2009 / 10 - divadlo v regionech

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

Dámy a pánové,

debaty o regionální kultuře stále deformuje pragocentrismus, který už se měl se zkracováním vzdáleností a živým regionálním kulturním děním dávno odebrat do věčných lovišť. Pendlující režiséři a choreografové stále neúnavně křižují zemi a lokální divadla neúnavně bojují s konkurencí televize a seriálů. Ne vždy za adekvátního zájmu odborníků a divadelní kritiky. Stále dokola přitom řeší finance a z každoroční nejistoty grantových řízení by normální člověk dostal závrať. Stejně jako z nekonečného přesvědčování volených zástupců o významu původního divadla pro pospolitý život obce. Naše zprávy o divadelním dění mimo hlavní město (balet, opera – s. 13, aktualizace realistických dramat – s. 14) nevyznívají zle. Pokud se na ně ovšem nepodíváme z větší dálky. Proto vznikl například projekt spolupráce regionálních kulturních organizací Nová síť, který umožňuje výměnu inscenací nového divadla po republice, účast na festivalech a výjezdy do
zahraničí. V Evropě už jakýsi český předvoj (několik našich ansámblů) vešel ve známost, jak o tom svědčí depeše Tomáše Vokáče z Makedonie (s. 12). Situací tance v regionech se zabývá občanské sdružení Vize tance; Foibos už čtrnáct let vozí divadla do Prahy na přehlídku České divadlo. Česko samo ovšem není z evropského či světového úhlu pohledu nic víc a nic míň než region. Regionální hranice v tomto smyslu stírají migrující umělci, kteří pak lokální problémy ukazují v jiném světle. Když na letošním březnovém festivalu Tvůrčí Afrika – Všichni jsme Afričani vyprávěl v Česku žijící herec a dramatik Paul American svůj angolský příběh vojáka, který strávil nedobrovolně pět let života ve zbytečné válce, vypadaly naše problémy (při vší úctě k jejich závažnosti) poněkud banálně. American, stejně jako Zdeněk Bartoš z chebského divadla (s. 12) nebo dramatik Mohamed Kacimi (s. 15), který vnáší do problematiky regionů širší perspektivu, poukazuje na jediné:
divadlo má pomáhat svému regionu a jeho obyvatelům hledat a utvrzovat vlastní identitu. Tematické číslo A2 finančně podpořilo Ministerstvo kultury ČR, odbor umění a knihoven, připravila je Jana Bohutínská. – Další témata této hlasité Ádvojky (s abnormálním množstvím interview) obkružují aktuální veřejná vystoupení lidí spojených s kulturou. Filip Pospíšil vykresluje nečekaně trudnomyslný výsledek studentské Inventury demokracie (s. 38), Lukáš Rychetský je naopak potěšen (a ne sám) průběhem MayDay, prvomájové (sub)kulturní demonstrace proti sílícímu českému nacismu (s. 37). Na pěti stranách představujeme autory, kteří letos přijedou na pražský veletrh Svět knihy, zaměřený širokorozchodně – na literaturu států Evropské unie; zvlášť upozorňujeme na irskou básnířku Vonu Groarke (s. 24). Pokud se na veletrh chystáte, navštivte nás na stánku L 605. Budou vám zde k dispozici střídající se redaktoři a spolupracovníci listu, nový plakát A2 od Dory Dutkové a Martina Kubáta
ad. Na stánku L 605, který máme společný s dalšími kolegy, budete moci také zjistit, co nového dělá iniciativa Za Česko kulturní, vzít si její program a letáky k dalšímu šíření. Na stránkách www.zaceskokulturni.cz je možné už nyní iniciativu podpořit podpisem, stáhnout si logo, letáky a další materiály. Nyní se iniciativa pokouší o jednání s novým ministrem kultury a věří, že bude úspěšnější než u zarytě mlčenlivého ministra předchozího. Další veřejná akce na podporu pořádné kulturní politiky bude v neděli 24. 5. 2009 nejen v Praze.

Následující pátek 29. 5. 2009 jste pak srdečně zváni v 19.00 k nám do redakce v Americké 2, kde bude na terase pod rychle plující oblohou číst Jiří Pelán své překlady Sonetů měsíců od Folgora da San Gimignano (1270–1332) a Justin Quinn své Měsíce (v překladech Mariany Houskové, Tomáše Fürstenzellera, Štěpána Noska, Daniela Soukupa, Petra Onufera ad.) a Petr Borkovec svůj Listopad. A nepřehlédněte hlavní rozhovor čísla se Serenou Vitale, italskou literárněvědnou… jak vlastně zní ženský rod od slova detektiv?

Dramatické čtení po všech koutech!

jako hluchý

odezírám z nervózních pohybů

tvých rukou po mé kůži

vidoucí píseň: a jako slepec

tápaje prsty

po tvé tváři

čtu z ní propast

která nás pohlcuje

Odcházení, stěhování, přesunování beze smyslu, protože v přesně vymezeném prostoru – odtud se ve sbírce Kostel v mlze Josefa Straky vše odvíjí. K pohybu dochází mechanicky, jakoby bez přičinění a úmyslu „aktérů“ nebo spíš trpitelů (také tu často je trpný rod). Celá sbírka je prodchnuta kafkovskou atmosférou bezvýchodnosti, v níž se dá jen bolestně narážet, bezradně evidovat zřejmé, občas se zachytit nějakého předmětu – i ty však často chybějí, byly odstraněny, vystěhovány. Prázdný prostor tak spíš než úlevu přináší rezonující chlad a jeho stěny připomínají ohraničení a bezútěšnost existence. Ta je vnímána jako něco vlekle nepříjemného, v čem se člověk necítí ve své kůži, ale jaksi se s tím nedá nic dělat, snad jen opisovat to v soustředných kruzích. A také že ano: dějiště nebo spíš „antidějiště“ – město, ulice nebo jen pokoj – se stále opakují, stejně jako jejich útržkovitý
popis.

V takových kulisách není možné porozumění, a hůř, ani prosté dorozumění. K jakýmsi pokusům sice dochází, jsou však ihned opouštěny. Ve „vyklizeném prostoru/ jenž kdysi býval bytem“ trčí jako torza začátky rozhovorů, mrtvých už v zárodku: „nadýchávám se k dořečení věty/ ale nic podstatného už ze sebe nedostanu/ zůstane to už v mém mlčení/ v prostoru bílých stěn“. Není to přitom „neutrální“ mlčení, ale díra, prázdno po slovech i čase („místo roků jen krátery“). Odtud i nápadná frekvence záporů: co bolestně chybí, je jmenováno a připomínáno aspoň jako svůj negativ.

Nesnesitelná mechaničnost bytí

Ačkoli Strakova poezie působí nadčasově nebo, přesněji, ne-časově, pojetím času a života coby vakua je překvapivě současná: nesmyslná činnost pro činnost, pohlcení úkoly, které dávají pocit, že existujeme, a zároveň jsou dobře ospravedlnitelným prostředkem k útěku od všeho, s čím si nevíme rady: „a jako bys pak sebe v tom městě neustále/ potkával/ jak prchaje v časovém limitu patnácti minut/ od školy k domovním dveřím/ abys všemu dostál, abys vlastně vůbec nebyl.“ „V tom nezúčastněném těkání mezi povinností/ a důstojným přežitím“ jsme odsouzeni k opakování zbytečných úkonů, takže „akce“ nakonec vyznívá jako parodie sebe samé, bezradná ozvěna prázdna. I partnerský vztah je jen další slepou uličkou, v níž „už dny nemluvíme naprosto o ničem“ (báseň Před Tvým probuzením). Žena je tu načrtnuta jako ležící věc, ponechaná sobě samé a sama sebe nevydávající – skutečné setkání je
možné jen tehdy, když nenastane (báseň Dva dny v horečnatém městě).

Ta nejhlubší tragičnost je však skryta ještě někde jinde: v samozřejmosti, s níž se o této realitě k nesnesení hovoří, jako by se vůbec nepočítalo s jejím překročením. Zbývá tak jediné: obsedantně ji popisovat a zkoumat, zas a znova.

Sympaticky působí čistota a zdrženlivost Strakova básnického vyjádření. Místa, kde se ji nedaří udržet, mohou působit nepříjemně chtěně, někdy až sebeparodicky („tam někde uvnitř se připíjí na ponurou zešedlost“). Účinek této nenápadně působivé poezie zeslabuje i občasná hra na efekt a překombinovanost („Zasahuje mne pláč hnědi rozvráceného města“), a koneckonců i nadbytečné používání adjektiv (omžený autobus musí mít navíc orosená okna).

Skrytá dramata

Kostel v mlze v sobě pozoruhodným, těžko zaměnitelným způsobem mísí snovou atmosféru a prožitky (včetně prázdna od prožitků) v až příliš reálných kulisách města a všech jeho propriet. Jako by jakási skrytá jemnost neustále narážela na tvrdé kontury reálného světa – a musela se pokaždé znovu utkat s vědomím, že tohle je to jediné místo k přebývání. Je fascinující, s jakou vytrvalostí až umanutostí básník stále a stále obkresluje své téma extrémní šedi. Téma, ve kterém se našel.

Autorka je bohemistka.

Josef Straka: Kostel v mlze. Cherm, Praha 2008, 160 stran.

Nedávno se na stránkách Tvaru pustil Pavel Janoušek hned dvoudílnou kulometnou palbou do tragické situace s výukou literatury, jež postihla naše střední školy s nástupem údajných reformátorů, kteří dovednosti stavějí nad znalosti a literaturu redukují na pouhý materiál k získání kompetencí pro komunikaci tak vůbec. Nechme stranou problém, že Janoušek ani jednoho „reformátora“ nejmenuje, takže údajný škůdce a nepřítel se v jeho pojetí jeví poněkud myticky; je to zároveň i vydatný rétorický trik, protože laskavému čtenáři umožní dosadit si do neobsazeného výrazu „škůdce“ kohokoli, koho sám rád nemá. Zaměřme se na to, co Janoušek v článku Didaktici všech českých zemí, spojte se!, ale i leckde jinde nachází dobrého na tradiční výuce, respektující literaturu jako ucelený systém, hodný hlubokého poznání. Janoušek, zdá se mi, věří, že ucelené vědění o všech velkých literárních dílech a vztazích mezi nimi pomůže uchovat či rozšířit
paměť národa. Nechme též stranou, zda dává vůbec smysl si takovouto divnost vytvářet a představovat. Jak se to přihodí, že všichni jedinci odešlou ze svých pamětí své povědomí o literatuře do nějaké černé díry, kde se to sloučí, sečte, prokrátí a vystaví do vitríny? Nechme stranou i problém, co znamená něco o literárním díle „vědět“: Že jsem dílo přečetl (a po čase zapomněl)? Že mi o něm pan učitel vše podstatné řekl, takže vím, i když jsem nečetl? Zaměřme se jen na jednu ošklivost celého tohoto pojetí: na předpoklad, že maturant má pochopit podstatu všech velkých, kanonizovaných děl dané národní literatury. Tato představa snad fungovala, když kanonickými díly byla díla Tylova, Rubešova, Šmilovského; pochopil základní ideu a věděl vše podstatné. Už i toho Máchu, Erbena, Němcovou, Nerudu si ovšem po desetiletí ve škole čteme a vykládáme po svém, zbanálněně. Však víte: Neruda v povídce U tří lilií zobrazil a odsoudil zlotřilé jednání dívky…
Březinu, Šaldu, Hostovského učeň oboru opravář zemědělských strojů – až na pár osvícených výjimek – pochopit nemůže. A nemusí. Bůh jej vybavil jinými dobrými dispozicemi, než je schopnost postihnout dění estetické funkce.

A tím jsme u jádra pudla, které tu dnes lovím: působení literatury, prezentované jako něco velkého, vznešeného, niterně dokonalého, páchá v povědomí našich, ale i ostatních evropských obyvatel velké škody. Učit by se měla nejen díla velká, dokonalá, geniální, ale v míře stejné i díla špatná, průměrná, nepovedená. Běžná populace totiž nemá čas, chuť a dispozice meditovat nad jednotlivými literárními díly jako nad jedinečnými, ale vždy jen dílčími verzemi světa, v nichž „pravda“ básnického vidění Březinova je relativizována „pravdou“ básnického vidění Sovova, které je prostě jiné. Do hlav se našim maturantům už po generace dostává jen romantická představa silné literatury, která je schopna
podřídit si svět, dobrat se jeho esence a tu vyjádřit a spoutat jazykově. A i když u nás literaturu píše až zbytečně moc lidí, kteří by se mohli věnovat něčemu užitečnějšímu (byť jistě, kdo si hraje, nezlobí a neškodí), valná většina nepíše. Školu nicméně i tato většina opouští s vědomím, že jazyk je nástroj silnější než meč a že za pomoci opatření, nařízení a výnosů lze dění světa svázat do systému, v němž se bude dít jen to, co chceme. Moderní byrokrat si ze školského setkání s literaturou neodnáší pochybnosti o sobě samém či povědomí o jazyce selhávajícím, o ambicích neukojených, o záměrech, které nevyšly. Kdyby mu místo Šrámka a Čapka-Choda ve škole servírovali Čečetku, Sokola-Tůmu nebo Zahradníka-Brodského, vzbuzovala by v něm zkušenost s literaturou úzkost a melancholii. Takto v něm vytváří nabobtnalé sebevědomí: i já svět svážu do jazykového vyjádření. Je na tomto romantickém konceptu založena
„filosofie“ Evropské unie, je na něm založen i úspěch populistické politiky u nás.

Dění světa se ovšem nedá svázat a řídit papírovými opatřeními. Už tomu bude deset let, ale pořád si ten zážitek pamatuju. Na dveřích Obvodního úřadu pro Prahu 1 visel počítačem vyrobený velký nápis: „Při odchodu zazvoňte“. Po nějaké době ale k němu zoufalý úředník propiskou dopsal: „Jen když je zamčeno!“ Ano, původní jazykové vyjádření tu prostě selhalo. Lidé, míjejíce při odchodu nápis na odemčených dveřích, rozuměli situaci jinak než autor původního nápisu; říkali si (a i mne to při odchodu napadlo, jen jsem si nebyl jistý): Aha, tak oni si dělají statistiku, kolik klientů jim tam přichází; já zazvoním, a úředník někde vedle v kukani si nejspíš udělá čárku. A tak zvonili a zvonili a úřad tím rušili natolik, že krása vytištěného nápisu musela být zničena ruční korekcí původního pokynu.

Však to znáte: čím větší blbství se usídlí v řízení jakéhokoli podniku, tím více opatření se vydává. Kouří se na zastávkách tramvaje? Tak vydáme zákon, že na zastávkách tramvaje se kouřit nesmí. Teprve pak se ovšem ukáže, že s výjimkou ostrůvkových zastávek v silnici není a nemůže být vůbec zřetelné, kde že zastávka začíná a končí. A tak celý tým bádá a zastávku definuje; hranice vznikne, ale žádoucí efekt to mít nemůže – kuřák si stoupne těsně za hranici, nicméně jeho kouř jde volně do prostoru zastávky. Dá se čekat, že časem přijde z Bruselu či z našeho parlamentu směrnice vymezující nárazníkovou zónu, kterou několikaletý výzkum ověřil jako dostatečně velkou na to, aby se kouř rozptýlil. A my s sebou kromě mobilu budeme tahat i pásmo: odměříme si, namalujeme křídou čáru a s úlevou si zapálíme. Než to pak zakážou totálně.

Výuka literatury jako dokonalých výkonů geniálního lidského ducha – nemohu si pomoci – nejenže nepřináší nic dobrého, ale dokonce škodí. V jiných předmětech to pochopili: ve fyzice se středoškolák také neučí, jak si vyrobit atomovou bombičku, byť je taková dovednost mnohem větším triumfem lidského ducha než tření tyče liščím ohonem.

Autor je literární teoretik a vysokoškolský pedagog.

Román Petriho Tamminena (nar. 1966) Strýčkova ponaučení (Enon opetukset, 2006) je pro české čtenáře s výjimkou úryvků z autorových povídek (viz A2 č. 6/2008) prvním seznámením s tvorbou tohoto významného představitele silné finské generace takzvaných mužských spisovatelů. Děj se odehrává ve třech chronologicky řazených a přesně datovaných částech, v letech 1981, 1994 a 2005. První dvě popisují jen velmi krátké epizody jednoho dne, respektive víkendu, třetí je časově rozvolněna do několika měsíců. Hlavní postavou je Jussi – v první části jako pubertální chlapec, v dalších téměř třicetiletý otec rodiny a devětatřicetiletý rozvedený muž, jehož spletitý vývoj z dítěte v dospělého sledujeme. Příběh je sice vyprávěn z Jussiho úhlu pohledu, ale ten je vlastně vždy jen jakýmsi vnějším pozorovatelem – skutečným hybatelem děje je titulní postava románu: jeho strýc. Olli je jen o deset let
starší, takže není ani tak otcovskou postavou, Jussimu spíše nahrazuje staršího bratra. Bohémského strejdu Jussi obdivuje odjakživa a jeho cílem není nic víc a nic míň než vyrůst ve stejně zábavného a veselého chlapíka, jakým je Olli. Problémem ovšem je, že na rozdíl od rozšafného strejdy je synovec spíš nudný patron, který ani moc dospět nechce a navíc trpí pocity méněcennosti ze své naprosté nevýjimečnosti: „Mne za hrdinu nepovažoval nikdo, dokonce ani vlastní syn.“

Pití, deprese nebo Argentina?

Tamminen v knize řeší podobný problém jako další autoři, dnes již střední generace finských spisovatelů (například Kari Hotakainen, Juha Seppälä či Hannu Raittila): jak překonat rozpor mezi tradičním (klasickým) a moderním (rozuměj zšenštilým) mužem, jak být v dnešní době hrdinou. Dřív přece muži mohli ženy považovat za objekt, dnes musejí řešit zákruty partnerských vztahů. Dřív si každý mohl žít po svém, dnes aby splňoval společenské standardy. Co v takovém světě může správný chlap dělat jiného než propadnout depresi, pít nebo si koupit lodní lístek do Argentiny?

Každý potřebuje svůj idol, někoho, k němuž vzhlíží, a pro Jussiho je to bezesporu jeho strýc, který všechno ví, se vším si poradí, okouzluje ženy i ve stavu naprosté opilosti a příliš nedbá na společenské konvence. Tamminenovo pojetí hrdinství má však daleko do komiksového supermana i do obětavosti a šlechetnosti hrdinů vlasteneckých básní z dob národního obrození. Jde v něm spíš o to, jak s elegancí a šarmem zvládat nástrahy dnešního světa, jak si poradit (skoro) se vším, což není zrovna silná stránka samotného hlavního hrdiny.

Mužský stesk

Vztah mezi strýcem a synovcem je vstřícný oboustranně – strejda Olli drží nad nesmělým Jussim pomyslnou ochrannou ruku i v dospělosti, podporuje ho, povzbuzuje a inspiruje. Ve druhé a třetí části spolu pak vedou několik „zásadních“ rozhovorů o životě (pravda – čím dál častěji telefonicky či později jen pomocí esemesek). Tímto Tamminen volně navazuje na spis Antera Warelia z poloviny 19. století Strýčkova ponaučení o věcech přírodních (Enon opetuksia luonnon asioista, 1845), který si zvolil jako motto svého příběhu. V obou dílech starší muž zasvěcuje mladšího do tajů života, nicméně zde tak strýček činí spíše vlastním příkladem než moudrými poučkami. Je-li to následováníhodný způsob život, je už jiná otázka. Zprvu jeho eskapády vyvolávají shovívavý úsměv, později začne převažovat smutek a lítost nad jedním promarněným životem, zvlášť když se sám strejda začne ptát: „Kam jen zmizel ten čas, kdy
člověku stačilo, aby směl někoho držet za ruku? (…) Kam se poděla opravdová radost?“

Mimochodem: motiv strýčka se v Tamminenově tvorbě neobjevuje poprvé. Povídku nazvanou Strýček, v níž se autor zabývá důležitostí existence tohoto mužského vzoru v životě dospívajícího chlapce, najdeme už ve sbírce Mužský stesk (Miehen ikävä, 1997).

Zároveň je strejda pro Jussiho jediným pojítkem s rodinnými kořeny na venkově. Zejména v prostřední části Jussi hledá ztracenou idylu bezpečného dětství v domě prarodičů, ale zjišťuje, že vše cenné (doslova i přeneseně) už tento dům navždy opustilo. Jussi se se ztrátou této danosti vyrovnává jen těžce, a o to víc se upíná na strýce. Autor skvěle zachycuje sociologický jev dobře známý i nám: z původně běžně obývaných rodinných domů se při vylidňování venkova postupně stávají domy opuštěné či v lepším případě víkendové, ovocné sady za nimi pustnou a keře okolo houstnou.

Větší než život je akorát smrt

Petri Tamminen má cit pro svižné dialogy a ani v románu neopustil svůj pověstný lakonický styl. Ačkoliv jej nemohl použít v takové míře jako ve svých dřívějších kratších prózách, mezi větami stále zůstává spousta prostoru pro čtenářovy úvahy. A přestože i zde najdeme množství humorných epizod (například scéna s nákupem rakve pro Jussiho dědečka, který chce na vlastní oči vidět, v čem zanedlouho spočine), hraje Tamminen celkově na daleko vážnější strunu než v předchozích dílech. Jde o to, co po nás zůstane, jakou stopu na světě zanecháme. Děj začíná i končí smrtí, uprostřed se s ní aspoň koketuje, když přítelkyně strejdova kamaráda páchá demonstrační sebevraždu. Ostatně „větší než život je akorát smrt“. Kruh se uzavírá a není jasné, jaké poselství si do života odnese syn hlavního hrdiny, který se v závěru na otcovo přání neochotně účastní pohřbu strejdy Olliho.

Strýčkova ponaučení, Tamminenova celkově šestá kniha a druhý román, bývají označována jako román o mužích a pro muže. Ano, najdeme v ní všechny mužské stereotypy: pitky, kamarádství, ženské i rybaření. Ano, vystupují v něm převážně muži; ženy jsou zde jen jako ozdoba, křoví nebo dokonce zdroj potíží. Avšak čtení jen pro muže to rozhodně není. I ženám může o mužích a jejich pohledu na svět (a také na ženy samé) prozradit mnoho zajímavého. Objektivní pravdu tam ovšem nehledejme, hrdinu má každý svého.

Autorka vyučuje finštinu na FF UK.

Petri Tamminen: Strýčkova ponaučení. Přeložil Vladimír Piskoř. Mladá fronta, Praha 2009, 172 stran.

Peter Demetz

Dějiště: Čechy. Eseje

Přeložil Vratislav Slezák

Paseka 2009, 160 s.

Knihou esejů „jednoho z posledních Čechů“ a „dědice tří kultur, co spoluurčovaly charakter duchovního života českých zemí“, jak v předmluvě autora nazývá Karel Schwarzenberg, vstupujeme do tak trochu jiných Čech. Peter Demetz – profesor yaleské univerzity, pražský rodák a brněnský student, v jehož rodině se spojují tradice a kultura českých židů a německých katolíků pocházejících z jižních Tyrol, od roku 1948 trvale žijící mimo Čechy – v deseti esejích konstruuje Čechy košatě rozpjaté v čase i v souvislostech. Leitmotiv samozřejmě tvoří setkávání (a míjení) české kultury s kulturou německou a židovskou.

Typicky česká témata, jako například příběh Šárky a Ctirada, nechává Demetz znít na pozadí téhož mytického archetypu v germánské literatuře (Edda), hledání proměn vztahu Šárky a Ctirada od Kosmovy kroniky až po Fibichovu hudební variaci otevírá nejen téma imaginárního konstruování národa skrze jeho heroické ztělesnění, ale třeba i prolínání milostného příběhu literárního a autorova; analýza historické imaginace Čechů ukazuje konfigurace symbolických postav – Libuše, babičky, Jana Husa či svatého Jana Nepomuckého. I tak tradiční o omílané téma jako jazykový program národního obrození je ozvláštněno v okamžiku, kdy se proti Jungmannovi postaví Bernardo Bolzano coby předzvěst Pražského lingvistického kroužku a oba postoje navíc Demetzem reflektované v patočkovské perspektivě. Klima moderní české kultury doplňují a problematizují současně osudy Siegfrieda Kappera, básníka nerudovské generace, rozpolceného mezi židovstvím a češstvím, nebo pražského
Němce Johannese Urzidila. Další z velmi populárních německy píšících autorů, Adalbert Stifter, je nám představen jako objekt (nebo možná oběť) zájmu Waltera Benjamina – spor epika s kritikem tak umožňuje Demetzovi položit otázku, zda může čtenář, byť „nejvýznamnější německý kritik“, zpochybňovat autorovo krédo. Povaha eseje se nejzřetelněji ukazuje při hledání kořenů pražského jidiš, které začíná v 11. století, shrnuje a komentuje populární i jazykovědné přístupy, včetně lingvistických omylů Romana Jakobsona, a končí Franzem Kafkou, jidiš divadlem a jeho vlivem na „kafkovštinu“ či procesem „moušlování“.

Vzhledem k tomu, že většina esejů byla proslovena či otištěna v zahraničí, mohou se českému čtenáři místy jevit poněkud povšechně a povrchně, jako pomyslný „úvod do studia české kultury“, pozoruhodnými se však stávají v okamžiku, kdy Demetz mísí perspektivu germanisty a pamětníka, kdy se přečtené a vyčtené setkává se vzpomínkami. Urzidil se z autora magické Prahy mění v maminčina nápadníka, Jiří Orten v nejistého, leč o to pohrouženějšího čtenáře Rainera Marii Rilka a tato náruživá láska jej spojuje s mladým zaměstnancem pražského knihkupectví, Petrem Demetzem, který, ,rovněž pod vlivem Rilka, píše tak špatné české básně, že jeho dívka raději chodí do kina s někým jiným´.

Blanka Činátlová

Clara Janésová

Oféliin hlas

Přeložila Adriana Krásová za spolupráce Josefa Forbelského

Paseka 2008, 101 s.

Španělská básnířka Clara Janésová publikuje kromě vlastních prací také překlady české literatury, je držitelka Medaile za zásluhy za přínos česko-španělským kulturním vztahům. Na počátku jejího zájmu o českou kulturu stojí právě knížka Oféliin hlas. Inspirovalo jej autorčino setkání s poezií Vladimíra Holana. Jeho texty pro ni byly zásadní, svá první čtení českého básníka popisuje nejen jako dušení zvrat, předěl v dosud prázdném či vyprázdněném životě, ale dokonce jako jev kosmogonického charakteru: Holanovy verše se jí zjevily jako mytické reminiscence vlastního života, světa i toho, co by sama měla či chtěla napsat, ale co do té doby nedokázala pojmout ani tematizovat, a jako předznačení vlastního osudu. Celá knížka pak popisuje vývoj vztahu jich dvou – od první návštěvy Jonésové v Praze až k návštěvě poslední. Její vztah s Holanem je vztah žáka a gurua či jakési mystické milenky, Eurydiky a Orfea, jak jej sama pojmenovává; zároveň dosazuje Holana na
místo svého zemřelého otce. Výsledkem je extrémně patetický text, v němž se autorčina biografie prolíná s lyrizujícími pasážemi a mytologickým rámcem (Janésová jako Ofélie) – otázka je, nakolik je taková stylizace nosná; celek působí spíše jako koláž nespojitelných částí než jako celistvá výpověď.

Pavel Šidák

Michal Šanda

Merekvice

Ilustroval Jaromír František Palme

Dybbuk 2008, 95 s.

Merekvice, nehmotná víska ve fantazii Michala Šandy, postupně představuje své obyvatele – od starosty, učitele, mlynáře až po hastrmany a štamgasty hospody U modrého slona. Pohádkové příběhy ožívají především díky jazykové hře a svobodné imaginaci, čímž Šanda navazuje na svou předchozí knihu Kecanice (2006), která živelným jazykem vykresluje kuriózní historky pavlačí. Jazykové moderní rekvizity obecné češtiny si v Merekvici podávají ruce se zastaralým „ledva“, „šnyty“, „citýrovat“, ale i se slangem či argotem, čímž Šanda upozorňuje na bohatost a pestrost českého jazyka. V Kecanici se předpokládá, že autor bude stavět především na mluvenostní stylizaci. Nevadí, že se zde jednotlivé texty rozplývají v nikam nemířícím teď a tady. Merekvice se však díky zasazení do tradičního žánru pohádky dostává na půdu, v níž se jazyková zdatnost a mystifikace považují za samozřejmost, za doprovodná gesta dobře vystavené narativní struktury s jasnou pointou.
Vzpomeňme na slavnou Nejdedál z Fimfára Jana Wericha, kterou se Šanda v Merekvici nechal inspirovat. Lehkost a úsměvnost Werichova humoru se v Merekvici i přes původní předlohy ztrácejí v překombinované linii příběhu plného prvků magického realismu. Pointa často vyprchá kamsi do neznáma a autorova snaha o autenticitu trpí na mnohých místech kostrbatostí a těžkopádností.

Ivona Turinská

Khaled Hosseini

Tisíce planoucích sluncí

Přeložil Ladislav Šenkyřík

Leda a Rozmluvy 2008, 402 s.

Román Khaleda Hosseiniho je přitažlivý. Na rozdíl od autorovy prvotiny Lovec draků se příběh odehrává celý v Afghánistánu a zachycuje značnou část dějin země – od šedesátých let minulého století po současnost. V Afghánistánu se během těchto let událo mnoho, a tak má autor pro život dvou hlavních postav proměnlivé pozadí. Od víceméně pokojného období šedesátých let přes sovětskou invazi a boje roztříštěných mudžáhidů až po Taliban a americkou invazi. Khaled Hosseini tvrdí, že na rozdíl od své prvotiny se ve druhém románu chtěl zaměřit na dvě ryze ženské postavy. A to je druhý důvod, proč je román Tisíce planoucích sluncí tolik čtenářsky atraktivní. Postavení a život žen v Afghánistánu jsou zastřeny rouškou tajemství, stejně jako jejich tváře v některých afghánských oblastech. Kniha je skrze dvě vypravěčské roviny odhaluje, obě ženské hrdinky jsou přitom vyobrazeny plasticky a věrohodně. Autorovy vypravěčské dovednosti jsou vůbec obdivuhodné a jsou
bezesporu třetím důvodem přitažlivosti knihy. Místy naturalistické, místy poetické vyprávění činí knihu čtivou, ba napínavou. Afghánistán se svou historií v knize ožívá téměř jako jedna z postav. Autor se občas nevyhne kýči a emocionálním útokům na čtenáře, nicméně díky námětu a nespornému vypravěčskému talentu mu to tolerantnější čtenář promine.

Martina Blažeková

Olga Walló

Jak jsem zabila maminku

Labyrint 2008, 206 s.

Svou nejnovější knihou uzavírá režisérka Olga Walló volnou tetralogii Věže Svatého Ducha. Hlavní linie příběhu líčí dospívání vypravěčky uprostřed bizarní rodiny a historických daností Československa šedesátých a sedmdesátých let. Vypravěčka (pro zachování jména a dalších reálií román vnucuje biografické čtení) budí zdání plaché nemotorné dívky, její vnitřní život je ale intelektuálně rozvinutý a glosy nemilosrdně ironické. Situace ze života deformovaného netečným tokem velkých dějin a nezájmem otce i matky brát jakékoliv změny na vědomí jsou zachyceny dynamicky a svěže. Trefný je cynický vhled do bolestivě pevných rodinných vztahů, kde se starost a péče mísí s manipulací a neschopností přiznat pravdu sobě, natož druhým. Příběh „osoby“, tedy mladé Walló, je ovšem uzavřen do rámce rozhovorů s psychoanalytikem, který se vypravěčce v době psaní románu již po léta věnuje, a do narativních poznámek vydavatele o genezi textu během
autorčina psychického kolapsu. Jako by nestačila kousavá ironie, román se tak od základního příběhu distancuje ještě několikerým, nepříliš originálním komentováním a vleklou analýzou. Distance se tak přenáší i na čtenáře, příběh začíná dřít a mořit výkládáním. „Copak opravdu potřebuji toho chudinku slavného psychoanalytika, abych si vyprávěla příběhy?“ klade si vypravěčka v úvodu knihy velmi rozumnou otázku.

Jana Šrámková

Vladimír Körner

Život za podpis. Anděl milosrdenství

Dauphin 2008, 242 s.

Dvojicí drobnějších próz, uveřejněných v sedmém svazku Spisů Vladimíra Körnera, prostupuje obraz člověka vytrženého válečnými útrapami první světové války (Anděl milosrdenství, 1988) a prusko-rakouským konfliktem (Život za podpis, 1989) z běžných souřadnic lidské existence. Zatímco v prvém textu se vdova po rakouském důstojníku snaží nalézt nový životní smysl v práci ve vojenském lazaretu, ve druhé próze autor tematizuje zhroucení ideálů mladého člověka tváří v tvář konfidentství a sobectví. Syrová dikce obou textů, protínaná meditativními momenty, jež zpomalují tok výrazného příběhu, se střídá s psychologickými ponory do motivací jednotlivých postav, v nichž se odhalují obecnější lidské typy ve své široké charakterové a povahové pestrosti. Válka i anonymní depersifikovaná moc rakousko-uherského státního aparátu pohlcuje Körnerovy postavy, destruuje jejich svět a východisko nabízí v rezignovaném přijetí absurdity lidského bytí: „Prosím
vás, lidi. Jsem rakouský vyzvědač – oběste mě někdo, sám nemůžu, prosím vás.“ Podobně jako v jiných prózách i zde se Körner vyvaroval výraznějších dějových digresí a sleduje v přímé linii neúprosné směřování k zániku, ke zhroucení všech hodnot, k paradoxní proměnlivosti světa jako jeho podstatě: snad i proto se luxusní důstojnický bordel proměňuje v lazaret umírajících, láska ve zvulgarizovanou sexualitu, půvab v hnus a ideály v řetězec lží a klamů. Nad Körnerovými texty se vznáší marnost člověka v úsvitu 20. století.

