2007 / 34 - soumrak zahrádkářů

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

Dámy a pánové!

V jedné (přiznávám, mnou pramálo oblíbené) knize se píše: „…pravý zahradník cítí ve všech kostech, že srpen, to už je taková doba obratu. Co kvete, to už honem hledí odkvétat; teď ještě přijde doba podzimních aster a chrysanthem, a potom dobrou noc! Ale, ale, ještě ty, zářící floxe, kytičko farská, ty, zlatý starčku a zlatobýle, zlatá rudbekie, zlaté harpalium, zlatý slunokvěte, ještě vy a já, ještě se nedáme, kdepak! Po celý rok je jaro a po celý život je mládí; pořád je z čeho kvést.“ Přítomné číslo A2 ukazuje, že kdys mohutný český zahradníkův rok už tratí mízu, od ledna do ledna posedává, stárne a vysychá; vzpomíná na bohatýrské časy. Stal se již spolu s rokem chataře a chalupáře předmětem bádání, objektem uměnovědné reflexe a vděčnou potravou uměleckého retra (viz domácky vášnivý mýdlořez na titulní straně). Proměny zahrádek, společenského života kolem nich a kutilských patentů jsou součástí naší „malé historie“, hůř deformovatelné než ta
velká. Dnešní doba upřednostňuje slast „bezúdržbovosti“ zahrad a estetiku „odborných“ časopisů (s. 19). Za okrasnými ploty hlavního tématu vás zvědavě očekávají Q. Tarantino, D. Lynch, O. Kokoschka, K. Šedá, celý Interpol, sibiřská šamanka, Jožka Lipnik a další kvítci.

Řádně zakořeněné čtení!

Libuše Bělunková

Profesor filosofie a překladatel z francouzštiny Giuseppe Montesano (nar. 1959 v Neapoli) vytváří osobitý fantaskní svět celý naruby, jakousi alegorii současného světa, která až zaráží svou prozíravostí a působivostí. Groteskní ztvárnění nám umožňuje bezpečný odstup, komika situací, postav i jejich mluvy nás kolébá na vlnách smíchu, a za chvíli o to intenzivněji pocítíme hrůzu, úděs a bezvýchodnost zobrazovaného světa, který až příliš pravdivě promlouvá o tom skutečném.

Montesano debutoval ve svých sedmatřiceti letech románem Střemhlav (A capofitto, 1996), ale do širšího povědomí čtenářů i literárních kritiků se dostal až svým druhým románem V těle Neapole (Nel corpo di Napoli, 1999), za který sesbíral mnoho literárních ocenění (Premio Napoli, Superpremio Vittorini, Premio La Torre, Premio Scomesse sul Futuro, finalista Premio Strega). Úspěch pak zopakoval svým dalším románem O tomhle lživém životě (Di questa vita menzognera, 2003), za který získal cenu Viareggio. V centru této efektní paraboly o budoucím „výprodeji“ západní kultury stojí Negromontiové, rodina mafiánských zbohatlíků s vazbami na politiku, jejichž novým obchodním záměrem je vytvořit z Neapole živé muzeum Aeternapolis, kde obyvatelé budou žít jako staří Římané a hlavním turistickým artiklem bude jejich životní styl. Ukázka z tohoto románu je součástí právě vycházející antologie současné italské prózy a dramatu
Hořký život, v níž se čtenář může s italskou literární scénou uceleněji seznámit prostřednictvím ukázek z díla a medailonků 24 prozaiků a 5 dramatiků od osmdesátých let až po současnost.

Typickou postavou celé Montesanovy tvorby – protagonistou a vypravěčem v jedné osobě – je intelektuál s „diplomem k ničemu“, který bloudí chaosem světa. Prodírá se mraveništěm postav, jež veškerou svou existenci upínají k naplňování svých potřeb. Svůj prázdný život uměle zaplňují neustálým nakupováním a hromaděním majetku, adorací moci a jejím zneužíváním vůči slabším, nezřízeným hýčkáním vlastních žaludků, hraničícím s obžerstvím, a nespoutaným ukájením sexuálních fantazií. Bludný intelektuál s hrůzou demaskuje zdánlivou hojnost jako naprostou a zoufalou prázdnotu, konstatuje úplnou devalvaci jakýchkoli hodnot, ale nedokáže své vzdělání a kulturu využít k účinnému boji proti omezenosti a brutalitě okolního světa. Povznesený nad mrzkost a úpadek, vším jen bezmezně pohrdá, ale výměnou za jídlo a nocleh je připraven nejen odhodit své vzdělání a kulturu, ale i zaprodat svou hrdost a nezávislost.
Není natolik důsledný, aby v praxi uplatňoval představy o ideálním životě, nemá odvahu se vzbouřit a pro obranu pravdy a práva není ochoten jakkoli riskovat blahobyt svého žaludku. Zatímco protagonisté prvních tří románů se alespoň pokoušeli utéct, hrdina zatím posledního románu Magic People (2005), doktor z činžáku, který s hrůzou a zděšením líčí kulturní a mravní úpadek, provázený nárůstem bezohlednosti a agresivity, jimiž se jednotlivci domáhají svých peněz a moci, nakonec rezignuje. Přistoupí na pravidla „špinavé“ hry zdivočelého kapitalismu a svou životní náplň redukuje na konzum.

Autorka je romanistka.

Máte pocit, že jste polemický spisovatel, jak o vás napsal Le Monde?

Pokud se tím myslí, že používám literaturu, abych předal nějaké myšlenky, pak bych řekl, že ne. Ve Francii se píše mnoho románů za účelem rozvířit diskusi o různých tématech. Ale to není žánr, který mě přitahuje.

Polemický spisovatel možná znamená „politický“ spisovatel?

Může být. Ale ani v tomhle se nepoznávám. Politická interpretace zeslabuje potenciál románu.

I vašich románů?

Myslím, že ano.

Přesto se aktuální skutečnost objevuje všude ve vašich knihách – je sice maskovaná, proměněná, zkarikovaná, ale všudypřítomná.

Já se živím aktuální skutečností. Čtu tuny odpadu. Dívám se na televizi, i na tu nejhorší. Někdy jen tak bez cíle nastoupím do autobusu a jen se dívám a poslouchám. Nechám se zablokovat v dopravě, abych na vlastní kůži pocítil smutek lidí.

Z této „koupele ve skutečnosti“ vyšli i Negromontiové, kteří rozvíjejí projekt na rozprodej Neapole?

Ano, chtěli by z ní udělat tematický park, Aeternapolis, kde hraný život nahradí ten skutečný. Ale vyšly z ní také rodiny Vittimových a Tummolových z Magic People, které se málem ztrhnou při pachtění za vidinou utrácet víc, než vydělávají, protože v televizi jim řekli, že se tak ekonomie lépe roztáčí.

Teď se tomu říká kreativní státní hospodářství: zobrazujete „berlusconizovanou“ Itálii?

Zjednodušeně řečeno ano. Ale nechci skutečnost zaznamenávat. Spíše mě baví převést všechno do další roviny, do roviny románu, který má své vlastní zákony.

Jaké?

Jako občana mě silně znepokojuje výprodej všeho, co je veřejné, i pohrdání, které doprovází veřejný prostor. Ale jako romanopisce mě zajímá, jak tato ideologie vstupuje do intimity lidí, jak jim ničí soukromý život, vztahy. Chci vyprávět o proměnách každodenního bytí, které vyvolala brutalita ekonomie a benevolence k nezákonnému počínání.

Postavy vašich románů jsou narušené touhou zbohatnout, vlastnit, ukazovat se.

A ničí kvůli tomu jakoukoli morálku. V Itálii, o které vyprávím, došlo k dokonalému propojení vládnoucích tříd, politiky a obyčejných lidí. Jedni jsou zrcadlem druhých, sdílejí stejné vidění světa.

Když se to řekne takhle, zdá se, že skutečnost je opravdu monolit.

Existují i imunní zóny, ale ty jsou naprosto minoritní. Ale kdybych se omezil na pouhé dokumentování této tak kompaktní společnosti, byl bych nucen ukázat její vzhled jako strnulý. Román umožňuje další úhly pohledu, dovoluje přilnout k tisíci záhybů, které se v látce skrývají. Literatura je velmi rafinovaný nástroj, geologické čidlo: umožňuje zaznamenat jinak neslyšitelné otřesy.

Tato interpretace odkazuje k analýzám Piera Paola Pasoliniho.

Zčásti ano. Pasolini a v určitých ohledech také Calvino nabízeli tragickou interpretaci těchto procesů. My jsme nuceni odhalit, že proměny, které daleko přesahují politické úspěchy a neúspěchy a napadají modely společnosti, se dějí v rytmu nekonečné oslavy či karnevalové vzpoury.

Odtud vaše záliba v grotesknosti?

V grotesknosti, ale také v komice.

Proč je v Magic People tak mnoho dialogu a tak málo vyprávění?

Dialog je neustálé hádání se, slouží k vzájemnému napadání. Řev je zvukovou kulisou, ve které žijeme.

Naléhavá kulisa, ze které není úniku?

Podle mého názoru nám únikovou cestu ukazuje volání krásy, které se snažím vždycky evokovat jako skulinku. Jen na chvilku a pak se znovu zavře. V románu O tomhle lživém životě je scéna, v níž jde jedna postava k moři, cítí jeho vůni, ale nemůže ho vidět. Krása se musí objevovat jen občas. Nechávám na každém, kdo čte, jeho vlastní chápání. Bez literatury by tahle škvíra nebyla možná.

Je zvláštní slyšet, jak mluvíte o kráse, když si pomyslím, že ve vašich románech vládne ošklivost, hamižní lidé, zazobaní burani…

Ošklivé je krásné a krásné je ošklivé, říkají čarodějnice v Macbethovi. Žijí vedle sebe.

V tomhle všem podle vás není mezi Neapolí a zbytkem Itálie velký rozdíl. A přesto by se vaše romány bez neapolského prostředí, bez dialektu, který hojně používáte, bez onomastiky a bez určitých řečových tiků vyprázdnily. Nebo ne?

Neapol je místo, které znám nejlépe. A pak je tu jistá historická událost, která ozřejmuje to, co je jinde zdánlivě víc schované. Po zemětřesení v roce 1980 jedna část města poznala náhlá zbohatnutí, která rozvrátila občanský život. Začala se šířit zločinná ekonomie a práce načerno. A tak si v zajetí ničení páchaného ve jménu obnovy už nikdo nevšimne, že nadzvuková auta jezdí po ulicích, které vypadají jak vybombardované.

Převzato z La Repubblica z 21. ledna 2006.

Vybrala a přeložila Tereza Sieglová.

Z nadměrného prostoru se člověk zblázní

Komise pro sociální byty vtrhla k Titovým za rozbřesku. „Všichni vstávat, honem! Jak je to možný, že v tuhle hodinu ještě vyspáváte?“

Funkcionář se podívá na hodinky: je šest a tady se ještě spí?

„Promiňte, šéfe, ale je neděle…“

„Vy buďte zticha. Já vám dám neděli!“

Ne, je to pořád to samý: chudí se nechtěj obětovat, tak je to. V neděli chtěj spát a pak si stěžujou, že jsou vykořisťovaný. Copak nechápou, že čas jsou peníze?

„Time is money, Tito, jasný? Nerozumíš? Tak se nauč trochu anglicky, Tito! Hej geometře, změř to tady…“

„Hned, pane inženýre, provedu!“

„A vy, pane architekte, klidně začněte ty prostory přeorganizovávat…“

„Výborně, pane inženýre!“

Zatímco geometr všechno měří, od pokojů až po výšku dětí, funkcionář se posadí a začne stříbrným nožíkem ořezávat velké havana. Ale proč se tak tváří?

„Musíte být veselí! Vy jste nový experiment! Jste součástí nového projektu racionalizace bytů…“

Funkcionář kouří a odklepává popel na podlahu, a přitom vysvětluje, že tento projekt definitivně smaže problém s byty.

„Copak to nechápete? Tohle je vážně konečné řešení! Vy máte, Tito, byt o padesáti metrech čtverečních, ne?“

„No vlastně má čtyřicet dva…“

„No dobrá, to je to samý! A je vás pět: muž, žena a tři děti…“

„No vlastně sedm, pane inženýre, sou tu i děda s babičkou…“

„Jo, dobře, ale jak dlouho tihle staříci tak eště můžou žít? Dyť mají žlutý tváře, klepou se jim ruce, těžce dýchají: dejte na mě, ti dlouho nevydrží! Takže řekněme, že je vás pět…“

A připadá jim, rodině Titových, snad racionální žít v pěti lidech v nadměrných padesáti metrech čtverečních? Svatá prostoto! Copak nikdy neslyšeli o Le Corbusierových obytných jednotkách? Ne? No, to si mohl myslet! Lidi už nechtěj studovat, to je to! Teď všichni chtěj žít z renty, mít místo na úřadě a kopat se do zadku. Copak se nestydí, že nevědí, kdo byl Le Corbusier? Titovým bude s tímhle sociálně architektonickým rozvržením prostoru stačit byt o třiceti metrech: a bohatě se tam vejdou! Všechno se vyřeší díky zřízení společného příslušenství a kuchyní a díky spánku vestoje.

„Spánek vestoje?“ zeptá se paní Titová a zůstane s pusou dokořán.

„Samozřejmě! Spánek vestoje: spí se vertikálně a v oblečení, takže se zruší skříně a ušetří místo. Co se divíte, a jak spí koně? Dyť je to normální!“

„A jídelní stůl?“ otáže se tiše Enzo Tito, a geometr na to: „Sendviče, Tito, budeš jíst sendviče! Tím ušetříš i čas! Neslyšels inženýra? Time is money, nauč se anglicky! Se zlozvykama je teď utrum!“

Ale Titovi si budou moct strčit krk do umělohmotných kruhů zavěšených na stropě, a tak se nemusí bát, že spadnou nebo že si během spánku ublíží.

„Kolik vás je tady v tom činžáku?“

„To nevim, pět, možná šest set…“

„Ježišmarjá, takovýho plejtvání! Sem se vestoje vejde tak tisíc dvě stě lidí, možná dokonce dva tisíce…“ a funkcionář se dá do počítání na prstech, ale vzápětí znervózní, protože se nemůže dopočítat, a tak začne řvát.

„Dva tisíce? Ale co to povídám! Když se mi zachce, tak sem narvu sto tisíc nájemníků!“

Co si vo sobě vůbec tihle Titovi myslí? On je vysoce postavený funkcionář, má dokonce vysokoškolský titul!

„A naštěstí,“ říká funkcionář a celý rozzářený rozpřahuje ruce, „projekt racionalizace obytných prostor tímhle nekončí…“

„Ne? A co ještě zahrnuje – kolektivní půst, abychom zabírali míň místa?“ opáčí ironicky Titová, ale funkcionář dobromyslně zavrtí hlavou a ukáže k oknu.

„Nemluvte tak, milá paní. Otevřte, otevřte to okno a obdivujte…“

Ale jakmile Titovi vytáhnou roletu, vyrazí jim to dech: obrovský rozestavěný panelák je nalepený na jejich okno, je tak blízko, že když natáhnou ruku, můžou se dotknout čerstvé omítky, která už po kusech opadává.

„A ulice? A veřejná zahrada? A slunce?“ zašeptá zděšená Titová, ale funkcionář ji rozhodným gestem zarazí. Slunce? Zahrádka? A k čemu by byly? Záměrem projektu je město zracionalizovat, zmodernizovat prostor, učinit život krásnějším. Copak to nové staveniště není krásné?

„No, mně to spíš připadá jako Scampia*…“ prohodí konsternovaný Enzo Tito.

„Ale vůbec ne,“ vykřikne architekt, „ne, už nikdy se nebudou dělat chyby jako tehdy, kdy se stavělo bez jakékoli logiky!“ Copak nevidí, kolik zahozeného místa je na periferiích? Všechno to nebe a slunce! Příliš mnoho prostoru škodí, vyvolává strach a ztrátu orientace, vede k agorafobii! Copak jste neviděli, co se stalo ve Scampii*? Ze všeho toho zbytečného vzduchu a slunce se tam zbláznili a ze vzteku začali krást, rozbíjet, dealovat a nakonec se mezi sebou postříleli. Dyť to bylo logický, no ne? Ale tenhle nový projekt všechno vyřeší.

„Je potřeba žít pohromadě, v pospolitosti, rozumíte? Blízko, blizoučko! Tak se upevní sociální vazby, bude víc příležitostí ke komunikaci a vyřeší se tím problém s byty. Tak jste teď spokojení?“

Do ticha rodiny Titových, přerušovaného jen vzlyky obou stařečků, zazvoní funkcionářův mobil.

„Ano, lásko, to sem já… Co se stalo, maličká?… Ten architekt ti nechce udělat kuchyňku o čtyřiceti metrech a říká, že pátá koupelna je zbytečná?… Aha, říká, že je to plýtvání? A říká dokonce, že je to urážka chudých? No tak tomu revoltujícímu architektovi pěkně řekni, že má padáka!… Zlatíčko, neplakej, já vím, že potřebuješ mít dost prostoru, já ti tu pátou koupelnu nechám postavit, slibuju, na mou duši slibuju…“

* Scampia je jedno z nejproblematičtějších neapolských sídlišť s 50 000 obyvateli, které bylo postaveno v 70. a 80. letech. Stavební aktivity horečně stouply po zemětřesení a doprovázel je obrovský počet nelegálních staveb a přestaveb. Operuje zde neapolská mafie Camorra, která kontroluje trh s černou prací a obchod s drogami.

Barevnej západ slunce

To je absolutně ne-u-vě-ři-tel-ný! Jak je to možný? Gegé je pořád ještě u svatební oslavy Niniho v divadle San Carlo, s Ninim a nevěstou vyblejsknutýma s taktovkama, jak řídí orchestr, a s jejich rodinama, který se strkaj o to, kdo se zmocní královské lóže? Ale dyť je to out, naprosto out! Ale kdepak, už nefrčí ani pronájem La Scaly, jako při Giadině svatbě, se šperky Marie Callasové a s videjkem, kde on i ona zpívají Trubadúra na playback: to už je leda tak pro burany, maloměšťáky a pro starý!

Lallo Vomero je z toho znechucenej. Jak někdo může bejt tak staromódní, tomu teda vážně nerozumí. Stát je v krizi, ne? Copak nejsou potřeba prachy, aby se zalepily díry v rozpočtu, roztočila se ekonomie a zaplatily se politikům limuzíny a důchody? Chtěj pronajmout cokoli pronajatelnýho, aby vydělali? Tak do toho! Teď, nebo nikdy.

„Víš, pro co sem se rozhodnul já? Žádný mořský pobřeží, ani žádnej San Carlo: já se voženim ve vile Ber…“

„Ve vile! Ale Lallo, furt tě to drží, tydlecty vily v Positanu? To seš teda staromódní!“ vykřikne zhnuseně Gegé Posillipino, dotčený, že Lallo chce být víc trendy než on, a přitom vůbec nic nepochopil! Lallo Vomero se ale ušklíbne, dýchne si znuděně na zrcadlovky a přivře oči.

„Tys nic nepochopil, Gegé. Nemyslel jsem jen tak ňákou vilu… Já se vožením ve vile, co znáš, na Smaragdovým pobřeží, s amfiteátrem a osobním zpěvákem, kterej mi zahraje písničky, co si sám napíšu… Gegé, já se vožením v jeho vile!“

„V jeho vile? Vážně v jeho vile? Ježišmarjá! Ty seš génius, Lallo!“

Gegé Posillipino se fascinovaně podívá na Lalla Vomera a ztiší hlas, jako by byl v kostele.

„A vy, myslím tebe a Lulu, můžete tu vilu využít úplně celou?“

„No jasně, Gegé, kdyby ne, tak jakou by to mělo cenu?“

„A budete se filmovat i v ložnici Berlus…“

Gegé se samým vzrušením zarazí. Ale Lallo zavře oči a několikrát přikývne na znamení souhlasu: ano, filmování v ložnici je v ceně. Pak s ochranitelským výrazem Gegému vysvětlí, že pokud si rychle nezamluví svou svatbu s Mirkou na nějakém exkluzivním místě, dopadne to tak, že ho nakonec předběhne ňákej buran: a co pak bude Gegé dělat? Skočí z útesu v Corogliu?

„Eště sem se nevyjádřil dost jasně, Gegé? Tady stačí, když cáluješ, a voženíš se, kde chceš! Gegé, tady už je svoboda, svoboda, svoboda! Jak ti to mám jinak říct? Jo a tátův daňovej poradce dokonce řikal, že sou to vodčitatelný náklady…“

„Tak ty řikáš, že je možný všecko, Lallo?“

„Já že řikám? Prosim tě, si v pořádku, Gegé? Dyť to vědí všichni…“

Gegé se na něj podívá, pak se s úsměvem zahledí do prázdna.

„No, jeden takovej nápad bych měl, ale je to spíš jako sen… Ne, to není možný… to nejde, Lallo…“

„No tak, Gegé, vysyp to! To seš blbej, nebo to jenom děláš? Sem ti řikal, že stačí cálovat! Tak co bys rád? Koloseum na svatbu ve stylu starověkýho Říma? Tak ti ho pronajmou, Gegé! Nebo tě napadlo, že se chceš voženit v galerii Uffizi s Botticellim, co ti bude ladit ke kravatě? A budeš mít Uffizzi, ani nebudeš vědět jak, Gegé! Nebo se ti honí hlavou, že chceš chrámy v Agrigentu v noci, s měsíčkem, abys měl romantický fotky? Žádnej problém, Gegé, chrámy sou tvoje: ale musíš si pospíšit, protože jinak tam na tebe zbydou jen hlavice z betonu…“

Gegé jak u vytržení hledí do prázdna a zavrtí hlavou.

„Ne, Lallo, žádný chrámy. Já mám jinej nápad…“

„No tak, Gegé, povídej! Můžu to vědět?“

„Mně se líbí Parlament…“

„Parla… Takže ty chceš říct vopravdickej Par… Ten, kde rozhodujou…“

Na chvíli zůstal Lallo Vomero beze slov, ale pak vybuchl.

„No Gegé, to ty seš génius! Uznávám, já sem nula… To je ale jízda, Gegé, proboha! To je teda hustej vodvaz! Parlament…“

Jo, přesně tam, v tlumeným a šedivým sále, se všema poslancema a ministrama a zřízencema, co povstanou, a on s Mirkou napojí koně tam, kde stával stůl předsedy, a budou mít projev přerušovaný nadšeným potleskem, vzlyky štěstí a odvetnými pokřiky: Pořádek! Zákonnost! Spravedlnost!

„Co myslíš, Lallo, pronajmou mi Parlament?“

„Dyť sem ti to říkal, Gegé, prachy máš?“

„No jasně! Táta střelí dvě stě, tři sta bytů v Maranu a hned má vyděláno! Jakejpak problém! Stejně má táta na prodej ještě další tři tisíce takovejch smradlavejch sídlišť!“

„Tak to buď klidnej, Gegé, je to jistý: Parlament ti pronajmou hned zejtra. A pak…“

Ale Gegé už ho neslyší, už telefonuje Mirce, protože jinak je někdo předběhne a představ si tu vostudu! Ale Mirka má na druhém telefonu bráchu Fofa, který si právě zamluvil Národní muzeum na první přijímání svého Raffaelka, takže ten idiot Geppy se konečně přestane vytahovat, že on si na první přijímání svých dvojčátek najal Katakomby San Gennero: a vůbec, když nad tím Fofo tak přemejšlí, najme si pro svého Raffaelíčka rovnou Neapolskej záliv, ať si ten ubožák Geppy jde hodit mašli! Jo, jo, celej Neapolskej záliv sakumprásk, s dnem jako malovaným, obrovskými mořskými okouny, skoky do vody se smrtelně nebezpečnými salty, na které se ale nikdy neumírá, a s barevným západem slunce.

Ale jo! Dyť vo kolik víc může stát jeden barevnej západ slunce?

Z knihy Magic People (Feltrinelli, Milano 2005) vybrala a přeložila Tereza Sieglová.

James O‘Halloran

Vzpomeňte na Josého Ingu

Přeložil Jan Jícha

Síť 2007, 166 s.

O’Halloranovu knihu je těžké zařadit. Formálně je to román, který popisuje situaci chudých lidí a křesťanů v Latinské Americe zhruba v sedmdesátých letech. Protože však ambice autora-teologa není primárně literární, jedná se zároveň o jakousi beletrizovanou katechezi. Setkáváme se tu s postavou kněze propagujícího nenásilí, kterého okolnosti donutí odejít – spolu s americkým misionářem, jenž musí uprchnout ze země před tajnou policií – k partyzánům. Vidíme odpudivé katolické konzervativní latifundisty a umírněného, leč bezmocného kardinála. A pak je tu hlavně celá masa lidí, kteří si sami pomoci nemohou, protože jsou už úplně na dně. Autor knihy James O’Halloran je irský salesiánský kněz, který patří k hnutí takzvaných základních skupin, což jsou především v Latinské Americe malá svépomocná sdružení věřících, poskytujících si to, co jim nedává společnost a anonymní prostředí „velké“ církve, tedy sociální pomoc a sdílenou
spiritualitu. James O’Halloran zde může využít své osobní zkušenosti z doby, kdy dvacet let pracoval v Africe a Jižní Americe. Ideové pojetí knihy je poněkud jednoduché, je tu zlá diktatura, podporovaná místními boháči a Američany. Ti všichni se zajímají jen o moc a zisk. Srovnání s Márquezem nebo Bernieresem by ale bylo trochu nespravedlivé, vysoké ambice tento román nemá. Spíše chce ukázat kus světa, kde se lidem těžce žije, a navrhnout řešení.

Jan Jandourek

Quido Machulka

Z Hrdlořez do Ďáblic

Kalich 2006, 208 s.

Editorský výbor z díla málo známého undergroundového autora Vratislava Machulky (zvaného Quido, 1950–1996) pojal pořadatel M. Machovec klasicky: jako chronologický průřez autorovou tvorbou. V celé šíři tak zůstala zachována žánrová, jazyková, motivická a tematická pestrost, zvýrazněná ostatně citací dokumentů o autorovi (kádrový posudek, vlastní životopis); v rychlém sledu čteme poezii, kratičké povídky, úryvek cestopisu, nonsensové říkanky, svéráznou pohádku aj. Jakkoli je takováto pestrost příjemná, je v současné době do jisté míry běžná; podstatný moment spatřuji jinde: jednak v jazykové obratnosti – počínaje brilantními kalambúry, jazykovou komikou až na práh kvalitní experimentální poezie (v náznacích se ozývá i tradice poetismu, zvláště Seifertova Na vlnách TSF), jednak (což konstatuji zvláště s radostí) v rozmanitosti lyrického naladění: ani Quido nevybočuje z tradice, která undergroundovým básníkům dovolí vedle
„drsných“ textů, jak je známe i například z hudební scény, postavit text, pár veršů, řádek nebývale jemný, něžný, křehký; cosi mezi haiku a Skácelovými čtyřveršími: „Máš oheň v hlase/ ve vlasech hvězdy// Ve vlasech máš oheň/ vlasy ve hvězdách// Hvězdy ve vlasech/ chodíš po cestách/ máš radost?“: přesahující smysl, odznak skutečné poezie! Potěšení z chválení si neodpustím až do samého konce: knížka se vymyká současnému průměru i typograficky a hlavně – nesmírně krásnou obálkou (Luboš Drtina).

Pavel Šidák

Marka Míková

Knihafoss

Ilustrovala Darja Čančíková

Baobab 2007, 120 s. + CD

Po titulu Roches a Bžunda (2001) nabízí nakladatelství Baobab druhou knihu herečky, režisérky, muzikantky a textařky Marie alias Marky Míkové. Mezi vydáním první a druhé knihy uplynulo dlouhých šest let, ale pokud je autorka potřebovala k tomu, aby prohloubila a dotáhla všechno, s čím v předchozí knize začala, pak ten čas stál za to. Fantazie a ponor do dětské mentality jsou beze zbytku využité, jsou to základní premisy, kterými Míková disponuje. Stačí několik prvních vět a čtenář zapomene, že příběh vypráví dospělá osoba. Prakticky okamžitě je vtažen do života jedné sedmileté holky, která jezdí na skejtu, valí oči, když se stane něco, co nečekala nebo s čím se dosud nesetkala, a s ničím se moc nepáře. Jde vlastně o určitou modifikaci Carrollovy Alenky, ale foss-svět holky, která se jmenuje Hredka (nikoli náhodou), je podivuhodný trochu jinak. Je prostě zvláštní, i když za určitých okolností docela vysvětlitelný, pokud
vezmeme v potaz, že dětský svět je hlubší, větší, delší, tolerantnější, citlivější, možnější, nápaditější, překvapivější, neuvěřitelnější, paradoxnější a – upřímnější. Knihafoss je totiž především upřímná. Nejde ani o mravoličná gesta, ani o morality, natož o důsledné kroužení okolo toho, čemu dospělý říká dětský svět, a to je v současné české literatuře pro děti jev bohužel spíše výjimečný.

