2008 / 10 - Čína v roce myši

Když ještě dnešní autor kasovních trháků Čang I-mou točil filmy, které měly něco společného s nefalšovanou čínskou skutečností a zkušeností čínského člověka, bral si za předlohu romány oceňovaných autorů. I na Západě uspěl jeho snímek Chuo-če (Žít), natočený podle stejnojmenného románu, jehož autorem je Jü Chua (1960). Jiný román tohoto známého čínského autora, nazvaný v českém překladu nejspíše z komerčních důvodů Dva liangy rýžového vína, vydalo loni nakladatelství Dokořán. V originále se jmenuje Sü San-kuan maj süe ťi (Příběh Sü San-kuana, který prodal krev) a v Číně byl vydán roku 1998. Hlavní hrdina Sü San-kuan je obyčejný dělník, protloukající se životem během nejpohnutějších chvil moderních čínských dějin – mimo jiné za experimentů Velkého skoku a kulturní revoluce.

Obživa transfuzemi

Jak se píše v čínských učebnicích moderní literatury, Jü Chua v tomto období své tvorby „nechává postavy mluvit jejich hlasem“, nedere se dopředu s vypravěčskými hodnoceními a komentáři. Politické události se dostávají do děje přes konstatování a živé dialogy hrdinů, kteří jakoby smířeni nesou svůj těžký osud a nezbývá jim koneckonců nic jiného než každý den usilovat o holé živobytí. Častým stylistickým prostředkem je opakování umožňující působivou gradaci. Jedna z kapitol je složena pouze z několika v čase nepříliš vzdálených monologů hlavního hrdiny, přičemž v prvním z nich hrdina inspirovaný propagandou prohlásí, že „ocel, ta je jako potrava“, v druhém, že „se všichni budeme stravovat ve společných jídelnách“, a nakonec: „tak už jsou zavřeny všechny jídelny ve městě (…), ale co budeme jíst, to netuším“.

Románový svět je vyplněn drobnými epizodami a motivy, ze kterých si lépe než z čeho jiného vytvoříme představu o tehdejším a mnohdy jistě i dnešním čínském světě. Manželka hlavního hrdiny sbírá fasované ochranné rukavice z továrny, aby je rozpárala a ušila z nich dětem svetříky, pere se s manželkou bývalého nápadníka na ulici, neváhá sedět na prahu domu a vyplakávat svá neštěstí do celého světa. Když nejstarší Sü San-kuanův syn rozbije hlavu kovářovu synovi, kovář Fang si ve vší slušnosti přijde pro zařízení domácnosti jeho rodičů, aby zaplatil svému chlapci léčení, protože mu prostě nic jiného nezbývá. A Süovi ho chápou, i když jim doma zbudou jen čtyři stěny. Motiv krve, kterou ze sebe deci po deci musí hlavní hrdina nechat vysávat, aby získal peníze na ty nejzákladnější věci, spojuje potom celé dílo a nakonec ho i uzavírá – hrdinovu krev už nikdo nechce, protože je starý…

Politika až na kost

Prodej krve není v daném kontextu samozřejmě aktem dobročinnosti, nese v sobě zcela jiné významy – kdo neprodává krev, asi není zdravý a silný, není tedy radno si ho brát za muže. Kdo však krev prodává, jako by se zároveň zpronevěřoval tomu nejintimnějšímu, co mu odkázali jeho předkové. A to je v Číně s pevnou konfuciánskou tradicí poměrně vážná věc. Z podobných důvodů také Sü San-kuan nevezme za největšího hladomoru na večeři nejstaršího syna I-leho, jelikož toho jeho žena počala s někým jiným; peníze získané prodejem vlastní krve přece nelze jen tak utratit za nevlastního syna. I zrání hlavního hrdiny Sü San-kuana je dovršeno symbolikou z této oblasti – aby I-lemu zachránil život a zaplatil mu pobyt v nemocnici, cestou za ním prodává krev na všech místech, kudy projíždí, a málem za to sám zaplatí životem.

Prodej krve je tedy nejzazším zpodobením toho, že vnější, nebo řekněme politické podmínky se člověku dostanou až pod kůži, až na kost, ať o tom přemýšlí nebo ne. Zároveň prodej krve doprovází každý důležitý okamžik v životě hlavního hrdiny. Poprvé například jde o jakousi iniciaci, potvrzenou ještě rituálem v restauraci, během něhož muži dodají tělu odebrané síly vepřovými játry a rýžovým vínem a poučí novopečeného kolegu, že prodat krev znamená prodat vlastně svou sílu.

Komicky působí pověrečnost postav, ovšem trochu mrazit by člověka mělo třeba při scénách s šéfem odběrů Liem, který se typicky po čínsku, tedy přes korupci a konexe rozhoduje, čí krev koupí a čí ne. Přičemž zdravotní kritéria jsou až na posledním místě – daleko za množstvím přinesených melounů nebo cukru. Když si uvědomíme, že autor začínal jako zubař v nemocnici jistě podobné té, v níž se románové odběry odehrávají, nemusíme moc pochybovat o motivických zdrojích.

Autorka je studentka sinologie.

minirecenze

Cormac McCarthy

Cesta

Přeložil Jiří Hrubý

Argo 2008, 189 s.

Pustá postapokalyptická krajina pokrytá všudypřítomným prachem, rozpadlé zbytky Ameriky sežehlé blíže nespecifikovanou katastrofou. Ze severu na jih putují dvě postavy beze jména, otec s malým synem, kteří před sebou tlačí nákupní vozík plný věcí nezbytných k životu. Muž ještě zažil svět v jeho původní podobě, chlapec se narodil až po jeho konci. S nastávající zimou se snaží dojít k moři s nadějí teplejšího podnebí, a zároveň také doufají, že potkají jiné „hodné lidi“. Setkávají se ale jen s kanibaly, hrozba smrti je všudypřítomná a cíl putování nejistý. Zhruba tak lze opsat děj nové McCarthyho knihy, za niž dostal v loňském roce Pulitzerovu cenu. Podobně jako v předchozím románu Tahle země není pro starý dokáže strhnout silným a napínavým dějem. Části jednoduchého příběhu se v různých obměnách opakují, hledání zásob a nacházení nových předmětů střídá ukrývání, z pouti je cítit špína, hlad a beznaděj. Cesta se
stává bezvýchodnou, otázky po jejím smyslu se ukazují souviset se smyslem existence obou mužů. Opakovaným argumentem k pokračování je „nesení světla“, což může znamenat víru v Boha nebo mladý život dědice civilizace, který je potřeba zachovat. Bůh a jeho nepřítomnost se objevuje už na první stránce knihy a v průběhu pouti se s ním postavy konfrontují. To by samozřejmě mohlo dopadnout lacině, ale u McCarthyho to prostě funguje a vlastně nás nezarazí ani příliš jednoduchý konec.

Karel Kouba

Gabriel García Márquez

Zpráva o jednom únosu

Přeložil Vladimír Medek

Odeon 2007, 254 s.

Každý trochu aktivnější čtenář zná Márquezovy romány Sto roků samoty, Podzim patriarchy anebo Láska za časů cholery. Literární reportáž Zpráva o jednom únosu patří spíš do druhé skupiny jeho tvorby, méně známé a méně diskutované. Není však autorovým jediným reportážním dílem vycházejícím z reálné události. Jmenujme například Zpověď trosečníka, inspirovanou neštěstím na torpédoborci kolumbijského válečného loďstva z roku 1955. I Zpráva vychází z kolumbijské reality a příběh se odvíjí na pozadí složité politické situace této rozporuplné jihoamerické země. Vyprávění začíná únosem Maruji Pachónové-Villamizarové, manželky význačného politika a ředitelky státní společnosti na podporu kinematografie, a její asistentky Beatriz. Márquez sleduje krůček po krůčku sebemenší detaily tohoto i dalších únosů, jež následují, a které složeny dohromady poskytují čtenáři plastický, věrohodný a více než pravděpodobný obraz zákulisí kolumbijské
politiky, k němuž nemá běžný občan přístup. Autor přiznává, že námět si našel jeho, nikoli naopak, a podnět přišel přímo od manželů Villamizarových. Márquez následně hovořil se všemi hlavními postavami příběhu, které přežily, a sestavil strhující příběh o naději, vnitřní síle člověka, oddanosti, věrnosti, ale také závažných obecných tématech, jako jsou existence drogových kartelů anebo vyšší politické zájmy.

Magdalena Wagnerová

Graham Greene

Vyhaslý případ

Přeložil František Fröhlich

Kalich 2007, 228 s.

Celý ten příběh i postavy vlastně připomínají trochu klišé, greenovské klišé – vyhořelost hlavního hrdiny Querryho (slavného architekta, který utíká do Afriky před světem i před sebou; „někde člověk být musí“) je jím samým tak okázale verbalizovaná a akcentovaná, až působí přepjatě, papírově a uměle. Stejně tak autorem postrkovanou neživotnou loutkou je jeho protihráč Rycker, prázdný pokrytec, ohánějící se ostentativně svým honosným katolicismem a šikanující svou mladou ženu, katalyzátor dramatu. Afriku kreslí autor s příkladnou deziluzivností, matné rozvažování o Bohu, víře a svatosti jsme už někde četli (nejspíš právě u Greena), takže to vypadá skoro na usnutí. Jenže náhle se události dají do pohybu a z té omšelé skoronudy vyšlehne děj. Při té závěrečné gradaci, kdy se příběh rozuzluje a prudce míří k závěrečné katastrofě – čtenář v jisté chvíli vytuší pointu, ale železný chod věcí ho stejně uchvátí – náhle se
poprvé v knize můžeme vcítit do Querryho, jenž z osudové konstelace nemůže vyváznout. Próza určitě nepatří ke Greenovým vrcholům, ale kvůli závěru (a ještě několika pasážím, jak to u Greena bývá) dílo za přečtení stojí. A kdo jednou propadl Moci a slávě či Jádru věci, už si stejně žádnou Greenovu knížku nikdy nenechá ujít.

Jiří Zizler

Jaromír 99

Bomber

Labyrint 2007, 125 s.

Jaromír Švejdík se pro tentokrát oprostil od svého dvorního vypravěče Jaroslava Rudiše a komiks si nejen nakreslil, ale i napsal. A protože chtěl zřejmě postoupit dál, než došel se železničářem Aloisem Nebelem, spojil knihu s hudebním CD. Těžko říct, zda je CD soundtrackem ke knize, nebo kniha bookletem k CD, každopádně v komiksu místo hlasu vypravěče „zní“ texty ze zmiňovaného CD. Švejdík tu však Nebela víceméně kopíruje. Tam, kde není co říct, dostaví se halucinace či sen, tam, kde má děj vypadat seriózně, vytahuje Švejdík z rukávu historická fakta, navíc občas až příliš edukativně (statistické údaje, kolik „československých občanů německé národnosti“ spáchalo v roce 1945 sebevraždu nebo kolik obětí měla sovětská invaze v osmašedesátém). Celý příběh je postaven na návratu potomka německých vysídlenců, jenž se v Německu stane uznávaným fotbalovým kanonýrem a jednou svou ranou zraní protihráče. Tajemný cizinec, xenofobní Češi,
vzpomínky, sny, feťáci… Švejdíkova kresba se také příliš nevyvíjí, spíše v ní můžeme sledovat, co autor v poslední době četl. Detaily úst a černobílé křivky odkazují k Padoucnici Davida B., opakované detaily očí zase k populárním japonským manga. Jde o (sebe)plagiátorství, nebo popkulturní odkazování? Nezakusil jsem kombinovaný zážitek čtení/poslech, jako komiks však Bomber neobstojí.

Jiří G. Růžička

Vladimír Hulpach

Pověsti z Čech, Moravy a Slezska

Knižní klub 2007, 452 s.

Rozechvělá linka ilustrátora s mizivými konturami jako by naznačovala, ne však vyjadřovala elementární fakt: ilustrace má být výrazná, linka sytá, barvy či stíny plné. Nikoho nebaví luštit změť, kde není zřejmé, zda umí ilustrátor navázat čáru. Žel, Václav Mastný velkoryse povrhl touto malířskou naukou i možnostmi a vydal se cestou průkopníka negace. I autor svodu pověstí to flinká: kupříkladu v legendičce Rybářka a vodníčata píše, že se dříví po Vltavě plavilo, neuvede však, že se plavilo vory – že by dnešní čtenář nevěděl, co vory jsou? Snad je to tím, že čtenáři jsou zhýčkaní Boženou Němcovou, K. J. Erbenem, řadou sběratelů slovesnosti národní tak, že pouhé excerpce ze závětří kabinetu sotva utiší čtenářskou vášeň. Jistě, jedná se o kulturní národní statek, to však neznamená, že Hulpach může ledabylost svého vyprávění vydávat za „hovorovost“ (začínat větu spojkou „takže“ můžeme označit za jistou nestoudnost; příkladů kopa). Věty kostrbaté, neladné až
běda, téměř působí, jako by se autorovi vzpouzely, vzpíraly se jeho násilnému stylu bez libozvučnosti. Málo je Mistrů jazyka českého – nu, autor knihy k nim nepatří. Snad jednou, až se budou badatelé ptát, jak lidé v naší době nemluvili, odpověď najdou na stránkách knihy Vladimíra Hulpacha.

Vít Kremlička

Vojtěch Steklač

Pekelná třída a ďábelský víkend

Albatros 2007, 176 s.

Ve Francii se narodil Mikuláš, my máme zase Boříka. Ač oba jiné kultury, lumpárny ve škole i mimo ni prožívají tytéž. Bořík a ostatní „kluci, kteří spolu kamarádí“, snesou s Goscinnyho postavičkou srovnání jak pro výstižnou epizodičnost vyprávění, vtipné pointy, tak i pro schopnost bavit odrostlé čtenáře stejně dobře jako ty malé. Steklačova poetika se však o něco více drží při zemi, absurdním a katastrofickým scénářům na cestě ke gagu neholduje. V nejnovějším pokračování dobrodružství školáků Boříka, Mirka, Aleše a dalších autor vystřídal strukturu předešlých knih: minihistorky nahradil uceleným příběhem. Zaškobrtnutím se nevyhnul. Vyprávění ředitele o inspektorovi či krátké mystifikace jednotlivých spolužáků, které si povídají u táboráku, působí až příliš jako vsuvky, které nikam děj ani charakter postav neposouvají. Závěr, vzhledem k dlouhému a pečlivému budování hlavní dějové linie, budí rozpaky. Intenzivněji by působil
v případě jednoho krátkého příběhu. Nicméně jde o drobné vady na kráse. Téma knihy, kdy se během víkendu snaží spolužáci chovat a myslet tak, jako by jim bylo o deset let více, konfrontuje dětskou bezstarostnost s uvážlivým myšlením dospělých. Steklač zůstal navíc věrný svému jazyku, jemnému a inteligentnímu humoru, a čtenáři, kteří si Boříka pamatují ještě ze svého dětství, ani – až na zmínky o mobilech nepocítí, že se kniha odehrává v současnosti.

Lukáš Gregor

Denisa Kirschnerová, Tomáš Chlud

Šmankote

Netopejr 2007, 84 s.

Osmdesát osm let existence Divadla Spejbla a Hurvínka završil nečekaný dárek. Komiksová kniha. Patnáct krátkých příběhů opatřila scénářem zkušená dramaturgyně divadla Denisa Kirschnerová a do poetické, jemně barevné kresby je zabalil Tomáš Chlud. Oblíbení hrdinové mnoha generací Spejbl, Hurvínek, Mánička, paní Kateřina a Žeryk na omezeném prostoru řádí. Pravda, opouštějí dospělou linii divadla a formálně jsou zacíleni na dětského čtenáře, ale neodpírají si ani specifický humor pro dospělé. Musíte hodit za hlavu touhu po společenské satiře nebo střetu generací, s kterými divadlo občas pracovalo. Místo toho se nechte zaplavit neotřelými slovními hříčkami a gagy. Popusťte uzdu dětské fantazie s její alogickou jasností. Na chvíli vás uvítá komplexní svět postavený na adolescenci, kde dospělí neváhají hrát si s dětmi a ty jim na oplátku nabízet pomocnou ruku. Kresba vhodnou stylizací a především silnou atmosférickou barevností ke scénáři
sedí. Jediným problémem je malý prostor, který neumožňuje plynulé vyprávění příběhu. Mezi jednotlivými rámečky jsou často velké místní i časové skoky, což narušuje kontinuitu a na některých místech činí příběh těžko pochopitelným. Je nutné číst buď dvakrát nebo velmi pozorně, což je u odlehčeného komiksu pro dětského čtenáře na závadu. Dospělí snad ocení zbylé přednosti.

Vojtěch Čepelák

Čína

Žen-min Chua-pao 2/2008

Svátky jara jsou tématem únorového čísla Číny v obrazech. Nejvýznamnější čínský svátek je podobný našim Vánocům. Vylepují se novoroční obrázky a blahopřejné znaky na dveře. Je to také doba, kdy se rodina schází u novoroční večeře. Období následující po Novém roce je věnováno návštěvě příbuzných, přátel a známých. Tradičně jsou tyto svátky spojovány s oslavami konce zimy a přípravou na začátek zemědělských prací. Předchází jim příprava kaše la-pa, která připadá na osmý den posledního lunárního měsíce. Ochranné božstvo kuchyně prý v tu dobu odchází do Nebes podat hlášení Nefritovému císaři. Aby jeho hlášení nevyznělo špatně, potře rodina jeho sošce rty vínem, nebo jí je rovnou zalepí sladovým cukrem. Novoroční večeře je nejslavnostnějším jídlem v roce. V severní Číně se podávají taštičky ve tvaru stříbrných slitků, dřívějšího platidla a v současnosti symbolu bohatství. Oslavy končí v polovině prvního lunárního měsíce Svátkem
luceren, kdy Číňané obdivují první úplněk v novém roce. S postupující globalizací ovšem tradice upadá: ozdoby, dříve ručně vyráběné, se dnes kupují a jsou tak k nerozeznání. Návštěvy příbuzných a přátel nahrazují telefonáty a SMS. Slavnostní večeře se již neodbývá doma, ale v restauraci. Atmosféru komerce podtrhují tzv. lví tance, které mají se Svátky jara pramálo společného, a nově také obdarovávání dětí penězi. „S růstem životní úrovně mají lidé dojem, že slaví posvícení každý den,“ uzavírá autor svůj článek povzdechem.

David Uher

Götz Aly

Hitlerův národní stát – loupení, rasová válka a nacionální socialismus

Přeložila Blanka Pscheidtová

Argo 2007, 356 s.

Kniha u nás již zavedeného (v Argu vyšlo jeho Konečné řešení) německého historika v širokém měřítku popisuje způsob financování expanzivní války nacionálně socialistickým Německem. Pro českého čtenáře je užitečné se dozvědět, jakým způsobem se přesouvalo břemeno financování války na bedra obyvatel okupovaných států a lidí vyloučených z takzvaného národního společenství. A to zejména proto, že se zde právě poodhalováním složitých finančních a ekonomických mechanismů ukazuje, kam až byla „úslužná diktatura“, jak nazval nacismus Aly, schopna zajít v podkuřování nejširším vrstvám obyvatel, často na úkor ekonomické racionality vedení války. Toto permanentní podplácení širokých mas Německa, jež na sebe bralo i formu do té doby nevídaného sociálního vypolstrování každodenního života, je možné srovnat s ještě tristnějším stavem za komunismu, kdy komunistický režim ani neuplácel, protože široké vrstvy obyvatel, alespoň u nás, akceptovaly
takzvaný socialismus, aniž by měly nesmírné výhody německých „občanů“ třetí říše. Oč byl nacistický režim podlézavější vůči širokým masám, o to byl destruktivnější vůči Židům. Dovedl však na úkor takzvaného drobného člověka také pořádně daňově očesat ty, kteří dokázali i v nelehkých podmínkách ekonomické zátěže válkou a podlézáním masám neztratit předválečného (výmarského) ducha.

Michal Janata

Tomáš Bursík

Osud odbojové organizace Černý lev 777

– příspěvek k historii ozbrojeného odporu proti komunistickému režimu v Československu

OABS MV ČR 2007, 120 s.

Odbor archivu bezpečnostních složek MV ČR, který se 1. února stal základem Ústavu pro studium totalitních režimů, vydal krátce před svým zrušením ve své malé řadě první (a zároveň poslední) publikaci. Přináší výběr z rozsáhlého souboru dokumentů (převážně policejních, soudních a vězeňských), který je zaměřen na poměrně málo známý případ odbojové skupiny Černý lev 777. Příběh protikomunistických bojovníků, kteří se podíleli na přelomu čtyřicátých a padesátých let na spáchání dvou bombových útoků (při jednom nešťastnou náhodou zahynul policista), může posloužit jako sonda do průběhu kolektivizace středočeského venkova a odporu proti ní. Mohl by také ilustrovat způsoby fungování komunistického soudnictví i jeho polistopadové proměny při úsilí o rehabilitaci potrestaných členů (či fiktivních spolupracovníků) skupiny. Otevírá rovněž otázky o způsobech a možnostech rezistence či životních strategií v období padesátých let i později. Pro
podobně zaměřenou studii má zjevně autor dostatečný přehled o použitelných archivních materiálech. Přesto ovšem neuspěl. Od dokumentů (část z nich, včetně fotografií, je přetištěna) není schopen zaujmout analytický odstup, přináší zkratkovité banální či psychologizující interpretace, text neudržuje jasnou linii výkladu a často se opakuje. Snad bude mít další publikace edice, tentokrát pod hlavičkou Ústavu, srozumitelnější formu.

Filip Pospíšil

Zuzana Parusniková

Rozum, kritika, otevřenost – živý odkaz filosofie K. R. Poppera

Filosofia 2007, 335 s.

Česká filosofka ukazuje na význam Popperovy filosofie, vidí jeho odklon od logického pozitivismu a to, jak se postupně vytvářel jeho vlastní kritický racionalismus: ten vposledku rezignoval na nějaké centrum jako základ srozumitelnosti daného celku, systému poznání a vědění. Jeho negativní cesta rozumu je s to prohlédnout jakékoli domněnky, které by chtěly dogmaticky prosazovat svou racionalitu, svou metafyzickou autoritu, která se nakonec ukáže jako iracionální. Popper, jak ukazuje filosofka, tak nově ohledává možnosti pro západní rozum, aniž by ho ukotvoval v nějakém neotřesitelném centru všeho smyslu; rozum tak má možnost opět se stát kritickým nástrojem, který sám sebe (západní logos) úplně nezatracuje, pokouší se jen o sebeprohloubení. Autorka posléze konfrontuje Poppera s postmoderním filosofováním, zejména derridovské provenience, a zjišťuje, že oba myslitele, Poppera a Derridu, spojuje odpor k základní racionalistické kotvě, k níž
by vše bylo vztaženo jako k úběžníku totálního smyslu. Oba filosofy nazve an-archeisty, je-li arché oním základem, který má vše zakládat a vše odhalovat; taková podstata světa je nedosažitelná. Na rozdíl od Derridy, který zcela podrývá autoritu rozumu, Popper, jak autorka odkrývá, obhajuje univerzalismus nároků rozumu, na němž stojí naše civilizace, i když nějaký poslední základ je odmítán (nefundační pojetí rozumu).

Jiří Olšovský

Jerónimo Nadal

Duchovní cesta (Deník)

Přeložila Danuše Šťavíková

Refugium Velehrad-Roma 2007, 244 s.

Olomoucké nakladatelství Refugium Velehrad-Roma, fungující od roku 1995 jako nakladatelský projekt Centra Aletti, patří společně s Karmelitánským nakladatelstvím k nejplodnějším vydavatelům křesťanské duchovní literatury. Vedle současných prací se zaměřuje také na vydávání starší teologické literatury. V ediční řadě Societas, seznamující především s historií a spiritualitou jezuitského řádu, v níž byly vydány práce od tak zásadních autorů, jako je Ignác z Loyoly nebo Klaudius Colombičre, vyšel loni výbor z duchovních deníků Ignácova přítele a spolupracovníka Jerónima Nadala, případně nazvaný Duchovní cesta (Deník). Nadalovy aforistické texty, interpretace a poznámky byly rozčleněny podle tří vývojových fází individuálního spirituálního vývoje: cesta očišťování, cesta osvícení a cesta sjednocení. Každý z těchto úseků k sobě poutá jiná cvičení a nabízí (přes formální aforističnost značně detailní) vhled do jednotlivých
souvisejících témat (v cestě očišťování jsou to např. pokání, Bázeň Boží, rozjímání o smrti nebo poznání hříchu a lítost nad ním). Přestože řada Nadalových výroků směřuje adresně k duchovním či řeholníkům, jsou jeho myšlenky podnětné i pro obyčejné křesťany. Konkrétně mám na mysli například motivující rozjímání o sedmi hlavních hříších či výklady Vyznání víry nebo Otčenáše.

Karel Kolařík

odjinud

Pohyblivé písky

Kniha vychází necelých šest let po vzniku výboru z české poezie 20. století Ryby katedrál, uspořádaného básníkem Odillem Stradickým ze Strdic. V roce 2002 se pak objevila antologie sestavená Petrem A. Bílkem, Miroslavem Huptychem, Janem Macháčkem a Vladimírem Pistoriem s názvem Pegasovo poučení. Ta obsahuje verše šedesáti básníků druhé poloviny minulého století a co do uspořádání se inspiruje proslulou antologií A co básník z roku 1963. Na rozdíl od těchto dvou je Antologie české poezie II pokusem o objektivizující pohled na tvorbu střední a mladší generace básníků a proklamuje ambici stát se základní příručkou pro školy a široký okruh zájemců o novodobé české básnictví.

Spor Jákoba s Ezauem

Dvousvazková antologie přichází na svět poněkud zvláštním způsobem, který připomíná spor Jákoba s Ezauem nad miskou čočky a způsobuje tak jisté zmatky. Díly vycházejí v opačném pořadí, přičemž první díl by měl vyjít letos na podzim. Představí autory narozené do roku 1939, jejich verše budou vybírány z období 1966–2006.

Aktuální díl obsahuje verše básníků narozených po roce 1940. Použití tohoto umělého mezníku bohužel způsobilo hned několik problémů. Byli tu od sebe odděleni autoři, kteří se formovali ve stejnou dobu a jsou umělecky spříznění. V knize se například objevují Ivan Wernisch a Petr Kabeš, ale už ne třeba Jiří Gruša. Básníci Petr Král a Ivan Wernisch zase vytýkají editorům, že u tvůrců jejich generace, kteří se do druhého svazku dostali, jsou vynechány podstatné části básnického díla. Také jejich bibliografie není kompletní, protože zde nejsou uvedeny sbírky, které do časového rozmezí druhého dílu nespadají. Zvláštní výjimka se týká autorů, kteří se sice narodili po roce 1940, ale jádro jejich díla spadá před rok 1986; ti budou zařazeni až do připravovaného svazku. Nezbývá než doufat, že první díl Antologie tyto problémy dořeší a nezpůsobí ještě větší zmatek.

Hraví a pracující básníci

Obrácené pořadí prvního a druhého dílu ale není jedinou neobvyklostí, nad kterou se můžeme pozastavit. Svéráznou cestou šli editoři i co do členění výboru. Namísto tradičního chronologického nebo abecedního řazení rozdělili básníky a jejich texty do sedmnácti oddílů podle kombinace nejrůznějších hledisek. Zatímco někdy se vodítkem stala formální či motivická podobnost básnických textů, jindy autory spojuje blízkost biografická. Editoři uvádějí, že jejich snahou nebylo vymezení proudů nebo skupin; rozdělením autorů do jednotlivých sekcí k tomu však nakročili a nechali na čtenáři, ať si s tím poradí sám.

