2006 / 20 - islám a svoboda tisku

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

Dámy a pánové,

vedle hlavního islámského tématu nabízíme stať Filipa Horáčka o cenzuře dětské literatury v československém socialismu (s. 20–21). Plnomocníci vyškrtávali věty typu: „Začali vyplazovat jazyky, jak jen mohli, vyplazovali, natahovali, ale na dno sklenice nikdo z nich nedosáhl, ani pan předseda [JZD], no a ten měl jazyk ze všech nejdelší.“ V hlášeních pak skromně podotýkali: „Náš zásah autor vděčně přijal a poděkoval, že byl ušetřen zveřejnění původního obsahu.“ Zprávu z Libanonu o trumpetistovi Mazenu Kerbajovi a jeho desce Brt Vrt Zrt Krt (12) doplňujeme vstupy z Maďarska, kde naši zpravodajku okouzlil bulharský unisexuální herec Lili (10), z Vídně („rozhlasová reportáž“, 18), Innsbrucku (výstava neominimalistky Esther Stockerové) či Japonska (profil Haruki Murakamiho). Šťastnou cestu.

Kreslíř David Lloyd v úvodu grafické novely Alana Moorea říká: „V jako Vendeta je určena pro lidi, kteří nevypínají zprávy.“ Tedy pro ty, kteří se zajímají o dění kolem sebe a pro něž stav světa není jen kulisou k vlastnímu, pokud možno ničím nenarušovanému životu. Pochmurný komiks se snaží zachytit svět, jak by mohl vypadat po studené válce, která byla v osmdesátých letech, kdy vznikal, na spadnutí. Chaos, jenž nastane poté, co je většina světa zničena, se stává bitevním polem pro všechny, kteří touží po moci, přičemž největší ramena má jakási neofašistická skupina, která si pořádek vykládá po svém. Do „čistého“ světa tudíž nepatří lidé odlišné barvy kůže, sexuální orientace a především názoru. V jednom z vyhlazovacích lágrů se však zrodí budoucí nepřítel, tajuplný V, skrývající se za maskou Guyho Fawkese.

Alan Moore v roce 1988 (v němž Margaret Thatcherová zahajovala své třetí volební období a mluvila o tom, že Konzervativní strana dovede Británii do příštího století) prohlásil, že přemýšlí, jak sebere celou rodinu a brzy z Anglie zmizí. „Vládne tu zima a zlé úmysly a mně se tu už nelíbí,“ řekl tehdy. Dystopická vize V jako Vendeta je jeho prvním rozsáhlým a politicky určitě nejvyhraněnějším komiksem.

Ten sice není tak složitě „sestrojen“ jako Mooreovi pozdější Strážci, nicméně i tady je narativní linie díla pozoruhodně narušována; různé děje jsou pospojovány dohromady jedním textem, který je dokáže logicky propojit, mistrovská je i hra s písmenem V, které se objevuje jako první hláska u všech kapitol. Na kresbě Davida Lloyda lze poznat, že pochází z dob před proměnou, která komiks zasáhla v devadesátých letech. Jednotlivé obrázky jsou uvězněny v rámečcích a barvy jsou již časem pobledlé, přesto je jejich skladba na svou dobu neobvykle živá a je na ní vidět, jak pečlivě byla připravována. Koresponduje s doprovodným textem a konkrétní atmosférou děje. Navíc dvě ze tří částí, z nichž se kniha skládá, začínají „hudebním“ preludiem (první ještě nevznikala pod tvrdým diktátem konceptu): v té druhé sedí V za pianem a na stránkách připomínajících ilustrovanou partituru představuje „krutý kabaret“, který na
čtenáře, ale především na jeho schovanku a pozdější nástupkyni Evi čeká. Ve třetím oddílu ho zase sledujeme, když jako dirigent stojí nad Londýnem a synchronizuje jednotlivé výbuchy.

Ústředním uzlem zrůdného systému je Osud, obrovský počítač, na který jsou napojeny další složky státu. Patří k nim Oko, tj. kamery označené nápisy „Pro Vaši ochranu“, sledující občany na ulicích i v soukromí. Stejně všudypřítomná jsou i odposlouchávací zařízení spadající pod Ucho. Výkonná moc je pak delegována na policii – Prsty a tajnou policii – Nos. Důležitou složkou jsou také média, z nichž nejvýznamnějším je Hlas Osudu. Ten, kdo vládne Osudu, stává se zároveň nejmocnějším člověkem v zemi. Vůdce zde představuje citově frustrovaný Susan, který ze všeho nejvíc touží po tom, aby obrovský počítač opětoval jeho lásku k němu.

Z komiksu je jasně cítit Mooreova sympatie k anarchii, kterou vidí jako spásu lidstva, a s ní spojené uvědomění si vlastního Já, jež se stává cestou ke svobodě. „Anarchie má dvě tváře, tvář tvůrce a tvář ničitele,“ říká V, když umírá. Čtenář se nakonec nedozví, kým V opravdu je, a ani to není důležité. Postava V není jen komiksovým superhrdinou; zůstává především ztělesněním myšlenky, symbolem, který dokáže iniciovat revoluci vedoucí ze zajetí diktatury směrem k osvobozující anarchii.

Alan Moore, David Lloyd: V jako Vendeta.

Přeložil Richard Podaný. BB art, Praha 2005, 286 stran.

Práh pokoje přestoupí svíce – a bledá

v předsíni zhasíná. Dál v zornicích

znak plamene pluje, než temná noc najde

v zmodralých větvích vlastní obrysy.

Už přišel čas, půjdeme… tak mladí, v rukou

soupis snů, které nebudeme snít;

jdem s posledním slábnoucím přísvitem Ruska

v světélkujících rýmech posledních.

Proud života, knížek nás nesl… i chvíle,

kdy k veršům inspirace přilétá,

však múzy bez vlasti nás zahubily,

a teď je čas odejít ze světa.

Ne, vůbec ne z obav, že nespoutaností

můžeme ranit dobrotivý lid.

Náš čas se naplnil – a líp z očí ztratit

vše, co je skryto zraku ostatních:

víc nevidět bolest a nádheru světa,

okno, kam záblesk sedá jako pták,

a vojenské stejnokroje lunatiků,

vysoké nebe a všímavý mrak;

ty výčitky, kouzla; i děti, co hrají

na schovávanou v letním přístěnku,

jenž v pomalém smrákání víří a krouží;

výčitky, kouzla červánků;

to všechno, co mučí a rozdírá, dusí;

pláč reklam tam za řekou na rohu,

tekutých smaragdů kanoucích v mlze,

vše, o čem dál už mluvit nemohu.

Tak přecházíme práh zdejšího světa

do těch míst… jméno pranic nezmění:

smrt, pustina, zřeknutí se slova,

anebo prostě: lásky mlčení.

Mlčení daleké vozové cesty,

kde v pěně květů mizí kolejnice,

mlčení vlasti – lásky bez naděje –

mlčení zrna, ticho blýskavice.

Paříž, 1939

Přeložil Petr Borkovec

…Dallowayová Virginie Woolfové zhušťuje klíčové momenty hrdinova života do příběhu jednoho dne. Sobotu, kterou společně s Henry Perownem prožíváme, si bude leckterý čtenář pamatovat. Ten den se v Londýně, stejně jako v dalších městech Evropy, konaly rozsáhlé demonstrace proti válce v Iráku.

Píše se 15. 2. 2003. Sobota Henryho Perowna, milujícího manžela, obětavého otce a úspěšného neurochirurga na vrcholu kariéry, začne dříve než ostatní víkendy. Snad je to předtucha, nebo výsledek vyčerpání, co jej nad ránem probudí do dne, kdy se vzácné minuty odpočinku (squash s kolegou) střídají s rodinnými povinnostmi. Nad ránem sleduje Perowne město, které se rozprostírá pod okny ložnice vily poblíž Euston Square. Jako ve vytržení pozoruje dokonalý organismus, zhmotnění symbiózy století minulých a současného. Povznesení nad uměleckým dílem, kterým se Perownovi Londýn v tuto chvíli zdá, i nad odkazem historie a dějinnou kontinuitou, náhle prořízne silueta hořícího letadla. Tímto budiž načrtnuta základní osa románu, který je pevně zasazen do světa po jedenáctém září. Ztráta pocitu bezpečí a latentní hrozba teroristických útoků, která visí nad euro-americkou civilizací, se stala – i vzhledem k loni naplněné hrozbě – nepřehlédnutelnou
součástí londýnské přítomnosti.

Co s takovou scénou?

Symbolickým vyvrcholením celého dne, okamžikem, ve kterém se jednotlivé příběhové linie protnou a dovedou děj k vyvrcholení, je scéna, která sklenuje příběh jedné soboty a která jako by chtěla črtat paralelu k situaci současného světa. Rodina se schází ke sváteční večeři u příležitosti vydání první básnické sbírky Perownovy dcery. Slavnostní chvíle je ale narušena vpádem dvou gangsterů, kteří si s Perownem chtějí vyrovnat účty z dopolední malicherné roztržky. Jejich pozornost se zaměří na Perownovu dceru. Od znásilnění ji ochrání pouze těhotenstvím zaoblené břicho. Stojí uprostřed pokoje, před zraky všech, nahá, ponížená a vystrašená. Tehdy dochází k vpravdě nečekanému zvratu. Zrak jednoho z gangsterů padne na sbírku básní, její prvotinu. Gangster donutí básnířku předčítat její vlastní verše. Následuje ohromené ticho, mladá žena je přinucena recitovat báseň ještě jednou. Gangster je dojat, síla zla zlomena, přemožena krásou lidské
imaginace. Zbývá prozradit, že básnířka v rozrušení nebyla schopna recitovat žádnou ze svých básní, a utekla se k ódě na krásné bílé útesy doverské od klasika 19. století Matthewa Arnolda.

Co si s touto scénou počít? Lze dnes uvěřit v transformující sílu elitní kultury, jak nás nabádá Arnold? Lze věřit, že konflikty světa po jedenáctém září mohou být usmířeny a svět zbaven svých problémů skrze „kulturu“, která je tak úzce provázána s viktoriánskou ideologií „vysoké kultury“, hegemonií střední třídy a rolí anglického impéria? A co si počít s romantickou vizí milostné dvojice na doverském břehu, která se odvíjí před Perownovýma očima, zatímco jeho nahá dcera recituje verše, které celou rodinu ochrání před násilím? Jak smířit vizi bělostných doverských skal s obrazy, které nacházíme například v románech autorů a autorek z bývalých britských kolonií? V jejich vyprávěních jsou bílé doverské útesy velmi často zahaleny hustou mokrou mlhou.

Spořádaná citlivost

Mnozí angličtí kritici chválí McEwana za to, že se mu v románu Saturday podařilo nalézt tvar a výraz pro novou politickou citlivost a že vystihl, co obnáší a přináší život v současném Londýně. Nicméně, právě politickou citlivost McEwanovy knihy považuji za nejméně přesvědčivou. Ponechme stranou argumenty, které Perowne artikuluje pro svůj nesouhlas s protiválečnou demonstrací, jež se odehrává na pozadí děje románu, slyšeli jsme je mockrát. Zůstane pak jen silný pocit nejistoty a ohrožení světa, jehož hranice jsou pro Perowna – jak se zdá – pevně stanoveny rodinným životem a téměř idealizovanou protestantskou pracovní etikou. Na okraj, McEwanovi čtenáři budou překvapeni tím soudržným, ukázkově středostavovským rodinným světem, kde se manželé milují vřelou láskou milenců, kde děti ctí rodiče stejně jako rodiče děti. Ohrožení, které jako zlověstná kometa nad ránem signalizovalo havarující letadlo, se postupně zhmotňuje v hrdinových
úvahách o terorismu, islámském fundamentalismu, až nakonec překročí hranice rodinné vily.

Jako motto románu si McEwan zvolil citát z Bellowova Herzoga. Jeho ústy vznáší otázky, které předznamenávají Perownův den. „Například? …Co znamená být mužem. Ve městě. V tomto století. V okamžiku proměny. Jako součást masy. Proměněn vědou…“ Otázky jistě stále aktuální. Pomyslné odpovědi, které Saturday nabízí, však zavánějí silným anachronismem. Ani potěšení z (opět) mistrně vystavěné formy, modernistických ozvuků, pestrého, a přesto charakteristicky uměřeného jazyka či hravosti intertextuálních odkazů nemůže zmírnit rozpaky a rozčarování nad tím, kde román spatřuje jistoty ve světě existenciálních nejistot.

Autorka působí na Katedře genderových studií FHS UK.

Ian McEwan: Saturday. Jonathan Cape, London 2005, 320 stran. (Sobota. Přeložila Marie Válková, Odeon, Praha 2006, 256 stran.)

Nakonec se ocitli na nároží v nějaké obytné čtvrti. Jen samé veliké domy a nikde ani noha. Do jednoho z domů pes vstoupil. Byla tam starodávná kamenná zeď a dnes už nevídaná honosná dvoukřídlá vrata. Jedno křídlo bylo doširoka otevřené. V přístřešku za vraty stálo veliké auto. Bylo stejně černé jako pes, a nablýskané bez jediné skvrnky. I vchod do předsíně byl otevřený dokořán. Pes bez nejmenšího zaváhání vešel dovnitř. Pan Nakata si zul své staré sportovní botky a položil je ke vchodu špičkami ven, jak se sluší, svou horolezeckou čepici smekl a složil do tašky, důkladně ometl trávu, která se mu zachytila na kalhoty a vystoupil do chodby s prkennou podlahou. Pes počkal, dokud pan Nakata nedokončí všechny přípravy, a pak jej po naleštěných prknech vedl někam dozadu do domu, do jakéhosi přijímacího pokoje, nebo snad pracovny.

Místnost to byla velice temná. Slunce už se chýlilo k západu a na oknech do zahrady byly zatažené tlusté závěsy. Nebylo rozsvíceno. Vzadu v místnosti stál veliký stůl a zdálo se, že u něj někdo sedí. Oči nepřivyklé tmě toho ale moc nerozeznávaly. Ze tmy nejasně vyplouval jen černý obrys, jako vystřihovaná silueta z pouti. Když pan Nakata vešel dovnitř, silueta se pomalu pootočila. Někdo se tam asi pohnul v otáčecí židli, aby lépe viděl. Pes se zastavil, posadil na podlahu a zavřel oči. Jako by dával najevo, že je jeho úkol splněn.

„Dobrý den,“ pozdravil pan Nakata černý obrys.

Nikdo mu neodpověděl.

„Nakata se moc omlouvá, že vás obtěžuje. Neračte se znepokojovat, prosím.“

Opět žádná odpověď.

„Nakatovi nakázal tenhle pejsek, aby šel s ním, a tak je prosím tady. Dovolil si prosím vejít až sem dovnitř. Moc se vám omlouvá. Pokud byste mu laskavě dovolil odejít…“

„Sedni si semhle do pohovky,“ řekl mužský hlas. Byl to tichý hlas, ale zaznívala v něm síla.

„Ano, prosím,“ odpověděl hlasu pan Nakata. A posadil se do pohovky pro jednoho, která stála před ním. Hned vedle seděl jako nehybná socha černý pes.

„Vy jste prosím pan starosta?“

„Můžeš si to myslet,“ pravil hlas do tmy. „Pokud to tak pro tebe bude srozumitelnější, měj si mě klidně za starostu.“

Muž se otočil, natáhl ruku a zatáhl za řetízek. Rozsvítila se stojací lampa. I světlo bylo starodávné, slabé a žluté, ale na osvětlení místnosti dokonale stačilo.

Objevil se vysoký muž v černém cylindru. Seděl v koženém otáčecím křesle a nohu měl přehozenou přes nohu. Na sobě měl červený přiléhavý svrchník s dlouhými šosy, pod ním černou vestu, na nohou vysoké černé holínky. Kalhoty měl bílé jako padlý sníh a velice úzké. Vypadaly málem jako nějaké spodky.

Zvedl ruku a zlehka se dotkl okraje klobouku.

Úplně jako gentleman, co zdraví nějakou dámu. Levačka dál spočívala na kulaté kovové rukojeti vycházkové hole. Podle klobouku se dalo hádat, že je to „chlap, co odnáší kočky“, o kterém mluvil pan Kawamura.

Ve srovnání se svým oblečením byl muž sám téměř nenápadný. Ani mladý, ani zvlášť starý. Ne zrovna hezký, ale ani ne nějak ošklivý. Pořádně ramenatý, červené tváře kypící zdravím. Obličej divně, kluzce mastný a bez jediného vousu. Oči měl přivřené a na rtech mu pohrával neurčitý, studený úsměv. Ten obličej si nešlo dost dobře zapamatovat. Oči se vám samy stáčely spíš na všechno to podivné oblečení. Kdyby si ten člověk oblékl na sebe něco jiného, možná byste jej ani nepoznali.

„Víš, kdo jsem?“

„Ne, prosím,“ odpověděl pan Nakata.

Muž se zatvářil trochu zklamaně.

„Opravdu ne?“

„Ano, prosím. Nakata vám to zapomněl říct, ale je prosím hloupý.“

„A co třeba takhle?“ Muž vstal ze židle, natočil se bokem a zeširoka se rozkročil, jako když si to někam rázuje. „Pořád nic?“

„Opravdu nic, račte prominout. Vás Nakata v životě neviděl.“

„Že by? Whisky asi nepiješ, co?“ zeptal se muž.

„Ano, prosím. Nakata nepije alkohol. Ani nekouří. Je tak chudý, že musí dostávat od města potvoru. Pití a kouření si nemůže dovolit.“

Muž si sedl zpátky do křesla a přehodil nohu přes nohu. Zvedl ze stolu sklenici a přihnul si z ní whisky. Zacinkal led.

„Já si každopádně dám. Doufám, že ti to nevadí?“

„Ani trochu, prosím. Pijte prosím, jak je vám libo.“

„Děkuji,“ řekl muž. Pak si pana Nakatu znovu krátce prohlédl. „Takže moje jméno tedy neznáš.“

„Ano, prosím, promiňte. Nakata neví, jak se račte jmenovat.“

Muž nepatrně pohnul rty. Studený úsměšek, co mu na nich visel, se během kratičké chvilky rozvlnil jako na vodě, na okamžik zmizel a nakonec se zase objevil.

„Kterýkoli milovník whisky by mě poznal okamžitě, ale nevadí. Mé jméno zní: Johnnie Walker. Johnnie Walker. Sotva se najde někdo, kdo by mě neznal. Nechci se chlubit, ale znají mě opravdu téměř na celém světě. Jsem hotový symbol, ikona. A vidíš, originál Johnnie Walker přesto nejsem. S tou anglickou palírnou nemám vlastně ani trochu společného. Celou svou podobu i jméno jsem si prostě jen vypůjčil z jejich nálepky, bez svolení ovšem. Nějakou tu podobu a jméno potřebujeme nakonec všichni, pravda?“

V místnosti se rozhostilo ticho. Pan Nakata naprosto nechápal, o čem muž mluví. Pochopil jen jedno: ten pán se jmenuje Džony Vókr.

„Takže… chcete, pane Džony, po Nakatovi něco?“

„Já myslím, že spíš ty budeš chtít něco po mně, ne?“ opáčil Johnnie Walker a znovu si lokl whisky s ledem. „Myslel jsem, že na mě už kolik dní čekáš na tom prázdném pozemku? Chtěl ses mě nejspíš zeptat, co se stalo s trojbarevnou Sezamkou, ne?“

„Ano, prosím. Přesně tak. Nakata ji prosím hledá už deset dní. Na žádost paní Koizumi. Vy račte o Sezamce něco vědět, pane Džony?“

„Znám tu kočku. Až moc dobře.“

„A neračte vědět, kde prosím je?“

„Ale jistě že to vím.“

Pan Nakata se na Johnnieho Walkera zadíval s pootevřenou pusou. Na okamžik spočinul pohledem na cylindru, pak se zas zahleděl zpátky na obličej. Tenké rty Johnnieho Walkera byly pevně, sebevědomě semknuté.

„A je to někde blízko?“

Johnnie Walker několikrát přikývl. „Je to opravdu velice, velice blízko.“

Pan Nakata se rozhlédl po pokoji. Žádná kočička tam ale nebyla. Jen psací stůl, Johnnieho otáčecí křeslo, pohovka, ve které seděl on sám, pak ještě dvě židle, stojací lampa a kávový stolek.

„Promiňte, prosím,“ řekl pan Nakata. „Mohl by si Nakata Sezamku odvést domů?“

„To bude záležet na tobě.“

„Na Nakatovi?“

„Přesně tak. Jen a jen na Nakatovi,“ řekl Johnnie Walker a nepatrně nadzdvihl jedno obočí. „Stačí jediné tvé rozhodnutí, a můžeš si Sezamku odvést. Paní Koizumiová i její holky se budou radovat. Anebo si Sezamku už neodvedeš. To bys je ale všechny zklamal. A to ty nechceš, že ne?“

„Ano, prosím. Nakata nechce vůbec nikoho zklamat.“

„To jsme tedy dva. Ani já nechci nikoho ani trochu zklamat. To by tak hrálo.“

„Co tedy má Nakata prosím udělat?“

Johnnie Walker zatočil svou vycházkovou holí. „Budu po tobě chtít splnit jistý úkol.“

„Jen jestli to Nakata dokáže?“

„Já po lidech nežádám nemožné. Tím bych přece jenom ztrácel čas. Nemyslíš?“

Pan Nakata se znovu zamyslel. „Ano, prosím. Bude to nejspíš tak.“

„Nejdříve teorie: Jakékoli hypotézy vyžadují vždy protiargumenty.“

„Co prosím?“ otázal se pan Nakata.

„V případě, že hypotézám scházejí proti­argu­menty, nemůže být ani řeči o nějakém vědeckém pokroku,“ švihl Johnnie Walker znovu holí o holínku. Tentokrát velice vyzývavě. Pes znovu naježil slechy. „To je fakt.“

Pan Nakata mlčel.

„Abych byl upřímný, už dlouho hledám někoho podobného, jako jsi ty, Nakato,“ řekl Johnnie Walker. „Jenže je to pěkná dřina. Onehdá jsem tě ale náhodou viděl, jak si povídáš s kočkami, a řekl jsem si: Ano, to je ono. Tohle je člověk podle mého gusta. A tak jsem si tě nechal zavolat. Doufám, že ti to nevadí.“

„Ne, prosím. Nakata má prosím spoustu času,“ pravil pan Nakata.

„Takže, Nakato, dovolil jsem si udělat o tobě několik hypotéz,“ pravil Johnnie Walker. „Samo­zřejmě, že jsem nezapomněl ani na nějaký ten protiargument. Bude to taková hra. Mentální hra pro jednoho hráče. Každá hra ale musí mít své vítěze a poražené, jinak to ani není hra. V našem případě půjde o to ověřit správnost oněch hypotéz. Čemuž asi moc nerozumíš, co?“

Pan Nakata mlčky zavrtěl hlavou.

Johnnie Walker dvakrát švihl holí o holínku. Pes vstal.

Zvedl se a odvedl pana Nakatu do kuchyně. Šlo se tam z pracovny malý kousek tmavou chodbou. Oken bylo v kuchyni málo a byla taky tmavá. Bylo tam pěkně uklizeno, ale poněkud neživotně, jako by se ocitli v nějaké školní laboratoři. Pes se zastavil před dveřmi veliké lednice a ledovými zraky se ohlédl na pana Nakatu.

Otevři levou půlku dveří, pravil pes hlubokým hlasem. Ale i panu Nakatovi už bylo jasné, že to vlastně nemluví pes. Doopravdy mluvil Johnnie Walker. Promlouval tu k panu Nakatovi pomocí psa. A jeho očima si teď pana Nakatu i prohlížel.

Pan Nakata poslušně otevřel levé křídlo dveří avokádově zelené lednice. Byla větší než on sám. Když se dveře otevřely, suše zacvakal termostat a tiše se rozbzučel motor. Zevnitř se jako mlha vyvalil bílý kouř. V pravé polovině lednice byl mrazák, a nejspíš nastavený na pěkně nízkou teplotu.

Uvnitř bylo úhledně seřazeno něco, co vypadalo jako nějaké kulaté ovoce. Mohlo toho tam být takových dvacet kusů. Jinak byl mrazák úplně prázdný. Pan Nakata se sehnul a zadíval dovnitř. Když se většina bílého kouře vyvalila ze dveří ven, poznal, že to, co je v lednici tak pěkně seřazeno, není vůbec žádné ovoce. Byly to kočičí hlavy. Usekané hlavy různě velkých a barevných koček, seřazené na třech regálech mrazáku jako pomeranče ve výloze zeleniny. Všechny byly dokonale mražené a dívaly se směrem k panu Nakatovi. Pan Nakata jen zalapal po dechu.

Podívej se dobře, rozkázal pes. Je mezi nimi Sezamka? Hezky se přesvědč sám.

Pan Nakata poslušně přejel pohledem kočičí hlavy, hezky jednu po druhé. Ani mu to nenahnalo zvláštní strach. Myslel hlavně a především na to, že musí vypátrat zaběhnutou Sezamku. Pečlivě přezkoumal každou z hlav a přesvědčil se, že mezi nimi Sezamka opravdu není. Přesně tak. Nebyla tam žádná trojbarevná kočka. Kočky, ze kterých tu zbývaly jen hlavy, měly všechny ve tváři podivně prázdný výraz. Ani na jedné z nich nebylo vidět jakékoli utrpení. Pan Nakata měl tak svůj úkol alespoň o něco lehčí. Několik koček mělo oči zavřené, ale většina se jich nepřítomně dívala kamsi do jednoho místa před sebou.

„Vypadá to, že tu Sezamka není,“ řekl pan Nakata psovi dočista bezbarvým hlasem. Pak si odkašlal a zavřel mrazák.

Jsi si naprosto jistý?

„Docela určitě, prosím.“

Pes se zvedl a vrátil se s panem Nakatou zase do pracovny. Čekal je tam ve svém otáčecím koženém křesle Johnnie Walker, přesně tak, jak ho tam nechali. Když pan Nakata vešel do místnosti, přiložil Johnnie ruku ke střeše svého cylindru, jako kdyby salutoval, a mile se usmál. Pak dvakrát tleskl, až to zadunělo. Pes vyšel z pokoje.

„Ty kočičí hlavy jsem všechny uřezal já,“ řekl Johnnie Walker. Vzal sklenici a lokl si whisky. „Sbírám je, víš?“

„Tak to vy jste, pane Džony, ten člověk, co chytal na nezastavěném místě kočičky a pak je zabíjel, viďte?“

„Správně. Přesně tak. Slavný zabiják koček Johnnie Walker osobně.“

„Nakata nerozumí jedné věci. Mohl by se vás prosím zeptat?“

„Ale jistě,“ pravil Johnnie Walker. Pak zvedl sklenici s whisky do výše. „Ptej se, Nakato, na co jen budeš chtít. Zodpovíme si to hezky popořadě. Abychom ale neplýtvali časem, dovolím si pro urychlení malou nezdvořilost a řeknu za tebe, že tě jistě velice zajímá, pročpak asi zabíjím ty ubohé kočky. Copak mě asi nutí do sbírání kočičích hlav, nemám pravdu?“

„Ano prosím. Přesně tak. To chce Nakata opravdu vědět.“

Johnnie Walker postavil sklenici zpátky na stůl a zadíval se panu Nakatovi přímo do očí.

„To je ovšem přísně tajná věc, kterou se jen tak někdo nedozví. Ale pro někoho jako vy, pane Nakato, samozřejmě uděláme výjimku. Za předpokladu ovšem, že to hned někomu dalšímu nevytroubíš. On by ti to tak jako tak sotva někdo uvěřil,“ zachichotal se Johnnie Walker.

„Kdepak, nedělám to vůbec pro zábavu. Takový zvrhlík ještě nejsem, abych mordoval kočky čistě pro radost. Anebo možná nemám tolik času. Ono je takové lovení a zabíjení koček docela pracné. Já to dělám, protože chci duše těch koček. Z jejich sesbíraných duší vyrábím speciální flétnu. A na tu pak budu pískat a vábit si další, větší duše, a z nich vyrábět ještě větší píšťaly. Nakonec možná vyrobím flétnu velikou jako celý vesmír. Ale začít musím kočkami. Musím nasbírat dost kočičích duší. To je základ všeho. Nic naplat, všechny věci mají svůj pevný řád. A jeho dodržování, to je projev úcty, to je respekt. Zvlášť když má jeden co do činění s dušemi. S těmi se přece nemůže zacházet jako s nějakými ananasy. Nebo melouny. No nemám pravdu?“

„Ano, prosím,“ odpověděl pan Nakata, i když se v tom všem ani trochu nevyznal. Flétny? Mají to být zobcové? Nebo snad příčné? A jak asi hrají? Každopádně je prý vyrábí z kočičích duší. Něco takového ovšem jaksi přesahovalo chápání pana Nakaty. Jasno měl jen v jedné jediné věci: musí vypátrat a vrátit paní Koizumiové její trojbarevnou Sezamku.

„Ty si samozřejmě chceš Sezamku odvést s sebou,“ řekl Johnnie Walker, jako by mu četl myšlenky.

„Ano, prosím. Přesně tak. Nakata by moc rád odvedl Sezamku zpátky domů.“

„Takový je tvůj úkol,“ odtušil Johnnie Walker. „Na světě má každý nějaký ten úkol. To se rozumí. A když už jsme tak u toho, hrát flétnu z kočičích duší jsi samozřejmě ještě neslyšel, viď?“

„Ano, prosím. Neslyšel.“

„Jak bys taky mohl? Je to flétna, která hraje neslyšně.“

„Flétna, která hraje neslyšně?“

„Přesně tak. Já ji ovšem slyším. Jinak by to celé ani nemělo smysl. Ale normální člověk to nedokáže. A i kdyby dokázal, stejně o tom ani nebude vědět. I kdyby ji zaslechl, stejně na to hned zapomene. Je to neobyčejná flétna. I když – ty bys ji možná zaslechnout mohl. Kdybych ji tu měl, stálo by to za pokus, ale bohužel, zrovna teď nemůžu sloužit,“ pravil Johnnie Walker. Pak, jako by se naráz rozpomenul, zvedl do vzduchu prst. „Upřímně řečeno, pane Nakato, zrovna jsem se chtěl pustit do usekávání kočičích hlav. Čas sklizně se kvapem blíží, že. Tu prázdnou parcelu jsem vybílil téměř dokonale, a příliv se nám neúprosně zvedá výš. Trojbarevná Sezamka, kterou hledáš, je taky v dávce připravené na sklizeň. S uříznutou hlavou by se ovšem paní Koizumiové asi moc nelíbila, co?“

„Ano, prosím, přesně tak,“ pravil pan Nakata. Uříznutou hlavu paní Koizumiové přinést opravdu nemůže. Její dvě malé holčičky by z toho nejspíš přestaly jíst na hezky dlouho.

„Co se týká mě, já Sezamce hlavu uříznout chci. Co se týká tebe, ty o něco takového pochopitelně nestojíš. Naše dva svěřené úkoly, naše profity a zájmy tu na sebe narážejí. To se na světě stává skoro pořád. A tak přichází ke slovu vzájemná transakce. Takže, milý Nakato, stačí, abys pro mě udělal jistou věc, a já ti Sezamku dám, živou a zdravou, s jediným vláskem nezkřiveným.“ Pan Nakata si začal hladit dlaní svůj prošedivělý krátký sestřih, jako vždycky, když nad něčím opravdu ze všech sil přemýšlel.

„Jen jestli to Nakata bude umět?“

„Myslel jsem, že tohle jsme si spolu už vyjasnili,“ ušklíbl se Johnnie Walker.

„Ano, prosím. Přesně tak,“ vzpomněl si honem pan Nakata. „Máte prosím pravdu. To jsme si už opravdu spolu ujasnili. Račte prosím prominout.“

„Není čas na řeči. Takže si to řekneme natvrdo a bez obalu. Nechci po tobě nic jiného, než abys mě zabil. Abys mě připravil o život.“

Pan Nakata se s rukou ve vlasech zadíval Johnniemu Walkerovi do očí.

„Nakata má zabít pana Džonyókra?“

„Přesně tak,“ pravil Johnnie Walker. „Řeknu ti, Nakato, mne už život dost unavuje, víš? Už to všechno trvá tak nějak moc dlouho. Tak dlouho, že bych na to nejradši úplně zapomněl. Tak dlouho, že už mě to ani nebaví. Ani to zabíjení koček už vůbec není, co bývalo. Ale dokud žiju, musím v něm pokračovat, nedá se svítit. Musím dál sbírat kočičí duše. Hezky popořádku postupovat od jedničky do desítky a z té se zas vracet k jedničce. Věčně to samé, pořád dokola, dál a dál. Je to otravné, je to únavné, nikomu se tím nezavděčíš a nikdo si tě za to neváží. Ale je to dané, a já nemůžu jen tak přijít a říct: „Končím.“ A ani zabít se nemůžu. I na to jsou pravidla. Sebevražda je tabu. Je to moc přísně hlídané. Pokud chci umřít, musím někoho poprosit, aby byl tak hodný a zabil mě. A já chci, abys to byl ty. Abys ses mě bál, nenáviděl mě a pak mě zabil. Nejdřív strach. Potom nenávist. Nakonec smrt.“

„Ale proč…“ nechápal pan Nakata. „Proč právě Nakata? Nakata prosím ještě vůbec nikoho nezabil. Nakata se na to nehodí.“

Přeložil Tomáš Jurkovič.

Ukázka byla vybrána z románu Kafka na pobřeží.

Galerie

Pocta strojům

Na okraji širšího proudu německého malířství dvacátých a začátku třicátých let 20. století tzv. nové věcnosti (Neue Sachlichkeit), lze nalézt polozapomenutou uměleckou osobnost, která se svým dílem naprosto identifikuje s tehdejší industriální společností. Vzhledem k tomu, že dnes prožíváme dobu určité „industriální nostalgie“, projevující se například památkovou ochranou průmyslového dědictví, budováním technických a technologických muzeí, zakládáním paměťových databank v podobě specializovaných archivů a ústavu na jejich zpracování, ale i častou konverzi někdejších průmyslových městských zón a jednotlivých objektů k novému společenskému využití, je vzpomínka na tohoto v lecčems bizarního umělce vlastně na místě.

