2006 / 25 - africký film

Se zařazením spisovatele Kazua Ishigura mají literární kritici dlouhodobě problém. Nazývají ho anglicky píšícím japonským autorem, popřípadě anglickým autorem japonského původu. Tato ambivalentnost může být namístě u mnoha současných spisovatelů, kteří pocházejí z jiných zemí, např. u Salmana Rushdieho či V. S. Naipaula, ale jen těžko se může týkat Ishigura, který s rodiči přišel do Británie ve věku čtyř let a nadneseně řečeno je na něm japonský snad již jen vzhled. Zároveň bychom mezi současnými britskými spisovateli jen těžko hledali někoho, jehož romány jsou tak „britské“, jako právě Ishigurovy.

Když se podíváme na jeho pravděpodobně nejslavnější a komerčně asi nejúspěšnější román Soumrak dne (Volvox Globator 1997), který získal Bookerovu cenu za rok 1989 a jenž byl také zfilmován (s Anthonym Hopkinsem a Emmou Thompsonovou v hlavních rolích), dostaneme do rukou dílo zabývající se tradičně britským tématem – otázkou loajality hlavního hrdiny majordoma Stevense, která je v přímém rozporu s jeho ctí, k pánovi, britskému šlechtici, jenž se před druhu světovou válkou zaprodal Němcům.

Neméně tradiční je i Ishigurovo poslední dílo, Never Let Me Go, odehrávající se v typicky britské internátní škole. Zatímco Soumrak dne si pohrává se vzpomínkami hlavního hrdiny a popisuje historii Británie na konci třicátých let 20. století, v románu Never Let Me Go se Ishiguro vydal odlišnou cestou a zvolil žánr sci-fi.

Se sci-fi se vůbec poslední dobou roztrhl v anglo-americkém románu pytel. Po Ianu Banksovi, který se mu věnuje již delší dobu, se do něj v závěrečné části románu Vzorové dny (Odeon 2006) pustil i Michael Cunningham. Na rozdíl od jeho pesimistická vize budoucího světa, která působí otřepaně, neoriginálně a především účelově, je Ishigurovo využití tohoto žánru mimořádně svěží a nové. Nepotřebuje ve svém románu mimozemské bytosti ani vesmírné lodě, ale hraje si s tím, co je čtenářům důvěrně známé. Lidé jsou stejní, svět je stejný. Přesto je v Never Let Me Go něco navíc.

Na první pohled se internátní škola Hailsham House neliší od ostatních podobných zařízení ve Velké Británii. Popis harmonického dětství hlavních hrdinů zpočátku nedává tušit, že pod povrchem nerušené idyly se skrývá cosi zlověstného. Až podivné chování zaměstnanců internátu nutí čtenáře se ptát. Proč kladou takový důraz na kreativitu svých svěřenců? Proč jim nevadí sexuální aktivity žáků a z jakého důvodu tolik lpí na jejich zdravotním stavu? Jaký smysl mají všechna ta výchovná opatření a hlavně jakou roli mají absolventi Hailsham House sehrát v budoucnu, kdy školu opustí a měli by začít žít v normálním světě?

Důležitou roli hraje v románu identita studentů – jde totiž o lidské klony. Hlavní hrdinka Kathy, jejíž retrospektivní vyprávění tvoří kostru románu, se ve svých vzpomínkách vrací do školních let a popisuje je s nostalgií. Z tónu jejího líčení je patrná shovívavost k naivitě, s níž všichni hailshamští žáci přistupovali ke svému osudu a poslání, jež měli ve světě naplnit. Nikdo z nich nevěděl, jaká budoucnost je očekává, ale noční šepoty v ložnicích a tajné zprávy od bývalých studentů dávaly tušit, že nepůjde o nic příjemného.

Klíčový je pro knihu způsob, jakým se hlavní hrdinové snaží vypořádat s beznadějnou životní situací a to jak bojují se všudypřítomným strachem. Paralela s lidským osudem, kdy se všichni musí po celý život smiřovat s beznadějí blížícího se konce, je působivá. Už jen tím, že Ishigurovi kloni jsou vydáni napospas svým stvořitelům a jejich konec není ani tak otázkou náhody nebo osudu, ale rozhodnutí druhých – lidí. Jejich boj o právo na život a dokonce i lásku je marný právě proto, že závisí na lidech. Ti, kteří je kdysi stvořili, si teď nevědí rady, jak s nimi naložit. Na jednu stranu je ke svému životu potřebují a především se neobejdou bez jejich nedocenitelných služeb, na druhou stranu se jich bojí a štítí. Ishiguro v tomto románu našel citlivý způsob, jak zachytit obraz současné Británie jako země na jednu stranu tradiční a idylické, a zároveň země bojující s důsledky dlouholeté multikulturní politiky
a především s rostoucí xenofobií.

Never Let Me Go není sci-fi románem v pravém slova smyslu. Chybí zde právě ona vědecká či technická složka. Ishigurův román je spíše knihou o blízké budoucnosti zabývající se dnešními otázkami – etikou současné medicíny, klonováním a především upadajícími mezilidskými vztahy. Způsob, jakým autor spojil tradiční britský román s žánrem moderním, je v mnoha ohledech působivý a zaručuje mrazivý čtenářský zážitek.

Autorka je anglistka a amerikanistka.

minirecenze

Iain McCalman

Poslední alchymista – hrabě Cagliostro, mistr magie ve věku rozumu

Přeložil Martin Žemla

Vyšehrad 2005, 256 s.

Nejen spánek rozumu plodí příšery. Někdy také jeho přílišná bdělost. McCalmanova biografie alchymisty, zednáře, proroka a léčitele Giuseppe Balsama (1743-1795), známého jako hrabě Cagliostro, ukazuje nejednoznačnou, heterogenní tvář takzvaně „osvícenského“ 18. století. Příběh geniálního sicilského hochštaplera a manipulátora, hraběte Cagliostra, vykazuje mnoho podobností s jeho slavnějším současníkem, Benátčanem Giacomem Casanovou. Na rozdíl od tohoto svůdce, který po celý život zůstal věrný svým osvícenským názorům, Cagliostrovy osudy ukazují soudobou Evropu v poněkud odlišném nasvícení. Vidíme Evropu pod maskou pařížské Encyklopedie, galantních dobrodružství a libertinství, jejíž duchovní vyprahlost nahrává podvodníkům, bláznům a mystikům. Od Londýna po Petrohrad, situace je všude stejná. Doba je unavená rozumem, který ještě vydává jasné světlo, ale stíny se pozvolna prodlužují. Tam, kde rozum nedává uspokojivé odpovědi, nastupuje spekulace
a pověra. Takřka románově spletitý Cagliostrův životopis je toho nejlepším důkazem. McCalman, odborník na romantismus a 18. století, ve své knize nedává jednoznačnou odpověď na otázku jaká byla skutečná Cagliostrova povaha. Odkazuje jeho portrét do sféry neurčitosti a hypotéz. Zda se v tomto případě jednalo o mystika nebo podvodníka, případně o kombinaci obojího, to se každý čtenář nakonec musí rozhodnout sám.

Ondřej Kavalír

Stanislav Komárek

Spasení těla – moc, nemoc a psychosomatika

Mladá fronta 2005, 152 s.

Eseje biologa Stanislava Komárka se většinou dobře čtou. Jejich autor je výjimečně erudovaný a navíc umí svých znalostí z různých oborů využít. Jeho poslední soubor esejů se týká „problematiky moci a nemoci a jejich vzájemného ovlivnění se sociálními vztahy a strukturou“. Komárek hledá příčiny vzniku (a krize) moderní medicíny („medicínskoprůmyslového komplexu“). Zabíhá do biologie, historie, teologie, filozofie, ba i filologie a jeho závěry týkající se současného systému zdravotní péče jsou nadmíru provokativní: „Tzv. ,doporučené postupy’, vydávané vlivnými mezinárodními lékařskými asociacemi, nápadně připomínají fatvy. (…) Tímto způsobem se ze systému vypuzují všichni samostatněji myslící jedinci.“ Zjednodušeně řečeno: moderní medicína je do značné míry slepou uličkou a rozšířit je třeba psychosomatické myšlení, které se při léčení člověka zajímá nejen o biologickou stránku nemoci, ale i o jeho sociální a psychologické
dispozice. Radikálnost Komárkových tezí je ovšem důvodem toho, proč ve mně jeho kniha zanechává rozpaky. Komárek se pustil (i způsobem své argumentace) na příliš tenký led – obdobně erudovaný esejista s opačným názorem by totiž dokázal stejně přesvědčivě psychosomatické myšlení zatratit. Pokud opravdu chcete o problémech současné medicíny něco vědět, je lepší si přečíst knihu Vzestup a pád moderní medicíny od Jamese Le Fanu, na kterého Komárek často odkazuje.

Kazimír Turek

Alberts Bels

Nespavost

Přeložila Lenka Matoušková

Lubor Kasal 2006, 135 s.

Přízvisky nejpozoruhodnější a nejodvážnější je označován román „lotyšského Kundery“, který vznikl v roce 1967. Text je rozdělen do sedmi kapitol ve třech časových pásmech, které z textu vytvářejí mozaiku myšlenek, pocitů a událostí. Ústřední postavou je Eduards Dārzinš, který se, díky své nespavosti, stává čtenářovi průvodcem po traumatických klíčových úsecích lotyšské historie. Vedle sovětské každodennosti provází obdobím druhé světové války a lotyšským dávnověkem ve 13. století, dobou boje s Řádem německých rytířů. Symbolické paralely jsou zde jen naznačeny, přesto dávají tušit spojitost mezi zápasem lotyšských kmenů s nadvládou německých rytířů, dobou německé okupace a šedesátými lety sovětského Lotyšska. Peripetie s vydáním románu, který v nezměněné podobě mohl vyjít až v roce 2003, je připojen spolu s posudky sovětských „expertů“ na závěr knihy. Z traumatu okupace vystupuje strýček Hans, německý voják,
a v kulisách třináctého století pak musí Dārzinšův dvojník řešit otázky tak podobné situacím v totalitním režimu. Další rovinou románu je jeho formální stránka. Vedle kompozice je zřejmá absolutní svoboda autora ke struktuře textu. Časová spletitost napodobuje časový, slovní i myšlenkový labyrint, který může být prostupován všemi směry. I slovní a výrazová škála je bohatá a tak je spíš snadné říci čím román není, než je. Nespavost je překladatelským debutem Lenky Matouškové.

Ivan Malý

Dušan Šlosar

Otisky

Dokořán 2006, 121 s.

Po knihách Tisíciletá a Jazyčník přichází bohemista Dušan Šlosar s poslední částí volné trilogie o českém jazyce. Všechny tři sbírky krátkých textů jsou určeny pro širokou veřejnost – autor záměrně opouští zatuchlý akademismus a snaží se čtenáři prezentovat jeho mateřský jazyk v novém, atraktivním světle. Klíčem mu je etymologické zkoumání původu a vývoje slov (tedy otisky v historii češtiny). Zatímco pro Tisíciletou je dominantní diachronní pohled na historický vývoj jazyka a Jazyčník supluje funkci jazykové poradny, Otisky jsou uspořádány dle abecedního klíče. Vybraná slova pak reprezentují vždy jeden obecnější lingvistický problém (algebra – slova přejatá z arabštiny, brynza – slova patřící do sociolektu ovčáků, hokna – lexikum brněnského hantecu). Při etymologických výkladech si Šlosar pomáhá exkurzy do historické mluvnice, dialektologickou problematiku staví na údajích z Českého jazykového atlasu, jako zdroj informací o stavu
současné češtiny mu slouží Český národní korpus. Ze suverénního vědeckého základu tak vyrůstají krátké texty, které přinášejí řadu praktických informací. Dozvíme se, co vlastně znamená sousloví šach mat, co je to kurevna, proč byl Jan Hus proti knedlíku a že Niki Lauda byl vlastně louda. Svěží dojem z celé knihy umocňují minimalistické ilustrace Jana Steklíka.

Jan Jílek

Soňa, Zdeněk a Michal Thomovi

Pod hradbou Himaláje aneb Hledání Šangri-la

Mladá fronta 2005, 280 s., obr. příl.

Šangri-la je tajemný klášter z románu Jamese Hiltona Ztracený obzor, ukrytý kdesi v Himalájích, jehož obyvatelé nestárnou a v hlubokých meditacích nahlížejí smysl bytí. Cestovatelská rodina Thomova má za sebou řadu okouzlujících publikací z oblastí východního světa a kultury (cestopisy, knihy o umění japonských a čínských zahrad, Příběh čaje), vybudovaných na dokonalém propojení fotografické a psané části. Tentokrát hledají předobraz mysteriózního místa v Nepálu, zemi, kde vše probíhá ještě pod dohledem bohů. Cestovatelé popisují etnický mix, přírodní, společenské i politické poměry, území velehor, kde je blíž k bohu i vlastnímu nitru; fotky přibližují úžasnou krajinu, půvabně naivistické hinduistické umění i zvláštní propletenec starobylých chrámů a moderní architektury. Autoři poukazují na nebezpečí turismu, ohrožujícího kořeny původního stylu života. Zajímavé jsou pasáže o nepálské polyandrii, návštěva
u místní misie Moravských bratří i popis rituálního spalování mrtvých („pach spalovaného lidského těla, jenž ke vší mé hrůze občas připomíná lákavou vůni grilovaného vepřového“). Výsledek hledání?
Šangri-la si každý nosí ve svém srdci.

Jiří Zizler

Michael Hauser

Adorno – moderna a negativita

Filosofia 2005, 228 s.

Autor osvětluje Adornovo pojetí osvícenství a negativní dialektiky. T. W. Adorno se pokusil analyzovat pozdní kapitalismus s pomocí svého kritického myšlení, které je neseno dialektikou, jež se poučila na kritických myslitelích, jako je S. Kierkegaard, F. Nietzsche, kteří odmítají hegelovské smiřování protikladů; rovněž tvrdí, že jednotlivé je víc než celek. Z této inspirace pak mohlo vzejít Adornovo účastné pojímání všeho neidentického: jednotlivého, jedinečného, zvláštního, nepojmového a přírodního. Vzniklo kritické myšlení, které je platné dodnes právě ve své schopnosti rozpohybovávat zdání stálosti a dějinné nutnosti. Toto svobodné myšlení je s to inspirovat se třeba i literaturou a hudbou. Rozum pak může opět rozkrývat cesty svobody a spět k sebeosvícení, otevírat i pro filosofii nové možnosti – stejně jako tomu bylo např. s Derridovou dekonstrukcí. Autor výstižně naznačuje, že se Adornovi vskutku podařilo
pomocí negativní dialektiky osvítit osvícenství, vrhnout světlo na dosavadní „neosvícený“ pokrok současné společnosti. Autor se značným vhledem probírá paradoxy Adornova myšlení a ukazuje jeho plodnost pro možnou analýzu rozporů dneška, vyzdvihuje negativní dialektiku dokonce proti poststrukturalistickému (postmodernímu) myšlení. V dobře napsané knize máme možnost se seznámit s jedním typem emancipačního myšlení.

Jiří Olšovský

Emily Dickinsonová

Svůj podíl noci snést

Přeložila Eva Klimentová

BB art 2006, 144 s.

Jestliže v dřívějších letech bývala americká básnířka Emily Dickinsonová (1830-1886) přirovnávána k Sapfó či Elizabeth Barret-Browningové, z perspektivy začínajícího 21.století bychom k nim mohli připojit jména Silvie Plathové, Ingeborg Bachmannové či prozaičky Virginie Woolfové. S tou první ji spojuje nešťastný osud (obě nakonec spáchaly sebevraždu), s druhou oblíbená témata a s poslední jmenovanou podobná situace – Dickinsonová tvořila v době, kdy by jejích několik set básní (1776), které byly objeveny a publikovány až po autorčině smrti, jistě příznivou odezvu nenašly. Její poezie oslovuje čtenáře po celém světě díky své nadčasovosti a univerzálnosti, ale především explicitními aforizmy a přesností – v několikařádkových verších je autorka schopna vyjádřit základní lidské obavy a existenciální strach „nahého člověka“ – strach z pomíjivosti a předem určeného osudu, strach ne toliko ze smrti, jako ze života samého.
„Smrt není nic, jen minulost, co však znamená žít, umírat mockrát, nečekat, až uleví ti smrt,“ detabuizuje smrt autorka. Její verše přežívají i na papíře mnohých českých překladatelů – za všechny jmenujme O. F. Bablera, Jiřinu Haukovou, Viléma Závadu či Evu Klimentovou, s jejíž interpretací se má nyní český čtenář možnost seznámit.

Bára Gregorová

Nicholas Crane

Pěšky napříč Evropou

Přeložila Blažena Kukulišová

BB art 2006, 426 s.

Při listování knihou cestovatelskou myšlénky čtenářovy zalétají coby neviditelní průvodcové k Nicholasi Craneovi, který odvážně přešel evropský subkontinent od výběžků iberijských přes Alpy, Karpaty a roklinatá pohoří balkánská až k břehům bosporským. Ovšemže je zvláštní, že cestovatel vyšel nikoli z Albionu, ale z Hispánie a došel až do Beskyd a ještě dál, a peciválové zaštkají, že svými kroky pominul kotlinu českou s jejími panoramaty – snad příště? Vem to nešť, slovutný poutníkův pěškochod vyhnul se Bohemii s Moravií zřejmě obloukem. Pěší cestování dává životu úplně jiné tempo a proporce než automobilové a na spádu Craneova vyprávění je to znát. Podává zajímavý přehled etnologický z nepřístupných horských krajů i fakta z běžného prostředí. Ale neumí kompozičně fotografovat – výřezy jsou špatné, štíty a střechy uříznuté: buďto si měl vzít s sebou širokoúhlý krajinářský objektiv, nebo se už pořádně
naučit fotit s tím, co má. A nejlépe je kreslit, nezabere to příliš času, čehož pěšky jdoucí malíř František Skála názorným dokladem jest. Ale Craneův cestopis se nádherně čte, každý milovník pěších túr nad ním zajásá – dozví se, kdo byli Lemkové, jak je v Medzilaborcích a jak se jde přes Transylvánii do Sedmihradska. Lyrický osobní nádech Craneovy knihy všechny námitky odsouvá za horizont.

Vilém Kozelka

Lucie Kinkorová, Petr Drbohlav

V rytmu Afriky

Jota 2005, 274 s., obr. příl.

Po dlouhé době konečně cestopis vzorový – text vyprávění bez výlevů, s domorodými slovíčky a příslovími, prokládaný lidovým vyprávěním, s inspirativními ornamenty, fotografiemi snesoucími umělecká měřítka a pregnantně vypovídajícími o skutečnosti. Cestovatelské trio procestovalo během sedmi měsíců východ afrického kontinentu, tedy Jihoafrickou republiku, Svazijsko, Mozambik, Tanzanii, Keňu a Etiopii. Jejich kniha poskytuje zasvěcenou zprávu o stavu africké společnosti, jak může zajímat ty, co se zajímají o horký kontinent. Kdo čeká, že Afričané nejvýš pasou slony, sezná pozoruhodné: řád i paradoxy společnosti jsou v tamních krajích docela stejné. Ale život je tam podstatně těžší – v Africe není nic zadarmo a každý se musí umět o sebe sám postarat. Zůstávají pozůstatky občanských válek, pandemie AIDS, všechny sliby společenských teorií rozplynulé vniveč; zůstává každodenní rytmus a díl pokroku, jejž se podařilo uvést do
skutečnosti: lékařská péče, prosazovaná školní docházka, postupná demilitarizace kontinentu, emancipace vůči ostatku světa. Pokud se hodláte vydat do Afriky na vlastní pěst, určitě si připomeňte kmen, ke kterému se v Čechách řadíte, v mnohém hotelu se tahle kolonka ještě vyplňuje. Bude zajímavé zjistit, jak jsme spatřováni africkými cestovateli v Evropě.

–vk–

Souvislosti 1/2006

Prvním důvodem, proč si pořídit první letošní číslo Souvislostí jsou tři texty nositele Nobelovy ceny za literaturu Gao Xingjiana (používána je také transkripce Kao Sing-ťien) – ukázka z jeho (v češtině žel nedostupného) románu Hora duše, povídka Prut pro mého dědečka a jeho řeč pronesená při předávání zmíněné ceny. Tu by si měli pečlivě přečíst všichni, kteří skuhrají, že se literaturou neuživí: „To, že se literární tvorba stala profesí, je jen nešťastný výsledek dělby práce v moderní společnosti a kámen ve spisovatelově botě. (..) Smění-li někdo svobodu za něco jiného, pak pták, kterým svoboda je, odlétne; to je její cena.“ Druhým důvodem je blok básní a medailonků osmi ruských minimalistů. Ačkoli ne všichni představení básníci jsou stejně dobří, jsou zde básně, které stojí za zapamatování. Třeba tato od Jana Satunovského „Nikdo není nenahraditelný./ Ó ano, nikdo není nenahraditelný./ Nenahraditelní nejsou:/ jsou/ náhradníci.// Nahradíme Babela?/
Nahradíme!// A Zoščenka?/ I Zoščenka!“ A třetím důvodem pro zakoupení si tohoto čísla je blok textů věnovaných prvorepublikovému katolickému kritikovi Janu Franzovi, kterému životní překážky nedovolily rozvinout jeho talent. Uveřejněné vzpomínky, básně a korespondence přátel mají být jakýmsi doplňkem připravovaného knižního vydání Franzových kritik, čtenář by ovšem otištění aspoň jednoho jeho textu jistě uvítal.

–kt–

odjinud

Na setkání s Janem Čepem v Paříži v roce 1964 a jeho líčení dobrodružného útěku z Československa v červenci 1948 vzpomínal v Akordu č. 1/2006 Jan Beneš.

Autobiografický dopis surrealisty Bohuslava Brouka redaktoru Svobodné Evropy Jaroslavu Dreslerovi z roku 1959 otiskl v Hostu č. 5/2006 Viktor A. Debnár, spolu s Broukovým medailonem.

Bibliografii sekundární literatury o Johannesu Urzidilovi publikoval v 13. svazku nové řady česko-slovenské germanistické ročenky Brücken (2005) Klaus Johann. – Otevření Muzea Johannese Urzidila ve Fuchsově domě v (Zadní) Zvonkové (Glöckelberg) na Šumavě 20. 5. t.r. oznámil týdeník Prager Zeitung č. 18/2006.

Osobnost katolicky orientovaného literárního kritika Jana Strakoše (1899–1966) analyzoval v polském časopisu Bohemistyka č. 4/2005 Michal Stefanski.

K 100. výročí narození Václava Černého je zaměřen 37. svazek sborníku Literární archiv (2006) s titulem Česká literární kritika 20. století. – Růžena Hamanová v něm publikovala dopisy Egona Hostovského V. Černému a tři jeho dochované odpovědi, Anna Jonáková obsáhlý Černého dopis Gustavu Husákovi z roku 1974.

O nejasných okolnostech úmrtí Emila Františka Buriana v pražském Sanopzu a pozdějším tajném zpopelnění jeho ostatků hovořila v Lidových novinách 8. 6. 2006 režisérova dcera Kateřina Burianová-Rajmontová.

Květnové výročí narození prozaika Miloslava Nohejla (1896–1974) připomněl v Plži č. 5/2006 medailon Bohumila Jiráska.

S klasickým filologem Radislavem Hoškem (1922–2005), jedním z těch, kterým vděčíme za Antickou knihovnu, se v Listech filologických č. 3–4/2005 rozloučil Jan Bouzek.

Výbor z publicistiky Alexandra Sticha Jazykověda – věc veřejná (ed. Václav Petrbok, Nakladatelství Lidové noviny 2005) recenzoval v Naší řeči č. 1/2006 Jan Chromý, v Českém jazyku a literatuře č. 4/2006 Jiří Rambousek.

Vzájemnou korespondenci Vladimíra Vokolka a Mojmíra Trávníčka publikovala a komentovala v Aluzi č. 3/2005 Zuzana Resslová.

Druhé vydání Slovníku českých spisovatelů (Libri 2005) podrobil drtivé kritice Radim Kopáč v Babylonu č. 8/2006. Nejdéle se zdržel u hesla Petr Král „aktualizovaného“ Petrem A. Bílkem.

O „paměti, utopiích a historickém románu“ hovořil v Dějinách a současnosti č. 6/2006 s tematickým titulem Sport a politika Patrik Ouředník.

František Knopp

Rusko

Podtitul hlavního tématu literární přílohy Ex libris deníku Nězavisimaja gazeta z 8. června čtenáři potvrdí informaci, kterou mu učitelky ruské literatury po celá léta povinné školní docházky úporně vtloukaly do hlavy: „Puškin je naše všechno!“ Čtenář, jenž bývá zoufalý z mediálních odhalení, která všechny jeho znalosti převracejí naruby, spokojeně vydechne: přece jen v dnešním světě zůstávají nějaké nezvratitelné jistoty. Zároveň se však zamyslí, proč toto prohlášení přichází v roce, kdy Alexandr Sergejevič Puškin nemá žádné kulaté výročí. Že by šlo o přípravy na příští rok, kdy uplyne sto sedmdesát let od úmrtí básníka a tvůrce moderní ruštiny? Nikoli. Jelikož je Puškin „naše všechno“, je spojen i s neblahým datem věštícím příchod Antikrista, s trojicí šestek, s 6. červnem 2006. A. S. Puškin se totiž podle gregoriánského kalendáře narodil právě 6. 6. a v den, kdy „všichni satanisté i lidé dobré vůle“, jak píše autor
článku Jevgenij Lesin, očekávali apokalypsu, by oslavil celých dvě stě sedm let. Čtenář tak s úlevou vydechne podruhé: apokalypsa se nekoná, Puškin má přece narozeniny! Jenže ani Puškin není všemocný, a tak aby se čtenář nadechl z plných plic, neboť první letošní číslo „tlustého žurnálu“ Něprikosnovennyj zapas mu opět sebere jeho zažité jistoty – a to nejen proto, že se redakce v editorialu přiznává k revolučním změnám, jimiž časopis od loňského roku prošel. Hlavní téma čísla nese název Mezi právem a právem na bezpečí a tvoří jej řada reakcí na článek Alexandra Verchovského Ruští ochránci lidských práv a téma ohrožení bezpečí. Verchovskij se v něm ptá, co vlastně chrání ochránci lidských práv, když důsledně vyžadují dodržování práv lidí obviňovaných z terorismu. Všechny příspěvky k problematice jsou především pokus o rozpletení složitých vztahů mezi ochránci lidských práv, společností a státem. Články Leonida Rezničenka, Timura
Alijeva a Lva Ponomareva jsou věnovány otázce, jak stát využívá hrozící terorismus k upevňování policejní kontroly nad celou společností. Stejně jako Puškinova velikost nemusí být proto pro čtenáře nijak zvlášť překvapující ani tato tvrzení – pokud se alespoň jednou v poslední době projel v moskevském metru, nemohl přehlédnout či přeslechnout výzvy k udávání podezřelých osob, respektive Kavkazanů.

Alena Machoninová

Omluvená absence

K tomu roku se váže můj jedinej významnej, červeným písmem vyvedenej záznam v žákovský, odborně: pochvala. Prvním pololetím jsem plynule navázal na ostatní – dvojkou z chování i odpovídající sbírkou dostatečnejch. Tou dobou už dávno a naplno frčely cigárka a naší základny – bočního vchodu paneláku –, která sídlila za rohem, jsme dosahovali za cenu zdrhání o přestávce a jiných chladnokrevných dobrodružství à la divokej Západ. Na začátku sedmičky k nám přišel Mongi a byl to pak většinou on, s kým jsem si už někdy v půlce hodiny tenhle cíl vytyčoval. Už navždycky mi zůstane v paměti, jak do dveří nakoukla jeho prvňáčkovsky připitomělá kebulka, to když k nám poprvý nakráčel s tou svojí neskutečně zdeformovanou lebkou a za pekelnýho řehotu zadních řad, kde jsem byl samozřejmě i já, zasedl kamsi na konec prostředka, kde zrovna Urbi čmáral na lavici zhruba osmej nápis Dora, což byla decentní narážka na slečnu,
jež zaujímala místo před ním a to by jeden nevěřil, její jméno znělo náhodou taky Dora, ale kromě toho měla ještě dvojče, Noru. Já jsem vegetil v poslední lavici vpravo, před sebou Anitu, o dobrý dvacetikilčo urostlejší romský „děvčátko“, kterýmu jsem cuchal háro, čímž jsem pokaždý rozpoutal konverzaci, kterou jsem choval ve zvláštní oblibě hlavně proto, že Anitina mluva vykazovala pouze několik nepatrných známek příbuznosti s maďarštinou, především co do výraziva – výplodu jazykově-obrodnýho hnutí čtvrtýho, újpešťskýho obvodu, většinu času ale její ústa opouštěla změť nesrozumitelných slov, zformulovaných do mocnýho jekotu. Jednou, když jsem se zrovna z nějakýho důvodu ocitnul ve třídě sám, nakoukl jsem do jejího sešitku, který, ač veden za tímto ušlechtilým účelem, jen stěží bylo lze nazvat deníkem. Jednoho jarního odpoledne vypracovala Anita po úmorným školním dnu svůj domácí úkol, načež v jejím nitru došlo řetězovou reakcí k následujícímu výbuchu emocí: „Telina,
kazeťák, myšlení na Gabiho“.

Dost jsem se napřemejšlel, jestli všechny ty činnosti probíhaly najednou, nebo jestli se nejdřív usadila k bedně, zhltla nějakou tu telenovelu, načež spokojeně vstala a vypnula přijímač, aby vzápětí zasunula svou oblíbenou kazetu a pustila se do intenzivního myšlení na Gabiho, nebo jestli si doposlechla kazetu, vypnula přístroj, když tu náhle prd ho!, naskočil jí Gabi. Marná sláva, lidská mysl je ve své mnohostrannosti natolik komplikovaná – což u týhle výjimečný dívky platí dvojnásob – že lámat si s tím hlavu snad ani nemá smysl. Podstatný je, že jsem si to s Anitou vážně užíval a že jsem cítil příjemný mravenčení, kdykoli se mi podařilo vyždímat z ní všechny ty variace na „klidéééék, jóóó“ nebo „nééék tóho“, vyluzovaný na rozmanitých frekvencích.

Největší guma byl Žoltík, a byl taky první, od koho jsem přebíral všechny průvodní znaky módy devadesátejch let; jak mám vypadat a jak bejt v poho. Žoltík obohatil mý prázdný minuty o řadu nezapomenutelnejch momentů. Tak třeba jednou jsem zmuchlal do kuličky list papíru, stoupnul si před něj a otázal se, jak až moc otevře pusu, načež on se to pochopitelně jal demonstrovat a já mu chtěl poslat vzduchem kuličku do obličeje, ale úplně jsem minul, načež se on začal dusit a vřeštět kurva a ty vole, já to spolk, a pak se dlouhý minuty šťoural v puse a držel za břicho, jenže já mu nemoh vysvětlit, že se ten žmolek dávno válí v koutě, protože to už jsem se za břicho popadal i já. A zase šlo o jeho břicho, do kterýho se zapíchla moje kopačka, když mě jednou kvůli něčemu pronásledoval po třídě a já se v jedný zákrutě zapřel rukou o stěnu a zanožil, on mi samozřejmě na tu nohu naběhl a poroučel se
k zemi. Já nebejval rváč. Vybavuju si všehovšudy tři těžší případy, kdy jsem někomu způsobil menší či větší tělesnou úhonu, což vzhledem ke zpupnýmu stylu, kterej provázel mou kariéru, považuju za chvályhodnej výsledek. Tři vyražený Barkasovy zuby byly čirá náhoda, stejně jako to, jak jsem zavřeným oknem vysadil Sliza na římsu. Jedinkrát – ještě na základce – se stalo, že jsem narazil spolužáka na radiátor, protože mu přišlo vtipný, že mi umřel táta, ale mám za to, že tenkrát jsem nejen byl v právu, ale že jsem přímo plnil svou povinnost. Ten incident s Barkasem je zbytečný oživovat, v třídní knize zůstalo koneckonců zdokumentováno vše, co se, už jen z právního hlediska, sluší zachovat.

PROTOKOL

o zranění s trvalými následky způsobeném na půdě školy

Dne 12. 9. 1995 o přestávce mezi pátou a šestou vyučovací hodinou došlo mezi žáky 7. A Mártonem V. a Davidem B. k následujícímu incidentu: podle shodné výpovědi obou chlapců ležel Márton V. v daný moment naznak na lavici, když mu David B. přidržel před očima list papíru a zeptal se, zda je jeho. Poté, co se mu dostalo záporné odpovědi, si papír vzal a udeřil M. do tváře, načež ten ze své polohy vleže vymrštil nohy a kopancem nešťastně zasáhl D. do obličeje. Následkem popsaného utrpěl D. následující zranění: vyražený přední dolní řezák, odštípnuté kousky dvou dalších řezáků. Zranění si vyžádají dlouhodobou, průběžnou lékařskou péči. Stupeň závažnosti není dosud znám a vyplyne teprve z dalších lékařských zákroků. Bezprostředně po incidentu se D. o celé záležitosti ani slůvkem nezmínil žádnému z pedagogů. Vyučující neměl o závažnosti zranění povědomost, a proto byl žák přítomen na šesté vyučovací hodině. Vzhledem ke
značné finanční zátěži, plynoucí z nutné lékařské péče, žádají rodiče školu o určení hmotné zodpovědnosti.

