2006 / 21 - Petr Kabeš

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

Dámy a pánové,

rubrika Došlo tento týden patří jen kulturně-politickým čelobitím, a to jsme dvě další museli nechat propadnout do zapomnění. Forma žánru petice nám zatím moc nejde, je ale potěšující, že jejich počet narůstá a že se pomalu začínají dít věci. Směřujeme doufám k vášnivým projevům kulturymilovných lidí v ulicích. Po sérii článků o kultuře severských zemí se nyní, po hokejovém výprasku, který Švédové v Rize uštědřili naší reprezentaci, zabýváme raději děním v Japonsku (DJ Krush), Německu (Kurzfilmtage), USA (Caryl Philips) či Francii (retrospektiva P. Almodóvara). Nesouhlasné texty našich autorů tentokrát vyvolala poslední díla Alice Nellis a Michala Viewegha, což vyvažují konečně zas radostná recenze od Josefa Chuchmy (G. Aulehla) či femistický příspěvek Jiřího Vančury (Bertha von Suttner). Příště vás pozveme na Festival spisovatelů Praha.

A kdykoli jsem se snažil složiti tam k odpočinku duši svou, ztrácela se v té prázdnotě, a opět se na mne řítila, takže jsem se sám sobě stal nešťastným místem, kdež jsem ani nemohl zůstati, ani je opustiti. Kam konečně mělo mé srdce utéci před mým srdcem? Kam jsem se měl utéci sám před sebou?

Vyznání Aurelia Augustina (přeložil Mikuláš Levý, 1926) – pasáž zatržená v osobním výtisku Petra Kabeše

Ze zápisků z přelomu 60. a 70. let a dále: po rozkotání Sešitů

Jsem přesvědčen, že čtenářům poezie (alespoň o které a o kterou mi jde) z konce 20. st. je jako obraz – jako metafora tedy – jako přiblížení konec konců – znělejší, společně znělejší, citát pod jistým úhlem vybraný a jistým způsobem uchopený, ojádřený, než dejme tomu metafora specialně přírodní, specialně národohospodářská, specialně sportovní etc.

Začal jsem zapomínat, zapomínat na sebe, a to mi dodalo ještě větší chuť k putování.

Mircea Eliade / Bengálská noc

Vy prázdné jizvy obrazů a dějů…

Jaroslav Kolman Cassius

Zapomenutým bůžkům

Nemá-li básník skončit jako on, je třeba převrátit výrok poctivého a rozeklaného Pavese („Píšu básně vždy, když je partie prohraná.“) Neboť nejde přece o to, odcházet „ze života“ do exilu – poezie. Naopak ze žití poezie a poezií si odskočíš do „života“. Tou skutečnou partií je partie mezi poezií a tebou, poezie sama. Stojíš si v ní stále na výhru – ale pozor!: jakmile se na okamžik vzdálíš, hrozí ti poezie, okamžik i ti, k nimž ses vzdálil, rozkotat postavení, zvrátit i dosažený postup ve tvůj neprospěch. Nepřítomnost umožňuje falešnou hru, která je ale vlastně poctivou – vzdálil ses ty sám a všechno-druhé samo má právo na libovolnost toho.

Výjimku tvoří přísnými pravidly vytčený odpočinkový čas – naplňování a vyprazdňování. Ale nezapomínej, že se sytíš ve jménu sil určených partií. A podobně mimo partii můžeš odevzdávat jen přebytky, přetlak. Jeden ze dvou stejně slušných tahů, který ses rozhodl neudělat Poezii přeměněnou na jinou formu energie. Dar. Darovat polovičaté zmetky samozřejmě právo nemáš.

Zní to příliš sobecky? Ale vždyť je to nejmíň stejně sobecké i vůči tobě samému. Tahle partie není rekreace ani špás. Vyčerpávající a přesycující dřina, které otročíš zcela nesobecky vší svou láskou. Ta se nesmí stát hříšnou, nesmíš svou lásku milovat víc než sebe sama – ale takové povědomí načerpáš jen od ní.

Jestliže se odvoláváme na předvědomá (zní to přesněji nežli podvědomá) data, možná jen proto, že se chceme dovolat vědomí, vědomí roztříštěných a torzovitých, přinutit je samé k vlastnímu jejich dovolávání se na původní celistvost.

Chci-li někoho přimět k tomu, (aby přijal) aby se zaujal pro mé zviditelnění např. smrti, nemůžu si dovolit luxus laciné záminky k jeho vyklouznutí v podobě „ohavných“ slov. Dnes přece zde – myslím ne na vnější situaci, ale mentalitu – nehází po autorovi shnilá vejce (kde jsou ty časy tvořivé aktivity), ale – s úlevou! – demonstrativně odchází nebo odkládá knihu s pocitem mravní převahy.

Nechť vydrží do konce – shledá-li i potom „alchymii slov“ něčím líbezným, nuže potom – příště mu ze zadku budu já vrhat do obličeje shnilá vejce. Stižen jsa popř. nedostatkem vápníku, bez skořápky!

Záměry – a zároveň předpoklady – příliš organicky srostlé s představou i skutečností každé básně, než abychom si je uvědomovali, to je vyčleňovali z ní:

1) každá báseň má děj (příběh)

2) každá báseň je symbolická (zástupná)

Nemyslím nijak jako výrokový trik, že z uvedeného plynou dvě jasné věci, které snad jediné budí zájem o umění a tak opodstatňují jeho existenci:

a) každý příběh je symbol

b) každý symbol je příběh

 A opět je to záležitost křížové cesty (příběh), cesty kříže (symbolu) a jejích zastavení. Křížová cesta je báseň, zastavujeme se, abychom ji žili s ní.

Jsme i dnes svědky zázraků, a co víc – jsme svědky i naší víry v ně. (Bohužel též víry – vně.) Jsme bohužel i svědky toho, že nevěříme v naši víru v zázraky.

Onu prostou víru v zázraky se pak snažíme zrovnomocnit s ostatními našimi věrami a nevěrami – a nejjednodušší způsob je ten, zevšednit, zesvětštět, ponížit ji tím, že totéž učiníme se zázraky samotnými.

Jak jinak, než v řeči to začít. Nejsme svědky ani tak popírání a zamlčování zázraků, jako jejich předzračného namnožení: zázrakem se stává podivuhodný sportovní výkon, zázračné je tempo zhotovení panelové stavby, zázrakem uprostřed plánování a plánovité nemohoucnosti je každá mohoucnost, žádaná.

Pro zázrak skutečný je štěstím, podaří-li se mu (zázračně) nepozorovaně žít svůj život mezi těmito zázraky pěstěnými, nevznese-li svou naléhavostí nárok na naši víru v sebe.

Dvě okolnosti zásadně ovlivňují druh stárnutí: jsou to autonomie a kontrola.

Pojmem autonomie se myslí rozsah, na kterém jsme schopni svobodně volit místo, čas i druhy nějaké činnosti, případně nečinnosti, v němž můžeme být „sami sebou“. Pojmem kontrola se míní rozsah, v němž jsme schopni ovlivňovat vše, co se s námi děje. Vysoce tvořiví lidé bývají vysoce autonomní, přesto onemocnění, které jim neomezí tvořivost, může výrazně snížit míru kontroly, kterou mají nad svými záležitostmi.

Fr. Koukolík, Mozek a jeho duše – vypsáno v 90. letech

Ze slohy deleatur: zápisky v krátkých i delších řádcích neproměněné do veršů, ponechané pouze jako zápisky, 90. léta

 Proč nepokouším osud nebo verš

libovůlí s všemi znaky konstrukce

vzdušné že jen se vznést

zdrobnělý model z vosku

výduť sejmutá ukazováku či palci

zcizená podoba

za což dávné kmeny i vraždily

pokud jim to došlo

čihař nebo náhončí

neobratnost obvíjí pátravě, bez vtisku definitivy

ducha podzemí

nebo ne zcela rozluštěné místo v protilehlé stráni

určitost není předurčenost

vektory teprve vymezují budují cestu

Soustruh pracuje zevnitř

nezbytnost je posvěcení

Klondajk

vykolíkování

byť šlo o chybu

nebo přímo o omyl

         Dřevo si přibližuje cirkulárku

         otočně nepřátelské slunce

dělnost

Schopnost, ochota

podělit se o zkušenost

svoji, sdílet vžitky

úděl x prožitky, osudy druhých.

        A, často na úkor

sebe sama, brát na sebe

úděl zvěstitele

        nikoli tlumočníka

či předkladatele

ohníčky v očích

Můj Bože, jsi opravdu tak strašlivě opuštěný, o mě navíc opuštěnější než já, že už ani k sobě nepromlouváš?

– Zkomolená hůl; tou vodou?

Minulost nedávná,

pastviště hyen;

reziví v pantech hymen.

Uhrančivost přeběhlíků,

závod poběhlic.

                  7. 8. 03

Za koncem sil

proso nezasel

(Památce Jana Skácela)

„Koně se také střílejí“

29. 12. 01

 Mlýn vymletý

– ba, co dím –

vyžraný

zub času, stolička

[pra]věci řádu,

v pohybu, němé,

vyplňují se drtí

Drtí

Krvedým

                  13. 9. 03

Skoro dvacet let, co: skoro celý život snad doslova usilovat o doslovnost záměrně artikulovanou /jen ryzí valounky lze směnit, až dětinsky se jeho drží ta víra; a je v něm vlastně – a vlastnicky – takto dědičná/, aby pak.

Aby pak ne zpronevěřil se, ale začal se třást strachy o vyslovení toho, co nechce zakřiknout; a strachy před zamlčením něčeho schopného cosi zaříkávat.

Víra pověře předchází.

(někdy v době práce na svazku Těžítka, ta těžítka)

Vylučuje-li autenticita artikulovanost, jsem nejen bezvýhradně, ale náporně proti autenticitě. Jazyk má právo být konzervován, aby mohl být sdílen, byl sdělný /vnímatelný/ taky zpětně. Kontinuita jako nalézání předků, jako osvojení voleného rodokmene. Litera tvá, život běží.

(někdy v době práce na svazku Těžítka, ta těžítka)

Úplněk v novu

černá bota

Vítr liduprázdný si naděj zouvá

zoufá

Hvízdají hnízda

Roztančená nit

(stůl v Celetné ulici, 90. léta)

Z klasiků vrací se výsadně

jen k Raymondu Chandlerovi,

člověk ošlapek,

                  pozor však:

ošlapek vlastnoruční,

vlastního výsadního ksichtu.

7. 8. 03 Philipu Marlowovi

Z přelomu 60. a 70. let

Nejvýraznějšími mohutnostmi v dějinách umění (srv. oproti tomu militaria, vynálezy) – a zdá se, že jejich hustota a četnost se stupňují, což nemusí být úměrné optickému klamu celku – zdají se být ti, kteří přese všechno, přes oslnivost, dalekozrakost a podnětnost svého směřování: ztroskotali. Vinci, Rimbaud, Duchamp. Jsou to právě ony torzovitosti velkorysých rozmachů (nedokončené nikoli vlivem zásahů vnějších), ten ve své mlhavosti předvídatelný prázdný prostor, zámlky v odmlkách, je to možná právě ono, co svou inspirovatelností zpětně umocňuje mohutnost původní. Ta ukazuje, ale nechává jít.

Goethe, Tolstoj, konec konců Picasso – v jistém smyslu se ukazováčkem dotýkají stěny, kterou postavili.

Snad by bylo spravedlivé, aby každý, kdo v životě pokoušel slova a pero,

dostal v záhrobí příležitost a úkol vypsat podle pravdy a přímočaře (dar nutně vdechnutý záhrobím), proč nenapsal, co mohl či chtěl, co chtěl a mohl. Taková šance by byla zárukou fantastické a živoucí galerie proher soubojů se sebou samým i soubojů s vítězící životní silou vnější.

Láska tak závratná, že pokud druhý nesdílí její let, doléhá k němu jen občas a v chuchvalci výbuchu, podobně jako slýcháme nadzvukové letadlo.

O ráj jsme nebyli připraveni. Neboť je-li ráj skutečně rájem, musí být především celistvostí, musí být teď a tady. Snad právě jím jsme tolik oslněni, že jej nevidíme – podobně jako slunce.

Z rukopisných zápisků Petra Kabeše – při zachování veškerých jeho zdánlivých nedůsledností gramatických a interpunkčních – dvoustranu připravila Anna Kareninová.

Petr Kabeš, snad jeden z nejsložitějších soudobých českých básníků, by se letos 21. června dožil 65 let. Přesným komponováním jazyka („Přesnost je básnivost…“, zapsal si) proměňoval vyjádření v to, čemu říkal „ojádření“. Řídil jeden z legendárních literárních časopisů 60. let: Sešity (zastaveny 1969 – kniha jim věnovaná je již připravena k vydání). Podílel se na redigování samizdatových titulů a byl spoluautorem významného Slovníku českých spisovatelů (Toronto 1982). Jeho rodným městem jsou Pardubice: miloval je a připsal jim svou poslední vydanou knihu (Těžítka, ta těžítka, 2002). První sbírky vydal ještě jako student Vysoké školy ekonomické v 60. letech: Čáry na dlani (1961), Zahrady na boso (1963) a Mrtvá sezóna (1969). Po zákazu publikování na přelomu 60. a 70. let byl pozorovatelem počasí na hoře Milešovka v Českém středohoří. Tři roky zde (1975–1977) jsou pro něj velmi významné
(„Probíral jsem se živly a ony mnou…“). Po zostřeném zákazu (podpis Charty 77) musel odejít a pracoval jako studnař. V exilových nakladatelstvích a samizdatu vydal sbírky Odklad krajiny (1970), Obyvatelná těla (1974), Skanseny (1977), Pěší věc (1987). Na přelomu století uspořádal celé své dílo do čtyřsvazkového autorského souboru Pěší věc a jiné předpokoje (1998), Krátké letní procesy (1999), Kámen ze srdce (2000), Těžítka, ta těžítka (2002). Poslední sbírkou Petra Kabeše je Cash (2001). V roce 1995 mu byla udělena Cena Jaroslava Seiferta, v roce 2003 Státní cena za literaturu. Jeho poslední léta byla povlovným odcházením od života. Zemřel 9. června 2005.

Celý život si Petr Kabeš psal záznamy a vypisoval si z četby, či spíš vedl s četbou rozhovor. Dochoval se například jeho sešit velmi pomalu, čitelně vypsaných pasáží z Dantovy Božské komedie: nikoli citací, nýbrž dlouhých, ucelených zastavení, ze kterých vznikla svébytná skladba. Podobně si zaznamenával sdělení zaslechnutá u jiných či v sobě. Výňatky z jiných autorů jsou u Petra Kabeše součástí jeho autentického díla. Takto je komponována i celá jedna sbírka: Těžítka.

V obdobích samoty či oddálení vznikaly delší záznamy, ve kterých si ozřejmoval cestu. Takto se sebou vedl úvahy po zákazu publikování, kdy byly zastaveny Sešity a kolem se vyprázdnilo. (Záznamy z tohoto období Petr Kabeš uchoval a jejich edici zvažoval.) Poslední léta znamenala osamění odchodu a jako by přidávala k ozřejmování někdejšímu druhý hlas. Záznamy z této doby jsou úsporné, ale i v té útržkovitosti dokládají hrdost, neochvějnost a vhled.

–ak–

V knize Báječný rok (deník 2005) popsal autor rok svého života, který byl nakonec nečekaně bohatý na události (včetně narození dcery a počínající otcovy smrtelné choroby). Psaní má švih, odstavce pointy, leckdy se objeví vtip, zkrátka těch tři sta šedesát stran máte přečteno za chvíli. Dostaví se ale potom chuť k zápiskům se vracet a číst si některé znovu, jako tomu je u deníků Ivana Diviše, Jana Hanče, Ludvíka Vaculíka či Jana Zábrany? Obávám se, že nikoli, Viewegh prostě jenom dokázal, že to dokáže. Přesněji řečeno: s formou žánru problém nemá, jen obsah se tváří mnohem hlubokomyslněji, než ve skutečnosti je.

Svědectví lidského zápasu

Viewegh toho patrně zažívá v osobním životě víc než třeba většina úředníků ministerstva dopravy: je slavný, potkává inspirativnější lidi, má víc příležitostí k sexuálním eskapádám. Jenže ve svých zápiscích není většinu z toho schopen či ochoten podrobit nějaké reflexi – pokud nepovažujeme za reflexi fakt, že nás o tom informuje. Teprve schopnost své zážitky zkoumat a snažit se zjistit jejich význam však deníkové zápisky může učinit (bez ohledu na to, kolik toho jejich autor prožil) důležitými pro ostatní. Jinak je – jako ve Vieweghově případě – záznam jednoho roku spisovatele stejně nezajímavý jako záznam jednoho roku úředníka.

Způsobem, jakým deník píše, si Viewegh odpovídá na své vlastní otázky: Proč by můj deník nemohl být svědectvím lidského zápasu? Protože nežiju v padesátých letech? Protože jezdím první třídou? Kdepak, jeho deník nemůže být oním svědectvím ne proto, že by Viewegh nic neprožil, ale proto, že nepodává zmiňované svědectví. Pouze popisuje způsob svého života. „Tančím, žvaním, flirtuju – žiju. (Název recenze?),“ vypočítává ironicky. Škoda jen, že podstatnou část deníku skutečně lze směstnat do této jedné věty, což je pro svědectví o lidském zápase dost málo.

Když Viewegh píše o knize Philipa Rotha Lidská skvrna, zmiňuje se o tom, že se jejímu vypravěči zdá o pruhu zavěšeném od jednoho rohu Bílého domu ke druhému a hlásajícím do světa ZDE ŽIJE ČLOVĚK. „Aniž bych se srovnával: neplatí tohle i o mém deníku?“ poznamenává vzápětí. Platí, musí si říci čtenář. Hlavním účelem jeho deníku je totiž přesvědčit ostatní (a možná i sám sebe), že autor je někdo jiný, než jak ho čtenáři – optikou literárních recenzí – obvykle vnímají. Že není mediální hvězdou produkující řemeslně dobře zpracované, ale plytké příběhy. Že je kvalitním autorem a intelektuálem, který toho pro českou literaturu udělal víc než všichni ostatní („Jestli já nejsem novodobý národní obrozenec, tak nikdo…“). A je také dobrým člověkem („Dělám občas chyby, ale už pár let jsem na správné cestě.“), který se jen občas (!) ohradí proti nějaké ignorantské kritice („Literatura jsou pro mě už jen dvě věci: psaní a čtení. Všechno
ostatní – ceremoniály, sešlosti, řevnivosti, drby, časopisy, články, polemiky – mě zajímá rok od roku míň.“). Viewegh si připadá nedoceněný, a musí si tedy pomník postavit sám. Snaží se ze všech sil, a protože je chytrý, ví, že se nemůže prezentovat jako barvotiskový hrdina. Přizná tedy i své slabosti (ach, ty ženy), přičemž tak činí v rámci mírného pokroku v mezích zákona: podívejte, jaká mne obklopují pokušení, která jiní nezažívají, a přes to všechno jsem věrný.

Mirek Jagger řádí a trpí

Zdá se, že se tímto dostáváme k Vieweghovu životu – a zde platí výtka, kterou předem adresoval případným kritikům: “Recenzovat něčí deník znamená osobovat si právo hodnotit něčí život.“ Osobovat si právo hodnotit autorův život s radostí přenechám jeho blízkým (a Bohu, chcete-li), nenechám si však vzít právo hodnotit způsob, jakým svůj život prezentuje ve vydaném textu. A Viewegh nám servíruje cosi jako soft-bulvár: já vám ukážu, kdo jsem a co si máte o mně myslet, a na oplátku vám prozradím nějaké intimnosti ze svého života. Žádný coming out, jak o něm nyní mluví v rozhovorech, se nekoná – Viewegh nepíše nic, co by už dnes nemohla číst absolventka nedělní školy, i když sám to v deníku prožívá jinak: „Popisuji své úzkosti a chlípné představy, své chlastání, přiznám se, že pláču u televize a že na diskotéce (navzdory hemoroidům) cítím blaženost… Stačí jen trochu vynalézavě citovat – a vznikne lidská
kreatura, o kterou by si žádný slušný čtenář neopřel ani kolo.“ Ve skutečnosti se nám ale autor ukazuje coby Mirek Dušín, který si sem tam zařádí jako Mick Jagger. Jenže i kdyby o sobě psal jako o Jaggerovi, který se občas chová jako Dušín, nic by to na síle (respektive slabosti) jeho deníku nezměnilo: ve skutečnosti totiž nejde o to, zda byl v posteli s více dívkami nebo třeba s kardinálem, ale co podstatného umí o svém životě a o světě sdělit. Igor Chaun se (technicky vzato) odhalil víc než Ivan Diviš, ale který z těch dvou deníků budou číst další generace, je myslím jasné.

Vieweghovi slouží deník jako nástroj sebepotvrzení. „Jsou mí čtenáři zvědaví na mě? Budu je zajímat i já sám, jaksi bez knih? A pokud si deník nekoupí (a dají mi tak jasně najevo nezájem o mou osobu), budu schopen psát s vědomím, že jsem jen stroj na příběhy?“ Jenže takto otázka nestojí, Viewegh je mediální hvězda, a jako takový je prostě sledován. A svým deníkem vychází vášni pro drby vstříc: jeho zápisky mohly klidně vycházet na pokračování v Blesku či ve Vlastě v rubrice Jak žijí slavní. V pasážích o otcově postupně se rozvíjející smrtelné chorobě najdeme nejzajímavější a nejsilnější postřehy. Třeba když se autor zabývá myšlenkou, zda jeho otec nepromarňuje poslední měsíce svého života: „Jak pacientovi nevzít veškerou naději – ale zároveň mu zabránit, aby utrácel poslední zbývající čas sledováním televize Prima? (…) Není to vlastně jedno? Proč se tak upínám k pouhému konci? Proč to tak mytizuji? (…) Co
od něj chci? (…) Že televizi odhlásí a začne pronášet poselství? Že mi sdělí něco klíčového?“ V takových chvílích Vieweghovi věříme, že něco podstatného sdělit umí. Jen kdyby hned vzápětí nepsal: „Smrt osvobozuje (i pozůstalé): od přílišného zájmu o knihy a noviny, od přílišné zdvořilosti, od povinnosti odpovídat na emaily… Smrt rovněž relativizuje: Co je důležité? Leccos už ne…“ Takovou myšlenku můžeme slyšet třeba od kadeřnice či hlídače parkoviště, možná ji dokáže napsat i leckterý literární kritik. Má na ni dokonce právo i spisovatel, jen by jí jaksi neměl trápit čtenáře. Od spisovatele bych čekal, že nějak osvětlí či obohatí zkušenost každého z nás, že hlouběji promyslí či jinak nazře to, co umíme o umírání svých rodičů nebo někoho hodně blízkého říci my všichni. Viewegh k tomu míří, ale na výpravu tím směrem se nevydal – a možná i proto, že by musel skutečně riskovat: zkoumání sebe sama a svých blízkých v takové situaci bolí
a ještě víc by bolelo, kdyby jeho výsledek nebyl vřele přijat.

Zhrzen

Nejbizarnější složkou Vieweghova deníku jsou nadávky kritikům. Vidí je jako bandu nedouků, což neváhá ukřivděně opakovat stále dokola (vzácně vtipnou výjimkou je poznámka: „U nás zase píšou recenze šimpanzi.“). A když se mu nelíbí recenze zahraniční, schytá to skoro celé lidstvo: „Barbara Villiger Heiligová (…) ovšem knihu řadí mezi prózy lehčího kalibru, vhodné pro veselý seriál o milostných radostech a strastech… Omluva českým kritikům: očividně není pravda – jak si někdy myslívám – že mají na blbost světový monopol.“ Navíc je evidentní, že Viewegh po přízni literárních kritiků touží: „Kniha roku Lidových novin: ze sto osmdesáti sedmi lidí nezmínil Lekci tvůrčího psaní ani jediný. Nepřeceňuji to, okázale intelektuální charakter téhle ankety je mi dostatečně znám, odpovědi mnoha respondentů jsou poněkud předvídatelné a tak dále – ale jedno mi to přesto není. Mrzí mě to? Mrzí.“ Jeho nenávistné tirády pak nelze brát jinak než jako
výlevy zhrzené milenky, které neznají míru ani soudnost. „Nejmenuji se Zábrana, Hanč nebo Diviš, takže můj deník stížnosti na léta urážek, předpojatosti a desinterpretací obsahovat nesmí,“ stěžuje si. Ale smí, i nadávat se však musí umět.

Jaký je tedy Vieweghův deník? Občas vtipný: „Večer na návštěvě Lenka, Veroničina dávná spolubydlící z pražského podnájmu. (…) Rozverně vzpomíná na exmilence mé ženy, který prý byl schopen nepřetržitě souložit až čtyři hodiny… Předstírám pobavený nadhled. V jedenáct Veronika Lenku uloží do pokoje pro hosty a potom se v ložnici asi dvacet minut milujeme.“ Mnohdy arogantní: „Prozraď mi laskavě jedno, Ondro: kde doprdele bereš tu drzost radit ostatním, jak mají psát?“ A většinou povrchní: „Naslouchat v barech hezkým blondýnkám znamená zahrávat si s ohněm.“

Tři čtvrtiny zápisků ve Vieweghově deníku by nikoho nezajímaly, kdyby jejich autorem nebyl slavný spisovatel. Tuto knihu je možné číst jako báječně napsaný bulvár, po kterém časem pes neštěkne.

Autor je nedostudovaný teolog; dosud o M. Vieweghovi nenapsal ani čárku.

Michal Viewegh: Báječný rok.

Deník 2005. Druhé město, Brno 2005, 360 stran.

Pravoslav Kneidl

Setkání s Prahou

Perseus 2005, 435 s.

Chronologicky uspořádaná encyklopedie osobností od Petrarky po Ginsberga přináší medailony, lokalizaci míst, kde bydlely, biografické i bibliografické údaje a ukázky z děl, jež jsou pokud možno pragensijní. Kniha je důkazem toho, že pragensijní a knihovědná činnost je nevyčerpatelná a že lze přinášet další nepoznané stránky české metropole, a tvoří tak pandán Tisícileté Praze očima cizinců od Josefa Polišenského. Autor snad mohl prozradit klíč, podle něhož z knihy vyloučil ty, kteří rovněž neminuli Prahu, ale z nějakých důvodů nebyli zařazeni do pragensijních souvislostí. Paul Claudel si jistě místo v tomto slovníku zaslouží, pobyt jiných však vzhledem ke krátkosti patří spíše ke kuriozitám. Absence základního časového kritéria, podle něhož by bylo možno vylučovat i zařazovat mezi pragensijní a nepragensijní persony, je bohužel největší slabinou knihy, ač se jí listuje vděčně zejména tam, kde je opravdovým svědectvím doby. Na jedné
straně Arthur Schopenhauer, na straně druhé „autoři“ ze zemí spřáteleného třetího světa; je možné nechat se okouzlit hloubkou uhrančivých očí Mariny Cvetajevové i se pobavit nad nepříliš chytrými výrazy heroldů Stalinova režimu. Zvláštním panteonem je ta Kneidlova sbírka osobností, kam se vejdou jak velikáni a mistři oboru, tak lidé, jež proslavila naopak jen jejich nicotnost a ochota sloužit perverzní moci do roztrhání těla!

Michal Janata

Jiří Olšovský

Niternost a existence – úvod do Kierkegaardova myšlení

Akropolis 2005, 264 s.

Při pročítání knihy Jiřího Olšovského zaujme čtenáře poměrně častý výskyt příjmení Kierkegaard a jeho tvarů. Frekvence se pohybuje v rozmezí 2–7x na stránce. Protože Olšovského kniha má 264 stran textu, vzal jsem do ruky tužku a spočítal, že pouhé opakování jména „Kierkegaard“ v textu obnáší 15 720 znaků, což je 5–6 stránek v celé knize. Je to moc, anebo málo? Ačkoliv je svým založením So/eren Kierkegaard filosof idealistický, spiritualistický, reflektující lidského ducha před Absolutnem, bývá klamně prezentován jako existencialista. Obrací se k univerzalismu náboženství, jeho zoufání nad sebou je zoufáním před Věčností. Olšovského komentář vyznačuje linie, po nichž se pohybuje duše dnešního člověka – směřování k boholidství a bohorovnosti, k pyšnému nadčlověčenství, rozkyv mezi dětinstvím a strejcovstvím. Je varovný a vede k vybíravosti až zásadní. Pro kazatele filosofem, pro filosofa kazatelem –
a opravdovým umělcem, volícím literární umělecké formy ke zdůraznění svých idejí. Upřímně řečeno: u nás Kierkegaarda téměř neznáme, možná proto, že ho provází aureola složitosti. Ale co není ve světě složitého, pokud není člověk tele? Důležité je, že formuloval filosofii zbožnosti, oporu v bezbřehém chaosu. Nechci si hrát na jasnovidce, ale zřejmě ještě zažijeme Kierkegaardovo retro.

Vilém Kozelka

Michel Jacq-Hergoualc’h

Zlatý věk Siamu

Přeložili Miroslav Nožina a Petr Komers

Nakladatelství Lidové noviny 2006, 240 s.

Na rozdíl od dějin Číny nebo Indie toho o historii území mezi nimi mnoho nevíme, po troše přemýšlení si nejspíš vzpomeneme na Angkor Wat na území dnešní Kambodže. Ale co sousední Thajsko (Siam)? Kniha je zajímavá právě tím, že vyplňuje tuto mezeru a cestovatelům doplní turistické průvodce. Nejedná se o průřez dějinami země jako celku; text mapuje období mezi 13. stoletím, kdy se Thajci začínají poprvé výrazněji prosazovat, až do jednoho z vrcholů říše ve století osmnáctém. Thajsko vychází z autorova líčení jako stát lehce idylický – země, kde všechno „roste samo“, kde de facto neexistují hladomory. Jenže na rozdíl od „desátku“ zde i osobně svobodní lidé museli obvykle polovinu času odpracovat pro svého vládce, nehledě na další daňové či vojenské povinnosti. Jednou z možností, jak se tomu vyhnout, bylo stát se buddhistickým mnichem. Místní buddhismus, na rozdíl od jiných východoasijských zemí, byl jen jakýmsi nátěrem na starším animismu; z líčení
v knize vychází poněkud mělký, jako způsob, jak se někam zašít (královští úředníci mnichy občas zkoušeli a ty nejméně vzdělané posílali zpátky do civilu). Výhodou thajského přístupu byla náboženská tolerance, člověku přivyklému dějinám antiky, ale i Číny, jako by však na historii Siamu něco scházelo, proměny idejí/filosofie, vědy či technologie, čehokoliv. Jako by se před námi v obrovském vedru odvíjel pomalý příběh lidí napůl spících.

Pavel Houser

Vladimír Holan

Mozartiana

Mladá fronta 2006, 56 s.

Holan se hudebnímu skladateli věnoval ve dvou vlnách: jednak v Mozartově roce 1937 a pak na počátku 50. let. Typicky holanovským jazykem plným protikladů tu ožívá především Mozartova genialita, kterou básník vyzdvihuje a kterou se snaží naznačit, souznít s ní. Mozartovou odpovědí na život byla jeho „zázračná“ tvorba, on sám byl „zázrakem“, jak Holan několikrát básnicky vyjadřuje. „Dokud se neobjevil on“, nebylo tu nic tak krásného, tak „andělsky rajského“ a zároveň „démonického“, co osudově rostlo ke své schopnosti a síle vyjádřit hudbou všechnu krásu světa. Ano, nakonec se holanovsky přitaká životu, ovšem po projití hrůzou, která se zjevuje především jako osamění. Jedinec je zprvu redukovaný na „ryzí pouhost“, jež „houlí se tu žalem“, jak Holan napíše v počáteční básni Bertramka. V samotě nemáme nic, a přece jedině z tohoto „nicu“ lze posléze zaslechnout metafyzickou „nadpovětrnou“ harmonii bytí. Ta může jakožto osud propůjčit nakonec
i dotek polibků těch dvou, kteří se našli, sešli a zas rozešli. Vzpomínka na lásku však u Holana „nikdy neroztává“, od té chvíle, co ji (Mozart) poznal, „žasl“ a sám začal zpívat, jakoby zajat v koloběhu věčného ženství. Tak může vznikat krása „a milost, s kterou nám ji sdílel!“. V závěrečné básni sbírky Holan píše, že „génius je ustavičná přítomnost“. Jedině dospěje-li sám k sobě, dotkne-li se zdroje bytí, může stále tryskat jako pramen.

