2006 / 47 - Peter Høeg

Jen zřídka se přihodí, že krásná literatura pronikne z kulturní rubriky na první stránky novin. A pokud nejde o politickou nebo náboženskou provokaci, je to spíš zázrak. Letos v květnu se takový kousek podařil Peteru Høegovi s jeho posledním románem Tichá dívka. Bulvárnímu deníku Ekstra Bladet se dokonce vyplatilo riskovat uveřejnění pirátské recenze ještě předtím, než se kniha objevila na trhu. Na nový Høegův počin se napjatě čekalo celých deset let od chvíle, kdy spatřil světlo světa jeho předchozí román Žena a opičák (1996), který kritika takřka jednohlasně strhala. A čekání to bylo nejisté, protože nikdo nevěděl, zdali Høeg nakonec mlčení prolomí. Jistý si nebyl ani sám autor – v rozhovoru pro dánskou televizi upřímně přiznal, že se mu nová kniha psala těžko a jeho koš se léta plnil zmačkanými papíry.

Hojivý román

„PaníBůh naladila každého člověka do určité tóniny a Kašpar ji slyšel.“ Tak zní úvodní věta románu o cirkusovém klaunovi Kašparovi Kronem, který je vybaven nadpřirozeným sluchem, spalován vášní pro hudbu, a přitom paradoxně pátrá po tichu. Je mu jednačtyřicet, nemá děti, žije sám a navíc jako nomád. Příběh lze z hlediska žánru označit jako bildungsroman. Tápající a „dospívající“ adept současnosti však docela příznačně na rozdíl od Goethova Viléma Meistera není žádný mladíček. Stejně jako on však prochází procesem německy zvaným Heilung, což česky znamená „zhojení“ či „zacelení“. Na začátku románového děje je churavý, něco mu schází a cesta za uzdravením je pro něj životně důležitá: „Většinu života hledám ticho, vím, že existuje… Musím se tam dostat. Jinak zešílím.“

Tichá dívka začíná na kodaňském předměstí Glostrup, kde má Kašpar pronajatou cirkusovou manéž a kam jakýsi záhadný pár přivede desetiletou dívku KlaruMarii, údajně na doporučení dětského psychiatra. Kašpar totiž s dětmi dokáže díky svému pozoruhodnému sluchu terapeuticky pracovat a dívka je nervózní a trpí svalovou tenzí. Kašpar ji vyšetří, ale ještě předtím kolem ní na zlomek vteřiny zaslechne absolutní ticho, které dočista zruší skutečnost. Brzy se ukáže, že děvče bylo spolu s jistým chlapcem uneseno, a Kašpar se posedle pouští do nebezpečného pátrání, které ho přivádí třeba do centrály dánské rozvědky, na několik luxusních klinik, do kodaňské kanalizace, ženského ortodoxního kláštera, do Královské nemocnice, kde hrdinův otec umírá na rakovinu, i do ústředí tajemného konsorcia Konon, kterému velí jistý Josef Kain (!).

Skutečnost nahlížíme Kašparovýma očima: na kobereček k paní Borelliové provinilce neeskortuje policie, nýbrž „kardinál“ a dva „mniši“ – alespoň tak se Kašparovi jeví černooděný detektiv i policisté v civilu, kteří na něj čekají před cirkusovým stanem a vyhrožují mu tou nejhorší španělskou věznicí. Poté ho odvážejí „domů do Moskvy“, jak Kašpar nazývá daňový úřad, jehož osazenstvo ho v duchu nemilosrdně vrací na počátek osmdesátých let, do Domu artistů na Tverské třídě, kde po tři sezony působil u státního cirkusu.

Kritický postoj ke státním institucím je Høegovo tradiční téma. Pokud však v románu Cit slečny Smilly pro sníh vedla hrdinka se systémem boj, nyní jej Kašpar nebere vůbec na vědomí. Topografie města i veškeré instituce jsou kulisou na protagonistově pouti k sobě samému, na cestě domů. To ostatně předurčuje klíčovou sílu i slabinu textu. Máme totiž co dělat s autorovým nejosobnějším románem, ze kterého na rozdíl od těch předchozích zaznívá existenciální krize a úzkost. I to byl jeden z důvodů, proč dánská kritika knihu „popravila“, často totiž tíhne k sentimentu.

Krásné dánské rysy

Před utonutím v přecitlivělosti román naštěstí zachraňuje ironie a humor, ale také fakt, že protagonista je floutek a životní klaun, který zásadní životní pravdy sype z rukávu často jen proto, aby odvedl pozornost, zatímco jeho parťák vyřazuje z provozu poplašné zařízení. Ironicky hledí vypravěč i na dánskou protestantskou morálku, která zakazuje jakoukoli výstřednost a přísně trvá na vyrovnaných účtech se světem i s bližními. Když se Kašpar zahledí na berní úřednici Borelliovou, vnímá, že „má krásné rysy, velmi dánské rysy. Křesťanské. Sociálně-demokratické. Nenávist k finančnímu neřádu. K excesům. K plýtvání. Z univerzitních studií zřejmě vyšla bez dluhu. Důchodové spoření si zřídila už dávno. A do práce jezdí na kole.“ Kašpar by si přál mít stejnou disciplínu, nicméně coby poctivý hochštapler tíhne k luxusu a k výstřelkům, a když na úřednici narazí znovu, tentokrát na ulici a k tomu
v zimní lezavé plískavici, zprostředkuje nám v jediném obrazu esenci dánství: „Špicoval uši. Možná jela navštívit kamarádku. Možná jela do divadla. Měla sukni, punčocháče, kožené kozačky na vysokém podpatku. Přesto se rozhodla pro kolo. Nebyl přece jediný důvod vyhazovat peníze z okna a prznit úspory. A to ani dnes o Velkém pátku.“

I na krizi kolem karikatur proroka Muhammada nabízí Høeg neortodoxní recept. Nejprve čtenáře suše postaví před axiom, že „božský princip má zálibu v saunách“, a pak už nikoho nemůže překvapit, že se dánští náboženští patriarchové scházejí v ruské sauně přiléhající ke kapli pravoslavné církve. V sauně se pospolu vedle protestantů potí katolický biskup, vrchní zemský rabín i královský zpovědník. Jenže spolek je to neúplný a abatyše pravoslavného kláštera poznamenává, že teprve „až jednoho dne pozvou i ji a imámy, otevře se nová perspektiva náboženského soužití v Dánsku“.

Jak přečíst hudbu

„Číst sníh je jako poslouchat hudbu. Popisovat, co z něj člověk vyčetl, je jako vysvětlovat hudbu písmem.“ (Peter Høeg: Cit slečny Smilly pro sníh)

Tichá dívka není jen román o dospívání, ale i román hudební. Kašpar hudbou žije, jako klaun vystupuje s houslovým číslem, jeho ucho je neslýchaně vnímavé a důležité osoby si navíc spojuje s konkrétní skladbou. Ve dvanácti letech si totiž při jednom akrobatickém čísle málem zláme vaz a z „mrtvých“ vstane s nadpřirozeným sluchem a obdařen poznáním, že „žijeme v iluzi, že svět nesestává z matérie, nýbrž ze zvuku“. Kniha je doslova naditá hudebními odkazy, které drasticky torpédují detektivní pátraní a dějovou linku. Při jednom dramatickém útěku v náhle ztichlé čtvrti Vesterbro například Kašpar zaslechne osudovost: „ticho kolem Kašpara se zahustilo a on zaslechl flétnové téma. Šlo o Actus Tragicus, Bachovu jedinou zádušní mši, ale možná to byl jen klam, možná se jen Bachovi podařilo zachytit něco ze zvukové kulisy provázející každou apokalypsu. A to mu tenkrát bylo pouhých dvaadvacet.“ Hudební
rozklady najdeme doslova na každé stránce, jinak by to vlastně ani nebyl Høeg. Děj by se bez nich obešel, nikoli však téma knihy, vždyť hudba je jednou z přímých cest ke spirituálnímu vytržení. Hudební rozvahy tedy v knize nijak nevyčnívají, problematické nicméně jsou. Uvést písmem do hudební extáze je totiž asi stejně obtížné jako vysochat Bachovu mši h moll – jde bohužel o prožitek podstatně těžkopádnější.

Dospění? Snad…

„Zaposlouchal se do budoucnosti. Vnímal ji v útržcích, kuse, částečně. To, co právě slyšel, znělo dozajista krásně. Dozajista jako to největší galapředstavení. Ale dozajista i náročně. Nesmírně náročně.“ Tak znějí poslední slova románu a napovídají, že adeptovo dospění se alespoň částečně zdařilo. Tady text odkazuje k Pavlovu dopisu Korintským, kde stojí: „Nyní poznávám částečně, ale potom poznám plně, jako Bůh zná mne.“ Kašparova jistota však spočívá v jiné pravdě: totiž že další životní part bude „nesmírně náročný“. Na jeho cestě není žádný Bůh, který by prohlásil „to já jsem cesta“ a ušetřil ho hledání.

Vytržení a mír zažívá Kašpar jen v krátkých, pomíjivých okamžicích. A z Pavla si (snad) přisvojí jen učení o tom, že „zůstává víra, naděje, láska – ale největší z té trojice je láska“. Kašparovo zacelení má opravdu co do činění s láskou, s ženou a s dítětem, což zní nekonečně banálně a sentimentálně, ale sentiment si dnes beztrestně může dovolit jen brak, všude jinde si žádá odvahu.

Román byl vzápětí po vydání označen za skrytou reklamu spirituální školy zvané Růstové centrum (Vœkstcentret), založené jistým Jesem Bertelsenem, k němuž se autor veřejně hlásí jako ke svému guruovi. Jedna bývalá frekventantka v novinách o zkušenostech z Centra dokonce prohlásila, že vymanit se z Bertelsenova mentálního područí bylo stejně těžké jako opustit Svědky Jehovovy. O skandál bylo postaráno, nicméně text rozhodně nelze číst jako sektářskou propagandu. Kašpar tápe, hledá a jednoznačné odpovědi nemá. A to ani v závěru knihy.

Høegův nový román je napínavý, i když ne tolik jako Slečna Smilla. Má složitou kompozici, ale zdaleka ne tak strojově vykalkulovanou jako debut Představy o dvacátém století, rodil se zjevně s životním nasazením. Při čtení se člověk směje, diví, překvapeně se zarazí, občas i kroutí hlavou. Není to román vynikající, zato problematický. A přinejmenším proto dobrý.

Autorka vyučuje na FF UK a překládá.

Jiljí od sv. Jana Ktitele

Bosý augustinián Jiljí od sv. Jana Křtitele (Aegidius a S. Joanne Baptista) byl jedním z těch, kdo se zasloužili o pověst zderazského kláštera jako jednoho z významných intelektuálních center v Praze. Poté, co byli po bitvě na Bílé hoře nuceni opustit vlast nekatoličtí intelektuálové, šlechtická a měšťanská inteligence, hlavní nositelé předbělohorské kultury v českých zemích, objevila se snaha nahradit je katolickou inteligencí kněžskou, světskými či řádovými duchovními. Katolické náboženské řády u nás propagovaly především latinský humanismus, jejich čeští členové se ale snažili získat stoupence a uspokojit kulturní potřeby domácích čtenářů i slovesnou tvorbou v národních jazycích. Právě Jiljího literární dílo představuje jeden z typických příkladů trojjazyčnosti kulturního prostředí v Čechách 17. století.

Vlastním jménem Daniel Václav Himlštejn se narodil patrně roku 1605 v rodině pražského měšťana. Jeho otec získal roku 1623 šlechtický predikát, byl tedy po Bílé hoře (a patrně již předtím) oddán habsburské katolické straně. Odkdy byl jeho syn Daniel katolického vyznání a jakými školami prošel, nevíme. Z Jiljího pozdějších literárních projevů se dá usuzovat, že byl české národnosti. Ovládal mnoho jazyků, vedle latiny, němčiny a češtiny navíc španělštinu a italštinu, kterým se naučil v mládí za svých cest po Středomoří.

Do noviciátu vstoupil pravděpodobně počátkem roku 1632 v konventu bosáků ve Vídni, ještě téhož roku se vrátil do Prahy, kde roku 1633 vykonal řeholní sliby. V roce 1641 jej generální kapitula řádu zvolila převorem na Zderaze, jímž byl pak zvolen ještě dvakrát. V této hodnosti se zasloužil o přestavbu a výzdobu zderazského kláštera – např. malíři Karlu Škrétovi a jeho dílně zadal zhotovení cyklu 32 obrazů ze života sv. Václava pro křížovou chodbu podle svého ideového projektu (realizováno v letech 1641–1643). Jiljí pro cyklus vybral z pozdně středověké svatováclavské legendy Ut annuncietur a z Hájkovy Kroniky české význačné momenty Václavova života, jejichž celková koncepce jasně prozrazuje patriotickou tendenci díla. Ke každému obrazu pak připojil vedle nápisu i čtyřverší, jež vyjadřuje hlavní ideu scény. Škrétovy lunety a jejich grafické modifikace v podobě mědirytin byly pak základem mnoha
barokních cyklů. Roku 1656 Jiljí odmítl úřad provinciála německé provincie, pro niž byl zvolen představenými řádu v Římě. Posledních deset let života trpěl mnoha chorobami, zemřel vyčerpáním 15. 11. 1661 ve věku 56 let.

Podle řádového kronikáře to byl výjimečný muž, výborný znalec Písma. Jako úspěšný kazatel byl ve své době počítán k předním pražským homiletikům. Vydal několik knih (doloženo máme 7 titulů), které jsou svědectvím jednak autorovy záliby ve vícejazyčné literární činnosti (většina z nich byla vydána ve dvou či třech jazykových verzích), jednak jeho zbožnosti. Některé byly věnovány příkladnému životu jeho řádových spolubratří, dvě oslavovaly patrona České země a zderazského kláštera sv. Václava. Snad všechny byly doprovázeny rytinami spolubratra ze zderazského konventu Jindřicha, s nímž Jiljí vytvořil jakýsi tvůrčí tandem.

V letech 1643–44 uveřejnil česky, německy a latinsky svatováclavský spis, jehož česká verze nese titul Věnec blahoslavenému a věčně oslavenému knížeti českému, mučedlníku Božímu, druhému Abelovi, svatému VÁCLAVOVI z dvouch a třidcíti růží jeho svatého narození, života, smrti uvítej…, léta 1643. Tento spis došel ve své době ohlasu jistě nejenom kvůli tématu, ale hlavně díky ilustracím frátera Jindřicha, jimiž rytec převedl do mědirytin svatováclavský cyklus závěsných maleb Karla Škréty. Václavův život chápal Jiljí jako jedno velké exemplum-zrcadlo a přiznával, že nejde o celistvé vyprávění příběhu legendy, ale spíše o slovní doprovod ke Škrétovým lunetám. Kde text pozdně středověké legendy nedostačoval, doplnil jej excerpty částečně z Historia Regni Bohemiae Jana Dubravia, částečně z Hájkovy kroniky. Kde se kronika i legenda vyjadřovaly příliš stručně, vložil do české verze své
vlastní verše, které děj rozvádějí. Ve srovnání s Jiljího latinskou poezií sice působí jeho české sylabické verše poněkud kostrbatě, přesto i zde se autor pokoušel o užití artificiálních fines známých z latinských poetik (např. echa).

K latinské kompilaci výjevů ze života sv. Václava připojil Jiljí 214 latinských básní pod názvem Floriger fasciculus selectiorum epigrammatum… (Květnatý svazek vybraných epigramů…), opět věnovaný tomuto světci. Básně psal kdysi v cizině (před vstupem do řádu) a po návratu domů z nich vytvořil sbírku, které dal definitivní podobu až v klášteře. Tato Jiljího básnická sbírka je směsí epigramů a náboženské lyriky (zvl. hymnů a meditací). Většinu Jiljího básní tvoří nové variace na obvyklá témata antické, středověké i humanistické poezie: kárání špatných lidských vlastností, satirické útoky na lékaře a advokáty, obrazy marnosti a nicotnosti lidské existence – báseň HOMO QUID? (CO ČLOVĚK?) obsahuje řadu motivů, s nimiž se setkáváme i v pozdější básnické meditaci jezuity Fridricha Bridelia CO BŮH? ČLOVĚK?. Vedle toho si však mladý Himlštejn všímal i aktuálních politických
a společenských událostí či přírodních katastrof – s potěšením veršoval o dobytí hugenotské pevnosti La Rochelle francouzským králem Ludvíkem XIII., s pochopením pro postižené psal verše o výbuchu Vesuvu, s empatií reaguje na tristní situaci v Čechách za třicetileté války. Do sbírky zařadil i básně věnované italským městům, mj. verše o římských stavbách postavených za pontifikátu Urbana VIII.

Autor je klasický filolog.

Maska je svrchovaná pravda

Roku 1988 vyšel v Dánsku román, o kterém kritik Carsten Jensen prohlásil, že „psát tedy tenhle Peter Høeg umí, dokonce tak dobře, že žádného jiného debutanta, co-si-za-všechny-ty-roky-pamatuju, bych nemohl zmínit ve stejné větě“. Jensenova slova se měla záhy potvrdit: od dob H. Ch. Andersena a Karen Blixenové je Høeg prvním dánským spisovatelem, jehož kniha byla přeložena do čtyřiatřiceti jazyků a po světě se jí prodalo víc než dvacet milionů. Onou do nebes vychvalovanou prvotinou byl román Představy o dvacátém století (Forestilling om det tyvende århundrede), který do dánské literatury vtrhl s nevídanou dávkou drzosti. Za prvé se v té době příliš nenosila už sama forma románu – v Dánsku se tehdy psaly spíše povídky a krátké texty, tematizující nemožnost zachytit moderní realitu jinak než útržkovitě. A navíc se ve velké literatuře slušelo po modernisticku experimentovat s formou, neboť jak známo, literární žánry
a rekvizity minulosti už našemu roztříštěnému nazírání na svět dávno neodpovídají.

Debutatnt si ale ve svém románu o iluzích a představách, na kterých stojí dánská společnost, troufl poučovat, navíc ústy omšelého vševědoucího vypravěče – větší prohřešek proti duchu modernismu si už těžko představit. Jde o ságu jednoho dánského rodu, kde bok po boku vystupují románoví hrdinové i klíčové postavy dánských dějin, a stejnou platnost tu má literární dílo i historická událost. Fiktivizace skutečnosti a zreálňování fikce – tyto postupy stojí v základech Høegových knih, a i proto kritika jeho tvorbu vzápětí označila termínem postmoderní.

Autora kupříkladu nezajímají opravdové poměry domkáře ve dvacátých letech, zato představí domkářskou ikonu dánské literatury, jak ji zachytil marxistický autor M. A. Nexø kanonickém románu Pelle Dobyvatel. Tento literární obraz sice Høeg nahlíží ostře ironickým pohledem, zároveň tím však naznačuje, že předivem dějin jsou stejně tak suchá fakta jako naše představy, sny a iluze.

V následujících Příbězích jedné noci (Fortællinger om natten, 1990) to v povídce Cesta do srdce temnoty vypravěč říká naplno: „Maska, to je totiž svrchovaná pravda. Ne proto, že by prozrazovala, co je pod ní, nýbrž proto, že pod ní nic není.“

Další knihou se spisovatel z miláčka kritiky stal i miláčkem publika. Detektivka Cit slečny Smilly pro sníh (Frøken Smillas fornemmelse for sne 1992) se v Dánsku stala záhy bestsellerem, byla přeložena do všech významnějších jazyků (česky 1997, překlad Robert Novotný) a v USA se stala nejprodávanější cizojazyčnou knihou i titulem roku. Zcela zaslouženě. Detektivka o Inuitodánce Smille Quaavigaq Jaspersenové, která pátrá po vrazích malého grónského chlapce, je napínavá a myšlenkově bohatá. Její poselství je sice černobílé, jak ironicky sugeruje už jméno hlavního padoucha, vědce Tørka Hviida (adjektivum tør znamená „suchý“, hvid zase „bílý“), nicméně vědcův opak, snědá protagonistka Smilla, je nevídanou a neodolatelnou směsicí intuice, chladné inteligence, citu a tvrdosti. Čtyřicátnice bez dětí, outsider, rozpolcený mezi grónským domovem dětství (z matčiny strany) a dánskou moderní společností (z té
otcovy), ve které žije jako v hotelu, v závěru žádné rozřešení nenalézá. A rozřešení nenalézají ani ti ze čtenářů, kteří prahnou po rozmotání detektivní zápletky. Autor s nimi totiž hraje důmyslnou hru: klasická detektivka se posléze mění v thriller tak trochu à la John Le Carré a pak dokonce ve sci-fi, a tyto žánry jednoznačná vysvětlení zpravidla nenabízejí.

Høegův další román ovšem přinesl radikální novinku. Po prvních pochvalných recenzích uveřejnil o knize Až nadejde čas (De måske egnede, 1993) literární kritik deníku Information Erik Skyum Nielsen článek nadepsaný Úvahy o nejpřeceňovanější knize poslední sezóny, ve kterém Høega obviňuje z citového vydírání čtenářstva a navíc tvrdí, že dílo je esteticky chabé. Románu o třech dětech, které jsou v sedmdesátých letech napravovány v jednom soukromém ústavu, však recenzent vyčítá hlavně pochybení etické. Románové já je sirotek, jmenuje se Peter Høeg, narodilo se ve stejný den jako skutečný autor a je umístěno do jedné reálně existující soukromé školy. Reálný autor však v ústavu nikdy nebyl a jeho biologičtí rodiče jsou dosud naživu, a tak se Skyum Nielsen cítil podveden, autorův postup označil za prachsprostý trik a knihu za „pokus jednoho spisovatele vybásnit si větší osud, než jakého se mu dostalo“. Kritika, která
se snaží ztotožnit románového vypravěče a historického autora, sice staví na školácké chybě, která by neprošla ani gymnazistovi, nicméně od tohoto článku už není přijetí Høegových knih neproblematické. Až nadejde čas sice bezesporu patří k velkým románům devadesátých let a téma vzbudilo celospolečenskou debatu, v recenzích ale stále častěji zaznívaly hlasy vytýkající Høegovi schematičnost a předvídatelnost jeho společenské kritiky. Když potom roku 1996 vyšel román Žena a opičák o milostném poměru alkoholičky Madelene, provdané za ředitele londýnské zoo, k inteligentnímu opičáku Erasmovi, kritika byla zdrcující a od Høega se odvrátili i mnozí z jeho věrných čtenářů. Opičákovo poselství vyjadřuje v kostce rozhovor obou protagonistů:

„Pokud bychom mohli, chtěli bychom tu být věčně,“ praví Erasmus, načež Madelene opáčila: „Pokud bychom chtěli, mohli bychom tu být věčně.“ Madelene tu vyslovuje velikášsky všemocné fantazie lidstva, kdežto opičák si je vědom hranic naší vůle a lidské existence, které bychom měli akceptovat. Kritika knihu označila za politicko-korektní kázání a „poselstvismus“, přezdila ji na Eko-King-Konga a již zmiňovaný Skyum Nielsen ji dokonce odmítl recenzovat jako krásnou literaturu, protože autor se rozhodl odkázat výtěžek dobročinnému fondu, čímž údajně dobrovolně přestoupil z umění do politiky, z kategorie krásy do kategorie dobra. Skyum Nielsen tu opět recenzoval stejnou měrou autora jako jeho dílo, k čemuž možná trochu paradoxně vyzývá i Høegova nesmírná plachost: s výjimkou nečetných rozhovorů, které dává v souvislosti s novou knihou, se veřejným vystoupením vyhýbá a odpovídá jen na otázky směřující k dílu. Vytváří tak kolem sebe
provokativní tajemství, se kterým si veřejnost neví rady. V posledním velkém rozhovoru pro dánskou televizi, který poskytl před vydáním nejnovějšího románu Tichá dívka (Den stille pige, 2006), se o tom přesvědčil novinář Jes Stein Pedersen. Když se zeptal, zdali má spisovatelova africká manželka v Dánsku problémy a jak jsou na tom s rasovou diskriminací jeho děti, autor odmítl odpovědět. Jde prý o jeho soukromí, které s románem nemá co dělat a zkreslovalo by jeho přijetí.

Høegovu tvorbu samo sebou prověří až čas, zatím alespoň můžeme spolu s jedním recenzentem konstatovat, že umístit tohoto autora na piedestal je stejně obtížné jako ho z něj svrhnout.

Autorka vyučuje na FF UK a překládá.

Dlouho očekávané hledání ticha

Hojivý román

Románová Kodaň má dystopický ráz – její střed, tedy oblast kolem kanálů a parlamentu Christiansborgu je pod vodou, kterou na plné obrátky ve dne v noci odvádějí olbřímí čerpadla. Město totiž postihly záhadné otřesy a jejich následkem bylo centrum zaplaveno mořem. Kašparovi po celou dobu hoří půda pod nohama, neboť jeho první střetnutí s úřady se odehraje na Kodaňské berní správě, kde mu úřednice Asta Borelliová oznámí, že dluží na daních astronomickou částku a za daňový podvod půjde do vězení.
Skutečnost nahlížíme Kašparovýma očima: na kobereček k paní Borelliové provinilce neeskortuje policie, nýbrž „kardinál“ a dva „mniši“ – alespoň tak se Kašparovi jeví černooděný detektiv i policisté v civilu, kteří na něj čekají před cirkusovým stanem a vyhrožují mu tou nejhorší španělskou věznicí. Poté ho odvážejí „domů do Moskvy“, jak Kašpar nazývá daňový úřad, jehož osazenstvo ho v duchu nemilosrdně vrací na počátek osmdesátých let, do Domu artistů na Tverské třídě, kde po tři sezony působil u státního cirkusu.

Krásné dánské rysy

Jak přečíst hudbu

„Číst sníh je jako poslouchat hudbu. Popisovat, co z něj člověk vyčetl, je jako vysvětlovat hudbu písmem.“ (Peter Høeg: Cit slečny Smilly pro sníh)

Dospění? Snad…

–hb–

minirecenze

Stanislav Motl

Mraky nad Barrandovem – sláva i zatracení českých filmových hvězd v době protektorátu a v časech poválečných ortelů

Rybka Publishers 2006, 312 s.

Stanislav Motl se tématu osudu českých filmařů a herců věnuje dlouhodobě. Sleduje osudy umělců, kteří se často kvůli skutečné nebo domnělé kolaboraci s nacisty v době okupace dostali po válce do značných potíží. Knihu Mraky nad Barrandovem můžeme číst nejen jako konkrétní výpověď, která je podepřena autorovou znalostí archivů i konkrétních aktérů, ale také jako obecnější svědectví o tom, jak se chovají lidé vystavení brutální moci. Druhým momentem je nelichotivé líčení činů české poválečné společnosti, která – byť sama měla dost másla na hlavě – našla najednou zalíbení v různých lidových soudech a lynčích. Mraky nad Barrandovem jsou tedy také svědectví o pomíjivé přízni davu. Svědčí o tom osudy Lídy Baarové, Adiny Mandlové, Nataši Gollové, Vlasty Buriana a dalších. Motl se nevěnuje jen dodnes známým celebritám, ale také kdysi významným režisérům a producentům, které už dnes zná spíše filmový historik nebo pozorný divák
z titulků filmů pro pamětníky. Čtenář si povšimne, že autor je vůči „svým“ hercům a režisérům v mnohém shovívavý. Kde nelze nalézt ospravedlnění, hledá aspoň vysvětlení. Ještě jeden moment stojí za zmínku, totiž v jak kontrastní době lidé žili. Jedni byli v koncentráku, jiní na mejdanu. A někteří sice byli na mejdanu, ale do koncentráku šli záhy poté. A kdo unikl, po tom šli pak zase komunisté. Prostě život umělce ve střední Evropě.

Jan Jandourek

Moudrost a vtip G. K. Chestertona

Vybral a přeložil Alexander Tomský

Karmelitánské nakladatelství 2006, 128 s.

Opět se blíží Vánoce. Což se neomylně pozná tak, že se objeví – dříve než třpytivé koule ve výkladních skříních – na knižních pultech publikace tzv. mile dárkové, plné vlídného humoru, lásky k bližnímu a chápavé smířlivé člověčiny. Nejinak je tomu i v případě výboru z citátů, postřehů, sloupků, aforismů a esejů anglického spisovatele Gilberta Keitha Chestertona (1874–1936). Editor a překladatel v jedné osobě vybrané citáty žánrově roztřídil do deseti cyklů s tématy jako pokrok, pravda a morálka, islám, politika anebo láska a manželství, přičinil krátký úvod, v němž se zamyslel nad povahou Chestertonova paradoxu, úhledně je zabalil a převázal stuhou utkanou z jemných nitek vkusného nekrologu Karla Čapka, který vyšel v Lidových novinách dva dny po Chestertonově skonu. Proti takovému dárku nelze mít námitky, jeho možné použití je vskutku širokospektré – v knížce si může dojatě listovat stejně tak babička,
stýskající si za dávno zmizelými starými časy, uspěchaný otec podnikatel, který nemá čas na četbu rozsáhlejšího textu, ale i zlhostejnělý vnuk, který je vůbec ochoten otevřít knihu. V prvém případě se jistě osvědčí: Zničíte-li víru v Boha, stane se bohem Stát. V druhém případě přijde vhod: Chceme-li zachránit rodinu, musíme nejdříve radikálně změnit dnešní společnost. A do třetice: Své první a poslední filosofii jsem se naučil v dětském pokoji… Ještě že se blíží Vánoce.

