2006 / 27 - radniční noviny / Ismail Kadare

Radka Denemarková

Peníze od Hitlera (letní mozaika)

Host 2006, 248 s.

Ve své druhé beletristické knize autorka vytvořila dravý textový amalgám, v němž se groteskní obrazy ze současné české vesnice prolínají s detailním psychologickým portrétem ženy poznamenané traumatem z koncentračního tábora a následnými životními katastrofami, které prožila v národnostně zaměřené poválečné společnosti Československa. Bezmezný hněv hrdinky vrcholí v téměř hysterických, ale nebanálních monolozích, které vedou k podrobné analýze osobnostní. Ač jsou dobové reálie a případné podlosti z nich vyplývající vylíčeny ve vší své neproniknutelnosti, nejsou podle autorky ospravedlněním hrozivého počínání současníků a není jím ani lidská naivita. Morální hodnocení je zde v tomto ohledu radikální, zdůrazňována je bezohledná a brutální lidská krutost a podle neúprosné hrdinky bylo a je zlé všechno a všichni, včetně jí samotné. Ve své podstatě temný příběh se však díky výmluvnému podání Denemarkové nakonec jeví jako
zdařilá tragikomedie. Kniha je po Hájíčkově Selským baroku druhým pozoruhodným textem čerpajícím z tématiky současné historie publikovaným v nakladatelstvím Host, leč je to zápis výrazně dospělejší a zpytavější. U inspirací dějinami někdy ani není potřeba vymýšlet složitou fabuli, stačí otevřít správnou kroniku nebo poslechnout si pamětníky. Silný příběh je však třeba zpracovat tak, aby se jeho intenzita mezi řádky nevytratila, což se Denemarkové podařilo.

Joanna Derdowska

Helena Haškovcová

Můj král trpaslíků aneb Cvergologie – první česká vědecká nauka o trpaslících

Galen 2006, 129 s.

Lékařka a přírodovědkyně by nám chtěla dokázat, že trpaslík není jen kýčem nehodným zájmu vzdělaného člověka či komerčním vývozním artiklem porevolučního období. Je pochopitelné, že lidé nucení uvažovat střízlivě nacházejí zálibu v něčem iracionálním. Haškovcová sbírala léta materiál týkající se jejího koníčku a potom s ním naložila trochu jako s materiálem vědeckým, což je samo o sobě zdrojem zábavy z rodu cimrmanologie. Vyhledává všechny zmínky o trpaslících v literatuře – v jejím seznamu je mezi dvaačtyřiceti autory citován Jan Vodňanský, ale taky patolog František Koukolík, estetik Tomáš Kulka nebo folklorista Čeněk Zíbrt. Téma trpaslík je tu zmapováno ze všech stran. Nejstarší historické zprávy o něm pocházejí ze šestnáctého století, u nás první zmiňuje permoníky Jiří Agrikola ve spise o hornictví. Trpaslík střežil poklady, svou přívětivostí pomáhal a chránil lidská obydlí. Při čtení knížky se zdá, jako by šlo
o pozůstatek pohanství v lidském myšlení. Trpaslíkem se zabývali také například Shakespeare, Goethe, nebo Grieg. Trpaslík je doma především v německy mluvících zemích, z českých však jmenujme třeba Křemílka a Vochomůrku. Ve druhém typu textů, zaměřených osobně, se dovídáme například o tom, jak se autorce splnilo přání prodávat trpaslíky na tržišti. „Přijměte cvergologii jako neškodné bláznovství, které napomáhá udržení nebo obnově naší duševní pohody,“ vyzívá v závěru.

Jana Červenková

Karel Jaromír Erben

Kytice

Garamond 2006, 164 s.

Erbenova Kytice se v poslední době dočkala své filmové a letos také komiksové verze. Není divu, krvavé příběhy k oběma médiím patří, navíc jde stále o jedno z děl povinné četby a každé zjednodušení středoškolák jistě přivítá. Na komiksové zpracování se však příliš spolehnout nemůže, každý z kreslířů totiž pojal jednotlivé básně po svém a tak hned v úvodní Mateřídoušce stačily Daniele Horáčkové jen dvě úvodní sloky. Holoubek je zase svébytnou interpretací básně a jediným slovním doprovodem je tu „Vrků“. V knize však najdete i původní texty. Kvalita zpracování, jak po stránce kreslířské, tak té scénáristické je kolísavá, snad nejvíce to odnesl Vodník (kterého Adrian Kukal a Ondřej Pfeiffer pojali jako erotické drama s viditelnou inspirací v kresbě Bena Templesmitha) nebo Záhořovo lože (nevzhledná koláž Jana Černého a Rostislava Tecla). Příjemně a s nadsázkou zmodernizovaný je naopak Zlatý kolovrat Báry
Čechové (kolovrat = DJský gramofon) nebo Polednice Moniky Zemánkové, která si vystačila i bez zobrazení strašidla. Příliš jsem však nepochopil, podle jakého klíče byli kreslíři vybíráni. Například Kristina Dufková tu má hned tři komiksy, ostatní jen po jednom. Navíc jde většinou o neznámé autory a tak by se slušelo uvést o nich alespoň krátkou informaci. Nelíbí se mi ani příliš velký formát knihy a její nepřitažlivá obálka. I když, mohlo to dopadnout hůř…

Jiří G. Růžička

Egyptský člověk a jeho svět

Editor Sergio Donadoni, přeložila Gabriela Chalupská a kol.

Vyšehrad 2006, 320 s.

Monografie podává celistvý obraz staroegyptské společnosti a jejího ideového světa. Bibliografický přehled na konci knihy naznačuje myšlenkové zdroje současné egyptologie: hlavním těžištěm je tradičně věda britská, potom škola francouzská strukturalistická a můžeme být celkem hrdi, že i úspěchy ozdobená egyptologie česká. Vidno, že se některé zvyky proměnily minimálně: z dob farao Tutenchamóna se pije pivo slámkou a zřejmě tehdy začala být užívána smyslnost jako prostředek mocenského ovládání společnosti; již z předklasických dob je země pyramid známa v okolí coby centrum nevázanosti. Ovšem pohlédneme-li na starý Egypt zevnitř, seznáme, že byl vcelku fungující úřední otrokářskou despocií, ovládanou nezměrnou krutostí moci. Příčinou prosperity starého Egypta je pravidelnost záplav Nilu, který přinášel na pole nános bahna ze Súdánu a Núbie. Zřejmě tehdy začalo masívní odlesňování pro potřeby stavebnictví. Spatřujeme monumentalitu hmoty pyramid,
příšernou primitivnost jejich staveb – tak otřesný způsob zaplňování duchovní prázdnoty! Ten panteon hybridů, nad nímž by současný člověk splakal! V takové despocii, stojící na myriádách otroků a prosazující mužské právo na slast, musela být strašlivá nuda – není se proto co divit starému Mojžíšovi, že jednoho dne sebral Vyvolený národ a odtáhnul pryč.

Vilém Kozelka

Ubaldo Nicola

Obrazové dějiny filozofie

Přeložila Naděžda Bonaventurová

Knižní klub 2006, 584 s.

Svým způsobem komické – filosofie, z rozlehlosti abstrakce je zobrazována všemi možnými způsoby. To, co má být výsledkem vzdělávání a úmyslné životní praxe, náhle zmuchláno do strakamakaté knížky s provždypoučeným výkladem. Ano, jsme svědky nové scholastiky, babičky obskákané vnukem! Ta kniha je hranatá, stěží projde oblým porcelánovým otvorem a za uměleckými díly se již od časů Pausániových putuje na sám světa kraj se mnoha odříkáními. Filosofie je vydobývána, nikoli stravována. V zemi Komenského Labyrintu světa a ráje srdce se těžko zavděčit pestrými obrázky do slabikáře a strofami odnikud nikam. Formulace dějin filosofie a její výklad trvají dosud jako výzva v této zemi, kde je galvanizován T. G. Masaryk, a umlčován Ladislav Klíma, Schopenhauer je smlčen a Kierkegaard vykládán pokřiveně, jezuitství opovrženo, bratrské polemiky opomenuty, biblická výzva pohrdnuta, židovství zapomenuto jako před kakáčem, Ferdinand Peroutka
a Záviš Kalandra nereflektováni – takový je obraz současného filosofického českého myšlení. Něco mezi snem a brettschneiderovskou buřinkou nesenou větrem. Autor by se třeba podivil, že se štětím – inu, zde v Čechách a na Moravě čtou Bibli ženy už přes pět set roků a jsme i z mnoha jiných důvodů zmlsaní. Prostě se nechci učit filosofii ze schémat, kategorií a obrázků jako za Pythagora.

–vk–

Joyce Carol Oatesová

Vodopády

Přeložila Eva Kondrysová

BB art 2006, 456 s.

Oatesová je nesmírně plodnou spisovatelkou, která rok co rok chrlí romány, povídky a divadelní hry. Kvantita většinou převažuje nad kvalitou, přesto autorka občas vydá i zdařilejší dílo bez závanu komerce. Romány z poslední doby se však ani zdaleka nevyrovnají jejím prvním dílům (např. Oni, Zahrada pozemských slastí nebo pozdější Nesvaté lásky) a už vůbec nesnesou srovnání s tvorbou takového Johna Updikea nebo Philipa Rotha. Vodopády nepřinášejí ani v její tvorbě nic nového a škodí jim přílišný rozsah. Naštěstí si autorka vybrala atraktivní prostředí niagarských vodopádů, kam zasadila košatý románový děj, a které ovlivňují osudy postav, jež sledujeme v období 50. až 70. let 20. století. Působivě je zachycena nejen atmosféra vodopádů, ale také amerického maloměsta té doby. Mnohé postavy však postrádají přesvědčivost, děj je místy vykonstruovaný a příliš účelný. Oatesová nevnáší nic pozoruhodného ani do svého jazyka, který je příliš
staromódní, občas jsem měl až pocit, že čtu román z viktoriánské Anglie. Zejména od druhé poloviny knihy se objevuje rozvláčnost. Tajemství či napětí, kterým je obestřena první polovina, se s nástupem nových postav vytratí. Zároveň je však pozoruhodné, jak v paměti ulpí postava Gilberta Erskina, byť se s ním setkáme jen v prvních třech kapitolách, který po svatební noci spáchá sebevraždu skokem do vodopádů a poznamená tak osudy dalších lidí i celou knihu.

Milan Valden

Marina Cvětajevová

Pogrom života

Přeložila Jana Štroblová

BB art 2006, 144 s.

„Stesk po vlasti? V něm okřej…! Ne, dohráno dávno tohle drama, stesk, vlast… Úplně lhostejné je mi už, kde úplně sama s košíčkem domů z trhu jdu, jakými kameny a světy, k domům cizím až po půdu jak kasárna či lazarety,“ přiznává otevřeně v jedné z meziválečných básní Marina Cvětajevová, básnířka „celá z citů“, kterou vedle Anny Achmatovové můžeme zcela oprávněně považovat za jednu z hlavních představitelek ruské avantgardní poezie 20. století. Autorka strávila v nucené emigraci téměř dvě desítky let, a přestože šlo o města přátelská a přívětivá, jakými jsou Praha či Paříž, pocitu vyděděnosti a samoty nejen v neznámém prostoru cizích zemí, ale také v krajinách tesknivé duše se nikdy nezbavila. Básnířčin osobní život doprovázely těžké životní zkoušky, jež byly bezpochyby hnacím motorem jejích novátorských, symbolistně-melodických veršů a které ji zároveň v necelých padesáti letech přivedly k tomu,
že si sáhla na život. Ve výboru nazvaném Pogrom života lze nalézt reprezentativní průřez texty z předválečných sbírek až po poslední básně z přelomu 30. – 40. let. Jestliže rozsáhlejší, kompozičně zajímavá díla jako např. Krysař se do úzkého výboru z pochopitelných důvodů nevešla, na pražské opusy Poema Hory či Poema konce se prostoru dostalo.

Bára Gregorová

Arthur Conan Doyle

Rudý kruh a jiné případy Sherlocka Holmese

Přeložila Eva Kondrysová

Garamond 2006, 232 s.

Milovníci klasického detektivního žánru, kteří se současně chtějí pocvičit v anglickém jazyce, mají další příležitost. Nejprve mohou hloubat nad záhadou vily Vistárie, kterou si z nejasných důvodů pronajal zvláštní člověk španělského původu, jenž měl ještě podivnější služebnictvo a v době, na kterou si pracně opatřil spolehlivé alibi, byl zavražděn. Ale Sherlock Holmes vbrzku přijde na to, že co se zvláštních lidí týče, pan Garcia rozhodně není v kraji výjimkou… Protagonisté povídky Rudý kruh se pouštějí do boje s temnými silami tajných sekt a spolků, jež daleko překračují hranice staré dobré Anglie, kterou si záporní hrdinové pouze vypůjčili, aby na její půdě sehráli velkolepé finále. Název třetí povídky – Bruce-Partingtonovy dokumenty – napovídá, že předmětem zájmu tentokrát budou jisté navýsost tajné listiny, které jednoho dne z neznámých důvodů vynese jistý Cadogan West z příslušné kanceláře a krátce poté najdou jeho tělo poblíž
zastávky londýnské podzemní dráhy, v místech, kde vlaky vyjíždějí z tunelu. Z deseti výkresů se ovšem v kapse mrtvého najde pouze sedm listin. Tři nejdůležitější zmizí a otázka pro Sherlocka Holmese tedy zní: kde jsou tři chybějící listiny, kdo je vzal a jak zemřel Cadogan West?

Magdalena Wagnerová

Lenka Volmová, Vladimír Volma

Nová škola milostného umění (O lásce a milování bez sexuologických dogmat)

Hněvín 2005, 248 s.

Z textů manželů Volmových je nejlepší citovat. Tak například postřeh o prostituci: „Co je ponižujícího na tom, když žena vstřícně a velkoryse dovolí muži, aby jí odevzdal to nejcennější, co má, v podstatě extrakt vlastní krve či lepkavou esenci vlastního života, a ještě jí za to zaplatil slušnou částku peněz?“ Anebo ponaučení: „Vkládat měkký úd do vysoce rozehřátého pohlaví ženy, to je zážitek, který by si žádný muž neměl nechat ujít.“ A varování před důsledky toho, že rodiče nechodí před dětmi nazí: „Děti tak mají stále slabší a slabší kontakt s obnaženým reálným světem, se vším, co je živé, co je součástí přírody, s tím, co lze milovat a oč se lze starat.“ Knihu doporučuji těm, kteří nemají rádi mužský orgasmus, chtějí se umět vycévkovat a také se hodlají naučit, jak dvě nebo i více osob mohou dýchat jedním nosem. Pro ostatní je vhodným čtením na večírky po notné konzumaci alkoholu (nechcete-li si toto dílo pořizovat, stačí se
podívat na www.intimnosti.cz). Napravovat současný konzumní přístup k sexu totiž stejně nemá cenu – v roce 3102 před naším letopočtem začal podle Volmových temný věk, v němž nás ještě zhruba v příštích 427 tisících let nečeká nic dobrého. Ocenit je ovšem třeba v knize používaný pojem ,,platící milenec“, tedy klient prostitutky, který je stejně dobrý jako termín hodinové manželství, který kdysi k témuž razil surrealista Bohuslav Brouk.

Kazimír Turek

Vladimir Papernyj

Kul’tura dva

Novoje literaturnoje obozrenije 2006, 408 s.

Kniha není jen strohým popisem monumentální stalinské architektury, ale především pokusem o její výklad v souvislosti s tehdejším každodenním životem. Může také sloužit jako osobitý průvodce po dnešní Moskvě, která se snaží zahladit stopy po této éře, aniž by si uvědomovala, že se na místě stalinských mrakodrapů buduje jejich věrné kopie. Papernyj čtenáři předkládá výklad, s jehož pomocí může z moskevských novostaveb odezírat současné tuhnoucí politické ovzduší. Jakákoli kultura je podle Paperného v průběhu svých dějin charakterizována neustálým pohybem mezi kulturou 1 a kulturou 2, které jsou si protikladem. Kulturu 1 definuje na základě rovnoměrného horizontálního rozmístění hodnot, zatímco pro kulturu 2 je typické, že tyto hodnoty přemisťuje z periferie do centra a tvoří pomyslnou, přesně hierarchizovanou vertikálu. Kulturu 1 pak představuje především na revolučních počátcích 20. století, kulturu 2 na období stalinismu; zároveň však zavádí
i do historie petrovského Ruska. Toto pojetí je jen modelem, sám Papernyj netrvá na jeho absolutní nezvratitelnosti. Bez ohledu na výjimky z pravidla je však modelem funkčním a fungujícím. Kultura dva čtenáře nutí, aby se rozhlížel kolem sebe, aby pozoroval monumentální průchody domů, podzemní paláce moskevského metra, jež se, ačkoli pod zemí, snaží vytvořit zdání nebeských výšin, aby bedlivě sledoval, co kolem něj v tuto chvíli vyrůstá.

Alena Machoninová

Novodobí kočovníci

odjinud

Nevraživým tuzemským reakcím na německý film o Boženě Němcové Durch diese Nacht sehe ich keinen einzigen Stern se pokusil přijít na kloub Jiří Peňás v článku Český fenomén v cizích rukou (Divadelní noviny č. 12/2006).

Sobotecké pobyty Karla Václava Raise, od jehož smrti uplyne 8. 7. t. r. osmdesát let, připomněl Zpravodaj Šrámkovy Sobotky č. 3/2006 snímky Raisovy pamětní desky a domu, v němž spisovatel v letech 1892-98 trávíval prázdniny.

Vlastivědný sborník Rodným krajem otiskl v posledním 32. svazku (2006) faksimile dopisu z 13. 9. 1895, v němž úpický lékař Antonín Čapek žádá místní školní radu, aby jeho synovi Karlu Čapkovi „vzhledem ke způsobilosti tělesné i duševní výminečně povoleno […] bylo, aby před dosažením roku 6. svého věku přijat byl do první třídy školy obecné.“

Nad nedokončenými edicemi spisů Vladislava Vančury, Vítězslava Nezvala, Josefa Kainara a Jaroslava Seiferta uvažoval v Obrysu/Kmenu č. 21 z 26. 5. 2006 Milan Blahynka.

K online-katalogu Národní knihovny a zatím jen internetově přístupným kapitolámDějin české literatury 1945-1989 (Ústav pro českou literaturu AV ČR) se obrátil Jakub Šofar v Salonu č. 473 z 15. 6. 2006 pro poučení o jediné básnické sbírce Vladimíra Holana pro děti Bajaja (1955). Zjištěné informace rozšířil o zápis, který o Holanově knížce učinil v roce jejího vydání Josef Hiršal v Letu let 1 (1993), a o autorovu ručně vepsanou dedikaci v 2. vydání Bajaji z roku 1963.

Jména osob (antroponyma) ve Zbabělcích Josefa Škvoreckého odhalil Aleš Fetters v 46. svazku sborníku Acta onomastica (2005), vydávaném Ústavem pro jazyk český AV ČR.

Čtenář Václav Lednický z Ostravy vytknul v Hospodářských novinách 13. 6. 2006 Karlu Hvížďalovi, že v nekrologu Viktora Fischla (HN 29. 5.) pominul „dílko, které je pro nás Čechy nejzajímavější“ – Hovory s Janem Masarykem (1952).

Přítomnost Dominika Tatarky na oslavách padesátin Václava Havla před dvaceti lety v Praze si vybavil Jiří Černý ve vzpomínce na disidenta a polistopadového politika Jána Langoše a zpěvačku Vlastu Průchovou (Jazz její vezdejší, Lidové noviny 19. 6. 2006).

O někdejších ostravských bydlištích prozaika Oty Filipa se v Protimluvu č. 1/2006 rozepsal Petr Smolák.

Autorem doslovu ke knize veršů Miloše Horanského z let 1990–2005 Stopy poezie (Torst 2006) je Vladimír Justl.

Medailon básnířky Šárky Smazalové (15. 6. 1945 – 5. 10. 1968) podala v Instinktu č. 22 z 1. 6. 2006 Pavla Holcová.

Spisovatelského debutu herečky Jany Paulové Jak běžet do kopce (Třeboň, Carpe diem 2006) si v Tvaru č. 10/2006 povšiml Michal Škrabal.

František Knopp

Německo

V posledních dnech a týdnech plní stránky německých novin jméno Petera Handkeho. Jeho jméno se v tisku objevuje pravidelně již od jara, kdy se zúčastnil Miloševičova pohřbu: pařížská Comedie Francaise v reakci vzápětí stáhla Handkeho hru z programu na příští sezónu. Proti tomuto rozhodnutí během května protestovala řada umělců, mezi jinými i Michael Haneke, Emir Kusturica či Claus Peymann. Spor o to, zda jsou Handkeho prosrbské názory relevantní pro posuzování jeho literárního díla, se přenesl na stránky německého tisku poté, co bylo oznámeno, že mu letos bude udělena cena Heinricha Heineho. Zdůvodnění: “Stejně umíněně jako Heinrich Heine jde Peter Handke v tvorbě svou cestou k otevřené pravdě. Poetický pohled na svět staví bez jakýchkoliv ohledů proti zveřejněnému mínění a jeho rituálům.“ V následujících dnech nebylo fejetonu, kde by se neobjevil názor vyjadřující souhlas či nesouhlas s tímto rozhodnutím. Ve prospěch
svobody autora se vyjádřili mimo jiné i spisovatelé Botho Strauss a Elfriede Jelineková. Ta poukazuje na to, že i Heine se často vyjadřoval k politickým událostem a své názory nezřídka revidoval. Rozhodující je podle Jelinekové právo autora říci jakýkoli svůj názor: „Básník má říci to, co musí říci, protože je pro něj důležité říci to, ale nemá říkat to, co je potřebné, jinak by už neměl co říct. Jinak by už jen musel vyřídit to, co musí být vyřízeno. To je příliš málo.“ O pár dní později se redaktor Die Zeit Ulrich Greiner vyjádřil, že podle něj není politická a morální konformita místem, kde by se zpravidla zdržoval génius. Podle Greinera přesto, nebo spíše právě proto, od spisovatele očekáváme názor na skutečnosti vymykající se naší běžné zkušenosti: předpokládáme, že se v temných zákoutích lidské existence vyzná lépe. Mezitím političtí představitelé města Düsseldofu, které je zřizovatelem Heineho ceny, oznámili, že rozhodnutí poroty o udělení ceny Peteru
Handkovi chtějí přezkoumat a začali se radit o tom, jak mu cenu neudělit (podle daných pravidel je rozhodnutí poroty konečné), pročež dva porotci, kteří hlasovali pro Handkeho, na protest odstoupili. Handke pak oznámil, že cenu nepřijímá.

Eva Vondálová

Palác snů

Palác snů je mocnou, tajemstvím obestřenou institucí v rozsáhlé říši (zřejmě turecké) a jeho úkolem je shromažďovat sny obyvatel, usuzovat podle nich na nálady v zemi a vyvozovat předzvěsti nadcházejících událostí či nebezpečí ohrožujících stát. Je to vlastně obrovské zařízení, kontrolující myšlení občanů a odnímající jim i to poslední útočiště před tyranií, jímž dosud bylo jejich nitro. Pokud byl sen považován za zvláštní nebo dokonce za nebezpečný, byl ten, kterému se zdál, předvolán k dlouhým výslechům, které někdy končily i jeho smrtí. Nikdo se však neodvážil tvrdit, že se mu nic nezdálo, protože i to bylo podezřelé. Mark-Alem, příslušník vlivné rodiny albánského původu, která po generace procházela vysokými funkcemi, ale i tvrdými represemi, postupuje v paláci od jednoho
oddělení k druhému, až se po dramatických událostech, nevyhýbajících se opět ani jeho rodině, dostává do jeho čela. Tato pocta je však velmi nebezpečná, neboť špatná či nevhodná interpretace snu může přinést záhubu i jemu.

Román byl velmi příznivě přijat francouzskou kritikou (François Nourissier, Christine Arnothy), přirovnávající jeho autora k Franzi Kafkovi.

V roce 1991 obdržel Ismail Kadare v Paříži za tento román cenu asociace Nová lidská práva (association Nouveaux Droits de l’Homme).

Dosud přeložen do: bulharštiny (Sofia 1989), francouzštiny (Paříž 1990), řečtiny (Atény 1990), italštiny (Milán 1991), srbochorvatštiny (Sarajevo 1991), španělštiny (Barcelona 1991), švédštiny (Stockholm 1992) a angličtiny (Londýn 1993).

Čelo opřené v dlaních, Mark-Alem se snažil vzpomenout si na všechno, co v onom týdnu slyšel od starých pracovníků z oddělení Selekce o střídajících se přílivech a odlivech snů, o jejich měnícím se počtu podle ročních období, srážek, teploty, atmosférického tlaku či vlhkosti vzduchu. Veteráni ze Selekce to všechno dobře znali. Hodně věděli o vlivu sněhu, větru nebo bouřky na množství snů a nebylo jim neznámé ani působení otřesů půdy, zatmění měsíce nebo zjevení komet. Oddělení Interpretace mělo ve svých řadách také mistry, vynikající v analýze snů, skutečné vědce, kteří ve vidinách, v nichž obyčejné oko nerozpoznalo nic než nesouvislé výrony mozku, dokázali odhalit zvláštní a skryté významy. Ale v žádném oddělení Tabir Serailu se mezi zaměstnanci nenašli takoví experti, jako byli tito staří pracovníci ze Selekce, předpovídající hojnost či nedostatek snů stejně snadno jako prostí staří lidé, kteří předvídali zhoršení počasí podle
svých reumatických bolestí.

—

Mark-Alem myslil na tisíce poboček Tabir Serailu, rozsetých po celé nesmírné rozloze země, na obyčejné domy, často jen chudé baráky, se dvěma či třemi zaměstnanci, ještě ubožejšími, špatně placenými a nuznými, kteří se klaněli až k zemi před nejposlednějším kurýrem z Tabiru, když přišel pro shromážděné sny, plazili se před ním a brebentili o překot jen proto, že ho vyslalo Ústředí. V některých ztracených oblastech se obyvatelé podprefektury vydávali po blátivých cestách do těchto pochmurných poboček, aby tam ohlásili své sny, ještě před úsvitem. Často se ani nenamáhali, aby zaklepali na dveře, a volali zvenku: Hadži, máš otevřeno?

Většinou neuměli číst ani psát, a aby svůj sen nezapomněli, přicházeli velmi časně, ještě dřív, než se zastavili na skleničku v blízkém výčepu. Vyprávěli jej přímo písaři a ten jej s ospalýma očima, proklínaje sen i jeho autora, zapisoval. Kéž by Alláh dal, abychom měli tentokrát větší štěstí, povzdychli si někteří, když byl sen zapsán. Po léta se totiž vyprávělo, že jakýsi chudák z neznámé prefektury zachránil zemi díky svému snu před hrozným neštěstím. Za odměnu jej panovník povolal do města, dal mu vybrat mezi svými poklady, nabídl mu za nevěstu jednu za svých vlastních neteří atd. Kéž by Alláh dal…, opakovali, než se vydali blátivou cestou zpět, určitě nejdříve k výčepu. Písař je sledoval posměšným pohledem a ještě než došli do míst, kde se cesta zatáčela, připsal k zápisu „bezvýznamné“.

Přes přísný zákaz jakékoli osobní předpojatosti při hodnocení snů třídili materiál jako první právě tito zaměstnanci. Obyvatele podprefektury dobře znali a věděli, ještě než nový příchozí překročil práh jejich kanceláře, je-li to pobuda, opilec, budižkničemu nebo trpí-li vředovou chorobou. Vznikaly z toho ovšem problémy, a tak byly místní pobočky před několika léty práva prvního třídění zbaveny. Protože však množství snů, zasílaných přímo Selekci, povážlivě vzrostlo, bylo rozhodnutí odvoláno a třídění v pobočkách bylo přes své nevýhody opět povoleno, neboť jiné řešení tu nebylo.

Ti, kterým se sny zdály, neměli přirozeně o těchto věcech ani potuchy. Čas od času přicházeli a již na prahu se ptali: Nu, Hadži, došla už nějaká odpověď na můj sen? – Ne, ještě ne, odpovídal Hadži. Jsi moc netrpělivý, Abdyle Kadire! Říše je veliká a ústřední správa, i když pracuje ve dne v noci, nemůže tak rychle zpracovat všechny sny, které dostává. – Ba, ba, máš asi pravdu, odpovídal Abdyl Kadir a oči měl upřené k obzoru, kde si představoval, že se nachází Ústředí. Copak my víme o státních záležitostech?… A loudal se v dřevákách zpět po cestě vedoucí k výčepu.