Tomáš Vučka

Stanislav Rubáš

Já píši vám. Evžen Oněgin v českých překladech

Host 2009, 216 s.

Puškinův Oněgin mluví ruštinou, která příliš nezastarala; zato češtině nejstaršího pokusu o částečný převod do češtiny, jehož autorem je Jan Evangelista Purkyně, by už dnes každý nerozuměl. Pokud ovšem platí, že si každá doba musí světové klasiky přeložit znovu, pak novočeská literatura před deseti lety zakončila čtvrtohory. Překladatel a translatolog Rubáš postupně probírá a komparuje všech pět kompletních českých překladů: od průkopnického počinu Václava Čeňka Bendla (1860) přes Václava Aloise Junga a „kanonického“ Josefa Horu až k Olze Maškové a Milanu Dvořákovi (1999). Srovnávání dvou a více básnických převodů s originálem a doslovným překladem mu umožňuje lépe ohledat jak rysy puškinské poetiky, tak rozdíly mezi jednotlivými překladatelskými přístupy. Ačkoliv si všechny překlady zaslouží uznání už tím, že zčeštily významově bohatý (a zároveň nikdy nedokončený) veršovaný román, nadto ve specifické oněginské strofě, cítíme, že nejvýše autor klade
překlad Josefa Hory, silně inspirovaný máchovským vanutím, což Rubáš ostatně potvrdil v nedávném rozhlasovém rozhovoru. Přestože pečlivě zpracovaná práce přerůstá translatologický rámec a dotýká se také versologie či literární historie, nejzajímavější je na ní právě nahlédnutí do překladatelovy dílny: na nejednom místě přihlížíme, jak se dá planoucí metafora roznítit nebo naopak přidusit.

Michal Špína

Jakub Jareš, Katka Volná, Matěj Spurný, Klára Pinerová

Prověřená fakulta. KSČ na Filozofické fakultě UK v letech 1969–1989

Ústav pro soudobé dějiny AV ČR 2009, 310 s.

Kdo by od mladých autorů – studentů FF UK – čekal povrchní nebo radikální odsouzení aktérů morálního marasmu období normalizace na jejich fakultě, bude pravděpodobně zklamán. První tištěný výstup jejich projektu přináší čtyři kratší autorské texty (dílčí studie) a velký soubor vybraných dokumentů dokládajících vliv komunistické strany na chod univerzity. Studie se vyznačují obezřetným přístupem k hodnocení a výběru dokumentů (které jsou částečně anonymizované). A přiložený jmenný rejstřík poskytuje pouze částečnou orientaci ve jménech těch, kteří ve zkoumané době sehráli na fakultě důležitou roli (případně ji hrají dodnes). Autoři se místo na osoby soustředili hlavně na mechanismy moci na fakultě a roli KSČ v nich. Vybrané dokumenty i studie o ní skutečně vypovídají velmi plasticky. A to navzdory limitům plynoucím z omezeného typu zkoumaných pramenů a snaze o jejich zanonymnění. Tento přístup pochopitelně omezuje možnosti zachytit
individuální strategie a taktiky, vzájemná vyjednávání či motivace. I když si autoři existenci a význam tohoto jemnějšího přediva mocenských vztahů uvědomují a na některých místech na něj upozorňují, pečlivě zpracovali především popis funkcí struktur hrubých – oficiálních či formálních.

Filip Pospíšil

Miroslav Jeřábek

Za silnou střední Evropu. Středoevropské hnutí mezi Budapeští, Vídní a Brnem v letech 1925–1939

Dokořán 2008, 302 s.

Jsou hnutí a postavy reprezentující integrační ambice střední Evropy ve 20. a 30. letech minulého století jen politickou a historickou marginalitou, která nepřispěla k pozdějšímu spletitému poválečnému evropskému procesu sjednocování, nebo je to jedno z mnoha zárodečných ohnisek pozdějších dostředivých proevropských sil? Abychom mohli odpovědět, musel by se autor institucemi usilujícími o posílení střední Evropy, tedy Středoevropským ústavem v Brně i Evropským studijním komitétem v Praze a dalšími, zabývat v širším měřítku. Na scénu historikova zájmu vystupují osoby a děje, o nichž nevíme, zda skutečně představují okraj, jenž se nikdy nestane středem, anebo jde o skutečně ohniskové osoby a události. Je Elemér Hantos vskutku významem srovnatelný se zakladatelem panevropského hnutí Richarda Nicolause Coudenhove-Kalergiho, nebo jsou jeho snahy historickou kuriozitou a autor si chce vysloužit ostruhy objevu málo známé, ale domněle
klíčové osobnosti? Tato práce nemá komparativní charakter ani si podobné otázky neklade. Přesto je významná, především expozicí tématu, které v této úplnosti nikdo před Miroslavem Jeřábkem nezpracoval. Jinak platí, jako u mnoha textů českých historiografů: příliš mnoho dat, příliš málo myšlenek.

Michal Janata

Marshal McLuhan

Člověk, média a elektronická kultura

Přeložila Irena Přibylová a Martin Krejza

Jota 2008, 415 s.

Vizionář postmoderního věku Marshal McLuhan je v češtině zastoupen jen dvěma díly: tím nejdůležitějším, Jak rozumět médiím (1991), a tímto výborem z tvorby, který se u nás objevil poprvé v roce 2000. Teď vychází pouze jeho dotisk, bez oprav původního vydání (Raymond Chandler tu je například Rymond) a s odpudivější obálkou, která má snad asociovat snímek Matrix. Některá McLuhanova prohlášení můžeme chápat jako přílišná zjednodušení, popřípadě v nich můžeme vidět snahu provokovat, někdy se však autor ukazuje být vizionářem. Třeba jeho slova spojená s vynálezem xeroxu z roku 1965 („Problémem jsou autorská práva a parlamenty nyní zvažují, jak právně chránit starou technologii před technologií novou. To se nemůže podařit. Před technologií neexistuje jiná ochrana než technologie.“) jako by se vztahovala k současnému multimediálnímu pirátství. McLuhana bychom měli číst a zároveň ho revidovat. Jeho proslulá teorie chladných (nízkodefiničních,
tedy takových, u nichž si mnoho informací musí příjemce sám doplňovat) a horkých, tzv. vysokodefiničních médií je jistě pozoruhodná, ale můžeme opravdu o televizi říct, že je chladným médiem, když film McLuhan považuje za médium horké? Vždyť rozlišení obrazu i zvuku za těch několik desítek let mohutně pokročilo!

Jiří G. Růžička

Maharal, Rabi Löw

Stezka Tóry – výběr z knihy Netivot olam

Přeložil Jan Divecký

P3K Praha 2008, 131 s.

Českému čtenáři se už potřetí naskýtá příležitost nahlédnout do myšlenkového světa Maharala, tj. rabiho Jehudy Liva ben Becalela. Překladatel tentokrát vybral pasáže z Maharalovy knihy Netivot Olam, konkrétně z oddílu Stezka Tóry, a místy je opatřil stručným komentářem a vysvětlujícími poznámkami. Ocenil jsem, že komentáře jsou od Maharalova překladu odlišeny kurzívou, což umožňuje snazší orientaci v textu. Té dopomáhá i glosář s výkladem obecně méně známějších pojmů a jmen. Kniha je příhodná také svým malým formátem, díky němuž je možné zamýšlet se nad stezkami Tóry i na cestách. Překlad Jana Diveckého není doslovný, otevírá text laikům. Doufejme tedy, že knihy z edice Sifrej Maharal povzbudí případného překladatele některého uceleného díla a český čtenář se tak bude moci plně ponořit do hloubky Maharalových úvah. Do té doby vystačíme s fragmenty.

Roman Kořan

Ze všech neuvěřitelných věcí si pamatuju právě ten příběh se psem. Vyprávělas mi ho hned na počátku, v době, kdy jsme spolu ještě někam vyráželi, očichávali se, možná tak se do příběhu připletl pes. V každém případě byl kdysi dávno ve vaší ulici nějaký toulavý pes, jakési dítě na něj sprejem nastříkalo Chorvatsko, nějaké jiné ho kvůli tomu oběsilo, pak začala válka, kvůli psovi a dětem, tos tehdy neřekla, ale doplnil jsem si to sám, protože nechápu, co se vlastně stalo, a protože se mi zdá, že to nikdy nepochopím.

Na podzim roku 1991 jsem opouštěl kasárna Jugoslávské lidové armády v jižním Srbsku, tys nedobrovolně prodlužovala pobyt na nějakém jadranském ostrově a tvůj otec se ve Vukovaru stával nezvěstným. Říkáš stával se nezvěstným, jako by to trvalo, a vysvětluješ, že tehdy ještě tak trochu byl, aspoň něco z něho, co tvoje matka mohla slyšet přes zázračné telefonní sluchátko – zázračné, protože to znělo, jako by byl u sousedů, a protože o tu špetku hlasu bylo třeba usilovat jako o máloco v předchozím životě.

Předchozí život zní hloupě, ale v podstatě to odpovídá pravdě.

Na podzim roku 1991 mi bylo devatenáct, tobě devět, tvému otci šestatřicet let, já se vrátil do města na pobřeží a začalo bombardování, na dvoře vybuchl granát, sestra a já jsme strávili noc ve starém italském bunkru, nepamatuju si, jak moc jsem se bál, jenom vím, že jsem ji vynesl z domu a strčil do té betonové díry, že byla ztuhlá jako mrtvola, ale živá, že jsme uvnitř zůstali až do rána, máma ještě byla na pohotovosti, táta s náma nebydlel, probudili jsme se sami a šli k moři, bylo klidné, lhostejné jako díry v domě, ve kterém jsme bydleli, ve kterém jsme byli v podnájmu, a já jsem to tehdy považoval dokonce za jakousi výhru, to, že jsme o nic vlastního nepřišli.

Pak jsem odjel do Záhřebu, pro mě to byla válka, pro vás něco jiného. Pro všechny to bylo něco jiného, ale to, že zmizel tvůj otec, tě i přes desetiletý rozdíl mezi náma dělá vyspělejší, starou.

Nevím, jestli jsem se ti zmínil o tom, jak moc jsem se bál zeptat se tě na cokoli ohledně toho zmizení. Když jsme byli poprvé na Ovčaře, skoro jsem nemohl dýchat: ten nezměrný prostor, to nebe a nikde živá duše, jenom ty a tvoje matka, bratr a lidi, kteří prodávají zavalité vučedolské holubice, suvenýry z neolitu, obligátní turismus, ubrusy na špinavých kapotách, a představa, že všechno to podnikání v malém by nebylo, nebýt toho všeho ostatního, velkého, toho neštěstí, po němž mizí domy, zůstávají stánky, stoly překryté stanovými plachtami, obchod, z kterého nakonec nikdo nezbohatne.

Když jsme toho večera leželi až po nos pod přikrývkou, řeklas mi, aniž jsem se tě zeptal, že potom, co město bylo dobyto, vyhnali raněné a muže, kterým se podařilo schovat v nemocnici, a zavřeli je na nedaleký zemědělský statek, že je celou noc bili v hangárech, zrána nahnali do autobusů a odvezli na to opuštěné místo, do polí. Bylo to pět plných autobusů, těla ze čtyř se našla, tvůj otec byl v pátém, v tom, o němž srbští sousedé mlčí. My taky mlčíme, v pokoji je tma, strop je bez hvězd, tisknu se k tobě, bojím se i nadechnout. Na těch pastvinách, vzpomínám, tvoje matka je drobná snědá žena – ty jsi štíhlá a vysoká, máš světlou pleť, vůbec si nejste podobné, přemýšlím: rysy tvého obličeje někdo odvezl tím pátým autobusem, tvoje tenké ruce, tvůj úsměv, tvoje zelené oči, které pod tímhle nebem žloutnou a hnědnou, protože je podzim a všechno se zklidňuje, všechno kromě srdce, opravdu, opravdu, nevyřknu nahlas, tohle je
nejsmutnější místo na zemi.

Kdykoli si vzpomenu na to odpoledne, dokážu si všechno vybavit do detailů: tvoje oblečení, kabelku tvé matky, hudbu, která hrála v autě tvého bratra, křížky a růžence, které truchlící pokládali k pomníku obětem, opravdový malý kopec z prkýnek a kovu, který rostl tak dlouho, dokud někdo nepřišel a nesebral ho, zprávu jsme sledovali v televizi, tys připravovala večeři, já jsem čekal na sport, a stalo se, zpráva, která tebou nepohnula, ale jenom tě stáhla hlouběji do hrnců, na obrazovce nějaká stará žena prosila, ať jim alespoň tohle vrátí, tys neřekla nic, pomyslel jsem si, že válka ještě pokračuje, že bych tě z ní měl nějak vytáhnout, aspoň na chvíli, a vynesl jsem tě, jako kdysi sestru, ale neměli jsme se kam schovat, před takovými zprávami se člověk vlastně ani nemůže uchránit, dostihnou tě kdovíkde a kdovíjak, jako dopis, na kterém je napsáno tvoje jméno, třeba i bez adresy, no jako tehdy, když jsem jel krátce po válce
s bývalou přítelkyní do Bělehradu a když nás na nádraží vezl taxikář, který se nás ptal, odkud jsme, a když jsme mu to pověděli, říkal, že byl za války ve Vukovaru, ale kdybychom se ho teď zeptali proč, nedokázal by nám odpovědět, ale tehdy to prý mělo smysl – mluvil o příbuzných své ženy z Vinkovců, o Američanech, kteří z nás udělali nepřátele, a mluvil jako někdo, komu už nikdo nemůže pomoci. Jeho obličej si nevybavuju, jenom hlas; dali jsme mu peníze a šli jako s kamenem v žaludku, s hanbou pryč, ta dívka a já, říkám to po tolika letech, protože možná právě tenhle člověk řídil ten pátý autobus, ten, o kterém sousedé mlčí, možná on odvezl muže, kterého jsem nikdy nepoznal, tvého otce, toho, který je i dnes po tolika letech u stolu v obýváku tvé matky, pod naším stropem bez hvězd, veden jako nezvěstný.

Ale chci ti vyprávět o nás, o nás, kteří jsme tady. Tak třeba: já sedím na lavičce v zoologické zahradě a píšu ti dopis. Ty se doma učíš a myslíš si, že jsem šel s kamarádama na pivo. Občas sem takhle zajdu, pokaždé sedím před druhou klecí a přiživuju tu nepatrnou lež, platím vstupné za tu malou samotu, samotu pro tebe. Jednou jsme v téhle zoo byli spolu, jen abychom si připomněli, jak moc se nám nelíbí, a teď bych ti o ní mohl psát hodiny. Kdo ji založil, kdy, proč, na kolika hektarech, to, že první zvířata v ní byly dvě lišky a tři sovy, ani trochu vzrušující exponáty, skoro jako potrava, o nich se nic dalšího neříká, ony znamenají minulost, a všechno ostatní je jen cedulka s komplikovanými latinskými jmény a příslušnými těly, která se k smrti nudí. Já se nenudím. Stojím před bazénem s trpasličími vydrami, píšu o psu, který se mi připletl do vzpomínek. Občas mi všechny tvoje
příběhy připomínají ten o něm. Jako když jste, potom, co vaše máma odešla z Vukovaru, všichni tři nejdříve bydleli u příbuzných v Záhřebu, a když se i tahle pohostinnost vyčerpala, příbuzní řekli tvojí mámě o zchátralém bytě v posledním patře věžáku, prázdném bytě s holuby a výhledem na periferii, který se kýval s každým silnějším větrem, a do něhož jste se dostali pomocí železné tyče, sousedů, neznámých lidí, kteří chtěli pomoci. Majitel bytu v něm nikdy nebydlel, ale když jste přišli vy, i on si vzpomněl, že ho má, takže vás brzy vyhnali a skončili jste v autobuse s dalšími, kteří na tom byli tak jako vy, na cestě k nějakému ubytování, nějakému, v němž byste nikomu nepřekáželi.

Někdo kdysi řekl, že problém se zoologickými zahradami spočívá v tom, že díváš-li se na zvířata v kleci, přestávají být zvířaty, po chvíli získávají duši. A s duší je to těžké, nebo ne? Když vás umístili do pokojíčku někdejší politické školy ve vesnici, kam se před válkou chodilo o svátcích na pouť, v rodišti bývalého doživotního prezidenta, tvoje máma měla sedmatřicet, ty deset a já jednadvacet let, studoval jsem filosofii a byl přesvědčený, že nic z toho všeho, co se kolem mě dělo, se mě netýká. Moje matka byla jen o něco starší než tvoje, pracovala jako lékařka na bojišti a jednou mi řekla, že každý den sleduje, jak kluci v mých letech umírají, zatímco já si filosofuju po Záhřebu, a že by někdy i byla ráda, kdybych tam byl s nimi já, mezi nimi, řekl jsem, a to byl náš poslední rozhovor tohohle typu – potom se všechno změnilo v letní nebo vánoční suchá objetí, po dnech, kdy jsme se převážně
míjeli, přicházelo – jakoby po nějakém zásahu shůry – příměří, dlouhé, nejisté mlčení.

Zatímco ty jsi vyrůstala v pokojíčku v Kumrovci, já jsem krom jiného cestoval. Nevím, jestli už jsem ti to vyprávěl, ale jedno léto jsem pracoval ve Španělsku a nějací známí mě vzali do města, které je proslulé svým nevelkým, už trochu zanedbaným muzeem. Bylo to dědictví po místním přírodovědci, který procestoval svět a který svou sbírku doplňoval koncem devatenáctého století ve všech krajích zeměkoule. Prostory plné archeologických nálezů, rostlinných i živočišných fosilií, herbářů a terárií – kolem nich jsme prošli rychle – nebylo tu nic zvláštního, nic, kvůli čemu stálo za to přerušovat příjemné chvíle v kavárně u řeky. Moji zdejší známí se začali záhadně usmívat, až když jsme si začali prohlížet místnosti, ve kterých byly umístěny přírodovědcovy vypreparované exponáty. Po ptácích, divokých zvířatech, dokonce i jednom zaprášeném lvu, ukrýval poslední pokoj to, čím si výstava pravděpodobně získala proslulost: ve skleněné skříňce, oděn do
několika bezbarvých hadříků, ozbrojen toulcem s šípy a tenoučkým kopím, s kuličkami místo očí a náhrdelníkem, který neúspěšně zakrýval ošklivou a širokou jizvu na krku, na nás hleděl metr a půl vysoký snědý člověk s rozcuchanými vlasy. Ve skříňce bylo pár větví a tenká vrstva červené hlíny, která měla dotvářet jeho přirozené prostředí, byla tu i cedulka s údaji, po nichž jsme pokukovali, dokud jeden z mých známých nepokrčil rameny a neřekl: „Tak tyhle věci určitě doma vidět nemůžeš“, a pak zmlknul, asi proto, že si vzpomněl na televizi a rádio a satelit a všechny možné programy, které tvrdily, že přece jen můžu. Měl z toho nepříjemný pocit, muzeum pak zavřeli, já odjel, ale příběh zůstal. Příběh o duši a kleci: zvířata za mřížemi ji získávají, lidi za mřížemi ji ztrácejí, ale nejsem tu proto, abych ti o tom vyprávěl, slunce je ještě vysoko, trpasličí vydra se za ním převrací, potápí se, prochází blízko
mě, dívá se na mě i já k ní obracím pohled, jsme živí, je třeba mluvit o nás.

Myslím si: jakkoli zřídka vyplouvala na povrch, vše, co žijeme, určuje ona – naše minulost. Tvoje i moje příběhy, propletené, na gauči, po práci, když vycházíme z kina, navečer u televize, po milování – bylo by hezké, kdybychom se jich mohli zbavit, aspoň nakrátko, ale jak? Někdy mi vyprávíš třeba o svých babičkách. O matčině matce, která odešla z Vukovaru až v polovině roku 1992 a která tam s dědou zůstala potom, co město padlo, a dokud je nedonutili, aby na někoho přepsali dům, a pak je vyhnali; babičce zlomili ruku, z dědy už byl v té době opilec, možná ale ne kvůli válce, její zlomené kosti třeba taky ne, říkáš, takové věci se stávají, k zlomeninám dochází, i když je mír. Protože ale byla válka, museli jste je najít přes Červený kříž, do rodné vesnice bývalého doživotního prezidenta dorazili ve stejnou dobu jako vy – a děda tam zemřel, babička zůstala s vámi, jako by tě ten příběh rozesmíval, podle
tvých informací je babička inventářem v bytě tvé matky, modlí se u rádia a chybí jí zuby, máma kvůli ní často koulí očima, a ač vás neslyší, smějete se jí potichu, ale ten smích jako by něco skrýval, jako by nebyl opravdový, ale snaží se, vždycky nějaké ale. Druhá babička vás našla o něco dřív a umřela jinde, ve Splitu. Do rodné vesnice bývalého prezidenta nechtěla, raději by umřela, řekla, a nakonec bylo jako vždycky po jejím. Byla to houževnatá Hercegovka, chtěla, abys jí říkala bába, nikdy jste si nebyly blízké, nade vše měla ráda tvého bratra, nová mužská krev v domě, jednou tě i zbila, říkáš, ještě dlouho jsi chodila samá modřina, a vyprávíš, jak do Záhřebu přišla přes Vojvodinu a Maďarsko a řekla vám, že na dvoře zabili dědu a znásilnili starou ženu, se kterou se schovávaly ve sklepě, vyprávíš, jak jsi
ji po válce občas navštěvovala v tom malém bytě, který dostala do užívání za to, že jí zahynul muž a syn, jak ses ji naučila obdivovat a jak ti před smrtí řekla, že v životě se můžeš stát, čím chceš, jenom ať se nikdy neprovdáváš za Srba – čemuž se smějeme zvlášť hlasitě, víc než příběhům o první babičce, víc než čemukoli doposud, protože já jsem ti už pověděl svůj příběh o mé babičce, která na začátku války utekla za dědou do Srbska a mému otci se ozvala až z letiště, pak několik let vůbec, a když se on ozval jim, o bombardování a mrtvých mlčel, nedalo se s nimi mluvit, řekl mi, s nimi se dalo jen poslouchat – bylo mu čtyřicet let a bál se, jako v pohádce: máma a táta odešli a nevrátí se, dívám se na něj a myslím si, můžeš mít tisíc let, ale před rodiči jsi navždy ztracený, on stejně jako já, všichni kromě tebe, vás, kteří rodiče nemáte.

Každému něco chybí, někomu otec, někomu město, říkáš občas, jako by ses ospravedlňovala, a mně se vždycky nedostává slov, odvahy, abych cokoli odpověděl. A proto chodím do zoologické zahrady. Proto se zvedám od bazénu s vydrami s nepříjemným pocitem a jako obvykle v takových situacích se snažím přemýšlet jenom o tady a teď, o zakrnělých svalech a tupém pohledu, o mokré srsti v dešti, o šílenství na malém prostoru, pokouším se napsat ti o nich dopis, ne o zmizení a duši, ne o lidech ve skleněných skříních a mimo ně, o všem, co nás rozděluje, a všem, co nás drží pospolu, ze dne na den, navzdory všemu.

Všechny naše příběhy přináším do téhle zoo a vypouštím je, aby se nadechly vzduchu, protože mezi námi se ho někdy nedostává, píšu. Píšu: chtěl bych ti říct něco, co jsi ještě neslyšela, něco, co tě vyléčí ze všech zmizení, od nevysloveného, ale slova pro to neexistují. Ty sedíš doma a učíš se, já ti už týdny píšu dopis, už týdny ti ho zapomínám doručit. Namísto toho myslím nejčastěji na ty dvě, na ty dvě lišky z počátku. Samotné na prvních několika pídích světa, Adam a Eva bez hada, ale obklopené­ lidmi, přilepené k zemi, přenechávají nebe sovám, představuju si je, jak žijí a umírají, a po nich nezůstává nic kromě nápisu na ceduli u vchodu do zoologické zahrady. Pes z vaší ulice je ještě mezi náma, ale kde jsou ty lišky? Píšu: tahle hromada klecí, tahle hromada duší by úplně snadno mohla být městem, ale k tomu jí chybí minulost, chybí jí děti. Přestávám psát a zavírám oči. Pokaždé, když se odsud vrátím domů, zaboříš nos do mého límce,
čicháš, ale neříkáš nic. Večer tiše ubíhá, tišeji než obvykle, a když dnes večer spolu ulehneme, přivinu se mlčky k tvému teplu a poslouchám, jak nespíš. Kde jsou ty lišky? neříkám. Ani jedna ulice, ani jedno náměstí není po nich nazváno. Kde je místo jejich narození, kde je místo, na kterém umíraly, kde jsou jejich příběhy, námaha, kterou po sobě zanechaly? Kde jsou jejich děti, objímám tě a otáčím, a dívám se, jak naše zrzavé uši a košaté ocasy kmitají po sněhu, jak z našich vlhkých čenichů vychází pára, jak se třpytí led a slunce na naší srsti, nesmíme být sami, šeptám do tepla tvého kožichu, tvého krku, když vdechujeme svět mimo postel, klec a les, opakuju, bez toho se stáváme nezvěstnými, bez toho nejsme.

Přeložil Jiří Hrabal.

Strany 24–27 a 36 připravil Petr Borkovec.

Roman Simić Bodrožić (nar. 1972 v Zadaru), chorvatský prozaik. Pracuje jako redaktor v záhřebském nakladatelství Profil. Je také uměleckým ředitelem Festivalu evropské povídky. Publikoval knihy V okamžiku jako v divočině (Trenutku kao u divljini, 1996), Místo, kde strávíme noc (Mjesto na kojem ćemo provesti noć, 2000) a Do čeho se zamilováváme (U što se zaljubljujemo, 2005). Posledně jmenovaný soubor povídek byl přeložen do němčiny, španělštiny, slovinštiny a srbštiny.

Mám Magorovy básně rád. Co dalšího o nich znovu napsat, když básník vydá novou knížku, jako je loňský Rok krysy? Že Ivan Jirous (nar. 1944) pokračuje v tom, co dávno začal, píše dál svou jedinečnou sumu, drží svůj styl? Psát o tom, jak je jeho poezie opět vnitřním dialogem s blízkými lidmi, milenkami, přáteli, druhy z undergroundu, dávno mrtvým hospodským, se sebou samým? Dialogem tklivým, úpěnlivým, jindy naoko vyčítavým, furiantsky nazlobeným? Psát o tom, že „samozvaný“ český rocker dokáže rýmovat jako nikdo, protože se o nic nesnaží, kouzelně mu k sobě sedne „z Hradce“ a „vrať se“, jinde zas „v srdci jsou chlopně“ se rozvine do „pochop mne“? Co nového říct, opakovat, že ty vytříbeně rozkloubené rýmy jsou emocionálními šiframi, znaménky zakletého ostychu, jenž chce být přiznán, vyznán, sdílen, a tak je raději nakonec radši přišlápnut rýmem, jenž kouzelně skřípe? Co dodat, že ve
sbírce jsou opět významně přítomná zvířata, ptáci, hmyz, vážky, šídlo královské, drosofila, komár – černý pasažér, portugalský slimák, jenž samozřejmě rýmuje se na „kdybych žil jinak“? A také jsou tu houby, svatí a andělé. „Proč měl bych si/ nechat spravit zuby?// Vždyť šelestění slov mých/ která drtím/ těmi zbylými/ stejně k vám nedoléhá// na úpatí stráně/ uléhá anděl/ jenž zuby nemá// Má snad křídla/ ostýchavě/ s nadějí a láskou// podávám mu dlaň.“ Naši andělé se nám začínají podobat. Možná my jim.

Bigbít ani kyselé zelí

Už se mi nechce opakovat nic o Jirousově něžném rabiátství. Vždyť sám rabiát je také lecčím unaven. „Nebudu si už/ obalovat hubu servítkem/ nezajímá mě váš bigbít/ půl dne jsem s Vítkem poslouchal/ kuňky ohnivý/ …/ proč vám hluchým/ bych o tom psal/ vždyť nechcete poslouchat/ kuňky žlutobřiché// Všechen váš rámus/ jsou proti nim jen zvuky liché“. Básník už nemusí být rabiátem, jestli jím kdy být chtěl. Což ale neznamená, že jím nebude, když se mu případně zachce. Jirous i ve své nové sbírce, možná ještě živěji a lehčeji než v předchozích Okujích, volně navštěvuje všechny své polohy, pokoru, vtip, milostné smutnění, svaté mumlání, sobě spílání. V pár textech přidá i rovinu novou, když jen „kolářovsky“ zapisuje, co slyšel, co mu šlo kolem uší. „Já jsem měkkej chlap/ Toníček/ já začnu brečet/ já jsem slušnej člověk/ já jsem jezdil s konima/ vyučil jsem se/ všechno strávím/ ale nestrávím/ lež
a faleš/ …/ Já půjdu domu a budu/ brečet jako krysa –/ víte jak to myslím?“

Je tu Magor kuchař. Ne moc kulinář. Do kuchyňské metafory se mu smrskne i takovéhle vyznání (jímž si mimochodem vydobude přirozené právo použít nejzprofanovanější z básnických pojmů): „Jako bys do pánve se sádlem vroucím/ napospas těm/ kteří si to nezaslouží/ na plátky rozporcované kladl srdce své horoucí// A proč?“ Ano: a proč; přes všechen laskavý tón ve sbírce párkrát významně zazní i (jinak nejirousovské) zklamání, rozlad: vždyť nikdo neposlouchá. Jindy jídelní metafora poslouží jako lakonické selské shrnutí: „Na skutečnosti/ nic nezměníš/ když spálíš jíšku tak ji vyhodíš/ někdy i s pánví“.

Magor nepotřebuje monumentální kulisy, aby připomněl naši plíživou každodenní­ apokalypsu. Přičemž kuchyňská rovina ho spolehlivě chrání od patetické káravosti: „Už si neuděláte kyselé zelí/ s cibulí a kmínem// Což jste si nevšimli/ jak nenápadně hynem?“ (A nebyl by to Jirous, kdyby se závěrečné „hynem“ obsedantně nezarýmovalo na „panenskou“ přesmyčku: „hymen“.) A ještě jindy se Magorovi do kuchyňské „metafory“ smrskne – co vlastně? Snad vědomí prostoty a jednoduchosti kořenů všeho bytí, prostoty a jednoduchosti, jejichž režnost je až k pousmání (o skrytých slzách pomlčet): „Začal jsem si psát na lístek/ nákup/ protože jsem natolik chytrej abych věděl/ že jsem úplně blbej/ napsal jsem si/ cibule/ chvíli jsem na lístek zíral/ a zjistil jsem/ že nepotřebuju nic/ kromě cibule“. Víc nechtít, než elementární, obyčejnou, upozaděnou, oznobenou, ve své pozemské kráse zapomenutou cibuli. Pro mě jsou Magorovy verše o cibuli selsky uzemněnou obdobou
zenové moudrosti. Ale též tajnou, vzdálenou, na hlavu převrácenou, tiše jurodivou, přesto esenciální variací máchovského „pozdravu zemi“. Jde samozřejmě o verše docela jiné, dikcí, obsahem, kontextem; skrytá podstata dědičné kolébky i hrobu je však táž.

Rýmy a vzkazy

„Jako pes/ k pánovi se lísá/ plíží a blíží se Apokalypsa“ – o těch rýmech dal by se napsat esej. Jak věrně v nich cosi nedoléhá, těsně se míjí, s hladkou nepatřičností k sobě (ne)přisedá. V těch rýmech je kus padlé (humpolecky pražské?) elegance. Vždy se v nich ozvou nedávno minulé dějiny a jejich polámané osudy a polámaný vzdor. Vždy v sobě nějak nesou vzkaz těm, co byli mistry podobně vybrané, obsedantní zvukově významové nedomykavosti a „packavosti“, Stankovičovi, Lamplovi. A ovšem ponesou vždy odkaz k Bondymu, jenže už ne v klasicky „trapné“ rovině, ale rozvinuté do ryzí křehkosti, něžnosti, nenastrojenosti. V podobných verších je ukryté i vyznání jazyku, ostych před ním, ale i skrytá pyšná jistota: toto je můj jazyk, ten jazyk jsem já, a stejně tak jako o mně samém i o něm zároveň všechno vím i nic nevím. Ten jazyk se mi bude vzpírat
stejně, jako já se vzepřu sobě, a hned nato mě poslechne, stejně jako já se poddám, budu-li právě poddajný. A nakonec se v hranatosti těch rýmů, které nepředvádějí dokonalost, ale kutají k vnitřní, neuhlazené pravdě, dalece ozve až biblický, „kralický“ odstín, ostatně stejně jako v občasném archaickém slovosledu. Vzdálený závan strmosti, sveřeposti biblických slov a dějů, jejich neúprosné milosti.

