2006 / 16 - cz dramatika

Čtrnáct dní před tím, než umřel, mě plukovník Borcan vzal na holou vyvýšeninu dobrinského polesí na obhlídku terénu. Požádal mě, abych měl oči otevřené, hlavně abych sledoval jeřabinové houští podél cesty, jestli už přiletěli brkoslavové. Podzim byl v polovině, houština bzučela cizími zvuky.

Ostatně obhlídka lesního komisaře pozůstávala z toho, že ráno navštívil osadu, kde chovali medvědy, prohlédl si jejich stavy, a potom cestou zpátky domů se prošel po některém z horských hřbetů, a zatímco nasával omamné ticho rezervace, hukot potoka, který se řítil do hlubin údolí, formuloval si hlášení o tom, co viděl. Nyní však po neschůdných stezkách, sleduje značky horských myslivců, mířil rovnou ke své tajné rozhledně. Brkoslavové se prý objevili a vzápětí po nich i horečka, která tyto lesní končiny navštěvuje každou zimu a jíž se v okrsku Sinistra říká kdovíproč tunguzská chřipka.

Plukovníka Borcana očekávalo místo k odpočinku vyskládané z kamenů a vystlané mechem, jakmile dorazil poblíž, odhodil do trávy deštník horských myslivců zhotovený z kůže, který chrání před mrznoucím deštěm, rozepjal si plášť a neprodleně si udělal pohodlí. Sundal si i čepici, zatížil ji několika kameny obrostlými pestrým lišejníkem, potom prostovlasý, s vlasy rozevlátými větrem, s rozechvělými ušními lalůčky celé hodiny upřeně sledoval dalekohledem východní obzor.

Skalní štít, který z jehličnatého lesa jenom vykukoval, už patřil ke hřbetu Pop Ivana, bylo z něj vidět do daleka, až za hranice, na modré obrysy rusínských zalesněných kopců, přecházejících jeden do druhého. Zpoza posledních vrcholů, snad až ze vzdálené roviny vystupoval temný kouř, na východě halila velkou část oblohy fialová clona, jako by se již blížila noc. Jak slunce stoupalo, vzdálené barvy bledly, a jakmile se údolí vyplnila opálovými světly odpoledne, lesní komisař odložil dalekohled a vzal si čepici na znamení, že prohlídka skončila.

Nikdy nevyšlo najevo, jestli zahlédl na protějších svazích to, co hledal, brkoslava, anebo nějaké jiné znamení, že se od keře ke keři blíží tunguzská chřipka, ani to, proč onoho dne s sebou vzal na ukrajinskou hranici zrovna mne, cizince, prostého sběrače lesních plodin.

Cestou domů se mě až dole zeptal, jestli jsem uviděl brkoslava. Když jsem odpověděl, že se mi zdá, že ano, dva nebo tři, řekl, že tedy objedná očkování.

Už jsme byli poblíž kasáren, když opět upustil deštník do trávy – ostatně byl jediným horským myslivcem, který v zimě v létě chodil po vlhkých lesích s deštníkem v podpaždí – a opět vytáhl z pouzdra dalekohled. Za potokem, po vyrudlé podzimní louce šel právě cizinec, jemuž se říkalo červený kohout. Furiantsky, sotva se nohama dotýkaje země, si vykračoval po mezi, která oddělovala les od lučiny, před černými smrky občas zaplály jeho zrzavé vlasy a vous. Plukovník Borcan ho sledoval dalekohledem tak dlouho, dokud nezmizel v houfu žlutě pableskujících břízek. Potom mě potichu, téměř důvěrně oslovil:

„Poslyšte, Andreji. Nenechali u vás náhodou nějaký balíček?“ Když uviděl, že vlastně otázce nerozumím, hloupě na něho civím, dodal: „Totiž takovou maličkost pro mne. Dejme tomu čerstvě ulovenou rybu.“

Ačkoli tato otázka byla divná – a ještě divnější bylo, že má odpověď, že totiž nemám pro něho žádný balíček, ho velice rozmrzela – byl bych na to jistě zapomněl. Jenže zanedlouho mě ve sběrně lesních plodin vyhledal cizinec řečený červený kohout. Komíhal v ruce opocenou igelitkou a na jejím dně se v trošce vody leskla ryba; to všechno mělo patřit lesnímu komisaři. Avšak plukovník Borcan už tehdy nežil.