B. Ferencová, zástupkyně ředitele

Není mi známo, na čem se nakonec rodičové dohodli, ale že jsme nezaplatili ani floka, to je jednou jistý.

(…)

Mockrát se stalo, že jsem se rozhodl splnit nějaký neoblíbený úkol už jen proto, abych alespoň na čas podal mystifikující důkaz o existenci svých – nepochybně mimořádných – schopností, doopravdy se mi to ale podařilo jen v tom roce, na jehož konci jsem byl bohatší o již zmíněný červený záznam. Za jediný pololetí se mi povedlo vydělit hodnotu svých známek dvěma a v den, kdy se rozdávaj vysvědčení, jsem se mohl poprvý a naposled hrdě a klidně zabořit do opěradla zelený židličky coby bystrej žák, čerstvě pasovanej na osmáka. Z poslední pozice na střed peletonu. Aspoň takhle to formulovala moje třídní, zjevně unešená sama sebou i výsledky, o nichž lze předpokládat, že je považovala hlavně za svoje a který – stejně jako moje ostatní, příšerný vysvědčení – neměly pražádnej vliv na mojí budoucnost, za což si, mám dojem, můžu sám, protože já nikdy o žádnou nestál, což samozřejmě přispělo k tomu, že jsem neměl tu správnou studijní
houževnatost. Žádnou potřebu jsem necítil, neplánoval jsem si život; vždyť já ani netušil, co chci dělat zítra. Zato v tom, co chci dělat za hodinu nebo dvě, jsem měl jasno pokaždý, a protože to jsem chtěl fakt hodně, předběh jsem se a ulil se přesně v intencích svýho chtění, a když se mi zachtělo, nechal jsem všechno, tak jak to leželo a běželo. Jednou k nám přišla delegace s arielovejma úsměvama a moje třídní mě poslala za dveře jenom proto, že moje odpověď na její otázku čím chci být, až budu velký, zněla – doprovázená sarkastickým úsměvem – že to teda fakt netušim, a samozřejmě jsem to ani vědět nemohl. Nevím to dodneška, dokonce ani to, jestli už jsem velký. Ani kdy budu velký, kdy ze mě bude někdo, kdy se budu moct podle snadno identifikovatelný činnosti představit a připojit vizitku i s nějakým dodatkem pod svým jménem. Já, já. Dobrý den, Márton Gerlóczy, zámečník, sociolog, zubní technik, intelektuál, nebo jenom, nazdárek, já jsem
Marci, víš?, copak nevidíš ten prokvetlej plnovous?, tak ne aby tě napadlo ptát se mě na zaměstnání.

Seděl jsem dole v parku a hledal nějaký zapadlý místečko na čtení a kolem se to valilo, všude se poflakovali santusáci a turisti a všechny skupinky jako by si z oka vypadly – poznáte je na první pohled, protože si nejen můžou dovolit mít každej rok trendy autfit, tyhle ho ještě ke všemu i maj, a tehdy mě napadlo, jak je to asi s Maďarama v cizině, jestli se taky poznaj už na sto honů, když si to namíří do Evropy. Protože stejně jako člověk bezpečně pozná malíře mazala, tak jsou mu jasný i tihle intoši, zaliberalizovaný do svejch východních hadrů, všichni ti vysokoškoláci v páskáčích, kterým už před lety vyhlásily válku Scholl a Teva – firmy, vyrábějící superkvalitní horolezecký sandály, ale s opravdickým skalním vodákem s kytarou a partou, kterej si syslí dýmkovej tabák ve šrajtofli, tak s tím nevyjebou, protože – slovy mýho kámoše – sandály, ty se musej umět nosit. Já vím, třeba mám taky ještě šanci.

Ale dostal jsem už i pochvaly, třeba za účast ve školním sboru, kterej naší školu proslavil, nebo za první místo v tělovýchovný soutěži, který jsem vybojoval skokem do dálky, a taky jsem byl proslulej gólman a vůbec, hrdina.

Spáchal jsem ovšem i jeden čin, namířenej proti studentům školy, kterej bych nenazval zrovna hrdinským, a kdyby mělo smysl prohlášení typu „později jsem toho litoval“, určitě bych ho udělal. Jenomže člověk prohlašuje, že toho litoval, pouze o věcech, jejichž následky nějak poznamenaly jeho život nebo život někoho dalšího, a taky o tom, co v něm probudilo výčitky svědomí. Neboli co ho, jak nás učí reklama, připravilo o pocit bezpečí, sucha a ochrany. Jednou odpoledne jsem navedl bráchu, aby se dopustil drobnýho telefonickýho harašení a nabídl si z čísel mých spolužáků, který jsem mu, přiznávám, poskytl s úplně klidným svědomím, načež jsem byl svědkem toho, jak se dopouští vyhrožování fyzickým násilím, respektive v případě holek od nás ze třídy sexuálního vydírání, a to změněným hlasem, přesně podle pravidel pro šestnáctiletý. Vyhrožoval jak přes záznamníky, tak přes živý zprostředkovatele vzkazů – maminky a tatínky,
který instinktivně berou podobný věci smrtelně vážně a apelujou na svoje děti, aby přešly od slov k činům, nenechaly se zastrašit, dostavily se následující den do školy a podobnému násilí se vzepřely, neboť v jednotě je síla a je třeba zarazit příval nenávisti, jež zahájila své barbarské tažení proti nám, povolaným, a její původ je nutné hledat v psychických problémech zanedbané mládeže. Tím, kdo nakonec odpálil rozbušku této revoluční ideje, byl jistej maník z Vecsése, kterej jen co nazítří dorazil do školy, celej nahrbenej pod tíhou výhrůžek fyzickou likvidací, podnítil pár akceschopných jedinců k tomu, aby okamžitě upalovali do ředitelny a sérii trestných činů nahlásili. Hned potom požádala moje třídní svou kolegyni o právo převzít vedení první vyučovací hodiny a odhodlaně, s kamenným výrazem ve tváři, stanula ve dveřích místnosti, kam jsem i já měl s tradičním několikaminutovým zpožděním dorazit a kde bych se málem stal obětí
mimořádný brutality, kdyby mi to včas nesecvaklo, když pedagožka zahájila trestní řízení dotazem na totožnost vydíraných obětí. To byla stejná chyba, jako kdybyste ve šnapslu rovnou vynesli trumfový eso, protože jsem se samozřejmě okamžitě s krutou chladnokrevností chopil příležitosti, směle zdvihl ruku, a když výslech dospěl až k otázce konkrétního poškození mé osoby, vyslovil jsem následující ošklivá slova: chcípneš, hajzle, plus spoustu dalších, který bych tu nerad citoval, přičemž jsem předstíral nechápavý zděšení. Není od věci zmínit, že tou dobou jsem se zrovna nacházel v izolaci – v rámci experimentu, jehož výsledkem měla být konečná likvidace zla, který hnízdilo uvnitř mě, jsem byl usazenej do první lavice a nutno říct, že pokus měl přechodný úspěchy díky učitelce s dobře vyvinutým pozadím, který pravidelně umísťovala na pravý okraj mojí lavice, což mi vůbec nebylo proti mysli a navíc to odpoutávalo moji pozornost od pokusů jednat ve svůj vlastní
prospěch, protože tenhle zadek reprezentoval v mých očích její sex-appeal, a není vyloučený, že někde tady se nacházejí kořeny mojí celoživotní náklonnosti k rozložitějším pozadím. Kromě toho taky samozřejmě v jednom kuse vejrala, jestli si dělám zápisky, a každej den mi kontrolovala úkoly, což mě sice nijak nepopíchlo k tomu, abych je dělal, zato moje vnitřní napětí se tím naopak ještě vystupňovalo, v důsledku čehož mi bylo ke konci sedmičky čím dál jasnější, že nemám žádnou povinnost do týhle instituce docházet, že vlastně vůbec nemám na tom božím světě žádnou povinnost – kromě toho mi Země i město nabízejí spoustu lákavých možností, jak se zabavit, přičemž těch druhejch je sice míň než pozemskejch, ale dokonce i ve městě člověk narazí na pozemský záležitosti a na zemi naopak na ty městský – pokud jsou ovšem nějaký lidi v dosahu – ale jsou vám i místa, kde nepotkáte živou duši, aspoň kolem osmý ráno, kdy já jsem tou jedinou výjimkou, ovšem
i já jsem se touhle dobou plížil k těm nejzastrčenějším koutům parků, ostrovů a jinejch objektů nikoli coby společenskej tvor, ale spíš jako tajemnej Pan Nikdo a s otevřenou pusou jsem zíral, jak se svět – a s ním i já – proměňuje neboli jak se proměňuje můj svět, a snil o věcech, o kterejch teď už vím, že neexistujou, ale tehdy jsem ještě pravou podstatu společenskýho tvora neznal, a když jsem ji pak poznal, v každým údobí svýho dosavadního života jsem se toužil vrátit zpátky na ty miniaturní, deštěm promáčený lavičky nebo ke korytům řek plným oblázků a vysušeným jarním sluncem, kde jsem seděl a rozmlouval s kamenama a podněcoval je ke vzpouře stejně jako racky, jejichž hejnům jsem velel, a řeku – lavinu města, ochočenou civilizací a povýšenou na mojí nejbližší přítelkyni.

V takových chvílích jsem – jak jinak – začal vždycky házet kamínky do Dunaje a zaklapnul dveře před ustálenýma formama vnějšího světa, abych se po chvilce vrátil zpátky na zem a právě nabytý zkušenosti shrnul v podobě básně do svýho černýho notýsku, kterej pak skončil rozmočenej při jedný letní bouřce v Halászlaku, ale jeho úvodní verše se nějakým zázrakem zachovaly, protože pero, kterým jsem psal, mě zažranou silou svýho inkoustu, která by zahanbila i skvrny od alkoholu, v daný chvíli podrželo, a zachovalo tak můj mladický rozpuk, jenž tehdy dosud tápal v celé své osiřelosti a nevinnosti, marně hledaje budoucnost, kterou od té doby hledat nepřestal. A když se čas nachýlil, odcházel jsem a začal se poohlížet po nějakým kině, kde by mi na dotaz „Kam zajít do kina?“ odpověděl plakát u vchodu, kterej sice tuhle mojí otázku řešil v množným čísle, ale na dopoledním představení jsem většinou seděl sám a chroupal popkorn
páchnoucí po zvratkách, kterej mi zažlutil zuby, takže vypadaly jako žlučový kameny; a pak mi nezbylo, než postávat bezradně na Okružní třídě a znovu hledat útočiště, protože jsem pořád ještě měl moře času do doby, než jsem mohl jít konečně domů, kam jsem se pokaždý pokoušel vniknout s pevným a pobledlým výrazem studentíka; ale stávalo se, že jsem to zvoral, a to byla chvíle, kdy moje máma pojala podezření, zavolala do školy a vyptala se na počet mých neomluvených hodin, což vedlo obvykle k tomu, že začala do školy volat pravidelně jednou týdně nebo zašla za mojí třídní, protože potřebovala o všem vědět, a taky že o všem věděla. Tak třeba jednoho zimního dne, když jsem se zase jednou na tramvajový zastávce rozhodl změnit směr, strhla se nad městem obří sněhová vánice, takže jsem strávil asi tři hodiny v mekáči na náměstí Nyugati u jednoho stolku s jistým vysoce postaveným politikem, kterej zrovna ukecával nějakou kóču a stejně jako já
čekal na konec toho božího dopuštění, během kterýho moji spolužáci zrovna stoprocentně balili holky na sněhový koule a pokoušeli se metat sníh i do tříd, kde pedanti, co měli zrovna biologii, studovali letošní sníh, ten krásný prašan, ach, podívejte na ty pravidelné vločky, a jak se krásně lepí!, jó, bejt tam tak já, určitě bych ho nejdřív prostudoval a pak ho napálil přímo do učitele biologie, ať si ho taky prohlídne, a můj podlý útok na jeho mírnou dušičku by mu zbarvil sveřepej ksicht do ruda, a on by vykročil proti mně a dal mi ve jménu vědy pořádnou nakládačku.

Přeložila Adéla Gálová.

Galerie

Jiná doba, jiný obraz

Robert Šalanda (1976), absolvent pražské AVU (prof. J. Sopko), patří mezi mladou malířskou generaci zahajující uměleckou dráhu na sklonku 90. let 20. století. Ve svém tvůrčím vývoji prošel od expresivní pocitové malby munchovského ražení, přes pokusy o výrazovou anonymitu v obrazovém cyklu „večerníčků“ až k přesahu do třetího rozměru. Tímto krokem, ač v malířském ateliéru, stvrdil také absolutorium studia na AVU, když jako diplomovou práci realizoval soubor leporel, v kterých zpracoval autentické fotografie sebe a svých přátel a pokusil se tak přiblížit se obrazovou formou bezprostředně prožívané realitě a zároveň se vyhnout prvoplánovému a plochému fotografickému „záznamu“. Přesáhl rámec malovaného obrazu, aby nad ním mohl opět získat kontrolu a s odstupem si uvědomit jeho těžko vyčerpatelné možnosti. Šalanda tu taktéž kodifikoval to, co se objevuje již v jeho aktivitách během studia, totiž potřebu, vyjadřovat se současně
různými prostředky (performance, divadlo, malba). Nesetrvávat pouze u jednoho vybraného média, ale naopak vytvářet významové přenosy napříč rozmanitými formami sdělnosti a rozšiřovat tak (stejně jako zpochybňovat!) jejich vlastní povahu a hranice. Autorův návrat k malbě, jehož ukázky přinesly nedávné výstavy (6. května, 2003; Realmotivy, 2004; Intercity: Berlín – Praha, 2004/05, samostatná výstava v pražské Galerii Kai de Kai, 2005) šťastně odrážejí tento zvolený autorův koncept. Vzniklé malířské formální „dekonstrukce“ pracují esteticky s mimoestetickou sdělností, rozšiřují tak pojem závěsného obrazu a zároveň ho obohacují o specifický humor „bez příběhu“ a „bez pointy“. Šalandovi se daří oživit obraz v jeho původnosti – jako přímé vizuální sdělení, které se obejde bez zavádějícího obsahu, a aktualizovat tak jeho smysl v prostředí rychlé, efektní, flexibilní, nepevné a nestálé současnosti.

Petr Vaňous

Prašný příběh antikvářky

Nakladatelství Argo vydalo v pořadí druhou knihu skotské spisovatelky Louise Welshové (1965), historickou detektivní novelu Tamerlán musí zemřít. Za svou prvotinu Řezárna (The Cutting Room, 2002), která vyjde letos, získala autorka několik ocenění, mimo jiné za debut roku či za nejlepší kriminální román. Po studiu historie na glasgowské univerzitě založila Welshová antikvariát, v němž dlouhou dobu pracovala. Zůstala v Glasgow, pravidelně přispívá do rozhlasu a časopisecky publikuje články, recenze a povídky. V létě letošního roku jí má vyjít třetí kniha The Bullet Trick.

Český čtenář Welshovou může znát z povídkové antologie skotských autorek Ztráty a nálezy (OWP 2004). Mezi texty ostatních autorek (například povídkářky Ali Smithové, jejíž vynikající knihu Jiné povídky a jiné povídky vydalo Argo loni), jež své příběhy napájejí živoucí, mnohdy znatelně autobiografickou matérií, působila Welshové povídka Jinoch Lochinvar sice formálně zručně, ale předvídatelně a příliš vykonstruovaně.

Podobně neživě vyznívá i její historický detektivní příběh z prostředí Londýna šestnáctého století, zachycující poslední dny anglického dramatika Christophera Marlowa před tím, než byl „za nevyjasněných okolností ubodán k smrti v jednom domě v Deptfordu“.

Christopher Marlowe, Shakespearův předchůdce a jeden z nejvýraznějších autorů alžbětinského dramatu (první dramatik, jenž zpracoval středověkou legendu o smlouvě dr. Fausta s ďáblem), byl údajně v tajných službách královny Alžběty. Za jeho násilnou smrtí v hospodské rvačce stály pravděpodobně politické motivy a Welshová se rozhodla převyprávět tři dny před jeho smrtí formou Marlowovy osobní zpovědi.

Neznámý Tamerlán

Píše se rok 1593 a Marlowe, který unikl z Londýna stiženého morem do sídla svého patrona Thomase Walsinghama ve Scadbury, je náhle předvolán před soud Tajné rady. Zde se dozvídá svá obvinění – na dveře evangelického kostela kdosi vylepil zveršovaný pamflet proti přistěhovalcům v zemi, podepsaný jménem Tamerlán, a právě Marlowe, autor hry Tamerlán Veliký, je hlavním podezřelým. Dále je nařčen z šíření ateismu a sepsání kacířského traktátu, za něž ho udal jeho bývalý přítel a dramatik Thomas Kyd. Prozatím je však Marlowe propuštěn s podmínkou: zůstat ve městě. Tak začíná jeho třídenní pouť po stopách neznámého Tamerlána.

Hlavní problém textu spočívá v tom, že se Welshová nerozhodla, čím vlastně její kniha má být – důslednou životopisnou rekonstrukcí událostí? Detektivkou? Historickým thrillerem? Novým pohledem na to, jak došlo k úkladné smrti? Na jedno je tu příliš fikce, na druhé slabá zápletka, pro třetí pramálo napětí. Welshová vlastně ani nenabízí příliš jasné vysvětlení, kdo za zločinem stojí, pouze rozehrává děj události předcházející. Nevyhraněnost ještě prohlubuje fakt, že zatímco o některých skutečnostech máme informací příliš, jiné, stěžejní, nám zůstanou utajeny. Motivy všudypřítomných intrik, které zásadně zasahují do děje a Marlowova osudu, nejsou vysvětleny. Čtenář se tak ptá, v čem spočívají jeho služby královně, výměnou za co je před Tajnou radou omilostněn či proč sir Walter Raleigh, o němž dříve nepadlo ani slovo, najednou skrze prostředníka uzavírá s Marlowem faustovský pakt.

Autorka poctivě nastudovala historické reálie a fakta, nedokázala jich však využít ke stvoření uvěřitelného příběhu, především vinou nefunkční výstavby děje a nelogické návaznosti jednotlivých scén.

Osudy postav (žalářník, herec Marlowových dramat Thomas Blaize, Richard Baynes, doktor Dee, soudce) jsou k sobě jakoby svévolně přilepeny, každá se vynoří a stejně rychle zmizí ne proto, že by si to vyžádala logika příběhu a jeho tah, ale protože se to tak autorce zřejmě zrovna hodilo.

Je také zarážející, že se navzdory vyprávění v ich-formě dozvíme tak málo o Marlowových podezřeních, vnitřních pochodech a motivech jeho kroků, přesvědčivě a konzistentně nemohou vyznít ani jeho nebezpečné protináboženské úvahy, které autorka ocituje (ze slavného udavačského dopisu Richarda Baynese) během jediné scény v putyce, ale po zbytek příběhu se o hrdinově ateismu sotva zmíní. Jako ornament vyznívají i dvě téměř pornografické scény, jež mají zřejmě jediný důvod – sdělit nám, že Marlowe spal s ženami i muži; o prožívaných vztazích k mužům či zakoušené bisexualitě, která ho mohla stát život, se však také nedozvíme.

Welshová Marlowa líčí spíše jako oběť než jako člověka konajícího: hlavní hrdina toho o sobě víc konstatuje, než by ukázal svým jednáním či úvahami, mnohdy jako by opisoval od svých budoucích životopisců a literárních historiků: „Nakonec jsem přesídlil do Londýna, jak jsem to měl vždycky v plánu, a rozžhavil prkna, co znamenají svět.“ „Vždycky jsem byl do svého nejbezohlednějšího výtvoru – skytského barbarského pastýře Tamerlána, z něhož se stal vladař a pustošitel, jenž v tažení za vítězstvím neznal překážek, napůl zamilovaný.“

Napětí nakonec

Nejsilnější stránkou textu jsou působivé evokace londýnského prostředí. Autorčino vidění je filmově přesné, před očima nám vyvstávají plastické obrazy uliček, temných zákoutí, množství hostinců, obchodů a putyk, prostranství katedrál, trhů, popraviště s hlavami nabodnutými na kůly. Na druhou stranu se můžeme ptát – i když jde samozřejmě o literární licenci –, zda by člověk, jenž svůj příběh líčí pod tlakem jisté smrti a jemuž na jeho sepsání „zbývají čtyři svíce a jediný večer“, marnil čas tak detailními popisy prostředí (například lesa s laní), zatímco by nám zamlčel pro svůj osud stěžejní podrobnosti o osobních vazbách ke královně, intrikách i skutečné identitě soudců Tajné rady, před níž se nečekaně ocitl, o zradě svých přátel či možných záměrech svých soků.

Místy archaický styl zvýrazněný knižní přímou řečí postav působí vcelku kompaktně a zarazí jen ve chvíli, kdy se starý žalářník pustí do úvah hodných absolventa teatrologie.

Teprve ve druhé polovině novely se dočkáme předpokládaného napětí, které lze od zvoleného tématu očekávat, a dramatického zvratu. Dojde k nečekanému odhalení (myšlenkové pochody, které k němu vedou, však opět zůstávají záhadou) a brutální vraždě, takže ti, kteří se těšili na „duch středověkého románu“, nyní mohou ocenit alespoň prvky morbidního hororu. Tento závěr by však obstál i jako skvělá samostatná povídka.

„Čtenáři, neumím si představit, jaká je budoucnost, v níž žiješ. Možná že svět je jako vyměněný, lidé jsou čestní a válka, chtíč a závist jednou provždy vymýceny. Pokud ano, činy herců v této ubohé hříčce vášní tě naplní úžasem.“ Úvodní Marlowova slova znějí velkolepě a slibují, že nám následující řádky prozradí cosi o naší vlastní době a že předestřou paralelu či metaforu naší současnosti. To se však nestane, protože čtenář zůstává úžasem nenaplněn, politická i náboženská témata jsou pouhou kulisou a přesah do přítomnosti se nekoná.

Autorka je spisovatelka.

Semtam bludný pohyb

Nicota, tlení, trouchnivění, bezbřehé propadání, úzkost, hrůza – takové motivy se objevují ve sbírce Bludná domů, třetí básnické knize Petra Fabiana. I tentokrát se Fabian představuje jako meditativní básník, jenž se ke světu spíše než prostřednictvím smyslů vztahuje aktem reflexe, jako básník, který se pokouší vykročit za horizont jevícího se světa.

Autorův fikční svět mnohdy kotví v podzimní či zimní krajině, v temné, přízračné krajině, obrácené k večeru, noci. Do básní však pronikají jen útržky prostoru, texty nejsou popisné či impresivní, zachytit atmosféru nebylo Fabianovým záměrem. Ve své poezii se snaží přesáhnout neproblematický a jednoduše se nabízející přirozený řád, krajina mu je od počátku místem kontemplace. Také texty této sbírky se vyznačují existenciálně a metafyzicky zatíženou výpovědí.

Fabianovy básně tepají „stálým neklidem někam, odkud už není návratu…”, jsou plné bludných pohybů – propadání, rozkládání, ztrácení se, přibližování a vzdalování. Motiv domu, domova, tedy existenciální ukotvenosti, se v jeho tvorbě neobjevuje poprvé, použil ho již v názvu prvotiny (Dům mezi okny). Obývá však lyrický subjekt dům – zabydlený prostor? „A jsi tu doma. Šedý prach/ sype se z nebí. Do okenic/ naráží vítr, před kým zavíráš?/ Studeno. Šero. Z vody, očnic, ze lbí// svých mrtvých hádáš.” Vlastní mu je spíš bezdomovectví, pohybuje se mezi světy, v cizotách.

Lyrický subjekt jako by byl vykořeněn svým směřováním k „jinému”. „Jiné”, „jiný řád” se nenalézá pouze za horizontem žitého světa, není od něj oddělen, je v něm rovněž nějak přítomen, kupříkladu jako esence nebo jako prostor smrti, který sem stále zasahuje. Prostřednictvím smrti – připomínané plynutím času, očekávané, všudypřítomné – je ale zároveň hranice tohoto světa nejčastěji překračována. Fabian je autor jednostrunný, monotematický, v jeho tvorbě nacházím motivickou i formální návaznost. Téma smrti jeho psaní provází od prvotiny, žádnou z knih však obrazy a pocity smrti tolik neprorůstaly.

Ačkoliv básně mnohdy obsahují dynamizující prvky (určitá fragmentárnost, přesahy, rytmizace), kvůli své sémantické a obrazové komplikovanosti působí staticky. Někdy jako bychom vstupovali do šedé, strnulé, neproniknutelné hmoty, pořádané sevřeným tvarem, pravidelnými čtyřveršovými, rýmovanými strofami. Autor vedle této převládající formy užil rovněž formu básně v próze či kratších, spíše nerýmovaných textů, jichž v poslední sbírce ubylo.

Fikční svět Bludné domů se zdá být neprůhledný a nepřístupný. Neurčitá odkazování, neurčité směřování, zatajený aktér. Tento dojem spoluvytváří abstraktní obraznost, jíž se autorovo vidění od počátku vyznačuje („Znovu, sesypávat/ se ve střed sledů, jež míjí zpěvem// obrys rozladěných hodin/ celistvosti.”). Abstraktní se však v metafoře slévá s konkrétním, zejména pak v autorem zhusta používané metafoře genitivní (poštolky šera, syrové maso očekávání, lehká těla dnů, brázdy šera), kterou lze tohoto efektu nejsnáze dosáhnout.

Fabian je typem intelektuálního básníka – čtenáře sice nechytá do sítě narážek, svůj fikční svět ale konstruuje, ke skutečnosti (zobrazené v textu) nepřistupuje jako někdo, kdo ji bezprostředně prožívá, nýbrž jako ten, který se jí racionálně zmocňuje. Mnohdy však sklouzává k vykonstruovanosti, k významově přetíženému, překomplikovanému verši. Sémantická souvislost mezi motivy je zastřená, za tímto zastřením však občas trčí prázdno, hloubka jen předstíraná. Fabian si oblíbil paradox, figuru, jež se velmi často stává prostředkem, který slouží jen rádobysložitému, pseudoproblematickému zachycování skutečnosti. Nadměrná kumulace genitivních metafor působí šroubovaně a mechanicky („Blátivá hráz velké vody psů…”; „…a země před očima zakusuje se do příchozího, postupujícího syrovým masem očekávání k bílým saxofonům kostnaté, na vahách převažující tmy. Nářek přirážení do zdí nerozhodného šera. Kobercový dům zkažené vody v cestě, jsi maličký nebo ten velký: netečně přihlížející tenorům
stoupání, napitých mléka sprostoty.”). Rovněž banální obrazy veršům na působivosti nepřidávají (beránková tma, medový pokrm naděje, tělo bolesti; „V dálce/ kynoucí večer, jako v míse/ těsto toho, jenž nezahálel.”).

Jestliže se obrazivost a reflexivnost v Lomových polích ještě spájela, zde má tendenci se rozpojovat. Jako by se řeč chvílemi stávala pouhým nástrojem, autor až příliš opouští „prostor poezie”, namísto toho, aby se skutečnosti zmocnil básnickým slovem, o ní pojednává („Umíráme celý život pro takový zlomek/ času, v němž cítíme za neodvratností/ smrti spřízněnost. Koho, s čím?”). Význam se sice jednoduše neobnažuje a nenabízí, reflexivnost je ale hodně hmatatelná, vystupuje na povrch textů, nadměrně z nich vyčnívá. Tento typ explicitnosti, který z reflexe dělá rozumování, zbavování poezie její jedinečnosti tím, že se převádí na jinou aktivitu ducha, představují rizika, která jsou s reflexivní poezií spjata; ne vždy jim Fabian dokázal úspěšně čelit.

Fabianovo tvůrčí gesto se někdy deformuje, proměňuje v křeč. Do jeho textů se nevstupuje snadno. V některých básních však práh sdělnosti přestupuje přespříliš chtěně a nuceně. Sémantická zatíženost se snadno mění ve ztěžklost, v násilné zavíjení textu do sebe. Tehdy se básnická krajina stává zmrtvělou, nemůže promluvit, prolomit se do čtenářovy paměti; tehdy jako by básník nedokázal vystoupit z říše neviditelného, překlenout průrvu mezi viditelným a neviditelným nebylo v jeho moci.

Důležitým principem Fabianovy poezie je odhalování, jeho psaní jako by bylo hnáno touhou probořit se k podstatě. Zabydlel se v určité poloze, jíž neopouští. Jeho poloha sama o sobě není neobvyklá, má blízko ke kontemplativní, mytizující, spirituálně orientované linii. Uvnitř ní však vzniklo množství veršů bez básnického vidění, spousta ornamentální, emblematické, konvenční a infantilně neproblematické poezie. Fabiana lze přirovnat k Pavlu Kolmačkovi (sbírka Viděl jsi, že jsi), jemuž se nepodobá tvarem, ale existenciálním a metafyzickým zatížením výpovědi, také Kolmačka se pokouší nahlédnout za přirozený řád.

Svou monotónností a nebarevností Fabianovy verše připomínají tvorbu Kateřiny Rudčenkové; i v její poslední knize (Popel a slast) dominuje tematika smrti. Ačkoliv jsou její básně obdobně temné, jejich poetika i fikční svět se odlišují. Avšak také tvorbě této autorky je vlastní existenciální naladění, silná reflexivnost a problematické, pod povrch se deroucí zobrazení skutečnosti. Oba autoři debutovali kolem roku 2000 (Rudčenková 1999, Fabian 2001), v kontextu děl básníků vstoupivších tehdy do literatury (Kučera, Koten, Riedlbauchová, Čermáček, Ohnisko a rovněž R. Malý) se právě poezie Rudčenkové a P. Fabiana (navzdory uvedeným výhradám) vyznačuje největší osobitostí.

Autorka je bohemistka.

Dionýsos Afriky

Wasis Diop

Ramatu

Má matka jej viděla,

můj otec ho viděl,

pták Ramatu, o kterém jsme si mysleli,

že navždy zmizel,

dal se do zpěvu.

V nejvzdálenějších krajích

jej viděli létat,

zná všechna stvoření

mudrce, pány,

lupiče, podvodníky,

hory i Číňany.

Vstaňte, slyšte jeho zpěv.

Povstaňte bez váhání.

Zatřeste zemí a poděkujte jí.

Spojte se a počněte krásné děti.

Dřevina spálená bleskem už znovu nevyroste,

pravil pták Ramatu.

Nadechneš-li se svobody,

musíš zasadit strom

Ramatu je rudý pták

z legend černého faraonského Egypta.

Posvátný pták, jehož nelze zabít beztrestně.

Je duší mrtvých.

Text písně Ramatu ze soundtracku filmu Hyeny; autor je bratr D. D. Mambetyho.

Rodák ze senegalského Colobanu (oblast nedaleko metropole Dakaru) začínal jako herec v Národním divadle Daniela Sorana, odkud byl pro svou nedisciplinovanost po krátkém čase vyhozen. Od dětství jej fascinovaly obrazy, živil se jako hudebník, ale až divadelní zkušenost v něm vyvolala potřebu natáčet. Přesto se za filmaře nikdy nepovažoval – jen čas od času dostal chuť postavit se za kameru. A pokud šlo o ty, které stavěl před ni, nesnášel stereotyp. Nikdy nepoužil žádného herce dvakrát. Natočil jen dva celovečerní filmy.

Městské grotesky

V roce 1969 debutoval Džibril Diop Mambety dvaadvacetiminutovým, již zmíněným snímkem Contras‘ city, satiricky až ironicky pojatým pohledem na dakarskou koloniální architekturu. Už v něm zřetelně dokazuje, že vyprávění příběhů není jeho prvořadým zájmem. Kreativita byla u něho vždy prostředkem i konečným cílem. Potěšení z tvorby – užitek spojený s tvarováním vize. V tomto případě se tvůrčí uspokojení rodí ve výsměchu kosmopolitnímu charakteru hlavního města: pitoreskní vozík vlečený koněm je divákovi průvodcem po místě, na němž slovy režiséra „nalezneme katedrálu v súdánském stylu, audienční síň komerční budovy, jež vypadá jako divadlo, zatímco divadelní prostor pro změnu evokuje blok kancelářských bytů“. Experimentální podoba snímku předkládá kontrasty, které ale nejsou křiklavě přímočaré – město dávných i současných politických a estetických ambicí zde mění svojí identitu rozostřením zeměpisného určení snímaných lokalit
a v rytmu hudebních proměn. V úvodu jsou záběry budovy doprovázeny dvěma druhy hudby: zní tu úryvek z klasické skladby a souběžně i motiv hraný na koru (tradiční africký nástroj, jedenadvacetistrunná obdoba harfy, o níž se v západní Africe traduje, že je nástrojem zlomyslných duchů). Hudební stopa tak narušuje čtení místa a diváka rafinovaně zneklidňuje.