Magdalena Wagnerová

Elias Canetti

Masa a moc

Přeložil Jiří Stromšík

Academia 2007, 622 s.

Esejistická kniha jako by do sebe chtěla vsát pozoruhodnou améboidnost a amorfnost mas. Moc masy je dnes hrozivější než v době napsání tohoto eseje, a hlavně přece jen jiné povahy, takže se na první pohled historiografická nezakotvenost jinak monumentálně obsažné interpretace chování mas jeví jako zdánlivá nevýhoda. Ale právě hluboká odlišnost – dnes je moc mas křehčí, ale zároveň důraznější – dvou epoch ukazuje, že Canettiho úmysl „popadnout století za krk“ projevil univerzálnější aspiraci. Výstup napříč společenskými vědami se ukázal být plodnější, než autor zamýšlel, protože gassetovská „vzpoura davů“ se převalila přes hranice, jež konvenčně oddělují předcházející století od toho „našeho“, s ještě ničivější silou. Podrobný popis nesčetných projevů mas by ovšem nebyl tak brilantní, kdyby v pozadí studie nestálo latentní pojetí elity, které lze dešifrovat až v dalších interpretačních vrstvách. Právě tato dešifrace tvoří velkou část čtenářského půvabu knihy.
Bylo šťastnou volbou, že se nakladatelství Academia rozhodlo předřadit Canettiho eseji „dodatky sociologovy“ (Miloslav Petrusek), neboť to umožňuje kontextuálnější přístup ke slavné studii. Vynikajícím počinem je i závěrečná poznámka překladatele Jiřího Stromšíka, stejně jako jeho poučený překlad. Lze jen doufat, že Academia vbrzku vydá jiná velká díla o masách – zejména Vilfreda Pareta, Serge Moscoviciho či Philipa Zimbarda.

Michal Janata

Dana Polan

Pulp Fiction

Přeložila Denisa Šmejkalová

Casablanca 2007, 112 s.

Český knižní trh je na odbornou filmovou literaturu až smutně neúrodný. Loni však nakladatelství Casablanca chmury oslabilo, a to svými překlady monografických studií. Edice Filmová klasika je nyní doplněna o Moderní film, přičemž prvním snímkem, který se dostává pod kritický drobnohled, je Tarantinovo Pulp Fiction. Dana Polan k českému vydání připojuje i úvod, v němž se s odstupem času dívá na osobnost Tarantina coby tvůrce a fenoménu. Podobně nahlíží i na samotný film. Publikace není analýzou stylu, dílčích složek, ani historiografickou prací. Polan se dokonce střeží i přílišné subjektivizace soudů. Pulp Fiction zkoumá na základě reflexí, které vyvolal, na kultu, jenž snímek provázel (resp. provází). Film je autorovi objektem, z něhož vycházejí desítky samostatných linií – lze na něj nahlížet například jako na sociologický fenomén, prostředek k sebeztotožnění, módní vlnu. Polan nekráčí obvyklou cestou po výčtu a interpretaci
aluzí, jež ve filmu jsou, ale zamýšlí se nad jejich funkčností v tomto díle a na vliv při divácké recepci. Daleko více jej pak zajímá narativní struktura snímku a záměrné využívání politické nekorektnosti, vulgarity a násilí. Útlá publikace toho dokáže říci až překvapivě mnoho, nejen o Pulp Fiction a Tarantinovi, ale také o tvoření a vnímání podobných děl, často problematicky označovaných jako postmoderní.

Lukáš Gregor

Hannelore Brenner-Wonschicková

Děvčata z pokoje 28 – Přátelství, naděje a přežití v Terezíně

Přeložily Iva Kratochvílová a Lenka Šedová

Barrister & Pricipal 2007, 294 s.

Kde je psáno, že vysvětlování se má dít bez emocí? Tuto myšlenku Jeana Améryho jako by pojala autorka vzpomínkové knihy Děvčata z pokoje 28 za vlastní. Vytvořila skládanku v duchu „babičko, vyprávěj“, sestavenou z konkrétních historických údajů, doplněných o výpovědi jednotlivých svědků. „Věříš mi, věřím ti, víš a vím, buď jak buď, nezradíš-nezradím.“ Tato slova se stala heslem děvčat z pokoje 28 dívčího domova v terezínském ghettu. Přestože mnohá z nich strávila v Terezíně jen pár měsíců, shodují se v názoru, že pro ně ono místo znamenalo vytržení z dětství a násilný přechod k dospělosti. Zároveň však poukazují na vysokou mravní disciplínu, ke které byly po ten čas svými vychovatelkami vedeny. Autorka líčí atmosféru jednotlivých etap v historii terezínského ghetta pohledem mladých dívek, jejichž čas vyplňuje každodenní vyučování, sport, tanec a hry. Na druhé straně ovšem pochopitelně také strach, strádání, hlad
a nemoci. Jsme svědky hádek, usmiřování a emocionálních bouří dívek, stmelených tokem času a událostí do jednoho místa. Kniha ničím novým nepřekvapí, její význam mezi ostatní literaturou o holocaustu či válečnými memoáry by mohl spočívat právě v neokoukané jedinečnosti pohledu mladých dívek, jež svými deníky pomohly uchovat vzpomínky na Terezín živé. Čtenář však musí počítat se sentimentem, patosem a naléhavým tónem.

Monika Krajčovičová

Viki Shock

Tiché odpoledne na zaprášené půdě

Clinamen 2006, 72 s.

Viki Shock loni do veřejného prostoru vrhl svou šestou básnickou knihu. Tentokrát to nezkouší s dada ani surrealismem – proměnil se v komorního lyrika. Sbírku rozčlenil do šesti oddílů; většinou sestává ze sevřených textů (několik haiku) a vyznačuje se tematicko-motivickou uceleností – leitmotivem je jakási vanitas. Autor rozjímá nad světem – a svět je nemocný, starý, opravdu nežijící, skutečně nemilující. Mikrokosmos „zaprášené půdy“, doupátko starých časů, symbolizuje pominulé: „stařičký/ opuštěný flašinet/ je tichý// bez kliky/ bez pána bez opičky/ jen mlčí// prach na něj sedá/ pavouček na něm/ přede své sítě“. Také takto básník rozumuje: „protrhla se přehrada/ provalila se bolest// provalila se krev/ a touha po životě// provalila se touha po smrti/ alespoň ta se vždy vyplní“ (báseň, ten tajemný předmět touhy). Zvukové figury, hříčky, ironie ani paradoxy nepřehluší celkově banální (ač někdy záměrně) vyznění výpovědi. Autor si oblíbil žánr lyrické momentky, avšak
mnohdy ji degradoval na lyrickou trivialitku (efemérní zůstává efemérním). Tiché odpoledne na zaprášené půdě pokládám za výrazně lepší než sumu poezie, kterou Shock až dosud uvěřejnil. Už nevypadá jako parodér, jenž se nanejvýš pokouší posouvat hranici publikovatelného. A přesto: je možné, aby s takovou sbírkou přišel jedenatřicetiletý autor a napošesté?

Michaela Lysoňková

Jindřich Černý

Osudy českého divadla po druhé světové válce – divadlo a společnost 1945–1955

Academia 2007, 528 s.

Rozsáhlá studie divadelního historika a kritika J. Černého se podrobně věnuje jednomu z nejsložitějších období českého divadla, totiž prvnímu desetiletí po druhé světové válce, v němž klíčový byl samozřejmě rok 1948. Rok po roce můžeme sledovat, jak společnost a divadlo prorůstají a jak je divadlo neblahým vývojem politických událostí ovlivňováno, jak v něm namísto autorů, děl, režisérů a herců hrají čím dál důležitější roli hlediska ideologická či stranická usnesení, kampaně, akce a konference, jak se prosazoval socialistický realismus, schematičnost, tezovitost, jaké strašné budovatelské a sovětské hry se hrály v našich divadlech, jak se mnozí umělci přizpůsobili a často i podbízeli vládnoucímu režimu a jak byli naopak někteří vyloučeni po té krátké době mezi osvobozením od fašismu a nástupem komunistů k moci. Autor se nevyhýbá ani ostře ironickému tónu, je dostatečně kritický a otevřený. Ačkoli
v díle převažuje pohled na činohru, nechybí ani opera a balet. A zastoupena jsou i nejvýznamnější divadla mimopražská, třebaže Praha opět převažuje, což má ovšem své opodstatnění, neboť oblast většinou vycházela z impulsů pražských. Široký záběr knihy nemá nic společného se suchopárným výčtem osobností a událostí, naopak je dramatický jako divadlo samo. Knihu můžeme právem označit za autorovo dílo životní.

Milan Valden

Juan Vernet

Arabské Španělsko a evropská vzdělanost

Přeložil Jiří Kasl

L. Marek 2007, 392 s.

Po knize Evropa a islám od F. Cardiniho a rozsáhlé publikaci Nevěřící od A. Wheatcrofta nyní v krátké době vychází třetí dílo věnované vztahu Evropy k islámu. Zatímco obě jmenované knihy pojímají téma od počátku vzniku islámu až po současnost, Vernetova kniha je omezena jen na dobu nadvlády islámu ve Španělsku. Zatímco se u Whaetcrofta můžeme dozvědět nejen o politických dějinách, ale třeba i to, jak vypadalo nelehké, ale po staletí fungující soužití židovské, muslimské a křesťanské komunity, Vernet se zaměřuje pouze na transfer znalostí (často antického původu) zprostředkovaný evropským křesťanským státům arabskou literaturou. Postupuje přitom systematicky, probírá jednotlivá staletí a pečlivě zaznamenává arabský vliv na jednotlivá vědní odvětví, ale i literaturu (Dante) a výtvarné umění (dekorativní motivy rozvíjející výroky z Koránu křesťanští umělci často přejímali, aniž by rozuměli jejich obsahu, tak se mohlo muslimské
vyznání víry ocitnout jako bordura kolem hlavy Panny Marie). Práce je šíří svých poznatků obdivuhodná, ale někdy bohužel působí jako pouhý výčet vlivů; obecnějším otázkám kulturního porozumění (a nerozumění) i nutné selekce a reinterpretace, spojené s několikerým překladem téhož textu, se věnuje jen okrajově. Jako připomenutí toho, že islám býval náboženstvím tolerantnějším a otevřenějším cizím vlivům než křesťanství, je však kniha užitečná.

Jan Lukavec

Ildikó Lovas

A spanyol menyasszony

Kalligram 2007, 304 s.

Ve svém posledním románu jde maďarská spisovatelka proti proudu ženské literatury. Neradikalizuje jazyk citů a smyslů, ale vrací se k implicitnímu, nevinnému stylu. Román je bravurní symbiózou erotického thrilleru a dívčího románu a odehrává se ve dvou rovinách, v nichž se vzájemně prolínají dva ženské hlasy. Začíná sondou do vnitřního světa dívky z osmdesátých let minulého století, která má jediný sen – vdát se. Zároveň se bojí, že v manželství ztratí sama sebe. Nemá žádné vzory, z pohádek se nedozví, jak to s princeznami dopadne poté, co příběh končí. Ve druhé rovině popisuje autorka poslední den manželky spisovatele Gézy Csátha a snaží se pochopit jejich spletitý vztah, který skončil vraždou ženy. Autorka se v popisu tragického manželství vyhýbá citacím z Csáthova deníku a jeho dopisů. Těžištěm není tragické vyústění manželství, ale cesta k němu. Kdo nezná skutečná fakta, snadno by mohl nabýt dojmu, že Olga
zabila Csátha, a ne naopak, celý vztah se totiž nesl v duchu vzájemného teroru, strachu, nejistoty a bezmoci. Příběhy obou žen se nekříží, ale vzájemně splývají. Oba hlasy tvoří vlákna, z nichž je rafinovaným a elegantním způsobem román upředen. Nejsilnější jsou momenty, kdy sledujeme obrazy všedního dne tu z Olžina, tu z dívčina pohledu. V současné maďarské próze je jen málo románů, které by o ženském těle a vášni vypovídaly natolik zdrženlivě, a přece smyslně.

Kateřina Horváthová

Lidové noviny přinesly 4. července na titulní stránce složky Byznys článek s titulkem „Manažeři, choďte do kina“. Informuje nás o nové nejmenované knize nejmenovaných čtyř italských manažerských konzultantů, která přináší objev: „manažeři by měli méně číst knihy a více se dívat na filmy“. Kniha prý doporučuje padesát dobrých filmů, jež „přehledně představují hlavní problémy, kterým musejí manažeři čelit“. A jak už to česká publicistika má v popisu práce, s objevem se zajde za místními „manažerskými konzultanty“, co že si o tom myslí. A jak už to místní mají ve zvyku, překvapeni nejsou. Prý už to dávno vědí a dělají. Pouštějí manažerům nejen filmy, ale i známé seriály, konkrétně Nemocnici na kraji města. Prý to manažerům moc pomáhá, protože oni si jinak „myslí, že rozumějí zaměstnancům, ale zapomínají na jejich skryté motivy, o kterých by měli přemýšlet“.

Kdyby mi zlatá rybka nabídla splnit tři přání, asi bych jedno investoval do toho, abych takové školení viděl. To musí být úžasná interpretační laboratoř. Pustí se jim kousek dietlovštiny, pak se to zastaví a řekne: Pokud jste sledovali opravdu pozorně a soustředěně, jistě jste postřehli, že Karel pije. Ano, zaměstnanci nám někdy pijí. Mají skryté motivy a vy o nich musíte přemýšlet.

Jsa manažerem jen na půdě akademické, kde problémy personalistiky jistě nejsou tak palčivé jako v podnicích, kde jde o peníze, pozoruji víc argumentační strukturaci článku, než abych si jen v hlavě uložil základní ideu. A článek mne trápí, především ohledně těch skrytých motivů. Některé skryté motivy mi odhaluje hezky. Třeba odpudivý, ale dnes u nás tak frekventovaný novinářský zvyk něco říci a pak ještě jednou totéž vložit do úst někomu jinému: „Manažerští konzultanti v Česku používají filmové ukázky na školeních manažerů běžně. ‚Ukázky z filmů se využívají na školeních, během prezentací vlastností a dovedností,‘ řekl LN konzultant společnosti PQDM Štěpán Nadrchal.“ Jaké jsou skryté motivy tohoto opakování? Říká se tím: Podívejte, měl jsem pravdu, fakt to teď řekl? Vytváří se tím dojem autenticity? Je opakování vedené úsilím, aby si čtenář toto sdělení opravdu zapamatoval, neboť opakování je matka moudrosti? Anebo se jen prostě prodlužuje
text? Ale hlavní skrytý motiv leží jinde: Proč asi knihy – na rozdíl od filmů a seriálů – podle italských odborníků i domácího zprostředkovatele neposkytují materiál skrytých motivů, o kterých bychom měli přemýšlet? Ať nad článkem přemýšlím sebevíc, odpověď nenalézám. A přitom kdyby se toho konzultanti chopili, jistě by si cestu našli. Babička, dokonalý manažer firmy Staré bělidlo. Pan Vorel a jeho pěnovka jako příběh vytváření konkurenčního prostředí v období transformace. Hordubal jako poučení o nutnosti flexibilních přístupů. Žert jako tragédie, spočívající v absenci správného sledování konkurence. Laskavý čtenář by jistě mohl pokračovat…

Ale možná mi odpověď nabízejí u konkurence. MF Dnes ve svém magazínu z 28. června zas udělala něco pro kulturu. Přinesla „sedm nových povídek od sedmi předních spisovatelů“ na téma sedm smrtelných hříchů. Každý si prý hezky „vybral, co mu bylo nejbližší“, raduje se v editorialu vedoucí magazínu. Celý tento literární podnik dokonce svou prezentací zastínil rozhovor s hvězdným Jiřím Bartoškou. Nakonec ale literatura nad filmem nevyhrála. Většinu „povídek“, byť přátelsky krátkých, lze totiž dočíst jen s největším sebezapřením. Tři z pěti českých i oba zahraniční autoři (Fulghum, Proseová) totiž nejspíš přeslechli či nepochopili, že mají napsat povídku. A povídka je literární žánr, jakkoli jen vágně definovatelný. Měla by mít alespoň jednu postavu, časoprostor a hlavně děj, v němž se situace postav(-y) posouvá z bodu A do bodu B. „Přední“ spisovatelé nám místo toho nabídli užvaněná stylistická cvičení na téma, co je napadne, když se
řekne jistý smrtelný hřích. A tak z klání, kde jsme se o sedmi smrtelných hříších nedozvěděli nic víc, než že mají svá označení, vyšel vítězně Michal Viewegh, starý dobrý řemeslník mezi našimi literárními celebritami. Ne že by se jeho povídka dala číst několikrát a se setrvalou rozkoší z textu, ale to bychom už asi od našich masových médií chtěli příliš.

To, co naše dnešní masová média označují jako literatura, bohužel vskutku žádné „skryté motivy“ nemá. Spisovatel nám „autenticky“ říká, co si o tom, na co byl tázán, myslí. Jenže koho to zajímá? Přes den jsme vystaveni tisícům sdělení toho, co si kdo o ledasčem myslí, politiky počínaje a celebritami či kumpány v hospodě konče. Síla spisovatelství bývala v tom, že se to říkalo zajímavě, výrazně, nově, problémově, konceptuálně. Ne v tom, že to říkají spisovatelé, byť jakkoli „přední“.

Autor je literární teoretik.

O ohlasu Babičky Boženy Němcové s ilustracemi Václava Špály z roku 1923 (z 660 předobjednaných výtisků se nakladateli Otakaru Štorchovi-Marienovi vrátilo 440 zpět) píše v Dějinách a současnosti č. 8/2007 Eduard Burget.

Na Václava Tilleho, táborského rodáka, od jehož smrti uplynulo 26. 6. t. r. sedmdesát let, si vzpomněli – jako jediní – v Táborském deníku, kde 28. 6. 2007 otiskli medailon Rudolfa Pravdy Tille miloval les, psy a šermování.

Divadelní podobu původně německy napsané prózy Ladislava Klímy a Franze Böhlera Putování slepého hada za pravdou ve Studiu Ypsilon s hereckou účastí dramaturga a divadelního teoretika a kritika Zdeňka Hořínka shledal Bronislav Pražan v Týdeníku Rozhlas č. 32/2007 jako „taškařici poněkud rozdrobenou, působící potěšení spíš svým aktérům než divákům“.

Vzpomínku na rodiče komika Vlasty Buriana, Marii, rozenou Pickovou, poprvé provdanou Školaudovou, a Antonína Buriana, publikovala v Listech starohradské kroniky č. 2–3/2007 Jaroslava Bartoňová.

Lidové noviny oznámily, že 2. 8. t. r. zemřel v USA ve státě Indiana básník a literární vědec Rio Preisner, autor rozsáhlých esejistických cyklů Kritika totalitarismu – Česká existence – Až na konec Česka (1973, 1984, 1987) a Americana 1–2 (1992, 1993). Před odchodem do exilu publikoval Preisner sbírku básní Kapiláry (s ilustracemi Josefa Vyleťala a Mikuláše Medka), výbor z Aforismů Franze Kafky, překlad spisu Ericha Auerbacha Mimesis (s Miloslavem Žilinou a Vladimírem Kafkou) a monografii Johann Nepomuk Nestroy (vše 1968). Spolupracoval s Divadlem za branou na nestroyovské inscenaci Provaz o jednom konci.

Úvahu o polaritě literatury a metaliteratury (literatury o literatuře), inspirovanou dílem literárního vědce Zdeňka Mathausera (1920–2007), publikovala pod názvem Sekundární literatura v příloze LN Orientace z 28. 7. 2007 Daniela Iwashita.

Rozhovor s religionistou, hebraistou a básníkem Milanem Balabánem o jeho dětství prožitém na Volyni vedl v Proglasu č. 4/2007 Josef Mlejnek.

S kritikem Radimem Kopáčem rozmlouvali v Psím vínu č. 40/2007 Petr Štengl a Milan Libiger.

V Reflexu č. 30/2007 se Vít Kremlička rozloučil s Jiřím Rulfem, básníkem a dlouholetým kulturním redaktorem tohoto týdeníku.

Na nové webové stránce divadla Semafor, obsahující mj. průběžně doplňovanou semaforskou diskografii (Singly-EP-LP, Šelaky, CD, Fonokarty, Kazety), objevíme v kapitole Osobnosti-Hudebníci i zpěváka Rudolfa Cortése (1921–1986), který 10. 12. 1957 nazpíval na šelakovou desku Supraphon jako historicky první interpret text Jiřího Suchého. Byl to Růžový pahorek (Blueberry Hill).

František Knopp

Polsko

To, že je přinejmenším obtížné zorientovat se v záplavě nových titulů na polském knižním trhu, jejichž celkový počet se odhaduje kolem pětadvaceti tisíc ročně, je poměrně banální konstatace. Kterým knihám máme věnovat pozornost, nám sugerují především propagační strategie vydavatelů a názory kritiků. S nápadem trochu oživit a částečně zpochybnit kánon ustálený těmito instancemi přišly noviny Dziennik, které v červenci vyhlásily anketu navazující na obdobnou akci provedenou před patnácti lety exilovým časopisem Kultura. Otázka zůstala stejná: „Jací spisovatelé posledních let byli podle vašeho názoru přeceňováni a jací podceňováni a proč?“ K anketě bylo pozváno dvacet osm kritiků a literárních vědců a na rozdíl od ankety Kultury, která získala odpovědi pouze od poloviny respondentů, nyní na otázku odpověděli téměř všichni. Knihy, které pro jednoho kritika byly přeceňeným produktem náladové síly médií, jsou pro jiného skutečným, leč
nedoceněným objevem. Cezary Michalski dokonce radikálně odsoudil celou nejnovější literární produkci jako grafomanii. Podle souhrnu výsledků, které dělá redaktorka Dzienniku Magdalena Miecznická, byli za přeceňované prohlášeni mimo jiné autoři, kteří za svůj úspěch vděčí hodnotám neliterárním: včasnému debutu (Dorota Masłowska), spoluprací s režimem (Andrzej Szczypiorski) anebo tím, že osobnost vynikla v jiné oblasti než v literatuře (Karol Wojtyła). Terčem kritiky se stal také Ryszard Kapuściński, jehož reportérské knihy jsou údajně příkladem estetického ztotožnění novinářské práce s beletrií. Jako další stín ve formování současné polské literární scény byl zmíněn i „politicky korektní salon vytvořený po roce 1989 Gazetou Wyborczou a feministkami, který se podle Macieje Urbanowského skládá pouze z přeceňovaných spisovatelů: Tokarczukové, Gretkowské, Stasiuka“. Cílem ankety bylo především povzbudit polskou literární kritiku k debatě nad nezávislými odbornými názory.
Rozsáhlejší diskuse zatím bohužel nevznikla (možná také proto, že byla anketa zahájena v poněkud nešťastném období okurkové sezony) a někteří účastníci se už dokonce začínají od celého projektu distancovat. Jedno je ale jisté – na stránky populárního deníku se v neobvyklé koncentraci dostala jména spisovatelů, která veřejnosti často nejsou ani známa. Možná, že tato anketa alespoň podnítí čtenáře k vyhledání některých titulů v knihkupectvích. V lepším případě pak k tomu, aby si dokázali tu nebo onu knihu zhodnotit po svém.

Joanna Derdowska

Skotská spisovatelka Luise Welshová se českým čtenářům představuje již potřetí. Nejprve byla ve sbírce povídek skotských autorek Ztráty a nálezy (OWP 2004) uvedena její povídka Jinoch Lochinvar, roku 2005 vydalo Argo druhý román Tamerlán musí zemřít (Tamburlaine Must Die, 2005). V loňském roce vyšla v témže nakladatelství i Welshové prvotina, nazvaná Řezárna (The Cutting Room, 2002), za niž byla autorka listem Guardian nazvána nejtalentovanější debutantkou roku. Řezárna trpí podobnými neduhy jako román Tamerlán musí zemřít, ale podobně jako on upoutá bravurním vykreslením atmosféry děje, tentokrát zasazeného do glasgowského prostředí antikvářů, sázkařů, překupníků a kšeftařů s pornem.

Řezárna není jednoznačně žánrově zařaditelná. Bývá označována jako detektivka nebo thriller, ale napínavý příběh o pátrání po původu jedné pornografické fotografie je pouze odrazovým můstkem k trýznivému obrazu perverzity, pornografie a morálního rozkladu odvrácené strany zdánlivě klidného skotského města. Přesto se rozhodně nejedná o žádnou moralitu – samotná hlavní postava, Rilke, zaměstnanec jedné malé aukční firmy, provokuje nejednoznačností svého charakteru. Nijak se netají svou bezskrupulózností, pokud jde o to obrat někoho při aukcích, a žádné zábrany necítí, ani když jde o pornografii, prostituci nebo pašování drog. Hlavní dějovou linií je však jeho pátrání po domnělé vraždě neznámé dívky, spáchané před řadou let.

Příběh začíná šancí Rilkeho zaměstnavatelky na finanční přilepšení v době, kdy na tom společnost začíná být velmi bledě. Nabídne se možnost vyklidit pozůstalost v domě po panu McKindlessovi, jehož sestra výhodnou zakázku nabízí za podmínky dodržení šibeniční lhůty jednoho týdne. V podkroví McKindlessova domu Rilke objeví ohromující sbírku erotických a pornografických knih, často unikátních a značně cenných, například soubor knih pařížského vydavatelství Olympia Press s jeho prvním vydáním Burroughsova Nahého oběda nebo kompletního Henryho Millera. Rilke ale nalezne také něco dalšího – balíček pornofotografií zobrazujících podřezanou dívku, ze kterých není patrné, jde-li o naaranžovanou scénu nebo skutečný zločin. Poháněn touhou zjistit identitu dotyčné dívky a pozadí vzniku celé scény, zapadne Rilke do prostředí překupníků, obchodníků s pornem a drogových dealerů.

Vykreslit atmosféru glasgowského prostředí i s typickými postavami se daří autorce znamenitě: „Vyrazil jsem po Argyle Street a promotával se mezi školní mládeží a naskládanými lepenkovými krabicemi zaneřáděnými hnijící zeleninou. Na dřevěných židlích rozestavených na chodníku před krámem s potravinami trůnila trojice sikhů v důchodovém věku. Jeden cosi prohodil ve svojí mateřštině a všichni se sborově rozkuckali smíchy. ‚Pakáž turbaňácká,‘ zahučela uštvaná tetka, která se jim sice vyhnula obloukem, ale mě přitom nabrala narvanou nákupní taškou do holeně.“ (s. 57) K nejzdařilejším a nejživějším pasážím patří ty, které líčí prostředí obchodu se starožitnostmi: „Nad vstupem do každé aukční síně by měl viset nápis Pozor, dražiteli! Odstupné za léta práce se tu může rozplynout stejně jako v sázkový kanceláři. Na křesle pro dva sedí čerstvý přírůstek do houfu, obložený chytrými knížkami, novými kamarády, přívětivou péčí se mohou přetrhnout. Právě
nastoupil do předčasného důchodu, za celé roky v úřadě tak milý lidi nepotkal. (…) A já nijak nezasáhnu, nechám ho oholit do posledního chlupu.“ (s. 103–104)

Účinek románu ale zeslabuje častá nedotaženost motivů, autorka prokládá příběh řadou situací, které děj nikterak neposouvají vpřed a přitom je jim věnován značný prostor (např. scéna s večírkem transvestitů nebo historka s pašováním drog z obklíčeného domu). V důsledku toho je dějová linie narušována a tempo příběhu se tak zpomaluje. S těmito pasážemi navíc autorka přivádí na scénu postavy, které se dále už v ději neobjeví, ačkoli vzbuzují ve čtenáři očekávání, že budou v příběhu výrazně přítomny dál (např. navázání vztahu mezi Rilkem a Anne-Marií).

Až na tyto rozsáhlé části, u nichž marně čekáme na smysluplné zapojení do celkové linie příběhu, má román spád, baví čtenáře suchým, často velmi cynickým humorem (na večírku transvestitů: „Člověk jim může jedině držet palce. Parádění ještě nikoho nezabilo, snad kromě Gianniho Versaceho, který si o to podle Lese koledoval.“ – s. 88). Slabší povahy pak autorka potrápí velmi otevřenými, převážně homosexuálními erotickými scénami. Welshová, která podle svého tvrzení trpí panickou hrůzou z nudného psaní, se v tomto směru skutečně nemusí obávat. Dlužno dodat, že na hodnotě českého vydání se kvalitou svého překladu podílí i Petra Kůsová.

Autorka je bohemistka.

Luise Welshová: Řezárna. Přeložila Petra Kůsová. Argo, Praha 2006, 238 stran.