Carl Grossberg, narozený 6. 9. 1894 v Ebersfeldu u Wuppertalu, studoval před první světovou válkou architekturu na vysokých školách v Cáchách a Darmstadtu, to ale musel přerušit kvůli válečné vojenské službě. V roce 1919 se zájmově přeorientoval a zapsal se nejprve na výmarskou Hochschule für bildende Künste jako žák Waltera Klemma a roku 1919 přešel na státní Bauhaus (také ve Výmaru) jako žák Lyonela Feiningera (obory: malířství, dekorativní malířství, prostorová tvorba), kde absolvoval v roce 1921. Téhož roku podnikl ze studijních důvodů rozsáhlou cestu po jižním Německu a usadil se nedaleko Würzburgu. Od roku 1927 cestuje stále intenzivněji, aby poznával a kompletoval reálie pro své typické obrazy strojů, průmyslových a městských krajin. Stále častěji dostává čistě průmyslové zakázky, například v roce 1932 od Norta-Tapetenfabrik v městě Harzu nebo roku 1937 od firmy Oetker v Biefeldu. Od let 1933–34 se systematicky
zajímá o techniku a výrobní technologie, a to až v encyklopedických dimenzích. Vytkl si cíl: chce malovat a malbou zmapovat nejdůležitější industriální systémy a provozy tehdejšího Německa. Tento záměr si sám pro sebe nazval „průmyslovým plánem“. Po nástupu nacismu a následné přípravě na válku se Grossbergovi drasticky zhoršily přísuny zakázek, pokoušel se tedy přes své různé obchodní kontakty do Ameriky uskutečnit svůj záměr za oceánem. Chystaná cesta do USA v roce 1939 mu však byla úřady zamítnuta s odůvodněním, že nesmí jako důstojník v záloze opustit zemi. Ještě téhož roku byl povolán do vojenské služby. V těchto posledních dvou letech mohl Gross­berg na malování úplně zapomenout. V lese nedaleko francouzské obce Compiègne u Laonu dne 19. 10. 1940 uprostřed války zahynul při tragické autonehodě malíř, jehož „průmyslový plán“ zůstal nedokončen.

Petr Vaňous

Pavel Hnilička

Sídelní kaše – otázky k suburbánní výstavbě rodinných domů

ERA 2005, 131 s.

Místo pomalé suburbanizace, tedy růstu a postupného začleňování předměstí do městských jader, obklopily města v poválečných desetiletích hrozivé prstence panelových sídlišť, jež nerespektovaly město ani krajinu, do níž se zakusovaly. Po celá desetiletí navíc nemohla proběhnout urbanistická diskuse o povaze našich měst a předměstí. Většina ožehavých urbanistických otázek se zametala pod koberec i dlouho po revoluci. Skutečný průlom představuje kniha Pavla Hniličky o vztahu hustoty obyvatel a udržitelném exploatování, respektive neexploatování krajiny. První část knihy podává přehled příčin exodu na předměstí, zejména ve vztahu k preferencím v oblasti bydlení a k dopravě. Druhá se zabývá kvalitou bydlení ve vztahu k hustotě osídlení. Třetí kapitola se příznačně nazývá Tvorba místa. Zejména tu by měla znát co nejširší veřejnost odborná i uživatelská, protože to, co dnes vzniká jako předměstí, je pouhé seskupování domů na
principu tabula rasa. Seškrabat dějiny místa a poté vyfabrikovat sídelní celek, který nejen že postrádá základní atributy městskosti, ale svou beztvarostí připomíná poušť či ještě spíše peklo. Tato kniha by se měla stát předmětem intenzivní debaty o současné neutěšené situaci našich sídel a měla by orientovat dezorientované developery, architekty, urbanisty i klienty, kteří svou nekultivovanou poptávkou pomáhají současnému marasmu.

Michal Janata

Bohuslav Blažek, Jiřina Olmrová

Zvrácená pyramida

Sociologické nakladatelství (SLON) 2006, 200 s.

Zkraje devadesátých let mi zavolala bývalá spolužačka, kterou jsem znal jen letmo, a dožadovala se schůzky s blíže neurčeným příslibem dobré práce a výdělku. Vyklubala se z toho firma, podle níž jsem měl svým známým výhodně distribuovat bůhvíco, takže jsem ji slušně poslal do patřičných míst. Mnoho lidí však snu o až statisícových příjmech podlehne a platí za to ztrátou finanční nebo i přátel. Firmy využívající strategii multi-level marketing (MLM) vás nutí, abyste do svého distribučního řetězce zapojili všechny své známé a zaplatili nemalé částky za samotný vstup do firmy. Je zásluhou autorů, že na nekorektní (někdy i nezákonné) praktiky těchto firem upozorňují a ukazují některé jejich znaky (třeba pseudonáboženský charakter). Do jisté míry také utřídili způsoby, jakými lze o MLM uvažovat. Na druhé straně ovšem jejich kniha vzbuzuje určité pochybnosti. Jednak jde o způsob, jakým je napsána: autoři postupují mnohdy chaoticky
a kvalita jejich textu kolísá. V mnoha případech je napadnutelná i jejich argumentace – například tyto firmy sice lidem sugerují, že po požití jejich výrobků budou zdravější, krásnější a šťastnější, jde ovšem o typický problém i mnoha jiných takzvaných potravinových doplňků na volném trhu. A konečně: autoři zhusta odkazují na internetové stránky, aniž by z nich citovali. Za pár let tak zřejmě budeme mít k dispozici knihu plnou nedostupných odkazů.

Kazimír Turek

Dionysius Areopagita

Listy, O mystické teologii

Přeložili Vojtěch Hladký a Martin Koudelka

Oikoymenh 2005, 196 s.

Jedním z fenoménů českého kulturního života posledních patnácti let je úspěch knih zabývajících se mystikou. Často povrchní publikace využívají drtivé náboženské a filosofické nevzdělanosti širšího čtenářského okruhu. Přesto i mezi haldami strusky najdeme opravdové drahokamy. Nyní nám přibyly překlady dvou inspirativních pramenů evropské mystiky, pocházejících z pera neznámého autora 5. či 6. století s fiktivním jménem Dionysius Areopagita (Diviš ze 17. kapitoly Skutků apoštolů). Svou  nauku o negativní a pozitivní teologii Dionysius staví na napětí skrývajícím se ve snaze přiblížit se Bohu, jenž je vposledku nepojmenovatelný (a lze o něm s jistotou tvrdit jen to, kým není), ale na nějž se lze zároveň obracet mnoha různými jmény (jež jen zčásti, v jádru však přece pravdivě vyjadřují, kým je). Úvodní studie dokresluje, jakým rafinovaným způsobem se křesťanství zasnubovalo s pozdním novoplatonismem. K četbě vřele
doporučuji sedmý z celkem devíti listů, v němž se klade otázka po racionalitě křesťanského učení. Dionysius tu přiznává božský status moudrosti, a ne věštbám nebo mimořádným úkazům – proto „snad není pod důstojnost v mnoha věcech moudrého muže, když s laskavostí přijme poučení o více než moudré pravdě křesťanského náboženství“. Výzva později mnohem naléhavěji zformulovaná Pascalem a Kierkegaardem a jeden z důkazů aktuálnosti Dionysiova myšlení.

Pavel Mareš

Jaroslav Smolka

Hudba českého baroka

Akademie múzických umění 2005, 82 s.

Studentům hudby bohužel tuto publikaci nelze doporučit. Srovnatelný titul sice na trhu není, problémů v Smolkových skriptech je ale více než dost. Nejzávažnější je autorova minimální znalost odborné literatury, nahrávek a notových edic, které vznikly od druhého vydání skript v roce 1993. Z obsahu příslušných kapitol je pak zřejmé, že se nejedná jen o technické opomenutí. Kvalitnější část skript je věnována J. D. Zelenkovi, cenné jsou autorovy analytické pohledy na (nejen Zelenkovo) polyfonní mistrovství, propracovanější by ale mohla být pasáž o instrumentaci, stejně jako charakteristika vokálního stylu. Rozpaky budí i otázky odbornějšího rázu (periodizace, citace literatury, zhodnocení stavu výzkumu). Skutečnost, že autor vydal z velké většiny 12 let neaktualizovaný text, dobře ilustruje také prohlášení v úvodní kapitole. Tvrzení, že skladby A. Mazáka a A. Reichenauera se neprosadily v dnešní hudební praxi, je pochybné, stejně
jako to, že Josef Brentner „patří už k autorům dnes méně frekventovaným“. V tomto světle je pak pochopitelné, proč jsou menší skladatelé v publikaci pojednáni minimálně. Stručné komentáře ukazují, že Smolka jejich díla zpravidla dosud nepoznal. U přehledových prací se sice nepředpokládá, že autor bude znát všechny uvedené skladatele a díla, avšak čerpat z aktuálních zdrojů a poučit se jinde je naprosto nutné.

Marc Niubo

Jaroslav Rudiš, Petr Pýcha

Léto v Laponsku

Labyrint 2006, 87 s.

Reklamní přebal na útlé knížce upozorňuje, že hra získala Cenu Alfréda Radoka, a na zadní straně se dozvíme, že druhou. Těžko říct, jaké asi byly hry ostatní (první cenu dostal Viliam Klimáček s hrou Kto sa bojí Beatles, třetí Alice Nellis s Barikádami a Tomáš Syrovátka se Štítem), tato „hořká komedie“ však za moc nestojí. Viditelně se v ní odrážejí klišé českého filmu konce devadesátých let. Hlavní hrdina Leoš je typickým outsiderem své doby. Je mu dvaatřicet, bydlí u rodičů, přičemž na matce je silně závislý a navíc pracuje ve druhém suterénu ministerstva obrany (Lucie: „Fakt? No to jste se teda dostal docela vysoko, při svým věku…“ Leoš: „Naopak, už nikdo nemůže bejt níž…“). Lucie je na tom podobně jako Leoš, jen s tím rozdílem, že její matka se upila k smrti a nechala po sobě půlmilionový dluh. Lucie se cítí být Laponkou a pracuje v Náprstkově muzeu („Hlídám indiánský sněžnice a eskymácký kožešiny“). Oba se potkají na
seanci jakési sekty, kterou propaguje Leošova matka (parodie na Vesmírné lidi), jejímž ústředním meditačním bodem je propojení s „astrální dálnicí“. Tu se Rudiš s Pýchou pokusili naroubovat na dálnici v Laponsku, které se má stát pro ústřední dvojici únikem z jejího outsiderství. Léto v Laponsku je nakonec jen jednoduchou a navíc vyčichlou (nezachrání to ani nálepka edice Fresh) hříčkou, která sotva někoho pobaví, natož aby donutila alspoň k chvilkovému zamyšlení.

Jiří G. Růžička

Robert Bloch

Vlak do pekla

Přeložili Pavel Medek a Oldřich Černý

Epocha 2006, 304 s.

Vlak do pekla je názvem legendární antologie angloamerické vědecko-fantastické literatury, která u nás poprvé vyšla v sedmdesátých letech. Povídku, která dala název celé sbírce, napsal Robert Bloch – a nyní pod stejným jménem vyšel česky i výběr povídek tohoto autora. Bloch byl autor dosti všestranný, jeho nejznámějším počinem je zřejmě Psycho (byť spíše ve filmové než v původní románové podobě). Povídky v souboru sahají od klasické sci-fi po horor, lovecraftovské obrazy se mísí s okouzlením světem filmu, černý humor se střídá s překvapivými pointami, Muž, který sbíral Poea je pak půvabnou variací na Pád domu Usherů. Texty si nekladou vysoké ambice, jsou ale dobře napsané (a přeložené), často překvapivě vypointované a především zábavné. Autor netvoří uměleckou fantastiku či magický realismus, ukazuje ale, že i v žánrech mimo hlavní proud má své místo chytrost a řemeslo. Na klasické Blochově sci-fi je přece jen vidět určitý
zub času (jakmile se v povídce z šedesátých let objeví počítač nebo raketa, zestárne text z dnešního pohledu celkem nutně), povídky inspirované blouznivější fantastikou H. P. Lovecrafta (Enoch) na své působivosti ale neztratily vůbec nic. Výběr Blochových prací je překladem antologie vydané v roce 1977, kromě vlastního Vlaku do pekla a povídky S úctou Jack Rozparovač, která se objevila v antologii Hlas krve, vychází dalších 16 prací v češtině nejspíše poprvé.

Pavel Houser

Carlos Eire

Čekání na sníh v Havaně – vzpomínky kubánského chlapce

Přeložila Daniela Feltová

BB art 2005, 412 s.

Vysokoškolský profesor Carlos Eire je jedním z početné skupiny spisovatelů, kteří se k psaní dostali na základě vlastní neblahé životní zkušenosti. V autobiografickém románu se ohlíží zpět na své dětství, do roku 1962, kdy mu bylo jedenáct let a bezstarostná léta pro něj předčasně skončila. Právě v tom roce byl převezen z Kuby do Spojených států amerických a odtržen od rodičů. S matkou se setkal o tři roky později, otce už nikdy neviděl. Období svého dětství, situovaného do bezproblémové rodiny, sleduje dětským pohledem. Kniha sestává z mnoha běžných dětských prožitků, odlišných pro nás snad jen mírně exotickým a politicky doutnajícím prostředím, ve kterém vznikaly. Přes snahu o autentičnost se autor neubránil pohledu dospělého, a tak se v knize mísí dva různé náhledy, jež v některých kapitolách působí názorově mírně protichůdně. Čekání na sníh v Havaně je však kniha, která i přes několik svých
nedostatků stojí za přečtení.

Enes Mustafović

Melanie Kleinová

Závist a vděčnost a další práce z let 1946–1963

Přeložila Pavla Císařová

Triton 2005, 408 s.

Psychoanalytické studie Melanie Kleinové jsou přístupné obecné veřejnosti, neboť uvádějí analytickou psychologii do souvislostí s kulturními mýty. Poskytují tím zajímavá tvůrčí východiska. Kupříkladu v analýze Oresteie – kde Klytaimnéstra měla opravdu pádný důvod k zášti vůči Agamemnonovi – popisuje Kleinová v kulisách archaického příběhu psychologické motivy jednajících postav. Jsou ale skutečně nevědomé? Ačkoli jde o přenášení anachronické – a Kleinová se v tom dopouští posunu, hraničícího s omylem (neboť duch v mytických dobách byl utvářen v jiných existenciálních proporcích, než jsou dnes), vypovídá o kulturní rexflexi mýtu v současnosti, anebo ji dává v potaz. Dalším analyzovaným dílem je román Juliena Greena If I were You (do češtiny dosud nepřeložený). V analýze jsou popisovány duchovní kategorie osobnosti – úspěch, duch, Ego, pud a Ďábel, dětství, sen a zdání, skutečnost. Melanie Kleinová byla
vrstevnicí Anny Freudové, dcery zakladatele analytické psychologie Sigmunda Freuda. Od roku 1926 do své smrti v roce 1950 žila v Londýně. Odborně jí bylo vytýkáno, že v klinické praxi došla příliš daleko v přisuzování složitosti dětské psychice. Zároveň je fakt, že její výzkum schizofrenních a maniodepresivních psychóz v perspektivě hlubinné psychologie může být přínosný umělecké a životní praxi.

Vilém Kozelka

Manfred Clauss

Konstantin Veliký – římský císař mezi pohanstvím a křesťanstvím

Přeložil Vlastimil Drbal

Vyšehrad 2005, 144 s.

Frankfurtského profesora dějin starověku, který studoval historii, filosofii a teologii, zaujala postava Konstantina, prvního římského císaře, který přijal křesťanství, pro svou rozporuplnost. Konstantin byl především obratným politikem, který založil tisíciletou východořímskou říši. Ukazuje se, že možná ani nevěděl, oč jde, mluvil-li o jednotném Božím zákonu. Dědictví římského náboženství mezitím pronikalo do nově nastoleného kultu v podobě formalismu a schémat. Pozvolný přechod, o jehož jednotlivých projevech se tu lze dočíst mnohem víc, je inspirativní a často i zábavný pro současného čtenáře. Je jen potřeba prokousat se počátečním podrobným vysledováním politických zmatků, jimiž byla doba nabita a autor si je netroufl pojmenovat stručněji. Kniha obsahuje hojnou obrazovou přílohu, přehled římských tetrarchů, rodokmen konstantinovské dynastie, přehled chronologický, seznam literatury a samozřejmě rejstřík. Překladatel Vlastimil Drbal
doprovodil text i vlastní studií o Karlu IV. jako Konstantinovu následníku, přiložen je i překlad textu soudobého historika Eusebia z Kaisareie od Magdaleny Křížové.

Jana Červenková

Milan Hlavačka

Zlatý věk české samosprávy – samospráva a její vliv na hospodářský, sociální a intelektuální rozvoj Čech 1862–1913

Libri 2006, 207 s.

Ke zdánlivě nudnému a nezáživnému tématu „české samosprávy“ se Hlavačka pokouší přistupovat čtivě. Základní ideu, tedy že rozvoj české samosprávy měl přímý vliv na vývoj společnosti a národa, rozvádí v kapitolách jako Vznik okresní samosprávy na Mělníku, Písecká hospodářská výstava 1867, Zemská železniční akce atd. Všechny úrovně zemské samosprávy (obec, okres a zemský sněm) a jejich aktivity se snaží vtěsnat do svých základních myšlenkových úvah o ekonomické a sociální emancipaci českého etnika, o vrcholné fázi dotvoření moderního českého národa na konci 19. století. Tato konstrukce je podložena statistikami o vzrůstající gramotnosti, počtu škol, okresních silnic, městských vodovodů, nemocničních zařízení, rozvoji bohatého spolkového života a nárůstu celkového sebevědomí národa. Východiskem pro možnou komparaci je tvrzení, že česká samospráva byla tou nejvyspělejší v Předlitavsku, a nejen tam. Bohužel úprava knihy
s podivně oříznutou horní částí stránek mírně pokulhává.

Ivan Malý

Weles 24–25

Poslední dvojčíslo Welesu je plné nové české poezie a literatury, z níž vybírá to lepší, takže pochopitelně vkus neuráží, avšak nepřekvapuje. Pokud bychom jej přirovnali k autu: solidní výkon, dobré parametry, ale za srdce vás příliš nevezme. Blok básníků otevírá Viola Fischerová a Vít Slíva. Z dalších několika autorů ani po několika přečteních nezůstane nic moc v paměti, až na několik záblesků, u nichž ovšem raději nebudete rozebírat jejich smysl nebo původnost: Zloději kradou se,/ v závějích/ jsou výmluvní, že by se štěkot nad tichem/ ustrnul (Ladislav Zedník). Byl jsem/ pro tebe kradl// za bílého dne// tajemství/ z nahých/ rtů// lhal jsem/ pro tebe byl// v temnotě// raboval/ stohy/ příběhů (David Charvát). Bílá kočka/ přes černou cestu/ Jen negativ? (Ivan Petlan). Nejlepší z nich je Martin Švanda, z  něhož lze číst i vícero básní, třeba tuto: Napíšu jí/ takovou báseň/ že se při jejím čtení/ kousne do rtu// myslel jsem si.
Následují prozaické texty Martina Fibigera, Kateřiny Kováčové a Stanislava Berana, ale tím, co vás vytrhne z letargie, je (politicky nekorektní) esej (?) Václava Kahudy Několik poznámek ke skutečnosti. Studii o trilogii Vladimíra Macury od Františka Všetičky doporučuji s klidem vynechat, v dalších textech vás Petr Pazdera Payne a Petr Hrbáč zpraví o tom, že navštívili Mexiko, respektive Mokropsy, a jaký že to na ně mělo vliv.

–kt–

Eduardo Lago

Llámame Brooklyn

Destino 2006, 398 s.

Prozaickou prvotinou překvapil Eduardo Lago (1954) španělské čtenáře i kritiku a získal za ni dokonce Nadalovu cenu (Premio Nadal). Jedná se o složitě komponovaný metaliterární text, v němž Néstor Oliver-Chapman vypráví příběh spisovatele Gala Ackermana, kterému před jeho smrtí slíbí dokončit autobiografický román, nazvaný Brooklyn. Opírá se přitom o rodinnou korespondenci, deníky, výstřižky, fragmenty, pomocí nichž se snaží poskládat celou mozaiku života zesnulého autora. Néstor přitom postupně odhaluje skutečný Ackermanův příběh, který se mnohdy značně liší od nedokončeného rukopisu. Hlavním dějištěm románu je newyorský Brooklyn, kde Ackerman vyrůstá a prožívá životní lásku. Zároveň se vypravěč při hledání Ackermanových kořenů dotýká období španělské občanské války, během níž se hrdina příběhu narodil a později byl adoptován americkým párem. Román charakterizuje prolínání několika vyprávěcích rovin, kde je skutečnost nazírána z mnoha perspektiv.
Jednotlivé epizody ze života hrdiny nejsou řazeny chronologicky, jako by se zdánlivě jednalo o nahodilé kladení jednotlivých částí skládanky, která nikdy není dokončena. K vyústění mnoha zápletek tedy nedojde a sdělení často zůstává pouze v rovině symbolické. Pomocí komplikované struktury románu se autorovi jedinečným způsobem podařilo vykreslit jeden lidský osud na pozadí traumatických událostí ze španělských dějin.

Daniel Nemrava

Haruki Murakamimu (1949) bývá občas přidělována nálepka jakéhosi odrodilce až outsidera japonské moderní literatury. Svým životem a dílem opravdu dvakrát nezapadá do stereotypních zjednodušujících škatulek, což způsobuje určitou bezradnost odborníků tváří v tvář jeho dílu. To zůstává v zajetí kolujících předsudků a mýtů a neexistují téměř žádné vědecky pojaté studie, které by se je pokusily skutečně seriózně shrnout a vyložit. Zároveň si autor vysloužil nadšené čtenářské ohlasy ze západního i dálněvýchodního kulturního okruhu a byla o něm napsána řada popularizačních prací.

Problémy se zařazením Murakamiho se v každém z obou kulturních okruhů projevují různě. V Murakamiho rodném Japonsku se lze snad nejčastěji setkat s čímsi na způsob tichého, ale přetrvávajícího sporu, ke kterému jistě značnou měrou přispívá i sám autor svým odtažitým přístupem k oficiální scéně. Ten mu v japonském prostředí vynáší pověst „nezaškatulkovatelné“, a tedy problematické až podezřelé osoby. „Přiznat se“ v japonském univerzitním prostředí před seriózními akademiky, že se člověk zabývá Murakamiho dílem, vyvolá leckdy reakce typu „cože, tohle se taky dá studovat?“, nebo mnohdy omluvnou poznámku, že tohoto autora prozatím jaksi nečetli.

Jednoduché to s přijetím Murakamiho ale často nemají ani mnozí západní čtenáři a kritika. I tady jako by se totiž Murakamiho dílo značně odchylovalo od zažitých představ, jak má vypadat „správná“ japonská literatura, i tady snaha po jednoduché klasifikaci dosavadními prostředky zřetelně selhává, respektive je sváděna některými nápadnými, ale často příliš jednoznačně interpretovanými rysy tvorby tohoto autora. Výsledkem pak bývá její označování za „nejaponskou“ – snad pro Murakamiho hýřivé, mnohdy až parodické nadužívání typicky západních kulturních ikon jako stavebních prvků děl, což možná dráždí oči estétů, očekávajících zřejmě, že budou i dnes zásobováni tímtéž tradičním Japonskem, za kterým se v nostalgickém krasosmutnění marně ohlížel už Jasunari Kawabata před téměř čtyřiceti lety.

Stavba z přejatých cihel

Klíčový výraz (abychom si tu v překladu vypůjčili oblíbenou japonskou formulku kíwádo) pro to, co se nazývá moderní japonská literatura, by při pohledu do jejích dějin už od počátků po roce 1868 až do dnešních dnů mohl daleko nejspíš znít „přerod“ nebo „změna“. To jest mnohdy velmi bouřlivé úsilí o sladění a skloubení vlastní bohaté minulosti s přítomností, dotírající zvenčí. Dnes, po více než čtvrtstoletí, po které je Murakami autorsky činný, je už zřejmé, že jeho dílo v japonské literatuře představuje především právě jeden takový přerod a změnu. Předěl, kterým v minulém století prošla ne snad jen japonská literatura a ne snad jen Japonsko, ale v podstatě každá dnešní rozvinutá země. Důvod, proč Murakami nepíše díla navenek okatě „tradiční“, je týž, pro který například naši spisovatelé nezaplňují svá díla variacemi Babiček, Maryš a kantorů z Pojizeří – pokud je ovšem nechtějí zesměšňovat nebo hrát na falešnou notu. Mohou ovšem
také žít někde, kde se tento druh naštěstí ještě udržel, a se smutkem v srdci mapovat, jak mizí. V Murakamiho případě se nejedná tolik o kompletní popření celé předchozí japonské literatury a tradice, jako spíše o její pozvolné prosakování do nově nastalých podmínek. Ono totiž používání typických prvků západní kultury neznamená pro Japonsko nutně pozápadnění, stejně jako se o mnoho staletí dříve nestalo Čínou  v důsledku přijetí prvků kultury čínské. Konečný výsledek takového přejímání býval vždy nezaměnitelný, svérázně přetavený, japonský. Nová a nevídaná stavba z přejatých cihel, nad kterou mnohdy dodavateli těchto cihel zůstal rozum stát. Murakamiho nečtou na Východě jako „amerického“ a „prozápadního“. Kdyby tomu tak bylo, kdyby byl Murakami skutečně pouze někým, kdo čtenářům přináší očekávanou dávku „americké“ kultury (které je v Japonsku, Číně a Koreji i bez něj víc než dost), sotva by dosáhl své dnešní popularity. Ostatně,
upřímně řečeno – můžeme dnes ještě vůbec mluvit o čistotě? Má vůbec smysl hledat a „vyčítat“ japonské moderní literatuře nejaponskost? Nemohla by zároveň například nám Čechům při pohledu na náš současný kulturní život být vyčítána nečeskost? Jazz, rock, country, rap, soul, funk, obliba cvičení nejrůznějších odvětví japonského budó, popřípadě jiných asijských bojových umění, latinskoamerické tance, salsa, balkánská hudba, jóga, čaj, bonsaje, „Euroindiánství“… Doopravdy „exotickou“ činností už je dnes spíše zůstávat striktně u tradice, zpívat si lidové písně z Domažlicka a hrát si k tomu na dudy, „národní český nástroj náš“ (národní ostatně hlavně proto, že o nich už jen málokdo ví, že přišly původně z Asie, podobně jako národní moravský cimbál).

Fenomén Murakami

Sotva se dnes najde druhý japonský spisovatel, který by se ve světě těšil podobné popularitě jako právě Haruki Murakami. Srovnatelného věhlasu dosáhl naposledy snad jen kontroverzní Jukio Mišima, i když z poněkud jiných důvodů. Za čtvrtstoletí své tvorby dokázal Murakami svým dílem oslovit nebývalé množství čtenářů nejen v rodném Japonsku, ale i v ostatních sousedních státech pacifické šestky (Korea, Čína, Rusko, USA, jedině snad s výjimkou KLDR), o Evropě ani nemluvě. Ani „dobytí“ České republiky mu netrvalo nijak dlouho – necelé čtyři roky, které uplynuly od vydání prvního českého překladu, po udělení prestižní Ceny Franze Kafky letos v březnu mluví dostatečně jasně.

Přelom sedmdesátých a osmdesátých minulého století, kdy Murakami debutoval svým románem Poslouchej, co zpívá vítr (Kaze no uta wo kike), který mu vzápětí vynesl cenu časopisu Gunzó pro začínající autory a znamenal zásadní motivaci pro jeho další tvorbu, představoval pro současnou japonskou literaturu opravdu důležitý předěl. Právě v té době v ní totiž poprvé přichází ke slovu spisovatelé z takzvaných silných poválečných ročníků, (dankai no sedai či příznačně anglicky baby-boom generation), autoři narození těsně po druhé světové válce a vyrůstající už odmalička ve zcela jiném světě, ve zcela jiném Japonsku, než jaké kdo do té doby znal. V Japonsku, které je okupováno americkou armádou a postupně se zotavuje z následků války. V Japonsku, kde se čím dál tím více dostává ke slovu americká hudba a jiné kulturní i politické vlivy. V Japonsku, kde od šedesátých let začíná prudce mizet tradiční krajina
s doškovými chalupami a kde lidé opouštějí tradiční zemědělství a život ve festovně starosvětských mnohočlenných rodinách a přecházejí k životu ve městech a velkoměstech, v rodinách úplně nového typu, s mnohem menším počtem dětí (tak jak to popisuje například i sám Murakami v úvodu svého románu Na jih od hranic, na západ od slunce). V dějinném období, kde politicky bouřlivý konec šedesátých let prudce zklamal naděje, které do něj snad kdo vkládal, a zanechal po sobě v nemálo lidech pocit nesmyslnosti. Není opravdu divu, že i literatura vytvářená představiteli této generace, která si velmi záhy získala značnou oblibu, se velmi liší od toho, co bylo v Japonsku do té doby napsáno. Že se dokonce liší natolik, až to předcházející generace autorů mnohdy těžce nesou. Není náhoda, že nastává útlum a krize do té doby vládnoucí čisté literatury, považované za jedinou „důstojnou a spravedlivou“, a zájem se pomalu
přesouvá k novým prostředkům, které by lépe vyjádřily současnou situaci, že se styl nastupujících autorů stále více stáčí k takzvané literatuře zábavné, do té doby málem přehlížené jako něco nedůstojného opravdových spisovatelů, že se snad nejpopulárnějšími autory stávají jmenovci Haruki Murakami a Rjú Murakami (po­dle nich se pak mluví o fenoménu Murakami), oba vyrostlí v přístavních městech, kde převládajícím zdrojem zábavy je kontakt s cizí, okupantskou, americkou kulturou, hudbou a knížkami, jazzovými bary a antikvariáty plnými anglicky psaných knih, v místech, kde je vznikající nové Japonsko snad nejmarkantnější. V pořadí druhý japonský laureát Nobelovy ceny za literaturu, Kenzaburó Óe, už ve svém proslaveném projevu při jejím převzetí v roce 1994 shrnul tuto situaci následujícím názorem:

„Zatímco vážná literatura a její čtení zažívají chronický úpadek, objevuje se během posledních let nový trend. Tento podivný nový fenomén je z velké části jevem ekonomickým, odrážejícím skutečnost, že jistí mladí spisovatelé jako Haruki Murakami a Banana Jošimoto prodávají každý několik set tisíc výtisků. Je možné, že současný prodej knih samotných těchto dvou autorů je vyšší než všech ostatních žijících romanopisců dohromady. (…) Na rozdíl od mnohých poválečných děl, která ztvárňovala opravdovou zkušenost spisovatelů, kteří coby dvaceti- a třicetiletí poznali válku, Murakami a Jošimoto vyjadřují zkušenost politicky lhostejného nebo zklamaného mladého člověka, spokojeného se životem ve skoro nebo čerstvě dospělé subkultuře. A jejich práce vyvolávají v jejich mladých čtenářích obdiv, hraničící se zbožňováním. (…) Bude čtenářská obec, shromážděná a vychovávaná lidmi jako Murakami a Jošimoto, v širším slova smyslu hlavním udržovatelem
japonské prózy?“

Karnevalová tradice v postmoderním hávu

Začátek osmdesátých let 20. století zastihl japonskou literaturu v období jakési stagnace, nijak nenaznačující prudkou změnu, která měla nastat. Když se pak do tohoto ticha začaly ozývat hlasy nové generace, byl to opravdový šok. Místo tradiční estetiky zaujaly v případě Haruki Murakamiho nejprve z rádia odposlouchané melodie a pocity bezvýchodné marnosti, u radikálnějšího Rjúa Murakamiho už rovnou sex, drogy a rock’n’roll, provázené popisy násilí a například i líčení Japonců jako bezbranných, nerozhodných a do sebe zahleděných tvorů, kteří nemají jasno v tom, čeho se v životě držet, a stávají se bezbrannou hříčkou v rukou psychopatických amerických turistů (In Za Miso Súpu).  

To, co se Óemu, autorovi proslulému velkým zápalem pro otázky po stavu současného světa a problému spoluodpovědnosti Japonska v tomto světě, jeví jako úpadek, byl ve skutečnosti přelom. Spisovatel Murakamiho generace může těžko vyjadřovat jakékoli „opravdové zkušenosti s válkou“, kterou nezažil. Zato jeho zklamání a politická lhostejnost jsou nehrané, opravdu autentické. A ten ostrý odsudek lze snad částečně přičíst i neobvyklosti některých Murakamiho literárních postupů. Mnohdy se hovoří až o rysech brakového románu. Ale autor na sebe (docela v duchu starých monogatari) ve skutečnosti vrství sestavy jednotlivých, často velice silných obrazů, které čtenáři mnohdy vyrážejí dech a fascinují ho tak, že se to kritice zdá podezřelé. Jako by čtivost, působivost a síla fantazie, která dává čtenáři dílo až fyzicky prožít, byly nějakým záporem, a ne jen tvůrčím postupem a prostředkem. Navíc takovým, kterým u Murakamiho
nejkrásněji ožívá japonská „karnevalová“ tradice, přetvořená do nového hávu. Podobně i moderní Tokio má v sobě dodnes něco z hýřivého světa starého Eda, byť je to transformované do betonu, neonu a postaviček z reklam, které si v Japonsku žijí vlastním životem. Z elementů tohoto nudného postmoderního světa staví Murakami obratem ruky nové, fantastické výtvory, úžasné a hrozivé zjevy, zdaleka překračující svůj původní obsah.

Haruki Murakami byl občas přirovnáván k jinému velice slavnému japonskému spisovateli, Sóseki Nacumemu. Příměr to rozhodně není náhodný. Murakami a Nacume jsou si navzájem podobní už jen tím, že se oba narodili po jednom ze zásadních dějinných obratů v japonské historii. Oproti Nacumemu, autoru, který přišel na svět do sotva vzniklého a těžce se rodícího moderního Japonska, na samém začátku období Meidži, a celý svůj tvůrčí život se potácel v neřešitelných pokusech skloubit staré s novým, má Haruki Murakami podstatnou výhodu: s „novým světem“ je spjatý už od narození, podstatně víc, než byl Nacume, který se musel k cizí kultuře bolestivě protloukat. Ani jeho úkol, ani jeho hledání přerodu však nejsou tak úplně jednoduché. Jak domácí publikum, tak (paradoxně) cizinci někdy Murakamimu upírají „japonskost“: „není jako Óe, ani jako Nakagami“. Ale možná právě teprve on a jeho generace mohou poctivě vyjádřit změny, ke kterým v japonské
společnosti došlo od druhé světové války. Podobně, jako mohl svou přelomovou epochu vyjádřit teprve Sóseki Nacume, narozený v samých začátcích éry Meidži.