Slepec obsluhující koru je jakýmsi „komentátorem“ událostí také v následujícím, již středometrážním počinu Badou Boy(1970), jehož první, černobílá verze byla natočena o tři roky dříve. Snímek představuje mladého zlodějíčka, kterak po útěku z nápravného zařízení připravuje nástrahy na obhroublého a obtloustlého policistu. Zatímco ve starší, dvacetiminutové verzi se koncept devíti klíčových gagů rozpadl v sérii cirkusových výstupů, hodinová variace s autobiografickými rysy na téma individuálního boje s představitelem státní moci je již celistvou, lehce politizující výpovědí. Stejně jako ve svých pozdějších dílech nechává Mambety i zde vítězit invenci a humornou nadsázku nad „militantním“ poselstvím některých filmů jiného slavného Senegalce Ousmana Sembena.

Snící hyena

Snímkem Touki-Bouki (s podtitulem Cesta hyeny) z roku 1973 se Džibril Diop Mambety radikálně vepsal do kinematografických dějin. Formálně mimořádně výrazné dílo je prvním africkým filmem pohybujícím se suverénně na poli avantgardy a zůstává dodnes jedním z nejdůležitějších opusů, jaké kdy na černém kontinentě vznikly. Režisér přetavil své sny o svobodném výrazu do esteticky zcela novátorského tvaru. Takřka amorfní dějová linie (pasáček krav Mory a studentka Anta potřebují nutně sehnat peníze na kýženou cestu do Francie) se prohýbá pod nezadržitelným proudem vizuálních asociací, košatou polyfonií zvuků a pod dialogy místy vedenými poetikou nonsensu. Obrazovou složku charakterizuje především důmyslná kombinace subjektivní, až dokumentaristicky pojaté kamery (kupříkladu úvodní drasticky explicitní sekvence kravských jatek) a tradičnějšího, lehce distancovaného snímání. Surrealistická imaginace celého filmu je ještě umocňována paralelní
montáží (dvě absolutně nesouvisející prostředí přiřazená k sobě sugerují dojem bizarní jednoty) a eliptickým střihem (překvapivé a do značné míry dezorientující časoprostorové skoky jsou doplňovány vteřinovými záběry jakoby vyskakujícími z podvědomí).

Zvukové stopě dominuje dynamická směs industriálních zvuků a reálných ruchů prostředí, drásavé hlukové juxtapozice (lidské výkřiky plus hluboké sténání popravovaných zvířat) a častý voice-over. Hlas mimo obraz ovšem zpravidla komentuje zcela jinou situaci než tu, na kterou se právě díváme. Tuto na plný výkon pracující továrnu zvuků skvěle doplňuje zvolená hudební dramaturgie: od ironicky využitého a cyklicky se navracejícího šlágru Josephine Bakerové Paris, Paris přes sekvence podmalované tehdy módní fusion muzikou až po geniálně rytmizovanou freejazzovou agonii v závěru. Hudba je tu minimálně stejně důležitá jako obraz, sonické plochy se vyvíjejí, mění, jednají. Jak poznamenává Mbye Cham (Ecran d‘Afrique, č. 24): „Hudba a zvuky jsou u Džibrila Diopa Mambetyho natolik součástí tkáně filmové narace, že si ponechávají určitý stupeň estetické nezávislosti a autonomie, která jim dodává statut postavy.“

Atmosféra, občas odlehčená vtipnou synchronicitou (záběr na krávu otevírající hubu je doprovázen mohutným troubením lodi), je přeplněná významy a tušenými souvislostmi. Všechny jmenované efekty nezřídka odrážející psychologický stav hrdinů spolehlivě vyvádějí diváka z míry a fungují jako prostředek abstraktního vystižení pocitů a problémů tehdejší doby.

Africké státy procházely počátkem sedmdesátých let fází jakéhosi dospívání ve své nezávislosti. Krize venkova, frustrace maloměšťáků, eskapismus vyvolaný chudobou měl za následek nezájem o jakékoli nacionální snažení, studentské boje doprovázely policejní represe. Mambety si bere na mušku falešné sny mladých toužících po útěku do ciziny (pošťák jako roznašeč mýtů o sladké Francii), v několika scénách skepticky pohlíží na instituci Červeného kříže a rozevírá i v té době tabuizované téma homosexuality (černoch, jehož okrade dvojice hlavních hrdinů, je očividně gay).

Halucinogenní narace snímku Touki-Bouki je pokračováním autorova snění, jakýchsi lucidních stavů, během nichž jej dle jeho častých vyjádření navštěvovaly obrazy. Film jako extenze Mambetyho bezcílných toulek nočním Dakarem – DDM má přeci jen cosi společného s hlavním hrdinou Morym, který (stejně jako hyena z podtitulu díla) vychází a cestuje výhradně v noci.

Senegalská návštěva staré dámy

Za kameru se (i přes úspěch díla) vrací princ z Colobanu až po neuvěřitelných šestnácti letech zadními vrátky dokumentu. Z půlhodinové imprese Mluvme o Babičce zachycující natáčení filmu jeho burkinafaského kolegy Idrissy Ouedraoga Yaaba (Babička) lze vyčíst střídmou radost z návratu k tvorbě. Kamera jako by váhala, který obraz si vybrat, intuitivně se rozhlíží, co zachytit a co nechat bez povšimnutí. Záběry natáčení a opakování jednotlivých scén se střídají s lakonickými výjevy – žena opírající se o stativ, procházející se lidé, kolo tlačené širokou kaluží. Komentář přechází volně ze soninkštiny (či fulbštiny) do francouzštiny, ze zaříkávání do zpěvu a celý snímek končí (stejně jako Touki-Bouki) elegickým stop-záběrem. Styl dokumentu upomíná na takzvanou rurální školu Burkina Faso, populární v této zemi v osmdesátých letech.

Po téměř dvou dekádách od svého fantastického celovečerního debutu přichází s dalším ambiciózním projektem – film nazvaný jednoduše Hyeny (viz s. 16), vznikl na základě předlohy německo-švýcarského dramatika Friedricha Dürrenmatta. Jeho satirickou hru Návštěva staré dámy se DDM rozhodl přenést do subsaharských reálií, do svého rodného Colobanu, a učinit z ní druhý díl zamýšlené trilogie o lidské lačnosti a moci bláznovství (či bláznovství moci). Sledujeme zde příběh Linguère Ramatou (příjmení evokující bájného posvátného opeřence – viz píseň W. Diopa), která se po letech vrací z ciziny zpět do svého zbídačelého rodiště. Nabízí jeho obyvatelům část svého obrovského jmění výměnou za život místního majitele obchodu s dramatickým jménem Draman Drameh. Právě on je vinen tím, že ji v mládí vesnice vyobcovala, neboť se nepřiznal k otcovství jejího dítěte.

Přestože je snímek natočen o poznání konvenčněji nežli Touki-Bouki, nezapře rukopis originálního vizionáře. Důmyslná obrazová stínohra zabalená do pískově oranžového koberce pouště a akcent kladený na emotivně působivé detaily a fragmenty tváří jsou formálními specialitami, jenž dodávají filmu punc výjimečnosti. V pozadí osobního dramatu kdysi chybujícího muže a pomstychtivé ženy „bohaté jako Světová banka“ (suverénní, na různou míru expresivity vyladěné výkony typově přesně zvolených představitelů) ovšem stojí ekonomický rozvrat, korupce a konzumní pohled na život, který se v Africe šířil od šedesátých let.

Věčný africký rebel natočil svéráznou, básnivým jazykem a ve volném rytmu vyprávěnou kritiku neokolonialistického světa, ovládaného myšlenkou západního materialismu (další z paradoxů – tvůrce nachází pro svou kritiku Západu inspiraci u předního evropského literáta). Mambety se navíc vždy vyhýbal folklóru, a přestože např. ve scénách obětování býka využívá hudbu i choreografii senegalských vymítačů ďábla, upřednostňuje v Hyenách v pohledu na individuální i ryze politické problémy intimní perspektivu. Hyeny jsou jeho slovy „kontinentální“ film, přičemž pro nadnárodní přesah svého pesimistického díla se rozhodl zvolit netradiční prostředky: zvířata, postavy i motivy tu mají rozličný geografický původ. Herci pocházejí ze Senegalu, hyeny byly dovezeny z Ugandy a sloni dokonce od Masajů z Keni. Strážkyní paní Ramatou (kterou lze chápat také jako zestárlou školačku-emigrantku Antu z Touki-Bouki) je nečekaně
Asiatka a karnevalové scény jsou pro změnu převzaty z výroční párty Francouzské komunistické strany.

Symboly smrti a zmaru, kterými je film jako černou nití protkán, dominují závěru: Draman zůstává ponechán napospas vesničanům, kteří mají na hlavách jako výraz chtivosti paruky a Ramatou schází do podzemí, zásvětního prostoru. Příběh končí (neboli, jak říkají v Senegalu, „padá do oceánu“) a v posledním záběru buldozer maže Coloban ze zemského povrchu. Co vyroste na jeho místě?

Pád do oceánu

Ve značně neturistickém pohledu na svou vlast pokračoval Džibril Diop Mambety v roce 1994 první částí další zamýšlené trilogie tentokrát kratších snímků věnovaných „malým lidem“. Le Franc(Frank), což znamená jak měnu tak i „pan upřímný“, je komedií v rozverném magicko-realistickém tónu, pojednávající o chudém muzikantovi, který vyhraje v loterii a s dveřmi na zádech se vydává proměnit svůj los za peníze. Grotesku s velmi rozvolněnými časoprostorovými vztahy režisér ponořil do syté červeně, modře a žlutě, zalidnil ji bizarními postavičkami (trpaslík jménem Langusta) a opatřil charakteristickou zvukovou vrstvou. Provolávání muezzina, do něhož zaznívá dravé saxofonové sólo, patří k nejintenzivnějším pasážím snad v celé Mambetyho filmografii.

Ve filmu Le Franc je spousta času věnována běžným, každodenním výjevům, které diváka ovšem neukotvují v prostoru, ale naopak jej svou až kubistickou stavbou ještě více dezorientují. Děj není příliš podstatný, čím víc se na něj soustředíme, tím více vnímáme pouze mírný herecký naivismus. Shluky impresivních obrazů, detailů (plakát „afrického Robina Hooda“ jménem Yaadikone na stěně hrdinova bytu), působivých výjevů (finální cesta přes smetiště, na němž ženy hledají jídlo a krávy žerou odpadky) či vizuálních metafor (ptáci vyletující z hrdinova nástroje – kongomy) tu mají především estetickou funkci. V podstatě totéž lze říci i o posledním Mambetyho opusu, druhé části této volné trilogie. Malá prodavačka Slunce (1998) neboli chromá dětská hrdinka Sili Laam se rozhodne prodávat noviny a dokázat si svou soběstačnost. Řetězec problémů se spustí paradoxně ve chvíli, kdy všechny její výtisky skoupí neznámý boháč a malá Sili náhle vlastní
nečekané množství peněz.

Na poslední části obou trilogií už nedošlo. „Chci dokončit triptych o obyčejných lidech. Pak začnu natáčet film Malaika, závěr trilogie o moci a šílenství. Následně budu s Bohem konzultovat stav světa.“ Tak pravil Džibril Diop Mambety nedlouho před svou smrtí. Vitální skeptik, vzpurný humanista, asketický alkoholik a didaktický blouznivec, pro něhož byl film dle jeho vlastních slov magií ve službách snu. V konverzaci s Všemohoucím pokračuje colobanský princ protikladů od 23. 7. 1998, kdy předčasně zemřel během sestřihu Malé prodavačky Sluncev pařížské nemocnici na rakovinu plic.

Psáno současně pro časopis Cinepur.

Hyeny

Colobane je sklíčené a deprimující předměstí, které představuje rozporuplnost senegalské společnosti, ovládané současně revolučními touhami a tradičními svazky, ale i chabou solidaritou vyčpělých maloměšťáků. Čtvrť slouží ve filmu jako mikrokosmos, který odráží současnou africkou krizi. Pomstychtivá postava, bohatá Linguere Ramatou, přivádí Colobane k šílenství, když městu slíbí svoje bohatství. Její majetek představuje pro politiky a úředníky jedinou možnost, jak zastavit koloběh bídy a vyčerpání. Draman Drameh, obchodník, který nikdy nezklame své zákazníky při usrkávání calvadosu, očekává svou „velkou ženu“ víc než ostatní. Ramatou a její dobročinnost se však pochopitelně promění v trpkou zkušenost. Série pohrom, jež Colobane podkopávají, se zdá být zkonstruována tak, aby frustrovala kritiky i publikum, pokud by se chtěli oddávat moralistický interpretacím.

Alegorie filmu je zprostředkována utrpením, které se pod tlakem Světové banky valí do Afriky. Snaha o vnitřní kontrolu nad zadluženými státy země zvyšuje export a krátí náklady na sociální podporu. Bída pro nejchudší je neodvratná. Tyto okolnosti vytváří z filmu obžalobu konzumu. V závěru se ovšem film jeví spíše jako komický žalozpěv.

Díky Mambetyho květnaté rétorice je snímek vytržen z kontextu dřívějších příkladů afrického sociálního realismu. Když uvedeme příklady děl autorů, jako jsou Ousmane Sembene nebo Safi Fayová, jedná se vždy o spojení dokumentaristiky a autobiografie. Hyeny jsou bohaté na ironii a tragikomičnost, která je podobná ranějšímu Mambetyho filmu Touki-Bouki (1973). Tato Mambetyho prvotina, některými kritiky označovaná jako africké U konce s dechem, je především ukázkou popření mýtu předkoloniální tradice.

Jako základ afrického filmu, Touki-Bouki nevyjímaje, spatřují Roy Armes a Lizbeth Malkmusová (autoři knihy Výroba filmů v arabských a afrických zemích) systém „dvojité podstaty“, jež je vidět u prvotřídních režisérů, kteří své filmy strukturují na systému protikladů (např. minulost vs. přítomnost, tradice vs. modernita). I podstata Mambetyho filmů se zdá být založena na intenzivních pokusech o využití tohoto druhu bipolárnosti: autor chápe alternativy ne jako možnosti volby, ale jako sebe sama požírající artefakty.

Hrůzné karnevalové vyvrcholení Hyen, při kterém vesničané uspokojují svou žádostivost během slavnosti, je toho dokonalým příkladem. Skutečný karneval totiž do Colobanu vnáší Ramatou. Různá rozptýlení ukonejší vesničany, zatímco Draman se stane obětním beránkem. Ramatou a její plán uspějí až příliš dobře. Nakonec musíme akceptovat, že Draman je mužem zodpovědným za strádání a prostituci v Ramatině životě. Ramatou sama ovšem není postava, ztělesňující stav morálky. Na rozdíl od jednoznačné hrdinky snímku Sambizanga (1972) od angolské režisérky Sarah Maldororové či filmu Meda Honda o mladé súdánské čarodějce Sarrounia, africká královna (Mauretánie, 1986), Ramatou pouze spouští vlnu přímé demoralizace.

Mambety se nakonec od série prázdných antitezí odklání a ve finále směřuje k vypravěčské polyfonii. Na divákovi je ponechána interpretace. I přes několik nesourodých příběhových linií film tvoří jednotu. Přes materialistickou fasádu, tkví obsah africké kinematografie zejména ve vypravěčství.

Moderní tvůrci jako filmař Ousmane Sembene nebo spisovatel Wole Soyinka mění a rozvrací tradiční vypravěčství za účelem radikální sociální kritiky. V Soyinkových knihách jako Cesta nebo Kongiho žně je obvyklá solidarita s obětí proměněna v krutý, brutální útok proti zavedené moci. Vztah Hyen k vypravěčské orální tradici je poněkud jiný. Tragikomické prvky obsahují zárodky sociální kritiky, ovšem nikoli proto, aby přesvědčovaly, jako je tomu programově ve stylu Soyinky nebo Sembena. Mambetyho přístup je parodický, využívá motivy z orální tradice a z optimističtějších afrických filmů v novém kontextu. Hyeny by proto neměly být interpretovány jako cynický film – dobře naladěné zoufalství má daleko k revolučním opusům let uplynulých.

Mambety se také odchyluje od prostého pozorovatelství afrických filmů, kterým se vyznačuje například snímek Idrissy Ouedraoga Babička (Burkina Faso, 1987): místo poetického realismu a raději volí formu, jež přitahuje pozornost sama k sobě. Obrazy Hyen jsou metaforou radostného očekávání bohatství, kde věcná, minimalistická kamera temperamentně odděluje Dramanovy výslechy. Narace filmu nemůže být hodnocena jako příliš jasná, protože Hyeny svým nazdobeným stylem nevyzařují žádné zřejmé nebo jakkoli poučné sdělení.

Charakter Hyen též modifikuje a převrací některá pravidla typická pro extrémně nacionalistická literárněvědná díla typu Toward the Decolonization of African Literature (autoři Chinweizu, Onwu Chekwa a Ihechukwu, 1980). Nigerijští literární kritici evidentně zpracovali dosud živé polemické téma: vyčítají většině africké literatury cynickou pohrdavou povýšenost a zpochybňují oddělenost moderní beletrie od kořenů orální tradice. Svoji kritiku tvůrci namířili i proti zmíněnému Wole Soyinkovi, spisovateli a dramatikovi, jehož odsuzují za podlehnutí euromodernismu. Jiní afričtí spisovatelé jsou vnímáni jako skuteční představitelé antikolonialismu, a tedy jako předchůdci nové africké tradice. Ousmane Sembene je například oslavován jako „bavič a vypravěč“.

Mambetyho filmy dokazují, že evropský modernismus a lokální africký styl mohou být zkombinovány; kdyby nešlo o vzájemnou souhru, výsledek by nebyl uspokojivý. Režisér je hrdý, že může prokázat poctu Dürremattovi. „Pocta modernímu dramatikovi má stejné množství politických rovin jako Sembeneho nejdidaktičtější romány a filmy.“ Paradoxně jde o dílo blízké příběhům velmi kontroverzní osobnosti africké literatury, Nigerijce Amose Tutuoly. Hyeny by mohly být interpretovány jako dvojí vědomí, které se zdá být všeobecně příznačné pro nové africké koprodukce. Bojovník za občanská práva, sociolog a historik W. E. B. Du Bois (1868–1963), používal termín „dvojí vědomí“, (Michail Bachtin zase výstižně zvolil termín „dialog dvojího hlasu“), aby popsal konflikt amerických Afričanů, kteří se zmítají mezi africkým původem a americkou identitou. Mambety musí jemně vybalancovat africkou identitu s modernistickým dědictvím, které ovlivnilo první
generaci afrických intelektuálů, zvláště pak ovlivnilo zakladatele Présence africaine (časopis založený v Paříži 1956).

Několik sekvencí v Hyenách může být nahlíženo jako trpké (a nepatrně parodické) podobenství a fakt, že Hyeny si dovolí odmítnout tradici manichejství, zatímco s humorem rýpají do hlouposti modernistické eurofilie (navzdory skutečnosti, že film sám je příkladem individualistického modernismu), svědčí o pozoruhodné citlivosti. Mambety převrací pojetí západního modernismu namísto toho, aby se nechal jeho jazykem vést. Obdobně jako West Indian cricketers (hráči kriketu v západní Indii) oslavovaní C. L. R. Jamesem ve známé knize Beyond a Boundary (1963), Mambety mění stagnující západní estetiku na zkoumanou realitu plnou života.

Autor je redaktor časopisu Cinéaste.

Překlad Eliška Kapounová, redakční úprava David Čeněk a Aleš Stuchlý.

Pravidla Nollywoodu

Dopad na nejširší vrstvy se dnes počítá na stovky milionů obyvatel celého černého kontinentu a v některých zemích vznikají kina specializovaná právě na tuto produkci. V neposlední řadě i tato zkušenost s videoprůmyslem ukazuje, že africký film není tak mrtvý, jak by se mohlo zdát. Pořád ještě nikdo uspokojivě nevysvětlil, odkud se vzal takový zájem a na druhou stranu je to poprvé, kdy se africké filmy bez pomoci festivalů dostávají přímo k divákům, navíc v takové šíři. Nigerijští filmaři si začali říkat Nollywood.

Dějiny nigerijského filmu začínají v šedesátých letech. Většina režisérů působila zároveň na divadle, někteří dokonce vedli divadelní soubory, což se samozřejmě odrazilo i v prvních filmech. Nejznámějšími tvůrci byli Ola Balogun a Horatio Jones, ale záhy bychom již napočítali desítky dalších. Takový boom byl mimo jiné usnadněn existencí řady malých nezávislých produkčních společností. Zhruba po třiceti letech to vypadalo, že tento kinematografický průmysl upadne pomalu v zapomnění, když nastoupila generace videotvůrců. Ti se dokázali rychle přizpůsobit ekonomickým, politickým i technologickým podmínkám. Samozřejmě k detailní analýze celé sumy již existujících filmů (jen za léta 1995–2002 zde vzniklo na sedm tisíc snímků!) by bylo třeba několika lidských životů. Všichni odborníci na problematiku nigerijské videoprodukce (jako např. Pierre Barot nebo Olivier Barlet) se shodují, že nejobtížnější v takovém množství je zachytit ty filmy, jejichž
význam lze považovat za skutečně zanedbatelný a sledovat ty, které činí vznikající novou estetiku originálním odrazem místní kultury.

Země je rozdělena na dvě části. Na jihu byla postupně zavřena téměř všechna kina (z mnohých se staly kostely a skladiště). Kinematografie se přesunula do domácností a na videa, což je způsobeno především vzrůstající kriminalitou. Naopak sever si většinu kinosálů zachoval a lze zde vidět například indické muzikály nebo videoprojekce pro veřejnost. Centrem dění se stal Lagos (bývalé hlavní město): to je Nollywood, přesto bychom zde těžko hledali filmová studia nebo dokonce kino. Režisér tu nepotřebuje komplikovanou technologii a diváci sedí u televize. Celý proces je otázkou tří až pěti dnů, ale lákadlo je veliké, neboť dle výpovědí řady tvůrců, film dokončený v pondělí za milión nair (nigerijská měnová jednotka) vám může do pátku vydělat desetinásobek (tj. asi milión osm set tisíc korun). Natáčení probíhá na ulici, u sousedů, prostě kde se dá. Jako střižny slouží vnitřní dvorky ve čtvrti Surulere.

Nezbytností bývá výkonný generátor, protože v Lagosu dochází k častým výpadkům proudu. Prodej probíhá na Idumota market, což je obrovský labyrint nejrůznějších obchůdků a stánků. Také reklama na jednotlivé trháky má už svůj zaběhnutý systém. Jen na málokterém plakátu bychom hledali jména herců, protože ty největší hvězdy poznají lidé jaksi samosebou. Ovšem ani jména režisérů nebo producentů nebývají zmíněna. Důraz je kladen především na distribuční firmy jako Videofield nebo Infinity, které si často z vlastní iniciativy objednávají filmy přímo u tvůrců.

Kdyby se tento fenomén omezil pouze na Nigérii, možná by se nestálo za to o něm tolik mluvit a psát. Jenže tato béčková produkce ovládla většinu anglofonních afrických zemí. V Keni je odhadem prodáno ročně kolem miliónů videokazet a VCD nosičů nigerijské provenience. Ghanská televize uváděla tolik těchto filmů, že musel být přijat zákon na ochranu domácí produkce. A herečka Stéphanie Okereková se stala populární do té míry, že nyní vystupuje v jihoafrických televizních seriálech. Někteří nigerijští režiséři byli pozváni natáčet do Sierra Leone. S tímto průnikem je spojena řada, z našeho pohledu humorných, anekdot. Kupříkladu o špatném vlivu těchto filmů na děti, neboť v Zambii si matky stěžují, že děti mluví jako Nigerijci. Ani frankofonní část Afriky nezůstala ušetřena – v Beninu vzniklo kino specializované na tyto videofilmy, velkému zájmu se těší také v Nigeru nebo v Demokratické republice Kongo. Tak by bylo možné
pokračovat v dlouhém výčtu sociálně-ekonomického vlivu videoprodukce na nejrůznější oblasti každodenního života.

Co láká diváky na nigerijských filmech nejvíce, je jejich tématická pestrost a odvaha, s níž bourají veškerá dosavadní tabu afrických kinematografií: zločin, drogy, prostituce, čarodějnictví, nemanželský styk, politická korupce, státní převraty a dokonce i náboženství (včetně islámu). Většina těchto filmů není určena k veřejné produkci, takže se snadno vyhne cenzurní kontrole ze strany úřadů. Dalším důvodem bývá, že násilí je sice všudypřítomné, jenže v oslabené podobě. Ve filmech se sice zabíjí, nicméně krev téměř neteče. Můžeme vidět šokující scény masakrů dětí, ale na jejich tělech není krev. V případě erotických scén, kterými se nešetří, je zřejmý vliv islámu a křesťanství, tudíž obnažená těla bychom hledali jen těžko. Dokonce existuje jakási všeobecná šablona, jak správně vystavět přitažlivý příběh; jednoduchý a plný dramatických zvratů. Ženské postavy v těchto filmech neustále pokřikují a zbožňují peníze, muži jsou velmi
impulsivní a pořád by se chtěli mstít, k tomu je třeba přidat nějakého bláznivého šamana nebo kazatele, který neustále vykřikuje biblické citace. Samozřejmě jde o pohled velmi zjednodušený, ale do určité míry pravdivý.

V Evropě se nigerijská a ghanská videoprodukce objevila v rámci několika specializovaných přehlídek například v Itálii nebo Belgii. Nás budou pravděpodobně nejvíce fascinovat horory, jejichž příběhy jsou ovšem poněkud neobvyklé. Uveďme několik nejslavnějších příkladů: Ifeanyi Onyeabor natočil snímek Time (2000) o bankéři na pokraji krachu, jenž nechá čarodějnicí změnit svou vlastní ženu na zombie plivající peníze. Velký úspěch měl rovněž fantasmagorický snímek Ogboo (1992, r. Sidiki Buar) o psychopatickém muži juju (druh afrického léčitele), který všechny prosebníky o pomoc mění ve zvířecí zrůdy a zavírá je do své soukromé zoo. Jiným typickým příkladem může být opus End of the Wicked (1999) režisérské dvojice Teco Benson a Helen Ukpabiová, v němž se mísí katolické rituály s prvky tradičního afrického náboženství v podivných obřadech plných čarodějnic a jiných oblud, jež nechávají mizet nenarozené
plody padlých žen.

Rozšifrovat tyto filmy je pro neafrického diváka téměř nemožné. I v samotné Africe není srozumitelnost takových „koktejlů“ evidentní. Nicméně je zřejmé, že v Nigérii a Ghaně by mohl dřímat vážný a velice originální konkurent béčkové hollywoodské produkce.

Proměny kmenového vypravěče

Je už zvykem klasicky pojaté historie, že dějiny čehokoli se pyšní svým zakladatelem, pilířem, otcem či podobně nadneseně pojmenovanou osobou, která byla při tom, když „to“ vznikalo. Bývá pak oblíbenou zábavou badatelů, dohadovat se o skutečnosti, kdo z těch mnoha, co se pohybovali okolo, byl ten úplně první. Musím se přiznat, že rozdělování na nesmrtelného hrdinu a ty ostatní mě příliš nezajímá. I když v případě senegalského režiséra Ousmana Sembeneho a vzniku afrického (subsaharského) filmu není jeho prvenství vlastně zpochybňováno, není to hlavní důvod, proč mě tento dnes již třiaosmdesátiletý autor zaujal.

Ostatně on sám se ke svým dějinným úspěchům a vůbec k historii celého svého života staví vágně: „Opravdu neumím vykládat o svém životě – neznám sám sebe.“ Sembenovy filmy jsou podivuhodné právě tím, jakým způsobem se jejich autor pořád dál vyvíjí, o čemž svědčí i jeho zatím poslední film z roku 2004 Mooladé,oceněný na canneském festivalu v sekci Jistý pohled. V Sembenově dlouhé filmové kariéře se zrcadlí i sám vývoj afrického filmu. Stačí vedle sebe postavit třeba jeho dvě raná díla Borrom Sarret a La Noire (Černoška z…) ze šedesátých let a již zmiňované Mooladé.

Griotové v noční škole

Borrom Sarret bývá považován za jeden z prvních krátkometrážních filmů natočených africkým režisérem. Hlavním hrdinou dvacetiminutového snímku je majitel rozpadajícího se povozu a vychrtlé muly, který se živí převážením nákladu a lidí po dakarském předměstí. Režisér bez emocí, s odstupem sleduje jeden jeho smolný den. Převozník se v něm s vidinou velkého zisku nechá zlákat zakázkou do lepší čtvrti, kde mu vzápětí strážník povoz zabaví, protože muž nevlastní potřebná povolení. Zápletka je jednoduchá podobně jako způsob snímání, ovlivněný tehdejšími novými vlnami. Borrom Sarret je jasná ideologická obžaloba africké post-koloniální chudoby: srovnávací záběry špinavého předměstí a moderního centra Dakaru jsou značně výmluvné. V podobném duchu se nese i Černoška z…, snímek považovaný za první celovečerní africký film, který během šedesáti pěti minut vypráví příběh mladé Senegalky, jež odcestuje do Francie s cizí rodinou
jako chůva. Po příjezdu se však její představy o pohodlném životě v nové zemi rychle rozplynou a z Diouany, jak se dívka jmenuje, se rychle stane služka pro všechno – novodobá otrokyně bez známky respektu.

Oba Sembenovy rané filmy jsou typickou ukázkou počáteční africké tvorby, která neměla nic společného s hollywoodskou zábavou a lehkovážností. Produkce tehdejší doby je trefně nazývána „école du soir“ (noční škola). Posláním filmů nebylo pobavit, nýbrž vzdělávat, upozornit na aktuální problémy. Sembene se i přes své kinematografické úspěchy vždy považoval především za spisovatele, kniha se však mezi silně negramotnou africkou společností ukázala jako médium omezeného vlivu, proto se rozhodl pro režisérskou dráhu. Po vzoru místní tradice kmenových vypravěčů – tzv. griotů, kteří střežili v paměti a přenášeli dalším generacím důležité události vesnice – se začalo prvním filmařům říkat „novodobí griotové“. U nejstarších afrických snímků tedy bylo nejpodstatnější, že vůbec vznikaly, že přednesly významná téma, která zpracovali způsobem přístupným co nejvíce divákům. Nechci snižovat uměleckou kvalitu oněch průkopnických děl, nicméně jsou pro ně typické některé
začátečnické nesnáze vznikajícího průmyslu, např. neexistence herců, jež nahrazovali typově vhodní neherci (řeč byla na plátno přenášena v podobě cizího voice-off, aby neumělý projev nepůsobil rušivě).

Zároveň se však v těchto prvních Sembenových filmech objevuje mnoho motivů a prvků, které můžeme nalézt i v jeho pozdějších opusech včetně nejnovějšího Mooladé. Mám na mysli například hlavní ženskou postavu filmu Černoška z…, která je první z mnoha odvážných a soběstačných hrdinek z dalších Sembenových snímků (například Peněžní poukázka z roku 1968). Přes silně machistické prostředí afrických měst a především vesnic se režisér nikdy netajil svým obdivem k silným ženám a při každé příležitosti zdůrazňuje význam ženského prvku v tamní společnosti. „Co já vím, tak Afrika je rodu ženského. Pokud se mohu vyjádřit, a je možné, že mé vědomosti jsou trochu omezené, opravdu si nemyslím, že dva tisíce let křesťanství přineslo více lidskosti. Když se podíváte na africkou výchovu, jejím základem je vždy idea ženskosti, o níž mluvím. I když mluvíte o mně nebo o mém otci, ženy nám většinou
pouze poskytují iluzi, že něco kontrolujeme. Vždyť i naše plodnost záleží na kontrole ženy. Bez ženy nemůžeme dělat nic. A já si myslím, že je to tak dobře.“

Právo azylu

Obdobně jako zajímavé ženské postavy se v dalších Sembenových dílech často objevuje i důležitá symbolika předmětů. V Černoška z… je to dřevěná africká maska, kterou věnuje Diouana francouzské rodině. Věc, která zpočátku symbolizuje přátelství, se postupně proměňuje ve znak přivlastňování si africké kultury i Diouany samotné, když maska chvástavě visí v bytě tak, aby ji žádná návštěva nemohla přehlédnout. V závěru pak předmět zastupuje nemizící výčitky, jež pronásledují otce francouzské rodiny – stejně jako chlapec, který za tátou utíká s onou maskou na obličeji. V Sembenově nejnovějším snímku hraje podobně důležitou roli oranžový provázek natažený před vchodem domu Collé Ardo, ženy, která tímto gestem zahájila „mooladé“ – právo azylu, které poskytla čtyřem dívkám, jež utekly od obřadu obřízky. Režisér si vysloveně pohrává s touto zdánlivě banální rekvizitou a v náznacích na něm ukazuje stupňující se napětí celého příběhu.
Nejdříve vidíme přes provázek neohrabaně přelézat malé batole, potom se vedle něj škádlí několik kůzlat, vzápětí však přichází první nepřítel v podobě nesouhlasícího syna a za ním již následují rozzlobené matky dívek, ženy provádějící obřízku a nakonec i muži stojící v čele vesnice.

