2007 / 36 - hudební stimuly

Osazenstvo moskevských literárních večerů bývá v podstatě neměnné. Střídají se jen vystupující básníci. Publikum tvoří lidé, kteří buď sami píší poezii a čas od času se svými čteními vystoupí, nebo ti, kdo píší o poezii. Ruština má pro takováto zájmová uskupení a schůzky založené na setkávání lidí z určitého okruhu velmi přiléhavé slovo s mírně pejorativním nádechem – tusovka. V českém prostředí by se snad o něčem podobném dalo mluvit v souvislosti s vernisážemi, které kromě okruhu přátel vystavovaného výtvarníka navštěvují vždy tytéž postavy, tvořící jakýsi nezbytný kompars události. Přišli se pokochat uměním, seznámit se a také se najíst a napít. Občas se některá postava vryje do paměti, nicméně když ji potkáte na ulici, nejste s to si ji zařadit, dokud ji znovu neuvidíte na dalším zahájení výstavy. Postavou ruské literární scény, která neodbytně utkvívá v paměti, ať jako
vystupující či divák, je Andrej Rodionov (1971).

Přežil mrtvou generaci

Na Den poezie (21. března) roku 2004 oznámil organizátor moskevského literárního života Dmitrij Kuzmin konec vlády své generace (autorů, kteří do literatury vstupovali v osmdesátých a devadesátých letech) a nástup nového pokolení „náctiletých autorů“. To však neznamená, že by se osazenstvo tusovky poetických večerů ze dne na den nějak zásadně proměnilo. Kam by chodili ti, kteří byli zvyklí navštěvovat večery generace jednoho dne, prohlášené za mrtvou? Jednoduše pokračují v návštěvách týchž klubů, ač možná poslouchají jiné, mladší či jen nové autory, kteří si své postavení v této tusovce teprve musí vydobýt.

Neméně příznačným se pro ruskou literární scénu počátku nového tisíciletí stalo slovo boj. Ruská poezie si s vervou sobě vlastní přisvojila západní vynález, takzvanou slam poetry, a moskevské, později i provinční kluby se proměnily v kolbiště, na nichž se v této disciplíně přednesu utkávají noví a noví básníci. V prvních letech 21. století se jednoznačným vítězem těchto klání opakovaně stával právě Andrej Rodionov, který dnes již sedává v jejich porotě.

Rodionov, rodák z moskevského industriálního předměstí – Mytiščů, proslulých výrobou souprav metra, dodávaných kdysi též do Československa –, absolvoval Moskevský polygrafický institut, v devadesátých letech byl lídrem punkové skupiny Braťja-koroli (Bratři králové), vystřídal několik profesí a v současné době pracuje v moskevském Divadle Stanislavského a Němirova-Dančenka jako dekoratér. Na ruskou literární scénu vstoupil v době, kdy se z ní jeho vrstevníci pod Kuzminovým vedením pomalu stahovali, v době, která bývá kritiky označována za období nové ústní tvorby. Jedná se o poezii, která je určena pro ústní a mnohdy dokonce estrádní projev, často bývá také doprovázena hudbou či videoprojekcí (sám Rodionov v poslední době vystupuje s petrohradským elektronickým duem Joločnyje igrušky – Vánoční ozdoby). Propojuje se v ní řada tradic, počínaje městským folklorem, přes happeningy a performance s jejich
jedinečností a neopakovatelností až po ruský rock osmdesátých let.

Slam poetry po rusku

Důraz na ústní podání však neznamená, že by daná poezie přestávala vycházet v tištěné podobě, že by si ji už nebylo možné číst v duchu z papíru. A to i přesto, že někteří autoři z Rodionovova okruhu jsou o této nemožnosti bytostně přesvědčeni. Tak například Maxim Bělozor, člen básnické skupiny Osumbez (Osumašedševšije bezumcy – Zbláznivší se šílenci), k níž patří také Rodionov, o jeho tvorbě tvrdí, že se na papíře ztrácí, neboť není zpívána a tančena jako při čteních.

Do knihy skutečně není možné vměstnat Rodionovův rytmizovaný přednes a jeho osobitou gestikulaci – přiložený disk se záznamem z jeho vystoupení je chabou náhražkou. Není to vlastně ani třeba. Rodionovovo vystupování totiž stojí samo o sobě. Jeho přednes a gesta, tato zvláštní směsice zpěvu a tance, nejsou klíčem ke smyslu jeho textů, jsou doplňkem či doprovodem, který na sebe spíše než kniha dokáže strhnout pozornost posluchače, dávno unaveného z četby. Rodionovovo čtení je divadlo, cirkus. Nepoodhaluje posluchači nic víc než to, co se dočte v textu s vynaložením určité námahy, již četba předpokládá. Naopak sám text a jeho pozorné přečtení mu může poodkrýt důvody, proč je autorem čten s takovou mírou divadelnosti.

Ozvuky avantgard

Rodionov se plným právem může prohlásit za dědice ruských avantgard – nikoli však v jejich vyhraněné experimentální podobě. Nezajímají ho precizní pokusy s jazykem, netouží osvobozovat slova od břemen jejich významů a asociací, nezajímá ho konkrétní slovo, ale konkrétní obsah sdělení a to, jakým způsobem ho co nejúčinněji dopravit ke čtenáři. Proto je pro něj podstatný osobitý rytmus a až agitující intonace, blízká rané poezii Vladimira Majakovského, který bývá často dáván do souvislosti s počátky ruského rapu – jako jeho nevědomý průkopník. Souvislost se společensky angažovaným rapem Rodionovovu poezii odkazuje také k takzvané druhé vlně avantgardy, orientované na periferní oblasti. Na rozdíl od klasických rapperů Rodionov neusiluje o kritiku společenských poměrů, není ani romantický buřič. Je spíše bedlivý pozorovatel, komentátor a analytik událostí, které se odehrávají v jeho bezprostřední
blízkosti, v místech, která dobře zná.

V drobných tragikomických příbězích Rodionov detailně analyzuje neutěšenou moskevskou periferii, z níž pochází. Podobně se ji kdysi snažili zachytit barákoví básníci, především Igor Cholin a Genrich Sapgir, představitelé zmíněné druhé avantgardy. Ačkoli i oba tito letopisci baráků padesátých a šedesátých let 20. století bývali obyvateli moskevských předměstí, ve svých básních do jejich života nikdy nevstupují, nijak do něj nezasahují. Jejich vypravěč tamních komunálních hádek a rozbrojů je spíš policejní zapisovatel, který vše jen zcela nezúčastněně dokumentuje a uchovává pro příští generace – jako svědectví či možná výstrahu.

Pravidla periferie

Rodionov se svým vypravěčem naopak stojí spolu v centru dění, uvnitř popisované události, jíž je nedílnou a neodmyslitelnou součástí. Ne vždy to znamená, že vypravěč je v textu přítomen fyzicky, nemusí nutně být aktérem. Někdy se tato účast projevuje zkrátka jen lítostí nad zmarněnými životy na zbědovaném okraji, která je ostatně stejnou měrou určena též vypravěči, neboť i on patří na moskevskou periferii, obydlenou spodinou či lidmi vyhnanými z centra. Ten soucit však není nezměrný. Rodionov nebojuje za práva slabších, jen podává svědectví o místech, do kterých se člověku z centra nechce nořit. Snad proto, že tento svět, obydlený drobnými zlodějíčky, alkoholiky, lacinými prostitutkami a žebráky, není horší nebo lepší než ten městský, má jen svá vlastní pravidla: „…lidi z města na rozdíl od těch z vesnice/ nikoho za nic nesoudí a neváží/ si už starých židlí z Vídně a pozinkovaného
hrnce/ tam, kde jsou čtyři byty na každém podlaží// tam mají jiný vztah k životu a smrti/ tam mohou zabít jen tak a ne za krádež kozy/ tam neuhranou, tam se zaříkávají proti alkoholismu/ tam hrůzostrašně živočišné neožívá, když bouřka hrozí“.

Svět moskevských periferií je navíc v ruském měřítku periferií i centrem zároveň – někdo sem byl vyhnán ze sovětských komunálních bytů, z nejužšího centra metropole, někdo sem přišel z vesnice tisíce kilometrů vzdálené od Moskvy. A Rodionov tuto směsici se zaujetím pozoruje a podává o ní zprávu.

Autorka je rusistka, doktorandka na FF UK, působí na Moskevské státní univerzitě.

Bravo! Bravo!

Noci v cirkuse z roku 1984 jsou předposledním románem Angely Carterové (1940–1992), jedné z největších osobností britské literární scény druhé poloviny minulého století. U nás se zatím objevily dva svazky povídek, Krvavá komnata a Černá Venuše, soubor Kytice dívčích pohádek, román Vášeň nové Evy a chystá se vydání nejslavnějšího románu Moudré děti.

Prostorem Nocí v cirkuse je svět na hranici – hranici mezi devatenáctým a dvacátým stoletím, mezi vírou a empirií, svobodou a nesvobodou jedince, hranici mezi fikcí a realitou. Cirkus je obdobou bachtinovského karnevalu a jeho zosobněním pak doyen všech klaunů Buffo Veliký. Každý večer vstupuje Buffo do manéže s močovým měchýřem namísto paruky, převrací naruby fyzické a mentální, vysoké a nízké, smích a slzy a dobře ví, že ,,veselost, jakou klaun v divácích vyvolává, je přímo úměrná ponižování, které je nucen snášet“. Jde o svět, v němž je možné cokoliv i na poli literárním. Narativní svoboda dokonce převyšuje svobodu cirkusovou, neboť ta je paradoxně jen svobodou uvnitř role, z níž nelze vystoupit. Minulost, přítomnost i budoucnost se tu prolínají, stejně tak jako se v textu mísí intertextuální odkazy, jazyk vědy i slang. Typicky se toto děje v promluvách postav, které by (nebýt
to v románu Carterové) o daných citátech neměly mít ani ponětí. V takovém okamžiku může čtenář pochybovačně zavrtět hlavou a spolu s jedním z protagonistů si říct: ,,Jednooká filosofující bordelmamá ve Whitechapelu, která vlastní Tizianův originál? Mám tomu věřit? Mám předstírat, že tomu věřím?“ Ale rád uvěří, protože příběhy, které Carterová na ploše jednoho románu rozehrává, jsou příliš lákavé na to, aby je povýšeně zavrhl pro jejich neskutečnost. Koneckonců, co také může čekat jiného než ne-skutečnost, otevře-li román s názvem Noci v cirkuse?

Je tu nepřeberně postav a příběhů, jež by vydaly na další tucet románů, ale dvě z nich jsou postavy klíčové. Peříčko (vlastním jménem Sofie), famózní okřídlená artistka, rara avis a Jack Walser, ambiciózní americký novinář, jenž má jediný cíl – usvědčit Peříčko z podvodu a odhalit jeho/její pravou podstatu. Walser je dítětem nové doby, je profesně nezaujatý a to, co ho přesahuje, sleduje s pobaveným nadhledem (,,Panebože, ten korzet se jí teda pěkně napíná! Člověk by si myslel, že se jí ty kozy vyvalí. To by byla teprve senzace, div, že jí to ještě nenapadlo zařadit do svého čísla. Fyzická nemotornost v letu, zřejmě způsobená nepřítomností ocasu, směřovaného kormidla létajících ptáků…“). V protikladu k němu je Peříčko žena-Falstaff, poživačná, hlučná a lačná všech rozkoší. Nicméně, během cirkusového turné uprostřed těch nejpodivnějších stvoření, peripetií a kouzel se jejich výchozí role začnou postupně olupovat, perspektiva
vyprávění se zvnitřňuje, až se nakonec s příchodem dalšího milénia společně ocitnou uprostřed ruské tundry na počátku nově prožívané vlastní existence. Není to tak docela příjemný pocit, je to krok do neznáma, v němž se člověk stává sám sebou, ale je o to zranitelnější. ,,Jsem skutečná? Nebo jsem smyšlenka? Jsem to, co vím, že jsem? Nebo jsem to, co si myslí on, že jsem?“ Tak se ptá Peříčko, žena, které snášeli modré z nebe nejmocnější panovníci světa, žena, která se poprvé zamilovala a poprvé se vidí očima druhého.

Mohlo by se zatím zdát, že Noci v cirkuse jsou román pikareskní. Feministický. Milostný. Carterová se aktivně zasazovala za práva žen a na ono téma napsala řadu esejů, což se odráží v celém jejím díle. Avšak omezit román pouze jedním hlediskem by znamenalo nechat se oklamat hrou, která se s námi čtenáři hraje. V rozhovoru s novinářkou Annou Katsavosovou charakterizovala autorka Peříčko jako ,,velmi doslovný výtvor. Je doslova okřídlený duch.“ Peříčko je typem moderní a svobodné Nové ženy konce století, ale zároveň je zřejmé, že není svou rolí tak docela nadšená, jak říká, ,,bála jsem se důkazu svý vlastní jedinečnosti“. Křídla znamenají svobodu, ale také odcizení se většině společnosti. Parodují se zde i další klišé, americký self-made-man, nechávající vedení podniku na Sybile, čuníkovi s věšteckými schopnostmi, všemocný Šaman či zvrácené postavy jak z gotických románů. Příběh je rozezníván humorem mnoha tónů, v závěru jej
pak hurónský smích Peříčka zhltne celý. Jako by už jen zbývalo utřít slzy dojetí, začít tleskat a po právu provolávat slávu – představení Nocí v cirkuse si to dozajista zaslouží, a to i díky skvělému překladu Lucie a Martina Mikolajkových.

Autorka studuje anglistiku na FF UK.

minirecenze

Jean Améry

Karel Bovary, venkovský lékař

Přeložila Daniela Petříčková

Prostor 2007, 231 s.

Fotografie na obálce. Vážná mužná tvář se zapadlýma očima. V ruce nezbytná cigareta. Jean Améry. Ten, který přežil. Jeden z mnoha, kteří se psaním pokoušeli vyrovnat se zážitkem holocaustu. Karel Bovary je jeho poslední knihou. Knihou, která spojuje žánr románu i eseje a zároveň je dialogem vedeným s autorem Paní Bovaryové. Pokusem o román jako formu literární kritiky. Jeho hrdinou je Karel Bovary, manžel mnohem slavnější Emy z Flaubertova románu, který se podle Améryho stal obětí autora, jenž „nechává svého Karla (…), jemuž se vysmívá už na prvních stránkách svého románu, zemřít nepravděpodobně, jako ho nechává nevěrohodně žít a nekonat“. V Améryho knize dostává prostor hlas této oběti, a to velmi působivě, od úvodního truchlení nad mrtvou ženou přes třeštění vzpomínek až po fortissimo závěrečné obžaloby. Bovary se v jeho pojetí bouří proti fatalitě představované autorským záměrem, popisuje ho jako někoho, kdo se „provinil“ jen
svou průměrností a svým dobromyslným konformismem, což můžeme v souladu s Améryho životní zkušeností číst jako paralelu k Židům, kteří se v době druhé světové války „provinili“ pouze svým rasovým původem. Ale i bez toho čtení mezi řádky se jedná o knihu téměř nezbytnou pro každého, kdo kdy propadl kouzlu geniálního Flaubertova románu.

Ondřej Kavalír

Petr Měrka

Telekristus a Mentál

Agite/FRA 2007, 134 s.

„Mám svůj vlastní styl, jenž [sic!] si někteří slaboduší hlupci zaměňují s tím, že se neustále opakuji,” píše v poznámce o sobě 29letý Petr Měrka a na obranu značné vulgarity ve svých povídkách dodává, že užití vulgarismů nemá nic společného s vulgaritou jako takovou. A skutečně. Lze si jen těžko představit, že by autor doslovně prožíval vše, o čem píše. Na každé stránce by totiž byl dvakrát mrtvý, znásilněný, nebo naopak – stal by se z něj masový vrah, atentátník, úchyl či pedofil. U četby dvou- až třístránkových povídek se čtenáři jistě budou dělit na dvě hlavní (generační?) skupiny. Ta první knihu odloží po přečtení několika stran, se slovy: „Kam ten svět spěje?!” Ta druhá, odkojená epizodami seriálů jako South Park či Simpsonovi (Itchy a Skrachy), do níž jistě budou patřit také čtenáři Mechanického pomeranče, některých knih Borise Viana (Vernona Sullivana), Blumfelda nebo Doroty Masłowské, si vychutná naprosto ztřeštěné, zdánlivě
nelogické autorovo rozjímání o světě bez řádu a pravidel. Že však jeho reflexe nejsou pouze brutálními flashbacky, ale lze v nich vidět i obraz současné společnosti, změnu a rozpad hodnot starého světa, to asi není potřeba nijak zdůrazňovat.

Bára Gregorová

Albert Cohen

Milá Páně

Přeložily Alena Ondrušková, Marie Janů

Paseka 2007, 672 s.

S velkým úspěchem se setkalo první české vydání „jednoho z největších milostných románů 20. století“. Chtělo by se říci pochopitelně, neboť Cohenovo dílo je monumentem nejen co do počtu stran, ale především až dokonalým souzněním příběhu se strukturou knihy a jazykovými prostředky. Přitom je kniha specifická svou disharmonií, už jen pro rozmanitost stylů, které se střídají jeden vedle druhého, nečekaně, až podvratně. Je to autorovo mistrovství, že přechody od strohosti ke krajkované poetičnosti jsou tak jemné a nenarušují plynutí děje. I ten je v soukolí několika přístupů: příběh pracuje s mnoha tématy a motivy, přičemž se zde potkává nemilosrdná, ironická jízlivost s kocháním se každičkou krásou života, tragičnost nemohoucnosti s groteskností. A ke všemu se takřka nic neděje. Samozřejmě zdánlivě. Cohen témata podsouvá skrze banálnosti, všednost, něco, co se zdá ostatním nepodstatné a v knize nepoužitelné. Nevadí mu
věnovat organizaci slavnostní večeře a čekání na hosta desítky stran, dialogy se tu perou o své místo a jako by až vytékaly vně. Je to kniha s mnoha vrstvami, s mnoha překážkami, ale také s obrovským množstvím síly. Kde se bere? Z lásky dvou literárních hrdinů? Z přenesení autorova já?

Lukáš Gregor

Alien

Cesta do hlubin Aliániny škeble – deset příběhů o sexu

Herrmann & synové 2005, 63 s.

Nakladatelství Herrmann & synové, které se zaměřuje spíše na filosofickou literaturu, letos přišlo s antedatovanou knihou pseudonymního autora, která vzbuzuje rozpaky. Nejistota je způsobena tím, že čtenář neví, co si o textu myslet: buď je více či méně invenčně napsanou sbírkou krátkých erotických epizod ze života Aliány, což je „žena bez předsudků, která (…) odhodlaně vypustila z hloubi podvědomí na denní světlo chlupaté myšlenky“, anebo je rafinovanou ironickou hrou se čtenářem, jíž jsou bořena klišé erotické literatury a jejích tradičních genderových stereotypů. Druhá možnost je naznačena především intermezzy ve formě rozhovorů, které vede Mirka s autorem Alienem a současně s hlavní postavou Aliánou. Kromě povídek a rozhovoru jsou zde vystřídány různé stylové i žánrové útvary (dopis, icq, sen, scénář, báseň), v nichž jsou důsledně zachyceny různé modelové situace a sexuální praktiky. Při čtení knihy máme pocit déjà vu – něco,
co jsme již mnohokrát četli, respektive viděli, je zde podáváno formou, která se evidentně snaží být jiná, zábavná, ovšem s různými kvalitativními výkyvy. Je to opravdu kniha zhrzeného autora, jenž svými povídkami neúspěšně obesílal redakce erotických časopisů, anebo je za textem mystifikátor, ironicky tematizující akt psaní, jazyk nových médií, baudrillardovskou hyperrealitu či otázky genderu? Nevím. A možná i proto stojí tato kniha za přečtení.

Karel Kouba

Hari Kunzru

Virus

Přeložil Ladislav Nagy

BB art 2006, 303 s.

Po vysokém prvním literárním výskoku zvaném Impresionista (česky 2005), notně posíleném záviděníhodnou mediální kampaní, nabídl nadějný talent Hari Kunzru román ryze současný. Jen velmi obtížně bychom hledali prostředí aktuálnější, než jaká zvolil autor, když sáhl po filmovém byznysu, počítačovém programování a mediální agentuře. Virus, respektive Transmission (název orig.), znamená ledacos, například přenos, převod, ale i nakažení nebo dokonce infekci. Děj druhého Kunzruova románu se totiž odehrává v nakaženém světě. Mnohovrstevnatý příběh, splétaný ze tří základních dějových linií, se pokouší zachytit palčivé problémy naší doby, jež stržena do víru svých výsad ztrácí schopnost udržet nad sebou moc. Nejde jen o virtualitu technických vymožeností, kde ztratit právo na vlastní identitu není nic nemožného, ale především střet odlišných světů, který tvoří půdu pod nohama poutníka, ocitnuvšího se na křižovatce dvou kultur. Kunzru, po matce Angličan a po otci Ind, má
k tomuto tématu mnoho co říct. Za pomoci mladíka, který se vydá z Indie do vzdálené Ameriky, aby tam našel „štěstí“, filmové krásky, která staví úspěch právě na své exotičnosti, a úspěšného Angličana, který naopak narazí právě v zemi, jež pro Angličany znamená víc než jen velkolepou koloniální minulost a přistěhovaleckou současnost, se před českým čtenářem rozevírá svět, který bezesporu není jen románový.

Magdalena Wagnerová

Richard A. Knaak, Jae-Hwan Kim

Warcraft: Sluneční studna, díl 1 – Dračí lov

Přeložil Ondřej Duha

Klokan 2007, 168 s.

Jihokorejská manhwa u nás opět posílila. Nakladatelství Klokan, které se komiksy jinak nezabývá, rozjelo přes léto dvě série: fantasy ze světa Warcraft a sérii Kočičí zlato, určenou výhradně dospívajícím dívkám. Nejsou si zas tak vzdálené: v obou vystupují chlapci a dívky v lehce pubertálním věku a tomu odpovídají i jejich dialogy. Pokud vám není kolem třinácti a nejste dívka, do Kočičího zlata se raději nepouštějte. Série Warcraft je zajímavější, i když i tady je zlo černočerné a dobro běloskvoucí. V předmluvě se dozvíme celou legendu světa Warcraft ve zhuštěné podobě, takže po jejím přečtení těžko tušíme, kam se vlastně propadli nesmrtelní elfové po třetí bitvě s démony, ale to zas tak nevadí. Hlavní hrdina, modrý drak proměňující se v ztepilého mladíka, se tu vydává na pouť za jakousi magickou studnou. Po jeho boku nechybí sličná dívka, v zádech zase děsiví skřeti s vyčnívajícími čelistmi. Kresba je kupodivu
(na manhwu) prokreslená, často se v ní však ztrácejí důležité detaily. Ve srovnání s Deníkem pána démonů je vidět mnohem lepší práce grafika, s korejskými znaky se tu totiž nesetkáme. Na obou sériích však není ani tak důležitý jejich obsah, jako spíš fakt, že začaly vycházet. Zdá se, že komiks se stává všeobecně přijímaným médiem, a tak si čtenáři musí pomalu začít vybírat. Vždyť v počátcích filmu divákům také stačil pokropený kropič.

Jiří G. Růžička

Simon Singh

Velká Fermatova věta

Přeložili Luboš Pick, Jiří Rákosník, Mirko Rokyta

Dokořán, Academia 2007, 286 s.

Simon Singh dnes patří k prominentním autorům populárně-vědné literatury. Když v roce 2000 u nás vyšla jeho Velká Fermatova věta, působila téměř jako zjevení. Nyní je na světě druhé, mírně upravené a doplněné vydání této knihy. Mezitím se v češtině objevila řada publikací, které zabrousily do historie matematiky. Úvodní část textu bude pro poučeného laika tedy nejspíš opakováním něčeho, co už četl několikrát, větší část knihy se však již soustředí přímo na historii jednoho z nejpopulárnějších matematických problémů vůbec. Zápas s jednoduchým vzorečkem zabral matematikům 350 let; když Andrew Wiles na konci minulého století větu konečně dokázal, přinesly o tom New York Times zprávu na titulní straně. Text je dobře přístupný a cesty moderní matematiky jsou zde popsány tak, že v čtenáři vyvolají pocit úžasu až náboženského. Vzorečků i technických detailů je zde sice logicky dost, autor se ale vždy snaží i o slovní vysvětlení
podstaty problému. Singh navíc umí psát a své vyprávění dokáže odlehčit řadou zábavných perliček. Čtenář například zjistí, jak Fermatova věta zachránila život jednomu sebevrahovi, seznámí se s historkami geniálního Leonarda Eulera i s podivínstvím hlavních aktérů příběhu, Fermata a Wilese. A nakonec má autor pro čtenáře překvapení: důkaz věty totiž neznamená, že problém je u konce…

Pavel Houser

Vladimír Borecký

Legenda o Hronu

Gutenberg, Osvětový spolek Jakuba Hrona 2007, 161 s.

V úvodu své monografie o metánovském libomudrunovi (= filosofovi) a obzvláštníkovi Jakubu Hronovi odmítá Vladimír Borecký povrchní interpretaci středoškolského profesora Hrona jakožto bizarní a komické figurky či přímo pomatence a blázna. Hronova osobnost se dle Boreckého stala „obětí legend“, v nichž téměř zanikla. Traduje se několik historek, často je připomínán Hronův jídelní lístek, psaný – jak jinak – jeho symptomatickými, svéráznými neologismy (hovadina = hovězí, svinstvo jablečné = závin, atd.). Skutečná osobnost a dílo Jakuba Hrona však zůstávají takřka neznámé. Boreckého monografie představuje obojí velice zevrubně. Jsou zde prezentovány Hronovy (vlastním nákladem vydávané) spisy přírodovědecké, matematické, astronomické, filosofické i lingvistické, jakož i jeho vynálezy a tvorba básnická. S výjimkou děl filosofických Borecký Hronovy výtvory většinou nekomentuje a nehodnotí (ostatně jsou dostatečně výmluvné samy
o sobě – vše je ad absurdum dotahováno, psáno „hronovskou“ češtinou, neuvěřitelně naivně podáno apod.), zdůrazňuje však často Hronovu poctivost a v závěrečné kapitole shrnuje: „V širším kontextu má veškerá tvůrčí aktivita profesora Hrona básnickou dimenzi.“ A právě proto lze uvítat Boreckého monografii, zdůrazňující tento aspekt Hronovy osobnosti.

