOBODA

Vladimir Vertlib / Pěknej parchant

Paní Novotná žehlí Friedrichovu košili, pan Novotný mu čistí boty a váže kravatu, protože se Friedrichovi třesou ruce. Dva dny nespal a čekal jen na tuhle chvíli. Friedrich si nasadí klobouk, letmo se prohlédne v zrcadle a vyrazí na ulici. Domy jsou ověšené vlajkami: z prostěradel a závěsů spíchnuté české, rudé, bílé vlajky. Všude spousta lidí, tolik, že se krempy klobouků navzájem dotýkají a z cizího dechu vyrážejí člověku na tváři i šíji krůpěje potu. Ti mladší šplhají po kandelábrech. Panuje zde příliš velký hluk, než aby se dalo rozumět, zda lidé křičí, zpívají nebo skandují nějaká hesla. Jakýsi muž stojí na dřevěném žebříku opřeném o domovní zeď a kladivem buší do štítu obchodu smíšeným zbožím, který patří nějakému Němci. Když se štít nakonec vytrhne z ukotvení a snese se k zemi, vypukne zuřivý jásot. Každý by si chtěl dupnout na nápis v nenáviděné němčině. „Lidi jsou prostě prachsprostej dobytek,“
šeptne Friedrich a rychle odbočí do postranní ulice, dříve než jej dav zanese někam, kam nemá namířeno. Jenže sotva unikl tísnivému shluku, klopýtne o tělo nějakého muže, oblečeného pouze do tílka a kalhot od pyžama, s rukama nepřirozeně rozhozenýma a dlaněmi sevřenými v pěst. Muž leží v kaluži krve.

Ulička se pozvolna stáčí – je necelé dva metry široká a sotva sto metrů dlouhá – k hlavnímu náměstí. Než Friedrich dorazí na druhý konec ulice, klopýtne o čtyři mrtvoly. Jednoho ze zavražděných dokonce poznal, přestože měl obličej zohavený a nateklý. Sedával v hale před kanceláří úředníka na gestapu, který Friedricha několikrát vyslýchal, třídil spisy, psal poznámky a v přestávkách na cigaretu mlčky pozoroval zajatce, které vodili kolem něho. Teď tady stojí Friedrich, pozoruje ho a necítí přitom odpor ani triumf, a nakonec vyrazí dál. Vypadá to, jako by město vyskládalo své mrtvé do této ulice. Nikoho živého Friedrich nepotkal.

Brána radnice na hlavním náměstí je provalená, okenní tabulky vymlácené, na zdech načmárána vlastenecká hesla. V kancelářích jsou vidět lidi, kteří vysypávají skříně se spisy, ze stolů shazují kalamáře, razítkovací polštářky a desky, stohy papírů vyhazují z oken.

Na trávníku mezi radnicí a kostelem se dav lidí žene za dvěma muži. Jeden se snaží ukrýt uvnitř chrámu, druhý míří do vchodu nějakého domu. Oba jsou sraženi k zemi. Pronásledovatelé je obkličují. Friedrich se odvrací.

„Tak takhle teda vypadá osvobození,“ hlesne. „Tohle je ta vytoužená svoboda. Zabíjet.“

„Něco se ti nelíbí?“ zeptá se jakási žena. „Nepatříš k nim náhodou taky?“ Měří si ho zkoumavě.

„Vždycky jsem k nim patřil,“ vysvětluje Friedrich. „Ať už mi tuhle otázku položil kdokoli, nikdy jsem nepatřil k těm, kdo se ptal, ale k těm druhým.“

„Němec!“ zakřičela ženská. „Lidi, je tady ještě jeden Němec! Já to tušila. Tenhle typickej přízvuk.“

„Jméno!“

„Bedřich.“

„A dál?“

„Reisner.“

„Já to říkala!“ řvala. „Zabijte tu nacistickou svini!“

„No, jen si poslužte!“ Friedrich se ani nepohnul a ruce si zastrčil do kalhot. Jeho klid dav zneklidnil. Lidé kolem něho utvoří kruh. Vzdálenost dvou metrů značí určitý respekt. Vůdce hordy zvedne ruku a naznačí, aby všichni ztichli. „Němec?“ ptá se. „Ano,“ odpoví Friedrich.

Friedrich toho muže zná. Jmenuje se Hruban a pracuje jako předák ve strojírnách, které na začátku století přinesly městu blahobyt a během hospodářské krize bídu. Tenkrát ztratil práci i Hruban. Několik let jezdil po městě s žebřiňákem, který zapřahal za starou herku, a prodával led. Když mu Friedrichova žena dala pár korun navíc, líbal jí ruku.

„Teď za všechno zaplatíš!“ řekne Hruban. Získal na vážnosti, poté co ho za války německé vedení strojíren, jež podléhalo SS, opět zaměstnalo a povýšilo na předáka. Na jeho širokých lících raší světlý plnovous. Nenosí klobouk nebo ho ztratil. Ve slunečním jasu se leskne jeho zpocené čelo. Zajede si palci na kšandy u kalhot, napne je a pustí. Plesknutí působí jako signál. Kruh kolem Friedricha se zužuje. Ještě pořád je ticho.

Proč Friedrich přizná jen část pravdy a tu podstatnější si nechá pro sebe? Později bude popisovat stav své mysli výrazem „netečnost k životu“. V předchozích letech musel příliš často využívat svou nápaditost, takže pro Hrubana a jeho přátele z ní už nic nezbylo.

Jakýsi výrostek zachrání Friedrichovi život. Chňapne Hrubana za kšandy a zatáhne jej dozadu, až se zády přitiskne k prsům ženy, jež si tak hlasitě přála Friedrichovu smrt.

Během půl roku, kdy se musel skrývat, zahlédl Friedrich mladého Novotného jen dvakrát. Jednou, když si Novotní k sobě Friedricha vzali, přišel sedmnáctiletý mladík, který se nedlouho předtím rozhádal s otcem, domů pro své věci. „Ještě lepší by bylo, kdyby tenhle Žid nosil i moje košile a na noc si oblíkal moje pyžamo, když už se zabydlel v mým pokoji. Nebude trvat dlouho, než začnou sousedi od vedle něco tušit a vyrazí na gestapo.“ Ale sousedé Friedricha neprozradili.

O dva měsíce později se opilý a dobře naložený syn znovu objevil v rodičovském bytě. Doprovázela ho nějaká žena, která byla starší než on a očividně vedla svobodomyslnější život, než se podle měšťácké morálky Novotných na ženu slušelo. Mladý Novotný ji představil jako svoji „družku“. „Ano, otče,“ pronesl, když dal rodičům dost času, aby vyjádřili své mínění, a vyslechl je bez přerušování, „máš pravdu! Od týhle ženský si uženu tak akorát tripla, což mě taky zabije.“ Žena po jeho boku se uchichtla a prstem si ukázala na podbřišek. „Jenže ty, otče, a ty, matko, vy si taky uženete smrt kvůli tomuhle tady!“ A ukázal prstem na Friedricha. „Němci vás oba pověsí hned vedle toho Žida.“

„Ještě abys svýho tátu udal!“ rozkřikl se starý Novotný. „Ale když budeme viset my, budeš viset i ty s tou tvojí courou.“ Po těchto slovech nastal definitivní rozkol mezi mladým a starým Novotným, a když starý Novotný v roce 1949 zemřel ve vězení, kam ho komunisti zavřeli kvůli údajné vlastizradě, syn se nejen nedostavil na pohřeb, ale ani jedinkrát nenavštívil otcův hrob, a svého chování litoval, až když jeho vlastní syn v roce 1968 utekl bez jediného slova na rozloučenou na Západ.

„Co tady vyvádíš, ty idiote?“ zařval mladý Novotný. „To nejseš schopnej rozlišit přítele od nepřítele?“

„Cože?“ Hruban pomalu spustí ruku, v níž třímá klacek. „Pusť mi ty kšandy! Chceš, aby mi spadly kalhoty?“

„Ty fakt nevíš, kdo to je? Neznáš Reisnerovu parfumerii? To je přece Bedřich Reisner, kterýmu dřív patřila. Němci mu sebrali živnost, protože měl matku Židovku. Moji rodiče ho několik měsíců ukrývali ve svým bytě, jinak by ho Němci… šup…“ Napnutým ukazováčkem pravé ruky naznačí pohyb od levého ucha k pravému. Podél krku.

„Ale vždyť je to přece Němec!“ hlučí dav.

„Sám se přiznal,“ ospravedlňuje se Hruban. Jako by byl najednou zaražený. Otřesen psychickou silou výrostka a tím, že mu kumpáni nepřispěchali na pomoc.

„Ale jsem taky Čech,“ vysvětluje Friedrich. „Moje žena je Češka. Před válkou jsem byl pyšný, že jsem občan československého státu. Pro Němce byla moje dcera Češka a já poloviční Žid, ačkoliv jsem od nejranějšího dětství pravověrný křesťan. Teď se ale vraždící dámy a pánové mohou do mě podívat, jak je jim libo.“

Davem projede nespokojené mumlání. Vzrušené výkřiky. Smích. „Pěknej parchant!“ pronese Hruban a odplivne si přes pravé rameno. „Bůh nás chraň před parchanty.“ Kruh kolem Friedricha se začne hýbat a chvět, zužuje se, zase se rozvolňuje a nakonec se roztříští na tucty střepů, které se, jakmile se opět staly jednotlivými osobami, rozmísťují po náměstí a hledají nová lákadla, aby se mohly zase shromáždit. Mává se vlajkami, zpívají se národní písně a najednou se na náměstí před chrámem objeví první tank Rudé armády, který pomalu přijíždí k radnici.

Friedrich se zatím nepohnul z místa. Kolem něho probíhají lidé, chtějí prožít ten okamžik, kdy se nová moc ujme vlády, anebo odtud odnášejí, co se jim podařilo v tom krátkém mezivládí ukrást, a Friedrichovi to připadá, jako by mu někdo předhodil ždibec života jako plesnivějící skývu chleba.

„V prvních letech po válce vyprávěl otec o tom, co zažil první den osvobození, jako by to byly legrační historky,“ říká mi Renate, Friedrichova dcera. „Přikrášloval je. Bylo napínavé ho poslouchat. Každá třetí věta pointa. Později začal být melancholický a příběhy se stále zkracovaly. Matka a já jsme se smály, když nám vyprávěl o onom dni v květnu 1945, moje dcera už nikoli. Nedlouho před smrtí mi řekl, že často přemýšlel o tom, jestli měl být mladému Novotnému opravdu vděčný, že mu zachránil život.“

Renate – česky Renata – mluví stejně dobře německy jako česky. U nich doma se mluvilo oběma jazyky. Oba jazyky slýchala na ulici. Kromě toho byla polská hranice nedaleko, a proto Renate rozumí trochu polsky, navíc i slovensky a trochu rusky. Ví, že pocházím z Ruska, a proto čas od času použije ruské slovo nebo frázi, aby mi udělala radost, anebo jen aby ukázala, že ještě všechno nezapomněla.

„Jsem o něco starší, než byl tehdy můj otec,“ řekla. „Už ale nemám pocit, že bych měla brát ohled. O tom, co se stalo, můžu vyprávět, jak jsem si to zapamatovala nebo jak si to představuji. Víte, čas nepřináší útěchu, ani nic neukončí, ale posouvá věci tam, kam patří.“

Renate mi ukazuje fotografii svého pradědečka. Jmenoval se Jankel a provozoval na rakousko-slezských hranicích výčep. Jednoho dne prý vystoupil z poštovního kočáru jakýsi vznešený pán, který vešel do hostince, aby se posilnil před noční jízdou. Po večeři si objednal sklenku vodky, nacpal si fajfku, a když se dosyta vynadíval na Jankelovu vychrtlou postavu, pronesl ironicky a pohrdavě k ostatním hostům: „Není se čemu divit, že Židi bohatnou na náš úkor, nepíchají, protože to neumějí, nechlastají, protože to už vůbec neumějí, ale kuplířství a prodej alkoholu si monopolizovali. Jenže zatímco my máme radost ze života, jim zbývá jenom hrabání peněz.“ Po těch slovech se srdečně rozchechtal a plácal dlaní do stolu, nalil si, vyplil sklenku, hosté nálevny se také smáli, smál se i Jankel. Odložil tác s nápoji, sundal si zástěru a kabátek, vyhrnul rukávy a přisedl k cizincovu stolu.

Pokud by tenhle muž byl žena, pomyslel si, okamžitě by mu dokázal, že umí i pořádně píchat, vlastně by mu ani nevadilo, že jde o chlapa, pokud by mu takové praktiky jeho náboženství nezapovídalo. Co se kuplířství týče, ví každý v okolí, kdo zde provozuje tuhle živnost, dokonce i farář, který toho chlapce křtil. Co se ale pití týče, vsadí se s pánem o deset zlatých, že ho opije pod obraz ještě dřív, než se přepřáhnou koně a naolejují osy kočáru.

„Moc žvaníš, Žide,“ opáčil host, sundal cvikr, uvolnil si šátek u krku a rozepnul knoflíček.

Okamžitě určili sudího. Přinesli druhou láhev a druhou skleničku. O půl hodiny později vzal Jankel svému soupeři, který se nacházel v bezvědomí, váček s penězi, vytáhl z něho přesně deset zlatých, „ani o krejcar víc“, jak později pyšně vyprávěl, chytl poraženého za nohy, dotáhl jej ke dveřím, naložil na káru a složil u kočího.

Tato příhoda Jankela Chaimowitsche v okolí proslavila. Sedláci mu projevovali úctu, statkáři si z něho dělali správce proto, jak se domníval, že ten, kdo vydrží chlastat jako on a nepadne, určitě se neohne ani v těžkých situacích.

Jankel prodal výčepní koncesi a nastěhoval se i s rodinou do bočního křídla panské vily. Zanedlouho patřil k nejváženějším členům židovské obce. Velkoryse rozdával almužny, nechal ve vsi opravit synagogu a syny poslal na studia do Prahy a do Vídně. Dcery navštěvovaly dívčí penzionát na Moravě.

„A tak se do města dostala moje babička,“ vyprávěla mi Renate. „Tady se seznámila s dědečkem, majitelem tehdy prosperující krejčovské dílny, Němcem.“ Babička se nechala pokřtít a přijala jméno Františka. Její židovská rodina s ní kvůli tomu přerušila veškeré styky. Ale příběh o tom, jak její otec vyhrál sázku v pití, vyprávěla stále znovu, i mně, když jsem byla ještě dítě. Vidíš, říkala mi – mužský svět je jednodušší, než jak vypadá. Když jednou prohlédneš jeho pravidla, zmýlíš se později jen málokdy.“

Přeložil Tomáš Dimter.

Úryvek byl vybrán z knihy Vladimir Vertlib: Mein erster Mörder. Lebensgeschichten. Deuticke, Wien 2006.

Galerie

Pokoje

Malíř Jaromír Novotný (1974), absolvent pražské AVU, se ve své tvorbě neustále táže na tytéž věci a vizuálně upřesňuje možné odpovědi. Novotný ve svém dosavadním díle kontinuálně tematizuje vztah jedince k jeho časoprostorové zkušenosti. Sledoval-li dříve stopy osobního autobiografického formování v kulisách běžného každodenního světa, analyzoval toto prostředí (domov, rodina), aby hledal a nalezl vlastní „determinační klíč“, cestu k sobě samému, dostal se přes kolážové formy (plošné i prostorové) až k čisté, jednoduché malbě objektů. Zobrazoval příčné a podélné řezy domem, jeho půdorysy a různé konstrukční fragmenty, až došel k jakýmsi pouhým negativním otiskům původních obvodových stěn či základů. Z ikony a symbolu „domova“, dříve tolik akcentovaného, zůstával postupně pouze obecný prototyp, který se pomalu rozplynul a ztratil v ploše plátna. Aby toto melancholické putování překonal, udělal Novotný krok jiným směrem.
Opustit exteriér. Zřekl se volného prostoru. Otevřel dveře domu a vkročil do jeho interiéru. Ocitl se uvnitř. Tam nalezl své Pokoje.

Obrazová série Pokojů vznikla v letošním roce (2006). Jsou to zneklidňující pohledy do prázdných průchozích místností. Bez oken a většinou i bez dveří. Ty lze pouze tušit někde mimo malířův záběr. Úzkost ze stísňujícího prostoru místy stupňuje zdůraznění nějakého konstrukčního nebo výplňového architektonického prvku (trámy), výrazné barevné odlišení podlahy, obvodových stěn a stropu nebo vlhkostní mapa na bílé stěně. Někde se objevuje podivný vestavený nábytek, který připomíná schody. Absurdní, velké, monumentální schody, které nikam nevedou. Na diváka tu padá stísněná atmosféra suterénních skladů, jejichž zboží bylo právě vymístěno někam pryč a nyní se čeká, co bude dál. Prostor i čas jsou najednou velmi provizorní a v náznaku jakéhosi provozu velmi skutečné až hmatatelné. Čeká se na dalšího nájemce?

Petr Vaňous

Když se v divadle opravdu něco děje

Příští vlna intimní

Michala Dolanová

Jedno z ústředních témat letošního třináctého ročníku festivalu …příští vlna/next wave… si předsevzalo nahlédnout do intimního světa žen. Do značné míry tak navázalo na únorovou Malou inventuru a na její genderově laděnou část v Divadle Nablízko. V rámci podzimního „setkání divadelní, hudební, taneční, literární, výtvarné a jiné alternativy“ se v Divadle Disk představilo několik různorodých projektů.

Bosá Svobodová

Tanec Innana Antonie Svobodové, která se na festivalu objevuje pravidelně, byl inspirován mytickým podobenstvím obnovení plodnosti, příběhem sumerské bohyně lásky, plodnosti a války, jež sestoupila do podsvětí, kde byla zabita, a díky bohu Enkimu opět oživena. Svobodová tančí bosá v barevných šatech na prázdné scéně poseté pouze suchými červenými květy ve tvaru luceren, s vytřeštěným pohledem upřeným do prázdna, za doprovodu bolestivých vzdechů, kličkuje na špičkách mezi imaginárními překážkami, pohybuje se jakoby nad propastí, nejistě kolísá, padá a opět se vymršťuje. Posléze rituálně snímá šaty i ozdoby jako symbol smrti a nakonec se její nežensky hubené téměř nahé tělo zmítá v křečích v hromadě hlíny, z níž vstane jako při znovuzrození plodnosti.

Koktavé oratorium

Carmina femina – oratorium ženské duše Mirka Vodrážky, jenž na klávesy doprovázel zpěvačku Helenu Sůrovou, měla být vokálně-instrumentálním scénickým příběhem. Červené reflektory ozařující oba aktéry chtěly zřejmě navodit atmosféru mystičnosti, rituálu. Nakonec celé představení působilo spíš jako seance pro zasvěcené, výstup jakési okultní skupiny. Asi v polovině byl koncert přerušen, Vodrážka se posadil těsně před publikum a roztřeseným hlasem začal předčítat svoji vizi příchodu nové ženy do patriarchálního světa. Snažil se vysvětlit, čím je jeho žena nová; Carmina femina má obnovit původní význam latinského slova carmen, jež kromě zpěvu znamenalo i zažehnávající píseň. Svůj osud má taková žena řídit sama, ne semu slepě poddat jako například Carmen Bizetova. Vodrážkův nejistý, nevýrazný projev s mnoha přeřeknutími a zaškobrtnutími ale trochu narušoval tak pečlivě budovanou atmosféru tajemna. Nelze ani přesně říct, proč bylo celé představení
označeno jako scénický příběh; byl to spíš komorní koncert s krátkou přednáškou.

Faidřin žár

Součástí tematického dne byla též předpremiéra inscenace Faidry režisérky Viktorie Čermákové. Ta si mezi několika zpracováními tématu vybrala Enquistovu předlohu z roku 1981. Tato Faidra se odehrává kdesi na konci epochy, v bezčasí bez bohů. Režisérka své hrdiny vysvlékla do spodního prádla a postavila do žáru obrovské lampy uprostřed jeviště, jejíž spalující světlo přistihuje mocné vládce obnažené, paralyzuje je jako osleplé můry. Faidra je střetem izolovaného, intimního ženského světa, jenž je ale shora řízen čistě mocenskými, mužskými zájmy.

Herci na scénu nepřicházejí, ale jako mrzáci s nefunkčníma nohama přijíždějí na podivných vrzajících vozítkách, neschopni postavit se, osamostatnit. Hippolytos (Stanislav Majer) je přerostlým děckem v trenýrkách na tříkolce s vychovatelem v patách, stárnoucí Faidra (Eva Salzmannová) v negližé se válí v dětské postýlce, ochromená zakázanou vášní k nevlastnímu synovi. Obrazu soukolí, v němž se něco porouchalo, napomáhají i nejrůznější industriální zvuky – bušení kladivem do zavěšených tyčí, skřípoty a vrzání, nelibozvučné pískoty… nic tu nehraje tak, jak by mělo. Faidra zde není žádnou důstojnou vladařkou, ale stárnoucí ženou, která nikdy nerozhodovala o vlastním životě a jež ke zdárnému fungování stále potřebuje chůvu. A když se nakonec rozhodne, že půjde vlastní cestou, způsobí jen zkázu. Žena musí být jako želva, jak říká její chůva: schovat břicho a ukazovat jenom krunýř zad. To ale Faidra nechce a ke své
vášni se Hippolytovi přizná. Ukáže břicho a je odkopnuta.

Hippolyta a Thésea představuje jeden herec. Hippolytos je zbabělec, z nějž se po smrti stane hrdina, a Théseus udatný rek, který se promění v ubožáka. Obraz Thésea jako převelikého heroje se hroutí, jakmile se dozvídá o synově podlosti, z níž ho Faidra v zoufalém pokusu o sebezáchranu obvinila. Ani on není žádným králem, ale stárnoucím mužem, který si přichází po všech těch bojích s nestvůrami domů odpočinout. Na jevišti se objevuje za zvuků fanfár s obrovskou zlatou maskou býka, končí ale jako ubožák a synovrah, jenž zakopává o vlastní svlečené kalhoty.

Divadlo a intimita

Proč se vlastně festival zaměřil na téma ženy a intimity? Na jevišti se v posledních letech nemilosrdně tematizuje krev, pot, úkony intimní hygieny, nahota, sex… Těžko najít ještě nějaká tabu, která zde nebyla prolomena. Intimní jako opak k veřejnému bylo vždy vnímáno jako něco čistě soukromého, pečlivě ukrývaného. Současnost ho ale surově odhalila a zbagatelizovala. Snaha o zviditelnění vedla všechny stars, které už nebyly schopné nabídnout něco lepšího, k odhalení soukromého života; veřejně vyprávět o nejprivátnějších zážitcích se stalo povinností každé hvězdy, která chtěla něco znamenat. Intimní se stalo společným majetkem, povinnou zpovědí.

Tato opozice se též dá aplikovat na vztah žena-muž. S mužským principem se odjakživa pracuje jako se ztělesněním řádu a rozumu, racionality, je to síla tvořivá, vykonávající všechny důležité veřejné funkce, jako někdo, na koho je neustále vidět. Oproti tomu žena stereotypně představuje přírodní živel, chaos, vášeň, sílu až destruktivní a nebezpečnou, svádějící a odvádějící muže od jeho řídících povinností vůči světu. Žena měla být skrytá, nevycházející na veřejnost, vykonávající podřadné činnosti, přičemž její jedinou povinností vůči řádu světa, vytvořenému a řízenému muži, mělo být porodit a vychovat děti. Stejné to bylo s obrazem ženy v divadle, který byl odjakživa vytvářen muži-dramatiky a režírován muži-režiséry.