Mark-Alem se tohle všechno dověděl den předtím od inspektora z Tabiru, s kterým ráno pil kávu. Inspektor se právě vrátil z velmi vzdálené asijské provincie a chystal se na další cestu, tentokrát do evropské části říše. Jeho vyprávění Marka-Alema zarazilo. Je možné, že vše začíná tak obyčejně? Inspektor, jako by vytušil jeho zklamání, mu hned začal vysvětlovat, že tomu všude tak není, že pobočky Tabir Serailu sídlí často i v mohutných budovách, v nádherných asijských a evropských městech, a že ti, kdo tam přinášejí své sny, nejsou žádní venkovští chudáci, ale vysoce postavené osobnosti, ověnčené hodnostmi, tituly a universitními diplomy a vyznačující se bystrostí ducha, pronikavou inteligencí a velikou ctižádostí. Inspektor vyprávěl ještě další příběhy ze svých cest, ale zvonění, ohlašující konec přestávky, jeho vypravování přerušilo a Mark-Alem si domýšlel jeho závěr už sám. Myslil na národy žijící v levé části Říše
a na národy v její pravé části, na národy, kterým se zdálo mnoho snů, a na ty, kteří jich měli málo, na národy, které je ochotně vypravovaly, i na ty, které byly velmi zdrženlivé, jako Albánci (v mysli Marka-Alema, připoutané silně k jeho albánskému původu, se automaticky zachycovala každá zmínka o této zemi). Myslil na sny národů, v nichž právě probíhaly vzpoury, na národy, které se staly oběťmi krutých masakrů, i na ty, které prožívaly období nespavosti. Právě ty byly pro stát zdrojem vážného podezření, neboť po takovémto období bezesnosti se muselo vždy počítat s náhlým zvratem. Stát proto přistupoval k naléhavým opatřením, aby tomuto zlu předcházel. Když jeho společník hovořil o bezesných nocích národů, Mark-Alem na něho užasle pohlédl. Vím, že se ti to asi zdá divné, řekl mu inspektor, ale musí se to brát relativně. Národ je ve stavu nespavosti tehdy, když celkový objem jeho spánku je podstatně nižší než normální. A kdo může určit tento
poměr lépe a přesněji než Tabir Serail? – Ano, to je pravda…, souhlasil Mark-Alem. Vzpomněl si na své nedávné bezesné noci, ale hned si řekl, že nespavost celého národa je určitě něco zcela jiného než nespavost jednotlivce.

—

– Separace? zeptal se Mark-Alem. Co to je?

– Vy to nevíte? podivil se písař – a Mark-Alem litoval, že se na to vůbec ptal.

– Práce je tam skutečně strašná. Teď právě je tam jeden, kterého vyslýchají nepřetržitě již čtyřicet dní.

– A co udělal? zeptal se Mark-Alem a zívl přitom, aby se zdálo, že jej ta otázka zas tolik nezajímá.

– Jak to, co udělal? Dobře se ví, co udělal, řekl písař a pohlédl Marku-Alemovi do očí. Je to člověk, kterému se zdál sen.

– Člověk, kterému se zdál sen. No a?

– V separacích, jak snad víte, jsou zavřeni ti, kterým se zdál sen a které Tabir Serail pokládal za nutné předvolat, aby ke snu, který sem zaslali, podali bližší vysvětlení.

—

Popsali už stovky stránek jeho výpovědí. Je samozřejmě úplně zmaten, ale nemůže za to. Je to velmi prostý člověk, z podprefektury odněkud u východních hranic. Když odesílal svůj sen, určitě ho nenapadlo, že se nakonec dostane do Tabir Serailu.

– A co je na tom snu tak důležitého?

Písař pokrčil rameny.

– Ani sám nevím. Na první pohled se zdá dosti obyčejný, ale musí na něm něco být, když mu přikládají takový význam.

—

– Neumím si představit, na co se ptají člověka, jemuž se zdál takový sen.

– Těžko říci. Já tomu také nerozumím. Chtějí na něm drobná upřesnění v nějakých nejasných bodech. On už je ale nedokáže podat. Sen se mu zdál už příliš dávno… A pak, po tolika dnech, co je zde zavřen, už neví nic. Z toho snu si určitě nic nepamatuje.

– Je takových případů hodně?

– Neřekl bych. Dva až tři ročně, víc ne. Jinak by lidé dostali strach a rozpakovali by se sny posílat.

– To jistě. A co s ním udělají teď?

– Budou ho vyslýchat dál, až… až… (Písař rozhodil ruce.) Sám nevím, dokdy.

– To je opravdu zvláštní, řekl Mark-Alem. Odesílání snů do Tabir Serailu tedy není bez následků. Jednoho krásného dne může člověk dostat dopis s pozváním, aby se dostavil…

—

Co vlastně znamenaly tyto separace? Na první pohled se zdály absurdní, nevysvětlitelné, ale takové určitě nebyly. Představovaly nepochybně jistý druh uvěznění. Ale proč? Je jisté, že v paměti zadrženého, jak předpokládal písař, nezůstalo ze snu nic. A to byl zřejmě hlavní důvod jeho věznění. Bylo třeba, aby svůj sen úplně zapomněl. Vyčerpávající výslechy ve dne v noci, nekonečné protokoly, hledání domnělých podrobností o některé z těchto vizí, které přirozeně nemohou nikdy být přesné, dokud se sen nerozdrobí a v paměti svého autora nakonec úplně nezanikne. Je to vlastně promývání mozku, pomyslil si Mark-Alem. Nebo odesnění, je-li možný podobný neologismus, podobně jako se říká přemístění jako opak umístění, nerozum jako opak rozumu. Čím déle na to myslel, tím více byl přesvědčen, že toto je jediné vysvětlení. Jednalo se tu zřejmě o probleskování podvratných myšlenek, které stát musel z toho či onoho důvodu izolovat, jako se izoluje mikrob moru,
aby byl potom neutralizován.

—

Chodba byla liduprázdná. Mark-Alem pocítil náhle jakési uspokojení, že může jít tak sám tím rozlehlým prostorem, na jehož konci velké dveřní okno propouštělo zaprášenými skly jen šedavé světlo.

Mark-Alem došel až pod okno, zvedl hlavu, jako z hluboké jeskyně, k jeho světlému obdélníku a již chtěl zajít do ohybu chodby, když v něm v tom hluchoněmém prázdnu vznikl dojem, že slyší nějaké zvuky. Zastavil se a poslouchal. Vypadalo to jako kroky, které se stále blížily. Hlídači možná kontrolují, jsou-li zamčeny dveře, napadlo ho a chtěl odejít, ale zvuky ho zarazily. Byly již blíž a přicházely z přilehlé chodby. Mark-Alem se přitiskl ke stěně a čekal. Bože můj, vykřikl v duchu, když spatřil v ohybu několik mužů nesoucích na ramenou černou rakev. Nezpozorovali ho a zmizeli v boční chodbě. To je určitě ten člověk z provincie, co se mu zdál ten sen, řekl si, když se kroky ztratily v dálce. Rozhlédl se kolem sebe. Stál přesně tam, kde před několika dny viděl hlídače střežícího separace. Bože můj, pomyslil si, to nemůže být nikdo jiný než on!

Přeložila Hana Tomková.

Ismail Kadare (1936) je dosud nejznámější albánský spisovatel v zahraničí. Mezinárodní věhlas získal hned svým prvním románem Generál mrtvé armády (1963), přeloženým do řady světových jazyků (česky Odeon 1990). Tento román o vykopávání tělesných ostatků italských vojáků, padlých v Albánii za druhé světové války, však vyvolal nelibost albánské oficiální kritiky, která autorovi vytýkala přílišnou smířlivost k nepříteli.

Podobných postojů ke svým knihám se Ismail Kadare dočkal i později. Byl sice v zemi uznávaným autorem, dalo by se říci, že měl značně privilegované postavení, na druhé straně ale režim mnohé z jeho knih zakazoval, protože – ať už byly jejich náměty jakékoli a čerpaly z antiky, starší či novější historie nebo folkloru – vyjadřovaly dosti ostrou kritiku režimu, sice v alegoriích, ale přece jen srozumitelnou. Zakázány byly – naštěstí často až po svém vydání – kratší prózy Netvor (1965), líčící paralelně pád Tróje a současného města použitím lsti proti jejich obyvatelům, Palác snů (1981), ale i obsáhlé dílo Koncert na konci zimy (1988) o roztržce Albánie s Čínou, v němž jsou sice líčeny politické a stranické machinace v Číně, ale
analogie s domácímí poměry byla evidentní. Kadare byl kritizován a v osmdesátých letech se dokonce obával i o svůj život. Tehdy (1984–86) napsal román Stín – o filmaři vysílaném do Francie sice bez dohledu, „stínu“, ale nuceném doma před úřady o svých pobytech vypovídat a o zemi, kde byl tak šťasten, se vyjadřovat s nenávistí. Kniha, tajně dopravená do Francie a uložená v bankovním trezoru, měla být vydána až po Kadareho případné smrti. Díky změněné situaci mohla bez problémů vyjít – v Paříži v roce 1994, avšak v Albánii až v roce 2003.

V současné době Ismail Kadare žije střídavě v Albánii a ve Francii, kam odešel v roce 1990, když zjistil, že Albánie se tehdy ani za nástupců Envera Hodži neotevírala demokratickému vývoji. Svou ústřední myšlenku – útlak jednotlivce státní mocí, manipulaci lidmi a jejich klamání – však sleduje dále. Tak v roce 1995 vydal román Pyramida – o stavbě, jejíž budování mělo sloužit k tomu, aby těžkou prací byla lidu odebírána energie, a tím i myšlenky na možnou svobodu. Zcela nealegorická je už jedna z jeho knih z posledních let, Život, hra a smrt Lula Mazreka (2002), v níž hlavní hrdina je při vojenské službě nucen sehrát úlohu mrtvého emigranta a nakonec, když se po letech soudí zločiny
totality, je jako nepohodlný svědek zastřelen.

Ismail Kadare není tvůrcem jen jednoho ladění. Známe od něho například Kamennou kroniku (1971), půvabnou knihu vzpomínek na jeho dětství v rodné jihoalbánské Ďirokastře za druhé světové války, kde přes všechny válečné útrapy prožívá šťastné chvíle života. Prolínání těchto chvil, laskavé ironie a humoru s tragikou doby lze nalézt v řadě jeho děl. Dává zde probleskovat normálnímu životu i v nejtěžších dobách – a spíše pro sebe si nechává otázku, kdo všechno je vinen.

–ht–

galerie

Lásky na celý život se rodí z náhodných setkání. Mé setkání s architektem Ivanem Leonidovem bylo náhodné jak se patří. Dusná mračna, nebe se protrhne a stojatý vzduch začnou během okamžiku bičovat tlusté provazce vody – pro Moskvu typická letní situace. Člověk kouká, kde by se schoval, a já měl to štěstí, že jsem se v ten den ocitl přes ulici od Státního muzea architektury A. V. Šujeva. Plakát hlásil „Ivan Iljič Leonidov, architektonické návrhy – konstruktivismus 20.–30. let“.

Okouzlení pracemi Leonidova bylo bezprostřední. Než jsem stačil zaostřit na subtilní návrhy staveb, které přes zdánlivou matematickou přesnost a dokonale funkční vykonstruovanost budí dojem živých organismů – pavouk, kmen obrostlý choroši, vodoměrka – naprosto mě zmátl materiál, na kterém byly vyvedené. Rozpraskané dubové desky, zprohýbané překližky, červotočem prožraná prkna a prkénka vytržená zřejmě z nějaké staré skříně. Ocitl jsem se na výstavě jakýchsi zvláštních ikon, a to ve mně probudilo zvědavost.

Intuice mě tentokrát nezradila. Ivan Iljič Leonidov se narodil v roce 1902 na samotě nedaleko malé vsi Babino v tverské gubernii – v rodině hajného. Když povyrostl, rodiče ho dali do učení k místnímu ikonopisci. Proto malba na dřevo, zdánlivě tak neslučitelná s dobou futurismu, ocelových a skleněných paláců, v jejichž útrobách se měl zrodit nový sociální ideál. Na první pohled zaujala právě tato rozporuplnost. V době, kdy se začalo projevovat Leonidovovo mistrovství, tedy na počátku třicátých let, však ruský konstruktivismus prožíval těžkou krizi. Porevoluční avantgardní hnutí bylo obviněno z formalismu a svrchu diktovaná stalinská kulturní politika diktovala návrat ke klasické tradici – eklektické těžkopádnosti, zdobnosti a ornamentálnosti. Leonidov měl namále. Objevil se varovný pojem „leonidovština“ a z jeho návrhů se staly výstražné příklady. Ovšem i z raných staveb byla jen málokterá dovedena k realizaci. Architektův smysl pro materiál a
přesnost konstrukce se naprosto rozcházel se stachanovským úsilím o rychlou nedbalou výstavbu měřenou počtem položených cihel. Zedníci byli v té době rychlejší než architekti.

Z kulturně politické bouře vyvázl Leonidov se zdravou kůží, ale na příště se z něj stal stavitel „papírových“ chrámů. Vrátil se k ikonopisectví a jeho světlá architektura se pomalu začala proměňovat v utopie a fantazie. Jeho oblíbenými knihami byly Utopie Thomase Mora a Krása forem v přírodě sepsaná zakladatelem ekologie, německým biologem Ernstem Haeckelem. Poslední léta svého života věnoval projektu Město slunce – cyklu kreseb a maleb na dřevo, v nichž, již zcela odpoután od myšlenky na jejich možnou realizaci, překročil hranici architektury směrem k volnému výtvarnému umění, k novodobému ikonopisectví. Ivan Leonidov zemřel 6. listopadu 1959.

Když jsem vyšel z muzea, přes roztrhané mraky se dralo slunce, všechno se lesklo – pro Moskvu typická letní situace.

Jan Machonin

Pozvání do spisovatelovy pracovny

V albánské mytologické próze se vypráví o mladém horalovi, do jehož domu přicházela každou noc víla. Dávala mu chvíle štěstí, ale pod podmínkou, že o ní nebude mluvit, jinak ztratí řeč. Horal však neodolal pokušení a vyměnil chvilku osvobození, tzn. vyprávění o víle, za celoživotní němotu.

V této legendě je něco, co připomíná spisovatele. I k němu přichází múza (jak se říká), a co je hlavní, i on stojí před dilematem: přáním vyprávět o zázraku, ke kterému mezi nimi dochází, a povinností mlčet.

Podobnost je nepochybně jen přibližná, a tak stačí připomenout, že víla, jež přichází ke spisovateli, mu více než radosti přináší starosti, někdy i tragické, a proto ani její podmínky nemají proč být tak přísné. Ten starý příběh tak znamená varování také pro spisovatele, i když zmírněné. I on něco ztratí, pokud neztratí úplně řeč, jestliže poruší dohodu, jestliže se bude snažit sdělit nesdělitelné.

Ale jenom něco. Protože spisovatel, který má vztahy s múzou, protože je důležitější než horal, spící s vílou, má před těmi, jimž se kdysi říkalo nadpozemské bytosti, ochranu sám od sebe. Jejím jádrem je prostě nemožnost úplného sdělení. Spisovatel je na rozdíl od horala na návsi schopen vyprávět o svých nocích s múzou, to znamená o svém umění, jen do určitého bodu. Dál, kde začíná hlubina, kde mlha houstne, se zastaví.

To, jestli vysvětlí nebo nevysvětlí proces tvoření, nesouvisí s charakterem spisovatele, s jeho chvilkovými nápady nebo vážností. Je to možnost nebo nemožnost stojící mimo něj, protože je spojena s něčím, co stojí nad ním, s uměním psát. Umění spisovatele očarovává, diktuje mu své zákony a z tohoto okouzlení, z této hypnózy, z této „smlouvy s ďáblem“ jej může osvobodit jen smrt.

Všichni ale chtějí od spisovatele vědět, jak pracuje. A mají na to právo, protože co on vytváří se svou vílou, souvisí se všemi. V tomto případě, stále podle nepřesného přirovnání, spisovatel připomíná královnu z minulých dob, která musela rodit před zraky dvořanů, protože nemluvně, jež bylo dědicem trůnu, bylo státní záležitostí.

Spisovatelovo tajemství, stejně jako jeho odkrytí, může být jen částečné. Musí proto stát mezi oběma a chladnokrevně, bez nervozity poslouchat zvědavce, co žádají.

Jako lidé u okraje studny, kteří se pomocí zrcadel snaží osvětlit tmavou vodní hladinu, mají vždy naději, že mohou odhalit spisovatele. On sám je donucen zapojit se do hry a odpovídat na jejich otázky, i když po každé odpovědi, sám udiven, říká: Jak je možné, že třebaže jim chci říci pravdu, to, co říkám s ní má tak málo společného?

Otevře znovu ústa, aby opravil, co neřekl přesně, ale čím více se snaží přiblížit se k přesnosti, tím více se jí vzdaluje. A tehdy pochopí: je to nemožné a nezávisí to na něm. Je to jiný svět, kde jsou zcela jiné rozměry, a proto dochází k přerušením a nedorozuměním, která jsou někdy tragická.

Takže přání něco vysvětlit je u spisovatele spojeno s opakem: nevysvětlovat. Nikdy to ovšem nedělá úmyslně, s ješitností, aby byl zajímavý nebo aby týral druhé. Jak bylo řečeno výše, nezávisí to na něm a není v jeho silách, aby jednal jinak. Přistupuje k vyprávění nebo nevyprávění se stejnou vůlí či nedostatkem vůle, neboť cítí, že jedině tak uposlechne popudu své vlastní rasy. Překročení této dohody je pro něho osudné, možná osudnější než to, co se stalo horalovi s jeho vílou.

Existují také jiné důvody pro psaní knih takového druhu, ale ty jsou ve srovnání s hlavním důvodem příliš obyčejné. Jedním z nich je například neustálá obava spisovatele, že nebude mít čas napsat všechno, co nosí v hlavě. Aby se zbavil pocitu, že se mu to nepodaří, snaží se zanechat, byť jen ve shrnuté, a tím okleštěné formě, zárodky děl, která nikdy nenapíše, jejich části, začátky, které nebudou mít nikdy pokračování, epilogy, které nebudou mít začátky, portréty, rozhovory, myšlenky, synopse, dokonce i jen tituly. Takto okleštěné se ve skutečnosti jen málo podobají dílu, které nebylo napsáno, ale v duši spisovatele vytvářejí touž jistotu, jakou u vesničana vytváří zrno, které je na sýpce, protože je ještě zima, venku fouká vítr a prší a pole, kde bude zaseto, jsou ještě pokryta sněhem.

Deníky a dopisy, které někteří spisovatelé píší, slouží často jako taková sýpka. Ale je mnoho tvůrců, kteří si deník nevedou, a ještě více těch, kteří nepíší dopisy.

Je známou věcí, že utkvělým snem mnoha spisovatelů bylo napsat knihu, která by nebyla svázána žádnými pravidly, knihu „o ničem a o všem“. Knihu, kde by byla smíšena próza, poezie, úvahy, vzpomínky atd., atd. Knihu, která by se vymykala všem žánrům, knihu hermafrodit nebo, máme-li být odvážnější, knihu-mulu, a tento název nám nemusí připadat ani překvapivý, ani barbarský, uvědomíme-li si že jeden z rodičů muly je klisna (tedy kůň, pegas, poezie) a že, a to je hlavní, mezi všemi zvířaty, která jsou nám blízká, je mula jediná, která nepochází z rodičů jednoho druhu.

Důvodem pro takovou knihu mohou být nakonec i nepřesné rozbory díla ze strany badatelů a kritiky, velmi udivující zjištění, jež jsou pro některé spisovatele docela zábavná, ale pro jiné jsou zdrojem mnoha útrap.

A tak protože není možné se setkat se všemi albánskými čtenáři, s těmi nejmoudřejšími a nejčestnějšími na světě, ale i s dalšími čtenáři, ať už jsou kdekoli, spisovatel si dovoluje nabídnout jim pozvání, byť je pro něho obtížné.

Spisovatelovu pracovnu si můžete představovat, jak chcete, a můžete si být jisti, že nikdy nebudete nepřesní, ale také nebudete nikdy přesní.

Můžete si představovat meteority, prohlubně, ledovce, makety a projekty pekla a všechno, co je spojeno s preferovanými motivy tvůrce. Všechno tam je. Jenomže, a to platí v prvé řadě, spisovatelova tajná laboratoř začíná dál a je až do konce neviditelná a nevysvětlitelná.

Pracovnu si spisovatel bere s sebou do hrobu.

Máme toho litovat? Máme říci: je to hřích, že všechno to bohatství, všechna ta zkušenost odchází se svým pánem?

Řekl bych: vůbec ne. Dokonce bych řekl, že je tomu naopak. Je zřejmě naprosto nezbytné, aby tomu bylo tak. Každý spisovatel si musí na začátku svou pracovnu vybudovat a stejně tak si ji musí vzít s sebou, když odchází. Protože jedině tak si světové umění zajistí svou stálou obnovu. Jinak je zděděné pracovny, rutinní mrtvé struktury zmrazí, otupí, až je nakonec zabijí.

Ismail Kadare: Pozvání do spisovatelovy pracovny. Shtëpia Botuese „Naim Frashëri“, Tirana 1990, s. 135–139.

Když jsem poprvé uslyšel titul knihy Tajné dějiny Mongolů, zapůsobil na mě tak, že jsem knihu nehledal ze strachu, abych nakonec nebyl zklamán. Dodnes mi ostatně není zcela jasné, zda tato kniha opravdu existuje. Ale i když si tím nejsem jist, jednou věcí jsem si jist úplně: četba této knihy pro mne mohla být jen zklamáním ve srovnání s tím, co v mém mozku vyvolal její název.

Jaké svědectví mohly tajné dějiny Mongolů přinášet? A především, jak mohla být taková kniha napsána a jak mohla existovat? Říkalo se, že je pouze v jedné kopii, že ji mnohokrát hledali v mongolských stepích, že se její stopy ztratily kdesi v buddhistických klášterech.

Myšlenka, že existují nějaké tajné dějiny lidstva, mě dlouhou dobu trápila. Nějaké vnitřní tajné dějiny, neuchopitelné, bez nichž dějiny, které známe my, ty vnější, uchopitelné, jsou jen ulitou obalující prázdnotu.

Tato představa neměla nic společného s nějakou metaforou, s nějakou mystickou ideou, ani s freudistickou představou závislosti našeho vědomí na podvědomí atd., atd. Ne, bral jsem tajné dějiny lidstva jako něco, co existuje samo o sobě, nezávisle, jako něco, co naše oko ani mysl nemůže uchopit. Podobaly se něčemu jako hlubinám, kde vrstvy karbonu tlačily jedna na druhou, středu slunce nebo černým děrám.

Později jsem začal myslet na to, že literatura je možná s těmito tajnými dějinami lidstva spojena. Jak jsem vám řekl již dříve, mou fantazii vzněcovalo to, čemu jsem říkal spisovatelův druhý kalendář. Tento kalendář, který se naprosto neshoduje s tím druhým kalendářem, jejž prožíváme všichni společně, je, jak se zdá, jedním z mechanismů tajných dějin. Díky tomuto kalendáři nemusí literatura dbát na události nebo předměty, které jsou pro svět rozhodující, jako je například objevení elektrické energie, samo slunce, kosmické lety, objevení kvantové teorie nebo objevení Ameriky Kryštofem Kolumbem. V tomto posledním případě mě udivila například skutečnost, že třebaže tento objev měl otřást tehdejším světem více než cokoli jiného (pomyslete jen, že zeměkoule se nečekaně dvakrát zvětšila), a třebaže po této události se na světě objevili dva z největších géniů literatury, Shakespeare a Cervantes (oběma bylo tehdy kolem třiceti let), v jejich díle se
o něm nenašla ani stopa, ba dokonce ani řádek. Naopak cestování blázna jménem Don Quijote, nesmyslné cestování jednoho pomatence z jedné španělské vesnice do druhé španělské vesnice, nejenže upoutalo pozornost literatury, ale inspirovalo ji, aby vytvořila jedno z nejvelkolepějších mistrovských děl všech dob.

Myslil jsem, že data a další hierarchie, se kterými literatura pracuje, se možná týkají dat a hierarchií tajných dějin. V žádných dějinách, v žádné encyklopedii, byť seberozsáhlejší, se nenajde a ani se nemůže najít například doba objevu nebo vynalezení pekla, a tím méně pak doba objevu (nebo vynálezu) vraždy svědomí a tak podobně. Tato data jsou však pro literaturu tak základní, jako je pro ni bezvýznamný vynález parního stroje, letadlo nebo samo obrovské slunce. Působením slunce jsme se všichni narodili a působením slunce také zemřeme, přesto však jestliže uvážíme možnost zákazu psát v literatuře o slunci (věřím, že mi prominete takové předpoklady, ale pocházím ze světa, kde takové zákazy byly něčím zcela přirozeným), budete stejného mínění jako já, že světová literatura neutrpí žádnou velkou ztrátu. Představte si ale na okamžik zákaz něčeho jiného, dejme tomu něčeho špatného, neviditelného, temného: vraždy, a uvidíte, k jaké by
došlo katastrofě. Polovina, ne-li tři čtvrtiny velké světové literatury by vzaly za své: nejprve by padly všechny řecké tragédie, nebyla by tu větší část Homéra, Evangelií a Danta, nejskvělejší část tvorby Shakespeara, možná celý Dostojevskij a tak podobně až po Kafku, Borgese a Márqueze, kteří by byli citelně ochuzeni.

Spisovatel je tak či onak svázán s tajnými dějinami světa. Pro něho je látka utvářející svět, ona látka jakoby ze sna, jak říká jedna z postav Shakespearovy Bouře, něčím přirozeným. Jestliže mysl a oko spisovatele nechápou svět jako takový, v jeho celku, jestliže ho podráždí každá změna krajiny, každý přechod z uchopitelného do neuchopitelného světa, ze snů do reality, z království smrti do království života a naopak, měl by té práce nechat.

Když jsem psal Palác snů, měl jsem před sebou kromě výše uvedené priority, kterou, jak doufám, má většina spisovatelů, ještě prioritu jinou: komunistický svět. Se svými prohlášeními proti náboženství, mysticismu, magii, předtuchám, esoterismu, snovým zrakovým halucinacím atd., atd. to byl svět, který kupodivu pracoval více než který jiný právě s mystickými znameními.

V žádné jiné diktatuře neexistovalo takové vzájemné vyzařování vln mezi tyranem a lidem jako v komunistických zemích. To, že vyčerpávalo, rozčilovalo, děsilo, uspávalo, opájelo a zároveň opojení zbavovalo, že vrhalo do propasti, není důležité. Protože to všechno zahrnovalo, vyzařování vše ovládalo.

Znáte Kalcháse, slavného věštce, který odhaloval podle znamení úmysly bohů a radil Řekům, co mají dělat při obléhání Tróje. Je to jedna z nejpodivuhodnějších osobností v antické literatuře. Je ve svých věštbách tak různorodý a nečekaný, že není jasné, slouží-li lidem, bohům, Řekům nebo jejich protivníkům, takže Shakespearovi se zdálo nejlogičtější pokládat ho za trojského renegáta a zároveň nevyloučit, že byl možná trojským agentem u Řeků, aby je uváděl ve zmatek nebo, jak se nyní říká, intoxikoval.

Vůbec nepřeháním, když říkám, že nikdy nebylo na světě tolik Kalchásů jako v komunistickém společenství. Byly desítky tisíc, možná miliony těch, kteří se ve dne v noci snažili pochopit zprávy (většinou špatné) přicházející z Politického byra Strany nebo přímo od tyrana.

V jednom pojednání o legendách jsem se pokusil vysvětlit, jaká hrůza se skrývala za frázemi, navenek všedními, jako „oprava stylu“ nebo „subjektivistické chápání dějin v literatuře“ atd. Mohla se po nich rozběhnout kampaň čistek, během které mohly být desítky tisíc lidí uvězněny, mučeny, zastřeleny, a celý národ žil v obavách. Slova „oprava stylu“ nebo „subjektivistické chápání dějin v literatuře“ nemají sama o sobě nic společného s hrůzou, která se za nimi skrývá. Jsou to jen předzvěsti něčeho jiného, co bude následovat.

Vzpomínám si na jeden výrok Čou En-laje: „Chcete pochopit čínskou zahraniční politiku? Jděte do čínského divadla.“

Byl jsem sám na takových představeních v roce 1967 v Pekingu, kde se pomocí znamení a symbolů dávaly směrnice a „určovala politická linie“. Tam v sále se z pohybu baletek, mytického hada nebo z kombinací barev dalo vyrozumět, zda příští týden proběhne v Ústředním výboru čistka, nebo zda jej Mao úplně rozpustí.

V Albánii začala vlna bepříkladného teroru, která trvala tři roky a zničila desítky tisíc lidských osudů, právě v koncertním sále nebo spíše u dlouhé sukně moderátorky v koncertním sále. Dopis, zaslaný ze vzdálené vesnice, upozorňoval diktátora na velké nebezpečí, které hrozí státu. Pisatel dopisu spatřoval zlo právě v dlouhé sukni moderátorky…

Jak vidíte, nalézáte se plně ve světě, který jsem popsal v Paláci snů. Připojte k tomu ještě výzvu albánského tyrana ke všem občanům, aby v dopisech, třeba i anonymních, ohlašovali možná nebezpečí, a pochopíte ovzduší této knihy.

Kromě toho, že stát kontroloval lidský spánek, tedy nekontrolovatelnou část člověka, jsem se v tomto románu chtěl dotknout i složitějších oblastí. Chtěl jsem položit otázku, který svět kontroluje ten druhý, a hlavně otázku, která je asi patrně tabu, hlavně pro nás, spisovatele z Východu, totiž otázku viny, kterou nese lid.

Přeložila Hana Tomková.

Severská literatura po česku

Název Moderní skandinávské literatury 1870––2000 je na první pohled poněkud zavádějící, protože snad každý Čech, který se o tento region alespoň trochu zajímá, má zažitý úzus, že pojmy Skandinávie a skandinávský se týkají pouze Dánska, Švédska a Norska, a pokud je řeč o celém severu Evropy, tj. včetně Finska, Islandu, Faerských ostrovů a Grónska, používají se termíny Sever a severský. Autoři také hned na začátku předmluvy toto neobvyklé rozhodnutí obhajují a svou argumentaci (inspirovanou, jak se zdá, spíše zahraničními a pro české jazykové prostředí tudíž nerelevantními diskusemi o vztahu výše uvedených pojmů) uzavírají překvapujícím konstatováním, že pojmy severský a skandinávský jsou v jejich pojetí synonyma. O argumentech, které k jejich rozhodnutí vedly, by se jistě dalo dlouze debatovat. A bylo by možné se ptát, proč na základě cizojazyčných terminologických diskusí nejrůznějších odborníků zavrhují
zavedený český termín severské literatury, který v českém jazykovém prostředí a v povědomí českých čtenářů označuje právě literatury Dánska, Norska, Švédska, Finska a Islandu. To však není účelem této recenze, a proto nezbývá než vzít rozhodnutí autorů na vědomí a respektovat je.