Magdalena Wagnerová

Dobré dílo, špatná doba – sborník příspěvků z konferencí Křesťanská univerzita Josefa Floriana a Literatura a totalita

Nakladatelství Hejkal 2006, 172 s.

V letech 2004 a 2005 byly uspořádány konference Křesťanská univerzita Josefa Floriana a Literatura a totalita. Osobnost Josefa Floriana patří k významným zjevům nezávislé kulturní publicistiky a nakladatelství. S existenčním nasazením, navzdory hmotné tísni, často hraničící s nouzí, vydal v rozmezí let 1903–41 celkem 387 publikací: revue Studium, Nova et Vetera, Dobré dílo, Kursy, Archy a Nejmenší revue; překlady d´Aurevillyho a Léona Bloye, kterého jako první uvedl do české literatury. Samostatných knih vydal 240. Josef Florian razil svébytné křesťanské myšlení s akcentem na individualitu, vědom si mezí katolické spirituality, sklouzávající někdy do mechanické bezduchosti. Jeho publikace jsou příkladné jak myšlenkově, tak výtvarně – poskytl prostor Josefu Čapkovi, Josefu Váchalovi, Janu Konůpkovi a dalším významným umělcům. Příspěvky Literatura a totalita ukazují rozporuplnost myšlení o literatuře
a kultuře. V textu Milana Uhdeho ještě přežívá dualistické srovnávání komunismu s nacismem, ač v totožnosti diktatury násilí zcela splývají. Článek Jany Červenkové je věnován památce popraveného spisovatele Ken Saro-Wiwy z Nigérie. Dále tu najdeme čtivý příspěvek Jana Beneše o exilové literatuře, dva medailony básníka Jana Zahradníčka, rozhovor se Zbyňkem Hejdou nebo esej Jiřího Oliče o vztahu mezi uměním a mocí.

Vít Kremlička

Stephen E. Ambrose

Vítězové – od pláže Utah přes bitvu v Ardenách až k Hitlerovu Orlímu hnízdu

Přeložila Zuzana Gabajová

Jota 2006, 415 s.

Beletrizované historické knihy kombinují dějovou poutavost a faktografickou solidnost. Knihy Stephena Ambroseho jsou v tomto smyslu čtenářsky vděčným hybridem. Ambrose pracuje s literárními prostředky, jež byly převzaty od filmu. Používá dějových sekvencí, střihu, zatmívaček a dokonce i flashbacků. Najdeme tu také přímou řeč, jejíž citace není podepřena žádným odkazem na prameny, memoáry či svědectví. Vedle přesných dat používá neurčitých časových a místních určení, místo politicko-strategických úvah či popisů bojišť se uchyluje k drobnokresebným charakteristikám a dialogům. Celkově jde o styl až žurnalistický. Nad takovou knihou si lze položit otázku, nakolik musí být čtenář nepoučený, aby se dozvěděl něco nového. Kniha možná přispívá k lidově rozšířenému zájmu o historii, ale zároveň šíří stejně rozšířenou absenci kriticismu. Jistě není náhodou, že právě militaria lze tak často označit za fabulovanou non-fiction či za
fiktivní nakládání s fakty. Rozpaky nad přílišným překročením do vod beletrie nepřebije to, že reáliemi a daty prošpikovaná kniha je méně než historie a více než fabulace. „‘Hergot!‘ zařval Bouck. ‚Neříkejte mi, že asi špatně vidím‘,“ praví jedna z postav. Neříkejte mi, že špatně vidím, když hned v úvodu čtu, že Ambrose raději než hrané filmy o válce sledoval válečné týdeníky. Pak by to byl jen důkaz, že smysl pro autenticitu z nikoho historika neučiní.

Michal Janata

Květa Klímová-Pumerová

Venku číhá džungle

Portál, 2006, 232 s.

Po loňské exkurzi do situace žen na Blízkém východě (Mužům vstup zakázán) přibližuje antropoložka Květa Klímová-Pumerová další podobně vzdálené téma – sondu do života indiánské komunity Ašháninků, jež obývá část peruánské Amazonie. Autorka však nepředkládá klasickou antropologickou studii, nýbrž barvitý, živý a na mnoha místech dech beroucí příběh svébytné kultury, jež je proti své vůli nelítostně zasažena civilizační progresí. Líčí v něm i strasti, jimž během svého výzkumu musela čelit, a zajímavosti z ašháninské gastronomie, architektury a folkloru i z amazonské flóry a fauny. To vše ve spojení s deníkovou formou vyprávění spolehlivě zabrání tomu, aby čtenář pocítil nudu či jednotvárnost, což je při daném tématu až obdivuhodné. Přispívá k tomu rovněž takřka bezchybné lexikum a dokonalá rovnováha mezi vážnými příhodami (předkládanými realisticky a bez náznaku patosu) a humornými okamžiky – například popis
sugestivního monologu školního inspektora, který se u indiánských dětí nesetkal s očekávaným ohlasem („Když už viděl, že několik dětí začalo hrát kuličky a další čtyři usnuly, došlo mu, že bychom možná měli odejít.“). Publikace obsahuje fotografie a příjemným doplňkem je kompaktní disk s ukázkami ašháninské hudby.

Jan Paulík

Kate Mosse

Labyrint

Přeložila Věra Šťovíčková Heroldová

BB art 2006, 520 s.

Anglická spisovatelka Kate Mosseová se ve svém objemném románu vydala v podobných stopách jako Dan Brown v Da Vinciho kódu. Ostatně není jediná: podobné romány jsou dnes v módě. Mosseová však – kromě toho, že nastudovala stohy odborné literatury a umí napsat napínavý a čtivý příběh – ve svých zápletkách a vývodech tolik nespekuluje proti historické skutečnosti a zejména logice, takže Labyrint působí uvěřitelněji než třeba zmíněný Brown. Ve shodě s názvem staví autorka svůj román jako labyrint či hlavolam, aniž by v něm však čtenář nutně tápal. Místy je sice zbytečně doslovná a patetická, aby vyšla vstříc širšímu publiku, propletenec dvou dějových pásem, vzdálených od sebe osm set let, se jí však rozhodně zdařil. Jedna z hrdinek, Alice Tannerová, provádí v roce 2005 v jihozápadní Francii archeologické výzkumy. V tajné jeskyni objeví labyrint a s ním i dávné tajemství. Druhá hrdinka, sedmnáctiletá
Alaďs, žije v roce 1209 v Carcassoně, základně křesťanské sekty katarů, která byla katolickou církví prohlášena za kacířskou a je proti ní uspořádána křížová výprava. Mezi oběma ženami existuje podivné spojení i přes propast věků. Autorka využívá i dvojích názvů míst, starého a moderního (Carcassona/Carcassonne, Tolosa/Toulouse), v knize nechybí poznámka o historickém pozadí a jazyku, slovníček okcitánských slov a dalších pojmů či vybraná bibliografie.

Milan Valden

Giovanni Guareschi

Rok dona Camilla

Přeložila Ivana Hlaváčová

Karmelitánské nakladatelství 2006, 351 s.

Rok dona Camilla je v pořadí pátou knihou o vesnickém faráři a jeho věčném rivalovi starostovi Pepponovi. Obě postavy jsou fenoménem italské kultury hlavně díky filmovým adaptacím, a je jen málo krajanů, kteří by jejich věčné sváry, odehrávající se na pozadí poválečné Itálie, neznali (hrdinové dokonce mají, tak trochu cimrmanovsky, své vlastní muzeum). I tato kniha se odvíjí v duchu často komických střetů obou mužů. Poezie příběhů pramení ze zachycení dvou naprosto odlišných charakterů – politicky angažovaného faráře, debatujícího s Kristem, a komunisticky smýšlejícího starosty, který pro ránu nikdy nejde daleko. Častým zdrojem komiky je Kristovo kárání faráře, starostu pak autor často prezentuje jako podvodníka v lecčems; nakonec je však vždy ukáže v dobrém světle. Nejde o složité zápletky či úvahy, ale o vylíčení každodenních situací, čerpajících z historické rivality mezi italskými komunisty a křesťanskou
demokracií. Styl je jednoduchý a věcný a přispívá k celkovému odpočinkovému rázu knihy.

Věra Suková

Garth Nix

Abhorsenka

Přeložil Milan Žáček

Triton 2006, 354 s.

Mezi magií a katastrofou se odehrává tajůkrásný příběh Abhorsenka. O fantastických příbězích v literatuře lze usuzovat, že odrážejí skutečný stav lidské společnosti a nakonec se sbližují s realitou – viz Čapkova Válka s Mloky, Krakatit anebo Orwellův 1984. Příběh Abhorsenka má obraznost halucinace smísené s vizionářským psychotickým stavem šamanského „putujícího ducha“. Již delší dobu je možné všechno, a zřejmě tak už bude napořád. V Abhorsence vystupují kouzelníci, mluvící zvířata, netvoři, trpaslíci, elementálové a všichni pořád někoho pro- či zaklínají, případně mu šťavnatě klnou, že to hraničí s hobby. Hlasy protagonistů se chvějí, gesta jsou jemná a nic není jisté – autor tím zdařile dodává svým postavám věrohodnost, a z jeho webových stránek (www.garthnix.co.uk) čiší serióznost upřímně profesionální. Abhorsenku lze doporučit vizionářům a ctitelům přírody, obsahuje kupříkladu zdařilé pasáže
o promítání mysli do dešťových mračen a o úvahách o počasí, což v Čechách – zemi čarodějů dojde vždy jistého aplausu, ano i vivat! Citlivý čtenář nalezne v Nixově příběhu výtažek přírodního myšlení, které právě v dnešní době může vést k pozoruhodné syntéze v úvahách o Zemi jako mohutné kosmické bytosti – a je to dobře: Nick zná chuť doutníků i brandy, umí tedy rozmýšlet o Absolutnu. Doporučeno!

–vk–

Mitch Albom

Pět starých známých

Přeložil Ondřej Frühbauer

Metafora 2006, 180 s.

Poslední hodina Eddiho života: padesát minut – obchůzka parku, čtyřicet – všechno nejlepší k narozeninám, Eddi, třicet, pětadvacet, devatenáct – žádný příběh se neodehrává ve vzduchoprázdnu, čtrnáct, dvanáct, pět – poslední slovo „zpátky!“. Eddi se vrhá vpřed, letí, potácí se, v dlaních cítí dvě cizí, drobné ručky… náraz, záblesk a pak už nic… Zachránil ji? Tu malou holčičku. Eddi se ocitá v nebi a my krůček po krůčku začínáme pronikat do jeho života, od narození až po vstup do „nového“ světa. Vydáváme se s ním na cestu minulostí, kterou ho provází „pět starých známých“ – modrý muž, kapitán, stará dáma, jeho žena a mladá dívka. V počátku pozvolné odhalování hrdinova života vtáhne do děje a baví, následně však vyprávění ztratí na spádu a přijde nuda, protkaná tenkou nití čtenářova zájmu o rozuzlení. Stěžejní myšlenka příběhu, spočívající v tom, že každá příčina má svůj důsledek, se navíc dokola opakuje. Postava,
vyprávějící svůj osud z posmrtného pohledu, pak také nepatří k nejoriginálnějším (viz Americká krása nebo Zoufalé manželky). V celku je Pět starých známých docela čtivým příběhem, který však odhaluje dávno odhalené, aniž by přidával cokoliv nového.

Tereza Zubatá

Souvislosti 3/2006

Souvislosti měly prvním letošním číslem tak pěkně nakročeno, až je škoda, že nyní ztrácejí dech. Určitou rozpačitost způsobuje dojem, že je koncipuje víc redakcí zároveň. Už úvodní rubrika Kontext ke čtenáři promlouvá různými „jazyky“, jako by šlo o texty několika rozdílných revuí. Ze Souvislostí můžete mít také pocit, že vášeň pro studie a interpretace někdy zastírá i samotnou literaturu. Jen tak si lze vysvětlit, že třeba výtečná povídka Torgnyho Lindgrena Dva svatí je otištěna především jako záminka pro následnou studii Anežky Kuzmičové, která se jí zabývá. Největší předností Souvislostí je rubrika Pod čarou. Poté, co se Couleur v Revolver Revue smrskl na minimum, je tato rubrika asi jediným zaznamenáníhodným glosářem v literárních periodikách. Ne že by všechny glosy, poznámky a podčárníky byly stejně kvalitní, ale právě z nich se mnohé souvislosti vyjeví lépe než z úvodních studií. Určitě byste neměli přehlédnout povídku Leonida Cypkina
Deset minut čekání a verše Ryszarda Krynického. Viola Fischerová pustila do světa další dávku básní z připravované sbírky Předkonec, Patrik Ouředník připomněl utopické komunity v Americe a text Anne Hultschové pojednává o úloze vodky v ruské literatuře, potažmo životě. A ačkoli byl text Mojmíra Otruby psán jako čistě účelový kvůli posouzení programu edice Slunovrat, při diskusích o českých klasicích je třeba brát jej v úvahu.

Kazimír Turek

Nemlč, abys mohl žít

Leviho kniha z roku 1981 (v originálu Se non ora quando?) podává peripetie aškenázských Židů na sklonku války jako nový obraz Židů, kteří bývají v literatuře zafixováni jako odevzdané oběti. Je to vyprávění podložené pramenným materiálem. I jemu však vládne autorův kaddiš za mrtvé, za ty „lepší“, co nepřežili. Potvrzuje a znásobuje zkušenostní vidění nejen vlastní, ale i dalších: Imre Kertésze, Jerzyho Kosińského, Elieho Wiesela. Ti dokázali promluvit, překonali sebe samé, svou nechuť i nechuť druhé strany, neschopnost vyjádřit se, posměch, nedůvěru i nepochopení.

Odvetná válka jako návrat k tradici

Když ne nyní, kdy? můžeme považovat za svého druhu dokument let 1943–1945 v prostoru velké části východní, střední a jižní Evropy. Scénou je mu území Sovětského svazu, Polska, Německa a Itálie. Do jisté míry v knize jde i o pokus přiblížit osudy židovské partyzánské skupiny Gedalovců, kteří ve své „odvetné válce“ proti Němcům prožívají návrat k tradici; uchylují se k praotcům a bojují za své tři řádky v učebnici dějepisu.

Děj propojuje postava hodináře Mendela. Je to médium, skrze něž Levi promlouvá, jemuž vkládá do úst své postřehy a soudy. Mendel jako jediný prochází románem od počátku do konce, ostatní hrdinové se mihnou ve svém časoprostoru a mizí, zanechávajíce za sebou pouze své dílčí příběhy.

Mendel, jak se postupně dozvídáme, je ze Strelky, je to ortodoxní Žid, znalec Talmudu, ovšem i voják Rudé armády. Jeho žena, jak lakonicky říká, „skončila v jámě“. Další pouť ho vede do Novoselek, utečeneckého tábora v bažinách. I ten je Němci vyvražděn a živí jdou dál. Ono dál však ztratilo konkrétní cíl, minulost i identita jednotlivců nemá jasné kontury, zbylo jen teď a tady: „Jejich domovy již neexistovaly: byly smeteny, spáleny požárem války nebo masakru, zkrvavené od lovců lidí; domovy-hroby, na něž bylo lépe nemyslet, domovy popele. Proč ještě žít, proč bojovat? Za jaký domov, za jakou vlast, za jakou budoucnost?“

Cesta přerodu

Život ztratil perspektivu a tím i staleté stereotypy. Z mírných a odevzdaných bytostí se stávají mstitelé, a tak získávají atributy starověkých Židů: důstojnost, vědomí „národní“ příslušnosti. Dennodenně si ospravedlňují zabíjení a porušení Zákona: „Jedině když zabiju Němce, dokážu přesvědčit ostatní Němce, že jsem člověk.“ Tento přerod je dokonán u legendární partyzánské sionistické skupiny Gedalovců. Podstatnou součástí přežívání mezi jednotlivými diverzními akcemi se stává text mrtvého souvěrce – totemová relikvie –, kterou měl v kapse Němec zabitý právě Gedalovci. Je to píseň s refrénem, který vysvětluje pocity skupiny – a jeho část se dostala do názvu knihy: „(…) když ne já pro sebe, kdo tady bude pro mne?/ A když ne takto, jak? A když ne nyní, kdy?“ Slova ospravedlňují zabíjení, ale mluví též o hrdosti, důstojnosti a také bezvýchodnosti.

Předávat nesdělitelné

Do poslední části líčení putování vložil Levi nesdělitelnost poválečné zkušenosti. Mendel a ostatní se dostávají k Rudé armádě, na ukradeném vozidle projíždějí zpustošené, mrtvolné Německo a končí v uprchlickém táboře v Miláně. Tam s nimi místní Židé zacházejí jako s exotickou atrakcí. Šosáckou zvědavost a pohostinnost zanedlouho vystřídá znechucení, soucit nedůvěru. Je to neschopnost naslouchat a uvěřit, ale i bezmoc pouhých slov. Gedalovci zažívají své tragédie znovu a tentokrát naplno: nemohou vrátit minulost a získat zpět svou identitu.

Levi končí příběh symbolicky. Jeho hrdina asistuje u porodu dítěte, které bylo počato během válečných hrůz. Mendel uzavírá: „Ve třiceti může člověk začít znovu. Začít odkud? Odtud, ode dneška (…).“ Symbol nového počátku ovšem zároveň neguje novinový článek o svržení atomové bomby na Hirošimu. Pro vykořeněné existuje jediná cesta. Odevzdat se životu a neohlížet se.

Osobní zkušenost a touha vyprávět

Román Když ne nyní, kdy? znamenal v Leviho životě pokus o předěl. Od zkušenostní literatury poválečných let a důsledně analytického dokumentu se posunul do světa fikce. Příběh je inspirován vyprávěním Leviho přítele Emilia Vita Finziho, jenž se s podobnou skupinou utečenců-partyzánů v milánském úřadu pro uprchlíky setkal. Levi si jeho historku zaznamenal a poznámky našel náhodou po deseti letech v zásuvce psacího stolu. Finzi si již podrobnosti příběhu nepamatoval, a tak Levi sbíral materiály o židovském válečném odporu a o aškenázských Židech, jejichž obrazy mu utkvěly v paměti z Osvětimi. Vznikl tak hrubý náčrt, ale jak Levi v rozhovorech tvrdí, postavy mu při náčrtu ožily a příběh si nadiktovaly samy.

Svou životní víru autor vtělil do postavy Mendela: „Dělá to, co bych dělal já, to, co bych měl dělat já, kdybych toho byl schopen.“ Skrze něj poznáváme krajinu a hloubku příběhu, postav i dějin. Dobu a místo válečných obrazů líčí detailně, realisticky, přesto nekrvavě. Scény pomsty jsou pokaždé jen naznačeny, nikdy popisovány, a obsahují autorovo krédo – myslet i psát bez nenávisti: „masové vraždění v Novoselkách popsáno nebude…“, „tento příběh není vyprávěn, aby líčil krveprolití…“. Děsivou látku naopak odlehčuje rozhovory i tragikomickými situacemi, místy na povrch proniká židovský humor. Podstata tkví ovšem v uvíznutí v poválečné pasti, kterou autor vyjadřuje prostřednictvím Mendela: „Naše válka skončila a my jsme zahrabáni pod zemí a musíme vylézt a jít dál.“ Znamená to však i nést tíhu nesdělitelné viny za to, že jsme přežili.

I přes vnější, svobodnější a sdělnější rozehrání příběhu i postav se ani zde Leviho dikce nezapře. Osobní zkušenost a poslání vypovídat je u něj silnější než tvůrčí hra, jež měla autorovi poskytnout zapomnění a vrátit vůli žít. Vděčíme mu za to, že zdokumentoval pogromy druhé světové války, po zbytek života zkoumal příčiny nacismu a totalitních režimů a neúnavně vystupoval proti zpochybňovatelům holocaustu. Román Když ne nyní, kdy? v krásném překladu Kateřiny Vinšové je pokračováním Leviho boje s Thanatem. Dotýká se však našich dějin, předků i osudů.

Autorka je doktorandka na FF UK.

odjinud

Pocta Václavu Černému

Tichá dívka

Vešel do kanceláře a položil před Daffyho ženiny dva tisíce.

„Splátka nájmu,“ oznámil.

Správce mu podával dopis bez známky, oražený kurýrní službou. A nůž na papír.

Z obálky dýchala nadsmyslová vytříbenost nevysvětlitelná přírodovědecky, nýbrž pramenící z konstelace, kdy psaní doprovází šek. Dopis sestával ze dvou strojopisných řádek.

„Tímto Vám oznamujeme, že KlaraMaria se už nedostaví na vyučování. V příloze najdete dvacet tisíc.“

Žádný podpis. Jen zaručený bankovní šek.

Posadil se na židli. Klesnout na dno má tu výhodu, že hlouběji už spadnout nemůžete.

Otevřely se dveře. Držel je ten chlapec s kadidelnicí. Dovnitř vkročil Mørk.

„Jste vyhoštěn,“ pronesl. „Dáváme vám osmnáct hodin, abyste po sobě uklidil. Zítra ráno vás posadíme do letadla směr Madrid.“

Možná žádné dno neexistuje, jen nekonečný pád. Kašpar se zvedl. Otevřel dveře. Vyšel na dvůr.

Shodil ze sebe sako, pak košili. U skladišť postávaly dva hloučky dělníků. U jednoho stolu popíjela kávu skupinka švadlen, které si udělaly pauzu od šití kostýmů. Zul si boty a svlékl ponožky. Pak kalhoty. Stál tam teď jen v hedvábných harlekýnovských trenýrkách. S hedvábím na tom byl stejně jako Wagner.

„Všechno musí pryč,“ pravil směrem ke švadlenám. „Člověk by se měl všeho zbavit. Jako ten boháč v podobenství. Jako Liszt. Jako Wittgenstein. Longchen Rabjam to udělal sedmkrát. Volní jsme teprve, když nemáme nic, co by nám mohli vzít.“

Vyčkával. Třeba Mørka poděsil. Vyhoštění je třeba sdělit písemně, jinak nemá právní účinnost.

Zašustil papír, za ním stál Mørk.

„Říká vám něco jméno Kain?“

„Zajisté. Je mi důvěrně známý z biblického vyprávění.“

„Josef Kain.“

Kašpar mlčel.

„Vyhoštění,“ zopakoval úředník. „V kapse saka máte účtenku z taxíku a na ní telefonní číslo. Pokud by vás napadlo něco o té malé žákyni.“

Kašpar zavřel oči, a když je zase otevřel, byl Mørk ten tam. Kdosi mu přes ramena přehodil deku. To Daffy.

Seděli proti sobě u psacího stolu. Kašpara halil pléd dlouhý jako plesové šaty. Nic necítil. Možná za to mohl chlad.

Před Daffym ležel dopis, určitě si ho přečetl.

„Ta žákyně pro mě hodně znamená,“ řekl Kašpar, „a oni mi dluží peníze.

Už se nevrátí a já nemám žádnou adresu, žádnou stopu.“

Správce zvedl dlaň. Byla prázdná. Obrátil ji. Ani na hřbetu ruky nic nebylo. Pohyboval jí nad stolem a z desky vyrostla kartička.

„Ten dlouhán, ten císař. Tohle měl v šrajtofli.“

Kašpar kartičku uchopil a četl vytištěné jméno: Aske Brodersen. Pod jméno někdo tužkou připsal telefonní číslo začínající sedmdesátkou. Obrátil lístek. Na druhou stranu napsala tatáž tužka vlastní nebo místní jméno „Bohrfeldt“.

„Ani jedno z těch jmen není v telefonním seznamu,“ ozval se Daffy. „A to číslo není registrované.“

Když byl Kašpar ještě kluk, říkali si dělníci a řemeslníci u cirkusu „manéžní specialisté“ a byli to Dánové. Na začátku sezony vyrostli ze země a v říjnu se po nich zem slehla. Teď si říkali „technical workers“ a byly to party Poláků a Marokánců, které pod vedením kápa táhly Evropou jako vysoce specializované osádky lodí. Když cirkus zaplul do doků, šly se dát najmout jinam. Zněly nicméně pořád stejně: disciplínou, profesní sebejistotou a syrovou efektivitou. Ten zvuk odjakživa miloval a slyšel ho od úplně prvního setkání s Daffym. I nyní.

Ale teď zachytil i jiný zvuk, který mu až dosud unikal.

Správce před něj postavil telefon. Kašpar vyhlédl z okna.

„Kdypak asi zapadne slunce?“ utrousil.

Daffy se otočil k regálu. Na policích stálo mnoho příruček. Příliš mnoho na správce, který odchodil nanejvýš sedm let školy. Mezi knihami byl i Astronomický a cestovní kalendář Kodaňské univerzity a Daffy v něm zalistoval.

„Za patnáct minut,“ ohlásil.

„Tak to čtvrt hodinu počkám. Nejlíp mi to mluví při západu slunce.“

Správce pozvedl obě ruce a vedl je nad deskou stolu. Zničehonic se v nich zhmotnilo plnicí pero, vizitky, drobné mince. Los a klíče. Až na ty, které předtím dal Astě Borelliové.

„Mont Blanc Legend,“ řekl Daffy. „Na velepodpisy. Ale v ostatních kapsách není po rovnováze ani památky. Ani jediná kreditka. Žádná peněženka. Bankovky jen tak ladem skladem. Peníze jsou tu jen na přestupní stanici. Žádný řidičák. Žádná pevná adresa. Člověk bez kořenů. Viděno z čistě odborného hlediska. Neber to osobně.“

Kašpara nezvedla ze židle vlastní vůle. Osobně by byl radši zůstal sedět. Vymrštila ho oranžová neosobní zuřivost vybičovaná opodstatněnou kritikou.

Ke stolu to nebyl ani metr. Na krátké vzdálenosti byl rychlý jako pingpongový Číňan.

Ale nestihl to. Daffyho pravačka se rozpustila a vzápětí opět zhmotnila prodloužená o kónickou, kůží potaženou hůlku v délce tříčtvrtečního kulečníkového tága, uzpůsobenou jako jezdecký bičík a zakončenou lesklou koulí velikosti skleněné oční bulvy.

Šlo o domptérský obušek, Kašpar si ho pamatoval z počátku šedesátých let, z časů před zákazem krocení dravé zvěře. Pokud měl člověk dobrý forehand a věděl, kam udeřit, mohl jím lvovi prorazit lebku.

Ustrnul. To byly ony vytříbené tóny, které u Daffyho přeslechl. Na vlas stejné jako u mladého Beethovena, kterého svět objevoval teprve dnes. Nehalasné poklady utonuly v pozdějších zlatých hřebech.

Správcovy ruce zmizely z dohledu. Pak se vynořily znovu, tentokrát s laboratorním stojanem, miskou surových diamantů, krabičkou sirek, dvěma štamprlemi a lahví slivovice. Do držáku upevnil diamant, jednu sklínku naplnil alkoholem, zahřál ji v dlani a škrtl sirkou, přidržel ji nad zrcadlovou hladinou tekutiny a podél stěny skla se rozkulhal lačný modrý plamen. Strčil skleničku pod diamant, plamen zachvátil minerál, ten začal tát a skapávat do slivovice. Byl to kandys.

Kašpar se zaposlouchal do západu slunce. Přitáhl k sobě telefon, soustředil se a vytočil číslo z kartičky.

„Ano?“

Hlas patřil ženě těsně po čtyřicítce.

„Tady je Askeho velmi blízký přítel,“ ohlásil se. „Zdál se mi sen a rád bych mu ho vyprávěl.“

Odešla, ale nezavěsila. Vrátila se za patnáct vteřin. Klidně mohl sluchátko položit, víc informací už nepotřeboval. Zadržovala ho jenom bezmoc a absurdní naděje, že někde v pozadí zaslechne hlas KlaryMarie.

Zvedla sluchátko.

„Odcestoval.“

„Leda tak na pánský záchod,“ odtušil. „Myslím, že byste tam pro něj měla zajít. Ten sen měl velkou hloubku. Určitě by o něj moc nerad přišel.“

Musel stát hned vedle, teď vzal do ruky sluchátko.

„Své peníze jste dostal. Kde jste sebral to číslo?“

„Chci mluvit s tou dívkou.“

Slyšel svůj hlas zvenčí, patřil člověku, který ztrácel vědomí.

„Někdo ji zbil,“ pokračoval. „Jde o trestný čin, už jsem mluvil s advokátem.“

Na druhém konci drátu zavěsili.

Žhavý cukr syčivě odkapával do slivovice. Daffy mu přihrál skleničku.