Podíváme-li se, jak se Murakami zhostil svého spisovatelského poslání, a sledujeme-li pozorně celé jeho dílo, nalezneme dostatek stop naznačujících, že se tento autor opravdu usilovně snaží o – Óeho slovy – „udržování současné japonské prózy v širším smyslu“. Nebo alespoň o nalezení místa, na kterém by dnes, podle vlastního názoru, měl jakožto japonský, japonsky píšící spisovatel stát.

Jeho romány jsou často tak barvité, že by si pod touto barvitostí každý mohl představit, co se mu zlíbí. Snové symboly a fantastično však naprosto nejsou jen nějakou líbivou estetikou, ale cíleným spisovatelským prostředkem. I ty nejfantastičtější situace lze „přečíst“, vyluštit jako rébus a s jejich pomocí se propracovat ke sdělení a poselství díla.

Pod hypnotickým, mandalu připomínajícím povrchem Murakamiho románů (a řekněme rovnou, že povrchem zavádějícím – román často končí jakoby „do ztracena“ a čtenář musí pátrat v autorem nabízených stopách jako detektiv, nejlépe s dobrým slovníkem symbolů v ruce), nalezneme téměř vždy jako kostru mýtus, leckdy až buddhisticky laděný. Příběh, ve kterém je hrdina nucen putovat, buď za poznáním sebe sama, za nalezením a záchranou ztracené ženy – jungovské animy, nebo za krutým překonáváním svých vábivých, ale nepravdivých snů, které jsou u Murakamiho tak často spjaty se světem smrti, jinými slovy putovat za dospíváním. Některá jeho díla – například Norské dřevo – mohou na čtenáře působit depresivně a bezútěšně. Murakami nicméně zná a neodmítá dobré rozuzlení. To však nikdy není laciné a idealizované. Do značné míry závisí na tom, jestli se hrdina správně rozhodne a jak zareaguje na často lákavě se tvářící zlo. To se nečekaně vynořuje
z neznámých temnot, zpod nablýskaného povrchu dnešního zdánlivě poklidného světa japonského velkoměsta jako velké zemětřesení nebo třeba útoky Óm šinrikjó a začne strhávat hrdiny do kolotoče nevyřešených historických problémů, často se vztahem k japonským dějinám, problémů zametených kdysi dávno pohodlně pod koberec a vracejících se nyní v moderní, nové formě z minulosti jako bumerang. Murakamiho hrdinové nejsou nijak nadšení světem, v němž žijí, v němž bylo staré Japonsko odklizeno do smetí a nahrazeno postmoderním světem luxusních hotelů, naleštěných kancelářských budov a drahých aut. Uvědomují si jeho falešnost a dovedou se jí se sžíravým humorem vysmát. Murakami je však nenechává ustrnout v ironické grimase. Požaduje od nich, aby reagovali, aby něco podnikli, aby udělali tu správnou věc – jinak by také nemuseli přežít. Správný čin znamená záchranu. Rezignovanost jeho hrdinů je soustavně nabourávána vírou, že letargie není správná, a že,
navzdory vnějšímu zdání, alespoň nějakou správnou věc lze udělat vždycky, i když předtím s člověkem osud nehezky smýkne. I proto Murakamiho vždycky zajímají lidé, kterým se „něco“ nedaří, kteří jsou nějak poznamenaní, lidé mnohdy sražení z výsluní společnosti, lidé přinucení vidět rub věcí, na který se normálně nedíváme, protože se to jaksi nesluší nebo protože něco podobného vidět prostě nechceme. Pravda, o kterou Murakamimu jde, pravda takto nacházená pod povrchem věcí, je mnohdy „pokřivená“, bizarní, nepříjemná, taková, jakou bychom nečekali. Tím však ještě nepřestává být pravdou a nezbavuje přímé zodpovědnosti. Teprve jejím přijetím a prožitím pak hrdina, podobně jako Kafka Tamura, protagonista Kafky na pobřeží, může konečně zjistit, že se stal součástí nového světa.

Autor je japanista, působí na FF UK.

O konferenci věnované „jičínskému rodáku a světoobčanu“ Karlu Krausovi (Jičín, 21.–23. 4. 2004) referovala v 18. svazku sborníku Z Českého ráje a Podkrkonoší (2005) Eva Bílková.

Dva úryvky z řeči Jiřího Kuběny o vztahu Otokara Březiny a Anny Pammrové najdeme ve Věstníku Společnosti Anny Pammrové č. 34 (prosinec 2005). – V témže periodiku píše Josef Karola o samizdatové edici dopisů A. Pammrové rodičům Václava Havla.

Ve dvou částech publikoval Karel Kolařík studii o básnickém díle Jiřího Karáska ze Lvovic z hlediska knižní kultury (Zprávy Spolku českých bibliofilů v Praze č. 1–2/2005).

Sté výročí narození psychologa, básníka a esejisty Roberta Konečného (1906–1981) připomněl v dubnové příloze brněnského kulturního přehledu Kam Ladislav Soldán.

Život Jaroslavy Moserové „mezi senátem a detektivkami” zrekapituloval v Naší rodině č. 16/2006 Zdeněk Lebl.

Na knižní publikace reportérkyPetry Procházkové se v Revolver Revui č. 62 (březen 2006) zaměřil kritik Michal Kosák.

S prozaikem Edgarem Dutkou rozmlouvala v Reflexu č. 15/2006 Petra Konrádová.

Publicistu a dramatika Karla Steigerwalda pozval k rozhovoru Jiří Peňás v Týdnu č. 17/2006.

Rozhovor Radima Kopáče s Irenou Douskovou Humor je druhem duševní hygieny (Právo 20. 4. 2006) se hrubě nelíbil politickému komentátorovi Haló novin Václavu Jumrovi (3. 5. 2006).

Pod titulkem Baroko a baroko recenzovala Marta Ljubková v Souvislostech č. 1/2006 romány Jiřího HájíčkaSelský baroko (Brno, Host 2005) a Miloše Urbana Santiniho jazyk (Argo 2005). – V Mladé frontě Dnes 7. 4. 2006 se J. Hájíčka na jeho román dotazoval Vladimír Kučera.

Dosavadní filmové podoby dělMichala Viewegha porovnala v Mladé frontě Dnes 15. 4. 2006 Mirka Spáčilová.

Encyklopedii pro děti básníkaMichala Černíka Malovaný svět a já ho chci vidět (Knižní klub 2005) recenzoval v Ladění č. 4/2005 Martin Reissner.

V Týdnu č. 15/2006 recenzoval Pavel Mandys prozaickou novinku Ireny Douskové Oněgin byl Rusák (Brno, Druhé město 2006).

František Knopp

USA

Jen těžko byste našli v Americe někoho, kdo by neznal Oprah Winfreyovou. Schopné moderátorce černé pleti se za léta jejího působení v médiích a showbusinessu podařilo něco mimořádného, a to i na americké poměry: pronikla snad do každé domácnosti. Její talkshow má astronomickou sledovanost, časopis O, the Oprah Magazine si kupují miliony žen. Oprah Winfreyová je zkrátka vlivná žena, a to i v oblastech, o kterých se jí kdysi ani nesnilo. Jedinečným příkladem je její Knižní klub, založený v polovině devadesátých let. Podařilo se jí totiž díky němu něco, nad čím kroutí hlavou profesionálové z literárních periodik, včetně těch z literární přílohy New York Times, kteří mohou jen tiše závidět. Princip je prostý: v rámci své televizní show, později i prostřednictvím svého časopisu a webových stránek začala představovat knihy, které jsou jí nějakým způsobem blízké. Knihám, které měly tu čest být veřejně uvedeny, se
bez ohledu na jejich kvalitu závratně zvýšil prodej a jejich autoři se přes noc stali literárními celebritami. Právě výběr knih, které Winfreyová ve své show představila, se stal hlavním terčem kritik. Velký prostor tu má jižanská literatura, například knihy Toni Morrisonové či Williama Faulknera, objevují se ale i příručky typu Jak se stát milionářem… nebo Francouzky netloustnou: aneb Jak jíst pro radost – tedy tituly, které by se jinak jen težko prosadily a už vůbec by neměly šanci stanout na předních místech žebříčků prodeje. Není proto divu, že se někteří autoři odmítli této show zúčastnit: třeba Jonathan Franzen v roce 2002 nechtěl stanout po boku „obskurních knih“, které Oprah ve svém pořadu měla. Po vlně kritiky byl klub na nějakou dobu pozastaven, poté se však jeho autorka vrátila s něčím, co předčilo všechna očekávání. Začala představovat klasiku a podařilo se jí nemožné. Hned první z knih, Na východ od ráje Johna Steinbecka, opustila zaprášené regály
a během několika dnů se jí prodalo přes milion kusů. Podobný efekt mělo uvedení Anny Kareninové nebo Sta roků samoty. Objevit se u Oprah znamená, že se knize zvedne prodejnost o tisíce procent a druhý den bude známá po celé zemi. Bohužel, Winfreyová se po čase opět vrátila k zavedenému scénáři a od klasiků pomalu upouští. Dává přednost podivným titulům od autorů s podivnou minulostí, jako u uvedení kontroverzní knihy A Million Little Pieces v září 2005. Ta byla vydávána za autentickou zpověď člověka, který prošel drogovou závislostí, jak se však nakonec ukázalo, šlo pouze o zručnou stylizaci. Oblibu nenalezl literární klub Oprah Winfreyové především v odborných kruzích. Celá show je sice koncipována jako beseda, kam jsou přizváni odborníci na daný typ literatury, ti jak se však všichni shodují, jsou ale obratně manipulováni, jakým způsobem mají o knize hovořit, a jejich projev je nakonec sestříhán tak, aby to odpovídalo záměru
a charakteru show. Podobně je spravována i internetová diskuse: některé příspěvky bývají vyškrtnuty s tím, že svým zaměřením neodpovídají koncepci programu. Všichni se však shodují v jednom: Oprah Winfreyové se podařil husarský kousek. Dokázala přilákat zlenivělé americké čtenáře zpátky do knihoven, přivedla je zpět ke knihám, a to i k takovým, k nimž chovali kvůli povinné školní četbě odpor. Internetový čtenářský klub má přes milion členů – a není to jen tím, že mají slevy v knihkupectvích.

Markéta Musilová

Romány Vlastimila Třešňáka (1950) jsou si dost podobné. A ani jeho poslední próza Melouch nevybočuje. Opět máme tu čest s vypravěčem-outsiderem a je úplně jedno, že se nejmenuje pan Prag – jako v jeho slavném románu Klíč je pod rohožkou (Torst 1995). Svět, ve kterém autorovi hrdinové žijí, jim nevyhovuje a raději by byli někde jinde. „Už abych byl pryč, už abych byl úplně odsud,“ opakovaně prohlašuje vypravěč Florian v Melouchu. „Plánuji například nový život. Takže v tomhle už jen čekám, až napřed umřu,“ vtipně odpovídá pan Moritz na otázku pana Praga, co je nového, v románu Domácí hosté (Torst 2000). Podobné existenciální glosy jsou prosty patosu či přehnané sebelítosti. Další větou je vypravěč totiž často shodí („Už abych byl pryč, už abych byl úplně odsud. Odjel jsem tam autobusem číslo 225…“) a čtenář se nebojí, že na příští stránce spáchá sebevraždu. To spíš můžeme čekat, že si dá dalšího panáka
jamajského rumu. Mimochodem, v románu Melouch se pije o poznání hojněji, Florian je v lihu takřka pořád, jako kdyby to Třešňákovi hrdinové potřebovali víc a víc – jinak by to v tomhle světě nevydrželi. Co je to za svět, který je vytlačuje na okraj?

Jiná doba, jiný nepřítel

Třešňákovy romány (až na jednu výjimku – Evangelium a ostružina) reflektují dobu nedávno minulou: Klíč je pod rohožku disent, exil a první porevoluční léta; Domácí Hosté triumf českých hokejistů na olympiádě v Naganu. I dobu románu Melouch lze snadno vymezit. Přinejmenším podle prezidenta, jímž už není ten, „jehož ráčkování má pan Prag tak rád“, ale „prezident připínač“, který právě udělil státní vyznamenání režisérovi „Mr. Oťasovi“. Míněn je zde režisér Otakar Vávra – „někdejší společník Josefa Goebbelse, poté přítel dělnických prezidentů, nyní přítel současného“. Třešňák v této souvislosti cituje i část prezidentova projevu: „Přestaňme se už tvářit tak, že by člověk měl za všechny své názory a postoje nést černé znamení po celý zbytek svého života…“ A vypravěč Florian k němu jemně ironicky poznamenává: „Prezidentův slogan o černých znameních se mi nějak nezdál.“ Florian není pravidelným
čtenářem prezidentských projevů. Náhodou si ho přečetl v novinách přes čísi rameno na eskalátoru. Podobně se občas dívá na televizi: „dělostřeleckým dalekohledem“ přes záclony společně se sousedy odnaproti. I zde je čitelná úzkost z toho, co odezírá z televizních zpráv či estrád.

Vymezení se vůči nepříteli k outsiderství Třešňákových postav patří. Nejsou to hrdinové, kteří žijí sami pro sebe (i když by možná rádi). Co se děje kolem nich, jim vadí, vždy se nějakým způsobem angažují, víceméně obratně napomáhají.

Ve své poslední knize Třešňák opět zvolil dvojí vypravěčskou perspektivu: dva časově různě zakotvené příběhy se prolínají a jeden na druhý důmyslně odkazuje (podobně jako v Klíči pod rohožkou). První linie již byla naznačena, jejím vypravěčem je Florian. V druhé se přechází do er-formy a děj se odehrává v roce 1967. Florian společně s dalšími „ksindly“ zakládá bigbítovou kapelu. Jde o docela pestrou společnost: bubeník Žid Hantl, basista Cikán Fučko a zpěvák, pozdější redaktor Spratek. Zde se s Třešňákovou románovou tvorbou obeznámený čtenář musí ptát: proč zase Žid, Cikán a redaktor? Jde totiž o typy, které se v Třešňákových románech už někdy objevily. Čtenáře napadá, zda je autor vůbec schopen psát o někom jiném a umístit děj někam jinam – opět se ocitáme v Karlíně, konkrétně v jednom z oblouků Negrelliho viaduktu, kde se „ksindlové“ připravují na svůj první koncert. Pronajatý oblouk je pak
výchozím bodem detektivní zápletky (nikoli tak důmyslné jako v novele To nejdůležitější o panu Moritzovi).

Nevděčný melouch

Nejde však zdaleka jen o pronajatý viadukt. Na přetřes přijde i současnost. Florian, byť showbusiness nesnáší, se musí nějak živit, a tak každý večer hraje na kytaru v kavárně Orgideer, a to i hostům, které by nejraději neviděl. Občas vezme nějaký ten melouch, třeba nahrávku hudebního doprovodu pro jakousi televizní estrádu. Smíří se dokonce s tím, že za melouchem stojí jeden z jeho dávných nepřátel „s. Rudolf E. Bělouš“, který po revoluci zakládá „Mr. Rebelous Agency, práce všeho druhu“. Jinak to v dnešní době asi nejde. Víc ho iritují „holohlaví mládenci“, kteří jsou příčinou emigrace Cikána Fučka a jeho rodiny. Nějakou dobu tlumí zklamání a vztek alkoholem, ale ke konci příběhu dochází k obratu a Florian se rozhodne radikálně vyrovnat účty…

Takže se zas a znovu setkáme s opakováním určitých promluv, jež rytmizuje vyprávění a v němž se významy řečeného jemně posouvají či poodkrývají jiné roviny, už to ale není tak působivé jako kdysi – právě v tomto býval autor paradoxně nejsilnější. Třešňák jako kdyby se při psaní bál vydat na jinou půdu, téměř neopouští to, co se jednou osvědčilo. Nechce nic vymýšlet. Považuje snad psaní knížek za melouch? Za „práci bokem, ale co se dá dělat“, jak význam slova vysvětluje jedna z postav? Jedna věc je jistá, pokud tomu tak bude i nadále, česká literatura přijde o výrazného autora, jehož tak trochu prorocké nazírání světa z pozice outsidera je – aspoň na české literární scéně – ojedinělé. Byla by škoda, kdyby se Třešňák plně ztotožnil s Florianovým povzdechem: „Nějak to už doklepu.“ Ale možná toto existenciální východisko k Třešňákovu dobrovolnému outsiderství tak nějak patří, snaživých a výkonných optimistů je pořád všude dost.

Autor studuje Vyšší odbornou školu publicistiky.

Vlastimil Třešňák: Melouch.

Torst, Praha 2005, 232 stran.

premia bohemica

Cenu Obce spisovatelů dostala Margarita Kyurchieva, bulharská bohemistka a překladatelka. Přeložila přes 60 knih, mj. V. Fischla, D. Hodrové, K. Miloty, J. Demla, L. Klímy, R. Weinera a I. Binara.

slovník roku

hlavní cena

1. Naďa Svozilová, Hana Prouzová, Anna Jirsová: Slovník slovesných, substantivních a adjektivních vazeb a spojení (Academia)

2. Kolektiv autorů: Slovník znakového jazyka. Terminologie z období těhotenství, porodu a péče o novorozence. CD-ROM (Centrum pro matky se sluchovým postižením a Středisko rané péče Tamtam)

3. Kolektiv autorů: Český les – příroda, historie, život (Baset)

cena za překladový slovník

1. Emmy Máčelová-van den Broecke, Dana Spěváková: Česko-nizozemský slovník (Leda)

2. M. Sádlíková a kol.: Velký česko-ruský slovník (Leda ve spolupráci se Slovanským ústavem AV ČR)

3. Ivan Krouský, František Šilar: Japonsko-český slovník (Leda)

cena za výkladový slovník

1. Václava Holubová a kol.: Nový akademický slovník cizích slov A–Ž (Academia)

2. Technický slovník naučný – sv. 1–8 (Encyklopedický dům)

3. Martin Vokurka, Jan Hugo a kol.: Velký lékařský slovník (Maxdorf)

cena za encyklopedické dílo

1. Kolektiv autorů: Český les – příroda, historie, život

2. M. Lutovský, L. Smejtek a kol.: Pravěká Praha (Libri)

3. Jiří Langer: Atlas památek – evropská muzea v přírodě. Ilustrovaný průvodce po muzeích lidové architektury. Lidové stavby obytné, hospodářské, technické a sakrální, řemesla a obyčeje (Baset)

cena za elektronický slovník

1. Kolektiv autorů: Slovník znakového jazyka. Terminologie z období těhotenství, porodu a péče o novorozence. CD-ROM

2. Věra Petráčková, Jiří Kraus a kol.: Velký slovník cizích slov. CD-ROM (Leda)

3. Jiří Elman: Anglicko-český ekonomický slovník. CD-ROM (Leda)

čestná uznání

– Dušanu Karpatskému a kol. za dokonale vydaný a bohatým aparátem doplněný reprint díla PETRUS LODERECKERUS DICTIONARIUM SEPTEM DIVERSARUM LINGUARUM – Petar Loderecker: SEDMEROJEZIČNI RJEČNIK – LATINSKOG, TALIJANSKOG, DALMATINSKOG (HRVATSKOG), ČEŠKOG, POLJSKOG, NJEMAČKOG I MADARSKOG. Prvotisak, Prag 1605. Pretisak i Dodatak, Zagreb 2005 / Petr Loderecker: SEDMIJAZYČNÝ SLOVNÍK – LATINA, ITALŠTINA, DALMATŠINA (CHARVÁTŠTINA), ČEŠTINA, POLŠTINA, NĚMČINA A MAĎARŠTINA. První vydání Praha 1605. Reprint a Dodatek, Záhřeb 2005. Novi Liber + Nacionalna i sveučilišna knjižnica, Zagreb 2005

– Tomáši Zahradníčkovi, nakl. TZ-one, za rychlé zpracování a uvedení na trh bohatého souboru odborných elektronických slovníků řady profiLEXICON

– knize Zbyněk Holub a kol.: Doudlebské nářečí a slovník. Roční období, České Budějovice 2004 (2005) – za přínosné dílo české regionalistiky

zlatá stuha 2005

beletrie pro děti

Pavel Šrut: Příšerky a příšeři. Ilustrace Galina Miklínová (Paseka)

beletrie pro mládež

Jiří Stránský: Perlorodky. Ilustrace Matěj Forman (Meander)

literatura faktu a populárně naučná literatura pro děti

Jitka Lněničková: Svět dětí. Ilustrace Jan Maget (Albatros)

Vlastimil Vondruška: Významná sídla české šlechty. Ilustrační doprovod E. a L. Anlaufovi (Albatros)

zvláštní ocenění

– Albatros (editorka Šárka Krejčová) za knihu Jiřího Žáčka Na svatýho Dyndy. Ilustrace Vratislav Hlavatý

– Karolinum (editor Jiří Brabec) za knihu Karel Šiktanc: Spadl buben do kedluben. Ilustrace Alois Mikulka

Hana Doskočilová za celoživotní tvůrčí práci v literatuře pro děti

překlad

Selma Lagerlöfová: Podivuhodná cesta Nilse Holgerssona Švédskem. Přeložila Dagmar Hartlová (Meander)

výtvarná kategorie

Šmalcova abeceda. Ilustrace Petr Šmalec, grafická úprava Juraj Horváth (Baobab)

Viola Fischerová: Co vyprávěla dlouhá chvíle. Ilustrace Jan Hísek, grafická úprava Zdeněk Ziegler (Meander)

Alena Ježková: Karel IV. Ilustrace Renáta Fučíková, grafická úprava Barbora Solperová (Práh)

krásná kniha pro děti a mládež jako celek

Tereza Horváthová: Modrý tygr. Ilustrace Juraj Horváth, grafická úprava Baobab (Baobab)

zlatá stuha za celoživotní dílo

Daisy Mrázková

Rosťa Novák tu vystupuje sám za sebe, provází nás svým běžným životem (imaginární telefonát s manželkou, citace replik z různých představení, sebelítostivý opilecký výstup) a refrénovitě se vrací k odkazu svých předků za pomoci archivních projekcí. Hned zkraje představení čte dojemný dopis, ve kterém mu dědeček Matěj Kopecký, dnes již zesnulý, žehná na cestu profesionálního herce. Prvotní konflikt je tedy na světě: přespříliš silná rodinná tradice se střetává s touhou po nalezení vlastní cesty. A hlavně s dnešním pragmatismem a uspěchaností: Novák se vedle „hledačských“ inscenací neostýchá působit i v přihlouplých televizních seriálech či v reklamě. Nic jiného mu snad ani nezbývá: dozvídáme se, že je – ve svých 26 letech – živitelem dvou malých dětí.

Faust a žužu

Dokumentární linie inscenace se mísí se stylizovanými scénami na faustovské téma, ve kterých Novák předvádí širokou škálu svých dovedností: od poněkud stydlivé hry s historickými loutkami Kopeckých, zapůjčenými z chrudimského muzea, až po působivé pohybové kreace na obrovské trampolíně. A aby toho nebylo málo, čas od času se obrací přímo do publika s různými komentáři. Vedle akrobatických čísel patří komunikace s diváky mezi nejzvládnutější momenty: herec ji provádí se šarmem, vtipem a lehkostí.

Neobvykle brzká role hlavy rodiny, rychlý postup v kariéře, přeplněný diář – to je image navenek sebejistého profesionála. Uvnitř se ale skrývá pocit malého naivního kluka, který se ztrácí ve velkém světě a potřebuje, aby se spíše ostatní postarali o něj. V této „dětské“ poloze je Novák nejpřesvědčivější. Například ve výstupu, ve kterém přitáhne do hlediště krabici plnou pouťových sladkostí (odmala prý brigádničil u cirkusové větve Kopeckých) a okouzleně předvádí výhody jednotlivých pochutin. Vyhrává klasické české žužu, které nemění tvar, ani když po něm ze všech sil dupete.

Nad upřímností a srdečností však převládá vypjatá ambicióznost celého projektu. Faustovská inspirace má jistě logiku z pohledu historie rodu: loutková verze mýtu patří k slavným kusům Matěje Kopeckého z obrozeneckého období i Matěje-dědečka, někdejšího herce divadla Drak. Pokud ale sám Novák prožívá nějaká osobní dramata, zcela určitě ne to faustovské. Když herec přechází do osobního tónu, dozvíme se o něm pouze, že běhá z jedné práce do druhé, že nestíhá obědvat a že ho už všichni se svými požadavky štvou. Spíše únava a utíkání před problémy než vyhledávání extrémních životních situací.

Je patrné, že se inscenátoři snaží mýtus relativizovat zdůrazněním loutkově groteskního pojednání. Jenomže pokušitelské výkřiky duchů z reprobeden, rýsování magického kruhu, divadelní kouř a hlavně vypjatý výstup, ve kterém herec jako by přistoupil na ďábelskou cestu poznání, v sobě nesou ne­adekvátní patos. To všechno vytváří falešnou stylizaci protagonisty a devalvuje myšlenku představení jakožto osobní výpovědi. Na rozdíl od nabubřelých faustovských asociací nakonec zafunguje výstup Kašpárka, který s pomocí zaříkadel Pidluke a Padluke na střídačku přivolává a zahání uběhané zlé duchy. Objevuje se v projekci v brilantním podání dědečka Matěje a Novák se k němu několikrát vrací přímo na scéně.

Faust na trampolíně

Jestliže nepřesná faustovská metafora brání performerově autenticitě, scénografické řešení způsobuje obtíže jiného druhu. Herce obklopuje obrovské projekční plátno, široká trampolína, nad ní vysoký skokanský můstek. Monumentalita kulis zatěžkává hercův projev, který probíhá v prudkých střizích a v náhlých přechodech od jednoho hereckého prostředku k druhému. S projekčním plátnem, jež je teprve v průběhu představení upevněno do svislé polohy, navíc manipuluje herec osobně. To narušuje jeho soustředěný projev a hlavně docela obyčejně zdržuje tok představení. Soudě podle Novákovy poznámky, kterou utrousil uprostřed neuvěřitelně komplikované přestavby, k níž si musel přizvat dobrovolníka z hlediště, bylo cílem tvůrců, aby si všechno na scéně připravoval a upravoval on sám. Takovému záměru by se ale muselo výtvarné řešení podřídit. Většinou se tvůrci stejně uchýlili k automatickým tahům a počítačem řízeným efektům. 

Přitom všem je hercovo nasazení obrovské, prýští z něj energie a chuť vyzkoušet si hranice vlastních možností. Škoda, že se Rosťa Novák-člověk ztrácí ve složité koncepci a množství použitých prostředků. Nejsilněji vyznívá to, co je podáno nejprostším způsobem – vztah k rodinné tradici. Performer k ní chová hlubokou úctu, ale rozhodně se jí nemíní svazovat.

Zdá se, že se v této inscenaci střetává příliš mnoho ambicí najednou: režijní, výtvarná i herecká. Tandem Skutr budí již nějaký čas pozornost originálním výběrem témat i způsobem jejich zpracování: režiséři vycházejí z osobnosti herce, poté jej ale autoritativně vřadí do přísně uspořádané jevištní kompozice. Tentokrát se ovšem jedná o one-man show na ryze osobní téma. Možná, že inscenátoři měli místo vlastních vizí tříbit nápady samotného Nováka, člověka evidentně tvořivého a vynalézavého. A napnout síly tam, kde on potřeboval být vyprovokován: v bolestné, ale cenné cestě k otevřenému vyznání.

Autor je režisér.

Skutr a Rosťa Novák: 8 – polib prdel kosům.

Režie Skutr, pohybová a choreografická spolupráce Martin Vraný, scéna Lukáš Kuchinka, kostýmy Daniela Klimešová, hudba Petr Kaláb, videosekvence Silencio, light design Adam Uzelac, Lukáš Kuchinka. Hraje Rosťa Novák.

Premiéra 19. dubna 2006 v divadle Archa v Praze.

Obecně nízká úroveň komiksových filmů odrazuje od možnosti zadaptování vlastního díla ty autory grafických novel, kteří do obrázků a bublin dokážou dostat i víc než jen prostoduchý pohádkový příběh o maskovaných primadonách, ďábelských zločincích a vnadných krasavicích. Jedním z nich je i mnohými vyzdvihovaný britský scenárista Alan Moore. Jeho dílo se těší ve světě (a dokonce i v našich končinách, kde již byla vydána podstatná část jeho počinů) velkému uznání právě proto, že přesahuje komiksové konvence a žánrové mantinely.

Ačkoli se zdá, že adaptovat komiks je díky vizuální formě vyprávění snazší nežli převést na filmové plátno román literární, není tomu tak. Ve fantazii potenciálního diváka už bývá konkrétní podoba daného komiksového světa důkladně zapsána, což činí tento úkol ještě odpovědnějším a složitějším, pokud jde o naplnění očekávání a vlastní tvůrčí svobody režiséra a scenáristy. Komiks ale pracuje odlišně i s časem, umožňuje čtenáři „listovat“ dějem nazpět, vyprávět několik příběhů zároveň, používat dialogy i monologický myšlenkový tok najednou, či obraz zmrazit a vyvolat dojem výtvarného díla. S komiksovou řečí převedenou na plátno zatím doslovně experimentoval jen režisér Robert Rodriguez v případě Sin City (2005) Franka Millera a relativně uspěl také díky tomu, že Miller kreslil film; doslova film noir, s přímočarým a stručným vyprávěním.

Se sebedůvěrou sobě vlastní se nesnadného, nicméně lákavého úkolu adaptovat V jako Vendeta pro plátno chopili bratři Wachowští, stvořitelé megalomanské sci-fi trilogie Matrix. V režisérském křesle dostal šanci jejich bývalý asistent režie James McTeigue. Tento námět ovšem není tak efektní jako akční Matrix, není v něm prostor pro klipové pozlátko a strhující speciální efekty. Maska ústředního hrdiny, tajemného V (aluze na chrabrého Guye Fawkse, který chtěl 5. listopadu 1605 vyhodit do povětří britský parlament), sice oku lahodí, avšak tím je vizuální fantastično komiksu v podstatě vyčerpáno. Režisér pochopil, že látka stojí na klasickém jednání, nikoli na umění kaskadérů, a na herce
dohlíží někdy až příliš bedlivě. Natalii Portmanové tak začnou utíkat časové návaznosti a pomáhá si školními „berličkami“, zatímco Stephen Rea jako dumavý inspektor exceluje.

Wachowští však tušili, že pro diváka musí film trochu okořenit, že není možné, aby hrdina jen postával v sídle zaplněném uměleckým sběrem, sem tam někoho zastřelil či otrávil jedem a opíjel posluchače svými intelektuálskými monology. A právě zde se hýbe zobáček vah mezi předlohou a filmovým scénářem; tady těžkne strana kinematografická pod přívalem několika tuhých přestřelek, házení dýk a jedné komediální scény z televizní show – zbytečné, přehnané, nevkusné a z jiného světa. Tvůrčí „vzmach“ bratrů Wachowských uzurpuje stránky komiksu se znatelnou vervou. S láskou oba scenáristé opatrují a do celuloidového mramoru doslova tesají své oblíbené scény, momenty, záběry a průpovídky. Dávají povzdechnout sečtělému divákovi, jenž slyší ta velká slova o revoluci v sugestivním přednesu australského herce Hugo Weavinga. Ale záhy se tentýž divák rozpakuje, když se jejich význam začne zjednodušovat skrze vpisky obou scenáristických
„škrabalů“, kteří odkaz oněch slov směřují k pointě docela chudé a průzračné, takříkajíc pro všechny. S výjimkou těch, kteří se doteď snažili o věci přemýšlet.

Boj předloha versus film vrcholí velkým finále. Ve Wachowských se, stejně jako u dvou hrozivých pokračování původně svižného Matrixu, probouzí touha poučit davy, srozumitelně kázat všem a vyhnout se nepochopení, a tak přetaví vítězství nad totalitou v laciný kýč, v zástup masek jdoucích přes vojáky jako v operetě na motivy pádu berlínské zdi. Výsostné umění Mooreovo se prolíná s laciným špektáklem. Síla symbolu podléhá síle efektu. Vzniká koláž z tuctového braku, nadužívaných šablon a místy prosvítající nápaditosti.

V závěrečných titulcích marně hledám byť jen letmou zmínku, že těch padesát lepších procent snímku napsal před téměř dvaceti lety jistý sir Alan Moore. Říkám si, proč se nikde nepodepsal, dokonce je tu jako autor předlohy jmenován výtvarník David Lloyd. A pak se dozvím, že tento fousatý Brit si po neblahých zkušenostech s příšernými adaptacemi své Ligy výjimečných, úctyhodného grafického románu Z pekla a také po přečtení scénáře k filmu V jako Vendeta nechal ujít tučný bakšiš za prznění svého dítka a nechce být s touto věcí nijak spojován. Nijak.

Autor je komiksový scenárista a editor časopisu Houser.

V jako Vendeta (V for Vendetta).

USA 2005, 132 minut. Režie John McTeigue, scénář Andy a Larry Wachowští, kamera Adrian Biddle, střih Martin Walsh. Hrají Natalie Portmanová, Hugo Weaving, Hugh Jackman ad.

Výstava v respiriu 2. patra Veletržního paláce představuje dva mladé autory, kteří důsledně používají ve svém díle výtvarný jazyk čisté geometrie. Jeden z umělců studoval v Praze, druhý dokončuje studium v Brně. Nejedná se však o žádné, byť pomyslné „měření sil“, ale o vyrovnaný komplementární projekt, uvolňující divákovy asociace a naznačující mnohé otázky spojené s možnostmi lidské vizuální zkušenosti.

Mediální mix

Eva Výborná (1965) vytvořila během posledních let cykly fotografií s názvy Někde, Labyrint, Aura Vacui apod., ve kterých pracuje se samostatnými indiferentními prostory tak, že fotografuje nasvícené malé trojrozměrné modely přes barevné filtry. V konečném výsledku je stávající měřítko předlohy nerozpoznatelné. Některé z fotografií vytvářejí iluzi prostoru „planetárního“ a působí až mimo­zemsky. Důležitou roli hraje světlo a barva. Samostatné převádění předlohy jednoho média do dalšího (v tomto případě postminimalistické instalace do fotografie a navíc s evidentními „mimikry“ klasického závěsného obrazu v podobě abstraktní malby) je dnes rozšířený a často používaný postup při zpracování a formování uměleckého díla. U Výborné je podstatný a nosný finální výstup – obraz. Autorka se již v době studií na AVU během devadesátých let (ateliér Vladimíra Kokolii) intenzivně zabývala gestickou a strukturální grafikou.
Vytvářela například otisky z litografického kamene, jehož povrch zpracovala syrovou a vrstevnatou znakovou malbou dehtem.

