2006 / 43 - maďarské umění

V tomto portrétu představíme trojí podobu života a díla dnes asi nejznámějšího českého jezuity. Jeho básnická meditace Co Bůh? člověk? stala se nám symbolem domácího literárního baroka, a tak připomenutí jeho osobnosti je samozřejmou povinností, která může být trochu ozvláštněna světlem nových poznatků, jež se podařilo o době a díle této velké postavy našich dějin shromáždit.

V první podobě se seznamujeme s mužem, který se narodil roku 1619 v rodině vysokomýtského městského písaře, tedy v prostředí dobové kulturní elity, v 18 letech vstoupil do Tovaryšstva Ježíšova a po studiích filosofie a teologie byl roku 1650 vysvěcen na kněze. Setkáváme se s ním v Praze v letech 1656–60, v úřadě představeného jezuitské klementinské tiskárny. Musel se vyznačovat značnými literárními znalostmi, aby získal funkci úzce spojenou s ústřední knihovnou české jezuitské provincie. Bezpochyby se vyznal v knihtisku a měl široký rozhled po zahraniční literatuře.

Pražské literární řádové prostředí tehdy, nedlouho po odchodu Švédů a za postupné obnovy země, prožívá období všeobecné fascinace a zájmu o mystiku. O mystiku vlastní, jezuitskou, která vychází ze závěru Duchovních cvičení zakladatele řádu, zaměřuje se na Boží lásku a je úzce spojena s jezuitským školstvím. Mystiku značně literární, a tak není divu, že je její rozšíření spojeno s překlady řádových i duchovně spřízněných mystiků-literátů (Spee, Caraffa, sv. František Saleský…). České překlady této tehdy moderní duchovní literatury byly určeny nejpravděpodobněji zbožným bratrstvům.

Bratrstva tvořila v této době hlavní formu sdružování obyvatelstva, byly to jakési kluby, jejichž činností bylo pěstování náboženského života, vzájemná pomoc a společné prožívání radostných i žalostných životních událostí. A právě tomuto prostředí věnuje Bridel první část svého tvůrčího období. Těžištěm jeho tvorby se stává meditativní poezie, doplněná prozaickými úvahami, písněmi a modlitbami. Tyto knížky tvoří praxí ověřenou adaptaci ignaciánských duchovních cvičení a jejich vzor nacházíme v 50.–70. letech v tvorbě jezuity hornouherského původu Joanna Nádasiho, který pobýval v Římě a ve Vídni a jehož knihy Bridel v Praze tiskl latinsky i v českém překladu.

Z tohoto období tedy pochází Bridelova literárně nejrafinovanější a nejvyspělejší díla, jako Jesličky, rozjímání Co Bůh? člověk?, spojené s ignaciánskými a xaveriánskými meditacemi, nebo Život sv. Ivana a také řada překladů. Zmíněná díla oplývají hlubokými kosmickými úvahami, umnými metaforami a souznějí s dobovými literárními vrcholy, jak je známe i z jinojazyčných prostředí.

S Fridrichem Bridelem se setkáme po roce 1660 v jeho druhé podobě, v podobě misionáře. Právě působení na misiích ve východních Čechách – zejména v Čáslavi, kde pobýval 15 let – ukazuje Bridela zcela jiného, než jsme ho znali dříve. V prvních letech ještě otiskne na deset překladů a vlastních prací, ty však už spojuje s misijním působením mezi venkovany a měšťany malých královských měst, jimž nemůže imponovat vzletností a vysokým uměním. Překládá a píše knížky prostší, plné zábavných exempel. Tisky, které sám financoval, vázal a zdobil bylinnými šťávami, když neměl po ruce barvy, rozdává na svých misijních výpravách. Pak se stále více odmlčuje.

Přesto máme dost zpráv o jeho činnosti. Byl to zjevně vtipný a zábavný člověk, oblíbený duchovenstvem, šlechtou i venkovany. Surovou askezi, při níž nedbal na kvalitu obuvi či šatstva, na vhodné místo ke spánku nebo příznivé podmínky k uzdravení z nemoci, o jídle ani nemluvě, doplňoval veselými, leč moudrými průpovídkami, které si jeho obdivovatelé zaznamenávali. Zvlášť na hostinách mezi duchovními odmítal bohatou tabuli se slovy: „Suchá píce nejlepší červivému tělu.“

Navštěvoval nejzapadlejší kouty horských a lesních samot a všude se snažil vysvětlovat základy katolického křesťanství. To v té době neznamenalo jen přesvědčování nekatolíků. Koneckonců v něm byl velmi úspěšný – v lese zvaném Hrádek u Čáslavi nalezli jeho současníci napsáno rumělkou na stromě: „Zde jsem měl půtku s paterem Brideliusem, přemohl mě slovem Božím.“ Často se v té době dostával do míst, kde povědomí o křesťanství bylo vůbec značně mlhavé, a i tady si získal oblibu místního obyvatelstva, zejména mládeže, na niž zaměřoval svou pastoraci, což v té době nebylo příliš obvyklé. Hlavním literárním plodem tohoto období je posmrtně vydané Křesťanské učení veršmi vyložené, prosté, zábavné, leč prozrazující talent velkého básníka.

Poslední podoba se jen mihne před očima, jedná se ale o obraz nejpůsobivější. V době morové epidemie v roce 1680 neváhá s několika spolubratry prokázat v praxi, co v teorii tolikrát překládal a sepisoval: lásku k Bohu prostřednictvím lásky k bližnímu. Je vyslán představenými do Kutné Hory, která tehdy s Plzní soupeřila o postavení druhého nejdůležitějšího města v království. Zatímco městští a královští úředníci a všichni ti, kdo mají nějaké zázemí, z města, jak tomu za katastrof bývá, prchají, jezuité v čele s Bridelem s plným nasazením pomáhají potřebným. Básník, jenž už dal svůj talent a majetek k dispozici pro službu bližnímu, opouští 15. října 1680 i to poslední, co mu ještě zbylo.

Anonymní autor elogia (chvalořeči) na Fridricha Bridela o něco později napsal: „Lásku, kterou choval v srdci, projevil navenek v tak převelikém množství, že patrně nikdo nemá větší, když podle příkladu Spasitele položil svůj život za své bratry.“ A my k tomu nemáme co dodat.

Autor je bohemista a polonista.

minirecenze

Josef Haubelt

Wolfgang Amadeus Mozart v jasu svobodného zednářství

Slávy dcera 2006, 222 s.

Konečně další původní práce věnovaná osvícenství, nebýt jejích nedostatků. Josef Haubelt patří k hrstce současných historiků, kteří se osvícenství v českých zemích soustavně věnují. V roce 2004 vydal revidovanou verzi své obsáhlé monografie České osvícenství, v níž přes všechnu rozporuplnost prokázal rozsáhlou erudici, především v oblasti dějin přírodních věd. Jeho nejnovější práce na tuto monografii přirozeně navazuje; bohužel se to více projevuje tím, že opakuje a zmnožuje její chyby, než že by přinášela něco zásadně nového. Kniha těží z mozartovského výročí i z módního zednářského tématu. Místo interpretace však nabízí záplavu jmen a dat. Koncepční nejasnost i její přílišná rozvolněnost (od Mozarta se autor přes osvícenského přírodovědce Ignáce Borna dostává k TGM, Alfonsu Muchovi i teologu Hansi Küngovi) jsou provázeny metodologickou nevyhraněností. Haubeltovo psaní dějin je staromódně patetické a mentorské,
místo autorského nadhledu nabízí banální konstatování, bombastičnost a vzrušená zvolání typu: „Hudba Wolfganga Amadea Mozarta byla, je a bude veletokem nekonečné krásy. S ní se stáváme a jsme lepšími a lidštějšími, s ní se život stává krásnějším. Svět by zkrásněl a stal se spravedlivějším, kdybychom všichni chtěli a dovedli vnímat přeměny Mozartových opravdu ,příliš mnoha not’ v tóny, árie, melodie a symfonie.“ Zdá se, že osvícenství na svého autora stále ještě čeká.

Ondřej Kavalír

Frank I. Michelman, Alessandro Ferrara

Polemika o ústavě

Přeložili Radovan Baroš, Ota Vochoč, Jan Rovenský

Filosofia 2006, 135 s.

Dialog dvou politických filosofů, italského a amerického, vnáší do stále ještě u nás nezapočaté diskuse připomínku západoevropské tradice. Spor mezi proceduralisty, akcentujícími konsensuální stránku demokracie, a substancialisty, preferujícími výsledek a obsah právních norem i veřejných rozhodnutí, totiž ukazuje, nakolik je demokracie nejistá a snadno zvratitelná v diktaturu. Nevýhodou takto koncipovaných knih však je příliš polemicky vyhrocený obsah, který ubírá problému na teoretické hloubce. Zejména Michelmanem exponované téma hranic lidských práv, respektive potřeby či zbytnosti jejich demokratické legitimizace je dnes navýsost aktuální v souvislosti se situací v Iráku. Jsou lidská práva exportovatelná do zemí, kde se k nim nechtějí hlásit? Nelze souhlasit s Michelmanem, že „mají-li lidská práva zůstat lidskými právy, musí mít apriorní abstraktní a všeobecný obsah“, neboť jsou-li tyto přirozenoprávní normy
odděleny od historické empirie, stávají se snadno politickým bičem na nepohodlného soupeře. Ohled na kulturní odlišnost islámského světa by nás měl vést k opatrnějším formulacím o univerzalitě lidských práv. Nicméně diskuse, jež se zdá podrývat mýtus o samozřejmosti demokracie, patří v západním světě k nejdůležitějším předpokladům toho, že demokracie nezmutuje, jako v povýmarském Německu, do brutální diktatury. Respektive v současných evropských podmínkách do tyranie většiny.

Michal Janata

Gottfried Wagner

Kdo nevyje s Vlkem

Přeložila Iva Kratochvílová

Barrister & Principal 2006, 320 s.

Antisemitismus skladatele Richarda Wagnera a sympatie některých jeho potomků k Hitlerovi jsou stále ožehavým, někdy zamlčovaným, jindy zas zbytečně zdůrazňovaným tématem. Gottfried Wagner je pravnuk slavného skladatele, syn Wolfganga Wagnera, současné hlavy bayreuthského festivalu. Jeho dětství v rodině Wagnerů nebylo jednoduché, později se věnoval operní režii, ale nevybral si nabízející se cestu, tj. převzít po otci vedení festivalu; naopak se stal nenáviděnou černou ovcí rodiny. Rozhodl se totiž pátrat po stinných stránkách wagnerovské historie. Kniha je směsí autobiografie, rodinných pamětí a esejů na téma antisemitismu ve Wagnerově díle. Dostane se také na zmiňované sympatie některých členů rodiny k nacistickému Německu (neblaze proslulou byla v tomto směru zejména autorova babička Winifred, žena Wagnerova syna Siegfrieda, neúspěšného skladatele a potlačovaného homosexuála, stojícího v otcově stínu). Kniha je pozoruhodná zejména svou
otevřeností v popisování rodinné atmosféry a složitých vztahů autora s otcem a dalšími členy rodiny, místy však sklouzává k podobnému fanatismu a zaslepení, jakým se vyznačují i věrní obdivovatelé Wagnera. Gottfried Wagner se nebojí otevřeně říkat, co někteří neradi slyší, občas však zapomíná, že – jak v předmluvě píše Jiří Gruša – tu snad přes všechny stíny zůstává především Wagnerova hudba.

Milan Valden

Erich von Mainstein

Ztracená vítězství, svazek 1 – Paměti německého polního maršála

Přeložil Jiří Fidler

Jota 2006, 440 s.

Německý polní maršál Erich von Mainstein byl jedním z nejuznávanějších stratégů druhé světové války a své paměti sepsal hned několik let po jejím konci. V prvním svazku se vrací k událostem let 1939–1942. Čtenář tak má možnost proniknout například do napjaté atmosféry, která v německém štábním velení panovala před napadením Polska v září 1939. Mainstein začíná popisem „podivné války“ a líčí své tažení na západ do Francie, kde prosadil vlastní vojenskou operaci vedenou přes Ardenské lesy, z níž však byl nečekaně odvolán. Vrcholem jeho kariéry bylo povýšení na velitele 11. armády. V této funkci se mu v operaci Barbarossa podařilo dobýt Sevastopolskou pevnost a Krym. Kniha nelíčí jen vojenské operace, ale Mainstein v ní částečně zabíhá i do svého soukromého života. K nejzdařilejším pasážím patří ta, v níž popisuje ztrátu vlastního syna, který padl na frontě ve svých 19 letech. Autor se tu dokonce kaje za
ztráty, jež postihly rodiny mladíků, kteří padli v jím vedených bojích, když říká: „Ať je mi prominuto, že já, pod jehož velením tolik tisíc mladých německých mužů obětovalo své životy pro Německo stejným způsobem, se na tomto místě zmíním o své osobní ztrátě.“ V této pasáži se Mainstein neubrání pochopitelnému patosu, čímž však „generál“ získává trochu lidštější tvář, i když na životech vojáků z nepřátelské strany mu nikdy příliš nezáleželo.

Jaroslav Toušek

Ladislav Nebeský

Bílá místa

Dybbuk 2006, 96 s.

Matematik a lingvista Ladislav Nebeský vydal svou druhou sbírku. Písmenek? Slov, která nejsou vidět? Rébusů? Hříček? Kódů? Klíčů? Básní? Textů? Autor, který se na konci šedesátých let na více než dvě desetiletí básnicky odmlčel, pokračuje tam, kde přestal. Sbírka je koncipována jako příručka pro adepta tajemné nauky (první část je opatřena základními instrukcemi, dále si už musíme vystačit sami). Naučíte se číst neviditelné prvního, druhého i třetího stupně. Slova vám budou mizet a objevovat se, vytvářet další (neviditelná) slova. Pocítíte chvění z průniku racionální kalkulace a poetického zážehu. V padajících řetězcích písmen si vzpomenete na matrix, v odrazu od viditelně–neviditelných cílů cest zase na taoistické mudrce… Nebeského kreace vybočující z rámce slovesného umění, vyžaduje pečlivé a uvážlivé grafické zpracování. Kniha je nezvyklá již svým formátem (22 x 22 cm), není zde paginace (je zachována čistota bílých míst), začátky
a konce jednotlivých částí jsou naznačeny šedým rámečkem na okrajích stránek a dojem exkluzivity dotváří i to, že výtisky jsou číslovány autorem. Nebeského tvorba vyžaduje aktivního čtenáře. Přestože se mu autor snaží cestu usnadnit, existuje nebezpečí odbočení. Pak přichází míjení. Dojdeme-li však na konec vyznačené cesty, nemusíme se bát, že by tu autor zacláněl, taktně zmizí a my můžeme pokračovat dál.

Robert Ibrahim

Hitomi Kaneharová

Hadi a náušnice

Přeložil Jiří Levora

Argo 2006, 83 s.

V edici Současná světová próza vyšel literární debut mladé Japonky (ročník 1983), který prý v její vlasti vzbudil nevídanu vlnu zájmu a získal Akutagawovu cenu. Stěží však vzbudí takový ohlas i u nás. Konzervativní japonská společnost je možná šokována naturalistickým popisem sexuálních scén, ale Evropan už je zvyklý. I když i pro něj je v útlém románu připravena těžko stravitelná porce fyzické bolesti. Hrdinka, nezletilá dívka Rui, totiž po setkání s pankáčem Amou pojme životní sen: rozeklaný jazyk. „Do jazyka si dáš udělat piercing, vzniklou dírku postupně roztahuješ, pak jí provlékneš dentální nit nebo rybářský vlasec, kolem zbývající špičky jazyka uvážeš smyčku, nakonec ten koneček rozřízneš skalpelem nebo žiletkou, a hadí jazyk je hotov,“ popisuje Ama technologii, jak se takový jazyk „vyrábí“. Autorka si v popisu podobných scén libuje, a když k tomu prohlašuje, že se její román částečně zakládá na pravdě, má
o publicitu postaráno. Do knihy přidala pár mouder typu: „Jak dlouho vlastně ještě asi dokážu žít? Cítila jsem, že moc dlouho už to nebude.“ Románu bohužel chybí nápaditý příběh, přesvědčivé postavy a především literární jazyk (možná i lepší překlad). Můžeme ho tak zařadit do skupiny prvoplánově provokujících knih, které kromě provokativnosti čtenáři nic dalšího nenabídnou a během krátké doby vymizí z paměti. Milovníci piercingu, tetování a S/M by si však mohli přijít na své.

Jiří G. Růžička

Weles 26

Pokud mermomocí chcete poznávat současnou českou prózu a poezii, je pro vás poslední číslo Welesu to pravé. Ale pokud čekáte od literatury nějaký přesah, tak to věru nejste na dobré adrese. Jako obvykle je všechno ve Welesu matné, v lepším případě se dočkáme solidní práce, v horším shluku vyprázdněných slov. Tím horším jsou kupříkladu básně Tobiáše Jirouse, vyznačující se nebývalou koncentrací moudrostí typu: „I já bych chtěl být/ cirkusový psík/ proskočit obruč/ podat ruku strachu/ utáhnout si obojek/ obechcat ten svět“. I u ostatních básníků však marně hledáme celistvou výpověď o světě, jen tu a tam se zablýskne, třeba v textu Kovandově (chlapi já se du oběsit povdál/ dyš se deš oběsit tak běš do prdele/ mu kdosi od karet odsekl/ a dyš sme šli potom nad ránem dom/ v Bučání visel tam na mladé trnce/ mohl ju zlomit kretén), Štenglově (báseň Tady je potkanů, viďte!) či Prokůpkově (Každá se tam nakonec podívá). I po přečtení
těch lepších básní zůstane pocit nedodělanosti, jde spíše o nahození tématu než svébytná díla. Lépe na tom nejsou ani texty prozaické, z nichž se po prvním přečtení nevykouří z hlavy snad jen Hrbáčova povídka Alpsky, i když i ta zůstala jaksi na půli cesty. Rubrika Pásmo je věnovaná Pavlu Rejchrtovi, u něhož se závažnost tématu bohužel fatálně střetává s (ne?)chtěnou komikou jeho zpracování. A Jaroslav Balvín mladší se vědecky snaží dokázat, že slam poetry není módní pitomina.

Kazimír Turek

Filosofický časopis 4

Ve čtvrtém čísle revue najdeme hned několik podnětných článků: je to především studie M. Fafejty o rozepřích a křivdách, které mohou vznikat ve společenství lidí. Rozebírána je zejména Lyotardova kniha o rozepři; možnost rozepře je neustále přítomná, neboť život ve společnosti lidí s sebou zákonitě přináší konflikty. K lepšímu patří také příspěvek, v němž O. Beran hledá paralely mezi Wittgensteinem, Husserlem a Heideggerem, a to zejména s ohledem na jazyk a řeč. Ukazuje v něm, že za jazyk a řeč nelze vystoupit, vždy již žijeme v jazykovém a řečovém médiu, náš svět je formován jazykem, naše porozumění vychází z náležitého porozumění řeči. Autor konstatuje, že Wittgenstein i Heidegger se dostávají až k hranicím řeči, k básnické a metaforické mluvě, která jedině může přiblížit to, čeho se nelze dotknout, co nelze vyslovit. Oba myslitelé se dostávají k zdůraznění mlčení
a meditativnímu rozjímání, v němž lze zsalechnout hlas bytí. Heidegger dokonce hovoří o řeči samého bytí, jež může prosvítat do naší vlastní řeči. Autor přibližuje zónu, v níž se lze prolamovat k autentické mluvě, kdy se lze orientovat i na výkonech básníků (Hölderlin, Trakl) a spisovatelů (Dostojevskij, Tolstoj). Husserla a Witgensteina pak spojuje větší důraz na precizní vědecký výraz; ač je Hejdeggerův styl myšlení volnější a literárnější, nikdy (podobně jako u Kierkegaarda) není rozbředlý.

Jiří Olšovský

Moje dětství

Nejstrašnější dětství

Od Komenského až k Rejchrtovi

Dějiny se dějí, dějepisectví se píše. A jestliže tedy ke skutečnosti nelze dosáhnout, neb i ta nejvlastnější je nám nevyhnutelně vzdálená, nemůže dějepisec než sám cosi jen prohmatávat s vědomím toho, že je odsouzen pouze psát (svoji) historii. Jenže naštěstí to psaní dějin, to takřka zoufalé vztahování rukou není vůbec málo, ba co víc, i dějepisec „je nakonec spíše podoben/ své touze/ a všemu, po čem sahá“ (Jiří Šotola).

Tedy ještě jednou: Dějiny se dějí, dějepisectví se píše je nazván úvodní text knihy literárního historika, kritika a publicisty Vladimíra Novotného, kterou autor sestavil ze sedmnácti studií a statí z let 1999–2005, jež byly dříve předneseny jako referáty na tuzemských i zahraničních vědeckých konferencích. Publikace tak navazuje na obdobně koncipovaný soubor konferenčních příspěvků z let 1992–2001, vydaný pod názvem Problémy a příběhy (Cherm 2001). Ovšem dnes vycházejí Novotného příspěvky v jiném kontextu, jak už ostatně prozrazuje titul v záhlaví úvodního textu.

Hledání paradoxu

Soubor Novotného konferenčních příspěvků vychází pod názvem Paradoxy a paralely, a to s dvojitým podtitulem Příspěvky k českému literárnímu dějepisectví. Od Komenského k Rejchrtovi, přičemž ve všem tom titulování a podtitulování rozpozná čtenář nejen určitý záměr, ale možná i obezřetnost a autorovy rozpaky nad vysíláním literárněhistorických statí do světa málem už ovládaného teorií. K českému literárnímu dějepisectví tak zde není třeba mnoho dodávat. Snad jen, že po přečtení krátkého úvodního textu poněkud konfesijní povahy pochopí čtenář už definitivně, že Novotnému opravdu nejde jen o literární historii, ale také o to vyslovit právě onu nevíru v celkové literárněteoretické směřování literární vědy posledních desetiletí, což může vypadat asi takto: „Literární věda jako celek v současnosti stále víc preferuje teoretické analýzy, tíhne k abstraktnímu názvosloví, vnímá básnické či
prozaické dílo, řečeno v nezbytné nadsázce, nikoli jako výsledek duchovní kreativity umělcovy, nýbrž jako neosobní konstrukt, v němž se ve znamení naratologických postulátů vytrácí sám smysl autorovy práce, iniciační nebo empirické poselství, které jeho výtvor obsahuje“ (s. 8).

Toto vyjádření odpovědnosti k „duchovní kreativitě umělcově“ pak zcela souzní s celkovou koncepcí souboru jako „paradoxů a paralel“, protože Novotný skutečně hledá autory, díla a problémy, jimž je česká literární historiografie a kritika ledacos dlužna. Jedná se například o nedoceněný expresionistický psychologismus Emila Vachka, pozapomenuté romány Sonji Špálové či dnes takřka zcela opomíjenou románovou tvorbu surrealistického básníka Zdeňka Lorence. Cenná je z tohoto pohledu studie o meziválečném ruském (a moravském) exilovém spisovateli Josifu Kallinikovovi, ale také stať, v níž Novotný upozorňuje na podivný fakt, že se v české literární vědě vyhranily interpretace arcidíla takzvaného magického idealismu, Novalisova Jindřicha z Ofterdingenu, které od magického idealismu naprosto odhlížejí (čtenáře ale zde může zarazit, že se vůbec nedozví, co na Novalisův magický idealismus Němci).

S hledáním paradoxů pak souvisí i spojení dvou osobností v druhém z podtitulů. Ne bez malé provokace se tak vedle sebe dostávají Jan Amos Komenský a literární kritikou zapomínaný prozaik a především básník Pavel Rejchrt (nar. 1942), autor rozsáhlého díla, které Novotný označuje jako „evangelický existencialismus“. To všechno zcela zřejmě zdůrazňuje celkové zaměření souboru, definované vlastně už titulem a podtituly.

Záměr za každou cenu

Jenže je také třeba dodat, že tento záměr, tedy hledání paradoxů a paralel, a snad i skutečnost, že se jedná původně o referáty z konferencí, mají patrně na svědomí poněkud předvídatelnou a ve většině statí se opakující kompozici a celkovou strukturu. Až na výjimky přinášejí úvodní části textů bědování nad žalostným obrazem toho kterého díla či spisovatele v odborné literatuře (v lepším případě), nebo vykřičníky nešetřící rozhořčením nad naprostým nezájmem literární vědy o daný problém (to je ten horší případ). Pak následuje vlastní korigování předložených nepravostí, podivností a někdy i donebevolajícností, přičemž namnoze zabere takové napravování tolik místa, že už nezbude ani čas na skutečně hloubkový ponor do vlastního literárního díla. Tak ze souboru vystupují právě studie, které uvedené schéma nějak výrazněji porušují.

Za zmínku stojí například studie Umělý spisovatel & Umělý kritik, kde Novotný vychází z fejetonu Josefa Čapka Umělý člověk (1924), skeptického k tehdejší utopické vizi nových, umělých lidí. Čapkův fejeton je pak přenesen do sedmdesátých let minulého století, kterážto doba si žádala skutečně ocelového člověka. Novotný tak s patřičnou ironií upozorňuje na plechovost tehdejší literárněkritické praxe a nad monografií o Janu Kozákovi se zabývá specifickými mechanickými stroji – umělým spisovatelem jakožto zvláštním typem prorežimního tvůrce a k němu komplementárním umělým kritikem. Ovšem ona plechová dikce neblaze promlouvá i k době naší, byť dnes už papoušci patrně nebudou mechaničtí.

Ale abychom se vrátili blíže literatuře, připomeňme také Novotného studii, v níž se zabývá hodnocením tvorby spisovatelů žijících a píšících v cizině po listopadu 1989 (Čeští literáti v cizině – nyní a teď). Novotný-kritik si zde pokládá otázku, „která díla nyní pomyslně bloudící cizinou a přicházející do české vlasti si skutečně zaslouží, aby jim byla možná i zpětně věnována větší literárněkritická pozornost“ (s. 217). Po vypočtení některých děl staršího data (Druhé loučení Sylvie Richterové, Dům Jana Křesadla aj.) uvažuje Novotný o tom, že je čas přijít v české literární bohemistice s hypotézou, že za „relativně umělecky a myšlenkově nejživější a nejinspirativnější díla, spojená se současností nynější české literatury vzniklé v zahraničí“ (s. 218) lze považovat vlastně jen dvě knihy – Klíč je pod rohožkou Vlastimila Třešňáka a Gang zjizvených Ivy Pekárkové. I tato díla
však přijímá s jistými výhradami a v několika větách vystihuje jejich slabší místa.

Předposledním textem souboru je studie věnovaná prozaické tvorbě Lubomíra Martínka, jenž je také jedním z těch cizozemských, jejichž díla relativně staršího data jsou hodna kritické pozornosti. Nad Martínkovou Opilostí z hloubky (2000) tak Novotný uvažuje o decentralizaci a vnímání prostorové vyprázdněnosti ve spojení s celkovou fragmentarizací a diskontinuitou narativního textu. A právě tato studie jako by chtěla na chvíli znejistit čtenáře v tom, jak to Vladimír Novotný s tou na začátku knihy pohaněnou teorií myslí. Na rozdíl od předchozích statí jsou zde totiž na Martínkův román aplikovány některé teoretické postuláty (vyvoláni jsou například Foucault, Blanchot, Eco či Hodrová), což poněkud paradoxně (možná i proto také Paradoxy a paralely) umožnilo Novotnému skutečně otevřít Martínkovo dílo. Napravování nepatřičností a nesčetných opomenutí v literárněhistorických příručkách je totiž sice práce
potřebná, ale od knihy vydané literárním historikem může čtenář chtít trochu více, zvláště když sám autor neskrývá potřebu hájit české literární dějepisectví, a o to víc, když jeho příspěvky už beztak do jednoho vyšly ve sbornících z konferencí.

Jak nakonec dopadne svár teorie a historie, může se čtenář dozvědět v poslední (rejchrtovské) studii, kde se s hudebním cítěním hned zkraje vrací známý motiv z úvodního textu celého souboru, to když se píše o literárním dějepisectví, „které je na přelomu tisíciletí účelově pranýřováno a perspektivně vymycováno agilními mluvčími literárněteoretické scholastiky“ (s. 235). A protože recenzent má pro takové kompoziční manévry v literárněvědných textech velké pochopení, nemůže zakončit tento text jinak než podobnou variací a vyzvat čtenáře, aby si znovu přečetl první odstavec.

Autor je student bohemistiky.

odjinud

Pompa Funebris

Básně uvedené na této dvoustraně pocházejí ze sbírky Pompa Funebris (maďarsky 2004, 2006; české vydání připravuje nakladatelství Opus na listopad). Autorem knihy je básník Szilárd Borbély (1964), jeden z nejvýraznějších současných maďarských autorů. Sbírka Pompa Funebris vznikala jako pomník ze slov. Jak prozrazuje věnování knihy a její poznámkový aparát, je určena autorovým rodičům, kteří se stali oběťmi brutálního loupežného přepadení (podle věcných informací z denního tisku, které poznámky obsahují, došlo ke zločinu na Štědrý den roku 2000; jeho čtyři pachatelé byli ve velikonoční době roku 2003 pro nedostatek důkazů zproštěni viny, případ byl odložen.

Osobní příběh reflektuje Szilárd Borbély básnickými formami, obrazy a řečí, které čerpají z různých vrstev literární tradice. Pod rukou silné básnické osobnosti, v níž jsou hluboká citovost, směs patosu a imitované naivity vyváženy mravní náročností a racionální pronikavostí, se řada náboženských a filosofických obrazů a motivů z okruhu antiky, křesťanství a chasidismu vzájemně otevírá novým významům, naznačuje možné cesty poezie po prožitém traumatu. To postihlo jedince, avšak sbírka poodhaluje perspektivu mnohem širší.

Tematické linie sbírky – osobní tragédie, starověká báje o Amorovi a Psýché, mystický příběh snoubení duše s Kristem, apokryfní chasidská vyprávění o nezavršeném stvoření, holocaust nahlížený z kristologické perspektivy – totiž osobní příběh zasazují do pletiva dějinného a filosoficko-teologického kontextu. Naznačené souvislosti jsou velmi variabilní, opírají se o matérii jazyka, a přece jsou ve své nedopovězenosti vyhraněné a břitké.

První vydání knihy z května 2004 obsahovalo dva cykly – Sekvence Velkého týdne a Sekvence na Amora & Psýché – z nich vznik druhého předcházel prvnímu. Sekvence na Amora & Psýché zkoumají vztahy duše, vědomí, těla, vazbu oběť-vrah ve formě uvolněných sonetů, jazykem imitujícím věcnost vědecké neurologie, Sekvence Velkého týdne nově a převratně rozehrávají motivy pašijí, formálně jsou inspirovány dávnými sekvencemi, hymny, antifonami. Po ukončení těchto dvou cyklů byla práce na sbírce odsunuta do pozadí. Szilárd Borbély se věnoval veršovanému mystériu Dokud Jezule v srdcích spí (českou verzi uvedla rozhlasová stanice Vltava v dramaturgickém zpracování Miloše Doležala a v režii Hany Kofránkové loni na Štědrý den). Tato jesličková hra, čerpající z křesťanské a z chasidské tradice, připravila svou poetikou půdu pro vznik třetího, závěrečného cyklu Pompy Funebris – Chasidské
Sekvence. V květnu 2006 vyšlo druhé vydání sbírky, doplněné právě o tuto třetí část.

Inspiračním zdrojem sbírky Pompa Funebris se stala antická báje o Amorovi a Psýché a jazyk barokního příběhu mystického snoubení Psýché-duše s Kristem v díle Angela Silesia. Tak jako jazyk sbírky se pokouší konfrontovat současnou zkušenost s barokní slovní zásobou i větnou konstrukcí a tvorbou verše, je i forma básní inspirována dávnými vrstvami literární tradice: autor použil mechanismus středověkých sekvencí, jejich formální vázanost a obsahovou variabilitu. Za takto pojatou sekvenci lze považovat i sonetovou formu, jíž byl napsán cyklus Sekvence na Amora & Psýché, a také její další uvolňování a přechod do rozsáhlých a mnohamluvných (přitom však tematickými i větnými paralelami vázaných) epištol zahrnutých do Chasidských Sekvencí. Variace a tematické návraty se projevují i v postupném obměňování významů dávných alegorií, „chasidských“ příběhů o stvoření
i symbolů na principu připomínajícím rétorické correctio (upřesňování předchozí výpovědi za pomoci jejího částečného popření). Vzájemně se prolínající podcykly jednotlivých knih rozmývají a přehodnocují významové vztahy vrah-oběť, tělo-duše, Amor-Psýché, Kristus-Bolestná Matka. Uvádějí tak v pohyb sugestivní proces hledání významů slov i smyslu událostí.

První vydání sbírky získalo dvě prestižní literární ceny, těšilo se mimořádné pozornosti maďarské literární kritiky, jeho text byl uveden v rozhlasovém zpracování. Básně byly převzaty z cyklu Sekvence Velkého týdne a z Chasidských Sekvencí.

–ls–

Sekvence Oběšencova

Srdýčko, Máří tajemná,

tkvíš ve mně, maso v krvi.

Kdos mého těla opěra,

ty mě máš jednou zrodit.

Příbytkem Tělu tělo je,

v něm věčnosti snad dosud

přislíbení k nám putuje

jak Psýché ku Logosu.

Jako Děťátko každým dnem

v svět s novým jménem vejde

život: jak Jazyk věčný je,

to z něho Já vždy vzejde.

Každým dnem Máří vraždíme,

a přece znovu přijde,

Synáčka denně mučíme

a do tváře mu plivem.

Teče krev Krále Ježíše,

strouhy se denně řinou,

a v krvi té se hrouží vše,

pyká, co není vinno.

Spravedlivých je třicet šest,

jeden z nich denně hyne.

Mesiáš obraz Haliče

denně si myslí vine.

Koně kozáků dusají –

zas k útěku se chystá.

V zádech mu těla klesají,

tak dojde do Egypta,

který je místem v pustině,

kde moře dmou se duny.

Jak vlasy Psýché temný je,

jak člověk smrtedlný.

Však provází mě den co den

úzkost, jež nezná mezí.

Zmítám se, napůl zardoušen,

v rukou Ježíše vězím.

Vždyť kdo člověka zavraždil,

ten znovu zabil Krista.

A kdo ke spáse v Kristu žil,

zrodit se ho zas chystá.

Poslání:

Slyš, zní hlas mezi živými,

jenž v Smrti chce se zhlížet.

Neví, že žije, jen když spí

Jezulátko, náš Kníže!

* * *

V hrůze to ó jaké v strachu nepojatém

nadešel nám onen Den

kdy Anjelé lkali k smrti umdlívali

s pohřbívaným Ježíšem

jejž v tom strašlivém dni s rykem děsným vedli

postavili před soudcem

anjelskými křídly jejž pak umlátili

tloukli tělem motýlem

paže z trupu rvali oči vydlabali

vlas anjelský ponořen

v krvi hrůzného dne kdy už ani v slově

nebyl více převtělen

neboť ostřím proklán měl být dne toho Pán

Ježíš navždy zavražděn

když krev zvracející ztloukli Anjelíci

spravedlivé v hrůznou žeň.

Aeternitas

To, co věky věkův jest,

jako dláto mrazí,

kterým bylo tesáno

dvé Kristových tváří.

To, co věky věkův jest,

vnoří se jak kámen,

pozoruješ hladinu,

zas je klidná, amen.

To, co věky věkův jest,

skáče jako bleška,

nelapíš ji, zato však

peklo nezameškáš.

To, co věky věkův jest,

hloubku má jak mysl,

v níž se ve své milosti

usídlil Pán Kristus.

To, co věky věkův jest,

jak hodiny tiká,

občas ovšem vynechá,

například když svítá.

To, co věky věkův jest,

tenké je jak břitva,

s níž ti nepovšimnuta

Smrt do srdce vnikla.

To, co věky věkův jest,

krátí se jak žití,

konec je mu dřív, než je

stačíš vysloviti.

* * *

Když jedno z písmen zmizelo,

Hledali ráno, večer.

Plakali, štkali Archoni

A plakal Rebbeleben.

Dívali se snad všude, kde

Už dříve odhalili

Nejednu skrytou Podstatu

Tajemné tiché Šchiny.

Byl s nimi vždy. Teď prchali.

A oči otevřené,

Zrodili v zimě betlémské

Nanovo Spasitele.

Pod střechou štetlu v Haliči,

Do mrazu, bez peřinek,

Miriam se ve snu narodil

Handlé Jósifův synek.

II.

Přiharcovali kozáci,

Vraždili v noci, ve dne.

Hledali poklad nezměrný,

jenž do vaku se vejde.

„Tím pokladem je Spasitel,“

Tak Rebbeleben pravil.

„Písmenko, slovo, jež zná Bůh…“

Hned měl krk podřezaný.

Když všude kolem samá krev

Jen řinula se z ovcí,

Šabat, překrásná Královna,

Nevěsta, Hvězda noci

V písmenku jednom ukryla

Jošuu maličkého.

O Šábesu je čítává

A pláče děsem, něhou.

Sekvence Čtení

Když se chasid z Lugobiče,

Josuáček drahý

musel v noci na útěk dát,

jej se štváti jali

ti, kdož větří, démonové

Smrti, jež tkví v Slově:

Čtení samo. Skrz ně nově

k žití vstanou v sobě

viny nikdy nespáchané

an čekají v skrytu,

že snad vnuknou jiný smysl

Napsanému Světu.

Věděl o tom Josua ben

Josif z Lugobiče,

jemuž do mrazivé noci

pastýřů zpěv syčel,

muzikanti zkřehlí zimou,¨

ba i anjelové

zvěst o smrti zakvíleli:

„Spasitel je v hrobě!“

II.

Ježíš, malý chasideček

krvácel, když prchali,

Anjelové Smrtonoši

nádavkem jej kopali,

toho, o kterém čtli v Knize,

v níž o lásce též se čtlo,

že až na svět narodí se,

pohrouženo bude Zlo,

neb proroctví Mesiáše

spousta očí přečetla,

kdo se mezi slovy octne,

dobírá se Prasvětla.

Neboť ono všady září,

ba i ve Zlu řeřaví

nepatrná jiskra žhnoucí:

tajně Mesiáš se skví.

Ta je ovšem potemnělá,

jak Dušička vyhaslá,

stejně jako v lidských očích

jiskra Světla pohasla,

z níž by mohl, čta v těch slovech

– rozpozná-li Význam –

znovu narodit se Člověk:

Jesua ben Miriam.

Ježíš Ahasvér

Před čtvrteční nocí Ježíš

Do Emauz jda, křížil

krok s Kristem, an proti němu

Na Golgotu mířil.

V pátek někdo zastavil se

S Ježíšem pak v řečech,

Skrz slova se procházeli

Pohromadě ve třech:

Byl tam Mesiáš a Ježíš

Vprostřed s Ahasvérem,

Jak zrcadlo jenž průzračný

S Ježíšem je jeden.

Za jedno s ním, jak Mesiáš

Mezi lidmi chodě

Se Světlostí ujařmenou

V hmoty nesvobodě.

Bloudí stejně jako člověk

Ze všech čísel Zerem,

Svatá Šabat je tou osou:

Ježíš Ahasvérem.

Píseň zmirot

Tam, kde slunýčko se chýlí,

než ochabnou těla síly,

vagón smrti vyčkáváme,

ku západu zahlídáme.

Vítat brachku pojď se mnou

Šabat, robu přepěknou.

Tam, odkud sem přibýt může

v slávě, jež jak zlatý růžek

zkraje chmur se zatřpytila:

mámení, jímž já tu bylo.

Zdravit brachku pojď se mnou

Šabat, robu přepěknou.

Pokud ještě pohřben v kouři

každý z nás jak vítr krouží,

nad jih, nad východ se vznáší,

vyčkávej nás, Mesiáši!

Brachku, provázej se mnou

Šabat, robu přepěknou.

Uvnitř v ohni duše žhne jen,

kéž sám planu spolu s tělem,

jak Božích slov tiché znění:

popel v Písmu rozptýlený.

Brachku, oplakej se mnou

Šabat, robu přepěknou.

Přijde také. Světlo svěce

mihotá se zkraje pece,

komínem se průvan snuje,

v něm sám Bůh se pozdržuje.

Pojď, brachku, propusť se mnou

Šabat, robu přepěknou.

Kniha Pompa Funebris vychází ze středověkých a barokních žánrů, které individualitu, osobní vyznání vnímaly a ztvárňovaly zcela odlišně, než se to dělo v lyrické formě, již kanonizoval romantismus a modernismus. Proč jste tyto dávné konfesní texty použil pro vyjádření rodinné tragédie?

Vždycky mě moc zajímalo, jak můžou středověké a barokní náboženské a konfesní písně fungovat coby lyrika. Já, které se už nějaký čas silně dere do popředí, vždy představuje lyrické texty jako událost setkání s Někým druhým. Tohle já ale není zaměnitelné, pro toho, kdo jej čte, se při odříkávání nemění v jeho já, vždycky zůstává cizí. Je to vzrušující, protože čtenář je vždycky nucen k pochopení, což jej vede k vytvoření odstupu mezi vlastním já, „já“ básně a „já“, které báseň říká. Osobní tragédie, o které mluvíte, byla z podstaty věci, kvůli své mimořádnosti, obklopena ponižujícími detaily. Nemohl jsem ji tedy prožít s patosem, a nenesla ani nenese v sobě možnost rozuzlení. Proto se nenabízela jiná cesta, než abych si udělal odstup a rozjímal nad tím neosobním, které lze v osobní věci vyluštit. O to jsem se pokusil. A hledal jsem k tomu způsob vyjádření, který mi nabízela tradice. Když jsem se
umístil „do závorky“, bylo to osvobodivé, čtení barokních nebo středověkých textů mi otevřelo cestu ke kontemplaci netušených hlubin. Poníženost prozradila jiný smysl pokory, nemožnost uzavřít smutek mluvila nově o významu lásky, trýznivý pocit viny mi při čtení otevřel mysl na bezděčnost stvořené existence. Při práci na textech Pompy Funebris, při zkoumání kódů poměrně vzdálených tradic jsem se dobral zjištění, která mě při vyprávění o „já“ obdařila osvobozujícím pocitem pokory. Středověké a barokní texty nějakým způsobem odhalují strukturu duše – nebo chcete-li subjektu – v době, kdy člověk ještě nevnímal sám sebe jenom horizontálně, právnicky, v konfrontaci s právy ostatních. Ohromující silou působí to, že podměty tehdejších textů na sebe samé vždy pohlížejí skrze Někoho jiného: kontemplují se skrze Spasitele, Mesiáše, Krista. A mají vědění o Těle, které v moderní době zmizelo.

Úryvek z rozhovoru Szilárda Borbélye s Péterem Fodorem, časopis Alföld, září 2006.

Texty na dvoustraně přeložila Lucie Szymanowská.

Galerie

Szilárd Borbély nám poskytl k otištění jednu ze svých kreseb, jež jsou jakýmsi přirozeným vedlejším produktem jeho literární činnosti. Prostor k okomentování reprodukovaného díla jsme tentokrát dali samotnému autorovi.

„Jsou to jenom takové čmáraniny, obvyklá náhražková činnost. Vždycky jsem kreslil, ve škole, na přednáškách i během psaní. Asi by se to dalo vnímat jako nějaká obdoba Rorschachova testu. „Technika“ těchhle čmáranic vznikala někdy na gymnáziu. Vycházejí z náhodného bodu. U dalšího bodu pak pero odpočívá, mění směr. Teprve během kreslení vychází najevo, co na papíře bude: kráčející postava, něco jako voják, tanečnice, stařec, figurka smutná, veselá. Někdy jsem postupoval tak, že na papíře byly body, skvrny, které jsem spojoval, až něco vzniklo. V pubertě to byly hlavně tváře, spousta zlomených čar, později se čmáranice zjednodušily. Tehdy jsem také dělal figurky z drátů, kresby se jim začaly podobat. Charakter kreseb byl dán technikou, používal jsem levné fixy. Pouštěly, a když se člověk trochu zastavil, udělaly tečku. Vznikl jakýsi kloub. Později jsem tečky a linie používal vědoměji, uspořádával jsem plochu. Kreslil jsem na různé lístky, na kraj rukopisů, někdy na průklepák.
Většina čmáranic skončila v koši. Některé figurky jsem vystřihoval, nalepoval na čtvrtku. Tohle je fotografie jedné z těch kartiček.“

Szilárd Borbély

Experiment a tradice

Maďarské tango s ďáblem

Fatalismem vychýlený pohled na existenci s příměsí lehkého cynismu, opřený o vizi světa jakožto pozemského pekla. Tak by se dalo charakterizovat základní estetické naladění většiny maďarských tvůrců, jejichž snímky se především v posledních dvou dekádách zapsaly do dějin kinematografie. Tento prvek „plíživého zla“, jenž má v narativní linii jen velice enigmatickou podobu, se do vizuality tamních filmů promítá natolik originálním a sugestivním způsobem, že lze bez větších potíží hovořit o umělecké výjimečnosti maďarské filmové produkce v celosvětovém kontextu.

Režisér Béla Tarr (nar. 1955) zasvětil své dílo konceptu neodvratné apokalypsy. Jeho poslední tři z dosavadního počtu osmi dokončených celovečerních snímků jsou neodmyslitelně spjaty s uměním stratéga filmového pohybu, kameramana Gábora Medvigyho. Naopak Tarrovy první snímky byly zasazeny výhradně do klaustrofobických kulis bytů, žánrově se pohybovaly v jakési osobité verzi dokumentární fikce (občas si můžeme přečíst poněkud zavádějící srovnání s filmy Johna Cassavetese) a klíčovým výrazovým prostředkem v nich byl velký detail (debut Rodinné ohniště, 1979). Syrová kamera snímá postavy těchto sociálních žalozpěvů jako vězně v celách, plnější rámování a využívané úhly (rafinované mírné nadhledy i extrémní podhledy zpod nohou postav) evokují klec, z níž není úniku. Zatímco v některých svých raných dílech Tarr natáčí na barevný materiál, experimentuje s kompozicí barev v záběru a stylizovaným nasvícením (hlavně
Almanach podzimu, 1985), v trojici novějších filmů už důsledně pracuje pouze se škálou černobílého obrazu.

Kontinuita utkaná z prodlev

V případě Tarrových snímků (Zatracení,Satanské tango a Werckmeisterovy harmonie) je nutné upozornit na jeden často opomíjený vztah: realismus a artificiálnost obrazu. Všechny tři jsou totiž, v bressonovském smyslu, velice originální syntézou obou přístupů. Maďarský filmařský solitér vnímá barvu jako svého druhu naturalistický nástroj, který lze nejlépe využít v interiérech, nicméně pro potřeby vysoké stylizace, rozepjaté do širokých exteriérů a členitého prostoru, využívá zásadně černobílý materiál. Příklon k formálnímu experimentátorství a radikálnímu pojetí filmového času ovšem nastartoval již televizní snímek na motivy Shakespearova Macbetha (1980). Tato, z pouhých dvou záběrů (5 a 67 minut) složená, do kvazijeskynních a mlhou zafačovaných prostor situovaná adaptace klasika již obsahuje zárodky kvalit, pro něž se Tarr a jeho dvorní kameraman Medvigy později stanou výraznými postavami současného
uměleckého filmu.

Zatracení (1988) jsou prvním z autorových opusů, v němž vizuální styl zcela přejímá vyprávěcí funkci (jednoduchost a posléze i abstraktnost dějové linky, účinně kontrastující s komplikovaností výrazu). Extrémní délka záběrů, virtuózní choreografie pohybů kamery, mistrovsky orchestrovaná mizanscéna, taková je (na obecné rovině) abeceda Tarrova mystického univerza, jež má zároveň ambici být věrným zachycením každodennosti. V úvodním záběru se dlouho díváme na chrastící a skřípající lanovou dráhu, netečně se táhnoucí zpustlou krajinou až k horizontu. Po chvíli se kamera takřka neznatelně pohne a velice pomalu se vzdaluje, dokud se v obraze neobjeví rám okna a následně po lehkém oblouku i hlava a ramena muže, jehož pohled nám byl na začátku scény zprostředkován. Co se jevilo jako statický záběr s čistě náladotvorným významem, pokračuje jako záběr zpoza postavy, jenž za svou formální brilancí skrývá atmosférickou
i informativní hodnotu a končí lehkým posunem vpřed, dokud temeno nevyplní takřka celou plochu plátna. Svrchovaný formalismus, spočívající nejvýrazněji v později čím dál nekompromisněji dodržovaném rytmu záběr = scéna a obřadně pomalém pohybu kamery, tu slouží jak ideji zachycení reálného trvání věcí, zhmotnění a zesílení přítomnosti figur v diegetickém prostoru, tak i redefinování času ve smyslu zakoušení nezvyklé posloupnosti dějů.

Divák i postavy jsou konfrontováni s odstředivými i dostředivými silami lokací, artificiálně pojatým klimatem: všudypřítomné mohutné liány deště, krájející plochu plátna, cézury stěn a sloupů, geometrie rámování, rozložená do několika plánů obrazu a určená architekturou výmolů, struh a močálů maďarské puszty. Konstrukt a umělost těchto prvků (intenzita mnoha obrazů je ještě umocňována bohatě strukturovanou zvukovou stopou) ovšem stejně jako radikální forma nejdou proti realistickému záměru režiséra: vyvolávají sice literární, poetické i metafyzické aluze, ale také díky rozostřenosti významů rekvizit či slov takřka vylučují snadnou interpretaci a koncentrují sílu díla do jeho majestátního rytmu, který jako by znovuvynalézal zakoušení času. Film jako kontinuita složená z prodlev.

Zde už se také začíná prosazovat Medvigyho šestý smysl pro choreografii dlouhých záběrů, snímaných ve formě plan-séquence,
tedy záběrů, jejichž délka přesahuje bez využití střihu do další sekvence. Kvality Tarrovy intuitivní prostorové navigace a Medvigyho zručnosti vyniknou o to více při vědomí faktu, že režisér (spolu se svou manželkou, střihačkou Ágnes Hranitzkou) pracuje na posledních třech filmech nejen bez pevného scénáře, nýbrž i bez jakékoli formy storyboardu.

Metafyzika chůze

Tarrovo opus magnum, sedmapůlhodinové Satanské tango (1994), odvozuje svou narativní a z podstatné části i formální strukturu z rytmu v názvu obsaženého tance. Dvanáct kapitol snímku, vyprávějícího v průběhu několika podzimních dní o návratu falešného mesiáše do zbídačelé uherské vesnice, je členěno způsobem šest „kroků“ vpřed a šest nazad; mnohé scény jsou divákovi nabídnuty opakovaně, pokaždé z perspektivy jiné postavy. Kamera tuto premisu částečně naplňuje už v úvodním, devítiminutovém záběru na stádo krav: nejdříve zůstává statická, a posléze následuje zvířata v jejich pohybu tam a zpět, kolem zdí, kolny a několika přístěnků zašlého hospodářského stavení. Kompozice mimořádně dlouhých záběrů sestává zejména z nadstandardní hloubky pole, v níž postavy mizí z dohledu, pomalých nájezdů na tváře postav a ekvilibristických horizontálních i vertikálních pohybů. Množství komplikovaných jízd
kamery, využívající koleje, či stabilizátor obrazu ve formě steadicamu se zaměřuje na zdánlivě nekonečné chůze postav (v tomto ohledu je Tarr přiznanou inspirací pro poslední tři minimalistické opusy Guse van Santa). Nejčastějším druhem záběru tak je v těchto Tarrových filmech following shot (termín teoretika Davida Bordwella), dlouhotrvající sledovací záběr, jakýsi autorův emblematický pohyb, jímž snímá hlavně kráčející figury. Oko kamery přitisknuté zezadu či z bočního pohledu na jdoucí postavu/y má až halucinační efekt, v některých scénách se Tarr a Medvigy přiblížili něčemu, co bych nazval „metafyzikou chůze“.

Většina záběrů je sice konstruována s ohledem na větší počet postav v záběru, přesto kamera (zcela v duchu myšlenkového kontrapunktu díla) nezapomíná v těchto masách a shlucích postav nalézat jedince: simuluje jeho pohyb uvnitř davu a ve výjimečných, nicméně stěžejních okamžicích mu poskytuje časově monumentální, prostorově zcela izolovanou sekvenci. Takovou je dvacetiminutová scéna deprivované dívky, mučící na půdě svoji kočku – beznaděj té chvíle podporuje distancovaný (opět bressonovský „modus pasivity“) pohled kamery, jakoby nezúčastněně přihlížející jejímu drastickému počínání –, nebo bezmála půlhodinová sekvence („sochání z času“ à la Tarkovskij) vyplněná dezorientovanými trajektoriemi starého doktora (režisérova alter ega ve smyslu detailistické observance svého okolí), slídícího po alkoholu. „Drama okamžiku“ postavené nad „drama děje“, takřka bezešvé napojení záběrů (Tarr a Medvigy záměrně nevyužívají ve svých obrazech žádné dovysvětlující či
vyvažující sutury) a texturami zvuku zdůrazněná expresivita formy spolu s nelineární strukturou činí z filmu svého druhu extrémní, nicméně fascinující zážitek.

Moderní nekropole

Matematicky vzato, ve svém zatím posledním a co do koherence obsahu a formy asi nejpůsobivějším díle, nazvaném Werckmeisterovy harmonie (viz A2 č. 2/2005). Tarr ještě mírně posílil divácké vědomí kontinuity scén, plynulost temporytmu a jednolitost emoce: oproti přibližně sto padesáti záběrům během 430 minut Satanského tanga (tedy v průměru 20 záběrů za hodinu) nalezneme v téměř dvouapůlhodinových Harmoniích, pojednávajících o zkáze provinčního města prostřednictvím podivného cirkusu, jehož hlavní atrakcí je monstrózní velryba, pouhých osmatřicet střihů. Hned první scéna-záběr uvnitř autorem často využívané rurální hospody čítá něco přes deset minut, což je maximální délka, po kterou lze točit v kuse na filmový materiál (pás Kodaku dlouhý 300 metrů). A je to právě umění mizanscény, co na ní (a na celém snímku) zaujme především. Inscenace postav opilců, dílčích rekvizit a dekorací v předkamerovém prostoru
připomíná dokonale narýsovanou síť vztahů, které ve výsledku ani na moment nepůsobí neohrabaně; jejich artificialita je podepřena pevnou dramaturgií vizuálního záměru (opakované a variované vstupy do obrazu a výstupy z něj), perfekcionistickou organizací pohybů (ulpívání na detailu a následný pohyb kamery směrem k akci, různě široké oblouky opisované kolem postav) a rakursů kamery. Svou roli má v mnoha sekvencích také stínohra siluet, odlesků, různých druhů nasvícení (jako by každá z figur měla své světelné téma) a místy poměrně čitelná, byť volná inspirace Bruegelovými či Boschovými obrazy. Werckmeisterovy harmonie snímalo celkem sedm kameramanů (Medvigy má na svědomí polovinu všech záběrů), přesto je výsledek díky promyšlené a konkrétní režisérově představě zcela kompaktní (pouze zdánlivým paradoxem je i nepoměr mnohaletého natáčení a překvapivé rychlosti práce ve střižně).

Rovněž poetika sledujícího záběru je tu dovedena k dokonalosti: kamera na sto padesát metrů dlouhých kolejích sleduje za mohutného vichru v bočním polodetailu chůzi dvou ústředních postav po dlažbě a dává tak vyniknout metodě filmového herectví jakožto záležitosti tváře (v Tuckerově smyslu) a znovu nastoluje napětí mezi divákovými návyky a pobídkou k nové zkušenosti se znázorněním světa. Klimatická scéna filmu, bohatě alegorická a zároveň důsledně pojímaná v reálném čase, v níž zfanatizovaný dav (snímaný za pochodu z různě vysokého nadhledu) postupně zdemoluje nemocnici i s nemohoucími pacienty, v sobě oba zmíněné principy kongeniálně slučuje, aniž by se stával manipulativním. Průchod interiérem špitálu se odehrává na půdorysu jízdy hlavní chodbou, v jejímž rámci kamera postupně klouže do jednotlivých místností po jejích bocích, vše spočívá v synchronizaci gest jednotlivých figur a choreografii zvolna
rámující kamery – výsledkem je do ticha ponořená apokalypsa, jejíž účinek lze jen stěží k něčemu přirovnat. Beznaděj jako cyklický životní pocit evokovaný kamerou.

Podobným způsobem pracuje ve svém v pořadí druhém, znamenitém narkotickém opusu Dealer (2004) i Tarrův přímý žák, třicetiletý talent Benedek Fliegauf. Motiv neovlivnitelné cykličnosti životního rytmu se u něj co do práce s kamerou obtiskl zejména v repetitivním využívání extrémně zpomalené otočky o 360 stupňů kolem postav a předmětů. Digitální formát zabarvený zeleným filtrem umožnil Fliegaufovu kameramanovi (Péter Szatmári) tvořit adekvátní atmosféru pro soumračnou, do moderní nekropole zasazenou vizi jednoho dne v životě mladého dealera, objíždějícího na kole své zákazníky. Kromě několika hekticky rozmlžených, „předělových“ záběrů jeho cyklistických jízd prázdným městem se celý 160minutový snímek odehrává v interiérech, v nichž somnambulní, obsedantně kroužící kamera opakovaně panorámuje předměty svého zájmu. Fliegauf dovádí ad absurdum teorii stále se navracejícího zla, plíživě obkružuje své postavy a přenáší na diváka
pocit bdělé noční můry, činí z něho halucinujícího svědka světa (pekla) uprostřed konce. Dealer, to je démonologická kamera odpoutaná od dramaturgických zákonitostí, od mainstreamových klišé i běžných „artových“ pravidel – spirálovité ovíjení kolem postav jako výraz dusivé existence, v soustředných kruzích vyjevovaná, hmatatelná marnost, ústící v sebevraždu.

Psáno současně pro časopis Cinepur.

Filmografie Bély Tarra

Muž z Londýna

(The Man from London; natáčí se, premiéra naplánována na rok 2007)

Prolog

(Visions of Europe, segment Prolog, 2004)

Werckmeisterovy harmonie

(Werckmeister harmóniák, 2000)

Výlet letadlem

(Utazás az alföldön, 1995)

Satanské tango

(Sátántangó, 1994)

Městský život

(epizoda z cyklu City Life, 1990)

Zatracení

(Kárhozat, 1988)

Almanach podzimu

(Öszi almanach, 1985)

Prefabrikovaní lidé

(Panelkapcsolat, 1982)

Macbeth (1982)

Outsider

(Szabadgyalog, 1981)

Rodinné ohniště

(Családi tüzfészek, 1979)

Hotel Magnezit (1978)

Stůj a běž budapešťské periferie

Osud dívky, která pracuje v továrním prostředí a zároveň touží po úplně odlišném životě, je ústředním tématem filmu Čerstvý vzduch, ale i staršího krátkého snímku nazvaného 18 obrázků ze života dívky pracující v továrně na konzervy z roku 2003. Režisérka tentokrát zvolila prostředí učiliště pro švadleny, kde také objevila představitelku hlavní dívčí role Angély. Tu neodpuzuje jenom budoucnost švadleny, ale hlavně její matka Viola, která pracuje jako uklízečka a hlídačka na veřejných záchodcích. Kocsisová tak sociální příběh problematizuje o vztah matky a dospívající dcery, pro niž je matčino zaměstnání znakem neutěšené a ponižující existence. Pokaždé, když se Viola vrací domů, utíká Angéla demonstrativně otevírat okna, aby necítila pachuť matčina života, přebíjeného vůněmi levných sprejů a závisejícího na „podřadné“ práci. Angéla, důsledně oblékaná do zelené barvy, symbolizuje energii jít kupředu a touhu po
změně. Violinu obsesi v červené, tradičně chápané jako barva lásky a života, ale také smrti, lze jednoduše vysvětlit jako touhu po opětovaných citech. Ať už ale Viola hledá v tančírnách nebo v inzerátech, nenachází ani milence, ani přítele, a tak červená znamená spíš stopku všem nadějím.

Křik barev

Viola se doslova obalila do červeně. Komůrku, z níž podává uživatelům veřejných záchodků toaletní papír, „vytapetovala“ Kocsisová vínově rudou látkou s jemným květinovým reliéfem. Veškeré oblečení, vybavení domácnosti i drobné doplňky jsou v různých odstínech červené. Není divu, že to Angélu vyvádí z míry. Naproti tomu Viola snáší opovrhování dcery jakoby s pochopením. Navzdory životnímu nepohodlí a absenci spřízněné duše zůstává Viola silná. Ve filmu nejsou hysterické výlevy, které bychom čekali v takovémto sociálním příběhu. Sociální akcent se tu projevuje spíš výtvarnou stylizací, která pak nepůsobí tolik drásavě. Místo postav tu křičí barvy.

Rovněž vedlejší postavy jsou definovány jednou barvou. Zamilovaná kamarádka Angély je růžová. Emilovi, učni z průmyslovky, který „umí dobře fyziku“, přisoudila režisérka modrou. Tuto mírnou barvu mu ponechává do té doby, dokud se neotrká a nezačne se k Angéle chovat majetnicky. Potom, stejně jako ostatní muži ve filmu, jej obléká do neutrálně černých a šedých obleků, které dobře zapadají do společenských struktur, z nichž se snaží Viola a Angéla vymanit, ale přesto jsou na nich zcela závislé. V černé kožené bundě chodí Violin zaměstnavatel, v šedém obleku vidíme ředitele učňovského ústavu. V černé přijíždí i bratranec a Viola mu jeho návštěvu oplácí půjčkou veškerých svých úspor, na což později doplatí. Violou úzkostlivě opečovávaný, stereotypní vztah s jedinou dcerou začíná být pomalu narušován vnějšími vlivy.

Emil a Angéla prezentují ambice pohřbených talentů v sociálním předurčení. Angéla je na začátku snímku vyzvána, aby zastupovala školu na soutěži mladých návrhářů, Emilovy znalosti fyziky zase očividně převyšují schopnosti opraváře šicích strojů. V pomalu se odvíjejícím ději cítíme napětí: je jen otázkou času, kdy dojde ke zkratu a jeden z mladých hrdinů vykročí ven z kruhu, z hradeb života na periferii. Angélina anabáze však trvá jediný den. Kvůli malému nedorozumění nekončí její cesta do Říma u bran italské metropole, ale tam, kde začala, na periferii Budapešti. Cykličnost událostí vypovídá o nemožnosti uniknout sociální determinaci. Režisérka nás o tomto postoji „informuje“ už od prvních záběrů. Vláčné a trpělivé tempo vyprávění podporují dlouhé a pomalé zoomy objektivu kamery směrem dovnitř nebo ven. Výsek reality, který se tu nabízí postavám, je omezen na hloubku pole. Perspektiva hrdinů je pevně ohraničena. Téměř
úplnou absencí kamerových jízd upírá režisérka svým hrdinům šanci na vývoj kupředu. Změna není možná.

Když se Angéla po nepodařeném útěku vrací domů, zjišťuje, že matka byla přepadena, okradena a zraněna, takže nemůže několik měsíců do zaměstnání. Angéla přestává chodit do školy, na soutěž může zapomenout. Co jí zbude? Zkusí prodat své modely, ale ty nejsou na normální nošení. Potřebuje nicméně peníze, aby měla co jíst. Dosud, navzdory sotva vystačujícím, ale stabilním příjmům, mohla snít o lepší budoucnosti a nesnášet matku za to, že jí se nepovedlo uskutečnit své představy. V momentě, kdy je matka v nemocnici, přicházejí na řadu docela jiné starosti, přičemž beznaděj postupně přivádí Angélu až do matčina pracoviště. Jakmile vkročí na proklínanou půdu, ztrácí postupně své dívčí sny. Nejprve si obléká matčin červený plášť, pak musí odložit tužku a skicák – stereotypní práce nemá tu výhodu, že by se od ní člověk mohl odpoutat a vést paralelní tvůrčí život. Nakonec si sundává i roušku a pomalu si zvyká na pach života, z kterého
není cesty ven. Zároveň poprvé dochází v této scéně ke smíření dcery s matkou – bez odporu teď Angéla prohlíží matčinu zásobu sprejů a hraje si s lístkem umělé růže.

Doslovnosti a manýry

Výtvarná stylizace svým retro zabarvením do sedmdesátých let symbolizuje (spíše než konkrétní dobu) zamrzlost a provincialismus vývoje společnosti a jedince. Spolu s „neotesanými“ hereckými typy připomíná Čerstvý vzduch filmy Aki Kaurismäkiho. Společným prvkem maďarské a finské kinematografie je komplex provinčnosti: zatímco Kaurismäkiho hrdinové se upínají k Americe, maďarští předměstští obyvatelé sní o jasných barvách italského pobřeží. Viola a Angéla zapáleně sledují italský televizní seriál Chobotnice (který načas uchvátil i české diváky). Na první rande vezme Emil Angélu do mléčného baru s iluzorní nástěnnou malůvkou pláže s deštníky. Nakonec se Angéla vydává na cestu do Říma. Svoboda, nový začátek, vymanění se z dosavadního života, jež jsou symbolizovány cestou k moři, do Itálie, se objevují i v jiných maďarských filmech, například ve snímku Šťastné dny mladého tvůrce Kornéla
Mundruczóa. Na rozdíl od Mundruczóa však Kocsisová v omezeném životě na periferii hledá pochopení a vyrovnání se s vlastním osudem.

Dominantní barevnost filmu, potažmo vztahů hlavních postav je k sobě na první pohled negativní. Červená matky a zelená dcery jako signální značky „stůj“ a „běž“ jsou pravými opaky. Interiér bytu je převážně červený, zelený je jen Angélin pokoj. Červené jsou hodiny, zelené kaktusy a výhonky jiných rostlin. Vše je režisérkou pohlídáno do nejmenších detailů. Píše-li Angéla propiskou, pak zelenou. Oddělenost, o kterou se Angéla tak horlivě snaží, poznáme i v koupelně. Na vaně zahlédneme dva šampony, jeden červený, druhý zelený. Tato doslovnost a přemrštěnost je však z velké části únavná a po pár minutách filmu omrzí. Přičítám ji malému důvtipu autorky a podceňování diváka, který by jistě tuto symboliku pochopil i ze subtilnějších podnětů. „Omalovánková“ práce s barevnou symbolikou se podobá stejně předimenzovanému pojetí barvy ve filmu Vojtěcha Jasného Až přijde kocour, který byl ve své době pro barevný
„experiment“ oceňován, ale dnes už také působí příliš šablonovitě. Teprve v závěru filmu, v němž se ukazuje snaha obou žen preferovanou barvou přehlušit vnucený způsob života, chápeme toto přemrštění jako vcelku opodstatněné. Klasická poučka říká, že kontrastní barvy se doplňují, a Kocsisová jejím prostřednictvím nachází hledaný smír – vztah mezi matkou a dcerou je nakonec to nejlepší, co obě potkalo.

Autorka je koordinátorka projektu Audiovisual.

Taxidermie

Dějová struktura Taxidermie je filmovým ekvivalentem toho, čemu se v hantýrce amerických internetových znalců říká „mystery meat“ – tajemné maso (původní význam tohoto sousloví je slangovým termínem pro neidentifikovatelné kusy masa, které se podávají ve školních jídelnách). Označuje se tak útvar, který není logicky uspořádaný a v němž je těžké či přímo nemožné se zorientovat. Taxidermie se skládá ze tří částí, které popisují osudy tří členů jedné rodiny. Nejprve sledujeme osudy dědečka, vojenského posluhovače, který si krátí volný čas různými bizarními způsoby sexuálního ukájení. Prostřední oddíl se odehrává v komunistickém Maďarsku a jeho hrdinou je mistr v soutěži jedlíků. Ústřední postavou třetí epizody je jeho syn, který pracuje jako vycpávač mrtvých zvířat. Pro jednotlivé úseky je vhodnější označení „část“ či „epizoda“ než termín „příběh“, protože tyto segmenty nepředstavují uzavřený děj. Zejména kapitola o dědečkovi je zasazena do
jakéhosi bezčasí a její smysl můžeme spíš hádat než domýšlet na základě toho, co se děje na plátně. Zbylé dvě povídky také končí bez jasné pointy a mnoho důležitých okolností zůstane zatajeno.

Díla nejslavnějšího světového výrobce filmového mystery meatu Davida Lynche se od Taxidermie liší tím, že mají přímo v sobě přítomný motiv onoho „mystery“, tajemství. Postavy Lynchových filmových rébusů samy řeší hádanky obsažené v zápletce. Pálfiho hrdinové před žádnou záhadou nestojí a rozbitá struktura plní ve filmu úplně jiný účel, proto by bylo vhodnější pro něj použít termín „weird meat“ – divné maso. Divností i masa se totiž v epizodickém útvaru jménem Taxidermie objevuje velké množství.

Obrazy jako konfrontace

Film znesnadňuje divácké přijetí už úctyhodným množstvím nechutných a pobuřujících výjevů. Jedním z hlavních témat Pálfiho formálně výrazného snímku je tělesnost, která je tu zachycena v podobě nejrůznějších extrémních a odpudivých fyzických projevů. Otylost, zvracení, soulož s ostatky zabitého prasete či záběry na vyhřezlé vnitřnosti představují jen malý reprezentativní výběr scén a motivů, s nimiž jsou návštěvníci kina konfrontováni.

Některé pasáže by snesly srovnání s cirkusem pokleslostí, který ve svých filmech zobrazuje John Waters, či s útrobními groteskami Petera Jacksona. Pálfi ale se svým filmem směřuje dál než do škatulky kultovních podivností, které tělo zobrazují jen z negativně estetického hlediska. Taxidermie by se dala vykládat také jako filosofická úvaha o biologické podmíněnosti lidského myšlení a jednání. Toto téma je ve filmu nastoleno už v jedné z úvodních scén, v níž vojenský důstojník vede monolog končící prohlášením, že celý svět se točí kolem ženského přirození. Motiv propojení člověka s živočišnou říší se navíc objevoval už ve filmu Škyt, který obsahoval scény dokumentující průběh potravního řetězce u zvířat. Tyto extrémní projevy však lze také chápat jako satirickou metaforu tepající do politických poměrů v dobách, kdy se jednotlivé epizody odehrávají. Masturbace v úvodní povídce by mohla být obrazem válečného sebeukájení
nad vlastní domnělou mocí, závody v přejídání z prostřední části jako by symbolizovaly materiální nenasytnost komunistického režimu a motiv vycpávání a sebevycpávání v závěrečné epizodě lze vyložit jako metaforu povrchnosti a vnitřní prázdnoty současného světa.

Film je možné vykládat všemi výše naznačenými způsoby, ovšem žádným z nich beze zbytku. I při nejlepší vůli Taxidermie diváka neustále vykolejuje, když ne dějem, tak surreálnými scénkami (halucinační sekvence odkazující na Andersenovu pohádku Děvčátko se sirkami), netypickými kamerovými jízdami (sekvence, kdy se kamera otáčí kolem vany, v níž se střídají koupající se lidé) nebo vyslovenými dějovými nelogičnostmi (závěr první epizody). Nakonec se v úvahách vždycky vrátíme, odkud jsme vyšli – k nezařaditelnému a nepochopitelnému weird meatu.

Fysis, fantazie, paměť

Další komplikací v pochopení filmu je otázka autorství. První dvě epizody jsou totiž adaptacemi povídek maďarského spisovatele Lajose Parti Nagye a závěrečnou část vymyslel sám režisér. Poslední oddíl navíc dává filmu jeho název (taxidermie = vycpávání) a pokouší se zasadit všechny části do určitého rámce. Teprve dvaatřicetiletý Pálfi ke svému dílu napsal komentář (vyšel na oficiálních webových stránkách www.taxidermia.hu), v němž Taxidermii charakterizuje jako skečový snímek, který zachycuje útržky událostí z minulosti tří členů jedné rodiny tak, jak si je vybavoval či představoval nejmladší z nich v okamžiku své smrti. Tím by se vysvětlila zvláštní poloreálná atmosféra snímku i jeho torzovitost. Motiv torza, přítomný ve filmu jak jinak než ve fyzickém smyslu slova, také hraje v závěrečném segmentu významnou roli.

Toto vysvětlení ovšem jen stěží ozřejmí všechny divákovy nejasnosti. Dává pouze klíč k tomu, jak se vypořádat s formou a stylem snímku. O obsahu se komentář vyjadřuje jen vágním způsobem, který nenaznačuje, proč si autor zvolil téma z vizuálního hlediska tak extrémní, jako je tělesnost, a tak kontroverzní, jako je pro domácí publikum moderní maďarská historie. Právě vzhledem k jejich atypičnosti je však těžké uvěřit, že se pro ně rozhodl náhodou. Zbývá samozřejmě možnost, že Pálfi zkrátka chtěl své divné maso obložit co nejštiplavějšími ingrediencemi; místy jako by režisér až příliš okatě nutil diváka čekat na každý další „špek“. Také můžeme konstatovat, že režisér má k divákovi liberální přístup a nechává mu velkou volnost v tom, jak si bude sám pro sebe dílo interpretovat. Pak by ovšem všechny úvahy o smyslu jednotlivých témat byly jen vycpáváním něčeho, co je samo o sobě prázdné a bezobsažné.

Pálfi ve svém komentáři také píše: „V jedné krátké povídce jsem objevil klíčovou větu: ,Řekni něco důležitého o sobě.’ Já nemám potřebu vyprávět o sobě, ale o záležitostech našeho světa, které jsou pro mě podstatné.“ V tomto citátu se možná skrývá odpověď na to, jak Taxidermii chápat. Snímek evidentně sedí na více židlích (což je o to příznačnější, že jedním z jeho hlavních témat je otylost), konkrétně na třech. Jednou z nich je již zmiňovaný akcent na fysis, druhou generační vývoj současné maďarské společnosti a třetí oporou je neúplnost související se subjektivní pamětí a fantazií. Tato tři témata jsou bezpochyby oněmi důležitými záležitostmi našeho světa, o nichž má Pálfi potřebu hovořit. Problém zůstává v tom, že jakkoli mezi těmito třemi opěrami existují styčné body, nezastřešuje je žádné společné téma, které by celému filmu dalo jednoznačný smysl. Taxidermie tedy nepředstavuje ucelené dílo, ale spíš soubor tří
v několika bodech propojených torz.

Režisér má na to stát se významnou filmařskou osobností a oba jeho dosavadní filmy důsledně kráčejí vlastní, originální cestou. Nicméně Pálfiho druhý snímek zatím pouze naznačuje několik směrů, kterými by se tato cesta mohla v budoucnu ubírat. Tímto neduhem trpí druhotiny řady režisérů; při jejich tvorbě totiž autoři obvykle vyčerpali své počáteční nápady a začínají se vážněji zamýšlet nad svým budoucím směřováním a formovat vlastní filmařský rukopis. Taxidermia, to je především vycizelovaná, leč surová hmota složená z problémů, o nichž režisér chce přemýšlet, ale jejichž přesná podoba musí ještě vykrystalizovat.

Autor je přispěvatel serveru Nomenomen.cz.

Fotografování Josefa Ehma

Tiché zvuky, tiché pokoje

Třetí ročník desetiletého cyklu je věnovaný designu a představuje tvorbu jedenadvaceti mladých designérských osobností z Prahy a Berlína: Bless (Desiree Heisová, Ines Kaagová), Fuchs + Funke (Wilm Fuchs, Kai Funke), Metrofarm (Julia Böttcherová), Osko + Deichmann, Susanne Philippsonová, Andrea Pössnickerová, Florinda Schnitzelová, Jan Philipp Witrin, Jan Čapek, Radana a Pavel Ivančičovi, Jerry Koza, NDR (Daria Podbojová, René Šulc), Zdeněk Vacek, Maxim Velčovský, Hana Zárubová. Na straně německé jsou většinou zastoupena designová studia či dvojice autorů pracujících společně, česká strana je ve větší míře představena autorskými osobnostmi. Zároveň se zdá, jako by německé designéry více zajímala funkčnost a užitnost navrženého řešení, zatímco pro české návrháře je přitažlivější hra, koncept, nápad a individuální přístup.

Hra či spíše snaha o hravost je zároveň i výrazným rysem architektonického řešení expozice. Už při vstupu do výstavní síně jste buď potěšeni nebo zaskočeni množstvím různobarevných molitanových kostiček na podlaze obou sálů. Je to hravé, ozvláštňující, i když vzhledem k funkční povaze chůze nepříliš praktické. Po tomto povrchu je možné opatrně našlapovat nebo jej špičkou boty šikovně rozhrnovat. Jinde je možné volně spočinout v kostičkové závěji. Záleží na divákově přístupu a schopnosti interakce.

Prostor výstavy je jasně určen dvoupodlažním charakterem výstavní síně Mánes, kde každé podlaží má svou výrazně odlišnou atmosféru. Oba sály jsou opticky i fyzicky rozčleněny barevnými provazy, které jsou uchyceny na stropech, stěnách a podlaze. Během prohlídky vás jemně směrují; jinde, pokud je nezaregistrujete včas, méně jemně překážejí. Je otázka, zda se jedná o záměrný odkaz na architektonická řešení užívaná modernistickou avantgardou ve 20.–30. letech dvacátého století, či o prostý půvab nechtěného.

Ve vstupním sále se střešním osvětlením (velká plocha přirozeného světla) jsou jednotlivé práce představeny na různě vysokých soklech a ve chvíli, kdy zapomenete na síť šikmých barevných lanek a jejich kresbu do prostoru, je to vlastně klasická výstavní prezentace, i když prohlédnout si zblízka například šperky Zdeňka Vacka je pro reflexní odraz skla nemožné. Obhlížíte-li podle směru chůze jednotlivé exponáty, můžete obdivovat formálně dokonale řešené křeslo Jana Čapka, rozkrývat inzerované „kódy, které v sobě předměty uchovávají“ (R. Loušová) v pracích Maxima Velčovského, usmívat se na jeho redesignované porcelánové kasičky ve tvaru veverky nebo koaly šplhající po větvi či si povšimnout příslovečného míšení prvků vysoké a nízké kultury u nápojového souboru. Základní formou je tvar sériově vyráběného plastového kelímku přenesený do jiného materiálu – skla a povýšený na klasickou sklenici určenou pro bílé víno. Velmi zajímavé bude sledovat
proces proměny tohoto znaku v průběhu „stárnutí“, jinak řečeno jeho posun ke klasice.

Podobný přístup vidíme i na průmyslově vyráběných elektrických kabelech se zástrčkou, které jsou opatřeny návleky například z třásní či korálků. Jeden „převlečený“ kabel se pod bílým denním světlem skvěl a zářil jako velký perlový náhrdelník. Je možné v podobném duchu vypočítávat kvality jednotlivých autorů, neboť jsou to výrazné nastupující osobnosti, často již oceněné na významných designérských soutěžích. Mohou vás jistě zaujmout stojací lampy Susanne Philippsonové či Reného Šulce, které v sobě spojují elegantní řešení téměř v duchu klasického dobrého designu s jemným, hravým či vtipným posunem formálního řešení současného designu. Upozorňují na odkazy k biomorfnímu designu či na klasický „dobrý vkus“ stejně jako na neustálé nacházení nových vtipných technických řešení.

Důležitý je však celkový dojem, který výstava vyvolává. U exponátů visí na cedulích odpovědi na deset otázek, kterými se autoři projektu snažili jednotlivé designéry vyzpovídat a představit. Tázání je to do jisté míry osobní, ale zároveň mnoho skutečných informací nepřináší. Ostatně jeden z mála komentářů, které se podařilo vyhledat na internetu, se nese v podobném duchu: „…ruku na srdce, kdo chce znát oblíbenou barvu návrháře, jehož oděvy připomínají mršinu?“ (doprovodný text výstavy). Uvedená reakce by mohla být příkladem toho, co se „děje“, když spíše než na jiný vkus narazí určitý druh designu na jiný hodnotový systém. Možná by dokonce bylo zajímavější analyzovat pouze samotné spektrum oblíbených barev mladých designérů a rejstřík jejich odpovědí, ale to by už nebyla recenze výstavy.

Teprve druhé, nižší podlaží Mánesa přináší ucelený, sevřený a přitom divácky vděčný a zábavný pohled na prezentovaný design. Tady se molitanovými závějemi už jen brodíte. Přítmí navozuje příjemnou, intimní atmosféru, tiše zní melodie oblíbené skladby jednoho z vystavujících, Jerryho Kozy, Highway to Hell. Na stěny se promítají portréty mladých designérů a snímky jejich výtvorů. Lampy tu nějak jinak svítí, prostor připomíná teď už skutečné, ztišené pokoje. Prožíváte vlastní bezprostřední zkušenost s tímto druhem designu, možnost alespoň na chvíli pocítit, jak se ve společnosti takových věcí asi žije. Je to příjemné, nezávazné, trochu melancholické. Jako by tu ve všem byly přítomny znaky rychlé společnosti, která generuje především přechodný stav hodnot a nepočítá s jejich pomíjivostí ani trvalostí. Závěje molitanových kostiček tlumí zvuky přicházející zvenčí a velká okna propouštějí ze světa jen odraz vodní hladiny.

Autorka je historička umění.

Zlínský okruh není prázdný pojem

CD DVD

Poslední prázdniny / Last Holiday

Režie Wayne Wang, 2006, 112 min.

Snímek Smoke režiséra Waynea Wanga považuji za jeden z nejlepších, co jsem viděl. Moc potom nerozumím tomu, proč stejný režisér natáčí filmy jako Krásná pokojská (s Jennifer Lopezovou) nebo Poslední prázdniny (s černošskými hvězdami Queen Latifahovou a LL Coll J). V bonusových materiálech se dokonce dozvíme, že scénář vznikal celých 20 let!! To překvapí ještě víc, když zjistíme, že jde o remake stejnojmenného filmu z padesátých let. Každopádně scénář je největší slabinou filmu. Prodavačka z obchodního domu se dozví, že má poslední čtyři týdny života, a tak se jich rozhodne užít dosyta. Vybere si veškeré úspory a vydá se do místa, které je pro ni, zejména kvůli tamnímu kuchaři, životním snem – do hotelu Pupp v Karlových Varech. Ty jsou tu vykresleny jako lyžařské letovisko, obklopené rakouskými Alpami. Nicméně nevyčítejme filmu jistá geografická zkreslení, ale opravdu jalový příběh. Najdeme tu totiž jen mnohokrát viděná klišé.
Hlavní hrdinka svou přirozeností okouzlí jak zmíněného kuchaře (Gérard Depardieu), tak senátora z její rodné Louisiany, napraví zkaženého lobbistu (ten pod tíhou uvědomění si vlastních hříchů chce dokonce spáchat sebevraždu) a otevře oči i místní pokojské. O milostné zápletce se raději nezmiňovat. Poslední prázdniny jsou ukázkou filmu, který může fungovat maximálně jako hodně lehká podívaná a kterou by rozhodně neměl ztrácet čas jen trochu ambicióznější režisér.

Jiří G. Růžička

Distrikt / Nyócker!

Režie Áron Gauder, 2004, 87 min.

„Tohle je příběh zkurvený čtvrti,“ rapuje se v úvodní písni maďarského animovaného filmu Distrikt. Kéž by to tak opravdu bylo. Samotný nápad natočit divoký příběh z prostředí budapešťského ghetta není špatný, nicméně scénář snímku už se příliš nevyvedl. Film jako by uvízl v laciných stereotypech všeho druhu. Možnost filmového ztvárnění drsné poetiky ulice se přímo nabízí, místo toho je nám ovšem servírována toporná snaha o vtip za každou cenu. Distrikt obsahuje i atributy filmů vyloženě dětských, a tak se neobejde bez stroje času a následného výletu dějinami až na samý počátek věků. Jenže ani tato linie tvůrcům nejde a ve srovnání s legendárním seriálem o rodině Smolíkových shoří jak hulení, které samozřejmě ve filmu nechybí. Na tom už nemůže moc změnit vskutku vydařená netradiční animace až punkového charakteru ani skvělý hiphop, vedle něhož je ten český jen trapnou napodobeninou řeči ulice. Opravdu funkčního vtipu se divák dočká až na samém konci, když prezident Bush, věrný své
myšlenkové sterilitě, namísto na Budapešť shodí atomovou bombu na Bukurešť. Áron Gauder nenatočil ani drsný film pro dospělé, ale ani animovaný odvaz pro náctileté, v kterém by se mohli najít. Zůstal kdesi na půli cesty mezi tvrdou realitou ulice a sarkastickým výsměchem dnešnímu světu. Kdyby si ulice hleděl víc, a nejen zpočátku, mohl by zaujmout a být třeba i lepší než přeceňovaný South Park.

Lukáš Rychetský

Ro.Go.Pa.G.

Režie Ugo Gregoretti, Roberto Rossellini, Pier Paolo Pasolini, Jean-Luc Godard, 1962, 122 min.

Čtyři samostatné příběhy čtyř režisérů propojené motivem počátku a konce světa jsou nenápadným klenotem v DVD produkci, která je u nás k mání. Povídkové filmy mají pro režiséry i diváky svůj půvab. Na malém prostoru zde mohou autoři koncentrovaně využít nápady, postupy a experimenty, které by v dlouhém filmu mohly zapadnout nebo z něj naopak neorganicky vyčnívat. V tomto případě tvůrci vložili do každé povídky sice lehce moralistický, ale zato trefný a úderný motiv. Rozdílné režijní pojetí každé epizody přispívá k rozmanitosti filmu: zatímco Rosselliniho příspěvek působí ještě jako vcelku konvenčně zrežírovaná povídka, pak Godardova epizoda je pro autora příznačným obrazově zvukovým experimentem, Pasoliniho ostře satirická pasáž (filmově asi nejvydařenější) zaujme hereckým výkonem Orsona Wellese (v roli Ježíše vystupuje sám režisér) a poslední Gregorettiho povídka je satiricky pojatou kombinací mluveného slova
a obrazu, v níž je děj představen formou školní přednášky, doprovozené ukázkami ze života typické italské rodiny. Obrazový transfer je spíše průměrný a ke kvalitě moc nepřispěl ani letterboxový přepis širokoúhlého formátu 1.85:1.

Petr Gajdošík

Temná voda / Honogurai mizu no soko kara

Režie Hideo Nakata, 2002, 101 min.

Po uvedení hollywoodského remaku se k nám s jistým zpožděním často dostane i originální verze. Mluvíme nyní o japonských hororech, které jsou zatím pro americké filmaře slušnou studnicí látky, navíc stačí jen lokalizovat herce a prostředí. Japonský originál Temné vody má (pro českého diváka) výhodu v neznámých hereckých osobnostech, které tak nefungují jako zcizovací prvek. Čerstvě po rozvodu se Yoshimi se svou dcerkou nastěhuje do velkého (a příznačně nehostinného) domu. Nový byt ale už od začátku není tak úplně v pořádku. Film Hidea Nakaty ve mně vyvolává schizofrenní pocit. Na jedné straně jde o snímek s notnou dávkou napětí, strašidelných momentů, husté atmosféry, na straně druhé znovu opakuje motiv, kdy hrdiny děsí a otravuje něco, čemu stačí na konci duševně pomoci („Já jsem tvoje maminka…“). Dějem je tedy Temná voda nenápaditá, ba co hůř – předvídatelná. Jediným trumfem pak může být režie. Hideo Nakata naštěstí ví, jak
budovat napětí, a i když tušíme, že z probublávající vany něco vyleze, stejně je velmi pravděpodobné, že se toho lekneme. Nejzajímavější je určitě prostor, v němž se příběh odehrává. Nese s sebou jisté nelogičnosti (Yoshimi se nepotká s jinými sousedy, ale jen s mrtvou dívenkou), avšak působí dost depresivně na to, aby podpořil strach. Japonský originál pak i se všemi svými chybami vítězí nad americkou verzí.

Lukáš Gregor

Broken Sword IV: The Angel of Death

THQ 2006

Jako na spasení čekali fanoušci žánru adventur na další díl Broken Sword, proslulé dobrodružné série, v níž se řeší záhady minulosti v duchu ne nepodobném knihám Umberta Eca. Zatímco předchozí díly nesly nesmazatelný otisk duchovního otce série Charlese Cecila, poslední vznikal na objednávku společnosti THQ a je to vidět. Zkrátka, když je něco vynucené, pak je to na hony vzdálené přirozenosti. Setkáváme se sice se starým známým nedobrovolným lovcem artefaktů Georgem Stobbartem, ale jeho putování za tajemnou minulostí je příliš povrchní a nenápadité a liší se od předchozích dílů jako Dan Brown od Eca. Příběh vrcholí klasickou záchranou světa a hratelnost je krokem zpět. Jednoduché úkoly, absence nečekaných zvratů, příliš nucené „zpomalováky“ postupu – to nemáme zapotřebí. Pro celý žánr je hra návratem k zkostnatělým principům adventur, což v době, kdy je na trhu Dreamfall: The Longest Journey (sice jednoduchá hra, ovšem s hlubokým herním
zážitkem), vypadá skutečně trapně. Přesto se dá Angel of Dath doporučit lidem, co rádi řeší nejrůznější hádanky, zajímají je záhady anebo mají zkrátka jen pozitivní vztah k sérii Broken Sword.

Pavel Dobrovský

Magdalena Kožená

Mozart Arias

Deutsche Grammophon 2006, 68 min.

Nové CD Magdaleny Kožené je jejím prvním čistě mozartovským recitálem a také první nahrávkou s dirigentem sirem Simonem Rattlem, který je jejím životním i uměleckým partnerem. Mozart stál (skoro osudově) na počátku její kariéry: v roce 1995 vyhrála Kožená mezinárodní mozartovskou soutěž v Salcburku a o rok později debutovala na operní scéně Janáčkova divadla v Brně jako Dorabella v Cosí fan tutte. Kožená již několikrát dokázala, že má cit pro dramaturgii svých recitálů. I zde si jednak vybrala árie, které jí dokonale sedí (a to i některé původně určené pro soprán), jednak je sestavila tak, že je nahrávka pestrá ve střídání nálad i hlasových poloh. Přitom zpívá Mozarta tak, jak mu to sluší nejlíp: prostě, průzračně, lehce, zářivě, dramaticky jen tak přesně, jak to jeho hudba unese, a současně mnohorozměrně, dávajíc každé postavě, co jí patří – ať už jde o Cherubína či Zuzanku z Figarovy svatby nebo
o tři ženské postavy z Cosí fan tutte. Rattle diriguje nikoli „své“ Berlínské filharmoniky, jejichž je v současnosti šéfem, ale i Orchestra of the Age of Enlightenment (Orchestr osvícenství), který je pro interpretaci Mozarta ideální. A spojení Kožené, Rattlea a orchestru funguje dokonale.

Milan Valden

Maďarská dílna

Básnit se vyplatilo

Udělování oficiálních cen umělcům vyvolává v Polsku zájem médií i knihkupců, kteří podle výsledků uspořádají výlohy a pulty, a také hojné a vypjaté diskuse mezi kritiky, již se zamýšlejí, zda porota byla vůbec při smyslech. To se děje i nyní, při udělení Nike. Cena už získala velké renomé, na čemž nic nemění ani fakt, že ji dost výrazně sponzoruje takzvaný cizí kapitál, spjatý s deníkem Gazeta Wyborcza, a dokonce ani to, že se během slavnostního večera sem tam nějakou narážkou vyřídí pár politických účtů. Oprávněné pochybnosti o její prestiži budí jen skutečnost, že je udělována bez žánrového rozlišení: o místo na jednom pódiu soupeří básnické sbírky, romány a esejistické knihy, což způsobuje nerovnou konkurenci jednotlivých zúčastněných. Většinou totiž vyhraje celkem pochopitelně próza.

Letos ale laureátku nelze jednoduše žánrově zařadit. Hlavní cenu obdržela Dorota Masłowska, třiadvacetiletá spisovatelka, v Česku známá z překladu debutové prózy Červená a bílá. Ta měla v Polsku obrovský úspěch: přes sto tisíc prodaných výtisků je i v této docela velké zemi výrazný nadprůměr. Ale kniha, která autorce zajistila místo v plejádě nejúspěšnějších polských spisovatelů, Paw królowej (neboli Královnina šavle, čímž česká překladatelka navrhuje vyřešit potíž se slovem paw, označujícím nejen páva nebo vzácného motýla, ale také zvratky), je vlastně parodický básnický epos.

Lingvice – nemoc blábolu

Předseda poroty Henryk Bereza, dlouholetý redaktor měsíčníku Twórczość, který je mimochodem proslulý občasnými „objevy“ bizarních sezonních talentů, zdůvodňoval výběr tím, že autorka podává „důkazy takové virtuozity, že si už v jazyce může dovolit asi všechno. Narace v románové poemě čerpá z plné svobody, která vrací umění slova jeho přirozená práva.“ „Díky tomu jazyk a umění získávají u Masłowské zpátky svůj opravdový život a umožňují výsměch podezřelému kouzlu populární kultury,“ pronášel Bereza při předání ceny.

Jaký je tedy jazyk a styl spisovatelky Masłowské? Bezpochyby inteligentní, neotřelý a sebeironický; rytmem hiphopové recitace demaskuje pseudointelektuální podsvětí showbusinessu a shazuje namyšlené manýry tuctových snobů, kteří mají dojem, že vytvářejí vysokou kulturu. Nic se také nedá namítnout proti originalitě narace: pouťové rýmy se dnes opravdu nepoužívají běžně. Co však oceněnému textu chybí, je výrazné téma. Pokud trubadúr nechce, aby mu publikum
uteklo z besedy po druhé vypité skleničce vína, aby se zaposlouchalo do jeho veršů na 150 stranách (tolik jich kniha Masłowské má), měl by v nich vyprávět něco přitažlivého.

Na tento nedostatek textu upozorňuje i spisovatel Tomasz Piątek, když říká, že „stále sedíme v lingvistické nemoci, v jakési hrozné lingvici, v literatuře blábolu, v konvenci dvacátého století“. I když takto ostře formulované závěry opomíjejí význam literatury tvořené spisovateli jako například Raymond Queneau či Georges Perec, je nepopiratelné, že velmi často právě tato konvence dělá z jazyka soběstačného bůžka, který šikovnou ekvilibristikou výrazu ospravedlňuje nedostatek promyšlenosti díla. V případě textu Masłowské je čtenář po několika desítkách stran prostě unavený.

A nepomůže ani to, že knihu doprovázejí vynikající ilustrace Macieje Sieńczyka. Kategorii grafická úprava však stanovy Nike v úvahu neberou, i když nějaká cena pro odpovědné redaktory by mohla polské knižní kultuře prospět – většina knih (a to i v dobrých nakladatelstvích) je upravená až neuvěřitelně nevkusně.

Groteskní uzávěr

Druhou hrdinkou Nike je Wisława Szymborska, básnířka všeobecně ceněná a uznávaná. Nabízí se otázka, zda má v případě dosažení takové mety pro autora ještě podobné lokální ocenění význam (když měl Czesław Miłosz dostat v devadesátých letech Nike, zakázal, aby jeho knihy byly v dalších ročnících soutěže brány v úvahu). Nicméně Szymborska za svou sbírku Dwukropek (Dvojtečka) letos získala Nike v plebiscitu čtenářů. Básně z Dwukropku drží stejnou úroveň jako ty z předchozích let. Pozoruhodný je už sám fakt, že čtenářské publikum je ochotno uznat za nejlepší knihu roku básnickou sbírku. I když pochopitelně tu hraje roli osvědčené jméno. Výherní duet doplnila ještě trochu trapná cena pro čtenáře, kterou získala „vtipná“ recenze sbírky Szymborské, složená ze dvou veršů psaných… ve stylu Masłowské. Tím se rýmující panoptikum letošní Nike poněkud groteskně uzavírá.

Mohlo to ale být i horší. Mezi sedmi finalisty byl i román Michała Witkowského Lubiewo, což svědčí o náklonnosti rozhodujících autorit poddávat se dobovým módám, neboť kromě politicky korektní (menšinové: homosexuální) tematiky kniha moc silných stránek nenabízí. A mohlo to být i lepší (rozuměj: objevnější, překvapivější). Stojí za povšimnutí, že v nominované sedmičce se mimo jiné nacházela výjimečná kniha Wołoka Mariusze Wilka – beletrizovaná reportáž z Ruska – a mezi vybranými dvaceti tituly třeba básnické sbírky Adama Zagajewského či Jacka Podsiadły. Někteří autoři mají ještě šanci – pozoruhodným protipólem nebo chceme-li doplněním ceny Nike se může v nejbližší době stát čerstvě ustanovená Literární cena Gdyně, jež bude letos předána poprvé, a dá se čekat, že bude usilovat o podobnou prestiž. Kéž by. Současné dění na polské literární scéně, již Salman Rushdie, přítomný na slavnosti jako čestný host, se
sympatiemi definoval jako „balancování mezi surrealismem a naturalismem bez propadání do extrémů“, by si takovou pluralitu určitě zasloužilo.

Post scriptum na okraj politických narážek: šéfredaktor listu Gazeta Wyborcza Adam Michnik na slavnosti až hystericky věštil laureátům nutnost návratu do samizdatové literatury. Cenzura nad Vislou ale rozhodně nehrozí, stejně jako se tam nezakazuje ateismus ani se nejedí děti. A útěk do undergroundu už rozhodně nehrozí lidem, jež za tak nekompromisní, vzbouřené a omezené v možnostech projevu považuje toto ctihodné médium.

Autorka studuje FF UK.

Bezčasí v půl čtvrté

Z dokumentu Půl čtvrté je patrné, že jeho hlavní hrdina Dima s vámi ochotně spolupracuje, bylo ale nějaké téma, o kterém se nechtěl bavit?

Vzhledem k tomu, že jsme se bavili o obecných věcech, byl ochotný mluvit o všem, ale když jsme mu teď film pouštěli, prohlásil, že by nás za komunismu zavřeli za to, že ukazujeme místní podniky v dezolátním stavu. Některým tématům jsme se vyhýbali záměrně. Hodně lidí nám říkalo, že jim ve filmu chybí náboženství. Nebylo to však proto, že by Dima nechtěl; ten by o Bibli mluvil klidně od rána do večera.

Mně tam naopak trochu chyběla politika. Z lidí v dokumentu je cítit nostalgii po dobách Sovětského svazu…

Nechtěli jsme dělat cestopisný, politický nebo sociální dokument a nechtěli jsme ani řešit žádný aktuální společenský problém. Chtěli jsme natočit snímek o lidech, kteří někde žijí a mají osobitý přístup k životu. Nakonec vznikl film o chlapovi, který je spokojený s tím, co má. Zakarpatí bylo za komunismu a vlastně je do dneška nestrategické místo, kde je nanejvýš les, takže to tam stále vypadá hezky. Nikdy tam totiž nezasáhla ruka komunistické architektury. Je tu pár kolchozů, ale jinak jsou na kopcích staré roubenky – jen mají plechovou střechu. U nás někteří lidé říkají, že se za komunismu měli lépe, ale na Zakarpatské Ukrajině se opravdu měli lépe, i proto, že na ně nedopadala politická tíže. Nikdo jim nepálil knihovny, protože doma žádné nemají. Jde jim o to vypěstovat a podojit. Dima krávu za komunismu neměl. Chodil si mléko kupovat do krámu, měl pravidelně placenou práci, nemusel mít pole, protože brambory si koupil. Teď říká: „já vím,
že se nemohlo cestovat, ale já teď taky necestuju“.

To, že vznikl film o lidech, kteří dokážou být šťastní i bez peněz, byl původní koncept?

Původní nápad vycházel z toho, že známe Ukrajinu, známe Dimu a líbí se nám tam, a připadalo nám, že je to silné téma, které je zábavné, ale i vážné. Takže jsme chtěli natočit film o konkrétním člověku v konkrétním prostředí s konkrétními životními situacemi, a pak jsme začali hledat téma filmu. Nakonec jsme dospěli k tomu, že tématem je šťastný a spokojený život ve skromnosti v kontrastu s materiálním zajištěním.

S jakým pocitem by tedy měl člověk odcházet z kina?

S pocitem, že viděl něco hezkého, což třeba ani od tohoto filmu nečekal, a zároveň by se měl zamyslet sám nad sebou, zda jeho stresy a to, v čem žijeme, není trochu zbytečné. Ve filmu uvidí lidi, kteří dokážou žít bez neustálého stresu, a přitom řeší zásadní věci – shoří dům, pojde kráva, neprší a nebudou brambory…

…nebo pochovají babičku do jiného hrobu.

Celým filmem vlastně prostupuje bastl. Všechno, co mají, je vykutěné, a člověk neví, kdy něco spadne, od elektrického vedení po poslední cestu člověka, protože ani ta nemůže proběhnout bez problému.

Název se vztahuje k jednomu rozhovoru ve filmu, má ale ještě nějaký jiný význam?

Náš film je o relativitě času, což může znít filosoficky, ale vztahuje se to k dokumentu tím, že lidé tu jsou šťastní a přitom se za ničím se nehoní. Pro ně hodina nic neznamená, ale jak Dima říká, nastala doba, kdy nepotřebují hodinky, protože půlhodina nebo hodina je jedno. Zatímco my se honíme po minutách, tak u nich zapadne slunce, je tma a nedá se nic dělat.

Není na Ukrajině pro cizince nebezpečno?

Samozřejmě, že musíte počítat s tím, že je to trochu východ, což poznáte už na hranicích, když vám celník vysype celý batoh a pak se vás ptá, co tam jedete dělat. Člověk musí být na východě trochu opatrnější, ale já jsem byl na Ukrajině asi desetkrát a nic se mi nestalo, a pak jsem odjel do Londýna a hned mi ukradli batoh.

Studoval jste Zlínskou filmovou školu; jak si vede ve srovnání s FAMU nebo Pískem?

FAMU bude vždy číslo jedna, což je dané jejím zázemím a tím, že je v hlavním městě a má tradici. Nicméně šla v poslední době hodně dolů, což je vidět zvlášť ve srovnání s filmy, které se tu natáčely třeba před šesti lety. Zlínská škola je momentálně naopak na vzestupu, začíná se specializovat na animovaný film, což vychází z tradice Hermíny Týrlové a Karla Zemana. Navíc má dobré ateliéry i lidi, kteří mohou animaci učit. Písek se trochu snaží konkurovat Praze a funguje spíše jako přípravka pro FAMU.

A jaký máte vztah k Mezinárodnímu festivalu dokumentárních filmů v Jihlavě?

K tomu bych se raději nevyjadřoval, protože nám teď dali takovou dardu, když nás tam s naším filmem nevzali – což ale říká více o nich než o nás. Je to takové hloupé gesto, aby nebylo vidět, že filmy točí i někdo jiný než ten, kdo studoval FAMU. Ale mně nepřipadá, že kvůli tomu, abych mohl točit filmy, musím s famáky chodit do stejných kaváren.

Česká dvanáctka

Dotkli jsme se citlivého tématu

Co vedlo k vytvoření polského Institutu národní paměti?

Institut byl založen koncem devadesátých let. Parlament rozhodl, že je potřeba vytvořit instituci pro studium období, kdy Poláci žili pod dvěma totalitarismy, německým a sovětským, která by uspořádala a zveřejnila příslušnou dokumentaci. Zahájit činnost IPN bylo možné až v roce 2000, kdy byl do čela Institutu zvolen profesor Leon Kieres, právník a senátor. Současným předsedou je profesor Janusz Kurtyka. Podle zákona tvoří IPN tři hlavní odbory. Vyšetřovací odbor připravuje obvinění proti těm, kteří v letech 1939–89 potlačovali právo Poláků na nezávislost. Vyšetřovací odbor má jistou autonomii. Jeho ředitel, profesor Witold Kulesza, je místopředsedou IPN. Prokurátoři jsou podřízeni i ministrovi spravedlnosti, který je v Polsku současně generálním prokurátorem.

A co je náplní činnosti dvou zbývajících odborů?

Archivní odbor se vytvářel tři roky, tolik let bylo totiž potřeba, aby se shromáždily všechny dokumenty. Je jich zhruba 80 běžných kilometrů. Kterýkoli polský občan, který ví nebo se domnívá, že byl perzekvován či sledován v období PLR, může zažádat o to, aby mu byl přiznán statut poškozené osoby. Má nárok na zpřístupnění příslušných dokumentů, což vyřizuje právě archivní odbor.

Třetí odbor, jehož jsem ředitelem, je Úřad veřejného vzdělávání. Celkem má IPN okolo tisíce zaměstnanců, můj úřad zaměstnává kolem dvou set osob. Náš vědecký výzkum probíhá jak v centrále, tak v jedenácti oblastních odděleních a delegaturách.

Jaké máte publikační výsledky?

V nakladatelství IPN bylo vydáno několik set knižních a časopiseckých titulů. Vydáváme tři časopisy, jeden popularizační a dva čistě vědecké. Kromě toho pořádáme tematické výstavy z nejnovějších polských dějin. Velmi často je doprovází konference nebo panelová diskuse a konají se ve velkých městech i v malých městečkách. Organizujeme také přednášky pro učitele.

Jak hodnotí činnost IPN ostatní polští historikové? U nás během diskuse o založení českého Ústavu paměti národa prohlásil historik Zdeněk Jirásek, rektor Slezské univerzity v Opavě, že si není vědom výrazné změny kvality polské historiografické produkce od založení IPN…

S takovým tvrzením bych rozhodně polemizoval. Značnou část vědeckých pracovníků IPN tvoří vědci, kteří byli známí už před založením Institutu. Přešli z Polské akademie věd a z nejvýznamnějších univerzit. Máme také velmi mnoho žádostí od uchazečů o zaměstnání. Jde o lidi se značným nadáním, které ovšem nejsme s to všechny zaměstnat. Dobří autoři, a to i ti, kteří v Institutu nepracují, často citují naši produkci anebo se opírají o dokumenty uložené v našich archivech.

Změnila se nějak činnost IPN po vítězství pravice v loňských parlamentních volbách?

Obě vítězná politická uskupení, tedy Právo a spravedlnost i Občanská platforma, se přes svou vzájemnou konkurenci shodli na tom, že IPN je důležitou institucí a že její roční rozpočet musí být co nejvyšší. Na rok 2006 jsme tedy poprvé získali komfortní rozpočet. Senát nám ho ostatně ještě zvýšil. Předchozí vláda Svazu demokratické levice nám rozpočet naopak rok od roku snižovala.

V Česku se často objevuje názor, že v dokumentech zvláštních služeb je obraz reality výrazně deformován. Je možné prověřit jejich věrohodnost?

Nikdo nezpochybňuje dokumenty gestapa nebo NKVD. A ministerstvo vnitra, dříve ministerstvo veřejné bezpečnosti, realizovalo přesná zadání Polské sjednocené dělnické strany. Fungování ministerstva nestálo na sebeobelhávání, ale na odhalování činnosti „nepřátelského prostředí“, tedy všeho, co potenciálně mohlo ohrozit nebo zničit komunistický systém.

Je ale fakt, že věrohodnost těchto dokumentů může být z určitého úhlu pohledu zpochybňována. Historik nejnovějších dějin má samozřejmě k dispozici stejné nástroje jako v případě jakékoli jiné výzkumné práce. Profesním návykem historiků je hledání dalších zdrojů, což se však velmi často nedaří. Někdejší agenti nechtějí mluvit – odmítají to, dávají najevo nezájem, vymlouvají se, že si nic nepamatují, anebo se před historiky schovávají.

Jak vaši práci poznamenaly skartace, na které měl poslední komunistický ministr vnitra, generál Czesłav Kiszczak, který působil i v Mazowieckého vládě, deset měsíců času?

V letech 1989–90 došlo k cílenému ničení dokumentů, zejména takzaných živých. Byly také za podivných okolností vyjímány z archivu, aby bylo možno je používat v tehdejší politické hře. IPN byl založen mimo jiné i proto, aby tuto, pro demokracii zhoubnou tendenci zastavil a aby se dostupnost těchto materiálů stala společenskou normou.

Podle přibližných propočtů bylo zničeno přes 80 % dokumentů, zejména z osmdesátých let. Hojně byly postiženy osobní svazky, a proto jsou možnosti odhalit agenturní práci jednotlivých občanů velmi omezené. Jsou potíže i při mapování mnoha aspektů činnosti Podzemní Solidarity v osmdesátých letech. Podobně to komplikuje výzkum problematiky geneze kulatého stolu, tedy hledání odpovědi na otázku, proč se v roce 1989 partner v rozhovoru s komunisty objevil právě v tom, a ne jiném složení.

Jako historik se věnujete vztahům církve a státu v PLR. Jaké jsou nové poznatky v této oblasti?

V lidovém Polsku byla církev nejdetailněji a nejdéle sledovanou institucí. Nejsilněji vzdorovala komunistické praxi v letech 1944–1989. V období PLR bylo na kněze shromážděno několik desítek tisíc svazků.

Teprve s vědomím rozsahu represe je možno pracovat se skutečností, že část kněží toto napětí nevydržela, podlehla vydírání a nátlaku a stala se součástí struktury tajných spolupracovníků. Vězeními PLR prošlo kolem tisíce kněží, tedy asi 10 % celého kněžského stavu. Kněží byli zabíjeni tím či jiným způsobem.

Byly nad nimi vykonány i rozsudky smrti?

Bylo jich velmi málo. Kněží, kteří byli zavražděni „neznámými pachateli“, bylo rozhodně více. Na následky pobytu ve vězení nepochybně zemřel kněz Findysz, který byl jako první oběť komunistického totalitarismu v Polsku prohlášen za blahoslaveného. Jednotlivé případy známe ze sedmdesátých a osmdesátých let. Chronologicky vzato, šlo o kněze Romana Kotlarze, který byl v roce 1976 zavražděn v Radomi „neznámými pachateli“. V roce 1984 následoval kněz Jerzy Popiełuszko.

V souvislosti s případem polského dominikána Konrada Hejma, jehož spolupráce se zvláštními službami PLR je předmětem veřejné diskuse, se IPN dostal do sporu s některými církevními představiteli. Pozornost vyvolala kniha historika Petera Rainy Anatomie lynče, která postup IPN ostře kritizuje.

IPN se svým prohlášením, že byl otec Konrad Hejmo tajným spolupracovníkem s krycím jménem Dominik a operativním kontaktem s pseudonymem Hejnal, a to přinejmenším od konce sedmdesátých let až do roku 1988, vstoupil do kontextu tragického, ale hluboce duchovního zážitku smrti Jana Pavla II. Tato skutečnost vyvolala velmi rychlou a zásadní polarizaci postojů, ve které se fakta stala méně důležitými.

Možná právě proto, že šlo o první významný případ kněze-spolupracovníka, který IPN odhalil, byla celá věc velmi tvrdě zpochybněna různými autoritami v různém prostředí. Tenze kvůli tomu vyvstaly i v dominikánském řádu, v polské církvi, a nakonec i v celé společnosti. Polemika mezi Peterem Rainou a autory příslušné zprávy, a ještě mnohem ostřejší polemika mezi otcem Jackem Salijem a mnou, zveřejněná v deníku Rzeczpospolita, to vše svědčí o tom, jak citlivého tématu jsme se dotkli.

Peter Raina celou věc diagnostikuje jako lynčování kněží, v jehož pozadí údajně stojí političtí liberálové a levice. Jak tomu rozumět v souvislosti s loňským volebním vítězstvím konzervativní pravice, které IPN umožnilo rozšířit pole působnosti?

Vědci pracující v IPN se neřídili a neřídí politickými záměry. Děláme prostě svou historickou práci. Jako lidé, kteří mnoho napsali o vztazích mezi církví a státem, jsme se snažili ukázat, jak církev vedla národ v boji s komunismem. Ne všichni představitelé církve dokázali s komunismem bojovat stejným dílem a stejným tempem. Případ otce Hejmy otevřel jistou badatelskou cestu. Pozitivní postavy, ať už jde o kardinály Wyszyńského a Wojtyłu či o primase Glempa, ukazují, že poctiví a dobří kněží mohli s funkcionáři bezpečnosti vyběhnout s vysvětlením, že s nepřáteli církve nelze spolupracovat. Církev jako celek svůj zápas s komunisty vyhrála, což ale neznamená, že se slabí lidé jako otec Hejmo či profesor Michał Czajkowski nemohli v jistém okamžiku zlomit a vydat se do rukou bezpečnosti, která dokázala umně využít jejich slabých míst.

Pokládáte za nutné a správné, aby se církev i v ostatních postkomunistických zemích připravila na podobnou zatěžkávací zkoušku? Jak by to podle vás měla udělat?

Myslím, že není jiná alternativa. Dokumenty tajných služeb se stávají „veřejným vlastnictvím“, zveřejňují se a publikují, a budou mezi nimi i v budoucnu takové, které se týkají tajných spolupracovníků z řad kléru.

V polské církvi podle mého názoru příliš dlouho trvala éra klidu – a zveřejněné případy polské biskupy zaskočily. Platný zákon o IPN jim mohl ozřejmit, že se to jednou stane, protože poškozené osoby mají právo seznámit se se jmény lidí, kteří na ně donášeli – a naložit s těmito informacemi, jak uznají za vhodné. Zdá se, že nejlepším řešením je vytvořit historické komise na diecézní úrovni. Ty by, než dojde k medializaci, měly stihnout téma konfidentů v církvi zpracovat, aby byli připraveni, až začnou být různým způsobem a s různými cíly tyto věci zveřejňovány. V několika diecézích, mezi nimiž byla první diecéze tarnovská následovaná krakovskou a lublinskou, takové komise již pracují a je šance, že bude-li příslušná diecéze konfrontována s nějakým konkrétním případem, nezaskočí ji to.

Evropsko-turecké paradoxy

…v budově burzy ve Stockholmu vyhlásil Horace Engdahl, tajemník ctihodné švédské Akademie, že letošní Nobelovu cenu za literaturu získal turecký spisovatel Orhan Pamuk. Engdahlovo prohlášení se setkalo s ovacemi. Nešlo ale ve skutečnosti o žádné překvapení. O tom, že je Pamuk jedním z vážných kandidátů, se vědělo již dopředu. Ani zákon přijatý francouzským parlamentem nebyl překvapivý. Uzavření hlasování přivítali zástupci arménské menšiny ve Francii (která se svými 450 tisíci členy patří k největším v Evropě) potleskem vestoje.

Debata o arménské historické otázce byla v Turecku mimořádně horká ještě před hlasováním francouzského parlamentu. Zastínila přitom i skutečnost, že byl Pamuk nominován na Nobelovu cenu. Turečtí ministři zahraničí a hospodářství pohrozili Francii ekonomickými a politickými opatřeními, pokud bude zákon přijat. Den po hlasování označil předseda tureckého parlamentu a klíčová osobnost islamistické konzervativní vládnoucí strany AKP Bülent Arinc francouzskou rezoluci za „ostudnou“ a za důkaz „nepřátelského přístupu“ vůči tureckému lidu. A francouzská iniciativa byla vodou na mlýn pravicových nacionalistů, kteří prohlašují, že jsou podobné „protiturecké“ kroky evropských států jen přímým důsledkem jednoznačně proevropské politiky současné vlády. Tato politika podle nich dělá z Turecka loutkový stát a vede k „výprodeji“ tureckých zájmů. Podobně reagovala i parlamentní kemalistická opozice, zastoupená Orhanem Eraslanem ze strany CHP.

Není žádným tajemstvím, že ve Francii existuje silný odpor vůči členství Turecka v Evropské unii. A tak ušlechtilý pokus o pojmenování devadesát let starého bezpráví na Arménech nemusí být jen důkazem snahy o vyřešení historického problému. Spíš je pro mnohé další vítanou příležitostí k poukazu na rozdíly mezi Evropou a Tureckem, mezi islámem a liberálními hodnotami.

Francouzský „zákon o genocidě“ však ještě nevstoupil v platnost. Potřebuje ještě souhlas senátu, druhé komory francouzského parlamentu. A je velmi pravděpodobné, že jej nedostane.

Evropská komise ještě týž den, kdy zákon prošel dolní komorou, přispěchala s prohlášením, podle něhož je francouzská rezoluce kontraproduktivní a může ohrozit proces turecko-arménského usmíření. Tento názor sdílí nejen většina tureckých intelektuálů, ale i intelektuálů arménského původu. Členové francouzské vlády mají na záležitost různé názory. Francouzská ministryně pro Evropu Catherine Colonnaová ve svém komentáři k přijetí zákona prohlásila, že „psaní historie není záležitost parlamentu“. Ministr vnitra Nicolas Sarkozy zase nabídl Turecku zvláštní obchod: Francie by mohla zákon zamítnout, Turecko by ale muselo zároveň zrušit svůj kontroverzní článek trestního zákoníku č. 301, který označuje za trestný čin „napadání turectví“.

Právě podle tohoto paragrafu byl loni v prosinci stíhán Orhan Pamuk. Obvinění proti němu vznesli ultranacionalističtí právníci a zahájení procesu se neslo v dusivé atmosféře, která zaváněla lynčem. Pamuk se zcela zjevně stal „nejnenáviděnější“ osobou ze strany tureckých nacionalistů. A stalo se tak proto, že hovořil o zabití milionu Arménů v roce 1915 (a také vraždění Kurdů, k němuž docházelo během nedávných bojů proti PKK). V rozhovoru, který poskytl začátkem loňského roku (viz A2 č. 42/2006), prohlásil, že se o těchto otázkách v Turecku nemluví, což byla zároveň ostrá kritika svobody slova v zemi.

Není proto nijak překvapující, že Pamuka po oznámení, že získal Nobelovu cenu, mimořádně zajímala především reakce lidí v jeho zemi. Podivné načasování obou zpráv vedlo mnoho pozorovatelů v Turecku k závěru, že se nejedná o shodu náhod. Nacionalisté pochopili obě události jako kombinovaný evropský útok proti turectví a tureckému státu. Komentář v listu Hürriyet, nejrozšířenějších kemalistických novinách, které mají náklad 600 000 výtisků, uvedl, že Pamuk dostal cenu jen proto, že mluvil o „údajné genocidě“ Arménů. Pamukovo ocenění se tak stalo „trestem za tureckou historii“. Ozvaly se však i pozitivní hlasy. Velký liberální list Miliyet citoval Pamukovy liberální stoupence a přátele z řad umělců, kteří měli ze zprávy velkou radost. Nejdůležitější gratulace však přišla od Erdoganovy vlády, která je známá tím, že ke spisovateli nechová zrovna vřelé vztahy. Osobní telefonát premiéra pomohl k tomu, aby si i další lidé
uvědomili, že Nobelova cena pro Pamuka může ve skutečnosti pozvednout národní sebevědomí i těch Turků, kteří nesdílejí spisovatelovy politické názory. A tak o den později pogratuloval Pamukovi list Hürriyet a dokonce i extrémně nacionalistický plátek Türkiye. List Hürriyet dokonce Pamuka vyzval, aby odjel do Francie a „řekl jim, že nebyl v Turecku uvězněn, přestože prohlásil, že bylo zabito více než milion Arménců“. Hürriyet tak poněkud svérázně poukázal na svobodu projevu, která v Turecku panuje. Nezmínil se přitom o asi 80 spisovatelích, učencích, umělcích a aktivistech, kteří jsou v současné době potrestáni za „hanobení státu“, ani o 45 dalších případech, které v letošním roce kvůli stejnému obvinění čeká soud.

Celá záležitost v sobě nepochybně nese i stopu ironie. V Evropě je udělení Nobelovy ceny Pamukovi interpretováno jako podpora svobody projevu. Určitě jí je. Turecko ale teď ukazuje nazpět do Evropy. V Turecku se teď ptají, jak může pokračovat diskuse o „arménské otázce“, když mohou být hlasy odmítající genocidu potrestány. Jak mohou být rušeny zákony typu článku 301, když jsou současně v Evropě přijímány podobně represivní zákony? Sám Pamuk na adresu francouzského zákona prohlásil: „Svoboda slova je francouzským vynálezem a tento zákon je v protikladu vůči kultuře svobody slova. Nemůžeme tolerovat legislativu, která omezuje svobodu.“

Autor je politolog.

Přeložil Filip Pospíšil.

Jak si koupit vysílací čas v ČT

V odůvodnění jednoho z mnoha svých zamítavých usnesení (č. j. Vol 15/2006) Nejvyšší správní soud stanovil: Pokud v jednom z volebních vysílání ČT oznámila strana Česká pravice ústy svého předsedy Simkaniče, že odsupuje z voleb, a v dalších vysíláních propagovala volbu ODS, nebyl to prohřešek proti volebnímu zákonu a neodporuje to „zásadě rovnosti politických stran“. Zákon sice v § 16 určuje, že pro volby do poslanecké sněmovny mají kandidující politické strany, politická hnutí a koalice, jejichž kandidátní listina byla zaregistrována, vyhrazeno v České televizi celkem 14 hodin bezplatně poskytnutého vysílacího času, který se jim rozdělí rovným dílem, ale podle zákona, podle Státní volební komise i podle Nejvyššího správního soudu „odpovědnost za obsah těchto pořadů mají politické strany, politická hnutí a koalice“.

Pro příští a další volby tak platí, že každými patnácti tisíci korunami poplatku za volební registraci je možné si zaplatit pro propagaci své strany další díl z vyhrazených 14 hodin vysílacího času. Jestliže si tedy například při 26 kandidujících subjektech některá strana jako dceřiné společnosti založí a zaregistruje alespoň v jednom volebním kraji 24 straniček předurčených ke stažení kandidatury a následné agitaci pro svého zakladatele, bude mít k disposici celou polovinu vysílacího času vyhrazeného volbám. Samozřejmě za předpokladu, že další strana či strany neučiní totéž. Kdyby ano, pak by vlastně „bezplatně poskytnutý vysílací čas“ byl státem prodáván v dražbě.

Vedle 14 hodin, které zákon přikazuje rozdělit rovným dílem, zbývá v každém z veřejnoprávních médií ještě spousta času dalšího. Na ten se podle Nejvyššího správního soudu nevztahuje požadavek mechanické rovnosti, nýbrž požadavek vyváženosti, objektivnosti a pouze „přiměřeně rovného přístupu“. Pro ten účel Nejvyšší správní soud převzal „koncept odstupňované rovnosti (abqestufte Chancenqleichheit)“, který „precizně zformulovala německá odborná literatura a judikatura“. Soud cituje: „Je ústavněprávně přípustné vyměřit vysílací časy diferencovaně podle významu stran (odstupňovaná rovnost šancí), pokud malým a novým stranám je dán k dispozici rovněž přiměřený vysílací čas.“ A upřesňuje: „Za kritéria pro diferenciaci významu politických stran slouží např. délka existence stran, jejich předchozí volební výsledky, počet členů, organizační struktura apod.“

Jakým vzorcem či formulkou přepočítávat mezi sebou zmíněná kritéria, jak určit, která doba existence je ekvivalentní, kterému počtu členů a jakými předchozími volebními výsledky je možné vyvážit jakou organizační strukturu, to už Nejvyšší soud neuvádí.

Ani v Ústavě, ani ve volebním zákoně České republiky se pojem odstupňované rovnosti nevyskytuje, stejně jako se v nich nevyskytují monarchistická republika, svobodné otroctví nebo kulatý čtverec. Dokonce když byly v roce 1992 v parlamentu projednávány tři verze volebního zákona, poslanci svým hlasováním výslovně odmítli ty, které vysílací čas vyhrazený volební agitaci ve veřejnoprávních prostředcích rozdělovaly podle předchozích počtů poslanců (v té době by to znamenalo až tři a půl hodiny pro ODS, zato pouze 25 minut pro mimoparlamentní strany), a přijali rovné dělení. Snad také proto, že uznali, že právě nové a neznámé strany by měli voliči dobře poznat, aby si mohli vybrat mezi nimi a stranami, které už znají z jejich předchozího působení. Nic z toho ovšem – ani logika věcí, ani znění zákona, ani úmysl či záměr zákonodárce – nemůže a nesmí Nejvyššímu správnímu soudu překazit vlastní stanovení závazných volebních
pravidel. V nalézání „smysluplného výkladu“ se totiž podle vlastního vyjádření cítí vázán duchem „Radbruchovy teze“, podle níž „musí interpret rozumět zákonu lépe, než mu rozuměl jeho tvůrce, takže zákon může být moudřejší než jeho autor (G. Radbruch: Rechtsphilosophie, Heidelberg 1999). A protože Občanský soudní řád v § 200 n, odst. 4 stanoví, že proti rozhodnutím Nejvyššího správního soudu „nejsou přípustné opravné prostředky“, moudrost, již tento soud svým výkladem zákonu dává, je třeba považovat za svrchovanou, neomylnou a definitivní.

Avšak ani posvěcení zcela svévolně vedených volebních kampaní a obohacení volebního zákona o možnosti předtím ani netušené nepředstavují poslední limity zásahů Nejvyššího správního soudu. Jeho rozhodnutí a stanoviska obsahují ještě další, mnohem podstatnější sdělení, přímo nevyslovená, ale z textů jednoznačně vyplývající. Jestliže veřejnoprávní televize a rozhlas neodpovídají za obsah volebních pořadů jednotlivých stran ve volbám vyhrazeném vysílacím čase, tak stejně neodpovídá žádná z televizních a rozhlasových stanic za obsah reklamních pořadů. Je tedy nasnadě, že neodporuje zákonu rozšířit volební kampaň i do reklamních relací a „sponzorovaných“ předvolebních pořadů, a „rovný přístup“ kandidujících stran a koalic vyložit jako „rovný přístup za stejné peníze“; za nestejné pak nerovný, logicky.

České právo je podřízeno právu německému, německé odborné literatuře a judikatuře – přinejmenším ve volebních záležitostech. Protože ale od útoku na nezávislost soudců, který měl být uskutečněn zrušením jejich čtrnáctých platů, nebylo slyšet žádné další stížnosti na ohrožení soudcovské nezávislosti, lze mít za zřejmé, že Nejvyšší správní soud není ovlivněn ani blízkostí Německa, ani jeho ekonomickou silou, ani množstvím německých firem působících v České republice. Z toho ovšem plyne nutnost počítat s tím, že v jiných případech může Nejvyšší správní soud vzít za zaklad svého rozhodování soudní verdikty a právní rozbory jiné než německé – třeba kubánské, běloruské, severokorejské nebo založené na fundamentalistickém výkladu Koránu.

Zákony tu tedy nejsou proto, aby jim občan rozuměl. Jsou něco jako věštebná znamení. A občan, který jim nerozumí a není schopen se jimi ani řídit, smí nanejvýš doufat, že věštcův soudní výklad bude pro něj příznivý.

Chvalme Nejvyšší správní soud.

Moc slánštiny

Česká historiografie má vedle Jiřího Knapíka i dalšího autora, jemuž po roce 1989 vyšla kniha obdobného tematického zaměření. Je jím Alexej Kusák a jde o jeho objemné dílo Kultura a politika v Československu 1945–1956 (Torst 1998). Oba autoři ale docházejí ke zcela rozdílným interpretacím a mnohé může nasvědčovat známému pořekadlu o dvou kohoutech na jednom smetišti. Oba také ostatně mají v zainteresované čtenářské obci své nadšené přívržence i zaryté odpůrce. Knapík má výhodu, že přišel jako druhý a mohl se nejen poučit z případných chyb svého předchůdce, ale měl i možnost opřít se o větší množství literatury, která emigrantu Kusákovi před více než třiceti lety chyběla. Na první pohled se může zdát, že odlišnosti mezi nimi jsou nepodstatné. Ostatně i sám Knapík vyjadřuje obavu, aby nesouhlasné koncepční rozpory nepřerostly do scholastického hádání o univerzálie (s. 64).

Dobří a zlí komunisté?

Kusákovo interpretační schéma je zásadně založeno na sporu „liberálního“ a „radikálního“ křídla KSČ. Jakkoli je jeho kniha oproti Knapíkovi jadrnější – díky záplavě přímých citací dobových ideologických klišé –, Knapíkovo pojetí považuji za adekvátnější. Kusákova kniha v sobě podle mého názoru skrývá nebezpečí: pohlaváři KSČ mohou být děleni na komunisty „dobré“, kteří se zdravým rozumem chránili českou kulturu (Z. Nejedlý či V. Kopecký), a dogmatické komunisty „zlé“ (G. Bareš). Jeho interpretace však evokuje představu, že bude nakonec vina za znásilnění domácí kultury přenesena hlavně na vnější moskevské vlivy, kterým Nejedlý a jeho souputníci statečně čelili, a (pokud užiji argumentace ad absurdum) tak se vlastně obětovali pro její záchranu.

Knapík naopak dělení na liberály a dogmatiky přijímá jen omezeně. Tento svůj výklad vymezuje hned v druhém odstavci knihy, kde píše: „V převážné části tohoto období se na řízení českého kulturního života a formulování ideologických mantinelů významně podílel týž Václav Kopecký. Veškerou moc ve státě pevně držela stejná komunistická strana, která stále vyhlašovala svou politiku za správnou.“ (s. 7) A dále oproti Kusákovi tvrdí: „Soudím, že bude objektivnější interpretovat prosazení těchto ideových konceptů [tj. radikalizaci kulturní politiky – J. R.] jako výraz zásadní shody obou křídel na zmiňovaných postulátech…“ (s. 64) Rovněž vyjadřuje názor – který také argumentačně podkládá –, že přímý vliv sovětských orgánů na československou kulturní politiku bývá do roku 1951 neoprávněně přeceňován (s. 52). Tento důraz na domácí kořeny vývoje československé kulturní politiky se ostatně vine celou jeho knihou.

Struktura se drží zásadně chronologické linie a podle toho je rozdělena do tří velkých kapitol, které se dále dělí na tematické oddíly. Z čistě technického úhlu pohledu je sympatické, že každá z kapitol obsahuje v závěru hutné shrnutí. Kapitola první se zabývá obdobím 1948-1951, kdy se komunistická kulturní politika formovala. Tehdy se především utvářela oficiálně uznávaná kulturní obec orientovaná prokomunisticky, což se projevilo v budování uměleckých svazů a dalších organizací, které měly fungovat jako „převodové páky“ výkonu moci, tak jak tomu bylo i v ostatních sektorech společenského života. Jestliže v prvních dvou letech byly státní a stranické struktury schopny jakžtakž koexistovat, od poloviny roku 1951 začala situace směřovat k jejich nevyhnutelnému konfliktu (s. 99), kterému je věnována druhá kapitola. V nejvyšší politice vyvrcholil procesem s Rudolfem Slánským. Pád hlavy stranického sekretariátu
nutně musel otřást pozicí samotného aparátu. Přestože se autor v knize zásadně nezabývá symbolickým rozměrem politiky ani sémantickými odstíny tehdejšího jazyka, nalezneme zde (bohužel hlouběji nerozpracované) postřehy mířené právě tímto směrem. Čarovná moc slova „slánština“ je pro toto období neodmyslitelná. „Ve změti ideologických nálepek – kosmopolitismu, sionismu, buržoazního nacionalismu, titoismu, talmudismu a dalších – získala zcela výsadní postavení jakéhosi svorníku. Potírání tzv. slánštiny dostávalo samozřejmě mnoho různých podob,“ píše Knapík (s. 154). Tehdejší šéfové zásadně neusilovali o skutečnou liberalizaci kultury, což se projevilo v dalších měsících (s. 195).

Třetí kapitola postihuje roky 1953–1956. Jakkoli bonmot v jejím názvu „jeden krok dopředu… a zpět“ autor opatřil zpochybňujícím otazníkem na konci, jeho výklad plně nasvědčuje právě takovému chápání éry „tání“ v Československu po roce 1953. Za analyticky nejpřínosnější část této kapitoly lze označit především vystižení kontinuity mezi kritikou oné „slánštiny“ a pozdějším „novým kursem“, který měl představovat nesmělé vykročení do poststalinského období (s. 218–233).

Systémový dualismus

Pro autora je také typické, že velkou pozornost věnuje soustavě kulturně-politických orgánů a jejich personálnímu obsazení. Sice jde o mimořádně nudné pasáže pro laického čtenáře, ale na druhé straně právě po nich asi rádi sáhnou odborní historikové.

Ti čtenáři, kteří přehledli autorovu deklaraci, že se zabývá „kulturní politikou“, a nikoli „kulturou“, však také nepřijdou úplně zkrátka. Knapík má ve své knize několik chytlavých medailonků uměleckých osobností (například rozbor sebevraždy Konstantina Biebla – s. 182). Právě takové konkrétní případy jsou nejilustrativnější. Ostatně ani Slezské písně Petra Bezruče, o jejichž proletářsky buřičském duchu by asi pochyboval jen málokdo, neměly v prvních letech komunistického režimu na růžích ustláno. Autor cituje příznačný Bezručův povzdech: „Jak já mám vycházet za dnešních časů, když ruka cizí víry potlačuje to, co by za Rak.[ouska] a za I. rep.[ubliky] vyšlo bez závady?“ (s. 191)

Velmi dobře se autorovi podařilo postihnout systémový dualismus stranického a státního aparátu v totalitním státě. V tomto směru kniha dalece přesahuje své kulturně-politické zaměření. Tento aspekt totalitarismu zdůrazňovala již H. Arendtová (a nejen ona) a Knapík jej potvrzuje důkladným pramenným výzkumem. A právě kvůli tomuto náhledu má také tendenci chápat ideové rozpory mezi zhruba stejně silným Kopeckým (státní aparát) a Barešem (stranický aparát) pouze jako zástupné. Za klíčovou považuje mocenskou rivalitu. Knapíkovi by se jistě dalo namítnout, že politika (a to i v totalitním systému) má dvě hlavní roviny; na jedné straně shora vyráběné strategie, na druhé straně jejich recepci občanskou společností, jakkoli ta je v oné době rozbíjena a záměrně atomizována. Krom tvrzení o všeobecně neoblíbeném schematismu poúnorové umělecké tvorby (které si čtenář i bez toho domyslí) se o této druhé straně politiky
moc nedozvíme. Ten, kdo hledá takzvané pásky či potápky (tj. nekonformní mládež) a přísný postoj režimu k nim, bude zklamán, jakkoli i to musí být považováno za součást kulturní politiky (srv. s. 231). V úvodu Knapík píše, že se nezabývá kulturou, nýbrž kulturní politikou, a že kulturní politiku studuje jako součást klasických politických dějin, a nikoli dějin kulturních (s. 13). Znamená to tedy, že tvoří tradičním stylem dějiny psané shora. Jsou to v podstatě individualistické dějiny elit a dějiny sledované především optikou ústředních správních orgánů. Kulturní politika v totalitním státě se však dá zpracovávat i jiným způsobem, jak to třeba učinil Peter Reichel ve své knize Svůdný klam Třetí říše, která se dočkala i českého překladu (Argo 2004). Pravda, záleží pouze na autorovi, jak téma pojme, a svému pojetí Knapík touto knihou nepochybně dostál. Na druhé straně je však škoda nevyužít inspirativních metodologických přístupů
v zahraniční historiografii, kde „politický“ pohled není podle mého názoru zrovna nejužívanější. Tento konceptuální konzervatismus je u tak mladého historika po pravdě trochu překvapující. A to tím spíš, když uvážíme, že V zajetí moci není jeho první knihou o kulturní politice. Ale uvidíme příště. Jiří Knapík k tomuto tématu jistě ještě nevyřkl své poslední slovo.

I přes zmíněné nedostatky bych ale v anketě o nejdůležitější českou historickou knihu roku neváhal Knapíkovu publikaci umístit na některou z medailových pozic, protože je jinak obstojně napsána a především podložena solidními znalostmi a dlouhodobým pramenným výzkumem.

Autor je historik a právník.

par avion

Ke kontroverzi, kterou vzbudilo přijetí rezoluce o arménské genocidě francouzským parlamentem, se v listu Le Monde 16. října v komentáři Les députés contre l‘histoire (Poslanci proti historii) vyslovil uznávaný sociolog z pařížské EHESS Michel Wieviorka. K prosazení zákona, podle něhož bude napříště jakékoli popírání arménské genocidy trestáno podle modelu popírání holocaustu vězením, přispěl za podpory arménské diaspory vlivný socialistický politik François Hollande. Přijetí zákona vzbudilo okamžitě diplomatický protest Turecka a současně se proti němu vyslovil i čerstvý nositel Nobelovy ceny Orhan Pamuk. Obdobně kriticky se k němu postavil i Michel Wieviorka, který ve svém komentáři nabádá k opatrnější interpretaci událostí z roku 1915.

Především je podle něj přitažené za vlasy srovnání s obdobným zákonem hájícím termín holocaustu. Organizace arménské diaspory ve Francii netlačí na kostlivce ve francouzské skříni tak jako lobby nedotknutelnosti holocaustu, ale manipuluje zemi do pozice uznání viny jiného státu. Celá kontroverze podle Wieviorky využívá společenského klimatu, které je mimořádně citlivé k pojmům rasismu a diskriminace. Zároveň však ve Francii nedochází k protiarménským projevům, a když, tak pouze v rovině turecko-arménských různic, přenesených z Malé Asie. Zveličená míra nároků organizací arménské diaspory je patrná zejména ve srovnání s organizacemi, které usilují o uznání viny Francie v jejím koloniálním a otrokářském období. Zatímco příslušníci těchto organizací se musí často vypořádat s protimaghrebským nebo protiafrickým rasismem, jsou Arméni ve Francii po desetiletí přijímáni bez negativních reakcí.

Zásadní problém zákona o popírání arménské genocidy vidí autor v neuspořádanosti francouzské politiky ve vztahu k lobbistickým skupinám různých diaspor. To je podle Wieviorky důvod, proč se Francie neangažuje v parlamentním uznání dalších genocid, které se jí dotýkají mnohem víc (zejména v oblasti afrických jezer). Další zásadní chyba je, že zákon přinese paralýzu historického výzkumu. Badatelé, kteří se pustí do studia temných stránek této události, budou pod neustálým dozorem o to více, že se „minulost stala jasnou již zákonem“.

Pozici politiků, kteří zákon prosadili, je podle Michela Wieviorky třeba interpretovat jako snahu o vlichocení se arménské voličské lobby i francouzskému většinovému veřejnému mínění, které si přeje vidět dnešní Turecko co nejdále od Evropy. Zároveň podle něj dochází k tomu, že je přehlížena „práce turecké společnosti na sobě samé“. Zákon, který vychází z nedostatečné znalosti komplikovaných mezietnických vztahů na Blízkém východě, poslouží podle autora maximálně k tomu, že se Turecko tváří v tvář k zavřeným vstupním dveřím Evropské unie semkne v nacionalistické a autoritativní protievropské pozici. V prvé řadě je však zákon o popírání arménské genocidy fackou historikům, z jejichž debat by podle Michela Wieviorky měl vznikat obraz o dějinách.

Na počátku října se ve vybraných knihkupectvích objevilo další číslo čtvrtletníku Multitudes. Ten se již svým jménem (Mnohosti) hlásí ke knize Michaela Hardta a Antonia Negriho a k jejich koncepci opozice vůči nadnárodní Říši (Empire, další kniha této dvojice). Revue, která se už od svého počátku stala platformou radikální intelektuální levice, přinesla ve svém podzimním vydání monotematické ohlédnutí po současné postkoloniální teorii.

Toto číslo čtvrtletníku Multitudes si dalo za úkol analyzovat některé současné příklady koloniálního myšlení a výkonu moci. Nabízí také několik cest k jejich rozrušení. První z nich jsou Postcolonial studies, které umožnily pohled ze „subalterní“ pozice doposud utlačovaných skupin. Jiným způsobem vyrovnání se s minulostí je „kolonizace naruby“ formou migrace obyvatel bývalých kolonií směrem do ekonomických center bývalých metropolí. Křížení a kreolizace jsou základními kameny Hardtovy a Negriho Mnohosti (Multitude) a zároveň rezistencí vůči Říši (Empire). Z tohoto hlediska se však Francie svou politikou vybírané imigrace otočila podle autorů zády ke zbytku světa.

Číslo obsahuje i studie autorů Yanna Mouliera Boutanga a Jérôme Vidala zaměřené na současný stav Postcolonial studies, zejména v jejich latinskoamerické verzi (De la colonialité du pouvoir à l’Empire et vice versa, Od kolonialismu moci k Říši a zpět). Jedním z představitelů těchto tzv. Estudios culturales je Santiago Castro-Gómez, který ve svém článku (Le Chapitre manquant d’Empire: La réorganisation postmoderne de la colonisation dans le capitalisme postfordiste, Chybějící kapitola v Říši: Postmoderní reorganizace kolonizace v postfordovském kapitalismu) komentuje zmíněnou knihu Hardta a Negriho z hlediska kritiky eurocentrismu. Autoři se podle Castro-Goméze omezili na výklad vzniku Říše (Empire) v perspektivě evropských dějin a zcela vynechali stinnou stránku koloniálního a postkoloniálního vytvoření „světového systému“.

Přežívající koloniální myšlení v řadě jeho forem (gender, rasismus, lingvistika, spiritualita ad.) kritizuje článek Ramona Grosfoguela (Les Implications des altérités épistémiques dans la redéfinition du capitalisme global: transmodernité, pensée-frontaličre et colonialité globale, Důsledky epistemické jinakosti v definici globálního kapitalismu: transmodernita, hraniční myšlení a globální kolonialita). Mezi klasiky současné marxistické teorie patří Sandro Mezzandra, jehož studie (Temps historique et sémantique politique dans la critique postcoloniale, Historický čas a politická sémantika v postkoloniální kritice) dává do souvislosti krizi moderny a hnutí za emancipaci bývalých kolonií v širším rámci postmoderní filosofie dějin.

Jedním z nejcitovanějších autorů Postcolonial studies je Homi Bhabha, jehož rozhovor s Jonathanem Rutherfordem nese v parafrázi k termínu Třetí svět název Třetí prostor (Le Tiers-espace: Entretien avec Jonathan Rutherford). Bhabha v něm hájí svoji teorii hybridizace (představenou v knihách Nation
and Narration a The Location of Culture). Podrobuje zde zároveň kritice multikulturní politiku kulturní rozmanitosti (diversité culturelle), která podle něj vychází z liberálního univerzalismu. Jako její protiváhu staví Bhabha kulturní odlišnost (différence culturelle).

Závažnou otázku otvírá ve svém článku (Musulmans de France: l’histoire sous le tapis, Francouzští muslimové: historie pod kobercem) Jocelyne Dakhliaové: Jak to, že Francie jako země s více než pětimilionovou muslimskou populací dosud neintegrovala islám do svých dějin? Autorčinou odpovědí je nejen laická sekulární politika vládnoucích elit, ale nakonec i shodná pozice protikoloniálních aktivistů.

Z francouzskojazyčného tisku vybíral Felix Xaver.

Rozpolcený Západ ve svobodném světě

Britský historik a publicista T. G. Ash patří k předním odborníkům na soudobé středoevropské dějiny. V osmdesátých letech střídavě pobýval v Západním a ve Východním Berlíně, odkud posílal články do listů The Independent a The New York Rewiew of books. U nás proslul jako autor knihy Rok zázraků (česky 1991), ve které zaznamenal jako přímý svědek události v Polsku, Maďarsku a Československu v roce 1989. Z dalších titulů připomeňme Dějiny přítomnosti (česky 2003), popisující politický a společenský vývoj Evropy v devadesátých letech, a autobiografický román Svazek (slovensky 1998), jenž vznikl na základě odtajněných materiálů, které si o autorovi vedla východoněmecká policie – Stasi. V nejnovější publikaci Svobodný svět. Amerika, Evropa a budoucnost Západu se Ash na pozadí války v Iráku a konfrontace s terorismem zabývá
rozdílným přístupem Spojených států a Evropy k současným globálním politickým a hospodářským problémům. Kniha je zároveň výzvou k obnovení transatlantických vazeb, v jejichž posílení by měl spočívat klíč k řešení současného rozporu mezi Spojenými státy a Evropou.

Postzápad

Hned v úvodu knihy se dozvídáme, že se Západ nachází v krizi. Rozdílný postoj USA a některých evropských států v čele s Francií a Německem k invazi do Iráku v roce 2003 byl podle autora pouze jejím katalyzátorem nebo symptomem. Již od konce druhé světové války bylo jasné, že se těžiště mocenských vztahů definitivně přesunulo z Evropy do Spojených států. V průběhu studené války se pokoušel vojenskou a hospodářskou moc Washingtonu dostihnout Sovětský svaz, ale po jeho rozpadu se definitivně ukotvilo postavení Ameriky jako nejsilnější země světa. S koncem bipolárního uspořádání došlo k několika pokusům Francie, Velké Británie a Německa o návrat k velmocenskému postavení. Jejich snažení se opíralo o odlišný přístup k dění, než jaký zastával Washington: „Postoj, který Francie zastává v krizi, jež zachvátila Západ, pochopíme jedině tehdy, jestliže si uvědomíme, jak obrovské trauma představuje
ztráta její pozice centrální politické a kulturní síly,“ píše Ash.

Francie se vymezuje vůči USA, opírá se o společnou evropskou identitu a pokouší se získat vedoucí postavení v rámci evropského společenství. Velká Británie jeví snahy přimknout sebe i další evropské země k „velkému bratrovi“ na opačné straně Atlantiku, a hrát tak úlohu vedoucího zprostředkovatele. Vyhraněný postoj Evropanů ke Spojeným státům spočívá podle Ashe v zakořeněném antiamerikanismu, který přiživuje radikální postup Bushovy administrativy a přezíravý postoj republikánské vlády. Washington dnes ke své zahraniční politice potřebuje země starého kontinentu méně než v dobách studené války a dává to patřičně najevo.

Ash poukazuje i na odlišné hospodářské modely (sociální stát versus ekonomický individualismus) a z nich vyplývající etické normy, jež zdůrazňují vzájemně slábnoucí kulturní vazby. Tyto rozdíly popisuje i Jeremy Rifkin v knize Evropský sen: Američané odpracují ročně mnohem více hodin a zaplatí méně na daních, ale mají nižší produktivitu práce a hospodářský růst se snižuje. Evropané mají zase mnohem více volného času, lepší síť sociálních služeb, ale vyšší nezaměstnanost. Důsledkem je podle Ashe skutečnost, že obyvatele obou kontinentů díky výhodám jejich systémů rozděluje pocit morální nadřazenosti.

Diskuse o ekonomických rozdílech států transatlantického společenství by ale neměla přehlížet vzájemnou hospodářskou provázanost. Jak uvádí Thomas Risse, profesor mezinárodních vztahů na berlínské Freie Universität: „Transatlantický region je vysoce hospodářsky integrován. Například v roce 2003 pocházela téměř polovina investic v Evropě z Ameriky a dvě třetiny investic v USA z Evropy. Ekonomická závislost tedy zůstává poměrně silným pojítkem.“ Na druhé straně ani Risse nepopírá, že americký sklon k unilateralismu a k vytváření „koalic ochotných“ silně ohrožuje základní pluralitní hodnoty, na nichž je západní společenství založené. V tom se shoduje s Ashem, který vidí řešení ve vytvoření společného základu a úkolu do budoucna: vymýcení chudoby.

Americká mužnost a evropská zženštilost

Hojně citovaný bonmot amerického neokonzervativce Roberta Kagana, že „Američané jsou z Marsu a Evropané z Venuše“,narážel na údajnou skutečnost, že Spojené státy jednají v souboji s terorismem jako opravdoví muži, zatímco Evropané nikoli.. Spolu s nástupem republikánů začal zahraniční politiku Washingtonu formovat diskurs, jehož představitelé kladou důraz na americké poslání šířit univerzální hodnoty svobody a demokracie a na zajištění národní bezpečnosti pomocí expanzivní zahraniční politiky. Evropa od začátku prosazovala obezřetnější postup, ale z pohledu amerických představitelů působila jako stará distingovaná dáma, která není schopna postavit se nebezpečí čelem.

Timothy Ash nicméně připomíná, že ihned po útocích na „dvojčata“ evropští členové NATOnabídli USA veškerou možnou pomoc, ale tehdejší ministr zahraničí Donald Rumsfeld ji odmítl. Spojené státy se přiklonily k unilateralismu, protože si myslely, že je to pro ně v dané situaci výhodné. Nyní se ale tato politika obrací proti Washingtonu: „Prostoduché přesvědčení o existenci jediného životaschopného modelu, který naznačuje, že do budoucna by Amerika měla celému lidstvu sloužit jako vzor, popuzuje mnoho Evropanů, Afričanů i Asijců,“ tvrdí Ash.

Autor Svobodného světa se domnívá, že by Amerika měla projevit větší zdrženlivost v zahraniční politice, protože by se jí expanze mohla stát v budoucnu osudnou. Evropská diplomacie, založená na legitimitě světového souhlasu, se může s americkou vojenskou silou doplňovat, ale záleží také na Evropanech, zda budou schopni přijít s konkrétními návrhy řešení. Tento postoj v současnosti reflektují i mnozí britští politici. Zastupující předseda liberálních demokratů William Wallace napsal o budoucnosti transatlantického svazku v listu The Times: „Evropské vlády zatím upřednostňovaly námitky vůči americkému vedení, namísto toho, aby se pokusily nabídnout vlastní vizi. Summit NATO v listopadu 2006 bude příležitostí, kde Evropa ukáže, zda aliance není jen prostředkem k naplnění amerických požadavků.“

Lze říci, že transatlantické spojenectví bylo v období studené války i po jejím ukončení základem mezinárodního systému a přes vzájemné neshody bude jeho charakter určujícím prvkem ve vývoji světa. Otázkou ale zůstává nevyvážený obsah společenství, které zůstává pod taktovkou Washingtonu. Můžeme v zásadě očekávat buď to, že se některé evropské státy v čele s Francií a Německem pokusí vytvořit samostatný blok, jenž bude v rámci EU usilovat o zahraniční politiku nezávislou na USA, anebo se – jak předpokládá Ash – obnoví vzájemná kooperace po odchodu stávající americké administrativy. Komentátor deníku The Guardian Max Hastings o tom píše: „Musíme přežít dva děsivé roky, jež zbývají G. W. Bushovi, a poté znovu obnovit důvěru v konsolidaci Západu a v jeho vítězství nad fundamentalismem.“

Za nejdůležitější úkoly do budoucna považuje Ash poválečnou obnovu Iráku, urovnání izraelsko-palestinského konfliktu a boj s chudobou ve třetím světě. „Až Amerika odejde z Iráku, měla by se pustit do nové války. Nepřítel, kterého by měla porazit, není stát ani diktátor, ale obrovská bída.“ Podobně by i s podporou Izraele měly západní země společně prosazovat strategii „území za mír“, aby si získaly zpět ztracenou důvěru obyvatel Středního východu a mohly šířit svobodu legitimními prostředky.

Cesta z krize?

Svobodný svět je kniha s apelativním výrazem. Autor chce oslovit především obyvatele „Postzápadu“ a zabránit jejich lhostejnosti. Úkolem světové veřejnosti by podle něj měla být aktivní občanská angažovanost, jakási „drobná práce“ pro svobodný svět, jež může mít podobu dobrovolných příspěvků na rozvojovou spolupráci, kritické publicistiky nebo většího tlaku na politiky a ekonomy.

S kritikou problémů soudobého světa a zahraniční politiky USA se český čtenář může setkat u řady autorů. V poslední době se mu mohly dostat do ruky tituly N. Chomského, I. Wallersteina či N. Fergussona. I když tito autoři vycházejí z radikálnějších premis nežli T. G. Ash, ani jejich knihy nenabízejí příliš konkrétní východiska. V jednom se od Svobodného světa liší: nepředpokládají, že by hrozba globální katastrofy či růst evropské ekonomiky přiměly nejsilnější zemi světa k dlouhodobé změně dosavadního postupu. A tak zatímco I. Wallerstein hledá řešení v globálně propojeném neziskovém sektoru, jenž by mohl vytvořit protiváhu vůči kapitalistickému systému, T. G. Ash naopak přichází s návrhem najít určitý „všeobecný základ“, který by určil společná minima, jejichž cílem by měly být „svoboda, dobrá vláda a spravedlivé zákony“. Je to však realistická vize?

Ash se snaží doplnit politiku o etický rozměr a přiznává nadčasový charakter tomu, co dnes označujeme jako západní demokratické hodnoty. Prosazuje přitom pojetí svobody v negativním smyslu, jako svobody od zásahů do lidské existence, v podobě práva na život bez nouze a beze strachu, nicméně její pozitivní obsah tu chybí. Apelativní smysl knihy spočívá především ve výzvě ke společnému vymezení pozitivního obsahu svobody, která by měla vést k nové konsolidaci Západu v rámci širšího společenství, založeného na univerzálních principech. Kniha je jistě brilantní analýzou soudobého světa. Naznačené problémy se však dají těžko řešit pouhým apelem na svědomí politiků a občanů.

Autor je student politologie a historie na FF UK.

Trh banalit

České obce, silnice i kdejaký kandelábr jsou zaplaveny předvolebními slogany. Plakáty a billboardy výrazných barev na nás opět mluví nechtěnou sémantikou: totiž trapným kontrastem mezi plakátově jasnými barvami a bezbarvým, nevýrazným, obsahově chudým a myšlenkově mdlým sdělením. Zatímco vizualita volá, jásá a křičí, dožadujíc se naší pozornosti, textualita nám cosi neurčitého našeptává hlasem chabým a fádním: hlasem toho, kdo kromě nekonkrétních obecností nemá vlastně co říci. I uchýlí se raději k nabubřelým abstraktům, namnoze již použitým, obnošeným, a přece znovu bezostyšně recyklovaným: „Jistoty a prosperita.“ „Osvědčená jistota.“ „Čas změn.“ „Konec starých časů.“

Jen tu a tam probleskne tou sémantickou šedí náznak humoru: „Přinášíme Vám dobrou správu.“ Pokud slogan domyslíme až k jeho biblickým počátkům – vždyť dobrá zpráva, eu–angelion, je vlastně český výraz pro evangelium, může nás na chvíli polekat zpupná domýšlivost strany, která by si osobovala právo vydávat svůj program (byť jen narážkou) za cosi svrchovaně posvátného: bůh nás chraň před pýchou jakékoli partaje, která si tohle o sobě byť jen vzdáleně pomyslí! Než sociolingvistický náhled na věc naši obavu v mžiku rozptýlí: jde přece o billboard pro nejširší publikum, a není zrovna pravděpodobné, že většina lidí, kteří kolem něho přefrčí autem, bude o něm přemýšlet do takové hloubky: zbude tedy celkem nevinný slovní žertík založený na homofonii „zprávy“ a „správy“. Nezamýšlené poselství: bude správa města nebo státu ovládaného takhle se inzerující stranou mít v sobě cosi neodolatelně žertovného?

Tatáž strana si na slovní hříčky potrpí, vždyť na jiném plakátu občany nabádá: „Volte 7 na Praze 7.“ Nic proti slovním hříčkám; potíž je jen v tom, jsou-li ze všech ostatních hledisek bezobsažné a dokonale prázdné. Vyprázdněnost tohoto hesla nejlépe vynikne, domyslíme-li jeho logiku ad absurdum. Vždyť třeba v Praze by ho mohla bez větší újmy použít celá řada našich partají současně: strana s volebním číslem 1 by pak vyzývala: „Volte 1 na Praze 1“ a tak dál. Představte si, jak by bylo naše hlavní město pestré a jako celek téměř neovladatelné, kdyby občané vzali tuhle věc doopravdy a v každé městské části by zvítězila ona billboardem propagovaná idea kolektivního numerického narcismu. Absurdní představa? O nic méně absurdní než přemlouvat Pražana ze sedmičky, aby volil zrovna číslo sedm. Humor je dobré koření – ale slabý program.

Ovšem není to jen více či méně zdařilá snaha o humor, co tu a tam prolamuje všudypřítomnou bezbarvou abstraktnost slibovaných časů změny a světlých zítřků. Některá hesla jsou přece jen konkrétnější: „Rychlé a pohodlné spojení po Praze městským vlakem.“ „Obnovíme lesopark Cibulka.“ „Levná MHD.“ I zde lze věcně namítat: dobrá, ale jakým způsobem toho dosáhnete a z jakých prostředků se to bude financovat? Nicméně už jen sama skutečnost, že tato hesla nejsou zavěšena kdesi vysoko v neurčitém pojmovém abstraktnu, v jakémsi ideálním nebi samých dokonalých a čistých úmyslů, nýbrž vztahují se k něčemu konkrétnímu zde na zemi, v této obci a na tomto místě, je docela povzbudivá. V poetice stranických sloganů přitom existuje zajímavá zákonitost. Není sice statisticky přesně doložená; přesto se člověk pohybující se předvolebně vyšňořenou obcí tomu dojmu neubrání: čím menší plakát, tím větší je pravděpodobnost, že na něm najdeme něco
konkrétnějšího. Velké billboardy přece jen o trochu častěji mluvívají jazykem velkých slibů – mnohdy grandiózních a nádherných, málokdy ovšem snadno splnitelných a kontrolovatelných. Poměrně největší počet konkrétních příslibů jsem v této kampani zaznamenal u strany, kterou na obřích reklamních plochách města téměř nenajdeme. Lze to říci i takto: bezobsažnější, velkohubější, obecnější, prázdnější a v podstatě nic neříkající sdělení mají sklon se relativně častěji vyskytovat na velkých, a tedy drahých plochách. Sémantická prázdnota je drahá a nejvíc zatěžuje pokladny stranických sekretariátů.

Další okolnost, která narušuje onu abstraktní bezobsažnost textů předvolebních plakátů, je poněkud nenápadnější a její skrytý půvab spadá do kategorie „kouzlo nechtěného“. Zpravidla jde přitom o nezamýšlený významový vztah, do něhož daný slogan vstoupí, aniž by o to jeho autor stál. Může to být třeba vztah mezi texty dvou různých reklam téhož politického subjektu. Například jedna naše strana na svém billboardu hlásá: „Budeme stavět nové silnice.“ Slova prostá a jasná. Jak jim ovšem rozumět a věřit, jestliže ta stejná strana na jiném plakátu slibuje, že zároveň omezí automobilovou dopravu? Vztah mezi oběma texty dává vzniknout nechtěné intertextualitě: díky ní se pak oba texty vzájemně popírají. Nechtěná intertextualita však může vzniknout i mezi sděleními dvou konkurenčních politických subjektů. Třebaže naše nejsilnější pravicová a nejsilnější levicová strana se ve veřejném prostoru bez ustání vzájemně napadají, hádají a všelijak kočkují,
v jednom případě nám obě – ve vzácně nalezené jednotě a svornosti – slibují totéž: „Rozšíříme kamerový systém.“ Jako kouzlo nechtěného působí i pohříchu časté případy, kdy to, co se voliči slibuje, je v rozporu s převládající ideologií strany: mladistvý, fyzicky zdatný a usměvavý kandidát strany, která kdysi navrhovala plošné zrušení důchodů, objímá na plakátu vetchou stařenku; vespodu čteme velký nápis: „Uvidíte, že nám na vás záleží.“

Lze tedy shrnout: Texty, kterými se politické strany snaží oslovit voliče na našich veřejných prostranstvích, většinou nenabízejí nic zajímavého, pozoruhodného ani nápaditého. Nápadná je spíše zoufalá bezobsažnost, kterou nás zaplavuje současná kampaň. Pokusů o duchaplnost není mnoho a nevyznívají vždy přesvědčivě. Co je ovšem horší: konkrétních sdělení je jako šafránu. Jistého ozvláštnění a někdy dokonce i poetického účinu dosahují tyto texty spíše nechtěně. Pokud by někdo dnešního voliče soudil pouze podle toho, čím se ho snaží verbálně přivábit strany na svých plakátech, snadno by si mohl pomyslet, že převažující voličský typ je naivka nebo hlupák, kterého ze získat nejlacinějšími frázemi a banalitami. Na někoho může taková přihlouplá agitace působit i tak, že znechucen k volbám nakonec nepůjde. Většina z nás ji však, jak tvrdí sociologové, přečká ve zdraví, rozuměj: tak, že naše voličské rozhodnutí nijak významně neovlivní. A to je dobrá
zpráva: většina voličů je patrně inteligentnější než tahle vágní a lehce slabomyslná agitka, která je má oslovit.

Autor je lingvistický antropolog a překladatel.

Ve stroji na standardy

Politici milují standardy. Jsou-li odpovědní, a to jsou vždy, postupují standardním způsobem, minimálně takové postupy rétoricky vzývají; nebo naopak kritizují postupy nestandardní, které se nenosí, protože nepatří do standardní demokracie. Ne-standard není zavržen, ale hodí se výhradně do výjimečné krizové situace, pak se dá omluvit. Ovšem pouze proto, že jeho užití opět povede ke „zcela standardnímu“ stavu.

Standardy se nastavují ve školách, aby děti měly podle čeho přeskočit na gymnázium a standardně pak zakotvit na vysoké, jejíž znalostní standardy jsou zase odrazovým můstkem k vědecké, profesní či politické kariéře. Standardy splňují výrobky všeho druhu: standardní musí být mléko, jogurty, pivo, cement, ale i automobily a traktory, příjem telefonního signálu. I erotické služby mají své technické a prožitkové standardy, i když ne vždy bývají kvůli nestandardnímu chování obou stran obchodní smlouvy naplňovány. Žijeme ve standardních manželstvích, se standardním počtem dvou dětí, ve standardně velkých bytech, standardního vybavení, staráme se o zdravotní standardy těla i duše.

Standard vyjadřuje touhu po řádu a přehlednosti, je to cesta, jak uchopit neznámou krajinu, usadit se v ní, udělat si pohodlí, zkrátka být tu doma. A nejen to. Standardy jsou regulátory: rýsují jasné hranice, do nichž se má vměstnat veškeré dění. Standard – tedy příslušná míra či norma události, věci, výrobku, výpovědi – umožňuje ovládnout divokost nezměrného a uvěznit je do přehledné sestavy. Standard vyjadřuje jakousi geometrickou touhu po spoutání prostoru života.

Sériová výroba standardů, která charakterizuje moderní společnost možná víc než cokoliv jiného, prozrazuje trpělivou práci neviditelného, ale dobře fungujícího stroje, který umí vše převést na společného jmenovatele. „Tento stroj není stát, je to abstraktní stroj k organizování vládnoucích výpovědí, etablovaného pořádku společnosti, vládnoucího jazyka a forem vědění, konformních způsobů jednání a pocitů, a všech dalších převládajících segmentů,“ píše francouzský filosof Gilles Deleuze v Dialozích s Claire Paretovou. Abstraktní stroj, o němž je tu řeč, funguje podle univerzálního programu, a tím je plán standardizace. Deleuze používá slovo „překódování“, které přímo odkazuje na jazykové souvislosti, ale princip je u obou výrazů týž. V rámci různých oblastí společnosti se díky standardizaci či převodu na jeden srozumitelný kód vytváří homogenní prostředí, které umožňuje hladké přechody mezi částmi a bezproblémové
fungování života. A je také důvod, proč politici standardizaci milují.

Pro každého politika má výroba standardního prostředí nesporné výhody. Nemusí přemýšlet o programu, má ho v ruce: je jím vytvoření standardní demokratické společnosti standardizovaných občanů střední třídy (rodina, auto, dům, škola, dovolená). A potom: politik disponuje přehledným rozdělením hodnot na dobré a špatné, což ulehčuje všechny politické diskuse. Už definice standardů tiše předpokládá, že se staví na pozitivních hodnotách. Proto také o nich není třeba mluvit, stačí říct, že v zájmu každého standardního politika a občana je „hladké fungování“ společenského stroje. A každá hodnota, která pozitivně zohledňuje tento pragmatický cíl v účinném standardu, může být spolu s ním považována za dobrou. Naopak důraz na zádrhely a překážky, kazící hladkost běhu, se ukazují jako negativně zabarvené schválnosti, které, domyšleno do důsledku, útočí na základ jakékoliv fungující společnosti a tím je právě standardizovaná
homogenita prostředí (jazykového, politického, sociálního).

Odtud – z této jasné a neproblematické hodnotové dichotomie – vychází i oživená vylučovací logika, která pronikla do politického jazyka s novou silou po 11. září 2001. „Buď jste s námi, dodržujete naše standardy (jiné nejsou) a na nich stavíte, nebo jste proti nám, zpochybňujete dobrý základ procesu standardizace a tím ohrožujete celou společnost.“

Abstraktní stroj moci i tady pracuje neomylně. Vytváří dojem přirozenosti, přestože jde o konstrukci. Všechny rušivé proudy dění buď ihned svazuje podle vlastních pravidel, nebo jejich výjimečnost podřadí pod rychle vytvořený nový standard, který znovu zapadne do plánu hladce fungující organizace. Přesto se podle Deleuze pořád objevují únikové linie, jimiž se k nám dostává spodní molekulární kvas, plán imanence, na němž se lidský svět opět spojuje s vesmírným děním. V tomto nestandardním prostoru života přestávají fungovat standardní opozitní operátory (vládce/ovládaný, muž/žena atd.), protože ztrácíme transcendentní perspektivu pohledu ze správného břehu. Úniková linie otvírá pohled z hranice, která protiklady nejen odděluje, ale i spojuje a vzájemně prostupuje. Můžeme se tak dostat tam, kde doopravdy „něco vzniká“… (třída, rasa, pohlaví…).

Tento neideologický pohled z hranice ohrožuje snadnost manipulace, proto také okamžitě nastupuje aktivní obrana v podobě sériové výroby standardů. Zvýšené tempo této produkce, projevující se obzvlášť silnou inflací slova „standardní“ v politickém jazyce, je nejčitelnějším symptomem tohoto střetu. Skutečný boj o politiku probíhá právě v těchto vrstvách. Co na tom, že to vypadá trochu nestandardně.

Autor vede kulturní rubriku v Hospodářských novinách.

Auschwitz zítra

Jednoho dne se vzpomínky na Auschwitz definitivně přesunou z vědomí těch, kdo přežili, do prostoru psaného slova. Stanou se písmem, protože přeživší svěří vzpomínky písmenům. Písmo je svaté. Podle chasidské legendy lze z písmen sestavit plnost stvoření. V písmu se pak zachová vše, co znaky mohou pojmout, ale oživit je můžou jenom žijící pokolení.

Ústní podání, paměť rodin je důležitá i proto, že právě skrze ni se psané slovo budí k životu. Jak však bude možné vyprávět o Auschwitz zítra, až se svědkové odmlčí? Jedním z nejzávažnějších problémů budoucnosti Auschwitz je jeho racionalizace a také gesto relativizace, jež s ní souvisí. Jsou to docela lidské tendence. Byl však Auschwitz lidským jevem? Máme na něj nahlížet jako na součást lidských dějin? Nebo je třeba chápat jej jako něco, co lidské není, a co se projevilo v čase a v dějinách?

Auschwitz je pro Maďary v prvé řadě tragédií maďarských dějin. Po uplynutí šedesáti let zůstalo po zdejších venkovských Židech sotva něco, co lze považovat za hmotnou kulturu. Domy odvlečených Židů ve východomaďarských vesnicích byly vypleněny, vydrancovány, vypáleny, stejně tak jejich obecní budovy. Ve vsi, kde jsem vyrůstal, byla modlitebna, lázeň, základní škola. Byla tam místa židovského rituálního života. V roce 1944 byla zbořena, dnes si na ně sotva kdo pamatuje. Nejsou nijak označena. Kameny, jež se zachovaly ze zdejšího židovského hřbitova, někdo definitivně rozkradl po roce 1989. Místní kameníci rozřezali cennou červenou žulu na tenké pláty a použili je znovu na náhrobní kameny. Z maďarské provincie zmizeli venkovští Židé se svými specifickými činnostmi, kulturou, se zažitými formami soužití. Zmizeli ti, kdo na sebe kromě vlastních břemen vzali také tíhu maďarského osudu a dějin. Z Evropy pak zmizely dvě, tři generace a humanistická tradice
utrpěla nevyléčitelnou ránu. Pýše a aristokratismu evropské kulturní identity byl zasazen smrtelný úder. Zhroutilo se estetické pojetí umění a vznosné poslání filosofie. Byla vyvrácena víra devatenáctého století v důstojnost jedince a v integritu osobnosti.

Sám jsem se narodil dvě desetiletí po uzavření Židů na maďarském venkově do ghett a po deportacích. Původ mám nejasný, sporný, a také z toho důvodu vnímám Auschwitz jako součást židovskokřesťanské tradice. Právě proto mě udivuje, proč se nestal společnou věcí Židů a křesťanů. Proč úvahy o holocaustu hluboce nezasáhly dosavadní kristologické myšlení, ač je přece mohly dokonce i zviklat.

Instinkt sebezáchovy musí pojímat včerejší hrůzy jako přirozenou danost zítřka. Děs, který se v Auschwitz projevil, se tak stal součástí dějin, ale toto zpochybnění ideálu humanismu neučinilo z Auschwitz prubířský kámen, který by korigoval náhled lidstva na vlastní budoucnost. Smýšlení, které se Auschwitz snaží pominout, interpretuje vše jako tragédii Židů nebo jako německo-židovskou záležitost. Jiní se pokoušejí jej popírat. Další odmítají přijmout břemeno zodpovědnosti dalších generací za něj. Se skutečnou zkušeností Auschwitz je ochotno konfrontovat se čím dál méně osob. V Maďarské společnosti nezačal na toto téma ani patnáct let po vzniku takzvané třetí republiky žádný dialog. Několikatisícileté dějiny utrpení židovského národa, konfrontované v Auschwitz s dosud neznámým jevem, přinášejí světu poselství, něco jako nové zjevení. Ve své poválečné tvorbě to vytušil maďarský básník János Pilinszky – například v eseji Namísto Ars Poetiky – a mluvil
o těchto věcech soustrastným jazykem, s užitím katolické symboliky: „Všechno, co se tu stalo, je skandální, poněvadž se to mohlo stát, a je svaté, poněvadž se to stalo.“ Pilinszky mluví o skandálu, ne o hříchu. Toto slovo, s odvoláním na Pilinszkého, použil ve svém nobelovském projevu také Imre Kertész. Neboť nejde o hřích pojímaný v souvislostech individuální svobodné vůle a zákonů metafyziky. Auschwitz stvořili lidé. Provozovali jej lidé. Umožnilo jej lidské myšlení: teologie a filosofie. Má smysl jen v rámci židovskokřesťanské kultury. Auschwitz je trhlinou, již utrpělo pojetí člověka v rámci této kultury. Koncem něčeho a počátkem něčeho. V tomto smyslu nelze pominout jeho revelativní, zvěstovatelskou sílu. Budoucnost Auschwitz zřejmě závisí na zjevení, jež se v něm skrývá. To ono jej může ochránit před popíráním a relativizací, případně před oficiálním „zprošťováním se“ břemene holocaustu.

Uplynulých šedesát let znamená obvyklé dvě generace. To, co pro přeživší znamenal děs zhuštěný do jména Auschwitz, se později narození už nedozvědí z ústního podání, ale jen z písemných zdrojů. Kdo jím prošli, mohli o něm mluvit jen útržkovitě.

Osvětimské komíny jsou coby prostředky hrůzy posvěceny utrpením obětí. Ani zapsaná bolest přeživších nekřičela na ty ostatní dost srozumitelně. Křičela nadarmo, protože ti, kdo neznali jejich zkušenost, nechápali, co vzkazují. Mnozí z nich spáchali po desetiletích sebevraždu, protože nemohli břemeno holocaustu unést. Není divu, chce-li se svět této hrůzné tíhy zbavit. Přitom však vrazi žili dál v klidu a s rozjařenou tváří, pokud je výměr spravedlnosti nechal. Duši měli klidnou. Nepociťovali výčitky svědomí. Předsudky naivního a sentimentálního humanismu byly zkompromitovány, protože dosavadní klišé o zločinu a trestu ztroskotala. Pýše a aristokratismu evropské kulturní identity byl zasazen smrtelný úder. Zhroutilo se estetické pojetí umění a vznosné poslání filosofie. Byla vyvrácena víra devatenáctého století v důstojnost jedince a v integritu osobnosti.

Konečné řešení bylo šíleným nápadem, jak vyhladit rasově nevymezitelnou skupinu lidí, odhodlání k němu bylo ideologickým nutkáním pramenícím z nové mocenské technologie: z totalitarismu. Existenci táborů je potřeba vnímat – jak vždy upozorňuje Imre Kertész – právě v kontextu totalitarismu. Konečné řešení nebylo pouhým vražděním, jeho jazyk, jeho biologické tendence se soustředily na geny v dnešním slova smyslu. Pokud důsledky holocaustu hodnotíme v teologických dimenzích, z hlediska židovskokřesťanské kultury, měli bychom vzít v úvahu, že jeho konečné řešení směřovalo k tomu, aby židovský Ježíš byl zpětně zavražděn také geneticky. Formulováno dnešním jazykem: založením táborů se evropská kultura pokusila vymazat z lidského genomu jeho božskou část, jež se skrze dějiny spásy snesla do času a vstoupila do dějin.

Paradox dějin podporuje metafyzickou zkušenost: pád člověka znovu otevřel cestu k budocnosti. Nacistická říše v Auschwitz uzavřela svou nejhrůznější tvář ve snaze ji utajit. Než nacisté založili a otevřeli tábory, lidský duch dávno vystavěl svět, který umožnil existenci Auschwitz. Ten však uzavřením táborů neskončil. V jistém smyslu v něm žijeme dál, jen se nám to zdá přirozené. Technologie moderních masových společností jsou dědictvím totalitárních systémů. Ohrožení totalitarismem a jeho přetrvávání evokuje stín táborů. Protože když byly tábory před šedesáti lety osvobozeny, jejich brány se nejen otevřely, ale také rozevřely na svět. Od té doby do něj zejí a nebylo síly, jež by k nim postavila cherubíny s planoucím mečem.

Jak bude zítra možné o Auschwitz mluvit? Nebudou už ti, kdo jej přežili, o jeho děsu bude vyprávět jen umění a mýty masové kultury. Což nebude totožné se zkušeností těch, kdo jím prošli. Také Auschwitz se změní v jeden z mýtů. Pokud se však někdo pokusí jej rozluštit a pochopit, může se na základě vlastního materiálu a zákonitostí dobrat pravd, jež význam Auschwitz obohatí. K utrpení galilejského Žida jménem Ježíš se umění a mýty znovu a znovu vracely, vždy se v něm dobíraly něčeho nového. V lidském utrpení si povšimly božího milosrdenství. A nalézaly naději, že dobro, sebeobětování je silou, která je schopná zvítězit nad mocí Zla. V Auschwitz, na dně času a dějin, kam kleslo topící se lidstvo dvacátého století, bylo navzdory krutě racionální logice věcí přítomno lidské milosrdenství a útrpnost. A tam, kde jeden člověk zachraňuje druhého člověka, je zachraňován i svět. Svět, v němž má Bůh své
místo.

A přece se nikdo nepokusil v kontextu Písma konsekventně interpretovat ani význam táborů v rámci dějin spásy, ani jejich kristologické souvislosti. Zatímco se Auschwitz definitivně přesouvá do prostoru psaných textů, zatímco o něm vznikají díla písemnictví, bylo by i jeho pochopení možné jen z písma. Jak se traduje v chasidských legendách, mluví písmo jazykem stvoření. A protože sestává z dvaadvaceti svatých písmenek, nemůže pojmout naprostou temnotu, dokonalé zlo, nemilosrdnou nenávist. O hrůzách může podávat zprávu jen ústní tradice, písmo je zjevit nemůže. Komíny táborů vyhasly před šedesáti lety, Auschwitz je však věčně planoucím ohněm na horizontu příštích věcí. Dlouhým, temným stínem na nebi evropských dějin, hrůzným ohněm komínů neznatelně probleskuje hvězda spásy. Jednou ji uvidíme. Snad.

Esej byl publikován 29. ledna 2005 ve víkendové příloze deníku Népszabadság u příležitosti 60. výročí osvobození koncentračního tábora v Osvětimi.

Zkrácená verze původního textu.

Básník mezní problematiky

Szilárd Borbély se ve svých básních pohybuje na oné hranici, kde se do omezenosti lidského jazyka dere nezměrnost jazykového „zásvětí“. Pokud se charakteristika básnické osobnosti může opírat o životopisná fakta, pak je namístě zmínit následující skutečnosti: Autor se narodil ve východomaďarském městečku Fehérgyarmat. Jeho otec přišel na svět v křesťanské rodině jako nemanželské dítě, jehož zploditel náležel k židovské rodině ze sousedství. Prakticky celá židovská větev Borbélyových předků zahynula v Osvětimi. „Nelegální“ kořeny dávala venkovská společnost básníkovu otci pocítit, a vyděděnost, již na úrovni dětské komunity zakoušel i syn, vyústila koncem sedmdesátých let ve stěhování rodiny. Od roku 1984 žije Szilárd Borbély v Debrecíně. Od počátku devadesátých let přednáší na zdejší univerzitě literární dějiny a také jako literární vědec se zaměřuje na mezní problematiku: na hranici baroka a osvícenství v maďarské literatuře. Hranice, kterou
v zeměpisném smyslu obývá – hranice města a rozlehlé pusty –, se tu setkává s mezí, na níž se právě v době, o které bádá, vzájemně střetávaly, podněcovaly i potíraly racionalismus a náboženská vroucnost. V dosahu Debrecína jsou dodnes k nalezení místa připomínající osídlení chasidů, kteří na severovýchod dnešního Maďarska přicházeli koncem XVIII. století. Jejich nejvýznamnější osobnosti – kálevský svatý Ázik Toub či rabín Jismach Moše z Íhelu (legendy o nich zprostředkoval do českého prostředí v knize Devět bran Jiří Langer) – působily ve stejné době a ve stejném geografickém prostoru jako někteří významní představitelé maďarského osvícenství. Stejně tak je ovšem nedaleko Debrecína k nalezení ves Máriapócs – poutní místo maďarských řeckých katolíků (tohoto vyznání byla básníkova matka a jeho liturgií byl odchován i on sám).

V jednotlivých sbírkách (první vydal v roce 1988) hledal Szilárd Borbély způsoby, jak ve vztazích různých způsobů mluvy k obecně lidské i osobní existenci změřit omezení jazyka. Otázky filosofie jazyka tak ohledával tu prostřednictvím básní psaných jazykem esejů, tu se zas uchyloval k vázanější formě. Pozornost a uznání kritiky vyvolala třetí autorova sbírka nazvaná Dlouhý den pryč (Hosszú nap el, 1993), která je jedinou dlouhou básní, psanou blankversem, postavenou na monotónní hudebnosti slov, na postupných jemných obměnách vět ve verších. Následovala sbírka Jako.při.každé.příležitosti. (Mint.minden.alkalom.,1995), jež je souborem básnických etud, cvičení s gramatickými a významovými vztahy, které autor v básních narušuje, vyšinuje ze zaběhnutých rolí a vazeb, a právě v prostoru odchylek, v popraskaném předivu nedopovězení, protikladných významů může čtenář pátrat po smyslu básnické výpovědi.
Možnosti nevyslovitelného se autor pokoušel (re)konstruovat také ve sbírce Místo čeho (Ami helyet, 1999), v níž se poprvé výrazněji prosazují chasidské motivy, i ve sbírce Berlin Hamlet (2003) – tady pomocí intertextuality (za použití citátů z Waltera Benjamina a Kafkových dopisů Felice Bauerové) a konfrontováním konkrétního berlínského místopisu s neuchopitelnou minulostí a duchem města i s osobní citovostí.

Nedílnou částí Borbélyovy tvorby, jež se často v rámci jednotlivých sbírek prolíná s poezií, je jeho esejistika. Ať jde o eseje psané z pozice básníka, úzce vázané na vlastní básnickou tvorbu a v tomto smyslu autoreflexivní, nebo o eseje literárně historické, anebo o práce meditativní, zasahující do oblasti filosofie a teologie, vždy je pro ně příznačná tendence pohlížet nově na kanonizované literární klasiky, na zažitá myšlenková schémata (dokládá to i esej Auschwitz zítra, v němž je současně patrný kontroverzní – pro příslušníky obou složek židovskokřesťanské kultury v jiném smyslu sporný – přístup, a současně i snaha o jemnou a vyváženou formulaci).

Lucie Szymanowská

Problematika utrpení není v křesťanství zdaleka tak jednoznačná, jak naznačují jeho obecné obrazy a představy. Mezi historiky teologie existuje i názor, že mystika utrpení je rouhavá, anebo přinejmenším perverzní…

Určitě to tak je, a je to známá pravda církevních dějin. Na první pohled může každý zjistit, bez jakéhokoli teologického nebo filosofického vzdělání, že základní texty křesťanství se zřetelně dělí na evangelia a dopisy apoštola Pavla, a jako dodatek k nim patří Apokalypsa, s níž lze sotva naložit jinak, než jak to udělal Dürer: představit ji v nějaké obrazné podobě. Apokalypsa je dobrým příkladem toho, jak mizí celá kultura se svými klíči, kódy, souvislostmi, jež umožňují pochopení textu, a křesťanství s sebou vláčí její text dobré dva tisíce let, přičemž už dávno neví, co si s ním počít, pokud se nemýlím. Koncem středověku, v době velkých epidemií, nastal v křesťanství závažný obrat – k mystice pašijí. Tato zvláštní „perverze“ byla raně novověkou reakcí křesťanské víry na tehdejší život. Čítá tedy sotva několik století, a nebýt protestantismu, sotva by se stala tak vytříbeným pesimistickým kultem. Zaujalo mě
– a dotýká se toho cyklus Sekvence Velkého týdne – jak se Kristovo utrpení mění v této mystice ve znak, skrze nějž přivykáme pohledu na utrpení, aniž by nám dával pocítit ubohost těla, to, jak v utrpení funguje fyziologie. Jak se v tak strašném utrpení tělo brání, svěrací svaly ochabují, vyměšují moč a stolici, ztrácí se kontrola nad tělesnými funkcemi. Tělo se potí, zapáchá, jazyk černá atd. Kult utrpení sílí souběžně s tím, jak je z evropské každodennosti, z obecných prostranství pohled na utrpení vytlačován. Stejně tak dnes lidé sledují obrazné znaky utrpení, vraždění ve filmech. Utrpení se dnes už stalo znakem, jenž nám umožňuje prožívat vlastní tělesnost. Jenže přitom zapomínáme na to, co je tělo Kristovo v těle lidském, na osvobozující, blaženou akceptaci smrti.

Neobvyklá je hravost, s níž k této tematice přistupujete. Není to nebezpečné? Nemyslím na blasfemii, jenom na možnost přílišného odlehčení během přechodů, kdy metaforizujete, subjektivizujete.

Asi se nad tím někdo pozastaví, nebo to bude působit pomateně. O utrpení se ale nedá mluvit. Ten, kdo trpí, nemá slov, oběti mlčí. Myslím si, a taky jsem to zakusil na vlastní kůži, že utrpení nepovznáší, povznáší jenom radost. To je jeden z mýtů o utrpení, že šlechtí, jako práce. To dokáže asi jenom smích, hravost, láska. Těm, kteří byli poníženi v utrpení, bylo odebráno tělo. Spolu s tělem je člověk zbaven toho, co je v křesťanském světě kristologickým aspektem tělesnosti – smrti přijímané šťastně, jako závěr života naplněného sebeobětováním. Kristovou cestou lidského těla je život pro jiné, ne utrpení. Ze šoa může křesťanství vynést zneklidňující zkušenost vlastního zpochybnění, znevážení Kristovy smrti, a upřímně a odvážně se konfrontovat s něčím takovým je sotva možné. Nikomu to nemůže být po chuti, smysluplnost utrpení je alibi, troufnu si říci, že perverze. Chasidské příběhy mluví o radosti z toho, že stvořená podstata člověka má
význam ve vztahu k jiným stvořením, vždycky k něčemu, někomu jinému. A nic nemá absolutní smysl, zjevený význam. Tak jako jej nemá písmo, nemají jej ani věci, souvislosti se neustále hroutí, přeskupují. Boha může objevit jenom vnímavá mysl, formulace, která se nechá vést jazykem. A pokud jej zahlédne, směje se. Bůh se nám zjevuje i ve vtipech, v nahodilostech slov. Nebo v příběhu, který vyprávíme ostatním.

Úryvek z rozhovoru Szilárda Borbélye s Józsefem Tamásem Reményim, časopis Jelenkor, září 2006.

Texty přeložila Lucie Szymanowská.

Bílé dlaně

Bílé dlaně jsou teprve třetím filmem nadějného tvůrce, předchozí díla Sticky matters a Tamara však nevyvolala větší odezvu. Přesto se jeho dosavadní tvorbou vine markantní tendence k vyprávění autobiografických příběhů a sám Hajdu, rovněž autor scénářů k vlastním filmům, tvrdí, že se bojí psát a točit o věcech, které nezná. Zdá se, že v případě posledního titulu osobní a rodinná zainteresovanost dosáhla vrcholu. Bílé dlaně volně čerpají ze vzpomínek, a to zejména jeho staršího bratra Zoltána Miklóse Hajdua, kdysi profesionálního gymnasty. Nikdy se sice nekvalifikoval na olympijské hry ani na mistrovství světa, čemuž se při sledování peripetií jeho trpkého sportovního osudu ani nelze divit – a navíc rozdíly mezi jednotlivými cvičenci na vrcholové úrovni bývají i zkušeným okem stěží postřehnutelné. Po zranění Zoltán s vysokou hrou jako přímý aktér skončil a po čase coby
trenér kanadského národního mužstva skutečně dosáhl nejvyššího ocenění, neboť jeho svěřenec Kyle Shewfelt vybojoval před dvěma roky zlatou medaili na olympiádě v Athénách. Navzdory prokazatelnému pedagogickému úspěchu Zoltán slibné kariéry rovněž zanechal a v současnosti vystupuje jako jeden z aktérů pozoruhodného představení Cirque du Soleil, na jehož výpravě jsou patrné stopy spoluautora Roberta Lepage, výsostně originálního divadelního a filmového režiséra.

Mluviti filmem

Epizodická struktura Bílých dlaní věnuje jednu ze čtyř kapitol komplikovanému vztahu učitele a jeho následovníka, ovšem nijak doslovně ani explicitně. Bohatě postačí, že si Zoltán s Kylem před kamerou zrekapitulují těžké začátky budování vzájemného respektu. A navzdory režisérovým pochybnostem o ochotě obou mužů plně odhalit obtíže při navazování tréninkového spojenectví (Shewfelt dnes v Kanadě platí za sportovní ikonu) i obavám, že anglicky hovořícím protagonistům nebude moci kvůli jazykové bariéře poskytnout potřebné tvůrčí vedení, je tato pasáž díky soustředění se na obraz a funkční struktuře celého díla dostatečně výmluvná. Když nedokážou prolomit ledy slova pronášená Zoltánovou měkkou angličtinou, nastupuje řeč objektivně měřitelných fyzických výkonů a také šepot usilovně krocených gymnastických nástrojů. Chvíli, kdy Kyle v učiteli spatří možného soupeře, což je pedagogicky účinnější strategie než trpělivé prosby,
precizně vyjádří kamera, která se na mladíkově profilu, zaujatém nečekanou podívanou, pouze pozdrží. O pár sekvencí později filmová alter-ega Kyle Manjack a Miklós Dongo na mistrovství skutečně stojí proti sobě…

Kanadská část Zoltánovy kariéry však netvoří jediný formální a příběhový pilíř filmu. Bílé dlaně svou stavbou připomínají román a fungují jako pečlivě prozkoušená gymnastická sestava – od prologu se dostáváme k tezi, tedy ke vzpomínkám na dospívání v Debrecínu osmdesátých let, následuje několik prostřihů na kanadskou antitezi zhruba o dvě dekády později a synteze se dostaví v infarktovém finále, kde nevídaně přesný střih spojí minulé cirkusové intermezzo se současným bojem o titul mistra světa; zbývá jen epilog s fascinujícím pohledem na zkoušku představení Cirque du Soleil. Dějová linka pokrývá zhruba dvacet pět let, a přesto k vyjádření pohnutého příběhu slouží pouze čtyři uzlové body, které se navzájem vysvětlují a reflektují. Například brutální praktiky, jejichž pomocí je malý Miklós drilován, naleznou své echo o dvě dekády později až za oceánem, kdy hrdina snímku jako trenér dorostu uhodí jednoho
ze svěřenců.

Maďarská část vyprávění coby určující pro hrdinovo pozdější profesní i osobní tápání logicky zabírá podstatnou část snímku. Opět stačí jednotlivé výseky, abychom pochopili hrůzu života v reálném socialismu. Dětský sportovní výcvik má k přirozené aktivitě nebo dobrovolnému nasazení daleko, neboť tady se vychovávají vhodní reprezentanti východního bloku. Atmosféra strachu se vine už úvodními, stále ještě měkkým zlatavým světlem prostoupenými záběry: stačí pohlédnout do nedětsky trpké tváře malého Miklóse v kombinaci s rychlými prostřihy na pootevřené dveře trenérova kabinetu či šermířský kord, jehož prostřednictvím si udržuje tuhou disciplínu. Poprvé a naposled jsme chlapce zastihli ve skutečně uvolněném fyzickém rozpoložení, kdy nedrží žádný postoj, nemusí ostražitě hlídat své místo v řadě ani nepřirozeně ohýbat tělo na míru tomu nebo onomu nástroji. Pak ovšem přichází obávaný trenér Feri a řazení na bílou čáru, pěkně podle hesla „od
největšího k nejmenšímu“, neboť autoritářský režim své podřízené rád vidí v přehledných strukturách. Kdo vyčnívá, dostane přes prsty, a v tomto případě získává trefná charakteristika existence za železnou oponou hmatatelnou podobu krvavého šrámu na Miklósově noze. Detaily chlapeckých tváří, stažených námahou nebo tlumících zoufalý pláč, se v dokonalé střihové ekvilibristice střídají s monumentálními pohledy na celek tělocvičny, kde v nadhledu diváka zarazí naprostá absence spontánního pohybu. Mluviti filmem – tuto formuli naplňuje Hajduův snímek beze zbytku, neboť každý záběr, spoj mezi nimi nebo postavení kamery jsou pro rozvoj děje maximálně účelné a ve své funkčnosti i dojemně krásné. Zřídka se ke slovu dostanou subjektivně zabarvené záběry, kamera spíš hlavního hrdinu dotěrně pronásleduje a nemilosrdně odhaluje jeho pozdější neschopnost zastavit se, uvolnit se, nechat tělo v klidu spočinout.

Osamělost přespolního cvičence

Dospělý Miklós si vyjede na vyhlídku, ani tady se ale nedokáže unášet panoramatem Calgary a namísto toho nesmyslně zkouší stoje na rukou. Neustálé pnutí k pohybu, jenže pustě těkavému, protože bezcílnému, je příznačné i pro hrdinovo světoběžnictví, bez ochoty někde zakotvit natrvalo. Podobně výmluvná motorika postav charakterizuje i některé britské free cinema filmy ze šedesátých let, zejména Osamělost přespolního běžce režiséra Tonyho Richardsona nebo Andersonův Ten sportovní život, kde hřmotná fysis fotbalisty Franka Machina sice prospívá jeho „tahu na branku“, ale také do jisté míry předznamenává jeho neschopnost empaticky odstíněného jednání. A ve srovnání lze směle pokračovat, neboť Miklósovo balancování ve výškách, tak sladce vzrušující a zároveň nebezpečné, připomíná klavíristu Bobbyho z Raffelsonových Malých životních etud, marnícího svůj talent těžkou prací na ropných vrtech.
Obě postavy spojují riskantní náběhy k sebedestrukci, neboť pro oba tělo znamená problematický nástroj a klíč k vlastní identitě. Také na nich leží břímě špatného pedagogicko-rodičovského modelu, kdy nadání z dítěte činí pouhou živou loutku, sloužící k potěše významných hostů, anebo prostředek k naplnění kdysi zmařených ambicí. Pro české diváky, odchované Hřebejkovými sentimentálně lepivými filmy, v nichž alespoň rodinný kruh nabízí poslední útočiště před vnější nejistotou, může být až zarážející, jak neúprosně Hajdu nakládá se substrátem osobních vzpomínek. Doma pouze pokračuje drezúra započatá v tělocvičně a modřiny se Miklós už odmala naučil schovávat, protože by jejich původu tak jako tak nikdo nevěřil.

Šedivou a unavenou realitu doznívajícího socialistického režimu vykreslují Bílé dlaně velmi civilně, nikoliv jako přehlídku zvěcnělých bizarií – rudé hvězdy, pionýrské šátky, portréty Lenina a jiné symboly, jimiž se to jen hemží třeba v populárním snímku Good bye Lenin režiséra Wolfganga Beckera. Ikony, které počátkem osmdesátých let každý bral už jen jako nutné zlo, Hajdu opouští a zobrazuje mnohem horší vlastnost diktatury; totiž nesnesitelné vnucování přehlednosti a uniformity. Již zmiňované řazení cvičenců na bílou čáru je dosti výstižné, podobně jako Miklósova cesta pustým sídlištěm. Odkudsi vypadne odstrojený vánoční stromek; krátký moment nabízí povedenou reminiscenci na socialistický leden. Proč se s nepotřebným smrčkem složitě tahat po schodišti, když se jej lze zbavit pohodlněji a v záplavě identických oken a totožných dveří se viníka nikdo nedopátrá!

Naději, že bratr dosáhl na dno svých fyzických možností, čímž si paradoxně otevřel cestu ke smíření s vlastní minulostí, Szabolcs Hajdu rafinovaně vyjadřuje v posledních záběrech. Už žádná sebevražedná akrobatická čísla bez záchranné sítě, ale dopřát si luxus jistícího lana. Vědomí, že je kam a proč se vracet.

Autorka studuje katedru Filmové vědy na FF UK.

Proti černobílé spisovnosti

Doba vašeho dětství se mi spojuje s první československou republikou. Jak na ni vzpomínáte? A čím myslíte, že může být první republika inspirativní pro dnešního člověka?

První republika patřila k předním průmyslovým zemím. Byly tu různé obtíže – od velké krize kolem roku 1930 a rozšířené chudoby až po nevraživost velké německé menšiny, která přece jen nebyla úplně rovnoprávná. Ale přes všechny problémy se v takzvané střední třídě dalo dobře žít, to tenkrát vidělo i dítě. Můj otec měl advokátní kancelář na malém městě, ale byl vzdělaný – inu, Litomyšlák, a oblíbený. Byl aktivní bibliofil a spolupracoval s vydavatelem Josefem Portmanem, v jehož domě je dnes Váchalovo muzeum; překládal pro jeho edici i povídky z němčiny. Učil mě, že při pobytu v zahraničí je nejlepší mluvit jazykem země, ve které jsme – v létě jsme několikrát byli například na Jadranu. Pokud jde o náboženství, nebyl moc aktivní, i když se základu víry nevzdával. Se známkami židovské víry jsme se setkávali jen při návštěvách u jeho matky. Jinak jsme žili jako jiné české rodiny, slavili jsme Štědrý večer se
stromečkem, Velikonoce s kraslicemi atd. Pokud jde o inspirativnost první republiky, jsem přesvědčen, že Masaryk je pro nás po mnoha stránkách pořád vzorem, ať už jde o jeho výjimečný nadhled, rozsah jeho znalostí nebo promyšlenost chování, zásadovost, statečnost či toleranci – to nemusím vypočítávat. Bohužel jsme z první republiky převzali to partajnictví, které jemu a později i Václavu Havlovi tolik vadilo, ale nikdo neví, jak to zvládnout líp. Korupce byla i tenkrát, ale asi ne tak rozšířená, zejména snad nezasahovala do vedoucích politických kruhů.

Antisemitské běsnění druhé světové války vás přivedlo do koncentračního tábora a připravilo o rodinu. Co jste si o tom všem tehdy myslel?

Ty hrůzy mě zasáhly hlavně řadou katastrof v mém nejbližším okolí, nejen z otcovy, židovské strany. Viděli jsme, že Hitler Němce obludně pobláznil a že Anglie a Francie ostudně promeškaly možnost zastavit to. Když jel Chamberlain za Hitlerem do Bad Godesbergu, věděl táta, co při tehdejší britské ústupnosti hrozí, a říkal: „Blb jede za pacholkem.“ Měli jsme snad možnost odejít, ale nebylo to snadné. Pamatuju se, že nás nějaký agent získával pro emigraci do Paraguaye, ale táta se k tomu neodhodlal, protože doufal, že jeho nežidovská rodina přímo ohrožena nebude, a bál se, že jako cizinec by těžko získával potvrzení své právnické kvalifikace. Nestihli odjet ani jeho sourozenci s rodinami nebo jeho matka. Otec byl v lednu 1943 zatčen gestapem, zřejmě na nějaké udání, protože své antinacistické názory v zásadě neskrýval. Byl vězněn v Pardubicích a v terezínské Malé pevnosti a v březnu zahynul bez soudu jako
politický vězeň v Osvětimi-Březince. Po válce dostal posmrtně Československý válečný kříž. Ve stejném lágru zahynulo deset jeho nejbližších příbuzných, vrátily se jen dvě sestřenice. Starší z nich, Věra, zachránila tu mladší, Lydii, z Mengeleho rukou, ta jí to oplatila po dlouhém pochodu smrti v Bergen-Belsenu, když tam vedle naprostého hladu řádil i tyfus. V Ústí nad Orlicí nám pomáhali matčini rodiče a sestry i zahradník pan Neuwirth,
u kterého jsem rok (místo septimy) pracoval, a jeho manželka, i další. Odsouzen na smrt a popraven byl taky strýc Otakar Weiss, u kterého jsme bydleli, když jsme dostali výpověď z krásného velkého bytu v budově tehdejší pošty. Strýček totiž neudal jakéhosi agitátora, který předčasně v roce 1943 vyzýval k zakládání národních výborů, jenže ho udal někdo jiný z těch, které oslovil. Moje sestra, o dva roky mladší MUDr. Irena Sgallová, provdaná Franzová, a já jsme museli doložit, že jsme podle norimberských zákonů jen míšenci prvního stupně. Proto jsme byli z gymnázia v České Třebové vyloučeni až v roce 1942–43, ne hned na začátku války. Mezi učiteli a spolužáky jsem se s projevy antisemitismu vůbec nesetkal. Sestra pak byla tři roky doma, byla vedena jako babiččina pomocnice v domácnosti. Já jsem byl posledního půl roku v pracovním lágru v Postoloprtech, kde nás naštěstí už nezastihly velké hrůzy.
Pracovali jsme na stavbě žateckého letiště, které nebylo pro Němce dostavěno včas, ale sloužilo snad potom k výcviku izraelských pilotů. Celou dobu války jsme žili jen nadějí, že k porážce nacistů dojde už brzy. O otcově smrti jsme dostali zprávu až v červnu 1945. Pak jsme se odstěhovali do Hronova, kde Věra a Lyda zdědily rodinný dům, ale tam už jsem vlastně jen dojížděl z pražských studií.

Po válce jste začal na Karlově univerzitě studovat lingvistiku. Proč jste si vlastně zvolil právě tento obor?

K lingvistice mě ještě stačil dovést táta, který sám znal několik jazyků; na klasickém gymnáziu byl dobrý řečtinář a latinář, mluvil běžně německy a četl i francouzsky, trochu italsky; na začátku války jsme spolu chodili na hodiny angličtiny. A hlavně mi dal číst Rocherovu (německy psanou) učebnici italštiny na základě latiny. Zaujalo mě studium vývoje příbuzných jazyků, které v oblasti jazyků románských má pevnou půdu pod nohama. Na univerzitě jsem se zapsal na indoevropeistiku, ve které je studium příbuznosti jazyků plné otevřených otázek. Matka, která uměla německy i francouzsky, mě ve studiu jazyků i jinak velmi podporovala. Druhý okruh, který mě zaujal, byla moje nejvlastnější mateřština, o které, jak jsem se v Praze dověděl, psal Bohuslav Havránek jako o obecné češtině. Žili jsme blízko moravského pomezí a často jsme se navštěvovali s příbuznými v Litomyšli i v Pardubicích, v Hronově
a v Klatovech, takže jsem věděl, že se po celých Čechách mluví více méně stejně, ale na Moravě a ve Slezsku že je situace jiná. Dnes bych to řekl tak, že tam se mluvčí cítí jazykově mezi svými jen v okruhu pár desítek kilometrů, takže mají daleko silnější motivaci k užívání původně uměle zavedeného „spisovného“ tvarosloví. I na Moravu ostatně proniklo mnoho jevů obecné češtiny, některé už před staletími. Vystudoval jsem postupně z jazykovědy, co se dalo, od srovnávací a obecné lingvistiky po češtinu, nestudoval jsem ale literární vědu. Ani tak jsem nikde nenašel opravdu platné argumenty pro to, aby se „spisovné“, zčásti knižní tvarosloví (s tvary jako velký, velkého, bychom, dobří, nemocech, a taky výslovnost slov jako okno, od, jsem, jdu ap.) vyžadovalo i v komunikačních situacích, do kterých se knižnost nehodí. Patřil jsem vždycky k těm, kteří usilovali o důsledné prosazení
stanoviska Pražského lingvistického kroužku, tedy o to, aby se i ve škole a jinde přešlo od preskriptivismu k vědeckému popisu skutečného užívání češtiny v celém jejím bohatství, bez kaceřování češtiny obecné. Její tvarosloví není ničím obhroublým, ani naši mluvu neochuzuje. Užívali ho Voskovec a Werich, pak Jiří Suchý a velká řada dalších, dnes už se i ve veřejných rozhovorech objevuje dost běžně. Vlastní kultura vyjadřování, jeho bohatství se netýká tvarosloví, ale především vhodného výběru slov a jejich spojení. Vůbec není oprávněné zdůrazňování pravidel pravopisu, který se bohužel často přeceňuje nebo i zaměňuje za mluvnici, ačkoli pravopis je jen záležitost vnější, není pro jazyk ani pro kulturu vyjadřování podstatný.

Po válce jste také načas patřil k těm, kteří uvěřili, že komunistický model společnosti je nosný. Co byste považoval za důležité říci o té době člověku, který ji nezažil?

Patřil jsem k té velké – i když ne největší – části své generace, kterou hrůzy nacismu a války, bezmocnost evropských demokracií i příchod ruské armády v roli osvoboditele přesvědčily, že kapitalismus ztroskotal a že je na obzoru nový, spravedlivý řád. Chtěl jsem ho podporovat doslova ze všech sil a to mě dovedlo až k naprosto nepatřičným krajnostem. Vadila mně taky vlažnost nebo nedůslednost některých mých učitelů a chtěl jsem přispět k jejímu překonání článkem, který jsem bohužel přihlásil do stranického týdeníku Tvorba. Tam ho úplně znetvořili tehdejší komunistickou hantýrkou a lživým bombastem, takže k otištěnému textu bych se už dávno nehlásil. I tam ale zůstal aspoň pokus o obhajobu Skaličkovy strukturní typologie jazyků proti tehdejším dogmatikům. Brzo jsem pak začal usilovat o to, abych své pochybení odčinil jak prací v lingvistice, tak svými postoji v politickém životě.

Později, v šedesátých letech na různých místech tlak režimu postupně zeslabuje. A také ve vědě se postupně otevírá větší prostor pro myšlení, promýšlení, recipování trendů ve světě. Co vám z té doby zůstalo v paměti?

Postupně, v době mezi politickými procesy a „bratrskou“ invazí, jsem si uvědomil naprostou nepatřičnost svých mladistvých postojů a jsem rád, že jsem už v šedesátých letech zaujal jiné stanovisko. Aktivně jsem se pak věnoval už jen lingvistice. Účastnil jsem se vytváření funkčně-strukturní alternativy k transformační generativní gramatice amerického lingvisty Noama Chomského, tedy takového pojetí, které by umožnilo splnit metodologické požadavky explicitnosti a kontrolovatelnosti, ale zároveň by zpracovávalo jazyk v jeho úplnosti, jako systém znaků sloužící k dorozumívání, a nejen jako soustavu tvarů. K základním aspektům tohoto pojetí nutně patří zřetel k významu, k sémantice.

Nástup a úspěch Chomského podle mě nápadně souvisí s koncem amerického izolacionismu a nástupem dominance americké kultury ve světě. Co si o tom myslíte? A co si myslíte o Chomského politických textech?

Hlavní úspěch Chomského je mimo lingvistiku, právě v jeho politickém působení, které je levičácké a více méně anarchistické, ale tyto jeho texty nesleduju. V lingvistice je široké kladné přijímání jeho stanovisek jistě součástí nástupu americké dominance, ale má svůj věcný podklad. Ten je dán především zmíněným vysokým stupněm explicitnosti, řekněme formalizace výsledného popisu jazyka – nejde ovšem o žádnou „formalizaci jazyka“, ale právě jen o podobu a úroveň jeho popisu, tedy výsledku lingvistické práce. Myslím, že Chomského základní orientace není tak bytostně odlišná od americké takzvané deskriptivní lingvistiky z třicátých a čtyřicátých let 20. století, jak by vyplývalo z Chomského vlastních charakteristik. Ani američtí lingvisté jeho teorii zdaleka nepřijímají absolutně a on sám ostatně svá stanoviska několikrát dost podstatně změnil. Počítá s tím, že základ jazyka je podmíněný existencí složitého člověku vrozeného
orgánu. Ale vycházíme-li z klasické Pražské školy strukturní lingvistiky, je možné jádro jazykového systému popsat a vyložit na podkladě obecně lidských mentálních schopností, které se uplatňují i v elementární logice, aritmetice a jinde; širokou periferní oblast lze zachytit do značné míry na podkladě analogie a seznamů sekundárních – příznakových – prvků, odchylek a výjimek.

Ještě bych se vrátil k tomu, že jste nevěnoval v lingvistice pozornost jen teoretickému rozboru jazyka, ale také problémům běžné české mluvy.

Už půl století se účastním diskusí o specifických obtížích mluvené češtiny; jsou to důsledky toho, jak se naše mateřština od doby národního obrození vyrovnávala se svým dřívějším oslabením. Jako nositel špatných zpráv jsem pochopitelně často nebyl vítaným účastníkem diskusí. Dva nejdůležitější příspěvky nemohly ani vyjít u nás, mohl jsem článek v roce 1960 uveřejnit jen rusky v jednom moskevském časopise a nejobsažnější knihu o běžně mluvené češtině jsem se spoluautory musel uveřejnit anglicky; připravovali jsme ji před listopadem 1989 a vyšla v roce 1992 v nakladatelství John Benjamins. Ale řada diskusí u nás proběhla a doby, kdy se v nich proti začínajícímu docentovi spojovali čtyři profesoři, už jsou dávno pryč. Diskuse vedly, i když to výslovně nebylo v celé šíři uznáno, ke změnám v názorech lingvistů. Ale hlavní je, že se mezitím podstatně změnila situace v běžném užívání češtiny
i v jeho hodnocení ze strany velké části veřejnosti. Takzvaná péče o čistotu jazyka je u nás do značné míry přežitkem z dob, kdy bylo zapotřebí češtinu chránit před zahlcením germanismy; šlo o to zbavit ji všech těch hausmeistrů, štruzoků, líbesbrífů atd. Dnes je třeba od tradice černobílé spisovnosti přejít blíž k anglickému pohledu na standardní – i hovorové – vyjadřování. Většina bohemistů, aspoň v Čechách, ale i za hranicemi, už dnes nechce vystupovat jako „strážci chrámu“, jak je charakterizoval Patrik Ouředník, a vědí, že k jejich hlavním úkolům patří zjišťovat, jak se kdy kde česky mluví. K tomu je třeba využívat jak výsledků dosavadního výzkumu, tak rychle rostoucích korpusů mluvené řeči.

Sedmdesátá a osmdesátá léta pro vás představují období defenzivy. Z pražské Filosofické fakulty odcházíte do exilu na pražské Matematicko-fyzikální fakultě. Na méně střežené MFF jste pokračoval v budování své jazykové teorie.

Paradoxně to bylo období plodné. Nepřestanu být vděčný přátelům matematikům za to, že naší skupině umožnili uchýlit se na jejich fakultu, kde bylo víc prostoru pro svobodné myšlení. Zatímco v ideologicky střežených humanitních oborech se tenkrát každé vystoupení kladně registrované na Západě, ať už článek nebo přednáška, prohlašovalo za placenou (!) službu imperialistům, pro matematiky patřilo i k podvědomému východisku, že schopnost řešení úloh buďto je, nebo není; spočítáš to, nebo nespočítáš, to se nedá „okecat“. Proto takové pozvání na MFF bylo svědectvím úspěchu. Silný tlak ovšem byl i tam, například cestovat na Západ jsme většinou mohli po celá sedmdesátá léta jen výjimečně, na „devizový příslib“, jako turisté. Při dvou takových pobytech jsem tak přednášel v Anglii a pak v Německu a ve Francii vlastně ilegálně. Celých deset let platilo stranické usnesení, že má naše výzkumná skupina přestat existovat; ale podařilo se jen zredukovat ji
na polovinu, ti nejlepší i přes velmi nejisté podmínky zůstali. Mohli jsme usilovat – ačkoli mě to stálo mnoho, bohužel i po morální stránce – o to, aby naší skupině zůstala možnost uplatňovat naše výsledky ve světě a ukazovat jejich nosnost. A podle možnosti jsme dávali práci i tehdejším disidentům, včetně několika chartistů. Na jaře 1989 jsme pomáhali sbírat podpisy pod havlovské petice a v říjnu s námi na demonstrace chodila přední americká badatelka v oblasti sémantiky, B. H. Partee, která k nám přijela na půlroční vědecký pobyt; pak s námi nadšeně vítala listopadový převrat.

Po převratu v roce 1989 je pro vědce nebo alespoň pro takzvaného humanitního vědce asi nejnaléhavější otázka, co dnes, v přesycenosti téměř vším, v podmínkách systémově podporované nadprodukce atd., dělat, aby věda neztratila smysl. Dělat, že se nic neděje? Dělat drobnou práci v malých kroužcích? Nechat všeho?

Při vší skepsi, která po životních zkušenostech zredukovala můj vrozený optimismus – za války snad opravdu nezbytný pro přežití – nevidím to úplně pesimisticky. Naše skupina se ale mezitím hodně rozrostla, zásluhou řady výborných přátel a kolegů. Ověřování teorie je dnes, v době velkých textových korpusů, na pořadu dne a svou roli tu hraje i podrobné mluvnické anotování textů v našem projektu Prague Dependency Treebank. Po detailním probrání statisíců vět se ukázalo, že naše teorie potřebuje určité zpřesnění a obohacení, ale ve všem podstatném že obstojí. Stejně jako teorie mě i dnes zajímá problematika šíření funkčního přístupu, překonávajícího preskriptivní kodifikaci ve školách i v médiích. Dodal bych, že nejde jen o mluvenou češtinu; i v písemných textech záleží na tom, aby stylizace nebyla příliš toporná, násilná. O možnosti přirozeného vyjadřování jsme podrobně psali s Jarmilou Panevovou v knize
Jak psát a jak nepsat česky (Karolinum, Praha 2004). Není proč psát a říkat v jakékoli komunikační situaci jen stále místo pořád, více místo víc, téměř místo skoro atd. atd. Ty „všednější“ tvary mají i ve standardní normě své místo a není proč jim tvary „vyšší“ v běžném vyjadřování nadřazovat. To přispívá jen k nemluvnosti, papírovosti vyjadřování, snižuje to jeho působivost.

Prošli jsme různá období vašeho života a skončili jsme věcmi současnými a vezdejšími. Můžu nakonec přidat otázku po věcech posledních a zeptat se, jaký je váš vztah k Bohu?

K přežití války podstatně přispělo mé sestře a mně to, že otec nepožadoval, abychom se přihlásili k jeho víře. K potvrzení, že nejsme Židé, bylo totiž nutné osvědčení, že jsme nikdy nebyli registrováni v židovské náboženské obci. Matka vystoupila z katolické církve hned po 28. říjnu 1918 a zůstala „bez vyznání“ – Československo bylo jednou z prvních zemí, kde byla tato kategorie oficiálně uznávána. Rodiče se dohodli, že nás taky jako děti nechají mimo církve a že se pak sami rozhodneme. Když jsme se mohli rozhodovat, bylo už nacistické běsnění v plném proudu a bylo těžké uvěřit v existenci milosrdné a spravedlivé všemocné bytosti. Dnes si uvědomuju, že jsou věci, které možnost našeho chápání přesahují, a jsem, spolu se svou ženou, agnostik. Mezi našimi potomky se obnovuje katolická víra; to se týká rodiny našeho syna matematika Jiřího podobně jako naší dcery, kterou víra posiluje.

zkrátka

ovšem

Seriál pokusů o výstavbu mrakodrapů a parkovišť na pražském Pankráci (A2 č. 8 a 34/2006), se dočkal pozitivní epizody. Ministr kultury M. Štěpánek 29. 9. potvrdil odmítavý postoj svého úřadu vůči rozhodnutí Magistrátu hlavního města Prahy, odboru kultury, památkové péče a cestovního ruchu, z 10. 10. 2005, který původně výstavbu mrakodrapů povolil. Magistrát se podle ministerstva nevypořádal s dopady zamýšlených výškových staveb na prostředí městské památkové rezervace, která je chráněna UNESCO, a pochybil v otázce účasti některých občanských sdružení ve správním řízení o výstavbě na Pankráci. „Magistrát nás dosud střídavě ignoroval a zesměšňoval. Jsme rádi, že k věci konečně jasnou řečí promluvilo MK. Pražští politikové si nemohou stavět pomníky na úkor kulturního dědictví. Také protežování komerčních zájmů soukromých společností nad veřejnými zájmy má zjevně své limity,“ komentoval rozhodnutí ministra M. Skalský
z Centra pro podporu občanů sdružení Arnika. To podalo letos na jaře spolu s pěti dalšími občanskými sdruženími stížnost k řediteli Centra UNESCO v Paříži. I když toto rozhodnutí neznamená ještě konec snahám o zohyzdění pankrácké pláně, navrhuje ministr vypracování regulačního plánu, který by šanci podobných pokusů do budoucna omezil. Lze říct, že se ministr stal alespoň pro jeden díl seriálu pozitivním hrdinou. Záhadou však je, proč jeho mimořádný výkon tiskové oddělení oznámilo až 17. 10.

Filip Pospíšil

Literární kritik Aleš Knapp se nedávno v recenzi Kunderových esejů v MfD pustil do svých kolegů. Měli bychom se prý zamyslet, zda Kundera není znechucen výpady, které proti němu kdysi podnikli někteří čeští kritici. A tím pádem neoblažuje českou veřejnost svými díly, naznačuje se mezi řádky. „Před rokem 1989 to byl zejména M. Jungmann ve stati Kunderovské paradoxy, A. Tomský označil román Nesnesitelná lehkost bytí za ,intelektualizovanou pornografii´. Ve druhé polovině devadesátých let zveřejnil J. Mlejnek na adresu Identity stať nazvanou Kunderovi bohové jsou ze stále unavenějšího těsta, M. Hybler označuje Valčík na rozloučenou za ,pimprlové divadlo‘ a J. Slomek se místo literárněkritických rozborů věnoval Kunderovu dávnému členství v KSČ,“ napsal Knapp. Jeden si říká, že by stačila od Knappa jedna věta k tomuto tématu. Proč musí všechny ke Kunderovi nelaskavé kritiky vyjmenovat, honí se v hlavě otázka, když tu zjeví se obraz z Kubrickova
filmu Olověná vesta. Při vojenském výcviku velitel určí, že za všechny prohřešky jednoho vojína budou trpět všichni jeho spolubojovníci, a hádejte, jak to dopadne… Literární kritici by si proto příště měli dávat setsakramentský pozor, co o kom napíšou. Jinak totiž mohou být osočeni, že právě kvůli nim některý autor u nás nepublikuje. Čeští čtenáři ještě zatím nejsou tak násilní jako zmanipulovaní branci, ale možná by se našel někdo, kdo by vyčistil naši zem od těch nepřejícných kritiků. A když už by byl v té práci, tak by se jistě našli další, kteří všem ztrpčují život. Druhou možností je vyhnout se určitým způsobům argumentace.

Jiří T. Král

Dejme se do toho a půl je hotovo, říkává se. Pražská ODS to před volbami vzala spíš z jedné vody načisto. To bylo vidět po celou dobu kampaní, které na první pohled nepřipouštěly jiného vítěze než „stranu modrých ptáků“. Tisíce plakátů Pavla Béma a monstrózní tabla zaplavily město a výsledky voleb de facto odpovídají plakátové válce v ulicích. Menší strany se také snažily oslovovat voliče, při sčítání hlasů jim přesto postupně zbývaly jen oči pro pláč. Zato ve štábu ODS se nálada zlepšovala; nejen s dalšími drinky, ale hlavně se stoupajícími procenty hlasů. Po triumfu v parlamentních volbách strana ovládla v podstatě celou zemi. I v případě předčasných voleb mají občanští demokraté své jisté. Komunální sféru v řadě případů totiž ovládají nadpoloviční většinou, což sám Bém komentoval trochu vlažně. Překvapivě sebekriticky mluvil o získané absolutní moci a dalo se vycítit, že taková odpovědnost má pro politiky též negativní důsledky. Zřejmě proto se po volbách vyjádřil, že se strana
navzdory možnosti jednobarevné vlády v Praze pokusí vyjednávat se všemi partajemi kromě komunistů o „programovém průniku“. Ostatní strany tajně probírají své bídné výsledky; avšak o tom, jak k veleúspěchu nejsilnější politické strany v Praze došlo, mají jasno. Už během kampaně mnozí voliči a političtí oponenti masivní plakátování ODS ostře komentovali. Někteří se vraceli k vtipům z éry komunismu, jiní zašli až ke srovnání s předvolebním populismem Adolfa Hitlera. Podle odborníků je bohužel výsledek voleb skutečně mnohem víc ovlivněn způsobem vedení kampaně než jejím obsahem: politickými sliby ODS. To si myslí i Petra Buzková, která prohlásila, že ani ČSSD, ani další strany nemohou v žádném případě ODS konkurovat ve výši financí do kampaně vložených. Zamýšlela se nahlas i nad tím, kde občanští demokraté tolik peněz vzali. Zatímco sociální demokrati dali na kampaň zhruba sedm milionů korun a ostatní strany utratily nejvýš dva, kampaň ODS stála jen v Praze až 80 milionů. Otázkou tedy zůstává, zda
voliči skutečně dospěli k touze po jednobarevné vládě na všech úrovních, nebo se jen nechali koupit reklamou. Čtyřletý „pronájem“ pražských radnic a magistrátu za 80 milionů se přitom dá považovat za výborný obchod.

Jakub Mračno

2006 / 43 - maďarské umění

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

editorial

Fridrich Bridel

minirecenze

Moje dětství

Nejstrašnější dětství

Od Komenského až k Rejchrtovi

odjinud

Pompa Funebris

Experiment a tradice

Maďarské tango s ďáblem

Stůj a běž budapešťské periferie

Taxidermie

Fotografování Josefa Ehma

Tiché zvuky, tiché pokoje

Zlínský okruh není prázdný pojem

CD DVD

Maďarská dílna

Básnit se vyplatilo

Bezčasí v půl čtvrté

Česká dvanáctka

Dotkli jsme se citlivého tématu

Evropsko-turecké paradoxy

Jak si koupit vysílací čas v ČT

Moc slánštiny

par avion

Rozpolcený Západ ve svobodném světě

Trh banalit

Ve stroji na standardy

Auschwitz zítra

Bílé dlaně

Proti černobílé spisovnosti

zkrátka

ovšem