Čitatel, jehož denním chlebem není moderní česká poezie, se jakž takž vyrovná s „výraznými tvůrčími individualitami“, což je označení, které tvůrci přiřkli mezi jinými Petru Kabešovi, Miloslavu Topinkovi, Jaromíru Typltovi a „metafyzikou všednosti“, kam byli zařazeni například Petr Král, Jan Štolba a Petr Hruška. Následuje underground, surrealisté a křesťansky orientovaní autoři, ale dál už lze editorský úmysl sledovat jen stěží. Do oddílu sdružujícího „autory soustředěné na člověka konfrontovaného s různými podobami každodennosti“ byl zařazen například Jiří Rulf, Petr Motýl a Petr Hrbáč, nelze se ale ubránit pocitu, že by se tato charakteristika za jiných okolností mohla týkat drtivé většiny současných básníků, stejně jako definice „autoři zdrženliví a úsporní ve výrazu“ nebo skupina básníků „jednak hravých, ale též pracujících s určitým myšlenkovým konceptem“.

Ač působí sympaticky, že se editoři nespokojili s abecedním členěním a pokusili se vyznačit určité cesty, kterými se poezie posledních dvou desetiletí ubírala, je škoda, že k nim nenabídli klíč. Za těchto okolností by snad bylo šťastnější ony „chlívečky“ zrušit a nechat čtenáře napospas textům seřazeným zcela „nadivoko“.

Poslední skupina je zcela výjimečná a vzbuzuje rozporuplné reakce. Jedná se o oddíl internetové poezie. Jeho editorka Jitka Srbová čerpala z poezie, která se objevila na nejznámějších českých literárních serverech, jako je Písmák, Totem nebo LiTerra. Protože však je tento oddíl z knihy graficky vyčleněn a protože v něm byl autorům ponechán jen malý prostor, vzbuzuje dojem, že byl do knihy zařazen „na zkoušku“. Tento dojem zesiluje i skutečnost, že autoři, až na jednu výjimku, jsou uvedeni pouze pod svými internetovými přezdívkami. Ačkoli ani o „papírových“ básnících z ostatních šestnácti oddílů se toho nedozvíme mnoho, zde se nedozvíme nic až na rok narození. Do knihy tak jsou přeneseny znaky internetové komunikace: anonymita a neformálnost, důraz na příslušnost ke komunitě. Avšak to, co na internetu působí přirozeně, vzbuzuje v tradičním médiu, jakým je kniha, rozpačitost.

Zda je to správný způsob, jak prezentovat široké veřejnosti autory publikující na internetu, se nemůžou shodnout ani „internetoví básníci“ sami mezi sebou. Jejich tvorba se v mnoha případech může směle rovnat tvorbě jejich „papírových“ kolegů. Uvážíme-li, že někteří z autorů zastoupených na literárních serverech publikuji knižně, a naopak mnozí z etablovaných „legitimních autorů“ mají své blogy a webové stránky, ukazuje se, že většina z nás už vnímá internet pouze jako prostředek.

Napospas básnickým textům

Výše zmíněné rysy Antologii od předchozích editorských počinů odlišují. Existuje-li také něco, co všechny tři zmíněné knihy sbližuje, je to na prvním místě absence kritické reflexe tvorby zařazených básníků. Jediným takovým pokusem je zde předmluva básníka Ludvíka Kundery, v níž se autor pokouší shrnout hlavní rysy naší nejnovější poezie. Jedná se, jak ostatně sám přiznává, spíše o letmé zamyšlení. Charakteristickým pro básníky moderní doby je podle Kundery skutečnost, že netvoří skupiny v někdejším slova smyslu, ale „různorodá seskupení“, jejichž pojítkem jsou nejčastěji časopisy.

V textech je prý cítit přítomnost Jiřího Ortena, Františka Gellnera, Vítězslava Nezvala, Františka Halase, míšení jazyků připomíná pozdního Ivana Blatného. Naopak jména Oldřich Mikulášek, Emil Juliš a Jiří Kolář „jako by generace z konce tisíciletí neznaly“. Kundera se také dotýká jednoho z výrazných rysů soudobé poezie, která jako by ztratila potřebu reflektovat dění kolem a obrátila se k sobě samé.

Může tak vzbuzovat dojem, že čtenář pro ni není nutný ani důležitý. Je to poezie „komorní“. Básnické texty jsou tedy ponechány sobě napospas a čtenáři jsou vydáni napospas básnickým textům. Můžeme souhlasit s Odillem Stradickým, který v ediční poznámce ke své antologii uvádí, že jakýkoli pokus o výklad považuje „za projev pýchy a mdlého ducha“. Máme se tedy radovat, že narážíme na samé skromné editory? Pak se ale tato antologie stane těžko příručkou pro školy, učitele i studenty české literatury, jak by si její tvůrci přáli. Jako záchytné body bohužel neposlouží ani stručné medailonky, ve kterých je kromě fotografií, bibliografie, roku narození a bydliště o každém z autorů uvedeno, že je „básník“, popřípadě „básnířka“.

Editorům se podařilo zprostředkovat více méně nezkreslený pohled na nejnovější českou poezii, aniž by naddimenzovali nebo naopak potlačili význam těch či oněch proudů soudobého básnictví. V Antologii získáme nejen přehled o tom, co se na naší domácí poetické scéně děje, ale možná také pro sebe objevíme ty méně známé či skryté polohy současné poezie. Spíše než studijní pomůckou bude tato antologie prahem, za kterým leží rozmanitý svět soudobé básnické tvorby a který je možno znovu a znovu překračovat. A za nějakých sto let také zajímavým dokumentem o tom, koho naše doba chtěla stavět na básnický piedestal.

Autorka studuje komparatistiku na FF UK.

Vrah bez vlastností

„Dokonale spolehlivej a dokonale čestnej.“ Těmito slovy se charakterizuje Anton Chigurh, psychopatický zabiják ze zatím předposledního románu Cormaca McCarthyho Tahle země není pro starý. Uvedení filmové adaptace bratří Coenů nabízí vhodnou příležitost seznámit se ještě před návštěvou kina s literární předlohou, kterou loni vydalo nakladatelství Argo.

Postvietnamský western

Když Llewelyn Moss nachází v texaské poušti skupinu aut, několik mrtvol, hromadu heroinu a dva miliony dolarů, uvědomuje si, že se tím okamžikem něco mění, něco, co už nepůjde vzít zpět. Ženu posílá k matce do jiného města a s diplomatkou plnou peněz se vydává na zmatenou cestu bez cíle, o které ví jen to, že na ní pravděpodobně bude muset někoho zabít. Protože jinak by nemusel přežít on. V Mossových stopách se snaží číst i šerif Ed Tom Bell, stárnoucí vypravěč celého příběhu, který se pokouší zachránit, co se ještě dá. Už je ale pozdě – v tašce s penězi ukrytý transpondér přivádí k Mossovi i Antona Chigurha, chladnokrevného a nepředvídatelného zabijáka.

Žánrový příběh moderního, postvietnamského westernu nešetří mrtvolami, krví ani obskurními rekvizitami typu na jednoruční zbraň přepilované brokovnice či jateční pistole. Osudy McCarthyho postav téměř pokaždé končí tragicky, zázračné dějové zvraty, které by hrdiny zachránily z bezvýchodných situací, se důsledně nekonají. Tato pravidla hry jsou pevně stanovená a neprolomitelná, jakkoli se v textu na krátký čas mohou zdánlivě otevírat možné „únikové cesty“. Málomluvné a emocemi šetřící charaktery téhle země o pomoc nežádají (nebo alespoň včas nežádají), ke svému nevyhnutelně špatnému konci se vydávají samy. Podél jejich cest zůstávají ležet těla náhodných kolemjdoucích, nešťastných motelových recepčních a stopařek.

Jestliže první části románu dominuje dějová linka dobrodružné honičky, která místy jako by vypadla ze zažloutlých a kyselostí promořených stránek šestákových sešitů, s blížícím se koncem knihy nastupuje zpomalení a povolování žánrového sepětí. Osudy protagonistů se uzavírají, zbývá vyplnit jen poslední sliby dané mrtvým.

Konec starých časů

Samozřejmě se nabízí číst McCarthyho román z roku 2005 jako příběh o blížícím se konci jedné epochy, svého druhu podobenství. Vypravěčský hlas stárnoucího šerifa Bella ostatně pochybnosti o nadcházejícím budoucím ve svých promluvách a úvahách často přímo vyslovuje. Znamení přicházející apokalypsy můžeme vidět v mnoha projevech, zelenými vlasy na hlavách mladistvých v ulicích počínaje a (zdánlivě?) nevysvětlitelným počínáním novodobých zabijáků konče. Je to ale vývoj společnosti, země a jejích obyvatel, nebo jen vyprchávají síly stárnoucího šerifa? Porozumění novému „typu“ zločinců a vrahů, vyznačujících se až naprostou absencí jakéhokoli svědomí či morálky, musí přenechat mladším. A doufat, že se někdo takový najde.

Zatímco původní Anton Chigurh románové podoby nakonec přece jen naznačí (jakkoli možná sekundární) motivaci svého zdánlivě nepochopitelného počínání, Javierem Bardemem výtečně zahraný zabiják z adaptace Joela a Ethana Coenových důvody svého chování nijak neosvětlí. Filmová podoba díla tak akcentuje čtení Chigurhovy postavy coby symbolu, „ducha“, jak v textu i filmu přímo zaznívá, nezřetelného a nezničitelného ztělesnění nových pořádků, ve kterých je zlo pácháno zcela bezdůvodně a země i se všemi jejími obyvateli je odsouzena k pádu.

V McCarthyho románu se naopak více prostoru dostává šerifovým introspekcím a uvažování o dějinné provázanosti zločinu s prostorem, „osudem“ stíhanou zemí. Každá z nastíněných generací má svou podobu zločinu, svou „válku“, se kterou je třeba se vyrovnat. Bell coby veterán z evropských bojišť druhé světové jen těžko nachází pochopení pro novou dobu a nastupující generaci (nejen) navrátilců z Vietnamu. Jediným pevným bodem proměněného světa zůstává Bellovi láska k milované manželce Lorettě. Rodina se zdá být v novějších McCarthyho textech tím jediným, co ani v novém řádu ještě neztratilo smysl. Ke stejnému vyznění ostatně směřuje i dvojice otec-syn z autorova nejnovějšího, Pulitzerovou cenou oceněného románu Cesta (Argo 2008; viz A2 č. 24/2007).

„Tadle země je schopná tě zabít, ani vokem nemrkneš, a lidi ji stejně budou milovat,“ pronáší v závěru knihy Bellův strýc. Podařený jižanský román z mexické hranice, podobenství o blížícím se zániku (jen těžko rozhodnout, zda převažuje obžaloba nebo konfese) i drsná thrillerově-westernová povídačka o tom, co se semlelo, když se v texaské poušti postřílelo pár drogových překupníků. Tím vším je Tahle země není pro starý Cormaca McCarthyho. I jen jedno z toho by bylo dostatečným důvodem, proč knihu číst.

Autor je bohemista.

Zvuk, obraz a pohyb na jevištích

Pražský festival Malá inventura nabídl to nejlepší z loňských premiér autorského alternativního divadla. Autorství a obsahový i formální experiment, o to tu jde v první řadě. Občanské sdružení Nová síť, které letos festival pořádá, má obecně za cíl právě podporu nového divadla v regionech a pomoc nezávislým tvůrcům a projektům, bojujícím s nedostatkem prostředků a dostupných grantů, k profesionalizaci poskytováním finančního a organizačního zázemí – činnost v našich krajích výjimečná a následováníhodná. V České republice existují i další festivaly, které se věnují opomíjeným a rozvíjejícím se scénickým formám (Letní Letná, Vyšehrátky), Malá inventura je však jedinou přehlídkou u nás, která v takovém rozsahu mapuje zdejší tvorbu autorskou. Nejde jen o tvůrce, z nichž někteří patří k jakýmsi hvězdám české alternativy a jiní se širšímu
publiku teprve představují, ale v druhém plánu i o prostory, které podobným projektům nabízejí azyl, neboť všichni zúčastnění fungují mimo rámec repertoárových divadel. Letos se většina představení odehrála v Alfredu ve dvoře, v Ponci a v Roxy/NoD.

Experimenty audiovizuální…

Snaha o syntetické divadlo je typická pro téměř všechny uvedené projekty. U některých převládá především spojení hudební a vizuální složky, mnohdy na hranici divadelního žánru. Tak je tomu i u skupiny Handa Gote a minimalistické inscenace Trains z prostředí zapadlých českých nádraží. Jejich atmosféru Handa Gote oživují především pomocí tří projekčních ploch a hudby (perkusí, počítačových loopů, industriálních zvuků vyluzovaných na různé objekty). Performeři jsou vlastně pouhými údržbáři a obsluhovateli náčiní. Zvukové pasáže, inspirované nádražními hluky a rytmy, vytvářejí až koncertní čísla, doprovázená projekcemi nádražáckých detailů – šroubků, čísel či korodujících ploch, které vytržené z kontextu připomínají moderní výtvarná díla. Sem tam zvukově-výtvarné plochy doplní gagy: cvičení s plácačkou, dialog nádražáků ztvárněný pomocí miniloutek a dětského vláčku, přenášený na
projekční plátno, či předčítání jakési vlakové a potažmo i životní filosofie. Koláž apeluje na sdílenou paměť publika, vdechuje zapomenutému nový život.

Propojení hudby a jevištního obrazu využívá i divadlo DNO v inscenaci Ledové techno, tedy lapohádky, inspirované laponskou mytologií. Prastaré mýty o sestupu člověka na zem z prostředí věčného ledu jsou na jevišti zobrazovány pomocí loutek vyrobených ze samorostů, světelných efektů (led, démonické oči), (kvazi)laponštiny sem tam překládané do titulků a skvělého zvukového doprovodu dua DVA. Scéně vévodí půlkruhový bílý stan, který se proměňuje v klenbu nebes, iglú či rybářovu loď. Spojení technologie, prostého příběhu a principů loutkového divadla je funkční a neokázalé. Forma organicky slouží obsahu, divák se baví tím, jak lze nápaditě ztvárnit prosté rybaření.

…pohybové i jiné

Taneční a akrobatické postupy dominují v tvorbě stálic české alternativy, jako jsou SKUTR, Farma v jeskyni či Krepsko, které představilo inscenaci Alma a Amanda, část „Twilogie“ o žití ve dvou (viz A2 č. 46/2007). Z pohybu a řeči těla vychází i Den zloby, „fyzický koncert“ Pierra Nadauda a spol. Snaha o fúzi hudby, mluveného slova a pohybu bohužel zůstává jen teoretickým konceptem. Pár nápaditých momentů, jako když trpícího zkrouceného performera atakují ze stropu spouštěné mikrofony, jejichž nárazy o tělo vydávají zvuky, kterým nelze utéct, celek nespasí. Bušení do kytary, přednášení do mikrofonu a jakási základní podoba tance se nijak nepropojují, a jelikož se formální prolínání zdá být účelem projektu, vytrácí se do značné míry i obsah. Rozčarování z touhy po experimentu a předem daného konceptu přináší i projekt Orchestron, improvizace
tanečníků „ovládaných“ hudebními nástroji a zpěvem.

Podobně lze pochybovat i o obsahu představení Test.Ost.Er.On, dle skupiny Stage Code „autoexperimentální gender rallye“, což zní vznešeně, na jevišti však reflexe teoretických pojmů i humor za názvem kulhá. Nebýt titulu, téma vadnoucího (post)moderního mužství by se v ledabyle nahozené taškařici ztratilo. Promenádování v suspenzorech s golfovými holemi, vzájemné hulvátské obviňování se ze šovinismu, nedotažené monology, ve kterých se každý z „loserů“ představuje jako selhávající řecký bůh, košilaté vtipy, onanie v krabicích, závěrečné mystické prozření… Těžko říct, v čem autoři vidí novost svého pohledu mužů na muže, ve skutečnosti ovšem opakují známá klišé, místy nesnesitelně ochotnickým způsobem a za hranicí trapnosti.

Specifikem festivalových inscenací, včetně tance samotného i dětských představení, je až laboratorní zkoumání a reflexe samotného žánru autorského divadla a jednotlivých druhů umění, které využívá, a značná jazyková bezbariérovost, která je otevírá nejširšímu publiku. Experimentální soudobé divadlo by totiž nemělo patřit pouze umělecké a intelektuální elitě. Porozumět může každý, ač ne všemu analyticky a rozumem. Jde o to dívat se a poslouchat, odnést si určité vjemy a vnímat atmosféru – témata bývají jednoduchá, od diváka to však vyžaduje oddat se nezvyklým způsobům jejich zpřítomňování. Rozvíjení divácké recepce ovšem jistě není důvod pro bezhlavou autorskou exhibici, která značně snižuje kvalitu některých projektů.

Autorka je doktorandka na FF UK.

(Dez)iluze lidského pokroku

Název sekce parafrázuje „slavný“ knižní titul Václava Klause, přičemž pořadatelé se zařazením americké Globální pohody (Everything’s Cool, USA 2007) přímo stavějí do konfrontace s postoji českého prezidenta. Dokumentaristé Don Gold a Judith Helfandová faktickými argumenty navazují na práci Ala Gorea (a jeho Oscarem oceněnou Nepříjemnou pravdu z roku 2006), při jejich prezentaci však místo Goreova edukativního tónu volí poetiku Michaela Moorea. Přitom jim chybí Mooreova typická „buranská“ ironie a v jejich případě se serióznost a kladení varujících vykřičníků doslova tře se snahou o sarkasmus. V porovnání s Moorem co do filmařiny navíc Gold s Helfandovou nedokážou udržet počáteční tempo, co do tematické roviny jejich práce ale vyznívá obdobně prvoplánově, bez možnosti prezentace opačného postoje, a tedy svým způsobem i manipulativně. Výsledkem měl být apel všem, již v změny klimatu nevěří,
a ačkoliv hrozba snímkem prostupuje, její „popové“ balení veškerá sdělení zplošťuje. Globální pohoda je až okatě „cool“ a v diskusi o tomto ekologickém problému bohužel spíše nahrává názorové protistraně.

Všechno není „cool“

Opak představují zbylé tři filmy sekce. Formou umírněné dokumentární snímky dokážou nejen vzdorovat skeptikům vůči environmentalismu (viz Klaus), ale zejména vyprovokovat pozornost k etniku či prostředí, která jako by byla globálními problémy zcela zastíněna. Ústřední roli zde nehrají klimatické změny, ale konkrétní lidská jednání zasahující do krajiny a bezprostředně pak do života obyvatel. V australsko-francouzské koprodukci natočený film Na konci duhy (End of the Rainbow, Austrálie, Francie 2007) popisuje příchod nadnárodní těžařské společnosti kvůli zlatu do Nové Guineje. Pro režiséra Roberta Nugenta v tomto případě není nejvarovnější dopad na guinejské scenerie, nýbrž téma střetu světa globalizace s mikrokosmem místních domorodců, kteří po celá léta zlato hledali a to pro ně představovalo jedinou možnost, jak se uživit. Nugent meditativně pomalými záběry trajektu s těžařskými stroji, vyplouvajícího vstříc k Nové
Guineji, nepřímo navozuje pocit expanze, na jejímž konci bude silný ještě silnější a slabý ještě slabší. Místním obyvatelům je sice nabídnuta nová práce, nedlouho poté se ale dostavují první rozepře a vláda na místo povolá armádu. Film vyústí do deziluze, kde se společné blaho ukáže být blahem jen pro užší skupinu lidí – cizince. Tento podtext sociálního (a ekonomického) dobyvatelství by mohl dokument začlenit do jiných sekcí festivalu, s důrazem na provázanost domorodců se zemí/půdou je však jeho místo v „ekologické“ sekci opodstatněné.

Síla obrazů

Téma příchodu cizorodého tělesa do ustáleného a fungujícího organismu podobně variuje ve snímku O 3˚ chladněji (Otzenrath 3˚ kälter, Německo 2007) německý dokumentarista Jens Schanze, který získal před dvěma roky na festivalu Jeden svět Cenu za nejlepší režii. V rámci akce Garzwiller II se roku 2006 započala těžba hnědého uhlí na místě, kde stála vesnice Otzenrath. Přesídlení zhruba dvou tisíc obyvatel nezneužívá Schanze ke kritice energetických společností, stejně jako Robert Nugent ve svém dokumentu neosočoval firmu těžící zlato. Schanzův snímek neznázorňuje střet jedince s mocí, na rozdíl od Nugenta, v jehož dokumentu bezmocnost chudých rezonovala. Ačkoliv německému dokumentárnímu snímku dominují promluvy dnes již přestěhovaných obyvatel, samotné slovo v něm má paradoxně nejmenší výpovědní hodnotu. Střídmá vizualita, obdobná Nugentovu přístupu a tolik odlišná od té z Globální pohody, konkrétně Schanzeho
zvolna plynoucí tok kladení statických záběrů vyvolává v divákovi pocity melancholie z přeměny krajiny. I bez režisérova vnitřního zaujetí, respektive jeho explicitního vyjádření vyvstává z filmového díla rozčarování z lidské hluchoty v otázkách alternativních zdrojů energie.

Poslední příspěvek dramaturgové festivalu vyňali z britské série China From The Inside. Díl Shifting Nature (VB 2006), na rozdíl od pojmenování sekce nepatřičně přeložený jako Zpátky ni krok, zpracovává znečištění čínských řek. V porovnání s předešlými tituly neobstojí ale ve stylu výpovědi. Volba atributů té nejkonvečnější, a tedy nudné televizní dokumentaristiky, se sice vyvaruje křečovité nenucenosti Globální pohody, přes svoji škrobenost ale nemůže docílit intenzity německého a australsko-francouzského filmu.

Modrá zelená planeta je tak na jedné straně demonstrací rozličných způsobů, jak zpracovat podobné téma, na straně druhé by jí oproštění od slabších příspěvků výrazně pomohlo k záměru zneklidnit stojaté vody…

Autor je šéfredaktor internetového filmového časopisu 25fps.

Dvojí tvář Zhanga Yimou

Zhang Yimou se narodil v roce 1951, pouhé dva roky po vzniku Čínské lidové republiky. Od mládí zažíval na vlastní kůži drastické politické změny, protože pocházel z rodiny, která sympatizovala s dříve vládnoucí Čínskou národní stranou Kuomintang, jež byla v občanské válce poražena komunisty. Jako většina městských dětí byl tudíž poslán během Kulturní revoluce na venkov, kde se komuny a ideologické boje snoubily s bohatou lidovou tradicí, a tak se nikdy nestal „režisérem města“. V jeho filmech se životní vitalita, krutost i všednodennost přeskupují do mlčících a ohromujících tvarů krajiny a do karnevalové estetiky extravagantních barev, tanců a písní náležících do světa tradičních rituálů.

Když se v roce 1978 po Kulturní revoluci znovu otevřely brány univerzit, začal 27letý Zhang studovat kameru na pekingské filmové akademii. V roce 1982 odtud vyšla tzv. Pátá generace filmařů a dozrál čas pro renesanci filmu v zemi. Přelom sedmdesátých a osmdesátých let v Číně byl plný pocitů naděje, protože se lidé snažili zotavit z traumat Kulturní revoluce a dohnat deset let izolace od okolního světa. Film se jakožto nejpolitičtější umění schopné zasáhnout velké množství lidí stal hlavním nástrojem národního hledání sebe samých. V roce 1984, teprve dva roky po ukončení školy, získal Zhang mezinárodní ocenění za kameru ve filmu Yellow Earth (Žlutá země), který režíroval jeho kolega z pekingské filmové akademie, Chen Kaige. O čtyři roky později Zhang se svým režijním debutem Rudé pole (1988) získal na berlínském festivalu Zlatého medvěda.

Země, v níž je řeka dějinami a pláň jizvou

Oba filmy, Žlutá země i Rudé pole, se odehrávaly v Severočínské rovině poblíž Žluté řeky: v oblastech s důležitou symbolikou. Žlutá řeka byla kolébkou čínské civilizace a její ničivé záplavy symbolizovaly „Dějiny“, které v rychlém proudu neurvale smetou životy i domovy a často mění svůj směr. Vyprahlá a vymletá Severočínská rovina oproti tomu koresponduje s hlubokými jizvami, jež ve společenské textuře zanechalo trauma Kulturní revoluce. Ve Žluté zemi, jež se stala prvním filmem stvrzujícím nástup Páté generace čínských filmařů, vkládá venkovská dívka všechny naděje do komunistického „dělníka umění“, jenž přišel ve třicátých letech do této oblasti, aby zde sbíral lidové písně pro propagandistické účely mladé komunistické strany. Dívka se spoléhá na slib „umělce“, že se pro ni vrátí a vezme ji s sebou do strany a do armády, aby unikla dohodnutému sňatku. Na konci
filmu však komunistický umělec nesplní slib a nevrátí se, a tak se dívka pokusí přebrodit Žlutou řeku, ale utone. Za příběhem lze spatřit skrytou symboliku nesplněných slibů, které dala komunistická strana čínskému lidu. Tento skrytý význam byl natolik nenápadně subverzivní, že film unikl cenzuře a nikdy nebyl v Číně zakázán, na rozdíl od řady pozdějších snímků tvůrců Páté generace.

Zatímco Žlutá země byla takřka němým filmem s občasnými dialogy a hrdiny, kteří nemohli zabránit svému osudu, Zhangovo Rudé pole mělo ambice přepsat základní mýtus země příběhem o svobodomyslném muži a ženě, jež „se odvážila milovat, nenávidět i bojovat“. Film se odehrává v dionýských kulisách výrobny vína, kde se produkuje silný mok temně rudé barvy z červeného čiroku, vysoké rostliny schopné přežít v těžkých podmínkách. Svým úvodem, v němž mužský hlas vypráví, že film je příběhem o jeho prarodičích, snímek stvrzuje dojem legendy o kořenech země. Mladá dívka se provdá za starého a malomocného muže na základě dohodnuté svatby, ale její osud je jiný než příběh dívky ze Žluté země. Rozlehlá pole rudého čiroku jsou oltářem její otevřené sexuality. Se svým milencem se dívka miluje uprostřed moře vysokých rostlin třepotajících se extaticky v ostře rudém slunci. Tělesné spojení na rozlehlém poli zakončí hrdinka
jízdou na oslu s vítězoslavným úsměvem na tváři, zatímco mladík naléhá a zpívá: „Sestro, směle jdi vpřed, jdi vpřed, neohlížej se, deset tisíc cest vede do nebe.“ Tuto píseň rok poté zpívali studenti při hrůzném masakru na náměstí Nebeského klidu v Pekingu.

Barva jako symbol

Mytická minulost a patriarchální rodina jako sociální a politická alegorie, v níž hrdinky s liberálními sexuálními touhami představují destabilizující figury, se objevují i v trilogii Rudé pole, Judou (1991) a Zavěste červené lucerny (1992) a vracejí se i v režisérově nedávném snímku Kletba zlatého květu (2006). Jasné barvy se v těchto alegoriích používají netlumeně a často představují současně utlačovaného i utlačovatele. V Kletbě zlatého květu skrývá lesk císařské zlaté barvy vražedné nitro tyranského krále a současně slouží jako symbol revoltující armády, mstící se za královnu, jež byla otrávena manželem a pomalu ztrácí vědomí. Zhang zde demonstruje jedinečnou hru symbolické hodnoty a emocionality barev, jež je jedním ze základních prvků tradičních čínských rituálů i divadla.