Ale zpět, Bible by byla příliš. Rok krysy nedští, nelamentuje, netesá do kamene, ale hovoří lidsky vyrovnaným tónem. Magor i ke Kazatelovu „marnost nad marnost“ (snad právě k němu) přimísí nostalgickou ironii, něžně furiantský vzkaz světu a jeho mlčenlivé kráse, jakož i sobě samému co spřízněnci s tím nejkřehčím. „Já si dolezu k své smrti/ a nebudu ani/ potřebovat úmrtní list/ tím jsem si jist/ a nebude mě už zajímat/ zda nad mou rakví/ sněží/ či padá podzimní listí/ …// Nicméně doufám/ že bude sněžit.“

Autor je básník, literární kritik a hudebník.

Ivan M. Jirous: Rok krysy. Torst, Praha 2008, 64 stran.

V rozhovoru pro Respekt č. 18/2009 (Langer za všechny peníze) konstatoval Vladimír Justl, že „od listopadu 1989 se u nás podařilo dokončit vydání kompletního díla Karla Čapka, Franze Kafky, Karla Poláčka, Jiřího Koláře, Bohumila Hrabala, Egona Hostovského, Vladimíra Holana a Václava Havla“ (a samozřejmě Františka Langera). „Dosud pokračuje vydávání Josefa Škvoreckého, Karla Šiktance a Ladislava Klímy. To není mnoho,“ uzavřel Justl.

Nad aktuálními politickými rysy hlavní postavy románu Jaroslava Haška Osudy dobrého vojáka Švejka za světové války se v Českém dialogu č. 3–4/2009 zamýšlel Alexander Tomský. Jeho úvaha nese název Blboun (nejapný) na mejdanu Unie alias Josef Švejk.

V témže dvojčísle zavzpomínala šéfredaktorka Českého dialogu Eva Střížovská na nezapomenutelného a všestranného Karla Velebného (1931–1989), jenž se pod pseudonymem Evžen Hedvábný vepsal i do dějin Divadla Járy Cimrmana.

Hlavní událostí XVI. ročníku Šlitrova jara v Rychnově nad Kněžnou bylo odhalení pamětní desky Jiřího Šlitra v předsálí rychnovského kina v sobotu 25. 4. t. r. za účasti legendární Soni Červené. O celé akci podrobně referoval víkendový Rychnovský deník.

První moderní českou rozhlasovou hru – byla jí v přímém přenosu z brněnského studia před 75 lety, přesně 12. 4. 1934, hra Františka Kožíka Cristobal Colón – přiblížil v Editorialu Týdeníku Rozhlas č. 18/2009 Milan Pokorný. Stojí za zmínku, že druhé nastudování Kožíkovy hry, k němuž došlo v květnu 1948 v pražském studiu a v němž hlavní roli vytvořil Jiří Pravda (krátce nato emigroval), zachovává záznam vydaný později na dlouhohrající desce (Supraphon 1989). V prvním, brněnském nastudování vytvořil hlavní roli Josef Skřivan, známý z Osvobozeného divadla a filmů V+W.

Dopisy Jindřicha Štyrského režiséru Jindřichu Honzlovi publikovali z adresátovy pozůstalosti v Umění č. 6/2008 Lenka Bydžovská a Karel Srp.

Jak se protnuly osudy prozaičky Jarmily Glazarové a básníka Jiřího Pištory, jenž odešel dobrovolně ze života 26. 9. 1970, zachytil Jan Novotný ve fejetonu Vyrovnání s minulostí (Listy č. 2/2009). Zopakujme, že v Miráklu Josefa Škvoreckého je básník Pištora zpodoben jako „velice bojovný básník Vostřák“ a autorka Adventu jako „kdysi slušná spisovatelka Burdychová, kterou naneštěstí straničtí literární vědci zahrnuli bombastickou péčí, takže o sobě ztratila pojem“.

Roku 2007 se do finále Man Booker Prize dostal i román novozélandského autora Lloyda Jonese Pan Pip (Mister Pip). Příběh inspirovaný drsným bojem za nezávislost na jednom ze Šalamounových ostrovů na konci osmdesátých let minulého století si okamžitě získal pozornost srovnatelnou se zájmem o autory, jako jsou Hanif Kureishi či Zadie Smithová. Vysvětlovat tuto popularitu pouze poukazem na společné téma cizinectví, akceptování vlastní minulosti a dětskou perspektivu ve vyprávění by bylo snadné, ale pomýlené. Zatímco Smithová a Kureishi čerpají ve svých příbězích ze skutečnosti prožité a procítěné, Jonesovi slouží historie jako rámec, v němž rozvíjí příběh Matildy – hlavní hrdinky a vypravěčky. Paradoxně jsou ale hrdinové v románech Smithové a Kureishiho schopni odstupu a ironie, prvků, jež jsou mnohdy tím jediným, co čtenáři zabraňuje, aby propadl sentimentálnímu dojetí nad trpností jejich přistěhovaleckých osudů a zároveň
obviňoval autory z cíleného citového vydírání. I v tom se Pan Pip od obou zmíněných liší – Matilda dětská i dospělá mluví neosobním tónem, jako by si byla stále vědoma toho, že ji vypravěčská role zavazuje k vážnosti. Kvalita jejího hlasu je však nejvýraznější v okamžicích, kdy ztratí rovnováhu a opustí pozici vše chápajícího pozorovatele.

Pan Pip a pan Dickens

Název díla jasně odkazuje k Dickensovu románu Nadějné vyhlídky, ten představuje leitmotiv, který je vpleten do příběhu každé postavy. Během improvizované výuky na ostrově sužovaném povstalci Matildu i její kamarády okouzlí děj knihy. Respektive ani ne tolik příběh samotný, ale spíše ten, kdo jim jej předává – podivný běloch Watts. Pipova dobrodružství tu slouží jako exemplum i atrakce, Watts dětem vrostlým do tradic rituálu a víry nabízí neskutečný svět viktoriánské Anglie, neskutečných zvratů Štěstěny a ještě neskutečnějších záhad literárních postav, jejich pohnutek a jednání.

Pip se stává nejen příkladným modelem „urozeného člověka“, ale i jakýmsi imaginárním terapeutickým posluchačem: „V postavě Pipa mi poskytla přítele. Naučila mě, jak snadno můžete vklouznout do kůže jiného člověka, dokonce i když ta kůže je bílá a patří klukovi žijícímu v Dickensově Anglii. Pokud tohle není magie, tak nevím.“ Těžko odpovědět. Magie snad akceptovatelná u dětského vypravěče, ale otázkou je, nakolik se tak vychvalované intertextové zrcadlení v Jonesově románu projevuje opravdu pouze na rovině projekce osudu jedné postavy do osudu a myšlení postavy druhé. Matildu nezajímá příběh kvůli tomu, že je dobrým vyprávěním, ale proto, že sama má konečně pocit porozumění a souznění (což se ve třinácti letech dá považovat za smysl čtení). Stejně jako Pip si Matilda i pan Watts projdou zráním, něco ztratí a něco jiného získají, opustí známé pro neznámé a oba mají tendenci vypovídat se ze svého života. A jejich společné
nadšení pro Nadějné vyhlídky pramení z toho, že oba v příběhu hledají směr pro sebe samé.

Beznadějná aktualizace

To, že Matilda není jako dítě schopna některé věci sdělit, je logické. Nicméně, pokud Pip v souladu s pravidly žánru vývojového románu roste jako člověk i vypravěč, Matilda zůstává stále na povrchu věcí. Druhá část Jonesova románu tematizuje hrdinčin obrat od (pana) Pipa k (panu) Wattsovi, vyznění je ale totožné: realita a příběh jsou dvě různé věci, přičemž příběh nám dává možnost skutečnost překonat, ať již skrze její přetváření nebo vylíčením pravdivým. Matilda si v závěru vybere druhý způsob, ale opět na základě vztahu k jinému příběhu, tentokrát utajenému životu svého dávného učitele. Těžko ale cosi zazlívat Matildě, je zřejmé, že mechaničnost počínání postav má na svědomí někdo jiný. Pan Pip působí největší silou tam, kde se autor nepokouší postavy schematicky připodobňovat a typizovat. Matildiny detailní popisy tichomořské krajiny, emocí vyvolaných bouřkou a povodní (v sugestivním překladu Ladislava Šenkyříka) jsou ve výsledku
mnohem působivější a přesvědčivější než neustálá aktualizace Nadějných vyhlídek. Z originálního příběhu se totiž postupně stává již pouhá rekvizita, která je pravidelně ukazována, ale s níž autor není schopen vytvořit nic originálního. Neustálé zrcadlení příběhů a z něj pramenící energie je podle Borgese přirozenou vlastností literatury. Bohužel, Pan Pip odráží až příliš zřetelně, a proto zjednodušeně. Tak shazuje nejen sebe, ale i román Dickensův, jejž redukuje na pouhou sbírku příkladných či odpudivých modelů lidského chování.

Autorka je anglistka a bohemistka.

Lloyd Jones: Pan Pip. Přeložil Ladislav Šenkyřík. Odeon, Praha 2008, 208 stran.

O kvantitativním stavu a tendencích v českém baletu napověděl nedávný hloubkový průzkum, který v rámci grantového projektu Studie stavu, struktury, podmínek a financování umění v ČR provedl Institut umění – Divadelní ústav. O kvalitě inscenační pak soutěžní přehlídka, kterou pořádalo v loňském roce Taneční sdružení České republiky. Obojí ukázalo, že vizitka českého baletu je povzbudivá.

Český balet moudří a mládne, je genderově vyrovnanější, národnostně pestřejší. Jinými slovy: průměrný věk tanečníka je dnes sedmadvacet let a téměř každý disponuje odpovídajícím vyšším odborným vzděláním, žen je v baletních souborech zhruba 60 % a cca čtvrtina umělců je zahraničního původu. Oproti předchozím dekádám jde o výraznou změnu. Vždyť ještě začátkem osmdesátých let měl vystudovanou konzervatoř jenom každý druhý a věkový průměr byl o šest let vyšší. Právě v menších regionálních souborech došlo k největšímu posunu. Není to tak dlouho, co připomínaly spíše kolektiv čekatelů na důchod. Dvacet, třicet let staré průzkumy jsou výmluvné – mezi sólisty nebyl výjimkou průměrný věk kolem čtyřicítky.

Změny po roce 1989 měly na balet v regionech blahodárný vliv. Otevřely se hranice a krajská města se stala novým domovem pro dobře vyškolené tanečníky z postsovětských zemí. Prakticky ve všech souborech se prosadili na přední pozice. Mimochodem, jediný tanečník s titulem první sólista pražského Národního divadla je Rus Alexander Katsapov; nejnovějším držitelem Thálie je opět Rus, ústecký sólista Vladimir Gončarov. Ostatně balet v Ústí nad Labem se stal nejviditelnějším příkladem „invaze z Východu“. V devadesátých letech tady téměř každý vlastnil ruský nebo ukrajinský pas. Teprve v posledních letech východní proud zeslábl, začali se prosazovat čeští absolventi nových soukromých konzervatoří a přicházejí i umělci ze zemí bývalého západního bloku. Překvapivě jsou mezi nimi nejpočetněji zastoupeni Japonci.

Inventura 2008

Přehled o kvalitativním stavu českého baletu dává jednou za tři roky inscenační přehlídka. Jde o skromnější pandán k reprezentativnímu festivalovému bienále Opera. Rozdíl je v tom, že zatímco v rámci festivalu Opera se regionální soubory sjíždějí do Prahy, při taneční přehlídce porota, z poloviny složená z tanečních kritiků, sleduje a hodnotí inscenace v autentickém prostředí daného divadla.

Podle vloni prezentovaných inscenací se jeví český balet oproti předchozím letům v dobré kondici: žádné propadáky a několik příjemných překvapení. To platí především o tři roky starých produkcích Národního divadla v Brně – Vaculíkovo Svěcení jara získalo hlavní cenu a originální projekt choreografky Hany Litterové a zpěvačky Zuzany Lapčíkové Balady prémii za autorské dílo. Po dlouhé době nevyšlo naprázdno ani pražské Národní divadlo, které bylo oceněno za Sólo pro tři Petra Zusky. Zdatně však konkuroval dříve průměrný soubor v Ústí nad Labem, který se může honosit titulem za nejlepší kolektivní výkon a cenou pro tanečníka Gončarova (obé za inscenaci Cikánské kořeny/í).

Náš balet trpí nedostatkem kvalitních choreografů, což potvrdil podíl ostřílených tvůrců hned na několika soutěžních inscenacích: Roberta Balogha v Liberci (Dáma s kaméliemi) a Olomouci (The Beatles & Queen) a Libora Vaculíka ve Státní opeře Praha (Fantom Opery), v Brně (Svěcení jara) a Olomouci (Královna Margot). Objevila se ale i nová jména (hostující Slováci Dana Dinková a Jaroslav Moravčík v ústeckých Cikánských kořenech), častěji se pouští na pole choreografie plzeňský šéf baletu Jiří Pokorný a někdejší brněnská sólistka Hana Litterová; nutné je zaznamenat režijní baletní debut Michaela Taranta v ostravském Prokofjevově Romeovi a Julii. Zahraniční autoři se objevují na českých scénách sporadicky, a pokud, tak na těch největších.

Série opon

S tím souvisí i dramaturgie. V případě menších regionálních baletů jde o permanentní kompromis mezi poptávkou publika po tradičních baletech anebo alespoň zvučných titulech a možnostmi divadla, které bojuje nejen s limity finančními, ale obvykle i s malým počtem členů souboru a jejich tanečními dovednostmi. Nedostatek tvůrců buď supluje sám umělecký šéf v roli choreografa, nebo praxe přenášení inscenací nových baletů z jednoho regionálního divadla do druhého. Příkladem může být úspěšný Vaculíkův taneční muzikál Edith – vrabčák z předměstí, který od plzeňské premiéry prošel scénami v Praze, Olomouci, Brně a Ústí nad Labem.

Přehlídka upozornila na taneční osobnosti, a to nejen v Národních divadlech v Praze a Brně. Vedle Gončarova jsou to Karolína Miková v Liberci a stále pozoruhodnější Ivona Jeličová v Plzni. Dobrou zprávou je rostoucí niveau v konečně snad stabilizovaném Liberci, kde ještě před dvěma lety hrozil rozpad souboru a rušila se představení i premiéra. Příklad Českých Budějovic zase ukázal, že dobrý kumšt se dá dělat s ansámblem poněkud nesourodým a v podmínkách spartanských – počínaje katastrofálním finančním ohodnocením umělců, až po zcela nedostatečné technické a prostorové zázemí.

Co mě však překvapilo nejvíc, byl zájem publika. V Olomouci si při reprízách zcela zaplněné hlediště vytleskávalo sérii opon, to samé při premiéře v Ústí, což se v kraji s nekulturní pověstí rovná zázraku. Právě tohle je jeden z nejpádnějších argumentů, proč stojí za to podporovat hustou síť finančně náročných baletních souborů.

Autor je taneční kritik, pracuje v Institutu umění – Divadelním ústavu.

Před sedmi lety prohlásil ředitel Avignonského festivalu, že české divadlo nestojí za nic. Pohoršilo to nejen tehdejšího ministra kultury Pavla Dostála. Přezíravost a samolibost Francouzů je věčná, říkalo se. České divadlo má co nabídnout, přesvědčovali jsme s kolegy přímo v Avignonu francouzské přátele. Moc nám nevěřili a nebylo se čemu divit. Divadelní program, zastoupený zde pouze vinohradskou inscenací Vernisáže, nebyl vskutku příliš reprezentativní. V pozadí byl pak slyšet věčný příběh o tom, jak se Češi neumějí prezentovat.

Doba pokročila a o českém divadle začíná být v zahraničí skutečně slyšet. Díky mladým, sebevědomým, multikulturním souborům a jejich nápaditým a osobitým performancím; zmiňuji za všechny již evropsky, ne-li světově známou Farmu v jeskyni. A tak když jsem nedávno dorazil do přívětivě chaotického Skopje, centra Makedonie, abych se za Institut umění – Divadelní ústav zúčastnil nově vznikajícího mezinárodního divadelního networku InterACT, sdružujícího více než osmnáct zemí z celého světa, nikomu jsem nemusel vysvětlovat, že se v Česku produkuje výborné, inspirativní divadlo. Mnozí, od USA až po Gruzii, o něm věděli nebo alespoň něco tušili. Během prezentace Czech Performance Collection, nejlepších českých inscenací minulého roku, pak zúčastnění ředitelé divadel a divadelních festivalů nevěřili té velké žánrové rozmanitosti. A při živých reakcích auditoria na ukázky z představení Obludárium bratří Formanů mě nemohlo nenapadnout,
že tato inscenace roku, dokonalá reprezentace českého umění a celé České republiky, se čímsi nevejde do ministerských tabulek (a tudíž peněz) a úřad kultuře nejvíce zasvěcený si láme hlavu, kam s ním. Nebo neláme? Člověk se v úřadech pramálo vyzná.

Na zpáteční cestě jsem pročítal české noviny. Kdosi tam kritizoval patnácti miliony korun dotovaný estrádní program k mistrovství světa v klasickém lyžování v Liberci. A v dalších novinách se na předposlední straně dole mezi reklamou na zahradní techniku a výhodný spořící účet tísnila zpráva o snížení dotací na živou kulturu. Vytušil jsem, že se vracím domů.

Tomáš Vokáč, Skopje

Co se dělo kolem financování festivalu Quartet – Vize Evropy?

Nenastala žádná krizová situace. Dostali jsme evropský grant, čtyři divadla dohromady, a ten jsme si rozdělili podle vlastních potřeb. My jsme měli problém s profinancováním druhé poloviny, takže náš rozpočet je nejnižší, 25 tisíc eur. Došlo pouze k tomu, že nám druhou polovinu nikdo nedal, takže ji musíme doplatit z vlastních rezerv. Žádali jsme Karlovarský kraj, ale ten výrazně seškrtal veškeré své letošní příspěvky na kulturu i jinam, jako ostatní kraje – musí platit zdravotní poplatky a tak dál. Takže i obvyklou dotaci nám zkrátili o 30 tisíc korun. A ministerstvo kultury sice má balíček na projekty se zahraničním partnerem, ale s jednou výjimkou, a to je program Kultura Evropské unie. Pokud máte peníze z něj, české ministerstvo vám už nic nedá. Je to kritérium, které případného žadatele rovnou vyčleňuje z grantového řízení. Město nám pomohlo třeba tím, že jsme pro něj odehráli představení a ono nám ho nadstandardně
zaplatilo, za což jsme mohli odjet do Srbska. Doufáme, že se něco podobného podaří i letos. Tím, že je projekt tříletý, doufáme, že nás město podpoří drobnými příspěvky, a také to nemusíme dofinancovat okamžitě. Jsme příspěvková organizace, máme rozpočet vždy na kalendářní rok. Loňský rok už je uzavřený, letos je pro nás břemeno největší, protože festival proběhl v březnu v Chebu, příští rok teprve jedeme do Francie.

Cítíte se být potrestáni za úspěch?

Je to paradoxní situace. Lidé z maďarského divadla v Egeru se velmi divili – maďarské ministerstvo kultury naopak výrazně podporuje všechny, kteří už si nějaké peníze seženou. U nás to prostě tak není: když si seženete peníze z Evropy, poraďte si, jak můžete. Nikdo nepočítá s tím, že každý grant je jen část celkového rozpočtu.

Jak na tu zprávu reagovali vaši zahraniční partneři?

Před festivalem jsem musel všechny uklidnit, ať nemají strach, že všechno proběhne podle plánu, že zbytek nějak pokryjeme z vlastních rezerv. A zatím se zdá, že to zvládneme. Letos je ale peněz výrazně méně, takže tím budou koncem roku pravděpodobně postiženy prémie pro všechny zaměstnance. To, co musíme doplatit, je vlastně celý rozpočet jedné velké inscenace, ale dramaturgický plán neomezujeme.

Neodradí vás taková zkušenost od dalších zahraničních projektů?

Půjdeme do takových projektů znovu. Kraje a města často nevědí, co činí. Předem říkají: my už tu máme filmový festival v Karlových Varech a ochotníci také dělají festival; nevědí přesně, o co se jedná. Ve chvíli, kdy projekt úspěšně realizujete, vidí, že má smysl, že lidé přijedou, že byli na festivalu v Chebu cizinci, hrála se výborná představení, že Eger a Cheb navázaly partnerství na úrovni starostů. Pak mají pocit, že se město na chvíli otevřelo, nadýchlo a že je to obrovská propagace města a kraje. Řeknou, proč ne, že příště třeba dají. Ale třeba také nedají, pochopitelně. Myslím, že je nutné i se zaťatými zuby akci provést a doufat, že příště se něco změní. Součástí projektu je také pokus do něj politiky hodně namočit. Proto z Maďarska i z Francie přijeli jejich regionální politici, aby viděli, co to obnáší. Proto proběhla na radnici veřejná diskuse o financování kultury v regionech. Až teď pojedeme do
Maďarska a do Francie, přestavitelé města pojednou s námi. Uvidí, co to obnáší, že projekt potřebuje peníze a má smysl. A příště přispějí třeba právě na tohle.

O čem se na radnici konkrétně diskutovalo?

Bylo to sdílení zkušeností. Vlastně jsme si jen řekli, jakým způsobem jsou divadla v jednotlivých zemích financována. Diskusi jsme uspořádali, abychom poukázali na to, že je nutné kulturu v regionech financovat, a že se to děje i ve Francii, Srbsku a Maďarsku. Francouzi a Maďaři vyjádřili obdiv k tomu, že v Chebu je stálé profesionální divadlo. Regionální novináři pak napsali: Divadlo v Chebu je rarita, cizinci se divili, že je v Chebu divadlo… Obrátili to k tomu, že divadlo v Chebu je abnormalita a extravagance. Přitom v Česku jsou další města velikostí srovnatelná s Chebem: Příbram, Český Těšín, Uherské Hradiště, Šumperk, kde mají stálé divadlo. Ale i větší, kde stálý soubor není, například Děčín. Souvisí to s tradicí, potřebami kraje. Jsme teď jediné profesionální divadlo v Karlovarském kraji – poté, co Karlovy Vary své divadlo úspěšně rozprášily. A naši politici se dozvěděli, jak to funguje
třeba v Maďarsku, kde jim konečně od 1. dubna platí nový divadelní zákon. Zatímco my po dvaceti letech svobody zatím žádný divadelní zákon nemáme a ani se nepřipravuje.

Jak by podle vašich zkušeností vypadal ideální model financování divadla v regionu?

Připadá mi zajímavý maďarský systém, kde se na financování podílí kraj a město. Protože v České republice nesou největší břemeno regionální kultury obce. S výjimkou Horáckého divadla v Jihlavě, které je krajskou příspěvkovou organizací. Vše táhnou města, s drobnými příspěvky krajů, divadla přitom jezdí po kraji i mimo kraj. Teď je to navíc zmatené tím, že některá divadla jsou příspěvkovými organizacemi, jiná už se transformovala do o. p. s. s majoritním vlastnictvím města. Je to složitější. Ale my konkrétně bychom rádi měli větší podporu kraje. Krajská radní pro kulturu Eva Valjentová na diskusi deklarovala, že kraj ví a vnímá, že jsme jediné profesionální divadlo v kraji, a rozhodně nás podporovat budou. A jedním dechem dodala, že letos musí dotaci zkrátit o 30 tisíc. Jistota není žádná, musíte rok co rok o peníze žádat. Ministerstvo kultury má poměrně férová kritéria pro udílení grantů, nevím, proč je nemá také kraj. Když
vidíte, co Karlovarský kraj podporuje a co naopak nepodporuje… Město nám pomáhá, ale to se může při komunálních volbách tragicky změnit. Od ministerstva kultury se nám zvyšuje příspěvek v závislosti na tom, jak moc překračujeme hranice regionu a České republiky. I když za peníze z Bruselu nás odměnili nulou. Kdyby to tedy bylo nějak legislativně vymezeno, třeba právě divadelním zákonem, podle mne by to pomohlo.

Důležité je také divácké zázemí v daném regionu. Musíte bojovat o diváky?

Divácká základna v Chebu je pro mě největší oříšek. Ale nemůžu si teď stěžovat, že by lidé nechodili a nechápali, jaké divadlo děláme. Naučili se chodit, i když je to běh na dlouhou trať. Samozřejmě se musíme snažit oslovit co nejširší diváckou obec. Každou sezonu máme pečlivě dramaturgicky vystavěnou s ohledem na herce i tituly. Bylo by na dlouhou diskusi, jaké je sociální složení dosídlených bývalých Sudet, jaká je tu sociální koheze, jak tu lidé vnímají své kořeny – k tomu divadlo patří. Ze začátku jsme občas narazili na despekt vůči divadlu, že to je třetí liga a lidé chodí jen na Pražáky. I když pořád je tu skupinka snobů, kteří se jdou do divadla podívat jen na televizní tváře. Teď dělali studenti průzkum s účastí asi sedmi set respondentů a sedmdesát procent z nich si myslí, že naše představení jsou zcela srovnatelná s dovezenými. Mám pocit, že má smysl dělat divadlo i v takto odlehlém regionu a něco tu
budovat.

České realistické drama z konce 19. století se od svých prvních uvedení dodnes neztratilo z repertoáru divadel. Hry podrobně vykreslují prostředí moravských a českých vesnic s jejich obyvateli, svéráznými lidmi, kteří na svých bedrech nesou osud, střetávají se s nepřízní okolní společnosti a dobovými konvencemi. Komedie Naši furianti Ladislava Stroupežnického představuje chlubivé žvanily, co pro samé chvástání a hádky pro „pár šupů“ málem zruší sňatek svých dětí, dramata Gabriely Preissové Gazdina roba a Její pastorkyňa a rovněž Maryša bratří Mrštíků navazují na světové realistické drama a řeší postavení ženy ve společnosti. Rozměry osudů těchto mladých dívek jsou tragické.

Zmínění autoři vycházeli z důvěrně známého prostředí, proto se v textech objevují zcela konkrétní časové i místní reálie. Je tedy otázka, jaký postoj k nim zaujmout dnes. Jak inscenovat české realistické drama, aby bylo aktuální, když dnešní společenské konvence jsou zcela odlišné?

Brněnské experimenty s aktualizací

Přístupy k realismu se dnes různí. Objevují se pietní provedení dramat (nebo oblíbené dramatizace realistického románu Rok na vsi), vedle toho jejich novodobé adaptace. Mezi ty druhé se řadí dvě inscenace současného brněnského repertoáru.

Furianti 2008 autora a režiséra Davida Drábka, které uvedlo Národní divadlo Brno, přesouvají děj Stroupežnického komedie do roku 2008. Spíše než o adaptaci se jedná o pouhou dramaturgickou úpravu textu s několika ne zrovna trefnými a současné vesnické prostředí nijak vystihujícími aktualizacemi. V místní hospodě jsou oblíbenou zábavou hrací automaty a karaoke, jehož prostřednictvím zaznívá, že „je naprosto nezbytné, aby nebe bylo blankytné“, zatímco se nad jihočeskou vesnicí jako hrozba neustále do ruda rozžhavuje těleso radaru. Z paličské cedule se stává teroristický anonym. Ten sice vyvolá jakési pozdvižení, ale místo aby obyvatelé vesnice hrozbu nahlásili, řeší situaci stejně jako Stroupežnického vesničané v 19. století: rapující Kristýna je díky rukopisu písňového textu Aserehe usvědčena z autorství anonymu, skutečnost, že by v roce 2008 spíš text vygooglovala a vytiskla, autora nezajímá. Vlastně nedojde ani ke
skutečnému řešení a potrestání rodiny Fialových. Drábek se v textu totiž sveřepě drží Stroupežnického situací a pokouší se je rozvíjet, místo toho ale pevnou strukturu rozbíjí aktualizačními odbočkami, vyvléká ji z řádu logiky a původní situace vyprazdňuje, aniž by jakýkoli nový význam dodal.

Druhou inscenací je pak ve Studiu Marta uváděná Eva, Eva!, jež je aktualizací Preissové Gazdiny roby, od Anny Saavedry a v režii Janky Schmiedtové. Eva (Julie Goetzová) je tu paličatá slečna, která jen z trucu podá ruku Samkovi (Jan Jakubec). Manželství s nejistým, nechutně horlivým a pedantským Samkem ji zoufale nudí. Celé dny otráveně sedí u stolu a obrací oči v sloup. Paralelně vidíme na scéně domácnost Mánka (Ondřej Jiráček) a Maryšky (Michaela Červinková), prvotřídního páru. Vzorná hospodyňka má vždy přichystanou energeticky výživnou snídani pro všechny členy rodiny a hází do publika nacvičené „cukrbliky“ za zvuků reklamního spotu. Topmanager Mánek o rodinu příliš nedbá, zato je pod vlivem ambiciózní matky (Kateřina Dostalová), která přetváří své představy o synově budoucnosti ve skutečnost. Když Mánek s Evou utečou do Rakouska, pokračuje tam ona ve svém nicnedělání, v plavkách se povaluje na
lehátku, čte dámské módní časopisy a umanutě se vyptává na rozvod a následnou svatbu. Touží po triumfálním návratu do rodné vesnice po Mánkově boku, aby místním klepnám ukázala, že nakonec dosáhne svého. Mánek ztrácí svůj společenský kredit ve chvíli, kdy jeho společníci odhalí, že je maminčiným mazánkem, a Eva se zjištěním, že žádný rozvod nebude, zhrzeně páchá sebevraždu. Inscenace Schmiedtové se nechává pouze volně inspirovat předlohou a předvádí nám důvěrně známé charaktery a modely lidského chování­ v tanečním rytmu stejně povědomých melodií, v rytmu svižném, zato však pevně diktujícím, jak si to pod maskou taneční rozvernosti doba žádá.

V Brně můžeme zhlédnout také poměrně tradičně pojatou inscenaci Gazdiny roby v režii Břetislava Rychlíka na scéně Mahenova divadla. Rovněž Rychlík vykládá Evu (Eva Novotná) nikoli jako oběť, nýbrž jako panovačnou mladou dámu, která sebe do neštěstí­ uvrhla sama. I jeho Eva odmítá kompromisy a tvrdě jde za svým, až se pro ni situace stane neúnosnou. Značně zredukovaný text však zachovává všechny klíčové situace dramatu Preissové. K stylizovaně krojované Evě a Mánkovi (Václav Vašák), představujícím staré, v 19. století utkvělé konvence, vytváří Rychlík protipól v dvojici notáriusky a jejího druhého muže. Ti jsou oděni novodobě a krojované Slovácko si fotí mobilními telefony na důkaz toho, že oni už přísluší moderní době, v níž rozvod není nic opovrženíhodného.

Mrštíkovský rok ve Zlíně

Po inscenaci českého realistického dramatu sahají často režiséři, kteří sami mají k venkovu vztah a jsou sžití s jeho současnými konvencemi. Pokoušejí se hledat paralely mezi vsí konce 19. a počátku 21. století. Často se jedná o režiséry, kteří se k české klasice opakovaně vracejí. K nim patří právě Břetislav Rychlík, který pochází z Horňácka a kromě Gazdiny roby připravil pro Mahenovu činohru v devadesátých letech dramatizaci Roku na vsi.

Martin Františák, původem z Valašska, kupříkladu uvedl pouze Maryšu bratří Mrštíků na scénu třikrát, naposledy v Městském divadle Zlín. Z vesnického prostředí vychází i jeho vlastní drama Doma, které po formální i tematické stránce v mnohém české realistické drama připomíná.

Zlínskou Maryšu uvádí Františák na velkou scénu, jež představuje náves a je utvářena mnoha realistickými detaily. Vesničany rozestavuje do vztahy naznačujících mizanscén. Herci dotvářejí němohrou kolorit moravského venkova, který však zůstává popisnou ilustrací. V tomto téměř pietním pojetí režisér akcentuje především vztahy mezi Maryšou (Petra Hřebíčková) a jejími rodiči (Dušan Sitek a Helena Čermáková). Františák umí vyložit postavy a vést herce k sugestivním výkonům. Maryša je hodné, trochu rozpustilé děvče, které se rádo přitulí k tatínkovi, žertuje s ním a škádlí ho. Proto zpočátku v rozhodnutí o sňatku s Vávrou (Radoslav Šopík) hledá pouhý vtip. Když vidí neústupnost obou rodičů, rozhodne se splnit jejich vůli, ale dál nespolupracovat. Proto zůstává otázkou, zda je Vávra opravdu tak špatný, nebo jenom nešťastný člověk.