Blanka Kostřicová

Leo Strauss

Obec a člověk

Přeložil Michal Mocek

Oikoymenh 2007, 255 s.

Rozborem tří kanonických textů klasické politické filosofie se jeden z nejvýznamnějších politických filosofů minulého století pokouší nastolit model obce, který je naší době hodně vzdálen. Nicméně Straussovou interpretací klasické politické filosofie lépe a zřetelněji poznáme, že vztaženost dnešních společností a států pouze k vlastnímu provozu vtiskuje našim životům punc politické prázdnoty, kterou už ani nevnímáme. Rozborem Aristotelovy Politiky se Strauss dostává do oblasti, kterou můžeme v nových aktualizacích chápat jako naléhavou i dnes. Obec je kategorií mimo stát i společnost, a proto je jejímu definování věnováno mnoho prostoru. Člověk přesahuje obec tím, co je v něm nejlepší, a v této dimenzi spatřuje autor společnou platformu Aristotelova politického myšlení se současným liberalismem. Interpretací Ústavy se Strauss táže po povaze Platónova politického myšlení a v této souvislosti si klade otázku, nakolik jsou
postavy jeho dialogů tlumočníky jeho názorů. To, co se připisuje Platónovi zejména v popperovských interpretacích, se ukazuje být hlubokým neporozuměním Ústavě, neboť Platón nenastoluje model ideální společnosti, ale zkoumá meze těch skutečných. Ještě empiričtější vstup na půdu politiky představuje analýza Thúkydidových Dějin peloponéské války. Paradoxně právě zde Strauss rozvíjí svou filosofii dějin, jež se snaží přihlížet k rozdílu mezi důležitým a nedůležitým.

Michal Janata

Petr Kouba

Fenomén duševní poruchy

Oikoymenh 2006, 263 s.

Český filosof se snaží popsat a postihnout duševní hloubku našeho bytí, dotýká se jeho možné dezintegrace (vyšinutí, šílenství, nerozum, nesmysl) a vychází přitom zvláště z myšlenek takových autorů, jako je Heidegger, Foucault, Deleuze či Guattari. Heidegger ještě ve své fenomenologii trvá na nedílné jednotě našeho tubytí (pobytu), později však poukazuje na rozlišnost naší individuální zkušenosti, kterou ve své schizoanalýze rozvíjejí Deleuze a Guattari. Kouba tu upozorňuje na dosud nevyužité možnosti zkoumání Heideggerova zejména pozdního myšlení. Pokouší se o vyjádření nenormativního pohledu na duševní nemoc, snaží se ji zahlédnout ve své původnosti. Ukazuje, že pojmy zdraví a nemoci se vzájemně doplňují: každé zdraví má v sobě stopu nemoci a utrpení a naopak. S utrpením přichází chaos, kterému je trpící jedinec vystaven; z jícnu propastného chaosu se však může znovu rodit nový řád. Z popisů těchto stavů vyplývá hluboký rozměr
naší konečnosti, nestálost, křehkost a přechodný charakter našeho bytí. V knize je popsán i Hölderlinův zápas o blízkost básnickému a posvátnému, což ho nakonec přivedlo k naprostému vyšinutí. Pohyb ke „světlině bytí“ prostřednictvím řeči s sebou nese krajní nebezpečí; přemíra jasu může vést i k ztroskotání a k propuknutí propastné temnoty. Avšak právě na tomto případu je ukázána bytnost básnictví.

Jiří Olšovský

Moskva let devadesátých

Pocházíte z Moskvy?

Do šesti let jsem žil v moskevské čtvrti Tusovo a pak jsem se přestěhoval kousek za Moskvu, do městečka Mytišči, to je vlastně takové sovětské „městečko sputnik“. Tam jsem žil zhruba do dvaceti let, ale dnes už jsem se definitivně usadil v Moskvě.

Co dělali vaši rodiče?

Táta vystudoval nějakou obchodní školu, ale neměl na to právě buňky, takže pracoval jako domovník na Arbatu. Později toho nechal a přestěhoval se na venkov, kde žil až do smrti. Máma pracovala jako úřednice v továrně, kde se vyráběly vagóny metra.

Dozvěděl jste se od rodičů něco o svých předcích?

Ano. Praděd z otcovy strany se narodil ještě před revolucí v Rjazaňské oblasti, byl to mlynář, kulak. V třicátých letech ho rozkulačili a sebrali mu mlýn. Jeho dcera, moje babička, se potom spolu se sedmi sestrami odstěhovala do Moskvy. Dědeček z matčiny strany pochází z Tulské oblasti, byl voják, za války to dotáhl na podplukovníka.

Vnímala vaše rodina to, že jste kvůli komunistům přišli o majetek, jako příkoří?

Rusové mají slušně rozvinutý smysl pro humor, a kdybych jim teď začal vykládat, že nám sebrali mlýn, vysmějí se mi. Tady si může postěžovat tak Michail Chodorkovskij.

Co příbuzní z matčiny strany?

Ti pocházejí částečně z Ukrajiny, z Poltavy, z města Tarasovka, což je kousek za Moskvou. Jezdívali tam trénovat fotbalisti ze Spartaku, a hlavně kvůli tomu to dřív bývalo jedno z nejdivočejších míst, samý chuligán.

Jak to v Mytiščích vypadalo, jak se tam v době vašeho dětství žilo?

Bylo to tam zastavěné devítipodlažními panelovými domy a dvoupatrovými dřevěnými baráky. Ty baráky byly dřív pokládané za naprosté provizorium, ale dneska je všechno jinak, lidi se z nich nechtějí stěhovat, postavili si tam garáže, sauny, okolo jsou zahrádky, kvete tam šeřík – úplně lázeňská atmosféra! Do těch devítipatrových paneláků se samozřejmě nikomu nechce. U básníků jako Igor Cholin nebo Genrich Sapgir se sice dočtete, co to bylo za hrůzu, bydlet v těch barácích. Ale takhle už se to dneska nebere, aspoň v okolí Moskvy. Já to nikdy nebral jako nějakou romantiku. Architektonické jemnosti mě po pravdě řečeno nikdy nezajímaly. Panelák nebo barák – byty byly všude stejně příšerné, to si člověk nevybral.

Měl jste v Mytiščích nějakou partu?

Jo, říkali jsme si děti z Šervúdu. Scházeli jsme se na jedné, poměrně rozlehlé lesní mýtině, okolo stály právě takové dvoupatrové poválečné baráky, ve kterých za války bydleli vojáci. Chodili tam hlavně fotbaloví fanoušci různých klubů, Spartaku, CSK Dynama a jiných. Tam byla taková neutrální půda, takže se to obešlo bez konfliktů. Hrál se fotbal, pilo se pivo.

Jakou jste poslouchali hudbu?

Hlavně punk, nejvíce asi skupinu Graždanskaja oborona (Civilní obrana), potom taky Janku (Ďagilevovou – pozn. překl.), to pro nás byla hvězda. Na koncerty se odtamtud člověk bohužel skoro nedostal. Někdo poslouchal metal, někdo Oi, ale v zásadě to nebylo nijak zvlášť rozdělené. Tenkrát byli ještě všichni relativně „hodní“, málokdo byl agresivní.

Patřil jste někdy k anarchistům, nacionálním bolševikům nebo jiným radikálním hnutím?

Ne. Já byl vychován spíš k snášenlivosti, vždycky mě zajímalo, jak se lidi chovají, mám své vlastní, možná egoistické zájmy, rád posedím, popiju, něco vymyslím, napíšu to tak, aby se to rýmovalo – to jo, v tom vidím smysl, v tom je nějaká moje osobní potřeba. Ale pokud jde o to někoho zabít nebo něco vyhodit do povětří, to mě nikdy nezajímalo. Samozřejmě každý normální člověk by občas nejradši někoho zastřelil.

Měl jste v dětství kromě fotbalu nějaké další zájmy?

Byl jsem takový normální výrostek, rád jsem četl.

Co jste četl nejraději?

Stevensona, Verna, Fenimora Coopera, později Edgara A. Poea… Ale zdá se mi, že o tom nemá smysl mluvit, protože většina z knih mého dětství, které jsem tenkrát hltal, se už dneska vůbec nevydává. Myslím, že kdyby tehdy v kinech dávali to, co dneska, nikdo by nečetl a všichni by chodili na Piráty Karibiku. Později, na konci perestrojky, jsme četli hlavně to, co vycházelo v tlustém časopisu Novyj Mir (Nový svět). Nebylo na výběr. Důležitý byl asi okamžik, kdy tu poprvé vydali Henryho Millera a knihu To jsem já, Edáček! od Eduarda Limonova. To nás opravdu dostalo. Stejně tak jsem mnohokrát s chutí přečetl Limonovovy prózy o jeho divokém dětství v Charkově. Kromě toho jsme hltali Charlese Bukowského, Williama Burroughse. Když jsem v jakémsi malém, nízkonákladovém časopise narazil na krátkou povídku Bukowského, byl jsem z toho úplně vedle. Do té doby jsem se zkrátka nikdy nesetkal s tak uvolněnou fantazií. Chlapík žije s dívkou,
která ho podvádí a chrápe se spoustou divokých zvířat, s tygry, krokodýly a bůhví čím ještě. Nakonec porodí nějaké šílené monstrum. Končí to tak, že se vypravěč podívá z okna a vidí výbuch atomový bomby. Když jsem to přečetl, věděl jsem, že to je ono.

Kam jste se přestěhoval z Mytiščů?

Na severovýchod Moskvy, na stanici metra Babuškinská. Žiji tam se ženou a dvěma dětmi. Je to takové klasické předměstí, jsou tam místa, která mám moc rád, ale lidi tam neznám. Spíš se vracím na stará místa.

Kam například?

Třeba do Perlovky. To je kousek od vnějšího silničního okruhu Moskvy. Dřív se to tam jmenovalo Tajminskoje a to místo je významné tím, že tam v době Opričniny Ivan Hrozný popravoval a mučil své bojary. Také tam stál pomník Mikuláši II., který někdo na začátku devadesátých let vyhodil do povětří. Potom ho postavili znova. A zatímco původně byl k Moskvě zády, teď je k ní čelem. Takže když ho vyhodili do povětří, šlo vlastně o projev lásky.

Jak jste prožíval divoké období začátku devadesátých let?

V té době mě zajímaly hlavně holky. A pití. Pilo se to, na co byly peníze. Já jsem na Arbatu obchodoval s pivem. Měl jsem tam stolek
s krabicí plnou ledu a v ní pivo. Za to, co jsem vydělal, jsem si kupoval vodku. Večer se chodilo do podniku, který se jmenoval po svém majiteli Petljura. Byl to jeden z mnoha moskevských squatů, které v té době obsadilo takzvané Společenství svobodných umělců. Scházela se tam vrstva tvůrčí inteligence, která se nemohla zařadit, ta je v každé době zhruba stejně početná. Zvláštní bylo, že ti, co squaty obývali, byli většinou z dobře situovaných rodin. Zkrátka na Západě objevili tenhle způsob existence a zalíbilo se jim to. Obyčejné bezdomovce policie většinou dost rychle vyhnala, ale tyhle děti z lepších rodin ne. Dokonce si myslím, že to bylo nějak domluvené, že v tom měli prsty příbuzní těch squatterů, protože jen tak by je tam nikdo bydlet nenechal. Třeba Petljura byl nějak vzdáleně příbuzný s moskevským starostou Lužkovem. Dneska bydlí tady nedaleko, v luxusním dvoupatrovém bytě.

Byla pro vás důležitá disidentská tradice?

Mezi disidenty byla samozřejmě spousta zajímavých lidí, ale po pravdě řečeno mi jejich problémy nebyly tak docela blízké, protože jsem zkrátka nežil v době, kdy byly jejich myšlenky aktuální. A když jsem dospěl, začali se mi zdát jako směšní žvanilové, a tak je vidím dodnes. Ale nejspíš byli směšní i tehdy, v sedmdesátých letech, a zřejmě i v šedesátých.

Ve vašich básních se často objevuje kriminální podsvětí. Vychází to z vaší osobní zkušenosti?

Ne, na to jsem narážel opravdu jenom málokdy. Banditi měli své vlastní partičky a jejich zájmy se s tou naší, arbatskou, spíš intelektuálskou, skoro neprotínaly. Chodili jsme po jiných ulicích. Jiná věc je, že spousta mých přátel se v té době upila nebo zemřela na předávkování. Umřelo tolik lidí, že se říká, že tudy prošla válka. Drogy a alkohol v podstatě pokosily celou jednu generaci. Lidi, co byli o dva, o tři roky starší než já, se skoro všichni upili nebo je někdo oddělal.

Jak vypadal v devadesátých letech literární život v Moskvy?

Já o tom moc říct nemůžu, protože jsem se v něm nepohyboval. Stýkal jsem se s prostředím, které bylo, jemně řečeno, marginální. S narkomany, pouličními chuligány střední úrovně, žádná velká zvířata, prostě střední lotři. Pohybovali jsme se hlavně na Arbatu a na Pušce – to je stanice metra Puškinská.

Kluby v té době nebyly?

Ne, klub neměli dokonce ani teplouši. Ti se scházeli na stanici Ochotnyj rjad.

A co prostitutky?

Ty stály na Tverské, dokud tam nenamontovali videokamery. Hned potom zmizely. Ale nejvíc jich bylo na Leningradské třídě. Stály tam často v několika řadách a čekaly na zákazníky. Zvlášť se to tam vždycky zaplnilo po 22. červnu – to končila škola a všechny absolventky si přijížděly přivydělat do Moskvy.

Říká se, že tu počátkem devadesátých let došlo k opožděné sexuální revoluci. Dá se to tak vnímat?

U nás nemohla nikdy proběhnout sexuální revoluce v pravém slova smyslu, protože to, co by se dalo nazvat ruskou situací, je situace „permanentního zkurvení“.

odjinud

Stého výročí úmrtí filologa, slavisty Jana Gebauera (8. 10. 1838 – 25. 5. 1907) si jako jeden z mála povšiml Jiří Marvan v letošním 6. čísle časopisu Vesmír.

Politika, historika, bibliografa a především zakladatele našeho moderního knihovnictví Zdeňka Václava Tobolku (21. 6. 1874 – 5. 11. 1951) vzpomněl životopisným článkem ve Čtenáři č. 7–8/2007 Václav Kříček.

Medailon Ivana Blatného publikoval v Instinktu č. 32/2007 Martin Rainer, medailon Josefa Kainara, „muže, který vyměnil lokomotivu za báseň“, v Naší rodině č. 30/2007 Zdeněk Lebl.

Rodinné oznámení v inzertní rubrice Lidových novin upozornilo, že před deseti lety, 16. 8. 1997, zemřel surrealista, jazzman a filmový historik Ludvík Šváb.

Práci na 33svazkové edici vybraných děl české literatury v německých překladech Tschechische Bibliothek, jejíž první svazky vyšly na jaře 1999 a poslední letos, přiblížil v Salonu č. 532 z 23. 8. 2007 její editor, bohemista Eckhard Thiele. V rozhovoru se zmínil mj. o dvouhodinovém rozhlasovém pořadu stanice Westdeutscher Rundfunk 3 o Josefovi Škvoreckém a jazzu, u jehož zrodu stály Škvoreckého „jazzové povídky“ Bassaxofon, vydané právě v zmíněné edici. – Ukázku z rozepsané detektivky Setkání opět v Praze, s vraždou, už osmé v knižní sérii „vražd“, otiskl J. Škvorecký v Listech č. 4/2007.

V nekrologu Egona Bondyho v červencovém dvojčísle časopisu Konec konců 3/4 se Martin Machovec zaměřil hlavně na texty zhudebněné skupinou Plastic People of the Universe.

Jako ryze současný příběh na půdorysu Krále Leara, jenž má, „tak jako u Shakespeara… obecnou, nadčasovou platnost a přesah“, charakterizoval Vladimír Just v rozhovoru s Jiřím Peňásem v Týdnu č. 34/2007 novou, zatím neuvedenou hru Václava Havla Odcházení.

Úryvky z rozhovoru, který poskytl básník Jiří Žáček 30. 4. t. r. bratislavskému deníku SME, otiskly Slovenské pohľady č. 7–8/2007 pod titulkem Kristus by bol dnes ateistom.

Rozhovor „mezi Lisabonem a Letnou“ poskytl Joachimu Dvořákovi pro časopis Grand Biblio č. 4–5/2007 Jaroslav Rudiš.

Doslov k souboru čtyř próz Bohumila Nusky Obrazy neradostné (Bor, Liberec 2007) napsal Jiří Zizler.

Literární tvorbu Petra Motýla (* 1964) a jeho bratra Ivana Motýla (* 1967) představil v rubrice Poesie výtvarného časopisu Prostor Zlín č. 3/2007 Pavel Petr.

Povídkovou knihu Edgara Dutky Staženi z kůže ze tmy vycházíme (Torst 2007) recenzoval v Rovnosti 30. 7. 2007 Petr Kovařík.

František Knopp

Turecko

Červencový volební triumf islamistů a srpnové prezidentské volby. To jsou témata, která v těchto dnech hýbou tureckými médii, a zaměřuje se na ně i populární týdeník Aksiyon (Akce). Jeho titulní stránka se však snaží nalákat i čtenáře politikou přesycené a vábí na reportáž o Hakanu Şükürovi, nejlepším tureckém ligovém střelci v historii. Po fotbalu se nicméně již nevyhnutelně hrnou do popředí analýzy politické situace v Turecku: několik příspěvků se věnuje spekulacím, koho si Abdullah Gül, kandidát vládní islamistické Strany spravedlnosti a rozvoje (AKP) a vítěz prezidentských voleb, přizve do svého týmu, jak jeho prezidentování ovlivní vztahy Turecka se Západem či jak se paní Hayrinnüsa Gülová, zbožná muslimka, vyrovná se zákazem nošení šátků ve veřejných institucích – a tedy i prezidentském paláci. Následuje rozsáhlé interview s předním tureckým historikem a politologem Kemalem Karpatem,
který spatřuje v letošních parlamentních volbách zlomový okamžik turecké historie. „Islámským demokratům“ se podle jeho soudu podařilo nalézt tu správnou formuli, jak si získat podporu širokých vrstev obyvatelstva. Většina Turků podle něj žádá modernizaci a občanské svobody, ale „na druhé straně chce dosáhnout pokroku při zachování své historické identity“. A strana, která toto nabízí, má vítězství zajištěné. Zajímavostí může být i recenze knihy Osa Ankara-Washington novináře Tamera Korkmaze, která se zabývá turecko-americkými vztahy od konce 2. světové války do současnosti. Analýza se nese v duchu tolik v Turecku oblíbených spikleneckých teorií (s trochou nadsázky by se dalo mluvit takřka o samostatném literárním žánru). Korkmaz je přesvědčen, že USA až donedávna hrály v politickém rozhodování turecké politické elity ústřední roli. Dokonce vidí souvislost mezi atentátem na Kennedyho a popravou tureckého premiéra Adnana Menderese po převratu
v roce 1961 – obě události prý řídila FBI. Až teprve rozhodnutí vlády nezapojit se po boku Američanů do války v Iráku, za nímž stál především ministr zahraničí Abdullah Gül, znamená podle Korkmaze, že Turecko opět zčásti nabylo svou nezávislost na USA.

Petr Kučera

Zájem, nezájem

„Znovu jsem zabloudil. Moře šumělo hned zprava, hned zleva. Za mnou šel opilý námořník, klopýtal a křičel. Šel jsem s ním do noční hospody a pil jsem s ním whisku. Za okny šumělo ráno. Přístav hustě dýmal. Připlouvaly parníky z Liverpoolu a odplouvaly do Trapezundu. V mé duši spala radost svinutá do klubíčka jako teplé huňaté kotě, kolem hulákali námořníci a život cinkal jako led u přístavišť.“ – Konstantin Paustovskij, Romantici, mladofrontovní vydání z roku 1961 za třicet korun v antikvariátu. Snad kvůli prázdninám jsem si dovolil tu slast nechat se zas okouzlit předrevolučním Ruskem, sytě smyslovou prózou, upřímně nadýchnutou nostalgií či jen neuvěřitelným faktem, že hrdina, příštipkařící v novinách, bloumá po lodích, vlacích, hotelích od Archangelska po Sevastopol jako pták, kopejka sem, kopejka tam. Jiný svět: dva moskevští intelektuálové po prodebatované noci přespí v Něskučném parku, ráno se
vykoupou v řece, pokračují v rozhovoru… A že byly prázdniny, nechal jsem se svést příměry, kdy déšť voní jako zátka vinné lahve či přímořská noc je nahořklá jako lák. Ale i „starým“ českým pravopisem, podle něhož pot stéká s čela, neboť s povrchu dolů, jak jsme se to učili, a též překladem Zdenky Psůtkové s obraty jako „řeka bez úmlku šuměla“ či „plnovodná Visla se zástupem rákosí na březích“.

Kdesi v románu se mihne postřeh, jenž se mi často honí hlavou, a až tady jsem ho našel docela prostě zformulovaný. Hrdina, začínající spisovatel, si povzdychne, že ho přestali zajímat lidé, tudíž nemůže psát. Přesné. Bez zájmu o člověka nevzniknou postavy, nemá cenu se zabývat jejich chováním, vnímáním, pohnutkami. Próza se hroutí do sebe, ztrácí směr a smysl. Kde ale brát zájem o člověka dnes? Stačí ráno zástup dalších aut, v novinách tvář prvního ranního hochštaplera, a můj zájem o člověka hned opadá. Ani v parku bych dnes nepřespal a ve splaškovodné Vltavě jsem se nekoupal, ani nepamatuji.

Zajímavé, jak poezie dokáže přímý zájem o člověka přirozeně obejít. V básni totiž zájem o člověka najde krytí v příslovečném lyrickém subjektu. Ten se pak může k lidskému chovat se spanilou „přezíravostí“; může si všímat detailů i docela nelidských a okrajových, dovolí si lidský svět zpřetrhat do „věcných“ fragmentů. Právě tak s realitou nakládá poezie legendárního brněnského básníka Ivana Blatného, již máme šanci znovuobjevit v čerstvě Odeonem vydaném výboru, nazvaném Domovy. Pro mou generaci byl Blatný utajeným básníkem. Na gymnáziu sedmdesátých let o něm za čtyři roky nepadla ani zmínka. Přitom už jen básníkovo dílo vydané či napsané do jeho odchodu z Čech těsně po únoru 1948 čítá přes pět set stran (Verše 1933–1953, Atlantis 1994), a tvorba z léčebných ústavů, v nichž strávil většinu svého anglického exilu, je dokonce „znepokojivě početná“, budící dojem „denně skládané a bořené slovní
stavebnice, až k bezbřehosti“, jak v doslovu praví pořadatel Domovů Petr Král.

Král z Blatného vybral koncizních 120 stran, zachycujících oblouk od křehce omžených veršů Paní Jitřenky a Melancholických procházek přes fragmentární civilistní „revoluci“ sbírky Tento večer až po tragicky polámané texty exilové, o to tesknější, že je v nich přítomná i bizarní komika. V pozadí za pilným tvořením (občas poháněným příslibem ústavních cigaret výměnou za nový text) lze vyčíst mimovolné gesto úsměvně zkormoucené rezignace, větší než život a všecky krásy světa.

„Přichází odpoledne, smutek veliký/ nikdy nedojedeme do Ameriky// Co asi o ní má ten starý Franta Kafka?/ Myslím že viděl jednu ženu v plavkách// Nevysvlékla se celá do naha./ Nikdy nedojdeme. Ha ha – ha ha ha.“ Jako by až takovéhle „hravě“ tragické veršíky byly s to nahlédnout škleb uplynulého století. Epochy ocejchované dvěma válkami, následně příslibem míru, jejž Blatný v mnoha svých verších dychtivě, oroseně vítal, a vzápětí blázincem komunismu a studené války, až po volný „ústavní režim“ dneška, plný přívětivě agresivní víceznačnosti, mnohokolejnosti, luxusní bezmoci.

Domovy působí komorně, ač zároveň odkrývají Blatného v plné šíři výrazu. Především ho ale vnímají jako setrvale existenciálního tvůrce, jenž svůj postoj spontánně „opisuje“ lyrickou evokací. Zprvu mladicky zasněné procházky se později lámou v kouzelnou, soustředěně odzíranou vizi světa, rozdrobeného do významuplných fragmentů. V exilových verších se pak tato fragmentárnost přeline v „objektivní“ inkoherenci, leptající básníkovu duši a bezděky kopírující sestup do bezedného „exilu“ světa vůbec. Začátkem léta měl v newyorském nakladatelství Ugly Duckling Press vyjít další, tentokrát obsáhlejší česko-anglický výbor z Blatného, nazvaný The Drug Of Art. Sestavila jej Veronika Tuckerová, již kdysi prý zaujalo foto Blatného, křehkého muže v kostkovaném saku. Tedy přece zájem – o letmého, ztraceného jednotlivce, ošklivé káče století, věčného kolemjdoucího.

Autor je básník, literární kritik a hudebník.