„Jako vágus může žít člověk do čtyřicítky,“ prohlásil správce. „Pak může šikmou plochu zatarasit jenom trvalá adresa. Zvlášť když je ta plocha tak příkrá jako ta tvoje.“

Kašpar se napil. Zavřel oči. Měl pocit fyzického nadnesení, jaké musejí pociťovat velcí dravci, když máchnou křídly. Až do nejvzdálenějších kapilár mu projel koncentrát ovoce, alkoholu, cukru a tropického horka a zaplašil hlad, chlad i únavu. Utrpení zalilo zlaté světlo.

„A tahle hlubokomyslná filosofie,“ poznamenal Kašpar, „tě katapultovala až na hvězdnou dráhu domovníka tady v Glostrupu.“

Daffy se usmál. Za těch šest měsíců, co ho Kašpar znal, se to stalo prvně.

„Pomohl mi sem jeden rozsudek. Zmírnili mi čtyři roky na podmínku… výměnou za změnu profese.“

Kašpar posbíral své věci. Vzal do dlaně dosud horkou sklenku. Položil na stůl šek.

„Splátka dluhu,“ poznamenal.

Daffy obešel stůl a otevřel mu dveře.

„Proč při západu slunce? Proč to člověku nejlíp mluví při západu slunce?“

Kašpar se zahleděl na správcovy ruce. Daffy mohl dojít stejné slávy jako Bach po smrti. A zbohatnout tak, jak se to Richtěrovi jakživo nepodařilo. A teď mu držel dveře.

Ukázal na temnící nebe nad městem.

„Poslouchej,“ vybídl Daffyho.

Nebylo možné rozlišit žádný vysoký nebo určitý zvuk. Jen tlumenou, souvislou zvukovou deku. Kodaňské kostelní zvony právě odzváněly slunce za obzor.

„Jsou naladěné do základního tónu buďto durového nebo mollového trojzvuku. Se základním tónem ladí svrchní tón, který je výš o oktávu a malou nebo velkou tercii. Město je mapa zvuků. Grundtvigův kostel. Naladěný do D. A nad tím se stejně zvučně klene Fis. Kostel má jen jediný velký zvon. Nebo zvonkohra kostela Našeho Spasitele – nezaměnitelná. Takové jsou, každý docela unikátní. Takže pokud člověk telefonuje při západu slunce, zaposlouchá se mimo hlas a dokáže kompenzovat plochost vnímaného obrazu, zjistí, kde na zvukové mapě se nachází ten, s kým právě mluví.“

Posadil se na postel. Pil pomalu. Temně jantarová tekutina měla všechno. Uklidňovala a sytila, byla čirá a extatická. Uvolňovala napjaté nervy a povzbuzovala ty čilé. Pozvedl skleničku a nechal v ní zlámat poslední odlesk slunce dopadající dovnitř oknem. Žádné světlo si nezadalo s tím dubnovým. Charakterizovala je šarmantní, optimistická nevěrohodnost, jaká čišela z nadhodnocené ruky v pokeru. Slibovalo jaro, ačkoli si nebylo jisté, že svůj slib dokáže splnit.

Vytáhl zásuvku, rozměrný plochý čtverec podobný těm, co do nich architekti ukládají výkresy. Stininu zásuvku. Objednal ji pro ni ve studiu Rud. Rasmussen.

Než ji nechal zabudovat, nikdy u něj nic nezanechala. Ráno všechno metodicky posbírala, často ještě spal. Když se probudil, nebylo po ní ani památky, žádné fyzické stopy, zůstal jen dozvuk.

Když byla pryč, hledal ji. V koupelně. Doufal, že tam po ní zůstal krém, zubní kartáček. Nenašel nic. Jednou večer, když jedli, jí to řekl.

„Mohl bych ti vyklidit pár poliček ve skříni.“

Odložila nůž a vidličku a otřela si ústa. Udělala to delikátně, ale současně jako zvíře, jako kočka při mytí, stejně graciézně jako jaguár.

„Asi jsi slyšel o vúdú,“ začala. „Před několika lety jsme čistili spodní vodu na Haiti. Šéf místní pobočky COWI nás varoval, ať nikde nenecháváme ležet osobní věci. Pokud tě nějaký šaman bude chtít ovládnout a dostane se mu do rukou něco tvého, nemáš šanci.“

Jídlo v ústech se mu rázem proměnilo v buničitou vatu.

„Jestli se na mě díváš takhle,“ prohlásil, „budeme se muset přestat vídat. Tu potupu nesnesu. Známe se půldruhého měsíce a já se k tobě tobě chovám s krajním respektem. K tobě i k ženám vůbec. Jako kluk, co po holčičce odvedle pokukuje přes plot, ale nikdy ho nepřeskočí a neustále jen čeká, až si bude chtít hrát ona.“

„Kdesi v hloubi duše ovšem horečně spřádá plán. Jak dobýt celou vilovou čtvrť.“

Do týdne byla zásuvka hotová. Nekomentoval to. Přišla a nový kus nábytku byl vestaven do stěny maringotky. Zásuvka byla povytažená. Přejela dlaní po dřevě, vytáhla ji docela, pak ji zase zastrčila a nic neřekla. Míry vzal u Stine v bytě. Vešla se tam přesně základní mapa měřítka 1 : 25 000.

Příště dorazila s deskami a bez jediného slova do zásuvky uložila základní mapu Dánska, pouzdro s kružítkem a bílý kancelářský papír. Nikdy si to neodnesla.

A leželo to tam dosud. Vyjmul ze šuplete kružítko a soubor map. Jedna z nich představovala kodaňský přístav. Vybavil si zvukovou mapu z telefonátu.

Vpředu bily zvony Mramorového kostela, elektricky zesílené, ale sordinované, aby nevzbudily královnin Amalienborg. Ve volném prostoru se hladina akustického tlaku snižuje o šest decibelů při každém zdvojnásobení vzdálenosti od zdroje. Do kružítka vzal z měřítka dobré čtyři kilometry, zabodl hrot do kostela a narýsoval kružnici o tomto poloměru.

Grundtvigův kostel se na zvukové mapě nacházel vzadu, přesto zněl zřetelně. Velký zvon vyzváněl docela sám a rozechvěle skladbu Nadchází svátek vánoční. Byla v D a skladatel v ní napodobil tón zvonu. Telefonovalo se tudíž s největší pravděpodobností z velké výšky. Přinejmenším z dvaceti metrů, které melodii umožnily přenést se přes střechy čtvrtí østerbro a Nørrebro. Vzdálenost odhadl na nějakých pět kilometrů. Slyšel také zvonkohru kostela Našeho Spasitele. A na okraji zvukové mapy zachytil i radniční zvony, zjevně se strefil, když odbíjely čtvrt. Nebyly odlité z bronzu, nýbrž z oceli, zněly tvrdě a frekvenci neměly tak čistou jako kostelní zvony. Od telefonního přístroje se nacházely ve vzdálenosti pět kilometrů. Kružítko teď zapíchl do Grundtvigova kostela a obkroužil ho v pětikilometrovém rádiu. Průnik obou kružnic zahrnoval celé vnější østerbro.

Znova se zaposlouchal. Identifikoval Anglický a Svatojakubský kostel, jejich interferencí vznikla koróna náznakových durových tónin, od A po D. Narýsoval další dvě kružnice.

Nové kružnice protnuly obě původní padesát metrů od břehu. Severně od ústí kodaňského přístavu. Na úrovni parku Tippen, tam, co je moře hluboké dvanáct metrů. Přeslechl se.

Napil se. Uprostřed prohry slyšel veškeré zvuky z těsné blízkosti. Nic neznělo stejně jako duben. Stromy bez listí. Žádná zeleň netlumila reflexi a šíření zvuku. Vnímal doznívající dopravní špičku večerního Glostrupu. Vzdálené bzučení 4. kodaňského obchvatu. Ptáky v mokřině. Hlasy švadlen povznesené západem slunce, povznesené z toho, že brzy budou mít padla. Zároveň tak trochu nepřítomné, část jejich systému už vyrazila na cestu domů. Většina z nich měla děti. Jakmile se ženám narodily děti, pronikla jim do hlasu tíže. Ostinato.

První den, kdy slunce vyzařovalo dost tepla a dalo se v závětří posedět čtvrthodinku venku, kráčel o polední pauze přes dvůr. Ženské hlasy slyšel z velké dálky. Nikoli jednotlivá slova, jen zvuk, bavily se o dětech. Volaly na něj a on se k nim posadil na lavičku. Měly koketní a škádlivé oči, protože šlo o bezpečný flirt, založený na jistotě partnera čekajícího doma. Většinou ho to blažilo jako teplá koupel. Jedna z nich se ho zeptala: „Proč nemáte děti?“

Všiml si jí už předtím.

„Nenašel jsem tu pravou.“

Usmívaly se, on také. Nechápaly, že mluvil pravdu.

„To za prvé,“ dodal. „ A za druhé je po nás za chvíli veta, děti zestárnou, jen si to představte, táhne jim na osmdesátku, manželé a manželky jim umřely, naživu už není žádný svědek prvních třiceti let jejich života, no a pak zmizí i děti. Tak to za druhé.“

Odtáhly se od něj. Ozvala se žena, co ji znal z dřívějška.

„Já myslela, že jste klaun.“

Vstal.

„Jsem muzikant,“ řekl. „A s PaníBohem jsem uzavřel dohodu, že rozehraju všechny noty. I ty temné.“

Po té epizodě latentní erotika vyhasla. Něco z ní zaplálo nanovo, ale nikdy už to nebylo jako dřív.

Přikryl skleničku knihou, aby zamezil odpařování. Jako v Jungových memoárech. Jung napsal, že v alkoholu hledá člověk vlastní spiritualitu. Věděl, o čem mluví. Věděl, jaký je to pocit, vlastnit dva kartony Krug Magnum a nedokázat přestat po tom prvním. Alkohol jsou housle, člověk se neumí ubránit. Sejmul knihu a vyprázdnil skleničku.

Přesedl si. Zaujal pozici naproti sedačce. Naproti místu, kde seděla KlaraMaria, když se s ní setkal poprvé.

Přihodilo se to přesně před rokem.

Vracel se z představení o něco později než obvykle, byl duben, půlnoc. Maringotka stála na pozemku u Vedbæku, který vlastnil už dvacet let, ale dosud nepožádal o stavební povolení. Šlo o deset tisíc čtverečních metrů vysokého plevele lemovaného jedlemi, to celé přímo u pláže.

Maringotka stála v trávě, zajel až k ní, zaparkoval, otevřel dveře a zaposlouchal se.

Příroda hraje vždy jedno nebo vícero témat, anebo si to člověk jenom namlouvá. Tu noc to byl Ricercar z Musikalisches Opfer v orchestraci Antona Weberna s Thákurovým textem: „Nikoli údery kladiva, to tanec vln vyzpívává kamínky do dokonalosti.“

Už to byly roky, co Stine zmizela. Ne že by s sebou odnesla i smysl života, ten začal pozvolna emigrovat sám z vlastní iniciativy už dávno předtím, ale ona ten proces zpomalila.

Z maringotky se ozval zvuk, který tam neměl co dělat. Vyplížil se z auta. Člověk za sebou nemůže mít dvacet let vzestupné dráhy v šoubyznysu a nestat se přitom snadnou obětí přeludů.

Ke dveřím se dostal po čtyřech. Pod maringotkou zašmátral po klíči, ale marně.

Vývojově vyspělejší člověk by vzal nohy na ramena. Nebo by stiskl těch pár tlačítek vedle dveří. Umělecká pojišťovna mu obstarala přímou linku na Falck a Securitas. Ale člověk není delší, než je. Zpod schůdků vylovil pětasedmdesáticentimetrovou vodovodní trubku ze starých dobrých časů, kdy se ještě vyráběly z olova.

Neslyšně vstoupil do předsíňky. Zaznamenal jedinou osobu, jediný klidový puls mezi osmdesáti a devadesáti. Cirkusový trpaslík.

„Pojď dál.“

Bylo to dítě. Děvče. Nevěděl, jak ho mohla slyšet. Vešel.

Mohlo jí být osm nebo devět. Nerozsvítila, ale okenice byly dokořán a dopadal na ni měsíční svit. Seděla v tureckém sedu na pohovce. Jako malý Buddha.

Zarazil se a poslouchal. Dějiny kriminalistiky znají příklady malých dětí spolupracujících s mravně silně pochybnými dospělými. Nic nezaslechl. Posadil se proti ní.

„Jak jsi našla klíč?“

„Hádala jsem.“

Ležel na stole před ní. Našel pro něj tak dokonalou škvíru, že ho někdy málem nenašel sám. Bylo zcela vyloučené, aby uhodla, kde je.

„Už jsi tu dlouho?“

„Ani ne.“

„Jak ses sem dostala?“

„Autobusem a vlakem.“

Přikývl.

„Jasně. Půlnoční město je pro malou osmiletou holku jako stvořené.“

„Devítiletou,“ poznamenala. „A navíc je zadarmo. Autobus i vlak. Když ti ještě nebylo dvanáct.“

Něco v jejím systému nefungovalo. Intenzita neodpovídala věku.

Ne že by ostatním dětem chyběla energie. Žil v těsné blízkosti ratolestí artistických kolegů už pětatřicet let. Budily se v půl sedmé ráno a rozjížděly se rovnou na čtyřku. Po čtrnácti hodinách se stokilometrovou rychlostí vřítily do spánku, bez podřazení. Kdyby se daly elektrody napojit přímo do jejich těl a odčerpávat, byl by z člověka boháč.

Jejich systém ale postrádal zaměření, prostě bleší cirkus. Dívka před ním byla soustředěná dokonale.

Galerie

Vážnost a nevážnost Jana Karpíška

Malíř Jan Karpíšek (1981) absolvoval v roce 2005 brněnskou FaVU VUT, Ateliér malby II (prof. M. Mainer). Přes svůj mladý věk již se svým dílem zaznamenal první úspěchy. V roce 2003 obdržel cenu děkana VUT za vynikající bakalářskou práci, v roce 2004 se v generační konfrontaci mladých umělců Artkontakt umístil na druhém místě a roku 2005 byl zařazen na Mezinárodní bienále současného umění (téma: Druhý pohled), které se konalo ve Veletržním paláci v Praze. Profiluje se také jako schopný organizátor a manažer. V současné době je členem brněnské umělecké skupiny Punkwa, s kterou pravidelně vystavuje.

Dosavadní malířské dílo Jana Karpíška v sobě skrývá zvláštní ambivalentnost. Po formální stránce působí na první pohled nesourodě. Je plné nápadů, hbitých postřehů, bezprostřednosti, experimentů, někdy přestřelených do vizuálního vtipu, jako celek ale rotuje kolem jednoho ústředního tématu, a tím dochází k jeho postupnému významovému scelování. Touto ústřední tematikou je pojem času a časovosti. Karpíšek tak navazuje na malířskou problematiku svého (někdejšího) učitele Martina Mainera. Obraz tu slouží jako silný komunikační prostředek stejně jako médium schopné zaznamenat vnitřní (nefyzické) procesy jedince – meditace, vytržení, trans, vize, nirvána apod. Karpíšek na rozdíl od Mainera volí, i vzhledem ke svému věku, odlehčenější podobu a pojetí těchto reflexí. Svými obrazy vstupuje do nějaké časové nebo psychické situace a rozkrývá pouze tu příslušnou rovinu, která ho bezprostředně oslovuje, aby se ihned mohl opět stáhnout zpět a vytěžit
z „výletu“ svou vlastní poetiku. Je to taková meditační „turistika“, sběr postřehů a symbolů, vztahů a znaků. Z nich formuluje, skládá a buduje svůj malířský svět, balancující mezi vážností kolem otázek lidské existence a nevážností či spíše nesmiřitelností spojenou s tvůrčí vitalitou a ironickým odstupem. Lidský jedinec tu vystupuje v různých rolích. Některé jsou směšné (kulturista, speleolog), jiné vážné (Madona, Buddha). Karpíškova naivizující malířská forma, kde občas prokmitnou řemeslné nedokonalosti, je nedílnou součástí autorovy místy až rafinované bezprostřednosti. Podstatná je významová soudržnost prací, kdy každý další obraz upřesňuje čtecí kód celku a zároveň rozšiřuje vlastní poetické pole. Ze stavební parcely, kde se mísí prvky nadčasovosti s reáliemi brněnské banální všednosti, se stává živé staveniště. Otázkou zůstává, kterým směrem se stavba bude ubírat.

Petr Vaňous

výpisky

Čí egocentrismus?

Krize vědy je zejména krizí vztahu student a pedagog

O břevnu ve vlastním oku

Potomci lidí

Potomci lidíobsahují většinu atributů klasického sci-fi thrilleru. Jeho zápletka se odvíjí od globálního problému, na kterém doslova závisí budoucnost celého lidstva (nemoc, která způsobila neplodnost všech žen na Zemi), přičemž hrdinové snímku drží v rukou klíč k jeho řešení (jejich úkolem je dostat těhotnou černošskou dívku pryč z Velké Británie, jejíž vláda deportuje a likviduje ilegální přistěhovalce). Postavy filmu jsou také klasické žánrové typy (hlavní hrdina je zlomený idealista, který v současnosti pasivně přežívá, ale tváří v tvář velkému úkolu musí znovu zmobilizovat všechny své síly), jež řeší klasická žánrová dilemata (shledání hrdiny s jeho bývalou manželkou, která se oproti němu nikdy nevzdala svých ideálů). Snímek se drží pravidel science-fiction také v tom, že příběh a postavy nejsou tak důležité jako představení světa budoucnosti. Dějové peripetie ve vědecko-fantastickém žánru slouží v první řadě jako poznávací
trasa po tomto světě a hrdinové jsou divákovými průvodci.

Chaotická antiutopie

Cuarónův snímek zobrazuje budoucnost formou kritického pohledu na současnost. Pracuje s trendy a problémy, které v přítomnosti již existují, a předestírá je buď ve vyhrocené nebo znásobené podobě. Teroristické bombové útoky se ve světě filmu stávají každodenní realitou, stejně jako kriminalita, policejní brutalita či nemoci vyvolané znečištěním životního prostředí. Film se sice trochu bulvárně zaměřuje na nejvíce medializované problémy, ale skládá je do kompaktního obrazu, který působí děsivě reálně.

Princip konstrukce budoucnosti zveličením problémů přítomnosti je typický pro žánr antiutopie. Avšak zatímco většina antiutopií, počínaje Orwellovým 1984 a konče Příběhem služebnice od Margaret Atwoodové, popisuje stav společnosti jako hrůzný řád, Cuarónův film ho vidí jako hrůzný chaos. V realitě Potomků lidí nejsou žádné nadřazené elity vykořisťující méněcenné občany, ani velký bratr, který by vše sledoval. Naopak, je to anarchistický svět, který nikdo neřídí, individualistická společnost, rozpadlá na řadu skupin tvrdě sledujících výhradně vlastní cíle. Vláda vystupuje jako autoritativní nacistický režim, který buduje koncentrační a vyhlazovací tábory pro ilegální přistěhovalce, ale nad celkovou situací v zemi nemá nejmenší kontrolu. Projevy terorismu a kriminality vidíme na každém kroku, leč nejsou tu žádné velké teroristické organizace ani zločinecké gangy, jen malé aktivistické skupinky a rabující tlupy. Zatímco antiutopické světy
stojí na neměnném statu quo a železně dodržovaných pravidlech, v Potomcích lidí není nic pevně daného, žádný bod není jistý a všechno je neustále v pohybu. Je to svět nebezpečnější než realita Orwellova románu, neboť ohrožení tu nevychází z jednoho zdroje, ale je všudypřítomné a může přijít kdykoliv a odkudkoliv.

Chaotická džungle světa Potomků lidí působí o to hrůzněji, že se od současné skutečnosti příliš neliší ani navenek. Technologické vynálezy budoucnosti film ukazuje jen ve dvou scénách, z nichž jedna se odehrává v hrdinově zaměstnání a druhá v domě bohatého sběratele umění. Ve zbytku světa jako by se pokrok projevil jen tím, že ulice a domy ve městech jsou špinavější, zchátralejší či pobořenější a příroda znečištěnější skládkami a spáleništi. Toto smetiště světa navíc obývá obrovské množství lidí. Problém přelidnění a s ním souvisejícího poklesu hodnoty lidského života je ve filmu nejpatrnější v akčních scénách, které často pracují s celými houfy nezúčastněných statistů zabitých nebo zmrzačených zbloudilými střelami.

Zpravodajská fantastika

Zápletka snímku se tedy řídí pravidly vědecko-fantastického žánru, ale pracuje s nimi naprosto nežánrovým způsobem. V klasické sci-fi by cílem cesty dvojice hlavních hrdinů byla vědecká laboratoř, kde by tým expertů z těla těhotné hrdinky extrahoval protilátky léčící neplodnost celé ženské populace. V Cuarónově snímku ale není ani naznačeno, proč se hrdinka dostala do jiného stavu, zatímco všechny ostatní ženy na planetě jsou sterilní. Logika díla se totiž neřídí typicky scifistickým principem vědecké kauzality, takže i jeho hrdinové směřují k jiným cílům než k odhalení konkrétních příčin daného stavu a k záchraně světa pomocí nalezeného řešení. V tomto ohledu má děj blíže k žánrovým pravidlům antiutopií, v nichž nemoc světa nemá žádné jednoduché a jasné řešení a hrdinové se pouze snaží uniknout z děsivé reality – obvykle do vzdálené země, kde se podle vyprávění začíná rodit nová, lepší společnost. Scifistický
model happy endu jako záchrany světa i antiutopická představa úniku do pozemského ráje se v Potomcích lidí spojují dohromady v typ vyústění, jež má jednoznačně symbolický charakter.

Motiv očekávání příchodu nového života, zdůrazněný už názvem snímku, a motiv světa jako hrůzyplného labyrintu, z nějž je nutno uniknout někam ven, posouvá příběh do roviny metafory. Zápletka je vlastně variantou biblického vyprávění o narození Mesiáše. Početí dítěte hlavní hrdinky se za daných okolností rovná zázraku (což je ve filmu dokonce několikrát výslovně řečeno) a jeho narození je fakticky spásou lidstva, které jen díky němu může přežít. Utopické společenství Lidský projekt, k němuž se hrdinové snaží dítě dopravit, zase symbolizuje naději na obrození lidského druhu nebo dokonce náboženskou víru v existenci světa lepšího, než je ten náš (zvláště závěrečná scéna má motivem čekání v mlze blízko ke křesťanské symbolice). V tomto smyslu by se budoucnost, jak nám ji film předkládá, dala chápat jako obdoba apokalyptického světa před vlastním zánikem. Potomci lidí nejsou otevřeně křesťanský film, ale stejným způsobem proti sobě stavějí vizi
světa, který je zlý a zkažený, a představu morálních hodnot, jež je v něm třeba ochraňovat s nasazením vlastního života.

Cuarónův opus je naléhavý a apelativní i formálně. Každá scéna je nekompromisně promyšlena tak, aby měla co nejsilnější emocionální dopad, což podtrhují i bez výjimky skvostné herecké výkony. Tvůrci přesně vědí, kde stačí jen naznačit a nechat diváka, aby si důsledky domyslel (scéna, kdy autobus převážející hrdiny krátce zastaví v uprchlickém táboře), a kde ho naopak neušetřit jediného drastického detailu (sekvence s bombovým útokem, končící záběrem na zmrzačené tělo jedné z obětí). Snímek je natočen zpravodajským, drásavě reportážním stylem, který využívá záběry ručních kamer a naturalistické detaily k vytvoření dojmu, že sledujeme surový dokumentaristický materiál. Řemeslným vrcholem filmu je scéna závěrečné bitvy, která je natočená v jediném, více než deset minut dlouhém záběru ruční kamerou.

Potomci lidí jsou ukázkou toho, že lze natočit závažné dílo i v rámci prověřených žánrových pravidel. Nejde tu přitom o kompromis mezi náročným obsahem a zábavnou formou, ale o využití možností a potenciálu daného žánru sdělovat hluboké obsahy.

Autor je přispěvatel serveru Nomenomen.cz.

Virtuální houbař Woody Vasulka

Experimentátoři (nejen) na poli filmového umění, manželé Vasulkovi, zůstávají v Česku dosud povážlivě neznámí, jakkoli Woody Vasulka v posledních letech svou vlast několikrát navštívil a jeho práce tu již byly prezentovány (například v roce 2004 v brněnské galerii FaVU; loňská expozice v Praze; proběhly rovněž filmové projekce aj.). Je to škoda, protože tento brněnský rodák a jeho islandská žena Steina stáli v šedesátých letech doslova u zrodu nového odvětví vizuálního umění – experimentů s technologií videa.

Počátky českého videoartu

Příčiny, proč „Vasulkas“ dosud nevstoupili do povědomí širší veřejnosti, lze vystopovat v obecnější skutečnosti, že elektronické umění u nás postrádá bohatší tradici a v oblasti výtvarného umění vždy stálo poněkud na okraji. Přitom tu jsou nezanedbatelné inspirační zdroje, jako meziválečná avantgarda, multimédia 50. a 70. let (Laterna magika, Kinoautomat) či filmový experiment 60. a 70. let. Totalitní Československo trpělo všeobecnou informační izolací a přístup k novým technologiím tu byl komplikovaný. A jakkoliv se vyprofilovala hrstka tvůrců, kteří se videoartu přes všechny nesnáze věnovali, vždy šlo o spíše ojedinělé pokusy a často o nerealizované projekty, které zůstaly na papíře jen jako koncept. České elektronické umění existovalo na pololegální bázi a elektronické prostředky se do kulturních institucí dařilo prosazovat jen stěží. Jakýmsi průkopníkem a hlavním iniciátorem těchto nových forem byl
Radek Pilař, známý především jako tvůrce televizní znělky Večerníčku a autor ztvárnění postav populárních příběhů Václava Čtvrtka. Pilař navázal na pop art v oblasti animovaného filmu využíváním metody „hand made“, manuálních zásahů do filmu, a od osmdesátých let se nadšeně zabýval videotechnikou. Po roce 1989 tu sice bylo založeno několik uměleckých sdružení, která se na různých úrovních věnovala novým médiím, organizovány byly výstavy doma a také v zahraničí byl český videoart prezentován, ovšem Pilařova smrt v roce 1993 a rozptyl osobností v masmediální oblasti audiovize vznikající platformu spíše oslabily.

Genealogie tvorby

V takto nastíněném kontextu českého videoartu působí osobnost Vasulky, objevitele média videa a ustanovitele jeho jazyka, pochopitelně jako zjevení. A zcela logicky mu právě odchod do zahraničí zajistil tvůrčí svobodu a přístup k dobovým technickým novinkám. Bohuslav Vašulka se narodil v roce 1937 v Brně; zde nejprve vystudoval hydraulickou mechaniku a metalurgii, na pražské FAMU pak dokumentární film. Natočil několik krátkých filmů a věnoval se také literární činnosti. V roce 1962 potkává svou budoucí ženu Steinu, která v Praze studuje hru na housle. S ní se v polovině šedesátých let usazuje v New Yorku, kde se zabývá vytvářením multiscreenových prostředí, pracuje jako designér a editor filmů. Začíná experimentovat s elektronickým zvukem, stroboskopickými projekcemi a také se „štěrbinovou uzávěrkou“ upravené 16mm Pathé kamery, která dovoluje filmovat prostor v 360°. Na konci
šedesátých let začínají Vasulkovi dokumentovat nezávislou uměleckou scénu Downtownu: Woody natáčí například performance Jethro Tull nebo Jimiho Hendrixe a manželé patří mezi spoluzakladatele skupiny Perception. V roce 1971, v němž probíhá první veřejné samostatné promítání jejich videí, už oba pracují s Portapakem (první ruční videokamerou) a audiosyntezátorem. Zakládají elektronické divadlo The Kitchen, v němž rozvíjejí obraznost videa v prostoru a v reálném čase kombinují vizuální a zvukovou složku.

Pomocí dalších strojů například modifikují videoobrazy vychylováním elektromagnetického řádkování a uchovávají či přehrávají sekvence operací. Roku 1975 Woody provádí první digitální experimenty a představuje vlastní digitální počítačově ovládané stroje, o tři roky později je otevřena první souborná výstava manželů Vasulkových v galerii Albright-knix v Buffalu. Woody Vasulka krátce poté získává grant od Guggenheimovy nadace, který mu umožní práci na dalším projektu: recyklování průmyslových nástrojů z bývalých vojenských základen, z nichž později vytváří soubor instalací The Brotherhood (stejně jako v pozdějším The Comission jde o video coby pokus o nový způsob elektronického vyprávění). V instalaci Divadlo hybridních automatů Woody vystavuje „epistemologický prostor“ jako místo interakce mezi účastníky a technologií. V roce 2004 se Woody Vasulka podílel jako konzultant elektronické scény na
originálním nastudování mediální opery Jana Jiráska R. U. R. podle námětu hry Karla Čapka v Národním divadle v Brně a v současné době v německém Karlsruhe vyvíjí způsoby archivace děl z oblasti videa a experimentálního filmu.