Ženy, které tvoří genderové divadlo, vyprávějí příběhy žen ženským hlasem. Snaží se odhalovat jejich nejniternější hlubiny, rozhodně jim ale nejde o nic bulvárního, skandálního. Chtějí ukázat témata doposud opomíjená a banalizovaná, jakými jsou proměny ženy během mateřství, stárnutí, snaha osamostatnit se, a tak poopravit obraz mediální ženy, jejíž největší touhou je údajně líbit se, být jako „ony“, kde ony jsou umělými modely vytvořenými médii a reklamními agenturami. Ošklivé chtějí učinit krásným, vyvracejí a ničí konstrukt ženy jako „druhého“ pohlaví, na který naše společnost pořád dost věří. Divadlo žen je otevřené a upřímné, nesnaží se zakrýt své nedostatky ani strach, neukazuje dokonalou tvář, ale odhaluje své břicho a pohlaví.

Z nabídky festivalu byla taková pouze Faidra Viktorie Čermákové. Jinak výběr působil poněkud náhodně. Rozhodovalo zde zřejmě spíše to, které umělkyně se jakž takž hodí na festival alternativního divadla, než které skutečně vytvářejí genderové divadlo. Prezentované inscenace byly prostě natolik různorodé, že se skládaly izolovaně jedna za druhou a příliš spolu nekomunikovaly. Společné měly právě jen to, že je vytvořily ženy. Jasné uchopení tématu ženské intimity, které by aktérky zřetelně odlišilo od jiných žen, vytvářejících divadlo ne-intimní, zatím chybělo.

Autorka studuje divadelní vědu na FF UK.

Norské přízraky tančí argentinské tango

Jana Bohutínská

V roce 2002 jsem viděla ve Stockholmu Racinovu Andromachu v režii a choreografii Matse Eka. Klasika kombinovaná se špičkovým moderním tancem (co nelze vyjádřit slovy, je nutné zatančit) byla pro mne zjevením. U nás jsem se zatím podobně radikální činoherně-taneční interpretace klasického dramatu, respektive dramatu obecně nedočkala. Rozvířit vody však přijela norská divadelní společnost POS Theatre Company, která u nás hostovala v pražském s inscenací TanGhost.

Režisér Per-Olav Sørensen si vybral Strašidla (v domácích překladech též Přízraky) národního klasika Henrika Ibsena z roku 1881 a přizval argentinského choreografa a tanečníka Pabla Veróna – mezinárodní hvězdu světa tanga. Klíčem ke spojení Strašidel a argentinského tanga se stal jeho popis „tance dvou osamělých lidí, kteří tančí svůj smutek“. Režisér se k Ibsenovi staví nepietně; nejen že vkládá taneční pasáže, neváhá ani přepisovat text. Ve hře se tedy například ocitla aktuální disputace Osvalda (Duc Mai The) a pastora Manderse (Øystein Røger) o rodině a homosexuálních párech vychovávajících děti. Nebo nová němá, pouze taneční postava mrtvého otce Alvinga, kterou tančil sám Pablo Verón – charismatický muž s černými kudrnatými vlasy a ostře řezaným obličejem jako by vzdáleně evokoval živočišného ďábla. Režisér tím zpřítomnil osobu, která je vlastně i po smrti skutečným hybatelem současného dění (jeho
nevěra jako těžký hřích fatálně ovlivňuje životy jeho dětí) a explicitně propojuje minulost s přítomností.

Obývací pokoj Alvingových, v němž se rozplétají rodinná dramata, se stal tanečním parketem (místo koberce tu přirozeně mají baletizol). Scénograf Pavel Dobrusky (českého původu) proto volil jednoduchou scénu s několika prvky naznačujícími interiér: naddimenzované věšáky s klobouky, židle, stolky, umyvadlo, v němž si jednotlivé postavy symbolicky myjí ruce. Kathrin Tolo tanci podobně přizpůsobila kostýmy. Oba výtvarníci se drželi přírodních barev (bílá, zelená, hnědá, pudrová), které rozčíslo rudé svícení – rudá jako barva krve je tu metaforickým vyjádřením skryté vášně.

Tanec vyjadřuje nejen emoce, ale režisér jím naznačuje i vztahy. Tak třeba ještě před oficiálním návratem pastora ho nechá s paní Alvingovou (Anneke von der Lippe z norského Národního divadla) tančit a jejich tango zakončí objetím a dlouhým líbáním. Tango je tu konkretizující zprávou o textově naznačované minulosti postav, jindy zas emocionálním vyrovnáním se s novou skutečností (zatímco mimo tanec se všichni snaží mít emoce pod kontrolou). Když se Regina (Alexandra Archettiová) dozví pravdu o pravém otci, kterým je Alving, tančí nejprve s ním a následně s Engstrandem (Stig Henrik Hoff), který ji vychoval. Tanec tvoří druhý plán textu, tango a činoherní pasáže se střídají a doplňují, tanec jako by z textu automaticky vyplýval a doříkával ho. Také mimo taneční pasáže pracují inscenátoři s velice stylizovaným pohybem. Ať už je to pomalá chůze s tanečním držením těla, učísnutí vlasů v tanečním
gestu rukou nebo pozvolný fázovaný závěrečný pád Osvalda na zem (když prosí matku, aby ho kvůli jeho syfilidě zabila), kdy můžeme přesně sledovat změny těžiště mužského těla v čase.

Norové naznačili jednu z inspirativních cest, jak se dnes moderně zhostit inscenace klasického dramatu (máte-li ovšem dobré herce, kteří jsou zároveň výbornými tanečníky). Považuji to za originálnější cestu než do jisté míry povrchní kostýmové aktualizace, kdy se z historických postav stanou businessmani ve značkovém obleku. Na druhé straně mne množství škrtů a přepisování nutí uvažovat, proč vlastně inscenátoři sáhli po Ibsenovi. Jestli už nejde spíš o jakousi recyklaci Ibsena: materiálová báze je totožná, produkt zcela jiný.

Autorka je divadelní kritička.

Hezké chvilky bez záruky

Z většiny recenzí a kritik filmu Věry Chytilové Hezké chvilky bez záruky mám dojem, jako by byl uspořádán hon s rozzuřenými rafany na neposlušnou paní režisérku, která si zaslouží pořádnou lekci, protože už jí to nejde. Aby nedošlo k omylu, nevolám po nedotknutelnosti „klasičky“ ani po milosrdné ohleduplnosti (Chytilová to nemá zapotřebí). Jen mě pobuřuje, jak si kdekdo dovoluje poučovat, co udělala špatně a jak to měla udělat lépe… To, co je jí vytýkáno, jsou její nejvlastnější zbraně, její síla, jež se samozřejmě může vymknout, když příliš razantně přitvrdí, ale to je její riziko.

Příběh neúspěšné, vyčerpané a čím dál zoufalejší psycholožky však není o tom, že se nehodí do své profese, vlastně ani není tolik o ní a její nemohoucnosti v krizi – osobní i pracovní. Film se daleko víc soustřeďuje na to, co se děje kolem ní, co ji podráží a veškeré její úsilí zbavuje smyslu. Taková je hořce anekdotická zápletka ještě pohledné a přitažlivé Hany, jíž se v kritickém věku těsně před ženským odkvětem všechno bortí. Když je nakonec svými klienty – armádou v přesile – „převálcována“ a zapadne mezi ně i se svými problémy, její hystericky rozesmátý škleb uzavře film jako znepokojivá, tragikomická pointa. Tato reakce smíchu v slzách uvolňuje z neúnosného přetlaku a je možná její jedinou záchranou. Zasmát se tomu můžeme i my, případně Chytilové vytknout příliš letmý náhled či úzce jednostranné ženské zaměření, ale rozhodně nelze tvrdit, že naléhavý apel filmu není účinný.

Stejně nesmyslné je konstatování, že Hezké chvilky bez záruky postrádají Chytilové autorství. Psycholožka (a spoluautorka scénáře) Kateřina Irmanovová jistě sama dobře zná skutečnou praxi, a přesto udělila Chytilové licenci naložit s látkou po jejím. Autorské gesto je ve filmu naopak víc než zřetelné. Těžko si představit, jak by film asi vypadal, kdyby se režisérka nechala vést radami svých kritiků, aby hlavní hrdinka byla správná charismatická terapeutka, empaticky vstřícná vůči všem obtížným neurotikům a hysterkám. Takový film už by nebyl její. Karikaturně extrémní nadsázka i s porušenými pravidly tam zkrátka má být, i když nefunguje, jak by měla. Ostatně ani příkladně vzorné nebo rovnou kladné figury by Chytilová v tom rozběsněném spolku nenechala jen tak a odhrnula by z nich vzornou slupku, aby zjistila, co je pod ní.

Dvě hezké ženy před odkvětem

Co přesně tedy ve filmu Věry Chytilové nefunguje? O psycholožce Haně nevíme skoro nic než to, co je vidět navenek, postava místy ulpívá v nezajímavé ordinérnosti a vzbuzuje zdání, že důvěra její klientely závisí výhradně na jejím sympatickém zjevu. Tady vidím zásadní „zádrhel“ celé koncepce. Hrdince chybí výraznější obrys, sama o sobě nesděluje, jaká je, a ukazuje se, že to vlastně neví. Pro svoji profesi se nehodí, klienti ji spíš otravují a šokují, tak proč by je měla utěšovat či povzbuzovat; prostě i ona je případ k léčení. Vkladem půvabné Jany Janěkové do role je její zralé ženství, ale monotónně typizované postavě chybí něco jedinečného, proto Hanu modeluje převážně vnějškově.

Tím štědřejší byly autorky k druhé hlavní postavě, která na sebe upoutává pozornost – kunsthistoričce Evě (Jana Krausová). I její život je značně zbabraný, Eva opakuje úporně stejné chyby (v Chytilové filmech soupeří zneuznané ženy s povýšenými muži, matky vychovávají syny tak, že ti zaujmou ve vztahu s partnerkami tutéž pozici, na niž ony samy v manželství těžce doplatily) do té míry, až si z nich utvořila originální, výstřední styl.. Vlastně ona jediná, „uspěje“ a na rozdíl od ostatních si aspoň něco užije, i když v pošetilé vášni k „mladé a jemné kůžičce“ frajerského mladíka – kamaráda jejího syna. Není v tom koneckonců při vší mizérii aspoň trochu pozitivní přístup, táže se ironicky snímek. Nepoddat se stereotypu úmorné všednosti (hádky s citově závislým synem, péče o stárnoucí tělo) a oddat se vědomě sladkému klamu?

Filmu neprospělo přemnožení epizodních figurek, jež jako by se předháněly, která má větší trable. Typy komunální, pramálo humorné se střídají s těmi výstižnými k popukání: trapně ochotnický tramvajový frotér, dvě rozklepané babky, které sem zabloudily snad z televizní estrády, zato ve výrazné etudě protestujícího a rozvráceného ekologa se zaskvěl David Vávra. Každý ze sebe překotně chrlí své duševní zvratky a ani nečeká, co mu bude řečeno, prchá pryč a míjí dalšího, bez ohlášení vbíhajícího zoufalce.

Pozdní vášeň a memento mori

Co se ve filmu zvlášť povedlo, jsou dvě výtečné scény: dialog dospělé dcery (Hana) se starou sobeckou máti v kavárně Slavia, a jiné matky (Eva) se synem, když se před zrcadlem strojí a líčí na schůzku s milencem. To jsou generačně vyhrocené situace – posmutnělé gagy, v nichž dojde k ostrému střetu, selže sebekontrola a postavy explodují. Výrazně utkví i nečekaně vsunuté dokumentaristické intermezzo z ústavu pro přestárlé: několik záběrů stařen před exitem udeří ve výmluvné, němé konfrontaci s mladými ženami a dívkami, které překypují energií, emocemi i hormony a stěžují si, že takhle se nedá žít. Co může být horší a beznadějnější než stáří, které sem vpadne v celé svraštělé, bezzubé bezmoci a definitivě? Chytilová v tomto malém gerontologickém příspěvku náhle zvážní, jako by mimo kameru vrhla pohled i sama na sebe… Stáří jako fenomén ji ostatně zajímalo odjakživa, vzpomeňme na její dávný dokument
Čas je neúprosný (1978) nebo tematizující variace ve filmech Faunovo velmi pozdní odpoledne (1983) či naturalisticky obnaženou starobu ve Vyhnání z ráje (2001).

Ale zase: to by nebyla ona, kdyby se tímto mementem nechala pokořit. Její film, i když smrt a stáří nápadně registruje, je navzdory tomu živý, hlasitý až ukřičený – a pestře barevný. A ve výtvarné invenci, jak je u ní zvykem, i módně apartní. Virtuózní kamera Martina Štrby, až perfekcionisticky soustředěná na kompozice objektů v prostoru, v příznačné těkavosti a řezaných šikmých jízdách se zmocňuje interiérů i pražských ulic, fotogenické protagonistky snímá ve vytříbeně elegantních pozicích. Designy kostýmů (Tereza Kučerová) jsou svéprávnou součástí postav – zejména u Evy v jejím chic stylu oblékání (připomeňme, že herečka Jana Krausová je i profesionální výtvarnice). Nejen její zjev, havraní vlasy, ale i způsob mluvy a prudká gestikulace prozrazují, že režisérka se vidí spíš v ní než v ústřední postavě. Krausové role přilnula jak dobře střižený model, její póza efektní mondény je očividně krycí:
v atraktivní ženě, pikantně „šmrncnuté“ erotismem, tušíme skrývanou nejistotu i mindráky ze stárnutí.

A Bolek Polívka? Epizodku znuděného bohatce režisérka oblíbenému herci benefičně darovala jako suvenýr na jejich film Dědictví aneb kurvahošigutntag (1992). A on si s chutí pohrál s nápadem, že v této roli je i není Polívkou. Jako herec-instituce, který přerostl sebe sama, je tu zprůhledněn až na kost, se vším talentem i samolibostí v masce operetně vyumělkovaného seladona – milionáře.

Závěrečný velký detail hrdinčiny grimasy smíchu následuje po lechtivé historce, v níž se ukazuje kopulující mužský zadek na loďce plující po Vltavě, sledovaný pobaveně okolními čumily. To je chytilovsky dráždivý výjev par excellence, ať se nám líbí či ne. A přiznejme, že moc ne, a téměř se štítíme ubrečené paničky, která o vltavském pornu vypráví, jsouc sama sebou pohoršená jako jeho účastnice. Tato výsměšná metafora na samé hranici „dobrého“ vkusu však vypovídá o lidské zhovadilosti, lačnosti i falešné morálce naprosto přesně.

Netajím se svým k obdivem k Věře Chytilové jako výjimečné personě v českém filmu a originální umělkyni. I když nejsem imunní vůči její hysterické vznětlivosti, rozumím tomu, proč jí používá a k čemu slouží v zájmu veřejné věci. Její hranou tvorbu předčily v posledních letech dokumenty, dosvědčující, že tento žánr ji podněcuje k velmi osobní, autentické výpovědi. Ale i hrané filmy, ač ne tak zdařilé, jsou pro mě důkazy osobité tvořivosti této filmařky, její pronikavosti v uvažování, ve vnímání. V jednom rozhovoru se kdysi vyslovila, že chyba, jíž se dopustí, je pro ni pravdivější než sebevětší úspěch. V jejím případě není důvodu podezírat ji z alibismu. Chápu její názor jako moudrý nadhled a potvrzení jisté neporazitelnosti, v níž jde o zájmy nadosobní, nikoli o ni samotnou; ostatně úspěch přináší radost jen dočasnou a kromě prchavého uspokojení ega nic víc nezaručuje.

Autorka je docentka katedry Filmových studií FF UK.

Brázdovy zalidněné labyrinty

Hozený ručník

CD DVD

Jdi a dívej se / Idi i smotri

Režie Elem Klimov, 1985, 140 min.

Za druhé světové války Němci realizovali v Bělorusku projekt „spálené země“. Popelem lehlo na 600 vesnic. V jedné z nich byl i čtrnáctiletý Fljora, jehož několik dní sleduje ruský režisér Elem Klimov. Proměna mladého chlapce v lidskou trosku je výmluvným svědectvím krutosti války. Klimov však nevytvořil další z válečných eposů – jeho dílo je skrznaskrz duchovním podobenstvím o lidském rodu, o následcích zla v něm, také o mocné síle obětování. Nevyhýbá se akčním sekvencím, jenže ty zde nejsou pro zdynamičtění, naopak nás dostávají ještě hlouběji do skeptického pocitu z právě probíhající apokalypsy. Výjimečná je práce se zvukem: ticho tu komunikuje s potemnělými zvuky a Mozartovou kompozicí. Hlavní představitel Alexej Kravčenko v sobě odráží celý svůj propad do hlubin děsu, kdy musí čelit nejen německým puškám, ale i svému strachu o sebezáchovu. Společnost Řitka video přidala na český trh dílo,
které se sleduje dost těžce. Sám jsem si neodnesl z žádného jiného filmu tak hluboký (ale také depresivní) zážitek. Veškeré estetické kvality nám mohou přijít na mysl až dlouho po jeho zhlédnutí, při sledování film hovoří skrze svoji duši. Umělecké veledílo par excellence. Mezi bonusy najdeme rozhovor a dokument o natáčení.

Lukáš Gregor

Pan Rosnička / The Weather Man

Režie Gore Verbinski, 2005, 98 min.

Režisér Gore Verbinski si mezi prvním a druhý dílem blockbusteru Piráti z Karibiku natočil snímek, který je jistě bližší jeho srdci. Dostal se mu totiž do rukou slušný scénář Stevea Conrada o hlasateli počasí Daveovi, který zažívá na jedné straně úspěch a na druhé osobní prohru. Jednoduchá práce (dvě hodiny denně) ho dobře uživí, a navíc se objeví nabídka na vlastní show v celostátní televizi – soukromý život však hrdinovi příliš nevychází. Milovaná manželka se s ním rozešla a našla si nového partnera, čtrnáctiletý syn prochází odvykací protidrogovou kúrou a dvanáctiletá dcera má problémy s nadváhou. Do toho lékaři oznámí jeho otci, že má před sebou posledních pár měsíců života. Film Pan Rosnička je další snahou o poodhalení „americké krásy“, tentokrát rozhodně zdařilou. Přispívá k tomu jak (z detailu na celek poletující) kamera Phaedona Papamichaela, tak melancholická hudba Hanse Zimmera nebo přesvědčivý výkon
Nicolase Cage v hlavní roli. Snaha o vyjádření „hlubších“ myšlenek americkým snímkům většinou škodí, tady se jich však bát nemusíte. A určitě nečekejte happy end, snad jen hrdinovo prozření, že „člověk musí vždycky něco vyhodit“. U filmu pak oceníte i několik bonusových dokumentů (nazvaných podle meteorologických jevů), které mohou pomoci interpretovat některé ze scén nebo dokonce celkovou kompozici díla. Velmi příjemná podívaná!

Jiří G. Růžička

Accattone

Režie Pier Paolo Pasolini, 1961, 120 min.

Svým režijním debutem navázal Pasolini na tradici italského neorealismu v období, kdy tento tvůrčí proud pomalu vyprchával, nicméně v pozoruhodných podobách se dokázal přetavit do strhujících dobových výpovědí, jako je například Felliniho film Cabiriiny noci (1957) nebo Viscontiho Rocco a jeho bratři (1960). Pasoliniho Accattone vypráví příběh římského pasáka, jenž se ocitne v životní nouzi (accattone = šupák), a přibližuje prostředí římských předměstí s jejich povaleči, ztroskotanci, lidmi bez budoucnosti. Vypjatá kritika rozdělení společnosti je v Pasoliniho pojetí propojena se symbolikou a biblickými odkazy. Tvůrce neváhá používat místy až šokujících kontrastů a na rozdíl od podobných děl svých současníků klade důraz na sociální netečnost bohaté společnosti, kam řadí i vrstvu intelektuálů, kteří vyjíždějí na periferii velkoměsta jen za sexuálním dobrodružstvím. Obrazový přepis je pouze průměrný, k originálnímu italskému
zvuku v DD 2.0 jsou do obrazu vloženy české titulky.

Petr Gajdošík

Libertin / The Libertine

Režie Laurence Dunmore, 2004, 130 min.

Pro roli „největšího prostopášníka v historii“ si tvůrci od začátku mysleli na Johnnyho Deppa: Depp coby hrabě z Rochesteru, velký milovník divadla a žen (zvláště těch z divadla), osvícenská osobnost a současně neovladatelný živel a zhýralec. Svoji postavu herec naplňuje víc než odlesky génia; propůjčuje mu charisma, jež nám brání odsuzovat ho i přesto, že svou duši upíše ďáblu (alkoholu). Hrabě z Rochesteru je ochraňován žezlem anglického krále Karla II. a také dobou 17. století, které je jeho výstřednosti schopno tolerovat. Jenže když se oprostím od svých sympatií k Johnnymu Deppovi, zůstane mi zde obrazově a hudebně sice výrazný, ale jinak naprosto nezajímavý film. Na pěkně nasvícené záběry si časem zvyknete a na Deppa vlastně také. Jeho hrabě je sice prostopášník, ale film (byť se snaží) šokující není. Není ani historicky přitažlivý, protože se odehrává převážně v několika málo místnostech, kde se
schází hrstka těch významnějších Anglie 17. století a jednotliví (nijak psychologizovaní) páni si vyměňují bonmoty, košaté věty plné mouder, která však divák těžko pochytí. Coby knize by to Libertinovi slušelo lépe, takhle jde o oceán slov, kterým je dán až příliš velký prostor. Například několikaminutový proslov hraběte v parlamentu je sice obhajobou krále, ale také hřebíkem do rakve divákova zájmu. Ani poměrně zdařilý závěr pak nedokáže ospravedlnit více než dvě hodiny nudy.

–lg–

Gumboy Crazy Adventures

Cinemax 2006

České studio Cinemax vytvořilo originální logickou plošinovku, kde v hlavní roli vystupuje hopík – taková ta gumová věc, kterou uhodíte o zem, pět sekund se díváte, jak letí nahoru, a pak ji půl hodiny hledáte v křoví. Gumboy má za úkol v každé úrovni posbírat co nejvíce bodů, ale není to tak jednoduché. Hra je naplněna překážkami, které řešíte pomocí změny hopíku do jiného skupenství – do vodní koule nebo vzdušného balónku. Dají se měnit i tvary pro dynamičtější pohyb. Fyzikální model herního světa je nastaven tak, abyste se nad problémy museli zamyslet a změnit se ve vhodný materiál. Přestože hraní probíhá na 2D plánu, je grafika atraktivní mírou detailu, počtem barev a také samotné ozvučení mnohé okouzlí svou infantilností. V současnosti na českém trhu neexistují firmy, které by se výrobě jednoduchých, ale zábavných hříček programově věnovaly, a i proto je Gumboy výjimečným počinem. V každém případě ho doporučuji všem,
kdo se netouží zahrabávat do komplikovaných virtuálních světů a řešit pro život nepodstatné problémy smyšlených postav, ale chtějí se jen a jen pobavit.

Pavel Dobrovský

Charles Gounod

Faust

Deutsche Grammophon 2006, 176 min.

Záznam představení ze Státní opery ve Vídni z března 1985 je pro nás zajímavý především účastí Gabriely Beňačkové v roli Markétky. Slovenská pěvkyně zpívá nejen role ve Smetanovi, Dvořákovi a Janáčkovi, ale i světový repertoár. Zde se můžeme přesvědčit, že byla stejně vynikající Markétkou jako třeba Rusalkou či Jenůfou a že na scéně jednoho z nejlepších operních domů světa se jí dostávalo stejně vřelých ovací jako v našem Národním divadle. Herecky i pěvecky excelují rovněž Francisco Araiza jako Faust a Ruggero Raimondi jako Mefisto. Výkon ostatních pěvců a orchestru za řízení Ericha Bindera je spíše standardní a mohl bych si představit provedení o něco živější a dramatičtější. Režie se ujal kontroverzní britský filmový režisér Ken Russell a vytvořil ve své době provokativní inscenaci. Vedle exhibice mnoha dnešních režisérů, kteří jdou často proti smyslu libreta, je jeho Faust logickým výkladem děje, aniž by
pozbyl atraktivity. Russell škrtl balet a celou Valpuržinu noc a soustředil se na postavu Markétky, z níž učinil jeptišku, která podlehne Faustovým svodům a zaplatí za to životem; nicméně Mefisto její duši nezíská. Russell ponechal dobu děje na počátku 19. století a pět aktů seškrtal do tří, čímž učinil operu dramatičtější. Obrazové ztvárnění nenudí statickými výstupy, davové scény působí velkolepě, kostýmy jsou bohaté, scéna proměnlivá a světelné pojetí místy skoro magické.