Zrodilo se to z úcty k chemii odcizení

Trocchiho Kainova kniha (Cain’s Book, 1960) patří mezi ona kultovní díla, která si žádají legendu. Anebo jsou její obětí. Legenda se ovíjí kolem knihy svým vlastním jazykem, vysává všechny aspoň mírně skandální životopisné zbytky a zaplňuje jimi prázdnotu mezi snadnou konzumací a psaním, které je plné póz, rozporů, výkřiků, zoufalé strnulosti a škodolibých předělů. To všechno se projasní, necháme-li se oslnit legendou. Stačí otevřít nové vydání Trocchiho knihy. Už z první věty se dozvíme, že se autor, jehož knihu se nyní, několik desítek let po jejím prvním vydání, konečně chystáme číst, stal „legendární postavou“. Potom následuje zbytek předmluvy a vzpomínkový úvod, které nám tuto legendu předestřou: heroin… Trocchi se přestává věnovat psaní… a kdoví, jestli by svou skvělou knihu vůbec dokončil, kdyby si nekupoval dávky za honorář vyplácený podle dokončených kapitol. Odtud tedy, našeptává nám legenda, to zvláštní členění… proto se kapitoly
zkracují… V okamžiku, kdy se dostaneme k začátku samotné Kainovy knihy, je těžké nemít pocit, že nejde o jakýsi literární důkaz sugesce, kterou na nás působí legendarizovaná životní poloha fetujícího autora. Vzápětí se dočteme, že leží na kavalci. Před půl hodinou si šlehnul. Jehlu a kapátko odložil do sklenice studené vody. Teď nedělá nic, kotví. Zalezl do nitra vlečného člunu a zabývá se sledováním mouchy a jejím vztahem k mrtvole jiné mouchy. Je strnulý. Také styl je strnulý, mluví se o mouchách a styl je křehký jako muší křídla. Navíc se leskne jemnou ironií: odkud se bere tento klenot v kajutě autora, který se sjíždí?

Tento rozpor už nezmizí. Trocchi chce napsat svůj příběh, ale aby ho mohl dokončit, nestačí ho jen obrátit k sobě a stát se svým dvojníkem, zoufalou literární bytostí, která sleduje samu sebe; Trocchi musí svůj příběh zavést co nejblíže k heroinu. A o to se také snaží. Jenomže právě zde se objevuje rozpor mezi psaním a Trocchiho příběhem, který spolu s heroinem vstupuje do oblasti ticha. Jak psát o něčem, co právě z hlediska psaní a čitelných příběhů, které mají začátek a konec, vypadá jako destrukce? Jak psát v oblasti, kde přestává být místo pro oběh slov? Na rozdíl od Burroughsova Nahého oběda (který stejně jako Kainova kniha vznikl v roce 1959) se Trocchiho román příliš nesnaží být literárním experimentem a hledat nový styl, který by nasákl přítomností drog a přiblížil příběh jejich oběhu. Trocchi nevidí žádné literární řešení. Z destrukce psaní nevzniká nová metoda, v níž se psaní opět
novým způsobem rozbují, ale násilná touha vyprávět příběh navzdory psaní, které se rozpadá, oznámit směr, na jehož konci se torzo rozloží, a psát na poslední chvíli, na samé hranici psaní a nehybnosti proti „hluboké touze zůstat zticha“.

Psaní vs. pinball

Legenda o Trocchiho životě není podezřelá proto, že by nebyla pravdivá, ale proto, že její opakování a snaha slyšet, jak promlouvá v samotném díle, jsou příliš lehkovážné. Tato legenda totiž nevede k dílu, ale od něj, a právě proto v něm hraje takovou roli. Ne ovšem jako senzace osvětlující temnotu díla, ale jako jeho destrukce. Trocchiho dílo se zaplavuje tichem.

Vše se odehrává na okraji, anebo zcela mimo – na konci úzkého mola, na lodi zatlačené nákladem hluboko do vody, nebo dokonce v podpalubí. Když čteme: „Po nakládce je tahle část člunu vždycky temná, vlhká, slizká, ještě temnější než to nejzoufalejší molo. Občas si tady v té neprodyšné komoře pod hladinou šlehnu,“ zní to jako dunění. Příběh pak stěží nachází své psaní. Přesto se v tomto příběhu píše; o něco výš, v kajutě, vystupují zlomky příběhu z hladiny mlčení. Trocchi chvíli vypráví, klade ultimáta, zbavuje se čtenářů („Žádní moji čtenáři nakonec neexistují“), pronáší řeč na obranu závislosti, křičí („Pomozte mi, já na vás nachčiju!“), a potom přestává, jako by se divil, proč píše, a mizí v tichu, do kterého psaní zapadá jako slova do tmy.

Tato odtažitost má svou romantickou příchuť. Je možné nedělat nic nebo cokoli, ale pokud jde o psaní, mělo by se na svém konci přesvědčivě zhroutit. „Nad tímto textem jsem včera usnul,“ píše Trocchi na jednom místě své knihy a pravděpodobně má radost z toho, jak přirozeně se plní nutkání skryté v nekonečnosti psaní. „Velkým nutkáním literatury je to, že by měla jednou a provždy dokonat své umírání,“ píše člověk, který se rozhodl obložit čas heroinem. K tomu se pojí další poznatky, které Richard Seaver, Trocchiho někdejší přítel, ve své předmluvě označil jako „záludná sdělení“. Produkce je zbytečná námaha. A je-li někdo spisovatel, ještě to neznamená, že by měl psát, a ne hrát pinball. Heroin je další věc, kterou Trocchi doporučuje. Přestat s psaním je potom o něco snazší.

Hra a zírání

Základní pravidlo: „Člověk by měl být schopen marnit čas bez pocitu úzkosti.“ Stejně tak se Trocchi chystá opustit psaní. Jde o to vzdálit se všemu, co vyžaduje nějaký začátek nebo konec. Na lodi se někdy zdá, že je „mimo čas“. Když nikam nepluje a je dost daleko od břehu… V podobné konstelaci jako partička feťáků, jejichž spokojená ztuhlá těla leží na kanapi a zdá se, že „nic nikdy nezačne“. Čas na jejich nepřítomné skelety nijak nepůsobí, dokonce se stává předmětem zvláštního humoru. „Každý z nás si byl vědom pohody těch ostatních. A naše pohoda byla posilována tímto vědomím. Z ničeho nic jsem řekl, že kolo nebylo dosud vynalezeno.“ Na místě dějin, práce a psaní se začala odehrávat poněkud nehybná zábava, kterou Trocchi nazývá slovem „hra“.

Tato hra je ironická. Volba způsobuje závislost; všechna ostatní pravidla se mění během hry. Průběh ovládají pravidla, která nejsou daná, a tak se snadno šíří. Veškeré jednání dává najevo, že stojí mimo „přirozený“ řád denních činností a ztrácí svou bezprostřední, do nekonečna uplývající časovost. Řeč se mění v herní výroky, obličeje připomínají masky a pár zbylých nezbytných činností probíhá jako rituál. „Vůbec nejde jen o to, že se sjedete. Jde o ten rituál jako takový, o ten prášek na lžičce, tu malou vlněnou kuličku, sirky, bublající tekutinu natahovanou přes bavlněný filtr do stříkačky, škrtidlo kolem ruky, aby vystoupila žíla, a ten krok samotný může být sám o sobě dost pomalý, protože člověk se zarazí, s jehlou zapíchnutou do žíly, a nechá hladinu ve stříkačce stoupat a klesat, až bude ve stříkačce víc krve než heroinu – tohle všechno něco znamená, zrodilo se to z úcty k celé chemii odcizení.“

Tolik „učebnice pro smažky“ a podrobný popis hry s odcizením. V takové hře se (na rozdíl od psaní) odcizení zpřítomňuje, je možné se s ním pomalu seznámit a obíhá uvnitř pravidel, která jsme přijali. Prázdnota se smršťuje, ticho se přestává rozléhat a vybízet ke křiku. To bylo třeba podotknout, protože i kdyby Trocchi, jak píše, se světem „nepodepsal žádný kontrakt“, v odtažitosti jeho psaní přece jen září melancholie. Ulice jsou opuštěné, osvětlené konstrukce „září jako trámy v nějaké rozlehlé, zašlé kůlně a temně odrážejí svou vlastní prázdnotu“. Nicota zde má formu utkvělého lesku; nebo jinak: mrazivě hladký povrch melancholikových očí se zvolna rozestírá v odlehlosti nejbližšího okolí… Za obrazem umělce, který se rozhodl dopsat poslední knihu, se tak objevuje ještě jedna představa – sen o umění, které se ukrývá v nitru oka.

Destruktivní charakter

Kainova kniha se věnuje svému rozpadu se sebevědomím výsostného díla, zároveň však odmítá být literaturou. Prohlašuje, že bude „klopýtat tundrami nevýznamu“, a příběhy vypráví jen jako „návnadu“ do této tundry. Avšak nejen příběhy, ale vše, co Trocchi do své knihy zapsal, se literaturou zcela vědomě stávalo. Nakonec jako „návnada“ působí celá kniha. Její stále znovu začínaná, odmítaná a nakonec odmítnutá dokonalost možná jen zvyšuje zřetelnost náhlého ticha, které trvale, na konci každého oddílu, hrozí zatopit celé dílo. „Píšu se záměrem dopsat odstavec, odejít do vedlejší místnosti a sjet se. Později zatelefonuji těm, kteří mi laskavě dali najevo ochotu vydat tenhle spis, a oznámím jim, že je hotový, že už k němu nic přidat nelze, a sám sebe překvapím pocitem úlevy,“ píše Trocchi v závěru knihy. Spíše než o svědectví typu Quinceyho Zpovědi nebo Burroughsova Feťáka se jedná o obřadné, romanticky vypjaté a zároveň poněkud znechucené
rozloučení s nároky psaní a o jeho obětování hře, jejímž pravidlům se dílo příčilo.

V roce 1960, kdy Kainova kniha vyšla a Trocchi seděl za užívání drog v newyorském vězení, vznikla na jeho podporu petice, v níž byl označen za „průzkumníka nové kultury a nového vystupování“. V té době už byl přibližně tím, co sám, těžko říct s jakou ironií, nazval zrůda a co Walter Benjamin odhalil jako destruktivní charakter: „Destruktivní charakter nežije z pocitu, že život je hoden žití, nýbrž že sebevražda nestojí za námahu.“

Autor je bohemista.

Co přinese hurikán

Motivy pro pořádání festivalů, tedy akcí náročných na finanční zdroje i organizaci, jsou různé. Potřeba profesní výměny informací a zkušeností je poměrně zjevná v případě přehlídek zaměřených na určitý typ divadla, jako je tomu třeba v případě mezinárodního festivalu neverbálního divadla Mimoriál v Kolíně (6.–9. 9.), mezinárodního festivalu Divadla jednoho herce v Chebu (6.–9. 9.), mezinárodního loutkového festivalu Spectaculo Interesse v Ostravě (1. až 6. 10.) nebo pražského setkání divadelní alternativy …příští vlna/next wave… (12.–14. 10.). Dalšími důvody bývá hledání kulturních a historických souvislostí napříč národními hranicemi, z něhož je odvozen například Festival divadel Moravy a Slezska v Českém Těšíně (6.–10. 11.) nebo Pražský divadelní festival německého jazyka (4.–8. 11.). A konečně jsou tu pak festivaly formátu mezinárodního jako Divadlo v Plzni
(11.–21. 9.), jejichž záměrem je konfrontace domácí tvorby se zahraničními produkcemi, spojená případně s hledáním globálních tendencí v současném divadle.

Evropská, nebo festivalová identita?

Z výše uvedeného a neúplného seznamu by se mohlo zdát, že Česká republika je v poměru ke své rozloze festivaly poněkud přehuštěná. Pořádání divadelních festivalů ovšem není pouze naší specialitou – stačí nahlédnout do evropských kulturních přehledů.

Divadelná Nitra je o rok starší než srovnatelná česká přehlídka v Plzni, koná se o týden později (21.–26. 9.) a má jedno specifikum navíc: každoroční festivalové motto. Program letošního 16. ročníku byl sestaven s ohledem na téma evropské identity. Slovenští pořadatelé si položili otázku těsně na tělo: Kam patříme? Prostor mezi západní a východní Evropou nazvali novotvarem „middentity“ a připravili k němu stejnojmenný projekt, složený ze série inscenací sedmi režisérů z Rakouska, ČR, SR, Maďarska, Polska, Slovinska a Chorvatska. Proces evropské divadelní integrace tak bude probíhat na geografických základech staré dobré rakousko-uherské monarchie, v dalším programu pak i na podkladech z novější evropské historie: v hostující inscenaci Transfer! předvede svou vizi Jaltské konference polský Teatr Współczesny, s dokumentárním portrétem posledního prezidenta socialistického Československa Dr. Gustáv
Husák se představí bratislavské divadlo Aréna.

Speciální projekty nebo konkrétní obsahové zaměření – to bývají kritéria, která festivalovým týmům umožňují neutopit vlastní akci v programové všehochuti. První z nich volí například 18. mezinárodní divadelní festival BITEF v Bělehradu (15.–30. 9.), který si k oslavám své plnoletosti nadělil hned dva projekty: adaptaci Orwellova románu 1984, přenesenou do reality moderní superkontrolované společnosti, a cyklus Má země – Sedm snů, v němž inscenátoři z fragmentů antických tragédií skládají aktuální poválečný obraz vlastního regionu a ptají se po možnostech demokratického multietnického státu. Bělehradský festival se nezaměřuje jen na konkrétní témata, ale i na nové umělecké postupy, kombinující divadlo, performance, multimediální produkce a film, což dokazuje letošní kooperace festivalu s výtvarným bienále v Benátkách. Odvaha festivalu kreativně spoluurčovat vývoj na vlastní (nejen) umělecké scéně je více
než zřejmá.

Kritériem obsahové jednoty se – soudě dle programu s převahou inscenací politického divadla – řídí mezinárodní divadelní festival Dialog v polské Vratislavi. A to i přesto, že letošní festivalový slogan na to nevypadá. Praví sice, že „Umění není více než přehánění a deformace“, ovšem v kontextu politické situace v Polsku působí celkem ironicky. Realita někdy překoná i nejsmělejší umělecké vize, a tak v zemi, kde homosexuálové nemají na růžích ustláno a kde byl ve školách právě zaveden povinný katechismus, vyznívá jako politické gesto už jen samotná pozvánka pro inscenaci hry Andělé v Americe Tonyho Kushnera, který v osmdesátých letech minulého století v USA spoluzaložil žánr tzv. gay&lesbian dramatiky a jehož si pro uvedení ve varšavském Teatru Rozmanitości vybral režisér Krzysztof Warlikowski. Ostatní program se nese v podobném duchu: pořadatelé nabízejí první polskou politickou hru od
renesančního autora Jana Kochanowského, aktualizovaná nastudování klasických antických látek například v přepisu společensky kritického polského režiséra Jana Klaty anebo nestárnoucí Gogolovu satiru Revizor, kterou do bahna současných ruských poměrů přenesl dramatik a režisér Nikolaj Koljada. A že v Polsku neztrácejí i přes neutěšenou společenskou situaci smysl pro humor a optimismus, dokazuje i hostování amerického souboru Mabou Mines, který do Vratislavi přijede s originální verzí tragického měšťanského dramatu volajícího po ženské emancipaci Nora aneb Domov loutek norského klasika Henrika Ibsena. Snad komediální pojetí této slavné hry, v němž vystupují zakrslí a chorobně ctižádostiví muži, kterým přes hlavu přerůstají ztepilé ženy, uvolní bránice i konzervativnímu publiku.

U nás také fandíme divadlu

I v jiných zemích se v nadcházejícím podzimu chystá řada divadelních akcí, jako například tradiční setkání španělsky mluvící divadelní komunity v andaluském Cádizu, která se sem již 22 let pravidelně slétá v druhém říjnovém týdnu, nebo festival Euro-Scene Lipsko, na nějž v listopadu vycestuje česká inscenace Čekárna divadelního studia Farma v jeskyni.

Vraťme se však k tomu, co a koho naopak díky úsilí českých pořadatelů uvidíme u nás. Upoutávky na plzeňský festival Divadlo hlásají: „Fandíme divadlu“. S ambicí konfrontovat špičkové zahraniční produkce s českými inscenacemi si tento pokřik lehce protiřečí, podobně jako fakt, že na festival, který deklaruje své zaměření na divadlo z visegrádského prostoru, byla zařazena speciální sekce Nordické divadlo. Kromě hostování norského Národního divadla, Komorního divadla ze slovenského Martina a Teatru im. Wilama Horzycy z polské Toruně se přitom můžeme těšit i na rumunské Národní divadlo, francouzské reprezentanty tzv. nového cirkusu, německo-švýcarský experimentální soubor Rimini Protokoll nebo inscenaci Soňa lotyšského režiséra Alvise Hermanise. Minimálně poslední dvě produkce slibují špičkový zážitek: první nabízí divadelní prohlídku Švýcarska zmenšeného na 37metrovou železniční trať, kvality té druhé ověřil již loni festival v nedaleké
Nitře (sic!). Ovšem již při letmém pohledu do festivalového programu je jasné, že organizátoři fandí především divadlu českému, a hlavní letošní novinkou tedy je, že do Plzně bude svezeno jeho kompletní spektrum od nezávislých produkcí přes regionální divadla a pražské scény až po Národní divadlo. Otázkou je, zda takový servis na největším mezinárodním festivalu, který v ČR kromě odlišně koncipovaného Festivalu evropských regionů v Hradci Králové nemá konkurence, není poněkud kontraproduktivní.

Autorka je teatroložka.

Dát si pauzu od divadla?

Rozkvět letního divadelního dění a jeho různorodost jsou patrné především v hlavním městě. To je dáno zejména tím, že zde se zkrátka představení vyprodají i o prázdninách. Nelze se ubránit pocitu, že velkou část toho, co můžeme v létě v metropoli vidět, určuje v první řadě finanční stránka. Sází se na známé tváře, lehké žánry či odlehčené klasiky. Pro úspěch to většinou stačí, žádný ohromující vklad od tvůrců a zúčastněných v těchto případech nečekejme. Komerčním cílům pak odpovídají i ceny vstupenek. Jako by se v létě automaticky rezignovalo na intelekt diváka i na potřebu umělecké výpovědi.

Divadelní zboží

Velké oblibě publika se již několik sezon těší představení v alternativních prostorách. Svou jedenáctou sezonu uzavírají hradní Shakespearovské slavnosti, kterým letos přibyl další na konkrétní lokalitu vázaný konkurent: ve vyšehradské Gorlici se hrála komornější a prozatím i umělecky ambicióznější inscenace Goethova Fausta (viz A2 č. 29/2007). Ta navazuje na týž titul od Christophera Marlowa v režii Michala Dočekala, jenž se na Vyšehradě s úspěchem hrál pět let. Nejnovější letní scénu otevřelo divadlo Ungelt na Novém Světě v roce 2005.

Co se týče Shakespearovských slavností, kouzlo hradního plenéru začíná být jediným rozumným důvodem, proč festival navštívit. Letošní Bouře v režii Jakuba Korčáka jenom potvrdila, že by slavnosti potřebovaly pauzu, případně nový impuls. Inscenace postrádala výklad a z magičnosti Shakespearova textu nezbylo na jevišti nic. Prosperova kouzla i Arielovy písně připomínaly televizní estrádu nebo jim v lepším případě scházela působivost. Královy dvořany od sebe nešlo rozeznat, přitom ve hře každý plní jinou funkci. Prospero (Dušan Horváth) hřímal od začátku do konce, ale autorita mu scházela, z Mirandy jako divošky se v podání Antonie Talackové stala domovnice se sníženou inteligencí. Samotný Jan Tříska jako skřetovitý a zahořklý Kaliban představení zachránit nemohl. Něco lze připsat absenci režijního vedení, něco systému hojných alternací. Ze slavností se stal kolos, byznys pro všechny zúčastněné, duch akce a výpověď se vytrácí.

Kromě Bouře mohli letos diváci opět zhlédnout i starší kusy – Othella, Večer tříkrálový, Kupce benátského – a v pražské premiéře i loňskou bratislavskou inscenaci Jak se vám líbí. Především výběr režisérů (např. Petr Kracik z Divadla pod Palmovkou či Viktor Polesný) dopředu napovídá, že pořadatelé si žádné výboje a překvapení nepřejí.

V létě se ovšem hraje už i v regulérních divadelních prostorách, a to hlavně nenáročná (Divadlo v Celetné) až bulvární (Bez zábradlí) činohra. Kult známých tváří přiznaně využívá projekt Studia Dva Léto hereckých osobností ve Švandově divadle. Letošní novinka, francouzská konverzační komedie Půldruhé hodiny zpoždění, pojednávala o problémech manželství po dvaceti letech a lákala na hvězdy první velikosti, Danielu Kolářovou a Milana Lasicu. Především Lasica se jako mistr pointy a břitkých dialogů osvědčil, role ironického, ženinými vrtochy lehce pobaveného manžela mu evidentně vyhovovala. A jinak? Standardně odvedený divadelní bulvár. Divák opět dostal velké herce, vtipné dialogy a téma ze života, jak se to od žánru očekává. Smutné je, že s takovýmto potenciálem, podepřeni jistotou čtyřleté úspěšné tradice, organizátoři neaspirují na něco víc.

Kde hledat alternativu

Neinspirativní situace prázdninového divadelního dění se v Praze zvedá koncem léta. Už čtvrtým rokem mohli diváci navštívit Letní Letnou, festival, který pod širým nebem i v několika šapitó hostí méně tradiční divadlo, od loutkových představení pro děti přes domácí zástupce alternativní scény (Stage Code, SKUTR) až po francouzský nový cirkus. Právě systematické dovážení představitelů této umělecké formy, která využívá akrobatických, krotitelských i klaunských prvků k parodování, citování a transformování klasického cirkusového umění, se stalo devízou tohoto pokračovatele Divadelních poutí na Střeleckém ostrově.

Letos byl největším tahákem francouzský Cirque Ici. V představení nazvaném Secret se Johann Le Guillerm, režisér i jediný herec (viz rozhovor v A2 č. 35/2007), stává jakýmsi pratvorem, který zkoumá a krotí elementární formy a materiály (a potažmo i myšlenky), ať už je to dlouhá tyč, plechové kbelíky, štosy knih či množství tužek. Slouží mu k tomu především tělo: fyzická bravura a pohybová přesnost. Tělo vyjadřuje myšlenku. Vše je do detailu promyšlené; tak i v poslední scéně, kdy pomocí dlouhého provazu a množství prken vytváří konstrukci, pomyslnou loď, ze které nakonec padá, provaz dováže až do úplného konce. Přes obrovskou náročnost je vše vlastně jednoduché, čisté a tím i dech beroucí. S podobnou dokonalostí a vůbec podobným typem představení se český divák ještě nesetkává tak často.

Kde u Cirque Ici diváci zírali v němém úžasu, na představení Bianka Braselli, dáma s dvěma hlavami slovenského Teatro Tatro se halasně bavili. Teatro Tatro představilo protipól k Cirque Ici, cirkusáctví založené na tradicích kočovného komediantství, využívající vyprávění a prvků lidové zábavy.

V podobném duchu jako Letní Letná se odehrává i festival Vyšehrátky na Vyšehradě (hraje se venku i v kasematech), akce spíše nízkorozpočtová a komunitní. Koná se sice až v prvních deseti zářijových dnech, ale lze ji počítat mezi letní festivaly. I zde divák zhlédne loutková představení pro děti i dospělé, například večerní ztvárnění artušovského mýtu či legendy o psu baskervillském v podání souboru Buchty a loutky. Vyšehrátky, to je také experimentální přístup k tvorbě. Letos je to například nevázané „divadlo noir“ John Sinclair v režii Petry Tejnorové či scénická kompozice Vetřelec, využívající prvky pohybového i konceptuálního divadla, v níž režisér Jiří Adámek zkoumá možnosti práce s hercem (tentokrát s herečkou jedinou, Kristinou Maděričovou). Za Vyšehrátkami stojí nezávislí mladí tvůrci – vše se nemusí povést, ale rezignace na uměleckou výpověď se není třeba bát. Pražský divák
hladovějící po letních divadelních zážitcích nekomerčního ražení může (a do jisté míry i musí) vyrazit mimo město. I letos se největší přehlídka amatérského divadla u nás konala v Jiráskově Hronově a byla doprovázena divadelními dílnami i teoretickými debatami. Divadlo Continuo namísto již osvědčených Kratochvílení přišlo s novým projektem, nazvaným Na hrázi. Představení bylo opět výsledkem dílny a společného hledání a odehrálo se na hrázi rybníka Otrhanec v jižních Čechách.

Nabídka divadelních festivalů a jednorázových projektů sice není tak široká jako v případě hudebních akcí, ovšem kdo se chce obohatit a hledá, najde. Jinak si ovšem vždycky může koupit nějaké to zboží. Případně si dát na dva měsíce od divadla volno.

Autorka je doktorandka na FF UK.

Barvy výročí Summer of Love

Každé úterý během letních měsíců vysílala televize Arte pořady, dokumenty, filmy, jimiž oživovala vzpomínky na utopistické hnutí lásky, svobody a spirituality, ale také na experimenty volného sexu, kultury drog. Průvodcem retrospektivním putováním ze swingujícího Londýna do prostředí komunit San Franciska, na festival Woodstock a mezi ulice Amsterdamu či Kábulu byla herečka Jane Birkinová a celá cesta měla několik filmových zastavení. Televizní dramaturgové se pokusili sestavit řadu, která by v kinematografii odrážela okamžik výjimečné euforie a energie, kdy se na chvíli podařilo „otevřít svět“ – ať už s květinami ve vlasech, s hudbou, antikoncepční pilulkou či psychotropní látkou.

Osvobozující spektákl doby

Omamný květinový sen měla na svědomí mladá generace, která už nebyla traumatizovaná druhou světovou válkou a odvrhla tradiční hodnoty. Vydala se objevovat nové svobody a protestovala proti společenským institucím. Součástí hédonistické i destruktivní extáze bylo hledání ideálu, ráje na zemi, k němuž mohla napomoci sexuální revoluce, východní spiritualita i radikální politické programy. A zatímco pro některé to byl impuls k zavržení civilizace a návratu k přírodě, jiní budovali alternativní komunitní život ve městech. Tuto revoltu si ale nelze představit bez rockové či psychedelické hudby, neboť právě ta rozproudila dynamiku oněch let a uvrhla mladé lidi do květinového transu. Zlaté roky hnutí hippie vyvrcholily třídenním koncertem roku 1969 ve Woodstocku.