Přestože silným a aktuálním tématem ženské obřízky (děj filmu se odehrává v Mali, ale musel být natáčen v Burkině Faso, jedné z mála afrických zemí, kde je tento zákrok již zakázán) navazuje Ousmane Sembene na linii svých starších angažovaných filmů, je Mooladé v mnoha směrech velmi odlišné. Především co se týče využití filmových prostředků. Režisér pečlivě pracuje s barvami, zaplňuje vesnici teplými přírodními odstíny, které dotvářejí domáckou atmosféru tamního pevně sevřeného společenství. Důležitou roli hraje i zvuk, často mimo obraz. Nářky vystrašených holčiček čekajících na obřízku dokreslují dusnou noční, téměř čarodějnickou atmosféru. Zvuky všudypřítomných oblíbených rádií, které muži ženám později zabaví a naházejí na jednu hromadu, zase symbolicky vytvoří nesrozumitelný shluk slov, bláznivý jako situace samotná. Rozdílnost oproti dřívějšímu pojetí lze vypozorovat i v hlavních postavách filmu. Collé Ardo je sice opět silná
odvážná žena, tentokrát ovšem nezastupuje pouze režisérovu tezi, ale je samostatnou, do posledního detailu propracovanou figurou, s níž soucítíme, máme o ni strach, získává naše sympatie. Ostatně i samo téma filmu ukazuje na posun typický rovněž pro celou současnou africkou kinematografii. Zlo již nepředstavují pouze cizinci a koloniální mocnosti, nýbrž i sama Afrika, často zbytečně svázaná tradicemi, co dávno ztratily smysl (pokud ho kdy vůbec měly), a v dnešní moderní době jsou jen těžko udržitelné. Střet nového a starého je aktuálně jedním z hlavních motivů mnoha afrických filmů, včetně snímků Ousmana Sembeneho, jehož další připravovaný snímek o vládní korupci Krysí bratrstvo se bude odehrávat tentokrát ve velkoměstě. Jak se v případě tohoto režiséra stalo zvykem, jeho vyprávění je opět velmi aktuální.

Autorka studuje filmovou vědu na FF UK, nyní je na studijním pobytu v Madridu.

Věřil na první použití

Váš otec tvrdil, že se nepovažuje ze filmaře. Co si o tom myslíte?

Říkal o sobě, že je cinéastre – filmař nebeských výšin. Což je podle mého člověk, který umí převádět sny do obrazů. Otec měl hlavu v oblacích, ale nohama stál na zemi. Snažil se změnit realitu představivostí a odmítal materiální diktaturu.

Máte pocit, že jeho dílo bylo v africkém kontextu přijato odpovídajícím způsobem?

Domnívám se, že umělci ho přijali bez problémů, ale politická reprezentace upřednostňuje tvůrce formované koloniálním kulturním dědictvím.

Jaký význam pro něj měly pověstné noční procházky Dakarem?

Byl to poslední inspirační zdroj, naprosté ponoření do lůna lidstva.

Je pravda, že každého herce obsadil vždy pouze jednou?

Samozřejmě, alespoň v hlavních rolích. Nevěřil na akademický rozměr umění, spíše na jeho přirozené bohatství a spontánnost „prvního použití“.

Proč je mezi Touki-Bouki a Hyenami téměř dvacet let přestávka? Proč natočil tak málo filmů?

Točil jenom takové filmy, o nichž byl přesvědčen, že mají existovat. Nedělal filmy pro živobytí ani slávu. Dnes je každý z jeho sedmi filmů tématem prací studentů nebo vysokoškolských pedagogů. Na množství snímků nezáleží.

Co bylo pro něj důležitější: hudba, film nebo divadlo?

Myslím, že nejdůležitější pro něj byl film. Hudba v jeho filmech měla stejnou roli jako herci. Vstoupila na scénu v pravý čas.

Skutečně mu byl tolik protivný stereotyp každodenního života?

Byl to opravdový punker. Pro mne skutečný punker může formovat své okolí, ale musí odmítat opak svých tužeb.

Jaké jsou vaše osobní vzpomínky na otce?

Klid, soudržnost, jednoduchost. Co si jen vzpomínám, vždycky mne respektoval jako skutečného přítele. Nikdy jsem neměl pocit, že bych byl příliš mladý na to, abych se ptal na některé věci. Nikdy jsem se necítil nepatřičně, ať jsem ho doprovázel kamkoliv.

Jaký byl jeho vztah k Africe a k Evropě?

Afrika je matka, domov, srdce. Evropa je host, který se zachoval nevděčně ke svému hostiteli. Nyní se snaží oba rozumně usmířit pro dobro všech.

Jak se projevovala nenávist Džibrila Diopa Mambetyho vůči Světové bance?

Není pravda, že by nenáviděl Světovou banku. Jen poukazoval, a myslím oprávněně, na začarovaný kruh, který na jedné straně udržovaly vládnoucí třídy třetího světa a na druhé straně západní instituce jako Bretton Woods system. Tento mechanismus nafukuje zahraniční dluh afrických zemí, aby udržel jejich závislost na Západu.

Jak chápete výrok svého otce: Raději chodím jako slon a natáčím jako hyena?

Slon je vyrovnaný a vznešený. Hyena se musí živit bolestí druhých.

Jiná doba, jiný obraz

Poselství konkrétního sdělení

Když vyšel letošní editorial časopisu Cinepur (č. 44) od filmového vědce Kamila Fily, strhla se na internetových stránkách cinepur.cz nebývalá diskuze, v níž autor přesvědčivými argumenty pojmenoval úskalí české (domnívám se, že zdaleka nejen filmové) kritiky. Fila kritizoval esencialismus, existencialismus, psychologizování a elitářství kritiků; důsledně jmenoval symptomy možné krize – básnivé impresionistické obraty, vágní terminologii, ulpívání na jungiánských a existencialistických východiscích, která spolehlivě produkují klišé a betonují mýty. Těch o světle a umění je přespočet. Dekonstrukcí mýtu o světle coby „médiu mezi hmotou a vědomím“, dekonstrukcí „folk-romantické tradice heroizace imaginace“ je také loňská studie Ladislava Kesnera ml.: Imaginace a umění: nové perspektivy starého vztahu otištěná v časopise Umění.

Terry Haass

Na pozadí těchto úvah se jeví dílo Pařížanky Terry Haass jako osvobodivá možnost zobrazovat racionálními prostředky geometrického umění světlo, prostor a čas. Světlo-čas-prostor/lumière-temps-espace byl také název první retrospektivy umělkyně u nás, která se uzavřela 14. května letošního roku v Muzeu umění Olomouc. Doprovázel ji sličný katalog a sympaticky živý (nemytický) dokument Olgy Špátové Terry z Montmartru.

Terry Haass se narodila roku 1923 v českotěšínské židovské rodině. Po studiích na dívčí odborné škole Pöttingeum v Olomouci uprchla v roce 1939 s rodinou do Francie, kde začala studovat na École de Beaux-Arts v Paříži. Už na počátku své umělecké dráhy ji zaujaly možnostmi abstraktní řeči umění. Obvyklou cestou běženců přes Lisabon šťastně unikla roku 1941 do New Yorku, kde získala stipendium na slavné Art Student´ League a později se dostala k rytci Stanleymu Williamu Hayterovi do Ateliéru 17. Tady se potkává s generací umělců, kteří po válce zásadně promění podobu mezinárodního umění (Jackson Pollock, Willem de Kooning, Arshile Gorky, Robert Motherwell, Franz Kline). Intenzivně se věnuje grafice a studiím dějin umění. K důležitým momentům její umělecké dráhy patří setkání s Albertem Einsteinem v roce 1950, jehož teoretické dílo bude po zbytek autorčiny dlouhé umělecké kariéry podstatným inspiračním
pramenem. Dusivá atmosféra mcarthysmu a Fullbrightovo stipendium ji navrací o rok později zpět do Francie. Začíná tvořit v legendárním ateliéru Rogera Lacourière na Montmartru, kde pracuje po boku Pabla Picassa, Joana Miróa, Marca Chagalla nebo André Massona. V ateliéru působí dlouhých 25 let a sem také přivádí Hanse Hartunga a jeho ženu Annu-Evu Bergman.

Umělkyně aktivistka

Souběžně s prací v grafickém ateliéru studuje klasickou archeologii v Paříži a Ankaře a v letech 1954 – 1969 se účastní významných archeologických expedic na Blízkém a Středním Východě – v Izraeli, Turecku, Libanonu, Afghánistánu a Íránu. V padesátých a šedesátých letech se precizuje její grafické mistrovství, formálně oproštěné a řemeslně nesmírně kultivované práce (litografie, lepty, monotypy, serigrafie), které občas připomenou dílo autorčina přítele Hanse Hartunga, důsledně však naplňují představu o „nadčasových“ tématech archeoložky a zanícené studentky moderní fyziky a astronomie. Věnuje se rovněž užité tvorbě tapisérií; v Norsku spoluzakládá školu pro tibetské uprchlíky, v ateliéru Lacourière organizuje aukci-sbírku na podporu mladých Tibeťanů; stává se odbornou asistentkou pařížského Centre National de la Recherche Scientifique.

Plexisklo

V šedesátých letech Terry Haass objevuje plexisklo, ve kterém – podle mého soudu – realizuje své chefs d´oeuvre. Svou plastickou tvorbu zahájila prací s tímto materiálem. Tvaruje jej za tepla a využívá specifických vlastností materiálu – světlo, jež proniká do tabule plexiskla hranou, nelze vidět, a když tak pouze tam, kde je plocha narušena rukou Terry Haass, v místech, kde je plocha navrtána či „naříznuta kresbou“ (Zahrada hvězd, 1982).

Role Petra Spielmanna

Od počátku 70. let spolupracovala Terry Haass s Petrem Spielmannem, českým historikem umění a emigrantem v SRN. Spielmann působil dlouhá léta jako ředitel muzea v Bochumi, kde vzniklo jedno z nejdůležitějších center československého exilového umění (doposud je zde shromážděna nejrozsáhlejší sbírka českého moderního umění mimo území ČR čítající přes 1000 děl v časovém rozpětí od Alfonse Muchy po současnost). Petr Spielmann stál nejen za projektem nynější retrospektivy Terry Haass v Olomouci a byl autorem hlavní stati katalogu, ale rovněž všestranně dlouhodobě podporoval její umění – od poskytnutí zakázek pro bochumské muzeum přes zpracování soupisu autorčina grafického díla po zorganizování první větší výstavy, která se konala minulý rok v brněnském Domě umění.

V katalogu vyzdvihuje Spielmann práce, jež byly postulovány na základě studia neeuklidovské geometrie Alberta Einsteina (Otevřený svět, 1975). „Jejich základem je idea založená na vzájemně se střídavě ovlivňujících systémech uvnitř plochých, zakřivených nebo klenutých tvarů, které symbolizují konečně-nekonečný prostor. Hlavní účel této práce je podnítit zvýšené zprostředkování abstraktního myšlení“ (Terry Haass). Spielmann dodává, že „ve své plastické tvorbě autorka neusilovala o ilustrování teoretických postulátů, ale o metafory, obrazy, příměry… Tady někde vidím kořen pomýlení, odkud mohou vyrůstat zprvu básnické interpretace, poté až kvazivědecké všeobjímající „filozofování o umění“, které tak vehementně kritizuje Kesner či Fila. Spielmann je těchto extrémů – ve svém jinak velmi kvalitně podloženém a sdělném textu – dalek, ale hodnotit dílo Terry Haass jako metaforické ve vztahu ke světlu a k teoriím
Alberta Einsteina je nepozornost, která hraje klíčovou roli v možném hodnotovém zmatení.

Žádná metafora

Pojem metafora značí, řečeno opisem, budování logických mostů mezi dvěma věcmi či jevy, jež na první pohled nejsou příbuzné. Ještě zjednodušeněji je metafora přirovnání, ve kterém chybí jako. Plastiky Terry Haass však nejsou metaforou ani přirovnáním. Lze je logicky vysvětlit pouze se znalostí neeuklidovské geometrie. Ta je jim imanentní. Podobně jako o nich nelze říci, že jsou metaforou světla. Metaforou světla je sousloví Héliův vůz v antické báji nebo barokní monstrance ve tvaru slunce s růžicí paprsků. Plexi-skleněné plastiky Terry Haass jsou mnohem spíše šifrou, zůstaneme-li u literární terminologie; nelze je vysvětlit logickým mostem. Skrze ně vnímáme světlo přímo v místě (artefaktu), které je mu vlastní (místu). Bohužel tímto „světlem“ jsou často pouze halogeny v galerijních prostorech. V tomto smyslu bychom plastiky nejraději „viděli“ jinde, v místě vzniku, na Montmartru, skrze ono příznačné pařížské „lumière-liberté“, což je
spojení, které je nakonec pravou metaforou života a díla Terry Haass.

Autor je historik umění a recenzent dvouměsíčníku Listy.

Příští stanice Arkádie?

V Arkádii je i tráva jemnější než spánek a lahodnou vůní dýší okolíky kopru i sladký jetel s mateřídouškou

Vergilius a Sapfó

Arkádie je horská krajina středního Peloponésu, dodnes obtížně přístupná. Zachovala si původní achajské obyvatelstvo, odolala i útokům Sparty. Arkádie, její nedotčená příroda, obývaná prostými pastevci a bohem Panem je příslib, idea souladu člověka a přírody, lidí mezi sebou. Ovidius na začátku Proměn představuje čtyři věky lidstva, zlatý, stříbrný, bronzový a železný. Harmonie mezi člověkem a přírodou s věky ubývá, člověk ji stále víc uchopuje do svých rukou. Pořizuje nástroje a u zemědělských zdaleka nekončí. Od sběrače k zemědělci a dál. Arkádie je tak věk zlatý, věk nevinnosti, doba snění, pozemský ráj bobulí, žaludů a medu kanoucího z dubů. Takovou ji opěvoval Vergilius ve svých bukolikách, odtud očekával naději na konci věků, podobně jako starozákonní prorok:

Přišel poslední věk, jak kúmská hlásala věštba; velké pořadí věků, jak bývalo, počíná znova, již se zas vrací Panna a vrací se saturnská říše, nový již lidský rod nám posílá vysoké nebe. (…) Země ti prvé dárky, ó chlapečku, v hojnosti zplodí: líbezný akant a leknín a kozlík a zelený břečťan, který se po zemi plazí – a všechno to vyroste samo. S vemeny plnými mléka se budou vraceti kozy, samy, a velkých lvů již nebudou stáda se báti, sama ti kolébka tvá dá hojnost rozkošných květů, zhynou jedoví hadi i jedové rostliny klamné zhynou a východní amón pak na všech poroste místech.

Příští zastávka?

Ovidiovi i Vergiliovi připadal jejich svět přeplněný jak pluhy, tak zbraněmi, proč bychom si po Arkádii nezasteskli i my a nenahlíželi za zatáčku na příští stanici? Kurátorka zmiňované výstavy se povážlivě naklání z okýnka vlaku, cloní si oči a přeje si ji už už vidět. Tak se pod jednou střechou ocitají obrazy malířů, které nespojuje pražádný program. Kdo chce vidět, vidí. Na počátku nebylo žádné zadání namalujte mi, prosím, krajinu, zde zastoupení umělci většinou ani nejsou výsostnými krajináři. Výstavu tedy nelze chápat jako přehled současného českého krajinářství, ačkoli na první pohled by se to pro krajinný prvek, odpovídající arkadickému mottu, mohlo zdát Proč by se mezi převažujícími zelenými lukami, modrými vodami a mořem ocitala „hraniční“ Madona Filipa Černého nebo Střížkova Kometa nad městskou scenérií s automobily a motocykly? Černý možná na Mesiáše sám nečeká, ale jeho Madona, umístěná ve středu výstavního prostoru, tuhle naději
v sobě i v náručí symbolicky přináší. Význam je tu jistě mnohým dílům vkládán dodatečně a v arkadickém kontextu nad nimi uvažujeme jinak, nežli na výstavě jednoho malíře. Nejspíš by mnozí zde zastoupení umělci na takto zadané téma namalovali něco zcela jiného.

Et in Arkadia ego

V Arkádii je ale prý i smrt. Nejznámější obraz s tímto motivem je od N. Poussina Et in Arkadia ego (překládá se jako: Já jsem dokonce i v Arkádii) a ukazuje překvapené pastýře, kteří v oné idylické krajině narazili na kámen s takto hovořícím nápisem. Nejčastější výklad onoho já v sousedství náhrobního kamene a lebky se vztahuje ke smrti. Je ale docela dobře možné, že výkladů je víc, a s poukázáním na očekávání nového věku, spojované s Arkádií, a na onoho Vergilova chlapečka, se nabízí i výklad christologický. A ani tady není třeba lpět doslova na výrazu christologický, jde o to vzbudit prostě očekávání, naději nebo touhu. Mnohost výkladu je tady na místě, vysoko v arkádských horách, v jeskyni na úbočí Kylléné se narodil Hermes, starý stírač hranic, posel v okřídlených opáncích, jako rtuť neuchopitelný patron vykladačů. Arkádie opravňuje k snivému přimhouření očí
a touze po návratu do rajské zahrady. V takovém smyslu rozumím původně roudnickému výstavnímu počinu, a proto jsem úvahy nad ním vinula nikoli od jednotlivých umělců a děl, ale od významu oné bájné krajiny. Jeho hlubinný obsah se od antiky dodnes zas až tolik nezměnil. Stačí rozemnout mateřídoušku.

Autorka je historička umění.

Příští stanice Arkádia

Tomáš Císařovský, Filip Černý, Dagmar Hamsíková, Veronika Holcová, Bohdan Hostiňák, Milan Kunc,

Martin Kuriš, Ivana Lomová, Petr Malina, Michal Nesázal, Jaromír Novotný, Michal Novotný-Micl, Jan Pištěk,

Dalibor Smutný, Antonín Střížek, Jan Šafránek,

Roman Trabura, Šárka Trčková, Jaroslav Valečka.

Galerie moderního umění v Roudnici nad Labem,

březen – duben 2006

Landschloss Pirna – Zuschendorf, květen – červenec 2006

Kurátor Miroslava Hlaváčková.

Výstava se koná ve spolupráci s XV. Ročníkem Festivalu Mitte Europa – Uprostřed Evropy 2006.

Zpytování u zdi

Sedm českých národních hříchů si můžeme až do 2. července zopakovat cestou kolem pražské letenské zdi. Odtud, z velkých kamenných rámů, na nás upírá pohled sedm dětí, kterým na krku visí různé sebemrskačské nabídky (např.„Už nemusíte trpět, že jsme zbraně odevzdali Hitlerovi, budu trpět za vás.“; „Už nemusíte trpět, že jsme za normalizace udávali. Budu trpět za vás.“ atd.)

V předvolební vizuální razii tupých sdělení působilo sedm palčivých vět jako uzemnění – zastavilo v rozběhu k urně voličovu ruku s napřaženou obálkou, upomnělo, zabolelo. Po cestě kolem letenské zdi, která se díky Centru pro současné umění proměnila v důvtipnou galerii, ART WALL gallery, mohl leckterý z nás roztrpčeně polknout. Proč nám někdo připomíná osudné momenty, které jsou tak úspěšně pryč?!

Přímočaré rozkrytí

Pode Bal ani tentokrát neustoupili od koncepce přímočarého útoku a v podstatě navázali na linii projektů, které nešetří naši úzkostně hájenou demokracii. Politicky motivované akce umělců, kteří se mimo jiné zabývají dopadem reklamy, nás provázejí od roku 1998. Ve veřejném prostoru proběhlo přibližně deset akcí, nepočítáme-li projekty uskutečněné v zahraničí. Flagelanti jsou dalším z této řady závažných počinů. A nebylo pro ně lepšího umístění než právě sporná, ideologicky „pošpiněná“ letenská zeď, jejíž stěny a vrchol zneužívali komunisté k umístění mocenských symbolů.

Sebemrskači s dětskou tváří mlčky nesou úděl dědiců národních prohřešků. Cítíme přítomnost výtky, prostor pro manipulaci, která se děje od útlého věku, rozpor mezi brutalitou svědectví a čistotou nezkušenosti. Stojíme před nabídkou, která spouští obranné mechanismy – stojíme před jasně vyřčenými fakty. Taková jednoznačnost je pobuřující. Odpovědi na to, proč jsme nebojovali, jak jsme mohli připustit křivdy na nevinných, udávat či mlčet, však jednoznačné nejsou.

MY kontra VY

Ono velké MY a VY, my budeme trpět, protože vy nejste ochotní přijmout odpovědnost, má charakter výstrahy, ne-li přímo skryté výhrůžky. Diváka činí součástí provinilého celku, v tomto případě národa, který upřednostňuje atmosféru „odstarostnění dějin“ před jasným, čelním vyrovnáním se s vlastní historií. Kolektivní vina, jež čiší z hrubě načrtnutých hesel, je modelována ústy nejmladší generace ztělesňující naději na „lepší zítřky“. Zborcení hodnot, národního charakteru, je zde pojímáno jako nezvratitelná skutečnost, s níž je nutno se vypořádat, a to právě tváří v tvář budoucnosti. Flagelanti nepřipouštějí neexistenci hromadné odpovědnosti – operují s kolektivní vinou jako s daností, i proto je jejich výpověď tak silná. Útočí skrze jednotlivce na národ, na národní identitu, v níž pravděpodobně věří, ač jde o pojmy problematické a problematizované. Oba s sebou vláčí negativní dědictví, ať již válečné či komunistické,
známky nezdravého nacionalismu, zneužívání a politického populismu. Vyzývají-li potom trýznivá hesla k dějinné introspekci, pak s cílem vrátit těmto pojmům význam, který by byl v souladu s morálními hodnotami demokracie. Otázkou je, jakým způsobem narovnat pomačkanou historii, dosíci čestného vyrovnání s poklesky „slabšího já“, v tomto případě „slabšího já“ několika generací. Jde o vnitročeskou vinu, která ve vytěsněné komůrce nepozbývá nic ze své síly. Národní hrdost je potom vlastně prázdnou proklamací, kterou používáme nejčastěji v souvislosti s výkony našich sportovců (aktuálně fotbalistů). Chceme-li vůbec být národem, natož hrdým, nezbývá než zbourat hradby oddělující dvě skutečnosti – tu vysněnou, pohodlnou, a tu reálnou, minulou.

Pozor, minulost se vrací

Podebalští Flagelanti vypadají jako sedm sudiček. Volba dětských nositelů byla pochopitelně snadná – kdo jiný než naše děti by mohl zaútočit tak mocně na naše sebevědomí? Opuštěných nápisů na pražských zdech je přece požehnaně. Na dětském krčku však působí až děsivě, když domyslíme důsledky: budeme-li stát pořád zády k minulosti, zlomená páteř se nikdy nezhojí. Paměť je významným zdrojem jakéhokoli pokroku, pokud je však neustále tišena ve jménu pohodlí a lepší budoucnosti, stane se bičem. Bičem sebemrskače.

Sedm nezletilých dobrovolníků je připraveno „očistit“ pomyslný národ od provinění, kterých se sám na sobě dopustil. Poněkud cynické nabídky sebeoběti ilustrují vykoupení, jehož můžeme dosáhnout jen prostřednictvím utrpení nevinných. Nejsnazší by bylo jejich návrhy prostě přijmout. Zachovali bychom si tak pohodlný odstup a neriskovali zbytečné hrdinství. Otázkou pak zůstává jen to, je-li opravdu nabízené vykoupení dobrovolné.

Atak veřejného prostoru

Umění ve veřejném prostoru je obecně přijímáno spíše jako dočasné estetické vylepšení městské krajiny. Všeobecný odpor k pomníkům, způsobený ideologickým zneužíváním veřejných prostor v nedávné době, se v současnosti proměnil v určitou lhostejnost vůči veřejnému prostředí jako takovému. To „podstatné“ se donedávna odehrávalo doma, v prostoru soukromém. I proto je ART WALL gallery důležitým projektem – vrací veřejnému prostranství význam, poukazuje na to, že se můžeme, ne-li musíme, „vrátit ven“. Projekt skupiny Pode Bal, ač programově kontroverzní, není jen prvoplánově provokativní. Diskutovat o tom, zda podobně motivované akce jsou, či nejsou uměním, by v tomto kontextu znamenalo jediné – opětný odklon od obsahu k formě.

Pozitivní určitě je, že projekt podpořily hlavní město Praha, Ministerstvo kultury ČR a Fond kultury MK ČR. Paradoxem pak možná zůstává jen skutečnost, že vernisáž a část projektu probíhá v galerii Hunt Kastner Artworks, kterou provozují Camille Hunt a Katherine Kastner a která k české identitě odkazuje snad jen prostřednictvím pražské adresy

Autorka je teoretička vizuální kultury.

Africká hudba uprostřed Evropy

Je krutým paradoxem, že se tak z větší části stalo prostřednictvím obchodu s otroky, v jedné z nejtemnějších kapitol lidských dějin. Afrika musela snést spoustu urážek, výsměchu a arogance ze strany Evropanů, kteří během staletí bezostyšně pozabíjeli a zotročili milióny Afričanů. Odvezli je do neznámých zemí, vnucovali jim svou morálku i náboženství a tvrdili jim, že nejsou schopní v řemeslech a umění cokoliv pořádného vytvořit, postarat se o sebe, pozvednout se z barbarství na úroveň evropské civilizace. Ve světle těchto hrůz se jeví jako nepochopitelné, že postupem času Evropané přicházeli na chuť africké hudbě. Přestože z ní měli strach, o čemž svědčí zákazy kmenových rituálů a pálení bubnů, jejich zájem o ni stoupal. Sehrála v tom roli lákavá exotika, pestrobarevnost a tajemnost nebo logická úvaha, že využitím afrických vlivů by mohla evropská hudba dostat novou tvář? Zkrátka, že když sem zrovna
houfně necestovali další Mozartové, Bachové a noví se tu ještě nerodili, je potřeba vytvořit hudbu, která už na nich nebude tolik závislá? Proč tedy nevzít za vděk černošskými gospely a toulavými bluesmany. A tak, alespoň v tomto případě, šly předsudky stranou. Začalo nové, možná dokonce to nejdůležitější období světové hudební historie.

Neutancovali byste to!

V úvodu zmiňované žánry se dnes na černý kontinent obloukem vrací z míst, kam je zavály dějiny. Přetvořené odlišnými kulturními vlivy, ale ne natolik, aby v nich Afričané i po staletích nedokázali identifikovat svůj původní vklad. V hudbě z Kuby, newyorském hip-hopu, americkém funky a jazzu, brazilské sambě, portugalském fado či jazzu se dnes afričtí muzikanti shlížejí, nechávají se jimi ovlivňovat a dotvářejí své představy o moderní africké hudbě, jejíž počátek lze datovat do padesátých let minulého století. Zároveň však už léta rozdmýchávají debatu, zda tím, že pracují s cizí příměsí a snaží se vlastní hudební dědictví přizpůsobit zvykům evropského publika, nepřicházejí o svou jedinečnost. Zda-li dobrovolně nedávají světovému showbusinessu šanci, aby jejich tradici semlel, vytáhl si z ní vše potřebné a zbytek odhodil. A následně pak před vším, co se mu nehodí do krámu, zabouchl dveře a záměrně znemožnil volný
průnik veškeré africké hudby (nejen té vyhřívající se momentálně na výsluní zájmu) na evropskou scénu. Některé skutečnosti tomu nasvědčují, nicméně od osmé dekády, během níž na zkušenosti chudá vydavatelská sféra moc alternativ nenabízela, se situace výrazně zlepšila. Každí už ví, kam patří. Diskuse ale pokračuje. Vine se právě od osmdesátých let, kdy euforii afrických hudebníků z nadšeného přijetí v Evropě vystřídala deziluze. Vlastně oboustranná.

Převratné politické změny v Africe a módní zájem o exotiku všeho druhu v tehdy nabubřelé Evropě, považující dosud veškerou hudbu za svým obzorem za primitivní „etno“ či křovácké bušení do kusů dřev, přezíravost brzy přeměnily ve zdánlivě otevřenou náruč. Africká hudba se na starý kontinent dostávala různými způsoby: s emigranty, vytvářejícími v evropských, tehdy etnicky převážně homogenních metropolích komunity, uvnitř kterých se snažili udržovat své kulturní zvyky, a také díky hudebnímu obchodu. Bílí producenti vycítili, že zkostnatělé popmusic mohou prostřednictvím směsice osvěžujících melodií a nikdy neslyšených rytmů naočkovat životadárnou jiskřivost. Nabídnou jí nové přístupy a jiná řešení. Zájem o afropop, jak se tehdy obecně hudba proudící z Afriky nazývala, rozhýbal hitparády. Bavit se o čemkoliv souvisejícím s africkou hudbou znamenalo být in, multikulturní evropská velkoměsta po ní přímo dychtila unešená
znovunalezenou možností pořádně si zaskotačit.

Youssou N’Dour, Papa Wemba, Salif Keita, Manu Dibango, Fela Kuti, Mory Kante a desítky dalších afrických hudebníků a zpěváků vzali Paříž a Londýn útokem. Netušili však, která bije, šťastní, že se dostali z domova a mohou se v daleké cizině vytáhnout. Podepisovali smlouvy u velkých firem a s naivní důvěrou si nechávali radit, jak nejlépe svou neučesanou muziku Evropanům naservírovat, aby s jejím prodejem bylo co nejméně práce. Jak rychle ale všechen ten humbuk začal, tak rychle i vyšuměl. „Tahle přeslazená funky syntezátorová dupárna má být africká hudba?“ ptali se zaskočení posluchači. Smutným Afričanům spadl hřebínek a narostlo v nich přesvědčení, že s popíráním sebe sama v Evropě neuspějí. Mnozí se raději vrátili domů, jiní, rozhodnutí prorazit za každou cenu, tu celá léta živořili nebo spolupracovali s rockery a jazzmany a svým způsobem přispěli k tomu, že si jich všimla nastupující
posluchačská generace, oproštěná od afropopového šílenství. Peter Gabriel na svá alba přizval senegalského zpěváka Youssou N’Doura (vyjel s ním i na turné) nebo bubeníky z Ghany a stál u zrodu světoznámého putovního festivalu WOMAD. Paul Simon natočil s jihoafrickými hudebníky klíčovou desku Graceland, freejazzový velikán Ornette Coleman se sbratřil s marockými pištci Masters Musicians of Jajouka a americký producent Ry Cooder s malijským kytaristou Ali Farka Tourém dokonce za album Talking Timbuktu obdrželi v roce 1995 cenu Grammy.

Ti všichni (ale třeba i Brian Eno nebo David Byrne) napomohli tomu, že v devadesátých letech s nastupující érou tzv. world music se mladí, ale i starší Afričané svěřili do rukou malých, nově vznikajících nezávislých labelů. Jejich majitelé jim nechávali volné ruce, ba co víc, trpělivě jim vysvětlovali, že jejich síla spočívá především v přirozenosti, věrnosti vlastním kořenům, které by (ať už v budoucnu napasovány na jakýkoli žánr) nikdy neměly ztratit svou duši. Většina z nich se tímto pravidlem řídila a byla úspěšná. Ti, kteří se s úbytkem slávy nesmířili a zůstat ve stáji velkých firem pro ně nepřestávalo být prioritou, na to šli už rafinovaněji: vyhledali názorově otevřené rockové producenty a svá alba natáčeli ve dvou verzích – evropské a africké. Totéž platilo pro koncerty. Zatímco doma sešlápli plyn až k podlaze, před bělochy sotva na půl. Tedy ze svého pohledu a s vysvětlením: neutancovali byste
to!

