2006 / 28 - LA vs. NY / Eugenio Montale

S tvorbou Eugenia Montala, italského básníka, spisovatele, literárního a hudebního kritika, se mohl český čtenář setkat ve dvou výborech z jeho poezie: Pelyněk s medem (1984) a Anglický roh (2001). Montale, nositel Nobelovy ceny za literaturu, je považován za jednoho z nejvýznamnějších představitelů italské poezie dvacátého století. Spisovatel Italo Calvino neváhal nazvat jeho sbírku Vichřice a další „nejlepší knihou od druhé světové války“. Montale studoval také hudbu, věnoval se hlavně bel cantu. Ve svém literárním díle se zabývá především dilematy moderní historie, filosofií, problematikou lásky a smyslem lidské existence.

Eugenio Montale přichází na svět 12. října roku 1896 v Janově jako nejmladší ze šesti dětí Domenika Montala, obchodníka s chemickými produkty, a Giuseppiny (Ricci) Montalové. Od útlého dětství se Eugenio potýká s chatrným zdravím, čímž je znesnadněno především jeho vzdělávání (je víceméně samouk, studuje s přestávkami až do svých třiceti let). Montale často tráví léto v rodinné vile v malé vesnici poblíž ligurské riviéry. Drsnost a nehostinnost této hornaté středomořské krajiny se později výrazně promítne do jeho poezie. Původně se chce Montale stát operním pěvcem, zabývá se však rovněž literaturou, hlavně italskou klasikou, francouzským románem a filosofy Arthurem Schopenhauerem, Benedettem Crocem a Henrim Bergsonem. V roce 1916 se po smrti svého učitele zpěvu s konečnou platností vzdává naděje na operní dráhu a začíná s literární činností. Během první světové války slouží jako důstojník na rakouské frontě. Roku
1922 uveřejňuje první verše. V počátcích své náročné, pesimistické a temné tvorby je Montale – ne zcela oprávněně – přirovnáván k představitelům hermetické poezie Giuseppovi Ungarettimu a Salvatoru Quasimodovi.

Již první Montalova sbírka Sépiové kosti (Ossi di sepia, 1925) vzbuzuje v literárních kruzích značný rozruch. Jde bezpochyby o jednu z nejdůležitějších sbírek evropské poezie meziválečného období. Montale nachází inspiraci ve vyprahlé krajině Ligurie, nelítostné přírodě, nekonečném moři: „Dívat se listím, jak v dálce bez hlesu/ pulsuje moře svými šupinami,/ zatímco z lysých svahů a útesů/ zní crkot cikád, třaslavý, rozskřípaný.“ Jeho poezie v sobě odráží existenciální pocity, zklamání, bolest, nenaplněné touhy a krutost osudu: „Kdo tě má, štěstí, chodí tobě k vůli/ po ostří nože./ Jsi pro oko třpyt, který před ním bliká,/ jsi pro nohu led, jenž se pod ní půlí;/ kdo tě chce mít, ať se tě nedotýká.“ Ve slavné básni Arsenio se vznešenost a „krásná tíha“ slov dotýká metafyzické tragičnosti: „vše, čemu se zas vracíš, ulice,/ zdi, zrcadla, tě znovu postrkává/ do téhož ledového davu mrtvých“. Básně vynikají suchým, od jakékoli
rétoričnosti oproštěným, ale hudebně bohatým jazykem. Montale v této sbírce poprvé formuluje svou teorii „bídy života“, jež má poukazovat na neschopnost člověka nalézt skutečný smysl lidského bytí.

Po pozvolném, avšak trvalém úspěchu Sépiových kostí se Montale věnuje literární kritice a společně s Jamesem Joycem pomáhá tehdy ještě neznámému Italu Svevovi dosáhnout zaslouženého ohlasu u kritiky. Přátelství, které Montale s velkým terstským romanopiscem navazuje, trvá až do Svevovy smrti roku 1928.

V roce 1927 odchází Montale z Janova do Florencie, kde pracuje jako redaktor v Bemporadově nakladatelství. Během florentského pobytu poznává Drusillu Tanziovou, oddanou Mušku, jak jí přezdívá, která, přestože vdaná, bude až do své smrti jeho životní družkou. Roku 1929 se Montale stává ředitelem vědecko-literární knihovny Gabinetto Vieusseux; odtud je po devíti letech propuštěn, neboť odmítá vstoupit do fašistické strany. Přestože vždy vystupuje jako oponent fašismu, i přes rázné námitky některých kolegů se zastává Ezry Pounda, jehož náklonnost k tomuto režimu je všeobecně známá. Během krátké doby se stává nepohodlným a vytrácí se ze společenského života. Následující léta tráví překládáním Williama Shakespeara, T. S. Eliota, Hermana Melvilla, Eugena O`Neilla a dalších. Jeho zájem vzbuzuje především Eliotova báseň Pustina (The Waste Land), kterou již dříve převedl do italštiny. Eliot, jenž oceňuje Montalovo dílo, pro změnu překládá
a v anglickém časopise Criterion vydává báseň Arsenio ze Sépiových kostí.

Ve druhé básnické kolekci Příležitosti (Occasioni, 1939) je Montalova umělecká interpretace osobnější, introspektivnější a subjektivnější. Poprvé se v jeho tvorbě výrazně hlásí o slovo téma lásky. Ústřední postavou milostné poezie je Clizia, pravým jménem Irma Brandeisová, americká dantovská badatelka židovského původu, kterou Montale potkává ve třicátých letech a která se objevuje jako jeho Beatrice či Laura v několika básních: „I naděje jen tě zas uvidět/ mě opouštěla;/ a říkal jsem si, zda to, co mi brání,/ ty plátno představ, jakkoli tě vnímat,/ má známky smrti nebo zda v tom je/ minulost, ale zkreslená a vratká,/ a z ní tvé oslnění.“

Po druhé světové válce se Montale stěhuje do Milána, kde se věnuje hudební kritice a píše literární statě do Corriere della Sera, nejvlivnějšího italského deníku. Mezi jinými propaguje W. H. Audena, „kosmopolitního básníka v každém smyslu slova“, Emily Dickinsonovou, „silného ducha“, a mnoho dalších „architektů slova“, mezi nimiž je i řada literárních benjamínků. Montale recenzuje téměř všechny významné nové italské knihy a jeho názory a myšlenky ovlivňují další kritiky. To se týká například již zmíněného Ezry Pounda, jehož Montale i přes jisté „fašizující tendence“ považuje za „velmi dobrého muže“.

Montalova třetí sbírka básní, Vichřice a další (La bufera e altro, 1956), odráží tragickou zkušenost druhé světové války, úzkosti a nejistoty let poválečných: „a mračný Lucifer se vznese na příď/ Hudsonu, Temže, Seiny, zamává/ smolnými křídly, napůl pahýly/ z té námahy, a řekne ti: je čas“. Zatímco se v Hitlerovském jaru (La primavera hitleriana) básník a jeho múza Klytie dlouze loučí, Hitler, vyslanec pekla, se setkává ve Florencii s Mussolinim. Báseň končí apokalyptickou vizí: „Ty sirény, ty zvony,/ zdravící stvůry večer před jejich sabatem,/ možná už splývají se zvukem z hloubi nebe,/ který se vyproštěn snáší a vítězí –/ se vzdechem úsvitu, který se zítra zjeví/ zase všem, bílý, bez perutné hrůzy,/ nad spálenými štěrky řek na jihu…”

Montale současně vydává svazek krátkých povídek a básní v próze Motýl z Dinardu (Farfalla di Dinard, 1956) a roku 1966 knihu esejů a studií Auto da fé, pokladnici myšlenkově neobyčejně bohatých statí o poezii, próze, kultuře a umění vztahujících se k samotné podstatě lidské existence. „Předmětem mé poezie (a myslím že veškeré poezie) je lidský úděl jako takový…“ říká Montale v jednom rozhovoru.

Směs (Satura), Montalova čtvrtá sbírka z roku 1971, experimentuje s dialogy, žurnalistickými zápisky, aforismy a komentáři. Především je však výrazem naplněné bytostné lásky a manželství (Montale se v roce 1958 konečně žení s Muškou): „Tvrdí, že moje poezie/ je bez příslušnosti./ Jestli však byla tvá, patřila někomu,/ tobě, jež nejsi už forma, leč esence.“ V básních jako Götterdämmerung a Dějiny (La storia) se autor vysmívá nesmyslným ideologiím, které pod rouškou moci a násilí slibují to, co nejsou schopné splnit: „Soumrak se zrodil, když si člověk řekl,/ že je něco víc než krtek nebo cvrček“, či ironizuje krutý paradox lidské historie: „Dějiny neospravedlňují/ a neoplakávají,/ dějiny nejsou nic niterného,/ neboť jsou vně…/ Dějiny drhnou o dno/ jak vlečná síť,/ která má trhlinu, a plno ryb z ní prchne.“

Od začátku šedesátých let zájem o Montalovu tvorbu roste, dostává se mu mnoha ocenění jak doma, tak ve světě (mezi jinými doktoráty honoris causa v Cambridgi a Římě). V roce 1967 získává doživotní titul senátora (hlásí se k liberálnímu seskupení). Montalovy novinové články jsou společně s dalšími novinářskými črtami publikovány v knize Mimo dům (Fuori di casa, 1969). Deník z roku 71 a 72 (Diario del ’71 e del ’72, 1973) a Sešit ze čtyř let (Quaderno di quattro anni, 1973–1977) obsahují verše s autobiografickými prvky, reflektující každodenní život. Roku 1975 je Montalovi udělena Nobelova cena za literaturu. Poslední léta života tráví v ústraní v Miláně, kde 12. září 1981 umírá.

V textu jsou použity úryvky z překladů Jana Vladislava.

minirecenze

Tomáš Jacko

Lekce etiky a zpěvu

Tutor 2006, 63 s.

V produkci Tutoru, jehož vydavatelská činnost je zaměřena převážně na učební materiály, jsem dosud nezaznamenala jedinou básnickou sbírku. Po přečtení debutu Tomáše Jacka se neodbytně vtírá otázka, proč právě touto knihou mělo nakladatelství potřebu vstoupit do sobě nevlastní sféry poezie. Aleš Prstek v přátelském vyznání na přebalu tvrdí, že autor (také překladatel) je „člověk s úžasnou dikcí a citem pro jazyk”. Cit pro jazyk možná uplatňuje jinde, v jeho básních ho však postrádám; verše Lekce etiky a zpěvu by sotva obstály v nějaké provinční soutěži poezie. Sbírka obsahuje zhruba dvacet básní, tematicky čerpajících z řecké mytologie. Někdy chce básník mýtus doslovit, někdy spřádá fikce, jež mění či převracejí původní příběh, jindy mu jde o jazykovou hru. Jacko sklouzává k sentimentalitě, travestie v jeho apokryfech je prvoplánová, meditativní pasáže svou trivialitou připomenou zbásněné slohové cvičení („Pro řeku stoletý břeh nic
neznamená,/ ani vesnice a města,/ která po staletí vzkvétají jen díky ní./ Stačí málo, aby se ta spoutaná a ochočená/ rozlila přes prahy chrámů a svatyní”). Neumětelství zasahuje celou poetiku. Snaha zatížit jazyk se obrací proti autorovi. Jeho texty překypují školáckými rýmy, banální obrazností či upovídanou doslovností. Jacko nám nedal lekci básnického zpěvu, nýbrž špatné poezie.

Michala Lysoňková

Brian Greene

Struktura vesmíru

Paseka 2006, 482 s.

Oč složitější je dnešní svět teoretické fyziky, o to nesnadnější je úkol „přirozeným“ jazykem vyprávět témata, jimiž se soudobé fyzikální teorie zabývají. Po skutečně velkolepém úspěchu knihy Elegantní vesmír vrhl neúnavný badatel v oblasti kvantové geometrie a jiných oborů na trh knihu s názvem The Fabric of the Cosmos. Možná by byl vhodnější (pro český překlad původně zamýšlený) titul Vesmírná příze, protože knihám Briana Greena rozhodně není upřena jistá poetičnost, dějová vynalézavost, pomocí níž uvádí čtenáře do vysoce abstraktních témat fyziky, a humor. Greene nás zasvěcuje do témat, jako jsou Einsteinova speciální a obecná relativita, kvantová mechanika, Hiesenbergův princip neurčitosti, ale i paralelní vesmíry, Higgsův oceán, šipka času a pochopitelně jedno z jeho badatelských těžišť teorie superstrun/M-teorie. Úspěch knihy tkví v tom, že Greene umí vysoce formalizovaný jazyk teoretické fyziky převést do srozumitelného stylu. Řadu
fyzikálních jevů, jež se vzpírají pochopení teoreticky nepoučeného čtenáře, vysvětluje pomocí banálních příběhů z každodenního života, a věda přitom netrpí. Mnoho vynikajících fyziků (např. Thorne) dokáže svou látku zpřístupnit svým čtenářům, ale troufnu si tvrdit, že žádný z nich to neumí s takovým vtipem a smyslem pro každodenní reálie, včetně těch televizních, jako Greene. Skrytě a nenápadně je čtenář obohacen o pojmy, jež k němu přicházejí jako vlídné vyprávění o tom, co nás nejvíce obklopuje a co nás nejhlouběji proniká – o vesmíru.

Michal Janata

Branko Jelinek

Oskar Ed – 3. díl

Mot 2006, 100 s.

Příběh komiksové trilogie, jehož první kniha připomíná detektivku s magicko-realistickými prvky (policisté pátrají po zdroji mluvících předmětů), pokračuje druhým dílem, ve kterém se načrtnutá dramata odehrávají častěji v Oskarově nitru, v až surrealisticko-mystických zážitcích. Ztráta otce i neschopnost vyrovnat se vlastním nadáním Oskara stále více izolují. V jednom z detailů, jimiž Jelinek na pozadí šperkuje příběh, se Oskar drží za hlavu v stejně zoufalém gestu jako postava z Munchova Výkřiku, visícího na zdi. Důslednost, s níž Jelinkovy obrazy uchvacují, je stejně urputná jako Oskarova neschopnost vymanit se z vlivu nepřítomného, a přece všudypřítomného otce. Ve třetím díle vše kulminuje: vytoužený, ale nikdy nenavázaný vztah s otcem vrcholí v závěrečné konfrontaci – zlomem až „katastrofickým“. Jelinkova kresba nahrazuje komiksově typické zjednodušování sytou dikcí čar a symbolických obrazů. Na trilogii je
vidět i autorův kresebný vývoj: linie nabírají na jistotě, zmenšuje se počet anatomických a perspektivních nevyrovnaností. Technický, striktní ráz kresby – přísná šrafura, jemná perokresba, místy prolomená tušovými plochami – kontrastuje s emotivními dramaty, skrytými v obrázcích. Vizuální náročnost nutí k větší vnímavosti. Výsledkem je silný příběh, jemuž rozkouskování na trilogii možná ubírá na intenzitě, ale dává čtenáři alespoň trochu vydechnout.

Tomáš Hibi Matějíček

Schisma filosofie 20. století

Editoři Martin Nitsche, Prokop Sousedík, Martin Šimsa

Filosofia 2005, 299 s.

Sborník je zajímavou snůškou filosofických příspěvků na téma údajné roztržky ve filosofii 20. století – na tzv. analytickou a tzv. kontinentální filosofii. Autoři hledají jednou společný kořen schismatu, podruhé myslí již jen z jednoho směru, kterým se nese jejich vlastní myšlení a z kterého ohledávají vlastní pohled na celou záležitost. J. Peregrin vidí Frega a Husserla jako stojící na místě původní jednoty, odkud se rozcházejí každý po své cestě: jedna usiluje spíše o maximální objektivitu (jako již Bolzano), druhá vychzí především ze subjektivity (jako již Kant), z níž se má klást pravda. Vlastní roztržka je pak diskutována z historie polemiky mezi Carnapem a Heideggerem v roce 1929. Carnap začíná s překonáváním metafyzických vět jako pseudovět a přitom napadá Heideggerův styl myšlení, jak to pěkně líčí M. Nitsche. Heidegger se snaží zaslechnout hlas bytí a Carnap a jemu podobní v tom vidí mysticismus, jako třeba
P. Sousedík: způsob vyjadřování je prý defektní – a zde jsme vskutku u ilustrace roztržky, kterou se snaží sborník přiblížit. Pravděpodobně už stále půjde podle mého názoru o různé způsoby přibližování se k pravdě a o různé způsoby jejího vyjadřování. Jde o autonomní cesty myšlení, které nemá cenu nějak násilně smiřovat (ač pokusy o to existují, např. pokus německého filosofa Apela, o kterém referuje M. Šimsa). Souhlasím s J. Chotašem: vždy bude možno se sejít jedině nad nějakým tématem a říci si své názory a přístupy ke zkoumané věci.

Jiří Olšovský

Daniel Kovář

České Budějovice, 1. díl – vnitřní město

Paseka 2006, 80 + 147 s.

První, čeho jsem si loňského léta všiml při podvečerní procházce Českými Budějovicemi, byla podoba městského půdorysu s dispozicemi centra města Krakov. Nikde jsem o této podobnosti nenalezl zmínky; zřejmě se jedná o výsledek sjednotitelského úsilí krále Přemysla Otakara II., o němž v tomto smyslu nejspíš není konkrétních zpráv. Opět se mi osvědčila večerní procházka s vínem – údělem poetů k osvědčení univerzality ducha. Jinými slovy – pil jsem v habrech pod hradem Wawelem. Před lety jsem v Budějicích šel až k jezu a vrátil se. Jindy jsem tam zase šel na pivo, zatkli mě ale kontroloři. Byly doby, kdy jsem přes České Budějovice jezdil do Kaplice na ryby, ale když mě tam zatkli vojáci soudruhů, začal jsem tam jezdit nejrafinovaněji. V Českých Budějicích se hrozně zatýkalo – hráli tam Plastic People of The Universe, v březnu 1974 byl tam policejní masakr na mladých lidech. Pak Ivan Martin Magor Jirous zorganizoval První Músický
Festival Druhé Kultury. Je tam Vitorazsko, historický okrsek a cesta ke Zlaté Koruně. Na trati je Summerau v Rakousích, kde za rybníkem čepují moc dobré purpurové brau. Suverenita má svým způsobem svoje. Jenomže kde ji vzít a nekrást, nebylo ale vůbec zřejmé; a zřejmě se jedná o provždy smlčenou otázku. Chodil jsem kolem Budějic potomní roky a ještě netušil, co mě čeká.

Vilém Kozelka

Petr Čornej a kol.

Evropa králů a císařů

Levné knihy KMa 2005, 449 s.

Encyklopedie evropských panovníků a vládnoucích dynastií přináší přehled z období od 5. století do současnosti. Podstatným dílem jde o informace k orientaci v evropských dějinách a jejich pochopení. Tištěna je na recyklovaném papíře, s ilustracemi v textu, mapkami a genealogickými schématy. Jednotlivá hesla zahrnují bez dalších interpretací významná fakta a události ze života osobnosti. Příručka vhodná pro studia historická i kunsthistorická, ano i jinak umělecká a též amatérská. V životě lidském je radosti pomálu a vážnosti mnoho – i to lze vyčíst mezi řádky zmíněné encyklopedie. Reprodukované portréty jsou dokladem motivovaného kulturního přínosu aristokracie výtvarnému umění – ale i hudbě, divadlu, poezii a literatuře, architektuře, venkoncem kultuře a vzdělanosti. Nejhorším nepřítelem člověka je samota, tedy on sám. A nejlepším? Přátelství je vzácné. Jakkoli může kdokoli chápat
aristokracii rozpornou – rozpornost je ale lidská! –, lze seznat v aristokratických projevech jistou potřebu společenské změny i stavu, ono přitakání Panta rhei; což o diktatuře nelze pomyslet ani ve snu. Zmíněnou encyklopedii lze přijmout jako bedekr k vládnutí – sobě, i ve společenském rámci. Jistou zdobou jsou biografická hesla věnovaná panovnicím v náznaku jejich formující role. Inspirativní úděly, žádoucí kniha.

–vk–

Zdeněk Jizera Vonásek

Cena města Zámrví

Jaroslav Samek – Vydavatelství 999, 216 s.

Kdybych psal záložky na knihy, tak bych na tuhle sesmolil asi něco o tom, že jde o trefné humorné podobenství a že autor na osudech lidí jednoho maloměsta zdařile ukazuje nešvary současné české společnosti. Jenomže záložky nepíšu a jsem tomu rád, neb na předchozích větách není zbla pravdy. Ona by ta kniha totiž vším tím ráda byla, to by však její autor musel mít patřičné literární schopnosti. Jeho Zámrví pod Oškrtem mělo zřejmě být takovým Kocourkovem popsaným ve stylu podobném poetice Ivana Vyskočila – každý pán i kmán zde někdy něco zpronevěřil, každý tu či ondy ohnul záda, všichni na sebe všechno vědí, takže nic. Jenže místo podobenství je Vonáskova kniha nepodařenou komunální satirou spojenou s mudrováním bez pointy. A humor? Tak třeba policista hovoří o obrazu Josefa Jara Lada na vsi a… Raději nepokračovat. Protože tuto knihu nemá cenu číst, nemá ani cenu o ní víc psát.

Kazimír Turek

Bianka Minte-Königová, Constanze Scharganová

Zoo – svět zážitků

Přeložila Ivana Vízdalová

BB art 2006, 32 + 32 s.

Kniha Zoo – svět zážitků je jakýmsi průvodcem po virtuální zoo. Na několika celobarevných stranách se malý čtenář dozví něco málo o medvědech, slonech nebo opicích. Informace jsou opravdu stručné, a děti tak zaujmou nejspíš obrázky. Uprostřed knihy jsou dva rozkládací listy s panoramatickým obrázkem a encyklopedickými údaji (kolik zvíře měří a váží, kolik mívá mláďat nebo kde žije). Největším záporem knihy je její malý rozsah – popisuje jen pár druhů –, nejlepší není ani překlad (pochybuji, že děti, jimž je kniha určena, budou vědět, co je to reptilie). Na závěr knihy je uvedeno několik „zvídavých“ otázek s odpověďmi, například jestli má zoo vlastní zvířecí nemocnici nebo kuchyni. K sešitku jsou pak připojeny omalovánky s obrázky, které kopírují ty v knize. I tady je několik různě vtipných otázek spojených s konkrétními zvířaty, třeba zda se opice Lisztova jmenuje podle Ference Liszta („říká se jí tak, protože skladatel nosil nápadný
účes, podobný jejím chlupům na hlavě“) nebo zda zvířata v zoo dostávají antikoncepční pilulky („hrošice… dostává každé ráno jednu… je velká asi jako bageta“). Dovedu si představit, že by se takový knižní výrobek mohl prodávat v zoo jako suvenýr (to by ale musel být zroben pro konkrétní zoo); potíž je v tom, že vypadá spíš jako určený dětem, které se do zoo teprve chystají.

Jiří G. Růžička

Analogon 46/2006

Pokud nejste skalní surrealisté, doporučuji vám zatím poslední číslo Analogonu s klidem vynechat. Polovina je ho věnována výtvarnici Evě Švankmajerové, která loni zemřela a jejíž dílo (feministky mi jistě neprominou) zůstává ve stínu jejího manžela. Pásmo sestavené z jejích výtvarných a literárních prací, které rámují vzpomínkové texty přátel, není zas tak zajímavé, aby uneslo rozsáhlou plochu. Snad už příště budou surrealisté méně zarputilí ve stavění pomníčků. A na rozdíl od čísla minulého nenabízí nám Analogon ani po uvedeném pásmu nic moc zajímavého. Za zmínku ale stojí text Bruna Solaříka, nazvaný Mariáš, o vzniku sovětsko-německé smlouvy v roce 1939 – mohlo by jít o takové dějiny po surrealisticku, které se tváří jako skutečná historická studie, kdyby si jejich autor bohužel nemyslel, že píše skutečnou historickou studii. Summa summarum – v tomto čísle doporučuji číst jen některé pasáže ze hry Vladimira Sorokina Pelmeně, jejíž černý humor
vnáší do Analogonu něco trochu životného: „Pak mně to celý vysvětlila jedna holka, pilotova dcera. Když totiž pilot v dnešní stíhačce nabere vejšku, okamžitě mu změnou tlaku stoupne péro. A když překoná zvukovou bariéru hodně prudce, může bejt hned hotovej. (…) Její matka se pokaždé ptala otce, když přišel z letu: Tak co, zase sis zamrdal s nebem vlasti? Mám prát trenky? (…) Takže manželky pilotů měly dost velkej problém. Jejich muži si to rozdávali s nebem, a vlastní manželky pak neuspokojili.“

–kt–

Fred Vargas

Dans les bois éternels

Viviane Hamy 2006, 442 s.

Fred Vargasová vydala už desátou detektivku. V knize jedné z nejznámějších současných francouzských autorek detektivních románů se i tentokrát policejní vyšetřování potýká se starými pověrami a pověstmi, snahou o pomstu a s vírou v posmrtný život. V Paříži se objeví dvě vraždy – těla nesou stopy po bodných ranách. Brzy nato najdou v Normandii dva ubité jeleny. Mezi nimi se pohybuje podezřelá starší zdravotní sestra, která utekla z vězení. K tomu krádež v kostele a zprávy o zjevení staré jeptišky. A vraždy přibývají… V krajích na severu Francie vůbec není klid, každý má své staré spory a pečlivě střežená tajemství. Komisař Adamsberg bude muset pátrat v hlubokých lesích, na starých hřbitovech. Čeká ho hodně práce, kromě věrného pomocníka Danglarda bude mít k ruce nováčka, zrzavého poručíka, který si nemůže odpustit své proslovy v alexandrinech. Ke všemu ještě zmizí Violette
Retancourtová. Adamsberg ale není ve své kůži, ještě se nevzpamatoval z rozchodu s Camille. Svůj čas musí navíc nově dělit mezi pátrání a otcovské povinnosti: pečuje o malého synka Toma. Česky vyšla Fred Vargasové detektivka Uteč rychle, vrať se pozdě (MF 2003) a čerstvě Muž naruby (Garamond 2006).

Jovanka Šotolová

odjinud

Loňskému stému výročí premiéry LucernyAloise Jiráska byla věnována výstavka v hronovském Jiráskově divadle, tamtéž se konala 17. 11. 2005 minikonference, jíž se účastnili přední odborníci (Jaroslava Janáčková, František Černý, Jan Císař), dále vyšel sborníček Lucerna 100 let (ed. Aleš Fetters) a hru nově nastudovali hronovští ochotníci. O tom všem informoval v 32. svazku vlastivědného sborníku Rodným krajem (2006) Ladislav Hladký.

V medailonu Eduarda Štorcha (10. 4. 1878 – 25. 6. 1956) v Respektu č. 26/2006 se Viktor Šlajchrt pokusil vysvětlit, čím tento autor dobrodružných románů z pravěku konvenoval strážcům ideologické čistoty v 50. letech minulého století.

Divadelní revue č. 2/2006 otiskla stenografický zápis z tzv. Ideologické konference Národního divadla 19.–20. 5. 1959, na níž několik členů činohry ND zaútočilo na dramaturgický směr Karla Krause a Otomara Krejči. Jeden z těchto útoků (herce Josefa Mixy) stojí za ocitování: „Jestliže ale vycházíme z toho, že celý svět je v rozkladu, že žijeme v depresi před atomovou pumou a nemáme jasných výhledů – pak se ani nedivíme, že se v jednom týdnu sejdou na našem květnovém repertoáru třikrát Komik, jednouPodzimní zahrada, jednou Návrat, jednou Smrt obchodního cestujícího, dvakrát Zykovovi, pochmurný a tak málo českýStrakonický dudák, jedenkrát pochmurný Zlatý kočár, o němž jsme mohli slyšet i hlasy, že je to v naší inscenaci hra o poražené zemi. […] A obraz by byl úplný, kdyby bylo došlo na předloni ohlášenou hru Škvoreckého Port Arthur. Soudruzi, to
není náhodné seskupení. To je názor.“

Citlivé otázky vztahu Milana Kundery k mateřskému jazyku se dotkl Václav Havel v rozhovoru pro Lidové noviny 24. 6. 2006. Důvodem k rozhovoru byla ovšem nová hra Toma Stopparda Rock‘N‘Roll a její premiéra v Royal Court Theatre v Londýně.

Bylo jen otázkou času, kdy se v rubrice Mirka Kováříka Život a …poezie? v Týdeníku Rozhlas dostane na Allena Ginsberga. Stalo se tak v čísle 26/2006 u příležitosti Ginsbergových nedožitých osmdesátin 3. 6. t. r. Kováříkova vzpomínka sahá od Ginsbergových návštěv Violy v roce 1965 a estébácké denunciace, k níž se propůjčila Mladá fronta (článek z 16. 5. 1965 měl pokrytecký titulek Allen Ginsberg a morálka), po beatnikovo slavné objevení se po boku Václava Havla na improvizovaném pódiu na Jungmannově náměstí v Praze 1. 5. 1990.

Knižní kompletLyrics / Texty 1962–2001 Boba Dylana (Kalich 2005) a první díl Kronik téhož autora (Argo 2005) dostaly nečekaný sekundární doplněk v podobě kvalitního tematického blokuDylan v Hostu č. 6/2006. Připravil jej Jakub Guziur, jenž je autorem jednoho ze čtyř publikovaných dylanovských esejů (další jsou přeložené) a překladatelem dvou Dylanových písňových textů. O pozornost si říká kolekce reprodukovaných 46 plakátů k Dylanovým koncertům.

Souborné vydání Rozhovorů Karla Kryla (Torst 2006) recenzoval v Katolickém týdeníku č. 22/2006 Aleš Palán.

František Knopp

Velká Británie

Červnové číslo časopisu Sight and Sound věnuje nejvíce prostoru snímkům z Cannes. Vzhledem k tomu, že však bylo připravováno před začátkem festivalu, jde o výběr některých z nich, bez kritického zhodnocení. Objevují se tu filmy United 93 Paula Greengrasse, Návrat Pedra Almodóvara, Kajman Nanni Morettiho a nakonec vítězný The wind that shakes the barley Kena Loache. Krátký rozhovor poskytl časopisu Edward Norton, jenž hraje ve filmu Down in the Valley, pravidelná rubrika Numbers ukazuje, kolik na tržbách vydělaly snímky Michaela Winterbottoma (vede v Karlových Varech uvedená komedie Tristram Shandy s vydělaným milionem liber, což je však jen polovina odhadovaného výdělku). Z krátkých zpráv se pak například dozvíme, že společnost Legendary Pictures připravuje adaptaci Ztraceného ráje Johna Miltona nebo že turecká televizní stanice Kanalturk uvedla nesestříhanou verzi filmu Ararat Atoma Egoyana o arménské genocidě, což je v Turecku
téměř protizákonné. Překvapivé zase může být, že film Grbavica o muslimské ženě znásilněné během války v Jugoslávii je poté, co ho srbská distribuce odmítla zakoupit do kin, velkým hitem mezi piráty. Z novinek promítaných v červnu v kinech zaujal redaktory horor Hostel, líčící Slovensko jako peklo na zemi. Režisér Eli Roth však říká: „Američané ani netuší, že tato země existuje. Můj film není zeměpisný, ale měl by ukázat to, jak Američané ignorují svět.“ Najdeme tu také výběr dalších filmů o mučení, kupříkladu Maratonce Johna Schlesingera nebo Audition Takashi Miikeho. Herecký profil je věnován Shimurovi Takashimu, dvornímu herci Akiry Kurosawy, jednomu ze sedmi samurajů a především hlavnímu představiteli Ikiru, filmu o muži, který se s vědomím blízké smrti pokusí změnit svůj život. V recenzní části je jako film měsíce vybrán Offside Íránce Jafara Panahiho, humorným způsobem popisující peripetie ženy, jež se v přestrojení za muže pokouší dostat na
fotbalový zápas, v Íránu ženám nepřístupný. Mimořádnou pochvalu sklidil také snímek Tony Takitani, který podle povídky Haruki Murakamiho natočil Jun Ichikawa. Z DVD redaktory zaujal dánský film Gertruda Carla T. Dreyera z roku 1964, nás možná mile překvapí také Spalovač mrtvol Juraje Herze v rubrice Close-up, který se tu ocitl spolu s třetí sadou DVD Jasudžira Ozua.

Jiří G. Růžička

Potvrzení mé skepse

Montale se ruchu kulturního provozu důsledně stranil, veřejnému vystupování a hlasitým slovům se vyhýbal, psát o sobě pro zvědavce nedovedl, ve světodějné poselství poezie příliš nevěřil a v roli básníka se cítil celý život nesvůj: nikdy se neuměl a nechtěl pohybovat „ověnčen vavříny uprostřed akantů, myrt a tújí“.