Lesk a bída orientální podívané

V roce 1994 natočil Zhang Yimou snímek Žít, filmovou ságu zobrazující násilné události moderní čínské historie. Jednalo se o jeden z jeho nejlepších filmů, ale vládní zákaz mu znemožnil rozvíjet svůj filmový styl tímto směrem. Po několika pokusech o příklon k dokumentárním postupům se Zhang Yimou rozhodl vrátit k alegorickým příběhům a velkolepé vizualitě, tentokrát však s mezinárodní účastí a rozpočtem hodným hollywoodských spektáklů. V novém miléniu plní jeho nádherné vizuální efekty novou funkci, totiž uspokojit celosvětovou poptávku po orientální podívané. Zhangův Hrdina (2002), Klan létajících dýk (2004) a Kletba zlatého květu (2006) vytvářejí jeho novou trilogii historických dramat v rámci žánru bojových umění s velkolepou choreografií.

Snímek Hrdina vypráví příběh několika vrahů, plánujících zavraždění císaře Qin, jenž Čínu poprvé v roce 221 před Kristem sjednotil. V závěru se však vrahové rozhodnou zabít místo císaře sami sebe, protože bez císaře by Čína znovu upadla do válek a chaosu. Při bližším pohledu se nám opět odhalí řada jiných významů než pouhé uznání státu. Pokud si tento snímek zasadíme do kontextu dvou dalších Zhangových děl, význam slova „hrdina“ nabývá nových podob. Klan létajících dýk a Kletba zlatého květu zdůrazňují, že Dějiny fungují téměř automaticky v rámci vlastní logiky, bez ohledu na životy, jež tak snadno ničí. Prizmatem celé této trilogie se nám ukazuje mnohem pesimističtější Zhang Yimou nového milénia i podivná hloubka emocí a opuštěnosti za fasádou zdánlivě povrchní kinematografické krásy jeho filmů.

Letošní pekingská olympiáda bude bezpochyby masovou podívanou a nákladnou kampaní podporující svou vlastní image. Zhang Yimou však v jednom rozhovoru překvapivě prohlásil, že zahajovací ceremoniál bude velmi „přehnaný“. Co tím myslel? Nejedná se o ironii? Proč bychom ale měli číst mezi řádky a hledat ironii tam, kde všechno vypadá naprosto vážně?

Autorka je doktorandka na Harvard University.

Přeložila Kamila Boháčková.

Všichni žijeme v Jednom světě

Zpočátku se na Jednom světě promítaly převážně reportáže o násilí, potlačování lidských práv, vojenských režimech, o neštěstí světa. Teprve v posledních ročnících se začala objevovat díla, která humanistické heslo „člověk v tísni“ posouvají do roviny blízké každému z nás, totiž do všedních, osobních příběhů, které se globálních témat dotýkají zdola. I v letošním ročníku lze napříč tematickými sekcemi vysledovat několik snímků, které to dokládají a svou formou překračují jak běžné reportážní hledisko, tak bulvarizující „mooreovské“ dokumentární ražení.

Sabine a Sandrine

Jedním z nich je režisérský debut slavné francouzské herečky Sandrine Bonnaireové Jmenuje se Sabine (Elle s’appelle Sabine, Francie 2007), v němž zachycuje během 25 let ruční kamerou život své autistické sestry Sabine. Poetika bezděčně zaznamenaných chvil typická pro rodinné filmy se zde mísí s přesahem k širšímu tématu: o vážné nemoci i špatně zvolené léčbě, jež měla za následek zhoršení Sabinina stavu. Zatímco na starších záznamech vidíme krásnou a talentovanou dívku s pouhými náznaky vychýlení, po množství otupujících léků a pěti letech ústavní péče se mění v nesvéprávnou, agresivní bytost, ze které se vytratily všechny známky osobitosti. Ačkoliv z celého snímku cítíme osobní vazbu a silné sesterské pouto, ukazuje snímek i pochybení institucí a bezmocnou situaci rodičů tváří v tvář nemoci, o které se ještě ve Francii devadesátých let vědělo stejně málo jako u nás. Síla
dokumentu se navíc zvyšuje pro ty, kteří znají Bonnairovou jako představitelku tulačky a bezdomovkyně ve snímku Agnés Vardové Bez střechy a bez zákona (Sans toit ni loi, Francie 1985), která zničehonic spálí všechny mosty, bloudí neznámo kde a bezcílně se propadá k bezútěšnému konci. Jmenuje se Sabine je uvedeno v rámci sekce Vlastní cestou, mapující nelehké osudy lidí v mezních situacích, ať už jde o odlišnou sexuální orientaci, pobyt ve vězení či odloučení od rodiny.

Příběh jednoho domova

Podobný přesah osobního příběhu do obecné situace ve Francii tentokrát sedmdesátých let zobrazuje v sekci Současný francouzský dokument snímek Mariany Oterové Příběh jednoho tajemství (Histoire d´un secret, Francie 2003). Mariana zde odkrývá temnou rodinnou minulost, vrací se na stará místa a snaží se zjistit příčinu úmrtí své matky, malířky Clotilde Vautierové, jež záhadným způsobem zemřela v roce 1968 v pouhých 28 letech. Téma přerůstá z osobní roviny do tragické výpovědi o situaci žen v sedmdesátých letech nejen ve Francii a řadí se tak tematicky po bok rumunského snímku 4 měsíce, 3 týdny a 2 dny (2007) Cristiana Mungia a naznačuje, že tento choulostivý problém nebyl spjat pouze s východní Evropou. Matčina minulost je skrytá stejně jako její obrazy a teprve Mariana svým filmem prolomí mlčení v rodině a dochází ke katarzi, při níž se rodinné vztahy uvolní a Mariana nakonec
uspořádá výstavu matčiných obrazů.

Odkrýváním vlastních rodinných traumat se zabývá i dokument česko-norské režisérky Margarety Hruzy Domov (Home, 2007) z festivalové sekce českých filmů. Margareta hledá nesnadno svůj domov i svoji zem v téměř bermudském trojúhelníku Prahy, odkud pocházejí její rodiče, rodného Osla, kde žije otec, a Los Angeles, kam se odstěhovala matka. Nesnadnou situaci zachycuje prostřednictvím telefonátů, starých rodinných záběrů i setkání celé „rodiny“ při Margaretině stěhování do bytu v Oslu, o němž se domnívá, že se tady bude cítit „doma“. Traumatické hledání znepříjemňuje celkové citové ochlazení a lhostejnost obou rodičů, kteří upřednostnili sebe a svou kariéru scénografů před vybudováním domova a rodiny. Kromě současné krize rodiny snímek jedinečným způsobem zachycuje odvrácenou stranu emigrace v roce 1968 očima mladé generace, která doplácí na to, že si musí svůj domov sama hledat. Teprve po této, patrně dost bolestivé
konfrontaci je totiž Margareta schopna vytvořit svůj domov a vlastní rodinu, ať to už bude kdekoliv.

Všem těmto snímkům napříč sekcemi je společná autenticita a síla osobní výpovědi, jež má téměř terapeutický dosah nejen pro zúčastněné. Ostatně ne náhodou jsou režisérkami všech zmíněných snímků ženy. Zároveň jsou tyto filmy důkazem, že současná generace začíná revidovat chyby a tragédie svých rodičů i nedávné minulosti své země. Ne nadarmo se říká, že se historie opakuje a i člověk opakuje stále stejné chyby, než se s nimi konfrontuje a začne uvažovat jinak. V tomto smyslu mohou být tyto dokumenty terapií pro nás pro všechny.

Přecitlivělý experimentátor

Chaim Soutine se řadí mezi umělce volně označované jako Pařížská škola. Přišli z jiných zemí, byli expresionističtí, lyričtí, vášniví, talentovaní. Tento dar dali Francii. Jaký asi byl Chaim Soutine, který dorazil na Montparnasse krátce po Pascinovi, Picassovi, Modiglianim? Jeho uzavřenost, bázlivost a nespolečenskost mnohé odrazovala. Amedeo Modigliani byl Soutinovi přítelem, obhájcem a pomocníkem v jeho pařížských začátcích. Představil ho sběrateli Leopoldu Zborowskému. Jeho ženě se však Soutine nelíbil, zdál se jí špinavý a patetický. Modigliani se ji snažil přesvědčit, že se ve svém úsudku mýlí, a namaloval ho v jejím bytě na dveře. Po hádce, která nastala, vykřikl: „Nenič ten portrét, jednou ti váhu dveří vyváží zlatem!“

Existenciální výzkum

Studovat Soutinovy obrazy lze samozřejmě i bez znalosti jeho života, scházela by tu ovšem jedna z dimenzí, která je prosvětluje. Dlouho nevystavoval. Ne z falešné skromnosti, ale proto, že svá raná díla stále ničil – nevyhovovala jeho nárokům. Nesnesl pohled na prázdné plátno, proto raději kupoval laciné staré obrazy a přemalovával je. Teplo a život pro něho byla z tuby vytlačená barva vyplňující tvary. Malba přetížená hmotou, pohybem. Na rozdíl od svých vrstevníků se životu nevysmívá, ani nehodnotí politické události, které mu nakonec byly osudné. Lze říci, že malba pro něho byla existenciálním výzkumem. Každý jeho portrét, řečeno s Courbetem, je portrétem jeho vlastního nitra, expresí jeho touhy překonat lidskou odcizenost, nehybnost, prázdnotu smrti.

Neměl mnoho přátel. Nevydařené setkání s podobně nešťastným Juliem Pascinem v kavárně Rotonda popsala Juki Desnosová. Když Soutine skromně podotkne: „Líbí se mi vaše dívky na obrazech, pane, vzrušují mne“, začne na něho rozvášněný Pascine křičet: „Zakazuji vám vzrušovat se mými ženami! Já jsem syn boží, zlo ať stihne ty, kteří mne nemilují!“ Soutine jen tiše zašeptá: „Pane, ale já vás miluji“, a chvatně odchází. O pár let později si „syn boží“ podřeže žíly a oběsí se na klice u dveří.

Z Východu na Západ

Přes svou ustrašenost se Soutine dokázal vzepřít prostředí, v němž vyrůstal. Ze Smiloviče, kde se narodil asi v roce 1883 jako desátý v řadě jedenácti dětí židovského krejčího, odešel ke zděšení rodiny do nedalekého Minsku. V letech 1910–12 se setkává v učilišti výtvarného umění ve Vilniusu s budoucími členy Pařížské školy Kikoinem a Kremegnem. V roce 1913 odcestoval do Paříže na Ecole des Beaux Art.

Přístřeší našel v tehdejších ateliérech La Ruche, postavených blízko jatek z pavilonu zbylého ze Světové výstavy 1900. Bydleli tu Chagall, Lipchitz, Kikoine. Bez topení, vody, plynu, toalet. Diskutovali zde o barvě s Légerem, manžely Delaunayovými. Na rozdíl od svých kubistických kolegů přiřkli barvě mimořádný význam.

V první světové válce se Soutine dobrovolně hlásil na frontu, ale ze zdravotních důvodů směl pro Francii pracovat jen v zázemí. V roce 1916 se usadil ve čtvrti polorozpadlých ateliérů Falguière. Věčně bez peněz, topil při jedné návštěvě přátel i plátny. V roce 1919 se ho ujímá Zborowski, vyplácí mu minimální mzdu, odebírá od něho všechny obrazy a posílá ho malovat do Céretu v Pyrenejích. V záři jižního slunce ožívají jeho plátna barvami, narušuje se reliéfnost krajiny, která se více „pohybuje“, je daleko expresionističtější, domy se kymácejí, krajina běží. Ačkoliv se tu cítí opuštěn a prožívá deprese, dokáže namalovat na dvě stě pláten.

Po návratu do Paříže se jeho důvěrnicí stává bývalá Modiglianiho modelka Paulette Jourdinová. V roce 1923 koupil Američan Albert Barnes od Zborowského pro své muzeum řadu Soutinových pláten. Objevil ho náhodou. Zahlédl u svého poradce Paula Guillauma Zátiší s kohoutem a rozzlobil se, že mu byl tento talentovaný malíř utajen.

Soutine prožívá radost ze svého úspěchu, ale nemůže se smířit s tím, že o jeho osudu náhodou rozhodl jediný člověk. Vrací se mu duševní nestabilita.

Plodná dvacátá a třicátá léta

V letech 1923–25 pobývá v Cagnes. Jeho krajiny se zklidňují, zatouží ale opět po Paříži. Najímá si ateliér na Montparnassu, maluje zátiší, zase chodí do Louvru. Ožívají v něm stará témata. Fascinován Rembrandtem, maluje porcované voly, až si vyslouží přezdívku „Rembrandt masa“. Maluje ze všech sil, ale maso se kazí, sousedé si stěžují na zápach a spoustu much. Po zásahu hygienické služby napouští maso formalínem. Ztrátu barvy kompenzuje zoufalý Soutine čerstvou krví z jatek. Maluje mrtvá zvířata – berana, kohouta, králíka, aby v nich nahmatal zárodky nového vzkříšení.

Obrazy z Le Blanc, kde Zborowski v roce 1927 zakoupil víkendový dům, jsou vesměs portréty a zátiší. Paulette mu seděla modelem, chodila mu kupovat od vesničanů kohouty. „Nemáme je na jídlo, ale kvůli barvě,“ omlouvala se. Trápil se celý den s detailem. Když nebyl spokojen, obraz zničil.

V témže roce o něm vychází první monografie od Waldemara George. Galerie Bing mu v červnu uspořádala první výstavu. Portrét Madeleine Castaingové namaloval v roce 1928. Poznal se s ní v Rotondě, kde se kosmopolitní furianti rozkošně hádali v příšerné mnohojazyčné hatlamatilce. Další monografie z roku 1929 od Elie Faura potvrzuje, že se Soutine choval nevypočitatelně a depresivně. Přesto se ho po smrti Zborowského v roce 1932 ujali manželé Castaingovi a usídlili ho u sebe v Lèves nedaleko Chartres. Tady se Soutine setkává s Erikem Satiem, sem přijíždí i Cocteau a Elie Faure. Soutine maluje katedrálu v Chartres a obraz Siesta, plátno inspirované Courbetem. V roce 1935 následuje výstava v Chicagu, v roce 1937 v Londýně.

Senzitivita, která zabíjí

V tomto období se setkává s německou uprchlicí Gerdou Grothovou. Bydlí s ní ve vile Seurat s Henrym Millerem a Anaïs Nin. S Millerem odjíždí do Civry-sur-Serein, jeho deprese však umocňují bolesti žaludku. V Civry namaloval mimořádný obraz, cestu osázenou mohutnými topoly se sluncem prosvítajícím mezi listy a řadu portrétů venkovanů. Přichází válka. Marně ho nabádali, aby emigroval do USA. Gerda byla zatčena a importována do tábora v Pyrenejích. Soutine nachází další opatrovnici a spolupracovnici v bývalé manželce Maxe Ernsta, Marii Berthe Aurencheové. Neustále mění místa pobytu, skrývají se. Přesto v Champigny-sur-Veude namaloval třicet obrazů, které se podařilo dopravit do Paříže. Prodávaly se v galerii Louis Carré. Další úspěšné výstavy zatím probíhají ve Washingtonu a v New Yorku. V červnu 1943 je malíř hospitalizován na klinice v Chinonu a Marie Berthe
organizuje tajný převoz přes Normandii na operaci do Paříže. Bylo však už pozdě. Malíř, mezi jehož poslední díla patřil bolestný portrét matky s mrtvým dítětem, zemřel 9. srpna 1943 v Paříži. Na rozdíl od věrného přítele Modiglianiho se za svého života dočkal slávy. Pro svou senzitivnost ji však podobně jako mnozí jiní opravdoví umělci nedokázal vychutnat.

Autorka je historička módy a výtvarná publicistka.

Zář

Po smrti svého muže Jiřího Johna začala Adriena Šimotová otiskovat svou tvář i tělo na papír a plátno a hledala podoby zmizelých v jakýchsi „nedourčených“ portrétech (cykly Paměť rodiny, Vyvolávání podob) a zároveň obrátila pozornost i k předmětům dennodenně dotýkaným (v cyklu Magie věcí). Skrze otisky těl a věcí ve svého druhu „rouškách Veroničiných“ a „turínských plátnech“ se pokoušela podržet v sobě a na světě drahé mrtvé i zmizelý, z jiného hlediska však stále přítomný čas. Sdělení o takto prožívaném čase pro ni nemohl zprostředkovat tradiční obraz, ale jedině otisk živého těla v „mrtvém“ materiálu.

Tvář, tělo, výjev

Figury, výjevy a věci se nalézají kdesi na hranici mezi obrazem, skulpturou (reliéfem), objektem, performancí. Autenticita tváří z portrétů se neopírá o zřetelné, identifikující rysy, ale o jejich tápavé hledání ve vzpomínce. Těla, jakkoli poznamenaná strádáním, jsou éterická, duchovní, a stejně nehmotné, sotva tušené jsou i „vyjevující se tváře“, skrze tváře – zraněné, devastované, stigmatizované – jako by se k divákovi vrstvami a nánosy prodírala jakási druhá, skutečnější skutečnost. Díla svádějí zápas s pomíjivostí, která je vyjádřena už samým materiálem – papírem – a dále způsobem instalování – někdy na zemi; malířka jako by diváka jen nakrátko vpustila do svého ateliéru a on tam zastihl obrazy ve stavu vytváření, neboť i hotové působí jako fragmenty, skici. Nejistotu o tváři, ve které se zračí křehkost existence, vyjadřuje i neurčitost žánrová a hledání tvůrčí techniky – tvář vzniká nejen kresbou, malbou
a modelováním, ale i vlepováním, stříháním, trháním, otiskováním, vytlačováním, mačkáním, drásáním, propichováním, vyřezáváním, vrásněním, vrstvením atd. Jedná se o otisk reálné tváře, o stopy tváří a těl, které zůstávají v paměti a snad i kdesi v prostoru, odkud je třeba je „vyvolat“, opakovaně vyvolávat – nikoli fotograficky, ale takřka spiritisticky. Cykličnost jako výraz opakovaných pokusů uchopit tvář, tělo, výjev je pro dílo Adrieny Šimotové typická. Spatřit jeden z „cyklů“, v tomto případě vymezený užitím techniky perforace kombinované s kresbou (někdy přes karbonový papír) a spjatý s obdobím 1975–1985, je možné do konce března v roudnické galerii.

Na povrch otvorem po vpichu

Už když jsem s Bohumilou Grőgerovou do prostoru galerie vstupovala, zaplavil mě zvláštní jas. Když jsme pak procházely stálou expozicí do nitra bývalé jízdárny, nedívajíce se vlevo ani vpravo, a blížily se k části vyhrazené pro časové výstavy, byl jas stále oslnivější. Světlo a běloba klenby a zdí se totiž prostoupily se září vystupující z obrazů. Prostor jízdárny takřka splývá s pracemi, které od něj nejsou odděleny rámy ani barevností. Proti pevnosti závěsného obrazu, který jako by si činil nárok na trvalost, věčnost, nabízejí díla Adrieny Šimotové křehkost a pomíjivost papíru a plátna, ještě zdůrazněné způsobem, jimiž se s nimi brutálně i něžně zachází – propichováním, trháním, hlazením. V době, kdy výtvory nejsou vystaveny, existují svinuty v rolích a spolu s jinými, často monumentálními svitky čekají, až budou jednoho dne opět rozvinuty. Slovo „monumentální“ přiléhá zejména k obrazům, na nichž postavy
v nadlidské velikosti leží schouleny na zemi, jíž se s pokorou odevzdávají (Schoulení, Návrat ztraceného syna). Monumentalita kreseb je ve zvláštním napětí se střídmým výrazem, se sotva naznačenými obrysy, s minimalismem prostředků, s nimiž umělkyně pracuje, a s „tichostí“ sdělení, na níž se podílí i převažující „prázdný“ bílý prostor. Tiché sdělení? – Naléhavé! Prázdný bílý prostor – nevinný, čistý, zářivý – je přeplněn významy, které se bílou plochou, drobnými otvory po vpichu v papíře a trhlinami v plátně derou na povrch.

Rub a líc

Proces, jímž některé z prací přicházely na svět, je do nich vepsán a stává se implicitní součástí výpovědi, je-li intenzivně vnímána. Zvýznamnil například vztah rubu a líce: v první fázi umělkyně z rubové strany vyťukávala a vypichovala linii kresby, ve druhé papír obrátila a na lícové straně linii vyhmatávala a dotvářela, dotýkala se, jako slepec „četla“ sdělení, které přicházelo z druhé, rubové strany, namnoze z nevědomí. Líc a rub, naší kulturou znevažovaný, skrývaný, spolu v obraze komunikují a jsou rovnocenné, navzdory tomu, že rub zůstal pohledu diváka skryt. Neviditelný prostor, takřka ne-prostor, mezi rubem a lícem je tušeným dějištěm komunikace, či spíš zápasu, ve kterém se zásvětí stýká a potýká s tímto světem, místem, na němž se z „nicoty“ či nebytí (nebo naopak bytí?) rodí tvary. Nejen zvýznamnění rubové strany obrazu, která ve výtvarném umění až na výjimky (kdy např. na zadní straně portrétu
byla vyobrazena lebka jako „mors absconditus“) nehraje žádnou roli a nepodílí se na významu, ale také nejistota o žánrovém určení je součástí výpovědi těchto vizuálních, ale zároveň taktilních obrazů, které jsou kresbou i mělkým reliéfem, někdy objektem, ba sochou (Co zbylo z anděla); tápající výpověď, která se opírá o neurčitý, torzovitý, chvějivý obrys, se zdá být povaze světa, jak ji umělkyně vnímá, blíž než pevný, celistvý, nehnutý tvar. Z linií vpichů, vypouklinek, čárek vyvstávají obrysy drahých bytostí (Profil chlapce – Martin), které se vynořují ze zásvětí nebo jsou na cestě tam a kterých je možné se alespoň takto dotýkat – dávat jim podobu –, ale zároveň se tu zjevují jakési chvějící se struny vesmíru.

Živlem, o němž Adriena Šimotová bachelardovsky sní, je země, živel taktilní a mateřský. Vazbu s živlem, který je důležitý i v samém aktu tvorby, při kterém se někdy malířka klečíc dotýká země, prozrazuje i název jednoho z obrazů – Dotek země. Ani anděl, vlastně jeho ostatky, nevisí na zdi, ale leží na zemi; není to vlastně anděl, ale pouhé torzo jeho roucha, či spíš rubáše po andělovi (slovo „rubáš“ je v češtině, na rozdíl od jiných jazyků, utvořeno z téhož kořene jako slovo „rub“). Chtělo by se říct, že to není roucho, ale svlečená andělská, avšak až příliš lidská kůže, „kukla“, neboť andělova smrt není koncem, nýbrž pouze metamorfózou. „Andělskost“ nebo jinak řečeno duchovnost je ostatně rysem všech bytostí, které umělkyně vyvolává z nebytí, vyťukává a vyhmatává ze své paměti (v poslední době zbyla z andělů na jejích kresbách sotva vydechnutá křídla, pírečka z čárek kreslená chvějící se rukou). Při pohledu na
torzo anděla jako bychom byli svědky konce ikarského letu a zároveň počátku jiného děje, jejž opuštěný rubáš-kůže napovídá.

Autorka je spisovatelka a literární teoretička.

Zuzana Surkošová

DVD CD

Ohňostroj

Hana-bi

Režie Takeši Kitano, 1997, 103 min.

Filmhouse 2008

Policista Niši cítí vinu za těžké zranění svého kolegy i smrt druhého policisty. Současně se chce věnovat své ženě v posledních měsících jejího života. Ke všemu vede jedna cesta – individuálně se vypořádat s mafií a splatit tak morální dluhy vůči přátelům i rodině. Ve filmografii Takeši Kitana neobvykle minimalistický snímek, kde je do vzájemného kontrastu postaveno psychologické meditativní rozpoložení hlavního hrdiny a místy drsné akční sekvence, nevyhýbající se naturalistickým detailům. To vše je navíc proloženo obrazy malířských děl (autorem je sám režisér, ztvárňující i hlavní roli) znázorňujících fantaskní krajiny plné barev a světel. Kitano jako by vytvářel poezii kombinací navzájem neslučitelných složek, stejně jako je hlavní postava Nišiho plná protikladů, na první pohled nespojitelných. Dokáže v jednom okamžiku brutálně zabít nepřítele právě tak jako se dojemně starat o nemocnou ženu nebo s vnitřním soustředěním sledovat
mořský příboj. Jeho svět má několik tváří, s nimiž se musí smířit. Krása zůstává krásou i ve stínu zla, od nějž nelze abstrahovat. Disk obsahuje kvalitní přepis filmu s originálním japonským zvukem a českými titulky.

Petr Gajdošík

Velká potopa

Le Prophétie des grenouilles

Režie Jacques-Remy Girerd, 2003, 87 min.

Hollywood Classic Entertainment 2007

Animované filmy jsou v poslední době zárukou komerčního úspěchu. Zejména ty trojrozměrné. Bohužel však většina režisérů vaří stále z té samé vody, a tak divák jen stěží rozeznává rozdíly mezi jednotlivými filmy. I to je důvod, proč se vrací i dvojrozměrná animace, která dokáže lépe přenést na plátno autorův vyhraněný styl. Ve stejném roce jako Trio z Belleville vznikla i Velká potopa, která je, alespoň co se kresby týče, tomuto snímku podobná. I když jde tentokrát především o film určený dětem, najdeme i tady několik až surrealistických nápadů a nečekaných zvratů. Jednoho dne žáby předpovědí, že nastává nová biblická potopa, a kdo si nepostaví koráb, je odsouzen k zániku. Strýc Ferdinand sice žádný koráb nemá, stačí mu ale pořádně nafouknutá pneumatika traktoru, na které uvízne jeho stodola plná zvířat, a máme na světě novodobou Noemovu archu. Kromě zvířat domácích se na ni dostanou i zvířata ze zoo, která má
Ferdinand dočasně na starosti, a tak na arše začnou problémy. Jak přeměnit masožravce v býložravce, když k jídlu jsou na palubě jen brambory? Snímek je ke svým postavám občas víc krutý, než bychom u pohádky čekali (v jednu chvíli si divák myslí, že rodiče hlavní hrdinky sežrali krokodýli, vystupuje tu také želva, které krokodýli ukousli tlapku, k újmě přijde i několik kuřat), nechybí mu však vtip ani napínavá zápletka. Navíc, kdo kdy viděl slony filosofující o smrti?

Jiří G. Růžička

Křivák

One-Eyed Jacks

Režie Marlon Brando, 1961, 141 min.