V jednom ze svých dopisů Gilles Deleuze (1925–1995) popisuje způsob, jakým se snažil vymanit z jisté strnulosti francouzské akademické filosofie padesátých a šedesátých let: „Mým způsobem úniku v té době bylo uvažovat o dějinách filosofie jako o análním sexu, anebo, což je vlastně totéž, jako o neposkvrněném početí. Představoval jsem si, jak zezadu přistoupím k autorovi a udělám mu dítě, které bude jeho a zároveň bude zrůdné. Je velmi důležité, aby to byl jeho potomek, protože autor musel ve skutečnosti říci vše, co jsem ho říci přinutil. Musela to však být také stvůra, neboť bylo nutné projít celou řadou posunů, odklonů, průniků a skrytých výronů, jež jsem si skutečně užíval. Má kniha o Bergsonovi se zdá být klasickým příkladem takového přístupu.“

Pohyb a čas

Předmětem Deleuzovy filosofické perverze se v této době nestal pouze Henri Bergson v knize Bergsonismus (Le Bergsonisme, 1966), ale i celá řada dalších filosofů, kteří sice své místo v kánonu dějin filosofie měli zaručené, přesto však byli spíše marginalizováni a vůči dominantnímu pojetí dějin myšlení představovali jistý protiproud. Mezi další představitele této jeho „menšinové“ tradice patří Lucretius, Spinoza, Hume či Nietzsche. Zdá se však, že Bergsonův přístup i témata jsou Deleuzovi v jistém smyslu nejbližší, setkáme se s nimi mnohdy i tam, kde nejde primárně o výklad díla tohoto francouzského filosofa, jehož klíčové texty byly publikovány na přelomu 19. a 20. století (a svému autorovi dokonce v roce 1927 vynesly Nobelovu cenu za literaturu). Příkladem mohou být Deleuzovy knihy o filmu, jež v českém překladu vydal Národní filmový archiv (Film 1. Obraz-pohyb, 2000, a Film 2.
Obraz-
-čas, 2006) a jež prozrazují trvalý zájem obou autorů o problémy pohybu a času. Konečně jedním z vůbec prvních Deleuzových textů (z roku 1956) je studie nazvaná Pojetí diference u Bergsona, jejímž je Bergsonismus rozvedením.

Bergsonismus tedy rozhodně není školometskou interpretací, systematizací či úvodem do Bergsonova díla, nýbrž primárně jeho použitím a rozvedením. V doslovu, jejž Deleuze napsal k anglickému vydání tohoto textu z roku 1988, zdůvodňuje svůj zájem následovně: „,Návrat k Bergsonovi‘ neznamená pouze nové uznání velkého filosofa, nýbrž obnovení či rozšíření jeho projektu dnes, ve vztahu k proměnám života a společnosti a souběžně s proměnami vědy. Bergson sám měl za to, že učinil z metafyziky přísnou vědu, schopnou rozvíjet se novými cestami, jež se neustále ve světě objevují…“

Intuice jako metoda

Konkrétně pak znovuobjevení Bergsona znamená vydat se s ním třemi hlavními směry. Jsou jimi problém intuice coby filosofické metody, vztah vědy a metafyziky (Absolutno má podle Bergsona dvě strany, jimž odpovídají vědecké poznání a metafyzika, a „Pokračovat dnes v Bergsonově projektu kupříkladu znamená vytvořit metafyzický obraz myšlení, jenž by korespondoval s novými liniemi, počátky, stopami, skoky a dynamismy, objevenými molekulární biologií mozku: vytvořit nová spojení a přepojování v myšlení“) a otázka multiplicit (v tomto pojmu, umožňujícím vyhnout se myšlení v kategoriích „Jednoho a Mnohého“, spatřuje Deleuze vůbec ten nejméně doceněný aspekt Bergsonova díla).

Problém intuice stojí za podrobnější rozvedení. U Bergsona je chápána jako přísná a důsledně propracovaná filosofická metoda (tedy žádný pocit či vnuknutí), jejímiž hlavními nástroji je na jedné straně rozčleňování dané oblasti skutečnosti a na straně druhé křížení a konvergence linií vycházejících z různých oblastí skutečnosti. „Podle Bergsona jde vždy o to rozdělit určitou směs podle jejích přirozených artikulací, tj. rozdělit ji na povahově se lišící prvky.“ Naše zkušenost nám předkládá jen směsi a tam, kde jsme viděli jen diference ve stupni, jsou ve skutečnosti diference v povaze: „Všechny naše nesprávné problémy (…) pocházejí z toho, že neumíme překročit zkušenost k podmínkám zkušenosti, k artikulacím skutečného, a nalézt povahové diference ve směsích, jež jsou nám dány a v nichž žijeme“. Z naší konfuzní, smíšené zkušenosti tedy vycházejí linie ustavující povahové rozdíly (Bergson s oblibou vymezuje
rozmanité dichotomie: hmota a paměť, trvání a prostor, instinkt a intelekt, vnímání a vzpomínka, minulost a přítomnost…), ty se však v jiném momentu opět sbíhají a dávají nám „virtuální obraz“, který původní směs zkušenosti zdůvodňuje. Metoda intuice tak v sobě skrývá dva po sobě jdoucí obraty („rozšíření a následné stlačení“) a ukazuje, jak určitý problém, když je dobře nastolen, směřuje sám od sebe k tomu, aby se vyřešil.

Nalezení a nastolení problému je tudíž ve filosofii mnohem důležitější než jeho řešení. Co se někomu může zdát jako někdy plytké, jindy zas esoterické slovíčkaření, v obou případech bez výraznějšího pragmatického ospravedlnění, má ve skutečnosti roli naprosto zásadní: „Ve skutečnosti se mýlíme, když máme za to, že správnost a nesprávnost se týkají jen řešení a že začínají až u nich. Tento předsudek je sociální (neboť společnost a řeč, jež předává její nařízení a příkazy, nám ‚dávají‘ problémy již hotové, jako by vyšly z ‚administrativních městských složek‘, a nutí nás je ‚řešit‘, přičemž nám nechávají jen omezenou možnost svobody). A co víc, tento předsudek je infantilní a školský: učitel ‚dává‘ problémy a úkolem žáka je odhalit jejich řešení. Tím jsme udržováni v jakémsi otroctví. Skutečná svoboda tkví v možnosti rozhodnout se, konstituovat problémy samotné: důsledkem této ‚polobožské‘ schopnosti je jak zmizení
nesprávných problémů, tak tvořivé vynoření těch správných.“

Autor je historik a teoretik médií.

Gilles Deleuze: Bergsonismus. Přeložil Josef Fulka. Garamond, Praha 2006, 142 stran.

kde spával básnik Reverdy

alebo to bol Char?

V kameni bolo tesno a útulne

a sladko

ako v čerešni

aj keď bol február

V kameni kde spával básnik

ležovisko žíl ešte teplé

V kameni kde básnik spával

dnes nával

Lebo všetci tu chcú byť

aj my

vnuci tmy

my všetci šťastne poslední

a naše srdcia hladné

lebo v kameni čas mladne

(2000)

Festival v provensálském „městě papežů“ se letos konal po jedenašedesáté a opět se dělil na reprezentativní hlavní program a nepřehledný off program. Zatímco v různorodém doplňkovém programu bojují o přízeň diváků i promotérů amatérské a poloamatérské soubory, nezávislá divadelní sdružení i sóloví performeři a výběr z desítek produkcí, které se dennodenně hrají na rozmanitých místech, je jen na vašem úsudku, kvalitu hlavního festivalového programu garantuje umělecká rada a selekci významně ovlivňuje svým uměleckým názorem vybraný významný evropský divadelní tvůrce (každý rok jiný, letos to byl Frédéric Fisbach).

Hlavní program měl letos jasného favorita: téměř devítihodinový opus Ariane Mnouchkinové Efemeridy, fascinující studii zdánlivě nedramatických momentů všedního života. Druhou událostí bylo uvedení šestihodinového kusu varšavského Teatru Rozmanitosci Andělé v Americe. Slavnou hru Tonyho Kushnera, nesoucí podtitul Gay fantazie na národní téma, nastudoval režisér Krzysztof Warlikowski jednak jako invektivu vůči homofobní polské veřejnosti, také ale akcentoval její vztahovou rovinu. Kushnerově společenské fresce ubral na politické angažovanosti a chytře rozehrál na jevišti paralelně několik intimních situací, které se vzájemně významově 1 a umocňovaly. Warlikowského Andělé byli – spolu s novou inscenací Franka Castorfa Sever (podle prózy Louise-Ferdinanda Célina), která celý letošní festival zahajovala – nejsilnějším zážitkem.

Z představení, která jsem měl možnost zhlédnout, už žádné má vysoká očekávání nenaplnila. Pozoruhodná byla adaptace románu Klause Manna Mefisto for ever od význačného belgického spisovatele Toma Lanoye, která namísto tradičního převodu předlohy do dialogů vyprávěla příběh Hendrika Höfgena vizualizací introvertních esejů a rozličných citací (dramat, politických projevů apod.), bohužel celek trpěl somnambulním rytmem a nenápaditou prací s přeexponovanou videoprojekcí.

Francouzské nastudování textu ruského dramatika Ivana Vyrypajeva Genesis nr. 2 bulharským režisérem Galinem Stoevem dalo vyniknout nevšednímu textu, který originálně kombinuje monology schizofrenické ženy, léčící se na psychiatrické klinice, a úvahy nad pasážemi z Bible; živá hudba přibližovala inscenaci lyrickému melodramu, herci ale dokázali naplnit tuto křehkou formu jen zčásti. Dlouhé fronty se stály před karmelitánským klášterem na Richarda III., který se v adaptaci vlámského autora Petera Verhelsta odehrával ve vymknutém tarantinovském světě, jenž ale ve své jevištní realizaci spíš připomínal animovaný svět Walta Disneyho. Shakespearova tragédie se v interpretaci Ludovica Lagarda proměnila v expresionistickou hříčku s puncem plakátové karikatury. Musím přiznat, že letošní Avignon na mě působil příliš seriózně, chyběl nadhled a humor. Hlavní program se mi jevil jako příliš akademický, ale možná jsem se jen nechal příliš svádět radostným
počasím a bezstarostnou venkovní pohodou kaváren, pouličních komediantů a muzikantů a všem těm dušezpytným inscenacím trochu křivdím.

Autor je divadelní dramaturg.

Tarantinův nový snímek není v žádném případě pokusem o napodobení postupů starých grindhousových filmů, stejně jako Jackie Brown nebyla pouhou poctou sedmdesátkovým blacksploitation titulům a Kill Bill nepředstavoval typický snímek o pomstě. Auto zabiják se ke klasickým exploatačním dílům sedmdesátých let vztahuje jen určitými motivy a atmosférou. Smyslem těchto aluzí však ve všech zmíněných Tarantinových dílech není žánrové prvky podtrhnout, ale naopak narušit, a cílem jejich hrdinek je vymanit se z rolí, které jim žánrová pravidla diktují.

Očekávání a perspektivy

Kdyby snímek zůstal u citování klasických děl svého žánru, odkazování na starší Tarantinovy opusy a prvoplánové formální stylizace se záměrně poškrábaným obrazem a nedokonalými střihy mezi jednotlivými scénami, pak bychom jeho autora mohli bez výhrad označit za snoba a narcise. Ryze nepůvodní však ve filmu je pouze prostředí a styl, tedy prvky, které uvozují kontext a perspektivu vnímání příběhu. Samotný děj, postavy a především tempo Auta zabijáka sice z žánru zdánlivě vychází, ale zásadním způsobem ho deformují. Typickým tarantinovským zásahem do žánrových struktur je rozbití filmu na dvě výrazně rozdílné poloviny, přičemž ta první je ekvivalentem prologu typických thrillerů a hororů s psychopatickým zabijákem – má za cíl představit vraha a ukázat jeho schopnosti. V Autu zabijákovi je tento úvod rozředěn do celé první poloviny díla, což zcela vyvrací veškeré principy exploatace, jejíž základní charakteristikou je
snaha vytěžit ze skandálního tématu maximum divácky atraktivních scén. Náplní této dlouhé expozice (a jejího zopakování na začátku druhé poloviny filmu) přitom není táhlá nuda ani napjaté očekávání toho, co přijde (to divák znalý traileru a konečně i názvu tuší), ale neustále stupňované očekávání, kdy to přijde.

První polovina opusu je precizně vystavěný pomalý ponor do světa smyslovosti a rozkoše, v němž je exploatační kinematografie doma. Vtipné a nápadité dialogy o ničem, založené na radostné hře se slovy, typově skvěle vybrané mladé a krásné herečky, neustálý proud letitých popových písniček ze starého jukeboxu, detail na ústa kaskadéra Mikea, který si pochutnává na své večeři, alkohol, kouření, flirt, příslib scény s tancem na klíně, daný na samém počátku filmu – to všechno ve snímku působí jako extrémně dlouhá předehra k razantnímu a rychlému finále. Závěr uvolní nakumulované očekávání do prudké několikavteřinové orgie destrukce, jež dokonale vyvolává charakteristický pocit „guilty pleasure“ (provinilá rozkoš).

Už první záběry Auta zabijáka definují princip, na němž celý snímek stojí: nejdříve sledujeme překřížené dívčí nohy opřené o sedačku auta a pohupující se do rytmu hudby, následně průhled na rychle ubíhající krajinu skrz přední skla jiného automobilu. Oba záběry jsou točené ze subjektivního pohledu pokaždé jiné postavy a jejich základními vlastnostmi jsou atraktivita a rozkoš z jízdy. Změny v diváckém očekávání v souvislosti s postupně se měnícími perspektivami nahlížení na probíhající děj jsou základním principem, z něhož vychází napětí snímku. Jestliže první polovinu vnímáme očima skupiny dívek s perspektivou jejich blížící se násilné smrti a už po prvních dvaceti minutách se divíme, proč jejich předpokládaný konec stále nepřichází, pak ve druhé půli se ztotožňujeme s pohledem automobilového zabijáka kaskadéra Mikea (ztvárněného další navrátivší se ikonou akčního filmu osmdesátých let Kurtem Russellem) a od nové
sestavy dívek očekáváme, čím nás oproti první skupince překvapí. V osvobozujícím finále se pak perspektiva snímku opět mění a veškerá dosavadní očekávání vyplynou do čiré radosti z ničení, které je nejen fyzickou destrukcí zabijáka a jeho motorizovaného vražedného nástroje, ale také bořením žánrových pravidel jako takových.

„Zabijeme toho parchanta!“

Tendence hrdinů k vystoupení z jejich žánrových rolí jsou patrné už v předchozích Tarantinových filmech, zejména v jeho stěžejních dílech Pulp Fiction a Kill Bill. Všechny režisérovy opusy se odehrávají ve virtuálních světech, jejichž pravidla jsou diktována žánrovými filmy, ovšem postavy mají spíše podobu filmových fanoušků, kteří se najednou ocitli v rolích svých oblíbených hrdinů – nedějové pasáže vyplňují tlacháním o popkulturních ikonách a události příběhu komentují s odstupem nezúčastněných diváků. Radost z maximálního ztotožnění diváka-filmového maniaka s protagonisty v typických žánrových situacích je však nabourána četnými narušeními žánrových postupů. Ty mohou mít formální podobu kubistického rozbití časové návaznosti (od retrospektiv v Gaunerech přes epizodičnost Pulp Fiction až ke stylové kolážovitosti první poloviny Kill Billa) i obsahovou (divné náhody, které stíhají
hrdiny všech povídek Pulp Fiction, Billova charakterová rozporuplnost). Právě tyto cizorodé prvky vyvedou hrdiny z jejich dosavadní sebejistoty dané dokonalou znalostí žánrových postupů a přimějí je své dosavadní role opustit. Zabiják z Pulp Fiction Jules Winnfield se (navzdory všem sympatickým grázlům filmové historie) snaží být pastýřem a mstící se Nevěsta v Kill Billovi se proměňuje v zodpovědnou Maminku, čímž se její příběh rozchází s osudy smutných hrdinek filmů o pomstě.

Od Jackie Brown dále se tato žánrová prozření v Tarantinových filmech soustředí na ženské protagonistky. Drsné a násilnické ženské postavy nejsou v exploatačním filmu ničím novým (už v šedesátých letech je ve svých snímcích oslavoval Russ Meyer), avšak ve vyvražďovacích hororech a thrillerech ženy většinou figurují jako oběti, popřípadě jako partnerky hlavních hrdinů.

Závěrečný hon na vraha v Autu zabijákovi je tak žánrovou rebelií, srovnatelnou s tažením Nancy Strodeové proti vlastní dlouholeté nemesis v pozoruhodném finále hororu Halloween H20. Oproti Pulp Fiction a Kill Billovi tu ale nejde o úplné vystoupení postav mimo žánr, nýbrž o převrácení žánrových rolí. Kaskadér Mike vyčerpal veškerý svůj potenciál uprostřed filmu a dívky po něm ve druhé části jen ochotně převezmou otěže tahounů zábavy s využitím stejných zbraní. Určující emocí snímku proto není nostalgie, která prostupuje zejména druhou polovinu Kill Billa, ale radost. Zatímco Billovi z nemožnosti pokračovat v bezstarostných žánrových hrách pukne srdce žalem a tato smrt je po zásluze patetická a tragická, automobilový sebeukáječ Mike je svými náhradnicemi ponižujícím způsobem spráskán jako malý kluk a jeho tvář je rozdrcena podpatkem. Nevěsta mizí z exploatačního teritoria do
prostoru rodinné komedie, kdežto hrdinky Auta zabijáka Zoe, Kim a Abernathy se stávají novými královnami silnic.

Autor je redaktor serveru Nomenomen.cz.

Grindhouse: Auto zabiják
(Quentin Tarantino´s Death Proof).
USA 2007, 113 minut. Režie, scénář a kamera Quentin Tarantino. Hrají Kurt Russell, Rose McGowanová ad.

Čáru si představuji jako řazení energetických bodů za sebou. Proto o svých kresbách mluvím jako o energetických či přesněji psychofyzických polích. (L. Daněk)

Někdy na jaře roku 1992 jsem poprvé v pražské Galerii Václava Špály uviděl kresby Ladislava Daňka. Velký formát zeleného milimetrového papíru a paprskovitě uspořádané linie barevnými akvarelovými pastelkami, které ve stejných vzdálenostech vycházely z jeho okraje a zhušťovaly se ve středu do nejrůznějších obrazců. Nejvíce mne fascinovaly ty, u nichž v centru nebo kolem centra kresby vytvářely prázdné obrazce. Již od počátku mi bylo jasné, že zde vzniká něco nového. To, v čem mnozí mohli vidět geometrický nebo dokonce ornamentální konceptualismus, pro mne bylo důsledným hledáním jiného, jen logikou výtvarných prostředků postižitelného světa.

Bílé díry

Místo kosmických černých děr nebo Malevičových černých čtverců hledal a hledá Ladislav Daněk prázdné prostory v centru kresby – bílé díry do našeho podvědomí. Mohou to být archetypální tvary našich snů a fantazií, nebo mandaly, pomíjivé modely mikro- a makrosvěta, jež jsou nezbytnou součástí rituálů v tibetském buddhismu, Nové Jeruzalémy Václava Boštíka, nebo závratně prázdné prostory uprostřed misek a lžic na kresbách a pastelech Jitky Svobodové. Daňkovy geometrické kresby se – podobně jako práce Boštíkovy a Svobodové – dotýkají tušeného světa mimo naše racionální uvažování a smyslové vnímání. Zdánlivě paradoxní je na nich to, že jsou realizovány v přesném geometrickém rámci, přesně dodržují pravidla předem zvoleného systému. Nejzdařilejší z nich jako by naplňovaly to, co se v technických vědách označuje jako odchylka od zákonitostí nebo kalkulovaná náhoda, mimořádná událost nebo v pojišťovnictví dokonce jako
deus ex machina. Ti, kteří nad Daňkovými pracemi mávnou rukou a odsoudí je konstatováním, že podobné kresby lze přesněji a sugestivněji generovat počítačem, zapomínají na skutečnost, že absolutní, zcela chladný perfekcionismus počítače vylučuje jak intuici, tak i drobné odchylky a nepřesnosti, které jsou nutnými předpoklady při hledání konečného tvaru kresby.

Energie, trpělivost, světlo

„Je-li výsledná kresba takříkajíc krásná, není to moje zásluha… Tajemství skutečné krásy je pro mě natolik zásadní otázka, že den co den přemýšlím o tom, zdali existuje něco mezi „nebem a zemí“ (L. Daněk). Někdy v první polovině devadesátých let umělec dokonale zvládl obtížnou a časově mimořádně náročnou techniku geometrické kresby natolik, že se v jejím rámci mohl pohybovat zcela svobodně. Byl schopen realizovat její minimalistické i barokní, expresivní i introvertní, dadaistické nebo surrealistické varianty. Jeho hloubavá povaha však tyto potenciální možnosti preventivně vyloučila a soustředila se na zviditelňování překvapení, která nabízejí důsledným dodržováním pravidel zvoleného postupu. A pro ně platí jako v taoismu, že méně znamená více a že zdrženlivost je matkou autentického hledání. V takových případech se za systémem čar objevuje ztlumené světlo nebo ztišené vnitřní záření, jako je tomu třeba u šesti
velkých kreseb z let 1996–1998, vystavených v posledním sále zlínské výstavy. Nikoli náhodou připomínají nejlepší Daňkovy kresby Knihu proměn, sbírku základních textů taoismu:

Obloha a země

se rodí v bezejmeném

Pojmenování je matkou všech věcí

Proto duch bez žádosti

objevuje skryté

Obloha a země jsou

stejného původu

ale mají různá jména

Jejich spojení je tajemství

Tajemství všech tajemství

Branou skrytého

Osudem mimořádných kreseb Ladislava Daňka je jejich malá známost, která je dána jeho olomouckým bydlištěm. Pokud ovšem na předchozí větu uplatníme taoistickou metodu, může být právě tento fakt zdrojem jejich síly. Mohly by vzniknout i v Praze, anebo byl právě olomoucký genius loci předpokladem jejich zrodu?

Autor přispívá do kulturní přílohy MF Dnes, do Filmu a doby, Reflexu a polského týdeníku Polityka.

Ladislav Daněk. Kresby 1979–2006. Kurátor Ludvík Ševeček. Krajská galerie výtvarného umění ve Zlíně – 2. patro zlínského zámku, 12. 6. – 16. 9. 2007.

„Chatová bonsai je svébytné umělecké dílo rekreačního charakteru. Jeho kompoziční jednotu tvoří vlastní objekt chaty vhodně umístěný na uměle vymodelovaném prstěném pozemku, spolu se stářím. Časové měřítko představuje ideotvorný prvek chatové bonsajistiky. Určuje se dle měřítka chaty. Je-li chatka vybudována v měřítku 1 : 100, pak i její čas plyne v témže měřítku. Jeden rok takové chaty pak trvá 3,65 dne. Tomu je třeba přizpůsobit veškerou péči o chatovou bonsai. Počínaje délkou stavby přes pravidelnou údržbu, případné přestavby a dostavby až k zániku chaty. Pravé mistrovství tkví právě v dosažení harmonického měřítka stárnutí,“ vysvětluje svůj pracovní postup umělecká skupina kunstWerk (kW). Anonymní tvůrčí seskupení hledí vlahýma očima na přírodu kolem sebe a hledá v ní umění. Jakmile jej nalezne, trochu mu, jak sama říká, „mičurinsky“ vypomůže. Z jejich slavných děl připomeňme sérii Z lásky, inspirovanou domácími okrasnými
výrobky (Z lásky – Mám tě rád, Z lásky – Moc mi chybíš, Z lásky – Promiň, Z lásky – Stýská se mi), což jsou nápadité instalace z plechovek a hub. Jiným dotvořením přírodních krás je řada Pařezy hovoří. To jsou kresby pájkou na pařezu: Ferda mravenec na kolečkovém křesle s nápisem Na Bělehrad!, TGM a text: Tady hlídám já, jelen říká: To chce klid! a myšák Mickey na větvi: Doma je doma. Mým oblíbeným setem je Každodennost: sada kutilských chatařských výrobků, jako je hrma vysochaná z mýdla či duritka s vyrytými iniciálami kW. Akcemi pořádanými v přírodě se skupina blíží ruskému akcionismu raných sedmdesátých let (Pojezdki za gorod skupiny Medicinskaja germeněvtika). Její tvorba stojí na počátku přicházející umělecké vlny nekomplikovaného a veselého retra sedmdesátých let a osmdesátých let, jež tímto prorokuji.

Oskara Kokoschku spojovaly s Čechami původ a dočasné pobyty. Jeho děd z otcovy strany Václav pocházel z Podřipska, z Račiněvsi, a živil se jako zlatník v Praze: jak vypadal, víme díky Quidu Mánesovi, který ho namaloval při práci v dílně. I Václavův syn Gustav se vyučil zlatníkem, ale štěstí hledal ve Vídni. Se svou ženou Romanou, rodilou Rakušankou, měl tři syny a jednu dceru. Druhý syn Oskar se narodil 1. 3. 1886 v Pöchlarnu na Dunaji, kam tehdy paní Romana přijela navštívit matku. Do Čech se dostal poprvé v útlém věku, když se Kokoschkovi odstěhovali do Ústí nad Labem; otec Kokoschka totiž doufal, že se jim tam bude žít snadněji. To se nestalo, a tak se roku 1890 opět vrátili do Vídně, jejíž velká kulturní tradice pak ovlivnila Oskarovu tvořivost rozhodujícím způsobem.

Od otce Oskar získal výtvarné nadání a muzikálnost; děd Václav uctíval Jana Amose Komenského a sám ve své rodině uplatňoval jeho výchovné zásady; k Oskarovu rozhodnutí být malířem přispěla i četba učebnice Orbis pictus. Ale především ho k malířství přivedly obrazy starých mistrů, zejména Pietera Bruegela, ve vídeňských muzeích, jež s otcem navštěvoval už jako chlapec, a snad ještě víc barokové fresky Franze Antona Maulbertsche, které pozoroval při zpěvu na kůru kostela piaristů. Později vídeňská secese se svým hlavním představitelem Gustavem Klimtem určila tvářnost jeho prvního osobitého výtvarného díla – ilustrací k vlastnímu básnickému textu Snící chlapci z roku 1907: Kokoschkův, tak jako Schieleho expresionismus spočívá na secesních základech.

Praha dynamická

S Čechami se Kokoschka opět setkával po první světové válce, když se v Praze provdala a usadila jeho sestra, básnířka Berta Patočková-
-Kokoschková: navštívil ji tam občas hlavně za svého působení v drážďanské akademii výtvarných umění v první polovině dvacátých let. Do Prahy odjel také na podzim roku 1934; to mu bylo osmačtyřicet. Tehdy ho sem přivedla vyhlídka na možnost portrétovat prezidenta Masaryka a naděje, že po nedávné matčině smrti nalezne v Čechách klidnější ovzduší, než bylo v Rakousku a Německu, kde se rozmáhali nacisté. Chtěl pobýt krátce, netušil, že tu bude žít čtyři roky. I on se usadil v Praze, kterou si zamiloval. Z lásky k ní se vyznal samozřejmě hlavně malbou. On, který dovedl portrétovat krajiny a města stejně jako lidi a který rád pracoval cyklicky, portrétoval takto i Prahu; maloval ji jako uhranutý zas a zas, především z budovy křižovnického kláštera na Starém Městě a později z věže domu na Smetanově nábřeží, kde si zařídil ateliér. Tak vytvořil řadu bezmála dvaceti obrazů, jež snad nemá co do rozsahu v moderním malířství
obdoby: zemi, která mu roku 1935 poskytla státní občanství, se odvěčil vskutku velkoryse. Nikdo jiný kromě Antonína Slavíčka nevystihl tvořivou energii pulsující po staletí mezi pražskými zdmi, tu zdejší – malířovými slovy – „souhru času, místa a dění“ tak adekvátním způsobem, tak dynamicky a dramaticky jako on, umocnivší zde prostorovou sugesci malby, pro něho nanejvýš důležitou, použitím zvláštní dvoupohledové perspektivy. A dramatičnosti postupně přibývalo, i celková politická situace byla čím dál dramatičtější. Škoda, že se asi nikdy neuskuteční můj sen o společném vystavení všech těchto velkolepých obrazů, z nichž v Praze zůstalo jen pět. Také dva pohledy na Ostravsko z roku 1937 jsou někde v cizině. Portrét spisovatelky Mechtildy Lichnowské, namalovaný roku 1916 v Berlíně, naštěstí Slezsko, s nímž byla kněžna Lichnowská rodově spjata, neopustil.