Já mám rád cesty, jež vedou k zarostlým

strouhám, kde kluci loví

v napolo vyschlých loužích do rukou

vyhublé mníky,

já mám rád škarpy u pěšin,

jež sestupují houštím rákosí

a míří do sadů a mezi citroníky…

Připomínal v tom – a také v lecčems jiném – Františka Halase: ten také vyhrazoval titul básníka především těm, kteří už odešli a kteří dokázali své právo na tento titul dílem, jež uzavřela smrt. Cesta k takovému dovršení je dlouhá a pro Montala byla zvlášť těžká a plná nejistot o pravém smyslu té zvláštní činnosti, které se říká poezie. Montale sám se k ní dostal vlastně oklikou, původně studoval zpěv a zájem o hudbu, především operu, mu zůstal natrvalo. Poznamenal také jeho básnické dílo neobyčejnou hudebností, vnitřní hudbou nejen slov, ale také a především myšlenek. Dalo by se říci, že se i jako básník cítil vždy interpretem, člověkem, který naslouchá světu a jako pěvec pak interpretuje, co zaslechl. Rozhodně neviděl ve své poezii nic, co by ho stavělo nad ostatní: nanejvýš to pro něho byl jen „jeden z možných postojů života“.

Ohlédnutí za Eugeniem Montalem, září 1981

—

Četba: E. Montale, Auto da fé, La farfalla di Dinard atd. Poslední básně, zejména dvojjazyčný výbor italsko-anglický. A knížku Claudia Scarpatiho, Invito alla lettura di Eugenio Montale, která byla podnětem k nové četbě těch starých svazků, které jsem kdysi přečetl a místy popsal poznámkami. Dodnes s nimi souhlasím, nebo přesněji – dodnes bytostně souhlasím s tím, co na těch místech psal Montale a co mne přimělo reagovat. Nová četba ovšem nevyloučila nové objevy a nový souhlas, například stať La solitudine dell’artista atd.

Ale tohle všechno patří vlastně do let, kdy jsem Montala překládal v 60. letech (Anglický roh 1965, Motýl z Dinardu 1969) a kdy jsem se později zabýval jeho esejemi. Ta Scarpatiho knížka vyšla r. 1983 a koupil jsem si ji až tady, v Paříži – podobně jako jeho sebrané básně ve svou svazcích z let 1979–1981 a Quaderno genovese z r. 1983. Něco jsem si ovšem přivezl už z Itálie – svazek Quaderno di traduzioni mi věnoval a podepsal roku 1963 sám autor, Auto da fé vyšlo r. 1966 – z téhož roku je i Montalova korespondence s Italem Svevem a básnikovy objevné studie a články o tomto velkém a dlouho opomíjeném spisovateli z Terstu. Lecčím doplnili tuto moji polici knih od Montala a o něm přátelé z ciziny, kteří znali moje zájmy, i když už ani nevím, kdo a co; takovým darem byl zřejmě i svazek Sulla poesia z r. 1976. Pokaždé to byly pro mne chvíle vzrušující
četby – vzrušující proto, že jsem v těch textech nacházel, co jsem si myslel, co jsem se pokoušel sám zaznamenat, ale hlavně co už jsem nepotřeboval formulovat, protože to formuloval on, a v čem jsem nacházel potvrzení jednak své skepse o možnostech umění a zejména poezie, jednak své utkvělé představy, ba jistoty, že právě tento druh tvorby, na pohled tak „neužitečný“, je pro člověka potřebný, ba nezbytný, a provází jej podle všeho od samých počátků jeho dějin, i když se z této nezbytnosti a potřeby stalo „umění“ v dnešním autonomním, výlučném smyslu slova snad až v posledních dvou stoletích. Jeskynní malby v Lascaux, které objevil zatoulaný pes, označil sice historik umění metaforicky za Sixtovu kapli pravěku, ale jejich tvůrci, jakkoli toho tolik uměli, na rozdíl od Michelangela o umění ještě nevěděli, pohybovali se a pracovali s neobyčejným nadáním a zřejmě i vytržením ve zcela jiné duchovní oblasti. Ostatně něco
podobného se dá říct i o malíři stropu a oltářní zdi Sixtovy kaple, souřadnice Buonarrotiho duchovního prostoru se s našimi kryjí jen zdánlivě. Při pohledu na jeho fresky může dnešní člověk vlastně jen žasnout, ale ne už skutečně rozumět.

Tohle všechno patří ovšem, opakuji, do let 1977–1980, přinejmenším jako PS…

V krátkém úvodu k souboru vzájemné korespondence s Italem Svevem Montale píše, že neví, „jaký smysl může mít tato jeho krátká korespondence se Svevem, ale mnozí z těch, kteří dnes už znají jeho románovou trilogii (Una vita, Senilità; La coscienza di Zeno) a zajímají se blíž o jejího autora a protagonistu, budou snad jeho dopisy číst ve světle vlastní podobizny, kterou bych s malou obměnou Joyceova titulu označil jako a portrait of un artist as un old man (portrét umělce jako starého muže). Naproti tomu pokud jde o mne, název by zněl shodně s originálem a muselo by se mluvit o portrétu nebo portrétku básníka as a young man. Odpovídalo by to našemu věkovému rozdílu: Svevovi bylo tenkrát šestašedesát a mně jednatřicet.“

Úvod je datován 15. listopadem 1965.

Když mi E. M. roku 1964 (1965?) podepisoval svůj Sešit překladů, bylo mu osmašedesát a mně jedenačtyřicet. Jistě si uvědomoval, že mě k překládání jeho básní nevedla žádná banální aktuálnost či móda, krátce, že mi jeho jméno a dílo neobjevila Nobelova cena, kterou dostal roku 1975.

Proč ji dostal tak pozdě, proč jej předešel S. Quasimodo?

Jan Vladislav, Montale – deníkové zápisky, září 2000

Rychlost a vnitřek

Snad každý milovník anglické modernistické literatury zná to nedlouhé vyprávění o podivném fleku na zdi, který byl jednoho dne objeven nad krbovou římsou jistého domu a svou pozorovatelku inspiroval k nevšedním – z literárněvědného hlediska přelomovým – postřehům, v nichž se literatura najednou ukázala opravdovější než realita sama. Ze záhady se nakonec vyklubal zbloudilý lezoucí hlemýžď.

Řeč je o slavné povídce Virginie Woolfové Skvrna na zdi, která se stala jejím prvním uveřejněným textem (v roce 1917) a která nedávno opět vyšla česky – jako nezbytná součást druhého, revidovaného a třemi texty doplněného vydání spisovatelčiných povídek, nazvaného tentokrát v souladu s originálem Strašidelný dům (překlad Zuzana Mayerová). Dodejme, že první české vydání těchto povídek, pojmenované Smyčcový kvartet, vyšlo v původním Odeonu v převodu téže překladatelky a s doslovem Martina Hilského v roce 1982.

Strašidelný dům

Kromě Skvrny na zdi obsahuje soubor dalších sedmnáct povídek, které se liší délkou a mírně i charakterem. Většinou ty kratší, na ploše několika tiskových stran, připomínají spíše experimentální črtu, když impresionisticky zachycují jednoduchou situaci či jev: za takový můžeme považovat hned první, titulní text, který je neuchopitelně se třepotajícím záznamem snu, či povídku Pondělí nebo úterý, která skicuje obraz každodennosti města pohledem volavky, případně Zahrady v Kew, mísící v sobě útržky náhodně zaslechnutých rozhovorů s rozmanitostí vizuálního působení světla a květin při procházce parkem, či Smyčcový kvartet, konfrontaci okouzlujícího zážitku z Mozartovy hudby s klevetěním lidí na koncertě, případně závěrečné Shrnutí – zamyšlení při dialogu na zahradě.

Ty ostatní, rozsahem někdy i mnohonásobně delší, již tendují k tematicky a motivicky bohatě strukturovanému vylíčení rozdílů (i nevylučitelných podobností) mezi vnějším, objektivním děním života a jeho děním subjektivním, niterným, jak to známe z autorčiných vrcholných románů (však jsou také například postavy manželů Dallowayových přítomny v těch několika zdejších příbězích, jejichž styl se blíží stylu románu Paní Dallowayová).

Spíše než rozdílnost povídek musí tedy naši pozornost zaujmout jejich stejnost. V kontrastu k veškerým svým procesům rozkládání literárního obrazu totiž Woolfová současně pečlivě programuje skládání vyprávění. Jejich textové podání se tak sice podobá jakési nahodilé mozaice, ale zároveň jsou do každého obrazu vkládány fenomény, které orientují v daném narativním úseku a představují takříkajíc perspektivy, z nichž je třeba určitý příběh číst: to je případ Reflektoru, jenž dávné pradědečkovo shlédnutí dalekohledem k zemi přirovnává ke světelnému kuželu, nebo povídky Lappin a Lapinová (ve starším překladu s mně pochopitelnějším názvem Lappin a Lappinová), v níž žena vidí svého manžela prizmatem vymyšleného zaječího světa, či prózy Vévodkyně a klenotník, kde se úhlem pohledu stávají perly, které šlechtična přichází tajně prodat a klenotníkovi za to nepřímo nabízí
svoji dceru, nebo Okamžiky bytí, v nichž zamyšlení nad neostrostí ozdobných špendlíků předestře barvitý život jejich nositelky slečny Crayeové. V rovině „perspektiv“ pak do popředí vystupují autorčina oblíbená zrcadla, která buď své zhlížitele reflektují překvapivě odlišně, často v nepříznivé a možná i nespravedlivé podobě (to platí například o Isabelle Tysonové z povídky Dáma v zrcadle, již vypravěčka vidí lichotivěji než přítomná zrcadlová plocha, nebo o Mabel Waringové z prózy Nové šaty, která teprve na večírku u Clarissy Dallowayové před zrcadlem pocítí trapnost svého kostýmování i sebe samé), nebo se takováto reflexe přenáší i mimo zrcadlová skla: v povídce Předměty sbírka kuriózních skleněných střepů zbaví svého majitele možnosti politické kariéry, v Odkazu, koncipovaném nejtradičněji, zase skutečný obraz zemřelé ženy politika Clandona poskytnou až její deníky, zatímco prózy
Muž, který měl rád lidi a Spojeni a odloučeni předkládají už i hovory mužů a žen na večírcích jako navzájem se zračící ega.

Klíčovým jednotícím trendem povídek je ovšem emblematika vlaku, případně podzemní rychlodráhy (použitá Woolfovou zvláště v programovém eseji Pan Bennett a paní Brownová, 1924), jimiž spisovatelka popisuje nejen určitou pragmatickou věcnost doby, ale především vyjadřuje kulturní důraz na rychlost, charakterizující první desetiletí minulého století lépe než co jiného. Když se v povídkách Nenapsaný román a Lovecká společnost vypravěčka pokouší vymyslet životní osudy spolucestujících žen, intenzivně cítíme, jak jízda vlakem probíhá jakousi neuvěřitelnou rychlostí, jako ostatně život sám, a také jak je existence ve vlaku skutečnější než události pojednávané jmenovitě v novinách. To proto, že vypravěčkou uvažovaná minulost i budoucnost postav se prolíná s jejich (přítomným) chováním ve vlaku a sám pohybující se vlak se tím prolíná s přírodou, jíž projíždí.

Jákobův pokoj

Literární posedlost plynutím času a prostoru se – budeme-li hovořit jen o nedávno u nás vyšlých dílech Woolfové – objevuje i v románu Jákobův pokoj z roku 1922, který v překladu Kateřiny Hilské na sklonku loňského roku rovněž vydal Odeon. Spojitost se Strašidelným domem je zde ovšem i historická, neboť právě spisovatelčiny rané povídky bývají považovány za předchozí studie k Jákobovu pokoji. A je třeba předeslat, že na rozdíl od povídek představuje Jákobův pokoj větší čtenářskou atrakci, neboť v českém jazyce vychází poprvé.

Román je jakýmisi rozsypanými, protože hluboce impresivními záznamy dětství a dospívání Jákoba Flanderse, přičemž optika vyprávění se zaměřuje především na okamžiky jeho přerodu z chlapce v dospělého, společensky významného muže. Prózu tvoří čtrnáct oddílů a časově ji determinuje přelom 19. a 20. století až po nástup první světové války (významným datem se stává Jákobův nástup na Cambridge v roce 1906).

Scarboroughský svět malého Jákoba, který v knize čítá pouhé dvě kapitoly, je světem starostlivé matčiny péče (otec mu brzo zemřel), radostného dovádění s bratry v přírodě i příprav na školní vzdělání, které mu formou výuky latiny poskytoval kněz Floyd. Všedností odlehčené vylíčení dětského života připomíná zejména počáteční fázi Vln. Zcela jiný režim zobrazování ústřední postavy ale nastává s příchodem na univerzitu, které začíná – pro Woolfovou již signifikantně – za jízdy vlakem, kdy je hrdina pozorován očima středostavovské spolucestující. Na univerzitě, v prostředí osobnostně koncentrované a výsostné, ale mnohdy škrobené až nanicovaté vzdělanosti (což nejen Jákob, ale i vypravěč neváhá ironicky glosovat, čítaje v to i nevraživý postoj univerzit k ženám), začíná být mladík konečně ztotožňován se svým pokojem. Knihy oblíbených spisovatelů, dýmky, květiny a další předměty vyskytující se na krbové římse, křeslo
a pohovka dominující zařízení, skříňka s potřebnými věcmi, to vše jsou objekty, které charakterizují studenta významněji než třeba navštěvované kursy, ať už to platí o pokoji na koleji, nebo poté o pronajatém pokoji v Londýně.

Jak atmosféra napovídá, Jákob je také literárně vystihován prostřednictvím přátelství – zpočátku zejména skrze až soupeřivý vztah s mladým Durrantem a návštěvami v jeho rodině, z nichž vzejde oboustranná náklonnost mezi hrdinou a Timmyho sestrou Klárou, ve druhé části knihy pak zvláště skrze kamarádství s homosexuálem Bonamym, jemuž Jákob později adresuje hlubokomyslné i rozporuplné dopisy z cest (zrcadlící snad i jakési autorčino alter ego). Motiv identifikace hrdiny s místem poněkud pesimisticky dokončuje poslední kapitola, která ukazuje pokoj opuštěný, zřejmě proto, že Jákob spěšně odešel do války.

Významnou reflexi Jákoba Flanderse tvoří v románu jeho poměry se ženami. Kromě setkání s Klárou próza líčí jeho intimní sblížení s prostitutkou Florindou, zamilovanost, jíž po seznámení s ním propadne učitelka Fanny Elmerová, i vášeň, kterou vzbudí u paní Sandry Wentworth Williamsové, již potkává na cestách.

Poslední, nejširší rovinu zrcadlení vytváří prostředí, v němž se postava pohybuje. Po Scarborough je to nejprve kultivované město Cambridge, poté rušný centrální Londýn s jeho ulicemi a parky, později bohémská Paříž a pulsující Itálie a nakonec majestátem kultury působící Řecko, kam se za peníze zděděné po tetě vydává.

Veškeré epizody Jákobova života, jež jako by se skládaly z vějíře blikajících momentek, demonstrují autorskou snahu Woolfové zachytit pomíjivost času. A jestliže je lidská zkušenost prchavá, pak ani její literární zobrazení nemůže být jiné, avšak na rozdíl od skutečného života přece jen nějak uchopitelné. V případě jmenovaných próz proto, že literatura tu vyrůstá z propojení rychlosti s vnitřkem, a tím se stává opravdovější než realita.

Autorka přednáší na katedře divadelní vědy FF UK a pracuje v Ústavu pro českou literaturu AV ČR.

Stačí říct, co nejsme a co nechceme

Jak jste se dostal k překládání italské poezie?

Pro poválečnou generaci byla určující poezie francouzská. Za první světové války vydali Hanuš Jelínek a Stanislav Hanuš manifest Sympatie k bojujícímu a krvácejícímu francouzskému světu, po válce potom Karel Čapek svou Francouzskou poezii nové doby. Ale to byla jen jedna stránka. Druhou byla literatura italská, která měla, zvláště později v padesátých letech, jednu výhodu. Například Ungaretti byl takový stručný až hermetický, takže byl pravým protikladem tehdejší rétoriky – rétoriky politické, ale i osobní, i ta byla taková rozbředlá, aby byla přijatelná a srozumitelná. A Ungaretti na to podle mého soudu působil jako takový protijed. Dodatečně se například ukázalo, že Hrabal ho četl. Najde se u něho vzpomínka, jak poprvé napsal báseň podle Ungarettiho. Ovšem Ungaretti pro mě není ten pravý, ten nejmilejší autor, i když jsem ho překládal nejdřív. Můj vztah k němu byl spíše intelektuální. Skutečně osobní objev byl pro mě Eugenio Montale.
Je to jeden z autorů, kteří jsou mi nejbližší.

Montala jste objevil náhodou?

Psal jsem esej o srozumitelnosti poezie a tam jsem citoval italské antologie. V té době existovaly lidové – v tom lepším slova smyslu – antologie, a tam jsem vedle Ungarettiho našel i Montala. Byl tam vždy krátký text o autorovi, krátký text od autora a několik básní. Zaujala mě na něm tehdy jedna věc. Bylo to ve spojitosti s tím, jak se oficiální svět u nás, včetně mnoha velkých básníků – třebaže nebyli tím primitivním způsobem angažovaní v politice – stavěl k poezii. Představovali si společně s Rimbaudem, že poezie, nebo spíše slovo, může změnit svět. A to okamžitě. To pro Montala neplatilo. Pamatuji se ještě na text od Aragona, kde říká: „My jsme viděli revoluci Rimbaudovýma očima.“ Vládla tu romantická a dost rimbaudovská představa, že je možné změnit svět během jednoho života. Měníme život, měníme lásku, budeme vytvářet dokonce nová zvířata, nové rostliny, jak to v Dopise vidoucího píše sedmnáctiletý
chlapec Rimbaud. Ale zapomněli na to, že tentýž chlapec o pět, šest let později napsal Sezónu v pekle, kde přiznal, že jeho představa básníka jako mága je v tahu. Že se to tak nedá dělat. Na to už nikdo pozornost neobrátil, toho už se nikdo nechopil. Montale, který se vlastně za básníka nepokládal, který o tom do konce života pochyboval, má jednu báseň, kde to přímo říká.

Nežádej na nás slovo, jež sevře do rámu

beztvarou naši mysl

a ohnivým písmem zpraví

pak o tom svět a září, jako když z prašné

trávy

vyrazí uprostřed louky květ šafránu

A přitom člověk! Jde si pln jistoty,

přítel všech lidí i sama sebe,

a nestará se, že sálající nebe

rýsuje jeho stín na oprýskané zdi.

Nečekej od nás heslo, jež ti otevře svět,

spíš dvě tři slabiky, suché a zkroucené.

Jediné, co ti dnes můžeme povědět,

je to, co nejsme, to, co nechceme.

Stačí říct, co nejsme a co nechceme, a říkáme toho mnoho. Protože to do jisté míry můžeme vědět. Montale v básni odmítá prométheovský patos. Nechce být zvěstovatelem. Na druhé straně bych připomněl Butora, který říká, že slovo, poezie, knihy – básnické i filosofické – mění svět, ale až po dlouhé době. Autor, spisovatel, ať už básník nebo filosof, přemýšlí a myšlenku zapisuje. A ten napsaný text nám dovoluje se k němu vrátit. Text může být napsán třeba na střepech africké nebo mezopotámské pouště, ale můžeme ho přečíst, trvá. To je velikost literatury. Teprve potom může poezie změnit svět.

To popírá dnešní módní představu o tom, že dobrá literatura musí být nová, současná, ceněná…

V projevu, který Montale přednesl, když dostával Nobelovu cenu, píše jemným, trochu ironickým způsobem, že dostat Nobelovu cenu za literaturu je pěkné, a ti spisovatelé, kteří ji dostali, jsou jistě významní. Ale vždyť je přece mnoho lidí, kteří jsou významní, a přitom nic nenapsali. Zanechali po sobě věcné, hotové dílo, někde tam, ve světě. Ale nikdo o tom neví. Ne že by tou cenou opovrhoval, ale velice ji relativizoval.

Mluvil jste v souvislosti s Montalem o srozumitelnosti. Je Montale srozumitelný básník?

Montale patřil ke skupině básníků, kterým se vyčítal hermetismus – uzavřenost. Takový druh vyjadřování, kterému rozumí uzavřený okruh lidí. Ve zmíněném eseji o srozumitelnosti jsem citoval Majakovského, který se provokativně ptá: „Rozuměli mužici Puškinovi? Nerozuměli, protože neuměli číst.“ A potom jinde říká: „Srozumitelnost se musí organizovat.“ To znamená, že člověk dojde postupně od školy, jednoduchých návodů a zpráv v novinách až ke čtení literatury. Poezie může zaujmout i docela prostého člověka. Ale rozumět jí může jen ten, kdo umí číst. A číst může jen ten, kdo se to naučí a kdo dál čte a získává schopnost pochopit složitější texty – nejen návod, jak uvařit polévku, ale třeba také návod, jak jistým způsobem žít. Každý z nás má nějakou knihu, která rozhodovala o jeho životě.

Svět odstínů hnědé

Román Terorista se odehrává v továrním městě ve státě New Jersey. Přišly na ně zlé časy: kdysi bylo místem odhodlaných bílých přistěhovalců z východní Evropy, neslo hrdý název New Prospect. Dnes je tak zchátralé, že „ti, kdož bydlí ve středu města, jsou víceméně hnědí ve všech odstínech“. Tato barva (jako metafora nespokojenosti) je ústředním motivem knihy a Updike s tóny a odstíny uváženě pracuje.

Kakao, karamel a čokoláda

Hlavní postava, osmnáctiletý Ahmad Ashmawy Mulloy, pochází ze světlejšího odstínu spektra – je produktem krátkodobého svazku ryšavé americké Irky a „Egypťana, který zde výměnou studoval a jehož předkové se vypékali od časů faraonů v blátivých rýžových a lněných polích nilských záplav“. Ahmad má pocit rasového míšence, který je vůči okolnímu světu v nevýhodě. On sám dává přednost „tmavší kůži, kakau, karamelu a čokoládě“, a těmto příchutím dobře vyhovovala jeho střední škola, v níž se slévaly kalné barvy. Tam je nejčastěji přitahován jednou zvláštní hnědí: Afroameričankou Joryleen. Třebaže je jeho zájem opětován, Ahmad ji nijak nepovzbuzuje, protože jeho islámský mentor jej varoval, že „ženy jsou snadno vedená zvířata“. Ahmad totiž od dětství chodil pravidelně do místní mešity. Matka, svobodomyslná bohémka a amatérská umělkyně, nechala svého syna jít vlastní cestou – a ta jej zavedla do rukou Shaikha Rashida, imáma místní mešity, jenž
pocházel „z generací mnoha rouchy zahalovaných jemenských válečníků“. Právě roucha jim zabraňovala, aby se „vypékali“ tak, jak se to stávalo Ahmadovým předkům v Egyptě – imámova pleť je „voskově bílá“.

Přízvuk osamělosti

Ahmad má jiný přízvuk než Rashid, ale rovněž podivný: i když je rodilý Američan a nikdy nežil mimo Spojené státy, mluví, jako by se anglicky naučil v madrase vedené Talibány. „Samozřejmě se nedá říci, že nenávidím Američany. Ale americký způsob života je způsob nevěřících. Vede do strašné záhuby.“

Přízvuk možná vysvětluje, proč Ahmad nemá přátele, přestože je bystrý, zdvořilý a ve své bezvadné kůži vypadá velmi dobře. Jeho izolace je v každém případě naprostá a je zdrojem jeho náboženských a sebevražedných impulsů. Když pomýšlí na Boha, „osamoceného v celém hvězdném prostoru“, hoří „touhou spojit se s Ním, ulehčit mu Jeho samotu“. Naivní, ale hluboké náboženské cítění z něj dělá snadnou kořist cynického Rashida, který ho diriguje k teroristické buňce, jež hodlá vyhodit do vzduchu tunel mezi Manhattanem a New Jersey. Je na středoškolském profesorovi Jacku Levym, neortodoxním Židovi, aby se v poslední minutě pokusil odvrátit Ahmada od propasti.

Mulitikulturalita jako jediné kritérium

Updike kdysi napsal: „V podivně rovnostářském světě románu si člověk musí zasloužit naši pozornost na základě (…) opravdových citů.“ Opravdovost je myslím přemrštěným kritériem, stačila by pouhá hodnověrnost. Ale na postavách Updikeovy knihy není uvěřitelného nic. Jen dvě z nich jsou napůl přijatelné: Jack Levy a Ahmadova irskoamerická matka. Možná není náhoda, že ani jeden z nich není hnědý.

Je patrné, že spisovatel se důkladně seznámil s islámem. Nejenže pečlivě četl korán (mnoho citátů v arabštině), pohroužil se také do odborné literatury. Výsledkem však je neschopnost odpoutat své hnědé postavy od textů svatých knih a ideologií. Prózu místy oživí snad jedině podrobný popis barev kůže jednotlivých hrdinů.

Tok příběhu Teroristy je neustále přerušován krátkými výpady proti poměrům současné Ameriky, proti národní bezpečnosti, zahraniční politice, popkultuře, technice a tak dále. Ke slovu se dostávají Rashid, Ahmad a dokonce i ministr vnitra. Avšak jejich tirády jsou vždycky podávány lehce ironicky, jako by na žádné z nich skutečně nezáleželo. Pokud se argumentům teroristů dostává odpovědi, pak obvykle z rejstříku chabého a zatrpklého nacionalismu, jenž vyvolává obrazy minulé nebo budoucí Ameriky.

V sázce je mnoho životů, když si Jack Levy dává za úkol přesvědčit Ahmada, aby zůstal naživu a nechal žít jiné: „Podívej, všichni tady jsme Američané. To je ta myšlenka, to ti na škole neřekli? Iroameričané, Afroameričané, Židoameričané, do konce jsou také Araboameričané.“ Ani slovo o lidstvu, rodině, přátelství. Jako by víra v americký multikulturalismus byla jediným vážným důvodem, proč by lidská bytost měla zůstat naživu. Proč potom nepomýšlejí miliardy Neameričanů, kteří se na tomto světě také pohybují, že by se vyhodily do vzduchu? Obávám se, že to Updike nedokáže doopravdy pochopit.

Autor je překladatel.

UMÍRÁŠ

výpisky

Záměry

„Jestli jsem vaši otázku dobře pochopil, Marforio, chtěl byste vědět, od kterého okamžiku a v důsledku které nahodilé okolnosti, tváří v tvář kterému obrazu na štaflích jsem mohl zvolat to osudné: ‘I já jsem malíř!’ Jak se stalo, že jsem se rozhodl a našel ve svém umění, jímž nebylo malířství. Odpověď je velmi těžká. Nebylo ve mně nikdy žádné poetické nadšení, ani touha se v tomto směru specializovat. V oněch letech se poezií nezabýval téměř nikdo… Nejlepší spisovatelé, kteří se brzy spojili kolem časopisu Ronda, se domnívali, že poezie se má nadále psát prózou. Vzpomínám, jak mě po otištění mých prvních veršů v Debenedettiho časopise Primo Tempo ironicky přivítala hrstka přátel (kteří už tehdy, kolem roku 1922–1923, propadli politice a byli víceméně antifašisty). Ani Gobetti, který vytiskl roku 1925 mou první knížku, nebyl příliš nadšen, když jsem mu poslal pro jeho Rivoluzione liberale politický článek. I on si
myslel… že básník nemůže a nesmí rozumět politice. Mýlil se; nehledě na to, že jsem si vůbec nebyl jist, jsem-li básník.

(…)

„Jestli si tím jsem jist dnes? Těžko říci. Ostatně, poezie je jeden z možných postojů života. Nedomnívám se, že by básník stál výš než kdokoli jiný, kdo opravdu existuje, kdo je někdo. Opatřil jsem si svého času jisté znalosti z psychoanalýzy, ale i bez ohledu na to jsem si myslel velmi záhy – a myslím si dosud, že umění je životní forma toho, kdo doopravdy nežije – že to je náhrada nebo náhražka. To ovšem neospravedlňuje žádnou záměrnou věž ze slonoviny, básník se nesmí vzdávat života. Život se postará sám, aby mu unikl.“

(…)

„První verše jsem napsal jako chlapec. Byly to humoristické verše s neobvyklými bizarními rýmy. Později, když jsem poznal futurismus, složil jsem taky pár básní futuristického, nebo chcete-li groteskně-crepuscolárního stylu. Ale nepublikoval jsem a nevěřil jsem si. Měl jsem daleko věcnější a odlišnější ambice. Připravoval jsem se na debut v roli Valentina v Gounodově Faustovi; potom jsem nastudoval celý part Alfonse XII. ve Favoritce a Lorda Astona v Lucii. Tušení, nebo lépe zkušenost, že existuje základní jednota různých umění, vešla do mne zřejmě i touto cestou. Vyhlídky byly co nejlepší, ale když zemřel můj učitel Ernesto Sivori, jeden z prvních a nejúspěšnějších představitelů Boccanegry, změnil jsem kurs, také proto, že mne sužovala nespavost. Ale zkušenost byla užitečná; problém podání existuje i mimo zpěv, v každém lidském díle. A domnívám se, že jsem jeden z mála posledních lidí
dneška, kteří chápou naši operu. Verdiovské opeře vděčíme za to, že se uprostřed devatenáctého století znovu překvapivě objevil nejeden záblesk Dantova a Shakespearova žáru. Co na tom, že tak často zaměňovaný s žárem Victora Huga.“

(…)

„Když jsem začal psát první básně Sépiových kostí, měl jsem pochopitelně jakousi představu o nové hudbě a novém malířství. Slyšel jsem Debussyho Minestrely a v prvním vydání knihy byla drobnůstka, která se je snažila napodobit. A podíval jsem se do Impresionistů příliš haněného Vittoria Piky. Musím ještě připomenout, že po svých groteskních básních jsem napsal pár sonetů trochu filosofických, trochu parnasistických, jak je skládal Cena (ve sbírce Homo). Ale roku 1916 jsem už napsal první fragment tout entier à sa proie attaché. Sednout si bledý, zabraný do úvah (jehož poslední strofu jsem později pozměnil). Kořistí byla, to se rozumí, moje krajina.“

(…)

„Ne, nedovedl jsem tenkrát ještě rozlišovat mezi popisem a poezií, ale byl jsem si vědom, že poezie nemůže mlít naprázdno a že soustředění lze dosáhnout jedině po rozptýlení. Neřekl jsem po rozhazování. Básník si nesmí kazit hlas přílišným cvičením škál, nesmí ztratit ty vlastnosti témbru, které by pak už nikdy nenašel. Tam, kde určitá báseň vyčerpává určitou psychologickou situaci, určitou příležitost, není třeba jich psát řadu. V tomto smyslu je podivuhodným poučením Foscolo, básník, který se nikdy neopakoval.“

(…)

„Abyste mi dobře rozuměl, netvrdím, že by se básník nemohl nebo nesměl cvičit ve svém řemesle jako takovém. Ale nejlepší cvičení jsou vnitřní, uvažování a četba. Četba všeho druhu, ne četba poezie: není třeba, aby básník trávil čas čtením veršů jiných, ale právě tak bychom u něho sotva pochopili neznalost vlastního umění, pokud jde o technickou stránku. Jazyk básníka je jazyk historizovaný, je to vztah. Má svou cenu tou měrou, jak se staví proti ostatním jazykům nebo jak se od nich liší. Velké semeniště každého básnického objevu je přirozeně v oblasti prózy. Kdysi se dalo vyjádřit verši všechno a tyto verše se zdály a někdy i byly poezií. Dnes se verši říkají jen určité věci.“

(…)

„Není lehké říci které. Už léta se poezie stává spíš prostředkem poznávání než představování. Často jí přisuzují jiný úděl a chtěli by ji vidět znovu na ulici. Ale ti, co se na to chytnou a sestoupí na řečniště, jsou rychle vypískáni.“

(…)

„Nemyslím na filosofickou poezii, která šíří ideje. Kdo teď na ni myslí? Básníkovou potřebou je hledání pravdy konkrétní, ne obecné. Pravdy básníka‑subjektu, která nepopírá pravdu empirického člověka‑subjektu. Nechať zpívá o tom, co spojuje člověka s ostatními lidmi, ale ať nepopírá, co ho dělí a co ho činí jedinečným a neopakovatelným.“

(…)

„Řekl jste velké slovo, milý Marforio. Existencialistických textů znám přímo málo, ale před lety jsem četl pár autorů, jako byl Šestov, kierkegaardián, který měl k této filosofii velice blízko. Po první světové válce roku 1919 jsem nacházel veliké uspokojení v absolutním imanentismu Gentileho, i když jsem do té hrozně zamotané teorie čistého činu příliš nevnikl. Později jsem dal přednost velkému idealistickému pozitivismu Croceho; ale v letech, kdy jsem psal Sépiové kosti (1920–1925), působila ve mně možná filosofie francouzských kontingentistů, hlavně Boutrouxe, kterého jsem znal líp než Bergsona…“