Levné knihy 2007

Křivák je jedním z případů, kdy cesta vedoucí k vzniku filmu by vydala na film samotný. Adaptace románu Charlese Neidera se v polovině 50. let chopil Rod Serling, avšak kvůli producentově nespokojenosti jeho práci předělával Sam Peckinpah. Škatule neustaly, oslovený Stanley Kubrick se scénářem spokojený nebyl, čímž vyřadil ze hry jak sám sebe, tak paradoxně i Peckinpahův text (na scénáři se vystřídali ještě dva autoři). Režie se nakonec chopil hlavní herecký představitel Marlon Brando. Ale ani on nevyšel z bitvy jako vítěz, studio mu pětihodinovou variaci na příběh Pata Garretta a Billyho the Kida sestříhalo na polovinu, čímž podle Branda utrpělo hlavně psychologické vykreslení jednotlivých postav. Vzhledem k tomu, že neznáme původní verzi, musíme usuzovat z výsledku – a ten nejenže nevykazuje bolesti násilně zkráceného díla, ale dokáže svou meditativní hrou s ústředním tématem pomsty zaujmout. Brando koncipoval svůj film jako westernovou
antickou tragédii. Při sledování Křiváka, předzvěst revizionistických tendencí ve westernu, ale člověka napadne, že studiový sestřih originálu snad ani neměl tak negativní dopad na film jako obrazová kvalita tohoto DVD. A ořez z původního formátu 1,85:1 na 4:3 lze považovat za něco jako střelbu do zad. Tragédie vpravdě antická…

Lukáš Gregor

Ministry

The Last Sucker

13th Planet / EMI 2007

The Last Sucker má uzavírat kariéru kapely, která byla na vrcholu na přelomu 80. a 90. let. Tehdy stáli Ministry na čele electrothrashe a industriálního metalu, což jsou jen dvě z mnoha označení pro amalgám brutálních industriálních zvuků, nabroušených thrashových riffů kytar a úderné rytmiky, jehož cílem bylo dosáhnout maximální intenzity. Od poloviny devadesátých let však sláva skupiny upadala; pokus přiblížit se metalové scéně jí sice zajistil nové fanoušky, ale zbavil ji puncu originality, neboť ve vyvážené směsi začaly převažovat metalové kytary. Závěrečná trilogie Houses Of The Molé, Rio Grande Blood a The Last Sucker pak představovaly pokus o návrat k období alba Psalm 69, takže elektroniky a samplů přibylo. Jourgensen zřejmě pochopil, že vyšší tempa mu svědčí lépe než pomalá valivá z alba Filth Pig. Navíc našel nové téma, na které zaměřit svůj vztek – George W. Bushe. Nejlepší jsou právě ty nejvzteklejší skladby, síle
napomáhají témata písní, jako je situace vojáků za mořem. Hned úvodní Let´s Go je patřičně nadupaná, škoda jen, že v závěru ji rozmělní zbytečné kytarové sólo. Přes veškerou snahu zůstává poslední deska ve stínu klasiky a nenapomáhá tomu ani hvězdné obsazení s hudebníky z Killing Joke, Slipknot a Prong. Chtělo by to nejen údernost, ale větší pestrost, neopakovat dokola jeden riff, ale ještě ho něčím podpořit. Za patnáct let se přece jen leccos změnilo.

Alex Švamberk

Takayanagi Masayuki & New Direction for the Art

Complete „La Grima“

Doubtmusic / RéR CZ 2007

Jazzového kytaristu a kapelníka Masayuki Takayanagiho (1932–1991) lze označit za zakládající osobnost japonské jazzové avantgardy a improvizované hudby. Jeho kariéra začala zkraje padesátých let, ovšem tehdy hrál ještě swing. V šedesátých letech přišel s novátorským hudebním konceptem, jehož podobu rozvíjel až do své smrti. Čtyřicetiminutová skladba La Grima byla zaznamenána živě při vystoupení Takayanagiho tria roku 1971. V komentáři k nahrávce se píše, že na jeho „nový jazz“ tehdy publikum reagovalo velice podrážděně, což je slyšet i v závěru alba. Není ale divu, protože hudba souboru New Direction suverénně předjímá hudební vývoj minimálně o dvacet let. Výjimečnost spočívá právě ve hře na kytaru, respektive v kombinaci klasických jazzových nástrojů. Divokým saxofonovým sólům Kenji Moriho, upomínajícím místy na pozdního Coltranea, místy na raného Brötzmanna, dělá neustálý podklad Takayanagiho kytara. Ta ovšem nehraje jazzové
vyhrávky, sóla nebo akordy, které by se v době vzniku alba daly předpokládat, ale vytváří neklidné plochy, těžké špinavé erupce nebo dlouhé osamocené tóny mimo rytmus horečnatých bicích. Právě díky směsi freejazzové improvizace a na svou dobu naprosto nezvyklých hlukových prvků je považován za japonského předchůdce či průkopníka noisové hudby. O tom svědčí mimo jiné i jeho žák Yoshihide Otomo, který jeho odkaz rozvíjí různými způsoby dodnes.

Karel Kouba

Jaromír 99 & The Bombers

Jaromír 99 & The Bombers

Indies Scope Records 2007

Jaromír Švejdík a Jaroslav Rudiš, tvůrci komiksové trilogie o Aloisi Nebelovi, přicházejí s novým hudebním projektem. A protože vědí, jaká je zrovna v mainstreamových médiích poptávka, neostýchají se vyjít jí vstříc; v tom se podobají dnes již nebožtíkům Moimir Papalescu and the Nihilists. I ta struktura názvu odpovídá. A co se tedy žádá? Rozhodně „udělej-si-sám”, trocha ohlasů folku, ale drsnějšího písničkářství, každopádně retro a všechno tak nějak „neotesaně” a „ze života”. Kytary občas nepříjemně zadrnčí, Švejdík odhalí své logopedické vady, které v domovské skupině Priessnitz celkem úspěšně skrývá v hluku rockového ansámblu, nedokonalost se stává normou a bazíruje se na ní. Když své nejsilnější kusy zpívají Hutka či Třešňák, rád se přenesu přes občas skřípající osobitost jejich vokálního a instrumentálního projevu, protože dole se skrývá neotřelé sdělení, zde ale chyby, povýšené na žádané zboží, nemají čím být
omluveny, protože jsou tím jediným, co Bombers hodlají nabídnout. Jejich instantní snobská směs místy připomene civilní polohu mňágovského Petra Fialy, jinde (úvodní Tak jo) se ke slovu přihlásí spíš Divokej Bill. Nejsilnějším pocitem z jedenáctipísňové kolekce je ledabyle maskovaný kalkul a touha být tím, kdo zná surfovat na stříbrných vlnkách neúnavně dorážejících trendů.

Petr Ferenc

Jak zní elektropop bez proudu

Čína v obraze

Dva ze čtyř dokumentárních filmů věnovaných Číně, které budou uvedeny na festivalu Jeden svět, byly natočeny přímo čínskými filmaři. Jde o snímek Zločin a trest režiséra Zhao Lianga (nezávislého umělce, jenž se v Pekingu zabývá videoartem), citlivou studii každodenního života policejní stanice na čínsko-korejských hranicích; Jiang Zhang-ke zase představuje poetický snímek Zbyteční, který odráží vztah mezi lidmi a oděvy, které šijí a nosí.

Zločin a trest je vynikajícím zástupcem celé řady nezávislých dokumentárních snímků, které v posledních letech v Číně vznikají. Využívá styl pozorování, který připomíná tiché a analytické filmy amerického dokumentaristy Fredericka Wisemana. Wisemanův nedramatický styl, který zároveň přináší ostrý vhled do fungování amerických sociálních institucí, se dobře prolnul s naladěním čínských filmařů, kteří začali spatřovat svou roli v pořizování nezávislých nahrávek, jež budou zpochybňovat oficiální verzi historie. Wisemanův větší důraz na pozorování než na rozhovory řešil problém čínských reálií, tedy problém cenzury a autocenzury. Nezávislá čínská dokumentární produkce se objevila na konci osmdesátých let, jen několik let poté, co v hraném filmu zazářila pátá generace filmařů. Od začátku se však jednalo o oddělené skupiny tvůrců. V hraném filmu převládali profesionálové s filmovým vzděláním,
kteří pracovali s drahým vybavením a točili na filmový materiál ve státních studiích. Tvůrci dokumentů byli naopak napojeni spíše na televizní stanice. Vzdělání nezískali na akademii a pocházeli z nižších sociálních vrstev. Když televizní stanice po vzoru filmových studií umožnily některým mladým režisérům, aby natáčeli své vlastní reportáže, dostala se těmto televizním pracovníkům do rukou videotechnika, kterou mohli začít okamžitě zaznamenávat a prezentovat obrazy, aniž by předtím museli získat povolení k vyvolávání filmového materiálu. Cesta k podzemní distribuci byla otevřená.

Studny vedle řeky

Od konce osmdesátých let až dodnes převládá mezi nezávislými dokumentaristy v Číně realismus a zaměření na sociální témata. Filmaři se pasovali do role sociálních historiků, kteří vzdorují velké Historii. Zdokumentované filmové příběhy se ale v určitém smyslu stávají okamžitě samy historií, protože nemohou být normálně distribuovány. Nikdo je neodvysílá, a tak kazety putují z ruky do ruky a jsou promítány při příležitostných setkáních. Podobně jako samizdat pomáhají budovat různé subkultury a spojují dohromady lidi s podobným myšlením. Jak říká pekingský dokumentarista Wu Wenguang: „Pokud označíme oficiální sdělovací prostředky za řeku, pak jde o znečištěný tok. Naše filmy jsou hluboké studny. Jsou vyhloubeny v reálném životě. Ale moc necirkulují. Když máte žízeň, musíte si zajít ke studni sami.“ Tvůrci se nestarají o komerční úspěch, a tak tvoří často tří- až čtyřhodinové snímky, přičemž
větší důraz kladou na zachycení složitosti tématu než na pocity možných diváků. Hodiny záznamů pak čekají v zásuvkách a archivech na budoucí trpělivé výzkumníky.

Právě z této tradice vychází i film Zhao Lianga. Jeho snímky putují po mezinárodních festivalech, ale doma je zná jen malá skupina avantgardně smýšlejících lidí. Snímek Zbyteční od Jia Zhang-ke je však trochu jiná káva. Autor původně také začínal jako nezávislý filmař v podzemí, ale točil téměř výlučně hrané snímky podle vlastního scénáře. Zatímco se Zhao Liang zaměřuje na sociální instituce, Jiu zajímá spíš genealogie populární kultury a to, jak mladé lidi ovlivňuje kulturní prostředí, v němž žijí. Jeho rané filmy byly ovlivněné italským neorealismem a lyrismem každodenního života, který se objevuje ve filmech japonského mistra Ozua. I když byly oficiálně zakázány, šířily se po Číně na DVD pořízených na projekcích v zahraničí. V roce 2005, poté, co si vydobyl mezinárodní uznání, získal Jia konečně i oficiální povolení k natáčení. Jeho hrané snímky se vyznačují zájmem o formální experimenty; kromě toho však tvoří
i dokumentární snímky. Obě linie tvorby se setkávají s velkým mezinárodním ohlasem.V roce 2006 získal v Benátkách ocenění jak jeho hraný film Still Life, tak i dokumentární film Dong.

Jeho Zbyteční se skládají ze tří křižovatek, které spojuje dohromady otázka odívání. Každá část filmu je snímána jinou kamerou. První část studuje práci na výrobních linkách. Kamera se pohybuje pomalu, využívá horizontální pohledy. Jako by se synchronizovala s montážním pásem a nebrala ohled na to, kdo se zrovna objeví v záběru. Ne však docela. Někdy, když se kamera přiblíží k lidským tělům, zastaví se v pohybu, otočí a něžně se podívá na nějaký detail kůry či vlasů. Tyto proměny vyvolávají zvláštní emoci, která je výjimečnou formou Jiovy sociální kritiky. Druhá část přináší rozhovor s populární módní návrhářkou Ma Ke během její cesty do Paříže, kde představuje model nazvaný „Zbyteční“. Navržená kolekce je celá vyrobena ručně tradičním způsobem a proměňuje tak archaismus v módu. Jedná se o slabší část filmu, protože je kamera příliš pohlcena prostým obdivem k třpytivému a bohémskému lesku návrhářčina života.

Závěrečná část spojuje dvě předchozí dohromady. Autor využívá zúčastněného pozorování a rozhovorů a zaměřuje se na prodavačku oděvů v těžařské oblasti, obsluhující námezdní dělníky a jejich manželky, kteří si chtějí nechat upravit kalhoty. Jazyk filmu je najednou lyrický a stává se poetickou meditací nad posvátnou povahou oděvu s jeho intimností a funkcí ochrany křehkého lidského těla.

Zatímco tedy filmy Zbyteční a Zločin a trest reprezentují dvě různé tradice čínského dokumentu (hraný versus dokumentární film, kulturní versus sociální), zbylé dva filmy v přehlídce prezentují tvůrce mimo Čínu, kteří ovšem v zemi nalézají zajímavá témata pro svou tvorbu. Evropský televizní kanál Arte dlouhodobě podporuje natáčení v Číně a financuje jak domácí, tak zahraniční autory. Prezentovaný film Moniky von Behr zpracovává osobní historie spojené s Kulturní revolucí způsobem, který je evropskému divákovi blízký. Mezitím však o zemi svého původu natáčejí filmy i příslušníci čínské diaspory ve Spojených státech, Kanadě, Evropě i asijských zemích. Na Západě vystudovaní Číňané, jako je například autor dalšího snímku Yung Chang, se vyznačují zvláštní senzitivitou a také osobní naléhavostí, s níž využívají film při hledání své vlastní identity. Rozhodně se ale nedá říci, že by filmy vytvořené Nečíňany prezentovaly
pouze „západní“ pohled, ani že jsou filmy domácích tvůrců vždy „domorodé“. Dobrý dokument vždy musí hledat vlastní kreativní způsoby, jak přistoupit k obtížně uchopitelné realitě.

Autorka je doktorandka na Harvard University.

Čínský úsměv

„Čína je země, která bere ohled na životní prostředí a ctí hodnoty citlivosti, důstojnosti a mezilidských vztahů,“ přesvědčují oficiální masmédia v nepřetržité kampani, která trvá již více než rok. „Dokážeme, že jsme připraveni,“ zní další slogan, který chce vyjádřit, že organizátoři olympijských her představí zemi jako civilizovanou a modernizovanou. A nepochybně uspějí.

Ať již diváci či novináři přiletí do Pekingu nebo do Šanghaje, přivítají je supermoderní letiště, podzemní dráhy a dálnice, okolo cesty se budou tyčit celá nová města mrakodrapů a možná ani nebude zácpa. Vždyť již vloni v srpnu v hlavním městě nacvičovali, co se stane, když budou moci vyjet do centra jen auta se sudými nebo lichými čísly poznávacích značek.

Sportovní příznivce čekají pompézní ceremoniály v obrovských futuristických stavbách, triumfální výkony čínských sportovců, nefalšované nadšení davů, bičované přesvědčivými výkony profesionálů oficiálních masmédií. Diváci budou moci jásat z plných plic, protože mraky smogu nad městem budou rozehnány za použití nejmodernějších technologií. Setkají se s ochotnými a vstřícnými lidmi, plnými ohleduplnosti.

Předpovídat budoucnost je samozřejmě ošidné. Ale jsou tu určité věci, na které se dá celkem spoléhat. I když se mezi desetitisíci zahraničních novinářů jistě najdou šťouralové, kteří se budou pídit po známkách domácího nesouhlasu a nespokojenosti, a možná se i nakonec najdou vrcholoví sportovci, kteří odmítnou sportovat v zemi pracovních táborů, potlačující práva ubohých Tibeťanů, hluk všeobecné pozitivní nálady je překryje. Hledání nespokojenců v Číně není snadné. Strach z následků se u místních kombinuje s tradičním zvykem nestěžovat si před cizími. O ty, kdo sílu tradice i obavy z represí překonají, se úřady zřejmě dokážou postarat.

Na konci ledna přinesl například list New York Times informace o věznění a perzekuci dvou „internetových disidentů“ Hu Jiaa a Zeng Jinyan, kteří šířili informace o protestech farmářů, porušování lidských práv a dalších senzitivních tématech. Ve vězení je tak údajně momentálně 51 disidentů, kteří se opovážili distribuovat po síti neschválené texty. Za minulý rok úřady podle organizace Reporters Without Borders zablokovaly 2500 stránek s „nevhodným obsahem“. Letos v lednu pak bylo oznámeno, že video a audio na internetu budou moci šířit jen státem povolené společnosti. Praktický způsob naplnění tohoto nařízení sice zůstává nejasný, v případě nutnosti je však po ruce dostatečně silný aparát.

Skvělá bublina

Ovšem svoboda projevu a lidská práva nejsou tématy, která by v Číně skutečně hýbala veřejným míněním. „Lidská práva jsou tu od konce osmdesátých let považována za sprosté slovo. Většina si myslí: podívejte se, mluvilo se o nich a přišly potíže. Teď se o nich nemluví a máme tu prosperitu,“ řekl mi známý šanghajský historik. Hospodářský růst přináší velké příležitosti pro vznikající střední třídu a ta při vyhlídkách na kariéru odsunuje námitky stranou. „Samozřejmě, jsou tu různá omezení, ale jsou tu i příležitosti k vlastnímu rozvoji, které se v zahraničí těžko hledají,“ prohlašuje David, který se po studiích a úspěšné kariéře v USA vrátil před pár lety do své domoviny a nyní pracuje v Pekingu jako poradce nadnárodní společnosti. I ti, kterým ekonomický rozmach zatím lepší živobytí nepřinesl, jako například dělníci a stavbaři z vesnic, kteří se po statisících snaží ilegálně sehnat práci ve velkoměstech, se
mohou do budoucnosti dívat s nadějí. „Někdy si ale říkám, že ta rychle rostoucí bublina musí někdy prasknout,“ skepticky poznamenává David. A v podobném duchu začínají v poslední době varovat i někteří ekonomové.

Vysoká poptávka po zemědělských produktech spolu s nepřízní počasí a dalšími faktory vyhnala v posledních měsících ceny potravin o osmnáct procent. I kvůli nim lednová inflace přesáhla sedm procent. To se pochopitelně dotkne především nízkých sociálních vrstev a nůžky mezi bohatnoucími a chudými (podle údajů Světové banky žije v chudobě momentálně 300 milionů Číňanů) se ještě více rozevřou.

A pak je tu samozřejmě korupce. Jak se praví s jemnou ironií v jednom z populárních čínských vtipů: „Vysocí úředníci jsou plní energie – a dostanou se výše, nižší úředníci jsou plní korupce – a budou potrestáni, obyčejní lidé jsou tuláci a devianti – a budou napraveni.“ Ve skutečnosti se ale oficiální protikorupční kampaně čas od času dotýkají i nejvýše postavených funkcionářů. Potrestáni tak byli v posledních letech například starostové a straničtí šéfové Pekingu a Šanghaje. Ovšem systém je i nadále založen na neprůhledných stranických byrokratických mechanismech, které s přílivem zahraničních investic disponují obrovskými prostředky. V takovém prostředí pochopitelně nepomáhá ani občasné stínání vedoucích hlav.

Podobné problémy ovšem oslavy svátku sportu zřejmě nenaruší. Stejně tak jako nervozita nad rostoucí silou nové supervelmoci i jejími skrytými slabostmi, která narůstá u sousedů. „Před olympijskými hrami se na nás Čína usmívá. Uvidíme, co bude po nich,“ pronesl temně loni v srpnu na konferenci v Pekingu tehdejší generální tajemník Sdružení národů Jihovýchodní Asie (ASEAN) Ong Keng Yong. Podobnou otázku si s ním klade celý svět i sami Číňané.

Kde se bojí draka

Mnozí Číňané přišli do Indonésie, Malajsie a Singapuru na pozvání koloniálních správ. Ty měly často velmi negativní představu o pracovní morálce a schopnostech místních obyvatel (převážně Malajců a obyvatel Jávy). Koloniální mocnosti – Velká Británie a Holandsko – pak sice Číňanům nabídly práci, nezajistily však pro ně základní práva včetně práva vlastnit půdu.

Osud čínských přistěhovalců se pak po odchodu kolonizátorů v různých zemích oblasti různil. V Thajsku a na Filipínách se Číňané stali menšinou, která zbohatla především v důsledku svých úspěšných obchodních aktivit. V bohatém Singapuru tvoří Číňané dokonce národnostní většinu. V Malajsii je čínská menšina (tvořící zhruba 30 procent obyvatelstva) stále diskriminována, zároveň je však pokládána ekonomický motor země.

V Indonésii byly po převratu generála Suharta v roce 1965 zavražděny 2 až 3 miliony komunistů a členů jiných levicových stran a organizací, Číňanů, nevěřících a intelektuálů. Čínský jazyk byl zakázán, stejně tak jako čínská kultura. Zákaz se netýkal pouze hudby či literatury, nýbrž také sladkostí, lampionů a papírových draků. Indonésané čínského původu si museli změnit jména a mluvit na veřejnosti mohli pouze místními jazyky. V důsledku brutální politiky desinizace byla více než jedna generace odtržena od svých kulturních kořenů.

„Jsem sice čínského původu,“ vysvětluje Edy Samsoemin, ředitel telekomunikační firmy v Jakartě, „o čínské kultuře toho však moc nevím. Narodil jsem se na ostrově Bangka a mám pocit, že moje identita je spojena právě s tímto místem. Snad proto, že jsem se v dětství o čínské kultuře téměř nic nenaučil.“ „Když jsem se po letech vrátil ze studií v Holandsku,“ vzpomíná zase Marko Kusumawijaya, přední indonéský architekt a urbanista, „musel jsem ihned zajít na Úřad pro monitorování pohybu cizinců v zemi. Umíte si to představit? Pro ně jsem nebyl Indonésan jen proto, že v mých žilách proudí čínská krev. A jako cizinec jsem měl být monitorován!“

Indonéský rasismus okusili na své kůži jak obyvatelé (v minulosti) okupovaného Východního Timoru, tak i obyvatelé Papuy a Ambonu. Jeho hlavní obětí však byli členové čínské menšiny, která trpěla nejen v roce 1965, ale i během pogromů ve městě Solo, na ostrově Lombok a jinde koncem devadesátých let, a také během bouří v Jakartě, které nakonec donutily Suharta podat demisi.

Ve východní Asii mají mnozí Číňanům za zlé, že mají příliš velký vliv na místní hospodářství. V Indonésii se šeptá, že čínská obchodní elita kontroluje 90 procent ekonomiky země. Jedná se ale o číslo zcela nepotvrzené a krajně nepravděpodobné. Faktem však zůstává, že po masakru Číňanů v šedesátých letech si zkorumpovaný diktátor Suharto zvolil jako své ekonomické lokaje právě osoby čínského původu. Patřil mezi ně například majitel mohutného ekonomického konglomerátu – Sudono Salima. Šlo o zcela pragmatický tah. Suharto věděl, že má čínské podnikatele pod absolutní kontrolou.

Děti země

Diskriminace osob čínského původu je stále běžným jevem i v sousední Malajsii. Tam si malajská národnostní většina nazývaná Bumi Putera (doslova „Děti země“ – tedy původní Malajci muslimského vyznání) vybojovala privilegia na úkor čínských a indických menšin a na úkor menšin (kmenů), které dosud žijí či živoří v pralesech Bornea. Bumi Putera má nyní podle zákona výhradní právo na různé sociální programy, má též zajištěna místa v malajské vládě a na nejvyšších manažerských postech malajských firem.

Jerome, malajský hudební skladatel čínského původu, který si nepřál, aby bylo zveřejněno jeho příjmení, shrnuje situaci čínské menšiny v Malajsii: „To, co uvidíte v Kuala Lumpuru – tedy moderní hromadnou dopravu, poměrně dobře fungující sociální systém a tak dále –, je výsledkem práce čínské menšiny. Číňané tu plánují, vyučují, léčí, podnikají, píší… Když se však chtějí dostat k moci, vláda jim řekne: „Tak to ne! V žádném případě!“ Sociální pomoc, nízkoúročné půjčky, to vše je vyhrazeno pro původní obyvatele. Ale my Číňané jsme tu přece také původní. My jsme se tu narodili a narodili se tu naši rodiče, často také prarodiče. Takový systém nemůže dlouho přežít. Již nyní tu máme rasové nepokoje a čekají nás daleko dramatičtější časy,“ varuje Jerome.

Už v loňském roce se zástupci vládnoucí malajské strany dostali na přední stránky světových deníků poté, co vyjádřili ochotu svých politických stran prolít krev na obranu vymožeností malajské většiny. Teď, několik měsíců před volbami, v zemi panuje neklid a nedůvěra. Každý týden otřásají hlavním městem protestní demonstrace pořádané především chudou indickou národnostní menšinou.

Strmý let vzhůru

Čína se zatím nezadržitelně řítí vpřed. V Jihovýchodní Asii se rozmáhá pocit, že je téměř nemožné konkurovat obrovskému a sílícímu čínskému drakovi. Ve srovnání s Čínou celá Jihovýchodní Asie, snad s výjimkou Singapuru (který je v podstatě čínským městem), letargicky spí. Zatímco se čínské nedokonalé sociální, zdravotní a vzdělávací systémy možná dočkají stejných závratných reforem, které se odehrály v oblasti dopravy a infrastruktury, velké země Jihovýchodní Asie (především Indonésie, Filipíny a Barma, ale také do značné míry Thajsko) jsou dosud sevřeny kleštěmi feudálního systému.

Pak je tu samozřejmě otázka demokracie. Na papíře jsou mnohé země oblasti demokratické, zatímco Čína zůstává komunistickou diktaturou. V praxi to ale vypadá trochu jinak. V Indonésii sice najdeme desítky politických stran, všechny však bez výjimky podporují extrémní tržní hospodářství a prosazují ekonomické zájmy svých vůdců. Korupce je v těchto zemích podle údajů Transparency International daleko horší než v Číně. Hlasy jsou před volbami na prodej a nikdo se ani příliš nenamáhá zjistit, co kteří kandidáti vlastně hlásají. Vrstva vzdělaných obyvatel je zanedbatelně malá a není schopna ani plánovat, natož prosazovat tolik potřebné reformy.

Čína zatím balancuje mezi rozhodnutím o cestě směrem k tržní ekonomice či zachováním centralizovaného systému pod vedením komunistické strany. Za této situace se většina vlád a podnikatelů oblasti dalšího vývoje v Ćíně děsí. Nejen kvůli její rostoucí ekonomické síle, ale kvůli starým „kostlivcům ve skříni“ – diskriminaci čínské menšiny.

Na vraždění svých krajanů Čína v roce 1965 nereagovala. Byla příliš „daleko“ a příliš chudá. Nikdy však nezapomněla a neodpustila.

V Asii věří, že draci, kteří jsou historickým symbolem Činy, jsou nejen mocnými tvory, ale jsou též moudří a mají fenomenální paměť. Éra chudých čínských ekonomických emigrantů skončila. Bez čínské spolupráce, investic a obchodu čekají Jihovýchodní Asii těžké časy. Možná i proto Indonésie nedávno opět „povolila“ čínský jazyk, čínské znaky a čínskou kulturu. Dosud však nedošlo na přiznání historických omylů a omluvu Číňanům za smrt stovek tisíc a za utrpení milionů. Neskončila ani politika nacionalismu a diskriminace národnostních menšin. Dokud se tak nestane, těžko může vzniknout nové „partnerství“ mezi Čínou a Jihovýchodní Asií. A na „přátelství“ bude třeba čekat nejspíš ještě několik století.

Autor je šéfredaktor tiskové agentury Asiana, americký spisovatel, novinář a režisér.

Literatura? Dotace!

My normální a ti druzí

„Normální je nekrást,“ hlásá politik strany, která hájí zájmy podnikatelů. Ale zrovna nedávno mi jeden živnostník popisoval, jak obchází daňovou povinnost tím, že vydělané peníze pravidelně nechává putovat na Kajmanské ostrovy. Legálně a v souladu s českými zákony. Namítal jsem, že v Americe se daňový únik ve společnosti považuje za největší zločin hned po vraždě. On se hájil: „Ale u nás je to normální.“

Hostem ve vlastním domě

Jiný příklad: Po celá ta léta, kdy se u nás probíral zákon o registrovaném partnerství, byla naše KDU stranou, která proti němu vystupovala nejrozhodněji. V novinách jsme četli, že u křesťanské strany je takový postoj normální a nelze od ní očekávat nic jiného. Jenže když Švýcaři tutéž zákonnou normu schvalovali celonárodním referendem, apelovala na ně před hlasováním švýcarská KDU, aby hlasovali pro tento zákon.