Jiří Olšovský

Svatopluk Hrnčíř, Adolf Born

Vynálezy pana Semtamťuka

BB art 2006, 119 s.

V dobách, kdy byl časopis Čtyřlístek jedním z nejlepších dětských periodik a kdy příběhy Myšpulína, Fifinky, Pindi a Bobíka byly dobrodružné i vtipné zároveň a nekreslil je počítač, ale člověk, objevovaly se vedle ústřední čtveřice v čísle i další inteligentní příběhy pro děti, kvalitativně často lepší. K nim v sedmdesátých letech patřily příběhy Alenky a Vaška, dvojice podobné, jako je Mach a Šebestová, jen s tím rozdílem, že Alenka musela často napravovat to, co domýšlivý Vašek pokazil. Své kouzlo měly nejen Hrnčířovy scénáře, ale především Bornovy ilustrace, plné detailů, které děj komiksu rozšiřovaly a prodlužovaly potěšení z něj. Série se dělila na samostatné příběhy Alenky a Vaška a ty, v nichž řešili problémy s nejrůznějšími vynálezy z dílny pana Semtamťuka. První příběhy dvojice vyšly souhrnně již v roce 1995, na Vynálezy došlo až teď. Rodiče při jejich četbě zavzpomínají na
atmosféru vlastního mládí a děti tento komiks pobaví i dnes, v době, kdy místo Všudykuku používáme družice, místo „hrnečku, vař“ máme varné konvice a místo kytary, která z toho, kdo na ni hraje, udělá hvězdu podobné velikosti, jako byl už v době původního vydání Karel Gott, počítače a syntezátory. K nejlepším příběhům pak patří ten s robotem Alvou, kterému se trochu poplete program, protože je sestaven z „vyřazeného materiálu“, a tak hraje kopanou s nádobím a místo do Sázavy hodí Vaška do sazí.

Jiří G. Růžička

Radek Fukala

Sen o odplatě – dramata třicetileté války

Epocha 2005, 389 s.

Třicetiletá válka byla svým rozsahem, společensko-hospodářskými, politickými a demografickými důsledky zkázou, pro kterou neexistovala v předešlých známých dějinách obdoba. Milníky politických i válečných konfliktů popsal Radek Fukala jazykem obratného beletristy, který neslevil z metodické přísnosti historika. Pro výklad tohoto konfliktu je typické, že důraz na některou z příčin vždy souvisel se zaměřením historika, s jeho konfesním či profesním zázemím nebo s jeho národní příslušností. Proto byla třicetiletá válka často vykládána jako konflikt mezi katolicismem a protestantismem či jako nutná hráz evropských mocností proti expanzi Habsburků. Fukala tu straní protestantským stavům a katolickou stranu na několika místech knihy hodnotí způsobem, který přebírá z dílny dobových i pozdějších pamfletistů. Jenže je snadné kritizovat u tak frekventovaného historického tématu autorovu neschopnost dojít k novým interpretacím. Lze
ještě ukázat nové stránky třicetileté války? Ano, pokud se nám podaří vytvořit nový konceptualizační aparát. V tomto směru není Fukalova kniha převratným dílem. Důležité a zcela dostačující je, že autor dostál spletitosti dějů, aniž by ji podřídil dějepisnému schématu, vlastnímu knihám s didaktickou motivací, a napsal solidní studii literárně vytříbeným stylem. Na nové pojmové výboje však tento stále živý konflikt čeká.

–mj–

Milan Machovec

Česká státnost

Vyšehrad 2005, 72 s.

Slušně řečeno, člověk neví, co si o té české státnosti myslet – anebo spíš ví? Když se podíváme nazpátek, vidíme, že je to vlastně pořád to samé – každý si dělá, co chce, a nějaká státnost mu je úplně fuk! Třeba dnes: žijeme v republice, na jejímž počátku byly socialistické revoluce z počátku předminulého století – a také to tak vypadá. Idea svatováclavská je jediná z českých státotvorných idejí původní, na niž bylo možné navazovat a udržovat kontakty jak s křesťanskými zeměmi slovanskými, tak s těmi západními. Osvědčila se i v Novém světě při misii. Působí trvale inspirativně a je ústřední nosnou ideou. Lucemburská a habsburská idea mnohonárodních monarchií znamenala rozvoj evropské integrity a posun k moderní společnosti. Tento stabilní trend byl narušen sérií nacionálních revolucí po roce 1848, které vedly k svévolnému ničení tradic a individuálních svobod. Proti tomuto směřování se stavěl
František Palacký, rozvíjející koncept rovnoprávnosti české v rámci mnohonárodnostní monarchie. Dějiny ukázaly, že stát, v němž byly ochuzovány elity, je ideově bezbranný, následující diktatury znamenaly jeho zánik, snižování významu a zmenšení rozlohy až k dnešku.

–vk–

Joachim Scholl

Slavné romány 20. století

Přeložila Marta Ševčíková

Slovart 2006, 280 s.

Kniha se zabývá padesáti nejvýznamnějšími moderními romány. Jejich výběr je vcelku přijatelný a až na pár výjimek očekávatelný; nechybějí tu dnes již klasická díla jako Hledání ztraceného času, Odysseus, Proces, Muž bez vlastností, Plechový bubínek či Hlava XXII. Česká literatura je zastoupena dvěma knihami, Haškovým Švejkem a Kunderovou Nesnesitelnou lehkostí bytí (opět je připomenuto, že román na našem území stále oficiálně nevyšel). Po jednom díle sem pronikla i literatura pro děti (Pipi Dlouhá punčocha) a sci-fi (Solaris). Výběr je omezen na evropskou a americkou literaturu; např. latinskoamerická je zastoupena pouze románem Sto roků samoty. Je také potěšitelné, že naprostá většina knih vyšla česky. Čtivě napsané popularizující eseje a stručné životopisy nepřinášejí víceméně nic nového čtenářům hlouběji obeznámeným s moderní literaturou; mohou spíše posloužit studentům nebo těm, kteří potřebují rychlejší orientaci ve světě románů. Knihu lze také
chápat jako přehled „doporučené četby“, mnohdy toho opravdu nejlepšího, co bylo ve 20. století napsáno. Je doplněna množstvím fotografií, zejména z filmových adaptací, neboť většina děl se stala podkladem pro filmová zpracování (často kvalitní). Výsledný dojem užitečné příručky, jež je jakýmsi kánonem západního románu 20. století, však kazí velké množství tiskových i věcných chyb.

Milan Valden

Barbara Beuysová

Neboť jsem nemocná láskou

Přeložila Helena Milcová

Prostor 2005, 400 s.

O Hildegardě z Bingenu, jejím životě a díle bylo napsáno mnohé. Přesto se k této německé jeptišce z 12. století, abatyši kláštera v Bingenu, které se říká Rýnská Sibyla, autoři stále vracejí. Nejinak je tomu i v případě historičky Barbary Beuysové (1943) z Kolína nad Rýnem, která se pokusila pohlédnout na tuto mimořádnou ženu z výchozí pozice doložitelných faktů, jež vycházejí z reálné skutečnosti tehdejší doby. A tak se spíše než s ódou na odvážnou prorokyni s nekonvenčními názory čtenář seznamuje s životem mimořádné ženy, která vynikla v mnoha oborech lidského vědění, založila vlastní klášter, svým způsobem předběhla dobu a posléze se stala světicí, ale kromě toho byla někdy také dítětem, které mělo konkrétní rodiče, vyrůstalo v určitém čase a působily na ně nejrůznější společensko-historické faktory. Publikace se snaží o vědecký přístup, obsahuje podrobné seznamy pramenů, sekundární
literatury jak cizojazyčné, tak české, i závěrečný rejstřík, a odklání se tudíž od většiny prací poslední doby na toto téma, které se víceméně snažily těžit z určité populárnosti Hildegardiny postavy, a plnily tak úkol spíše oslavný nežli seriozně informativní.

Magdalena Wagnerová

Stanislav Polák

T. G. Masaryk – za ideálem a pravdou 4 (1900–1914)

Masarykův ústav AV ČR 2005, 711 s.

Čtvrtou částí pokračuje vydávání životního díla Stanislava Poláka, který svůj odborný život zasvětil schraňování a studiu původních pramenů o T. G. Masarykovi a práci na jeho zatím nejkomplexnějším životopisu. Tento díl zachycuje dobu před vypuknutím první světové války a sleduje spletitý vývoj české a evropské společnosti na konci „dlouhého devatenáctého století“. Masaryk tu představuje křižovatku dobových tendencí a myšlenkových směrů tehdejší české a rakousko–uherské společnosti a je zde zachycen jako poslanec i jako profesor. Na rozdíl od knihy Milana Machovce z šedesátých let T. G. Masaryk, věnované jeho dílu, se Polák zaměřuje na každodenní život. Prameny, z nichž čerpá, jsou pochopitelně jiné, jejich bibliografický soupis je svým způsobem knihou v knize, neboť spolu s poznámkami a rejstříkem přesahuje polovinu svazku. Masarykovský badatel tak dostává do rukou rozsáhlý historický fundament a délka
a hutnost textu snad neodradí neodbornou veřejnost. Díl končí popisem tajného Masarykova odjezdu z Rakouska-Uherska v prosinci 1914, a v tom příštím tedy čtenáře čeká zrod republiky.

Ivan Malý

Aluze 3/2005

Poslední loňské číslo revue Aluze, které přišlo na pulty knihkupectví až nedávno (toto zpoždění je již téměř tradicí), se oproti předchozím číslům stejného ročníku o poznání méně zabývá fikčními světy. Téma zdá se být prozatím vyčerpáno a už se k němu přiřazují i texty související méně volně (není ovšem do něj možné zařadit každý text, který se zabývá literárním dílem?). Autory studií jsou Seymour Chatman, Marie-Laure Ryanová, Saul A. Kripke, Karel Piorecký a Michaela Náhliková. U jejího příspěvku, nazvaného Židovství a humanismus v díle Bernarda Malamuda, mne napadla otázka, z jakého důvodu asi vzniká text, v němž někdo převypráví knihy, které v češtině vyšly, přidá pár citátů a skončí kritikou českých překladů, potažmo celé české knižní kultury? Že by si jej vyžádali studenti, kterým se Malamud číst nechce, a mají tak k dispozici dobře zpracované téma ke zkoušce? Nebo je nejdůležitější kouzelné slovo grant,
uvedené na konci článku? Literární část Aluze se skládá z básní Nely Hanelové, ukázky z románu Michala Ajvaze a povídky Jana Křesadla (ta je součástí souboru Slepá bohyně, který právě vyšel). Ze zahraniční literatury je představen „jižanský postmodernista“ Barry Hannah a bosenský Chorvat Miljenko Jergović. A především kvůli jeho výtečným povídkám („o lásce, životě a strachu v obléhaném městě“) z knihy Sarajevské Marlboro si toto číslo Aluze ponechávám v knihovně.

Kazimír Turek

Peter von Matt

Die Intrige – Theorie und Praxis der Hinterlist

Hanser 2006, 498 s.

„Každá společnost a každá epocha má nejen své morálně etické normy, ale i své teorie o povaze pohlaví – jež jsou většinou s morálními a etickými normami úzce spjaty.“ To je jedno z výchozích stanovisek knihy švýcarského profesora literatury. Autor v ní popisuje intriky, lsti a intrikány v dílech světového písemnictví. Vypráví nejznámější příběhy a ukazuje, jakou roli v nich lest hrála. Rozebírá přitom motivy a plánování lsti při návratu Odyssea na Ithaku nebo Euripidovy Ifigenie a srovnává antické pojetí příběhu s pozdějším zpracováním. Obrací se i do moderní literatury a rozsáhle se věnuje převlekům, přitom nevynechává ani pohádky a názor Sigmunda Freuda. Když vypráví o Euripidově Medei, zaměřuje se na psychologii postavy a poukazuje na rysy, které jsou důležité pro zdůvodnění zločinu. Hru vysvětluje na pozadí souboje ženského a mužského principu. Krok za krokem líčí, jak Medea svůj plán
připravuje a uskutečňuje. Z mužských zlosynů vybírá Shakespearova Richarda III. a upozorňuje na schopnost sebereflexe této postavy a význam tohoto faktu ve hře. Nechybí ani odkazy na filosofii a teologii. Samostatnou kapitolu pak autor věnuje ženské intrice. Pohled Petera von Matta na literaturu je pohledem vášnivého čtenáře, který je nadán schopností své nadšení precizně a poutavě formulovat. Vznikla tak výjimečná kniha, která je napínavým vyprávěním o fantazii a příbězích literatury.

Eva Vondálová

Epištolu Karla Čapka k sudetským Němcům (Lidové noviny 18. 9. 1938) si vybavil Gerold Tietz, rodák z Českolipska a autor románu Česká fuga (Olomouc, Monse 2005), když se ho Sabine Eschgfälerová a Martina Nováková v Listech č. 2/2006 ptaly na jeho celoživotní pocity sudetského Němce.

V rozhovoru s mecenáškou umění Medou Mládkovou v Českém dialogu č. 4/2006 je uvedeno, že bohemista Ladislav Matějka připravuje k vydání korespondenci Jiřího Voskovce a Jana Wericha, uloženou s Voskovcovou písemnou pozůstalostí na univerzitě v Bostonu. Podle Matějkova mínění [V+W] „evidentně věřili a doufali, že jednou, až to bude možné, když ne oni sami, tak někdo jiný napojí tuto korespondenci na jejich původní dílo divadelní“.

Bibliografie Josefa Škvoreckého se rozrostla o pozoruhodný přírůstek: Úvodní a Závěrečný text k Recitálu Evy Olmerové, který měl v režii Vladimíra Justla a Karla Mareše premiéru v Semaforu 26. 2. 1966. Oba poetické texty o „zpěvačce utopené v řece jazzu“ v autorově interpretaci jsou zaznamenány na CD Evy OlmerovéRecitál ’66 (Radioservis – Vydavatelství Františka Rychtaříka 2005).

Medailon Milana Kundery s mezititulky Záhadná aura – Jazzový hudebník a komunista – Francouzský svět publikovala k spisovatelovým 77. narozeninám 1. 4. t. r. ve fejetonistické příloze týdeníku Prager Zeitung č. 15/2006 Anneke Müllerová. Současně upozornila čtenáře na německé vydání Kunderovy třetí esejistické knihy o románuOpona (Der Vorhang, Carl Hanser Verlag, München 2005).

Bibliografii Václava Havla literáta významně rozšířil komentovaný soubor jeho dopisů náchodskému bohemistovi Aleši Fettersovi Epizoda z 60. let (Arsci 2006). Příčinu ke korespondenci zavdaly Havlův projev na konferenci Svazu čs. spisovatelů v červnu 1965 a následná dezinterpretace, jíž se projevu dostalo od stranického ideologa Františka Havlíčka v časopisu Nová mysl č. 12/1965. Svazek, uvedený historickým komentářem Aleše Hamana, přetiskuje i dotyčnou Havlíčkovu stať a dopis V. Havla Alexandru Klimentovi z roku 1978.

Zájem Miroslava Červenky (1932–2005) o moderní slovenskou poezii dokládá výběr sedmi Červenkových statí z let 1957–69 přetištěných v revui Slovenská literatúra č. 1/2006. Vzpomínku na M. Červenku připojil Peter Zajac.

Názory Miroslava Hrocha, Jiřího Hanuše, Petra A. Bílka a Jiřího Štaifa na monografii Vladimíra Macury o českém národním obrození Znamení zrodu (Čs. spisovatel 1983) otevřely v dvojčísle 1–2/2005 časopisu Kuděj novou rubriku, nazvanou „Knihy, které změnily českou historiografii?“.

O recenzi knihy studií Jaroslava Meda Od skepse k naději (Trinitas – Křesťanská akademie 2006) se v Tvaru č. 9/2006 podělili Mojmír Trávníček a Karel Kolařík.

František Knopp

Francie

Zatímco květnové číslo francouzského literárního časopisu Magazine littéraire je věnované Albertu Camusovi a možnostem nové interpetace jeho díla, magazín Lire zvolil za hlavní téma Ženy a román. Úvodník přináší provokativní otázky, například zda ženy mají k četbě biologické vlohy nebo zda ve výběru knihy upřednostňují beletrii.

Studie prý potvrdily, že ženy čtou více a na rozdíl od mužů raději sáhnou po románu. Alespoň v posledních dvaceti letech. Rozdíl mezi nákupy žen a mužů v knihkupectvích přitom podle průzkumu časopisu Livres Hebdo činil jen šest procent. Jiná statistika (Insee) dokládá, že v roce 2004 přečetlo 35 % žen měsíčně jednu knihu – mužů jen 20 %. A zatímco mezi zástupkyněmi křehkého pohlaví se našlo 30 % takových, které nepřečetly knihu ani jedinou, mezi muži bylo čtenářských abstinentů rovných 51 %. Podrobnější analýzy zmiňují přednostní volbu románu v případě žen a preferenci mužů v oblasti science-fiction a detektivek, ovšem poslední dobou prý čtenářky už čtenářům i v těchto žánrech šlapou na paty. Následují výklady sociologů osvětlující otázku, proč vlastně ženy čtou. Původ má tento fenomén pravděpodobně ve fejetonech a beletristických textech vycházejících na pokračování v denním tisku už v 19. století: zatímco
muži si čtou články přinášející čerstvé zpravodajství, ženy se uchylují k příběhům. Dalším faktorem je postupná modernizace domácností: rozličné roboty a přístroje nechávají ženám více volného času, a ony ho tráví čtením.

Jeden ze sociologů však v nárůstu čtenářské aktivity žen nevidí jen samé klady. A vypočítává kruté skutečnosti. V posledních třiceti letech totiž ženy sice čtou mnohem více než dřív, ovšem zároveň výrazně upadá „literární“ kultura. Začíná to už ve škole, kde výuku jazyka a literatury vytlačila matematika, jež se stala prioritním nástrojem selekce. Četba má dále velkou konkurenci v jiných možnostech trávení času: tak třeba videohry, jak je obecně známo, lákají především chlapce.

Neurobiologové popírají, že by významnou roli v případné čtenářské vášně hrály chromozomy. Způsob, jakým mozek při čtení pracuje, je odrazem nabytých zkušeností a dřívějších prožitků. Rozdíly i mezi jedinci stejného pohlaví bývají opravdu značné. Biologická predispozice k četbě tedy v podstatě neexistuje. Problém tkví v tvárnosti mozku – propojení neuronové sítě se už od narození a v dětském věku neustále vyvíjí v závislosti na kultuře, podnětech nejbližšího okolí a na výchově.

Psychoanalytikové zase v souvislosti s pozdější zálibou ve čtení zdůrazňují důležitost prvního ztotožnění dítěte buď spíše s mužským, anebo ženským elementem. Role mužů a žen ve společnosti je do jisté míry dána historií a tradicí: ženy jsou proto nahlíženy jako schopné introspekce, zatímco u mužů je úloha toho, kdo bojuje a riskuje, směrována spíše k vnějším projevům. Snění a psychologizování je tak vlastní ženám, je totiž více spojeno s určitým stavem, neimplikuje činy.

Protikladu ženského a mužského pohledu na svět a společnost odpovídá i názor stavějící umění a peníze proti sobě. Vzrůstající podíl žen na složení čtenářského publika, podobně jako ve veškerých dalších aktivitách kulturní povahy, vyplývá z přístupu k těmto činnostem jako finančně nezajímavým. Muži obecně usilují o ekonomickou, politickou či vědeckou převahu, pole kultury přenechávají ženám. Protože se však ženy stále více angažují na mocenských pozicích, i jejich zájem o čtení klesá. Údaje agentury Insee udávají vzestup počtu žen, které vůbec nečtou, o 15 % v letech 2003 a 2004 oproti stejné kategorii mužů pyšnící se nárůstem o „pouhých“ 13 %. Rovnostářským vizím o postavení mužů a žen se tedy knihy nepoděkují…

Jovanka Šotolová

(1878–1956)

V parku již pohasla záře.

V teplém prachu vrabci se popelí.

Jako světlý olej prší na keře a stromy.

Jasněji plane jasně zelené listí.

Mramoroví bozi u rybníka

vracejí se ze zprahlosti slunce

do svého bílého, chladného života

a jako bratři dívají se na nás.

Údolím fialek a trávy

blížíme se modré hloubce večera

a tím milejší stává se nám země,

když se nebe nad ní zahaluje.

Z němčiny přeložil Bohuslav Reynek

…rozvíjí podle určitých principů. Rozvíjí se sama ze sebe, podle svých vnitřních zákonitostí.

Autorka v záplavě motivů

Hra vzniká z prvotního nápadu, návrhu, inspirace. V lepším případě z motivu, který autora/autorku bytostně zajímá. Záplavy Alice Nellis takové motivy rozhodně nepostrádají. Vzniká ovšem opačný problém: je jich příliš mnoho a jsou příliš dílčí. Autorka je klade lineárně za sebou, místo aby je nechala vyrůst jeden z druhého. V horším případě jich využívá pro zatraktivnění situací, mechanicky a utilitárně.

Takový vnější motiv představuje samotné televizní zpravodajství o průběhu záplav v hlavním městě. Záplavy působí jako kulisa a do děje, jehož osou je partnerská krize ústřední dvojice, Terezy a Petra, fakticky nezasahují. Záplavy nejsou podnětem k otevření jejich krize. Stejně tak by jako počáteční rozbuška mohl fungovat příjezd nečekaných hostů (zde sestra Miriam s manželem Adamem), návštěva neznámého (zde evakuovaný neslyšící Tomáš) nebo koneckonců jakákoliv jiná varianta kácení višňového sadu. Autorka má potřebu vytvářet zázemí svého příběhu dílčími motivy, jako by jí nestačil sám o sobě a dostatečně ji nevedl. Potřeba dovysvětlovat, doilustrovat hru nebezpečně poznamenává i řeč postav.

Dalším z četných motivů hry je trojí nevěra, zobrazená v různých časových vrstvách: současná Petrova, nedávná nevěra sestry Miriam a dávná matčina. Objevuje se i motiv povahové rozdílnosti sester a jejich letitá rivalita, charita v době záplav, neporozumění si s rodiči (i skrze postavu Tomáše), vzpomínka na pionýrské dětství v časech normalizace, problematický vztah k hudbě, těhotenství, hodokvas v době moru (respektive dva mejdany v mezní situaci katastrofální události) a nakonec ještě motivy svědomí a odvahy vstoupit do neznámé budoucnosti. Tím však výčet není rozhodně vyčerpán a tuto různorodost spíná pouze omezení okruhu hlavních postav prakticky na jednu rodinu.

Pokud Alice Nellis v Záplavách něco postrádá, pak je to cit pro tvar, pro kompozici. Různorodé motivy rozlamují příběh, situace i jednání postav. Nové a nové atributy nechává autorka vyplouvat na povrch, na kterém ulpívají jako další, barevnější kulisa příběhu. Pod novým nátěrem se ztrácí ten předchozí, místo aby mu přidával na tónu. Možná jsou tato vrstvení a zahušťování reality funkční ve filmu, v divadle ale zážitek tříští a rozmělňuje tam, kde divák očekává napětí.

S tím souvisí i ne nepodstatný rys, který ve hře formuluje hlavní postava Tereza („Já nenávidím tajemství.“) a který charakterizuje celé Záplavy. Moment utajení je nutnou součástí divadelních textů, v nichž se vyjevuje cosi z historie postav. Dramaticky a katarzně účinkuje právě chvíle odtajnění, v níž se uvolňuje napětí, jež postavy do toho okamžiku svazovalo. V Záplavách právě jeho pulsování a následné uvolňování povážlivě chybí a s ním i dramatičnost textu.

Televizní režie

Za nejpodstatnější kvalitu hry je pak třeba považovat vtipnost a úsečnost některých dialogů a jízlivý tón, který postavy uplatňují nejen vůči svým protihráčům, ale též vůči sobě. Této kvality si je Nellis jako režisérka vědoma. V jinak televizně civilní inscenaci vyznívají ironické útoky proti sobě samým a svým životním neúspěchům jako ostrůvky ozdravného smíchu. Jinak se ovšem inscenace odvíjí v konverzačním tónu a uspěchaném řečovém tempu. Výše zmíněné různorodé motivy protékají divákovi mezi prsty, nevrývají se do paměti výraznou dramatickou akcí.

Pokud má uvedení dramatické novinky posloužit, aby divák odhalil kvality nebo problematičnosti textu, pak v této inscenaci se jasně ukázalo, že motivická rozbíhavost Záplav je při vší snaze herců neuhratelná. Režisérka navíc přispěla k jejich další nivelizaci aranžováním většiny situací na gauči nebo kolem něj. Usazení herců na jedno místo rozhodně neprovokuje k bohaté gestice nebo k expresivnějšímu herectví. Že je však možné text Záplav barvitě rozžít, dokazuje kreace Magdalény Sidonové (Tereza) při hře na housle. Sidonová zde skrze skřípot houslí metaforicky, zástupně, povýtce divadelně vyjadřuje svůj vypjatý vztah k sestře Miriam. Bohužel tento moment zůstal v inscenaci ojedinělý.

Četnost motivů komplikuje situaci, jak už bylo řečeno, pochopitelně nejvíce hercům. Umělé skládání rozmanitých částí v celek postavy jim de facto zabraňuje vytvořit figuru plasticky a vrstevnatě. Stavba hry nepodněcuje k výraznější herecké kreaci, byť se výkonům vlastně nedá nic vytknout.

Za zmínku stojí ještě jednoduché a efektivní řešení proměn časových a snových rovin (scéna Martin Černý). Současná realita roku 2002 se mění ve vzpomínku prostým prosvícením zadní kulisy obývacího pokoje s využitím designu sedmdesátých let.

Vlastně o nic nejde

S textem a inscenací Alice Nellis povážlivě proniká na české jeviště to, co bylo možné sledovat doposud převážně v kinematografii a produkci České televize, totiž vyvažování seriózně míněných témat líbivou a odlehčující banalitou (trend nastartovaný Hřebejkovými Pelíšky). I v divadle se začíná považovat za samozřejmé, že problematickým nebo smutným příběhům je třeba pomáhat ke snadnější konzumaci.

V případě prestižního Divadla Na zábradlí jde pochopitelně o pseudořešení. A v případě Alice Nellis je škoda, že došlo ke zpovrchnění témat, která do české společnosti vnáší generace třicetiletých a která jsou autorce, alespoň soudě podle její dosavadní tvorby, nejbližší.

Autorka je doktorandka na katedře divadelní vědy FF UK.

Alice Nellis: Záplavy.

Režie: Alice Nellis, dramaturgie Ivana Slámová, scéna Martin Černý, kostýmy Kateřina Štefková. Premiéra 14. 5. 2006 v Divadle Na zábradlí v Praze.

Když se věhlasná pařížská instituce La Cinémathèque Française v loňském roce přestěhovala z monumentálního, nicméně stařičkého a dávno nevyhovujícího Palais Chaillot u Eiffelovky do moderní čtvrti Bercy, nebylo jisté, zda si do ní její publikum opět najde cestu. Nadšené cinefily, občasné návštěvníky či zahraniční turisty sice již neláká možností zasednout do stejného sálu, v němž na konci padesátých let hltali filmy Godard s Truffautem, nutno však přiznat, že tato obroda jí nesmírně prospěla. Funguje konečně v reprezentativních prostorách s vybavenou knihovnou a mediatékou, projekce probíhají v moderních sálech a chystá se otevření odborného knihkupectví. Bohatý program netvoří jen projekce tematicky zaměřených sekcí a autorských restrospektiv, ale i velké množství přednášek, debat a výukových kursů. Vedle stálé expozice Muzea filmu Passion Cinéma jsou připravovány další sezonní projekty. Cinematéka v novém
kabátě se po úspěšné výstavě věnované Jeanu a Augustu Renoirovým nyní rozhodla vzdát hold žijící filmové legendě – španělskému tvůrci Pedru Almodóvarovi.

Jedním z pilířů celé akce, která v Paříži probíhá až do konce července, jsou filmové projekce. Ať už v rámci ojedinělé autorovy retrospektivy, zahrnující celkem šestnáct celo­večerních snímků, či v druhém plánu promítáním filmů jiných autorů, které vybral sám Almodóvar. „Madridský Woody Allen“, jak bývá španělský režisér občas nazýván, vkládá do svých děl filmové odkazy poměrně často. Své nadšení komentuje slovy: „Moje cinefilie je odlišná od té Scorseseho či Tarantina. Pro ty dva je to obsese, oba mají vlastní projekční sál a sbírají filmové kopie. Já radši chodím na filmy do kina. Považuji se za dobrého diváka, ale nejsem student filmové vědy ani teoretik. Nestarám se o učené doktríny, což bývá u cinefilů běžné. Film je pro mě jednoduše součástí života, a když pracuji s konkrétním filmovým odkazem, je to spíš, jako bych vzpomínal na nějakého přítele.“ V jeho pestrém výběru napříč celou historií kinematografie se objevují díla režisérů
jako Billy Wilder, F. W. Murnau, Jean Renoir, Fritz Lang, John Cassavettes, Lucchino Visconti či Luis Buñuel. Francouzská cinematéka dále pořádá doprovodné přednášky, které se týkají například aspektu genderu v Almdóvarově tvorbě či jeho specifické práce s barvou, prostorem, pohybem a hudbou.

Největším lákadlem je však zcela jistě expozice nazvaná ¡Almodóvar: Exhibition!. Nelehkého úkolu, totiž muzeální výstavou přiblížit osobnost a tvorbu filmového režiséra, se její autoři ujali v duchu jisté protikladnosti, pro Almodóvara naprosto příznačné. Podařilo se jim vhodně adaptovat originální tvůrčí postupy režiséra, který je velmi španělský a světový zároveň a jehož tvorba je současně odlehčená i závažná. Spektakulárně působící scénický prostor byl tudíž postaven na velmi přesném teoretickém podloží. Návštěvník tu prochází esteticky odlišnými zákoutími, jakoby osobní krajinou velkého filmaře a svébytným světem jeho snímků. Cesta začíná obskurním pohledem do niky ve zdi na Almodóvarův školní dřevěný kufřík. Unikátní předmět v dutině rotuje na malém kotouči jakožto symbol pátrání po tajemství jeho tvorby. Z červeného salonku, kde se odhaluje umělcovo dětství a jeho první inspirační zdroje, se lze zastavit na místě evokujícím
atmosféru Madridu a pokračovat do úseků věnovaných postupně tělu, lidské postavě, popové kultuře a vášni k psaní (Almodóvar přispíval do deníku El País, věnoval se psaní prózy, nikdy však nenatočil film podle cizí literární předlohy). V závěru výstavy jsou evokovány nejrůznější formy představení (hudební, televizní, divadelní či kabaretní), které se v jeho filmech tradičně objevují. Expozice sice očekávatelně zahrnuje autorovy fotografie a rukopisy, jeho autoportréty, filmové plakáty, části dekorací či filmové kostýmy, všechny objekty jsou však vystaveny s neobyčejnou nápaditostí a za použití nejnovějších technických prostředků (kontrast charakteristický pro Almodóvara coby autora klasického a moderního zároveň).

Tyto exponáty navíc doplňují tematicky příbuzná díla jiných umělců (Joan Miró, Francis Bacon, Jean Cocteau či Andy Warhol), jejichž přítomnost je sice okrajová, nicméně adekvátně připomíná Almodóvarovu zálibu ve sbírání uměleckých předmětů. Trasa vede návštěvníka stylově zařízenou ložnicí, obývákem s velkou pohovkou, a rovněž divadelní šatnou a hledištěm, přičemž osu celé expozice tvoří četné filmové ukázky, co chvíli jemně přerušované zrněním obrazu, po němž následuje detailní záběr Almodóvara. V těchto vstupech, stejně jako z informačních panelů na stěnách k nám režisér velmi intimně promlouvá o svém životě s filmem a o své tvorbě. Díky všem použitým prostředkům se tak ve Francouzské cinematéce stává natolik přítomným, že si ho chceme z výstavy odnést alespoň v nádherně vyvedeném katalogu.

Autorka je stážistka na Université de la Sorbonne Nouvelle, Paris 3.

Jak jste se dostal k filmu?

Naše rodina pochází  z Kaiserslauternu, odkud není daleko k francouzské hranici. Můj otec tam byl filmovým kritikem. Jezdil pravidelně na různé festivaly, a tak ve mně velmi brzy probudil vztah ke kinematografii. Když mi bylo patnáct, založil jsem v Kaiserslauternu filmový klub. Později jsem odešel do Berlína, kde jsem studoval filmovou a divadelní vědu. Po skončení studia jsem pět let o filmu hodně psal; šlo však spíše o zprávy z festivalů než o klasickou kritiku. Pak jsem měl úvazek na Freie Universität v Berlíně a tam jsem dostal nabídku z Oberhausenu. 