(…)

„Ne, při psaní své první knížky (knížky, která se napsala sama) jsem na takové ideje nespoléhal. Záměry, které vám dnes vykládám, jsou všechny a posteriori. Vyhověl jsem potřebě hudebního vyslovení. Chtěl jsem, aby mé slovo bylo přiléhavější než slovo jiných básníků, které jsem znal. K čemu přiléhavější? Zdálo se mi, že žiji pod skleněným zvonem, a přitom jsem cítil, že jsem blízko něčemu podstatnému. Od tohoto konečného quid mě dělil jemný závoj, takřka jen vlákno. Absolutním vyslovením by bylo protržení tohoto závoje, tohoto vlákna – výbuch, konec lži světa jako představování. Ale to byla nedosažitelná mez. A moje vůle po přiléhavosti zůstávala hudební, instinktivní, neprogramová. Krasomluvě naší staré dvorní [dvorské – aulické] řeči jsem chtěl zakroutit krkem, třeba i za cenu rizika protikrasomluvy.“

(…)

„Ne, když kniha vyšla, nezdála se temná. Někteří ji shledávali zaostalou, jiní příliš dokumentární, další zase příliš rétorickou a krasořečnou. Bylo skutečně těžké někam ji zařadit. Obsahovala básně, které se vymykaly záměrům, jež jsem popsal, a básně, které představovaly příliš předčasnou syntézu a uzdravení, po nichž následovala recidiva nebo rozpad. Přechod k Příležitostem vyznačují stránky, které jsem připojil roku 1928.“

(…)

„Je zajímavé, že později připadala má první kniha některým lidem zdravější a konkrétnější než následující. A přitom jsem ji psal se zaťatými zuby a mnohdy bez klidu a odstupu, jejž mnozí pokládají za nezbytnost tvůrčího aktu. Možná že ve mně působil protijed klasicismu, neustále živý v Italech. Zamlada jsem nechápal Dostojevského a mluvil jsem o něm málem jako rondisté. Dávám přednost knihám jako Adolf, René, Dominik. Četl jsem Maurice de Guérina. A brzy jsem začal luštit některé sonety a ódy Keatsovy. Měl jsem nesmírně silný smysl pro rozdíl, který je mezi uměním a dokumentem; teď jsem opatrnější, už nedovedu vynášet tak rychle soudy a exkomunikace.“

(…)

„Po změně prostředí a života a po několika cestách do ciziny jsem se nikdy neodvážil vážně číst znovu, co jsem psal, a cítil jsem potřebu jít do větší hloubky. Do své třicítky jsem neznal skoro nikoho, teď jsem zase vídal až příliš mnoho lidí, ale má samota nebyla o nic menší než samota z dob Sépiových kostí. Snažil jsem se žít ve Florencii s odstupem jako cizinec, jako takový Browning; ale nepočítal jsem s lancknechty feudální vrchnosti, na níž jsem závisel. Ostatně ten skleněný zvon stál kolem mne dál a teď už jsem věděl, že se nikdy nerozbije; a bál jsem se, aby ve mně těžce netrval dál onen dualismus mých starých pokusů, dualismus mezi lyrikou a komentářem, mezi poezií a přípravou nebo podnětem k poezii (protiklad, na který jsem kdysi s mladickou domýšlivostí upozornil i u takového Leopardiho). Neměl jsem na mysli čistou lyriku ve smyslu, který dostávala u nás, na hru zvukových nápovědí; spíš na
plod, jenž by obsahoval své pohnutky, aniž je odhalil, nebo lépe aniž je vyzvonil. Za předpokladu, že v umění existuje rovnováha mezi vnějškem a vnitřkem, mezi příležitostí a dílem‑předmětem, bylo třeba vyjádřit předmět a zamlčet příležitost‑podnět. Najít nový, neparnasistický způsob, jak čtenáře ponořit in medias res, totální vstřebání záměrů v objektivních výsledcích. I zde jsem se dal vést intuicí a ne teorií (roku 1928, kdy byl můj Arsenio otištěn v časopise Criterion, Eliotova teorie „objektivního korelátu“ myslím ještě neexistovala). V podstatě se mi zdá, že má nová kniha nepopírala výsledky první; odstraňovala některé její nečistoty a pokoušela se povalit onu bariéru mezi vnitřkem a vnějškem, která mi připadala neudržitelná i z hlediska gnoseologického. Náš životní pocit času a prostoru se pozměnil. V Sépiových kostech přitahovalo a pohlcovalo vše kypící moře; později jsem poznal, že moře je
pro mne všude a že dokonce i klasické architektury toskánských kopců jsou pohyb a úprk. A tak jsem i ve své nové knize pokračoval v zápase o vydolování dalšího rozměru z našeho těžkého mnohoslabičného jazyka, který se podle mého zdání vzpíral takové zkušenosti. Opakuji, tento zápas nebyl programový. Pomáhala mi možná moje nucená a nepříjemná překladatelská činnost. Mnohokrát jsem naši řeč proklínal, ale právě v ní a skrze ni jsem došel k poznání, že jsem nevyléčitelně Ital – a nelituji toho…“

(…)

„Příležitosti byly pomeranč, nebo lépe citron, kterému jeden dílek chyběl; ne snad dílek čisté poezie v tom smyslu, jak jsem právě naznačil, ale ve smyslu pedálu, ve smyslu hluboké hudby a kontemplace. Doplnil jsem svou práci básněmi sbírky Finisterre, které představují moji zkušenost řekněme petrarkovskou. Promítl jsem postavu Selvagie nebo Mandetty nebo Delie z Motetů (nazvěte si ji, jak chcete) na pozadí vesmírné i pozemské války bez účelu a důvodu a spoléhal jsem na ni, ať už ženu nebo mrak, ať už anděla nebo bouřňáka. Motiv byl už obsažen a předběžně vysloven v Nových stancích, napsaných před válkou. Nebylo třeba mnoho, aby člověk byl prorokem. Jde o několik básní, zrozených v úzkostech let 1940–1942 a možná nejsvobodnějších, jaké jsem napsal, a domníval jsem se, že jejich vztah k ústřednímu motivu Příležitostí je zřejmý. Kdybych byl své téma zpracoval a rozvedl orchestrálně, byl
bych pochopen líp. Ale já poezii nevyhledávám, čekám, až přijde sama. Píšu málo, s málo retušemi, jen když se mi zdá, že nemohu jinak. Jestliže se člověk ani pak nevyhne rétorice, znamená to, že je (aspoň pro mne) nevyhnutelná.“

(…)

„Budoucnost je v rukou prozřetelnosti, Marforio mohu pokračovat, a mohu zítra přestat. Na mně to nezáleží; umělec je člověk určený jinými, nemá svobodnou volbu. V této oblasti platí spíš než kde jinde skutečný determinismus. Šel jsem cestou, kterou mi vnutila doba, zítra půjdou druzí jinými cestami; já sám se mohu změnit. Psal jsem vždycky jako chudák, a ne jako profesionální literát. Není mi vlastní intelektuálské sebeuspokojení, jež by mi mohl někdo připisovat, ani se necítím pověřen důležitým posláním. Měl jsem smysl
pro dnešní kulturu, ale ani stín kultury, kterou bych si přál a s kterou bych pravděpodobně nenapsal nikdy ani verš. Když jsem dal do tisku své první básně, dost jsem se za ně styděl; dnes o nich mohu mluvit takřka lhostejně. Možná že by to byla chyba, kdybych je byl nenapsal a nevydal. Žil jsem svou dobu co nejmíň zbaběle, pokud to mé slabé síly dovolovaly, ale jsou lidé, kteří udělali víc, daleko víc, třebaže nevydávali knihy.“

Přeložil Jan Vladislav.

(1946; redakčně zkráceno)

Imaginární interview Záměry vyšlo jako doplněk výboru z veršů otištěných roku 1965 v 3. čísle desátého ročníku Světové literatury.

Galerie

Obrazy Jonáše Czesaného (1972) vždy cílí do nějakého meziprostoru. Do oblasti nikoho, která je ale všem známá, protože všemi sdílená. Autor je malíř, figuralista, kterého oslovuje kolem plynoucí realita ve svých vyhraněných – osobních i neosobních – situacích. Je to děj shrnutý do prostého záznamu, bez velkého patosu, bez větší nadsázky, oproštěně, někdy optikou černého humoru, vždy ale s přítomným podtextem pod kůži se vtírající melancholie. Je málo současných umělců, kteří jsou schopni s takovou silou sdělnosti vizuálně pojednávat životní osudové zvraty i banální epizody jedince. Prostřednictvím zpravidla monochromní malby modeluje autor svůj pohled na „ztracený“ svět, na prostor, který ztratil či ztrácí svou opodstatněnost a smysl. Do tohoto kvaziprostoru zasazuje své pseudohrdiny, kteří jako by odmítali propůjčené role a snažili se jim postavit alespoň nějakým, byť takřka nepatrným gestem. Mladá dívka odvrací hlavu od diváka a svůj pohled směruje do pustiny ze sebou (Její
svět, 2004). Voják otočený zády má na hlavě nápadně velkou ochrannou přilbu a na zádech subtilně úzkou hlaveň střelné zbraně (Voják I – Čelem vpřed, 2006). Je to dítě hrající si na vojáka, nebo žoldák, jehož situace donutila ve velmi mladém věku vstoupit do armády? Na obraze Podhled „ožívá“ černá vázanka lidského torza bez hlavy, jinak možná úspěšného, podnikavého mladého muže, o němž se však více nedozvíme. Zářné a úspěšné zítřky se vytrácejí do nastupující skepse. Je tu něco z generační výpovědi, která se objevuje u autorů narozených v sedmdesátých letech minulého století. A že tu není všechno kolem nás „happy“, je nadmíru patrné, očividné a jasné.

Petr Vaňous

Festivalový deník

Letos počtvrté jsem hradeckému festivalu Divadlo evropských regionů věnovala deset svých červnových dnů i nocí. Jako členka redakce festivalového zpravodaje jsem si zapisovala pozoruhodné divadelní i nedivadelní události. Zde jsou mé postřehy z 12. ročníku:

Středa 21. 6. 2006, teplota 32 °C

První porada redakce v novém složení – Lucie Němečková (dramaturgyně), Jiří Peňás (Týden), Vladimír Hulec (Divadelní noviny), Vladimír Fekar (dramaturg), Miroslav Oščatka (dramaturg), Martina Musilová (DAMU), Saša Gregar (Open Air), Zorka Vondráčková (dramaturgyně), grafička Marie Šobková a já. Festival se rozjíždí pomalu, diváci se ospale trousí, teprve v noci se náměstí plní. Nástup Lenky Loubalové ve hře Dámská šatna je famózní. Vystoupení dua Pavlíček a Načeva se kvůli bouřce přesouvá z venkovní scény do divadla, které bohužel není pro koncert tím nejvhodnějším prostorem. Úvodní představení Jakub a jeho pán je zbytečně oplzlé.

Čtvrtek 22. 6. 2006, teplota 28 °C

Šéfredaktorka Lucie kritizuje redakci za nedisciplinovanost při korekturách. Následkem toho se po vzoru školky dělíme do dvojic (podle pravidel: chlapeček a holčička, mladší a starší), které budou zodpovídat za korektury jednotlivých stran. Češi prohrávají ve fotbale.

Barbora Hrzánová je nejoptimističtějším hostem festivalu. Na představení Minoru před divadlem DRAK malé děti nevidí přes kritiky v prvních řadách. Událostí dne jsou Poláci, kteří o půlnoci rozjíždějí před divadlem vegetariánskou agitku Město prasat.

Pátek 23. 6. 2006, teplota 29 °C

Zaspala jsem čtení afrických her, které pořádal Aura-Pont. Peňás kritizuje mé oblečení, Musilová kritizuje Pavlovského, Hulec kritizuje Klause. Francouzi z Marseille přivážejí Skořicové krámy, které jsou po výtvarné stránce zajímavé, nicméně trochu nudné. Objevuje se názor, že se jedná o „divadelní anestezii“. Na Vosto5ku je opět možné koukat jen malým okýnkem, je úplně plno.

Sobota 24. 6. 2006, teplota 31 °C

Odpoledne je tropicky zpomalené, všichni jsou u vody (nebo alespoň u kašny v parku, ve které je podivně bílá voda). NIE prý radši ne, brněnské Karamazovce rozhodně ano! Frederika Smetanová zpívá francouzské šansony v dusném divadelním podkroví. Pavlovský píše zhruba čtyřikrát více textu, než můžeme otisknout. Peňás utíká do Prahy.

Neděle 25. 6. 2006, teplota 32 °C

Den Divadla Ungelt, čili si bez výčitek dělám odpoledne volno. Večer nečekaně přijíždí francouzská dechovka a úplně mimo program to před divadlem pěkně rozjede. Improvizace sympatických klaunů z Tenerife je bohužel příliš dlouhá, diváci znuděně odcházejí. Večer zpívají herci Klicperova divadla na letní scéně své oblíbené písně, mile amatérská atmosféra zlatých hitů šedesátých let roztančí sváteční publikum.

Pondělí 26. 6. 2006, teplota 32 °C

Dusno k padnutí. Jarmilka Klicperova divadla je překvapivě zdařilá (Pavla Tomicová v hlavní roli, ale i atmosféra, o které jsem si doteď myslela, že je do divadla jen těžko přenesitelná). Olbram Zoubek prohlašuje, že všechny jeho sochy vznikají z jedné a té samé hlíny. Na rautu se objevují koláčky. Divadelní doktorandka, producent a matematik se v pozdních nočních hodinách přou o úroveň divadelní kritiky – nakonec doktorandka matematika pěstně inzultuje.

Úterý 27. 6. 2006, teplota 29 °C

Režisér Svoboda prozrazuje, jak zfalšovat výsledky Cen Alfréda Radoka. Kolem čtvrté hodiny odpolední pobíhá prostředkem náměstí hysterická paní oděná jen v bílém krajkovém prádle; zcela symbolicky je součástí představení ostravského Bílého divadla. Dlouho jsem neviděla tak vtipně napsanou a dobře zrežírovanou inscenaci jako Havelkovo Drama v kostce. Simona Babčáková před svým improvizačním večerem Vylíbat se z nudy tvrdí, že není v kondici.

Středa 28. 6. 2006, teplota 26 °C

Bez studentů by festival neměl tu správnou atmosféru. Sehnat kvalitní fotku Davida Drábka je nadlidský výkon. Fekarovi vykradou auto. Japonskou zahradu sehrají Italové. U šapitó divadla Continuo je fronta tak na čtyři stany, nevejdu se.

Čtvrtek 29. 6. 2006, teplota 24 °C

Krátce po probuzení už obědváme s panem ředitelem. Peňás již při obědě sehraje několik vtipných etud, vlivem kocoviny v tom pokračuje až do noci. Opět skvělé představení Jiřího Havelky, tentokrát se studenty DAMU. Kristián Kodet pózuje před divadlem obklopen ženami. Italové představují mimořádně vyvedené sicilské loutky. Příprava posledního čísla zpravodaje se protahuje. Padne několik lahví divadelního vína.

Pátek 30. 6. 2006, teplota 17 °C

I podle počasí se pozná konec festivalu. Poslední tři představení, smutná atmosféra konce. Krásného nadhasiče už všichni viděli. Teremin je trochu nudný, ale Ivan Trojan hraje skvěle. Šapitó se balí a odjíždí. Slavnostní zakončení se kvůli dešti přesouvá do foyeru divadla, kde se významní hosté tlačí u stolů a šťouchají lokty. Všichni jsou trochu smutní.

Autorka studuje žurnalistiku na FSV UK.

Festival Divadlo evropských regionů se v Hradci Králové konal letos už po dvanácté. Jde o největší divadelní festival u nás – letos se v jeho rámci odehrálo 204 představení (akce má oficiální i open-air program) a údajně jej navštívilo asi 55 tisíc lidí. Dramaturgický rozptyl festivalu je veliký, obvykle se na něm představí nejúspěšnější (tj. divadelními cenami ověnčené) domácí inscenace: tentokrát například Teremin P. Zelenky v nastudování Dejvického divadla, Calderónovo Znamení kříže Městského divadla v Brně či Krásný nadhasič Ivy Peřinové, kterého zahrálo Naivní divadlo Liberec. Vedle toho se na přehlídce často objevují soubory či inscenace, jejichž hlavním cílem je hlavně přilákat do divadla co nejvíc návštěvníků – takovým magnetem jistě letos byl den pražského Divadla Ungelt, které se zaměřuje na ryze herecké divadlo, či zahajovací představení Jakuba a jeho pána, nad nímž zůstává rozum stát. Na festivalu se – což bývá jeho hlavní
předností – představují novinky dvou domácích souborů – Klicperova divadla a Draku. Účast loutkového Draku s sebou nese i další pozitiva: na přehlídce se tradičně předvedou také nejlepší loutkové inscenace poslední doby, které má divák jinak pramalou příležitost vidět, nezaměřuje-li se právě na loutkové přehlídky. Zahraniční divadla letos přijela mj. ze Slovenska, Polska, Francie či Ruska a jejich úroveň byla značně rozkolísaná.

–ml–

HaDivadlo v agónii

Těžko říct, jak dlouho to ještě bude trvat. Pesimisté hovoří o tom, že horší to snad už ani být nemůže, optimisté tvrdí: „I může, však se toho dočkáme.“ Když na počátku roku 2005 probíhalo výběrové řízení na uměleckého šéfa HaDivadla, říkalo se, že nejslibnějším projektem se zdá být předložený plán Davida Czesaného, ale rozhodovat se bude mezi Břetislavem Rychlíkem a Lubošem Balákem. Bylo jasné, že jmenován bude L. Balák.

Páteří dramaturgie se stala autorská tvorba uměleckého šéfa, jenž – donekonečna – všelijak variuje svůj osvědčený model Komediograf (blahé paměti), žánrově rozprostřený mezi laciným sitcomem a dadaistickým kabaretem (ve světlejších chvilkách), čímž patrně saturuje svůj tvůrčí přetlak, neboť ničeho dalšího jsme se od něj za posledních iks let nedočkali. Škoda, že se z toho už dávno stala „huliza“ (tak Ivan Vyskočil nazývá humor – lidovou zábavu).

K tomu je na repertoár „přivěšena“ dramatizace románu Spolčení hlupců J. K. Toolea, vyznačující se opět balákovskou poetikou: vždy se najde jeden či více šťastnějších nápadů, jež sice neudrží celek, ale aspoň trochu spraví dojem. Program divadla zachraňují některé starší inscenace, z nichž Pitínského Renata Kalenská, Lidové noviny (zvláště svou první půlkou) ukazuje směr, jakým by bylo lze se ubírat. Zbytek závisí na hostujících představeních. V tomto případě nejde ani tak o programovou otevřenost a pěstování určitého divadelního názoru v pluralitě účinkujících, jako spíše o nedostatek invence, který je nahrazen manažerstvím.

Čapek bez koncepce

Říká se, že konec korunuje dílo, což v případě současného HaDivadla platí dvojnásob, alespoň co se týká poslední premiéry této sezony: Věci Makropulos Karla Čapka.

Přiznám se hned na úvod: Na představení jsem šel s přesvědčením (možná předsudkem?), že příběh o věčně žijící ženě, která teprve po více než třech stoletích pochopí, že průměrná délka lidského života je „tak akorát“, je dutý a nezajímavý. A že ze všech her, které Čapek napsal, je právě tato nejprázdnější, což je dostatečný důvod k tomu, abychom ji po přečtení tiše a bez pohnutí vrátili do knihovny. Je mi známo, že autor ve své době (1922) touto hrou po svém reagoval na typicky modernistickou tezi G. B. Shawa z dramatu Zpět k Metuzalémovi (1921) a že měl k jejímu napsání své osobní důvody (počínající těžká nemoc). Leč ani to pořád ještě není – a nemůže být – nositelem dramatické naléhavosti. Snad východiskem tvůrčí výpovědi, ale to by se muselo pracovat s textem a patrně by vznikl scénář na motivy hry, či alespoň jasná dramaturgicko-režijní koncepce, která by Čapkovu hru zarámovala do nějakého kontextu.
Ostatně kdysi se právě takovým způsobem („od tématu ke scenáři“) v HaDivadle pracovalo… Čtenáře ujišťuji, že bývám vděčným divákem, jenž rád přijme dobře rozehranou hru, byť by si na začátku stokrát myslel, že to nelze. To se ale nestalo.

Režisér inscenace Ondřej Elbel hru o několika prvorepublikových typech, zástupcích vyšší třídy, kteří se vyrovnávají s mystériem nesmrtelnosti, poměrně elegantně vsadil do groteskně panoptikální stylizace, což je (společně s jednoduchou, a proto i funkční scénou, tvořenou bílými závěsy a jednoduchými náznaky měšťanského salonu či advokátního úřadu) asi prvním a posledním kladem inscenace. Trošku to připomíná inscenaci HaDivadla Lidská tragikomedie z počátku devadesátých let a tato vzpomínka alespoň v první půlhodině docela baví a tím i poutá divákovu pozornost. Ovšem na bezmála tři hodiny to nevystačí.

Kde herectví selhává…

Příběh, který autor, milovník vědecko-fantastických námětů a vůbec žánrů moderní populární literatury, rozvinul na půdorysu „soudničkového“ detektivního příběhu dlouholetého sporu o dědictví, by sotva vystačil na úsměvnou povídku o tom, co by bylo, kdyby… (řekněme povídky z třetí kapsy), a tak pro skutečné dramatické napětí nezbývá již mnoho místa. Režisér tedy musel vsadit na situační komiku a logicky se plně soustředit na hereckou kreaci, neboť jedině ta to mohla nějak zachránit.

Docela otravná křečovitá prkennost poněkud zdegenerovaně působícího Alberta Gregora byla sice záměrná (vždyť postava je již v programu k inscenaci charakterizována slovy: „Nesmějte se mi. Proč se mi smějete?“), leč Václav Neužil ji, kromě několika stereotypně se opakujících gest, ničím nedokázal ozvláštnit. Na jeho obranu připusťme, že k tomu patrně neměl možnost, stejně jako asi nejpřesnější Miloslav Maršálek v roli solicitátora Vítka nebo Luboš P. Veselý (j. h.), představitel advokáta Kolenatého. Kde nic není, ani smrt nebere, a tak sledujete, kterak se všichni snaží z toho mála vymáčknout cokoliv navíc, a ono to nejde a nejde.

Emilia Marty Kamily Kalousové je přesně taková, jaká má být – trochu člověk, trochu mrtvola. Má proto poněkud hororový výraz, což umocňuje kostým, v němž je možno jít na slavnostní večeři, do opery a stejně dobře na ples upírů. Především v momentech sošných operních štronz, kterými režisér ukončuje každé dějství, ze všeho nejvíc asociuje scény z legendární české filmové parodie Tajemný hrad v Karpatech (vzpomínáte na to, jak si Miloš Kopecký pouští záznam z posledního vystoupení oné slavné operní divy – manželky hraběte Tölökiho?). Arci, nevím, jestli ta asociace je záměrnou součástí aranžmá.

Nejlépe ze všech vychází postava Kristiny (adolescentní dcery solicitátora Vítka) v podání Jany Plodkové, jež připitomělou naivní holčinu hraje v několika polohách tak, že vás to baví, byť je to samo o sobě na celý večer – opět! – dost málo. Hezky vychází Janek Jiřího Hájka, éterický andílek, jakýsi něžný posel smrti; dobře mluví a ladně se pohybuje na scéně, více prostoru pro svou figuru ale nemá.

Přejdeme-li k ostatním aktérům, lepší by bylo spíš pomlčet. U Cyrila Drozdy už dávno nerozeznávám, co je ještě postava a co již on sám (a naopak); Miroslav Kumhala hraje většinou beztak jen do počtu, takže od něj už léta nic neočekáváme, a Ondřej Elbel – řekněte mu to prosím někdo – by hrát neměl vůbec.

Ne všechno se povede. V našem případě je to na místě – ať hovoříme o této jednotlivé inscenaci či o celkovém směřování druhdy významné brněnské scény.

Každý den průšvih

Expozice na první pohled nemusí tak přitahovat jako velké výstavy typu Dada. A přesto nás návštěva přesvědčí o výrazném kvasu, který v průběhu několika desítek let způsobil nepřehlédnutelnou uměleckou tvořivost v obrovské metropoli západního pobřeží USA.

Hollywood a hippies

Výstava je vizitkou silného uměleckého náboje, který byl v oblasti Los Angeles rozvíjen již od třicátých let. Tehdy byl reprezentován zejména individualistickou a mnohdy experimentální architekturou soukromých vil a rezidencí bohatých zákazníků jak v Beverly Hills, tak na pobřeží Pacifiku, jimž dominovali architekti Richard Neutra, Rudolph M. Schindler, ale i Frank Lloyd Wright či ve čtyřicátých letech John Lautner. Ten se proslavil na výstavě představenou fotografií futuristického domu na kuří noze ve tvaru mnohostěnného talíře UFO, nazvaného Chemosphere (Malin Residence, 1960).

V Los Angeles se na jedné straně silně rozvíjela konzumní kultura a zábavní průmysl, symbolizované již ve třicátých letech Hollywoodem a později Disneylandem, a na druhé straně tu byly velmi silné umělecké projevy, jdoucí ve své radikalitě až na ostří dobového chápání pojmu umění. Přitom napětí mezi kýčem a vyhraněnými konceptuálními nebo asamblážovanými projevy je pro kulturu příslušného města příznačné. Mnohdy se prvek kýče a dobového uměleckého jazyka silně propojí. Nízké se nezřídka střetává s vysokým, internacionální jazyk s lokálním nářečím, ovlivněným jak španělsky hovořící komunitou, tak silnými tradicemi původní indiánské kultury. Podstatná je i relativní topografická a duchovní blízkost Japonska.

Umělecký boom začal na konci padesátých let, kdy se do místa Venice na pobřeží nastěhovali beatničtí básníci, od šedesátých let se pak toto výletní místo spolu se San Franciskem stalo centrem hnutí hippies. Souběžně ale byla například v roce 1959 vyrobena v LA první panenka Barbie, v roce 1962 měl ve městě první samostatnou výstavu Andy Warhol a rok nato bylo LA druhým největším městem v USA z hlediska počtu galerií, sběratelů a umělců, hned po New Yorku.

Scéna v LA od počátku šedesátých let, jakoby v odporu vůči nasládlé konzumní estetice Barbies a Hollywoodu, přicházela s velmi razantními (kontra)projevy. Na výstavě jsou představeni mimo jiné pozoruhodní fotografové: Edmund Teske vytvářel jakési psychedelické fotografie (již od poloviny čtyřicátých let!), kde snímaný motiv je vyvoláván procesem dvoutónové solarizace, která vytváří na fotografii až informelní hnědočervené skvrny. Někdy autor používal montáž dvou a více negativů, jindy vlastní staré negativy a snímky nově zhodnocoval. Fotografie tvořil i Dennis Hopper, jinak rovněž autor asambláží a především režisér kultovního filmu beatnické kultury Easy Rider (1969). Ostatně Antonioniho film Zabriskie Point (1970) ze stejného prostředí hippies je v katalogu výstavy uváděn jako součást kultury LA.

Junk art

Významná byla produkce asambláží, kterým vévodily narativní instalace Edwarda Kienholze, jím samotným označované jako tableaux (obrazy v prostorovém významu; cosi jako obrazy-místa). Byly to celé místnosti, které se staly nedílnou součástí jedné asambláže. Kienholzovu tvorbu charakterizovala postsurrealistická strategie kombinovaná s odpadovými materiály a okořeněná ostrou kritikou „společnosti televizní kultury“.

V Evropě méně známý, ale stejně kvalitní byl George Herms, jehož sochy-asambláže jsou antropomorfně vyhlížejícími oltáři, poctou lidem, které autor znal. Taková je například asambláž Knihovník (1960), vytvořená ze starých knih, zvonu, dřevěného stolku a dalších recyklovaných materiálů, nalezených v odpadu.

Jakýmsi vyvrcholením kalifornských asamblážistů jsou monstrózní práce Nancy Rubinsové. V osmdesátých letech dosahovala její díla kolosálních rozměrů: k nalezeným objektům, jako byly staré ohřívače na vodu nebo přívěsy, přidala dokonce zbytky skutečného letadla, nalezeného v poušti. Vytvářela tak skulptury na nohách. Přes enormní tíhu kumulovaného materiálu spojovaného dráty a kabely šlo o nezvykle lehce balancující objekty. Snad pro svou rozměrnost, a tedy i transportní nákladnost na výstavě chyběly.

Nebylo náhodné, že pojem junk art (umění odpadu) se ujal na výstavě Objectmakers v roce 1961 právě v LA. Představitelé kalifornské asambláže si velmi cenili bizarního díla samouka Sama Roddii Watts Towers, které vytvářel od počátku dvacátých let do roku 1954 z kovu a nalezených objektů. Sam Roddia (1879–1965) vytvořil třicet metrů vysoké věže, které nastupující umělci považovali za „archetypální asambláž“, cosi jako zjevený předobraz vlastní tvorby.

Minimalismus, surf a věda

Protikladem k velmi brutálnímu pojetí asambláže bylo hnutí minimalismu se specifickým zabarvením dekorativismu a psychedelické estetiky, nazývané v Kalifornii Finish Fetish či LA look. Je charakteristické precizně vycíděnými a lesklými povrchy děl, inspirované mnohdy tvary a barevností povrchů automobilových karosérií a surfových prken (surfování se stalo velkým hitem na počátku šedesátých let; bylo vyjádřeno mj. písní skupiny The Beach Boys Surfin, celému stylu se říkalo surf-pop), ale také novými high-tech materiály. Pro Finish Fetish byla rovněž důležitá idea řemeslné zručnosti při samotné výrobě díla, která měla být uměleckou paralelou procesu – například výroby surfového prkna. Velká móda upravených, opravených a vylepšených automobilů byla tehdy oceňována takřka jako umění svého druhu. Když v roce 1963 navštívil LA americký spisovatel Tom Wolfe, věnoval těmto kutilům stať, v níž přirovnával předělané automobily
k uměleckým dílům a garáže ke galeriím. Podle názvu jeho stati se ustálilo další zlidovělé a záměrně gramaticky chybně psané označení tohoto „vylepšování“ automobilů jako Kandy Kustomized Kulture – kultura sladkého (bonbónového) kutilství.

Na rozdíl od „bezzájmového“ a na čisté vnímání zaměřeného newyorského minimalismu byl ten kalifornský optimističtější a dokonce i humorný, jak dokazují díla Billyho Al Bengstona, jinak profesionálního motocyklového závodníka a automechanika. V rámci tohoto proudu jsou zde zastoupeny materiálové, esteticky čisté práce Johna McCrackena, a zejména dvojice Robert Irwin – James Turrell.

Oba tvůrci spolupracovali na projektu, který od poloviny šedesátých let podporovalo Los Angeles County Musem of Art (LACMA) pod názvem Art & Technology. Vyjadřoval tehdejší optimistickou víru ve vědu samotnou, ale také ve schopnosti umění nalézat s vědou společnou řeč. Irwin a Turrell založili svou tvorbu na studiu podmínek vnímání. Spolupracovali s psychofyziologem Edem Wortzem, který později působil v NASA v rámci výzkumného programu pro projekt Apollo zaměřený právě na vnímání. Tým prováděl experimenty v místnosti izolované od veškerých zvuků a vnějších interferencí a Irwin s Turrellem zjišťovali stav vědomí vytvořeného senzorickou simulací. Turrell k těmto výzkumům získal podnět nejspíše v době, kdy byl uvězněn a izolován v temné cele za protesty proti válce ve Vietnamu. Turrellovy simulace „čistého“ vnímání, které na první pohled vypadají velmi minimalisticky a „vědecky“, mají v sobě i tento vzdálený
„politický“ akcent, který je vůbec pro tvorbu umělců z LA typický.

Politicky se profilovalo dílo fotografa Roberta Heineckena, ale i intimní obraz od Viji Celminsové, který je možná netypický pro její vznešená zpodobení přírody, pouště, moře, oblohy, pavučin apod. Ruka s revolverem z jejího obrazu je klíčovým tématem amerického umění: revolver, střelná zbraň, atentát, vražda, násilí, obrana, a vedle toho zřejmá křehkost a subtilnost malby.