Dalším režisérem, který se k českému realismu vrací, je luhačovický rodák Jan Antonín Pitínský. Slavnými se staly jeho inscenace Gazdina roba ve Slováckém divadle v Uherském Hradišti či Maryša v Národním divadle v Praze. Nyní uvedl do repertoáru zlínského divadla Rok na vsi v dramatizaci Miroslava Krobota. Na rozdíl od Františáka podává Pitínský prostředí moravské vesnice jako monumentální obraz. Scéna, kterou navrhl sám režisér, nabízí pohled na jednoduchou kresbu na kulise, která se poté rozevírá a vpouští diváky do Habrůvky, sestavené ze stodol ze slaměných kvádrů. Hluboké zlínské jeviště je zcela zaplněné lidmi, kteří představují celou obec, oddávající se jedné ze svých tradic. Ať už jsou to slavnosti posvícení, jež se zvrhnou v efektní a precizně secvičenou hospodskou rvačku, mikulášská koleda, velikonoční „šlohačka“ nebo žně a sklizeň. V určité fázi se výjev náhle zastaví a v popředí se odehraje epizoda
z rodinného života. Od podzimu do podzimu se nám zjevují rituály vesnice, jež Pitínský přelévá v působivé scény, zpřítomňuje tragické osudy venkovských lidí 19. století, zastavuje dění, aby ukázal obrazem pohled do minulosti, a nechává je v nás rezonovat prostřednictvím ritu divadla. Monumentalitu jednotlivých výjevů umocňuje hudba Miroslava Černého, využívající jak prvků folkloru a tradičních lidových hudebních nástrojů, tak i symfonického orchestru. Významotvorným a zároveň rytmickým prvkem se stává bzučení hmyzu, které je organicky zapuštěné do hudby. Navozuje dojem odporného letního vedra, stejně jako neodbytného kolotání tíživých myšlenek.

I takto – jak to činí Františák a Pitínský – lze přistupovat k české klasice. Důležité je najít silné téma; můžeme jej hledat v náhle vyvolané minulosti, k níž se naše současnost obrací, nebo naopak v současnosti, která­ dokáže precizně reflektovat změnu probíhající od minulosti k dnešku, jak tomu je v inscenaci Schmiedtové. Pohyb po časové ose musí být zřetelný a jasný. Nelze oscilovat tam a zpátky a mísit časové roviny, jak se to v některých chvílích stává Rychlíkovi, o Drábkovi nemluvě. Neboť ten se z časové osy vymkl zcela a levituje někde v bezčasí.

Autorka je studentka FF MU v Brně.

Národní divadlo Brno – David Drábek: Furianti 2008. Režie D. Drábek, scéna M. Černý, kostýmy Z. Štefunková-Rusínová, hudba D. Král, pohybová spolupráce R. Novák ml. Premiéra 30. 5. 2008.

Studio Marta – Anna Saavedra: Eva, Eva! Režie J. Schmiedtová, scénografie L. Kosohorská, J. Schmiedtová a M. Petrová. Premiéra 30. 11. 2008.

Národní divadlo Brno – Gabriela Preissová: Gazdina roba. Inscenační scénář, jazyková úprava a režie B. Rychlík, scéna M. Černý, kostýmy M. Oslzlá-Sládečková, hudba P. Hromádka, choreografie L. Košíková. Premiéra 30. 1. 2009.

Městské divadlo Zlín – Alois a Vilém Mrštíkové: Maryša. Režie M. Františák, scéna J. Štěpánek, kostýmy M. Cpin, hudba N. Engonidis, pohybová spolupráce S. Sanža. Premiéra 26. 4. 2008.

Městské divadlo Zlín – Alois a Vilém Mrštíkové: Rok na vsi (Kronika moravské dědiny). Režie a scéna J. A. Pitínský, dramatizace M. Krobot, kostýmy H. Knotková, hudba M. Černý, výtvarná spolupráce E. Jiřikovská a J. Slovák. Premiéra 28. 2. 2009.

Poohlédnutí po dramaturgické pestrosti a celkovém stavu oblastních operních domů nabízí festivalové bienále Opera, které už podeváté v Praze pořádala Jednota hudebního divadla. Operní divadla v regionech mají možnost představit to nejlepší ze svého repertoáru za poslední dva roky. Letošní ročník byl jedním z nejvíce navštívených; program dostatečně vyjevil hlavní charakteristiky dramaturgie operních domů.

Srovnávání mimopražských uměleckých souborů s Národním divadlem, Státní operou či brněnskou Janáčkovou operou není zcela možné, ani v rovině financování, ani v možnostech uměleckého jádra souboru. Přesto se pravidelně při diváckých anketách ukazuje, že tradiční operní divák dává přednost krotkému, neproblematickému, ale dnes v mnoha případech víceméně archaickému pojetí operní inscenace.

Znavený totální fanoušek

Ostravská opera na festival přivezla Mozartova Dona Giovanniho v českém přebásnění Jarka Nohavici, a to v době, kdy doma chystala již třetí takto upravené mozartovské dílo. Nakolik je tato snaha funkční, zůstává otázkou, protože zpívanému textu lze ve většině čísel stěží rozumět. S operou v Ostravě spolupracuje Nohavica již léta a udržuje si i tamní mimořádný divácký zájem.

Podobným textologickým přístupem se vyznačuje i jeden z nejmenších souborů v zemi, opera v Českých Budějovicích, která pro nové a vtipné překlady hudebních děl hledá zapomenuté tituly světové operní literatury. Místo plánované Verdiho Síly osudu nakonec představila singspielovou verzi Haydnovy Pravé stálosti pod názvem Lest a láska. Požadavek upřednostňující hravost a neotřelý pohled však většinou razantněji zasahuje do původního díla a přílišná snaha po komičnu časem unaví i totálního fanouška.

Nejdiskutovanějším se letos stalo nové libreto ke Smetanově opeře Dalibor, kterou nastudoval soubor v Olomouci. Libretista Pavel Drábek vycházel ze staré problematiky kolem původního Špindlerova překladu německého libreta opery – inscenátorům se po mnoho let nezamlouval archaismus textu. Drábek sliboval plně funkční text, Dalibor však byl bohužel velkým soustem. V novém libretu byla znát přílišná snaha po něčem „jiném“ a původním, a tak jak zvolna ubíhalo libreto s dějem, slábla i Drábkova invence a sílila lavina umělých archaických složenin a paradoxů.

Zcela k jiné kuriózní situaci došlo během festivalu při představeních operních souborů z Liberce, Ostravy a Olomouce. Verdiho Simona Boccanegru, Mozartova Dona Giovanniho i Smetanova Dalibora režíroval Michael Tarant. Inscenacím Simona a Dalibora vládlo jednotné schematické a zastaralé pojetí, které čerpalo z operně estetické studnice druhé poloviny 20. století a v dnešním operním dění se jevilo notně vyčichle. Scházela nejen konkrétní koncepce, ale podle mého i vážný záměr k propracované kompozici. V takové režii se lehce ztratil osobní pěvecký vklad interpretů, který si v mnoha případech zaslouží uznání, ale i kompletní hudební nastudování.

O něco lépe dopadla divadla v Plzni a Ústí nad Labem, jejichž Janáčkovské opusy Její pastorkyňa a Káťa Kabanová nalezly útěchu ve snaze o konkrétní režijní konspekt ve spolupráci s moderněji koncipovanou scénografií.

Zkamenělé molochy

Vítězem se tedy podle očekávání stalo Národní divadlo spolu se Státní operou Praha. Brněnská Janáčkova opera se z přehlídky omluvila, čímž usnadnila těmto velkým divadlům umělecký monopol. Velké uznání si po právu zaslouží koprodukční inscenace Brittenovy Smrti v Benátkách ve Státní opeře. Diskutovaný operní dům se tím vznesl jako fénix z popela a jen budoucnost ukáže, zda už tak zůstane. Národní divadlo představilo koprodukční Věc Makropulos, které nechybí dravost a drzost. Inscenace však postrádá režijní soulad, neboť herecké vedení je tu značně problematické, což je u takto dějově exponovaného díla zásadní nedostatek.

Festival ve většině případů potvrdil přetrvávající obavy o stav současné operní produkce v Česku. Stagnace v osvědčených a netvůrčích kulisách je po léta alarmující, a jak se zdá, není nikde dostatečná snaha či síla s tím něco zásadního udělat. Platforma současných nezávislých a do jisté míry i experimentálních souborů (například Ensemble Damian, Ensemble Opera Diversa) je prozatím k ovlivnění kamenných molochů slabá a i ona časem upadá do standardních kolejí uměleckého tvůrčího klišé. Že by se blížil soumrak českého operního umění?

Autor je teatrolog.

 Opera 2009, 9. ročník festivalu hudebního divadla. Praha, 21. 2. – 17. 3. 2009.

Cítíte se spíše jako francouzský, nebo jako alžírský autor?

Nemám tohle dělení rád, nemám potřebu se tímhle způsobem vymezovat. Ve Francii existuje něco podobného, jsou zde autoři francouzští a pak jsou autoři frankofonní – to jsou všichni ti divoši z bývalých kolonií, kteří se pokoušejí psát, Arabové z Maghrebu, černoši ze subsaharské Afriky nebo z Karibiku… Je to zajímavé, je to exotické, ale francouzská literatura to není. Tohle uvažování se mi nelíbí. Přitom se cítím spjatý s evropskou divadelní tradicí – v mé rodné kultuře ostatně divadlo v pravém slova smyslu neexistuje, i když pokusy o to jsou, ale pořád se potýkají s dlouhou tradicí lidového vypravěčství, která převažuje. Pro mě je podstatnější, jakým způsobem kdo píše. V současné evropské dramatice převládá psaní o sobě – autoři se vypisují ze svých obsesí, traumat, psychických problémů. Pro někoho to může být zajímavé, ale myslím, že drama má řešit zásadnější věci. Proto jsem s několika přáteli založil asociaci autorů
Ecritures Vagabondes – ta si klade za cíl pomoci začínajícím autorům, aby se dokázali vymanit z egotického zaměření, nasměrovat je ke kritickému pohledu na svět, ve kterém žijí, k vnímání jeho složitosti. Každý rok se zaměřujeme na některou oblast světa, pořádáme zde dílny a semináře. Naším cílem je sjednotit autory s různým pohledem na svět, pocházející z různých prostředí, směřujeme k vytvoření mezinárodní divadelní sítě, která bude sdílet zkušenosti, texty, inscenace. Příští rok se chceme zaměřit na střední Evropu, budeme pořádat dílny a semináře v Budapešti, ve Vídni, v Bratislavě a možná i v Praze.

Jaké je tedy téma vaší hry Svatá země, kterou můžeme v Praze vidět?

Svatá země je filosofická a zároveň poetická reflexe morálky ve válce. Je o lidech, kteří musí vynaložit velké úsilí, aby se nenechali válkou pohltit, aby se nenechali morálně zničit všudypřítomným násilím. Kundera ve Směšných láskách používá humor jako prostředek přežití v šílené době, postavy Svaté země chtějí pomocí humoru zapomenout, že vůbec nějaká válka je. Není to hra o válce – je to hra proti válce. Her o válce je celá řada, Evropa už tak dlouho nezažila válečný stav ani nic, co by se mu podobalo, že její divadlo má tendenci tuto absenci nahrazovat – zobrazuje násilí, snaží se vyvolávat strach. Ve Svaté zemi není válka vnímána jako cosi nepochopitelně absurdního, není jí dávána žádná vyšší hodnota – je pouze nekonečně banální.

Ta hra má řadu společných rysů s izraelským animovaným dokumentárním filmem Valčík s Bašírem [A2 č. 3/2009 – pozn. red.]. Jsou zde dokonce i obdobné motivy – například vybombardovaný hipodrom. Skoro se chce říct, že Svatá země je Valčík s Bašírem viděný z druhé strany. Je to náhoda?

Není. I moje hra je svým způsobem dokumentární. Vycházel jsem z množství dokumentů a svědectví, ať už šlo o výpovědi izraelských válečných veteránů z libanonské války nebo o svědectví palestinských studentů z měst na Západním břehu a v Gaze. V podstatě se dá říct, že v ní není nic vymyšleného – seřazení událostí, vytvoření jednotného příběhu je samozřejmě moje autorská práce, ale všechny motivy a epizody jsou převzaty ze skutečnosti, ze svědectví přímých účastníků konfliktů. Třeba motiv incestního vztahu bratra a sestry vychází z průzkumu, uveřejněného v Le Monde, podle kterého v uzavřených palestinských enklávách dochází z nedostatku jiných příležitostí k častým incestním sexuálním kontaktům. Co mě na těchto svědectvích zaujalo především a co jsem se pokusil vtělit do své hry, je každodenní život, všednost ve válečných podmínkách – kolem padají bomby, ale pořád se musí jíst, spát, pít káva,
dělat každodenní věci.

Svatá země dosáhla značného zahraničního úspěchu, hrála se v Německu, Rakousku, Itálii, Izraeli, chystají se inscenace v Londýně, v Helsinkách, v New Yorku… Jak publikum v jednotlivých zemích na hru reaguje?

Evropa má obecně problém o tomto tématu mluvit, her s touto tematikou mnoho nevzniklo – snad s výjimkou hry Via Dolorosa anglického dramatika Davida Harea. Zároveň je to ale konflikt, který fascinuje a vyvolává velkou pozornost – Evropa je na něm historicky i kulturně silně zainteresovaná, v jistém smyslu je mikrokosmem, který kopíruje evropskou historii. Ve Francii je obava z tohoto tématu cítit velmi silně – to, že francouzská premiéra Svaté země proběhla ani ne týden před pražskou, tři roky po napsání hry, je poměrně příznačné. Mým cílem přitom nebylo postavit se na tu či onu stranu – podobně jako Lenin říkal, že je třeba být vždy o krok před lidem, v případě mé hry platí, že je dobré být jaksi nad ní. Inscenátoři by jí neměli tak docela rozumět, vzhledem k tématu je zde třeba určitý odstup. Zajímavou zkušenost jsem měl při telavivské inscenaci. Izraelští inscenátoři ke hře přistoupili velmi vážně, inscenovali ji naprosto realisticky –
což v situaci, kdy o několik desítek kilometrů dál totéž probíhalo reálně, vyvolalo zvláštní efekt. Hra ztratila smysl, mezi ní a realitou nebyl žádný odstup, žádná dělící čára. Na druhé straně ale musím říct, že jsem v Tel Avivu zažil také nejsilnější pocit, že to, co dělám, má nějaký smysl. Jeden večer se hrálo asi pro šest set vojáků. V Izraeli jsou vojáci povinni nosit svou zbraň všude s sebou, takže v sále sedělo šest set mužů s ostře nabitými zbraněmi, po představení měla být diskuse a já si říkal, je po mně, zastřelí mě. Ale oni byli velmi dojatí a říkali mi, že to je poprvé, co jim někdo ukázal „toho druhého“ jako někoho, kdo je stejný jako oni, kdo má stejné emoce, ideály a obavy. A já se jim pokoušel vysvětlit, že Hamas není možné rozpustit v napalmu, stejně jako rakovinu plic neléčíme tak, že do nich vstřelíme kulku.

Když už jsme u toho – jak je to v arabském světě? Hrála se tam Svatá země?

Ne, to by byl asi problém. O některých věcech se ve hře mluví příliš otevřeně, především o náboženství. Dělali jsme čtení v Bejrútu s křesťanskými herci. Ani jsme hru nedočetli a herci se toho odmítli zúčastnit. Byla z toho diskuse na celou noc, říkali mi: „Proč se ta kočka jmenuje Ježíš, to je urážka, ať se jmenuje Mojžíš.“ A já jim vysvětloval, že to není možné, s Mojžíšem není spojená tradice krvavé oběti, která je pro symbol kočky ve Svaté zemi zásadní. Bavili jsme se o tom asi hodinu a oni pak řekli: „Dobře, tak ať se jmenuje Mohamed.“ A začalo to znovu. Nakonec se mi je podařilo přesvědčit a čtení proběhlo, ale byla to ta nejnáročnější diskuse, jakou jsem snad podstoupil. Přitom v jiných ohledech je Libanon velmi otevřená země, mnohem otevřenější než jiné. Inscenovali jsme v Bejrútu jinou mou hru, K čertu s Meryl Streepovou!, byly to vlastně Vagina monology po arabsku, a hra se setkala
s obrovským úspěchem. Měli jsme sice určité problémy s cenzurou, ale nic vážného. Jakmile je však ve hře náboženství, je to problém.

Jaké místo má Svatá země v rámci vaší ostatní tvorby? Původně jste romanopisec, jak jste se dostal k dramatu?

Ve svém psaní cítím kontinuitu. Moje předchozí hra, Abrahamova zpověď, je rovněž jakousi filosofickou reflexí na téma náboženství. K dramatickému psaní jsem se dostal spíše náhodou, oslovila mě Arian Mnouchkinová, abych něco napsal pro její divadlo Théâtre du Soleil. A já napsal hru o alžírské osvobozenecké válce 1962. Drama je zcela zvláštní žánr, vzrušující, proměnlivý. Má specifickou ekonomii – na několik desítek stran musíte vměstnat příběh, který v románu líčíte na několika stech stranách. Umožňuje přímou a intenzivní interakci s publikem. A především – je živé. Často jsem po představení některé své hry šel do šatny za herci a upravoval s nimi dialogy, protože se mi zdálo, že jsem našel lepší řešení. To u románu není možné.

Jak se stavíte k úpravám svých textů inscenátory?

Obecně vzato dobře. Inscenátoři tu nejsou od toho, aby vytvořili fotokopii divadelního textu, aby naplnili představu, kterou autor měl ve chvíli psaní. Často to platí spíše naopak – čím více se inscenace od této představy vzdálí, tím lépe vyzní její smysl. Pouze jednou se stalo, že jsem nepovolil inscenaci Svaté země. Jeviště bylo pokryté mrtvolami a mezi nimi procházel kat se sekerou v ruce a židovskou hvězdou na čele. To bylo natolik v rozporu s tím, co jsem se svou hrou snažil říct, že jsem to nemohl připustit.

Mohamed Kacimi-El Hassani (nar. 1955 v El Hamelu) pochází z rodiny muslimských teologů. Vystudoval francouzskou literaturu v Alžíru, v roce 1982 se přestěhoval do Paříže. V roce 1987 vydal první román Kapesník (Le Mouchoir). Publikoval řadu esejů a román Poslední den (Le Jour dernier, 1995), poté začal psát dramata. Jeho hru 1962 o alžírském povstání proti francouzské koloniální nadvládě uvedla Ariane Mnouchkinová v Théâtre du Soleil. Abrahámova zpověď (La Confession d’Abraham ) byla zvolena pro zahajovací inscenaci sezony 2002/2003 v Théâtre du Rond-Point. Kacimi rovněž zdramatizoval román nejslavnějšího alžírského spisovatele Kateba Yacina Nedjma, incenace byla uvedena ve studiu Comédie Française.

Švýcarsko bylo začátku devadesátých let první zemí, kde zakázali bateriový chov drůbeže. Napomohly změně naladění společnosti vůči otázkám brutálního nakládání se zvířaty vaše filmy?

V roce 1972, kdy jsme o zákaz velkochovů začali usilovat, bylo ve Švýcarsku malé povědomí o nutnosti ochrany zvířat. Velkochovy byly v uzavřených barácích, často zcela bez oken. Někdy v té době jsem četl knihu Animal Machines britské autorky Ruth Harrisonové. Když jsem se krátce nato doslechl, že má ve Švýcarsku dojít k novelizaci zákona o životních podmínkách zvířat, rozhodl jsem se natočit, co se odehrává za zavřenými dveřmi zvířecích velkochovů. V té době začal Richard Nixon používat témata spojená s ochranou životního prostředí jako účinný prostředek odvádění pozornosti od vietnamské války, proto v televizi běžela spousta dokumentů na tato témata. Byly to ale dokumenty, o kterých druhý den po odvysílání už nikdo nevěděl. Bylo mi jasné, že chci-li upoutat pozornost, musím si počínat lépe. Proto jsem se rozhodl režírovat a produkovat hraný film De Grotzepuur, do nějž jsem obsadil tehdy velmi populární švýcarské herce
a herečky a hudbu mi nahráli tehdy oblíbení muzikanti. Tenkrát jsem zkrátka nalákal lidi do kin na známá jména. Mysleli si, že jdou na zábavný film, ale místo něj se jim dostalo svědectví o tom, jak se zachází se zvířaty ve velkochovech. Dnes bych řekl, že film skutečně vyburcoval veřejnost k zájmu o tyto otázky. A zájem široké veřejnosti později vedl k zákazu klecového chovu kuřat a slepic a k zákazu používání náhubků pro telata při vykrmování směsmi se sušeným mlékem.

Jak jste zajistil svým filmům publicitu? Byly součástí osvětových programů ve školách, nebo vešly ve známost pouhým odvysíláním v kinech? Nenašla jsem kupodivu vaše aktivistické dokumenty na YouTube ani na vašich webových stránkách.

U filmů, které jsem režíroval nebo jim dělal producenta, jsem používal stejné strategie, jaké používají marketingové či PR filmy. Člověk musí svůj projekt prodat. To se mi dařilo především výběrem populárních účinkujících – Liselotte Pulverová, Sigrid Steinerová, Walo Lueoend – či pořádáním regionálních propagačních akcí před premiérou. Filmy sloužily jako odrazový můstek; ale bylo třeba mnoha dalších kampaní: kupříkladu jsem se svými přáteli přesvědčil nejpopulárnější ženský časopis té doby, Annabelle, aby na svých stránkách zahájil kampaň za chov slepic na podestýlce. Na YouTube jsou části mnoha mých dokumentů, často bez mého jména. Své filmy jsem poskytl bezpočtu organizací bojujících za práva zvířat. Ty používají sestřihy z mých dokumentů do svých vlastních videí. Nejširší distribuce se na internetu dostalo mému dokumentu o čínské produkci kožichů Fun Fur?.

V Olomouci jste řekl, že jste nikdy netočil v Austrálii ani v Japonsku, protože jsou to země tak kulturně odlišné, že by pro vás bylo tamní natáčení velmi komplikované. Nezpůsobovaly vám ale potíže i kulturní rozdíly při filmování indických džinistů? Jejich pojetí zvířecích nemocnic je pro Evropana krajně problematické absencí léčiv, nepřípustností „rány z milosti“ a svými malými špinavými klecemi. A co vaše filmování v Číně?

Moje první reakce na džinistické zvířecí nemocnice byla stejná jako vaše. Šokovaly mne. Myslím, že za zvířata, která jsou na nás závislá, neseme zodpovědnost, což může obnášet i eutanázii ve chvíli, kdy se utrpení stane neúnosným. V přírodě jsou slabší kusy loveny silnějšími a málokdy přežijí. V prostředí ovládaném lidmi musí na to, aby zvířata netrpěla, dohlédnout lidé.

Komunikace s Číňany mi na základě mých osobních zážitků připadá snazší. Je mi jasné, že bude třeba velkého úsilí a potrvá velmi dlouho, než Číňané začnou vnímat zvířata jako cítící bytosti. Nicméně doufám, že některé kroky v tomto ohledu podnikne čínská vláda. Moje filmy o čínském kožešinovém průmyslu byly zacílené spíše na evropské a americké odběratele čínských kožešin. Poté, co americká organizace HSUS (Human Society for the Protection of Animals) odhalila v některých předních amerických buticích falešné označování kožešinových doplňků jako umělé kožešiny – za umělé byly označovány především obarvené kožichy mývalů –, dala novinářům k dispozici naše záběry zrůdného způsobu zabíjení mývalů v Číně. Prodej oděvů s podobnými doplňky od té doby rapidně poklesl. To je jeden z důvodů, proč mám svou profesi rád: někdy člověk vidí výsledky svého úsilí okamžitě.

Na jaká témata se chystáte upozornit ve svých příštích filmech?

Případů lidské krutosti a ignorance je stále hodně, a ačkoliv vzniká bezpočet videí s problematikou boje proti krutostem páchaným na zvířatech, jsou často jen samoúčelně senzacechtivá. Ne že by je jejich tvůrci nenatáčeli s dobrými úmysly, ale účinky těchto nekoncepčních akcí vyzní většinou úplně do ztracena, protože za nimi není žádná strategie ani podpora nějaké větší lobby. Jejich šance cokoliv změnit je tudíž téměř nulová. Lidé mají obecně dobrý dojem z toho, že podepsali petici nebo něco podobného, ale dnes je taková inflace různých petic a bojkotů všeho možného, že už jsou ve valné většině brány na lehkou váhu. Proto jsem si řekl, že si vždycky vyberu takové téma, u něhož budu mít reálnou naději, že mohu něco změnit. Jen taková mají význam.

Jan Čumlivski (nar. 1978 v Mostě) tvoří na poli divadelním, hudebním, literárním, grafickém, výtvarném. Po filosofické fakultě (obor kulturologie) studoval na Vysoké škole umělecko-průmyslové v Praze – z ateliéru Filmová a televizní grafika brzy přešel do ateliéru Tvorba písma a typografie. Zde psal texty, tvořil písmové rodiny, ilustrace, omakával papír, tiskové stroje, bořil nos do barvy, seznamoval se s knižními vazbami. To vše pak vtěsnává do autorských knih, osobitých one-man books. Návštěvník zimních či letních výstav klauzurních prací na VŠUP směl do několika těchto knih (KB.77, Ni čest ni slávu, Palmáre, Ideální stát) nahlédnout. Mohl být zasažen jednotlivými částmi knihy (rvavé texty, rašplí a pilou seřízlé litery, syrové ilustrace, jednoduchá grafická úprava), ale též obdivovat jednotu díla. Jsou to knihy charakteru trvalého manifestu. „Zde na severu není/ stromů větve jsou černé sazemi/ a místo polí prolákliny/ a život duní pod zemí, cesty jsou tvrdé jako hole/ koleje – chladné okovy
zatínáš pěsti černých věží/ můj černý kraji hladový,“ píše autor nezaměnitelným výtvarným stylem v knize Ni čest ni slávu, oceněné v roce 2006 jako Nejkrásnější kniha roku v oblasti studijních prací. Jeho knihy můžeme najít v několika pražských kavárnách, knihkupectvích a na veletrhu Svět knihy pod značkou Koprbooks. Jana Čumlivského představujeme písmovou tvorbou.

Appaloosa

Režie Ed Harris, 2008, 115 min.

MagicBox 2009

Ed Harris se kromě herectví (např. Gone Baby Gone) věnuje v posledních letech také režii. Po biografickém dramatu Pollock (2000) o avantgardním výtvarníkovi Jacksonu Pollockovi přichází na DVD jeho druhý celovečerní snímek – western Appaloosa, adaptace stejnojmenného románu Roberta B. Parkera. Harris ve filmu též hraje, podílel se na scénáři a produkci. Appalloosa navazuje na znovuoživení zájmu o western (z dalších děl tohoto proudu připomeňme 3:10 Vlak do Yumy od Jamese Mangolda či Zabití Jesseho Jamese zbabělcem Robertem Fordem od Andrewa Dominika). Sledujeme v něm osudy dvou přátel, nájemných strážců pořádku Virgila Colea (Ed Harris) a Everetta Hitche (Vigo Mortensen), kteří jsou konfrontováni s vrahem Randallem Braggem (Jeremy Irons) a souběžně rekapitulují vlastní životní osudy. Harris natočil vizuálně umírněný, konzervativně laděný kus, opřený o přesně vykreslené charaktery postav a charismatické herecké výkony
hlavních představitelů. Jeho síla tkví ve vyprávění příběhu a v důrazu na dobře vystavěné dialogy. Akčních scén je zde málo, fungují spíš jako zpestření.

Tomáš Zabilanský

Horečka stoupá v El Pao

La Fievre monte a El Pao

Režie Luis Buñuel, 1959, 109 min.

Levné knihy 2009

Během letošní zimy si mohli ctitelé španělského režiséra Luise Buñuela téměř zkompletovat jeho tzv. mexické období. Společnost Levné knihy postupně vydala filmy Zapomenutí (1950), Él (1953), Anděl zkázy (1962) a také Horečka stoupá v El Pao. Buñuel odjel do Mexika koncem války ze Spojených států amerických (kam emigroval ještě před konečným vítězstvím frankistického režimu ve Španělsku). Vedle ryze komerčních a v jeho filmografii nepříliš významných filmů zde natočil i sérii sociálních snímků o životě na periferii moderní společnosti (Zapomenutí, Iluze jede tramvají) či provokativní filmy s církevní tematikou (Nazarin, Šimon na poušti). Horečka stoupá v El Pao je alegorií na špinavé mocenské intriky. Na fiktivním latinskoamerickém ostrově, který je v područí prezidenta-diktátora, je úkladně zavražděn guvernér. Následuje ukázkový boj o moc, přes falešná obvinění, vydírání až po likvidace politických protivníků. Tím vším prochází
i idealista Ramón Vásques (poslední role Gérarda Philipa), tajemník zavražděného guvernéra. Snaží se zmírnit utrpení obyvatelstva, zlepšit podmínky politických vězňů na ostrově, ale situaci mu zkomplikuje vášnivý vztah s vdovou po guvernérovi – Inés Vargasovou. Musí se rozhodnout, zda zradí své ideály pro lásku, nebo naopak obětuje své city vyšším cílům. Situace má však ještě jedno řešení, to nejhorší ze všech možných.

Marta Nováková

Nestyda

Režie Jan Hřebejk, 2008, 88 min.

MagicBox 2009

Nastydlý Oscar bloumá s růžovým pozadím šedivým městem. Hledá, co by kde sved. Je to švihák z Vieweghova bestselleru Povídky o manželství a sexu a nestyda z Hřebejkovy filmové adaptace knížky. V obou dílech, ale ve filmu zvlášť, hraničí jednoduchost s nestoudností, humor s trapností, atraktivnost se vytváří za každou cenu: odteď co věta, to perla sviním. Oscar (Jiří Macháček) lže své ženě Zuzaně (Simona Babčáková). Podvádí, svádí, rozvádí se, svazuje. Žije život, který je podle Hřebejka pravdivý. Vztah muže ve středních letech s kvetoucí dívkou dopadne zle. Krátké soužití s usychající šansoniérkou Norou (Emília Vášáryová) se vyzpívá a pro věkovou nerovnost utichne. Oscarovi zůstává samota a v ní nenápadně rašící stáří s výhledem na rozkvétající život své, již bývalé ženy. Zapletené? Kdeže! Přece – nejprve Oscar v Noře, Nora v Oscarovi, Zuzana s Matějem (Pavel Liška), pak Matěj se Zuzanou. Každý
s každým, nikdo s nikým. Přesto jako „laskavý“ divák očekávám příchod deus ex machina. Tu přichází. Tedy přicházejí: Viewegh proleze škvírou ve dveřích, Gott se nasouká do rajcovních „kamaší“ a Hegerová v zášeří mlčky, byť na nože, mladší Noře závidí. Co s takovou směskou… – U vás dobrý? U mě špatný.

Dagmar Plamperová

Oldman

Two Heads Bis Bis

Low Impedance Recordings 2009

Od prvních tónů Francouz, jen ti dokážou zacházet s dřevními žánry populární hudby tak šarmantně a hračičkářsky (experimentátorsky) zároveň. Charles Eric Charrier alias Oldman v šesti skladbách svého nového alba něžně rozcupuje drnčivý, trochu bluesový rock. Drnčivá kytara, dřevní bicí, trochu hlasových samplů a málo elektronického prachu; tahle nahrávka v sobě ukrývá spoustu lehkosti, prostoru a humoru. Tu nahlédneme do unaveného karibského baru, jinde si budeme trochu klopotně procvičovat bluesové vybrnkávání a začátečnické breaky bubnů… Je to roztomilý, nonšalantní výlet ke kořenům rocku, ne ve smyslu historickém, ale ke kořenům rocku v jednom každém, kdo se ho kdy v ložnici, v garáži či ve sklepě pokoušel ovládat. Tak nějak to celé šlape-nešlape, směřuje-nesměřuje – díky Oldmanovu producentskému a aranžérskému umu ale zní chytlavě a zábavně. Cesta do hlubin duše a bolestí začínajícího rockera, která se tu
a tam stočí do jiných končin. Vynikající album pro milovníky Oldmanových starších a slavnějších kolegů a krajanů: Thierryho Müllera a jeho skupiny Ilitch a Ruth, Richarda Pinhase a jeho Heldon i sólových výletů, Kida Loca na (pro něj netypickém, o to báječnějším) albu Kill Your Darlings. Francouzský alternativní rock není jen dosucha sežvýkané Magma, má i svou zajímavější odnož, i tu s již více než třicetiletou tradicí.

Petr Ferenc

Narcotic Fields

Erase

Indies MG 2009

Hudba této olomoucké kapely je popisována jako kombinace trip hopu, indie kytarovky a elektroniky. Jejich debutové album však zní spíše jako klon německých Guano Apes (i díky dominující zpěvačce), tedy jakýsi skate rock. Kapela s anglickým názvem zpívá anglické texty (s výjimkou jednoho španělského) a to je možná škoda. Ve světové konkurenci totiž nemá příliš šancí prorazit a český posluchač také raději sáhne po originálu. A tak zůstává jediné pole, kde Erase mohou zazářit. Na koncertních pódiích; zahrají totiž levněji než jejich zahraniční kolegové. Zvuk skupiny je sice temnější, než jsme u českých kapel zvyklí, rytmus však často pracuje s klišé, kdy se pomalý song „náhle“ zlomí v rychlejší refrén. Ani texty neoplývají hloubkou. Většinou jde o prvoplánové rýmovánky ve stylu „tears are falling/ fear´s still calling“, kterými chce skupina dosáhnout především rytmu, nikoliv něco říci. Jedna skladba je postavená na refrénu
„never let me down“, který je podpořen všeříkajícím „heya“. K lepším patří skladba Eternal, která je na rozdíl od zbytku postavená na mužském vokálu s hudbou mezi EBM a ranými Prodigy. Bohužel ji kazí nudou ubíjející refrén, podobně jako u skladby Colorize. Pokud bych měl kapelu přirovnat k něčemu z českých luhů, byli by to stále horší Support Lesbiens nebo dokonce Anna K. Hudba pro nenáročné festivalové publikum. Škoda, že kapela nezabrousila do temnějších, opravdu triphopových krajin.