Dva různé pohledy

Situace se zdánlivě zklidnila. Evropské publikum poslouchalo zdařilé nahrávky senegalských zpěváků Youssou N’Doura a Baaba Maala, Alžířana Khaleda, guinejského hráče na koru Mory Kanteho nebo fenomenálního malijského zpěváka Salifa Keity s nadšeným údivem. A když se navíc Afričané konečně oprostili od vlezlých popových příměsí a před klávesami upřednostnili starobylé akustické harfy a loutny, což je trend poslední doby, zajásali rovněž znalci. V tu chvíli se ovšem z Afriky ozvaly výhrady: hodnocení afrických hudebníků ze strany stále ještě informačně omezených evropských novinářů ovlivňujících veřejné mínění jsou v ostrém rozporu s africkými viděním. „Chcete nám tím říct, že hodnocení prodeje africké hudby v londýnském obchodě Stern’s by pro nás mělo být směrodatné? A vypovídající o tom, co je a co není nejlepší africká hudba?“ psalo se v senegalském tisku. Africké hvězdy, už tak dlouho žijící v Evropě, že se
v jejich případě nedá o výhradně africké hudbě s jistotou mluvit, představují prý její reprezentanty pouze z části, tvoří jen jakousi moderní hybridní odnož. Za příklad je uváděna prestižními evropskými cenami ověnčená zpěvačka Rokia Traoré, nyní bytem v Paříži, kterou doma v Mali neznají, nikdy tam nevydala žádné album ani nekoncertovala. Nejvýstižněji to pak shrnul původem nigerijský promotér Byyi Adepegba: „Diskusi v afrických kruzích rozpoutalo především označení Youssou N’Doura anglickým magazínem fRoots ‚africkým umělcem 20. století‘. To v Africe vzbudilo velké pobouření. A co King Sunny Adé, Fela Kuti, Franco nebo důstojná a statečná Miriam Makeba, ptali se všichni. Youssou N’Doura si vážíme, ale nikdo z Evropanů nemá žádné právo nám vnucovat, kdo je a kdo není nejlepší. On jím rozhodně není.“

Různá vnímání toho, co lze označit za nejkvalitnější africkou hudbu, mají mezi těmito dvěma tábory svá opodstatnění, a ačkoliv lze ukřivděné Afričany chápat, pravda se nachází zřejmě někde uprostřed. Žijeme totiž v globální době, v níž i ty nejstráženější a nejuctívanější kulturní hodnoty patří všem. Vždyť globalizace, přestože ji často chápeme jako negativum napomáhající urychlenému a cílenému zprostředkování komerčního balastu, má přeci podle slov nigerijského spisovatele a nositele Nobelovy ceny za literaturu Wole Soyinky starodávný charakter uměleckého a duchovního prolínání. Asimilace Afričanů uprostřed evropské kultury tedy není nic nového. Se všemi pozitivy i negativy. Potvrdil to také uznávaný odborník, londýnský DJ Radia BBC Charlie Gillett, vzkazující do Afriky: „Nemyslím si, že bychom my Evropané byli tak snobští, jak to vypadá. Upřímně chápu, že afričtí hudebníci mají pokušení prorazit na Západě a nedokážu posoudit, jestli tomu
své nahrávky vědomě podřizují, ale jsem si jistý, že mnozí v sobě vidí ekvivalent Stinga nebo Phila Collinse. Prostě to chtějí zkusit, vždyť popmusic znamená napodobování. Situaci, kdy africkou hudbu poslouchají zjednodušeně řečeno dva různé druhy posluchačů jinak, chápu jako přirozenou a nemělo by nás to vyvést z míry.“

Údiv například vzbudila zpráva, že jedno z nejdůležitějších alb Youssou N’Doura Egypt v jeho rodném Senegalu propadlo. Zpěvák se na něm vyznal z úcty k svatým a mudrcům senegalské formy mystického islámu – tzv. mouridismu, nicméně nikoliv v rytmu obvyklého stylu mbalax, což je pro senegalské posluchače alfa a omega veškeré hudby. Když si nemohli po svém zatančit, album zatratili. Bez jakéhokoli zájmu o jeho neobvyklou humanistickou hloubku, která naopak uchvátila zbytek světa.

Africká hudba v Česku

Do českých zemí se africká muzika dostávala velmi pomalu. Až příliš dlouho jsme totiž žili obehnáni ostnatým drátem. Komunismus v nás zasel xenofobii, snažil se nám servírovat vlastní kulturní vize a vědomě v nás pěstoval netoleranci vůči menšinám. Řekové, Kubánci a Vietnamci u nás především dřeli v továrnách. Jejich asimilace do většinové společnosti, natož jakákoliv výměna kulturních tradic soudruhy příliš nezajímala, neumožňovali ji. Měli obavu, že by se jim něco takového mohlo vymknout kontrole. A tak zatímco okolní Evropa žíznivě vstřebávala exotické vlivy a podílela se na vzniku nových hudebních stylů, v Čechách nebylo po africké hudbě ani vidu ani slechu a bubnům jsme říkali tam-tamy. První koncert skutečně významného afrického hudebníka se odehrál v Paláci Akropolis až sedm let po pádu železné opony, kdy tu vystoupil malijský kytarista Habib Koité.

Drahně let také trvalo, než domácí prodejci a promotéři dali na slova prozíravého hudebního publicisty Petra Dorůžky (dnes mimochodem po celé Evropě respektovaného odborníka na world music) a našinců vracejících se ze zahraničních festivalů africké hudby. Právě Dorůžka začal v magazínu Rock&Pop uveřejňovat pravidelnou rubriku o world music, zasvěceně psal o tomto rodícím se fenoménu a jeho pořad na rozhlasové stanici Vltava Hudba na pomezí se stal součástí panelu evropských DJů, uveřejňujícího ostře sledovaný žebříček nahrávek world music. Ve spolupráci s promotéry Jiřím Smrčkem a Borkem Holečkem stál u zrodu festivalů Respect a United Colours.

V roce 2000 publikoval časopis Živel první obsáhlý text o africké hudbě od Cyrila Simsy. Mimo jiné v něm impresivně konstatoval, proč tuto hudbu poslouchat: „Protože je zajímavá a přitažlivá a nepřeberně krásná, protože je okořeněná těmi nejpozoruhodnějšími instrumentálními virtuosy, jaké můžete slyšet, protože vám bude hýbat tělem, povznese vaši duši a soustředí mysl. Krátce řečeno, protože vám vezme dech.“ S takovým očekáváním se čeští posluchači vydali v témže roce na Letenskou pláň, kde se konal první a zároveň poslední ročník festivalu WOMAD. Ten však pod vedením Michaela Havase (ačkoli nabídl sbor Imbizo ze Zimbabwe či Papa Wembu z Konga) trestuhodně promarnil –nepřipraveností a podceněním domácího publika – příležitost otevřít u nás brány africké hudby a world music dokořán.

Značná část zahraničních labelů nabízejících africké hudebníky tu má sice své zastoupení, čeští distributoři však i nadále narážejí na nechuť stále komerčněji vedených médií o takové hudbě vůbec informovat. A je nad jejich finanční možnosti investovat vysoké sumy do reklamní kampaně, jejíž výsledek není zrovna jistý. Spíš než na prodeji alb závisí proto pomalu stoupající zájem o africkou hudbu v Česku na koncertech a festivalech. Díky výše jmenovaným a také Petru Pylypovovi, Michalu Schmidtovi a především Zlatě Holušové už nicméně nepatříme mezi zaostalce. Stejně jako například v Londýně, Amsterodamu nebo Berlíně u nás hostovali Konono No. 1, Youssou N’Dour, Rachid Taha, slepecké duo Amadou & Mariam, Ba Cissoko, Gangbé Brass Band a další unikátní zástupci soudobé africké hudby. A další se k nám v příštích týdnech chystají. Festival United Islands of Prague přiveze hvězdu alžírského stylu rai Khaleda, v Náměšti
nad Oslavou se během Folkových prázdnin objeví Adesa a Dobet Gnahore z Ghany. Na samý vrchol letitého a promyšleného uvádění africké hudby do Čech se však nepochybně dostává festival Colours of Ostrava. V životní formě, s koncertním vystoupením z říše snů sem v červenci přijíždí Salif Keita z Mali a senegalský zpěvák Cheik Lo, jehož nové album Lamp Fall aspiruje na jednu z nejpozoruhodnějších nahrávek africké hudby posledních let.

Navzdory přezíravému postoji domácích médií je jisté, že stavidla byla vytažena a už naštěstí neplatí někdejší výrok Petra Dorůžky, že co se týče africké hudby a world music, jsme sto let za opicemi.

Autor je hudební publicista.hudba

CD, DVD

Zázrak v Miláně

Miracolo a Milano

Režie Vittorio De Sica, 1951, 100 min.

Je zvláštní, jak některé filmy i přes určitou svázanost s dobou, tendenční námět a technickou průměrnost mohou stále diváky dojímat a oslovovat. Jedním z nich je i De Sicův Zázrak v Miláně, který ve své době vzbudil velké ohlasy publika i odborné kritiky a odnesl si mj. i Zlatou palmu z Cannes. Film je jakousi kombinací motivů neorealistického dramatu a prvků lehké satirické komedie, ale lze v něm vysledovat i symbolické podobenství o dospívání neposkvrněného dítěte, které se po několikaleté izolaci v sirotčinci ocitne ve skutečném světě, kde je nutné o vlastní existenci tvrdě zápasit a usilovat. Filmařsky největším kladem De Sicova snímku je asi schopnost vyprávět příběh s minimem slov, snaha co nejvíce sdělit jen za pomoci obrazu, který má navíc často „dokumentární“ syrovost. Zmínit je třeba také odlehčení a optimismus, které autor, jeden z čelných představitelů italského filmového
neorealismu, do svého díla vložil. Zázrak v Miláně vychází na DVD v řadě klasických filmů, jíž na náš trh uvádí Levné knihy. Disk se prakticky neliší od posledních titulů této řady: přináší pouze film s originálním zvukem a nevypínatelnými českými titulky (tedy taková „placatá videokazeta“) a s několika upoutávkami na jiné připravované tituly. Kvalita obrazu není nejlepší, ale to je dáno stářím filmu a jeho technickým provedením, ne špatným přepisem.

Petr Gajdošík

Bavorák / Bumer

Režie Pjotr Buslov, 2003, 112 min.

Ve snímku Bavorák sledujeme partu zlodějů aut, kteří „omylem“ zastřelí člena KGB a musí na čas zmizet. V ukradeném bavoráku se tedy vydávají kamsi na venkov a na cestě bez cíle se musí vypořádat se zkorumpovanými policisty, agresivními řidiči kamiónů a stálým nedostatkem peněz a benzínu. Příběh ruského road-movie ale není jednoduše vyprávěnou kriminálkou, v některých místech se rozvětvuje a objevují se v něm flashbacky dovysvětlující předchozí děj nebo minulost hrdinů. Když například jeden z nich stráví noc s jakousi vesnickou dívkou, odbočí snímek do budoucnosti, kdy ji vidíme těhotnou procházet vesnicí, a v další scéně se objevuje spolu se svou malou dcerou ve chvíli, kdy ji jediný mladý muž, který ve stejné vesnici žije, přijde požádat o ruku. Poté se režisér vrací zpět k vyprávění ústředního příběhu. Ruský venkov je ve filmu předveden jako zóna, v níž neexistují zákony a malé gangy si rozdělují kořist
ukradenou z projíždějících nákladních aut. Vzhledem k tomu, že hlavní hrdinové nejsou zrovna vzory kladných lidských vlastností, divák žije v nejistotě, zda mu mají být sympatičtí. Zla je ve filmu ale tolik, že zlodějíčci aut jsou vlastně tím nejmenším. Film Bavorák je zajímavým příkladem toho, jak vypadá současný ruský akční film, a podle všeho to s ním tak špatné není. Na DVD bohužel chybí jakýkoliv bonus.

JiříG. Růžička

Saw 2

Režie Darren Lynn Bousman, 2005, 89 min.

Nízkorozpočtové filmy se ukázaly být východiskem ze situace, v níž se ocitli producenti přehnaně drahých hollywoodských spektáklů, které se zaplatí jen při obrovskému diváckému zájmu. A žánr hororu se, i díky úspěchu Záhady Blair Witch, stal tím, na němž se dá ušetřit a navíc vydělat několikanásobek vkladu. Právě zisk z prvního dílů Saw stojí za vznikem dvojky. Jeho režisér je debutantem a ani většinu herců pravděpodobně neznáte odjinud než z jedničky. Děj filmu však bohužel už trochu povědomý je, tedy alespoň těm, kteří viděli snímek Kostka. Několik lidí se tu sejde uprostřed domu plného pastí (každá z postav má svoji) a musí v něm najít protilátku, která jim umožní přežít. Dům se totiž pomalu napouští nervovým plynem. Jako zpestření navíc sledujeme otce jednoho ze zajatých, pracujícího u policie, jemuž se podaří dopadnout „skládačkového vraha“, který mu pak vypráví, co ho na mučení ostatních baví. Podle výpovědí
tvůrců v bonusových materiálech je to jeden z prvků „prohloubení“ látky, stejně jako dovysvětlení prvního dílu nebo „psychologizace“ postav. Ani jedno mě však příliš nepřesvědčilo. Jasné zacílení na mládež pak odhaluje klipovitý střih, známý z MTV, který technické nedostatky zakrývá těžko postřehnutelnými záblesky, navíc za pomoci rozostření nejrůznějšími barevnými filtry. Celkově tedy Saw 2 za vidění nestojí, rozhodně ještě méně než Saw 1.

–jgr–

Keith Rowe / Toshimaru Nakamura

Between

Erstwhile Records 2006

V noci nemůžete spát a posloucháte město. Zvuky-body i zvuky-šmouhy, nad vším slitý hukot vzdáleného dunění a bzukot elektrické sítě. Výsledek není hlasitý, přitom bezpečně vytěsňuje ticho a trvá bez ustání. Nedochází k dramatickým změnám, ale když na tu hru přistoupíme, za chvíli už ji posloucháme jako skladbu. A teď si představte tenhle zvuk v tvůrčí hyperbole, jako výsledek hudby. Brit Keith Rowe a Japonec Toshimaru Nakamura patří k silným osobnostem nové improvizátorské scény, přitom na jejich hudbě není hlavní použitá elektronika ani to, že vzniká spontánně, jen v živém hraní. Pět ploch dvojalba Between říká, že dokáží hrát překvapivě proměnlivě. Závěr patří minimalistickému ladění (Lausanne s praskotem a šumy, Amann jako nepřetržitý opalizující klastr tónů), zatímco jeho start je ostrý, akční, hlasitý – zenové popření všech klišé o hudebním zenu. Tahle nová, výrazná poloha připomíná dlouhou lineární jízdu po vodním
dně z filmu Stalker: na společném pozadí se stále odhaluje něco nového. Podobně jako u duchovního solitéra Arva Pärta i tady jde o jakýsi úkrok zpět z babylonu dneška, k střídmějšímu konceptu umění zvuku. Dění, které Rowe a Nakamura nastolují, nechce vést ke skladbě, dramatu, konstruktu: spíš kaligraficky zrcadlí běh světa. Můžeme myslet na esej Susan Sontagové zaměřený proti interpretaci nebo na výrok zahradníka z Godardova filmu Nová vlna: „Mlč. Nech svět na chvíli beze jména.“

Pavel Klusák

Kieran Hebden / Steve Reid

The Exchange Sessions Vol. 1

Domino Records 2006

Laptopový elektronik Kieran Hebden je známý spíše pod pseudonymem Four Tet. Své pestré hudební zkušenosti na počátku roku obohatil o improvizační experiment s jazzovými kořeny – spojil své pojetí abstraktní elektroniky se zkušenostmi jazzového bubeníka Steva Reida, který od konce šedesátých let spolupracoval se Sun Ra Arkestra, Milesem Davisem nebo Ornettem Colemanem. Hebdena si Reid přizval již minulý rok do svého ansámblu, s nímž natočil coltraneovsky laděnou desku Spirit Walk, ovšem až na aktuální nahrávce se stali rovnocennými partnery, své nástroje vřadili do nových kontextů a vytvořili aktualizovanou paralelu nejsilnějších alb Johna Coltranea, která natočil na sklonku života v duu s bubeníkem Rashiedem Alim. Saxofon zde nahrazují laptopové improvizace, pracující se samply jazzového či etnického původu – Hebden vytváří deformované smyčky dechových nástrojů, agresivně je zkresluje a zacykluje do gradujících plastických struktur, podporovaných
hypnotickými plochami bicích nástrojů. Flirtování laptopů s jazzem často končí v mělčinách manýristických klišé, spočívajících v dochucování fádní elektroniky lacinými jazzovými samply. Album The Exchange Sessions Vol. 1 je však výborným důkazem toho, že mezigenerační spojení tradice s aktuálními impulsy lze dělat nově, jinak a především funkčně. Dobrou zprávou je, že v těchto dnech vychází druhá část této spolupráce.

Karel Kouba

Priessnitz

Stereo

EMI/Escape 2006

V pořadí sedmou řadovou deskou se představuje jesenická skupina Priessnitz. Jedenáct skladeb autorské dvojice Petr Kružík – Jaromír Švejdík bylo tentokrát podpořeno producentským úsilím zdatného rutinéra Dušana Neuwertha. Odklon od tradiční kytarové hudby se však nekonal. Historie skupiny spadá až do roku 1980, kdy se ústřední členové dnešních Priessnitz sešli v punkových El 34 a později založili skupinu Chlapi z práce, která se v roce 1989 přejmenovala na Priessnitz. Je až neuvěřitelné, že si již přes dvacet let vystačí s podobnými výrazovými prostředky, hlavním motivem je stále text v kytarových „zábalech“. Vývoj nejnovějších technologických trendů v hudbě se u Priessnitz neprojevuje. Přesto skupina i dnes brázdí vody české klubové scény a nachází nové fanoušky. Další řadová deska je tak počinem, na který čekali více než pět let. Úvodní vypalovačka V parku je standardem kapely, následující skladbu Jan je díky její
náladovosti a jednoduchému refrénu možno zahrát i u táboráku a již dříve vydaný singl Střepy je na Priessnitz až popově podbízivý. Ostře střižené titulní Stereo je svižné, netradičně zní Bál. Jezero je rozhodně nejsilnější skladbou na albu, za ní následují Larisa a Cesta – všechny ve stylu „jesenické melancholie“. Další písničky (Anděl, Minisezóna a Out) již trochu připomínají Švejdíkovu bokovku Umakart.

Ivan Malý

12 dopisů pro OSN

Historie vězeňského zařízení v Pardubicích sahá až do devadesátých let devatenáctého století. Bývalá zemská donucovací pracovna, po druhé světové válce zde byly vězněny osoby souzené dle retribučních dekretů. Od 1. května 1949 do podzimu 1951 věznice sloužila jako Trestní ústav pro ženy, který spravovalo ministerstvo spravedlnosti. Poté byl tajným rozkazem ministra národní bezpečnosti zřízen „Státní vězeňský ústav Pardubice“. Měly v něm být vykonávány „tresty na svobodě, uložené za závažné trestné činy ženám“. Od 1. ledna 1953 byla pardubická věznice vedena pod označením jako uzavřený Útvar nápravných zařízení Pardubice.

Hrad i Vatikán

Byla to patrně snaha vytvářet neustálý pocit nejistoty, nedopustit stav, ve kterém by si ženy na sebe v jedné cele dostatečně zvykly, jež vedla k neustálému stěhování žen mezi jednotlivými celami i celými bloky (tzv. stěhunky). Situace se pro „politické“ náhle změnila v listopadu roku 1953. Tehdy bylo vybudováno na bloku A ve druhém patře zvláštní oddělení pro „nejnebezpečnější“ politické vězenkyně, tzv. „HRAD“. Sem bylo přemístěno a zároveň ve dvou celách izolováno od ostatních 64 žen. Onen „klíč“, podle něhož byly ženy vybírány, zůstává nejasný. Ve vedlejší cele byly řádové sestry, a proto se tomuto uzavřenému oddělení začalo trefně říkat „VATIKÁN“. Pravděpodobně měl být od sebe separován rovněž „HRAD“ a „VATIKÁN“, ve skutečnosti se však mohly ženy scházet, navštěvovat se mezi jednotlivými celami a spolu i komunikovat.

V únoru 1953 přišly o právo odebírat denní tisk. Možnost využít umývárnu byla pouze ve striktně danou dobu a totéž se týkalo i toalet (sic!). Jídlo bylo donášeno až do cel, kde byly ženy nuceny jíst na zemi, protože během dne bylo zakázáno sedat si na postele. Rovněž na vycházky, ovšem zcela nepravidelné a omezující se na krátkou dobu, mohly chodit pouze odděleně od ostatních vězněných žen.

Trpěly naprostým nedostatkem toaletních a hygienických potřeb, dámských vložek, toaletního papíru… Když již nebylo zbytí, roztrhaly na kusy prostěradlo a to pak používaly v době své menstruace namísto vložek. Trestem mohla být korekce (vězení ve vězení) pro poškozování majetku vězeňského zařízení. Po protestní hladovce v roce 1954 se situace zlepšila, ale pouze do té míry, že ženy „vyfasovaly“ 4 vložky na jeden cyklus (!?). Každá vězenkyně dostávala pro svou vlastní potřebu jako příděl na jeden měsíc polovinu Schichtova mýdla. S tím musela vystačit na osobní hygienu, mytí vlasů, vyprání prádla a umytí podlahy. Podle vlastních výpovědí následoval za každou maličkost trest – korekce. V létě při zákazu otevřených oken vedro, v zimním období zima.

Hlad pro důstojnost

První velká hladovka se v ženské věznici v Pardubicích na oddělení „HRAD“ uskutečnila v květnu 1954, kdy od 4. do 7. května dobrovolně a na protest hladovělo asi 60 žen. Povolaná komise z ministerstva vnitra celou událost prošetřila a výsledkem bylo „vítězství“ protestujících žen v podobě alespoň nejzákladnějších toaletních potřeb a opětovné zavedení možnosti stravování přímo v jídelně.

O šestnáct měsíců později, v září roku 1955, se uskutečnila další protestní hladovka, účastí však daleko rozsáhlejší (některé odhady uvádějí až 520 žen, další poněkud skromnější udávají číslo 105). Za zmínku stojí to, že v té době probíhaly rozsáhlé protestní akce i jinde – viz tzv. „nudlová stávka“ vězňů v NPT Vojna u Příbrami, podobné protesty v řadě jiných táborů při uranových dolech, věznici v Leopoldově na Slovensku atd. Vedle již zmíněných důvodů si politické vězeňkyně stěžovaly na nedostatečnou a hodnotově nevyváženou stravu, šikanu ze strany dozorců a dozorkyň, špatné pracovní podmínky na pracovištích apod.

Komunistické Československo bylo členem Organizace spojených národů, která v roce 1955 slavila deset let své existence, signatářem Úmluvy o lidských právech z prosince 1948, ovšem realita (nejen) života v československých žalářích byla jiná.

Slovo jako zbraň

V červnu roku 1956, přesněji 28. až 30. června, dvanáct nebojácných žen – politických vězenkyň z izolovaného oddělení „HRAD“ – napsalo dvanáct dopisů, všechny adresované Generálnímu tajemníkovi OSN Dagu Hammrskjöldovi, o jehož plánované návštěvě Československa se dozvěděly z denního tisku. Autorkami těchto dopisů byly: Ludmila Balloušová, Libuše Bulínová, Vlasta Charvátová, Marie Jandová, Helena Kučerová, Markéta Pavlíčková, Dagmar Skálová, Helena Šelleyová, Božena Tomášová, Dagmar Tůmová a prof. Růžena Vacková. Dopisy byly napsány v českém jazyce a ke každému z nich byl přiložen jeho překlad buď v anglickém, francouzském nebo německém jazyce, jejž si ženy pořídily samy.

Dopisy zůstaly důkazem, že v případě, kdy již nelze nepříteli plivnout do oka ani po něm hodit kobylinec, je po ruce ještě jedna mocná zbraň: slovo. Velice trefné mi přijde srovnání různých forem protestů vězňů, především od pol. 50. let dvacátého století, při nichž je ze strany politických vězňů užíváno legalistické argumentace (viz. – čs. úřady postupují v rozporu s vlastním právním řádem) s činností Charty 77 a Výboru na obranu nespravedlivě stíhaných (VONS) v letech sedmdesátých.

V dopisech ženy osobitě popsaly vlastní jedinečné a tragické osudy po r. 1948, dále své životní podmínky v pardubické věznici, vysvětlovaly, jakému postavení se v „lidově demokratickém“ Československu těší političtí vězni, a na svých případech ukazovaly rozpory mezi projevy čs. politiků a reálným stavem věci a žádaly nápravu.

Helena Kučerová: „Vaše Excelence, […] Pan generální tajemník ÚV KSČ p. Novotný ve svém projevu uveřejněném po dubnovém zasedání ÚV KSČ, projednávajícím otázky vyplývající z XX. sjezdu KSSS, hovořil mj. o nesprávných metodách způsobu vyšetřování,…že v minulosti docházelo k odsuzování osob, u kterých nebyla naplněna dle stávajících zákonů skutková podstata trestného činu, ale které byly odsouzeny za své politické přesvědčení. Hovořil tudíž v tomto případě o politických vězních.

Také pan president Zápotocký, ve svém novoročním projevu, hovořil o politických vězních, omilostněných v minulém roce.

Naproti tomu, pan předseda vlády Viliam Široký, na schůzce se zahraničními novináři, popřel oba výše uvedené výroky pp. Zápotockého a Novotného prohlášením, že ČSR žádné politické vězně nemá. (Bylo to k otázce zahraničního dopisovatele, zda bude v ČSR amnestie, obdobná amnestii polské).

Stává zde tedy otázka: „Jsou v ČSR političtí vězni nebo nejsou?“ A z ní otázka týkající se mě samotné – „co tedy vlastně jsem?“

Dagmar Skálová: „Vážený pane generální tajemníku, […] Velká část chyb, kterých se vládní i jiní veřejní činitelé dopouštěli, je dnes přetřásána v novinách, někteří jsou uvězněni, jiní zbaveni funkcí, ale nápravy dosud není nikde vidět. Naopak! Pan ministerský předseda Široký prohlásil, že u nás není politických vězňů, a tak jsou nám práva politických vězňů dále upírána. Tento stát je přece jedním ze signatářů Charty OSN a můj čin je zcela v rámci klasifikace politických přečinů, uvedených v Chartě. […]“

Božena Tomášková: „Jeho Excelence […] Co se týká jednání a zacházení s námi, to se zlepšilo až po hladovce, kterou zahájilo v loni v září na 500 žen tohoto tábora, ke které jsem se také připojila… Hladovku jsem držela 7 dnů. V té době nejzákladnější lidská práva tu byla nedostižitelná. Práv politických vězňů se ovšem nemůžeme nadále nikde dovolat. Je nám stále tvrzeno, že žádní političtí vězni nejsme, že jsme sprostí zločinci. Na otázku, kdo jsou tedy v ČSR političtí vězni, bylo nám odpovězeno, že jsou to příslušníci komunistické strany ČSR, kteří šli proti straně a odvrátili se od ní. […] Nám, co trávíme život ve vězení od roku 1948-1950, by bylo třeba pomoci, proto Vás prosím, Vaše Excelence, pane generální tajemníku, abyste laskavě při jednání s vládními činiteli naší země projednal tuto otázku tisíců vězňů,
jejichž zločinem je jen jiné politické smýšlení a hájení demokratických a lidských práv národa tak těžce zkoušeného, národa Masarykova.“

Přestože neporušily jediný bod vnitřního řádu věznice, na jehož dodržování většina politických vězenkyň krajně svědomitě dbala, dopisy si svého adresáta nikdy nenašly. Byly vhozeny klasicky do poštovní schránky. Odtud, alespoň podle představ pisatelek, měly směřovat do rukou cenzorů a prostřednictvím velitelství tábora, resp. Ministerstva zahraničních věcí ČSR, měly doputovat až k rukám generálního tajemníka OSN Daga Hammarskjölda. Ženy jistě nebyly naivní, tušily, že tato „drzost“ nezůstane ze strany moci neoslyšena. Reakce vedení NPT č. 1 Pardubice přišla téměř vzápětí.

Do cel „HRADU“ vlétli dozorci, uskutečnili velký „filcunk“, (slang. prohlídka cel) po němž nezůstalo nic na svém místě, vše bylo zpřeházeno a dvanáct statečných žen odvezli k výslechům na StB. Ty nepřestaly tvrdit, že dopisy napsaly spontánně, každá sama za sebe. V průběhu července byly vyslýchány nejen kvůli podmínkám ve vězení, ale i krutým vyšetřovacím metodám, jež na ně použili vyšetřovatelé. Ti to však ve svých výpovědích popřeli. Následovaly přísné kázeňské tresty („odejmutí výhod na tři měsíce včetně novin na dobu 3 měsíců od 11. 7. do 11. 10. 1956“) a pisatelky byly v následujících dvou letech donuceny trpět v izolaci ve věznici č. 2 v Praze na Pankráci bez možnosti přijmout balíček z domova či odeslat dopis svým blízkým.

Ze strany SNZ jim bylo vytýkáno, že „ve svých dopisech provokativně vystoupily proti československým zákonům, zejména proti výkonu trestu odnětí svobody.“ Tehdejší komunistická totalitní moc je vinila, že chtěly obejít ji samou: „Dále se provinily v tom směru, že i když měly možnost si stěžovat centrálním úřadům, využily nejdříve přítomnosti generálního tajemníka OSN v Praze, a tak chtěly hanobit Československou republiku v zahraničí.“

Tyto ženy pochopily, že jakékoliv vyjádření odporu je pro vlastní bytí důležitější než vyjádření souhlasu. Vzepřely se bezpráví páchaném na nich samých i na tisících dalších občanů čs. státu. Bojovaly za ideu, vždyť mimo ní a naděje již, slovy prof. Růženy Vackové, neměly co ztratit: „Nemáme právo brát naději, i když nicotnou, nemůžeme-li ji nahradit něčím vyšším.“ Tyto dopisy je možné považovat za jeden z vrcholných projevů protestu proti zlovůli totalitního systému v celém období let 1948–1989 bez ohledu na vlastní oběti.

Autor je historik.

Československá studená válka v Africe

Několik málo dosud vydaných původních prací, sledujících příběh československé diplomacie „mezi únorem a lednem“, zpravidla strádá jedním výrazným deficitem: opírá se totiž většinou jen o dokumentaci z českých archivů. Což je i vzhledem k hojným zahraničním cestám některých akademických celebrit věc přinejmenším podivná.

Zídkovi, který je povoláním novinář a ambicemi a erudicí historik, se výše uvedené chybě podařilo vyhnout. Dějinám francouzské Afriky a vztahům komunistického Československa k ní se věnuje systematicky a dlouhodobě. Kromě několika popularizačních i odborných statí ke sledovanému tématu napsal pro stejného nakladatele i popularizační Dějiny Mali. Z recenzované knihy, navazující na autorovu disertační práci, je to znát. Množství archivních fondů, které Zídek prošel, je úctyhodné. Detailní znalost svazkové agendy osob, jejichž působení v diplomatických službách bylo jen svého druhu krytím jejich skutečné role agentů rozvědky, není v soudobém dějepisectví běžnou věcí, a podařilo-li se autorovi takto přispět k dotváření standardů, pod něž budoucím historikům jejich profesní čest nedovolí klesnout, pak vykonal záslužnou práci. Samozřejmostí není ani práce s parlamentními či bankovními fondy, o masmédiích nemluvě. Tím,
k čemu se česká historiografie – totiž ta jeho část, která se odhodlala vstoupit na pole studia zahraniční politiky – zpravidla nechce či neumí odhodlat, je naplnění na pohled zcela přirozeného požadavku na orientaci v pohledu a v postojích druhé strany, tedy v případě Zídkovy knihy Francie a její zahraniční služby. Tuto znalost autor načerpal při svém studiu v archivu francouzského ministerstva zahraničí v Paříži a armádního archivu ve Vincennes – a využívá ji zejména v závěrečné kapitole své monografie. Pasáže pojednávající o francouzském pohledu na komunistické Československo, o jeho vývoji a dobových modifikacích, doložené citacemi z velvyslaneckých raportů, patří ke klíčovým, materiálově nejpřínosnějším místům knihy. Zídkovi se podařilo vyhledat i dvacet pět aktérů tehdejších dějů a přimět je k poskytnutí svědectví: Najdeme mezi nimi zpravidla bývalé diplomaty, ale i afrikanistu Luboše Kropáčka či historika
Alexandra Orta, v letech 1957–1970 zaměstnaného v Ústavu pro mezinárodní politiku a ekonomii.

S heuristickou pečlivostí (kniha má kromě obsáhlé bibliografické přílohy 851 poznámek) jde ruku v ruce autorův přesný a věcný styl. Kniha je přehledně a promyšleně strukturována, její členění do tří výraznějších celků – první z nich mapuje instituce, mechanismy a koncepce československé politiky vůči francouzské Africe, druhý je konkretizuje na příkladu jednotlivých afrických zemí a třetí je věnován vztahům Československa a Francie – vzbuzuje dojem harmonie až symfonické. Jmenný rejstřík a mapa by čtenáři orientaci v knize sice ještě usnadnily – to už je však spíše tip pro nové a třeba rozšířené vydání. Zídek ví – a ani to není v kontextu české historické vědy čímsi zdomácnělým -, že zahraniční politiku komunistického státu nevytvářelo podle pokynů politbyra jen resortní ministerstvo a zvláštní služby, ale celý komplex vzájemně propojených institucí, mezi nimiž hrály podstatnou roli i formálně nevládní organizace
a sdělovací prostředky.