Milan Valden

Dá se tomu říkat hračky

Pokud vím, působil jste ve skupině A64 – jedné z prvních vlaštovek punku v českých zemích.

Ano, ale už předtím jsem se zabýval různým experimentováním a mimo jiné jsem měl skupinu společně s Jaroslavem Pížlem, známým básníkem. Hráli jsme dost free… A64 za mnou přišli, že by se jim líbilo mít ve své hudbě free saxofon. Tak jsem si půjčil od kamaráda saxofon, který byl „aleatorický“ sám od sebe, protože byl patrně rozbitý a nedalo se na něj pořádně zahrát, ale to v tomhle vztahu nevadilo. Kvičel jsem na saxofon do hardcoru.

Jak vlastně vypadala skupina s Pížlem?

První jméno skupiny bylo myslím Athanasius Pernát podle té postavy z E. T. A. Hoffmanna. Jaroslav hrál na vlastnoručně upravenou baskytaru, na níž měl dvě hluboké struny, a pak si místo horních dvou natáhl modelářská lanka pro upoutané modely, takže basa měla hodně „žiletkový“ zvuk. Ten byl ještě hnán přes tehdejší výdobytek komunistického průmyslu – wah wah pedál spojený s boosterem, který ve spojení s touto kytarou dělal neuvěřitelné věci. Já jsem k tomu hrál na bicí a pak jsme sehnali Zuzanu Hájkovou, která chodila na konzervatoř a hrála s námi na housle. A dělali jsme improvizace.

Hraní s A64 tedy vzešlo z kamarádství. Zasáhl vás punk nějak hlouběji?

Punk nás zasáhl tak, že si Jára půjčil singl Anarchy In The UK od Sex Pistols a to se nám velice líbilo. Ale třeba Clash už nám přišli moc komerční. Samozřejmě jsme o punku a new wave nejdřív četli a to, o čem jsme četli, nám přišlo podstatnější: udělej si sám, s tím, co máš, a nečekej na nějaké drahé aparatury a bůhvíco. A zarazilo nás, že ta muzika byla taková komerční, ne moc experimentální nebo nějaká tvrdá. Pak jsem na burze s deskami výměnou získal dvě raná alba The Fall a zdálo se mi, že právě oni mají ten správný přístup.

To je asi typické pro vnímání hudby, že si člověk nejdřív přečte, pak okusí a následně koriguje svou představu. Občas mám pocit, že toto pořadí může hrát ve výsledku pozitivní roli, pokud člověk také něco tvoří.

My jsme byli opravdu hodně ovlivněni čtením třeba Jazz Bulletinu, což nám otevřelo oči, a my se tím pádem začali pídit po věcech, které mi připadají důležité dodnes. Namátkou bych jmenoval třeba This Heat. A jiné věci, které mi odkryly celou sféru improvizované hudby a free jazzu.

Jak jste nastoupil k Mikoláši Chadimovi do skupiny?

To bylo po koncertu na nula sedmičce. Tam mi můj dlouholetý spoluhráč Jindřich Biskup přinesl jiný saxofon. Já jsem si tam něco „vrznil“ na záchodě, když se objevil můj idol Chadima a začali jsme se bavit, že i s Biskupem uděláme nějaké free trio…

Živým hraním jste tehdy doplňovali zvuk přednatočených pásků?

Ano. Bylo to dáno tím, že tehdy, i dřív s Jaroslavem Pížlem, jsme se zabývali těmi nejpodivnějšími kombinacemi nástrojů. Tenkrát se od kamarádů dalo zadarmo získat spoustu věcí, takže jsem měl doma třeba citeru, housle, harmonium nebo tahací harmoniku. Na to všechno jsme se snažili vyrábět zvuky.

Jak dlouho jste hrál s Mikolášem Chadimou?

Co se koncertů týče, hráli jsme asi dva nebo tři. Už jsem byl v Dánsku, takže to bylo jen občas. Do Dánska jsem se přiženil v roce 1983 a odjel tam v říjnu následujícího roku, protože jsem musel vyřizovat vystěhovalecký pas a další papíry. Kontakty s Českem jsem neztratil, jezdil jsem sem, dá se říct, každý druhý měsíc.

V Dánsku jste zkoušel vydávat kazety a vozit tam českou hudbu…

Snažil jsem se vydávat věci, které korespondovaly s tím, co se mi líbilo. Chtěl jsem vsadit do světového kontextu ty nejexperimentálnější skupiny typu Kilhets nebo to, co jsme dělali s Mikolášem, nebo co dělal Mikoláš Chadima sám. Já jsem tehdy byl dost selektivní a s Jindřichem jsme byli takoví „ortodoxové“, že jsme odmítali cokoliv, co nebyl improvising.

Jak vypadala hudba v Dánsku v době vašeho přesídlení a jaké jste tam měl šance?

Když jsem se tam odstěhoval, ukázalo se, že v Dánsku – a to je i důvod, proč jsem se neustále vracel do Čech – vůbec neexistuje jakákoli scéna nebo zájem o experimentální hudbu. A připadalo mi, že jsou tam sto let za opicemi. Pár lidí dělalo nějaké free, ale bylo to velice idiomaticky podmíněné. Buď dělali free jazz nebo jakýsi free rock, jakoby noise. Bylo tam toho velice málo a zájem byl takřka nulový. A dost mě tenkrát zarazilo, že tam neznali věci, které já jsem považoval za základy, třeba King Crimson nebo Can, které tou dobou v Praze znali všichni.

Pokud jste tedy i nadále chtěl dělat hudbu, cesta byla jasná – expandovat mimo Dánsko?

Situace se pro mě mimořádně zlepšila, když v roce 1987 přijel Jindřich Biskup a začali jsme hrát spolu. Stěžejní bylo, když jsme se dali dohromady s americkým „globetrotterem“, který se jmenuje Jeffrey Morgan. Je to převážně altsaxofonista a začali jsme s ním pod názvem Summer Assault jezdit mimo Dánsko.

Jaké nástroje jste používali?

Já jsem se víc a víc přeorientovával na hraní na objekty, které normálně nejsou považovány za plnohodnotné hudební nástroje. Dá se tomu říkat hračky, i když to není úplně přesné. Používám třeba vábničky, některé jsem si sám upravil. Potom vytvářím kombinace – různé hračky dávám dohromady. Dost využívám polystyrén, sklo a vodu. Vůbec mě zajímá zvuk plastu, protože mi připadá nedoceněný. Například plastový stolní fotbal, takový ten s pružinami. Je amplifikovaný a hraji na něj třeba plastovými štamprlaty a šampuskami. A spousta dalších věcí, které jsou ozvučeny starým zmagnetizovaným pickupem na baskytaru – od pružin přes elektrické kartáčky na zuby, šlehače. Mám i theremin a starý dětský maďarský syntezátor, který jsem si koupil ještě v devětasedmdesátém u babičky na vesnici u Zlína. Jmenuje se Elton. Amplifikované věci jsou vesměs mnou předělané.

Vznikla nějaká další seskupení?

V Anglii i Německu jsme získali kontakty a pak to bylo tak, jak to v improvisingu chodí – každý hraje s každým. Někdo tě pozve a hraješ s různými lidmi co možná nejvíc.

Na festival Stimul přijedete zahrát s Eugenem Chadbournem. Jak jste se dali dohromady a čím jste si blízcí? Váš zvuk se docela liší…

To mi nepřijde. Myslím, že Eugene je génius zvuku smetí, což mi vždy velmi imponovalo. Považuji ho za jednoho z velkých pionýrů této hudby a hraní s ním je pro mě velice užitečné, protože přitom zažívám mnoho nových situací.

Jaký je v tom rozdíl, hrát s Eugenem Chadbournem či s někým jiným?

Samozřejmě, že u většiny lidí, s nimiž hraji, znám jejich hudební rukopis. To znamená, že s ním vědomě nebo podvědomě pracuji. Reagovat se na něj dá několika způsoby, hlavně dvěma: hrát něco, co spadá do toho určitého idiomu, anebo se naopak snažit spoluhráčův jazyk co nejvíc narušovat. Ale nejvíc mě baví, když mohu dělat něco, co se neustále proměňuje z jednoho pólu v druhý. Těžko se o tom mluví, protože to vše vyplývá z konkrétní situace, která vzniká v hudebním dialogu. Ten je průběžný a já si ho nemůžu premeditovat. Samozřejmě, že občas jdu na koncert s určitým plánem, ale mnohdy se stává, že na něj ve chvíli, kdy koncert začne, úplně zapomenu.

Stopy českých zvuků

Český zájemce o aktuální dění ve vážné hudbě netrpí rozmazleností a pro dramaturgy festivalů nebo ojedinělých koncertů v tomto směru není těžké přijít s něčím, „co tu ještě nebylo“. V Rakousku je oproti tomu nabídka koncertů a festivalů soudobé hudby široká a organizátoři, chtějí-li si najít své místo a publikum, musejí nabízet podstatně zaostřenější dramaturgii a jasnou vizi. To platí i pro Klangspuren. Ve srovnání například s Wien Modern, kde v posledních letech dostává prostor elektronická hudba na pomezí experimentů a klubové scény, se nesnaží tolik o překračování žánrových hranic. Rozhodně ale není útočištěm nekomunikativních akademiků. K lepšímu navazování vztahů s lidmi mimo obec „fajnšmekrů“ slouží i různé doprovodné programy. V rámci jednoho z nich jsou do hudebního dění zapojeni též učni různých odborných škol z regionu. Nepředstavujme si ale za tím výchovné koncerty,
naopak: mladí lidé jsou vedeni k důkladnějšímu poslechu zvuků spojených s daným oborem (tentokrát třeba skláři a jejich divadlo s improvizovanou hudbou).

Zvukové hry

Těžištěm programu je hudba současná, doplněná o průřez dvacátým stoletím. Vedle americké skladatelky Erin Gee (narozena 1974), Němce Mattthiase Pintschera (1971) nebo čínsko-kubánského tvůrce Jorge Sánchez-Chionga (1969), u nichž si festival nové skladby přímo objednal, tak zazněly skladby Arnolda Schönberga a Antona Weberna z počátku 20. století, díla moderního klasika Pierra Bouleze (který se letos dokonce dostavil osobně jako dirigent) i postmodernisty Luciana Beria. Dvoutýdenní festival s takovým obsazením má jistě nemalé náklady, a proto není bez zajímavosti podívat se na stránku se jmény sponzorů. Významně se na financování podílí město Innsbruck i region Tyrolsko; peníze, které během sezony přivezou lyžující davy, tudíž v rámci určité solidarity zčásti dotují současné umění. Hlavním sponzorem je pak výrobce skla Swarowski. Vybavíte si, co srovnatelně velké firmy podporují u nás?

Lze z festivalu, jakým jsou Klangspuren, vyčíst cosi obecnějšího o současném stavu hudby, které říkáme vážná? Dostala se konečně do slepé uličky, jak bylo již mnohokrát vyhlašováno? Je schopna ještě něco podstatného říci? Zdá se, že je. Nelze samozřejmě mluvit o nějakém převládajícím stylu nebo jednotící myšlence; duchové předchozích dekád zůstávají ve vzduchu, minimalismy, nové jednoduchosti i složitosti, kolážující postmoderna i racionální moderna své prostředky dávají k dispozici a mnozí skladatelé s jejich pomocí dokážou říkat věci, které stojí za poslech. Skladba Brita Benedicta Masona felt | ebb | thus | brink | here | array | telling byla pozoruhodnou ukázkou hudebního útvaru, který za pomoci občas překvapivě jednoduchých, ovšem promyšleně použitých prostředků způsobil fascinující posluchačský zážitek. Dílo spojující v sobě grafickou partituru, prostorovou kompozici a divadelní prvky mělo premiéru před několika lety
na festivalu v německém Donaueschingenu. Ve Schwazu jej provedli účastníci Internationale Ensemble Modern Akademie, tedy mladí hudebníci pod vedením členů jednoho z nejrenomovanějších těles soudobé hudby. Vedle tradičních nástrojů zde hlavní roli hrály nejrůznější neobvyklé zdroje zvuku: obří okaríny, kovové tyče, plastové hadice a další. Hráči se pohybovali kolem posluchačů i mezi nimi (koncert se konal v tenisové hale) a vytvářeli „zvukové obrazy“. Jednotlivé části využívaly různých akustických zákonitostí a výsledek často nutil pátrat po nějakém elektronickém zdroji toho všeho. Přitom však nešlo o nějakou přehlídku pouťových efektů – byla to hudba. Jak po skončení trefně prohlásil jeden kolega, šlo o nejlepší elektronickou skladbu bez elektroniky.

A co Češi?

A jak se představila česká scéna? Osobností číslo jedna zvolila dramaturgie festivalu Martina Smolku (1959), který patří v cizině k našim nejhranějším autorům a jehož skladby si objednávají významné soubory. U nás se jeho jméno dostalo do širšího povědomí až nedávno díky hokejové opeře Nagano, zatímco ostatní skladby jsou hrány spíše sporadicky, například souborem Agon Orchestra, který v osmdesátých letech spoluzakládal. Smolkova hudba prošla různými proměnami a od poměrně agresivního soundu první poloviny devadesátých let dospěla v současnosti k určité prostotě. Místo hutných disonancí a bušení preparovaných klavírů zní jednohlasé melodie a durové akordy. Tyto „staré známé“ zvuky dostávají ovšem novou perspektivu, protože jsou lehce deformovány a znejišťovány pomocí mikrointervalových (čtvrttónových a menších) odchylek. V tomto duchu se nesly dvě sborové skladby: Walden, the Distiller of Celestial
Dews (na texty H. D. Thoreaua) a ve světové premiéře provedená Slone i smutne (na texty Tadeusze Różewicze). Svět těchto skladeb má blízko k zamyšlenosti Arvo Pärta i zvláštnímu plynutí času Mortona Feldmana, navzdory tomu zůstává dosti originální. O něco starší Remix, Redream, Reflight pro orchestr představila Smolku remixujícího v zaseknutých smyčkách kousky hudební historie a spojujícího rytmický puls minimalismu s postmoderní hravostí.

Lotyšský rozhlasový sbor zařadil kromě Smolky také skladbu Podvrhy Miroslava Srnky (1975) na texty z Rukopisu královédvorského (v programu uvedené jako „královéhradecký“). Soubor Windkraft zase premiérově uvedl Frame Dreams Michala Nejtka (1977). V rámci jednoho večera se spojila česká hudba s českou literaturou. Jáchym Topol předčítal ze svých knih (s překladem) a udělal tak „předskokana“ hráči na bicí nástroje Tomáši Ondrůškovi, v současnosti vedoucímu katedry bicích nástrojů na pražské HAMU. Ondrůšek na českém (Martin Smolka, Peter Graham, Miloš Haase) i světovém (Iannis Xenakis, David Lang) repertoáru potvrdil, že patří ke špičkovým interpretům, volbou netradičních nástrojů dokázal dát některým skladbám až industriální říz.

Pražský soubor MoEns, posílený o Bohemia Saxophone Quartet, měl pro sebe vyhrazen rovněž jeden večer, v němž zazněly čtyři premiéry, opět objednané festivalem. Snad i tato skutečnost měla na svědomí, že všechny čtyři skladby si byly tak podobné. Záchytným pojmem by snad mohlo být jakési „účtování s vývojem hudby“. Marek Kopelent (1932) ve své ——– —- — – 8421 nadhazuje útržky od Ravelova Bolera po Škoda lásky, Miroslav Pudlák (1961) v Babel Dances konstruuje hudební paralelu babylonského zmatení jazyků. Martin Hybler (1977) a Hanuš Bartoň (1960) sice v programu nabízejí i jiné inspirace, i u nich je ale slyšitelné přemýšlení na téma, „co už tu bylo a jak to lze nově použít“. V případě prvního skladba Oligarch – Globalisateur evokuje téměř politické úvahy, a potom končí zvesela jako doprovod k večerníčku, v případě Bartoňovy skladby Ohne Regeln jsou programové asociace
sportovní: „…ovšem není jasné, jaká jsou pravidla a cíl hry je neznámý…” (slova H. Bartoně). Jména autorů vzbuzovala určitá očekávání: Marek Kopelent patří k nejdůležitějším jménům české poválečné hudby, Miroslav Pudlák dokáže výborně pracovat s ironií i nacházet zvukové barvy a například Hobojový koncert Martina Hyblera byl asi tím nejlepším na loňské přehlídce Pražské premiéry. Tím spíše bylo zklamáním, že z jejich festivalové prezentace byla až příliš cítit bezradnost. Citace, míchání stylů či reflexe historie samy o sobě samozřejmě nejsou nic špatného, jsou-li prostředkem ke sdělení. Zatímco u Benedicta Masona nebo (částečně) Martina Smolky cítíme radost z toho, že lze vytvářet hudbu, tady jako by hlava těžkla pomyšlením, že již tolik hudby bylo vytvořeno.

Autor je šéfredaktor časopisu HIS Voice.

Balíček od Petera Brooka

Bojíme se svobody

Podstatu argumentace této skupiny antropologů, kulturologů a sociálních pracovníků lze shrnout asi takto: Autentickou romskou kulturu, která by ospravedlňovala přístup k předmětné skupině obyvatel jako k svébytnému etniku či dokonce národu, lze dnes najít pouze v původních osadách na Slovensku, a i tam už jen v podobě rychle mizejících pozůstatků. Identifikace na etnickém principu je prý dnes v ČR „podsouvána zvenčí“. Jmenovitě ti, kteří jsou z hlediska majoritní společnosti vnímání jako problematičtí, se údajně svým „zařazením do kategorie etnické menšiny neztotožňují“ a otázku „identifikace na etnickém principu neřeší“ (citován T. Hirt ze zmíněného rozhovoru). Odmítnout „etnickou nálepku by měly jak zainteresované instituce státu i samosprávy, včetně nevládních organizací, tak i Romové samotní. Institucionálním řešením faktické segregace, dále se stupňujícího sociálního vyloučení a vzniku ghett obývaných
výhradně Romy má být individuální sociální práce, jednotně uplatňovaná vůči sociálně slabým bez ohledu na etnický původ. K němu by se ale naopak mělo přihlížet při výběru terénních pracovníků, neboť etnická spřízněnost znemožňuje patřičný profesionální odstup (viz Štěpán Moravec ve zmíněném sborníku). Romové sami by se pak místo o pozitivní etnickou identitu měli zaměřit na individuální uplatnění v „různých zájmových a politických aktivitách“ (T. Hirt, tamtéž).

I bez detailnější znalosti dané problematiky, pouhým logickým úsudkem na základě obecně známých faktů, může nezainteresovaný čtenář najít důvody k pochybování o správnosti takovýchto úsudků. Je vůbec možné, že by se člověk, který je od nejútlejšího dětství pro svůj původ konfrontován s negativním vztahem české společnosti v podobě nedůvěry, pohrdání, diskriminace, včetně otevřeného násilí, nezabýval otázkou své etnicity? Samozřejmě, že ji řeší. Nejpozději tehdy, když si začne klást otázku, jaké šance má na uplatnění v této společnosti. Ten, kdo díky hře genů není tak zřetelně „černý“, řeší ji tím, že se k Romům nehlásí, ten aktivnější a dobrodružnější odchodem za hranice do zemí, kde rasová odlišnost nepředstavuje takový handicap. Jen malé hrstce se díky výjimečným schopnostem a souhře šťastných okolností daří najít uplatnění a dosáhnout určitého úspěchu, aniž by museli své romství zapírat. Většina ostatních je ohrožena sociálním
propadem, vyúsťujícím až v úplné sociální vyloučení.

Ani při běžném pohledu nelze přehlédnout existenci snah o romskou emancipaci, o zlepšení obrazu Romů v očích majoritní společnosti. Můžeme si myslet o stupni „národní uvědomělosti“ českých Romů a míře podpory jejich „reprezentantů“ cokoliv (a já sám, který většinu z nich zná osobně, si žádné iluze nedělám), ale uvědomme si, že čeští Romové jsou jen malou částí několikamilionové romské diaspory, roztroušené po celé Evropě, ba i jiných částecg světa. To naši oponenti poněkud nedoceňují. Navzdory již minimálně sedm století trvajícímu rozptýlení a jen velmi omezeným stykům přes hranice státu se zachoval společný jazyk, kterým jsou Romové i dnes schopni se domluvit. Je tu i nepominutelná společná politická snaha prosadit se v rámci Evropského společenství jako exteritoriální národ. Jsou tu i jisté dílčí úspěchy. Existují příklady fungujících místních samospráv a úspěšných romských politiků, sdílejících tuto společnou
vizi.

Pokud jde o navrhované metody řešení problémů oněch „Romů v uvozovkách“, rovněž i zde prosté zamyšlení nad obecně známými skutečnostmi zpochybňuje jejich účinnost. Společnost, potažmo stát není schopen efektivně řešit problém chudoby a sociální exkluze ani u příslušníků majority. To je přiznávaný fakt. Trend vývoje – postupná demontáž „pečovatelského“ státu – dává tušit, že tento problém se bude spíše nadále prohlubovat. Jaké šance na individuální vzestup mají v takové situaci ti, kdo jsou navíc zatíženi stigmatizací většinou sdílených předsudků a jejich vyloučení je dlouhodobé a již obecně akceptované? Nedělejme si iluze, že řešení spočívá v přesunu některých funkcí ze státu na bedra nevládních organizací. Ty se neobejdou bez státních grantů, potažmo grantů „socialistické“ Evropy. Vznik třídy bohatých mecenášů s vyvinutým smyslem pro sociální solidaritu směřovanou speciálně vůči Romům bude v české společnosti ještě dlouho jen
prázdnou utopií, pokud k němu vůbec kdy dojde.

Nabízená strategie sociální práce spočívá v nabízení individuálního vzestupu jednotlivým Romům jako jediné šance, jak překonat sociální exkluzi. Předpokládá to, že se dotyčný distancuje od méně úspěšných. Aktivnější a schopnější namísto toho, aby pomáhali ostatním a táhli celou skupinu nahoru, jsou zcela cíleně vytrháváni ze svých přirozených vazeb. Tento záměrně očkovaný individualismus je v zásadním rozporu s romskými tradicemi. Jako strategie přežití použitelná pro každého tu zcela selhává. Individuální snaha tváří v tvář obecně rozšířeným předsudkům vesměs nemá šanci. Je doložena celá řada případů, kdy zaměstnavatel propustí dobré pracovníky či majitel vystěhuje bezproblémové nájemníky jen kvůli obavám z předpokládaných negativních reakcí okolí.

Kolik Romů vidíte kolem sebe na školách, v zaměstnání, ve veřejných funkcích? Stále vzácněji na ně narazíte i v dříve obvyklých dělnických profesích (kopáči, stavební dělníci apod.) a v jejich dřívějších bydlištích, kam byli minulým režimem povinně nastěhováni – zpravidla v domech s byty nejnižší kategorie či na panelových sídlištích. Stále větší počet z nich najdete jako dlouhodobě nezaměstnané a nezaměstnatelné v nově zřizovaných ghettech na okrajích měst či úplně mimo ně, v oplocených areálech, kde do podoby koncentračního tábora chybějí snad už jen strážní věže a hlídky se samopaly. Lze se pak divit nepřátelskému postoji příslušníka menšiny vůči majoritě? Když si uvědomíme, že spirála vzájemné negativní vazby se tu roztáčí už několik století, měli bychom asi být opatrnější v hledání a trestání viníků.