Z toho je patrné, že co je doma nenormální, může být za humny normální a naopak. Tak se snadno přihodí, že žijete-li dlouho v zahraničí, stanete se po návratu žasnoucím divákem, hostem ve vlastním domě. Smysl cestování, říká Chesterton, není tolik v tom, abychom spatřili cizí země, jako spíše v tom, abychom se po návratu dokázali podívat na tu svou, jako by byla cizí. Běda, když se to podaří: věci, jež vám kdysi připadly samozřejmé, mění se náhle ve zvláštnost, a někdy v bizarnost. Kdo pojedl ovoce z tohoto stromu poznání, nikdy už se nevrátí do ráje, kde přirozené je prostě to, co většina z nás považuje za přirozené. Být Čechem stane se dobrodružstvím, důvěrně známým, a přece exoticky odlišným od toho, co si člověk zvykl považovat za docela normální, když žil venku.

Pro příklad nemusíme daleko: vždyť samo slovo „normální“ a to, jak často po něm v běžné mluvě saháme, jeví se zahraničnímu návštěvníku jako cosi pozoruhodného a cizokrajně zvláštního. Aby tomu přišli na kloub, vědci svolaní na konferenci Americkou antropologickou asociací zasvětili samostatný diskusní panel tomuhle českému slovu a jeho užívání v našem každodenním životě. Máloco jim připadalo tak neobvyklé a nenormální jako to, jak často říkáme slovo „normální“. Mluvíce o věcech, názorech a jejich lidských nositelích jako o „normálních“ či „nenormálních“, implicitně dělíme svět na třídu jevů přijatelných a třídu těch, které jsou pro nás víceméně nepřijatelné a od nichž máme potřebu verbálně se distancovat.

Kdo z nás by chtěl, aby se o něm říkalo, že není normální? Následkem toho normální jsme většinou „my“, zatímco pokud někdo jaksi není normální, nejsme to „my“, nýbrž „oni“. My Češi se chováme normálně, kdežto Romové dělají věci, které nejsou normální. Slova nejsou jen něčím, co vyslovujeme; volky nevolky jimi také klasifikujeme a soudíme to, o čem mluvíme. Dokonce i tehdy, chceme-li být neutrální. Naivně si myslíme, že jsme si plně vědomi onoho souzení, jež vykonáváme už jen tím, že mluvíme rodnou řečí. Máme za to, že své soudy a svůj jazyk máme plně pod kontrolou. Platí to ovšem i opačně: náš jazyk, náš diskurs má pod kontrolou nás – a to i tehdy, když řečníme v parlamentu a rozhodujeme o zákonech platných pro celou společnost.

V jazykových kleštích

Pamatujeme se na to, jak se v Evropském parlamentu rozhořel spor, zda má Evropa směřovat k federaci či spíše k jinému uspořádání. Zatímco Němci by bývali federální uspořádání uvítali, Velká Británie byla tvrdě proti. Obě strany měly celou řadu vážných důvodů, jež nepramenily přímo z jazyka. Jeden důvod ovšem, aniž si toho kdo byl všiml, tkvěl v řeči: zatímco slova „föderativ“ či „föderal“ mají v němčině mírně pozitivní významové zabarvení, anglické „federal“ má příchuť mírně negativní. Podstatné je přitom to „mírně“: ani v největším německém nebo anglickém slovníku o tom hodnotícím zabarvení nenajdete zmínku. A rodilí mluvčí si ho většinou sami nejsou vědomi, dokud se jich na to přímo nezeptáte. Ovlivňuje je na podvědomé úrovni. Když o něčem mluvíme, přemýšlíme a rozhodujeme, jsme zkrátka jazykem a diskursem své země ovlivněni víc, než si býváme ochotni připustit.

Já vím: najde se tu a tam jedinec hrdý na to, že ho jeho okolí nepovažuje za normálního, a pyšní se tím, že je totální úleťák. Někdy si z té nenormality udělá hlavní životní náplň a zdroj svých příjmů. Společnost, jež chce být bez přestání bavena, hladoví po abnormitách, které by šlo předhodit publiku. Jenže to nic nemění na tom, že „nebýt normální“ nejčastěji značí cosi záporného. Naopak kladné je „být normální“: nevymykat se, nevyčuhovat, být v normě, takový jako „my ostatní“. Hojně užívajíce slov „normální“ a „nenormální“, nevědomky vyvíjíme permanentní diskursivní tlak na to, abychom byli všichni stejní: glajchšaltujeme sebe i své okolí natolik, nakolik si to nechá líbit. Nadužíváním toho slova signalizujeme, že před společenskou a kulturní pestrostí dáváme přednost jednobarevné homogenitě. Ne náhodou právě o svém strachu z vytrácející se homogenity české společnosti hovoří v jednom novinovém interview národovec, jenž se znovu
usadil na Pražském hradě.

Tomu muži se někdy vyčítá, že je příliš liberální, zejména v otázkách hospodářských. Jenže i vztah k sociokulturní homogenitě je něco, co odlišuje člověka liberálního od konzervativního. Konzervativec touží po homogenitě a její opak – různorodost – namnoze vnímá jako ohrožení hodnot, jež mu jsou drahé. Liberál mívá sklon stavět se k různorodosti otevřeněji: pokud ji rovnou nevítá jako projev rozmanitosti, jako potenciál a příležitost k obohacení nás všech, bývá vůči ní přinejmenším shovívavější: nevidí v ní hned hrozbu pro to, co je mu svaté. V tomto smyslu našemu prezidentovi nic nehrozí tak málo jako to, že by byl postižen liberálním vnímáním světa. Spíše antagonizuje českou společnost a štěpí ji v již zmíněnou polaritu „my“ versus „oni“ – navzdory všem proklamacím o tom, že bude prezidentem všech. K tomu, aby se člověk ocitl v prezidentově kategorii „oni“, stačí přitom málo: třeba být proevropský nebo
mít malinko jiný názor na globální změny klimatu. Zvláštní láska k národu, nevejde-li se do ní tolik českých občanů.

Tohle ideologicky polarizované vidění světa na místech nejvyšších není nic nového. Dobře si ho pamatujeme. Různou měrou konalo vždy totéž: ostrakizovalo a vylučovalo nositele jiných názorů. Pravda, míra tvrdosti takového vylučování je dnes nesrovnatelně menší a máme daleko víc možností se mu veřejně postavit. A přece není moc povzbudivé, kolik v nás přežívá nedostatku tolerance k jinakosti.

Míváme sklon myslet si, že neblahá éra předpřevratová je dávno za námi. Avšak ve svých každodenních projevech jazykových a myšlenkových i ve svém chování pořád projevujeme notnou dávku kontinuity s intolerantním duchem té doby. I diskurs normalizace se opíral o vylučovací princip, který lidi nálepkoval podle toho, nakolik byli věrní Jediné Pravdě. Byl to diskurs sociální exkluze. Místo něho potřebujeme jako sůl diskurs občanské inkluze, jenž nebude nikoho vylučovat jen proto, že je málo pravověrný, málo náš a málo normální. Jednou z neklamných známek toho, že jsme zase o kousínek překonali normalizační mentalitu, bude den, kdy již nebudeme tak trapně často a s takovou lehkostí sahat po větě: „Tohle není normální.“ Jsem přesvědčen, že až malinko pootevřeme svůj svět a vpustíme do něj pár jevů u nás stále považovaných za nenormální, nesmírně nás to obohatí. A posune nás to směrem k takovým poměrům, které budou
i tomu, kdo uvízl kdesi na Západě, připadat jako vstřícné – a chcete-li to slovo – normální.

Autor je lingvistický antropolog.

Na univerzitě si nesundávej šátek!

Čtyři pětiny poslanců tureckého parlamentu vyjádřily na začátku února názor, že nošení muslimského šátku již není „legitimním“ důvodem odepření vstupu na univerzitní půdu a vyloučení ze studií. Parlamentem schválený dodatek turecké ústavy tedy nově stanovuje, že „nikdo nemůže být připraven o své právo na vzdělání z důvodu, jenž by nebyl přímo určen zákonem“. Kritici této symbolicky významné změny opět bijí na poplach, že se země odklání od domácí verze sekularismu (nazývaného podle svého francouzského vzoru laicismem) a opouští v ústavě stanovený jeden z „neměnných“ principů republiky. Většina veřejnosti však na rozdíl od minulosti na toto burcování reaguje apaticky.

Ještě před deseti lety to však bylo jinak. Později zakázaná Strana prosperity, na jejíž kandidátce se současný premiér Erdođan stal starostou Istanbulu, vedla v devadesátých letech ofenzivní politickou kampaň za nošení šátku. Díky ekonomické modernizaci země proudily na striktně laicistické univerzity, chápané jako centra „osvícenské racionality“, studentky z hospodářsky se vzmáhající, ale sociálně konzervativní a religiózní oblasti centrální Anatolie. A tehdejší islamistický premiér Erbakan usiloval o změnu západní zahraničně-politické orientace země a EU nazýval „sionistickou konspirací“. Dodržování zákazu nošení šátku proto jeho odpůrci vnímali jako ústřední politickou otázku, která určuje, zda bude zachován dosavadní charakter země.

Co nosit na hlavě

Způsob oblékání a volba pokrývky hlavy byly v Turecku v minulosti vždy výrazem politické identity. Autoritativně zaváděné módní proměny byly vnějším prostředkem legitimizace nových (západních) idejí a symptomem hlubokých společenských proměn. Obdobně jako ruský car Petr I. přikázal ostříhat svým poddaným brady, zakázal reformátorský sultán Mahmut II všem veřejným činitelům mimo muslimské učence nošení turbanů a zavedl praktičtější fezy. Zakladatel republiky a nejradikálnější reformátor turecké historie Mustafa Kemal Atatürk o sto let později fez autoritativně postavil mimo zákon jako přežitek feudální doby a podle evropského vzoru Turkům doporučil nošení kloubouků. „Šapka“, jak se klobouk podle ruštiny a francouzštiny v Turecku označuje, byla předtím výlučně omezena na městské křesťanské obyvatelstvo Osmanské říše, které bylo otevřenější evropským vlivům. Odpor proti tomuto zákonu z roku 1925 byl trestán jako projev
rebelie proti nové republice a jejím ideálům laicismu a modernizace podle evropského střihu. Ta byla a dodnes je zčásti ztotožňována nejenom s republikánským systémem a sekulárním právem, ale i s kulturně podmíněnou západní „civilizací“. Muslimského šátku se plošný zákaz v turecké společnosti nikdy netýkal, republikánský režim ale dával jednoznačně najevo, že není slučitelný s ideálem moderní emancipované ženy, právě vysvobozené z feudálně-náboženského područí osmanských tradic.

Pevně v sedle

Přestože v Turecku nadále zůstává v platnosti zákaz nošení šátku vztahující se na veřejné instituce, úřady a soudy, je schválení nového ústavního dodatku významným milníkem dvacetiletí ostrých politických sporů. Premiér Erdoğan po pěti letech v úřadě a naordinované zdrženlivosti v této symbolicky citlivé otázce připravil první skutečný dárek pro své původní, religiózně orientované voliče. Umožňuje mu to jeho silný politický mandát a pevná pozice vůči rivalům z řad tradičních sekulárních elit a armády. Po famózním vítězství Strany spravedlnosti a rozvoje (AKP) v loňských červencových předčasných volbách (získala 47 procent hlasů) a zvolení jeho souputníka Abdullaha Güla do úřadu prezidenta jsou premiérovi odpůrci opět nuceni sklapnout podpatky a přijmout demokratické rozhodnutí parlamentu. Turečtí generálové přitom přesně před jedenácti lety v této věci úspěšně vystoupili proti skutečně islamisticky
smýšlejícímu Erbakanovi. V písemném memorandu jej ultimativně vyzvali k „důslednému postupu proti všem anachronickým projevům“, jak nazvali nošení šátku na univerzitách. Tím byla odstartována jeho politická demontáž a následný zákaz strany Refah.

Omezování rozumu

Zmenšující se, ale stále podstatná část turecké společnosti odmítá jakékoliv oslabení praktikovaného laicismu, byť by šlo proti jiným individuálním právům i praxi v drtivé většině evropských zemí. Část rektorů a univerzitních pedagogů v petici proti ústavnímu dodatku varovala před „reakčním hnutím a omezováním lidského rozumu na úkor náboženství“. Podobně jako opoziční republikánská lidová strana (CHP) ještě doufají v zásah Ústavního soudu. Zastánci široce uplatňovaného zákazu však postupně ztrácejí své mocenské pozice. Jmenování rektorů a členů dozorčí instituce nad vysokými školami (YÖK) je v rukou nového prezidenta A. Güla – věčného stínu a „druhého já“ premiéra Erdoğana. Obdobné platí i pro Ústavní soud – někdejší klíčovou baštu striktních laicistů z hlediska hodnotové interpretace zákonů. Přestože se k změně ústavy na přání části parlamentní opozice ještě vyjádří, bude pro soud obtížné zpochybnit jako
„antisekulární“ praxi, která je běžná ve všech evropských zemích (s výjimkou Francie).

Už to nepálí

Snaha části opozice mobilizovat podporu na obranu deklarovaně ohroženého sekularismu proti AKP neslaví příliš úspěch. Většinu veřejnosti neděsí představa, že úřady začnou vyvíjet skrytý nátlak na nošení šátků či je veřejně propagovat jako povinnost vzorných muslimek, jak to zdůrazňoval islamista Erbakan. O něco demokratičtější a současně stabilnější turecká společnost dnes vnímá spor kolem nošení šátku s větší uvolněností, protože islamismus, jenž by usiloval o shora řízené usměrňování společnosti, neexistuje jako reálné politické hnutí. Vládní AKP, byť historicky vychází ze zakázané strany Refah, v rámci politicky relevantního spektra doposud spíše rozšiřovala prostor osobních svobod a práv. Její reformismus však kvůli ohledům na udržení vysoké a politicky široce ukotvené domácí popularity a nesnázím s Evropou však v posledních letech ochabuje.

Autor je zaměstnanec Ministerstva zahraničních věcí ČR.

par avion

Před očekávaným vítězstvím Dmitrije Medveděva v ruských prezidentských volbách byli novináři poněkud na rozpacích. Noviny vytvořily předvolební rubriky, televizní diskusní pořady ohlásily předvolební témata, ale nebylo najednou o čem psát a diskutovat. Podle průzkumů zhruba tři čtvrtiny Rusů nemají nic proti tomu, aby se Medveděv stal prezidentem. Ale vyhýbat se tématu voleb novináři také nemohou, a tak každá redakce hledá svůj vlastní přístup. Ve velmi tradičním duchu referuje státní Rossijskaja gazeta. V materiálu, který věnovala cestě Dmitrije Medveděva do Nižního Novgorodu na setkání s voliči, volila jen pozitivní tón. Připomněla předchozí cesty kandidáta do Jakutska, kde spustil novou elektrárnu, do Voroněže na spuštění výroby nových dopravních letadel; v Penze zase otevřel nové zdravotní centrum. V Nižním Novgorodu nic neotevřel, ale podle Rossijské gazety to nikomu nevadilo. „Jsem vám plně
k dispozici,“ s úsměvem zahájil setkání Dmitrij Medveděv, se kterým diskutovali učitelé, lékaři, zemědělci, stavaři a další specialisté. Nejenže kladli otázky, ale použili i takovou formu komunikace, jako je voličská žádost.“ Učitelka ze Sachalinu tak požádala Medveděva, aby něco udělal s cenami letenek na Dálný východ, protože se místní obyvatelé cítí být izolováni. Kandidát ji uklidnil. „Podle Medveděva je potřeba přejít na systém konkurence mezi leteckými společnostmi a také se zamyslet, kterým občanům a kdy dávat dotace. Potom by cena letenky mohla klesnout na 10–20 tisíc rublů.“ Budoucí prezident slíbil také, že bude reformovat komunální sektor, věnuje byty veteránům, zvýší penze nad úroveň inflace, bude podporovat zvýšení porodnosti, stavět dětské polikliniky s nejlepším vybavením, zlepší kvalitu univerzit a bude bojovat s korupcí. „Dmitrij Medveděv klidně vysvětloval vlastní, dobře promyšlené ideje, lidsky pohovořil s každým přítomným, oslovuje ho
jménem a otčestvem. Voliči se rozcházeli spokojení, vždyť jim slíbili ,velmi dobrou budoucnost‘.“

Vysvětlit vysokou podporu Dmitrije Medveděva u voličů se snaží i časopis Russkij reporter. Šéfredaktor Vitalij Lejbin píše, že nedávno pochopil, že o tom, co bude dělat Vladimir Putin po volbách, ví jen omezený okruh lidí, kteří se z nějakého důvodu zajímají o politiku. Všem ostatním to je úplně jedno. „Mně se například esteticky nelíbí jednomyslnost a nudná politika, ale rozumem chápu, proč to tak je. Země si potřebuje odpočinout od politických otřesů uvnitř i zvenčí. Aby byla politika obsažnou diskusí a ne hloupou soutěží populistických tezí od krajních nacionalistů po krajní západníky, musí diskutující používat stejný jazyk. V politice to platí stejně jako na vědeckém semináři. Vládnoucí skupiny se bojí i sebe (svých vnitřních válek) a populismu, proto se snaží pracovat maximálně nekonfliktně, jak jsme to viděli v posledních vystoupeních Putina a především Medveděva.“ Lejbin ovšem před tímto vývojem varuje.
Argumentuje, že Vladimir Putin přišel k moci a získal autoritu naopak v tvrdých konfliktech. Nejdříve s čečenskými separatisty a poté s oligarchy. Nynější klid je dočasný. „Ale bude potřeba si začít hrát na politiku, a poměrně brzy. Jinak se Dmitrij Medveděv nestane lídrem země. Lídra nemůžete jmenovat, jím se můžete jen stát: skrz boj, překonávání překážek, úspěchy a porážky – skrz politiku.“

Úplně jiné starosti mají obyvatelé městečka Gorodišče ve voroněžské oblasti – trápí je smečky toulavých psů, píše Nězavisimaja gazeta. Obyvatelé si stěžují na všechny strany. „Stále častější jsou případy útoků na lidi, hlavně na děti,“ píší obyvatelé centra městečka. „Smečky psů jsou u každého domu, občas i v průjezdech. Nejde ani vynést odpadky. Obyvatelé vyzvali dokonce úřady, aby v městečku zavedly výjimečný stav.“ Největší ztráty v boji se psy mají pošťáci. Vedoucí gorodiščenské pošty Ljudmila Jačmeněvová si novinářům stěžovala, že prakticky každý den zaútočí toulaví psi na někoho z jejích podřízených. Kvůli psům dokonce pošťáci nemohli dva dny doručit důchody do jedné z ulic. Podle odhadů žije v Gorodišči okolo 2000 toulavých psů, kteří se stahují do centra města. Tam žijí bohatší lidé, a tudíž i odpadky jsou kaloricky výživnější. Starostka Gorodišče Taťjana Gorbunovová se hájí tím, že město nyní nemá peníze
z federálního rozpočtu. „Před dvěma měsíci totiž protekla střecha místního oddělení finanční správy a voda zalila počítačové sítě včetně hlavního serveru finančního úřadu, takže v celém regionu se zastavilo federální financování. Teď už je vše v pořádku a místní úřady jsou si jisté, že do 2. 3. se dokážou se psy vypořádat.“ Obyvatelé městečka také již napsali Dmitriji Medveděvovi prosbu o pomoc, jinak že nepůjdou volit. Než se nechat pokousat, raději nechají svůj hlas propadnout.

Z ruského tisku vybíral Ondřej Soukup.

Proč nebyl Gottwald pučista

Je snadné vypočítat trumfy, které komunisté v únoru 1948 drželi: Ovládali Bezpečnost. Pacifikovali armádu. Zapojili do hry odbory a národní výbory. Kalkulovali s naivitou, ba neschopností druhé strany, stejně tak s chorobou prezidenta Beneše. A zdaleka nejsilnější oporu měli v mezinárodní situaci – sféry vlivu se rychle měnily v pevné antagonistické bloky, československý most musel být stržen. Ani Jan Masaryk už půl roku nepochyboval, který z táborů je Československu přisouzen.

Ano, komunisté se připravili na všechno, dokonce i na puč (na podzim 1947 si jej ostatně na Slovensku ozkoušeli, s úspěchem). Ale puče nebylo třeba. Komunistům se dostalo takové podpory, snad až většinové, že změna režimu proběhla hladce a přinejmenším formálně v souladu s ústavou. To jediné dnes může zarážet. Neprávem.

KSČ zapouští kořeny

První světová válka znamenala zvrat. Monarchie se rozpadla, vznikl samostatný československý stát. Z vedení českoslovanské, záhy československé sociální demokracie byl vypuzen Bohumír Šmeral, protřelý politik a marxistický teoretik, který do poslední chvíle stál na pozicích předválečného programu (pro zdar sociální revoluce je nezbytným předpokladem velký hospodářský celek, proto je parcelace monarchie chyba), čímž si vysloužil nálepku zrádce národa. Ve volbách (obecních) v červnu 1919 sociální demokracie suverénně zvítězila s náskokem 10 % před agrárníky, novou vládu sestavil sociální demokrat Tusar. Ministr zahraničí Beneš, přestože sám před válkou přispíval do Práva lidu, z toho byl na jednáních v Paříži rozpačitý: co kdyby představitelé Dohody usoudili, že ČSR příliš rudne…

Ex oriente lux, magická přitažlivost sovětského Ruska. Na scénu se vrátil Šmeral. V sociální demokracii založil frakci, marxistickou levici. Hodlá ovládnout stranu a připojit se ke Komunistické internacionále. Plán z různých důvodů selhal, došlo k rozkolu, v květnu 1921 vznikla Komunistická strana Československa.

Ovšem právě Bohumír Šmeral způsobil, že KSČ pevně zakotvila v politickém spektru ČSR. Přebral sociální demokracii dvě třetiny členů. Bez ohledu na nekompromisní rétoriku praktikoval radikálně levicovou, nikoli striktně komunistickou politiku. Odmítl vytvořit z nové strany sektu profesionálních revolucionářů, orientoval ji na parlamentní boj a masovou základnu (také byl jak z Moskvy, tak od vlastních dogmatiků neustále pranýřován pro svůj „sociáldemokratismus“). Vrcholu dosáhl v parlamentních volbách 1925: KSČ se s více než 13 % hlasů umístila druhá, těsně za agrárníky. Pomineme-li SSSR, byla tou dobou KSČ v poměru k počtu obyvatel státu nejsilnější komunistickou stranou na světě. A smířila se i s existencí ČSR. V lednu 1921 Šmeral veřejně prohlásil: „Tento stát je také naším státem. My ho chceme ne rozvrátit, ale dobýt!“

Velký vliv komunistů na kulturní milieu první republiky je sdostatek znám, proto jen ilustrace: často se zmiňuje rozchod sedmi předních spisovatelů se stranou na protest proti bolševizaci v roce 1929 (řada jich brzy našla cestu zpátky). Méně se připomíná, že současně nemálo umělců komunistické observance Gottwaldův kurs podpořilo, mezi nimi Halas, Teige, Nezval, Biebl, Weil ad.

Nová legitimita

V druhé půli třicátých let se komunisté stali plně salonfähig. V prezidentské volbě podpořili Edvarda Beneše, hlasovali pro vojenskou část rozpočtu, společně s demokratickou levicí organizovali pomoc republikánskému Španělsku. Za Mnichovské krize stanuli ve Výboru na obranu republiky bok po boku komunista Gottwald, pravověrný národní demokrat Ladislav Rašín, lidovec Stašek, národní socialista Stránský. V druhé republice se po zákazu KSČ pokusili komunisté a levicoví sociální demokraté založit společnou Národní stranu pracujícího lidu. Projekt se nakonec v této podobě neuskutečnil, jedině levicová mládež se nedala odradit a vytvořila Národní hnutí pracující mládeže (tato svornost přetrvala i v londýnském exilu, kde mladí sociální demokraté a komunisté spolupracovali v Mladém, později Novém Československu). Ani sovětsko-německý pakt ze srpna 1939 legitimitu komunistů mnoho nepodkopal, protože jedna věc byly proklamace Moskvy o válce
jako oboustranně imperialistické, a druhou realita okupace v protektorátu. I. ilegální ÚV KSČ koneckonců Gestapo pozatýkalo počátkem roku 1941, půl roku před vstupem SSSR do války.

Už během války bylo jasné, že obnovená republika se bude od té staré výrazně lišit. Rozčarování z předmnichovských poměrů bylo všeobecné a dlouhodobé (ne nadarmo zpívali Voskovec s Werichem ještě před polovinou třicátých let: my už nejsme lidi, my jsme jenom partaje). Prezident Beneš to dobře věděl, v roce 1941 přemýšlel takto: hospodářská demokracie na podkladě kolektivismu, politický systém dvou stran, zrušení soukromých bank. Sociální demokrat Rudolf Bechyně, po celá třicátá léta vicepremiér, zase soupeřil s komunisty o to, kdo bude radikálnější, a v Londýně sepisoval servilní memorandum pro Stalina. Prostě – čas oponou trhnul a změněn svět. Výsledkem byla nadšeně přijatá řízená (rozuměj: limitovaná) demokracie, masivní znárodnění a 40 % hlasů pro KSČ v roce 1946.

Zkusme si představit, kdo stál tehdy na Václavském náměstí, když se předseda vlády Gottwald vrátil z Hradu.

Nezkušení dvacátníci, kteří velkou část života prožili v nacistické hrůzovládě. Čtyřicátníci, kteří navíc zažili nejhorší hospodářskou krizi, jakou svět poznal. Padesátníci a starší, kteří k tomu všemu nezapomněli ani na zákopy, plyn a miliony mrtvých první světové války. Za třicet let se toho odehrálo opravdu hodně.

V roce 1945 skončil svět, jaký lidé znali. Hodně z nich, ne-li většina, po něm příliš netruchlila. Toužili po novém. Budou zklamáni, ale to nemohli vědět. Tak jakýpak puč?

Autor je historik.

Respekt propadl kultu osobnosti

Nadměrné zdůrazňování role velkých osobností (zejména těch v čele komunistických stran) bylo jedním z poznávacích znamení stalinismu a rovněž jedním z dokladů, že se zcela odcizil svým marxovským počátkům. Je paradox, že tento přístup po stalinistech zdědili i ti, kteří by se s jejich odkazem chtěli vyrovnat – antikomunisté. I oni zdůrazňují roli jednotlivých komunistických vůdců. Úměrně s tím, jak se je snaží portrétovat jako obzvlášť odporné zloduchy, poukazují zároveň na jejich moc, schopnosti a důležitost. V důsledku přejímají přístup stalinistů – stejně jako oni kladou nekritický důraz na význam vůdčích osobností.

Gottwaldovo jubileum?