Zídek prokázal, že je s to zvolené téma umně včlenit do širšího kontextu dějin studené války, jejíž jednotlivé etapy výstižně charakterizuje. Teze o stalinské zdrženlivosti vůči rozvojovým zemím, vystřídané optimistickým elánem, s nímž vožďovi nástupci začali přistupovat ke třetímu světu jako k vítanému instrumentu ve velmocenské strategické hře a který byl kromě eskalující dekolonializace umožněn i oslabováním ideologického ostří, je obecně vzato jistě platná. Litovat lze snad jen toho, že se politice SSSR a jeho satelitů ve Stalinově éře vůči Africe přece jen nedostalo poněkud podrobnější charakteristiky; i to, že téměř žádná nebyla, mělo přece své příčiny, souvislosti a důsledky. Zídek dokládá, že v reakcích na některé africké záležitosti postupovalo československé vedení radikálněji či pohotověji, než si mohlo dovolit nebo než chtělo samotné sovětské politbyro – výmluvný je v tomto ohledu československý pokus zorganizovat širokou
mezinárodní kampaň proti pokusným francouzským jaderným výbuchům v saharském Reggane, posléze ztlumený z Kremlu (s. 67-70). Cenné poznatky by ovšem mohlo přinést hledání odpovědi na otázku, zda a nakolik českoslovenští představitelé koordinovali své politické, zpravodajské a vojenské aktivity vůči francouzské Africe s ostatními svými spojenci; zda totiž šlo o vztah koordinace, či konkurence, resp. o kombinaci obojího. Zídek se v této souvislosti dotýká jen Polska, které s Československem v těchto souvislostech spojil například skandál kolem lodí Slovenija a Lidice, vezoucích dodávky zbraní alžírské Frontě národního osvobození a posléze zadržených Francouzi (s. 79–82). Fakt, že se oba spojenecké státy v tomto případě zachovaly jako dvě vzájemně loajální větve jedné mafiánské famiglie, nevylučuje rivalitu v jiných záležitostech. Širší rozpracování by zasloužila i otázka, zda mělo Československo nějaký zvláštní zájem právě na vztazích
k zemím francouzské Afriky, anebo šlo jen o součást komplexnější strategie vůči celému černému kontinentu? Částečnou odpověď poskytuje závěrečná kapitola, jež ukazuje, jak se pražské vládnoucí kruhy snažily manipulovat s kartou někdejšího československo-francouzského přátelství ve snaze zabránit usmíření na ose Paříž-Bonn v de Gaullově éře.

I přes tyto připomínky však kvality Zídkovy knihy vyvolávají naléhavou otázku, která musí být nasměrována do akademických či univerzitních kruhů: Proč tento autor dávno nepůsobí v některém z ústavů Akademie věd či na vysoké škole? Česká historická věda na tom není tak dobře, aby si mohla dovolit tohoto historika opomíjet.

Autor je historik a vyučuje na Vyšší odborné škole publicistiky.

Jako historik jsem byl zděšen

Přijel jste do Prahy kvůli českému vydání vaší knihy Mikrokosmos. Nejste však v Praze poprvé.

To je pravda, v roce 1968, v době, kdy jsem studoval dějepis na univerzitě v Krakově, jsem poslouchal pouze české rádio, které vysílalo zprávy v angličtině. Se svým esejem jsem dokonce uspěl v rozhlasové soutěži. Přijel jsem tedy do Čech během Pražského jara, abych si vyzvedl cenu. Šlo mimochodem o ubrusy, které mám pořád ještě doma. Byla to napínavá doba, shodou okolností jsem pak z Polska odjížděl zrovna 21. srpna 1968, a když jsem měl odplout z přístavu v Gdyni, tak jsem byl zadržen pohraničníky a ti mě usadili v místnosti s televizi, kde se vysílaly zprávy z Československa. Byly to pozoruhodné záběry radostných davů, které s nadšením vítaly sovětské tanky. Jako historik jsem byl úplně zděšen – záběry totiž pocházely z roku 1945 a byly ukazovány jako přímý přenos.

Mikrokosmos byl už publikován mimo jiné v Polsku a v Německu. Jak se lišily ohlasy na váš pohled na Wrocław v těchto dvou zemích?

Silnější reakce se zvedly v Polsku. Tipoval bych, že asi 75 procent reakcí bylo kladných a 25 procent spíše nepříznivých. Jen výjimečně se vyskytly hlasy, které by se daly označit za výraz vyloženě nacionalistického způsobu uvažování. Něco jako: „Jsme Poláci a Wrocław byla vždy polská.“ Po druhé světové válce a územních a demografických rošádách, ke kterým došlo mezi Vilniusem a Odrou, bylo právě toto heslo jedním z hlavních propagandistických mýtů, šířených komunistickou vládou. Dolní Slezsko a ostatní oblasti na západě dnešního Polska byly pojmenovány jako „znovuzískané země“, jež ke státu patřily již od doby Piastovců.

Zásadní chybou moderní historiografie je, když se dívá na minulost z dnešního pohledu a přisuzuje místům jejich polskost nebo českost jen kvůli jejich dnešnímu zařazení v příslušných politických hranicích. Je nesmysl vnímat události a území v dějinném vývoji jakožto výlučně české nebo polské.

A jakého přijetí se vaší práci dostalo od německého publika?

V Německu je klima myšlení o dějinách dost odlišné. Existují tam silné zábrany a komplexy, které se týkají psaní o druhé světové válce. Mohl jsem vypozorovat určité uspokojení nad tím, že jsme spolu s kolegou v knize zdůraznili osud německých vysídlenců a jejich utrpení, a také s tím, že Mikrokosmos popírá onu zmíněnou polskou nacionální verzi dějin Slezska a jeho hlavního města.

Zároveň bylo pro německé čtenáře velkým překvapením, že přesídlení zažili nejen jejich krajané, ale ze svých domovů byly vyhnány také miliony Poláků. Nevím, čím to je, ale Němci skoro vůbec neznají polské dějiny. Málokdo z nich věděl, že byla velká část Polska po válce začleněna do Sovětského svazu a že bylo veškeré polské obyvatelstvo z východu posláno do bývalých německých sídel na západě. Asi německé čtenáře nikdy nepřestaneme překvapovat.

Třetím důležitým živlem, který Wrocław ovlivnil, byly Čechy. Jaký byl jejich význam?

Před více než tisíci lety, v desátém století, z něhož pocházejí první záznamy o městě nazývaném latinsky Vratislavia, bylo toto sídlo součástí českého království. Z jasných geografických důvodů se Vratislav úzce propojila s Bohemií neboli českými zeměmi a měla s ní i blízké obchodní vztahy. Český vliv trval jen dočasně. Byl samozřejmě velice silný v počátečním období, pak ale nastala doba polských Piastovců, kteří ho do určité míry vzdálili. Pak ve čtrnáctém století bylo Slezsko součástí Bohemie přes dvě stě let v rámci zemí Koruny české. Habsburkové přišli teprve v šestnáctém století. Mezi všemi národy a státy tohoto regionu existují hluboké souvislosti.

Když jste jako student přijel do Polska, věděl jste o něm podle vlastních slov hodně málo, a to hlavně kvůli ignoranci západních historiků a nedostatku publikací. Zdá se vám, že se ta situace od šedesátých let změnila? Změnily ji vaše knihy?

Nevím, jestli nejsem příliš neskromný, ale myslím si, že ano. Historikové mají dnes obecně úplnější informace než před padesáti či šedesáti lety. Nejsem si jist, jak je to s veřejným míněním, ale i to se mi zdá být lepší, zejména ve Spojených státech. Ty jsou od Evropy opravdu vzdálené a možná i ta vzdálenost zjednodušuje, a tamní historiografie je proto zvyklá vnímat pouze jeden zdroj zla, kterým byl pro ně za války nacismus.

Na druhé straně je také pravda, že pro velké západní státy, jako například Velkou Británii, platí, že mnohem větší zájem a sympatii než pro Polsko mají pro menší země, jako jsou Čechy. Stačí se podívat na konkrétní případy – třeba na kauzu Těšína, a zjistíte, že všechny západní knihy kritizují Poláky za převzetí Těšína v roce 1938, ale žádná z nich si nevšimne faktu, že československá armáda to město obsadila v roce 1919.

Co je podle vás zdrojem takových postojů?

Kromě samotné velikosti země existují ještě jiné důvody. Polsko bylo vždy považováno za katolický stát a samo si také vybudovalo mýtus „pilíře křesťanství“. Oproti tomu byli pro protestantskou Anglii Češi mnohem otevřenější a řekl bych, že také „přirozeně demokratičtí“.

Jaká schémata panují v případě interpretací pádu východního bloku v roce 1989?

Na toto téma existují různé názory, ale je mezi nimi rovněž silný proud, který zavrhuje Solidaritu a důležitost působení papeže Jana Pavla II. Ve srovnání s jinými faktory je vnímá jako méně významné. Zdůrazňuje třeba význam reforem sovětského prezidenta Gorbačova. Většina lidí však chápe ten proces jako dlouhý a složitý příběh. Je mimochodem překvapující, že v Polsku, které mělo reputaci věčného bojovníka, byla i Solidarita nenásilným hnutím. Dá se říci, že i přes svou odbojovou minulost nebyli ani Poláci, stejně jako nikdo jiný ve východním bloku v roce 1989 či 1990, odhodláni riskovat vlastní život.

V období komunismu tedy podle vás byla zdolána ona tradiční polská bojovnost?

Solidarita je zde velice zajímavým a mezním příkladem. Její vůdci si byli moc dobře vědomi osudů Varšavského povstání, během něhož byly zabity stovky tisíc lidí. V aktivitách Solidarity nešlo o nějakou vedlejší, bezvýznamnou událost, to nebyl pouhý protestní průvod. Vedení Solidarity dávalo velký pozor na to, aby nespáchalo žádný akt otevřené agresivity, protože by v opačném případě mohlo očekávat odpovídající reakci. Polská tradice vzpoury tedy v tom ohledu nezůstala stejná po celé dějiny, ale změnila se koncem dvacátého století.

Zmínil jste se o Varšavském povstání. Vaší knihy, která se tomuto tématu věnovala, se v Polsku za dva roky prodalo více než sto třicet tisíc výtisků. Navíc se dá říci, že se v Polsku zájem o historii stal jakousi módou. U příležitosti šedesátého výročí povstání dokonce známí rockoví hudebníci vydali adaptace dobových vlasteneckých písní. V českých poměrech si něco podobného nedokážu představit.

Vysvětlení toho, proč se Poláci od Čechů tak liší, sahá ke kořenům hodně dlouhého příběhu. Především ale je třeba si uvědomit, že polská zkušenost z druhé světové války byla naprosto extrémní a ohromující a zároveň mnohem tragičtější než československá. Když čtete o hrůzách Varšavského povstání, o hlavním městě, které bylo srovnáno se zemí kvůli tomu, že Rudá armáda seděla na druhém břehu Visly a pozorovala hořící město, možná ten rozdíl pochopíte. Skutečnost, že komunismus programově odmítl vést otevřenou diskusi o tomto období a snažil se ho z paměti dějin vymazat, byla zárukou, že se po pádu režimu zájem o dějiny oživí a vypukne s novou silou.

A co se týče přenášení vědomí historie na lidovou úroveň – zvláštního projevu uznání se mi jakožto historikovi dostalo, když jsem zahlédl na fotbalovém stadionu transparent, na němž fanoušci polského týmu napsali: „Normane Daviesi, děkujeme za to, co jste řekl o Varšavském povstání!“

Přeložila Joanna Derdowska.

Kdo platí, poroučí

Po stabilizaci nových vlastnických a politických poměrů se vynořily pokusy o změnu v památkové péči. Bylo jich víc, ale já bych zvlášť zdůraznil těžko uvěřitelnou scénu, kdy po povodních v srpnu 2002 odpovědný ministr Pavel Dostál nekvalifikovaně a se zjevnou chutí vzal za své pomluvy, které vinily státní památkovou péči z rozhodujícího prodlení při budování protipovodňových staveb v centru Prahy. A začal destruktivní tažení dovnitř vlastního rezortu. Pomluva se ukázala nepodloženou, ale ukázal se i pan Dostál, který již začal prosazovat personální změny.

Po nástupu nynějšího ministra podle všeho lidé exponovaní na straně velkých developerských, investičních a stavebních firem ucítili zajímavou příležitost k prosazení zásadních změn, jež by omezily limity památkové ochrany nemovitostí a území a rozšířily možnosti podnikání a komerční výstavby, zejména v památkových zónách a ochranných pásmech. Ale nezůstalo jen u toho.

„Rozumný“ kompromis?

Jako opravdu charakteristický projev těchto tendencí lze uvést článek („monolog“) ing. arch. Zdeňka Lukeše, který vyšel 15. dubna letošního roku v Lidových novinách. Pan architekt se tendenčně otřel o problematiku výškových budov na Pankrácké pláni a tento problém, který vnímají v pařížském sídle UNESCO velmi vážně, dehonestoval jako pouhé „periodické strašení“. Dále ještě uvidíme, proč.

Architekt Lukeš se vyslovuje pro revizi seznamů nemovitých kulturních památek, tj. pro jejich výraznou redukci. Prý je nutno vypracovat „rozumný návrh“, jak ty zbylé památky chránit, aniž by o ně majitelé ztratili zájem: „V mnoha případech je jedinou cestou k oživení domu kompromis.“ Rozumějme mu dobře: kompromisem se myslí kapitulace památkové péče, jež maximálně naformuluje pár bezzubých podmínek, a to spíše jen v zájmu zachování zdání památkové ochrany a vlastní důležitosti – a to i tam, kde by měla říci jasné „ne“ a důsledně na něm trvat.

Dále pak pan architekt kritizuje dvoukolejnost památkové péče, zděděnou z dávnější minulosti. Ano, je špatné, že je tu odborná instituce (Národní památkový ústav), jež sice vypracovává odborné posudky jako podklad pro rozhodování v rámci výkonu veřejné správy, ten ale provádějí orgány krajů a obcí. Jejich úředníci se dodaným odborným posudkem nemusejí vůbec řídit a také se často neřídí. Podle Lukeše je to proto, že „na radnici neposuzují jen čistě památkový aspekt, musí přihlížet i k jiným okolnostem…“. Jaképak jiné okolnosti to ale jsou? Měl jsem v řadě případů možnost sledovat tlak investorů a jejich dohadování s vedením radnic zcela mimo úřední procedury. Úředníkům pak jejich nadřízení pouze pokynou, co a jak mají zařídit, zprůchodnit – a je to! Úředníci moc dobře vědí, co by se stalo, kdyby neposlechli. Přitom veřejný zájem na ochraně kulturního dědictví by samozřejmě měl mít přednost a na jeho základě by měla být
formulována a uplatňována jasná kritéria přípustnosti a nepřípustnosti zásahů a podmínek provedení těch přípustných. Bez ohledu na to, s kým pan starosta zrovna kamarádí, kdo sponzoruje kterou politickou stranu a jiné podobné ohledy, jež nyní zhusta převažují. Nelze se divit, že stávající památková péče při ochraně svěřeného zájmu hanebně selhává a dopouští i věcí, proti kterým by se měla rozhodně a důsledně stavět. Trapná konstatování „záměr je možný bez podmínek“ jsou až příliš častá.

A je to venku!

Pan architekt Lukeš má ale jiný názor. Podle něj v tomto systému ústav šmahem vše zamítá (ze zkušenosti ale vím, že tomu tak nebývá, někdy přistupuje i on na nepřijatelně kompromisnická řešení, zejména u významných sporných záměrů, kde se dostává pod tlak), pracovníci ústavu prý nenesou žádnou odpovědnost za případná chybná rozhodnutí (zase omyl, odborné stanovisko prochází rukama zpravidla dvou nadřízených pracovníků, než opustí ústav!) – a vše se prý alibisticky nechává na radnicích. Navíc památkáři podle pana architekta Lukeše nerozumí současné architektuře a odmítají vést dialog s „architektonickou obcí“.

Pan architekt přichází s dokonalým řešením: úřady jsou přehlceny, je žádoucí jim tedy ulevit. Místo anonymní instituce by prý měli posuzovat navrhované záměry „kvalifikovaní odborníci – autorizovaní konzervátoři, kteří projdou procesem profesních zkoušek … a budou podléhat přísným profesním a etickým kritériím.“ Budou pak podepisovat své posudky, pracovat mají za peníze investorů! Nejkouzelnější je úvaha pana Lukeše o tom, co že bude zabraňovat, aby si architekt nebo investor „autorizovaného konzervátora“ prostě koupil. Proti tomu staví možnost pořídit si více posudků od různých „autorizovaných konzervátorů“, ale hlavně: „Památkář, který bude mít pověst úplatného experta, ztratí velmi rychle kredit a jeho hodnocení nebudou mít žádnou váhu.“ Bravo!

A je to venku! Představy Zdeňka Lukeše jsou opravdu svérázné a já věřím, že to nemyslí úplně vážně. Předně jeho návrh jde jednoznačně proti principu ochrany veřejného zájmu, kterým ochrana kulturního dědictví je. Snaží se zachovat jakési zdání odborné asistence, ve skutečnosti se ale jedná o privatizaci činnosti, jež nemůže a nesmí být placena z peněz investorů a provozována živnostenským způsobem. Je přece jasné, že kdo platí, ten si také poroučí, co za své peníze chce dostat! Pokud bude mít některý ten Lukešův „autorizovaný konzervátor“ pověst úslužného a podnikavého chlapíka, ba prodejného darebáka, zakázky se mu jen pohrnou! Naopak – pokud si takový expert dovolí za peníze investora vypracovat záporný posudek, tak se investor hbitě poohlédne po nějakém tom prodejném darebákovi a ten náš férový „autorizovaný konzervátor“ si to dovolí jen párkrát – a bude bez zakázek.

Kdybychom neznali obdobné praktické příklady odjinud! Úslužný dendrolog za peníze investora vždy jako zázrakem objeví na dřevinách, jež mají ustoupit výstavbě, tu houbu, tam hnilobu, usoudí, že jde o neperspektivní dřeviny se zanedbanou výchovou atd. Prostě by se musely skácet, i kdyby žádného investora nebylo… . A krajinný ráz? Příslušný, dnes již proslulý expert vám každý, sebebizarnější záměr v krajině vždy za peníze investorů posoudí jako sice středně silný, ale stále ještě přijatelný, ne-li přímo žádoucí. A což teprve experti na posuzování vlivů na životní prostředí? Obecně lze říci, že všichni tito experti prosperují tím víc, čím ochotněji poslouží zákazníkovi. A úředníci se pak zaštiťují jejich jakkoli zjevně tendenčními posudky a expertními podklady, protože tak získávají vítané alibi, že přece oni to nebyli, kdo selhal a kapituloval pod tlakem velkých investičních a developerských firem, oni jen vzali papír s kulatým razítkem
experta, nemají důvod pochybovat o jeho správnosti (k čertu se zásadou materiální pravdy – stačí přece kulaté razítko a je to!) – a rozhodli. To je vzorový a dnes naprosto běžný alibismus při selhávání ochrany veřejného zájmu.

Expert a investor

Takový systém by tedy chtěl nastolit ing. arch. Zdeněk Lukeš jaksi oficiálně. Zvláště pikantní je v této souvislosti fakt, že on už takto sám opakovaně jako expert potírající na objednávku investorů památkářské výhrady vystupuje, jen zatím nemá to kulaté razítko a nepodléhá „přísným profesním a etickým kritériím“. Jeho dobrozdání mám k dispozici. Nejednou byla použita k pacifikaci odporu památkového ústavu a jeho kritických posudků. Zde jsou příklady, jež mám spolehlivě doložené a komukoli zpřístupnitelné:

– pochvalný posudek na sporný městský inventář firmy JC Decaux z března 1999, zajímavé je, že v textu autor neuvádí, že pracoval na objednávku uvedené firmy, nicméně z ladění textu vyplývá, že jde o součást úsilí o zprůchodnění jejích obchodních záměrů v hl. m. Praze. Proti tomuto městskému inventáři se vyjádřili renomovaní památkáři ing. arch. Dagmar Sedláková, ing. arch. Miloš Solař i děkan Fakulty architektury ČVUT doc. ing. arch. Bohumil Fanta, CSc. Vystoupili ostře proti hromadné výstavbě reklamních staveb a zařízení a protestovali proti jejich nevhodnému umísťování.

– posudek z 11. 7. 2001 na megalomanskou a vysoce spornou komerční zástavbu areálu bývalých Josefských kasáren na nám. Republiky v Praze 1. Dva pochvalné odstavce jsou zakončeny informací, že byly napsány na přímou objednávku investora. Zdůrazňuji, že zástavba areálu těchto kasáren komerční novostavbou je předimenzovaný, necitlivý a nevhodný záměr, který pan architekt Lukeš pomohl prosadit.

– „Charakteristika lokality … „ U Vorlíků na Letenské pláni v Praze datovaná listopadem 2001, vypracovaná na žádost investora velmi sporného a následně zamítnutého škatulózního administrativního objektu na Letenské pláni, proti kterému se zvedla právem vlna odborné kritiky. Pan architekt zde zjevně preferuje výstavbu nového objektu. Jeho vyjádření sloužilo investorovi k soustavné pacifikaci odborného i veřejností vyjadřovaného odporu proti necitlivému a pohledově exponovanému komerčnímu paláci. Naštěstí byl tento záměr v územním řízení zmařen, významnou roli v tom sehrálo Ministerstvo kultury.

– „Komentář ke studii bytového domu v areálu Hergetovy cihelny“ na Malé Straně v Praze 1 z dubna 2003. Památkáři principiálně odmítaný vpád soudobé komerční výstavby do nejvýznačnějšího pohledového panorámatu historického jádra Prahy je naprosto nepřijatelný a byl by precedentem pro další povedené pokusy obdobného charakteru v budoucnu. Z „komentáře“ je zřejmé, že panu architektovi investor předložil několik variant a očekává, že text použije při válcování odporu orgánů státní památkové péče.

– „Památková hodnota Vily Emilka…“ poslední ukázkou proinvestičních aktivit pana architekta Lukeše z 27. 8. 2003 je stručný dopis, který vypracoval podle zadání stavebníka a projektanta. Tento text zvrátil proces zapsání stavby do seznamu kulturních památek, ač všechny podklady byly shromážděny a veškerá vyjádření příslušných orgánů byla kladná. Poté, co stavebník uplatnil tento dopis, bylo od zápisu stavby upuštěno. A to bylo podle všeho také cílem stavebníka. V kontrastu k Lukešovu textu je přiložené odborné stanovisko Národního památkového ústavu.

Je nutno zdůraznit, že nejde o výčet, který by si jakkoli mohl činit nároky na úplnost, ale jen o pouhé příklady. I tak je zřejmé, jak by případný „autorizovaný konzervátor“ ing. arch. Zdeněk Lukeš postupoval. I tak je možné a nezbytné takový návrh systémové destrukce státní památkové péče rozhodně odsoudit a odmítnout!

Autor je právník.

Moc, média a demokracie

Získat většinu předpokládá znalost umění vítězné rétoriky. A stejně je nemožné zvítězit bez schopnosti komunikovat s médii. Tam, kde se dovednost komunikace nahrazuje útoky, zastrašováním a nátlaky, nejde o demokracii. Úspěšná komunikace s médii předpokládá jejich velmi dobrou znalost a každá znalost zase způsobuje ovlivnění. Politiku či přesněji politický provoz (a jeho obsah) dnes do značné míry ovlivňují zákony mediálního provozu, bez jejichž znalosti nelze být úspěšným politikem. Proto se politik rychle a často dostává do role kouzelnického učně, který je v zajetí moci ducha, kterého sám vyvolal, tvrdí němečtí politici. Dochází k míchání diskurzu, tedy dohadování se sebeprezentací. Následkem je splývání společenských rolí: dřív měl politik blíž k intelektuálům, dnes k bavičům – intelektuál je z veřejného diskurzu vyřazen.

Transfér emocí

Tak by šla shrnout diskuse, která právě na toto téma probíhá již léta ve významných německých médiích. Debata se často odvolává na historii. Kořeny rétoriky je možné hledat jedině tam, kde byla dána možnost řečníkům svobodně hovořit a oponentům svobodně argumenty předřečníka vyvracet. Nejdříve se toto umění vyvíjelo v Řecku; později až v anglosaském světě už v médiích (v 18. století proto zaznamenal v Anglii velký rozvoj esej) a je základem moderní demokracie. Rétorika je umění, které je přímo svázáno s politicko-společenským uspořádáním a potřebuje zcela svobodný veřejný prostor. U nás se ten prostor pro většinu otevřel poprvé před šestnácti lety, tomuto umění se teprve učíme.

Řeč politiků se v civilizaci, ke které jsme se po skoro padesátileté pauze připojili, stala součástí veřejného diskurzu a musí být určena občanům, jichž se totiž vždy důsledky konečných rozhodnutí přímo dotýkají. A to je moment, v němž hrají důležitou roli média: určují co a jak bude z řeči těch, kteří mají moc, „komunikováno“.

Ministr a předseda frakce CDU/CSU v německém parlamentu Wolfgang Schäuble v diskusi o moci a médiích upozornil na fundamentální význam rétoriky a médií pro demokracii a z toho vyplývající bezprostřední úkol pro nejrůznější instituce, které by se měly soustředit na pěstování vysoké kultury jak médií, tak rétoriky.

Předpokladem pro stav, po kterém se tu volá, je veřejná poptávka ze strany moci, médií i občanů. Jen ta může vyvolat změnu ve veřejném prostoru, která způsobí, že se bude hovořit skutečně o důležitých problémech, navíc věcně, tj. přesným jazykem a každé pojmenování je doloženo řádnými argumenty. Tomuto stavu ale neodpovídá současná estetika většiny médií, která je bohužel založena spíše na transféru emocí než informací, i úroveň politické kultury. Lze to doložit na banálním příkladu: v demokracii musí všichni přistoupit na jedno ze základních pravidel, které zní: politické strany a občané musí být připraveni a ochotni akceptovat i taková rozhodnutí, pro která nehlasovali, i ta, která jdou proti jejich osobním či stranickým zájmům, pokud je odhlasovala většina. To je pravidlo, které v naší mladé demokracii ještě nezdomácnělo, což mimo jiné slouží k vyvolávání zbytečných vášní. Závažná témata se naší zemi zcela vyhýbají: příliš
s nimi nepracují ani média. Ta se naopak na šíření vášní přiživují.

Absence velkých témat

Kvůli nízké politické kultuře a kultuře médií, které jsou nastavené tak, aby přitáhly co nejvíc voličů a konzumentů z nejnižších sociálních vrstev, jsme němými svědky zvláštního efektu: Od doby našeho přijetí do Evropské unie se zdá, že se mentálně od staré Evropy spíš vzdalujeme než přibližujeme. Obhajoba starých a neudržitelných modelů sociálního státu ze strany ČSSD i útoky čestného předsedy ODS a prezidenta na sjednocující se Evropu prozrazují strach části naší politické elity z Evropy a neochotu přijmout do slovníku i jen pojmy, pomocí kterých lze novou situaci přesněji popsat. Důsledky takového chování exaktně měří různé projekty, z nichž třeba vyplývá, že v České republice je v porovnání s ostatními zeměmi stále těžší podnikat. Je to dáno i tím, že jsme si do našeho veřejného prostoru nepustili velká témata, o kterých se diskutuje nejen na univerzitách, ale i v seriózních médiích po celé Evropě či
v celé naší civilizaci. Absence témat je symptom našeho uzavření, neochoty otevřít se i svobodnému podnikání. Je to symptom selhání moci i médií.

Připomeňme si jen pár témat, na které upozornil v poslední době historik Paul Nolte v knize Riskantní moderna. Po privatizaci náboženství (či sekularizaci společnosti) došlo k privatizaci národnosti (stala se soukromým problémem každého občana) a dnes se děje privatizace politiky. I ta se v Evropě stává soukromou věcí občana, o politice se ve společnosti už moc nemluví či rozhodně mnohem méně než v minulém století. Homo politicus se koncem minulého století postupně proměnil v občana-konzumenta (citizen consumer) a mediálního občana (netizen), a proto je mnohem méně občansky organizován. Důsledek: strany a odbory ztrácejí na svém původním významu a stojí před novou výzvou. Řešení, o němž by panovala převažující shoda, neexistuje.

Proměna politické krajiny

Snad si můžeme dovolit říci, že mezi politiky na levici i na pravici, jak to dokazuje dnes právě Německo, ale i mezi analytiky v prestižních médiích převládá názor: zpátky k silně organizovanému státu, který ovládal Evropu ve 20. století, se za žádnou cenu vrátit nelze. Rozhodně se změní i role odborů. Zatímco dříve se lidé sdružovali podle profesí (podle toho, co produkovali), v blízké budoucnosti se budou sdružovat asi více podle toho, co konzumují, jaké služby vyžadují. A protože státy, včetně našeho, budou muset čím dál tím víc přiznávat, že nejsou jen státy Čechů, Moravanů a Slezanů, ale i Slováků, Romů, Vietnamců, Ukrajinců, Němců, Američanů atd., budou se i tyto skupiny samy organizovat, stejně jako se budou organizovat penzisté, mladí a bezdětní, rodiny s dětmi – a budou vytvářet různá občanská sdružení, která se budou snažit prosazovat své zájmy. Tyto skutečnosti úplně promění linie možných konfliktů ve
společnosti a vztahy mezi představiteli moci a médii. Zatímco dřívější společnost 20. století lidi dávala dohromady do velkých celků, dnes a zítra je bude (třeba i díky digitalizaci televize) rozdělovat do menších uskupení, která budou mnohem dál od státu, než jsou strany či odbory, ale budou mnohem flexibilnější. Politická krajina se díky tomu úplně promění.

Pro 21. století bude zřejmě typické politické jeviště s velkým počtem různých malých organizací. Komunikaci mezi nimi a redukovaným státem budou s největší pravděpodobností zprostředkovávat veřejnoprávní a prestižní média. Výsledky voleb v USA, Německu a nejnověji v Itálii to zřetelně předvádějí. I většinový volební systém za stávajícího politického provozu, v němž hrají větší roli reklamní agentury než programy politických stran, už řeší novou situaci jen zdánlivě, neboť nedokáže plně reflektovat nové změny. Proto se zabydlil v sociologii termín postdemokracie.

Vykročení z konzumní společnosti je možné hledat v takzvané investiční společnosti. Občané se budou muset naučit mnohem víc sami investovat do vlastního života i do života svého, byť asi velmi malého, společenství, a to nejen výkon a peníze, ale i čas.

Do diskuse s názvem Moc a média se zapojili v posledních letech v Německu i prezidenti. Roman Herzog varoval před pokračující trivializací médií a Johannes Rau soustavně upozorňoval na to, že politika je čím dál tím víc věcí inscenací, které vylučují diskusi o vážných tématech a snižují transparentnost rozhodovacích procesů. Hlavní novinové stránky jsou celé dny plné druhořadých a třetiřadých témat. Politika se stává součástí veřejné zábavy, která vyžaduje častou změnu a překvapení. Tyto skutečnosti podle Raua berou lidem schopnost koncentrace i možnost něco podstatného prosadit. Prestižní média podle Jürgena Habermase musejí umět přijít na stopu důležitým tématům, nastolit plodné teze a rozšířit nabídku průrazných argumentů, čímž zvyšují niveau veřejných sporů. U nás – bohužel – představitelé moci odpovědnost za úroveň médií zatím necítí, což se samozřejmě může velice brzy obrátit proti nim samým,
protože z veřejného prostoru zmizí jako nejvíc ceněná hodnota osobní přesvědčení, za které člověk ručí svým životem.

Tam, kde moc (politici) a média na tato témata neupozorňují, demokracie ještě nefunguje. Média nevyužívají své symbolické moci a politici nemusejí reagovat na nové výzvy. Nejsou vykonavateli moci, pouze jejími údržbáři. Média zase nejsou připravena na novou roli hlavního mediátora atomizované společnosti. Za této situace se můžeme mnohem snáze než jiní stát obětí jakýchkoliv snadných, a tudíž nebezpečných řešení. Česká republika pak bude jen objektem, a ne subjektem dějin.

Autor je novinář a spisovatel.

Předneseno 16. 5. 2006 na diskusním fóru Centra pro sociální a ekonomické strategie a Centra pro mediální studia FSV UK, redakčně upraveno.

par avion

Arfan Nizámaddín se na stránkách listu al-Haját pokoušel bilancovat dosavadní vládní působení palestinského hnutí Hamás. Ve svém článku „Hamás: červená linie, možnosti a vyhlídky“ si všímá, jak obtížný a bolestivý je v případě Hamásu přechod od pohodlné opozice k vládnímu působení zatíženému zodpovědností. Na vině je podle autora z velké části politika Západu a Izraele, který v článku ostatně nenazývá jinak než Sionistickým vlkem, popřípadě tradičněji Sionistickou entitou.

Nizámaddín předpokládá, že Hamás projde podobnou zkušeností jako Arafatův Fatáh, který také musel slevit ze svých radikálních požadavků a spokojit se s postupně a obtížně získávanými dílčími výsledky. K tomu navíc později přibyla zodpovědnost za běžný chod Palestinské správy a infrastruktury. I Hamás se bude muset zaměřit především na běžné problémy. Mezi další bezprostřední úkoly, které autor v závěru článku vyjmenovává, patří zabránění občanské válce, kterou chce Palestincům vnutit Sionistická entita, vyjasnění vztahů s prezidentem Abbásem a v neposlední řadě také se Západem.