Na celé navrhované koncepci je asi nejsmutnější, že Romové se opět stávají pouhým objektem sociální práce, přičemž je odmítáno jejich působení dokonce i na nejnižších funkcích – terénních pracovníků, kteří se řídí metodikou a pokyny svých nadřízených. Opět se rozhoduje stylem „o nás bez nás“.

Je to tedy právě důsledné prosazení skupinových práv, vyplývajících z uznání Romů jako národnostní menšiny, jež dává reálnou šanci vyrovnat handicap důsledků po staletí přetrvávající diskriminace. Očekávat, že to zajistí stát či nějaké nevládní organizace, je bláhovou iluzí. Dosáhnout toho mohou jedině vlastním úsilím, spoléhajíce se především sami na sebe, nikoli ovšem jako jedinci, ale spojeným úsilím. Po státu a majoritní společnosti nemusí chtít nic víc než spravedlivý podíl ze společných prostředků a prostor pro svobodné rozhodování. Prvním, zcela zásadním, ale dosud neuskutečněným krokem je začít o něj se vší vážností a důsledností bojovat. Vědomi si všech možných rizik, svobody se ve skutečnosti bojíme.

Autor je bývalý šéfredaktor Amaro Gendalos.

Jak nejlépe recyklovat moc

Kde se vlastně vzala myšlenka periodika, které se zdánlivě zaměřuje na informování obyvatelstva té které obce nebo města, není zcela jasné. Jisté ale je, že s ní přišly politické strany, které na radnicích působí. Míní v nich informovat o obecním dění. Kromě toho však tyto vždy jednostranně zaměřené „noviny“ obsahují krystalicky čistou propagaci radnice. Proto vyvolávají alespoň před volbami nevoli ze strany opozičních zastupitelů a politické opozice obecně. „Je to jeden z velkých nešvarů současné komunální politiky a je otázka, zda ten problém řešit, snažit se o to, aby obsah radničních novin na základě nějaké úpravy v předpisech odpovídal například proporcionálnímu složení politické reprezentace obce, nebo zda je úplně zrušit, což se v nynější situaci jeví jako nejlepší řešení,“ říká jeden z kandidátů Strany zelených, která zřejmě díky svým úzkým vazbám na neziskové organizace (například občanské sdružení Oživení) toto téma
zahrnuje do svého programu boje proti korupci. Podle odborníků a několika analýz, které se objektivitou radničních periodik zabývají, je největší problém právě v legislativě. Radniční periodika zákon nezná. I proto se mnozí, včetně zelených a dalších opozičních politických stran, shodují, že by bylo nejužitečnější, nejlevnější a nejbezpečnější je prostě zrušit.

Odmítnutý Hvížďala

K ukázce, komu radniční tiskoviny slouží, můžeme použít kauzu, která se v souvislosti se senátními volbami rozvířila v tisku před několika měsíci. Jejím iniciátorem byl známý komunální politik kandidující do Senátu Michael Hvížďala. Ten si jako nezávislý kandidát zcela podle běžných obchodních podmínek zaplatil svou předvolební inzerci nejen na ulicích či v metru, ale i v měsíčníku Prahy 8. Problém nastal, když se ukázalo, že mu redakční rada, v podstatě řízená politickou reprezentací z řad ODS, odmítla už zaplacený inzerát otisknout. Svého práva se Hvížďala ani po mediální přestřelce a několika pokusech o výpad proti postupu radnice nedomohl. „Nejsem z těch, kteří se chtějí soudit; když to nedokážu prosadit sám za sebe a tváří v tvář, stačí, že lidi vidí, jak to chodí,“ komentoval svůj „neúspěch“ senátní kandidát. V rámci své kampaně na citylightech v Praze 8 veřejnost na neférové a politicky
nepřípustné jednání radnice upozornil.

Přidružená pozitivní témata

Podobných případů, ačkoliv ne zdaleka tak křiklavých jako ten z Prahy 8, je ale měsíc co měsíc spousta. Poslední vydání magistrátního měsíčníku Listy hlavního města Prahy mluví samo za sebe: už titulní strana nabízí obsáhlý rozhovor s primátorem Pavlem Bémem, postavený na předem připravených (okruhy očividně zadala redakční rada) podbízivých otázkách a připomínající leták ODS. Další témata jsou jasně definována už titulky: Velká voda už nehrozí, Praha je stále bezpečnější, MHD jezdíme nejvíc z Evropy, Magistrát v novém sídle, Nový směr v kulturní politice města a další. Hlavní materiály jsou doplněny rozhovory a menšími články na další přidružená pozitivní témata. Zajímavý je tu například rozhovor s ředitelem Divadla Na Fidlovačce Tomášem Töpferem, který se před několika týdny poněkud překvapivě a za ne zcela jasných okolností narychlo dostal na kandidátku ODS do Senátu.

Říjnové vydání Osmičky, radničního zpravodaje Prahy 8, přináší ódu na rekonstrukci koupaliště Šutka, které chátralo dvacet let. Materiál se v pravý čas vyrovnává s letitým problémem a slibuje, že koupaliště bude opraveno. Škoda jen, že až za dva roky. Dále si pak mohou čtenáři počíst v materiálech jako Osmička má plán, jak vyhnat z ulic opilé bezdomovce nebo Do Ďáblic jezdí po dvou letech tramvaje s fotografiemi z přestřihávání pásky. Uvnitř čísla pak následuje oblíbená óda radních na vlastní úspěchy, která je v barvách vyvedena hned na třech stránkách po sobě pod extra titulkem Praha 8 roste do krásy.

Já bych si přál své foto

Do místních periodik má veřejnost, na rozdíl od některých vybraných zájmových skupin, v podstatě odepřený přístup. Jako příklad opět poslouží největší z radničních titulů, Listy hlavního města Prahy. Na nich jsou totiž politické „háčky“ vidět nejlépe, stejně jako bizarní souvislost s chystanými volbami. „Je naprosto nepřípustné, aby bylo složení redakční rady nějakého média placeného z veřejných prostředků totožné se složením rady obce nebo jako v případě Prahy dokonce kraje. Je to stejné, jako kdyby veřejnoprávní Česká televize byla ovládána a personálně i obsahově ovlivňována přímo vládou,“ upozorňuje Petr Štěpánek ze SZ. Realita mu bohužel dává za pravdu, ačkoliv zrovna ve zmiňovaných pražských listech je členem redakční rady v poslední době i jeden příslušník opozice. Ten však nemá takřka žádnou možnost obsah ovlivnit. Asistentka primátora Miroslava Kreuzerová, která je jakousi hlavní editorkou Listů, odpovídá na otázky ohledně
objektivity vyhýbavě. „Prostor v Listech má každý,“ říká, ale současně dodává: „Obsah se dohaduje předem a dělí se podle resortů, ne podle politické příslušnosti jednotlivých radních.“ To v praxi znamená, že mají prostor de facto pouze radní, tedy koalice, která pražskou radnici ovládá. A místo k propagaci sebe samé a svých politických úspěchů vládnoucí kasta náležitě využívá. Už několik měsíců před volbami se na vlastní „přání“ objevují politici na fotografiích různých staveb, protipovodňových hrází, metra, nové tramvaje nebo čističky odpadních vod. Také témata z jednotlivých resortů jsou pojímána už od zadání naprosto jednostranně.

Podle Kreuzerové jsou Listy otevřeny i všem politickým stranám, které chtějí předvolební inzerci. Musí za ni však zaplatit běžnou cenu. Jak v souvislosti s volbami prohlásil nedávno jeden z kandidátů za Evropské demokraty Jiří Witzany, ani jeho strana, která očekává úspěch, si tuto cenu nemůže dovolit.

Praktické rady do života

Nevládní organizace Iurridicum Remedium v aktuální právní analýze upozorňuje na další nešvary, jako je odepření přístupu nepříznivých názorů do periodika, neplacená propagace místních ekonomických hráčů, neprůhledné zadávání zakázky na vydávání periodika, neobjektivní informování o úspěších či neúspěších vedení obce či jednostranně vedené kampaně v rámci místních problémů. Hned v úvodu studie se přitom píše, že pokud se nešvary zničí, potenciál radničních periodik považuje organizace za velmi slibný. Má na mysli obohacení veřejné diskuse, větší zapojení občanů do rozhodování o místních záležitostech či možnost informovat obyvatele obcí o praktických radách pro různé životní situace.

Ačkoliv analýza nabízí několik způsobů, jak za stávající legislativy na objektivitu radničních novin tlačit, ve výsledku se přiklání k návrhům legislativních změn. Těch může být dosaženo úpravami v některých zákonech. Ideální by však mohlo být právní ukotvení obecních periodik v zákoně o obcích a v zákoně o hlavním městě Praze. Další možnost, kterou podporují též některé politické strany, je změna tiskového zákona.

Autor je nezávislý novinář.

Odposlechy po italsku

Možná se to nezdá, ale Česká republika a Itálie mají mnoho společného. Počátkem devadesátých let v Itálii proběhla akce Mani Pulite (Čisté ruce), protikorupční tažení, jehož názvem se nechala později inspirovat jedna česká politická strana. Obě země také pravidelně procházejí patovými volebními situacemi a debatami o změně volebního systému či problémy s volbou prezidenta. Teď je spojuje problém odposlechů.

V poslední době se politickým tématem v Česku i v Itálii stala otázka nekontrolovatelného nárůstu vlivu bezpečnostních složek a jejich přílišná infiltrace do lidského soukromí. Zásahy jdou často nad rámec opatření, která by byla obvykle potřebná k zajištění veřejného pořádku. Pravomoci bezpečnostních složek byly v obou zemích posíleny především z důvodu hrozby terorismu.

K aférám s ilegálními odposlechy čas od času dochází po celém světě. Od USA po Řecko. U nás vzpomeňme třeba loňskou aféru Kořistka. Současný skandál kolem zveřejnění tajné, takzvané Kubiceho zprávy o prorůstání organizovaného zločinu do státní zprávy a následující série odposlechů desítek osob z vlády, Poslanecké sněmovny a médií probíhají téměř paralelně se skandálem s odposlechy v Itálii. V obou případech došlo k značnému zásahu do občanských práv a svobod.

S posilováním bezpečnostních složek vždy hrozí nárůst vlivu pochybných struktur, které se napojují na vlivné kriminální či ekonomicko-politické subjekty v zemi. Nové zákony prodloužily termíny pro uchování dat o telekomunikaci občanů: shromažďuje se enormní množství informací, lehce využitelných pro ilegální činnost.

V Itálii se v tomto směru zřejmě došlo příliš daleko, až k „atentátu na demokracii“, jak hlásají titulky deníků Corriere della Sera a La Repubblica. Během italského skandálu s odposlechy, který se odvíjí od léta, se zjistilo, že vnitřní bezpečnostní služba italského Telecomu napíchla hovory všech svých zaměstnanců, obchodních partnerů, konkurence, ale i komunikaci lidí z politických a fotbalových kruhů. Databáze odposlouchávaných telefonů byla zřejmě zneužita k vydírání různých lidí. Podle vyšetřovatele byly získané fondy využívány ke korupčním aktivitám. Jisté je, že k těmto zločinům mohlo dojít kvůli spolupráci kompliců z řad policie, státních zástupců a tajných služeb.

Současně s aférou italského Telecomu probíhá v zemi další kauza, v níž figuruje italská tajná služba Sismi. Jde o spolupráci této služby s novináři několika deníků. Tajné služby jsou podezřelé ze zorganizování únosu Egypťana Abu Omara, k němuž došlo za bílého dne před třemi lety v Miláně. Egypťan byl obviněn z napojení na islámské extremisty. Milánská prokuratura v současnosti vyšetřuje podezření ze zneužití pravomoci čelných představitelů Sismi a také důkazy o tom, že byl imámův únos společnou operací CIA a Sismi. Muž tajné služby číslo dvě, Mancini, byl už zatčen pro podezření ze zneužití pravomocí při jednání s novináři a za špatnou práci s agenty. Muži tajných služeb jsou podezřelí také z korupce, nelegálního odposlechu a cenzurních zásahů do práce několika novinářů vytipovaných deníků, kteří píší na jejich zakázku. Aféra Sismi odkrývá velkou pavučinu vztahů mezi špiony a novináři
a dokresluje rozsah shnilého podhoubí společenských institucí.

Skandál před nedávnem přiměl italskou vládu k tomu, aby schválila zákon o odposlouchávání, který má zabránit dalšímu zneužití nahraných odposlechů, zredukovat počet odposlechových center a omezit délku odposlechu. Opatření má omezit využití nelegálních nahrávek rozhovorů při vyšetřování a jako důkazního materiálu u soudu. V případě jejich zveřejnění hrozí přísné finanční sankce. Opatření má zabránit dalším únikům nekontrolovatelného množství důvěrných informací. Návrh zákona však kritizoval mj. bývalý státní žalobce Mani Pulite Antonio di Pietro, který se domnívá, že zákon může značně omezit možnosti vyšetřování trestné činnosti.

Italská komise na ochranu osobních dat vydala 21. 9. 2006 tiskové prohlášení, ve kterém se obrátila na občany, média a další veřejné instituce. V zájmu ochrany soukromí je vyzvala, aby neuveřejňovali dokumenty ani informace týkající se obsahu nahrávaných rozhovorů. Komise chce docílit, aby nikdo nepublikoval obsah ilegálních odposlechů. Podle průzkumu milánského soudu jsou tisíce občanů pod ilegální kontrolou, přestože zákon stanoví, že k odposlechům a dalším sledovacím opatřením by mělo docházet pouze v nejzávažnějších případech trestné činnosti. Komise také potvrdila povinnost respektovat vždy lidskou důstojnost a práva menšin, mladých lidí a osob, které by mohly být poškozeny zveřejňováním podobných informací, a připomněla, že porušování těchto principů je nezákonné.

Ministr spravedlnosti Clemente Mastella nařídil administrativní kontroly v italském Telecomu, které mají prověřit, jak jsou ve firmě odposlechy prováděny a zda do úniku informací nejsou namočeni také úředníci z jeho ministerstva. Dosud provedené šetření vedlo k zatčení dvaceti lidí, včetně bývalého šéfa bezpečnosti italského Telecomu, Tavaroliho, který byl obviněn z vedení zločinecké skupiny, v níž byli i policejní důstojníci. Členové skupiny se údajně dopustili špionáže – nezákonného sběru bankovních a právních dat, ale i dalších osobních informací o rozsáhlém počtu obchodníků, politiků a sportovců. Motivy činnosti skupiny zůstaly nejasné, stejně jako to, kam informace proudily. Ani u aféry italského Telecomu nejsou vyloučeny svazky pachatelů s tajnými službami.

V poslední době dochází ke značné regulaci společnosti. Získávají se informace o lidech potenciálně podezřelých, že by společnost mohli nějakým způsobem ohrozit. Přitom je soustavně narušován princip ochrany soukromí. Ministr vnitra Giuliano Amato nezamlčuje závažnost celého skandálu: tvoří podle něj závažný útok na občanské svobody a demokracii, jedná se ale prý jen o individuální případy selhání, které jsou vyšetřovány. Nejde prý o „zamoření úřadu“ , a není tedy nutné podnikat rozsáhlé plošné pátrání. Přesto však italská aféra, podobně jako ta, jíž jsme svědky v ČR, vyvolává starou otázku: „Quis custodiet custodes? Kdo kontroluje samotné kontrolory?“

Autorka vystudovala politologii a mezinárodní vztahy na FSS MU a evropská studia na FSV UK.

Orwellovská duše

Andre Vltchek svými texty vytrvale upozorňuje na to, že bída i diktatury jsou nezřídka organickou součástí systému, jenž bohatší menšině světa přináší prospěch. Bourá zažité představy o světě, podle nichž Západ dosáhl blahobytu vlastní pílí, za své špatné vlády si mohou sami občané, západní životní styl a hodnotový systém jsou přirozeně správné a odvrácenou stranu světa přestavují komunističtí a islámští extremisté. Tento postoj vedl Vltcheka k tomu, že opustil svět velkých redakcí a začal psát pro nezávislá média.

Neznamená to, že by byl profesionálním outsiderem: vždyť pracoval například pro americkou ABC News, japonský Asahi Šimbun nebo turecký Hürriyet. Pokusil se rozběhnout vlastní magazín, a nakonec se dvěma kolegy podobného smýšlení založil nakladatelství Mainstay Press. Jedním z prvních počinů tohoto nakladatelství je i recenzovaná kniha Western Terror, shrnující Vltchekovy články a komentáře z posledních čtyř let. Tedy doby po 11. září. Osou knihy je kritika invaze do Iráku, ale témat zde nalezneme mnohem víc, geograficky jim vévodí jihovýchodní Asie a Latinská Amerika.

Svým pohledem se Vltchek ostře odlišuje od hlavního proudu běžných zpravodajů západních médií. Místo nimrání se v detailech americko-francouzské rozepře ohledně invaze do Iráku mu stačí konstatovat, že Paříž nic proti invazi nepodnikla, dokonce ji ani neodsoudila. Místo nářků nad zatopenými Drážďany a Prahou, kam ihned zamířily miliony dolarů pomoci, píše o milionech Bengálců, které vyhnaly záplavy z domovů, o dvou protržených přehradách v Mexiku, které smetly řadu vesnic i s jejich obyvateli, o stovkách mrtvých při záplavách v Nepálu. Zde ale skromná humanitární pomoc dosáhla sotva výše několikadenní obsluhy zahraničního dluhu (jak hezky odtažitě, technicky ten termín zní) postižených zemí. A namísto horlení nad severokorejským jaderným programem se Vltchek obrací třeba k tomu, jak si bohatá Austrálie snaží přivlastnit ropná pole, na která by podle mezinárodního práva měl mít nárok Východní Timor, nejmladší
a nejchudší asijský stát.

Autor knihy je jistě levicově zaměřený. Není ale omezeně ideologický. V jeho textech budeme marně hledat slova jako dělníci, Marx, revoluce, dokonce zde nenalezneme ani slovo kapitalismus. Jen v úvodu padne zmínka o světě „velkého byznysu“. Ne ovšem v souvislosti s hesly o nutnosti jeho svržení, nýbrž v souvislosti s Vltchekovou snahou prosadit do médií jiná než mainstreamová témata. „Big business“ podle něj ohrožuje systém, který vytvořili zakladatelé USA, ta činorodá a otevřená generace, která si vysnila zemi rovných příležitostí, bez zděděných výsad. A tento systém, jak se lze mezi řádky dočíst, Andre Vltchek uznává: například když píše, že v New Yorku, kde dospěl, se zbavil svých středoevropských rasových předsudků.

Přiznává, že právě kosmopolitní a současně americký New York zůstává jeho domovem a středobodem jeho identity i poté, co ho fyzicky opustil. Posledních šest let žil porůznu ve světě, v Jižní a Střední Americe, v Indonésii a Vietnamu, v jižním Pacifiku. Návratem do New Yorku, který knížku symbolicky uzavírá, se tedy uzavřela i jedna kapitola jeho života. Město, do něhož se vrací, se v mezidobí změnilo, majetkově segregovalo, ztratilo podle něj hodně ze své jedinečnosti, uvolněné atmosféry a koloritu. Sám sobě klade otázku: co přinesla Newyorčanům a jiným Američanům výsadní role, kterou jejich země hraje ve světové politice?

Máme před sebou texty vytrvalého kritika americké zahraniční politiky, který se nyní logicky soustřeďuje na éru George Bushe Jr.; časté exkursy do minulosti (podpora nikaragujských contras, invaze na Grenadu apod.) i vytrvalé připomínání Monroeovy doktríny jako mraku zastiňujícího vztahy USA s Latinskou Amerikou dokazují, že jeho kritika určitě nepramení z antipatie vůči současnému prezidentovi. Hodí však také ostrým slovem po Evropanech, zvláště západních, kteří tak rádi předhazují Americe její aroganci. Vždyť proti staletím evropské koloniální expanze působí podle něj současní teroristé, plnící první stránky novin, jako houf břídilů. Posledními Vltchekovými významnými terči jsou Japonsko a Austrálie – uzavírající exkluzivní klub bohatých zemí.

Vltchek sice v předmluvě používá silnější slovník, jeho novinářské texty však ve srovnání s tím působí až překvapivě věcně. Vždy vyjadřují pevný názor, ten však stojí na dobrém seznámení s místní situací a soustavném studiu širšího kontextu. Autor rozhodně není horká hlava, naopak, jeho nejsilnější zbraní je schopnost chladně posuzovat a třídit informace, které letí éterem. Zaujmout odstup, říci si: je to opravdu tak, jak se říká? Samozřejmě i on se řídí jistým vnitřním kompasem, který ho občas zavede do vyjetých kolejí. Tím kompasem je především kritika americké zahraniční politiky (a hodnotového systému západní vyšší střední třídy, tedy té konzumní a na osobní úspěch orientované). Pro Vlcheka je tak občas automaticky bílé to, co State Department označí za černé. A tak když odhrnuje oponu z divadla kolem Severní Koreje, podvědomě ubírá na černých tónech zdejšímu režimu, když vybírá z plejády chudých zemí ty špatné příklady,
vybírá Indonésii a Peru, kde vládnou režimy-spojenci USA či Japonska.

Ani při posuzování stereotypních protikladů typu Sever-Jih, chudí versus bohatí, Západ proti zbytku světa není autor není slepě ideologický. Zákaz nošení šátků na hlavách muslimských žákyň ve Francii by podle něj měl především vést k otevřené diskusi o tom, jak jsou miliony dětí po celém světě indoktrinovány (nábožensky, ale i třeba také reklamou) a jak je ochránit.

Jediné pasáže, kde Vltchek popouští více uzdu osobním emocím, jsou ty, kde vyjadřuje sympatie lidem, kteří se snaží zbavit jha, ať jsou to peruánští a venezuelští rolníci, povstalci z Východního Timoru, iráčtí obránci Nadžáfu. Jak však ukazují jeho popisy a hodnocení různých etnických či náboženských konfliktů, násilí mu je vnitřně cizí.

Andre Vltchek v mnohém připomíná Erika Blaira – George Orwella. Těžko si získá podobnou proslulost, nepíše tak zajímavě, nakonec ani nezkusil žít s chudými jejich život jako Orwell. Ale dokázal se podobně jako on odpoutat od prostředí, v němž vyrostl a dospěl, citlivě vnímat odlišné kultury a jejich hodnotový systém. Současně neztrácí ze zřetele, že k těm, které hájí, nikdy patřit nebude: vždy bude příslušníkem světa bohatých, součástí Západu.

Autor působí v Ústavu mezinárodních vztahů.

par avion

Extrémní pravice dosáhla v zářijových volbách ve spolkové zemi Mecklenburg-Vorpommern slušného úspěchu – 7,3 procenta. To znamená, že po Sasku je to už druhá země, v jejímž parlamentu bude zastoupena frakce NPD (Nationaldemokratische Partei Deutschlands). Duo redaktorů Armin Fuher a Frank Hauke-Steller se v týdeníku Focus zamýšlelo nad důvody volebního úspěchu radikálních pravičáků.