Necháme-li stranou dokumenty, jakým byl záznam turné Rolling Stones Gimme Shelter bratrů Mayslesů nebo Jimi Plays Monterey od D. A. Pennenbakera, čelné místo ve výběru Arte zastupoval film Tommy skupiny The Who a režiséra Kena Russela. V adaptaci rockové opery je malý Tommy svědkem, jak matčin milenec zabije jeho otce, který se vrátil z druhé světové války, ač byl prohlášen za zmizelého. Přistižení viníci přesvědčují chlapce, že ve skutečnosti nic neviděl ani neslyšel, ale traumatizovaný Tommy se uzavře do vlastního světa. Stane se slepým a hluchoněmým a nic nepomůže, že výčitkami se trápící matka jej vodí po doktorech. Až teprve při hře flipper zažije dospívající Tommy osvícení a získá zpátky vlastní hlas; za „odměnu“ se po svém znovuzrození stává kultem mládeže a spojuje davy extází lásky.

Uvolněný barokní karneval se odehrává mezi naivistickými kulisami a má podobu sledu hudebních vystoupení. Tato nadsázka se vyjevuje i v tom, jak se mění kostýmy a masky postav a jak se tu volně mísí drama s kýčem, hlubokomyslné narážky s banalitami a lascivní anekdoty s erotismem. Přesněji řečeno, ocitáme se na hraně fantastického tripu, kde skutečnost ztrácí přesný řád – pohybujeme se mezi impulsivností a ničím neomezenou fantazií.

Najdete tu mši s whiskey, televizi, drogy i komickou postavu gurua. Nakonec pověst o filmu říká, že se během natáčení konzumovaly drogy možná se stejnou libovůlí. Nicméně nejen tím snímek odráží utopii drogové kultury, od které si umělci slibovali, že je posune k intenzivnějšímu vnímání.

Naopak hamletovská zápletka tvoří ironickou alegorii dramatu květinové revoluce, jejíž odvrácenou tváří bylo špatné svědomí společnosti, v níž mladí revoltovali proti generaci rodičů a v USA i proti válce ve Vietnamu. Zatímco humanistické poselství hnutí tlumočil lépe spektákl muzikálu (a později filmu) Vlasy a morální generační dilema zase drama erotického dospívání s Dustinem Hoffmanem Absolvent (1967) Mikea Nicholse, Tommy je spíše vzpourou neukázněné hravosti a mladické zběsilosti, která si nežádá mravní rozsouzení. Stačí, že hédonistická vizuální hostina osvobozuje naše smysly od dosavadní „slepoty“ a zotročující společnosti. Tato nevážná hra popírá skutečnost tím, že triumfuje fantazií, v níž člověk uniká do „ráje“ nikdy nekončící zábavy. Výjevy filmu „klipovitě“ střídají jiskrná hudební aranžmá a třicet písniček od The Who nás má uvrhnout do svůdného, narcistického tance, v němž vystupuje třeba
Eric Clapton jako velekněz kultu Marilyn, Tina Turnerová si zahrála kyselinovou královnu, Elton John se představil jako šampion ve flipperu a z Jacka Nicholsona je flirtující profesor s práškem na oči.

Utopický ráj a prázdno

Jinou podobu nezřízené hry ironie a sexuální svobody připomněl snímek Candy (1968) Christiana Marquanda. I jemu se podařilo shromáždit několik slavných osobností (Charles Aznavour, Ringo Starr, James Coburn) a stvořit bezuzdný příběh, plný kýče i květinové fantazie, který snad připomene Vadimovu Barbarellu. Naivní blonďatá Candy (neustále svlékaná Eva Aulinová) se vydává ze střední školy na cestu napříč společností a sexuální revolucí konce šedesátých let, přičemž její dobrodružství spojuje prvky hororu, grotesky i erotické rozkoše. Film tvoří pestré anekdoty, v nichž se hrdinka mužům, kteří ji pokaždé nějak oklamou, poddává proti své vůli, ač přitom sama objevuje kouzlo slasti. V jejich rukách je sladkou i hloupoučkou hostií, kvůli které všichni propadají na chvíli šílenství i dětinsky neovladatelné touze, aniž by ovšem došli blaženosti. Neustálé pokoušení a nemožnost ukojení rámují
nedosažitelný mýtus ráje – „zahradu rozkoší Candy“, ve které se na závěr všichni symbolicky scházejí.

V řadě sebeironických posměšků Candy vyniká role Marlona Branda, který si zahrál jednoho ze svůdců: meditujícího indického bráhmana, převáženého na nazdobené korbě kamionu. Ten přinutí Candy svléct se pod záminkou, aby se vzdala materiálních věcí, načež s ní provádí erotické meditační praktiky. Na závěr filmu se Brando nechal pověsit ve vzduchu na rajské louce v poloze ukřižovaného Ježíše. Řekli bychom, že hippie je tu stav mysli, volnomyšlenkářství, humoru, provokace a umění žít.

Německý kultovní film Rote Sonne (1970) Rudolfa Thoma ukazuje odlišnou tvář komunitního života zlatých let šedesátých a ilustruje fakt, že právě v Německu se toto hnutí nejvýrazněji radikalizovalo. Stoupenci politicky orientovaného zavražděného aktivisty Rudi Dutschkeho se například vůbec nezajímali o hudbu a hédonismus užívání svobody. Tento Thomův opus přibližuje čtveřici mladých dívek Peggy, Sylvii, Isoldu a Christinu, které vyznávají volnou lásku, dokonce ji využívají k obživě a do své staré budovy v Mnichově si vodí pánské návštěvy. Ustanovily si ale jedno pravidlo: žádná z jejich milostných her nesmí trvat déle než pět dnů, jinak muže v pokoji popraví. Není divu, že v mezičase si vyrábějí bomby a jsou stoupenkyněmi radikálního politického programu. Jejich malá revoluce dostane trhlinu, když za Peggy přijede její dávný přítel, divoký outsider Thomas. Snímek míchá erotiku a nihilistickou vzpouru své doby, která
militantně útočila proti měšťáctví a konzumu. Stojí za pozornost, že roli Peggy ztvárnila fetišistická postava německé levicové a anarchistické scény Uschi Obermaierová, jež patřila mezi představitele slavné Komuny 1 v Berlíně a jež se proslavila svými liberálními názory na lásku a pornografii. Dívčí hry „Červené krve“ jsou stále nebezpečnější, chladnokrevnější tím víc, čím „skutečnější“je za dveřmi svět plný posedlých mužů a bezcílné společnosti. Film tak formuluje vnitřní konflikt politizující se revolty, během níž se volilo mezi písňovým snem a praktičtějším násilím, a která se následně obrátila proti člověku samotnému.

Jen z letmého ohlédnutí je patrné, že filmy dohromady představují nostalgické ohlédnutí za hnutím, které postupně zaniklo, narazilo na hranice utopie svého ráje a rozmělnilo se. Přitom nám zanechalo svět, který byl změněný k nepoznání. A poté i o něco prázdnější.

Autor je redaktor deníku Právo.

Do dlaně!

Britský snímek belgického režiséra Sama Garbarského Irina Palm nelze v našich kinech minout. Provází ho velký divácký ohlas (vyprodané projekce a ovace v Karlových Varech) a nejen tuzemští kritici jej téměř shodně považují za „pozoruhodný“ či „odvážný a nevšední“. Zápletka je skutečně netradiční – babička Maggie, žijící celý život v domácnosti na předměstí Londýna, překoná kvůli penězům na operaci svého vnuka sebe samu i maloměstské předsudky a stane se „honibábou“ s přiléhavým „uměleckým“ pseudonymem Irina Palm. Žít dvojí život však nevydrží dlouho, brzy její tajemství odhalí syn i šveholivé sousedky, kteří si v pokrytectví nemají vzájemně co vyčítat. Kromě záchrany vnuka však Maggie na odvrácené straně Londýna nachází i překvapivý a rodící se cit…

Zasmát se? Spíš dojmout!

Příběh i zvolený žánr připomínají slavnou britskou komedii Do naha! Petera Cattanea z roku 1997, v níž se parta sheffieldských nezaměstnaných chlápků středního věku rozhodne vydělat peníze striptýzem. Jejich „komické“ odhodlání však odhaluje spíš tragiku tamního života: opuštěné ocelárny, kde všichni z nich pracovali, beznaděj, psychické problémy, které zapříčiní dlouhodobá nezaměstnanost, stud před vlastním synem či manželkou. Britským snímkům od doby Kena Loache opravdu nechybí sociální kritičnost, podaná věrohodně a realisticky, občas obohacená o chápavý humor. Irina Palm vyrůstá právě z tohoto britského podhoubí, byť realizační tým je spíše mezinárodní a příběh dojímavý a obecně lidský a více než sociální problémy v Anglii ukazuje sílu sebezapření a oběti ve prospěch ostatních. Oproti zmíněné vlně sociálněkritických snímků navíc „Irina a její dlaň“ příliš hodnověrná není.

Asi jen málokterá babička, která se v životě umí postarat jen o domácnost, vezme v nouzi práci v sex klubu, aniž by předtím zkoušela hledat něco „obyčejného“, i když ne tak dobře placeného. Stejně tak ona zmiňovaná realističnost není v Irině zcela na místě. Zobrazení „odvráceného světa“ Soho se spíš podobá cudnému ušklíbnutí, což je hlavní škála výrazů šansoniérky a příležitostné herečky Marianne Faithfullové, která Maggie/Irinu ztvárnila. Sám Garbarski zdůrazňuje, že záměrem bylo snímat výrazy hereččina obličeje namísto choulostivých záběrů v sex klubu. Vše je tudíž pouze naznačeno, cudně zahaleno a zastřeno melodramatickou slupkou, z níž se postupně vyloupne další poměrně nepravděpodobná situace: majitel klubu, hochštaplerský Miki (v podání kusturicovského herce Mikiho Manojloviće), pocítí Maggiinou zásluhou „hluboko zasuté city“. Tento vskutku nečekaný zvrat se však odehraje bez předchozí motivace a v poslední třetině tak
úroveň díla povážlivě klesá. Záslužná a kritičtější je Irina Palm snad jedině v tom, s jakou ironií vykreslila maloměstské předměstí, štěbetavými sousedkami počínaje a zatvrzelým hrdinčiným synem konče. Teprve díky svému sebezapření v sobě Maggie našla potlačené sebevědomí a vybředla z prostředí plného malých dní, pomluv a předsudků, kterých byla dříve sama plná. Základním dojmem z filmu je pak zcela jistě dojetí – na koho nezabere babiččina oběť pro rodinu, ten uroní „lidskou“ slzu u spříznění Mikiho s Maggie, jejíž „hebká dlaň“ mu v Soho zajistila skvělou pověst i výdělek. Sentimentální podtóny ještě na vypjatých místech zdůrazňuje sladká melodie Johna Stargasma a jeho skupiny GHINZU, která poněkud falešné vyznění snímku ještě více podtrhuje.

Zázraky s Marianne

Belgickému režisérovi Samu Garbarskému, který se narodil v Berlíně a má polský původ, jistě nelze podsouvat snahu zařadit se za každou cenu do linie britských sociálněkritických snímků. Původně se měl film natáčet v Bruselu a mělo jít o belgický snímek, ale nedostatek financí rozhodl jinak. Spíše než britskou vlnu, do které se tak nezáměrně vřadil jak žánrem, tak jazykem, zdůrazňuje režisér inspiraci italským neorealismem, jenž postupně přecházel do italské tragikomedie se sociálním podkresem, která bývala poetická a hlavně populární. O sarkasmus i něžnost se pak chtěl svým snímkem pokusit i Garbarski, který Irinu považuje za „politicky nekorektní romantickou tragikomedii“. Politicky nekorektní snímky však nebývají líbivým diváckým kompromisem a neoplývají hrou na sentimentální struny. I když absurdní situace, v níž se Maggie ocitá, mohou vzdáleně připomínat starší italskou neorealistickou tragikomedii Vittoria De Siky Zázrak
v Miláně (1951), právě srovnání obou snímků odhaluje umělost a vykonstruovanost Iriny Palm, která se bojí být kritičtější, jelikož by se mohla přestat líbit. Na rozdíl od Irinina podbízivého happy endu je závěr Zázraku v Miláně dojemný a sarkastický právě tím, jak je nereálný a utopický.

Vraťme se však k tomu, co je na Irině Palm opravdu pozoruhodné a dalo by se říct i zázračné. Tím je Marianne Faithfullová v roli Iriny. V jejím nenápadném hnědém přelivu a přihrbeném postoji bychom stěží poznali rockerku, která v šedesátých letech učarovala Micku Jaggerovi, jenž pro ni složil slavnou Sister Morphine. Film Irina Palm se natáčel v Soho, kde během sedmé dekády minulého století Faithfullová žila doslova na ulici, když se po rozchodu s Jaggerem chtěla „ztratit v anonymitě davu“ a „utéct“, protože podle svých slov „nezvládla být múzou a žít nezávisle po boku úspěšného muže“. Zviklaný osud múzy, šansoniérky a příležitostné herečky (hrála například v brilantní Marii Antoinettě Sofie Coppolové či v Godardově Made in USA), s níž si kromě drogové závislosti krutě pohrála i rakovina, je naprosto opačný, než zažila postava maloměstské Maggie. Ačkoliv v písních
a zejména v hlase je životní prožitek Faithfullové znát, v roli Maggie je až zázrakem úplně jiná – vlídný výraz v očích a nenápadnost zjevu zpěvačku ani v nejmenším nepřípomíná. „Je naprosto odlišná,“ říká Faithfullová o své postavě, „musela jsem nejprve úplně potlačit své zkušenosti… Ale na herectví mám právě ráda, že se stanu někým jiným.“ Možná další snaha utéct sama před sebou, ale každopádně velká výhra pro jinak průměrný snímek.

Celkově se tedy zdá, že Irina a její hebká dlaň zatoužila „mít v hrsti“ příliš mnoho trumfů najednou – chtěla zvednout kritický prst nad sociálními poměry plnými přetvářky a zároveň „lidsky“ dojmout a rozesmát. To všechno naráz se neobejde bez kompromisů, kterým se opravdu silná díla naštěstí vyhýbají.

Autorka je filmová publicistka.

Katastrofy a humanismus

Ve filmu Louise Malleho My Dinner with Andre (1981) říká Andre Gregory: „Zdá se mi, že šedesátá léta představují poslední vzplanutí člověka, před tím, než byl zadupán, proměněn v robota, který necítí a nemyslí …“ Andy Warhol je výraznou ikonou šedesátých let, a tak se můžeme ptát, jak se v díle této ikony projevuje „poslední vzplanutí humanismu“.

Někteří kritici vidí ve Warholovi spíše počátek úpadku umění, a tudíž i humanity. Warholův životopis líčí umělce jako vynikajícího manažera a obchodníka, který se soustavným úsilím vypracoval z chudého aranžéra výloh v jednoho z nejrespektovanějších a zároveň nejbohatších umělců. Tato cesta „za slávou a bohatstvím“ je ale naplněna dodnes ohromujícími tvůrčími činy, a tak vyrovnání se s touto postavou není jednoduché.

První obrazy Campbellových polévkových konzerv (1962) vytvářel Warhol pečlivou malbou na plátně. Jeho snaze potlačit ve svém díle důležitost osobního autorství i význam jedinečnosti obrazu však mnohem lépe vyhověla technika sítotisku. Tímto do značné míry mechanickým postupem pak byl schopen vytvářet velké počty dobře prodejných kopií. K negativním charakteristikám jeho osobnosti bychom mohli přidat výroky některých kritiků, že Warhol, na rozdíl od Josepha Beuyse, akceptoval americký kult hvězd a konzumní kulturu či že projevoval nekrofilní sklony (Donald Kuspit).

Jenže většina „negativních“ charakteristik spojovaných s Warholovou osobou má „pozitivní“ umělecké konsekvence. Mechanický charakter tvorby je konstruktivním prvkem jeho poselství. „Oslava kultu hvězd a konzumní kultury“ se v dílech samých jeví zcela jinak. Jeho vlastní osoba je mu účinným tvůrčím nástrojem. Obdivuhodné jsou i výtvarné kvality jeho díla: pádná a jistá kresba (Lebky, 1976), působivý kolorit, energické a citlivé zásahy do grafické techniky (Elektrické křeslo, 1971). Výtvarné kvality jsou však jen prvním předpokladem silného působení umělcova poselství, vyjadřovaného početnou škálou výrazových prostředků, ať to byla výtvarná díla, filmy, ediční činnost (časopis Inter/View) či produkce (the Factory).

Warhol a pop-art

Pop-art byl umělecký sloh, jehož ideovým těžištěm byla myšlenka demokratizace společnosti. Historická logika tohoto slohu vyplývala jak z politické situace, tak z imanentního vývoje výtvarného umění. V politice USA ustal na konci padesátých let mccarthyovský a donderovský hon na komunisty mezi pokrokovými intelektuály. Ve výtvarném umění abstraktní expresionismus padesátých let, reflektující vnitřní stav individua, provokoval radikální překročení hranice subjektu. Warholovy teze: „Pop-art je pro každého. Nemyslím, že by umění mělo být jen pro několik vyvolených.“ vyjadřují základní ideovou tendenci a jako takové nesmějí být brány doslova. Umění není politika. Je pošetilé vytýkat umělcům utopický pohled. Umění je utopií ze své podstaty, i když charakter tohoto idealismu se v dějinách radikálně proměňuje a často sám sebe popírá. Umění ale také nikomu své ideály nevnucuje, přestože Arthur Danto charakterizuje právě umění pop-artu termínem
„disturbatory“ – znepokojující či provokující. Umění nemůže nic nařídit, a právě proto musí často provokovat.

Neadekvátnost Warholových slovních výroků nám může poskytnout klíč k porozumění jeho dílům. Čteme-li na pražské výstavě nad obrazem elektrického křesla větu: „Uvědomil jsem si, že vše, co dělám, je asi Smrt …“ a pak hned vedle nad obrazem lebky: „Smrt – nevěřím v ni…“, vidíme, že slovní vyjádření používal s volností, která svědčí o tom, že jeho umělecké vize a představy o lidském údělu daleko překračovaly možnost jednoznačného vyjádření. Z hlediska slovního definování a platných závěrů sociální praxe je vše, co je spojeno s jeho tvorbou a s jeho životem, plné paradoxů. Silné soustředění na sebe sama, na své jednání i na svůj vzhled je doprovázeno stejně silným vědomím sociálního rozměru, který naráz do dna vyprazdňuje nádobu sebevědomí. Silné vědomí smrti jako nevyhnutelné jistoty, extrémní citová vazba k matce na jedné straně a akceptování anonymity a mechanického charakteru sociálního jednání na druhé je
typickým konfliktem, který tvoří sílu Warholova uměleckého postoje. Warhol svým dílem a životním postojem smetá ze stolu konvenční kategorie. Mizí, nebo je zpochybněna hranice mezi plností osobního prožitku a anonymitou neosobní veřejné informace, mezi institucí a subjektivním cítěním, mezi obchodováním a žitím. Warhol, jako umělec i jako člověk, stojí uprostřed životních konvencí americké společnosti šedesátých let a zároveň překračuje jejich hranici do meziprostoru čistého vidění, kde se uspořádané univerzum hodnot stává znovu záhadou a pošetilou směsí nezdůvodněných fragmentů.

Geniální pozorovatel v době reprodukce

Věcný obsah grafických listů je pořizován polaroidem nebo vystřihován z novin a je následně upraven výtvarnými zásahy, zdvojen či zmnožen, takže nakonec nelze rozhodnout, co je vlastně obsahem zobrazení. Je to osoba Marilyn Monroe, nebo její mediální zprostředkování, její konvenční stopa v mediálním kolotoči, je to člověk, nebo jeho zástupný znak, který lidskou bytost vytěsnil a pluje v kulturním prostoru jako součást veřejného univerza každému k dispozici? Je portrét Elvise jako kovboje tím, na co zíráme, nebo tu máme před sebou trochu ironickou připomínku mediálního mechanismu, který krade naše sny a dláždí jimi cesty, jimiž se vydáváme společně s celým stádem? Jeho obrazy autohavárií či elektrického křesla, převzaté z novin, jsou snad jen chytlavými náměty, zajišťujícími poptávku na trhu, připomínkami novinářského hladu po senzacích, anebo jen reflexemi praxe vizuální komunikace, která činí z neštěstí druhých víceméně lhostejnou
informaci? Warhol není kritik společenských a kulturních praktik, je ale jejích geniálním pozorovatelem. Je zrcadlem, které podle jeho slov odráží to „nic“, čím sám je. Divák si musí vybrat z těchto a dalších možností ve svém prožitku díla – té mechanické, téměř donekonečna opakovatelné reprodukce – a učinit z něj zase jedinečnou událost. Nové a nové varianty stejného námětu povzbuzují divákovu svobodu k vlastní interpretaci.

Syntéza zůstává na divákovi

Michael Kammen ve své knize Visual Shock (A. A. Knopf 2006, s.187) přiznává: „Apoteóza Warholových Brillo boxes a Campbellových polévkových konzerv pro mne zůstává záhadou, i přes nadšené výklady Arthura C. Danta.“ Vzpomínám si, že moje první setkání s Warholovými krabicemi od mýdla značky Brillo a polévkovými konzervami bylo silným zážitkem. Bylo to, jako když v divadle herci přestanou hrát, zmizí příběh, kterým byl divák zaujat, a najednou se od něho chce, aby se sám postaral o pokračování. Byl jsem šokován náhlým přívalem svobody a zároveň povinnosti vzít na sebe odpovědnost za to, co dosud jen samo o sobě existovalo. Umělecké dílo nepřináší vizuální informace o vnějším světě, ale podněty pro syntézu, kterou musí udělat divák sám. Tato aktivita, reagující na vědomí svobody, je něčím podstatným pro člověka a myslím, že Warholovo dílo vskutku přináší podněty v duchu Gregoryho „vzplanutí lidskosti“.

Autor pracuje v Centru pro současné umění Praha, o. p. s.

Okno Ivety Pilařové

CD DVD

Generace X / The Chumscrubber

Režie Arie Posin, 2005, 102 min.

MagicBox 2007

Celovečerní debut kanadské režisérky vlastně příliš nevybočuje ze současné vlny nezávislého filmu. Možná je jen trochu radikálnější. Skupina lidí žijících na zbohatlickém předměstí tu sice prožívá nejrůznější vztahy, přesto se však nikdo nedokáže vymanit ze své samoty. To je také důvodem sebevraždy mladíka Troye, který byl největším distributorem léků, jež dokázaly alespoň na chvílí tuto samotu zahnat do pozadí. Hlavní hrdina Dean, který je považován za Troyova „nejlepšího kamaráda“, je pak partou výrostků vydírán, aby jim dodal poslední dávku, kterou by Troy měl mít někde ukrytou. Únosci se však spletou a místo Deanova mladšího bratra zajmou syna ženy, která se právě vdává za místního starostu, a ta si jeho zmizení v tom zmatku ani nestačí všimnout. Její manžel navíc začíná mít podivné vize o delfínech, kteří zachraňují svět. Příběh vypráví postava z počítačové hry, nápadně připomínající Troye, kterou hraje Deanův bratr. Film vyniká hereckými výkony
a divák do poslední chvíle netuší, jak se bude snímek vyvíjet. Pokud tedy máte rádi filmy, jako je Donnie Darko nebo třeba Jako malé děti, měla by vás Generace X bavit, i když nic moc nového nepřináší. Doporučuji také pustit si snímek bez dabingu, hlas počítačové postavy je totiž předabován hlasem lidským a divák se pak trochu ztrácí.

Jiří G. Růžička

Dobrý ročník / A Good Year

Režie Ridley Scott, 2006, 118 min.

Bontonfilm 2007

Adaptací stejnojmenného románu Petera Mayleho vzdal Ridley Scott hned několik holdů. Vínu, ženám, filmu a především životu. Snímků, které se zaměřují na potřebu občas zvolnit hektické životní tempo, je mnoho a dějovou linií tak Scottovo dílo z řady nijak nevybočuje. Na filmu zaujme především jeho režie. Pro Scotta neprobádané území romantické komedie bylo jistě výzvou, možná však šlo spíše o to udělat totéž co hlavní hrdina – totiž dát si oddech, zastavit se, porozhlédnout a napít se dobrého vína s přáteli. Právě taková atmosféra ze snímku čiší, a tak nevadí, že žádná z dějových linií (vytížený podnikatel donucený vzít si poprvé v kariéře dovolenou nebo záhadně se objevivší dcera), dokonce ani ta romantická, není náležitě propracovaná (zůstává úmyslně otevřená, aby navodila pocit, že bude příčinou nějaké dramatické zápletky). Scott se baví i jako filmař, když odkazuje na rytmus francouzských komedií (vzpomeňme na Tatiho)
a herce Rusella Crowa často snímá spíše jako kamaráda na dovolené. Dobrý ročník je tak svěží, zcela odpočinkové, řemeslně hravé dílo, na DVD doplněné videoklipy Croweovy kapely, ne dvakrát přínosným filmem o natáčení a několika vynechanými scénami.

Lukáš Gregor

Úplné zatmění / Total Eclipse

Režie Agnieszka Holland, 1995, 111 min.