Nejčerstvější příklady takového přístupu nám přineslo šedesáté výročí února 1948. Pokud si někdo koupil osmé letošní číslo týdeníku Respekt, nemusel poznat, že se tento prestižní týdeník snaží své čtenáře připravit k výročí „vítězného února“. Naopak ho mohlo napadnout, že se asi blíží jubileum narození či úmrtí „prvního dělnického prezidenta“ – právě Klementu Gottwaldovi byl totiž věnován hlavní tematický materiál i anketa v čísle. Důvody únorového převratu totiž patrně nespočívají ve změnách společenských mentalit a klimatu, v geopolitické situaci či v jednání různých kolektivních aktérů. Odpověď najdeme namísto toho v životním příběhu jednoho politického vůdce – alespoň podle pophistorického přístupu týdeníku Respekt. Tak to doslova stojí v perexu článku: „V příštím týdnu uplyne šedesát let od komunistického převratu v Československu. Proč k němu došlo? Odpověď nabízí
příběh muže, který ‚únor 1948‘ rozhodující měrou zařídil – Klementa Gottwalda.“

Tak už to nejspíš v československých dějinách chodí. Událost, která se týkala 14 milionů lidí, prostě „zařídil“ jeden politik. Abychom pochopili důvody únorového převratu, musíme především znát rodinné peripetie Klementa Gottwalda. V rozsáhlém článku nám pochopitelně Marek Švehla popíše i politické aspekty Gottwaldova působení, ostatně jeho text (asi proti vůli autora) může vést i k jistému respektu vůči popisované postavě, muži, který se z problematických a chudých rodinných poměrů dokázal vymanit pílí a studiem a stát se nakonec až vítězem v zápase o moc a prezidentem…

Snad i z obav před nezamýšlenými důsledky svého článku má autor potřebu zdůraznit, že Gottwald byl „nejhorší postava československých dějin“. Těžko říct, odkud se bere a čím se ospravedlňuje snaha poměřovat historické postavy na ose od nejlepšího k nejhoršímu. Jako kdyby se unikátní historičtí jednotlivci dali převést na společného jmenovatele a poměřit jako čísla. Avšak i pokud na chvíli odhlédneme od nesmyslnosti takového srovnávání, zbude nám podivnost tohoto konkrétního hodnocení. Skutečně byl nejhorší postavou ze všech Gottwald? Mnozí upozorňují, že větší podíl na teroru, který nakonec dopadl na něj samotného, měl Rudolf Slánský. Vyvinil jej snad jeho tragický konec? Ale především – co kolaboranti s nacismem? Moravče, Ryse-Rozsévači, vězte, že jste skončili až druzí. Primát zla si z československých dějin odnesli podle Respektu komunisté a diabolizace jejich vůdce zde představuje vhodnou příležitost, jak to podtrhnout.

Stalinismus v nás

Aby Gottwalda nebylo málo, ptá se Respekt čtyř autorů historické literatury, proč stále ještě nemáme jeho životopis. Zatímco jiní autoři upozornili Respekt po právu, že v naší historické literatuře jsou mnohem podstatnější bílá místa, s nejzajímavější odpovědí přišel Pavel Kosatík, autor celé řady životopisných knih: „dobrá kniha… není možná bez porozumění pohnutkám a to zase předpokládá objevit v dotyčném svoje vlastnosti. Náš dosavadní ‚rozchod‘ s komunismem je neupřímný v tom, že… pomíjí fakt, že mentalita této strany… se dávno rozlezla do okolí, a především je v určitém smyslu vlastní každému člověku.“

Kosatíkova kritičnost je namístě. Ostatně sama představa médií, že veřejnost má prostřednictvím novinářů jaksi úkolovat a kontrolovat historiky a tlačit je do určitých témat, rovněž v jistém smyslu odráží minulorežimní přístup k vědě. Takový postoj má dopad na kvalitu historické práce, psané pod společenským tlakem nebo přinejmenším v reakci na společenská očekávání. Názornou ukázku může představovat kniha Václava Vebera Osudové únorové dny, vychválená Petrem Zídkem v Orientaci Lidových novin jako překonání postkomunistické mizérie v psaní o minulém režimu, jejímž představitelem mu je Karel Kaplan. Zatímco jemu přisuzuje „zoufalé literární zpracování“, Veber prý „píše čtivě“ – dokladem toho patrně mají být neustále protahované věty, z nichž kupříkladu jedna na straně 241 má 13 řádek a tvoří samostatný odstavec.

Veberovo „čtivé psaní“ je ale především psaní sklouzávající k žurnalismu, často mísící historickou analýzu s politickým poučováním. Těžko říct, zda například při četbě analýzy Beneše potřebujeme autorovy politické soudy o škodlivosti dlouhého působení politických vůdců pro demokracii. Zaujetí pro politicky domněle správný přístup vede Vebera v jeho knize k ahistorickým přístupům. Například jej „(t)rochu překvapuje, že dobový tisk nekomunistických stran (…) neměl pro banderovce žádné pochopení“ (s. 145). Jako kdyby snad šlo dva roky po porážce nacismu a osvobození většiny československého území sovětskou armádou očekávat „pochopení“ pro nacistické spojence bojující proti SSSR, navíc zodpovědné za válečná zvěrstva na civilistech. Stejně tak ahistorické je autorovo poučování v úvodu kapitoly o samotném převratu, že demokraté musejí pochopit, že s komunismem se spolupracovat nedá a že „jediným řešením je odmítnout jej jako celek“ (s. 238). Ač
se jedná o knihu o roce 1948, autorovo zobecněné užívání pojmu a obecně poučovatelský jazyk svádí k myšlence, že mu jde o komunismus jako celek. Patří do toho tedy i eurokomunismus či komunisté ve vládě v indickém státě Kerala? Je rovněž otázkou, zda má být historické dílo ukončeno přetištěním zákona o protiprávnosti komunistického režimu, jako kdyby tento zákon nějak přispíval k pochopení popisovaných historických dějů. Chybí již jen citace zákona „Edvard Beneš se zasloužil o stát“… Při vší úctě k autorovým jiným textům i k pramenné základně a historické práci odvedené na tomto textu působí citované pasáže jeho knihy spíše jako doklady škodlivosti společenské poptávky na kvalitu historické práce.

Způsob, jakým se letos převážně připomínal únor 1948, byl ale nešťastný i z politických důvodů. Snižování významu ideového klimatu, neochota pochopit atmosféru doby a vnitřní svět jednotlivých aktérů, a naopak zdůrazňování významu velkých osobností, velmocí v pozadí a policejních složek působí jako výzva k rezignaci na jakoukoli aktivitu ve společnosti. Záleží-li jen na politických vůdcích, zájmech velmocí a policejních aparátech, nemá smysl se o cokoli snažit, rozhodnou si to vždy ti druzí. Je jistým paradoxem, že antikomunisté patrně chtějí propagovat občanskou aktivitu, svými popisy komunistického „zla“ od ní ale ve skutečnosti demotivují.

Uznání nezávislosti jako trest

Bezprostřední reakce na jednostranné vyhlášení nezávislosti Kosova se po celém světě silně lišily. Zatímco například Spojené státy pospíchaly s uznáním nové země, mnohé země ještě stále jednají a celou záležitost důkladně analyzují nejen z legálního hlediska. Jejích posuzování komplikuje skutečnost, že nezávislost Kosova nebyla podpořena žádnou rezolucí RB OSN a samotné mezinárodní právo je v tomto smyslu velmi nejednoznačné. Objevují se obavy, že by se Kosovo mohlo stát jistým precedentem, který by mohl spustit celou lavinu jednostranných vyhlášení nezávislostí na celém světě.

Evropský rozměr

Mezi odpůrce kosovské nezávislosti v Evropě patří zcela logicky Španělsko nejen kvůli Baskicku a Katalánsku, které se snaží osamostatnit, ale i kvůli Gibraltaru, který se Španělsko snaží získat zpátky do své „náruče“. Nakloněn novému státu dále není ani Kypr kvůli separatistickým kyperským Turkům i Řecko ze stejného důvodu. Naopak Turci byli i přes tzv. kurdský problém mezi prvními, kteří nezávislost Kosova uznali, čímž si možná chtěli i trochu „šplhnout“ u Francouzů a Němců, kteří s přijetím Turecka do EU v poslední době váhají. Turecko možná přitom kalkuluje i s tím, že po možném budoucím přijetí Kosova a dalších dvou muslimských evropských zemí Albánie a Bosny-Hercegoviny do EU by získalo v Unii o jednoho muslimského spojence navíc. Roli zde může hrát i to, že je Turecko věrným spojencem USA, za což se mu dostává mnoha privilegií, například tichého souhlasu k řešení tzv. kurdského problému silou,
a to i mimo své území – v Iráku.

S nelibostí reagovali na vyhlášení nezávislosti Kosova Slováci a Rumuni, především s ohledem na velice agilní a početnou maďarskou menšinu na svých územích. Dánsko se zase obává, že by svým uznáním Kosova dalo jak Faerským ostrovům, tak hlavně Grónsku jasný signál, že s vyhlášením samostatnosti nemusí již příliš dlouho otálet.

Proč neuznat

Nezávislost Kosova se však stala velmi živým tématem i v mimoevropských zemích. Například Argentina již oznámila, že nemíní uznat nezávislost Kosova, a to z důvodů nezahojených ran způsobených válkou o Falklandy-Malvíny, na které si Argentina stále ještě dělá nárok, tentokrát však již jen diplomatickou cestou v OSN. Ani Bolívie, které hrozí rozdělení (o samostatnost usilují bohaté provincie Santa Cruz, Tarija, Beni a Pando), nebude zřejmě s uznáním spěchat. Chávezova Venezula bude proti již jen proto, že nezávislost Kosova podporují USA. O postoji Kuby pak již ani není třeba mluvit. Z kolegiality k Argentině či Venezuele „váhá“ s rozhodnutím i místní velmoc Brazílie, ale i Jihoafrická republika, kde se velká část bílé menšiny nesmířila s tzv. duhovou Jižní Afrikou Nelsona Mandely a stále ještě se snaží o vytvoření „bílého“ státu na území JAR. Indie se do uznání Kosova nehrne kvůli Kašmíru, ale také
trochu i z nostalgie k Hnutí nezúčastněných (HN), které kdysi zakládali Néhrú s jugoslávským vůdcem Titem.

Do nezáviděníhodné situace dostalo vyhlášení nezávislosti Kosova i Gruzii kvůli Abcházii a Jižní Osetii, Ázerbájdžán kvůli Náhornímu Karabachu nebo Čínu kvůli Tibetu, ale i mnoho dalších zemí. Tak například Kanada i přes své spojenectví s USA a Velkou Británií bude mít kvůli své separatistické francouzské východní provincii Quebec s uznáním Kosova nemalé problémy. Samostatnou kapitolou je samozřejmě postoj Ruska k celému procesu kosovského úsilí o nezávislost. Je zásadně negativní nejen z důvodu tradičně nadstandardních vztahů s pravoslavným Srbskem a mocenského soupeření s USA, ale i proto, že v samotném Rusku je hned několik autonomních republik, které by o samostatnost samy stály. Jenom namátkou je možné vzpomenout Čečensko, Tatarstán, Dagestán.

Odplata, či spravedlnost?

Po takovém přehledu odpůrců je na místě otázka, proč rozhodující demokratické velmoci Francie, Velká Británie, Německo, Japonsko a supervelmoc USA a pod jejich vlivem i další demokratické státy jednostranně vyhlášenou nezávislost Kosova tak rychle uznaly.

Pro vysvětlení této reakce by se možná dalo uvést několik historických analogií například s poválečným uspořádáním po první nebo druhé světové válce nebo s izraelsko-palestinským konfliktem. Po první a druhé světové válce byli agresoři mezinárodním demokratickým společenstvím potrestáni odnětím mnoha území. Rakousko-Uhersko a Osmanská říše se rozpadly, Německu byly po první světové válce odebrány kolonie. Německo a Japonsko přišlo po druhé světové válce o území, které považovaly do té doby za vlastní. Palestinci se v roce 1948 nesmířili s rozdělením Palestiny podle rezoluce OSN č. 181 na Izrael a Palestinu. Poté, co se svými spojenci rozpoutali pět válek, které prohráli, jim nakonec zbylo území o mnoho menší než to, které měli garantováno OSN, kdyby původní rozhodnutí mezinárodního společenství akceptovali.

V analogii na zmíněné příklady se proto lze domnívat, že i Srbsko je mezinárodním demokratickým společenstvím „trestáno“ odnětím historického území za rozpoutání krvavé války a genocidu, která neměla v poválečné historii starého kontinentu obdobu. Srbové přitom ovšem stále tvrdí, že „pouze“ morálně podporovali krajinské Srby v Chorvatsku, etnické Srby v Bosně a „bránili“ Srby před UCK v Kosovu. Lze samozřejmě namítat, že válku nevedlo Srbsko, ale Miloševičův režim. Jenže aby byl tento rozdíl uznán za relevantní, muselo by Srbsko po Miloševičovi mnohem aktivněji spolupracovat s haagským soudním tribunálem při trestání válečných zločinců, což bohužel nečinilo.

Autor působí na Fakultě mezinárodních vztahů VŠE.

Výstavba říše

V průběhu posledního desetiletí minulého století čínští architekti využívali tří různých stylů. Stali se buď propagátory modernismu s jeho typickými budovami se skleněnými stěnami; jiní upřednostňovali nostalgický styl, který reprodukoval prvky tradiční čínské architektury, především pak strukturu dřevěných střech, a nakonec tu byli přívrženci eklekticismu, který si namátkou vybíral různé prvky z architektonických stylů staré Evropy. Šlo o zcela odlišné trendy v architektuře, které však byly každý svým způsobem odpovědí na modernizaci, nacionalismus a touhu po masové konzumní společnosti, tedy na hlavní tři síly, které táhly zmatenou a nejistou čínskou společnost. Číňané byli rozpolceni ve své obavě ze ztráty tradic i odhodlání vymanit se ze zaostalosti. Tento rozpor se odrážel i v debatách o budoucnosti země v podobě dualismu Čína versus Západ nebo tradice versus modernita. Nejde ale o nic nového. Podobné debaty se
v zemi středu odehrávají již od poloviny 19. století, kdy byla donucena otevřít své hranice a čelit západnímu vlivu.

Vejce a hnízdo

Diskuse se mohou vést různé, ale je to obvykle státní aparát, který rozhoduje. V roce 1999 tak čínská vláda vyhlásila vítězný návrh na podobu Velkého národního divadla v Pekingu. Národní divadlo mělo podle představ francouzského architekta Paula Andreua získat podobu obřího kovového vejce, které leží v samém srdci Pekingu. Kontrast s texturou historického středu města snad už nemohl být větší. Přijetím ultramoderního designu čínský stát demonstroval své nové sebevědomí založené na neustálém ekonomickém růstu a své odhodlání zahrnout modernismus do oficiální rétoriky. V témže roce Peking podal oficiální kandidaturu na pořádání olympijských her. Podoba nového divadla byla považována za součást nového image, kterým země chtěla zvýšit své šance na pořadatelství. Tento záměr jí vyšel v roce 2001.

Podoba národního divadla však vyvolala velkou celonárodní vlnu protestů, především ze strany architektů a intelektuálů. Její součástí byl otevřený dopis ústřední vládě, který v červnu 2000 podepsalo 49 členů Čínské akademie věd a Inženýrské akademie. Později zaslalo vládě svou petici proti návrhu francouzského architekta i 114 známých čínských architektů a učitelů architektury. Odpůrci návrhu upozorňovali především na netransparentní rozhodování: i když pekingský magistrát vyhlásil mezinárodní architektonickou soutěž, je dodnes záhadou, jak byl ve skutečnosti návrh Paula Andreua vybrán. Kromě námitek vůči neprůhledným manévrům se odpůrci vyjadřovali i v tom smyslu, že návrh příliš zasahuje do starého města, krtizovali hrubou estetiku stavby, nedostatečnou pozornost vůči detailům, obrovské stavební náklady a problém bezpečnosti stavby.

Protesty však výstavbě nijak nezabránily a první představení se v kovovém vejci obloženém titanem a sklem odehrálo na začátku tohoto roku.

Podoba nového národního divadla pak zásadně ovlivnila čínskou architekturu pro celé 21. století. Jedním z charakteristických znaků čínského systému totiž je, že se místní vlády mohou přetrhnout, aby napodobily aktivity a rozhodování vlády centrální. Jakmile tedy byl vyhlášen nový design velkého národního divadla, začaly místní vlády soutěžit, která z nich se více trefí do šlépějí ústřední vlády. Rozvinuly se plány na výstavbu obřích kulturních center, přičemž všechny využívaly „moderní styly“ západních architektů. Vypadalo to, jako by byl konflikt mezi tradicí a modernitou v oblasti městského plánování náhle překonán. Tento trend se blížil svému vrcholu v roce 2002, kdy dosáhl vítězství v soutěži na návrh nové budovy čínské televize nizozemský architekt Rem Koolhaas a jeho společnost OMA. O rok později ještě zvítězila švýcarská firma Herzog & de Meuron se svým návrhem olympijského stadionu v podobě ptačího hnízda. V obou případech
se jedná o výjimečné návrhy z dílen talentovaných architektů. A s jejich výstavbou se Peking rázem zapojil do globálního karnevalu současné architektury. Západní design drtivě zvítězil.

Domácí nesouhlas opustil dualistický diskurs, rozhodně však neutichl. Kritika se zaměřuje na přehnané rozměry staveb a neúnosné náklady, které jsou s extravagantní oslavou modernity spojeny. Velké národní divadlo například stálo 320 milionů eur, což je třikrát tolik co Lincolnovo centrum v New Yorku. Nevídaná kovová struktura budovy čínské televize má zase podle plánů přijít na 600 milionů eur a národní stadion v podobě hnízda pravděpodobně spolkne více než původně očekávaných 350 milionů eur.

Zatímco se Peking s blížící se olympiádou rozplývá nad zcela novou image města, objevil se v další čínské megapoli – Šanghaji – v souvislosti s přípravami na Světovou výstavu EXPO, která se má odehrát v letošním roce, zajímavý nový signál. Loni vyzval šanghajský magistrát umělce čínského původu z celého světa, aby se zúčastnili soutěže na návrh čínského pavilonu pro EXPO. Soutěž ovšem, podobně jako většina politických aktivit v Číně, měla nakonec dost neprůhlednou podobu. Veřejnost se nedozvěděla, kdo zasedal v porotě ani jak vypadal proces výběru. Vítězný návrh více než sedmdesátiletého čínského architekta He Jingtanga byl velkým překvapením, především pro svou konzervativní a nacionalistickou podobu. Stavba podle něj má být symetrická, provedená v červené barvě a vycházet má z tradičních čínských architektonických prvků: dřevěné konstrukce, zvané Dougong, která obvykle propojuje tělo stavby s její střechou. Sestává
z mnoha vrstev malých dřevěných vzpěr, což vytváří unikátní kombinaci materiálu, technologie a estetického dojmu. Návrh výstavního pavilonu však počítá s tím, že vyroste stavba z oceli a betonu, která bude strukturu Dougong pouze napodobovat. Stavba má mít dvě části. Nahoře má být celonárodní výstavní sál ve tvaru Dougong. Dolní část budovy vytváří velký prostor, v němž by se měly prezentovat jednotlivé provincie a autonomní oblasti. Podle oficiální interpretace se tento návrh nazývá Koruna Východu. Organizátoři EXPO a oficiální média návrh chválí za jeho „vyjádření ducha a stylu čínské kultury“ a jako „čínskou moudrost v rozvoji města“. Sám tvůrce pak vysvětlil, že umístění celonárodní výstavy nahoře a výstavy provincií dole odráží vztah „nebe a země“ v tradiční čínské filosofii a „zobrazuje vize ideálních životních a sociálních podmínek čínské kultury a orientální filosofie“.

Hrubá nápodoba tradičních architektonických prvků i ideologie, kterou návrh obsahuje, mezi profesionálními architekty v zemi rychle vyprovokovala projevy nespokojenosti, ba dokonce i hněvu a odporu. Na největším internetovém fóru čínských architektů (ABBS) se hned po oznámení vítěze soutěže objevilo mnoho kritických a odsuzujících článků. Podle nich je návrh povrchní, objevila se i obvinění z plagiátství. Návrh prý kopíruje japonský pavilon na Světové výstavě EXPO v Seville z roku 1992. Další diskutující zase poukázali na to, že návrh odráží strukturu moci v zemi, která za tisíciletí nezaznamenala výraznější změny.

Nebe a země

Kontroverze okolo podoby čínského pavilonu na Světové výstavě se však dotýká něčeho mnohem hlubšího, než jsou architektonické styly a proměny obrazu města. V důsledku rychlého ekonomického růstu dochází ve společnosti k mnoha konfliktům a nestabilitě. Vláda proto pociťuje naléhavou potřebu znovu vybudovat uniformní a stabilní sociální, politický a kulturní řád. Tradiční konfuciánské rituály a normy pro život ve společnosti se vracejí v podobě mocného ideologického nástroje a budovy, jako je čínský pavilon, mají tuto ideologii demonstrovat ve veřejném prostoru. A je tu ještě jedna věc. Vztahy mezi centrem a provinciemi jsou v posledních letech velmi delikátní. Šanghajský Pudong se stal výkladní skříní globalizace a modernizace. Nyní se má ale poprvé mezi jeho mrakodrapy objevit zásadní stavba, která umísťuje centrum státu na vrchol a provincie na úroveň základny. Možná chce šanghajský magistrát využít příležitosti
a demonstrovat tak svou poslušnost centrální vládě. A příklon k čínské tradiční architektuře může naznačovat návrat k mentalitě „velkého národa“. Po téměř dvacetileté prosperitě se Čína nyní stává jednou z nejmocnějších ekonomik světa. Svou identitu může budovat s větší sebedůvěrou a nezávislostí na Západě. Tato nezávislost by ale neměla znamenat návrat k imperiální mentalitě, která vyžaduje, aby jí skládaly svůj hold „desetitisíce národů“.

Zásadní proměnou ovšem neprochází jen samotná architektura, ale i diskuse o ní. Zatímco v devadesátých letech se odehrávaly ostré debaty o podobě města a důležitých stavbách jen mezi architekty a urbanisty na odborných konferencích a v architektonických školách, debata o Velkém národním divadle znamenala zlom v čínském sociálním diskursu. Okruh diskutujících už není omezen jen na experty, ale začínají se do něj zapojovat, především díky mimořádné expanze internetu a tištěných médií, i širší vrstvy obyvatel. Vláda byla společností také dotlačena k tomu, aby uveřejňovala návrhy velkých staveb a veřejnosti tak umožnila vyjádřit na ně svůj názor. Navíc od devadesátých let získává stále více čínských architektů vzdělání v zahraničí. I když je zatím jejich vliv na rozhodování o podobě měst minimální – částečně kvůli složitým a zkostnatělým pravidlům, jimiž se rozhodování řídí, částečně proto, že přece jen
nějaký čas trvá, než architekt skutečně vyzraje –, začíná hrát jejich hlas podstatnou úlohu ve veřejných debatách.

Autor je architekt a doktorand na Sheffieldské univerzitě ve Velké Británii.

Z čínštiny do angličtiny přeložila Jing Čianová, z angličtiny Filip Pospíšil.

došlo

Pražské granty na kulturu

Grantová komise Rady hl. m. Prahy pro udílení grantů v oblasti kultury a umění dodržela grantová pravidla, rozpočet i harmonogram. V žádném případě nezpůsobila zpoždění projednání žádostí. V průběhu série jednání komise řešila tři základní problémy:

1. Nové grantové řízení vypsal magistrát na čtyři skupiny, přestože na skupinu č. 4 (víceleté granty) nebyly vyčleněny žádné prostředky, což je vůči žadatelům nekorektní. Komise v souladu s pravidly navrhla přesun prostředků mezi grantovými skupinami. Jinými slovy: Rada najala komisi na víceleté granty, aniž by jí dala rozpočet, tedy podmínky k práci. Proto hned od začátku grantová komise navrhovala změnu procentuálních poměrů v souladu s platným Usnesením Rady HMP.

2. Pro rok 2008 byly vypsány dvě nové dotační skupiny (č. 1 – dotace na vstupenky a č. 3 – podpora studentů uměleckých škol a začínajících umělců), aniž by byl navýšen rozpočet. Proto grantová komise přesunula prostředky ze skupin, kde bylo méně kvalitních projektů, do skupiny č. 4, kde nebyly žádné prostředky. Komise dodržela procentuální poměr pro novou skupinu č. 1 (dotace na vstupenku) a celkový finanční limit stanovený magistrátem. Návrh komise byl předložen výboru pro kulturu a volný čas Zastupitelstva hl. m. Prahy, a to dle schváleného harmonogramu.

3. Při schvalování akreditací komise pojala pochybnosti u řady žadatelů, kteří nedoložili, co podmínky ukládají. Komise doporučuje důsledně nezávislým auditem zkontrolovat věrohodnost poskytnutých informací ve skupině č. 1. To však nemůže být důvodem k zastavení celého grantového řízení.

My, členové grantové komise, protestujeme též proti nepravdivému způsobu, jímž TV Noviny na Nově 20. 2. 2008 pojednaly otázku rozdělení grantů na pražskou kulturu. Zmanipulovaná reportáž měla za úkol poštvat nepravdivými údaji šéfy tří soukromých divadel proti grantové komisi, ovládané údajnou skupinou „levičáckých intelektuálů“. Veškerá odpovědnost za prodlení grantového řízení byla svalena na členy grantové komise, což odporuje skutečnosti, neboť grantová komise i po několikerém vracení svých návrhů harmonogram odevzdávání návrhů na granty splnila, a své návrhy, v celkové výši uzpůsobené požadavkům radních, oficiálně odevzdala 11. 2. 2008. Proto byly hrubou nepravdou hned první věty reportáže: „Dnes měla grantová komise rozdělení navrhnout a radní pro kulturu schválit.“ Což se prý nestalo. Důvod? Komise se prý „díky hledání zástupných problémů snaží blokovat celé rozhodnutí o rozdělení grantů…“ (radní Milan Richter). To je další nepravda. Komise svou práci
odvedla, oficiálně ukončila a vyjádřila pouze – soukromým mailem jedné své členky – určité pochybnosti u cca deseti žadatelů nad dodržováním formálních podmínek akreditace, jež vyhlásil sám magistrát. Vrcholem manipulace bylo, když v reportáži zazněla slova jiného člena grantové komise (V. Justa – pozn. red.) o tom, že se „vnitřně nemůže ztotožnit s tím, že mají být podporovány z veřejných zdrojů turistické atrakce, které nemají s kulturou nic společného“. Ta slova byla výslovně vztažena pouze k černým divadlům (Divadlo v Rytířské) a k tzv. Muchovu muzeu, ale lživým komentářem mimo obraz byla přisouzena třem zmíněným divadlům (Ta Fantastika, Kalich, Divadlo Radka Brzobohatého), o kterých v daném kontextu nebyla vůbec řeč. Ředitelé těchto scén se pak mohli právem cítit takovým výrokem poškozeni, což bylo zřejmě cílem zmanipulované reportáže. Prosíme tímto o zjednání nápravy ve smyslu pravdivého informování veřejnosti.

Petr Dorůžka, Vladimír Just, Milan Knížák, Čestmír Kopecký, Yvona Kreuzmannová, Josef Marek, Tomáš Prášek, Ivan Prokop, Antonín Schneider, Marta Smolíková

Domníváme se (také vzhledem k tomu, že grantová komise již dvakrát změnila termín svého rozhodnutí a neustále mění podmínky), že šéf komise pan Just a paní Kreuzmannová se chovají jako čistí lobbisté, kdy základním kritériem pro přidělení grantu je neúspěch. Jen ti, na něž nechodí diváci, mají nárok na dotace. Plné divadlo spokojených diváků je podle nich znakem pokleslosti a komerčnosti.

Myslíme si, že do budoucna by jednotlivé kulturní instituce měly do komise navrhovat své zástupce a ti by z celkového počtu navržených (např. 2 na instituci) byli vylosováni do komise. Současně se domníváme, že není možné, aby z celkové sumy 14,4 miliardy korun ročně do kultury šlo 1,2 miliardy korun přímo. Necháme si u advokátní kanceláře zpracovat právní rozbor a na jeho základě podnět k Úřadu pro hospodářskou soutěž. Nepovažujeme totiž za možné, aby jedna instituce (muzikálové divadlo) si zaplatila rekonstrukci, platila nájem a energie, zaplatila realizaci muzikálu – a jiná, také muzikálové divadlo (Hudební divadlo Karlín – pozn. red.), dostala zrekonstruovaný dům, neplatila nájem a ještě k tomu ročně dostala cca 80 milionů korun. Požadujeme, aby magistrát tato pravidla změnil.