Turrellova instalace Raemer Blue (1968) patří k nejsilnějším bodům výstavy: je to reminiscence na jeho začátky v hotelu Mendota, na experimenty se světelnými prostory. V oblasti malířství sledujeme na výstavě jak reakci na abstraktní expresionismus (Richard Diebenkorn), tak výboje figurativní malby. Reprezentuje ji především David Hockney smyslovými obrazy s motivem bazénu, ale také v širším kontextu bohužel neznámý a přitom velmi dobrý Llyn Foulkes, vytvářející obrazy podivných monochromatických hornin, které se mohou stát živými bytostmi.

Pop, koncept a risk

Oprávněně velká, ne-li největší pozornost je na výstavě věnována Edwardu Ruschovi, který je vlastně ztělesněním umění uvedené doby v LA. Obrazy log zábavního průmyslu (Hollywood zezadu, 1977), ale také sugestivní obraz-alegorie L. A. County Museum při požáru (1965–68) je skvělým ironickým komentářem hygienického a čistého světa umění – na první pohled uzavřeného do sebe a elitářsky zbaveného sociálních problémů, pro než byla v LA nově vybudována galerie County Museum – a černošských nepokojů ve čtvrti Watts v roce 1965, při nichž nehořelo jen na předměstí, ale i v části centra LA. Výstava ukazuje autorovy fotografie, nedávno souborně vystavené v Paříži v Jeu de Paume. Ruscha byl sám výborný fotograf, jeho malířská tematika je v mnohém odvislá od fotografie.

Expozice sleduje také výrazný nástup feministického hnutí a jeho projevy v umělecké sféře na příkladu řady silných osobností (Judy Chicago, Miriam Schapiro).

Od sedmdesátých let bylo v LA silné konceptuální umění díky Johnu Baldessarimu, který po založení slavného Cal Art (California Institute of Arts) Institutu vyučoval v Los Angeles a přivedl do světa umění řadu vlivných osobností. Sám Baldessari vystavuje takřka ikonický obraz projektu: fotomontáž Budovy – Pistole – Lidé (1985). Motiv polibku a jablka k nakousnutí je konfrontován s fotografickými momentkami siluet lidí coby terčů, pistolemi a mrakodrapovou standardní a spíše tuctovou architekturou, příznačně odlidštěnou a chladnou, která je v LA zastoupena nejvíce.

Ostatně právě architektura z celkového obrazu výstavy vypadává: tu a tam byla zmíněna, nicméně ony podstatné realizace, například Museum of Contemporary Art Araty Isozakiho, stavby Franka Gehryho, nebo i sporné, ale pro LA příznačné stavby, jako Crystal Cathedral Philipa Johnsona (1979), reprezentující efektní a neupřímnou architekturu „bohatství“, nebyly představeny a zařazeny do kontextu potřeštěného města.

Důraz na výstavě byl kladen na vizuální média. Konceptuální přístup má výtečný fotograf John Divola, v rámci videa pak u nás známější Bruce Nauman. Výrazně radikální formu provokativních a riskantních performancí prezentoval Chris Burden. Jako by jednou akcí potvrdil tezi Viji Celminsové z citovaného obrazu, že revolver je klíčem americké kultury. V roce 1971 provedl neveřejnou a na film natáčenou performanci Shot, v níž požádal přítele, aby ho střelil do ramene. V roce 1974 realizoval akci, nazvanou Trans-Fixed: nechal se ukřižovat na zadní část volkswagenu, „lidového vozu“, zvaného Brouk: auto po dobu dvou minut protáčelo motor na plný plyn, jako by zastupovalo „oběť“ v bolestném křiku.

Kdesi v hloubce Burdenových impulsů k tak drastickým akcím byla snaha získat kontrolu nad svým tělem, strachem a emocemi a „předat“ tuto zkušenost jako poselství publiku – že i diváci se mohou stát pány svého těla, vědomí a bolestí a oprostit se od moci sociálního řádu i politiky, která učinila lidskou bytost v soukolí politicko-byrokratické mašinerie impotentní.

Blinky, přátelská slepice

V LA často vznikaly ostré reakce vůči konzumní a showbusinessové kultuře, snad právě proto, že město ji samo rodilo ve velkém. Jeffrey Valence, podobně jako „jiná skupina z LA“ , Mothers of Invention Franka Zappy v šedesátých letech (jedno album bylo nazvané Just Another Band from LA), ostře a satiricky kritizoval společnost. Nejvýraznější performance se jmenuje Blinky, přátelská slepice, věnováno milionům slepic obětovaných každý rok naší spotřebě. V dubnu 1978 Jeffrey koupil zmrazenou slepici v supermarketu, pojmenoval ji Blinky a zařídil pro ni pohřební obřad v LA na hřbitově domácích zvířat. Když se Blinky rozmrazila, položil ji na papírový ubrousek, na němž zanechala otisk. Nazval jej Turínské plátno (dle známého plátna s údajným otiskem tváře Ježíše Krista). Vybavil ji modrou rakví s růžovým saténovým polstrováním, svíčkami, květinami, a po uložení do země i označením hrobu. Při pohřbu se jej
zaměstnanec hřbitova zeptal, jak Blinky zemřela. Otázka vyvolala v Jeffreym sérií dalších akcí. Po deseti letech, v roce 1988, nechal Blinky exhumovat, ostatky nechal ohledat legální lékařskou a vědeckou cestou tak, aby bylo možné zjistit, jak Blinky zahynula. Tuto část performance dokumentovalo video bratří Bruceho a Normana Yonemotových, jinak významných filmařů, také zastoupených na výstavě. Celá akce v roce 1978 i 1988 byla fotograficky dokumentována, pro exhumované kosti byl vytvořen relikviář. Tragikomická akce, kýčovitá i odpudivá, absurdní i morbidní, byla projekcí legálních kroků a formalit, religiózních rituálů, ale i folkloru a fetišismu moderní společnosti a její neutuchající konzumní poživačnosti.

V katalogu výstavy a v doprovodných materiálech se dozvíme, že LA se stalo kolébkou řady proudů jazzové a rockové hudby, od Ornetta Colemana přes shock-rock Franka Zappy a jeho skupiny The Mothers of Invention až po punk. S LA jsou spojeni také The Doors, Iggy Pop a Tom Waits. Mladý teenager Frank Zappa se poznal na škole s jiným „šokantním“ umělcem, Donem van Vlietem, známým později v hudebním světě jako Captain Beffheart. Zappa byl producentem nejpozoruhodnější desky Capitaina Beefhearta a jeho Magic Bandu, Trout Mask Replica, v roce 1967. Frank Zappa v písni Trouble every day z alba Freakout (1966) zpívá: „Jo, tak mám už toho plný zuby/ koukání na televizi/ sledování zpráv/ než moje bulvy přestanou vnímat/ chci říct, že každý den tam/ se ukazuje další prohnilá špína/ a kdypak se to změní, člověče/ neuhodne nikdo sám/ A tak koukám a čekám/ a doufám v lepší časy/ a dokonce
uvažuji o tom že bych se šel modlit/ pokaždé je slyším říkat/ že není možné oddálit/ ten průšvih přicházející každý den/ není prý možné oddálit/ ten průšvih, co objeví se každý den…“ A průšvihy se na LA valily: černošské nepokoje, demonstrace proti válce ve Vietnamu, zemětřesení, ale také závratný růst kriminality (v osmdesátých letech operovalo ve městě na 400 zločineckých gangů).

Možná kvůli těmto průšvihům je umělecká scéna LA poněkud „vytočená“, extrémní a extravagantní, což dokládají performance Paula McCarthyho, místy i bláznivá, jak ukazují kresby Raymonda Pettibona. Ostatně podobně bláznivá je upoutávka výstavy v samém úvodu: do nekonečna se opakující filmová smyčka řvoucího lva z úvodů filmů hollywoodské společnosti Metro Goldwyn Meyer. Z marketingového klipu se nekonečným opakováním stává vtipný komentář potřeštěné kultury, která jej zrodila.

Pojem freak out ze Zappova alba má řadu významů: kromě „naštvání“ a „vytočení“ je to také „třeštění“, ale v dobovém kontextu pak znamená též zážitek z požití drogy LSD a konečně i označení pro setkání hippies. Termín je spojen s výstředností, tak jako umění z Los Angeles představené na výstavě v Paříži.

Autor je historik umění.

Paříž objevila americké umění – z LA

V pařížském Centre Pompidou probíhá výstava Los Angeles 1955–1985: naissance d’une capitale artistique. Zahrnuje 350 děl od téměř devadesáti umělců několika generací. Díla jsou seskupena podle témat, jmenujme příklady: asambláž, pop-art, minimalismus v losangeleském stylu, Light & Space, konceptuální umění, performance, instalace, „ženské umění“. Tematické sály se řetězí chronologicky, takže končí kontrakulturou a nejmladší generací.

LA vs. NY

Výstava ukazuje, že asambláž byla prvním uměleckým stylem, který v polovině padesátých let přijal novou mentalitu losangeleské beat generation. Umělci vytvářeli poetické, enigmatické skulptury z odpadového materiálu – a brzy začali kritizovat současnou společnost. Losangeleský minimalismus se oproti tomu newyorskému skládá z čistých, řvavě barevných forem: používá kusy aut, surfovací prkna. Pracuje s novými materiály i technologiemi. Umělci proudu Light & Space kupříkladu zanechali tradičního sochaření a vytvářeli formy v prostoru světlem. Chtěli diváka vizuálně provokovat, dráždit. Losangeleský pop-art, nástupce asambláže, zase vyloučil komerční symboly newyorského stylu a používal kombinace objektů typických pro každodenní losangeleský život, jako například hollywoodské ikony 20th Century Fox a Hollywood Hills. Proměny vnímání Light & Space pak zanechaly stopy na losangeleském konceptuálním umění. Nová generace
losangeleských umělců pracuje od osmdesátých let v jakémkoli z těchto stylů – nebo spíše v jejich kombinaci –, jimiž vyjadřuje často extrémně kritické politické názory.

Přestože musíme francouzským kurátorům složit kompliment za přehlednou prezentaci, máme zároveň důvody připomenout, že vynechali spoustu důležitých exponátů a dokonce i umělců. Hlavní kurátorka Catherine Grenierová přiznala, že výstavu vybírali především podle katalogu, protože jim toto umění není přespříliš známé. Sitauci zachraňovala Lyn Kienholzová, žena zesnulého umělce Eda Kienholze, zakladatelka California/International Arts Foundation a dobrá známá ředitele muzea Alfreda Pacquementa. Byla pořadatelům k dispozici, aby jim alespoň objasnila, „kdo je kdo“ ve světě losangeleského umění. Nakonec to ale nedopadlo tak zle, jak bychom se mohli obávat. Výstava vyniká především tím, že vedle videí známých umělců, jako je Bill Viola, umožňuje objevit dosud zasuté a polozapomenuté výstupy experimentálního filmu, že dokumentuje a katalogizuje velké množství happeningů a performancí, které nelze zopakovat, a že se na ní lze seznámit s počátky „ženského
umění“.

Jako v americkém filmu

„Ženské umění“ je originální styl, vznikající kolem šedesátého roku v Los Angeles, kdy umělkyně Judy Chicago a Miriam Schapiro zakládají svou tvorbu na identitě rasy a identitě ženy. V roce 1971 uvádějí první feministický výukový program na California Institute of the Arts a o rok později organizují první výstavu „ženského umění“, nazvanou Womanhouse. Klíčovým dokumentem v historii „ženského umění“ je pak experimentální film The dinner party z roku 1979 od Judy Chicago, který tady běží ve výstavním sále číslo 11 na malé obrazovce. Zaznamenává, jak umělkyně a skupina dalších žen vytvářejí keramické a ozdobné textilní objekty. V těchto kreacích používají elementy tradičně spojené s ženskou rukodělností, jako jsou například krajky nebo výšivky (tantrické ženské symboly). Jde o styl zvaný „femmage“. Všechny tvoří variaci na jednu keramickou mísu (symbolickou pro ženské orgány) a na každou podložku vyšívají jméno
významné ženy západní civilizace. Celkem třicet devět keramických mís a podložek je prostřených na trojúhelníkovém stole (geometrický útvar označuje rovněž ženu), opatřeném mystickou září a postaveném na ručně zdobených dlaždičkách se jmény dalších 999 důležitých žen.

Při vernisáži bylo zdůrazněno, že ačkoli v Los Angeles se vždy interpretovaly avantgardní umělecké styly po svém, „ženské umění“ je této megalopoli naprosto vlastní. Feministická básnířka afrického původu Wanda Colemanová byla dokonce natolik inspirována dílem Eda Kienholze The Illegal Operation (Potrat), že začala přednášet své verše. Třebaže jí francouzské publikum nerozumělo, na performanci mohlo oči nechat; podle jedné návštěvnice se tento spontánní projev dokonale shodoval s její představou o Los Angeles šedesátých let z amerických filmů. „Ženské umění“ zůstává dodnes nepochopeno, částečně i proto, že název je pojímán povrchním způsobem. Síla umělkyň tkví v jejich nenásilnosti a přitom působivosti.

Výrazový extremismus

S násilím naopak pracuje losangeleský body-art. Původně sociálně založený, interaktivní styl umění, vycházející hlavně z díla pionýra „happeningu“ a „environmentu“ Allana Kaprowa, se v sedmdesátých letech vyvinul do silně kritizujícího umění. Například Mike Kelley a Paul McCarthy vytvářejí morbidní, perverzní projekty, jež shromaždují pozitivní symboly „normálního“ života a hledají v nich strašlivé, hrůzyplné stránky lidského chování. Umělci se vyjadřují dokonce i sebetrýzní, na prvním místě Chris Burden. Od začátku sedmdesátých let tento umělec organizuje extrémně nebezpečné situace. Na výstavě je fotodokumentace jeho prvního představení tohoto stylu – Shoot (1971) –, ve kterém se nechá střelit do ruky. Losangeleští umělci zůstávají v tomto směru dosud nepřekonaní.

Po desetiletí byla umělecká scéna LA ignorována, protože byla odlišná od uměleckého „mainstreamu“, spojeného s newyorskou avantgardou, a byla vždy založená politicko-sociálněji. Losangeleské umění je silně vázáno na vlastní kontext, je proto těžko čitelné pro diváka, který nezná historii a populární kulturu města a zdejší mentalitu. V tomto světle Centre Pompidou nabízí extenzivní program filmů od klasiků po současné hity hollywoodské produkce. Dokumentární filmy líčí losangeleskou krajinu, různorodost jejích rozsáhlých čtvrtí a změny, jež megalopole podstoupila za poslední desetiletí a jež asi podstoupí do roku 2019. Popisují její sociální a politické klima, dotýkají se problémů s trávením volného času ve městě uprostřed pouště na břehu Pacifiku. Pro některé Pařížany jsou k pochopení některých vystavených děl užitečné filmy pojednávající o hippies, drogách a kultech vlastních jihozápadnímu břehu Spojených států amerických.

Autorka je historička umění a kurátorka.

CD, DVD

Naprosto osvětleno

Everything is illuminated

Režie Liev Schreiber, 2005, 106 min.

Divadelní shakespearovský herec Liev Schreiber se zmocnil ceněného literárního díla amerického debutanta Jonathana Safrana Forea (mj. aby zkusil režírovat herecký idol mládeže Elijaha Wooda). Hrdinu, židovského sběratele, vede po stopách příběhu zděděné fotografie – od povrchové bezstarostnosti do hloubek minulosti, poznamenané drsnými válečnými událostmi. Road movie protíná českou krajinu, jež představuje zaostalou Ukrajinu, a žánr je tu striktně dodržen: poznávání neznámého a zcela odlišného, sledování figurek nejrůznějších charakterů, shromažďování drobných historek, které se nakonec spojí ve velkolepou mozaiku. Z lineární cesty vzniká prostorová koláž, která slouží hrdinovi nejen k odhalení mnohého z historie země i rodiny, ale i k nenávratné proměně jeho smýšlení. Po zhlédnutí filmu je naprosto ujasněno, že se dvě paralelní linie mohou protnout v jednom bodě. Minulost a přítomnost se setkává ve stejném prostoru, mrtví i živí mohou putovat
společně, i zcela rozdílné životní osudy najdou tak pevné spojení, že jsou přes časoprostorové rozestupy vlastně jedním celkem. Bonusový materiál obsahuje několik vypuštěných scén, jež ožívají vlastním životem a lze je označit jako velice vydařené. Na rozdíl od celku filmu jsou bez patosu, který autor zřejmě považoval za nutný pro zdůraznění závažnosti tématu. Zábavné střípky bizarních výjevů se tak stávají drobnými hračkami pro radost, které nakonec zcela zapadají do absurdní sbírky protagonistovy.

Kateřina Svatoňová

Vyvrženci pekla

The Devil’s Rejects

Režie Rob Zombie, 2006, 107 min.

Snímkem Vyvrženci pekla navázal Rob Zombie na svůj debut Dům tisíce mrtvol. V hlavních rolích se opět objevuje rodina Fireflyových, tentokrát však musí prchat před šerifem Wydellem (jeho bratra Fireflyovi umučili), který má podobně sadistické sklony jako oni. Film se tak částečně nese v duchu road-movie, jinak je však žánrově těžko určitelný. Některé scény mají hororový nádech, je z nich však patrný nadhled; najdeme tu také scény patřící spíše do žánru thrilleru nebo komedie. Zombie se tentokrát pokusil snímek stylizovat, jako by pocházel ze 70. let, což se mu díky obrazovým filtrům a práci s hudbou podařilo. Poetiku narušují snad jen umnější digitální triky. Důležitou roli v nalezení sourozenců Otise a Baby, kteří z Wydellovy pasti uniknou, hrají filmy bratří Marxů, Grouchovy přezdívky totiž dovedou šerifa ke „kapitánu Spauldingovi“ a posléze k dopadení celé trojice. Film končí pro Zombieho typickým masakrem. Brutální scény režisér řeší většinou
originálně, doplňuje je například poklidnými rockovými baladami. Přesto jako by Vyvrženci pekla slibovali víc, než dokážou splnit, a zkrácení o pár minut by snímku neuškodilo. Bonusy, kromě traileru, disk neobsahuje. Letos má mít premiéru třetí Zombieho snímek, tentokrát animovaný, a v hlavní roli se objeví sám Satan (kterého namluví Paul Giamatti).

Jiří G. Růžička

Brain Training

Nintendo 2006

Nintendo DS

Premiérově se v A2 věnujeme hře na kapesní konzoli Nintendo DS Lite, která před čtrnácti dny vstoupila na český trh. Brain Training je interesantní produkt, jelikož nejde o hru, jak si ji představujeme: nalezneme tu sérii testů, které mají oživit mozek. Testy se skládají z jednoduchých početních úkonů, zapamatování slov nebo rychlého sčítání grafických prvků. Výsledky zapisujeme na dotykový displej DS a podle rychlosti a správnosti odpovědí je vypočítáno stáří našeho mozku. Každodenním tréninkem se mozek lepší, jak je (snad) vidět z dynamicky zpracovaného grafu. Brain Training je tedy spíše software na zdokonalení části sebe sama, jen stojí na základním herním principu: touze vyhrát. V tomto případě nevítězíme nad „systémem“ hry, ale nad vlastními výsledky z předchozích dní. Výsledně tedy máme v ruce sérii testů, zábavných a návykových. Mnoho z nich využívá hlasový vstup (DS má mikrofon), bohužel je program definovaný angličtinou, a tak je
potřeba mít kvalitní anglickou výslovnost. Firma Nintendo, která stojí za DS Lite a Brain Training, se v současnosti snaží nacházet nové úhly pohledu na hraní a herní zábavnost – v případě Brain Training se jí to výborně daří.

Pavel Dobrovský

The Cortet

HHHH

Unsounds 2006

Hodně se za poslední dva-tři roky ve světě improvizované hudby diskutuje o redukcionismu nebo new silence – či jak chcete říkat sestupům ke zvukovému minimalismu a makrodetailům. Setkávají se v nich bez rozdílu hudebníci s elektronikou, klasickými nástroji a dokonce i vokalisté: ticho tu není výmluvou, ale základní hlasinou, od níž se hudba opatrně odráží. Je to ryze dnešní reakce na svět zahlcený podněty a nabídkou, nebo je hudba ticha součástí „avant-eventů“ už dávno, přinejmenším od raných sedmdesátých? Generačně starší pochopitelně tvrdí, že vše už tu dávno bylo, jiní zase, že dnešní tvar i kontext jsou silnější káva. Kvartet kolem hráče na preparovaný klavír Cora Fuhlera jako by potvrzoval volební pat. Když Rhodri Davies přichytí vibrující elektrické smyčce na struny harfy a John Butcher přizpůsobí dlouhé prodlevě plné vyšších harmonických tónů svůj zvuk saxofonu, jsme asi opravdu na nové scéně kolem staronové hudební prostoty. Ale Fuhlerův styl si nese
výuční list britských nestorů AMM a citlivý, výrazný Thomas Lehn taky uniká od redukcí k živé expresivnosti svého starožitného syntezátoru. Je to velmi slušný titul mezi mnoha improvizovanými nahrávkami: jen je snazší popsat ho jako setkání čtyř osob než jako stylový pohyb, ať už skok vpřed nebo setrvávání na místě.

Pavel Klusák

Deserted Village

Novým termínem avant-folk lze označit vlnu hudebníků zejména z britských ostrovů, kteří navazují na domácí tradici folkové tvorby, jež vždy stála poněkud v pozadí americké produkce, a jejích věrozvěstů a křísitelů (jejich „nová vlna“ se nyní jmenuje například alt country či paisley underground). V posledním desetiletí jako by mnozí mladí Britové na svém dvorku objevili dlouho zaprášený poklad a vzpomněli si na (o generaci až dvě) starší předchůdce pracující s lidovým a folkovým materiálem. Ten je v porovnání s americkým folkem baladičtější, zvukově prostší a nevykazuje příměsi blues či hillbilly; naopak si rád pohraje s vlivy vaudevillu a je v něm slyšet i ono problematické a nikdy nedefinované „keltství“. Nejslavnějším zprostředkovatelem asi zůstává psychedelický Incredible String Band z šedesátých let, v řadách popových hvězd swingujícího Londýna však najdeme vědomí tradice
i v postpinkfloydovské tvorbě Syda Barretta a ve vrcholném období Raye Daviese a jeho Kinks. Významným impulsem bylo zjevení takzvaného neofolku, představovaného zejména dvojicí Douglas Pearce a David Tibet. Zatímco Pearceova kontroverzní formace Death In June a její početní následovníci často vyznávají ultrapravicovou mystiku (ať si Daniel Landa tvrdí, že termín neofolk pro titul nedávného alba si vymyslel sám), Current 93 Davida Tibeta (nedávno se objevili v Praze) zhudebňují křesťanské vize svého frontmana a svým silně introvertním přístupem se přes avantgardní odbočky přiblížili neokázalosti folkových tradicionalistů (tzv. British folk revival), jako jsou Shirley Collins, Tim Hart nebo Jackson Frank. Od industriálem ovlivněné práce s magnetofonovými smyčkami k akustické písňové čistotě.

Současný avant-folk je o něco mladší bratr postrocku. Oba sourozenci s rozvahou využívají klišé svého žánru coby páteře atmosférických kompozic poučených ambientní elektronikou, drone minimalismem a zvukovým kolážováním. Kromě tohoto zvukového zkoumání hranic znamená avant-folk návrat neokázalého a veskrze osobního písničkářství (trubadúrství). Je běžným přístupem současných hudebníků, že se k nějaké škatulce tak napůl hlásí, ale vlastně nehlásí. Berme tedy zařazení kolektivu Deserted Village do řad avant-folku podobně volně – s tím, že vykazuje nezanedbatelné symptomy.

Všichni se sejdeme…

Gavin Prior a Shane Cullinane jsou spolužáci z vysoké školy. V roce 2001 se na workshopu pořádaném legendární improvizační skupinou AMM seznámili se Scottem McLaughlinem a Davem Colohanem a vytvořili improvizační skupinu Murmansk. Colohan, nahrávající pod (občas kolektivní) značkou Agitated Radio Pilot, již měl společně s Jamesem Riderem skupinu United Bible Studies, do níž záhy přibyla celá sestava Murmansku – a tak by se dalo pokračovat velice dlouho.

Deserted Village, společenství pojmenované podle festivalu, který David Colohan uspořádal ve svém domovském Ballymahon v roce 2002, početným volným kolektivem, jehož někteří členové se nikdy nesetkali (francouzského hudebníka skrývajícího se pod pseudonymem Odd Job prý nepotkal nikdo z ostatních Vesničanů; své nahrávky k vydání posílá poštou), zatímco jiní soustavně navzájem kolaborují. O organizační stránky a chod vydavatelství se starají zejména Colohan, Cullinane a Prior: „Je tu skupina lidí, kteří hrají sólově nebo v různých kombinacích, a my jim všem pomáháme. Mnoho projektů má téměř stejnou sestavu. Když se účastním koncertu nebo nahrávání s Agitated Radio Pilot, vím, že budu hrát méně a jinak než například s Weapons Of Mass Destruction.“

…v Murmansku…

Prvním albem vydaným na značce Deserted Village (s logem odvozeným od irských dvojjazyčných ukazatelů) bylo eponymní CDR skupiny Murmansk. Vznikalo na Trinity College, v hudební učebně vybavené klavírem a cembalem. Z oddělení hudby a technologie si hudebníci půjčovali DAT rekordér a kvalitní mikrofony a kromě zmíněných klávesových nástrojů prý hráli na „všechno, co dokázali vytáhnout po schodech nahoru“. Tak vznikla část debutu i další, později vydané nahrávky (alba End Of Navigation a CraterScape).

Na půlhodinové ploše muzikanti ve dvou dlouhých tracích vytvářejí paralelu krásné strohosti obalu – černobílé fotografie mořské hladiny zaplněné nevysokými úlomky ker. Z alba převážně slyšíme podobné nevelké střepy zvuku, odeznívající bezprostředně poté, co poprvé škrábnou, prskání a další stručné, hned přidušené hluky – jemnou práci s hrubými elementy. Větší zvuková plocha, která vznikne v poslední třetině stopáže, evokuje špinavý kytarový noise raných Sonic Youth, i když bez rockového gruntu. Živá část alba, Glass Valleys, pochází z prvního koncertu Murmansk.

„Myslím, že akordy a melodie ničí tu delikátní síť, kterou dokážeme vytvořit, když hrajeme úplně volně. Když chceme improvizovat melodicky, máme na to spoustu jiných skupin,“ říká Gavin Prior a výstižně označuje hudbu skupiny za „droning and scratching“. „I v těch nejdrsnějších elektronických zvucích je cit pro přírodní síly v procesu. Murmansk je v mnoha aspektech naším prvotním i nejzazším hudebním vyjádřením. Zpočátku jsem měl potřebu komponovat, ale tahle kalkulace zmizela, jakmile jsem se hlouběji ponořil do zvuku. Nyní se prostě posloucháme a reagujeme. Najdeme ten správný vektor a pracujeme s ním nebo proti němu.“ Současný instrumentář Murmansk obsahuje mimo jiné laptop, samplery (včetně „primitivního“, avšak dodnes doceňovaného a v jistém ohledu nepřekonaného Casia SK1), table-top baskytaru, perkusivní nástroje snímané kontaktními mikrofony s efekty a zpětnou vazbou preparovaný mixpult. Gavin Prior se Scottem
McLaughlinem navíc v poslední době propojili instrumenty tak, aby mohli svou hru vzájemně ovlivňovat.

…na biblických studiích

Asi nejpozoruhodnější akvizice Deserted Village, skupina United Bible Studies, byla založena jako duo, ovlivněné výše zmíněným Incredible String Bandem. Příznivec práce s hostujícími hudebníky Dave Colohan svým přístupem zapříčinil, že snad nebylo dvou koncertů, na nichž by skupina hrála ve stejné sestavě. Její alba, z nichž nejlepší je asi The Shore That Fears The Sea, jsou opravdu podmanivá, bez nelibých zvuků, přitom stále experimentující. Krátké písně střídají atmosférické instrumentálky s nepostřehnutelně plynulými přechody do hájemství akustického i elektronického ambientu nebo „dějových“ opusů plných terénních zvuků. Právě minimalismus akustických kytarových linek na barevném pozadí elektronických ruchů mě vedl k výše zmíněné úvaze o příbuznosti avant-folku s postrockem. Starší alba United Bible Studies jsou někdy baladičtější, jindy, jako v případě tři roky staré a letos reeditované desky Stations Of The Sun, Transits Of The
Moon, jde o kolekci krystalicky čistých instrumentálních miniatur, vrcholících sedmnáctiminutovou, ambientně-avantgardní kompozicí s půvabným názvem Everytime We Find A Dead Viking. Nejdůležitější vlastností USB je vyváženost romantizujících folkových nálad a nebojácného hledání širších zvukových možností mimo obligátní lo-fi a klikající elektroniku.

A kde se tedy můžeme ještě setkat? Ve folkově-dadaistických Lost Roman Legions. Ve freerockových, hluku oddaných Weapons Of Mass Destruction. V částečně australských (původem i zvukem) Holt. V Cosmic Nanou – divočejší verzi United Bible Studies. A na rozcestí: www.desertedvillage.com.

Autor je zástupce šéfredaktora časopisu HIS Voice.

Vrtěti elektronikou

Jak je zřejmé z jednoslovných jmen obou umělců, máme co do činění s pseudonymy, pod nimiž se skrývají veteráni polské hudební scény. Ačkoliv je hudební svět našich severních sousedů bohatý na jména a různé projekty, jistě by nemohl být bez několika výrazných osobností tak progresivní a autenticky polský. Pod přezdívkou Emiter najdeme kytaristu a elektronika Marcina Dymitera, který ve spolupráci s Paulem Wirkusem, skupinami Ewa Braun a Mordy rozvíjel melancholičtější verzi nezávislého rocku s příměsí razantního hardcore. Jeho cesta začínala na kytarové scéně, do níž vnášel svůj cit pro sentimentální melodiku, kterou konfrontoval s dravostí hraničící až s noiseovými výstřelky, a pokračovala směrem k elektronice. Stručně by se jeho dosavadní kariéra dala nazvat putováním od konkrétního a nazkoušeného k abstraktnímu a otevřenému. Ačkoliv se za kolébku minimalistického postrocku považuje anglosaský svět, dnes je jisté,
že v Polsku synchronně vznikala hudba se všemi charakteristickými znaky tohoto stylu, která však více čerpala z vlivů hardcore (kapely typu Fugazi či No Means No) a nebránila se prvkům náhody. V momentě, kdy se postrock stal záležitostí módní a ve svém výrazu a tvaru kanonizovanou, Emiter odešel do světa volné improvizace a manuálně manipulované elektroniky. Sám k této epoše své práce říká: „Vše současné na nás mělo vliv a bylo lhostejné, zda to byl Schnittke, Messiaen nebo skupina Slayer… pokud jde o postrock, řekl bych jedině, že býval zajímavým stylem, dokud se nezačal kousat do svého ohonu. Ani pro mne a ani pro mé přátele nebyl žádnou směrovkou, která by nám ukazovala cestu. Možná, že nás víc fascinoval nekompromisní jazz, nikoliv takový ten příjemný z drahého klubu, ale také hudba s punkovými kořeny, chutí k improvizaci a experimentům.“

Prodlevy a puls

Svým způsobem se Emiterova spolupráce s bubeníkem Paulem Wirkusem v projektu Mapa mohla stát počátkem jedné z jeho aktivit, která se v elektronice otevřeně prosadila v projektu s Krzysztofem Topolským alias Arszynem. Ten, stejně jako Wirkus, je bubnujícím elektronikem, který vzešel z jazzových kruhů. Kromě hry v jazzrockové skupině Ludzie hrál například i se saxofonistou Mikołajem Trzaskou či abstraktním hiphoperem DJem Wojakem. Jeho tvůrčí rozpětí je skutečně široké – od detailní práce s takzvanými mikrodrones (mikroprodlevami) až k náročným a rozsáhlým konceptuálním projektům a zvukovým instalacím. Sólová tvorba, která vzniká pod hlavičkou Arszyn, je dílem zdánlivě nesystematické elektroakustiky, pro niž jsou elektronické styly (noise, ambient, redukcionismus, improvizace) jen pouhými záchytnými body, které se postupně znečišťují a překrývají různými kontexty. Možná, že zkušenost perkusisty dovedla Topolského
k suverénní a osobité morfologii, v níž se za jednotlivými ruchy a šelesty ukrývá vnitřní rytmický puls. Sám k tomu dodává: „Velice mě zajímá šelestivý charakter bicích. V tomto smyslu mne inspiroval Martin Brandlmayr ze skupiny Radian, s nímž jsem rozmlouval na téma lehkého rozdvojení mého muzikálního bytí mezi role perkusisty a elektronika. Řekl mi, že nerozlišuje mezi laptopem a bicími, sám zároveň hraje na oba instrumenty, neboť se vzájemně doplňují tak, že vzniká nová kvalita. Takový způsob myšlení je mi též velmi vlastní. Na koncertech užívám buben s rámem, na jehož membránu sypu například zrna pšenice a zvuk jejich úderů následně sampluji. Z toho nakonec vzniká zajímavý akustický beat, který též považuji za způsob hraní na bicí.“ Oba hudebníci spojili své zkušenosti do unikátního projektu, který již má na svém kontě čtyři alba a páté je na cestě.