V té době vám bylo jednatřicet. Kde vzali oberhausenští radní tolik odvahy?

V roce 1996 zažil festival jeden z největších šoků v celé své historii – jeho návštěvnost klesla pod třicet procent. Město se rozhodlo povolat mladíka, který dá festivalu novou tvář. Místní politici byli tehdy hrozně pyšní na Centro, právě dokončený nákupní ráj podle amerického vzoru. Uvažovali o tom přestěhovat tam festival a současně jej takříkajíc komerčně omladit.

Disney v Disneylandu?

Tak nějak. Dal jsem jim hned zpočátku na srozuměnou, že to pro mne nepřichází v úvahu. Že chci vést festival v tradici mých předchůdců a zároveň se pokusím jej výrazně zatraktivnit, dát mu přitažlivější outfit. Byl jsem si jistý, že avantgardní koncept festivalu trpí po pádu berlínské zdi špatnou (sebe)prezentací. Můj koncept spočíval na třech sloupech. Chtěl jsem přehlídku přestěhovat  z městské haly, v níž byla na současné poměry nedostatečná kvalita projekcí, do jednoho z městských kin. Dále jsem byl rozhodnut festival nějak otevřít populární kultuře. Ne komerčně, ale tak, aby se pokusil integrovat popkulturu do proudu avantgardního filmu. A konečně, byl jsem si vědom toho, že se musí výrazně zlepšit spolu­práce s veřejností a tiskem.

Obsahoval váš původní projekt také obohacení přehlídky o evropskou a německou soutěž hudebních videoklipů?

Na tuto ideu jsme přišli později. S jejich uváděním jsme začali až v roce 1998. V té době už existovala celá řada experimentálních klipů, které kanály MTV a VIVA naprosto ignorovaly. Tehdy se etablovala cena za nejlepší hudební video. Současně jsme se z mezinárodních přehlídek hudebních klipů snažili dostat do  Oberhausenu ta díla, která byla odmítnuta různými televizními kanály. Této strategii jsme věrní dodnes.

Jak se ve vašem nitru srovnávají filmy Marguerite Durasové, jíž jste zasvětil doktorskou práci a o níž jste napsal pozoruhodnou knižní studii, s estetikou hudebních klipů?

Pro mne nehraje roli, když je film nebo hudební klip realizovaný s komerčním záměrem. Rozhodující je, zda obsahuje zajímavou myšlenku. Existuje spousta videoklipů, které považuji za mnohem zajímavější než mnohé takzvané umělecké filmy, které jsme na našem festivalu uvedli nebo v budoucnosti budeme uvádět. Neakceptuji výběr postavený na nerespektování určitého žánru. V tomto ohledu nemám vůbec žádné předsudky. To, co mne nejvíce zajímá, bych asi nazval intelektua­litou formy. Když je filmová forma intelektuál­ní, pak je mi úplně jedno, jestli jde o hudební video nebo o celovečerní hraný film. 

V tomto směru s vámi souhlasím. Jenomže „intelektualita formy“ je pro mne příliš abstraktní pojem. Chtěl bych vědět, na které židli sedíte.

Rád se dívám v podstatě na každý film. Také třeba na hollywoodský mainstream, a to dokonce s velkým potěšením.

Také na zvlášť idiotský mainstream?

Čím blbější, tím zajímavější. Ale bohužel těch úplně blbých filmů, v nichž naivita zažehuje nechtěnou poezii, lze vidět v poslední době čím dál tím míň. Současná hollywood­ská produkce je formálně stále rutinnější, a tudíž stále více nudí.

Nakolik se ve vás vůbec slučuje odpovědnost vysoké funkce s osobními sklony k cinefilii?

Musím se přiznat, že práce ředitele festivalu má s mou láskou k filmu jen velmi málo
společného. To si nejvíc uvědomuji, když v televizi vídám staré Felliniho nebo Antonioniho snímky, tedy díla tvůrců, kteří pro mne moc znamenají. Tento druh autorského přístupu k věci dnes už takřka vymřel. V mé hlavě dokonce existuje jakási hranice mezi krátkými filmy, které v Oberhausenu uvádíme, a niterným vztahem k těm autorům, jichž si vážím – raného Bertolucciho nebo Antonioniho v období, kdy točil Povolání: reportér. Ach, to italské kino pozdních šedesátých a raných sedmdesátých let… A na druhé straně Želimir Žilnik. Jeho debut Raná díla považuji za jeden z nejlepších filmů, které jsem kdy viděl. Ale fascinuje mě rovněž francouzský film, třeba poslední snímky Philippa Garrela. 

Vraťme se k letošní přehlídce. Jaká je finanční situace festivalu?

Politici se chlubí tím, že jsme nejstarší a největší festival krátkometrážního filmu na světě, ale prakticky pro nás dělají méně než minimum. Tak třeba na oberhausenské radnici probíhá každým rokem diskuse o tom, že bychom měli peníze, které dostáváme od sponzorů, vrátit městu. Pokud by takové rozhodnutí politicky prošlo, mám v kapse jedinou zbraň – rezignovat na funkci ředitele. 

Díky přehlídce hudebních klipů se vám podařilo výrazně zvednout návštěvnost festivalu. Počet diváků už překračuje špičkovou návštěvnost revoluční doby konce šedesátých let. Nebudete nucen pod tlakem veřejnosti nebo politiky rozšířit tuto sekci?

Jedná se vlastně jen o dvě projekce ze šedesáti. A tak tomu bude i v budoucnu. Musím ještě jednou zdůraznit, že klipy, které uvádíme, naprosto neodpovídají měřítkům a komerčním kritériím hudebních televizních kanálů. Z mého hlediska jsou obě tato představení trojským koněm pro mladé diváky. Ti, kteří přijdou, často v kině zůstanou a dívají se na následující program. A přesně toho chceme dosáhnout. Chceme vzbudit zájem o experimentální krátký film. 

V Oberhausenu bylo počátkem šedesátých let Oberhausenským manifestem pohřbeno německé tatíkovo kino. Festival prožil v šedesátých a sedmdesátých letech uměleckou i politickou kulminaci, měl velký význam pro cenzurované či prokleté filmaře ve východní Evropě a v Latinské Americe. Cítíte se být zavázán této tradici?

Pokud zůstalo něco živého z Oberhausenského manifestu, pak je to stálá snaha zpochybňovat střední proud a všestranně a bez předsudků podporovat regeneraci kreativního filmu. Naším cílem není prezentovat určitou filmovou formu nebo oslavovat uznávané autory. Chceme být platformou nových tvarů a přístupů, platformou takových autorů a kinematografií, které dosud nevešly v obecné povědomí. To samozřejmě nevylučuje, že uděláme přehlídku známému autorovi, když je jeho dílo z nějakého hlediska opět aktuální. Když jsme před několika lety dostali nálepku festival popkultury, udělali jsme politický program nebo etablovali v soutěži jako stálou složku videoart, který byl do té doby prezentován jen v galeriích a muzeích. Pro mne osobně je vůbec nejdůležitější nebýt v souladu s očekáváním publika.

V poslední době začíná být opět zajímavé sledovat aktuální trend dnešních filmařů. Stále totiž přibývá těch, kteří se chtějí nějakým způsobem vyjádřit k politické situaci ve světě, těch, již natáčejí filmy s jasným názorem a v jejichž dílech lze vystopovat cílenou snahu o polemiku. Postoj, typický častěji pro autory z řad dokumentaristů, se dnes „nosí“ i na poli hraného filmu.

Syriana režiséra Stephena Gaghana, asi nejpozoruhodnější z politicky orientovaných opusů poslední doby, se tak řadí po bok snímků jako Nepohodlný či V jako Vendeta, abych jmenoval alespoň ty, na něž se lze momentálně vypravit do kina. Ačkoli zvláště srovnání s posledním titulem, tedy adaptací komiksu, může na první pohled působit trochu podivně, v základní myšlence jsou si všechny tři snímky velmi podobné: „V tomhle světě vážně něco není v pořádku,“ hlásají. Někdo k tomuto imperativu potřebuje exotickou Afriku a humanitární krizi, jiný maskovaného muže s teroristickými ambicemi, další nadzvedává ze židle machinacemi na mezinárodním trhu s ropou, což je případ právě Syriany.

Snímek využívá vyprávěcí struktury známé z filmu Traffic Stephena Soderbergha (k němuž Gaghan napsal výtečný scénář), totiž vzájemného proplétání jednotlivých příběhových linií, jež v závěru ústí do jednotného finále. Charaktery jednotlivých postav jsou však vykresleny o poznání zevrubněji, takže identifikace s „aktéry dramatu“ je dopřána pouze těm trpělivým a zvláště pozorným. Sledujeme tu výsostně politické drama, v němž je rodinnému pozadí věnována podstatná, nicméně jen ta nejnutnější část filmového času a celek se koncentruje na výpověď o globálnějších otázkách.

I tak se ale najdou silné momenty, emocio­nálně velmi vypjaté situace, které jako by snímek stáhly z vysokých politických vod zpět k divákovi. Mám na mysli především sekvenci, v níž mladý manželský pár přijde na večírku o jedno ze svých dětí, a pak zejména scénu, v níž se mladík arabského původu loučí se svým otcem, protože se v nejbližších chvílích chystá opustit tento svět. Je to loučení kvapné, až rozpačitě nepřirozené, avšak ono letmé objetí v sobě nese nebývalou sílu. Zůstává jakousi esencí pomíjivosti a zároveň ryzí metaforou životního rytmu. Když se pak otec dívá za svým odcházejícím synem, jako by se s ním i on podvědomě loučil, cítil jedinečnost situace, která už se nikdy nebude opakovat. A pak se opět odvrátí a dál hraje s kamarády dělníky kriket. Oněch pět nebo deset vteřin vypovídá o současné situaci ve světě víc než celý zbytek filmu. Koncentruje se v nich takřka vše, co mohl autor
o tématu říci, přebývá v nich možná ještě mnohem více, než sám zamýšlel.

Herecky vévodí Gaghanovu dílu politicky angažovaná hollywoodská „star“ George Clooney a nutno dodat, že Oscar za nejlepší mužský herecký výkon doputoval v tomto případě do správných rukou. Za pozornost stojí nejen fyziognomická proměna, kterou Clooney kvůli roli podstoupil, ale především subtilní práce s charakterovým odstíněním postavy, jež je na hony vzdálena elegantnímu „hezounství“, tolik typickému pro většinu z jeho starších filmů. Do sebe uzavřený muž středních let, kterému jeho práce na Blízkém východě prostoupila celým tělem. Agent, jenž je v kancelářích ministerstva zahraničí nesvůj, zato do Bejrútu jede rád, přestože mu tam hrozí nebezpečí. Po tolika letech už nemá o světě, v němž žijeme, žádné iluze. Dokonce se zdá, jako by arabskými zeměmi už jen rezignovaně proplouval, jako by vegetoval v prostředí, s kterým už nadobro srostl.

Syriana jistě není přelomovým dílem světové kinematografie. Chybí jí výraznější autorský vklad, čitelnější režijní rukopis, trocha přehlednosti. V čem je však velmi přesvědčivá, je síla výpovědi. Cením si na ní názoru, což je věc, která se v rámci politické „hyperkorektnosti“ filmařů středního proudu příliš nenosí. Nebojí se o problému přímo mluvit, vyvarovala se zbytečných klišé. V MF Dnes kdosi k upoutávce na tento film napsal, že jej ocení levicově orientovaní diváci. Spíše se domnívám, že jej ocení všichni, kterým není úplně jedno, co se kolem nás děje. Lidé nikoliv lhostejní, lidé schopní dialogu.

Autor je přispěvatel časopisu Report.

Syriana. USA 2005; 126 minut.

Režie Stephen Gaghan, scénář Stephen Gaghan podle předlohy Roberta Baera, kamera Robert Elswit. Hrají George Clooney, Jeffrey Wright, Chris Cooper ad.

…září nehasnoucím světlem – Akira Kurosawa.

„Císař japonského filmu“ za svou tvůrčí dráhu natočil přes třicet snímků, z nichž ty nejvýznamnější se objevily i v našich kinech. Proslul jako tvůrce, který dokázal propojit japonskou kulturní tradici a hloubku východní filosofie se „západními“ vzorci myšlení. Suverénně přecházel od evropských a amerických látek do japonského prostředí, dokázal skvěle adaptovat Shakespeara i Dostojevského v jiném kulturním kontextu a naopak byl inspirací mnoha proslulým ikonám americké kinematografie.

Zájemci o Kurosawovu tvorbu sice u nás již delší dobu nemají možnost na plátně žádné jeho filmy vidět, ale právě nyní se do jejich rukou dostávají tři DVD disky, které na náš trh uvádějí společnosti Filmhouse a Levné knihy. Po DVD s filmem Ran, vydaném již před lety, tak mají Kurosawovi fanoušci nyní možnost zhlédnout tituly z jeho nejslavnějšího období, tedy z konce padesátých a z šedesátých let, kdy se jeho tvorba věnovala dodnes populárním samurajským tématům.

Časově nejstarší ze zatím dostupných titulů na DVD je u nás v běžné distribuci neuvedený film Tři zločinci ve skryté pevnosti z roku 1958. Ve své době nejdražší filmová produkce v historii japonské kinematografie přináší příběh z japonského středověku, v němž se zasloužilý generál Makabe s pomocí dvou rolníků snaží dostat do bezpečí mladou princeznu Yuki. Tak trošku pohádková zápletka, v níž nechybí akce ani řada sugestivních scén, rozkrývajících motivace postav, proslavila film i po několika desetiletích – inspirovala totiž George Lucase k příběhu Hvězdných válek. To by ovšem nebyly dostačující důvody, proč na tento film upozorňovat. Především jde o mistrovsky zrežírované velké plátno, dokazující Kurosawův smysl pro dramatickou zkratku a střihovou skladbu. Vedle toho má dílo i etický rozměr, a to v postavách dvou sedláků, kteří se snaží z každé situace pro sebe vytěžit co nejvíce, a působí
tak jako dramatický kontrapunkt zásadového generála.

Krátce po tomto filmu natočil v roce 1961 Akira Kurosawa jedno ze svých nejznámějších děl, snímek Tělesná stráž. Postava osamoceného samuraje bojujícího proti přesile zločineckých band jako by vypadla z westernového příběhu. Nikoli náhodou. Kurosawa vždy obdivoval americkou kinematografii a neváhal motivy nebo schémata amerických filmů používat. V případě Tělesné stráže se ovšem naopak nechal jeho filmem inspirovat Sergio Leone ve svém slavném spaghetti westernu Pro hrst dolarů z roku 1964. Málokdo si přitom uvědomuje, že slavný Leoneho snímek, označovaný za zlomový ve vývoji žánru, je vlastně jen remake Kurosawovy mistrovské předlohy (stejně jako je remakem Kurosawova nadčasového dramatu Sedm samurajů klasický, ale v podstatě nic objevného nepřinášející western Sedm statečných).

Příběh bezejmenného samuraje poté Kurosawa rozvinul v pokračování Odvážní mužové z roku 1962. Vedle již očekávaných akčních prvků a psychologického zkoumání hlavního hrdiny (precizní studie vůdcovství) má tento snímek navíc ještě jeden, u tohoto režiséra jinak málo vídaný prvek: humor a zábavu. V kontrastu s napětím působí úsměvné momenty velmi osvěžujícím dojmem.

Všechny tři filmy – Tři zločinci ve skryté pevnosti, Tělesná stráž a Odvážní mužové – vyšly na DVD v prakticky identickém provedení. Všechny jsou v anamorfním originálním widescreenu 2.35:1 s originální zvukovou stopou v DD 2.0 nebo novým japonským remixem do DD 5.1, jsou vybavené českou titulkovou sadou a v bonusové části každého disku je trailer na příslušný film (česky otitulkovaný). Kvalita obrazového přepisu je dobrá, přestože je obraz patrně převzat z masteru v normě NTSC, což u zastaveného obrazu v akčních scénách způsobuje tvorbu duchů kolem pohybujících se postav. Při běžném sledování samozřejmě na obrazu není nic vidět a přepis lze označit za kvalitní. Snad jen u filmu Tři zločinci ve skryté pevnosti můžeme při srovnání se zbylými dvěma tituly pozorovat o něco horší kvalitu obrazu, zejména v méně ostrém podání linií a zrnitosti. Částečně je to asi zapříčiněno kvalitou
filmové kopie, při pozorném sledování ovšem divák odhalí i poskakující nebo všelijak se vlnící ostrá rozhraní statických předmětů, což ukazuje na ne zcela dokonalý encoding. Bezproblémové jsou všechny zvukové stopy i titulkové sady, které najdete i u bonusových trailerů. Jedná se o originální japonské trailery, jejichž součástí nejsou jen vybrané záběry z filmu, ale též několik ukázek z natáčení.

Kurosawova série na DVD bude letos ještě pokračovat. Vydavatelé nicméně její úplnou podobu dosud nezveřejnili, a tak se můžeme jen dohadovat, jaké z oblíbených „kurosawovek“ se ještě dočkáme. Když se ale jen tak letmo zamyslím, mám jich v paměti poměrně hodně.

Autor je šéfredaktor serveru Nostalghia.cz.

Umístění díla současného umění v náboženském prostoru se dá vysvětlit jednoduše – jedná se přece o židovskou svatbu, a ač je vlastně virtuální, kde jinde by se měla „konat“? Adjektivum postmoderní bychom však neměli pominout – neslouží tentokrát jako propagační manévr, ale jako jasné vymezení časové a obsahové. Svatba Melissy Shiff se konala před třemi lety a oběma manželům-spoluautorům se stala příležitostí k veřejnému představení jejich záměru navrátit tomuto prastarému rituálu jeho význam.

Hledání nových forem

Ve skutečnosti se performance-svatba konala ve staré torontské palírně v říjnu 2003. Nikoli tedy v prostoru, který bychom ve vztahu k židovskému obřadu předpokládali. Myšlenka povýšit soukromou svatbu na veřejnou produkci je přirozeným vyústěním uměleckého směřování Melissy Shiff a vlastně i jejího manžela, Louise Kaplana, který je profesorem na Katedře fotografie a nových médií na Univerzitě v Torontu. Autorka se ve své tvorbě zabývá židovskými rituály, které pozměňuje, objevuje, hledá pro ně nové formy, vsazuje je do současného společenského kontextu. Pojmout tedy navýsost osobní, rodinný obřad jako umělecké dílo, být ústředním hybatelem rituálu, zcela odpovídá jejím snahám.

Nová média a tradiční rámce

Dalo by se říci, že Melissa Shiff používá uměleckých prostředků, zejména nových médií, k propagaci židovských tradic. To je ovšem jen jediná vrstva mnohem komplexnějšího záběru umělkyně. Není archeoložkou, ač oprašuje, protože svým projektům vdechuje současného ducha. Není ani antropoložkou, protože se nesnaží smysl pouze pochopit a zakonzervovat, nýbrž jej uměleckými prostředky rozvinout na estetické, filosofické a společenské rovině. Její svatba je toho dokonalou ukázkou. A to je i jeden z důvodů, proč kurátorka výstavy Michaela Hájková umístila performanci do Španělské synagogy, která se rázem proměnila v další prostor pro prezentaci současného umění.

Sakrální prostředí, jehož středem kráčejí „digitální“ nevěsta a ženich, je samo o sobě protikladné charakteru uměleckého díla, jež hostí. Setkání tradice a současnosti, tedy zářivě zdobených zdí a velkoplošné projekce, může být i jakýmsi vodítkem k pochopení performance. Bez ohledu na davy hlučných návštěvníků se v srdci synagogy odvíjí skutečný rituál, tentokrát však navíc umělecký.

Pojem identity

Přehodnotit odkaz tradice se pokouší každá generace. V rámci židovské historie je tato snaha z našeho pohledu možná přirozenější. Kdo jiný než ustavičně pronásledovaný národ by se měl zabývat hledáním vlastní identity? V postmoderně, budeme-li tak nazývat (stále ještě) naši současnost, by však identita nemusela nést pouze národnostní rysy. Hledání nepřísluší pouze těm, kteří k tomu byli dohnáni vnějšími okolnostmi. Shiff s Kaplanem se zabývají identitou židovskou, protože jsou Židé. Nezdůrazňují však tolik moment židovství, jako spíš současnou tendenci identifikovat se s něčím, někam se zařadit.

Problematika projektu se komplikuje o další stupeň – Melissa Shiff je žena. Navíc žena-umělkyně. Nicméně, upozornit na postavení ženy, v tomto případě v rámci židovské svatby, je možná pomocí umění snazší, či přinejmenším přijatelnější. Nálepka feministky, která si zvolila klasický obřad, aby vyvrátila zavedené stereotypy v chápání ženy, je potom obecně akceptovatelnější. Svatba jako performance je sice jejím dílem, ale bez rovnocenného podílu Louise Kaplana by šlo o prvoplánový útok na normy stanovené v halachickém právu. Hodnota vědomého sdílení, kterou manželé zvýraznili spravedlivým podílem na jednotlivých obřadních aktech, společné sestavování manželské smlouvy ketuby, jejímiž autory jsou v ortodoxním prostředí pouze muži, a mnoho jiných prvků, jimiž „proměňují“ obřad do současné podoby, je jen krátkým výčtem důležitých sdělení performance.

Posvátný text a softwarový program

Nejprovokativnější (a také nejdelší) částí díla je bezesporu takzvaná revize Deuteronomia. V angličtině tento název zní ještě o něco revolučněji – Rewriting Deutoronomy. Verše z 22. kapitoly knihy „o cizoložnicích a panně porušené“ jsou však mnohem vyzývavější. Najdeme tu velmi prostý návod k tomu, jak se zbavit novomanželky – ať už pannou byla, či nikoli, mužovo právo odsoudit ji k smrti ukamenováním je slovy Melissy Shiff „dědictvím doby kamenné“. Jinak řečeno, ctít některé příkazy by dnes bylo poněkud absurdní. Ani tentokrát se však autorka nedopouští přímého útoku na tradiční danost. Na posvátný text aplikuje softwarový program After Effects, který zcela dle vlastních zákonů vytváří z veršů odlišný a veskrze poetický text. Vypořádat se s tímto patriarchálním odkazem tak nepřispěchala žena, ač k tomu dala popud, ale oba partneři a jakýsi objektivní, vnější mechanismus.

Rituál jako umění

Performanci lze tedy vidět z mnoha úhlů pohledu, je mnohovrstevná a rozhodně není určena jen ke vstupu do světa židovských rituálů. Naopak. Estetickou složku můžeme klást na roveň té obsahové. Postmoderní židovská svatba je bohatá stejně vizuálně jako významově. Melissa Shiff využívá chupu, baldachýn, pod kterým se tradičně oddává, jako projekční plátno, na něž se v průběhu obřadu promítá množství obrazů. Od útržků z jidiš filmů, vyobrazení čtyř druhů symbolických plodin, odkazujících k sedmidennímu židovskému svátku Sukot, kdy se svatba konala, přes tváře předků obou manželů, textu Písně písní, textu již zmíněného Deuteronomia, až po prosté Mazel tov (jid., hodně štěstí) nabývají tato nebesa doslova uměleckých rozměrů.

Velmi působivé je zejména promítání posvátných textů přímo na těla oddávaných – v případě Melissy jde o úryvek líčící, kterak si pramáti Rebeka zahaluje tvář závojem, na Louisovo tělo jsou promítány náhodně vybrané biblické texty. Melissin závoj a Louisův oděv, nebo spíš oni sami, se tak stávají knihou – doslova nositeli Tóry. Hluboká symbolika tohoto momentu je umocněna právě jeho vizuál­ní kvalitou. A autorka ji ještě akcentuje dramatickým gestem – závoj si čelem k divákům snímá sama, zcela v rozporu s tradicí. Snad proto, že není jen pasivní složkou celé svatební hry, ale svobodným člověkem, který se dobrovolně stává součástí druhého.

Proměnit rituál se zdá být v podání Melissy Shiff přirozené. Poloha performance je proto více než příhodná. Jak tomu v současném umění často bývá, nejde však jen o krátkodobý akt za účelem prolomit další tabu. Melissa Shiff obřad podřídila svým představám, ale neučinila tak svévolně, z egoistického popudu revoltující umělkyně. Rituál je přece záležitostí společnou, sdílenou. A umělkyně naznačila, že se dá pojmout právě takto.

Autorka je výtvarná teoretička.

Proměna rituálu: Postmoderní židovská svatba. Španělská synagoga, Praha, 6. 4. – 4. 6. 2006.

Expozice představuje tvůrce, který již bezmála půlstoletí velmi dobře ví, jaké je jeho téma; tvůrce, který se po celou tu dobu držel publikačně naprosto stranou. Pravý opak – co se sebeprezentace týče – Jindřicha Štreita, letošního šedesátníka. Ten je Aulehlovi velmi blízko jak geograficky (oba jsou ze severní Moravy), tak především fotografickou metodou. Až na to, že Aulehla začal se soustavným snímáním jedné obce či jedné lokality (proslulé Štreitovo „vesnice je svět“) o nějakých dvacet let dříve.

Štreit dokonale mapoval venkovský život, respektive určité jeho rysy ve znormalizovaném, husákovském Československu. Aulehlův přístup je spíše kronikářský. Malé město, konkrétně Krnov, kde žil a žije, pracoval a pracuje, dokumentoval od těsně poststalinského vystřízlivění, které však pro nemalé procento obyvatel neznamenalo definitivní ztrátu iluzí, nýbrž novou naději, že „to“ (vybudování komunistické společnosti) přece jen půjde, až po marasmus první poloviny osmdesátých let, kdy se výskyt takových nadějí a iluzí přiblížil absolutní nule. Od distancovaného, pozorovatelského záběru krnovského prvomájového průvodu na konci padesátých let se výstava rozpíná až třeba k nepokrytě kritické fotografii rodiny s třemi dětmi, která se o čtvrt století později táhne zablácenou a zašlou ulicí. U raných Aulehlových děl lze ještě diskutovat o tom, co byl jasný autorský úmysl a co na fotografii vyšlo „samo“ prostým, nestrojeným zachycením reality, ale
u pozdějších snímků už není o čem diskutovat. Takový snímek jako Soud na pracovišti Lesního závodu (1980), na němž přísný soudruh za účasti přísedících soudružek zapisovatelek a přihlížejícího publika hledí káravě na provinilce, anebo fotografie Naši vojáci (Libavá 1981), portrét dvou lampasáckých „gum“, dokonalých prototypů komunistického majora a podplukovníka, to jsou díla s nezastíraným názorem. Důsledky byly nabíle­dni: Aulehla si vykoledoval pozornost Státní bezpečnosti, výslechy absolvoval on i jeho spolupracovníci, byl nucen skrývat negativy před domovní prohlídkou.

Kurátor Vladimír Birgus v doprovodném textu k výstavě překládá důkladnou základní informaci o autorovi a kontextualizuje jeho tvorbu. Uvádí například, že Aulehlův archiv čítá na devadesát tisíc negativů, že olomoucký rodák se dodnes živí stavařinou, konkrétně projektováním, že s fotografováním začal koncem čtyřicátých let, ale z oné doby se mu neuchovalo téměř nic. Dozvíme se, že jako mladý onemocněl tuberkulózou, vyléčil se, první zaměstnání získal v Olomouci, v šestapadesátém roce se s manželkou kvůli bytu přestěhoval do Krnova. Stěžejní inspirací mu byla tvorba zakladatele humanistického fotodokumentarismu Henriho Cartiera-Bressona: od metody snímání (nezasahovat ani do děje, ani do pořízeného negativu) až po používaný fotoaparát (Leica). „Aulehlovy snímky jsou většinou komponovány velmi jednoduše, ale jsou v nich eliminovány rušivé podružné prvky a často je v nich kladen záměrný důraz na kontrasty dvou i více motivů
a paralelních dějů,“ poukazuje Birgus.

Je to v krátké době podruhé, co se z pozoruhodného uměleckého díla dozvídáme, že existuje – Krnovské prosím za velké prominutí, snad mi rozumějí… – město Krnov. Nejprve krnovsko-pražští Bratři Orffové a jejich výtečná deska Bingriwingri, obsahující i píseň Krnovská („Fouká sem severák, má polský přízvuk. Fufú, Fifí. Lidi jsou tady všeho druhu, pohraničí není ničí. – Právě teď stojíme uprostřed města, vpravo je radnice, má nový nátěr. Měšťanské domy svírají centrum, hemžení lidiček, kapot a cval.“) Nad Aulehlovými fotografiemi se mi rovněž vybavil román Josefa Jedličky Kde život náš je v půli se svou poutí, vzniklý v letech 1954–57 rovněž na severu republiky, ale západněji – v Litvínově. „NEBOŤ TOTO BEZČASÍ NEMŮŽE trvat věčně. Zatloukám další hřebíky do stěn tohoto typového domku a okraje schodů se drolí jemnými tříštičkami, jak po nich chodíme nahoru a dolů. Včera jsem tě uhodil přes ústa, Jakube, miláčku můj,
abys ctil otce svého i matku svou a dobře ti bylo na zemi. Jemný popílek z komínů elektrárny usedá na ořízky knih a skřípe mezi zuby, lidé umírají před našima očima a my chodíme na pohřby. Porazili jsme strom pod okny. A naše tvář se stále víc blíží té podobě, kterou jednou bude mít naše posmrtná maska.“ To je Josef Jedlička. A to je i Gustav Aulehla – fotograf velmi zralý na monografii.

Autor je redaktor MF DNES.

Gustav Aulehla: Takoví jsme byli.

Fotografie z 50.–80. let. Kurátor Vladimír Birgus. Pražský dům fotografie (Praha 1, Václavské náměstí 31, přízemí ve dvoře), 27. 4. – 28. 5. 2006.

Výstava Jehla, příze, pokličky… je pojatá jako přehlídka prací, které demonstrují zručnost a dovednost žen na přelomu 19. a 20. století, jako oslava jejich šikovnosti a píle. Málokdo z návštěvníků a návštěvnic ale tuší, že se před jejich očima odvíjí zásadní příběh emancipace žen. Skutečnost, jak nedostatečně je tento fakt zdůrazněn samotnými autory výstavy, jen potvrzuje, že tradičně vymezené role žen a mužů v umění, potažmo jejich stereotypní prezentace v oficiálních výstavních institucích stále přetrvávají.

Krásné diletantky

Když v roce 1885 vznikla v Praze Uměleckoprůmyslová škola, byla na její půdě téměř okamžitě zřízena také dámská škola, v níž se ženy učily malovat. Podle tradičního přístupu byly vnímány jako diletantky, které nikdy nemohou postoupit do kategorie „pravého“ umění. Cílem příslušné výuky bylo zejména pozdvihnout úroveň jejich domácích prací. „Studium žen se zásadně lišilo od studia mužů, u nichž se předpokládalo, že se stanou autonomními umělci a budou na očích veřejnosti pracovat ve svém oboru,“ píše Martina Pachmanová. Nikdo nepředpokládal, že by ženy mohly po absolvování uměleckého oboru nastoupit dráhu svobodné profesionální umělkyně. Šlo pouze o to vybavit je základními dovednostmi z oblasti krásného umění a ty potom zužitkovat v péči o domácnost, společensky pak uplatnit maximálně při práci učitelek. Posláním žen nebylo experimentovat, tvořit cokoli originálního, přijmout moderní ideály. Škola je vedla k napodobování, obkreslování.
Přesto je jejich účast na uměleckém vzdělání zásadní pro jejich dcery, první generaci studentek Umprum. Byť ve valné většině v uměleckém projevu neoriginální a konzervativní, připravily půdu pro nástup generace umělkyň, která už si nechtěla pouze doma „hrát“ s jehlou a přízí. I pokud opustíme akademickou půdu, najdeme řadu spolků, ve kterých se ženy vzdělávaly. V Brně například ve Vesně. Vedle lekcí vyšívání dostávaly dívky i základní znalosti z francouzštiny a hudby. Na kursy ručních prací často chodily ženy z výboru Vesny, emancipistky, které potom prostým „vyšívačkám“ předávaly své názory.