Jiří G. Růžička

Angel

Hedonism

Editions Mego 2008

Když tehdejší vydavatel (Mute) sestavil koncertní šňůru ze svých dvou čerstvých akvizic, hlukově abstraktního dua Pan Sonic a indiepopového jedince zvaného Schneider TM, možná došlo i k protestům mezi účinkujícími. Přece jen vzdálenost mezi polohami obou účastníků rozhodně není malá. Výsledek turné však místo očekávaného roztrpčení přinesl společný projekt Angel, který funguje dodnes. Důkazem je loňská novinka Hedonism, jež následuje půl roku po CD Kalmukia, kde se Angel představili coby trojice s Hildur Guđnadóttir (ex-múm) ve svém středu. Na novince začínají pánové pěkně zostra osmicí kratších sonických výplachů, vzniklých v Dirkově berlínském studiu. Jako by získali přístup k mohutným elektrickým generátorům, pomalu otáčejí kola korekcí a tu a tam přidávají drobná zrna výbojů Van der Graafova generátoru. Oproti tomu druhá polovina alba se ani nesnaží zamaskovat rurální prostředí finské Ilpovy chaty na břehu jednoho z tisíce
místních jezer. Brutální městské mantry současnosti byly nahrazeny přirozenějším zvukem. Ostré střihy jsou vystřídány pozvolnými drone přechody a bohatě kolorovanými místními zvuky. Hedonism je album složené ze dvou silných, velice odlišných hlukových polovin.

Pavel Zelinka

Frank Rothkamm (nar. 1965) je Němec žijící střídavě v New Yorku a Los Angeles. Obrýlený intelektuál s nemalým smyslem pro humor na své značce Flux vydává konceptuální alba, v nichž zúročuje své vzdělání a zkušenosti s hudbou od klasiky po disco a industriál, hlásá supermodernismus, z nějž touží – především z finančních důvodů – stvořit církev, a s oblibou koncertuje na střechách newyorských mrakodrapů.

Triumf stroje jménem IFORMM

Proslavil se především albovou trilogií FB01 – FB03, poctou pionýrům elektronické hudby, pořízenou na unikátním nástroji IFORMM, který sestrojil z běžně dostupných zvukových modulů. Nástroj s několika klaviaturami se automaticky přelaďuje podle předem vloženého algoritmu a klavírista Rothkamm na něm dokázal tvořit elektronickou hudbu navazující na tvorbu například Karlheinze Stockhausena improvizovaně a v reálném čase. Zmíněný supermodernismus je zde ztělesněn plně syntetickou vibrací bez jakékoli podobnosti s empirickým světem. Trilogie byla nahrávána výhradně v polospánku, aby byl vyloučen vliv selektujícího ega. Byla nahrána přímo do záznamového média bez jakýchkoli předem určených pravidel; autor se snažil využívat jen intuici a transcendentální myšlenky. Výrazným „spoluautorem“ byly matematické operace ovlivňující řízenou náhodou průběh sinusových křivek zvuku. Výsledná polyfonie je dílem „skupiny Ego and Its Clones“ – navrstvení
výše uvedeným způsobem pořízených stop. Výsledek převedený do netradičního formátu 4.1 byl předveden na několika site-specific vystoupeních a s jistotou a šarmem ukázal, že raná elektroakustická hudba nemusí být jen retrozábavou mladší generace, ale dokáže, aniž by popřela své kořeny, znít zábavně i zcela současně.

Jé, houba!

Album Moers Works (na značce Monochrome Vision) bylo lehkým vybočením z řady „dospělých děl“. Kolekce krátkých miniatur, které Rothkamm coby teenager pořídil v Německu, ukazuje, že už v raném věku byl s to strčit do kapsy většinu postindustriálních zvukových kolážistů, slepenci šumů, rádiových manipulací a páskových sestřihů nechyběl nadhled a neutápěl se v popisnosti a mnohomluvnosti, častých hříších industrialistů, kteří si tak neradi připouštějí existenci veselí.

Příběh alba Just Three Organs začal před třiceti lety. Tehdy třináctiletý Rothkamm během lyžařského výletu dorazil k švýcarské kapličce, třikrát zaklepal a po vpuštění si na místních varhanách zahrál Bacha. Od té doby se varhan nedotkl, až po mnoha letech objevil v bazaru elektronický nástroj Yamaha Electone 250 D. Byl vyroben devět měsíců po švýcarské příhodě a čísla tři a devět se stala leitmotivem díla, které se 3. 3. 2008 zhmotnilo v podobě alba se stopáží 33:33, kde na ploše devíti skladeb zní troje varhany hrané třemi páry rukou a nohou. Nástroj byl přeladěn o 33 centů a ozvučen třemi reproduktory zavěšenými ve vzduchu tak, aby tvořily trojúhelník, mohutný výsledný reverb mezi nimi rotoval v cyklu tří otáček za minutu. Album je především poctou zvuku samému, od charakteristicky přidušených basových tónů až po vyloženě easylisteningové „bublinky“ krátce hraných vyšších frekvencí. Jednoznačně jde o Rothkammův
nejodpočinkověji znějící opus.

Následující Opus Spongebobicum je, jak název napovídá, inspirován „opravdu surreálným“ kresleným seriálem Spongebob Squarepants a čtyřatřičtvrtěhodinovou skladbou Kaikhosru Shapurji Sorabjiho Opus Clavicembalisticum pro sólový klavír. Ani zde klavírista Rothkamm neusedá za piano, jeho zvuk si místo toho zvolil a vysamploval po pečlivém poslechu klavírních LP z padesátých let. Jako měl Sorabji několik hudebních témat, která pro něj měla téměř mysticko-filosofickou důležitost a objevila se v mnoha jeho dílech, a Stockhausen svou Formuli, Rothkamm pracuje s první částí partitury seriálové znělky a představuje ji ve čtyřiceti minutových variacích, v nichž ukazuje, jak dokonale zvládá řemeslo komponisty vážné hudby. Poměrně tradičně znějící dílo v sobě nese leccos „ze zákonitostí a historie klavírní hudby“.

Total makarón pervers

Letos, opět 3. března, se Rothkamm odvázal a představil humorné, bastardí album Frank Genius Is Star Struck. „Digitální kantáta“, jak albu říká, je podle terminologie současných tvůrců a kritiků elektronické hudby bastard pop či mash-up sestavený z vokálních frází popových hitů, které při vhodném seřazení dávají vzniknout jednoduchým sloganům. Pozadí tvoří primitivní disco a technobeaty, nad nimi své věty donekonečna opakuje Prince, Nico, Rolling Stones (ti dělají jen „úúú“, jímž začíná jejich temná pecka Gimme Shelter) a mnoho dalších. Přiznám se, podobný meta-pop obohacený o estetiku hedonismu hvězd dřevního diska jsem od Rothkamma opravdu nečekal, i když je tu jistá příbuznost s dílem zesnulého Arthura Russella, nyní znovuobjevené a oslavované discoikony, která „ve dne“ tvořila hudbu vážnou, „v noci“ vášnivou. Jsem zvědav, s čím vtipálek Rothkamm přijde příště.

Frank Rothkamm: Just3 Organs; Opus Spongebobicum; Frank Genius Is Star Struck. Flux Records; 2008/2009.

Jak lze definovat kompoziční pravidla užívaná v soudobé konkrétní hudbě? V čem především se liší od pravidel pro instrumentální hudbu?

Způsob, jak se zvukem zacházím, není odlišný od praxe zbytku současné řekněme akademické hudby. Nebudu proto vyjmenovávat jednotlivá pravidla, jak to činí například Xenakis ve Formalized Music. Vycházím z tendence zahrnout do hudby vše, co člení a utváří zvukové materie.

Základní rozdíl při využití konkrétních zvuků je změna pojmu Interpreta. Obě kategorie hudby [instrumentální a konkrétní – pozn. P. F.] mají odlišná, především zvuková omezení, z nichž vyplývají ta týkající se kompozice. Dvacáté století bylo obdobím boření hranic a velkých změn, srovnatelných snad jen s nástupem klavíru v osmnáctém století.

Lze tato kompoziční pravidla redukovat na pouhou posloupnost pravidel syntaktických a sémantických?

V každé mé kompozici se uplatňuje jiná sada pravidel. Neexistují univerzální nebo výchozí. Součástí moderní kompozice je i jejich rozrušování a boření. Před lety jsem se pokoušel svoji hudbu analyzovat, převést ji do sytému prvků a pravidel a v souladu s nimi ji za mě nechat skládat počítač. I kdybych nad tímto úkolem strávil celý život, bylo by nemožné jej dokončit. Pokud by se to přesto podařilo, znamenalo by to pro mě konec hudby! Přestala by pro mě mít smysl, kdyby jako něco kreativního šla přemístit do vzorců. Ze stejného důvodu nerad rozkrývám tajemství mé kompoziční techniky. Je to podobné jako v mytických příbězích: aby zaklínadlo bylo účinné, musí zůstat tajné…

Ale alespoň nějaký příklad: kompozice, které jsem skládal jako nekonečný playback k instalacím. Musel jsem brát v potaz vlastnosti konkrétního prostoru i možné rozmístění posluchačů v něm. Čas v těchto skladbách hraje odlišnou roli, tradiční problém začátku a konce kompozice není tak důležitý. Je to posluchač, kdo rozhoduje, kdy přijít a kdy vystoupit. Do hry proto naopak vstupují prvky reakce a návaznosti, které se promítají i do kompozičních pravidel. Pracoval jsem s malými fragmenty, které jsou upravené tak, že se kombinují samy, operacemi náhody. U Entity Mullheim jsou to krátké kousky s vlastním začátkem i koncem, které lze poslouchat vcelku i odděleně, u Unit krátké útržky, které působí jako nepatrné události v proudu času, oddělené vteřinami ticha..

Jak se tato pravidla uplatňují v případě autorských spoluprací s jinými umělci? Nakolik bývají představy o společném výsledku odlišné? Kolik je třeba obětovat z vlastní představy, aby dílo dospělo ke zdárnému konci?

Kolik je třeba obětovat? Případ od případu. Nejen v umělecké rovině, ale i ve stylu práce nebo způsobu života. Což je přesně to, proč několik spoluprací zůstane nedokončených a proč váhám kývnout na další. Mám příliš práce s vlastními projekty, na které se chci soustředit. V optimálním případě by mělo vznikat dílo, které by z rukou jednotlivce vzejít nemohlo. Vlastní vnímání zvuku i práce s ním mají různá omezení, hranice, které partner narušuje, překonává, a proto vznikají silná, komplexní alba.

Každá ze studiových spoluprací byla odlišná. S Franciscem Lópezem jsme přátelé dlouhé roky, potkáváme se ale jen na festivalech a seminářích. Když jednou ve Frankfurtu čekal na letišti na přestup déle než obvykle, k obligátní kávě jsme přidali laptopy a sluchátka a vyměnili si sesbírané zvuky, ze kterých vznikly kompozice pro A Szelem Alma.

V ostatních případech bývají spolupráce odrazem mé touhy vyzkoušet něco nového, co by se do rámce mých alb nevešlo. Vyměnit si zkušenosti s ostatními, osahat si práci jinak, než jak jsem na ni zvyklý. Otevřít se různým vlivům a vydat se za hranice omezení, o kterých jsem již hovořil.

I práce na zvukových instalacích, u kterých často funguji jen jako technická výpomoc, obnáší množství mých rozhodnutí, která ovlivňují celek, pod nímž je podepsaný někdo jiný. Podobně jako u filmu, kde bývá uveden jen režisér, přestože jde o práci celého týmu.

Co je pro vznikající kompozici důležitější? Představa o struktuře, nebo fascinace určitým zvukem, který se stane ústředním bodem skladby?

Na určitém, ne náhodně vybraném místě nasbírám zvuky. Z jejich selekce si vyrobím „paletu“, se kterou budu dál pracovat. Je to podobné jako výběr nástroje u klasické instrumentální hudby: jaký mají rozsah, jak se na ně hraje, s jakými jinými je lze kombinovat. Čili zvuk u mě přichází jako první. Ale představa o struktuře se vynořuje z naslouchání­ těmto základům. A i zde platí pravidlo, že pozdější je ovlivněno předchozím.

V současné elektronické hudbě, používající konkrétní zvuky, lze rozlišit dva proudy. Zvukové základy prvního evokují město, civilizaci, pohyb, druhý inklinuje spíše k ambientní hudbě, v níž rezonují nahrávky přírodních zvuků. Lze je vnímat jako protiklad městské kultury a venkova?

Ne nezbytně. Rozpor mezi městem a venkovem figuruje v mnoha oblastech umění. Odráží tradiční rozdělení společnosti, umocněné v průběhu staletí různými způsoby vládnutí. S otevíráním forem umění a s objevením komunikace mezi kulturními světy koncem devatenáctého století se počet takovýchto párů protikladů, ve kterých se umění pohybuje, rozšířil.

V současnosti jde jen o dvě rozdílná paradigmata. Hudba jako architektura (především ta ovlivněná západní „vážnou“ tvorbou) versus chápání zvuku jako geo-fonického nebo bio-fonického fenoménu (které má blízko k východní muzikální tradici, především k hudbě indické).

Obě pole se neustále vyvíjejí a v posledních pětadvaceti letech i navzájem ovlivňují a proplétají. Ale raději bych tyto pojmy viděl jen jako vztažené k tomu, odkud pocházejí základní zvukové materie.

Přednášíte teorii elektronické hudby. Do jaké míry znalost jejího teoretického a filosofického zázemí ovlivňuje vaši hudební tvorbu?

Logická vazba je v tomto případě přesně opačná. Díky zkušenostem s nahráváním, instalacemi, videem nebo fotografií a i díky tomu, že jsem se mohl zblízka seznámit s tvorbou jiných umělců a jejím teoretickým pozadím, můžu přednášet na univerzitě. Ale jsem v tomto oboru nováčkem, přednáším teprve krátce, od roku 2006.

Vždy jsem vycházel především z teoretických základů, ale nashromáždil jsem dostatek praktických zkušeností, které se ukázaly být stejně cenné. Přednášet pro mě znamená konfrontovat mé vnímání umění s jinými. Nejde tedy jen o předávání zkušeností, ale i o zpětnou vazbu, která umožňuje vnímat vaše postoje z jiného úhlu. Často jsem musel dosavadní praxi přehodnotit, když se díky teoretickému poznání stala součástí složitějšího kontextu.

Německý skladatel Marc Behrens patří k čelným představitelům současné experimentální elektronické scény. Jeho dílo se neomezuje pouze na nahrávky, které vycházejí v řadě vydavatelství – nedílnou součástí Behrensovy práce jsou i zvukové instalace a teoretické stati o moderním audioumění.

Vždycky jsem se trochu divil kamarádům, kteří prosedí většinu svého volného času u počítačových her. Se špetkou moralismu jsem se jim snažil vysvětlit, že skutečný svět je jinde. To bylo předtím, než jsem se začal živit jako publicista a trávit také celé dny před počítačovou obrazovkou. Lidé, kteří žijí ve virtuálním světě Second Life, mi nejsou o moc sympatičtější, ale teď se trochu cítím být jedním z nich. Někdy mám totiž pocit, že jsem se také ocitl ve virtuální realitě. Uvědomil jsem si to při nedávném soudu s údajnými počítačovými „piráty“ z The Pirate Bay. Zatímco s kolegy a kamarády jsme se po internetových komunikačních kanálech vzájemně ujišťovali o absurdnosti celého procesu a nezvratnosti nástupu nových distribučních technologií, mainstreamová média psala o velkém průlomu v boji za ochranu autorských práv.

Širý informační vesmír internetu paradoxně svádí k tomu, aby se člověk uzavřel do izolace; přijímal vyselektované informace z nedůvěryhodných zdrojů anebo komunikoval jen s lidmi, s nimiž má stejné názory. Velmi lehce pak lze ztratit povědomí o tom, co je menšinový názor a co většinový. Srážka s realitou bývá někdy dost tvrdá. Zjišťuji to pokaždé, když se podívám do žebříčků prodejnosti hudebních nosičů. Internet rád vytváří kolem některých kapel bubliny, a ty se pak zdají být známější, než ve skutečnosti jsou. Jako skvělý příklade může posloužit, co se stalo na začátku roku kolem desky Animal Collective. Webové magazíny se předbíhaly v oslavných fanfárách, o albu se psalo na každém blogu a diskutovalo na všech komunitních serverech. Podle internetu se jednoduše zdálo, že Merriweather Post Pavilion poslouchá celý svět. Jenomže pak přišly první údaje, které sdělily, že v USA si desku koupilo dvacet pět tisíc posluchačů
(zhruba desetina toho, co o týden později prodal Bruce Springsteen, jehož poslední album si od novinářů vysloužilo vesměs nepříliš lichotivé hodnocení). Sám jsem to nakonec pocítil, když jsem se snažil do jednoho společenského časopisu vnutit recenzi na Animal Collective. „A nechceš napsat radši Springsteena?“ zeptal se mě editor.

Zatímco na internetu to vypadá, že díky neuvěřitelně varietě zažívá populární hudba nejlepší časy v historii, ve fyzickém světě končí hudební časopisy, bankrotují labely a zavírají se obchody s deskami. A lidé ve velkém poslouchají The Black Eyed Peas, Lady GaGa nebo Daniela Landu. Proč tedy nežít jen na internetu, v bezpečném světě, kde se všechno zdá být ideální? Japonský psycholog Tamaki Saito před jedenácti lety definoval termín hikkikomori – jedinců, kteří se dobrovolně vydělili od společnosti, žijí v bezpečí svých čtyř stěn a odmítají kontakty se vším, co je za nimi. V internetové éře jsme všichni tak trochu hikkikomori přimrazení k monitorům ve svých malých světech úzce omezených oborů. Nejde ani tak o to, že dáváme přednost virtuálním vztahům, ale že ztrácíme zájem o společenskou angažovanost v reálném světě. Kauza Pirate Bay je v tomto ohledu typickým příkladem. Miliony lidí, kteří stahují hudbu
a filmy z pirátských sítí, mají pocit, že čím více jich to dělá, tím je to normálnější. Nicméně i kdyby z internetu nelegálně stahovali všichni, pořád je podle stávajících zákonů sdílení dat protiprávní. Změnu zákonů ale způsobí jen změna veřejného mínění.

Je potřeba překročit cestu mezi „virtuálním“ konsensem a tím skutečným. Bitva u soudu bude podle všeho pokračovat odvoláním, jiná, mnohem důležitější, se ale odehraje v médiích. Podstatné bude, zda se podaří veřejnost přesvědčit o tom, že současný stav zábavního průmyslu je dlouhodobě neudržitelný a že na něm stejně profitují jen velké korporace. Příznivci Pirate Bay to, zdá se, už pochopili. Začali provozovat informační autobusy, které velmi připomínají takzvané freedom fighters bojovníků za občanská práva z Ameriky šedesátých let. „I když soud uzná odvolání chlápků z Pirate Bay, nic se nezmění. Jestliže chceme, aby se věci změnily, musíme je změnit sami,“ uzavírá svůj text na toto téma Mike Barthel z blogu Idolator.com. První kroky už jsou tady. Příznivci Pirate Bay můžou ve Švédsku vyjádřit své sympatie prostřednictvím politické strany Piratpartiet (Pirátská strana). Tato, podle počtu členů čtvrtá největší strana bude letos kandidovat do
Evropského parlamentu. Podobné strany už vznikly po celém světě a ve Španělsku, v Rakousku, Polsku a Německu už jsou oficiálně registrované. Že by se volné šíření dat mohlo stát předvolebním tématem? Možná si na to ještě pár let počkáme, ale stát by se to skutečně mohlo.

Autor je hudební publicista.

„Tenhle koncert a shromáždění se málem neuskutečnily, protože nám magistrát včera zakázal stavět pódium, nakonec se ale podařilo dosáhnout toho, že je shromáždění nahlášené a povolené,“ oznámil 28. dubna ve čtyři hodiny odpoledne na Václavském náměstí několika desítkám přítomných Vojtěch Prokeš. Moderátor, který na malém improvizovaném pódiu kousek od koně zastupoval iniciativu Inventura demokracie, tak bezděky potvrdil, že ani on sám neví, že v demokracii shromáždění povolována být nemusejí.

Politiku bez pódia

Koncert pod názvem Nejsme budoucnost tohoto národa, pořádaný iniciativami Pro Wave a Inventura demokracie, tedy mohl vypuknout. Nejprve ale bylo nutné, aby Robin Čumperlík z občanského sdružení Pro Wave poslal asi měsíc dopředu na magistrát oznámení, že shromáždění chce na frekventovaném místě konat. Pak se z pečlivosti obrátil i na magistrátní odbor majetku a požádal jej o vyjádření, zda může na místě postavit i pódium pro vystupující skupiny. Přes urgence nedostával po tři týdny odpověď, a pouhý den před konáním koncertu referent Luděk Burian z MHMP oznámil, že se magistrát rozhodl pro politické akce pódia a ozvučení nepovolovat. S celou akcí, která měla upozornit na žalostné obsazení mediálních rad a jejich ovlivňování politiky, to v tu chvíli bylo nahnuté. „Čumperlík mi zavolal, jaká je situace, a jestli s tím nemohu nějak pomoci,“ potvrzuje celoživotní aktivista a chovatel koz Stanislav Penc. „Obrátil jsem
se tedy nejdříve na Miroslava Sklenáře [zástupce ředitele magistrátu pro oblast vnějších vztahů – pozn. red.] a pak přímo na Pavla Béma. Napsal jsem primátorovi esemesku, kde jsem mu vysvětloval, že by byla velká chyba, kdyby vznikl dojem, že magistrát z politických důvodů blokuje shromáždění za nezávislé rady. Pak tedy povolení přišlo.“

Pestré složení účinkujících (vystoupili např. All Star Refjúdží Band , 100 °C, Tata Bojs, The Prostitutes) nakonec na koncert přilákalo několik set lidí. Organizátoři před nimi kritizovali obsazování mediálních rad na základě stranických zájmů, požadovali odstoupení nekompetentních radních nebo těch, kteří jsou ve střetu zájmů, a kritizovali přehlížení skandálů uvnitř veřejnoprávních médií a „bolševické myšlení v radách“. Z reproduktorů také pouštěli přítomným, kteří na místě mohli podepsat petici za výše uvedené požadavky, nejabsurdnější části veřejných vyjádření současných členů rad.

Rozhodování bez veřejnosti

Jedním ze způsobů, který má zabránit současnému tristnímu stavu v mediálních radách, má být podle studentů přijetí novely zákonů o České televizi a Českém rozhlase, která má změnit mechanismus obsazování mediálních rad. Okruh voličů by ze současných poslanců měl být mimo jiné rozšířen i na senátory. To ostatně navrhuje i novela, kterou připravil senátor Jiří Oberfalzer a která prošla úspěšně horní komorou již v polovině loňského roku. Jenže proti návrhu se tehdy (s víceméně formálním odůvodněním) postavila vláda a od té doby zákon leží v Poslanecké sněmovně. „Napsali jsme poslancům dopis, ve kterém jsme je o přijetí zákona žádali, jenže nám odpověděli jen dva, a to ještě
zamítavě,“ popisuje zástupce Inventury demokracie Jiří Boudal zkušenosti iniciativy z komunikace s politiky. Zástupci iniciativy také obcházeli politiky s dalšími požadavky – na omezení poslanecké imunity, regulaci lobbingu či zákaz „legislativních přílepků“, ovšem rovněž s chabým výsledkem.

Videozáznamy ze svých návštěv Senátu a Poslanecké sněmovny chtějí studenti zveřejňovat na internetu. „Lidé od nás natáčeli na jednání mediálního výboru a právě tyto záběry bychom chtěli v dohledné době zveřejnit,“ dokládá Jiří Boudal skutečnost, že se ve svých aktivitách iniciativa neomezuje jen na demonstrace. Přiznává však, že například zasedání Rady České televize se studenti ještě nezúčastnili. Další z aktivistů, který má v iniciativě záležitosti České televize na starosti, Viktor Portel, je pak překvapen otázkou, zda se zástupci iniciativy následující den, tedy 6. května, chystají na zasedání sněmovního volebního výboru, který má vybrat šest nových členů Rady České televize. „Nevím o tom, nikde na webu nemají vyvěšenou pozvánku,“ podivuje se Portel. „Asi si úplně nepřejí, aby tam byli novináři nebo někdo, kdo se o to zajímá,“ dodává.

Škola politikaření

Taková snaha se dá dobře pochopit. Málokdo z politiků totiž stojí o to, aby se opakovaly protestní akce z doby Televizní krize na přelomu let 2000 a 2001. V současnosti je přitom v sázce v podstatě totéž – nezávislost a budoucnost veřejnoprávní televize. Do médií ale pouze prosakují informace o zákulisních tazích, spojených s volbou šesti nových členů Rady a potažmo nového ředitele ČT, kterým končí mandát. Jedni (mezi nimi většina dosavadních radních) stojí o to, aby jej zvolili ještě dosluhující členové, kteří upřednostňují současného ředitele Jiřího Janečka. Ten byl dosud považován za favorita, protože jej jako poslušného ředitele podporovaly velké politické strany. Jenže například podle časopisu Týden teď některým lidem v ODS vadí, že opozice využila ke svržení vlády reportáž redaktora ČT Dalibora Bartíka o tlaku premiérova poradce Marka Dalíka na zametení kauzy Wolf pod koberec. Rada tak možná bude rozhodovat
o přihlášených devatenácti kandidátech na ředitele ve dvou kolech – a ve starém a novém složení. Tím by možná vyrostly šance dalších kandidátů, mimo jiné i bývalého ředitele ČT Petra Klimeše, jehož projekt připravil další exředitel ČT
Ivo Mathé a producent Čestmír Kopecký. Ti jsou označováni za Havlovy favority. A Havel, jak známo, nedávno silně podpořil Topolánkovo vedení ODS, což by mohlo Klimešovi pomoci. Ovšem ředitele nakonec budou vybírat samotní radní a o jejich výběru se zase ODS shodne nejsnadněji s ČSSD. A ČSSD může jako protihodnotu chtít výběr Janečka…

U takovýchto dohod žádné studenty ani veřejnost ti zainteresovaní samozřejmě nepotřebují. Nejlepší je, když se vším tím veřejnoprávním zatěžují co nejméně. Možná i proto předseda televizní rady Jiří Baumruk označil zveřejnění plánů kandidátů na šéfa České televize, které vyvěsil na web syn současného člena Rady ČT Radka Mezulánika, za nevkusné a naprosto nestandardní. A k němu se na demonstraci studentů na Václavském náměstí přidal i Ivo Mathé, který označil zveřejnění za účelové. Studenti tak dostávají lekci, že udělají nejlépe, když se nebudou v ničem moc vrtat. Pokud by snad chtěli hrát a demonstrovat – mohou. Ale jen tak potichu.

Portugalská „karafiátová revoluce“ symbolicky odstartovala třetí globální demokratizační vlnu – jeden z historicky největších posunů k demokracii, který dosud zcela neodezněl a zasáhl několik desítek zemí světa. Klíčovým momentem, který analyzuje Huntington v knize Třetí vlna, je hledání odpovědi na otázku: proč se mnohé společnosti všech kontinentů v závěru 20. století vydaly houfně směrem k demokracii, zatímco jiné dosud tvrdošíjně setrvávají v autoritářství? Demokratizací totiž zůstává až nápadně netknutá subsaharská Afrika, konfuciánská východní Asie a islámský svět. Jsou na vině hluboce zakořeněné kultury, náboženství či tradice těchto regionů, které demokracii a svobodě nepřejí? Je demokracie vlastní jen křesťanskému Západu a pro ostatní země se nehodí? Dnes jsou tato vysvětlení v rámci „obratu ke kultuře“ opět populární ve společenských vědách, mezi intelektuály, v médiích
i veřejném diskursu. Zatímco dříve byla role kulturních a náboženských odlišností podceňována, dnes se naopak mnohdy přeceňuje. Avšak Huntington si od nich – alespoň na počátku devadesátých let a na rozdíl od své kontroverzní práce Střet civilizací (1996, česky 2001 v překladu Ladislava Nagye) či knihy Culture Matters (Kulturní záležitosti, 2001) – udržuje kritický odstup.

Selhání argumentace

Navíc selhala až nápadně dlouhá řada svého času svůdných kulturologických argumentací. Například katolicismus byl na rozdíl od protestantství dlouho chápán jako překážka demokracie i hospodářského rozvoje. Převážně katolické země tak měly být v souladu se slavnou tezí Maxe Webera o “protestantské etice a duchu kapitalismu“ předurčeny spíše ke stagnaci. Podobně neslavnou kariéru udělala donedávna populární teze, že konfuciánské země jsou odsouzené k chudobě. Dnes je naopak konfuciánství s oblibou vykládáno jako motor ekonomické prosperity „asijských tygrů“.

Konečně, kultury – včetně kultur politických – nejsou statické. Naopak, jsou schopny až překotného vývoje, pročež Huntington staví Webera na hlavu, když tvrdí, že právě hospodářský rozvoj vede v řadě případů k dalekosáhlým kulturně-hodnotovým změnám (nikoli opačně, jak zdůrazňoval Weber). Ve své studii to podrobně ukazuje na příkladu Jižní Koreje, ale zejména na příkladu demokratizace převážně katolických zemí, které jsou hlavními hrdiny třetí vlny, ačkoliv před „karafiátovou revolucí“ by si jen málokdo vsadil na to, že v dramatu celosvětové demokratizace sehrají více než kompars. Co tedy podle autora toto nečekané globální drama spustilo?

Třídy a hospodářský rozvoj

Předně, autoritářské režimy se na celém světě propadaly do stále hlubší krize legitimity své moci. Zpočátku se často těšily vysoké podpoře alespoň části obyvatelstva, protože slíbily vyřešit palčivé sociální či ekonomické problémy. Jak se kupila selhání a realita stále více pokulhávala za rétorikou a sliby, rostla i nespokojenost – a poptávka po systému, který by umožnil pravidelně vyměňovat vládu, která selže, za jinou.

Třetí vlně též předcházel bezprecedentní celosvětový hospodářský růst, který se ale na jejím počátku proměnil ve světovou recesi vyvolanou ropnou krizí. S nápadnou pravidelností se k demokracii postupně vydávaly země, které dosáhly určitého „kritického“ stupně hospodářského rozvoje. Huntington za tuto „přechodovou zónu“ označuje středněpříjmové ekonomiky. Jednu i dvě dekády trvající závratný růst provází ještě rychlejší růst přehnaných očekávání a viditelných sociálních nerovností. Mohutní střední vrstvy, roste vzdělanost i množství studentů. Sílí tedy i náročné, ambiciózní a vůči moci vždy kriticky laděné skupiny. V situaci, kdy se hospodářský růst zadrhne (ropný šok, stagnace či kolaps centrálně plánované ekonomiky, prohraná válka), dále sílí frustrace, nespokojenost a hlasy požadující změnu. Tento scénář však může vést jak k demokratizaci, tak k revoluční výměně jednoho nedemokratického režimu za jiný (Írán) či dokonce
k úspěšným represím (Čína). Stejně nejednoznačná je podle autora i demokratizační role tolik vzývaných středních vrstev. Prodemokraticky vystupují, když mají ve společnosti silné postavení. Pokud je společnost naopak polarizovaná a převažuje městská či venkovská chudina hlasující pro krajní levici, střední vrstvy často podpoří konzervativní autoritáře či vojenské junty, jak se často dělo v Latinské Americe.

Kříž na dolaru

Dnes máme – zejména v Evropě – tendenci dívat se na roli náboženství v politice s podezíravostí a skrz prsty. Podle Huntingtona sehrálo právě náboženství zásadní politickou roli: „Kdyby třetí demokratizační vlna měla mít vlastní logo, dozajista by se jím musel stát kříž na pozadí amerického dolaru.“ Tři čtvrtiny zemí třetí vlny byly totiž katolické, ačkoliv do té doby panoval výše uvedený názor, že protestantství tíhne k demokracii, kdežto katolictví si daleko lépe rozumí s autoritářstvím. Avšak po Druhém vatikánském koncilu (1963–65) došlo ke změně doktríny katolické církve. Její představitelé v jednotlivých zemích přestali obhajovat diktátory, začali je sebevědomě kritizovat a hlasitě se vyjadřovat k mravním, sociálním i lidskoprávním otázkám. Nastoupila též nová generace „aktivistických“ kněží.

Klíčovou roli sehráli i vnější činitelé, zejména SSSR a USA. Také vidina vstupu do Evropského společenství se stala důležitým impulsem demokratizace (Řecko, Španělsko, Portugalsko, postsocialistické země, výhledově Turecko). Ve stále globalizovanějším světě pak hraje roli – daleko větší než v případě předchozích demokratizačních vln – lavinový efekt. Ukázalo se, že v médii protkaném světě příklady skutečně táhnou.