Emiter a Arszyn, barva a charakter zvuku

Po záznamu koncertu, který byl oficiálně vydán na CD-R, nese prostý název 16.03.2003 a dnes patří ke sběratelským raritám, vydalo duo vloni svůj studiový debut Emiszyn. Oproti dalším nahrávkám, jež jsou záznamy dobře odvedených koncertů, se na tomto opusu ve své proporcionalitě nachází stále mnoho hry na bicí a kytaru, která se vyznačuje příklonem k jazzovému a rockovému jazyku. Repetitivní akustické formule, mající charakter smyček, jsou postupně rozbíjeny a narušovány elektronickými elementy, a to nejen smyčkami, ale i rozličnými ruchy a noiseovými stěnami s vlivy postindustriální kultury. Emiter s Arszynem tak docházejí k dvojímu stavění opakujících se smyček. Jednou složkou jsou zacyklené kytarové či perkusivní formule, druhou elektronické loops. Emiszyn je však i dílem integrace obou, neboť akustické nástroje jsou samplovány a zpracovávány louhem soudobých hudebních přístupů.

Postrocková podoba jejich jazyka je asi více než čímkoliv jiným ovlivněna minimalismem, se sklonem k pomalému rozvíjení a proměně. Struktura skladeb se vyznačuje velmi detailní prací se všemi zvuky, hlukovými palisádami i prostými lupanci. Ovšem i přes veškeré praskance a poruchy si album zachovává výrazně melodický rockový charakter Emiterovy kytary a jazzový v případě Arszynových bicích. Ve výsledku je Emiszyn místy velmi podobný albům českých skupin Dunaj nebo Klar. Možná, že původní inspirací pro zmíněné skupiny (i postrock jako takový) je skupina King Crimson, která podobným způsobem pracovala již v sedmdesátých letech a položila tak základ propojování rocku a minimalismu s elektronikou. Emiter a Arszyn do svého hudebního univerza vnášejí poměrně málo prvků, s nimiž pak soustředěně pracují s akcentem na barvu a charakter toho kterého zvuku či opakující se formule.

Audioturismus

Studiová spolupráce je ale jen jednou z podob tohoto gdaňského dua. Jeho koncertní činnost, jak jsme si ostatně mohli ověřit i na loňském pražském vystoupení, se od práce studiové velice odlišuje. Výslednou hudbu lze řadit spíše k produkci umělců, jako jsou Yoshihide Otomo, Abstract Monarchy Trio (viz A2 č. 13/2006) nebo Keith Rowe. Zde není po rockové či jazzové rytmice a melodice ani stopy. Živým vystoupením vládne elektroakustická improvizace s amplifikovanými objekty, která se soustřeďuje na lineární plynutí zvuků a ruchů. Aktivity tohoto druhu skvěle dokumentují záznamy z vystoupení na varšavském festivalu Alt + F4 s názvem 07.05.05 a gdaňsko-kaliningradské dílo Audio Tourism (vzniklé ve spolupráci s Cezarym Joczynem a kaliningradskými hudebníky v rámci projektu propojování současných polských a ruských tvůrců pod kuratelou Topolského).

Oproti hudebníkům Fenneszova či Jelinekova formátu pracují gdaňští tvůrci metodou manuální manipulace nejen s objekty, jejichž zvuk je přetvářen, ale i s elektronikou samotnou. To však neznamená, že jejich hudba zní méně současně či méně zajímavě než počiny z dílny laptopové generace. „Dodnes je pro mě přirozené, že používám kytaru a ne laptop, ale nevylučuji možnost změny. Hraji na walkmany, dětské hračky, činelky, perkuse, basu, syntezátor a kontaktní mikrofony. Zvukové stopy s původem v laptopové scéně, která je uřknutá symbolem Macintoshe, mi připadají směšné a považuji je za další ze znaků alterglobalismu jak ze skvěle vytištěných novin plných keců na lakovaném papíře. Raději užívám ,smetí‘ i obvyklé nástroje, dostupné a laciné efekty,“ vysvětluje Emiter.

Zvukové ústrojí obou přístupů je však nakonec v mnohém podobné, ale v případě Emitera a Arszyna je možné přímo i vidět a vnímat samotný proces hraní. Generování jednotlivých zvuků je tedy rukodělné a stejně jako na albu Emiszyn i zde se pracuje s omezeným aparátem zvuků. Větší prostor získávají samply, které se do skladeb vklíňují jako takzvané ready mades, neboť mají zanechanou původní kvalitu. Slyšíme zde potlesk, zvonění mobilu, lidské kroky a k nim občas Emiter zahraje pár akordů na kytaru nebo Arszyn udeří do perkusí. Zárodečné rytmy nebo hybridní melodie jsou produkovány skrze preparovanou elektroniku s mnohými efekty. Svět, v němž se nahrávky pohybují, by z vnějšího pohledu mohl být připodobněn k postindustrialu, ale právem náleží do stylu volné improvizace, ignorujícího jakákoliv předem daná omezení nebo regule: „Kvůli nalezení se v improvizaci je někdy potřeba se v ní ztratit a zmizet.“

Autor je redaktor časopisu HIS Voice.

Budoucí hvězdy, neviditelní lidé a vrchol sezony

Letos je to právě deset let, co jsem byl na filmovém festivalu v Karlových Varech poprvé. Návštěvnost tehdy začala růst a festival si získával své dobré jméno mezi mladými, k nimž byl velmi vstřícný. K akreditaci tehdy návštěvníci získali malý i velký katalog, tričko a ještě docela pěknou tužku. „Párty na bazéně“ jim ještě nebyly uzavřené, pivo na nich stálo symbolických pět korun (plus pětinu ceny za kelímek, který se dal ale pravidelně doplňovat) a k bazénu se nemuselo chodit přes park pěšky, ale dal se využít pohodlnější výtah. Navíc nevadilo, když se diváci nevešli na sedačky v sálech, a pravidelně se jim povolovalo sednout si na zem.

Dražší zábava

Výhody „passáků“ (jak si říkají nositelé Festival Passu) však začaly postupně odpadat. Od jisté doby už velký katalog není zdarma, ale za 150 Kč, malý za 35, párty jsou jen pro zvané, na bazén se musí chodit pěšky a letos se dokonce připlácí za vstup dvacetikoruna. Před Thermalem stojí stany s pivem za třicet (pravda, plzeň) a míchanými nápoji za cenu kolem stokoruny. Pro mnohé studenty se pobyt na karlovarském festivalu stává příliš drahou zábavou. Přesto počet prodaných pasů roste a už 6. července (dva dny před koncem) se jich prodalo o stovku víc než za celý loňský ročník. Těžko říct, zda je to zásluhou pěkného počasí, státních svátků nebo stále se šířící dobré pověsti festivalu.

Karlovy Vary se, jako jiné áčkové festivaly, pokoušejí přitáhnout některou ze světových star a jako obvykle se jim to moc nedaří. Zda se proslaví někdo z mladší herecké generace a festival se pak bude moci chlubit, že se na něm dotyčná osoba objevila ještě předtím, než ho začali zvát do Cannes nebo do Benátek (jako se to povedlo třeba s Leonardem di Caprio, Scarlett Johanssonovou nebo Keirou Knightleyovou), se dozvíme až časem, těžko však považovat letošní největší hvězdu Andyho Garciu za úspěch. Někteří pozvaní účast odřekli dopředu, jiní se omluvili během festivalu (například režisér Andrucha Waddington, jeden z držitelů Křišťálového glóbusu, prý natáčí film o brazilském fotbalovém týmu, s nímž musel „předčasně“ odcestovat z německého šampionátu). Festival by možná měl zůstat u těch mladých, respektive budoucích hvězd a těch, kteří stojí za vznikem filmu, ale nejsou tolik vidět (režiséři, scenáristé nebo kameramani). Ušetřené peníze
by se mohly investovat třeba do hledání nových sálů, protože ty stávající při stoupající návštěvnosti nestačí a dostat se do sálu bez lístku, jen s pasem, je čím dál obtížnější, tedy pokud nemáte tu drzost a netlačíte se průbojně dopředu.

Příšerné noviny

Festivalový deník mě vždycky mimořádně zajímal. Tiskovina má návštěvníky informovat o tom, co by si neměli nechat ujít, přináší rozhovory s tvůrci nebo herci filmů; nejsledovanější rubrikou je ale stav divácké ceny. Každý z diváků totiž může po představení film ohodnotit (letos na stupnici od jedné do čtyř) a seznam nejvýše ceněných filmů (jakkoliv nemusí patřit k těm nejlepším) je pak pro návštěvníky cennou nápovědou. Málokdo se ve více než dvou stech filmech dokáže orientovat. (A propos, naštěstí se pořadatelé letos vrátili k zatrhávání na papíře, loni bylo nutné posílat SMS zprávy.) Zpět k novinám. Ve Festivalovém deníku chybí kritické hodnocení recenzentů. Poctivé nereklamní články tu nejsou ani o snímcích ze soutěžní sekce. Doporučení herců a režisérů nebývá vždycky nosné. Karel Roden například doporučuje k zhlédnutí „kraťounký, příjemně oddychový film“ Sklapni a zastřel mě!. Zapomněl jen dodat, že v něm sám hraje. Jedna
pořádná recenzní stránka by novinám prospěla. Takhle vypadají jako kterákoliv jiná „stajlová“ PR příloha Práva.

Pochybná je tu občas organizace projekcí. Filmy z letos nejzajímavější sekce Sundance byly v Karlových Varech promítány v malém sále v Thermalu a v nepříliš velkém Kině Panasonic. Místo toho se ve velkém sále s kapacitou přes tisíc sedadel objevil film Poseidon Wolfganga Petersona, který se bude od tohoto týdne promítat v běžné distribuci s docela vysokým počtem dvaceti pěti kopií. Změnou, která trochu necitlivě narušila dlouholetou tradici, je přesunutí snímků z Fóra nezávislých do nafukovacího Espace Dorleans (kdo seděl na kraji sálu, se pod palbou agresivní klimatizace cítil sportovně – jako za větrného počasí na Sněžce).

Úvody k filmům v podání hlavního moderátora festivalu Marka Ebena jsou však po tolika letech mistrova působení předvídatelné a často nudné. Festival si za něj dosud nedokázal najít náhradu a ostatní angažovaní moderátoři působí nepřesvědčivě, ba trapně. Ale za jinou tvář, jiný styl a jiný typ ušlechtilosti se do příštích let přimlouvám. Což je drobnost. Letošní festival v Karlových Varech potvrdil, že je vrcholem filmové sezony. Díky němu mohou zdejší zájemci o kinematografii sledovat aktuální světové trendy, což se o distribučním výběru, logicky zaměřeném především na vytváření zisku, říci nedá.

Jasný outsider

Středa 21. 6. 2006 večer

Do obývacího pokoje bytu v Gilo na předměstí Jeruzaléma vstoupil konečně příjemný chládek. Z otevřených oken je slyšet děti, které na sebe pokřikují na ulici před domem, a přípravy k večeři od sousedů. V místnosti tlumeně hraje televize; poklidné záběry ze studia, kde kdosi komentuje barevné grafy, náhle střídají scény z Gazy. Jen pár hodin po pohřbu tří palestinských dětí, které byli zabity v úterý, izraelská armáda odpálila další řízenou střelu a namísto automobilu se členy vedení Hamasu trefila o třicet metrů dál stojící dům. Při útoku zahynula těhotná pětatřicetiletá žena spolu s bratrem. Dalších třináct lidí bylo zraněno. Kamera se vrací zpět do studia, kde odborník na věci strategické začne rozebírat taktiku izraelské armády a reakce Hamasu. Vypínáme televizi. Jídlo je na stole. Chvíli komentujeme zprávy, ale nikdo se nechce hádat. Na kritiku jsou v Izraeli citliví. Probíráme novinky z Prahy.

Čtvrtek 22. 6. 2006

Promoce na Hebrejské univerzitě, otevřené v roce 1924 ve východním Jeruzalémě, se koná venku ve školním amfiteátru. Při vstupu ukazuji pas, pozvánku a jako všude otvírám k nahlédnutí i batoh. Než se dostaneme k občerstvení, jsme prohlíženi ještě jednou. Ceremoniál začíná izraelskou hymnou. Lidé vstávají. Mladá Arabka v řadě před námi zůstává sedět. Projevy profesorů na dolní tribuně střídají nekonečné hudební vložky v podání studentky zpěvu a kytaristy. U jednoduché písně o Ben Gurionovi se už na sedadle nevrtím jen já. Pozoruji izraelské vlajky na vysokých stožárech, až masový přesun fotografujících rodičů mě upozorní, že se konečně začaly rozdávat diplomy. Každému se tleská, skutečné ovace ale sklízí skoro osmdesátiletý žák filosofie.

Při malé oslavě v restauraci v centru Jeruzaléma chytíme ještě konec záznamu zápasu Itálie-Česko. Později hraje Brazílie a stoly se rychle zaplňují. „Je tu hodně Židů z jižní Ameriky,“ vysvětluje Štěpán. Snažíme se najít kavárnu bez televizní obrazovky. Po hodině to vzdáváme. Zdá se, že fotbal je v Jeruzalémě všude.

Pátek 23. 6. 2006

„Dvakrát Misgav,“ řeknu u okénka na autobusovém nádraží, žena přede mnou si mě netrpělivě měří. „Prosím?“ zeptá se.„Dvakrát Karmiel,“ opravím se rychle. Běžíme k autobusu, zaspali jsme. Chceme se dostat na sever ještě než začne šábes. Veřejná doprava přestává fungovat kolem druhé hodiny odpoledne. Autobus se skládá z obvyklé směsi studentů, vojáků a ortodoxních Židů s rodinami. Ostatní dávají přednost osobním autům. Jejich počet čím dál víc komplikuje život obyvatelům měst. Po dvou hodinách konečně vidíme odbočku na Misgav. Domlouváme se s řidičem a ten nám zastavuje na křižovatce, odkud můžeme stopovat do dvacet kilometrů vzdáleného kibucu. Tam už žádný autobus nejede.

„Lotem už vlastně není klasický kibuc,“ říká Michi, když se konečně usadíme pod slunečníky u bazénu. Její manžel Roi právě prohrál další bitvu o placení u vchodu. „Kibucníci zestárli a chtějí něco předat vnoučatům, já to chápu, ale není to fér,“ rozhorluje se pomalu. Lotem žije hlavně z drůbeží farmy, správa kibucu ale už před časem předala část svých pozemků lidem, kteří si na nich vystavěli soukromé domy a utvořili mošav (jakousi obdobu vesnice). Sami „kibucníci“ si postavili několik nových ulic s příjemnými rodinnými domky a malými zahrádkami. Staré budovy kibucu teď pronajímají mladým rodinám s dětmi, jako jsou Michi a Roi. „Kromě nájmu platíme každý měsíc ještě ostrahu, společenskou místnost a další věci, které tu máme,“ pokračuje Michi, „ale pak stejně nemůžeme zadarmo ani do bazénu.“

Od stánku s občerstvením se line lehký popík. Mlžný opar nad průzračnou vodou spolu s vůní čerstvě zastřižených trávníků mě spolehlivě uspávají. Už ani nevnímám, jak Michi dále rozvíjí myšlenky o přímém přechodu z komunismu do kapitalismu.

Při odchodu málem zakopnu o desku s nápisem, jež upozorňuje návštěvníky, že bazén byl vybudován s finanční pomocí manželů z ottawské židovské komunity. Podobnou tabulku objevím později i u dětského brouzdaliště, dětského hřiště, školky, společenské místnosti a hřbitova.

Sobota 24. 6. 2006

Arabští obyvatelé Izraele (mimo Palestinu) mají nejen jinou barvou pasů a identifikačních karet, ale i poznávacích značek aut. O šábesu patří silnice skoro výhradně jim. Ploužíme se pěšky na trh do Arabi, nejbližšího arabského městečka v údolí. První billboard v arabštině, který míjíme, patří světoznámému řetězci rychlého občerstvení.

Trh je ještě před městem a jako všude na něm lze koupit kromě zeleniny a ovoce hlavně oblečení a levná cédečka s hudbou a filmy. Obyvatelé si nás nevšímají, lidé z okolních kibuců sem chodí nakupovat pravidelně. Jen majitel malé restaurace, kam zajdeme na oběd, trochu znervózní a snaží se nás přesadit do části vyhrazené ženám.

Cestou zpátky nám sám od sebe zastavuje mladý arabský pár, řídí ona, což není úplně zvykem. O rozhovor nestojí, ale dovezou nás až před dům. Lotem je stejně jako většina kibuců či mošavů obehnán ostnatým drátem a opatřen oficiálním vjezdem se závorou a místností pro ostrahu. Jsme ovšem na severu Izraele, kde, jak s oblibou zdůrazňuje Roi, „žijeme s Araby pospolu a v míru“. „To ovšem neznamená, že by se arabská rodina mohla nastěhovat do mošavu nebo židovská do města,“ upřesňuje manželova slova Michi.

Neděle 25. 6. 2006

Jako vždy zapomeneme, že v neděli jsou galerie a muzea v Izraeli zavřená. Stojíme na chodníku v Haifě před rozsáhlým komplexem zahrad s monumentálním svatostánkem nepříliš známé náboženské sekty Baháí uprostřed. Blíží se poledne. Jdeme alespoň k přístavu. Cestou kupuji noviny. Z Gazy po několika měsících relativního klidu ostřelují raketami osady na jihu.

Začal nový pracovní týden. Nádraží je plné, muž z ostrahy chce vidět můj pas. Autobus je narvaný k prasknutí. Sedím na podlaze a čtu si článek o etiopských Židech. Hlavně v osmdesátých letech minulého století se jich díky izraelským leteckým „mostům“ z válečné Etiopie dostalo do Izraele přes čtrnáct tisíc. Děti těchto „černých“ Izraelců dnes obvykle vyrůstají na chudých předměstích, a i když se jim podaří získat vzdělání, jen málokdy dostanou odpovídající zaměstnání. Je jim vyhrazena manuální práce.

V autobuse nastane nečekaně pohyb, student ješivy vyskakuje ze sedadla a uvolňuje místo vojákovi, který vedle mě leží na podlaze. Ten si jen pohodlněji posune zbraň a mávne rukou směrem ke mně. Student si mě nevšímá, ale svoji nabídku neruší. Z okna jsou brzy vidět vzdálené výškové budovy Tel Avivu.

Pondělí 26. 6. 2006

„Mám tohle město ráda,“ říká Gali v kavárně blízko centra: „je jako New York.“ Gali učí na soukromé střední škole karate a pohybovou výchovu. Je jí pětatřicet, je svobodná a velmi rozhořčená. „Tenhle konflikt je naprosto nesmyslný, nikdo ho nechce. Ničí nás. Navíc armáda požírá jenom peníze. Chybějí nám pořádné sociální projekty, neřeší se ekologie, rasismus,“ vypočítává další a další problémy dnešního Izraele. Fascinovaně přitom zírám na obraz na zdi za ní. Je na něm pečlivě nakreslená telavivská ulice z třicátých let. Na jednom z domů visí plakát s Vlastou Burianem a zve na jeho nový film.

Televizní zprávy přinášejí informaci o útoku Hamasu na izraelské vojenské stanoviště mimo palestinské území. Dva vojáci zemřeli, třetího unesli. Fakt, že se ve vězení dohodli předáci Fatahu a Hamasu na vzniku palestinského státu, si přečtu až zítra v novinách.

Úterý 27. 6. 2006

„Šekel, šekel, jen jeden šekel,“ mumlá lehce zanedbaný padesátník a natahuje před sebe plastikový kelímek. Lidé kolem něho procházejí bez většího zájmu, žebráků je na dlouhé Jaffa street víc. Jeruzalém se topí v slunci. Ulici kraluje černá. Blízkost Mea Šarim zaručuje převahu vousů, klobouků, dlouhých kalhot a sukní. Evropské oblečení ruských emigrantů se v tom přívalu ztrácí. Hledám malou galerii za Machne Jehuda market. Je zavřeno, přestavuje se. Město se rychle mění.

„Chybějí tu turisti, není práce,“ říká Afik a pokračuje: „Uvažujeme o tom, že odjedeme do Ameriky nebo do Kanady.“ „Navíc to zase začíná,“ doplňuje ho přítelkyně Inbal a naráží tím na izraelskou ofenzivu v Gaze. Piknikujeme v parku za budovou Knessetu, který je teď na začátku léta neuvěřitelně zelený. Vymýšlíme plán, jak se dostat na staré letiště v Tel Avivu. Inbal tam právě instaluje výstavu svých obrazů. „Nestihneme vyřídit povolení; když chci vzít někoho s sebou, trvá to nejméně dva dny, než ho prověří,“ vysvětluje Inbal. Afik začne mluvit o fotbale, odhadujeme další možnosti Ukrajinců. Zarmoutím je svým prohlášením, že jsem fandila Ghaně. Byl to prý jasný outsider.

Středa 28. 6. 2006

V televizi spekulují o osudu dalšího Hamasem uneseného osadníka. Pravděpodobně je mrtvý. Záchranná ofenziva v Gaze se mezitím rozrůstá do nečekaných rozměrů. Izraelští představitelé nechtějí oficiálně vyjednávat. Rodiče uneseného vojáka si ale nepřejí, aby kvůli jeho osvobození musel kdokoli další zemřít. „Ani civilisté, ani vojáci,“ říká jeho otec.

Staré město vypadá jako vždy. Prodavači nahlas chválí své zboží a snaží se za každou cenu zastavit někoho z procházejících. Proplétám se úzkými kamennými uličkami kolem obchodů, holíren a kaváren od Jafské brány dolů ke Zdi. Je u ní klid. Přemýšlím o tom, co mi vyprávěla včera má náhodná známá, postarší učitelka specializující se na děti, které mají potíže se čtením a psaním. Zastavila ve škole arabskou uklízečku z východního Jeruzaléma a řekla jí, že prostě už neví, jak by mohli Židé dál žít v míru s Araby, když jim oni (Arabové) pořád dělají tak hrozné věci. Nesouhlasila jsem s logikou jejího tvrzení, ale nic jsem neřekla. Zarazila mě jistá zoufalost v jejím hlase. Věděla sama, že tak jednoduché to bohužel není.

Autorka je spolupracovnice redakce.

Kdo za to může

Volby prý dopadly patem. Samozřejmě, že pouze pro ty, kteří jsou zvyklí zásadně sčítat hlasy, respektive mandáty podle svého gusta, stále žijí v černobílém pravolevém vnímání světa a hlasům odevzdaným levici přikládají váhu pouze tehdy, když se jim to hodí. Tak se jim hodil i vskutku koperníkovský obrat Bursíkových zelených, kteří opět předvedli jeden z četných českých paradoxů, když se vzápětí po vyhlášení volebních výsledků manifestačně přihlásili k pravici a nedočkavě se vrhli do náruče páně Topolánka. U evropských Zelených tak jsou vnímáni obdobně jako Ficův Smer u evropských socialistů, jenž se spojil v koalici se Slotovými nacionalisty. Při skutečně pravolevém vnímání světa by totiž výsledek voleb nemohl být nazýván patem, ale jasnou převahou hlasů na jeho levostředové části. Ale ani náhlé zmodrání Bursíkovy strany nemělo tak hloupě zaslepit Topolánka s jeho zelenočernou kamarilou, stejně jako Václava Klause, který jej bez předběžné
konzultace s představiteli parlamentních stran neváhal ihned pověřit sestavením nové vlády. Topolánek rychle sestavil vládu a nedočkavě vyzýval Paroubka k okamžité demisi, ačkoliv podle Ústavy vláda podává demisi až po ustavující schůzi nově zvolené Poslanecké sněmovny. Stále ještě neuměl počítat do sto jedné. Zato prezident republiky hned po první nezdařené volbě předsedy sněmovny zařadil zpátečku, trvá na dalším vládnutí vlády staré a na jmenování Topolánkovy vlády už nespěchá. Pochopil, že při tomto stavu by její pokus o získání důvěry nemohl skončit jinak než fiaskem. Nejkomičtěji se ovšem jeví hlasy „nové koalice“, podporované komentátory předních listů, jež vybízejí ČSSD ke konstruktivnímu postoji a apelují na její vlasteneckou povinnost tolerovat vládu sestavenou Topolánkem. Jaksi zapomínají na situaci uplynulých let ve znamení nulové tolerance k legitimní vládě (s důvěrou) a společné hlasování ODS a KSČM o většině vládních návrhů. V této
souvislosti by ovšem nebylo korektní přehlížet Paroubkovy vpravdě hulvátské způsoby, které možná získaly jeho straně značné procento do té doby komunistických voličů, ale které samy o sobě kladou značné překážky jakékoli rozumné dohodě o budoucím vládnutí.

Opakované výsledky poslaneckých voleb vedou ke stále častějším hlasům volajícím po změně volebního systému, jako by právě způsob volby poslanců a rozdělování mandátů zavinil povolební křeče a stojedničkovou nebo dokonce menšinovou vládu. Základní příčina našich povolebních situací se však nazývá KSČM – do Parlamentu demokraticky zvolená strana s odůvodněně nulovým koaličním potenciálem. Svádět problémy s obtížným sestavováním vlády na volební systém je zcela nedoložené – v poválečném vývoji Evropy přešla řada zemí z proporcionálního na kombinovaný nebo přímo většinový způsob volby členů zákonodárného sboru – ukázalo se však, že sociálně politická struktura společnosti je mnohem významnějším faktorem ovlivňujícím výsledky voleb nežli zvolený způsob rozdělování mandátů. V našem případě navíc poslední volby vyvolaly hned dvě mocné tendence k volebnímu inženýrství. Jedna z nich je tradičně reprezentovaná ODS, razící představu anglického modelu
většinové jednokolové volby s pouhou relativní většinou, a druhá představovaná nyní i v Parlamentu zelenými, požadujícími další prohloubení proporčnosti volby a opuštění d´Hondtova volebního dělitele. Každý, kdo se hodlá zaobírat volebními systémy, by se měl zamyslet nad hlavním účelem a smyslem voleb. Záhy zjistí, že ve světě parlamentní demokracie, pro který je příznačné propojení parlamentu a vlády v podobě sdílené a delegované kompetence mezi mocí zákonodárnou a výkonnou, sledují volby dva cíle, jež si někdy poněkud odporují. Prvním cílem je zjišťování a přenos politické vůle ze společnosti do sboru jejích reprezentantů – volby tu hrají úlohu zrcadla nastaveného společnosti a zákonodárný sbor by měl být jejím co nejvěrnějším odrazem. Tomuto cíli nejlépe odpovídá skutečně co nejproporcionálnější volební systém. Nelze však zapomínat i na cíl druhý, kterým jsou volby jako prostředek realizace demokracie (tzn. vlády lidu), tedy zjišťování
a generování většinové politické vůle. Tento cíl ovšem nejefektivněji zabezpečí volební systém většinový. Oba systémy jsou demokratické a oba jsou přitom demokracii nebezpečné. Poměrný volební systém je sice relativním zrcadlem společnosti, avšak není schopen eliminovat extrémy – naopak podporuje jejich vznik i přežívání (vzpomeňme na Sládkovy republikány). Většinový volební systém sice poskytuje silné pozice zjištěné většině (v anglických podmínkách může jednokolový volební systém relativní většiny vést i k vládě menšiny), neposkytuje však ani minimální ochranu menšině.

Zkušenosti evropských demokracií dávají za pravdu těm, kteří nevidí řešení ve volebním inženýrství, ale ve skutečné soutěži názorů a řešení, jejich pluralitě a možnosti volby mezi nimi. Ve všech modelech totiž platí jeden základní princip – vítěz voleb (relevantně zjištěná většina) má právo. Nárok. Nárok vládnout – ale pouze v ústavně vymezeném koridoru, pod kontrolou poraženého a jen dočasně. Do příštích voleb. Mít právo totiž neznamená mít i pravdu.

Autor je právník.

Kniha potřebná, avšak nepostačující

Autor životopisu vždy čelí dilematu, jak pojímat své téma. Omezit se pouze na sledovanou osobnost? To hrozí zabřednutím do osobních banalit a vypadnutí z kontextu. Vnímat danou osobnost na pozadí širších souvislostí? Zde zase existuje nebezpečí, že se daná osobnost ztratí, její život bude jen svorníkem nadosobních dějů a procesů, pro jejichž úplné zmapování lze beztak najít mnohem lepší formu než něčí životopis.

Tyto otázky se objevují v případě knihy, která má jako první samostatně knižně zpracovat životopis Záviše Kalandry v souvislostech doby a širšího proudu, do nějž patřil (kulturní avantgardy), a navíc pro spíše populárně laděnou edici, která dává ne zcela dostatečný prostor.

Záviš Kalandra je poznamenán několikerým stínem. Jako jeden ze čtyř popravených v procesu s Miladou Horákovou je připomínán spíše do počtu, vzpomíná se především na popravenou političku. A jeho vlastní smrt zase zastínila jeho pozoruhodný život, zajímavý politický vývoj a inspirativní myšlení. Můžeme jen vítat knihu, která se tento stav alespoň snaží napravit, tak jako jsme mohli jen vítat podobné počiny – edice Kalandrových vlastních děl Intelektuál a revoluce (1994), Parmenidova filosofie (1996) a České pohanství (2002).

Záviš Kalandra byl až do roku 1936 dokonce člen komunistické strany, byť kritický. Politická aktivita a novinářská činnost v Rudém právu, Haló novinách a Tvorbě ale nevyčerpávala spektrum jeho zájmů a aktivit. Zabýval se filosofií, vedle marxistické zejména Parmenidem a Schopenhauerem. Spolupracoval se surrealisty, a ač se nestal jedním z nich, účastnil se jejich aktivit (zejména dodnes inspirativního sborníku Ani labuť ani lůna z máchovského roku 1936) a věnoval se i psychoanalýze a přehodnocení freudovského přístupu k výkladu snů.

Zároveň se zabýval i historií – vedle kritické interpretace českých a slovenských dějin 19. století nejvíce proslula jeho kniha České pohanství. V ní kritizoval převládající přístup ke starým pověstem a legendám: místo snahy oprostit je od slupky mytických, sakrálních a zázračných motivů („pověr“) a vyloupnout z nich „historické jádro“ prosazoval „mytologickou restituci“ – analýzu „bájného“ materiálu v jeho úplnosti. Výsledky jeho rozborů, které mimo jiné dělají ze svatého Václava pohanské božstvo, jsou jistě sporné, ale zároveň neobyčejně inspirativní.

Po neobnovení členství v KSČ zahájil Záviš Kalandra roku 1936 horlivou činnost, která kritizovala tuto stranu z radikálně levicových pozic. Vystoupil s kritikou bankrotu antifašistické politiky stalinistů, politiky ve Španělsku a represí vůči tamní „trockistické“ POUM a degenerace samotného SSSR. Zvlášť silně vyzněla jeho kritika moskevských procesů. Postupně se ale vyvíjel – po neúspěchu snah o vytvoření platformy nalevo od KSČ začal přispívat do Peroutkovy Přítomnosti, po válce pak do časopisů sociální demokracie a národních sociálů, které pro něj byly schůdnější alternativou než stalinistická podoba radikální levice.

Takového autora nemohl nechat na svobodě ani jeden totalitní režim jeho doby. Druhou světovou válku Kalandra strávil v nacistických koncentračních táborech. Roku 1949 byl zatčen, v procesu s Miladou Horákovou nad ním byl vyn esen rozsudek smrti a 27. června 1950 ukončila jeho život poprava.

Záměr knihy je chvályhodný – napsat první životopisnou studii o neprávem opomíjené všestranné osobnosti Záviše Kalandry a zároveň přispět k poznání české kulturní avantgardy, jejíž odkaz byl v minulém režimu ideologicky zkreslován a do jisté míry je to jeho osud i dnes (vzpomeňme jen na příspěvky k tématu od politologa Ladislava Cabady, které prozrazují, jak moc je pro některé dnešní ideology česká kulturní avantgarda horkým bramborem). Cíl knihy však patrně přesáhl její možnosti – studie, která by takto vytyčená témata pečlivě zmapovala a originálním způsobem zpracovala, by patrně výrazně přesáhla její rozsah. Před sebou máme vcelku sympatický populárně naučný text, který přináší základní informace z Kalandrova života a shrnuje jeho dílo (naneštěstí zdaleka ne všechno, například dosud nevydanou Skutečnost snu nám autor nepřiblížil, stejně jako spisek s dobově významným a dodnes aktuálním tématem Socialismus
a antisemitismus).