Umění paměti

Lenka Dolanová, která byla hostující editorkou speciálního čísla Iluminace, nahlíží Vasulkovu tvorbu v průvodním textu bukletu již zmíněného DVD z perspektivy jeho záliby v houbaření: ve vášni pro sbírání hub nachází podobnost se základním instinktem přežití v přírodě, které převádí do dnešní doby jako „sběratelství základových kódů technologie“ – přímo jejího podhoubí. Podle ní jde o činnost „nutnou k orientaci v současné mediální kultuře, neboť rozhoduje o získání přístupu k informaci“.

Unikátní čtyřhodinové DVD Virtuální houbaření přináší výběr z Vasulkovy videotvorby; celkem čtrnáct filmů je doplněno o jedinečný dokument evokující svobodnou atmosféru – sestřih přednášky manželů, která se konala v Chicagu v roce 1977. Zvláštností nosiče zůstává fakt, že jako zdrojové materiály byly použity záznamy na kazetách MiniDV, které vykazují drobné technické vady v podobě výpadků videosignálu v obraze i zvuku či kolísavou kvalitu zvukové stopy. Text na obalu DVD volbu těchto záznamů vysvětluje s tím, že byly vybrány jako nejvhodnější pro přepis, protože mají charakter „autorských verzí“. V několikaminutových dílech jsou pomocí nejrůznějších metod jednak upravovány realistické záběry, ale také vytvářeny zcela nové abstraktní obrazové kvality. Často jde o kombinaci obou procesů či o postupnou transformaci reality do absolutní abstrakce. Snímek Noisefields (1974) zpracovává abstraktní obrazy
dokonce bez použití kamery. Ve zvukové stopě filmů se klenou pásma umělých zvuků nad obrazem, které ho ve svých rezonancích více či méně kopírují. Soundgated Images (1974) představuje pulsující kompozice, na nichž jsou ukazovány různé případy simultánního generování zvuku a obrazu. Golden Voyage (1973) je inspirována obrazem La Légende dorée Reného Magritta, kterého Vasulkovi vzhledem k technikám, jež používal (koláže a jiné obrazové manipulace), považují za předchůdce videografie. V duchu avantgardistů si Vasulka vynalézavě pohrává s běžnými předměty denní potřeby – ve filmu 1-2-3-4 (1974) třeba s číslicemi na dorty. Dva delší filmy, čtyřicetiminutová „elektronická opera“ The Commission (1983) a nejslavnější Art of Memory (1987), přinášejí příběh Niccola Paganiniho a Hectora Berlioze, respektive konfrontaci videa se světem filmu.

Význam Vasulkova díla spočívá především v jeho průkopnictví v oblasti elektronického umění a v hledání specifického jazyka tohoto média. Jeho tvorba je spojena se zkoumáním transformačního potenciálu videa a pátráním po nových narativních postupech: „…jsem tu, abych shromažďoval a sbíral sdělení, jako se sbírají houby“, říká sám Vasulka.

Autorka studuje katedru Filmové vědy na FF UK.

Fragmenty Downtownu

V šedesátých letech minulého století docházelo k masivní migraci neklidných bytostí z celých Spojených států i z Evropy do New Yorku, kde vytvořily tvůrčí generaci, přitahovanou aurou Downtownu a sycenou jeho energií. Usídlovali se v několika málo blocích na jih Čtrnácté ulice, zejména v oblastech jako Greenwich Village, East a West Village či SoHo, které se postupně stávaly centrem dění. V Grey Art Gallery Newyorské univerzity se nedávno uskutečnila přehlídka věnující se tomuto fenoménu, nazvaná The Downtown Show. The New York Art Scene 1974–1984, jejímiž kurátory byli Carlo McCormick, Lynn Gumpertová a Marvin J. Tailor. Doprovázela ji publikace The Downtown Book v pěkném čtvercovém formátu a živé, trochu retro grafické úpravě. Lynn Gumpertová v předmluvě vysvětluje vznik termínu Downtown: používá se od padesátých let 19. století, kdy do New Yorku začali přicházet první němečtí emigranti,
uprchlíci z revoluce roku 1848, původní „Bohemians“ (sic!). Zhruba o sto let později byl potom termín aplikován na oblast pod 14. ulicí, v souvislosti se snahou oddělit tamní experimentální umělecké dění – zejména v oblasti hudby – od tradičnějšího „Uptownu“.

Kultura jako radikální řez

Projekt sleduje celou škálu tvůrčích vyjádření: od verbálně-vizuálních pokusů přes instalace, graffiti, xerox art, magazínovou kulturu, film, hudbu až k divadlu a performanci. Na začátku výstavy visí na zdi menu z baru-restaurace Max’s Kansas City, někdejšího ohniska alternativní kultury, s perokresbou Roberta Smithsona jako puncem autentičnosti. Další dílo, c-print Day’s End (Pier 52) Gordona Matta-Clarka z roku 1975, zachycující jednu z jeho akcí, kdy řetězovou pilou vyřezal díru do zdi uvnitř zrušeného mostního pilíře, poukazuje na touhu těchto tvůrců udělat radikální řez do fungujících struktur. Třetí z úvodních děl, Your Space Has Been Invaded (Váš prostor byl napaden, 1982), nápis Johna Fehnera a Dona Leichta, nastříkaný pomocí šablony na dřevěnou desku, je výrazem z doby, k jejímž hlavním tématům patřil subverzivní útok na městský prostor. Performer Eric Bogosian v katalogu vzpomíná: „Naši profesoři
na vysoké nás zasypali příběhy o Cedar Tavern či Café Cino, anebo místě zvaném SoHo. Jako zhypnotizované krysy jsme se rojili do polorozpadlých a cenově dostupných čtvrtí, náruživí zanechat stopu.“ Newyorští poutníci té doby se inspirovali evropskou avantgardou, dadaismem a Beckettovým absurdním divadlem stejně jako tvorbou prokletých francouzských básníků a toužili přenést toto inspirované „prokletí“ do newyorských ulic. Výstava, čerpající ze sbírek Fales Library Newyorské univerzity, je také pokusem o zdůraznění nového přístupu k dokumentaci a poopravuje představu o tom, co vše může být považováno za archivní materiál. Její autoři se hlásí ke konceptu „pole kulturní produkce“ Pierra Bourdieua, rozšiřujícího zkoumání mimo jiné do oblastí sociologie, politiky či etnografie, a poukazují na principiální neukončenost projektu. Zdůrazňují důležitost přímých svědectví, která vynikají bezprostředními popisy, jak dokládá citace z příspěvku herečky
a downtownové legendy Lydie Lunchové: „Zatraceně… jaké to BÝVALO. Šílenství. Zlost. Izolace. Chudoba. Duchovní vražda. Spojovací tkáň, jíž bylo vypálené kulturní oddělování umění, filmu, hudby a literatury, vytvářející obrovský šílený azyl, částečně divadlo krutosti, částečně Grand Guignol. Naprosto Dada, po celou dobu.“ Z vystavených děl a dokumentů sálá touha vysmát se tradičním strukturám, ignorovat běžné cesty oslovování publika a jeho vkusu. Důležitou součást tehdejší scény tvořily časopisy vydávané –stejně jako další publikace – samotnými tvůrci, jako byly slavný komiksový Raw magazine či literární Bomb, na jehož první obálce (1981) byla zobrazena hořící silueta Empire State Building. Dalším z přínosů newyorské Greenwich Village je graffiti v různých podobách, od zásahů Richarda Hambletona, který na zdi a do podchodů Downtownu stříkal sprejem stínovité postavy, až třeba po díla legendárního Basquiata. Zneklidňující energii přinášela díla okruhu No
Wave Cinema, ovlivněná punkovou hudbou, béčkovými filmy a výtvarnou avantgardou. Z tohoto podhoubí vyrůstá Jim Jarmusch, ale také Eric Mitchell, Richard Kern, Nick Zedd, dvojice Beth a Scott B, James Nares, Amos Poe a další. Jejich snímky, točené na nový Super-8mm film, byly často černobílé, anebo až později obarvované; odehrávají se v ateliérech či opuštěných budovách, zní v nich radikální punkové melodie a hrají kolegové-umělci. Promítané byly v nočních klubech, mezi vystoupením kapel, pro publikum do značné míry složené z filmového štábu. Unmade Beds (1976) Amose Poeho zachycuje bloumajícího fotografa z New Yorku, který předstírá, že je v Paříži: vysmívá se americké posedlosti evropskou kulturou, ale zároveň hrdě přiznává fascinaci filmy francouzské nové vlny.

Byli příliš odlišní na to, aby byli kdekoliv jinde

Mnozí tvůrci rozšiřovali své performance s použitím nového média – videa. Videokamera se stala přirozeným nástrojem, umožňujícím rozšíření často radikálních akcí, kterým bylo možné díky okamžité zpětné vazbě videa dodat vítaný narcistický přídech. Typickým vizuálním rysem filmů i videí té doby byla bezprostřednost, zdůrazněný amatérský přístup, stejně jako psychedelická pestrost kyselinových barev. New York té doby byl místem „revoluce“ ve všech oblastech kultury i života, její představitelé ovšem nepostrádali sebekritický pohled a skepsi, pokud jde o výsledky, kterých lze tvorbou dosáhnout. Utopický radikalismus let šedesátých již v polovině sedmdesátých let vystřídaly nihilismus, skepse a černý humor punku. Rozmanité divadelní a hudební skupiny hodlaly každopádně rozšířit představy o tom, čím může být umění i kde se může odehrávat. S klubovým prostředím byl spojen osud různých „hraných osobností“, experimentujících
s proměnou převleků i pohlaví, takzvaných drag queens. Tyto legendy newyorského undergroundu zachycovali na svých fotografiích Nan Goldinová či Peter Hujar, jehož snímek Candy Darling on Her Death Bed (1974) zpodobuje legendárního transsexuála, slavného z Warholových filmů Flesh a Women in Revolt, v celé jeho/její morbidně mrazivé kráse, kterak s temně podmalovanýma očima a rozhozenými blonďatými vlasy spočívá v bílých pokrývkách nemocniční postele, obklopen/a květinami. Pro dění, které se jaksi vymklo z tradičních uměleckých institucí, byl klíčový intimní vztah k často nelegálně obývaným místům předvádění. Pokud akce přesto probíhaly v galeriích, bylo nutné je alespoň symbolicky spojit s prostředím ulice, jako v případě Vita Acconciho, který v performanci Where We Are Now (Who Are We Anyway?) z roku 1976 přinesl do galerie Sonnabend židle a stůl, jejž nechal vykukovat osm stop
z okna. „Pravděpodobně jsem přišel do Downtownu ze stejného důvodu jako všichni ostatní: protože jsme byli příliš odlišní na to, abychom byli kdekoliv jinde,“ svěřuje se v rozhovoru Carlo McCormick. Výstava se snaží zprostředkovat ono vymknutí se ze všech rámců také záměrně nechronologickým uspořádáním do několika volných tematických okruhů, přičemž její možná „nesprávnost“ podle McCormicka souzní s přístupem oné doby. Katalog jako přirozené rozšíření výstavy přináší množství přitažlivě zpracovaných informací ve studiích a vzpomínkách několika kritiků a umělců, většinou aktivních účastníků éry. Podařilo se tu nastínit určitou oblast výzkumu myslím přesně ve chvíli, kdy je sice minulostí, takže její souhrnnější výzkum je už možný, ale zároveň dosud do značné míry přítomná (jako mírně nostalgická vzpomínka), takže dosud nedefinovaná a otevřená.

Orwel – Reagan – AIDS: zánik downtownové scény

Umění té doby a toho místa vznikalo nejen ve stínu, ale i v hmatatelné blízkosti takových legend jako Andy Warhol, Marcel Duchamp či John Cage, a tak se možná nelze divit, že tyto nánosy kreativních vrstev vyvolávaly pocit, že dolní New York je středem světa a to, co se děje mimo něj, nemá význam. Konečný vymezující rok 1984 byl zvolen jako pocta Orwellovi, ale i s poukazem na tehdejší znovuzvolení Ronalda Reagana, jehož politika se vyznačovala mimo jiné radikálním útlumem veřejného financování kultury a celkovým zpřísněním dohledu, což společně s tehdejším rozpukem AIDS, kterému oficiální struktury dlouho odmítaly věnovat pozornost, způsobilo rozkol celé downtownové scény. V poslední době vzniká touha nějak se v jejích vrstvách vyznat a pochopit, co všechno by mohly znamenat. Projdeme-li se nyní po dolním Manhattanu, zdá se, že je tu cosi z té energie dosud patrné. Na druhé straně je v těchto dnes trochu
módních, (rádoby) bohémských čtvrtích těžké si představit, že ještě nedávno býval newyorský Downtown nebezpečnou oblastí, plnou opuštěných, rozpadajících se budov, v nichž nelegálně přebývala umělecká chátra, která se tam shlukla, aby uskutečnila jednu revoluci.

Autorka je historička umění.

Pořád se někdo diví?

Obecně se u nás práce v oblasti umění považuje za poněkud osvětářskou nebo za dárek na oltář vlasti. Postupnými kroky se situace zlepšuje: je možné dokonce najít sponzory a mecenáše umění. Slovo umění se pomalu začíná řadit do slovníku snobů. Širší veřejnost se k němu přesto staví vlažně a nedůvěřivě.

Na pováženou však je, když úctyhodný týdeník Respekt uveřejní článek, v němž jeho redaktor pojmenuje referenci o výstavě letošních finalistů ceny To by Chalupecký koukal!. A připojí podtitul Mladí výtvarníci nám něco říkají. Otázkou je co. Jasně vyjádřená skepse od odborného recenzenta je poněkud absurdní.

Ano, letošní ročník uvádí mezi finalisty výhradně konceptuální umělce. Umění se stále konceptualizuje a tato tendence je evidentní i v médiu malby či v sochařství. Pro umělce je myšlenka, koncept a proces tvorby důležitější než výsledek samotný. Učí se v tomto procesu zaujmout nějaké postoje k sobě, umění nebo ke společnosti a snaží se diváka dovést ke komunikaci, k přemýšlení o problémech; estetické působení je v tomto případě vedlejší. Jestliže má divák (a autor zmíněného textu se k tomu přiznává) potíže s tím, aby zaujal k dílům nějaký postoj, ať ho nezaujímá. Je spousta věcí, kterým nemůžeme rozumět; umění ani nemůže být prvoplánově srozumitelné, přece jen – stejně jako třeba i hudba nebo literatura – vyžaduje určité myšlenkové úsilí a citlivost. Pojďme se ale zabývat letošními finalisty, než si řekneme, zda by opravdu ten Chalupecký koukal.

Představujeme

Skupina Rafani se zabývá politickou tvorbou, pokud jednotliví autoři-malíři vystupují společně. Nedávno na sebe upozornili tím, že nikdy nevystavený obraz, zapůjčený Národní galerii, doslova utopili v orlické přehradě. Konotace jsou jasné a čin zcela srozumitelný. Rafani tentokrát do Domu umění města Brna nevstoupili; využili ho jen jako zdroj energie k přípravě jídla pro kolemjdoucí. Také pozvali cikáňata, aby posprejovala jednu stěnu v galerii, a dechovou kapelu na vernisáž. Opravdu tedy nešlo o nijak zásadní a nápaditý koncept, ale pohoršovat se nad ním coby neuměním je nesmysl.

Politicky se trvale angažuje také Jan Jakub Kotík, který v galerii poněkud nešťastně honí moc zajíců najednou. Reliéfy z elektroinstalačních lišt, působící impozantně samy o sobě, proměnil ve složitou politicko-stranickou symboliku týkající se zneužívání médií ze strany politických partají (bývalý deník Super) a šíření státní „objektivní“ propagandy soukromými firmami (Lincoln Group). Kotík je rozhodně jedním z favoritů ceny, jak v průběhu posledních let dokazuje v různých svých prezentacích; v Brně ale nepřesvědčil.

Sociální koncept nabízí Tomáš Svoboda – i on přecenil sílu nápadu, a tak se jeho výstup trochu rozpadá v dokumentech, které musí divák zvládnout silou vůle. Svoboda demonstruje úchylnost metod product placementu, tedy propagace a distribuce produktů nejrafinovanějšími způsoby. Oslovil stovky firem s výzvou, aby se propagovaly v jeho osobním fotoalbu, a výsledky zde předkládá. Vážně se chytly jen dvě.

Abychom mohli dalšími přívlastky obohatit slovo koncept, poslouží nám k tomu nejmladší adept ceny Dominik Lang. Vytvořil minimalistické posuvné stěny, měnící nenápadně prostory galerie. I on už vytvořil přesvědčivější věci, přesto je jeho účast ve finále cenná. Možná mohla být ještě méně patrná, říkám já, zkušenější divák.

Dušan Skala, pozoruhodný videoartista, představuje nedlouhou smyčku o jakémsi všednodenním rituálu mladé dvojice, do něhož jsou namíchány nesourodé obrazy odjinud. Video bez autorova výkladu je těžko čitelné, přesto je jeho „tyranie intimity“ poutavá.

Mou favoritkou se letos stala Barbora Klímová, která představuje videa svého projektu Replaced – recyklovaných akcí ze 60. a 70. let. Zopakovala si je podle umělců Vladimíra Havlíka, Karla Milera, Jiřího Kovandy a Petra Štembery. Videa doplnila staršími autorskými komentáři. Myslím, že to bylo velmi podnětné a poučné nejen pro ni, ale i pro obecnější uvažování o změně uměleckého a společenského kontextu. To, co kdysi provedla umělkyně Sturtevant například s Warholem (dokonalé apropriace) nebo Mike Bidlo s Picassem, vyzkoušela Klímová s českými performery. Podle mě výjimečná věc. Údajně byl však projekt ukraden jedné studentce VŠUP, což nechávám bez komentáře na svědomí autorky.

A ještě k údivům: myslím si, že Jindřich Chalupecký by na současné koncepty „nekoukal“ překvapeně. Možná, že autor článku v Respektu spíš nepochopil uvažování tohoto teoretika, který se už ve svých esejích zabývá hranicemi umění a tvrdí, že budou vždycky překračovány, i kdyby tato činnost neměla být pokládána za to, čemu je zvykem umění říkat.

Říkejte si tomu na výstavě finalistů, jak chcete, umění to je.

Autorka je výtvarná publicistka.

CD DVD

V jako Vendeta / V for Vendetta

Režie James McTeigue, 2006, 132 min.

Předchozí filmové adaptace komiksů Alana Moorea dopadly tvrdě na dlažbu. Snímek Z pekla se zadusil v nazelenalých opiových výparech a do pekla přijdou tvůrci výjimečně stupidní Ligy výjimečných. V jako Vendeta se však vymyká. Příběh o „hodném teroristovi“, který se mstí fašistickému režimu v orwellovské budoucnosti, je prosáknutý rukopisem scenáristů bratrů Wachowských (trilogie Matrix). Lehce anarchistický tón, citace klasické literatury, mytické zrození hrdiny, repliky typu: „Revoluce bez tance by nestála za to.“ A v neposlední řadě vizuální orgie jako padající kostky domina či monumentální symfonie pro plastickou trhavinu, dirigovaná ikonickým V. Ne každému vyhovuje pomalé tempo vyprávění, vystavěné na odhalování minulosti pomocí flashbacků. Tento postup však pomohl lépe zachytit vývoj postav. Zvýraznil také intenzivní závěrečnou třetinu, jež graduje od dominové montáže po jednu z nejvizuálnějších a nejsmysluplnějších explozí.
V jako Výbuch, P jako Parlamentu, přinášející N jako Naději. Snímek je především intenzivní a zábavnou podívanou, přesto jako jeden z mála hollywoodských trháků vzbuzuje také otázky. Otázky o legitimizaci terorismu v nelidském fašistickém režimu. Otázky o toleranci, uniformitě a citu v necitlivém světě. Bonus představuje pouze čtvrthodinový film o filmu, který zhuštěně informuje o adaptaci, postavách a tématu terorismu. Mohlo toho být víc.

Milan Klíma

Oldboy

Režie Park Chan-wook, 2003, 120 min.

Nedlouho poté, co měla v našich kinech premiéru Nebohá paní pomsta, vydala na DVD společnost Artcam snímek Oldboy, který je druhou částí trilogie o pomstě (první je u nás stále nedostupná). O tomto filmu, připomínajícím svým dějem řeckou tragédii, toho bylo již mnoho napsáno, připomenu tedy jen, že jde o příběh muže, který je zničehonic uvězněn, patnáct let držen v jakémsi bytě a poté náhle propuštěn. Posedlý touhou po pomstě neznámému vězniteli, dostává pět dní na to, aby odkryl jeho identitu a mohl ho zabít. Touha po pomstě se však nakonec obrátí proti mstiteli. Park Chan-wook díky tomuto snímku překročil hranice Jižní Koreje (kde sklidil obrovský úspěch už s filmem Joint Security Area v roce 2000), získal Velkou cenu poroty na festivalu v Cannes a stal se pro mnoho západních fanoušků kinematografie doslova kultovní postavou. Vzhledem k tomu, že i přes tento úspěch zůstává u nás poměrně neznámým, zamrzí
absence bonusových materiálů na DVD. To, že je film nadabován, pak možná k režisérovi přitáhne nové fanoušky, ti dosavadní si však asi stejně raději pustí film v původním znění. Oldboy je každopádně snímek, který mnoho lidí už dlouho touží mít ve své videotéce, a teď mají možnost. Na tento film se totiž vyplatí podívat několikrát, každé další zhlédnutí totiž umožňuje nové interpretace.

Jiří G. Růžička

Dode’s- ka den / Dô desu ka den

Režie Akira Kurosawa, 1970, 140 min.

Kurosawův první barevný film je pro svého tvůrce v mnohém netypický. Přináší mozaiku tragikomických příběhů z tokijského předměstí těsně po skončení války, kdy se museli lidé z okraje společnosti denně potýkat s problémem samotné existence. Zdánlivě jasně nastavené sociální téma ale Kurosawa nelíčí jako temné drama. V několika navzájem se prolínajících příbězích sází spíše na nadhled a emoce, využívá barevného materiálu k vytvoření zvláštního kontrastu s ponurostí lidských osudů v „poatomovém“ čase. Z původního projektu čtyř samostatných filmů čtyř japonských režisérů (Ičikawa, Kobajaši, Kinočita, Kurosawa) nakonec sešlo a zůstal jen tento jediný. Film je tak i svědectvím nejen o proměně tvorby filmového klasika, ale i klasické kinematografie. Od druhé poloviny 60. let získával Kurosawa mnohem hůře podporu pro své projekty, intervaly mezi realizovanými filmy se začínají zvětšovat, tvůrce v mnohém
ustupuje od svých dramatických principů, filmovost jeho snímků se začíná projevovat spíše v rovině psychologické a dramaturgické než formálně filmařské. Dode’s- ka den stojí na počátku této periody a vydané DVD tak nabízí film z autorovy důležité životní etapy. Disk je bez bonusů.

Petr Gajdošík

Sestry Steinovy

Jen děcko se bojí

Indies Records 2006

Karolina Kamberská a Lucie Steinhauserová jsou skutečně sestry a vystupují spolu jako duo od roku 2000. Již od tohoto roku vyhrávaly nejrůznější ocenění na folkových festivalech (cena Krtečka na festivalu Zahrada v roce 2001) a mimořádný ohlas si získalo jejich první album Lilie polní (2001). V roce 2003 nastoupila v jejich koncertování pauza, ale poslední album dokazuje, že sestry Steinovy mají spolu stále co říct. Název disku Jen děcko se bojí je vybrán příznačně. Hraje si, stejně jako téměř všechny písně této autorské dvojice, s pocity strachu, smíchu a veselí. Něžná poetika, jednoduchý zvuk dvou kytar a čisté hlasy si protiřečí s obsahem písní, s jejich napětím a zoufalstvím. Sestry Steinovy jsou právě v tomto rozporu jedinečné, a toto příjemně-
-nepříjemné vlnění je na nich tak lákavé. Z koncertů lidé odcházejí veselí, ale při zpívání je mrazí… Zcela ve stylu této veselo-strašidelné poetiky je natočen i videoklip k písni, která dala novému albu jméno. V něm se sestřičky producírují s tajuplnými kufříky v botičkách z třicátých let po vytěžených haldách, přelézají ploty a spokojeně kouří cigaretku natažené na chodníku. Závěr je, jako obyčejně, v nesouladu s těmito kráskami s šálou z růžového peří… Pokud se rádi necháváte překvapovat, pak si na sobě nechte vyzkoušet ozubenou poetiku písní dvou (zdánlivě) porcelánových panenek.

Radka Bzonková

Isis

In The Absence Of Truth

Ipecac Recordings 2006

Po dvou letech se americká pětice vrací s novou nahrávkou, kterou opět zaštítilo vydavatelství Mikea Pattona. Významným milníkem se pro kapelu stalo letošní úspěšné turné s Tool, a jestli byli Isis po vydání předchozího alba Panopticon označováni za neotřelé následovníky zakladatelů stonerocku Neurosis, s příchodem letošní novinky jejich hudební evoluce vstoupila do období, kterému kralují právě zmiňovaní melancholičtí škarohlídi Tool. Isis jsou na In The Absence Of Truth členitější, jednotlivé pasáže se volně prolínají, plynule nabalují atmosféru bez krkolomných výpadů a pozvolna ustupují od bouřlivých zvukových explozí, kterými dříve účinně trýznili svou hudbou paralyzované posluchače. Vzniká tak více prostoru pro téměř nerušený, zasněně relaxační poslech. Účinek je pak rovnoměrně zvukomalebný, absentují však momenty vrcholného sluchového požitku, kterými se předešlý Panopticon oprávněně pyšnil. Obdobnou změnou jako hudba prošel i zpěv Aarona
Turnera, který z velké části nahradil naturalizovaný řev obecně stravitelnější melodičností. Výrazný hudební posun také silně mění pocitový dojem, kdy několikaleté bloudění po skotských blatech, jak je popsal sir Arthur Conan Doyle, přechází lusknutím prstů do pohádkového lesa bratří Grimmů. Vyvstává však otázka, ve které krajině to Isis sluší více.

Michal Štůsek

Beyoncé

B’Day

Sony BMG 2006

Na konci léta hleděl nahrávací průmysl se zhoršujícími se prodeji ke třem ikonám s možnostmi vše změnit. Oněmi vyvolenými byli Christina Aguilera, Justin Timberlake a Beyoncé, jež si na své narozeniny nadělila druhé album B´Day. Tomu již od prvních tónů nechybí naléhavost, což je v současnosti v rhythm and blues nedostatkové zboží. Vzácnou kombinaci hlasu, jenž může být sladký jako med a silný jako Steven Segal současně, i přes absenci evidentních hitů dokresluje rozmanitá produkce, k jejíž realizaci byli přizváni Rich Harrison, The Neptunes nebo Rodney Jerkins. V Suga Mama jsou posluchači vydáni napospas výletu do šedesátých let minulého století, a to nejen díky Harrisovi, jenž vysamploval J Wade & the Soul Searchers. Přes všechnu zpěvaččinu schopnost udělat taneční pecku na klubový parket je paradoxně nejsilnějším momentem balada Irreplaceable. To, že měla Beoyncé ve skupině Destiny´s Child dominantní slovo, není žádné tajemství,
leč když se navrstvují vokály ve třech, působí to přece jen jinak, než když se o to snaží sama. Logicky chybí přirozenost, což nejlépe vyzní v lehce chaotické směsi výkřiků Green Light, u níž mám pocit, že poslouchám Amerii. A když jsme u těch přirovnání, z oddechové Kitty Kat mi pro změnu projev nezvykle panovačné Beoyncé evokuje styl konkurentky Kelis. I přes všechnu kvalitu a řemeslnou zručnost jako by B’Day postrádalo onu preciznost dob minulých a jako celek působí mírně nedotaženě.

Robert Rohál

Vožralej jak slíva

Plastičtí lidé tohoto světa v sestavě Pepa Janíček, Vráťa Brabenec, Jiří Kabeš, Ivan Bierhanzl, Ludvík Kandl a Eva Turnová nakonec dorazili do obávané Říše zla, která je přivítala se všemi svými radostmi i strastmi v podobě nezměrné byrokracie a podobných záludností. České centrum v Moskvě se tak po několika letech konečně probralo z letargie a místo dětských pěveckých sborů a souborů lidových tanců začalo do Ruska vozit také „jinou“ českou kulturu, jež je možná co do počtu českých a tím spíše ruských příznivců možná marginální, zato bezesporu kvalitní.

Plastický Den fakulty

Jedinou nahrávkou Plastic People of the Universe, kterou se mi v Moskvě podařilo narychlo nalézt v zásobách místních Čechů, byl disk Vožralej jak slíva s koncerty z let 1973–75. Studenti pátého ročníku Fakulty cizích jazyků Moskevské státní univerzity si poslechli píseň Prší, prší a do jejího textu se záměrnými vynechávkami nebyli s to doplnit jediné slovo, ačkoli česky mluví výborně. Omluvila jsem se jim za zvukovou kvalitu a z jejich vylekaných pohledů mi bylo jasné, že na večerní koncert Plastiků do Klubu na Brestskou patrně nedorazí. Navíc se ve stejný den, tj. 2. listopadu 2006, konal Den fakulty – něco na způsob imatrikulace, jen mnohem neformálnější, spíše jakási besídka pro přátele a rodiče, kteří sledují, co vše jejich děti umějí – tančit, zpívat, hrát na klavír, recitovat vlastní poezii. Tedy docela jiný druh zábavy, než jaký jim mohli nabídnout oni staříci, jak se o nich vyjádřila jedna ze studentek
prvního ročníku zmíněné fakulty, když spatřila fotografii legendární kapely v programu Českého centra.