Snění

Nicméně i mezi ženami, které se věnovaly ručním pracím, aby tak pozdvihly nikoli svého uměleckého ducha, nýbrž harmonii svého domova, můžeme najít několik „skutečných“ umělkyň. Bezpochyby mezi ně patří Emilie Paličková, která, aniž by respektovala klasické zásady tvorby krajek, vytvořila osobité monumentální dílo. Z její čtvercové krajky složené ze čtyř výjevů Snění – Život ženy, vytvořené v roce 1926, vyzařují otázky po ženské emancipaci. Jak paradoxní, uvědomíme-li si, že nejpalčivější sociální otázky řeší Paličková prostřednictvím té nejkonzervativnější formy – šitou krajkou. Zároveň to dokládá, jak ploché je považovat ženské práce za něco pouze dekorativního.

Pochopitelně, že na výstavě v Brně můžeme vidět krajky, které rozhodně nedosahují takových uměleckých kvalit jako angažovaná tvorba Emilie Paličkové. Každá z nich však v sobě nese podobný příběh a naznačuje příběhy další, otevřené.

Od diletantismu k umění

Na začátku 20. století se ženy věnovaly zejména dekoratérství. Není tajemstvím, že progresivní secesní ornament se objevoval v dílech studentek Umprum, v Artělu působilo hned několik žen apod. Ty tak vlastně tvořily paralelní uměleckou historii, která nám stále zůstává utajena, a pokud se někdo pokusí ji alespoň v náznaku rozkrýt, má co do činění se silným nánosem mužských hodnot. Už sám název výstavy, který pracuje s pojmem „hračky“, snižuje skutečnou hodnotu vystavených děl.

Tohle není hra! Umění, práce, řehole, ale ne hra. Milena Lenderová nazvala ve své knize K hříchu i k modlitbě jednu z kapitol pojednávající o společenském postavení žen v 19. století Od diletantismu k umění. Anonymní autorky výšivek a krajek vystavených v brněnském Paláci šlechtičen vytýčily, ač samy ještě diletantky zavřené v kleci opečovávaného a zkrášlovaného domova, onu „skrytou“ cestu k umění. Na nás teď je, abychom přestali jejich dílo chápat v podřadné kategorii ručních prací a přiznali mu, po stu letech (!), punc umění.

Autorka je feministka, absolventka sociologie a žurnalistiky na FSS MU.

Jehla, příze, pokličky, hračky každé babičky, aneb Co všechno se učily a znaly ženy v nedávné minulosti. Moravské zemské muzeum – Palác šlechtičen, Brno, 8. 3. – 3. 6. 2006.

Mefisto / Mephisto

Režie István Szabó, 1981, 138 min.

První z filmů volné historické trilogie (Mefisto, Plukovník Redl, Hanussen) maďarského filmového klasika, režiséra Istvána Szabóa, sleduje osudy talentovaného divadelního herce, který své umělecké ambice spojil s nastupujícím fašismem v Německu. Hendrik Hoefgen (Klaus M. Brandauer) je, jak sám tvrdí, obyčejný herec a opravdové umění, jehož je věrným služebníkem, ho zbavuje jakékoliv odpovědnosti za to, co se v berlínské – nejen kulturní – sféře děje. Příliš pozdě dojde k poznání, že je jen pouhou loutkou, propůjčující svou populární tvář i hlas nacistické ideologii, která s ním může dle libosti manipulovat. Brandauer tu mistrně vystihl charakter umělce, který skrývá svoji pravou tvář pod hereckými maskami tak dlouho, až ji zcela ztrácí. Stále osamělejší a zmatenější kariérista rozptyluje špatné svědomí myšlenkami na své výsadní postavení a kontakty, díky nimž může ohroženým lidem ve svém okolí pomoci. Jeho pomoc je však jen vedlejším
produktem chorobné touhy po slávě a uznání, která ho donutila zaprodat duši „ďábelskému“ režimu. Řada významných mezinárodních ocenění (např. Oscar – 1982) dokládají výjimečnost tohoto snímku. DVD nenabízí kromě ukázek dalších titulů vydavatelství Levné knihy žádný bonusový materiál. Porovnáme-li však cenu disku s uměleckou hodnotu jeho obsahu, můžeme být jako filmoví fandové a zároveň spotřebitelé navýsost spokojeni.

Igor Faltus

Oliver Twist

Režie Roman Polanski, 2005, 125 min.

Dickensův Oliver Twist se poprvé objevil na filmovém plátně v roce 1912. Od té doby se v kinech a v televizi vystřídalo bezpočet adaptací tohoto románu. Příběh o sirotkovi, který se dostane z vesnického chudobince do londýnského podsvětí, je tudíž notoricky známý. Proto se museli tvůrci v čele s Romanem Polanským snažit, aby zaujali atraktivním stylem. A je třeba říci, že se jim adaptace zejména díky důrazu na vizuální stránku vydařila. Oliverovi nepřátelé (hlavně Fagin a Sikes) i přátelé (Nancy a Brownlow) získávají v Polanského adaptaci rysy vtipných a neprvoplánových karikatur. Příběh je až na několik zjednodušení relativně věrný předloze. Avšak oproti jiným adaptacím zde prvky černého humoru, nadsázky a romantické atributy románu dominují nad jeho aspekty realistickými. Drsný život londýnské spodiny zprostředkovávají spíše chladné barvy kamery než realistické scény – s výjimkou jedné drsnější sekvence.
Polanského veselejší pojetí vcelku příjemně kontrastuje s předchozími temnými filmovými a televizními verzemi. Vyprávění klade důraz na vývoj dětského hrdiny a udrží divákovu pozornost po celé dvě hodiny, přestože většina z nich příběh dobře zná. Bonusy na DVD zahrnují film o filmu, dokument o natáčení a videodeník Barneyho Clarka, představitele Olivera Twista.

Jan Hanzlík

Cabin Fever

Režie Eli Roth, 2002, 89 min.

Režisér snímku proslul především komerčním úspěchem, který přinesl film Hostel – podle mnohých jeden z nejodpornějších hororů vůbec, pro jiné přeceňované béčko. Přestože je Cabin Fever označován za horor, je spíše komedií (jedno, zda chtěnou či nechtěnou). Podobně jako v jiných filmech tohoto žánru se celý děj motá kolem skupinky mladistvých, která si vyrazí na prázdninový výlet na opuštěné místo v lese. Už první setkání této party s místními je předzvěstí, že nepůjde o nic běžného. Před obchodem, v němž se skupinka zastaví předtím, než se zcela odřízne od civilizace, jednoho z mladíků napadne malý kluk a pokouše ho. Mladík pak incident vyčte majiteli obchodu a ten vedle houpačky postaví ceduli „pozor, kouše“. To, že v jedné z pozdějších scén tentýž chlapec předvede bojovou sestavu jako vystřiženou z akčního filmu, již nepřekvapí. Skupinku v lese nenapadne žádný konkrétní zabiják, ale masožravý virus, který se šíří stejně
nekontrolovatelně jako ptačí chřipka a bez výjimky požírá své hostitele. Do příběhu pak vstupuje ještě postava mladého policisty, milovníka mejdanů, a především naprostá netýmovost a neetičnost hlavních hrdinů, kteří zavřou „nemocnou“ dívku v kotci pro psa nebo brutálně zaútočí na člověka, který je žádá o pomoc. Kromě klasických bonusů tu najdete i několik animovaných hororů o „nahnilém ovoci“, jež jsou možná ještě lepší než samotný film.

Jiří G. Růžička

City Life

Take 2

PC

SimCity a následně všechny hry se Sim v předponě se staly jasnou inspirací nové městské strategie City Life od francouzského producenta Monte Crista. Začínáte v pusté krajině, do níž umístíte radnici, a následuje klasické „kobercování“ přírody obytnými, obchodními a industriálními zónami. V samotném herním systému nenajdeme mnoho změn – pakliže SimCity byla poslední hra, kterou jste v tomto žánru hráli, City Life okamžitě pochopíte – nápady se ukazují v síle grafické prezentace a v polovičatém pokusu o podchycení současného městského života se všemi jeho slabinami. Ve směru odrážení reality si City Life vede relativně dobře, protože jsou do něj vloženy městské konflikty posledních let – chybí jim však koncepční podepření a zjevují se víceméně bez historického pozadí. Na ulicích běžně probíhají demonstrace nebo politické nepokoje, případně rasistické bouře a protivládní útoky. Jejich řešení vás má donutit starat se
i o lidi, a ne jen o stavění domů. Lidský faktor zdůrazňuje možnost přiblížení kamery až na úroveň běžného občana, kterých chodí po ulicích stovky. City Life nenabízí převratnou hratelnost, pouze dotahuje k dokonalosti to, co SimCity vždy pouze nastiňovalo. Po nedávné City Tycoon: New York jde o druhou hru orientovanou na urbanistickou kulturu, a to není vůbec zlé.

Pavel Dobrovský

Frank Gratkowski/Thomas Lehn/Melvyn Poore

Triskaidekaphonia

Leo Records 2006

Hamburský rodák Frank Gratkowski je známý především jako saxofonista a klarinetista mnoha avantgardně jazzových formací, jejichž společným jmenovatelem je vyvážený poměr idiomatické improvizace a komponovaného hraní. Na aktuálním albu Triskaidekaphonia, natočeném společně s abstraktním elektronikem Thomasem Lehnem (MIMEO, Kong Pack), který zde využívá analogové syntezátory ke generování sinusových vln, elektronických šumů či ruchových praskotů, a s tubistou Melvinem Poorem (Zeitkratzer, King Übü Orchestra), představují překvapivé pojetí, které oklikou anektuje znění laptopových experimentů. Trio zachází v poměrně netradičním nástrojovém obsazení do oblastí minimalistické improvizace – dechy, které ve zvukových houštinách mnohdy nerozeznáme od tónů generovaných Lehnovými elektronickými přístroji, jsou neidiomaticky využívány k vytváření šumů, vzduchových poryvů a fluktuací. Místy však zazní i „tradičnější“ hra, pracující s barvou nástroje,
jíž jsou vytvářeny střídmé tónové erupce, u kterých je patrná inspirace avantgardním jazzem. Tyto krystalické plochy plné tichých šelestů, skřípotu i jedovatých šumů, vycházející z tradice nastolené zakladateli AMM a navazující na proud hraní, který rozvíjejí Franz Hautzinger, Axel Dörner nebo Mats Gustafsson, jsou inspirativní interpretací současného dekonstruovaného jazzu.

Karel Kouba

Vetiver

To Find Me Gone

Fat Cat Records 2006

Vůbec nevyslovujme slovo folk: Vetiver nehrají něco, co už známe. Druhé album ukazuje, že sanfranciský kvintet nepatří ke smetánce vlny „new weird america“ (tedy současných křehkých i surreálných folkařů) jen pro účast proslaveného písničkáře Devendry Banharta. Jeho kumpán Andy Cabic vede tohle strunné společenství jako skupinku hledačů, kteří zpívají o návratu domů, přičemž zjišťování toho, co je to „doma“, je hlavním tématem desky. Vzít do téhle hudby cello znamená vyšoupnout na cesty městskou salonní duši: jak zazní s novými známými a po útrapách cest? Dvě kytary a housle spolu s ním občas rezonují jako indický sitár, jindy se zacyklí do psychedelického minimalu. Na opojnost zvuku se tu myslí hodně: to je největší posun nové generace od předchozích. Mezi nástroji není málo hostů (elektrický klavír, africké bubny), ale při vší jednolitosti by nás nenapadly postuláty o mixu stylů. Pod vším pohybem na hraně písničky a širších forem je klid podobný
stálé prodlevě v indické hudbě. Vetiver je název pro indické konopí, které se uchytilo v Kalifornii. Napojit se na „starý styl“, protože cítíme, že zdaleka není vyčerpaný, tomu pak jiní lidé říkají konzervativnost. Na světě je tak o nedorozumění víc, a tím pádem i o jeden námět pro písničkáře, ty neustále proměnlivé, nutné, konzervativní bytosti.

Pavel Klusák

Japonec Hideaki Ishii aka DJ Krush je už od počátku devadesátých let tím, kdo polévá hip-hop a r’n’b živou vodou. Svým precizním až pěstitelským přístupem udělal ze zlámaných beatů výstavní bonsaj, kterou si vyznavači sofistikovaného rapu schovávají jako nejsilnější zbraň proti útoku snědých Američanů, halekajících do primitivních podkladů.

Když v polovině osmdesátých let začínal hrát po japonských ostrovech, valila se z jeho setů jinakost. Nenechal se ovlivnit under­groundovým hip-hopem, o který jste tehdy zavadili na každé párty, ale vydával se do zatím neprobádaných abstraktních zálivů. To všechno v rámci live projektu Krush Posee. Jazz střídal s ambientními plochami a vybroušeným scratchingem. A aby do sebe všechno zapadalo, zpomalil klasické hiphopové tempo na polovinu a ocitl se na pustém hudebním ostrově. Neprozkoumaném, ale o to atraktivnějším. Debutové album Strictly Turntablized se mu podařilo vydat u prestižního londýnského labelu Mo’Wax.

Od jeho prvotiny uteklo dvanáct let a jedenáct alb. Možná jste ani všechna nepostřehli, Krush se takřka a priori věnuje japonskému trhu. Koncem března vyšlo jeho aktuální remixové album Stepping Stones, navíc ve dvou mutacích: Lyricism a Soundscapes. Zatímco na první jmenované exhibují rapeři a vokalisté, na té druhé vypomohli japonskému mágovi především výrazné osobnosti současné elektronické hudby; i díky tomu jsou Soundscapes takřka regulérní deskou.

Na začátku přivítá posluchače očekávané intro. Právě úvodní atmosférické pasáže pevně patří ke Krushovi – během čtyřiceti sekund vás dokáže neomylně naladit na patřičnou notu. Nespornou výhodou Stepping Stones je, že Krush nepředělával pouze novější věci, ale nechal se zanést i do historie. Kupříkladu s DJem Shadowem zavzpomínali na album Meiso (1996) a společně oprášili skladbu Duality. Oba průkopníci pomalu zlámaných beatů si zde vystačí jen s vysamplovanými perkusemi a rozkousanou melodií. Je to sice zvláštní, ale tímhle skromným přístupem udělali ze skladby dosti působivou záležitost. Právě tady dokazuje Krush své mistrovství – jako jeden z mála současných producentů elektronické hudby má cit pro detail, a aby posluchače zaujal, nemusí vymýšlet dlouhé líbivé motivy. Přesně mířený úder udělá své.

Jako z jiného světa působí skladba Duck Chase (z desky Zen). Zběsilý scratching doprovází klasický analogový podklad, tolik typický pro kolekci Selected Ambient Works Aphexe Twina. S písničkou Kemuri (původně na albu Strictly Turntablized) zabrousil Ishii do downtempových vod a také tady si s minimalistickou plavbou vystačí. Hlavní slovo má opět odtékající beat, jen občas vybublá na povrch nějaký efekt.

DJ Krush na Stepping Stones rovněž umístil dvě nové skladby. První z nich, Elapse, zní jako nějaký nový objev londýnského labelu Warp: elektronické efekty a (pa)zvuky, kam se člověk podívá. Druhá novinka Drum čerpá z jiného zdroje. Jako základ použil Krush sampl akustických bubnů, na které se zvyšujícím tempem nabaluje spousta jednoduchých motivů, které se původní melodie drží jako přilepené.

Hudebník, který se uchýlí k tomu, že zremixuje některé vlastní skladby, může být většinou posluchačstva brán jako vysloužilec bez invence. Nová Krushova kolekce Stepping Stones – Soundscapes však ukazuje svého tvůrce v úplně opačném světle. Autor tu doslova se samurajskou vervou rozsekal a znovu s jistotou poskládal třináct starších tracků, v nichž ukazuje většinu ze svých hudebních podob. Extatik, stratég, melancholik… Možná paradoxně právě tento „recyklovaný“ materiál poprvé ukazuje skutečnou produkci nenuceného a jaksepatří odvázaného Hideakiho Ishiia. Fanoušci však mohou zůstat v klidu – nejde tu o žádné kamikaze.

Autor studuje žurnalistiku na FSV UK.

DJ Krush: Stepping Stones – The Self Remixed Best – Soundscapes. Sony; 2006.

Filip Horáček měl zřejmě možnost nahlédnout do materiálů nechvalně proslulé Hlavní správy tiskového dohledu a na příkladech z dětské literatury předvedl, jak pracovníci HSTD zasahovali do ediční práce a jaké „malicherné“ důvody si k tomu vybírali. V jeho podání byl hrozivý úřad polidštěn už tím, že cenzoři mají nejen svá jména, ale i lidské slabosti, které se projevovaly například tak, že se často „vžívali do role kritiků či recenzentů a sepisovali dlouhé ,zasvěcené‘ posudky“.

Pohled z pozice nakladatelského redaktora vypadá poněkud jinak. Zůstaneme-li v říši pohádek, HáeSTéDé byla anonymní příšera, s kterou bylo nutno bojovat. Způsoby boje byly různé, ale šlo především o to zachránit dobrou knížku, aby mohla vyjít. Bylo tedy nutno taktizovat, ale i vyjednávat a smlouvat. Šlo-li o problematického autora, zvláště zahraničního, titul byl obvykle zaštítěn předmluvou nebo doslovem nějaké významné osobnosti, na kterou si cenzor netroufl. Jindy se cenzorskému psu předhodila kost, na niž by se mohl vrhnout, a tím se odlákala pozornost od problémů jiného rázu. To by mohl být případ Kožíkovy knížky Pohádky vánočního zvonku (1957), kde neprošel autorův text na záložce. Podíváme-li se na Kožíkovu bibliografii, zjistíme, že tento přepilný autor rozhodně neměl s publikováním potíže v žádném režimu, a patrně by je byl neměl ani v tomto případě, kdyby se – nejspíš z euforie vyvolané 20. sjezdem KSSS –
nebyl ujal napsání textu na záložku, ačkoli to byla obvykle práce redaktora.

Je pravda, že Státní nakladatelství dětské knihy (SNDK), založené v roce 1949, bylo monopolním nakladatelstvím specializovaným na dětskou literaturu, ale v padesátých a i v šedesátých letech mělo ještě jeden úkol, o němž se příliš nemluvilo. Poskytovalo obživu mnoha exkomunikovaným spisovatelům a překladatelům, kteří neprošli sítem politických prověrek a nebyli organizováni v profesionálních svazech. Když zemřel v roce 1949 František Halas, bylo jeho staršímu synovi dvanáct let a mladšímu čtyři a půl roku. Zásluhou akademika Ladislava Štolla do roku 1958 nevyšla jediná reedice z Halasových sbírek pro dospělé, zato v SNDK se v letech 1953–1961 ukázaly tři jeho výbory pro děti v celkovém počtu pěti vydání. Halas se svými verši podílel také na knížce Karla Michla Vlaštovičky, která vyšla prvně v roce 1948, a když se pak připravovalo obnovené vydání, určitě stálo za to provést některé drobnější
úpravy, aby knížka mohla vyjít. Ostatně Karel Michl byl na rozdíl od Halase osoba politicky bezúhonná, ba přímo zasloužilá, a zdá se, že proti stylistickým úpravám některých větných obratů, které vycházely ze starých náboženských představ, neměl nejmenších námitek.

Jaroslav Seifert, jemuž po vydání Viktorky (1950) byla vytýkána izolovanost od politického a veřejného dění, patřil rovněž k auto­rům, kterým knihy publikované v SNDK zajišťovaly většinu příjmů. Ostatně jeho Ukolébavka, vyřazená (patrně z výchovných důvodů) v roce 1961 z vydání alšovské knížky Šel malíř chudě do světa, vyšla bez problémů ve IV. svazku jeho spisů v roce 1956.

Podobné důvody nepochybně vedly k vyřazení povídky Vražda v ulici Morgue z vydání výboru E. A. Poea Zlatý skarabeus a jiné povídky, který se ukázal v SNDK v roce 1959 s doslovem Jana Wericha. Důležité ovšem je, že v tomto žánru, který představoval „úpadek a zahnívání buržoasní kultury“ (Ždanov), to byla po letech jedna z prvních knížek, které se u nás objevily.

Neznám překlad Carrollovy Alenky od Jaroslava Císaře, ale vím, že vyšel prvně v roce 1931 a podruhé v reedici v nakladatelství Svoboda v roce 1949, takže i kdyby byl překladatel politicky přijatelný, nedopustilo se na něm nakladatelství SNDK žádné křivdy, když si po třiceti letech dovolilo vydat nový, dodnes kvalitní překlad manželů Skoumalových, kteří nota bene měli čtyři děti a byli katolíci.

V době, kdy bylo všeobecně známo, že náboženství je opium lidstva, se cenzura nejvíc vyřádila právě na tomto tématu. Z českých pohádek musely zmizet nejen příběhy o tom, jak Pán Ježíš se svatým Petrem chodili po světě, ale redaktoři z textu pilně vyškrtávali všechny modlitbičky a zmínky o Bohu. Z dnešního hlediska je to ostudné, ale jinak by ty pohádky nebyly vůbec vyšly.

Cenzura má v naší historii dlouhou tradici a HSTD vlastně v jiném smyslu pokračovalo v tom, co před ním dělala německá cenzura a ne tak dlouho předtím rakouská. Mnohem horší to bylo po roce 1968, kdy cenzura oficiálně přestala existovat, nebylo s kým vyjednávat, a nakladatelé museli sami dbát na to, aby neposkytli publikační možnosti nežádoucím elementům. Myslím, že právě v této době vznikl termín předposranost. Zpočátku mnohé překlady, rozpracované ještě před normalizací, vycházely bez udání jména auto­ra, později už to nebylo možné. Stálo by za to spočítat, kolik kvalitních knih nebylo už možné vydat a kolik se našlo ochotných překladatelů, kteří se rádi ujali nového překladu díla, jehož původní překladatel ne­mohl publikovat. Z tohoto hlediska bylo možno vzpomínat na dobu vlády HSTD jako na staré zlaté časy.

Autorka je italistka a polonistka.

„Zkouška prvotřídní inteligence je schopnost chovat dvě nepřátelské myšlenky v mysli zároveň a ještě držet schopnost fungovat.“

F. S. F. a překladač Eurotran

Klíč Francise Scotta Fitzgerald (24. září, 1896 – 21. prosince, 1940), byl Věk džezu romanopisec.

Born v Svatý Paul, Minnesota, Fitzgerald je považován za jeden z největších amerických spisovatelů 20. století. Samozvaný mluvčí „Ztracená generace“ – Američané narozený v 1890s, který pocházel z věku během Světová válka já – crafted pět románů a tucty novel, které zpracují témata mládí, zoufalství a věku se významnou citovou poctivostí. Jeho hrdinové – hezký, jistý, a odsouzený – požár oslnivě předtím, než exploduje („ukázat mně hrdinu,“ on jednou říkal, „a já napíšu vám tragédii“), a jeho hrdinky jsou krásné a složité.

Dávné doby

Scott Fitzgerald, jak on byl znán, navštěvoval Akademii svatého Paula a školu sumitu v Svatý Paul, Minnesota v 1908–1911. On pak chodil do Newman školy, prep škola v Hackensack, nový svetr, v 1911–12. On zadal Princeton univerzitu v 1913 jako člen třídy 1917 a stal se přáteli s budoucími kritiky a spisovateli Edmund Wilson ‚16 a John Peale biskup ‚17. Osedlaný s obtížemi akademika skrz jeho tříletou kariéru na univerzitě, Fitzgerald vypadl v 1917 narukovat do armády Spojených států když Amerika vstoupila Světová válka já. Válka končila presently a on byl propuštěn bez mít been dopravený do Evropy.

Jistý on měl zemřít ve válce a chtít opustit literární dědictví, Fitzgerald měl rychle psaný román opravňoval Egotistu romantismu chvíle v tréninku důstojníka u tábora Taylor, Louisville, a tábor Sheridan, Alabama. Román byl chválený ale odmítal editorem u vydavatele ke kterému on předložil to, Charles Scribner je synové v New Yorku.

Život se Zeldou

Chvíle u tábora Sheridan, Fitzgerald se setkal s Zeldou Sayreovou (1900–1948), „dívka vrcholu,“ ve slovech Fitzgeralda, Montgomery, Alabama, společnost mládí. Dva byl zabýval se 1919 a Fitzgerald přestěhoval se do bytu u 200 Claremont třídy v New Yorku k pokusu položit základ pro jeho život se Zeldou. Pracovat u reklamní firmy a psát povídky, Fitzgerald byl neschopný přesvědčit Zeldu že on by byl schopný podporovat ji. Ona rozpoutala bitvu a Fitzgerald se vrátil k domu jeho rodičů v St. Paul revidovat Egotistu romantismu. Přeformulovaný jako Tato strana Paradisea, to bylo přijato Scribnerem je na podzim 1919, a Zelda a Scott pokračoval v jejich zasnoubení. To bylo vydáváno na 26. března 1920, a se stal jedním z nejpopulárnějších svazků roku, definovat plácnutí generace. Příští týden, Scott a Zelda byla oddána v New Yorku St. Patrickova katedrála. Jejich dcera a jediné dítě, Frances
Scottová „Scottie“ Fitzgerald, byl narozen na 26. října, 1921.

Ačkoli Fitzgeraldova vášeň ležela v románech psaní, oni nikdy prodávali dobře dost podporovat bohatý životní styl že on a Zelda adoptovali jako New York osobnosti. To podporuje tento životní styl, on se obrátil k psacím novelám pro takové časopisy jako sobotní večerní pošta, Collierův časopis a Esquire časopisa prodaný film spraví jeho příběhů a románů k Hollywood studia. On byl stále ve finančních potížích a často žádal půjčky od jeho literární kanceláře, Harold Ober, a jeho editor u Scribnera je, Maxwell Perkins.

dvacátá léta se ukázala jako nejvlivnější desetiletí vývoje Fitzgeralda. Jeho druhý román, Krásný a zatracený, publikoval v 1922, reprezentuje působivý vývoj přes poměrně nezralý Tato strana Paradisea. Velký Gatsby, který mnoho zvažovat jeho mistrovské dílo, byl vydáván v 1925. Fitzgerald dělal několik slavných exkurzí do Evropy, pozoruhodně Paříž a French Riviera během 20s, a stal se přáteli s mnoha členy americké expatriované komunity v Paříži, pozoruhodně Ernest Hemingway.

Fitzgerald začal pracovat na jeho čtvrtém románu během pozdní dvacátá léta ale byl sidetracked finančními potížemi, které vyžadovaly jeho psaní komerční povídky a schizofrénie, která udeřila Zelda Sayre Fitzgerald v 1930. Její citové zdraví zůstalo křehké pro zbytek jejího života. V 1932, ona byla hospitalizována v Baltimore, Maryland, a Scott pronajal „La Paix“ majetek v předměstí Towson k práci na jeho knize, který se stal popisem svahu a pádu Dick potápěče, slibným mladým psychoanalyst a jeho manželkou, Nicole, kdo je také jeden z jeho pacientů. To bylo vydáváno v 1934 jak Nabídka je noc. Kritici považují to za jedno z Fitzgeraldových nejlepších děl.

Hollywood roky

Jakmile znovu ve strašných finančních obtížích, Fitzgerald utrácel druhou polovinu třicátých lét v Hollywood, pracovat na komerčních novelách, skripty pro Metro-Goldwyn-Mayer, a jeho fifth a finální román, Láska k poslednímu magnátovi, založený na životě manažera filmu Irving Thalberg. On a Zelda stali se odcizení; ona pokračovala bydlet v duševních institucích na východním po břeží, zatímco on žil s jeho milovníkem Sheilah Grahamová v Hollywood.

Vždy něco alkoholika a následně v chatrném zdraví během pozdní třicátá léta, Fitzgerald snášel dva infarkty v pozdní 1940. On umřel na sekundu jeden na 21. prosince, 1940, v bytě Sheilah Grahamové v Hollywoo­du. Zelda zemřela při požáru u Highlanda duševní instituce v Asheville, Na sever Carolina, v 1948. Dva být pohřben v hřbitově svatého Maryho, v Rockville, Maryland.

On nikdy dokončil Láska k poslednímu magnátovi. Jeho poznámky pro román byly sestaveny jeho přítelem Edmund Wilson a publikoval v 1941 jako Poslední magnát. Nicméně, tam je nyní kritická dohoda, že Fitzgerald mínil titul knihy být Láska k poslednímu magnátovi, jak je zrcadlen v nový 1994 vydání knihy, editoval Fitzgerald učencem Matthew Bruccoli univerzity jihu Carolina. V 2001, Velký Gatsby a Nabídka je noc, byl zahrnut v seznamu 100 nejlepší angličtiny-romány jazyka 20. století redakční radou Americké moderní knihovny.

Vybraný materiál

Romány: Tato strana Paradisea (1920), Krásný a zatracený (1922), Velký Gatsby (1925), Nabídka je noc (1934), Láska k poslednímu magnátovi (1941) Sbírky novely: Plácnutí a filozofové (1920), Příběhy věku džezu (1922), Všichni smutní mladí lidi (1926), Zaťukání na budíček (1935). Jiné práce: Zelenina (hra, 1923), Prasklina-nahoru (eseje a příběhy, 1945)

Strojový překlad článku z encyklopedie Wikipedia, převzato ze stránky wikipedia.infostar.cz/f/f_/f__scott_fitzgerald.html. Anglický originál najdete na en.wikipedia.org/wiki/F._Scott_Fitzgerald.

K renomé oberhausenského festivalu přispěly zejména dvě události ze šedesátých let. První byl manifest mladých domácích filmařů z roku 1962 proti takzvanému taťkovu kinu, který znamenal počátek nového německého filmu. Druhou byla festivalová politika ražení cesty k východním sousedům z komunistických zemí, která až do pádu berlínské zdi udržovala vědomí umělecké kontinuity se západní Evropou. Uvádění originálních filmů z Východu pomohlo prosadit v Evropě českou novou vlnu, jugoslávský černý film nebo polské kino morálního neklidu.

Pro Jana Švankmajera se Kurzfimtage staly odrazovým můstkem ke světovému úspěchu; jen výčet jeho zde vyznamenaných filmů z let 1960–89 by vydal na celý odstavec. Listina oceněných filmů z šedesátých let dokumentuje vítězné tažení československého filmu do světa: 1961 Jan Němec za Sousto; 1964 Pavel Juráček za Postavu k podpírání; 1966 Jaromil Jireš za Romanci; 1968 Juraj Jakubisko za Čekají na Godota; Jan Špáta za Respice finem a 1969 Karel Vachek za Spříznění volbou. K nim se později přidává už jen triumf Jiřího Bárty Zaniklý svět rukavic v roce 1983.

V devadesátých letech zažila přehlídka diváckou krizi, z níž ji před několika lety vyvedl současný ředitel Lars Gass. Vsadil na experimentální film, otevřel festival málo známým kinematografiím jihovýchodní Asie a Afriky a v posledních letech stále více podporuje politický film a videoart. Zájem mladých diváků zajišťuje přehlídkou vymykajících se evropských i německých hudebních videoklipů, jež jsou vybírány z příspěvků odmítnutých hudebními kanály MTV a VIVA.

Minuty mučivé tenze

Letošní ročník dokumentuje nastupující vývoj, který může v budoucnu pozitivně ovlivnit i celovečerní tvorbu. V krátkém formátu se zvolna stírají hranice mezi experimentálním filmem a videoartem: tradiční pointované filmové minipříběhy se fragmentarizují, zůstávají otevřené interpretaci či dokonce zcela mizí na úkor volného proudu obrazů. Video­art se zase kontaminuje narativními prvky, pracuje s úlomky příběhů. Z této interakce mohou profitovat obě strany: ubývá samoúčelného pokusnictví, jehož průvodním jevem bylo okouzlení z možností videokamery. Dokonce i začínající filmaři nebo video­umělci podřizují ideje a bezprostřední nápady striktnějšímu strukturálnímu principu. Konkrétně, nevrší na sebe náhodné více či méně zajímavé či vtipné záběry bez ladu a skladu, nýbrž udržují (sice rozvolněnou) narativní nebo aspoň asociativní linii.

Lekci pochybovačům, kteří si lámou hlavu nad tím, zdali ještě dnes existuje prostor pro smysluplný filmový experiment, udělil keňský filmař William Owusu. Filmem Me First – míněn je filmařův pohlavní orgán – avansoval do role afrického Godarda krátkého filmu. S decentností a vtipnými pointami na sebe Owusu řadí scény z všedního života svého silnějšího dvojníka a kombinuje je se záběry davů z nairobské hlavní třídy do ironického filosoficko-sexuálního traktátu. Protipólem této otevřené narativnosti byl videoart vycházející z performance estonské studentky Marianne Männiové Zvíře. V úzkém prostoru se pohybuje nahé ženské tělo. Jeho gesta vyvolávají dojem jakési tvrdé drezúry z vnějšku, ale nutkavá naléhavost pohybů sugeruje, že je tělo manipulováno vnitřním napětím. Tři minuty mučivé tenze jsou doprovázeny nelítostným rytmem bicích nástrojů.

Šetrnost?

Každým rokem objevuje oberhausenská přehlídka málo známou kinematografii – loni to byl film malajský, letos tvorba z Filipín a Tchajwanu. Snímek Bardo Tchajwance Lin Tay-žua byl jedním z největších překvapení festivalu. V syrových, někdy až apokalyptických obrazech, plných šokujících výjevů a fantaskních asociací, navázal asijský filmař na nejlepší výboje filmového surrealismu. Filmový ekvivalent pro bolestný přechod jedince ze smrti do nové reinkarnace.

Rovněž politická díla byla letos zastoupena důstojně. Uyuni Andrése Denegriho,rozkročený mezi videoartem a klasickým filmem, se technikou rozechvělých transparentních fotografií vyrovnával s dosud nevyřešeným dědictvím argentinské vojenské diktatury. Holandský dokument Goldberg vypovídal na bázi náhodně objevené filmové role z roku 1937 o velké rezonanci, kterou v Nizozemí měla fašistická strana, založená podle Hitlerovy NSDAP, už dlouho před německou okupací země. Holandsko se možná právě proto stalo zemí s neslavnou statistikou: má největší kvótu obětí holocaustu. Šetrní Holanďané totiž vynalezli mimořádně motivující prostředek – za každého prozrazeného Žida dostal denunciant odměnu ve výši odpovídající v dnešním přepočtu 200 eur. Na základě takové motivace byla objevena také Anna Franková.

A co český krátký film? Jako již mnohokrát předtím i letos propadl roštem ostrého výběru. Na přehlídku byl vybrán jen jeden ze sedmdesáti zaslaných filmů (jde o pětiminutový klip Petra Marka ke skladbě Sqele od skupiny Kryštof). Je český mladý krátký film tak konvenční, nebo Oberhausen jeho autory víceméně ignoruje? Asi platí obojí. Počet přihlášek českých filmů na Kurzfilmtage je v přepočtu na počet obyvatel jeden z nejnižších v Evropě.

Autor publikuje mj. ve Filmu a době, v Reflexu nebo polské Polityce.

Rozhovor s ředitelem festivalu Larsem Gassem viz s. 13.

Zákon o volbách do parlamentu upravený za časů Miloše Zemana a v této části posvěcený Ústavním soudem říká, že stranám, které získají přes 1,5 (dříve 3) procenta hlasů, náleží stokoruna (dříve 30 korun) za jediný hlas.

Zemanova strana v roce 1998 získala v absolutním počtu asi 1,93 milionu hlasů, příspěvek za jeden tenkrát činil ale jen 30 korun, a tak do její kasy státní pokladna přesměrovala necelých 60 milionů korun. Volby v roce 1998 poznamenala silná volební účast – přišlo k nim bezmála 6 milionů lidí, tedy 74 procent voličů. Státní rozpočet tak všem stranám rozdal na příspěvcích za hlasy přibližně 170 milionu korun.

O čtyři roky později volební výdaje rozpočtu opět vzrostly, i když ubylo voličů. Přišlo jich rovných 58 procent, tedy asi 4,77 milionu. Strana Vladimíra Špidly ve volbách 2002 zvítězila se ziskem necelého 1,5 milionu hlasů a stát jí při ocenění hlasu na stokorunu vyplatil na 150 milionů korun. Pro občanskou demokratickou kasu výsledek přibližně 1,16 milionu hlasů znamenal stonásobný příjem v korunách.

Celkem ministerstvo financí jen za hlasy vyplatilo v posledních volbách přes 440 milionů korun, přičemž asi 350 tisíc stokorun kvůli 1,5procentní hranici propadlo. Téměř 70 milionů korun si rozdělili křesťanští demokraté s unionisty, o 20 milionů korun je ještě předčili komunisté. Na své si přišli i zelení a nezávislí ve sdružení. Zelení za hlasy dostali téměř 11,3 milionu a Sdružení nezávislých 13,3 milionu korun.

Po letošních volbách budou ale na cestě další zdroje. Takzvaný stálý příspěvek za odevzdané hlasy ve volbách je jednorázový, zato takzvaný příspěvek na mandát se vyplácí každoročně. Vymezil je zákon o politických stranách (rovněž upravovaný za Zemana). Jedná se o pěkný příjem stranických pokladen, jehož podmínkou je včasné odevzdání výroční finanční zprávy.

Stálý příspěvek se týká stran a hnutí, které dosáhnou alespoň tříprocentního volebního výsledku. Když politický subjekt získá rovná tři procenta hlasů, stálý příspěvek činí 6 milionů korun. Za každou další desetinu procenta se suma zvyšuje o 200 tisíc korun, a to až do zisku pěti procent hlasů. Za něj a za vyšší výsledek strana či hnutí dostane „stálých“ 10 milionů korun. Pokud tedy voliči do sněmovny protlačí pět stran, státní kasa bude muset vydat 50 milionů korun. Kdyby ve sněmovně usedla jedna jediná strana, rozpočet by na stálém příspěvku ušetřil 40 milionů korun.

Výše příspěvku za mandáty vzešla z přestřelky mezi ústavními soudci a politiky. Jedná se o každoroční příjem do pokladen stran, které získaly mandáty v senátu, ve sněmovně a v krajských zastupitelstvech. U poslanců a senátorů činíval roční příspěvek státu stranám za mandát půl milionu korun, poslanci a senátoři ho však v Zemanových dobách zdvojnásobili. Zrušil to Ústavní soud s odůvodněním, že se jedná o nepřiměřenou částku. Poslanci a senátoři sice vzali jeho výrok v potaz, ale následnou novelou ho zvýšili na 900 tisíc korun.

Ročně státní rozpočet stranám za 281 poslaneckých a senátorských mandátů vyplatí téměř 253 milionů korun. Po poslední obměně třetiny senátorů za parlamentní mandáty nejvíce peněz dostává občanská demokratická kasa – ročně téměř 85 milionů korun. Sociálnědemokratická pokladna za ní v ročním příspěvku za parlamentní mandáty zaostává zhruba o 15 milionů korun.

Přinejmenším stejně významné prostředky jako poslanci a senátoři pro stranu Mirka Topolánka znamenají její krajští zastupitelé, jichž je nyní zdaleka nejvíce. Celkem je u nás 740 krajských zastupitelů, jeden mandát znamená pro kandidující stranu roční zisk 250 tisíc korun. Úhrnem státní rozpočet na krajské mandáty vydá 185 milionů korun, za volební období se částka blíží třem čtvrtinám miliardy korun.

Stávající model financování vychází z teze, že příjmy stran, které uspějí ve volbách, mají plynout především ze státní kasy. Má se tak zabránit možnosti, aby straničtí zákonodárci prosazovali v ústavních funkcích zájmy soukromých společností, které sponzorují jejich stranu. Stranické účetní uzávěrky a finanční zprávy se připravují přepečlivě a kontrolují je ještě auditoři. Pokud tedy některý ze zákonodárců vyhověl zájmům soukromého sektoru, těžko o tom dnes jde hledat důkazy v pokladně jeho strany. Zbývají nepřímé důkazy.

Je veřejným tajemstvím, jaký vliv mají různé lobby například ve sněmovně. Výsledná podoba příslušných zákonů dobře ukazuje, jak v poslední době v parlamentu uspěli lidé od kamionů či od některých televizí. Veřejně přístupná diskuse poslanců a hlavně smysl některých jejich pozměňovacích návrhů (mnohdy připravených předem ve výborech) rovněž vypovídá své.

Když už mluvíme o nákladech na politický provoz, zanedbatelné nejsou v úhrnu čtyř let ani peníze rozdávané přímo zvoleným jednotlivcům, které by se ovšem rovnou do stranických pokladen dostat neměly. Za platy a náhrady dvou set poslanců státní rozpočet měsíčně vydá jistě přes 15 milionů korun, ročně tedy ke 200 milionům korun. Střízlivě propočtená suma za volební období představuje tedy 800 milionů korun, a to bez odchodného, které může mít u těch, co vydrželi ve sněmovně sloužit vlasti a své straně čtyři roky, podobu až pěti dalších platů. Mzdové náklady – bez sociálního a zdravotního pojištění – znamenají pouze u poslanců tedy téměř miliardový výdaj. To samé lze vyčíslit u senátorů, obtížněji u krajských zastupitelů.

Finanční rozměr voleb je obrovský. Celková částka, o niž se bude hrát, záleží především na volební účasti. Pokud do uren nahází své lístky polovina voličů, tedy asi 4 miliony lidí, může státní kasa stranám poslat zhruba 370 milionů korun. Při 60procentní účasti může jít o 450 milionů korun. Spolu se stálým příspěvkem a částkou jen na poslanecké mandáty letošní výdaje rozpočtu pro politické subjekty mohou dosáhnout třičtvrtě miliardy korun. S příspěvky na mandáty senátorů a krajských zastupitelů jedné miliardy. Všechna únavná čísla, která ve výsledku znamenají miliardy ze státního rozpočtu přesypané za jediné volební období do stranických kas, mají zdůraznit jediné: Volič by měl vědět, co vlastně kromě svého hlasu dává lidem, kteří usilují o jeho podporu.

Autorka je žena v domácnosti.

Důvody pro přijetí nové podoby autorského zákona existovaly minimálně dva. Prvním byla hrozba Evropské unie donutit žalobou Českou republiku k harmonizaci českého autorského zákona s příslušnými směrnicemi EU (především s takzvanou směrnicí o informační společnosti), druhým zúročit poznatky z praxe nasbírané od 1. 12. 2000, kdy začal platit a účinkovat tehdy zbrusu nový autorský zákon. Novelou AZ tak bylo přijato několik desítek změn původního autorského zákona. Některé jsou rázu formulačního a zpřesňujícího, některé, byť nevelkého rozsahu, budou mít jistě veliký dopad na autorskoprávní vztahy.

Rozšířené užití děl

Je poměrně obtížné na pár řádcích popsat ty nejdůležitější změny, a to ještě jazykem povýtce laickým, aby byly pochopitelné pro širší veřejnost.

Prvním důležitým zásahem je skutečnost, že novela AZ přesunula právo na zpracování či změnu původního díla do množiny majetkových práv, takže pro příště bude moci být toto právo mezi autorem a jinou osobou fixováno smluvně. Ustanovení § 12 novely AZ také otevřelo možnost, aby strany licenční smlouvy formulovaly druh užití díla i jinak a nově, tedy rozšiřujícím způsobem i mimo způsoby užití děl uvedených v rámci majetkových práv přímo v AZ. Šlo o reakci na nejasnost původní úpravy, kdy se vedly spory, zdali výčet druhů užití děl je konečný či nikoli, s přihlédnutím k faktu, že technologický vývoj může vbrzku přinést takové způsoby užití, které by nebylo možné vřazovat pod dosud omezený okruh zpracování. Toto řešení má však i své nevýhody, spočívající především ve formulaci oprávnění k výkonu kolektivní správy Ochranného svazu autorského (dále jen OSA), které nemůže objektivně zahrnovat všechny druhy užití.

Vlastní potřeba

Druhou důležitou změnou je totální proměna § 25 AZ pod novým názvem „Právo na odměnu v souvislosti s rozmnožováním díla pro osobní potřebu a vlastní vnitřní potřebu“. Jak je již z označení vidno, novela AZ zavádí nový termín „vlastní vnitřní potřeba právnické osoby“, a to nejen v případě § 25 novely AZ, ale hlavně v oddílu 2 novely autorského zákona pod názvem “Volná užití a zákonné licence“. V praxi to znamená především to, že nejrůznější užití děl v rámci, respektive „vevnitř“ právnické osoby nebude již podléhat jejich licencování ze strany autorů či kolektivních správců. Autoři tedy obdrží odměnu (dříve náhradní odměna či přesněji „fair compensation“) definovanou právě v § 25 novely AZ nejen za rozmnožování děl pro osobní potřebu fyzických osob, ale i za rozmnožování děl právě pro vlastní vnitřní potřebu.

Nový § 25 AZ kromě výše uvedeného přináší hlavní dvě změny, a to především v tom, že kromě rozmnožování děl za shora uvedeným účelem pomocí přístroje ke zhotovování tiskových rozmnoženin, pomocí přístrojů a nosičů ke zhotovování zvukových a zvukově obrazových záznamů zavádí nový termín „i jiných záznamů“. O jaké záznamy jde, se dozvíme z § 104 novely AZ, který upravuje pravidla pro rozdělování odměn vybraných kolektivním správcem a dle kterého odměny vybrané z přístrojů a nosičů sloužících ke zhotovování jiných záznamů náleží autorům děl literárních, včetně děl vědeckých i kartografických, a autorům děl výtvarných. Zcela evidentně jde tedy o nosiče a přístroje, které umožňují kopírování „vytištěných děl“ bez tiskového výstupu, tedy o případy, kdy je vytištěné autorské dílo naskenováno a přeneseno do počítače. Nejde zcela jistě však jen o tyto případy, ale třeba také o zhotovování kopií tištěných textů
čtenáři pomocí digitálních fotoaparátů ve veřejných knihovnách, respektive v jejich studovnách.

Nové technologie

Další dosti důležitou změnou, kterou obsahuje § 25 novely AZ, je zmocnění pro MK ČR, aby vyhláškou stanovilo přístroje ke zhotovování tiskových rozmnoženin a typy nenahraných nosičů záznamů, z nichž se platí odměny, a výši paušálního ohodnocení podle druhu přístroje. Výše odměny je stanovena v příloze k tomuto zákonu (3 % a u rozhlasových a televizních přijímačů, které umožňují zhotovení záznamu vysílání, 1,5 % z prodejní ceny). Vyhláška MK ČR by tak měla jednak odstranit nekonečné diskuse a soudní spory o tom, který konkrétní typ přístroje a který nosič slouží k rozmnožování záznamů (typickým příkladem takových sporů je počítač a jeho komponenty), jednak pružně reagovat na vývoj v oblasti nových technologií.

V novele je zcela nově také upraven díl 4 autorského zákona pod výstižným názvem „Výjimky a omezení práva autorského“. Z mnoha novinek je třeba především zdůraznit zavedení takzvané úplatné zákonné licence za půjčování rozmnoženin děl (v tomto případě především knih) ve veřejných knihovnách či v jiných nevýdělečných zařízeních. Právě absence úplatné zákonné licence za půjčování rozmnoženin děl byla jednou z hlavních příčin protestů EU z toho důvodu, že český AZ nebyl v tomto směru dostatečně harmonizován se směrnicí EU o právu na pronájem a půjčování z roku 1992 (!). Novela AZ tento nedostatek odstranila tak, že autoři děl, jejichž rozmnoženiny jsou půjčovány ve shora uvedených zařízeních, obdrží odměnu. Tato odměna však nemá charakter licenční odměny, nýbrž odměny „náhradní“, podobně jako třeba v případě přístrojů a nosičů, a činí 0,50 Kč za jednu výpůjčku. Uvedenou odměnu bude platit autorům prostřednictvím příslušného
kolektivního správce Český stát, takže se tato úplatná zákonná licence finančně nijak nedotkne veřejných knihoven a podobných zařízení.

Průlom v licenčních smlouvách

§ 49, odst. 6 dříve umožňoval, aby v případě, není-li odměna stanovena v závislosti na výnosech z využití licence a je-li tak nízká, že je ve zřejmém nepoměru k zisku z využití licence a k významu díla pro dosažení takového zisku, měl autor právo na přiměřenou dodatečnou odměnu, nebylo-li sjednáno jinak. Původní znění nacházelo svůj odraz především v audiovizi, kdy filmoví producenti a v neposlední řadě i televize, působící na teritoriu ČR, hromadně prosazovali a vylučovali ve smlouvách s autory toto právo na přiměřenou dodatečnou odměnu. Absurdní na této praxi bylo zejména to, že právě audiovizuální dílo se ze své podstaty přímo nabízí k opakované exploataci v budoucnu, a to, že producenti a televize odmítali garantovat odměny právě v podobě podílových odměn z užití takového díla. Novela AZ z tohoto důvodu vyloučila možnost odchylné smluvní úpravy, což jistě přinese nový způsob
sjednávání odměn za užití děl především tak, že bude posílen druh odměny závislý na výnosech z využití licence.

Nový odst. 7) § 49 AZ stanoví, že při sjednání odměny se přihlédne k účelu licence a způsobu a okolnostem užití díla a k územnímu, časovému a množstevnímu rozsahu licence. Toto ustanovení též přinese určitý průlom do sjednávání odměn v licenčních smlouvách, jelikož strany této smlouvy doposud nebyly nuceny k uvedeným skutečnostem přihlížet. Tak kupříkladu scénograf operního divadelního představení byl divadly odměňován fixní odměnou ve stejné výši bez ohledu na to, zdali se jednalo o operní představení, které bylo hráno pouze v divadle, kde bylo premiérováno, nebo o operní představení, jež bylo z velké části určeno pro zájezdová představení do zahraničí.

Hromadné licencování

Zjednodušené licencování určitých druhů užití některých specifických autorských děl prostřednictvím kolektivních správců přinesla úprava § 101 novely AZ. Jde především o možnost hromadně licencovat ze strany kolektivního správce i díla autorů nezastupovaných kolektivním správcem na základě konkrétní smlouvy (extended collective licensing) pro případ zhotovení rozmnoženiny zveřejněného díla knihovnou pro jednotlivce, tj. fyzické osoby, na vyžádání z jejich strany (on demand) prostřednictvím internetu pro účely výzkumu a soukromého studia. Půjde tedy o případy, kdy fyzická osoba požádá prostřednictvím elektronické sítě knihovnu o zaslání digitální kopie díla nebo části díla do svého počítače za shora uvedeným účelem. Tuto službu jsou již v současnosti některé knihovny schopny zájemcům poskytovat a jde především o díla nebo části děl vědeckého charakteru. Podobná úprava platí i pro živé nedivadelní provozování děl, pokud takové provozování
nesměřuje k dosažení přímého nebo nepřímého hospodářského či obchodního prospěchu. V praxi půjde především o veřejná čtení slovesných děl.

Samostatnou kapitolu by zasloužilo zařazení „zbrusu nového“ oddílu v podobě hlavy VI pod názvem „Správní delikty“, který zpřesňuje oblast přestupků v případě, kdy bude neoprávněně užito autorské dílo a neoprávněně zasáhnuto do práva autorského.

Doufejme, že novela AZ se brzy vžije do praxe a najde tam svůj přiměřený odraz. Rozhodně přináší zlepšení současného stavu na autorskoprávním poli jak autorům, tak uživatelům.

Autor je ředitel divadelní a literární agentury DILIA.

Nic člověku neznechutí politiku tak jako předvolební kampaň. Moji babičku vždycky rozčilovalo, jak si politici před volbami (i když nejen před nimi) navzájem nadávají. Dnes by jí tedy asi vadilo, že Bém nadává Paroubkovi, Rath zase Topolánkovi, Macek na oplátku vyhrožuje Rathovi fyzickým napadením za to, že v rozhovoru naznačil, že si Macek vzal svou ženu kvůli penězům. Petr Cibulka pro jistotu nadává všem. Mně je to spíš jedno. Ať se urážejí, jak chtějí. I poprat se mohou, pokud to bude fair play.

Mému nejmenovanému kolegovi z médií zase vadí, že teď už opravdu nesmí psát o ničem jiném než o tom, co zrovna ten který politik řekl či udělal. Přitom se moc nestává, že by říkali něco zajímavého, a o tom, že by udělali něco užitečného, už také dlouho neslyšel.

Známý, který se dívá na veřejnoprávní televizi, zase kvůli kampani ztrácí chuť k jídlu. „Nestačí jim, že celý rok okupují zpravodajství, zrovna když večeřím, a cpou se mi do nedělního oběda. Teď se nacpali i do snídaně a ještě mi pouštějí stupidní reklamní spoty k svačině,“ stěžuje si.

Vím, že se televize dá i vypnout, takže bych měl spíš výhrady k tomu, že se politikům nevyhnu už ani na ulici. Často jsou třeba třikrát větší než já. Někteří mají obličeje velké jako slon. Jsou na plakátech vypulírovaní, řada z nich mi připomíná sňatkové podvodníky – i když, pravda, o podobě lidí vykonávajících toto povolání mám představu jen z filmu. Osobně mě obtěžuje dívat se i na ty, kteří vypadají od pohledu arogantně, vychytrale nebo tupě. Vadí mi tváře, které už jsem mockrát viděl, ale nemám s nimi spojeného nic příjemného, a to platí jak o těch starších, tak i o mladých kandidátech, kteří už toho ale hodně stihli. Zapomněl jsem ještě říct, že mi vlezli i do schránky.

Bavil jsem se o tom nedávno s jednou známou, která pracuje v kultuře. „Mě teda úplně nejvíc štve,“ rozhořčila se, „že slibují, že rozdají peníze, které nejsou jejich.“ Příkladem prý může být Paroubek, který slíbil fotbalovým funkcionářům (hned po skandálních ligových zápasech, o kterých se většina fandů shodne, že byly podplacené) miliardu na nový stadion. „Ty peníze si nezaslouží a kultura zase ostrouhá,“ zlobí se známá. Souhlasím s ní, jen bych snad dodal, že sliby nešetří jen Paroubek. Jen si už nemohu vzpomenout, která strana to nabízí důchodcům 24 tisíc a zdravotní sestře 21 400 a rodině 66 700. Opravdu neodolatelné.

Ale všechno tohle obtěžování a vnucování by nakonec bylo vedlejší. Kdyby člověk alespoň věděl, že je prostě nutnou daní, kterou musí zaplatit, aby si měl z čeho vybrat.

Řada mých přátel, kteří se teď angažují u zelených, mě ujišťuje, že letošní volby opravdu přinášejí změnu. Věřím, že oni to myslí doopravdy upřímně. Jenže mi nejsou schopni odpovědět na jednoduché otázky. Budou po volbách vládnout zelení s ODS, nebo s ČSSD? Nebo s oběma stranami najednou? A pak už teď znám i u zelených lidi, kterým věřit nemůžu. Třeba Robertu Gruzovskému, někdejšímu členovi předsednictva Republikánské mládeže. Nebo jednomu nezvedenému kandidátovi, který se líbí minulému prezidentovi.

A pak je tu také jejich program. Nechtějí zrušit jaderné elektrárny, jen zastavit výstavbu, a chtějí prý podporovat zemní plyn (asi z Ruska). Nepřišly na ně umírněnost a přílišná konstruktivnost trochu příliš brzy? Plánované zavádění tržního prostředí s byty se mi také moc nezdá, zvlášť je-li předseda úspěšný restituent. Jenže hlavní je, že se nedá říct, co z jinak celkem zajímavého programu zbude, až bude po volbách, třeba z boje proti korupci. Co jsou pro jednotlivé kandidáty a stranické činitele ty opravdu důležité body, od nichž nelze ustoupit? To pochopitelně určí až výsledek voleb a jednání o tom, s kým.

Takže jsem donucen znovu se podívat na plakáty a vrátit se ke svým pochybám. Ty potom posiluje naše autorka Božena Tichá, která spočítala, kolik celý ten nepříjemný cirkus stojí. A také říká, že za každý neodevzdaný hlas strany dostanou od státu o stovku méně.

Atak na mé smysly nemá tedy pouze za cíl přesvědčit mě, abych vybral správnou budoucnost pro tuto zemi či abych posílil politický mandát lidem, kteří budí důvěru, nebo alespoň nejméně nedůvěry. Jde o to dostat ty naše lidi na správná místa a přilít trochu peněz do stranického mlýna.

Není to ale povinné. Můžete se totiž klidně nechat znechutit. A vaše starosti o budoucnost lépe uplatnit jinak a jindy, třeba v období mezi volbami. I když vám všechny volební štáby a také řada volební vřavou popletených občanů může tvrdit něco jiného, volit se nemusí. Komunisti znovu nepřijdou, o žádné nové tváře nepřijdete. A zbude vám třeba víc elánu na to dávat pozor na ty letos zvolené.

Bývaly doby, a chválabohu v mnoha zemích nejen západně od nás ještě jsou, kdy se zpravodajství zejména v tištěných médiích čas od času okořenilo nějakou tou „zajímavostí“, řečeno českou televizní terminologií, tečkou alias zvířátkem na závěr. Podstatné je ono čas od času. Jinde ale tyto zprávy považují za důležitou zábavnou součást média a mívají pro ně zřízeny speciální rubriky nebo i stránky, nazvané „Z celého světa“, „Zajímavosti“ či zcela banálně „Smíšené zprávy“.

Co je na tom zajímavého? Především to, že od jisté doby většina tuzemských deníků zrušila periodicitu definovanou jako čas od času, „zvířátkům“ dodala na prestiži a ta postupně překořeňují veškeré zpravodajství. Zřejmě proto, aby se čtenář bavil a strávil i zprávy sice podstatnější, ale zato (z hlediska editora) nudnější. Mistrem v tomto oboru je deník Právo. Dokáže naservírovat zprávy z černé kroniky vedle závažných politických či ekonomických kauz, marginálie zpracuje ve stejném rozměru jako třeba zprávu týkající se sociálních dávek, a podobně. A to napříč listem. Jen pár příkladů z vydání ze čtvrtka 18. května. Strana 5 obsahuje vedle jednosloupcového článku „Armáda prověří podezřelou soutěž“ dvousloupcový materiál s fotografií a titulkem „Gott si léčí hlasivky“. Mám-li to chápat správně, bardova nemoc je pro čtenáře zmíněného deníku podstatnější než případná korupce v armádních špičkách. Inu, proč ne. O dvě stránky dál
dominuje otvírací článek „Vrchní soud potvrdil 18 let pro matkovraha“, zatímco materiál „Vyšetřování aféry v NBÚ“ skončil až v dolní polovině stránky vedle inzerátu. Také to o něčem svědčí, pročež s mírnou nervozitou odcházím do rubriky Ze zahraničí, kde se dozvím, že manželství Paula McCartneyho se rozpadá, a to ve větším článku (navíc přetaženém z první strany), než že poslanci definitivně schválili rozpočet Unie na příštích sedm let.

Jsem překořeněn, přezvířátkován a definitivně kapituluji v rubrice Trhy a ekonomika u článku na ryze ekonomické téma, že miliardář Mittal oslaví výročí svatby v Praze. S ekonomikou to sice nemá společného pranic (a ani zoufalá snaha v části textu připomenout, co pan Mittal vlastní, to nenapraví), zato se zde sdružují pro čtenáře Práva zřejmě dva velké taháky – peníze a celebrity.

Abych však nekřivdil – podobné menu si může každý vyzkoušet sám, a nejen v Právu. Zastat se musím částečně jen Lidových novin, které si alespoň pro tento účel zavedly rubriku Zajímavosti, a Hospodářských novin, kde zatím na podobné ochucování „produktu“ nepřišli.

Bohužel žertování člověka přejde ve chvíli, kdy si uvědomí, jak takové směsi na čtenáře působí. Výrazně totiž mění způsob, jakým přisuzuje priority jednotlivým tématům. Ještě před časem platilo, že noviny či vůbec médium, které pravidelně sleduje, si uživatel vybírá právě podle toho, jak se ono dívá na svět kolem sebe, zda se tento pohled blíží jeho vlastnímu a zda mu priority, na něž klade důraz, i při sestavování obsahu konvenují. Proto mají mnohé deníky jasně identifikovatelné čtenáře (člověk, který si v Británii oblíbil Guardian, asi bude jiný než ten, kdo s oblibou kupuje Daily Telegraph) a proto lze jasně definovat i jejich postoje.

Ale možná se mýlím a jediným přínosem tuzemských deníků je a má být zábava pro co největší počet čtenářů. Pak volám: Více koření, a to i do rubrik, které zatím zůstaly tohoto ochucování ušetřeny (jsou-li vůbec takové)!

Co vás spolu s Deborah Dworkovou vedlo k tomu, že jste napsali další knihu o Osvětimi? Knih o Osvětimi existují stovky.

Neměli jsme v úmyslu na psát nějakou „další“ knihu, využít téma, abychom se proslavili. Téma na nás působilo tak silně, že jsme to cítili jako svou povinnost. Začali jsme ji psát už ve druhé polovině osmdesátých let, ačkoli nakonec vyšla až v roce 1996. Zahájili jsme psaní ve chvíli, kdy se v Polsku a hlavně v Sovětském svazu začaly otevírat archivy, do té doby nedostupné. To bylo období glasnosti v Moskvě. Ano, o Osvětimi existuje mnoho knih, ale pro historiografii holocaustu je velmi významný tento předěl, doba, od níž bylo možné vstoupit především do sovětských archivů.

Okolností ale bylo víc. Mimo jiné hrálo roli i to, že jsem v roce 1984 získal doktorát a v roce 1985 byl uveden devítihodinový film Claudia Lanzmanna Šoa, který na mne nesmírně zapůsobil. Vystoupil tam mimo jiné Raul Hilberg a řekl, že na jízdním řádu se dá dokázat, jak probíhalo vyhlazování v Treblince. Uvědomil jsem si, že by se z dokumentů dala odhalit i historie Osvětimi.

V čem se vaše kniha liší od jiných, co přináší nového? Tedy kromě mnoha plánů, které čtenáři umožňují dokonale si představit architekturu tábora.

Zajímalo nás, proč se symbolem vyhlazení stala právě Osvětim. Jeli jsme se tam podívat a zjistili jsme, že bez znalosti historie je těžké pochopit, proč by zrovna na takovém místě měl být vyhlazovací tábor. Ponořili jsme se do historie města, bádali jsme v místních archivech, v archivech v Katovicích, chtěli jsme se dozvědět, proč právě tam.

A proč tedy právě tam?

Důvody vysvětluje naše kniha, která se hodně zabývá historickými okolnostmi a souvislostmi už od třináctého století. Velký projekt vyhlazovacího tábora vznikl na tomto místě vlastně proto, že tam jiný velký projekt zkrachoval. Svou roli hrálo i vlakové spojení, a nejen to. Heinrich Himmler chtěl totiž právě v Osvětimi vybudovat jakousi vzorovou utopickou komunitu. Himmler měl mnoho různých plánů, ale většinou zůstalo jen u nich. Na utopickém městě však skutečně začal pracovat. Utopie nicméně zkrachovala, nebyly peníze a celé přesídlování Němců na Východ s postupem války přestalo být aktuální. Ale v Osvětimi se už začalo stavět, připravovaly se prostory pro otrocké dělníky, kteří měli onu Utopii vybudovat, a tak vznikla otázka, co s tím. Ve stejné době přišel koncern IG Farben s nápadem, že by tam postavil továrnu. Byla tam infrastruktura, byly budovy, začala se stavět továrna, která pochopitelně potřebovala pracovní síly, a tak
nakonec padlo rozhodnutí, že v Osvětimi bude pracovní tábor.

Jak se stalo, že tam byl nakonec tábor vyhlazovací? A kdy se to stalo?

Rozhodnutí padlo mezi lednem a říjnem 1942, kdy Hermann Göring rozhodl, že sovětští zajatci z východní fronty nemají být použiti jako pracovní síly. Bylo tedy nutné rozhodnout, co s nimi. Další podstatnou okolností bylo, že slovenská vláda přesvědčila Němce, aby přijali slovenské Židy. Němci původně chtěli jen práceschopné, ale slovenská vláda se chtěla zbavit všech a Adolf Eichmann s tím nakonec souhlasil. Rozhodnutí zřejmě padlo někdy v době, kdy nacisté souhlasili, že tedy „koupí“ všechny slovenské Židy – za každého dávali 500 marek. Našli jsme v archivech, že v té době se začalo uvažovat o instalaci vyhlazovacích zařízení v Březince. Během těch měsíců v roce 1942 se původní projekt úplně změnil, obrátil se vzhůru nohama, a bylo rozhodnuto, že v Osvětimi bude vyhlazovací tábor.

Nedá se říci, že na tom můžeme sledovat celkové přitvrzování v době války? Přece jen vzorová osada pro Němce na Východě je něco úplně jiného než vražedná mašinérie, jaká byla v osvětimských táborech.

Ano, to je určitě další kamínek do celé mozaiky, dění nemělo jen jednu nebo dvě příčiny. V roce 1942 už nebyly peníze, všechno šlo na válku, na válečný průmysl, na armádu, letectvo, případně na obnovu toho, co bylo zničeno. Pro budování utopických měst už nikdo nemohl žádné zdroje uvolnit, na to už nikdo moc nemyslel. Kromě toho proběhla v lednu 1942 konference ve Wansee, kde se rozhodlo o vyhlazení Židů, kterému se cudně říkalo konečné řešení. Židé, kteří mohli pracovat, měli pracovat, dokud nepadli, a ti, kteří pracovat nemohli, byli bez soudu odsouzeni k smrti. Ale rozhodnutí, že se v Osvětimi a jinde budou zabíjet lidé, bylo míněno jako dočasné řešení. Němci ovšem byli v tomto ohledu velmi úspěšní: z území, které ovládli, skutečně všechny Židy odvezli a téměř všechny vyhladili. Ke konci války už ani neměli důvod provozovat vyhlazovací tábory. V šedesátých letech vyšla kniha, jejíž autor se zamýšlel nad tím, jak by byla mohla
vypadat budoucnost Osvětimi, že to mělo být trvalé usmrcovací zařízení, které mělo fungovat další desítky či stovky let. Tomu ale nevěřím, tábory smrti svůj účel splnily takřka dokonale.

A co se stalo po válce – nebo spíš proč se stalo to, co se stalo po válce? Bezprostředně po válce se o Osvětimi i ostatních táborech mluvilo a psalo, ale pak trvalo dlouhou řadu let, než se zdvihla další vlna zájmu o tábory smrti a holocaust. Proč?

Hned po válce ti, kdo přežili, vystupovali a mluvili o svých zážitcích. Jenže to byl problém. Ti lidé šli do táborů převážně mladí, často ještě jako děti, a nyní hledali nový začátek vlastního života. Musíme si uvědomit, že se často cítili jako ti, kdo prohráli, protože se s nimi něco takového stalo. Jen hrstka z nich se stala „profesionálními přeživšími“, kteří neustále upozorňovali na vyhlazování a tábory smrti. A pak spadla železná opona, byla studená válka. Většina vyhlazených Židů pocházela z části Evropy, která byla nyní komunistická, většina táborů také ležela na Východě, a tak Západ ztratil s touto částí minulosti kontakt. Komunistická ideologie zase neměla ve zvyku zdůrazňovat, kdo byl hlavní obětí vyhlazení – v osvětimském památníku stálo, že tam byli vězněni a zabíjeni příslušníci sedmadvaceti národů. Nikdo sice netajil, že byli vyhlazováni Židé, ale také se to nijak nezdůrazňovalo, byla to jen jedna součást.

Jak se to pak změnilo?

Zájem Západu se znovu zdvihl po šestidenní a jomkipurové válce. Dobře se na to pamatuji, u nás doma – maminka byla Židovka – se o tom hodně mluvilo. Lidé, kteří si v Izraeli budovali nový život, si najednou uvědomovali, že by mohl přijít nějaký nový holocaust, a za žádnou cenu nechtěli, aby byl ten první zapomenut. Dalším velkým impulsem k obnovení zájmu o šoa bylo zvolení Karola Wojtyły papežem. To byla událost, která otřásla světem – hlavou katolického křesťanstva se stal člověk z Východu. A navíc přijel brzy po zvolení do Polska a navštívil Osvětim. To bylo velmi důležité, od té doby se všichni snaží onu etapu mlčení nebo malého zájmu o holocaust přeskočit.

Pro Poláky byla Osvětim symbolem utrpení Poláků. Pro Židy a například pro Američany je symbolem utrpení a vyhlazení Židů. Pravda je samozřejmě obojí – jak ale tyto dva pohledy ve skutečné Osvětimi skloubit?

Rozpor trvá dodnes, ale již v mírnější podobě. Snažili jsme se přijít na to, co je pro Poláky – a na druhé straně pro Židy – to posvátné a nedotknutelné, to, co musí nedotknutelné zůstat. Při dobré vůli se řešení dá najít a snad se i něco takového blíží.

Jak to konkrétně vypadá?

V polovině devadesátých let vypadal osvětimský památník tak, jak vypadal skoro celé půlstoletí: hlavním cílem návštěvníků byl jeden z mnoha táborů, které osvětimský komplex sdružoval, tábor Osvětim I. V tomto základním táboře bylo muzeum a tam se pořádaly prohlídky. Tento tábor ovšem vznikl jako nástroj k porobení a zotročení Poláků. Podle zákona, jímž bylo muzeum v roce 1947 zřízeno, má připomínat „mučednictví polského národa i příslušníků dalších národností“. Podstatná část vyhlazení Židů však probíhala v táboře Březinka, který leží o tři kilometry dál, ale ten se dostal úplně na vedlejší kolej. Většina turistů, kteří do Osvětimi přijeli, už po dlouhé prohlídce neměla chuť vydat se ještě do Březinky. Při oslavách padesátého výročí konce války v roce 1995 to bylo předmětem velkých sporů, byl to docela skandál.

Ano, vzpomínám si na to, zhruba v té době byla také aféra s mnoha kříži, postavenými u tábora…

V roce 1996 byl polský prezident Aleksander Kwaśniewski na návštěvě u prezidenta USA, ale ještě předtím uložil své kanceláři vypracovat „osvětimský program“, aby byli s památníkem spokojeni Poláci i Židé. Hotový materiál pak předal ve Washingtonu předsedovi Americké rady pro připomínání holocaustu Milesi Lermanovi. Ten pak pozval různé zainteresované organizace, jako Americký židovský výbor, Americké shromáždění obětí holocaustu, památník holocaustu Jad Vašem a další do komise, jež měla polský návrh hodnotit. A komise nás jako autory knihy o Osvětimi přizvala ke spolupráci.

Co jste tedy udělali?

My jsme navrhli, aby prohlídka vypadala jinak, aby se přijíždělo někam doprostřed mezi oba tábory, kde by se řeklo – tady je původní muzeum, a tady, na druhé straně, je Březinka, kde je památník židovského utrpení. Mnohokrát jsme jednali s vedením muzea, které bylo ze začátku velmi opatrné – chránili svou koncepci a nejspíš si říkali: Amíci nás přijeli poučovat, myslí si, že jsme hloupí nacio­nalističtí Poláci. Nakonec se ale ukázalo, že ze všech stran, které do sporu zasahovaly, bylo vedení muzea nejdospělejší. Muzeum přijalo některé naše argumenty.

Co to znamenalo? Jak to tam tedy dnes vypadá?

Březinka už není polozapomenutá, ale tvoří ústřední část celé prohlídky. Prohlídka sice začíná pořád v Osvětimi a turistické zázemí ještě není umístěno uprostřed, odkud by se chodilo na obě strany, zatím je parkoviště, občerstvení a podobné ještě v Osvětimi, nicméně všechny tištěné průvodce dávají jasně najevo, že ústředním místem tábora je Březinka. Prohlídka je rozdělena zhruba napůl, půl času v Osvětimi a půl v Březince, není možné se Březince vyhnout. Dá se tam již také strávit delší čas, není to jako dříve, kdy si návštěvníci, například starší lidé, neměli ani kde odpočinout nebo čeho se napít.

Tedy ryze praktické věci – parkoviště, pohodlí pro turisty.

Víte, k Osvětimi je nutné přistupovat věcně, nelze se na ni dívat, jako by to byl symbol, který existuje jen v metafyzickém světě mimo naši realitu, to by se nikdo s nikým nedomluvil. Všechny zúčastněné strany k ní musí přistupovat jako k něčemu, co existuje v globalizovaném světě masové turistiky a jedině tak může působit.

Robert Jan van Pelt přednáší na School of Archi­tecture University of Waterloo v Kanadě. Vedle historického vývoje architektury ve vztahu k proměnám městského urbanismu a role architektury v životě současné společnosti se specializuje na historii holocaustu nacistických vyhlazovacích táborů a historii „německého Východu“. S historičkou Deborah Dworkovou se podílel na přípravě dokumentárního filmu anglického historika Geralda Fleminga o architektech osvětimského tábora a osvětimských plynových komor. Společně s americkým historikem Christopherem Browningem, německým historikem Peterem Longerichem, německým politologem Hajo Funkem a anglickým historikem Richardem J. Evansem vystoupil u londýnského soudu jako jeden z hlavních svědků obhajoby Deborah Lipstadtové a nakladatelství Penguin Books, které David Irving zažaloval za urážku na cti, neboť se cítil poškozen knihou Lipstadtové o popírání šoa (Deborah Lipstadtová: Popírání holocaustu: sílící útok na pravdu a paměť, viz recenze A2 č. 17/2006), v níž byl označen za nejnebezpečnějšího zastánce takzvané osvětimské lži.

Olympijské hry v roce 2008 jsou stálicí všech čínských novin, možná i proto, že některá periodika žehrají, jaký je mezi lidmi o olympiádu malý zájem a jak malá je všeobecně znalost související problematiky. Jedna z posledních zpráv deníku Sin-ťing pao (Listy nového Pekingu) rozvádí, jak se Pekingský úřad pro parky a zeleň připravuje čelit nepřízni letního počasí. Projekt olympijské zeleně má totiž za cíl „bohaté pestrobarevné dekorace, zdůraznění zvláštností a příjemné prostředí“, k čemuž především patří květiny a zeleň. Letní Peking má však obojího pomálu: počasí a přívalové deště způsobují, že je v tamních parcích v letním období málo kvetoucích rostlin, a ty, které přece kvetou, mají květy málo efektní. Odborníci již zvládli některé metody urychlení růstu rostlin, vyvinuli přípravky pro podporu kořenů a vyšlechtili také nové druhy rostlin tak, aby se Peking ukázal v plné kráse. Letos má být zelení pokryto asi 80 až 100 tisíc
metrů čtverečních ploch střech u budov vysokých pod 40 metrů, do roku 2008, kdy se olympiáda v Pekingu koná, má být až 300 tisíc čtverečních metrů střech pokryto zeleným kobercem. Zeleň má také lemovat důležité komunikace, zdobit zdi a mosty.

Téma ochrany duševního vlastnictví a autorských práv se v Číně stává velmi populárním a diskutovaným. Jedním z praktických pokusů, jak se s otázkou vyrovnat na vědecké půdě, je případ Nan-kchaj ta-süe, známé univerzity v Tchien-ťinu. Noviny Sin-ťing pao přinesly zprávu o tom, že univerzita uspořádala zvláštní konferenci, která vyústila v prohlášení, jež poukázalo na nutnost změn v akademickém a vědeckém životě. Škola chce napříště přísně zakázat profesorům podepisovat se pod výsledky výzkumů, na nichž se nepodíleli, a zabránit podobným prospěchářským praktikám v akademickém životě. Další změnou má být soustředění na kvalitu místo zdůrazňování množství publikací. Nejmenovaný profesor, účastník konference, prohlásil, že zavedení alespoň základních morálních pravidel do akademického výzkumu je celospolečensky diskutovaný problém a je ostuda, že taková pravidla dosud nebyla písemně ustanovena.

Kromě bulvárních informací o „otci čínského rocku“ Cchuej-ťienovi se v posledních dnech objevily v listu Chua-sia š’-pao/China Times zprávy, které o něm hovoří především jako o muzikantovi. Devátého května tohoto roku totiž uplynulo dvacet let od prvního uvedení písně Ji-wu suo-jou, považované veřejným míněním za první rockovou skladbu v Číně. Dříve byl Cchuej-ťien jako zpěvák zakázán, letos se ale u příležitosti tohoto výročí pořádá série vystoupení rockových hudebníků, jako je třeba Wang-feng nebo skupina Tchang-čchao (Dynastie Tchang). Co na to sám zpěvák? Cítil se poctěn, ale ze začátku měl pochyby. „Nejdříve se mi tohle oslavování takzvaných dvaceti let čínského rocku vůbec nelíbilo, chtěl jsem se od doby před dvaceti lety spíš distancovat.“ Na úvodní akci zmíněné série rockových koncertů se Cchuej-ťien ještě pro přítomné novináře vyjadřoval k situaci rockové hudby v Číně: „Myslím, že nejviditelnější změna je v tom, že dnes se o rock více
zajímají média, podívejte se, kolik vás stojí pod pódiem. A pořád, i po těch dvaceti letech u jistých lidí trvá potřeba vyjádřit se k věcem, které se objevují v našem životě.“

Další opatření vedoucí k demokratizaci vládnoucí Komunistické strany a obnově kádrů mají vzejít z nových „Stanov Komunistické strany Číny“, uvedl list Chua-sia š’-pao/China Times. Ústředí strany vytyčilo jasné požadavky, které je třeba uvést do praxe místních výborů v následujících dvou letech, a tyto požadavky mají některá specifika. Jedním z nich je „silná reformní dynamika“, s kterou se má vnést jasno do kompetencí vedení výborů. Dalším je koordinovanost, s jakou se změny provedou na všech úrovních řízení strany. Zavedení nových metod kontroly během volebního období a metod hodnocení kádrů má vést k větší disciplíně při prosazování politických rozhodnutí. Konkrétní kroky, které mají k těmto cílům vést, však článek neuvádí.

Mobilní telefony se i v Číně rozšířily natolik, že je třeba podle listu Pej-ťing sin-pao (Pekingský zpravodaj) systémově řešit problém jejich zneužívání pro vynášení dat při zkouškách na středních a vysokých školách. Pekingský výbor pro vzdělání a zkoušky rozhodl, že počínaje letošním rokem budou všechny zkouškové místnosti při zkouškách na středních a vysokých školách chráněny „proti­mobilovou“ ochrannou clonou. I kdyby se někomu podařilo projít do zkouškové místnosti s mobilním telefonem, nebude z něj již moci odeslat zprávu ani uskutečnit hovor. Metodu stínění mají napříště používat i veškerá vzdělávací zařízení, která na státní úrovni zkoušejí dospělé studenty. Další opatření zajišťující nezpochybnitelnost výsledků zkoušek se týkají distribuce formulářů a organizace zkoušek.

Dokonce i taková drobnost, jako jsou čínské jídelní tyčinky, může znamenat velký problém na poli mezinárodního obchodu. Noviny Nan-fang čou-muo (Týdeník Jihu) v posledních dnech přinesly zprávu, která má uvést na pravou míru situaci kolem dovozu čínských dřevěných hygienických tyčinek na jedno použití. Není prý pravda to, co tvrdí japonská média: že čínská strana drasticky omezila vývoz těchto pomůcek do Japonska (asi 96 % z cca 25 miliard párů tyčinek spotřebovaných za rok v Japonsku pochází z Číny). Počet tyčinek zůstává přibližně stejný, jejich výrobní cena se však zvýšila po roce 2004, kdy se začaly na jejich výrobu uplatňovat vyšší standardy a stejně tak vzrostly i náklady na pracovní sílu apod. Nezanedbatelný není ani dopad na lesy na severovýchodě Číny, z nichž většinou pochází dřevo na výrobu tyčinek. Na loňských podzimních čínsko-japonských rozhovorech týkajících se dovozu tohoto artiklu do Japonska se obě strany dohodly, že se cena tyčinek postupně zvýší
o padesát procent. Článek také zdůrazňuje jisté souvislosti: neústupnost ze strany čínských vyjednavačů byla mimo jiné vyvolána tím, že Japonsko v roce 2001 znevýhodnilo dovoz cibule a jiných zemědělských produktů z Číny.

Z čínskojazyčného tisku vybírala Anna Dostálová.

„…v dětství mu bylo Sabiny líto, když ho viděl v dlouhém ošumělém raglánu bloudit po Staroměstském náměstí s vyhrnutým límcem, kloboukem hluboko vraženým do obličeje, bledého, shrbeného, hubeného, přepadlého. Choulil se do sebe, aby nebyl poznán, a stejně se prý na něho ukazovalo. Občas se převlékal a vycházel, když se začínalo stmívat. Z dálky se díval do oken hostinců, na obchody i na vývěsky redakcí.“ (s. 485)

Dojemná vzpomínka pochází od pradědečka editora knihy Sabina – Neuzavřený případ policejního konfidenta Martina Kučery, ing. Kuchaře. Přestože Sabinovi byla věnována celá řada odborných publikací, předkládaná práce je i přes své relativní stáří (vznikala ve 40.–60. letech) v řadě ohledů výjimečná. Pekařův žák Karel Kazbunda (1888–1982) patří k významným českým historikům minulého století. Během svého dlouhého života publikoval celou řadu prací nejen k českým dějinám 19. a počátku 20. století, nýbrž i k dějinám pražské univerzity, dějinám správy a organizaci archivů. Sabina je dosud nepublikovanou prací, která zůstala vedle jiných uložena v Kazbundově pozůstalosti v Archivu Národního muzea.

Není to poprvé, co se M. Kučera ujal vydání zásadních děl starší české historiografie. Za připomenutí stojí zejména vynikající práce Františka Kutnara Obrozenské vlastenectví a nacionalismus (Karolinum 2003). I nyní v případě Sabiny odvedl důkladnou vydavatelskou práci a knihu navíc opatřil doprovodnými komentáři, vysvětlivkami a v poznámce uvedenými zásahy do původního textu, které byl nucen provést.

Dobře placený donašeč

Čtenáři se dostává do rukou dramatický příběh zřejmě nejslavnějšího českého policejního konfidenta s krycím jménem Roman. Přestože se Kazbunda snaží vyvarovat kategorických odsudků, z výkladu je jeho stanovisko dobře patrné. Na s. 252 píše: „[Sabina] zapřel svou minulost, zneuznal cenu oběti, utrpení pro myšlenku, ale nechtěl pozbýt popularity, založené právě na přinesených obětech… A to vše pro okamžité pohodlí, pro hmotné výhody. Neshledáváme obzvláštní důvody pro žalobu, že mu přes jeho veškeré úsilí nikdo z českých lidí nepodal pomocnou ruku…“ Po pravdě jediný, kdo mu tehdy v jeho hrozivé sociální situaci pomáhal, byl Josef V. Frič, který se v 60. letech 19. století paradoxně stal hlavním předmětem Sabinovy udavačské činnosti. Rovněž editor se v doslovu pozastavuje nad tím, kam až byl Sabina ochoten jít, aby se zavděčil zaměstnavateli (s. 483). Na druhé straně však připomíná, že zřejmě nikoho mimo mladé anarchisty kolem bratrů Körberových,
kteří podnikli v červnu 1869 pumový útok na pražské policejní ředitelství, vážně nepoškodil (s. 485).

Kazbunda také připouští jisté úlevy z příkrého hodnocení, když bere v úvahu Sabinovu bídu po propuštění z vězení od roku 1857 a vidinu nebezpečí nuceného vystěhování, které potkalo jeho dřívější souputníky, radikální demokraty Emanuela Arnolda a právě Josefa V. Friče (s. 220n). Neopomene však ani připomenout indicie, například že se v minulosti nechával vydržovat milenkami (s. 55, 310). Na žádném místě Sabinu neomlouvá a nečiní z něj nešťastnou oběť policejní taktiky. Ostatně, byl to Sabina sám, kdo po několika letech své donašečské činnosti v roce 1865 žádal ministerstvo policie, aby jej ponechalo ve svých službách; svého „místa“ si tudíž nejen vážil, ale lpěl na něm (s. 311).

Právě období 1859–1861, klíčová perioda Sabinovy konfidentské činnosti, tvoří meritorní část Kazbundovy knihy. Následné období až do prozrazení odbývá v několika odstavcích a v rozsáhlé poznámce (s. 477). Z plánovaného druhého dílu Kazbundovy knihy se v archivu nedochovalo víc než nesoustavná excerpta.

Pozitivistický historik

Jde o tradiční historickou biografii, která ovšem trpí řadou nectností staršího dějepisectví. Přestože editor v závěru poznamenává, že se „nelze spokojit s jednoduchou formulkou, že Kazbunda byl metodicky druhořadý pozitivista, zamilovaný do listinných pramenů úřední povahy“ (s. 490), nutno připustit, že i tato kniha může k takovému hodnocení svádět. Vzhledem k účelu textu nelze Kazbundovi mít za zlé, že klíčovým pramenem jsou především policejní dokumenty. Text však prokládá mimořádně dlouhými citacemi pramenů a hlavně zachycuje obrovské množství vskutku marginálních střípků a nepodstatných fakt, což znesnadňuje rozlišení důležitého od nepodstatného.

Obdobně je plynulost textu narušována rozsáhlými exkursy o jiných tématech, především o české politice Sabinovy doby. Kniha zřejmě neměla být jen biografií v úzkém smyslu slova, nýbrž vhledem do života tehdejší české společnosti. V tomto směru však zůstal autor kdesi v půli cesty. Na jedné straně je zde sice nepřeberné množství informací o čelných osobnostech tehdejší doby, především na úrovni, kdo se s kým setkal, jaké měl plány apod., což vyplývá právě z Kazbundova důrazu na konfidentské zprávy. Na druhé straně tu však chybějí jakékoli obecnější poznatky a rozbory, které by čtenáři usnadnily pochopení historických událostí. Typické je to jak v případě revoluce 1848, tak i v období obnovené ústavnosti na počátku šedesátých let. Po přečtení knihy budeme sice vědět mnoho o oné době, ale stěží jí budeme rozumět více než předtím.

Je třeba připomenout, že název knihy klame čtenáře. Podtitul Neuzavřený případ policejního konfidenta jako by sliboval nová zjištění o Sabinově konfidentství, které považujeme za dávno „uzavřenou“ záležitost, ve skutečnosti však znamená, že kniha zůstala nedopsána a že vypravěč opouští Sabinu kdesi v první polovině šedesátých let 19. století, zatímco jeho hrdina byl prozrazen jako konfident až v roce 1872 a zemřel v osamění o pět let později, v roce 1877. Publikace tedy není žádným „neuzavřeným případem“, nýbrž pouze nedopsanou knihou, respektive první částí většího pojednání.

Autor je právník a historik.

Karel Kazbunda: Sabina – Neuzavřený případ policejního konfidenta.

Karolinum, Praha 2006, 516 stran.

Noam Chomsky nás ve své knize Hegemonie nebo přežití, jež původně vyšla roku 2003 a byla reakcí na válku v Iráku, provádí světem, který zčásti důvěrně známe a z kterého máme strach. Světem, v němž jedna supervelmoc usiluje o globální nadvládu v zájmu své elity a bez ohledu na zájmy a bezpečnost většiny obyvatel své země i celé planety.

Morálka „války proti teroru“

Autor s citem pro výstižné shrnutí svého názoru upozorňuje na souvislosti, které mají místo v kritikách USA, ale jež apologeti americké politiky spíše přehlížejí a i mezi kritiky je málokdo dokáže formulovat tak uceleně a přesvědčivě. Upozorňuje na to, že teroristé a diktátoři, proti nimž USA bojují, jsou často jejími odchovanci, pracně vypiplanými vojenskou a ekonomickou pomocí. Odhaluje jako nepřesvědčivou rétoriku „boje proti teroru“ a poukazuje na podporu terorismu ze strany USA na příkladech Nikaraguy, Kuby a Izraele. Chomsky má dar své myšlenky brilantně shrnout. Americkou politiku vůči Iráku v devadesátých letech minulého století například charakterizuje takto: „Představme si, že byl unesen školní autobus. Kdybychom postupovali podle stejné logiky jako v Iráku, vyhodíme celý autobus do povětří, jenom únosce ušetříme, a ještě mu vyplatíme odměnu. Až se nás budou ptát, co se stalo, řekneme, že to byla jeho vina.“
(s. 166)

Chomsky nabízí jednoduchý test pro zjištění oprávněnosti amerických nároků, vznášených v souvislosti s „válkou s terorismem“. Výsledek má ale háček: „potíž oficiální definice teroru tkví v tom, že z ní USA vycházejí jako hlavní teroristický stát“ (s. 235). A tak se nelze divit, že když autor uplatňuje bushovskou logiku na jiné oběti terorismu, vycházejí mu z toho „politicky nekorektní“ závěry, například že by Nikaragua a Kuba měly bombardovat USA či sympatizující Velkou Británii. Chomsky přitom nedělá nic jiného, než že uplatňuje stávající postupy USA na analogické případy teroru. Jeho závěry nejsou návodem k absurdní akci, ale poukazem na to, jak moc se Západ zpronevěřil jedné ze svých proklamovaných hodnot: rovnosti.

Politika USA je však nejen amorální, ale také nebezpečná. Ač USA využívají strachu ze zbraní hromadného ničení, ve skutečnosti zvyšují riziko jejich použití. A to jak nepřímo tím, že omezují prostředky využívané pro kontrolu šíření jaderných zbraní a vytvářejí atmosféru strachu, která různé státy motivuje k vyvíjení jaderných zbraní, tak i přímo – zejména militarizací kosmického prostoru. Podle Chomského je proto třeba, aby proti této (sebe)vražedné politice vystupovala „druhá supervelmoc“. Tedy světové veřejné mínění, které se v hnutí proti válce v Iráku i při jiných příležitostech projevilo jako jakýsi náznak naděje.

Bůh kritizuj Ameriku

Navzdory četným zajímavým postřehům, hlubokému morálně-analytickému myšlení i podloženosti stanovisek je s Chomského tvrzeními nejedna obtíž. Chomsky v jiných svých textech přesvědčivě argumentoval, že úkolem intelektuála je kritizovat především zločiny své vlastní vlády. Na paralele se sovětskými disidenty a aparátčíky ukázal, jak je intelek­tuál, který vidí zločiny cizí vlády a přehlíží své vlastní činy, směšný nebo spíše odpudivý. Autorovo zaměření na americké zločiny je z jeho morálního hlediska jistě v pořádku, jeho texty mohou posloužit i jako protiváha proamerické propagandě i v našem veřejném prostoru. Na druhé straně však mohou někdy vypadat podobně černobíle, jen s přehozenými znaménky. To proto, že ač Chomsky nesouhlasí s režimy nepřátel USA, až na výjimky je v knize nekritizuje a nositeli „zla“ jsou v jím napsaných příbězích Spojené státy a jejich spojenci. To jej znedůvěryhodňuje – a navíc
zbytečně (protože z jiných Chomského textů dobře víme, že rozhodně není slepý ke zločinům nepřátel USA). Především to ale jeho text zbavuje značné části analytické síly – politické jednání se odehrává v interakci, a věnujeme-li se soustavně pouze jedné straně této interakce, stěží můžeme poskytnout její adekvátní vysvětlení. Platí-li tvrzení Immanuela Wallersteina i mnoha dalších autorů, že vstupujeme do éry, kdy vůči USA vystoupí silní protihráči (ostatně sám Chomsky hovoří v poslední kapitole stručně o hrozbách plynoucích z čínsko-amerického zbrojního soupeření), pak bude Chomského perspektiva pro popsání takového světa spíše matoucí.

Druhým problémem je absence alternativ. Chomsky tak dlouho kritizoval americkou politiku s odkazem na hodnoty, které jsou v jádru amerického systému, až se stal sám mluvčím těchto hodnot a jako by poněkud ztratil ze zřetele svůj původní radikální horizont. Z revolucionáře se stal disidentem. Jako alternativu vlastnímu chmurnému líčení postavil zabránění zločinům tím, že se na nich „přestaneme“ (míněno USA) podílet a že Spojené státy přestanou ekonomicky deptat obyvatelstvo zemí, které se staly předmětem jejich zájmu. To pak bude moci porazit své diktátory. Další alternativní korektivní silou je mu bouření světového veřejného mínění ve jménu morální kritiky.

Rozpaky nad českým vydáním

České vydání knihy Hegemonie nebo přežití je už třetím výskytem stejného přístupu k vydávání Chomského prací – vezme se „ta nejaktuálnější“ (během procesu vydávání ovšem poněkud zastará) kniha psaná pro americké publikum a vydá se bez ladu a skladu tak, jak je. Roku 2003 jsme se mohli seznámit s autorovými reakcemi na 11. září 2001, ještě předtím vyšel rozhovor Tajnosti, lži a demokracie (1999), nyní si můžeme přečíst jeho reflexi války v Iráku. Důsledkem této vydavatelské politiky mimo jiné je, že v českém jazyce takřka nemáme Chomského texty z období před devadesátými léty, a že sice známe jeho aktuální komentáře a analýzy, ale již méně jejich východiska. Dosud nepřekonaná je první česky vydaná Chomského kniha Perspektivy moci (1998), soubor osmi přednášek pro neamerické (australské) publikum, kterému autor představil své nejdůležitější obecné i konkrétní politické postoje. Nyní bychom potřebovali
kvalitně zpracovaný výbor, který pokryje různé Chomského oblasti zájmu i různá údobí jeho práce.

A dodejme: výbor, který bude do češtiny převeden kvalitněji než Hegemonie nebo přežití. Překlad této knihy je sice na některých místech stylisticky nápaditý, ani to však nevyváží jeho chyby, které v lepším případě pobaví čtenáře, v horším zmatou a zkreslí význam textu. Vyjadřování nesouhlasu s Bushem ve věci iráckých zbraní hromadného ničení nebylo před válkou v Iráku věcí „izraelské inteligence“ (s. 30), ale izraelské tajné služby (anglicky „intelligence“). Jestliže Chomsky píše, že USA ztrestaly Vietnam za to, že ukončil genocidu Rudých Khmerů v Kambodži, mj. podporou čínské intervence proti Vietnamu, čtenáři českého překladu se o tom nedozvědí a namísto toho si přečtou o strázních „pročínského Vietnamu“ (s. 37). Rozum zůstává stát nad tím, že v „nejdemokratičtější zemi světa“ (s. 38), jak překladatelka označila Indii, může být u moci „skorofašistická vláda“ (s. 171) – v originále pochopitelně stojí „největší
demokratická země světa“. Ze slovního spojení „uvnitř převládající intelektuální kultury“ se jakýmsi kouzlem stala „naše, z větší části intelektuální, společnost“ (s. 70 – chybnou čárku stejně jako jiné pravopisné chyby v knize ignorujme). Vyčkejme, pokud bychom chtěli Chomského obvinit, že píše jak Rádio Jerevan, kvůli tvrzení, že Německo „bylo ke konci druhé světové války zaplaveno bolševismem stejně nepřátelským vůči Západu jako vůči Leninovi a Trockému“ (s. 93). V originále se totiž píše o situaci po první světové válce, nemluví se o bolševismu, ale o radách dělníků a vojáků (coby o „formě demokracie“, což se z překladu jaksi vytratilo), a nikoli o jejich nepřátelství vůči Západu a dvojce bolševických vůdců, ale o tom, že pro Západ i pro Lenina a Trockého byla tato forma demokracie „netolerovatelná“. Jestliže se v originále cituje, že USA chtějí na rozdíl od EU svrhnout režim na Kubě, v českém překladu se udělá
abrakadabra a: „Evropě jde o jedinou věc – chce docílit změnu havanské vlády“ (s. 116). Apartheid nebyl v Jižní Americe (s. 140), ale v Jižní Africe. Když Chomsky navrhl oproti oficiální „ose zla“ (Irák – Írán – Severní Korea) alternativní trojici (USA – Turecko – Izrael), napsal, že u této osy je také dosti zla, a navíc se jedná o skutečnou osu. V českém překladu se dočteme, že „tady je zla opravdu dost, na rozdíl od zóny, kterou mají na mysli ti, co píší projevy pro George Bushe“ (s. 201). Čtenář, který nemá k dispozici originál, si po přečtení takové pasáže, která zpochybňuje špatnou povahu režimu v Íránu a Severní Koreji, musí nad Chomským v tom nejmírnějším případě poklepat na čelo. Americký intelektuál je v tom ovšem zcela nevinně. A v podobných příkladech by šlo naneštěstí pokračovat. To si Chomsky opravdu nezasloužil.

Autor je redaktor časopisu A-kontra.

Noam Chomsky: Hegemonie nebo přežití.

Mladá fronta, Praha 2006, přeložila Adéla Vopěnková, 352 stran.

Když před dvaceti lety vyšla v mnichovském Piper Verlag kniha Berta Suttnerová, Život pro mír, přijela do Prahy na pozvání rakouského velvyslanectví její autorka Brigitte Hamannová, aby u nás slavnou pražskou rodačku připomněla. Od té doby se na mnoha místech a při různých příležitostech říkalo, že by tato, dosud nejobsáhlejší práce o někdejší hraběnce Kinské, pozdější baronce Suttnerové, měla vyjít i v češtině. Letos se to konečně podařilo zásluhou několika převážně zahraničních nadací a po neúnavném úsilí pražské o. p. s. Gender Studies.

Otázkou je, proč má český čtenář této nikoli útlé (570 stran), a tedy ani levné (449 Kč) publikaci věnovat svou pozornost. Berta Suttnerová byla zcela mimořádnou osobností. Nikoli pro pocty, kterých se jí dostalo – Nobelova cena, nejslavnější žena světa v mezinárodní anketě Berliner Tagblattu –, ale pro její dramatický osud, který je v knize zarámován prostředím posledních let Rakousko-Uherska a Evropy před Velkou válkou. Suttnerová je nám sympatická už v první polovině svého života, kdy ještě neměla ani ponětí o nějakém mírovém hnutí. Například tím, že ve chvíli zásadního životního rozhodování odmítla zajímavého a bohatého Alfreda Nobela, aby vyslyšela svou první lásku, mladého barona Suttnera. Po sňatku se však ocitli téměř bez prostředků, a tak odjeli do vzdálené Gruzie, kde Berta po devíti letech vyzrála ve vzdělanou, přemýšlivou spisovatelku. Po návratu do Evropy ji oslnily myšlenky tehdy ještě spíš kabinetního mírového hnutí a věnovala jim
svůj nejslavnější román Die Waffen nieder!, do češtiny překládaný jako Odzbrojte!.

Význam knihy byl nezměřitelný. Téma války, které pojednala jako první v evropské literatuře, zasáhlo svou zdrcující výmluvností statisíce čtenářů na celém světě. „Odstranění otroctví předcházela slavná kniha jedné paní, Mme Beecher-Stoweové. Dej Bůh, ať po Vaší knize následuje odstranění války,“ napsal jí čtenář Lev Tolstoj. Jisté je, že vydání této knihy, jíž se v krátké době dostalo desítek překladů, podnítilo vznik moderního mírového hnutí, které do konce svého života ztělesňovala právě Berta Suttnerová.

Zemřela šest týdnů před vypuknutím první světové války, přesvědčená o tom, že válečné hrůzy, před nimiž varovala, nové válce zabrání. Sklízela nejen souhlas a obdiv, ale také posměch a nenávist, když ji v tisku nazývali Mírovou Bertou a také Židovskou Bertou, protože odsuzovala antisemitismus, bující zejména ve Vídni. Stefan Zweig na podzim 1914 pokorně zaznamenal její výrok: „Vím, že mne považujete za směšnou, bláznivou ženskou. Kéž byste na tom nic nemuseli měnit!” Smutnou rehabilitaci jejímu vášnivému varování před hrůzami bitevních polí přinesla do té doby nepředstavitelná válečná jatka. Jestliže český překlad knihy Odzbrojte! znaly do té doby stovky čtenářů, za války, když ztroskotala původní představa vítězné epizody, která skončí do Vánoc, šla tato kniha z ruky do ruky. Pozdě jí dávali za pravdu.

Kniha o hraběnce Bertě Kinské, později baronce Suttnerové, zaujme popisem evropského prostředí, zájmů, nálad, masově sdílených omylů i méně rozšířených humánních a demokratických postojů. Především Vídně před dvěma válkami, kdy toto město utvářelo ještě bezvýznamného Hitlera, ale také řadu vynikajících osobností. Za nedostatek lze z hlediska českého čtenáře považovat málo údajů o vztahu Suttnerové k Čechům a ku Praze, v níž – nikoli pro pociťovaný závazek vůči rodnému městu, ale ze zásady vždy stranit slabším a utiskovaným – stavěla českou kulturu na roveň namyšlenému kulturnímu životu pražských Němců. Za přínos lze považovat opravu, kterou do českého vydání vnesla česká historička Jana Hodurová: zatímco všechny dosavadní monografie o Suttnerové uvádějí, že se narodila na Staro­městském náměstí v Paláci Kinských, jejím skutečným rodištěm byl dnes již neexistující dům na rohu ulic Vodičkovy a V jámě. Až se
i v Praze bude stavět pomník této krásné a důstojně svobodomyslně ženě…

Autor je historik.

Brigitte Haman: Bertha von Suttner – Život pro mír. One Woman Press, Praha 2006, 570 stran.

Z parlamentních stran pochopila jen KDU-ČSL, že televizí odkojený občan ani v televiz­ním věku nedokáže bedně odpustit vše, co mu právě nabídne, a tak spolu se stranami, jejichž jména většina z nás nikdy neslyšela (ČSNS, Moravané, Helax, Folklór aj.) a u nichž ke stejnému rozhodnutí vede nedostatek financí, svůj přidělený čas nevyužila. V ničem jí to nepomůže, ale jistě ušetřila pár set tisíc, které se dají zužitkovat třeba na billboardy, které vidíme, i když je vidět nechceme, a na které žádný dálkový ovladač s tlačítkem Vypni nemáme.

Ještě lépe svůj televizní spot zúročila KSČM, když statisíce darovala nejrůznějším dětským domovům a z obrazovky nás informuje právě jen o své, jinak a jindy těžko poznatelné lidskosti. Alespoň k něčemu to tedy bylo.

ODS pokračuje v sérii svých filmově a dobrodružně laděných negativních klipů, které o vlastní podstatě strany vypovídají pouze skrz negaci nejsilnějšího protivníka v podobě ČSSD. Ryze útočná kampaň, která se odráží i v druhém spotu, kde promlouvají (a pomlouvají) jednotliví lídři, už ale u strany, jež je s mobilizačními postupy spjata od chvíle svého vzniku, ničím nepřekvapí. Stejně tak nepřekvapí, že ČSSD v odpovědi na televizní mluvu ODS nasadila stejný tón a v druhém ze svých spotů nás varuje před hrůzami, které čekají republiku v případě možného vítězství modrých rivalů. První klip se ale točí kolem „jistot a prosperity“ a je ukázkou klasického konformního podbízení se jako v případě zaručeně nejlepších čisticích prostředků.

Klipy malých stran jsou si podobné v agitaci za volbu neparlamentních uskupení (SNK-ED, Pravý blok, NezDem, KPČR), což zní obzvláště úsměvně u tak kovaných politiků a straníků, jakými jsou Zieleniec (dříve ODS, dnes SNK) a Kasl (dříve ODS, dnes ED). Z pozice staronových tváří útočí na to, za co dříve tolik bojovali, a divák jim to má věřit.

Přesvědčení a forma přesvědčování Petra Cibulky (Pravý blok) se již od roku 1990 nemění a s jistotou můžeme tvrdit jen to, že ani do budoucna nezmění. Těžko říci, zda naučené slogany už Cibulka neříká i v odpověď na pozdrav nebo při výběru zboží v samoobsluze, a když se představuje, tak vždy jen slovy „jsem vydavatel seznamů StB“.

Střízlivou spřízněnost, a tedy i sounáležitost s ostatními parlamentními stranami vážící se na překonání pětiprocentní hranice, projevila Strana zelených. Její klip je vpravdě klipem seriózní strany, která do parlamentu dávno patří; tím pádem je nudný, upovídaný a bez jakéhokoliv nápadu, krom závěrečné Bursíkovy výzvy „je čas volit zelené“.

Vtipní ale nejsou už ani ti, kteří nikdy na nic jiného než na vtip nesázeli, tedy Balbínova poetická strana. Vypadá to na propagaci vlastní hospody, ale už ne vlastního smyslu pro humor, jen zahleděnosti do falešné představy milého, českého pivního buranství. Poetika zmizela někdy mezi třetím a čtvrtým půllitrem.

Ale občas se přeci jen člověk zasměje, to když třeba Vladimír Železný vsadí na jistotu a uvítá voliče svým nováckým: „Pěkný den a dobrou chuť, pokud právě jíte.“ Už sice neukazuje své oblíbené koláče sledovanosti, musel by je totiž vyměnit za nesnesitelné koláče volebních preferencí, ale jinak je to ředitel, který se nestydí jako dříve a svůj neslavný odchod z televize Nova i následné soudní pře neváhá označit za úspěšné a vhodné pro řízení státu.

K smíchu vůbec není sebeprezentace zřejmě až neonacistického uskupení Hnutí pro národ a rodinu, které má všeho dost a nápravu vidí v zavedení jazykového zákona, trestu smrti pro vrahy, odmítnutí multikulturalismu a samozřejmě i registrovaného partnerství. Člověk je až rád, že se o českých nacionalistech dozvídá zpravidla jen jednou za čtyři roky.

Jsou i tací, co sázejí na sliby, a to takové, že to vypadá až na klamavou reklamu. Tak strana zdravého rozumu láká na „veřejnou dopravu pro důchodce zdarma“, liberální reformní strana slibuje ulehčení v podobě eutanázie, a strana 4 vize dokonce kratší pracovní týden a rodinný dům pro každého.

Předvolební spoty nemohou nic změnit, nikomu a ničemu nepomáhají a stojí příliš peněz. Možná by se na tuto zákonnou povinnost České televize mohlo s klidem zapomenout a ušetřený čas věnovat třeba besedám o politice s lidmi, kteří ji mají jako profesní zájem, nikoli jako povolání.

Tři galerie v módní umělecké čtvrti v Pekingu, zvané 798, musely v minulých týdnech odstranit ze svých přehlídek 20 děl – na všech se vyskytly náměty, které úřady pokládaly za politické. Rozhodnutí přišlo v době, kdy současné čínské umění nachází zájemce v zahraničí a ceny jeho děl stoupají. Například 31. března byl obraz malíře Čang Siao-kanga Soudruh číslo 120 prodán v aukční síni Sotheby za 975 000 dolarů.

Co (ještě) není dovoleno

Soudobé čínské umění od dob, kdy zpravidla jen napodobovalo západní avantgardu, vyzrálo a počet umělců stoupl. Ovšem zákrok proti politickým námětům ukazuje, že v něm existují neschválená témata, která se nesmějí objevit, a to ani v tak izolovaných místech jako Ta-šan-c’, kam přicházejí hlavně cizinci a úzká skupina vzdělaných Číňanů.

Zakázaná díla byla vystavena v galeriích Čchen Sin-tung, Bratři Kao a Současné čínské umění, jež jsou všechny na rozsáhlých pozemcích bývalé továrny na elektrické přístroje, známé jako 798. Šlo o Kao Čchiangův obraz žlutého Mao Ce-tunga, jenž plave v rudé řece Jang-c’; šedou řadu bezvýrazných mužských tváří, které měly naznačovat vedoucí představitele, s názvem Bratři; Wu Wen-ťenovo zpodobení tanků na náměstí Tchien-an-men, a zdravici Mao Ce-tungovi, malovanou ve stylu kulturní revoluce a vytvořenou z 10 000 jüanů (tj. čínské měny) Chuang Žuejem, jedním ze zakladatelů 798. „To je Čína, stále ještě ovládaná komunistickou stranou,“ řekl umělec, který ovšem nechtěl udat své jméno. „Když vyhlédnete ven, uvidíte mrakodrapy – ale spousta věcí ještě není modernizována.“

Na konci března, sotva týden po zahájení výstavy pod titulem Popel do ruda, přišlo do galerie Bratři Kao sedm mužů. Byli z ministerstva kultury a ministerstva bezpečnosti. Kao Čchiang, jeden z bratrů – vlastníků galerie později řekl, že se zdálo, jako by věděli, co hledají. Zeptali se ho: „Co znamenají tato díla?“ Kao odpověděl, že je to umění. Muži však prohlásili, že díla jsou nevhodná, a předložili mu seznam deseti výtvorů, jež měly být odstraněny. Katalogy výstavy byly úředně zakázány, plánované články a rozhovory v místních časopisech nesměly být vytištěny.

Proměny 798

„798 je pořád ještě otevřenější než jiná místa,“ řekl Kao, jenž koncem dubna přijel se svým bratrem do Londýna k provedení performance nazvané Objetí, při níž se mají objímat neznámí lidé. „Ale některé náměty se zdají i tady stále nepřípustné – úřady jsou v tom neoblomné.“

Čtvrť 798 je oficiálně označena jako „okrsek kulturního průmyslu“. Její vývoj ilustruje rychlost, jakou probíhají změny dnešní Číny. Továrnu převzali umělci, kteří ji proměnili v levný prostor umění a života. Stala se jakýmsi včelínem avantgardy, nenápadnou zónou s nádechem disidentství – kousavého, periferního, vtipného. Rozvinula se tu klubová scéna. Ta zase přilákala souputníky, kteří hodlali překročit meze dovoleného. Vznikly tu galerie, řemeslné dílny, butiky, kavárny, bary a knihkupectví – kdekdo chtěl vydělávat. Obdobně jako jinde ve světě si však mnoho umělců postupně už nemohlo dovolit tu žít – a odstěhovali se. To vše proběhlo za necelých pět let.

„Během sotva tří let odešli umělci a přišel byznys,“ říká Brian Wallace, jemuž patří Galerie Rudá brána, která má prostory jak v centru Pekingu, tak v 798. A zaměstnanec jedné prodejny dodává: „Čtvrť se stává turistickou zónou… takže sem často posílají bezpečáky v civilu, aby zajistili, že nikdo nebude narušovat zásady socialistického umění.“

Co je zřejmě striktně nepřípustné, je kritika nebo zesměšňování vedoucích „představitelů“ nebo symbolů byrokracie. Profesor, který v provincii Chunan vyučuje umění a v galerii Bílý prostor fotografoval vystavená díla, tvrdil: „Na mé škole si nikdo nemůže troufnout kreslit nebo malovat cokoliv, co by kritizovalo nebo zesměšňovalo čínské představitele.“ Náměty jako extrémní chování, sex a nahota či mnoho jiných dnešní cenzory často nezajímají.

V mezích vlastenectví

Zóna kulturního průmyslu nepřestává přitahovat stálý proud exkluzivního umění a umělecké činnosti, tvrdí místní umělci. Koncem dubna tu předvedli tisku novou Důchodovou nadaci umělců, jíž 250 umělců z pěti oblastí světa daruje ročně po dobu dvaceti let jedno dílo. Po deseti letech budou díla prodána a zisk rozdělen – „směs kapitalismu a socialismu“, tvrdí původci. Současně byla zahájena třetí mezinárodní přehlídka umění v Ta-šan-c’.

Noví čínští zbohatlíci začínají poprvé nakupovat současné umění. Ale i mnozí velmi vzdělaní Číňané mají za to, že umění má mít vlastenecké meze. Nedávné feministické plátno malíře Cchuej Siou-wena, jenž zobrazil vystrašenou školačku ležící na náměstí Tchien-an-men v uniformě Mladých pionýrů na smyslně vypjatém těle, považovali mnozí domácí milovníci umění za urážlivé. „Tchien-an-men by mělo být pro čínské činitele posvátným místem,“ řekl student vyššího ročníku pekingské univerzity. „Tak by se na něj mělo nahlížet. To si myslí mnoho Číňanů. Domnívají se, že podobná díla jsou urážlivá.“

Ale někteří umělci vidí Tchien-an-men jinak. Wu Wen-ťien, kterému bylo osmnáct, když ho po masakru v roce 1989 zatkli, mohl během osmi let ve vězení malovat. A téma masakru s ním zůstalo. „V Číně lidé rádi zapomínají,“ tvrdí galerista Kao Čchiang (jenž má s malířem žlutého Maa společné jenom jméno). „My jsme však zjistili, že někteří umělci se tímto námětem dále zabývají. Měli by mít právo ukázat jej. Lidé se mne stále ptají, co by mělo být měřítkem naší práce – a kdy se věci změní. Odpovídám: Nevím. Myslím si, že bych měl mít svobodu. To jim říkám.“

Autor je publicista a překladatel.

Když před třemi lety vyšly beletrizované vzpomínky lékaře Heinze Jakoba Taubera Atlantida holíčských Židů, vstupovalo do domácího literárního kontextu cosi unikátního. Především autorovo originálně barvité a přitom literárně suverénní vyprávění o zaniklém světě maloměstského života, neboť Tauber patří k posledním pamětníkům československé, německé a židovské kultury u nás. A také literárně­historická pozoruhodnost: debutujícímu autorovi bylo 86 let (od roku 1968 žije v Izraeli), a přestože se narodil v německé židovské rodině (roku 1917 ve Vídni) a dětství prožil na moravsko-slovenském pomezí v městečku Holíč, píše česky.

Na moři a na poušti

Nakladatelství Sefer přichází v těchto dnech s Tauberovými vzpomínkami na vlastní válečnou anabázi. Na obálce knihy nazvané Můj přítel Monty a ti druzí je otištěna černobílá fotografie z roku 1944. U obrněného vozidla stojí sedmadvacetiletý chlapík v battledressu, na rameni znak Československé samostatné obrněné brigády, ruce v kapsách, natrpklý pohled, výrazné rty a čelo s oblouky koutů a vlasy sčesanými dozadu. Vozidlo nese znak Červeného kříže a mladý muž H. J. Tauber, který byl kvůli válce nucen přerušit studia medicíny, je zdravotníkem brigádního štábu. Po letech odysseovského putování stojí zase na pevné evropské zemi – francouzská Normandie, svítí říjnové slunce, spojenecké oddíly se rvou o západní Evropu a Čechoslováci (především z důvodů početních – je jich necelých pět tisíc) zkejsli u Němci obsazené námořní pevnosti Dunkerque. Možná, že ten mladý muž zrovna myslí na svoji ženu
a dcerku Yehudith, které zůstaly snad kdesi v Haifě; možná na své holíčské dětství, které jednou tak sugestivně popíše. A je docela možné, že za chvíli potká zatoulané venkovské psisko, které se stane jeho nerozlučným válečným druhem, pojmenovaným po slavném válečníkovi Montgomerym. To hnědobílé psisko, kterému věnuje něžné věty ve svém řezavě přímočarém válečném raportu. Každopádně náš zdravotník má za sebou válečné cesty mořskou vodou i pískem pouště, lodí, vlaky, pochody i plížením. V roce 1941 vedl skupinu dětských emigrantů do Palestiny, o rok později vstoupil v Jeruzalémě do československé zahraniční jednotky v rámci britské armády na Středním východě a zúčastnil se v jednotce protiletecké obrany bojů v Africe (Egypt, Libye). Absolvoval důstojnickou školu v Haifě (v té době se mu narodila dcerka) aby s kontingentem československých vojáků byl přesunut (červenec 1943) v podpalubí parníku Mauretania zdlouhavou cestou kolem
Afriky do Velké Británie, kde se formovala vyšší bojová jednotka. Tou se stala zmíněná Československá samostatná obrněná brigáda (Czechoslovak Independent Armoured Brigade Group), jejímž velitelem byl brigádní generál Alois Liška. A s ní se po důkladném výcviku přeplavil na přelomu srpna a září 1944 ve druhé invazní vlně do Normandie. Přesněji – do uměle vybudovaného přístavu Mulberry u Arromanches.

Válka od podlahy

Tauberova černobílá podobenka z roku 1944 souzní s jeho vzpomínkovým vyprávěním. Nezabydlenost ve vojenském stejnokroji, roztrpčenost z armádních poměrů („Voják jde stejně tam, kam mu jeho představený přikáže, a těch představených je přemnoho“), nechuť k stádovosti, k systému tupých rozkazů i slepého pucákovského poslušníčkování, odmítání patolízalského leštění důstojnických klik. Tauber nenapsal žádný hrdinský epos, ve kterém by se naparoval jako krocan. Naopak, armádu ve válce a válku ve světě pozoruje od podlahy – jako vojín, kterého přirovnává k nepatrnému mravenci. Nepasuje se na geroje, sám sebe umí rázně zpucovat i kriticky nahlédnout. Tam, kde by jiní nejspíš kapitolku vynechali nebo paměť retušovali, on s gustem popíše své trapné fiasko v parakursu, kdy netrefil ani terč a ani nebyl schopen seskočit z letadla. Tauber nebyl sběratelem metálů a hodností. Bylo-li mu něco vzdálené, pak nadutost zelených mozků.
Říká: „Kašlali jsme na zlaté zahrádky, zdobící hvězdnaté nárameníky, a snažili jsme se narušovat kázeň, kde to jen bylo možné.“ Rozhodnutí vstoupit do československé jednotky považuje za tragický omyl a hloupý krok, který nemá se zdravým rozumem nic společného. A svoji účast ve válce stále karikuje – je přece antimilitarista s chabou fyzickou kondicí a vadou zraku (astigmatismus). Na chod vojenské jednotky má jasný názor: „Mluví se o všeličems, každý má své prameny, ale nikdo nic neví. Tak to na vojně bývalo odjakživa, a pokud ty raubířské bandy na celém světě nezruší, zůstane to zřejmě stejné.“ Přitom v jeho vyprávění čteme řádky obdivu k některým spoluharcovníkům; umí se zastat svého plísněného velitele Karla Klapálka a nasadit se v ožehavých bojových chvílích. Ostatně Tauber byl vyznamenán francouzským válečným křížem za záchranu života francouzského kapitána. A především – ač to nikde nehlásá, odporného válčení se nemůže nezúčastnit, stát
v závětří, když je vyhlazován jeho národ, rodinní bližní, přátelé a miliony dalších souvěrců.

Konkrétní záchvěvy mysli

V Tauberově antiiluzivním vyprávění nešustí papíry archivů – jak sám říká, zaznamenával proud paměti. Paměť vyplavuje roztodivné figury a bizarní děje, jednou v pískové bouři mezi vojenskými vraky a podruhé v hospodě hrdého Albionu. A nepřekvapí, že se někdy archivy a paměť rozcházejí. Třeba v osobě Kurta Steinera, jednoho z prvních mrtvých naší jednotky po vylodění. Tauber mu připisuje smrt na motocyklu, vojenský archiv, že „zahynul 16. září 1944 nešťastnou náhodou poblíž Falaise při neodborné manipulaci s ručním granátem“. Opravdu našich motocyklistů tehdy zahynulo několik, protože zapomněli na upozornění, že ve Francii se už nejezdí vlevo.

Fraška se mísí s tragédií, nenažehleným jazykem probublává štiplavá ironie. A lapidárnost point připomíná lékařskou diagnózu či zápis receptu. K tomu patří Tauberovo umění nakřápnout bez milosti každý dutý patos nebo rozkymácet lešení nepatřičné vážnosti. Vzpomínky ale nikdy nevyústí do širokoúhlého plátna – děje mají spíše komorní ráz a důležitá je drobnokresba, udivující virtuózní detailností: vojenská každodennost, konkrétní záchvěvy mysli, táborová zátiší, jídlo, ženy, spánek, boty, tváře… Tak je vše ostře řezané a živě vyvolávané, jako kdyby si vojenský zdravotník po celou dobu vedl podrobný deník. Ale přece jen na dvou místech vyprávění změní „řečiště“ a z hrubozrnného rastru zjemní. To když Heinz Tauber potká ono hnědobílé psisko, které pak německý odstřelovač odpráskne; a když prochází troskami francouzského města Caën a uslyší slabounký dětský pláč. V zachráněném malém Pierre-Jacquesovi a v následném setkání s jeho
rodiči je přítomen jeden ze silných, přesažných momentů celé knihy.

Tauberovo válečné ohlížení je také důležitým dokumentárním střepem v mozaice memoárových reflexí – přináší někdy překvapující soudy o zákulisí našeho zahraničního odboje, exilové vlády, důstojnického sboru, samotném prezidentu Edvardu Benešovi a o (nejen) jejich antisemitských postojích. Z politiků u něj obstál snad jen Jan Masaryk.

V souvislosti s Tauberovým způsobem vyprávění byl připomenut Karel Poláček a Jaroslav Hašek, k jehož Švejkovi se náš autor ve svém válečném raportu přímo hlásí. Jistě by bylo možné hledat další literární spřízněnce, připomenu však dva „rodově příbuzné“ – pro společný despekt k zupáckosti válečníků, škrábavý humor a vidění světa jako panoptika: Válečný zápisník Rudolfa Hrubce (Bernartice 2001) a Jeremiádu Juraje Schönfelda (Medard 1999). Mimochodem, ten druhý jako „Tobrucká krysa“ prošel s Tauberem kus společné cesty – z Afriky až k Dunkerku. Ve vzpomínkách se však mihne ještě další spisovatel, dnes trochu pozapomenutý lyrický básník a diplomat židovského původu František Gottlieb (1903––1974), který s naším autorem prožíval společné chvíle na stráži v africkém písku. Jedna z jeho básní evokuje nejen návrat z válečné poutě, ale mohla by být i mottem těchto válečných vzpomínek: „Až vrátíme
se, budem procházet/ chvějícím sloupořadím stínů/ a krví budem zardělí/ těch, které nepotkáme.// Až vrátíme se, budem vzpomínkou./ I k sobě dojdem z minulosti.“

Autor je básník.

Heinz Jakob Tauber: Můj přítel Monty a ti druzí. Sefer, Praha 2006, 160 stran.

Když na přelomu století Petr Kabeš (o něm na stranách 1 a 16–17) pořádal své dílo do čtyřsvazkového konvolutu (Pěší věc a jiné předpokoje, 1998, Krátké letní procesy, 1999, Kámen ze srdce, 2000, Těžítka, ta těžítka, 2002, vše v nakladatelství Atlantis) a přidal k němu poslední svou sbírku Cash (2001, tamtéž), měl na mysli skutečnou autorskou probírku: jako by některé obrazy rozřezal a jiné naopak dokončil. Každou z částí těchto čtyř svazků přitom považoval za samostatnou knihu – zmíněný konvolut v jeho záměru tak představuje „skladbu vytvořenou ze skladeb“: Petr Kabeš nejenže autorsky „z poslední ruky“ uspořádal uvnitř jednotlivé své sbírky, ale vytvořil z nich také jakoby „čtyři koncertní večery“ tím, že je k sobě v jistém záměru přiblížil a přidružil k nim skladby-sbírky z dosud nepublikovaných textů.

Z tohoto pohledu je velmi složitým svazkem Kámen ze srdce, v němž jsou obsaženy sbírky Obyvatelná těla, Kámen ze srdce a Skanseny. Po vydání svazku Petr Kabeš především čekal, jak budou recenzenti hodnotit vývoj Obyvatelných těl, která prošla od samizdatového přes první samostatné knižní vydání značnými změnami. Byl zklamán, že pro čtenáře nikdo tento letitý vývoj (dvacet pět let!) nezmínil. A tak  jej zpřístupňujeme pohledem na triptych i s jednou jeho předchozí variantou, která zachycuje vývoj básníkovy řeči, a citujeme k němu přímo z ediční poznámky svazku, v níž je cesta triptychu popsána:

Obyvatelná těla byla prvně publikována v několika emisích strojopisné edice Petlice v letech 1974 a 1975. Tehdejší „dvě sbírky s oponou“ doznaly podstatné redakce a redukce (…) v roce 1980. (…) k části textů (…) jsem se vracel nárazovitě i poté, důsledněji při přípravě vydání v roce 1990 [Nakladatelství Libereckých tiskáren, 1991 – pozn. ak], kdy jsem zamýšlel ucelit letité vrstvy nemalých změn (týkaly se zejména čísel jak mušlí přichází co vzdaluje se a ve dnech hrůzy ne). Úporné závratě, s kterými jsem byl nečekaně hospitalizován, mně znemožnily soustavnější práci. V nedomyšlené snaze o proporcionalitu celku jsem se rozhodl pro vivisekci a knižní vydání „zeštíhlil“ [tj. ve vydání z roku 1991 zůstala
z triptychu pouze jedna skladba, po šlehy žíní ožily, zbývající dvě výše zmíněné byly vypuštěny – pozn. ak]. Po dalších deseti letech, na předělu roků 1999–2000, jsem se pokusil o zamýšlené usebrání znovu. (…) Toto uspořádání i znění považuji za konečné.