TGM a most popaměti

V Československu Kokoschka poznal mnoho pozoruhodných osobností, například galeristu Huga Feigla, pomáhajícího mu pak hledat nejkrásnější pohledy na Prahu, z umělců Emila Fillu. Tomu věnoval studii o jeho grafice. Nejvýznamnější pro něj bylo seznámení s T. G. Masarykem, s nímž ho sblížil zejména obdiv ke Komenskému; proto připojil k prezidentově podobizně z roku 1936 imaginární portrét velkého humanisty. (Kromě něho se – jako A. Slavíček – zabýval Petrem Chelčickým.) V Praze se Kokoschka seznámil také s dcerou právníka a milovníka umění K.B. Palkovského, kultivovanou, noblesně prostou Oldou, svou příští ženou. Svědectvím jejich vztahu je cyklus kreslených podobizen, pojatých hudebně jako variace na zvolené téma. Brzy po tragických mnichovských událostech roku 1938 přiměla právě Olda Kokoschku k odchodu do Anglie, čímž mu zachránila život. Malíř, kterého nacisté poznamenali cejchem umělce
„zvrhlého“ a který patřil k jejich nejaktivnějším odpůrcům, by se byl po obsazení Československa nepochybně stal jednou z prvních obětí jejich zvůle. Odcházel nerad: „Byl jsem v Praze po celá čtyři léta velmi šťastný, našel jsem tam domov,“ vzpomínal ještě po dvaceti letech. Svědčí o tom i první obraz, který v Anglii namaloval. Je to pohled na Vltavu s Karlovým mostem, jak si je vybavoval z paměti a pojal svým jedinečným způsobem, slučujícím impresi s expresí, vjem s vizí. Tomuto svému poslednímu pohledu na milované město dal název věru výmluvný: Nostalgie. Nikdy už sem nepřijel. Na Československo proměněné v potupný Protektorát Čechy a Morava však myslet nepřestal. Na rozhraní roku 1940 a 1941 pranýřoval strůjce mnichovské dohody, tedy i představitele Anglie, alegorickým obrazem Červené vejce s karikaturami Hitlera a Mussoliniho a v roce 1942 věnoval českému barokovému umění, zejména skulpturám Matyáše
Bernarda Brauna v Kuksu, stať s politicky vyhroceným závěrem. – Do Čech se už nevrátil, ale vracela se sem paní Olda. V roce 1991 navštívila Prahu, aby v Divadle v Dlouhé zhlédla představení fragmentu Kokoschkovy v Praze načrtnuté hry o Komenském.

Tupé žáby

Roku 1953 Kokoschka a jeho přítel Friedrich Welz, majitel jedné z nejvýznamnějších soukromých galerií v Rakousku, založili v Salcburku Mezinárodní letní akademii výtvarného umění a malíř v ní pak po deset let vedl takzvanou Školu vidění. Ne malování, ale vidění, poněvadž byl přesvědčen, že „vidět vlastníma očima“ je základní předpoklad výtvarné tvořivosti. Ta myšlenka mi vždycky připadala velmi cenná a potřebná, a proto, když jsem se v létě roku 1960 během studijní cesty po Rakousku dostal také do Mozartova rodiště, vyšel jsem si i na hrad nad městem, kde se akademie pořádala. Dostat se tam bylo snadné, nikdo se mě neptal, zda jsem zaplatil kursovné, a tak jsem se brzy octl v učebně. Uprostřed ležela nahá žena a kolem ní stáli a seděli malující snaživci, z nichž mi v paměti nejvíc utkvěla mladá jeptiška. Po pravdě mne jejich výkony příliš nezaujaly a už jsem chtěl
odejít, když do místnosti vstoupil on, Oskar Kokoschka, svěží čtyřiasedmdesátník, dokonale upravený, v tmavomodrém saku a světlešedých kalhotách, s masivní hlavou, právě takovou, jakou jsem znal z mnoha jeho autoportrétů. Pozdravil nás, přistoupil k prvnímu rozmalovanému obrazu, zadíval se na něj a začal mluvit o tom, čeho je třeba si na modelce všimnout, co se na ní dá vidět a o ní se dovědět. Mluvil ke všem, ale tak, abychom neměli pocit poučování, spíš jakoby pro sebe, jako by tu ženu zpodoboval on sám a přemýšlel přitom nahlas; hovořil rozvážně a moudře a jeho tvořivý monolog vnesl do toho soustředění amatérů duch školy vskutku vysoké – duch nejvyšší školy moderního realismu, souladně spojujícího vidění s věděním.

V roce 1968 maloval Kokoschka obraz Žáby, jímž navázal na své ilustrace Aristofanova stejnojmenného dramatu, které vytvořil předchozího roku: žáby tupě zírající do soumračného šera, zatímco za nimi nad západním obzorem ještě stojí slunce, staly se mu symbolem lidské hlouposti, neschopné odlišit lež od pravdy a obyčejnost od mimořádnosti. Dokončil tuto práci v létě, a když se dověděl o vpádu sovětských vojsk do Československa, připsal na zadní stranu obrazu anglicky: Praha, srpen 1968 – soumrak Evropy. Zemřel 22. 2. 1980 v Montreux a byl pohřben na hřbitově Clarens nedaleko od hrobu spisovatele Vladimira Nabokova. Paní Olda se ještě dožila nového tisíciletí, ale jen nakrátko. Datum jejího úmrtí jsem se dosud nedověděl.

Autor je esejista a výtvarný kritik.

Oskar Kokoschka – kresby a litografie. Městská galerie Hasičský dům, Telč, 12. 6. – 26. 8. 2007.

Výstava Kateřiny Šedé (1977) Každej pes jiná ves, nebo lépe řečeno záznam realizace konkrétního projektu, je představením nového typu mýtu, který, snad vědomě, snad nevědomky, reflektuje stěžejní téma osvícenské antropologie – lidskou přirozenost. Velké vyprávění, revitalizované strukturalistickými či existencialistickými analýzami převážně frankofonní oblasti přelomu 60. a 70. let, je tu zformováno do nejčistší podoby postmoderního vyprávění o podstatě lidské pospolitosti. Na základě osobního prožitku se autorka pozastavuje nad příčinou jejího mizení a nástupu sociální atomizace. Jako by Hobbesova vlčí podstata lidského individua stále ještě nemohla vysvětlit vzájemnou indiferenci a stud téměř dvaceti tisíců obyvatel jednoho konkrétního místa. Skruže panelových domů, které obepínají a svou hradbou ještě prohlubují líšeňskou rokli (sídliště Brno-Líšeň), onu velikou propast temné anonymity. Anebo je tomu tak, že si tento smutný charakterový rys autorka jen
nechce připustit?

Základním problémem celého tohoto obdivuhodného sociálního experimentu zůstává totiž paradoxně samotná její osoba i počínání. Mohu docílit nějaké změny konkrétního stavu jinak nežli jejím vynucením? Tedy nepřirozenou cestou? Redesignová proměna fasád líšeňských panelových domů může najít svoji analogii snad jen v převlékání šedých k(v)ádrů do bílých ponožek a fialových sak či v plastické regeneraci normalizačních hvězd. Charakter může změnit jen stěží.

Autorka si je toho dobře vědoma a k celému problému proto přistupuje zcela opačně. Ze samotného jeho nitra. Neklouže po povrchu. Kurátorka výstavy Yvona Ferencová velmi trefně užívá slova iniciace, ale mýlí se, jestliže ji označuje za vnější. Tato iniciace je vnitřní. A díky bohu za to! Jde totiž opravdu o iniciaci, tedy nejen o zahájení, ale i zasvěcení. A mýtus mohou vyprávět přece jen ti zasvěcení. Jde o poslední záchvěvy touhy po pospolitosti, jejíž více než čtyřicetileté vynucování jí v našich ústech přisoudilo odporně hořkou příchuť. Jedná se o touhu přímého účastníka, toho, který o sobě tvrdí „su z Líšně“, touhu po regeneraci nejen místa, ale i jeho vnitřního fungování – vztahů dalších zúčastněných. Chápe se tak role, na jejíž řádné plnění již dávno rezignovali ti, jimž byla svěřena. Tedy jak církev, tak i stát. Kateřina Šedá coby mladá žena je nadána mocí mnohem větší než kdekterý politik či kněz. Nepotřebuje ke
svým aktivitám mandát a navíc: není ji ani příliš vidět v médiích.

Pochopila totiž svou (zvolenou) roli a podává nám úsměvné doznání k sice ojedinělému, ale v tomto případě nutnému potlačení vlastního uměleckého ega. Přiznává se ke svému zmizení, jímž se snaží oprostit se od jakéhokoli dalšího zásahu do dění následujícího po iniciaci. Zříká se role subjektu, který by, stejně jako nátlak moci, pospolitost řídil a nařizoval. V implicitní návaznosti na úvahy o smrti autora se jako duch tajně pohybovala sídlištěm a sepisovala si do seznamu tisíce tamních obyvatel, které se rozhodla vzájemně spárovat, aby její dílo dále žilo vlastním životem.

Uchopením líšeňského locus communis jako hlavního vzoru se snaží o zdůraznění pří mé vazby obyvatel k němu, a tudíž i o vyzdvižení „jim společného“. Tento hlavní vzor, jak jej nazvala, totiž reprezentuje mnohost architektonických siluet uzamčených v jednotě místa i jeho obrazu. Obrazu, který chce autorka mezi vybrané obyvatele rozdělit. A tak z původní, sotva nalezené formy znovu odlévá další jednotliviny. Tiskne hlavní vzor na textil, ze kterého nechává posléze ušít tisíc košil. Ve víře, že společnou vazbu k něčemu zdůrazníme jejím spravedlivým rozdělením. Což je asi jediná slabina její snahy. Jelikož opětovně vede k privátnímu užití. Věc je naopak třeba sdílet. Snad ale přece jen ono symbolické gesto výzvy ke sblížení, ony mosty, které Kateřina Šedá sklenula na pilíře tisíce košil nad líšeňskou proláklinou odlidštěné a chaotické nicoty, umožní, aby se na nich vzájemně setkali ti, kteří žijí na protilehlých stranách. Je
otázkou, zda to budou „beránci“ nebo „vlci“.

Je to příběh s nám neznámým koncem, doplněný bookletem v grafické úpravě Radima Peška, který vedle fotografií obsahuje i kresby autorčiných podivuhodných piktogramů, symbolů i konfesí. A jestli je tohle vše jen femininně naivní a křehká idea (?), pak díky i za ni.

Autor je absolvent dějin umění a filosofie na FF MU v Brně.

Kateřina Šedá: Každej pes jiná ves/ For Every Dog a Differend Master. Kurátorka Yvona Ferencová. Moravská galerie – Atrium Pražákova paláce, Brno, 29. 6. – 30. 9. 2007.

Dreamgirls

Režie Billy Condon, 2006, 125 min.

Magic Box 2007

Muzikál Dreamgirls, který v USA slavil značné úspěchy, je poněkud zvláštním dílem svého žánru, totiž především typicky americkým; evropské publikum ho pravděpodobně tolik neocení. Ačkoli přepjaté vášně a city k muzikálu bezpochyby patří, v Dreamgirls máme dost často pocit, že méně by bylo více. I tak oslavovaný a Oscarem oceněný pěvecký a herecký výkon debutující Jennifer Hudsonové, která zastínila i slavnější Beyoncé Knowlesovou, Jamieho Foxxe a Eddieho Murphyho, se mi zdá místy přepjatý, přehrávaný a zbytečně patetický, a to i v jejím zpěvu, byť hlasové možnosti mladé umělkyně jsou vskutku mimořádné. Film vypráví o vzestupu dívčí skupiny a vzdáleně byl inspirován osudy skupiny The Supremes, v níž zpívala Diana Rossová. Příběh je plný klišé a očekávaných situací: jedna z dívek musí kapelu opustit, aby nezastínila pohlednější kolegyni, manažer se zamiluje do hlavní hvězdy, ale jejich
manželství je pak problematické, cena za vzestup na vrchol je vysoká, po slávě následuje očekávaný pád a pak slavný comeback, jehož se zúčastní i původně zavržená kolegyně, atd. Film je místy i poněkud zdlouhavý a zbytečně natahovaný. Zachraňují ho jen některé skladby a samotné pěvecké výkony. Také herecky není špatný. Pohled do zákulisí amerického showbusinessu je ovšem v mnoha směrech výmluvný a realistický. DVD je doplněno rozšířenými a neuvedenými scénami a videoklipem.

Milan Valden

Náhoda

Przypadek

Režie Krzystof Kieslowski, 1981, 122 min.

Levné knihy 2007

Polské kino morálního neklidu 70. a 80. let, jehož je Kieslowski čelným reprezentantem, přineslo řadu pozoruhodných filmů, které zejména divákům v jiných socialistických zemích připadaly ve své době jako zjevení. Náhoda z roku 1981 je jejich důležitým zástupcem. Tři možné osudy hlavního hrdiny, založené na tom, zdali stihne odjíždějící vlak či ne, popisují syrovou polskou realitu 80. let a intenzivní pocit bezvýchodnosti mladé generace při hledání životní cesty. Na rozdíl od svých starších „morálně neklidných“ snímků už zde ale Kieslowski předznamenává nový směr svého tvůrčího vývoje – odklon od realismu a paradokumentarismu k spíše cítěné estetičnosti. Jeho postavy se proměňují, místo hrdinů snažících se proměnit svět začíná v jejich příbězích hrát větší roli osud a nepředvídatelné okolnosti. V Náhodě jako by etické otázky pomalu přestávaly být nosnou kostrou díla. I když to v tomto filmu není ještě zcela patrné,
nastoupená režisérova cesta se v dalších letech potvrdila (Bez konce). Podobně jako hlavní hrdina Náhody (skvělý Boguslav Linda) si v tomto díle Kieslowski vybral jeden z několika možných směrů své další tvorby.

Petr Gajdošík

KTL

2

Editions Mego/Starcastic 2007

Druhé album Stephena O’Malleyho & Petera Rehberga pokračuje v tom, co se od KTL čeká: v průzkumu droneového terénu mezi noisovou elektronikou a extrémním, zkresleným kytarovým zvukem převzatým z metalu (O’Malley je duší postmetalových Sunn O)))). Přes všechnu extrémnost jsou KTL snadní pro posluchačské přijetí: vytvářejí spíš zvukové prostředí než skladby, takže se konfrontujeme s barvami zvuku, ne se strukturou či kompozicí. Loňské první album bylo proměnlivější, zdejší čtyři dlouhé plochy plynou bez rytmu, jen v občasných pulsech a návratech akumulovaných vln zvuku. Pokud si chcete ve svém pokoji připadat chvíli jako uvnitř sbíječky, na nakloněné rovině svažující se do temnot nebo v jícnu leviathana, pak hurá do Starcastiku. To je pro mě vlastně hlavní otázka: jak takovouhle hudbu, podle autorského komentáře „devastatingly beautiful“, použít. Uspořádat extrémní večírek a pustit ji jako kulisu? Zdá se, že tohle důsledné
abstraktní zacházení s temnotou má své místo při živých událostech nebo v galerijních instalacích. Jde koneckonců o rozšířený materiál pro pohybové divadlo Kindertotenlieder autorů Gisele Vienneové a Dennise Coopera. Něco na těch KTL ale musí být, soudě podle toho, že nekončí, budou vydávat třetí album, a to v Americe u chicagských Thrill Jockey. KTL jsou po nějaké době nejúspěšnějším projektem noisera a vydavatele Rehberga, jistě i proto si jich tak hledí.

Pavel Klusák

Traband

Přítel člověka

Indies Scope Records 2007

Skupina Traband dokázala v předchozí dekádě posluchače strhnout svou živelnou hudbou na pomezí balkánské dechovky (tehdy populární) a klezmeru. Právě v rozmanitosti byla její síla. V roce 2007 se však Traband vrací v ořezané sestavě tří hudebníků (Jaroslav Svoboda, Václav Pohl a Jana Modráčková) a upraveným zvukem. Z původní živelnosti nezbylo téměř nic. Kapela se přeorientovala na – po několika posleších – únavný folk. Na svou minulost navázala snad jen laciným popěvováním la-la-la nebo na-na-na v několika rytmických obměnách (zavzpomínal jsem na skladby skupiny Znouzectnost, která na popěvcích staví). Texty jsou pak různorodé: skladba Ve stejném okamžiku například vybírá několik událostí, které se odehrávají v jednu chvíli (proč ne), v Dej mi, Bože, dobrou ženu je nápad opřen o českou mluvnici „já budu její pán, hrad, muž, stroj/ a ona moje žena, duše, píseň, kost“, text skladby V jejích šlépějích zase
připomene erbenovskou baladu. Aby Traband potvrdil, že se stále chce pohybovat ve škatulce dechno, kterou si hudebníci sami vymysleli, najdeme tu skladbu Doma nejlíp, v níž se však dechovka a techno propojují až příliš křečovitě. Trochu směšně působí i Svobodovo rapperské frázování v Tichém muži („kdo zprasil ten svět, co býval tak krásný“) – takhle nějak by mohl znít třeba rapující Janek Ledecký. Album tedy možná osloví zaryté, ale přesto progresivní příznivce trampských potlachů.

Jiří G. Růžička

Monografie Salieri. Hudebník v Mozartově stínu (Salieri. Ein Musiker im Schatten Mozarts, 1989) nepřímo navazuje na předešlou mozartovskou práci Volkmara Braunbehrense Mozart ve Vídni (Mozart in Vienna: 1781–1791, 1986; česky H&H 2006) v překladu a s doplněnými poznámkami muzikoložky Vlasty Reittererové. Třebaže se nyní jedná o podstatně útlejší knihu, její celkový badatelský rádius je zcela postačující. Po významné a doposud jediné biografii Ignaze Franze von Mosela, která vyšla krátce po Salierově smrti, se tato nová práce snaží vytěžit základní informace především z primárních pramenů. Autorova snaha konfrontovat Moselovu knihu s dnešními badatelskými výsledky vede na mnoha místech k pozoruhodným závěrům. Moselova práce však i nadále zůstane v centru veškerých možných informačních zdrojů, neboť je dodnes cenným a jediným přímým biografickým pramenem. Salieri totiž na sklonku svého života
odevzdal Moselovi veškerou svou korespondenci, z níž tento vzdělaný vídeňský hudební diletant čerpal a která se bohužel nezachovala.

Braunbehrens zpracoval mj. velké množství konfrontačních materiálů, především z rakouských a německých archivů. Snažil se vyhnout nabízejícímu se srovnávání s Mozartem a namísto toho načrtl jasné kontury skladatele, který v mnoha hudeb šil. Kapitoly o životě, ale především díle nadaného Itala, chráněnce císaře Josefa II. a domestikovaného Vídeňáka, který slavil veliký úspěch i v gluckovské Paříži a kterého bohužel potkal podobný osud zapomnění jako mnoho skladatelů 18. století, poukazují na vyspělou hudební úroveň skladatele a potvrzují jeho význam a oprávněnost postu, který Salieri ve Vídni zastával. Jeho život a dílo se jeví v novém pohledu pozoruhodně, a třebaže dnes známe jen jeho zlomek (hrávají se opery Tarare, Axur, Les danaïdes a Falstaff), zažívá Salierova hudba svou renesanci teprve zhruba od sedmdesátých let 20. století, významněji pak jistě po uvedení Formanova filmového zpracování
Shafferovy stejnojmenné hry Amadeus. Zcela výmluvně je však v Braunbehrensově monografii vyvrácena pověra o Salierově travičské aféře s Mozartem, která se světem nesla díky italské operní klace, Puškinově malé tragédii Mozart a Salieri a také vídeňské dobové bulvární „šeptandě a šuškandě“, jak zní hned úvodní Braunbehrensova kapitola.

Dalších devět kapitol pak autorovi postačí pro čtivé, odborně nijak náročné a zatěžkané vyprávění o skladatelových životních poutích, o jeho významných učitelích (mostecký rodák Florian Leopold Gassmann), žácích (Ludwig van Beethoven, Franz Schubert, Franz Liszt) a konečně i o peripetiích operního zákulisí. A právě toto celkové zasazení do známých reálií napomáhá ozřejmit problematiku vztahu Mozarta a Salieriho, potažmo komplikace vztahů a vazeb skladatelů té doby vůbec. Braunbehrensova kniha je dobrým výchozím bodem pro poznání základních rysů opomíjené hudební osobnosti, na své si jistě přijde i hudbymilovný čtenář a snad se tato práce stane i počátečním signálem pro stále potřebnější podrobnou monografii skladatele, jehož vazby na české země čekají na své objasnění.

Autor je teatrolog.

Volkmar Braunbehrens: Salieri. Hudebník v Mozartově stínu. Překlad Vlasta Reittererová. H&H, Praha 2007, 197 stran.

Interpol na počátku milénia, v čase dodnes trvajícího rojení indierockových (či chcete-li postpunkových) kapel, mistrovsky smotali všechnu harmonickou melancholii rockové tradice do jednoho snopu, převázaného navíc fundamentálně černou mašlí obrazotvorných textů frontmana Paula Bankse. Mezi dvacetiletými mladíčky, vylézajícími z amatérských zkušeben jako mravenci na světlo boží, představovali Interpol důsledné starší bratry s ujasněným názorem na to, jak hrát a být u toho maximálně přesvědčivý. Banks jako nostalgicky požitkářský Shakespeare, deklamující své variace mučivých milostných fantazií, zůstával při vší punkově neurotické intenzitě až popově utišující. A to je výjimečné chemické spojení.

Slastné manipulace

Rychle proslavený americký kvartet od vydání debutu neúnavně koncertuje, a jak velí pravidla doby rapidních ekonomických ztrát nahrávacího průmyslu, o veškerá vystoupení se stará jeho vlastní management bez vazby na vydavatelskou společnost. I přes úspěšný prodej debutu se tak Interpol trmácejí Spojenými státy jedinou dodávkou a žijí – kromě toho, že tak stále i vypadají –, jako by se čas skutečně zastavil v pozdních sedmdesátých letech.

V roce 2003 vzniká materiál na prubířskou druhou desku, očekávanou dravými klávesnicemi hudebních žurnalistů. Prodej alba Antics (podle názvu nahrané skladby, kterou skupina nakonec na desku nezařadí) předčil očekávání; hitový potenciál střednětempových, byť svým způsobem až tanečních skladeb Slow Hands, Evil či C´mere zajistí kapele oddaný přístup nudící se mládeže i klimbající hudební kritiky. Antics bylo oproti debutu zvukově méně hutné: místo melodií postavených na efektních kytarových staccatech a výhradně mollových akordech se Interpol snaží do plochy písničky propašovat více naučených harmonických fíglů. Album tak svou dynamikou připomíná koláž popových valčíků hraných specificky britskou postpunkovou kapelou.

Tři roky nato potvrdil management skupiny, že byla podepsána nahrávací smlouva s vydavatelstvím Capitol Records, které svým katalogem nepokrytě naplňuje představu toho, jak má vypadat komerční hudební vydavatel vlastněný nenasytnými akcionáři. Pro Interpol to znamená získání dosud největšího rozpočtu na nahrání desky a její propagaci.

Agenti 07 07 07

V dubnu je konečně potvrzen termín vydání 7. 7. 2007. Třetí album Our Love to Admire je nakonec venku o tři dny později (sedmý červenec – den svatebního šílenství – byl bohužel pro melancholické nesvatebčany sobota). Propagační šíření internetových zvěstí, že album uniklo na internet, silně udržující anticipaci fanoušků, nakonec zhatil skutečný únik zvukově nezvykle vyleštěného alba v plné kvalitě, ke kterému došlo tři týdny před stanoveným vydáním.

Na rozdíl od dvou minulých desek zde vznikla většina skladeb na klávesách a kytarové struny i charakteristická rytmika byly přidruženy postupně. Pokud se tento přístup na výsledku nějak odrazil, lze to shledat v přesunu těžiště nahrávky z melodického propletence silně rytmických figur všech zúčastněných nástrojů k jemnějším aranžmá (klavír, varhany, ale i hoboj). Absence „postaru“ se hrnoucích hitů (s výjimkou úvodního, ve vztahu k albu samotnému poněkud mimikrického singlu The Heinrich Maneouver) je vyvážena majestátní atmosférou a všudypřítomnou (ne)kontrolovanou pompou. V některých momentech se výrazné rozvolnění tahu písniček promítá až do baladické (zejména předposlední Wrecking ball) a v případě závěrečné Lighthouse až nefalšovaně ambientní podoby.

Pokud sebestředný lyrik Banks v některých ostřejších kusech z předchozích dvou alb připomínal kabaretně vyštěkávajícího nacistického komandýra, zní dnes z nahrávky sebejistý herec, schopný podmanit si své publikum mávnutím ruky. A tak je album v internetových diskusích fanoušky – milujícími nejvíce „joydivisionovský“ debut – odsuzováno jako nudný výprodej. A tak je album některými posluchači hodnoceno jako dosud nejjemnější a neobvykle propracovaná verze hořkosladké nostalgie Interpol. Já říkám: deska jako působivé opěvování toho, co není a nikdy nebylo.

Autor je přispěvatel časopisu Živel.

Interpol: Our Love To Admire. Parlophone/EMI; 2007.

Aktuální nosič přináší plody Cutlerova ročního působení v roli tvůrce rozhlasového pořadu. Program s názvem Out of the Blue Radio na londýnské Resonance FM se vysílal od července 2005 každý den po celý rok a Cutler v jeho rámci shromažďoval a denně vysílal terénní nahrávky, které mu z nejrůznějších částí světa posílali posluchači, přátelé a hudební souputníci. Ze zvuků nashromážděných během tří set pětašedesáti dílů pořadu připravil před dvěma lety disk Twice Around the Earth, sestavený z nahrávek pořízených ve všech koutech světa mezi 23.30 a půlnocí greenwichského času; na různých částech zeměkoule tedy v době nahrávání zrovna vládla jiná denní doba. Zvuky byly seřazeny do kategorií hovor, hudba, podnebí a dopravní systémy, navíc podle čtyř základních živlů: ohně, vody, země a vzduchu. Čtyřiačtyřicet sedmdesátivteřinových zvuků bylo seřazeno do čtyř bloků, každý z nich otvíral jeden ze čtyř
živlů, následovaný hudbou, dopravou a vrcholící nahrávkami řeči. Konečný střih nahrávky Cutler provedl podle tří pravidel: použít tak malý nebo tak velký výsek zdrojového zvuku, jak je nutné; prolnout jeden do druhého, v případě nutnosti navrstvit několik zvuků na sebe, maximálně ovšem pět.

Strategie vs. estetika

Pevná geograficko-lineární struktura Twice Around the Earth byla na druhé části projektu, albu On Memory, nahrazena mnohem volnější dramaturgií, odkazující na fragmentárnost a těkavost lidské paměti, na vytváření asociačních řetězců. Zatímco se člověk pohybuje v prostoru a čase stále kupředu, jeho mysl dokáže cestovat tam i zpět. Každý ze čtyřiceti čtyř náhodně vybraných zvuků, z nichž Cutler sestavil toto padesátiminutové album, byl rozdělen vedví. První půle pro cestu vpřed, druhá pro cestu zpět. Jednotlivé zvuky se představují v několikavteřinových až dvouminutových ukázkách, prolínají se se svými předchůdci a následníky, v posledním tracku alba si prožijeme cestu zpět; druhé půlky ukázek se v rychlejším tempu, řádně zahuštěné vrstvením, vracejí k počátku v obráceném pořadí – od posledního k prvnímu. A tak Otomo Yoshihide opět vyhlíží z okna svého tokijského bytu. Bristolská dechovka
Ambling znovu falešně zkouší. Nicholas Frances Chase opět prochází zácvikem ve svém novém zaměstnání v losangeleském CalArts. Amy Denio opět slyší štěkot toulavých psů v ulicích bulharské metropole. Dearness Trio (John Oswald, Fred Frith a Anne Bourneová) se svými polovičkami opět večeří po koncertě. Adam Overton opět nakupuje CD přehrávač. Brian Labcyz se opět prochází zátokou kdesi v Japonsku. David Lee Myers opět naslouchá žábám státu New York, Raynald Glandien zase rachejtlím novoročních oslav v Berlíně. Carmen Borgia v New Yorku opět dokončuje dokumentární film. E. M. Thomas a Bob Drake s nejmenovaným průvodcem opět zkoumají niauxské jeskyně. Andreas Hagenlüken v Berlíně o půlnoci opět dabuje rozhlasový dokument o britském punku. Maggi Payne opět naslouchá dešti bubnujícímu na ocelový plát. Australan Philip Mar je opět u zubařky. V San Diegu stále stavějí stadion. A beefheartovský kytarista Bill Harkleroad po ukončení karié­ry již
třicet let ve svém oregonském domě učí a učí hře na kytaru…

V pětikapitolkovém doprovodném textu k desce Cutler mimo jiné píše, že zvuky, které na CD slyšíme, jsou zvoleny víceméně náhodně a jejich pořadí není výsledkem pečlivé dramaturgické práce či výběru za účelem vyprávění příběhu. Naopak: všechny náznaky narace, struktury a všechny podivuhodné náhody jsou nevyhnutelným efektem provázejícím poslech terénních nahrávek – posloucháme je totiž jinak než hudební skladby. Strategicky, coby návody, jak se pohybovat prostředím, které nás obklopuje, nikoliv esteticky. Ceníme si jejich informační hodnoty, nikoliv krásy, kterou mohou nést (hraniční případy, jako je zpěv ptáků, text nezmiňuje). Což je podle Chrise Cutlera docela škoda, jeho album však proti podobným větrným mlýnům, jak je z textu patrné, ani nezkouší zbytečně bojovat.