Před moskevským koncertem hráli Plastici v Nižném Novgorodu, kde sklidili velký úspěch. Kapely, které této noci hrály po nich, se dokonce obávaly vylézt na pódium – se slovy, že tak zkrátka zahrát nikdy nemohou. Příprava na vystoupení v metropoli, kde je publikum mnohem vybíravější, zmlsanější, a sází proto jen na jistotu, se tedy zdařila. Ačkoli po Moskvě nevisely obrovské billboardy lákající na jedinečný koncert, v Klubu na Brestské, který je pro mnohé místní zárukou kvalitní hudby, se sešly nejméně dvě stovky posluchačů. Dorazili dokonce i historickou nahrávkou vystrašení studenti. Většina příchozích způsobně seděla v pohodlných křeslech za čtvercovými stolky, někteří postávali u baru. Taneční parket celou první polovinu koncertu zabírali senzacechtiví novináři, které postupně přece jen vytlačilo do rytmu se pohupující a poskakující publikum.

Otrávený mok

Magor kdysi pronesl, že „Plastici hráli proti Primitives group příšerně. Ale kapela v sobě měla ohromný náboj.“ Navíc, jak kdosi nyní poznamenal, „po těch téměř čtyřiceti letech se nakonec naučili i hrát“. Z Plastiků se tak na stará kolena stala téměř taneční kapela, která strhla jak české osazenstvo, pobrukující si texty, tak i Rusy, neznalé nejen textů, ale i kontextu, díky němuž se hudba Plastiků pro mnohé stává doslova soukromým majetkem. Zpočátku poplašení studenti, pro něž je Sovětský svaz a komunistický režim jen jakousi nostalgií jejich rodičů, neboť oni sami se narodili několik málo let před jeho rozpadem, nakonec vesele rozprávěli s kapelou, jejíž postoj k sovětskému režimu byl vždy nekompromisní.

Z Moskvy se kapela za zpěvu písně Čechy krásné, Čechy mé v provedení Vráti Brabence vypravila nočním vlakem do severní ruské metropole. Na sobotní koncert do petrohradského klubu Mod přišli lidé patrně jen tak, ze zvyku trávit v tomto místě víkendové večery. Záhy se však divoce roztančili, až muzikantům padaly pulpity s notami. Někteří z nich se pak vypravili i na nedělní koncert, jenž se konal v malém prostoru Fish Fabrik v petrohradském centru alternativní kultury Puškinská 10. Toto vystoupení, po němž museli Plastici uhánět na vlak do Moskvy, bylo závěrem jejich ruského turné. Na přibližně padesáti metrech čtverečních se tísnilo asi šedesát lidí, kupříkladu skupinka Němek, které měly v uších vatu – podle jejich slov, aby si koncert užily a zároveň si příliš neničily sluch –, ale také těch, kdo se o včerejším petrohradském koncertu Plastiků dočetli v The Saint-Petersbourg’s Times. Sama kapela se sotva
vměstnala na pódium, hrála však s nemenším zápalem, i když kvůli nedostatku času a snad i kvůli únavě z tohoto nepřetržitého týdenního mejdanu musela koncert zkrátit.

Z „bývalé“ Říše zla se tak pro Plastiky nakonec přece jen vyklubalo životem tepající území, které je alespoň co do klubového života svobodné. A třeba se do Ruska, a nejen do jeho kulturních a obchodních metropolí, ještě někdy podívají. Tedy pokud Vladimir Vladimirovič a jeho příznivci nebudou pokračovat ve své politice neustálého hledání nepřátel svého impéria, kterými jsou samozřejmě všichni cizinci. Jak se onehdy vyjádřil jistý člen dumy: „Kdo jiný než západní cizinci mohl otrávit alkohol, po jehož požití v Rusku dennodenně umírají desítky lidí?“

Autorka je rusistka.

A máme po volbách

Demokratická senátorka Hillary Clintonová, která v Senátu zastupovala stát New York už v uplynulých čtyřech letech, smetla svého republikánského rivala s více než dvojnásobnou převahou hlasů. Jako nový guvernér byl namísto dosavadního republikána Patakiho zvolen rovněž demokrat, současný státní návladní města New Yorku Eliot Spitzer, proslulý radikálním postupem proti machinacím představitelů velkých korporací. Na jeho místo nastoupí rovněž nově zvolený demokrat Andrew Cuomo (mimochodem syn bývalého guvernéra státu). Město tak potvrdilo svou tradiční pověst bašty demokratů.

Toto nebe vysoké politiky se ovšem klene nad všedním dnem metropole, v jejíchž ulicích vše běží jako obvykle: rádio hlásí, že na parkovišti před restaurací Burger King v Bronxu 45letý vedoucí restaurace právě zastřelil šestnáctiletého zákazníka. A žádný z místních sdělovacích prostředků – ať už televize, rozhlasové stanice nebo noviny – neopomene přinést zprávu připomínající páté výročí letecké katastrofy ve čtvrti Queens, při němž zahynulo 260 lidí.

Agitace po americku

Na rozdíl od Prahy, kde jsem ještě dva týdny po volbách do městského zastupitelstva na mnoha místech viděl plakáty kandidátů (potrhané i nedotčené), v New Yorku žádné pozůstatky kampaně nenajdete. Volební agitace se tu totiž odbývá jinak – významnou úlohu sehrávají zejména televizní spoty a také reklamní telefonáty. Při kampani si protivníci neberou servítky – lhát o politickém rivalovi je věc zcela běžná. V kosmopolitním New Yorku se v kampani příliš nevyužívají tvrzení typu, že kandidát jiné politické strany podporuje možnost zákonného svazku homosexuálů. V jiných státech USA a mezi méně liberálními skupinami voličů však tento argument zapůsobí. I proto byla předvolební kampaň v osmi státech spojena s referendy o zákazu sňatku osob stejného pohlaví, přičemž v sedmi z nich byl tento zákaz schválen.

Ve státě Montana vám z předvolebního štábu zavolali domů a nahraný hlas se vás zeptal, zda si myslíte, že by soudci, kteří „prosazují homosexuální manželství a vytvářejí nová práva na potrat a sodomii“, měli být prověřováni. Ten, kdo odpověděl ano, se dověděl, že kandidát na senátora za Demokratickou stranu John Tester není pro zastánce stejného názoru tím pravým kandidátem. Ovšem zrovna tento telefonát se zřejmě moc neosvědčil – John Tester nakonec nad svým republikánským soupeřem vyhrál.

Republikáni v uplynulé kampani zkoušeli i jiné metody. Například ve státě Tennessee o demokratech tvrdili, že chtějí dát cizím teroristům „stejná zákonná práva a výhody, jako mají Američané“. V Marylandu v telefonických otázkách a odpovědích uváděli, že pouze republikánský kandidát do Senátu zabrání tomu, aby demokraté z přísahy vypustili slova „k tomu mi dopomáhej Bůh“.

Tento nový nápad pro vedení kampaně pocházel přitom původně ze státu Ohio, kde s ním přišla jedna nezisková organizace, financovaná bohatými příznivci republikánů. Odtud se kampaň rozšířila do dalších pěti států.

Zvláštnosti hlasování

Při samotných volbách se ve větší míře než kdykoliv předtím, jak také opakovaně konstatovala média, objevila i další americká „specifika“. Jde o nedostatky při hlasování, jaké zřejmě v žádné jiné takzvané vyspělé zemi nemají co do počtu ani charakteru obdoby.

K těm kuriózním patřil případ z města Gateway, jež čítá 122 obyvatel. Ve volbě starosty (byl zde postaven jen jeden kandidát) zde přitom bylo odevzdáno 199 hlasů. Podobně v Pea Ridge, kde soutěžili dva kandidáti, bylo sečteno 3997 hlasů, i když město má jen 3344 obyvatel.

V oblasti pennsylvánského Pittsburghu zase nemohli volební komisaři ověřit, zda hlasovací stroje neobsahovaly i hlasy „odevzdané“ již před zahájením oficiálního hlasování. Volební komise a experti oznámili, že na mnoha místech ve státech Indiana, Ohio, New Jersey, Colorado a Florida řádně nefungovaly elektronické hlasovací stroje. Problémy s elektronickými hlasovacími přístroji zvláště od společnosti Diebold byly přitom známé přinejmenším od prezidentských voleb v roce 2004 a televize HBO o nich dokonce odvysílala dokumentární film Hacking Democracy. Řada amerických politologů a historiků se shoduje v tom, že ve skutečnosti mohou být zfalšovány výsledky nejen na lokální, ale dokonce i na celostátní úrovni. Na rozbor argumentů tu není místo, stačí ovšem připomenout skandály ve volbách v roce 2000 a především pak při druhé volbě mladšího Bushe v roce 2004.

Pro letošek se stal hlavním sporným bodem zákon o registraci voličů. Jde o ustanovení zákona z roku 2002, jež vstoupilo v platnost letos před volbami. Zavazuje každý americký stát, aby odmítl nové potenciální voliče, jejichž totožnost nelze ověřit v databázi daného státu. Protože se každý rok registrují nebo přeregistrovávají asi 24,3 milionu voličů, mohou v jednotlivých státech státní tajemníci, dosud většinou republikáni, nastavit svými předpisy značné překážky pro registraci těch skupin voličů, které jsou tradičně nakloněny spíše demokratům.

Ovšem ti, kteří byli k volbám připuštěni, uvěřili, že mohou mnohé změnit. Obecná nespokojenost s dosavadní administrativou, představovanou především prezidentem Bushem, vedla k porážce jeho republikánské strany.

Jenže těch, kteří věří v sílu svého hlasu, ve skutečnosti v USA zase tolik není. To potvrzuje údaj v tisku, který však musíte obtížně hledat. Jen málokterý analytik nebo komentátor se totiž dotkl skutečnosti, že se amerických voleb 7. listopadu zúčastnilo pouhých 40,4 procenta voličů. K účasti je nepřiměly ani mohutné výdaje na předvolební kampaň. Nejvíce přitom na svou kampaň vydala právě senátorka New Yorku Hillary Clintonová (41 milionů dolarů), následovaná rovněž demokratem Bobem Caseyem z Pennsylvánie.

Po velké show teď přijdou všední dny. Průzkum, provedený na žádost jedné z největších odborových organizací pracovníků ve službách (SEIU), přitom ukázal, že voliče nyní bude především zajímat, jak budou zvolení zástupci řešit otázky zaměstnání a hospodářství; na druhém místě (27 procent) je situace v Iráku a na třetím problémy ve školství a zdravotnictví.

Autor je překladatel a publicista.

Dánský boj s pamětí

Dánská vláda letos za podpory nacionalistické Dánské lidové strany rozhodla o tom, že z rozpočtu vyčlení 10 milionů dánských korun, které by měly jít na zřízení stálého výzkumného centra pro studenou válku. Opozice proti návrhu silně protestovala a poukazovala na výsledek práce vládní komise, která k tomuto tématu již v minulém roce vydala rozsáhlou publikaci. Jenže dobře zpracovaná zpráva komise zřejmě nevyhovovala původnímu politickému zadání. Jak je vlastně možné, že se historický výzkum může stát tak kontroverzní otázkou i více než patnáct let poté, co začal psát kontinent novou, společnou historii?

Socialističtí „vlastizrádci“

Dánské rozhodnutí má pochopitelně vlastní historicko-politické pozadí. V osmdesátých letech měla menšinová konzervativní vláda těžké časy. Problémy jí dělala opozice, která měla v bezpečnostním výboru dokonce většinu. Vláda a tehdejší ministr zahraničí Uffe Ellemann Jensen tak museli přijmout výhrady k rozhodnutím NATO, která se týkala obranné politiky strategicky významného Baltského moře. Členství Dánska v NATO procházelo takzvaným obdobím dodatků, v jejichž důsledku země začala být označována za „nejslabší článek řetězu spojenců“. Tento argument použil proti sociálním demokratům po jejich druhém vítězství ve volbách koncem devadesátých let i Uffe Ellemann Jensen. V reakci na obvinění a označování za zrádce národa iniciovala sociálnědemokratická vláda zpracování studie o vnějších hrozbách, kterým dánský stát čelil od roku 1945 do roku 1989.

Se změnou vlády v roce 2001, která začala ihned vyzývat k liberálně-konzervativnímu kulturnímu boji s dědictvím mnoha let sociálnědemokratického vedení, bylo rozšířeno zaměření komise pro studenou válku. Měla také vyšetřit vnitřní hrozby, kterým Dánsko ve sledovaném období čelilo. To znamená i politiku tehdejších levicových stran a organizací a jejich vztahy se zeměmi východního bloku. Šlo vlastně o reakci na rozhodnutí předchozí levicové vlády, která zřídila komisi pro vyšetřování (ne)legálních aktivit bezpečnostních složek z doby Studené války, jež sledovaly levicové aktivisty. Zpráva této komise ještě nebyla publikována. Zato však vyšla zpráva komise pro studenou válku. Jaké jsou její závěry?

Sovětský svaz a státy Varšavské smlouvy neměly v úmyslu zahájit nevyprovokovaný útok proti Dánsku ani jiným západoevropským zemím. Politika dodatků k dohodám NATO a odpor proti rozmístění jaderných raket v Dánsku a jiných skandinávských zemích byl výrazem odporu proti politice USA vůči SSSR v posledním desetiletí studené války. Sociální demokraté v Dánsku byli inspirováni kritikou politiky NATO, kterou v Německu šířila SPD. Jenže i přes roli obtížného partnera bylo Dánsko po celou dobu oběma stranami považováno za loajálního člena Aliance. Východní blok a jeho propaganda se sice snažily ovlivnit bezpečnostní politiku v Dánsku, na ni však nakonec měly větší vliv evropské tendence a obavy o bezpečnost. Komunistické země sice v Dánsku zpravodajsky působily, ale neměly tu zvlášť významné špiony ani se jim nepodařilo infiltrovat bezpečnostní a veřejné instituce.

Revizionisté proti totalitaristům

Rozsáhlá zpráva (čítající téměř 2500 stran) se pochopitelně setkala s kritikou odborníků zkoumajících různé aspekty tohoto dlouhého období. Jenže skutečným problémem bylo, že politici, kteří z ní zřejmě četli jen shrnutí, v ní evidentně nenašli to, co hledali. Nedala jim totiž vědecký důkaz, který by umožnil odsouzení levicové opozice v době studené války.

Znamená to snad, že dali historici politikům lekci, která zamezí politickému zneužívání nedávné minulosti? Těžko. Historie zkoumání studené války ukazuje, že zde byly historické a politické zájmy vždy těžko rozlišitelné. K významné kontroverzi došlo již v roce 1984, kdy bývalý elektrikář a znalec Ruska Bent Jensen publikoval knihu, v níž rozebíral fascinaci dánských intelektuálů stalinismem. Byla považována za přímý útok na zavedené historiky, kteří v ní byli kritizováni za tendenční pohled na SSSR. Od té doby musí každý článek nebo výzkum zaměřený na komunismus, stalinismus nebo střední a východní Evropu čelit opačným kritikům znesvářených táborů historiků. Po pádu „Říše zla“ na východě získalo Jensenovo bádání nejen veřejnou podporu, ale autor sám konečně dosáhl titulu profesor. Jeho knihy zabývající se Ruskem jdou velmi dobře na odbyt a zařadily se do okruhu publikací věnovaných totalitarismu, jakou je například známá Černá kniha
komunismu. Jensenovi staří odpůrci jsou ale stále aktivní a do diskuse se zapojují i mladí historici. Jeden z nich vydal například disertační práci, v níž doložil, jakým způsobem Jensen a pravicoví komentátoři manipulovali s důležitými archivními zdroji a citáty. V roce 2004 však Jensen obdržel čtyřmilionový grant, který mu měl umožnit prozkoumání vnitřních konfliktů v dánské společnosti v době studené války.

Z akademického pohledu ale není problémem politizace tohoto problému nebo skutečnost, že je pro historiky velmi osobním emocionálním tématem. Jde spíš o to, že politici neumějí stanovit téma bádání. „Politici nemají dispozice k tomu, aby definovali předmět výzkumu. Jsou to badatelé, kteří vědí, jaké otázky si zaslouží pozornost vědy. Práce komisí navíc využívá zdroje, které jsou ostatním výzkumníkům nepřístupné. A je těžké říci, kdo je vlastně zodpovědný za skutečný výsledek. Tímto způsobem studium ztrácí pluralitu a diskusi, k nimž má během bádání docházet,“ tvrdí profesor Poul Villaume z univerzity v Kodani. Sám se zabýval dánskou bezpečnostní politikou v období studené války a je přesvědčen, že nové středisko bude těžko hledat historiky, kteří by tam chtěli pracovat.

Poul Villaume byl jedním ze signatářů dopisu historiků adresovaného ministrovi výzkumu. Protestovali v něm mimo jiné proti tomu, aby bylo nové středisko umístěno ve Vojenské akademii, protože jeho cílem nemá být pouhé studium vojenské historie, ale spíše výzkum kultury. Historici prosazovali, aby se namísto na novou instituci peníze použily na podporu historických univerzitních institucí, které již dobře fungují. Ministr ale na dopis neodpověděl. Funkce šéfa výzkumného centra na Vojenské akademii zůstává neobsazena. Čeká se, zda bude někdo ochotný ji vzít a posloužit tak Dánské lidové straně. Mezitím však sestavila skupina vědců vlastní alternativní centrum pro studium studené války na Univerzitě jižního Dánska v Odense.
To se neopírá o žádnou přímou finanční podporu státu. Převážně mladí vědečtí pracovníci se zde snaží vytvářet výzkumné sítě s kolegy v severských zemích a hledají i partnery v jiných evropských státech. Zajímá je přitom spíš skutečné bádání než střelba na politické terče. Jesper Langballe mezitím pokračuje ve svém tažení. Předminulý týden našel ve státním rozpočtu další peníze. Tentokrát na založení střediska na výzkum politického islámu.

Autor je dánský etnolog a historik; žije v Praze.

Přeložil Filip Pospíšil.

Krach soužití

Českým překladem knihy Češi a Němci 1918–1938 se u nás J. W. Brügel konečně dostává mimo zdi historických konferencí a badatelských knihoven. „Zapomenutost“ jeho jména v českém prostředí byla způsobena jistě i tím, že před rokem 1989 jeho specificky kritický pohled na česko-německé vztahy nijak nekonvenoval interpretaci „bytostně fašistických Němců“.

Více než vzpomínky

Hustopečský rodák německého původu, který byl aktivním příslušníkem sociálnědemokratického hnutí a svým úhlem pohledu velmi zblízka sledoval tragiku vývoje česko-německého soužití v geografickém prostoru Československa, měl však v tomto směru daleko větší ambice než jen zaznamenat to, co pamatuje. Když se od poloviny padesátých let mohl konečně věnovat prakticky výhradně intelektuální činnosti, vytkl si za cíl zpracovat kritiky českého i německého nacionalismu v Československu. Kritice německého se věnuje kniha Tschechen und Deutsche 1918–1938 (1967), jíž se zabývá tato recenze. Kritiku českého nacionalismu pak obsahuje pozdější stejnojmenná kniha, ovšem s chronologickým vymezením 1939–1946, která vyšla v roce 1974.

Přestože jsou tedy Češi a Němci čtyřicet let starým dílem, stále má cenu je číst. Jistěže od té doby pramenné bádání postoupilo o notný kus dopředu, a z tohoto hlediska tudíž nemůže český překlad přinést nic nového. Svou hodnotu si však kniha zachovává i nadále především snahou o kriticky objektivizující pohled, který odhazuje brýle zaujetí, vyplývajícího z nacionalistického uvědomění obou stran pomyslné argumentační barikády. Sám Brűgel toto své krédo vyjadřuje v knize například na s. 272: „Německonacionální mrzačení dějin by to nejraději prezentovalo tak, že skutečně katastrofální důsledky světové hospodářské krize byly vědomě způsobeným nebo ochotně akceptovaným výsledkem československé státní politiky. To je nesmysl úplně stejný jako opačná verze českých nacionalistů, která by zemi ráda líčila jako ostrůvek blaženosti, jehož mír narušují jedině ti zlí Sudeťáci.“ Ostatně nutno také přiznat, že ani ve své době nebyla kniha nějakým
převratným historiografickým kusem, který by o tolik překračoval starší texty světové historiografie k tomuto tématu, jako byla práce Elizabeth Wiskemannové (Czechs and Germans, Londýn 1938) nebo Radomíra Luži (The transfer of the Sudeten Germans: a study of Czech-German relations, 1933–1962, New York 1964).

I přes výše uvedenou snahu Brügelova kniha na druhé straně vůbec není nestranným pohledem na česko-německé soužití, což jí ovšem spíše přidává na poutavosti. Autor byl od mládí organizovaným sociálním demokratem a jeho práce je zároveň oslavou německé sociální demokracie a jejích meziválečných předáků, kteří se snažili po krátké periodě radikálního iredentismu po první světové válce vyřešit konstruktivní kooperací problém rozparcelování multinacionálního středoevropského prostoru.

Proto také krédem, které se vine celým textem, je optimistické přesvědčení, že soužití Čechů a Němců v demokratickém státě nebylo fatálně předurčeno k tomu, aby skončilo konfrontací „kdo s koho“. Brügel také vždy zdůrazní vysokou úroveň ochrany menšin v československém ústavním řádu mezi válkami, kterému se v té době mohlo vyrovnat tak leda pobaltské Estonsko, a neopomene zdůraznit, jak řada obtíží samotných českých Němců vyplývala z německé politiky (například blokády českých výrobků).

Sociáldemokratismus

Způsob, jakým Brügel problematiku pojednává, je velmi specifický. Jeho text je prokládán sáhodlouh at je evidentní. Přestože jde o publikaci pramenně mimořádně bohatě podloženou, jedná se zásadně o prameny oficiální povahy. Autor má slabost pro diplomatické depeše, a proto zvláště v popisech vypjatých období česko-německého soužití, tj. těsně po první světové válce a těsně před vypuknutím druhé světové války, má jeho výklad tendenci sklouzávat do podoby obvyklých dějin zahraniční politiky a mezinárodních vztahů. Ostatně hospodářské a sociální aspekty nikdy nebudí u Brűgela, byť poněkud překvapivě, příliš zájmu. Neznamená to však, že by je zcela opomíjel. Jeho výklady se zásadně omezují na jakési nejnutnější minimum.

Domnívám se, že právě ve výše zmíněné selekci témat je onen autorův „sociáldemokratismus“ také určitým limitem knihy. Brügel na řadě míst neopomene (zcela oprávněně) zdůrazňovat skutečnost, že až do Mnichova si mezi německým obyvatelstvem českých zemí, zfanatizovaným henleinovským hnutím, zachovávala sice klesající, avšak v žádném případě zanedbatelný vliv sociální demokracie v čele s bývalým ministrem československých vlád Ludwigem Czechem a poté Wenzelem Jakschem. Bývá zvykem, když se vysvětluje vzrůst radikalismu Němců v pohraničí, poukázat na fatální důsledky velké hospodářské krize, která kvůli větší závislosti pohraničních hospodářských odvětví na exportu (zvláště textilnictví a sklářství) zde měla daleko tvrdší a déle trvající dopad než v českém vnitrozemí. Na to upozorňuje i Brügel (9. a 11. kapitola). Ovšem nejsem si jist, zda je tento „ekonomistický“ výklad, jenž nabízí českým Němcům jisté morální vykoupení, dostatečný. Již
Victor Mamatey, který knihu recenzoval v roce 1968 na stránkách Slavic Review, výstižně poznamenal: „[Brügel] nedokáže vysvětlit, proč drtivá většina sudetských Němců v roce 1938 následovala Henleina a nacisty spíše než sudetoněmecké sociálnědemokratické vůdce a další aktivisty (z nichž jedním byl i Brügel sám). Jinými slovy řečeno, kniha není schopna postihnout psychologické pochody sudetských Němců, a to především s ohledem na jejich nacionalistické pocity.“

Komunistická strana Československa o tom po druhé světové válce zarytě mlčela a kladla důraz na svůj boj proti fašismu a nacismu v sepětí s ostatními demokratickými politickými stranami. Jenže to platí v podstatě až od roku 1935. Předtím právě komunisté v pohraničí od počátku dvacátých let vykřikovali zásadu „sebeurčení až do odtržení“ a za velké hospodářské krize po roce 1930 heslo o „vyhladovování pohraničí“ údajně nespravedlivou sociální politikou československých vlád. Nacistická DSNAP a po jejím zákazu Henleinova SdP s touto rétorikou sklízely stejný (a nakonec i daleko větší) úspěch než komunisté. Brügel zdůrazňuje, že rozdělování subvencí okresům trpícím nejtěžší nezaměstnaností se řídilo přísně objektivními kritérii. „V tomto ohledu se stát projevil nikoli jako československý národní stát, jak by si byli přáli němečtí vlastenci nad všechny vlastence, nýbrž jako stát absolutní národností spravedlnosti,“ píše autor
na s. 271. Ovšem to, že tato pomoc postrádala jasnější zákonné zakotvení a že se opírala výhradně o interní administrativní směrnice, už neříká. Už jenom tato skutečnost nahrávala nejsnadnějšímu obvinění populistických demagogů, že jde o zkorumpované české elity, které si někde v kuloárech rozdělují peníze daňových poplatníků, jak se jim hodí.

Autor je schopný vypravěč a zvláště posledních cca 200 stran, jež popisují rozklad německé aktivistické (tj. pročeskoslovenské) politiky a cestu k Mnichovu, představuje strhující dramatický výklad, dalece překračující chladnou popisnost historiografických děl.

Brügel se nikdy nesmířil s nespravedlností odsunu Němců z Československa a po válce proti němu nejednou vystupoval. Nezabývá se však filosofií dějin ani zkoumáním lidské viny, což má pro jeho způsob pojednání tématu jeden zásadní důsledek. Aby vysvětlil, co se stalo a proč se to stalo, potřebuje viníka. Tímto strůjcem zla není pochopitelně nikdo jiný než Adolf Hitler a jeho nohsled Konrád Henlein na půdě Československa. Taková personalizace zla je v dnešním bádání asi již jen těžko přijatelná.

Jakkoli dnes máme arzenál vědeckých zbraní, kterými můžeme Brügelovu knihu revidovat a kritizovat, nic to nemění na faktu, že k tomuto tématu je jednou z nejvýznamnějších, jaká kdy byla napsána. U českého vydání bych ještě vyzdvihl, že obsahuje čtyřicetistránkový životopisný úvod od historika Viléma Prečana, který čtenáři usnadní porozumění textu a pochopení Brügelových názorů a postojů.

Autor je historik a právník.

Kupředu levá, kupředu pravá

Film Kupředu levá, kupředu pravá sleduje osudy několika vybraných členů Mladých konzervativců i Komunistického svazu mládeže v poměrné dlouhém časovém období, od listopadu 2005 až do červnových parlamentních voleb roku 2006. Stopáž odpovídá obvyklému dokumentu; film byl možná původně určen spíše pro televizi. Jablonská je již relativně zkušená režisérka – na obdobné téma dokonce natočila již dříve krátký film –, uvedený snímek je však rozhodně vrcholem její dosavadní práce. Dostalo se mu také značné pozornosti v médiích, jakkoli byla vyvolána spíše tématem a jeho aktuálními konotacemi než zájmem o dokumentární film jako žánr.

Kdybych musel pro hodnocení filmu užít jen jediného slova, zvolil bych patrně adjektivum „zábavný“. Některé scény jsou vtipné samy o sobě – hovoříme přitom o nechtěné komice –, některé díky střihu. Nemám zde ale prostor ani k prostému výčtu všech komediálních scén a „hlášek“, o reprodukci konkrétních případů slovní komiky či vizuální stránky ani nemluvě. Spíše než klasickému televiznímu dokumentu se recenzovaný snímek přibližuje polohrané a hrané tvorbě Miloše Formana z šedesátých let.

U každého dokumentu je třeba se samozřejmě ptát, nakolik je autentický. U dokumentu, který není natáčen skrytou kamerou, je vždy nutné počítat s tím, že zachycené osoby v různé míře „hrají“. To není výtka režisérce, je to pouze banální, leč závažné memento pro každého diváka. V tomto případě pak ještě zdůrazněné tím, že postavy snímku jsou právě ve věku, v němž „hraní“ – zde ve smyslu předstírání sociálních rolí, jež si aktéři ještě neosvojili, protože ani nemohli – dosahuje obvykle svého vrcholu. Přes tyto limity však mladí komunisté vycházejí z dokumentu věrohodněji, protože jejich postoje a jednání se zdají přiměřenější jejich věku, zatímco mladí konzervativci, kteří se programově snaží vypadat a chovat jako mnohem starší, než jsou, upadají častěji do bezobsažné frázovitosti. Roli však mohlo také hrát, že s mladými komunisty režisérka pracovala již dříve a získala si jejich větší důvěru.