O avantgardě se mnoho nového z knihy nedozvíme, zarazí také chybné přičtení textu Dosti Wolkera! Karlu Teigemu. Kapitole o české radikální levici velmi silně schází původní výzkum, protože dosavadní sekundární literatura (kniha Pavla Pečínky Pod rudou vlajkou proti KSČ) je spíše publicistická než historická. Naprosto nedostatečný prostor je věnován Kalandrovým kontaktům s Egonem Bondym (které byly jednou z mála přímých spojnic avantgardy s pozdějším undergroundem), přičemž zde autor především cituje shazující výrok o Bondym z Kalandrovy výpovědi u policie (aniž by se zamyslel nad jeho možnými taktickými motivy, například snahou imunizovat svého mladého přítele coby „blázna“). Zařazování životopisných pasáží mezi rozsáhlé líčení souvislostí naplno ukáže své meze po Kalandrově smrti. Namísto abychom se něco dozvěděli o reflexi Kalandrova díla, o tom, jak o něm psali básníci Bondy a Kolář, či o oživení zájmu o jeho
dílo na konci šedesátých let, čteme rozsáhlý popis rehabilitací obětí padesátých let jako celku, ač jde o téma bezesporu zpracované vícekrát.

Boučkova kniha je sice bezesporu zajímavým čtením, na tematickou mezeru zející v české odborné literatuře však spíše upozornila, než aby ji zacelila.

Autor je redaktor časopisu A-kontra.

Minulosť stále bolí

Je veľmi symbolické, že kniha Kaschau war eine europäische Stadt / Košice boli európskym mestom vyšla dvojjazyčne, a to v nemeckom vydavateľstve Arco Verlag Wuppertal v minulom roku. Treba hneď na úvod napísať, že to nie je ojedinelý počin tohto vydavateľstva. V minulom roku vydalo román Dušana Šimka Esterházyho lokaj, ale aj el do Ra Da(da) Ludvíka Kunderu, Adelheid Vladimíra Körnera, Stadt der schwarzen Tore Vlastimila Artura Poláka či v tomto roku Klapzubovu jedenáctku Eduarda Bassa s pôvodnými ilustráciami Josefa Čapka.

Wuppertal je partnerským mestom Košíc a hoci vzdialenosť medzi týmito dvoma mestami je takmer 1500 kilometrov, toto dielo ju významne skracuje. Michael Okroy, autor jeho historickej časti, je absolventom literárnej vedy a sociálnych vied na Bergische Universität vo Wuppertali a špecializuje sa na výskum lokálnych a regionálnych dejín národného socializmu a na partnerstvá s mestami v stredovýchodnej Európe. V roku 2003 uverejnil mestského sprievodcu po Wuppertali z čias nacizmu a v roku 2004 bol spoluvydavateľom zborníka s príspevkami k výskumu národného socializmu vo Wuppertali. Sprievodca históriou židovstva v Košiciach a Prešove ale nesiaha len do čiernych čias fašizmu na slovenskom území. Hľadá korene a stopy po židovstve v týchto dvoch mestách od ich prvopočiatku. A tak sa dozvedáme, že prvý Žid s minjanom (duchovnou komunitou, ktorá má minimálne 10 členov) prichádza do Košíc v roku
1492. Stopy po prítomnosti Židov sa však v tomto meste objavujú ešte o desaťročie skôr. A hoci Tolerančný patent, ktorý udeľuje Židom náboženskú slobodu a prináša ďalšie úľavy (aj keď o skutočnej slobode ešte stále hovoriť nemožno), vydáva až cisár Jozef II. v roku 1790, Židia v Košiciach žijú nepretržite od spomínaného roku 1492, dokonca sa uvádza, že ešte pred bitkou pri Moháči (1526) v Košiciach bývalo už približne 500 Židov. Kniha Košice boli európskym mestom neprináša len suchú faktografiu, nie je to „len výskum“ s faktami a číslami. Nachádzame v nej mená, miesta, osudy, stopy lásky i utrpenia, najmä utrpenia, jednoducho všetko, čo Židov vo väčšinou nepriateľskej Európe v histórii postretlo. Samozrejme, nedá sa obísť najčiernejšia história nielen mesta Košice, ale celej Európy, roky fašizmu. Do koncentračných táborov vtedy odtial odvliekli 12 000 židovských občanov. Osudy tisícok spoluobčanov zhmotnené do pár príbehov jedincov,
ktorým sa podarilo z koncentračného tábora ujsť a zanechať svedectvo, sa nečítajú ľahko. Ale čítať sa musia.

Určite príjemnejším pre mnohých, ktorí siahnu po tejto knihe, bude poznanie, kto všetko zanechal stopy v Košiciach, v kom zanechali stopy Košice, kto „známy-neznámy“ je s Košicami spojený.

Je o Slovákoch známe (a nakoniec nielen o Slovákoch), že svojich slávnych rodákov dokážu vynášať do neba. Musia ale spĺňať jednu dôležitú podmienku – nesmú to byť Maďari. A tak sa hrdo hlásime k Andy Warholovi, ktorý sa narodil už v Amerike, a nevieme skoro nič o košickom rodákovi Máraiovi. Ale nie je sám, rovnaký osud stihol aj polovičného Slováka Alexandra Petroviča (prepáčte, Sándora Petöfiho) či skvelého maliara Tivadára Csontváriho Kosztku. Máraiovi, ktorý nosil Košice po celý život vo svojom srdci, to mesto od začiatku deväťdesiatych rokov začalo vracať. Má tam svoju sochu aj pamätnú izbu. Ale z pohľadu celého Slovenska je Márai ešte stále málo známy.

Z čítanky sa dozvieme o vzťahu rodáka z Oravy Eduarda Goldstückera ku Košiciam, v ktorých prežil časť svojich gymnaziálnych rokov. O tom, ako poznal Košice zúrivý reportér Egon Erwin Kisch. Zaujal ho hlavne košický jarmok. Je tu pripomenutý slovenský spisovateľ vo švajčiarskom Bazileji Dušan Šimko, ktorý sa k svojmu košickému pôvodu vždy hlásil, a spisovateľ Stanislav Rakús, ktorý má síce korene na západnom Slovensku, ale život v Košiciach a najmä nočné prechádzky týmto mestom ho prinútili zvečniť ich vo svojej tvorbe. V čítanke nájdeme aj Ivana Olbrachta, Fritza Beera, Olivéra Rácza, Josepha Rotha, Daniela Speera a Karl-Markusa Graussa.

Daniel Speer, spisovateľ, hudobný skladateľ a učiteľ, žil na prelome sedemnásteho a osemnásteho storočia a v diele Uhorský Simplicissimus písal o Košiciach dokonca ako o hlavnom meste celého Horného Uhorska. Samozrejme, dalo by sa na knihu Košice boli európskym mestom pozrieť aj inou optikou. Očakávane chyby nemeckého vydavateľa v slovenskom texte čitateľ nemusí dlho hľadať. Na druhej strane chýb nie je tak veľa, že by pri čítaní nejako zvlášť vyrušovali. Rovnako opakovanie niektorých faktov v rôznych kapitolách historického alebo skôr populárno-historického textu pozorný čitateľ viackrát postrehne. Napriek tomu, Slovensko, Slováci, Nemecko, Nemci, ale aj ostatné krajiny takýto druh literatúry veľmi potrebujú. A keby nevyšla v nemeckom Wuppertali, s najväčšou pravdepodobnosťou by sme na ňu na Slovensku ešte dlho čakali. Snažíme sa dozvedieť, čo sa dialo pred sto, päťsto či tisíc rokmi na našom území, ale odkrývať nedávne
konkrétne príbehy, osudy a nenaplnené životy ľudí, ktorí žili medzi nami pred päťdesiatimi rokmi, akoby sme na Slovensku ešte stále nemali odvahu.

Autor je novinář a organizátor kulturních festivalů.

Místo činu: Las Vegas – Miami – New York

Trojčlenná detektivní série Kriminálka Las Vegas/Miami/New York (CSI: Crime Scene Investigation, CSI: Miami, CSI: New York) dlouhodobě sklízí úspěchy po celém světě. O tom, že vzbudila zájem i u tuzemského publika, svědčí její postupný posun do lukrativního vysílacího času. Je proto třeba se ptát, co stojí za nesporným úspěchem tohoto projektu. Hned prvním předpokladem úspěchu je samotná žánrová příslušnost. Detektivní série lze při pohledu do historie televizního média bez váhání označit za jedny z nejstabilnějších prvků dramatické televizní tvorby. Důkazem jejich popularity je nejen to, že některé běžely po dobu několika let, ale bývají i s odstupem desetiletí úspěšně reprízovány. Obdobnou popularitu zažívá v posledních patnácti letech i nemocniční seriál. Tyto na první pohled odlišné dramatické typy toho mají ve skutečnosti mnoho podobného. Oba žánry jsou definovány skrze typ povolání, na jehož
mytizaci se následně podílejí. Centrální dramaturgickou osou je snaha skupiny profesionálů či výjimečně schopných individuí ochránit společenský status quo před potenciální hrozbou (nemocemi či zločinem, jenž také bývá nazýván nádorem či vředem společnosti). Jejich snažení má tak silný etický podklad, společenský dopad a dotýká se latentního strachu o zdraví a bezpečnost (ten samozřejmě povzbuzuje řada dalších mediálních textů). Detektivní a nemocniční drama tak může produkovat specifický typ diváckých emocí.

Výraznou snahu o částečnou demytizaci postav a některých žánrových konvencí lze v poslední době pozorovat spíše v nemocničním žánru (Pohotovost, Plastická chirurgie s.r.o., Dr. House). Detektivní seriál se až na malé výjimky drží nezpochybnitelného etického statusu detektiva – ochránce práva a pořádku. V tomto případě jde Kriminálka vyšlapanou cestou. Ve vývojové linii žánru můžeme ale jako její progresivní polohu chápat jednoznačný příklon ke kolektivnímu multietnickému hrdinovi. Individualizovaný detektiv typu Colombo se skutečně dnes zdá jako druh na vymření. Jedinec sám o sobě již neznamená v celém procesu vyšetřování nic, týmová spolupráce je základním předpokladem jakéhokoli úspěchu. A tato efektivní spolupráce samozřejmě ignoruje etnické, kulturní či genderové bariéry (například v Kriminálce Miami tvoří pestrobarevný tým vyšetřovatelů Horatio Caine s irskými kořeny,
Portoričan Eric Delko, Afroameričanka Alexx Woodsová, Rory Cochrane s indiánskými kořeny, blondýna árijského typu Calleigh Duquesneová a Ryan Wolf s evidentními židovskými rysy). V tomto smyslu lze hovořit o fundamentální výchovné poloze seriálu, na niž navazují dílčí morální poselství odvíjející se z konkrétní zápletky jednotlivých epizod.

Největší pozornost na sebe v případě Kriminálky ale strhává odklon od klíčové otázky „kdo to udělal?“ k otázce „jak to udělal?“. Celá série stojí na předpokladu, že samotné důkazy z místa činu nesou zcela zřetelnou informaci o zločinu a jeho pachateli – stačí nechat je promluvit. Vyšetřovatelé jsou schopni naslouchat důkazům díky metodám, které skýtá forenzní kriminalistika, vycházející z přírodních a technických vědních disciplín. Jejich sofistikovaná kombinace, odvislá od povahy případu, přesně souzní s kouzelnou formulí současné vědy – multidisciplinaritou. Skutečné divácké vzrušení tak pramení nejen z tradičního dosazování si různých osob do role pachatele, ale především z bujícího procesu kooperace různých vyšetřovacích metod. Kriminálka tak nahradila známý vyprávěcí model, kdy detektiv v závěru příběhu odhaluje pachatele a vysvětluje mnohdy intuitivní cestu k jeho dopadení. V Kriminálce je
odhalení pachatele jen logickým a často nijak dramatickým završením společné mravenčí práce. Toto oddramatizování závěru přizvukuje stoickému klidu hlavních vyšetřovatelů (Grissom v Las Vegas a Cain v Miami). Skutečně se nejedná o „dobrodružné pátrání“, ale o „dobrodružství kriminalistiky“.

První řady Kriminálky Las Vegas si dokázaly vybudovat početnou skupinu loajálních diváků, o čemž svědčí i to, že dvoudílná epizoda Grave Danger z páté řady (jíž se mimochodem režijně ujal Quentin Tarantino) byla v Německu několikrát uvedená v kinech. Základní vzorce stanovené v Las Vegas se opakují i v případě Kriminálky Miami a New York:tým se vrhá na místo činu a pomocí sofistikovaných vědeckých metod, jež aplikuje na fragmenty stop, splétá linii vedoucí k pachateli. Pouze jiná povaha prostředí (pouštní město hazardu – mokřiny a přímořské prostředí – „Velké Jablko”) podmiňuje originální kriminalistické postupy a vědecké metody. Úzké propojení dramatického textu a vědeckého diskursu otvírá Kriminálce prostor pro zapojení specifického řečového registru, který je mimochodem důležitým prvkem v procesu mytologizace profese. V řadě kultovních seriálů hraje velký
význam právě speciální slovní výbava, která pak může být reprodukovaná a dále rozvíjená v debatách fanoušků. V případě Kriminálky se sice nejedná o „umělé” termíny vztahující se k fantaskním světům, ale pro nově příchozího diváka jsou výrazy jako virtopsie, spektrální analýza či ninhydrin podobně nesrozumitelné. Na oficiálních webových stránkách série dokonce existuje výkladová příručka pojmů, která diváka orientuje ve spleti metod, chemických substancí, fyzikálních procesů, speciálních přístrojů apod. (příručka obsahuje stovky hesel). Obeznámenost s jazykem, kterým se hovoří ve světě televizního pořadu, umožňuje divákovi cítit se poučenější než běžný divák. To posiluje jeho loajalitu a vazbu s oblíbeným pořadem, podobně jako řada dalších mechanismů – třeba oficiální blog scenáristů, kteří komentují vznik některých epizod či plány do budoucna. Existuje také počítačová hra Crime Scene Investigation: Dark Motives, kde se hráč stává členem týmu a musí
umět využít různé metody analýzy místa činu a nalezených důkazů (podobné hry se vážou na řadu dalších televizních pořadů, nejen fikčních dramat – existují hry inspirované seriály 24, Rodina Sopránů, Desperate Housewifes, ale i reality show jako Survivor či American Idol). Míra, do které je televizní médium schopné vybízet diváka k různým formám participace, dokazuje velkou kulturní kapacitu televize.

Vyvstává tím důležitá otázka o vztahu televize a vědění. Médium, které je po dlouhá desetiletí častováno charakteristikami jako „ohlupující“, lze tak chápat jako přístupného distributora vědění z oblasti biologie, medicíny, chemie, techniky, kriminalistiky… A tyto informace míří k lidem, kteří by se po nich za normálních okolností nepídili. Ale jelikož se televize hned tak nezbaví negativní aury, bývá otázka vztahu Kriminálky a vědění postavena jinak. Zhusta se debatuje o potenciálním nebezpečí, kterým je obeznámenost skutečných kriminálníků s postupy vyšetřovatelů. Řada vyšetřovatelů klade za vinu právě televizním seriálům typu Kriminálka, že dávají zločincům návod, jak za sebou zametat stopy. Například vyšetřovatel Tammy Klein z losangeleské policie se vyjádřil v tom smyslu, že před osmi lety bylo neslýchané, aby zločinec vyčistil místo činu bělicím prostředkem, který ničí stopy DNA. Dnes to prý u plánovaných
zločinů není tak neobvyklé. To podle Kleina ztěžuje kriminalistům práci a experti dokonce tento neduh nazývají „CSI effect“. Sám tento termín přitahuje k televizní sérii ještě větší pozornost a mediální produkty si pochopitelně nic lepšího nemohou přát. Kleinův kolega Ray Peavey souhlasně prohlašoval, že čím sofistikovanější budou televizní série, tím lépe vybavení zločinci budou. Podle jiných expertiz je ale většina násilných zločinů nepřipravená, a proto je sebelepší znalost podobných pořadů k ničemu. Lze tedy předpokládat, že vzrušené očekávání nových metod použitých seriálovými kriminalisty bude spíše na straně bezúhonných diváků než sebevzděláváním posedlých zločinců.

Autor publikuje v časopise Cinepur.

Například Olomouc...

par avion

Před měsícem reagoval ruský prezident Vladimir Putin na západní kritiku údajného omezování svobody slova v Rusku poukazem na fakt, že v jeho zemi bez problémů vychází na 35 000 periodik. Ctěné čtenáře A2 by v této souvislosti mohlo zajímat, co píší některé z těchto nesčetných listů, třeba v oblasti středního Obu.

Například týdeník Samoltor Express v posledním červnovém čísle chválí situaci v Radužném, kde na práci místního úřadu ročně připadá pouhých pět procent obecního rozpočtu. V jiných městech Chanty-Mansijského autonomního okruhu je to ale procent osm. “V Radužném připadají jen čtyři zaměstnanci radnice na tisíc obyvatel. Pro srovnání: ve městě Pokači na stejný počet obyvatel zaměstnává radnice osm pracovníků,” zdůraznil Samoltor Express. Pokači je zřejmě redaktorům listu vůbec trnem v oku, s gustem totiž připomněli rozsudek, který zrušil rozhodnutí tamní radnice přesídlit obyvatele “vetchých domů” do prostor bývalého autobusového nádraží. “Soud přikázal městské administrativě přesídlit občany do přijatelných obytných prostor se smluvním nájemným v souladu s bytovým zákonodárstvím Ruské federace,” napsal týdeník. V oblasti už také dávno začala příprava na letošní celoruské sčítání domácích zvířat a zemědělských plodin. V obci Megion radnice
kvůli této logisticky náročné operaci zřídila horkou telefonní linku. „Pokud tam občané zavolají, dozvědí se všechny odpovědi,“ napsal Samoltor Express.

„Vrátné regionální administrativy Naděždě Alexandrovně Anosovové bylo 19. června 60 let,“ napsal na konci června list Novosti Priobja, který vychází třikrát týdně. Naděžda Alexandrovna je na úřadu od roku 1997, nejprve pracovala jako účetní v centrální účtárně, pak se stala vrátnou. „Vždy jsem se snažila být mezi lidmi, v centru dění,“ řekla listu oslavenkyně. Ve svém nynějším působišti prý musí znát nejen „své“ zaměstnance, ale i další obyvatele oblasti. „Lidé, kteří na úřad přijedou z vesniček, často prosí vrátné o radu, jak najít správnou komisi, výbor nebo specialistu, vždyť naše úřady jsou po celém Nižněvartovsku. Volají z vesnic. Lidé sem chodí po propuštění z nemocnice a ptají se, jak dojet domů. Jednoduše – vrátnice úřadu, to je vlastně taková poradna,“ popsala listu Novosti Priobja Naděžda Anosovová svůj pracovní den.

Chanty-Mansijský nezávislý týdeník Gorod 28. 5. napsal, že místní gubernátor Filipenko požádal oblastní vládu, aby spočetla občany, kteří žijí pod úrovní životního minima. „Je třeba uklízečka, která někde získá jedno potvrzení a životní minimum, jinde druhé a ještě to zopakuje potřetí. A my tak místo jedné občanky žijící pod životním minimem máme tři virtuální,“ zdůraznil podle listu gubernátor. Přesná statistika chudých lidí podle Filipenka umožní Chanty-Mansijskému okruhu připravit reálné plány dalšího rozvoje. Od 1. ledna příštího roku například v oblasti dostane rodina při narození třetího dítěte jednorázovou podporu 15 000 rublů. Šéfka oblastního odboru práce a sociální ochrany Taťána Uspenská dodala, že měsíční přídavky na dítě se zvýší z 200 na 300 rublů, zvýší se i další dávky.

Uspenskou svým způsobem trumfuje Neftějuganskij Rabočij, který na titulní stránce cituje přímo gubernátora Filipenka: „Reálný vzrůst počtu obyvatelstva je očividným dokladem sociálního optimismu Jugřanů.“ Podle gubernátora, který ve svém projevu před místními poslanci „předložil hlubokou analýzu sociálně-ekonomické situace“ okruhu, má místní ekonomika „v řadě ukazatelů pozitivní výsledky“. List připomíná, že světové ratingové agentury v poslední době opět zvýšily své hodnocení na ropu a zemní plyn bohatého autonomního okruhu. „Zavedli jsme dostatečně efektivní systém sociální podpory obyvatelstva, zajistili růst platů, hlavně v rozpočtové oblasti, zvýšili dostupnost a kvalitu rozpočtových služeb, úroveň sociální ochrany penzistů, invalidů, nezabezpečených občanů, založili jsme podmínky pro rozvoj ekonomiky, finančních institucí, podnikání,“ cituje Něftějuganskij Rabočij z hluboké analýzy gubernátorovy.

List Novosti Jugry oslavil v tyto dny 75 let své existence, je tedy o 15 let starší než Naděžda Alexandrovna. Periodikum začalo vycházet v roce 1931 jako Chanty-Manči Šop (Šoj), tedy orgán komunistického byra v tehdejším Osťako-Vogulském okruhu, nynější Chanty-Mansijský okruh, nazývaný podle historického teritoria také Jugra. „Epocha, nebo okamžik? A je to vlastně důležité? Není. Důležité je něco jiného – žijeme a rozvíjíme se. Máme slavnou historii, která je nerozborně svázána s Chanty-Mansijským autonomním okruhem. A jsem přesvědčen, že před námi je neméně slavná budoucnost,“ napsal šéfredaktor Novostí Jugry v jubilejním čísle. Na jiném místě téhož vydání se píše: „V pátek se bude v prostorách oblastní vlády konat meziregionální konference Oblastní tištěná média dnes a zítra… S uvítacím projevem vystoupí gubernátor Alexandr Filipenko a náměstek předsedy vlády autonomního okruhu Oleg Gončarov.“ Konferenci prý navštíví
zástupci místních médií z Moskvy, Samary, Jekatěrinburgu, Tjumeni a dalších míst. Problémy však prý mají všichni stejné – jak mají novináři nastavit vztah s mocí, aby nebyli „antipody, ale partnery“, a jaká jsou nyní kritéria pro výběr novináře z čerstvých absolvenů vysokých škol. „Vždyť – jak známo – kádry řeší vše v každé době,“ napsaly Novosti Jugry.

Nižněvartovský týdeník Nižněvartovskaja Varta publikoval stať O zvláštnostech prodeje alkoholové produkce. Připomíná nejnovější změny v zákonech, podle kterých je nyní v Rusku zakázáno prodávat alkoholické nápoje, pokud na etiketě není upozornění, že alkohol škodí zdraví. Ani lahve s touto etiketou se ale nesmějí prodávat neplnoletým, u školek, škol a nemocnic, v kulturních a sportovních zařízeních a ve vozech městské i meziměstské dopravy. Prodavač ovšem musí před prodejem alkoholu prověřit jeho kvalitu a pak jej do polic rozmístit podle druhů, tedy například vodku odděleně od piva či vína.

Z ruskojazyčného tisku vybíral Jakub Dospiva.

Tři roky s Benešem

Když se na knihkupeckých pultech objeví nová edice historických pramenů, vzbudí to zpravidla pozornost jen mezi hrstkou profesionálů. Objemný soubor pramenů z doby, kdy Edvard Beneš zastával úřad prezidenta meziválečné Československé republiky, je však v řadě směrů zajímavý a může vyvolat zájem i u širší čtenářské obce. Prvním pozitivem je nepochybně skutečnost, že jde o chronologicky uzavřený celek pramenů, které zájemci dosud byli nuceni vyhledávat v množství dnes těžko dostupných dobových periodik, v archivech, popřípadě v dalších příležitostných dobových publikacích. Vydání této publikace znamená rovněž určitý mezník v ediční činnosti Masarykova ústavu AV ČR. Uzavírá totiž řadu prezidentských projevů z doby první republiky a volně tak navazuje na ediční řadu Masarykových projevů Cesta demokracie.

Editor knihy Richard Vašek již v dřívějších letech publikoval řadu dílčích studií týkajících se obou meziválečných prezidentů Československa, což mu jistě usnadnilo přípravu této edice. Ne nadarmo se mezi historiky říká, že příprava kvalitní edice pramenů je tím nejtěžším úkolem, který je může v průběhu vědecké kariéry potkat. Je to vesměs dlouhodobá, nezajímavá mravenčí práce s minimem možností uplatnit autorskou kreativitu. Škoda, že R. Vašek byl v tomto směru až příliš úzkoprsý. Edice pramenů, a to zvláště v případě význačných osobností, bývá často doplňována životopisnou črtou či jiným, zpravidla několik desítek stran dlouhým komentářem k zpracovanému tématu. Tyto „Benešovy projevy“ však doprovází jen čtyřstránková ediční poznámka, která se soustřeďuje výhradně na technická hlediska přípravy publikace. Možná zde byl R. Vašek zdrženlivý i proto, že je k tomuto tématu připravována zvláštní studie, jak v závěru v poznámce pod
čarou naznačil.

Vaškova publikace si nárokuje postihnout v zásadě všechna veřejná vystoupení Edvarda Beneše od roku 1935 až do jeho abdikace v říjnu 1938. Za kritérium výběru bylo zvoleno právě jejich uveřejnění. Jde o kritérium velmi benevolentní – kniha je tak doslova zahlcena mnohdy zcela bezvýznamnými formálními projevy, kondolencemi, uvítacími řečmi či pozdravnými dopisy, tj. dokumenty patřícími k běžné agendě hlavy státu.

Pokud jde o technickou stránku knihy, lze vyjádřit spokojenost s důkladnou editorovou prací. Každý dokument je opatřen odkazem na jeho původ, včetně upozornění na případné další existující verze. V případě výrazných odlišností jsou zde i přetištěny. Dokumenty rovněž mají vysvětlující poznámkový aparát, který je pojat velmi důkladně a místy obsahuje také odkazy na související sekundární literaturu. Neméně užitečný je i personální rejstřík. Zajímavé a v ediční práci neobvyklé je pak i využití autentických zvukových záznamů Benešových projevů z Archivu Českého rozhlasu, které R. Vašek upřednostňoval pro přepis do edice, pokud se dochovaly, před tištěnými verzemi (s. 706).

Z hlediska obsahového, odhlédneme-li od zmíněného množství na první pohled „zbytečností“, nalezneme v této více než sedmisetstránkové knize řadu mimořádně zajímavých pramenů. Čtenářsky nejvděčnější budou zřejmě dva nejproslulejší Benešovy prezidentské projevy z předválečné doby. První z nich je projev nad rakví TGM, v němž zazněla slavná věta: „Prezidente Osvoboditeli, odkazu, který jste vložil do našich rukou, věrni zůstaneme!“ (s. 515) Jde o skutečně poutavý a emotivní, zhuštěný výklad Masarykovy filosofie dějin. Druhý, patrně neméně často citovaný a neméně emotivní projev pronesl Beneš v kritické době 22. září 1938 v rozhlase. Týden před mnichovskou konferencí zde uvedl: „Nebojím se ani dnes o náš stát. Mám svůj plán pro všechny případy a nedám se ničím mýlit… Vidím věci jasně a mám svůj plán… Šetřme svých sil, budeme je potřebovat. Opakuji znovu: budeme je ještě potřebovat.“ (s. 692) Interpretace tohoto projevu
vzbuzuje stále řadu otazníků.

Vedle těchto „klasických“ dokumentů však edice obsahuje i řadu dalších, jinak zajímavých textů. V tomto směru jsou bezkonkurenčně nejlepší rozhovory poskytnuté zahraničním novinářům, kterých v knize nalezneme více než dvě desítky. Je to zřejmě i tím, že se tito žurnalisté neostýchají klást otázky, které mezi tehdejšími Čechoslováky mohly jinak vzbuzovat roztrpčení. Například v květnu 1936 Beneš pro New York Times vysvětloval, jak to je s českým vyhladovováním německého pohraničí (s. 95), nebo o měsíc později přitakával tvrzení francouzského žurnalisty, že hranice Československa jsou špatně stanoveny (s. 116).

Edvard Beneš vždy bude kontroverzní osobností české historie. V době, kdy zastával prezidentský úřad, postihly český národ dvě největší katastrofy jeho moderních dějin (Mnichov 1938 a únor 1948), což nutně mnohé (nejen) historiky vede k úvahám o míře jeho zavinění. Těžko kdy budou tyto otázky zodpovězeny ke spokojenosti všech. Můžeme však říci, že tato edice svým významem přesahuje ve svém názvu vymezené roky 1935–1938. Právě v ní totiž můžeme nalézt řadu odpovědí na otázku, nakolik byla zachována kontinuita mezi první a třetí Československou republikou. Pokud jde o myšlení „realistického idealisty“ Beneše, najdeme zde nepochybně množství kontinuitních prvků. V srpnu 1937 Beneš pro jeden belgický list prohlašoval, že demokracie, které zanikly, ztroskotaly proto, že se nepřizpůsobily nové realitě, a že jediným způsobem, jak se vyhnout revoluci, je ji udělat (s. 481). Poválečnou „lidovou demokracii“ však v této chvíli dozajista na mysli
neměl.

Autor je historik a právník.

Je poezie ještě možná?

Nejsem-li špatně informován, Nobelova cena byla tento rok udělena již po pětasedmdesáté. Je mnoho vědců a spisovatelů, kteří si zasloužili toto cenné uznání, bohužel počet těch, kteří ještě žijí a pracují, je mnohem menší. Někteří z nich jsou zde přítomni a k nim směřuje můj pozdrav a blahopřání. Podle obecně rozšířených názorů a v souladu s předpověďmi nepříliš věrohodných proroků podstoupí celý svět (či alespoň ta jeho část, kterou lze nazvat civilizovanou) v tomto roce či v letech nastávajících historický zlom zásadních rozměrů. Samozřejmě se nejedná o eschatologický zlom, o konec samotného člověka, nýbrž o nástup nového společenského řádu, jehož zárodky existují snad jen v širých prostranstvích utopie. Přibližně za čtvrt století oslaví Nobelova cena sto let existence. Do té doby snad bude možné celkově zhodnotit to, jak Nobelova nadace a cena s ní spojená přispěly k utváření nového systému
společenského života, ať už všeobecného Blahobytu či Strádání, nicméně takového, který by se alespoň na několik století vypořádal s dlouhodobě přetrvávajícím vyhroceným sporem o smyslu života. Tím myslím lidský život, ne vznik aminokyselin, spadající do doby před několika miliardami let, látek, které člověku daly život a snad již předtím chystaly jeho zrození. Avšak jak je v tomto případě dlouhý krok deus absconditus! Nemám ale v úmyslu odbíhat od tématu a táži se, zda jsou pravidla, na nichž je udělování Nobelovy ceny založeno, spravedlivá; jestli vědecké disciplíny, ne všechny na stejné úrovni, a literární díla přispěly k šíření a obraně nových hodnot ve smyslu plně „humanistickém“. Odpověď je bezpochyby kladná. Výčet jmen těch, kteří vykonali něco významného pro lidstvo a jako zasloužené uznání obdrželi Nobelovu cenu, by byl dlouhý. Ale bylo by prakticky nemožné dopátrat se nekonečně delšího zástupu těch, kteří svou prací, aniž si toho byli vědomi,
nesčetněkrát lidstvu prospěli, a těch, kteří nikdy neusilovali o nějaké ocenění, jelikož nenapsali knihy, akademické spisy a odborné práce a nikdy nemysleli na to, že by psali, aby „lis pouštěl mízu“, jak říká jedno známé italské úsloví. Samozřejmě existuje spousta čistých, neposkvrněných duší, které brání (zajisté nedostatečně) rozšíření takového prospěchářského ducha, jenž se v různých stupních vzpíná až ke korupci, zločinu a každé formě násilí a nesnášenlivosti. Členové stockholmské Akademie řekli vícekráte ne nesnášenlivosti, krutému fanatismu a duchu pronásledování, jenž často pobízí silné proti slabým, utiskovatele proti utlačovaným. Je to vidět především na výběru literárních děl, která mohou být někdy zhoubná, ale nikdy tak jako atomová bomba, která je nejzralejším plodem věčného stromu zla.

Netrvám však na tomto stanovisku, jelikož nejsem ani filosof, ani sociolog, ani moralista.

Strach ze sebe samého

Psal jsem poezii a za to jsem byl vyznamenán, ale byl jsem rovněž knihovníkem, překladatelem, literárním a hudebním kritikem a dokonce nezaměstnaným, a to z důvodu prokázaného nedostatku věrnosti k režimu, který jsem vskutku rád mít nemohl. Před pár dny mne přišla navštívit jedna zahraniční novinářka a zeptala se mě: „Jak jste zvládal skloubit tolik tak rozdílných aktivit?“ Tolik hodin věnovat básním, překladům, úřednickým aktivitám a životu?“ Snažil jsem se jí vysvětlit, že se život nedá naplánovat jako stavební projekt. Na světě je velký prostor pro nadbytek, dokonce jedno z největších nebezpečí naší doby je zkomercializování nadbytku, na které jsou citliví především ti nejmladší.