Výtvarný znak se stal středobodem i její další práce a promítl se také do podoby vyvíjených prostorových instalací. Multimediální přístup posléze autorku vrací zpět k dvojrozměrné obrazové ploše. Fotografie pak fungují jako souhrn zmíněných prošlých vývojových etap. Je navíc patrné, že práce se světlem a barvou má přímé konotace na modernistickou abstrakci. Například se projevuje ve vytváření iluze hlubokých barevných prostorů, barevné hloubky obrazu, která má svou samostatnou obrazovou funkci a která je oddělena od iluze prostoru vytvářené tvarem objektů. Stejně tak užité světelné kontrapozice mají až barokní charakter a spoludefinují povahu autorčiny osobnosti.

Ztišení a vnitřní ponor de sebe samé odrážejí přímou genezi děl Evy Výborné. Fotografie nejsou v tomto případě pouze výsledkem estetické kalkulace, ačkoliv právě ve způsobu zpracování jim nelze nic vytknout, ale mají hlubší, niternější rozměr. Definitiva působí vlastně velmi klasicky. Samotný způsob zpracování, který zaměňuje vybraná média, experimentuje a transformuje jednotlivé vizuální situace a stavy na rozhraní plošných a prostorových uměleckých disciplín (objektu, fotografie a malby), je konceptuálně podřízen tomu, aby působil přirozeně a v celku odrážel základní smysl a poselství fotografií. Tím je identifikace lidské existence v jednotlivých prostorových modech, stejně jako pojetí vnitřního prostoru, vymezujícího oblast lidské spirituality – zastavením v čase.

Vize technologických možností

Tomáš Skalík (1978), momentálně v magisterském studiu v ateliéru Jana Ambrůze na FaVU VUT v Brně, vytvořil v respiriu několik instalací, v nichž použil průmyslové prototypy nových technologií senzorů, vysílajících laserové nebo infračervené linie do prostoru. Pomocí těchto zařízení lokalizuje prostorové objekty tvořené jednotlivými liniemi nebo jejich křížením, což mu umožňuje lokalizovat klíčové body prostorové konstrukce. Na tomto principu je vytvořena instalace s názvem Čtverec v prostoru. Jedná se o vymezení čtyř důležitých bodů pomocí čtyř dvojic navzájem se protínajících paprsků. V podstatě jde o identifikaci fiktivních (neviditelných) objektů v prostoru, tak jak je tomu i v dalších instalacích s názvy Závěs, Pocta, Fošna ad. Tyto instalace by bylo možné chápat jako monumentální tvary vlnových energetických délek mimo dosah lidské viditelnosti. Autor ovšem do svých instalací interaktivně
zapojuje diváka s jeho prostorovým stanovištěm, a to takovým způsobem, že ve chvíli, kdy by mohl hapticky zkoumat tvar instalace, při kontaktu s paprskem, se rozsvěcuje kontrolní dioda anebo jinde rozezní zvukový signál. Ačkoliv je Skalíkova práce v podstatě neviditelná a posunutá do oblasti „mimovizuality“, je stejně znejisťující a evokuje nejrůznější asociace.

Mimo fyzickou účast diváka jako součást recepce a kontroly v interakci jeho těla se zvukovými a světelnými čidly se prakticky vše odehrává pouze simulačně, se zapojením mentální roviny jedince. Zajímavá je jistá paralela mezi neviditelným tvořením vyspělé technologie a mentálními procesy lidského vědomí, kterou lze experimentálně zkoumat optikou této technologie. Tento kontext mezi jistou formou energie a hmotným světem je rozhraním. Instalace Tomáše Skalíka jsou výrazně minimalistické a konceptuální. Autor zcela vědomě rezignuje na potřebu hledání jakéhokoliv rukopisu. Oproštěnost „děl“ a jejich strohost o to více poukazují na jisté typické aspekty dnešní doby. A těmi se zdají být jak prodloužená ruka senzomotorických možností člověka, kterou umožňuje technika, tak i velmi komplikovaná vazba mezi lidským fyzickým bytím a světem, který člověk dotváří a jímž je obklopován. Hranice a posuny těchto možností v budoucnu mohou
být pro nás samozřejmě jen předmětem spekulací. Skalíkovy instalace jako by právě o této situaci nepřímo vypovídaly.

Autor je odborný asistent AVU.

Eva Výborná, Tomáš Skalík. Kurátoři Jiří Valoch a Helena Musilová. Národní galerie v Praze – Veletržní palác, 3. 3. – 21. 5. 2006.

Když v roce 1945 formuloval Max Bill „matematický způsob myšlení v umění“, zdály se být možnosti nové univerzální řeči umění skrze „čistou“ geometrii stále nadějné. Síly matematického řádu v umění mu ještě „představují základ každého lidského řádu, (…) jsou obsaženy v každém řádu, který dokážeme rozeznat. (…) Důsledkem toho je, že všechny tyto věci dodávají dnešnímu umění nový obsah. (…) Nejsou jen formou jako krásou, nýbrž formou, která se stala myšlenkou, idejí, poznáním. (…) Umění dokáže myšlení zprostředkovat tak, že je myšlenka přímo vnímatelnou informací. Myšlenku je možno výtvarně precizovat, aby mohla být přenesena přímo se všemi možnostmi nedorozumění – ani to není vyloučeno –, ale s výhodou neproměnnosti myšlenky.“ Tvorba Vídeňanky Esther Stockerové (1974) vylučuje dnes kromě „možností nedorozumění“ všechno, co zbylo, zejména optimismus Maxe Billa a geometrického umění šedesátých let, kdy se skutečně zdálo, že univerzální jazyk byl nalezen. Děje se
tak kupodivu na poli výsostného modu současného přísného (neo-)minimalismu.

Geometrické rasty

Esther Stockerová maluje černo-bílo-šedé velkoformátové akryly na bavlně, jejichž „estetika“ odkazuje k chladné vizualitě těch nejmenších detailů z útrob počítače, nebo řečeno jinak: maluje prostě jen čisté geometrické rastry, které neznatelně „irituje“ posunem linií. Jako když obrazovka přeskočí a oči se odvrátí od soustředěného vnímání. Je to jemná hra s optickým klamem, tolik nepodobným opartovým manýrám. „Existují přibližná, modifikovaná pravidla, zhruba rovnocenné jednotlivé části obrazu, rozostření, autonomie jednotlivých částí obrazu… Ptám se sama sebe, co si lidé uvědomují, když se mne ptají, co mají vidět. To mě irituje. Líbí se mi věta: ,Maskování zvířat spočívá v hájení překážek proti dravcům.´ Uvnitř umění existuje takové podmíněné hájení, způsob čtení umění, překážkové vidění uvnitř uměleckých kontextů. Maskování obrazů by mohlo spočívat v hájení překážek jejich divákům.“ (Esther Stockerová)

Člověk uvnitř umění

Jde tedy o vidění, které se ve svém obrazovém výsledku může na základě nedorozumění minout i s někým, kdo je jinak znalý geometrického umění. Výstava, kterou se Esther Stockerová představuje v Galerii im Taxispalais v tyrolském Innsbrucku, zanechá totiž na rozpacích i skalního vyznavače „přísných linií“. Skepse se rozplývá až později. Nejprve ve foyeru galerie projde černým tunelem – instalací, jež jej má vyladit z provozu ulice. Postupuje sály s velmi podobnými obrazy linií. Potom blik: dvě velkoformátová videa, kde štěteček kreslí na plochu oční bulvy černé linie, až to zabolí. Uvidět násilí, vidění jako násilí. Nakonec divák sejde po schodech dolů do atria galerie, kde vstoupí do obrazu – instalace „přerušovaných“ černých linií z dřevěných kvádrů, které tvoří (pravidelný, anebo nepravidelný?) rastr vymezující prostor. Zde může dojít k rozuzlení – iritující není pouze způsob malby, zprvu se tvářící jako bezproblémový – ale sama přítomnost člověka uvnitř
„čisté formy“, vlastně uvnitř umění. Jakkoli se po opuštění výstavy zdá, že jde jen o jednu z mnoha podobných a že její obrazy brzy vyvanou, cosi tomu pocitu brání. Nepokoj vidění odkazuje zpátky k myšlení. Mně osobně se vybavuje vzpomínka na otázku Viléma Flussera, na kterou jsem již jednou nedokázal najít uspokojivou odpověď: „Obrazy nás vybízejí, abychom jimi prošli; nikoli proto, abychom odhalili věčné pravdy, ale proto, abychom dospěli k pochybnosti (jež je naší pravdou). Tato pochybnost se ptá: Co když se za obrazy (za smrtí) neskrývá nic? Co když jsou ,čistá’ forma, idea, myšlenka, kalkul, výpočet pouze maskou, skrývající nicotu?“

Autor je historik umění, recenzent dvouměsíčníku Listy.

Esther Stocker.

Galerie im Taxispalais, Galerie des Landes Tirol, Maria-Theresien-Straße 45, Innsbruck, 7. 4. – 21. 5. 2006.

Richard Kočí (1954) je představitelem střední generace, od většiny svých zdejších souputníků se však liší dlouhodobým zahraničním studiem, které absolvoval v USA a Španělsku, kde také dosud často pobývá. Záběr jeho výrazových prostředků je opravdu nevšední. Po etapě klasického sochařství, nahlíženého pod vlivem Hanse Arpa či Constantina Brancusiho, se intenzivně věnoval grafické hlubotiskové technice. Jindy zas experimentoval s různými materiály (epoxidovou pryskyřicí či syntetickými pastami vrstvenými a proškrabovanými na dřevěných podkladových deskách), maloval (v realistických, koloristických i minimalistických intencích), stále však toužil po otevřeném a ryze monumentálním projevu. Od poloviny devadesátých let se dokonce na čas věnoval novým médiím – především prostorovým instalacím, videu, fotografii a světelné plastice. S počátkem nastupujícího milénia se Kočí po bohatých zkušenostech vrátil k „ruční“ – v jeho případě
i velmi náročné – práci. Tento autorův „stavitelský“ projev, reprezentovaný převážně dřevěnými, přesně krouženými objekty, měli diváci možnost zhlédnout ve Výstavní síni Mánes v roce 2001. Velkoryse pojatou přehlídkou se Kočí také náležitě uvedl do zdejšího povědomí a začal se, byť sporadicky, zúčastňovat i kolektivních výstav.

Posun měřítka

Současná výstava v Galerii Diamant dále rozvádí a kombinuje vcelku zformovanou ikonografii – tvary připomínající precizně stylizovaná lidská torza, korpusy, ulity, zárodky, klece, schránky, bóje, stavby, labyrinty apod. Dílo zde pokračuje v představování jakýchsi prostorových, kýmsi zde „zapomenutých“ artefaktů – poněkud záhadných, ale i něčím důvěrně známých, přitahujících neodbytně naši pozornost svými archetypálními vazbami. Kočí se však tentokrát rozhodl, poněkud překvapivě, pro menší měřítko. Také svůj oblíbený materiál – složitě vrstevnou a s chirurgickou přesností řezanou překližku – v některých případech vyměnil za ratan, plech, keramiku či plexisklo. Výsledkem je soubor chvílemi připomínající tajemný kabinet kuriozit a důmyslností. Shromážděné předměty, stvořené s mistrovským řemeslným zaujetím, na nás dýchají tvarovou a kompoziční rafinovaností a překračují horizont běžného vnímání a praktického užívání. Na podlaze
i na stěnách rozlehlé suterénní síně jsou rozprostřeny jak plastické hříčky (např. Kyvadlo, Šach mat, Prodaná nevěsta), tak i obvyklé „metafyzické“ kusy, vyvolávající svým kontextovým vytržením a zjevnou (ne)smyslností nečekaná setkání a přemítání (Medúza, Prorok, Ikarus).

Odlehčení

Richard Kočí si přál touto výstavou cíleně rozšířit svůj dosavadní projev o nové prvky – především tedy o nadsázku, vtip a hravost. Nechtěl prvoplánově ironizovat, tendenčně mystifikovat – snažil se spíše „to“ zde odlehčit a v souvislosti se zmenšováním objektů akcentovat také humornější stránku našeho prožívání. Tímto rozhodnutím neopustil, naštěstí, vlastní vytříbený a citlivý pohled na svět a jeho hlubší reflexi, která nabízí zážitky duchovní nebo i jen (na)prostý požitek z formální dokonalosti. Případné nebezpečí bylo zažehnáno. Objekty vypracované v menším, dostupnějším měřítku se nestaly pouhými nezávaznými modely či vyprázdněnými hračkami. Naopak. I v těchto sevřenějších proporcích s komornějšími rozměry vzbuzují díla na výstavě svým vzezřením náležitý respekt. Také však přitahují upřímný zájem i potřebu tiše, možná až nesměle komunikovat s „věcmi“, které se jeví být jakýmsi zhmotněním trvalé záhady naší jen
těžko postižitelné existence.

Autor je šéfredaktor časopisu Revue Art.

Richard Kočí: Drobné záležitosti.

Galerie S.V.U. Mánes Diamant, 25. 4. – 28. 5. 2006

Zloději kol / Ladri di biciclette

Režie Vittorio De Sica, 1948, 93 min.

Italský neorealismus přinesl světové kultuře řadu vynikajících děl, ať už v oblasti literatury nebo filmu. Jedním z jeho vrcholů je De Sikův snímek Zloději kol, který vznikl podle scénáře Cesara Zavattiniho. Smutný a dodnes city drásající pohled do života městské chudiny, která musí pro svou obživu leckdy přestoupit i zákon, je nejen svědectvím o italské poválečné společnosti, ale i výstižnou existenciální metaforou. De Sica postavil účinek svého filmu na věrohodnosti (vznikal převážně s neherci a v autentických prostředích) a silném citovém náboji, jaký příběh otce, který se musí postarat o rodinu, jistě má. Film se stal velkým mezinárodním úspěchem italské kinematografie (Oscar, Zlatý glóbus) a dodnes bývá v různých anketách řazen mezi nejlepší snímky všech dob. České DVD obsahuje pouze film a několik upoutávek na další tituly vydavatele. Obraz není brilantní podle dnešních měřítek, je dokonce mírně zašedlý a málo
kontrastní, ale u snímku starého téměř šedesát let se s tím snad lze smířit. Podobně jako u jiných titulů z edice Levných knih bohužel není možnost vypnout české titulky. Osobně tento způsob ochrany před vývozem považuji za principiálně špatný a připadá mi to jako krok zpět k éře VHS, kdy byl uživatel nahrávky ve věci jazykové podpory odkázán na libovůli vydavatele.

Petr Gajdošík

Mechanik / El Maquinista

Režie Brad Anderson, 2004, 102 min.

Americký režisér nezískal na svůj film o zločinu a trestu peníze v USA, a tak vyrazil do zámoří, do Španělska. Těžko říct, proč se americkým investorům jeho záměr nelíbil, protože film lze zaškatulkovat jako thriller, vadil jim ale prý smutný a mnohoznačný konec. To, že se snímek podařilo natočit v Evropě, sice stálo velké úsilí (výtvarníci museli Barcelonu předělat tak, aby vypadala jako Los Angeles), ale výsledek stojí za to. Na své si přijdou zejména ti, kteří mají rádi filmy-puzzle, v nichž se děj pomalu skládá do výsledné podoby. Divák sice většinu času tápe v podivně propojených scénách a hledá ty, které by mohly nabídnout vysvětlení, ale rozhodně se nenudí. Velký herecký, ale i fyzický výkon tu předvádí Christian Bale (Batman v zatím posledním filmu série), který pro svou roli shodil třicet kilo a opravdu vypadá jako „chodící kostlivec“, jak měl předepsáno ve scénáři. Atmosféru filmu dodává i kovová barva obrazu (velká
část se odehrává u soustruhu) a potlačené barvy (podobně prý svět vnímá člověk, který dlouho nespí, a hrdina nespí již skoro rok). Snímek se pokouší balancovat mezi Dostojevského psychologickou kresbou a Hitchcockovým smyslem pro napětí a to se mu daří. Mezi bonusy najdeme rozhovor s režisérem, který tu vysvětluje, čím ho inspiroval Hitchcock a čím Polanski, film o filmu a také několik vystřižených a alternativních scén, které filmu opravdu nechybějí.

Jiří G. Růžička

Putování tučňáků / La Marche de l´empereur

Režie Luc Jacquet, 2005, 85 min.

Antarktida, jižní pól, – 40 °C, přežívá zde jen tučňák císařský. Francouzští tvůrci v posledních letech mnohokrát dokázali svůj cit pro natáčení originálních dokumentů ze zvířecí říše (Mikrokosmos, Ptačí svět, Příběh modré planety). Putování tučňáků režiséra Luca Jacqueta překonalo zatím všechny své předchůdce a stalo se komerčně nejúspěšnějším dokumentem všech dob. Oblíbenost filmu u celých rodin tkví mimo jiné i v netradiční vyprávěcí formě. Standardní akademický komentář v er-formě byl nahrazen emočně nabitou ich-formou. V terénu natočený materiál tak „komentují“ samotní tučňáci a „vyprávějí“ nám svůj vlastní příběh. Extrémně patetická a pseudopoetická moudra („Objevují se první slzy paní zimy. Zatím jsou jemné a něžné jako naše vzpomínky na moře. Vyznali jsme si lásku, došlo k milostnému aktu a vše kolem utichá.“) slouží k polidštění, antropomorfizaci těchto zvířat. Tučňáci fungují jako modely pro člověka
a mechanismy lidského sociálního chováni, zvíře je zneužito ve jménu divácké identifikace. Tvůrcům se přitom podařilo nasbírat fascinující materiál, spolehlivě zachycující všechny klíčové okamžiky, a sestříhat jej tak, že tvoří dramaticky vystavěný příběh. V titulcích filmu čteme: „scénář: tučňák císařský a Luc Jacquet“. Škoda, že režisér a jeho tým nenechali tučňáky vyprávět beze slov. DVD navíc obsahuje pouze film o filmu.

Jan Jílek

Wild Earth: Photo Safari

Super X Studios 2006

PC

Pokud vás již nebaví návštěvy zoo nebo safari, můžete se podívat do Afriky v této podivuhodné hře, která v sobě kombinuje vizuálně impresivní prezentaci africké přírody, přírodozpytnou faktografii a fotoaparát. V ní jako zuřivý fotoreportér fotíte divoká zvířata pro evropské a americké geografické magazíny, tištěné na křídovém papíru. Celá hra funguje prostě: je nutné vystopovat zvěř a vyfotografovat ji dříve, než se lekne a uteče nebo na vás zaútočí. Snahu doprovází dobře nadabovaný komentář, seznamující s denním životem afrických zvířat. Věděli jste kupříkladu, že slon dokáže denně vyprodukovat až 150 kilogramů tuhých exkrementů? Ne? Nebo že malé slůně váží po narození 120 kg? Také ne? Konečně máte šanci se to dozvědět – a ve hře čeká samozřejmě mnohem víc podobně překvapivých informací. Navíc máte možnost se v celkem jedenácti misích proletět helikoptérou nad kráterem Ngorongoro nebo řídit safari jeep. Wild Earth může zkušeným hráčům
připadat jako nesmyslná ztráta času, přesto jde o propracovanou hru, kde jen nestřílíte olovo, nýbrž sbíráte fotky. Jan Šibík by se divil!

Pavel Dobrovský

Michel F. Côté

Flat Fourgonnette (Mescal Free Style)

Ambiances Magnétiques 2005

Kanadský avantgardní hudebník Michel F. Côté je opravdu nevyzpytatelný muzikant. Po albech natočených s turntablistou Martinem Tétreaultem a improvizační skupinou Mecha Fixes Clock přichází s překvapením, vtěleným do podoby alba, nasáklého meskalinem psychedelickým country. Hlásí se tak k tradici nastolené jedním z klíčových kanadských hudebníků Eugenem Chadbournem a k jeho mystifikačnímu, politicky nekorektnímu country, v němž ironicky neguje ideovou i hudební podstatu tohoto konzervativního stylu. Na albu se mísí mnoho heterogenních emblematických zvuků: hudba Ennia Morriconeho a béčkových spaghetti westernů, ozvuky mississippského blues, jednoduché rytmicko-melodické linky, slide–kytara, šum a praskání starých desek, recyklované podkladové vokály z dob zrodu jazzu, šansonem inspirovaný akordeon nebo zvuky digitální elektroniky. Vše je však zkresleno halucinačním pohledem kovboje opojeného meskalem, který „rád hraje na
svou kytaru a řídí své auto“. Tato avantgardní interpretace redneck country částečně souzní se současnou vlnou písničkářů, kteří znovu objevují folkové kořeny západní hudby. Potěší nejen příznivce zmíněného Eugena Chadbourna nebo polských humoristů Mitch & Mitch, ale jistě i vyznavače „vážného“ country Johnnyho Cashe.

Karel Kouba

Posmrtné zkušenosti

Aither

Indies Records 2006

Hudební seskupení Posmrtné zkušenosti si ke svým patnáctým narozeninám nadělilo v pořadí již třetí album, jež vzniklo na základě výhry v loňské soutěži worldmusic uspořádané v rámci hudebného festivalu Colours Of Ostrava. Název, který odkazuje k mytologii – Aither (Éter) je pátým elementem, z něhož je tvořen svět, a také bohem hermetických věd – částečně naznačuje povahu celého alba. Názornější je ovšem obrázek na obalu CD – nahý člověk meditující mezi svítícími televizními obrazovkami. Kresba je návodem k zjištění, že členové Posmrtných zkušeností umělecky (v textech i hudbě) vycházejí z uvědomění si kontrastu, respektive spolubytí přírody, mýtu a civilizace. V řadě za sebou tak na desce uslyšíme jak skladby inspirované meditativním zaříkáváním přírodních bohů (Aither, Moře), milostnými lidovými písněmi (Išlo dievča), politicky laděné říkanky (Liberatión, Evoluce 2002) nebo generační výpovědi (Adélka, Pro Tebe). Naháč
z bukletu texty doprovodí vlastnoručně vyrobenými nástroji (přírodními – didgeridoo, bubínky, flétna, brumlátko, tamburína, vibrafon a moderními – trubka, baskytara, bicí), některé z nich začaruje do kolem stojících elektrických krabiček, naprogramuje, zkroutí do tanečních smyček a doplní samply. Vznikne tak „posmrtná“ žánrová všehochuť, která nabízí jednohubky zelektrizovaných kubánských rytmů, jazzových melodií, jako i slunečného reggae, rozverného funky a jamu.

Helena Vyplelová

Zoufáme-li si nad tím, že scéna experimentální elektroniky či jazzu v podobě, jaká zrovna zuří v západních zemích, u nás teprve klopotně začíná existovat, pohled do Polska (a třeba i na Slovensko) nám nepřidá. Scény jsou zavedené a personálně se prolínají, ve výsledku spojení je pak úcta k žánru i specifické příměsi, podle nichž celkem spolehlivě určíme zemi původu. A tak koketují-li Pink Freud a Robotobibok s jazzem, Mitch & Mitch s country, Emiszyn s abstraktní elektronikou atd., jedná se o specifický tanec kolem kypícího eintopfu, do nějž jednotlivé krátko- či dlouhodobé skupinky ukládají své zásoby a zkušenosti, z kterých si posléze berou pro další konzumaci. Že se jim to nezkazí a nikomu není špatně, budiž připsáno polskému geniu loci.

Symptomy polské alternativy jsou záliba ve vymoženostech laptopové elektroniky s možností obsluhy v reálném čase, retromóda (od stylizace přes povahu recyklovaných materiá­lů až k obligátní vášni pro analogové syntezátory), úcta k jazzu (od free až k lounge-popu) a především humor a hravost. Tamní cool-alternativec není zachmuřen, ale vždy vesel, maximálně krapet nostalgický (že by v tom byla opozice vůči smrtelně vážnému indus­triálu a temnému ambientu, kterého je v Polsku také spousta?). Je instrumentálně výrazně disponovaný a poněkud floutek – v zamindrákovaném Česku, po sté křísících pražsko-brněnskou grotesku, to zní jako nepochopitelná vzácnost. Jeho hudba nemá touhu nést vážná poselství, ale pobavit a možná tak trochu zaujmout hráčskou ekvilibristikou: záliba v jazzrocku od dob SBB zdárně přetrvává, díky bohu se ale umí pro dobro věci hodit v plen.

Dvojice Paralaksa (Adam Kamiński – klávesy, syntezátory, hluky, Wojciech Mazołewski – baskytara, elektronika, hlas) debutovala albem V.2.0, kolekcí krátkých etud na téma prorůstání komorního lounge jazzu hustými, skoro neprůhlednými květy elektronické námrazy. Jazzové postupy jsou často jen gesty, která naznačují vědomí pevné kostry a dalšího směřování. Někdy je fráze utnuta v půli a doplněna jedovatou elektronickou slinou, jindy je zpochybňována kauzalita zvuků: vychází elektronické z živého, nebo naopak? Výhodou je stručnost, filigránská práce, humor – jako například v závěrečném country hororu s prvky konkrétní hudby a slizkými varhanami.

Druhé, eponymní album je osmatřicetiminutovým koncertním záznamem (z roku 2004) bez další postprodukce. Základní dvojici doplňuje smyčkami a scratchi DJ Lenar. Deska je mnohem syrovější než filigránský debut, dlouhou dobu například vystačí s jedinou basovou figurou. Na začátku je změtí elektronických ruchů a prskanců s pokrouceným country motivkem (dobro, nebo jeho imitace?), postupně se přelije do funky a několika jazzových smrští, v nichž z tradičních rytmů a melodií vystrkují růžky nejrůznější škrábance a efekty. Celý set, zajímavě zpomalený a ukončený mnoha lidskými hlasy, je právě tak dlouhý, aby nezačal nudit. Oproti pečlivě produkované V.2.0 je však přece jen místy matnější. Z textu na obalu disku je nicméně jasné, že se jedná o záměrné poodhalení (nastavení) druhé tváře: takto pracujeme ve studiu a takhle zase hrajeme živě. Zdá se, jako by debut s číslem 2 v titulu vycházel z bezejmenného
druhého alba a pánové přehodili pořadí zveřejnění.

Autor je zástupce šéfredaktora časopisu His Voice.

Paralaksa: V.2.0. Rockers Publishing; 2004.

Paralaksa: Paralaksa. Rockers Publishing; 2006.

Libanon jako země zažil během patnácti let občanské války krutý otřes, jehož dozvuky jsou patrné dodnes. Jednatřicetiletého hudebníka, organizátora festivalu volné improvizace Irtijal a výtvarníka Mazena Kerbaje lze (společně s libanonsko-pařížským manželským párem kytaristy Sharifa a altsaxofonistky Christine Sehnaoui) považovat za průkopníka nové libanonské scény, která má s tradiční i populární arabskou hudbou společné skutečně máloco. Nezříká se ale přímé konfrontace s traumatickou historií své země, kterou chce přeložit do specifického hudebního jazyka. A nikoliv náhodou se vydavatelství, na němž Kerbaj vydal svá dvě nejdůležitější alba, nazývá Al Maslakh – Jatka.

„Odkrývám ve své sólové hudbě silný vliv detonací války, které jsem slýchával v mládí. Nikdy jsem nechtěl na trumpetu zahrát zvuk helikoptéry či bombardování, ale musím přiznat, že mnoho zvuků, s nimž pracuji, se jim velice podobá. Dokonce způsob, jak je užívám i s jejich vztahem k tichu, je čímsi blízce spjatým s válkou,“ tvrdí Kerbaj. Jeho hudební vyjádření je natolik osobité a suverénní, že jej po vydání nevelkého množství alb (které je s improvizujícími a novým spolu­pracím otevřenými umělci z radikální scény vždy spjato v hojné míře) katapultovalo mezi hvězdy svého žánru. Za těch pár let pohybu ve vodách volné improvizace už spolupracoval s kdekým: bubeníkem Ingarem Zachem, saxofonistou Peterem Brötzmannem, hráčem na mixážní pult Toshimaru Nakamurou či s  (v Česku známým) rakouským trumpetistou Franzem Hautzingerem, k němuž bývá mnohdy a právem přirovnáván. To dokazuje nejen jeho hráčské kvality, ale
i respekt k rozličným hudebním vyjádřením a značnou muzikantskou flexibilitu.

Podobně jako trumpetisté Hautzinger, Axel Dörner nebo Greg Kelley patří Mazen Kerbaj ke skutečným revolucionářům, co se přístupu k nástroji a jeho užití týče, což má své opodstatnění nejen v samotném hledání nového zvukového univerza, ale také v existenciálním pozadí jeho životní zkušenosti. Odvrhnutí idiomatické potence užívání instrumentu spolu s vírou v možnosti rozšíření jeho charakteristického zvuku i jazyka jej dovedlo k rozhodnutí preparace dechového nástroje. „Záviděl jsem všem kytaristům a klavíristům, kteří tak snadno mohli preparovat své nástroje, a cítil jsem, že musím nalézt způsob, jak udělat to samé s trumpetou.“

Například na sólovém albu Brt Vrt Zrt Krt vychází za rytmické a melodické hranice tím, že proměňuje její zvuk pomocí různých kovových (alobal, plechy, tác) a plastových či fóliových nástavců, které fungují jako dominantní rezonanční deska, následně snímaná mikrofonem. S Hautzingerem jej také spojuje mikrotonální způsob hry s citem pro neočekávanou barvu zvuku, kterou by nebylo možné zachytit bez šetrně nastaveného mikrofonu a aktivně využívané vzdálenosti od nitra nástroje. Na jejich společném albu Abu Tarek dochází v rámci dekonstrukce nástrojů k jiskrné souhře a unikátní jednotě. Výsledek se ve svém rejstříku blíží k elektronické hudbě, vyjadřující se pomocí dlouhých chvějivých ploch, takzvaných drones, s patrnou stopou Hautzingerova dechu a Kerbajovou agresivnější polohou, zaměřenou na rytmizující rachot rezonujících materiálů, ne nepodobný zvukům zmíněných helikoptér. Tyto vibrující zvuky jsou však zcela akustické,
jen mají svůj původ mimo charakteristické a zažité kvality hudebních nástrojů. Abu Tarek je dílem vzácného improvizovaného dia­logu dvou hudebníků, kteří se nespokojují s trumpetou jako melodickým nástrojem a jsou schopni vykročit za všechna omezená teritoria volné improvizace rozšířením možností samotných nástrojů.

Album Rouba3i5 bylo nahráno v klíčové libanonské improvizované sestavě: Kerbaj, manželé Sehnaoui a norský perkusista Ingar Zach. Bez jakýchkoliv elektronických efektů, složité hudební postprodukce a střihu spatřil světlo světa opus, jenž stojí mimo veškeré parametry, které jsou na hudbu nastaveny. Album se vyznačuje kolektivním hudebním transem, kde vedle sebe zní perkusivní údery na saxofonové klapky a střídmé Zachovy cinkoty a šelesty, izolované údery do strun kytary, štěky saxofonu i plynulé pasáže drnčivými plochami preparované trumpety.

Ačkoliv se Rouba3i5 vymyká konvenčnímu nazírání na hudbu jako na umělecký druh rytmicko-melodický, náleží k nejkrystaličtějším událostem „jiného“ zvukového umění. Vzájemné naladění s dramaturgickým citem pro stavbu jednotlivých skladeb, které mají po ztišeně meditativních pasážích přímo explozivní charakter, patří k velké devíze libanonských hudebníků. Muzikální talent se zde projevuje schopností plastického modelování nového tvaru – všichni zúčastnění během skladeb rychle nalézají společnou poetiku. Jak vidno, i v zemích, jež válka zpustošila a které nemají silnou západní muzikantskou tradici, mohou vznikat tvary pro naše horizonty očekávání maximálně překvapivé.

Nejostřejším Kerbajovým dílem, které můžeme nazírat i z úhlu politického (ve smyslu touhy vyrovnat se s traumatem války), je sólový počin Brt Vrt Zrt Krt. Možné pochyby, zda metahudební trumpetové sólo je dostatečně nosné na plochu téměř hodinové nahrávky, Mazen vyvrací již první skladbou. Strhující napětí jeho podoby „brutálního ambientu“ není v žádném případě ekvilibristickou exhibicí trumpetisty, ale především dílem s jasným existenciálním rozměrem.

Kerbaj hraje na saxofonový náustek nasazený do gumové hadice, nechává drnčet o stěny trumpety různé objekty, profukuje nástroj bez nátisku. Tím dosahuje vícesložkového zvuku, který je jak pokřiveně rytmický, tak i plasticky šelestivý a dunivý. Bez nápisu na obalu bychom ani nepoznali, že hraje na klasický jazzový instrument. Zvuk všech skladeb je daleko bližší hudbě amplifikovaných objektů nebo elektronických modulací přednatočených akustických vzorků než tomu, co bychom od dechového nástroje očekávali. Pravda, dadaisticky či futuristicky znějící název alba napovídá mnohé. Kerbaj směřuje k sonické podstatě zvuku, k jeho plastičnosti a emoční síle, kterou by melodie zcela pohřbila. Nechce se až věřit, že Brt Vrt Zrt Krt je dílem dekonstrukce nástroje, a nikoliv jeho přímé destrukce, navíc bez jakéhokoliv vstupu elektroniky.

Přestože libanonská scéna je výhradně záležitostí několika třicátníků, ukazuje svoji sílu a pestrost na takové úrovni, že může směle konkurovat všem již dlouze zavedeným a fungujícím centrům volné improvizace. Její nekompromisní pohled je vklad, s nímž se počítá.

Autor je redaktor časopisu His Voice.

Montrealská kapela Islands je přímým pokračováním skupiny Unicorns, která se po vydání kladně přijímané desky Who Will Cut Our Hair When We’re Gone? (2003) rozpadla. Odešel kytarista Alden Penner, a tak si zpěvák a multiinstrumentalista Nick Dia­monds společně s bubeníkem J’aime Tambourem pořídili novou hlavičku, pod níž natočili svůj pozoruhodný debut Return to the Sea (2006). Na obal desky použili reprodukci obrazu Moře ledu (1824) od německého romantického malíře Caspara Davida Friedricha. Jsou zde zachyceny monstrózní kry kontrastující s titěrným vrakem lodi. Už tím se Islands odvracejí od současné poprockové scény, kam čistě orientačně spadají (podobně jako krajané Arcade Fire), a naopak se kloní k tradiční romantické rozervanosti a neuchopitelnosti. Tento fakt ostatně zdařile evokují už názvy obou uskupení, jak „jedno­rožci“, tak „ostrovy“.