Právě špatné vztahy s Izraelem a se Západem, které se v praxi projevují zastavením finanční pomoci a zadržováním výnosů z cel, představují pro současnou palestinskou vládu největší problém. Al-Haját otiskl varování bývalého palestinského ministra financí v článku s dlouhým a výmluvným názvem: „Bývalý ministr financí předpokládá, že pokud bude pokračovat ekonomická blokáda, nezaměstnanost se vyšplhá na 40% a počet chudých na 70%. Varuje před „výbuchem“ v Palestině.“

Podle bývalého ministra Saláma Fajáda je potřeba odblokovat přísun zadržených výtěžků cla z Izraele. Jedná se prý až o 100 milionů dolarů. Blokáda totiž podle něj zhoršuje už tak špatný stav palestinské ekonomiky. Pro ilustraci uvádí stav obchodní bilance v roce 2005. Palestinský dovoz dosáhl úrovně 5,3 miliard dolarů, zatímco vývoz pouhých 0,5 miliardy. Dodává, že stát je naprosto závislý na zahraniční pomoci.

Blokáda podle něj má i jiné následky, které se málokdy zmiňují. Palestinci údajně připravovali reformu finančního systému, který by vyhovoval kritériím Světové banky a který by usnadnil boj proti korupci a rozkrádání zahraniční podpory. V souvislosti s novou situací se však aplikace nových pravidel odložila na neurčito.

Fotbalová horečka, která v současné době zachvátila svět, se nevyhnula ani arabskému tisku. Na světovém šampionátu zastupují arabský svět dva týmy, Tunisko a Saúdská Arábie. Shodou okolností nastoupily ve stejné základní skupině a v Mnichově zahájily své angažmá vzájemným derby.

Tisk obou zemí své hráče výrazně povzbuzoval, nepropadal však falešným nadějím. V článku „S pevným odhodláním a vítězným duchem se nemá národní reprezentace čeho obávat“ v tuniském deníku as-Sabáh autor varoval, že Saúdská Arábie již není tak snadný soupeř jako před čtyřmi lety. Tehdy na mistrovství světa v Koreji podlehli „Zelení sokoli“ Německu 8:0. „Hráči obou zemí si uvědomují, že klíč k možnému postupu ze skupiny leží právě v tomto vzájemném arabském zápase. Už proto nebude snadné jej vyhrát,“ píše se v článku.

Zápas „Zelených sokolů“ a „Orlů z Kartága“ z 14. 6. skončil nakonec nerozhodně 2:2. Vzhledem k tomu, že jedině vítězství mohlo jednomu z týmů zaručit postup ze skupiny, jednalo se de facto o arabskou prohru. Toho si povšiml saúdský denník al-Haját v článku „Arabové prohráli… i když remizovali.“

Tentýž deník dával před zápasem svému týmu relativně velkou šanci. Přinejmenším předpokládal, že saúdský národní tým odčiní hanbu, kterou „pocítili snad všichni Saúdští Arabové před čtyřmi lety při fotbalové katastrofě – osmigólové prohře s Německem“. Tyto naděje zatím „Zelení sokoli“ nesplnili a možnost dostanou až o pár dní později, při zápase s Ukrajinou.

Již minule jsme se v přehledu arabského tisku zmínili o volbách do místních zastupitelstev v Kuvajtu, kterých se poprvé mohly jako voličky i kandidátky účastnit i ženy. Jejich příležitost zúčastnit se parlamentních voleb přišla dříve, než se předpokládalo. Z článku v deníku Al-Šark al-Awsat s názvem „Kuvajtský emír rozpustil parlament… prospěch z toho budou mít ženy“ nepřímo vyplývá, že rozpuštění padesátičlenného parlamentu je tahem emíra Šajcha Sabáha al-Ahmada as-Sábiha proti opozici. Z hlediska demokratického vývoje tak bude účast žen jediným pozitivem.

Rozpuštění parlamentu přišlo poté, co opoziční poslanci chtěli prosadit změnu počtu volebních obvodů z 25 na 5. Jejich krok byl motivován tím, že ve většinovém systému (2 poslanci z každého obvodu) a při velkém počtu obvodů se vládě snadno daří volby manipulovat pomocí korupce a podněcováním kmenové rivality. Vláda kompromisně navrhla změnit počet obvodů na 10, ale loajální poslanci návrh zákona předložili ústavnímu soudu, což opozice pochopila jako zdržovací taktiku. Následující bezprecedentní pokus opozice o interpelaci předsedy vlády, člena vládnoucího rodu, byl zřejmě bezprostředním důvodem pro emírovo zásadní rozhodnutí. Předpokládá se, že na volby, které proběhnou již koncem června, se opozice nestačí dostatečně připravit.

Z arabskojazyčného tisku vybíral Zdeněk Beránek.

Střepiny: Myslím si...

Svoboda slova a ruští politici

Dva mladíci a dívka, členové radikální Národně-bolševické strany spisovatele Eduarda Limonova začínají přímo ve středu sálu mávat transparentem „Putin je kat svobody!“ Obvykle pohotoví fotografové a kameramani co nejrychleji otáčejí objektivy od zaskočeného prezidenta k nečekanému zpestření kongresu, mezi nimi se prodírá ochranka, která nakonec protestující mladé lidi ze sálu vynáší. Později se ukáže, že se na kongres akreditovali jako pracovníci listu Přítel národa. „Před šéfy západních států ze sebe Vladimir Putin dělá civilizovaného Evropana, ale Ruskem vládne jako tvrdý a nenasytný diktátor. K ruským občanům se chová jako ke svým otrokům,“ stojí na letácích, které trojice rozhazuje po podlaze zasedacího sálu a které v podstatě okamžitě odnášejí pracovníci kremelské ochranky. V Rusku začíná novinářská diskuse o svobodě slova celkem příznačně.

Strašliví oligarchové

Putin si ale v pondělí 4. června musel na zahájení kongresu z úst předsedy Světové asociace novin Gavina O’Reillyho vyslechnout jen o něco méně přísnou kritiku, než do překvapeného sálu vykřikovala trojice radikálních aktivistů. O’Reilly mluvil především o zesilující snaze ruské státní moci ovládat média ať už přímo, či prostřednictvím státních a polostátních podniků. Všechny „komerční“ televizní stanice v zemi nyní kontrolují státem vlastněné firmy, veřejnoprávní televize v Rusku neexistuje. Podobným způsobem jsou vlastněny významné ruské deníky. Putin pak kontroval prohlášením, že v Rusku vychází asi 35 000 nejrůznějších novin a stát je samozřejmě nedokáže uhlídat všechny. Jak velké procento z tohoto úctyhodného čísla periodik ale vychází pod patronátem místních administrativ či radnic, však ruský prezident neřekl. Zdůraznil naopak, že v devadesátých letech ruskou svobodu tisku začal ohrožovat kapitál několika ruských oligarchů.
„Spory mezi vládou, jejími úředníky a tiskem jsou skoro ve všech zemích,“ poznamenal Putin. „Naprosto ale nemluvil o televizích, ačkoliv O’Reilly hovořil převážně o nich. Ruský prezident se snažil vzbudit dojem, že v Rusku televize vlastně vůbec neexistuje. A možná nebyl daleko od pravdy,“ komentoval výměnu názorů novinář Andrej Kolesnikov.

Proti omezování svobody slova v centru města také několik minut protestovalo asi deset lidí, kteří si zavázali ústa šátky. Okolo nich se tísnily desítky fotografů světových agentur, televizních štábů i píšících reportérů. Největší zájem médií ale nevzbudili mlčící nespokojenci se současným směřováním Ruska, ale jejich „protidemonstranti“ – několik lidí v maskách s podobami Borise Berezovského a dalších „ruských oligarchů“, kteří tak znepokojují ruského prezidenta. Ústa ucpaná dolarovými bankovkami se pěkně vyjímala na fotografiích v ruských novinách. Svoboda slova po rusku.

Co pomáhá

Světový kongres novin v Moskvě letos ocenil „Zlatým perem svobody“ práci íránského investigativního novináře a disidenta Akbara Gandžího. Ten byl v roce 2000 uvězněn za účast na konferenci v Berlíně o sociálních a společenských reformách v Íránu, mučen a většinu svého věznění strávil v samovazbě. Propuštěn byl až letos v březnu a účast na moskevském novinářském fóru byla od té doby první příležitostí k jeho veřejnému projevu. Když vešel na scénu, sál vstal. Gandží cenu věnoval dalším íránským vězňům svědomí.

Generální ředitel Světové asociace novin Timothy Bolding se při předávání ceny přeptal, zda si přítomní ve sjezdovém sále uvědomují, co se stalo s laureáty z minulých let. Sám si i odpověděl: jeden zase sedí ve vězení, další stále nemůže najít práci. Když se členka asociace novin vydala do Běloruska, aby zjistila, jak se v psychiatrickém ústavu, kam jej zavřel režim Alexandra Lukašenka, vede jednomu z členů Běloruské asociace novinářů, kolektivního laureáta z roku 2003, byla ujištěna, že dobře. Jakmile ochranka zjistila, že její svěřenec je mezinárodně známý, přestala jej prý neustále vyslýchat a mučit.

I ty, Míšo?

Zvláštní na ruském kongrese bylo, s jakou chutí pánové od novin naslouchají výkladům ruských politiků. Na první den jednání byl pozván už zmíněný Putin, na závěr se na novináře přišel podívat „otec Glasnosti“ Michail Gorbačov a přednášel při obědě v Manéži před hradbami Kremlu. Jeho „přestavbu“ dnes mnozí Rusové vnímají jako prvopočátek svých současných problémů a někdejšímu prvnímu a poslednímu prezidentu SSSR nemohou přijít na jméno. Kormidelníci světového tisku zestárlého, ale stále šaramantního Gorbačova fotili na své miniaturní digitální foťáčky a nepřítomně se usmívali. Gorbačov sám už dávno opustil komunistické vody a na konferenci oznámil, že i on se stal vydavatelem. Spolu s miliardářem a poslancem ruské Státní dumy Alexandrem Lebeděvem totiž koupili 49 procent v opozičních novinách Novaja Gazeta. Ta je v Rusku známá svými investigativními reportážemi například o korupci úředníků při zadávání zakázek na obnovu
Čečenské republiky nebo důsledným rozkrýváním okolností teroristického útoku na školu v Beslanu předloni v září. Akcie listu, který zatím vychází dvakrát týdně, dosud patřily členům redakce, Gorbačov však ujišťuje, že se na redakční politice nic měnit nebude a novináři budou moci „i nadále říkat, co si myslí“.

„Takže si pan Gorbačov pořídil neuvěřitelné bolesti hlavy,“ poznamenal před malou skupinkou novinářů šéfredaktor listu Dmitrij Muratov. Gorbačov má ale k tomuto periodiku, které by se prý od ledna mohlo změnit v deník, tradičně blízko. V roce 1993 finančně pomáhal při jeho založení, přispěl tehdy penězi ze své Nobelovy ceny za mír. Někdejší sovětský reformátor ale vlastní jen 10 procent. Větší podíl, 39 procent, koupil Lebeděv, člen prokremelského Jednotného Ruska a multimilionář, který mimo jiné vlastní akcie ruské letecké společnosti Aeroflot. Někteří ruští mediální odborníci to pokládají za šrám na prestiži Nové Gazety. „Když o někom napíší něco kritického, každý se teď může zeptat: To publikoval ten Lebeděvův plátek?,“ poznamenal Vladimir Kara-Murza, televizní komentátor, který do listu občas přispívá. Z Lebeděva – a potažmo i z Gorbačova – se tak možná stává další pro Kreml nepříjemný „ruský oligarcha“, se kterým bude potřeba zatočit.

Autor pracuje v ČTK.

Výsledek čtyř let bezpráví

Zpráva velitele tábora na Guantánamu z 10. června 2006 mohla vypadat jako vystřižená z románu Na západní frontě klid: „Máme za sebou další klidný den. Tři vězni spáchali sebevraždu.“

Spor o guantánamské vězně začal už před čtyřmi lety, kdy právníci amerického ministerstva obrany dospěli k názoru, že se na vězně na Guantánamu nevztahují americké soudy, že své zadržení nemají vězni před kým zpochybnit. Dále bylo dovozeno, že zadržení nejsou chráněni Ženevskými úmluvami. O několik dní později reagovali na tyto závěry právníci amerického ministerstva zahraničních věcí, kteří ve svém memorandu tvrdili, že by byl takovýto postup v rozporu s veškerou dosavadní americkou politikou a že se na členy Talibanu Ženevské úmluvy vztahují. Bylo ale pozdě. V den vydání tohoto memoranda byli na základnu na Guantánamu převezeni první zadržení a Donald Rumsfeld se na tiskové konferenci držel závěrů svého ministerstva.

První z názorů ministerstva obrany, že vězni nemohou u amerických soudů žádat o přezkoumání svého zadržení, byl korigován rozhodnutím Nejvyššího soudu v případu Rasul v. Bush v roce 2004. Druhý názor, že členové Talibanu a Al Kajdy nepožívají statutu válečného zajatce, byl podroben kritice nejen ze strany vlastního ministerstva zahraničí, ale také z akademických kruhů, ze strany nevládních organizací a ze strany mezinárodních mezivládních organizací, jako je Rada Evropy, Evropská unie nebo OSN. Zatím to nebylo moc platné.

Zhruba 460 mužů je i nadále zbaveno svých základních práv a jejich budoucnost je nejistá. Od soboty 10. června se počet vězňů snížil. Tři muži se totiž rozhodli spáchat sebevraždu. Mrtví byli identifikováni jako Jemenec Ali Abduláh Ahmed a občané Saúdské Arábie Mane’i bin Shaman bin Turki al-Habardi al-’Otaybi a Yassar Talal ‚Abdullah Yahia al-Zahrani, kterému bylo údajně v době vzetí do vazby 17 let.

Tato tragédie se dala očekávat, předcházely jí totiž zhruba čtyři desítky neúspěšných pokusů o sebevraždu. Dalším sebevraždám bránili sami zaměstnanci Guantánama, když vězně držící hladovku připoutali ke křeslům a násilně jim podávali výživu pomocí hadiček zavedených do nosu.

Smrt ve vězení přesunuje podle doktríny Evropského soudu pro lidská práva důkazní břemeno na vládu, jež sama musí prokázat, že za událost nenese odpovědnost. Podle stejné logiky nyní nezbývá než požadovat nezávislé vyšetření smutného incidentu, ke kterému došlo na Guantánamu. Aby bylo úplně nezávislé, mělo by být širší než pouze armádní šetření. Zjistit plnou pravdu je obzvlášť naléhavé ve světle šokujících reakcí vysokých představitelů americké armády a vlády, které přišly vzápětí po sebevraždách. Smrt tří osob označil Colen Graffy z amerického ministerstva zahraničí jako „dobrý PR tah, který měl přitáhnout pozornost“. Stejně znepokojivé jsou výroky admirála Harryho Harrise, velitele sil na Guantánamu, že držení lidé „nemají respekt k životu“ a že jde o „válečný akt vedený proti nám.“

Lidé, kteří již byli z věznice Guantánamo propuštěni, vzpomínají na psychické dopady izolace a nejistoty, v nichž měsíce nebo roky žili. Britská televize Channel 4 přinesla den po sebevraždách rozhovor s Moazzamem Beggem, který strávil na Guantánamu více než tři roky, než byl loni v lednu propuštěn bez obvinění. „Lidé ve vězení mají sebevražedné sklony, i když byli usvědčeni ze zločinu. Takže si můžete představit, jaké to je, pokud někdo nemá příležitost bránit se před soudem, nemá přístup k zákonům, kterým by rozuměl, a nemá možnost jakékoli smysluplné komunikace. Tito lidé jsou zcela zoufalí,“ prohlásil Begg.

Minulý měsíc vyzval k uzavření věznice Výbor proti mučení OSN. „Guantánamo by mělo být uzavřeno,“ zaznělo také od komisařky EU pro vnější vztahy Benity Ferrerové-Waldnerové. Jen několik dní po sebevražedném incidentu požádal Evropský parlament Rakousko, předsedající zemi EU, aby na summitu s USA 21. června ve Vídni v tomto duchu apelovalo na prezidenta George Bushe. K podobným hlasům by se měla připojit i Česká republika, stejně jako by česká vláda měla vyšetřit případy přistání amerických letounů na českém území, jež mohly převážet vězně k vyšetřování do zemí praktikujících mučení a špatné zacházení.

Nejenom, že jsou těmito aktivitami porušovány základní lidskoprávní úmluvy, stoupenci terorismu také mohou využít nezákonnosti na Guantánamu ke své propagandě, k rekrutování dalších bojovníků a k rozpoutávání nenávisti. Americká vláda by proto měla přijít s řešením guantánamského problému co nejrychleji.

Autor působí v Amnesty International ČR.

depeše

Otec vlasti a cesta do Francie

Po letech 1989 a 1993 a následně v souvislosti se vstupem České republiky do EU si někteří tuzemští intelektuálové div nevykroutili krky, jak se ohlíželi do minulosti, aby se v ní pokusili nalézt to, co zřejmě postrádali ve své současnosti, totiž nespornou legitimizující jistotu, autoritu, osobnost. V celonárodní soutěži o „největšího Čecha“ loni suverénně zvítězil Karel IV.

„Není snad nic příznačnějšího pro onu nepozorovanou proměnu české národní sebeidentifikace než to, že husitství u národa propadlo a na jeho místě stojí dnes velký český král a evropský císař, Karel IV. Dnešní Čechové nechtějí být ‚proti všem‘, nýbrž ‚s nimi‘,“ prohlásil v roce 2000 D. Třeštík. Tomuto optimismu však poněkud bere vítr z plachet skutečnost, že „raubíř“ Žižka obsadil v Největším Čechovi páté místo (Jan Hus byl sedmý). Navíc se nezdá příliš pravděpodobné, že by soutěž uspořádaná před sto nebo dvaceti lety dopadla výrazně jinak, tedy co se týče Karla IV.

Stálice na českém nebi

Šmahelova monografie je (zdánlivě) velmi úzce zaměřena. Může si dovolit sledovat kratičký úsek – samotný závěr – Karlovy vlády (1377-1378), neboť má v odborné historiografii rozhodně na co navazovat. Od devadesátých let 20. století projevují čeští historici, nebo spíše nakladatelé, o Karla IV. nesporný zájem. Jen Františku Kavkovi (nedávno zesnulému) vyšlo pět, resp. šest knih (1993-2002). V rámci šíře pojatých prací se druhým Lucemburkem na českém trůně zabývali Jaroslav Čechura (1999) a Lenka Bobková (2003). Českého vydání se právem dočkala vynikající monografie Ferdinanda Seibta (1999; byla ovšem napsána už v roce 1978). Ze starších tuzemských biografií musíme zmínit rozsáhlý opus Jiřího Spěváčka (1979). Šmahelova kniha svým způsobem navazuje na Kavkovu dvoudílnou Vládu Karla IV. za jeho císařství (1993, ale napsanou už v 70. letech), která zase pokračuje tam, kde přestal Josef Šusta (dva svazky Českých dějin, 1946 a 1948), totiž u Karlovy
korunovace na římského císaře v roce 1355.

František Palacký sice ve svých Dějinách zdůrazňoval význam husitství, „otce vlasti“ však rozhodně neopomenul. Známé Karlovo přízvisko a hodnocení (původně čestný titul antických římských císařů) rozvedl takto: „…ze všech králův, kteří kdy v Čechách panovali, jest nejoblíbenější. Podnes při hlaholu jména jeho rozčílí se každé srdce české a všechna ústa oplývají úctou i vděčností ku panovníku, který v paměti národní utkvěl co representant nejvyššího rozkvětu a blahobytu vlasti“.

„Otec vlasti“ nechybí v žádném přehledu „velikánů našich dějin“ – podobně jako „kazatel betlémský“, „slepý hrdina“, „učitel národů“ nebo (od počátku 20. století) „velký buditel“, resp. „otec národa“ F. Palacký. Komunisté po roce 1948 převzali kompletní obrozenecký panteon uctívaných historických osobností, tedy i s Karlem IV., „ač byl ukrutný feudál“ (jak se zpívá ve Starcích na chmelu). Zdeněk Nejedlý v brožuře Komunisté, dědici velikých tradic českého národa argumentoval tím, že přece „i husité sami ctili Karla IV.‚ slavné paměti‘“. A Zdeněk Podskalský se ve své jinak dosti nevázané komedii Noc na Karlštejně nedokázal oprostit od tradičního obrazu vždy úctyhodné státotvorné autority. Dokonce vložil spravedlivému monarchovi do úst výrok, který byl začátkem 70. let, kdy film vznikl, jistě nemálo odvážný: „Největší úctu před zákonem musí mít zákonodárce sám, i kdyby se mu to nehodilo.“

Vhodná příležitost k projevení okázalé úcty „otci vlasti“ se naskytla v roce 1978 (600. výročí úmrtí). V prostorách Pražského hradu byla uspořádána reprezentativní výstava Doba Karla IV. v dějinách národů ČSSR. Televize uvedla (kromě dokumentu o dané výstavě) inscenaci Smrt císaře a krále Karla IV. František Kožík dodal (s drobným zpožděním) životopisný román…

Také název „cesta Karla IV. do Francie“ má už své místo v českém historickém (po)vědomí, a to zejména prostřednictvím hry Jiřího Šotoly Cesta Karla IV. do Francie a zpět (1979), inscenované i televizně: pod týmž názvem (1982) a jako Isabela, vévodkyně bourbonská (2000; v roli císaře Josef Vinklář).

Cesta do Francie

Pařížský pobyt římského císaře Karla IV. a jeho nejstaršího syna Václava IV., který byl už od svých dvou let českým králem a od roku 1376 také králem římským, spadá do prvních dnů roku 1378. Jeho smyslem bylo jednání s francouzským králem Karlem V. o hrozícím schizmatu v církvi a o uspořádání mocenských poměrů zejména ve střední Evropě. Šlo zkrátka o setkání představitelů dvou nejvýznamnějších evropských velmocí, jakož i dynastií. Cesty do Francie a tamní pobyty vlastně rámují Karlův život. První cesta se uskutečnila v roce 1323. Během sedmi let získal mladý Lucemburk ve Francii vzdělání a také manželku (nemluvě o novém jménu, které dostal hned zkraje při biřmování od svého královského kmotra Karla IV., posledního Kapetovce přímé větve na francouzském trůně). V roce 1378 se tedy císař na chvíli vrátil do míst, kde prožil své dětství. Tento osobní lidský rozměr vrcholného summitu podtrhuje dobový záznam o Karlově
„velmi žalostném“ setkání s bourbonskou vévodkyní Isabelou, starší sestrou jeho první ženy Blanky…

Naznačili jsme spojnici od Šusty přes Kavku k Františku Šmahelovi. Zatím poslední kniha tohoto v současnosti největšího českého znalce pozdního středověku (husitologa par excellence) se ovšem svou koncepcí a metodou z dosavadní české historiografie spíše vymyká. Za srovnatelné dílo bychom mohli pokládat asi jen Fortuny kolo vrtkavé (2003) Martina Nejedlého, absolventa Le Goffova pařížského semináře. A právě k nejlepším francouzským vzorům odkazuje i Šmahelova Cesta. V Dubyho Neděli u Bouvines, klasickém díle světového dějepisectví, sledujeme průběh bitvy průzorem rytířovy přilby. Vidíme však hlavně ritualizovaný Boží soud, svět středověké mocenské elity s její specifickou kulturou a ideologií. Šmahelova sonda do světa středověkých vládců nás vede mírovou, diplomatickou cestou, během níž obdivujeme velkolepá představení dvorských ceremonií, ochutnáváme z bohatě prostřených stolů…

Základem Dubyho i Šmahelovy knihy jsou nicméně politické, událostní dějiny, zprostředkované v obou případech nanejvýš poutavým vyprávěním, kde autorům jako nenahraditelní pomocníci posloužili doboví kronikáři. Šmahel nechává v ústřední části své knihy zaznít oficiální Relaci Velkých kronik Francie o cestě císaře Karla IV., kterou doprovázejí četné barevné reprodukce knižních iluminací. Slovo s obrazem se tu doplňují vskutku působivě. Prolog sestává ze dvou životopisných a politických portrétů, dotažených do roku 1377: Karla IV. a jeho synovce Karla V. Moudrého. Císař a francouzský král byli nejdůležitějšími účastníky pařížského summitu. Stručný epilog dodává, co po odjezdu říšské (české) delegace následovalo. Teprve druhá část knihy, skromně nazvaná Exkurzy, sondy a etudy, je zasvěcena monarchické ideologii, dvorským rituálům a symbolice a téměř snad všemu, co tu může zkoumat kulturně historická antropologie. I Šmahelův názor, že
„z hlediska politických dějin nepřineslo setkání tří korunovaných hlav v lednu 1378 nic převratného“, nám však mnohé napovídá o skutečném významu těchto „odboček“.

Vedle četných ilustračních vyobrazení obsahuje kniha také několik map a genealogických tabulek (rodokmeny dynastie Valois a Lucemburků). V závěru nalezneme rejstřík osob a míst i seznam pramenů a literatury. Jak po obsahové, tak po formální stránce se jedná o mimořádné dílo. Dalo by se nejspíše hovořit o nejkrásnější knize, jakou kdy nakladatelství Argo vydalo. Snad jen absence některých (výše zmíněných) titulů, resp. autorů v seznamu literatury by mohla být pokládána za jakousi vadu na celé té kráse.

…a zpět

Samotný Karel IV. je kvalitním a dobře prodejným zbožím – především už tradičně, ale i v důsledku čerstvě potvrzeného prvenství mezi českými velikány a také vzhledem ke svému evropskému rozměru a významu, který se dnes vyplácí neustále zdůrazňovat. Doplňme zbytek výše načatého Třeštíkova názoru na to, co (ne)chtějí „dnešní Čechové“. Chtějí „evropského“ Karla IV., nechtějí „pasivní, uplakané, sebemrskačské a malostní“ husity, „nechtějí také morálně vítězit, spíše něco reálného získat“. Ano, Karel IV. by opravdu mohl symbolizovat i morální flexibilitu ve jménu reálných úspěchů a zisků – pro sebe, pro svůj rod. Kdyby však na druhé straně nebyl příkladem uvědomělé odpovědnosti – již cítil za poddané, jakož i za to, aby jeho dílo nezaniklo spolu s ním. Jedině z toho důvodu, že dokázal dohlédnout za horizont momentálního úspěchu, že mu budoucnost nebyla lhostejná, podnikl již téměř nepohyblivý starý císař namáhavou cestu do Francie.

Autor působí v Ústavu českých dějin FF UK.

Subsaharský western

Tři světy v jednom okrese

V osmdesáti procentech medializovaných památkových kauz nelze než plně souhlasit se stanovisky oficiálních ochránců památek. Stačí zůstat v centru Prahy, kde jsou bez náhrady a ve velkém rozsahu prováděny demolice, amatérské rekonstrukce, barbarské vestavby do krovů či třeba těžby podzemních garáží a budování jejich výfuků a sjezdů v neadekvátních konfiguracích. Zde platí příznačné rčení, že je-li někdo optimista, trpí pouze nedostatkem informací. Mne však zajímá oněch zbylých dvacet procent případů, kdy s kolegy kunsthistoriky, teoretiky a architekty-památkáři nejenže nelze souhlasit, ale je třeba se výrazně ohradit vůči jejich domnělému právu do dané oblasti se statusem památkáře oficiálně vstupovat či o ní dokonce rozhodovat. Jedná se většinou o případy posuzování kvality, vzhledu, funkce a regulace novostaveb v historickém prostředí a o mlhavá vyjádření k dopravním a urbanistickým zásadám toho či onoho
místa.

Abychom však nikomu nekřivdili, je třeba připomenout, že památkové ústavy dnes o ničem reálně nerozhodují. Jejich doporučením jsou vždy nadřazena definitivní politická rozhodnutí, což je principielně v pořádku. Svého památkáře jsme si nezvolili a nemůžeme jej hnát k odpovědnosti. V mašinérii na peníze to však prakticky vyznívá spíše tragicky: na stanoviska odborníků není vesměs brán žádný ohled. Památkový ústav, který se cítí upozaděný, se pak pro jistotu vyjadřuje úplně ke všemu, dostává se do absurdní role instituce plovoucí v prostoru mezi mediální skandalizací a legislativní džunglí a začíná se typově podobat ekologickým organizacím. O nich také všichni tak nějak vědí, že mají v podstatě pravdu, ale na druhou stranu se bojí, že jsou to blázni a teroristé. Jejich požadavky jsou buď složité nebo primitivně zjednodušující, a k dosažení legitimních cílů jsou v zápalu osobního zaujetí ochotni použít i nekalých
prostředků. Pod jejich hlavičkou se navíc často ukryjí lidé se zcela odlišnými zájmy, kteří ve chvíli, kdy je nakumulován určitý mocenský potenciál, původní idealisty lehce vytlačí.

Není města bez horizontu

Slova jsou však jen nástrojem, který nás odkazuje k pravdě. Jako památkáře označujeme poměrně nepřesně skupinu lidí, jejichž status vychází ze zaměstnaneckého poměru ke státem zřízené instituci. Ta spravuje jistý objem peněz ze státního rozpočtu a vyjadřuje se k mnohem většímu balíku peněz ze sektoru soukromého. Vzhledem k tomu, že byli památkáři shodou náhod, bezradnosti i neschopnosti ponecháni jako jediná relevantní hráz proti všem stavebním aktivitám v existujících centrech měst, nelze se divit, že jejich popularita šla velmi rychle dolů. Praktikujícím architektům stačilo několik korupčních kauz, a zkáza pozitivního obrazu instituce jako smysluplného partnera projektantů byla dokonána. Přímou úměrou pak stoupla i psychická zátěž každého, kdo se náhle z úředníka proměnil v revizora, žalobníčka a stavebního policajta, v oběť pohrdání a vyhraněných konfrontací. Ne každý unese konfliktní životní styl, aniž by si ho pak nosil
domů a vybíjel na těch, na kterých mu ve skutečnosti nejvíc záleží. A tak patřit mezi památkáře znamená samozřejmě mnohem víc než pracovat od osmi do pěti. Svou roli hraje osobní zaujetí, emoce i prostá lidská identifikace s předměty sporu – kupříkladu starým secesním skladem. Člověk, který se takto „ztotožňuje“ s problémem, potom vystupuje se zbytečně vyhrocenými názory, a to i na oblasti, kterým již nerozumí, přestože si toho může být vědom. A domnívám se, že někde zde nastává míjení, které jde zjednodušeně interpretovat jako rozkol mezi architekty a památkáři.

Se zaujetím architekta respektuji kupříkladu fundované názory historika – odborníka na konstrukční podstatu barokních vikýřů a metody jejich oprav. Ale jakmile začne tentýž hodnotit současnou architekturu, jsem, mírně řečeno, nesvůj. Náhle se slovník kolegů scvrkne na několik nic neříkajících výrazů typu „vysoce nevkusné, agresivní, kvalitní“ či „nekvalitní“. Spolu s úbytkem terminologie roste iracionální přesvědčení o pravdivosti tvrzení. Jen zdánlivě výstižnější jsou termíny jako „přemíra křivek a skla“, příliš z podstaty nepostihuje ani obrat „předimenzováno“ či „moloch“. Požadavky typu „respekt k urbanistickým zásadám a regulativům prostředí“ lze přirovnat k návštěvě autosalonu a specifikaci objednávky na vůz se čtyřmi koly a klaksonem. Stesky nad „opuštěním tisícileté stavební tradice“ pak ani nejsou hodny komentáře.

Co se urbanismu týče, je to ještě markantnější. Jestliže se při debatě nad výškou zástavby argumentuje obraty, že „Praha je město horizontální, spjaté s terénem“, rád bych si potom nechal ukázat nějaké město, které s terénem spjaté není a které do chvíle, kdy se jeho obyvatelé rozhodli stavět výškové stavby, nebylo nutně horizontální. Stejně demagogicky by pak šlo využít obrat „Praha stověžatá“ pro podporou výškové výstavby. Právě na této debatě se ukazuje, že způsoby jejich vnímání pramení z čistě osobních dojmů každého zainteresovaného. Názor diskutujících většinou představuje směs informací, vkusu, životních zkušeností a politického přesvědčení. Argumenty jsou pak vymýšleny a pasovány na předem přijatá stanoviska. Ale pokud tomu tak je, proč si to prostě nepřiznat? Město není a nebude soustavou těch nejracionálnějších rozhodnutí. Kdo se dívá, vidí, že je tomu spíše naopak. Pokud výroky tohoto typu vyjadřují pocity jednotlivců, bylo by vhodné
s nimi tak zacházet. Pak by také padl iluzivní monopol té které profesní skupiny či instituce, která si vyhrazuje právo na fundované rozhodnutí. Domnívám se, že by památkáři neměli rozhodovat o tom, jak bude vypadat horizont města. Prostě proto, že o tom sami o sobě zodpovědně rozhodnout nemohou a nikdo to po nich ani nemůže žádat.