Problém podle nich spočívá v tom, že mnozí občané „nových spolkových zemí“, tedy bývalé NDR, už nemají při odevzdání volebního lístku ve prospěch NPD morální zábrany. To souvisí v prvé řadě s tím, že na východě Německa si lidé nepříliš vysoko cení demokracie jako formy vládnutí – pouze 38 procent obyvatelstva ji považuje za ideální formu správy věcí veřejných. Pro některé občany se NPD stala podle autorů článku jednou z normálních demokratických stran, kterou je možné s klidným svědomím zvolit. Za to může radikální změna taktiky při oslovování voličů, k níž se pravicová strana rozhodla. V posledních letech se z neonacistů organizovaných ve straně NPD, kteří dříve v průměrném občanovi budili přinejmenším smíšené pocity, stali „starostliví spoluobčané“. Angažují se v komunální politice, v občanských iniciativách, pořádají oslavy pro děti, letní slavnosti a organizují fotbalové turnaje. Chtělo by se říct, že naplňují ideály
občanské společnosti. Svými aktivitami u občanů pochopitelně bodují nebo minimálně ztrácejí image násilníků a neschopných kritiků poměrů. Na druhé straně se etablované „partaje“ jako CDU a SPD nemou zbavit nálepky ignorantů, které kromě stranických tahanic nezajímá vůbec nic. To vše je voda na mlýn NPD, jejíž infrastruktura se na východě Německa stále více stabilizuje.

O explozivním účinku svých vlastních neopatrných tvrzení o německých dějinách se poučil emeritní profesor Svobodné univerzity v Berlíně Arnulf Baring. Rozhovor s ním přinesl rovněž list Focus.

Baringa, jehož slovo má v SRN stále velkou váhu, pozvala v září hessenská CDU, aby se vyjádřil k nejpalčivějším problémům země. Rozpovídal se především o období nacismu a o integraci cizinců do německé společnosti. A oheň byl v tu ránu na střeše, když (údajně) označil národní socialismus za „politováníhodné klopýtnutí“ a přirovnal jej k „vlakovému neštěstí“. Po cizincích požadoval Baring zase „poněmčení“.

Pozdvižení po těchto výrocích vzniklo především v řadách Zelených. Ti se nechali slyšet, že by podobné výroky mohly stejně dobře zaznít na jakémkoliv setkání příznivců pravicově extremistické NPD, a odmítají, aby Baring promlouval na sněmech demokratické CDU.

Problém je ovšem v tom, že profesor Baring mluvil „spatra“ a neexistuje úplný záznam jeho řeči. Ty části, které jsou k dispozici, dokazují, že výroky, které Zelení kritizují, byly dost drasticky vytrženy z kontextu.

Baring v rozhovoru v listu Focus uvádí pro jistotu vše na pravou míru a podrobuje Zelené přísné kritice: „Je podivuhodné, jak se pokoušejí s pomocí falšování a krácení dostat člověka pod tlak.“ Varuje před tím, aby byla podle něj již dostatečně zpracovaná německá minulost instrumentalizována k mezistranickým půtkám, neboť tak by byla jen pozornost odvrácena od skutečných problémů, které zemi trápí. Baring jmenuje především demografické a finanční problémy, které jsou podle něj „dnes už naprosto hmatatelné“.

Redaktor Thomas Steinfeld se v listu Süddeutsche Zeitung zabýval frankfurtským knižním veletrhem, který se konal 4.–8. října. V článku Poslední drb (Das jüngste Gerücht), který svým názvem záměrně asociuje Poslední soud (Das jünste Gericht), analyzuje roli osobních vztahů, pomluv a „kamarádšoftů“ v německé literatuře. Obává se, že literární dílo stále více ustupuje do pozadí a na první místo se dostává kontext, ve kterém vzniklo – stává se „pouhým echem autorových osobních vztahů“. Důležité není dílo samo, ale recenze, která na něj byla napsána, přičemž je rozhodující, kdo recenzi napsal a z jakých pohnutek spatřila světlo světa. Stále důležitější roli v literárním provozu také hrají ceny a nejrůznější vyznamenání. Německá literatura začíná podle Steinfelda trpět zvláštím druhem paranoie. Každý podezírá každého, že se za jakýmkoliv „etickým a morálním soudem“ v literárním díle skrývá osobní potřeba si s někým vyřídit účty.
Časy, kdy informace ze zákulisí pouze dodala literárním dílům trochu šťávu, jsou pryč. Steinfeld se obává, že nastanou doby, kdy se literární dílo promění pouze v „software“, fungující v „hardwaru“ drbů a pomluv.

Žádná kniha nebyla tolik překládána jako Bible. Překladatelé se často snaží přiblížit její text současnému čtenáři, tvrdíce, že archaickému jazyku několik staletí starých překladů už nelze rozumět. Na letošním frankfurtském knižním veletrhu představila skupina biblistů nový překlad Bible, který si klade za cíl nahradit překlad Lutherův, jenž je v Německu stále považován za standard. Heike Schmoll ve Frankfurter Allgemeine Zeitung podává zprávu o výsledku pětileté činnosti překladatelů. Spokojení by prý měli být všichni, uražen naopak nikdo – takový byl záměr vydavatelů. Na své by si měli přijít především ti, kteří se dosavadními překlady Bible cítili poškozeni: ženy, Židé nebo sociálně slabí. Těžkost spočívá v tom, že snaha o politickou korektnost je na mnoha místech tak křečovitá, že „normální čtenář“ známý text mnohdy ani nepozná. Tak se například z prologu k Janovu evangeliu „Na počátku bylo Slovo“, vyklubalo „Na počátku byla moudrost“. Tím má být
údajně poukázáno na tradici moudrosti, která se skrývá za oním prologem.

Schmoll podotýká, že si ani mladší čtenáři příliš nepočtou. Spíše než „běžným jazykem“ se podle něj překladatelé řídili názory feministické teologie a levicové teologie osvobození. Výsledkem je proto jakýsi kompromis, který sice možná nikoho neurazí, ale s původním textem má již pramálo společného. Navíc, jak míní Schmoll, si biblické texty z nového překladu nebude nikdo moci zapamatovat, jelikož jim chybí zásadní součást předchozího překladu – rytmus.

Z německojazyčného tisku vybíral Martin Teplý.

Predvolebné umenie

V záplave umelo optimistických predvolebných sloganov a fotografií sa Strana zelených v Prahe rozhodla pre originálny krok – venovať priestor na svojich billboardoch umeniu. Diela výtvarníkov tak načas dekorujú verejný priestor. Prepojenie formy billboardu a umenia nie je nové, spojiť výtvarné umenie s kampaňou politickej strany je však neobvyklé a v Čechách sa zrejme jedná o prvý takýto pokus. Napriek svojej originalite ostáva myšlienka problematická.

Billboardy prenikli do našej vizuálnej skúsenosti pomerne nedávno. Sú pre nás akýmsi symbolom modelu spoločnosti, ktorá pripúšťa pluralitu produktov súťažiacich o našu priazeň – produktov spotrebných alebo ideologických. U mnohých ľudí však nie sú obľúbené. Pravdepodobne je to dané ich akumulovaním v priestore a ich obsahmi, ktoré často až zosmiešňujú inteligenciu diváka. Bez ohľadu na to, aký k nim verejnosť zaujíma postoj, je však ich stratégia účinná: atakujú naše vedomie aj nevedomie.

Toto efektívne médium preto preniklo aj do sféry vizuálneho umenia. Prehustenie verejného priestoru reklamami rôzneho charakteru vyvoláva rozličné umelecké reakcie. Jednou z nich je stratégia privlastnenia si formy billboardu a využitie jeho vizuálneho jazyka na komunikovanie iných odkazov, ktoré spochybňujú, prípadne vyvracajú etablovaný status quo.

Billboardy využíva vo svojej tvorbe ako formu umenia vo verejnom priestore v súčasnosti mnoho umelcov a umelkýň. Často si volia kontroverzné témy, ktoré majú za cieľ zneisťovať, klásť otázky a ponúknuť témy na diskusiu. Využitím billboardu sa totiž publikum rozšíri na rôznorodú a náhodnú vzorku. Americká umelkyňa Barbara Kruger napríklad pracuje s čiernobielymi fotografiami ženských tvárí, ktoré dopĺňa spochybňujúcimi nápismi, ako napríklad: „Tvoje telo je bojisko.“ Umelecká aktivistická skupina Guerrilla Girls na billboardoch predstavuje štatistiky týkajúce sa poddimenzovaného zastúpenia ženských autoriek v zbierkach umeleckých inštitúcií.

Svojím dielom umiestneným na rotujúcich billboardoch vo Viedni nedávno vyvolala škandál srbská umelkyňa Tanja Ostojić. Ako reakciu na obraz G. Courbeta vytvorila fotografiu detailu ženského tela v spodnom prádle s dizajnom vlajky EU, aby poukázala na elitárstvo tohto zoskupenia a túžbu patriť doň. V čase, keď Rakúsko preberalo v EU predsedníctvo, vzbudilo dielo veľkú pozornosť, bolo o ňom referované ako o pornografickom a nakoniec bolo z verejného priestranstva odstránené. Tento cenzorský zásah samozrejme vyvolal ešte väčšiu diskusiu.

Najznámejším umeleckým billboardovým projektom v Čechách a na Slovensku je Billboart Gallery Europe v koncepcii kurátorky Miry Keratovej. Billboardové médium je transformované na galerijnú plochu a umožňuje tak autorom a autorkám umiestniť svoje diela do ulíc. Projektom s politickým zameraním bola výstava Donaumonarchie, zaoberajúca sa fenoménom prežívania historickej nostalgie. Výstava sa svojským spôsobom zapísala do slovenských dejín, keď vyvolala pohoršené reakcie Slovenskej národnej strany aj Matice slovenskej a dokonca žalobu na autora Michala Moravčíka. Moravčík totiž vystavil fotografiu nálepky zobrazujúcej mapu veľkého Uhorska s nápisom Magyarország. Paradoxne tak umenie, ktoré skúma nacionalizmus, bolo nacionalistami za nacionalizmus označené.

Umelecké nie

Umenie vo verejnom priestore býva účinné, ak niečo spochybňuje, zneisťuje divákov, niekedy provokuje. Podáva vlastnú umeleckú víziu založenú na slobodnom autorskom prejave a vystupuje samo za seba. Umelecké billboardy pražskej Strany zelených, ktoré predstavujú diela českých výtvarníkov, sami za seba nevystupujú. V línii predvolebnej kampane sú chápané ako zástupné symboly politickej orientácie istej strany. A tým sa vlastne vyčleňujú zo súčasného chápania politického umenia.

Z umeleckého hľadiska tu existuje niekoľko problematických miest. V prvom rade je tu nezmazateľná spomienka na prepojenie umenia s politikou „Strany“ v minulosti, ktorá vyvoláva negatívne reakcie. Týmto konotáciám sa v postkomunistických krajinách nevyhne ani umenie, ktoré s akoukoľvek straníckosťou nesúhlasí a nesúvisí. Druhým problémom je sloboda umeleckej výpovede. Tá u billboardov Strany zelených nie je narušená priamo, keďže sa nejedná o diela na objednávku, ale je sekundárne narušená práve zasadením do kontextu straníckeho príspevku k volebnej kampani. Dalo by sa teda povedať, že takéto umenie je prenesené z oblasti voľného umenia do oblasti umenia užitého, a to v doslovnom význame slova. Takéto umelecké diela tiež nemôžu spochybňovať a zneisťovať – stratili tento potenciál vložením sloganu a najmä loga.

Umenie má však mnoho foriem a ani táto diskusia ako asi každá diskusia o umení nemôže byť čierno-biela. Neskúmam tu kvalitu daných umeleckých diel. Tiež nespochybňujem ich estetické a oživujúce pôsobenie vo verejnom priestore. Netvrdím, že umenie nemá sprostredkúvať pokojne aj jednoznačný odkaz a nemá mať politické významy, spochybňujem však práve prepojenie umenia s politickou stranou. Ako teoretička umenia musím povedať razantné: nie!

Občianske áno

Druhou stranou je pohľad občiansky. Podľa slov Jana Wünscha zo Strany zelených, jedného z autorov návrhu umeleckej billboardovej kampane, nápad vznikol práve znechutením nad podobou predvolebných vizuálov a úvahami, ako vstúpiť do verejného priestoru kultivovanejšie: „Komerční a politické billboardy považuji za urážku lidské důstojnosti a demokratického systému. Pokud jsou to ony, podle nichž se občané rozhodují o tom, jak se budou chovat a koho budou volit, je to velmi smutné. Navíc považuji za velmi pochybné, když se veřejný prostor stává výhradním rejdištěm komerčních aktivit… Do ulic patří umění a svobodná lidská tvořivost.“

S týmto stanoviskom určite veľká časť verejnosti súhlasí. Pokiaľ je nápad myslený úprimne, je priam žiadúce, aby občania povedali jednoznačné: áno!

V tejto diskusii však nie je dôležité, kto má pravdu. Oba prístupy si nájdu svoje publikum v laických i odborných kruhoch, keďže aj umelci a umelkyne spadajú do množiny občanov. Musím však na záver uviesť skeptickú pripomienku slovenskej výtvarníčky Evy Filovej, ktorá ako paródiu na predvolebné súperenie umiestnila v uliciach Bratislavy billboard s textom: Voľby sú ako orgazmus. Príliš veľa sa od nich očakáva.

Autorka je doktorandka dějin umění se zaměřením na současné politické umění na UK v Praze.

Svaz Ruska a Běloruska nikdo nechce

Někteří politologové spekulují o tom, že může být část vertikály (označení běloruského systému vlády, kdy se veškerá moc soustřeďuje v rukou jednoho člověka – pozn. aut.) nakloněná urychlení procesu spojení Minsku a Moskvy ve Svazu Ruska a Běloruska, což by mohlo vyřešit například současné problémy s platbami za plyn. Myslíte si, že je něco takového možné?

Lidé z nomenklatury, s nimiž se setkávám, chtějí hospodářskou integraci, ale ne politickou. Politická integrace by vyústila v to, že by ztratili svou moc. Skoro každý z nomenklaturních kádrů má větší či menší obchodní styky s Ruskem. Přivydělávají si tím. Lukašenko nad tím přivírá oči, nechává je být. Nomenklaturní kádry v Bělorusku přitom vědí, že by pro ně bylo špatné, kdyby se Bělorusko stalo malou součástí ohromné Ruské federace. Nyní jsou svými pány, po politické integraci by se museli podřizovat Moskvě.

Nedávno se velmi ostře vyjádřil k otázce Svazu Ruska a Běloruska ultranacionalista a místopředseda ruské Státní dumy Vladimir Žirinovskij. Uvedl, že žádný Svaz nebude, a pokud se někdo chce spojit s Ruskem, ať vstoupí do Ruské federace.

Jak už jsem říkal, Svaz nechce ani vertikála, ani nomenklatura, ani opozice, ani Lukašenko a dokonce ani Moskva.

Proč se tedy o Svazu Ruska a Běloruska vůbec hovoří?

Lukašenko původně plánoval, že by se tak mohl stát prezidentem Ruska. Jelcin byl tehdy starý a slabý a nekladl mu překážky. Lukašenko plánoval, že jakmile se oba státy spojí, nahradí Jelcina, neboť je mladší, hezčí a chytřejší. Proti Putinovi však neměl a nemá šanci.

Říká se, že 99 % smluv nutných k vytvoření nového svazu je již podepsáno, ale zbývá rozhodnout, kolik bude mít svazový stát představitelů. Zda jednoho, nebo dva.

Lukašenko vyčkává na vhodnou chvíli. Dokud si myslí, že by mohl svou moc ztratit, brzdí jednání o svazovém státu. Pokud nebude již v čele Ruské federace Putin – což je možné, neboť se nezdá, že by mu ruský ústavní soud dovolil kandidovat i potřetí, a nevypadá to ani, že by změnil ústavu – a nahradí ho někdo slabší, Lukašenko tam okamžitě poběží. A musíme přiznat, že na ruské půdě má šance. Sociologové říkají, že v některých regionech má skutečně podporu.

Jaké oblasti máte konkrétně na mysli?

V Moskevské, Brjanské nebo Smolenské oblasti má značnou podporu. Všimněte si, jak často zve do Minsku ruské novináře z celé země. Předvede jim pouze to nejlepší. Bude je hostit, chovat se k nim štědře. A oni se vrátí domů a budou psát, jak je charismatický a jaké má skvělé myšlenky. Za Lukašenka nic nerozkradli, nic nezprivatizovali, všechno je čisté, uklizené, moc drží pevně ve svých rukou, a to ho dělá v Rusku populárním. A jakmile má možnost, vyjede do Smolenské nebo Brjanské oblasti a dělá si s předstihem předvolební kampaň. To se Kremlu nemůže líbit. Představte si, že by český prezident jezdil dělat svou předvolební kampaň na Slovensko. To je přece naprosto nemyslitelné, to je vměšování do záležitostí cizího státu!

Současné bělorusko-ruské vztahy jsou nejhorší od vzniku samostatného Běloruska. Putin dokonce přesunul plánovaný summit Společenství nezávislých států, jenž se měl uskutečnit v Minsku 17. října, na pozdější termín…

Kreml je na Lukašenka velmi naštvaný. Zejména kvůli jedné tiskové konferenci, kde si Lukašenko nebral žádné servítky, co se týče Putina, jeho vlády i bělorusko-ruských vztahů.

Po březnových volbách začala do Běloruska proudit ze zemí Evropské unie i Spojených států značná finanční pomoc opozici. Podle Lukašenkových dekretů však žádná organizace nemůže bez povolení státu přijímat pomoc ze zahraničí. A takové povolení opozice nedostane. Jak se vám daří vypořádat se s tímto problémem?

Kdyby v komunistickém Polsku dodržovali tehdejší zákony, nikdy by nedošlo ke změně režimu a Polsko by nebylo svobodné. Máte pravdu, ale ty zákony nebo dekrety považuji za nezákonné, stejně jako vládu. Dekret je proti ústavě. Sami nás nutí k tomu, abychom se dopouštěli nezákonného jednání. Jinak to prostě nejde.

Další otázkou je, jak můžete finanční toky kontrolovat. V kuloárech se otevřeně hovoří o rozkrádání této pomoci, co si myslíte o této kritice?

Běloruské demokratické síly jsou nejméně zkorumpovanou skupinou v postsovětském prostoru. Zeptejte se jakéhokoliv člověka ze zahraničí, zeptejte se v sousedních státech a oni vám to potvrdí.

Po březnových demonstracích a protestech se zvýšil počet zemí, jež nabízejí studentům vyloučeným kvůli opozičním aktivitám možnost dostudovat v zahraničí. Jak byste reagoval na některé hlasy, které tvrdí, že tím dochází k dalšímu a dalšímu oslabování nikterak početné opozice, neboť skutečně malé procento z nich se vrací zpět domů…

Člověk se vrací tam, kde má perspektivu, kde může být prospěšný, kde budou jeho schopnosti využity. A to se nedá říct o současném Bělorusku. Prospěšní budou, až se Bělorusko stane demokratickou zemí. Jejich hlavním úkolem je učit se, učit se a učit se. Pokud chtějí a mají možnost, ať jsou třeba za hranicemi a podnikají. Až dojde ke změnám, jsem přesvědčený, že se absolutní většina z nich vrátí zpět. A potom je budeme potřebovat. Budeme potřebovat jejich zkušenosti a znalosti při budování demokratického Běloruska. Tak tomu bylo v Polsku, v Česku i v Litvě.

Ovšem březnové události v Minsku ukázaly, že pokud režim zatkne a uvězní lídry a organizační pracovníky opozice, ta se ocitne bez vedení. Nebylo by možné tyto lidi použít pro vytvoření paralelních struktur vedení?

Ano, máte pravdu. Pro mě bylo velmi nepříjemné, když 90 procent lidí z mého štábu sedělo v různých věznicích. Přišel jsem o velmi mnoho spolupracovníků, kteří měli svolávat lidi na náměstí, aby tak vyjádřili svůj protest proti režimu. To se nám nezdařilo tak, jak jsme si představovali. Paralelní strukturu jsme neměli, vytvořit něco takového je v běloruských podmínkách prakticky nemožné.

Musím s vámi souhlasit, že kvůli množství studentů v zahraničí je opozice slabší. Řekněme, že jde asi o tři sta chlapců a dívek. Je to potíž, ale tři sta lidí nic nerozhodne. My musíme dostat do ulic a na náměstí tisíce lidí, aby vyjádřili svou nespokojenost. Sto, dvě stě, tři sta tisíc lidí nás musí podporovat. To že mohou vyloučení studenti pokračovat ve studiu v zahraničí, dává i jiný signál: pokud vás vyhodí z politických důvodů ze školy, dokážeme vám pomoci, evropské země vás přijmou ke studiu. Naši přívrženci už nebudou mít strach, že nedostudují. A za to patří našim evropským přátelům dík.

Jaké jsou vaše vztahy s Ivonkou Survilla, předsedkyní běloruské exilové vlády, Rady BNR? Po březnových událostech vás kritizovala za to, že opozice nesáhla k větším a radikálnějším akcím…

Každý člověk má právo si myslet, co chce. S Ivonkou se neznáme osobně, pouze po telefonu. Existuje ale možnost, že se brzy setkáme. Nemyslím si, že mají pravdu naši kritici, kteří chtěli od opozice radikálnější akce. Neměly by smysl. Dokonce jsem přesvědčený o tom, že by radikalismus odradil lidi od účasti na dalších protestních akcích. Příště by jich přišlo ještě méně. Lidé potřebují vědět, že mohou přijít na demonstraci a odejít z ní, aniž by je někdo zmlátil do krve. Radikalismus by způsobil, že by se opozice stávala marginálnější a marginálnější. Takové pokusy tu již byly. Jsem přesvědčený, že házení kamenů při demonstracích ve druhé polovině devadesátých let odradilo velký počet lidí od účasti na dalších opozičních akcích. A je jedno, zda šlo o akci radikálů nebo provokatérů z řad tajných služeb.

Statisíce Bělorusů by přišly demonstrovat, jen pokud by došlo k dramatickému zhoršení jejich životní situace. To se ale neděje.

Statistika hovoří o tom, že je v Bělorusku nejmenší možná inflace. Realitu ale musíme odvíjet od toho, co si lidé za svou mzdu mohou koupit. Ceny bohužel rostou velmi rychle. Potraviny jsou dražší než v Ukrajině, Rusku, často dokonce i než v Polsku. A platy jsou pochopitelně menší.

Jaká je průměrná mzda?

Oficiálně se uvádí 220 dolarů. Osobně tomuto odhadu nevěřím. Ale je nakonec jedno, zda je průměrná mzda 180 nebo 195 dolarů. Podstatné je, že většina lidí se kvůli vysokým cenám a nízkým platům dostává do obrovských potíží.

Andrej Klimov, jeden z mnoha běloruských politických vězňů, nedávno z vězení prohlásil, že Bělorusko čekají v blízké době změny. Sdílíte jeho názor?

Ano, věřím tomu, že velmi rychle zvítězíme.

V příštím roce?

To nemůžete plánovat. Existuje mýtus, že opoziční lídr dokáže určit, kdy bude revoluce. Za poslední rok jsem objel se spolupracovníky stovky měst a vesnic, rozdali jsme miliony letáků, mluvili s desítkami obyvatel. Podařilo se nám je přesvědčit, že změny jsou možné. Až lidé vyjdou do ulic a nebudou se bát, nastanou změny. Nezajímá mě Lukašenko, zajímá mě svobodné, nezávislé a demokratické Bělorusko. Věřím, že se Bělorusko stane rovnoprávným členem Evropské unie. A pro to, abych v takové zemi mohl žít, udělám vše, co je v mých silách.

Myslíte si, že Moskva bude připojení Běloruska k EU nečinně přihlížet? Že tomu nebude bránit?

Otázka budoucnosti Běloruska se neřeší v Moskvě. Odpovědí na ni obyvatelé Běloruska, a ne kremelští politici. Ano, Bělorusko se nepochybně stane součástí EU. Jenom tomu nebude tak rychle, jak bychom si přáli.