Oldřich Lichtenberg, Divadlo Broadway, Cleopatra Musical

Soutěž

Správná odpověď na otázku z čísla 7 – Za kterou sbírku dostal Vít Slíva cenu Magnesia Litera? – zní: Bubnování na sudy. Knihu Víta Slívy Souvrať posíláme Davidu Bednářovi.

Přesná odpověď na otázku z čísla 8 – Kolik knih Vernona Sullivana přeložil Boris Vian? – neexistuje. Vernon Sullivan je Vianův pseudonym; Vian tudíž není Sullivanovým překladatelem. Uznávali jsme dvě správné odpovědi: buď přeložil knihy čtyři, nebo žádnou. Knihu U mrtvých na barvě kůže nesejde posíláme Marcele Hadravové do Lokte.

–mam–

Drobná činnost uvnitř stepi

Chlapec Spadlá větev

Je tomu dávno, co Lyka

plavala s chlapcem ve vodě.

A on ji najednou z legrace topí!

Ať toho nechá, chce mu říct,

protože už se topí doopravdy.

Snaží se na kluzkém zachytit, snaží se u něho zachránit.

Kdy se to převrhne?

Černá zachvátí bílou,

aj, v dlou-hé, zpo-ma-le-né chví-li to děvče po-cho-pí:

Nedělá legraci, on ji doopravdy utopit chce!

Ta chvíle uzření zrady, zlomu dvou světů,

ta chvíle pak Lyku napořád zajímá.

Hledá ji v knihách, hledá ji v obrazech,

anebo vymýšlí své vlastní,

tak,

aby tam pro ni bylo místo.

Hnala ho pak sviňským krokem podél zdí pivovaru

a dál, ještě dál,

do Ďáblic!

Do pekel!!!

Zklamán se ohlédl.

Mluvila pomalu,

doříkávali za ni věty.

Mysleli, že je pomalá, rozvážná.

Že to z ní leze jak z chlupatý deky.

Ne. Jen někde ztratila tempo,

zabila rytmus, ale to už dřív.

Je tomu dávno, co Lyka

seděla s chlapcem v kavárně,

s chlapcem rychlohráčem na zobcovou flétnu.

Mluvil rychle,

rychle odklepával popel,

nadskakoval na židli.

Čím mluvil chlapec rychleji,

tím mluvila Lyka pomaleji.

Když už to nešlo víc, začala mu téct

krev z nosu. Rozchechtala se.

Takhle podobně by dovedla složit i Soda,

kdyby byla bývala chtěla.

(…)

Roztřískané zvířátko na silnici.

Drobná činnost uvnitř stepi

Ty máš mámu?

Já myslela, že nemáš, vždycky jsi mluvila jenom o tátovi,

diví se modrooká přítelkyně.

Minka ve vyprávění O ruské ruletě nevystupovala, to je fakt.

Vystupovala vůbec někdy v nějakém vyprávění?

Lyka si vzpomíná na jedno.

Nemělo obraz, jen zvuk.

Obrazem byla hnědomodrá tma.

Do toho zahlásil hlas:

Zemřela hlady uprostřed jídla v době, kdy její dceři bylo 35

(ale mohlo to být také 38) let.

Dcerou byla Lyka, řeč tedy musela být o Mině.

Minka stála vždy při Lyce,

tolik ji chtěla uchránit před nebezpečným světem.

Minka vyprávěla, jak se jako malá starala o mladšího bratra,

strach, aby nezačal kamarádit s partou zlých kluků.

Ale on byl vždycky moc hodnej.

Pak se vzdal nehezké ženě z městečka,

a bylo po všem.

Před časem zemřela.

Bratr teď pracuje ve vězeňství a dost ho to baví.

Ach, jak mu Lyka rozumí:

Konečně se kamarádí se zlými kluky.

I holkami.

Zloduchu ovcí

S Lykou to všichni mysleli dobře.

Jednou se v zelené koupelně Mina proměnila

v dědečka Karlose a ještě v něco dalšího, cizího, a už tak zůstala.

Dělalo se jako že nic.

Ráno před školou, u červenobílého zábradlí, se Lyka rozbrečela.

Někdo se zeptal, proč brečí, a ona zjistila, že nemá co odpovědět.

I kdyby nasadila krk a překročila Karlosovo Nevykecáš!,

nikdo by jí neuvěřil.

Nerozuměl.

Neudělal si o tom správnou představu.

Minka na trati.

Minky práce,

Minky věci,

do kterých nikomu nic není,

které by stejně nikdo nepochopil.

Prospekty z výstav, které by člověk z oboru měl znát.

Přírodniny pro inspiraci.

Tajně zakoupené šperky, skleničky.

Tajné notýsky s čísly na nové tajné přátele,

o kterých nestihla vyprávět,

báječní lidé,

kamínky, kalendáříky.

Zbytek krému, o kterém jí tajná paní pošeptla, že je výbornej.

Nosí si to raději všechno pořád s sebou, aby se v tom nikdo nehrabal a neptal se.

Je toho pořád víc a víc, hodně tašek narvanejch po okraj.

Celej svět je v těch věcech,

v těch igelitkách,

někdy se to skoro nedá unést,

rychle se zvětšuje, ZVĚTŠUJE —

v jednu chvíli praskne.

Vyčerpaní odvlekli vyčerpanou Minku do pavilónu.

Ale ani tam to nekončilo,

přes celou Prahu pak na strašidelné návštěvy,

mříže, smrad umakartových táců, hoven, vajglů a dezinfekce.

Přízraky zákeřné, zoufalé, žebrající o peníze, cigarety,

o milost.

Někdy Minka pokračovala v té hře i tam,

obelstila sestry a nejedla podávané drogy.

Lyka se Sodem dostávali seznamy, co mají na příští návštěvu donést,

bylo s nimi ohavně smýkáno.

Hnusně hluboký pohled, hraná hravost a lehkost.

Po čase Minku pustili, ale ani to úlevu nepřineslo —

najednou to všechno bydlelo doma, i když pomalejší.

Sod s Minkou mluvil jako s hloupou.

Po čase se všechno nenápadně vrátilo do normálních kolejí.

Což vlastně taky nebyla zvlášť velká úleva.

Minka na trati, to byl zkrotlý Sod, radící se s Lykou jako rovnej s rovnym.

Hanebnost spiknutí.

Byla to Minka houpající košíkem třešní ve čtyři hodiny ráno.

Byla to Minka roztloukající na prášek talíře — o kterých Sodík zapochyboval.

Byla to Minka v noční košili a puštěným okem na konečné autobusu, jak věrně čeká na Sodíka.

Byla to Lyka, co ji zradila a ulovila s asistencí dvou znuděných fízlů.

Byl to Minčin pohled, když ji cpali do žlutobílé volhy a vezli zpátky do pavilónů — Lyka šla pryč,

pěšky a pěšky, kopala do šutrů a kouřila petry, vymeteno, vymaštěno, prázdno,

sama,

opuštěná Minkou i fízly.

A skrýše: boty v pračce, byla toho plná lednička — věci,

všude samé hnijící věci,

pečlivě zabalené, převázané mašličkami,

aby nehyzdily interiér.

Asanace, docela ji to bavilo. Vášeň prospektora. Houbaře.

Nepatřičnost té vášně.

Styděla se, že občas vykecá a vzbudí tak nezasloužený soucit,

styděla se, že se těší, až vypadne z pavilónu a zapálí si petru, spartu, camelku, marlborku

a bude se oprávněně tvářit tragicky. Tragický ksicht bude tou největší komedií —

při které jí bude tak trochu dobře.

(…)

Lyka hledá

s modrookou přítelkyní v městečku lékárnu,

vyběhly pro léky, sýkorky — lidé jim poradí.

Zazvoní na dveře, jdou temným průjezdem

(projede Lykou úzkost: jen ať tam proboha nelezou!),

a pak zas dveře jak od bytu.

Otevře vysoký mrtvý stařec v červenozlaté livreji,

kývnutím pozve je dál.

V předsíni do stropu futrály od houslí.

Stařec zamkne — zlověstné cvaknutí. Tma,

svítí jen odlesky mosazi, starcovy livreje.

Stařec se u krku rozpíná…

Lyka drapsne židli za opěradlo

a praští starce přes hlavu.

Ještě teď má v rukách ten příjemný pocit,

jak se židle a starcova hlava navzájem o sebe tříští. Vetché o vetché.

Odemknou a utíkají pryč. Skoro se chechtají.

Jsou najednou takové mladé.

Lyka má ze sebe radost, pěkně to vyřešila!

No jo, ale. Nepokročily ani trochu, budou muset začít od začátku,

léky přece nemají a kdoví, jestli je v tomhle městě ještě jiná lékárna.

Dědek, mumie dědka, tentýž druh,

co kdysi sežral Lyce korálek, který vypadal jako lesněnka,

a ještě jí za to vynadal.

Dávej si moc dobrý pozor na dědky, Lyko!

(…)

Úkolem je

Lyka myslí:

Blíží se to, Milý.

Blíží se ta chvíle, kdy mne zklameš.

Lyka si nedovede přestavit,

jak to uděláš — ale ty si vždy víš rady.

Aby si tvou zradu, tvé pohrdání,

zase neosedlala jako cvičení

uložené mistrem?

Zenovým mistrem Cihlou.

Ach. Třeba jak stojíš v hnědém průjezdu,

s rudým pláštíkem a nožem,

a čekáš na Lyku.

Uděláš oči pro tentokrát tak rudé,

pohled tak hnilobně něžný — fuj!

Vtiskla by obličej do dlažebních kostek, Arana,

rozžhavená lžíce na rty, zasyčí zámek namnohokrát.

Anebo jiná hnusná hra,

to když se převlékneš za starou bábu

a začneš Araně chválit velkého vytahaného kocoura,

co je bílý jak špinavý česnek,

a právě tak boulovatý. Probudíš v ní tím kocourem takovou lítost,

že si ho vezme domů a žije s ním až doteď,

ta tvoje Milá, mistryně světa

ve skoku na špek.

Blíží se to, Milý, a jsme všichni upřímně zvědaví

na to zklamání.

Někdy skoro máme chuť zeptat se, proč teda Lyka nedá Mošovi pokoj,

když vidí, že on ji nechce.

Dala by. Ale nejde to.

Musí se před ním plazit a nakrucovat, co to dá.

Bude se lísat, bude ho prosit,

až se budou hory červenat. Zkus se, ale Moši, zapomenout,

zkus zvednout oči! Lyka ti to spočítá. Obrátí se k tobě zády,

mrskne ocasem, křísne kopytem!

Bude se chechtat a vřískat až do stropu,

do celého světa, přes Sochovo rameno:

Táhni, Moši, táhni! Pozóóór! Uhni honem! Řítí se sem zas ten orgasmus!

Celý stáda orgasmů,

o to lepších, o co víc na tebe křičím!

O co víc po tobě bičem práskám,

koukej, už i Socha je nadšen, už taky vyje!

Hyjé!!! Vypiju tě falešnými ústy, zkamenělá řeko!

Joj, a kdyby nedej bože zkusil Moš Lyku políbit,

flusne mu to pod nohy.

Malá. Malinká. Nešťastná.

A přitom tak způsobně, tak zdvořile

vyhlíží po kavárnách ten přátelský cit Moše a Lyky,

ta bratrská tichá píseň plná pochopení a ohledů.

Kdo dobře slyší, ví o nejspodnějším hlasu té písně, tam, kde jí

puká břicho nažrané přežluklým žrádlem!

Já bych ti ukázal, Milá, to bys viděla, ty mrcho!

Já tobě taky, ty mizernej zmetku, tak mi teda ukaž, no! Jen mě na sebe pusť!

To zrovna, na tebe sem tak zvědavej!

A to teda seš! Jenom se bojíš, protože seš obyčejnej posera!

Kdepák, Milá, jen mě baví dívat se, jak po mně šílíš, jak

se mi tu plazíš, pohrdám tebou, mažu si tě na chleba — tohle chceš slyšet?

Chceš, vím. Ale já ti to neřeknu, neřeknu, rozumíš?

Moši, jen a jen proti tobě hraju na housle.

O čem to mluvíš, Milá? Nezbláznila ses?

Nedělej se, grázle, víš moc dobře, co říkám — ty housle jsou jedem proti tobě! Atd.

Ale není třeba se pohoršovat.

Kdo hledá příkladné přátelství ženy a muže,

bude asi znechucen:

propíchne pravděpodobně tu tajnou žumpu.

Kdo se však vydá poctivě studovat ten hnus,

ten, kdo se prodere potoky vyceněných zubů,

rozdrápané kůže, sražené krve a vykašlaného divokého slizu,

nenajde nakonec stejně nic jiného než ryzí

zářící poklad

kromobyčejné lásky.

Letí, Arana krouží nad horským údolím,

tak ždímavě zelené, éj, špenáty, špenáty, nivo mechová,

bílé skvrnky tajícího sněhu.

Arana padá, spouští se dolů lovit,

ta běloba kozí, drápavá, smrdí, škrábe,

zrychluje rotaci, s Aranou dělá divné věci,

zatočí s ní jako proud ve výlevce,

není to závrať a není to strach, snad troška ošklivosti

Arana raději zajíždí pod zem, tam není černo,

spíš červenohnědo, Arana radostně rejdí pod zemí,

je to vlastně stejné jako ve vzduchu,

rozlehlý prostor, země vůbec není těžká, není neprostupná.

usadí se v místě, kde podzemní řeka vytéká ven.

Vidí ven do světa, sama schovaná pod zemí.

Tam si udělá hnízdo! Své první skutečné hnízdo.

Bude mít dům.

Bude v něm umět bydlit.

Bude se dívat na pastvinu, jak Moš vyhání kozy každé ráno,

jak jim píská. Bude se přitom šťastně smát a zarývat zobák do pařezu.

Neviděna. Takovej vejminek. Tajná dravčí smrt.

Kdepak, Milá, uchystal jsem ti tisíckrát tisíc smrtí,

nejen tu jednu, kterou sis ochočila. Myslelas, že mě obelstíš?

Vstup do mě, jak už tolikrát. Pluky káčátek se nám budou klanět.

Umřeme spolu na kříži, chceš?

Ne, ne, ne a né!

Opovaž se mi odepsat,

na můj stotisící mrtvý dopis, hluchý a slepý dopis,

Milý,

tak mučivě, tak sladce

papírový.

Ach ano, ano, ano!

Stopuju tě v sámoškách,

pošklebuješ se lilkům,

jezdíš prstem po jejich naběhlé fialové kůži,

saháš na tep květákům,

králi, srdce moje.

Buď mým hostem,

buď mým jediným hostem,

pořádám dnes kar.

Explicitnost s odstupem

Mikoláš Chadima: Možná už jsem otrlý

Album Nech světlo dohořet, Kateřino vychází po dlouhé tvůrčí pauze. Jak dlouho písničky pro novou desku vznikaly?

Většina skladeb byla rozpracována v roce 2003 a dokončena v následujících dvou letech. Po prvním roce otcovství, kdy jsem vše ostatní odložil stranou a jen občas utrousil do zápisníku nějaký motiv, mi došlo, že se musím zase začít plně věnovat muzice nebo hledat jiné zaměstnání. Od Ivana Wernische jsem měl sadu nových textů, začal jsem na nich pracovat a nosit hotové party na zkoušky. Ale chtěli jsme změnu zvuku, a proto jsme se dohodli, že budeme nahrávat, až inovujeme technický park. Jenomže kapitalismus nás přidusil. Prachy na nové technologie padly na živobytí. Musím také přiznat, že jsem moc chuti do nahrávání neměl. Když člověk koukne do obchodu a vidí to množství… Ale kapela, která nevydává, jako by přestala existovat.

Na podzim 2005 MCH Band vystoupil s Agonem na Alternativě. Tehdejší program už ale tvořily písničky, které jsou teď na nové desce…

Přišla nabídka zahrát si v Arše s Agonem a bylo po předsevzetí, že nový repertoár budeme hrát až po vydání nového alba a vyzbrojeni novými technologiemi. V prosinci 2005 jsme udělali premiéru. Ano, byl to stejný materiál. Myslím, že o čtyři skladby míň. Bylo to nové, syrové a potom jsme na tom ještě dost dělali.

Proč to v téhle verzi nikdy nebylo natočené, když podobné projekty Agon Orchestra s Filipem Topolem nebo Plastic People na CD vyšly?

Zdá se, že už nejsme tak populární jako Topol a Plastici a ani jim se neshánějí peníze na takové projekty lehce. Odehráli jsme to tedy jen na Alternativě. Mysleli jsme, že budou alespoň tři reprízy a na nich pořídíme slušnou live nahrávku. Ale „velkokapela“ není levná záležitost.

Jak se liší obsazení alba Nech světlo dohořet, Kateřino od sestavy MCH Bandu, která teď hraje na koncertech?

Zpěvačky – Sylvie Krobová a Markéta Puršová – na koncertech nevystupují. Ale se Sylvií občas uděláme dvojkoncert. Základní sestavu kapely tvořím já, Martin Schneider na baskytaru, Jiří Janďourek na klávesy a bubeník Jan Chaluš. K tomu dva hosté, trombonista Jan Jirucha a hráč na gramofony Petr Ferenc. Snažíme se jezdit na koncerty v šestičlenné sestavě, ale ne vždy jsou na to peníze. Takže se to mění v závislosti na přání a finančních možnostech pořadatelů.

Stává se, že byste hráli pro publikum, které by nevědělo, co je čeká? Loni jsem třeba na koncertu seděl blízko dívky, která pořád naříkala, jak je to vaše hraní depresivní. Její hoch ji utěšoval, že teď třeba zahrajete něco veselého. A v tu chvíli jste spustili Poddůstojníka umírajícího v haličském lazaretu…

Možná jsme už otrlí, ale nám se to tak depresivní nezdá. Tím nechci říct, že bychom naše písně pokládali za bůhvíjak veselé. Když se tak poohlédnu zpátky, ta mladistvá sranda nás přešla dost brzo, v sedmdesátém devátém. A důvod k nějaké veliké veselosti a jásotu nevidím ani dnes. K hraní pro nepřipravené občas dochází na různých městských kulturních slavnostech. Pro nás je to vždycky velice zajímavé a kupodivu ohlas nebývá špatný. Přibližně polovina lidí sice odchází, ale zbytek zůstává a nakonec vyžaduje přídavky. Většinou však samozřejmě hrajeme pro lidi, kteří nás znají. Pamětníci, jejich děti i děti nepamětníků, podivíni. Znalci pokřikují názvy starších písniček, vyžadují jejich přehrání… Kvůli nim teď program doplňujeme starými hity. Nejnověji jsme oprášili Prasinec.

To je skladba s trombónem, který se teď po víc než dvaceti letech zase vrátil do instrumentáře kapely. Ale na koncertu k 20. výročí MCH Bandu jste trombón měli, tehdy na něj s vámi znovu hrál Vladimír Dědek.

Vladimír byl perfektní, ale on už aktivně nehraje. Potřebuje delší čas, myslím tím v řádu týdnů, aby se rozehrál. Tehdy ten čas byl, šlo však jen o jednorázovou záležitost. Já jsem velký milovník trombónu, ale nedovedl jsem si tehdy představit, že bychom kvinteto honorářově ustáli jinde než na velkých akcích. A nutit Vláďu cvičit, chodit na zkoušky a přidělávat mu tím starosti kvůli jednomu, dvěma koncertům do roka? Když jsme před natáčením začali přemýšlet o trombónu na hostování, bylo jednodušší najít profíka, který je „v plném provozu“. Josef Štěpánek z jazzu mi doporučil Honzu Jiruchu z jazzu. Jirucha s námi nejprve natáčel, pak jel na jeden koncert, pak na druhý. Zapadl rychle. Najednou se ukázalo, že kvinteto a posléze i sexteto není, co se financí týká, tak velký problém, jak jsem si myslel.

Jak to vypadalo na prosincovém křtu nového alba v Arše?

Dobře. David Cajthaml vymyslel pěknou scénu, já nakreslil obrázky pro projekci. Světelná show! Kapela hrála dobře v kompletním obsazení. Jako hosté vystoupili Už jsme doma, Sylvie Krobová a s námi ještě Michal Pavlíček, mimochodem moc citlivě a vnořil se, jak bylo třeba. Ovšem týden před koncertem mě v noci budily hrůzné obrazy dvaceti lidí tísnících se pod pódiem a následného putování po bankách, abych ten krutý prodělek zaplatil. Naštěstí k tomu nedošlo. Lidí přišlo tak akorát.

Kdybyste měl zrekapitulovat své zkušenosti s různými vydavateli, které jste zatím vystřídal…

První byl Kocourův (Karel Havelka – pozn. J. R.) Globus International. Slušně zaplatil, do ničeho moc nemluvil a navíc se tehdy prodalo skoro 20 000 nosičů. Vydal pak na LP ještě Velkoměsto (program Chadimovy předchozí skupiny Extempore – pozn. J. R.). Jeho bývalý zaměstnanec Tomáš Křivánek udělal malou firmu TomK a vydal dvojalbum MCH Band 1982–1986. Když jsem v roce 1993 měl hotové album Gib acht!!!, najednou nebyl vydavatel. Navštívil jsem dvě velké firmy, tam o mně ale nikdy neslyšeli. Nic z toho nebylo a já si připadal jako pitomec a skončil s tím. Zmínil jsem se pak Josefu Rauvolfovi, a on že se zeptá na Monitoru. Mě by to už nenapadlo. Vladimír Kočandrle věděl, kdo jsem, a album bez řečí vydal. Takže na Monitor si nestěžuji. Pak už se zmátořila firma Black Point natolik, že začala dělat i CD. Od té doby vydávám u pana Šímy. Kdyby mi ta spolupráce lezla moc na nervy, tak u něj nevydávám.
Z toho vyplývá, že ani v tomto případě nejsou za ta léta důvody k nějakým podstatným stížnostem.

Jak se teď díváte na nahrávky, které před Vánoci vydal Black Point na šestialbu 1982–1989?

Kdybych měl shrnout… Krokodlak? Nahráno na dva dvoustopé magnetofony. Což znamenalo, že se nejprve smíchala kapela a nahrál živě základ. Pokud byla potřeba oprava, musela se zahrát znovu celá skladba. Do základu se pak přes mixpult v reálném čase dohrály playbacky. Víckrát to nešlo, protože by se neúnosně zvyšoval šum základu. Bylo to pracné, ale živější. Dobré. Mimo jiné to měla být první kazeta vydaná Jazzovou sekcí v chystané edici Rámus. Už to bylo roztočené, obaly hotové, ale vedení Jazzové sekce bylo zatčeno. Celý náklad skončil ve skladu ministerstva vnitra. Jsme zdrávi a daří se nám dobře: můj nejoblíbenější program. Raději mám živou verzi, té studiové, opět nahrané na dva magneťáky, jsem dlouho nemohl přijít na chuť. Byla moc uhlazená. Ne že bychom ji tak nahráli, ale technika byla taková, že zvuk kapely „vyměkl“. Měl jsem k ní ještě osobní iracionální averzi, protože mě tehdy hrozně naštval Luboš Fidler, že si nepůjčil na natáčení lepší aparát. Na
obalu je chyba, která mě moc mrzí. Prý basu ve studiu nahrál Ivan Wünsch. Byl to samozřejmě Fidler. Na kazetách jsem původně distribuoval „živou“ verzi, až později jsem zjistil, že i ta studiová má svou kvalitu. Ale bylo to vlastně zásluhou kámoše Rodolfa Prottiho, který ji vydal v Itálii. Pak přišly smyčky programu 198Four Well. Nahráno live. To už jsem byl dole v podzemí. Hráli jsme v malých variabilních sestavách bez bicích – rychleji se zabalilo a dalo ujet z akcí, které se Veřejná bezpečnost a StB rozhodla zrušit. Teď je práce se smyčkami hodně „in“. Jen se už nelepí pásky, je na to elektronika. Ale tvůrci jsou ochuzeni o tu srandu a napětí spojené s mnohametrovými smyčkami a jejich přehráváním.

To jsme pořád v roce 1985. Pak jste se ale zase vrátili k písničkám.

Dopsal jsem knihu, a tak byl zase čas na psaní hudby. Vzniklo Gorleben, album, které ty provizorní podmínky asi odneslo nejvíc. Poprvé jsme sice nahrávali na osm stop – v domácím studiu u pana Skoumala, dík mu za to! – ale téměř polovinu času jsme ztratili marným úsilím vyřešit problém skřípajícího bubnu. Jen díky zvukaři Petru Majerovi se to nakonec jakžtakž podařilo. Pak se ustálila nová sestava, i poměry se trochu zlepšily. Ani program Es reut mich f… se nenahrával v profesionálních podmínkách. Osm stop nebylo tentokrát k dispozici. Zvolili jsme tedy osvědčený způsob nahrávání na dva magnetofony. Spolu se Jsme zdrávi… a některými smyčkami mám tenhle program nejraději.

Rozhodně nový box neposlouchám s nějakými nářky nad tím, co se nepovedlo. Podmínky byly takové, jaké byly, co teď s tím? Je to prostě dokument doby. Kdyby byly peníze, třeba nějaký grant, šel by ten komplet jistě udělat ještě líp, třeba by byl větší booklet a nemuselo by se tak spěchat, aby se stihl vánoční trh.

Album Nech světlo dohořet, Kateřino je také návratem ke zhudebňování textů Ivana Wernische. Album Karneval jste otextoval sám, na Tagesnotizen jsou zhudebněné básně Jürgena Fuchse.

To je pravda. Nebylo to schválně, ale čekal jsem na porci nových textů od Ivana. Tagesnotizen bylo dělané na německou objednávku. Původně chtěli jen tři skladby s Jürgenovými básněmi, které byly na dvou starších albech. Dělat CD se třemi skladbami se mi zdálo nesmyslné. Navíc jsem měl pár dalších oblíbených Jürgenových textů a toto byla příležitost se k nim vrátit. Tak jsem navrhl, že uděláme zcela nové album pod značkou Fuchs & Chadima. Souhlasili a po dalším jednání s Black Pointem bylo dohodnuto, že německá strana přispěje na studio odkoupením poloviny nákladu. Byla to čistě studiová záležitost. Skladby byly napsané a zaranžované doma. Mimochodem, kapela Tagesnotizen nahrávala jen jako výkonní hudebníci, takže to jako řadové album MCH Bandu moc necítíme. A pokud jde o Karneval – tam jsem se potřeboval „vyblít“. Byl jsem plný frustrace a zloby. To muselo ven.

Také vám to novináři vytýkali. V několika recenzích jsem četl, že texty jsou moc prvoplánové.

Měl jsem už tehdy myslím oprávněný dojem, že se ten popřevratový vývoj začíná propadat do čím dál větší řiti, a chtěl jsem na to upozornit. Musel jsem tu desku udělat, protože má deziluze z polistopadového vývoje a z toho, co jsme zažili během restituční aféry, byla šílená. Ano, recenzenti se mi smáli, že je to agitka, a já se za to i trochu styděl. Ale po letech jsem si Karneval poslechl a už mi jako agitka nepřipadá. Spíš jde o prosté konstatování daného stavu. Už se nestydím. Asi podobné pocity nemám sám, protože Karneval byl koneckonců vyprodán dost brzy a lidi se na něj často ptají.

Napsal Ivan Wernisch někdy nějaké texty přímo pro vás?

To vlastně nevím. My jsme byli od začátku domluveni, že mám jeho tvorbu k dispozici a můžu si volně vybírat. Čas od času dostanu sadu básní a s nimi pracuji. Zda při jejich tvoření myslí Ivan na mě, to vskutku nevím. Mě vždycky ohromně inspirovalo a bavilo hledat rytmus a frázování v jeho na první pohled nerýmovaných textech. Jen jednou, když jsme připravovali Gib acht!!!, mě Ivan požádal, zda by nemohl zkusit udělat texty na hotovou hudbu. Odjížděl na roční stipendium do Berlína, takže jsme písničky rychle nadrtili do počítače a nahráli mu základy. Ivan odjel. Za rok jsme se vrátili k osvědčené spolupráci.