Časové vymezení knihy je zřejmé: v dřívějších dobách sice dal evropský Sever světu takové autory, jakými byli Ludvig Holberg, Hans Christian Andersen či Søren Kierkegaard, ale právě v roce 1870 v severní Evropě – díky přednáškám dánského kritika a esejisty Georga Brandese – došlo k zásadním změnám, po nichž se tyto literatury staly součástí světového vývoje. V Dánsku, Norsku a Švédsku se spisovatelé konečně vypořádali s přežívajícím národně orientovaným romantismem, na Islandu, který tehdy patřil Dánsku, se po staletích skoncovalo se středověkou literární tradicí a ve Finsku, v té době patřícím k Rusku, začala vznikat literatura psaná ve finštině.

Průvodce spolehlivý

Kniha je rozdělená do tří základních kapitol: Literatury v dánštině, norštině a švédštině (Martin Humpál), Islandská literatura (Helena Kadečková) a Finská literatura (Viola Parente-Čapková). Jejich struktura je v zásadě podobná, ale vzhledem k rozdílnému politickému, historickému a kulturnímu vývoji v jednotlivých zemích zároveň do jisté míry odlišná.

Literatury v dánštině, norštině a švédštině jsou logicky pojednané v rámci jedné kapitoly; to je dané jednak vzájemnou blízkostí těchto tří jazyků a také po dlouhá staletí společnými dějinami, tradičně těsnými kontakty a úzkými kulturními vztahy. Tato kapitola je chronologicky rozdělená na šest úseků. Každý z nich začíná krátkým úvodem, který zasazuje příslušnou dobu do kulturně-historického, politického a společenského kontextu. Potom v rámci jednotlivých zemí následují samostatné profily věnované tvorbě nejdůležitějších spisovatelů daného období a na konci jsou pro úplnost zmíněni i jejich další, méně významní současníci. Zvláštní pozornost pak Martin Humpál věnuje nejvýraznějším postavám, jakými jsou Henrik Ibsen, August Strindberg a Knut Hamsun. Tři kratší články v rámci této kapitoly se zabývají faerskou literatuře psanou v dánštině a literatuřou finskošvédskou, tj. švédsky psanou literatuřou ve Finsku.

Stejným způsobem je vytvořena také kapitola třetí (Finsko) a víceméně i druhá (Island); v té však profily jednotlivých autorů netvoří samostatné oddíly, ale jsou volně zakomponované do částí pojednávajících jednotlivá období. Chronologické členění a struktura textu jsou v těchto dvou kapitolách přizpůsobené specifickým podmínkám dotyčných zemí. Zatímco v Dánsku, Norsku a Švédsku moderní literatura přes všechny změny po roce 1870 přece jen mohla navázat na staletý předchozí vývoj, na Islandu a ve Finsku se v druhé polovině 19. století začínalo prakticky od nuly. Dále je třeba brát v úvahu zvláštnosti dané dějinami politickými: Finsko získalo samostatnost až v roce 1917 a Island dokonce až v roce 1944. Nadmíru užitečné jsou na konci knihy uvedené přehledy skandinávských nositelů Nobelovy cenu za literaturu a nositelů prestižní Ceny Severské rady, udělované od roku 1962, a dále výběrová bibliografie k dějinám
skandinávských literatur.

Zacementovaný „moderní průlom“

Škoda jen, že se v textu operuje s klíčovým termínem „moderní průlom“, který znají celé generace českých skandinavistů a kterým se tradičně označují ony zásadní změny, k nimž v severských literaturách po roce 1870 došlo. Toto podivné a především bez obšírnějšího vysvětlení nesmyslné a nic neříkající slovní spojení je otrockým překladem dánského det moderne gennembrud a už dávno by bylo načase jej ze slovní zásoby české skandinavistiky vystrnadit a nahradit termínem jiným, kupříkladu elegantním a hlavně obecně srozumitelným výrazem „nástup moderny“. V tomto ohledu lze publikaci považovat za promarněnou příležitost; nyní naopak hrozí, že kniha tento termín, doposud rozšířený jen mezi skandinavisty, ve skandinavistickém prostředí ještě víc zacementuje a navíc jej zanese i do širšího literárního a kulturního povědomí.

Podobných redakčních lapsů je v knize bohužel víc. Například o románu Uprchlík kříží svou stopu Aksela Sandemoseho se dočteme, že „byl autorovým definitivním uměleckým průlomem“ (s. 175) – zase ten nešťastný „průlom“. Česky bychom spíše řekli, že autor se díky této knize konečně prosadil nebo že kniha mu konečně přinesla umělecký úspěch.

Název románu dánského autora Petera Høega De måske egnede je zde přeložený jen těžko stravitelným Potenciálně integrovatelní (s. 305), přičemž pouhý pohled na záložku některého z dosavadních českých překladů jeho knih nebo prostý dotaz by dopomohly ke zjištění, že román se v češtině bude jmenovat Až nadejde čas.

V předmluvě se píše, že přechylování ženských příjmení končících na samohlásku je ponecháno volbě jednotlivých autorů. V tom případě je s podivem, že z dánské spisovatelky Helle Helle, které v češtině se slušným úspěchem vyšly už dvě knihy a jež mezi svými českými čtenáři je známá právě jako Helle Helle, se zde stala Helle Helleová.

Ale jde v podstatě o drobné vady na kráse. Česká odborná i laická veřejnost má v této knize k dispozici fundovaný a spolehlivý pramen k dějinám moderních severoevropských literatur.

Autor je překladatel a skandinavista.

Taje textů avantgardních

Iniciátorem oživení zájmu o ruské avantgardy je Tomáš Glanc. Nejdříve editoval pod názvem Roman Jakobson: formalistická škola a dnešní literární věda ruská (Academia 2005) v USA uložený rukopis přednášek, jež věhlasný ruský filolog pronesl na brněnské univerzitě v roce 1935. Obsahují nejeden odkaz k avantgardnímu (uměleckému i vědeckému) způsobu myšlení v Rusku první třetiny 20. století. Druhou Glancovou publikací z téhož roku je spolu s Janou Kleňhovou vypracovaný Lexikon ruských avantgard 20. století (Libri). O významu slovníku pro poznávání faktů z dějin ruské avantgardy se bude jistě psát v odborných časopisech, zde zaznamenáme metodologicky přitažlivé stránky slovníku. Nejdřív však naše vlastní otázka.

Kolik bylo vlastně avantgard?

Proti běžnému rozlišení rámcové avantgardy na tři hlavní směry – expresionismus, futurismus, surrealismus – postavil kdysi Marinetti svůj výčet: patnáct! Z dnešního hlediska, analyzujícího podrobněji osobitost národních avantgard, by se výčet opět rozmnožil. Tomáš Glanc se ve svém Lexikonu, pojednávajícím o dvou avantgardních etapách, rozhodl pro snad nečekané, přitom ale na nové komparace navádějící spojení: sloučil pod jednou střechu ruskou „klasickou avantgardu“ s onou směsí ruské postmoderny a undergroundové literatury po druhé světové válce, kterou sám u nás prostudoval nejdůkladněji.

Budou jeho syntetizující počin následovat historiografové jiných národních literatur něčím obdobným? Anebo platí, že spojení dvou epoch pod názvem „avantgardy“ je použitelné jen pro Rusko? Třeba proto, že tam bylo všechno moderní a avantgardní zvláště od let třicátých zavrhováno tak úporně jako nikde jinde a odpor – převážně podzemní – proti těmto i jiným oficiálním tlakům byl do té míry houževnatý, že vyprodukoval cosi obdobného první avantgardě. Přitom ovšem tato neoavantgarda je v Glancově podání v lecčems vůči své předchůdkyni kritická, a to nejen v duchu obecného odchýlení postmoderny vůči moderně – srov. zvláště postmoderní programový eklekticismus kontra touha někdejší moderny po originalitě –, ale i s ohledem na poříjnovou vstřícnost některých avantgardistů k sovětskému režimu (jenže vstřícnost nevstřícnost, vše končívalo básníkovou sebevraždou nebo smrtí v lágru).

SborníkEurópske literárne avantgardy 20. storočia (Ústav svetovej literatúry SAV 2005) shrnuje příspěvky z bratislavské konference v roku 1999 a hlásí se k návaznosti na jiný slovenský sborník – Problémy literárnej avantgardy (1968) z konference ve Smolenicích roku 1965, která kdysi pomáhala lámat ledy. (Z tehdejších 48 referentů se na novém sborníku podílejí čtyři autoři.) O určité odlišnosti nového souboru však svědčí soud Pavola Winczera už v úvodním referátu: umění dodnes nese stopy avantgardy coby jevu uměleckého, ale jako jev kulturních dějin je kapitolou uzavřenou. Takto se vracíme k historii avantgard a k periodizacím.

Problémy periodizace

Periodizace nemusí být nutně obrácena k samému avantgardnímu proudu, nýbrž i k literárněvědným přístupům k danému proudu. Ve studii V. Marčoka Od „izmov“ k „avantgardám“, „avantgarde“ a „avantgardizmu“ čteme, že mezi oběma válkami nebylo cílevědomého studia avantgard; byly tu jen programy, v nichž se jednotlivé skupiny samy definovaly. Teprve v 50. a 60. letech se objevují pietní rekonstrukce někdejších avantgard v dílech vesměs západních autorů (M. de Micheli, M. Nadeau, R. Poggiolli aj). Výraznou změnu však podle Marčoka přinesla léta 60. a 70., kdy se rozmohlo historicko-typologické studium avantgard spjaté s úsilím o jejich rehabilitaci: většina prací pocházela totiž nyní – na rozdíl od předchozí vlny – z neruských zemí východního bloku; v tehdejším Rusku byla rehabilitace někdejší „levé“ ruské avantgardy nemožná. V oné době šlo o řadu badatelů polských,
slovenských a maďarských. Připomínají se tu sice i dobové pokusy o periodizaci avantgard, hlavní zájem studie je však upřen na periodizaci přístupu k nim: po uvedených fázích meziválečné, poválečné pietní a typologické přichází postmoderně-dekonstruktivní (znovu západní) diskurs trvající dodnes.

Nástup avantgardy se zračil v proměně jazyka jak uměleckého textu, tak i literární kritiky: v ní se od ryze impresionistického, přitom psychologizujícího nebo sociologizujícího stylu přecházelo k projevu poznamenanému sémiotikou a pokusy o fenomenologii i ontologii uměleckého díla. Jak pro humanitní obory, tak i pro umění vyvstala potřeba jiné perspektivy, než byl zastaralý koncept subjekt-objektový (který ovšem vyhovoval neméně zastaralému chápání reálného a v umění realistického jako běžného, neproblémového). Jak ukazují příklady z avantgardních básní – například odchody zraku do předmětů (Wolker, Majakovskij), resp. zpětný pohled či akce mířící na lyrického mluvčího (Pasternak) – byla avantgardní obraznost pronikavou paralelou soudobé fenomenologické teorie vědomí. Ta pak měla obdobnou paralelu i v teorii provázející avantgardní umění a poezii – například v charakteristice umělecké výpovědi
jako autoreferenční, tematizující sebe samu. Paralelně s tím i básnické „já“ sází nyní nejen na průzračnost celkového krystalu umělecké struktury, ale i na neprůchodnost uměleckého znaku, tj. nedovolující vykročit z textu do vnějšího světa. S oscilací mezi průzračností a neprůchodností jsou spjata prolínání, prostupování statutů jednotlivých rovin a lokalit, srov. kupříkladu Pasternakovy záměny lidské akce vztažené k předmětu s akcí předmětu samého (a knihu tam čte stín nebo Zde přejela nehtem hádanka k rozřešení./ – Je pozdě, vyspím se, nechám vše na ráno) a záměny účinku předmětu za jeho vlastní stav (navíc je venku vítr, který/ prostyd a chce se přitulit).

Rozkrývání či zákryt fází

Porozumět avantgardám předpokládá oprostit se třebas od zjednodušené představy o následných fázích vzniku díla: jako by tu byl nejdříve vnější předmět, praobraz, který údajně vidí všichni lidé zhruba stejně, deformován umělcovými subjektivními zásahy, a výsledná podoba obrazu jako by v důsledku těchto subjektivních zásahů byla zcela náhodná, individuální. Zkusme ale představit si vše obráceně. Uslyšíme nyní řadu výroků, jež by v první chvíli mohly vypadat jako z doby předkritické, jako naivně realistické, prvoplánové, de facto však mohou být moudřejší než „vědecká revize přirozeného světa“: jde totiž o prostotu „druhého nálevu“ – asi tak jako „přirozený svět“ Husserlův a Patočkův není světem primitiva, nýbrž je ve své přirozenosti znovu objevován.

Místo zmíněného postupného rozrůstání nastupuje nyní zákryt fází, místo následnosti soumeznost, místo náhodností nutnost, místo izolovaných lokalit celoplošnost: praobraz, který už předjímá vše následné. (Marina Cvetajevová říká, že básník ví vše od samého počátku.) Odlišné významové vrstvy textu se v zásadě překrývají svými obrysy, jsou virtuálně současné a nutné, deformace odpovídají tomu, jak je anticipoval praobraz, vrstvy jsou v jediném zákrytu. Jde o „zákrytovou poetiku“, jejíž počátky lze doložit i odkazy i na někdejší Glancovu práci Viděnije russkich avangardov (UK 1999). Tomáš Glanc tu tlumočil postoj malíře Kazimira Maleviče: „… nejenže praobraz se reálně stává obrazem, ale i obrazovost obrazu týmž způsobem zaniká a prostor obrazu se stává vlastní realitou nepředmětnosti… V tomto smyslu podobně jako slovo-věc se může obraz, dokonce (a především) obraz nepředmětný, jevit jako věc, a nikoli jako její zobrazení.
Nepředmětná věc není rozporem.“ Už praobraz tedy prochází ontickou proměnou, jíž odpovídá v obráceném gardu něco, co se bude dít s jeho obrazem: praobraz je už vším, čím podle běžné představy teprve obroste díky „subjektivním přínosům“ jednotlivých autorů k jeho zobrazení. Dění praobrazu a dění vlastního obrazu je tu opět v zákrytu: ten pak vychutnává literárněvědné bádání o současné avantgardě.

A tak v Glancově Lexikonu čteme v hesle Konceptualismus: „umělecký směr, který se v ruském neoficiálním umění ustavil v 70. letech 20. století… Typickými rysy k… jsou: pojetí díla jako plánu, záměru, úmyslu – ,koncept‘ je důležitější než jeho případné provedení, zahrnutí reakce na dílo do samotného díla; tematizace vztahu mezi textem a ilustrací, individuálním a kolektivním (orientace na kontext díla, na jeho ,vystavenost‘, účinek, recepci apod.).“ Jestliže původně šlo o to, že už v praobraze je anticipováno vše, co přijde po něm, v textu, pak nyní se ukazuje, že v textu je zase předjato vše, co přijde po jeho recepci!

Výstižné postřehy o avantgardní zákrytovosti najdeme v bratislavském sborníku zvláště ve studii Marie Kubínové. Především jde o avantgardní vizi, podle níž báseň má být jiným modem toho, čím je sám proměněný svět, tj. jde o to, „organizovat svět, aby byl básní“ (Nezval). A v autorčině interpretaci veršů z Nezvalovy básně Pantomima („hřeben hor češe kštici oblohy/ a hvězdy padají jak zlaté vši“) dokonce zazní náš termín zákryt: „Jako ve zrychleném filmu se pohybující nebeská tělesa dokonce leckdy jedno útočí na druhé – optická iluze, jejich zákryt na obloze se vydává za ničivý akt.“ M. Kubínová ale – a to je důležité – nemá na mysli jen zákryt hvězd na obloze, nýbrž i „zákryt“ formace hvězd a básníkovy fantazie: „Míněnými vlastnostmi jsou obdařeny mnohé motivy a obrazy, podobný účinek však mají i samy přelety představivosti: přeskoky mezi jevy.“ Navíc existuje i zákryt paralelního
směřování k transcendentalismu u básníků rozdílných: M. Kubínová mluví o „transcendentálních konotacích“ ve spojení s Nezvalovou blízkostí k Březinovi (ovšem „bez mysticko-náboženského smyslu“). V poetismu sice nejde o extatiku Březinovu, ale extatika – „extatika samotné imaginace jakožto svébytné a soběstačné, osvobozující hodnoty“ – tu je.

Možná se u nás až příliš omezujeme pouhou horizontální, psychologickou definicí poetismu, když jej vykládáme jen v termínech do stran se rozbíhající asociativnosti. V zákrytovosti metonymických metafor, jež do poezie vnesla zvláště avantgarda, lze naopak vytušit otevřenost textu, komptabilitu vůči dalším duchovním sférám. To je ta tichá příprava nové, duchovnější podoby kultury, než jakou nám nabídla postmoderna, říkám s plným respektem k mnoha jejím skutečným nápadům, které budou žít i tehdy, až její údobí pomine.

Je to asi neuvěřitelné: z deformované obraznosti avantgardních textů, jež bývá pokládána jen za předstupeň všeho postmoderně relativistického a pomíjivého, se nám dnes zdají vyzařovat záblesky nového, blížícího se transcendentalismu – univerzální předpokladovosti všeho empirického a zároveň univerzálního kritéria všech jeho nároků na platnost. Tak to kdysi zaznělo v Pasternakově motu impresionismus věčného.

Autor je literární vědec (rusista), estetik.

výpisky

Když už nevěděl dál – střídala se v něm všechna pro a proti a ústila do prázdna – odmítl na to myslet, a shnuv své myšlenky dohromady, chránil se přinutit některou z nich k výrazu slovem. Zatlačeny do pozadí, byly vystřídány touhou poznat toho člověka, vědět, jak vypadá a jaký je.

(…)

Doktor pochopil, že za okamžik bude za hranicemi slov a že, nezadrží-li ji, unikající, a nevytrhne-li ji okamžitě z tohoto stavu, nepodaří se mu již proniknout za ní. Vzal ji za ramena a zatřásl jí: „Mluvte něco!“ Sofiin pohled se zpřítomnil a utkvěl na něm: „To je takový pokoj,“ řekla s námahou, „kde jsem úplně sama a jinak je úplně prázdný; zdi nejsou ploché, ale prostupné, takže by se jimi mohlo projít kamkoli, ale já bych stejně nikam nešla, nikdy se k nim ani nepřiblížím, zůstanou vždy daleko ode mne; má tmavý strop a světlou podlahu, jako by stál obrácený na hlavě; je tady, kolem tohoto pokoje, ale není to on…“

Kdyby se doktorovi chtělo mluvit, řekl by jí: „Nemyslete si, že jste nějaká výjimka. Takových nemocných je, a každý si myslí, že je něco zvláštního, každý leží ve svém pokoji a nehýbá se. Ale pro mne, když chodím od jednoho k druhému, jsou všichni stejní, už je ani nerozeznávám. A všichni mluví stejně; ovšem: mají-li stejnou bolest, musí mít také stejná slova.“

Věra Linhartová: Prostor k rozlišení.

„Váš život je smutný,“ děl jsem. Čím déle mluvil, tím lépe mohl jsem jej sledovati, pozorně, neukvapeně, a přestože slova jeho byla pojena ve věty vyjadřující stavy nemožné, násilné, chápal jsem, že ona slova sama jsou přiléhavá, a bylo mi, že by stačily malé přesmyky v jeho větách, přesmyky zcela nepatrné, aby daly obraz života, který se zdá jen proto nemožným, poněvadž je sám k sobě upřímným v každé své složce. Zvláště jsem pochopil, že je možný tento vášnivý život, vášnivý tak, že i nejmenší jeho podrobnost zdá se jako v křeči, přestože ten, kdo tu jedná, je k němu jen v poměru diváka a kritika. Což konečně, není-li kritik stejný vášnivec jako tvůrce jedině s tím rozdílem, že konstruuje z vyabstrahovaných hodnot, získaných rozkladem skladeb jednou již stvořených? – Připadlo mi, že Černému něčeho se nedostává. Ježto bylo v povaze jeho rozhodně cosi krutě narcisovského a ježto byl, ač nepřiznaně, schopen každé lásky, potřeboval
v každém svém převleku jistých pevných středů, jakoby osnov. Něco, v čem by se mohl zhlížeti a co mučiti.

Richard Weiner: Netečný divák

Tak trochu s pohrdáním, musím říci, ale jinak docela důvěrně (ano, důvěrně, protože s pohrdáním) mě představený poklepal po rameni a usmál se na mě svými širokými, pěkně tvarovanými ústy. Přitom se mu v nich zaleskly zuby. „Pane představený,“ řekl jsem s nebývalým hněvem, „musím vás požádat, abyste se mnou jednal s poněkud méně urážlivou přívětivostí. Stále ještě jsem váš chovanec. Jinak se výslovně, podtrhuji výslovně zříkám jakékoli milosti z vaší strany. Blahosklonně a dobrotivě si můžete jednat s kusem hadru.“

Robert Walser: Jakob von Gunten

…nenech se prosit/ o slib/ nebo dám vynést/ i to okno/ jedinej originál/ v celým baráku

Jiří Gruša: XIII. (Na Miladu B.)

Na faktum, že žiju ve světě, který mluví tak rychle, že musí dýchat prdelí, se dívám se shovívavou lhostejností. Slova mně už neublíží. Jsem opuštěná budova – řekněme prostě prázdná a zapomenutá observatoř. Mými rozbitými okny fučí svět, aniž za sebou zanechává stopy.

Peter Høeg: Vyrovnaný mladý muž před zrcadlem

Nemáme naprosto nic, nevíme, jak se oslovovat a jak se loučit.

Věra Linhartová: Prostor k rozlišení.

Vypisoval Karel Brávek, programátor, bohemista a rusista.

Fedotov otevřel hroby Connemary

Na českých jevištích patří Martin McDonagh v posledních letech k nejuváděnějším současným autorům. Z jeho takzvané connemarské trilogie (Kráska z Leenane, Lebka z Connemary a Osiřelý západ) se u nás s největším ohlasem setkal třetí zmíněný text, nastudovaný režisérem Ondřejem Sokolem v Činoherním klubu, o dvou bratrech žijících na farmě ve vzájemné nenávisti. Zatímco Kráska z Leenane si našla místo v repertoáru hned několika divadel (v Řeznické, v Českém Těšíně a na kladenské scéně), o prostřední hru trilogie v Čechách není zájem: text Lebky z Connemary nebyl dosud ani přeložen. Zájem dramaturgů se přesunul k McDonaghově jiné, zatím neúplné trilogii z irského západu, kde se odehrává Poručík z Inishmoru a Mrzák inishmaanský.

Divadlo U mostu, které v uralské Permi založil režisér Sergej Fedotov působící již jedenáctým rokem také v České republice, na scéně experimentálního prostoru NoD-Roxy a Paláce Akropolis pomyslně uzavřelo McDonaghův obraz života v městečku Leenane plného rodinných nenávistí. Od 11. do 21. června totiž mohli diváci zhlédnout nejen Gogolovu Ženitbu nebo Panočku (tu soubor přivezl do Čech už v roce 1995), ale i nedávno nastudovanou Krásku z Leenane a právě Lebku z Connenmary.

Vražda v kuchyni

V Krásce z Leenane také vzniká stěžejní dramatický konflikt mezi nejbližšími rodinnými příslušníky: do souboje nervů tentokrát vstupuje Maureen, která ve svých čtyřiceti letech ještě nezačala žít vlastní život a má možná poslední příležitost odejít z ubíjejícího domova, a její sedmdesátiletá matka děsící se osamělosti natolik, že neváhá použít podlostí a psychického nátlaku, aby dceři odchod znemožnila. Ačkoliv McDonaghova hra (jako celá trilogie) svou atmosférou irského „osiřelého západu“ evokuje dobu dávno minulou, děj se ve skutečnosti odehrává v poslední dekádě dvacátého století.

Ve Fedotovově jevištním obrazu představeném v Paláci Akropolis bychom však jen těžko hledali nějaký výraznější detail, kterým by se v inscenaci připomínala současnost. Obytnou kuchyň ohraničují ušmudlané stěny a zašlý nábytek. Větší křeslo, v němž Maureenina matka sedává za jídelním stolem a diriguje dceru, starodávné rádio i televize, vše vytváří na jevišti interiér, v němž se čas jako by začal zastavovat už před sto lety a definitivně ustrnul někdy v polovině minulého století.

Režisér obsadil do role svérázné matky Ivana Malenkicha, který se s pootevřenou pusou šourá do křesla v županu a důchodcovských bačkorách, jak chladně kalkulující, ale primitivní bába zběhlá v travičském oboru. Marina Šilová v roli Maureen představuje typ udřené, ale ještě vitální ženské, která s jistými obtížemi dokáže svou komplikovanou matku snést a někdy ji i lehce obejmout. Nejdrastičtější a zároveň až tragicky komický okamžik nastane teprve, když se matka prořekne, že zničila důležitý dopis. Maureen drapne matku sedící v křesle za ruku a hrubým hlasem z ní doluje přiznání jako zkušená čekistka: řve na ni hlubokým hlasem ajem, přičemž do matčina kvílení rádio hraje píseň Elvise Preslyho I Can’t Help Falling in Love. Po tomto naturalistickém výjevu je samotná vražda už jen symbolickým dovětkem. Maureen v zšeřelé kuchyni sní u matčina křesla, v němž sedí nehybná silueta, o cestě za Patem do Ameriky
a posléze otevře dveře a matčino tělo vyhodí z domu ven. Ani tento čin ale nezmění její život a v závěru inscenace zaujme místo v křesle, v němž se naplní společné obavy ze samoty obou obětí sebe samých.

Drtiči kostí

Vzhledem k tomu, že Sergej Fedotov ve svých inscenacích rád vytváří mystickou atmosféru, Lebka z Connemary ho musela uhranout. Hlavní postava Mick Dowd si totiž přivydělává vykopáváním starých hrobů a následným roztloukáním kostí, aby bylo místo pro nové nebožtíky. Lidé si myslí, že zabil svou ženu, a aby vysvětlil její smrt, fingoval autonehodou. Na scéně NoD v klubu Roxy se v roli podezřelého představil opět I. Melenkich, tentokrát v kostýmu obyčejného zestárlého vesničana (kostkovaná košile, kalhoty, hnědá vesta). Ze začátku je to člověk navenek vyrovnaný s životem, i když se má nyní pustit do části hřbitova, kde leží jeho manželka. To jeho nový pomocník Mairtin, kterého hraje Michail Orlov, je typem mladého rozkejhaného mužika, jenž neustále cosi přežvykuje a v mírném předklonu přešlapuje z nohy na nohu. Když se opilí muži vrátí z hřbitova domů (interiér je velmi podobný tomu z Krásky
z Leenane) s porcí kostí, které nasypou do plechové vaničky na stole, obklopeni mnohohlasem mužského chorálu, začnou do lebek se zuřivou vytrvalostí třískat palicemi, jako by v nich ubíjeli mrtvé – kruté pronásledovatele živých – a zároveň všechny křivdy a smutky svých životů. Vladimír Ilin v roli místního policisty, který sobě i městečku chce dokázat své schopnosti tím, že na základě intriky od Micka získá přiznání k vraždě manželky, vytvořil člověka s ambicemi podobat se akčním strážcům zákona z televizních filmů. Donese Mickovi lebku jeho ženy, do níž narafičil smrtelnou ránu, nemá ale ani propisku, kterou by obviněný podepsal kýžené přiznání. Stejně jako snaha policisty skončí nikam nevedoucím debaklem, ani ostatní postavy se nevysoukaly ze svých osudů.

Fedotovovi se však s jeho vynikajícími herci podařilo něco jiného. Na pozadí dvou příběhů connemarské trilogie otevřít tajemství lidské krutosti (ať psychické či fyzické) s ironickým i lítostivým nadhledem. Zatímco u nás jsou McDonaghovy hry už několik let součástí divadelního života, v Rusku si příběhy irského západu teprve budou hledat – díky Fedotovovi, který na základě zkušenosti s českým divadlem importoval tohoto dramatika do své domoviny – své diváky. Naleznou-li, závisí také na tom, nakolik režiséři a herci vyjdou vstříc životním zkušenostem svého publika. V českém prostředí ale „zbytečný člověk“ a jeho „širá ruská duše“, ať už je v roli Krásky z Lennane nebo lennanského hrobníka, nemá konkurenci.

Pět překážek?

Tvorba dánského režiséra Larse von Triera je v poslední době postavena na překonávání překážek, které si autor sám staví do cesty. V takzvané „americké trilogii“ (Dogville, Manderlay, připravovaný Washington) se vyhnul použití exteriérů, které nahradil abstraktními kulisami. Trier je také jedním z autorů manifestu Dogma 95, jenž filmařům zakázal kdeco a paradoxně tak otevřel dveře k filmové tvorbě amatérům. Podmínky se srovnaly. Snímek Pět překážek je na nutnosti vypořádat se s příkazy a zákazy explicitně postaven. Trier v něm vyzval jiného dánského režiséra, Jørgena Letha, aby svůj původně dvanáctiminutový film Dokonalý člověk z roku 1967 pětkrát předělal a přitom se držel Trierových pokynů. Leth souhlasil a vzniklo dílo, které potvrzuje, že překážky se pro umělce často stávají cennější materií nežli svoboda.