Tady je Forum, žádní pstruzi

Ticho před volbami

„Připomíná to spíše vlak,“ přirovnává jeden z vesničanů zástupy kamionů, které co chvíli míjejí Bořislav po proslulé dopravní tepně E 55. Hustý provoz rozdělil obec na dvě části. Dopočítávám se průměru šesti kamionů za minutu. Některé z projíždějících automobilů zastavují před zdejšími restauracemi, kamiony však nemají šanci kvůli nedostatku místa. „Doprava z mého pohledu není největší problém,“ říká majitel bistra u silnice, pro něhož hustý provoz nepochybně znamená trvalý přísun hostů. Odmítá však, že by důvodem oné shovívavosti byl obchod. Místo toho si bere na paškál obecní hospodaření. „Mělo by se získávat více peněz z grantů, a když už je těch peněz tak málo, neměly by se drobit, jak se to tady děje, tu na Mikuláše pro děti, tam zas něco…“ hodnotí asi čtyřicetiletý muž. Nic nenaznačuje, že by se zde měly za deset dní konat komunální volby. Na návsi nejsou vyvěšené žádné plakáty s volebními hesly, nikde nestojí předvolební stánky
s laciným pivem, lidé ještě nedostali hlasovací lístky. Proto také nejsou schopni říct, komu dají tentokrát důvěru. Lídr za sdružení nezávislých kandidátů Správná volba Václav Šťovíček vysvětluje, proč kampaň neprobíhá. „Děláme volební kampaň potichu. Lidi vědí, že budou volby a znají nás. Tady nefunguje straničkaření jako v menších městech okolo, kde si na to stále hrají,“ potvrzuje projektant stavební firmy, že komunální volby na vesnici nejsou volbou stran, ale osobností. Jiří Kabourek vede kandidátku opozičních nestraníků TJ Sokol Bořislav. Ani Sokolové kampaň nemají. „Ani jsme nedali vize, jako jsou kdekoliv jinde. Budeme navazovat na to, co už se udělalo a k tomu něco přidáme. Měla by se například zlepšit bytová situace, o té se taky mluví.“ Nově zvolené devítičlenné zastupitelstvo bude muset pokračovat v řešení letitého problému s dopravou. To je totiž dědičné téma obecní politiky a všichni o tom vědí.

Dálnice? Ve hvězdách

Ulehčení by přinesla dálnice přes Středohoří, jejíž výstavbu ale „blokují zelení z ekologického hnutí Děti Země. „My jsme na ně velice rozezlení z toho důvodu, že oni vlastně soustavně blokují výstavbu, i když do toho zase tak nevidím, protože nejsem na úřadě,“ tvrdí důchodce a bývalý učitel matematiky Jiří Kabourek. Namítá, že cesta ke zlepšení je ta, že by si své priority měli „prostě vydupat na krajském úřadě“.

Současní kandidáti poukazují na neschopnost stávajícího zastupitelstva dopravní situaci efektivně řešit. Do veřejné kritiky soupeře se ale nepouštějí. Nedostatky nejsou důvodem ke vzniku otevřených stranických půtek či dokonce osobních sporů, a to ani deset dní před volbami. Politická rivalita je téměř nulová, lidé se snaží mezi sebou vyjít, potvrzují vesničané z různých zdrojů. K tomu možná přispívá i fakt, že velké partaje zde letos nemají zastoupení. Podzimních voleb se účastní jen dvě uskupení s nezávislými kandidáty. KSČM, která zde byla v roce 2002 jako třetí strana, letos v Bořislavi nikoho nenavrhla a už tenkrát měla jen tři kandidáty. Současný starosta Miroslav Hrubý vzešel z kandidátky komunistů a letos kandiduje za TJ Sokol Bořislav. „To jsem ani nevěděl, že kandidoval za komunisty,“ diví se jeden z vesničanů. Poněkud kuriózní případ potvrzuje pravdivost bonmotu, že komunální volby jsou o lidech, a ne
stranách. Jiří Kabourek se ke starostovu příklonu ke komunistům vyjadřuje takto: „Byli čtyři nezávislí, čtyři Sokolové a on, takže on byl tím jazýčkem vah, který mohl rozhodovat.“ V Bořislavi převládá názor, že je to milý a pracovitý člověk. Podle stranického klíče jej nikdo nehodnotí.

Tři z kola ven

Kousek nad bistrem stojí restaurant Pod Milešovkou, o poznání útulnější podnik než bistro. Kolem stolu prochází majitel, statný třicátník v červeném tričku. K volbám půjde, ale nechce se o nich bavit, tvrdí a je na odchodu. A podle čeho se rozhoduje, komu dá hlas? „Já se o to ani moc nestarám. Mám tam svého kandidáta,“ dodává a odmítá prozradit jeho jméno.

Hospod a hostinců je v Bořislavi hodně. Smíšené zboží jen jedno. Hospoda v postranní ulici, kam doléhá ruch automobilů, nemá ani jméno. Uvnitř sedí dva hosté a důvěrně se baví s výčepní. Od staršího muže v montérkách se dozvídám, že dalším přetřásaným „problémem“ je nedaleké koupaliště. „Je to vyložená škoda, že je nefunkční.“ To tvrdil i majitel bistra. „Lidé nechtějí pochopit, že před lety během sezony se samo stačilo naplnit vodou dvakrát,“ míní Kabourek. Dnes prý ani jednou, podivuje se matematik nad nespokojeností lidí a vypočítává, že by to pro obec znamenalo 12 tisíc kubíků vody po třiceti korunách: „Ti lidé jsou úzkoprsí.“

„Rozhodně bych nevolil podle tváře, to ne. Mě zas tak dalece nezajímá, co se tady děje,“ odpovídá muž v montérkách na otázku, podle čeho se bude rozhodovat, koho volit. Na veřejné schůze zastupitelstva prý chodí průměrně asi tři vesničané. Sám se mezi ně nepočítá.

Potkávám o něco přívětivější důchodkyni, která táhne vozík s náčiním. „O obecní volby se nezajímám. Chodila jsem dřív. Až vám bude pětasedmdesát, taky vám to bude jedno. Já se starám o slepice, to je všechno, co mám. Běžte se zeptat na výbor, tam je starosta. Šikovný starosta, nějaký pan Hrubý,“ přesvědčuje mě dobromyslně. V Bořislavi je průměrný věk 40 let a nulový přirozený nárůst obyvatelstva. Volební účast je ale vysoká. Před čtyřmi roky volilo zastupitele 85 % lidí.Václav Šťovíček i Jiří Kabourek kandidují letos poprvé. Jejich šance na zvolení jsou ale hodně vysoké, vyšší než kdykoli v minulosti. Do voleb jdou jen dvě strany – celkem 12 kandidátů, z nichž jen tři nezískají mandát. „Já myslím, že se tam dostanu. Že tu důvěru voličů dostanu, ke zvolení by to mělo stačit,“ tvrdí Šťovíček.

S politiky na pivo

Výluka autobusů v Ústeckém kraji se dotkla i Bořislavi, na rozdíl od E 55 to ale lidé považují za přechodný problém, který se brzy podaří vyřešit. Možná i proto, že 60 % lidí se dopravuje autem. Snad jen díky navyklé ostražitosti nedochází v Bořislavi k vážnějším nehodám. Betonové mantinely v zatáčce mají zabránit dalším případům, kdy kamion nabourá přímo do domu. Pod zatáčkou je jediný přechod. U někoho by mohl budit klamnou iluzi bezpečí. Ignorují je ale řidiči osobních vozů a bez výjimky kamiony, pro které by zřejmě brzdit z kopce znamenalo určité riziko. „Vyjet z křižovatky je o život,“ tvrdí truhlář Milan Walter, který každý den absolvuje cestu z vesnice několikrát. „Kdy se to zlepší, to je ve hvězdách, ale trvá to už léta,“ shrnuje farář skepsi, která je zde v souvislosti s dopravou všeobecně rozšířená. A co na to hvězdy? „Říká se, že to bude až tak za deset let. To se mě už netýká,“ dodává farář.

Sleduji mladou ženu s kočárkem. O politiku se moc nezajímá, ale k volbám chodí. Zatím neví, podle čeho se rozhodne, ani komu dá hlas. Myslí si ale, že by se něco mělo udělat pro děti. „Přecházení je nebezpečné, když chtějí jít třeba do knihovny, která je na druhé straně,“ přemýšlí nad tím, co by se mělo změnit. Sama ale neuvažovala, že by šla na zasedání zastupitelstva a o problému se tam zmínila. Mladá žena není zdaleka jediná, kdo má nápady, jak v Bořislavi něco zlepšit. Jde ale možná o problémy natolik malicherné, že dotyčné nepřinutí prosazovat změny – ani v tak malé obci, kde se všichni navzájem znají. „Sem bychom potřebovali dát zrcadlo, protože je tu strašně špatná zatáčka. Bývalo tu, ale někdo ho rozbil a od té doby není,“ ukazuje sedmasedmdesátiletá paní Eliška na zatáčku u návsi. Přemýšlela prý, že by šla na zasedání rady, ale už špatně chodí. „Některá témata se probírají v hospodě. Tam se člověk dozví nejvíc. Lidi
chodí a dávají náměty,“ říká s úsměvem Václav Šťovíček, jak se dozvídá o potřebách obyvatel. „Oboustranná komunikace by se měla zlepšit umístěním ankety do regionálního listu,“ namítá kandidát Jiří Kabourek. „Probírat to někde po straně nemá smysl.“

Autor je spolupracovník redakce.

Tisíce Bémových úsměvů

Začátek kampaní pro senátní a komunální volby 2006 připomíná špionážní román. Každá strana sleduje a drží svou přesnou strategii a současně věří, že právě tím získá nejvíce voličů. Už kampaně dvou nejsilnějších stran v zemi, tedy sociální demokracie a ODS, jsou toho důkazem.

Anonymní kampaň i odpověď

Socialisté letos v Praze přišli s naprostou novinkou, tedy alespoň co se týče nekomerční, politické sféry. Jejich kampaň začala anonymně. Otázky typu Proč se tady prodávají drogy?, Proč není dost parkovacích míst?, Proč mají učitelé malé platy? a řada dalších doslova přes noc zaútočily na všechny obyvatele Prahy. Kampaň zaplavila reklamní lavičky, sololitové desky na sloupech veřejného osvětlení a ovládla i mnoho ploch pro billboardy. Přemýšlivější lidé odhadli, že půjde zřejmě o komunální volby, a seriózní média pátrala u agentur i politiků, kdo by za touto drzou kampaní mohl stát. Socialisté mlčeli jako hrob, nepomohly ani dobré vztahy. I přesto ale po několika dnech pátrání bystrým novinářům došlo, že na tak masivní kampaň nemá jen tak někdo, a v podstatě vylučovací metodou dospěli k tomu, kdo za vším stojí.

Krátce po neoficiálním odhalení „zvídavého anonyma“ se však objevil nový trend, který od té chvíle provází politiky až k samotným volbám. Na plakátech s otázkami se totiž najednou, sotva pár dní před tím, než se prozrazení socialisté odhodlali ke kampani přihlásit a odstartovat její druhou část, objevují odpovědi. Za prodávání drog údajně může Gross a Bublan z ČSSD, za platy učitelů pak zas Buzková. K útokům se nikdo nemíní přiznat, zvláště pak ne ODS, která sotva pár dní předtím ústy svého lídra, primátora Pavla Béma, odstartovala vlastní kampaň, založenou na pozitivním obsahu a férovém přístupu k politickým oponentům. Sociální demokraté mají i tak jasno a v tisku tvrdí, že to logicky bude jejich největší rival, kdo se uchýlil k prvním neférovým postupům. Ze sociální demokracie jsou o tom přesvědčeny všechny špičky, ale nikdo to neříká „pod jménem“, což je logické vzhledem k tomu, že se případem nezabýval žádný
z vyšetřovacích orgánů. Do ulic města se zařezávají méně billboardy, zato mnohdy dost drze plakáty na sloupech i všude možně jinde.

Z Vlachovky do Senátu

Do komunálních voleb jdou strany s hesly a úsměvy svých kandidátů. A opět vede ODS. Primátor Pavel Bém, zřejmě posílen dojmy z ničivé povodně v roce 2002, sám doslova zaplavuje ulice Prahy, a zřejmě aby dobyl slávy svého idolu Rudolpha Giulianiho, útočí i na smysly návštěvníků předražených restaurací na Staroměstském náměstí. Počet billboardů, plakátů a jiných nosičů s jeho tváří sice ODS nezveřejňuje, ale je zcela bez diskuse nejvyšší. Konkurovat, byť ne počtem nosičů, mu mohou jen senátoři, kteří již z podstaty senátních voleb propagují tam či onde vždy jen sebe samy. I mezi nimi je úsměvné sledovat, jakou pro své zvolení do pohodlných křesel Senátu volí taktiku. Trvalo mi dlouho, než jsem pochopil, proč si například Libuše Barková zvolila pro kandidaturu zrovna Prahu 8. Vazba známé provozovatelky vykřičených domů – kterou proslavilo zejména půjčování peněz Grossovým a obvinění z pojistných podvodů – na osmý obvod je
zřejmě dost prozaická. Dříve byla totiž Barková servírkou v legendární restauraci Na Vlachovce v pražských Kobylisích, která je dodnes baštou mizejícího fenoménu dechovky. Kandidát za sociální demokraty, uznávaný profesor Richard Hindls, zas neváhal a pro svou kampaň využil vodorovných ploch v metru. V praxi to znamená: šlapejte si po mně, jak chcete, hlavně že mě všichni cestující uvidí. Nu, pod nohy se skutečně mnozí dívají, i když zrovna ne proto, aby našli své budoucí senátory. Mezi senátními kandidáty je, shodou okolností právě proti Barkové, i známý komunální politik Michael Hvížďala. Ten na rozdíl od extravagancí Barkové, která se nechá fotit s kominíky nebo si do restaurací za voliči vodí tanečnice, vsadil na obyčejné lidi a postavil se například za libeňské zahrádkáře.

Paradoxně méně jsou vidět tváře socialistů, a to i přesto, že se v komunálních volbách rozhodli na místo primátorky nominovat Petru Buzkovou, která post přijala, i když se původně chtěla věnovat už jen advokacii. I ona sama totiž připouští, že je ČSSD v Praze až na druhém místě, a proto ji zřejmě kariéra právničky čeká i nadále. Více než sociální demokraté jsou v ulicích vidět noví Evropští demokraté se svými nezávislými kandidáty. I oni mají ambice a podle svých slov přes tři tisíce zaplacených plakátovacích ploch.

Právě zde je další bizarní úkaz letošních komunálních a senátních voleb. Politici, kteří slibují voličům hory doly zaručeně vlastních a nejlepších řešení konkrétních problémů města i jeho částí, totiž nakonec působí jako hašteřivé děti. Přitom za to ani pořádně nemohou. V touze po tisících ploch rozhodl provozovatel sloupů veřejného osvětlení, skupina Eltodo, že je zpřístupní pro volební kampaň. Jenže. Ze strany firmy sice existuje jistý systém, určující, ve které ulici a kolik ploch na sloupech je. Jejich bližší specifikace ale dána není. To vede v praxi k tomu, že dnes už nikdo neví, kde onen zmiňovaný boj o bábovičky na písku vlastně začal. Jako první se ozvala miniaturní strana Volba pro město, která osočila Evropské demokraty z přelepování svých plakátů. Ti reagovali tak, že to nepotřebují, ploch mají prý dost. Přelepování se ale musí bránit i ODS, a to přesto, nebo možná právě proto, že má ploch ze všech nejvíc. Kdo skutečně
začal, a kde jsou hranice vkusu politiků při omlouvání prokázaných přelepů, už nikdo neví. Který sloup v té či oné ulici je které strany, totiž není nijak dáno, a tak se stane, že si ODS objedná více sloupů, než kolik jich v ulici vůbec stojí. A Eltodo situaci stejně jako v případě jiných stran, které si zaplatí a pak plochy nenajdou, řeší lakonicky. Strany si mají své nosiče umístit kdekoliv v sousední ulici. Tak trochu Kocourkov a v médiích únavné tahanice a plamenná prohlášení lídrů, že za své strany ručí a případné hříšníky z vlastních řad stihnou trestem.

Udělám cokoliv!

Zajímavá je hlavně míra sebeprezentace jednotlivých politiků, která je takřka úměrná stávající moci a síle jednotlivých stran. Do redakcí proudí z tiskového odboru magistrátu i radnic denně tisíce mailů, jejichž hlavním obsahem je pouze to, že ten či onen politik se objeví tam či onde. Další tisíce opakují stále dokola každý, byť jen dílčí pokrok v klíčových tématech. Dnes máme o tři kamery více, za dva dny pak o dalších pět. Oblíbené je mezi politiky i otevírání staveb. Škoda jen, že některé ještě ani nestojí. Nová konečná metra, kterou politici ve vizi urbanistického rozvoje nedovedli k sídlišti či obchodnímu centru, ale do polí v Letňanech, se otevírala dokonce dvakrát. Nejprve ji novinářům, jako by šlo o jeho dílo, představil kandidát ODS na starostu Prahy 9 Jan Jarolím. O pouhé dva týdny později si metra všimli magistrátní politici, tak je slavnostně otevřeli na dva dny pro veřejnost.

Doslova proslulou se stala již před parlamentními volbami také lávka přes výpadovku na Barrandově, kterou, jak jinak než slavnostním přestřižením pásky, otevíral robustní starosta Prahy 5 Milan Jančík. Krátce poté si ale místní všimli, že je lávka opět uzavřena. Důvod je zcela prostý. Úplně dokončená totiž nebyla ještě před několika týdny, což starostovi evidentně v jeho představení nijak nevadilo. Podobně jako mu nevadilo nechat se na plakátech chválit za vybudování barrandovské tramvajové trati, na niž Praha 5 dala snad jen potřebná razítka úřadu.

Co se týče sebeprezentace, je Pavel Bém skutečným mrakodrapem v jednopodlažním slumu. Vedle tisíců plakátů s jeho tváří, které příliš nekorespondují s jasnou vizí drtivého vítězství ODS, je také ideálním kandidátem pro reality show české televize „Udělám cokoliv“. Snad až na to, že jeho cílem není drahý dárek pro rodinné příslušníky, ale jen jeho vlastní politický úspěch. Pro to je možné jej spatřit v mnoha nejrůznějších rolích i převlecích. Jsem vášnivý cyklista, říká, což v praxi znamená, že připraví předvolební vyjížďku na kolech pro novináře. S nimi se projede k novému stometrovému úseku cyklostezky, ale zpátky už jeho kolo odváží připravený náklaďák a primátor nasedá do své tradiční limuzíny. Neuplyne takřka den bez extravagance. Primátor na bruslích, primátor na kajaku, a kdo ví, co nás ještě čeká. Již těsně před parlamentními volbami se na plakátech se sloganem „Než odjedete na víkend, prosím, změňte vládu!“) prezentoval jako
primátor a horolezec. Jakožto jednička kandidátky ODS pak neváhá ani v komunálních volbách uvádět své jméno na plakátech své pozitivní kampaně, o které již na začátku tvrdil: „Bude postavena na tom, co jsme již dokázali, a také na tom, co je ještě třeba udělat.“ Pražané si tak mohou jeho jméno spojit například s téměř patnácti sty spokojených dětí, které denně navštíví pražskou ZOO, nebo tisíci kamer, které hlídají naši bezpečnost. Problém je, že tyto úspěchy nelze přisoudit ani samotné ODS, protože jich dosáhla velká koalice dvou nejsilnějších stran. Zřejmé to je i v pohledu na priority, kdy se právě kamery a velký počet strážníků objevují v programech jak u socialistů, tak i ODS. Tento trend navíc podtrhuje i podobnost programů celého politického spektra v komunálních volbách, z něhož vybočují snad jen zelení, komunisté, poměrně radikální Strana občanské sebeobrany a několik jí podobných minisubjektů.

Jen zelení politici jsou k vidění jinak než ostatní. Téměř všichni včetně předsedy Martina Bursíka se překvapivě zúčastnili skutečné protestní cyklojízdy, aniž by ji provázeli projevy nebo podlézavým sebezviditelňováním. Příjemné překvapení v moři nedůvěryhodné politiky a razance ve svých prioritách ale zelení lehce snižují vytahováním některých nepříliš relevantních témat(olympiáda), která jsou předem odkázaná do šuplíku. Ostatní malé strany se sice snaží, ale jejich minirozpočty jim nedávají příliš mnoho šancí na to, aby vůbec v domácím mediálním prostředí vystrčily růžky.

Závěrem lze říci snad jen to, že máme, co jsme chtěli. Síla velkých stran je již tak mocná, že jejich sebejistotou neotřesou ani zcela viditelné korupční skandály, protože je v současném systému takřka nelze prokázat.

Autor je redaktor deníku Právo.

Zamlčovaná média

Co by čtenář neudělal, aby byl u toho

Nenáviděný Turek

Muž, který rozdělil zemi na dva tábory, vaří kávu. Výhledem z okna jeho pracovny v istanbulské čtvrti intelektuálů Cihangir je vidět celý Bosporský záliv. Ozývá se skřek racků, troubení lodních klaksonů, zvuky dopravní zácpy – na zemi i vodě. Je jeden z posledních dnů roku a slunce je pobledlé. Orhan Pamuk, nejznámější a zřejmě nejčtenější žijící turecký spisovatel, mi podává přeslazenou kávu, usedá na dřevěnou stoličku a mně nabízí křeslo. Čtyřiapadesátiletý spisovatel, o kterém se mluvilo jako o jednom z možných kandidátů na Nobelovu cenu za literaturu, napsal knihu Sníh, jež byla nedávno přeložena do angličtiny a v anglosaském prostoru způsobila bouři nadšení, když na ni pěli ódy i Margret Atwoodová a John Updike. Doposud se žádný z Pamukových románů neodehrával v současnosti. Díky Sněhu se Pamuk ocitl v oku orkánu, uprostřed turecké občanské války mezi islamisty a sekularisty, uprostřed
rozhodující bitvy, na jejímž konci by měl stát vstup Turecka do Evropské unie.

Román vypráví příběh básníka Ka, který se po dvanácti letech vrací z Frankfurtu do své vlasti, aby na žádost jedněch novin napsal o podivné sérii sebevražd v anatolském městečku Kars. Skutečným cílem jeho cesty je však studentská láska Ipek. Kaovi se jako jednomu z posledních podaří dostat do města, než je sněhovou kalamitou odříznuto od okolního světa. Město upadne do chaosu, který dosáhne svého vrcholu jednoho večera v městském divadle. A Ka se ocitne uprostřed konfliktu příznivců Západu a islamistů. Ucházejí se o přízeň cizince a snaží se ho získat na svou stranu. Básník Ka je ale jako list ve větru, nerozhodnutý, věčně hledající a neuchopitelný. Román Sníh vybízí k pochopení fundamentalistů a zároveň k udržení si odstupu od jejich ideologie. Kdo napíše takto rozporuplnou knihu, je podezřelý pro obě strany. Pamuk je proto často urážen a pravidelně dostává výhrůžky smrti. „Nikomu nepřipadám důvěryhodný,“ říká
a vybízí k rozhovoru. Hovoří rychle, nevraživě reaguje na kritiku, nechává se unést. Je to pochopitelné. Je úplně něco jiného být spisovatelem v Turecku a ve Švýcarsku.

Málokdy se setkávám s někým, kdo by byl objektem takové nenávisti. Proč?

Těžká otázka. Veřejně se kriticky vyjadřuji na adresu tureckého nacionalismu, to mnozí nacionalisté nemohou vystát. A pak taky skutečnost, že létám po celém světě, propaguji své knihy, jeden den dávám rozhovor v New Yorku a další jsem zase v Tokiu nebo v Helsinkách – a přitom nemávám tureckou vlaječkou jako zlatý olympijský vítěz, naopak, jsem kritický –, to dohání mnoho Turků k šílenství. Většina Turků dosud nepřekonala ztrátu impéria. A nyní si tito lidé myslí, že se celý svět spolčil proti Turkům. Tyto pocity jsou pochopitelné, je to jakási melancholie, kterou jsem popsal i ve své knize Istanbul. Ale dnes, sto let poté, by už Turci měli být schopni zaklepat na dveře Evropy se zdravým sebevědomím. Opovrhuji nacionalisty, kteří tvrdí, že všichni nenávidí Turky. A oni opovrhují mnou.