Autor je zástupce šéfredaktora časopisu HIS Voice.

Chris Cutler: There And Back Again. Volume 2: On Memory. Rerr; 2007.

Na album When Robots Go Bad londýnské dvojice Robert Pepperell & Miles Vismane by se dalo snadno dívat jako na nepříliš zdařilý pokus dvou floutků o inovaci osmdesátých let. Jenže to by nesměli být Hexstatic multimediální dvojicí, která se od roku 1990 snaží o symbiotickou fixaci muziky, videoprojekce a mnoha dalších efektů. Není pro ně, jako třeba pro jejich vydavatelské šéfy, kolegy a v určitém rozměru soupeře Coldcut, nejdůležitějším měřítkem hitovost. Neustále se drží své hiphopové přímky a zkoušejí, co všechno unese. Jednou ji zatíží tvrdým pravidelným odbíjením, jindy zase syntezátory, které hudebníci v polovině deváté dekády minulého století demonstrativně rozkopali na pódiích a přešli k digitálu. Jenže zvuk analogu – třeba jen pokus o takový sound vyrobený na současných strojích – má stále ještě co říct.

Na dně sopky

„Experimentální“ odnože hudby se nevyvíjejí podobně zběsilým tempem jako taneční žánry, kde těžko zvladatelné a vzdělavatelné publikum vyžaduje ty nejaktuálnější technické výdobytky i za cenu resuscitace mrtvol. Ale na to, aby je zlomil případný nezájem publika, jsou Hexstatic až příliš sofistikovaní. Ať už jejich desky znějí jakkoliv, Pepperell & Vismane jsou jedni z mála, kterým jde v hudebním byznysu o živou produkci. A proto jsou jejich studiové nahrávky především svědectvím, že ještě dýchají, že se u nich něco děje. A aby je pro nahrávací nečinnost nevyhodili z labelu, dodávají škarohlídové. V Ninja Tune působí Hexstatic coby hlavní „IT technici“: vyrábějí videoklipy, multimediální bonusy alb, počítačové hry. Vlastní skladby jsou tak zejména příjemným zpestřením. Z When Robots Go Bad mnoho singlů nevzejde, ale drobné cennosti se zde najít dají.

Poprvé v jejich sedmnáctileté historii jde o klasické, nemixované a nemultimediální album, kde patří hlavní slovo písničkám. Na tomto bojišti se necítí takticky na výši, a tudíž se vyzbrojili arzenálem hostujících vokalistů. MC Profisee se předvádí ve skladbě Move On, zřejmě nejvydařenějším tracku alba, coby umírněný rapper, trávící večery v městské knihovně. Poklidné barevné beaty unášejí jeho smířlivý vokál k mírnému vrtění boky. Zpěvačka Sabirajade díky klasickému elektrozvuku sklady Roll Over více než připomíná Allison Goldfrappovou. I v pasážích, kde se ruchy odrážejí od rohů černočerveně vytapetovaného dětského pokojíčku, Sabirajade se jen ve spodním prádle houpá na svícnovém lustru a vyzpívává své (poněkud bezobsažné) hříčky.

Stala se někde chyba, nebo Hexstatic zaspali dekádu? Ne, to jen svůdně připomínají, že klasický šumivý zvuk, který už dnes produkují jen karikatury připomínající EBM (Electronic Body Music) a elektroclashové kapely, nevymizel na dně vyhaslé sopky. Pepperell & Vismane mohou být právem kritizováni za přílišnou jednoduchost skladeb či neschopnost nalodit se se svým zaprášeným korábem na vlnu, která unáší hudbu v pravidelných cyklech k jiným břehům. Hexstatic už ale celosvětovou ódu stvořili, Timber, vzpomínáte? Mají svým způsobem splněno a nyní se jen baví ve vlastním světě. Zatímco většina ostatních spěchá uspokojit aktuální chutě přesyceného auditoria, Pepperell & Vismane přinášejí skromný dezert pro vybíravé. Své menu představí i 14. září 2007 v pražské Akropoli.

Autor studuje žurnalistiku na FSV UK.

Hexstatic: When Robots Go Bad. Ninja Tune; 2007. 

Ačkoli se nedá pochybovat o vášni White Stripes zabývat se historií jednoho hudebního žánru, na jejich zájmu je zároveň něco podobně nepatřičného, jako je pochybná incestní image sourozenecko-manželského vztahu, kterou jsou Jack a Meg Whiteovi opředeni. Nejedná se o pouhé oprášení již téměř zapomenutých postupů, ale o tvůrčí, mnohdy až brutálně neohleduplnou práci s možnostmi. Dialog s minulým prostupuje všemi složkami jejich snažení – od charakteristických bicích, které se úzkostlivě drží těžkých dob, přes užití tamburín nebo kvazihammondkových kláves či exponovanosti popěvku až k minimální postprodukci (krátkostí doby, kterou jim zabere nahrání alba, jsou White Stripes pověstní). Na novince se v tomto rozhovoru oba muzikanti posunují do polohy, která je částečným návratem k syrovosti začátků jejich tvorby, pochopitelně ale poučené hledáním, které začalo už v roce 1999.

Předchozí album Get Behind Me Satan (2005) bylo zvukově umístěno někde uvnitř bytu, napůl mezi intimní atmosférou ložnice, kde si někdo přehrává téměř simon-garfunkelovskou baladu, a stále ještě uzavřenou společností, která si v obývacím pokoji užívá večírek v plném proudu. Zvuky, které se „omylem“ objevují, tak zahrnují cinkot padajícího příboru, zvonění budíku, chroupání ohrané desky; nic zvenčí neproniká, nic neruší ohraničený prostor soukromého. Jako by Jack White, duše White Stripes, nechal nahlédnout za nedovřené dveře: takhle bychom mohli znít, kdybychom si nelibovali ve špíně, neurvalosti a hejskovství, a takoví možná v jádru jsme. Risk, který se moc nelíbil dosavadním vyznavačům buranského přednesu White Stripes, nicméně vyšel – komerční úspěch v kontextu jejich diskografie průměrného alba, které si přes svou uhlazenost stále ještě zachovávalo onu podstatnou část specifického výrazu, je toho potvrzením.

Z bezpečí stěn do divoké ulice

White Stripes se však v červnu 2007 vytasili s poněkud odlišným pokračováním svého příběhu o cestě tam a zase zpátky. White Stripes vyšli z bezpečí domova do ulic, a co je na nich čekalo, jim ne vždy padlo do veselé noty. V klipu skladby Icky Thump, která dala albu jméno, se Jack potácí zašedlým městečkem, jež se z lehce ospalé reality boří do hrůzyplného (černo-bílo-červeného, jak jinak) snu. Chytit stop jen kousek na jih (nebo se jako Mr. White přestěhovat z Detroitu do Nashvillu, kde bylo ve studiu Blackbird album nahráno) se rovná ztratit pocit jistoty, a jak řekl Jack White v rozhovoru pro Pitchfork Media: „Jakmile strávíte příliš času na cestách, po návratu domů už se jako doma necítíte.“

Přesně tato nálada – znejistění člověka, který se dívá na místo, kde by měl být doma, ale už není schopen ho tak vnímat – čiší z celého alba a je v podstatě novým vyjádřením způsobu, jakým se v rámci svého žánru White Stripes pohybují. Stejná tamburína, která na Get Behind Me Satan konejšivě šustila, zní na nejnovější, již šesté desce místy jako zlověstná výstraha k boji připraveného chřestýše. Kytara má tendenci stávat se klávesami, klávesy suplují dudy, které se ve Skotskem inspirované St. Andrew (This Battle Is in the Air) rozezní ve své autentické podobě. Při potloukání se jižanským domovem-nedomovem narazíme pochopitelně na pravou mexickou trumpetu, která vládne geniálně předvedenému Conquest z reperoáru Patti Page, na němž se snad z ničeho nedá poznat doba vzniku předlohy – začátek let padesátých.

Tracky na Get Behind Me Satan svou bezprostředností uvízly v hlavě, Icky Thump zase zaujme mnohem propracovanější prací se zvukem (nahrávání alba trvalo pro dvojici neobvykle dlouhé tři týdny). Nastává konec nespoutaného veselí, rozmarů a ironických úšklebků, ohlas této tendence najdeme snad jen v černém humoru Rag and Bone. White Stripes berou věci vážněji – zatímco z předchozího alba čišelo pošťuchování staříčka rock’n’rollu,na novém se smích mění v přikyvování: přece jen v mnohém měl pravdu. Toto mnohé se pak odehrává před posluchačem-divákem v šapitó cirkusu, kde dvojice majitelů předvádí v nejpřekvapivějších kombinacích a střetech drezúru žánrů, stylů a postupů, jaké jen hudba od hard rocku po blues až folk nabízí. Klauna tentokrát nečekejme, se šelmami jde o život.

Autorka je redaktorka Sociologického časopisu.

White Stripes: Icky Thump. Warner Bros/Wea; 2007. Distribuce v ČR: Panther.

Hledá se Antiklaus, napsaly Lidové noviny, a po nich tuto mediální titulkovou šlehu převzali všichni ostatní. Tentokrát žádný bulvár, přátelé, dokonce si nevystačíte ani s obligátním označením „podbízivá infozábava”. Antiklaus – to je prostě jen výborná svižná zkratka, která přesně vystihuje, jak se v Česku hledají prezidentští kandidáti. Žádné originální výrazné osobnosti sui generis, hlavně aby to byl někdo, kdo bude jiný než Václav Klaus a kdo by se mu v souboji o posvátný prezidentský stolec byl s to postavit.

AntiKlaus není obyčejný Neklaus. Není to jen někdo, kdo se nijak nepřekrývá s Klausem: s jeho způsoby jednání a mluvy, s jeho pohledem na svět, s jeho vševědoucím prezidentským intelektuálstvím, s jeho ostentativním konzervativním liberalismem mezi Friedrichem von Hayekem a Miltonem Friedmanem. Antiklaus je bojovná negace Václava Klause, vyhraněná reakce na obraz, který se v prezidentském zrcadle během posledních čtyř a půl roku nebezpečně nafoukl. Stvoření takového Antiklause se podobá vynálezu homunkula, výrobě Frankensteina ze součástek, které by se v boji proti zrcadlové Obludě nejlépe hodily. Silné srdce, mozek vědce, řízený velkým Superegem, vizionářství evropského střihu, pokora, sociální charisma, apolitický nadhled…

Negace, s kterou se přistupuje k volbě prezidenta a výběru vhodného kandidáta proti Klausovi, není běžným popřením původního subjektu – přesnější by možná bylo objektu, protože boj se ve skutečnosti vede s Klausovým obrazem, naživo je všechno daleko mírnější, neškodnější, smutné, až politováníhodné. Je to mnohem silnější gesto, které postihuje právě prefix anti-. Subjekt nemá být jen popřen a odmítnut, ale tím, že bude ve volbě poražen, čeká se jeho zničení, likvidace. Nikoli fyzická, nýbrž symbolická – vymazání z politické, ba národní mapy.

Negace je základní lidský postoj, v němž se vymezuje člověk jako subjekt. Filosofie dějin – ať už Marxova, Hegelova, Patočkova nebo Sartrova – považuje negaci za tvůrčí princip. Teprve negací přírody se dostáváme sami k sobě, stáváme se lidmi, udržujeme se při životě. Negací sebe samých – znicotňováním vlastní subjektivity meditací, otevřenou imaginací nebo extatickým vytržením z řádu přírody v sexu, v orgii či při slavnosti – se dostáváme k Bohu, překračujeme sami sebe. I „tvůrčí destruktivita” Josepha Aloise Schumpetera jako princip „kapitalistického pokroku” vychází z negace existence těch, kteří nejsou schopni vymýšlet nové, neumějí inovovat, a proto nemají nárok na život. V každém takovém ničení v omezeném rámci je kromě negace skryt i klad, nesporné pozitivum. Podnikatelské umírání slabších a neschopných se vyplatí všem, protože zůstanou silnější a vynalézavější, kteří zase mohou nabídnout pomocnou ruku
druhým. Schumpeter nabízí rozkošný darwinovský humanismus, jakýsi opak marxistické představy, v níž kapitalista likviduje slabé a stoje na jejich zádech užívá si zasloužené rozkoše z bohatství.

Sofistikovanější verze myšlenky Antiklause vychází z představy, že Václav Klaus – mimochodem Schumpeterův čtenář a v jistém smyslu i obdivovatel – je brzdou politického pokroku, která bude dalších pět let udržovat Česko v nebezpečných přežitých představách o fungování demokracie a národního státu. A protože v Česku nefunguje neviditelná ruka politického trhu, zhmotnělá v prezidentském plebiscitu, musí se taková operace provést pomocí politické intriky. „Tvůrčí destrukci demokracie” se musí někdy pomoci. V tomto případě je jedinou cestou skutečný Antiklaus. Řečeno v méně sofistikované verzi, zbavené jakéhokoliv náznaku alibismu – je třeba „zabít” Klause, aby se konečně dalo lépe dýchat.

Pro české politické prostředí, postižené několika stupni zprostředkování a zpětné vazby mezi voliči a volenými, se takový postup stává typickým. Místo kladení vládne negace a všudypřítomný princip „anti”: Antiklause, antireformy, antikampaně… Celá předvolební kampaň byla postavená na negaci. Z „ODS plus” udělala ČSSD „ODS minus”, ODS negovala všechny pozitivní výsledky předchozích vlád. Poradce budoucího premiéra Marek Dalík naznačuje: „Ke zničení ČSSD využijeme všech prostředků.” Soupeři ODS, to je především AntiČSSD. A ČSSD zase AntiODS. Jak to řekl stínový premiér ve sněmovně? „Reforma je protilidová, nemůžeme ji přijmout.”

Posedlí modem „anti”, politici vyklízejí prostor společného, v jehož prázdnu zůstává jen pachuť podivného soupeření na život a na smrt, zbaveného úcty k soupeři jako minimálnímu spojovníku politické sféry. A tak, aniž to explicitně vnímáme, vzniká „antidemokracie”, systém, který pomalu ztrácí Schumpeterovu destruktivní tvořivost. Chybí mu překvapení a humor, a je tudíž naprosto předvídatelný. Právě jako onen obraz v zrcadle, který je pro „antipolitiku” ideálním vzorem. A přitom se před zrcadlem i za ním pořád děje tolik zajímavých věcí.

Autor je vedoucí kulturní rubriky Hospodářských novin.

Vůle k tomu, aby analogové televizní vysílání přešlo hladce v digitální, u nás, zdá se, chybí, a tak je zatím jen určeno, že analogové vysílání se bude vypínat nejpozději v roce 2010. Digitální novela, umožňující obsadit stávající multiplexy (tedy kanály přinášející několik televizních a rozhlasových programů), prošla minulý týden prvním čtením, další by mělo následovat 25. září. Pokud se ji podaří ještě v září protlačit sněmovnou, mohla by začít platit k 1. lednu 2008. V tom případě by první televizní stanice mohly začít digitálně vysílat už koncem příštího roku. Přesto se už dnes digitálně vysílá, i když jen někde.

Zatím jsou v provozu tři multiplexy označené písmeny A, B a C a v plánu je ještě čtvrtý. Každý provozuje někdo jiný. Multiplex A České radiokomunikace, B Czech Digital Group a C Telefónica O2. Všechny tři multiplexy jsou dostupné pouze v Praze, středních Čechách a Brně. V Ostravě například chybí multiplex B, na Domažlicku, kde bude 1. září jako v první oblasti vypnuto analogové vysílání, zase není dostupný multiplex B. Pokrytí jednotlivých multiplexů najdete například na www.digizone.cz. Co se ale v těchto multiplexech dnes vysílá?

Multiplex A je zatím víceméně veřejnoprávní. Vysílají na něm Česká televize a Český rozhlas plus Nova. Česká televize tu kromě prvního a druhého programu nabízí ještě sportovní ČT 4 Sport a zpravodajský kanál ČT 24. Český rozhlas pak ČRo 1 – Radiožurnál, ČRo 2 – Praha, ČRo 3 – Vltava a k tomu tři programy, které na většině území v analogové verzi neexistují, tedy stanici určenou mladým posluchačům ČRo 4 – Radio Wave, stanici orientovanou na vědu a výzkum ČRo Leonardo a stanici zaměřenou pouze na vážnou hudbu ČRo D-dur. Celkem tedy pět programů televizních a sedm rozhlasových.

Multiplex B je dnes určen komerčním stanicím, protože však ještě téměř nikdo nedostal digitální licenci, jde o vysílání zkušební, z čehož vyplývá obměňující se nabídka programů a především jejich menší programová kvalita. Těžko si představit, že by třeba pozemní digitální licenci získala stanice zaměřená na teleshopping, jako právě zkrachovalá Top TV. Ta na měsíc přerušila vysílání a jedná o svém odprodeji. Kromě dluhů může nabídnout přechodnou licenci do konce roku 2008. Místo ní tak diváci zatím naladí jen monoskop. Svůj zájem o tuto licenci zatím odmítla společnost CME, provozující Novu, která by však na podzim ráda spustila svůj filmový kanál – Nova Cinema. Z pozemních stanic tu naladíme zbývající Primu, která se do multiplexu A nedostala (a vzhledem k tomu, že tento multiplex není dostupný na Domažlicku, bude tu Prima dál vysílat analogově). Dále tu naladíme stanici 24CZ, tedy nonstop vysílání ze sněmovny a senátu (na podzim by se
měla proměnit ve zpravodajský program), křesťanskou TV Noe, kde můžete vidět přenosy z křesťanských slavností, několik dokumentů (kupodivu věnovaných třeba Hitlerovi), o svátcích starší a málo známé animované pohádky, a když není co vysílat, tak si tu poslechnete rovněž křesťanskou rozhlasovou stanici Radio Proglas. Mezi známější programy patří hudební televize Óčko TV. V posledním měsíci pak přibyla také Public TV. Tato stanice vysílá přes den dvouhodinové smyčky zpráv, reportáží a rozhovorů. Zajímavější je filmová nabídka programu. Každý večer od 22 hodin se tu promítá film z kolekce světové klasiky, kterou vydávají Levné knihy, tedy snímky Françoise Truffauta, Krzysztofa Kieslowského, Petera Greenawaye nebo Istvána Száboa. Ty se druhý den reprízují v 18 hodin. Na podzim snad Public TV nabídne také trochu pestřejší program. Z rozhlasových stanic najdeme v multiplexu B jen zmíněný Proglas.

Multiplex C je dnes víceméně testovací. Jeho testování však přináší nepříjemné otázky. Zkouší se tu totiž novější metoda kódování signálu ve standardu MPEG-4. Ten většina u nás prodávaných set-top-boxů nepodporuje. Pokud by tedy tento multiplex opravdu začal vysílat v MPEG-4, museli by si stávající majitelé kupovat nový přístroj, což za současného stavu, kdy se zdá být problémem investice do set-top-boxu ve výši zhruba 1500 Kč, nevypadá zcela reálně. Na druhé straně, až u nás digitální vysílání vítězoslavně začne, bude technologicky zastaralé (MPEG-4 nabízí především větší kapacitu). V tomto multiplexu tak dnes najdeme program ČT 1 ve vysokém rozlišení (HD) a pak testovací monoskopy (jeden ve standardu MPEG-2, druhý MPEG-4).

Přestože se zatím v digitálu vysílá jen zkušebně, nabídka oproti analogovému vysílání je mnohem širší a kvalita vyšší. Kromě stabilnějšího obrazu (který se však při slabším signálu občas zasekává nebo rozpadá na kostičky) je možné využít programového průvodce EPG (s programem stanic až na týden dopředu), což ocení především fanoušci rozhlasového vysílání, kterým se noviny ani týdenní programy příliš nezabývají. Problematická je zatím kvalita příjmu DVB-T, a to i v oblastech, které jsou signálem pokryté. Pokud bydlíte v místě, které je zastíněné terénem nebo zástavbou, může se vám také stát, že signál bude příliš slabý na to, abyste mohli sledovat vysílání. Digitální vysílání nezachytíte ani na společné antény v panelových domech, tedy pokud se mu tyto rozvody nepřizpůsobí. Varující je také dohoda mezi Českou televizí a Novou, podle níž se na Domažlicko možná vrátí analogové vysílání. To by mělo nastat v případě, že většina domácností na tomto území si
nepořídí set-top-box. Snad tento případ nenastane a digitalizace bude postupovat spíše kupředu.

Na podzim 1997 oznámil Lord Chadlington, šéf Royal Opera House Covent Garden v Londýně, že Královská opera stojí týden od bankrotu. O jednom z nejlepších světových operních domů se po celé Británii mluvilo jako o „národním vtipu”. K historicky nastřádanému deficitu Královské opery ve výši 4,7 milionů liber přibylo do konce téhož roku dalších 10 milionů a britský parlament požadoval okamžitou rezignaci nejvyššího vedení i celého představenstva. V rámci celospolečenské diskuse o budoucnosti Královské opery byly zvažovány varianty jako privatizace, sloučení s odlišně zaměřenou a kvalitativně podstatně slabší English National Opera či úplné zrušení stálých souborů Královského baletu a Královské opery.

Turnaround King

Ve stejné době však završoval na druhé straně Atlantiku v New Yorku svou ozdravnou kúru American Ballet Theatre (ABT), přední baletní soubor Spojených států. Po necelých třech letech pod vedením Michaela Kaisera se ABT dostal z dlouhodobého deficitu přes 5 milionů dolarů. Rozšířil svůj původní repertoár i své vzdělávací aktivity a začal s agresivním marketingem. Ještě několik měsíců předtím přitom manažer Michael Kaiser v rámci úsporných opatření nařídil vyšroubování každé druhé žárovky v kancelářích ABT a souboru z důvodů dlouhodobé platební neschopnosti nechtěl žádný z newyorských prodejců taneční obuvi dodat ani pár špiček. Když však byla ABT stabilizována, začal se Kaiser poohlížet po novéam zaměstnání. Poslal dopis do Londýna, v němž dal najevo svůj zájem o uvolněnou pozici výkonného ředitele Královské opery. Po několika více méně neformálních pohovorech dostal nabídku na řízení Covent Garden.

Ještě před oficiálním oznámením Kaiserova jmenování rezignoval umělecký šéf Královské opery Bernard Haitink. A několik dní před nástupem do funkce nový šéf Covent Garden Sir Colin Southgate ohlásil, že trojstranné jednání mezi odborovými organizacemi uměleckých a technických pracovníků Královské opery, britskou vládou a největšími soukromými dárci Covent Garden zamrzlo na mrtvém bodě a že naprostý kolaps může být otázkou několika málo dnů.

I přesto Michael Kaiser, kterému v Americe přezdívají Král zvratů (Turnaround King), do Londýna nakonec odjel a jeho prvním úkolem bylo přesvědčit Bernarda Haitinka, aby vzal zpět svou rezignaci. Kaiser Haitinkovi přislíbil, že se situace v Královské opeře brzy změní k lepšímu, zároveň mu garantoval realizaci titulů, na nichž Haitink trval, čímž ho přesvědčil, aby zůstal. Okamžitě po svém nástupu se Kaiser také angažoval v trojstranných jednáních vlády, odborářů a donátorů a postupně uvolňoval napětí. Pracoval také na dlouhodobých finančních plánech, jak zlikvidovat narůstající operační deficit, což se mu nakonec během 18 měsíců podařilo. Musel přitom propustit asi 150 z 500 administrativních pracovníků. Šetření je však vždy jen tou menší polovinou ozdravného receptu Krále zvratů. Téměř bezvýchodnou situaci se i zde v Londýně pokusil vyřešit nastartováním výkonné fundraisingové operace.

Michael Kaiser aplikoval v Británii principy a metody fundraisingu, na něž byl zvyklý ze Spojených států. Vytvořil tzv. fundraisingovou pyramidu, jejíž základnou se stal mnohatisícový Klub přátel Královské opery (každý člen přispívá na provoz Covent Garden maximálně několika sty liber ročně). Ve středních patrech pyramidy sídlí sponzoři z komerční sféry a na vrcholku jsou usazeni největší individuální dárci, především z řad britské aristokracie (ročně přispívají v řádech milionů liber). Po nejvýznamnějších donátorech pojmenoval Kaiser foyery či haly Královské opery, za což byl vláčen levicovým britským tiskem. Jeho strategie však byla úspěšná.

Nejdůležitější na Kaiserově receptu je, že nikdy neškrtal samo umění a marketing. Jeho krédem je Great Art, Well Marketed – špičkové a dobře propagované umění. „Musíte vzbudit nadšení pro vaši práci. Čím míň budete hrát, tím méně lidí o vás bude vědět, což znamená i méně dárců. Hlavními fundraisery jsou dramaturgové a marketéři,“ vysvětluje Kaiser strategii, která zafungovala i v Londýně.

Nový rozjezd

Během necelých dvou let byla Královská opera finančně ozdravena, její modernizace a rekonstrukce úspěšně dokončeny a BBC o ní referovala jako o opeře všech Britů (people’s opera). Ta tam byla nedávná nařčení z elitářství a kritika, že je Covent Garden exkluzivním hnízdem britských lordů a jejich paniček. Michael Kaiser poté předal žezlo a odešel do svého dalšího působiště, kterým se stalo The John F. Kennedy Center for the Performing Arts ve Washingtonu DC.

V květnu 2007 nástupce Michaela Kaisera, výkonný ředitel Královské opery Covent Garden Tony Hall, svolal tiskovou konferenci. Na ní oznámil, že Covent Garden odkoupila od nizozemského holdingu mezinárodně uznávanou společnost Opus Arte UK Ltd., která se zabývá především výrobou a distribucí nejrůznějších digitálních formátů zachycujících vážnou hudbu a umělecký tanec. Akvizice přišla Královskou operu na 5,7 milionu liber a byla uhrazena z prostředků, jež Covent Garden postupem času nastřádala v rezervních fondech. Není obvyklé, aby operní dům disponoval tak velkou finanční rezervou, a je to vůbec poprvé v dějinách, co je vlastníkem produkční a distribuční společnosti na výrobu DVD a jiných digitálních médií. Královské opeře se tak otevřely možnosti, jak těžit a profitovat z čím dál větší obliby digitálně šířeného živého umění a jak svá představení dostat k milionům lidí na celém světě.

„Je to báječný den pro všechny Londýňany,“ prohlásil londýnský starosta Ken Livingstone, když bylo ohlášeno, že jeho město zvítězilo mezi zájemci o pořadatelství olympijských her. „Zvlášť skvělý den je to ale pro zanedbané oblasti východního Londýna, ve kterých bude probíhat většina dění…, regenerace této oblasti bude dlouhodobá. Z jejích výsledků se budeme těšit i v budoucnosti.“ Paříž na toto oznámení reagovala slovy „byli jsme podvedeni“, Londýn vykřikl „hurá“ a tisíce lidí, kteří naplnili Trafalgarské náměstí, začaly vyskakovat do výšky a vzájemně se objímat.

Ken Livingston ze samé radosti vsítil vlastní koš. Pro tohoto muže, který mimořádně polarizuje politickou scénu, je výhra Londýna v olympijské loterii výbornou příležitostí, jak získat širší podporu. Má za sebou totiž dramatickou kariéru. V dobách Margaret Thatcherové byl označován za bojovného Rudého Kena. Pak se chtěl stát oficiálním kandidátem labouristů na londýnského starostu, ale neuspěl. Přesto však nakonec na starostu kandidoval. Ze strany ho vyhodili. Díky podpoře veřejnosti pak do ní zase vstoupil. Stal se starostou a dostal novou přezdívku – Růžový Ken. Jeho poslední vítězství však může pro obyvatele East-endu znamenat neštěstí.

V zahrádkářské kolonii Manor Garden Allotments je cítit léto, hučí tu hmyz a sílí napětí. Důvodem jsou plány Olympijského organizačního úřadu (Olympic Delivery Authority, ODA) a londýnského rozvojového úřadu (London Development Authority, LDA), které mají za úkol společně připravit olympijské hry a po jejich skončení zajistit regeneraci území. Podle jejich plánů má právě přes toto území vést spojnice mezi dvěma olympijskými sportovišti. Nádherné zahrady poskytují své výpěstky místním obyvatelům již více než sto let a jejich tvář se za několik desetiletí vůbec nezměnila. Čekací listina zájemců o obhospodařování místních pozemků je stejně dlouhá jako seznam položek, v nichž ODA překračuje svůj rozpočet. Brzy tu ale vznikne betonový chodníček. Jen na čtyři týdny. Pak se má oblast proměnit v „plánovanou“ divočinu.