V každém případě jsem tady, jelikož jsem psal básně; tedy vykonával aktivitu sice zcela zbytečnou, avšak téměř nikdy škodlivou, což je jedna z jejích ušlechtilých vlastností. Ale není jediná, jelikož básnictví je výtvorem či neduhem absolutně endemickým a nevyléčitelným.

Jsem tady, jelikož jsem psal poezii: šest svazků, dále nesčetné překlady a kritické eseje. Bylo mi řečeno, že je toho málo, snad se domnívali, že básník je výrobcem zboží; stroje musí být využity na maximum. Naštěstí poezie není zboží. Je fenoménem, o němž víme velmi málo. Dokonce tak málo, že i dva natolik rozdílní filosofové jako Croce, idealista a stoupenec historicismu, a katolík Gilson shodně považují za nemožné sepsat dějiny básnictví. Co se mne týče, pokládám-li poezii za předmět, domnívám se, že se zrodila z potřeby dodat hlasový zvuk (řeč) bušení první kmenové hudby. Až mnohem později bylo možné řeč a hudbu nějakým způsobem zapsat a odlišit. Objevuje se psaná poezie, ale její příbuznost s hudbou je i nadále zřetelná. Poezie tíhne k tomu, aby se rozevřela v architektonických formách, rodí se metrum, strofy, takzvané zavřené formy. Ještě v prvních nibelunských ságách a posléze v románských epických cyklech je
skutečným předmětem poezie zvuk. Avšak poezie, jež se upíná rovněž ke zraku, se posléze neobjevuje jen u provensálských básníků. Poezie, jelikož vytváří obrazy, se postupně stává vizuální, ale je zároveň muzikální: spojuje dvě umění v jedno. Formální struktury samozřejmě tvořily značnou část básnického vidění. Po vynalezení tisku se poezie stává vertikální, zcela nevyplňuje bílý prostor, je bohatá na „a capo“ a opakování. Rovněž určitá prázdná místa mají hodnotu. Próza, jež zabírá celý prostor a nenaznačuje, jakým způsobem číst text, je zcela odlišná. A proto mohou být metrické struktury ideálním nástrojem pro umění vyprávět, pro román. To je případ takového nástroje vyprávění, jakým je oktáva, forma, která byla navzdory úspěchu Byronova Dona Juana (báseň zůstala z poloviny nedokončena) fosilií již na počátku devatenáctého století. Na konci devatenáctého století však zavřené formy poezie již nejsou schopny uspokojit ani zrak, ani sluch. Obdobný poznatek se může vztahovat
rovněž na anglický blank verse a na italské endecasillabo sciolto. Mezitím se malířství mílovými kroky vzdaluje od naturalismu, a tato změna se v něm okamžitě odráží. Díky procesu, který by bylo příliš zdlouhavé popisovat, dojdeme k závěru, že nelze reprodukovat skutečnost, reálné předměty, a vytvářet tak zbytečné kopie; zároveň však existují vystavené předměty a postavy in vitro či v životní velikosti, podle kterých Caravaggio a Rembrandt tvořili přesné kopie, a ty jsou považovány za mistrovská díla. Na velké výstavě v Benátkách byl před několika lety vystaven portrét mongoloida: byl to námět très dégoutant, ale proč ne? Umění může ospravedlnit vše. Ledaže si člověk, spatří-li něco takového, uvědomí, že se nejedná o obraz, nýbrž o nešťastlivce z masa a kostí. Tento experiment byl posléze přerušen manu militari, ale z hlediska čistě teoretického byl plně ospravedlnitelný. Kritici, kteří zaujali místa
na univerzitách, již po několik let hlásají absolutní nevyhnutelnost smrti umění v předtuše jakéhosi obrození a vzkříšení, jehož znamení však zatím nezahlédli.

Jaké závěry můžeme z těchto faktů vyvodit? Je zřejmé, že se umění, všechna vizuální umění stávají demokratičtějšími v tom nejhorším smyslu slova. Umění je výrobou konzumních předmětů, které se použijí a odhodí v očekávání nového světa, v němž by se člověku podařilo od všeho osvobodit, rovněž od vlastního svědomí. Příklad, který jsem citoval, by se mohl rozšířit o velmi hlučnou a stereotypní hudbu, která je ke slyšení v místech, kde se shromažďují miliony mladých lidí, aby zažehnali strach z vlastní samoty. Ale proč právě dnes, více než kdy jindy, na člověka doléhá strach ze sebe samého?

Sinalý blahobyt

Samozřejmě očekávám námitky. Není třeba sem vnášet společenské neduhy, které snad vždy existovaly, ale málo se o nich vědělo, jelikož staré prostředky komunikace je nedovolovaly včas rozpoznat a napravit. Je alarmující, že se nějaký válečný generál obklopuje stále větším komfortem, že má blahobyt (tam, kde existuje, což znamená v ne mnoha částech světa) sinalé rysy zoufalství. Rovněž umělecké disciplíny tíhnou při vědomí temné vize současné společnosti blahobytu k tomu, aby se spojily, aby ztratily svou identitu. Masové komunikace, rádio a především televize, se nikoli bez úspěchu pokusily zahubit každou možnou představu života v ústraní a přemítání. Čas utíká rychleji, díla vzniklá nedávno se jeví jako „zastaralá“ a potřeba umělce být vyslyšen se dříve či později stane křečovitou potřebou aktuálnosti a bezprostřednosti. Odtud nové umění naší doby, jímž je podívaná, vystoupení ne nutně divadelní, jež obsahuje počátky všech umění a které
působí na diváka či posluchače jako jistý druh psychické masáže. Deus ex machina tohoto nového svazku je režisér. Jeho úkolem není jen koordinovat scénické provedení, ale dodat nové myšlenky dílům, která je nemají. To vše dopadá na neúrodnou zem, kde panuje velká nedůvěra v život. Jaké může být v takové krajině hysterického exhibicionismu postavení nejdiskrétnějšího umění, poezie? Takzvaná lyrická poezie je dílem, plodem osamění a nahromaděných vjemů. Je jím rovněž dnes, ale spíše v omezeném množství. Bohužel jsou známy početnější případy, kdy takzvaný básník vykročí vstříc nové době. Poezie se pak stává akustickou a vizuální. Slova se náhle rozlétnou všemi směry jako vybuchnuvší granát. Neexistuje skutečný význam, jen slovní zemětřesení s mnoha epicentry. Luštění není nutné, mnohdy pomůže psychoanalytik. Od té doby, co v ní převládá vizuální aspekt, je poezie rovněž přeložitelná, což je nový fenomén v dějinách estetiky. Tím nechci říci, že jsou moderní básníci
schizoidní. Někteří z nich píší klasickou tradiční prózu i pseudoverše prosté jakéhokoli smyslu. Existuje rovněž poezie určená k tomu, aby byla vyřvávaná na náměstí před šílejícím davem. Což se stává především v zemích, kde vládnou autoritářské režimy. Ale podobní školitelé poetického hlasu nejsou vždy prosti talentu. Zmíním jen jednu příhodu a omlouvám se, že se zároveň vztahuje ke mně osobně. Nicméně je-li pravdivá, poukazuje na to, že nyní fungují ve společném soužití již dvě poezie: první z nich se zaměřuje na okamžitou spotřebu a zmírá hned poté, co je vyjádřena, zatímco ta druhá si může klidně dál snít své sny. Jednoho dne se probudí, bude-li na to mít sílu.

Skutečná poezie je podobná obrazům, které vlastní neznámo kdo a které zná jen několik zasvěcenců. Avšak poezie nežije pouze v knihách či školních antologiích. Básník nezná a často nikdy nepozná svého skutečného adresáta. Dám vám jeden osobní příklad. V archivech italských novin se nacházejí nekrology lidí doposud žijících a činných. Těmto článkům se říká „krokodýli“. Před pár lety jsem v Corriere della Sera objevil svého „krokodýla“, podepsaného Taulerem Zulbertim, kritikem, překladatelem a polyglotem. Podle něj si významný básník Majakovskij přečetl jednu či více mých básní přeložených do ruštiny a prohodil: „Toto je básník, který se mi líbí. Chtěl bych umět přečíst si ho v italštině.“ Tato příhoda není nepravděpodobná. Mé první verše začaly kolovat v roce 1925 a Majakovskij (jenž cestoval po Americe a jinde) spáchal v roce 1930 sebevraždu.

Majakovskij byl básníkem ve smyslu pantografu, megafonu. Pronesl-li tato slova, můžu říci, že mé básně křivolakými a nepředvídatelnými cestami nalezly svého adresáta.

Přesto nevěřte, že je má představa o poezii solipsistická. S myšlenkou psát pro takzvaný happy few jsem se nikdy neztotožnil. Umění je v podstatě vždy pro všechny a pro nikoho. Ale to, co zůstane nepředvídatelné, je jeho skutečný begetter, jeho adresát. Umělecké představení, umění pro masy, umění, které chce vyvíjet fyzicko-psychickou masáž na předpokládaném uživateli, má před sebou nekonečnou cestu, jelikož světová populace neustále narůstá. Avšak hranicí takového umění je absolutní prázdnota. Je možné zarámovat a vystavit pár pantoflí (já sám jsem takhle viděl ty svoje), ale krajinu, jezero či jakoukoli velkou přírodní scenerii za sklem nevystavíte.

Lyrická poezie bezpochyby překročila své hranice. Poezie existuje rovněž v próze, v celé té velké próze, která není pouze užitková či naučná: existují básníci, kteří píší v próze či alespoň ve více či méně zjevné próze; miliony básníků píší verše, které nemají k poezii žádný vztah. To ale nic nebo skoro nic neznamená. Svět stále roste, nikdo neumí říci, jaká bude jeho budoucnost. Avšak není pravděpododné, že by masová kultura při svém pomíjivém a úpadkovém rázu nedala zároveň vzniknout kultuře, která je rovněž obranou a přemítáním. Všichni se můžeme podílet na této budoucnosti. Nicméně život člověka je krátký a život světa možná nekonečně dlouhý.

Šlehnutí bičem

Uvažoval jsem, že dám svému krátkému proslovu tento název: Bude moci poezie přežít ve světě masových komunikací? Právě na to se mnozí ptají, ale zamyslíme-li se, pochopíme, že odpověď nemůže být jiná než kladná. Jestliže poezií někdo myslí takzvanou beletristickou poezii, je jasné, že světová produkce bude prudce stoupat. Pokládáme-li však za poezii to básnické umění, které se zděšením odmítá označení produkce a které se rodí skoro zázrakem a vyplňuje celou epochu a celou jazykovou a kulturní tradici, pak je třeba říci, že smrt poezie není možná.

Vícekráte bylo podotknuto, že odraz poetického jazyka v tom prozaickém lze přirovnat k ráznému šlehnutí bičem. Je to zvláštní, ale Dantova Komedie nedala vzniknout próze takové umělecké výše, či dala, leč až po staletích. Ale studujete-li francouzskou prózu po Ronsardově škole, Plejádě, uvědomíte si, že francouzská próza ztratila onu změkčilost, pro kterou byla považována za mnohem méně kvalitní než klasické jazyky, a tím učinila významný krok k dovršení zralosti. Výsledek byl zajímavý. Co se týče Plejády, nenajdeme zde sbírky homogenní poezie jako v italském dolce stil nuovo (který je nepochybně jedním z jejích pramenů), ale čas od času nám poskytne vskutku „starožitné kousky“, které by mohly být uloženy v nějakém imaginárním muzeu poezie. Tento vkus, jemuž se staletí potom bude marně snažit vyrovnat parnasismus, by mohl být definován jako novořecký. To dokazuje, že velká lyrika může zemřít, znovu se zrodit, znovu zemřít, avšak navždy
zůstává jedním z vrcholných výtvorů lidské duše. Přečtěme si společně báseň Joachima Du Bellayho. Tento básník se narodil roku 1522 a zemřel v pouhých pětatřiceti letech. Byl vnukem kardinála, u něhož několik let pobýval v Římě, kde ale pociťoval hluboké znechucení nad zkorumpovaností papežského dvora. Du Bellay psal hodně a s větším či menším úspěchem napodoboval básníky Petrarkovy tradice. Tato báseň (sepsaná snad v Římě), inspirovaná latinskými verši Navagerovými a upevňující jeho slávu, je však plodem bolestivého stesku po krajině sladké Loiry, kterou opustil. Krátká Odelette des vanneurs de blé se zařadila do repertoáru světové poezie sahajícího od Sainte-Beuva až po Waltera Patera, jenž Joachimovi věnoval významný portrét. Je-li to možné, zkusme si ji přečíst, jelikož se jedná o báseň, ve které hraje důležitou roli zrak.

A vous troppe legere,
qui d’aele passagere
par le monde volez
et d’un sifflant murmure
l’ombrageuse verdure
doulcement esbranlez,

j’offre ces violettes,
ces lis et ces fleurettes,
et ces roses icy,
ces vermeillettes roses,
tout freschement écloses,
et ces oeilletz aussi.

De vostre doulce halaine

eventez ceste plaine,
eventez ce sejour,
ce pendant que j’ahanne
a mon blé, que je vanne
a la chaleur du jour.

Nevím, zda tato Odelette byla napsána v Římě jako intermezzo při vyřizování nudných úřednických povinností. Za to, že se zachovala do dnešních dnů, vděčí Paterovi. Poezie tedy může s odstupem století najít svého tlumočníka.

Příliš špatné prózy

Ale stále vám dlužím odpověď na otázku, která dala název tomuto krátkému proslovu. Jaký může být osud poezie v současném světě robotů, v konzumní společnosti, která je u toho, když se v dějinách zjevují nové národy a nové jazyky? Odpovědí by mohlo být mnoho. Psát poezii je z technického hlediska dostupné všem: stačí papír a tužka a jsme připraveni. Jen ve druhé fázi nastávají problémy s tiskem a distribucí. Požár alexandrijské knihovny zničil tři čtvrtiny řecké literatury. I kdyby dnes vzplanula celá planeta, nemohlo by zaniknout to neuvěřitelné množství básnické produkce naší doby. Ale je to právě otázka ruční výroby, která podléhá zákonům vkusu a módy. Že může být zahrada Múz zpustošena ničivými bouřemi, je více než pravděpodobné, jisté. Podle mého názoru je stejně tak jisté, že spousta vytištěného papíru a mnoho sbírek poezie musí odolat času.

Jinou otázkou je, odvolává-li se někdo k duchovnímu oživení starého poetického textu, k jeho obnovení pro současné účely, k jeho otevření se novým výkladům. A nakonec stejně zůstává sporné, v jakých hranicích a mezích se pohybuje ten, kdo o poezii mluví. Mnoho dnešní poezie je vyjádřeno v próze. Hodně dnešních veršů je próza a špatná próza. Umění vyprávět, román, Murasakim počínaje, Proustem konče, dal vzniknout velkolepým básnickým dílům. A divadlo? Dějiny literatury se mu ani nevěnovaly, jen vyčlenily několik geniálních osobností, kterým jsou věnovány menší kapitoly. A jak vysvětlit fakt, že stará čínská poezie snese kdejaký překlad, zatímco evropská poezie je spoutaná svým původním jazykem? Dá se snad takový jev vysvětlit faktem, že zatímco věříme tomu, že čteme Po Ťü-iho, naopak čteme vynikajicího napodobitele Arthura Waleyho? Podobných otázek bychom si mohli klást mnoho, ale všechny budou mít jediný výsledek, že nejen poezie,
nýbrž celý svět umělecké tvorby či ten, který je za něj považován, se dostal do krize, jež se úzce váže k podmínkám lidského života, k naší existenci jako živých bytostí, k našemu přesvědčení či klamu, že se považujeme za privilegované bytosti, za jediné, kteří se pokládají za pány svého osudu a nositele údělu, na nějž žádné jiné lidské stvoření nemá nárok. Je tedy zbytečné se tázat, jaký bude osud umění. Je to jako ptát se někoho, zda člověk budoucnosti, možná velmi vzdálené budoucnosti, bude schopen vyřešit tragické rozpory, v nichž se zmítá již od prvého dne Stvoření (a zda je stále ještě možné hovořit o takovém dni, který se může stát nikdy nekončící epochou).

Přeložil Ivo Krobot jr.

Kde začíná a končí kolaborace?

Některé knihy tkvějí pevně v čase, v němž vznikly, a přesto nezastarávají. To je, myslím, případ Tesařova Traktátu o „záchraně národa“. Od doby, kdy byly sepsány stati, z nichž je kniha složena, uplynulo již skoro čtyřicet let a historici toho dnes o situaci v Protektorátu Čechy a Morava vědí nepochybně víc než ve druhé polovině let šedesátých. A přesto jsou otázky, které Jan Tesař klade, stále stejně naléhavé.

Jistě, otázky kolaborace, zrady, věrnosti národu, hrdinství a oběti jsou věčné – ne nadarmo jsou jim věnována nejen historická, ale i velká umělecká díla. V případě Traktátu o „záchraně národa“ je tu však ještě další, dosti dráždivá souvislost. Tesař totiž své úvahy psal v době, kdy se československá společnost probouzela a rozhýbávala v neuskutečnitelném pokusu dát komunismu lidskou tvář, aby ji pak zase zalehl poklop sovětské okupace.

Naléhavé podobnosti

Je těžko možné číst řádky o stavu národního vědomí v roce 1939 a po něm, a nemyslet na roky normalizace. Podobnost situace bije do očí a nelze nesrovnávat. Obě okupace se samozřejmě různily, různily se i vlády, které stály v čele země, ale posuďme: „Změna hluboká, do základů našeho státu jdoucí, ponořila nás všechny dnes do nejhlubšího přemýšlení o budoucnosti našeho národu… Oč teď v první řadě jde, jest, abychom přemohli svou bolest svojí rozvahou, abychom nepředloženými citovými výbuchy svého žalu nezhoršili politickou situaci svého národa… zachovejte klid, pracujte a vydržte nyní, co osud přinesl.“ To není výňatek z projevu Alexandra Dubčeka po návratu z Moskvy v srpnu 1968 – i když by klidně mohl být, snad až na zmínku o národě, na ten si komunisté moc nepotrpěli –, nýbrž slova oblíbeného dělnického předáka Jaromíra Nečase z 15. března 1939.

Jan Tesař se především snaží o rozlišení: upozorňuje na to, že postavení české protektorátní vlády se měnilo, že se měnil i vztah k ní, a že nelze postoje z posledního období nacistické okupace zaměňovat za postoje bezprostředně po 15. březnu 1939. Kromě toho tvrdí, že nelze tehdejší českou společnost mechanicky rozdělit na „kolaboraci“, „odboj“ a neutrální střed. Připomíná a dokládá, že postoje se mnohdy nejen měnily a přelévaly, ale často také přímo překrývaly – stačí připomenout generála Eliáše, který stál na obou stranách onoho údajného předělu.

Protektorátní vláda se snažila „zachránit, co se dá“: přežití národa a jistou míru jeho autonomie. Zpočátku působila jako sjednocující faktor vůči horší hrozbě: že nacistické Německo propůjčí moc v protektorátu svým českým nohsledům. (Těžko zde nepřipomenout posrpnové „pragováky“ z roku 1968.) Tesař však vysvětluje, že německé úřady takový záměr nikdy neměly: potřebovaly přece, aby české továrny vyráběly, aby české vlaky jezdily, prostě aby země fungovala. To ovšem žádný Rys-Rozsévač (ani Famíra, či jak se všichni posrpnoví kolaboranti se sovětskou mocí jmenovali) nemohl zajistit. Odpor a pohrdání vůči českým fašistům byl ve společnosti silný, propůjčit jim moc znamenalo koledovat si o stálé takové či onaké projevy nespokojenosti.

Protektorátní vláda tedy v prvních měsících okupace stála skutečně národu v čele a byla respektována. Šlo přece o to, aby se společnost semkla proti německým okupantům. Tesař však upozorňuje na to, že tato vláda zároveň sama přejímala nacistické totalitní prvky, zejména v ekonomice – kontrolu výroby, státní řízení cenové politiky, devizovou kontrolu, organizované rozmisťování pracovních sil a státní řízení mezd.

Cena za jednotu

Jednota vůči společnému nepříteli samozřejmě lidi posilovala a tomuto cíli – sjednocení české společnosti k odporu proti Němcům – sloužila velmi vehementně i kultura. Tesař věnuje kultuře velkou pozornost, kniha obsahuje i několik portrétů, v nichž rozebírá tehdejší přístup českých autorů k různým historickým postavám, jako byl svatý Václav, Karel IV. či Petr Chelčický. Nejde mu totiž o popis různých opatření, ale o vystižení duchovního stavu české společnosti. Proto se dopodrobna zabývá například stavem a projevy českého nacionalismu, rozebírá vztah tvůrců k českému baroku a katolicismu a další jevy.

Traktát o „záchraně národa“ je bohužel torzo, nikoli dokončená, ucelená práce, a autor to také na začátku doslovu konstatuje: „To, co jsem nedokončil v roce 1969, nedokončím jistě už nikdy.“ Tento fakt však knize nikterak neubírá na podnětnosti. Tesař sice tvrdí, že každá nová generace přináší vlastní otázky a hledá na ně vlastní odpovědi, avšak některé otázky jsou pro českou společnost trvalé – a otázka kolaborace k nim nepochybně patří. Je to také otázka po smyslu národní jednoty: česká národní jednota po roce 1939 vytěsňovala masarykovské ideály první republiky, československá národní jednota po srpnu 1968 zase postupně – a dosti rychle – vzdávala ideály „polednové politiky“. Nejde teď o to, zda to byly „ty pravé“ ideály, ale o to, že se vedoucí politická garnitura zaštiťovala a v první fázi legitimovala právě těmi hodnotami, které pak postupně pohřbívala.

Tesař se snaží hledat trvalý dopad, který taková situace na národní společenství měla: „Jde zejména o nábor do Národního souručenství, který zjevně počítal s obecnou touhou po jednotě proti okupantovi. Při tomto náboru, jímž se nakonec docílilo téměř všeobecného členství v této ,národní’ politické organizaci, bylo v řadě míst použito přinucení tlakem veřejného mínění… Tehdy se tato v Čechách nová metoda politického boje setkávala s radostným přijetím… Podobná situace – byť v jiné politické tváři – se vytvořila znovu ke konci okupace a opět znovu v roce osmačtyřicátém. Tak se v životním pocitu dvou generací nutně vytvářel návyk konformismu ani ne tak k vládnoucímu systému, jako spíš k mínění masy – onen známý kult ,zdrcující většiny’.“

Co vede historika

Jan Tesař – jakoby mimochodem – nastoluje ještě další zcela zásadní otázku: „Historikův vztah k Eliášovi bude ovšem vždy záležitostí, která již přesahuje rámce jeho vlastního řemesla. Je to diskuse o ,smyslu českých dějin’. Historikové – a kéž by nejen oni – se tu mohou přít do nekonečna – tak jako o husitství, tak jako o mnichovskou kapitulaci. Neboť tu nejde o faktická zjištění. Jde o hierarchii hodnot. Co je nám více – život, nebo čest? Jak tyto hodnoty řadit, jde-li o jedince, a jak má postupovat jedinec, spočívá-li na něm odpovědnost za rozhodnutí o osudu národního kolektivu? Nechť je historik ve svém řemesle jakkoli poctivý, v jeho odpovědi na tyto otázky povede ho především jeho systém hodnot. A tak i národ bude věčně hodnotit činy předků podle toho, jakým sám chce být.“

Jakoby v odpovědi na toto dilema prostírá před námi Jan Tesař na závěr Traktátu o „záchraně národa“ příběh vzniku tohoto textu. Vypravuje, jak se rodila a pracovala skupina historiků, která plánovala několikadílné Dějiny československého protinacistického odboje, i jak byla po roce 1968 postupně rozprášena. Líčí tehdejší spory historiků, připomíná své vlastní výhrady a odvolává se na dávné texty. Připomíná také, jak komunistický reformní proces jednotlivé autory (i jeho samotného) postupně vtahoval do politického dění, a nabízí velezajímavý obrázek jejich různých reakcí. Je to výmluvný dodatek k úvahám o národním duchu za okupace: jako by si historik předem předepsal téma, které měl posléze prožít.

„Přišel čas, který si žádal odpovídat nejen slovy, ale životem, a já jsem před jeho výzvou neuhnul, jednal jsem v souladu s předchozími slovy,“ píše v závěru. A dodává, že jako jediná útěcha zbývá „aspoň vědomí, že očividně beznadějná situace nedokázala člověka přimět k rezignaci či omezení se na ,realistické’ cíle“. Slyšela jsem nedávno v televizním pořadu upozornění na recenzovanou knihu, v němž byl Jan Tesař označen za „zlobivé dítě“ (patrně „enfant terrible“) české historiografie. Jistě, mnozí historici Tesaře nemají rádi a bylo by jim milejší, kdyby jim nepřipomínal, co kdysi řekli a udělali, a kdyby pořád neotravoval s neodbytnými otázkami. Ne každému se minulost vydařila, jak by si dnes přál, abych použila slov Viléma Prečana. Ovšem slova i činy historika Jana Tesaře jsou nepochybně slova a činy muže, nikoli dítěte.

Autorka je novinářka, píše mj. do Lidových novin.

Národ mezi volbami a kopanou

Aby nedošlo k nedorozumění: národ považuji za nenahraditelnou sociokulturní hodnotu, stát-republiku za projev jeho politické vůle, občana za základní jednotku společnosti, kopanou prožívám a českému týmu fandím, i když se přiznám, že jsem raději volal „Čé-eS-eR do toho!“, než skákal coby Čech. A právě zde se dostáváme k jádru věci: jakou roli vlastně v dnešní době „národ“ mezi národními volbami a mezinárodní kopanou hraje? Vezmeme-li za míru věci ideál republikánského národa Francouzské revoluce, potom musíme přiznat, že poněkud jinou, než mu tehdy přisoudila idea volnosti, rovnosti a bratrství.

Karnevalový národ

Již sama možnost dělat národní politiku je stále omezenější. Neomezuje ji pouze Brusel, nýbrž odnárodnění ekonomiky jako takové; pohyblivý kapitál bez hranic i etických a sociálních vazeb degradoval politiku v lepším případě do role pozorovatele, v horším garanta maximálních zisků nadnárodních koncernů. Když před časem německá masová média zahájila kampaň za pozitivní postoj k zemi pod názvem Du bist Deutschland (Ty jsi Německo), nebyla otázka po obsahu slova Německo ani naznačena. Známí prominenti v ní vyzývali své spoluobčany – prodavačku potácející se na hranici životního minima právě tak jako ředitele bankovního institutu s deseti miliony eur ročního platu –, aby projevili angažmá, nečekali na pomoc, nesváděli svůj stav na společenské poměry (sic!) a byli hrdí na „svoji“ vlajku. Nyní se toto společenství triviálního optimismu sešlo na fotbalovém stadionu i mimo něj. Podle politiků, kteří své kompetence obratem rozšířili
i na fotbalové trávníky, plave celý národ na vlně nadšení, Němec prý konečně odhodil svůj národní ostych a přiznal se před světem k sobě samému. A skutečně – za poslední rok a půl se ukázalo, že volba papeže se může stát podobným národním happeningem (masový deník Bild při té příležitosti vydal na své titulní stránce heslo Wir sind Papst! – Jsme papež!) jako fotbalové mistrovství. Papežskou inkarnaci v sobě pocítil rovněž německý protestant, ba i mnohý ateista, a národní vlajky na počest Klinsmannovy jedenáctky zdobily auta i těch občanů, kteří ještě donedávna považovali Franze Beckenbauera za bavorského politika. Stejně jako v kampani Ty jsi Německo nebyla ani v jedné z televizních pseudodiskusí o „probuzeném patriotismu“ položena otázka, co že ta óda na vlast vlastně opěvuje a o čem vypovídá skutečnost, že během MS v kopané uvidíme v ulicích více vlajek než při státních svátcích.

Má-li být sport, a tedy i kopaná především součástí národní kultury, jak o tom snil T. G. Masaryk, nelze nepoložit hned několik otázek.

Nepřipomíná dnešní fotbalista svým neustálým putováním za milionovými výdělky od jednoho klubu k druhému spíše onen pohyblivý kapitál než národní idol „sportovce s lidskou tváří“? Symbolizuje národ, anebo ekonomický vzestup jedince a s ním spojený sociální statut? Není zde nápadná podobnost s antickým heslem Chléb a hry, praktikovaným v době, kdy se starý Řím stával více impériem a méně republikou a kdy her začalo být povážlivě více než chleba? Nenabízí chvilkovou iluzi jednoty národa v době, kdy se společnost pod tlakem jednotlivých zájmových skupin stále více tříští? Čím silněji ustupuje do pozadí politický národ coby solidární společenství, tím více si politici libují v projevech národní pseudojednoty při novodobých gladiátorských hrách. Národního ducha neupevňuje společné demokratické a humanitní usilování (Masaryk), nýbrž fotbalová fiesta, Fest, event a party
z milosti sponzorů. Nic nemohlo tento stav věci dokumentovat lépe než stafáž žlutočerveně oděných hochů přivádějících fotbalové giganty na hřiště; McDonald’s sponzoroval národům jejich hymnu.

Zdá se, že fotbalový prožitek třetího milénia vyplňuje národní nádobu, ze které vyprchávají kultura i politika, přičemž radost fanoušků z vítězství vlastního mužstva nekazí ani pomyšlení na statisícové prémie, které si „národní“ kopáči za získání titulu vyjednali.

Nezkalilo ji ani oznámení pojišťovny Allianz v polovině šampionátu, že přes pětimiliardový zisk z minulého roku zamýšlí v Německu odbourat zhruba 7500 pracovních míst. Ano, i její manažeři a zaměstnanci jsou Němci, otázkou pouze je, do které kategorie patří: těch propuštěných, či těch, kdo propouštějí? Nicméně potřeba být alespoň na okamžik imaginární součástí vítězícího celku, splynout v něm se všemi těmi, kteří to v životě „vymákli“, je silnější než rozum. Za tuto iluzi jsme ochotni na několik týdnů zapomenout na životní realitu a nechat se unést konjunkturou národních barev z nabídky supermarketů. Čím větší sociální roztříštěnost společnosti, tím větší jednota pod střechou fotbalového cirkusu; moderní evropský národ se za jásotu politiků ověšených barevnými šálami přesouvá z pařížského Martova pole na berlínský fotbalový stadion.

Politika a sport

Již po ukončení osmifinálových zápasů prozradil Spolkový institut pro výzkum trhu, že konzum občanů dosáhl během mistrovství rekordu. „Národní euforii a optimismus“, ženoucí se přes německou zemi jako tsunami, využily i továrny na výrobu vlajek, které musely zavést přesčasy, aby pokryly poptávku po všeněmeckých i jiných barvách. Víceúčelové vlaječky malého formátu za jedno euro šly na odbyt jako čerstvě upečené housky a mezi prodejci nastala soutěž o zákazníka. Střední velikost mohl šťastný patriot při troše trpělivosti sehnat v nabídce již za 1,90 eura; nemluvě o těch, kteří dostali vlajku při nákupu v některém z obchodních center zadarmo. Pohled na vlající černočervenožluté praporky s nápisem Coca-Cola, OBI či Baumarkt prozradil, že i „národ“ se stal konzumním zbožím.

Zamyslíme-li se alespoň na okamžik nad tímto trendem od národa ke sponzorům, potom se nevyhneme oné zatvrzele opomíjené otázce, co že to má fotbalový dav na mysli, když se do mikrofonu reportérů vyznává ze své národní hrdosti. Co a koho ona reprezentace vlastně reprezentuje? V případě Československa jsme se mohli hlásit k ideálům jejích zakladatelů, a i kdyby k ničemu jinému, tak k myšlence česko-slovenského soužití, které společná reprezentace symbolizovala. K čemu se skákající Čech hlásí nyní? Jak příznačné je za této situace, že „adresátem“ skandování našich fanoušků není země, a tedy vlast, politická i kulturní, kterou při sportovních událostech navíc ani neumíme řádně pojmenovat, nýbrž jedenáct „Čechů“ na zeleném trávníku.

Sport, zejména ten masový, se na mezinárodní úrovni vždy mísil s politikou – vědomě i jaksi automaticky. Nicméně pokud dříve měla národní mužstva a jejich reprezentanti blíže k vlastní zemi i sportu samotnému, představují dnešní špičkoví sportovci ve vysoce komercializovaných odvětvích, jako je kopaná, spíše pracovníky firmy Nestlé Česko nebo Shell Germany: nálepka je česká, peníze a vedení cizí.