Charakteristickým rysem filmu je rovněž důraz na protikladnost obou sdružení. Vzniká dojem – po mém soudu ne zcela správný –,
že smyslem jejich existence a hlavní náplní jejich činnosti je vzájemný boj. Setkáváme se s tím nejen v promluvách aktérů – které jsou podmíněny otázkami, jež jim byly kladeny, a které jsou rovněž upraveny konečným střihem –, ale režisérka za tím účelem volí i velmi názorné prostředky obrazové, například opakovaná setkání obou sdružení tváří v tvář. Do této kategorie patří také exkursy do sociálního zázemí jednotlivých postav. Na jedné straně mladá komunistka, která je kvůli nedostatku místa nucena spát v jedné posteli se svou matkou, na druhé mladý konzervativec, kterému rodiče koupili v Praze byt. Na jedné straně calvados z plastikových kelímků, na druhé šampaňské z broušeného skla.

Situace vypadá téměř modelově. Jakou má ale tento obraz výpovědní hodnotu? Vybrala režisérka postavy pro svůj dokument nahodile, prozkoumala jejich sociální zázemí a zjistila, že má tyto rysy? Pak vyvstává otázka, je-li to obraz v nějakém smyslu typický pro ona sdružení jako celek. Anebo provedla výběr postav s ohledem na předem utvořenou představu o jejich sociálním zázemí, které shledává pro ona sdružení typickým? Pak prostě jen našla, co najít chtěla. Tytéž otázky by si pak bylo možné položit i v souvislosti se všemi ostatními charakteristikami postav, od jejich názorů po jejich pohlaví. Jinými slovy, jaký byl vlastně obecný klíč pro výběr těch několika mladých komunistů a konzervativců, jejichž osudy film sleduje? Začala režisérka nějakou sociologickou studií a četbou výročních zpráv obou sdružení? Nebo byl výběr naopak zcela náhodný, odvislý pouze od toho, s kým se setkala a koho se jí podařilo přemluvit ke spolupráci?

Dále, když už se Jablonská rozhodla, že její dokument bude věnován spíše konkrétním osobám než prostředí obou sdružení – o vnitřních mechanismech fungování se dozvídáme jen málo, tematizace sdružení jako formy uzavřené společnosti chybí zcela –, nabízelo se jí jistě mnoho pozoruhodných příběhů v pozadí.. Na jejich vyprávění ale rezignovala. Mám na mysli především motivaci ke vstupu do sdružení. Ve většině případů – dílčí výjimkou je snad jen mladá komunistka – se divák musí spokojit s konstatováním, že mladí komunisté a konzervativci se zkrátka začali zajímat o politiku, a tak se rozhodli do sdružení vstoupit. Na druhé straně je na obhajobu tvůrkyně možné říci, že naznačená práce by si vyžádala rozsáhlou přípravu, jakou asi není možné od studentů očekávat, a že dokument sám by musel být patrně delší.

Společným jmenovatelem autorského přístupu a v jistém smyslu odpovědí na všechny předchozí otázky je po mém soudu skutečnost, že – Jablonská točila film. Zní to jako další banalita? Ale má to klíčový význam. Dokumentární film je vždy a především filmem. Nejde – obecně, nejen v tomto případě – o pracovní materiál sociologického výzkumu nebo bádání v oboru oral history, jde o filmový příběh. Film, na který bude divák v ideálním případě ochoten jít do kina. Musí zde být námět, silný příběh, postavy, děj. Proto podle mého Jablonská zvolila postavy, které zvolila. Proto vybírala určité události, proto použila či vytvářela komické scény. Proto spojovala střih s hudbou. Proto jsou otázky, které autorka kladla, z větší části skryté a slyšíme vlastně jen odpovědi jednotlivých postav.

Věc má ale ještě jeden rozměr, řekněme teoretičtější. Filmový dokument jako žánr, smýšlením tvůrců počínaje a očekáváním diváků konče, tíhne zpravidla k témuž, k čemu tíhla pozitivistická historiografie – k představě sebe samé jako média, jako zrcadla skutečnosti, k představě objektivního poznání. Ale nenechme se mýlit, filmový dokument – v tom smyslu, v jakém se liší od nekonečné šíře skutečnosti – je především výběrem a interpretací. A jako takový je prostoupen řadou nevědomých vlivů i vědomých hodnotových voleb na všech úrovních. To není chyba tvůrce dokumentu, jinak tomu ani být nemůže – svět nemluví, mluví pouze lidé, kteří svět určitým způsobem popisují. Filmový dokument se od hraného filmu nijak strukturálně neliší, rozdíly jsou pouze v jednotlivostech. Dokumentární film je vlastně hraným filmem, kde jsou do rolí obsazeni neherci a kde není předepsán všechen text, pouze základní dějová linie. Jinak ale tvůrce dokumentu
zvolí námět, vybere hlavní postavy, pokládá jim nějaké otázky a tím nastoluje témata, materiál zpracuje ve střižně… Pokud jde o formu, je filmový dokument možná nejblíže dramatické formě commedie dell’arte.

Dokument Kupředu levá, kupředu pravá mě zaujal, a kudy chodím, tudy ho doporučuji ke zhlédnutí. Protože při vyslovení slova dokument ale pozornost většiny lidí automaticky upadá, říkám zpravidla, že jde o malou komedii z prostředí současné mládeže, která jako vedlejší produkt nabízí inspiraci k zamyšlení.

Autor pracuje v Ústavu politologie FF UK.

Neodhalené tajemství úsměvu

Nevím, co je odvaha

Kniha Jarmily Cysařové provádí čtenáře nevšedními, často až příliš dramatickými osudy Jiřího Lederera (1922–1983) a je vítanou splátkou vůči historické paměti. Poskytuje přehled o díle, které tento mimořádně pracovitý muž po sobě zanechal, bohužel převážně jen na stránkách novin a časopisů.

Jako mladík, který sice nemusel do Terezína, rozhodně však nebyl z nacistického hlediska rasově čistý, stačil na začátku války ukončit střední školu. Pak, po útěku z nuceného nasazení v tehdejší Říši, prožil druhou polovinu okupace bez jména a bez dokladů. Mnozí o něm věděli, nikdo ho však neprozradil; snad právě tato zkušenost dala vzniknout Ledererově trvalé víře v lepší stránky svého národa. Na konci války patřil k lidem, kterým se socialismus jevil jako jediné východisko z osudných nástrah uplynulého desetiletí. Po váhání, zda má vstoupit do komunistické strany, stal se členem sociální demokracie a při vysokoškolském studiu aktivním autorem, přispívajícím do jejího tisku.

Konflikty s mocí

Prvním z konfliktů, které tohoto novináře havlíčkovského typu provázely po celý život, byla kritika obsazování vedoucích míst v kvasinském strojírenském závodě. Krajský deník Pochodeň ji označil za hanobení komunistů, byla zinscenována i jakási protestní demonstrace. Lederer se bránil: nebouřím proti komunistům, ale proti nadřazování stranické příslušnosti nad odbornost. V květnu 1947 polemizoval s výrokem Pavla Tigrida (brzy je bude spojovat vzájemná úcta a pevné přátelství), že v současné žurnalistice není plná svoboda a neříká se celá pravda; tehdy se ještě domníval, že pravdivost vydaného svědectví záleží pouze na novináři. Po únoru 1948 protestoval proti vyloučení Ferdinanda Peroutky ze svazu novinářů, krátce nato však Ledererovu redaktorskou kariéru ukončil pohovor na ústředním výboru KSČ a na ministerstvu vnitra. Nastoupil na vojnu, a po ní pomohl svému někdejšímu žákovi profesor Julius Dolanský: zařídil mu studium
literatury a sociologie na Jagellonské univerzitě v Krakově. Roční pobyt v zemi, k níž cítil obdiv pro její staletý zápas o nezávislost, se stal počátkem Ledererova celoživotního zájmu o Polsko, i když je nesměl po řadu dalších let navštívit.

A zase konflikty s mocí. V roce 1951 jako delegát svazu novinářů znemožnil v prvním kole zvolení svazového předsedy, vybraného vedením KSČ. Jeho apel ke svědomí, „neví m, co se to s námi všemi stalo, ze sboru bojovníků jsme se změnili ve sbor kejvalů“, zapůsobil na delegáty sjezdu, nikoli však na partajní aparát. Lederera označili za sociáldemokratického trockistu a poslali ho, aby se napravil mezi dělníky. V pražských Vysočanech pracoval na soustruhu, pak kopal uhlí v Ostravě, jenže dějiny se nezastavily. Umřel Stalin, došlo k částečné oblevě, a Jiří Lederer znovu pracuje v novinách. Osudnou se mu stala Večerní Praha, kde před Vánocemi 1958 uveřejnil svou recenzi knihy Josefa Škvoreckého Zbabělci. Uvítal ji jako „dobře napsaný román, který provokuje, vyvolává spory… o květnové revoluci ještě nikdo takhle nepsal“. Ledererovo vlídné přijetí Zbabělců tehdy zůstalo ojedinělé – komu se také chtělo sdílet osud stále
vyhazovaného novináře?

Psal o všem

Nastala však šedesátá léta, a talentovanému novináři se otevřely nové publikační možnosti: časopis Plamen, pravidelné televizní recenze v Zemědělských novinách, Literární noviny. Stal se vedoucím studijního oddělení Československého rozhlasu, kde mimo jiné bez vědomí konzervativní vrchnosti založil monitorování Svobodné Evropy. Ani zahraniční cesty už pro něj nebyly zapovězeny, po patnácti letech se znovu dostal do Polska a podvakrát se zúčastnil i televizního festivalu v Monte Carlu. Druhá z těchto návštěv byla pro Jiřího Lederera zvlášť významná – na zpáteční cestě přes Paříž navštívil Pavla Tigrida, vydavatele exilového Svědectví. Zrodilo se přátelství, které Tigrid po dvaceti letech označil jako nezapomenutelné. Úcta a obdiv k Tigridovi neznamenaly, že Lederer změnil své přesvědčení, stále se považoval za socialistu, odmítal však reformovaný stalinistický model, socialismus, který je kasárenským dvorem. A také –
předběhněme zde poněkud dobu – nebyl nostalgickým opěvatelem Pražského jara. Už patnáct let před Listopadem zastával dosti osamocený názor, že „Dubček není nadějí demokracie v nezávislém suverénním Československu“.

Rok 1968zastihl Jiřího Lederera v plné síle. Byl jednoznačným stoupencem společenské reformy, avšak nezapomněl na zásady, které hájil od raného mládí. Jeho podpis nacházíme pod mnoha články mobilizujícími veřejnost k aktivitě, ale také pod kritikou zábran, které obrozené vedení KSČ kladlo obnovení sociální demokracie nebo sdružení politických vězňů z padesátých let. Když konzervativní síly požadovaly opětné zavedení cenzury, pomáhal zakládat dělnické výbory na obranu svobody tisku; uvítal vznikající Federaci lokomotivních čet jako první vlaštovku samostatných odborů. Proti obecnému rozhořčení se zastal 99 Pragováků, kteří poslali dopis sovětskému velvyslanectví; nesouhlasil s nimi, ale hájil jejich právo na vlastní názor.

Psal o všem a byl všude, jeho dny tehdy musely mít snad čtyřicet hodin. A co bylo později nejcennější – u každé společenské iniciativy vydržel do poslední chvíle, dokud ji nastupující normalizace nezadusila. K významným činům Jiřího Lederera v této době patří také reportážní trilogie z poloviny osmašedesátého roku Polsko – země v napětí. Natolik výmluvná a aktuální, že na ni polská ambasáda reagovala ostrou protestní nótou.

Mé místo je tady

A bylo stále hůř, jeden z tvůrčích svazů za druhým a všechny kulturní časopisy hodné toho jména zanikaly, a lidé tlačení nezastíranou existenční hrozbou se povinně zříkali ideálů, které ještě včera vyznávali. Přestože Gustáv Husák prohlásil, že za postoje v minulých letech nebude nikdo postihován, když bylo vhodné osvědčit věrnost některé z okupačních zemí, slib neplatil. Tak byl souzen a odsouzen generál Prchlík, který se v létě 1968 vyslovil pro rovnoprávnost členů Varšavské smlouvy, a také Jiří Lederer pro své reportáže o situaci v Polsku. Za hanobení státu světové socialistické soustavy se s dvouletým trestem poprvé ocitl v plzeňské věznici na Borech.

V prosinci 1976 stačil ještě podepsat úvodní prohlášení Charty 77, ale v lednu dalšího roku byl znovu zatčen a spolu s Otou Ornestem, Františkem Pavlíčkem a Václavem Havlem odsouzen za podvracení republiky. Důvodem bylo, že zasílal exilovému Svědectví a Listům literární příspěvky významných a zároveň zakázaných českých autorů, mimo jiné i rukopis třídílných pamětí předúnorového ministra spravedlnosti Prokopa Drtiny. Domů se vrátil po třech letech se značně podlomeným zdravím a okamžitě byl vystaven policejnímu nátlaku na nucené vystěhování. Odmítal: „Mé místo je tady – doma.“ Teprve když mu pohrozili, že manželka Elżbieta bude vypovězena do Polska, odtržena od jejich dcery Moniky, ve svých osmapadesáti letech odjel s rodinou do Německa.

Stal se exulantem v nejlepší české tradici. „Není důležité, zda se já vrátím domů, důležité je, že konám vše pro společný návrat.“ Čekaly ho ještě – už jen – čtyři roky života, které vyplnil usilovnou prací. V říjnu 1983, v den, kdy měl být propuštěn z nemocnice, podlehl druhému infarktu. Poté, co uvedl do života cenná exilová setkání, po stovkách článků a rozhlasových relací, oslovujících domov. Zůstala po něm i dosud nepřekonaná studie o Janu Palachovi, který ho zaujal stejně jako postoje Františka Kriegla. Protože byli stateční? „Nevím, v podstatě nevím, co je to odvaha. Vím jen, co je věrnost sobě, svým myšlenkám o vesmíru, o Zemi, o životě, o člověku a společnosti.“

Zde je i klíč k porozumění Jiřímu Ledererovi. O tom, že je nutné státi v poznané pravdě, ostatně hovořil už před šesti sty lety náš krajan před svou cestou do Kostnice.

Autor je historik.

par avion

Odpověď na zásadní otázku, komu klást za vinu dočasný nedostatek kvalitního alkoholu na pultech ruských obchodů, se v úterý 14. listopadu pokoušel najít velký ruský deník Izvestija. Nakonec dostali vycinkáno především tři ministerští náměstci, i když prý za něco mohou i určití ministři. Žádná hlava však nepadla. „Když alkohol přestal být na pultech nedostatkovým zbožím a ministři došli k závěru, že vše už je promlčené, začala nová bouřka. Rozpoutal ji prezident Vladimir Putin, když veřejně, během přímé televizní linky s občany, požadoval, aby byli nalezeni lidé odpovědní za nedostatky při zavádění nového systému kontroly prodeje alkoholických nápojů,“ uvedl deník. Okruh podezřelých se velmi rychle zúžil na vicepremiéra Alexandra Žukova a tři ministry – Alexeje Kudrina, Germana Grefa a Alexeje Gordějeva. „Po krátkých jednáních bylo rozhodnuto, že viníky označí sami tito ministři,“ dodala Izvestija. Jak to dopadlo? Podle Izvestijí Putin
sice naznačil, ale později nikdo v Bílém domě, sídle ruské vlády, přesně neurčil, kdo se má stát viníkem. Nakonec však premiér Michail Fradkov skutečně jména nevýznamných náměstků dostal. „Ale soudě podle všeho, tresty jsou tentokrát skutečně nevyhnutelné. Podle zdrojů Izvestijí dostali ministři čas do počátku příštího roku dát situaci do pořádku. A pak mohou i padat hlavy,“ končí list.

Na počátku předvolebního období dali prezidentu Putinovi úředníci odpovědní za energetiku skutečně dobrý dárek, napsal ve stejný den ekonomicky zaměřený deník Vedomosti. „Nedostatek plynu nepřijde v roce 2010, jak předpovídala Mezinárodní energetická agentura, ale už v roce 2007,“ tvrdí list. Ruská elektroenergetika navíc prý již dnes nemůže kvůli nedostatku zdrojů růst. Úředníci i plynárenský monopol Gazprom podle listu před nepříjemnými prognózami západních odborníků dlouhou dobu uhýbali. Teprve nyní jim ale zřejmě došla pravdivost staré čínské moudrosti, že v každé krizi je potenciál pro další růst. Aby se vyhnuli nedostatku energetických surovin, navrhli úředníci Putinovi zvednout ceny plynu pro domácí průmyslové spotřebitele už v roce 2007 ze současných 40 dolarů za tisíc krychlových metrů na 80 dolarů. Vedomosti ale připomínají, že plyn je kvalitní palivo, které v konkurenci vyhrává nejen cenou, ale i díky řadě dalších faktorů. „Snížení
poptávky nastane jen tehdy, až bude pro průmysl výhodnější investovat do modernizace výroby než platit za plyn,“ tvrdí list. Vyšší cena nebude podle něj motivovat soukromé těžaře k většímu čerpání zdrojů, protože už nyní je těžba dostatečně rentabilní. Hlavním problémem ale je monopol Gazpromu na dopravu suroviny ke spotřebitelům. „Zvýšení cen v podmínkách plného monopolu na plynárenském i elektroenergetickém trhu bude znamenat jen vyšší příjmy pro Gazprom a RAO JES (ruskou elektrárenskou společnost), ale neřeší základní problém – nedostatečné investice (v tomto sektoru),“ píše deník.

Jihoosetské referendum bylo velmi surrealistické, napsal o nedělním hlasování v pondělí 13. listopadu anglicky psaný list The Moscow Times. „Šlo o referendum o nezávislosti, které jasně uspělo a stejně jasně vůbec nic nezmění. Navíc obyvatelé Jižní Osetie vůbec nechtějí to, pro co hlasovali, tedy nezávislost. Chtějí se stát součástí jiné země: Ruska. A Rusko samo dalo najevo, že něco takového nejspíš vůbec není možné,“ podotkl list. Osetinci proto vykonávají všechny potřebné volební procedury a proplétají se mezi vojáky a zábranami v ulicích. Přitom stále hlouběji upadají do izolace a ekonomické deprivace. List připomíná, že jihoosetský lídr Eduard Kokojev – drsný muž s image pouličního rváče – před novináři spojuje otázku nezávislosti Jižní Osetie s podobnou problematikou týkající se Kosova či Černé Hory. A to i přesto, že jeho malá země má při nejlepším 70 000 obyvatel a v podstatě nulovou ekonomiku.
„A svět se pootočí a my začneme zapomínat, co jsme viděli. A oni tu stále budou a budou čekat,“ dodává deník.

Labrador jménem Van Gogh se má dobře. Pes zavražděné novinářky Anny Politkovské žije v bytě její dcery Věry, napsala ve čtvrtek 16. listopadu – čtyřicet dní po smrti žurnalistky – její domovská Novaja Gazeta. Noviny tak reagovaly na četné dotazy čtenářů, jak se má čtyřnohý přítel investigativní reportérky, která zřejmě za svou práci zaplatila cenu nejvyšší. Novaja Gazeta také ocitovala několik odstavců, které o Van Goghovi, velmi bázlivém psu, napsala sama Politkovská. „Na cestě k přechodu pajdal Van Gogh strachem na všechny čtyři nohy, a tak jsem ho nesla a táhla – čtyřicet kilo živé váhy mezi automobily. Jenže pes s nesprávnými návyky a problémy socializace se přece musí vyvenčit mezi sobě podobnými… Skončilo to tím, že jsem začala nakládat Van Gogha do své lady a vozila ho přes silnici. V parku bázlivě běhal mezi ostatními psy, moc si s nimi nehrál, i když občas přece. Ale jeho hlavní zábavou bylo stát u plotu
a tesklivě sledovat naše auto. A jak jsem jen otevřela dveře, Van Gogh živě přiběhl a skočil na zadní sedadlo. Jezdit, nebo jen prostě sedět v autě, to nejspíš zbožňuje. Malý uzavřený prostor, kde je jen on a jeho paní, oddělený od zbytku světa – nejkomfortnější Van Goghovo teritorium na světě. Hned se uklidňuje, prohlíží si svět za oknem, od pohledu je mírnější… a občas i usne.“ Vyšetřování vraždy Van Goghovy majitelky zatím nikam nepokročilo.

Z ruskojazyčného tisku vybíral Jakub Dospiva.

Postmoderní politika

O tom, že žijeme v postmoderní době, už nikdo nepochybuje – přestože téměř nikdo neví, co to vlastně znamená. Diskusní bitvy o pojem utichly, slovo postmoderna vyvanulo, a to je vždy jasné znamení, že bylo vzato na milost a akceptováno jako skutečnost. Ale co politika? Je i současná politika postmoderní, nebo stále bloudí v kolejích vyjetých modernou a dostává se tak do osudového konfliktu se světem, kterému chce vládnout?

Zygmunt Bauman a řada dalších soudí, že politika je pořád modernistická, a takovou i zůstane, i když meze suverenit, jež touží ovládat, ztrácejí na pevnosti a s nimi i ona sama. Hospodářství, armáda, kultura sice překračují hranice států a zvládnutí starých problémů si žádá širší mezinárodní spolupráci, ale vnější podstata politického problému – jak zajistit a rozdělit chleba, jak uchránit klid na práci a jak uchovat jazykové a kmenové odlišnosti – se tím nemění. I agenda globálních aktivistů, bojujících proti diktátu zdivočelého kapitálu, má podobnou náplň.

Nikdo sice přesně neví, s čím se v politické hře hraje, protože vlivy jsou příliš komplexní, ale všichni uznávají, že hra běží a musí běžet dál; systém liberálně-tržní demokracie přes všechny změny a deformace materiálu funguje. Velmi se to podobá popisu, který v textu Padlý objekt postmoderny (Das gefallene Objekt der Postmoderne) načrtl slovinský filosof Slavoj Žižek. Výše popsaná důvěra ve hru bez objektu, ilustrovaná závěrečnou tenisovou scénou Antonioniho Zvětšeniny (Blow-Up) – dva hipíci si pinkají s imaginárním míčkem, který hrdina-fotograf nakonec sebere a hodí zpět do hry –, je, nejen podle Žižka, emblémem moderního přístupu. Patří sem dokonce i kritika, protože ani ve svém maximálním vzepětí není schopna ukázat víc než bezedný základ společenské stavby – případně tuto prázdnotu násilně zaplňovat. Buď se smíříme s tím, že Godot (Bůh, ale kdo to vlastně je?) nepřijde, a budeme dělat, že nepřestáváme čekat
v jinak fungující struktuře, anebo jeho prázdné místo zaplníme tím, co právě považujeme za vhodné, novým objektem, bohem dokonalejším než Bůh. Obojí je moderní, i když plnění prázdna patří do mladší éry.

„Postmoderní postup je opakem,“ píše proti tomu Žižek. „Jde mu o to, aby ukázal samotný objekt a přímo na něm předvedl jeho indiferentní a arbitrární charakter. Jeden a týž objekt může jednou působit odporně a nechutně, vzápětí se může změnit ve vznešené, charismatické zjevení: rozdíl je výhradně strukturální, nemá nic společného s ,vlastnostmi‘ objektu, nýbrž jen a jen s jeho místem uvnitř symbolického řádu.“

Žižek rozdíl mezi modernou a postmodernou vysvětluje na působení Hitchcockových filmů, v nichž se ruší pravidlo moderního hororového žánru a místo pouhých zrcadlových náznaků blížící se „nestvůry“ se předvádí „nestvůra“ sama, včetně strukturálních přechodů postav mezi běžným a hrozivým, v nichž tento objekt náhle zřetelně vystupuje. Politika s tím nemá nic společného pouze zdánlivě – stačí bedlivěji sledovat hororová vyjednávání o budoucí české vládě, nejlépe prostřednictvím novinových fotografií hlavních aktérů, protože právě na nich je krásně vidět, jak se obsahy mění spolu s pozicí v celkové politické struktuře.

Protiklad společné jásavé fotografie Mirka Topolánka a Jiřího Paroubka u kachlových kamen v Kramářově vile a dřívějších záběrů otrávených sólových herců možná ani nepotřebuje komentář. Neuchopitelný míček politické moci, který konečně začal rychleji létat přes síť, se na jejich tváři zhmotňuje téměř fyzicky. Reálný objekt politiky se dá spatřit právě tady.

Počáteční postoj dvou nesmiřitelných vytvářel dojem, že předmět politiky má jasné obrysy. I když do něj přímo nevidíme, bylo zřejmé, že jeho obsahem musí být nějaké principy. Bylo jedno, zda „autentické pravé“ nebo „autentické levé“. Obě strany odvozovaly svou pozici od pochopení této podstaty. Pohyb po hřišti neměl mít vliv na předmět, o nějž se hraje. Stabilní a přehledná struktura s prázdným míčkem, čekajícím na vyplnění, se začala okamžitě rozkládat s druhou Topolánkovou nominací. I spojení „předčasné volby“ změnilo význam, minimálně zabarvení. Ukázalo se, že není závislé na obsahové ani formální definici, nýbrž na pozici v systému. Stačil malý posun, a většina vlastností přestala mít svůj vlastní výměr, protože se upravují podle toho, jak se mění celá struktura.

Určitost deklarovaných postojů, hodnot a programů se vcucla do prázdného prostoru míčku, o nějž se hraje. Mimo symbolický prostor reprezentovatelných hodnot. Zůstala moc, materializovaná v usměvavých tvářích politiků. Politika z moderního modu ve chvíli přešla do postmoderní fáze. Návrat zpět k moderní „zásadovosti“ je možný, ale jedině jako retro. Politici se jistě pokusí o symbolický návrat, protože jsou přesvědčeni, že diváci mají nostalgický nádech „hodnotové politiky“ rádi. Mohou ale také začít naplno hrát v novém prostředí a posuzovat hodnotu politických věcí až podle sestav, které vytvářejí v symbolickém řádu v závislosti na konkrétním čase a místě. I postmoderní politika je imaginární tenis: rozdíl je v tom, že míček moci je dobře vidět, jenom hřiště a pravidla se neustále mění.

Autor vede kulturní rubriku v Hospodářských novinách.

Přichází generační změna

S jakým záměrem jste založili alternativní centrum pro výzkum studené války?

Chtěli jsme rozvinout dánský výzkum v této oblasti. Snažíme se do něj přinést kontinuitu a spolupráci, což jsou prvky, které zatím postrádá.

Jak je vaše centrum financováno?

To je náš největší problém. Neživí nás žádné finance od státu. Máme ale na druhé straně hodně kvalitních badatelů, kteří mají dobré nápady. Již od května, kdy jsme s centrem začali, se snažíme najít zdroje pro naši práci. Překážejí nám přitom peníze Dánské lidové strany. Často slyšíme odpovědi typu – oficiální výzkum studené války zrovna dostal od státu 10 milionů.

V současné době žádáme o grant Evropské unie, který by měl podpořit projekt výzkumu tajných služeb v zemích severní, střední a východní Evropy. Chceme se na něm podílet spolu s partnery z Islandu, Švédska, Německa, Polska, Maďarska, Lotyšska a Ruska. Je to slibný projekt, protože historie tajných služeb se příliš často nestává výzkumnou prioritou.

Kdo se podle vás nakonec ujme funkce ředitele oficiálního, státem financovaného centra výzkumu studené války, které bude sídlit ve Vojenské akademii?

To je těžké předpovědět. A přitom to rozhodne o tom, jaké si centrum najde místo v celkové struktuře výzkumných institucí. Hrozí, že je povede nějaký politicky vybraný představitel. Byla by to hrozná ostuda a mrhání penězi, protože pod takovým šéfem by dobří badatelé nechtěli pracovat. Možná se ale podaří najít nějaké chytré lidi, kteří budou chtít výzkumu pomoci a budou spolupracovat. Je to naše velká naděje. Pro historický výzkum v Dánsku je tak velká finanční podpora výjimečná, o to by bylo horší, kdyby byly tyto peníze vyhozeny oknem kvůli politickým zájmům.

Nedochází v současné době ke změnám v oblastech výkumu nedávné historie? A nedalo by se přímo hovořit o generační změně mezi badateli v oblasti historie studené války?

Ano, máte pravdu. Historici a sociální vědci osmdesátých let pomalu odcházejí do důchodu. A některá jejich témata odcházejí spolu s nimi. Především jde o jejich silný důraz na bezpečnostní politiku. To už je podle mého hudba minulosti.

Myslím, že se brzy vrátíme k myšlence, že ve studené válce ve skutečnosti šlo o ideologický konflikt. Tento koncept byl nadlouho opuštěn, protože se v sedmdesátých a osmdesátých letech stalo módou předpokládat, že se nám Sovětský svaz a další socialistické země v principu podobaly. Že vlastně o komunismu jen mluvily. Podle tohoto názoru byla studená válka jen bezpečnostním problémem, který bylo potřeba vyřešit.