„Naši členové si uvědomují, že jde o složitou záležitost – po řadu let tu budou probíhat rozsáhlé stavební práce, přijdou bezpečnostní problémy a možná dokonce potřeba celé místo nejméně rok hlídat…, naše společnost se prozahradničila dvěma světovými válkami a může se s nějakým přerušením vyrovnat. Ale jen pokud bude znamenat zase návrat k původnímu kusu půdy, který má pro naši komunitu symbolický význam,“ říká Jane Winterová, která využívá svou zahrádku dlouhá léta. Je pravda, že lokalita má dlouhou historii. Zahrádky daroval v roce 1900 chudým major Villiers, filantrop, který zároveň založil Eton Manor Boys Club.

Od té doby byly zdejší záhony nepřetržitě obdělávány, ale za pár měsíců už bude utrženo poslední rajče a na místo dorazí stavbaři.

Zahrádkářské kolonie zkrátka nejsou součástí vize moderního rozvinutého města. Divočina v něm musí být zkrocena a kontrolována. Chcete mít olympiádu v zeleni? Žádný problém, dodáme stromy. Pěkně utvářené, nařezané stromy, rozumné stromy. Takové, na jaké se lidé rádi dívají.

S takovým pohledem by asi muž v gumácích, který má na čele hluboké vrásky od uvažování o zemědělství a který cestuje za rozbřesku na svou zahrádku na druhý konec Prahy, nesouhlasil. Asi by ho i znepokojilo pomyšlení, co se stane s pražskými zahradními koloniemi, jestliže hlavní město uspěje v soutěži o pořadatelství olympiády v roce 2016 nebo 2020.

Je opravdu s podivem, jak může ve městě, kde je každou druhou zahajovanou stavbou nákupní centrum a kde ceny nemovitostí neustále rostou, přežít malý, nevýdělečný (pokud nepočítáme tržby za rajčata) kousek země. Oficiální prohlášení o tom, co mohou městu přinést hry, se v Praze i Londýně trochu podobají. „Jsem si absolutně jistý, že hry městu prospějí. Praha je oblíbená turistická destinace…, a pokud zorganizujete něco, co má přitažlivost olympijských her, znamená to nejen samotných 16 dní událostí, ale i to, že se dostanete do pozornosti celosvětových médií dlouho předtím,“ prohlásil nedávno viceprezident Českého olympijského výboru Jiří Zedníček. Pokud by však smyslem pražské kandidatury mělo být jen zvýšení počtu turistů v již dnes mimořádně populární destinaci, mají se Pražané čeho obávat. Vždyť kolik se ještě může vejít lidí na Karlův most? Argumentace v Londýně kladla větší důraz na obnovu území a komunity a prohlašovala, že se
bude jednat o „nejzelenější hry vůbec“. Nyní ale vyrážejí buldozery, aby uvolnily místo pro beton. Ve městě, kde je možné vybudovat obchoďák přímo na hřbitově (Olšanské hřbitovy), může dojít ještě k horším věcem.

Noví zájemci o londýnské pozemky se záhony se na chvíli zapletli do právních problémů. LDA nejprve nabídl starousedlíkům novou půdu asi míli od původních pozemků. Pak ale přišel o povolení přeměnit novou lokalitu na zahrádkářskou kolonii. Požádal o ně znovu, dostal je, a tak teď může zahrádkáře vystěhovat. Oni ale nechtějí své tradiční místo opustit. Mají pro to praktické i sentimentální důvody: „Zničí to naši komunitu“, „máme tu dobré přátele, nechceme se rozdělit“, „přišla by vniveč léta práce, kdy jsme se pokoušeli zlepšit zdejší zeminu“, „rostou mi tu gigantické mrkve“, prohlašují zahrádkáři.

Když proti vám ale nastoupí miliardy liber a samotná vláda, jste asi odsouzeni k prohře. Zahrádkáři z 80 pozemků alespoň podnikli řadu zajímavých a dojemných pokusů. Požadovali, aby byly zahrádky ponechány ve stavu, v jakém jsou, protože mohou pro návštěvníky her představovat unikátní ukázku britskosti. Navrhovali, že by mohli během her živit ze svých výpěstků atlety z jedné z účastnických zemí. Upozorňovali také na to, že zahrady představují pěkný příklad harmonické koexistence více kultur v Londýně (mnoho nových zahrádkářů totiž přichází z komunit imigrantů – v některých letních dnech tu můžete slyšet stejně často turečtinu jako angličtinu). Ale všechny uvedené argumenty byly nakonec smeteny ze stolu. Osud této částečky Londýna dokonce projednával parlament, na místo se sjeli televizní reportéři i novináři z deníků, kterým majitelé zahrádek vysvětlili své návrhy kompromisu…, ale chodník na čtyři týdny nakonec stejně
zvítězil.

A právě ten čtyřtýdenní zbytečný chodník znepokojuje i Davida Mackaye, jednoho z architektů, kteří se podíleli na přípravě olympiády v Barceloně v roce 1992.

„Myšlenka, že by se dalo uchovat přírodní bohatství údolí, nějak olympijským úřadům unikla,“ napsal nedávno v časopise Planning in London. „Bohužel tak Londýn přišel o svou příležitost, když se rozhodl překrýt existující vybavení pro rekreaci tou nejhloupější architekturou, kterou jsem za celá léta viděl, a to bez špetky porozumění pro dědictví.“ Podpořil tak kampaň na záchranu tohoto místa, podobně jako to udělalo i několik členů Sněmovny lordů. Občas to vypadá, že kromě LDA a ODA nikdo nechápe, jak je chodník důležitý.

Je však třeba zdůraznit, že myšlenku olympijských her podporuje i většina Londýňanů. Kritika, které se olympiádě dostává
ze strany tisku, je brána jen napůl vážně. Britská média jsou přece známá tím, že velmi ráda kritizují cokoliv, co se v zemi udělá s dobrým úmyslem. Sebekritika je prostě považována za britskou olympijskou disciplínu. A olympiáda sama přece přinese spoustu pozitiv. Vytvořeny budou desítky tisíc pracovních míst a také bytů. Celá oblast prožije vzestup. Jak připouští i Jane Winterová: „Když byly hry poprvé oznámeny, byla jsem šťastná. Tato oblast Londýna potřebuje podporu. Je totiž velmi chudá. Ale právě její část se zahrádkami jako jediná funguje. Tak proč ji měnit?“

Je to ale potřeba kvůli modernizaci. Možná přitom někoho napadne: co to vlastně je „moderní město“? Něco nám může napovědět statistika, která ukáže, jaké jsou dlouhodobé priority radních. V Londýně bylo například od roku 1997 zrušeno 31 zahrádkářských kolonií. Naopak sedm jich bylo vytvořeno. Na čekacích listinách zájemců o zahrádku zůstává 4300 lidí. Zájem o zahradničení se v poslední době zvýšil v souvislosti se znovuobjevováním pout k půdě, módou ekologických a organických potravin a také s přílivem rodin přistěhovalců, pro něž představují základní zdroj živobytí.

Možná bychom se na vybetonování zahrádek ale neměli dívat tak přísně. Přece jen jde nakonec o sport. Ten sport, který napomáhá společenské soudržnosti a omezuje počet obézních dětí. Ostatně vydělává i trochu peněz.

Ale i zahradničení má svůj vliv na sociální soudržnost. A skutečně v řadě evropských měst, jako je Lipsko nebo Liverpool, jsou zahrádky využívány v programech na pomoc integraci imigrantů. A okopáváním děláte také něco pro zdraví: tvrdě pracujete s motykou, spalujete tuky a navíc pak sníte vlastní rajčata a mrkve (i když možná nejsou tak chutné jako ty výrobky, které se prodávají v restauracích rychlého občerstvení, jež sponzorují olympiádu). Bohužel však zahrádky vydělávají moc málo – především pro lačná místní zastupitelstva a soukromé společnosti. Možná právě tady se dají najít ty priority.

Zahrádkářům je přitom nakloněno i srdce nejednoho sportovního fanouška. „Jsem šťastný, že do města míří olympiáda, a doufám, že její pozitivní dopady budou přetrvávat. Ale nevěřím, že přitom není možné pamatovat i na zahrádkáře,“ říká Rob, který působí jako hokejista a instruktor v posilovně v Hackney. Jenže někdy zdravý rozum ani motyky nepomohou.

Autor působí v Multikulturním centru Praha.

Přeložil Filip Pospíšil.

Problém současných zahrad začíná při stavbě nových rodinných domů a výrazně se prohloubil v devadesátých letech minulého století, kořeny má však již v dobách hlubokého socialismu. Těžko lze dosáhnout souladu zahrady s domem tam, kde chybí kultivovanost a ohleduplnost k okolnímu prostředí i krajině, kde převládá snaha po odlišení a kde již samotný dům nerespektuje začlenění do přilehlé oblasti. Významným důsledkem této situace je snaha o co nejdůkladnější oddělení zahrady vysokým neprůhledným plotem od „chaotického“ okolí. S tím souvisí další negativní rys dnešní doby: všechny krásy své zahrady chceme mít jen pro sebe a to, co je za plotem, nás nezajímá. Nechceme být součástí společenství, chceme se uzavřít do svého království. Jistě to není typicky český projev, lze však tvrdit, že například v západoevropských zemích není hlavní snahou se odlišit, ale naopak vytvořit příjemný celek, být součástí společenství a přijmout
spoluzodpovědnost za místo, kde žiji. Používání nízkých plotů je v západních zemích běžné, ale je také umožněno lepší bezpečnostní situací.

Hledání výjimečnosti

Typickým negativním trendem současných českých zahrad je neúměrné používání jehličnanů, především barevných a sloupovitých kultivarů, které působí v naší krajině zcela cize. Za tímto „trendem“ se schovává představa, že nejlepší zahrada je ta, která nepotřebuje žádnou péči, že můžeme mít „ráj na zemi“ s minimem námahy. Nejsme ochotni pohrabat jednou za rok listí nebo nám vadí, že ničí naše chlorované bazény, které většinou můžeme využívat stejně jen čtyři měsíce v roce. Tím se však ochuzujeme o jednu z nejkrásnějších výhod geografické polohy naší země, která nám umožňuje vnímat změny ročních období a s nimi si uvědomovat koloběh života. Hlubším důvodem je skutečnost, že jsme přestali vnímat místo, kde žijeme, jako součást okolní krajiny, netoužíme být s ní v harmonii. Hledáme výjimečnost a nalézáme ji například v modrých pichlavých smrcích nebo žlutých zeravech.

Mnoho zahrad nerespektuje charakter místa. Zakládají se například rašeliniště tam, kde pro ně nejsou vhodné přírodní podmínky. Musíme dovážet rašelinu, rostliny usilovně zalévat a navíc nás to stojí peníze. Při používání rostlinného materiálu a případných terénních modelacích však není cílem bezmyšlenkovitě kopírovat přírodu, což by se nám ostatně ani nepodařilo, ale je dobré se inspirovat okolní krajinou. Dalším trendem je snaha mít co nejzelenější trávník. Na tom není určitě nic špatného a jde jistě o reakci na nepříliš kvalitně udržované veřejné plochy zeleně. V blízké době bude ale zalévání trávníku pitnou vodou nejen ekonomicky neúnosné, ale také společensky stejně nepřijatelné, jako je dnes nošení přírodních kožichů.

V zemích šetrnějších k životnímu prostředí už lidé často své chování novým požadavkům přizpůsobili. Nejen že šetří pitnou vodou, ale hospodaří také s vodou dešťovou a nepoužívají vodu nepropustné povrchy. Dávají přednost povrchům z drobných oblázků, pískovým povrchům, zatravněným cestám. Jejich ekonomická náročnost je nižší než u dlážděných povrchů a jsou mnohem šetrnější k životnímu prostředí. Významně se také rozšiřuje důsledná recyklace odpadu včetně kompostování organického odpadu ze zahrad, nákup rostlinného materiálu z blízkých okrasných školek, omezuje se používání chemických ochranných prostředků a hnojiv. Stále častější je osvětlení, které nevytváří světelný smog a neláká hmyz (žluté osvětlení). Osvědčuje se stará pravda, že dobré příklady jsou postupně následovány. Jsou to většinou správy zeleně měst a obcí, které jdou příkladem a věnují část svého úsilí do osvěty a motivování občanů k šetrnějšímu chování
k přírodě. Všechny tyto v podstatě velmi nenáročné zásady jsou zcela jistě hodné následování i v našich podmínkách.

Nápodoby umění

Trendem, plynoucím snad z naší trpasličí historie, je snaha zahradu obohatit o napodobeniny uměleckých děl. Je to přirozená touha mít na své zahradě něco krásného. Trh nabízí vše, od pestrobarevných trpaslíků po torza antických soch. K oblíbenosti mnohdy nevkusných děl přispívají populární časopisy, které se tváří jako odborné. To se týká i používání stavebních prvků a dlažeb. Často jde spíše o vzorník rozmanitých materiá­lů, jednoduchost a uměřenost stavebních prvků je v našich zahradách stále vzácným jevem.

Fatálním omylem je představa, že realizace zahrady je hra, která nestojí velkou námahu ani peníze. Na šíření představ „bezúdržbových zahrad“ se nepochybně podílejí média, tvůrci televizních pořadů a vydavatelé tematicky zaměřených časopisů. Ke změně negativních přístupů vede dlouhá a náročná cesta, na jejímž konci lze ale dojít k něčemu, co je možné nazvat zahradním uměním. Změna myšlení u nás pravděpodobně nastane, až pochopíme, že zahrada je součástí vyššího celku, jímž je krajina, a s uvědoměním skutečnosti, že naše zahrada a krajina zde bude i v době, kdy my sami už na tomto světě nebudeme.

Autorka je autorizovaná zahradní a krajinná architektka.

Moje peruánská přítelkyně před patnácti lety poprvé navštívila Německo. V té době byla její země zmítána občanskou válkou a více než polovina občanů žila v chudobě. Německo ji doslova šokovalo svým bohatstvím a (v té době) velmi malým množstvím chudých čtvrtí. Cestou S-Bahnem do Stuttgartu však z okna spatřila zahrádkářské kolonie u předměstí Fellbachu. Mizerně vyhlížející kůlny ze dřeva byly obklopeny několikametrovými pozemky, na kterých se lidé ve špinavých kalhotách a gumových botách snažili vypěstovat zelí, brambory, ovoce, cokoliv, co v těchto zeměpisných výškách a šířkách roste. Peruánská novinářka se doslova přilepila k oknu vlaku a vykřikla: „Tak přece jen je v Německu bída!“

Evropské zahrádkářské kolonie jsou pro návštěvníky z Asie a Latinské Ameriky zcela nepochopitelným jevem. V mnohých zemích Jihovýchodní Asie většina obyvatel dosud pracuje v zemědělství a jde o tvrdou, úmornou práci na rýžových a jiných polích. Dřinu od východu do západu slunce.

Mnozí návštěvníci z Evropy naopak nechápou posedlost místních lidí klimatizovanými nákupními středisky, obrovskými hotely s mramorovými recepcemi, dokonce takzvanými fast-food restauracemi. Tyto podniky jsou však pro většinu představitelů střední a vyšší vrstvy Jihovýchodní Asie symbolem bohatství, protože znamenají kontrast k minulosti bídy, nemocí a nehygienických podmínek. Půda je pro ně „špinavá“, zatímco mramorová podlaha hotelů, dokonce i sedačky z umělé hmoty v KFC jsou „čisté“.

V Latinské Americe je situace podobná. Liší se však tím, že přistěhovalci z Evropy si s sebou přivezli i „lásku k půdě“ a nostalgii k minulosti. Stará vesnice v Uruguayi či v Chile je proto dosud jedním ze symbolů národní identity. Jde však o identitu a lásku ryze platonickou. Občané Montevidea či Santiaga by nikdy nevyměnili hodiny prosezené u mramorových stolků elegantních kaváren za dřinu na zahrádkářských koloniích. Občan Malajsie si přeje, aby se jeho identitou staly obrovské věže mrakodrapů Petronas uprostřed Kuala Lumpuru, či mamutí nákupní střediska. Půdou si „špiní ruce“ pouze přistěhovalci z chudých okolních zemí či představitelé těch nejchudších vrstev malajské společnosti. Jde o asijský snobismus? Nikoliv.

Evropa, která po staletí kolonizovala okolní svět, je již dávno relativně nejbohatším kontinentem světa. Jen malé procento Evropanů pracuje v zemědělství. A i samo zemědělství dnes není symbolem bídy a nemoci. Naopak: vinař či výrobce sýrů ve Francii je pokládán spíš za poměrně bohatého „umělce“ než za ubožáka, který se snaží přežít. Většina zahrádkářů v Evropě není ekonomicky závislá na vypěstovaném ovoci či zelenině; jde jim spíše o experiment, o koníčka, o pohyb na zdravém vzduchu. Někdo si prostě hraje s malými vláčky, jiní hrají šachy a někteří pěstuji ředkvičky a mrkev.

V zemích jako Indonésie je však kontrast mezi městem a vesnici dosud obrovský. Dáma ze střední vrstvy v Jakartě řídí své vlastní auto, spí v klimatizované ložnici, denně se několikrát sprchuje, má pěstěné nehty na rukou a na nohou, obléká se do šatů podle poslední módy. Žena z „kampung-u“ (vesnice) má popraskané ruce a nohy (často deformované, neboť nemá peníze ani na obuv). A těžce pracuje. Vesnice pak mluví jiným dialektem, mnohdy dokonce jiným jazykem a žije ve feudální společnosti.

Na rozdíl od Evropy je bohatství v Asii pro širší vrstvy něčím zcela novým. Dokonce i ti nejmovitější v Jihovýchodní Asii si dosud pamatují (nebo si to pamatují jejich rodiče), jak chutná bída. A bída byla vždy spojena s půdou; měla chuť a vůni půdy, a pro většinu lidí ji dosud má.

Mnozí evropští turisté se na první pohled zamilují do krásných rýžových polí na Filipínách, ve Vietnamu či Indonésii. Fotografují je, postávají u nich a sní o životě v této části světa, v domku s nádherným výhledem na zelené terasy. Indonésané, kteří navštěvují Evropu, zas s nadšením pozorují moderní zemědělskou techniku, která zbavila vesničany otřesné dřiny a změnila zemědělství v efektivní a relativně čistý průmysl. Pro ně jsou zahrádkářské kolonie čistým a nepochopitelným šílenstvím. Podobně jako se zdá Evropanům šílená touha občanů Thajska, Indonésie či Vietnamu po čistých a sterilních podlahách obchodních středisek.

Autor je spisovatel, novinář a režisér, spoluzakladatel nakladatelství Mainstay Press.

Rolnický deník (Nung-min ž´pao) ve své zprávě ze začátku srpna přináší informace z Vnitřního Mongolska, autonomní oblasti na severu Číny, sousedící s Mongolskem. Jde o turisticky významné území, navštěvované kvůli svým pouštím a unikátním stepím. Je zároveň zdrojem i přirozenou obrannou zdí proti písečným bouřím. Ty každoročně postihují zejména hlavní město Peking a jeho okolí. Proto se oblast stala předmětem zvláštní pozornosti hlavních čínských představitelů a jejich ekologických programů. Především ničivý vliv činnosti člověka způsobuje, že vegetace stepí řídne, odkrývá se půda, rozšiřuje se poušť. Už v osmdesátých letech byla zahájena opatření, která měla za cíl „přetvoření Vnitřního Mongolska v obrannou ekologickou linii“, která by chránila celý sever Číny. V roce 1998 se začalo s experimentem – na některých územích byla úplně, nebo alespoň po část sezony zakázána pastva. Do konce minulého roku se prý podařilo
zvětšit zalesněnou plochu o cca 6670 kilometrů čtverečních, ještě třikrát víc plochy se údajně podařilo zachránit před dezertifikací. Tato těžko uvěřitelná čísla ještě doplňuje údaj o 4300 kilometrech čtverečních půdy, na níž se zabránilo erozi. Modelovým městem environmentální kampaně je Čch’feng, kde se prý podařilo plochu zeleně od roku 1949 zvětšit z pěti procent na 30 procent. Tajemník zdejší městské vlády však upozorňuje na to, že zalesňování není samospasitelné, a že při ochraně prostředí je třeba spojit tři faktory: lidské úsilí při vysazování stromů, zákaz pastvy, doprovázený přirozenou obnovou takto zachráněných území, a konečně prevenci – tedy zabránění necitlivé urbanizaci, a to na základě platné legislativy. Každý, kdo čte zasvěcené články o Číně v National Geographic, si umí představit, že uvádění takové legislativy do praxe velmi pokulhává. Asi plodnější a konkrétnější je projekt „Novinářského lesa“, v němž se v roce 2000 zavázalo 750
tisíc čínských novinářů k tomu, že zasadí alespoň jeden strom. Dnes prý stromky dobře prospívají a průměrně měří 6 centimetrů.

Čína je sice po mnoha stránkách „moderní supervelmoc“, ovšem trochu jinou tvář má ve venkovských oblastech, a to i v provinciích bohatého východu. Rolnický deník zpravuje i o projektu dálkového vzdělávání venkovských kádrů, který je realizován v okrese Luan-čchuan v provincii Che-nan. Venkované si ho prý chválí: „Je to opravdu dobrý pomocník při krácení výdajů a zvyšování výnosů.“ Sto šestnáct nových stanic s počítači zpřístupní podle statistik dálkové vzdělávání minimálně deseti tisícům lidí na venkově. Forma internetového vzdělávání je prý jako dělaná pro horský region, ve kterém žije roztroušeno na tři sta tisíc lidí, jimž se potřebné informace jinak obtížně zprostředkovávají. Venkované jsou informováni o trhu a mohou tak rozhodnout, které plodiny bude nejvýhodnější pěstovat, získávají znalosti o novinkách v zemědělství a osvojují si různé dovednosti. Jako třeba pan Li, pěstitel broskví, který se z tohoto
systému prostřednictvím lekce o pěstování stromů poprvé v životě dozvěděl, jak má stříhat stromečky a jejich květy v sezoně. Hned jak uvedl poznatky do praxe, vydělal za sezonu o 9000 juanů více. „To jsem si nikdy nepomyslel, že jeden počítač s jednou anténou může být takovou pomocí!“ cituje deník nadšeného zahradníka.

Reportáž z hongkongského knižního veletrhu otištěná v Týdeníku Jihu (Nan-fang čou–mo) se věnuje především spisovateli Mo Jenovi, legendě čínské literatury osmdesátých let. Autorovi vyšel svazek projevů pronesených za posledních dvacet let, nazvaný „Hovořte, Mo Jene!“. Osmdesátá léta jsou považována za zlatou dobu čínské literatury a Mo Jen je jedním z jejích hlavních představitelů. V článku se v dost neorganické směsi citátů dočteme především o Mo Jenově kritice dnešních spisovatelů a jejich (doslova přeloženo) „hvězdovatění“. Tento proces, spojený zároveň s „nudlovatěním“ čtenářů, bere prý zasloužilému spisovateli naděje ohledně přínosu mladé čínské literatury. Zdánlivě prý tato literatura oplývá velkolepou emocionalitou, ve skutečnosti je ovšem její imaginace postavena jen na imaginaci druhých. Touha po slávě a bombastičnosti, kterou se vyznačují mladí autoři, je podle Mo Jena špatná. Naděje však nespočívá v návratu do
zlatého věku osmdesátých let, protože není dobré vykrádat sebe samy. I když je Jen kritický, zároveň se vehementně staví proti názorům „některých západních autorů“, podle nichž je nová čínská literatura „la-ťi“ (smetí, sračka). Polovzdělanci, kteří přečetli jednu nebo dvě čínské knížky, prý nejsou schopni posoudit, jaká mladá literatura ve skutečnosti je a jaký má potenciál. Západní kritici prý situaci v současné čínské literatuře nerozumějí. „Když něco není klasika, ještě to neznamená, se jedná o odpad. I tak může mít čtenářskou hodnotu. Copak se dá říct, že co je překonané, musí být hned odpad?“ Ohledně významu vlastního díla trápí Mo Jena určité pochybnosti. „Možná z toho na smetišti dějin neskončí deset procent. Co ale, to sám nevím. Mně bude ke spokojenosti stačit, když bude moje kniha mít náklad sto tisíc kusů, když budu mít sto tisíc stálých čtenářů a vydělám na jednom titulu dvě stě tisíc juanů…“

Zajímavým a poučným počtením je reportáž téhož listu o čínských investicích v Africe, tedy tématu, které se i u nás již nějakou dobu přetřásá. „Čína a Afrika se staly jedna druhé snem,“ začíná autor a vystihuje tak ducha celého článku, z něhož stojí za to uvést dále: „Lidé v Africe toužebně čekají na příchod Číňanů, kteří jediní mohou přinést naději na lepší život.“ To, že Čína nepodmiňuje svoji hospodářskou pomoc žádnými, natož aspoň humánními kritérii, je známá věc. V článku se zmiňuje příklad Súdánu, který prý Západu, ostatně jako celá Afrika, není dost dobrý, aby se mu pomohlo. Howard W. French, dopisovatel New York Times, by se možná divil, kde je citován: „Afrika byla pro Západ vždy školáčkem, pacientem. Číňané se na ni dívají jako na příležitost, na kus země, kde mohou naplnit své obchodní schopnosti a realizovat se.“

Z čínského tisku vybírala Anna Dostálová.

Jako forma druhého bydlení umožňují chaty a chalupy postihnout estetický vkus, ale také společenské tlaky, sociální projevy a ekonomické okolnosti. V socialistickém „chalupářském“ seriálu je v motivu orchestrionu předestřena sentimentalita a sny chatařsko-chalupářského fenoménu. Chatařství, stejně jako později i jeho chalupářský bratříček, zosobňovalo reálně existující společenské a ekonomické rozdíly, ale také výrazně odráželo historické a politické události – jak léta mezi válkami, tak později vyhnání Němců ze Sudet, normalizaci i polistopadové období. Ne náhodou nastal největší rozkvět chatařství, chalupářství a zahrádkářských kolonií v normalizačních sedmdesátých a osmdesátých letech. Jako jedna z mála povolených forem soukromého vlastnictví poskytovaly tisícům Čechů a Slováků únik z veřejné sféry, kde se nemohli realizovat. Zde byli relativně svobodní, když pomineme
požární, hygienické a stavební regule. Chatařství a chalupářství v sobě neslo kouzlo privátního světa, ve kterém se mohu plně „upotřebit“ v době víkendů a „dovolování si“ v čase dovolených, chráněn před tlakem okolí. Chata měla tradičně punc i ledasčeho zakázaného, a tedy i lákavého, co se jinak nedělá, od oblékání přes denní harmonogram až po konvence a vztahy mezi lidmi. K rozkvětu chalupářství přispěl i růst životní úrovně a prodloužení volna na dva víkendové dny. A právě tak je možné sledovat částečný ústup zájmu o tyto formy seberealizace v polistopadovém období.

Osobní umělecké teritorium

Chaty můžeme vnímat jako projev „návratu k přírodě“ nebo odraz tehdejší společenské situace, ale také jako výraz lidové tvorby. Když odhlédneme od osobních zážitků, plných povinných víkendů na chatách s rodiči, zvuků přírody přehlušované tranzistoráky, zahradními sekačkami a jekotem cirkulárek, máme zde osobitý folk art, řešící otázky sochařské, architektonické i obecně estetické. Lidový zahrádkářský a chatařský koncept se rozvíjí v široké škále urbanistických projevů, vedoucích od chat a zahradních domků přes altány, pergoly, skleníky, fóliovníky a pařeniště, ploty, totemy, krby, venkovní sprchy, ptačí budky, krmítka, psí boudy, až k landartovému vymezování záhonků a roztodivné škále invenčních strašáků, plašítek, bandáží k ochraně stromů a podpěr pro plazivé výpěstky. Na dobový zahrádkářský fenomén můžeme pohlédnout nejen jako na vytváření zásob nedostatkových potravin, ale i jako na
potřebu lidí z měst vlastnit svá osobní teritoria-zahrádky pro nalézání rituálního vztahu k životu, přírodě a k půdě. Můžeme sledovat, jak se při této zájmové činnosti rodí nové předměty, obvyklé nástroje získávají nové funkce a především se formuje osobitý urbanistický prostor, ve kterém vznikají zvláštní sochařské realizace z náhražkových materiálů.