Přesto – anebo právě proto? – je dnešní kopaná politikum, i když v jiném smyslu, než jak si to představoval Masaryk a zakladatelé naší moderní státnosti. Její dnešní význam spočívá jednak ve schopnosti kanalizovat společenské emoce a vytvářet iluze tam, kde realita selhává, jednak v apolitickém poselství, které do světa vysílá. Jeden z „filosofujících“ fotbalových prominentů, Oliver Bierhoff, bývalý reprezentant a milionář, absolvent studia ekonomie, toho času manažer národního mužstva, prozradil vybuzenému národu kromě několika trivialit o podobnosti hospodářské a fotbalové logiky i to, co je vlastně jeho hlavním úkolem: sladit zájmy sponzorů FIFA, DFB (Německý fotbalový svaz) a jednotlivých hráčů. Nepoliticky politické poselství dnešní kopané a jejích hrdinů je čitelné i v nesčetných reklamních šotech, které se nápadně často odehrávají v chudinských čtvrtích Latinské Ameriky či Afriky. Fotbalová hvězda, čutající
na zaprášeném plácku uprostřed rozpadajících se domů mičudu s umouněnými kluky, se neptá, odkud se ty plechové chatrče vzaly, a již vůbec je nechce zrušit. Jeho nadnárodní poselství je jednoduché, prosté a všem srozumitelné: play football and win, samozřejmě s tou správnou značkou kopaček. Zbohatneš, dostaneš se z ghetta a staneš se idolem mas – nejpozději zde získává národ zpět jeho „politickou“ dimenzi.

Existuje tedy ještě někde něco jako syntéza republikánského a fotbalového národa? Možná ve Francii a Řecku, kde se nedávno velká část společnosti solidarizovala s protestujícími studenty. Určitě v Latinské Americe, jejíž národy vznikly z boje proti španělskému kolonialismu. V Argentině, kde občané na počátku třetího milénia vytáhli do boje proti kolonialismu novému – tentokrát v podobě dravého nadnárodního kapitálu a zkorumpovaných domácích elit.

Ještě v šedesátých a sedmdesátých letech patřila Argentina mezi prvních deset hospodářsky nejrozvinutějších zemí na světě, dnes je situace opačná. Na vrcholu osobní i státní krize pronesla fotbalová ikona Armando Diego Maradona v jednom televizním rozhovoru se slzami v očích následující slova: „Zničili Argentinu. Okradli ji a znásilnili. Argentina je nejkrásnější dívka na světě, ale nyní již nic z toho neexistuje, její vůně, její síla jsou pryč.“ Když v prosinci roku 2001 národ proti tomuto bezpříkladnému rabování země povstal, zůstalo jen v ulicích Buenos Aires třicet mrtvých. Mezi demonstranty byla vidět i trička národní fotbalové reprezentace a naopak: v hledištích stadionů najdeme vedle státních vlajek i symboly politické a sociální emancipace. „Prezidenti přicházejí a odcházejí, národ zůstává“ je politické heslo prostých Argentinců.

Co tedy zůstane odkazem letošního fotbalového karnevalu, až odezní poslední zapísknutí a společnost se vrátí ke své každodenní realitě? Snad výzva k zamyšlení nad otázkou, kde že se to ten evropský národ, onen politický suverén oblečený do reprezentačních dresů s firemními logy, ocitl. Jako odpověď bychom nejspíše mohli parafrázovat mnicha Adsona z románu Umberta Eca Jméno růže: „Z národa z dřívějška nezbylo nic než pouhé jméno – jméno jeho sponzora.“

Autor je historik, religionista a sociální psycholog.

Nejradši mám čtverce

Často říkáte, že máte surrealistickou i kubistickou minulost. Kdy to bylo?

Z. S.: To byla ještě čtyřicátá léta, scházeli jsme se v Lounech, taková parta mladých lidí, kteří kvůli válce nemohli studovat, ale hrozně moc chtěli dělat umění. Poslouchali jsme hudbu, četli moderní literaturu, někteří překládali filosofii, recitovali jsme básně, sledovali jsme současné výtvarné umění, také jsme podnikali takové akce, dneska by se řeklo happeningy. Já jsem byl do té skupiny přijat původně jako fotograf, obrazy mě ale odmala fascinovaly. Namaloval jsem v té době jenom pár surrealistických obrazů, většinou jsem je zničil. Kubismem jsem se zabýval až po válce, když jsem studoval v Praze vysokou školu. Myslím, že nás velmi zasáhla pražská výstava španělských umělců pařížské školy v roce 1946. Těch mých kubistických obrazů taky není moc, pár jich bylo k vidění na výstavě Ozvěny kubismu. V padesátých letech jsem ale dělal krajiny, protože právě na škole jsem zjistil, co všechno neumím, a začal jsem pěkně od začátku. Surrealisty kolem Medka – to byl můj
současník, ale byl o pár let mladší – jsem samozřejmě znal, říkali jsme jim démoni.

V padesátých letech jste působil v Umělecké besedě, kde se setkávali různí umělci, bez ohledu na to, co a jak malovali. Vzpomínáte si na to období?

Z. S.: V časech Umělecké besedy jsem už byl krajinář a do žádné tehdejší skupiny jsem nepatřil. Za svého učitele malby považuji Martina Salcmana – ten nás učil malováním rekonstruovat přírodu. Natloukl do nás cézannovské myšlení, naučili jsme se chápat plasticko-prostorové vztahy, zacházet s barvami.

Na vaší první výstavě v dvaapadesátém roce v Alšově síni byly jen krajiny?

Z. S.: To určitě! Jenom krajiny.

L. S.: Bylo to kolem čtyřiceti obrazů, polovina na téma Ohře.

Kdy vlastně nastal přelom od krajinek k abstrakci?

Z. S.: To nebyl žádný přelom. Krajiny se zjednodušovaly, stávaly se z nich svébytné obrazy, nazýval jsem je zahrady (původně na nich byla naše zahrada), škvarkáče (ty byly malované špachtlí), geometrie (tam už se objevovaly geometrické útvary). U mě šlo všechno plynule, jako v přírodě, pomalounku od obrazu k obrazu, dost jsem se nadřel. V této souvislosti vždycky mluvím o „osvícení“ Matissem při návštěvě Ermitáže v roce 1959.

V rozhovorech jste několikrát řekl, že lidi víc zajímá, jak obrazy děláte, než to, co na nich je. Přesto bychom se i my chtěli zeptat, jak vznikají. Jaký je vlastně ten výstup z počítače? Jak to vypadá? Počítač vám nabídne, co pak vidíme na obraze?

Z. S.: Vůbec ne! Z počítače dostaneme jen řady náhodných čísel – jiné pro barvu, pro směry, pro šířku, délku jednotlivých linií. Ten počítač dělá jen čísla, neví, na co jsou…

L. S.: My nemáme počítač na tyhle věci, řady náhodných čísel nám dělá kamarád programátor, na to je totiž program, aby ta čísla byla opravdu náhodná. My jen řekneme, že chceme například čísla od 1 do 10, od 0 do 360, od 1 do 30 pro jednotlivé parametry, které budeme potřebovat. Takže nemáme nějaký hotový program pro konkrétní obraz, jak si někteří představují. A právě v tom smyslu linie nejsou počítačovým uměním, zatímco o Sýkorových strukturách z šedesátých let by se to říci mohlo. Tady jde spíš o náhodnost, ale určitě ne o počítačové umění, jak si představujete…

No, my si právě nic představovat nechceme, proto se ptáme. Jak vypadá ten proces rozhodování? Jsou výstupy, které nepřijmete? Jaký je poměr přijatých a nepřijatých výstupů? Jsou k tomu nějaké studie, nějaké kresby?

L. S.: To už teď mluvíte, jako byste to nepochopil. Protože neexistuje žádný výstup, o němž byste mohl rozhodovat, jestli ho berete, nebo ne.

Z. S.: Vy se můžete na začátku rozhodnout, jestli ten obraz bude například hodně barevný, bude mít hodně linií, a potom už všechno další, co rozhoduje náhoda aplikovaná do systému, prostě přijmete. A jestli máte na mysli skici nebo kresby, tak to děláme jenom při velkých realizacích, třeba v případě architektury, tam je nutné vědět, jak to bude vypadat, a potom si tu práci rozvrhnout. V těchto případech jsme dělali návrhy jedna ku deseti. Ale jinak to nemá smysl. Protože podstatné je akceptovat náhodný výběr a sám být překvapený, jak to skončí.

Takže i vy dílo vidíte, až když je hotové?

Z. S.: Ano.

Jak vypadá vaše spolupráce? Kdo z vás co dělá?

Z. S.: Já určuji koncepční věci, tedy co se bude dělat. Jestli linie budou tlusté, barevné, krátké, tenké, rovné, jestli jich bude málo nebo mnoho… A potom se převede to zadání do systému s použitím náhodných čísel, to dělá manželka.

L. S.: Sestavuji partitury pro obrazy, to je zase moje práce. No a potom se obraz maluje na plátno, to dělá většinou manžel, ale poslední roky spolupracujeme i při realizaci. Děláme spolu už přes dvacet let.

Pro jistotu ještě jednou. Vy si třeba řeknete, že chcete mít ze tří linek obraz. Pak si na každou linku nadefinujete limity pro délka, barvu, vlnění…

L. S.: Ano, ale nevím, jestli je tak důležité to takhle zkoumat…

Důležité je, kde je ta vaše vůle, neboť vaše vůle je říct si: když budou linky tři, bude tam víc bílé. Předpokládáme, že když jich bude například devadesát osm, tak bílé pozadí, které lze vnímat jako světlo, vůbec nebude vidět…

Z. S.: Ano, tím zadáním určujete charakter obrazu, určitě.

L. S.: Plus minus víte dopředu, jaké bude takové to „vyznění“.

Jak určujete barevnost?

Z. S.: Taky náhoda. Teď máme škálu třiceti základních barev, takže se pro každou linii vybírá z řady náhodných čísel od 1 do 30, někdy je dána možnost míchat i více barev dohromady. Ale úplně na začátku nebyla škála tak široká, barvy se nemíchaly. Ten systém se vlastně obraz od obrazu proměňuje, ale v principu lze říci, že barvy používáme k odlišení jednotlivých linií, to znamená, když se linie potkají, musí mít každá jinou barvu.

L. S.: A pak je na místě otázka, proč jsou některé obrazy jenom z černých tónů. No, někdy má Zdeněk takové „tmavší období“, takže základem je černá, a pokud se linie křižují, přimíchá se kvůli jejich rozlišení do černé náhodně vybraná barva ze škály. Stejný systém také používáme, když děláme něco nového, nejdřív to chceme vyzkoušet bez barev, protože barvy už tam vnášejí emoce…

Ještě k formátu. Formát určuje také zadání, nebo svobodná vůle?

Z. S.: Svobodná vůle. Linie nejsou závislé na formátu. Často se stane, že ho opustí a pak se tam znovu vrátí. Nejradši mám čtverce, protože to je naprosto neutrální formát, nic tam není preferované. A mám rád velké formáty, dvoumetrový čtverec je ideální prostor pro život linií!

Říkal jste, že máte rád Matisse. Kolorismus, vlastní i Matissovi, je určitý mimořádný cit člověka vnímat barvy, jejich kontrasty, světlo, seskupení atd. A když máte v pozadí toho Matisse, vůli zacházet s barvou a barevně ladit věci, kde je ještě u vás ten koloristický aspekt? Neboli nechybí vám možnost ovlivňovat barevnost, ladit vlastní vůlí?

Z. S.: Respektuji svá vlastní pravidla pro volbu barevnosti, to znamená, že vždy realizuji tu barvu, která je určená. Nechávám to na náhodnosti. Například na bílou linii jsme kdysi čekali dva roky, a pak vyšly v jednom obraze hned tři. Celý ten systém, a nejen pro hledání barev, se neustále vyvíjí, o tom by se dala napsat kniha. Pořád hledáme nové cesty, proto jen těžko najdete stejné obrazy, pořád experimentujeme. Ale ani své „sklony ke kolorismu“ jsem nezanedbával. Krajiny jsem nikdy nepřestal malovat.

Objevujete jako kolorista nové přístupy k barvě i v těch náhodných obrazech, v těch linkách?

Z. S.: Učíte se vším. I když jdu do obchodu, kde se prodávají saka, jsou tam barvy, jsou tam nějaké vzory, člověk se učí pořád.

L. S.: V liniových obrazech vznikají úplně neobvyklé barevné vztahy, které by člověka s malířskou zkušeností často ani nenapadly, vůbec by něco takového nezkoušel. U linií může vyjít cokoliv. Kolikrát se nám stane, že si řekneme, ježíš, vždyť to je hrozný, to by člověk v životě neudělal! Ale za týden si na to tak zvyknete, že se vám to líbí, a potom už je ta zkušenost i vaše. Je to trochu spekulativní, ale je možné, že byste to použil i ve volné tvorbě.

Tate Gallery v Londýně uspořádala projekt, který se jmenoval Umělcovo oko. Dali možnost známým umělcům vybrat z National Gallery díla, která jsou pro ně důležitá a která vytvářejí s jejich tvorbou jakousi linii. Prostě se mohli zařadit do nějakého kontextu. David Hockney si například vybral Van Goghovy Slunečnice a Křest Krista od Pietra de la Franceska. A Bridget Rileyová si vybrala Tiziana, Rubense a Poussina. Kdybyste vy dostal podobnou možnost vybrat si jakékoliv dílo, kam byste se zařadil?

Z. S.: Já už si toho moc nepamatuji, ale před Uccellem, před jeho Bitvou u San Rema jsem dlouho seděl (je ve sbírce National Gallery v Londýně) – změť lidí, koní, ale hlavně kopí. Reprodukci tohoto obrazu jsem měl dlouhá léta pověšenou na zdi v ateliéru. No a samozřejmě obrazy od Cézanna a Matisse.

Vzpomínáte si, který Matissův obraz na vás obzvlášť výrazně zapůsobil?

Z. S.: Hlavně raný Matisse, to období hledání, a potom zátiší a krajiny, konkrétní obraz vám ale neřeknu, byl to tenkrát v Ermitáži jakoby součet několika.

Jaký máte vztah s Françoisem Morelletem? Co pro vás znamená?

Z. S.: My sme se měli od prvního okamžiku hrozně rádi. Hned jak jsme ho poprvé navštívili ve Francii, padli jsme si do oka.

Kdy to bylo?

L. S.: V roce 1983, jeli jsme na Zdeňkovu výstavu ve francouzském Chambéry.

Morellet začátkem sedmdesátých let pracoval také s počítačem?

L. S.: Vůbec ne, ale vím asi, kam míříte. Některé Morelletovy obrazy jsou Sýkorovým formálně dost podobné. Například existuje jedna Sýkorova černobílá struktura z roku 1963 a černobílý Morelletův obraz, na který asi myslíte, je z roku 1958, a tak první, co českého člověka napadne, je, že to Sýkora od něj opsal. Ale to nepovažuji ani za pravděpodobné! Jednak si nelze dost dobře představit, že by někdo u nás v roce 1963 znal Morelletovy obrazy, a jednak proto, že Morellet si v těch trojúhelníčkových obrazech už tehdy hrál s náhodou. Používal náhodu, čísla z telefonního seznamu, a ty trojúhelníčky do rastru dosazoval podle těchto náhodných čísel. Zatímco Sýkora o několik let později své struktury konstruoval, přesně definoval vztahy mezi tvary a barvami, o náhodnosti nemohla být řeč. Takže existují dva velmi podobné obrazy od dvou autorů, ale každý k výsledku došel jinou cestou.

Z. S.: V oblasti geometrického umění bychom našli spoustu takových příkladů zdánlivého nebo někdy i záměrného přibližování, byla by to docela pěkná výstava.

Někde jste řekl, že to, co jste dělal šedesátých letech, nemělo nic společného s op-artem. V čem je rozdíl?

Z. S.: Op-art počítal s barevnými a tvarovými efekty, využíval určitých optických a kinetických vlastností barevných vztahů, chtěl udělat z plochy prostor. Tam šlo vyloženě o konečný výsledek, o efekt. To bylo na op-artu určující. Kdežto u mne nic z toho nebylo předem určující, šlo o proces, o vnitřní vztahy elementů.

Vaše dílo v Jindřišské ulici v Praze na bývalém Polském institutu, práce vlastně architektonická, nebo na Technickém muzeu na Letné, ta nemají ten optický efekt?

Z. S.: Ten se tam může objevit, ale důležitý je původ a smysl toho efektu. A původ je konstruktivní, ne opartový. Tam jde o vztahy, hledaly se vzájemné vztahy jednotlivých prvků, šlo vlastně o kombinatoriku.

L. S.: Zajímavé, že poměrně dost lidí mělo pocit, že Sýkorova tvorba z šedesátých let je op-art. Ale v cizině ne, jenom u nás. A možná to tu zavedl někdo, kdo viděl Vasarelyho, jeho černobílá kolečka a čtverečky, a tak si řekl, aha, Sýkora také dělá černobílé obrazy, tak Sýkora je český Vasarely.

Z. S.: Když se někdo prosadí venku, tak už se hledá, z čeho to má… To je práce kunsthistorika – hledat nám vzory.

L. S.: No vlastně, kdyby se vybraly a daly vedle sebe na první pohled podobné obrazy třeba Vasarelyho, Morelleta a Sýkory – a to už jsme zase u té pěkné výstavy –, bylo by patrné, že je každý jiný, že výsledky se mohou podobat, ale cesta k nim je úplně jiná.

Z toho ale vyplývá, že by člověk měl chodit na výstavy připravený. Měl by vědět, co ho asi čeká… z čeho to vychází…

L. S.: No jistě, to je jako s literaturou. Kdo s ní nemá zkušenosti, bude číst jenom příběh, půjde po prvním plánu.

Jakou hudbu posloucháte?

Z. S.: Chopina, to je moje láska odmalička, dnes se mi líbí i minimal, Cage například, Steve Reich. U nás Agon.

Milan Grygar například spolupracoval se skupinou Agon; hráli některé jeho partitury. Existuje i u vás podobná spolupráce?

L. S.: Zdeněk o tom snil a v osmdesátých letech se pokoušel uskutečnit si ten sen. Měl představu, že by se partitury k obrazům mohly realizovat pomocí lidských hlasů nebo hudebních nástrojů, například tři linie jako trio (existují obrazy z té doby, které mají názvy jako Kvartet, Kvintet, Trio). Ale ono to bylo strašně těžké, nešlo to dohromady. Jak se ty linky chovají svobodně, tak to byl takový rozsah, že to prostě nešlo „namíchat“. Dnes by to možná takový problém nebyl.

V roce 1968 vás pozvali do Německa na Documenta, jednu z nejdůležitějších prezentací současného umění ve světě. Co tomu úspěchu předcházelo?

L. S.: Úplně na začátku byly výstavy československého umění v roce 1964 až 1966, oficiální státní výstavy i výstavy v soukromých galeriích, jejichž kurátory byli Jiří Kotalík, tehdejší ředitel Národní galerie, Miroslav Míčko, Jiří Padrta, Jindřich Chalupecký, také Jan Kotík. Janov, Bochum, Baden-Baden, Lutych, Západní Berlín. Na ty oficiální byli ze začátku samozřejmě vybíráni především národní umělci, ale pak tam bylo vždycky pár těch avantgardnějších a u nás ne zrovna preferovaných autorů. To by byla otázka pro ty jmenované, proč koho vybrali. No a pak přijeli západní kurátoři a galeristé do Čech a objížděli ateliéry a ze zahraničí přišly nabídky, že by právě tuhle skupinu nebo umělce chtěli vystavit. Důležitá byla výstava Aktuální tendence českého umění v roce 1966 v Praze. Spolupořádalo ji Mezinárodní sdružení výtvarných kritiků (AICA) a hodně jich tehdy do Prahy skutečně přijelo na kongres, který se konal ve stejnou dobu. Pro Sýkoru osobně
pak byly důležité výstavy, které v Německu organizoval Hans-Peter Riese, německý žurnalista a kunsthistorik. Jmenovaly se Konstruktivní tendence z Československa a navazovaly na řadu obdobných českých výstav z let 1966–67, které připravoval Jiří Padrta. On také Hanse Rieseho tehdy seznámil s několika českými a slovenskými umělci. První tato výstava se konala v roce 1967 ve Frankfurtu nad Mohanem na univerzitě, pak byla ještě jedna v roce 1968 v Norimberku. Takže ten, kdo dělal Documenta, asi všechny tyhle výstavy registroval. Mne osobně by zajímalo, proč vybral jen Sýkorovy plastiky. Každopádně v tom roce 1968 asi Německo mělo zájem integrovat české, nebo chcete-li československé umění do Evropy.

Myslíte? Byli tam spíš jednotlivci…

Z. S.: To asi vycházelo z toho, že některé věci je nezaujaly, že nebyly tak zajímavé, aby mohly být na Documenta. A umění těch, co byli tehdy u nás slavní, možná venku nikoho nezajímalo, oni hledali něco nového, originálního, co mohlo zaujmout. Nevystavovali umělce, kteří dělali něco po někom. Na Documenta neměl nikdo od nás vliv. To vždy bylo na nich, co vystaví. U nás byla tehdy rozšířená imaginativní tvorba a těch typů bylo tehdy dost i na Západě. Pro mě a pro mou tvorbu ale bylo daleko důležitější bienále konstruktivního umění v roce 1969 v Norimberku, další pak bylo v roce 1971. Obě je připravoval Dietrich Mahlow.

Jen když člověk přemýšlí o tom, kolik umělců z východní Evropy vystavovalo na Documenta, tak to spíš vypadá, že v roce 1968 byly otevřené hranice. Předtím a potom reprezentovali východní Evropu jen ti, kdo žili na Západě – Christo jako Bulhar, Poliakoff jako Rus… a ti plnili statistiky pro východní Evropu…

L. S.: Myslím, že to potom souviselo i s uzavřením hranic, protože po roce 1971 už bylo velmi obtížné něco z Československa půjčovat nebo vyvážet, také cestovat byl problém, pro obě strany. Pomalé „znovuuvolnění“ nastávalo až někdy v osmdesátých letech a umělci jako Sýkora, o které byl venku zájem (avšak tady i nadále nesměli vystavovat), mohli pod dohledem státu umění vyvážet…

Ale Sýkora v sedmdesátých letech ve světě vystavoval…?

Z. S.: Na většině těch kolektivních výstav byly obrazy, které tam zůstaly od šedesátých let, možná to byla taková demonstrace – „my vás vystavujeme, my vám fandíme“. Důležitá výstava československého konstruktivního umění v St. Gallen v roce 1972 byla ještě doběhem uvolnění, ale už jsem tam nejel. Ještě jsem za dva roky dostal nabídku zúčastnit se sympozia v Gorinchem, tam jsem poslal návrhy, ale kolegové z katedry mou cestu nedoporučili. Hodně kontaktů se v té době přerušilo. První moje samostatná výstava, která šla z Československa, byla v roce 1979 v Holandsku, muselo se všechno organizovat přes Art Centrum. Tam jsem ale také osobně nemohl být.

Řekl jste, že umělec ze střední nebo východní Evropy musí vynaložit dvojnásobné úsilí, aby si ho všimli, aby se dostal do západních galerií. Evropské umění jako by stále ještě končilo na té demarkační linii, kterou si Američané s Rusy vytýčili v roce 1945. Proč si myslíte, že to je tak? Mají dost svého kvalitního umění?

Z. S.: Podívejte se, každý se zajímá o to, co je mu blíž; k tomu, co je na okraji, se dostanete později. A taky nás podceňují.

Jak vás ovlivnila možnost komunikovat se světem?

Z. S.: Určitě jste si jistější v práci. Ale nějaký pocit ztracenosti jsem neměl ani nikdy předtím.

Co pro vás osobně znamenala železná opona?

Z. S.: Pro mě asi nic. Asi bych býval víc cestoval, tehdy mě to bavilo, byl jsem v nejlepších letech. Teď máme možnosti i prostředky, ale už mě to nebaví. Mělo to přijít dřív. Ale zase by nebylo tolik času na práci jako v těch dvaceti letech izolace.

Zdá se nám, že železná opona je ještě stále zatažená. Myslíte si, že je tu málo kvalitních výtvarníků?

Z. S.: To ne! Ta opona už je určitě roztažená.

L. S.: Já si myslím, že se tady něco prošvihlo, hned na začátku. Vždyť v devadesátých letech zájem o české umění byl. Ale ona je to dřina, budovat a udržovat kontakty, vysvětlovat, osobně se angažovat. Chybí tady určitá profesionalita lidí, kteří by to měli dělat.

Nebyl ten zájem po revoluci jen politický? Nemůže to urazit Sýkoru a další, když jim říkali „neoficiální umělci“ a vystavovali je jako nějaké exoty?

Z. S.: Vždycky jsem se ohrazoval, že nejsem žádný neoficiální nebo politický umělec. V té době bylo několik takových výstav, nazvaných Východní umění nebo Střední Evropa. Zdálo by se mi lepší, kdyby to umění představovali postupně nebo dělali velké výstavy jednotlivých umělců, ale oni tvrdili, že to je taková politika, že to chtějí představit jako celek, a pak už si z toho ti další můžou vybírat. Ale jak je vidět, nevybírali. Nezaujalo? Nebo se báli konkurence? Možná ten starý model už nefunguje. Těch důvodů může být spousta. Například v Kolíně nad Rýnem koncem devadesátých let zanikla polovina galerií. A ty nové se zajímají jen o mladé umělce, ty se už k tomuto umění nevracejí…

L. S.: Myslím ale, že úplně zásadní bylo, že Československo tehdy neinvestovalo, nejen peníze, ale ani energii, aby se začlenilo do té komunity – umělců, galeristů, kurátorů, kulturních institucí – aby se lidi setkávali, a to nejen v muzeích, ale třeba i na veletrzích, aby se objevovaly v novinách články, aby to televize propojily…

Kdo by to měl podle vás dělat? Stát, galerie, kurátoři?

Z. S.: Všichni! Jenže my se neumíme dohodnout. Každého zajímá jen to, kdo je nejslavnější, za kolik se co prodalo, kdo má větší zásluhy. Postrádám nezaujatou objektivitu informování o výtvarném dění.

Tanec hraček v Arše

ovšem

Socialisté všech druhů i národností jsou zpravidla první mezi těmi, kdo vždy a snad odjakživa upozorňují na hnědé nebezpečí v podobě stran, které nelze nazvat jinak než extrémně nacionalistické.

To ovšem neplatí o „socialistovi“ a stále ještě premiérovi Paroubkovi, jenž hledá a zřejmě i nachází myšlenkové spříznění tam, kde se v minulosti tvrdě bojovalo i umíralo. Byli to právě levicově smýšlející, kteří byli první na ráně a byli také prvními oběťmi nacionalistického teroru.

„Myslím si, že se to trošku přeceňuje, že ti nacionalisté třeba nebudou zas tak děsuplní,“ řekl premiér podle páteční Mladé fronty Dnes na adresu hrůzného vůdce SNS Sloty a doplnil, že na obranu Ficova Smeru, který našel zalíbení v jednom populistickém (Mečiar) a jednom vulgárně šovinistickém (Slota) nacionalistovi, napíše uklidňující dopis svým evropským kolegům. Pomáhá tak Ficovi vrátit do hry strany, s kterými se nehrálo, protože se dobře vědělo, jak takové hry končí.

Co ho k tomu proboha vede? Podle Šustrové (LN 7. 7.) preventivní snaha odlišit se od evropských socialistů, kteří ho v budoucnu mohou kárat za možnou spolupráci s komunisty. To příliš trefná úvaha není. Těžko si představit, že evropští socialisté budou někoho exkomunikovat za vytváření levicových koalic s komunisty, které jsou, ať chceme nebo ne, přirozené a kterým se v mnoha případech sami vůbec nebrání. Vypadá to spíše, že Paroubek, jenž výsledek voleb neunesl, chce aspoň na Slovensku stát na straně vítězů – a tak je mu jedno, kdo že to tam vlastně vyhrál.

Lukáš Rychetský

Zprávy ze setkání politiků a filmařů na festivalu v Karlových Varech působily jako unavená politická satira. Vzpomínáte například na forbínu, v níž si všichni nahlas oddechli, že producent Trojan nestáhl ze soutěže film Kráska v nesnázích? Nechápu ty kameny valící se ze srdcí Evy Zaoralové či Jiřího Bartošky: film byl v soutěži zdvořile strpěn (porota mu udělila spolu s bulharským filmem Vánoční strom zvláštní cenu, to je milé) a producent vytěžil z obrovské reklamy kolem festivalu maximum. Kdybychom o tohle (o deníková „festivalová zpravodajství“ a „recenze“ Krásky v MfD, LN a Právu) přišli, nic by se nestalo.

Bartoška pak organizací umělecko-politické besedy vykouzlil lišácký „kompromis“, tedy spíš taneček, co umožní zachovat status quo bez újmy na cti všech zúčastněných. Filmaři už nemusejí protestovat (kdo má pořád cizelovat argumenty a vymýšlet vtipy, co zaujmou), festivaloví návštěvníci o nic nepřišli a politici rozjeli předvolební kampaň. Bylo sladké číst v novinách, jak si především Václav Klaus a Mirek Topolánek zvykají na věty o nutnosti strategicky podporovat český film, jak se musejí aspoň trochu nechat informovat o systémech v okolních zemích; tím ale potěšení končí.

Představitelé neexistující vládní koalice utrousili nějaké hodněciferné sliby a zúčastnění filmaři, masírovaní novinářským zaklínáním skutečnosti (koalice bude vládnout, je neuvěřitelné, že ještě nevládne, chyba nějaká asi), mají pocit, že se něco pohnulo. Rádi zapomněli, že je podle všeho zase před volbami. A že řeči zubynehtypremiéra Paroubka o „amnestii“ řidičům-voličům jsou ze stejného těsta.

Libuše Bělunková

Cožpak je tak těžké, abychom rozuměli jeden druhému, abychom se dovedli vžít do všední, byť choulostivé lidské situace? Jistě nejsem daleko od pravdy, řeknu-li, že nám mužským (o dámách v podobné situaci si nedovolím přemýšlet) se alespoň jednou, snad dvakrát v životě stane, že nakonec podlehneme kritickému vnitřnímu tlaku. Jistěže jsme tomu mohli předejít, přehlíželi jsme budky, které jsou pro podobné případy zřízeny, věřili jsme, že vydržíme – a nakonec jsme nevydrželi.

Vnitřní tlak nepochybně sužoval i šéfa Útvaru pro odhalování organizovaného zločinu Jana Kubiceho. Nejednou míjel instituce, kde svému nezkrotnému puzení měl a mohl ulevit, rozhodl se však, že tím pravým místem bude až Vidímův sněmovní výbor. Nepochybujme o tom, že hodlal vydržet, dokud nebudou sečteny volební hlasy, už chyběly pouhé čtyři dny, příroda se však ukázala silnější než lidské odhodlání.

Pánové, komu z nás se cosi podobného v životě nestalo, nebo si myslí, že se nikdy stát nemůže, ať hodí kamenem.

Stejně nespravedlivé je odsuzovat místopředsedu Sněmovny Ivana Langra. Také jeho puzení k odchodu z jednací místnosti, kde se Kubiceho zpráva projednávala, bylo natolik intenzívní, tak náhlé, že svůj výtisk důvěrné zprávy nestačil ani zavřít. Jako právník znalý zákonů předpokládal, že zprávu, otevřenou právě na skandálním místě, ochrání před zraky nepovolaných odpovědná osoba povinná zajistit, aby nedošlo k úniku informací. I zkušený právník se ovšem může přepočítat.

Ještě že má pochopení alespoň polovina Sněmovny.

Jiří Vančura

2006 / 28 - LA vs. NY / Eugenio Montale

editorial

literatura

divadlo

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

editorial

Krásná tíha Eugenia Montala

minirecenze

odjinud

Potvrzení mé skepse

Rychlost a vnitřek

Stačí říct, co nejsme a co nechceme

Svět odstínů hnědé

UMÍRÁŠ

výpisky

Záměry

Festivalový deník

HaDivadlo v agónii

Každý den průšvih

Paříž objevila americké umění – z LA

CD, DVD

Deserted Village

Vrtěti elektronikou

Budoucí hvězdy, neviditelní lidé a vrchol sezony

Jasný outsider

Kdo za to může

Kniha potřebná, avšak nepostačující

Minulosť stále bolí

Místo činu: Las Vegas – Miami – New York

Například Olomouc...

par avion

Tři roky s Benešem

Je poezie ještě možná?

Kde začíná a končí kolaborace?

Národ mezi volbami a kopanou

Nejradši mám čtverce

Tanec hraček v Arše

ovšem