Jenže studená válka byla mnohem více než to. Šlo o tvrdý souboj dvou modelů společnosti. A ten měl nejrůznější dopady na každodenní život lidí. Obyvatelé bývalých socialistických zemí to dnes mohou potvrdit. Šlo o souboj obrazů, daleko spíše než atomových arzenálů. Ve Skandinávii a v Dánsku je výzkum v tomto novém směru na vzestupu. Začíná se chápat, že pro vítězství ve studené válce bylo rozhodující dobytí „srdcí a myslí“ lidí, a to jak na Východě, tak na Západě. A právě v tomto souboji komunismus prohrál. Nezhroutil se jen po ekonomické nebo ekologické stránce. Systém byl také morálně a politicky děravý jako ementál.

Politické a kulturní války mezi Východem a Západem jsou velmi zajímavé otázky a zahrnují také úlohu a působení tajných a bezpečnostních služeb. Pro výzkum je to velmi vzrušující oblast, ať již jde o jejich působení doma nebo v zahraničí. Jde i o další témata. Můžeme se dozvědět i něco o teroru, k němuž docházelo v době studené války, šlo například o RAF, Brigada Rossa, PLO, ANC a další. Tento výzkum má aktuální význam i pro současná dilemata. Například pro základní otázku – co to vlastně je terorista?

Existuje pořád ono rozdělení badatelů na stoupence revizionistického a totalitaritního paradigmatu a jakou roli v něm případně hraje politická orientace vědců?

Politické preference stále hrají roli, ale myslím, že jsou čím dál méně relevantní. Mimořádně pozitivní je, že badatelé na univerzitách a především pak ti z mladší generace se stále méně zajímají o boje, k nimž mezi vědci docházelo v minulosti, a nemají rádi, když se lidé označují politickými nálepkami. Dochází k otevřenější a svobodnější diskusi. V osmdesátých letech se v NDR ve straně hovořilo o „biologickém řešení“ problému stranické gerontokracie. Je samozřejmě poněkud tvrdé to takto říci, ale já osobně bych staré politické spory také rád přenechal „biologickému řešení“.

Jak hodnotíte zprávu o studené válce, vydanou loni vládní komisí?

Je to objemná a značně heterogenní práce. Obsahuje hodně velmi důležitých informací, ale i řadu špatných částí. Je nutné na ní ještě dále pracovat. Jsem ale velmi spokojený, že vyvolala debatu. Jsem přesvědčený o tom, že diskusí o historii není nikdy dost. Badatelé by se měli s výsledky své práce předvést v tisku, v panelových diskusích, ve školách, na univerzitách a podobně. Měli by čelit kritice. Ve skutečnosti ale diskuse o této publikaci nebyla moc intenzivní. Kniha je velká a Dánsko je malé. To znamená, že tu není moc lidí, kteří by byli celou práci schopni zhodnotit.

Obsahuje zpráva nějaké části, které by byly zajímavé i v mezinárodním kontextu?

I když některé části mohou být zajímavé i pro širší publikum, je to samozřejmě především publikace orientovaná na domácí prostředí. Myslím ale, že si jí v mezinárodním výzkumu moc nevšimnou. Souvisí to se specifiky publikace vydané celou komisí. Skupina lidí pracovala celé roky v určité izolaci, pak vydala výsledky a přestala existovat. Není tedy institucí, která by nějak dlouhodobě ovlivňovala mezinárodní či národní vědecký provoz.

Jakým způsobem je výzkum studené války politicky zneužíván?

Centrum Langballe, což je státem placené centrum na Vojenské akademii, již bylo pojmenováno po zástupci Dánské lidové strany, který jej navrhl. To je ironie. Samotné komise jsou vždy spíše politickými než odbornými institucemi. A prohlášení historiků o nedávné minulosti jsou zase využívána v politických bojích. Mně se stalo, že výsledky mé práce citovali zástupci zcela protikladných politických uskupení. Vyvodili si z nich své vlastní závěry. Osobně mne to spíš potěšilo. Sám chci dělat nepolitický výzkum. Jenže výzkumníci samozřejmě nemohou být zcela apolitičtí. Exhibicionisté z politického kolbiště mě ale přímo rozčilují. Nelíbí se mi, že se vědci do toho zapojí a předepisují čtenářům, co by si měli myslet. Popírají jejich schopnost tvořit si názory samostatně.

Všiml jste si podobného jevu, tedy využívání nedávných dějin k politickým účelům i v jiných zemích než v Dánsku?

Snažím se sledovat, co se v této oblasti děje především v Polsku a Německu. V obou zemích jsme jistě svědky problémů. V létě jsem se účastnil semináře v Krzyzowé v Polsku, kde jsem se hodně dozvěděl o diskusích o nedávné historii v Polsku, na Ukrajině a v Bělorusku. Byl by asi zajímavý i pro historiky z České republiky.

Obecně bych ale řekl, že mě především fascinuje proces hledání pravdy a usmíření, ke kterému dochází v Jižní Africe. Není to ale vůbec jednoduchý model. A to ani v bezpečné a mírumilovné zemi, jako je Dánsko. I když jsme nezažili žádnou diktaturu, mnoho lidí tu trpí syndromem ze skončené studené války. Mnozí v té válce utrpěli zranění. Procesu usmíření a hledání pravdy se u nás asi nedočkáme, ale alespoň bychom měli zkusit zahájit otevřenou historickou debatu.

Spolupracujete s nějakými kolegy z bývalých socialistických zemí?

Ano, o to velmi stojíme a hledáme je. Zatím máme kontakty v Německu, Rusku, Polsku a Maďarsku. Momentálně se snažíme najít partnery v pobaltských státech. Nechceme dělat výzkum pouze na národní úrovni, ale na mezinárodní. Pracujeme přitom na založení sítě vědců. Problém ale pro nás je, zvlášť v případě zemí střední a východní Evropy, jazyková bariéra. Ta však může být překonána.

Přeložil Filip Pospíšil.

Slova a moc

Moc se podílí na našem sebevymezení, spoluutváří naši identitu. Je tedy jedním z neopominutelných činitelů spoluurčujících, kdo jsme, za koho se považujeme, kým bychom chtěli být a po čem toužíme. Jako každá integrální součást lidské totožnosti i moc má pozoruhodnou vlastnost: ať k ní zaujmeme jakýkoli postoj, vždy se nesmazatelně otiskne do naší duše. Dokonce i tehdy, když si toho sami nejsme anebo nechceme být vědomi: i nevědomost je přece jistý (neuvědomělý) vztah: vztah k tomu, o čem nevím. A nevědomost mívá fatální vliv na to, kdo jsme: v počátečním stadiu alkoholismu si zpravidla nejsem vědom toho, že jsem alkoholik, a toto nevědomí moci, kterou již nade mnou alkohol má, je důležitým prvkem mé přítomné i budoucí lidské identity: právě tohle nevědomí totiž často vede k prohloubení mé závislosti a s tím spojené změně osobnosti. A tak to, co si neuvědomujeme, může mít zásadnější formativní vliv na
naši osobní integritu než to, čeho jsme si plně vědomi. Čím dříve a jasněji jsme s to uvědomit si, co má nad námi moc a co nás ovlivňuje, tím větší máme naději, že s tím dokážeme zodpovědněji, lépe a svobodněji nakládat. Cesta ke svobodě: více vědomí.

Moci nikdy zcela neunikneme: kde je lidská společnost, tam je moc. A kde je člověk, tam je vždy již lidská společnost, i kdyby byl zrovna Robinsonem na pustém ostrově: pokud uvažuje ve slovech, pokud k sobě v duchu mluví, vykonává něco bytostně společenského, co ho víže k ostatním lidem. Neboť jazyk, jak přesvědčivě ukázal Ferdinand de Saussure, je sociální instituce. Každý, kdo byť jen trochu vládne jazykem, ocitá se v osidlech moci. Jazyk je zvnitřnělé, neviditelné, ale pevné pouto mezi mnou a společností, jejímž jazykem mluvím a přemýšlím. Pouto se může stát okovem. Na rozdíl od železných okovů si těch verbálních často nejsme vědomi: to pak ještě více posiluje moc, kterou nás spoutávají. A vlivu, jehož si nejsme vědomi, se dokážeme jen stěží bránit: jak bojovat s drakem, o němž dosud ani netušíme, že vůbec existuje?

V každé lidské pospolitosti se o věcech mluví jistými víceméně ustálenými způsoby: ty dohromady vytvářejí režim řeči čili diskurs. Jsou to zaběhaná, zautomatizovaná, obecně přijímaná, a proto většinou nereflektovaná pravidla: stanovují mantinely toho, o čem a jak se v té které situaci mluví a o čem se nemluví. Jelikož takto mluvíme víceméně všichni, zpravidla nám ani nepřijde na mysl, že bychom mohli mluvit a uvažovat jinak. Režim řeči může přitom být stejně nepříjemný a opresivní jako režim politický – pro každého, kdo se v jeho mocenském dosahu necítí dobře; a víme již, že uniknout z jeho dosahu je téměř nemožné.

I režim řeči vytváří své disidenty: ty, kdo se nemohou či nechtějí smířit s vládnoucími diskursivními stereotypy dané společnosti. „Jedním z našich seriózních deníků je Mladá fronta Dnes,“ čteme a slyšíme v různých obměnách již léta, a proto to bereme jako fakt. Ale je tomu opravdu tak? Nejde jen o opakovaný stereotyp našeho veřejného diskursu? Pojem serióznosti je nepochybně relativní: poměřujeme-li Mladou frontu Bleskem, bude nám připadat seriózní. Ale zkusme ji poměřit tím, co se za seriózní považuje ve světě. Položme vedle sebe náš nejčtenější seriózní deník a nejčtenější seriózní deník našich sousedů – Süddeutsche Zeitung: náhle zjistíme, že rozdíl mezi těmito německými novinami a Mladou frontou je v nejednom směru takový jako mezi Mladou frontou a Bleskem: Mladá fronta, kterou nám náš veřejný diskurs předkládá a prezentuje jako seriózní noviny, může čtenáři zvyklému na solidnější zahraniční tisk připadat lacině
podbízivá a bulvární.

Moc diskursu je veliká. I nejsilnější politické strany se jí tak či onak přizpůsobují. Jít proti dobovému diskursu bývá totiž mnohem těžší než jít proti stávající vládě a vyhrát volby: i když volby vyhraji, vládnoucí režim řeči z větší části zůstává a já mu nadále musím alespoň do jisté míry vycházet vstříc – pakliže nechci, aby tahle mocná instance trvale působila a pracovala proti mně. Volby nejčastěji vyhrává ten, kdo se dobovému diskursu šikovně přizpůsobí a říká lidem to, nač jsou zvyklí a co chtějí slyšet. Diskurs v každé zemi je tedy jakousi nevolenou a přitom obtížně odvolatelnou mocí, jejímž prostřednictvím se nicméně významně spolurozhoduje o moci volené. Zatímco o volené moci politické se hodně píše, mluví a přemýšlí, o neméně důležité moci diskursivní tak dobře informováni nebýváme. Považujeme jaksi za samozřejmé, že v jazyce, jímž hovoříme, sami vždy dokážeme pohotově rozpoznat hodnotové vlivy,
které nám sugeruje a (mnohdy na podprahové úrovni vědomí) podsouvá. To je ovšem jedna z nejrozšířenějších lidských iluzí. Zbavíme se jí třeba tehdy, když žijeme delší dobu v zahraničí, pozorně si všímáme tamního diskursu a pečlivě ho porovnáváme s diskursivním řádem, který panuje u nás.

Stoupencům levice a pravice můžeme říkat s mírně hanlivým nádechem „levičák“ a „pravičák“. Potud je situace symetrická. Porovnáme-li ovšem frekvenci výskytu těchto pejorativních výrazů (jak to umožňuje například databáze Českého národního korpusu), vidíme, že hanlivý výraz pro stoupence levice se v našem veřejném prostoru používá daleko častěji. Být „levičák“ je v českém diskursu zpravidla větší pohana než být „pravičák“. Ovšem v Německu je tomu právě naopak: „být pravičák“ se zde považuje za nadávku. Je to logické: demokracie v obou zemích se zrodila na troskách totalitních režimů – diktatury extrémní levice u nás a diktatury extrémní pravice v poválečném Německu. Diskurs obou zemí dodnes uchovává tuto rozdílnou historickou zkušenost – a podbarvuje jí (v každé zemi opačně) jazykové projevy ve veřejném prostoru. V Německu – aspoň pokud jde o tato slova – jemně nadržuje a fandí levici,
u nás spíš pravici. Samo o sobě na tom není nic hrozného. Špatné je to jen tehdy, když si této předpojatosti veřejného diskursu nejsme vědomi – a necháváme se jí ovlivnit, zejména v médiích. K vlastní škodě pak neměříme oběma stranám stejně přísným metrem – a chystáme si, tak jako v našich soudobých dějinách již tolikrát, zbytečná zklamání v budoucnosti.

Autor je lingvistický antropolog.

Typografický kýč

Utrpení malých ryb

Jako jedna z prvních letošních velkých cen byla 30. 10. vyhlášena Prix Femina, již získala Nancy Hustonová. Předsedkyně poroty půl hodiny po vyhlášení překvapivě oznámila, že z komise byla pro příště vyloučena novinářka a spisovatelka Madeleine Chapsalová. Ostatní zúčastněné (cenu vyhlašují ženy) tak rozhodly kvůli výrokům v její nové knize Včerejší a dnešní deník, kde se mj. popisuje jednání rozhodovacího orgánu Prix Femina. V reakci na přísný ortel pak solidárně odstoupila další porotkyně, Régine Deforgesová.

Prostořeká kolegyně

Chapsalová si do „deníčku“ zapsala věty typu: „18. října 2004; prudká hádka, Viviane Forresterová a Claire Galloisová si vjely do vlasů, trocha rozptýlení. Smutnější je, že se vytvořila jakási gallimardovská ,mafie‘ a nejspíš opět vyhraje. Uvidíme, jak se to vyvine, až dojde na hlasování.“ (Cena Femina byla ovšem roku 2004 udělena Jean-Paulu Duboisovi, potažmo nakladatelství Olivier.) Nebo: „8. listopadu 2005; šest dam je zuby nehty rozhodnuto hlasovat pro Gallimard, totiž pro Régise Jauffreta“ (jeho knihu vydalo nakladatelství Verticales, které spadá pod Gallimard), „neměla jsem nic proti, ale tahle strategie ,gangů‘ mě rozčiluje.“ Následuje podrobný popis několika kol hlasování, v nichž dámy horlivě a za scén plných afektu lobbují a přebíhají z jednoho tábora do druhého, protežujíce nakonec Jauffreta proti dalším horkým kandidátům, jimiž byli Houellebecq, Khadra či Donner. Pikantní je, že pro Gallimard hlasují zejména autorky, které v témže
nakladatelství samy publikují. A komentáře v novinách k tomu ještě poznamenávají, že nebýt té nebývalé publicity, těžko by kousavá kniha Chapsalové našla tolik čtenářů.

Skeptický redaktor

Snad jen dva dny po „účesové“ aféře (noviny se chytly obratu, že si dámy vjely do vlasů) vyšla další kniha o zákulisí literární branže, poslední díl deníku spisovatele, ale též lektora a redaktora Jacquese Brennera Deník (1980–1993). Intriky kolem cen. Sedmisetstránkový svazek přináší spoustu obvinění, podezření a připomínek skandálů kolem literárních trofejí, a také zmiňuje případy nadržování nakladatelstvím, desítky různých protislužeb, záporných či kladných tlaků. Brenner například uvádí, kolikrát ho výměnou za hlas v porotě či pěknou recenzi v novinách pozvali na oběd či večeři. Není samozřejmě jasné, nakolik si autor všechnu tu polívčičku přisolil a přihřál a nakolik mohou být jeho výpady zkreslené. Zlé jazyky zmiňují, že jeho i Chapsalové kniha vyšly v nakladatelství Fayard. A to rok poté, co proti všemu očekávání nedostal slavnou Goncourtovu cenu Michel Houellebecq za knihu Možnost ostrova (také
Fayard).

Literáti mezi obry

Jaké gangy a tlaky mají vyloučená porotkyně, zahořklý redaktor a novináři obecně na mysli? Literární porotci jsou lidé, kteří se také podílejí na vydávání knih: spisovatelé, kritici, nakladatelští pracovníci, publicisté a literární vědci. I oni podléhají vlivu obřích nakladatelství. Souboj o hlavní ceny ve Francii tedy údajně probíhá na úrovni rozhodování, zda vyvoleným má či nemá být takřka kdokoliv od Gallimarda nebo jiného vydavatelského magnáta. Za desítky posledních let si dvě třetiny ocenění pravidelně odnášejí ještě Grasset, Le Seuil a Albin Michel. Malé nakladatelské domy prakticky nemají šanci do souboje zasahovat, a tak přicházejí o mnohé autory, o reklamu, a tedy o značné peníze.

Podzimní vír

Komerční úspěch knihy je nejdůležitější součástí celého kolotoče cen, což se s českým prostředím nedá srovnat. Každý podzim zavalí trh halda nových titulů, jimiž se kulturní rubriky musejí do začátku zimy probrat. A jen se na některou pozapomene, propagace se protočí znovu s prvními a druhými nominacemi na ceny, novináři tipují a předhánějí se ve vlastních selekcích. Oceněné knihy se pak skutečně dočkají úspěchu – prodejnost vzroste o statisíce výtisků na celém frankofonním trhu, který je dokonale sjednocen (jednotná cena je jen základ, kniha vydaná ve Francii se distribuuje například i do Belgie, o samostatném, dublujícím vydání nemůže být řeč).

V předcházejících letech bylo největší aférou snad jen přetahování se porot o prvenství ve vyhlášení: bojovalo se o datum, často i hodinu vynesení ortelu. Jen místy do tisku prosákly povzdechy o zmanipulovaném pozadí, nespravedlivosti. Letos nám ovšem Francie, kde se různých literárních cen udílejí stovky, v tomto směru nabídla vskutku sladké sousto. Všechen ten humbuk neznamená, že by žádná z oceněných knih nestála za nic. Jacques Brenner sám uvádí, že v prvním kole člověk vždy naslouchá svému srdci. Až ve druhém volí podle doporučení svého nakladatele. Vzhledem k neuvěřitelně četné produkci velkých nakladatelství je jasné, že dobrou knížku tu lze najít každý rok. Malé ryby (nakladatelé) ovšem mají smůlu. Vždycky.

Autorka je šéfredaktorka časopisu iliteratura.cz

Změna v Brně

Hned po volbách se v Brně radovaly téměř všechny politické strany. Občanští demokraté slavili nejvyšší počet hlasů od roku 1989, sociální demokraté zase poprvé překročili magickou hranici dvaceti procent. Uskupení Brno2006 v čele se senátorem Jiřím Zlatuškou se poprvé dostalo do zastupitelstva města. A zelení si polepšili o tři křesla.

Smutnili jen komunisté a lidovci, kteří o křesla přišli. Před čtyřmi lety utvořili občanští demokraté s přehledem většinovou koalici s lidovci a během své vlády bez problému prosadili většinu toho, co chtěli. Jenže po posledních volbách bylo jasné, že ODS získala dohromady s KDU-ČSL v pětapadesátičlenném zastupitelstvu jen pětadvacet hlasů. A stejný počet dala dohromady dosud hlasitě kritizující opozice ČSSD, Strany zelených a nováčka Brno2006. Pět hlasů zbylo na komunisty, se kterými nikdo o podpoře vyjednávat nechtěl.

Následující zbrklé a neobratné vyjednávání pravděpodobně stálo ODS křeslo primátora i místa v městské radě. Vyjednávací tým ODS v čele s bývalým brněnským šéfem Miroslavem Hoškem nejprve den po volbách připustil, že by přenechal primátorský post druhým sociálním demokratům. Když zjistili, že jejich prohlášení vyvolalo na brněnské politické scéně zemětřesení, dementovali je. Pár dní nato oficiálně odstavili svého lídra kandidátky Karla Hledíka a slíbili křeslo primátora jedničce kandidátky KDU-ČSL Barboře Javorové. Nabídka měla zabránit tomu, aby lidovci nešli do koalice s ČSSD. A po prohře ve volbách KDU-ČSL nabídku s povděkem přijala.

Jenže hned nato podepsala po několika málo jednáních ČSSD dohodu o koaliční spolupráci se zelenými a zlatuškovci. Lidovci, zasnoubení s ODS, potvrdili, že stojí jen o koalici s ní. Zdálo se, že patovou situaci dvacet pět na dvacet pět vyřeší snad jen hlasy komunistů. Sociální demokraté se jí nebránili, hledali totiž podle svých slov podporu zastupitelů z celého politického spektra. Jenže v tu chvíli otočili lidovci. Přijali jsme nabídku trojkoalice a vytvoříme s nimi čtyřkoalici, zaznělo z úst dosavadních snoubenců ODS. Prý aby na město neměly vliv komunistické hlasy.

A občanským demokratům tak pohasla i poslední naděje na křesla v radě. Prohru neunesli. Padala obvinění a výčitky. Všechny skryté spory vyvrcholily na oblastním sjezdu brněnské ODS. Ukázalo se, že ve straně existuje několik frakcí, které proti sobě bojují, členové se navzájem udávají novinářům a jednají za zády spolustraníků.

Co zůstalo za ODS

Jak vypadaly roky vlády ODS? V předvolebních programech z roku 2002 představila ODS s lidovci smělé plány. Občanští i křesťanští demokraté chtěli rozšířit a opravit areály koupališť, upřednostnit městskou hromadnou dopravu a dokončit rekonstrukci Janáčkova divadla, Reduty i Loutkového divadla Radost. Z tohoto programu se podařilo mnohé. ODS také získala pro Brno pořadatelství řady mezinárodních akcí a jako svůj úspěch prezentuje i každoroční ohňostroje nebo mezinárodní sportovní utkání. Stavební lobby ODS zase pohnula kupředu s velkými dopravními stavbami, například mimoúrovňovou křižovatkou Hlinky.

V kolonce „nesplněno“ však zůstalo: průhledná administrativa bez byrokratických překážek, umístění sídel mezinárodních institucí a orgánů, Janáčkovo kulturní centrum, nový městský fotbalový a hokejový stadion. Kritika na ODS padala i za nesplnění jiného slibu – kvalitní rekonstrukce vily Tugendhat, která dál chátrá. A ODS samozřejmě přitížila kauza přesunu brněnského nádraží.

Shoda mimo nádraží

Hned na prvním zasedání si čtyřkoalice odhlasovala podle domluvy důvěru a obsadila post primátora lídrem ČSSD Romanem Onderkou. První náměstkyní se stala jednička lidovců Barbora Javorová a dvěma dalšími náměstky členové sociální demokracie. Uvolněným radním, jehož úkolem je především vyřešit modernizaci brněnského železničního uzlu, se stal bývalý ředitel Hnutí Duha Martin Ander.

Všechny čtyři na první pohled nesourodé strany mají ve volebním programu mnoho věcí společných. Brňany podle nich čekají startovní byty pro mladé rodiny, domovy pro důchodce a levná a komfortní městská doprava. Vznikne prý také síť cyklostezek i nový fotbalový stadion a multifunkční hala. Kromě toho chce čtyřkoalice udělat z Brna město kultury v čele s Janáčkovým kulturním centrem.

Brňané se také mohou těšit na zprůhlednění městské administrativy i zadávání veřejných zakázek a hlavně na potírání korupce a prošetření sporných kauz z minulosti.

Také v jednom z velkých projektů a zároveň problémů Brna se všichni shodnou. Chtějí vyčistit přítoky do Brněnské přehrady a také přehradu samotnou. Tento projekt se ale za čtyři roky zřejmě nestihne.

ČSSD, lidovci, zelení i tým senátora Zlatušky by rádi vyřešili i situaci s přestavbou železničního uzlu. Jenže v tomto bodě bude asi dohoda těžší. Sociální demokraté dlouho podporovali přesun nádraží. Stejně jako lidovci. Zelení zase postavili kampaň na tom, že chtějí nádraží v centru města. A Zlatuška chce jen „vyřešit Europoint“. Zelení po volbách připustili, že by se podřídili nezávislé analýze, která by řekla, co je pro město nejlepší. Jenže jedním dechem dodali, že nepřipustí, aby analýza vyzněla jinak než jako podpora nádraží v centru.

Stoupenci řešení prosazovaného ODS však tvrdí, že Evropská unie nepočká další dlouhé roky, až si noví brněnští politici udělají pořádek a analýzy. Peníze, které mohly plynout do Brna, prý poputují jinam a s nádražím v městě se dalších dvacet let nepohne, varují. Zadávání analýz však ODS bude muset s těžkým srdcem sledovat z opozičních lavic. Možná jí poskytnou potřebný prostor k zamyšlení nad chybami svého panování v Brně.

Autorka je redaktorka brněnského Deníku Rovnost.

Což takhle čtyři delfíny?

Dějová linie románu Archeologie přítomnosti se odvíjí od revolučních událostí v Itálii v roce 1968, prostupuje dalšími dvěma desetiletími a uzavírá se v devadesátých letech 20. století. Autor popisuje životní osudy dvou svých přátel Lea a jeho přítelkyně Michely, kteří se, ovlivněni revolučním duchem doby, rozhodnou změnit svět: „Viděl jsem, jak jsou přese všechno plni nadšení; jak jsou přesvědčení, že žijou v mimořádné době pokroku a velkých změn a že sami musí také přispět k tomu, aby byl svět dokonalý!“ Oba hlavní aktéři naivně, ale upřímně zasvětí život prakticky všemu, co je zdravé, nenásilné, a co si žádá politickou či obecně prospěšnou angažovanost: jsou vegetariány, propagují ekologii a maoismus, cestují do Číny, bojují za práva utiskovaných, vězněných a politicky pronásledovaných, podporují feminismus, zavádějí na škole, kde učí, antididaktiku (důsledkem čehož většina žáků neuspěje u maturity),
nastěhují si do domu blázna, aby zrušili bariéru mezi zdravými a nemocnými, ubytovávají utečence a ilegální přistěhovalce. Adoptují dvě děti, kterým dávají vše, čeho jsou dobří rodiče schopni. Přesto je jednoho dne jejich syn poté, co „natankuje“ (požije) čtyři „delfíny“, totiž čtyři tabletky amfetaminu s vylisovaným delfínem, zastřelí.

Revoluce a amfetamin

Jako Don Quijote či Voltairův Candide se naši dva hrdinové s neutuchajícím nadšením pouštějí do nekonečného boje za lepší svět, který paradoxně končí jejich absurdně tragickou smrtí z rukou omezeného a lhostejného syna Marlona, jemuž je představa světa jeho rodičů zcela cizí: „Tihle mladí nikdy neuvažovali o tom dělat revoluci a nemyslí si, že by měli změnit svět, který jim vlastně vyhovuje takový, jaký je. Žijí ve věku mobilů, počítačů, naklonovaných zvířat; v globalizovaném světě. Od pondělka do pátku chodí do školy, pak se sejdou s kamarády a vezmou nějakou tu tabletku. Pod ozonovou dírou jdou do extáze…“ Leo a Michele si v zápalu boje za světlejší zítřky neuvědomují, že je někteří chudáci využívají, že „oběti nejsou vždy nevinné“, že se z idealistů, kteří s nimi sdílejí společné myšlenky, mohou vyklubat kariéristé, ziskuchtivci a prospěcháři. Vassalli podrobuje jízlivé kritice morální stav a ambice italské
společnosti posledních desetiletí předchozího věku, v níž panuje lhostejnost, zaslepenost, konzum, neúcta k přírodě, k tradici, a co je pro autora možná klíčové, ona zvláštní schopnost zapomínat; zapomínat na ty, co zcela nezištně vykonali něco prospěšného, co se snažili změnit svět k lepšímu, sarkasticky řečeno na ty, „co ho přivedli tam, kde je teď, na okraji propasti“. Vassallimu se daří naplnit ideu toho, co považuje za jeden z nejdůležitějších inspiračních zdrojů literární tvorby: v kontextu jedné dějinné epochy nalézt příběh, který by přesahoval úzce vymezenou oblast toho, co by se dalo nazývat osobním vědomím, který by se dotýkal něčeho obecnějšího a poukazoval k dané zemi, k charakteru národa.

Sny a realita

Vassalli, sám patřící ke generaci, o které píše, je nejen tlumočníkem příběhu, ale jeho přímým aktivním účastníkem, což je ostatně charakteristické pro všechna jeho prozaická díla. Vypravěč, praktický a realistický architekt, se již od počátku příběhu staví skepticky k jakémukoli pokusu o radikální změnu: „Já už tenkrát začínal poměřovat faktickou vzdálenost mezi oblastí věcí reálných a oblastí utopií a mladických snů, které mi připadaly čím dál nezřetelnější a rozmazanější.“ Autor sice podrobuje kritice neopodstatněný a někdy povrchní optimismus intelektuálů Leova a Michelina typu („Takoví pitomci!“), na druhé straně je pro něj zcela jistě přijatelnější než současný „etický minimalismus“, jenž prostupuje „touto epochou bez vášní a velkých emocí“. Čtenář patřící ke stejné generaci jako hrdinové románu bude určitě pociťovat spřízněnost s nadšeným počínáním protagonistů, rovněž však samozřejmou úzkost a znechucení
z toho, co nejrůznější ideologie pod záštitou boje za spravedlivější svět za poslední tři desetiletí napáchaly.