Vzezření těchto chatařsko-zahrádkářských výtvorů bylo určováno jak světem „velké architektury“, tak podivuhodnými představami o romantice, ale také principy funkčnosti, ekonomie, i podivnými zákony sehnatelnosti, improvizace a lidového vkusu. Víkendový romantismus byl často vykoupen celotýdenní honbou za materiálem, který obchody nedokázaly nabídnout v odpovídajícím vzhledu, množství a kvalitě. Novodobí romantikové proto ideologicky rozpolceně přebíhali mezi svými guruy Karlem Mayem a Přemkem Podlahou. Při neustálém nedostatku základních stavebních surovin se volily materiály z bouraček a nejrůznější náhražky. Ale také po dostavbě chaty bylo stále co vylepšovat. Chatařské kolonie se tak staly pravým eldorádem pro vynalézavost, výtvarné řádění a lidovou tvořivost svých majitelů, typicky českých „kutilů“. Samostatným tématem je pak leckdy až surreálné shromažďování odložených a starých věcí v chatách. Tyto jevy jsou stejného rodu jako
modely domů z dřívek od zmrzliny, trpaslíků a Švejků z drátu, obrazů popásajících se jelenů z chemlonu, popelníků z chorošů a nalakované „umění“ ze samorostů. Také osobitý a převážně český fenomén vytváření zahradních modelů skutečných i imaginárních hradů a zámků a jejich užití jako estetického akcentu zahrady nebo veřejného prostoru návsi či nádraží je zvláštním výrazem, ve kterém můžeme najít kořeny až ve vlastenectví devatenáctého století.

Takové výtvory, limitované mírou vkusu, dosažitelnosti, schopností improvizace a zručnosti, se stávají bezprostředním výrazem doby. Chatařská a zahrádkářská marginální architektura nese četné odkazy na „velkou architekturu“, zvláštním způsobem na ni reaguje, ale také přináší nejedno podnětné řešení. Kulturní rozměr této „nearchitektury“ je tak v mnoha ohledech velice vrstevnatý a vypovídá o nás právě tak jako „dobrá“ architektura.

Autor je fotograf a historik umění.

Mám z vás dojem vzorného zahrádkáře. Když občas pomáhám na jaře rýt sousední zahradu, trochu závistivě pozoruji zeleno ve vašem skleníku, zařezávající oseté záhony a první jarní květy. Předpokládám, že se po zimě nemůžete dočkat?

Vlastně sem chodím i přes zimu, soused má slepice, takže si dáme sraz, jdeme sem procházkou a probereme mezinárodní situaci, rodinné problémy a pak jdeme na oběd. Zimu nemám rád, a takhle ten den líp uteče. Máte pravdu, na jaře už se těším na další sezonu a doma si pěstuji sazenice paprik a rajčat.

Obvykle se v zahrádkářských koloniích domácí zvířectvo nechová. Míval jste také slepice a králíky?

To úzce souvisí s historií vzniku naší osady. Ačkoliv jsme vždy spíše zahrádkařili, byli jsme organizovaní pod svazem chovatelů, nikoliv zahrádkářů. Ve své době to mělo určité výhody.

O jaké době mluvíme?

O době komunistické lidovlády. Když jsme začátkem osmdesátých let hledali místo na založení zahrádkářské osady s partou lidí z Dopravních podniků, narazili jsme tady na opuštěné pole brambor. Ale byla před námi spousta věcí, které jsme museli překonat. Pole stále patřilo soukromníkovi, který s ním mohl omezeně disponovat. Mohl je prodat pouze organizaci, dát k dispozici zadarmo, anebo darovat státu. Po velkých peripetiích jsme nalezli jedinou schůdnou cestu, a tou bylo založit základní organizaci svazu chovatelů. S tím, že ačkoliv za pozemek sami zaplatíme, nebude patřit nám, nýbrž svazu chovatelů, kterému se budeme zodpovídat, dodržovat jeho stanovy, spolupracovat s obvodními organizacemi, pořádat schůze a tak dále…

A proč ne svaz zahrádkářů, když jste chtěli zahrádkařit?

Srovnejte si chatky v okolních koloniích organizovaných pod svazem zahrádkářů. My jsme šli k chovatelům proto, že ačkoliv jsme chatkou směli stejně jako zahrádkáři zastavět maximálně šestnáct čtverečních metrů, při kolaudaci se dalo podsklepení vydávat za sklad krmiva, podobně půda je ve výkresech označena jako seník. Něco to stálo, ale zahrádkáři tuhle benevolenci neměli vůbec.

To jste se museli i nadále chovat jako chovatelé?

No samozřejmě. Obvodní výbor Národní fronty měl tohle všechno pod palcem. Museli jsme uspořádat základní schůzi, každý si dal závazek, kolik odevzdá do sběrny králičích kožek, kolik vajec, kolik sena. Na konci roku byla kontrola a my museli na všechno předložit potvrzení. Ta se pochopitelně různým způsobem falšovala, k doplnění závazku často dopomohli razítkem známí z JZD či kožař. Ovšem když jsme tohle všechno splnili, dali nám pokoj. Vybraná základní organizace dokonce v závěru roku mohla za dobré výsledky získat finanční odměnu, většinou kolem tisíce korun. Za tyhle peníze jsme pak společně jezdili na výlety, třeba na výstavě Země živitelka jsme byli několikrát.

Máme také kroniku, kterou jsme si pečlivě vedli, a to ze strategických důvodů. Podpisy a blahopřání vysokých funkcionářů KSČ k výsledkům organizace nám naši činnost dost usnadňovaly.

Je také třeba říct, že vlastní produkce masa a vajec, ačkoliv to byla dřina, byla v té době poměrně významným přínosem pro rodinu. Z ujištění prezidenta Novotného, že „masa bude vbrzku dost“, vyplývala jen jediná další možnost, a tou bylo zajet si do „Brzka“…

To zní jako spousta práce navíc, divím se, že vám vůbec na zahrádkaření zbývala energie. Stálo vůbec celé tohle divadlo za to?

Jistě. Jednou z našich hlavních motivací byl právě únik z reality socialismu, z toho organizovaného bordelu. Víte, to nebylo jen udělat si svou práci a pak jít po svých. To byly brigády socialistické práce, závazky, školení o bezpečnosti práce, školení, kam strčit hlavu, když bouchne atomová bomba, politická školení, ranní desetiminutovky, kde nás každé pondělí informovali o politické situaci. Například o problémech s benzínem, stylem: „Nemusíte se ničeho bát, benzín je odpadová hmota, ten by se mohl vylívat, toho bude vždycky dost.“ Ta doba byla absurdní. Tím, že jsme vykazovali chovatelskou činnost, jsme dosáhli určitých úlev, jako předseda Základní organizace svazu chovatelů č. 23 jsem už například nemusel mít funkci v brigádě socialistické práce. Ten únik tam rozhodně byl, všichni jsme se sem po práci těšili a strávili v partě spoustu času.

Kolik vás vlastně bylo?

Získaný pozemek jsme rozdělili na dvanáct parcel. Dnes z původních zakladatelů zbyli čtyři. Ale až do roku 1989 jsme to tady táhli společně, pomáhali si navzájem. Proběhlo tady nespočet různých oslav, večerních posezení a tak. Až se změnou vlastníků se začaly vytvářet tábory, ten nemluví s tamtím a tak dále.

Se změnou režimu se tedy v mnohém změnil i život kolonie.

Určitě, změnilo se toho hodně. Především se nám podařilo získat tyhle pozemky do soukromého vlastnictví. Byl to trochu boj, v té době málokdo věděl, jak správně postupovat, ale klaplo to a od roku 1991 jsme každý na svém. Organizaci jsme rozpustili a od té doby máme pokoj.

Nemáte strach, že soukromé vlastnictví bude znamenat zánik kolonie?

Od revoluce proběhlo několik úvah o budoucnosti tohoto místa. Jedním z plánů bylo, že celou plochu vykoupí město a udělá tady městský park. Ale město na to nikdy nenašlo peníze. Také tudy měla vést odbočka k dálnici. Zatím nejreálnější se jeví plán zavést sem inženýrské sítě a slušnou silnici a udělat z těchto pozemků stavební parcely. Počítá se s tím, že kdo nebude chtít stavět, ten parcelu prodá. Nad námi už mezi chatkami jeden obytný dům s obloukovými balkony vyrůstá.

Mladá generace už k pěstování zeleniny a komunitnímu životu v zahrádkářské kolonii tolik netíhne?

Je tady docela dost mladých, ale mají trochu jiný přístup. Chtějí trávu, sem tam nějaký strom, lehnout si, gril, bazének. Člověk k zahrádkaření musí mít vztah. Já změnu priorit chápu a fandím tomu. Mladá generace má dneska ohromné možnosti, já odcházel ze základní školy s výborným prospěchem a vybral jsem si uměleckou průmyslovku. Ale nebyla šance, všichni jsme šli povinně do Škodovky, půlka na soustružníky a půlka na zámečníky. Dodnes mám ke strojařině odpor.

Co vás tady dnes drží?

Příroda. Doma bych byl zavřený, tady mám kytičky, než to člověk zaleje, obejde, s každou pokecá. Člověk chodí a měří, letos to roste o dva centimetry víc. Mohl bych jít na procházku do lesa, mám ho za domem, ale to není ono.

Díky za rozhovor.

Jo jo, však už jsem vám toho napovídal…

„Pro stát neznamenáme tolik co tenkrát, když na trhu nebylo ovoce,“ říká předseda pražských zahrádkářů Jaroslav Buman a v jeho slovech lze tušit nostalgii po zašlých dobách, které ještě přály meruňkám a jablkům ve městech. První zahrádkářské osady (dříve kolonie) vznikly na konci 19. století, svého největšího rozkvětu se ale dočkaly v šededsátých a sedmdesátých letech minulého století. V přiškrcených poměrech socialistického Československa šlo o určitou formu individuálního občanského vyžití. Pamětníci vzpomínají na takzvanou Akci Zet. Skupinky nadšenců rozhodnutých zkultivovat zanedbané pozemky mohly počítat se státním příspěvkem na oplocení, výstavbu klubovny nebo zavedení elektřiny. „Dostávali jsme nevyhovující pozemky se skládkami a výmoly, které jsme zúrodnili natolik, že jsou to dnes půdy první bonity,“ vypráví předseda Českého zahrádkářského svazu Josef Kříž, který se zároveň trochu strachuje o osud
dnešních zahrádek: „Může se stát, že se zlikvidují a místo nich vzniknou třeba hypermarkety.“

Od divadla k televizi

Obavy o budoucnost osad ve městech má hodně zahrádkářů. V Brně dokonce proti jejich údajnému rušení vystoupili s peticí. Náměstek primátora Martin Ander (SZ) se zástupci místního svazu několikrát jednal, jejich obavy ale považuje za předčasné. „Petice varuje před něčím, co není aktuální. (…) Nevím o jediném případu v Brně, kde by se plánovala jakákoliv výstavba hypermarketu,“ tvrdí Ander. Která z připravovaných tří verzí nového územního plánu bude nakonec schválena, náměstek pro územní plánování a rozvoj zatím neví. Netuší to pochopitelně ani zahrádkáři. „Chtějí parky, veřejný prostor,“ komentuje záměry radnice Hana Chalupská z ekologického institutu Veronica. V park se má změnit třeba osada na Kraví hoře, známá svým spolkovým životem a bohatou historií. Zahrádkáři z této kolonie chodili společně do divadla, měli kravín a kroniku. Žili způsobem, který je u nich až na výjimky reliktem komunitního života
minulosti. Ostrovní osada u pražské ZOO z třicátých let byla podobně aktivní až do nedávných povodní. „Scházeli jsme se, hrálo se divadlo, loutkové divadlo pro děti, byla tam klubovna s jevištěm a jednou za měsíc se pořádaly taneční zábavy,“ vzpomíná Buman. V osmdesátých letech už měli zahrádkáři ve svých provizorních chatkách nezřídka televize a dnes je často spojuje jen práce na zahradě.

Masová obliba zahrádkářské činnosti v socialistických podmínkách měla ovšem i jiné příčiny. V začátcích boomu nebyl takový přebytek ovoce a zeleniny, ale naopak existovala nařízení, že zahrádka musí vypěstovat například kilogram česneku. Dnes se kvůli nízkým cenám potravin taková práce už mnoha lidem nevyplatí. I to je důvodem, proč upadl zájem o tuto činnost. Zahrádky jsou někdy právě proto neudržované, což mnohdy úředníkům posloužilo jako dobrá argumentace pro jejich likvidaci. „Po roce 2010 má být zrušeno asi 30 procent rozlohy zahrádkových osad, mezi nimi jsou ale i osady mimo svaz. Zatím ubývají tempem zhruba 4 až 5 základních organizací za rok. K dnešnímu dni máme v Praze zhruba 120 osad klasického typu,“ počítá tajemník územního sdružení v Praze Petr Kohout. Mizení pražských osad je jen z menší části dané postupem magistrátu, v poslední době se nahromadily výpovědi od soukromých majitelů, kteří pozemky
získali v restituci. Ti zpočátku smlouvy prodlužovali, ale jejich dědicové už tak blahosklonný přístup nemají. Často vyžadují tržní nájemné nebo nabízejí pozemky ke koupi za vysoké částky.

Zahrádky pro veřejnost

Naproti tomu město pronajímá zahrádky nepoměrně levněji, okolo 11 Kč/m2 za rok. Tuto výhodu však vyvažují nevýhody. Krátkodobé smlouvy nejsou dostatečnou motivací k tomu, aby do zahrádek lidé investovali a kultivovali je, což dává zpětně úředníkům do rukou zbraň v podobě tvrzení, že jsou zanedbané. Soukromníci uzavírají smlouvy i na deset let. „Nechci říct, že by se rozpadalo zahrádkářské hnutí, ale osady se často soudí, aby nebyly vypovězeny z pozemků. Některé si myslí, že pro ně svaz dělá málo, a chtějí vystoupit. Teď se během krátké doby trochu zklidnil vztah s magistrátem,“ říká předseda pražských zahrádkářů. Jenže nespokojenost přetrvává v názorech na zpřístupňování osad. „Chtějí po nás, abychom je zprůchodnili jako na Západě, ale vzhledem k nenechavosti našich občanů to není možné,“ myslí si Kříž. „Je móda prosazovat zpřístupňování, ale chaty jsou i dnes běžně vykrádané. Byly i jiné návrhy. Třeba abychom
chaty pronajímali na zimu bezdomovcům (magistrát),“ prozradil Buman. Náměstek Ander by uvítal vizi otevřených osad na způsob parků s tím, že by se na noc zavíraly. Tím by se však pěstitelé mohli se svou úrodou nejspíš rozloučit.

Anderův předchůdce Radomír Jonáš prosazoval likvidaci osad. „Říkal, že to je záležitost starších lidí, kteří vymřou a o činnost už nebude zájem,“ tvrdí Chalupská. Sociologický průzkum sdružení Veronica ukázal, že průměrný věk zahrádkářů je více než 50 let, druhou nejpočetnější skupinu ale tvoří střední generace. To, že úpadek zahrádkářství není tak drastický, dokládá i skutečnost, že ve městech vznikají nové osady. Přesto je co zlepšovat. Svaz se dlouhodobě snaží prosadit nový zákon, který by bránil svévolnému jednání a zvážil ekologická hlediska. Osady jsou plícemi měst, která do nich nemusejí nic investovat, tvrdí zahrádkáři. Možná, že právě tak uvažovali v Polsku bezprostředně po revoluci, když zahrádkářům osady velkoryse svěřili do vlastnictví.

Do napjaté diskuse o osobním životě bývalého premiéra vstoupil i zástupce šéfredaktora Lidových novin Jaroslav Plesl, který ve svém článku Soudružka milenka (LN 6. 8. 2007) vysvětlil mediálně propírané milostné dvojici i jejich právnímu zástupci, jak mají používat jazyk.

To, že se svou mateřštinou umí Plesl pracovat příkladně, dal najevo už titulkem. Těžko říct, co je na Petře Kováčové tak „soudružského”, zdá se však, že toto slovo je v Lidových novinách jaksi volně k použití pro označení kohokoli, kdo se nelíbí.

Do krátkého textu se ale Pleslovi vešla i pregnantní politologická analýza s jasnou prognózou. Aférka s Kováčovou prý „definitivně pohřbila jakékoli Paroubkovy premiérské šance”, neboť „starší voličky stojí na straně opuštěné paní Zuzany a Paroubkovi to ve volbách vrátí i s úroky”. To bezpochyby, nejspíš budou volit Topolánka… Aby ještě podtrhl svou uměřenost, vyzývá Plesl bývalého premiéra: „ať si jde Paroubek vládnout na Kavkaz nebo rovnou do Severní Koreje”, neboť si tento muž dovolil hrozit médiím právními kroky. Zatímco se tímto obratem snaží autor přirovnávat sociálnědemokratického předáka k dalekým samovládcům, prozrazuje mimoděk, že nad ostatní smrtelníky povyšuje sám sebe: já jsem český novinář, pán tvorstva, a chtít po mně nějakou odpovědnost a nedej bože se chtít bránit právními prostředky proti nactiutrhačným článkům, které píšu, to je přece porušování lidských práv, hodné srovnání s jednou z nejhorších diktatur na
světě.

Jádro Pleslova článku se ale týká jazyka: autor se pouští do „amatérských lingvistů”, tedy Paroubka a jeho právníka. S povýšeností autorizovaného výrobce slov je poučuje nejen o tom, že novináři mají právo používat slova „milenka” k označení té, již názvem svého textu malebně pojmenoval jako „soudružku milenku”, ale také o tom, že Kováčová je „slečna”, nikoli „paní”, „jak ve svém dopise chybně uvádí lingvista Sokol”.

Kdyby byl Pleslův pohrdavý tón něčím ospravedlnitelný, tedy kdyby byl sám Plesl profesionálním lingvistou nebo se alespoň vážně zajímal o jazyk, možná by se namísto prkotin, jako je význam slova „milenka”, zajímal o podstatnější věci. V takovém případě by totiž věděl třeba i to, že existuje feministická lingvistika, která zpochybňuje onu na první pohled patrnou jazykovou diskriminaci, kdy muž je vždycky „pan”, zatímco žena je „slečna” či „paní” podle toho, zda je dosud neprovdaná, jinými slovy na základě svého vztahu k jinému muži a stupně jeho formalizace. To bychom ale patrně chtěli příliš mnoho po polobohu, který se jmenuje český novinář…

Jak jste se stala šamankou?

Bylo to před sedmi lety. Můj muž si našel jinou ženu. Zůstala jsem bez prostředků se dvěma dětmi, třetí dítě – dcera – žilo tou dobou již ve Francii. Tehdy jsem pracovala jako učitelka, ale plat byl na uživení příliš nízký a peníze jsem navíc dostávala s velkým zpožděním. Byla to bezvýchodná situace. Začala jsem „bláznit“.

Jak to vypadalo?

Navštěvovali mě duchové. V noci ve snech i za bílého dne. Chtěli, abych se stala šamankou. Nějakou dobu jsem to odmítala, ale pak jsem jednoho večera uviděla v televizi reklamu, že se otevírá šamanská škola. Rozhodla jsem se a hned se na příslušnou adresu vypravila.

Bylo hodně zájemců?

Desítky. Bylo to pochopitelné. Sovětský svaz se rozpadl a šamanismus už nebyl zakázaný. Navíc ta reklama byla v televizi a tu sleduje hodně lidí. V Tuvě je velká nezaměstnanost a téhle výzvy se chytil kdekdo. Z desítek zájemců jich bylo vybráno devatenáct. Výběr byl přísný – náš učitel nám měřil puls a ptal se, jestli v našich rodinách byli předci, kteří se šamanismem zabývali. Měla jsem štěstí – vybral mě. Do školy tuvinského šamanismu jsem nastoupila 1. května roku 2000.

Jak dlouho výuka trvala?

Rok. Náš učitel nás učil vždy o sobotách a nedělích, kdy měl každý z nás volno. Nakonec jsme výuku absolvovali jen čtyři – ostatní postupně odpadli. Bylo to řízení duchů, že jsem se do školy dostala. Víckrát by se už tahle příležitost nezopakovala. Bylo to poprvé a naposledy, co taková škola existovala. Můj učitel už nikdy potom neučil.

Proč učil tenkrát?

Šlo vlastně o dům, do kterého vložil své peníze. Abyste rozuměla: v té době se zakládala v hlavním městě Tuvy – v Kyzylu – šamanská centra. První se jmenovalo Chattyg Taiga (Větrná Tajga) a jeho zakladatelem byl můj učitel. Působilo v něm zpočátku několik šamanů, ale Kenin Monguš Lobsan, historik, etnograf a spisovatel, který se o oficiální rozšíření šamanismu v Tuvě zasloužil, měl za to, že bude lepší založit ještě jiné centrum. Nazval je Tos deer (Devět nebes). Byl to poněkud mocenský boj, při kterém šlo zároveň o vlastnictví domu, kde centrum Chattyg Taiga sídlilo. Můj učitel se ho nechtěl vzdát a Kenin Monguš se rozhodl, že ho vysoudí. Aby můj učitel o dům nepřišel, musel prokázal nějakou činnost centra. A tak založil školu. Jak už jsem říkala, zájem o ni byl veliký.

Mluvila jste o tom, že se váš učitel zájemců o studium ptal, zda jsou v jejich rodech nějací šamani. Jak to bylo u vás?

V mateřské linii jsem objevila prabábu jménem Ondar Daryjmaa, která žila v místě zvaném Ustuu-Iškin. Dělala pohřební obřady 7. a 49. dne, rituály u pramenů a posvátných stromů. Matka mi vyprávěla, že když jí bylo osm let, viděla obřad, kdy za prababičkou přišla nemocná žena se svými příbuznými. Rituál se konal u pramene a nedaleko
od něj šamanka přivázala ke stromu svoji šedivou kozu. Potom udělala z mouky a vody rybu, připevnila ji nitkou k větvi a spustila do vody. Čas od času při obřadu nutila kozu, aby mečela, neboť jejím prostřednictvím navracela ztracenou duši nemocné ženě.

Také z otcovy strany jsem objevila prabábu Dalmaštaj, která dělala obřady v Ejpit-cheme. Zapalovala ohně a rozdávala účastníkům rituálu vařená střeva.

Co všechno vám učitel sděloval?

Co sám znal. Mluvil o starých šamanech. O tom, jak dělat ochranné figurky. Odhalil nám řadu tajemství. Ukazoval, jak vést rituá­ly. Otevřel nám třetí oko – schopnost vidět. Učil nás odvádět duši zesnulého na „onen svět“, což je nejtěžší.

Co se stalo, když byla výuka u konce?

Vybral silné, dobré místo, kde nás, své žáky, posvětil a učinil z nás skutečné šamany. Rozdělal oheň, položil obětiny duchům a požehnal nám.

Jaké to bylo, když jste při svém prvním samostatném obřadu odváděla ducha zesnulého do země mrtvých?

Měla jsem strach. Byla jsem zrovna na návštěvě v Mongun-tajze. Zemřel tenkrát šamanův bratr, a šaman odmítl obřad vykonat. Obrátili se na mě, protože věděli, že jsem v kontaktu s duchy, a prosili mě, abych své poslání přijala. Souhlasila jsem pod podmínkou, že u toho bude šaman, aby mě pohlídal.

Rozdělala jsem oheň a hranici otevřela. Začala jsem ducha zvát. Přišel. Uviděla jsem, jak sedí v plamenech a drží si hlavu. Viděla jsem, že někoho zabil. Řekla jsem, co vidím, a šaman souhlasil. Zeptala jsem se ducha, kdo mu vzal život. Odpověděl. Jméno jsem pak vyslovila nahlas a šaman přikývl. Potom jsem duchovi do plamenů podala jídlo. Když se najedl, položila jsem do ohně cigarety. Zakouřil si a zmizel. Když jsem se probrala, šaman přihlížejícím sdělil, že jsem mluvila pravdu. Od té doby vím, že mohu dělat pohřební rituály sama.

Jakým způsobem léčíte?

Zpívám léčivé písně algyše. Také bubnováním a vykuřováním artyšem (jalovcem). Existuje celá řada způsobů, jak někomu pomoci. Vzpomínám si, že mě pozvala jistá žena z vesnice Aryg-uzuu, abych léčila jejího nemocného chlapce. Tenkrát chodil do osmé třídy. Při obřadu jsem pořád viděla hada. Musela jsem rituál několikrát zopakovat a nakonec jsem hada vyhodila paličkou. Chlapec se pak přiznal, že v létě našel hada a utýral ho k smrti. Po mém obřadu se uzdravil, ale matka mu pořádně vyčinila…

Jedním z nejčastějších obřadů v Tuvě je očištění bytu nebo domu. Jak se to dělá?

To záleží, co mi moji duchové řeknou. Obvykle musí majitel domu připravit jídlo – oběť. Bílé jídlo. Je to mléko, sýr, bílé pečivo. To pak sežehnu buď v kamnech nebo v ohništi. Zapálím jalovec. Zpívám píseň. Bubnuji. Potom už záleží na tom, co v domě vidím… a podle toho jednám.

Vzpomenete si na nějaký případ?

Jedna mladá žena mě poprosila, abych očistila její byt ve vesnici Bora-tajga. Na místo jsem dorazila pozdě a potřebovala jsem přespat, než se pustím do práce. Byl to nevelký dům – ona spala s dcerou v jedné posteli, já ve druhé.

Začala jsem usínat a vtom jsem před sebou uviděla černou kočku. Třikrát jsem na ni plivla a kočka zmizela. Po chvíli se však ze stejného směru ke mně začaly natahovat černé ruce. Vyskočila jsem z postele, rychle si oblékla šamanský plášť, vzala buben a začala očišťovat místnost. Ve tři hodiny ráno se na dveřích objevila podivná žena. Pokračovala jsem v obřadu, až také zmizela. Rituál jsem završila až ráno.

Ukázalo se, že bývalá majitelka domu skonala a její ostatky ležely uvnitř dva měsíce, aniž by o tom kdo věděl. Po smrti se proměnila v diiren, zlého ducha. Protože zemřela těžce, nedávala pokoj nové rodině, která se přistěhovala. Dům jsem ještě jednou očistila dýmem za cinkání zvonečku, protože zlí duchové nemohou slyšet jeho zvuk. Ducha jsem nakonec vyhnala a dopravila tam, kam patří.

Mají rituály, které děláte, něco společného?

Jsou to ohňové rituály. Oheň je život. Tuvinci se odpradávna klaněli ohni, duchu ohně. Velkou roli v nich také hraje číslo devět. Tolik je například světových stran, které se uctívají. Proto se také jedno z šamanských center v Kyzylu jmenuje Tos deer (Devět nebes).

Devět světových stran? My známe čtyři: sever, jih, východ a západ.

Ale pak je ještě severovýchod, severozápad, jihovýchod a jihozápad. To je osm. A deváté je nebe. Ty všechny je třeba uctít. Mlékem a čajem. Proto je rozstřikuji vždy před obřadem speciální lžící, která je sestavena z devíti malých naběraček. V překladu se jí říká devítiočka.

Viděla jsem několik vámi vedených rituálů a všimla jsem si velkého množství atributů. Bylo asi náročné je z Tuvy přivézt…

Šamanský plášť je dost těžký, ale je to účinná ochrana šamana proti duchům. Čepice s orlími pery, buben. A pak řada drobností, bez nichž se neobejdu. Ale snad o tohle všechno by šaman mohl přijít, vše je nahraditelné. Jen o jednu věc přijít nesmí. O kyzingu – magické zrcadlo. To se dědí po dlouhá pokolení.

K čemu slouží?

K věštění. Některá zrcadla, která u nás nosí šamani, jsou velmi stará. Jejich původ sahá až do doby, kdy na našem území žili Skytové. Našla se zřejmě v jejich hrobech-kurganech a dostala se mezi lidi.

Na seminářích, které děláte v Česku, učíte vyrábět figurky ochranných duchů. Jak se dělají?

K tomu jsou zapotřebí stuhy v pěti základních barvách: bílé, červené, žluté, zelené a modré. Eerena je rovněž zapotřebí oživit; na semináři ukazuji způsob, jakým to lze udělat. Ale když ochranného ducha uděláte, musíte se o něj dobře starat, jinak by mohl škodit. Je to vlastně oživlá postava, ať má podobu figurky nebo barevného copánku – živá bytost, chcete-li probuzená energie… U nás, když se někdo chce z různých důvodů eerena zbavit, odnese ho do tajgy k potůčku, kde je mu dobře.

Kam se ochranné figurky umísťují?

Do bytů, domů, ale také do automobilů. Před šamanskými centry v Kyzylu často postávají auta, která jejich majitelé chtějí nejprve očistit, a potom žádají šamana, aby do nich umístil ochranné eereny. Je to kvůli bezpečí na cestách a také proto, aby je nikdo neukradl.

Chcete říci, že auto s eerenem nelze odcizit?

Duch se zloději pomstí. Stejně tak, když někdo vykrade dům nebo byt, kde je eeren. Zloděj onemocní, může i zemřít. Záleží, jak silný je ochranný duch.

Léčí šamani pomocí bylin? Na jižní Sibiři roste spousta silných léčivých rostlin, které se k nám začínají dovážet. Mám na mysli zlatý kořen, maralí kořen…

Tuvinský šamanismus je spíš rituální. Šamani vidí nemoc jako zlého ducha, který člověka napadne. A ničí ho tak, že ho pozřou a pak se ho zbaví. Někteří šamani znají byliny, ale většinou léčí zpěvem, bubnováním a ničením nemoci vlastní silou. Byliny sbírají bylináři a léčitelé.