Levné knihy 2007

V životopisně laděném snímku se Agnieszka Hollandová soustřeďuje na kontroverzní vztah dvou slavných postav světové literatury, francouzských prokletých básníků Paula Verlaina a Arthura Rimbauda. Režisérka téměř vůbec nereflektuje uměleckou tvorbu obou hrdinů, jde jí zejména o zachycení psychologických rysů a rozměru jejich vztahu. Původní přátelství, které přeroste v milostný poměr, se snaží nahlížet nejen skrze jejich vnitřní rozpolcenost, ale také prostřednictvím odcizeného pohledu konformního a (tak trochu právem) nechápajícího okolí. Ačkoli se nevyhýbá otevřeným a místy až naturalistickým obrazům, je účinek jejího díla založen především na výborných hereckých výkonech, bez nichž by byl snímek jen poloviční. K vynikajícímu Davidu Thewlisovi se připojuje obdivuhodným výkonem hollywoodský bonviván Leonardo Di Caprio. Jeho Rimbaud je na hony vzdálený všem pozdějším romantickým postavám z amerických spektáklů a Di Caprio
dokazuje, že je výborný herec. Kvalita přepisu filmu na disk je uspokojivá, originální anglický zvuk je doplněn českými titulky. Český divák se ale musí smířit se zmrzačeným obrazem, oříznutým na televizní formát 4 : 3.

Petr Gajdošík

Jazzanova

Belle et Fou

Sonar Kollektiv 2007

Berlínské, převážně remixérské uskupení se v dosahu českého posluchače ukázalo už několikrát, naposledy na letošním ročníku slovenského festivalu Wilsonic. Se studiovou produkcí je to však o něco horší. Posledním výliskem, který najdete v katalozích už nějaký ten týden, je soundtrack a sesbírané dřívější výtvory Belle et Fou. Ve filmotéce nehledejte, jde o hudbu stvořenou jako doprovod kulinářské show. A podle toho také výsledek vypadá. Uspávací melodie, při kterých se dobře pojídá a následně tráví. Ženské vokály na bezproblémově probublávajícím jazzyhouseu, kytarové riffy hladící jen po směru srsti a snadno zapamatovatelné texty. Zkrátka hudba, která se bude líbit každému díky vstřícnosti, se kterou vás vpustí do svých útrob. Nejsou tu ani vyloženě špatná místa, ale ani excelentní momenty, kvůli nimž by stálo za to si album pořídit. Velké umění tady zkrátka nenajdete. Ale kdy jindy odpočívat než před podzimní a zimní sezonou,
slibující velké zážitky? Štítím se charakteristiky typu „to je dobré, hodí se do auta“. Teď musím ježení chlupů překonat a přes zaťaté zuby říct, že Belle et Fou je na dlouhé cesty ideální. Jen si s sebou vezměte upovídaného spolujezdce, abyste z té přílišné pohody neusnuli.

Ondřej Stratilík

CD stimul

Hans Appelqvist

Sifantin och mörkret

Häpna; 2007

Třicetiletý Hans Appelqvist, výrazná osobnost pestré švédské avantgardy, vydává půl roku po předchozím konceptuálním albu Naima čtvrtou desku, na níž dovádí k dokonalosti svoji křehkou estetiku, plnou nalezených zvuků, samplů dětských hlásků, terénních nahrávek a elektronikou protkaného folku. Na přebalu půvabného naivistického digipacku nám autor přeje před první písní dobrou noc – „Mörkret“ znamená švédsky „Tma“ – a na konci dobré ráno. Album jako rustikálně pojaté procitnutí do dne, bez přerušení plynoucí nostalgická groteska, karneval reminiscencí na dětské fascinace i ohrožení, škola v přírodě, jejímž výchovným záměrem je probouzet fantazii (výtečná Jag en gäk). Čistým akustickým melodiím a žoviálním výstřelkům španělky, fléten, klavíru či bicích udělátek přidává na emocionálním účinku chytře rozepjatá síť zvukových detailů a ostrými filmovými střihy rozmístěných ruchů přírody: blížící se bouřka, perkusista datel, dominantní kukačka, ryk rypouše.
V případě singlu Tänk Att Himlens Alla Stjärnor umocňuje melancholické rozpoložení ještě Appelqvistův jemný vokál. Přestože tohle utišující i zneklidňující, experimentální i popové bdění trvá pouhých pětadvacet minut, po nečekané, retrohymnické kytarové kodě se těžko vrací zpět do reality. Nezbývá tedy než si utvářet svůj pomyslný svět stále znovu. Většinu písmen smyšleného slůvka Sifantin z titulu desky lze přece nalézt ve švédském výrazu pro „imaginaci“.

Aleš Stuchlý

MoHa!

Norwegianism

Rune Grammofon; 2007

Norské duo MoHa! se stalo díky svému debutu Raus aus Stavanger jedním z objevů loňského roku. Kytarista Anders Hana a bubeník Morton J. Olsen jsou i přes své mládí zkušenými hráči – Olsen je členem populárních Jaga Jazzist a oba hudebníci se kromě několika vedlejších projektů věnují také soudobé vážné hudbě. MoHa! se po roce vracejí zpět s albem Norwegianism a je možné konstatovat, že svou specifickou formu ještě propracovali a prohloubili směrem k důvtipnému extrému. V tvorbě kombinují syrový hardcorový přístup s komplikovanou volněimprovizační strukturou a dosahují tak minimálními prostředky maximálního účinku, což je zdůrazněno i délkou skladeb, která se většinou pohybuje okolo dvou minut. Přerývavé, masivní rytmy bicích zahaluje zkreslená kytara, kterou střídají zpětné vazby nebo jednoduché elektronické ruchy. Vždy, když už se zdá, že se struktura skladby ustálila, překvapí nás nový zvukový rozměr: využití automatického
bubeníka, hlukový vstup, relativně klidná čtvrtminuta protkaná ambientními plochami nebo čistě elektronické intermezzo. Není jasné, nakolik jsou skladby tvořeny společnou improvizací a nakolik jsou předem komponované, ale vše patrně vzniká bezprostředně během hry, pouze díky téměř nadsmyslové sehranosti obou hudebníků. Nejsilnější stránkou této kapely jsou prý živá vystoupení. Inu, uvidíme.

Karel Kouba

Noël Akchoté

So Lucky

Winter & Winter; 2007

Napsat cokoli o tomhle albu znamená do jisté míry prozradit pointu vtipu. Zároveň se ale na něm dějí věci, jež lze těžko popsat slovy. Letošní album, které mne nepřestává fascinovat, je jakoby experimentální, ale nezní na něm nic jiného než melodie a čistě tonální hudba. Kytarista Noël Akchoté totiž vzal repertoár Kylie Minogue a bez ostychu z „nízkého žánru“ nahrál dvacet hitů sólově na kytaru. Celé se to jmenuje So Lucky a neuslyšíte tu absolutně nic, co by se podobalo ambiciózní transkripci pro sólový nástroj. Je známo, že sami ti, co si takhle přehrávají oblíbené songy, zásadně neslyší, co hrají: v hlavě se jim totiž odvíjí originál. Akchoté bez jakéhokoli posměchu vzpomíná na Kylii M. od jejích cukerínových začátků až po minuciózně produkované megahity: I Should Be So Lucky, Locomotion, Tears On My Pillow, Bittersweet Goodbye, Come Into My World… Na albu lze slyšet spoustu dotyků a posunů prstů po strunách, rytmus kolísá, jako by dobrý hráč
vyhmatával celou věc poprvé, popaměti. So Lucky je o romanci s hvězdou, stejně jako o romanci s elektrickou kytarou. Nejvíc mě baví proto, že líčí i románek s velkým světem pop-music. Je nedosažitelný, a jak se po něm osamělý kytarista natahuje, je z toho nové, vnitřně docela bohaté gesto.

Pavel Klusák

Bassisters Orchestra

Numer jeden

Asfalt Records; 2006

Třetí deska kolektivu Bassisters orchestra, nazvaná Numer jeden, nevšedním způsobem spájí význačné osobnosti různých oblastí současné polské alternativy. Šestici vůdčích postav nemá sice cenu škatulkovat, protože většina hudebníků se s drzou samozřejmostí pohybuje mezi rozličnými žánry, ale rámcově: avantgardní jazz zde kromě saxofonisty Mikołaje Trzasky reprezentují Macio Moretti ze skupiny Mitch&Mitch, baskytarista Wojciech Mazolewski ze skupin Pink Freud nebo Paralaksa; elektroniku zastupuje M. Bunio S. ze skupin Ludzie nebo Dick4Dick a výrazný odér abstraktního hip-hopu sem vnášejí bratři Fisz a Emade (viz A2 č. 32/2006). Ačkoliv by mohla spolupráce tolika hudebních individualit skončit fiaskem, stal se spíše pravý opak a každý z muzikantů vložil do alba to nejlepší ze svých schopností. Jazzové podklady se zde potkávají s rozlámanými hiphopovými beaty, dokreslovanými špinavou abstraktní elektronikou nebo bastardpopovými melodiemi. Vše propojuje
nebanální hiphopová recitace surreálných Fiszových textů, která se pohybuje od excitovaného proudu řeči až po decentní, téměř civilní mluvu. Riskantní spojení pod zástavou basových sester bylo v polských hudebních anketách oceněno jako jeden z počinů minulého roku.

Karel Kouba

Dámy a pánové!

Fred Frith

Gramofony místo plic

Vaše skupina prošla časem významnou žánrovou proměnou. Cítíte se být ještě napojeni na postrockovou scénu? Nakolik se sami považujete za souputníky kapel jako To Rococo Rot, Tarwater nebo Notwist?

Abych řekl pravdu, vlastně jsme se nikdy necítili být součástí postrockové scény. S vámi zmíněnými skupinami – a s mnoha dalšími, namátkou Mouse on Mars, Saint Etienne nebo Nicolette – nás pojí přátelství, podporujeme se. S Notwist nemáme nic společného.

Od vaší elektropopové eponymní desky (2000) k zatím poslednímu, až majestátně filmovému albu Eve Future (2002) jste učinili velký umělecký krok vpřed.

Vpřed, říkáte… díky za kompliment. Něco takového bohužel vždycky stojí značné úsilí, je za tím dost přemýšlení, jde o vědomý proces.

Titul Eve Future je přejat z Villiersovy romantické novely z konce 19. století. Co vás na ní inspirovalo?

Je třeba říci, že nejdříve byly hudební nápady, pak teprve kniha. Našli jsme v ní spoustu neobyčejných a překvapujících obrazů, které nám pomáhaly přenést se přes její slabší pasáže. Velkou inspirací pro nás byla témata vědy versus sci-fi, mechanického těla přijímajícího duši skrze sebeobětování člověka (ženy). Plíce jedné z postav tam slouží jako gramofon a příběh má podobně katastrofické finále jako Titanic.

Vaše hudba, především na tři roky starém remixovém EP Recall, je plná paradoxů: rezervovaná i bombastická, uměřená i patetická. Patří mezi vaše intence i balancování na hraně mainstreamu či kýče?

Vždycky jsme se trochu obávali, abychom nebyli příliš komerční…

Jaký je poměr mezi živými nástroji a technologií na vašich posledních deskách a při živých vystoupeních?

Nikdy jsme to neměřili, neporovnávali, každopádně kdykoli se nám zdá, že nad naší hudbou mají počítače moc velkou kontrolu, měníme směr, protože nás to nudí. Živost v jakémkoli smyslu je nezbytná.

Nakolik podstatný je pro vás – často až pochodově přesný – rytmus?

Precizní rytmika je pro nás důležitá; řečeno s Mistrem Dukem Ellingtonem: „It don‘t mean a thing, if you ain‘t got that swing“. I to dělá staré mašiny jako Roland 303 nebo 606 tak sexy oproti mrtvolným bicím automatům a sekvencerům současnosti.

Považujete melodie a pestré harmonie za stále moderní hudební jazyk, za klíčovou cestu k posluchači?

Možná se tento způsob hudebního vyjádření začal s postupem času považovat za poněkud prvoplánový či dokonce laciný, ale já se domnívám, že tomu tak VŽDYCKY bylo a bude.

Plánujete po hudbě k etnograficky pojatému dokumentu Durchfahrtsland režisérky Alexandry Sellové i práci na nějakém dalším soundtracku?

Pokud bychom byli osloveni či přizváni ke spolupráci na nějakém interesantním projektu, určitě bychom do toho šli.

Jaký je váš oblíbený film a (filmová) hudba?

Existuje nespočet příkladů skvělé hudby v nablblých filmech (jako třeba Cotton Club), a ovšem i výjimečných snímků, v nichž hudba nehraje žádnou nebo jen podřadnou roli (některá díla Orsona Wellese, Fritze Langa, Luise Buňuela atd.). Nicméně mezi mé osobní favority – hudbu, která umocňuje účinek už tak výrazného filmu – patří třeba kompozice Johna Williamse k Lovci jelenů, skladby Howarda Shorea k snímkům Davida Cronenberga, Goblinova muzika pro Daria Argenta, kompozice Milese Davise pro Malleův Výtah na popraviště, autorské věci Johna Carpentera a nesčetně dalších.

Detlef Weinrich, váš DJ, je výhradním autorem videoklipů pro Kreidler. Jak se odrážejí jeho nápady na vaší vizuální prezentaci?

Nikdy nechceme, aby byla projekce vnímána jako ilustrace hudby. Mělo by jít spíše o jakousi další vrstvu, třebas i znejišťující, která vede posluchače zase někam jinam

Váš název je odvozen od starého mopedu, jichž bylo koncem padesátých let plné Německo. Máte – co do popularity – podobné ambice? Dočkáme se v dohledné době vaší nové desky?

Být populární v Německu v padesátých letech, to by bylo něco! Ale vážně: přestože se nám v poslední době narodily nějaké děti, právě jsme v procesu dokončování našeho nového alba.

Hudební profily

Já jsem hip hop

Hip hop je momentálně nejlukrativnějším žánrem hudebního průmyslu. Nevadí vám, že patříte do stejné kategorie jako komerční rappeři typu 50 Centa, kteří prodávají miliony desek? Přiznáte hrdě na veřejnosti, že děláte hip hop?

Nemám s tím vůbec žádný problém. Nikdo se neptá Radiohead, jestli jim nevadí, že se jim říká rocková skupina stejně jako mainstreamovým kapelám. V hip hopu je milion různých stylů, mainstream používá jeden z nich. Abych citoval KRS One: „Já jsem hip hop“. Je to to, co dýchám, co tvořím. A jsem na to pyšný. Je to moje kultura.

Přesto se hip hop v průběhu let změnil. Je to pořád ta stejná hudba s politickým obsahem jako na počátku? Nebylo by nakonec lepší předávat své poselství v nějakém jiném hudebním žánru s lepší pověstí?

Politický element a revoluční aspekt hip hopu jsou v undergroundu pořád živé. Podívejte se na umělce jako Immortal Technique. Ptáte se, jestli by se naše poselství dalo šířit v jiném žánru. V jakém jiném žánru? Je nějaké poselství v emo rocku, nebo v rockové hudbě všeobecně? Odpověď na vaši otázku je ne. Tohle je hudba, kterou dělám. Tečka.

Nenapadlo vás někdy obrousit politické hrany a agresivitu, abyste mohli mít větší komerční úspěch a možná tak mohli předat svoji hudbu širší skupině posluchačů?

Dělám hudbu, která zní dobře mým uším. Píšu texty, které vyjadřují moji zlost a frustraci. Ze všeho nejpředněji děláme hudbu, která baví nás samotné. Takže ne, žádný komerční dopad nebo přístupnost vůbec nehrají v našem přemýšlení o hudbě roli.

Už děláte hudbu přes deset let. Změnily se za tu dobu reakce vašich posluchačů?

No, původně jsme sály vylidňovali. Lidé nás nenáviděli a během vystoupení postupně odcházeli. Teď se zdá, že v publiku je čím dál víc těch, kteří chápou, co děláme. Už zůstávají a poslouchají.

V minulých letech jste měli turné s bělošskými rockovými kapelami, jako Melvins nebo Isis. Cítíte se před rockovým publikem dobře?

Cítím se dobře před kterýmkoli publikem.

Kolekce vašich raritních nahrávek Deadverse Massive Vol. 1 vyšla nedávno na Hydra Head, regulérní studiové desky vydáváte na Ipecac. Oba labely jsou považovány za špičku v oboru alternativního rocku či metalu. Cítíte se nějak spříznění s kapelami vydávajícími na těchto labelech?

Určitě s nimi máme společnou touhu vytvářet něco podstatného. Jsem pyšný, že můžeme vydávat desky na těchto značkách.

Co má kromě starého hip hopu největší vliv na vaši hudbu?

Odpověď je jednoduchá: hudba všeobecně. To, že jsem vyrostl v DJské kultuře, mi dalo dar otevřených uší. Pořád musíte hledat něco nového, nějaký nový sound, který vás dostane do kolen. Miluju jazz, lidi jako Coltrane, Miles, Pharoah Sanders. Mám rád kapely jako My Bloody Valentine, Velvet Underground, Faust, ale i starý r’n’b, cokoliv, co vyšlo na Stax. Reggae, dub… Prostě mě ovlivňuje dobrá muzika.

Nikdy nezapomenu, jak jsem poprvé slyšel vaši desku Negro Necro Nekros. Vzpomenete si, kdy jste sám naposledy slyšel nějakou desku, která vás přinutila všeho nechat a jen poslouchat?

Určitě J Dilla a jeho Donuts.

Natáčeli jste desky s Kid606, Faust nebo Sofa Surfers. Máte nějaké další plány na spolupráci se spřízněnými hudebníky? Mimochodem, jak dopadlo natáčení s MF Doom?

Na Public Guilt Records vyjde další díl Deadverse Massive s námi, Destructo Swarmbots a Oddateee. Také vydáme vinylový singl s shoegazingovými IFWHEN. Brzy by snad také už mělo vyjít společné album Dälek a ZU, nazvané Big Band, a rozdělaný máme rovněž projekt s metalovou kapelou Porn. Ta spolupráce s MF Doom se bohužel nevydařila, částečně i vinou našeho labelu. Ale byli bychom rádi, kdyby se to jednou povedlo.

Vaše hudba má určitě hodně atmosférický rozměr. Zkuste vybrat nějaký už natočený film, ke kterému by se hodila vaše hudba.

Lynchovo INLAND EMPIRE. Anebo možná The Spook Who Sat By The Door režiséra Ivana Dixona z roku 1973.

Keiji Haino

Poslední pokušení posluchače

Když v polovině devadesátých let ukončilo činnost sdružení Crewzine, které vydávalo celoevropsky prestižní fanzin a distribuovalo bezútěšnou elektronickou hudbu do Čech i na Slovensko, převzal žezlo nadšený mladík Peter Rybár. Jeho aktivity přešly od podpory slovenské undergroundově orientované elektroniky ve formě fanzinu a kazetových kompilací postupně ve vznik vlastních projektů Disharmony či Oxyd (oboje ve dvojici s Lordem Sauronem), portál a distribuci na www.aliens.sk. Od roku 2004 začal Rybár i s pravidelným vydáváním domácí tzv. darkwave tvorby.

Vetřelec temné elektroniky

Náš stručný přehled překvapivě začneme dvojitou zastávkou v Praze. Budeme uctiví a dveře nejdříve podržíme Romanu „Ergo“ Petrovi, jehož projekt Gaping Chasm zažil velmi aktivní „kazetové“ období v druhé polovině devadesátých let, a jehož vzkříšení bylo korunováno loňskou deskou Fragments Of War. Kořeny projektu hledejme v druhé polovině osmé dekády a první polovině let devadesátých, tedy ve „zlaté éře EBM“, během níž kapely jako Skinny Puppy, Front 242 nebo česká Vanessa postavily svou hudbu na industriálních syntetických plochách, strojových rytmech automatického bubeníka a zároveň futuristicky odosobněné atmosféře. Petr navázal na svou tvorbu z té doby a vyhnul se tak smutným příkladům některých kolegů, kteří ve snaze znít současně popřeli sami sebe, a shodili tak bezděčně i své předchozí snažení. Kvůli tomuto faktu je sound alba Fragments Of War na první poslech mírně
archaický, ne však fádní. Temnota plná samplů s kobercovou střelbou automatických zbraní uprostřed válečného běsnění uvolňuje místo jemnějším pasážím se záblesky naděje.

Za projektem Anhedonia se skrývá další Pražák, Vojtěch Smetana, známý z tanečních kruhů jako DJ Dustman. Ten, na rozdíl od dalších interpretů vydavatelství Aliens Production, čerpá na svém albu Destructive Forces hned z několika stylových pramenů zároveň a vytváří hybrid, jenž se hned tak neslyší. Prvním napájecím zdrojem je indie-elektronika anglického střihu – chladná, melodická a rytmicky pravidelná. Druhým pak je tanečnější instrumentální odnož EBM, v nichž se snoubí pravidelné taneční tempo s industriální zašpiněností a jistým spodním nihilismem. Poslední hudební pramen představuje breakcorový žánr se vzory jako Kid 606 nebo Venetian Snares. Občas zacuchaná, silně zkreslená rytmika je toho jasným důkazem. Album možná trpí i přes vynikající zvuk mírnou aranžérskou i skladatelskou monotónností, přesto bych si vsadil na to, že o Anhedonii určitě ještě uslyšíme.

Třetí album (Violent Identity), jež díky péči Aliens Production nalezlo svou cestu mezi posluchače, nás konečně zavádí na Slovensko za trojicí Samhain. Projekt není zběsilým úprkem na pokračování. Hudba tria nemá za cíl roztancovat davy, ale dopřát auditoriu nevšední zážitek s hudbou procházející melodicky i zvukově okrajové části hudební krajiny tvrdší elektroniky. Samhain jsou právě tím případem libujícím si v pomalých tempech a instrumentálních kusech, jen tu a tam doplněných zvuky hlasů nebo bohatými vokálními samply. Industriální houštiny s chladně ubíhajícími rytmy a pomalými melodickými postupy jsou blízké i Disharmony, jimž v poslední době vyšly u Aliens Production dokonce dvě desky. Znovu zabředáme do středních temp, kde se vzájemně proplétají ostré industriální plochy s jemnými klávesovými, překvapivě melodickými vrstvami. Celkově pochmurnější náladu zatažené oblohy tu a tam prořízne paprsek přímočařejší naděje.
Svět Disharmony je poctivě realistický: ani šablonově negativní, ani škrobeně rozjásaný.

Monopol na depresi

Na rozdíl od Slovenska, které se o svou scénu díky Crewzine a Aliens Production dokázalo postarat kontinuálně od začátku devadesátých let, byly Čechy závislé na velkých vydavatelstvích, pro něž byly kapely jako Vanessa nebo Gun Dreams jen dalšími z řady domácích neprodejných formací. Možná i proto se na tomto poli u nás nedělo téměř nic. Ledy se daly do pohybu až se začátkem milénia a důležitým mezníkem byl rovněž vznik vůbec prvního tvrdě elektronického labelu Monopol records.

Číslo jedna má na rubu slušivého digipacku domácí kladenský projekt Gregory. Jeho pětiskladbové EP Restart Now se nese v neustále experimentujícím duchu. Dlouhé instrumentálky sice poctivě dusají, ale jsou stavěny do kontrastu k občasným jemně nadýchaným melodickým linkám. Časté jsou změny rytmů, a jistá laboratorně-industriální estetika pak může připomenout vedlejší projekty Haujobb nebo This Morn’ Omina.

S následujícími deskami se na delší dobu přemístíme do Brna, kde sídlí muzikanti Radim „Stork“ Čáp a Patrick „Disorder“ Lev. Oba sice mají sólové projekty, ale své úsilí nakonec napnuli společným směrem. Začněme v současné době asi nejvýznamnějším domácím EBM projektem Depressive Disorder. Debut Ultima Ratio předznamenalo sice pár promo nahrávek, ale i tak byl jeho příchod zásahem téměř z čistého nebe. Vysoce melodická verze tvrdé elektroniky nabírá nálady ze zadumaného odkazu Mortal Constraint nebo Mentallo & The Fixer, v rychlejších kouscích zase vytanou na mysli Suicide Commando či Velvet Acid Christ. Suverénní silový vokál a velmi tvárný sound je radost poslouchat.

Tanečněji a prosvětleněji působí boční projekt Mastermind klávesáka Storka. Ten na CD Power obstaral nejen veškeré mašinky, ale slušně zvládl i veškeré vokály. Balancování na hraně přináší synthi-popové momenty (např. Playboys and Girls), ale i pochmurnější tracky ve středním tempu (Mute) v duchu starých dobrých Project Pitchfork. Oproti přístupnějšímu Storkovi se kolega Disorder zahalil do nepřístupných černých pláten a dohromady s Martinem Pavlíkem a výtvarníkem Tomem Gallem stvořil instrumentální projekt H.E.E.L (Human Existence Exterminate Life). Jejich společná deska Light In Hell nenechá prostoupit do vygenerovaných prostor mnoho světla a v příšeří kutí své zahloubané nálady, jež se dobře snoubí s Tomovým vizuálním světem vzdálené přetechnizované budoucnosti. Není divu, že datová stopa hraje na tomto počinu významnou úlohu.

Posledním dlouhohrajícím albem, které dosud na Monopol records vyšlo, je pokračování debutu Depressive Disorder s názvem In Depth. Na rozdíl od dusavé prvotiny Ultima Ratio, novinka už názvem signalizuje jisté ponoření se do hlubších pater ponuré elektroniky. Většina zpívaných skladeb (sedm z deseti) ubíhá ve středním tempu, zatímco zvuk dvojice se od prvotiny posunul o třídu výše: je křišťálově čistý, ostrý jako břitva a neuvěřitelně plastický; troufám si říci, že s takovým jsme u nás ještě neměli co do činění. Po dnes již klasické Monogamy od Vanessy máme znovu venku desku, která by měla prorazit i za našimi hranicemi.

EBM elektronika se celosvětově pomalu vrací do hry. Důkazem není pouze návrat osvědčených mohykánů scény, kteří přitáhnou nostalgické pamětníky na reunionové koncerty. Za touto vozbou rychle pučí nová generace umělců, která se začíná silněji prosazovat (ve světě například VNV Nation nebo Combichrist), a bývalé Československo není výjimkou. Uvidíme, jak se našim labelům a umělcům bude dařit v budoucnu.