Trojí svět

Podobnou bezradností se vyznačují například opakovaná vyjádření k rozsáhlým nákupním celkům v blízkosti vnitřního města. Jsou to prý bedny, jejichž místo je na dálničním sjezdu někde za Prahou. Svět však nelze brát jako památkovou rezervaci, dotčené pásmo, za nímž leží spálená země, která prostě není v zorném poli naší specializace. Takové uvažování je v přímém rozporu s universalistickým obrazem světa lidí, jejichž myšlenkový odkaz se často zrovna v architektuře snažíme chránit. Z druhé strany se totiž ozývají kritici, a není jich málo, kteří tvrdí, že místo supermarketu není ani na onom dálničním sjezdu. Že je to cesta k rozpadu skutečného města jako místa pro lidi, nikoliv pro jejich stroje, s místy, kde se ještě mohou odehrávat náhodná setkání, s dostatečně vysokou hustotou osídlení, která umožňuje vznik a udržení smysluplných aktivit. Místo toho vzniká ne-město dělené dálnicemi s nekonečnými lány solitérních rodinných
domků, parkovišti a obřími sklady poházenými náhodně v krajině, které v sobě v lepším případě ukrývá umělou kopii ztraceného světa ulic s obchody a kavárnami – repliku skutečného města. Mizí místa se zaznamenatelným charakterem, s nimiž bychom se mohli ztotožnit, kde se dá jedna oblast odlišit od druhé a kde se člověk může orientovat jinak než podle všudypřítomných cedulí a pomíjivých reklamních billboardů.

Vzniká tak trojí svět. Jeden zachráněný jako památka na časy, kdy ještě města fungovala, měla své hranice a hustotu umožňující prostou lidskou interakci. Poté repliky těchto měst v nákupních a zábavních centrech, a nakonec zbytek planety, rozparcelovaný na monofunkční zóny pro bydlení, administrativu či průmysl, kde je příroda jen jednou ze státem schválených funkčních ploch. Svět bez charakteru, radosti a vize.

Zde nastupuje velmi citlivá otázka míry: kde již v honbě za ochranou solitérních budov či jejich lokálních uskupení přicházíme o to nejpodstatnější, a sice o způsob života, který je pro městská sídla charakteristický? Domnívám se, že fungující fenomén města a způsob života v něm tak, jak jej známe, je tou největší a zároveň neohroženější památkou.

Suburbanizace – rozpad klasických sídel do plošně, energeticky, ekonomicky, sociálně a strategicky mnohem náročnějších forem, vyvolává na celé planetě čím dál více problémů, které zatím nikdo nedokázal uspokojivě vyřešit. O nalezení jedné z dílčích cest by se mohli společně pokusit ochránci památek a autoři nové výstavby, pokud by vytvořili životaschopný model, jenž by odlivu života z center konkuroval. To ovšem pro obě strany znamená sestoupit ze sebejistých trůnů a pokládat si navzájem otázky. V Evropě je v historických sídlech nač navazovat, pokud však křehkou spojnici zcela ochromíme ochrannými pásmy podepřenými zástupnými argumenty, nepřipouštíme alternativy a zničující odstředivé trendy periferií se nezpomalí.

Konflikt památka versus novostavba tkví mimo jiné v představě o tom, co je a není krásné. Staré stavby se z mnoha důvodů krásné zdají, jak je tedy můžeme nechat zaniknout a nahradit těmi ošklivými novými? Mnoho z podstaty nakonec stále ještě vystihuje ten nejpřirozenější soud nad architekturou (nebo třeba nad ženou), kterého se může člověk dopustit: líbí se mi, nebo nelíbí. Jenže stejně jako u lidí i u staveb následuje mnohem širší škála emocí a způsobů hodnocení. Nastupují vztahy, zkušenosti, zážitky i rozhodnutí. Každý nakonec vidí především to, co ví. Zelené auto vidí jeho majitel jako zelené i v noci, kdy je vlnová délka světla ve skutečnosti modrá. A tak zatímco náhodní kolemjdoucí odpřísáhnou modrou, majitel se bude do krve bít za zelenou. Pravdu budou mít stále všichni, ale dokud si nepřiznají, že se neshodnou a nenaučí se s tím nějak žít, jejich spor nikam nepovede.

Archeolog vidí ve zdi stopy po středověkém lešení, místa v kamenech, kde je uchopily kamenické kleště, pozná, kde a proč se stavba na třicet let zastavila. Historik umění rozpozná skryté slohové vlivy, vychutná si drobné nuance v lokálním tradici zpracování a odhadne kamenickou huť, zatímco architekt si spíše prostuduje odvážnou kamennou konzolu a pak zaznamená osovou spojnici mezi barokním divadlem a věčným světlem v hřbitovní kapli jako memento mori i v té největší zábavě. Abychom mohli vzájemně komunikovat, musíme se někdy oprostit od toho, co se domníváme znát.

Teoretici prakticky k ničemu?

Architektura je disciplína složitá a mnohoznačná jako svět sám, je příliš důležitá, než aby si na ní vytvořil monopol nějaký okruh vykladačů. Nechci podceňovat intelektuální kvality památkářů, natož jim upírat právo angažovat se v jakékoliv diskuzi – naopak. Samotná existence nějaké formy stavebního zákona ve všech kulturách naznačuje, že jedná-li se o výstavbu, vždy se to nějakým způsobem dotýká úplně všech.

Mám-li se však pokusit pojmenovat frustraci architektů z debat s oficiálními památkáři, pak je to poznání, že nad čím si celosvětová architektonická veřejnost společně láme hlavu po desetiletí, je kdejakému solitérnímu českému kunsthistorikovi jasné po pár letech na filosofické fakultě.

Možná proto stále existují architekti, kteří se domnívají, že teoretické disciplíny jako kunsthistorie či instituce typu památkové péče pouze parazitují na provozu architektury. Tento vztah je samozřejmě přinejmenším vzájemný. Ani já jsem z mnoha důvodů necítil osobní potřebu zastat se loni plošně propuštěných pracovníků památkové péče.

To ovšem neznamená, že se praktikující architekti jako jeden muž chystají hodovat na mrtvole památkové péče, jak je jim podsouváno. V tu chvíli by se totiž právě architekti a jejich profesní instituce ocitly v první linii sporů o zachovávání historického dědictví a v celé své nahotě by se náhle mimo jiné projevila i mizerná úroveň teoretického vzdělání většiny absolventů českých architektonických škol, stejně jako nepružnost a tendenčnost našich organizací.

„Kdybys nebyla, vymyslel bych si tě…“

Slova básníka se tu jeví jako obzvláště výstižná. Kdyby památková péče neexistovala, museli bychom ji pracně znovu vytvořit. Péči mající oporu ve fungující instituci, zakořeněné v základních legislativních normách, s jasně vymezeným polem působnosti, nástroji pozitivní motivace, prověřenými pracovníky, rychlými řízeními, vybudovanou tradicí, komplexním profesním zázemím a důvěrou veřejnosti.

Taková sebelépe zformovaná instituce však může fungovat jen v zemi, kde dávají smysl aparáty na ní návazné, kde jsou zákony v souladu se zvyky a tradicí, a především tam, kde funguje soudnictví, v němž jsou postihy za porušování zákona rychlé, adekvátní a vymahatelné. Taková situace se však zatím nezdá být na dohled.

Autor studuje architekturu na UMPRUM.

Vítr, světlo, čas

Souleymane Cissé (1940) je rodák z Bamaka, hlavního města Mali. V letech 1948–54 studoval základní školu, kterou kvůli zranění nemohl dokončit a byl vyloučen. Musel začít pracovat, nicméně touha po vzdělání ho neopouštěla. Přihlásil se do večerní školy a základní školní docházku dokončil v osmnácti. V senegalském Dakaru absolvoval střední školu. V roce 1960 se vrátil do Bamaka, kde se přidal k mládežnickému hnutí a začal vést filmový klub. Tady se poprvé projevuje jeho nadšení filmem a schopnost vidět domácí realitu jinak než lidé kolem něj. Dle vlastních slov ale propadl kinematografu mnohem dříve: „Už od svých pěti let jsem byl fascinován pohyblivými obrazy. Od té doby jsem nikdy nepochyboval, že jednou budu dělat filmy. Měl jsem štěstí, že kamarád mého staršího bratra mě jednou vzal do kina a tehdy jsem se stal cinefilem, což je slovo, které používám, abych se vyhnul slovu fanatik.“

Cissé je velmi sdělný a vůči novinářům vstřícný, ale bývá u něj často obtížné oddělit objektivní realitu od subjektivního pohledu, který skutečnost notně zkresluje. Údajně to vychází z povahy lidu Malinke, jednoho z nejpočetnějších malijských etnik. V době, kdy se věnoval dramaturgii filmového klubu, mu zřizovatel nabídl stipendium v kurzu pro promítače; věnoval se tam i fotografii. Způsobem, jímž připravoval lektorské úvody, zaujal posluchače natolik, že dostal další nabídku na studium v Moskvě na vysoké filmové škole (VGIK). V té době Mali „nastoupilo cestu socialismu“, takže na základě mezivládní dohody mohl Cissé získat docela kvalitní filmové vzdělání. Během studií dokončil pozoruhodný krátký dokument, portrét malíře Mamadoua Soma Coulibalyho Sources d´inspiration (Zdroje inspirace, 1968). Zajímal se o všechny hlavní filmové profese, ale rozhodl se pro režii. „Vzdělání jsem získal hlavně prostřednictvím televize a filmů.
Byla to pro mě taková literatura v obrazech, otvírala mi oči, dávala informace, které jsem jako dítě potřeboval; pomohla mi poznat svět, aniž bych cestoval. Asi proto mě film tak fascinoval. Chtěl jsem, aby diváci viděli v mých snímcích výsledek dlouhé tvůrčí cesty. Když se vás něco dotýká, ani často netušíte proč, ale víte přesně, co chcete. Také jsem v kameře viděl zbraň, říkal jsem si, že s takovou zbraní můžu něčeho dosáhnout. Láska k filmu už ve mně byla… Prostě víra, že ve filmu mohu odlišit zlo a dobro, mě nutila a nutí tvořit.“

V roce 1969 se Cissé vrací do vlasti a je okamžitě zaměstnán ve filmovém oddělení ministerstva informací jako reportér-kameraman, což mu umožňuje během tří let cestovat po Mali, natočit řadu dokumentů a filmových týdeníků. První hraný film Cinq jours d´une vie (Pět dní jednoho života, 1971), civilně natočený příběh mladíka, který opustí školu Koránu, vede život tuláka a nakonec skončí ve vězení, je oceněn na festivalu v Kartágu. Afričtí kolegové režisérovi prorokují potíže se státní mocí kvůli ostrému sociálně-kritickému tónu vyprávění. K tomu režisér vztekle podotýká: „Začátky byly velmi těžké. Pracoval jsem na ministerstvu informací, kde odmítali každý z mých projektů. Nezavinil to ale přímo ministr, nýbrž mí kolegové, kteří mi záviděli. Chodili za ministrem a doporučovali mu, aby mé projekty zamítal. Člověk asi musí být Malijec, aby to pochopil. Vždycky mi házeli klacky pod nohy. Asi žárlili na mé vysokoškolské vzdělání, říkali, že jsem
´velká hlava´.“

Středoevropana napadne, že důvodem podobných překážek mohla být autorova témata, problémy, které Malijci tehdy nechtěli vidět a nebyli připravení na jejich řešení, jako například postavení žen. „Vůbec ne,“ oponuje Cissé. „Ten problém je mnohem subtilnější, je zakořeněn v naší povaze. Dnes už je disciplína o něco lepší, ale stejně ne o moc. Alespoň jsou lidé nuceni nechat pracovat ty schopnější, i když jim závidí. Proto je pro mne každý dokončený film malý zázrak.“

Sexuální i jiná výchova

Inspiraci autor čerpá v každodenním životě malijské společnosti, která je do velké míry ovlivněna řadou pověr a mýtů. Navíc věří, že je doma obklopen herci od narození, což mu usnadňuje práci. V roce 1975 vzniká jeho první celovečerní hraný snímek Den Muso (Mladá dívka), premiéru má o tři roky později. S dílem je spojen i vznik produkční společnosti Les Films Cissé: „Společnost vznikla v době, kdy jsem dokončil Mladou dívku. Za ten film mě vlekli před soud, pomalu mi hrozil lynč. Nakonec mě odsoudili. Jeden z mých bratrů mě navštívil ve vězení, aby vyčetl, že jsem ponížil celou rodinu. Nikdo z naší rodiny nebyl ve vězení. Řekl jsem, že jsem neudělal nic špatného, jen to, co jsem musel. Pak za mnou přišel starší bratr, tomu jsem to zopakoval. Za týden mě předvedli před soudce, který rozhodl o mém podmínečném propuštění a zakázal mi opustit zemi. Hned jsem se vydal k prezidentu Moussovi Traoré a oznámil mu, že mě
chtějí zavřít za natočení filmu. Ptal se, kdo za tím stojí, ale to jsem nevěděl. Nakonec rozhodl o mém předvolání na schůzku s ministry. Tam mě nechtěli pustit, čekal jsem přede dveřmi. Pak za mnou přišel ministr informací, který ostatně pořád žije. Oznámil mi, že prezident si nepřeje, abych natáčel podobné filmy. Já jsem odvětil, že dokud budu žít, budu točit přesně tímto způsobem. Označil mě za blázna – a já si odseděl svůj trest. Můj starší bratr bojoval, aby dokázal, že jsem neudělal nic špatného. Když mě pustili, přišli za mnou herci Balla Moussa Keita a Oumou Diara a naléhali, abych točil další film, a já dostal nápad na snímek Baara (Nosič, 1977). Založili jsme s penězi mého bratra produkční společnost Les Films Cissé, abych mohl tvořit svobodněji. Postavila se za mne celá rodina. Stal jsem se mluvčím.“

Mladá dívka je příběhem němé slečny, která se zamiluje do hochštaplera a otěhotní s ním. Rodina ji zavrhne a ona se naposledy pokusí získat lásku otce svého dítěte. Toho ale zastihne už s jinou ženou a oba je zaživa upálí. Sama pak spáchá sebevraždu. Na otázku, co dílem chtěl sdělit publiku, režisér odpovídá: „Film vznikl z lásky. Scénář vznikl podle života mé vnučky Teene, která už bohužel není mezi námi. Otěhotněla ve čtrnácti nebo patnácti letech a můj bratr ji zavrhl, takže ji celá rodina vyhnala. Velmi jsem tím trpěl, protože jsem nemohl nic dělat. Nikdy jsem vlastně nechtěl odhalit skutečnou genezi, ale teď už snad můžu. Nechtěl jsem primárně kritizovat konkrétní společenský jev. Tehdy u nás neexistovala žádná sexuální výchova. Chtěl jsem ukázat, jak je třeba jednat, když dítě udělá chybu. Možná je to tabu dodnes, ale my musíme mluvit o tom, že i když se dítě vlastní vinou dostane do takové situace, vyhnání není
řešením.“

Zamýšleného cíle se prý dosáhnout podařilo. „Dokonce staří lidé mi chodili blahopřát, že jsem na takový problém poukázal. Ten film není možná významné umělecké dílo, ale představuje pro mne hodně bolesti a problémů, protože natáčení bylo komplikované finančně, takticky i politicky – vždyť první bílé vlasy mi narostly až vězení. Spolupracoval jsem sice s lidmi, kteří neměli žádné zkušenosti, ale byl jsem si jimi jistý. Má schopnost vybírat si správné spolupracovníky a věřit svým vlastním rozhodnutím mne dostala tam, kde jsem nyní. Samo natáčení trvalo tři měsíce.“

Africké odbory a iniciace

Filmu Nosič pomohla především Cena ekumenické poroty z Locarna. Pro západní svět byl africký příběh z odborářského prostředí neobvyklý, navíc se Cissé ani zde nevyhnul inspiraci šamanskými rituály, které ovšem v jejich neúčinnosti zesměšnil. Mohlo se zdát, že se v té chvíli rodil politicky angažovaný autor, ale byla to spíš jen příznivá shoda událostí. „Mám svůj ideál, kterého se držím. V každém filmu reflektuji současnou malijskou společnost. Pokud v tom vidíte angažovanost, pak jsem asi politicky angažovaným autorem, ale necítím to nijak programově. Vždy se snažím do díla dostat vše, co chci říct. Zahraniční úspěch filmu Nosič si vysvětluji neobvyklostí tématu, které Západ velmi zajímalo. Je to film, který nese silné poselství.“

Většina diváků se o Souleymanovi Cissé dozvěděla až díky jeho volné tematické trilogii Finye (Vítr, 1982), Yeelen (Světlo, 1987) a Waati (Čas, 1995). První z nich kritizuje vojenské režimy, které tak často opanovávají africké země, druhý nabízí až mystický příběh o souboji dvou šamanů, otce a syna, a třetí je rozsáhlá románová freska reflektující jihoafrický apartheid. O genezi vypovídá autor takto: „Malijci tehdy ztráceli víru. Chtěl jsem ukázat svému národu, že štěstí, na které čekají, přijde, ale chce to čas. Bylo to období stávek, nepokojů a vojenského režimu.“

Cenzurním zásahům se podařilo předejít zvláštním způsobem: „Film jsem dokončil v Paříži a přátelé mne varovali, že se nemůžu vrátit do Mali. Jenže já měl souhlas prezidenta. Napsal jsem scénář, šel jsem za ministrem informací, a ten mi řekl, že to musí schválit prezident. Když mne přijal, řekl jsem mu, že chci udělat film, a on se ptal, v čem je problém. Moje odpověď zněla, že je to film o armádě. A on řekl jen: No a co?. Požádal jsem ho o vojenský materiál, který jsem potřeboval k natáčení. Prezident nařídil ministru obrany, aby mi poskytl všechno, co budu potřebovat. Hotový snímek jsem tedy chtěl prezidentovi ukázat. Zorganizovali jsme uzavřenou projekci a jemu se líbil, takže mohl mít premiéru.“

Brzy následoval velmi úspěšný opus Světlo, jehož námětem byla iniciace u lidu Bambara. Zeptal jsem se autora, proč chtěl něco takového lidem ukazovat. Myslí si, že to někoho zajímá? „Když mi někdo položí takovouto otázku, film zřejmě nepochopil,“ zpražil mě. „Samozřejmě můžu odpovědět, že celý náš život je iniciační rituál, což je ostatně i pravda, ale Světlo jde ve svém poselství dál za samu iniciaci. Zabývá se problémem, jak se vyrovnávat s minulostí, přítomností a jak se připravovat na budoucnost.“

Poslední Cissého film se jmenuje příznačně Čas. Měl premiéru v kinech v roce 1995, přestože jeho tvůrce tvrdí, že snímek není dokončený („Jeden z hudebních skladatelů udělal hudbu, s níž nejsem spokojen, ale tehdy jsem nemohl přerušit natáčení, jelikož za tím filmem stálo příliš mnoho producentů a byl zdrojem obživy pro příliš mnoho lidí. Když ho pak poslali na festival do Cannes, rozhodl jsem se, že musím najít prostředky, abych mohl předělat hudbu.“)

Mezinárodní renomé získaly Cissému právě dva posledně jmenované snímky. Byly vybrány do hlavní soutěže canneského festivalu – a Světlo získalo Velkou cenu poroty i Zvláštní cenu ekumenické poroty. Přes veškerou zahraniční prestiž zůstává jedenáct let starý Čas Cissého posledním dokončeným (troufám si říct) filmem. Důvodem je nejen liknavost státu, ale i neschopnost filmařské obce prosazovat své zájmy. „V naší zemi je příliš mnoho lidí chudých duchem. Tady lidé nepřejí druhému úspěch a jakmile vidí, že se někomu začíná dařit, házejí mu klacky pod nohy. Nikdy nebudu mít za sebou spojené filmaře, abych nemusel tolik trpět při shánění finančních prostředků, a ostatní na tom budou stejně jako já.“

Jak bojují filmaři v Mali

Není ovšem pravdou, že by Cissé zanechal natáčení nadobro. „Nepřestal jsem úplně točit. Dokončil jsem dva krátké snímky na zakázku a začal jsem s obtížemi natáčet další celovečerní. Nicméně všechny ty tahanice mě hodně unavily. Mám pocit, že jsem svůj život obětoval zemi, která mi není schopná pomoci ani nyní, když už jsem si získal určitou úctu. Svým dílem jsem upozornil na Mali a jeho kulturní i lidské bohatství a dokud mi budou síly stačit, budu v tom pokračovat.“

Boj za lepší podmínky afrických kinematografií pokračuje. Vznikla Union des Créateurs et Entrepreneurs du Cinéma et de l‘Audiovisuel de l‘Afrique de l‘Ouest (Unie tvůrců a podnikatelů v oblasti filmu a audiovize východní Afriky). Na otázku A2, čeho se mu, jako zakladateli a předsedovi unie podařilo dosáhnout, režisér odpověděl: „Snažíme se přiblížit státním orgánům, co to znamená natáčet filmy a proč potřebujeme státní podporu; chceme, aby pochopili význam kinematografie pro rozvoj celé země. Rovněž vysvětlujeme profesionálům, že je třeba, abychom se sjednotili. Podařilo se nám oslovit všechny prezidenty okolních států, kde se neválčí, a získat jistou, i když chatrnou podporu. Připravili jsme systém pomoci pro mladé začínající filmaře a máme také materiál, který jim můžeme poskytnout. Pro obyvatele Mali je jednodušší vidět americké nebo evropské filmy než ty domácí. Další problém je, že filmaři jsou placeni dle libovůle režiséra a neexistují
žádné platové tabulky. To vše bychom rádi změnili. Nemáme žádný kinematografický zákon, to je další potíž. Není se o co opřít, čím se řídit. Ani pro režiséra to není snadné. Například do posledního filmu jsem investoval většinu svého majetku a dodnes jsem za něj získal jen velmi málo. Situace je taková, že jsem například nikdy nezaměstnal jediného herce nebo filmového profesionála bez smlouvání o honorář.“

Jaká je tedy budoucnost malijského filmu podle Souleymana Cissé? Skvělá. „O tom je má scéna ve snímku Vítr. Když jde jedna z hlavních postav rozprávět s duchy do lesa, ti jí řeknou, že budoucnost vidí jako jasnou svítící hvězdu, která nikdy neuhasne.“

Autor je doktorand na FAMU.

Souleymane Cissé osobně uvede všechny své celovečerní filmy na letošní LFŠ v Uherském Hradišti.

Českému publiku představí i ukázky ze svých rozpracovaných projektů. Jeho retrospektiva bude součástí rozsáhlé přehlídky africké kinematografie.

Wole Soyinka na Festivalu spisovatelů

Michael Cunningham svou účast na letošním Festivalu spisovatelů v Praze těsně před zahájením zrušil, nejznámějším hostem se tak stal nigerijský dramatik, básník a politický aktivista Wole Soyinka. Přestože jeho vystoupení bylo uvedeno pod názvem „umění literatury“, moderátoři Marek Eben a Gary Young (The Guardian) se ptali hlavně na autorovu politickou angažovanost, na kritiku vládnoucích struktur v Nigérii a nutné následky v podobě věznění, exilu a obvinění z vlastizrady. V souvislosti s vyprávěním o vlastní mladické politické aktivitě vyslovil Soyinka názor, že zatímco úkolem studentů a mladých lidí je především zpochybňovat politické myšlení a názory, intelektuálové „mají odpovědnost za to, aby předvídali dění“ a hledali možnosti, jak se v dané situaci zachovat.

Diváci měli možnost dozvědět se o Soyinkově věznění v počátcích občanské války (1967), kdy strávil dvacet sedm měsíců v samovazbě. Jeho návod na přežití fyzické, ale především mentální zní: „Buďte co nejtvořivější a nejvynalézavější.“ Přestože v jeho případě nelze vést dělící čáru mezi spisovatelem a politickým aktivistou, Soyinka je přesvědčen, že „spisovatel nemusí být angažovaný politicky, ale lidsky“. Zabývá se i fenoménem strachu, v dnešní době především spojeným s terorismem a jeho důsledky; jeho moci paralyzovat normální chod společnosti věnoval Soyinka pozornost ve svých přednáškách pro BBC v roce 2004, později vydaných pod názvem Climate of Fear (Ovzduší strachu).

Citlivá otázka týkající se náboženství a prostředí, které v tomto směru Soyinku ovlivňovalo, zazněla i v divadle Minor. Je všeobecně známo, že spisovatel vyrůstal s rodiči v prostředí anglikánské misie, ale velký vliv na něj měl především dědeček, který byl podle Soyinkových slov „dobrým poctivým pohanem“; svou matku nazývá ve vzpomínkách na dětství „divokou křesťankou“. Sám autor byl už od nejútlejšího mládí přitahován spíše tradičním způsobem myšlení. Jak v jednom ze svých četných rozhovorů vzpomíná, tradiční a křesťanské: „Symboly a myšlenky neustále splývaly. Nenacházel jsem mezi nimi žádný rozpor.“ O podobném „zcela harmonickém soužití křesťanů a muslimů“ v dobách svého dětství hovořil na pražském festivalu se směsí smutku a zloby. „Náboženská nesnášenlivost je rakovinou, je horší než veškeré vykořisťování,“ řekl mimo jiné. Je známo, že právě rozpory mezi muslimskými a ostatními provinciemi a uznávání de facto
jiného právního řádu je v Nigérii bolestným zdrojem neustálého neklidu. Tyto rozpory vystupují do popředí i v diskuzích o volbách a budoucím prezidentovi Nigérie. Soyinka odmítl v devadesátých letech na prezidentský post kandidovat, je nicméně natolik vlivnou postavou, že nynější první muž Nigérie, Obasanjo, mu jako politickému vůdci jorubského jihozápadu podává ruku na usmířenou v rámci „hnutí za mír, které má zahojit rány minulosti“. Přestože se vládní garnitura jeho rodné země k němu po mnohá léta chovala macešsky, uvažuje-li Soyinka o domovu jako geografické lokaci, pak je jím rozhodně jeho dům v Abeokutě (kde se také narodil). Nicméně podotýká, že se necítí plně doma, pokud se okolo něj vyskytují problémy, které je třeba řešit.

S publikem se profesor Soyinka rozloučil čtením svých básní ze sbírky Samarkand (Samarkand and Other Markets I Have Known, vyšlo anglicky v roce 2002), kterou z velké části věnuje obětem násilí. Vyrovnat se se smrtí mu pomáhá představa vycházející z jorubské písně: že svět, ve kterém žijeme, je pouhým tržištěm. Skutečný svět nás čeká až po smrti.

Svět je tržištěm – tak je to v písni.

Až trh ztichne, v ponurém šeru,

Půjdou naše nohy napřed cestou

Domů, až se oči navždy zavřou

Další den trhu, indigový zástup

Všech sil orisa počká, aby vedl

Každého, kdo hledá, za ruku,

do oné poslední svatyně

Za klenbou stínů.

Eva dos Reis

zkrátka

ovšem

Americká básnířka a profesorka rétoriky na Harvardu Jorie Grahamová, která značnou část života prožila v západní Evropě, označila na letošním Festivalu spisovatelů Praha Českou republiku za velkou naději. Jsme podle ní na začátku procesu, který mají USA už z velké části za sebou. ČR prý má ještě šanci se vyhnout nadvládě konzumu a záměrné nedovzdělanosti, pohodlnosti a ovladatelnosti občanů. Pokud se ovšem my Češi snažíme pochopit, čemu a proč se chceme vyhýbat. Zvláštní náhodou vyšly nedávno ve dvou literárních časopisech rozhovory s osobnostmi, jež vidí hlavní (a zdá se jedinou) naši hrozbu v komunistické minulosti. Novinář, kritik a básník Jan Rejžek (Host 6/2006) se přes provinění či zásluhy autorů před rokem 1989 a přes své „obecné estetické měřítko“ dál nedostane. A Alexandra Berková (Tvar 10/2006), spisovatelka a učitelka tvůrčího psaní na Literární akademii Josefa Škvoreckého, období po roce 1989 odmítá chápat jinak
než jako pokračování komunismu. „Na rozdíl od předminulého století, které ještě akceptovalo cosi jako lidskou důstojnost, dneska platíme za to, že v listopadu netekla krev. Mluvím samozřejmě o této parcele, o mocensky infikovaných, ,post‘ komunistických zemích. Ovšem – dokud Putin dejchá, žádné ,post‘ tady neexistuje.“ A paní Berková si nepřeje být překládána do ruštiny ani za milion a podstročnik je fujtajbl slovo. Za současný klientelismus, nové technologie uzurpování moci, za úroveň veřejné diskuse atd. patrně může stále Rusko a jeho poslední car. Jakmile dodejchá, bude fajn. Nalajnované vidění části naší kulturní elity však může mít i své skryté meandry. Pro Jana Rejžka například díkybohu „bulvarizace Lidových novin stále ještě nedostoupila vrcholu“ (to se máme na co těšit) a společenskou obrodu žurnalista očekává od generace vnuků, například studentského časopisu Babylon (přestože jeho přispěvatelé jsou spíš věku synů). Alexandra Berková si zase
nostalgicky vybavuje, že „když Gorkému vyšla povídka, pila za jeho honorář dva měsíce celá vesnice… Tohle jde v zemích tzv. velkého jazyka.“ Zdá se, že jsme ještě daleko před začátkem procesu. Vy byste na tom možná našla pozitiva, Mrs. Graham.

Libuše Bělunková

Když se roku 1841 se v britské Dolní sněmovně projednával zákon o autorském právu, jímž by se copyright prodlužoval z tehdejších osmadvaceti let po vydání na šedesát let od smrti autora, vystoupil Thomas Macaulay s velmi jasnozřivým projevem. Argumentoval v něm, že tímto prodloužením autorských práv se vytváří monopol, což vždy vede ke zvyšování ceny monopolistova zboží, omezení jeho nabídky a snižování kvality. Jako příklad takových praktik může posloužit Stephen Joyce, vnuk Jamese Joyce, správce jeho pozůstalosti – a postrach všech joyceologů. Své o tom ví Michael Groden, který na univerzitě v Západním Ontariu několik let vytvářel multimediální verzi Joyceova Odyssea.Stephen Joyce totiž souhlas s publikací této práce na internetu podmínil zaplacením částky 1,5 milionu dolarů. Grodenovi pak vzkázal: „Měl byste se v New Yorku poohlédnout po místu u popelářů, protože vy už v životě žádný text od Joyce citovat nebudete.“ Věru
sympatický pán. Joyceologové se mohou utěšovat, že svou moc bude moci uplatňovat pouze do roku 2011. Ledaže by ovšem zákonodárci ve své nekonečné moudrosti rozhodli o dalším prodloužení ochrany autorských práv…

Viktor Janiš

„Potřebujeme českého Jána Langoše,“ prohlásil před pár měsíci Jiří Gruntorád, někdejší politický vězeň a současný šéf knihovny samizdatů Libri Prohibiti. Bývalý federální ministr vnitra Langoš svým velkým nasazením prosadil na Slovensku zřízení Ústavu paměti národa, který přebral archivy někdejší Státní bezpečnosti, důkladně je zpracovává, zpřístupňuje veřejnosti a usiluje o potrestání pachatelů zločinů totalitního režimu. Langošův návrh získal před třemi lety podporu křesťanských politiků, kteří chtěli potrestání komunistických zločinců, i hlasy levicových politiků – díky tomu, že instituce zahrnuje i vyšetřování zločinů v období Slovenského štátu a po něm. Jak uvedl Langoš ve svém posledním rozhovoru, který poskytl A2 kulturnímu týdeníku (č. 22/2006), bylo už zahájeno digitální zpracování archivů a jejich rekonstrukce, na internetu byly zveřejněny registrační protokoly StB, seznamy jejích příslušníků, dokumenty vztahující se k arizaci majetku
Židů, vznikly první publikace, připravovalo se podání prvních žalob v souvislosti se zabitými na hranicích v letech totality. Po Langošově tragické nehodě z minulého týdne se Slovensku bude těžko hledat podobně odhodlaný nástupce s jasnou vizí. Zůstala ale rozjetá instituce a snad po volbách i politická vůle otvírat bolestivou minulost. V Čechách chybí Langoš, instituce i politický zájem.

Filip Pospíšil

2006 / 25 - africký film

editorial

literatura

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

editorial

Čas úřední a čas přátelský

Konec britské idyly

minirecenze

odjinud

Omluvená absence

Prašný příběh antikvářky

Semtam bludný pohyb

Dionýsos Afriky

Hyeny

Pravidla Nollywoodu

Proměny kmenového vypravěče

Věřil na první použití

Jiná doba, jiný obraz

Poselství konkrétního sdělení

Příští stanice Arkádie?

Zpytování u zdi

Africká hudba uprostřed Evropy

CD, DVD

12 dopisů pro OSN

Československá studená válka v Africe

Jako historik jsem byl zděšen

Kdo platí, poroučí

Moc, média a demokracie

par avion

Střepiny: Myslím si...

Svoboda slova a ruští politici

Výsledek čtyř let bezpráví

depeše

Otec vlasti a cesta do Francie

Subsaharský western

Tři světy v jednom okrese

Vítr, světlo, čas

Wole Soyinka na Festivalu spisovatelů

zkrátka

ovšem