Řekl vám Wernisch někdy, že byste mu svým zhudebněním nebo interpretací nějakou básničku třeba zkazil?

Ne. Nikdy. Mám dokonce povoleny malé úpravy.

A chválí vás někdy?

Chválí. Kdysi mi hodně pochválil texty, které jsem napsal na Krokodlaka. A několikrát mi řekl, že jeho texty zhudebňuju daleko lépe než Plastici. Jsem rád, že to řekl, protože si to myslím taky.

Také už pár let vystupujete ve dvojici s kytaristou Pavlem Richterem a zdá se, že si velmi rozumíte. Přitom jste se dlouhá léta všelijak pošťuchovali.

Já to nějak nezaznamenával. S výjimkou období po tom, co jsme kdysi dávno za mlada zrušili slibnou kapelu. Pocit hořkosti nějakou dobu trval. Pak jsme byli velcí konkurenti, ale zároveň kolegové, kteří údajně patřili k fundamentu něčeho, čemu se říkalo
Pražská alternativní scéna. Myslím, že byste těžko nalezl, snad mimo knihu Alternativa, kde jsem k tomu řekl své a tím to pro sebe i uzavřel, nějaké „šťouchance“. Ani Pavlových šťouchanců jsem nezaznamenal tolik, že by to stálo za zmínku. Bral jsem je spíš jako jakýsi přátelský způsob komunikace. Navíc pokaždé, když byla potřeba nebo chuť, jsme to dali bez problémů zase dohromady. Tak tomu bylo i teď. Docela si to užíváme. Jen kdyby toho hraní bylo víc.

Vaše úkroky mimo MCH Band, tedy desky s Pavlem Fajtem nebo s Charvátem a Binderem – byla to spíš náhoda nebo něco, co byste chtěl dělat programově?

Petera Bindera pokládám za světového kytaristu. Hned jak jsem ho poznal, jsem s ním chtěl něco natočit. A pak přišlo období, kdy kapela prakticky nefungovala. Měl jsem hotovou kupu materiálu, takže jsem se Peterka zkusil optat, zda by do toho nešel. Věděl jsem z našich rozhovorů, že by si rád „bigboš“ zahrál. K tomu se přidal Aleš, se kterým jsem se znal z dob dávných z „Jazzové školy hrou“. U něj ve studiu jsme partitury nahráli a pan Šíma to zaplatil a vydal. S Pavlem Fajtem jsme napřed jeli na akci do Antverp, ostatní vzešlo z toho. Takže úkroky začaly tím, že nebyla zrovna plně funkční kapela. Ale zjistil jsem brzy, že když chci slyšet, jak by zněly moje skladby mimo MCH Band, je zajímavé natočit je s někým jiným.

Proč je tenhle film dobrý pro Oscary?

Zadaptovat bezútěšně temnou novelu amerického spisovatele Cormaca McCarthyho Tahle země není pro starý (2005; česky 2007) byl od bratrů Coenů velmi chytrý tah. Po období půstu standardně zábavných, leč jinak nevýrazných komedií Lupiči paní domácí (The Ladykillers, 2004) a Nesnesitelná krutost (Intollerable Cruelty, 2003), v nichž žánrové cvičení přebilo autorský rukopis, už jen ti nejskalnější fanoušci věřili, že se Coenové mohou vrátit do svého unikátního filmového světa, namíchaného z lehce absurdního pohledu na Ameriku, stylové věrnosti, násilí a černého humoru. K získání patřičné pozornosti by jim nyní postačil i samotný přechod od bezvýrazné uhlazenosti k syrovosti. Tahle země není pro starý si však vysloužila téměř unisono chválu od recenzentů všech významných amerických a britských deníků a magazínů.

Chválí se styl, precizní režie, návrat ke klasickému filmovému stylu sedmdesátých let, herecké výkony, příklon k závažnějšímu tématu a apokalyptickým hloubkám. Někteří recenzenti o filmu mluví jako o tom nejlepším, co kdy bratři Coenové natočili. Potvrzuje to i čerstvé rozhodnutí Americké filmové a televizní akademie, která snímek ocenila jako letos nejlepší film, adaptaci i režii zlatou oscarovou soškou. Film už bodoval na Zlatých globech, odkud si odnesl cenu za scénář, i na udílení britských cen BAFTA, kde vyhrál mimo jiné v kategorii nejlepší režie a kamera. Španělský herec Javier Bardem za roli psychopatického zabijáka s účesem, za nějž by se nemusel stydět žádný fanoušek Beatles, už také posbíral, co se dalo, včetně Oscara za nejlepší mužský herecký výkon ve vedlejší roli či Zlatého globu.

Texaský masakr v pravé poledne

Je však Tahle země není pro starý nejlepším filmem bratrů Coenů? Stylově a žánrově se bezesporu jedná o jejich nejvybroušenější dílo. McCarthyho novela, jež se rozprostírá na pomezí thrilleru a westernu, podobně jako film na hranici Texasu a Mexika, překypuje žánrovými výzvami a možnostmi, kterým se ve zkušených rukách dostane perfektní péče. Stejně jako všem oblíbeným motivům a tématům, které příběh o spirále násilí v Texasu osmdesátých let nabízí. Podobně jako bylo v Bibli na začátku slovo, je zde na počátku obraz: bezbřehá texaská prérie bez horizontu, již překrývá komentář o mladistvých vrazích posílaných státem za své skutky do plynových komor, a to v zemi s největším počtem vykonaných trestů smrti. Násilí tematizované od první vteřiny jako vepsané do krajiny se postupně vrší do rozměrů moderní apokalypsy a podobenství boje dobra se zlem. Jeho hlavními aktéry jsou
obyčejný Texasan a veterán z Vietnamu, mlčenlivý Llewelyn Moss (ke slávě vzkříšený excelující Josh Brolin), který při lovu narazí na hromadu mrtvol, heroinu a peněz, jež evidentně zbyly na místě nezdařeného drogového obchodu. V okamžiku, kdy si velmi naivně rozhodne peníze nechat a připravit sobě i své ženě Carle Jean lepší život, se z minuty na minutu mění z lovce ve štvanou zvěř. V patách mu je najatý zabiják Anton Chigurh (Javier Bardem) s mozkem psychopata a se zalíbením v plynové pistoli používané k zabíjení dobytka a v házení mincí. Na stopě se oběma snaží udržet třetí z hlavních postav a zástupce starého řádu, šerif Ed Tom Bell (Tommy Lee Jones). Ve světě bez norem, omezení, milosrdenství a násilí pro násilí, v němž platí jen pravidla divočiny, jeden pronásleduje druhého. Zabij, nebo budeš zabit. Zákony westernu se pod žhavým texaským sluncem škvaří na svoji podstatu, násilí Divokého západu vystupuje ve své
koncentrované podobě. Starý řád, reprezentovaný šerifem, se střetává s šílenstvím moderního světa, v němž násilí, zdá se, bují a narůstá do nečekaných a téměř biblických rozměrů. Masový vrah může být andělem pomsty a šerif hlasem božím.

Taková Amerika vždycky byla

Zatím poslední film bratří Coenů má hodně styčných bodů jak se Zbytečnou krutostí, tak s Fargem – násilí a analyticko-intuitivní pohled na to, co znamená Amerika. Chladné pláně Minnesoty jen vystřídaly žhavé prérie Texasu. Na rozdíl od černohumorné drastické komiky a přemrštěnosti Farga, která obraz Ameriky karikovala, se Coenové snaží ve svém nejnovějším díle tvářit seriózně a přitom zachovat veškeré své autorské libůstky včetně drsného humoru ve stylu filmu noir, který pečlivě vyzobali z předlohy („Kdybych se nevrátil, řekni matce, že ji miluju.“ –„Tvoje matka je mrtvá.“ –„Tak jí to řeknu sám.“). Těžko říct, co je oním „závažnějším poselstvím filmu“. Může být čten (při hodně dobré vůli) jako komentář k narůstajícímu násilí v Americe, ke kultu zbraní či k americkému snu, který nabyl absurdních rozměrů. Jak říká šerifův strýc, taková Amerika vždycky byla – krutá, drsná, nemilosrdná,
nepřinášející žádný klid.

Pod dohledem Coenů možná Tahle země není pro starý zůstává podobenstvím o zásadách, na nichž je Amerika vystavěna. Nebo je komentářem k fascinaci Ameriky masovými vrahy? Hlavní úspěch snímku však tkví v něčem jiném a velmi prostém. Pokud něčím tento film opravdu vyčnívá z produkce minulého roku, pak je to suverénní režie s téměř fanatickým, ale nikoliv samoúčelným důrazem na detail, na objekt, světlo, zvuk nebo úhel kamery. Režie, která si dává načas. Její tempo se zpomaluje, chvíli se ztotožňuje s vnímáním času žíznivého Llewelyna Mosse na poušti, a pak náhle žene své napětí exponenciální řadou téměř k nesnesení. Na každé druhé scéně by se dala vystavět přednáška o kompozici nebo o žánru. Tahle země není pro starý není nejlepším filmem sourozenecké dvojice Coenů, nicméně oba bratři, poprvé svorně podepsaní pod režií i scénářem, využili předlohu k tomu, aby dokázali, že patří do první ligy současných amerických
režisérů. A tomu je podřízeno všechno ostatní.

Autorka je doktorandka na katedře filmových studií UK.

Svoboda jako vedlejší produkt

Po rozpadu východního bloku se mnozí důvěřivě přestali zabývat tím, co je skutečná svoboda. Spokojujeme se s definicí svobody slova a volného pohybu, a přitom si neuvědomuje, že jakýkoli společenský systém, aby mohl fungovat, usiluje o kontrolu a disciplinarizaci. Čím méně viditelné disciplinační strategie jsou, tím hůře odhalujeme, že je naše svoboda plochá, mnohdy jen domnělá. Přesto jsou však místa, kam „řád“ nedohlédne nebo se mu už nevyplatí investovat do „nápravy či trestu“ (jak můžeme například vidět v technokratické utopii George Lucase THX 1138, v níž je stíhání uprchlíka ukončeno, jakmile je překročen stanovený rozpočet). Hledání takových míst a situací, kde můžeme zažívat skutečný pocit volnosti, překračovat stereotypy a emancipovat se, vyžaduje vysokou míru empatie a zároveň schopnosti nadhledu. A i když uspějeme, není to nikdy na dlouho. Další nutností je proto neustálá
transformace, která zajišťuje únikové cesty před „reflektorem dozorce“.

Flânerie

Městské prostředí, které působí chaoticky a přitom je zde nejvyšší koncentrace dozorčích technologií a strategií, skýtá mnoho variant skutečné i domnělé svobodné existence.

Bloumání ulicemi, kdy se necháváme unášet nekonečným proudem městských impulsů a lákadel a přitom si uchováváme schopnost kritického myšlení, dostalo v devatenáctém století jméno flânerie. Těkavé potulování, jak bychom francouzský výraz mohli přeložit, získalo oblibu nejprve u pařížských umělců, kteří uvítali chaotickou atmosféru moderního velkoměsta jako svou novou múzu. Mnozí umělci (především Baudelaire), a později také filosofové a teoretici (jmenujme alespoň Benjamina, který městskému bloumání věnoval svůj nedokončený knižní projekt Pasáže) ověnčili postavu flâneura aurou jedinečného uměleckého talentu a badatelských schopností. Flânerie však nepřísluší pouze „tvůrčím géniům“. Je to koncept svobodomyšlenkářského životního stylu uzpůsobený městskému prostředí. Tytéž fenomény (architektura a urbanismus, komunikační sítě a trh), které ovlivňují proměnu měst, se odrážejí i v různých flâneurských variacích.

Virtuální mobilita a omamnost městských lákadel

Hromadná doprava a veřejné interiéry změnily na počátku 19. století nejen sociální komunikaci, založenou na nucené fyzické i psychické blízkosti enormnímu počtu neznámých lidí, ale také způsob pohledu a orientace v čase i prostoru. Omnibusy vnesly do městského života „mobilní pohled“. Vitríny pasáží, obchodních domů, výstavních hal či muzeí zase koncentrovaný virtuální zážitek z cestování. Za „virtuální pohled“ ale můžeme označit jakýkoli obraz, který přejímáme od jiného média, tedy reprezentovanou „realitu“, simulovanou nejprve realistickou malbou, a od 19. století šířenou především fotografií. Film obojí spojil. „Virtuální mobilita“ (v klasickém kině se jedná pouze o časovou mobilitu, ale v dnešních IMAXech už i o fyzickou), kterou filmový zážitek nabízí, je sice iluzorní, avšak extrémně působivou diváckou praxí, jež definitivně narušila klasické koncepty přítomnosti
a reality.

Tento dojem svobody, dostupnosti a kontroly (či přehlednosti), evokovaný lehkostí pohybu a pohledu, dává prostor i k rafinované manipulaci. Na jedné straně tedy stálo opojení novými možnostmi, na straně druhé závrať a oprávněná nedůvěra. Ambivalence městského života je patrná také v samotné flânerii, pro niž je město krajinou i interiérem – džunglí i obývacím pokojem –, v němž jsme skryti i neustále někým viděni. Pro městského samotáře se však dav stal útočištěm a nakonec i vyhledávanou „drogou“. Dlouhé bezúčelné bloumání mezi městskými lákadly nás nakonec „intoxikuje“ svou opojností (Benjamin dokonce používá příměr „hašišové opojení“), až si nakonec, jako při jakékoli jiné závislosti, přestaneme uvědomovat možná rizika.

Hledání systémových skulin

Hrozí potom, že uspokojování tužeb zcela zastře ono kritické a svobodné myšlení? Když procházíme podél vitrín obchodů, propadáme často kouzlu vystavených předmětů. Mezi básníky opěvovanou flânerií a obyčejným „chozením po nákupech“ se v takovou chvíli lehce stírá rozdíl. Podle Anne Friedbergové, autorky knihy Window Shopping: cinema and the postmodern, se scénář obou aktivit skládá ze zaujetí, analýzy a nakonec spíš naplnění touhy než potřeby. Ač se může případ nakupování zdát povrchnější, znamenal například pro ženy 19. století zcela nový zážitek svobodného rozhodování. Nakupující žena přejímala roli, kterou jinde ve veřejné sféře jen těžko mohla zakusit. Není náhodou, že jakmile trh přiznal ženám jejich spotřebitelskou svobodu (sama si vybrat a sama koupit), rozpohybovala se i celková společenská pozice žen. Jak je z tohoto příkladu zřejmé, obchodní domy, stejně jako třeba návštěva kina, kde také zakoušíme
různé jiné role a identity, dokážou vyvolat dojem svobodné volby, a přitom nám „pomáhají“ utrácet volný čas i peníze – stejně jako flânerie. V postmoderní společnosti, jež uznala masové kultuře určité kvality, mají umělecké a ekonomické strategie mnoho společného a nemusejí znamenat pouze kulturní úpadek či omezení svobody.

Každá snaha o kontrolu a manipulaci, která má v případě trhu rozšiřovat řady spotřebitelů a násobit jejich touhy, plodí jakési „vedlejší produkty“, a tím byla v případě obchodních domů emancipace žen. Flânerii se nedaří v prostředí, které neumožňuje alternativu k předepsanému chování. Nemůže být nenápadná tam, kde je všechno zcela jasné a přesně vymezené, ale dokáže si rychle najít „skulinu“. Pátráme-li po flânerii, její stopy najdeme nejsnáze v různých tvůrčích projevech. Zvlášť čitelné jsou ty, které se objevují přímo ve veřejném prostoru, například v záměrně „parazitním“ street artu, ale i v méně „nezávislých“ uměleckých oborech. V architektuře, která naopak většinou podporuje dominantní ideologie, se dnes projevuje tendence hledat ve fasádách domů staronový prostor k subverzivním a osobitým projevům. Tato iniciativa sice vychází ze snahy ubránit si vlastní pozici a v případě architektů
i kontrolu nad budovou, která by se jinak mohla doslova ztratit pod nánosy přidaných reklamních sdělení, jež někde tvoří až devadesát procent vnějšího pláště, daleko podstatnější však je, že nově zpracovávané mediální fasády dávají možnost prchavým, netržním projevům. Podle architekta Bernarda Tschumiho se fasády vztahují ke svému okolí ve smyslu kontextu: k sociálnímu, kulturnímu, politickému nebo geografickému. Plášť může oddělovat i spojovat, být militaristický i erotický, opevňovat nebo budit exhibicionistické a voyeurské, tudíž i flâneurské „choutky“. Především díky fasádě je tedy architektura jedním ze symbolických systémů. Povrch, plášť nebo také kůže budovy mluvily za architekta, vlastníka či jinou instituci od samotného počátku budování lidského obydlí. Určitou „zprávu“ může fasáda tlumočit třeba jen barvou nebo zvoleným materiálem. Reliéf, sgrafita, domovní znamení, sluneční hodiny a orloje dokazují, že fasády nikdy nepatřily jen „reklamním štítům“ nebo jejich
mladším variacím. Dnes se architekti spolu s umělci snaží ukořistit fasády zpět a využívají k tomu nových médií, pomocí nichž znovu posilují flâneurský zážitek virtuální mobility.

V nedávné době se na pražských ulicích objevily hned dva takové projekty. Prokop Bartoníček v rámci NSA (www.networkstreetart.eu) se rozhodl zapojit obyčejné kolemjdoucí do tváře města pomocí několika projekčních ploch instalovaných na vybraných domech, v nichž sídlí různé galerie, a mobilních telefonů, z kterých lidé mohli odesílat své vzkazy, jež se následně objevily na jedné z projekčních stěn. Tereza Janečková, autorka druhého projektu, naopak dala přednost „exhibicionistické“ billboardové plachtě, na níž otiskla svůj životopis. Její „cv“ ve formátu, jaký se odevzdává k běžnému pracovnímu pohovoru (nutno doplnit, že Tereza Janečková touto prací završila studium na AVU, takže lze předpokládat, že práci skutečně hledá), viselo několik dnů na fasádě domu u Jungmannova náměstí za normální poplatek. Janečkové se tak podařilo proniknout do prostředí velkých reklamních kampaní. Troufla bych si odhadnout, že takový čin vyvolal v kolemjdoucích nemalý
šok, který jim mohl připomenout, že městské prostředí patří stále ještě také jim – jako jednotlivcům, nikoli jen jako neosobní spotřebitelské mase.

Periferie je výzvou

Oba projekty však byly dočasné, na rozdíl od dalšího pražského případu novodobé městské fasády. Obchodní centrum Anděl na Smíchově, prosklený nákupní a kancelářský komplex francouzského architekta Jeana Nouvela, zdobí silueta melancholické figury anděla z filmu Wima Wenderse Nebe nad Berlínem. Jako by měla připomínat zchátralou smíchovskou čtvrť, dnes překrytou přepychem zahraničních značek. Estetika této stavby, jejíž kořeny sahají k modernistickým železným konstrukcím se skleněnými plášti, je i dnes ve službách ekonomické efektivity. Strategií obchodních center je simulace „ideálního“ města. Eliminují se zde všechny nepříjemné vnější vlivy: proměnlivé počasí, dopravní zácpy či chudoba. Ztělesňuje se tu nikdy nenaplněný obrázek města – čistého, bohatého, bezpečného a přehledného. V obchodních domech a centrech panuje navzdory změnám ročních období stále stejné klima. Cestu do kina z restaurace, kam se
přemístíme pomocí eskalátorů snadno a rychle, lemují výkladní skříně obchodů. Odtržení od přírodního času a reality charakterizovalo už první obchodní domy postavené v polovině 19. století, ale decentralizace obyvatelstva a s tím spojený rozvoj automobilismu a dopravních sítí odstartovaly boom v budování předměstských obchodních megacenter až po druhé světové válce. Stejná situace probíhá posledních několik let také v Česku a v dalších zemích, které oprášily přívlastek „středoevropské“. Po celých čtyřicet let komunistický „východní blok“ zamrzl na poloprázdných obchodních domech. Ulice přestaly být veřejným interiérem, v němž je člověk skryt. Bloumání po ulicích působilo „podezřele“. Flânerii vystřídalo zahrádkaření, zavařování a kutilství, které mělo vyplnit mezeru po „nedostatkovém zboží“. Dnes žíznivě doháníme oněch čtyřicet let a ve snaze uspokojit tuto „žízeň“ propadáme nákupní i stavitelské bulimii. Stojí za úvahu, jestli
není na čase přestat se zabývat komplexem „bývalé země východního bloku“ a přijmout periferijnost za specifický kulturní kontext, který sice neslibuje vůdčí postavení, ale o to víc se blíží tomu, kdo je „uvnitř a přitom vně“. Význam geografických center přejaly komunikační uzly, takže lpění na „středoevropském“ zařazení je tak trochu plýtvání energií. Městské i kulturní periferie se stávají dobrým investičním cílem pro projekty různé kvality – stále však v nich zůstává dostatek nekontrolovaného prostoru.

Autorka je doktorandka na katedře filmových studií UK.

zkrátka

glosa

ovšem

Víceméně zničehonic začala v polovině ledna vycházet v Rumunsku zrcadlová jazyková verze týdeníku The New York Books Review (NYB). Jde vůbec o první cizojazyčné vydávání často citovaného amerického recenzního týdeníku. A možná také o trochu šílený čin. Je hezké, že si rumunští milovníci literatury ve vlastním jazyce budou moci přečíst, co právě vychází v USA, otázka ale je, jsou-li dostatečně jazykově vybavení ke čtení těch knih. Ti, kdo umějí dobře anglicky, si týdeník přečtou v originále, ostatní se sice leccos dozvědí, ale musejí čekat na rumunský překlad. Náklad časopisu je úctyhodných 40 tisíc kusů (což by v poměru k počtu obyvatel bylo v ČR 20 tisíc) a v budoucnu má být rozšířen i o rumunskou sekci, což může recipročně pomoci rumunské literatuře v zahraničí – pokud se alespoň něco z ní objeví i v americkém vydání. Není jasné, jak se může takový
byznys vyplatit, ale uvidíme. Rumunsko se v každém případě stává zemí dobývanou skrze recenze anglosaských knih; na co bychom se tak dali nalákat my?

Jiří G. Růžička

Máme novou superstar. Sláva, je to obyčejná dvacetiletá holka z Valašského Meziříčí, neprosadila se díky své vizáži ani pomocí šikovných manažerů, nepitvoří se do kamer a slavná být vlastně nepotřebuje. Ale je. Markéta Irglová. Za všechno může „levná“ filmová romance Once, kde po boku svého současného partnera Glenna Hansarda hraje a zpívá roli zamilované české emigrantky v Dublinu. Soundtrack k filmu je u nás už několik týdnů nejprodávanější, za což může reklamní fígl okolo nominace písně Falling slowly na Oscara a cena sama. Ačkoli se jedná o „malou“ kategorii nejlepší filmová píseň, Hansard a Irglová na sebe dokázali strhnout většinu zájmu i ze strany zahraničních médií. Spíš než sentimentální píseň s banálním tajnosnubným textem za to může jejich „hluboký lidský příběh“, který do jisté míry kopíruje děj filmu. To máme rádi, oživlé filmové postavy. Navíc když tak jasně popírají všechny
zákonitosti šoubyznysu. A tak uprostřed standing ovations visí jen malý otazník, zda píseň byla opravdu vytvořena pro film Once. Na jednom soundtracku se totiž už objevila. Vyhlášení Oscarů mohlo vypadat úplně jinak: „And the Oscar goes to… Jan Hrebejk!“ Konečně by se dočkal. Tu píseň si do filmu vybral už v roce 2006. Markétě Irglové přejme, ať se z nenadálého mediálního zájmu nezblázní. To by z ní brzy byla kráska v nesnázích.

Jan Vávra

Na počátku kauzy nové Národní knihovny na nás média chrlila denně informace o tom, jak se komu kontroverzní stavba od Jana Kaplického líbí, rozdělovala lid na zastánce „blobu“ či sympatické „chobotnice“ a na odpůrce, kteří naopak používali slova jako „chrchel“ či „hlen“. Později začaly do novin prosakovat různé složitosti a „zásadní informace“ o tom, kde se stala chyba a kdo za ni může. Dnes, kdy uplynul téměř rok od ukončení největší architektonické soutěže v novodobé české historii, nás čeká další odklad v rozhodování politiků a expertů o tom, co se stavbou, která se těší takové mediální pozornosti, vlastně bude. Případ se přitom zvrhl do politické frašky, která stejně jako zmiňovaný tendr nemá v Praze obdoby. Potvrzují to v podstatě všichni zainteresovaní politici, ačkoliv se v důvodech, proč se tak děje, nedovedou shodnout. Že blob v Praze stát nebude, už říkají i sociální
demokraté, kteří stáli u začátku celé „akce“, a stejný postoj, ovšem s tím, že na vině je postoj ČSSD, zastává ODS. Nezávislí politici, případně zastupitelé za KSČM se vlastně jen přidržují hlavního proudu. Ještě před rokem měl na internetových fórech architekt Kaplický tisíce aktivních příznivců. Dnes však kvůli politikům i ne vždy promyšleným výrokům samotného autora návrhu převládá znechucení. Smutné konce veřejné diskuse i celého projektu.

Jakub Mračno

Kubánský ministr zahraničí Felipe Pérez Roque minulý čtvrtek v New Yorku podepsal dva zásadní dokumenty OSN – Mezinárodní úmluvu o hospodářských, sociálních a kulturních právech a Mezinárodní úmluvu o politických a občanských právech. Jde o projev nové, pofidelovské kubánské politiky? Odpověď může naznačit pohled do československé historie. Psal se rok 1975 a ruka s perem, která tehdy připojila klikyhák pod závěrečný pakt helsinské Konference o bezpečnosti a spolupráci v Evropě, zavazující socialistickou republiku k dodržování lidských práv, patřila tehdejšímu prezidentu ČSSR Gustávu Husákovi. O tom, jak měla implementace těchto zásad do českého práva vypadat v praxi, se v následujícím roce přesvědčili členové undergroundové kapely Plastic People of the Universe. O další rok později pak ti, kdo proti jejich zatčení protestovali v dokumentu Charty 77. Slova
ministra Péreze Roqua z tiskové konference po slavnostním podpisu dohod tedy příliš nepřekvapila. „Kuba vytvoří soupis svých výhrad a interpretací k rozsahu a použití některých prvků obsažených v těchto mezinárodních dokumentech,“ uvedl. Na otázky novinářů po osudu politických vězňů vůbec odpovědět
odmítl.

Dina Podzimková

2008 / 10 - Čína v roce myši

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

editorial

báseň týdne

Krev není voda

minirecenze

odjinud

Pohyblivé písky

Vrah bez vlastností

Zvuk, obraz a pohyb na jevištích

(Dez)iluze lidského pokroku

Dvojí tvář Zhanga Yimou

Všichni žijeme v Jednom světě

Přecitlivělý experimentátor

Zář

Zuzana Surkošová

DVD CD

Jak zní elektropop bez proudu

Čína v obraze

Čínský úsměv

Kde se bojí draka

Literatura? Dotace!

My normální a ti druzí

Na univerzitě si nesundávej šátek!

par avion

Proč nebyl Gottwald pučista

Respekt propadl kultu osobnosti

Uznání nezávislosti jako trest

Výstavba říše

došlo

Drobná činnost uvnitř stepi

Explicitnost s odstupem

Mikoláš Chadima: Možná už jsem otrlý

Proč je tenhle film dobrý pro Oscary?

Svoboda jako vedlejší produkt

zkrátka

glosa

ovšem