Autor je šéfredaktor Radia Akropolis.

Regenorchester XII

Jeden článek, dvě paradigmata

V Týdnu 34/2007 vyšel obsáhlý článek redaktora Daniela Deyla Záhadná psychosomatika: Jak lidská duše ovlivňuje tělo. Autor v něm zmiňuje mnoho různých témat, která souvisejí s medicínou, psychologií, sociologií a dalšími vědeckými obory, přičemž upozorňuje na alternativní přístupy k léčbě, jako jsou například akupunktura nebo homeopatika. Věnuje prostor i feminismu, respektive otázce, zda jej není třeba ve světle evoluční psychologie přehodnotit.

Vědomí, které určuje bytí

Na pěti stranách textu to je příliš mnoho otazníků a minimum výstižně vysvětlených souvislostí. Text prostě neladí – na základě autorem nastiňované diskuse feminismus versus evoluční psychologie se zdá, že nejde ani tak o psychosomatiku, jako spíš o střet odlišných paradigmat. V diskusi o feminismu, načrtnuté v půlce autorova textu, totiž Deyl vzájemně si odporující paradigmata slučuje, což má za následek, že se jeho článek stává myšlenkově nepřehledným.

V úvodních dvou částech Infarkt u zubaře a Smrt a voodoo se článek vskutku zabývá psychosomatikou – mezioborovou disciplínou v rámci medicíny, která studuje vzájemné ovlivňování duševního zdraví a fyzického stavu. Autor na příkladech ukazuje, nakolik může být vnímání a prožívání určitých situací jedincem utvářeno jak jeho individuálními, často negativními zkušenostmi, tak tím, co daná společnost chápe jako zdraví ohrožující, nebezpečné či nežádoucí.

První možnost dokládá Deyl případem popsaným „průkopnicí psychosomatiky“ Helen Dunbarovou. Její klientka nemohla počít, neboť se obávala bolesti při porodu, a proto se její vejcovody při průchodu vajíčka uzavíraly. Druhou situaci ukazuje případ ze sklonku sedmnáctého století. Muž vyznávající kult voodoo – který zakazuje pozřít pokrm ze slepice – zemřel poté, co se dozvěděl, že takové jídlo povečeřel před mnoha lety v dobré víře, že se o slepici nejedná. Silná úzkost, ať už ji v člověku vyvolají jeho vlastní obavy či fakt, že neuposlechl tradice či zvyku svého společenství, a tudíž z něj může být vyloučen, mohou způsobit psychickou a/nebo fyzickou újmu, ba dokonce zabít.

V tomto ohledu se Deylův článek nese v duchu paradigmatu, které můžeme nazvat konstruktivistickým. Podle něj vztahy a normy ve společnosti utvářejí nejen svět, ve kterém žijeme, ale i to, jak tuto činnost a vazby interpretujeme a jak je zakoušíme. Nevnímáme „přirozenou, danou realitu“, ale tuto realitu právě způsobem svého vnímání (spolu)vytváříme.

Druhá část textu začíná pasáží Mocní nepřátelé. Vedle farmaceutického průmyslu, který profituje z chronických zdravotních problémů pacientů a pacientek, a tak mu překážejí úspěchy oboru, který lidi zbavuje nutnosti brát prášky, je druhým nepřítelem psychosomatiky údajně feminismus. Psychosomatika prý totiž dokládá, že jeho myšlenky je nutné revidovat. Deyl se na tomto místě odvolává na práci psychologů Alana Millera a Satošiho Kanazawy.

Agrese, esencialismus a blondýnky

V pasáži o feminismu autor spíše než k psychosomatice odkazuje k (evoluční) psychologii, když uvádí, že práce autorů vyvrací „mnohé z feministických postulátů (...): sexuální obtěžování podle nich není známkou sexistické agrese (protože muži mají ve zvyku chovat se agresivně i jeden ke druhému), blondýnky mají evoluční výhodu nad ostatními ženami (...). Pro ženy je výhodnější žít v polygamní společnosti, kdežto pro muže je lepší monogamie – protože se zhruba na každého muže dostane, kdežto ve společnosti, kde mají atraktivnější (tedy bohatší) muži všechny ženy pro sebe, se na značnou část mužů nedostane vůbec...“ Autor dále píše, že „je zjevné, že taková řeč je silně nepříjemná lidem, kteří prosazují rovnost pohlaví za každou cenu“.

V tomto bodě přestává být článek jasný. Odpoutává se od tématu psychosomatiky a přechází k evoluční psychologii, nebo popisuje vztah feminismu a psychosomatiky, či se jen vymezuje vůči feminismu? V článku chybí souvislost – patrně proto, že při odkazování na dvojici psychologů autor nevědomky „přestoupil“ z konstruktivistického paradigmatu z první části textu na paradigma, které zde nazvu paradigmatem esencialistickým a které je příznačné pro citovanou pasáž.

Pod esencialistickým paradigmatem rozumím nahlížení reality a společenských vazeb z hlediska vlastností, které jsou všem společné, neboť jsou přirozené, tedy přírodou dané. Jinak řečeno, esencialistické paradigma vnímá uspořádání společnosti jako produkt přírody, na který má lidská činnost jen malý vliv.

Deyl správně postřehl, že feminismus s evoluční psychologií nesdílejí stejné čtení světa. Nicméně ve feminismu (a v psychologii též) není homogenní myšlenkový proud s jednotným výkladem reality. Naopak v jeho rámci existují početné směry a esencialismus je jimi vždy tematizován. Deylův text či lépe jeho hlavní teze je nejasná. Bod, ve kterém se obě paradigmata střetávají – tedy v momentě, kdy je zmíněn feminismus –, je vágně vyargumentován a samotné tření konstruktivismu a esencialismu není nijak reflektováno. Text proto působí jako nekonzistentní.

Pokud závěrem od této nekonzistence odhlédneme, mnoho pochyb vyvolává i vlastní obsah esencialistických argumentů Deylem citované dvojice psychologů, které podle něj vybízejí k revizi feminismu. Tyto argumenty jsou zcela nepřesvědčivé: obhajovat sexuální obtěžování žen ze strany mužů vzájemnou agresí mezi muži, tedy obhajovat agresi agresí, je tautologie. Tento argument je navíc slepý k mocenským vztahům, které významně formují soužití mužů a žen. Hovořit o evoluční výhodě blondýn nelze bez geografického kontextu a bez přihlédnutí k tomu, že si dnes mnohé ženy vlasy barví. Nejsem si jistá relevancí této teze v Japonsku – rodišti Satošiho Kanazawy a působišti Alana Millera. A konečně, v debatě o „výhodnosti“ polygamie/monogamie je třeba mít na paměti, že sexuální vztahy snad nejvíce ze všech lidských vazeb podléhají společenské kontrole a kulturnímu diktátu, než abychom je mohli považovat za vztahy dané a přirozené. Zároveň, hovoří-li zde autor/autoři o výhodnosti takových vazeb, protože se „zhruba na každého muže dostane“, má/mají na mysli sexuální uspokojení, nebo bere/berou v potaz reprodukci? A šlo by pokračovat a tematizovat jazykovou strukturu textu (generické maskulinum a 2x slovo feministé, ani jednou feministky) či výběr doprovodných fotografií (žena a nemoc). Ale to by bylo už na jiný článek.

Autorka je studentka doktorského programu anglická a americká literatura FF UK, navazujícího magisterského studia genderových studií FHS UK a externí redaktorka Genderové informační a tiskové agentury gitA.

Kultura hoří!

Mnozí občané České republiky mají stále představu, že podporovat umění a kulturu lze pouze v bohatých společnostech, nejlépe prostřednictvím mecenášů a sponzorů. Souvisí to s dosud nepřekonaným dědictvím komunismu, na které ve svém rudolfínském projevu upozorňoval členy obou parlamentních komor bývalý prezident Václav Havel už před deseti lety; kultura není žádné nadstavbové koření života. O tom se u nás bohužel nemluví a nemluví se ani o současné kulturní politice Evropské unie. Na evropské úrovni se dochází k názorům, že kultura je důležité ekonomické odvětví a společenská hybná síla, a vedou se diskuse, jak ji zapojit do takzvané lisabonské strategie. Píše se též, že je jedním z klíčových elementů integrace Evropy, tudíž celého evropského projektu. Je už totiž zřejmé, že integrovat Evropu jen na základě myšlenky jednotného trhu nestačí.

Památky nejsou všechno

České podceňování kulturní politiky (ve smyslu vytváření strategií, jak prospívat věcem veřejným) hraničí s asociální ignorancí. Projevuje se to především neschopností nalézat řešení, při nichž by se kultura nejen zdravě rozvíjela, ale její instituce by se smysluplným způsobem podílely na vzdělávání, řešení problematiky menšin, zapojování azylantů a migrantů do společnosti, věnovaly by pozornost otázkám lidských práv či specifickým potřebám dětí, mládeže, seniorů; nejrůznějších sociálních skupin. Zároveň je nutné zkoumat, jak kultura přispívá k cestovnímu ruchu, jak působí na životní prostředí, a vytvořit si vlastní kulturní diplomacii.

Namísto toho stále hořekujeme nad nedostatkem peněz pro památky, přestože každý, kdo dnes projíždí Čechami, Moravou a Slezskem, vidí, jaké množství budov, pyšnící se cedulí evropských fondů, už je opraveno. Kdo zabrousí na stránky Národní knihovny, je překvapen, co všechno lze najít prostřednictvím databází na internetu z tepla domova. Ale leckdo by se mohl podivit, proč Národní galerie rekonstruuje další pražský palác, aniž se pořádně ví, co tam bude, a proč prakticky nenakupuje umělecká díla, přestože je sbírkotvornou institucí. Proč nelze vyřešit problém církví a odblokovat tak nemovitý majetek, který nelze opravovat, neboť není jasné, komu vlastně patří? A proč si hlavní město Praha, které se rádo prezentuje jako kulturní metropole, není jisté, že opravdu pozná neziskový kulturní projekt, a musí kvůli tomu pozastavit granty pro všechny? Problémů, které jsou dány letitým podfinancováním kultury, kdy řada organizací přežívá a má malou možnost rozvoje,
je víc než na rozsah tohoto článku.

Miliarda je příliš!

Přestože vláda ve svém prohlášení slíbila, že podíl výdajů na kulturu se bude zvyšovat, navrhla jako součást reformních kroků dramatický (miliardový) škrt výdajů právě v této oblasti. Je to metoda – vyndáme peníze z peněženky a tak ušetříme. Co na tom, že se zruší či ochromí činnosti a investice. Ministerstvo kultury (MK) už několik měsíců zaměstnává reforma veřejných financí: možnost koncepčně uvažovat o potřebných systémových změnách v resortu je představou obrovské díry v rozpočtu paralyzována. A tak se úvahy na MK pohybují v intencích: co zrušit, co spojit, jak z ministerstva pro místní rozvoj převzít do agendy cestovní ruch, jak MK proměnit na ekonomické ministerstvo a jak zapojit Česká centra (ministerstva zahraničních věcí), která propagují kulturu v zahraničí. Chybějící miliarda v tak malém rozpočtu, kde jsou stěžejní – jako u ostatních ministerstev – mandatorní výdaje, je Rubikova kostka pro každého manažera.
A to současný ekonomický náměstek MK přišel z ministerstva dopravy a jistě není stavitel vzdušných zámků.

Moderní diplomacie a naděje

Ale ani takové ministerstvo zahraničí, které má na starosti prezentaci kultury kromě Českých center i prostřednictvím zastupitelských úřadů, na tom není lépe. Systémové změny bývalého náměstka, mladého talenta Davida Gladiše, sice liberalizovaly ambasádám rozpočty (peníze již nemají přidělovány na jednotlivě schvalované kulturní akce), ale původní výdaje na kulturu se rozplynuly v celkových výdajích. Svědčí to o neznalosti moderních forem kulturní diplomacie.

Doporučuji číst třeba studie Američanů, jak omezení programů v oblasti akademické a kulturní výměny, podpory překladů knih a podpory binárodních center přispělo k současnému negativnímu obrazu Spojených států v zahraničí, jak Britové docházejí k tomu, že umění a kultura nejen přinášejí peníze a dělají společnost lepší, ale že mají i samy o sobě nezpochybnitelnou hodnotu. Číňani a Jihokorejci nyní mohutně investují do kultury, Australané důkladně studují a s mezinárodním týmem konzultují kulturní politiky celého světa. Tohle bychom měli znát a přemýšlet, co dělat, aby se to u nás zlepšilo. A doufat, že ve vládě a v parlamentu nemáme převahu buranů a lidí, co nedokážou myslet dopředu. To se ukáže už v tomto a následujícím měsíci.

Autorka je ředitelka ProCulture/Otevřená společnost, o. p. s.

Mexiko: revoluce se odkládá

Zdá se, že karty jsou v Mexiku rozdány jasně – jiskérky snah o odpor vůči výsledkům voleb (podle opozice zfalšovaných) a o prosazení levicového kandidáta Obradora proti představiteli pravice Calderónovi spíše dohasínají. Povstalečtí zapatisté se věnují správě pěti caracoles (venkovských území, která se jim podařilo krátkým bojem a dlouhým nátlakem vyvzdorovat na vládě) a aktivitám vůči hlavním otázkám mexické politiky zdánlivě mimoběžným. Zdánlivě?

Tři roviny jedné revolty

Když zapatisté vyšli na Nový rok 1994 z džungle a realizovali alespoň malou část svých megalomanských povstaleckých plánů (namísto hlavních městských center státu Chiapas, jen o málo menšího než Česká republika, se jim podařilo na několik dní obsadit pouze symbolické centrum San Cristóbal de las Casas), strefili se do průsečíku hned několika témat – místních, mexických i světových.

V místním měřítku upozornili na bídu chiapaských rolníků a zejména bezzemků. Zároveň vyzvedli mayskou tradici, ale v obměněné, nekonzervativní verzi: vystoupili na obranu mayských jazyků a identity a likvidovali ty prvky tradice, které v praxi znamenaly například útlak žen. Na mexické úrovni představovali vzpouru proti dohodě Mexika s USA a Kanadou o volném obchodu, odkazovali k mexické revoluci coby formativnímu mýtu moderního Mexika a zpochybňovali mocenský monopol Institucionální revoluční strany (PRI). Ta používala stále zastaralejší levicovou rétoriku a politiku ústupků neoliberalismu. Zapatisté připomněli indiánství jako hodnotu a identitu, která má svůj význam – dali si ale pozor, aby jejich výzvy nebyly vnímány separatisticky. Na úrovni mezinárodní pak představovali obnovení naděje, že levicový projekt proměny světa směrem k větší svobodě a rovnosti má stále smysl a je realizovatelný, alespoň
v podmínkách lokální autonomie. Zapatisté podle mnohých nepřímo iniciovali hnutí, které získalo přízvisko alterglobalizační.

Prohráli jste nám volby, páni povstalci

O třináct let později se leccos změnilo. Povstání přitáhlo pozornost a do Chiapasu zamířily vedle tisíců vojáků i nějaké ty vládní dotace. San Cristóbal de las Casas se stal do značné míry turistickým centrem – mnozí vám řeknou, že právě díky zapatistům se tu paradoxně začaly hýbat kšefty. Na ulicích potkáte indiánky a jejich děti, které vám budou prodávat hadrové figurky zapatistů… Bývalá mexická státostrana PRI přišla o moc a uvolnila cestu „standardnímu“ souboji pravice a levice. Zapatisté se vydali na nejistou cestu bojkotu tohoto souboje, kampaně proti volbám a úsilí o autonomii bez státních dotací, jejichž přijetí by museli vykoupit hořkými ústupky a bez nichž se mohou obejít i díky materiální podpoře západní levice. Znamená to pro ně ztrátu spojenců a dříve či později je čeká rovněž nutnost vypořádat se s nemalými vnitřními problémy.

Zatímco velká část mexické levice podpořila v loňských prezidentských volbách levicového kandidáta Obradora, zapatisté vystoupili s projektem „jiné kampaně“. Jejím smyslem bylo vzájemné propojení mexických sociálních hnutí. I mnozí bývalí spojenci zapatistů se na ně po volbách, které pravice vyhrála o 0,58 % hlasů, obořili s výčitkou: to vy jste vyhráli volby pravici! Pro zapatistickou pozici ale mluvil vedle obecných argumentů o nelegitimitě zastupitelské demokracie i poukaz k osobě levicového kandidáta – populisty, který ve funkci starosty Mexico City podle soudu řady svých kritiků jasně ukázal, že je na straně chudých jen slovy. Je ovšem otázka, nakolik bude propojení sociálních hnutí účinnou náhradou za ztrátu některých spojenců na levici.

Revoluční turistika

Mezinárodní podpora zapatistů je zatím trvanlivější. Její poslední velkolepou manifestací bylo Encuetro, které proběhlo postupně ve třech zapatistických vesnicích na konci letošního července. Účastníci měli příležitost vyslechnout projevy představitelů jednotlivých vesnic, zhlédnout nástěnné malby na některých dřevěných domech a alespoň na týden zakusit atmosféru autonomie. Dva a půl tisíce podporovatelů zapatismu z celého světa se ocitlo mezi maskovanými indiánskými povstalci. Revoluční turismus? Jistě, se vším špatným i dobrým.

Aktivisté si vyslechli projevy zapatistů a dále členů rolnické internacionály Via Campesina. Místní se snažili prezentovat projekt nezávislosti na státních úřadech a vnucované kultuře – zároveň si ale dali velký pozor, aby nevystupovali separatisticky, a tak k úžasu radikálních návštěvníků akce s úctou zpívali mexickou státní hymnu. Prezentace rolnických aktivistů obsahovala nechtěné kontrasty – například když indonéský řečník uvedl, že povolený limit půdy na rodinu je třetina hektaru, zatímco kanadská delegátka se v úvodu svého vystoupení pochlubila několikasethektarovou farmou… Zapatistické zaměření na rolníky je vzhledem k jejich vlastní pozici pochopitelné. Otázkou však zůstává, zda se pak jejich hnutí nestane pouhým hlasatelem partikulárních rolnických zájmů a neztratí svůj dosavadní široký záběr, kdy bylo schopno získat sympatie leckoho, od ekologů až po levicové radikály.

Do tří let, Calderóne

Zatímco mnozí zahraniční stoupenci hnutí si do zapatistů projektují své vlastní neuskutečněné sny, našli se i tací, kteří si vedle pozitivních stránek povšimli rovněž negativ – zejména patrných kulturních, znalostních a tím i politických nerovností mezi obyčejnými indiánskými rolníky, vedením zapatistů a jejich charismatickým mluvčím Marcosem, původním povoláním profesorem grafického designu. Vášnivé skandování „Viva el Subcomandante Marcos“ se příliš nesneslo s tvrzeními, že maskovaný idol je pouhým podvelitelem a mluvčím využívaným ke komunikaci s vnějším světem. Potřeba oslavované celebrity, normální v okolním světě, představuje vážný problém pro hnutí, založené na heslech o rovnosti, svobodě a důstojnosti. Bude jej muset dříve či později vyřešit, chce-li zůstat inspirací i pro svět za hranicemi svého malého a vládou i polovojenskými jednotkami konzervativců neustále ohrožovaného území.

A inspirací zůstat bezpochyby chce. Zapatisté nesdílejí hysterii velké části mexické levice ohledně vlády pravičáka Calderóna, nepodílejí se na snahách zpochybnit volby. Namísto toho už teď vystoupili s heslem „Calderóne, na viděnou v roce 2010“. Rok bouřlivého shledání s prezidentem, jemuž má skončit mandát roku 2012, si nevybrali náhodou – hlásí se ke stému výročí mexické revoluce, která sehrává v mexické politické kultuře roli zakladatelského mýtu. Zapatisté už jednou vsadili na ztotožnění s odkazem této revoluce – to když si vybrali jméno podle jejího hrdiny Emiliana Zapaty. Uvidíme, zda uspějí i nyní a zda se jim za tři roky podaří dosáhnout v Mexiku nějaké změny. Ony tři roky ale nebudou jen dobou perných příprav pro ně i jejich stoupence. Měly by se stát i časem bedlivého sledování mexické politiky. Nejen proto, že zapatisté už svým minulým vystoupením ovlivnili i místa velmi vzdálená od Latinské Ameriky.

O ropě jako u piva

Odpůrci katastrofických vizí jsou zejména Václav Klaus a jeho okruh. Odpoutání se od emocí, které takové vize nevyhnutelně provázejí, je jistě žádoucí, protože emoce brání v poznávání pravého stavu věcí. Bohužel, Klaus a další, třeba autor předmluvy ke knize Juliana Simona Největší bohatství Martin Říman, ale místo toho nabízejí emoce jiné. A na rozdíl například od Ala Gorea, který sází na emoce, místy zkresluje a přehání, ale vcelku stojí nohama na zemi, jsou jejich texty silně amatérské a postavené hlavně na víře ve všemocnost lidského ducha a neohraničené poznání.

Družba není věčná

Proto je víc než dobře, že se otázky vyčerpání ropy ujal profesionál: Václav Cílek, ředitel Geologického ústavu AV ČR, jenž mimochodem působil i jako poradce Roberta Bradleyho, jednoho z autorů zprávy americké Národní akademie věd o vývoji klimatu v posledních dvou tisíciletích. Cílek sepsal spolu s fyzikem Martinem Kašíkem, specialistou na peak oil, působícím momentálně v USA, výtečný rozbor těžby, využití a zásob ropy, doplněný úvahami o tom, co všechno může úbytek ropy spustit. K přesvědčení o tom, že peak oil přijde, ho nevede víra, nýbrž fakta, která důvěrně zná a s nimiž dokáže zodpovědně nakládat. Empiricky dokládá, že teorie ropného vrcholu (spíše než „zlomu“) platí pro jednotlivá ropná pole, státy, ba i pro celosvětovou produkci ropy – stejně tak pro těžařské firmy, vlády, i celé lidstvo.

Na rozdíl od nepoučených optimistů dokážou autoři reálně odhadnout současné možnosti alternativních zdrojů ropy a energie vůbec – a protože vrchol těžby přijde podle něho zanedlouho, musíme uvažovat v současných limitech a zapomenout na jadernou fúzi, kterou zatím jako zdroj energie využít neumíme, i na vodík, kterého je sice plný vesmír, ale nevyskytuje se v dostatečně koncentrované formě blíže než na Slunci a jeho výroba je energeticky ztrátová. V neviditelné ruce volného trhu, kterou mávají její skalní zastánci, se skrývá trhlina: návratnost investic do těžby ropy je stále ještě rychlá, návratnost investic do nových energetických technologií je dlouhodobá. Až investice do ropy ztratí rychlou návratnost, bude málo času na vývoj a zavádění nových technologií. Je proto celkem lhostejné, zda vrchol těžby přijde v roce 2010 nebo o patnáct let později. Z ropovodu Družba prostě ropa nepoteče věčně. Autoři jsou odpůrci apokalyptických
scénářů a nemusí se podle nich konat zrovna katastrofa. Jedno je však jisté: ropa už nikdy nebude tak dostupná a levná, a tedy ani tolik využívaná jako v druhé polovině 20. století. Co se stane s globalizací ekonomiky, podloženou levnou dopravou na velké vzdálenosti?

Zrádná lehkost stylu

Ve druhé části knihy nabízejí autoři různé pohledy na to, co může ropný vrchol přinést (třeba ve válkách: 70 % veškerého materiálu přesouvaného do bitvy je palivo, zdraží-li ropa o 200 %, spotřebovala by americká armáda veškeré peníze jen na údržbu, transport a platy) a jak se s tím vyrovnat. Cílek a Kašík píší zasvěceným, ale přístupným stylem, který často působí natolik přirozeně, že se zdá, jako by čtenář ani nečetl text, nýbrž poslouchal autorovo povídání v hospodě u piva. Takovou lehkost stylu si u nás osvojili zejména přírodovědci, kteří díky tomu dokážou i komplikované skutečnosti podat laickému publiku srozumitelně a bez přílišného zkreslujícího zjednodušování. Vyplývá snad tato stylistická obratnost z exkurzí, které jsou živou součástí přírodovědného studia a kde jsou v neformálním prostředí v kontaktu učitel, studenti i zkoumaná látka?

Snaha o neformálnost však autory trochu zavádí. Věrohodná argumentace, opřená o množství fakt, která podepírá jejich závěry tam, kde se jedná přímo o ropu, se občas rozplývá do dohadů a spekulací tam, kde se více odpoutávají od důvěrně známé půdy. Je jasné, že ropné pole lze popsat věcněji než jakýkoli odhad budoucnosti; počet nepřesností, drobných omylů či informací s nejasnými zdroji by však mohl být menší. Slovo „Mikrosoft“ jde na vrub korekturám. Ale věta, že „podle sociologických průzkumů v různých částech světa očekává více než polovina světové populace, že to s námi nemůže dobře dopadnout“, vzbuzuje podezření jak mlhavostí formulace a tím, že u ní není uveden patřičný odkaz, tak proto, že takový průzkum se dá provést v USA, EU i některých dalších zemích, ale rozhodně ne pro světovou populaci.

A tak i přes zřetelnou snahu udržet si od tématu patřičný odstup je text druhé části knihy poměrně subjektivní – ani ne tak proto, že by autoři stranili katastrofistům nebo jejich odpůrcům, ale kvůli množství spekulativních tvrzení, vyslovených s přílišnou lehkostí. Lehkost a neformálnost příliš nesedne ani u výběru literatury, který je přehledný (i když o poznání stručnější, než by byl seznam použitých zdrojů), avšak doplňující poznámky typu „důležitá, dobře napsaná kniha“ by byly na místě v pokynech profesora pro studenty jeho kursu, v knize by ale bylo lepší formálně zhodnotit zdroje v samostatné kapitole. Přesto je Nejistý plamen knihou, která svou kvalitou převyšuje jiné, dostupné v češtině, a dá se doporučit všem, které tato problematika zajímá – včetně ekonomů, kteří v ropný vrchol nevěří.