Album otevírá píseň Swans (Life after Death), která je mistrovsky vygradována na ploše devíti a půl minuty. Stojí na zrychlených country bicích, doplněných virtuózní latina baskytarou v podání talentovaného Patrice Agbokou. Okolo sedmé minuty se skladba zatěžká do rockové polohy, podtržené katarzním veršem „Jsem vděčný za svůj život“.

Islandsúčelně používají jak dynamiku intenzitní, tak tempovou. Naprosto přirozeně a bez křečí přecházejí třeba jen na pár taktů do half time a zase zpět, což je spíše doménou jazzmanů – v písničkové tvorbě se něco takového jen tak neslyší. Barevnost této nenásilně konceptuální nahrávky je nejvíce dána mimořádnou žánrovou rozmáchlostí. S výběrem si členové kapely nedělají starosti, sahají po rocku, country, jazzu, ale i tangu, calypsu či rapu (zdařile našlápnutá vsuvka v psychedelické Where There’s a Will There’s a Whalebone). Písně jsou sladěny aranžemi, kterým nechybí čitelný rukopis. Vyjma tradičních nástrojů se zde objevují smyčce, dřevěné dechy a banjo. Celek dokresluje občasné hvízdání, tlesknutí nebo mlaskání (Jogging Gorgeous Summer). Otázkou nicméně zůstává, zda si takováto popová deska najde obecenstvo v době, kdy je zvykem poslouchat hudbu psanou přes kopírák. Islands si zaslouží pochvalu
za to, že své potenciální publikum nepodceňují.

Hudební dění se často odehrává mezi pozitivně laděnými harmoniemi a rozvernými melodiemi. Avšak textová stránka vše sune do méně veselé roviny. Příkladem budiž píseň Don’t Call Me Whitney, Bobby, v jejímž refrénu se s hravostí zpívá o „křehkých malých kostech“ a která v jedné ze slok vyvrcholí sdělením: „otevři oči a rozhlédni se, vykašli se na to, co jsi slyšela, stejně ti všichni lhali“. Neobvyklý je přístup k písňovému textu pomocí slovní „autohříčky“ ve skladbě Rough Gem (Neotesaný drahokam), vztahující se ke zpěvákovu jménu Diamonds. „Jsem nejlepší přítel dívky; můžeš sekat, mám co sekat, jsem totiž neotesaný drahokam.“ To je skutečně vtipná sebereflexe. Nejbezstarostněji působí instrumentálka s tajuplným názvem Tsuxiit. Její nosné téma je však o něco později citováno v závěru smutné písně If, čímž se bezstarostnost vytratí.

Závěrečná Ones (nepočítám-li skrytý bonus) je nejtemnější položkou na celém albu. Její název, vytvořený plurálním tvarem nejvíce singulárního slova „jeden“, opět asociuje ostrovy. Podkresluje ji monotónní masa baskytary a tlumené bicí, zneklidňujícím způsobem krájené erupcemi činelů. Zde Islands mimoděk poučí posluchače, že i durový akord může být neskutečně tklivý. Pak se hudba zklidní a Diamonds zpívá: „Všichni žijeme ve svých hlavách, svých nohách, svých palcích, svých očích, svých hrdlech, domovech…“ To je poslední nadechnutí tonoucího (zpěváka/posluchače) před tím, než přijde závěrečná vlna, která jej smete zpátky do moře.

Autor přispívá do časopisu Rock & Pop.

Islands: Return to the Sea. Equator / Rough Trade; 2006.

V pátek 12. května odmítl Václav Klaus pode­psat novelu zákona o Státním fondu pro podporu a rozvoj české kinematografie a vrátil ji Poslanecké sněmovně. Samo o sobě to není nic nového, je to už sedmadvacátý zákon, který Klaus vetoval. A není to ani překvapivé – v rozhovoru pro Hospodářské noviny se několik dní předtím český prezident vyjádřil o filmařích takto: „Možná si vzpomenete, že se první finanční škrty, které jsem udělal jako federální ministr financí, dotkly nejrůznějších skupin obyvatel a jejich návyků. První masivní skupinový souboj s tehdejším ministrem financí překvapivě nesvedli horníci, hutníci nebo zemědělci, ale útok přišel od skupinky představitelů kulturní fronty, kterou bych zvýraznil trojicí jmen Chytilová, Menzel, Krejčík. Tihle lidé doufali, že teď už nastává rajský svět neomezeného přístupu k penězům.“

V odůvodnění, proč zákon vrátil, je Klaus obecnější: především je filmový průmysl podle jeho názoru „standardním obchodním odvětvím“ a nevidí důvod, proč by měl být financován z veřejných zdrojů. V tom s ním nesouhlasím. Kdyby byl filmový průmysl pouze obchod, zaměřoval by se jen na výrobu komerčně zajímavých filmů. Víme však, že se točí – a mnohdy právě s podporou Státního fondu pro podporu a rozvoj české kinematografie – i filmy pro náročného diváka či dokumenty, které zajímají jen menší část divácké obce, a jež proto jen těžko mohou být ziskové. Předpokládám, že záměrem zákonodárců není, jak se domnívá Václav Klaus, „podporovat podnikatele ve filmovém průmyslu“, ale umožnit vznik filmů, které by bez podpory fondu vzniknout nemohly a které přitom přinášejí něco nového a společnost obohacují.

Musíme si uvědomit, že film se od jiných uměleckých oborů liší tím, že je nepoměrně dražší, náklady se pohybují v milionech a desítkách milionů. Zde také tkví odpověď na další prezidentovu výhradu. Klaus pokládá za neobhajitelné, „že chce stát touto formou podporovat podnikatele ve filmovém průmyslu, a ne například českou hudbu, české výtvarné umění či architekturu, českou literaturu, české divadlo anebo český sport“. Český stát však přece sport podporuje prostřednictvím Sazky. Právě kvůli podpoře sportu získala tato sázková kancelář svého času licenci na služby on-line, což – jak se někteří domnívají – zmařilo šance jiné loterie, která měla ze svých výtěžků podporovat kulturu.

Mezi literaturou a filmem je značný rozdíl – autor může napsat knihu a hledat nakladatele, který ji vydá. A mezi nakladateli se najdou i osvícení, existuje například nakladatel, který z výtěžků z komerčních titulů vydává ediční řady poezie, jež výnosné nejsou. Natočit film a pak hledat někoho, kdo ho koupí, je takřka nemožné, náklady jsou příliš vysoké, než aby je mohl tvůrce či skupina tvůrců pokrýt. A není mi známo nic o tom, že by firmy, které se věnují výrobě reklamních šotů, za utržené peníze točily umělecky hodnotné a nevýnosné filmy. Jenže právě umělecky hodnotné filmy mohou být naší vizitkou v cizině, nehledě k jejich přínosu ke kultivaci místního prostředí. Československo se v oblasti filmu proslavilo filmovou novou vlnou šedesátých let. Ony dnes už legendární filmy se z hlediska komerční úspěšnosti pochopitelně nedají srovnávat s hollywoodskou produkcí, vytvářenou s ohledem na diváckou úspěšnost.
Dost pochybuji, že by tohle český prezident nevěděl.

Nemá asi mnoho smyslu zabývat se tím, proč Václavu Klausovi vadí, že mají být preferovány filmy „podporující evropskou identitu“; jeho názory na EU jsou všeobecně známé. Snad ale stojí za připomenutí, že Evropa není Evropská unie, nýbrž kontinent, který má svébytné kořeny, tradice i kulturu.

Český stát podporuje kulturu ve srovnání s vyspělými západoevropskými zeměmi chabě, to je všeobecně známo. Přesto však existují státní ceny, státní stipendia a další – byť skrovné – možnosti. V případě filmu nemají desetitisícové částky smysl, bez velkorysosti to nejde. Obavy Václava Klause, aby peníze nesklouzly do kapes hrabivých podnikatelů a „určitých zájmových skupin“, se snad dají i pochopit. Pochopit se dá i jeho nevole vůči tomu, že členové rady fondu mohou podporu přidělit i někomu ze svého středu – to jistě nedělá dobrý dojem. Tomu však lze zabránit: jednak úpravou zákona, ale hlavně volbou takových členů rady, u kterých bude mít veřejnost jistotu, že svého postavení nezneužijí. Je snad takový problém najít několik slušných a nezkorumpovaných lidí, kteří budou o penězích rozhodovat nezištně a svědomitě? Vypadá to, že si to Václav Klaus myslí.

Autorka je publicistka.

Podle organizace Reportéři bez hranic je Írán jednou ze zemí, v nichž novináři nemají snadný život, nechtějí-li se pohybovat pouze v prostoru striktně vymezeném představiteli režimu, který se ujal moci po islámské revoluci na sklonku sedmdesátých let. Přestože je právo svobodně vyjadřovat své názory tiskem garantováno ústavní listinou Islámské republiky, je práce novinářů pod bedlivou kontrolou státního aparátu a svazuje ji řada omezení. Předně je vyloučeno zpochybňování islámského charakteru státu a jeho islámských hodnot, včetně existujícího politického systému. Obdobně jako v jiných islámských zemích je vyloučeno v médiích prezentovat názory, kterou jsou v rozporu s oficiální interpretací islámu. Stát má prostřednictvím justičních orgánů možnost zakázat publikace „závadných“ periodik či na vydavatele uvalit likvidační sankce. Krom toho se nepohodlnému vydavateli může také stát, že na něho jednoduše nezbude papír.

Za prezidenta Muhammada Chátamího došlo – zejména během jeho prvního funkčního období – k nebývalému uvolnění a vnikly stovky nových periodik, většinou sympatizujících s tehdy vládním reformním hnutím. Začala se objevovat i kritika vůči představitelům režimu, což bylo dosud privilegium vyhrazené pouze špičkám mezi íránským šíitským duchovenstvem. Nicméně i ti byli za svou kritiku odměňováni například domácím vězením, což potkalo i ajatolláha Montazerího, který byl dlouhé roky pokládán za Chomejního nástupce. Konzervativní elita na vrcholu mocenské struktury íránského režimu si brzy uvědomila možné dopady přílišného uvolnění a v obavě před šířením „rozkladných“ myšlenek se rozhodla zakročit proti řadě tištěných médií. Desítky publikací byly staženy z oběhu a mnohým deníkům se dostalo definitivního nebo dočasného zákazu činnosti.

Poté, co řada volebních vítězství konzervativních sil vedla k marginalizaci reformního hnutí a vlády prezidenta Chátamího, který nedokázal ustát souboj s mocnými nevolenými institucemi režimu, odhodlal se režim ještě více přitlačit a namísto zákazů se uchýlil k přímým akcím vůči jednotlivým žurnalistům, například Akbaru Gandžímu, který byl uvězněn. Novináři jsou tak tváří v tvář hrozbě vězení a dalších postihů nuceni k autocenzuře.

S rozvojem internetu a digitálního satelitního vysílání se i pro Íránce otevřel nový prostor. Přes všechno úsilí bojovat proti bloggerům a blogům a cenzurovat přístup k zahraničním zpravodajským webům se právě internet stal místem, které poskytuje prostor pro ničím neomezovanou výměnu myšlenek.

Oproti tištěným médiím je televizní a rozhlasové vysílání v Íránu doménou státu, tedy státem řízené společnosti Islamic Republic of Iran Broadcasting (IRIB), jejíž hlava je jmenována osobně nejvyšším vůdcem. Osm televizních kanálů IRIB je tak zárukou, že se masám, tedy většině prostých Íránců, kteří nemají přístup k internetu nebo možnost sledovat satelitní přijímač, nedostanou „závadné“ informace.

Navzdory tomu, že je vlastnictví satelitního přijímače na rozdíl od stále se rozrůstajícího internetu zakázané, jsou přinejmenším mezi bohatšími vrstvami velmi rozšířené. Lidé tak sledují desítky satelitních kanálů vysílajících v perštině především z Kalifornie, která je domovem zřejmě největší íránské komunity v zahraničí. Nicméně většina těchto kanálů se vyhýbá politicky ožehavým tématům a nabízí spíše zábavné pořady či filmy z doby monarchie.

Pro vládnoucí režim je kontrola nad médii klíčová, protože mu poskytuje velmi účinný nástroj propagandy. Brání kritickému pohledu na vnitřní i zahraniční politiku země (čehož dokladem je nyní uplatňovaný zákaz informovat v negativním světle o vývoji kolem íránského jaderného programu) a dovedně zpracovávají veřejné mínění.

Typickým příkladem obratné propagandy je kauza ohledně karikatur a kontroverzních výroků prezidenta zpochybňujících holocaust. Kritiku ze strany západních zemí, které Írán čelí za omezování svobody projevu, obracejí íránská média proti jejím autorům, když poukazují na pokrytectví Západu. Ten prý vylučuje kritickou diskusi o holocaustu a vězní ty, kteří utrpení Židů během nacistického pronásledování zpochybňují, ale zároveň nijak nepostihuje popírání náboženství a karikování proroka Muhammada. Přestože jde pro nás o stěží pochopitelnou argumentaci, plní svůj propagandistický účel vůči íránské veřejnosti dokonale – ukazuje totiž Západ v negativním světle a domácí problémy nechává na pokoji.

Autor působí v Asociaci pro mezinárodní otázky.

K těm, kdo budují negativní obraz islámu, řadí muslimští kritici nejen velká média, ale i akademický orientalismus (Bernard Lewis) a řadu think-tanků, jako WINEP (Washington Institute for Near East Policy), Freedom House a MEMRI (Middle East Media Research Institute).

Je bohužel pravda, že mnoho novinářů o muslimech referuje pomocí negativních stereotypů, na druhé straně však má velká část muslimů tendenci zavádět apologetickou normu „stereo­typu pozitivního“. Pro část muslimů dodnes zůstávají problematická témata (lidská práva, genderové vztahy, náboženský pluralismus, „islámský“ terorismus atd.) tabu a teprve nedávno se začaly ozývat menšinové hlasy liberálních a progresivních muslimů, kteří tato témata otevřeně analyzují a kritizují „zevnitř“, z vlastní islámské perspektivy.

Tyto iniciativy vycházejí často ze Spojených států a jejich vliv se šíří především po internetu (Ijtihad.org, MuslimWakeUp.com, Pmuna.org). Reformisté a intelektuálové nebo agnostici vycházející z islámské tradice nemají na Blízkém východě snadný život, jsou obětí cenzury, perzekuce nebo náboženského fanatismu (exulanti Abú Zayd, Taslima Nasrínová, zavražděný Farag Fouda, Salman Rushdie).

Kdo mluví za muslimy?

Co vlastně muslimové chtějí, aby se o nich psalo? Kdo má právo a autoritu mluvit jejich jménem? Hlasu se v tomto smyslu dostává převážně konzervativnějším kruhům. Obecně je ale možno říci, že muslimové jsou citlivější vůči náboženským symbolům. Řada z nich se například připojila ke katolickým protestům proti hře Corpus Christi Terrence McNellyho (kde byli Ježíš a apoštolové pojati jako homosexuálové a příběh se odehrával v současném Texasu). Šejch Ihsanoglu, ředitel OIC (Organizace islámské konference), zase například vyzýval během krize s dánskými karikaturami k přijetí mezinárodní legislativy proti „hanobení náboženství a proroků“.

Násilné nepokoje nebyly jedinou odpovědí muslimů na karikatury. Spektrum reakcí bylo daleko širší – libanonský muftí šejch Kabbání nepokoje odsoudil, liberální muslimové v USA označili násilí kolem karikatur za stupiditu a vandalismus srovnatelný s fotbalovým chuligánstvím.

Média by měla odrážet názorový pluralismus uvnitř islámu a často antagonistické hlasy různých muslimů. Zatím se ale publicita dostává spíš těm, kteří nejvíc křičí a podpalují ambasády. Autentičtějším hlasem muslimů jsou přitom nejrůzněji tematicky i teritoriálně orientovaná tištěná, vysílaná i elektronická média.

Misie

Od osmdesátých let byly v Evropě a USA založeny desítky nakladatelství islámské literatury a mediálních firem. Některé se přitom prezentují jako islámské nadace (waqfy), např. NAIT, patřící pod největší islámskou organizaci ve Spojených státech – ISNA (Isla­mic Society of North America). Toto období bylo také érou rivality mezi íránskou revoluční propagandou a saúdským proudem misijních (daawa) aktivit. Stranou nezůstávali ani „heretici“ – mezi ty s nejdelší misijní zkušeností patří Ahmadíjové, jejichž televize „Al Islam“ dnes vysílá ze tří satelitů a na internetu. Založili také první muslimské periodikum v USA (Muslim Sunrise) a jejich misie byla klíčová pro vznik afro­amerického islámu.

Skutečný mediální boom přinesla devadesátá léta – elektronická média a internet, které při minimálních nákladech umožnily publikační činnost nejrůznějším skupinám. Vznikly tisíce webových stránek s islámským obsahem, které umožňují prezentovat názory nejrůznějším skupinám, sektám a individuím v podstatě bez cenzury (i když v poslední době existují intenzivní pokusy o regulaci vzhledem k internetové kriminalitě). Mezi prvními byly internetové stránky íránského Qomu. Mainstreamová sunna trochu zaspala, ale dnes mají své weby všechny proudy od oficiálního wahhábismu po liberální skupiny, islámské anarchisty, sekularisty, islámské intelektuály a džihádisty. Zároveň neomezené prostředí internetu prohloubilo problém absence závazné náboženské autority u sunitských muslimů, který už poměrně dlouho řeší komunity žijící na Západě.

Vysílaná média a internet jsou v USA ideálním misijním nástrojem. Spuštěno bylo například TV vysílání American Muslim Hour, radioIslam, patřící firmě SoundVision, rádio IBN, provozované Islamic Media Foundation. IBN není etnické médium, jeho cílem je „sdílet vedení Boží (hudá)“ a „přikazovat dobré a zakazovat zavrženíhodné“. Zavádí dokonce do vysílání kritéria halál a harám – například diskutuje o rozsahu a druhu hudby přípustné ve vysílání. Prvním celostátním kanálem se v roce 2004 stala Bridges TV. Její zástupci tvrdí, že jejím posláním je „oslavovat islámskou diverzitu“ a bourat stereotypy o muslimech.

Největším islámským internetovým portálem v Severní Americe je Islamicity.com, spojený s informačním portálem iViews.com, který analyzuje události v USA „z muslimské perspektivy“. Je velmi kritický k americké politice na Blízkém východě. Dalším významným projektem je Islamicfinder.com, portál s islámskými prameny, který funguje i jako celosvětový muslimský adresář. Zajímavým znakem islámských portálů tvořených v USA je kombinace funkce náboženského portálu se zpravodajským serverem a sociální a psychologickou poradnou. Mají méně právního obsahu a místo klasických islámských žánrů, jako chutba (kázání) a fatwa (právní doporučení), používají spíše články a analýzy. Relativně nejnovějším fenoménem jsou islámské chaty a blogy. Například američtí konvertité na portálech jako Queer Jihad otvírají islámská tabu v otázkách genderu a sexuality. Surfování islámskou virtuální realitou poskytuje alespoň základní představu
o pluralitě islámské identity a o konkurenčních hnutích v islámu a dekonstruuje jak stereotypy západních médií, tak mýty propagované konzervativním salafismem o jediném pravém a čistém islámu, jehož vize nahání lidem na Západě strach.

Autorka je analytička Asociace pro mezinárodní otázky.

Literární ceny mají zpravidla za cíl informovat čtenáře o tom, které z knih zaplavujících trh stojí za to číst. Na Západě dokážou některé z nich knize markantně zvednout náklad a navíc se s nimi pojí i finanční odměna, která autorovi dovolí nerušeně pracovat na knize další. Podobná cena u nás chybí, přestože se jí snaží být Magnesia Litera (viz A2 č. 12, 18 a 19/2006).

V loňském roce vznikla organizace, která si říká Akademie literatury české a té zřejmě připadalo, že uznáníhodných literátů je u nás mnoho a na každého se zatím nedostalo. „Akademici“ přemýšleli, jak českou literaturu podpořit, a vytvořili ceny. Hned dvě. Jedna je zaštítěna jménem Boženy Němcové (ještě koncem ledna letošního roku se v novinách psalo, že tu čest měl mít Vladislav Vančura, jenže pak si asi někdo vzpomněl, že s Vančurovým jménem již operuje Český filmový a televizní svaz), druhá Ladislava Fukse. Laureáti každé z cen by si měli odnést 50 tisíc korun. Pro upřesnění ještě dodám, že uzavřený sbor „akademiků“ čítá 39 členů, mezi nimi jsou například Zdeněk Mahler, Vladimír Páral nebo Marcella Marboe (celé složení je ale zatím tajné, jak jsem se dozvěděl na jediném telefonním čísle, uvedeném na propagační žluté áčtyřce přehnuté napůl). Prezidentuje jim Eva Kantůrková, jež už předsedá Obci spisovatelů. Tajností kolem Akademie není málo.
Akademii, která „si klade za cíl napomáhat rozvoji české literatury, organizovat literární soutěže a udílet literární ceny“, můžete psát na e-mailovou adresu, připomínající zásilkovou službu: ada99@mbox.vol.cz; na internetu nenajdete ani základní informace. Webová prezentace již činného intelektuálního spolku se prý připravuje. Nápad na oceňování nedoceněných podporuje Národní knihovna v Praze a televize Nova, jež zřejmě touží po kultivaci svých diváků. Zajímavá skrumáž.

Podobně skrumážně působí i předávání. Cena Boženy Němcové je udělována za „dílo, které významně přispělo k rozvoji české literatury“, a Cena Ladislava Fukse za „celoživotní zásluhy o rozvoj české literatury“. Výběr prvních laureátů spojuje normalizační a samizdatovou literaturu let sedmdesátých a osmdesátých. Porcelánovou knihu (z dílny Bořka Šípka) za rozvoj literatury si ve středu 10. 5. 2006 odnáší Jiří Žáček, básník, jehož literární kariéra se započala na začátku sedmdesátých let a postupně stoupala k zenitu na konci let osmdesátých. Ne že by Žáček nedokázal napsat vtipný verš, nikdy ale nezlobil a orientoval se především na „neškodnou“ lyriku a poezii pro děti (ta mu šla ostatně vždy nejlépe). Tím nejpřínosnějším počinem má být podle akademiků jeho sbírka Praštěné sonety z roku 2004. V Městské knihovně v Praze ji však nemají, a jak jsem se dozvěděl ze záznamu v Národní knihovně, vyšla jen pro bibliofily.
Asi jde o extra skvost.

Druhou cenu za celoživotní zásluhy přejímá Alexandr Kliment. Ten do literatury vstoupil v letech padesátých a jeho vrcholným obdobím byla léta šedesátá. V době, kdy Žáček okouzloval svým humorem a milostným citem, vydával v samizdatu. Přesto se však člověk výběru podiví, protože svou poslední knihu, Basic Love, vydal Kliment v roce 1981 v Torontu, a pak už jen předloni sbírku fejetonů. Akademie ocenila básníka, který píše a vydává navzdory všem dobám, a významného českého spisovatele, který však kromě krátkých textů do (zpravidla Literárních) novin nepíše (nebo možná jen nevydává) už přes dvacet let.

Ceremoniál se odehrává v Zrcadlové kapli v pražském Klementinu a před téměř plným sálem ho uvádí hvězda českých telenovel Tomáš Krejčíř. Ten se dokonce po jednom hudebním vstupu tak zasní, že „se dostává do filosofických řečí“ o hudbě a literatuře, na nichž oceňuje především to, že i po mnoha letech dokážou rozjitřit lidské emoce. Program je pečlivě předělován varhanními vstupy (skladby J. S. Bacha), které snad mají předávání dodat váhu, celou šarádu ale jen zbytečně natahují, stejně jako rádoby vtipná „laudatia“. To za Jiřího Žáčka sepsal Karel Milička a pojal ho jako veršované poděkování za Žáčkovu poezii. O tom, že vtipné je pramálo, svědčí i tichá odezva publika (i toho akademického), přestože ho přednáší další „humorista“ Ivo Jahelka. Mnohem údernější je laudatio za Alexandra Klimenta, které odříkává Ludvík Vaculík. Vyznává se v něm ze svého vztahu k tvorbě dnešní mladé generace. Ta prý sice možná píše docela hezky, ale
o „škaredých“ věcech a rozšiřuje „ošklivosti“, což je špatně. Psát se má o věcech hezkých, jinak je to prostě k ničemu. Jako příklad „škaredého“ uvádí knihu Jáchyma Topola Kloktat dehet, kterou právě čte. K pesimismu ohledně škarohlídských mladých autorů se přidává i Kliment. Nakonec si všichni předávají květiny (dvě si odnáší varhanice) a odebírají se do předsálí k číším vína a stolům s chlebíčky.

Konečně tak máme pořádnou cenu, a především osvícenou Akademii, která provětrá české literární milieu, a příští rok se můžeme těšit možná na to, že Fuksovu cenu dostane třeba právě Ludvík Vaculík a tu Němcové, co já vím, Pavel Frýbort za Veksláka 4. Mohla by z toho být i docela zábavná reality show na Nově.

Nejznámějším weblogem ze současného Iráku je bezesporu Riverbend. Na adrese riverbendblog.blogspot.com lze nalézt literárně vytříbené zápisky mladé Iráčanky, která pečlivě skrývá svou totožnost. Z indicií vyplývá, že jde o svobodnou ženu ze smíšené sunnitsko-šíitské rodiny, žijící v severním Bagdádu, která před válkou pracovala jako programátorka. Její blog, obsahující politické komentáře stejně jako popisy rodinných oslav, vyhrál cenu Bloggie za nejlepší blízkovýchodní a africký weblog. Knižní vydání Baghdad Burning (Hořící Bagdád) bylo navrženo na cenu Samuela Johnsona. Dlouhé, často retrospektivní zápisy poskytují plastický obraz života v současném Iráku, který jde za schematizující rámec běžně dostupného zpravodajství.

„Začali jsme slýchat o íránských revolučních gardách a o tom, jak formují milice z Iráčanů, kteří přeběhli během irácko-íránské války. Říkalo se, že už jsou ve skutečnosti v zemi a pomáhají drancovat a vypalovat všechno, od vládních budov po muzea. Byl to debut pro Hakima, Badra a další kleriky s jejich osobními gardami a milicemi pronikajícími z Íránu.

Dnes tu vládnou. Během tří let se jim povedlo usadit se s pomocí brutálních milicí, vražd a únosů pevně v zelené zóně. Stále slýcháme naše nové loutky vykřikovat něco proti Sýrii, Saúdské Arábii, Turecku nebo dokonce proti zemi, které vděčí za svůj vzestup k moci – Americe… Ale nikdo se neodváží mluvit o tom, jakou roli si v naší zemi plánuje Írán.

Velkou otázkou zůstává – co s Íránem udělají USA? Jsou tu náznaky možnosti bombardování, atd. Ačkoli nenávidím íránskou vládu, lidé si nezaslouží chaos a škody leteckých úderů a války. Ve skutečnosti se tolik ne­obávám, protože když žijete v Iráku, víte, že Amerika má svázané ruce. Jakmile Washington podnikne cokoli proti Teheránu, američtí vojáci v Iráku se ocitnou pod palbou. Je to jednoduché – Washington má zbraně a letadla… ale Írán má 150 000 amerických rukojmích.“ (22. dubna 2006, kráceno)

Írán – Lady Sun

Podle deníku The Times byla v roce 2004 perština čtvrtým nejpoužívanějším jazykem mezi bloggery. V říjnu 2005 existovalo odhadem na 700 000 íránských blogů. Zatímco mnohé blogy v perštině slouží íránské veřejnosti jako důležitý zdroj zpráv nepodléhající státní cenzuře, ty anglicky psané si během krátké doby získaly pozornost západních médií. Íránská blogsféra byla nahlížena jako digitální revolta mladých Íránců proti autoritativnímu režimu. Někteří však byli již za tuto revoltu zatčeni.

Jeden z nejznámějších anglicky psaných íránských blogů patří mladé ženě s přezdívkou Lady Sun (Choršíd Chánum). Do roku 2004 žila v Teheránu, poté se s manželem, kterého poznala právě přes blog, odstěhovala do USA. I odtud pokračuje v reflexi íránské společnosti a politiky. Její stránka www.ladysun.net obsahuje jak archiv starších zápisů z Íránu, tak soudobé dojmy z emigrace. „Sina je pořád ve vězení. Nikdo neví, co se děje. Předvolali k výslechu Alího Rézu Alavi Tabara, novináře a vysokoškolského profesora. V předvolání byl zmíněn jako redaktor internetových novin Emrooz. Vypadá to, že zatčení Siny bylo jen zahřívací kolo, a jejich pozornost se obrací na internetové stránky. Začínám mít obavy jak kvůli našemu e-zinu, tak kvůli stránce Women in Iran. V našem magazínu jsme byli opatrní a konzervativní, ale Women in Iran není konzervativní stránka. Zabývá se ženskými otázkami. Obsahuje témata jako
omezování žen na základě pohlaví, vady a nedostatky v zákonech o ženských právech a mezery v politice příslušných státních institucí. (5. května 2003, kráceno)

Saúdská Arábie – Saudi Jeans

Stranou blogování nezůstává ani Saúdská Arábie. Ačkoli se počet aktivních saúdských blogů pohybuje pouze okolo 300, miliony dalších uživatelů zveřejňují své názory na anonymních chatech. V konzervativní saúd­ské společnosti je internet pod bedlivým dozorem a stránky, které by mohly ohrožovat morální integritu společnosti nebo které kritizují vládní politiku, jsou blokovány. Faktická nemožnost zamezit přístupu ke všem problematickým zdrojům informací vedla stát i k aktivní odpovědi na růst popularity blogů. OSCAB je oficiální komunita saúdských bloggerů, která chce „podpořit blogování a zároveň v něm definovat etická pravidla“. Stanovy OSCAB striktně zakazují útoky na vládu a její představitele a komunita je propagována státními médii.

Přesto zůstává, především na zahraničních serverech, dostatek alternativních blogů, které nabízející odlišný pohled na saúdskou realitu. Následující ukázka pochází z blogu Saudi Jeans (saudijeans.blogspot.com) od mladého studenta s přezdívkou Ahmad: „Rijád je pro lidi, jako jsem já, peklem. Není tady co dělat a kam jít: žádná kina, divadla, kluby, parky, nic. Segregace pohlaví je mimořádně přísná a většina lidí tady má za to, že je to islámské. Obávám se, že není. Ve skutečnosti je to patogenní psychologicky i sociálně. Zákaz vstupu mladých mužů do nákupních center je pro ty kluky jenom výzvou. Takže proklouznout dovnitř a pokusit se sbalit nějakou holku se stalo něčím, čím se každý chlubí a je na to pyšný. Výsledkem toho je, že všichni muži jsou považováni za sexuální monstra. Je mi jasné, že někdo z Rijádu vyskočí na obranu svého milovaného města. Nicméně, já nenadávám a nestěžuji si; takové prostě věci jsou, tak to vidím. Rijád je
mrtvé město zevnitř a potřebovalo by trochu oživit. Teď už ale chci jenom jedno: dokončit studia a vypadnout.“ (8. května 2006, kráceno)

Původní očekávání, podle něhož internet a blogy postupně způsobí erozi autoritativních systémů a demokratizaci Blízkého východu, se sice nenaplnila, blogy dnes ovšem slouží jako významné alternativní zdroje informací a napomáhají vytváření neformálních komunit.

Autor působí v Ústavu informačních studií a knihovnictví FF UK.

Palestinská autonomní území (Západní břeh Jordánu a Pásmo Gazy) se od okolních arabských států a společností v mnohém liší. Zároveň je ale třeba mezi situací na Západním břehu a v Gaze rozlišovat. Gaza je uzavřeným územím, kde jsou bída, nezaměstnanost, ale také protiizraelské nálady často mnohem výraznější a silnější než v Zajordánsku. Celkově se však dá říci, že vleklé spory mezi Palestinci a Izraelem, ale také západní propalestinská lobby ovlivnily palestinskou společnost natolik, že se v ní oproti ostatním arabským zemím projevují znatelněji sekulární tendence a naopak slabší protizápadní nálady. To vše lze sledovat i na vývoji v oblasti médií a svobody tisku.

Zatímco za vlády Jásira Arafata byla svoboda tisku velmi sporná, po jeho smrti došlo i v této oblasti k jistému uvolnění. „Je známo, že za doby Arafata se někteří reportéři dostávali do potíží, když ho nepředváděli v dostatečně dobrém světle. On se touto taktikou podobal všem arabským režimům,” říká Nancy Hawkerová, která působí na Škole orientálních a afrických studií v Londýně a v Palestině působila jako novinářka.

Po konci druhé intifády se však poměry pro palestinské novináře i palestinskou veřejnost relativně uvolnily. „Svoboda přístupu k médiím je teď z pohledu konzumentů téměř neomezená, a to se týká jak západních, tak i lokálních či regionálních médií,” tvrdí Ramzi Abú-Eid, Čechopalestinec, který žije a studuje v Praze. Zahraniční novináři se v současnosti více než s palestinskými zákazy potýkají s omezeními na izraelské straně. Nikdy není totiž jisté, zda žurnalista získá akreditaci, a tudíž i přístup na některá území (do pásma Gazy je bez povolení vstup téměř nemožný). Zejména v nedávné minulosti však byli i oni cílem radikálních hnutí a jejich únosů. I proto je Palestinská autonomie podle mezinárodní organizace Reportéři bez hranic na 132. místě ve svobodě tisku (Česká republika figuruje na 9. místě, poslední je Severní Korea). Jednou z příčin je i nedostatečná vláda zákona a slabá pozice
bezpečnostních složek, které nejsou schopny (nebo nechtějí) proti radikálům zasahovat.

TV Gaza

Jestliže na Západním břehu Jordánu nejsou následky bojů tolik vidět, přijet do Rafáhu či Gazy znamená navštívit obrovské zbořeniště. Bídné poměry jsou vidět všude, přesto tady platí v přeneseném smyslu oblíbené rčení, že „al-Džazíra zavedla satelit i do beduínských stanů“. V palestinských městech v pásmu Gazy se skutečně těžko hledá dům, kde by vedle barevné vlajky některé z politických frakcí nebyl na střeše i bílý satelitní talíř. V sousedním Jordánsku tento jev tolik nepřekvapí. Na palestinských územích ale žije asi polovina obyvatel pod hranicí chudoby a poplatky za příjem signálu tak často tvoří značný díl rodinného rozpočtu. Vypadá to však, že se televize stala pevnou součástí moderní arabské domácnosti.