Vlny

Dosud nedopsaný příběh historického šíření demokracie má v podání Samuela Huntingtona tři dějství a vyznačuje se nerovnoměrností ve stylu „dva kroky vpřed a jeden vzad“. K první – „dlouhé“ – demokratizační vlně došlo v letech 1828–1922 (například západní Evropa, USA, Československo, Jižní Amerika). Bezprostředně po jejím odeznění se o slovo přihlásila první protivlna, symbolicky odstartovaná Mussoliniho pochodem na Řím a šířením antidemokratických ideologií. Řada zemí se vrátila k tradičnímu autoritářství nebo se moci chopil nový totalitarismus. Druhá demokratizační vlna, kterou odstartoval výsledek druhé světové války, gradovala postupným vyhlašováním nezávislosti bývalých kolonií, avšak její výsledky se, počínaje šedesátými léty 20. století, z velké části zvrátily v nekonečném seriálu vojenských převratů, charakteristických pro druhou protivlnu. Třetí demokratizační vlna pak označuje dramatický
globální posun k demokracii, který se v letech 1974–1990 odehrál ve více než třiceti zemích světa. Odstartovalo ji Portugalsko, Španělsko a Řecko, poté se vlna demokratizace „prohnala“ Latinskou Amerikou, bývalým východním blokem a zasáhla i Tchaj-wan či Jižní Koreu.

Samuel Huntington v knize Třetí vlna českému čtenáři ukazuje svou vlídnější tvář. Namísto posedlosti islámskou, konfuciánskou (Střet civilizací) či hispánskou (Kam kráčíš, Ameriko?, česky 2005 v překladu Radovana Baroše) hrozbou západní civilizaci ukazuje, že kulturně-náboženské rozdíly nemusí být nepřekonatelné a fatální překážky šíření svobody a demokracie. Přítomná kniha má velkou šanci stát se klasickou politologickou prací stejně jako Huntingtonova zásadní studie Politický řád v měnící se společnosti (Political Order in Changing Societies, 1968). Zároveň však osloví i daleko širší publikum nejen díky závažnosti a aktuálnosti tématu, ale i díky srozumitelnosti, přehlednosti a čtivosti, kterou se vyznačují všechny autorovy práce psané jazykem na pomezí akademického a žurnalistického stylu.

Autor je sociolog.

Samuel P. Huntington: Třetí vlna. Demokratizace na sklonku 20. století. Přeložil Tomáš Suchomel. CDK, Brno 2008, 343 stran.

Sociální demokracie vytahuje předvolební­ personální esa. Prvním z nich je hokejista Jiří Šlégr, druhým zpěvačka a herečka Kateřina Brožová. Výsměch, kterého se ČSSD za tento výběr dostalo, přiměl stranu k reakci čítající čtyři očíslované odstavce. Vysvětluje se tu solidnost či jistá vážnost logiky tohoto kroku.

Nejdůležitější punkty jsou dva, první a třetí. V prvním se praví: „Kandidatura osobností veřejného života do Poslanecké sněmovny za různé politické strany se stala obecným jevem nejen české politiky. Od roku 1989 se herci, zpěváci či sportovci vystřídali v poslaneckých či senátorských lavicích za různé strany.“ Následuje výčet prakticky všech parlamentních politických stran. Jinými slovy – říká se tu, že ČSSD je pouze součástí dávného proudu, který v české politice využívá známé osobnosti a z něhož tu a tam brali všichni. Neděláme tedy nic, říkají podepsaní předseda Paroubek a šéf ústecké organizace Benda, co by nedělali jiní. Žádný průlom!

Nevysloveným předpokladem této obranné, interpretační argumentace je fakt, že nominování celebrit není tak úplně normální a politicky samozřejmá věc. Proč by jinak straničtí funkcionáři měli potřebu něco vysvětlovat, kdyby to bylo samo sebou. A proč by k tomu potřebovali odkaz na druhé, který není než alibi. Poukázat na podobné chování ostatních nemá jiný cíl než se vyvinit a zbavit se studu, který stranické matadory, aniž by to vůbec pocítili, vedl k aktu veřejné obhajoby v podobě čtyř artikulů ke vstupu celebrit do politiky.

Třetí bod vysvětlujícího a obranného prohlášení sociální demokracie není tak otevřeně alibistický, nýbrž v jistém smyslu vymezující čili definiční. V jeho mezerách se skrývá podstata věci, tedy důvod, proč politická strana sahá do oblasti showbyznysu, aby lidmi ze zábavního průmyslu, kam patří sport stejně jako kýčovité „umění“, obohatila volební kandidátku.

Ta věta je nenápadná. „Možná kandidatura Kateřiny Brožové a Jiřího Šlégra, coby významných a vyzrálých osobností našeho společenského života…“ Škrtneme-li (ale přehlížet se nesmí, naopak je to jedno z vodítek, jak je poznat) frázovitý, byrokratický jazyk předlistopadového střihu, odrážející se ve výrazech, jako je spojení „osobnosti společenského života“, zůstávají dvě charakteristiky, jež mají showbyznysové figury do politiky vnést.

Za prvé je to významnost: tedy popularita, všeobecná známost a jisté uznání v určitém oboru. Za druhé vyzrálost, což je zhruba totéž, co silná lidská zkušenost a pevná osobnostní struktura. Při interpretaci obou znaků je třeba opět vycházet ze zamlčeného kontextu, který se budeme snažit uchopit v pozitivním smyslu. Postup ČSSD tedy nebudeme brát jako přímočarý pokus o laciné nadbíhání obecnému vkusu (i to je cesta, ale vlastně ta nejjednodušší a méně zajímavá), nýbrž čistě jako snahu dostat do politiky něco, co tu chybí.

Ale je všeobecná známost opravdu tím, co politice schází? Známost, jejíž náplní není nic jiného než nafouknutá mediální aura? Má-li politika kumulovat mediální auru, pak nikdy nebude ničím jiným než pokračováním přízračné hry médií jinými prostředky.

U vyzrálosti je to jinak, ta opravdu v politice chybí, jak mimo jiné ukazují z psychologického hlediska patologické reakce hlavních politických soupeřů na scéně (z jedné strany těkavá nejistota malého sebevědomí přetavená do hyperaktivní mluvy a agresivních výpadů, z druhého břehu hypertrofované Já, které pro svou hrozivou velikost často válcuje a rozmetá i samo sebe). Ale jaký druh vyzrálosti přinášejí dva zvolené typy: Šlégr a Brožová?

U Šlégra to nikdo neví, protože jeho názory nejsou známé, o Brožové se z bulvárních a populárních novin ví snad jen tolik, že její vyzrálost spočívá ve schopnosti okouzlit bohaté muže a vnutit posluchačům mimořádně slabou hudbu, která se drze vydává za uměleckou tvorbu. Šlégr je uznáván výhradně za to, že je dobrý hokejový obránce, který se kdysi uměl poprat za Dominika Haška a překonává bolesti zad, ale o jeho osobnostní vyzrálosti, tolik potřebné v politice, nikdo nic neví. Brožová je uznávána výhradně na tržně-marketingové rovině – prodává se a umí se prodat.

Významnost a vyzrálost se lehce smrskla na povšechnou mediální známost, pro politickou propagandu mimořádně výhodnou zejména v prodejní podobě reprezentované Brožovou, protože i straničtí manažeři chápou práci v politice především ve smyslu nákupu a prodeje. Nakonec proč ne, vždyť tento způsob vidění přesně odráží směnné podloží liberálních demokracií. Ale když už se nakupují „významné a vyzrálé“ hvězdy, pak alespoň, prosím, někoho typu Arnolda Schwarzeneggera. Hladká tvář člověka, vyrobeného ve filmovém studiu, a přece – zdá se – si opravdu něco myslí.

Autor je komentátor Hospodářských novin.

Je první máj a krátce po poledni na pražské Císařské louce začíná již druhý ročník bezplatného festivalu proti rasismu MayDay. Za ten rok se mnohé změnilo, neonacisté pravidelně pochodují našimi městy, roste počet násilných útoků na naše romské spoluobčany, máme i další oběti fašistického nebezpečí a Dělnickou stranu, která získává na popularitě. Na jejích akcích už se scházejí i ti, jež lze při troše dobré vůle označit za zástupce veřejnosti, kteří se zatím hnědého politikaření spíše stranili. Politici se předhánějí ve vymýšlení postupů proti pravicovému extremismu, Romové mluví o radikalizaci a ozbrojování, pořádají protestní pochody a dospělá bílá většina předvádí, co umí nejlépe – nečinnost.

Politika oděná v zábavě

Antifa je po léta médii prezentována jako organizace, jež se od rasistických hololebců zase tolik neliší. Co na tom, že to byli právě antifáci, kteří takřka jediní léta upozorňovali na hrozbu neonacismu a jejich činnost neustrnula u slov, která sice dobře zní, ale sama o sobě nic nezmění. Možná, že jejich přihlášení se k militantnímu odporu vzbuzuje strach, ale především u těch, kterých se jinak bojí snad úplně všichni. Přístup, jenž dává neonacistům pocítit, co sami šíří, kudy projdou, se už mnohokrát ukázal jako produktivní. Můžeme s ním jistě nesouhlasit, už dávno ale nemůžeme tvrdit, že to nefunguje. Po letošním Prvním máji a festivalu MayDay, který dle odhadů podpořilo svou přítomností zhruba 6 až 8 tisíc mladých lidí především z prostředí alternativních subkultur, už můžeme zapomenout i na klišé, které říká, že tihle antifašističtí radikálové nic jiného než udeřit zkrátka neumějí.

Právě česká Antifa totiž pochopila, co třeba v Německu vědí už dávno. V době zábavy, která se na nás valí ze všech stran, je potřeba rozptýlení spojit s protestem, aby se dala očekávat odezva, která překročí hranice aktivistického ghetta a osloví i ty, kterým je jinak jakákoliv politika úplně volná. „Teď je čas zábavy, ale až tady skončíme, tak opět přijde čas aktivního násilného odporu proti fašismu,“ vysvětlil tisícům mladých jeden ze zakuklených pořadatelů festivalu, který ukázal, nakolik mladí alternativci opět suplují roli svých rodičů, kteří namísto protestu trávili toto sobotní odpoledne na chatě či před televizní obrazovkou. Zatímco na dopolední tradiční anarchistické demonstraci bylo vidět jen něco málo přes stovku zástupců černého bloku, odpoledne na Císařské louce už patřilo tisícům lidí, kterým není lhostejné, co se u nás děje, a navíc se chtějí a dokážou bavit. Tudy vede cesta, která generuje tisíce odpůrců hnědé ideologie, škoda jen, že
si toho v médiích takřka nikdo nevšiml. Jako by sdělovací prostředky pomáhaly získávat popularitu těm, proti nimž je třeba bojovat. Pravidelná prezentace několika málo desítek neonacistických zoufalců se stala pravidlem, o největším protestu proti neonacismu v našich moderních dějinách se mlčí úplně nebo je zmíněn v nějaké okrajové zprávě. Však už i samotní neonacisté do kamery přiznávají, že přítomnost všech významnějších televizních štábů na jejich setkáních je přesně tím, o co jim jde. Pár desítek, maximálně stovek lidí pak získává prostor, jenž jim nepřísluší, a opravdu masové akce jako by nebyly.

Profesionální festival

Kdo byl 1. máje na Císařské louce, viděl i něco jiného než jen subkulturní protest proti fašismu. Viděl totiž profesionálně připravený festival, který nabízel vše, za co se jinak draze platí. Velkou a výborně ozvučenou hudební stage s line upem, za nějž by se nemusel stydět žádný velký evropský punkový festival (La Fraction, Envy, Propagandhi), zázemí, jež nabízelo levné vegetariánské a veganské občerstvení v nejrůznějších podobách, dětský koutek s nafukovacím hradem a provazovými prolézačkami, přednáškový stan, v němž se zájemce mohl dozvědět něco o moderním anarchismu nebo militantním antifašismu, elektronický chiillout v zastoupení nejstaršího českého soundsystému Cirkus Alien a zakuklené pořadatele v černém, kteří festival s politickým podtextem uhlídali bez přítomnosti policie. A to vše za dobrovolné vstupné nebo za nic.

Tohle všechno bylo možné jen díky společné myšlence antifašismu, jež umožnila vystoupení kapel, které by jinak hrály zřejmě jen za tučný příspěvek, a také díky aktivitě, jež vzešla především z prostředí punkové a hardcorové subkultury, která byla ostatně mezi ná­vštěvníky i nejvíce patrná. Nebyli tam ale sami. Ačkoliv se ve stejný den odehrával po ukončeném CzechTeku zřejmě největší tradiční svátek freetekno subkultury, tak se i na Císařské louce našlo pár stovek technařů, kteří pro jednou vyměnili několikadenní dovádění na louce za jedno angažované odpoledne na pražském ostrově. Byli tu i hiphopeři, asi proto, že jim šly vzorem největší legendy českého hip hopu v podobě kapely Peneři strýčka homeboye, která festival podpořila, a to i s vědomím, že svou, jistě netradiční produkci předvádí před davem lidí, jimž je tahle stále komerčnější kultura spíše cizí.

Jsou to právě příslušníci zmíněných subkultur, kteří bývají cílem útoků českých hololebců, a tak byli na louce nejen kvůli sobě, ale i za ty, kteří vypadají „normálně“ a mají asi pocit, že když nehrozí nic jim, není třeba jakékoliv aktivity. „Za normálních okolností by člověk vypláznul 300 až 400 korun, aby mohl navštívit podobný hudební festival,“ konstatoval suše mladík, který se přípravou letních hudebních festivalů živí a zde se obešel bez viditelného označení, jež ukazuje, kdo platil a kdo prolezl dírou v plotě. Touhle dírou ten den spolu s ním prošlo totiž osm tisíc lidí.

Ideologie kožených tváří?

Antifašismus pro Antifu není ideologií, ale jen agendou, která spadá do popisu její činnosti. Netají se svou příslušností k antiautoritářské levici a nutno říci, že strnulou dikcí projevů občas připomíná odosobněný soudružský jazyk minulosti. Kožené tváře organizátorů v tmavých slunečních brýlích jsou až smrtelně vážné a tak trochu k smíchu, ale jen do okamžiku, než si člověk uvědomí, že těmhle aktivním bojovníkům proti neonacismu jde opravdu často o zdraví a svou identitu tají z pochopitelných důvodů. Navzájem se oslovují historií pošpiněným slovem „soudruhu“ a snaží se mu snad vrátit jeho původní smysl. V něčem jako by uvízli hluboko v minulosti, ale v tom hlavním, což je aktivní občanský odpor proti neonacistům, jsou daleko před českými politiky i před apatickou českou společností. Jejich volání Mayday! není ani tak voláním o pomoc, jako spíše výzvou k aktivní sebeobraně, která se zdá být na místě více než
kdykoliv dříve.

Schůzku ministrů dopravy zemí EU v Litoměřicích využili 29. dubna autodopravci, aby projeli s přibližně stovkou troubících kamionů městem a zablokovali jeho centrum. Chtěli tak protestovat proti tomu, že nedostali slevy na mýtném. Ve stejný den se sešlo několik set zemědělců v Chlumci nad Cidlinou a kritizovali nízké výkupní ceny mléka. Zároveň vyjelo několik set zemědělců s těžkou technikou a traktory na silnice v šesti krajích a zpomalovali tak místní dopravu.

Několik set stoupenců krajně nacionalistické Dělnické strany dorazilo 1. května do centra Brna. Zde pak před několika desítkami Romů, kteří se shromáždili v ulici Cejl a na Malinovského náměstí, ochránila průvod pravičáků policie. Komunisté se sešli mimo jiné na pražském Výstavišti. Podle Haló novin tu k pěti tisícům účastníků promluvila předsedkyně Pražské rady KSČM Marta Semelová. Upozornila, že: „Slavíme Svátek práce v době…, kdy neonacisté beztrestně pochodují ulicemi, zatímco řádní občané jsou policií vyzýváni, aby raději nevycházeli ze svých domů.“

V patnácti městech proběhla 3. května shromáždění Romů proti rostoucí vlně extremismu. Dvě stovky přítomných ochránila policie před provokujícími neonacisty v Ostravě, stovku Romů v Liberci pár neonacistů jen pozorovalo, dvě stovky Romů na Horním náměstí v Jablonci nad Nisou se s obtěžováním nesetkalo. Během mítinku asi 400 Romů na náměstí Svobody v Brně došlo k drobnému konfliktu mezi různými organizátory a olašskými Romy a také organizátory a členy Antify a komunisty, kteří chtěli na akci vystoupit, ale organizátoři jim vypnuli aparaturu. Městem ve stejnou chvíli procházel asi třistahlavý průvod fanoušků brněnských fotbalistů, kteří manifestovali proti zchátralému stavu fotbalového stadionu za Lužánkami. Část z nich začala Romy a také procházející Afroameričany slovně napadat. Fyzickým střetům ale policisté zabránili a nikoho nezadrželi. V Chomutově napadli poklidné shromáždění Romů členové Autonomních
nacionalistů. Skandovali „nic než národ“ a házeli na Romy světlice. Náměstek severočeského policejního ředitele Bohumil Kotas prohlásil, že policie o chystaném útoku pravicových extremistů nevěděla, a proto byli přítomni jen místní policisté, kteří nikoho z neonacistů nezadrželi ani neobvinili. Starostka Ivana Řápková se poté nechala slyšet: „V Chomutově chceme klid, proto již nebudeme povolovat žádné podobné demonstrace, ať již ze strany Romů nebo levicových či pravicových extremistů.“

Minulost se do některých jihoamerických zemí nepřestane vracet, zvláště dokud budou žít ti, kvůli nimž vzpomínka na ni vypadá jako zlý sen. Paraguayský deník ABC 4. května informoval o návratu Sabina Augusto Montanara, bývalého ministra vnitra a „pravé ruky“ proamerického diktátora Stroessnera (ve funkci v letech 1954–1989). Montanara ve svých 86 letech překvapivě opustil Honduras, v němž trávil posledních 20 let života. Parkinsonova nemoc a celkově špatný stav zatím vedly k jeho okamžité hospitalizaci v policejní nemocnici, ale v zemi již zuří spory o to, co se symbolem režimu, který ekonomicky nepřinesl nic a jehož represivní bilance činí alespoň 400 zmizelých. „Obraz Montanara, přijíždějícího na kolečkovém křesle, viditelně nemocného a fyzicky oslabeného, kontrastuje se vzpomínkou na robustního ministra, oporu represivní policie…“ píše deník. Potomci obětí diktatury žádají
prezidenta Luga, aby zajistil soudní stíhání Montanara na základě obvinění ze zločinů proti lidskosti, ale také z korupce. Napětí se přenáší i do mezinárodních vztahů a Paraguay se již ptá Hondurasu (jinak spíše svého spojence, alespoň z hlediska vztahů s Venezuelou), jak je možné, že středoamerický stát neinformoval svého partnera o odjezdu hledané osoby, jež rezignovala na politický azyl a vycestovala na prošlý paraguayský pas. Judith Rolónová, dcera zavražděného vůdce Rolnické ligy, jehož ostatky se od roku 1976 dosud nenalezly, již vyzvala vládu, aby zajistila převoz nemocného z policejní nemocnice, určené primárně pro bývalé či zraněné policisty, do běžného vězení. Dodává přitom, že jí o pomstu nejde. Sám Montanaro však prý podle lékařů zatím nepoznává ani své děti.

Minulost, tentokrát nedávná a spíše korupční, se vrací i do Chile. List El Mercurio se 5. května věnoval vyšetřování úplatků, jež doprovázely v roce 1998 nákup 202 tanků Leopard z Nizozemí. Až do roku 2005 totiž řadě vysoce postavených důstojníků chilské armády záhadně přicházely na účty vysoké sumy peněz. Celá operace má souvislost s korupčními kauzami, v nichž byl vyšetřován i Augusto Pinochet. Během transakce odeslala zprostředkovatelská nizozemská firma zapleteným vojákům 7,5 milionu dolarů. A tatáž firma RDM poslala 1,6 milionu dolarů i člověku, jenž je označován za „zprostředkovatele“ Augusta Pinocheta. Tuto skutečnost již v roce 2005 potvrdila sama RDM. V kauze figuruje i generálův osobní tajemník, který se obohatil o zhruba půl milionu dolarů. Dohodu o nákupu vyřazených tanků přitom Chile podepsalo v roce 1997, tedy v době, kdy v čele jeho pozemní armády stále ještě stál právě Augusto
Pinochet.

O širších souvislostech historické změny v čele baskické autonomní vlády se 4. května rozepsal španělský deník El País. Po 10 letech totiž opouští vedení kabinetu ve Vitorii nacionalista Juan José Ibarretxe, člen historicky spíše umírněné Baskické národní strany (PNV), která díky němu nabrala jednoznačně separatistický kurs. Událost je o to významnější, že zároveň s ním odchází i jeho strana PNV, která dosud vždy v Baskicku vládla, do opozice. Kdykoli mělo Baskicko autonomii (před občanskou válkou a krátce během ní, a poté po smrti Franka), stáli v jeho čele lidé z této křesťanskodemokratické formace. Nyní je vystřídá vůdce baskických socialistů Patxi López, jehož podpoří i Lidová strana (PP), jinak hlavní rival socialistů na celošpanělské scéně. Avšak v Baskicku funguje politická logika trochu jinak. PNV zde vládla od roku 1979, ale teprve Ibarretxe dal jejímu působení radikální orientaci a dostal se do
křížku s madridskými vládami, vedenými jak pravicovým Aznarem, tak levicovým Zapaterem. Tím si získal vyhraněnější voliče a spojence, kteří kdysi od PNV odpadli, ale vzdálil stranu politickému středu a spálil mosty, jež mu umožňovaly paktovat se buď s PP či se socialisty. V roce 2005 Ibarretxe přišel s plánem na dosažení statutu samostatného státu, jenom volně připojeného ke Španělsku. V roce 2008 se pokusil vypsat o tomto projektu referendum. Spory měl i s oběťmi terorismu ETA, které takové návrhy považovaly za nevhodné v době, kdy radikálové s podobnými cíli stále ještě vraždili. Deník píše, že tváří v tvář obětem či výhrůžkám atentáty byly Ibarretxeho reakce někdy „chladné“. Když ETA pohrozila přímo Lópezovi a označila ho za „prvořadý cíl“, byl baskický premiér „zticha“. Vyhrocenost jeho postojů údajně zhoršila i vyjednávací pozici celého Baskicka v době, kdy si jiné regionální vlády dohadovaly nové autonomní statuty
a svou vyjednavačskou schopností získávaly řady výhod a kompetencí. Naopak, Baskicko za celých 10 let nezískalo žádné nové kompetence a jeho vláda byla spíše v izolaci. Celkovou míru radikalizace, již PNV pod Ibarretxem zažila, může demonstrovat fakt, že odcházející politik neuznává ani legitimitu svého nástupce s tím, že prý není odvozena od vítězství ve volbách, ale od soudního rozhodnutí, které znemožnilo kandidaturu separatistických levicových hnutí, s nimiž se právě Ibarretxe sblížil a jejichž hlasy mu pomáhaly v parlamentu. Přitom to byli právě socialisté, kteří už dříve v koalici s PNV vládli a jejichž vedení je požadavkům periferních nacionalismů nakloněno spíše než vedení lidovců.

Dá se Romano hangos (Romský hlas, RH) označit za klasické noviny s jasně daným okruhem přispěvatelů a redakční radou?

Mezi stálé přispěvatele patří například Ondřej Giňa nebo Gejza Horváth. Od srpna 2008, kdy jsem v Romano hangos začal dělat šéfredaktora, se snažím rozšířit i počet nepravidelných dopisovatelů, což se daří. Lidí schopných a ochotných psát obstojně jak v romštině, tak v češtině je dost, začaly u nás publikovat Lucie Oračková, Veronika a Andrea Kačovy, úmyslně ve slovenštině píše Renata Berkyová. Říkáme si proto, že jsme touto dobou jediné černobílé a také jediné česko-romsko–slovenské noviny v republice.

S některými lidmi z redakční rady a externími spolupracovníky si vyměňuji informace, ale sezení s kompletní redakční radou se od mého nástupu ještě neuskutečnilo.

Spíše než formální organizační pravidla hrají v romských strukturách roli příbuzenské vazby a provázanost lidí na vydavatele novin, tedy Sdružení Romů na Moravě. Dá se tedy říct, že těžištěm novin je SRNM a také Muzeum romské kultury. Kolem toho se však snažím postavit pestrou paletu přispěvatelů, tedy od plzeňských antropologů a stoupenců asimilace a „odnárodnění“ Romů až po otevřené romské radikály a skutečné nacionalisty. S cílem čtenáře pobavit ojediněle zařazuji též výtvory českých rasistů. Za klasické noviny bych ale RH neoznačil.

Jak se tedy od nich liší?

Mám zkušenosti z okresního týdeníku, solidního krajského deníku se stoletou sociálnědemokratickou tradicí, bulvárního městského deníku, bulvárního čtrnáctideníku vlastněného podnikatelem z ODS, radničního měsíčníku a pak s řadou dalších listů formou externí spolupráce. Od všech těchto titulů se RH samozřejmě liší. RH dávají dohromady nadšenci motivovaní ideově či tím, že romskou tematiku studovali a je pro ně jistým „hobby“. Tina počátku každého roku pracují zdarma nebo na dluh. Noviny totiž musí vycházet od 1. ledna, aby se nerozpadla síť přispěvatelů a odběratelů, dotace z ministerstva kultury však přichází až za pár měsíců. Pokud tedy vůbec přijde. Zatím peníze na letošek ještě nemáme. Podmínky RH tedy nelze srovnávat s žádnými regulérními novinami.

Noviny vycházejí s podporou Ministerstva kultury ČR. Jakou část nákladů RH pokryje tento příspěvek?

Stále se snižující dotace z MK dělá 70 procent rozpočtu. Zbytek se snaží získat okruh RH a SRNM z dalších grantů, nadací, příspěvků, osobních darů příznivců. Teď mi došlo rozhodnutí, že letos dostaneme dotaci necelý milion, loni jsme na období srpen až září dostali 385 000 korun.

Zdrojem zanedbatelných příjmů je inzerce. Část inzerce se totiž zveřejňuje formou výměny, někdy ale také pouze jako gesto dobré vůle a propagace dobré věci spřízněné organizace. Tuto posledně uváděnou solidární zvyklost bych však rád postupně omezoval, řada institucí na tom není tak zle, aby nemohla inzerát uhradit.

Jak je Romano hangos distribuován?

RH je v  barevné verzi přístupný na internetu, ale záměrně s určitým zpožděním oproti tištěné verzi. Z celkového tištěného nákladu asi 3200 kusů jich přibližně 2400 rozesíláme na 450 adres jednotlivců. Poměr Romů a proromsky zaměřených Neromů je mezi nimi asi půl na půl. Zbytek nákladu odchází na 650 adres škol, nadací, nevládních organizací, věznic, kulturních zařízení, far, charit a podobně. Zbylých asi 800–1000 kusů je určeno k distribuci na romských akcích, festivalech, církevních poutích, a také neromským potenciálním příznivcům či předplatitelům ve školách a v alternativních „multi–kulti“ kruzích.

Předplatitelů jsme měli v roce 2007 asi stovku. Po obrovské prodlevě, kdy list nevycházel, byla síť v půli roku 2008 dost zdecimovaná. Doplácíme také na časté stěhování a migraci některých Romů do zahraničí, kdy o předplatitele a příjemce přicházíme. Stejně tak nejistotu zájemců o RH vyvolává fakt, že kvůli průběžně se měnícím podmínkám a termínům příjmu financí nevíme, zdali budeme pokračovat jako měsíčník, čtrnáctideník, zdali vůbec budeme pokračovat, kolik bude dvojčísel…

Od srpna 2008 jsme získali řadu nových zájemců, ale asi dvojnásobek se odstěhoval, aniž by nechal redakci nějaký kontakt.

Účastní se členové romské komunity na jižní Moravě tvorby RH?

Nic jako jihomoravská romská komunita neexistuje. Existuje ale síť rodin a širších příbuzenství, jednotlivců, všechna možná členění na Rumungry, Olachy a Sinty. Aktivní tvorby RH se někteří Romové z jižní Moravy, ale i z Olomoucka a Ostravska účastní, jde však často o lidi z okruhu SRNM a jejich rodinné příslušníky a osoby svázané s jejich aktivitami – pořadatele festivalů, romské asistenty, členy souborů, žáky učitelek spojených s SRNM, tanečníky vystupující někdy na akcích SRNM, jejich bratry a bratrance a sestřenice a jejich známé, lidi kolem Muzea romské kultury. V tom ohledu je RH pochopitelně mnohem víc „moravské“ než „české“. Snažím se ale tuhle zafixovanost na jeden region trochu oslabit.

Kdy a za jakým účelem byla založena Federace potravinových bank?

Založil ji v roce 1994 Ilja Hradecký, který je zároveň zakladatelem a ředitelem charitativní organizace Naděje. Znal dobře systém potravinových bank z Francie a chtěl jej zavést i zde, aby se jídlo dostalo k těm, kteří ho opravdu potřebují. Tedy k bezdomovcům a vůbec sociálně slabším.

Odkud pochází myšlenka potravinových bank?

Vznikla v šedesátých letech v arizonském městě Phoenix. Nápad pochází od jednoho zdejšího křesťana, který byl šokován rostoucím celkovým bohatstvím Američanů na jedné straně a velkou chudobou konkrétních lidí na straně druhé. Uvědomil si, že existuje velké množství zcela nezávadných potravin, které se k lidem vůbec nedostanou, jelikož je třeba podniky a prodejní řetězce z různých důvodů nemohou prodávat. Pokusil se to jídlo dostat k lidem, jimž chybělo. Šlo vlastně o zamezování plýtvání. Tímto způsobem se rozhodl bojovat proti hladu i chudobě.

Už v počátcích se předpokládal vznik celosvětové sítě potravinových bank?

Nikoliv, nejdříve šlo o vysloveně lokální zá­ležitost, která se postupně uchytila po celé Americe a později v Kanadě. V roce 1984 vznikla první potravinová banka v Evropě, a sice v Paříži.

Žádné jednotné vedení potravinových bank tedy neexistuje a každá banka pracuje samostatně?

Každá potravinová banka s městským nebo regionálním přesahem je samostatná organizace a jednotlivé místní organizace jsou ve většině případů sdruženy v národní federaci. Cílem je shromažďovat a distribuovat potraviny, které dostáváme jako dar, a co nejrychleji je dostat ke konzumentům. To lze uskutečnit jen na lokální bázi, nemůžete přemísťovat potraviny, které podléhají rychlé zkáze, po celých státech.

V kterých českých městech banky existují?

V roce 2006 byla založena banka v Praze, o rok později v Ostravě a v Rychnově nad Kněžnou. V České republice není takový problém s přemísťováním jídla, neboť ji projedete autem za tři hodiny, takže není potřeba mít banku v každém regionu.

Kdo podle vás v Česku trpí hladem? Je vůbec toto označení přesné?

Nedá se říci, že by se v České republice opravdu hladovělo, ale dá se konstatovat, že jsou u nás lidé, kteří nejedí zdravě, nejedí do sytosti a v ruce obracejí každou korunu.

Jak vybíráte ty, kterým rozdělujete jídlo?

Nepracujeme přímo s konzumenty. Jídlo distribuujeme neziskovým organizacím a institucím, které přímo pracují s lidmi v nějaké tíživé sociální situaci. Nerozdělují přitom jen jídlo, ale vykonávají i sociální poradenství a řadu jiných aktivit. Oni dobře vědí, kde je třeba pomoci. Bez plného žaludku se těžko pracuje, hledá ubytování a vůbec přemýšlí. Potravinová pomoc je tedy často doplňkem mnoha jiných služeb. Mnohdy se využívá jako motivace či bonus.

S kterými organizacemi spolupracujete?

V České republice spolupracujeme skoro se všemi charitativními organizacemi, jako je Armáda spásy nebo Naděje. Spolupracujeme také s Fondem ohrožených dětí, s Klokánky, se sdruženími, která podporují pěstounské rodiny a nejrůznější azylové domy. Pomáháme také dětským domovům.

Odkud pocházejí rozdělované potraviny a jak je získáváte? Kupujete je?

Máme vlastní etickou chartu, která definuje naše priority a je společná všem potravinovým bankám v Evropě. Tam je psáno, že jídlo zásadně nekupujeme ani jej neprodáváme. Většina jídla se k nám dostane jako dar od velkých mezinárodních výrobců, které­ pravidelně oslovujeme. Také se snažíme navázat spolupráci s velkými obchodními domy a řetězci. Tady je ale nutné zmínit, že se to zatím v České republice příliš nedaří. Pochopení pro naši činnost jsme zatím nalezli je u řetězce Makro.

Proč velké obchodní řetězce zatím nespolupracují?

V České republice totiž působí výhradně německé, holandské a britské řetězce, což jsou zrovna země, v nichž potravinové banky nejsou. Dalším důvodem je česká legislativa, která je až příliš benevolentní k prodeji takřka prošlých potravin, které zůstávají až do posledních chvil v regálech.

Nebylo by pro řetězce výhodnější vám jídlo darovat než je ničit?