Autor působí v Ústavu mezinárodních vztahů.

Osmý div světa

par avion

Konec letošního léta je na Blízkém východě a v Severní Africe ve znamení voleb. Arabská média věnovala značný prostor předčasným parlamentním volbám v Turecku, kde vítězství islámsky orientované strany AKP (Strana pokroku a spravedlnosti) bylo vnímáno jako významný milník v soudobých politických dějinách země. Srovnatelného pokrytí se dostalo i volbě člena této strany Abdullaha Güla prezidentem. Na konec prvního zářijového týdne jsou naplánovány parlamentní volby v Maroku, kde je očekáváno vítězství islamistické strany PJD (Strana spravedlnosti a pokroku). Doplňovací parlamentní volby v Libanonu pak uspíšily vyostření jednání mezi vládní většinou a prosyrskou opozicí před blížící se volbou prezidenta republiky.

Na začátku srpna proběhly ve dvou libanonských volebních obvodech doplňovací volby na místa poslanců, kteří se minulý rok stali oběťmi atentátů. Zatímco v převážně sunnitském Západním Bejrútu byl podle očekávání zvolen vládní kandidát, v křesťanském obvodu Metn bylo klání podstatně dramatičtější. Své síly zde změřili kandidáti provládní strany al-Katáib (Falangisté) a opozičního křesťanského Svobodného vlasteneckého hnutí. Volba, ve které těsně zvítězil opoziční kandidát, tak vlastně byla předkolem volby prezidenta, který musí podle ústavy vzejít rovněž z křesťanské komunity.

Článek v deníku al-Haját z 29. srpna analyzoval domácí situaci a zahraniční vlivy. Všímá si, že opozice uvítala nedávný projev francouzského prezidenta Nicolase Sarkozyho, který se nepřímo vyslovil pro to, aby byl zvolen kompromisní kandidát, vzešlý z dohody vlády i opozice. Vládní většina přitom zvažuje i možnost zvolení kandidáta pouze prostou většinou hlasů – tedy bez dohody s opozicí. Proti tomuto neústavnímu kroku, který vehementně odsuzuje Sýrie, se postavil i maronitský patriarcha. Ten varoval před rizikem dvojvládí a vyzval k dohodě. Slabost ústřední vlády byla v článku ilustrována mimo jiné i zjištěním, že vojensko-politické hnutí Hizballáh buduje ve „svých“ oblastech vlastní nelegální telekomunikační síť.

Problémy země, která bývala nazývána Blízkovýchodním Švýcarskem, však nejsou jen čistě politického rázu. Opoziční deník as-Safír zveřejnil rozsáhlou reportáž o dětské práci v libanonské provincii Akar. Informoval o alarmující skutečnosti, že děti, které pracují v těžkých podmínkách až 13 hodin denně za podprůměrnou mzdu, často vůbec nedokončí školní docházku. Ve zmíněné provincii, kde je situace nejhorší z celé země, dosahuje negramotnost pracujících dětí až 60 procent. Jak uvedl pro list Abdarrahmán Hasan z nevládní organizace, která se dětskou prací zabývá, není negramotnost jejím jediným negativním dopadem. Dětská práce je často spojena i s kriminalitou a užíváním drog. Článek přinesl i fotografie a příběh patnáctiletého Chálida, který pracuje již tři roky poté, co byl uprostřed školního roku vyhozen ze školy za nezaplacení zápisného.

Sedmého září se v Maroku budou konat parlamentní volby. Odhady předpokládají výrazný úspěch strany PJD. Maročtí islamisté se chtějí vyvarovat obtíží, kterým čelila strana FIS na začátku devadesátých let v Alžírsku a hnutí Hamás po předloňském vítězství v Palestině. Jejich zástupci zejména před zahraniční veřejností vystupují velmi umírněně, přičemž za svůj vzor označují tureckou vládní stranu AKP. Strana se navíc podle vlastních slov snaží sama omezit svůj volební zisk a na vládě se hodlá podílet pouze jako součást širší koalice. O povolebních plánech strany psal 24. srpna ve francouzskojazyčném listu Le Maroc Aujourd‘hui Omar Dahbí. Podle článku odhaduje šéf strany Sajíd ad-Dín al-Othmání její volební zisk na 70 poslaneckých křesel (asi 21 %). Dosud nejsilnější parlamentní strana Demokratická unie lidových sil disponuje v současném parlamentu padesáti mandáty. Za hlavní cíl strany označil Othmání řešení běžných problémů, jakými jsou ekonomická
a sociální situace obyvatel a na mezinárodní úrovni pak boj s terorismem a s nelegálním přistěhovalectvím. V dlouhodobém horizontu pak strana bude usilovat o reformu marocké společnosti. Právě zmíněný cíl by měl být ovšem podle autora článku pro voliče varováním. „Cílem politických stran je řízení veřejných záležitostí, a nikoliv reforma společnosti. To je cílem revolučních hnutí!“ uzavírá Omar Dahbí. Nezmiňuje ovšem fakt, že reálné možnosti politických stran jsou v Maroku velmi omezené. Král bezpečně ovládá výkonnou moc, přičemž předsedu vlády jmenuje bez ohledu na volební výsledek. Legislativní činnost parlamentu pak kontroluje pomocí druhé komory – Sboru poradců, kterou částečně jmenuje. Šéf PJD asi i proto počítá též s možností setrvání v opozici. Ta prý by ovšem byla „daleko silnější a aktivnější než doposud“.

Marocké úřady se během předvolební kampaně snaží jasně vytyčit „červené linie“, za které by rozhodně neměla zdejší média zajít. Nový tiskový zákon, přijatý 21. srpna, vytváří Národní radu pro média. Ta by měla řešit stížnosti na případné prohřešky novinářů. Informoval o tom list al-Quds al-arabí. Nový zákon sice zmírňuje postihy za novinářské „prohřešky“, zato ale podle kritiků tlačí samotná média k autocenzuře. Tabuizovaná jsou v Maroku zejména témata týkající se bezpečnosti. Postihováni tak bývají kritici marocké politiky na Západní Sahaře.

Z arabského tisku vybíral Zdeněk Beránek.

Přijde konec „děcáků“?

Na periferii Ústí nad Labem zemřel romský chlapec. Příčinou úmrtí byla dehydratace, podle lékařů i sociálních pracovníků rodiče zanedbali péči. Následovalo odebrání dalších pěti dětí z rodiny do „děcáku“.

Žádné hrůzné ghetto. „Romská“ ulička na ústeckém předměstí o několika jednopatrových domcích je sice nepatrně osamělá, ale celkem čistá a tradičně plná dětí. Odkudsi se vynoří zdrcený stín náhle bezdětné matky. Odmítá s námi mluvit.

„Budu žádat, abych děti mohl dostat do své péče,“ prohlašuje mladý Rom. Se svou partnerkou prý mají v Ústí dobrý byt a rádi by se o děti starali. Ten muž je starší bratr zmíněných dítek.

Jiný den, jiná situace

Okrajová část Mostu, žádná periferie v pejorativním slova smyslu. Prostě zeleň, vilová čtvrť. Nejvznešenější budova patří kojeneckému ústavu. Řediteluje zde milá a sdílná paní, MUDr. Milada Šilhová. Bez problémů a ráda mi představí nově zrekonstruovaná oddělení, de facto bytečky, dohromady pro dvě stě zde pobývajících trpaslíků. Děti zrovna obědvají, sedí spořádaně kolem maličkých stolečků. „Černých a bílých“ tak napůl. Okamžitě se zamilovávám do tříleté Julinky, Romky. „Ta je volná,“ usmívá se paní ředitelka. „Už si pro ni přijeli náhradní rodiče, ale nevzali si ji. Prý je moc černá.” V duchu začnu přemýšlet, stačila–li by nám oběma moje garsonka.

U postýlky romského kojence-zbojníka mě paní ředitelka informuje: „Asi půjde do Dánska, už tam má bratra.“

Štěstí v neštěstí

Severní Čechy jsou známé nejen uhlím, ale i silnicí E55 a děsivou nezaměstnaností. Na „éčku“ stává i mnoho Romek. Z pouliční práce se občas narodí miminko, které skončí opuštěné v porodnici. Jeho cesta míří pak právě do zdejšího „kojeňáku“. Na neromská miminka je fronta, romská chce málokdo.

O to větší zájem je o jejich adopci například z Dánska. Mnoho malých Romů se stěhuje zdánlivě za lepším. Jde vesměs o dobře situované bezdětné rodiny, skvěle připravené na příjem dítěte, které není „stejné krve“.

Když už není jiná cesta

„V Dánsku jsme navštívili takový nádherný prosklený dům se spoustou sociálních pracovníků. Pak jsme se zeptali, když je to vlastně kojeňák, kolik tam mají dětí. Stydlivě přiznali, že šest,“ popisuje exkurzi do jediného tamního ústavu Kristýna Kotalová, vedoucí oddělení sociálně právní ochrany dětí na ministerstvu práce a sociálních věcí. V Dánsku, stejně jako v dalších vyspělých státech, se děti odebírají z rodin naprosto výjimečně. Je zde vytvořena dokonalá síť preventivních sociálních služeb, která se snaží pomoci rodinám, jež z různých důvodů péči o děti nezvládají. Až poté, co se neúspěšně vyčerpají všechny možnosti pomoci, jde dítě z rodiny do ústavu. Ve zmíněném Dánsku to bylo osm dětí za deset let.

Trauma nejen na jeden život

Doposud byla exekuce dětí často jakýmsi trestem pro rodiče. Ale podle Kristýny Kotalové z MPSV může i empatická a rozumná sociální pracovnice vyhodnotit situaci v rodině špatně. Srovnává svoji vlastní představu o bydlení s prostředím odlišné etnicity či mentality.

Katastrofální dopad má přesun do ústavu pro dítě, které za situaci nemůže. Ocitne se nejen mimo rodinu, ale i mimo přirozené prostředí, což má důsledky na jeho budoucí život. Děti z ústavů těžko budují vlastní rodinu. Petra Vrtbovská z organizace NATAMA (Institut náhradní rodinné péče) cituje svého amerického kolegu: „Podstatné je pouze jedno: jestli tyhle traumatizované a opuštěné děti budou jednou žít v rodině.“

Exkomunikace romského dítěte

Odborníci na sociálně právní ochranu dítěte vnímají specifiku dítěte – Roma. Petra Vrtbovská má jasný názor: „Kriminalisté a lidi z Domů na půli cesty tvrdí, že nejhorší, co se může vůbec stát, je romské dítě, které vyrostlo v ústavu. Romské dítě snáší separaci hůř než neromské. Romské etnikum má větší předpoklady pro život v komunitě než majorita. To je pozitivní vlastnost. Situaci může ale zhoršit, pokud je u Romů potlačována.“ Exkluzivitu genetického vývoje přirovnává k severoamerickým indiánům, kteří mají sníženou toleranci k alkoholu: „Stanou se alkoholiky mnohem dřív než ostatní populace. Podobně Romové mají sníženou toleranci pro izolaci a osamělost. To, že dítě je romské a vyroste nejen v neromském, ale dokonce v „klecovém“ prostředí, způsobí, že do vlastní společnosti pro něj není návratu. Je sociálně postižené, je emocionálně deprivované. Pro Romy není Rom a pro bílé je Rom.“

„Osmnáctiletý Rom z ústavu nemůže jít mezi své. Tam nemůže být plnoprávným členem komunity, protože romská komunita rozeznává, že nebyl vychován v romské rodině, že nikam nepatří, nepatří do žádného rodinného klanu, má jiné návyky,“ doplňuje Jarmila Šenková, terénní sociální pracovnice.

Vyloučení jak z minority, tak z majority přináší velké riziko, že jedinec skončí špatně. Pokud nespadne do kriminality, bude obtížně zakládat rodinu. Mnohé děti takového rodiče opět skončí v ústavech.

Roma ne!

V duchu jsem odsoudila potenciální „bílé“ rodiče, kterým se zdála Julinka z kojeňáku příliš „černá“. Petra Vrtbovská má pro neromské žadatele pochopení: „Roma ne!“ je typická podmínka neromských žadatelů k adopci. „Intelektuálové“ to vysvětlují rasismem, ale já to u většiny považuji za rozumné, protože oni instinktivně cítí, že by nemuseli dítěti rozumět. Samozřejmě někteří mají primitivnější obavy z chování dítěte.

Jenže o tyto děti nemají zájem ani Romové. Paní psycholožka má vysvětlení: „U Romů jsou velice pevná klanová pravidla. Je pouze možnost, že se dítě dostane do širší rodiny, k babičce nebo třeba starším sourozencům.”

Budíček pozdě, ale přece

V červnu ministr práce a sociálních věcí Petr Nečas představil novou koncepci sociálně právní ochrany dítěte: „Chceme, aby odebrání dítěte bylo tím posledním krokem, kdy situaci rodiny nebude možno řešit jiným způsobem a bude prokazatelné, že jsou vyčerpány všechny způsoby pomoci rodině, s výjimkou dětí týraných a zanedbávaných. Klademe důraz na primární odpovědnost rodičů. Rodiče nelze svévolně zbavovat péče o děti, naopak veškeré aktivity musí směřovat k aktivizaci a posilování rodičovských kompetencí.“

Po letech chaotického přesunu dětí do ústavů by děti v rodinách měla zachránit síť poraden a jiných preventivních zařízení, které by byly dostupné pro všechny vrstvy obyvatelstva.

Podle Kristýny Kotalové by sociální a zejména bytová krize neměla hrát žádnou roli. Eskalaci tohoto problému by měla řešit záchranná síť azylových domů a důslednější pomoc sociálních pracovníků rodinám.

Současné vedení ministerstva chce docílit soustředění jak kontroly, tak i určení pravidel sociálně právní ochrany dítěte pod svoji „státní“ střechu. Dosavadní roztříštěnost, kdy dílem je odpovědnost na obci, dílem na kraji, považuje za chybu.

Možná se dalo „kouknout za kopečky“ už dříve. Prakticky kamkoli do vyspělých států. Zabránilo by se tak mnoha tragédiím.

Autorka je publicistka a fotografka.

Reklama na roboty...

V zemi demokratických reforem

Demokratický systém, chápaný jako ten nejméně špatný ze všech představitelných, vyrůstá z „tabu revoluce“. Vylučuje se radikální proměna systému, a to právě proto, že tu existuje jakási „negativní optimalita“. Žít v demokracii znamená přijmout za apriorní a axiomatické východisko leibnizovskou ideu nejlepšího z možných světů, jakkoliv je tento svět nedokonalý a velmi problematický. Ani tisíce Candidů, kteří demokratický systém kritizují a ironizují, nedokážou s touto optimalitou pohnout, protože každé ostří revoluční kritiky je nakonec otupeno tím, že je částečně přijato zpět do systému. Každá avantgarda se stává establishmentem. Revoluční změna se vylučuje, ale revoluční nápady, vyrůstající z radikální kritiky systému, se nakonec stávají motorem evolučních změn, které jsou považovány za opravdový pohon demokratických systémů. Revoluce je možná, ale výhradně v podobě evoluční proměny, která neohrožuje základní vymezení
a nemění definiční hranice systému.

Zatímco revoluce znamená přerušení, skok, rupturu, diskontinuitu, evoluce staví na pokračování, rozvíjení zkrátka na kontinuitě. Po roce 1989 si všichni nejvíc stěžovali na to, že české společnosti chybí demokratická kontinuita, bez níž není možná žádná kultivace, vnitřní růst kvality života, řečeno jazykem dnešní politické fráze. Byla to nejprve obnova kontinuity, navazování na dobré časy první republiky. Posléze, když se zjistilo, že Masarykův stát nebyl tak hodnotově a prakticky ideální, se politický program soustřeďoval na snahu o vytvoření kontinuity nové.

Kontinuita neznamená jen kreativní časovou identitu, vrůstání minulosti do současného a odtud vycházející rozvrhování budoucího. Kontinuita – to je i jednota prostorová, sdílení společného politického místa, které nepatří nikomu a zároveň patří všem. Sdílení společného politického prostoru je tradičně zdůrazňovanou podmínkou fungování demokracie, v níž se sice střídají vlády, ale společný zájem a starost o společné místo se nemění. Dnešní česká politika se v tomto směru podstatně odlišuje. Přestože dvě nejsilnější politické strany nesou v názvu slovo demokratický, k evolučním axiomům demokracie se příliš nehlásí. Evoluci nahrazuje jakási permanentní revoluce, alespoň rétoricky.

Až se dostaneme k moci, zrušíme všechny špatné zákony, které schválila sociální demokracie, slibovala před volbami ODS. Až se vrátíme k moci, všechny protilidové části reformy zrušíme, slíbil stínový premiér Jiří Paroubek. Lidovci sice podobnou rétoriku nepoužívají, ale protože jsou v každé vládě, politiku likvidace všeho předchozího prakticky provádějí. Vyhlašujeme politiku nulové tolerance, oznámili před pár lety občanští demokraté; pokud ODS nezmění svůj arogantní styl, může od nás čekat politiku nulové tolerance, kontrují dnes stejnou mincí sociální demokraté.

Místo kultivace společného místa nabízejí politici program neustálého boření a nového zakládání, přičemž sami dobrovolně toto společné místo opouštějí a snaží se přesvědčit voliče, že skutečný společný prostor existuje pouze na ideologickém dvorku Lidového domu nebo na konzervativní zahradě na Jánském vršku.

Na systematickém přerušování kontinuity – tedy na jisté revoluční strategii, která je demokracii z definice cizí – postavil své působení na Pražském hradě z velké části i prezident Václav Klaus. Zrušil všechny kulturní tradice, které za předchozího prezidenta vznikly, a jak prohlásil jeho mluvčí, „snaží se vytvářet vlastní autentickou interpretaci Ústavy.“ Nejde tedy o to rozvinout tradici, kterou vzhledem k historickým okolnostem čtyřicetiletého komunistického vládnutí zakládal Klausův předchůdce, nýbrž téměř výhradně o vytvoření tradice nové. Kontinuitu nahrazuje princip diskontinuity, podíl na společném přebíjí potřeba sebevymezení, a tedy oddělení.

Současná česká demokracie se z tohoto pohledu jeví jako výrazně kacířská struktura, v níž se vědomě porušují některé zásady vycházející z tabu revoluce, na kterých demokratický politický systém stojí. Od porušení menších nepsaných pravidel shody je daleko k prolomení zakládajícího tabu, ale podstatná změna může vycházet i z drobností, které z porušení tabu principiálně žijí. Jiné tradiční společenské tabu – tabu incestu – přece také není narušeno teprve až ve chvíli, kdy ohmatávající rodinný milenec přikročí k penetraci, případně když z této invaze vznikne nový život.

Případ je vážnější. Ba není nikterak vyloučeno, že česká demokracie právě teď prožívá největší novodobou změnu, kdy se tradiční evoluční proud proměňuje v kaskádovitou soustavu následných malých revolucí – sem a tam, sem a tam. Ale třeba i demokratický vývoj probíhá v paradigmatických skocích či propadech, jako vývoj ve vědě, charakterizovaný Kuhnovou teorií změn paradigmatu. Když ani věda dávno není kontinuální, proč by měla být politika. Používat ale v takovém světě vážně slovo demokracie je zavádějící. Rétorická nálepka – možná. A také utěšující, užitečná fikce: že tabu revoluce dál existuje a drží náš politický svět pohromadě.

Autor je vedoucí kulturní rubriky Hospodářských novin.

došlo

Výzva občanského sdružení Pro Bohemia a Syndikátu novinářů ČR

Pro Bohemia, občanské sdružení Praha, záchrana a ochrana kulturního dědictví, a Syndikát novinářů České republiky v souladu se svou činností vyzývají všechny novináře a pracovníky v médiích k podpoře stanoviska ministra kultury na zachování nezkráceného rozpočtu jeho ministerstva na rok 2008.

Vláda ve svém programovém prohlášení vyhlásila, že „prosadí zvýšení podílu výdajů státního rozpočtu na podporu kultury postupně až na 1 % státního rozpočtu. Vláda dále prohloubí průhlednost v nakládání s veřejnými rozpočty v oblasti kultury, podpoří víceleté a vícezdrojové financování i vnímání nákladů na kulturu jako investice do společenského a hospodářského vývoje. Vláda bude důsledně dbát o to, aby veřejným prostředkům v oblasti kultury panoval rovný a spravedlivý přístup.“ Toto prohlášení je v rozporu s návrhem vlády na další krácení prostředků na kulturu, které byly doposud vždy jako první kráceny. Ministerstvo tedy těžko může plnit prohlášení vlády, které zohledňovalo zanedbávané oblasti kultury, a to v movitém, nemovitém i nehmotném, duchovním kulturním bohatství České republiky.

Otázka vícezdrojového financování, ke kterému se vláda přihlásila, měla částečně napravit škody, které stát, zastoupený jednotlivými ministerstvy, způsobil v předlistopadové éře. K nevratným škodám, způsobeným zejména na nemovitém kulturním dědictví působením státních statků, JZD, strojně traktorových stanic (ministerstvo zemědělství), Čs. lidovou armádou (ministerstvo obrany), ale i sociální sférou (ministerstvo zdravotnictví), se nyní žádné z těchto ministerstev nehlásí. Přitom právě ona mají odpovědnost za tuto devastaci. Například vandalství armády v klášteře Chotěšov lze označit za barbarské. Stejně tak dlouho trvající rekonstrukce některých významných objektů, jako je v Evropě ojedinělý barokní Kuks a Betlém.

Současný ministr hájí v souladu se svým úřadem a jeho posláním kulturní bohatství, které v jistém smyslu patří nám všem. S filosofickým nadhledem lze konstatovat, že obrana kulturních hodnot, které jsou základním identifikačním znakem národa, je jedinou možností zachování identity v globalizovaném světě. Zbytečné a plané národovecké nadšení vlády a vyzývání k samostatnosti a ochraně národních hodnot proti Evropě neobstojí, jestliže nebudeme chránit to podstatné, co dělá národ národem. Ochranářská opatření pro zemědělce, průmysl a obchod nepomohou rozvoji národní identity. I v dobách národního obrození to byla kultura, která umožnila identifikaci národa jako celku v mnohonárodnostním Rakousku. Kultura byla a je jediným svorníkem mezi minulostí a budoucností a je hlavním katalyzátorem rozvoje národa a jednotlivce v určitém národním prostoru.

Vyzýváme proto vládu ČR, Poslaneckou sněmovnu ČR a Senát ČR, aby nekrátily rozpočet na kulturu na rok 2008, a žádáme kolegyně a kolegy novináře, aby uvedenou výzvu aktivně podpořili v médiích.

Naděžda Kalousová, ředitelka Pro Bohemia, Miroslav Jelínek, předseda Syndikátu novinářů ČR, Aleš Holub, předseda klubu kultury Syndikátu novinářů ČR.

Ad Parodické principy (A2 č. 30/2007)

Potěšila mě zasvěcená recenze Lenky Jungmannové o knížce z našeho nakladatelství, kterou ve svém otiskl Váš časopis pod názvem Parodické principy. Ráda bych upozornila na chybu, která se do ní vloudila: knihu nevydala Akademie múzických umění, Brno, ale Akademie múzických umění v Praze. Jak se to stalo, dovedu si u takového skalního Brňáka, jakým je pan Osolsobě, představit – tak jen pro přesnost. Jsme rádi, že jsme jeho texty mohli vydat (pan Etlík v ediční poznámce docela podrobně vylíčil genezi celé knihy, což je též určitou odpovědí na otázky ohledně její koncepce, které autorka článku položila). Děkuji Vám, že se na stránkách A2 věnujete i nám, vysokoškolským nakladatelům.

Marie Kratochvílová, Nakladatelství AMU

Ad Tajnosti (A2 č. 22/2007)

Do českého filmu Tajnosti Alice Nellis, jehož koproducentem je Česká televize, bylo zakomponováno několik kompletních (žel neoznačených) reklamních spotů. Reklama se střídá s ostatním sdělením opakovaně, divák je ze světa rádoby reálného přenášen do virtuálního světa reklamy a nazpět bez sebemenšího upozornění. Kašírovanost jako by frapantně vystihovala slova, jež v afektu vykřikuje na hlavní hrdinku zhrzený milenec Karel: „Sobecká mrcha!“ Karlova slova parafrázují sebeironickou frázi, kterou reklamní textaři sami charakterizují svůj obor: „Reklama je navoněná zdechlina.“

Jedním z podprahově inzerovaných produktů, který diváky na okamžik degraduje na objekt konkurenčního zápolení, jsou nízkokalorické, náhražkové „chlebíčky“ jisté značky při rodinné snídani. Mistrně vycizelovaná, k zapamatování a opakování přímo stvořená hláška „Není to moc dobré, ale jsi po tom HUBENÉ“ (zdůrazněno již v ústech Marthy Issové, která předtím odmítla posnídat chléb) by nemohla v samostatném spotu projít, neboť naplňuje skutkovou podstatu klamání spotřebitele (zejména té části cílové skupiny, která může mít v důsledku snahy zhubnout za každou cenu poněkud sníženou soudnost): přisuzuje potravině nereálné účinky. Diváci, kteří během filmu nepoznali, jakým osobním vozem úžasně dynamická hlavní hrdinka celý den jezdila po Praze, mohou na samém konci značku auta pohodlně přečíst. Na doklad toho, jak snadno a až jakoby „samo“ se autíčko řídí, drží v této souvislosti herečka při řízení u ucha mobilní telefon – nejprve v jedné ruce,
vzápětí, tedy během vyřizování téhož telefonátu, v ruce druhé. Mobilní telefon (už na upoutávkách k filmu je herečka zobrazena s mobilem u ucha) a operátor mobilních hovorů doprovázejí hrdinku Julii na každém kroku. Ta si detailně zabíraným mobilem například domlouvá nesmyslné schůzky, na což upozorňoval už Antonín Tesař v A2. Je to způsob, který návrh novely evropské směrnice o televizi bez hranic (směrnice vztahující se i na kinematografická díla vysílaná v televizi se tak přejmenovává na směrnici o audiovizuálních mediálních službách – v říjnu 2007 má projít druhým čtením v Evropském parlamentu) označuje jako způsob „nevhodně vyzdvihující“ (unduly prominent manner). To přesně se Tajnostech děje.