Kromě al-Džazíry jsou mezi Palestinci oblíbené i další arabské, zejména zpravodajské kanály. Zpravidla nehlásají otevřené protiizraelské názory, často lze však již jen z tónu moderátora zpráv poznat, na čí je straně. To však neplatí například o libanonské televizi al-Manar (Maják), o které je známo, že je napojena na hnutí Hizballáh. V Evropě bylo její vysílání zastaveno kvůli otevřenému vyzývání k násilí (zejména vůči Izraeli a židovskému obyvatelstvu) a Spojenými státy je často kritizována jako vyloženě „teroristická televize“. Většina Palestinců však není tak výrazně radikálně naladěna, a větší úspěch má proto u nich spíše relativně umírněná „rétorická intifáda“ právě v podání například al-Džazíry. A pokud jde o nezpravodajské kanály, Palestinci rozhodně neodmítají ani egyptské filmy pro pamětníky či evropský fotbal.

Ramalláh Café

Stejně jako v některých dalších arabských zemích, i v Palestině se poslední dobou daří nejrůznějším weblogům a soukromým zpravodajským serverům. Nelze se divit – počítačová gramotnost sice není v Palestině na evropské úrovni, ale například v Ramalláhu na Západním břehu lze navštívit spoustu internetových kaváren, kde jsou jedinými blokovanými stránkami ty s porno­grafickým obsahem. A ani v Gaze nejsou výjimkou domácnosti napojené na internet. Vysokou oblibu internetu lze přičítat mimo jiné i mladé populaci – průměrný věk v pásmu Gazy je 15,8 roku (u nás 39,3). Relativně anonymní a svobodný prostor internetu se poslední dobou stává pro mnoho Palestinců možností, jak vyjádřit své nálady a názory. Mezi známé weblogy psané v angličtině patří například Bethlehem Bloggers, Palestine Blogs, nebo Lawrence of Cyberia. Většina z nich upozorňuje na lokální střety a porušování lidských práv ze strany izraelské
armády. Weblog s názvem Rafah Pundits pak přináší informace z pásma Gazy, které lze těžko najít i v některých palestinských, natožpak světových médiích. Pravděpodobně nejznámějším propalestinským serverem je však Electronic Intifada (EI), spravovaný ze Spojených států. Jeho autory jsou novináři, kteří přímo pocházejí z Palestiny nebo v ní působili. Stránky EI jsou propalestinským obsahem do určité míry podobné místním blogům, spíše se ale podobají zpravodajskému serveru, který přináší i filmové a knižní recenze, což je v palestinských médiích něco přece jen neobvyklého. Přestože je editován v zahraničí, jeho obsah i název vyjadřují současný trend místních sdělovacích prostředků: i když nejhorší násilí mezi Palestinci a Izraelem skončilo, intifáda zůstává v médiích stále důležitým tématem.

Autor je analytik Asociace pro mezinárodní otázky.

Všem, kteří mají sklony k paranoie, bych doporučil, aby se radši pustili rovnou do četby poslední zprávy tohoto přehledu. Jedním z hlavních témat největších médií v USA, které našlo svůj odraz i v tisku po celém světě, byl totiž v poslední době skandál týkající se činnosti americké Národní agentury pro bezpečnost (NSA), který se naplno rozpoutal krátce poté, co prezident Bush jmenoval svého kandidáta na post nového ředitele Ústřední zpravodajské služby (CIA), jímž se má stát Michael Hayden. Ten do loňského roku šéfoval právě NSA.

Deník USA Today přinesl 10. května zprávu, že americké telekomunikační společnosti začaly krátce po útocích z 11. září 2001 předávat NSA záznamy o hovorech desítek milionů zákazníků. Nešlo přímo o odposlechy obsahu, ale o údaje spojené s hovorem, například to, kdo s kým hovoří. Z předaných informací úřad vytvářel obrovskou databázi. Cílem programu NSA údajně bylo získat informace o všech hovorech, které se v rámci USA uskutečňují. NSA je prý pak analyzovala s cílem vypozorovat určité „vzorce“, které by jí mohly pomoci v boji s terorismem. Téhož dne, kdy byla zpráva zveřejněna, vystoupil v televizi se zvláštním projevem prezident Bush a prohlásil, že „Al-Káida je naším nepřítelem a chceme znát její plány”. O programu však neposkytl žádné další informace a na otázky reportérů neodpověděl. V následujících vystoupeních se ještě nechal slyšet, že „aktivity rozvědky, které jsem schválil, jsou legální
a byli o nich informováni příslušní členové Kongresu, republikáni i demokraté“. Demokraté však podle článků zveřejněných v USA Today vyjádřili nad projektem zděšení a dokonce i někteří významní republikáni dali najevo své znepokojení. „Tvrdíte mi, že s al-Káidou mají spojení desítky milionů Američanů?“ podivil se demokratický senátor Patrick Leahy. Kritici poukazovali také na to, že záznamy byly shromažďovány bez povolení soudu, což je podle nich porušením jak čtvrtého dodatku americké ústavy, tak zákona o rozvědce (FISA), který zřizuje tajné soudy, jež rozhodují v případech týkajících se pátrání NSA. Republikánský senátor Chuck Grassley zpochybnil právní podklad spolupráce telekomunikačních firem s NSA. „Proč telefonní společnosti nechrání své zákazníky?“ uvedl. Předávání informací NSA omítla podle USA Today jen jedna velká firma, společnost Qwest.

S působením nového kandidáta a ředitele FBI Michaela Haydena však není svázán jen tento poslední skandál. Jak poukázal například článek v Los Angeles Times z 9. května, Haydena diskvalikuje především to, že se hrdě přiznává k otcovství jiného programu NSA, v jehož rámci byla opět bez souhlasu tajných soudů odposlouchávána komunikace mezi lidmi v USA a v zahraničí. Tento postup rozvědky, která je jednou z 15 zpravodajských agentur USA, schválil loni prezident Bush. Odposlouchávány prý měly být mezinárodní telefonáty Američanů podezřelých z napojení na teroristy. Některé informace o programu vyšly najevo na konci loňského roku, podrobnosti o rozsahu a o tom, kdo byl odposloucháván, však stále nejsou známy. Podle Los Angeles Times je Hayden nevhodným kandidátem na ředitele CIA nejen proto, že neúnavně prosazuje a obhajuje špiclování amerických občanů, ale i kvůli tomu, že má za sebou vojenskou kariéru, neboť
v době, kdy se ministr obrany Rumsfeld pokouší rozšířit rozsah vojenských tajných služeb, by člověk s vojenskou minulostí neměl vést civilní tajnou službu.

A do třetice o špiclování. In These Times přinesly 9. května článek Terryho J. Allena, který se pozastavuje nad tím, jak rychle se s novými technologiemi mobilního telefonování rozšiřují možnosti pro sledování nejen ze strany státních institucí, ale i jednotlivců. „Mobilní operátoři vás mohou lokalizovat kdykoliv, když jste v dosahu signálu a máte zapnutý telefon,“ píše autor. Uvádí také nedávný příklad z New Yorku, kdy byla na základě údajů od mobilních operátorů policie schopna obvinit podezřelého z vraždy. Bezpečnostní složky jsou však podle autora schopny sledovat pohyb vybraných vlastníků mobilních telefonů i v reálném čase. To však dává netušené možnosti i podnikatelským aktivitám. Kdokoliv může dát prostřednictvím údajů z mobilu na internetu sledovat třeba pohyb svých dětí, snoubenek nebo zaměstnanců. Stránky Wherify.com nabízejí, že „lokalizují vaše milované s přesností jednoho metru do jedné minuty”. Předplatitelům
pak nabízejí možnost ”zobrazit místo na mapě nebo na leteckém snímku včetně udání času a adresy“, kde se sledovaný nachází, či pořídit přehled míst, která sledovaný opakovaně navštěvuje. Jiný podnikatel na internetu zase nabízí zaslání výpisu hovorů ke kterémukoliv telefonnímu číslu.

Komentář v listu Washington Post se 11. května pozastavuje nad postojem Západu vůči íránské jaderné politice. Íránský prezident Mah­múd Ahmadínežád zaslal 8. května dopis prezidentu Bushovi, ve kterém mu navrhl, aby se Západ vzdal liberální demokracie a přidal se k těm, kteří „se obracejí k učení náboženství“.  Západ mu výměnou za tento dopis a jeho neústupnost ohledně jaderného programu nabídl rozhovory. „Je tohle cesta, jak zastavit jadernou hrozbu?“ ptá se komentátor listu. Írán nebyl za své bojkotování kompromisních návrhů Evrop­ské unie nijak potrestán. „Zdá se být jasné, že jakákoliv vojenská akce zaměřená na íránský jaderný program by způsobila světový požár a hrozbu by přitom neodstranila. Pro státy, které si nepřejí, aby měl Írán jadernou zbraň, je proto ještě důležitější, aby ukázaly, že sankce jsou stále ještě možnou alternativou.“ Místo toho však je podle komentáře Íránu při vyjednávání stále nabízen jen cukr.

Z anglickojazyčného tisku vybíral Filip Pospíšil.

„Zemřeš, pokud to řekneš; zemřeš, i pokud to neřekneš; tak to řekni a zemři!“ napsal v jednom ze svých úvodníků na začátku devadesátých let alžírský spisovatel a novinář Tahár Džaút. Netušil, jak rychle se jeho hrozivé proroctví naplní. Před svým domem v městečku Baďnem poblíž Alžíru byl 26. května 1993 postřelen neznámým útočníkem. O týden později svým zraněním podlehl a stal se tak jako první alžírský novinář obětí povstání radikálních islamistů.

V následujících pěti letech bylo během vlny násilí podobným způsobem odstraněno na padesát novinářů. Alžírští novináři byli představováni jako bojovníci přední linie ve válce proti netoleranci radikálního islamismu, přičemž tuto interpretaci přejala i oficiální propaganda alžírského režimu. Ve skutečnosti však novináři čelili nejen zastrašování a útokům ze strany islamistů, ale právě i vytrvalému tlaku a represím ze strany sekulárního režimu.

Spojenci nevěřících

Umírněné křídlo islamistů vyhrálo s velkou převahou na konci roku 1991 první svobodné parlamentní volby v Alžírsku. Armáda, která nebyla připravena stát se pasivním pozorovatelem experimentu koexistence politického islámu a demokracie, převzala moc a výsledek voleb anulovala. Část do té doby umírněných islamistů odhodila politická hesla, vzala do rukou samopaly a připojila se k radikálům. Ozbrojený odboj získal masový charakter. V zemi, která byla dříve vydávána za vzor dobře fungujícího sekulárního režimu, vypuklo násilí, v jehož důsledku přišlo o život na sto tisíc lidí.

Většina obětí alžírského islamistického terorismu pocházela z řad obyčejných obyvatel. Jak deklarovala radikální organizace GIA (Islámská ozbrojená skupina), každý, kde se proti tomuto „hříšnému a odpadlickému“ režimu aktivně nepostaví, bude považován za jeho spojence. V některých případech byly vyhlazeny celé vesnice, jindy radikálové kontrolovali městské čtvrti, kde aplikovali svéráznou verzi islámského práva.

Jinou metodou, ke které se islamisté uchýlili, byly cílené vraždy. Jejich oběťmi byli především policisté, vojáci či udavači, ale velmi často také intelektuálové, umělci a novináři. Posledně jmenovaní byli považováni za obzvlášť důležité „prodejné přisluhovače“ režimu, a jako takoví byli určeni k likvidaci.

Na nesmiřitelném postoji k novinářům se shodly i konkurenční islámské skupiny, radikální GIA a relativně umírněná AIS (Islámská armáda vykoupení), jež vznikla až   zrušení výsledků parlamentních voleb a jejíž bojovníci se mnohdy rekrutovali z členů zrušené politické strany FIS (Islámská fronta spásy).

Zatímco GIA považovala za potenciální cíl eliminace každého, kdo nebyl v jejích řadách, AIS se omezovala na likvidaci pouze těch osob, „které se aktivně podílejí na boji proti islamistům, včetně členů místních samospráv, vojáků, policistů a samozřejmě udavačů“. AIS odsuzovala i vraždy cizinců, nejednalo-li se o ty, kteří „přijeli do Alžírska v rámci vojenské spolupráce s diktátorským režimem, nebo dokonce trénují vojáky tohoto režimu v boji proti mudžáhidům“.

GIA i AIS však hrozily smrtí novinářům. V komuniké GIA z roku 1993 se psalo, že „pokud proti nám budou novináři bojovat perem, my proti nim budeme bojovat mečem“. AIS zase hrozila smrtí těm novinářům, kteří spolupracovali „s touto zvrhlou tyranií“.

AIS však v praxi své hrozby vůči novinářům neuplatňovala. V jednom z mála případů únosu novináře dokonce propustila, protože ho její islámský soud shledal nevinným. Naopak u GIA byly vraždy novinářů součástí její strategie likvidace základů dosavadního fungování společnosti. Nerozhodovalo přitom jejich politické či náboženské přesvědčení, ani to, jestli psali francouzsky či arabsky, ani politické zaměření jejich periodika. Nerozlišovalo se ani podle sociálního klíče, většina zavražděných novinářů bydlela v lidových čtvrtích, často ve velmi chudých předměstích Alžíru.

Na druhé straně byli mnozí novináři, hlavně frankofonní, skutečně tvrdými zastánci „vyhlazení“ islamistů a často kritizovali režim za jeho „kompromisní“ přístup. Někteří z nich dokonce označovali za chybu, že se v zemi vůbec kdy konaly svobodné volby. Oběťmi útoků se však stávali i novináři kritizující režim, kteří nesouhlasili se zrušením výsledků voleb a nastolením polovojenské vlády. Ušetřeni nebyli ani proislamističtí novináři, arabsky vyjadřující svůj odpor vůči „západní kulturní invazi, sekularismu a modernitě“.

Jako příklad je možné uvést vraždu Bensadallaha Lahséna, ředitele týdeníku El-Irchad, který byl svými postoji blízký umírněnému islamistickému hnutí Hamas (Hnutí za mírovou společnost). Terčem útoku se stala i mladá redaktorka Chedídža Dahmáníová, která byla čerstvou absolventkou islámských věd.

V druhé polovině devadesátých let dala umírněná skupina AIS přednost vyjednávání s režimem, zatímco v GIA došlo k vnitřním bojům mezi jednotlivými frakcemi. Brutální masakry z let 1997 a 1998 byly jen krvavou labutí písní ozbrojeného islamistického povstání. Ve stejné době ustaly i vraždy novinářů.

Informace pod kontrolou

Nezávislý tisk začal v Alžírsku fungovat po demokratických reformách na konci osmdesátých let. Režim si tehdy ponechal kontrolu jen nad televizí a rozhlasem. V prvním roce existence nezávislého tisku požívali novináři asi největší svobody slova v moderní historii Alžírska. Režim však brzy začal rozvíjet metody, kterými hodlal získat nad šířením informací opět kontrolu.

Většina těchto metod se pohybovala v rámci platných zákonů. V době islamistického povstání však došlo k mnoha případům vražd novinářů, které nikdy nebyly vyřešeny. Novináři i zahraniční pozorovatelé se shodují, že režimu nebyla zmizení některých novinářů vůbec proti mysli. Leccos nasvědčuje, že to byl i příklad Tahára Džaúta, citovaného v úvodu. Ten totiž patřil mezi nejhlasitější kritiky režimu. V boji o kontrolu nad tiskem však režim používal a dodnes používá spíše legální metody, v jejichž aplikaci se stal opravdovým přeborníkem.

Jednou z nejoblíbenějších je ekonomický nátlak na vydavatele. Uplatňován byl zejména v době, kdy v Alžírsku existovaly pouze státem ovládané tiskárny a reklamní agentury. Dluh vydavatele tiskárně byl zpravidla tolerován do doby, než se na stránkách jím vydávaných novin objevil příliš kritický článek či nevhodná karikatura. Pak se mohlo stát, že se noviny vůbec nedostaly do tisku a jejich vydavateli byla navíc účtována pokuta za opožděnou platbu. Tato situace se v posledních letech mírně zlepšila díky existenci soukromých tiskáren. Například nejčtenější deníky, arabofonní El-Khabar a frankofonní El-Watan, tisknou svá vydání pro hlavní město v soukromých tiskárnách. Také soukromé tiskárny jsou ale pod přísným dohledem a v několika případech byly i ony odsouzeny k peněžitým trestům.

Časté jsou též zásahy proti jednotlivým novinářům. Ty probíhají v zásadě dvojím způsobem. Nejjednodušší je, pokud se justici podaří prokázat, že se novinář dopustil hanobení ústavních činitelů. To byl příklad karikaturisty Ali Dilema z frankofonního listu Liberté, který byl v roce 2003 odsouzen za kresby zesměšňující kampaň za znovuzvolení prezidenta Butefliky.

V nedávné době, během aféry kolem karikatur proroka Muhammada, byli uvězněni novináři z arabofonních časopisů Ar-Risála a As-Sáfir. Tito stoupenci umírněného islamismu byli přesvědčeni, že alžírští muslimové mají právo vidět na vlastní oči karikatury, které zesměšňují islám, a ve svých časopisech otiskli jejich kopie. Byli okamžitě zatčeni a souzeni podle zákona o rouhání. Tento zákon v Alžírsku není normálně využíván a jeho aplikace ukazuje vynalézavost vládnoucího režimu v boji proti nezávislému tisku.

Druhým způsobem používaným proti jednotlivým novinářům je obvinění z trestného činu, který s novinářskou profesí nijak nesouvisí. Asi nejznámějším případem je Muhammad Benšikú, který byl po návratu z návštěvy Francie v roce 2003 obviněn z porušení devizového zákona. Benšikú byl známý a neúnavný kritik Buteflikova režimu. O ministru vnitra Jazídu Zerhúním uveřejnil reportáž, v níž ho obvinil z mučení vězňů v sedmdesátých letech. Prezidenta republiky pak zřejmě příliš nepotěšil publikací knihy: Buteflika, alžírský podvodník. Odsouzený novinář je dodnes ve vězení. Proti jehu listu Le Matin byl navíc použit starý trik: pod hrozbou dalšího obvinění musel do 72 hodin zaplatit dlužné částky státní tiskárně.

Nekritizovat zadarmo

Svobodu slova však v Alžírsku neomezuje pouze vládnoucí autoritativní režim. Na vině jsou často vydavatelé i samotní novináři. Někteří vydavatelé jsou jen nastrčenými loutkami režimu a jimi vydávané „nezávislé“ noviny mají jen odlákat čtenáře hlavním alžírským deníkům.

Pro komerční vydavatele je často kritika režimu jen dobrým prodejním artiklem. V alžírských novinách není problém nalézt dokola se opakující články o Muhammadovi Benšikúovi, urážky vládních stran a laciné karikatury zesměšňující prezidenta Butefliku. Skutečnou vzácností je článek, který by analyzoval roli armády a důstojnických klanů v politice, nebo zasvěcený komentář o politické krizi vyvolané Buteflikovou nemocí a předpokládaným bojem o nástupnictví. Příčinu je možno hledat také v nedostatku zkušeností a vzdělání většinou velmi mladých alžírských novinářů.

Problémem je ovšem také autocenzura. Novináři se vyhýbají zejména kritice armády a alžírské zahraniční politiky. Autocenzura se ale netýká jen kritiky režimu; velké nezávislé deníky v mnohých případech neotiskly svým redaktorům kritiku opozičních stran. Nejznámějším se stal příklad Lily H., znásilněné v sídle radikálně sekulární opoziční strany RCD. Poté, co se jejím případem odmítlo zabývat vedení strany, narazila na odpor i u vedení frankofonního deníku El Watan.

Prosazení svobody slova v Alžírsku naráží v zásadě na podobné problémy jako v jiných částech světa. Výjimkou byla devadesátá léta, kdy násilí páchané radikálními islamisty zasáhlo velké množství novinářů, aniž by ovšem bylo zamířené výhradně vůči nim. Na svobodu slova v tištěných médiích však v dlouhodobém horizontu nemělo zásadní vliv. Problémy trvalejšího charakteru, jako tvrdý tlak ze strany autoritativního režimu, nezkušenost novinářů, autocenzura, stranická příslušnost novin a politické i ekonomické zájmy vydavatelů, nejsou specifikem Alžírska ani arabského světa.

Autor působí v Ústavu Blízkého východu a Afriky FF UK.

Komunismus se nesnažil nového člověka stvořit, ale vychovat. A kdo jiný by mohl ztělesňovat a zároveň i potvrzovat naději socialismu lépe než mládež? Výchovný proces šel ruku v ruce s cenzurou, kterou zabezpečovala Hlavní správa tiskového dohledu (HSTD). Centralizace na poli dětské literatury znamenala koncentrování veškerých titulů pro děti do jediného nakladatelství. Tím bylo Státní nakladatelství dětské knihy (SNDK). Výsadní postavení mládeže se stalo dobrým důvodem ke škrtům. Často dokonce nenašel cenzor lepší důvod, a tak argumentoval tím, že „dílo může zkazit naši mládež“. Ovšem své mínění, že je kniha závadná, obhájil i s pouhým tvrzením, že „dílo je stupidní“. Daleko častěji se cenzoři ale vžívali do role kritiků či recenzentů a sepisovali dlouhé, „zasvěcené“ posudky.

Ještě než se na některé z nich podíváme, je vhodné rámcově připomenout možné důvody zásahů do literatury. Ty zahrnují stálé opakování slabikáře „utajovaných skutečností“, jež se podle potřeb strany měnily, a bezesporu všudy­přítomné subjektivní hledisko, v němž teprve cenzoři existují jako lidské typy definované rozdílnostmi. Stávalo se totiž docela pravidelně, že u jednoho prošlo to, co by jiný nepustil. Autor mohl být kritizován pro svůj styl (dekadentní, surrealistický…), osobní postoj či výraz (nesrozumitelný, subjektivistický, idealistický…), ideový nesoulad (náboženství, útok proti straně, zesměšňování režimu, apolitický přístup…). Nositeli všech zmiňovaných „špatností“ mohly být literární postavy, ale kritika směřovala vždy k autorovi samému. Komunistické dogma nedělalo mezi ním a hrdiny jeho románu žádný rozdíl.

Příběh o dobru a zlu

Píše se rok 1956 a na Tiskovém dohledu přibývá práce. Všechna nakladatelství vydávající beletrii vykazují několikanásobný nárůst zásahů do autorských rukopisů. V době, kdy cenzura již administrativně dozrála, je možné tento stav přičítat mezinárodní situaci. Nikita Chruščov ve svém tajném referátu předznamenal zúčtování se Stalinovým kultem osobnosti. K situaci, která našim cenzorům zamíchala karty, se z Moskvy vyjadřuje zahraniční korespondent berlínského listu Telegraf am Sonntag Daniel Schode: „V kritických okamžicích jsou zadržovány úplně všechny texty, protože cenzoři čekají na nová rozhodnutí. To se stalo po Chruščovově pozoruhodné tajné obžalobě Stalina v únoru 1956…“ Reportér v obsáhlém dopise hodnotí práci moskevského Glavlitu (ústřední cenzurní orgán v SSSR), u nás byla ovšem situace podobná. Jeho článek, popisující praktiky sovětské cenzury, skončil v rukou cenzorů.Boj proti kultu osobnosti nenápadně trval několik
dalších let. Pro dětskou literaturu nepředstavoval ohrožení, přesto však cenzoři o něco vehementněji začali v pohádkách škrtat, byť z jiných, daleko malichernějších důvodů. O stavu pohádky jako žánru se snažil čtenáře informovat F. Kožík v knize Pohádky vánočního zvonku ještě téhož roku. Plnomocníkovi (tak znělo oficiální pojmenování cenzora) se nelíbilo, že se spisovatel v záložce knihy zmiňuje o potížích, které provázely publikování nejen jeho pohádek před několika lety, kdy byly „ode dveří nakladatelství a redakcí nemilosrdně vyháněny“ a „šířily se jako nějaká tajnost“. Autor svůj příběh boje dobra se zlem vylíčil dost srozumitelně, aby z toho každé dítě vycítilo jistou morální obžalobu a ponaučení. Totéž ovšem spatřil i cenzor, který v posudku napsal: „Poněvadž jde o nepravdu, která měla oprávnění za okupace, ale ne za dnešního režimu, nebyla tato část textu povolena k sazbě a bylo doporučeno ji přepracovat.“

Tato pohádka nekončí dobře. Neosobní trpný rod a stereotypní fráze jsou omšelými kulisami socialistické cenzury. Autor byl přizván ke konzultaci s redaktorkou nakladatelství a ohnul hřbet. Text záložky nahradil novým, „nezávadným“. Průběh této schůzky jako mnohých jiných už se nikdy nedozvíme, máme k dispozici jen hlášení plnomocníka: „Náš zásah autor vděčně přijal a děkoval, že byl ušetřen zveřejnění původního obsahu“. Knížka mohla vyjít. Důležitější je ale poznání, že pohádka s využitím všech svých charakteristických prostředků tvorby, jako je jinotaj, metafora či personifikace, lákala autory k pokusům o vyprávění příběhů, v nichž dobro vítězí nad zlem, ztělesněném zvířaty, podivnými bytostmi a bezohlednými lidmi. Pohádka byla alternativní možností říci pravdivý příběh o dobru a zlu s tou výhodou, že se její autor nemusel politicky profilovat.

Pohádky pro dospělé

Kdo by vzal do ruky dětskou knížku Husa Chocholka a její děti (1958) od autorské dvojice Janovská – Mešejda, narazil by na jednu pasáž, v níž si navzájem husy lapidárně vysvětlují politické zlo a morální selhání moci. Protože ani v komunistickém zřízení ne­umějí děti do šesti let, jimž je pohádka určena, ještě číst, musel vyprávění předčítat rodič. Komu je tedy kniha určena? Více nám prozradí ukázka.

Matka husa říká houseti: „Být první, to znamená vést, rozhodovat, bojovat, být stále o kus vpředu před ostatními, zkrátka v tvém případě vzít na sebe všecko, co dělal tvůj předchůdce. On byl tvrdý, neúprosný vladař, nesnášel odpor, zničil každého, kdo se mu protivil. Proto si všichni zvykli dávat mu najevo jen poslušnost, oddanost a lásku. Toť se ví, že ho nikdo neměl rád (…) Od tebe se čeká totéž, a proto ani tebe nebude mít nikdo rád.“ „Ale to já, mámo, nechci!“ „To ráda slyším,“ řekla ulehčeně Chocholka.

Následující pasáž cenzor podtrhl: „Už jsem sama pochybovala. Víš, hochu. Furianti, to je veliké zlo. Nesmírné zlo pro všechny. Osobují si právo rozhodovat o nás i tehdy, když nemají pravdu, když se mýlí. My však nesmíme říci svůj názor, protože oni jsou silní, krutí a bezohlední. Proto mlčíme, proto se jim do očí stavíme přátelsky, ale ve skutečnosti je nenávidíme, pohrdáme jimi a hledáme nejbližší příležitost, abychom jejich vládu svrhli. Není to snadné a je k tomu třeba mnoho odvahy.“ Rozhovor husy s housetem pokračuje ve stejném duchu dál, ale v knize už jej dnes nenajdeme. Cenzor jej jako obvykle doporučil odstranit a jako obvykle to vyšlo. Svůj záměr podložil odůvodněním, že jde o průzračný jinotaj s přímým útokem na stranu. Z krátké ukázky můžeme pochybovat o tom, že by způsob vyprávění odpovídal schopnostem malých dětí. Překotně fabulovaný příběh mohl být spíše směřován na jejich rodiče, kteří se zhostili role
předčítajících. Nezlomil by přesvědčené, ale ostatním by alespoň cosi připomínal.

V edičním plánu Státního nakladatelství dětské knihy pro rok 1959 se ocitla sbírka povídek E. A. Poea Zlatý Skarabeus. V konečném vydání ovšem nenajdeme proslulou povídku Vraždy v ulici Morgue. Poe se ocitl mezi autory dětských knížek a jako naschvál jeho sbírka v plném znění nemohla vyjít právě kvůli tomu, že povídka Vraždy v ulici Morgue podle cenzora není vhodná pro děti. Utrpěl také doslov Jana Wericha, který v něm „přiznával neškodnou úlohu knižnímu braku, tzv. cliftonkám, a uváděl mezi nimi ty, které již nejsou dávno mládeži dostupné“. Dostupné samozřejmě nebyly proto, že je Národní ediční rada česká mnoho let předtím zařadila na index jako „knižní brak“ a poslala do stoupy.

Nakladatelští redaktoři Korejs a Pavlíček hájili literární hodnotu díla E. A. Poea, ale neuspěli. Splnili nakonec požadavky tiskového dohledu a alespoň vzdorovitě poznamenali, že knihu vypouštějí jen proto, aby dodrželi výrobní plán.

Autor z kola ven

Jedna ze směrnic HSTD nařizuje, že plnomocník má poznat záměr autorova díla a konečné stanovisko zaujmout podle celkového pojetí díla a profilu autora. Umělecká hodnota díla je druhořadou kategorií. Důležitější než obsah knihy jsou kompetence autora, které určí strana. Cenzor věděl, že jeho úkolem je odhalování možných interpretací díla, k němuž přistupoval s apriorně negativním zaujetím. Jaroslav Císař nebyl autor Alenky v říši divů a Za zrcadlem, ale jen její překladatel. Hlavní ovšem je, že pobýval za první světové války v USA, později organizoval legie v Kanadě, do roku 1919 byl osobním tajemníkem T. G. Masaryka a o osm let později ředitelem Stránského Lidových novin v Brně. S britským občanstvím, jež získal po roce 1948, už o jeho „profilu“ nemohli komunisté pochybovat. O vydání Alenky v Císařově překladu se dokonce diskutovalo 11. listopadu 1958 na tehdejším
Ministerstvu školství a kultury. „Bylo by neodpovědné vydávat knihu vyloženého nepřítele, který zradil zájmy své vlasti, a to tím spíše, že by tím byl dáván zahraniční reakci do rukou materiál, jehož by proti nám využila.“

Rok 1958 může být v poúnorové historii tiskového dohledu považován za přelomový. Pod rukama cenzorky Waageové prošel bez povšimnutí Škvoreckého román Zbabělci a dostal se na pulty knihkupectví i do knihoven. Tiskový dohled byl vzhůru nohama, Waageová zase v průšvihu. Ze svých omylů se však brzy poučila a zanedlouho se stala nejaktivnější pracovnicí tiskového dohledu. Ve Státním nakladatelství dětské knihy bylo v roce 1959 provedeno 17 zásahů (v roce 1958 jen 4). Ostatní domy vykazovaly obdobně vysoký nárůst. Vedení tiskového dohledu rozhodlo zatlačit na své pracovníky. Během roku uspořádalo 21 besed s nakladateli, jimž vštěpovalo účinnější metody práce. Škvoreckého román se stal učebnicí budoucích cenzorů na politických školách. Došlo i na změnu směrnic upravujících práci cenzorů: „Zatímco dosud bylo rozhodující hledisko – zda kontrolovaný mate­riál škodí, v čem a jak –, bude dnes rozhodující hledisko, jak kniha, divadelní hra,
film, novinářský článek apod. pomáhá budování socialismu a dovršení kulturní revoluce.“ Pracovníci si měli uvědomit, že „lze škodit nejen tím, co se napíše a vytiskne, ale i tím, že se kladné věci neuveřejní nebo zneváží, podcení či zkreslí“. Tohoto návodu se doslova chopila cenzorka Pastuchová, která knížku Oldřicha Šuleře O Janíčkovi malérečkovi označila za „ideově zcela pochybnou“. Své poznání interpretovala tak, že na jedné straně se autor sice snažil předestřít dětem, jak bylo za kapitalismu obtížné studovat atd., ale Baťa v knize „příliš vystupuje do popředí“ a projevuje lítost nad tím, že ho lidé nemají rádi. Hlavní důvod závadnosti knihy jako by opsala podle nových směrnic: „Proč je Baťa nenáviděn, to z jeho úst nevyplyne, a z textu čtenář nepozná, že nenávist k Baťovi prýští z poznání, že jde o kapitalistického dravce, kořistícího z lidské práce, z níž očividně se hromadilo bohatství jeho rodiny.“

Knížka Josefa Hiršala a Jiřího Koláře Kocourkov (1959) musela rovněž o něco zhubnout. Píše se v ní o dobách, kdy se „moudrost ještě cenila nad zlato”, o hlupácích, kterým se na světě žije lépe, nebo o Kocourkovských, kteří se rozhodli, že ze sebe raději budou dělat blázny a hlupáky, aby nemuseli své rady dávat jiným. Soudruh Bártík zřejmě nenašel žádný konkrétní důvod pro zásah, ale věty stejně vyškrtl, protože se jej nejspíše osobně dotýkaly.

Důvody zásahu do knihy Ondřeje Sekory Čmelák Aninka, která vede děti k tomu, aby se staly ochránci čmeláků, jsou ještě prchavější. Přesto plnomocnice pro jistotu počítala s možností, že by si dítě mohlo nevinné žertování vysvětlovat politicky. „Začali vyplazovat jazyky, jak jen mohli, vyplazovali, natahovali, ale na dno sklenice nikdo z nich nedosáhl, ani pan předseda [JZD], no a ten měl jazyk ze všech nejdelší.“ Osvětové besedy a školení tiskového dohledu se, jak je vidět, neminuly účinkem. Strach, že zas něco praskne, byl silnější. Když si cenzoři nebyli úplně jisti, zda provést ten či onen škrt, měli věc konzultovat s nadřízeným z ÚV KSČ. V následujícím případě našel plnomocník Bártík plnou podporu svého nadřízeného, který mu potvrdil, že jde o knihu nebezpečnou pro děti. V dodatku dobrodružného románu Nikolaje Tomana Honba za přízrakem byly vysvětlovány pojmy jako špión, resident, spojka, agent, metody a dorozumívací
prostředky apod. „V části Kódy a šifry vysvětluje autor dosti podrobně způsoby jedno­duchého šifrování (…) a ukazuje, jak je možno se naučit těmto jednoduchým šifrovacím systémům a případně je využívat. (…) Podle sdělení použil autor k sestavení dodatku příručky pro důstojníky z roku 1938.“ Cenzor věděl, že jde o zastaralé šifrovací systémy a povrchní informace o metodách vyzvědačství, ale rozhodl se, že „není žádoucí předkládat je jako návod dětem“.