Hned první omezení nedá v úvodu Lethovi spát. Jeho snímek se totiž může skládat jen ze záběrů dlouhých dvanáct filmových oken, tedy půl sekundy. To že se má film odehrávat na Kubě bez aranžovaného pozadí, pak vypadá jako maličkost. Díky klipovým střihům však výsledný kus vypadá vyzývavě moderně. V druhém případě je největším problémem nutnost natočit film v „nejnuznějším prostředí“. Leth si vybere chudinskou čtvrť v Bombaji a v ní tržiště proslulé hojným výskytem prostitutek. Uprostřed postaví se svým štábem tabuli plnou vybraných lahůdek a sám (další podmínka) se jako „dokonalý člověk“ pustí do jídla. Pozadí snímku pak nechá orámovat průhlednou bílou stěnou, za níž jsou namačkáni lidé, kteří pravděpodobně nikdy tolik jídla neviděli, a hostinu pozorují. Tento segment patří podle mě k nejsilnějším. Přesto se ale Trier proti filmu ohradí: vadí mu v něm právě průhledné pozadí, protože jedním z příkazů bylo, že se v záběru nesmí
objevit žádní lidé. Leth tedy dostane za trest na výběr – buď natočí celou část znovu, nebo bude muset další verzi filmu natočit bez Trierových překážek. Leth přistoupí na to druhé a vzniká tak nejhorší z pěti remakeů, básnivý blábol, který nejvíc připomíná přeestetizované současné francouzské filmy, předstírající umění.

Čtvrtý opus má být animovaný, přičemž se oba režiséři shodnou na tom, že animované filmy nesnášejí. Tentokrát Leth použije už natočené hrané fragmenty a doposavad nepříliš používanou metodou je zanimuje (tuto metodu použil Richard Linklater pro film A scanner darkly, jenž měl premiéru letos v Cannes). Obraz je komiksově rozdělen na pole, která se spolu na plátně střetávají a kříží a celá barevná koláž tak stojí v protikladu k původnímu černobílému dílu, natáčenému navíc na bílém pozadí. Slabší je pátý snímek, který natáčí Trier (ale nesmí být uveden v titulcích) s komentářem, jenž namluví Leth (ale napíše ho Trier), zachycující Letha při natáčení.

Celek Pěti překážek se de facto skládá ze tří částí: povídek, nastříhaného původního filmu a záběrů zachycujících vznik snímku. Už originální Dokonalý člověk je netradiční projekt, zachycující člověka v běžných situacích (při jídle, holení, když si lehá nebo skáče), s komentářem, který se zamýšlí nad tím, jak asi tyto činnosti provádí „dokonalý člověk“. Konfrontuje se tu tak nejen božská dokonalost, ale i úvahy o nadčlověku a rasové nadřazenosti. Záběry z natáčení Pěti překážek vypadají nenuceně, nicméně samy se stávají svérázným dokumentem, poodkrývajícím nejen samu filmovou tvorbu, ale i kontroverzní osobnost Larse von Triera. Ten se neskrývá s tím, že chce, aby díky jeho překážkám Leth natočil „srágoru“, ale ani tím, že divák má být při sledování filmu „želvou ležící na zádech, bezmocně kopající nohama“. V takové situaci se ocitáme, například když okem kamery sledujeme, jak Leth odmítá dát jedné
z žebrajících indických žen s dítětem peníze a tváří se jako by ji neviděl (pak jí přece jen jakousi minci podá). Jindy zas omezovaný tvůrce prochází po chodbě hotelu, a když slyší výkřiky ženy při souloži, zastaví se a „šmíruje“ za dveřmi v nesnesitelně dlouhém, několikaminutovém záběru. Trier se k němu v týrání diváků připojuje, když navrhuje, aby Leth natočil v „nejubožejším místě světa“ umírající dítě a doplnil ho původní zvukovou stopou o dokonalém člověku (ani jeden z režisérů v sobě nakonec tolik cynismu nemá).

Pět překážek otevírá nové cesty ve filmové práci a ukazuje, že Lars von Trier ještě občas má dobré nápady. Přesto se u snímku bude asi mnoho diváků nudit, především u zmíněné třetí verze točené „bez překážek“ a u závěrečné Trierovy rekapitulace. Příliš dlouhé jsou také některé vstupy, v nichž se Trier s Lethem baví o dalším nebo předchozím filmu. Pro studenty filmových škol by shlédnutí Pěti překážek mělo být povinností, pro ostatní to snad bude chvílemi netradiční, kuriózní zábava.

Poslední bašta proti Hollywoodu?

Pocházíte z Británie, respektive z velšského Cardiffu a vždycky jste se k Walesu hlásil. Filmová Británie je z pohledu zvenčí rozdělena na anglickou, skotskou, irskou a pro některé i velšskou. Funguje podle vás takové rozdělení, které naznačuje a rozvíjí ve své knize o velšském filmu Steve Blandford? Existuje velšská kinematografie?

V tomto okamžiku podle mě velšský film neexistuje, ve smyslu historie kinematografie a vědomí jejího vývoje, tak jak to známe z většiny evropských zemí. Obdobně jako je Anglie příliš blízko Spojeným státům, je Wales příliš blízko Anglii. Je proto mnohem lepší vidět velšský film v kontextu britského filmu. Když jsem natočil House of America, tak na severu Anglie natočil Michael Winterbottom Butterfly Kiss, ze Skotska přišel Boyleův Trainspotting. A člověk cítil, že by bylo zdravější nepřemýšlet o těchto filmech jako o příkladech národních kinematografií. Nemyslím si, že by Wales někdy dospěl k bodu, kdy by existoval dostatek filmů, jež by mohly zformovat velšskou kinematografii. Kniha Stevena Blandforda podle mě byla jen momentem falešné naděje, kterou zapříčinil fakt, že se na festivalu Sundance ve stejném roce objevily House of America a Twin Town. Pak Justin Kerrigan natočil Human Traffic, film, který byl velmi velšský. Městský a nikoliv
rurální, jak by se od velšského filmu očekávalo. V roce 2000 vznikl snímek Solomon a Gaenor (režie Paul Morrison, pozn. red.) nominovaný na Oskara. To bylo několik velmi dobrých let, kdy si člověk říkal „pane bože, kdyby to takhle pokračovalo minimálně dalších deset let, tak pak bychom možná mohli mluvit o velšském filmu“. Lidé ve Walesu ale nejsou ochotni pracovat dostatečně tvrdě, nejsou dostatečně aktivní, jsou pohlcení televizí, zpohodlnělí… Ale velký podíl na neexistenci velšské kinematografie nebo na faktu, že se filmů vyrábí čím dál tím méně, mají i ekonomicko-sociální důvody.

Jak si vysvětlujete těch několik úspěšných let, které Wales potkaly?

Objevila se generace filmařů, kteří nasbírali zkušenosti z televize. Aniž bych se s nimi chtěl srovnávat, stejně jako já prošli touto institucí například Danny Boyle nebo Michael Winterbottom. V jednom momentu vznikla díky politickým záměrům velšská televize, s velšsky mluvenými programy a díky tomu vyrostla první výrazná vlna velšských filmařů s vůdčí postavou Karla Francise.

A proč ta vlna opadla?

Jedna z nejvýraznějších změn se znovu odehrála v televizi. Filmy vyráběly i BBC, Film 4. A najednou se věci změnily. Čtyři tradiční kanály se už nesoustředí na výrobu filmů, protože nastoupila digitalizace, a oni musí především soupeřit s dalšími stanicemi. Zanikla tak jedna z cest, jak získat část peněz na film. Na změně systému financování má svůj podíl také období špatných produkčních rozhodnutí založených na komerčním amatérismu, kdy ve Walesu existovala představa, že se úspěch dostaví, pokud uděláme velšskou verzi Full Monty (u nás šlo pod názvem Do naha!) nebo Trainspottingu. Tím se nastartoval začarovaný kruh „méně peněz-komerční neúspěch-méně peněz“ a v současnosti situace vypadá tak, že na velšské radě dostanete peníze na rugby nebo na operu, protože v tom je Wales slavný. Ale nemáte šanci dostat peníze na film. S odůvodněním, že není důvod dál lít peníze do kinematografie, když za finance, které už na ni byly vydány,
zatím nic moc kloudného nevzniklo. Zvrátit tuhle situaci je dost těžké.

Jste zástupcem malého národa a, pokud to připustíme, i zástupcem malé národní kinematografie. Jaké jsou podle vás problémy malých národních kinematografií?

Kromě toho, co už jsem zmínil, je to například fakt, že malé národní kinematografie jsou často závislé na jednom velkém jménu. Co by byla irská kinematografie bez Neila Jordana, nebo španělská bez Pedra Almodóvara? Ještě lepší příklad je baskický režisér Julio Medem, který je sice Bask, ale rozhodně kvůli němu neexistuje baskická kinematografie. Receptem na národní kinematografii je kombinace individualit a produkčního prostředí. Nabízí se srovnání s velšskou hudební scénou, kdy vedle sebe bez jakékoliv historické konzistence ve vývoji existují anglicky zpívající Manic Street Preachers anebo Super Furry Animals, velšsky zpívající hippíci ze severu. Není mezi nimi žádná spojitost, ale přesto jsou obě velšské. Kdybychom měli tolik rozdílných filmových režisérů, kolik máme rozdílných kapel, tak by kinematografie existovala. Navíc Wales trpí dvěma stereotypními tendencemi. První je heroická, která říká Wales tohle, Wales támhleto, což přímo nenávidím – a můj debut House of
America byl záměrně velmi anti-heroický film. Druhá tendence je obviňovat sami sebe za všechno možné, hlavně za to, že nejsme lepší.

Váš poslední film Snow Cake se natáčel v Kanadě a je koprodukcí Velké Británie a Kanady. Koprodukci si vynutila nemožnost sehnat dostatek financí v Británii. Jelikož máte dlouholeté zkušenosti s natáčením v Británii, můžete porovnávat. Je těžší sehnat peníze teď, nebo to bylo těžší před osmi lety?

V určitých ohledech je to těžší, než to bývalo, ale jen těžko mohu srovnávat, protože pracuji na jiných projektech než před lety, a tak hledám peníze jinde než dřív. Už jsem jiný filmař, než jakým jsem byl v době, kdy jsem dělal House of America. Jsem starší a snažím se dělat filmy, které mají distributora, jako je například Snow Cake, a nejsou experimentální, protože já nejsem experimentální režisér. V Británii se financování filmů během let zásadně změnilo. House of America byl snímek, který vznikal za pomoci národní loterie. Před zavedením loterie, řekněme v osmdesátých letech, když jste chtěla točit, tak jste zašla na uměleckou radu (art council) v konkrétním regionu, ke kterému jste příslušela, třeba ve Walesu nebo v Londýně, dala jste jim scénář a oni vám dali peníze na film. Byly to státní peníze, takže britský film byl financovaný způsobem, který v současnosti stále funguje v řadě evropských zemí. A pak přišla
loterie, což v podstatě znamená, že část prosázených peněz je přesměrována na kinematografii. Na jedné straně jsou to peníze daňových poplatníků, ale na druhé straně vznikl silný názor, že jsou to zároveň do značné míry komerční peníze, proto by filmy, které jsou z nich financované, měly být komerčně úspěšné. Takže teď, pokud žádáte radu o peníze z loterie, musíte už mít distributora, tedy záruku, že film má komerční potenciál. Dokazovat předem komerční hodnotu díla není fér, protože logicky ne všechny dobré filmy jsou komerční. Podle mě tenhle systém v konečném důsledku zabil možnost, aby se objevovali noví filmaři jako Derek Jarman, Peter Greenaway, Terence Davies, kteří natáčeli či natáčejí alternativní umělecké filmy. Většina filmařů přistupuje na tahle svazující pravidla hry.

Vnímáte mezi filmaři nebo umělci ve Walesu negativní emoce nebo rozladění pramenící z tradičního a rozšířeného pocitu, že Británie je „londýnocentrická“ a Londýn se vůbec nezajímá o ostatní národnostní oblasti, jako je Skotsko, Severní Irsko nebo Wales?

To má samozřejmě co dělat s národnostní pýchou, ale podle mě bychom se na to měli vykašlat. Nemůžeme existovat s neustálým pocitem křivdy, že nás ignoruje Londýn. Samozřejmě, že je Británie londýnocentrická, ale proč by neměla být a proč by se měla nějak výrazně zajímat o velšské filmaře, když Londýn je mnohem větší a je v něm plno filmařů? Fakt ale je, že ale ani v Londýně se nevyrábí záplava skvělých filmů. Kdyby byl Wales součástí země se zásadně pulsující filmovou výrobou a ve Walesu by nevznikaly žádné filmy, pak by byl možná důvod k rozčarování. Přestože je na tom z hlediska financování filmové výroby Wales zřejmě nejhůře ze všech Britských zemí, tak ani například tolik vychvalovaný skotský film není žádný zázrak, jenž by nějak výrazně formoval skotskou kulturu. Jaký skotský film z poslední doby se vám vybaví? Myslím, že spíš žádný.

Skotskému filmu se stalo něco podobného, co se přihodilo ve Walesu s napodobováním Do naha! nebo Trainspottingu. Skotská kinematografie se devalvovala tím, že začalo vznikat plno bezduchých imitací gangsterek ve stylu Sbal prachy a vypadni Guye Ritchieho.

Přesně tak. Ohledně filmů jsem dost antinacionalistický. Národnostní přístup není ten nejlepší, jak se na film v Británii dívat. Má smysl dělat filmy, které říkají něco o tom, kdo je jejich autor, což samozřejmě nevylučuje národnostní ozvěny. Pro mě se věci znovu mění tím, že teď rozbíhám nový projekt, v němž se společně s televizní společností z Cardiffu snažím vytvořit velkorozpočtové schéma, v jehož rámci by se vyprodukovalo během tří let deset projektů, každý s rozpočtem kolem 350 000 tisíc liber. Ale největší problém, na který jsme narazili, jsou scénáře. Najít deset dobrých velšských scénářů je skoro nemožné.

Po House of America jste natočil cvičení v žánru hororu My Little Eye, reflexi kultury dohledu a Velkého Bratra, v němž jste nevyužil žádné velšské téma. Byla to reakce z rozčarování, že House of America neinicioval vlnu velšského filmu, nebo třeba reakce na až přílišnou nacionalitu, jež byla s filmem spojovaná?

Já v podstatě nekontroluji, co se mi v životě přihodí. House of America vznikal tři roky a určité věci s ním spojené mi došly až později. Protože to byl můj první film, tak byl každý trochu zvědavý, co z toho vznikne. Snímek se celkem povedl, byl úspěšný, promítali ho na Sundance a přišel okamžik, kdy jsem musel udělat druhý film, který je podle mě vůbec nejtěžším filmem v režisérově kariéře. Já si vybral Ressurection Man, což je velmi těžký materiál, který neměl úspěch a strašně dlouho mi nikdo nechtěl svěřit žádný další filmový projekt. Kdykoliv řeknete, že jste filmový režisér, tak první, co všichni lidé v oboru udělají, je, že se podívají na tržby z kin. Po Ressurection Man lidé věděli, že jsem technicky schopný udělat film, ale rozhodně mi nikdo nebušil na dveře s nabídkami. Pak se objevila nabídka natočit My Little Eye a pro mě to prostě byla možnost, jak udělat další film. Abych byl úplně upřímný, tak jsem si
v podstatě nevybíral a rozhodl se natočil vizuálně a technologicky zajímavé žánrové cvičení s tématem, které mi nebylo totálně proti mysli.

Z filmu ale nakonec zůstává dojem jen velmi zručného formálního experimentu…

Což se v tem moment jevilo jako skvělá možnost, ale v jistém smyslu to zase bylo dost idiotské rozhodnutí dotáhnout formální experiment, který se nabízel, tak daleko, jak to jen bylo možné, namísto toho, abych natočil dobrý komerční film. To rozhodnutí bylo čistě pragmatické, nabízelo možnost, jak k projektu najít nějakou osobní cestu. Díky bohu jsem měl i s takovým experimentem díky konstelaci mnoha faktorů v určitém historickém okamžiku štěstí. Hororoví fanoušci, kteří jsou velmi vybíraví a nároční, byli z filmu nadšení, protože jsem se striktně držel pravidel žánru a nepovyšoval se nad své publikum.

Na jednu stranu vám My Little Eye pomohlo vrátit se a režírovat, na druhou stranu vás jeho úspěch dostal do škatulky režisérů hororových, psychotických příběhů, což vedlo k dalšímu nepříliš úspěšnému zhoupnutí ve vaší kariéře směrem k psychologicky laděnému hororu Trauma s Colinem Firthem a Menou Suvariovou…

Najednou jsem byl režisérem, který umí hororem vydělat peníze, takže se ke mně dostal scénář Traumatu, který nebyl dobrý, ale byl jsem si jistý, že z něho mohu dostat něco zajímavého tím, že se budu soustředit na atmosféru spíš než na děj, tak trochu v duchu starších opusů Romana Polanského. Věřil jsem i skvělému herci Colinu Firthovi. Nakonec to nevyšlo. Snímek propadl a já se ocitl v situaci, kdy mě každý znal jen díky úspěšnému hororu a díky následnému propadáku. V tom okamžiku se ke mně jen shodou náhod, díky tomu, že mám velmi dobré vztahy s lidmi z produkční společnosti Revolution Films a že Michael Winterbottom a Robert Jones jsou mí přátelé, dostal scénář k mému poslednímu filmu Snow Cake. Na tom vidíte, že jsem v podstatě neměl moc kontrolu nad tím, jaký film bude ten další. Míra mého rozhodování, vybírání a lpění na nějakých tématech, jakým je například nacionalismus, byla rozhodně nižší než faktor náhody.

Nemáte někdy pocit, že skákáním mezi žánry, mezi tématy a pouhým reagováním na podněty se vlastně připravujete o určitou koncepčnost ve vaší tvorbě, o témata, která budou jen vaše?

V každém filmu musíte vždycky najít něco, co je o vás. Nebo alespoň já to tak dělám a zpětně mi došlo, že ve všech svých dílech se zaobírám tématem uzavřenosti v prostoru, což jsem si během procesu neuvědomoval. Všechny, kromě Ressurection Man, jsou velmi interiérové, odehrávají se uvnitř domu. Zřejmě to souvisí s tím, že můj otec je architekt… House of America má dům dokonce v názvu a dům, který se v něm objeví, jsem postavil osobně, stejně jako jsem postavil byt v Traumatu nebo barák, v němž žije postava Sigourney v Snow Cake. Dům se stává mou centrální metaforou. Pro mě je například spojnicí mezi My Little Eye a House of America téma vykořeněnosti, přehlíženého dětství a společnosti bez funkčních rodin, s otci, kteří zrazují své děti a s matkami, které jim lžou.

V Británii existuje názor, že britský film je poslední kinematografií, která se snaží bojovat s dominancí kulturně unifikované a unifikující hollywoodské produkce. Souhlasíte s tím, nebo je to falešné přesvědčení, spíš vysněné přání než realita?

Uvedu to na příkladu filmu Trauma, který jsme natáčeli pro Warner Brothers UK místo Warner Brothers USA. Politika této společnosti vypadá asi následovně: pokud vzniká film ve Warner Brothers v Paříži, tak je ve francouzštině s francouzským režisérem, tudíž ve výsledku je to francouzské dílo. Pokud vzniká ve WB v Londýně, vzniká ve stejném jazyce jako americké filmy, jen jeho naladění a sensibilita je odlišná. Jenže americký trh o jinou sensitivitu v anglicky mluveném filmu nestojí. Přežije jen ten britský snímek, který je trochu americký – musí se držet pravidel žánru, musí být aspoň trochu komerční. Získat peníze na britský film, který by se nepodobal americkému, je velmi obtížné. Koneckonců téměř všechny peníze na filmy tečou do Británie z Hollywoodu, takže hovořit o nějaké nezávislosti postrádá smysl.

V mnoha evropských kinematografiích se tvůrci bouří proti žánrům. Dělat žánrový film je z podstaty špatné, protože komerční. Vy sám ale máte žánr rád.

Na žánrech mám rád, že je musíte respektovat. Jsou mezinárodní, ale zároveň mohou být velmi národní. Jako příklad mohou posloužit japonské horory, které i přes svou poetiku mohou díky žánru cestovat mezi státy a jsou velmi srozumitelné. U žánrových filmů musíte sice něco obětovat kvůli komerčnosti, ale můžete zároveň oslovit větší publikum se svou myšlenkou. Výpověď o společnosti může být maskována za pravidla žánru. Kolik lidí například půjde na velšský art film?

To ho ale automaticky nedělá méně důležitým…

To samozřejmě ne, ale jak potom takové filmy budou vznikat, pokud na ně bude chodit jen velmi málo lidí? Myslím, že určité vyjednávání je nevyhnutelné, pokud chce režisér vyjádřit vlastní myšlenku, příběh a zároveň chce, aby se ten příběh dostal k co nejvíce lidem. Jedním ze způsobů je natočit žánrový snímek, protože dokud respektuji pravidla žánru, nikoho z producentů moc nezajímá, co jiného do něj dostávám. Pokud nejste režisér artových filmů, což já nejsem, tak se snažíte najít cestu, jak vyjádřit sám sebe způsobem, jež je financovatelný.

O čem vyjednáváte teď?

Mám rozpracované čtyři projekty. Dva z nich se týkají Walesu. První je životopisný projekt Caitlin, portrét vztahu básníka Dylana Thomase a jeho ženy, druhý je hudební film Hunky Dory odehrávající se v sedmdesátých letech ve Swansey a zachycující hudebně tektonické období v Británii, během něhož se rodil punk. Třetí projekt nazvaný Bagdad Blog je založený na internetovém blogu psaném během války v Iráku a poslední je další scénář Angely Pellové, která napsala scénář ke Snow Cake.

Který se vám nejpravděpodobněji podaří realizovat jako první nebo podaří realizovat vůbec?

Caitlin teď vypadá velmi slibně, protože za projektem stojí produkční společnost hollywoodského herce Pierce Brosnana, se kterým už jsme jednali v Hollywoodu. Každý ví, kdo je Pierce Brosnan, a on má naštěstí zájem dělat náročnější, kvalitní filmy a nechce v nich hrát. Ale i přesto je to neustálý boj například o herecké obsazení. My chceme jako Dylana Thomase herce Michaela Sheena, ale ten není pro zbývající producenty dost velkým jménem. Takže zase přijde na řadu vyjednávání. Podle mě se jde vždycky domluvit, aniž by člověk zradil scénář, důležité je, najít někoho, pro nějž bude konkrétní film osobní nebo zajímavý do té míry, aby se do něho chtěl zapojit jako to třeba udělal Brosnan. Takže pokud všechno půjde dobře, tak letos natočím Caitlin a příští rok Hunky Dory, což jsou dva velšské filmy za dva roky. Ale pořád to nestačí na velšskou kinematografii.

Jak zkazit Gagarinovi chuť

Jiří Černický má s fenoménem knihy zkušenost a už několikrát předvedl, že umí nápaditě propojit text s obrazem. Pro svůj retrospektivnímu katalog Videus (2003) spojil síly s grafikem Markem Pistorou (čtenáři jeho práci znají, pokud si kupují týdeník Reflex). Společně učinili z tradičně koncipovaného katalogu nadstandardní dílo, v němž Černického umění doplňují Pistorovy samostatné grafické zóny. V Dokumentu z pohádky O sasance z následujících roku pak Černický spojil své fotografie a objekty s pohádkovým příběhem, který sám napsal. Poukázal na možnost druhotného užití uměleckých artefaktů a doložil, že pod pojem „dětská ilustrace“ lze zahrnout víc než jen obvyklý kresebný doprovod.

Gagarinova věc

S Gagarinovou věcí se pustil do odlišných vod. Čtenář není vystaven dílu výtvarného umělce, ale dějinné fikci autora literatury faktu, ač faktů smyšlených. Osu vyprávění utváří historie předmětu nalezeného v kabině Gagarinova vermírného modulu, jenž připomíná koště, a o němž nikdo neví, jak se tam ocitl a co si s ním počít. A protože jde o nález mimořádného významu, začíná ovlivňovat běh dějin. Do jeho sítí se postupně zamotávají přední politici, bezpečnostní služby i kremelské uklizečky. Chruščov, Brežněv, JKF, Castro nebo Nixon jsou strůjcové tajných mocenských šarád, které nakonec vedou ke zničení vzácného předmětu sovětským tankem na jedné z pražských ulic.

Avšak destrukcí koštěte příběh nekončí. Černický se nám představuje jako autor jeho rekonstrukce, kterýžto akt dokládá restaurátorskými zprávami a fotografickou dokumentací repliky koštěte. Nikde není prozrazeno, že jde o umění, ani že text původně vznikl jako součást výstavního projektu pro birminghamské Vivid Centre for Media Arts. Věrohodnost má zato potvrzovat soupis archivních pramenů a literatury. Bohužel, s tímto úsilím souvisí i prohra Gagarinovy věci.

Kulhající forma

Černického text lze stěží považovat za literární veledílo. Je postižené klukovským nadšením ze hry na objevitele archivních tajemství a splétání politických dějin studené války podle libosti. Za dovednostmi spisovatelů typu Dan Brown, které čtenářská obec oslavuje za brilantní struktury spikleneckých teorií, pokulhává ryze lineárním popisem i snahou zahrnout pokud možno všechno, co by o časech studené války mělo stát v učebnicích dějepisu. Méně kritické čtenáře však může přesvědčit, že spolu s koštětem byla pod koberec zametena i pravda o naší minulosti.

K nejvážnějším pochybnostem ovšem vede grafické provedení knihy. Černickému ji provedl jeho oblíbený spolupracovník Marek Pistora a obecně ji lze označit za pokus o svěží, s jistou nadsázkou řekněme „sportovní“ formu. Jako by však Pistora zapomněl na dokumentární žánr knihy a s textem i vyobrazeními začal nakládat svévolně a nekriticky. Jakkoliv se ještě dá pochopit, že polovinu textu orientoval na šířku, takže v ní listujeme jako v kalendáři, a druhou klasicky na výšku a umístěním vzácného snímku Gagarinovy věci z Bílého domu a unikátního plakátu navrženého Sověty pro Nikitu Chruščova přes dvojstránky zcela znehodnotil jejich „dokumentární hodnotu“. Je s podivem, na jak malé ploše (kniha má jen 80 stran) naplnil negativní význam slova exhibice a úpravu změnil v necitlivou antitezi k textu i jeho žánru.

Obloukem se vracíme k východisku, že máme v rukou autorskou knihu výtvarného umělce, u níž je vhodné zohledňovat stejnou měrou úroveň textu a vizuálního zpracování. Nekontextuální řešení Gagarinovy věci vede k poznání, že tam, kde vizuální složka popře charakter textu, mizí kouzlo celku. Výmluvy na postmoderní grafický kontrapukt neobstojí. Černický se pokusil o matoucí artbook na téma „co by mohlo být, kdyby…“, jenže přizváním Marka Pistory nakonec došel k rozplizlému tvrzení „nějak jsme se nedohodli, o co se chceme pokusit“. Černický, Pistora i nakladatelství Meander promarnili příležitost pozitivně vyprovokovat ostatní výtvarné umělce, kteří právě přemýšlejí, jak dělat umělecké knihy jinak.

Autor je šéfredaktor časopisu Umělec.

Mláďata v obtížích

Vysoká frekvence Bolfových výstav i objem jeho umělecké produkce za poslední rok ohromují a současně vybízejí k opatrnosti. V létě 2005 vystavil v Galerii České pojišťovny čtyřdílnou malbu o rozměrech 213 x 500 cm. V listopadu na výstavě finalistů Ceny Jindřicha Chalupeckého překvapil pěti novými obrazy monumentálních rozměrů. Na konci února 2006 měl samostatnou výstavu v Atriu Moravské galerie v Brně, opět s novým materiálem.

Jak jsem se dozvěděl od kurátorky brněnské výstavy, Bolf na poslední chvíli nahradil původně zamýšlený soubor obrazů díly zcela čerstvými. Až do 15. července je v pražské galerii Hunt Kastner Artworks v Praze k vidění další jeho expozice, prezentující opětovně dosud neviděné práce. Část toho, co Bolf za poslední rok namaloval – jde přitom často o díla velkých rozměrů –, zůstala doposud nevystavena. Lze vůbec v takovém množství práce udržet kvalitu a vyhnout se mlácení prázdné slámy? Osmnáct obrazů z výstavy v Hunt Kastner Artworks o ochabování uměleckých sil nevypovídá. Bolfova práce z posledního roku tvoří vývojovou řadu, kde doposud poslední obrazy představují vyvrcholení dosavadních umělcových snah.

Polohy malířské meditace

Výchozí velká malba z Galerie České pojišťovny představuje projev emocionálně vypjatý. Zobrazené výjevy, jejichž účastníky jsou stejně jako v následujících obrazových cyklech antropomorfizovaná zvířata nebo fantastické bytosti, připomínají jakýsi dětský horor. Snaha p o co největší přímočarosti a jednoduchosti však neprospěla její formě. Spíše než primitivizující je jen primitivní, obraz zachraňovala kolážovitá skladba sestavená ze čtyř nesouvisejících panelů. Následující obrazy z výstavy finále Ceny Jindřicha Chalupeckého jsou mnohem propracovanější a mají obsahové ambice. Obrazy, jejichž překrývající se barevné plochy sjednocovalo výrazné černé stínování, připomínají temnou variantu psychedelických obrazů Petera Maxe ze šedesátých let. Zachycené okamžiky prozření, moderních martyrií a apokalyptických vizí současně odkazují ke středověké duchovní malbě. Kvůli své komplikovanosti však obrazy ztratily spontaneitu a na někoho mohou působit dojmem pouhého
naplňování předem určeného programu. I obrazy z brněnské výstavy svými lineárně definovanými postavami a vyhraněnou symbolikou evokují náboženské umění. Malíř zde však neztrácel čas složitým sjednocováním obrazového povrchu, základem pro něj byla kresba štětcem a černou barvou. Výsledek rozhodně není formalisticky komplikovaný a připomíná narychlo improvizované fresky ze svatyně nějakého heretického kultu nebo heavy metalového klubu.