Ničení jídla v Česku je právě velmi levné. Jediné štěstí je, že pokud nám jídlo darují, mohou si je odečíst z daní. Jestliže se rozhodnou jídlo likvidovat, nemusejí jej bohužel třídit, zvlášť probíhá jen likvidace masa a mléčných výrobků. Jestliže nám ale chtějí jídlo darovat, třídit jej musí, a nějakou dobu i skladovat.

Jak by se měla změnit legislativa, aby umožnila lepší chod potravinových bank a zabránila plýtvání jídlem?

Musí se zvednout cena za destrukci jídla. Například v Itálii to funguje, řetězce pak raději jídlo darují. Svou roli tam ale jistě hraje i morální étos, jenž souvisí s křesťanským charakterem obyvatelstva. Polsko od 1. ledna 2009 zavedlo změnu, že na dary potravin se nevztahuje platba DPH. To je v rozporu s tím, co podepsali všichni noví členové Evropské unie s Bruselem, ale v Polsku jsou přesvědčeni, že svůj postoj uhájí. Pokud by Česká republika šla stejnou cestou, je jasné, že bude na úspěch v této věci větší šance. Měl by také vzrůst odpor společnosti proti plýtvání, lidé by neměli kupovat potraviny, které mají třeba den nebo dva do vypršení lhůt, a měli by tak motivovat jejich prodejce k darování potřebným.

Kolik jídla jste za poslední rok rozdělili?

Za loňský rok jsme získali a darovali tři sta tun jídla.

Skutečný problém s hladem se týká především Afriky. Působí potravinové banky i v třetím světě?

Existují v Latinské Americe, kde je velice silné sociální hnutí. Působíme i v Indii, Egyptě a Maroku. V těch nejpostiženějších státech ale není kde brát, takže tam potravinové banky neexistují a jídlo se tam dostává vlastně jen formou rozvojové pomoci. Musí se dovážet.

Dalo by se říci, že přebytky jídla euroamerické civilizace by nasytily hladovějící po celém světě?

Jsem si tím jist. Problém je, jak k nim to jídlo dostat.

Zdá se, že alespoň euroamerická civilizace je na konzumaci a plýtvání založena. Má boj proti plýtvání v takto nastaveném prostředí vůbec smysl a šanci na úspěch?

Právě dnes v souvislosti se současnou ekonomicko-finanční krizí se ukazuje, že žití na dluh se nevyplácí. Navíc prožíváme i environmentální krizi, v níž se plýtvání nedobře projevuje. Má to tedy větší smysl než kdykoliv v minulosti.

Divadlo Husa na provázku

Ubohá Rusalka bledá

Divadlo Husa na provázku Brno, premiéra 30. 3. 2009

Divadlo Husa na provázku disponuje variabilní scénou, která nabízí množství způsobů, jak nakládat se scénickým prostorem. Jejích možnosti se zde ale využívají pohříchu zřídka. Ubohá Rusalka bledá bratří Formanů je tak jakousi satisfakcí pro diváka, který obvykle usedá ve zdejším hledišti a říká si – hm, tak zase na kukátko. V Rusalce se totiž hraje nejen na jevišti a venkovní alžbětinské scéně, ale také za skleněnou stěnou foyeru, za šálami vykrývajícími jeviště a dokonce na střeše divadla. Netypickým zážitkem je také časté proplétání herců mezi stojícími diváky, ať už jde o lovce, kteří vyhlížejí svou kořist, či o rusalky, znepokojivě nás atakující hřívami rozpuštěných vlasů. Působivost prostorového řešení inscenace pak podtrhuje pohádkově efektní scénografie Matěje Formana, odkazující k secesnímu původu textu. Rusalka je ovšem ve výsledku problematická zejména kvůli pěveckému výkonu hlavních představitelů. Princ Jiřího Hajdyly
v některých pasážích vzbuzuje otázku, zda režisér a autor hudebního nastudování Marko Ivanovič opravdu necítí elementární zodpovědnost za „své“ herce. Anežka Kubátová jako Rusalka zase polyká takové množství textu, že se divák může v libretu zcela ztratit a ve výsledku se minout s celou inscenací. I přes tyto nedostatky je ovšem inscenace úctyhodným pokusem. A pro mě osobně – možná v lecčems mimodivadelní, ale určitě zážitek.

Jitka Šotkovská

Rosťa Novák + Skutr

La Putyka

La Fabrika Praha, premiéra 21. 4. 2009

Putyka, nebo cirkus? Česko, nebo Francie? Hospoda jako místo pro popíjení, posedávání, flirtování, muzicírování, zpěv, žvanění, tanec i „opileckou“ akrobatickou exhibici na stole i pod stolem. Hospoda jako pravé místo pro létání na trampolíně, pro vzdušné tango – vzrušení, lásku, milování i pár facek. Pro sóla, duety i taneční company, pro choreografii na sedacích balonech. Hospoda po zavíračce jako království autoritářského výčepního, který se svou tvrdostí sám zesměšňuje. La Putyka Rosti Nováka a Skutru (Martin Kukučka a Lukáš Trpišovský) čerpá z přetékajícího sudu pohybové ekvilibristiky a naznačuje příběhy těch, kdo si putyku zvolili za sobě nejvlastnější životní prostor, na doživotí, i těch náhodně příchozích. Vše pomocí hudby a pohybu. Diváky láká nikoliv slovy „pojďte se podívat“, ale „přijďte pobýt“ a vrací je k čisté radosti z divadelní akce, z gumového těla tanečníka, akrobata, artisty,
z divadelního večera, jehož jsou součástí. Inscenátoři vytvořili nový cirkus po česku, který se inspiruje nejen cirkusovým uměním, ale i lokální hospodskou tradicí.

Jana Bohutínská

Daphne du Maurier

Ptáci

Radioservis 2009

Anglická spisovatelka francouzsky znějícího jména Daphne du Maurier (1907–1989) se prý jednoho dne procházela podél cornwallských útesů, a když viděla orající traktor doprovázený hejnem racků, kteří se střemhlav vrhali na červy a hmyz, napadlo ji: „A co když jim jednou nebudou červi stačit?“ Svou odpověď přetavila v roce 1952 do jedné ze svých nejlepších povídek. U nás vyšli Ptáci v roce 1967 v odeonském výboru ze světových hororů Tichá hrůza. Až později přišla do naší distribuce filmová adaptace Alfreda Hitchcocka (USA, 1963), která byla pro mnohé milovníky povídky zklamáním, což je ovšem u kvalitní literatury většinový případ. Naopak výrazově střídmá rozhlasová četba Jana Hartla (režie Vlado Rusko, 2007) vyšla výtečně. Daphne du Maurier byla v polovině minulého století už zkušená a masově úspěšná autorka romantických příběhů, u nás byl snad nejpopulárnější její rovněž zfilmovaný román Mrtvá a živá (Rebecca),
který vyšel před druhou světovou válkou. Ve své povídce ale sáhla žánrově jinam: na pomezí sci-fi a hororu, do podkategorie katastrofického. Nepotřebovala k tomu přitom nic nadpřirozeného ani žádný dosud neznámý vynález; stačil jí pouze jakýsi nezvyklý úkaz: ptactvo útočící sebevražedně na lidi.

Petr Pavlovský

Sešit pro umění, teorii a příbuzné zóny 4–5/2008

Další ze Sešitů, cyklu sborníků textů z teorie umění publikovaných VVP AVU, se věnuje odkazu umělecko-politického hnutí situacionistů, zejména dílu Guye Deborda. Historii hnutí a jeho základní terminologii tu rozebírá jeden z editorů Sešitů Václav Magid, uzavíraje svůj článek tvrzením, že kritická teorie a umění situacionistů jsou možné a pravdivé pouze ve spojení s revoluční praxí. Dále jsou tu např. příspěvky německého filosofa Borise Groyse, jehož článek o umění ve věku biopolitiky se věnuje fenoménu dokumentace coby umělecké praxe. Umění se tak podle Groyse stává biopolitickým, což se rovná „utváření života jako čisté aktivity odehrávající se v čase“. Jak je zvykem, Sešity jsou doplněny texty domácích autorů, rozebírajících příbuzné fenomény. Tomáš Dvořák se ve vtipném článku Kompot zn. unheimlich zamýšlí nad významem podomácku vyráběných věcí za komunismu. S přihlédnutím k pojmu bricolage Léviho-Strausse a za pomoci citací z děl
sociální a kulturní antropologie rozebírá kutilský manuál z roku 1972. Nedávným pražským výstavám k tomuto tématu vytýká, že neberou v úvahu související materiální a sociální praktiky. Také Radim Hladík kritizuje celospolečenskou nostalgii, s níž jsou vystavovány a vnímány objekty z komunistické éry. Cenná je také polemika o díle Kateřiny Šedé, inspirovaná článkem v polské Krytyce Polityczné.

Lenka Dolanová

Ad Jsme na bodě nula (A2 č. 9/2009)

Velice se přimlouvám za veřejný registr památek, o kterém mluví Richard Biegel. Jednak by zajisté pomohl znovu upoutat pozornost k mnoha zapomenutým objektům a jednak bych rád také slyšel odborná objasnění k zařazování modernějších staveb mezi památky, jako se to občas děje třeba u obchodních domů v Praze a Liberci nebo u hotelu Ještěd. Začneme chránit sídliště, když nedokážeme zachovat ani skutečné památky?

Jiří Štětkovský

Ad Památkář nic nezmůže, založme sdružení (A2 č. 9/2009)

V článku schovaném kdesi na konci vašeho čtrnáctideníku jsem se dočetl šokující novinku, že úředníci mohou bránit naše historické bohatství jenom jako členové občanských sdružení. Když nyní čtu stále častěji o těch útocích na Romy, říkám si, že by Michael Kocáb měl seknout s místem ve vládě a jít psát petice a přihlásit se do romské domobrany. Třeba by se konečně něco změnilo.

František Charvát

Ad Katalpa: stále stejné pocity (A2 č. 9/2009)

Autor píšící pod jménem Kazimír Turek napsal další recenzi a tentokrát to nandal Jakubě Katalpě. Ačkoliv nandal je příliš silné slovo, lépe se tu hodí české rčení já o voze, ty o koze. Nevím, co je například nekorektního nad myšlenkou „co by se přihodilo, kdyby se přeházely kapitoly“, když autorka sama k takovému postupu vybízí? Nebo proč se tu přemítá nad nereálností a ilustrativností postav? Objevné zjištění. Postavy, které mají být zpodobněním určitých archetypů, se (kupodivu) nechovají stejně jako Mařenka ze sousedství atd. Takhle to zkrátka dopadá, když se příběh psaný jako podobenství dostane do ruky někomu, kdo ho chce mít jako věci ze světa „tam venku“. Co byste dělal, Kazimíre Turku, kdybyste po zpackané demonstrativní sebevraždě musel několik hodin čekat na vysvobození, protože na smrt by to nebylo? Nenudil byste se alespoň trošku?

Mikula

Ke zrušení výstavy Petera Fusse Achtung! v pražské galerii NoD

Není možné vyjádřit se ke kontroverzní tvorbě Petera Fusse a zároveň (nebo dokonce záměrně) ignorovat okolnosti jejího vzniku. Peter Fuss je vzácným typem umělce, který to má a bude mít těžké v každém autoritativním režimu. Přejme si takových autorů více, především v této zemi, zaplevelené beznázorovostí a submisivním švejkovstvím. Čím si vysvětlit, že se k Fussově výstavě více či méně vyjadřují různí novináři, publicisté a funkcionáři Židovské obce a naopak zarytě mlčí výtvarní teoretici, kritici a renomovaní kurátoři? Bojí se píchnout do vosího hnízda? Nebo to lze chápat tak, že mlčení je souhlas?

Milan Kozelka, celý text na http://strictlycritical.blog-spot.com/

Preambule, část

Různí autoři

neříkej Evropa, říká se, říkej Smrt

Spálená země, kamkoli se oko pohne,

sleduji stoupající oblak s růžovými okraji

(ten pozůstatek dávno vyhaslého ohně),

prastaré uhlíky, jež sotva doutnají.

neříkej Evropa, říká se, říkej Smrt

Evropa, která vyhasíná, Evropa, která krvácí,

jezdecké bičíky, plameny, plynové komory

a šibenice,

Evropa, dějiny a filtrování kalu,

bitevní pole, vlčí máky, náhrobky a zášť.

neříkej Evropa, říká se, říkej Smrt

 –

My, kdož přicházíme ze všech zemí, ze všech

církví, z chudinských čtvrtí, odevšad,

my z Evropy – opouštíme pohoří, sestupujeme

do údolí, přicházíme k vesnicím,

ztrácíme se ve městech. Ano, my všichni,

úpěnlivě prosíme občany, slyšte,

poslouchejte naše vyprávění o obavách, ohni

a sněhu.

V téhle chvíli, ve větru a prachu dějin,

nevíme pranic sami o sobě.

My, svrchovaný lid Evropy.

Chceme, aby se hudba i nástroje

a všechny zvuky otevřely dialogu,

aby zněl koncert synkopických melodií.

Vzbuďte se, vzbuďte.

Otevřete okna, vpusťte dovnitř rytmus ulice,

zvuky a hlasy, ten počátek hudby.

Ať v téhle zemi nastane ráno.

O povaze práv

David Van Reybrouck (Belgie)

Už při narození měli jsme svoje práva

vrostlá pod kůži jak stopy vlásečnic –

krajka z těch cév je naší ozdobou!

Článek 11: Právo na osamělost

Kateřina Rudčenková (Česko)

Možná jsi sama to červené světlo na majáku,

co nedovolí lodím a letadlům

do sebe narazit,

a ani o tom nevíš

Možná právě ty střežíš pevninu

Možná právě na tvém úpatí

leží v písku racčí vejce

snesené k intimní večeři

Dost možná právě v tvé trávě

na dunách – na jediném místě světa –

hnízdí hejna vzácných ptáků

Ustup o krok

Tvá samota na špičce Jižního mola

má asi hlubší význam

než jen holé osamění

Článek 20: Právo být někde mezi

Patrick McGuinness (Wales)

Tento článek zaručuje nezcizitelné právo na

odcizení

pro ty, kteří si to přejí: pro občany, stojící

uprostřed,

pro celebranty skvělé předpony trans- a celé

armády

jejích příbuzných, bratranců, sestřenic

z druhého kolena, vlastních i nevlastních

sourozenců,

současných i bývalých švagrů, snach i tchyní:

ani to, ani ono, to i to, nic

z výše uvedeného, pro signatáře

na přerušované čáře in margine,

pro občany krajnice a oblastí

zvaných terrain vague,

pro ty naruby a lícem dovnitř, dvoj-, polo-

a obojaké, polokrevné, smíšené, duhových

odstínů

šedé, pro meziválečné a mezilehlé,

potůček a přítok, řeku měnící jméno,

víza vyhlídek a vizí, pas k plavbě přístavem

známým i cizím.

Článek 36: Právo na nevyzpytatelnost

Petr Borkovec (Česko)

Báseň složená na příkaz vladaře

se týkala úseku pole chráněného lesem

s tak zhoustlými krajními stromy,

že se nedalo vstoupit dovnitř,

hlíny s cihlovým povlakem,

po které se sunul pulsující stín,

prvních smrků a modřínů

se spodními větvemi vrostlými do trav

a obludných chapadel ostružin,

jejichž konce zarůstaly zpět

mezi hrudky červenavé půdy,

hradby slaboulinkých dubů,

udušených bezejmenným keřem,

křivých břízek, ježících se z kupy

polem vyplavených kamenů,

lopuchových listů se spálenými konci,

vyhořelých divizen a lupin,

stanoviště vzduchu nad vrcholky stromů,

na kterém se tetelily plevely

žáru a vzdálených hromů.

Článek 71: Azyl a migrace

Clare Azzopardi (Malta)

Dali jí k jídlu kousek chleba –

úponky indžery se mi lepily na prsty

spolu s příběhy

bezesných nocí v celách Safi

probděných s temnotou mezi prsty.

Měla jsi s sebou přivézt hrst hlíny, řekla jsem,

připomínala by ti

tváře ožehlé do barvy korálu. Tenhle ostrov

je vyprahlý –

kdyby mu každý obětoval hrst hlíny

pohmožděné vzpomínky by jedna po druhé

zplodily

nové bajky.

Tady, řekla, podívej, a otevřela dlaň.

Viděla jsem, že v ní svírá strach z chladné

noci

na lodi plahočící se po modré hladině

Středozemního moře.

A v ústech – přilepené na patro –

nespočetné příběhy bez konce.

Oči jí přetékaly hněvem, kapaly

jí z nich na tvář

třpytivé flitry.

(indžera – etiopský nekvašený chléb)

Článek 71bis

Eugenijus Ališanka (Litva)

zaklepej a otevřou ti

inu klepu

lomozím kruhem ve lví tlamě

zvoním

buším pěstí

kopu

házím kamínky do okna

potom kameny

inu

nikdo není doma

Závěrečné ustanovení
Antonio Gamoneda (Španělsko)

Byl jsem slepý jak náhrobní kámen, než jsem

jednoho dne spatřil opravdové ruce.

Vlastně ne ruce, spíš prolínání bez doteku

– jako u listů v lese.

Teď vím, že jediná píseň, jediná důstojnost

všech starých písní a jediná poezie

skrývá se v tom,

co vyslovuje svou lásku k světu, k téhle

osamělosti k zešílení, k téhle vyvrženosti.

Mlčím, čekám, než můj smutek a naděje

budou jako to, co vidím na ulici,

než sám budu moci být v těle všech lidí,

než se zavřenýma očima spatřím smutek,

který se mi zjevuje, když oči otevírám.

Evropská hymna
David Van Reybrouck (Belgie)

Pane, pano, pain, pan, pa, paő

Psomi, ogi, ekmek, khobz

Lehem, xumel, kenyér, maize

Paîne, duona, kruh, büke, hatz

Chléb, chlieb, chleb, chlib, chleb, chleb, hleb,

chljab

Hleb, hljeb, leb, leib, loaf, leipä

Broyt, bröd, brood, brød, Brot, brød, brauö,

bread

Bara, aran, bôle, pan

Roti, balo, roti, bolo

Pahng, bureddo, mianboa

Roti, lipa, t’anta, senkgwa

T’anta, mbuuru, mikati

Pan, tinapay, nan, isonka

Pan, isinkwa, borotho

Roti, Brout, dabo, parăoa!

Chléb, chlieb, chleb, chlib, chleb, chleb, chlĕb

Přeložili Tomáš Fürstenzeller (Preambule, Van Reybrouck, Gamoneda), Alexandra Büchlerová (McGuinness, Azzopardi), Alena Dřízalová (Ališanka).

Všechny texty na této straně jsou publikovány se svolením org. Passa Porta / Het Beschrijf a Shahrazad – Stories for Live.

Evropská ústava ve verších je společné dílo více než čtyřiceti básníků z celého světa. Členové Brussels Poetry Collective (David Van Reybrouck, Peter Vermeersch, Geert van Istendael, Manza, Xavier Queipo a José Ovejero) ve spolupráci s literárním domem Passa Porta požádali své kolegy z celé Evropy, aby společně vytvořili jakousi stínovou (slunečnou?) Evropskou ústavu. „Celá akce je něčím podstatnějším než pouhou lehkomyslnou revizí politického fiaska. Evropská ústava ve verších staví debatu o základních principech jednotné Evropy tam, kam patří: do veřejného prostoru svobodných a činných občanů, kterým nechybí fantazie,“ píše se v jednom z jejích doprovodných textů. Akce – která vyvrcholila veřejným předčítáním v bruselském divadle Flagey a vydáním „ústavy“ v několika jazycích – se zúčastnili například Antonio Gamoneda, Seamus Heaney, Gerrit Komrij, Franzobel, Mircea Dinescu nebo Eva Runefeltová; z českých autorů Kateřina Rudčenková a Petr Borkovec.

Podle recenzentky Lidových novin Jindřišky Bláhové je na posledním dokončeném snímku Clinta Eastwooda Gran Torino (2008) zajímavý jen jeho „extrémní pozitivní ohlas u filmové kritiky“. Kritici prý film obdařují superlativy především z pietní úcty k tomuto „titánovi“, neboť předpokládají, že se jím loučí se svou hereckou kariérou. Eastwoodovo nové dílo prý lze vnímat coby komedii, ovšem „jako seriózně míněné drama, jež mimo jiné nabízí pohled na americký rasismus, důsledky zahraniční politiky USA i konzumní kulturu bílého muže, Gran Torino nefunguje“. Možná právě proto, že v našich tištěných i internetových denících by kritika jeden vskutku pohledal, schytal Eastwood v Lidovkách za svůj poslední počin jen dvě recenzentské hvězdičky. Je již evergreenem, že spíše než k polemice o filmovém díle svádějí české recenze k hlubšímu zamyšlení nad celkovou úrovní naší filmové publicistiky – to ovšem, jak je zjevné z absence jakékoli
veřejné debaty na toto téma, nikoho příliš nezajímá. A právě podobnou infantilní společnost úsměvně reflektuje Clint Eastwood v Gran Torinu.

Na stárnoucího kovboje zezadu

Hlavním předpokladem přístupu k Eastwoodově autorské tvorbě je oproštění se od pojmu fungování. Clint Eastwood je dědicem vedlejšího, nefungujícího proudu hollywoodské kinematografie. Nefunguje v něm primárně klasické akční schéma prvoplánové návaznosti akce a reakce, jehož rozbití významně formovalo poválečnou kinematografii v Evropě. Ztělesněním tohoto principu par excellence je Eastwoodův úsporný herecký i režijní styl. Ve své bohaté herecké kariéře se stal již od dob charismatického cizince v Leoneho Pro hrst dolarů (1964) přes sérii filmů o nekompromisním muži zákona Harrym Callahanovi až po pistolníka Munnyho v Nesmiřitelných (1992) prototypem rušivého elementu, který na jedné straně nasává intenzitu situace (ať akční nebo citové), zároveň ji však neventiluje zpět do světa. Zadržuje ji a vnitřně absorbuje, čímž zpomaluje dění okolního světa a otevírá prostor myšlení. Jakkoli na sebe klišé Clinta Eastwooda jako netečného
sexuálního kovboje s kamennou tváří časem nabalilo především asociaci náhlého cvaknutí jeho bambitek, je v hlubší rovině jeho základem právě výsostné gesto ustrnutí. To je nejen rozhodujícím interpretačním východiskem v přístupu k celku jeho díla, ale především výrazem životního postoje jeho tvůrce, který ve svých posledních filmech Eastwood formuluje do specifického morálního poselství. I závěrečné gesto protagonisty filmu Gran Torino Walta Kowalského je nejen pointou lineárního děje, ale zároveň centrem sítě náznaků a symbolů, protkané napříč jeho filmy. Hodnotit a interpretovat je u Eastwooda potřeba vždy zezadu.

Specifické ztvárnění komediálních scén filmu, které z pohledu dnešních náctiletých diváků (a recenzentů) jistě trochu skřípe, plyne především ze zvoleného autorského přístupu. Zatímco Výměnu koncipoval Eastwood herecky, vizuálně i režijně jako poctu staré škole studiového výpravného filmu, je Gran Torino naopak lehkým (jakkoli vizuálně velmi promyšleným) nadechnutím po tíživých tématech režisérových filmů poslední dekády. Rolí ironizujícího nevrlého dědka v krizí postižené detroitské čtvrti pod invazí asijských imigrantů vzdává režisér především hold dědictví béčkového žánru. Své westernové začátky tvůrce později zúročil v přímočarých dramatických příbězích s ambivalentním hrdinou, odehrávajících se v prostředí typických amerických verand či klasických bouráků, podobných fordce v garáži protagonisty Gran Torina.

Vzkaz nalezeným synům

Projevy hlavní postavy, jež recenzenti označují za rasistické, tedy narážky na plný dům yum-yumských sousedů či pohrdavý vztah k mladistvému knězi, jsou stejně jako nepřetržité popíjení alkoholu či kouření na plátně Eastwoodovým ironickým příspěvkem k americké hysterické politické korektnosti a křesťanské misionářské posedlosti (postava kněze zde téměř odkazuje ke svému protějšku v Andersonově loňském filmu Až na krev). Současně se jimi však režisér vyjadřuje k dnešní podobě mladé americké kinematografie. Poznámky o starých dobrých časech v továrně Fordu (čti klasika amerického filmu Johna Forda), o invazi Asiatů na klidné severoamerické předměstí či o potřebě správného chlapského pokecu
u lazebníka jsou znaky pochopitelné melancholie a rozčarování ze současnosti, jež prostupují Eastwoodovo pozdní dílo a ústí rovněž do závěrečného symbolického gesta snímku jakožto odkazu dalším generacím (po linii otec – nalezený syn).

Kouzlo tohoto gesta a Eastwoodova zanechávaného dědictví spočívá v tom, že je odhalením paradoxního jádra americké kinematografie. Jejím principem byla od počátku akce a reakce na nastalou akci, jak výstižně vyjadřuje pravidlo č. 1 Angeliny Jolieové jako matky ve Výměně: „Rvačku nikdy nezačínej, ale vždy ji dokonči.“ Reakce se ovšem v podobě eastwoodovské akce nejeví jako řešení, jak ostatně pěkně ilustruje samotná Výměna, ani jako naplnění smyslu či uzavření jednání a posunutí vpřed, ale naopak se ukazuje jako prázdná cesta do slepé uličky či protáčející se soukolí koloběhu lidského života.

Proč se člověk nedokáže spokojit se stávající situací a stále touží po jednání a změně, i když je dokola usvědčován v tom, že je akce vposled prázdná, že je jen odplýváním nashromážděné intenzity, zanechávajícím prázdno? Protože mu nic jiného než akce nezbývá. Akce je (v kontrastu ke žvatlání kněze) odkryta jako jediná smysluplná funkce konečného prázdna, s níž je potřeba se smířit. Jednat a myslet – nejen předávat dále přijímané pohyby, ale pokoušet se zasahovat do jejich trajektorií, odklánět je a zároveň je zachytávat, nechávat je sebou procházet, tím se proměňovat a přiklánět nakonec akci na svou stranu –, toť nejen filmová, ale i životní výzva, kterou Clint Eastwood svým dílem předává generacím mladších filmařů i svým divákům, a to také, či možná především, ve svém dvojhvězdičkovém westernu Gran Torino.

Autor je cinefil, filosof a tlumočník.

Gran Torino. USA 2008. 116 minut. Režie Clint Eastwood, scénář Nick Schenk, hudba Kyle Eastwood, Michael Stevens, kamera Tom Stern. Hrají Clint Eastwood, Christopher Carley ad. Premiéra v ČR 16. 4. 2009.

Vona Groarke

Náledí

Zamrzlá řeka po deštivé noci:

 na škraloupu nepatrnějším

než skomíravý dech

jediný uvízlý pták,

 lesklý jak sternum, tak nevyvratitelně sám.

Už víš, kdo vprostřed zimy splašil

 ptačí zpěv a vzburcoval dokonce kosa?

Co dělat s chladem na špičkách tvých křídel,

 co s ledem na jazyku? Když ti pohled

ztuhne

v zmrazeném záběru mého pohledu, málem

se odvrátím.

Dům s anotacemi

Okno kypí slovy, má stránka však

plandá jak sněhový mrak, plující schlíple nad

Carlovým domem. Zabíjím čas mezi řádky

psanými do prachu na okenní římse. Někdy

před večerem se pohnu v židli, protáhnu

neobuté nárty, položím knihu a síťové výplni

dveří na zápraží nepřímou otázku na tělo.

Anebo se vytratím na lůžko

zhedvábnělé službou, ulehnu pod pokrývkou

zdobenou slovesy pro žití dál. Popravdě

řečeno,

není odsud kam. Zarážky a podstupnice

každého verše mě vracejí ke koberci,

jenž splétá

vzory. Jediná chybná stopa, a už nikdo

neodhadne, co odhalí celé měsíce

nakupené ve sklepě jako vyrudlé prádlo.

Zrychlený dech utne úprk v síni.

V kuchyni večer louhuje svůj rytmus

a poklid. Dokonce i skladbu větví

lze jen stěží určit. A stejně jako kouř

laškuje s významy a znovu upadá ve zmatek

nad čistými, přímočarými střechami,

tak moje pero, škrábající volnými listy,

skončí ve slepé uličce ve chvíli,

kdy boiler ve sklepě jako by sděloval novinu

a odstavil tady a teď do jediné úplné věty.

Sen o větru

Vichřice mi cloumá domem

jako dětským chrastítkem

jako by všechno co mi uvnitř patří

byly pouhé korálky z plastu kroužící

v oranžové kupoli jež umocňuje

a uzavírá to jiskřivé a naléhavé kroužení

Vichr mi ohýbá dům

hned u paty schodů

až se horní patro klátí a zas napřimuje

jako palmový strom v orkánu

jehož síla překonala dokonce jméno

kloučka jenž ve spánku objímá

prstíkem plastový oblouk

ševelící v jeho žlutém dechu

zvedání hrudníčku střízlíka

a spršku not na xylofon

sfouknutou z hořejší police

Počasí jak hrom

K opatřením

vykonaným

před hrozící bouří patřilo:

obrátit, zabalit, odpojit,

zastavit, zabednit, zavřít.

Jenže zatímco dům vyčkával,

nebesa si běsnila

a já musela na hodinu složit ruce do klína,

vysypala bouře svůj plechařský slovník

nedopatřením poněkud západnějším směrem.

Svítáníčko

Říkáš mi, žes v noci slyšel rašení klavírních

souzvuků;

jednou ses probudil a uviděl mě tam,

pak znovu.

Potom jsem tam nebyla. Pod postýlkou

vyslovilo moře

něco jako tvé jméno: jako by ses utopil.

Ráno se horečka dá na plíživý ústup,

jako pes poražený změtí městem vykrmené,

všednodenní, z plna hrdla vyzpívané ptačí

písně.

Voláš mě. Dal by sis toast.

Stromy uschlé na troud; za nimi skrčené

světlo.

Vlasy se ti kroutí, jak ti zvedám hlavu

jako z klesajícího oceánu. Nabízím

hrníček s pítkem. Přijímáš a dlouze saješ.

Ať ti nikdy neublížím víc než tím, že jednou

umřu.

Otoč si hlavu, čumáčku, budu se dívat, jak spíš.

Odevzdáme svůj čas ránu, potom odpoledni,

jsem tady, šťastná, plná nastoupených sil.

Milostné písně

Tvůj email se mihotá

v mé schránce.

A tohle jsou tvá slova,

neodhadnutelná, klouzavá

pod konečky prstů,

jako by se dotekem

dala aspoň

pootevřít.

 –

Hned bych si tě položila

na kvetoucí vřes,

všechna léta mezi námi

jak plátno čistých prostěradel,

co nebylo a mohlo být,

vrátila bych bez váhání,

tak jako moře, co nosíš

na zápěstích.

 –

Modřina na vlastním předloktí

mi vybavuje vzpomínku

na díru v tvém rukávu,

jíž bych ráda,

kdybych mohla,

prosívala čas.

 –

Záblesk mobilu

v dlani

je vzplanutím slunce,

v němž sedíme

a nasloucháme klábosení

hasivek a kapradin

a v němž ti vidím pihy dozrát

v odstín shodný

s mým.

Žolíky

Dvé měsíců trumfuje se v našikmeném skle,

vrhajíc pochyby na vějíř postupek a skupin.

Kynoucí srpen se ovívá na lehátku.

Mohla bych tu vysedávat hodiny,

vyhlížejíc znamení vlastního návratu,

a se mnou by tu vyčkávaly oceán a cesta,

pláň plná zákrsků, pár telegrafních sloupů,

cukatura zídky, a pak auta vytřípaná

jako chrti v záludné zatáčce silnice.

Z jedné poloviny noci vletí dovnitř můra:

bude třeba přečkat dlouhé měsíce.

Vyložím tercku králů a postupkovou čtyřku.

Tak zase za rok. Přivezte nám zpátky léto:

dvé měsíců s kopcem uprostřed

tu pro vás zůstane.

Přeložila Daniela Furthnerová.

Patrick McGuinness

Báseň pro Angharad k narozeninám

Okno nic nenaznačí.

Slunce venku by mohlo být

z jiného ročního období, ale kromě

zimy nic nepoznáš; praskliny

rozvětvené po obloze se napínají,

aby ji udržely. Věci zapouštějí hrany

do světla. Tento libovolný den

vyplníš sebou, když přes

pohyblivé sklo vidíš, že kořeny

stromů tkví v průzračném vzduchu.

Jiný jazyk

Psaní bylo na papíře stavět;

mluvit bylo ze vzduchu stvořit věc;

vidět bylo světlo vzít a hravě

ukout něco, co dříve bylo nic.

Popíjení ve dne

První doušek: mírný jak potok vylévající se

z břehů,

měkký jako provazový most ve vzduchu;

druhý, táhlý jako zaskřípění prken

v podlaze,

pevný jako sevření kotníkových želez;

třetí, náhlý jak propadliště pod nohama,

jak neohrabaný pád zpátky do žízně.

Přeložily Eva Klimentová a Alexandra

Büchlerová (Popíjení ve dne).