Náboženské motivy

Většina zásahů do dětské knihy po roce 1960 směřovala proti duchovním projevům. Těžko říci, zda i to vyplynulo z četných opatření uskutečněných v roce 1959. Obrana ze strany nakladatelů proti výhradám tohoto druhu nebyla účinná a k tomu byla v přísně ateisticky zařízené společnosti také nebezpečná. Protináboženská vlna s sebou v roce 1962 strhla např. Erbenovy Pohádky, které měly vyjít celkově již v šestém vydání a podruhé v SNDK. Cenzura se k vydání stavěla velmi liknavě, a to přesto, že předchozí rok vyšlo ve stejném nakladatelství v nákladu dvacet tisíc výtisků. Ke kontrole knihu předložila vedoucí redaktorka nakladatelství Štěpánková s tím, aby se tiskový dohled vyjádřil k pohádkám Sněhurka a Almužna. Podle jejích slov se „vyznačují výraznou náboženskou tematikou“. Vydání bylo odloženo a dnes víme, že knížka vyšla o rok později, v roce 1963. Patrně už se ale
nedozvíme, zda se tak stalo v důsledku personálních změn, nebo šlo o jeden z projevů postupného uvolňování dusivé atmosféry v šedesátých letech.

V původní podobě neprošly sítem cenzury ani povídky Josefa Lady O Mikešovi I a II (1963). Tiskovému dohledu opět vadil jejich náboženský obsah. V poslední pohádce Lišajův štědrovečerní sen vystupoval jako dobrodinec František Z Assisi, který, jak poznamenává cenzorka Kropáčková, „není postavou našeho folkloru“. V tom se jistě nepletla. Také se jí zdálo, že „náboženské motivy vystupují zvlášť výrazně“. Povídka byla ze sbírky vypuštěna.

Čím menším počtem důvodů k zásahu cenzor disponoval, tím nabývalo obvykle jeho snažení na absurditě. Protože v případě náboženství bylo důvodů málo, a možná dokonce jen jeden, řetězily se ke stereotypům další, nepodložené výmysly. Ke knize Franty Župana Pepánek nezdara poznamenala soudružka Pastuchová, že je prostoupena projevy náboženského cítění venkovského lidu, a své konstatování opřela o nesmyslnou prognózu: „Výběr nebyl pro děti vhodný po stránce výchovné a namnoze dnešním dětem tak málo pochopitelný, poněvadž by je více mátl, než poučil.“ Po domluvě s šéf­redaktorem nakladatelství došlo k odstranění pasáže a kniha byla vydána v souladu se zásadami „ateis­tické výchovy“ (tento termín nalezneme v oficiálních dokumentech).

Kdo by četl Vlaštovičky (1961) Karla Michla v původním znění, dozvěděl by se z posudku soudružky Doležalové, že knížka obsahuje části textu, které v mladém čtenáři musely vzbuzovat „nesprávné představy o české vesnici, vylíčené tak, jak se zachoval její obraz z kapitalistické minulosti – s kostelem, farou, hřbitovem, statkem a kupeckým krámem jako středisky společenského života na venkově – a se zastaralým myšlením venkovského lidu, založeným na různých pověrách…“. Kromě zmíněných částí textu mělo ale dojít také k úpravě některých větných obratů, „které vycházely ze starých náboženských představ a jsou dnes dětem stěží srozumitelné, např. černý jako zpovědník, andělský zpěv, byl v Pánu, pomáhej Pánbůh, Kristus na kříži starého hřbitova apod.“.

Každé revoluční myšlení zatracuje vše, co je „staré“. Do této kategorie v komunismu spadá i náboženství, označované za přežitek. „Starému“ odpovídá všechno, čeho se mají lidé vzdát, třeba kult osobnosti, a sice pro všechno, co je „nové“. V posudku z archivu má tvrzení „staré náboženské představy“ minimální význam. Může ale být potvrzením účinnosti manipulace a jejího dopadu na individuální jednání. Ve svobodné společnosti se nikdo neodváží normativně určit, co už je „staré“ a co ještě není. V komunismu neexistovala přechodná fáze mezi „starým“ a „novým“, ale jen nejistota proměny „nového“ ve „staré“, jež odporovalo zájmům strany. Naproti tomu všechno „nové“, a mládež par excellence, komunisté úpěnlivě ochraňovali. A je jedno, zda před nejnovějšími výdobytky kapitalismu, nebo před projevy náboženství. Vlaštovičky vyšly v přepracované verzi.

Knížky poezie pro děti příliš pozornost cenzorů nepřitahovaly. Cenzor si ovšem ne­odpustil rýpnout do sbírky Jaroslava Seiferta Šel malíř chudě do světa (1961). Jeho doporučení vynechat báseň Ukolébavka provázelo prosté vysvětlení: „Námět básně strašit děti cikánem není již vhodný pro výchovu.“ Nejsilněji na něj patrně zapůsobily první verše: „Cikán mívá černé oči,/ chodí nocí zlou,/ a kde nespí hodné dítě,/ vezme si je ve své sítě,/ houpy, hou.“ Dvacet tisíc výtisků sbírky vyšlo pro děti od 11 let bez zmíněné básně.

Cenzura se v dětských knížkách zaměřovala i na doprovodné ilustrace. Obrázek zemřelého děvčete uloženého v rakvi, za níž byl na stěně umístěn krucifix, musel zmizet z knížky J. G. Tajovského První hodinky (1961). Publikaci ilustroval Karel Beneš. Z knížky Františka Halase Dětem musel nakladatel odstranit ilustraci a legendu Jak hrdlička přichází k pásku. „V legendě se vypráví o tom, že Panna Maria přikázala hrdličce kolébat Ježíška. Neposlušnou hrdličku musela přivázat na kolébce stužkou. Od toho zůstal dodnes hrdličce na krku pásek. Ilustrace zobrazovala Ježíška se svatozáří kolem hlavy ležícího v kolébce s jeho znamením srdce a třech křížů.“

Konkrétní cenzoři

Cenzura zasahovala do všech směrů společenského života. Pod dohledem měla masová média, koncerty, divadelní představení, plakáty, výstavy, přednášky a setkáme se dokonce i se zásahy do tajenek křížovek či úmrtních oznámení. Každá tato oblast má svá specifika. Literatura byla oproti masovým médiím znevýhodněna. Cenzoři měli dost času na to hledat skryté významy tam, kde žádné ve skutečnosti nebyly. Žádnou zvláštní kvalifikaci na to nepotřebovali. Jen malá část z nich měla vysokoškolské vzdělání a slušnou jazykovou výbavu. Protože k povinnostem cenzora literatury patřilo vykládání díla, byl na svém poli takřka neomezeným pánem.

Cenzura v dobách raného socialismu budila hrůzu nevyzpytatelným pohybem, v jehož základu stála řeč. Jako účinný nástroj manipulace ji zpětně představují posudky sepisované cenzory. Pracovníci tiskového dohledu se v nich nechtěně profilují. O ně ale už dnes nejde. Podstatné je, že řeč jakožto kolektivní produkt nemůže člověka zbavit individuální odpovědnosti, která vzniká už tím, že ji člověk používá.

Autor je publicista.

Katar je malý emirát v Perském zálivu s asi 700 000 obyvateli, z nichž většinu tvoří pracovníci z Indie, Pákistánu a jiných arabských zemí. Od poloviny devadesátých let zažívá země hospodářský boom, který jí zajistil jeden z nejvyšších HDP na hlavu na světě. Zemi vládne „liberální“ emír Šejch Hamad Bin Chalífa ath-Thání, který se ujal moci prostřednictvím nekrvavého převratu roku 1995. Od té doby se snaží transformovat svou zemi v liberální konstituční monarchii. Al-Džazíra se stala součástí jeho snah o získání regionálního vlivu.

Popularitu si al-Džazíra získala tím, že dává prostor diskusím o citlivých či kontroverzních otázkách. Její pořady se dotýkají tabuizovaných témat, jako je korupce, porušování lidských prav ze strany arabských režimů či (ne)slučitelnost islámu a demokracie.

Al-Džazíra tak zaplnila nejen vakuum mediál­ní, ale také politické. Slouží dnes prakticky coby fórum panarabské opozice. Dává prostor vyjádřením arabských opozičních představitelů a disidentů žijících často v zahraničí. Tím, že poukazuje na zneužívání moci a na nedemokratický či autokratický charakter vlád v regionu, činí tamní vládní představitele a zákonodárce zodpovědnými veřejnosti, což je na Blízkém východě nebývalá situace.

V průběhu své desetileté existence si proto rozhněvala téměř všechny arabské vlády. Dovolila si totiž podkopat úctu, s jakou o arabských vládcích hovoří jejich vlastní státní média. Arabské státy proti al-Džazíře použily nejrůznější odvetná opatření. Některé vlády jí nedovolily otevřít si kancelář v jejich zemi či její kancelář alespoň dočasně uzavřely. Jiné pro změnu odmítly udělit reportérům al-Džazíry víza. Některé arabské země si na al-Džazíru stěžovaly katarskému ministerstvu zahraničních věcí. Kupříkladu vztahy Kataru se Saúdskou Arábií či Kuvajtem jsou v důsledku vysílání al-Džazíry velmi napjaté. Jiné země pro změnu hrozily Kataru přerušením diplomatických vztahů.

Ačkoli měla stanice v úmyslu se po pěti letech svého působení finančně osamostatnit, nestalo se tak. Stanice čelí de facto reklamnímu bojkotu. Velcí zahraniční inzerenti se obávají nelibosti arabských vlád, protože nechtějí ztratit zisky z reklamy v ostatních zemích regionu. Největší tlak přichází ze strany Saúdské Arábie, jež představuje významný trh a kontroluje většinu reklamních agentur v zemích Zálivu. Ačkoli si al-Džazíra vytvořila alternativní zdroje financí, mj. prodej práv na své exkluzivní záběry z války v Afghánistánu či invaze do Iráku, je pořád na hony vzdálena solventnosti a dostává finanční pomoc od katarské vlády.

Nepřátelské postoje arabských vlád však popularitě al-Džazíy mezi arabskými diváky spíše pomáhají. V zemích Zálivu je al-Džazíra zdaleka nejpreferovanější zpravodajskou stanicí (v Kuvajtu ji upřednostňuje 56 %, v Saúdské Arábii 47 % diváků), v zemích Levanty je její popularita také relativně vysoká (Jordánsko 44 %, Libanon 37 %) a i v zemích Maghrebu se těší jisté popularitě, i když není stanicí nejoblíbenější (Maroko 20 %). Al-Džazíra do jisté míry uhasila žízeň arabských diváků po důvěryhodném zpravodajství a serióz­ních politických analýzách.

Al-Džazíra také přinesla na arabskou mediální scénu nové trendy. Některé formáty jejích pořadů se záhy objevily i na ostatních satelitních stanicích, zejména diskusní pořady, kam mohou diváci telefonovat a živě se jich účastnit. Al-Džazíra také podnítila své konkurenty, aby vysílali živá interview. Některé arabské satelitní stanice, jako například Abú Dhabí TV, se snažily napodobovat styl zpravodajství al-Džazíry. Na arabské mediální scéně se začaly objevovat i jiné zpravodajské kanály, z nichž nejvýznamnější je al-‛Arabíja, vysílající z Dubaje. Ani státní média však nemohla ignorovat změny, k nimž na arabské mediální scéně došlo.

Al-Džazíra svým zpravodajstvím v arabském světě znovu oživila pocit společně sdíleného osudu. Protože je její zpravodajství o blízkovýchodním regionu hlubší a má jiný nádech než zpravodajství západních médií, přilákala také řadu diváků žijících mimo blízkovýchodní region. Spojuje tak arabské diaspory s jejich původními domovy. To vyvolává obavy evropských vlád, že se satelitní stanice, jako je al-Džazíra, stávají hrozbou pro evropskou politiku kulturní asimilace imigrantů.

V době, kdy byla al-Džazíra ostře kritizována arabskými vládami, se jí dostávalo uznání ze strany Západu. Thomas Friedman z New York Times ji například označil za „maják svobody“. Události z 11. září 2001 však přinesly změnu v postoji k al-Džazíře. Během války v Afghánistánu v roce 2001 překvapila svět, když se na nějakou dobu stala jedinou zahraniční zpravodajskou organizací, která měla reportéry na Tálibánem kontrolovaném území. Americký tisk se k jejímu vysílání začal stavět mnohem kritičtěji. Téměř přes noc se z „majáku svobody“ stala televize vyvolávající hněv Západu.

Mnozí západní pozorovatelé obviňují al-Džazíru z „nezodpovědné novinařiny“ či „nedostatku profesionalismu“. Její pořady jsou považovány za agresivní a její diskurs za politicky nekorektní. Bývá kritizována za senzacechtivost, „hollywoodizaci zpravodajství“ a démonizována jako platforma demagogie a šiřitelka antiamerikanismu.

Během americké „války proti terorismu“ čelila al-Džazíra silné kritice ze strany americké administrativy za své zpravodajství o válce v Afghánistánu a později o invazi do Iráku. Kvůli odvysílání Bin Ládinových videonahrávek byla obviňována, že je mluvčím al-Káidy. Ačkoli se američtí představitelé zasazovali o to, aby katarský emír proti al-Džazíře zakročil, ten k zásahu nebyl ochoten. Nejzarytější odpůrci al-Džazíry dokonce navrhovali zakročit proti ní vojensky, protože je dle jejich názoru „schopna otrávit ovzduší smrtelněji než antrax“.

Snahy ovlivnit al-Džazíru se Americe nevyplatily. Kritiky Washingtonu vůči al-Džazíře spíše posílily její věrohodnost. Představitelé USA nakonec změnili svůj postoj a začali al-Džazíře poskytovat svá interview, jejich nedůvěra však trvá. Součástí nové americké strategie se stala jejich vlastní arabská televizní stanice al-Hurra, která však zatím nemá nejmenší šanci al-Džazíře konkurovat.

Nemusela bych ani vytáhnout paty z hotelu na Kärntnerstrasse a mám materiálu k feature za chvíli plný minidisc. Tři slepí zpěváci z Moravy, rozjívené děti, výkřiky teenagerů, muzikanti všeho druhu, jazz, kytara i didgeridoo, jak už to v metropolích na hlavní třídě ke katedrále bývá. Kolem půl desáté popeláři, ojedinělé noční zvukové excesy.

Na tohle všechno má rozhlasový dokumentarista vycvičené ucho. Násobte sto hlavami a vyjde vám, jak audiálně rozjitřené publikum naslouchalo pět dní v obřím studiu ORF poblíž Karlsplatz featurům z celého světa. Feature je slovo, které nemá v češtině ekvivalent. Vymysleli si ho v BBC před sedmdesáti lety, když chtěli zvýraznit výjimečný, něčím typický, nepřehlédnutelný, výrazný pořad ze své produkce. V tomto smyslu je feature prezentován dodnes, žánrově nejblíže rozhlasové reportáži, dokumentu, publicistickému pořadu s použitím literárních a dramatických prvků. Je to žánr výsostně autorský, v němž je autor reportérem, střihačem, režisérem, často i producentem svého pořadu. O tom všem se každoročně vedou řeči v některé ze světových metropolí, letos ve Vídni.

Můj fiktivní feature pokračuje, je ráno 1. máje, mží. V ulicích se řadí průvody mladých i zasloužilých socialistů, hrají dechové hudby. Spěchám do rozhlasu.

Posloucháme denně pět až šest zhruba půlhodinových pořadů. Ke každému z nich probíhají diskuse ve skupinách, jež vedou ti nejzkušenější účastníci konference, většinou sami tvůrci světově proslavených feature. Skupiny rotují, poznávám postupně všechny diskutéry. Jména si nepamatuji, dokážu ale ke každému přiřadit zemi. Nejen v postkomunistickém rozhlasovém světě totiž platí téměř bez výjimky – stačí jediný guru, učitel, rozhlasák, který nevýdělečný a pracný žánr feature natáčí a pěstuje. Ve své zemi zaručeně najde následovníky. U nás to byl Zdeněk Bouček z Českého rozhlasu – Vltava, který bohužel letos koncem zimy zemřel. Dobrý základ má slovenský feature, nechybějí zástupci Rumunska, Bulharska. Mezi tradiční země s vysokou kvalitou feature patří Belgie, Holandsko, Irsko, Anglie, Polsko, Německo, Rakousko. Zvláštní odrůdu feature, snové, básnivé, hudebně-zvukové kompozice vozí na přehlídku pravidelně Fin Harri Huhtamäki.

Konference má pro sebe tři studia ORF. To největší je krom záhadných rozhlasových trub a akustických výčnělků vyzdobeno malovanými výjevy z Vídeňského lesa, jsou tu i koupající se děti, pasoucí se koně a divoké kachny. V tomto prostředí je zvláštním zážitkem slyšet například francouzský feature Pavillon 38 o prostředí psychiatrické léčebny, v níž jsou pod těžkými sedativy drženi vrazi a násilníci. Do malůvek naopak přesně zapadá belgický feature Zus en Zoo (nepřeložitelná slovní hříčka, cosi jako Ségra v zoo) o skupině důchodců, která krmí v malé městské zoologické zahradě kachny. Když jim to městská správa zakáže, aby zabránila hromadnému vymírání přežraných ptáků, ocitají se staříci tváří v tvář problému vlastní neužitečnosti a prázdného času, který náhle není jak vyplnit.

Diskuse v jednotlivých sekcích jsou věcné a jasné. Nikdo neskuhrá a nikdo neříká, jak jinak by danou tematiku natáčel. Debata se několikrát rozvine nad etickými problémy konkrétních pořadů. Jak natáčet lidi se zdravotním a mentálním postižením? Nakolik může soudce a prokurátor hovořit o případu vraždy nezletilého ve vězeňské cele? Proč stále znovu zveřejňovat detaily znásilňování dětí vlastními rodiči? Co by v BBC neprošlo, pustí liberální Holanďané s klidem do éteru. Nepochopitelné hlasatelské úvody u kratičkých kanadských feature nám tamní tvůrci vysvětlují požadavkem politické korektnosti a nutností připravit své posluchače na určitou míru násilí, která v pořadu zazní. Larry Josephson, nestor amerického feature a tvůrce dokumentů a talk show především s tematikou židovství a antisemitismu, si libuje nad pořadem o investigativním pátrání dánské autorky Lisbeth Jessenové po původu hlavy – lebky dovezené do
Dánska složitou cestou z Polska. Feature Zpráva dr. Tramsena – případ patnácti tisíc polských důstojníků zastřelených Rusy v roce 1940 jde napříč evropskou poválečnou politikou, jež retušovala historii zprava i zleva. Jindy vstupuje do diskuse nevidomá kolegyně ze Švýcarska. „To jsou typické tlachy, které vede slepec,“ komentuje ironicky belgický feature o slepém harmonikáři, potomku ukrajinské babičky, německé matky a belgického otce, který po svých předcích zdědil jen akustické vzpomínky na původní vlast a ve společném zpěvu s babičkou listuje tímto zvukovým a pís­ňovým albem. Uprostřed nekompromisní debaty často zaburácí světovládce vesmírného feature Peter Leonhard Braun, který tuto konferenci v roce 1974 zakládal. Pedantskou germánskou angličtinou vysvětlí, co mu v pořadu chybělo, a že kromě zábavnosti a dobré story požaduje promyšlenou kompozici. Nešetří gesty a ataky vůči sousedům, neváhá zalomcovat drobnou
Kanaďankou po boku, aby demonstroval nevoli.

Potřebujeme oddych, navíc mě zajímají obstarožní radiopřijímače, které má ORF vystavené ve vitrínách vstupní haly. Muzeum přímo v rozhlase! Je to ovšem jen ke koukání, nic pro můj fiktivní feature, z toho zvuk nevyloudím.

Němec Helmut Kopetzky vypráví o začátcích a koncích feature, o tom, jak vstoupit do tématu a jak ho dobře pointovat. „Ear catchers“ tomu říká, „to, co chytne uši“ a nedovolí posluchači odejít od rádia. Své pořady si skicuje na formát A3, ikony pro jednotlivá témata dotváří vodovkami.

U nás zcela neznámou podobu žánru feature prezentují dvě Američanky. Julie Shapiro z Chicaga je mladá, zrzavá a chytrá. V Americe šéfuje tamnímu festivalu feature, který je na rozdíl od Evropy pojímán jako krátký žánr do deseti minut, natáčený téměř bez výjimky „free lancers“, lidmi na volné noze, kteří se pak pokoušejí prostřednictvím producentů prodat svůj tříminutový pořad soukromým rozhlasovým stanicím. „A uživí se?“ ptám se jí. „Jistě, pokud jsou to ti nejlepší, jako Emily Boteinová,“ zní odpověď. Boteinová, drobná černovláska, produkuje krátké, výrazné příběhy pro rádia v New Yorku. Sympatický formát amerického feature by se dobře vešel i do českých rozhlasových pořadů magazínového typu, kdyby se v rozhlase pěstoval a jako náročnější, polymorfní a výrazně akustický útvar byl podporován.

V tomto kontextu jsou pro Evropana, odkojeného veřejnoprávními rozhlasy, mimořádně zajímavé autentické zkušenosti skutečně nezávislého tvůrce, Kanaďana Chrise Brookese, který vstupuje do diskuse na téma podcastingu, nového zvukového prostředí na internetu. Kdokoli může v podobě mp3 umístit svůj pořad na síť, kdokoli si ho může přehrát a stáhnout a jakkoli s ním naložit. V diskusi o autorských právech se nezávislý tvůrce, autor osmidílného vynikajícího seriá­lu o vlivu elektrických nástrojů na dějiny hudby The wire, logicky ptá: „Kdo mi zaplatí 500 dolarů za pořad, který si může stáhnout z internetu?“

Celá konference má nesoutěžní charakter, což jí dává značně uvolněnou a přátelskou atmosféru, v níž nikdo netaktizuje, co říci a co už raději ne.

Po dni naplněném zvukem přes únosnou nacházím relaxaci v červených loďkách, volně „plujících“ v prostoru Museum Quartier, kde i v podvečerní vídeňské špičce vládne klid a pohoda. V pololeže si tady lze vysnít feature, kterému ta podivná malinká komunita pár desítek lidí z celého světa po poslechu zatleská. Do toho!

Aktuální výzva tvůrčím lidem z celého světa otevírá dveře rozhlasového feature všem. Natočte svůj příběh, sestříhejte ho do 3 minut a vzhůru do amerického éteru! Na této adrese, ještě dnes! (www.thirdcoastfestival.org/shortdocs_2006_archive.asp)

Autorka je rozhlasová publicistka a dokumentaristka.

„Slavné májové dny“, jak byl kdysi nazýván týden od Svátku práce po Den osvobození, letos snad víc než vzpomínaná výročí poznamenaly nadcházející parlamentní volby. Výraznější než obě shromáždění na pražském Výstavišti byla manifestace proti komunistům na Letné a epilog demonstrace neonacistických skinů na Palackého náměstí.

Letenská výzva k mobilizaci, jak na místě označil Miroslav Kalousek tento „První máj bez komunistů, a nikdy jinak“, záměr vyřadit komunisty z veřejného života, jak ho formuloval Karel Plocek z Konfederace politických vězňů, nutí k zamyšlení: Je skutečně hlavním, mobilizačním úkolem těchto dnů obrana proti komunistům a komunismu? Nebo urputná snaha, aby vláda, která vzejde z nadcházejících voleb, nemohla plnit svůj levicový program?

Na rozdíl od minulých desetiletí, ba staletí nejsme v situaci obléhaných Trojanů, připusťme však, že kdesi kdosi stlouká dřevěného koně ve víře, že ho bezstarostně postavíme za vlastní obranné hradby. Jakou barvu by měla tato nástraha? Sotva rudou hvězdu se srpem a kladivem. I kdyby se zítra dali na pochod vojáci z Ruska, dozajista by se tak nestalo pod emblémy komunismu. Pokud se tato bolestná etapa dvacátého století do něčeho převtělila, pak do nacionalismu. Leninovy a Stalinovy ideje odešly do minulosti, ještě dožívají na okrajích světového dění, vzkřísit je však nelze.

Jeden z protagonistů letenského „a nikdy jinak“, Miroslav Kalousek, prohlásil, že náš antikomunismus není laciný. Pokud není levný – kolik za něj zaplatil? Nikoli dnes, kdy je v konkursní podstatě, ale v čase, kdy odpor vůči němu opravdu nebyl levný. Dívám se na snímek letošních letenských manifestantů a věřím, že nemají a nikdy neměli komunisty rádi. Kolik je však mezi nimi takových, kteří konali víc než jen kritiku a lamentace v bezpečném kruhu stejně či podobně smýšlejících?

Dnes jako včera. V cyklu událostí, od nichž uplynulo jedenašedesát let, najdeme i výročí, které dozajista nebude vzpomínáno. Poslední veřejnou popravu v Čechách, kdy se po vynesení rozsudku shromáždily četné tisíce, aby zhlédly, jak bude oběšen někdejší nacistický primátor Pfitzner. Také z tohoto dne se zachovaly fotografie, byť málo zřetelné, a také zde se nabízí otázka: kolik lidí z toho davu přivedlo na pankrácké náměstí něco víc než jen zájem o morbidní podívanou nebo snaha kompenzovat svou včerejší přikrčenost, nestatečnost?

Nejde o to určovat, kdo měl včera a kdo má dnes právo poraženého nepřítele hlučně odsuzovat a nabádat k jeho vykořenění. Řady bojovníků proti nacismu výrazně zhoustly až po válce, zapřisáhlí nepřátelé komunismu se zformovali až po Listopadu. Známe-li skutečné nositele odporu, sami si zodpovězme otázku, zda právě oni byli a jsou páteří pozdně antifašistických či pozdně antikomunistických manifestací.

Dokud mají mezi našimi komunisty pádné slovo strůjci minulého útlaku, lidé hledající slova omluvy pro Stalina, Gottwalda a jejich stvůry, dokud nejsou schopni přiznat ani vlastní, osobní podíl na závěrečných letech vlády jedné strany, nelze je sice „vyřadit z veřejného života“, jak na Letné hlásal patentovaný demokrat, ale bylo by scestné svěřovat jim podíl na centrální výkonné moci. Takový záměr, přisuzovaný sociální demokracii, byl motivem zmíněné letenské manifestace, a volby ukážou, do jaké míry je tento strašák účinný.

Strašení včerejším nepřítelem má ovšem své riziko, zejména když je výsledkem kalkulace. Poražený nacismus v podobě hrozícího revanšismu Moskva po léta uměle oživovala a servírovala jako aktuální hrozbu. Ještě i potupná „Smlouva o dočasné přítomnosti sovětských vojsk na území ČSSR“ má tuto hrozbu ve své preambuli. Ostatně, v nejedné hlavě straší dodnes. Podobně mylné, spíš kalkulované než mylné, by mohlo být ohrožování naší současnosti poraženým komunismem. Revoluční ideologií dostatečně vypelichanou – pokud se nepodaří rozdělit společnost hlubokým sociálním příkopem.

V ono pondělí Prvního máje odjížděla ze shromáždění Národního odporu na Palackého náměstí skupinka holých lebek. Hlučností a sebevědomým buranstvím ve ztichlé tramvaji nepřehlédnutelná. Každý druhý měl v ruce dlouhou tyč, zatím jen poměrně tenkou, dřevěnou.

Hlavní hrdina Sokolovova románu (tedy spíše hrdinové, neboť Tenaten trpí rozdvojením osobnosti a je se sebou samým v nepřetržitém dialogu) uhání na kole po prašných cestách chatové osady kdesi za Moskvou. Velocipéd prudce rozrážející hutný letní vzduch, až vlasy divoce vlají ve větru, je tu synonymem svobody, nezávislosti na nesmyslných pravidlech pomocné školy, na „přezouvacím řádu“, zavedeném hanebným ředitelem školy Perillem, na požadavcích psychiatra Zauzeho, na neúprosné linearitě času a omezenosti prostoru, jež se na stránkách knihy i ve vědomí hrdiny rozpadají.

Prašné uličky textu

Škola pro hlupáky je prvním Sokolovovým románem – napsal jej ještě v Sovětském svazu v letech 1970–73 (po něm následovaly pouze dva: Mezi psem a vlkem, 1980, a Palisandrija, 1985). Poté Rusko opustil a přes Rakousko doputoval až do Severní Ameriky. Ruskojazyčného vydání, o něž se zasadil i Vladimir Nabokov, se kniha dočkala ve Spojených státech amerických v roce 1976. O rok později následoval překlad do angličtiny a poté i do mnoha dalších jazyků. Český překlad, který je dílem Jakuba Šedivého, vychází s třicetiletým zpožděním, a přesto jím kniha neztrácí nic na své aktuálnosti a působivosti.

Český čtenář-cyklista má tedy nyní, v jarních dnech, šanci oprášit svůj bicykl, protože ten je přece „příjemný – za jakéhokoli počasí, v jakémkoli věku“ (s. 13), a projíždět se na něm spolu s hrdiny po zdánlivě nesouvislém textu, nezadržitelně se valícím proudem (hrdinova rozpolceného) vědomí. Pro nesourodost vyprávění, které je neustále přerušováno vpády nových a nových asociací a obrazů, je zhola nemožné byť jen stručně načrtnout obsah knihy. Její autor (a vypravěč v jedné osobě) se všemi silami snaží vyhnout jakékoli dějovosti: nevede příběh po hlučné magistrále, ale zavádí jej do bezpečných a neustále se větvících prašných uliček, o čemž svědčí i úvodní dialog: „Dobře, tak já tedy začnu takhle: tam na rybníku vedle nádraží. Počkej chvilku, a nádraží, co to nádraží, popiš, prosím tě, jestli můžeš, to nádraží, jak vypadalo, jaký tam byl peron: byl betonový, jaké domy tam stály okolo, určitě si pamatuješ jejich barvu, nebo možná
znáš lidi, co bydleli v těch domech u toho nádraží?“ (s. 11)

Čtenáře, který je pro tyto odbočky nucen v plné rychlosti nenadále zatáčet či prudce brzdit, pak jistě nepřekvapí Sokolovovo přiznání, že jedním z jeho oblíbených autorů je Jorge Luis Borges. Pokud však všemi svými smysly pozorně sleduje klikatou trasu, po níž je veden, skládají se mu navzdory neúprosnosti autora alespoň jemné obrysy příběhu. Příběhu, rozehrávaného mezi oběma já vypravěče, žáka pomocné školy, který vzpomíná na žhavé léto v chatové osadě, poeticky přezdívané Kraj osamělého lelka, na tamního pošťáka Michejeva (Medveděva), uhánějícího se svou prací jak jinak než na kole, na živého-mrtvého učitele ze zvláštní školy Pavla, též Šavla Petroviče Norvegova, jehož chata s větrnou korouhvičkou leží na druhém břehu (za řekou Léthé), na svou lásku, učitelku biologie Květu Akatovovou, na milující a vystrašenou matku, na otce, vysoce postaveného ve stranickém aparátu, či babičku, stiženou touž nemocí jako sám hrdina – takzvanou selektivní pamětí. „Víte, když byla
babička ještě s námi, ztrácela někdy paměť, stávalo se to obvykle tehdy, když se dívala na něco neobyčejně krásného. A tak jsem si tenkrát na řece pomyslel: kolem dokola je jistě mnoho krásy, a proto jsem stejně jako babička ztratil paměť a nejsem s to odpovědět si na ty nejjednodušší otázky.“ (s. 38) Je to právě tato paměť, která cupuje souvislý příběh na rozmanité útržky a není s to si je znovu poskládat v týž obraz, jaký existoval před roztrháním. Zároveň však, jak tvrdí hrdina své matce, „nám umožňuje žít, jak chceme, neboť my si pamatujeme jenom to, co potřebujeme, a ne to, co chtějí ti kreténi, kteří mají tu troufalost nás učit“ (s. 130).

Zfalšovaný čas

Díky takovým prostým větám nabývá příběh i přesto, že v něm není explicitně označeno místo ani čas popisovaného děje, na své politické aktuálnosti. Ta však neznamená otevřený boj s komunistickým režimem, spíše pátrání po nezbytné svobodě, útěk do vlastního světa rozdvojené osobnosti, jež není schopna vnímat běžný lineární čas, protože, jak tvrdí hrdina Tenaten: „Zdá se mi, že v něm máme, myslím tím v čase, nějaký galimatyáš, zmatek, nic není takové, jak by mohlo být. Naše kalendáře jsou příliš konvenční a číslice, které jsou v nich vepsány, nic neznamenají a nejsou, stejně jako falešné peníze, ničím podložené. Proč je například zvykem myslet si, že za prvním lednem následuje druhý leden, a ne hned osmadvacátý?“ (s. 36) Tato otázka si však nežádá žádné jednoznačné odpovědi, neboť hrdina je vlastně smířen s její nezodpověditelností a poklidným hlasem praví: „Uspokojte se! Ani vy, ani já, ani nikdo z našich přátel není schopen
vysvětlit, co rozumíme tím, když uvažujíce o času časujeme sloveso být a dělíme přitom život na včera, dnes a zítra, jako by se ta slova od sebe lišila významem…“ (s. 37) Škola pro hlupáky tak není antirežimním románem ve smyslu jakési vzpoury, ať již proti zažitému chápání časové posloupnosti či „přezouvacímu
řádu“, podle nějž má každý žák vzorné Údernické zvláštní školy, nesoucí jméno matematika Lobačevského, nosit svůj pytlík na přezůvky, a „dokud si budete myslet, že jste dva, musíte mít dva pytlíky“ (s. 128). Je spíše románem neutuchajícího údivu nad prapodivným uspořádáním světa, protože: „my, vězni zvláštní školy, otroci Perillova přezouvacího řádu, zbavení práva obyčejného lidského hlasu, a proto nuceni křičet neartikulovaným hlubokým křikem, my ubohé tiplice, zapletené v neúprosných pavoučích sítích vyučovacích hodin, my ji přesto máme svým způsobem, svým hloupým způsobem rádi, naši nenáviděnou zvláštní školu“ (s. 203). Čtenáři, který se vší silou opírá do šlapek bicyklu, pak nezbývá než spolu s hrdinou znovu sprásknout ruce v obrovském údivu a snad se i maličko zakymácet v sedle a ponechat příběh zavinutý do sebe samého, do své vnitřní logiky, jež plyne v rytmu vanoucího větru, a prudké cyklojízdy, jež si sama volí a podřizuje slova, jimiž bude
zachycena, nikoli však zastavena.