Mezi kresbou, malbou a ilustrací

Josef Bolf je ve své podstatě kreslíř. Jeho starší malby někdy působí, jako kdyby autor své kresebné nápady přenášel na plátno pouze z jakési povinnosti, čemuž se kresby i malba přirozeně brání. V nejhorších případech se projeví efekt „zvětšených omalovánek“, který nezapudí ani stékající barva nebo práce se šablonami. Zatím poslední Bolfovy obrazy vznikaly technikou, již si možná někteří pamatují z výtvarných kroužků: voskovou podmalbu překryjeme tuší, do které výjev vyškrabujeme. Lze tak vytvořit nejen tenké linie, ale celé odškrabané plochy. Vyškrabováním se Bolfovi podařilo elegantně „obejít“ problém vztahu kresby a malby, jde o kombinovanou techniku, která má stejně blízko k obojímu. Výsledný efekt navíc působí jako grafická technika, některé obrazy s dominantními plochami černé barvy dokonce vzdáleně připomínají ilustrace k dobrodružným knihám padesátých a šedesátých let. (Ostatně je škoda, že si Bolfova možného ilustrátorského talentu
doposud nepovšimlo žádné nakladatelství a nenabídlo mu spolupráci.) Díky spodní voskové vrstvě získaly obrazy zvláštní vnitřní světlo, spíše nouzové osvětlení. Vyzařování jednotlivých předmětů či osob nejspíše označuje míru jejich zamoření, v jeho jedovatých paprscích se vyjevují jinak neviditelné jizvy a kaluže krve.

Bolestínství současné kultury

Doslova drásané obrazy Josefa Bolfa vyzařují dojímavou krásu. Jejich hrdiny jsou těžko definovatelné, přitom důvěrně známé plyšové postavičky s podebranýma očima, které v hrůze ze světa nejsou schopny opustit svůj obývací pokoj, nebo bezduše bloudí po sídlištích a hypermarketech. Jako by dávno propásly vhodný okamžik k sebevraždě a nezbývá jim, než dál žít se svým nesnesitelným trápením, o jehož příčinách se můžeme jen dohadovat. Bylo by ale chybou projektovat si do schoulených postav zraněných medvídků výhradně samotného umělce. Obrazy Josefa Bolfa nepředstavují exhibicionistickou arteterapii, nad jejíž upřímností a současně beznadějností se mohou diváci dojímat. Jeho malby daleko více reflektují bolestínství současné kultury, díky jemuž je tak snadné se s depresivními výjevy identifikovat. Rozervanost zde není vnitřním stavem umělce, ale celé společnosti. Jsme svědky zvláštního paradoxu: žijeme v zásadě poklidné životy, přesto nebo právě
proto nás fascinuje citové vydírání a emocionální nátlak, kterému jsme prostřednictvím médií i umění vystavováni. Jako kdyby nám kombinace hrůzy a roztomilosti přinášela nějaké jinak nezískatelné duchovní vitamíny. Toto emocionální, někdy až fyziologické působení obrazů Josefa Bolfa se pohybuje na hraně kýče. Ostatně používá mnohé prvky pro výtvarný kýč typické: mláďata v obtížích, velké slzející oči, hebkou srst, raněná zvířátka. Prvky kýče však posouvá do polohy hororových rekvizit, které důvěrně známé a milé věci transformují do o to hrůznějších podob. V neposlední řadě se v aktuální Bolfově sérii objevují přesně odpozorované detaily okolního života. Absurdní chodovský hřbitov, maska blížícího se metra, atmosféra prázdného supermarketu či bezútěšnost večera stráveného brouzdáním po internetu nepůsobí jen jako obecné symboly velkoměstského odcizení, ale v přenesené podobě pozorně dokumentují současný život.

Autor je historik umění.

Pralesní krajinářství Rudolfa Jandy

CD, DVD

Střecha / Il Teto

Režie Vittorio De Sica, 1956, 91 min.

Luisa se právě vdala za Natala. Bydlí v Římě pod jednou střechu se svou velkou rodinou. Aby se mohli vášnivě obejmout, musí za tmy jít před dům. Navíc se Natale nepohodne se svým bratrem a novomanželé hledají bydlení jinde. Jenže na nájem nemají. Protože Natale pravděpodobně čeká přírůstek do rodiny, rozhodnou se, že si jednopokojové obydlí postaví sami. Musí tak učinit tajně, aby neporušili italské zákony – každý, kdo dokáže přes noc postavit čtyři stěny a zakrýt je střechou, má právo v takovém domě bydlet. Na zápletce prodchnuté všednodenností uplatňuje Vittorio De Sica prvky neorealismu. Stejně jako u jeho nejslavnějšího snímku Zloději kol napsal scénář Cesar Zavattini. Oba filmy spojuje zaměření na obyčejného člověka, který nemá prostředky na to, aby mohl žít v poklidu, a musí se prát o práci, domov. Je to člověk zranitelný, víc závislý na dobrodiní úřadů a policie než na samotném Bohu. Přesto s vrozenou hrdostí neohýbá záda víc, než je
nutné. Ač vychován ulicí, je citlivý a starostlivý. Mikropříběh o „stavění střechy“ je seskládán tak, že stále graduje, ze všednosti se rodí dramatické konflikty, které ještě více zesilují její bezútěšnost. I přes celkovou bezútěšnost situace mladých manželů je film protkán jemnějšími odstíny, nechybí mu milost (zejména Gabriella Pallotta coby Luisa), místy odlehčenost a šance na štěstí.

Lukáš Gregor

Kronika smrti / Cronicas

Režie Sebastían Cordero, 2004, 94 min.

V produkci režisérů Guillerma del Tora a Alfonsa Cuaróna vznikl film o moci médií a touze po slávě. Hlavním hrdinou je tu Manolo Bonilla (John Leguizamo), reportér úspěšného a vlivného televizního pořadu vysílaného po celé Latinské Americe, proti němu stojí masový vrah dětí přezdívaný „Zrůda z Babahoye“. Manolo, který se snaží vraha vypátrat, se k informacím o Zrůdě dostane přes Vincia (Damián Alcázar), milovaného manžela a otce, který byl odsouzen za zabití malého chlapce při nezaviněné automobilové nehodě. Otec tohoto dítěte (a i jedné z obětí Zrůdy) se ho v návalu vzteku pokusí veřejně upálit. Vincio proto potřebuje reportáž o tom, že dopravní nehodu nezavinil, a Manolo informace o Zrůdě, které by mu mohly přinést další popularitu. Když však zjistí, že Vincio a Zrůda jsou jeden člověk, začne hledat důkazy, kterými by ho usvědčil a potřebuje je získat dřív, než bude Vinceo na základě jeho reportáže
propuštěn. Mrazivý a temný thriller byl natočen podle skutečné události, kdy v 70. a 80. letech měl tajemný vrah zabít přes 300 malých dívek, a rozhodně nepostrádá autenticitu. Herecké výkony obou hlavních představitelů jsou výtečné, kamera dokáže zachytit napětí, které je v ekvádorském městečku po objevení dětského masového hrobu ve vzduchu, a to vše je skvěle podbarveno hudbou. Vedle korejských Vzpomínek na vraždu patří Kronika smrti k vrcholům psychologocké krimi.

Jiří G. Růžička

Šašek a královna

Režie Věra Chytilová, 1987, 111 min.

V 80. letech minulého století přistoupila Věra Chytilová dvakrát ke spolupráci s Boleslavem Polívkou. Zatímco v případě Kalamity (1981) se jednalo jen o Polívkovo herecké angažmá, o šest let později natočila film podle jeho stejnojmenné hry Šašek a královna. Groteskní podobenství o vztahu moci a umění sklízelo úspěch už ve své divadelní verzi, ale všeobecně známým se stalo právě díky filmu. Chytilová do něj vložila nejen „šaškovský motiv“ z předlohy, ale filmovou verzi obohatila také o jiné časoprostorové roviny (minulost, současnost, fantazie) i o různé varianty střetu dvou principů (svoboda – moc, muž – žena, sen – skutečnost, fantazie – racionalita), porůznu prostupující její tvorbu. I přesto, že byl Šašek a královna hodnocen jako určitý ústup od typické režisérčiny poetiky, patří mezi její velká díla. Na DVD najdeme film v průměrně kvalitním přepisu, na který se dá sice bez problémů dívat, ale nový
mastering a barevné vyladění by mu určitě prospělo, protože kameraman Jan Malíř odvedl výbornou práci. Původní český zvuk v DD 2.0 je doplněn volitelnou českou titulkovou sadou pro neslyšící, v menu si můžete dále zvolit filmografie, fotogalerii a tři bonusové rozhovory (Věra Chytilová, Boleslav Polívka a Chantal Poullain). Zkrátka bontonská klasika, která kvalitou přepisu náročného diváka nenadchne (zejména při projekci na velkém televizoru), ale většinu zákazníků asi uspokojí.

Pavel Gajdošík

Pac-Man World 3

Ingram Entertainment – Primary Account (Fill/Kill) 2006

PC, PS2, PSP, GameCube, Xbox

Jen stěží si lze představit, že byste během horkých letních dní a večerů chtěli sedět doma a hrát počítačové hry – proto jsem pro tento týden vybral oddychovku, která mozek intelektuálně nezatěžuje a je barevná, jako fotografie zmrzlin nad mrazícím boxem. Pac-Man World 3 pokračuje v tradici trojrozměrných skákaček se žlutou koulí v hlavní roli. Pac-Man, archetypální ikona herní kultury, musí zachránit svůj svět před zničením. K tomu se mu hodí schopnost skákat po plošinkách, zabíjet nepřátele a dokonce spolupracuje s duchy – ano, s těmi strašidly, která ho v původní 2D hře s takovým gustem pronásledovala. Jelikož duchové jsou bytosti astrální, vidí svět jinak než Pac-Man, a tak jejich služeb musí žluťák využívat k aktivaci tlačítek a nacházení dalších cest. Pac-Man World 3 je uvolněná, příjemná hříčka bez hlubší hodnoty. Herní mechanismy připomínají skákačky z roku 1999, znalci žánru tedy budou zklamáni
jednoduchostí a neoriginalitou. V bonusových materiálech nalezneme rozhovory s autory hry a další neherní materiály, které zaimponují především těm, kteří se chtějí o hrdinovi dozvědět více. Pro letní měsíce pravděpodobně neexistuje příhodnější hra, než je právě tato.

Pavel Dobrovský

Heppner sings Wagner

Selections from the Ring

Deutsche Grammophon 2006, 71 min.

Kanadský tenorista Ben Heppner je pěvec impozantního hlasu i postavy a je přímo předurčen k hrdinným rolím wagnerovského repertoáru. Na nahrávce, pořízené v loňském roce v drážďanském Lukaskirche, zpívá vybrané pasáže ze tří částí Wagnerovy tetralogie Prsten Nibelungův, konkrétně něco z rolí Siegmunda (Valkýra) a Siegfrieda (Siegfried a Soumrak bohů). Výborným partnerem je mu uznávaný dirigent Peter Schneider a orchestr Staatskapelle Dresden, patřící k nejlepším, zejména operním orchestrům světa (působí v Saské státní opeře Drážďany). Ke zdařilosti nahrávky přispívá i dobrá akustika Lukaskirche, který slouží již dlouhá léta jako nahrávací síň. Ben Heppner zatím Siegmunda ve Valkýře ani Siegfrieda ve třetí a čtvrté části tetralogie jevištně nezpívá (na tuto roli se chystá v roce 2008), takže nahrávka může být i případnou pozvánkou. Rozhodně je na co se těšit. Heppner je „Heldentenor“ se vším všudy, posluchače
z jeho výkonu mrazí v zádech. Při všem bohatství a síle je jeho výkon koncentrovaný i kontrolovaný a přitom vzrušující. Nahrávka je dokladem, že Heppner je dnes právem jedním z nejoceňovanějších pěvců. Ti, kteří hledají náhradu za tenory Carrerase, Dominga a Pavarottiho, ji v něm mají. Svůj prostor na nahrávce dostal samostatně i orchestr s dirigentem, a sice ve dvou orchestrálních pasážích ze Soumraku bohů: Siegfrieds Rheinfahrt z prologu opery a Trauermarsch ze závěru.

Milan Valden

Aphex Twin

Chosen Lords

Rephlex 2006

„Pojďte k tatínkovi, aby vám odříkal pěkně úchylnou pohádku o tom, kdo olizuje okna a pak si večer jako zběsilý hraje na didgeridoo a před usnutím poslouchá výběr toho nejlepšího ambientu.“ Takhle nějak by mohla začínat recenze na desku (pořád ještě) jedničky světové elektronické hudby na přelomu tisíciletí. Jenže Richard D. James se stejně jako celá hudební scéna posunul směrem k proklestěným cestičkám a výjimečných věcí se jen tak snadno nedočkáme. A tak se vloni RFJ řečený Aphex Twin vrátil k analogovým tlačítkům a natočil desku Analord. Neuškodila, ale taky moc nezaujala. Proto bylo celkem jasné, že album Chosen Lords, vytvořené ze zbylého materiálu, nepřinese nic zajímavého. Jenže ono přineslo. Dokonce mám zato, že svou „mateřskou“ desku předčilo. Twinova příznačná zběsilost se promítá do všech desíti skladeb, dokonce i pomalejší songy bují mnohosměrnou schizofrenií. Jenže nemá cenu pokaždé křičet nad tím, když se pan Aphex uráčí vydat
novou desku. Je v takové pozici, že ať už by byl jeho materiál jakýkoliv, s radostí ho přijme celá zeměkoule. Takže je nasnadě, že i když Chosen Lords není nijak přelomový výběr, pochválím jej. Aphex Twin má svůj osobní pohled na elektronickou hudbu a v těchto souvislostech potvrdil aktuálním albem svou pozici nekopírovatelného producenta.

Ondřej Stratilík

Píseň o Perlové marmeládě

Hodně štěstí. Nám všem!

Soudě dle lhostejnosti politiků a politických stran k obsazování jednoho ministerského křesla to může na první pohled vypadat, že resort kultury je opravdu málo významným postem. Pravdou však je, že vliv ministrů ani vliv kultury na společnost u nás nikdo řádně neanalyzuje, takže o významu obojího lze jen stěží vést vážnou debatu.

To, že jsou ministerstvo a ministr kultury bráni na lehkou váhu, je už po léta ospravedlňováno trapným bonmotem vysloužilého politika o cvičeném foxteriérovi. K tomu je třeba přičíst sedmiletou vládu ministra Dostála, kterému k oblibě značně přispívala roční třicetimilionová rezerva, s jejíž pomocí umlčoval nespokojené a potenciální kritiky spolu s desetiměsíčním působením ministra Jandáka, jehož reorganizace úřadu hluboce narušila administrativu a okamžitě polarizovala veřejnost. Jandák chtěl především ukázat svoji pevnou ruku a schopnost měnit, a to jakýmkoliv způsobem. Svůj post přijal především jako příležitost vrátit se do politiky a využít ministerské pozice ve své letošní volební kampani. S vidinou poslaneckého místa a imunity si nemusel se zodpovědností příliš lámat hlavu. Odborné debatě nebyl dán prostor a všechny dlouhodobé důsledky jeho akcí po tak krátkém působení bude těžko někdo schopen zhodnotit. Externí
spolupracovníci ministerstva byli vesměs přehlíženi a po léta budované odborné komise odmítnuty. Jen lidé malicherní by se v této zemi mohli pozastavit nad tím, že ministr se svými zaměstnanci v pracovní době objíždí služebním autem své volební akce a na projekty v jižních Čechách poskytuje dotace, o kterých nerozhodují žádné odborné komise podle předem daných kritérií v rámci veřejně vypsaných soutěží, ale jen vedení ministerstva.

Být ministrem kultury umožňuje vést celkem zajímavý a pestrý život: cítit se jako mecenáš rozdávající státní peníze a být vřele přijímán na festivalech, premiérách, vernisážích a vůbec na nejrůznějších slavnostech, kteréjsou většinou hojně medializovány. Popularita pak každou zmínkou v tisku jen sílí. A právě v Jandákově případě se ukázalo, že je zcela jedno, zda média o jeho práci a osobě píší pozitivně či negativně. Zhodnotit téměř dvě volební období Dostálova se z úcty k jeho smrti také nepodařilo, přesto Paroubkův talent zafungoval jako koště, které vymetalo zkušené Dostálovy vedoucí pracovníky, přeskupovalo odbory a oddělení a rozmetalo úřad horizontálně do dalších nových sekcí.

Konec legrace, a rychle

V nejbližší době nás však čeká celá řada úkolů. Jednak v následujících sedmi letech bude v této zemi třeba realizovat zcela nové, současné, funkční a evropsky kompatabilní politiky, které velký projekt Evropské unie udrží v chodu a navíc zajistí jeho celkovou prosperitu. Unie nám v tomto období poskytne finanční prostředky, poradenství a také dohlédne, aby se minimalizovalo formální utrácení peněz bez konkrétních výstupů, jakož i tunelování podle hesla z cizího krev neteče. Tato finanční podpora se však s největší pravděpodobností již nebude opakovat, jejím cílem je totiž dostat se na úroveň, kdy my budeme solidárně přispívat slabším. Nastartuje se celá řada společensko-ekonomických procesů, jejichž dopady budou sahat mnohem dál než do programového období 2007–2013, což pro ministra uvažujícího v horizontu volebního období je nečekaná zodpovědnost.

Podstatná je však otázka, jakou roli v tom všem sehraje kultura. Stane se součástí české politické agendy? Stane se součástí a nástrojem společenského rozvoje? Bude možné rozvíjet kulturní a tvůrčí průmysl, a tím se podílet na hospodářství této země? Nebo bude český stát i nadále investovat jen do betonáže průmyslových ploch a montovacích hal, které postupně zhyzdí celou naši krajinu? Budou čeští ministři/ministryně kultury natolik silní, moudří a výmluvní, aby vstoupili do této zásadní debaty o směřování země? Podaří se změnit předsudky, kterými je česká společnost zatížena, tj. že kulturu si může dovolit až společnost bohatá a že kultura je věcí soukromou a otázkou individuálního vkusu? A jak Česká republika s tak chabým povědomím obstojí, až bude za dva a půl roku předsedat Evropské unii a bude muset obhajovat evropské zájmy, které oblast kultury postupně začleňují do obecné politické agendy?

Je třeba si uvědomit, že současný evropský pohled na kulturu vychází ze skutečnosti, že kultura je oceňována veřejností, že je součástí sociální politiky, hraje roli v učení a v kreativním průmyslu a že kulturní organizace mohou zušlechťovat společnost. Ba co víc, tvorba se chápe jako vůdčí ekonomika budoucnosti. Živě se diskutuje se o umělecké revoluci, která podobně jako průmyslová zásadně mění náš svět. Politici se vztahují ke generaci iPod, která si užívá studií, cestování a úspěšně vynalézá kariéry, o kterých se jejich rodičům ani nesnilo, ale především díky novým technologiím může být publikem kdekoli a kdykoli chce, a to nikoli jako pasivní příjemce, ale jako účastník tvůrčího procesu s vlastní vůlí. A právě vlastní vůle občanů je největším bičem na populismus a povrchnost politiků. Navíc britský lídr konzervativců a možný budoucí premiér David Cameron ve svých projevech upozorňuje, že životní úroveň nelze již nadále
měřit růstem hrubého domácího produktu, ale ukazatelem obecného blaha GWB General Well-Being, který zahrne i nefinanční hodnoty, včetně kulturních. V Evropě se začíná mluvit o hodnotách a vizích, které mají v příštích letech být hlavním přínosem umění a kultury k veřejnému životu, neboť umění a kultura nepřináší pouze ekonomický efekt v rámci dynamicky rostoucího globálního kreativního průmyslu, ale podporuje tvořivost, inovaci, propojuje společnosti, přispívá veřejnému životu a veřejné sféře.

Příliš nápaditý chaos

A co na to naše ministerstvo kultury? Zatímco ještě výroční zpráva za rok 2004 uvádí 4 útvary řízené ministrem – logicky sekretariát ministra, kontrolu, bezpečnost a interní audit – a 3 sekce řízené náměstky, které čítají 10 odborů a 8 dalších útvarů, dnes pracuje na ministerstvu 6 různých sekcí, 14 odborů a 7 dalších útvarů, často dále členěných. Jandák stihl do konce roku odvolat 13 řídících pracovníků, 4 odešli sami a proces pokračuje i letos, poslední odvolaná byla minulý týden. Zaměstnanci bojují se svojí vlastní strukturou a s ukotvením jednotlivých oblastí, o které se má ministerstvo starat: umění, kulturní dědictví, média a církve. Například věda a výzkum, klíčová oblast pro rozvoj znalostní společnosti, je řízena ekonomickým náměstkem. Pro novou členskou zemi klíčový zahraniční odbor nespadá pod náměstka, ale pod nově zavedenou funkci vrchního ředitele v samostatné sekci, čímž je komplikována spolupráce
s odborem umění, kterého se zahraniční spolupráce zásadně týká. Bezpečnost, kontrola, interní audit je dohromady s PR, neboť odbor sofistikovaného názvu „vnějších vztahů, analýz a komunikace“ se soustřeďoval pouze na mediální analýzy Jandákova působení a vytváření mediálního obrazu ministra Změn. Film je vsunut pod audiovizi, což navozuje představu, že se jedná pouze o filmovou výrobu, a nikoli o filmovou tvorbu. Už to je však pokrok, přinejmenším byl alespoň změněn název z „odbor hromadných sdělovacích prostředků“. Autorská práva jsou pod jinou sekcí než odbor umění, ačkoliv se ponejvíce se týkají právě umělců, alespoň pokud Evropa udrží koncept nepřenosného autorského práva před americkým konceptem copyrightu, práva na kopírování, které je od autorů vykupováno. Církve jsou společně v sekci s odborem umění a nikoli s památkami, i když jich řadu spravují. Zdánlivě to může působit bezvýznamně, ale jen to ilustruje naprostou administrativní
bezradnost a přetrvávající dezorientaci v otázce, co to vlastně umění a kultura je a jak se dá řídit. O problému řízení státních organizací a vytváření prostředí pro institucionální kulturní infrastrukturu – tedy těch subjektů, které mají zdokonalovat společnost – nebo o vytváření prostředí pro fungování nestátních kulturních organizací se nelze na ploše tohoto článku více rozepisovat. A to vše, a nejen to, čeká na nového ministra/ministryni kultury.

Autorka je ředitelka ProCulture/Otevřená společnost o.p.s.

Logika supervelmoci a imperiální lekce

Francis Fukuyama, profesor mezinárodní politické ekonomie na Johns Hopkins University ve Washingtonu, na sebe poprvé upozornil prací Konec dějin (1992), v níž po pádu berlínské zdi prorokoval historicky nezadržitelné vítězství moderních společností blahobytu. V osmdesátých a devadesátých letech vypracovával pro republikánskou administrativu perspektivní studie budoucí americké zahraniční politiky na Blízkém Východě a v Evropě. Nikdy se netajil svou blízkostí k neokonzervativní politologii, která byla a je jedním z pilířů politiky George W. Bushe. Novou publikací Amerika na rozcestí (2005) se Fukuyama demonstrativně rozchází s politikou amerického prezidenta. Spojené státy jsou pro něj ale i nadále „impériem dobré vůle“ (goodwill empire).

Amerika na rozcestí působí jako mozaika politických a hospodářských témat vedoucí ke kritice současné americké zahraniční politiky a návrhů na její změnu. Tato poslední, klíčová kapitola má ovšem rozsah pouhých dvaceti stran. Ostatní oddíly, jako historický nástin amerického neokonzervativního myšlení, přehled teorií hospodářské pomoci rozvojovým zemím a návrhy na přebudování celosvětových institucí, které by mohly nahradit málo efektivní management OSN, souvisí s hlavním tématem jen málo. V podstatě jsou shrnutím autorových starších úvah známých z časopiseckých publikací nebo z jeho předchozí knihy Budování státu (State Building).

Myšlenkový svět neokonzervativismu

Podle Fukuyamy se Spojené státy liší od ostatních zemí v jednom základním bodě: svět se mohl a může spolehnout na to, že vojenskou moc používají spravedlivě a nasazují ji tak rozumně, jak toho jiné státy nejsou schopny. Amerika se nechová imperiálně, ale jako ochránce existujícího mezinárodního systému. Tato neokonzervativní teze spočívá podle autora na třech sloupech.

Prvním je hluboké přesvědčení, že se vnitropolitický (demokratický) charakter vlády projevuje v zahraniční politice států. Tím pádem mají USA politickou legitimaci k politickým nebo hospodářským intervencím kdekoli na světě. Použití takové moci je podle neokonzervativců nezbytným prostředkem k prosazení morálních cílů, což platilo už v protihitlerovské koalici, stejně jako v případě bombardování Miloševičova Srbska.

Druhým pilířem je chronická nedůvěra vůči velkorysým sociálním projektům jak ve vnitřní, tak v zahraniční politice. Neokonzervativci odmítají jak dlouhodobé sociální projekty doma, tak i rozsáhlejší hospodářskou pomoc zemím třetího světa. Odrazem této nedůvěry je fakt, že USA vynakládají na zahraniční pomoc poměrně nejnižší procento HDP ze všech zemí OECD.

Třetím sloupem je skeptický postoj vůči možnostem prosazení mezinárodního práva a realizaci celosvětové bezpečnosti prostřednictvím OSN.

Bushovy omyly

Autor považuje za hlavní chybu Bushova týmu a jeho neokonzervativních ideologů přesvědčení, že tíhnutí národů k demokracii je univerzálním rysem, který se vztahuje i na autoritativní společnosti. Univerzální je ale podle Fukuyamy pouze přání individua žít v moderní společnosti s vysokou životní úrovní, s technickými vymoženostmi a kvalitním zdravotnictvím.

Boj s terorismem nelze podle Fukuyamy vést preventivními válkami proti al-Káidě. Největším nebezpečím západních společností není Bin Ladin a jeho přívrženci, ale vykořenění imigranti, mladí lidé z Hamburku, Londýna či Amsterodamu, kteří vidí v ideologii džihádu odpovědi na osobní hledání nové identity.

Řešením tedy nejsou preventivní války, ale posílení důvěry mladých muslimů západních společností v hodnoty západní společnosti. Fukuyamovo psychoterapeutické doporučení se ani v náznacích nedotýká situace na Blízkém Východě. Nezmiňuje se ani o příčinách historického antiamerikanismu v islámských zemích, které nepramení z náboženských konfrontací, ale mají kořeny v americké imperiální politice. Navíc si počíná jako američtí konzervativci, kteří intenzivní hospodářskou pomoc považují v podstatě za nejhůř investované peníze a vůbec si nepřipouštějí myšlenku spravedlivějšího systému světového obchodu vůči zemím třetího světa.

A poslední nikoliv nevýznamnou Fukuyamovou tezí je, že problémem druhé irácké války není intervence jako taková, ale jen její špatný management. Ten prý zničí na desítky let renomé USA v zemích třetího světa. Autor přitom ignoruje skutečnost, že Spojené státy byly už dávno předtím kompromitovány jak americkou globální politikou vojenských intervencí, tak i hospodářským protekcionismem ze strany USA i EU.

Pohled Evropana

Na rozdíl od Fukuyamových politologických lekcí je kniha profesora Humboldtovy univerzity v Berlíně Herfrieda Münklera Impéria výsledkem komplexního, ideologicky nezatíženého uvažování. Vychází z rozsáhlého studia historické, politické i hospodářské literatury, má přehlednou strukturu a nabízí logické závěry.

Autor se v ní snaží zodpovědět otázku, zda může analýza historických impérií – od antického Řecka až po dnešní Spojené státy – přinést zhodnotitelné poznatky pro současnou evropskou diplomacii V jejím podtextu se neustále objevují dvě témata: Je možno postulovat fundovanou prognózu o stabilitě současného amerického impéria? Jak by měla být konstruována Evropa, aby byla schopna prosadit se vedle dominantní supervelmoci?

Impéria se podle Münklera liší od běžných států tím, že podléhají zcela odlišným hospodářským a politickým imperativům. Za prvé nemají přesné geografické hranice a jejich státní hranice jsou zčásti propustné a za druhé nemají takové sousedy, které by uznávaly za rovnocenné partnery.

Problémem delšího trvání je vztah centra a periferních oblastí. Čím více jsou hraniční oblasti impéria politicky a hospodářsky zanedbávány, tím větší je nebezpečí povstání, která mohou vést k destabilizaci centra.

Pro stabilitu impéria je rozhodující rovnováha mezi tíhnutím k neustálé expanzi a nezbytnou konsolidací celého území. S tímto úkolem se historicky nejúspěšněji vyrovnala římská říše, která se po maximální expanzi za vlády císaře Augusta rozhodla zaměřit na situaci periferie – zlepšovala tamní infrastrukturu, podporovala kariéry schopných vojáků z provincie a zkrátila období vlády tamějších satrapů, aby zamezila bujení korupce. Vzhledem k obrovské rozloze se za císaře Konstantina impérium rozdělilo na autonomní západní a východní části – toto rozhodnutí prodloužilo existenci východořímské říše o celé tisíciletí.

Posvátná mise a „barbaři“

Podle Münklera se žádné impérium neobejde bez čtyř zdrojů moci. V době expanze je rozhodující moc vojenská a hospodářská, v epoše konsolidace politika a ideologie. Kritickou veličinou přechodu od územní a hospodářské expanze k územní konsolidaci je období, kdy se velikost nákladů na udržení a správu opanovaných území střetává s enormním vzrůstem výdajů – náklady na vojenský aparát a investice periferie musí opatřit původní centrum impéria.