Mluvíte dokonce o nenávisti. Váš krajan, spisovatel Hilmi Yabuz, vás nazývá špionem Západu a imperialistickým intelektuálem. A není sám. Proč tak tvrdá slova?

Nekomentuji to. Takhle průměrnými lidmi se nezabývám.

Já se jen divím těm výrazům. Takový tón by byl ve Švýcarsku nemyslitelný. A kdo si přečetl vaši knihu, která ideologie staví vedle sebe, místo aby je odsoudila, to může chápat ještě méně.

Berete ty mizery vážně, to je chyba. Tito ultranacionalisté by stejně vulgárně a se stejným jízlivým úsměvem napadali i Virginii Woolfovou, Marcela Prousta nebo Thomase Manna jako příslušníky buržoazie. Tito lidé mi už nemohou ublížit. Dříve, když jsem byl ještě nejistý a neznámý, by to bylo něco jiného. Podařilo se mi nechat tyto lidi za sebou.

Přesto je ale zajímavé, že k sobě přitahujete takovou nenávist.

Turecko je zvláštní země. Najdou se zde lidé, kteří píší pětisetstránkové knihy o „tajných Židech“ v Turecku – a já bych měl být jedním z nich, jedním ze Židů a tak dál, čistý antisemitismus, hrůza. Něco takového přece neexistuje v žádné jiné zemi. Navíc ve chvíli, kdy je Turecko pod drobnohledem kvůli snaze o vstup do Evropské unie a kvůli válce v Iráku.

Ta kritika přece nemá nic společného s vaší prací, za niž se vám ve světě dostává velkého uznání.

Rozčiluje mne, že lidé, kteří mě napadají tímto velice vulgárním způsobem, mé knihy nečetli. Nikdy se nenaučili číst kritické knihy. Fascinuje je můj mezinárodní úspěch, přeložili mě do čtyřiatřiceti jazyků. Tito lidé si dělají jméno tím, že o mně hovoří. To ale asi patří ke světové slávě.

Odkud se bere ten nacionalismus?

Nevím. Jen se divím, že tito lidé nepochopili, jak skvělé je, že se přibližujeme Evropě. Alternativou je diktatura, ať už náboženská nebo vojenská. Nic takového se ale neděje, a to je přece pokrok. Ale tito lidé, místo aby se radovali, pořád dokola mluví o Kypru!

Mně se zdá, že Turecko pohlíží na EU jako na spasitelku nebo kouzelný lék. Není to nebezpečné?

EU mě příliš nezajímá, mně jde o svobodu slova, otevřenou společnost, demokracii – o těchto věcech naivně sním. My toho ale dosáhneme, reformy, které Turecko udělalo v posledních třech letech, jsou obrovské. Přirozeně vím, že se tak stalo především proto, že se jinak nedostaneme do EU a nezískáme peníze od mezinárodních organizací.

Vy se nebojíte toho, že by na dlouhé cestě do EU mohlo dojít k mnoha zklamáním?

Dneska chce osmdesát procent Turků do EU, a EU je nesmí zklamat.

Možná, že jste tolik vášní vyvolal i proto, že si ve své poslední knize střílíte z nacionalismu a náboženství.

Přirozeně. Dokážu pochopit, že jsou mí čtenáři zklamaní. Po knize Mé jméno je Červená asi očekávali, že jim budu znovu vyprávět nádhernou, slaďoučkou a třpytivou pohádku. A nyní přicházím s tématy, na která by většina lidí nejraději zapomněla, protože narušují jejich pohled na svět: nástup politického islámu, skutečnost, že sedmdesát procent žen v této zemi nosí šátek, protože je to jejich kultura. Osmdesát procent mých čtenářek jsou ženy střední třídy, které se přizpůsobily západním vlivům a pohrdají politickým islámem. Nynější elita této země nechce pochopit konzervativce a politické islamisty. Neuvědomují si, že pochopení protějšku je jedním z nejdůležitějších předpokladů pro vytvoření národa. Říkají si, národ tvoří armáda, nerozumíme vám, tak vás vybombardujeme.

Chcete pochopit politické islamisty a sekularisty, ale také si z nich děláte legraci. Ve Sněhu se například muslimská dívka oběsí na vlastním šátku.

Z toho si nedělám legraci, to ne. Ale jsem velmi ironický vůči ideologiím a nacionalismu. A ironický vůči násilí. Knihy píšu právě pro nepředvídanou ironii, která vychází z mého plnicího pera. Nepíšu realistické sociální studie. Jen se pokouším nahlížet na ideologie z jiného úhlu pohledu. Devětadevadesát procent postav ve Sněhu žije těžký život, ale já nejsem Čechov ani Gorkij. Neříkám: ó, ubozí lidé. Musím na ně pohlížet ironicky, ironie vám dává odstup, teprve s ní je možné i pochopení. V mé knize ale najdete i soucit. Problém je, že tyto lidi nemohu reprezentovat. Ale o tom taky píšu.

Vaší hlavní postavou je duch, který proplouvá mezi ideologiemi, je neuchopitelný, nenáleží k žádné ze stran.

Ano, v tom je mi podobný. Jsem jako on. Z osmdesáti procent souhlasím s politickým islamistou a současně s jakobínským tureckým sekularistou. Nejsem však sám. Devadesát procent Turků zná tuto pochybnost. Přátelé mi řekli, že v této knize byly ideje politických islamistů reprodukovány tak přesně, inteligentně a spravedlivě jako nikdy předtím. Když islamista Lapislazuli v knize říká, že nechce napodobovat Západ, dávám mu za pravdu. Proč by měli všichni nosit stejné západní hadry? Ale rovněž je pravda, že bez armády by osmdesát procent politických islamistů potlačilo nebo dokonce zabilo oněch dvacet procent sekulárních levicových intelektuálů. V Turecku musí konečně začít platit argumenty, zatím se tam protivníci ještě pořád strkají do vězení, protože jsou to „zrádci“ – což rozhodně není přesvědčivý argument.

Tudíž ne vždy víte, jaký máte na věci názor.

To přece vím. Ale dobrý román se nedá napsat s jedním názorem, člověk potřebuje minimálně dva různé přesvědčivé postoje, které si protiřečí. Z jednoho názoru vzejde nanejvýš esej nebo politický projev. Dobrý román je tancem kolem různých stanovisek. Snaha o předání poselství přece zničila politický román padesátých a šedesátých let. Mé poselství je zcela jiné, ne politické.

Jaké?

Že by člověk měl být šťastný a neměl by se starat o politiku.

Žertujete?

Ne, v to pevně věřím. Můj hrdina Ka přece chce jen získat svou dívku a pak utéct z toho města, kde se lidé navzájem trápí a mučí.

Není asi náhoda, že Ka připomíná K. – hlavní postavu Kafkova románu?

Samozřejmě, že ne, on nedokáže proniknout do samého nitra věcí, má odstup, nikdy k ničemu a nikomu nepatří. V tomto smyslu je kafkovský. Ale pak jde dál. Vidí, že všichni tito nacionalisté, ať už Kurdové nebo Turci, mají tolik společného, netoleranci, krizi identity, zatracující postoj vůči Evropanům, že se o ně nikdo nestará, že jsou ničím. Toto město je skutečné a fiktivní zároveň. Zrovna nedávno tam byl publicista BBC kvůli mé knize. A tak jsem se ho zeptal, jestli hovořil s lidmi v Karsu o mé knize. Řekl jen: „Tamní lidé vámi opovrhují.“

Smějete se.

Je to přece směšné, ne? Nechtějí, aby jiní viděli jejich bídu. Přesně to se děje s mými knihami. Nejprve jsem Turkům vyprávěl příběhy o nich samotných. Dnes mají mí čtenáři strach, protože díky mnoha překladům vyprávím tyto příběhy i v zahraničí. Turci nechtějí, aby jeden z nich vyprávěl pravdu o tom, jací jsou. Je to znak obrovské krize identity.

Turci trpí pocity méněcennosti vůči Evropě.

Ano, strašlivými komplexy. Budu vám o tom vyprávět příběh. Má finská překladatelka si Sníh zamilovala natolik, že chtěla jet do Karsu. Pomáhal jsem jí přitom. Ona ale nevypadá jako typická anatolská žena, je blonďatá, zdravá, štíhlá. Proto minutu po našem příjezdu vědělo celé město, že je to překladatelka této knihy. Otevřou se dveře jedné čajovny a zavolá na ni mladík: „Počkejte! Chtěl bych s vámi mluvit.“ Posadí se, muž je velmi nervózní a má jedinou otázku: „Co si o nás myslí v Evropě?“

Dokonce i Atatürk si sejmul z hlavy fez, když se vydal do Paříže.

Devadesát procent Turků chce Evropě dát najevo, že jsou stejně civilizovaní jako Evropané. A když Pamuk řekne, že přesto nejsou stejní jako oni, vůbec se jim to nelíbí.

Ale to je přece totéž, co teď dělá EU. Říká Turecku, musíte se ještě hodně snažit, chcete-li být stejně dobří jako my.

Přesně tak, a je to velmi nebezpečné. EU vidí sebe samu jako civilizovanou a měří ostatní, kteří se k ní chtějí přidat, podle vlastních norem. Jako když dva muži srovnávají své penisy, což je velmi lákavé, ale i velmi ponižující pro toho, kdo má menší.

Četl byste ze své knihy v Karsu?

Ano, za třicet let, když snad bude země smířená se svou minulostí, bude schopna snést mou ironii a když nebude ekonomická bída tak hrozná. Dnes bych tam určitě nejel, bylo by to příliš nebezpečné. Chápu, že se někdo, kdo čte jen výjimečně, může cítit dotčen touto knihou. Já jsem však romanopisec. A teď se dostáváme k jádru mého problému. Psaní románů je západní vynález a já to provozuji v zemi, která po dlouhou dobu žádné romány neznala. To byl ale i problém Stendhalův nebo Voltairův. Říkalo se: „Dělají si z nás legraci, nejsou to Francouzi.“ Existuje dlouhá tradice spisovatelů, kteří nepsali proto, aby naplnili očekávání, ale proto, aby získali odstup. Máme zde mnoho spisovatelů, kteří jsou pyšní na to, že mohou být takoví jako „Turci“.

Co je „turecké“?

Turecký je jiný výraz pro zmatený. Ale vraťme se zpátky: Tyto lidi, kteří jsou tak pyšní, že mohou být Turky, a ne někým jiným, nikdo nečte.

Oni říkají totéž o vás.

Ano, jenže mé knihy se prodávají, jejich nikoliv, lze to změřit. Ale gratuluji vám, během tohoto rozhovoru jsem měl dojem, že nesedím proti evropskému, nýbrž tureckému žurnalistovi.

Vypadám snad jako Turek?

Ne, ale máte smysl pro tento otravný nacionalismus, který poslední dva tři roky straší v této zemi. A podařilo se vám vyprovokovat ho i ve mně, děkuji.

Já ale ještě nejsem úplně hotov. Jak by se mohli Turci opět smířit?

Jde jen o jedno. Dnes vydělává Turek průměrně 4000 eur za rok, Evropan ale devětkrát víc. Toto ponížení musí být odstraněno, následné jevy, jako je nacionalismus a fanatismus, pak zmizí samy. Proto potřebujeme vstoupit do EU. Podívejte, naše minulost se změní s naší současností. To, co se děje nyní, mění včerejšek. Vztah k vlastní zemi lze přirovnat ke vztahu k vlastní rodině. Člověk s nimi musí umět žít. Obě strany říkají, stala se různá zvěrstva, ale nikdo jiný by to neměl vědět.

Vy o tom přesto hovoříte. Chcete se za každou cenu dostat do těžkostí?

Ano, každý by to měl udělat. Zavraždili zde třicet tisíc Kurdů. A milion Arménů. A téměř nikdo se neodvážil připomenout to. Tak to dělám já. A za to mě nenávidí.

Dovolte mi ještě poslední otázku. Všude v Karsu visí obrázky švýcarských Alp. Proč?

Je to velmi žurnalistické, prostě je tomu tak. Je to zkrátka hezký obrázek hezké krajiny, který našli. Vypadá lépe než holá zeď.

Jaká je vaše představa Švýcarska?

Jako sedmiletý kluk jsem žil v Ženevě. Náš byt byl otočen do zadního dvora, kde stála fabrika firmy Suchard. Ve vzduchu pořád visela čokoládová vůně. A na zadním dvorku vyhrával žebrák, má matka stočila pár bankovek do papíru a hodila mu je z okna. Žebráka, který hrál na hudební nástroj, jsem viděl poprvé ve Švýcarsku. Aha, řekl jsem si, ve Švýcarsku žebráci na svou almužnu pracují, v Turecku vystavují na odiv své děsivé anatomické detaily, aby dostali peníze. To byl pro mě první rozdíl mezi Východem a Západem. Můj pocit, že nepatříme k Západu, byl velmi silný.

Přeložila Tatiana Dacková.

Obhajoba prostoru umění

Když začali soukromí sběratelé a galerie z Ameriky i Evropy v sedmdesátých letech kupovat rozměrné obrazy Erika Bulatova (1933) a vyvážet je za hranice Sovětského svazu, tehdejší ministerstvo kultury na ně dávalo razítko „Bez umělecké hodnoty“. Po téměř dvaceti letech, jež uplynula od Bulatovova odjezdu za prací do Spojených států a poté do Francie, kde v současnosti žije, je souhrnná výstava jeho děl uspořádaná moskevskou Treťjakovskou galerií jeho vůbec první velkou přehlídkou v Rusku, které si hodnotu bezcelně vyvážených obrazů nakonec přece jen uvědomilo. Výstava je součástí oslav 150. výročí založení Treťjakovské galerie a vypovídá o tom, že tato instituce ve výsledku není tak zkostnatělá, jak by se při pohledu na stařenky dřímající na židlích v rohu každého sálu mohlo zdát.

Kromě nálepky, kterou nepohodlnému výtvarníkovi kdysi přidělilo sovětské ministerstvo, se jeho obrazům dostalo ještě dalších, již o něco příznivějších: soc-art, konceptualismus, hyperrealismus, nápodoba veřejných médií. Sám Bulatov má k těmto přihrádkám výtvarné kritiky vždy po ruce hned několik upřesňujících vysvětlení, s nimiž se návštěvník výstavy může seznámit v objemném katalogu doprovázejícím výstavu. Nejlépe si však v této věci udělá jasno sám, když se projde jednotlivými sály, v nichž je vše chronologicky uspořádáno – od obrazů z konce padesátých let až po současnost.

Meze a průrvy

Už v abstraktních obrazech z konce padesátých a počátku šedesátých let je čitelné hlavní Bulatovovo téma, které prochází celou jeho tvorbou bez ohledu na umělecký směr, k němuž je právě přiřazován. Obraz je pro něj nejen rovnou plochou plátna vymezenou čtyřmi hranami, ale také zvláštním prostorem se svými zákonitostmi a pravidly. A neméně i partnerem k rozhovoru – tím nejvhodnějším a nejdůvěrnějším, jenž odpovídá na otázky pouze tehdy, jsou-li správně pokládány. Malíř se nesnaží vtrhnout do prostoru obrazu. Pokouší se divákovi především naznačit, že se jedná o prostor zvláštní, jiný než ten sociální, v němž se nacházíme. Je nám zpočátku zapovězen, stejně jako věcem z prostoru obrazu ten náš. Bulatov vytyčuje jejich hranice a meze a ukazuje průrvy, které je spojují. Tak obraz Krajina. Zelené borovice z roku 1964 tvoří zelená drapérie, jež se krabatí v temných odstínech zeleni a modři
kamsi do hloubky obrazu, jakoby jím pohlcována, zatímco divák se skrze spleť oné látky či větví borovic nemůže prodrat. A přece ho zející průrvy doslova zvou, o čemž svědčí dva obrazy s názvem Řez (1965 a 1965–66), na nichž z temnoty v diagonále vystupují polooblouky teplého jasného světla. Řadu abstraktních děl uzavírají dva obrazy, jakési protiklady, s názvy Horizontála I (1966) a Horizontála II (1966), jejichž středem od kraje do kraje prochází tenká horizontální linka – vlastní horizont obrazu, který jej zároveň dělí na spodní a vrchní část. I v dalších dílech zůstal pro Bulatova horizont základem všeho, jakýmsi aktivním centrem, nechápal ho nikdy jako hranici, jako omezení, jako nesvobodu, neboť právě k němu se vztahuje vše, co se na obraze odehrává. Tuto přitažlivost horizontu a centra lze sledovat na obraze Vchod (1971), který v podstatě zahajuje řadu jeho téměř emblematických děl. Ze všech čtyř hran
obrazu směřují do jeho centra modré šipky s nápisem „vchod“, umístěným vždy pod i nad šipkou. Nevedou však po povrchu, propadají se do nitra obrazu, což je na první pohled zřetelné. Čím blíže středu, tím jsou šipky i nápisy rozmlženější. Ale nejen to. Přes povrch obrazu je jakoby položena ostře až útočně červená mříž, která dává divákovi jasně najevo, kde je jeho místo.

Střet povrchu a prostoru

Spíše než nánosy ideologie představuje červená barva v Bulatovově tvorbě agresi jako takovou: neprostupnou hranici, jíž je vnější svět oddělen od světa umění. Sám autor k tomu v katalogu výstavy podotýká: „Hranice mezi prostorem umění a sociálním prostorem je pohyblivá, proměnlivá, ale nezrušitelná. Joseph Beuys se zbytečně snažil proměnit náš život v nepřetržitý proud umění.“ A snad právě pro tuto definitivnost oné hranice se jí a jejím nejrůznějším podobám v celé své tvorbě věnuje, když zachycuje nejrozmanitější projevy agrese sociálního prostoru. V sedmdesátých a osmdesátých letech tuto agresi docela přirozeně zastupovala všelijaká stranická hesla, napomínání a upozornění, která se na člověka v sovětské realitě valila doslova ze všech stran (některá z nich se valí i nadále): od plakátů upozorňujících na možný pád do kolejiště přes zákazy vstupu či opírání se o dveře metra až po hesla jako „Sláva KSSS!“.
Bulatov tato všudypřítomná slova zapracovává do svých obrazů a využívá toho, že jsou v povědomí sovětského člověka zcela zdomácnělá, že jsou jeho nejvlastnější, a proto kdykoli lehce rozpoznatelnou realitou. O to kontrastněji potom vystupují z obrazu – jako cosi cizorodého, jako zřetelná hranice dvou světů.

Pro práci se sovětskou rétorikou a symbolikou bývá Bulatovova tvorba označována za soc-art, směr sovětského neoficiálního umění, který je specifickou paralelou amerického pop-artu – s tím rozdílem, že konzumování Campbellových polévek tu nahradila „duchovní“ strava v podobě sovětské ideologie. Bulatov však oproti čelným představitelům soc-artu Vitaliji Komarovi a Alexandru Malamidovi sovětskou realitu neironizuje, nepředkládá ji pouze v jejích vnějších a do očí bijících projevech, znovu divákovi podává onen střet dvou světů, respektive povrchu a prostoru. Na obraze Sláva KSSS (1975) jsou po celé čtvercové ploše obrazu pod sebou rudě vyvedena slova stojící v jeho názvu, a zpod tohoto neprostupného povrchu vystupuje (či vlastně se do hloubky obrazu propadá) modré nebe s bílými obláčky – svobodný prostor, kam skrze mříž písmen opět nelze okamžitě vstoupit. Stejně ohraničujícím dojmem působí i bíle natřené spodní části
kmenů stromů (takto – snad proti parazitům – je natřena většina ruské městské zeleně) na obraze Jaro v zotavovně (1988). S bělobou tvořenou ve spodní části obrazu bezpočtem pravidelně vysázených stromů v parku souzní dvě jasně bílé sochy – Lenin, který vyzývavě hledí k opodál stojícímu Stalinovi, jenž si ho nevšímá. Přestože tato bílá hranice není tak pravidelná jako strohé mříže z jiných Bulatovových obrazů, i tady divák chápe, že nemůže k postavám mizejícím po pěšince na levé straně obrazu vstoupit.

V podobně bezvýchodné situaci – bezvýchodné ve smyslu bez možnosti opustit svůj vlastní prostor – se však nacházejí i postavy a věci na obraze. Při jakémkoli pokusu vyskočit z něj narážejí na realitu a mizí v ní, v její agresivní červeni, jako režisér Clint Eastwood na obraze Skok (1994). Všechny části těla, jimiž se při svém pokusu o výskok z obrazu dotkl jeho povrchu, se proměňují v souvislou rudou plochu.

Svoboda je

Zvláštní, avšak od celku tvorby nikoli odtrženou část Bulatovova díla tvoří jeho obrazy pracující s útržky poezie. Až na jediný obraz, Černý večer, bílý sníh (2000), v němž pracuje s úvodními verši poemy Dvanáct Alexandra Bloka, jde o poezii Vsevoloda Někrasova (1934). Jeho portrét o velikosti dvakrát dva metry (což je rozměr všech těchto obrazů) také vévodí sálu, v němž jsou umístěny. Se slovem v obraze pracoval Bulatov i dříve. Bylo to však poněkud jiné slovo – slovo všem dobře známé, zprofanované, snadno poznatelné, slovo, které znamenalo povrch, které bylo součástí sociálního světa. Zde se však stýká umělecké slovo s prostorem umění, byť jiného druhu. Zdůrazňuje se tu nikoli komunikace obrazu se svým divákem, ale rozhovor, který probíhá jakoby uvnitř obrazu samého. Nejedná se ovšem o ilustrace k poezii – už jen proto, že z Někrasovových básní jsou mnohdy vytrženy jen dílčí části, které, stojíce
samy o sobě, nabývají docela jiného smyslu. Tato Bulatovova série představuje především malířovu vlastní interpretaci vybraných slov. Zahajuje ji obraz Žiji-vidím (1999), na němž se slova z obou stran perspektivně sbíhají ke středu a vytvářejí tak jakousi průrvu, z jejíž hloubky vystupuje moskevský Kreml. A proto i v něm hlavní místo zaujímá problematika hranic, průrev, svobody, která pak doslova vybuchuje v obrazech Svoboda je svoboda I (2000) a Svoboda je svoboda II (2000–2001). Na rudém pozadí jsou bíle od kraje ke kraji napsána slova z Někrasovovy básně Svoboda je svoboda. Uprostřed této neprostupné plochy však vznikla obrovská trhlina, kterou se do hloubky obrazu, tvořené azurově modrým nebem s bílými mraky, řítí slovo svoboda, které tak definitivně stvrzuje, že svoboda je.

Zachovat si vertikální polohu

Bulatovova práce nespočívá jen v mistrné a téměř fotografické malbě, ale především v konceptu, v myšlence, kterou jejím prostřednictvím sleduje a sděluje. Touto myšlenkou zůstávají i v pracích posledních let hranice, hloubka, samostatnost prostoru umění a svoboda, k čemuž Bulatov podotýká: „Já jsem nejspíš umělec jediného tématu.“ Na těchto obrazech již pro diváka nebuduje složité konstrukce mřížoví, které by zřetelně oddělovaly dva světy, jako by počítal s tím, že jeho divák již pochopil, že do obrazu nemá snadný přístup. A přesto: obraz Cesta z roku 1996, kde se asfaltová silnice s jasně bílou dělící čárou uprostřed perspektivně zužuje ve středu obrazu a postupně v něm mizí v mlze, mu nakonec dovoluje do tohoto zapovězeného prostoru alespoň na chvíli nahlédnout. Podobně jako když čte dobrodružný román a na nepatrný okamžik zapomene na vše, co se kolem něj v reálném, sociálním světě
odehrává. Když pak opouští výstavní sál a na eskalátoru v metru na něj z amplionu doslova doráží napomenutí a upozornění, aby nezapomínal při odchodu z domu típnout cigaretu, vypnout plyn či aby bedlivě sledoval opuštěná zavazadla ve vagonech, už mu nepřipadají tak samozřejmá, už je nepřejde bez povšimnutí. A tak slova, která kdysi pronesl ruský výtvarník Francesco Infante o neoficiálním umění v Sovětském svazu: „Umění pro nás bylo způsobem, jak si zachovat vertikální polohu“, neplatí jen pro samotného Erika Bulatova, ale i pro jeho publikum.