Slovo ze zvuků a obrazů

Na počátku své spisovatelské dráhy se Sokolov připojil k neoficiální básnické skupině SMOG (jejíž název bývá rozšifrováván jako Smělost, Myšlenka, Obraznost, Hloubka či Super Mladá Obec Géniů), a přestože se jeho výsadním žánrem nakonec stala próza, je to próza zvláštním způsobem básnická. Nejedná se však o hermeticky uzavřenou jazykovou hru, zkrátka jen jedno slovo pozvolna vyrůstá z předchozího, z jeho zvuku či obrazu a tato slova se pak na sebe nabalují, vytvářejí jakýsi nekonečný řetězec asociací, jež mnohdy jakoby zapomínají na syntaktická pravidla a doslova tečou v jednolitém proudu, nespoutaném interpunkčními znaménky. Právě tak se v textu nečekaně objeví hrdinova láska Květa Akatovová. „(…) spi spi větévko prostoupená zápachem kreozotu ráno se probuď a rozkvétej pak odkvétej okvětní lístky syp do očí semaforů a tančíc v rytmu svého dřevěného srdce se směj na nádražích a prodávej se těm, kteří přijíždějí
a odjíždějí plač a křič svlékajíc se v kupé se zrcadly jak se jmenuješ říkají mi Větévka jsem Větévka akátu jsem Větévka železniční sítě jsem Květa (…).“ (s. 19) Až teprve na konci tohoto souvislého proudu vyprávění, tu a tam přerývaného zásahy racionálnějšího já, s nímž však to druhé ne a ne splynout ve společném aktu, jak jim radil obávaný doktor Zauze, proudu, jenž na břeh neustále vyvrhuje nové postavy a jejich drobné útržkovité příběhy, vypravěč navrhuje autorovi název knihy, Škola pro hlupáky. Ten pak jen letmo podotkne: „Zdá se mi, že když knihu nazvu ŠKOLA PRO HLUPÁKY, tak se někteří čtenáři budou divit: jmenuje se ŠKOLA, ale vypráví se v ní pouze o dvou nebo třech žácích, a kde prý jsou ti ostatní, kde jsou všechny ty mladé charaktery, pozoruhodné ve své různorodosti, jimiž naše dnešní školy tak oplývají!“ (s. 251) Vyprávění proto pokračuje, není třeba sesedat z kola, protože stránky je pro každý případ třeba zaplnit něčím školním
a vypravěč se ruku v ruce s autorem vydávají koupit další papíry, po nichž se čtenář bude moci znovu rozjet plnou rychlostí, protože: „budoucnost, plná bicyklů a cyklosesílajících, nadchází!“ (s. 124).

Autorka je rusistka.

Saša Sokolov: Škola pro hlupáky.

Přeložil Jakub Šedivý, Prostor, Praha 2006, 275 stran.

…premiéru roku 2004 ve Švédsku a čeští diváci nechť doufají, že tato podivuhodná osobnost, režisér, autor scénáře i představitel bílé kurtizány v jednom, zavítá někdy taky k nám. Podle anotace jde o zkoumání lidského těla jako předmětu fyzické a estetické konzumace – a Lili Handel toto předsevzetí naplňuje bohatě. Na scénu – za ohromujícím způsobem zvládnutého operního zpěvu – přichází osoba, která není ani mužem, ani ženou. Hlas má jednoznačně ženský, také zcela vyholené tělo, bez pochyb ovšem tělo mužské. Nahota překrytá pouze bílým pudrem a miniaturním kusem spodního prádla zdobeným korálky. Lili usedá do ušáku a kontaktuje publikum. Za použití minima verbálních prostředků se dozvídáme, jak žije prostitutka. Anebo jak žije člověk vyčerpaný tím, že prodává své tělo – a ne nutně jenom na sex. Lili je totiž taky možná tanečnice nebo zpěvačka, v tom nás interpret nechává v nejistotě. Jeho projev je expresivní i minimalistický zároveň, jednou rozehrává scénu pouhým přecházením
ze strany na stranu, hrou kroků, jemnými gesty, podruhé se pouští, sedě na křesle, do bouřlivého tance-jízdy na koni. Na vteřinu se zastaví u obrovského lesního rohu, do hry zapojí i záclonu svázanou do uzlu. Jeho jednání je neprediktabilní, nekonzistentní, magické. A publikum přijemně mrazí: co tenhle šílenec, který zcela otevřeně popírá hranice mezi mužským a ženským tělem (světem), udělá příště? Kam až dokážeme v konzumaci svých vlastních těl a sebezálibném zhlížení se v zrcadle zajít? My v českém divadle tak maximálně na ostří nahoty na scéně. Musím se přiznat, že právě to jsem od Dimcheva čekala – a nedočkala se. Závěrečný výstup Lili Handel na mě však zapůsobil jako už dlouho nic.

V posledních deseti minutách provokativního pohrávání si s okolním světem performer nenápadně vytáhl tácek s injekční stříkačkou a škrtidlem. Atmosféra byla tak vyostřená, že jsem si dovedla představit, jak si aplikuje drogy – místo toho vydezinfikoval žílu, přiložil stříkačku… a odebral si krev. Ta byla ve vzduchu prostě, spolu s desinfekcí, cítit a navíc byla přítomná i fyzicky. Herci po lokti ještě stékal červený pramínek, když se postavil s malou ampulkou a mililitry své vzácné tekutiny, „nejlepší krve na světě“, říkal, začal dražit. Ve světě, kde se prodávají orgány, ve světě, kde lidé umírají na AIDS a krev ve veřejném prostoru je nebezpečná, ne-li smrtící zbraň (v USA by takové představení bylo za hranicí zákona), se na otevřeném jevišti v intimním sále pro pár desítek lidí nabízela krev. Publikum zareagovalo, krev se prodala za pár tisíc maďarských forintů, což není moc, ale její pach na nás nějak zvláštně ulpěl – stejně jako se leckomu zadřelo pod
kůži to, co chtěl bulharský tanečník svou padesátiminutovou performancí na hranici zdravého rozumu říct. Zážitek, pro který se má chodit do divadla.

Marta Ljubková, Eger, Maďarsko

V roce 1929 navštívil Thomas Mann poprvé Nidu, rybářskou osadu na Kuršské kose (úzkém písečném výběžku pevniny mezi Klajpedou a Kaliningradem, mezi Kuršskou zátokou a Baltským mořem; kosa je v nejužším místě široká necelých pět set metrů, v nejširším čtyři kilometry). Místo se mu – především pro fantastické duny, romantickou zátoku se sladkou vodou na jedné straně a bouřlivými vlnami Baltu na druhé straně polo­ostrova – zalíbilo tak, že si tu postavil letní vilku. V té Mannova rodina trávila celé léto roku 1930, 1931 a 1932. Po emigraci do USA už Nidu nikdy nenavštívil. Pozdější osudy vilky byly více než pohnuté. Kuršská kosa po roce 1938 připadla Třetí říši, po roce 1945 získala jednu její polovinu Litva (tehdy Litevská SSR), druhou Ruská federace. Thomas Mann nebyl v SSSR v té době příznivě hodnocen a vilka sloužila ,,různým“ účelům. Teprve později byl spisovatel vzat na milost a jeho rodina vilku darovala státu. Bylo tu zřízeno
Muzeum Thomase Manna a jeho Kulturní centrum.

Od roku 2000 zde nezávislá organizace Lietuviškos knygos (Litevské knihy), založená nedlouho předtím, každé dva roky pořádá pro překladatele litevské literatury z celé Evropy i z USA seminář, na němž literární kritici a vědci seznamují zhruba 25 až 30 překladatelů se současnou knižní produkcí, poezií, prózou i dramatickou tvorbou. Denní přednášky tu doplňují večerní čtení poezie, debaty s autory, koncerty. Na závěr semináře si účastníci u takzvaného kulatého stolu navzájem sdělují, co kdo přeložil, uspořádal, vydal, případně natočil – některým se podařilo proniknout i do televize. O litevskou literaturu je tradiční zájem v Polsku a Německu, nově v Itálii, Chorvatsku, Slovinsku a Skandinávii, hlavně ve Švédsku. Objevili se tam totiž mladí překladatelé. Jedni vystudovali lituanistiku na svých mateřských univerzitách, jiní se soukromě vypravili do Litvy, vyučovali zde svému mateřskému jazyku, aby se uživili, a přitom studovali
litevštinu, další využili výměnných akcí a nejrůznějších stáží mezi univerzitami, zkrátka možností je plno a záleželo – a záleží dodnes – na každém jedinci.

Je s podivem, že se z litevské literatury hodně překládá poezie. Vychází knižně v antologiích, časopisecky, někdy i v souběžné dvojjazyčné verzi (litevsky-polsky, litevsky-maďarsky-italsky apod.) Z prózy se v překladech objevují zejména módní autoři. Zájmu o litevskou literaturu ovšem napomáhají mezinárodní knižní akce, pokud vyhlásí Litvu čestným hostem svého veletrhu. Alespoň tak tomu bylo po Frankfurtu i po Göteborgu. Češi by se mimochodem z vlastního zájmu měli o Frankfurt pokoušet také.

U nás je situace naprosto odlišná. Zatímco v českých zemích v letech 1970–1990 vycházela průměrně každého půldruhého roku jedna litevská kniha, od roku 1991 jako když utne. Podobně tomu bylo v oněch letech v ostatních socialistických zemích a přetrvává to i v zemích postkomunistických. Naproti tomu zájem Litevců – tedy především nakladatelů – o českou literaturu neklesá. Pravda je, že se soustřeďuje na několik jmén: Jaroslav Hašek, Karel Čapek, v posledních šestnácti letech také Václav Havel a Milan Kundera. V letech sovětského režimu vycházela rovněž česká klasika (B. Němcová, A. Jirásek, J. Havlíček, B. Hrabal, O. Pavel, V. Nezval aj.) a dětská literatura. Je to ale dobrý základ pro překlady mladších autorů. My takovou bázi litevské literatury musíme teprve dotvářet. Může to jít i bez Mannovy vily.

Alena Vlčková, Nida, Litva

Před více než patnácti lety jsme tady i u vás v Litvě sdíleli v mnohém podobná očekávání. V čem se naplnily vaše představy a v čem nikoli?

Splnily se v tom, že jsme konečně svobodní. Pokud však jde o obsah této svobody, což by bylo téma na jiný rozhovor, spokojený nejsem.

Co se tedy za ta léta u vás promarnilo, na co se zapomnělo? Co vás trápí?

Nespravedlnost, velká nespravedlnost, která panuje v naší zemi. Kdysi dávno svatý Augustin prohlásil, že stát, ve kterém nefunguje spravedlnost, je jenom banda lupičů. Mám za to, že něco podobného dnes panuje v naší zemi. Vysvětlení, proč se tak stalo a děje, mohou být různá. Já sám se už od začátku více přikláním k výkladu, že se u nás velice málo braly v úvahu především aspekty spravedlnosti sociální. Z postkomunistických zemí jsou dnes právě v Litvě největší sociální kontrasty. Největší rozdíl mezi velice bohatými, kterých je asi kolem tří procent, a šedesáti až sedmdesáti procenty úplně chudých. Možná vás překvapuje téměř socialistický tón mých slov.

V současnosti je v Litvě u moci ovšem levice.

Vládne tu koalice čtyř stran a v ní má rozhodující slovo sociálnědemokratická strana. A většinu v ní tvoří bývalí komunisté. Vládnoucí nomenklatura se většinou rekrutuje z bývalé komunistické. Úspěšně se k ní připojila i novější, mladá nomenklatura, která pochází z nových zbohatlíků, stranických funkcionářů, představitelů na naše poměry velkých měst.

Sociální demokracie je u moci i u nás. Máte u vás podobné kuriozity jako v poslední době my? Mám na mysli například ministra kultury, bývalého herce Vítězslava Jandáka, který za pár měsíců přišel s řadou děsivých nápadů a který, když se mu zachce, dokáže na veřejnosti mluvit pěkně zhovadile.

U nás je ministrem kultury pro změnu operní tenor. Jmenuje se Vladimir Prudnikov…

To není zrovna litevské jméno.

On je potomkem ruských „staroobrjadců“, starověrců, kteří kdysi uprchli z Moskevské Rusi do Velkého litevského knížectví. Podepisuje se ovšem jako Vladimiras Prudnikovas. Když nedokáže na něco rozumně odpovědět, zazpívá operní árii.

Co dnes dělají lidé spojení s litevským bojem za nezávislost z konce osmdesátých a začátku devadesátých let? Vytautas Landsbergis, Kazimira Prunskiene nebo někdejší Lansbergisův hlavní poradce Algirdas Patackas?

To jsou velmi odlišní lidé. Prunskiene byla například už kdysi obviněna ze spolupráce s KGB, ale v současné vládě je ministryní zemědělství. Patackas žije stranou politického dění. A Landsbergis je poslancem v Evropském parlamentu.

Je to dobře? Nechybí právě teď doma?

Těžko říci. Má sice obrovskou autoritu u litevské pravice, ale ta není momentálně příliš aktivní. A všeobecné autoritě se netěší. Pro něho osobně je poslanecké místo v Evropském parlamentu tou nejlepší možností. Jeho
hlas tam má váhu, a když se nyní Rusko snaží prosazovat jako velmoc, právě Landsbergis občas poukazuje ve Štrasburku na skryté ruské zájmy, o nichž se toho v Evropě moc neví. Právě on zahájil diskusi o zákazu nejen symbolů nacismu, ale i symbolů komunismu, a trval na tom, že komunismus musí být označen za stejného nepřítele lidstva jako nacismus.

Abychom to nezamluvili: málem jste se omlouval, že mluvíte jako socialista. Změnily se nějak zásadně vaše postoje?

Ještě za bolševika jsem se rozhodl, že nikdy nevstoupím do žádné strany. Toho se držím i dnes. Moje orientace je ovšem ryze konzervativní. Ale můj konzervativismus je spíš kulturní než politické povahy. Hlavním rysem konzervativismu je podle mne vázanost na tradici.

Nové ruské imperiální ambice jsou jasné, jakož i Putinův tah na velmocenskou bránu. Čím může tato rozpínavost škodit Litvě?

Nejsem analytik, nemám všechny potřebné informace, a nechci se tedy pouštět do politických spekulací. Budu mluvit jen z vlastní zkušenosti. Mám pocit, že Rusko usiluje o finlandizaci Pobaltí i dalších středoevropských zemí. Obdobně jako to kdysi dělalo právě s Finskem.

Jak se tento přístup konkrétně projevuje?

Rusko má poměrně velké nejen hospodářské, ale také politické lobby. Ruští podnikatelé mají velký vliv, mají v rukou kohoutky od plynovodů a ropovodů. Pokud jde o ruskou ropnou politiku, mají Rusové po mém soudu dalekosáhlé plány do budoucna. Mám špatný dojem z toho, jak dopadl bývalý německý kancléř Schröder, kterého nyní zaměstnává ruský Gazprom. Jde o něco nepředstavitelně potupného. Schröder se tím degradoval na úroveň Quislinga v Norsku za německé okupace. A plány vést ropovod do Německa po dně Baltského moře je věc nebezpečná nejen politicky, ale i z ekologických důvodů. Na dně Baltu bylo pohřbeno během druhé světové války obrovské množství německých chemických zbraní. Kontejnery po tak dlouhé době zkorodovaly a nikdo neví, jaké by to všechno mělo následky.

Litva je ovšem členem NATO a Evropské unie. Jsou záruky, které tyto instituce skýtají, podle vás dostatečné?

Jistě, příslušnost k NATO a EU dává záruku, že nám nebude svoboda odebrána násilím. Ale v současném světě existují i jiné možnosti, hlavně jde o hospodářskou závislost. Nemáme vlastní ropu ani plyn a nemáme ani žádné jiné zdroje, proto v současnosti Litva jedná s Norskem. Plynovod by mohl vést přes Švédsko a Finsko nebo i přes Polsko. Budeme-li mít nějaké jiné energetické zdroje, potom se situace dost možná změní. Má-li však Rusko v Litvě silné lobby, potom naše formální nezávislost se může časem stát jakousi Potěmkinovou vesnicí a Rusy nemusí ani moc bolet.

Rusko má jeden problém, který se snaží, seč může, zakamuflovat. Tím je Čečensko a to rovněž souvisí s ropnými cestami. Na jedné straně ruský terorismus jako součást státní doktríny. Na druhé Čečenci tím, že odpovídají na terorismus terorismem a napojují se na islamistický teror, riskují ztrátu sympatií ve světě. To už ostatně Rusové dokázali proti nim umně využít. Jak vidíte tento konflikt z litevské perspektivy?

Oficiálně Rusko o Čečencích tvrdí, že to jsou teroristé. Když v Litvě po druhé světové válce pokračoval boj proti ruské okupaci, tvrdili o Litevcích, že jsou bandité. Bandité nebo teroristé, to je v podstatě totéž. Když lidé bojují za nezávislost své země, snadno se o nich dá tvrdit, že jsou teroristé. Čečensko je strategicky důležitý bod, protože odtud se dají kontrolovat veškeré plynovody a ropovody. Rusko nemůže dopustit, aby se Čečensko stalo nezávislým, proto se rozhodlo celý národ zničit. Není to žádná novinka. Jak v minulosti zatočili s Krymskými Tatary, Povolžskými Němci nebo se Židy? Stejný osud byl určen i baltským zemím. Vyhubit nebo poruštit jejich obyvatele a vymazat je z mapy Evropy. Ze všeho nejvíc mi však vadí špinavá politika Západu, která má také svou dlouhou tradici. Všichni máme ještě v dobré paměti, jak Gorbačov dostal Nobelovu cenu za mír po krvavém masakru v Ázerbajdžánu, v Gruzii, v Litvě a nakonec
i v Estonsku. To nebylo při udělení ceny vůbec na překážku. S Putinem je to obdobné. Když teď v Praze vidím mladíky ze Západu, kteří si kupují čepice s rudými hvězdami a producírují se po Václaváku, mám chuť těm hlupákům rozbít nos.

Podařilo se u vás uzákonit zákaz používání nejen nacistických, ale i komunistických symbolů?

Ne, parlament o tom zatím ještě nerozhodl.

Litva sousedí také s Běloruskem, kde nedávno proběhly prezidentské volby, které opět vyhrál Lukašenko. Lidé u nás vnímají Bílou Rus jako jen trochu jinačí Rusy. Proč by vlastně neměli být součástí Ruska? Proč se nepřipojí a komplikují si tak život? Váš názor pochopitelně bude jiný – vždyť Litva, Polsko, Bílá Rus k sobě měly v dějinách blízko. V současnosti jsou však na tom, pokud jde o národní sebeuvědomění a kulturní identitu, nepoměrně hůř než Poláci i Litevci. Jak vnímáte situaci Běloruska vy jako Litevec? Dá se pro Bělorusy něco dělat? Co musejí udělat oni sami, aby se zbavili vazalské závislosti na Rusku, která se skrze Lukašenka prosazuje stále víc?

Není žádné pochyby o tom, že Lukašenko je diktátor. Od Běloruska nás nyní odděluje hranice a ke vstupu potřebujeme víza. Informací máme málo, ne o moc víc než vy v Česku. Historicky patřilo západní Bělorusko k Litevskému knížectví. Žili tam i etničtí Litevci. Byli však poslovanštěni, splynuli s Velkorusy a tímto způsobem vzniklo běloruské etnikum. První pokus o běloruskou samostatnost se odehrál v roce 1918 a nebyl úspěšný. Hnutí za národní samostatnost se v Bělorusku objevilo ve chvíli, kdy začala Gorbačovova perestrojka. Poznal jsem několik lidí, kteří jezdili do Litvy a pozorně sledovali vznik Sajudisu a naše první demonstrace. Co se s nimi později stalo, mi není přesně známo, pouze vím, že jsou v opozici.

Při vaší poslední návštěvě jsme hovořili o tom, jak jste přeložil do litevštiny Haškova Švejka. Jaký měla kniha ohlas?

O úspěchu může svědčit fakt, že letos v únoru vyšlo druhé vydání. Já osobně jsem chtěl Švejka přeložit už dávno, protože jsem se starým překladem, který nebyl pořízen z češtiny, ale z ruštiny, nebyl spokojený.

Co jste si jako překladatel z češtiny kladl za cíl?

Minimum pro mne představovalo uvést autory, kteří byli v době, kdy jsem se začal zabývat českou literaturou, v Litvě neznámí. Na začátku jsem překládal eseje a články Václava Havla, potom romány Milana Kundery.

Nikdy jsem nedokázal dost dobře pochopit Kunderův afekt proti Dostojevskému. Ještě před odchodem do exilu dostal nabídku dramatizovat Idiota, ale prý ji odmítl, protože se mu to příčilo. Není škoda, že mu Dostojevskij nakonec splynul s nenáviděným Ruskem, ne-li s rusáctvím?

Chápeme-li Kunderu jako postavu západoevropského, přesněji řečeno francouzského osvícenství, tak samozřejmě Dostojevskij jako představitel východního byzantského mysticismu mu musí být nepříjemný. Jeho averzi vůči Dostojevskému chápu jako averzi vůči všemu ruskému, což pro lidi z naší části Evropy není tak úplně nepochopitelné.

Překládáte také Bohumila Hrabala?

Od něho jsem přeložil pouze několik povídek. Můj poslední překlad byla Europeana od Patrika Ouředníka. Hlavní pro mě ale byl nový překlad Švejka.

U nás existují ve vztahu ke Švejkovi dva protilehlé postoje. Jedni ho mají za bibli, druzí v něm vidí ztělesnění záporných českých vlastností, jejich ospravedlnění, ideologii. Švejkování, švejkovství. Jak vnímáte Haškovo stěžejní dílo vy?

Myslím, že Švejk je kniha o tom, jak obyčejný, takzvaný malý člověk může a dokáže přežít ve strašném stínu totalitární vojenské mašinérie. Dokazuje, že malý člověk, nenapojený na stranické či hierarchické struktury, není vázán, může přežít a zachránit se jako osobnost. A vlastně tehdy, kdy se ocitne ve velkém nebezpečí, jedním ze způsobů přežití je dělat ze sebe blázna. Moc se od té doby nezměnilo.

Neztělesňují se vám ve Švejkovi neheroické vlastnosti Čechů?

Nemyslím, že hlavním cílem tohoto velkého románu bylo zobrazení českých národních rysů. Jde o univerzální text o přežívání v tomto děsivém světě.

Proč jste si k překládání vybral Meyrinkova Golema?

Meyrinka považuji v určitém ohledu za předchůdce Franze Kafky. A z čistě literárněvědného hlediska: je přece známo, že Kafka začal psát Proces po přečtení Golema. Pro mne je to román o mnohostrannosti lidské duše, lidské osobnosti, která není monolitní a jedno­stranná, v níž je možné odhalit všechny stránky a možnosti.

Co se vám nelíbí na současné litevské literatuře?

Její komercializace.

Jsou jistě výjimky…

V současnosti je i u nás řada spisovatelů, kteří se vymykají a stojí za úvahu. Zmíním aspoň dva, oba jsou bohužel již po smrti a jejich dílo se tak uzavřelo. Patří zhruba k mé generaci. První se jmenuje Ričardas Gavelis, zemřel ve dvaapadesáti letech v roce 2002, druhý, rovněž můj přítel, Jurgis Kunčenas, ten zemřel v roce 2003. Považuji je za nejvýznamnější litevské prozaiky postsovětského období.

V čem spočívá jejich původnost, čím by mohli být zajímaví pro nelitevské čtenáře?

Gavelisovy hluboce antitotalitárně naladěné prózy mají blízko k dílům ateistického existencialismu, ale také připomínají latinskoamerický magický realismus. Kunčinas je největší bohém současné litevské prózy. Většina jeho děl se také odehrává v prostředí vilniuské bohémy. Ve svých románech zachytil atmosféru sovětského Vilniusu.

Podobně jako v Polsku je v Litvě možná více místa pro poezii. Různých setkání básníků tam vždy bylo více než u nás. Jaká je situace dnes?

Ta setkání se pořádají i v současnosti. Jaro poezie se koná obvykle koncem května. Tato přehlídka vznikla ještě za komunistů a byla u nás prý zavedena podle československého vzoru, to už na konci padesátých let. Dnes již není tak zajímavá jako kdysi. Původně jako protiklad k tomuto, už hodně oficiálnímu Jaru začali mladí básníci a lidé kolem litevského PEN klubu pořádat Podzim poezie. Ten se nekoná ve Vilniusu, ale v Druskininkai, polsky Druskienniki, u polsko-litevských hranic.

To není daleko od polských Suwalek…

Je to ve stejném směru. Suwalki jsou ostatně bývalé litevské město, kde stále žije početná litevská menšina. Pochází odtud několik významných litevských básníků.

Andrzeje Wajdu máme zafixovaného jako polského režiséra, ale on má také litevské kořeny.

Wajda je původem Litvak, jeho předci byli Židé žijící na území Litevského velkoknížectví. V polském městě Sejny, litevsky se jmenovalo Sejnai, mi ukazovali synagogu, do které chodili Wajdovi rodiče. Litvak je také například Emmanuel Lévinas, velký vilniuský gaon, mudrc.

Polsko-litevské vztahy jsou také zatížené minulostí, i když jinak než litevsko-ruské. Existuje v nich nějaké napětí, reminiscence, nevyřešené věci?

Napětí, jaké existovalo například v mezi­váleč­ném dvacetiletí, patří, doufejme, historii. Litva s Polskem úspěšně spolupracuje: v politice určitě, v ekonomice by mohla být spolupráce lepší. Vždyť například dosud nemáme železnici podle evropských norem, která by spojovala Litvu s Polskem!

Stále jen širokorozchodná trať?

Hlavně ruská. Také plány na propojení litevské a polské elektrické sítě jsou zatím ve hvězdách. V baltských zemích se pracuje na výstavbě dálnice Via baltica, která by měla spojit Varšavu s Helsinkami. V Litvě jsou práce téměř u konce, ale na polské straně to jde bohužel pomalu.

V Praze jste tentokrát byl jen na otočku. Co si odsud odvážíte?

Dodělávám překlad Spalovače mrtvol od Ladislava Fukse. Koupil jsem si teď nové eseje Milana Kundery, které vyšly v nakladatelství Atlantis. Až se vrátím domů, začnu jednat o jejich překladu.

Producenti francouzské divadelní společnosti Comédie-Française zrušili přípravy inscenace hry Cesta do země Sonorous Petera Handkeho z důvodu autorovy účasti na pohřbu Slobodana Miloševiće. / Šestidílný román Tales of the City spisovatele Armisteada Maupina byl minulý týden zvolen nejoblíbenější knihou s homosexuální tematikou. / Skladatelskou cenu v kategorii klasická hudba, kterou každoročně uděluje britská Royal Philharmonic Society, získal Mark Elder. / Zemřel nizozemský umělec, člen skupiny Cobra Karel Appel. / Jeden z tajných bunkrů v New Yorku, postavených pro případ vypuknutí konfliktu během studené války, byl zpřístupněn jako muzeum. / Režisér Richard Kelly (Donnie Darko) byl v americkém Oddělení pro domácí bezpečnost zaměněn za Jamese Kellyho, který je na seznamu lidí spolupracujících s teroristy, a nemusí se tak dostat do Cannes, kde v soutěži uvádí svůj nový film. / Společnost Warner Brothers je prvním hollywoodským studiem, které
chce pro distribuci svých filmů využít jednu z největších peer-to-peer sítí BitTor­rent, která významně přispívá k šíření pirátských nahrávek. / Dánská režisérka Susane Bierová (Bratři) připravuje svůj nový film v produkci Sama Mendese a studia Dream­Works. / Počet nově vydaných knižních titulů v USA v loňském roce klesl o téměř deset procent na 172 tisíc. / Spisovatel John Banville, který za svůj román Moře (česky 2006) získal Bookerovu cenu, právě píše pod pseudonymem Benjamin Black detektivku Christine Fallsová. / Dne 7. května 2006 obdržel Jaroslav Šturma z katedry psychologie na FF UK za svou dlouholetou práci ve prospěch postižených dětí Řád svatého Jiří. / Zemřel ruský spisovatel, bývalý disident a zanícený kritik perestrojky Alexandr Zinovjev. / Při příležitosti slavnostního zakončení festivalu Zlomvaz 2006 udělí 21. května divadelní a literární agentura DILIA Cenu Evalda Schorma za rok 2005. Letos ji získají dvě autorky, Radmila Adamová za hru Holky
Elky a Barbora Vaculová za hru Žumpa. / Z průzkumu návštěvníků letošního ročníku Svět knihy vyplývá, že nejvíce (85,6 %) jich nakupuje knihy v knihkupectvích, o knihách se dozvídají v novinách a časopisech (33,4 %), ročně za ně utratí více než 4000 Kč (36 %) a nejčastěji je nakupují pro zábavu (38,5 %). / Překladatelce Daně Gálové bylo 11. května uděleno vysoké státní vyznamenání Maďarské republiky.

–jgr–

„Ále, třeba Bahňáka!“ zněla neuvážená Rychlo­nožkova odpověď na jedné z rychlošípáckých výprav do Stínadel, kde zrovna zuřila vontovská předvolební kampaň. Komiksová nadsázka není tak vzdálená realitě, jak by se na první pousmání mohlo zdát. Do předvolebního boje vytáhl i komiks. Právě nevůli volit si bere na paškál projekt „Hele… vol!“ (www.helevol.cz), za nímž – podobně jako za loňským redesignem Respektu nebo kampaní Trikem proti komunismu – stojí angažované grafické studio Mowshe. Návštěvníci webu mají možnost doplňovat vlastní text do stripů předkreslených renomovanými humoristy. Krátce před uzavřením akce je na webu notně přes tisícovku spontánních autorských stripů. Helevol, stejně jako smršť ironických antiparoubkovských nálepek po policejním zákroku na CzechTeku nebo svérázná kampaň It’s legal to think přefasádované Unie svobody dokazují, že politická agitace se dá dělat i jinak než jen za pomoci stranických dopravních prostředků, předvolebních gulášů
a megaboardů hodných Velkého bratra, jako je ten naproti pražskému Masarykovu nádraží. Lze cílit „pouličně“, kontaktněji, interaktivněji. Kdo ví, třeba se pár dní před volbami dočkáme Dušína Bursíka, kterak se po Starém Městě potlouká s otázkou Koho volíš? a žlutým špendlíkem v klopě…

Tomáš Matějíček

„Kde je bůh? Zašeptal Andrejko. Kněz marně hledal slova a nakonec sepjal dlaně a zvedl oči ke krucifixu na sloupu (…) Já… já nevím, zašeptal a pak sebou trhl, vzal za kliku a zmizel na ulici. (…) A farář za ním zamkl a cestou do sakristie vrtěl hlavou: Cesta… blázen je to… Blahoslavení chudí duchem, neboť jejich je, jejich bude království nebeské, zamumlal… Možná se ten pomatený Cikánek ještě ukáže, zamyslel se, když v sakristii naposledy ochutnal mešní víno.“ To píše Martin Šmaus v hojně posuzované knize Děvčátko, rozdělej ohníček (s. 249–250). Chudí duchem znamená zhruba to, co chudí po duchu neboli chudí dobrovolně, nikoliv pomatení nebo hloupí; výrok nabádá k oslavování dobrovolné skromnosti, nikoliv hlouposti. Jiná věc je, jak se ho zmocnil obecný jazyk. Vložit toto do úst faráři je jako nechat románového matematika pomotat trojčlenku nebo románového bohemistu splést Maryšu s Maryčkou Magdonovou. Snad bych to ani nevyčítal autorovi;
když si ale nevšimnou kritici ve svých několikastránkových rozborech, kde dávají najevo intelektuální převahu nad skromným debutantem, je to zvláštní.

Stanislav Škoda

Předvolební rétorika ČSSD a ODS je vedena v ostře útočném duchu. Do militantního trendu spadá i trojice devadesátivteřinových filmových spotů, které pro ODS natočil Filip Renč. Hrdina, upomínající na Indiana Jonese (ale ve flanelové košili!), se vyrovnává s traumatem hrůzovlády ČSSD. V prvním spotu utíká ze sociálnědemokratického pekla, ve druhém přemůže dýchavičného úřednického šimla rovnou daní a ve třetím razantně odklízí za mříže karikované příslušníky vládnoucí strany. V dynamických etudách předkládá Renč do důsledků jednobarevnou propagandu, která si v ničem nezadá s klasickými nudnými a statickými volebními spoty. Filmová řeč je naprosto podřízena shora nařízenému účelu, tvůrce mizí za stěnou nenávistného postoje. Agitační DVD doplňuje celovečerní německý film Good bye, Lenin. Název sice souzní s jedním ze záměrů Topolánkovy strany (odstranit hrozbu „KSČSSD“), jeho smysl pro ironii a nahlížení problémů z různých
úhlů ODS (a Renčovým spotům) chybí.

Jan Jílek

Satelitní digitální vysílání (DVB-S) je velkým konkurentem vysílání pozemního (DVB-T). Jeho výhodou je stoprocentní pokrytí i to, že na udělení vysílací licence nemusí čekat přes rok. Ceny přijímačů jsou podobné jako u set-top-boxů a nabídka programů tu pozemní přímo válcuje (je téměř neomezená). Přesto je určeno spíš těm, kdo ovládají cizí jazyky, protože českých kanálů vysílajících zdarma (tzv. FTA) tu moc nenaladíte, a když, není často o co stát. Vedle Meteo TV o počasí, jež většinu času vysílá statické obrázky, se nedávno objevila křesťanská TV Noe… Vysílání přes satelit pro službu Direct využívá i společnost UPC, která na něj má u nás monopol, a tak cena za balík asi 30 kanálů s HBO vyjde přibližně na 1000 Kč měsíčně. Od roku 2002 se zeměmi bývalého východního bloku šíří rumunská společnost (s holandským kapitálem) Digi TV, jež nabízí minimálně totéž za cenu méně než poloviční. Letos by měla zavítat i k nám a UPC se
na konkurenci připravuje. Například tím, že koupila značku Digi TV. O tom, zda je to legální, možná časem rozhodne soud, málokdo však může podobný krok považovat za slušný. Nebo o to v byznysu nejde?

Jiří G. Růžička