Eugenijus Ališanka

Ze 16 způsobů jak zabít poezii

2

odvézt na sibiř někam do pankrušichy

nepřivyklé mrazu a fyzické práci

hned zmodrají koncovky

přívlastky zachvátí sněť

poslední vydechne

podstatné jméno vyzáblé až hrůza

anebo se naučí žít o hladu

v krátkých veršících úsporném rýmu

v otrhaných hadrech

a takto změněná k nepoznání

se vrátí a nenajde domov ani přátele

3

vlákat do paláce krále filozofa

pěstovat a strojit podle poslední módy

logiky

nevpustit do akademie vážných mužů

milujících jinochy

vykázat na kraj stolu vedle lokajů

ať chodí od jednoho růžového keře

ke druhému

bude-li to dvůr osmanského vladaře

uložit k ostatním souložnicím

rétorice onomatopoii metafoře

vladař si potrpí na rafinovanou erotiku

za dlouhá staletí trvání říše

se obvykle vytvoří pevné tradice

vládce zemře a souložnice

připadnou dalšímu vladaři

dokonce i ty staré s vykotlanými zuby

4

ukřižovat na sémiotickém čtverci

5

zamknout do věže čistého rozumu

k myším a krysám

ze začátku se spolčí s bohem poezie

později se všemi anděly a démony

s bílými a černými dušemi

nakonec začne zabíjet všechna šedá

stvoření

6

pokládat ji za duši všech věcí

buď se ztratí v mnohosti svých odlesků

nebo jí samou pýchou pukne srdce

a modrou krví postříká

brýle profesorů

7

napájet střídavě kořalkou pivem vínem

večer bude jedinečnou společnicí

ráno půjde po polích s třeštící hlavou

stále dál a dál až ji jednoho dne

nikdo nebude postrádat

8

nalít do sudu a zazátkovat dokud trvají

války okupace neúrodná léta

nestáčená zkysne a promění se v ocet

9

psát mezi dvěma milostnými akty

byť by šlo o různé noci

nebo dokonce měsíce

11

nechat o samotě s hvězdičkami a měsíčkem

s jezerem puškvorci bílými plachtami

netřeba dvojsečného meče ani gilotiny

postačí jižní vánek

14

strčit pod vlak věčnosti

15

vysvléci donaha

aby byly vidět k bolesti napnuté žíly

rozdrásané nervy

srdce zduřelé city

práce mozku

16

milovat

Přeložila Alena Dřízalová.

Christos Chryssopoulos

Pekelná přísloví

(pro ty, kteří se zabývají psaním)

Příručka pro spisovatele aneb

Co Blake věděl o životech spisovatelů

Svůj vůz i pluh veď přes kosti mrtvých

Vztah, který si spisovatel vytváří s přijatým literárním dědictvím – tedy tím, které si volí jako inspiraci –, řídí se zbloudilou etikou věnovanou (opět bez jakéhokoli závazku) vlastnímu psaní. Arogance, krádež, chvála, opisování. Polemiky, odkazy, kritika. Parafráze, plagiáty, odbočky – tohle všechno se při psaní stane „součástí hry“ a žádný autor (ať mrtvý či živý) ani text nejsou v bezpečí. Svůj vůz i pluh veď přes kosti mrtvých.

Opatrnost je bohatá, ošklivá stará

panna, o niž uchází se Neschopnost

Je důležité nevydat se všanc náhodě, anebo neopakovat onu otřepanou frázi: že tě často vede sám text, že postavy či události začnou žít vlastním životem, nebo že jazyk nabude autonomie, a tak podobně. Nic z toho nestačí. Nic z toho tě nedovede daleko. Jde o to kultivovat vědomě, odhodlaně a cílevědomě umění změny, ohrožení a experimentu. Nestačí říct, že psaní se děje samo o sobě. Je nutné riskovat. Opatrnost je bohatá, ošklivá stará panna, o niž uchází se Neschopnost.

Chvíle hlouposti se měří

na hodinách, avšak chvíle moudrosti žádné hodiny nezměří

Spisovatel neví, kdy napíše své „nejlepší“ dílo, neví, zda ho už náhodou nenapsal, nemůže se nechat pohánět ustavičnou snahou stát se „lepším“. Jeho cílem není vytvořit „dobré“ dílo. Spisovatel ani sám nechápe, co vlastně činí dílo „dobrým“, pokaždé srovnává, mění názory a touží po jakémsi neuchopitelném pocitu. Každopádně nemůže vyloučit možnost, že se nachází jen na krok od čehosi geniálního. Anebo alespoň na pár kroků od vrcholku kopce (i když ve skutečnosti bloudí po svahu). Chvíle hlouposti se měří na hodinách, avšak chvíle moudrosti žádné hodiny nezměří.

Žádný pták se nevznese vysoko, vznáší-li se na vlastních křídlech

Pták si nemůže vypůjčit křídla jiného ptáka. Může však letět po větru. Spisovatel však nemá křídla, jen ruce, jimiž může uchopit těla jiných autorů. A tak, podíváte-li se na spisovatele z povzdálí, uvidíte jen dlouhou řadu těl zavěšených ve vzduchu, jednotlivá těla, která se s údivem chápou jedno druhého, a chvějí se, jako by hledala bezpečnou polohu či jako by se obávala pádu. Toto je však „druhá strana mince“, cokoli si vezmu od druhých, musím učinit vlastním. Žádný pták se nevznese vysoko, vznáší-li se na vlastních křídlech.

Včela nemá čas na smutek

Spisovatel nemá čas na všechny ty rozmanité ideje, které zdědil po předchozích generacích. Ani nehledá vhodné příležitostí v teoriích a úspěchu druhých. Spisovatel nemá čas starat se o dílo druhých. Stará se jen o břemeno, které nese na vlastních ramenou. Ano, ovšem, jeho dílo se sice ohlíží zpět, chce se však dostat kupředu. A tak se nikdo nepřátelí s nikým. Druhá strana mince je však tato: cokoli stvořím, nabízím volně každému, kdo to chce. Včela nemá čas na smutek.

Přeložila Alexandra Büchlerová (s použitím překladu Blakeových Pekelných přísloví od Zdeňka Hrona).

Vona Groarke (nar. 1964), irská básnířka. Vyučuje tvůrčí psaní na univerzitě v Manchesteru a v Severní Karolíně. Vydala básnické sbírky Skořápka (Shale, 1994), Domy těch druhých (Other People’s Houses, 1999), Let (Flight, 2002) a Jalovcová (Juniper Street, 2006). Česky vyšel drobný výbor ze sbírky Let pod názvem Vlastní cestou (Opus; překlad Daniela Furthnerová).

Patrick McGuinness (nar. 1968 v Tunisku) vyrůstal ve Venezuele, Íránu, Belgii a Anglii. V současnosti žije v severním Walesu a pracuje na univerzitě v Oxfordu, kde přednáší francouzštinu a komparatistiku. Vydal básnické sbírky Kanály na Marsu (The Canals of Mars, 2005) a Blues 19. století (Nineteenth-century Blues, 2006). McGuinness překládal Stéphana Mallarméa, je autorem odborných knih o francouzské poezii 19. století, avantgardním divadle aj. V nakladatelství Periplum vychází v těchto týdnech výbor z básní pod názvem Černá skříňka.

Eugenijus Ališanka (nar. 1960) vystudoval na univerzitě ve Vilniusu matematiku, po studiích byl zaměstnán v Institutu kultury a umění v Litvě. V letech 1994–2002 vedl mezinárodní básnický festival Básnické jaro. Od roku 2003 pracuje jako šéfredaktor časopisu Vilnius revue, který je vydáván v anglickém a ruském jazyce. Ališanka vydal pět básnických sbírek, například Rovnodennost (Lygiadienis, 1991) a Návrat Dionýsa (Dioniso sugrįžimas, 2001) a dvě sbírky esejů. Překládal básně Wisławy Szymborské, Bernardine Evaristo, Jeroma Rothenberga, Jacka Podsiadła ad.

Christos Chryssopoulos (nar. 1968 v Athénách) absolvoval studia ekonomie v Řecku a psychologii a společenské vědy ve Velké Británii. Publikoval čtyři romány, např. Imaginární muzeum (Fantastiko mouseio, 2005) či Londýnský den Laury Jacksonové (I londreziki mera tis Lora Tzakson, 2008), sbírku esejů Krabice jazyků (Glossiko kouti, 2006), sbírku povídek Recepty Napoleona Delastose(Oi syntages tou Napoleonta Delastou, 1997) a novelu Manikurista (Manikouristas, 2000).

V letech 1967 až 1968 jste studovala v Moskvě. Zažila jste tam tedy okupaci Československa. Co to pro vás znamenalo?

Ne, bylo to jinak. Byla jsem doma a do Sovětského svazu jsem se vracela v červnu 1968, jenže mě zatkli a nějakou dobu drželi v hraničním městě Čopu. Potom jsem nechtěla Rusko ani vidět, tak jsem jela do Řecka, abych tomu unikla, protože to bylo opravdu trauma. O rok později jsem byla v Praze a psala svou diplomovou práci na rusistiku a jako vždycky jsem studovala ve své oblíbené Slovanské knihovně v Klementinu. Jednou večer jsem všechny své ruské knihy naházela do Vltavy a rozhodla se věnovat bohemistice. Byl to takový symbolický úkon. Okupace byla pro nás pro všechny hrozný šok.

V roce 1969 jste vydala antologii překladů z češtiny Praha nemlčí?. Byla to reakce na Jana Palacha, nebo o co šlo?

To byla antologie všech možných textů, které jsem měla z disidentských kruhů nebo co jsem znala od studentů. Přeložila jsem tam třeba Krylovu píseň Bratříčku, zavírej vrátka, nějaké texty Voskovce a Wericha, Seiferta, Holana, Lasici a Satinského, zkrátka všechno, co jsem tehdy našla a co se podle mě nějak dotýkalo tehdejší situace. Ale vydala jsem to pod pseudonymem Milena Nováková.

Váš přítel a básník Josif Brodskij popisuje v jednom rozhovoru, jak pomáhal různým západním profesorům, kteří za ním přijížděli do Leningradu, zbavovat se dotěrných agentů KGB. Máte s tím také nějaké zkušenosti?

Ne, to jsem nebyla já, pobývala jsem spíš v Moskvě než v Leningradě a s Brodským jsme se seznámili až po jeho emigraci, nebo přesněji nuceném vystěhování. Ovšem v Moskvě mě sledovali pořád. Často jsem tam jezdila, vždycky na tři, čtyři týdny, občas za mnou přijel můj první muž, který byl básník a mimochodem přeložil do italštiny Holana. On byl velký levičák a těmto věcem rozuměl. Jednou se stalo, že mě schválně srazili autem, byla jsem celá polámaná a nevěděla jsem, co mám dělat. Tak jsem volala moskevskému korespondentovi listu l’Unità, který mi řekl, ať se nehnu z pokoje, protože mi budou chtít dát drogy, což tenkrát KGB s oblibou dělala všem. Pak za mnou přes kontakty v komunistické straně přijel můj muž. Permanentně nás sledovala dvě auta, jejichž SPZ si dodnes pamatuju. Mimochodem, jako správná Italka jsem měla ty kombinace vsadit – vyhrála bych, protože opravdu vyšly! Ten rok byly silné mrazy, asi minus čtyřicet. Na celní
kontrole na letišti nás s mužem rozdělili a chtěli dát každého na jiné oddělení, mně řekli, že mi udělají gynekologické vyšetření. Giovanni se začal vztekat a křičel, že je komunista, že mu takové věci nemůžou dělat. Tak jsem říkala, ať se uklidní, protože to, že je komunista, tady nehraje žádnou roli. Na startovací­ dráze na nás čekalo letadlo asi pět hodin, a když jsme konečně nasedli, všichni na nás vrhali vražedné pohledy.

Jak jste se později v osmdesátých letech při svých puškinologických bádáních dostávala s takovým profilem do sovětských archivů?

Hodně mi pomohlo, že jsem se mezitím rozvedla a vzala si zpátky dívčí jméno. KGB mě pak nemohla poznat, protože mě znala pod tím dřívějším jménem. V KGB byli hrozní pitomci. Začala jsem se třeba pídit po tom, proč mě sledují. Bylo to proto, že jsem chodila dělat interview k Viktorovi Šklovskému do domu, ve kterém bydleli jenom spisovatelé. Připadala jsem si jak sendvič, protože nad Šklovským bydlel jeden disident, pod Šklovským druhý disident a KGB si myslela, že chodím k nim. Ale víte, mě už tohle dneska nezajímá, já jsem ani nechtěla vidět svůj svazek, protože KGB a vůbec celý Sovětský svaz stejně postrádaly jakoukoli logiku.

Pražská normalizační realita nějakou logiku měla?

V Praze mě sledovali proto, že jsem se kamarádila s Milanem Kunderou. Pokud se nepletu, bydlela jsem v roce 1972 v hotelu Zlatá husa. Jednou jsem přišla do hotelu a portýr u dveří mi takovým přátelským hlasem řekl: „Vaše zavazadla už jsou připravena, madame.“ Tak jsem sedla do taxíku, jela na letiště a chtěla jsem první letadlo, co letí někam na Západ. Vzpomínám si, že pak byla na Strahově výstava o kontrarevoluci, kde jsem také měla svou fotku jako nepřítel socialismu.

Zaznamenala jste nedávnou kunderovskou aféru?

Kunderu jsem neviděla možná dvacet let, protože on nechce o nikom ze své minulosti ani vědět, ani slyšet a já jsem z jeho minulosti. Ale opravdu jsme byli přátelé. Co se týče té aféry s udáním, cítím v tom jakýsi determinismus. Umění jako reálný následek nějaké příčiny. V Itálii se psalo, že když o udavačství pořád mluví ve svých románech, tak asi musel sám udávat. Já jsem proti takovým interpretacím, nesnáším je, protože umění je jedna věc a život druhá. A i kdyby to udělal, tak se nás to vůbec netýká, protože každý má své svědomí. Těžko si můžeme dnes dovolit holedbat se, co bychom byli sami dělali nebo nedělali. Nikdo není hrdina. Další věc je, že si nikdo neumí představit, co to bylo za dobu. A pak mě ještě napadá, že Kundera měl přece vždycky zvláštní smysl pro humor a mystifikaci, takže motivace mohly být různé. Pro mě je podstatné, že po něm dnes těžko můžu chtít, aby se odpovídal z něčeho, co možná udělal před
čtyřiceti lety. Osobně si myslím, že neudával, to je můj pocit.

Kde jste se seznámili s Josifem Brodským?

V Itálii. My jsme se pořád hádali. Třeba mi vyčítal, že překládám Mandelštama bez rýmů. Ačkoli vůbec neuměl italsky, překládal italské básníky z podstročníků, ale pořád trval na rýmech. To už byl v New Yorku a já jsem ho nutila, aby bral v potaz současnou italskou poezii. A on pořád rýmoval. Překládala jsem tehdy jeho Vánoční básně, a abych mu ukázala, jak zní v italštině rýmovaná poezie směšně, začala jsem mu to do telefonu zpívat jako vánoční koledu. A on na to řekl, ať zpívám dál, tak jsem zpívala snad půl hodiny a z něho nakonec vylezlo, že to je přesně to, co chce. Hrozně se mu to líbilo. Necítil a ani nemohl cítit, že pro nás rýmovaný verš skončil už někdy ve dvacátých letech.

Jakou měl Brodskij úlohu v ruské emigrantské komunitě?

Byl taková poslední instance, autorita. Všichni Rusové, disidenti, co za mnou chodili, chtěli vždycky volat Brodskému, takže jsem mívala hrozné účty za telefon, protože Brodskij byl samozřejmě v New Yorku. Určitě znáte dopisy, které si psali Pasternak a Cvetajevová po smrti Rilka, ty otázky, kam teď půjdeme a co teď budeme dělat. Stejné to bylo, když zemřel Brodskij. Celá elita si zoufala – co budeme dělat, komu budeme volat?! Brodskij byl kulturní fenomén, taková duše disidentů a ruské emigrace, ačkoli o to nijak zvlášť nestál, vždycky to bral s humorem a nedělal ze sebe žádného hrdinu.

Překládala jste Mandelštama, Nabokova, Cvetajevovou… Sledujete současnou ruskou literaturu?

Myslím, že by ruská literatura potřebovala tak deset, možná dvacet let, aby se vzpamatovala. Jediné, co by opravdu dělat neměla, je tak napodobovat Západ. Z toho komunistického období je pro mne jedinou veličinou Venedikt Jerofejev a jeho Moskva-Petuški. Z dnešní literatury pro mě není nic zvlášť zajímavé. Dobrá je ovšem současná poezie. Ta jde v Rusku dopředu – Michail Ajzenberg a celá tahle židovská škola. Jedním z velkých problémů současné literatury je jazyk, který neuvěřitelně zhrubl. Je to napůl angličtina, napůl slang, navíc strašně agresivní. Kdyby lidé v Rusku mohli žít v klidu, bez těch věčných krkolomných zvratů, v nějaké aspoň částečné finanční stabilitě, tak se i literatura pozvedne. Mrzí mě, že je dnes situace taková, že v Rusku násilně umírají stovky novinářů a Západ k tomu mlčí. Za Stalina umírali spisovatelé, za Putina novináři.

Ve svém románu Puškinův knoflík bohatě citujete (nejen) z korespondence Puškinova soka Georgese d’Anthese. Daří se vám Puškina snést z básnického piedestalu zpět na zem. Jaké to je, porušovat puškinský kánon?

Nejzajímavější na tom je, že i na zemi je Puškin geniální. Vytvořil se kolem něj mýtus, myslím sovětský mýtus, který je třeba snést z nebes dolů na zem. Tam na nebesích sovětské mytologizace, tam není nic, to jsou jen slova, slova, slova. Words, words, words. Když sovětská puškinologie mluví o tom, že Puškin je naše všechno, tak to nic neznamená, je to jenom rétorika, za kterou je podle všeho prázdno.

S přípravou románu jste začala v osmdesátých letech, bádala jste i v Moskvě. Jak přijala sovětská puškinologie fakt, že dokumentární román o největším ruském básníkovi píše italská rusistka?

Strašně. Když knížku přeložili, napsali k ní doslov, ve kterém se rozhořčovali, jak to, že se nějaká drzá Italka montuje do našeho Puškina. A proč má tak ráda d’Anthese?! Což není pravda, mně šlo jenom o to, že d’Anthes byl přece taky člověk, ne jenom Puškinův vrah. Takže oni jsou na mě naštvaní a pořád si myslí, že jsem ty dopisy našla a získala je nějakou milostnou pletkou s panem baronem [potomkem Georgese d’Anthese – pozn. A. J.]. Nedávno vyšlo nové ruské vydání pod jiným názvem [Puškin v pasti – pozn. A. J.] a anotace začíná slovy: „Přemýšleli jste někdy o tom, co si Francouzi myslí o d’Anthesově vraždě Puškina?“ Knížku přeložili z angličtiny a já jsem podle nich Francouzka. Normální ruský chaos. Když jsem text poprvé představila veřejně, z reakcí jsem cítila nenávist a závist. Závist proto, že jsem ty dopisy našla, a nenávist proto, že vůbec existuju a jsem Italka. Stela Abramovičová,
autorka knížky Poslední Puškinův rok, což je asi to nejlepší, co dnes v Rusku k tomuto tématu existuje, naprosto odmítla připustit, že by d’Anthes mohl být opravdu zamilovaný do Natálie. Obecně vzato se celá debata zploštila pouze na to, jestli se d’Anthes zamiloval a jestli spal s Natálií Puškinovou, a já jsem musela odpovídat. Při petrohradské prezentaci knihy, někdy v roce 1995, na mě má dávná americká přítelkyně, která tam byla v té době shodou okolností také, přes celou místnost, kde se to odehrávalo, volala, ať se na ně vykašlu a nic jim neříkám, protože tomu stejně nerozumějí, protože mají sovětské myšlení… Celá diskuse se vedla o tom, kde jsem ty dopisy vzala a jakým způsobem a proč mám ráda d’Anthese.

Nesehrála tady svou roli i železná opona a skutečnost, že pro většinu sovětských literárních vědců bylo nemožné dostat se k pramenům, které jste objevila ve Francii?

Uvědomuju si, že jsem měla výhodu, protože třeba Anna Achmatovová ty dopisy chtěla a byla odmítnuta. Za to se trochu stydím. Na druhé straně mnozí Rusové byli v Paříži, nic nehledali a radši šli s prominutím do Moulin Rouge. Ale byli lidé, kteří mohli – různé delegace například. Jenže nikdo nic nenašel, přitom je plno dokumentů, ke kterým se mohli dostat. Myslím si ovšem, že kdyby se třeba už zmiňovaná Stela Abramovičová k těm materiálům dostala, stejně by jim nevěřila. Sovětský mýtus o Puškinovi je hodně silný.

Byly pro vás přínosem, ať už faktickým nebo jen literárním, třeba puškinovské romány Leonida Grossmana (Zápisky sekundanta) nebo Viktora Grossmana (Arion)?

Ano, to jsem ocenila jako romány, to se mi líbilo, protože aspoň z Puškina nedělali tabu. Ovšem zdaleka nejlepší k tomuto tématu je Ščegolev, jak jistě víte [ruský literární historik a puškinolog – pozn. A. J.].

Jak hodnotíte úroveň českého překladu Kateřiny Vinšové?

Český překlad Puškinova knoflíku je dosud určitě nejlepší zahraniční vydání románu. V recenzích na německý překlad jsem se dočetla, že píšu sladkobolně. To jsem se zhrozila a říkala si, kdo to probůh překládal?

Práce na románu musela být dobrodružná, spolupracovala jste i s detektivy a kriminální policií…

Celý rok trvalo, než jsem rozšifrovala korespondenci z d’Anthesovy pozůstalosti, protože například v tom nejdůležitějším dopise je několik řádků poškrtaných. Nakonec se tím zabývalo celé jedno policejní oddělení, a dovedete si představit, jací jsou policajti! Proč to chci a k čemu mi to bude a podobné otázky. Ale pak je to najednou také začalo zajímat. Každý spisovatel je vlastně tak trochu detektiv a filologie je svým způsobem detektivní práce. Bylo hrozně zajímavé se dívat, jak se používá všechna ta technika, lasery a podobně. Ale úplně nejlepší bylo sledovat, jak se ti chudáci policajti zamilovali do d’Anthese, do celé té historie.

Nebyly pro prudérní sovětskou společnost některé skutečnosti vyplývající z těch dopisů příliš skandální?

Oni to nechtějí vědět. Snažila jsem se vysvětlit, že homosexuální orientace přece nevylučuje silné citové pouto, potažmo lásku mezi lidmi. Heckereen d’Anthese bezpochyby miloval, ale to neznamená, že spolu měli fyzický poměr. A ostatně, co je nám do toho! Stejně tak je jasné, že d’Anthes miloval Natálii, ale spal s ní nebo ne? Proč by nás to mělo zajímat? Je to jednoduché, Heckereen byl zamilován do d’Anthese a d’Anthes zase do Natálie, to jsou přece normální věci, které se v životě stávají. Otřesný je na tom jenom ten prudérní přístup sovětské literární vědy, pro kterou je d’Anthes nejen vrah, ale navíc ještě homosexuál. Homosexualita byla v Sovětském svazu trestná. Takže Puškin, Natálie a homosexualita, to jsou d’Anthesovy zločiny… Z dopisů vyplývá, že mezi Heckereenem a d’Anthesem byla platonická láska, jenže na konferenci po vydání knihy se mě pořád dokola ptali, jestli pasivní nebo aktivní. Snažila jsem se jim říct, že jsem ženská, že tomu
nerozumím. A co Puškinův vztah s jeho švagrovou Alexandrou? Ten byl přece ryze intelektuální! Nemám ponětí, jestli spolu spali nebo ne, nezajímá mě to a na věci by to stejně nic nezměnilo.

Když vyšla v Itálii první recenze na Puškinův knoflík, moje maminka se rozbrečela, protože titulek zněl Vitale pod Puškinovou peřinou, přitom v té knize o žádné ložnicové scénky nejde.

Nebyl problém spíš v různém pojetí morálky 19. a 20. století?

Tohle prudérní vnímání přišlo až po Puškinově smrti, když lidé jako Bělinskij začali ničit ruskou literaturu, v tom souhlasím s Nabokovem. Nová morálka, kterou hlásal například Černyševskij, že budeme všichni žít společně, to byl přece naprosto komunistický model. Volné vztahy, které prosazovali tihle revoluční demokraté, to byla úplná morálka naruby. V Puškinově době bylo součástí­ životního stylu, že všichni měli milence a milenky, a naopak, všichni nosili parohy. Puškin nasadil parohy úplně všem, jenže když se najednou ocitl sám v roli paroháče, nemohl to unést. Ještě k té morálce, možná víte, že třeba Vigel [autor v 19. století populárních Zápisků – pozn. A. J.] nebo prezident Akademie věd Uvarov byli homosexuá­lové. Všichni to věděli, Puškin o tom psal různé žertovné veršíky a nikdo v tom neviděl nic pobuřujícího. V takovém prostředí žili v Rusku i d’Anthes a Heckereen. Změnilo se to až od čtyřicátých let,
přišla éra nové morálky – amorálnosti, která se za morálku vydávala. Puškinova smrt určitě symbolizuje konec éry klasicismu.

Puškinův knoflík demytizuje i vztah Puškina a cara Mikuláše I., jimž mýtus přiřkl podobu Básníka a jeho Cara.

To je jednoduché, Mikuláš věděl, že má moc, ale ve srovnání s Puškinem je vlastně omezený. Také to se stalo předmětem mytologizace, najdeme to například u Cvetajevové, jenomže ona si to mohla dovolit, protože to téma chápala v širším slova smyslu. Mikuláš byl omezený člověk, který usedl na trůn, přestože nechtěl, a musel dokazovat, že je vládce. To, co dělal Puškinovi, jako že ho nechával sledovat, to nebylo nic výjimečného, to se dělo leckomu. Tak fungoval celý systém, nebylo to tak strašné. A když Puškinovi říkal, teď budeš můj Puškin, myslel to vážně, měl na mysli dobro mladého básníka. Bylo mu jasné, že jsou každý na úplně jiné intelektuální úrovni a že moc je to jediné, v čem Puškina převyšuje. Někteří říkají, že Puškin tím soubojem v podstatě spáchal sebevraždu, protože věděl, že car zabezpečí jeho rodinu – to je úplný nesmysl.

Říkáte, že Rusko je jediná země, která pláče za svými mrtvými básníky. Je tomu tak dodnes?

Rusko ničilo své básníky a zároveň za ně drželo smutek. To byly dvě strany jedné mince. Nevím, že by v Itálii, Francii nebo jinde byla taková tradice, že by smrt básníka ohlašovala konec epochy v symbolickém i politickém slova smyslu. Dnes už to ovšem neplatí. Ta tradice zanikla se smrtí Josifa Brodského.

Serena Vitale (nar. 1945 v Brindisi) je přední italská slavistka, žačka Angela Marii Ripellina. Studovala v Miláně, v Moskvě a v Praze. Na univerzitě v Miláně dodnes působí jako profesorka ruské literatury, rovněž vykonává lektorskou činnost pro největší italské nakladatelství Mondadori. Do italštiny přeložila mimo jiné Vladimira Nabokova, Marinu Cvetajevovou, Osipa Mandelštama, Josifa Brodského, z češtiny Ladislava Fukse, Milana Kunderu, Ludvíka Vaculíka, Jaroslava Seiferta a další. Od osmdesátých let se věnuje psaní vlastní beletrie, v níž se často inspiruje autory, které dříve překládala. Za dokumentární román Puškinův knoflík obdržela Premio Viareggio.

Kolem výběrového řízení na ředitelku nebo ředitele Státní opery v Praze (stávající ředitel v prosinci končí), příspěvkové organizace ministerstva kultury (MK), bylo hodně vysokého napětí, šuškandy a spekulací, jestli se nechystá spojení Opery s Národním divadlem. „Ohleduplný“ ministr Jehlička nakonec po neslavném pádu vlády výběrové řízení pro jistotu zrušil – přece prý nebude příštího ministra zavazovat nějakými personálními rozhodnutími! Dalo by se ale napsat, že raději řešení problému odložil nebo ho spíš novému ministrovi hodil do klína jako horký brambor. V prosinci ovšem nekončí jen operní ředitel, ale také samostatná půlstoletá Laterna magika, kterou MK jako svou prodělečnou příspěvkovou organizaci zruší. Turisté už ji neuživí, tak se přesune pod křídla sousedního Národního divadla, a to včetně budovy Nové scény. Co si počít se scénou s mizernou akustikou a rozpačitou dramaturgií? Ať si to vyřeší
management Národního. Smysl pro vytříbeně elegantně odložená řešení nelze ministerstvu rozhodně upřít.

J. Bohutínská

Až budete poslouchat nebo číst předvolební řečnění českých politiků na téma odkazu dvacátého výročí událostí 17. listopadu, zkuste mít na paměti tuto skutečnost: Je to už více než sedmnáct let, co Federální shromáždění někdejšího Československa uložilo, aby předsednictvo FS „zpřístupnilo veřejnosti materiály, se kterými pracovala komise 17. listopadu“. Tato komise zkoumala pozadí celého převratu. Do dnešního dne však materiály zveřejněny nebyly, a tak si o ně požádal aktivista Stanislav Penc. A dostal od Evy Růžkové, vedoucí archivu Poslanecké sněmovny, kde dnes dokumenty leží, následující odpověď. „…požadované dokumenty Vyšetřovací komise FS pro vyšetření událostí ze dne 17. 11. 1989 v Praze bohužel není možné předložit ke studiu, neboť se jedná o dokumenty, které dosud nebyly archivně zpracovány… V současné době probíhá jejich archivní zpracování, přičemž předpokládáme, že práce budou ukončeny přibližně do konce r. 2009.“ Ovšem ani
poté badatel o událostech nedávné minulosti nebude mít své jisté, protože podle Růžkové budou zpřístupněny jen materiály splňující neurčité zákonné podmínky. Můžeme už tedy začít oslavovat?

F. Pospíšil

Víte, co se plánuje nového v budově Národní knihovny v Klementinu? Když nebude chobotnice, musíme Klementinum nafouknout. Návrhy Národní knihovny (jež jí zpracoval Metroprojekt), které 14. 4. 2009 „vzala na vědomí“ Komise územního rozvoje a životního prostředí Rady městské části Prahy 1, zní velkoryse. Navrhuje se „moderní vestavba do hlavního a hospodářského dvora ve variantách: subtilní skleněná hmota, masivnější betonová hmota a oblouková skleněná přístavba s proražením nového hlavního portálu z ulice Platnéřská“. Radě se třetí návrh moc nelíbí, ale nezamítla ho. Místo toho upozornila, že „je vhodné prověřit záměr výstavby podzemních garáží pod objektem pro asi šedesát aut s myšlenkou vybudovat garáže pod Mariánským náměstím pro více uživatelů“. To může být řešení – pořádná betonová chobotnice s podzemím pod půlkou centra pro auta. Že jsme na to nepřišli dřív!

L. Bělunková

Poněkud opožděně, ale přece jenom vyslovila i horní komora našeho parlamentu souhlas s ratifikací tzv. Lisabonské smlouvy. Odpor prezidenta Klause proti tomuto dokumentu, který je výsledkem dlouhých a obtížných vyjednávání v rámci evropské sedmadvacítky, sice již není pro nikoho překvapením, ale jeho hysterická reakce na hlasování senátorů je přece jen dalece vzdálena jak důstojnosti jeho úřadu, tak jeho osoby. Mít za prezidenta evropského a současně klimatologického disidenta mohlo být po jistou dobu předmětem pobavení a dávalo naší zemi jistou zajímavost. V okamžiku, kdy se mu podařilo dát českému státu trvalý a pro okolní svět zcela nepochopitelný punc sveřepého idiotství, jde ovšem veškerá zábava stranou. Předseda Ústavního soudu nedávno v radiožurnálu prohlásil, že naše ústava nepočítá s možností, že prezident republiky nebo vláda z jeho pověření­ napřed sjedná mezinárodní smlouvu a pak – když s ní parlament vysloví souhlas více než třípětinovou
většinou – ji nepodepíše. Nikdo z autorů české ústavy totiž nepočítal s prezidentem, který ústavu cílevědomě ignoruje.

P. Matějka

Poprvé od osvobození v roce 1945 se 1. máj ve Francii odehrál ve znamení odborářské jednoty. Za režie osmi odborů pochodovalo pařížskými ulicemi na 160 000 demonstrantů. Zvuky bubnů a skandování se nesly celým městem. Hesla se zaměřila na tradiční stížnosti na podmínky práce, ovšem teď navíc zhoršené finanční krizí. Připomínáno bylo i katastrofální aktuální číslo – 2,48 milionu Francouzů bez práce. Někteří z demonstrantů pronikli do McDonald’s na St. Germain, ze kterého vyprovodili zákazníky. Na odchodu přelepili vstup do neposlušného podniku, který oslavy nedodržuje, izolepami. Ve městě proběhly i oslavy dalších uskupení – například na Place des Pyramides se na veselici Národní fronty (FN) slova ujal stařičký Jean-Marie Le Pen. První máj ale ve Francii není jen dnem demonstrací a proslovů. Je také svátkem konvalinek. Prodávají se v malých svazcích na každém rohu. Na Montmartru je letos nabízel
československý folklorní spolek Naděje za doprovodu zpěvu a lidových tanců. Spatřit krajany v krojích tancující na pařížských ulicích za dunivého zvuku demonstrace byl opravdu kuriózní prvomájový zážitek.

N. Císařovská