Autorka je rusistka.

Působit na divákovu duši

Na Západě doposud neexistuje představa o ruském umění jako o něčem celistvém. (Je však třeba se přiznat, že ani my sami takovou představu nemáme.)

Právo na občanství ve světové výtvarné kultuře získala jen část ruského umění – avantgarda dvacátých let. (Snad ještě ikona, ale to už je z jiného soudku.) Všechno, co se v ruském umění udělalo do avantgardy a po ní, s výjimkou několika jmen se zkrátka nebere v potaz a vykládá se jako něco druhořadého, provinciálního, nadměrně ilustrativního a navíc udělaného podle německých a francouzských vzorů.

A skutečně ruští avantgardní výtvarníci dělali něco naprosto jiného než výtvarníci v 19. století, zcela oprávněně se jich zříkali a stavěli se proti nim. Dívali se výhradně na Francii, učili se u Francouzů a vůbec se s tím netajili.

Ale jak rychle se všemu naučili a výsledek nebyl vůbec francouzský!

Proto se světového uznání dostalo avantgardě, neboť její samostatnost je evidentní.

Ale že by na tento výsledek nemělo vliv národní vědomí, národní kultura a koneckonců táž ruská literatura?

Rozum se přece formuje národní kulturou. Když se my sami nacházíme uvnitř své kultury, nemusíme si to uvědomovat, ale její vliv se zcela jistě projeví, skrytě, bezděky, třeba i nevědomě, ale nikam před ním neutečeme.

Národní vědomí, možná dokonce i národní podvědomí od svého umění vyžaduje určité sdělení, a aby toto sdělení bylo vyjádřeno, potřebuje svůj vlastní jazyk. Jen tehdy, pokud známe tento jazyk a rozumíme tomu, co říká, je možné pochopit, čím se zabývá to které národní umění, proč to dělá, co se daří a co ne, tj. je možné vypracovat kritérium hodnocení takového umění.

Sdělení každého národního umění má bezpochyby svůj konstrukční systém opor a vypracovává pravidla, podle nichž má být přečteno. Pokud budeme podle pravidel vypracovaných jedním národním uměním hodnotit jiné, spatříme pouze nepřítomnost konstrukce, a sdělení tak bude beztvaré a nesrozumitelné.

Pokud budeme zkoumat například německé umění z hlediska pravidel vypracovaných uměním francouzským (což se skutečně dělo na počátku 19. století, kdy bylo francouzské umění považováno za vzorové, a proto jeho pravidla byla povinná pro všechny), uvidíme cosi syrového, hrubého, špatně uspořádaného, jednoduše jakési neumění. A takový pohled na německé umění skutečně existoval. Ale když se vyjasnilo, že mluví o tom, čím se francouzské umění nezabývalo – a pro toto sdělení bylo zapotřebí jiného jazyka –, vše se dalo do pořádku: našla se i konstrukce (jak se ukázalo, hledali ji jednoduše na špatném místě), sdělení bylo najednou zcela srozumitelné, určité a podstatné.

Německé umění tak zaujalo důstojné místo a světové umění si osvojilo nové území, neznámé tomu francouzskému.

Totéž se přihodilo i s americkým uměním.

Každé národní umění, které se zpožděním vchází do společného kruhu, musí dokázat, že nese své vlastní sdělení, pro jehož pochopení a hodnocení se normativní pravidla nehodí; je třeba je vypracovat zcela znovu, je tak zapotřebí nových kritérií. Zde je třeba připravit se na to, že v novém sdělení je zpočátku vnímáno jen to, co je pro něj společné s ostatními již známými sděleními, a to, co je mu vlastní, je zpočátku vnímáno jako chyba, nedostatek a nebere se na vědomí. Takže celé umění se nejprve chápe jako nápodoba, přičemž špatná nápodoba.

A právě toto se v tuto chvíli děje s ruským uměním.

Otázka zní v podstatě následovně: má ruské umění své vlastní sdělení, jež vždy určuje jeho charakter? Nebo snad avantgarda dvacátých let a ruská realistická malba 19. století mluví o natolik různých věcech, natolik jiným způsobem, že jsou docela jinými uměními? Mluvit v tom případě o ruském umění jako o něčem celistvém skutečně nemá smysl.

Ať je to, jak chce, je nutné se v tom zorientovat. Nutnost zjevně uzrála. A udělat to musíme my sami. Vždyť jestli my sami sebe neznáme, jak nás pak mohou druzí nazývat? Zároveň nevidím, že by se touto otázkou kdokoli zabýval.

Myslím si, že více než půlstoletá zkušenost s prací mi dává právo vyslovit svá pozorování, myšlenky a předpoklady. Můj hlavní úkol nespočívá ani tolik v tom, abych všechny přesvědčil o pravdivosti svých úvah, ale v tom, abych přitáhl pozornost k samotnému problému.

Tvořit k prožívání

Nejprve se tedy podíváme na ruské umění 19. století. Nese své vlastní sdělení, které se liší od jiných národních umění, a pokud ano, tak jaké?

Je zřejmé, že ruské národní vědomí je jiné než francouzské nebo německé, a přirozeně tak od umění vyžaduje cosi, co francouzské nebo německé umění nepotřebuje, nebo ne tak docela. Ovšem to, co francouzské vědomí v první řadě vyžaduje od umění, může být ruskému vědomí docela jedno. Francouzské vědomí potřebuje, aby umění především zkrášlilo život, udělalo ho zajímavějším, otevřelo v něm jakési nové možnosti. Ruské vědomí potřebuje, aby umění zkrátka pomohlo žít.

Historický a především mnoho staletí trvající těžký a bezprávný život a nemožnost ho změnit vypěstovaly v národním vědomí naději, že umění může vysvětlit, naučit cosi vážného a pro všechny nezbytného. V podstatě jde o náboženský vztah: nikoli náhodou se vžil výraz „svaté umění“.

Zde pramení všem tolik známé šíření osvěty, poučování ruskou literaturou a výtvarným uměním 19. století. Ruský výtvarník vždy pociťoval svou odpovědnost za tuto národní potřebu. Nikdy nemaluje obraz proto, aby udělal dobrý obraz; maluje ho proto, aby cosi změnil ve společnosti nebo v lidském vědomí.

Z toho vyplývá, že pro ruského výtvarníka umění není cílem, ale prostředkem k dosažení cíle. A to je důvod pro obvinění ruského výtvarného umění 19. století z jeho užitosti a v důsledku toho i literárnosti a ilustrativnosti. Tohle všechno je již dávno známo, a samozřejmě tomu tak je, pokud se díváme zvenčí a přikládáme k ruskému umění hotová normativní pravidla.

Zůstává fakt, že tomu zatím není co postavit, protože tvrzení o osvětové činnosti ruského umění samozřejmě nestačí na to, abychom mohli určit charakter jeho sdělení. V každém případě je zjevné, jakou cestou se musíme vydat. Oleg Vasiljev měl výborný postřeh, jenž je pro mne obzvláště důležitý. Všiml si, že ani jeden ruský výtvarník 19. století nemá svůj vlastní ráz.

Vůbec to však neznamená, že by jejich obrazy neměly žádný ráz. Bez něj je zkrátka dobrý obraz nemožný. Vždyť ráz obrazu znamená harmonii barev, světlo, život barev. Malba bez rázu je jen mrtvou barvou.

Ráz byl tedy v každém obraze, nebo alespoň v každém povedeném obraze. Avšak svůj trvalý ráz, podle něhož by bylo možné okamžitě určit autora, neměl nikdo.

Pamatuji se, že v tu chvíli jsem se okamžitě pokusil Olegovi namítnout: „Ale co Vasněcov? Přinejmenším on měl svůj stálý ráz.“

Nicméně Oleg mi vysvětlil, že tomu tak docela není. Stálost vasněcovovského rázu je dána tím, že neustále zobrazuje touž denní dobu – večer. A je pochopitelné proč. Vasněcov je vypravěč pohádek, a v nejistém světle stmívání se skutečnost stává nestálou, je jakoby sama připravena stát se pohádkou, a on využívá tohoto stavu. Nejde tu tedy o stálost charakteru, ale stavu přírody, s nímž výtvarník pracuje.

Ne, ani Vasněcov, ani Surikov, ani Serov a dokonce ani Vrubel neměli svůj vlastní charakter. Dokonce ani raný Něstěrov z období „Zjevení sv. Bartoloměje otroku.“ ještě neměl svůj vlastní charakter.

Zatímco libovolný velký evropský umělec měl počínaje renesancí závazně svůj osobní ráz, podle nějž je možné ho okamžitě poznat. Z kilometrové vzdálenosti je vidět, že tohle je Rembrandt, tohle Corot, tohle Velázquez (snad jedinou výjimkou je Vermeer van Delft).

Proč tomu tak je a co tento rozdíl znamená?

Namalovat dobrý obraz – to je hlavní úkol, který má před sebou evropský malíř (obrazem zde i nadále rozumím jakékoli zobrazení: krajinu, portrét, zátiší, žánrovou nebo historickou dějovou scénu atd.). Stálý ráz, to je něco jako podpis autora. Když si divák prohlíží obraz, zaznamenává především kvalitu malby, podle rázu snadno pozná autora a teprve na závěr zkoumá dějovou scénu nebo přírodní motiv, jež posloužily malíři materiálem k tomu, aby vytvořil překrásný obraz.

Pokud bychom týmž způsobem zkoumali ruský obraz, tak z toho nic nebude. Malba, v níž chybí rozpoznatelný autorský ráz, je těžko zařaditelná. Autor nejen že se nezdraví s divákem, on se před ním doslova schovává. Divák se tak jakoby přímo setkává s vyobrazením a pomíjí malbu. Takové vyobrazení je mu ve výsledku předkládáno nikoli proto, aby ho zkoumal, ale aby ho prožil jako realitu.

To všechno by bylo možné přičíst k obyčejnému naturalismu, kdyby nebylo jednoho podstatného ALE: divákovi je nabídnuto prožít vyobrazení JAKO SVOU VLASTNÍ realitu. Řekněme, že malíř chce, aby se divák nejen ocitl v zimní moskevské ulici 17. století, po níž vezou bojarovu ženu Morozovovou, jež upadla v nemilost cara, ale také aby sdílel autorský vztah k této události. Malíř chce, aby se divák nejen ocitl v březovém háji, ale aby sdílel pocity, jež autor v tomto háji prožil. Jde tu tedy o vyobrazení autorského dojmu nebo autorského prožitku. V tom případě by bylo přirozené, kdyby autor podtrhl to, co vyvolalo tyto prožitky, aby je vyjádřil co možná nejintenzivněji, tj. udělal to, co dělali expresionisté.

Ukazuje se však, že ruskému malíři o tohle nejde. Nechce VYOBRAZENÍ svého prožitku nebo dojmu. Chce, aby divák skutečně prožil to, co malíř prožil tenkrát, v ten den, v březovém háji, nebo to, co prožil malíř otřesený osudem bojarky Morozovové. Malíř chce také postavit diváka tváří v tvář skutečnosti, jež vyvolala autorovy prožitky. Může jí být vše, cokoli: vážná historická událost, jablko na talíři nebo světlo na kmeni břízy. Malíř se snaží, aby divák absolvoval touž cestu vnímání, již prošel on sám, a aby s ním nakonec sdílel jeho prožitky.

Výsledek je zajímavý: nejen že se malíř schovává, on se schovává za diváka a diváka staví na své místo. Aby divák prožil vyobrazenou událost jako událost, jež se děje jemu samému, je třeba, aby cítil, že malíř tady nic neupravil, nic nepřibarvil, že všechno bylo „ve skutečnosti“ právě tak. Jinak neuvěří. Výsledkem je paradoxní situace: na jedné straně divák vnímá vyobrazení jako objektivní realitu, na druhé straně tuto objektivní realitu vnímá jako cosi, co se děje teď, v tuto chvíli, s ním samým, tj. jako cosi v nejvyšší míře subjektivního.

V podstatě jde o čistě lyrické vnímání. A ruské malířství 19. století skutečně má zřetelně lyrický charakter.

Působit na divákovu duši.

To už je prvek konstrukce, s ním je třeba zacházet se vší vážností.

Co se tedy stalo?

Došlo k proměně diváckého prostoru: divák se ocitl nikoli tam, kde stojí a hledí na obraz, ale v samotném obraze, přičemž nikoli jako svědek nebo účastník, ale přímo v roli autora.

To, že divák vstupuje do přímého, bezprostředního kontaktu s vyobrazením, aniž by si všímal uměleckých prostředků, znamená, že samy umělecké prostředky se snaží být nenápadné, aby nerušily tento kontakt, tj. jejich zprostředkovatelská role spočívá v jejich nepřítomnosti. Samozřejmě, že je tato nepřítomnost zdánlivá, uměleckých prostředků je tu až až, a autora stojí mnoho sil, aby je pro diváka udělal nepozorovatelnými.

A tady začíná být jasné, proč ruský malíř nemůže zkrášlovat skutečnost svým autorským rázem. Zvláštní ráz by okamžitě přitáhl divákovu pozornost k uměleckým prostředkům, a navíc by pro diváka bylo obtížné vztáhnout k sobě tuto autorem zkrášlenou událost.

Mimochodem, divák 19. století nikdy nepochyboval o přítomnosti uměleckých prostředků a vždy se o tom mohl přesvědčit, když pozoroval, jak pečlivě je nakreslen každý detail. Avšak všechno to vnímal až poté, co vstoupil do kontaktu s obrazem. Takže devalvace uměleckých prostředků zahrnutá do konstrukce diváckého vnímání byla ve skutečnosti fiktivní.

Tím, že umělec stavěl diváka na své autorské místo, dával mu možnost jiným způsobem pohlédnout na svůj vlastní život a okolní svět. V tom, chcete-li, spočíval osvětový charakter ruského umění. Ano, malířství bylo prostředkem působení na divákovo vědomí. Ale promiňte, kdepak tu vidíte jeho užitý charakter? Ostatně, abychom byli důslední, měli bychom tuto nálepku přilepit i literatuře 19. století, vždyť ona dělala totéž. Ale do toho se nějak nechce.

Samozřejmě, že ruská literatura měla velký vliv na ruské výtvarné umění. Bylo v něm mnoho literárního a ilustrativního. Ale o to nejde. Jde o to, že ruské výtvarné umění mělo co říci a vytvořilo zvláštní konstrukci diváckého vnímání svého sdělení.

Takový typ vzájemných vztahů mezi autorem a divákem, jako je v ruském umění, v jiných národních uměních neexistuje.

Nastal tedy čas zapomenout na obvyklé nálepky a podívat se na ruské umění pozorně, vycházet přitom z jeho vlastního úkolu a používat jeho vlastní jazyk.

Ruské umění tedy postavilo diváka na místo autora, dalo mu možnost spatřit z této pozice svůj i okolní život a přitom jakoby opomíjet umělecké prostředky, které ho na toto místo postavily.

Předělávat svět

Dejme tomu, že je to tak, ale co má potom toto malířství společného s avantgardním uměním, v němž nejen že se umělecké prostředky neschovávají, ale naopak se všelijak demonstrují a umělec se považuje za oprávněného provést s realitou cokoli?

Právě zde je podstatné, že cílem ruské avantgardy byl opět reálný svět kolem nás, jen v jiném smyslu, ve smyslu naprostého přepracování, přetvoření tohoto světa až po jeho naprosté zrušení. Odmítnutí starého předmětného světa a vytvoření světa nového, žijícího podle nových zákonů a sestávajícího z nových předmětů.

A umění se znovu stává prostředkem.

Pokud bychom srovnali naše reformátory Maleviče a Tatlina s těmi nejvýznamnějšími evropskými, řekněme třeba s Picassem a Matissem, rozdíl bude zjevný.

Matissovým cílem byla reforma malířství, objevení jeho nových možností. Picassovým cílem bylo odhalit vlastnosti reálného světa, které té doby zůstávaly nepozorované a o jejichž existenci nepanovalo dokonce ani tušení. Oba jakoby vymývají divákovi oči, dávají mu možnost uvidět svět nově.

Uvidět, nikoli přetvořit!

Nemění se okolní svět, ale naše vnímání tohoto světa. Malíř se omezuje na reformaci umění.

Ale naši hned začali předělávat svět.

Malevičův Černý čtverec znamená konec předmětného světa.

Černá je ze své podstaty prostorem nekonečných možností. Jako kdybychom osvětlili černou díru, objeví se v ní celé světy. Stejně tak v Malevičově Černém čtverci spočívá veškerý starý předmětný svět: všechny mraky, zajíci, stromy – všechno to, co je ve vnějším světě. Nyní se s tím vším skoncovalo.

Umění se zbavuje povinnosti vztahovat se ke světu, který nás obklopuje předměty. Nyní budou v prostoru umění žít nové předměty a budou žít podle nových zákonů, budou se svobodně pohybovat v bílém „nic“, zbaveném horizontu.

To nicméně rozhodně neznamená oddělení umění od lidského života. Naopak, úkolem umění je především změnit tento život, ukázat mu cestu ke svobodě.

Odteď to není umění, které se musí snažit pochopit život, ale život musí chápat umění, musí se snažit být uměním.

Právě proto se s takovou naléhavostí demonstrují umělecké prostředky, aby je každý mohl využít.

Mimochodem, devalvace uměleckých prostředků, na niž jsme poukázali v ruském umění 19. století, se realizuje i zde, ale pouze v deklarativně provokativní formě. Divák si skutečně mohl pomyslet (a mnozí si to opravdu mysleli), že umělecké prostředky avantgardistů jsou primitivní a použít je není těžké: „každý to dokáže“.

A kolik stojí heslo – „umění do života!“?

Vždyť nejlepší umělci malovali na nádobí a látky, dávali výtvarnou podobu schůzím a svátkům. Pochopitelně, že to nedělali proto, aby zkrášlili všednodenní skutečnost, ale aby ji změnili.

A ze všeho nejdůležitější bylo změnit samotné lidi.

Musí milovat nikoli to, co milují, musí chtít nikoli to, co chtějí. Umělec je tvůrce, ví nejlépe, co potřebují.

Sami avantgardisté se nevšimli, že už toto nebyla cesta ke svobodě, ale docela naopak.

Všichni znají tragický konec této utopie. Ale přesto nelze nepoznamenat, že utopičnost byla vždy ruskému vědomí do určité míry vlastní.

Ruské umění se neustále snažilo plést do lidského života, změnit ho a napravit.

Svoboda: kreslit bez povolení

To se týká i neoficiálního umění šedesátých a sedmdesátých let, nebo, jak ho někdy nazývají, „druhé avantgardy“.

Avšak tady, jak se říká, jsou dva velké rozdíly: nešlo o to změnit okolní život, ani společenský, ani politický – žádný.

Bylo zapotřebí změnit svůj vlastní život.

Všichni jsme velmi dobře věděli, že sovětská moc bude vždy a nic s ní neuděláme, je lepší s ní nemít nic společného, snažit se být na ní co nejméně závislý, a tak se podle možností od ní osvobodit – to jsme mohli riskovat.

A pro umělce to byla naprostá nutnost.

Kreslit bez povolení – to byla naše svoboda.

Vsevolod Někrasov přesně definoval tuto dobu, když ji označil jako EPOCHU PROTESTU. Je to tak. Umělci neměli ani tak pozitivní program, spíše popírali vše, co bylo předepsáno, vše, co bylo povinné.

Vy tvrdíte, že realismus je dobrý, to tedy znamená, že není, vy tvrdíte, že abstrakce je špatná – je tedy dobrá.

Ve většině případů tak příslušnost k neoficiálnímu umění nebyla vyvolána závažnými profesionálními názory, byla to spíše otázka chování.

A jak při tom člověk kreslil, nebylo zpočátku zas tak důležité, hlavně když kreslil jinak, než jak se mělo.

Takže umění ve většině případů opět bylo prostředkem, a nikoli cílem.

Pochopitelně, že záhy došlo k rozdělení a oddělilo se vážné umění se svým pozitivním programem.

I zde byla zásadní otázka sovětské reality: jak se k ní vztahovat, jak žít, jak se od ní osvobodit?

Lidé vědomě či nevědomě vyžadovali od umění odpovědi na tyto otázky. Lidé potřebují svobodu.

A umění nabízelo dvě cesty ke svobodě. Většina umělců nabízela vytrhnout se, nereagovat, vůbec si této reality nevšímat, chovat se k ní jako k něčemu dočasnému, náhodnému, jako k infekční nemoci, jíž se lze zbavit jejím ignorováním. A je třeba skrze tyto dočasné poruchy světové harmonie hledět do věčnosti a pozorovat přitom věčné zákony krásna.

Druhá cesta ke svobodě naopak vedla právě skrz tuto sovětskou realitu. Samo pochopení a uvědomění si této reality se nabízelo jako osvobození od ní.

Ať tak či tak, obě tyto cesty byly namířeny na vědomí diváka ve snaze toto vědomí zformovat.

A umění se tak znovu ukázalo být prostředkem.

Zde je důležité, že se umění snažilo, aby umělcem nabízený vztah k realitě byl divákem vnímán nikoli jako autorův recept, ale jako výsledek jeho vlastního vědomí, tedy aby divák byl jakoby zapojen do obrazu, aby se stal jeho spoluautorem.

Tato potřeba lyrického, dokonce i hypnotického vlivu na divákovo vědomí je podle mne základní vlastností ruského umění.

Na rozdíl od francouzského, principiálně hermetického, které se jakoby může obejít bez diváka, ruské umění je vždy otevřené směrem k divákovi. Jedná se o dialog, téměř o agitaci, v každém případě je to vždy sugesce.

Nejde tu o snahu šokovat a ohromit diváka. Takové omračující působení je vlastní spíše německému umění.

Zde jde spíše o potřebu zapojit diváka do toho, co se odehrává, udělat z něj účastníka, dokonce spoluautora.

Myslím, že právě toto je charakteristické pro ruské umění.

Paříž, duben 2006.

Esej i báseň přeložila Alena Machoninová.

Vsevolod Někrasov

***

Qu’est qu’est c’est

Takové je vše

Qu’est c’est

Všelicos

Takové je vše

slunce

slunce na zemi

ve smyslu na písku

v borovém lese

voda ba

ba ne o vodu nejde

koho

erikovo nebe

v borovém lese

pod borovým lesem

slunce je sluncem

mrak mrakem

stop

písek pískem

na boso

do jisté míry

na boso

po ušlapaném

tady je to

místy

ušlapané

přece jen borový les

působí zlehka

měkce

koho nikoho

erikovo nebe

k písku

neříci nepouští

neříci pouští

a vše tak jaksi

vše je

tak

přece

jen

písek je pískem

borový les borovým lesem

ve spojení se sněhem

všechno to skončí

ačkoli

vše ještě ne tak

brzy

a zatím

denní a noční hodina

poledne

den

mýtina

stín

a říci že

stín

šikmo

všeho všudy

od borovic

tak

v podstatě

samo zdání

ale zdá se

tohle je nám

právě tohle je zapotřebí

pozdrav

pozdravy všem

od Erika

Bulatova

Takového

A takového roku

Obraz

typu

Obraz světa

Erik chodí zpříma

To už je jeho norma

jeho

Je to

Hlavní znak

Obraz světa

Dílo Erika

2006 / 42 - Erik Bulatov / komunální volby

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor