2006 / 48 - filmasia

Na světě je pouze jediná věc horší, než když se o člověku moc mluví, a to, když se o něm nemluví vůbec.

Oscar Wilde

Mohlo by se zdát, že neexistuje žádný rozumný důvod, proč by měl někdo psát román právě o Oscaru Wildeovi. Kdyby na konci 19. století existovaly bulvární deníky, tak jak je známe dnes, aférky a skandály této významné osobnosti by jistě plnily jejich stránky. Jenže tehdejší periodika mnohé z toho, co hýbalo veřejným míněním, raději pod vlivem viktoriánské morálky ututlala, a když náhodou ne, jistě si hodně přibarvila. Je těžké rozhodnout, co z toho, co se o Wildeově životě traduje a co se dostalo až do školních čítanek a maturitních otázek z anglického jazyka, je ve skutečnosti pravda. Přesně v takových momentech přicházívá na řadu literární historik, aby po knihovnách a archivech sesbíral materiály a sepsal hodnověrnou biografii, jež by učinila přítrž nejrůznějším spekulacím a fámám. Pokud se ovšem takové práce nechopí někdo jako Peter Ackroyd.

Každý může vytvářet dějiny. Ale jen veliký člověk je může psát.

Jen těžko bychom mezi britskými prozaiky hledali autora, který by měl tak široký záběr jako Peter Ackroyd. Absolvent Cambridgeské univerzity, editor časopisu The Spectator a dlouholetý recenzent The Times je opravdu nevídaným zjevem. Začínal jako básník, ale již po vydání první sbírky pochopil, že zaměřit se pouze na jediný literární žánr není nic pro něj. Přešel k literární kritice a historii, avšak ani u nich nezakotvil natrvalo. Kladl si otázku, kde je vlastně hranice mezi světem faktů, tedy literární historie, a světem fikce vytvářené spisovateli v románech. Jak řekl v jednom z rozhovorů, on sám mezi nimi žádný velký rozdíl nevidí; ať již člověk píše román nebo biografii, má vždy před sebou rozporuplný materiál a musí jej nějak uspořádat do souvislého celku. Jediným rozdílem je, že by biografie měla být hodnověrná.

Povinnost, již máme k dějinám, je přepsat je.

Když Oscar Wilde psal tento bonmot, jako by tušil, že se o pár desítek let později najde člověk, který splní do puntíku to, co si přál. Už ve svých Notes for a New Culture (1976) zaútočil Ackroyd na tradiční britskou literární kritiku, která hodnotí literaturu pouze na základě míry autorské zkušenosti či morálky. Namísto toho kladl důraz na autonomii jazyka a literatury jako takové, tedy na něco, co již na konci minulého století propagoval Wilde svým voláním po „umění pro umění“. I proto přistupoval k biografii Oscara Wildea po svém, svobodně a nesvázán tradičními postupy a definicemi, jak by měl tento literární žánr vypadat.

Ve svém románu Fiktivní deník Oscara Wildea Ackroyd započal s literárním postupem, jenž se měl stát základním kamenem jeho biografické a rovněž i románové tvorby, s rekonstrukcí dějin po ackroydovsku, tedy s jakýmisi osobitými hrátkámi s historií. Je to jeho osobní pohled na spisovatelův život, který se sice drží nepopiratelných faktů, ale do něhož zároveň vstupuje i osobnost autora biografie. Ackroyd si vytváří své vlastní Elioty, Turnery, Dickense či Blakey, pod rukama mu ožívá jeho vlastní Londýn. Wilde je prostě wildeovštější, než by jej stvořil sám Oscar Wilde. Tento postup, stírající hranice mezi skutečností a fikcí, laickému čtenáři nedá šanci sledovat, co je reálná událost z Wildeova života a co mistrovská stylizace, kterou Ackroyd dovedl k dokonalosti v dalších, podobně zaměřených pracích. Nejslavnější je asi případ jeho životopisu básníka T. S. Eliota: tehdy se musel vyrovnat se zdánlivě neřešitelným
problémem, s absolutním nedostatkem materiálu. Již v roce 1925 vydal sám básník absolutní zákaz jakýmkoliv způsobem zveřejňovat ukázky ze svých nevydaných textů i z korespondence. Správci Eliotova odkazu básníkovo přání vyplnili doslova a Ackroydovi kýžené povolení nevydali. Musel si tedy pomoci sám a spokojit se s tím málem, co objevil v archivech a knihovnách. Jak se však ukázalo, nejenže z této prekérní situace vybruslil se ctí, ale stvořil dílo, které si vysloužilo mnohá veřejná uznání, například i Whitbreadovu cenu pro nejlepší biografii.

Nesnáším tyhle moderní memoáry. Většinou je napsali lidé, kteří buď úplně ztratili paměť, nebo nikdy nedělali nic, co by stálo za zapamatování.

Jak tedy zafungoval tento postup v případě jednoho z ranějších Ackroydových děl, Fiktivního deníku Oscara Wildea? Ackroyd sám sebe pasoval do role tohoto světoznámého dramatika a estéta. Mluví na čtenáře jeho ústy, sám sebe obléká do jeho dandyovských oblečků. Román je dokonalým literárním podvrhem – je to zdánlivě sám Wilde, kdo nám předkládá deník, jejž si psal během svého vyhnanství ve Francii. Ackroyd působí věrohodně: cituje z Wildeovy tvorby, vrací se zpět do jeho mládí a líčí s velkými detaily veškeré důležité momenty spisovatelova života, především události posledních deseti let. Je zde však jeden nepatrný háček: Wilde nikdy žádný deník nenapsal. Jde o Ackroydovu fikci, jež pracuje se známými fakty a je prošpikována slavnými bonmoty a citáty z Wildeovy tvorby. Krom toho se však dokáže Ackroyd vžít i do samotného Wildea a šikovně napodobuje spisovatelův styl a jazykový manýrismus. Jako by to byl opravdu sám
Wilde, kdo vzal znovu po 83 letech do ruky pero a popsal své poslední dny.

Jeden z přátel prý kdysi při jedné příležitosti Wildeovi řekl: „Tys ukradl text jiným spisovatelům.“ Ten mu odpověděl: „Já jsem jej neukradl. Zachránil jsem ho.“ A to přesně dělá Ackroyd i se samotným Wildem. Nejde jen o pouhé citování a chronologické líčení skandálního života jednoho spisovatele. Ackroyd vdechuje Wildeovi nový život, staví jeho výroky, názory, estétství i jeho slavné pohádky do nových souvislostí, ukazuje jejich hloubku a nadčasovost.

Autorka je anglistka.

Milenec mé matky

Potom se Edwin oženil. Vypadalo to, že o jeho svatbě věděli všichni, úplně všichni, a to už týdny. Matce, která se o té nádherné slavnosti doslechla náhodou a dodatečně – „Kde jsi vězela? Bylo to velkolepé!“ –, připadlo, jako by ji zasáhl blesk z čistého nebe. Strnulá a slepá seděla na židli, zkameněla ve světě, který kolem ní vířil, patrně bez dechu, určitě bez slz. V nitru výkřiky, žár a led. Edwinova žena byla jediná dědička strojírenské továrny. Její otec, majitel podniku ve třetí generaci, zemřel po záchvatu mrtvice a Edwin k ní přispěchal coby utěšitel. Byla to krasavice. Jako proud zlata a stříbra splývající z auta značky Maybach, které mělo pneumatiky s bílým pruhem. Dokonalá tvář s plnými rty, blyštivými zuby, mandlovýma očima. V létě klobouky se širokou krempou. V zimě kožichy. Edwin se nastěhoval do oné rezidence nad jezerem, kde se usídlil mezi starými a novými mistry. Jeho žena milovala
obrazy – jejím oblíbencem byl Vermeer a jednoho skutečně vlastnila – a prozíravě riskovala při nákupech děl současných malířů. Měla víc Picassů a Matissů než všechna švýcarská muzea dohromady, a navíc ty nejlepší. Ale i domácí mistry: Gublera, Auberjonoise, Vallottona, Camenische. – Edwin ve všem tom přepychu rozkvetl. Se ženou se rozesmátí honili řadami pokojů, až se mu nakonec oddala v zimní zahradě. Váleli se mezi orchidejemi a poráželi palmy. Sluhové diskrétně přivírali oči. – Edwin předem neřekl matce ani slovo, nějak se k tomu vůbec nenaskytla příležitost. A pak už bylo stejně pozdě. Když měla brzy nato narozeniny, přinesl jí poslíček Fleuropu orchidej zabalenou do velké krabice, zázrak přírody, s lístkem, na nějž Edwin fialovým inkoustem napsal: „Všechno nejlepší, E.“ – Obdobnou orchidej s obdobným lístkem pak matka dostávala ještě dvaatřicet let, pokaždé k narozeninám, pokaždé orchidej, pokaždé fialový inkoust. Potom – matce bylo tehdy
jednašedesát – už žádná orchidej nepřišla. Už nikdy, ačkoli matka žila ještě dalších jednadvacet let a Edwin ještě mnohem déle. Matce bylo divné, proč se Edwin náhle odmlčel, odpověď ale nenalezla. – Několik měsíců po něm se vdala i ona. Dala výpověď z práce – Edwin se během těch týdnů mezi jeho a její svatbou v kanceláři nikdy neobjevil, každopádně ne v době, kdy tam byla ona – a přestěhovala se do domu na kraji města, uprostřed obilných lánů. Louky a za nimi les. Měla velkou zpustlou zahradu, kterou s posedlostí průkopnice obdělala a posázela květinami. Výhradně květinami. Floxy, ostrožky, kopretiny, kosatce, později jiřiny. Jako dřív, za otcových časů, hostila také návštěvy. Vařila jako bohyně, hosté byli jejím uměním nadšeni. Jako kdysi seděla u stolu a koutkem oka sledovala stolující, zda jim něco neschází, chyběli už jenom sluhové, aby zvedli popadané ubrousky. To musela udělat sama, činila tak ovšem s důstojnou grácií. Edwin se ženou
nebyli pozváni nikdy, ale cellistka, která o necelých šest let později měla být zavražděna, byla vždy přítomna. Ostatní hosté nebyli už žádní hudebníci, žádní umělci. Prostě normální lidi. Přesto se jednou konala (německé jednotky právě obsadily Porýní) proslulá šašliková hostina, skutečná orgie obžerství, při níž hosté usazení v trávě na vlněných dekách otáčeli rožni nad ohništi vyhloubenými v dlouhých příkopech v zemi. Víno teklo proudem, úplněk prokmital mezi stromy a také se zpívalo. Bylo to skoro jako dřív. – Jednou přišel dopis od Edwina. Psaný fialovým inkoustem na ručním papíru, se sdělením, že Edwinovi je potěšením sdělit matce, že byla jmenována čestnou členkou Orchestru mladých. Se srdečným pozdravem E. (Orchestr měl později vícero čestných členů. Všechno skladatelé, kteří byli Edwinovi zavázáni. Jejich jména byla vepsána na mramorovou tabuli, která visela ve vestibulu Historického muzea a později v Městské hale. Bartók, Honegger, Stravinskij, Martin, Hindemith.
A úplně nejvýš matčino jméno. Nedávala to najevo, ale při návštěvě koncertu vrhla s velkým zadostiučiněním pohled na římské litery hlásající její slávu.) K čestnému členství patřilo doživotní bezplatné abonmá. Matka sedávala na svém starém místě – ve druhé řadě za Edwinem.

Edwinův kult matka nenastolila hned, to nikterak. Chtěla být spokojená a také byla. Měla dům! Byla vdaná! Stala se z ní vynikající paní domu, v jejím příbytku bylo ksem aždé smítko na svém místě. Žehlila s precizností hodinářky, ložní prádlo ukládala na jedno místo a utěrky na druhé, jablka na lískách ležela všechna stopkami nahoru. Souhlasila i s tím, že pracovní kout se neuklízí, což jí vadilo, ale věděla, každý den si to připomínala, že jiní mají právo být jiní. Hračky, když se pak objevily hračky, ty se ovšem nikde nepovalovaly, to nikdy, kostky ze stavebnice na podlaze dětského pokoje, to nepřicházelo v úvahu. K jídlu byla vždycky nějaká dobrota, matka měla dar vykouzlit z klobásy, trochy brambor a hrsti pažitky pokrm, že se sliny sbíhaly. Bylinky, koření, omáčky: v tom byla přímo mistryně. Už neměla auto, ale brzy si pořídila kolo, s nímž jezdila na nákupy, s košíkem z vrbového proutí na řídítkách. Pak
ujížděla, až za ní sukně vlály, jízdou poněkud vrávoravou. Neznala strach a strmou cestou dolů, na jejímž horním konci stál její dům, se řítila příliš zběsile. Zvonila, kde ostatní brzdili. Více než jedenkrát přistála v pšeničných lánech a kopřivách. Jinak, jak řečeno, stála na zahradě v oblaku modravého kouře, protože tu vždycky hořel oheň. Vždycky se našlo nějaké staré listí nebo nové dříví, které muselo být zlikvidováno. Hráběmi prošťuchovala výheň. Často jen tak stála, opřena o násadu, a civěla do plamenů, a je možné, že tehdy, v tom žáru, kouři a zvířeném popelu, se jí poprvé pohnuly rty. Zprvu pomalu, váhavě, aniž hned věděly, co chtějí říct. Jednou ale nalezly svůj text a ten zněl: Edwin. Edwin, Edwin. Edwin. Každičké vlákno matčina těla volalo Edwin. Brzy všichni ptáci zpívali Edwin a vodstva zurčela jeho jméno. Vítr ho šeplal, slunce jí ho vpalovalo do kůže. Psi v dálce vyli Edwin, déšť bubnoval Edwin, motor citroenu firmy Banga, který
každé ráno přijížděl k tomuto nejposlednějšímu domu ve městě s jedním ubohým litrem mléka na prodej, bzučel Edwin. Řidič matce něco řekl, asi sotva Edwin; ale ona věděla, co slyší, a usmála se. Edwin, stále jen Edwin, a pochopitelně šeptala ty milované slabiky také tehdy, když loupala brambory anebo v manželské posteli toužebně očekávala spánek. Často stávala u okna, pokaždé téhož, a hleděla do dáli, sluncem ožehnutá Isolda se zcuchanými vlasy, která čeká, až se z lesa vynoří bílá plachta. Neboť tam, za čarovným lesem, leželo to šťastné jezero, které smělo zrcadlit Edwinův obraz. – V rohu ložnice stál stůl, nenápadný rohový stolek, ona ale věděla, že je to oltář. Nebo to bylo naopak a jí to jako jediné nebylo zřejmé? Na stolku nicméně stály dvě svíčky, které nikdy nehořely, staré i nejnovější programy Orchestru mladých, pečlivě srovnané, orchidej, v dubnu a ještě počátkem května svěží a později už povadlá, kartičky s fialovým
inkoustem a zarámovaná fotografie všech účastníků onoho legendárního hostování v Paříži. Matka jako jediná na snímku nebyla; někdo to foto udělat musel. – Někdy v tu dobu začala podnikat pěší pochody, které všechny vedly k jezeru, k oblázkové pláži, kde leželo pár loděk, rybářských člunů. Odnaproti, z druhé strany jezera, prokmitaly střechy Edwinova sídla. – Ještě později podnikala své výpravy také v noci, za svitu měsíce i za bezměsíčných nocí scházela lesem čtyři nebo pět kilometrů dolů k jezeru, s kamenem v ruce, který ve dne vykopala v zahradě a který byl tak těžký, že jí div nevykloubil ramena. A takhle chodila, vždycky jen k jezeru. Nezastavila se na břehu, šla dál a brodila se vodou do takové hloubky, dokud neměla nohy úplně a břicho zpola mokré. Až pak se zarazila, stála tiše, s roztřesenými koleny, chvějícími se rty, suchýma očima a s modlitbou k Edwinovi zírala na protější břeh. Kámen jí
vyklouzl z rukou, ani si toho nevšimla. Tak setrvala na místě. Pak se konečně otočila čelem vzad – možná že zakřičel noční pták nebo že v dálce zahoukalo auto –, dotápala zpátky ke břehu a pádila domů. Bez dechu, s nohama stále ještě zmáčenýma neslyšně vklouzla do společné postele a ležela tu strnule na zádech s otevřenýma očima. Při východu slunce upadla do krátkého spánku a připadala si jak ubitá, poté co ji denní hluk krátce nato probudil. – Když navečer přišli hosté, byla z ní kráska. Přivítala každého upřímně a srdečně a mluvila hodně, hodně a nahlas. Občas si beze studu zvedla sukně až ke stehnům a ukazovala šrámy od pádů z kola. Všude zaschlá krev. Tak náramně se pak rozesmála, že se i přítelkyně a přátelé dali do smíchu.

Pak přišlo na svět její dítě, já, a tentokrát chtěla mít radost, smět ji mít. Chtěla se radovat, radovat, až na své dítě pohlédne. Až ho bude koupat a kojit. Kolébat, zpívat mu písničky, těšit se s ním a tisknout ho. – Ale nedokázala to, prostě se jí to nevedlo. V prsou nebylo mléko, písně končily před koncem, a když své dítě líbala, hrozilo, že je udusí. Nesmála se, naopak. Celý den vzlykala bez slz, křičela bez hlesu. Za nocí se bránila snům, bdící tloukla kolem sebe, ale když přišlo ráno, křečovitě se chytala právě té noční můry, aby se nemusela vydat novému dni napospas. Násilím zavírala oči, i když byla dávno vzhůru. I když dítě křičelo. Když pak přece jen konečně vstala, byla jako omámená. Bílá jako křída, vlasy zcuchané, potácela se podél stěn, v županu po celý den. Neslyšela na zavolání, nikomu neodpovídala. Viděla, kudy jde? Její móresy se každopádně změnily a ona se teď třásla, když pila sklenici vody, a chvěla, když krájela
kousek chleba. Úlekem spadla ze židle, když zazvonil telefon. Zapomínala vařit anebo podávala na stůl v nepatřičnou dobu opulentní pokrm. Opírala se o plotýnku na sporáku a nepostřehla, že se jí škvaří dlaň. Naproti tomu hodiny a hodiny větrala v pokojích, když venku mrzlo na kost. Nedokázala vyřknout „zemřít“ – říkala „zamřít“, sotva k uvěření – a v duchu si své způsoby smrti probírala stále dokola. Vypít jed na krysy z kůlny. Přeříznout si tepny kuchyňským nožem. Spolykat prášky, všechny naráz, vypít celou zásobu whisky a pak ven na sníh a tam se položit pod ořech. Opařit se v lázni. Vstoupit do jezera, protentokrát se nezastavit, neupustit kámen. – Dítě chtěla vzít s sebou, to bylo samozřejmé. „Vzít dítě s sebou,“ tak to nazvala. – Stála u okna a tiskla čelo proti sklu. Pára od úst na tabulce. Venku kvetly šeříky, třpytila se letní luka, zářila strniště a sníh blyskotal až k lesu: rozdíl v tom neviděla. Lomila
rukama a šeptala si pro sebe. Ano, ze všeho nejhorší bylo to, jak šeptala. Jako přízrak ševelila a šelestila celým domem. Syčela ze sklepa, a přitom byla právě před chvilinkou na střeše. Její šustot ji předcházel, to ševelení, první přišel šepot, poté ona. Pohybovala rty ve věčné modlitbě. Kdo ji potkal, stoupl si doprostřed chodby – ona se plížila podél stěn – a snažil se porozumět tomu, co říká; a přece neporozuměl. Obžaloby, zúčtování, obhajoby? – Myslela si, že jí z kůže šlehají plameny nebo že jí nějaká havěť žere vnitřnosti. – Často si teď hryzala rty do krve, na bradě měla zaschlé stružky. Její dítě, já, před ní utíkalo, a přesto k ní vztahovalo ručky. – V té době ohlásil Orchestr mladých premiéru nového díla Bély Bartóka. Bartók ho napsal pro Edwina, na jeho objednávku. (V jeho salaši nedaleko Adelbodenu, abychom byli přesní. Bartók, vzrušený a šťastný, strávil čtyři týdny v pokoji vonícím starým dřevem, kdy nepřečetl jediné noviny. Pár věcí
promeškal, mimo jiné začátek druhé světové války. Edwin zajel svým rollsem za ním nahoru a zpravil ho o nepředstavitelném. Bartók pokývl, potřásl hlavou a polkl; na druhé straně ale ještě nedopsal orchestrální doprovod a musel se hned zase dát do práce.) Matka si napustila plnou vanu a vysvlékla se a ulehla do horké vody a namydlila se a opláchla a umyla si vlasy a hodinu či déle je fénovala a sepnula je do účesu zvíci hradu. Napudrovala a nalíčila se od hlavy po paty a oblékla si své černé hedvábné šaty. Řetízek na krk z otcovských dob. Plášť s kožešinovým límcem a klobouk se závojíčkem. Takto seděla na svém důvěrně známém místě ve druhé řadě – koncerty se dosud konaly v Historickém muzeu – s hlavou nakloněnou ke straně. Usmívala se. Edwin stál přímo před ní na jakési bedýnce a ona nespustila oči z cípů jeho fraku, které se pohupovaly nahoru dolů. Neslyšela jediný tón. Jímala ji závrať. Když Edwin svěsil
taktovku a nechával skladbu doznít, seděli všichni posluchači jako očarovaní. Hluboké ticho, trvající téměř věčnost. Pak vypukl neuvěřitelný potlesk. Bartókova skladba – Divertimento pro smyčcový orchestr – byla mistrovské dílo a posluchači poznali, čím byli obdarováni. Tleskali a tleskali a nehodlali přestat. I matka plácala dlaněmi o sebe. Bravo, bravo, ano, matka se zvedla a provolávala bravo! Bartók opět všem potřásl rukou a Edwin svým navyklým způsobem pokývl do publika, jako by každé poděkování něco stálo. Hudebníci poklepávali smyčci o nástroje. – Po koncertu – vydatně sněžilo – čekala matka před Historickým muzeem na taxík, když se otevřel vedlejší vchod a vyšel Bartók. Měl na sobě těžký kabát, zamžoural proti sněhovým vločkám a pak se vydal přímo k matce. Vykřikla „Bélo!“ a popošla mu krok vstříc. Bartók se na ni zadíval, řekl: „Díky, díky“ a přešel kolem ní. Matka zavolala: „To jsem já, Clara!“ Dveře se znovu otevřely. Edwin.
„Tudy, Bélo!“ zvolal a pokynul. Měl hlas vojevůdce a nevzrušeně hleděl na matku. Bartók udělal vpravo v bok a spěchal k němu uchvácený a zářící. Edwin mu položil paži kolem ramen. Tak se vzdalovali, velký Edwin a malý Béla, ve sněžných přívalech z nebe, až daleko na konci ulice zmizeli ve vchodu do restaurace U Zlatého lva. – Této noci seděla matka na gauči, zarývala zuby do polštáře a křičela: „Už dál nemůžu!“ Tloukla hlavou do zdi. Už dál nemohla. Zavolali lékaře a ten ji nechal odvézt, sténající uzlíček, plášť s kožešinovým límcem přehozený přes ramena. Dítě, já, se kutálelo za transportem, slézalo propasti schodů a nakonec se také dostalo na svobodu. Sníh ve světle chodby. V něm těžké šlépěje ztrácející se ve tmě. Zahradní branka, ještě trochu zřetelná, stála otevřená dokořán.

Přeložila Michaela Jacobsenová.

Urs Widmer v románu Milenec mé matky (Der Geliebte der mutter, 2000) reflektuje tragický, místy až bizarní příběh ženy, osudově poznamenaný celoživotní neopětovanou láskou. Muzikálně nadaný Edwin, ambiciózní, byť chudý jako kostelní myš, a krásná a bohatá Clara – to je základní schéma jejich románku, který pokračuje nečekanou výměnou rolí. Clařina otce sklátí zpráva o ztrátě veškerého jmění v den černého pátku na newyorské burze a dcera zůstane sama a zcela bez prostředků. Edwin si postupně buduje svou pozici uznávaného dirigenta a propagátora nové hudby a prozíravým sňatkem s pohádkově bohatou dědičkou se posléze stane jedním z nejbohatších občanů země. (V postavě Edwina navíc švýcarský čtenář bez problémů rozpozná světoznámého dirigenta Paula Sachera.) I Clara se vdá a porodí syna, svému traumatu však už neunikne. Bolestné téma dokázal vypravěč ztvárnit s jemným, ironickým odstupem. Osobní příběh přitom ústí do
obecnější výpovědi o švýcarské společnosti doby předválečné a poválečné. V roce 2004 vydává autor jako pandán k tomuto románu Knihu mého otce (Das Buch des Faters), kde teprve přichází ke slovu postava, jež byla v první knize prakticky neviditelná, a stejný příběh je vyprávěn opět jinak, z jiné perspektivy.

Renomovaný švýcarský autor Urs Widmer (narozený roku 1938 v Basileji) má ve své bibliografii velkou řadu románů, próz, esejů, dramatických i rozhlasových her. Namátkou jmenujme několik novějších titulů z jeho početného díla: Kongres paleolepidopterologů (Der Kongress der Paläolepidopterologen,1989), Ráj zapomnění (Das Paradies des Vergessens,1990), Ztroskotanci na okrajích Evropy (Gestrandet an den Rändern Europas, 1994), Před námi potopa (Vor uns die Sintflut, 1998), Svatá válka proti faktům (Heiliger Krieg gegen die Fakten, 2001), Žít jako trpaslík (Ein Leben als Zwerg, 2006). S výjimkou románu Milenec mé matky, který chystá k vydání nakladatelství Paseka, u nás dosud nevyšlo nic z jeho díla knižně. Čeští diváci ovšem znají Widmerovu hru ze života manažerů Top Dogs (1996), kterou nedávno s úspěchem uvedlo brněnské HaDivadlo.

–mj–

Galerie

Tabletky

Dalibor David (1972), absolvent pražské AVU (ateliéru Malba I, prof. J. Sopko), je malířem introvertních nálad a meditativních rozpoložení. Platí u něho, jako u málokoho, vnitřní napojenost na výrazové prostředky. Prostřednictvím malířsky bravurně pojatých osamocených lidských figur a vybraných atributů předmětného světa obecně referuje o lidském putování a jeho svízelích. Veřejnosti se zatím představil velmi sporadicky a nekompletně. V roce 2006 vytvořil tematický soubor Tabletky. Sérii drobných čtvercových obrazů s motivem tablet, prášků na bolest, na únavu, na utrpení, na cokoliv, čeho se člověk potřebuje okamžitě a naléhavě zbavit, nebo to alespoň dočasně potlačit. Ve zvětšení je patrná precizní lisovaná forma tablety (disk s rýhou), růžová barevnost je v tomto kontextu více než symbolická. Ještě že tu ta farmaka máme. S nimi lze přežít všechno… nebo skoro všechno.

Petr Vaňous

minirecenze

James Simon Kunen

Jahodová proklamace

Přeložil Martin Turek

Maťa 2006, 257 s.

Na jaře roku 1968 povstali studenti newyorské Kolumbijské univerzity proti vedení školy. Vlivem tehdejší doby i konkrétních okolností týkajících se charakteru a jisté výlučnosti tamní vzdělávací instituce, ale i v souvislosti s momentální politickou situací USA byli postaveni tváří v tvář dospělému životu a vlastním rozhodnutím, za která ponesou případné následky. Jedním z nich byl i J. S. Kunen, autor jakéhosi žurnalisticko-beletristického deníku, popisujícího výše zmíněné události – neboli autor Jahodové proklamace. Už rok po vydání knihy došlo k jejímu úspěšnému filmovému zpracování, film se stal stejně jako kniha kultovní záležitostí a na filmovém festivalu v Cannes dostal cenu za režii (1970, Stuart Hagman). Jahodová proklamace byla pro několik generací pojmem, životním stanoviskem i filosofií, vyjádřením touhy po svobodě v novém pojetí. Jednoznačně protiválečný postoj byl tématem číslo jedna, hnutí hippies
a sexuální revoluce tématem číslo dvě. Dneska je všechno trochu jinak a mladí lidé se pohybují v poněkud odlišných mantinelech. Především pro ně je kniha doplněna jakýmsi tematickým rejstříkem, kde se dozvědí, co to byl výbor pro neamerickou činnost, o co šlo ve válce ve Vietnamu anebo kdo byl McCarthy. Takže ti starší mohou nostalgicky vzpomínat, ti mladší se mohou přesvědčit, že některé věci jsou pořád stejné.

Magdalena Wagnerová

Thomas Bernhard

Konzumenti levných jídel

Přeložil Tomáš Dimter

Prostor 2006, 144 s.

Novela z roku 1980 patří k méně známým Bernhardovým knihám, ale přináší na malé ploše téměř vše, co je pro jeho tvorbu typické. Bernhardovo dílo se tak před námi rýsuje již téměř v úplnosti. Vypravěč portrétuje svého bývalého spolužáka z gymnázia Kollera a jeho tragikomický osud. Tento „duchovní člověk“ (jako takový „má dav proti sobě“) vždy mířil k vědecké dráze, ale až štěstí v neštěstí jej správně nasměrovalo: byl pokousán psem a kvůli tomu přišel o nohu, bylo mu vyplaceno odškodné a díky dalším náhodám se ocitl ve Vídeňské veřejné jídelně (VVJ) u stolu tzv. konzumentů levných jídel, kteří se stali ideálními typy pro jeho studii o fyziognomice. Studii, nakonec pochopitelně neuskutečněnou, nosí Koller v hlavě a vypravěči líčí čtyři z oněch konzumentů: obchodníka a podvodníka Weningera, knihkupce Goldschmidta (v jeho osobě podává Bernhard portrét skutečného knihkupce, nikoli „podavače“ knih), skladníka
Grilla a vysokoškolského učitele, chvastouna a alkoholika Einziga. Pátým portrétem má být sám Koller, který však umírá dřív, než stačí studii napsat. Nesmírně sevřený text tentokrát není tak litanický, kritický a složitý jako jiná autorova díla (typické výpady zde najdeme víceméně jen proti školství), zato je tu dostatek ironie i sebeironie, který se váže již k mottu z Novalise o tom, že plánem ke světu, který hledáme, jsme my sami.

Milan Valden

Eva Koudelková

Krakonoš v literatuře – kapitoly k literárnímu ztvárnění látky o Krakonošovi

Nakladatelství Bor 2006, 336 s.

Autorka (roku 2002 vydala soubor studií Čtení o Krakonošovi) provádí čtenáře historií odlišných verzí této postavy: od Krakonoše jako démona či mnicha přes Krakonoše jako zosobnění svéhlavých a často „zlomyslných“ přírodních živlů až ke Krakonošovi jako (takřka třídně uvědomělému) spravedlivému vládci hor, v kteréžto podobě jej většina dnešních Čechů zná z Večerníčku. Díla, kterými se autorka zabývá, jsou žánrově pestrá: od knížek lidového čtení a pohádek až k „vysoké“ literatuře (Jirásek, J. Weiss). Kniha je vybavena užitečnými soupisy primární i sekundární literatury české, německé a polské; zvláště jsem ocenil bohatou obrazovou přílohu přetiskující ilustrace jednotlivých knih o Krakonošovi: ve většině z nich by průměrný český občan, který zná pouze onu Večerníčkem kanonizovanou verzi, dnes vůbec nebyl schopný Krakonoše identifikovat. Je jen třeba litovat, že nevyšla obsáhlá rukopisná práce Jaromíra Jecha, ze které Koudelková čerpala,
protože je v ní více místa věnováno také neliterárním kontextům Krakonošovy postavy (Jech je jedním z autorů, kteří byli předchůdci Koudelkové na poli krakonošovského bádání), a také toho, že na podobné publikace zatím marně čekají další, i když mnohem méně známí mytičtí obyvatelé českých hor, jako orlická Kačenka nebo brdský Fabián (jinak výtečná kniha Paměť hor historika Eduarda Maura se jim věnuje jen velmi okrajově).

Jan Lukavec

Jevgenij Rejn

Bylo, byli, byla, byl…

Přeložil Petr Borkovec

Opus 2005, 18 s.

Významný představitel ruské literatury, který v současnosti působí jako profesor Literárního ústavu, mohl až do 80. let svou tvorbu publikovat pouze v samizdatu a exilových časopisech. Jeho sbírku, připravenou Petrem Borkovcem, tvoří básně elegického ladění, jejichž pointa spočívá v otevřenosti obrazu a úchvatnosti scenerie, kterým předchází nicotnost drobného postřehu, záblesk myšlenky. Jako by se básník snažil vyvolat poslední přídech toho, „co není moc a síla, dravost, utrpení…“, toho, co je „pouze“ a „naposledy“, a tedy marné, co je stejně neuchopitelné jako napjatý okamžik před rozbřeskem. Rejn používá motivů petrohradských nábřeží utopených v nočním chladu a obklopených pukajícími ledy, motivů plynoucí Něvy, o které často psávala Anna Achmatovová, do okruhu jejíchž obdivovatelů autor patřil spolu s Josifem Brodským a dalšími umělci své generace v 50. a 60. letech a jíž také mnohé verše věnoval.
Brodského a Rejnova skupina byla jednou z nejvýznamnějších alternativ oficiální sovětské kultury. A my můžeme prostřednictvím jeho veršů vykonat procházku ranní mlhou, kdy „to ostatní je dílem rozmar, dílem nostalgie…“.

Petr Andreas

Angela Lambertová

Ztracený život Evy Braunové

Přeložila Bronislava Prokešová

Práh 2006, 540 s.

Komorní příběh Evy Braunové, družky německého diktátora Adolfa Hitlera, v sobě nese prvky biedermeierového melodramatu. Biografie Angely Lambertové podává plastický obraz osobnosti Braunové na pozadí doby se znalostí intimních detailů jejího života. Čtenáře seznamuje i s myšlenkovými zdroji německého typu totalitarismu. Autorka jemným žurnalistickým stylem, téměř s beletristickou lehkostí naznačuje upadlý německý, národovecký, antisemitský sentimentalismus a idylismus premoderny, zaslepenost vůči okolnímu dění a moderní době. Jaká byla Eva Braunová? Zřejmě žena oddaně důvěřivá, obětavá, družka politika, senzitivní a hluboce sentimentální; plnila jenom představy, které do ní projikoval Adolf Hitler. Ze svědectví vyplývá, že o zvěrstvech nacismu nevěděla; bylo to „něco, o čem se nemluví“. Za vznešenými hesly doby se skrývala nekrofilie Třetí říše – koktejl sobectví, potěšení, rozkoše a krutosti. Vnímavému čtenáři je zřejmé, v čem
spočívala tragika tehdejší doby: v bezmezné důvěře německého národa v chiméry „prozřetelnosti“, ve zbožštění Německa – fenoménu „německosti“ bez ohledů na realitu a ve víře v národní socialismus. Doba přála utopiím, ateismu, představám o vědecké normalizaci společnosti a slibům o budoucnosti; z fanatismu totality potom vznikly hrůzy východních despocií a Třetí říše.

Vít Kremlička

Christopher Patridge

Lexikon světových náboženství

Přeložil Martin Ritter

Slovart 2006, 495 s.

Touto knihou se po Eliadových dílech dostává českému čtenáři další kvalitní přehled o světových náboženstvích. Oproti akademičtěji pojatým religionistickým syntézám vychází Lexikon vstříc mnohdy vágním náboženským potřebám široké čtenářské obce nejen srozumitelností, ale i přesahem do současné, mnohdy kuriózní lidové religiozity. Žijeme totiž v paradoxní situaci: na jedné straně jsme vystaveni silným konformistickým a sekulárním společenským tlakům, na druhé straně si k nám religiozita razí cestu kuriózním způsobem. Jako by se před dnešním člověkem otevírala nesmírná svoboda. Může si zdánlivě svobodně vybrat, zda bude křesťanem, muslimem, buddhistou nebo hinduistou, svoboda výběru je však iluzorní, protože každé náboženství je obtížně přenesitelné z kulturního kontextu, v němž vzniklo. Bez znalosti náboženství, v jehož náruč se „svobodně“ uvazujeme, jsme vždy odkázáni jen na jeho nejvnějšnější stránky. Například knihy Vincenta Lesného
o buddhismu z období první republiky jsou dnes zavádějící. Zbloudí-li přední badatel, jaký potom musí mít v hlavě zmatek někdo, kdo nezná ani původní jazyky, v nichž byla buddhistická literatura napsána? O to víc, oč je rozšířena až komická iluze o tom, že si dokážeme vybrat z přebohaté nabídky světových náboženství, jsou důležité knihy, jako je tato. I ve své jednoduchosti totiž ukazují na složitost i těch zdánlivě nejprimitivnějších náboženství.

Michal Janata

Paulo Coelho

Jako řeka, jež plyne

Přeložila Pavla Lidmilová

Argo 2006, 285 s.

Další kniha brazilského spisovatle je souborem „vyprávění“ z let 1998–2005. Jde o příležitostná kratší či delší zamyšlení nad životem člověka, nad jeho cestou životem. Autor tu pokračuje v úvahách ze své předchozí knížky Rukověť bojovníka světla, jen jde o úvahy méně soustředěné k jednomu tématu. Zatímco Rukověť byla konkrétní příručkou pro člověka hledajícího svůj úkol na cestě životem, tato sbírka novinových úvah a okamžitých nápadů je vskutku zcela nesystematickým, volným plynutím textů. Autor na základě své zkušenosti úspěšného spisovatele ohledává stezky, které vedou k otevřenému životu, k dobrodružství a tvorbě. I zde vystupuje stylizace bojovníka světla, který řeší své existenciální problémy, což může být podnětné pro současného tápajícího člověka. Láska je základní silou kosmu a Coelho ji neopomene vždy znovu zdůraznit. Bojovník světla „shromažďuje“ lásku a naději, aby je mohl rozdávat druhým. Coelho, který se tu snaží
vystupovat jako inspirativní hledač a tolerantní humanista, si pomáhá texty světových básníků a mudrců a roubuje na ně svůj příběh. Jemu vlastní prostotou si posléze jistě přivolává určitý proud čtenářů, kteří hledají svou volbu a své rozhodnutí života. K hlubšímu pochopení je však třeba jít ke zdrojům, z nichž Coelho čerpá – a možná toto je vlastním smyslem jeho psaní.

Jiří Olšovský

Svět literatury 34

Zatím poslední číslo Světa literatury je z velké části vyhrazeno příspěvkům, jež zazněly na kolokviu věnovanému aktuálním otázkám literární historie a komparatistiky, které se uskutečnilo v únoru letošního roku na půdě pražské FF UK. Reflexe smyslu komparatistiky, její možnosti, hranice a směřování stojí v samotných základech tohoto oboru. Komparatistika si ostatně jako univerzitní obor na akademickou půdu nehledala cestu snadno, a pokud ji našla, musela mnohdy bojovat o přežití. A přitom její nejvlastnější nástroj – srovnávání používají všichni, kdo se literaturou zabývají. Ale snad právě proto, že každý se tak trochu cítí jako komparatista („komparatistou“ chtě nechtě je u nás každý češtinář na střední škole) a srovnávat všechno se vším je tak zábavné, je tu potřeba komparatistiky a požadavku, aby byla „jedním z nejvýrazněji teoreticky fundovaných a teoreticky exponovaných filologických oborů“ (z příspěvku J.
Vojvodíka). Naštěstí si však vedle otázek výsostně teoretických, jejichž legitimitu pochopitelně nezpochybňuji, našly v předkládaných příspěvcích místo i otázky praktičtější, týkající se také výuky komparatistiky, literatury, filologických oborů vůbec. I ty dávají příslib, že se z české komparatistiky nestane jen teoretizující metavěda, ve které bude konkrétní literární dílo až na posledním místě.

Robert Ibrahim

Osamu Tezuka

Buddha, vol. 1 – Kapilavastu

Harper Collins 2006, 400 s.

Kreslíř a animátor Osamu Tezuka bývá někdy označován za otce mangy, tedy specificky japonského stylu kreslení komiksů. Právě on je autorem nepřirozeně velkých očí, která jsou pro mangu typická. Jeho tvorba je rozsáhlá a většina z jeho děl nebyla nikdy přeložena z japonštiny. Kompletní vydání jeho komiksů má na 400 svazků a 80 tisíc stránek. Buddha je jeho poslední ságou, kterou dokončil pár let před svou smrtí v roce 1989. Spekuluje se dokonce, že byl v té době vážným kandidátem na Nobelovu cenu za literaturu. Buddha je osmidílný cyklus, který se snaží zachytit život tohoto myslitele, Tezuka se však nedrží přísně historických skutečností, ale pro oživení děje si vymýšlí nové postavy. V prvním svazku se tak setkáváme s Chaprou, chlapcem toužícím vymanit se z kasty otroků, jeho matkou, mnichem Naradattou a dítětem schopným proniknout do mysli zvířete. A vlastně i s batoletem Siddhártou. Přestože kresba vypadá, jako by byla
určena dětským čtenářům, objevují se tu polonahé ženy nebo chlapeček močící výsměšně směrem ke svým nepřátelům. Navíc je kniha plná buddhistických myšlenek. V jedné scéně třeba sledujeme tři zvířata, která chtějí pomoci umírajícímu poutníkovi: medvěd mu nachytá ryby, liška vyhrabe kořínky, jen zajíc nemůže nic najít, skočí tedy do ohně a obětuje se tak. Rozhodně nepředpokládejte, že všichni hrdinové přežijí první díl… Snad se jednou dočkáme i v češtině.

Jiří G. Růžička

Katharina Hacker

Die Habenichtse

Suhrkamp 2006, 308 s.

Jakob stále miluje Isabelle, svou lásku ze studií, a tak když se mu naskytne příležitost se s ní po několika letech setkat, neváhá. Přesune své pracovní závazky a díky tomu unikne atentátu na WTC, o život přijde jeho kolega a Jakob získá jeho místo. Po dramatických okolnostech, jež milence svedly dohromady, nepřekvapí, že jejich obnovený vztah brzy spěje k svatbě. Společně odcházejí do Londýna, kde Jakob nastupuje na atraktivní místo v právnické kanceláři. Postupně se však odcizují, ukazuje se, že si nedokázali vybudovat hlubší vztah k sobě ani ke svému okolí. Tragické události, k níž v jejich okolí dochází, neumějí zabránit… Název Habenichtse znamená – doslovně přeloženo – nemajetní. Autorka měla při výběru titulu na mysli především duševní prázdnotu hlavních postav: mladý pár, který vyrůstal v majetkově zajištěných poměrech a klidu staré spolkové republiky. Celá generace, kterou si zde Hacker bere na mušku, je poznamenána
nezávazností ve vztahu ke svému okolí, ač se jedná o osobní život či obecné události. Postrádá jakoukoli vizi či víru. Román nenabízí žádné řešení ani východisko. Jak autorka sama řekla, chtěla si ujasnit názor na generaci, ke které patří. A zdá se, že našla téma velmi aktuální. Kniha vyšla už na jaře, na ocenění si ale musela počkat až do října, kdy získala Německou knižní cenu za nejlepší román roku.

Eva Vondálová

odjinud

Třídílný výbor z Básní Josefa Václava Sládka v České knižnici (Nakladatelství Lidové noviny 2004–2005) zhodnotil v Tvaru č. 18/2006 Martin Tomášek.

Portrét Elišky Krásnohorské podala v Krásné paní č. 11/2006 Eva Uhrová.

O odhalení pamětní desky herci a písničkáři Karlu Hašlerovi v bývalém koncentračním táboře Mauthausen v Rakousku 30. 9. 2006 informovaly České listy č. 11/2006.

Studii o lužickosrbské inspiraci básníka Josefa Suchého (1923–2003) publikovala v Slavii č. 4/2005 Helena Ulbrechtová.

Pramenem k dosud nenapsanému životopisu Pavla Tigrida může být zápis z výslechu Ivany Tigridové, k němuž došlo v úřadovně StB v Praze 5. 3. 1948, tři týdny po Tigridově vycestování z Československa. Dokument otiskl čtvrtletník Nezávislého diskusního klubu Milady Horákové Masarykův lid č. 3/2006 v rubrice Z archivů.

První domácí vydání románu Milana Kundery Nesnesitelná lehkost bytí (francouzsky v Paříži 1984, česky v Torontu 1985 a 1988, letos v brněnském nakladatelství Atlantis) komentoval v Právu 6. 11. 2006 František Cinger.

Doslov ke knižnímu souboru devíti aktových her V hlavní roli Ferdinand Vaněk (autoři Václav Havel, Pavel Landovský, Pavel Kohout, Jiří Dienstbier, Academia 2006) napsala Lenka Jungmannová.

O pohádkách Violy Fischerové Co vyprávěla dlouhá chvíle (Meander 2005) rozprávěla s autorkou v Literárních novinkách č. 1 (21) z 30. 10. 2006 Ilona Koulová. (Literární novinky jsou dvouměsíčník mladých bohemistů z Filosofické fakulty UK.)

Rozhovor s Karlem Šiktancem připravil pro Souvislosti č. 3/2006 Petr Boháč.

Dost hluboko do tajů své tvorby nechali nahlédnout Jiří Suchý a Jiří Just v dvou obsažných dopisech otištěných v šestistránkové samostatné příloze Divadelních novin č. 19/2006 pod názvem Zamilovaní do humoru aneb Suchý kontra Just.

Jako „knihu, kterou bychom neměli přehlédnout“ doporučil Jaroslav Med v příloze Katolického týdeníku č. 44/2006 Perspektivy (č. 22) výbor z publicistiky Zdeňka Janíka Hladce a obrace (ARSCI 2005).

Čtenářkám Xantypy č. 12/2006 doporučil Vladimír Karfík prózy Magdaleny Platzové Aaronův skok (Torst 2006) a Petra Šabacha Občanský průkaz (Paseka 2006).

Rozhovor s Irenou Obermannovou připravila pro Instinkt č. 45/2006 Marcela Pecháčková.

František Knopp

Polsko

„To se mne netýká“ se jmenuje báseň Stanisława Barańczaka, jedna z mála přeložených do češtiny a vydaných v pozoruhodné samizdatové antologii současné polské poezie Slovo a zeď (Praha 1987). Podle údajů knihovny Libri prohibiti se na ní překladatelsky podíleli Miroslav Červenka, Daniela Lehárová, Luboš Dobrovský, Michal Klíma, Erich Sojka a Ivan Wernisch. A co se „mne“ netýká? „…otázka, na čí straně je pravda, kde/ leží lopata hloubící jámu, nemaťte/ mou oholenou hlavu, já nejsem na řadě,/ a nejsem v řadě ani těch, co/ honí do řady, to se mne netýká/ a stejně to vím…“ Ta báseň patří do raného období Barańczakovy tvorby, kdy se on a jeho generační druhové nevyhýbali poezii řekněme publicistické. Zdaleka ne všechna zastarala. Barańczakova básnická kritika komunistické novořeči se sešla s jeho hlubokými zájmy filologickými, překladatelskými i literárně teoretickými. Ostatně je i docela jiný básník Barańczak. Před pár lety
jsem zkusil přeložit báseň z naprosto jiné linie jeho tvorby. Jmenuje se „Kant“ a zní: „V hlavním parku Královce Immanuel Kant/ švitorky sváděl po večerech na intelektuální kontraband/ typu ,Hvězdné nebe nade mnou a mravní zákon ve mně‘,/ šilhaje při tom do křoví významně a nepříjemně.“ Tvůrce tak rozličných veršů se narodil 13. listopadu 1946, slavil tedy nedávno šedesátiny. Patří k tvůrčí generaci v Polsku nesmírně silné – možná se jí jednou bude říkat generace Barańczakova, ale stejně oprávněné by bylo označení třeba za generaci Michnikovu! A není to „buď – anebo“: politický novinář Adam Michnik patří k velkým znalcům polské literatury včetně poezie a básník-filolog Stanisław Barańczak patří k zakladatelským osobnostem hnutí, kterému dnes nejčastěji říkáme disent, a rovněž k prvním tvůrcům později mohutného polského samizdatu (kterému se tam říkalo spíše druhý oběh). Od roku 1981 žije ve Spojených státech, přednášel tam na Harvardu.
A vykonal v USA obrovské dílo, do něhož patří hlavně vlastní básně, překlady z angličtiny, ruštiny, překlady polské poezie do angličtiny. A také eseje o uměleckém překladu, ve kterých nemilosrdně diskredituje známé bonmoty, jako je ten, podle kterého se krása (ženy i překladu) vylučuje s věrností (ženy i překladu). Anebo přesvědčení, že v básnickém překladu lze zachovat buď něco jako „smysl“, anebo něco jako „melodii“, ale málokdy obojí. Rád provokuje tím, že předvede vlastní překlad básně zdánlivě nepřeložitelné. O tom všem píše s ohromnou erudicí, ale zároveň lehce a s frivolností, která provokuje: Dokažte mi, že jsem to neudělal dobře! Anebo: Dokažte to ještě líp! Jako překladatel je vybíravý, ale zároveň všestranný – řekněme, že mu není cizí ani Shakespeare, ani texty Beatles. Ale proč psát o básníkovi i metafyzickém, i plném humoru, a překladateli, který je u nás vlastně neznám? Ze zdvořilosti, že sousední národ
oslavuje svého literárního velikána z těch, o nichž se říká, že se rodí jednou za století? Možná. Ale hlavně právě proto, že je u nás neznámý. Výbor z jeho esejistických a kritických prací, zejména o uměleckém překladu, by měl svá omezení – autor pochopitelně uvádí příklady tlumočení do svého rodného jazyka. Ale něco by se vybrat a přeložit do češtiny mělo. A chybějící výbor z Barańczakovy poezie je jednou z největších děr v našem poznávání moderní polské literatury. Podle čerstvého šedesátníka se sice nepřeložitelná poezie téměř nevyskytuje, ale Barańczakovy verše jsou překladatelsky těžké mimořádně. Možná proto se nám jich dodnes v češtině nedostává? Pro jistotu dodám: na nikoho se nevytahuji, zpytuji i své vlastní schopnosti a vlastní odvahu.

Václav Burian

Velmi malá domů

Pavel Brycz v úvodu ke své nové knize Malá domů píše: „Tahle kniha je kratochvilná a neklade si jiný cíl než svést dohromady na chvíli ty rozprášené a odváté sedmilháře od stolu štamgastů, kteří mi kdysi nahrazovali biják v hospodě U Partyzána…“ (s. 7) Autor jako by předem rezignoval na jakékoliv naléhavější sdělení, jako by se omlouval všem, kteří budou kritickým okem posuzovat laureáta Státní ceny za literaturu a shledají, že tvůrčí posun se jaksi nekoná.

V devíti povídkách knihy je znát Bryczův charakteristický rukopis, v dobrém i špatném smyslu slova. Čtenáře čekají bizarní postavy a zápletky, svědčící o autorově smyslu pro lehce fantaskní osudy: muž, který se rozhodl žít svůj život mezi lety 1927 a 1938 (Pražské woodoo), žena schopná milovat pouze zločince (L’amourir), naklonovaný fotbalový tým (Best for Sparta), nadšení sportovní amatéři, kteří se snaží v přestrojení za sportovní hvězdy proniknout do rozhodujících závodů a utkání (Odhalte masky), muž, který si do temných rumunských vlaků nosí vlastní žárovku, aby si mohl číst básně Edwarda Leara (Edward Lear dospělým dětem)… A i v této knize se mísí „podivné“ příběhy s opakujícími se motivy, autobiografickými prvky či aluzemi na jiné autorovy texty.

Jedním z vracejících se a několikrát variovaných motivů, se kterými Brycz pracuje, je například oheň provázaný s osudy hrdinů: smrt Vladimíra Líbala v hořící Tatře 603, smrt jeho ženy po zásahu kulovým bleskem, hořící kaštan (román Patriarchátu dávno zašlá sláva), v povídkách Malé domů pak komické nedorozumění se zapálenou kuchyňskou linkou, interpretované jako pokus o upálení (Susy Lucenta, amore mio), nebo naopak tragický příběh bratra upálivšího se ve vaně a obraz hořícího hřbitova (Tancuj na náměstí – povídka, která je pouze s malými úpravami přetištěna z Bryczovy prvotiny Hlava Upanišády, jež je mimochodem na záložce mylně uvedena jako básnická sbírka).

Konkrétní autobiografické a textové shody lze ilustrovat jedním příkladem za všechny: Vladimír (postava z románu Patriarchátu dávno zašlá sláva) v době zasedání Mezinárodního měnového fondu pracuje v reklamní agentuře. Navlas shodný osud má hrdina jedné z povídek Malé domů, který „v roce, kdy se mladí odpůrci globalizace v helmách pustili s dlažebními kostkami přes most Sebevrahů nad Nuselským údolím, sedává od devíti do šesti v open roomu jedné velké reklamky“ (Pražské woodoo, s. 18–19). Je záhada, proč tyto a mnohé další Bryczovy citace sebe samého prostupují celou jeho tvorbou. Drobné změny v následujících opusech totiž nenesou hlubší význam, takže druhý plán, další vrstva vyprávění jen pro pozorného čtenáře se z těchto opakování neskládá. Nedostatek invence při autorově smyslu pro vytváření bizarních zápletek se také nezdá být tím skutečným vysvětlením. Vracející se motivy a útržky textů jsou
v Bryczově tvorbě jakoby bez hlubšího smyslu.

V románu Patriarchátu dávno zašlá sláva se ukazuje, že síla Bryczova vyprávění tkví v krátkých příbězích. Román skládá z epizod, které jsou víceméně samostatnými vypointovanými vyprávěními. Ty pak dohromady tvoří historii jednoho rodu a také črtají jakýsi „příběh dějin“. Stěžovat si, že v souboru povídek Malá domů takový svorník chybí, by bylo asi pošetilé, ale v této knize postrádám i silnou Bryczovu stránku – údernou pointu, která vede k podstatě věci. Téma či motiv sotva na krátkou črtu tu bytní nebo se ztrácí pod dalšími a dalšími podrobnostmi a peripetiemi. Vypravěč se často „zapovídá“, mimoděk přidá postřeh k dobru, jako v povídce Filip Marlowe vypravuje… (s. 168): „Tehdy mi dal pocítit něco jako kus své lásky, a olízl mi ruku. Týden jsem si pak tu ruku nemyl a voněl k ní, než láska vyprchala. Takhle jsem to dělal i v čase, kdy umírá dětství a zvědavá nedospělost dovádí
rukama s děvčetem v partiích, o nichž se psát nesluší. (…) Well, život je tvrdý, řeknou vám na lince důvěry. Pro lidi i pro psy. Ale zapovídal jsem se.“ Zde má být vypravěčova upovídanost nadsázkou, lehkou parodií na vyprávění „detektiva-tvrďáka“, ale v záplavě slov se vtip spíš ředí.

Některé povídky (Pražské woodoo, L’amourir) mapují dlouhé úseky v životě hrdinů, jako by měly ambice přerůst v novely. Ale zůstávají v půli cesty. Dějové odbočky už nejsou natolik rozpracované, aby získaly svébytnost a smysl, a hlavní zápletka vystačí stěží na kratší útvar. Zkrátka na povídku moc, na novelu málo.

Nejčtivějšími se tak stávají útvary, které dostojí autorovu úvodnímu slovu: „kratochvilné“ texty kratšího rozsahu, jež strhávají pozornost svou kuriózností, zacílením na příběh, zkrátka „tahem na branku“. Otázkou ale zůstává, zda by se tomuto žánru nedařilo lépe v časopisech nebo novinových přílohách než v knize.

Autorka je doktorandka Ústavu české literatury a literární vědy FF UK.

Životy k nepopsání

Fragmentární forma knihy To ty jsi Daniel má svůj smysl: je nad lidské síly popsat příběhy, které se popsání dožadují. Vypravěčku – nebo je lepší říci rovnou autorku? je řeč o reportérce, jež se stala vynikající prozaičkou, ale reportérkou zůstala! – stále tíží pocit povinnosti i omezenost času a vlastních sil. A také jedinečnost každého příběhu, a zároveň, z jiného pohledu, jejich monotónnost. Snad víc než jindy nechává čtenáře do těchto svých starostí nahlédnout.

Krallová už mnoho let vyvolává ze zapomnění spousty lidských osudů a kdoví, zda právě díky ní se aspoň jeden nedostal i do encyklopedií. Kniha Stihnout to před Pánem Bohem (česky 1999) o životě Marka Edelmana, jednoho z velitelů povstání ve varšavském ghettu, účastníka Varšavského povstání, kardiologa a příslušníka protikomunistické opozice, byla přeložena do mnoha jazyků a v Polsku byla zařazena na seznam školní četby. Ne že by si Edelmana spolubojovníci, přátelé či pacienti dávno nevážili, ale legendou se stal díky Hanně Krallové. Dodejme, že k nám tuto její knihu, ale již předtím Tanec na cizí veselce (česky 1997), uvedla překladatelka Pavla Foglová.

Reportáž jako starost

Hanna Krallová (1937) začínala jako novinářka velmi všestranná. Její reportáže ze Sovětského svazu sedmdesátých let jsou dodnes ceněny pro nejvyšší možnou otevřenost, jaké šlo v tehdejším oficiálním polském tisku dosáhnout. Polská psaná reportáž dosáhla svých kvalit, dodnes neobyčejných, jistě také díky hledání, co lze propašovat skrze cenzuru. Z jejích klasiků, které známe i z českých překladů, připomeňme aspoň ještě Ryszarda Kapuścińského (1932). Otevřená kritika systému nebyla možná, ale šlo pozorně naslouchat, bedlivě pozorovat a kritický obraz skládat z detailů všedního dne. Vypravěčovy komentáře se přitom omezovaly na minimum, případné ideové – či ideologické – zevšeobecňování zůstávalo na čtenáři.

Pro Hannu Krallovou se však jako nejnaléhavější postupně ukázala témata zejména židovská, především však životy, o jejichž průběhu rozhodla druhá světová válka a německé vyvražďování Židů. Jejími hrdiny jsou tedy často i Němci a Poláci.

Také v knize To ty jsi Daniel zůstává vypravěčka v pozadí, ale přece se dozvídáme o jejích starostech mnohé. Nejen ona sama totiž chce popisovat – naléhají dosud žijící. „Chtěl bych se dovědět, jestli napíšete o mně,“ říká jeden z jejích návštěvníků („Přijíždějí odevšud, nejraději v létě.“). Naléhají potomci: „Děti a vnuci Tamtěch také zkoušejí vyprávět, ale jsou to příběhy bez prostředka a bez začátku. Končí tam, kde měly začínat. Upřímně řečeno – nejsou to vůbec příběhy. V Montrealu o dědečkovi. Že přežil Osvětim…“ (s. 38–41) „Tamti“ jsou účastníci dějů druhé světové války – oběti, pachatelé, pozorovatelé, Židé, Němci, Poláci. Autorka se postupně soustředila na jejich dobu a osudy, přičemž žánr reportáže, určený k přečtení a pak snad i zapomenutí, přivedla k velikosti umělecké prózy. Setkáváme se s útěšnými sebeklamy hrdinů, s touhou zapomenout i s touhou, aby nic zapomenuto nebylo.
Píše se o mezních a zlomových situacích, a přece diskrétně. Jak o nich psát? To je otázka stále otevřená a zároveň další ze starostí, se kterými se, a opět nepřímo, skrze příběh či dialog, Krallová svěřuje.

Klíč k četbě

Knížku To ty jsi Daniel označuje polský vydavatel za sbírku povídek, český hovoří o reportážích. Všechno je to pravda, ale lze ji číst také jako celek propojený motivy a historickým kontextem. Anebo ji můžeme vnímat jako svého druhu deník, krátké črty psané pod tlakem příběhů, jejichž účastníci jsou staří nebo nežijí. Příběhů, které by vydaly na román, ale tyhle romány už nikdo nenapíše. Deníkový charakter knihy je ovšem omezený: důmyslná, kvapná, střihová stavba textu, krátké věty, často každá dramaticky na samostatném řádku, stručné popisy i dialogy, to všechno upozorňuje na bolestivost příběhů, nejednoznačnost postojů i na tajemství, která zůstanou neodhalena.

Knížka je vypravena pohledně, ale nakladatelství textu nevěnovalo dostatečnou péči. V doprovodných textech se píše o osudech „v době druhé světové války, za totalitního režimu i v současnosti“, jako by za války totalitní režimy nebyly, či o tom, že řada reportáží Hanny Krallové byla „cenzurou likvidována“ nebo že některé vycházely za minulého režimu „v undergroundu“ (míněno jistě v podzemí či samizdatu). Za poznámku stojí i vysvětlivky. Kniha by se bez nich obešla, ale když už jsou, neměly by být náhodné. Také překlad, solidní, si zasloužil větší redakční pozornost. Jen jeden příklad: Exulantka vzpomíná na kolegyně z Polska, které jí zachovaly přízeň, i když se vrátila v osmdesátých letech z vězení: „Všechny, organizované ve straně, ze Solidarity i ze stejné branže.“ (s. 34) Jenomže věta měla znít například takto: „Všechny, straničky, ty ze Solidarity i z oficiálních (případně: režimních) odborů.“ A není už
načase, aby se čeští překladatelé sjednotili a největší protinacistickou odbojovou organizaci v Polsku, jíž byla Armia Krajowa, nepřeváděli jako Zemskou, ale jako Domácí armádu? Vždyť její název zdůrazňoval, že se jedná o domácí složku vojska polského státu (nikoliv země), trvajícího navzdory německé a sovětské okupaci. Chybných či sporných překladatelských řešení by se našlo víc, ale není důvod, aby čtenáře od vynikající knihy odradily.

„Moje doba, dvacáté století, na mě naléhá množstvím hlasů a tváří těch, kteří kdysi byli, jež jsem znal nebo o nich slyšel, a nyní nejsou. Někteří z nich se proslavili a dostali se do encyklopedií, víc však je těch zapomenutých, a těm nezbývá než použít mne, rytmu mé krve, mé ruky držící pero, aby se na chvíli vrátili mezi živé,“ psal polský básník Czesław Miłosz ke konci svého více než devadesátiletého života. Pocit zodpovědnosti Hanny Krallové je zřejmě velmi podobný.

Autor je novinář, polonista, redaktor Listů.

Divadlo krvavé ukrutnosti

Letošní ročník by bylo možné nazvat ročníkem shakespearovským, se zvláštním zaměřením na Berliner Ensemble. Ten totiž přivezl vedle velké produkce Zhanobení i svého šéfa Clause Peymanna (někdejší šéf Burgtheateru) a dramaturga Hermanna Beila jako „amatérské“ herce v jedinečné autentické produkci: ve třech dramoletech Thomase Bernharda Claus Peymann si kupuje kalhoty a jde se mnou na oběd hrají sami sebe; Beil navíc i postavu samotného Bernharda a Peymannovu sekretářku Slečnu Schneiderovou. Jedná se především o lahůdku pro bernhardology, kteří Peymanna znají jako Bernhardova „dvorního“ režiséra a divadelníka podobně megalomanského, jako je hrdina stejnojmenné autorovy hry. Zásadní inscenace ovšem ovládl Shakespeare: krvavý, násilný, s tragédiemi moci, msty a žárlivosti (údajně značně civilního a permanentně zcizovaného Othella v podání divadla Schauspielhaus Zürich a v režii Matthiase
Hartmanna jsem bohužel neviděla). Nebo by se také dalo říci: s tragédiemi, ve kterých je popřen starý řád a pořádek, kde však nová moc přejímá dřívější krutost.

Nepochopená nicota

Inscenace hry Lidumor Rakušana Wernera Schwaba sice měla dramaturgické předpoklady do této řady zapadnout a rozšířit přehlídku krvavých ukrutností, ale realisticko-psychologické herecké i režijní pojetí lucemburského divadla d´Esch tuto možnost pohřbilo spolu se silně stylizovaným, umělým jazykem dramatu. Schwabův jazyk odcizuje postavy a jejich konání jim samým, nastoluje nadvládu předmětů a člověka rozkládá na jednotlivé části a funkce, jež se vůči němu osamostatňují, zvnějšňují. Subjekt u Schwaba dávno přestal být subjektem, je jen objektem jazyka, vnějšího světa a vlastní ontologické prázdnoty. Jako by i mysl, sexualita nebo pohnutky jednání sídlily vně individua a postrkovaly jeho prázdné já zvenčí.

Nic z toho jsme se však z lucemburské inscenace nedozvěděli. Příznačné bylo, že režisér Franz Burghard na besedě hovořil o dialektu a lidských typech, které mohl autor odpozorovat z reality. Schwabova hra má jistě společensko-kritickou stránku, paroduje bigotnost stejně jako konzumní styl života a perverzní pokřivenost rodinných vztahů, ale nejsilnější je v ní destrukce a nihilismus, prostupující všemi složkami. Jedině mezi vdovou Grollfeuerovou (jméno je variací na slova „nenávist“ nebo „hněv“ a „očistec“) a chromým, neschopným malířem Hermannem (autorovo aler ego) je cosi jako mezilidský vztah, protože oba jsou částečkami téže nicoty, jež ve Schwabových textech naplňuje vesmír.

Krev a nahota

To inscenace Macbetha, kterou přivezl Schauspielhaus Düsseldorf (režie Jürgen Gosch) a která sklízela úspěchy i na letošních Wiener Festwochen, byla pořádně krvavá, plná reálné nahoty a navíc schválně všelijak deformované fysis, a přesto byla výsostně stylizovaná. I když to byla podívaná jen pro silnější povahy a žaludky, protože neteče pouze krev, ale i jiné tělesné tekutiny, přičemž vše promíseno pak na holé scéně (s několika plastovými židlemi a stoly) vytváří odpornou kluzkou vrstvu, jíž se postavy brodí (nebo spíš bruslí ve snaze neupadnout). Což je možné chápat jako jevištní metaforu, protože pád hrozí v této hře permanentně a všem.

Jinak je však obtížné tuto tragédii moci, vzestupu a pádu samozvaného tyrana nějak totálně nově interpretovat. Natolik jasně vypovídá přesně o tom, co se v ní říká. A říká to bez jinotajů, přímými údery. Problém bývá většinou s výkladem Lady Macbeth a s trojicí Čarodějnic. Tyto podivné přízraky lze chápat v duchu středověké obraznosti, ať už jí chceme říkat magická, folklorní či karnevalová, jíž se Shakespeare (a renesance vůbec) hojně inspiroval. A právě zde patrně čerpal inspiraci také režisér Gosch. Čarodějnice, od jejichž klamavé, dvojznačné předpovědi se veškeré dění odvíjí, jsou v inscenaci podivné bytosti, ani ženy, ani muži, na hranici mezi oběma pohlavími. Existence na pomezí je další hmatatelná jevištní metafora: nejsou to lidé, nacházejí se kdesi v oblasti mezi nadpřirozenou bytostí a zvířetem, v amorální, pro člověka nebezpečné sféře. Všechny postavy hraje v inscenaci sedm mužů, většinou nahých. Při
výstupu čarodějnic však skrývají jejich tři představitelé pohlavní údy mezi stehny, což mimo jiné produkuje skvělý pohybový efekt: takto se totiž mohou pohybovat jen různě pitvorně zkroucení, se zkřivenýma nohama. Kromě toho ovšem při věštění a čarování mohutně prdí, tlačí a kadí. Tělesné a zemské nížiny, spjaté s rozením a vyměšováním, stejně jako se smrtí a hrobem – i to patří ke karnevalové obraznosti.

Rovněž figury válečníků jsou zcela vydány napospas nepřikrášlené tělesnosti či estetice hnusu. Válečníci v boji i po něm, to jsou především zkrvavená nahá těla. Tak Macbeth začíná, vraceje se z bitvy celý pomazaný krví, tak si vyslechne předpověď, že se stane králem; a tak také končí – na zemi, v boji na život a na smrt s Macduffem, když se splní druhá část předpovědi. Režisérovi šlo zřejmě o to, aby násilí bylo názorné, aby zasáhlo diváka až do morku kostí, žádný náznak, přestože divadelní krev i výkaly na sebe herci ostentativně lijí před zraky diváků z lahví. Na jedné straně zcizení a demonstrace umělosti, divadelnosti (ti, kdo právě nehrají, zůstávají na scéně, posedávají, kouří), na straně druhé a v tomtéž okamžiku takřka autentičnost tělesného utrpení, doslova masakr. Nahota mužských těl jako kvalita působící primární přitažlivostí i bědností a zubožeností se s postupujícím časem a devastací hracího
prostoru posouvá až kamsi za hranici individuality a bolesti, je to již ireálná „obnaženost“ – až na kost.

V souvislosti s určitou funkcí a pokud zrovna neválčí, se figury také někdy oblékají. Macbeth jako král má na sobě všední současné kalhoty, košili – a korunu. Také on posedává u stolu a kouří. V této pozici spíš nevýrazně odříkává slavné monology. Je to vlastně fádní, průměrný úředník, žádný zloduch. Stejně tak Lady Macbeth, představovaná mužem, v plisované sukni, paruce a občas i dámské košili, je spíš banální, trochu hysterická fiflena. Tvůrci chtěli patrně ukázat, že zločinci nebývají nelidská monstra, ale ti nejvšednější týpci, nudní a bezvýznamní, pokud se zrovna nebojuje a nevraždí.

Zhanobení a msta

Hra Botha Strausse Zhanobení, ve které současný německý dramatik zpracovává Shakespearovu ranou tragédii msty Titus Andronicus, napsanou podle antického vzoru, představovala v podání Berliner Ensemble další nanejvýš názornou ukázku problematiky moci, války a fyzického násilí. Navíc ovšem tento text přináší téma pořádku, konflikt starého a nového řádu a jejich hierarchie hodnot. Stejně jako v předchozí Shakespearově tragédii se zde variuje motiv zla (jež je propleteno, ba ztotožněno s falešnou, iluzorní představou o dobru).

Co do krvavosti a naturalismu drastických scén znásilnění a zmrzačení nebohé Lavínie, Titovy dcery, si inscenace Berliner Ensemble v režii Thomase Langhoffa nijak nezadá s pojetím Luca Bondyho, který totéž drama nastudoval loni v pařížském divadle Odéon-Théâtre de l´Europe a letos přivezl na festival Wiener Festwochen, jehož je uměleckým šéfem. I jinak jsou si obě inscenace podobné: ahistorickým pojetím, strohou, téměř holou scénou, vymezenou jen ponurou dřevenou konstrukcí, současnými kostýmy i typovým hereckým obsazením. Podobný je i vzhled římského generála Tita Andronika: černý vojenský plášť, nad ním svítí holá lebka. V berlínské inscenaci ustupuje poněkud do pozadí motiv totalitarismu, který Titus svým krutým lpěním na brutálních pravidlech společnosti ztělesňuje. Tento Titus je spíš sebelítostivý a bláznivý stařec, podléhající momentálním vrtochům (sám probodne svého nejmladšího syna, ještě chlapce).

Lavínie je v obou případech nejprve ztvárněna jako zhýčkaná a bezcitná slečinka, okouzlená otcovou mocí a školená v politické rétorice; tady navíc ve svatouškovském morálním zápalu zuřivá a mstivá. Po násilném činu (Tamořini synové jí po znásilnění „usekli ruce“ a „vyřízli jazyk“) se v obou inscenacích objevuje doslova jako lidské torzo, celá pomazaná krví, a krev, co se jí řine z úst, skoro zvrací. Ve svém zmrzačení je až animálně ubohá, chroptí a vydává skřeky, které režisérka překládá do lidské řeči. Stejně uboze a takřka komicky působí, když se v Lavínii probudí spalující vášeň, chtíč, pro jehož ukojení se jí naštěstí nabídne kající se násilník. To už je Straussova inovace shakespearovského hororu. Z primitivnosti ji usvědčí samotná postelová scéna, v níž milenci ne a ne najít tu správnou polohu, ve které by „to šlo“. Pak už zbývá jen dokončit původní hrůznou zápletku: Titus násilníka probodne, na místě zanechá
Lavínii meč jako sebevražednou zbraň a Tamoře podá v pečeni jejího vlastního syna. Vtom se naštěstí vrací matka nově zvoleného dětského vladaře ze supermarketu a jsme v opět v naší známé virtuální současnosti s medializovanými obrazy násilí a hrůz (chlapec třímá laserový meč, rámec jevištního dění vytvářejí černí bojovníci s obrazovkami na břiše, na nichž jsou vidět ohnivé výbuchy).

Největší hodnotou Bondyho pařížské inscenace byla demonstrace otřesného fyzického násilí a utrpení a jeho takřka bezprostřední divácké zakoušení. Přítomnost násilí se v pojetí Berliner Ensemble ovšem jaksi opakovala, a tak ztrácela autentičnost. O to více vystoupily slabiny textu. To je zřejmě úskalí „divadla krutosti“, že i ono se okouká. A divák zlhostejní a zcyničtí – stejně jako tváří v tvář zcizeným, medializovaným obrazům násilí skutečného, s nimiž jsme konfrontováni denně. Ovšem jak zobrazit a pochopit krutost současného světa bez cynismu a odcizenosti, nevím.

Autorka je teatroložka a překladatelka.

Co se cizincům líbí na těch nudných filmech?

Co je typické pro styl a témata tchajwanského filmu?

Společné kulturní dědictví – nebo chcete-li historie – z něhož se zrodily osobité autorské styly, jako například estetika mizanscény a dlouhých záběrů Hou Hsiao-hsiena, moderní a postmoderní senzitivita Edwarda Yanga, minimalismus městské osamělosti Tsai Ming-lianga a kulturní, generační či sexuální konflikty přesunuté do standardů hollywoodského filmu u Anga Lee.

Čím se liší od ostatních čínských kinematografií?

Všechny tři Číny mají odlišné tradice a styly filmu. Historické eposy z Čínské lidové republiky tíhnou k používání příběhu coby nástroje pro ilustraci historických a politických změn. Hongkongský filmový průmysl je velmi komerčně zaměřený; vystavěl svůj studiový systém podle hollywoodského vzoru a vyzdvihuje hvězdy a zábavní potenciál. Tchajwanské filmy jsou naproti tomu převážně osobní a umělecké a akcentují intelektuální kontext a senzitivitu převzatou z evropských uměleckých filmů padesátých a šedesátých let.

Jaká jsou specifika tchajwanských žánrových filmů?

Tchajwanští filmaři nějakou dobu zkoušeli natáčet kung-fu filmy, ale nepodařilo se jim přijít s charismatickými hereckými hvězdami ani vytvořit formálně lákavý a populární styl filmů. V tomto desetiletí se do módy dostaly horory. Předvolání do pekla (Double Vision) a Silk vyzdvihují téma rodiny a její krize a disfunkčnosti. V těchto filmech původci děsu ohrožují nejen jednotlivce, ale rodinu jako celek. To je velký rozdíl oproti sexuálním konotacím západních hororů.

Liší se zahraniční přijetí tchajwanských filmů od pohledu domácího publika?

Ano. Tchajwanští diváci rázně vyjádřili svou averzi vůči náročným osobním filmům tchajwanských tvůrců. Na druhé straně je řada těchto filmů nadále vychvalována zahraničními festivaly, některými uznávanými kritiky a západními filmovými teoretiky.

Jak reagují tchajwanští diváci na zahraniční ocenění domácích filmů?

Povím vám smutnou anekdotu. Jednou jsem dávala do distribuce jistý film a jeden majitel kina mě naléhavě žádal, abych nezmiňovala, že ten film získal cenu na mezinárodním festivalu. „Ceny jsou osvědčeným kasovním repelentem,“ říkal mi vystrašeně. Jaká ironie, když zahraniční festivalová ocenění se používají jako hlavní motiv propagačních kampaní!

To naznačuje, co si lidé myslí o těchto oceněních. Mladí vysokoškolští studenti je mají za doklady „náročnosti, učenosti a pomalého tempa“. Tchajwanské filmy získaly přední filmové ceny – Palmy v Cannes, benátské Zlaté lvy, berlínské Stříbrné medvědy atd. Jednu dobu byla domácí média plná zpráv z festivalů, ale diváci si mysleli, že ocenění byla nezasloužená, a ptali se: „Co se cizincům na těch nudných filmech líbí?“

Jací domácí režiséři jsou na Tchaj-wanu nejpopulárnější?

Nejpopulárnějším režisérem je Ang Lee, pokud ho neberete jako amerického režiséra. Na Tchaj-wanu má statut národního hrdiny a jeho filmy vždy měly silnou domácí podporu. Pro místní diváky jsou hlavním důvodem koupě lístků nikoli režiséři, nýbrž herecké hvězdy. Těmi nejoblíbenějšími jsou hongkongští herci Jackie Chan, Jet Li, Chow Yun-fat a Stephen Chow.

Co očekávají zahraniční kritici a diváci od tchajwanského filmu? Lze Tchj-wan brát jako trademark v oblasti filmu (podobně jako Jižní Koreu a Hongkong)?

Mezinárodní festivaly a mnozí západní filmoví teoretici zpravidla tchajwanskou kinematografii vidí jako silně osobní umělecké filmy. V tom smyslu máme podobný statut jako íránský film. Někteří teoretici upozorňují na to, že tchajwanská kinematografie je mnohem komplexnější a různorodější. Slavný teoretik David Brodwell si myslí, že Hou Hsiao-hsien znovu objevil význam dlouhého záběru. Jean Douchet o tchajwanském filmu mluví jako o přímém nástupci francouzské nové vlny. Někteří japonští kritici spatřují podobnosti se starými japonskými mistry, jako Ozu, Kinošita a Naruse, a pociťují nostalgii po nich. Ovšem filmový trh jihovýchodní Asie, stejně jako tchajwanský, preferuje zábavnější filmy a o tchajwanský film nemá zájem. Na druhé straně opravdu dobré filmy nikdy o své publikum nepřijdou. Tchajwanské filmy lze propagovat jako celek skrze to, že různorodost a odlišný filmový jazyk jsou také důvody, které vedou lidi k uznání bující
kreativity filmů.

Kolik filmů se ročně na Tchaj-wanu natočí?

Loni vzniklo sedmnáct a v roce 2004 to bylo dvacet čtyři celovečerních snímků.

Jakým způsobem je tchajwanský film financován?

Během posledních deseti až patnácti let byly filmy financovány převážně ze státních subvencí a z peněz některých domácích televizních stanic. Velmi vzácné jsou případy snímků financovaných zahraničními koproducenty. Většinou se jednalo o filmy zavedených režisérů (Hou Hsiao-hsien a japonské studio Šóčiku a francouzská společnost Ocean, Tsai Ming-liang a francouzská společnost Wild Bunch) nebo o filmy specifických žánrů, jako například horor Předvolání do pekla, spolufinancovaný americkým studiem Columbia. Výjimkou je Ang Lee. U jeho filmů je běžné, že vznikají jako hongkongské, americké a tchajwanské koprodukce.

Jakou roli ve financování filmu hrají stát, soukromí producenti, velké korporace, zahraniční investice a koprodukce?

V posledních letech se tchajwanský filmový průmysl vlivem nedostatečné státní politiky prakticky zhroutil. Krachu se vyhnulo pouze malé množství nezávislých společností a mladých filmařů. Někteří soukromí producenti, jako například já, natočili filmy v koprodukci se zahraničím – mé filmy Pekingské bicykly (Beijing Bicycle) nebo Betelová kráska (Betelnut Beauty) spolufinancovala francouzská společnost Pyramide –, ale obecně jsou filmaři závislí na každoročních státních subvencích, o které musejí soupeřit. Podle mě je to žalostné.

Jsou na Tchaj-wanu i velká filmová studia?

Tchaj-wan měl dříve státní filmová studia, konkrétně Ústřední filmovou společnost vlastněnou Kuomintangem, Čínské filmové studio ve vlastnictví armády a Tchajwanské filmové studio, spadající pod provinční vládu tchajwanské oblasti. První jmenované bylo velmi aktivní a v osmdesátých a devadesátých letech podporovalo „nový tchajwanský film“. Před šesti roky prohrál Kuomintang prezidentské volby a před dvěma roky přestalo dané studio fungovat.

Je filmová výroba na Tchaj-wanu konkurenční průmysl, nebo producenti vzájemně spolupracují?

Tchajwanští filmaři jsou proslulí vzájemným slovním napadáním, což je dílem slabého subvenčního programu a rozdílnými tvůrčími frakcemi uvnitř „nového filmu“. Producenti zpravidla nespolupracují. Výjimkou bylo počáteční období „nového filmu“.

Kdo vlastní tchajwanská kina a jak funguje domácí distribuce? Mají tchajwanští filmaři potíže dostat své filmy do celonárodní distribuce (podobně jako nestudioví režiséři v Japonsku)?

Nejziskovějšími kiny jsou multiplexy Warner Village. V Taipei představují 23 % trhu. (Taipei reprezentuje zhruba 50% příjmů tchajwanských kin.) Většina tchajwanských děl je uváděna v malém množství specializovaných kin. Všeobecně rozšířené multiplexy uvádějí pouze hollywoodské mainstreamové filmy a filmy financované nebo distribuované velkými hollywoodskými společnostmi. Pro tchajwanské filmaře je tedy rozhodně těžké dostat se do celonárodní distribuce.

Sedmdesátá a osmdesátá léta jsou považována za zlatou éru tchajwanského filmu. Roční produkce se pohybovala mezi dvěma a třemi sty tituly a jednu dobu byl Tchaj-wan dokonce třetím největším výrobcem filmu na světě. Co způsobilo pozvolný pád filmového průmyslu v následujícím desetiletí?

Záplava hollywoodských filmů po zrušení kvót chránících tchajwanský film, americké ovládání projekcí skrze monopoly řetězců kin a stále rostoucí počet jimi vlastněných modernizovaných multiplexů, pirátské videokazety, video CD a DVD, opakování stejných témat u domácích filmů a pozdější divácké otrávení samolibými filmy. Osobně bych dále přidala politický neklid a silný nástup jiných forem zábavy, než je film.

Dědictví zla

S nástupem zombie/upírských filmů, kde jako hlavní hrdina vystupuje taoistický mnich, který nakonec přemůže síly zla, se objevil nový populární žánr mísící prvky hororu s komedií kung-fu. Hongkongské filmy, jako například Šťastný duch (The Happy Ghost, 1984), se na Tchaj-wanu setkaly s velkou popularitou. Zejména díky tomu, že tento typ duchařských filmů překypoval akčním humorem a přitom působil méně děsivě, byl pro cenzuru přijatelný a doslova zaplavil tamní trh. Bohužel samotný tchajwanský filmový průmysl byl schopný vyprodukovat jen hromadu průměrných napodobenin. Přesto jeden snímek vyrobený v místní produkci dokázal přilákat pozornost diváků po celé Asii: Child of the Peach z roku 1984. Bylo to něco zcela nového – duchařský film inspirovaný příběhem z japonské mytologie.

Hororový žánr se na Tchaj-wanu dostal na vrchol popularity o pár let později, kdy se Tsui Hark, režisér původem z Hongkongu, nechal inspirovat čínským klasikem strašidelných příběhů Liao Zhaiem; v roce 1987 natočil první film s názvem Chinese Ghost Story, který nastavil laťku trhu. Následně se žánr hororu začal v devadesátých letech spojovat s erotickými filmy, což byl zajisté překvapivý vývoj, jenž měl ale záporný vliv na jeho kvalitu.

Předvolání do pekla

Nová éra tchajwanského hororu nastává v roce 2001. Velký komerční úspěch měl film Předvolání do pekla, natočený podle scénáře, na němž spolupracovali režisér Chen Kuo-fu a mladý talentovaný scenárista Su Chao-pin. Tento snímek představuje jedinečný žánr, typický pro tchajwanský filmový průmysl, kdy se detektivní příběh proměňuje v hororový thriller s nadpřirozenými prvky. Práva zakoupila společnost Columbia Pictures a natočila snímek s rozpočtem největším v celé historii tchajwanského filmového průmyslu.

Chen Kuo-fu je známý zejména díky svému nízkorozpočtovému snímku The Personals, 1998, který si zasloužil pochvalu kritiků a vypráví o sérii hořce bujarých schůzek naslepo, k nimž dojde na základě inzerátu jedné ženy hledající si manžela. Chopit se snímku s velkým rozpočtem a řadou zvláštních efektů však znamenalo zhostit se velice náročného úkolu: režisér za zády cítil těžký dech Hollywoodu. Ale díky své pověsti a s podporou hollywoodského „velkého zvířete“ dokázal k práci přilákat talentované hvězdy, mezi nimiž byli například Tony Leung, David Morse či Rene Liu, což mu úkol poněkud ulehčilo.

Příběh se odehrává v Taipei: dochází k sérii záhadných vražd a tchajwanská policie, nemajíc předchozí zkušenost s mnohonásobným vrahem, požádá o pomoc Spojené státy. Do metropole je vyslán zkušený detektiv FBI (David Morse), aby pomohl vést vyšetřování. Tým brzy odhalí, že se vraždy odehrávají podle určitého vzorce, který odkazuje na starobylou taoistickou mapu pekla, spojenou s existencí tajného kultu. Složitá zápletka odkryje tajemnou minulost inspektora Huanga (Tony Leung), která jej poutá právě s onou mapou pekla a současně je klíčem k rozřešení záhady. Ze začátku dílo silně připomíná hollywoodské snímky o policistech, v nichž mnohonásobný vrah za sebou na místech činu zanechává podobné stopy a inspektoři, kteří pocházejí z rozdílných prostředí, vytvářejí společný tým na základě vztahů, pohybujících se od počátečního konfliktu k vzájemné důvěře. Později, ve chvíli, kdy se film pustí do zkoumání pojmu zla v čínské tradici a zamýšlí se nad
prostředím života policistů a jejich rodin na Tchaj-wanu, se ale prokáže jeho jedinečnost: nabírá na sebe další spletité vrstvy významu a je tak schopný oslovit právě tamní diváky.

V roce 2002, s plakátem mrtvého nemluvněte a dalšími senzačními marketingovými triky, se Předvolání do pekla stalo na Tchaj-wanu komerčně nejúspěšnějším filmem a později slavil komerční úspěch i v Hongkongu, zemích jihovýchodní Asie a v Japonsku. Bylo to poprvé, kdy tchajwanský horor/thriller získal takové mezinárodní uznání.

Dalším zlomovým bodem byl pro tchajwanský horor snímek Dědictví (The Heirloom, 2005) v produkci Three Dots Entertainment. Je to první celovečerní snímek mladého režiséra Leste Chena, jehož scénář se zakládá na tchajwanském lidovém zvyku – vzývání „malých“ duchů – a na hrozné kletbě, která přechází z generace na generaci. Tento skromný snímek se bez oslnivých zvláštních efektů či zářných hvězd dokázal vymanit z proudu předchozích produkcí z dílen Hollywoodu a Hongkongu zejména díky výraznému vizuálnímu stylu a schopnosti vytvářet silnou atmosféru. Film přilákal pozornost mladého publika a minulý rok na základě hrubého zisku obsadil druhé místo mezi ostatní domácí produkcí. Ostatně i letos je na co se těšit: Su Chao-pin právě dokončil svůj nový ambiciózní opus nazvaný Silk, který by měl být definitivním potvrzením skutečnosti, že žánr tchajwanského hororu právě nyní zažívá výraznou renesanci.

Autor je šéfredaktor revue Cinema Times.

Přeložila Veronika Revická.

Když ze skály vykvete lilie

Na Mezinárodním filmovém festivalu v Pusanu se mě jakýsi zahraniční reportér dotázal: „Jsem zvědavý. Slyšel jsem, že domácí filmy v tchajwanských kinech nesklízejí příliš velký kasovní úspěch. Jak je tedy možné, že pokračujete v produkci dalších úžasných filmů a že jste schopní podporovat tak skvělé režiséry? Jak to, že vznikají další a další díla mladých tvůrců?“ Notnou chvíli jsem váhala a rozmýšlela se, než mě napadla správná odpověď: „Situace snad už o moc horší být nemůže, a tak režiséři do natáčení těchto snímků vkládají vše, co mohou.“

Zdaleka ne všechny problémy, které zaplavují tchajwanský filmový průmysl, vznikají v souvislosti s místem samotným, rozhodně také nevyvstaly ze dne na den. Dominantní pozice hollywoodské produkce, geografická omezení tchajwanského trhu či rozpory, k nimž v rámci tchajwanského filmového průmyslu dochází, to vše přímo či nepřímo zapříčinilo proměnu filmové tvorby v pouhé úsilí zatracující samo sebe, které připomíná vrcholné umění jenom navenek.

Ženy dělají vlny

Filmy ženských autorek bývají častým předmětem filmového bádání a mediálních zpráv zejména díky tomu, že režisérky – podobně jako ženy v jiných profesích – musí překračovat mnohé meze a musí být pořádně slyšet, nechtějí-li se spokojit s činnostmi jako marketing, psaní nebo třeba pozice asistentky. Přesně tak to na Tchaj-wanu vypadalo počátkem osmdesátých let, ale tehdy nebylo snadné prorazit i pro mladé režiséry. Renesance bojových umění a pozdější společenské a ekonomické změny dokonce vedly k poklesu domácí filmové tvorby. Nicméně tento sestupný trend paradoxně nabídl vhodnou příležitost ženským autorkám, které se snažily uspět. V těžkých dobách totiž na Tchaj-wanu sklidil okamžitý úspěch každý, kdo byl schopen s sebou domů přivézt nějaké to ocenění nebo finanční zisk.

Během nástupu takzvané Nové vlny se v osmdesátých letech objevili mladí filmaři, kteří si vydobyli celosvětové uznání, což, jak se domnívám, bylo v rámci sledu historických událostí jevem zcela přirozeným. Nutno říci, že během tohoto období příspěvky ženských autorek do popředí moc nevystupovaly. Nejčastěji uslyšíme o filmech talentovaných režisérů, mezi něž patří Hou Hsiao-hsien, Edward Yang, Tsai Ming-liang či Wan Jen. Za nejpozoruhodnější režisérku této generace je považována Sylvia Chang. Ale teprve koncem osmdesátých let si filmařky jako Huang Yu Shan a další mohly konečně přijít na své. Zanedlouho začaly na povrch postupně pronikat feministické otázky, aby se o nich diskutovalo v širších kruzích. Ženy, které vystudovaly filmové školy v zahraničí, i ty, jež do filmové tvorby vstoupily přímo, se náhle dostaly do centra pozornosti. Všechny tyto faktory s sebou přinesly mj. znovuobjevení ženského těla a následné prozkoumávání
erotičtějších témat stejně jako návrat k sebereflexi, diskusi o sociálních skupinách atd. Tento feministický trend získal na síle zásluhou zaměření na mnohé další sociální a etnické otázky nebo i díky přílivu nového materiálu prezentovaného na ženských filmových festivalech, mezi něž například patří festival Ženy dělají vlny (Women Make Waves).

Ženy se čím dál více stávají imanentní tvůrčí silou filmové výroby. Zejména během posledních deseti let lze objem i úspěšnost dokumentárních filmů tchajwanských režisérek srovnávat s tvorbou jejich mužských kolegů; tuto skutečnost potvrzuje i množství cen, které si vysloužily na významných zahraničních filmových festivalech tohoto období. Právě díky tomuto úspěchu otázka příslušnosti k pohlaví již není tak zásadní a určující. Dokonce je možné tvrdit, že dovedně zachycená ženská stanoviska odjakživa předjímala vynikající filmovou tvorbu.

Mezi zhroucením a rekonstrukcí

Soustředíme-li se na jednotlivé žánry, první kategorie filmů ženských autorek se vesměs zaměřila na nerovnoprávné postavení určitých skupin tchajwanských obyvatel. Další žánr se snažil o interpretaci a reflexi ženské postavy: těla, rodiny, emocí a ženské identity. Následně se ženy-režisérky vzdalují od otázky příslušnosti pohlaví, aby zkoumaly témata dotýkající se společenských tříd, společnosti jako takové, historie, ba dokonce politických záležitostí. Díky tomu postupně z tvůrčího procesu zcela mizí otázka pohlaví. Podobnou tendenci lze vysledovat například v tom, jakým způsobem domácí filmovou tvorbu ochromily ekonomické reformy zavedené na Tchaj-wanu a jak pokles v produkci, k němuž následkem těchto reforem došlo, ve skutečnosti otevřel cestu mnoha mladým filmovým tvůrcům a ženským autorkám.

Tchajwanský filmový průmysl působí i dnes přece jenom poněkud bezkrevně; a tak nakonec jednotliví tvůrci začínají uvažovat o „nezávislém“ filmu jako takovém – naprosto neodvislém od jakékoliv finanční pomoci. Nemůžeme se již dále spoléhat na filmový průmysl a finanční podporu z něj vyplývající; to je situace, která nás vrhá do určité finanční tísně a ohrožuje výrobu nových děl. Na druhé straně nám to umožňuje pracovat bez ohledu na omezení komerčního světa a bez intervencí filmového průmyslu. Na první pohled by se mohlo zdát, že tím získáváme naprostou uměleckou svobodu, ale v tom spočívá další paradox. Jako v případě mnohých jiných rozhodujících okamžiků v minulosti nalézáme nové podněty na hraně mezi úplným zhroucením a rekonstrukcí. I tchajwanský film se bude usilovně snažit nalézt cestu ven z obtížné situace podobně jako lilie, jež pustí kořeny a vykvete přímo ze skály. Pevně věřím, že právě ženy-filmařky sehrají
hlavní roli v této ústřední fázi vývoje.

Autorka je filmová režisérka.

Přeložila Veronika Revická.

Rebelové neonového boha

Večer rozpitý přívaly deště. On (Ah-Tze) a Ona (Ah-Ping) a jedna z mnoha telefonních budek urbanizovaného velkoměsta. Spolu vyvrtají vnitřek přístroje, nejsnáze finančně zhodnotitelnou součást vyjmou a zmizí. Velmi symptomatický úvodní záběr filmu Rebelové neonového boha, v němž se při vší ještě poměrně tradiční narativní struktuře zvolna obnažují základní významové polohy i nevšední kompoziční postupy všech následujících Tsai Ming-liangových děl. Demontáž zařízení sloužícího výhradně verbální lidské komunikaci jako by předznamenávalo klíčové téma izolace i předjímalo strukturovanou mlčenlivost autorových opusů.

Tento unikátní snímek už zcela jasně pokládá úhelný kámen jeho idiosynkratické, avšak stále se vyvíjející tvorby, pro niž je typická vnitřní korespondence formálního výrazu a smyslu, komplexnost hraničící s hermetismem i hutná metaforičnost. Nálada je vždy od základů pohmožděna chladivou melancholií odstupu, nicméně v ní zpravidla neabsentuje soucit ani doteky civilního či absurdně pointovaného humoru. Úzká vazba na syrovou skutečnost zůstává v Tsai Ming-liangových filmech zcela organicky propojena s potřebou vrcholné umělecké stylizace: extrémně dlouhé, často statické záběry s náročně komponovanou mizanscénou, estetika „hudby ticha“ a personifikace všudypřítomného vodního živlu. Rebelové neonového boha jsou nicméně jediným dílem, v němž zazní původní filmová muzika (Shu Jun-huang), přestože jde výhradně o strohou mollovou melodii archaického analogového syntezátoru.

Ústřední postavou je zde nikoli zmiňovaný pár, nýbrž Hsiao-Kang; v souvislosti s významem prvního ze slov tvořících jeho jméno opravdu „malý“, nenápadný mladík, odkázaný spolu s ostatními obyvateli Města k existenci v koncentrované samotě uvnitř anonymní masy. Jeho bytí v džungli technokratické metropole provází takřka jednolitá série drobných zranění těla i duše – kupí se jak v otlučené, kalnou vodou vymílané prázdnotě interiérů, tak i při osamělých toulkách ulicemi, v nichž sleduje charismatického výtržníka Ah-Tze, jenž mu ukradl moped a bezdůvodně rozbil zpětné zrcátko u otcova taxíku. Snáší je ovšem s jakousi trpnou smířeností, jako když ve snaze zabít ohavného švába (kterých je na Tchaj-wanu nepočítaně) prorazí svou dlaní sklo a mlčenlivě, před udivenými zraky svých rodičů se jde ošetřit do koupelny. Dokonce ani škodolibé potěšení z problémů svého průvodce městem a soupeře v jednom mu není dopřána:
Hsiao-Kang skáče na posteli radostně tak dlouho, až se uhodí hlavou o strop a skončí na pelesti s bolestivou grimasou ve tváři. Když poté, co tajně zanechá studia a zůstane uvězněn v herně při naivním pokusu o loupež, tok ponížení vyústí do vzteklého aktu pomsty na sokově vozidle.

V jedné z takových videoheren, jimž je zde záměrně věnován výrazný prostor, ostatně Tsai Ming-liang o rok dříve objevil představitele této i všech dalších hlavních úloh ve svých filmech – intuitivně přesného, minimalistického modeláře výrazů teskné opuštěnosti a tísnivé nenaplněnosti života, Lee Kang-shenga, který už má za sebou i úspěšný režijní debut Nezvěstný (2003). Poprvé jej v roce 1991 obsadil do středometrážního opusu Kluci, pracuje s ním dosud a dokonce mu (jako většině svých postav, obsazovaných stále týmiž herci) ponechává i totožné filmové jméno.

Telefonní aparát z počátku snímku se objevuje i v jeho závěru, v tíživé scéně ze seznamovací centrály. Hsiao-Kang v zoufalství čeká na kontaktní hovor, ale náhle a dost možná už od samého začátku vlastně nemá chuť ani sílu sluchátko zvednout. Hlasité naléhání telefonu jej dlouze vyprovází ven z místnosti a zpětným pohybem vyplňuje prostor divákovy emoce. Jak Hsiao-Kang demonstruje činem a nespokojená Ah-Ping formuluje slovy: je třeba zmizet, a když ne úplně, pak se alespoň uchýlit do přirozenější samoty noci. Noci, po níž přichází ráno posledního záběru, odpichujícího se ve vertikále od blikajících neonových světel silničních zátarasů až k božstvem obývanému, bílými mraky posetému nebi. Obraz jako evokace titulu – připomenutí dichotomie každého místa i pochopení pro vzpouru proti nablýskanému, falešnému bohu velkoměsta.

Three times

Hou Hsiao-hsien ve svém posledním filmu vypráví klidným stylem soustředěného mistra o třech momentech vzájemně propojených motivem lásky a klade si otázku: jsou některé prchavé okamžiky v paměti uloženy jako ty nejlepší právě proto, že už dávno existují pouze v našich vzpomínkách? Prvním obdobím, v němž Hou nachází tyto výrazné chvíle, jsou šedesátá léta. V souladu s romantickým nádechem oné doby je i tento milostný příběh v autorově podání nejromantičtějším z celého snímku. Mladý voják se během dne volna snaží setkat s dívkou, která jej kdysi okouzlila, jenže po příchodu na místo starého setkání zjišťuje, že se mezitím z města odstěhovala.

Čas lásky

Jednoduchý fragment, který měl být původně jen jakýmsi krátkým prologem díla, se nakonec možná stal jeho nejlepší částí. Hou Hsiao-hsien v této epizodě výtečně pracuje s designem a tlumenou škálou pastelových barev, tolik typickou právě pro šedesátá léta. Sofistikované zacházení s prostorem a architektura (právě obor, v němž hraje klíčovou roli precizní příprava a exaktní výpočty, zůstává Houovým oblíbeným) hrají ve všech jeho filmech neopominutelnou roli, nejinak je tomu i tentokrát. Část nazvaná 1966 – Čas lásky se z valné většiny odehrává v jednom jediném interiéru – kulečníkové herně. Režisér si zálibně pohrává se strohým interiérem v tmavě zelených odstínech, který podobně asketicky snímá převážně statickou kamerou. Stáváme se uhranutými svědky neustálého popocházení herců okolo kulečníkového plátna, máme dost času zachytit jejich drobná gesta a změny ve tvářích, když na ně zrovna dopadá tlumené světlo z jediné
lampy v místnosti. Podobně precizně nakládá Hou s prostorem i v druhé části filmu nazvané 1911 – Čas pro svobodu, kde využívá komplikovaného rozmístění chodeb a pokojů v domě konkubín, aby si připravil záběry pracující s hloubkou pole s přesností na centimetry.

Na centimetry by se možná dala měřit i délka dialogových listin v Houových opusech. Mlčení však v podání tchajwanského režiséra neznamená ticho: čím méně má Hou v lásce slova, tím více propadl zvukům. Ať už to jsou monotónně do sebe narážející kulečníkové koule nebo pro atmosféru šedesátých let nezbytné rádio pouštějící romantické šlágry. Zamilovaný pár spolu za celou dobu promluví pár vět, jinak se pouze pozoruje. Dokonce i v momentě, kdy sedí naproti sobě u stolu, neslyšíme žádný dialog, ale jen rozverný dívčin smích. Při společné večeři zas rozhovor nahrazuje cinkání misek a hůlek. Zvuk je nesmírně důležitý i v závěrečné části 2005 – Čas pro mládí, kde se v moderním velkoměstě Taipei proměňuje v nepříjemnou směsici neidentifikovatelného hluku, rámusu a strojových hlášení. Tato skutečnost pak výrazně přispívá k vytvoření atmosféry stresu a chaosu, která se lehce přesouvá z rušných venkovních ulic
i do intimity soukromých životů.

Čas svobody

Fakt, že je pro něj zvuková autentičnost extrémně důležitá, dokládá Hou Hsiao-hsien svérázným způsobem i v druhé části snímku, odehrávající se v roce 1911, kterou (ačkoliv na barevném formátu) natočil přesně ve stylu němých filmů: bez zvuku a s klasickými mezititulky. Legendární tchajwanský tvůrce dokázal maximálně pochopit a vystihnout stěžejní prvky němé kinematografie a s lehkostí sobě vlastní je jakoby nic převedl na počátku jednadvacátého století do vlastního díla. Kromě přesně načasovaného zatmívání a roztmívání obrazu, kdy je počátek nové scény doprovázen rovněž novou větou hudebního doprovodu, pracuje Hou intenzivně s detailními záběry nejen tváří, ale také důležitých symbolických předmětů. Nevyhýbá se tentokrát ani krkolomným kamerovým úhlům, když například sleduje nadhledem skrze škvíru schodiště odcházející postavu. Ostatně v téhle kapitole pořád sledujeme, jak někdo někam chodí… přesně v tradicích němého filmu.

Co ale fascinuje nejvíc, je způsob, jak k němému herectví přistoupili dva hlavní představitelé Shu Qi a Chang Chen. Oba se úspěšně vyhnuli přílišnému „němému patosu“, jen drobně zdůraznili gesta, přidali na hře tělem a nechali zahrané emoce déle vyznít. Sám Hou Hsiao-hsien několikrát prohlásil, že Three times lze chápat i jako dokumentární portrét těchto dvou herců, kteří ztvárňují pokaždé ústřední milostnou dvojici. Pozoruhodný byl i pracovní přístup, který jim režisér naordinoval. Nepředložil jim například klasický scénář, ale zato udělil mnoho domácích úkolů v podobě četby určitých historických knih, poslechu hudby apod. Natáčení pak probíhalo formou improvizace a rychlostí zhruba jedna scéna za den; jak ale herci v rozhovorech tvrdí, někdy i třeba jedna scéna za týden. Není tedy divu, že nejčastější kombinace slov při charakterizaci jejich vztahu s režisérem je láska/nenávist.

Čas mládí

Promíchání lásky a nenávisti hraje klíčovou roli i v poslední kapitole, odehrávající se v moderní Taipei roku 2005. Příběh je právem zařazen na konec filmu, protože výmluvně reaguje na předchozí dvě části, stává se moderní opozicí dávným vzpomínkám. V úvodním dlouhém záběru sledujeme mladý pár na motorce. Když si poprvé všimneme utrpení v dívčině tváři, snadno nás může napadnout myšlenka na partnerskou krizi. Až s postupem času vychází najevo, že se muž a žena vlastně ani neznají a jedou spolu strávit první noc, o které nemají jejich dlouhodobí partneři ani tušení. Z trpícího výrazu se vyklube záchvat epilepsie.

Hou Hsiao-hsien se baví tím, že pomocí drobných detailů ukazuje moderní romantiku naruby. Když si dívka v noci prohlíží stěny mladíkova bytu, drží místo romantické svíce v ruce zářivku, za jejíž pomoci pozoruje nikoliv obrazy starých mistrů, nýbrž digitální fotografie z nočních barů. Podobně emblematická je i scéna, při níž muž navléká ženě na krk náhrdelník, respektive přívěšek s cedulkou informující o tom, že dotyčná trpí epilepsií. Drastickou změnou prochází i psaný text, který hrál důležitou roli po celou dobu filmu. Úhledné dopisy a mezititulky na zdobeném podkladě jsou nahrazeny textovými zprávami a internetovými vzkazy. Dokonce i tak soukromá věc, jako je dopis vyhrožující sebevraždou, svítí na hlavní hrdinku z obrazovky počítače. Jako by najednou technika převzala roli sociálních rozdílů, které kdysi dávno, v roce 1911, bránily šťastným vztahům. Nyní je vše kontrolováno a omezováno technikou. Seznámení skrze internet,
první kontakt díky fotoaparátu, odhalení nevěry zásluhou mobilního telefonu. Kam se poděla romantická bezproblémová láska ze šedesátých let? Budeme někdy se stejnou nostalgií vzpomínat na vztahy dnešní, až se stanou pouhou součástí našich vzpomínek? Je příjemné, když režisér neusne na vavřínech formální dokonalosti a vybízí svým filmem i k jiným otázkám než „proč postavil kameru právě sem“. Hou Hsiao-hsien to navíc umí dělat tiše a se vší skromností; což je zřejmě právě ten důvod, proč je tak skvělým režisérem.

Autorka je přispěvatelka časopisu Cinepur.

Architektura v informačním věku

Nakladatelství Zlatý řez vydalo letos druhou antologii textů současných architektů a teoretiků architektury: publikace Architektura v informačním věku volně navazuje na předchozí Architekturu na prahu informačního věku (2001). Obě knihy věnují pozornost tématům globalizace a komunikace, jak píše ve svém úvodu k první knize editorka Jana Tichá: „Svět se zmenšuje a prostor kolabuje: čas se pokradmu stává naší základní souřadnicí. Imploze prostoru má logicky za následek stírání rozdílu mezi vnějškem a vnitřkem: v čase není uvnitř a vně, nýbrž prostor právě teď.“ Dnes jsme svědky „stírání rozdílů“ mezi městem a venkovem, mezi historickým a současným, zaběhané funkce mění rychle svůj význam, pod fasádami lze nalézt cokoli. Architektura již nemusí být statickou, neměnnou konstantou. Vybrané práce se snaží nastínit, jak na tato nová témata ve svých textech reagují přední světoví architekti a teoretici. Vydání
obou paperbacků nakladatelství Zlatý řez je třeba ohodnotit velice pozitivně, protože u nás neexistují téměř žádné překlady uvedených autorů a je jen velmi málo odborníků, kteří se této problematice věnují (např. Rostislav Švácha či Petr Kratochvíl).

V antologii Architektura v informačním věku se znovu objevují některá jména z první publikace (Beatriz Colominová, Rem Koolhaas, Ignasi de Solà-Morales Rubió), ale jak uvádí editorka, kritériem výběru textů se stalo mj. i datum prvního vydání: rok 2000 a mladší. Ke čtenáři se tedy dostávají nejčerstvější kvalitní texty o architektuře. Publikace přináší pluralitní směs nejrůznějších pohledů na současnou architekturu, vycházejících jak z postmoderních filosofických, psychologických či sociologických směrů, tak z bezprostřední zkušenosti technologických pokusů některých architektů. Většině textů je společné myšlení ovlivněné filosofií dekonstrukce – hranice, za kterou chce proniknout dekonstrukce, není hranice vyjadřující opozici vnitřku a vnějšku; to, co má být v dekonstruktivním pohybu překračováno, je podle Miroslava Petříčka „tato definice vnitřku a vnějšku sama“. Dekonstruktivní pohyb má být tedy otevřením pro jinakost
uvnitř logocentrické klauzury. Filosofie dekonstrukce se nesnaží o to, aby formulovala nějaké teze, chce spíše naznačit jiný přístup a jiný pohled na danou věc, což práce uveřejněné v antologii naplňují.

Jistě ne náhodou byl jako první zařazen esej Marka Wigleyho Navržená nejistota, který se snaží osvětlit, co vlastně pro nás znamená ztráta Twin Towers. Motiv ohrožení se dotýká všech a Wigley, jehož teoretické práce vycházejí především z již zmiňované filosofie dekonstrukce, čte tento „okrajový“ motiv skrze psychologické působení architektury na kolektivní vědomí. Člověk má ve svém podvědomí uloženou informaci, že budovy jej musí chránit před nebezpečím a že jej musí přežít: „Pocit, že nás budovy přežívají, nás udržuje naživu. Úkryt je stejně tak emocionální jako fyzická věc… Lidé vlastně teskní za sebou samými, když oplakávají budovy.“ Budovy mají podle Wigleyho značnou zobrazující moc – samy jsou těly, proto je teroristé zraňují stejně často jako lidi.

Text Měřítko a rozpětí v globálním digitálním světě napsala americká socioložka Saskia Sassenová. Autorka knihy Global City patří mezi nejvýznamnější badatele v oblasti urbánní sociologie, oboru, jenž se zaměřuje na výzkum rozvoje transnárodních entit a vlivů globalizace na města i státy. Sassenová se v textu zabývá konkrétními důsledky působení digitalizace a globalizace na architektonické, urbánní prostředí a svým zkoumáním se staví do opozice vůči výhradně technickému chápání možností digitálních technologií, které nás mylně zavádí do nemateriálního virtuálního prostoru.

Beatriz Colominová v příspěvku Posedlost informacemi nabízí uměleckohistorickou studii o vlivu moderních médií – reklamy, filmu a televize na vnímání a re-prezentaci architektury v dnešním světě. Jako příklad moci těchto médií si vybrala jeden z historicky prvních multimediálních projektů manželů Eamesových, realizovaný v době vrcholící studené války na americké výstavě v Moskvě v roce 1959. Colominová reflektuje reakci šokovaných diváků na projekt, který rozbíjel jednotný prostor na soustavu sesbíraných, neustále se měnících informací: „Logika Eamesových, spočívající v použití několika pláten najednou, je logikou masových médií“ – jejich multiobrazové projekty podle ní už v té době předjímaly logiku internetu.

Následující texty věnují pozornost již přímo architektuře; jejich autory jsou praktikující architekti a teoretici architektury. Španěl Ignasi de Solà-Morales Rubió ve studii Zápisy do povrchu reviduje pojem minimalismus a zabývá se jeho profanizací: „Dnes, kdy je minimalismus symbolizován kulturními produkty Philipa Glasse, Calvina Kleina a Tadao Anda, již neoplývá ničím ze svého poetického programu a estetiky… Zmatení a móda rozptýlily východní odříkání.“ Tento směr, coby vyjádření tiché rezistence-negace v opozici vůči „šarlatánství“ různých architektonických slohů, považuje Solà-Morales za mrtvý. Podle něj ti, kteří se snaží o nabourání logocentrické klauzury racionality a geometrického řádu, vycházejíce spíše z tělesnosti, smyslovosti a náhody, jsou blíže k tomu učinit z architektury „zvláštní událost“.

Zvýšenou pozornost významu kresby a počítačové grafiky v navrhování a posunování vývoje architektury věnuje v eseji Grafický prostor spolupracovník architektky Zahy Hadidové Patrik Schumacher. S podobným tématem – překlad architektonických konceptů do reality – pracuje ve studii Vektory a pláště Bernard Tschumi. Historička architektury Mary McLeodová, která se zabývá přehodnocením významu těchto zaběhnutých pojmů (Forma a funkce dnes), vidí potenciál estetického a společenského bohatství architektury v dialektickém napětí mezi formou a funkcí. Podle ní především kritické pojetí funkce, již ne fixní a předepsané, ale expanzivní s potenciálem proměny, může vdechnout formě životnost.

Myšlení nizozemského architekta a zakladatele ateliéru ONL (na projektech zde spolupracují architekti, umělci, webdesignéři a programátoři) Kase Oosterhuise představuje text Architektura roje. Největší smysl tvoření, jak sám říká, vidí v propojení hry a intuice s výkonem počítače: „Dobrý design je vrcholový sport. A my jsme přesvědčeni, že tuto dovednost lze trénovat.“ O tom, že je tým ONL ve hře dobře vytrénovaný, svědčí řada jeho invenčních projektů a realizací. U nás oblíbený holandský architekt Rem Koolhaas se v eseji Brakový prostor kriticky zaměřil na architektonický odpad, který zde zůstal po proběhlé modernizaci. Odlišně kriticky rozebírá smysl urban sprawlu (invazivní rozrůstání měst do volné krajiny) současný ředitel Nizozemského institutu architektury Aaron Bretsky (Sprawl).

Publikované pohledy a názory na současnou architekturu jsou v závěru doplněny o bibliografii a krátké biografie autorů. Grafická úprava paperbacku antologie se nese ve stejně příjemně nevtíravém duchu jako předešlá. Knihu jistě ocení nejen studenti architektury, kteří ještě mají čas číst…

Autorka je historička umění.

O pojmu politické umění

V letáku k probíhající výstavě a festivalu politického umění Czechpoint je uveřejněn rozhovor se spolukurátorkou výstavy Zuzanou Štefkovou, kde se s neodvratnou samozřejmostí objevuje otázka, „co je tedy politické umění?“. Její neodvratnost vyplývá z toho, že spojení politické umění – na rozdíl od výtvarného, abstraktního nebo třeba figurativního – působí podezřele. Obsahuje v sobě napětí ne nepodobné tomu skrývajícímu se v zdiskreditovaném hesle „boj za mír“. Kontroverze obsažená v „politickém umění“ je přitom rozhodně něco, s čím ti, kteří se k němu hlásí, počítají. Koneckonců umění, které chce být politické, má za cíl burcovat, angažovat diváka, a to nikoli jen běžného galerijního návštěvníka. Snaží se vyvolat rozruch, připoutat pozornost nás všech. Není už pouhým uměním. Leckdo by mohl namítnout, jestli ještě vůbec uměním je.

Jsme zvyklí chodit za uměním – na výstavy, na koncerty, do klubů. Někdy dáme na doporučení kritiků či známých, jejichž vkusu si vážíme. Těžko si však zvykáme, když si umění začne nárokovat cíle přesahující jemu vymezené hranice. Samozřejmě, jsme tolerantní a víme, že umělec má právo na volbu prostředků. My ale máme stejné právo soudit výsledek. Jak však soudit uměleckou hodnotu díla, když ji zastírá zjevný politický aktivismus? Nějak podvědomě tušíme, že umění, to pravé, vysoké, je nadčasové právě proto, že se nenechá strhnout pomíjivými událostmi, že nesleduje žádný mimoumělecký cíl. Proto se v dotazníku kulturní rubriky Kápněte božskou v časopise Týden na otázku Patří reklama do umění? tak často objevuje záporná odpověď.

Být ve střehu

Dějiny vztahů politiky a umění jsou dějinami vzájemné nevraživosti a nenaplněných nadějí. Jakou roli hraje Básník ve Státě? Jaký společenský význam má umění? Jak sloučit individualistickou svobodu tvořícího génia s prosazováním společenských práv a svobod? Tyto spolu související otázky se sice od sebe liší a v dějinách byly pokládány s různou naléhavostí a v různých podobách, ale přinejmenším od dob emancipace a (s tím související) institucionalizace umění nabírají na palčivosti. Stačí si vzpomenout na evropské kulturní dějiny minulého století (které stále ještě tak trochu zůstává tím naším), a okamžitě se nám vybaví tragické postavy především avantgardních umělců, jejichž víra, že radikálním osvobozením forem přispívají k politické revoluci, byla záhy vyvrácena pragmatickým konstatováním ideologů, že to nejlepší politické umění (rozuměj umění, které nejvíce ideologicky působí) je umění „realistické“.

Tragičnost těchto postav má být pro nás ponaučením. Má být důkazem autonomnosti umělecké hodnoty. Kdykoli se umění stává stranickým, angažovaným, musíme být ve střehu, protože služebnost umění je zrada samotné jeho podstaty. Umění neslouží nikomu, v tom přeci tkví jeho pravá svoboda: v jeho nezainteresovanosti. V tomto duchu umělci spjatí s undergroundem sedmdesátých a osmdesátých let při vzpomínkách na svou tehdejší tvorbu málokdy opomenou zdůraznit, že jim nešlo o to bojovat svým uměním proti normalizačnímu systému; chtěli prostě svobodně tvořit vně dusivých oficiálních struktur. Umění z toho vychází jako index svobody: míra svobody ve společnosti se odráží v míře svobody umělecké tvorby.

Umění je politické ze své podstaty

Všimněme si však, že v souvislosti s uměním jaksi samozřejmě mluvíme o svobodě. Svoboda ale přeci není především estetickou kategorií. Je to kategorie morální par excellence. Součástí pojmového arzenálu, jímž popisujeme umění, se stala až v době relativně nedávné. Zásadní roli získává až v novověku; Schillerovo chápání krásy jako „svobody v jevu“, které navazuje na Kanta, je zde tím správným odkazem. Umění, alespoň to moderní, má ve svém programu od začátku etický náboj. Svobodná bezzájmová hra umění má být symbolem odkazujícím ke svobodě člověka. Krása slouží dobru nejlépe, když mu neslouží vůbec, když na něj nebere žádný ohled, ve své sebestředné hravosti se stává skutečným symbolem svobody. To je jeden z klíčových postulátů kantovské estetiky. Schiller mu v Listech o estetické výchově dodává explicitní politický rozměr: nepřátelský hobbesovský svět přírodních zákonů, ve kterém je „člověk člověku vlkem“, a proti tomu chladný etický
svět povinností, ve kterém se nikdy nemůžeme cítit doma, smiřuje Schiller v estetickém principu, který se má realizovat v estetickém státě. Estetično už není jen symbolem svobody, ale přímo politickým nástrojem. Umění je politické vlastně ze své podstaty.

Spočívá tedy důvod tragické mezaliance uměleckých avantgard a totalitní politiky právě v této politické povaze moderního umění? V touze uskutečnit schillerovský estetický stát? Tady je potřeba připomenout rozdíl, na který upozornil Walter Benjamin, rozdíl mezi estetizováním politiky a politizováním umění. Za schillerovské bychom mohli označit to prvé. Potřeba avantgardisty překonat omezení ateliéru, výstavy, galerie a dostat své umění na barikády je zajisté přiřaditelná k druhému. Zdá se však, že formální experimenty avantgard nás dnes oslovují také díky tomu, že dobové politické souvislosti buďto ignorujeme, nebo jim přičítáme spíše arbitrární důležitost. Slovy jednoho francouzského filosofa panuje dnes „obecná shoda“, že směřování avantgard k politickým totalitám není nevyhnutelným důsledkem jejich estetiky. A snad právě v tom avantgardy zásadně selhaly: nedokázaly nás přesvědčit o opaku. Totiž o esenciální souvislosti estetického
a politického avantgardismu. Extrémní politické názory umělců shovívavě vnímáme jako výstřednosti nekonformních individuí, jichž se uskutečňovatelé jimi hájených ideologií zbavují při nejbližší příležitosti, jakmile se dostanou k moci.

Proč politizace umění?

Je tedy politické, aktivistické umění nebezpečným zpronevěřením se tomu, co je umění? Je umění, které chce být politické, popřením toho, co v něm vždy už je politické? To jest popřením svého estetického jádra, které z něj dělá symbol svobody? Když bývá Schillerovi vyčítána vulgarizace Kanta a protofašistické závěry, které z ní pramení, myslí se tím právě estetizace politiky jako navození krásného zdání o harmonickém soužití společnosti jako celku. Ať už je takový názor vůči Schillerovi spravedlivý či nikoli, odkazuje na jeden zásadní moment současné kulturní kritiky: odhalení estetična, krásy, vkusu jako ideologických konstruktů zamezujících nám prohlédnout růžový schillerovský opar zdání a uvědomit si rozporuplnost světa, ve kterém žijeme. Krása už není symbolem svobody, jak si to přálo osvícenství, ale daleko spíš symbolem naší zaslepenosti. A jak říkal Benjamin, umělci na to reagují, tehdy i dnes, politizováním umění.

Návrat politického umění k aisthésis?

Kdybychom však z předcházejícího Benjaminova rozlišení vytěžili pouze opozici mezi každodenní „schillerovskou“ estetickou ideologií masmediální zábavy na jedné straně a jejím demaskováním v společensky kritickém umění na straně druhé, s objasněním rozdílu mezi galerijním uměním obecně a politickým, aktivistickým uměním by nám to příliš nepomohlo. Galerijní umění (ať už jakkoli kritické) mezi sebe a svět „tam venku“ staví zeď instituce, neustále se reflektuje a úzkostlivě si hlídá svůj odstup od oné takzvané estetické ideologie; kritika vlastní ideologičnosti je inherentní součástí současného umění. Taková sebestřednost je naopak politickému umění cizí, zdi galerie se snaží překonat co možná nejradikálněji. Z rozhovoru se Zuzanou Štefkovou, kterým jsme začali, vyplývá, že největším problémem politického umění je, jak ho dostat ven z galerie, jak naplnit jeho političnost tím, že nezůstane „elitářskou“ záležitostí. Politické umění se musí –
v protikladu k tomu, co se tvrdí o ideologické povaze estetična – vracet k aisthésis, k smyslové události, k události jako reakci smyslů, byť by to byla událost pohoršení a šoku. Skutečný paradox politického umění spočívá v tom, že podvědomý odpor, který v nás jeho angažovanost vzbuzuje, nás dovede nejpřímočařeji k tomu, o co mu jde, k vyvolání emotivní reakce.

Autor studuje estetiku na FF UK.

To je ale řečí…

Námět souboru černobílých záběrů, z nichž každý je vyzvětšován na monstrózní formát 110 x 160 cm, se vyznačuje elegantní, ale i iritující nekomplikovaností. Na ulici jednoho, zřejmě italského města se na kávu či na sklenku zastavila zpěvačka Björk a společnost kolem ní. Tito uvolněně mondénní lidé na snímcích Markéty Othové posedávají, postávají a rozmlouvají. Fotografka se vyskytovala na téže zahrádce, o několik stolků dál, a „cvakala“ ten cvrkot. Na některých snímcích je Björk jen jednou z onoho hejna „cool“ figur, na jiných se stala jejich středobodem, na dalších ani není vidět – hosté podniku se zrovna naklonili tak, že hudebnici pro pozorující objektiv pražské fotografky zakryli.

Markéta mluví s Björk

Letmý pohled by mohl vyvolat dojem, že Othová mačkala spoušť po způsobu paparazziů nebo sportovních fotoreportérů, kteří na svých strojích zapnou sekvenční snímání a díky této „palbě“ uloží rozfázovaný výsek reality na film či paměťovou kartu. Standardní sekvenční snímání má poskytnout materiál pro výběr nejvýstižnějšího okamžiku, zprostředkovat informaci, kterou lidské oko kvůli svému kontinuálnímu vnímání nemůže přečíst. Jenže pozorování Björk & spol. nevykazuje tuhle časovou vypjatost. Othová zaznamenávala proměny vztahových a vizuálních konstelací minimálně během několika minut (dává tím vzpomenout na sérii záběrů člověka jdoucího na procházku se psem, jíž se prezentovala při finále Ceny Jindřicha Chalupeckého v roce 2002 a také s ní tehdy zvítězila). Pokud tedy jde o časovou „hustotu“ souboru Mluv s ní, má velmi blízko k běžnému pozorování včetně hluchých míst.

Othová neusilovala o to mít islandskou pop-star v hledáčku takzvaně co nejlépe. Dala věcem volný průběh. Až tak, že na dvou exponátech nechává do hry vstoupit nepřesné zaostření objektivu. Tím, že nedoostření fotografka „přizná“, stává se tento lapsus součástí metody, takže kruh je uzavřen, paradox dokonán, výtka proti technickému prohřešku je tím paralyzována.

Titul Mluv s ní vykazuje doslovnost i pružnost. Společnost vyskytující se kolem Björk s hudebnicí mluví, Islanďanka komunikuje, telefonuje, směje se, gestikuluje. Pražská fotografka jako by se zdráhala k pop-star přiblížit byť jen o krok, jako by sebe samu nabádala, aby zůstala tam, kde je – v závětří, v odstupu, v anonymitě. Ale přitom Othová fotografováním s Björk svým způsobem mluví, alespoň za sebe určitě; vede s ní tichý a monologický dialog. Fotografka se titulem svého souboru ovšem obrací i na diváka, jeho směrem apeluje: Mluv s ní, s autorkou, zkus komunikovat s jejími snímky, nezdráhej se, neboj se.

Svez se s ní

Soubor Mluv s ní je příkladem konceptuálního díla, jehož východiskem je přímý, nikoliv však dokumentaristický, nýbrž skoro prostomyslný záznam, který je zručně, cílevědomě a ambiciózně zpracován tvůrcem a jeho galerií až k takzvané události. Určitá čistota, senzitivnost, nevinnost i – není to myšleno pejorativně – myškinovská hloupost fotografických záznamů Markéty Othové je nedělitelně srostlá s jemnocitnou rafinovaností, se zkušeně cílenou marketingovou nátlakovostí. Na souboru Mluv s ní je něco mile praštěného a sympaticky sebevědomého, ale také tyjícího a voyeurského v protivném smyslu. Othová tu na jedné straně s hebkou distancí pozoruje popovou hvězdu, na straně druhé nechává slávu Islanďanky pragmaticky působit ve svém vlastním zájmu; od věhlasu té, o níž se tu mluví, je toho zde odvozeno příliš. Jakmile by nešlo o Björk či jinou hvězdu takového formátu, soubor by byl rozsahem neúnosný a vůbec málo
zajímavý; už takhle se jeho upovídanost a početnost pohybuje na hraně.

Argumentace galeristy Jiřího Švestky, že u nového souboru Othové „každý pohled, výraz či gesto získává na významu“ a že „s trochou nadsázky by se dalo hovořit o barokní kompozici“, je z těch tvrzení, u nichž touha adorovat a prodat banalizuje sdělení do naprosté obecnosti. Pohled, výraz a gesto účinkuje a „získává na významu“ u každé jen trochu dobré fotografie, z toho odvozovat jedinečnost zkrátka nejde.

Velmi pravděpodobně daleko vstřícnější a sofistikovanější hovory o díle Markéty Othové proběhnou ve čtvrtek 30. listopadu od 18.30 přímo v Galerii Jiří Švestka, kde se diskuse kromě autorky zúčastní i historik umění, kurátor a filosof Karel Císař. V galerii lze také za rovných sto korun zakoupit sešitový katalog, který přetiskuje všech jedenatřicet vystavených fotografií.

Autor je redakktor MF Dnes.

CD DVD

Doba ledová 2 – Obleva / Ice Age 2: The Meltdown

Režie Carlos Saldanha, 2006, 92 min.

3D animované pohádky jsou dalším důkazem o schopnosti filmařů parazitovat na úspěšném nápadu, dokud z něj tečou peníze. Doba ledová převyšuje průměr o žaludový ořech, díky veverce Scrat. Druhý díl bych přejmenoval na Čekání na veverku, která na rozdíl od Godota přijde. Mamut, tygr ani lenochod nejsou tak nosní a zajímaví, i když jim tvůrci vymysleli traumata, která musí řešit. Diego se bojí vody. Sid trpí méněcenností. Mandy se zamiloval. Filmaři však otevřeně naplno využívají právě Scratova potenciálu. Není už na scéně sám, potká například hejno piraní či orlí mládě. Ale hlavně se v druhém díle aktivně zapojuje do děje. Jeho vtipnost z něj činí nezapomenutelný charakter v zapomenutelném příběhu o záchraně zvířátek před potopou. Příběh přesto v závěru disponuje zajímavým podobenstvím o Noemově arše. Když se ale zeptáte malého dítěte, zajisté si bude spíše pamatovat „nezbytnou“ životní pravdu o tom, jak je nemožné získat
a udržet si svůj vlastní žalud. Doba ledová 2 více zaujme vizuálními pokroky v animaci. Postavičky jsou rozhýbány promyšleně a voda, odvěký nepřítel animátorů, vypadá realisticky. Úspěchem pak je mokrá srst zvířátek. Bonusy jsou určené jen dětem. Naučí se vymodelovat a nakreslit si lenochoda, pobaví se s arkádovými hrami. Několikaminutové dokumenty mají pouze propagační charakter. Vrchol pak představuje krátký film, v němž veverka cestuje časem za svým oříškem.

Milan Klíma

Prokletí / Cursed

Režie Wes Craven, 2005, 97 min.

Těžko říct, koho dnes, kdy v hororových filmech vraždí děsivé videonahrávky nebo zákeřné mobilní telefony, mohou vystrašit středověkem zapáchající vlkodlaci. Klasik hororového žánru Wes Craven (Noční můra v Elm Street nebo Vřískot) na ně nicméně vsadil a tentokrát svůj vklad prohrál. Vlkodlaci v jeho filmu jsou sice jako živí (což však v době boomu filmových triků není zas tak překvapivé), nicméně těžko někoho postraší. To režisér zřejmě tušil, a tak do filmu přimíchal i trochu humorné nadsázky. To aby se ti, kteří se u filmu nebudou bát, mohli alespoň zasmát. Ani to však příliš nefunguje. Zbyl tak šablonovitý příběh o sourozencích, kteří se pomalu mění ve vlkodlaky a jedinou jejich šancí, aby si zachovali lidskost, je zabít původce celého zla. Ve filmu pak sledujeme jeden milostný románek nebo mladíka, který díky vlkodlačí síle ukáže silnějším spolužákům a jejich dívkám své kvality, a dokonce se dočkáme i přerodu
heterosexuála v homosexuála. Zaujme tak snad jen výborná Christina Ricciová v hlavní roli. Na DVD najdeme jako bonus záběry z natáčení (bez české jazykové podpory). Prokletí patří k průměrným hororům a překvapí snad jedině tím, že v něm ožívají příšery, o nichž jsme si mysleli, že jsou v rámci žánru dávno mrtvé. Možná by si zasloužily být ponechány nějaký čas u ledu.

Jiří G. Růžička

Jaro, léto, podzim, zima… a jaro / Bom yeoreum gaeul gyeoul geurigo bom

Režie Kim Ki-duk, 2003, 103 min.

Tvorba korejského režiséra Kim Ki-duka se na plátnech našich kin již zabydlela a z jeho tvorby měl český divák možnost zhlédnout (včetně festivalových projekcí) již prakticky vše. DVD distribuce se ale jeho filmům umanutě vyhýbala. První nadějnou vlaštovkou tak snad je vydání režisérova bilancujícího díla Jaro, léto, podzim, zima… a jaro z roku 2003. V mnohém zlomový snímek režisérovy kariéry nabízí ponor do lidského osudu, procházejícího časem formování, pádu i znovuzrození, v němž se vše jakoby završí, ale současně začne opakovat. Vizuálně uhrančivé dílo lze interpretovat hned několika způsoby: jako osobitou procházku buddhistickým myšlením, podobenství o zločinu a trestu či introspektivní zastavení samotného režiséra (Kim Ki-duk ztvárnil také jednu z rolí). Meditativní atmosféra filmu vyžaduje od diváka podobné naladění, spočinutí v čase a obrazech, jejichž symboliku netřeba složitě dešifrovat. To přijde po čase samo. Disk
nenabízí žádné bonusy, film je ale ve velmi dobrém obrazovém i zvukovém transferu (anamorf 1.85:1, korejské DD 5.1 a DTS) s českými titulky i s volitelným českým dabingem (DD 5.1).

Petr Gajdošík

Za plotem / Over the Hedge

Režie Tim Johnson, Karey Kirkpatrick, 2006, 80 min.

R. J. je mýval, který žije coby samotář, což se výraznou měrou odrazilo na jeho sebestřednosti. Když se pokusí oloupit medvěda o jeho zásoby, dostane od bručouna nabídku, kterou nelze odmítnout. Během několika dní musí nastřádat přesně ty samé zásoby, jinak se stane medvědovou jednohubkou. R. J. ví, že to sám nezvládne, proto začne sbírat potravu od lidí s pomocí nejrůznějších obyvatel lesa. Ty jeho kouzlu podlehnou, překonají strach z lidí (který se jim záhy začne nevyplácet), ale netuší, že zásoby nejsou pro ně… Tím, čím se DreamWorks nejvíce odlišoval od Pixaru, bylo zaměření na starší publikum. Byla to také jeho devíza, jenže Za plotem rozhodně na starší diváky příliš fungovat nebude, protože zvířátka jsou hlavně roztomilá, vtipy především padací, skákací, utíkající a příběh až moc neoriginální moralitou o tom, jak je důležité někam patřit (třeba do rodiny). Animace je hlavním kladem snímku, i když lidské postavy jako by do tohoto světa snad ani nepatřily.
DVD paradoxně nabízí tolik bonusového materiálu, jako by mělo jít o jakýsi druh kompenzace (ne)zážitku z hlavního filmu. Za plotem je tentokrát jen filmem pro děti a i ty by si mohly časem uvědomovat, že je jim servírováno něco nedotaženého nebo něco, co již tolikrát viděly.

Lukáš Gregor

Dark Messiah of Might and Magic

Ubisoft 2006

Francouzští tvůrci z Arkane Studios nedávno oslovili svět hrou Arx Fatalis, v níž hráči procházeli komplexem jeskyní, což sice není úplně nový nápad, ale hra vypadala i díky moderní grafice výborně. V Dark Messiah of Might and Magic navazují na svět Might and Magic, z nějž je nejoblíbenější strategická série Heroes of the Might and Magic. Tentokrát jde ale o čistokrevnou akční mlátičku, hranou z pohledu vlastní osoby – v deseti kapitolách se snažíte zastavit příchod Antikrista, ale vše se vyvine trochu překvapivým směrem. K tomu nejlepšímu na hře patří bezesporu hratelnost. Namísto bezhlavého mlácení nepřátel je každý bitevní prostor řešen jako hádanka: všude jsou dřevěné konstrukce, které je možné na nepřátele shodit, těžká břemena na řetězech, která se dají rozhoupat, a další „náhodně“ ležící předměty, které je možné s trochou důmyslnosti využít v boji. Díky tomu hra vybočuje z žánrových klišé akčních her. K ruce
je též inventář, zbraně nejrůznější síly, tabulka schopností a nápaditě zpracovaná kouzla. Celková doba hraní je pro průměrného hráče něco kolem dvanácti hodin, které však stojí za to.

Pavel Dobrovský

DG 307

Live

Guerilla records 2005

Jedna z nejslavnějších undergroundových kapel DG 307 vydala další desku – záznam koncertu v Divadle Na zábradlí z minulého roku. V roce 1973, kdy kapela vznikla, nebylo možné přehlédnout sepětí se skupinou The Plastic People of the Universe. Není se čemu divit, zakladateli DG 307 byli básník, zpěvák a současný frontman kapely Pavel Zajíček s baskytaristou a zpěvákem Plastiků Milanem Hlavsou. Obě skupiny se následně vydaly každá svým směrem, obě si však dodnes drží publikum. Svědčí o tom například vyprodaná představení, na nichž kapela DG 307 hudebně dokresluje jeden z nejslavnějších němých experimentálních filmů 20. století – Upír z Nosferatu (Německo, 1922), či v případě Plastiků nedávné úspěšné koncertní turné po Rusku. Nahrávka z roku 2005, která vyšla pod názvem Live, by si mohla připsat ještě doplněk – unplugged. Oproti „zběsilým“ zvukům sedmdesátých let, kdy se v DG 307 hrálo na železné obruče a spoustu jiných
netradičních nástrojů, přináší nová deska klidné vlnění charismatického, hrubého hlasu Pavla Zajíčka a akustického zvuku nástrojů. Na nové desce se také poněkud zkrátily rozlehlé psychedelické plochy opakujících se hudebních motivů. Do popředí tak vystupuje především zpívaná-nezpívaná poezie Pavla Zajíčka, naplněná stejnými motivy již od počátku jeho básnické tvorby: hledání, cesty a nenaplnění.

Radka Bzonková

Autentické myšlení

Skupina organizátorů v čele s Josefem Zumrem, Miroslavem Pauzou a Markem Hrubcem uspořádala vědecké sympozium, které si kladlo za cíl kriticky připomenout myšlenkový odkaz českého filosofa Karla Kosíka. Téměř dvě desítky příspěvků byly rozděleny do tří sekcí, které pokrývaly Kosíkův filosofický vývoj. Na diskusích se však podíleli i další zájemci a zájemkyně z řad širší odborné veřejnosti.

První sekce, nesoucí název Čechy a Evropa, byla koncipována tak, aby zachytila především rané období Kosíkovy tvorby, kdy se autor soustředil na historické studie české radikální demokracie 19. století. V rámci této sekce vystoupil s hlavní přednáškou celého sympozia Josef Zumr, vědecký pracovník Filosofického ústavu Akademie věd ČR. Jeho příspěvek byl inspirativním představením Kosíkova pojetí dějin českého myšlení 19. století. Teolog a chartista Jan Šimsa věnoval svůj příspěvek osobní vzpomínce na Karla Kosíka a Zdenko Pavelka, šéfredaktor Salonu (literární přílohy deníku Právo), vylíčil roli „komentátora“ Karla Kosíka v polistopadových médiích. Petr Bláha z katedry filosofie Filosofické fakulty Univerzity Jana Evangelisty Purkyně v Ústí nad Labem poté provedl rozbor pojmů mystifikace a demystifikace u Kosíka.

Účastníci a účastnice druhé sekce, nazvané XX. století jako krize paradigmatu moderní doby, se pokoušeli o důkladnější rozbor a navázání na Kosíkovu knihu Dialektika konkrétního (1963). Ta je jednou z nejvýznamnějších kritických studií a jednou z nejčastěji překládaných českých filosofických knih 20. století vůbec. V rámci této sekce vystoupil kupříkladu Miroslav Pauza (vedoucí pracovní skupiny pro novější českou a evropskou filosofii Filosofického ústavu Akademie věd ČR), který ukázal filosofický význam Heideggerova a Husserlova myšlení pro výstavbu Kosíkovy Dialektiky konkrétního.

Cílem vystupujících v třetí sekci, nazvané Filosofie v globální době, bylo postižení nejaktuálnějších momentů Kosíkova myšlení. Marek Hrubec, ředitel Centra globálních studií, společného pracoviště Filosofického ústavu Akademie věd ČR a Filosofické fakulty Univerzity Karlovy, ve svém příspěvku vyznačil jednotící linii, kterou lze vysledovat mezi klíčovým Kosíkovým dílem (Dialektika konkrétního) a pozdními eseji, ve kterých se Kosík soustředil na kritiku současné globální modernity. Jaroslav Hroch z katedry filosofie Filosofické fakulty Masarykovy univerzity v Brně odkrýval v Kosíkově myšlení momenty hermeneutického myšlení v Gadamerově smyslu. Historik Michal Pullmann z Filozofické fakulty UK hovořil o problematice historické paměti. V tomto kontextu zdůraznil, že Kosíkova snaha o pozastavení se, ale především o zamýšlení se nad naší současností by měla stát v ohnisku našeho přístupu k vlastní
minulosti, neboť pouhé vypořádávání se s dějinami bez skutečného porozumění minulým událostem může vést k nereflektovanému stvrzování současnosti.

Díky svému celoživotnímu dílu bývá Karel Kosík (1926–2003) řazen mezi nejvýznačnější postavy českého myšlení 20. století. Je možné jej chápat jako neortodoxního představitele české moderní levicové filosofie, která je do jisté míry ideovým odrazem západní kritické teorie společnosti. Podobní autoři mívali během minulého režimu velké problémy odborně působit, neboť jejich myšlení nebylo konformní s oficiální doktrínou. Tento osud potkal také Karla Kosíka, jehož životní příběh poukazuje na to, jak se celá generace nadějných autorů (a jejich autentické myšlení) stala obětí demoralizujících a destruktivních účinků normalizace.

Karel Kosík se během druhé světové války aktivně zapojil do protinacistického odboje. Téměř na konci války byl zatčen a její zbytek strávil v koncentrač ním táboře na nucených pracích. Po druhé světové válce získal odborné vzdělání a v roce 1952 se stal vědeckým pracovníkem Kabinetu pro filosofii ČSAV (dnešní Filosofický ústav Akademie věd ČR), členem redakce Literárních novin a Filosofického časopisu. V roce 1963 vyšla jeho nejvýznamnější kniha Dialektika konkrétního. Studie o problematice člověka a světa (Academia, Praha 1963), v níž se kriticky věnuje tématu místa člověka v kapitalistickém světě a problematice lidské skutečnosti vůbec.

Mimo své akademické aktivity se Karel Kosík věnoval také politice. V roce 1968 se zařadil mezi plejádu významných intelektuálů, kteří se aktivně zapojovali do činností spojených s Pražským jarem 1968. Například v časopise Listy publikoval sérii článků Naše nynější krize. Proti vojenské okupaci Československa se snažil bojovat tím, že se pokoušel aktivně zvrátit negativní vývoj uvnitř KSČ. V roce 1970 byl z těchto důvodů z KSČ vyloučen, přičemž s ním zároveň Filosofická fakulta UK ukončila pracovní poměr. Po roce 1971 byl vyšetřován StB. Až do devadesátých let mu byla znemožněna odborná činnost a byla tak utlumena jeho filosofická tvorba.

Po roce 1989 se Karel Kosík opět zapojil do intelektuálního a politického života československé společnosti. Stal se vědeckým pracovníkem Filosofického ústavu Akademie věd ČR (1992–2003) a profesorem filosofie na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy (1990–1992). V roce 1993 publikoval soubor esejů Století Markéty Samsové (Český spisovatel, Praha), za kterou mu byla udělena cena Nadace Českého literárního fondu. Poté vydal další soubory esejů Jinoch a smrt (Hynek, Praha 1996) a Předpotopní úvahy (Torst, Praha 1997).

Karel Kosík zemřel 21. února 2003 v Praze. V roce 2004 byl vydán soubor Poslední eseje (Filosofia, Praha), které Kosík publikoval mezi lety 1997 a 2000.

Karel Kosík ovlivnil řadu českých filosofů, sociálních vědců a dalších autorů, kteří se kriticky zamýšleli a zamýšlejí nad kulturním, sociálním a politickým rozměrem naší doby. Těžko hledat českého filosofa 20. století, který by měl v mezinárodních souvislostech větší ohlas než on. Existuje tedy asi důvod, proč znovu a znovu promýšlet jeho dílo.

Autor je filosof.

Berle pro Tugendhat

Vila Tugendhat byla po dlouholetém úsilí jejích obdivovatelů zapsána v roce 2001 do Seznamu světového kulturního dědictví UNESCO. Začalo se tedy vážně uvažovat o rekonstrukci stavby, do té doby magistrátem opomíjené (od roku 1986 nebyla prakticky udržována). Město ustavilo Poradní sbor expertů (2001). Z toho však v roce 2002 odstoupili doc. Pavel Zatloukal a prof. Rostislav Švácha – na protest proti tlakům investičního odboru, jehož představou bylo, že se vybere stavební firma a ta si zhotoví projekt.

Po dlouhých jednáních a intervencích Komory architektů a Národního památkového ústavu a zahraničních autorit byla nakonec vyhlášena veřejná obchodní soutěž. Nabídky byly odevzdány k datu 9. ledna 2004 a ležely u organizátora dlouhých 41 dnů otevřené. Vítěz byl vyhlášen 20. února 2004.

Pěkná fasáda

Rekonstrukcí vily Tugendhat bylo pověřeno Sdružení pro Tugendhat. Problém byl a je v tom, že vítěz soutěže nesplnil nutný kvalifikační předpoklad – osvědčení o autorizaci. Kromě dvou známých architektů (Tomáš Rusín, Ivan Wahla) v zaštiťující roli se Sdružení skládá z firem Omnia, Archatt a Archteam. Omnia, s. r. o., byla založena v roce 2001 za účelem rekonstrukce vily firmou Archatt a autorizaci postrádá. Ve své nabídce navíc uvádí nepravdivé reference, například podíl na opravách barokních památek světového kulturního dědictví UNESCO nebo spolupráci se zahraničními osobnostmi (dr. Wolf Tegethoff a prof. Ivo Hammer), které jen obecně přislíbily, že budou spolupracovat s vítězem soutěže.

Architekti Ludvík Grym, Jan Sapák a Jindřich Škrabal, jejichž sdružení se v soutěži umístilo jako druhé, zadavatele na skutečnost nesplněného kvalifikačního předpokladu společnosti Omnia upozornili. Dne 26. února 2004 Rada města Brna svolala tiskovou konferenci, kde oznámila, že soutěž zrušila. Zadavatel námitku sice přijal, ale zanedlouho, v červenci 2004, vyhlásil za vítěze opět Sdružení pro Tugendhat.

Příliš mnoho proč

V srpnu 2004 se zmínění poražení architekti Grym, Sapák a Škrabal obracejí na ÚHOS, kde však jejich podání nejprve v říjnu a poté dne 10. ledna 2005 nepřijímají. Rozhodují se tedy pro soudní cestu. Krajský správní soud dne 27. srpna 2006 prohlašuje vstup Omnie do soutěže za nezákonný, čímž v podstatě ruší výsledek veřejné soutěže.

Společnost Omnia se ale rozsudkem příliš neznepokojuje a začíná vrtat první sondy k ocelovým patkám nosných sloupů vily, jež jsou údajně nebezpečně vychýleny. Proč zadavatel trvá na výsledku zpochybněné soutěže, není jasné. Rekonstrukce v režii Sdružení pro Tugendhat bude stát 150 až 200 milionů korun, nabídka přemožených protivníků byla 70 až 80 milionů. Odstupující brněnský primátor Richard Svoboda přesto zasílá společnosti Omnia 3 miliony Kč na započetí rekonstrukčních prací. Nevadí mu ani výrok soudu, ani skutečnost, že se veřejně ozývají odborníci, kteří tvrdí, že vila nestabilitou netrpí. Stavební úřad jedná ruku v ruce s bývalým starostou a v pondělí 20. listopadu 2006 nařizuje bez konzultací s památkáři havarijní výměr, tedy mikropilotáž, jež dál poškodí jedinečnost stavby. „Konstrukční řešení je nedílnou součástí jedinečnosti architektury vily, a i kdyby bylo poškozeno, musí se jít cestou opravy, a ne přidáváním jakýchsi
berlí,“ komentuje započetí prací ředitel Národního památkového ústavu v Brně Petr Kroupa.

Méně je více

V roce 1928, kdy vilu navrhoval Ludwig Mies van der Rohe, stavebníci (rodina Tugendhatů) a jim blízké okruhy očekávali nový, sociálně spravedlivý svět, v kterém se mimo jiné bude stavět z moderních materiálů, z kovu a skla, jež prosvětlí život společnosti. O strohých prostorách se tehdy také říkalo, že se v nich nedá bydlet a že jsou zosobněným snobstvím. Vášnivá diskuse o (ne)obyvatelnosti vily a (ne)snesitelnosti jejího patosu, počatá v časopise Form, však neměla vliv na to, že v ní stavebníci žili a podle vyjádření jejich dcery Daniely Hammer-Tugendhatové i žít uměli. Chtěli bydlet v domě, kde je zahrada přítomná za neznatelnými skly a každý detail a zařízení se v něm pohybuje v rytmu přesunovatelného, zasunovatelného a rozkladatelného prostoru; nábytek je součástí architektonického díla. Vila celistvě vyjadřuje stav ducha, je dílem konstruujícího rozumu a víry v r acionálnost
a řád světa. Proto se rozhodli architekti Philip Johnson a Henry Russell Hitschcock uspořádat v Muzeu moderního umění v New Yorku o vile Tugendhat výstavu, která z ní za oceánem učinila symbol mezinárodního stylu a svatyni proporčního se zmocnění prostoru. Důsledná rekonstrukce vily včetně mobiliáře je principiální záležitost a její statika, jakožto součást projektu světoznámého architekta, by neměla být násilně předělávána. Nenarovnávejme šikmou věž v Pise.

Autor studoval estetiku na FF UK.

Jih promluvil k Severu

Dne 15. listopadu 2006 ve 13 hodin středoevropského času ohlásili moderátoři Sami Zajdán a Shiulie Ghosh z velínu v katarském hlavním městě Dauhá „začátek nové éry televizního zpravodajství“. Několik vteřin předtím oznámila atraktivní znělka spuštění nové světové zpravodajské televize s názvem Al-Jazeera English. Záměry realizátorů tohoto projektu rozhodně nejsou skromné. Předpokládají, že nová globální zpravodajská televize, která bude ke svým divákům promlouvat v angličtině, bude znamenat pro světovou mediální scénu stejný zvrat, jaký nastal před lety na Blízkém východě, kdy svůj provoz zahájila arabsky mluvící stanice al-Džazíra.

Dnes již světově proslulé zlaté logo ve tvaru kapky, do kterého zručný arabský kaligraf vtěsnal slovo označující Arabský poloostrov (al-Džazíra), zná téměř každý televizní divák na světě. Světlo mediálního světa spatřilo před více než deseti lety, 1. listopadu 1996. Krátce předtím se vlády v malém emirátu Katar zmocnil Šajch Hamada bin Chalíf, mladý a energický muž s velkými plány. Právě projekt arabského zpravodajského kanálu byl jedním z jeho prvních počinů.

Podle dnes známého „zakladatelského mýtu“ oslovil tehdy emír tým techniků a novinářů, který byl původně sestaven v rámci projektu arabské televize, na které se měla podílet saúdská společnost Orbit communications a britská stanice BBC. Plán však pro neshody partnerů zkrachoval. Nabídka katarského emíra, který disponoval zdánlivě nevyčerpatelnou ropnou rentou, přišla arabsky hovořícím a na Západě vyškoleným odborníkům zřejmě vhod. Dostali příležitost podílet se na skutečně revolučním díle, které na Blízkém východě výrazně posunulo hranice svobody slova.

Al-Džazíra se skutečně výrazným způsobem lišila od ostatních arabských stanic. Díky tomu, že její katarský donor nesledoval v rámci arabského světa žádné významné politické cíle a nesnažil se ani šířit novou revoluční ideologii, nemuseli žurnalisté al-Džazíry brát ohledy na místní autoritativní režimy. Na televizní obrazovce tak začaly dostávat prostor myšlenky a názory, které se dosud v arabském světě šířily jen skrze média nepoměrně omezenějšího vlivu. V diskusních pořadech a zpravodajských relacích katarské televize se mimo jiné objevovali představitelé rozličných opozičních hnutí: od Muslimských bratrů přes prozápadní liberály až ke globálním džihádistům. Arabský divák tak získal možnost být o dění ve svém regionu informován takřka nezávislým médiem, jež ovšem nesídlilo v některém ze západních velkoměst, ale přímo v srdci arabské vlasti. Arabové tak díky al-Džazíře získali možnost sami sledovat a interpretovat dění nejen ve vlastním
regionu, ale na celém světě.

Spuštění stanice Al-Jazeera English 15. listopadu by mělo představovat krok o jeden řád výše. Blízkovýchodní novináři nyní již nebudou sledovat světové dění jen pro potřeby arabských diváků, ale budou svůj autentický pohled nabízet celému zbytku planety. Podle oficiálního prohlášení stanice by mělo být cílem „vyvážení současného informačního toku a referování z rozvojového světa na Západ, z Jihu směrem na Sever“. Řečeno terminologií Edwarda Saida: Orientálci, kteří byli po staletí jen pasivním předmětem zkoumání a interpretace ze strany Západu, kterou navíc sami přejímali, budou od nynějška zbytku světa předávat svůj pohled nejen na sebe, ale i na samotný Západ.

Autor knihy Orientalismus, která byla vydána v sedmdesátých letech, by asi při jejím psaní jen těžko uvěřil, že jeho anglicky mluvící kolegové z Columbijské univerzity by na obrazovkách mohli sledovat přenos z tiskové konference v Bílém domě komentovaný v jejich vlastním jazyce zaměstnancem arabské televizní stanice. Skutečnost byla tehdy zásadně odlišná. Jak Said rozhořčeně psal, během kritických okamžiků v arabsko-izraelských vztazích nastupoval běžně do televizní debaty jeden zástupce Izraele a proti němu za druhou stranu americký diplomat působící v některé z arabských zemí. „Nikoho nenapadlo, že by Arabové mohli mluvit sami za sebe.“ Rozhodnutí přikročit k anglickému vysílání ze strany al-Džazíry lze rovněž vnímat jako obranu proti obdobným projektům ze strany BBC, která chystá spuštění arabské mutace své stanice BBC world. V současné době funguje v regionu arabofonní stanice al-Hurra (Svobodný), sídlící ve Spojených státech.
Její pořady, které mají za cíl „zredukovat protiamerické nálady“ v arabském světě, lze sledovat ve 22 zemích oblasti.

Zázemí, které bude mít Al-Jazeera English k dispozici, snese srovnání s dalšími globálními zpravodajskými televizemi. Celkem již zaměstnává 800 lidí (z toho 300 novinářů) a tým se pravděpodobně ještě rozroste. Vysílat bude ze čtyř hlavních center (z Dauhá, z Londýna, z Washingtonu a z Kuala Lumpur) a studia bude mít v dalších 20 důležitých zemích. Vzhledem k potřebě vysílat anglicky není tým anglické al-Džazíry výhradně arabský. Naopak, tvoří ho zaměstnanci z 55 zemí světa. Generálnímu řediteli společnosti Al-Jazeera Group Wadáhu Chanfárovi se podařilo přitáhnout do novinářského týmu zkušené západní reportnéry zvučných jmen, například nositelku několika ocenění Julianu Ruhfusovou. I přes to, že se nebude jednat o čistě blízkovýchodní tým, měla by být jedinečnost pohledu al-Džazíry zachována. Jak to vyjádřila jedna z moderátorek Felicity Barrová: „Bude se jednat o skutečně mezinárodní stanici,
bezpochyby ale bude představovat blízkovýchodní pohled.“

Důležitou součástí vysílacího schématu bude globální zpravodajství. Al-Jazeera English bude mít své zpravodaje na všech kontinentech, přičemž nebude zanedbávat ani mediálně méně elitní oblasti, jako Afriku nebo Latinskou Ameriku. Podobně jako u arabské sestry i zde budou hrát klíčovou roli publicistické a diskusní pořady. Vlajkovou lodí má být pořad Frost over the world, který nese jméno novináře sira Davida Frosta. Náplní této každodenní hodinové relace budou reportáže týkající se hlavních světových událostí a rozhovory s protagonisty světové politiky. Budou existovat i pořady zaměřené na konkrétní problémy, například pozadím aktuálního krvavého konfliktu mezi Eufratem a Tigridem se bude zabývat show Inside Iraq.

Je otázkou, zda se anglické al-Džazíře podaří splnit proklamované cíle. Svůj originální pohled bude prostřednictvím kabelové sítě a satelitního vysílání nabízet 80 milionům domácností. Po formální stránce přináší bezpochyby špičkovou kvalitu, srovnatelnou s hlavními globálními rivaly, BBC a CNN. Nosnost „originality“ přístupu však bude možné posoudit až s delším časovým odstupem. Není vůbec jisté, zda se podaří zopakovat úspěch arabské al-Džazíry. Ta před deseti lety vstupovala do naprosto prázdného prostoru na arabském mediálním trhu. I přes svou proslulost však dodnes trpí mnoha problémy. Tolik opěvovaná „objektivnost a vyváženost“ je často spíše kopírováním názorů mnohdy velice radikální „arabské ulice“. I přes tuto jistou „bulvárnost“ je ale al-Džazíra ekonomicky spíše neúspěšná. Potenciální inzerenti si nechtějí pálit ruce styky s televizí, která se dostala do sporu snad s každou vládou od Perského zálivu po Atlantský oceán a četná
(většinou absurdní) obvinění se na její hlavu sypala i z administrativních budov z vnitřní části Washingtonského dálničního obchvatu.

Klima v oblasti, do které 15. listopadu vstoupila Al-Jazeera English, je však odlišné. Přijít s něčím novým na trh, kde působí televize jako CNN či BBC, sice není zdaleka nemožné, je to však nepoměrně složitější než v případě arabského trhu před deseti lety. I tak je ovšem situace, kdy arabský monarcha zmobilizuje velkou část přijmů z černého zlata na projekt, který má „vyvážit globální tok informací“, obrovským posunem kupředu.

Autor je doktorand na Ústavu Blízkého východu a Afriky FF UK.

Klima v politice a ve filmu

Premiérově byl film Nepohodlná pravda v České republice uveden na Mezinárodním festivalu dokumentárních filmů v Jihlavě a předpremiéru měl již na festivalu Ekofilm v Českých Budějovicích. Diváci mohli sledovat, jak se Země posouvá ke stále méně předvídatelným výkyvům v životních podmínkách, přičemž tyto posuny hodnotí zasvěcený glosátor – „bývalý příští prezident“ z amerických prezidentských voleb roku 2000.

Snímek není snadné zařadit žánrově: i když se blíží dokumentu (ilustruje Goreovo přednáškové turné po světových metropolích); mixuje různé prostředky umělecké výpovědi. Obsahuje prvky osvětové reportáže a popularizačních naučných filmů, emočně vypjaté reminiscence ze života nejen protagonistova, ale též lidí z různých částí světa, styl ideových odpůrců ironizuje komiksem. Ve snímku uplatněné záběry z reálných katastrof působí jako thriller; někdo by dílo možná označil za globální reality show.

Mezi fotografie pořízené vesmírnými satelity, které způsobily změnu ve vnímání naší planety coby malého a zranitelného kosmického tělesa, vstupují ve filmu záběry vyschlé rozpukané země, ropných plošin zhroucených pod náporem oceánického živlu, běženců prchajících před záplavami a sesuvy půdy, barevných oblaků zplodin nad průmyslovými velkoměsty. Fotografie masivního úbytku kontinentálních ledovců (Kilimandžáro, Alpy, Nepál, Argentina…), pořízené v rozpětí 30–80 let, mluví zcela jasně. Letecké a družicové snímky rozpadů oceánického zalednění poblíž polárních čepiček jsou ještě hrozivější.

„Rozkymácené“ stromy v zóně permafrostu (promrzlé půdy) indikují nestabilitu, která dopadá i na ekonomické aktivity (dochází například k poškození potrubí dálkových ropovodů na Aljašce). Vizuální modely tání a zdvihání hladiny moří názorně ukazují zatopení přelidněných oblastí – Floridy, Holandska, San Franciska, Pekingu, Šanghaje, Kalkaty… Co znamená zničení „dvojčat“ Světového obchodního centra na Manhattanu proti zatopení celých čtvrtí zdvihem oceánu?

Ekologický výklad však pokračuje: změny v proporci sladké a slané vody, způsobené táním příkrovu, mění globální strukturu studených a teplých mořských proudů, jejich zastavení a „překlopení“ už má geohistorický precedent v nástupu dob ledových.

Zvýšený výpar z hladiny oceánů plodí silnější hurikány v Karibiku a podobné jevy jinde. Biologické druhy při globálních klimatických změnách nemají stejnou schopnost reagovat na posuny v chodu sezonního počasí: pokud jaro nastupuje dříve, urychlí to vývin hmyzu a rostlin – jejich konzumenti v době odchovu mláďat náhradní potravu již nenajdou. Lokální vymizení závislých druhů vede k vyplnění ekologické niky druhy jinými, k nestabilitě a proměnám celých ekosystémů. Degradace velkoplošných území, odlesňování nebo šíření pouští zvyšuje podíl světlých ploch na glóbu. Jak můžeme na snímcích ze satelitů vidět, zvětšuje se odrazivost (albedo) a dále to mění celkovou tepelnou bilanci Země.

Al Gore se krotí ve spekulacích. Odkazuje například na náhodně generovaný a dostatečně velký vzorek z běžně dostupných vědeckých článků. Vzorek představuje 928 vědeckých publikací za posledních 10 let: žádná z nich přitom netvrdí, že lidská činnost na planetě nepřispívá ke globálním změnám klimatu. V konfrontaci s tím minimálně polovina sdělení z běžných médií sugeruje lidem opak. Film doplňují svědectví o nátlaku mocenských struktur na zamlčování nebo korekce údajů z ekologického výzkumu.

Zveřejněná fakta a experimentální ověření poznatků tvoří jednu polohu, akcentovanou Al Gorem ve filmu, kontrapunktem jsou osobní svědectví o kořenech a pohnutkách, které vedly k jeho životní orientaci: dojemné vzkříšení šestiletého synka po automobilové nehodě vzbudilo vědomí odpovědnosti za generaci dětí i hloubavější pohled na rozvoj automobilismu jako faktoru v životním prostředí.

I když pro Evropana může být po americku podaná „výpověď o přesvědčení“ trochu teatrální, u amerického publika to neplatí. Slabá schopnost přesvědčit byla naopak považována za Goreův handicap, který ale, jak je vidět, úspěšně překonal. Celovečerní projekce je profesionálním dílem spolupráce filmaře a politika, kteří dokázali povýšit ekologii na existenciální veřejné téma.

Autor přednáší vegetační a krajinnou ekologii na PřF UK v Praze. Je děkanem fakulty a prezidentem MFF Ekofilm.

Komparatistika do roka a do dne

Studenti pražské komparatistiky loni v říjnu začali školní rok na docela jiné katedře, než jakou opouštěli před prázdninami. Oficiálně se sloučení dvou pracovišť – a tedy zánik samostatné komparatistiky – posvětilo až 10. listopadu loňského roku strohým usnesením fakultního akademického senátu. Komparatistika se tak definitivně stala součástí Ústavu české literatury a literární vědy, ovšem bez většiny původních pedagogů. Někteří se totiž na sklonku loňských prázdnin dočkali překvapení: dozvěděli se, že jim nebudou prodlouženy smlouvy a že jejich pracoviště v rozporu s předchozími dohodami mezi vedením fakulty a vedením tehdejší komparatistiky bude, respektive je sloučeno s pracovištěm jiným.

„Zničil jste Centrum komparatistiky, vyhodil tři mé kolegy, pro které přitom v rozpočtu mzdové prostředky byly (aniž byste jim sdělil důvody nebo jim alespoň poděkoval za práci), a přenesl rozhodování o oboru na vedoucího jiné katedry, aniž byste si k tomu učitele komparatistiky pozval,“ popsal situaci loni v říjnu v otevřeném dopise tehdejšímu děkanovi Jaroslavu Vackovi jeden z pedagogů komparatistiky Martin C. Putna. Ani on už na komparatistice neučí, na FF UK skončil. Z dřívější pedagogické sestavy tak ve vzdělávání komparatistů pokračuje vlastně jen Zdeněk Hrbata.

Co po fakultním Mnichovu?

Proti zásahu shora, interpretovaném nezřídka jako zásah zezadu, se tehdy neozval jen Putna, ale i jeho studenti, a v první fázi také senát fakulty. Svým způsobem jim všem dala za pravdu i děkansko-senátní Etická komise, když loni na podzim dlouhé týdny posuzovala pestré a pro fakultu nepříjemné mediální ohlasy komparatistické kauzy. „Lepší průběžná informovanost snad mohla předejít nežádoucímu vyhrocení situace. Etická komise považuje za nešťastné, že bez ohledu na právní podstatu věci se jednání o přesunu oboru komparatistiky v průběhu prázdnin nezúčastnil některý zástupce předsednictva akademického senátu a pokud možno učitelé působící v Centru komparatistiky,“ konstatuje totiž mj. zpráva komise.

Kultura akademické půdy přinesla ještě jednu perličku: často užívaným argumentem pro přesunutí oboru se stal „havarijní stav komparatistiky“, spočívající v poklesu kvality výuky – zasvěcení ovšem vědí, že jde o argument, který před provedeným přesunem oboru nikdo neartikuloval tak slyšitelně, aby se o něm zodpovědní činitelé komparatistiky mohli cokoli dozvědět.

Na nápravě onoho ex-post odhaleného havarijního stavu se teď pracuje již přes rok. V půlce února například proběhlo na fakultní půdě kolokvium O smyslu komparatistiky, na němž se dle původních anoncí mělo diskutovat i o tom, „jaké je místo komparativních studií na Filozofické fakultě“. Záznamy ústředních příspěvků kolokvia se dají ve zvukové podobě dohledat na fakultním webu, v písemné formě je nabízí čerstvé vydání časopisu Svět literatury. Názory jsou to zajímavé, leč žádné zřetelné vodítko pro lepší a podložené fakultní ukotvení studia komparatistiky nepřinášejí – spojujícím rysem příspěvků je bohužel to, že se potřebnému komentování aktuálních otazníků nad čerstvě přesunutou komparatistikou vyhýbají.

Organizační sblížení české literatury s bohemistikou zmiňuje (pouze v závorce) jako možný přínos jen Anna Housková (s. 69), která se vzápětí přiklání k tomu, že srovnávací literární věda je spíše úhel pohledu než obor. Komparatistiku jako smysluplný obor rovněž podrývají i pochyby Olgy Lomové v úvahách o tom, jak (ne)přednášet dějiny čínské literatury v situaci, kdy studentům nutně schází jakákoliv předchozí znalost tématu i kontextu (s. 76). Oproti tomu se ale Housková i Vladimír Svatoň domnívají, že je to především různost kultur, která přináší výrazné komparatistické podněty (s. 70; „Předmětem komparatistiky jsou hranice: hranice mezi kulturními regiony, ale nikoli regiony geograficky ohraničenými, nýbrž především mezi kontexty kulturních světů a myslitelských systémů.“ – s. 31).

Budoucnost bude pro komparatistiku na FF UK znamenat zeštíhlovací proměnu: má zaniknout jako bakalářské studium a fungovat jen jako tříleté navazující magisterské studium pro filologické obory fakulty. Brzy, jen co dosavadní akreditace komparatistiky skončí. S tímto směrem souhlasí i nové vedení fakulty. „Požádal jsem docenta Bílka hned zpočátku o koncepční směr komparatistiky – a ten jsem obdržel. Považuji to za dobrý materiál, i roční společné fungování obou oborů mě docela přesvědčilo,“ potvrdil Michal Stehlík, který je od letošního února děkanem fakulty a který požaduje, aby byla již od prosince na webu každé katedry či ústavu FF UK k nahlédnutí koncepce dalšího rozvoje vyučovaných oborů.

Co na to studenti komparatistiky? Už se dávno nebouří, kdo by to taky celé ty měsíce vydržel. Tuší, že jsou na svém oboru jen „na dožití“ a že pak bude s komparatistikou vše jinak. A i když se jim povětšinou líbí výběr přednášek a seminářů, leckteří ani s ročním odstupem neskousli způsob, jakým se všechny ty změny s přesouváním oboru odehrály. „Vadí mi, že komparatistika nezůstala jako samostatná katedra, a pokládám za chybu, že se zbavili několika našich učitelů. Problémy se daly řešit i jinak, že by se vyhlásil konkurs na nového vedoucího,“ říká student třetího ročníku Vojtěch Varyš.

Autorka je doktorandka na FF UK.

par avion

Už uplynul nějaký čas od okamžiku, kdy se spisovatel Günter Grass doznal ke členství v oddílech SS. Kdo si myslel, že tato story brzy „vyšumí“, mýlil se. Grass sklízí neustále trpké plody své pozdní upřímnosti a vlastní minulosti, jak popisuje list Süddeutsche Zeitung v článku Ein Kainsmal – Kainovo znamení. Tentokrát byl Grassovi odepřen čestný doktorát na univerzitě v izraelském městě Netanja.

Když v květnu 2006 přijeli ke Grassovi představité izraelské univerzity, aby dohodli podrobnosti udělení doktorátu, neřekl jim o svém příběhu ani slovo. Vše odhalil až v srpnu téhož roku. V okamžiku, kdy byli profesoři z univerzity v Netanji konfrontováni s doznáním, byli, podle redaktora Süddeutsche Zeitung Lothara Müllera, „zdrceni a vyžádali si od Grasse osobní stanovisko“. Váhu celému incidentu dodalo, že jedním ze zástupců univerzity byl i někdejší velvyslanec v Německu Yitzchak Mayer.

Grass odpověděl osobním dopisem. Je si podle něj jist, že „dvojité S bude Kainovým znamením po zbytek jeho života“, na druhé straně si ale přeje, „aby to, co jako spisovatel, umělec a angažovaný občan vykonal, bylo vnímáno jako protiváha“.

Izraelští akademici reagovali také písemnou odpovědí. V žádném případě neberou Grassovi jeho zásluhy a dále jej respektují jako umělce. Co se týče členství v SS, vyjádřil se právě Yitzchak Mayer, že „nebyl schopen pochopit důvody jeho dlouhého mlčení“. Celou věc považuje Mayer, potomek obětí holocaustu, „za osobní urážku“. Izralelci prosí Grasse o porozumění, že udělení doktorátu bude odročeno. Podle jejich vlastních slov „budou tuto záležitost za nějaký čas snad vidět v jiném světle“.

Redaktor Müller se zamýšlí především nad důvody Grassova mlčení při květnové návštěvě izraelské delegace. Podle něj byl Grass přesvědčen o tom, že jeho příslušnost k SS, pokud ji „elegantně“ zabalí do textu svého románu Beim Häuten der Zwiebel (Když se loupe cibule), nemůže mít pro něj už žádný závažný dopad. Tentokrát se ovšem mýlil.

Šedesátá léta se svými studentskými nepokoji jsou už dávno minulostí. Mýty ovšem žijí dále. V berlínské centrální čtvrti Kreuzberg má být jedna ulice pojmenována po Rudi Dutschkem. Profesor Gerd Langguth z Bonnu si ve FAZ ze 14. listopadu klade otázku, kdo byl Rudi Dutschke, a konfrontuje čtenáře s jeho názory na násilí a terorismus.

Kdo vidí Dutschkeho jako člověka „ježíšovského“ typu, nemá podle autora pravdu, stejně jako ten, kdo v něm spatřuje otce teroristické Frakce rudé armády (RAF).

Langguth vyšel z řádného studia pramenů a dospěl k závěru, že Dutschke nejpozději od druhé poloviny 60. let považoval ve svých teoretických úvahách násilí za legitimní nástroj boje. Jeho záměrem bylo realizovat Che Guevarovu teorii guerillové války v ulicích německých měst, především Západního Berlína. Válka měla vést k naprosté destabilizaci systému. Z těchto důvodů navazoval kontakty s baskickou Etou a IRA v Severním Irsku. Chtěl vytvořit mezinárodní teroristickou organizaci, zaměřenou v tomto případě na boj proti válce ve Vietnamu.

Dutschkemu se ovšem nikdy nepodařilo své myšlenky prosadit. Na konci 60. let měl například v plánu zlikvidovat americkou válečnou loď – nakonec ale usoudil, že by riziko bylo příliš velké, a k činu nedošlo. Totéž platí pro jeho další nápad poškodit vysílač americké rozhlasové stanice.

Ačkoliv se Dutschke prosadil spíše jako vynikající řečník a „integrující postava“ hnutí šedesátých let než jako násilník, dochází profesor Langgut k následujícímu závěru: „K následkům studentské revolty patřilo nejen pohrdání liberální demokracií a relativizace právního státu, ale také prolomení tabu týkající se násilí a jeho prosazování – včetně terorismu.“

Integrace německých muslimů do společnosti byla tématem nedávného proslovu ministra vnitra Wolfganga Schäubleho. Schäuble se v něm vyjádřil, že mu jde o to, aby muslimové v Německu opravdu „zdomácněli“. Trojice redaktorů týdeníku Der Spiegel se nato vydala udělat reportáž do mládežnických ubytoven, které jsou provozovány muslimskými organizacemi.

Zájem muslimských rodičů umisťovat své ratolesti do ubytoven rapidně roste. Jde ruku v ruce s permanentním nárůstem náboženské horlivosti německých muslimů. Der Spiegel informoval, že zatímco v roce 2000 se za „velmi religiózní“ označovalo pouze 8 procent muslimů v SRN, v roce 2006 je to už 28 procent. S religiozitou je pochopitelně spojen i požadavek na to, aby byla v životě dodržována odpovídající pravidla. V roce 2000 po ženách požadovalo jen 27 procent muslimů, aby si zahalovaly vlasy do šátků. Do roku 2006 se počet stoupenců této kulturní praxe bezmála zdvojnásobil a po ženách dnes vyžaduje zahalování hlavy celých 47 procent muslimů.

Vedoucí domovů pro mladé muslimy tvrdí, že jsou budovány a provozovány jen z bohulibých důvodů. Mají prý pomoci zlepšit školní prospěch svých členů, tím zvětšit jejich šanci na pracovním trhu a pochopitelně přispět k integraci do německé společnosti. Realita je však jiná. Podle znalců v nich nedochází k ničemu jinému než k indoktrinaci islámem. Žáci jsou v těchto domovech vychováváni k nejpřísnějšímu dodržování stanovených pravidel náboženského práva a samozřejmě také k odporu vůči křesťanství a Západu. To podle znalkyně poměrů Ursuly Spuler-Stegemannové v konečném důsledku vede k naprostému znemožnění integrace obyvatel těchto domovů do společnosti.

Redaktoři Spiegelu se vyptávali na školách, které navštěvují mladí muslimové, jak se obyvatelé těchto domovů chovají. Žáci označovali jejich chování jako „silně antisemitské a protiamerické“: „Odmítají mluvit anglicky, protože to je řeč nepřítele, i když pak kvůli tomu propadnou.“ Stává se, že se během vyučování „sesypou“, protože do pozdních nočních hodin recitovali Korán.

Muslimské organizace v SRN mají eminentní zájem ovlivňovat svou mládež a investují do těchto aktivit enormní úsilí. Budují podobné domovy, pořádají letní tábory. V mnohých případech jsou přitom velmi ortodoxního náboženského zaměření. Za těchto okolností se zdá být integrace mladých muslimů do německé společnosti naprosto iluzorní. Identifikace s vlastním náboženstvím se zvýšila nejen v důsledku těchto výchovných aktivit, ale prý i v důsledku „islamofobie“, vyvolané po 11. září.

Z německojazyčného tisku vybíral Martin Teplý.

Škromach, Starka i Borat

Sliby chyby, volební podvody a poměrný systém

Když gradovala kampaň před letošními parlamentními volbami, nabídl Mirek Topolánek občanům smlouvu, která měla vstoupit v platnost vhozením lístku pro ODS do volební urny. Kromě řady slibů v sociální oblasti, které vlastně program modrých notně přibližovaly programu oranžových, obsahovala smlouva i věci zcela nekompromisní. Zejména pak tuto větu: „Zabráníme současné snaze vládnoucí ČSSD zametat všechny vlastní kriminální kauzy pod koberec a brzdit jejich vyšetřování. Zasadíme se o co nejrychlejší došetření těchto afér do konce. Vůči korupci ve vlastních řadách povedeme nulovou toleranci a budeme ji řešit nekompromisně.“ Oranžoví také hodně slibovali a strašili: zásadních reforem hned netřeba, z lidí krev nepoteče, hradby současných sociálních jistot uhájíme.

Již samotná Topolánkova Smlouva s občany obsahuje vnitřní rozpor, typický pro demokracii jako takovou. Brojí proti Jiřímu Paroubkovi, nicméně současně přebírá části jeho programu („nezavedeme školné“, „zachováme ústavní právo na bezplatnou zdravotní péči“) v logické snaze maximalizovat počet obdržených hlasů. Snaha po maximalizaci získaných hlasů se povedla oběma, Topolánkovi i Paroubkovi, nicméně z voleb vzešlo určité složení parlamentu a politická scéna se zablokovala. Po fázi volebně-mobilizační vstoupila česká demokracie do fáze koaličně-kompromisní, v níž by se měla ustavit vláda. Fáze číslo dvě se nám ale nějak zadrhla. Proč vlastně?

Pokus o stovkovou vládu ODS, KDU-ČSL a Strany zelených neměl od začátku mnoho šancí na úspěch. Parlamentní matematika je neúprosná: pokud tři koaliční strany nedisponovaly alespoň 101 mandáty, musel by jim „do sedla“ pomoci někdo další, konkrétně ČSSD. Ta by ale byla hloupá, kdyby to udělala, protože měla sama reálné šance na převzetí moci. Buď s komunisty a nějakým tím – individuálním či kolektivním – přeběhlíkem, anebo s ODS v nějaké formě velké koalice. Ostatně, kromě ideově zcela vyloučené varianty ODS + KSČM je případný svazek občanských a sociálních demokratů jedinou dvoučlennou nadpoloviční vládní koalicí, kterou lze v současném parlamentu sestavit. Jenže spojenectví dvou úhlavních nepřátel je vždy obtížné. Což o to, samotní politici by se možná domluvili velmi snadno, problém vězí ve zdroji jejich moci, ve voličích. Ti byli mobilizováni právě i díky líčení politických protivníků coby zemských škůdců, a povolební pakt proto
vnímají (mohou vnímat) jako obyčejnou zradu. Vždyť i jinak velmi disciplinovaní komunisté měli velké problémy s přijetím paktu Ribbentrop-Molotov, někteří z nich dokonce po této zkušenosti stranu opustili. Jiní pouze vyjádřili výhrady, za něž byli později popraveni či jinak perzekvováni. V poválečných učebnicích dějepisu se pakt Sovětského svazu s nacistickým Německem vysvětloval zhruba takto: šlo o nevyhnutelné řešení, ke kterému moudrý soudruh Stalin musel přistoupit, neboť si uvědomil, že Sovětský svaz je zatím příliš slabý a západní spojenci přespříliš věrolomní. Od začátku ale věděl, že se s nacismem, tímto nejvyšším stadiem kapitalismu, jednoho dne střetne a že zákonitě zvítězí. Jak učil soudruh Lenin: krok vzad, dva kroky vpřed. Tak, děti, a teď si to pěkně zapište do sešitu…

Opoziční smlouvu z roku 1998 ospravedlňoval Václav Klaus dle stejné logiky, byť namísto modré vlajky ODS na Reichstagu socialistů, jež měla zákonitě zavlát po volbách 2002, ho před politickým důchodem zachránil rozkol v ČSSD a snaha komunistů využít ho ve svůj prospěch. Ale ať už sázka na spolupráci s protivníkem dopadne jakkoliv, nejdříve je třeba prokázat onu zásadní nevyhnutelnost, to, že jiné řešení zkrátka neexistuje. Kýžený důkaz lze v současném českém případě demonstrovat pouze dlouhodobým únavným manévrováním, požíráním času, pracným neprosazením jiných projektů. Pak se stane velká koalice průchodnou i v očích veřejnosti či přesvědčených voličů obou velkých stran, neboť půjde o jediné možné řešení, o nemilovanou sice, leč nutnou variantu. V těchto dnech se zdá, že faktická velká koalice by asi byla „ospravedlněna“ účastí lidovců, z hlediska počtu parlamentních křesel zcela zbytečnou, ba nadbytečnou, ale potřebnou právě kvůli
morálně-mediální kamufláži. Vždyť s lidovci (či s jedním zeleným „odborníkem“) to už nebude velká, nýbrž duhová koalice. A duhová, to přece zní tak hezky. Při dešti vysvitlo slunko a je zase dobře…

Takovýto psychologický tlak však může fungovat jen tehdy, jsou-li předčasné volby vnímány jako velké zlo, jako důkaz toho, že se politici nedokázali dohodnout, tedy jako stvrzení jejich neschopnosti, a podobně. Velkou váhu má též argument, že předčasné volby jsou příliš drahé. Je proto nezbytné srovnat obě špatné varianty, tedy velkou koalici a předčasné volby, a zjistit, která z nich je méně špatná. Co by přinesla velká koalice? Patrně zablokování všech důležitých a potřebných reforem, pouhé obsazení funkcí a „užívání si“ jich. Při nejlepším by šlo o čtyři ztracené roky. Při nejlepším, neboť jako další velmi pravděpodobná negativa – která pochopitelně před volbami nikdo nesliboval – nutno uvést zametení všech politických korupčních a kriminálních kauz z minulosti pod koberec, ještě další růst míry korupce a kriminalizace politiky, ztrátu důvěry občanů v politický a stranický systém, nižší zájem účastnit se voleb, růst extrémů,
jak zleva (komunisté), tak možná i zprava (Edelmanová je šikovná a nespí). Ve zdravé demokracii existuje jasně definovaná vláda a opozice, a voliči tak vědí, koho mají ve volbách odměnit nebo potrestat. Ale v České republice by pak nevěděli vůbec nic.

Tedy předčasné volby? Ty ale chtějí jen ti, kdo by na nich podle průzkumů vydělali, což jsou dnes ODS a Strana zelených, které však nemají sílu k jejich prosazení. A navíc hrozí, že nové volby dopadnou podobně jako ty letošní, a že tedy opět vženou politiky do neřešitelného dilematu „sliby kontra parlamentní realita“. Dilematu však notně napomáhá stávající poměrný volební systém, který nutí ke strategii „nejprve maximalizuj, teprve pak se nějak dohodni“. Z tohoto důvodu by určitě stála za velmi vážnou úvahu změna volebního systému. Ne kvůli tomu, aby volby dopadly „nějak jinak“, ale proto, aby volební soutěž získala trochu jiné parametry. Vládní koalice by totiž měla být koalicí volební, a tedy stvrzenou voliči u volebních uren. K dosažení uvedeného parametru přispívá zejména dvoukolový většinový volební systém, ale vlastně skoro každý volební systém, jenž volby rozdělí do dvou etap tak, aby nejpozději druhá etapa tvrdě penalizovala solitérské
nekoaliční chování. A právě prosazení takovéto změny volebního systému by představovalo jediný legitimní důvod pro vznik dočasné „duhové“ koalice. Bohužel, patrně se dočkáme pouze kamuflážních záminek.

Autor je politolog.

Trs příběhů z koloniální války

Kniha Iva T. Budila Válka Zuluů je věnována válce, při níž po počátečních problémech porazila britská armáda jednu z nejvýkonnějších vojenských sil subsaharské Afriky. Zdánlivě jde o jednu z mnoha epizod při vytváření britského impéria, ve skutečnosti se ale tato válka dodnes těší značné pozornosti, ať již v historických studiích či dokonce ve filmových ztvárněních. Pravděpodobně hlavním důvodem zájmu je zničení silného britského sboru v bitvě u Isandlwany v roce 1879, jež představuje jednu z nejtěžších porážek britské armády v její koloniální historii.

Búrové, Britové a Zuluové

Budilova monografie začíná charakteristikou hlavních aktérů střetu. Pozornost je věnována zejména klanovému zřízení v oblasti Natalu, demografickým a hospodářským změnám, které způsobily zánik křehké společenské stability a vedly k prudkému nárůstu konfliktů. Jedním z projevů těchto změn byl podle autora i vznik pozoruhodného kvazistátního útvaru KwaZulu, který nakonec pohltil řadu klanů a vedl k vytvoření relativně jednotného zulského etnika. Zulští vládci tohoto úspěchu dosáhli především přetvořením klanových válečníků v dobře organizovanou a takticky vyspělou armádu, která v podmínkách Jižní Afriky představovala velmi výkonný válečný stroj. Autor ovšem také charakterizuje další významnou sílu oblasti – Búry. Ti oblast postupně osidlovali s cílem vytvořit izolovanou kalvínskou společnost, motivovanou starozákonním étosem.

Podle autora byla křehká rovnováha mezi Búry, britskou správou a Zuluy charakteristická především vzájemnou nedůvěrou Búrů a Britů. To se však změnilo s nastolením britské svrchovanosti nad Transvaalem, jedním z búrských států. Spolu se souběhem dalších událostí, mezi nimiž nechybějí náhody, osobní ambice i momentální soustředění britské vlády na tureckou otázku, tento faktor poznamenal invazi britské armády do KwaZulu. Hlavní příčina války podle autora leží v personální rovině: odpovědnost padá na část místní elity britské koloniální správy, především na kapského guvernéra sira Bartla Frera. Významnou roli sehrál jeho základní imperativ o nemožnosti dlouhodobé existence silného a nezávislého domorodého útvaru na hranicích impéria a také názory britského vysokého úředníka a dlouholetého experta na místní politické a etnické problémy Theophila Shepstona, jehož zhoršující se vztahy s vládní zulskou vrstvou vyústily v příklon
k silovému řešení.

Válečné epizody

V další části knihy pak najdeme stručnou bilanci stavu britské armády tehdejší doby, charakteristiku invazního vojska a poměrně detailní popis vojenských operací. Největší pozornost autor věnuje bitvě u Isandlwany, kde Zuluové prolomili obranu britského sboru a prakticky jej vyhladili. Nevyhýbá se ani tradiční otázce, kladené už od 19. století: Kde je příčina? Mezi možné odpovědi patří: neschopnost vrchního britského velitele lorda Chelmsforda, dále komplikovaná a váznoucí distribuce střeliva do palebných linií a koneckonců i nasazení a početní převaha útočníků. Budil v zásadě obhajuje generála Chelmsforda a přičítá porážku především kumulaci taktických chyb dvou velících britských důstojníků.

Stejně podrobně je pojednána i další slavná epizoda zulské války – obrana usedlosti Rorke´s Drift, kterou se po porážce u Isandlwany podařilo malému britskému útvaru uhájit proti zulské armádě. Tato bitva se pak stala modelovým příkladem a součástí legend o „tenké červené linii“, hrdinských příběhů britské armády o statečném boji hrstky obránců proti mnohonásobné přesile.

Ve zbývajících kapitolách je pak popsán zbytek zulského tažení. Autor se postupně věnuje dalším britským sborům, jejichž postup byl nejdříve bitvou u Isandlwany zastaven a byly tak nuceny přejít k obraně. Popisuje i druhou britskou ofenzívu po masivním přísunu posil, završenou posléze závěrečnou bitvou o Ulundi. Jedna kapitola je věnována lehce absurdní a tragické epizodě války – smrti bonapartistického následníka francouzského trůnu prince Ludvíka Napoleona (syna Napoleona III.) , který se přidal k britské armádě jako jistý VIP pozorovatel a nešťastnou souhrou okolností zahynul během bezvýznamné průzkumné akce. Monografie pak končí stručným souhrnem dalších životních osudů hlavních postav války a popisem bezprostředních následků pro KwaZulu.

Logika impéria, ekonomická nutnost a náhoda

Zulská válka a především její příčiny jsou předmětem již tradiční a dlouhodobé historické debaty. Střetávají se v ní dva základní pohledy, jež by se daly charakterizovat nejspíš jako strukturální socio-ekonomický přístup a politicko-strategický přístup. Podle prvního přístupu, zastávaného například Jeffem Guyem, stojí za britskou invazí především obecná logika budování impéria a jeho ekonomických a ideových souvislostí. Z tohoto hlediska byla válka neodvratná – pokud by nepropukla v roce 1879, nastala by (se stejnými důsledky) o rok nebo dva později. Rozbití zulského svazu bylo podle této teorie nutnou podmínkou dalších modernizačních změn v jihoafrické společnosti.

Podle druhé skupiny historiků, reprezentovaných například Colinem de B. Webbem, byl hlavní příčinou zulské války souběh více faktorů. Jsou jimi jednak snaha britského ministerstva kolonií o vytvoření stabilnější konfederace v Jižní Africe pod britskou kontrolou, dále osobní iniciativa některých britských úředníků (především sira Bartla Frera) a koneckonců i náhodné faktory, jako drobné konflikty na hranici KwaZulu, momentální nepozornost britské vlády, která se zabývala řešením válečného konfliktu mezi Ruskem a Tureckem. Někteří současní historici, například Richard Cope se při interpretaci snaží o propojení obou přístupů (i když v tomto případě s převahou socio-ekonomického důrazu).

Přítomnost autora na bojišti

Práce Iva T. Budila celkem jednoznačně přejímá přístup politicko-strategický, možná až příliš bezproblémově. Jiné možnosti interpretace nejsou zmíněny, autor předpokládá, že britsko-zulská válka nemusela ani vypuknout, a rýsuje obraz odlišného vývoje Jižní Afriky, pokud by k bojům nedošlo anebo pokud by válka zůstala omezeným střetem a nenabrala dynamiku po bitvě u Isandlwany. Přitom v úvodních částech monografie, které jsou věnovány vývoji zulského svazu, autor socio-ekonomické přístupy používá; práce pak dělá dojem, že je sestavena ze dvou částí, založených na poněkud odlišné logice. S tím souvisí i skutečnost, že dosavadní stav zkoumání historie zulské války stejně jako hlavní možnosti její interpretace autor prakticky nezmiňuje. Nabízela by se k tomu úvodní kapitola, ta je ovšem spíše věnovaná lehce poetizujícímu ohlédnutí za rokem 1879 a následně je v ní zulské tažení uvedeno spíše jako vhodná látka k románovému zpracování či ke
sledování osobních příběhů lidí, kterých se válka dotkla. V publikaci je uvedena celkem reprezentativní literatura (včetně významné části prací výše uvedených historiků), v knize ovšem není využíván poznámkový aparát, a pokud zde Budil cituje, vybírá především osobní vzpomínky a reflexe účastníků bez dalšího odkazu na zdroje.

Monografie Ivo T. Budila není ani tak historickou studií jako spíše faktograficky bohatým populárně historickým dílem. Dílem v každém případě kvalifikovaným a dobře napsaným. Jako takové je spíše souhrnem, nepřináší výrazně nové poznatky či interpretace. Charakteristický je koneckonců i jeho široký záběr, autor posuzuje sociální a ekonomické poměry natalských kmenů právě tak jako výkonnost a strukturu britských ozbrojených sil, diplomatickou hru vůdců stran konfliktu právě tak jako strategické a taktické tahy vojevůdců. Problematické ovšem může být, že prameny a zdroje, které autor používá, jsou přejímány bez kritického zhodnocení. Jde především o osobní svědectví, na nichž autor staví popis válečných střetnutí, následně vzniká dojem jisté nereflektované objektivity, skoro osobní přítomnosti autora na bojišti.

Válka Zuluů se na druhé straně zabývá tématem, které zatím v české historiografii ani literatuře nebylo zpracováno. Snad jediné letmé seznámení s britsko-zulským konfliktem mohl pro českého diváka představovat film Zulu Dawn, promítaný v československých kinech na začátku osmdesátých let. Z tohoto pohledu představuje kniha Válka Zuluů obsáhlé, detailní a kvalifikované seznámení s kapitolou z dějin britského impéria či Jižní Afriky, ale skýtá i možnost zamyšlení nad komplikovanou a mnohoznačnou podobou lidských osudů a politických záměrů.

Autor vyučuje politologii na PEF ČZU v Praze.

Umění mi zas připadá mocné

Proč jste se rozhodla opakovat starší performance?

Olomoucká galerie Caesar mě letos vyzvala, abych pro ni udělala intervenci do architektury. To je hrozné zadání. Chtěla jsem to postavit jinak a zjistit něco o tamním prostoru. Tím jsem se dostala k olomouckému uměleckému okruhu 70. a 80. let a setkala se s Vladimírem Havlíkem. Povídali jsme si o jeho akcích a já pak přečetla knihu Pavlíny Morganové Akční umění, kde jsou popisy akcí dalších autorů. Řada z nich je mi blízká, některé z nich jsem z osobních důvodů chtěla zopakovat. Mám pocit, že všechny akce, jež jsem vybrala, mají něco společného.

Co mají společného?

Vždycky ráda vyprávím svůj zážitek, jak jsem viděla paní, která zametala zastávku – jen proto, že má ráda pořádek. Jde o pozitivní gesto ve veřejném prostoru, které se ale dostává na hranu mezi normální věcí a vyšinutostí.

Až vyšinutostí?

Nemyslíte? Ale když člověk spí na stromě, co si o tom lidi pomyslí? Na stromě jsem v rámci jedné akce spala čtyřikrát za sebou, protože vždy nastaly nějaké technické problémy. Byla to akce, kterou nezabírala kamera.

Prý jste dokonce spadla…

Dvakrát. A jednou jsem měla strašně nateklý nos. Vždycky to bylo hodně intenzivní, prožité. Jednou jsem spala tady v Brně v parku u Zemanovy kavárny. Nad ránem byla zima, tak jsem měla bundu s kapucou přes hlavu. Je zajímavé pozorovat, co se tam ve čtyři ráno děje. Každé ráno tam například taková tlustá paní venčí psa. Jednou si mě všimla a chytla se za srdce. Když zjistila, že jsem holka, už jí spaní na stromě připadalo v pořádku: myslela, že jsem bezdomovec a spím tam, aby se mi v noci nic nestalo. Byla jsem taky zvědavá, jestli to bude vadit policistům. Ale ti mě nikdy neviděli. Na stromy se vlastně nikdo nedívá.

V některých rozhovorech ve vašem projektu zaznělo, že v 70. letech performance na veřejnosti provázela nevšímavost okolí. To se dělo i vám, když jste při jedné akci ležela na chodníku…

Zkoušela jsem různé situace. Ulici i prostředí kolem Teska, kde se pohybují bezdomovci. Na sobě jsem měla bílou halenku a čisté kalhoty. Nikdo nepřišel a nezeptal se: „Paní, není vám něco?“ Jen jednou někdo zavolal záchranku, ale asi zdálky. Ležela jsem na břiše, takže jsem nikoho neviděla. Rado Zrubec, který mi pomáhal s kamerou, říkal, že tahle akce měla nejhroznější atmosféru. Lidé jen ustrašeně chodili kolem.

Jedno z videí opakuje akci Jiřího Kovandy, který kdysi pozval své přátele, aby se podívali, jak se on na ulici pokusí seznámit s dívkou. Vy jste při opakování diváky bohužel vypustila. Myslím, že účast Kovandových přátel byla stejně důležitá jako to, že se zkoušel seznámit.

V Kovandově případě to bylo cílené na určitou skupinu lidí, která to vnímala jako umění. Nechtěla jsem z toho dělat divadlo. Zajímalo mě, jestli je to seznámení možné. Chtěla jsem zjistit, co to znamená, když si holka přisedne ke klukovi na lavičku v parku, i když ostatní jsou prázdné. Nebo co si budou myslet lidé, které zastavím na ulici, protože jsou zvyklí, že je zastaví spíš Svědci Jehovovi nebo někdo s reklamními letáky.

Čemu slouží na vašich videích rozhovory s původními autory akcí?

Se všemi jsem se sešla ze dvou důvodů. Chtěla jsem poznat jejich zkušenosti a také zjistit, zda neudělali akci, která třeba není známá. Neudělali, tak jsem použila ty, co jsem si dopředu vybrala. Původně jsem ani nemínila audionahrávky použít. Když jsem ale pak o tehdejších akcích četla, pochopila jsem, že Jiří Kovanda a Vladimír Havlík jsou jiná generace než Jan Mlčoch a Petr Štembera. Jsou také stále umělecky aktivní, Mlčoch se Štemberou už ne. V rozhovorech bylo znát, jak moc se u všech měnily osobní důvody, proč umění dělat či nedělat. Zjistila jsem, že to tam musí být, že nejde jen o sondu do veřejného prostoru, ale také o to, co akce znamenala dřív a co znamená dneska. Pro mě, i pro ně.

Vyjádřili se autoři k vašim videím?

Když jsem měla sestříhané rozhovory, poslala jsem jim je. Kromě Vladimíra Havlíka nikdo nezareagoval. Myslím, že je to moc nezajímá. Jan Mlčoch a Karel Miler mi dali volnou ruku už na začátku. Nejspíš proto, aby ode mne měli pokoj. Současné umění už je nezajímá. Ale všichni se ke mně chovali moc pěkně.

Už podruhé odjíždíte na většinu roku do Antverp, kde umění moc neděláte ani tam nevystavujete.Co změnil váš pobyt v Belgii?

Od doby, co jsem v zahraničí, si uvědomuji, v čem je české prostředí vzácné a zvláštní. Vlastně jsem pyšná, že jsem se tady narodila a že mám zdejší zkušenosti. Tamní prostředí je zaměřené na to, aby si umělci našli kontakty a galeristy, a to tam nepokrytě dávají najevo. U nás je trochu ostuda takhle prorazit. To pro mě bylo ze začátku demotivující. V Antverpách je okruh galerií, kam všichni chodí jednou za měsíc na vernisáže, přestože vlastně vědí, co tam uvidí. A mě nebaví takhle budovat kariéru a dělat umění jen proto, že teď bude nějaká výstava. I proto mě uspokojuje, co jsem teď udělala v Brně. Myslela jsem na to dlouho předtím a nyní to uzavřela. Ráda bych dál pracovala na tom, co mě zajímá.

Čím vás zdejší prostředí přitahuje?

Včera jsem zrovna s přáteli mluvila o neviditelnosti Čechů, České republiky a naší kultury v Evropě. Nikdo o nás neví a vědět nepotřebuje. Byli jsme atraktivní bezprostředně po revoluci a teď nic. Přitom jsou to pořád ti samí lidé, jejichž pohled na věci vytvořila ta divná zkušenost postkomunistické země. V prostředí je to znát. Uvědomila jsem si například, že v Antverpách lidé málokdy pochybují. Vědí, co mají dělat, jaké umění dělat, kam patří, ke komu patří. Kdežto v Česku je mnoho pochyb, a to je důležité. Já jsem například věčný pochybovač. Všechno desetkrát promyslím a pak se mi to stejně ještě rozleží.

Nějakou dobu teď budete ostře sledovaná. Jste na to připravená?

To jsem si uvědomila, už když jsem přijela pracovat na projektu do Brna. Všimla jsem si, že mě najednou všichni sledují. Je to až nepříjemné. Nevím, zda jsem připravená. Ono se to vyvíjí. Ještě před půl rokem jsem umění moc nevěřila a chtěla se věnovat architektuře. A teď, a není to jenom tou cenou, ale spíš nějakou obecnější zkušeností, mi zase umění připadá mocnější.

Většina Japonců odmítá vojenskou cestu

Před nástupem do funkce měl premiér Abe pověst nacionalisty se zvláště zarputilým postojem vůči Severní Koreji. Rovněž se nechal slyšet, že jaderná výzbroj, slouží-li výhradně k obranným účelům, nemusí v zásadě odporovat japonské ústavě. Po severokorejských jaderných testech projevilo mnoho pozorovatelů ze Západu obavy, že Japonsko odpoví na tuto provokaci vlastním jaderním programem, a spustí tak v regionu řetězovou reakci a téměř jistou odpověď ze strany Číny či Jižní Koreje. Nakolik jsou podle vašeho názoru tyto pesimistické scénáře reálné?

Diskuse o jaderných zbraních vzbudila tentokrát velkou pozornost právě proto, že se někteří lidé v Liberálně demokratické straně (LDP) domnívají, že by vláda měla zvážit možnost jaderného vyzbrojení Japonska. Dalo by se říct, že se jedná téměř o prolomení národního tabu, protože je obecně známo, že Japonsko odmítá jakýkoliv druh jaderných zbraní na základě tří svých principů: nevlastnit jaderné zbraně, nevyrábět je a nedovolit přítomnost jaderných zbraní na území Japonska. Dokonce i po jaderných testech v Severní Koreji byla většina japonské populace jednoznačně proti jadernému zbrojení. Koneckonců, Japonsko je jedinou zemí na světě, která kdy trpěla důsledky jaderného útoku. To znamená, že pouhá existence takového návrhu, jakým je diskuse na toto téma, vzbudila v Japonsku, ale i v mezinárodním měřítku obrovský rozruch. Sám premiér prohlásil, že Japonsko nezmění svůj postoj vůči jaderným zbraním a že jeho vláda se bude nadále řídit výše
uvedenými třemi principy.

Odhlédneme-li od sféry politiky, jaký je postoj japonské veřejnosti vůči Severní Koreji? Lze pozorovat cosi jako obecný pocit vážného ohrožení?

Od té doby, co Severní Korea na počátku devadesátých let odpálila několik svých raket – jednu do Japonského moře, další přeletěla nad územím Japonska a směřovala na Spojené státy –, pocit ohrožení rostl. Kulminoval v roce 2002, kdy Severní Korea přiznala, že unášela japonské občany. Avšak i před tímto oficiálním přiznáním existovaly nevládní organizace, většinou zakládané příbuznými zmizelých, které bojovaly za objasnění jejich osudu. Obvinění Severní Koreje z odpovědnosti za tyto únosy však nebyla širší japonskou veřejnosti brána vážně. O to větší šok způsobilo její prohlášení. Znenadání se severokorejská hrozba zdála být reálná jako nikdy předtím. Na severokorejské jaderné testy byla upírána mimořádná pozornost. Neuplyne den bez zpráv týkajících se této země. Negativní mínění veřejnosti o Severní Koreji narůstá. Jak jsem však řekla, většina japonské populace je proti řešení tohoto problému vojenskou cestou a ještě více proti reakci v podobě
jaderného zbrojení. Ultrakonzervativci tedy se svým plánem otevřít na vládní úrovni diskusi o jaderných zbraních neuspěli.

Dalším významným tématem japonské politiky je otázka změny pacifistické ústavy. Už za vlády Džuničira Koizumiho byla změna ústavy jedním z hlavních cílů pravicového politického křídla. Došlo po testech k nějakému zintenzivnění této diskuse?

Už v době, kdy působil jako ministr vnitra v Koizumiho vládě, měl Šinzo Abe zájem o „vylepšení“ ústavy. Prohlásil, že ve své funkci prosadí její změnu, je to jeden z jeho politických cílů. Podle jeho názoru je nutné změnit devátý článek ústavy, který se zříká války jako suverénního práva národa a zakazuje hrozbu nebo použití síly jako způsobu řešení mezinárodních sporů. Premiér Abe se domnívá, že článek by se měl změnit tak, aby umožnil působení takzvaných obranných jednotek v mezinárodních misích.

Ovšem i konzervativní kruhy v rámci LPD se snaží o posílení role obranných jednotek jako takových. Existují návrhy, aby hodnota těchto jednotek byla zvýšena jejich oficiálním přejmenováním na armádu. Titíž lidé chtějí také posílit úlohu Úřadu obrany tím, že bude povýšen na úroveň ministerstva obrany.

Přesto je devátý článek ústavy pro mnoho Japonců symbolem japonského slibu míru a většina obyvatelstva je ve skutečnosti proti jeho změně. A pro okolní státy je tento článek samozřejmě důležitým znakem japonského zřeknutí se militarismu. Pokud ho vláda skutečně změní, bude důležité, aby byl v textu zachován pacifistický postoj Japonska. Kvůli obavám našich sousedů bude rovněž nutné, aby byl proces změny ústavy – dojde-li k němu – naprosto transparentní.

Jaderné testy byly provedeny krátce poté, co premiér Abe nastoupil do úřadu, a mnoho pozorovatelů bylo, snad v pesimistickém očekávání, překvapeno jeho střízlivou reakcí na tuto složitou situaci. V čem se podle vás bude lišit Abeho vláda od vlády jeho učitele a předchůdce Koizumiho? Jsou už v jeho politice patrné určité trendy a navzájem si odporující skutečnosti?

Během Koizumiho vlády došlo mezi Japonskem a Čínou či Jižní Koreou k různým konfliktům. Ty zahrnovaly například teritoriální otázky, včetně výkladu historie druhé světové války v japonských učebnicích. Výsledkem bylo zhoršení vztahů mezi Japonskem a těmito dvěma zeměmi. Navzdory tomu navštívil bývalý premiér Koizumi svatyni Jasukuni, což bylo chápáno jako další provokace. V životě běžného Japonce nehraje tato svatyně téměř žádnou roli. Její návštěva není ničím běžným. Návštěvy politiků strany LPD jsou užívány jako politické demonstrace, cílené na konzervativní část jejich voličů.

Již v době, kdy byl Abe ministrem vnitra, přislíbil, že bude nadále navštěvovat svatyni, avšak nyní se k tomu staví velmi rezervovaně. A zatímco si Koizumi udržoval od Číny odstup a v záležitostech bezpečnostní politiky téměř výhradně spoléhal na USA, zdá se, že zahraniční politika současného premiéra bude korunována sblížením s Čínou. Je možné, že jaderné testy v Severní Koreji z jeho pohledu ještě zvýšily důležitost Číny v rámci bezpečnostní politiky Japonska.

Co se domácí politiky týče, snaží se premiér Abe v současnosti změnit zákon o základním školství, který shrnuje základní principy vzdělávání v Japonsku. Jeho cílem je do zákona začlenit část institucionalizující „vlastenecký postoj“ jako legálně definovaný vzdělávací cíl. Význam vlasteneckého postoje zdůrazňoval již Koizumi, avšak Abe jde o krok dál, když usiluje o ukotvení tohoto postoje do legálního rámce. Mnoho vědců a liberálů, ale také organizace národnostních menšin protestují vůči této změně. Ačkoliv se zákon zmiňuje o úctě, která má být prokazována jiným kulturám, část populace, zvláště cizinci žijící v Japonsku, pociťuje obavy, protože na základě tohoto zákona může dojít nejen k šíření „vlasteneckého postoje“ vzdělávacími institucemi, ale i k situaci, kdy bude nakonec takovýto postoj státem vyžadován.

Jaké je vaše osobní hodnocení současné situace přistěhovalců v Japonsku? Ovlivnily ji nějak poslední události?

Ve srovnání s jinými průmyslovými zeměmi žije v Japonsku jen relativně malý počet přistěhovalců. V roce 2005 byly v zemi registrovány přibližně dva miliony cizinců, což je asi 1,57 procenta celkové populace. Většina z nich (více než 70 procent) pochází z jiných asijských zemí, jako jsou Korea a Čína.

V Japonsku dodnes přetrvává velká skepse vůči migraci za prací, zvláště pokud jde o nekvalifikované dělníky, a japonská přistěhovalecká politika je v zásadě restriktivní. Obecně převládá tendence přehlížet cizince žijící v Japonsku. Přistěhovalci se v japonské společnosti denně setkávají s diskriminací, například žádají-li o práci nebo chtějí-li si najmout byt od soukromé osoby.

I v oblasti práva je řada nedostatků. Například členové korejské komunity jsou zbaveni volebního práva, přestože v Japonsku žijí už delší dobu. Není jim dokonce povoleno volit ani na komunální úrovni. Protože japonské vnímání národa má – podobně jako v Německu – etnicko-kulturní základ, potomci přistěhovalců jsou v podstatě navěky vyloučeni z japonského občanství, dokud neprojdou individuální procedurou naturalizace. Totéž se týká dětí z takových vztahů, kde je otec například Japonec a matka Filipínka. Pokud nejsou rodiče těchto dětí oddáni, jejich potomci nemohou získat japonské občanství. V současné době existuje několik organizací založených japonskými aktivisty a přistěhovalci, které ve spolupráci s právníky bojují proti tomuto nerovnému zacházení a snaží se o změnu legislativy.

Tyto aktivity menšinových organizací jsou v Japonsku velmi důležité. Demokratizační a genderově demokratizační impulsy zdola nelze podceňovat a cizí menšiny v Japonsku k tomuto procesu výrazně přispívají. Doufám, že nacionalistické tendence, které v důsledku severokorejských jaderných testů zcela jistě zintenzivněly, nezabrání větší demokratizaci Japonska.

Přeložila Tatiana Dacková.

Filmová hrůza na jihokorejský způsob

Hraniční zeď na našem území je potupa

Do literatury jste vstoupil v devatenácti letech; v šedesátých letech vám vyšly romány Náhrobek a Z profilu, v nichž jste kriticky zobrazil život mládeže ve městě Mexiko. Přinesl jste v nich nová témata jako drogy, sex, rodinné konflikty, vzdor tehdejší mládeže. Předpokládal jste, že vyvoláte pobouření, že vznikne napětí mezi vámi a, řekněme, intelektuálně zaměřenými autory?

Velmi dobře jsem věděl, že přináším něco nového. Ale nebyl jsem sám. Gustavo Sainz ve stejné době – a ve svých 25 letech – vydal román o dospívání Frajer (Gazapo, 1965) a byl si plně vědom, že je to jeden z prvních románů o mládeži. Vědomě jsme přišli s novým jazykem, novým pohledem na skutečnost, novým způsobem jejího prožívání. Ale ten odmítavý postoj ze strany starších spisovatelů, které jsme četli a obdivovali, jsme nečekali. Mé knihy vyvolaly reakce, které jsem si neuměl představit. Spíš než pobouření to byl opravdový údiv, v mnoha případech dokonce pohoršení. Nikdy by mě taky nenapadlo, že v Tijuaně vyloučí ze školy učitele, který doporučoval ke čtení můj román Náhrobek, knihu pro oficiální místa prý příliš obscénní. Objevily se rozporuplné protestní dopisy v novinách a časopisech a mexické literární kruhy také nebyly zajedno. Vyskytli se spisovatelé, kteří mým knihám přitakali, jako Rosario Castellanosová,
Salvador Novo, Martín Luis Guzmán nebo Pepe Revueltas. Byli však i autoři, jimž se zdály strašné, obviňovali mě, že to není literatura. Moje první knihy skutečně způsobily ve společnosti rozruch. Vyšly jenom pár let po Fuentesově Nejprůzračnějším kraji, takže to bylo něco naprosto nového. Mnozí kritici ale brzy změnili názor.

O mladých jste kdysi napsal: „I když nemají dostatečně jasno v názorech, mají srdce a jsou upřímní. Je třeba ve společnosti hodně změnit. Zachováváme stávající status ze strachu, aby nenastalo ještě něco horšího. Neexistuje ale nic horšího než to, čím dnes trpíme.“ Nemyslíte však, že poslední generací brojící proti systému, který dodnes přetrvává, byla generace šedesátých let?

Hnutí mládeže v šedesátých letech bylo něco výjimečného. Velká část mládeže tehdy odmítla stávající systém a upřímně se proti němu vyslovila. Také tehdy však existovali mladí s omezeným až zpátečnickým smýšlením, sami jsme je ve svých knihách kritizovali a ironizovali. V dnešní době je mladá generace možná plošší, ale vezměte si, že podobné příznivé okolnosti se hned tak nemohou opakovat. Dnešní systémy ve světě se snaží vytvořit jistý druh kulturní kontrarevoluce, která má za cíl mladé ochočovat od raného věku. V tomto smyslu jsou mladí v mnohem složitější situaci, než jsme byli my v době, kdy společenské klima bylo změnám obecně příznivější. Ale já kolem sebe vidím spoustu mladých lidí s ušlechtilým smýšlením, kteří pracují na tom, aby svět byl zase lidštější. Ano, odpor proti systému se neděje v takových proporcích a v takové intenzitě jako tehdy. Historické okolnosti, k jakým někdy v určitých chvílích dochází
a jaké se vyskytly v šedesátých letech, se ale tak lehce neopakují. Doufejme, že takový okamžik zase jednou nastane.

Píšete recenze na rockovou hudbu a rock se často vyskytuje ve vašich knihách. Když jste byl mladý, říkali vám, že ta hudba pochází od „komunistického ďábla“, u nás byla v době socialismu „projev buržoazní dekadence a nihilismu“. Jak vysvětlíte ten paradox?

Rocková hudba byla v šedesátých letech bezprecedentním projevem odporu vůči stávajícímu systému a projevem nového kulturního hnutí kdekoli na světě. Mladé tehdy velmi ovlivnila, rychle se s ní ztotožnili, představovala pro ně novou kulturní alternativu. S její pomocí zaujali postoj proti systému. Ale některé kulturní kruhy a vrstvy společnosti podstatě té hudby zpočátku nerozuměly. Některým mladým intelektuálům se zdála povrchní a pomíjivá. Mexičtí levicoví kulturní představitelé ji chápali jako prostředek pronikání imperialistických hodnot do společnosti nebo jako projev kulturního kolonialismu. Vždyť rocková hudba je mnohem podvratnější, než se obvykle zdá, je účinnější než takzvané protestsongy. Proto jsem také začal o rocku psát a svou první knihu o něm jsem nazval Nová klasická hudba. Chtěl jsem vyjádřit, že uvnitř toho nového a výlučného, čím tehdy rock byl, je hodně z hlubokého uměleckého hudebního dědictví všech dob.
Rock může pobuřovat šedivý průměr a nezáleží na tom, zda je to v socialismu nebo kapitalismu.

V Hispánské Americe, a nejinak tomu bylo donedávna i u nás, literatura do jisté míry nahrazovala politiku. Jaký je váš názor na takzvanou angažovanou literaturu?

Svoboda umělce spočívá především v tom, že si sám a svobodně volí témata. Nemá povinnost psát o společenských otázkách, ale když o nich píše, a dobře, je to výborné. Napsat dobrý politický román je ta nejtěžší věc, když nechcete sklouznout k pamfletismu. Jedním z nejlepších politických románů, jaké znám, je Vůdcův stín z roku 1929 od Martína Luise Guzmána. Takzvané romány mexické revoluce jsou většinou velká literární a zároveň hluboce kritická díla, třeba román Mariana Azuely Vojáci bídy z roku 1915. Nebo jde o literaturu na pomezí mezi fikcí a skutečností, jakou představuje kniha o mexické revoluci Eleny Poniatowské Na neshledanou, můj Ježíši, 1969. Kromě mexické revoluce jsou revoluční události roku 1968 v Mexiku nejčastějším námětem politicky angažovaných knih našich autorů. Opět bych mohl jmenovat Poniatowskou a její vynikající reportáž Noc v Tlatelolcu, 1971, která měla zároveň
velký společenský dopad. Na poli angažovaného eseje zase vynikl José Revueltas, toho obdivuji.

V románu Vyprahlá města z roku 1995 ironicky a kriticky píšete o pocitech výlučnosti, zejména kulturní a civilizační, které lze vypozorovat u obyvatel USA. Zábavně a věrohodně líčíte sterilitu, jednotvárnost a vyprahlost, zkrátka banální svět severoamerické společnosti, a do protikladu stavíte barvitý a rozmanitý mexický způsob života. Změnil byste po deseti letech svůj úhel pohledu?

V žádném případě, naopak. Toto moje vidění se za ta léta ještě posílilo. Problémy s vyprahlostí USA se prohloubily a rozdíly mezi oběma kulturami vyostřily. Nyní přece v USA prožívají období nanejvýš znepokojujícího „prefašismu“, když vezmete v úvahu, jakou mají mimořádnou moc v dnešním světě, který je unipolární a v němž neexistuje možnost, jak jejich vliv nějakým způsobem kompenzovat. Mne to velmi znepokojuje.

V mnoha mezinárodních organizacích, především ekonomicky zaměřených, se mluví o tom, že je třeba ještě víc liberalizovat mezinárodní trh. Už existuje volný pohyb kapitálu, často špatně kontrolovaný, téměř nekontrolovatelný. Na druhé straně se vytvářejí překážky volnému pohybu osob, o čemž svědčí i situace na mexicko–americké hranici. Lze považovat vznikající hraniční zeď za adekvátní řešení mexické emigrace do USA?

Ta zeď je pošlapání lidské důstojnosti; sprostá potupa, která dosud nikdy vůči žádné zemi nebyla použita. Je to naprosto nespravedlivé a nezasloužené; další alarmující příklad netolerance, která se v USA probouzí. Jde o věc v každém ohledu naprosto nepřijatelnou. Doufám, že po nedávných změnách v americkém Kongresu a Senátu zvítězí rozum a dojde k přehodnocení této ponižující situace. Na našich hranicích stavějí něco, z čeho ještě nedávno obviňovali Sovětský svaz. Zeď přece nic nevyřeší, absolutně nic. Když lidé budou chtít, do Spojených států se stejně dostanou, zeď-nezeď. Vzpomeňte si na film Den bez Mexičanů, v němž se Severoameričané probudí v zemi, kde sice nejsou žádní imigranti, ale také nic nefunguje. Ani hotely, ani restaurace, ani obchody, ulice jsou špinavé a popelnice plné.

Volby v Mexiku v roce 2000 byly po mnoha desetiletích vlády jedné strany považovány za svobodné a transparentní. Světový tisk tehdy události komentoval jako „vykročení Mexika k úplné a skutečné demokracii“. V tomto smyslu před rokem v Praze hovořil i váš krajan, spisovatel Juan Villoro. Jak ve světle letošních povolebních událostí vidíte situaci vy?

Vidím to jako největší historickou frustraci naší země. Podmínky, které existovaly před šesti lety, nebyly využity. Existovaly předpoklady, jež měly vést k hluboké reformě, kterou z velké části připravila sama občanská společnost. Prezident Fox promarnil, překroutil a zmanipuloval tuto příležitost: vrátili jsme se do stavu daleko horšího, než byl za vlády PRI (Partido Revolucionario Institucional, Revoluční institucionální strana, jediná vládnoucí strana v letech 1929–2000 – pozn. překl.). A co je nejhorší, zmařil celé ovzduší. Nedosáhli jsme plné demokracie, ani jsme k žádným změnám během uplynulých šesti let nepřikročili. Podmínky jsou nyní velmi složité a pro naši zemi velmi nebezpečné. Prožíváme těžké období.

Nedávno se prostřednictvím regulérních voleb dostali do čela mnoha hispanoamerických zemí představitelé, kteří se snaží řešit ekonomické problémy svých zemí jinými prostředky než neoliberalismem. Vzápětí proti nim byly rozpoutány kampaně, které je obviňují, že jsou noví diktátoři typu Fidela Castra. Připadá vám odsouzeníhodné, když například Evo Morales v Bolívii rozděluje mezi rolníky neobdělávanou půdu? Nebyl to vlastně cíl mexické revoluce?

Přesně tak. Zvolení Eva Moralese prezidentem ve volbách v Bolívii byla významná událost hlavně proto, že on má jasnou představu, jak čelit neoliberálním pokusům, které byly uplatňovány v celé Hispánské Americe vyjma Kuby a Venezuely a svým způsobem Brazílie a Chile. Poprvé vtáhl do politiky domorodé obyvatelstvo. To je skvělé pro vytvoření právního stavu v jeho zemi. Je to příklad také pro nás ostatní v Hispánské Americe. Požadavky na uskutečnění pozemkové reformy v Mexiku byly oprávněné, stály mnoho krve a lidských životů, ale pak jsme se vrátili do stavu, který je horší než starý systém latifundií za porfiriátu (období vlády Porfiria Díaze na přelomu 19. a 20. století, proti jehož metodám povstala tzv. mexická revoluce, k jejímž hlavním požadavkům patřilo přerozdělení půdy; nejdůsledněji je prosazoval Emiliano Zapata – pozn. překl.). Dnes půdu vlastní zase jen několik mocných. Morales může přispět k tomu, abychom se znovu
vrátili k některým požadavkům Emiliana Zapaty. Vyřešilo by to mnohé problémy s chudobou.

V souvislosti s debatou o lidských právech a jejich porušování bývají u nás nejčastěji zmiňovány Kuba, Severní Korea, občas Barma. V takovém případě jsou však lidská práva chápána pouze v politické rovině. Pojetí lidských práv je ale daleko širší a mělo by zahrnovat i práva sociální, jako je právo na vzdělání, bydlení apod. Při takovém pojetí by stoupl počet zemí, kde jsou porušována, a zahrnoval by mnohem více hispanoamerických zemí než jen Kubu. Jak problém chápete vy?

Porušování lidských práv je ústředním problémem vlád mnoha zemí na světě. Všechno samozřejmě závisí na úhlu pohledu. Já si myslím, že největším narušitelem lidských práv jsou dnes Spojené státy americké. Týká se to i mnoha zemí z okruhu takzvaného prvního světa, které nějakým způsobem následují jejich příkladu, aby se jim přiblížily. Přijímají se zákony, které oklešťují různé svobody včetně sociálních práv pod záminkou nebezpečí terorismu. To je nebezpečná situace, protože katastrofické scénáře z oblasti science-fiction o uzavřeném a diktátorském světě se nakonec mohou stát skutečností.

Vedete dílny tvůrčího psaní. V románu Vyprahlá města však podobnou dílnu popisujete značně ironicky. Myslíte, že takhle může vzniknout opravdový spisovatel?

Ale samozřejmě že ano. Záleží na tom, jak je takový kurs veden. Nesmíte zapomínat, že jsem ve své knize ironizoval kurs, kterých je v USA plno, ale nikdy z nich nevzešel žádný spisovatel. V USA je tvůrčí psaní součástí univerzitní výuky, žáci za ni platí horentní sumy, tisíce a tisíce dolarů, vyučující trvají na povinné účasti a studenti na konci dostávají známky. Kursy vedou univerzitní profesoři, nikoli spisovatelé a mnozí žáci je navštěvují jen proto, aby peníze, které do univerzitního vzdělání vložili, nepřišly vniveč. Zcela jiné je pojetí dílen tvůrčího psaní v Mexiku. Tam stojí mimo univerzity, poplatky za ně nejsou žádné anebo jen minimální, účast je dobrovolná a hlavně je vedou dobří spisovatelé, jako například nedávno zemřelý guatemalský povídkář Augusto Monterroso nebo ze současných Juan Villoro. Sám jsem prošel podobnou dílnou, vedl ji významný mexický prozaik Juan José Arreola. Působil zároveň jako nakladatel a vydal můj debut.
Z mexických dílen tvůrčího psaní vyšlo mnoho dobrých spisovatelů, i mezi současnou velmi úspěšnou mladou spisovatelskou generací jsou jejich absolventi z osmdesátých let. Podstatné je, že ti, kdo naše kursy navštěvují, tam chodí z vlastního zájmu a sami v sobě cítí touhu psát.

Knihovna cizincům

Syntéza polyhistora dnešní doby

S odstupem osmi let od zveřejnění knihy Úděl umělce. Duchampovské meditace znalce moderního umění, esejisty a teoretika Jindřicha Chalupeckého (1910–1990) vydalo nakladatelství Torst obsáhlou publikaci nazvanou Evropa a umění. Obě tyto práce měly původně tvořit jeden celek, který někdy v druhé polovině osmdesátých let, kdy projekt dostával konkrétnější podobu, autor přeskupil, doplnil a rozdělil. Možná tak učinil i z taktických důvodů, neboť normalizační doba neskýtala pražádnou jistotu, a navíc šlo o obsáhlý samizdat, zabývající se duchovní a filosoficko-estetickou problematikou: smyslem a podstatou umění, údělem a smyslem lidské existence, rolí umělce ve společnosti, vztahem člověka ke světu a kosmu, vírou a křesťanským náboženstvím, a to v nejširším kontextu obsáhlého vývoje kulturních dějin evropské civilizace. Navíc takto synteticky pojaté dílo mělo mít ještě i jiné poslání: bylo
autorovým vyznáním i jeho celoživotním myšlenkovým odkazem.

Geneze teoretické summy

Jak se dočítáme z doslovu Pavly Pečinkové ke knize Úděl umělce. Duchampovské meditace, Jindřich Chalupecký se tématem zabýval dlouho a systematicky. Z počátku šedesátých let podle ní pochází „jeden z nedatovaných náčrtů zamýšlené teoretické syntézy“, jenž nesl název eseje ze čtyřicátých let Svět, ve kterém žijeme a jejž Jindřich Chalupecký rozčlenil na části: „A. Filosofie, B. Evropa, C. Civilizace, D. Transcendence a civilizace, E. Smrt a život.“ Tento velkorysý projekt nabral jiný směr ve chvíli, kdy se autor rozhodl napsat monografii Marcela Duchampa. Začalo tak vznikat rozsáhlé, více než pětisetstránkové dílo, nazvané Podobizna umělce v moderním věku. Duchampovské meditace, které bylo na Velikonoce 1982 opatřeno předmluvou, svázáno a prostřednictvím jedenácti číslovaných strojopisných verzí rozšiřováno.

Následně však Jindřich Chalupecký koncepci svého projektu začal proměňovat. Vyčlenil partie věnované interpretaci Duchampovy tvorby a filosoficky zaměřené úvahy, které se vztahovaly k pozici umění v moderní době. Tato část dostala posléze název Úděl umělce. Duchampovské meditace; řada obecněji orientovaných úvah obsažených v samizdatu Podobizna umělce v moderním věku se pak stala součástí oddílu Umění, jímž Chalupecký uzavřel teoretickou syntézu duchovních dějin evropské civilizace. Její první třísetstránkovou část Evropa připravil a ve strojopisu vydal v druhé polovině osmdesátých let. Oddíl Umění, který rozšířil a precizoval, k ní přičlenil zřejmě až poté, nejspíše v závěru desetiletí, kdy se doba jevila již trochu příznivěji a kdy pomýšlel na zveřejnění jak této teoretické „summy“ (jak někdejší objemné dílo pojmenoval Josef Hlaváček), tak Duchampovy monografie.

Metodou komparativní otevřenosti

Pokud jde o publikaci Evropa a umění, je třeba si uvědomit, že máme před sebou text, který získával svou podobu před více než dvaceti lety, v normalizační době, pohrdající duchovními a morálními hodnotami a zatracující jakékoli dotazování po podstatě umění, po smyslu lidské existence, světa a místa člověka v něm, po vztahu náboženství a umění, po tom, co je lidské a co přírodní, co je civilizace, co ji utváří, co podmiňuje. A právě tyto a mnohé další otázky stanovil Chalupecký základem své obsáhlé syntézy. Záměrně uvádím slůvko „své“, protože jde o subjektivní a osobitý vhled do dané problematiky, s nímž můžeme, ale i nemusíme souhlasit. Uplatnění osobního stanoviska se zde projevuje ve výběru a prezentaci fakt a dobových materiálů i v důrazu, který autor na určité skutečnosti klade.

Knihu člení dva nestejně obsáhlé bloky: díl Evropa a díl Umění. První část pak dále oddělují historicky na sebe navazující celky, a to Civilizace, zabývající se filosofií a teoriemi civilizace; následuje Úvod k Evropě, zahrnující úsek od vzniku archaických civilizací na Předním východě po pád Říma; a navazuje pojednání nazvané Vznik Evropy, zabírající úsek po čtrnácté století a v převaze se opírající o dějiny křesťanství. Celou tuto část pak uzavírá oddíl Krize Evropy, končící údobím reformace a stanovující manýrismus za předstupeň a první předpoklad myšlení a tvořivosti nové, moderní doby. Každý z uvedených celků je vždy dále vnitřně členěn kratšími úseky s různou orientací.

Už sám tento fakt napovídá, že se autor nemohl nevyhnout zjednodušení a zkratům a že řadu oblastí i záměrně – vzhledem k sledovanému problému – pominul. Nezamýšlel však touto prací žádný systematický výklad. Téma, jak v úvodu podotýká, „přesahovalo hranice jakékoli odbornosti. Polyhistor je v naší době polydiletant. Ale nebylo vyhnutí. Bylo třeba se ptát, co je vůbec civilizace a co to je umění vůbec.“ Zvolil proto metodu komparativní otevřenosti. Vývoj sleduje volně, jak je v dané chvíli a pro daná tázání třeba a jak se ty které naléhavosti „samy vynořují“. Odtud také četné odbočky, a to i napříč časem, územními celky a dobou, což může být pro jednoho čtenáře podnětné, pro druhého i provokující. Spíše než o zachycení přesného historického sledu jde však Chalupeckému o stopování myšlenkové sounáležitosti. V důsledku této strategie se v textu objevují odkazy k již sdělenému, připomínání poznatků,
ale i četné „odskoky“ z minulosti do nedávné přítomnosti, které mu v dané chvíli poskytují možnost nahlížet věci z jiného úhlu a proces duchovního vývoje naší civilizace rozkrýt hlouběji a jinak, než bývá zvykem.

Umění jako lidská nezbytnost

Druhá část, Umění, byť v knize oddělená, navazuje na předchozí text. Obecné zaměření zde upřesňuje podtitul: Smysl umění. Chalupecký se pokouší ho uchopit, a to z filosoficko-estetického a náboženského hlediska. A jak seznáváme, přisuzuje umění výlučné postavení. Dokonce staví tvůrčí uměleckou zkušenost vycházející z intuitivního, bezprostředního poznání do blízkosti náboženské transcendentní zkušenosti. Umění není podle něho „ozdoba ani zábava“: je „lidskou nezbytností“. Proto má být jeho vlastním smyslem „ukazovat za sebe“ – do „neviditelného“, jež danost člověka a danost světa přesahuje. Rovněž člověku nestačí, když se v životě orientuje jen na to, aby se mu lépe vedlo. Lidská bytost není uzavřena „v daném – v imanenci, v tom, co trvá samo ze sebe, je otevřena k něčemu, co dané vždy přesahuje, k transcendenci“. Vědomí transcendence považuje vůbec za podstatu každé civilizace.

Pojmy „transcendentní“ a „imanentní“ se také v přítomné publikaci vyskytují nejčastěji. Problematika imanence a transcendence je zde klíčová – je prizmatem, jímž Jindřich Chalupecký rozebírá a pojímá duchovní dějiny Evropy, věčné otázky lidského bytí a okolního světa i podstatu umění. Důležitost díla spočívá mimo jiné v tom, že poskytuje nezbytné orientační body v mohutném rozletu lidského ducha evropské civilizace a dává nám i potřebný prostor pro vlastní uvažování. Poznáváme autorovu neúnavnou potřebu ptát se a hledat odpověď, řešit neodbytné otázky, zpochybňovat zaběhnuté soudy. A právě v tomto ohledu je pro nás Chalupeckého odkaz, byť i stojí v dnešní sekularizované a materialisticky orientované době jaksi stranou, poučný a příkladný.

Autorka je teoretička umění.

zkrátka

ovšem

Ředitel Národní knihovny Vlastimil Ježek zatím o novou budovu jen prosí, jeho kolega z Národního muzea Milan Lukeš už má její zisk velmi blízko. Minulý týden přepsalo ministerstvo vnitra budovu bývalého Federálního shromáždění na ministerstvo kultury a ministr Štěpánek záhy ohlásil, že by ji nejraději pronajal právě sousedícímu muzeu. Na to se nedá nic namítat: rádio Svobodná Evropa, které tam zatím sídlí, se stejně bude stěhovat a lepší muzeum než další hotel nebo obchodní centrum. Možná, že by se měl Vlastimil Ježek přiučit: namísto velkolepé novostavby na Letné (rozpočet se počítá v miliardách) by mohl zkusit hledat něco hotového. Na Václavském náměstí už sice jiná podobná budova není, ale v širším centru Prahy by se nějaká jistě našla. Co třeba Kongresové centrum?

Pavel Mandys

Společnost Telefónica vstoupila na český trh s nepřehlédnutelnou reklamní masáží. Rychlost, s jakou se žluté telefoní budky Českého telecomu převlékly do modré barvy s výrazným O2, byla až nadzvuková. K tomu se jeden den do modré oděla i většina deníků a televizní reklama s motivem podmořského světa se na diváka valí ze všech stanic téměř bez přestávky. Jako by se tento operátor snažil svého potenciálního uživatele přesvědčit o tom, že když si zvolí právě O2, stane se součástí báječného světa. V něm se pak může bavit nejen s dalšími, stejně zábavnými jedinci, ale i sám, u televize O2 TV nebo na internetu. Z televizní reklamy na diváka promlouvá uhrančivý hlas Michala Dlouhého, podbarvený podmanivou hudbou. Vše se tu odehrává trochu zpomaleně, aby bylo patrné, že všichni obyvatelé tohoto světa si dokážou zábavu patřičně užít. Každý krok pak znamená gejzír blyštivých bublinek. Prostě svět, jehož
chce být každý součástí, prostor nekonečné zábavy. Vize mobilní sítě jako samostatného světa se však minulý týden chopil i červený operátor Vodafone. Pokud náhodou voláte do jiné sítě než právě Vodafone, čeká vás několikasekundové poučení o tom, že opouštíte vody svého operátora a budete za to stiženi vyšším tarifem. Následuje SMS se zprávou „Nechcete uz poslouchat, ze volate do jine site? Poslete SMS…a hlasku zdarma zrusime.“ Velkorysá nabídka. Překročení hranic se zkrátka nevyplácí.

Jiří G. Růžička

Minulý čtvrtek podlehl v Británii následkům otravy bývalý agent FSB Alexandr Litviněnko. Předtím, než odešel do exilu, byl v Rusku pronásledován a dokonce devět měsíců vězněn pro své kritické názory na činnost ruské tajné policie. V Británii potom navázal na své úsilí, když se pokoušel doložit, že výbuchy obytných domů z let 1998–1999, v jejichž důsledku se společnost po nástupu Putina k moci snadno smířila s rozpoutání druhé čečenské války, byly dílem tajných služeb. Třebaže současný ruský režim mohl mít pro odpravení Litviněnka řadu motivů a na práci mladší sestry KGB ukazuje i způsob, jakým byla vražda provedena, ruští představitelé svůj podíl na celé záležitosti přirozeně popřeli, vyšetřování přenechali britským policistům a tváří se, jako by se jich celá věc vůbec netýkala. Tato netečnost však platí jen směrem ven. V samotném Rusku byly zjevně podniknuty aktivní kroky, s jejichž pomocí má být celá aféra zametena pod
stůl. Většina ruských sdělovacích prostředků se o smrti Litviněnka pro jistotu vůbec nezmínila. Periodika, která se přeci jen rozhodla případ komentovat, se až příliš ochotně chytila prohlášení jednoho z konzultantů ošetřujícího lékařského konzilia, který se nechal slyšet, že Litvinov nejspíše nebyl otráven tháliem, jak se původně předpokládalo, a pohotově z něj vyvodila závěr, že nebyl otráven vůbec. A pokud ano, na vině není FSB, ale nezdravá japonská strava, kterou postižený v osudný den požil. O mnoho víc by se veřejnost asi nedozvěděla, nebýt toho, že Litviněnko promluvil – bohužel až po svém skonu. V dopise, který po sobě zanechal, označil za jediného viníka své smrti „nelítostného barbara“ Vladimira Putina – a prorokoval mu, že ho zločiny, kterých se dopouští budou pronásledovat až do smrti. Připomněl tak, že i Putin je jen smrtelník, který se za své činy jednou může zodpovídat před soudem – nebo smažit v pekle.

Jan Machonin

Dva literární portály iliteratura.cz a Portál české literatury připomínají drobného soukromníka a státního úředníka. Oba nebohatí, každý jinak. První, na němž jsem se v počáteční fázi podílela, se věnuje světové literatuře a je podporovaný MK ČR ve výši pár desítek tisíc korun ročně. Druhý je ministerstvem přímo provozován – má propagovat českou literaturu v zahraničí. Ročně za něj stát utratí přes milion korun. Je to pořád málo: medailony autorů v cizích jazycích jsou v něm jak noty na buben. Redakce iliteratury nyní napsala ministrovi dopis, kde si stěžuje, že Portál s minimálními změnami opsal její propagační text a vydává ho za vlastní. Tomu bych se nedivila, stylistická odvaha a samostatnost nikdy nebyla předností Portálu; a řešení sporu brzy dodají právníci. Ale i eventuální výroba nového textu a omluva budou zástupnou činností. MK by nám mělo dopřát hodnocení dosavadního působení své spokojené redakce, jež na výtky
zvenčí reaguje jen skrytými protiútoky, a také ji konečně personálně provětrat. Nebo mají redaktoři definitivu?

Libuše Bělunková

2006 / 48 - filmasia

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

editorial

* * *

Deník, který Oscar Wilde nikdy nenapsal

Milenec mé matky

minirecenze

odjinud

Velmi malá domů

Životy k nepopsání

Divadlo krvavé ukrutnosti

Co se cizincům líbí na těch nudných filmech?

Dědictví zla

Když ze skály vykvete lilie

Rebelové neonového boha

Three times

Architektura v informačním věku

O pojmu politické umění

To je ale řečí…

CD DVD

Autentické myšlení

Berle pro Tugendhat

Jih promluvil k Severu

Klima v politice a ve filmu

Komparatistika do roka a do dne

par avion

Škromach, Starka i Borat

Sliby chyby, volební podvody a poměrný systém

Trs příběhů z koloniální války

Umění mi zas připadá mocné

Většina Japonců odmítá vojenskou cestu

Filmová hrůza na jihokorejský způsob

Hraniční zeď na našem území je potupa

Knihovna cizincům

Syntéza polyhistora dnešní doby

zkrátka

ovšem