Petr Kabeš, 2000

jak mušlí přichází co vzdaluje se

částkám hlasů vstříc

vymknutá zrna z brázd

obemyká co zráním prahlo zanikat

co chtělo hlásku těla obejmout

svým průnikem teď obývá

a jako mušlí obnoveno mušli uniká

vane prolukami těl a hlasů

obnažené stěhují se zlomky zrn

z roků chrtích k tučným pověstem

do sýpek vyhaslých hvězd a let a letů

neplodné dolující v jalových

jak pověst o pověsti vstupující do dutin skutků

ztrácí sebe v tom co zacelí

co zůstává pak sebou sytí

to co se vzdaluje

a houstne co ředilo se v sen

pověst o pověsti skutek rozezní

na kříži lože

semenná hláska rozpažena v sval

zvěstuje trvání jež sobě sliboval

hlas touhou v tělo vkřižován

a tělo vztyčované jím

podbarví krví hlas

to její stín

lom světla vrací v plochý plán

a ten se tmí vstříc hlubinám

jak skutek který pověst osnová i sytí

plán sákne sítem trnů do hlubin

jak vyjevit však výšku hlubinám

když pouze odlesk blýskne okem sem

kde zdroj už ustal rojit se

co jako k mušli blíží se

blíží se rájem vyhaslého oka

ráj nevidomý ředěn a kolébán

tím co rozvlnil

minulost masa bez kostí

vyhlíží

bludná jak pověst na útěku před skutkem

jak ústa za výdechu

svolná přijmout polibek

předvoj mlhovin a závoj par

únik co postrádá plán i stín

odmykán vanem pověsti

jako když perlu mušlím zpodobuje vzduch

klíček zrna uzamyká se darům zaceleným

jež mimo hlásku těla

touhu vklíní v klamný klín

v jalovost zralou jako žeň

jako by se mušli v šumech vracel únik

když únik mlčí aniž sebe hledá

jako by se zajizvoval nepočatý klín

sám klíček v srdci pouhosti

odmykán vanem pověsti jak van

jak ústa

jež za vdechu se prahnou vlíbávat

smlčené a mimo dech

je temné obývání plev

v nečitelnost oslepený plán

který by vstupoval či odcházel

nečitelný jak zlomek zrna usebraný

v oko jímž sebe vyhlíží

ve hvězdu tělo vydavší

stálice zato vzdala svit

a uchovala tělo tmící

celistvá poslepu se nachází

a už se nevzdaluje

neboť šla sobě vstříc

úplňkem střemhlavým jak strž

je nahá bílá kost

paprsek vštípen v kříž

a touží zacelit se jak uchopený ráj

který plod pověsti obtěžkal

jak touha hlásek po těle

jak ve fáč světla odvinutý letokruh

temnotná perla tkví

ozvěna mušle perelná

a obnažena v sval se skví

jak tělo navštívené bez touhy

jež odmykáno tmělo

pod světlem vydávaným jím

ve dnech hrůzy ne

to v nocích třpytu

v třpytkách ticha ožívá

co stínem žilo pod sutinou dnů

ne vývoj ale vývojka

ne taras ale kras

jím výboj odlivu spěl střást

tartaru vzdutí zaživa

ve tvaru drúzy

tyčil hrůzy den svůj dům

odlomen čnělku zůstavuje

tomu co v hrůze ponocuje

co ustáleno v stalagnát

hroutí se trnem trupu v pád

na prahu nocování třtina těla

vrkočí obnažených živlů chvěla

jež vzpíná sebe

zpětně rozčtvrtit

růžice řezu odkrveně zeje

to v sobě zdila dům dne hrůz

jím znějíc jako odvěšený zvon

když zapřen o nehyb srdce

na šelestech půdy spočívá

a pokovuje jejich zvuk

růžice zavíjela do poupat

rumiště noci

které hrůza svedla rozpoutat

a jako květy krepu halí hrob

navrací trup vyvázaný

na vyvolanou kostru dob

nad vybledlostí plánu

růžice kořeny rozpuká

jako když rozvije se opuka

a třepy hřebu v údech kouřových

vyjeví světakříž srdce zbavený

den hrůzy zabydlen v domě svém

tykadla živlů postupují osídlit

slepé nory kůže svlečené

a vysídlen je den i stíny vlastních těl

končiny stínového těla

ožívají exilovým pohybem

jako by vrkoč v plazy rozpustila se

jak prázdné místo pod srdcem

svíjejí živly v sobě sten

kterým se z těla stával dům

a z domu slovo řeči

slovo obytné i láskou v křeči

dům hláskou spřízněn s domy těla

kde hudba dechu třela

své světlo o znělý zvon živloví

jako se přes trám klade trám

jak na rty prst

kříž z ramen živlů rabován

a vrhán zdí jak hrách

jak nevyřčené hrůzy dne

do němých končin setmělého těla

v klínu srdce

v srdci klína

k němému tělu noci přilehá

zem prostřená a příčný vzduch

když mimo řeč

se nocí těla klikatí

cesta jež dobývá se ve svůj byt

žár a pramen

vlna a plamen

jazyky určité jak hřeb

smrt živou ženou v hadí hyb

mateřské břicho noci

maceší srdce dne

a mumlavá mluva jimi obnovených těl

oslovuje vysídlený

těly nad sutinou

v hrůze vztyčovaný kříž

po šlehy žíní ožily

prarytmy tvoření

stahy a tlaky

to jimi plodnost spěje v plod

zatímco rozvířila prach

vzpomínka na pomník

na sochu ze vzduchu

již kdysi zevnitř obydlel

a zvenku opevňoval

první kolující prach

prach mladší pučí v klenbách

opukové pevniny

pod varem hřívy

na groších kůže pěna mlhovin

a kopyta klisny v obyvatelném

těle ze vzduchu

ta chvějí tím tělem

a žijí tím tělem

zpodobí pnutí a tepy

prvního plození

v lopotném potném puzení

v ozvěnách kůže pod kůží

tvrdými rytmy břicha vkovaných

do světel věčných sněhů

jež padlé znovu udusává

křeč jako předzvěst těla

deroucí se do věku

do věku jako z nitra bubnů

poselství neurčená přesličkám

rozhrnující ale clonu pňů

tak vystřelují hrstky

rytmovaných par

jež vstřícnou sochu dotváří

jak luna zem

a nezrozeným stenem

kůži přepaží

a pláň

když na pláni plození patřila noc

a rození tam patří den

na pláni na níž dosvědčí

věčný sníh zmar i zrod

a v jejich střídě

svoji neúčast

tvoření také zde

bralo si z noci jas

však stvoření jej vrhá zpátky

vysoko nad noc

jak bubnů dutý zvuk

jenž tělo ze vzduchu

a stejně i prach byvších těl

obešel

a jimi zněl

jako když na sníh padá sníh

jako když z prachu vstává prach

tak obstoupila věčnost

spánek řídkých těl

a stromy z mlhovin

a trupy z par

pod tíhou ticha houstnou v tvar

v němž povstává

prach proti prachu

tvarem probuzeny v krev

kolmému jasu patří den

a tělo dotvořené

jím a v něm

je obnažený noci děj

jenž jako skutek vyvstává

vždyť také den

své tělo obchází

jak luna měsíčnatou zem

a věčné sněhy roční čas

aby pak na švu vlastní kůže

kde setkává se

vzlet i pád

den prudce vzpříčil se jak zjevení

když rozetnula šev i den

krev probuzená v tvar

stavidlo bezvěké a bílé jako smrt

je okamžitý ráj

utkvělý výkyv haluzný

jenž nitro bubnů zevnitř obnažil

a jasem cizím zasáhl

až strnul rytmus jako čas

a okamžité tělo

vrženo v ten čas

svým nevzbuzeným tepem

po širším tepu který vyvřel jím

teď marně tápe zpět

jak po zázraku zrak

a vzpříčen je dech bez dechu

v té průrvě zbrocené

v té krvi zborcené

ve švu zhášeného dne

na který nalehává padák ráje

to jeho pád sám bdí

když spí opět smrtí zacelená smrt

a spí ještě věčný ráj

ticho věku do ticha se probouzí

jím stárne nezrozený sten

odcházející krok krve

ráje letmého

jejž ráj padlý halí bíle

jako mimověk

sen v tělo bíle oděné

je proměněn

sen živý v mrtvou krev

a tělo o snu snící

učiněno krví kterou nepřijímá zem

neboť je opukovým nebem

ztichlých pňů ta zem

ráj větví nachýlených v nepropustný věk

jenž odpírá a vzpírá

tato těla

rodící bolest pro bolest

tuto nad sny vítězící krev

které dal do kolébky ráj

svůj vlastní hrob

svůj mléčný mimověk

a která nocí nepaměti stoupá

vstříc sněžícímu sněhu vzpomínek

jako když do mlh taje sníh

krev stoupá zpátky

ve svůj první padajícwí prach

a jeho pádem proseta

podobna jasu vplouvá

v propustnou sítnici oka

jíž krvi otevírá

vztyčený nestárnoucí sten

a kde žhne jejím tepem jas

a jas jak tep kde otevírá

věčnými rytmy praklín rození

bránu jež nebrání

prolínat ráji a krvi

ten pulzující klín

jak náruč smrti bělohřívý

pojaty klínem

sebou jej odívají

když nejblíž sobě víří

plod obrácený ve sněžící sloup

a plodnost zasněžená jím

když sobě nejblíž

sytí svým dvojdechem

stín bezdechý

stín opukové pevniny

obyvatelnou sochu ze vzduchu

jež prázdná kráčí sněžením

jak stopa kterou nenakročil krok

v ní na sníh padá sníh

a v dutých bubnech

narůstá mlčenlivý strom

smrtelný sněžný věk

a jeho obzor obezděný

vtisky kopyt pamětí a smrtí

odívá sebou

plnokrevný ráj

který jak dech se vrací

do svých vysídlených těl

ke starým obřadům

novými těly spěje stejná

stejně rytmovaná krev

zabarvená jen o oběh

o střídu dne a noci

již nyní jako lunu vykrojuje

z mrtvého věku věčně březí

břich vtěleného ráje

který svůj bezvěk odívá

zaržání dvojí uťaté

je vlna sestoupivší k přesličkám

ožívá v žilách pňů

a tělu ráje vstříc

rozráží mezisníh

a opukové nebe usedavých dnů

ve kterých kopyta

vlomila do kamene sten

jak pauza pulzu

mezi bezvěkem a věkem

trne sten mimo krev

jímž rodí se již mrtvý zmar

a sněží sníh

prsty do ran vkládající sníh

sněží

anebo ještě

sněžit nezačal

samizdatové znění z roku 1974

jak mušlí přichází co vzdaluje se

uvolněným částkám hlasů vstříc

když vymklé je jak zrna z brázd

obemyká co prahlo v zrnech zanikat

a jednolitou hlásku těla co chtělo obejmout

tu obývá teď

na zrno průniku ohlazeno příboji

a prostupnost těl zná

co mimo v perly vzduchu propuká

co jako mušlí obnoveno mušli uniká

a vane prolukami těl a hlasů

částečností vane jak sám van

a stejně obnažené zlomky zrn

jež stěhují se

z chrtích roků k tučným pověstem

do sýpek vyhaslých hvězd a let a letů

šustí jak holé vory mezi hladinou a vzduchem

to neplodné dolující v jalových

jak pověst o pověsti vstupující do dutin skutků

tak pohyblivé setrvalému

podplouvá vstříc

a ztrácí tím co nabírá

svým vstupem ztrácí sebe v dutinách

co zůstává vždy sebou sytí

to vzdalující se

co celistvostí se zdá být

ve stélách škeblí

ve svrchovanosti hladu

kde už teď

výčnělek a částka úplňkují

pouhostí vnitřních stěn

a houstne co ředilo se v sen

jak pověst o pověsti která skutek rozezní

ve svém věčně prokvétajícím loži

na slabinách semenné hlásky

jež rozpažené jako sval

zvěstují trvání které sobě slibují

zatímco na kříži lože

je hlas touhyplný v tělo vkřižován

a tělo křížem vztyčované

hlas podbarvuje skvrnou sňateční

narůstajícím stínem

který ve hře lomeného světla

lomí se zpátky

ve svůj bezbarevný plochý plán

jenž temní vstříc jen hlubinám

jak skutek který pověst osnuje i sytí

je sytý vstřícný stín

ale plán prostupující jím do hlubin

jeho sítem trnů strmících

nesvede věčně vyjevovat výšku hlubinám

v setrvačné hře ne už světla

jen odlesku

jenž blýská okem sem

zatímco zdroj už ustal rojit se

to jeho

vyhaslý ráj znovu oživuje

on i sytí pouhost oblosti

celistvost zlomků

a v nich ukončených končí se a zaniká

co jako mušlí přichází

co jako k mušli blíží se

blíží se rájem vyhaslého oka

ten uprázdněnou šachtu svých doznělých

svých odříznutých světel podplouvá

plující nevidomý ráj

a tone v tom, co rozvlnil

ředěn a kolébán vždy širším obrazem

minulost masa bez kostí

zbloudivší hledat celistvost je nevidomý ráj

je jako pověst na útěku před skutkem

jak ústa otevřená k polibku

když ve výdechu chtějí přijímat

nikoli dar

vracení daru je políbení oblačného zrna dané

nahému klíčku v srdci pouhosti

kde klíček neklíčí

sám odemykán vanem pověsti

která se řine mušlí

jako když perlu zpodobuje vzduch

vzduch na pochodu

je předvoj mlhovin a závoj par

únikem překrývá plochý zatmívaný plán

aniž co jako vzduch by vrhal stín

a sebe uzamykal

stínovým darům zacelených zrn

jež mimo hlásku těla

svou touhou zpřítomňuje jako brázdu klín

tak vkliňuje se klamný klín

a jeho sněný sten

jalovost zralá jako žeň

a klesající pod světlicemi v zrnech úniků

jež září vylehčené mimo už

na zrcadlové klenbě plánu vlní se

a šumí tam

jako by mušlí vstupoval zpět únik

jenž nejde ani sobě vstříc

když mlčí

jako by se zajizvoval

nepočatý klín

jako by se zaceloval

samorost klíčku

ve stínovém srdci nezrozených zrn

jenž prázdné sýpky za sebou si zamyká

a ony světelné jak vysídlená celistvost

nezbarví zrno roušku sval

či letokruhy z kouře mlhovin

schoulené v sobě

jak hláska nevydaná ani úniku

jak ústa

jež ve vdechu se chtějí vlíbávat

nabízí únik tělům k obývání

útlý plochý stín

trvání v brázdě létavičných zrn

a jako ústa vzdalovaná výdechem

slibuje hláskám setrvání mimo dech

tak něco smlčeného a mimo dech

jak temné obývání obývacích plev

zrcadlí vysídleným světlem v nečitelnost osleplý plán

tu klenbu mimo vzduch

který by ještě vstupoval či unikal

on zůstává a nečitelný zůstává

byť osívá tělo po hláskách jak prach

jak zlomek zrna který zcelil se

v oko jímž sebe vyhlíží

ve visutých zdech vzduchu jako na kříži

průsvitná perla bez hranic

rozpíná v sobě nezrozený stín

paprsek ale marně křižující její tělo

zůstává sám víc tělem obytným

než hvězda která hmotu vydala

a z proluk útočí svit svému pádu vstříc

do letmé perly roztmíván

jak únik beze zbytku vstupující v klíny plev

ve clony rozloučených hlásek těl

ale je to stálice jež vzdala svit

a uchovala temné tělo

celistvost perly setmělé

jako vznik plánu nebo průnik těl

to ona hledá sebe poslepu

jako když mušlí přichází

a už se nevzdaluje

neboť šla sobě vstříc

a propast pod úplňkem

bezmasá bílá kost

úžena průnikem jak na paprsek kříž

směřuje v místa, kde by měla srůst

s masem které ji temně podplouvá

a zacelit se jako obejmutý ráj

pronikán nesklizeným plodem pověsti

protože sama sebou prochází

jak touha hlásek po těle

jak ve fáč světla odvinutý letokruh

temnotná perla do sebe nabírá

ozvěnu mušle rozpustné a perlící jak šum

až obnažena rozpažuje se

jak tělo navštívené bez touhy

jež odmykáno tmělo

pod světlem vydávaným jím

Dvoustranu připravila Anna Kareninová.

Galerie

Jedním z pramenů výjimečnosti tvůrčích projevů sochaře a malíře Karla Malicha je jeho schopnost ztvárnit do vizuální podoby zážitky dnů, do nichž vždy promítá i útržky paměti. Naplňuje jimi skicáky, které pohotově nosí po kapsách. Jiné listy využívá k tomu, aby události slovně komentoval ve formě nepřetržitého deníku. Jeho část zpřístupnilo nakladatelství Trigon ve svazku Od tenkrát do teď tenkrát (Praha 1994): autor v něm svými zápisky reflektoval dojmy a představy spjaté s lety dětství a mládí v rodném domě a s milovanou krajinou. Uveřejněná kresba, provázená poznámkou o setkání s básníkem Kabešem, je ze skicáku, do něhož si Malich kreslil, když z ateliéru pravidelně vyrážel do pražských ulic. Rád se zastavil v oblíbené hospodě na pivo. Inspirovalo ho obyčejné prostředí, lidé a řeči, které se zde vedly. Běžnost života se stala nepřeberným zdrojem jeho obraznosti. Nebyl jen jejím pozorovatelem, ale
i spoluúčastníkem zažívaných chvil, které spojoval do souvislostí představ jemu blízkého světa. Čerpal ze slovních záznamů a vizuálních dojmů, aby je mohl převádět do podob pastelových kreseb a se stejnou imaginací do plastik ze sítě drátů, jež se staly osnovou jeho jedinečné tvorby. Osobní zdroje prožitků povýšil do polohy uměleckého svědectví o přítomnosti.

Jiří Šetlík

Jak byste se představil člověku, který se s vaším dílem dosud nesetkal?

Píšu prózu, ale nejen ji, především o tématech rasy či identity. Píšu o životě mimo majoritní společnost, o moderním světě, ve kterém jsou stále patrné přesné hranice a omezení. O světě, kde moc podporuje nárůst nacionalismu a různého spiklenectví; světě plném migrace, pohybu, transnacionalismu.

Jsou vaše postavy, které situujete do historie, například do „zlatého věku“ amerického otrokářství nebo poválečné Anglie, inspirovány životními příběhy skutečných lidí?

Ne. Nechávám se jen mírně inspirovat skutečnými událostmi, ale až na výjimky jsou to postavy vymyšlené. Důvěřuji víc vlastní imaginaci než faktům. I když má poslední kniha Dancing in the Dark je výjimečná, jelikož je založena na skutečné osobě Berta Williamse. Musel jsem najít spoustu materiálů, konkrétních věcí. Nebylo v nich ale nic o pocitech – žádné dopisy, deníkové záznamy, vůbec nic. To jsem si musel všechno vymyslet.

Ptám se proto, že životní příběh jedné z postav vašeho románu Cambridge se velmi podobá skutečnému příběhu osvobozeného otroka Equiana, který se později stal průkopníkem britské černošské literatury.

Ne, tak to úplně není. Když román zasadíte do tehdejší Anglie, máte tam křesťanského otroka a chcete nějak zachytit atmosféru té doby, pak se samozřejmě musíte trochu inspirovat skutečným příběhem Equiana. Ale nejen jeho, jsou tu také dopisy muže jménem Sancho a mnoha jiných. Equiano byl důležitý, dal mi fakta, pozadí pro vytvoření mé postavy, ta ale není rozhodně založena přímo na něm.

Ve vašich textech vystupují osobnostně výjimečně silné hrdinky, třeba Leila v románu Final Passage nebo Williamsova manželka v Dancing in the Dark. Straníte ženským postavám?

Nevím, zda jim přímo straním. Když začnu psát, vždycky se snažím zachytit také ženský hlas… Ale máte pravdu, občas příběh ovládnou. V západní společnosti byly ženy vždy na okraji zájmu, byly přehlíženy i z hlediska rasy či náboženství. Musely si dlouho hledat vlastní cestu. Vždycky jsem obdivoval lidi, kteří byli přehlíženi, ale našli v sobě sílu tomu čelit. A ženy ji rozhodně měly. Zabývám se vztahem mezi fakty a historií a také subjektivitou historie. Muži mají velkou schopnost něco si nalhávat, nejsou k sobě upřímní, protože nemusí, s tím jejich pocitem, že vládnou světu. Kdežto ženy, protože jsou svým způsobem opět na okraji zájmu, mají mnohem větší schopnost být upřímné, rozlišit, kdo je kdo. A jelikož rodí děti, musejí si velmi záhy klást tvrdé otázky: kdo jsou, jaká je jejich role na světě; kladou si je, protože je velká pravděpodobnost, že za své děti ponesou odpovědnost. A ty otázky si musejí klást od útlého mládí. Obdivuji
jejich sílu.

Myslíte, že nejmladší generaci ještě něco říká téma otroctví? Není to pro ně už jen dávná historie?

Upřímně řečeno jsem o otroctví nepsal už přes dvanáct let. Což neznamená, že není důležité. Myslím si, že je to téma zajímavé i pro dnešní mladé lidi. Postupně jim dochází, že jde o hlavní problém současné Ameriky a Evropy. V USA je rasová otázka opravdu největší problém. Hlavní příčina rasismu, který ovlivňuje životy mých lidí a bílých samozřejmě také, je prostě a jednoduše atlantický obchod s otroky v minulosti. Tehdy se to všechno pokazilo. A rasismus je i v evropských zemích, ve všech, i když všude přirozeně nebyl obchod s otroky. Není možná namířen proti černochům, ale je jiného druhu. Pro mě osobně je těžké mluvit před studenty o rasové otázce, je těžké postavit se před třídu, obzvláště když dám do seznamu povinné četby knihy, které se rasismem zabývají. Vidím, že čekají, jak se s tím sám vypořádám.

Píšete o střetu nově příchozích s britskou většinou. Existuje ještě ona pověstná „anglickost“ (Englishness)? Pokud ano, jak byste ji definoval?

Angličané měli velmi dlouhou dobu na to, aby si definovali, kdo vlastně jsou, ale ve skutečnosti to nikdy neudělali. Vymezovali se hlavně vůči Irsku. Bylo to jednoduché: každý, kdo žil na stejném ostrově a vypadal jako oni, byl Angličan, kdo žil mimo něj, byl cizinec. Samozřejmě kromě Skotů, Walesanů a Irů, kteří měli vlastní jazyky, tradice, jídlo, ti byli bílí, ale ne Angličané. Ta debata trvá dodnes, přestože Británie už dávno není impérium, kterým bývala. Britové trochu panikaří, protože za koloniálních dob bylo jasně dané, kde jsou kolonie a kdo je cizinec, a teď jsou v Anglii cizinci všude, dokonce hrají za britský národní tým, točí filmy a klipy, které si pak kupují bílé britské děti. Debata je stále živá, ale už neprobíhá jen doma v obýváku. Stal se z toho vážný celonárodní problém, přinejmenším Angličané to tak vnímají.

Dříve opomíjená multikulturní literatura je dnes velmi populární. Romány s tímto tématem dostávají ceny a zároveň jsou bestsellery nejen v zemi původu, ale po celém světě. Jak byste vysvětlil takový zájem?

Británie je už nějakou dobu multikulturní mnohonárodnostní zemí a jedním z mnoha poslání literatury je, podle mého názoru, vysvětlovat a ukazovat, jaká současná společnost je. Lidé hledají něco, co by jim vysvětlilo změnu ve společnosti, co by jim ukázalo, co se u nich doma děje. Multikulturalismus jako takový je spíše akademická kategorie a myslím, že přesně nevystihuje to, co dělám já.

Zjednodušeně řečeno, většina autorů multikulturní literatury se ve svých románech zabývá velmi podobnými tématy: zkušenost s emigrací, sžívání se s novou životní realitou, pocit vykořeněnosti. Nezačne to čtenáře nudit?

Já samozřejmě nemohu posuzovat, co dělají ostatní autoři, nemám pocit, že bych dělal to samé co oni. Vím přesně, co myslíte, nebo spíše o kom mluvíme, ale já jsem nikdy nebyl jedním z nich, neměl jsem přesně dáno, o čem bych chtěl psát, dokázal jsem se přes to přenést. Ani si nemyslím, že Anglie či rasismus jsou má hlavní témata, a má poslední kniha to snad dokazuje.

Její hrdina Bert Williams naplňuje jistý stereotyp: je přesně tím, čím byli černoši pro bílou většinu na začátku dvacátého století – pobuda, šašek, kabaretní umělec. Myslíte, že podobné stereotypy fungují dodnes?

Samozřejmě. Dnes už by to nebyl ten blázen z kabaretní show, ale kriminálník. Když potkáte na ulici černocha, pravděpodobně si k sobě přitáhnete kabelku. Takže současný stereotyp by asi byl mladý černoch z pouličního gangu, popřípadě černoch hrající basketbal.

Británie byla vždy všem dávána za vzor jako ukázka fungující multikulturní společnosti. Po teroristických útocích z loňského července mnozí začali pochybovat. Mluvilo se dokonce o selhání multikulturalismu jako takového. Vidíte to podobně?

Ne, nevidím to jako prohru multikulturalismu, ale především jako selhání celé Británie. Máte tam už třetí generaci mladých mužů, plně asimilovaných, kteří v občerstvení smaží ryby a hranolky a žení se s bílými dívkami. Můžou být ještě britštější? Jeden z loňských útočníků pracoval v komunitním centru, kde se setkávali lidé nejrůznějších náboženství, hráli spolu fotbal, ostatní měli typická „anglická“ povolání. Já ale cítím především to, že nejsou v Británii uznáváni. Jejich čin byl strašný, ale jejich nenávist pramenila z pocitu, že nejsou respektováni. Byli to opravdu multikulturní lidé, muslimové, někteří mluvili anglicky, jiní urdu. Kámen úrazu byl v tom, že měli pocit, že společnost pro ně nemá nic než pohrdání.

Je to v USA v tomto směru jiné?

Myslel jsem si, že ano. Ale upřímně řečeno, po hurikánu Katrina se ukázalo, že ne. V této zemi je otázka rasy či identity stále aktuální a nemusíte tu žít moc dlouho, abyste si uvědomili, že rasová problematika úzce souvisí se společenskými třídami a s ekonomikou.

Jste pořád britský občan, ale žijete už dost dlouho v New Yorku. Nejste zdaleka jediný spisovatel či akademik, který odešel z Británie do USA. Dalo by se to nazvat odlivem „mozků“ či intelektuální emigrací. Co vás osobně vedlo k odchodu?

Máte pravdu, je tu hodně Britů, spisovatelů, akademiků, vědců. Jsem přesvědčený, že spousta Britů opustila Británii, nebo o tom alespoň vážně uvažovala během vlády Margaret Thatcherové. V osmdesátých letech bylo hodně lidí nespokojených, nesouhlasili s tím, co se doma děje. Já jsem tehdy odešel, protože jsem už v takovém režimu nechtěl žít, stejně jako teď nechci žít ve státě, kde je prezidentem George W. Bush. To bohužel nikdy nevíte dopředu… Odešel jsem do USA, protože je tu svobodná společnost, kde se mohu dále rozvíjet, je to společnost, kde můžete být, kým chcete. A také z praktických či chcete-li ekonomických důvodů. Vědci, učitelé, umělci sem přicházejí kvůli kariéře, protože, prozaicky řečeno, USA vám ve srovnání s jakoukoliv zemí Evropy zaručí mnohem větší publikum a také další příležitosti k profesnímu růstu.

Procestoval jste skoro celý svět, jako učitel jste také nějaký čas působil v Polsku. Jak se liší recepce vašeho díla v jednotlivých zemích?

Na to je těžké odpovědět. Většinou mě pozve nakladatel nebo jedu na nějaký literární festival. Myslím si, že Francie, Nizozemí, Španělsko, Itálie, Portugalsko jsou všechno země, které také bojují s multikulturními problémy, takže tomu, o čem píši, rozumějí dobře. Problémům, jako je identita, sounáležitost, nacionalita, etnicita, jazyk, lidé obecně rozumějí. Řeší je všude, kam se podíváte, ať už to jsou střety mezi Vlámy a Valony v Belgii či protestanty a katolíky v Irsku.

Caryl Phillips (1958) patří k nejuznávanějším černošským autorům současnosti. Narodil se na karibském ostrově St. Kitts, do Británie přijel s rodiči, když mu byly čtyři roky. Vystudoval Oxfordskou univerzitu, od devadesátých let žije trvale v USA. Působil na univerzitě v Amherstu a na Kolumbijské univerzitě, dnes vyučuje britskou literaturu na Yale. Napsal osm románů, přispěl do dvou antologií, věnuje se divadelní, rozhlasové a filmové tvorbě. Za román Distant Shore (2003) dostal Commonwealth Writers Prize, román Crossing the River se v roce 1993 dostal do užšího výběru Bookerovy ceny. Ve svém posledním románu Dancing in the Dark (2005) se inspiroval životem Berta Williamse (1875–1922), slavného černošského kabaretního umělce a komika. Žádný z jeho románů dosud nebyl přeložen do češtiny.

Básnířka Viola Fischerová získala spolu s německou spisovatelkou Uljanou Wolfovou na mezinárodním festivalu poezie Bardinale Drážďanskou cenu lyriky, o niž se ucházelo přes 1600 literátů z České republiky, Německa, Švýcarska a Rakouska. Drážďanská Cena lyriky je dotována 5000 eury. Ve dvou porotách zasedali: R. Krumphanzl, P. Šrámek, M. Zelinský, J. Šulc, I. Matoušek, J. Holý; G. Dotzauer, T. Geiger, U. Heftrich, J. Igel, U. Kolbe, R. Ziegler. / Ve Velké Británii probíhá kampaň za zviditelnění a vylepšení obrazu veřejných knihoven Love Libraries, do které se zapojili mj. J. K. Rowlingová, Salman Rush­die nebo Irvine Welsh. / Na festivalu malých scén v Rijece zvítězil český soubor Farma v jeskyni s inscenací Sclavi/Emigrantova píseň. / V Záhřebu a Rijece se 7.–12. 5. konal 5. ročník Festivalu evropské povídky. Poprvé se ho zúčastnil český autor: Emil Hakl. / Národní knihovna vyhlásila mezinárodní projektovou
soutěž na novou budovu kulturního centra na pražské Letné. / Vítězslav Jandák dvanáct dní před volbami odstartoval komerční propagační akci soukromé Galerie Miro: běh, zvaný Miroton. / Na stránkách hnutí Hamas určených dětem (al-fateh.net) se objevilo několik komiksových stripů, jež varují před „ďábelskými sionisty“, kteří jsou schopni nastražit na palestinské děti bomby v podobě hraček. / Německou literární cenu Georga Büchnera dostane 21. 10. 2006 Oskar Pastior, člen skupiny Oulipo. / Na cenu za nejlepší povídku afrického autora publikovanou v angličtině jsou nominováni Maročanka Laila Lalamiová (za kapitolu ze své knihy Hope and Other Dangerous Pursuits), Jihoafričané Darrel Bristow-Bovey (A Joburg Story) a Mary Watsonová (Moss), Nigerijka Sefi Attaová (The Last Trip) a Keňanka Muthoni Garlandová (Tracking the Scent of my Mother). Vítěz bude znám 10. 7. / Thom Yorke (Radiohead) ohlásil svou sólovou desku The Eraser a odmítl spekulace o rozpadu kapely. /
Nejvíce cen německé filmové akademie získal snímek Das Leben der Anderen Floriana Henckela von Donnersmarcka o východoněmecké tajné policii Stasi. / Ve 4. ročníku národní soutěže muzeí Gloria musealis 2005 získalo v kategorii Muzejní výstava roku 1. cenu Vlastivědné muzeum v Šumperku za novou stálou expozici Z dějin Mohelnicka; v kategorii Muzejní publikace roku zvítězilo Krajské muzeum Sokolov s knihou Zaniklé obce Sokolovska a v kategorii Muzejní počin roku bylo nejvýše oceněno Středočeské muzeum v Roztokách u Prahy za rehabilitaci budovy atelié­ru Zdenky Braunerové. Cenu českého výboru ICOM získal Vojenský historický ústav za výstavu Prag 27. Mai 1942, 10.35 Uhr – Das Heydrich Attentat, uspořádanou v Německém technickém muzeu v Berlíně. / V sobotu 6. 5. zemřel v osmačtyřiceti letech Grant McLennan, frontman australské skupiny The Go-Betweens a jeden z nevýraznějších písničkářů posledních dvou dekád.

–jgr–, –lb–, –as–, –vb–

Není to žádné překvapení. Divadlo Ta Fantastika, které se zaměřuje na druhořadou muzikálovou tvorbu a uvádí například Krysaře Daniela Landy, se opět zapojilo do volební kampaně a podporuje ODS, respektive mobilizuje proti „rudé koalici“. Ředitel Petr Kratochvíl se už v minulosti spolu s Lucií Bílou stavěl za prezidenta Václava Klause a jeho stranu a v době, kdy se politické síly snažily zabrat veřejnoprávní televizi, se spolu s šéfem České pravice Michalem Simkaničem (proslulým zejména aférou se spálením směnky Stanislava Grosse) postavil za podivně zvoleného ředitele Jiřího Hodače. Tentokrát se v denním tisku objevilo několik variant celostránkového varovného inzerátu s bizarními (bohužel skutečnými) výroky „nejoblíbenějšího“ ministra Vítězslava Jandáka a Jiřího Paroubka nebo soupisem jmen „umělců“, kteří se k výzvě připojují. Většinou jde o herce divadla, objevuje se mezi nimi ale například i normalizační bavič Ivan
Mládek, kterému „rudá“ barva během minulého režimu zas tolik nevadila. Což o to, ať si každý podporuje, koho chce, tato kampaň za asi čtyři miliony korun je ale trochu podezřelá. Zvlášť když zjistíme, že divadlo Ta Fantastika letos žádalo o grant hl. m. Prahy ve výši téměř šest milionů na tento a příští rok a přes osm milionů na roky další (naštěstí ho nedostalo). Na volební agitaci se prý herci složili. Na co pak divadlo potřebuje tolik peněz z grantů, když bez mrknutí věnuje čtyři miliony na propagaci své oblíbené strany? Nebo to bylo naopak?

Jiří G. Růžička

Laskaví čtenáři si jistě vzpomenou na kauzu divadlo Rokoko: byl to velký humbuk kolem nečistého konkursu na ředitele Městských divadel pražských. Ten měl podle původních prohlášení posloužit jako super­vizor dělení a osamostatnění svou scén MDP – divadel ABC a Rokoko. Brzy se z konkursu vyklubalo výběrové řízení na ředitele lukrativní „dvojscény“ v centru Prahy. Všichni tehdy litovali dosavadní umělecké vedení, Thomase Zielinského a Tomáše Svobodu, napsali dokonce několik rozhořčených článků – a šli od toho. Nový šéf MDP si mohl radostně zamnout ruce a rozjet nový program divadla, který (jak vidím z propagačních brožur nabízejících předplatné na příští sezonu) z obou scén vyrobí krásný, lidský, vřelý a zábavný hřbitov. Bašta byla dobyta, žurnalisté a kritici si povzdechli a život jde dál. Kauza Rokoko už nikoho nezajímá. Sezóna se nachyluje a ta nová na podzim bude prostě nová.

Marta Ljubková

Praha má svůj veletrh umění. Alespoň se tak tváří. Na konci května se sem po páté sjede na čtyřicet galeristů ze všech koutů ČR i ze zahraničí (!), aby se tu vzájemně prezentovali, poznávali, diskutovali i konfrontovali, aby obohatili svůj soukromý i náš veřejný přehled o tom, co že se to v tom světě umění zase událo a děje. Tak by to mohlo podle názvu akce „veletrh současného umění“ opravdu vypadat. Realita se ale od této ideální představy poněkud liší. Plakát bývá barevnější než skutečnost. Z pozvánky, kde je uveden seznam účastnických galerií, je patrné, že 90 % z nich se zase tak moc přemisťovat nebude. Akce by se na základě této nešťastné situace dala přejmenovat na „Pražané době“, „Klub přátel pražských galerií a výstavních síní“, nebo stylověji na „Prague Art“. Je otázka, zda zrovna tímto způsobem se ale o současném umění něco významného skutečně dozvíme. Přes velký přínos, který Art Prague má a splňuje, nelze nepostřehnout
vysoké ambice, dosahující až k branám vzdušných zámků. Třeba to chce jen trpělivost a čas. Ty ale má dnes jen málokdo.

Jiřina Strouhalová

Diskuse kolem prezidentského veta novely zákona o Státním fondu pro podporu a rozvoj české kinematografie ani petice filmařů, jež vyzývá k záchraně (!) českého filmu (viz s. 2), nevypovídají příliš lichotivě o schopnostech obhájců filmové tvorby. Na Klausovy extrémní názory, jimiž své rozhodnutí komentuje, odpovídají filmoví tvůrci v nesnesitelně opatrnickém duchu: „…abychom se všichni společně mohli jistě i s panem prezidentem potkat v kině na kvalitním českém filmu…“ Komentáře na stránkách denního tisku bohužel tento mentální horizont příliš nepřekračují. Přece jen smysluplněji vykročili na tomto poli loni na podzim autoři vládní Koncepce účinnější podpory umění 2007–2013 z okruhu divadelního ústavu. Odpověď na legitimní otázku po užitečnosti kultury se snažili nalézt hned v úvodu. I oni však klopýtali při snaze jednoduše ospravedlnit potřebu finanční podpory umění o fráze typu: stabilita společnosti, trvale udržitelný
rozvoj, nástroj zahraniční politiky státu. Při absenci dlouhodobé diskuse o pozici kultury v české společnosti se nízkému sebevědomí jejích aktérů asi nelze příliš divit. Jak sladce oproti tomu zní přes čtyřicet let starý oberhausenský manifest německých filmařů (viz s. 5, 13): „Hlásíme se o své právo na stvoření nového německého hraného filmu.“

Martina Křížková