Pro územní soudržnost hraje významnou roli ideologie. Přitom nejde jen o věčný argument každého impéria, že je garantem stability a míru v dané oblasti. Mnohem důležitější je „posvátné“ oprávnění mise: pro Řím jím bylo civilizování barbarů; habsburské Španělsko rozšiřovalo v Novém světě protireformační katolicismus, Rusko Petra I. a jeho následovníků chránilo pravou křesťanskou víru, britské impérium civilizovalo mimoevropský svět liberáním modelem british way of life. A Spojené státy? Ty jsou promotéry volného trhu a demokracie a od prezidentsví Jimmyho Cartera také exportéry univerzálních lidských práv.

Při projekci vývoje amerického impéria se Münckler mimo jiné opírá o úvahy Michela Manna a Sorose. Podle nich povede zostřování globalizace, která je rozhodující oporou hospodářské moci USA, k tomu, že v řadě periferních států selžou státní struktury moci a lokální váleční vůdci (warlords) převezmou kontrolu oblastí bohatých na přírodní zdroje, které zaručují dlouhodobý zisk. Důsledkem takového vývoje bude vzrůst amerických vojenských intervencí, které povedou ke ztrátě kontroly nad periferními oblastmi (Latinská Amerika, muslimské státy). USA tímto použitím síly promarní poslední zbytky atraktivity a jejich mise šíření demokracie a občanských práv postupně ztroskotá na rostoucích vojenských výdajích i na odporu domácího obyvatelstva vůči pacifikačním válkám.

Jaká má být podle Münklera adekvátní odpověď EU na americkou imperiální výzvu? Evropané musí vést politiku opatrné atlantické spolupráce, aby se etablovali jako subcentrum amerického imperiálního prostoru a nedostali se do politické marginality.

EU by se v budoucnu měla intenzivněji věnovat vlastním periferním oblastem na jihu (Balkán) a na východě (Ukrajina, Bělorusko). Taková politika ovšem předpokládá, že se Evropa bude konstituovat jako politická jednotka. Americkému tlaku zvnějšku se musí přizpůsobit evropské politické struktury. Rozhodující překážkou jejich silnější integrace nejsou ani tak nové členské země, jako Velká Británie s jejím zvláštním politickým vztahem k USA. Nutnost společné zahraniční a bezpečnostní politiky EU není dána jen tím, že budou USA usilovat o rozštěpení Evropanů. Vyplývá také z nutnosti eventuálních vojenských intervencí v periferních oblastech – na Balkáně, na Kavkaze nebo dokonce i na severoafrickém středomořském pobřeží.

Autor publikuje mj. ve Filmu a době, v Reflexu nebo polské Polityce.

Máme právo na Totožnost?

par avion

Venezuelský deník La Hora psal 19. června o dalších krocích prezidenta Cháveze ve vyzbrojování armády. Ty jsou vedeny hlavně obavou z možné invaze USA do země, jejíž ropné dodávky jsou pro Washington naprosto klíčové. Chávez mimo jiné plánuje vyrábět ve své zemi slavné ruské kalašnikovy, jichž od Ruska koupil již 100 tisíc, aby se mohl bránit před „nejmocnějším impériem v dějinách“. Podle deníku se USA a opozice obávají, že by prezident „mohl začít vyzbrojovat revolucionáře v Latinské Americe“. Venezuela navíc koupila 15 ruských helikoptér a zvažuje nákup bitevníků Suchoj, které by nahradily americké letouny F-16. USA již prohlásily, že Rusko požádají, aby uvedené transakce přehodnotilo. V sílícím vojenském odhodlání Chávez dokonce slíbil, že pokud se USA odváží vojensky zasáhnout proti Kubě, „poteče venezuelská krev“. Již nyní se přitom Venezuela podle protivládních politiků angažuje v záležitostech jiných zemí až příliš. Bolivijský prezident
Morales o Chávezovi mluví jako o svém veliteli (mi comandante). V kampani před volbami do Ústavodárného shromáždění pak Morales používá venezuelskou helikoptéru a piloty, což vyvolalo v Bolívii velké spory. V jiných zemích latinské Ameriky však Chávezova politika dosti naráží. Deník 27. června upozornil na spory, jež má Chávez s čerstvě zvoleným peruánským prezidentem Alanem Garcíou. Konflikty začaly už za vlády Alejandra Toleda a kulminovaly stažením ambasadorů obou států. Po posledním incidentu vzkázal Garcíovi venezuelský ministr zahraničí Alí Rodríguez, ať se místo urážkami raději „zabývá velkým množstvím problémů, jimž čelí peruánská společnost a chudobě v zemi“.

Nikaragujský deník El Nuevo Diario, vázaný na dříve vládní, dnes opoziční sandinisty (FSLN), se 21. června věnoval cestě věčného sandinistického prezidentského kandidáta Daniela Ortegy do jihoevropských zemí a Libye. Bývalý revoluční prezident je kritizován vládou USA, která ho automaticky zařazuje do „kubánsko-venezuelsko-bolívijské osy“ radikálních levicových vůdců. Především návštěva Libye okamžitě vzbudila obavy místní i americké pravice. FSLN musela odmítnout obvinění, že hlavní motivací návštěvy bylo získat peníze pro sandinistickou volební kampaň. Podle kritiků se Kaddáfího peníze měly připojit k těm, které prý již proudí od Cháveze. Ortega sám podobné spekulace vyvrátil se slovy: „To, co nás drží ve věčném spojení s libyjskou revolucí a bratrem Muamarem Kaddáfím, je síla vůle po změně, míru, spravedlnosti, svobodě a touha po opravdové přímé demokracii vykonávané lidem“. Ve velmi polarizované kampani, v níž již došlo k četným zásahům
amerických diplomatů, kteří například radili pravici, koho má nominovat, a varovali před jejími oficiálními kandidáty, budou Ortegova slova jistě často opakována, protože dobře poslouží jako důkaz vzájemných vazeb „starých teroristů“.

Portugalský Diário de Notícias informoval 27. června v článku nazvaném „Portugalsko bez problémů s národní identitou“ o akademické debatě na téma evropeizace portugalského politického systému. Podle průzkumů veřejného mínění se většina obyvatel definovala jako Portugalci a současně i jako Evropané. Jak upozornil významný historik António Costa Pinto, silnému proevropskému cítění v zemi pomohl naprostý krach caetanovského pokusu o glorifikaci portugalského impéria, který byl zdiskreditován neúspěšnou koloniální válkou, vedenou až do roku 1974. Ještě v roce 1978 se skoro 20% lidí domnívalo, že Portugalsko bez kolonií nepřežije. Šlo o důsledek mnoha let výchovy vedené pod heslem „Portugalsko není malé“, doprovázeném působivými projekcemi obrovských rozloh Angoly či Mosambiku na mapu Evropy. I přes výchovné působení a kampaně si však v roce 1984 nezbytností kolonií pro přežití Portugalska byla jista jen 2% populace. Neúspěšný
autoritářský pokus o ztotožnění národní identity s imperiální myšlenkou tak vedl k obratu zájmu Portugalců od Afriky k Evropě. Posílení proevropských postojů v zemi tak rozhodně nepomohla pouze ona tolik zmiňovaná ekonomická pomoc z fondů EU.

Madridský El País komentoval 21. června probíhající proces s členy ETA podezřelými z vraždy pravicového radního Miguela Ángela Blanca. Radní byl zastřelen před 9 lety po únosu, jehož průběh v médiích sledovalo celé Španělsko. Proces se dvěma teroristy se koná v době, kdy kulminuje jeden z nejnadějnějších „mírových procesů“ v historii baskického konfliktu. Dle deníku je „esenciální dimenzí tohoto procesu bitva mezi zapomněním a upamatováním zločinů ETA“. ETA se snaží oběti svých útoků omlouvat jako „nevyhnutelné důsledky ´historického konfliktu´“. Dvojice teroristů v soudní síni se odmítala k čemukoli vyjádřit, muži se smáli a povídali si, což vedlo rodinné příslušníky oběti k hlasitým protestům a následnému vyloučení ze sálu. Z úst jednoho z obžalovaných pak mimo jiné zaznělo, že boj za „svobodu Baskicka“ neukončí. Veřejnosti i některým politikům se zdá, že právě výjevy ze soudních síní přinášejí politicky ožehavému
problému vyjednávání s teroristy a ukončení násilného boje za baskickou nezávislost jinou dimenzi, jíž jsou jednotlivé lidské osudy. Toho si byl jistě vědom i baskický umírněný nacionalistický předseda autonomní vlády Ibarretxe, když požádal oběti útoků ETA o odpuštění za „odstup“, který měla baskická úřední místa od jejich bolesti a vyjádřil stud za tolik vražd spáchaných s „použitím našeho jména“.

Ze španělskojazyčného tisku vybíral Radek Buben.

Přispějte na svou kontrolu

Americký projekt „network-centric warfare“ (NCW) byl poprvé představen náměstkem amerického ministra obrany Johnem Stenbitem v lednu roku 2004. USA chtějí projekt, který vyžaduje enormní investice do výzvědných a informačních technologií, dokončit v roce 2014. Tehdy mají být senzory, rozhodovací struktury, jednotliví střelci a zbraňové platformy vzájemně propojeni způsobem, který umožní sdílení informací o bojišti, získaných z různých zdrojů.

Díky projektu NCW, podobně jako rok předtím díky Homeland Security Programme, došlo k propojení vojenského a civilního sektoru, přesněji zbrojařského průmyslu s průmyslem informačních technologií. Obě odvětví spolupracují na lukrativních státních zakázkách, které stírají hranici mezi civilní a vojenskou technologií, obranou a vnitřní bezpečností. Evropští konkurenti tento vývoj sledovali s nelibostí a lobbovali za vznik obdobných iniciativ pod hlavičkou EU. Tak se zrodil European Security Research Programme (ESRP).

Evropský obranněprůmyslový komplex

V roce 2003 orgán nazývaný Group of Personalities (GoP), obsazený vesměs zbrojaři a výrobci IT a v menšině zástupci armád plus EU, vznesl požadavek na investice do obranných technologií ve výši jedné miliardy EUR ročně „kvůli udržení konkurenceschopnosti“. Ben Hayes ve zprávě Arming Big Brother, zpracované pro Transnational Institute a Statewatch, upozornil, že čtyři největší evropské zbrojovky mají průměrný roční příjem kolem 84 miliard dolarů. To je srovnatelné s rozpočtem celé EU, takže podle něj firmy sotva potřebují příspěvky z kapes daňových poplatníků.

Přesto Evropská komise v rozporu se svými předpisy schválila předběžné práce na programu ESRP – Preparatory Action for Security Research (PASR) – a dosud bylo podpořeno 24 projektů. Deset z nich se týká průzkumu a špičkových sledovacích systémů. Program ESRP bude naplno spuštěn v roce 2007.

ESRP podle Hayese „přisuzuje nadnárodním korporacím neakceptovatelnou roli v rozhodování v EU. Z pohledu evropských bezpečnostních plánů se tím nahrává soukromému, nikoliv veřejnému zájmu…“ Velká část projektů ESRP „… spadá do kategorie špehování a vývoje vojenských technologií sloužících k politické kontrole a majících se skutečnou „obranou“ jen velmi málo společného,“ tvrdí Hayes. Již legislativa EU upravující biometrickou registraci vzbudila vážné obavy o ochranu soukromí. Plánovaný vývoj sledovacích technologií tyto obavy dále stupňuje.

Aktuální studie Oxford Research Group nazvaná Global Responses to Global Threats: Sustainable Security for the 21st Century navíc upozorňuje, že politické násilí a mezinárodní terorismus, proti nimž má být vývoj technologií namířen, nejsou z dlouhodobého hlediska ani zdaleka takovými hrozbami jako sociální důsledky klimatických změn, soupeření o zdroje, marginalizace skupin obyvatelstva a celých národů a militarizace. Těmito riziky se však program ESRP nezabývá.

Export kontroly

Z deseti projektů ESRP zaměřených na průzkum a sledování se tři týkají ochrany hranic.Projekt „Bezpečnější evropské hranice“ vede italská firma Galileo Avionica, součást gigantu Finmeccanica. Výsledkem má být systém schopný monitorovat evropskou hranici a omezit přístup „nelegálních migrantů, pašeráků drog a teroristů“.

Zde stojí za zmínku, že Itálie spolu s Británií dosáhly zrušení zbrojního embarga EU na Libyi. Podle vyjádření ředitelky odboru lidských práv MZV Veroniky Stromšíkové z 31. května má nyní libyjská strana zájem především „o kontrakty na dodávky monitorovací techniky“. Libye je klíčovou zemí z hlediska migrace Afričanů do EU. Zákonodárství Kaddáfího režimu však postavení uprchlíků nijak neupravuje a podle Stromšíkové jsou podmínky v detenčních zařízeních „nedostatečné jak v kvalitě, tak kvantitě“. Jinak řečeno: Problém uprchlíků z černého kontinentu je směřován do Libye, kde se tito lidé netěší žádné právní ochraně. Pokud by technologie vyvíjené v projektu „Bezpečnější evropské hranice“ byly prodány Libyi, jak lze očekávat, znamená to pomoc při porušování lidských práv.

ESRP po česku

Podporu českého národního bezpečnostního výzkumu specifikuje Program výzkumu a vývoje Ministerstva vnitra ČR na léta 2006-2010, který se však technologiemi podrobně nezabývá. II. podprogram „Výzkum vybraných aspektů závažné trestné činnosti“ nicméně v bodě 6 zahrnuje mezi cíle například nové „postupy a prostředky v oblasti identifikace osob… a identifikace věcí“. Výslovně je zmíněna genetická identifikace, analýza obrazových informací a informačních technologií.

Na přípravném evropském programu bezpečnostního výzkumu PASR se v danou chvíli podílejí následující české subjekty: Projekt MARIUS (Mobilní samostatný komunikační systém pro krizové situace) – Immobiliser Central Europe s.r.o., PATIN (Ochrana letecké dopravy a infrastruktury) – Czech Airport Autority, TRIPS (Systém ochrany dopravní infrastruktury) – VZLÚ, USE IT (Podpora evropské sítě informační technologické bezpečnosti) – Univerzita Karlova v Praze, IMPACT (Nová opatření ochrany proti CBRN terorismu) – SÚJCHBO, SUPHICE (Zabezpečení vysoké integrity komunikace) – L2K spol. s.r.o. Jak vidno, ČR se do evropského vývoje špionážních a sledovacích systémů zatím významně nezapojila. To se však může po zahájení programu ESRP v lednu 2007 radikálně změnit.

„V kampani Zbraně, nebo lidská práva léta upozorňujeme na dopady obchodu se zbraněmi v rozvojových zemích, kde dodávky pomáhají udržovat násilí a nesvobodu. Evropský program vývoje špionážních technologií tedy považujeme za jakýsi bumerang. Bezpečnostní průmysl neohrožuje pouze uprchlíky hledající v EU azyl, ale i samotné Evropany,“ komentuje program ESRP Katarína Potfajová z Nesehnutí.

Autor je publicista, působí v Amnesty International.

Radniční listy bez pravidel

Vedle celostátních médií pokrývají radniční listy celou zemi hustou sítí a mají na tvorbu názorů obyvatel mnohdy silnější dopad, než je známo. V otázkách místních záležitostí jim celostátní média nemohou konkurovat. Ročně na ně vydáváme (nepočítaje v to webové stránky krajů, měst a obcí) z veřejných rozpočtů odhadem alespoň půl miliardy korun. Zobrazují a zásadně formují lokální, komunální a regionální politiku, jež se uznává za podhoubí demokracie, za živnou půdu pro růst politiků a politických stran, a tedy celé politické kultury. Pracují absolutně bez konkurence (také díky veřejné dotaci).

V těchto periodikách panuje prakticky na celém území stav, který nelze při vší slušnosti nazvat jinak než „neobjektivní“. Jde spíše o brutální „cenzuru“ či dokonce „totalitu“.

Některým periodikům se člověk musí až smát. Na první straně listu jsou pravidelně otištěny jedna až dvě fotografie starosty (hejtmana), jak vítá sportovce, děti ze školky, otevírá knihovnu či se poplácává s prezidentem. Následují masážní úvodní sloupky starosty, kde občanům vše spatra vysvětlí, hlupáky pokárá, opoziční drzosti či pamflety znectí lépe než Rudé právo Chartu 77, a stejně jako tehdy kritizovaný text zapře či překroutí. Následuje přehlídka úspěchů (dříve se říkalo „výdobytky socialismu“). Krásné plány za obec krásnější.

Ale co když je ta hezká a opravdu potřebná rekonstrukce náměstí jen tunýlkem spřátelené firmě? Co když otevření školní jídelny maskuje uzavření jiné školy proti vůli rodičů? Co když na první pohled triviální opravy chodníků skrývají složitější rekonstrukci historického dláždění, zalitého do asfaltu? Nic z toho se místní veřejnost nemá šanci dozvědět. Je zásobována obrazy nekonfliktních, toliko praktických a technických otázek, které dnešní smělé vedení radnice jistě vyřeší.

Často slýcháme, že náš Zpravodaj je „nepolitický“. To je však z principu nesmysl. Neodstranitelná a přirozená političnost je dána skutečností, že veřejný život na každé, i místní úrovni v sobě obsahuje nejen přijatá řešení, ale i potencialitu různých jiných, nepřijatých řešení, rozhodnutí či aktivit. Součástí každé objektivní zprávy musí být i informace o jejích souvislostech. Jinak je lživá. Nesmí se vyhýbat variantám, sporům či jen návrhům, které předcházely přijetí rozhodnutí. To při informování respektují celostátní média, která aktivně vyhledávají a publikují alternativní názory. Přijme-li vláda rozhodnutí, okamžitě je dotázána opozice. Na místní úrovni se to však opomíjí. Není to vždy úmysl, plyne to také z nedostatku vědomí, že tento druh práce má své zvláštní požadavky. Získat alternativní názor může být pro redaktora – úředníka nelehký úkol. Sehnat názor opozičního zastupitele nebo aktivního občana přestavuje práci, avšak získat názor
radního z vedlejší kanceláře je přeci snadné.

Ačkoliv je informování na místní úrovni za veřejné peníze mimořádně důležité pro kvalitu demokracie, je zanedbané, topí se v bahně svévole a postrádá pravidla. K tomuto tvrzení mě opravňuje pilotní průzkum, který jsem provedl v rámci projektu Otevřete.cz. Zkoumala se periodika obcí, měst, městských částí a krajů. Úkolem bylo najít základní orientaci v problematice, která dosud postrádá terminologii, kvantifikaci, metodologii. Nyní pokračuje rozsáhlejší průzkum Radniční listy bez cenzury, realizovaný občanským sdružením Oživení spolu s Otevřenou společností, o.p.s.

Celkem se analyzovalo takřka sto webů a celkem 58 periodik. U každého jsme zkoumali dvě poslední čísla, což v úhrnu znamenalo 1630 tiskových stran.

Co jsme zjistili?

Průměrně má radniční periodikum okolo patnácti stran. Nejběžnější formát je A4, následuje A3. Převládajícím typem vydavatele je samotný úřad (krajský, městský či obecní). Pouze v několika případech je vydavatelem soukromník s využitím veřejných prostředků (poskytovaná dotace), jednou je dokonce periodikum vydáváno jako „oficiální“ tiskovina úřadu, ale bez finančního příspěvku.

Zdarma a často až do schránek se občanům poskytuje přes 80% periodik. Některá jsou přílohami regionálních mutací celostátních deníků.

Počty výtisků se liší podle velikosti obce či kraje, pohybují se od 300 do 600 000 kusů (hl. m. Praha).

Údaje o podobě redakce a redakční rady se podařilo zjistit jen v polovině případů. V 90% je redakční rada složena z úředníků nebo výkonných (koaličních) funkcionářů. Jen v 7% jsme zjistili i přítomnost opozičních zástupců. V 55% vytváří periodikum redakce složená z úředníků nebo výkonných funkcionářů (koaličních). Ve 25% jsou členy redakce externisté. Jde však zjevně o externisty se silnou vazbou na vedení obce či kraje.

Obsah periodik

Přestože jde o pilotní průzkum s omezenou vypovídací hodnotou, ukázal již některá znepokojivá fakta z hlediska názorové plurality.

Plochu, která je věnována „politickým“ tématům, definujeme jako jakékoliv názorové sdělení k aktivitám radnice či vedení kraje. Zbylou plochu, mimo reklamy, představují sdělení, která buď nesouvisejí s radnicí (reportáž ze sportovního utkání či plesu, v nichž není zmíněn představitel radnice), anebo jsou technické či organizační (úřední hodiny, telefonické spojení, jízdní řády). Prostor věnovaný politickému dění v obci (městě, kraji) zabírá v průměru třetinu. V jednom periodiku (Javorník) jsme jej neobjevili vůbec. Největší prostor pro politiku – 96%, naleznete v krajských Jihočeských novinách.

Odlišný názor, než má vedení radnice, se vyskytl pouze v necelé třetině periodik. Ostatních 70% periodik tedy žádný jiný názor, než ten vlastní radnici či kraji, nepřipouští.

IRON – Index různosti názorů

Předmětem výzkumu byl i takzvaný IRON neboli index různosti názorů. Vyjadřuje podíl, v jakém se v „politické“ ploše objeví alternativní názory. V 70 % případů je IRON roven nule. Když už vůbec periodikum umožní alternativní názor, poskytne mu průměrně 7 % „politické plochy“. Pokud bychom do výpočtu zahrnuli i periodika, u nichž je IRON roven nule, pak by průměrný index různosti názorů byl pouhá 2%. Přitom zastoupení koalic na radnicích při zdejším volebním systému spíše osciluje mírně nad polovinou. Znamená to, že necelé polovině voličů je zpravidla možnost šířit a získávat informace a názory „ukradena“, a jsou zároveň nuceni ze svého platit názory, s nimiž nesouhlasí. To považuji za alarmující a v zásadě za defraudaci veřejných prostředků.

Pokud je redakce složena z externistů anebo jsou v redakční radě zástupci opozice, prokazatelně se zvyšuje různost názorů. Lze proto doporučit ustavení redakční rady zastupitelstvem, její složení by mělo odpovídat zastoupení opozice. Vydavatel by měl dodržovat principy periodika veřejné služby (objektivita), zejména vynakládat vlastní aktivitu redakce při vyhledávání alternativních názorů. IRON by měl dlouhodobě odpovídat reálnému politickému složení zastupitelstva a neměl by klesnout pod kritickou hodnotu asi 15%.

Autor je poradce pro otevřenost veřejné správy.

Reklamně inzertní, nebo veřejné?

Jak už z označení „radniční“ vyplývá, noviny slouží především radnici, radním a starostovi, a tak je s nimi i zacházeno. Radní mají také možnost účinně kontrolovat jejich obsah a měnit jej dle vlastních názorů. Opoziční zastupitelé zpravidla mohou pouze v hlasování ovlivnit výši dotace novinám, ale jejich názory se do hlásných trub stávajících radničních koalic většinou nevejdou. Mohly by kazit dojem. Zdá se tedy, že hlavním účelem novin je obhajoba počínání radnice pomocí listu, který by klidně mohl být inzertní tiskovinou radnice.

Noviny radnici

Dochází tak k situaci, kdy se v novinách, které mají působit dle zákona ve veřejném zájmu, informuje selektivně a v zájmu radnice, který ale nemusí nutně být i zájmem veřejnosti. „Příkladem je odepření přístupu… nepříznivých názorů do periodika, neplacená propagace místních ekonomických hráčů, neobjektivní informování o úspěších a neúspěších vedení obce a rovněž i jednostranně vedené dlouhodobější kampaně týkající se jak osob, tak řešení místního problému,“ uvádí svou právní analýzu radničních listů Helena Svatošová z nevládní organizace Iuridicum remedium. Podobně o nejrůznějších radničních novinách smýšlejí i v syndikátu novinářů, kde dle stanoviska, jež k této věci zveřejnili, „považují za nešťastné, pokud radnice obcí a měst vydávají své informační tiskoviny pod označením ,noviny´ či ,zpravodaj´. Podle názoru SNČR to přispívá k matení veřejnosti a k nepřípustnému zaměňování propagačních tiskovin
se zpravodajskými periodiky.“

Primátor Pavel Bém (ODS) prý stanovisko syndikátu nezná, a tak se k němu nemůže vyjádřit. Je ale toho názoru, že s radničními listy je alespoň v Praze vše v pořádku a stanovisko syndikátu překrucují novináři, v první řadě zřejmě autor tohoto článku. „O čem jiném mají být radniční noviny, nežli o radnici. Proto jsou to přeci radniční noviny,“ vysvětluje tautologicky primátor a dodává, že opozice je v případě magistrátních novin zastoupena v redakční radě.

Opoziční zastupitel Jiří Witzany (ED) ale tvrdí, že vyvážené zpravodajství u radničních novin všeobecně a v Praze zvláště „absolutně neexistuje“, a dodává, že v případě magistrátních novin „jde o propagační materiál vedení pražské radnice a propagaci konkrétních lidí za peníze daňových poplatníků“. Za relativně názorově pluralitní prý považoval v jistou dobu jen noviny Prahy 6. „To se ale změnilo po nástupu Pavla Béma na křeslo starosty, kdy byla původní redakce odsunuta a z novin se staly jen další reklamní materiály radnice,“ vysvětluje Witzany.

Co na to Listina?

Vzhledem k tomu, že se vydávání radničních novin neřídí žádnou zvláštní úpravou, se při námitkách vůči obsahu novin mohou uplatňovat jen docela nekonkrétní paragrafy zákona o územní samosprávě a mezinárodní závazky, které ČR má. I Listina základních práv a svobod ale v článku 22 stanovuje, že „výklad a používání zákonné úpravy všech politických práv a svobod musí umožňovat a ochraňovat svobodnou soutěž politických sil v demokratické společnosti“. Toto ustanovení posiluje ostatně i Ústava, jež předpokládá „svobodnou soutěž politických sil ve společnosti“. Listina také garantuje právo občanů podílet se na správě věcí veřejných, což v případě radničních novin předpokládá důraz na vyváženost obsahu. Pokud by se objevila společenská shoda na alespoň minimálních požadavcích určujících obsah radničních periodik, měl by to podle Svatošové být zákon o obcích a hlavním městě, kde by se úprava měla logicky nacházet. V této
chvíli se ve výše zmíněných zákonech nachází jen vágní tvrzení, že obec či metropole „pečují o všestranný rozvoj svého území a potřeby svých občanů a při plnění svých úkolů chrání též veřejný zájem…“. Možnost publikování vlastního názoru uvnitř radničních listů by tedy měla mít nejen opozice, ale dokonce i ti, kteří z nejrůznějších důvodů reprezentováni v zastupitelstvu nejsou.

Kdo a jak kontroluje

Vlastní kapitolou jsou možnosti účinné kontroly radničních novin, jež nyní spadají pod krajský úřad nebo náleží přímo obcím, které tak kontrolují samy sebe. Přestože radniční noviny svým charakterem plně spadají do režimu tiskového zákona, a měly by tedy být registrovány u ministerstva kultury, řada vydavatelů tuto povinnost vůbec nedodržuje.

Způsob tvorby radničních novin popisuje i bývalý redaktor listů hlavního města Prahy, jenž si z pochopitelných důvodů nepřál být jmenován. „Při vzniku textů se nevyžadovalo, ani neočekávalo oslovení protistrany. Pro pocit širokého spektra názorů se oslovili odborníci, ale pouze ti, kteří svým hlasem podpořili pozitivní vyznění článku,“ vzpomíná a doplňuje, že ve většině případů dopracovával a „rozvíjel tiskové zprávy magistrátu“. V okamžiku, kdy se začaly přibližovat volby, prý stoupl zájem radních o noviny v tom smyslu, že začali k nejrůznějším článkům „doslova cpát své vlastní fotky“.

Zajímavé je i propojení redakce s odborem PR na magistrátu. „Veškeré texty posuzoval nejen vedoucí vydání, ale i magistrátní ředitelka odboru PR a hlavně asistentka primátora Béma,“ vysvětluje obvyklý redakční postup bývalý zaměstnanec magistrátních listů a potvrzuje, že „redakce novin fakticky splývá s odborem PR magistrátu“.

Kudy ven?

V možnostech řešení současné neblahé situace se většina kritiků stávajícího stavu v mnohém shoduje. Nabízí se definice radničních periodik, která by svým charakterem odpovídala místnímu kanálu kabelové televize či rozhlasu, k čemuž by se vázaly specifické povinnosti. „Myslím, že by mohlo jít o způsob regulace, jenž by byl podobný tomu, který je uplatňován v případě veřejnoprávních médií,“ soudí zastupitel Witzany a analýza Svatošové mu dává za pravdu. Stejně jako existuje rada rozhlasu a televize, mohla by fungovat rada, jež by posuzovala objektivitu radničních periodik. „Z dlouhodobého hlediska považuje Syndikát novinářů České republiky za žádoucí oddělení radničních periodik od radnic, zřízení jejich redakčních rad a jejich vydávání ve vydavatelských společnostech vzešlých z veřejného výběrového řízení,“ navrhují zástupci SNČR. Snad je na magistrátu a v obcích vyslyší a změní tak situaci, kdy jde o noviny jen podle názvu,
nikoliv obsahu.