Jaké jsou mezi šamany vztahy? V centrech je jich, pokud vím, po deseti, ale i více.

Někdy je cítit napětí. Už podle legend se šamani neměli navzájem v lásce a válčili spolu. Jsou to silné osobnosti. Mnozí proto z center odešli a začali působit samostatně.

Kolik stojí v Kyzylu například čištění domu?

Dva tisíce rublů (asi 2000 Kč – pozn. aut.). Ceny jsou u všech šamanů stejné.

Když jdete očistit dům, tak si tyto peníze můžete všechny nechat?

Ne, jen tisíc rublů. Polovinu odevzdávám centru. Vedoucímu centra. Ten pak dává část Keninu Mongušovi, který vydal povolení na vytvoření center. Přestože je to už dávno, stále od nich peníze požaduje. Není možné mu je nedat. Je naší živou tuvinskou legendou. Má v místním muzeu vyhraněnu místnost, a kdo chce, může se na něj přijít podívat. Ale musí mu přinést dárek. Obecně si ho lidé váží – dostal čestný doktorát Akademie věd v New Yorku.

Kenin Monguš Lobsan má také šamanské schopnosti, nebo je to spíš vědec?

Obojí. Dobře věští, jeho věštby se splňují, alespoň pokud vím. Teď už je však velmi starý, přes osmdesát let, a není to s ním vždy jednoduché. Velmi špatně slyší.

Co vás přivedlo do České republiky?

Už jsem tu byla před třemi roky. Bylo to poprvé. Nejprve jsem měla seminář na Slovensku, kam mě pozvala Zora Frešová, která se se mnou seznámila v Tuvě. Dělala jsem na Slovensku obřady, přednášela a pak ještě pokračovala do Čech. V Praze jsem též měla seminář a večer jsem zpívala svou šamanskou píseň v Českém rozhlase v rámci náboženského vysílání. Pak jsem chtěla přijet zase, ale tři roky jsem neměla na cestu finance. Teď jsem tu opět na pozvání, tentokrát občanského sdružení Šamanská jurta, kterou založili zájemci o studium šamanismu. Postavili nedaleko Prahy jurtu a v té teď někdy přespávám. Je to dlouhodobý projekt, zdá se, že přijedu opět na podzim.

Učíte šamanismu, nebo ukazujete jenom rituály?

Učím věštění z kamenů a kostí. Dělám rituá­ly k různým svátkům, očistné rituály. Pak na požádání očišťuji domy od negativních sil. Už pár lidí se na mne obrátilo o pomoc. Pohřebním rituálům se vyhýbám. Jsou příliš náročné. Potřebuji, aby účastníci obřadů brali některé postupy, které se jim zdají nezvyklé, vážně. Párkrát se stalo, že se rozesmáli a rituál se nezdařil. Duchové se urazili.

Jaké postupy je rozesmály?

Na konci rituálu každého účastníka přetáhnu po zádech bičem. To je u nás běžná praxe. Starosti, negativní energie sídlí člověku na zádech. Po úderu bičem se uvolní, člověku je lehčeji. Obvykle udeřím třikrát. Je to pro zdraví.

Jak poznáte, že se rituál nezdařil?

V závěru hodím na zem paličku. Když spadne chlupatou stranou nahoru, obřad nebyl úspěšný, musí se zopakovat. Lze to celkem třikrát. Pokud ani to nepomůže, je výsledek nepříznivý.

Co chcete prostřednictvím seminářů nebo rituálů lidem sdělit?

Nemám předem nic připraveno, co bych sdělovala. Ovšem kromě postupu, kterého se musím pevně držet. Říkám to, co mi přijde do hlavy, to, co mi sdělí duchové. Šaman byl vždy prostředníkem mezi duchy a lidmi, a to zůstalo.

Proč si myslíte, že vás do Česka vaši nynější přátelé pozvali?

Je tu spousta zájemců o šamanismus. Rozhodli se něčemu naučit, anebo už něco umějí a chtějí to porovnat s prací šamanky, která pochází ze země, kde se šamanství zachovalo. Právě proto založili již zmíněné občanské sdružení Šamanská jurta. Osobně ten název považuji za nesmyslný – stejně tak by se k tomu stavěl každý z Tuvy, neboť spojení šamanská jurta nepředstavuje nic, co by v Tuvě existovalo. Ale jak jsem pochopila, je to míněno jako místo pro setkání se šamanismem, a tak to také přijímám. Ta činnost má být na principu jakési „šamanské školy“, ale vše je teprve v zárodku…

Ludmila Karaoolovna Ojun (1957) je původním zaměstnáním učitelka. Vystudovala pedagogický institut a předtím, než se stala šamankou, pracovala jako inspektorka pro základní školy. Posledních sedm let působí v kyzylském centru Adyg eeren (Duch medvěda) jako šamanka a od letošního jara také v českém centru Šamanská jurta v obci Žabonosy (www.shamansyurt.com). Naši republiku navštíví opět v polovině září a zůstane zde dva měsíce.

Ad minirecenze (A2 č. 32/2007)

V malé recenzi na knihu Thomase Bernharda Mráz Jonáš Hájek píše: „Škoda, že takovému dílu nebylo dopřáno více redakční ostražitosti: epizodní kořalečník je v závěru omylem vydáván za kohosi jménem Schnapsbrenner, jinde chybí odsazení, které by naznačilo logický časový posun.“ Jak víte, pane Hájku, v knize vystupuje skutečný kořalečník, ale „Schnapsbrenner“, na kterého se odvoláváte, je zde hospoda „Zum Schnapsbrenner“, a to jsem se po úvaze rozhodl nepřekládat. Ve zmiňovaném úryvku jde o pohled od hospody někam do krajiny, a tady má překladatel možnost volby: buď přeloží i název hospody (například U Kořalečníka, pak by věta zněla „Ale od Kořalečníka, za jasných dní, jsou vidět všechny hroty té obrovské vápencové skály.“ Ale to je matoucí, protože v hospodě se už zřejmě dávno kořalka nepálila. Co se odsazení týká, jsou dodržena přesně podle originálu. Je ovšem pravda, že jsou někde nepřehledná. Myslím, že není šťastné, když v recenzi na
dvacet řádek pronesete větu vyvolávající dojem, že korektura a redakce textu možná nebyly provedeny úplně pečlivě, což může poškodit celou redakci. Korektorka Pavlína Kubíková je jednou z nejlepších, jaké v branži znám. Korektuře textu jsme věnovali řadu dlouhých večerů a mohu Vás ujistit, že jsme text probrali jako hrášek pověstným sítem. Tento román mimochodem považuji za jeden z Bernhardových nejobtížnějších, a jak také píšete, místy téměř nesrozumitelný.

Radovan Charvát

Ad téma Prodejná alternativa (A2 č. 31/2007)

Vážení redaktoři kultovního časopisu A2, vždy se celý týden těším na to, jaké zajímavé hlavní téma bude mít další číslo vašeho kultýdeníku. Když na obálce spatřím postavičky s rudými kohouty na hlavě a k tomu oblíbený výraz „alternativa“, neváhám a vytahuji 25 Kč. Následně jsem ovšem šokován tím, co se dnes považuje za alternativní kulturu. Celý svět se mi hroutí… Dávno jsem se smířil s tím, že v Čechách se za underground prohlašují krajně pravicoví ultrakonzervativní katolíci. Že je v Evropě za alternativu považován hop hop, to jsem netušil (mylně jsem se domníval, že jde o součást násilně importované amerikanizační popsni).

Nepochybuji ovšem, že mluvčím české alternativní kultury je vždy stávající ministr kultury. Zvláště pak v době vlády jedné všestrany, která ovládla veškeré posty od prezidenta po deprimátora hlavního města. Avšak automobilistický deník Mladá fronta si podle mne rozhodně nezaslouží kritiku na stránkách kultovního týdeníku, neb sám název plátku mi zní jako hrubozrnná nadávka.

Miroslav Ottomanský

Ad texty ke „kauze Budil“ (naposledy A2 č. 30/2007)

Případ Budil začal vcelku nenápadně, když se ukázalo, že jeden z textů Ivo T. Budila obsahuje formulace podobné formulacím v textu jiného autora. Tato skutečnost záhy zcela nečekaně přerostla meze úzké akademické debaty a rozhořela se i ve sféře mediální. Již od počátku je přitom na celém případu zarážející nezvyklá naléhavost, s jakou se mnozí účastníci odpovídající diskuse domáhají „vyřešení“ dané „kauzy“. Domnívám se, že tato naléhavost je fenoménem, s nímž lze nejen v rámci diskuse polemizovat, ale že jeho specifická povaha by měla být spíše analyzována. Je přitom s podivem, že zejména strůjci dané „kauzy“ – povětšinou sociálněvědní badatelé – jakoukoli sociologickou reflexi celého případu striktně odmítají. Že by se pohledu pod pokličku obávali?

V publikaci Antropologie a etika zmiňuje Zdeněk Pinc v jedné ze svých statí koncept aktuálnosti, kdy „víra v aktuálnost je vírou v to, že existují problémy, které když vyřešíme, tak už žádné nebudeme mít, protože se ocitneme v jiném, správném světě, lepším, než byl ten starý, shnilý, podlý, problematický“. K typickým případům takové aktuálnosti patřil například marxismus, dnes pak ekologie. Zdá se mi, že pro mnohé zainteresované představuje vyšetření „kauzy Budil“, potažmo vypořádání se s plagiátorstvím v české sociální vědě, právě takovou aktuálnost (v českých kuchyňských poměrech). Právě teď a na Budilově případu se odehraje onen zlom, česká sociální věda projde očistnou lázní a pak, pak už bude všechno fajn. Tak, zdá se mi, vnímá „kauzu Budil“ značná (a ta poctivější) část jejích strůjců; zbytek si vyřizuje s Budilem účty anebo se věnuje jiné verzi čecháčkovství. Jenže ono to fajn nebude (ať bude profesor Budil
potrestán sebepřísněji). Dokonce naopak, docela dobře se totiž může stát, že ve jménu lepší české sociální vědy budou po Budilovi následovat další a další „očistné“ procesy a česká sociální věda zkolabuje, neboť přežijí jen ti, kteří vůbec nepublikují. Co se přitom těch několika málo publikujících strůjců „kauzy Budil“ týká, vůbec bych se nedivil, kdyby – bude-li jimi započatý očistný trend pokračovat – revoluce záhy sežrala své vlastní děti. Ne, vyšetření „kauzy Budil“ kýženou změnu nepřinese. Změnit by se totiž musela ne česká (sociální) věda, ale my, sociální vědci. A „kauza Budil“ zatím ukazuje pouze to, že k této změně máme z valné většiny ještě hodně daleko. Mimochodem, při pohledu na „kauzu Budil“ se lze jen těžko ubránit podivu nad tím, že osud české sociální vědy leží tolik na srdci lidem, z nichž mnozí během své kariéry napsali nanejvýše diplomní práci. Ano, největším příspěvkem české sociální vědě některých strůjců „kauzy Budil“ byly zatím nikoli publikace na pultech
knihkupectví, ale otýpky na hranici profesora Budila.

Marek Jakoubek

Tvůrčí spisovatelské stipendium

Nadační fond Pražského literárního domu autorů německého jazyka ve spolupráci s Hessischer Literaturrat e.V. vyhlašuje konkurs na obsazení jednoho stipendijního místa do literárního domu ve Villa Clementine Wiesbaden (SRN). Stipendium (v rámci rezidenčního pobytu) je určeno českým autorům, překladatelům a dramatikům, kteří chtějí sbírat nové zkušenosti a inspiraci pro svou tvorbu v zahraničí. Pobyt potrvá od 1. 11. do 30. 11. 2007, výše stipendia je 1000 € plus zdarma ubytování a kupon na veřejnou dopravu po spolkové zemi Hessensko. Znalost němčiny není podmínkou. Životopis, přehled napsaných a vydaných děl, předloha minimálně dvou příspěvků vydaných v cizí režii (i v časopisech) a motivační dopis s informací, co autor od stipendia očekává, to vše v češtině, zasílejte do 14. 9. 2007 na adresu Pražský literární dům autorů německého jazyka, nadační fond, Na Poříčí 12, 110 00 Praha 1, nebo mailem na
info@prager-literaturhaus.com. Osobně lze podklady přinést do 14. 9. 2007, 16.00 hodin.

Pražský literární dům autorů německého jazyka

Filmy Davida Lynche nikdy nepatřily mezi snadno pochopitelná a masovému publiku přístupná díla. Přesto si kombinace temné absurdity, dekadence a originálního vyprávění, založeného na dnes už notoricky známém principu, že „věci nejsou tím, čím se zdají být”, získala davy skalních příznivců. Není překvapující, že vyznavači Lynchova přístupu se rekrutovali hlavně z řad přívrženců Modrého sametu (1986), jenž definoval jeho styl potemnělých ponorů do bludišť podvědomí, a nejpodivnější televizní detektivky století Twin Peaks (1990).

Modrý samet i Twin Peaks jsou díla nenapodobitelně bizarní a plná vyprávěcích i významových propadlišť a zatajení. Přesto zůstávají ukotvena v základní vypravěčské síti, stimulující intelekt a detektivy v nás, která umožňuje gradaci, a co víc: orientaci. Lynch nic neobětuje ze svých specifik – ať už je to záliba v surrealismu, éterická hudba Angela Badalamentiho nebo lehce perverzní ironie – jen je předkládá v dokonalé autorské rovnováze, která na diváky působí jako oči hypnotizéra a osvěžení ve veletocích vypravěčského standardu. V tomto ohledu INLAND EMPIRE bohužel selhává.

Zhoupni se v bocích, baby

Při pohledu na Lynchovu kariéru je možné vytvořit hypotézu, že cesta do Inland Empire, oblasti severozápadně od Los Angeles, začala v roce 1997. V polovině devadesátých let se Lynch snažil odstřihnout od twinpeaksovské mánie. Jako labutí píseň agenta Dale Coopera natočil Twin Peaks: Ohni, se mnou pojď a po pěti letech se vynořil z lesů na kanadsko-americké hranici na stylově i tematicky syrovější Lost Highway. Příběh, v němž se dvoustovkou uhání po zatáčkách psýché jednoho nebohého saxofonisty/automechanika, obviněného z vraždy své ženy, je začátkem Lynchovy psychedelické fáze, kterou narušil meditativní dávkou v podobě Příběhu Alvina Straighta (1999). O dva roky později se ze ztracené dálnice napojil přímo na Mulholland Drive, táhnoucí se hollywoodskými kopci, a poeticky se otřel o hollywoodský filmový průmysl. Sametová romance o dvou dívkách, z nichž
jedna může být ta druhá nebo naopak, a o natáčení jednoho filmu v konkrétním městě vyvolala rozporuplné odezvy. K INLAND EMPIRE, představenému ve světové premiéře na loňském festivalu v Benátkách, se tak upírala očekávání možná větší než kdykoliv předtím. Lynch snímek točil dva a půl roku a předtím stihl několik krátkých titulů – animovaný Dumbland nebo sitcom Rabbits – a věnoval se skládání hudby a své internetové stránce.

Geograficky je to z Mulholland Drive do Inland Empire jen kousek. Blízkost je tu i tematická: v příběhu o herečce Nikki Grace, která čeká na svou velkou roli Susanne Blue ve filmu On High in Blue Tomorrows a jejíž život se začne nebezpečně prolínat s fiktivním světem filmové mysteriózní romance, je možné vidět jakýsi naturalistický sequel Mulholland Drive. A pokračování, jak praví zkušenost, jsou jen málokdy lepší než první díly…

Lynch znovu krouží kolem hollywoodských kopců i ateliérů. Filmem ve filmu a realitou v televizi nahlíží na jeho pravidla, odosobněnost, intriky, povrchnost, magii i na své milované město snů a andělů, na roh Hollywood Blvd. a Vice, kde chodník slávy šlapou zástupy holek, jejichž hollywoodský sen se změnil v noční můru a milionář Richard Gere v nedohlednu. Zato na úplném konci se v rudém křesle vyzývavě usmívá Laura Harringová jako zamávání Mulholland Drive… Lynch tak zůstává ve své verzi „ženských témat“.

Neodvážím se tak daleko do temných chodeb, abych snímek, na němž se koprodukčně podílela samotná představitelka hlavní role Laura Dernová, označila za feministický. Nicméně svérázné dotýkání se „ženských témat“ je nepřehlédnutelné. Sám režisér označil INLAND EMPIRE za film o „zamilované ženě v nesnázích“. A když Lynch říká nesnáze, myslí agresivní mužský svět, plný brutality, v němž žena žije v neustálé hrozbě fyzického ataku, znásilnění, domácího násilí, stínů čekajících ve tmě s úmyslem zlomit jí čelist… Svět ubíjející monotónnosti odpoledních barbecue a existenciální i citové nuzoty. Milovaní muži se „odhalí“ a promění se v pološílené chlápky s perverzním výrazem v obličeji. Pak je jim potřeba provést nepěkné věci s varlaty, jak graficky popisuje v onom monologu, jenž to všechno rozpoutal, postava ženy. Ženy už nikoliv konkrétně, ale obecně. Zhoupni se v bocích, baby, v rytmu Locomotion.

Celovečerní film jako omyl

Selhání INLAND EMPIRE jako celku je nejspíš v tom, že Lynch obrazně řečeno vykukuje zpoza kdejakého rohu a těžkého červeného závěsu. Rušivou doslovností například upozorňuje sám na sebe jako na autora, na svoji trademarkovou tajemnost otázkami typu „Kdo je ta žena?“ a poznámkami „Vůbec nechápu, co se děje a proč tu jsem…“. Všechno se zdá být podřízeno Lynchovu zalíbení v digitální technologii do té míry, že není podstatné zprostředkovat nějaký prožitek, ať už jakkoliv inkoherentní, ale vyzkoušet si, co digitál umí (jednašedesátiletý Lynch stříhal i stál za kamerou). Nějaký ucelený tvar bude jen vedlejší produkt. Lynch se nijak netají, že INLAND EMPIRE skončil jako celovečerní film vlastně omylem, kdy se na drsný monolog zmlácené ženy postupně navěsily další a další scény včetně králičího sitcomu nebo herečky Julie Ormondové se šroubovákem v břiše. Dílo tak po několika falešných startech v první
z celkových tří hodin vede odnikud nikam. Neustále se propadá do sebe. Samoúčelně otevírá další možnosti, prostě jen proto, že je možné je otevřít, nikoliv že by film nějak výrazněji obohacovaly.

Nicméně i zpoza vizuálního harampádí prosvítají záblesky Lynchovy kreativity. Vedle The Locomotion je to třeba nemilosrdně autentická bezvýznamnost smrti na Hollywood Boulevardu, následovaná odjezdem kamery, přechody mezi časem „kdyby dnes bylo zítra” při návštěvě podivínské sousedky, pomalé prolamování hranic reality a fikce mezi ústřední dvojicí ve scéně na terase, při večerním drinku nebo během milostné scény… Nad tím vším ale bezpochyby ční psychicky bolestivý herecký výkon Laury Dernové, jenž se doslova promění v ženu mnoha tváří.

Pozoruhodné je, jak Lynch propadl svým vlastním libůstkám včetně náhlého vzplanutí pro Polsko. Na základě zmíněného principu „frenetického hromadění“ se tak do filmu dostala i polská Lodž, do níž se Lynch před časem zamiloval a kde plánuje otevřít filmová studia. Výsledkem Lynchova uhranutí je lehce iritující stereotypizace konceptu mytické „východní Evropy“ s cikánskými pověstmi, čarodějnictvím, kočovnými cirkusáky (a další podobnou verbeží), zasněženými tajnosnubnými ulicemi, po kterých se potulují prostitutky, jež esteticky uvízly ve třicátých letech. Potemnělá schodiště vedou oprýskanými interiéry do divných pokojů, kde na vás možná čeká chlapík s revolverem, odpověď na peklo vašeho života nebo klíč k Lynchovu labyrintu. Nejspíš ale budete na konci toho tříhodinového schodiště jen pořádně zadýchaní, protože, jak říká postava Laury Dernové, je to „zasraně hodně schodů“.

Autorka je doktorandka na katedře filmových studií FF UK.

INLAND EMPIRE. Francie/Polsko/USA 2007, 180 minut. Režie, scénář, kamera a střih David Lynch. Hrají Laura Dernová, Jeremy Irons ad.

Archeologové zjistili, že kolem chrámu Angor Wat v Kambodži se rozprostíralo jedno z největších středověkých měst. / U příležitosti 75. výročí narození Sylvie Plathové v říjnu t. r. mají být zveřejněny její dosud nepublikované kresby. / V Hollywoodu se připravuje remake snímku Drak přichází, v němž hrál v roce 1973 Bruce Lee. / Irský muzikál Once, který získal hlavní cenu na festivalu Sundance a v němž hraje česká herečka Markéta Irglová, si vede dobře v americké distribuci, kde již vydělal 6,5 milionu dolarů (náklady na jeho výrobu byly 150 tisíc) a pochválil ho i režisér Steven Spielberg. Do české distribuce se snímek dostane 15. listopadu. / Byl zveřejněn širší seznam knih nominovaných na Německou literární cenu. Vítěz bude oznámen na knižním veletrhu ve Frankfurtu v říjnu. / Zemřel německý spisovatel a dramatik Ulrich Plenzdorf. Jeho nejznámější román Nová utrpení mladého W. vyšel v češtině
v roce 1986. / Na filmovém festivalu v Torontu budou uvedeny nové filmy režisérů Julia Medema (Chaotic Ana), Johnieho To (Mad Detective), Sergeje Bodorova (Mongol), Erika Rohmera (Les Amours d‘Astrée et de Céladon), Carlose Saury (Fados), Kena Loache (It´s Free World) a Lone Scherfigové (Just Like Home). / Jan Hřebejk se podle vlastních slov stává českým Woodym Allenem. Jeho poslední snímek Medvídek ještě není ani v kinech a režisér už natáčí další film, nazvaný U mě dobrý, opět podle předlohy Petra Šabacha. / Nové album Davida Sylviana When Loud Weather Buffeted Naoshima vyšlo u labelu Samadhisound. Hostují na něm např. Christian Fennesz, Arve Henriksen nebo Akira Rabelais. / V Olomouci jezdí dva autobusy MHD vyzdobené výtvarnými díly malíře a grafika maďarského původu Victora Vasarelyho jako pozvánka na výstavu tohoto umělce, která bude v olomouckém Muzeu moderního umění zahájena 15. listopadu. / V září vychází na DVD snímek Jiřího
Menzela Obsluhoval jsem anglického krále, Dopisy z Iwo Jimy Clinta Eastwooda, 300: Bitva u Thermopyl Zacka Snydera, Berlínské spiknutí Stevena Soderbergha, Sunshine Dannyho Boylea, Pochybná sláva (další film o Trumanu Capotem), Šprti (podle románu Alana Bennetta) nebo Proti zdi Fatiha Akina. / Do správní rady Musea Kampa – Nadace Jana a Medy Mládkových byl zvolen pražský primátor Pavel Bém a starosta Prahy 1 Petr Hejma. / Tři členové umělecké skupiny Ztohoven (viz rozhovor v A2 č. 27/2007), kteří do přímého přenosu pořadu Panorama na ČT 2 vpašovali inscenaci jaderného výbuchu, byli policií obviněni z trestného činu šíření poplašné zprávy.

–jgr–, –lb–

Vládní koalice není složena ze tří stran, ale ze čtyř. Čtvrtou je Unie svobody. Bývalí důležití členové této strany totiž výrazně ovlivňují politiku vlády. Čerstvě se poradcem ministra financí stal bývalý ministr informatiky Vladimír Mlynář. Náplň své práce tají, nejspíš bude radit, jak se zakládají dceřiné společnosti. Bývalý školský expert strany Petr Matějů prosazuje své představy, podle nichž je vzdělání „komoditou“, jejíž cenu určuje trh, z pozice ředitele Analyticko-koncepčního odboru ministerstva školství. Navrhuje školné, podíl soukromých firem na vysokých školách a zrušení Akademie věd. Bývalý ministr spravedlnosti Pavel Němec zas pracuje jako poradce na Úřadu vlády a schází se tajně se státní zástupkyní Veseckou, již kdysi přivedl do funkce, a se státními zástupci účinkujícími v kauze Čunek. Vliv bývalých politiků Unie svobody ve vládě překvapí, vzpomeneme-li si na loňskou humornou agónii této politické formace. Radí-li v klíčovém
resortu financí, určují-li politiku týkající se vysokých škol a hrají-li klíčovou roli při žehlení vládních skandálů, pak je na místě úvaha nad tím, jak se může stát čtvrtou součástí vládní koalice strana, která získala v posledních volbách 0,3 % hlasů.

Pavla Červeňáková

V minulé A2 jsme zmiňovali ironický názor jednoho filmaře, který s připomínkou deseti miliard korun zaplacených občany ČR kvůli machinacím kolem TV Nova navrhl využít stejnou částku na podporu české kinematografie. Nyní předkládám k úvaze jiný výrok, v němž radikálnost nadsázky odpovídá závažnosti pojednávaného problému. Režisér a producent Tomáš Doruška mne nedávno při zmínce o tristní situaci cenných uměleckých děl a archivů ohrožených kvůli pochybné privatizaci Krátkého filmu Praha překvapil následující paralelou. V červnu 2000 byla uvalena nucená správa na banku IPB, jejíž krize hrozila přivodit velké ztráty celé společnosti. Krátký film Praha byl původně státním podnikem a vzácná díla, která jsou v něm dnes blokována i fyzicky ohrožena, vznikala z prostředků všech občanů. Navíc jsou negativy filmů a rozličné materiály J. Trnky, K. Zemana, J. Švankmajera a dalších významným kulturním dědictvím. Není
tedy nejvyšší čas uvalit na ně „nucenou správu“, třeba za asistence policistů z URNA, kteří před lety zajišťovali převzetí IPB? Tak, a teď se ukáže, kdo čte kulturní týdeníky.

Petr Šafařík

Začala jsem blogovat v jednom deníku. Nejdřív jsem se pozastavila nad katastrofálními pracovními podmínkami migrujících levných pracovních sil, konkrétně nad nevábnou situací dělníků v nadnárodce Flextronics v době jejího působení v Brně. Někteří čtenáři měli okamžitě jasno. Socialistka! Komunistka! To chcete platit dělníky za to, že se flákají? Ne. Jen jsem si dovolila vyjádřit nesouhlas se současnou globalizovanou honbou za levnou pracovní silou, která špatné pracovní podmínky vytváří. Dovolila jsem si pošpinit současnou modlu zvanou volný trh a hned jsem obviňována z propagace čehosi, o čem nepadlo ani slovo. Ale je to tak. Rétorika, již s oblibou využívá hlava českého státu stejně jako ten nejpřisprostlejší blogger, je hluboce zakořeněná. Používá ji většina českých novinářů. Kdo není s námi, je proti nám. Ale já vám na tenhle vzorec myšlení kašlu. Odmítám se nechat vydírat. Hledám si třetí, čtvrté i páté cestičky. Inspiruji se všude
možně a vidím, že svět je (i co se týče ekonomických modelů) podstatně pestřejší, než se mi snažíte namluvit.

Alice Dvorská

„Já, zemřelý a před několika dny pohřbený občan České republiky, písemně žádám a vlastní rukou podepisuji, že ruším smlouvu u Telefoniky O2. Už nebudu nikam volat, tudíž ani platit paušál.“ České státní i soukromé společnosti se tváří, že smrt neexistuje. Když vám někdo blízký zemře a zavoláte jeho (konkrétně výše zmíněnému) operátorovi, paní z call centra vám poví, že smlouvu může zrušit jen majitel. Takže ji můžete zrušit vy, až doběhne dědické řízení (což trvá tři měsíce až rok), nebo, jak paní „naznačila“, podepsat dopis za zesnulého. Není to výjimka. Chystáte-li se zrušit SIPO, jímž váš nebožtík platil mimo jiné televizní poplatky, a začít je platit ze svého účtu, postup je krkolomný. Zavoláte do České televize, odtud vám poštou pošlou formulář, ten vyplníte a poštou jim ho pošlete zpátky. Pracovníci ČT vám vygenerují variabilní symbol a pošlou vám ho poštou domů. Vezmete dorazivší symbol, úmrtní list a jdete na poštu.
Tam dostanete formulář, na kterém vůbec možnost úmrtí poplatníka není. Jsou tam jen možnosti typu: prohlašuji, že už nemám televizní přístroj, nebo stěhuji se. Žádat musí opět mrtvý. Takže se vrátíte do dob základní školy, kdy jste podepisovali své poznámky za rodiče. Roztřeseným rukopisem. K prožití agresivní marmeládové „účasti“ s pozůstalým není třeba se vracet do úvodních částí Camusova Cizince z roku 1942, tohle pokrytectví, naší civilizaci vlastní asi už napořád, je nyní vyzrálejší; vazší.

Libuše Bělunková