František Schilla

Milenci ve spárech řezníka

* * *

V noci se pobavil s pěknou mici

a ráno se s tisícovkou vypůjčenou

rychle vrhnul ke stánku na ulici.

Neměli drobný. Chlastání bylo odloženo.

Po dobu neurčitou se bude muset postit:

nemaj drobný pomlčka není portský.

K portskýmu neměl vztah nijak prostý –

skoro jak k Rejnovi Josif Brodský.

Ještě složitější to měl s ženskejma,

to zase skoro jak čert ví kdo.

Radši by si to rozdal s svojskejma,

jenže těm barevnejm řekne, a dou.

Nejjednodušší cesta bývá zpravidla ta správná,

pomyslel si a zastavil taxíka.

„Alou do supermarketu, jinověrče“ –

povídá v duchu.

A nahlas řekl: „Vem to do krámu.“

Jak zadumaně míjel nekonečné řady lahví,

vzpomněl si, že někde ve špinavejch uličkách,

ráno po Novém roce, uviděl

stromeček, na kterém nezbyla ani jehlička.

A smutná životní analogie

ho se zlým úsměškem praštila po hlavě:

neměl, neměl se dávat k fašistům,

Brzy ho za to zašijou.

Ranní opilost je taková zvláštní,

cestou zpátky se nalil ve veřejný dopravě.

Holka byla pryč, ale nechala vzkaz, že přijde večer.

Když mě nezavřou, pomyslel si, večer si štrejchnu.

* * *

Co je to za nepěknou strkanici

v tom vagóně, kde už není ani noha!

Nějaká kuchařka rudá v líci

tluče kluka podpatkem ostrým jak trn hlohu.

Je to zrůdná scéna vykonání trestu

za nevěru, nebo snad jenom z podezření…

Otočím se a dělám, že si jdu svou cestou:

čtu reklamu. Ale k ničemu to není:

Vyřídí kluka, narovná se

a se zájmem na mě upře zrak.

Moje tělo je hnedka zachvácený třasem,

představuju si, co budou zejtra psát:

„V metru museli najmout hrobníka“,

„Smrtonosná jízda v podzemce“,

„Dělnice z Kursku zabila básníka“…

Červeně zvýrazněno: „básník“ a „dělnice“.

Všichni stojí, vagónem to prudce trhlo.

Její ksicht se mihl jako rudej míč,

se zvěrskou silou se na mě chtěla vrhnout,

ale štrejchla spánkem o kovovou tyč.

Vlak tam čtvrt hodiny takhle stál,

ve vagónu mrtvoly, i já moh bejt mrtvola v tu chvíli.

Situace teď byla naruby a já se polekal,

aby mi to náhodou nepřišili.

Představil jsem si, co budou zejtra psát:

„Básník zavraždil dívku a jejího ženicha“,

„Tragédie v metru“, „V podzemí řádil kat“,

„Milenci ve spárech řezníka“.

Když vjel vagón do stanice,

rychle jsem vyběh po jezdících schodech.

A pak jsem klidně vyšel na ulici,

nikoho jsem nepotkal, a tak jsem si oddech.

Zapálil jsem si a mávnul rukou,

domů jsem vzal rychlýho vozku

a myslel na to, jak se s tou brunátnou děvkou

táhnou do špitálu na nosítkách bez podvozku.

Druhej den v metru koukám, lidi

pročítaj titulků každodenní várku:

„Naboural hovnocuc“, „Kdo kouřil Sidi“…

Jen o mym případu ani čárka.

* * *

O tom, jak skoncovat se životem,

přemýšlí aspoň jednou za život každej z nás.

Ale ne každej zná recept na koktejl sebevrahů –

kefír s banánovym likérem.

Taky jsem ten recept neznal,

ale v čtyřiadevadesátym jsem na něj narazil:

jeden můj známej, co se rozhod, že si vezme život,

mně ho před smrtí prozradil.

Seděli jsme na Tverský, pili rum,

když mě najednou začal prosit,

abych mu pomoh sehnat nafukovací člun –

že prej se chystá utopit.

Do páru přibral jakousi holku,

co se taky rozhodla zaplatit a jít.

A mě poprosil, abych byl kapitánem tý loďky,

měl jsem jim to utopení pomoct zařídit.

Jeho plán vypadal asi takhle:

dovezu je doprostřed jakýhosi jezera,

zavážu jim ruce a nohy na suky,

aby jim to utopení šlo pěkně od ruky.

Potom je hodím do vody,

až se, jak se říká, vlna zvedne.

A kdyby v některym z nich zvítězila příroda,

kdyby se rozhodl, že nechce jít ke dnu,

měl jsem je násilím, s pomocí vesla,

potopit hluboko do těch vod.

Chtěl, aby takhle jejich životní pouť zhasla –

jeho i tý, co ji chtěl vzít s sebou na pochod.

Neuměl jsem mu to odmítnout,

a tak jsem se v den srazu radši někde zašil.

Večer jsem v baru čekal, že by se moh vyskytnout,

došel jsem k závěru, že jenom bohapustě prášil.

Ale ten večer se neobjevil,

ani další den, ani po týdnu.

A za měsíc jsem pochopil,

že už si ustlal na jezerním dnu.

V roce tisíc devět set devadesát osm,

čtyři roky poté, co se to všechno stalo,

šel jsem po ulici Něglinná, v puse cigáro,

a najednou jsem ho uviděl v průchodu.

Prodával porno, byl z něj stánkař,

ani mě bůhvíproč nepoznal,

koupil jsem od něj s děvkou kalendář

a zamyšleně jsem se vydal dál.

Takže nakonec od tý sebevraždy upustil.

Možná až když seděl v loďce,

když viděl, jak pouští bubliny ta, co ji utopil,

rozhodl se nefigurovat ve vyšetřovací svodce.

A teď stojí a klidně si obchoduje

a jenom večer, doma v kvartýru,

jako dřív si v kuchyni namixuje

koktejl z banánovýho likéru a kefíru.

* * *

Za Moskvou jsou všechny ulice slepý.

Je v nich něco z ženský.

Na jednu stranu jsou venkovský,

na druhou stranu – městský.

Slepý ulice za Moskvou

jsou trochu jako vagína.

Na jedný straně žijou hlupáci,

na druhý – spodina.

V slepejch ulicích za Moskvou

se toho moc neděje:

Na jedný straně pajšlujou prací prášek,

na druhý – ubytovny, koleje.

V slepý ulici kopřiva pučí,

čínská gymnastika se tam cvičí.

Svý žáky – Kosťu, Serjožu a Nasťu –

tam opilej učitel učí.

Slepý ulice, co počmárali graffiťáci,

co se tam slejzaj extrémáci –

tetovaný zabijáci

a Kirjucha, co má přezdívku (Bacil).

Zasraný a vochcaný slepý ulice,

zoologický a zvěřince smrti,

kde se bílí červi na tělech

domácích mazlíčků vrtí.

Slepý ulice, bordelu a svinstva nánosy,

na větvi visej kalhotky,

prezervativy roztrhaný na kusy.

Po dvou po třech se tam procházej koketky.

Když jsou za plotem kasárna

a na druhý straně ubytovna letců,

v slepejch ulicích dělaj prasárny

ti, co se jim nechce k lesu.

Z dlaždic se beton sype.

Z popelnice přetejkaj odpadky.

V létě, když rozkvetou lípy,

na jednu noc se tu uzavíraj morganatický sňatky.

V létě, kdy je všechno zelený,

člověk si může procourat ten kout,

ty místa, kde kopřivy mívají kořeny

pod kočičí lebkou.

Aby mohl znova uvidět,

aby novým smyslem mohl naplnit

vagíně podobnou

slepou ulici.

Vždyť každý musí mít v životě

šanci se napravit, něco změnit.

A jestli jsi ty, slepá ulice, podobná vagíně –

může se z tebe něco dobrého narodit.

* * *

Svítěj okna v mnohopatrovejch korpusech

dřív tady byly chaty a les

na hovno se tu žije těm, co dřív žili v centrech

někdo rozměnil, někdo pronajal

někdo se přestěhoval z Kozichinský uličky

někdo se ze Stolešnikovy uličky přestěhoval

v jednom bytě čeká na smrt babička

v jinym narkoman, co jeho smrt uvítaj s radostnym smíchem

v první řadě je sem posílaj

jejich příbuzný, co si přejou mít pro všechny případy chatičku

na prázdných parcelách kočky vyjou

a psi tu tak strašlivě mňoukaj

je to taková zvláštní banka

pro lidi, co to špatněnebo příliš dlouho táhli

proč jsem zašel do tohohle vašeho jurskýho parku

bojím se tu kupovat něco ve vašich krámech

není mi příjemný vědět, že tu jste

přesnějc je mi to příjemný, ale je to ještě horší

celá tahle čtvrť je jako něčí msta

neni možný vyhrát v soutěži „koho zakopaj hloubějc“

právě tady, u nenormálně zabetonovaný spořitelny

tak nepřirozeně a nevhod

vypadá dítě, co jede v kočárku

nebo když prochází těhotná žena

a zrovna černý plochý dvoumístný porše nebo meďour

najednou prosvištěl kolem mě s nezdravym řevem

co je to, k čertu, otče, za pokrok –

i když je to tu rozhodně jiná sorta než Butovo nebo Birjulevo

tady je to zatim ještě tak třicet kiláků do Moskvy

což očividně nevyděsilo támhletoho v černejch brýlích, neznámýho

co sem přijel, přijel pro trávu

ale jo, to je třetí planeta od slunce

jak to tady odporně páchne, co je to za ponurej zvuk

zápach cementu a staroby, řev černýho auta

toho, co tu rejdí jak pavouk po nějaký svý nelidský pavučině

mám rád tohle místo jenom za to,

že tu žijou lidi, jenom za to

i když pro mnohý je život tady jak nekonečnej plot

ale staví se nový domy, všechnu naději dávaj do stavby

* * *

Slyšíš to mlčení

to ve vodě pod námi

provinční ryby

plavou ševelí ploutvemi

dobře, že není slyšet

co říkají

a shora je to docela hezké –

plavou a mlčí

Co šeptá ohromná zem

proplouvající na obrazovce

ukolíbaná podvodním snem

hlasem hlasatele se mnou mluvíš

domovino tety Máni

trochu pohrdlivý hlas

varuje, že tam hluboko

je skutečná Vlast

pod tíhou zrna ohýbá se klas

a zpívají písně, co není slyšet

jsou už příliš daleko

Bezhlesé provinční ryby

otevírají ústa jako nuly

a my bychom je mohli slyšet kdyby

ale zatím jsme to kdovíproč nedokázali

a nevíme, co si to říkají tam

jen občas se na háček

chytne nějaká mrňavá tlama

marginální ostnitý puleček

dokonce když se zmítá na vlasci

a otevírá ústa

a vytahuješ háček z rybích dásní

kdovíproč neslyšíš, co zpívá

tak je nejspíš zařízen jeho vodní svět,

do smrti tomu bude vždycky tak

a teď, když je mezi námi vzduch

beztak je mezi námi voda voda

* * *

Představte si, včera jsem ji potkal znovu

ti, kdo aspoň jednou viděli její přiléhavý béžový plášť

její překrásnou hlavinku s chlapeckým účesem

zbylo nás málo a zlí jsme až až

a ona byla stále táž, tak na 99 %

nevzpomněla si na mě hned, a možná až poté

co vyslovila se svým sotva slyšitelným kazašským přízvukem

„prosím kilo pomerančů“ – mou milovanou větu

Přeložili Alena a Jan Machoninovi.

Rozrušená existence

Thomas Bernhard (1930–1989) je jednou z nejvýraznějších a nejprovokativnějších postav rakouské literatury. Jeho dramatické i prozaické dílo už je v Česku dobře známé; na poli prózy na tom má největší zásluhu nakladatelství Prostor a jeho beletristicko-esejistická edice Střed, ve které Bernhard prochází rukama několika překladatelů (Dimter, Charvát, Petříček, Nekula, Šplíchal ad.). Nakladatelství bylo za soustavné a téměř kompletní vydání díla v rámci edice letos nominováno na cenu Magnesia Litera v kategorii nakladatelský čin roku.

Příběh románu Mráz je vyprávěn mladým studentem medicíny, kterého nadřízený asistent soukromě vyslal do horského Wengu, aby pozoroval jeho bratra, malíře Straucha. Komplikovanou postavu malíře, jehož náhled na svět de facto ovládne studenta i celý román, lze charakterizovat jako pronikavého ducha na pokraji šílenství. Nesmlouvavý Strauch radikálně odsuzuje rakouský stát, vzdělávací systém, provinční a chátrající venkov, umělecký provoz destruující ducha, tělesnost neintelektuálních lidí a další věci, které ho obklopují. Zlověstný stařec, neustále se nacházející v excitovaném stavu, je ovšem zároveň směšnou figurou, pohlcenou svým sklonem k přehánění, neschopností klidného nadhledu a zaběhanými životními manýrami – a v tomto ohledu je typickou Bernhardovou postavou.

Smysl šílených souvětí

Bernhardovi podivíni se urputně snaží o detailní promýšlení konkrétní části skutečnosti a podvědomě doufají, že to povede k poznání podstaty lidského fungování v jeho obecnosti (Bernhard tento postup uplatní mnohokrát, např. v novele Konzumenti levných jídel.) Na maličkostech proto hrdinům extrémně záleží. Jejich nedůtklivost a neslevování z „nejvyšších úkolů“ v konfrontaci s konkrétní realitou vyznívá někdy geniálně, někdy ale groteskně – jako vyšinutá umanutost. Strauch například prohlašuje ohledně svých snídaní: „Kostka cukru, to je přece útok na mou osobu. Chleba, mléko. Úplná katastrofa. Tak začíná den, záludnou sladkostí.“ Maximalistický kritik civilizace Strauch leze v noci potmě po chodbách hotelu a způsobí si bolestivá zranění na hlavě… Bernhardův Mráz je nejsilnější tam, kde zároveň pociťujeme nesmyslnost Strauchova jednání při pohledu „zvnějšku“; zároveň ale vidíme, že
sebezničující a nekomunikativní nekompromisnost jeho uvažování je koherentní – nejde o senilní nebo zhrzené výkřiky starce na okraji společnosti.

Stylově je Berhhard v Mrazu už na cestě k převaze dlouhých souvětí, plných přípustek, paralelismů, zálibného nebo zhnuseného opakování výstižných spojení a pojmenování. Vzrušené dlouhé věty, špikované zvoláními typu „hanebná skutečnost“, „trapné prskání“, „holá nemožnost“ atp., se staly autorovým poznávacím znamením. Velmi osobitý zůstává Bernhard i v rámci levicové rakouské kultury, kde drsná provokace Antiheimatliteratur, protivlastenecky naladěné literatury, přesáhla hranice dobové poválečné tendence a v rakouském umění je sledovatelná kontinuálně. (Své dílo ostatně Bernhard nedlouho před smrtí zakončil skandální hrou Náměstí hrdinů, do které v podstatě zatáhl celé Rakousko.)

Většinu textu knihy vyplňují Strauchovy citace a „referujícího“ studenta odsouvají do pozadí. „Jeho výlevy se na mě řítí jako kusy skal,“ poznamenává si fámulus a tematizuje tak nejen vztah obou postav, ale také beznadějnou (několikanásobnou) zprostředkovanost duchovního světa malíře omezeným jazykovým systémem, jehož použití je ale nevyhnutelné. „Jak to zapsat? Jakými poznámkami?“ zoufá si. Komplikovaná větná stavba zápisu Strauchových myšlenek je rozšířena o další rovinu – o vztah (a kvalitu) pozorování a jazykového vyjadřování; obě činnosti jsou totiž funkčně znejistěny. Trvalý vliv na Bernhardovo dílo měl Ludwig Wittgenstein a jeho kritika jazyka a racionální analýza, což je zjevné právě i z této koncepce. V Mrazu se k Wittgensteinovi coby inspiračnímu zdroji přidává i Platón a Pascal.

Zima, chůze, stáří. A smrt

Zvláště ve srovnání s koncentrovanějšími novelami, ve kterých Bernhard pracuje se stejnými stylistickými figurami, působí Mráz jako široce rozevřená (téměř čtyřsetstránková) paleta témat, z nichž celá řada bude později ještě rozvíjena a vybroušena: Většina děje se odehrává během procházek venkovskou antiidylou za svíravého mrazu, který odpovídá i malířovu pocitu z civilizace. Procházka je pro Bernharda téměř literárním žánrem, bezcílná činnost, zahálka, vyplněná kritickým pozorováním a posuzováním zaměstnaného okolí (ne náhodou se jedna z pozdějších novel jmenuje Chůze). Příznačné také je, že se procházejí starší lidé, například důchodci, neboť stáří je dalším znakem typickým pro Bernhardovy hrdiny. Mládí se vždy nějak samo protluče a dokáže slepě nemyslet na smrt a vidět svět pozitivně, ale ve stáří už nic jiného než kruté prozření nezbývá. To, co se mladým lidem toleruje, nebo na nich přímo
působí půvabně, nás na starých lidech odpuzuje, stěžuje si také Strauch. Důležitým bernhardovským motivem je také například příbuzenství, obvykle respektovaná citová i sociální vazba, která podle autora nedokáže překonat osamění a je jen jakýmsi vnitřním okruhem společenského nedorozumění, které v této podobě doráží často ještě neodbytněji.

Všechny jmenované motivy už jsou v Bernhardově prvotině „na svém místě“. Propojujícím tématem, často explicitně pojmenovaným, je smrt a její obsedantní všudypřítomnost. Smrt není motivem, ale úhelným kamenem románu – čtenáři se nabízí vidění života prizmatem smrti, zmaru a nemožnosti. Smrt se připomíná na každém místě – horská ves je místem, kde se podle Bernharda bojuje o přežití. Civilizace je plná smrti. A konec toho, který „život ve smrti“ nahlíží svým podrážděným přeháněním na hranici zešílení, je ze všech nejblíž. Ti, kteří k podobnému náhledu nemají odvahu, mají ještě trochu toho promarňovaného času navíc.

Myšlení

Co nese Straucha dál, pokládá-li i porod za formu smrti a rozšiřování úpadku? „Neexistuje idea, která vymizí, která by se dala anulovat. Idea je skutečná a jako taková zůstane.“ Bernhardovi hrdinové s sebou sice trapně vlečou neredukovatelnou vazbu na svou fyzickou skutečnost, ale jsou to lidé, kteří se upřeli ke světu idejí a obětovali mu všechno. Jejich cíle, obvykle nic menšího než některá z esenciálních zásad světanápravy, zůstávají ve sféře idejí. Nepřijaty společností, nedostupné kvůli bariérám mezi lidmi a neposkvrněné aplikací do praxe.

Podobné vyhrocené protiklady se v díle Thomase Berharda střetávají už od jeho prvotiny. Autorovi hrdinové se ocitají ve víru svých radikálních úvah a svoji duchovní aktivitu dští na svět právě proto, že protiklady kdysi odmítli smířit kompromisem, který umožňuje „normální“ a „běžný“ život nejenom ve Wengu, nejen v Rakousku, ale kdekoli.

Autor je bohemista.

zkrátka

ovšem

Vědecká práce může člověku vynést kriminál a obvinění z teroristického spolčování. Andrej Holm, sociolog z berlínské Humboldtovy univerzity, se o tom přesvědčil dostatečně. Na začátku srpna se rozdrnčel zvonek jeho bytu a za dveřmi policie. Rychle se obléct a pak převoz vrtulníkem do jiného města. Šupem na samotku a domů až po třech týdnech. Nejspíš zdechlá kočka a zvadlé kytky. Čeho tak závažného se dopustil? Policie tvrdí, že je členem teroristické skupiny militante gruppe, která provádí žhářské útoky za účelem „nastolení komunistického světového řádu“. Tolik Spolkový kriminální úřad. Důkazem Holmova členství se stala i jeho vědecká práce. Používá prý totiž takové sociologické pojmy, které se vyskytují i v prohlášeních militantů. Tomu se říká důkaz! Akademici proti směšování vědy a terorismu samozřejmě povstali. Otevřené dopisy, petice a podpisy. Není ale na celém případu i něco pozitivního? Některé
akademiky může policejní postup šokovat, ale jde i o důkaz, že se o jejich práci ještě někdo zajímá. Anebo toho, že co je správné v teorii, může se hodit i pro praxi.

Tomáš Havlín

Maďarští ultranacionalisté ze strany Jobbik založili 25. srpna 2007 v centru Budapešti národní gardu. Ceremoniálu přihlíželo na tisíc lidí včetně členů konzervativní strany Fidesz, zástupců církve a bývalého ministra obrany z let 1990–1993. Nacionalisté po zrušení povinné vojenské služby nabyli dojmu, že jejich národ je náhle zranitelný a bez dostatku mladých mužů ve zbrani mu hrozí útok ze Slovenska, Rumunska či Srbska – nic na tom zjevně nemění ani fakt, že Maďarsko, Slovensko a Rumunsko jsou spojenci v NATO i členové EU. Do gardy se mohou hlásit i obyvatelé okolních zemí, kteří jsou maďarské národnosti. Vlajky s červenými a bílými pruhy a černo-bílé uniformy gardistů nejsou nepodobné těm, které za druhé světové války používali maďarští fašisté, navíc se příznivci hnutí Jobbik otevřeně hlásí k dědictví pronacistické organizace Šípové kříže. Maďarští politici si ale z celé situace těžkou hlavu nedělají:
strana Jobbik je oficiálně zaregistrována a ve volbách v roce 2006 získala přes dvě procenta hlasů. Kdoví, zda vznik gard zvedne Maďarům sebevědomí. Jisté však je, že nacionalisté v sousedních zemích teď mají záminku k vyvolávání obav o bezpečnost svých národů. Možná se tak brzy dočkáme i obnovení Hlinkových gard, Četníků v Srbsku či Železných gard v Rumunsku.

Štěpán Lohr

Nezávislá senátorka inženýrka Juřenčáková odstoupila z čela senátní komise pro krajany v zahraničí, aby je nedráždila svým bývalým členstvím v komunistické straně. To mne zaujalo, protože jsem u moře nahlas přátelům četl rozhovor s ní a studem jsme se zavrtali do písku. Paní senátorka pobouřila krajany ve Švýcarsku na sympoziu o Janu Palachovi a Janu Zajícovi a chystala se do Kanady, aniž byla schopna sdělit, že vůbec kdy slyšela jméno Josefa Škvoreckého či tušila něco o Sixty-Eight Publishers. Bodejť, když si nebyla schopna vzpomenout, kdy vstoupila do KSČ, a proto to prý neuvedla ve svém životopise. Členství sice předcházela tříletá kandidátská lhůta, čili tři roky námluv před slavným sňatkem s rudou knížkou, ale budiž. Teď jsem se podíval na oficiální životopis paní senátorky a členství tam je uvedeno. To je docela nezvyklý jev v české politice, odstoupit po ostudě a přiznat barvu, i když
rudou. Ale pachuť nad politickou kulturou a úrovní, kterou do Senátu vnášejí bývalí lokální politici a guberniální populisté typu Liany Janáčkové či Jiřího Čunka, zůstává. Hlavně proto, že sbor důstojných mužů a žen k jejich slovům i činům nedůstojně mlčí nebo je kryje.

Břetislav Rychlík

Dne 16. srpna uplynulo 360 let od okamžiku, kdy byla v Paříži podepsána smlouva s pány Diderotem a d’Alembertem jako s řediteli Encyklopedie. Původně mělo jít o překlad anglické encyklopedie z roku 1728, ale Diderot přišel s myšlenkou vlastní, francouzské encyklopedie. Chtěl vytvořit pomník poznání. Nejen slovník, ale gramatiku světa, řád vědění. Už d’Alembertova předmluva byla manifestem kulturní revoluce. Na počátek i konec veškerého konání kladla člověka, ne Boha, a autorům přiznávala právo a povinnost definovat slova, stanovit pravidla veřejného diskursu. Diderot chtěl „všechno prozkoumat, obrátit, bez výjimky a bezohledně“ a d’Alembert vyžadoval, aby encyklopedisté „dali zbytku národa zákon o otázkách vkusu a filosofie“. Tzn. aby definovali jazyk a pravidla veřejné debaty, dodává ve svých esejích Pierre Lepape. A to je při sledování našich sporů (ať jde o radar, pana Kubiceho nebo
skupinu Ztohoven) to hlavní, co nám dodneška chybí a co asi ani nelze dohnat. Měli bychom ale vědět, že to jinde existuje a že se o to máme pokoušet. Chybí nám staré přesvědčení, že krása, stejně jako pravda, je záležitostí třídění a seřazení.

Karel Hvížďala

2007 / 36 - hudební stimuly

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

editorial

* * *

Andrej Rodionov

Bravo! Bravo!

minirecenze

Moskva let devadesátých

odjinud

Zájem, nezájem

Zrodilo se to z úcty k chemii odcizení

Co přinese hurikán

Dát si pauzu od divadla?

Barvy výročí Summer of Love

Do dlaně!

Katastrofy a humanismus

Okno Ivety Pilařové

CD DVD

CD stimul

Dámy a pánové!

Fred Frith

Gramofony místo plic

Hudební profily

Já jsem hip hop

Keiji Haino

Poslední pokušení posluchače

Regenorchester XII

Jeden článek, dvě paradigmata

Kultura hoří!

Mexiko: revoluce se odkládá

O ropě jako u piva

Osmý div světa

par avion

Přijde konec „děcáků“?

Reklama na roboty...

V zemi demokratických reforem

došlo

Milenci ve spárech řezníka

Rozrušená existence

zkrátka

ovšem