Tři veteráni

Róbert Fico na sklonku letní sezóny oslaví dvaačtyřicet let. Dalo by se říct, že pro premiérské křeslo je to stále ještě mladík, a označení veterán zní proto jakoby nepatřičně. To by jste ho ale nesměli znát dvacet let. Mezi někdejšími studenty Právnické fakulty Univerzity Komenského se nikdy v davu neztrácel. Pozornost vždy poutal jeho blonďatý ježek, nestudentská nažehlenost, do dálky viditelná snaživost a zarputilý výraz. Netvrdím, že se nikdy nesmál. Jen si ho zkrátka neumím vybavit s úsměvem na tváři. Netroufám si tvrdit, že je to bezohledný kariérista. Jen vím, že tehdy studenty práv nikdo do komunistické strany vstupovat nenutil. Bylo to naopak: ze sta lidí v každém ročníku dostávali šanci vklouznout do lůna strany dva, snad tři nejsnaživější z nejsnaživějších. A že se to Robovi podařilo, i když na sklonku režimní sezóny. V jistém smyslu ho možná ctí, že hned po politické změně z KSS nevystoupil, ale počkal si na její přeměnu ve
Stranu demokratické levice. Za ní se stal dokonce poslancem. Lůno rodné strany opustil, až když se mu nepovedlo být jejím generálem. Založil si pak stranu vlastní a komunisty, přeměněné v demokratickou levici, vymazal ze slovenské politické mapy, za což mu budiž věčná čest a sláva.

Ta dnešní Komunistická strana Slovenska (KSS) není právní nástupkyní předlistopadové státostrany, nemá její sekretariáty a nemá už ani minimální intelektuální zázemí. Je to jen ortodoxní spolek Biľakova zetě, který po krátké parlamentní epizodě skončil opět za dveřmi. Ficův Směr – sociální demokracie, komunistické voliče z větší části posbíral. Není ale ideovým nástupcem KSS. Na to je v jeho centrále až příliš mnoho milionářů. Záhadou zůstává, jak mohlo tolik Slováků uvěřit, že to bohatí socialisté myslí stejně upřímně, jako kdysi za řekou Moravou Standa Gross nebo dneska za Dunajem Ferenc Gyurcsány. Přenechme to ale odborníkům na politologii a paranormální jevy.

Nám stačí vědět, že navzdory svému věku je Róbert Fico skutečným veteránem. Vstoupil do politiky, už když byl Mečiar pouhým právníkem v Nemšové. Fico je dnes snad nejstarší ze všech starých struktur relevantních pater slovenské politiky.

O veteránství Mečiarově pochyb není: má toho za sebou dost a český čtenář je o jeho osobě i činech detailně informován.

Jen trvání Slotovy hvězdné chvíle je pak zdánlivě o něco kratší. Slovenská národní strana sice vznikla po listopadu mezi prvními, ale trpěla poměrně častým neduhem parlamentních a čas od času vládních stran: podíl na moci totiž některé její vůdčí osobnosti kultivoval, a ty pak buď opustily SNS více-méně o vlastní vůli, častěji byly ale vypuzeny. To až Ján Slota přinesl neochvějnou jistotu, že udrží stranu co nejblíže zaplivané podlaze, že bude v centru města čůrat z terasy na chodník, že se nevzdá veřejného opilství a sprostých slov, že bude vyhrožovat tankovým úderem proti sousední zemi a že bude stůj co stůj urážet národnostní menšiny. Svůj drobný nedostatek v délce působení ve světle politicko-mediálních ramp Slota skvěle zachraňuje jinou předností: zatímco jeho partneři občas dokážou klamat tělem, on představuje přímo ukázkový archetyp, jaký by nezahrál snad ani nebožtík Petr Čepek. A navíc nejde o pouhé bravurní herectví: je to
realita.

Zároveň ovšem tato mimořádná situace tří veterénů znamená pro každého něco jiného. Slota nemá svobodu volby. Je veteránem štábního plánování válek, které prožil s plným zápalem (ač jen nad mapou) a ten prožitek mu už nikdo nikdy nevezme. Podobné platí i pro druhého veterána: Mečiar také nemá moc na vybranou. Syn bývalého prezidenta byl opravdu obětí únosu, důležitý svědek případu byl opravdu zavražděn a Mečiar s tím související trestné činy opravdu amnestoval. A jeho minulost mu už také nikdo nevezme. Jediný, kdo možná na vybranou měl, byl Fico. Ale buď si o své vůli vybral partnery, jaké teď má, nebo se nám tato možnost výběru jen zdála, a on je také zajatcem situace nebo své minulosti. Kdoví. Každopádně je tam, kde je. A demokratická pravice si teď střihne roli princezny Bosany. Má hrooozně dlouhý nos, za který by se při této příležitosti měla chytnout, trochu o sobě dumat a předběžně po voliči raději neházet kamenem. Ani ona není
bez viny. Což sice nejsou ani slovenští voliči… ale takový trest, jakým je spojenectví Fica se Slotou a Mečiarem, si snad přece jenom nezasloužili.

Autor působí v Českém rozhlasu 7.

Odtrhnout se od prsu

Dobrý hollywoodský scénárista by z téhle historky vyčaroval slušný díl Akt X. Zřejmě by si nastudoval na internetu něco o podprahové reklamě, hypnóze a kdoví čem ještě a vystřihl nějaký pěkný „paranoid-popový“ kousek, z něhož by běhal mráz po zádech. Jenže děsivost tohoto světa je v tom, že ono tušené Tajemství kolem nás je mnohem méně vzrušující, než bychom si přáli. Média nezměnila povahu naší civilizace proto, že jacísi Páni světa vkládají na každé pětadvacáté políčko filmového pásu nápis „Bomby chrání naši svobodu“ nebo „Poslouchej!“. To by byl svět hrůzy, ale přitom jisté velikosti. Co však děsí, je malost a infantilní trapnost ukrytá v celém výše vyprávěném příběhu. V každém z nás je malé dítě, v každém z nás je ona přítelova dcerka a to, co si tato holčička v každém z nás vyměňuje s ďábelským okem obrazovky, nejsou tajné kódy, ale nejubožejší dětská slast. Nejsme manipulované loutky, nejsme otroci
Velkého bratra. Jsme malí obchodníčci s dětinskou rozkoší. Směňujeme s Pány světa zrcátka za své duše, za svou dospělost. Za trochu toho návratu do bezčasí Pradítěte jim vracíme to, co nám vyplatili za naši práci, a ponecháváme jim vládu nad světem. Proč také ne. Co se světem bolesti a osamocení. Ať si ho nechají.

Nikoli revoluce, ale provalení podstaty

Masová média jsou zajisté nejpodivuhodnějším fenoménem moderní éry, bez něhož svět kolem nás nelze pochopit. Cítíme to stále více. Jakmile do naší kultury vstoupil tak radikálním způsobem obraz jako hlavní jednotka komunikace, prolomili jsme se na nový kvalitativní stupeň, který nelze srovnat s žádnou vývojovou fází kterékoliv kultury v minulosti. Realistický obraz je tajuplný fenomén, mnohé kultury dávnověku z něho měly přímo hrůzu, neboť v něm rozpoznaly dva spojené potenciály: magičnost a schopnost odcizení (duše). Naše civilizace, založená gnostickou sektou, však tuto sebeobranu před obrazem nikdy neměla. Trpí až komicky obrannými mechanismy vůči slovu či myšlence, ale z filmového plátna či fotografie nás hrůza nejímá (jako některé přírodní národy, které se s těmito démonickými silami našeho světa setkaly). Neptáme se většinou, kdo to k nám přichází z toho oživlého snu a proč vlastně. Když někdo pronáší veřejný projev, jsme ostražití
a přeměřujeme každé slovo, zda náhodou nejde o kázání falešného proroka či rouhače, před obrazem se však v naší kultuře většina z nás mění v malou dcerku mého přítele, v lokače i těch nejnepatrnějších potěšení.

Křesťanská civilizace má od svého počátku dvě tváře: jedna je vnější, prorocká, nazirejská a ta druhá esoterní, gnostická. Zatímco oficiálně křesťanství navázalo na hebrejskou abstrakci, pod povrchem tekla ve skutečnosti vždy mnohem dravější a mocnější ponorná řeka egyptsko-orientální. Gnostická, bytostně vizualistická melánž. To ona učinila z chrámů naší kultury modloslužebny a z oslav pouštního Neviditelného a Nevyslovitelného fetišistické orgie. (Pomiňme teď Feuerbachovu a Marxovu kritiku, která – v obou případech s kapkou antisemitismu – trvala na tom, že už jádrem mojžíšovského obrazoborectví byl jeho opak toužící pohltit všechny ostatní obrazy obrazem jediným pravým).

Sotva se ve vývoji naší kultury díky technologickému pokroku obraz utrhl ze řetězu, evropské náboženství ztratilo svůj smysl, zmizelo to, co bylo jeho pravou i když tajenou podstatou. A právě proto žijeme v tom světě, v jakém žijeme. Ve světě marketingových strategií, marketingové politiky, všudypřítomného billboardu, image, stylingu, imagologie. To, že vše snášíme celkem v pohodě, má prostou příčinu: obraznost neporazila v polovině minulého století prorockou abstrakci. Chrám slova se nezhroutil. Mocná podzemní obrazivá láva jen definitivně smetla mojžíšovské markýrování na povrchu. Evropa byla vždy více renesancí Egypta než dědicem sinajské smlouvy. Zlaté tele pod Sinají nebylo symbolem ničeho jiného než egyptské magické obrazivosti. Je komické, že Evropa to nikdy nepochopila. Přesněji: je to výmluvné.

Křivá zrcadla

Díky esoterní gnostické podstatě Západu jsme nechali Obraz a jeho Média rozvinout nevídaným způsobem. S lehkým srdcem jsme učinili z našeho světa sál plný křivých zrcadel, jak napsal Karel Kosík. Když jsem byl malý, zavedli mě moji příbuzní do jednoho takového bludiště křivých zrcadel, tuším že někde na pražském Petříně. Patřil jsem k hrstce dětí, které zde přepadala úzkost. Měl jsem pocit, že obraz v zrcadle má svou vlastní sílu a autonomii. Že mě může změnit. Tenkrát jsem se rozplakal, ale byl jsem jen zvláštní výjimkou. Všichni moji vrstevníci se v obludáriu z křivých zrcadel báječně bavili. Později jsem pochopitelně z té dětské teorie o autonomii zrcadlového obrazu vyrostl, ale také jsem pochopil, že naivita při hrátkách s obrazy všech kolem mne také není zcela dospělá. To mi ovšem došlo, až když ulice mého světa zaplavily billboardy, citylighty a další všemožné variace reklam. I ony jsou takovými pokřivenými
zrcadly. Kdybych zůstal v zajetí dětské neurotické teorie s lehce schizoidní tendencí, věřil bych snad nadále, že mě tyto obrazy chtějí nějak změnit. Zmanipulovat, zhypnotizovat, znásilnit. Jenže to ony samozřejmě nedokáží. Dokáží jediné. Dokáží to, co každé zrcadlo: uhranout nás vizualitou jako takovou. Uvěznit nás v dětství předefinováním „já“ do obrazu, stylu, image. Ta křivá zrcadla, co se jich tak děsila má dětská duše, jsou mocná nikoli tím, že nás umí změnit, ale jen a pouze tím, že dokáží naší změně zabránit. Dokáží nás zapéct v dětství.

Jan Keller kdysi prohlásil, že dnešní konzumeristická kultura se liší od všech minulých tím, že se snaží ze svých jedinců vyrábět děti. Všechny předchozí známé kultury vyvíjely veškeré úsilí, aby své příslušníky zasvětily, vytrhly z dětství. Naše civilizace upíná veškeré úsilí k tomu, aby nám naopak dospět zabránila, tvrdí Keller. Kapitalistický ideál se uskutečňuje vlastně již v hračkářství, již tam lze vidět ideální občany s očima zářícíma touhou po produktech, jejichž smysl pro přežití lze těžko doložit. Každá další odchylka od tohoto stavu pětiletého extatického konzumenta je v zásadě problematická a marketing vynakládá miliardy na to, aby v nás toto dychtící a vzrušené dítě znovu a znovu probouzel. To je zásadní prohlédnutí, které je potřeba stále opakovat. Ale je docela dobře možné, že nejde o zcela přesný výklad. Neboť potřeba infantilní nirvány je v každé společnosti zřejmě stejná. Západ se pouze zřekl jistých podob dítěte
(řekněme: vzlykajících Igorů Chaunů při extázi kolektivní mše). Toto vyprázdněné místo pak bylo nutno rychle zaplnit, neboť hrozila těžká frustrace (asi není náhoda, že se Evropa nadšeně a se svítícíma očima vrhla do hrůzy první světové války právě v době úpadku náboženství, vzmachu radikální racionality a černobílých novin bez obrázků; neboť, jak víme – když se dítě nudí, většinou začne někoho týrat). Na prázdný trůn Boha-Dítěte, Ježíška, tak nastoupila božsky infantilní Média.

Bůh Vláknina

Byla to psychoanalýza, která pojmenovala média jako „Druhého boha“. To lze vnímat primitivním způsobem: média jsou v tomto pohledu jakýmsi „druhým rodičem“, zásobárnou sociálních vzorců. Ale ta myšlenka je hlubší. Bůh je pro psychoanalýzu nejen otcem, ale především vlákninou.

Jacques Lacan, inspirován Freudovou teorií vývoje libida, definoval základní subjektivitu člověka jako hladovou prázdnotu. Rodíme se dychtící být něčím zaplněni, nevyhnutelnou úzkost ze studeného světa a vnitřního prázdna řešíme na počátku zoufalým sáním mateřského mléka. Jídlo je vůbec nejzáhadnějším fenoménem lidských dějin, jemuž neprávem filozofie nevěnovala tisíce let pozornost. Právě až psychoanalýza obrátila k této „prahmotě“ svůj zrak. Z nakladání s potravou se rodí lidská duše, ačkoli to všechny metafyziky světa děsí a nikdy se nesmíří s tím, že jejich krystalicky čistý a vznešený dušezpyt by se rodil z trávení, tračníkové agrese, rozvírání svěrače a proudění výkalu.

Jenže je to ještě horší. Nejen psýché se rodí v trávicím ústrojí, ale i svět idejí počíná v tomto počátku všech počátků. Ideje, myšlenky, názory, obrazy, zážitky, vzpomínky – to vše je jen sublimací prapůvodní potravy, mateřského mléka. Člověk je potřebuje nikoli proto, že bez nich není člověkem – to vědí dobře buddhisté – ale protože potřebuje být zaplněn, potřebuje se něčím nacpat, aby se smířil se svou prázdnou subjektivitou a se světem.

Být zaplněn je první lidské řešení lidské situace. Tuto prapůvodní infantilní reakci my, znormalizovaní „dospělí“ Evropané, neustále opakujeme na rovině idejí a memů. Má to však háček. Dětská touha je neukojitelná. Dětský hlad je vlčí hlad. Je to hlad bulimický. Bulimička (resp. popírající anorektička) je z hlediska psychoanalýzy patologickým reprezentantem orální infantilní touhy zaplnit „já“ hmotou – není divu, že si ji civilizace sběračů informací, neboli sublimovaných bulimistů, zvolila v podobě mýtu modelky za svou rozhodující ikonu. Právě bulimička však dobře ví, že žaludek a střeva nejde nikdy dostatečně nacpat, aby úzkost byla zahnána, vytlačena ven hmotou. Platí to i na znakové rovině. Jedním z řešení je „vláknina“. Transcendentální diskurz. Vláknina se ve střevech spojí s tekutinami, nabobtná a střeva roztáhne, takže vytvoří pocit maximálního zaplnění i při požití relativně malého množství potravy. To umí na rovině idejí Bůh,
Absolutno.

Jenže ve chvíli historického pádu a rozkladu tohoto v jedincích bobtnajícího diskurzu bylo třeba zajistit nekonečný tok obrazů, příběhů, vizualizovaných emocí, aby se prazákladní tračníková agrese, slast z drcení hmoty do blátivé všezahrnující kaše, neobrátila do světa. Ten hlad moderního davu, který v potu tváře nejprve sytila mašinérie Hollywoodu a hearstovského bulváru, ukojila až televize. Přísun obrazů se stal konečně permanentním a člověk může do sebe něco hodit kdykoli se řvoucí vnitřní propast ozve a vyžádá si cosi ke strávení.

Odvaha a askeze

Tato obecná „teorie vlákniny“ je jakýmsi gruntem, na němž je postaven celý psychoanalytický chrám ve vztahu k médiím. V jeho vyšších patrech existuje mnoho bohatě zdobených sálů a apartmánů. Za každým jednotlivým mediálním textem lze hledat jistou skrytou slast (autora i příjemce) či univerzální nevědomou strukturu. Ale jen koncept Druhého boha nám umožňuje vypořádat se s masivním tokem mediálních obrazů jako celkem.

Ne že by neexistovala vůči vítěznému tažení Médií rezistence už dříve. Církve a jejich vlivové agentury dodnes na média žárlí, neboť jim vytunelovala jejich nepřiznanou spektáklovou agendu. Halí pak svou žárlivost do různých moralistických blábolů. Ale existuje zásadnější kritika. Roztroušena v čase, žije mezi námi jistá esejská enkláva. Jsou to nositelé prapůvodní mojžíšovské obrazoborecké tradice. Většinou se už dávno zřekli nábožného kultu, neboť esejští dobře vědí, že jádro prorocké tradice je de facto protináboženské. Sem patří lidé jako Adorno, Benjamin, Marcuse, MacDonald, Postman. Jejich kritika se obecně vyznačuje tím, že všudypřítomný mediální sunar spojuje s Mocí. V psychoanalytickém smyslu se v jejich představě z bezčasí dítěte a jeho přisátí k Prsu – Médiu noří Rodič. Ten, který zná a řídí. Ten, který má zvláštní a děsuplný důvod, proč vlastně kojí, krmí, křičí, žvatlá, bije. Tvoří se Moc. Ideologie. Spiknutí. Ideologie se
svými falickými obušky a puškami byla mocí otcovskou, proti ní se bouřili malí Oidipové všech barev (aby se s ní nakonec většinou identifikovali a vysloužili si, jak to tak bývá, také své obušky). Existuje mnoho různých pokusů imagologii, Moc médií, ztotožnit s tímto tradičním otcovským nepřítelem, kapitalistou, bolševickým propagandistou, nadnárodním monopolistou… Jenže taková kritika pomíjí to podstatné: mediální moc, vláda obrazů, tento velký kojící prs, je mocí mateřskou. S matkou se ale zápasí zcela jinak než s otcem.

Souboj s matkou je samozřejmě vždy soubojem se závislostí na ní. Matka si umí připoutat svého Narcise. Bez prohlédnutí prapůvodního hladu po obrazu a ideji, bez prohlédnutí intelektuální touhy po kupení znaků, jež je jen sublimací dětské touhy zpracovat hmotu v tavící peci trávicího ústrojí a vytlačit ji ven v podobě hovna, této nejpůvodnější univerzálie, bez prohlédnutí záludnosti mateřské moci, která obchoduje s emocí a vládne submisivitou, přizpůsobením se dítěti, nikoli hrozbou kastrace, bez toho všeho nelze s dnešní médiokracií zúčtovat. V tomto smyslu se přikláním k Romanu Guardinimu, který věřil, že lidská naděje po smrti boha se vtěluje do dvou programů: odvahy a askeze. Odvahy pojmenovat a schopnosti odtrhnout se od prsu.

Vydat se na cestu do sychravého světa s nezhojitelnou jizvou touhy, která se může každou chvíli zanítit, je bolestivé a nebezpečné.

Dobrým vykročením je zasvěcené vegetariánství. Symbol poukazující k vědomí, že již nehltám matčino tělo.

Autor je doktorand na FSV UK.

Rychlá zpráva

Teorie o střetu civilizací je falešná

Doslov k českému vydání vašeho románu Bílá hora uvádí, že po matce, mezi jejímiž předky lze nalézt četné ministry a akademiky, jste zdědil silný zájem o věci veřejné, jakož i vědomí jisté osobní výlučnosti. Cítíte se výjimečným člověkem?

Cítím, že celá epocha, kterou jsem prožil, byla výjimečná. Narodil jsem se ve Španělsku, kde probíhala vleklá krize, když mi bylo třináct, začala občanská válka, v mých šestnácti letech, když došlo k porážce španělské republiky, odešla celá rodina do exilu. V devatenácti jsem musel přerušit vysokoškolská studia filosofie, abych se zapojil do exilového odboje. To znamená, že výjimečná byla celá tehdejší doba, ne já. Studia filosofie mě naučila zajímat se o svět, to je všechno. Jediné štěstí jsem měl ve skutečnosti v tom, že jsem uměl využít výjimečnost doby, a tak jsem prožil výjimečný život. Ale to není moje zásluha.

Každý, kdo přežil koncentrační tábor, se s těmito těžko sdělitelnými zkušenostmi vyrovnával jiným způsobem. V románě Psaní, nebo život uvádíte, že Primo Levi musel psát, aby mohl žít. Vy, abyste mohl žít, jste od psaní upustil. Říkal jste, že byste psaní nemohl přežít. Když jste se dlouho po válce k psaní vrátil, bylo pro vás nemyslitelné psát o něčem jiném než o zkušenostech z koncentračního tábora. Jak jste se vyrovnal s tím, že vám vaše celoživotní literární téma bylo vlastně vnuceno vnějšími okolnostmi a nemohl jste si jej svobodně zvolit sám? Kdybyste měl možnost výběru, o čem byste psal?

To je důležitá otázka. Vhodná k zamyšlení. Týká se totiž mého vztahu k psaní. Chtěl jsem být spisovatel, od svých sedmi let. V rodině, kde jsem vyrůstal, jsem k uskutečnění své touhy měl všechny podmínky. Už matka říkávala: „Tenhle chlapec bude spisovatel.“ Po návratu z koncentračního tábora jsem chtěl začít psát. Chtěl jsem skrze psaní uchovat paměť o smrti, o minulosti, ale musel jsem si vybrat: psaní, nebo život. To je také téma mé autobiografické knihy. Pro někoho bylo psaní prostředkem úniku z oné noční můry tábora, pro mě se prostředkem úniku stala politika. Revoluční politika. Ta je vždycky obrácená do budoucnosti, do zítřka. Zítra skoncujeme s Frankem. Zítra bude ráj na zemi. Zítra, zítra, zítra. Utopie. Utopie, která třeba může být uskutečnitelná, může být i absurdní, ale vždy směřuje do budoucnosti. Politické události mě přivedly do komunistické strany, odkud jsem byl nakonec stejně vyloučen. V tu chvíli pro mě politika
skončila a nadešel čas, kdy jsem mohl začít psát. Už jsem nebyl nejmladší. Byl jsem vlastně starý, ale začínající spisovatel.

Když jsem se tedy stal spisovatelem, bylo pro mě opravdu nemyslitelné, abych po zkušenostech z tábora nepsal nejdříve o nich. Jakmile jsem se tedy konečně rozhodl, že nastal okamžik, kdy mohu psát – na rozdíl od Prima Leviho – kdybych do té doby býval psal, skutečně bych umřel –, když jsem byl konečně v rozpoložení, že můžu, ukázalo se, že zkušenost z tábora je krunýř, vězení. Nemohl jsem psát o ničem jiném. Určitě bych byl psal o dětství, o životě ve Španělsku, možná o exilu nebo o něčem, co je v literatuře věčné – o lásce, o ženách, o čemkoli. Co já vím. Nebylo to možné.

Proč?

Chyběly mi obrazy. Všechno bylo zablokované zkušenostmi z koncentračního tábora. Když už jsem napsal pár knih o koncentračním táboře, mnohokrát jsem si řekl, že teď se budu snažit napsat knihu, kam z koncentračního tábora nepronikne nic. Proto jsem napsal knihu Sbohem, letní světlo, která začíná citátem z Baudelaira. Je to kniha, která se odehrává před deportací do koncentračního tábora, spadá do období mého příchodu do Francie v mých šestnácti letech, ale stejně jsem se tématu deportace nevyhnul. Svádím věčný a neustálý vnitřní boj. Když opravdový spisovatel vytváří imaginární svět, který se pro čtenáře stává skutečným světem, je to velmi těžké. Vždyť skutečný svět je tak významný, drsný, hutný, plný napětí. Dám příklad. Když jsem psal Bílou horu, celý román měl být fikcí. Náhle se mi zjevila vzpomínka na tábor, ucítil jsem pach krematoria… Je tak těžké nepsat o táboře. Bojuji s tím neustále.

V románě Psaní nebo život se rovněž potýkáte s problémem, jak psát o pravdě koncentračního tábora, aby jí lidé uvěřili. Myslíte si, že jste se ve svých dílech alespoň přiblížil stavu, kdy je váš prožitek z koncentráku pro druhé uvěřitelný a pochopitelný, nebo si myslíte, že co jste prožil, není plně sdělitelné?

Nemyslím si, že by nebylo možné zážitky sdělit. Je to ale úkol, který nikdy nekončí. Když jsem vydal svůj první román Velká cesta, myslel jsem si, že jsem s tématem koncentračního tábora skončil, že jsem se s tím vyrovnal. Ale kdepak. Nikdy to pro mě neskončilo a asi ani neskončí. Vždycky se objeví nějaká nová vzpomínka, kterou je třeba sdělit. A nejlepší způsob, jak o tom vyprávět především dnes, kdy od událostí uběhlo tolik času, je dosáhnout absolutní pravdivosti, nic si nevymýšlet. Nemůže jít ale o pouhé svědectví. Samozřejmě, že to, co píše Primo Levi, je svědectví, ale literárně zpracované, protože Primo Levi je velký spisovatel. Brzy přijde doba, že už nebudou žádní přímí svědci koncentračních táborů. Brzy už nebude nikdo, kdo by mohl napsat: „Já jsem tam byl. Já vím, co je to krematorium. Já jsem to viděl.“ Vždycky jsem se snažil být pravdivý, ale nevím, zda se mi to podařilo. To musí posoudit někdo jiný, čtenář. Některé knihy o koncentračních
táborech se budou stále číst. Primo Levi se bude číst ještě několik století, aspoň si to myslím. Jistěže budou vznikat politologické nebo sociologické studie, ale přímá paměť, živá paměť, ta zanikne. Jediný způsob, jak ji uchovat, je literatura, která ji znovu může vytvořit. Jako hrozný, ale velmi konkrétní příklad. Když se každého z nás, kdo přežil tábor – ještě nás pár takových žije –, zeptáte, jak by charakterizoval koncentrák, každý si vybaví pach pece krematoria. Jak tohle sdělit? Prostřednictvím svědectví? V tomhle případě literatura faktu nedostačuje. To je úkolem literatury, aby uměla vnuknout představu, aby uměla popsat i pachy, aby nutila přemýšlet. Dnes například, když chci, aby obyvatel New Yorku pochopil, co byl pach krematoria, říkám: „Vzpomeňte si na pach z 11. září. Pach věží – dvojčat po 11. září, to je pach krematoria v koncentráku. To je pach totalitarismu, který dorazil do New Yorku.“ Obyvatel New Yorku nyní může pochopit, co byl pach krematoria
v koncentračním táboře, nikdo jiný už to však pochopit nemůže. K pochopení slouží právě literatura. Dobrá literatura. Pravdivá, niterná. Dokumenty, které operují s čísly – v Buchenwaldu tolik a tolik vězňů, tolik a tolik mrtvých, tolik a tolik kalorií denně –, jsou potřebné, ale člověka nezasáhnou. To může jen literatura. Obrazy, prožitky zasáhnou víc než statistická čísla.

Nemyslíte si, že po tolika letech, které uběhly od války, nebylo o táborech už všechno napsáno? Mám dojem, že lidé, alespoň v naší zemi, už o takových věcech číst nechtějí.

Nevím, jaká je situace u vás, ale myslím si, že každá země přistupuje k této problematice jinak. Například ve Španělsku to nikoho nezajímá, protože Španělsko bylo v době druhé světové války v úplně jiné situaci a koncentrační tábory nejsou jeho historickou pamětí. Ano, koncentračními tábory prošlo mnoho Španělů, ale ti byli zároveň nepřáteli Frankova Španělska, Španělsko bylo v době druhé světové války oficiálně neutrální. Navíc byly informace o koncentrácích ve Španělsku cenzurovány, lidé k nim zkrátka nemají bezprostřední vztah. Jiná situace je v zemích, jejichž vztah ke koncentračním táborům je přímý. Vztah Židů k táborům je jiný než vztah lidí ostatních národů. Vztah Židů je určován politikou vyhlazování, vztah lidí, kteří se tam ocitli na základě boje a přímého odporu proti nacismu, je pochopitelně odlišný. Některé národy jsou tedy unaveny literaturou o koncentračních táborech a jiné nevědí a ani vědět
nechtějí, že taková literatura vůbec existuje. Přes mnohou kritiku je pro mě velmi pozitivní postoj Německa. Protože Německo pro zachování vlastní paměti udělalo velmi mnoho. Mladí lidé dnešního Německa chtějí vědět, co dělali jejich otcové a dědové, chtějí, aby jim vyprávěli. To je nesmírně těžké, ale velmi prospěšné. Na druhé straně jsou země, které nezajímá ani jejich vlastní koloniální minulost. Třeba ve Francii se o těchto věcech teprve začíná hovořit. Myslím, že jestli chceme, aby Evropa byla něčím víc než prosperujícím ekonomickým společenstvím, je jistě nutné, aby zde existoval prostor bez válek. To je určitě důležité. Ale musíme chtít víc než jen tohle, něco, co bychom mohli nazvat duchovnějším, kulturnějším, třeba i utopičtějším prostorem v dobrém slova smyslu: je třeba sdílet paměť. Já tvrdím, že nebude existovat společná, kolektivní evropská paměť do té doby, dokud nebudeme každého 27. ledna, kdy si připomínáme oběti holocaustu, připomínat i oběti gulagů. Společná
Evropa bude existovat teprve tehdy, bude-li si připomínat jak oběti nacistických táborů, tak oběti těch sovětských. Teprve budeme-li mít společnou paměť, můžeme mít i společnou budoucnost. Vrátím se ale ještě k podstatě Vaší otázky. Je pravda, že spisovatel někdy přikládá určitému tématu význam, má vnitřní nutkání o něm psát, ale čtenáře to třeba vůbec nemusí zajímat, chce číst o něčem úplně jiném. I to se stává.