Pro Vassalliho, stejně jako o skoro dvě století dříve pro Leopardiho, je vize lidského údělu pesimistická. Aby nebyl přerušen přirozený koloběh světa, tragický osud bez milosti ničí lidské životy plné soužení, bolesti, radosti, víry a dovoluje času, aby člověka vtáhl do svých tenat a pohltil, jak ostatně autor podotýká již v románu Zlato světa: „Jen další shnilé jablko odpadne ze stromu života a změní se v humus, aby strom mohl znovu a znovu ožívat.“ Osud Lea a Michely je jen zrnkem písku v obrovské nekonečné poušti, jíž se říká historie. Dějiny jsou vyjádřením čiré skepse a iracionality. Zůstává jen vlastní paměť, ze které autor doluje své zasuté vzpomínky, „jako archeolog doluje ze země zasypané úlomky váz nebo soch. Je to vlastně taková archeologie, archeologie přítomnosti, vyvolaná potřebou uchovat v celku a seřadit činy a snažení hrdinů, kteří už se svými ideály patří do muzea 20. století.“

Moje generace prohrála

Přes všudypřítomnou ironii román končí vážnou lamentací nad ztracenými nadějemi: „Teď, když už tady nejsou, kdo nás zachrání? Kdo bude bojovat proti nespravedlnosti jako Don Quijote proti větrným mlýnům? Kdo odstraní radioaktivní odpad a zhoubné nemoci? Kdo vyčistí atmosféru a vrátí nám roční doby? Kdo se postará o opuštěné psy a kočky? Kdo se zastane Cikánů a ilegálních přistěhovalců?“ Čtenáři znalému italských reálií se po přečtení knihy zřejmě vybaví slavné album milánského „osmašedesátníka“ Giorgia Gabera La mia generazione ha perso (Moje generace prohrála) i jeho poslední „opus magnum“, v jehož titulní písni se zpívá Io non mi sento italiano… ma per fortuna o purtroppo lo sono (Necítím se být Italem… ale naštěstí či bohužel jím jsem). Opravdu generace Lea a Michely, Vassalliho a Gabera prohrála? Je vůbec možné posoudit, zda je dnešní svět lepší než ten před třiceti či kolika lety? Snad „se změnil, aniž by se kdy
změnil“, jak se píše na zadní straně přebalu italského vydání knihy. Je jedno, zda tato generace vyhrála či prohrála, jedna věc je jistá: bez lidí podobných kvalit by byl svět chudší.

Vassalli nemoralizuje, není přísným kritikem, nemá potřebu čtenáře poučovat. Jen zpovzdálí s klidem a ironickým nadhledem jemu vlastním faktograficky a v širších souvislostech tlumočí osud dvou „krásných bláznů“. Archeologie přítomnosti není jen srozumitelnou, stylisticky elegantní a čtivou prózou (rovněž díky překladu Kateřiny Vinšové, který zdařile reflektuje nuance a charakter italského textu), shrnutou do krátkých kapitol, jež zkušený čtenář „hltá“ skoro na jedno nadechnutí, ale především fascinujícím dokumentem. Vassalli dokázal upřímně, věrohodně a bez zbytečných příkras zachytit atmosféru doby, jejích marných snů a ideálů.

Autor je italianista.

Podzimní jazzový skalpel v Roxy

Při psaní mi pomáhá herectví

S výslovností vašeho jména se potýkají i leckteří Nizozemci. Jaká je vlastně ta správná?

Já sám upřednostňuji variantu žapén. Mé jméno působí všude problémy, má mnoho podob. Když jedu do Španělska, říkají mi chapin, v Anglii zase džejpin. I ve škole mi říkali pokaždé jinak. Jméno je to původně francouzské a jeho výslovnost ponechávám většinou na čtenářích. Váže se k němu krásný příběh o dvou bratrech, kočovných hercích, kteří před válkou uprchli z Paříže, jeden do Bruselu, druhý do Amsterdamu. Doslechl jsem se o tom při vydání jedné ze svých knih v pařížském nakladatelství Gallimard. Tehdy jsem pochopil, jak se mnou divadlo úzce souvisí, jak hluboce je ve mně zakořeněné. Je součástí mé práce – píšu divadelní hry, hrál jsem divadlo, zpíval v opeře. A tak vlastním alespoň kousek z dědictví starých Japinů, kteří psali své hry a poté v nich i sami hráli. Musím ten příběh ještě podrobněji nastudovat.

Co vás vedlo k tomu, že jste opustil hereckou kariéru a začal jste se věnovat psaní?

Celý život jsem hledal něco, co jsem nemohl nalézt. Můj otec byl divadelní recenzent, a tak jsem měl už jako dítě k divadlu blízko. Tehdy to doma ani ve škole nebylo jednoduché a já jsem se mohl ztratit ve snovém světě divadla, popustit uzdu své fantazii, žít jinak. Myslel jsem si, že divadlo znamená být každý večer někým jiným, moci žít jiný život, hrát roli a na chvíli zapomenout sám na sebe. Když jsem dokončil školu, byl jsem rozhodnutý se divadlu věnovat. Nejprve jsem studoval herectví v Londýně a v Amsterdamu. Potom jsem několik let hrál, ale za celou tu dobu se mi nepodařilo uniknout. Na jevišti jsem to vždycky byl já sám, nemohl jsem se schovat za svou roli. Tak jsem přišel na to, že tohle není moje cesta. Ale musel jsem vydělávat peníze, a tak jsem v hraní ještě dlouho pokračoval. Ke změně jsem se odhodlal, když jsem musel zpívat v opeře, i když to dobře neumím. Každý večer jsem měl hrůzu z toho, že musím zase na
jeviště, že dělám, co nechci. Tehdy mi došlo, že musím začít s něčím jiným. Tak jsem se svou přítelkyní Rositou Steenbeekovou, v současné době také spisovatelkou, odjel do Říma. Chtěli jsme nasát trochu italské atmosféry. Setkali jsme se s několika italskými režiséry, mimo jiné také s Fellinim. Fellini vstoupil do našich životů a dramaticky je změnil. Oba jsme o tom napsali knihu. V určitém okamžiku jsem si pomyslel: tohle zase skončí a co bude dál? Přibližně v té době jsem se setkal se svým přítelem a ten mi vyprávěl krásný příběh o dvou princích z Ghany, kteří byli přivezeni do Nizozemí a oba zde vyrostli – každý svým způsobem. Jeden se pokusil přizpůsobit a druhý zůstal věrný svým kořenům. Rozhodl jsem se ten příběh vyprávět. Nejprve jsem si myslel, že by se z něj mohla stát opera nebo film, ale po deseti letech práce z něj nakonec vznikl román. A to byl začátek. Mezitím jsem psal hry a písně, ale nikdy jsem psaní
nepřikládal velký význam. Začalo pro mě být důležité, až když jsem uslyšel příběh o dvou princích. Prostě jsem ho musel vyprávět. Vyprávění mi nakonec trvalo celých deset let. Postupně jsem v něm poznával svůj smutek, zkušenosti z dřívějška. Během těch deseti let jsem o tom všem mohl přemýšlet, nahlížet z různých stran, jak žijí lidé, kteří se přizpůsobí, a jak lidé, kteří zůstanou sami sebou.

Co vás na tom příběhu tolik přitahovalo?

Asi osamělost obou dětí. Poznával jsem v jejich osudu své dětství. Vyrůstal jsem v izolaci a s lidmi jsem se nesetkával až do té doby, než jsem v šesti musel do školy. Vůbec jsem netušil, jak se mám chovat mezi dětmi ve třídě. Úvodní věta mého románu Černý s bílým srdcem – „Barvu člověk nemá sám o sobě, barvu mu dávají jiní“ – se přímo vztahuje k mým zkušenostem ze školy. Přišel jsem do třídy a během několika dní mi ostatní dali najevo, že k nim nepatřím a nikdy patřit nebudu. Opakovalo se to tak často, že jsem tomu začal sám věřit. Přesně si pamatuji okamžik, kdy jsem si říkal: vždyť oni mají pravdu, já nejsem stejný jako oni. Napadalo mě, jak je možné, že jsem to dřív neviděl. To je podstata myšlenky, že člověk získává barvu v důsledku toho, jak se na něho ostatní dívají. I kniha Nádherná vada se vrací k myšlence vlastní hodnoty. Jaký význam přikládá člověk tomu, jak ho vidí ostatní a jak
vidí sám sebe? Toto téma pro mě bylo určující, protože jsem s ním sám dlouho bojoval. I v době, kdy jsem hrál divadlo. Lidé mě často považovali za bezcitného a arogantního, i když já jsem to ze svého úhlu pohledu viděl jinak. Spíš jsem jim naznačoval, aby mě nesvazovali, nechali jít svou cestou. Když je člověk mladý, znejišťuje ho to; když zestárne, dojde k závěru, že ostatní nemohou nahlédnout do jeho duše stejně tak jako on sám. Tohle je ovšem dlouhý proces.

Lze to chápat tak, že psaní pro vás bylo jistou formou terapie?

Určitě ne vědomě. Myslím si, že psaní mi pomohlo uvědomit si to, co bych přímo nedokázal vyjádřit. Jsem povahou velice tichý člověk, ale psaním jsem si vytvořil odstup, a mohl jsem tak nahlédnout do sebe samého a něco o sobě zjistit. Proto jsou mé historické romány skoro živoucí autobiografií, je v nich tolik z mého života. Ale v přestrojení za historické postavy můžu říci něco, co všichni známe, a můžu navázat kontakt se čtenářem. Právě kontakt se čtenářem mám velice rád, je to něco, co jsem vůbec neznal. I když jsem ponořený sám do sebe, mohu se i tak svými slovy zarýt hluboko do čtenářova srdce. To je takové mé bohatství… Teď jsem se nechal unést a zapomněl jsem, na co jste se ptala.

Jestli psaní využíváte jako vnitřní terapii.

Rozhodně jsem si neřekl „potřebuji terapii, tak začnu psát“. Ale psaní nakonec terapeutické účinky má: člověk se naučí lépe vyjadřovat, lépe fungovat ve společnosti.

Zmínil jste, že postavy vašich románů jsou z velké části autobiografické. Zajímalo by mě, jak své postavy hledáte a vytváříte, jak začínáte psát?

Začíná to tak, že v historii objevím postavu, do které se téměř zamiluji. Jsou to vždy lidé, kteří měli těžký život, jsou osamělí a společnost je považuje za outsidery. Zajímá mě na nich, jak žili, jaká rozhodnutí v životě udělali, co cítili. A od té zamilovanosti se to celé začíná odvíjet. Pak se několik měsíců s postavou sžívám a objevuji, co máme společného. Přemýšlím o elementech, s nimiž jsem v životě sám zápasil a z nichž potom postava vyrůstá – například o přizpůsobení se, o lásce, nebo, jako v mém připravovaném románu z prostředí Texasu, o odpuštění. Postava ožívá mými podněty a já díky ní poznávám sám sebe. Je to, jako by se mezi námi stíraly hranice.

A jak tedy u vás konkrétně vypadá proces psaní? Máte na začátku určitou představu, kterou chcete sdělit?

Ne tak docela. Píšu historické romány, a tak vím, o čem příběh bude. Ale nikdy nevím, jak skončí. Znám sice fakta, ale nevím, jak se příběh bude odvíjet emocionálně, jak do sebe budou zapadat jednotlivé prvky. To je to, co mě na psaní tak zajímá. Pokouším se dostat k těm nejzákladnějším věcem a pojmenovat je. Je to hra, puzzle, výzva, hledání. Kdybych dopředu věděl, jak to dopadne, nevím, jestli bych do toho tolik investoval.

Z těchto slov vyplývá, že zařazení vaší tvorby k žánrové variantě „historický román“ je poměrně sporné. Označil byste sám své knihy za historické romány?

Historie není v mých knihách nakonec tolik důležitá. Vytvářím spíš takový „bildungsroman“. Pro mě je hlavní upoutat pozornost na jednu jedinou postavu. Snažím se čtenáři vysvětlit, že se všichni ocitáme v podobných situacích, které v nás vzbuzují podobné emoce. Dějiny jsou pro mě důležité proto, že v nich vystupují opravdoví lidé, kteří mě něčím zasáhli. Jsou pro mě důležité do té míry, do jaké byly důležité pro ně. Lidé si často myslí, že vím všechno o Africe, ale to není vůbec pravda. O Africe vím jen to, co bylo důležité pro ty dva prince. O Benátkách, osvícenství a Casanovovi zase to, co bylo důležité pro Lucii. Nikdy mi nejde na prvním místě o historii. Historická fakta musím znát proto, že chci porozumět životu.

Zmínil jste se o románu Nádherná vada. Jak jste ten příběh objevil?

Znám ho už dlouho. Kdysi jsem o něm napsal rozhlasovou hru. Ten příběh ve mně někde zůstal. Přirovnal bych to k situaci, když člověk zaslechne slovo, které ještě nikdy předtím neslyšel. Pomyslí si, jak je to slovo zvláštní, najde si jeho význam, zapamatuje si ho a další den to slovo někdo zase použije. Po nějaké době na to slovo narazí v nějaké knize a diví se, jak je možné, že je dřív neznal. Podobně je to i s mými postavami. Kdysi jsem něco četl o Lucii a o několik týdnů později jsem natrefil na něco, co jsem si s tím příběhem spojil. Jako by ten příběh ke mně přicházel sám. Asi to bylo tím, že jsem byl příběhu otevřený, že jsem jeho části určitým způsobem k sobě přitahoval. Tak to ve mně v průběhu let narůstalo, víceméně podvědomě, a v určitém okamžiku to dorostlo tak, že jsem mohl začít psát. Bylo to asi v okamžiku, kdy jsem přemýšlel o podstatě lásky, o tom, jestli je důležitější být
milován nebo milovat. Uvědomil jsem si, že okolnosti v mém osobním životě souvisejí s Luciiným příběhem. Tak jsem ty dvě věci spojil a vznikl román. A tak je tomu i s odpuštěním, které je tématem mého nového románu. Toto téma ve mně také dlouho zrálo. Odpuštění je velmi mocná zbraň. Byl jsem kdysi pozván do diskusního pořadu, ve kterém se sešli lidé, kteří byli v dětství zneužíváni. Byla tam se mnou jedna nizozemská politička, kterou otec zneužíval a bil, a moderátor se jí najednou zeptal: „Dokázala jste mu odpustit?“ A ona odpověděla: „To si nezaslouží.“ A já si v tu chvíli v duchu říkal, ne, takhle to není. Není důležité, jestli si ten druhý odpuštění zaslouží, člověk by měl odpustit kvůli sobě. Přibližně ve stejné době jsem slyšel ten příběh o indiánech a zase jsem si to spojil. Je to tak trochu alchymie. Trochu toho a trochu onoho a vznikne něco nového.

Ráda bych se ještě vrátila k románu Nádherná vada. O čem vlastně kniha vypráví?

Kniha je založena na dvou fragmentech ze života Casanovy, dvou skutečnostech, které uvádí ve svých vzpomínkách. Zaujalo mě, že ve dvanácti svazcích svých vzpomínek vypráví velice obšírně o jedenadvaceti ženách, které znal, ale o té první se zmiňuje jen krátce. Vypráví o ní dvakrát. Poprvé o tom, jak ji v sedmnácti potkal a zamiloval se do ní. Pak musel odjet na zimní sezonu do Benátek, a když se vrátil, zmizela. To ho tak ranilo, že udělal rozhodnutí, které z něj vytvořilo muže, jakého známe z jeho vzpomínek – milovníka, který tvrdí, že už nikdy nechce zakusit zklamání z lásky. Doslova říká: „Když se mi příště dostane lásky, utrhnu si z ní to nejlepší a zbytek zahodím.“ Za to mohlo právě zklamání z lásky k Lucii. Casanova ovšem vůbec nepopisuje, jak Lucie zmizela, kam odešla. Ve vzpomínkách se o ní zmiňuje ještě jednou, když ji potkává po šestnácti letech v Amsterdamu jako prostitutku
v jednom nevěstinci. Mluví jen o tom, že je ošklivá a znetvořená. To ve mně vyvolávalo spoustu otázek a chtěl jsem příběh vyprávět z jejího úhlu pohledu. Byl jsem zvědavý, proč ho opustila, jak se dostala z Benátek do Amsterdamu, jak se z ní stala prostitutka, jaké to pro ni bylo a co to s ní udělalo. A na tyto otázky jsem se pokusil najít odpovědi. Příběh vypráví Lucie, Casanova je v něm viděn pouze jejíma očima. Lucie nakonec při setkání s Casanovou po tolika letech pochopí, že lásce rozumí daleko lépe než on. Zatímco jemu život přinesl krásná dobrodružství, ona prožila těžký život, který ji naučil doopravdy milovat. A proto ta vada, která Lucii postihla, je vlastně nádherná. Dovedla ji dále, rozvíjela ji, zatímco on zůstal stát.

Jak se vám psalo v kůži ženské hrdinky?

To bylo jednodušší, než se zdá. Pokud víte, jaký byl život popisované postavy, dobře se připravíte, znáte fakta, znáte okolnosti a zlomová místa jejího života, můžete ho pochopit, můžete ho procítit jako svůj vlastní. V takových případech začínám využívat své herecké schopnosti. Přestávám vnímat okolí a jsem v tu chvíli třeba Lucií nebo černým princem, jsem tím, který mluví. Našel jsem tak svým způsobem to, co jsem hledal už od dětství – můžu se na chvíli stát někým jiným.

Takže herecké zkušenosti vám stále pomáhají?

Ano, velmi. Ani si to tolik neuvědomuji. Historie se vlastně podobá psaní divadelních her. Když máte před sebou divadelní hru, je v ní obsaženo poměrně málo informací. Jako herec svou postavu musíte udělat srozumitelnější. Nastudujete si její život, vcítíte se do ní, pokusíte se ji pochopit a dát jí i vlastní prožitky. A tak to funguje i s historií. Nikdy nevíte všechno, některé věci už úplně zmizely. Historii rekonstruujete pomocí faktů, pomocí vlastního vhledu, pocitů, zkušeností ze života. Jen to trvá o něco déle a je potřeba mít větší znalosti. Všiml jsem si, že mi pomáhá psaní v první osobě, kdy je stupeň identifikace nejvyšší. Dokážu tak ve svém těle cítit, co cítí moje postava. Třeba když je moje postava malá, vím, že se musí dívat zespodu, nebo když je znetvořená, dokážu se vcítit do jejích pocitů. Herectví mi při tom moc pomáhá. Dávám postavě také hlas a nechávám ho znít. Často se mluví o stylu mých knih. Ten byl
i několikrát oceněn literárními cenami, ale já si vůbec nemyslím, že můj styl je tak výjimečný. Já jen poslouchám ten hlas, slyším jeho dikci, melodii, hudbu. Nedokážu ho ovlivnit, jen mu naslouchám a zachycuji ho. Vlastně to není ani moje zásluha.

Příběhy, které vás zaujaly, jste ztvárnil také v různých žánrových variantách. Vnáší podle vás jiná žánrová varianta do příběhu něco nového?

Ano. Mám rád, když jednotlivé střípky složím v celek a ten znovu rozbiji a zkoumám, co nového se z těch střípků dá vytvořit. Je to pro mě taková výzva. Každé médium má svá vlastní pravidla. Když vytvářím rozhlasovou hru, musím například se zavřenýma očima slyšet přijíždět kočár. U filmu je to přesně naopak. Tam můžu říct jen málo, všechno musí být vidět. V knize mohu popsat na mnoha řádcích, jak určitá scéna vypadá. Ve filmu musím vytvořit obraz, který v jednom záběru celou scénu vyjadřuje. V poslední době při psaní často pracuji s vizuálními představami. Takže když píšu román, mám v hlavě určitý obraz a ten se pokouším vyjádřit slovy.

Román Nádherná vada má také svou divadelní podobu. Jaký je mezi těmito verzemi rozdíl?

Na divadelní verzi svého románu jsem se nepodílel. Kdysi se mě v jednom rozhovoru ptali, co na takové zpracování říkám, a i když jsem ho neviděl, odpověděl jsem, že by to neměla být moje kniha. Svou verzi příběhu jsem totiž už napsal. Oni se ovšem při adaptaci rozhodli postupovat přesně podle knihy. Je to škoda. Byl bych radši, kdyby si z ní vybrali jen několik momentů a vytvořili něco nového. Představení mělo sice velký ohlas a dobré kritiky, ale já sám bych byl raději, kdyby předloze nezůstali tolik věrní.

A jak to vypadá s operou na motivy vašeho prvního románu Černý s bílým srdcem?

K opeře jsem napsal libreto. Ta opera se od románu velmi liší. Obzvlášť hudba je naprosto úžasná. Do příběhu Quasiho jsem vtělil své vzpomínky na dětství. Když jsem byl u autora hudby na zkoušce v Londýně, potkal jsem obrovského afrického zpěváka, který zazpíval jednu z pasáží neuvěřitelně citlivě, že jsem pod návalem emocí nemohl ani promluvit. Bylo to nádherné. Myslím, že to bude krásná opera. Premiéra bude příští rok v říjnu. Je zvláštní, že tento příběh jsem nejdříve chtěl ztvárnit jako operu. Teď, po deseti letech se tato představa realizuje.

Na čem v současné době pracujete?

Teď se vrátím ještě k tomu, jak příběhy nehledám, ale jak si mě samy nacházejí. Jako dítě mě nikdy nezajímali indiáni, westerny mě vždycky nudily, kovbojky jsem nikdy nečetl. Když jsem cestoval po Texasu, byl jsem u nějaké sochy a na ní byl nápis: uprostřed prérie jsem znenadání začal plakat. Tehdy mě to velice zasáhlo. A tak se začala rodit postava další knihy. Začal jsem k tomuto tématu shromažďovat materiál. Román se odehrává v Texasu devatenáctého století, v okamžiku, kdy kolonisté začínají navazovat vztahy s indiány. Nikdy bych nečekal, že o tom začnu psát, ale ten příběh ke mně přišel sám…

A zbývá vám ještě čas na čtení?

Na psaní je těžké, že nejde kombinovat se čtením. Dřív jsem nechápal spisovatele, kteří říkali, že nečtou své kolegy. Teď už tomu rozumím. Je to protichůdná energie. Čtu jen o prázdninách. Nashromáždím si spoustu knih a čtu, když nepíšu. Stává se mi, že uprostřed stránky se moje fantazie někam zatoulá a jde si svou cestou. Já se pak musím velice soustředit, abych sledoval příběh. Při psaní se naopak nemusím soustředit, nechávám představy volně běžet, nepřemýšlím.

zkrátka

ovšem

V Praze, alespoň po určitou dobu souběžně, probíhaly dvě důležité výstavy mladého (přesněji mladšího) umění – Spřízněni a Akné. Jedna se konala ve Veletržním paláci a představila některé stipendisty (nikoliv všechny) soukromé Nadace Jany a Milana Jelínkových. Druhá stále ještě trvá, je v Rudolfinu a přibližuje část soukromé malířské sbírky Richarda Adama. Mezi oběma projekty jsou velké rozdíly. Držme se faktů. Projekt Spřízněni představil mladší umění transmediálně a měl oficiálního kurátora (Helena Musilová). Akné je ryze malířská a bez kurátora. Už proto musí každé srovnání pokulhávat, jít po povrchu anebo zastírat nějaký účel. Na titulní straně časopisu Ateliér (č. 22/2006) vyšel recenzní text od Terezie Nekvindové, který oba projekty jednoznačně srovnává. Adamova kolekce je pro autorku „výběrem sevřenější“ a „poměrně dobře – až na několik diskutabilních autorů – podává informaci o aktuálním proudu současného českého umění“,
zatímco výběr Nadace Jelínkových „není zcela reprezentativní, a tudíž obecně vypovídající“, protože „kolekce… nevykazuje kompaktnost a společnou ideu“. Přesnější argumentace se čtenář nedočká. Nekvindová se dále pozastavuje nad tím, že se v případě výstavy Spřízněni „se jedná převážně o absolventy AVU, z nichž polovina navštěvovala Knížákův ateliér…“. To je jistě skutečnost hodná pozornosti. Na druhé straně, podíváme-li se na výběr z Adamovy sbírky, v drtivé většině převažují studenti a absolventi ateliéru Vladimíra Skrepla. To už autorka textu nezmiňuje. Každému by se mělo měřit stejně. Kdyby se chtělo a mělo se to v současné české výtvarné kritice za důležité. Ale třeba to byla pouze pisatelčina nedůslednost.

Petr Vaňous

Lidé by si přece měli od útlého mládí zvykat, že kdo má čisté svědomí a žije pěkně jako ostatní, nemá co skrývat. A navíc, s vlastním vzájemným focením, natáčením, přeposíláním a ukládáním na CD a internet máme všichni tolik práce, že není od věci využít služeb institucí. Pokrokové vedení Soukromého gymnázia Josefa Škvoreckého v Praze například v mnohém ulehčí svým žákům, zaměstnancům i rodičům: do tříd i chodeb instaluje kamery, jež budou studenty neustále snímat, tzn. chránit před jejich nápady na přestupky. A pokud se někomu něco zlého zrovna před kamerou stane, bude si to možná moci později i přehrát. Takže svět je zase krásný nový. A nikdo si konečně nebude číst pod lavicí, třeba relikvie starých dob, jimiž se stanou Škvoreckého detektivní povídky. Jak se v dávné době mohl odehrát Zločin v dívčí škole, budou už muset vysvětlovat učitelé dějepisu. A to laskavě bez odbíhání na cigáro, ano? Nahráváme
i učitele. – A propos, pod zprávou Elišky Bártové o tomto porušování lidských práv na Škvoreckého gymnáziu (Aktuálně.cz) se skví tři inzeráty: dva z nich jsou na kamerové systémy.

Libuše Bělunková

Fakt, že devatenáctou Cenu Jiřího Ortena, určenou mladým literátům, získává Marek Šindelka za knihu Strychnin a jiné básně, uveřejnila A2 na konci října; deníky literární událost připomněly 15. 11. ráno, po slavnostním předání ceny. Na to jsme se s jednou naší autorkou, zahraniční bohemistkou, vydaly též – do Brožíkova sálu pražské Staroměstské radnice, abychom tu slávu zažily osobně. Bohužel jsme (troufám si říct) všichni zažili především tradiční lenivou a vznešenou nudu, jíž trochu té neformálnosti dodávalo jen pár diváků (včetně dvou porotců), kteří si nesedli na židle, ale nonkonformně na stupínek. Ostatně jinde už nebylo místo. Ještě že si měl kam sednout moderátor večera, bezkrevný Martin Stropnický, který nás bavil výroky typu „jsem rád, že jste tu cenu dostal vy, protože jste mi sympatický“ či „pro mě osobně moc milé odpoledne“, případně „dovolte mi osobní poznámku“. Vypadal úplně jako radní (moje kolegyně si to myslí dodnes), ale pravý radní se toho
odpoledne poznal podle toho, že se mu podařilo pokazit laureátovo jméno. Je toho na nás na všechny prostě moc. Jedinou záchranou bylo zdůvodnění ocenění z úst porotce Petra Borkovce. Škoda jen, že sál byl tak mizerně nazvučen. Nad tím vším neúnavně levitovala gigantická olejomalba z kostnického koncilu. Snad si nenechal zkazit radost z ceny alespoň pan Šindelka.

Marta Ljubková

Komentátoři se shodují, že volby ve Spojených státech prohráli republikáni. Není to ale pravda. Dobře, přišli o svou většinu ve Sněmovně reprezentantů, nemají už obsazenou většinu křesel guvernérů a Bush přišel dokonce o Rumsfelda. Utrpěli porážky i v některých důležitých referendech – o zákazu všech potratů, o zákazu homosexuálních manželství i o zákazu výzkumu kmenových buněk. To ale nic není. Nejtěžší porážku totiž v amerických volbách utrpěla zvířata a jejich ochránci. Dokazuje to hlasování Sněmovny reprezentantů z 13. listopadu. Byl při něm totiž schválen senátní návrh zákona, který umožňuje, aby byly skutky občanské neposlušnosti, jakými jsou „blokády, ničení majetku, nedovolený vstup nebo osvobození chovaných zvířat“ označeny za terorismus. Podle Zákona o terorismu při podnikání se zvířaty (AETA) je nyní terorismem i „nenásilná fyzická obstrukce“ tohoto druhu průmyslové produkce. O přijetí zákona,
který by zaručoval humánní zacházení s dobytkem, nově zvolení zástupci amerického lidu neuvažují.

Filip Pospíšil