V roce 1986 jste napsal, že zatímco dvacáté století poznamenaly dva totalitní systémy – nacismus a bolševismus –, obáváte se, že v jednadvacátém století způsobí největší spoušť islámský fundamentalismus, jestliže se mu nebude čelit politikou reforem a spravedlnosti v celosvětovém měřítku. Do jaké míry považujete tato svoje slova za prorocká?

Prorocká, to bych neřekl. Ale prozíravá, to ano. Kdy že jsem to řekl? V roce 1986? Tak dávno? Mnohem dříve, než se rozhořel terorismus, jak ho známe z dnešní doby, že? Už tehdy bylo vidět, že rozpad sovětského impéria, což je jistě historicky pozitivní fakt, přinese také rozpad určitého pořádku. Rovnováha je důležitá. Zde je jeden konkrétní příklad. Všude se mluví o chaosu, požárech, výbuších zloby a násilí v pařížských předměstích. Všichni přicházejí se seriózními sociologickými výzkumy, které hovoří o diskriminovaných obyvatelích, kteří žijí v ghettech, o mladých Francouzích marockého původu, kteří zkrátka jsou takoví. To všechno je pravda. Ale nikdo neřekl, že dříve v těch samých čtvrtích existovaly dvě dominantní síly, které imigranty integrovaly a sjednocovaly: komunistická strana a katolická církev. Z komunistické strany nezbylo nic. Nová perspektiva neexistuje. Současná politika nenabízí nic. Katolická církev může uspokojit
starší imigraci, protože ji tvořili Španělé, Poláci, Italové, Portugalci, všichni ze silně katolických zemí. Současná imigrace není ani lepší, ani horší. Je pouze jiná, má úplně jinou strukturu. Katolická církev přirozeně muslimům, kteří tvoří největší část současné imigrace, nemá co nabídnout. Komunistická strana také ne. Dřív existovaly politické síly, které dávaly dohromady mladého Francouze s imigrantem z Magrebu. Měli politickou perspektivu, dnes ji nemají. Byla-li integrace dříve možná, bylo tomu tak proto, že existovaly pracovní příležitosti, teď je nezaměstnanost. Existovalo rozvinuté základní školství, dnes není. Analyzovalo se všechno možné, ale nikdo se nezamyslel nad tím, jak v tomto směru chybí pozitivní vliv komunistické strany, což má tyto následky. Kdyby existovala jiná politická síla, která by imigranty integrovala a dala jim alespoň iluzi lepší budoucnosti, zloba by vymizela.

Myslíte, že lze hovořit o válce civilizací, jak se teď módně říká, nebo ty problémy mají kořeny jinde než v rozdílnosti kultur?

Huntingtonova teorie o střetu civilizací se mi zdá falešná a dokonce nebezpečná, protože střet civilizací předkládá jako nevyhnutelný fakt. Harmonický svět – to je andělská a trochu utopická a idealistická teorie. Střet civilizací tu existuje už dávno, ať chceme, nebo nechceme. Musíme se však snažit vyhnout tomu, aby tento střet b yl násilný.

Vždyť takovým prvním velkým střetem kultur bylo „objevení“ Ameriky v patnáctém století.

Přesně tak. Střet tady existuje už několik století, jenom teď má jinou podobu. Nemůžeme přehlížet, že vztah islámského světa k politice a demokracii je jiný. To není hodnotící hledisko, to je faktické konstatování: je jiný. Myšlení v našem západním světě je úplně jiné než v islámských zemích. My už nemáme ten celistvý pohled na svět, tady už několik století platí, co je boží, přenechejme církvi, co patří císaři, je císařovo. V islámských zemích neexistuje odluka církve od státu. Je hloupé říkat si, že neexistuje střet civilizací, ale všechno máme ve svých rukách.

V čem vidíte východisko?

Východisko je velmi jednoduché pojmenovat, ale uvést ho do praxe už tak snadné není. Je třeba se snažit, aby se přikročilo k realizaci spravedlivé světové ekonomiky. Ekonomická nespravedlnost samozřejmě není příčinou terorismu, ale je jeho živnou půdou. Není pravda, že bída a terorismus jdou ruku v ruce. Ale je pravda, že bída, problémy s identitou, neexistence státu tomu napomáhají. Teď tu máme islámský terorismus, ale zítra to může být africký terorismus, protože Afriku s její epidemií HIV jsme už úplně pustili ze zřetele, a jednou můžeme být překvapeni, až budeme muset čelit černošskému terorismu. Je třeba šířit myšlenky demokracie, ale ne tak, jako to dělají Spojené státy americké. V tom spočívá další problém. Myšlenky demokracie jsou univerzální. Celý svět může žít v demokratickém společenství, celý svět může žít v prostředí, kde rovnost mužů a žen je skutečností. Tyto hodnoty jsou univerzální. Ale nelze je vnucovat násilím
a když, tak jen ve velmi výjimečných případech. Pomocí zbraní tyto hodnoty vyvážet nelze, to dost jasně ukázala válka v Iráku.

Chtěla bych se také dotknout španělské občanské války, vždyť jsme si letos připomínali výročí jejího vypuknutí. Proč měl ve Španělsku takový ohlas román Javiera Cercase Vojáci od Salaminy? Bylo již o této válce řečeno vše, nebo zůstávají nějaká nevyjasněná tabu?

Román měl úspěch, protože je to dobrý román. Nejde ale o stejný případ, jako byly knihy o koncentračních táborech, jak jsme o nich mluvili. To není stejné ty jako historické romány. Postoj veřejnosti ke knize o občanské válce, a tím pádem k vlastní historii, podané prostřednictvím románu je velmi odlišný. Nevím, proč se román mezi španělskými čtenáři tak rozšířil. Snad že Španělům připomněl jejich vlastní minulost, čtenáři jeho prostřednictvím navázali intimní vztah s vlastní minulostí. Španělé mají totiž tendenci ji negovat. V období přechodu k demokracii byl jistý druh amnestie a amnézie nutný. Impuls k takovému postoji však nebyl dán žádným vládním nařízením. Pro amnestii i amnézii se rozhodl celý národ a to demokraticky a svobodně. O věcech minulosti se nemluvilo a skutky byly prominuty, aby bylo možno společnost znovu sjednotit. V současnosti máme konsolidovanou demokracii, i když někdy
nastanou těžké chvíle, ale to je běžné. Z minulosti už nehrozí žádné nebezpečí. Ovšem kromě současné opoziční strany, která narušuje daná pravidla hry. Mám na mysli Partido Popular (Lidová strana). Hned vám řeknu proč. Problém spočívá v jejím jazyce. Čte-li někdo současné texty španělské Lidové strany a přečte-li si texty její předchůdkyně z roku 1936, jde o jeden a tentýž slovní projev, o jednu a tutéž promluvu, je to odporné, je to nebezpečné. Ale Španělsko už naštěstí není oním Španělskem z roku 1936 a nyní už může kolektivně vzpomínat – neříkám, že klidně, ale vyrovnaně. Cercasova kniha byla jednou z nejlepších knih o občanské válce snad za posledních padesát let. Nečekejte ale, že by román mohl nějaký problém osvětlit. Prostřednictvím románu nikdy nemůžete objasnit nic.

V jednom rozhovoru jste řekl, že pozůstatkem frankismu ve Španělsku – tedy kromě jazyka Lidové strany, jak jsem se teď dozvěděla – je respekt k autoritě a existence ETA. Zdá se, že v souvislosti s organizací ETA teď dochází k určitým změnám. Myslíte, že je možné, aby Baskicko, včetně francouzské části, tedy takzvaná Euskalherria, někdy utvořilo samostatný stát? Vždyť například Katalánsko k němu již v poslední době nakročilo.

To je věc, která se nikdy nedá předpovědět. Domnívám se, že nostalgie a dovolávání se projektu Euskalherria (doslova Baskická země, myšleno španělské i francouzské Baskicko jako jeden celek – pozn. AT) je zcela utopické. Myslím, že Francie je země, jejíž národní jednota se utvářela velmi odlišně od Španělska. Ve Francii nikdo nežádá spojení francouzské baskické části s jižním Baskickem. To je zcela absurdní, to je naprosto utopická myšlenka, možná mystické poblouznění. Pokud jde o zmíněný respekt k autoritě, nikdy jsem neřekl, že by frankismus tento vztah vytvořil. Frankismus však kodifikoval celou řadu velmi tradičních španělských zvyků respektujících společenskou hierarchii. Jeden příklad, který není významný, ale velmi ilustrativní. Když jsem pracoval jako ministr kultury, měl jsem k dispozici zvláštní vchod. Nikdy jsem nechápal proč, nakonec – bylo to poměrně praktické. Když jsem vešel do kanceláře, tak všichni úředníci, kteří seděli za svými stoly,
vyskočili a postavili se do pozoru. To mě velmi zaujalo, nikdy jsem nic takového nevyžadoval, to přeci nebylo nutné. Takový postoj ale nepochází z frankismu. Respekt k autoritě, ctění společenské hierarchie, to je starodávná španělská tradice, kterou frankismus jenom ještě víc upevnil. Měla by ze společnosti zmizet. Vždyť otázka autority je mnohem komplikovanější. Myslím, že jediným reziduem frankismu je ETA. Ale ve skutečnosti se ETA hodí i dnes. Je na ni možno svést všechny problémy, které se ve společnosti vyskytnou.

Španělský, převážně francouzsky píšící prozaik a filmový scenárista Jorge Semprún (1923) pochází z madridské aristokratické rodiny. Jeho otec působil ve třicátých letech dvacátého století jako exilový ministr španělské republikánské vlády. Po Francově vítězství musela rodina odejít do exilu. Od roku 1939 žil Semprún ve Francii, kde začal na Sorbonně studovat filosofii. Po vypuknutí války se stal příslušníkem francouzského odboje, v roce 1943 byl zatčen a deportován do koncentračního tábora Buchenwald. Po válce se stal vysokým funkcionářem ilegální Komunistické strany Španělska. Po procesu s Rudolfem Slánským se změnil v kritika totalitní ideologie, a na základě toho byl z KSŠ v roce 1964 vyloučen. Jak sám říká, „moje příprava na definitivní rozchod s komunistickou ideologií trvala dlouho. Kdybych byl
Francouz, byl bych se rozhodl k odchodu z KS mnohem dříve. Jako Španělovi mi to trvalo déle, protože komunistické hnutí bylo v době po druhé světové válce velmi účinným nástrojem proti Frankově diktatuře.“ V letech 1988–1991 pracoval jako ministr kultury španělské vlády, v jejímž čele stál socialistický premiér Felipe González. Je velkým znalcem pražských reálií a české kultury. Literární a svým způsobem dokumentaristické literární dílo Jorge Semprúna bylo oceněno několika mezinárodními cenami: Mírovou cenou německých knihkupců a nakladatelů (1994), Cenou svobody v Jeruzalémě (1997), cenou Formentor, španělskou cenou nakladatelství Planeta.

Většina (žánrově velmi těžko zařaditelných) próz Jorgeho Semprúna reflektuje jednak jeho zkušenosti z koncentračního tábora a zejména problém, jak s takovými zkušenostmi žít, jednak otázku politické angažovanosti v politicky složitém a nejednoznačném prostředí historických událostí dvacátého století. Většinu děl napsal francouzsky, ale po francouzském vydání vždy brzy vychází španělská mutace díla. První román Velká cesta (Le grand voyage) z prostředí francouzského protinacistického hnutí odporu a transportu odbojářů do koncentračního tábora Buchenwald vyšel v roce 1963 (česky 1967). Příběh člověka, který zabil Lva Trockého, zpracoval v románu Druhá smrt Ramóna Mercadera (La segunda muerte de Ramón Mercader, 1970). Nedemokratické praktiky ilegální Komunistické strany Španělska vylíčil
v autobiografické próze Autobiografie Federica Sáncheze (1977), což bylo jeho krycí jméno v době, kdy v komunistické straně sám působil. Kromě Velké cesty byla do češtiny v roce 1997 přeložena autobiografie Psaní nebo život (La escritura o la vida, 1995, česky 1997), zaměřená především na vyrovnávání se s traumatem z koncentračního tábora, a v roce 2004 román Bílá hora (La montaña Blanca, 1987, česky 2004), hojně čerpající z českých dějin a pražských reálií. Ani v tomto románě se hlavní hrdina, dramatik Juan Larrea, nevyhne vzpomínkám na prožitky z koncentračního tábora, neunese jejich tíhu a spáchá sebevraždu.

Jako scenárista se Jorge Semprún podílel, mimo jiné, na tvorbě filmu podle literárního dokumentu Artura Londona Doznání, který režíroval řecký režisér Costa Gavras, s nímž scénáristicky spolupracoval i na dalších filmech.

–atk–

Vykazování

Tak jako mnozí jiní jsem však byl zaskočen a zklamán zjištěním, že jde o druhé vydání známé stejnojmenné knížky. Zde tedy shrnuji několik výhrad k nové edici Editora a textu.

Knížka vyšla poprvé roku 1971, ale její předmluva je datována 1969, a jak doložili editoři jejího druhého vydání, vznikala vlastně před čtyřiceti lety. Její autoři tvrdí, že předchozí Kritické ediční zásady (1947) už nedostačují (s. 99), takže připomeňme, že příručka byla sestavena v konkrétní době jako dobový výsledek diachronních i synchronních (ty připomínají současní editoři na příkladu vydání Bezruče) diskusí a polemik. Jedná se sice o diskuse a polemiky poučné a zajímavé, leč dnes přeci jen vzdálené, odsunuté do pozadí novými problémy. Naše knížka se tak stává především historickým dokumentem, což potvrzují i další její roviny: doporučované úpravy pravopisu, výběr exemplárních autorů, uvažované technické možnosti soudobého editora, a vlastně i ediční poznámka a komentář editorů jejího druhého vydání – ke všem těmto složkám se ještě dostanu.

Pojmy a dojmy

Přes tyto počáteční výtky nutno vyzdvihnout, že ve své době přinesl Editor a text vstřícné a otevřené uchopení problému, i když, jak podotýkají dnešní editoři této příručky, reprezentuje v podstatě jen jeden z proudů myšlení o literatuře – strukturalistický (s. 153). Definici výchozího pojmu převzali tehdejší autoři od známého polského textologa Konrada Górského. Text je podle něho „konečný jazykový tvar daný dílu autorem v tvůrčím procesu a vyjadřující takovou realizaci tvůrčího záměru, kterou umožnily podmínky při vzniku díla a spisovatelské schopnosti téhož autora“ (s. 19). Jedná se o jediné explicitní vymezení, v pozadí však lze vytušit, že text je chápán jako abstraktní idea, nevázaná na hmotnou realizaci. V ideálním případě má editor směřovat k nalezení jednoho dokonalého kanonického textu, textu zbaveného všech nedostatků, jako jsou písařské a tiskové chyby a jiná poškození, cizí zásahy
etc., textu, z něhož je patrná autorská autenticita. Autoři se snaží zpřesnit příliš svazující pojem „vydání poslední ruky“, důležitější je podle nich umělecký záměr – vydání poslední tvůrčí ruky (s. 28), není však zcela jasné, co uměleckým záměrem nebo tvůrčí rukou míní. Zachycení textu ve všech jeho vývojových etapách je pro autory rezignací na textovou kritiku, vzdání se výsledků kritického hodnocení vývoje a historie textu (s. 21). S tím však, jak uvádějí současní editoři, už v té době polemizuje Oldřich Králík: „Dá se soudit, že u kritického vydání moderních autorů (zvláště u děl se složitým textovým vývojem) bude stále více převládat úkol zachytit proměny textu v jejich úplnosti a mnohotvárnosti nad úkolem vydobýt kanonizovaný, tj. autentický a závazný text.“ (s. 165).

Nositelé pokroku

Autoři považovali za zcela samozřejmé, že s příručkou bude pracovat editor textů, v nichž podle strukturalistických definic dominuje estetická funkce; v první části se objevují odkazy na edice děl spisovatelů jako Klicpera, Mácha, Němcová, Neruda, Heyduk, Jirásek, Nováková, Zeyer, Machar, Sova, Stašek, Bezruč, Wolker, Neumann, Hora, Mahen, K. Čapek, Olbracht, Vančura, Seifert, Nezval, Majerová, Halas, Buonacini. Hodnotová kritéria při výběru jsou zde opět dobová, a aniž chci snižovat krásu a význam děl zmíněných autorů, jakož i jejich tehdejších editorů a vykladačů, nemohu než konstatovat, že si zde jedna vyhraněná metodologie našla vhodný materiál ke své prezentaci. Zcela chybí starší (středověká a raněnovověká) literatura, obrození je omezeno na minimum, u zbytku absentují vrstevníci jiné názorové orientace, u nichž bychom nalezli další textologické problémy, jejichž řešení by mohlo příručku jen obohatit (vezměme si třeba takového Jakuba
Demla).

Brzy jazyk nazývati

Zcela specifické problémy přináší znovuotištění poslední části knížky nazvané „Příloha. Úprava pravopisu“. Pravidla pravopisu se od doby vydání poněkud změnila, tudíž nekomentovaná prezentace této části knížky jen zvýší napětí, které dnes symbolicky vyjadřuje konservativismus časopisu Babylon na jedné a modernizmus časopisu Vesmír (až na úlitbu českým snobům v psaní slova „filosofie“) na druhé straně. Editoři druhého vydání dodávají: „Chceme zde jen upozornit na skutečnost, že to byla právě oblast pravopisných úprav, jíž byl v příručce Editor a text věnován značný prostor a která se stala pro ,běžného‘ uživatele (například redaktora) nejvyužívanější částí.“ (s. 172) Právě proto by však tato pasáž neměla být znovu vydána! Odhlédneme-li od těchto velmi citlivých skutečností, nelze bez povšimnutí pominout dvě pasáže ortografické části příručky. „Pravopis je konvenience doby, pouhé značky mluveného slova“ (s. 64), píší autoři. Toto
pojetí však obstojí pouze tam, kde máme představu o zvukové realizaci zapsaného projevu. U starší literatury bychom s ním nepochodili, navíc pravopis obecně vždy inklinuje ke konzervativismu a není přesným fonetickým záznamem, a tak je zvuková stránka zapsaného pouze dalším velmi pochybným ideálem tohoto přístupu k ediční praxi. Ani dobové mluvnice nedávají, podle mého názoru, obraz tehdejší „normy“ (s. 65); hledat v nich oporu znamená podlehnout názorům určité dobově vlivné skupiny jazykovědců (zvlášť patrné je to u raněnovověkých gramatiků, ale nemyslím, že by to neplatilo o pozdějších brusech či ještě pozdějších „objektivních“ mluvnicích).

Editoři Editoru editorům

Vlastní přínos novodobých vydavatelů Editora a textu je nezpochybnitelný v skutečně pečlivé přípravě a ve vystopování autorského podílu jinak v podstatě anonymního kolektivu prvního vydání. Flaišman s Kosákem také patřičně poukazují na obavu z eklekticismu (s. 170), kterou sice prezentují jako dobovou, ale která podle mne provází každý ideologicky vyhraněný proud myšlení, a tím jistě strukturalismus byl a často ještě je. Problematická však zůstává celková koncepce: znovuvydaná knížka Editor a text dnes není praktickou příručkou, nýbrž až nesmyslně pietně a historicky vydaným dokumentem. Její editoři sami nemají příliš jasno, jak se s výše zmíněnými rozpory vyrovnat. Na jednu stranu poukazují na praktičnost knihy, na druhou stranu v podobě jakýchsi zkratkovitých hesel upozorňují na jiné, mnohdy zajímavější přístupy užívané v posledních letech v zahraničí. Trochu to připomíná
buddhistické kóany, jimiž mistr v kratičkém paradoxním příběhu žákovi zpochybní dosavadní nedostatečné poznání světa či podstatných věcí v životě.

Reálný futurismus

Klíčovým se mi nakonec jeví časový odstup. V šedesátých letech si asi jen autoři science-fiction dovedli představit dnešní možnosti prezentace textu. Specialisti na středověk se vášnivě přou o pojem fluidní text, jehož propagátorem v teorii i praxi je u nás šéf Oddělení starých rukopisů a tisků v pražském Klementinu Zdeněk Uhlíř. Tento přístup umožňuje prezentovat a vzájemně propojit více textových variant, aniž by se rezignovalo na textovou kritiku. Medievalisti mají náskok v tom, že pochopili, jak pochybné je hledání a rekonstruování ideálního autorského výchozího textu, a že doplňky jiné ruky či pozdější redakční zásahy jsou pro ně cennou stopou a východiskem k dalším zkoumáním, nikoli „chybou“, již je třeba emendovat. Není dnes těžké představit si i méně radikální přístupy využívající elektronická média. Jejich uplatnění se zajisté i u nás značně zvýší, neboť těžko si můžeme představit, že po sedmi tučných
letech, jaká zažíváme, nepřijde sedm let hubených. Již nyní se některé malonákladové a specialistické sborníky, časopisy či jiné práce začínají vydávat pouze v elektronické podobě a vzhledem k radikálně nižším nákladům bude tento trend nepochybně pokračovat. Odlišná cesta od rukopisu k tiskárně také vedla k poněkud jiným pravidlům pro užívání typografických značek (jsou dostupná na internetu), rovněž editorům se dostává širších možností využít bohatství typografie v ediční praxi. Většina editorů se také nesetkává s vyhraněnou skupinou „literárních“ textů, nemluvě o tom, že povědomí o tom, co považujeme za literaturu, se proměňuje, stále více se důležitou součástí sdělení stávají obrázky, grafy a tabulky, takže i zde potřebuje novodobý editor najít radu a poučení – těch se mu druhým vydáním Editora a textu pohříchu nedostává.

Vykazování – matka hlouposti

Existují asi dvě možnosti, jak při vydání příručky, tedy užitkového textu pro editory, postupovat. Jednak lze použít materiály a zkušenosti dosavadní praxe, a to včetně knížky Editor a text, z níž se ovšem vyjmou nepoužitelné pasáže. Od prvního vydání recenzované knihy přece se ukázala spousta vzorových edičních řad, spisů, je možné zjistit si vnitřní normy a praxe různých nakladatelství etc. a vytvořit užitečný kompilát. Druhou možností je oslovit zkušené editory a zadat jim vytvoření nové příručky s ohledem na zahraniční praxi. Obojí je však organizačně a finančně náročnější, ale právě zde spatřuji jádro celého problému. Jednodušší je přece vydat reedici kdysi záslužné knihy. Dobře se to vykazuje.

Dávám si to vše, možná neoprávněně, do souvislostí s jinými jevy současného kulturního provozu. Zanedlouho z pragmatických důvodů skončí vydávání staročeského slovníku (u předložky „při“) v podobě, jaká bývá u slovníků obvyklá. Zbytek – excerpční lístky většinou z doby páně Gebauerovy – bude prezentován bez kontextových analýz či jakýchkoli úprav na internetu. (V tomto případě nepřínášejí nová média pokrok, nýbrž regresi.) Bude tak snadné vykázat vykonanou práci! A z jiných soudků: editorkou spisů Ladislava Klímy je zahraniční bohemistka, zahraniční bohemisti se značnou měrou podílejí na základním výzkumu raněnovověkého českého jazyka a literatury. Mají prostředky a zázemí, jsou si vědomi zásadních hodnot. My jsme přistoupili na kulturu vykazování, na kvantitativní pojetí, kdy doufáme, že překročením kritického množství vznikne jakási nová jakost. Skutečnou kontinuitu a skutečně současnou reflexi nás samých (o tom tento
časopis referuje poměrně často) si zřejmě dovolit v dnešních bohatých časech nemůžeme. Nezbývá než dodat, že pokud není reedice Editora a textu zahájením většího projektu věnovaného problémům ediční praxe (případně i teorie), jedná se o čin zcela bizarní a nesmyslný.

Autor je bohemista a polonista.

zkrátka

ovšem

Nejnovější hra britského dramatika Toma Stopparda Rock ’N’ Roll měla premiéru v polovině června v londýnském divadle Royal Court Theatre a zmínku o tom přinesla i česká média – hlavně proto, že se slavnostního večer zúčastnil také Václav Havel. České publikum bude hra zajímat i z jiného důvodu: odehrává se mimo jiné v Československu od konce šedesátých let do revoluce v roce 1989 a stěžejní roli v ní hraje hudba Plastic People of The Universe. Jak vypadá vaňkovská postava intelektuála v anglickém provedení, se dozví jenom skuteční nadšenci, kteří se promptně vydají do Londýna, ostatní si mohou počkat na českou inscenaci, která bude mít premiéru na začátku roku 2007 v Národním divadle v režii Ivana Rajmonta. Český překlad (Jitka Sloupová) už v pracovní verzi existuje a agentura Aura-Pont představila část na divadelním festivalu v Hradci Králové. Malou ukázku těžko soudit, ale Stopparda v ní poznat
lze. Zatěžkaná intelektualizujícími dialogy, možná brilantní při čtení (viz mírně problematická Arkádie právě v Národním divadle, režie R. Lipus), v jevištním provedení (navíc s patinou „historické pravdy“) bude hra skutečně divácký oříšek. Z prvního ochutnání této lahůdky, jak akci prezentoval majitel českých práv k uvádění, se zdá, že by klidně mohlo jít o vcelku nezáživný kus pro úzký okruh pamětníků a zasvěcenců, kterým se konečně dostane pozornosti i v dramatu. Počkejme si však na úplný text. Kdy stejné období divadelně ztvární nějaký nelítostný dramatik od nás?

Marta Ljubková

Spojené státy jsou si vědomy své odpovědnosti světové supervelmoci. Alespoň to jejich představitelé tvrdí a dodávají, že se proto snaží zajistit globální pocit bezpečí, podporovat dobré vzatahy se svými spojenci a prosazovat rozvoj demokracie. Jen je té snaze někdy špatně rozumět. Nechápaví se diví, jak může k pocitu světové bezpečnosti přispět, že se ročně do protiraketového deštníku, který je dnes schopen chránit nanejvýš před pěti raketami, strká osm miliard dolarů. Nad tím ovšem mohou kroutit hlavou především Američané. Nás, kteří deštník neplatíme, zase udiví, proč by se s ním spojenci měli roztahovat u nás. Jak zajistí naše bezpečí, když nebude určen k ochraně této země? Posílíš spojence, posílíš bezpečnost, zní jednoduchá odpověď. Ti nechápavější se ale stejně budou ptát, zda může být spojencem někdo, kdo si nechá nosit deštníky od někoho, na koho může pršet. A začnou vzpomínat, jestli se svalovitý spojenec naposledy slušně zeptal, když se chtěl
někde ve světě pohádat nebo poprat. Nebo přemýšlejí nad tím, zda přítele a spojence nepoznáte i podle toho, že vás pustí na návštěvu domů bez snímání otisků prstů, fotografování a víz. Jenže USA to myslí s demokracií určitě dobře. Když na konci června oznámí, že od září chtějí souhlas s vojenskou základnou, je to ve skutečnosti test. Chtějí politiky vyzkoušet, zda poslouchají vůli lidu, a lid zase z toho, jak pochopil, co znamená světová odpovědnost.

Filip Pospíšil

Už půl kilometru před Ben Gurionovým letištěm v Tel Avivu začíná první kontrola cestujících. Po sjezdu z dálnice se objeví známé budky s policisty, kteří zastavují každé projíždějící auto. Řidič šerůtu (oblíbené hromadné taxi na trase Jeruzalém-letiště) se snaží žertovat se členem ochranky, zatímco se ten noří do šera našeho malého vehiklu. „Vezu samé teroristy,“ směje se. „Dnes bych moc nevtipkoval,“ opáčí mladý muž a vážně pokračuje, „dnes je špatný den pro Izrael.“ Útok ozbrojené skupiny mužů z Gazy na izraelské vojenské stanoviště mimo palestinské území, při kterém dva vojáci zemřeli a třetí byl unesen, spolu s únosem osmnáctiletého osadníka z Itamaru, vyvolal v Izraeli šok. Po vítězství Hamasu v palestinských volbách letos na jaře nikdo nečekal, že další vzájemné „soužití“ bude lehké, ale výstavba obranné bariéry (mnohasetkilometrové zdi, která fakticky odděluje palestinská území od Izraele)
měla alespoň pro Izraelce zaručit jisté bezpečí. Teď ale do Gazy vjely tanky a armáda přerušila dodávky elektřiny a vody. Navíc Izraelci uskutečnili i delší dobu připravované zatčení ministrů palestinské vlády. Nejen při kontrolách na letišti se přestalo žertovat.

Martina Křížková

Co si o tom myslíte, Jorge? Jorie? A vy, Roberte? Tak vedli moderátoři debaty světových spisovatelů na PWF. Autoři neupouštěli vždy perly, přesto se snažili o otázkách přemýšlet a formulovali s úctou k publiku. Vzpomínala jsem na ně při čtvrteční veřejné diskusi bohemistů v Ústavu pro českou literaturu AV ČR v Praze. Tématem byla prozaická a básnická produkce loňského roku; hovořili čtyři odborníci na poezii, tři na prózu. Část básnická byla připravená a pro mě inspirativní; část prozaická mě vbíjela zoufalstvím do židle. Vidíš to taky tak, Vladimíre (Novotný)? Mě ta knížka dost nudila, Lubomíre (Machalo). A co na to Erik (Gilk)? Nic? Tak teda zas já, co bych tak řekl… Jsou-li spisovatelé neochotní se precizně vyjadřovat jinak než psaním, budiž. Ale vědce v narychlo natažených a už použitých nedbalkách jsme si nezasloužili. Tolik myšlenkové domáckosti snad není potřeba. Třeba lze pozvednout úroveň vstupným.
Co myslíte, Honzo?

Libuše Bělunková