Obyvatelé Sinistry mají vlasy povětšině tmavě hnědé anebo černé, plavé jsou vzácností a zrzavé se mezi nimi nevyskytují vůbec. Za výjimku platila dcerka kantýnského z rezervace, Bebe Tescovina, tu v okolí kdekdo znal podle jejích vlasů rudých jako jeřabiny a svítících do dálky. Když se proto někde objevil zrzavý člověk, hned se vědělo, že tudy projíždí cizinec, protože barvení vlasů v těchto končinách v módě nebylo.

Červený kohout vypadal jako prostý poutník, lehkým krokem brázdil svahy, jeho vlasy i vousy jako hořící šípkový keř zaplály pod černými smrky hned tady, hned tam. Přišel v polovině podzimku, kdy zrají šípky, zároveň s prvními mrazíky; najednou se jednoho rána objevily na ojíněných stezkách temné stopy jeho gumových holínek cizí výroby.

Byl to vyzáblý neduživý muž, mluvil stejně špatně ukrajinsky, rumunsky, maďarsky nebo němčinou spišských Němců a pravděpodobně pořádně neuměl žádný z jazyků, který se v této končině používá. I chůzi měl tak furiantskou a sebevědomou, jako by byl příslušníkem národa, který žije jinde. Navíc veškerý čas trávil v přírodě, jako by naznačoval, že se po Sinistře potlouká celé dny jen proto, aby se obdivoval horským štítům kolem dokola, z nichž vystupuje dým.

V okolí Dobrinu, o němž lze tvrdit, že mu cizinec prokazoval čest den co den, se vodstvo Sinistry rozbíhá do potoků a do boku Pop Ivana se vrývají hluboká údolí. Vymletá koryta lemovaly ocelové tyče ovinuté ostnatým drátem, betonové sloupy, strážní věže, ke skalnatému horskému hřbetu se klikatily příkopy plné nástrah: hranice vedla ve výšce, po rozvodí. Ve spleti plotů, příkopů, překážek se otvírala škvíra pouze v horském průsmyku, kde to táhlo a kde se stará vyježděná cesta překulila na protější svahy, již smáčené cizími světly severu.

Cestu tam uzavírala modro-žlutá závora, poblíž ní stála strážní budka a omšelý polní stan plný roztřesených vojáků. V okrsku Sinistra byl zřízen tento jediný hraniční přechod, i závoru zde vytahovali pouze jednou týdně na několik hodin, a to vždy ve čtvrtek dopoledne. To si pak stráže vyměňovaly místo, aby si na znamení přátelství ve zbrani prohledaly na obou stranách hraničního pásma i navzájem svá území, a v téže době projela i ta dvě nebo tři civilní vozidla, která mohla použít tuto cestu s povolením z místodržitelství.

Zrzavý poutník – ačkoli jeho vlasy, oblečení, nenucené a ztepilé držení těla zdálky prozrazovaly, že je cizinec – se přesto neobjevil poprvé ve čtvrtek, nýbrž v sobotu. Jednou ráno nalezli jeho šlépěje zedníci, kteří pracovali na strhávání lesní kaple, a odpoledne noční hlídač Géza Kökény – který trávil bezesné dny v posedu na kraji vesnice – ho zahlédl na vlastní oči, jak se spouští po stráních Pop Ivana. Zdá se, že se mezi živými ploty a drátěnými zátarasy pohyboval volně jako vítr. Dole ho legitimovali několikrát, ale horští myslivci vždycky zjistili, že doklady má – lze se domnívat, že byly padělané – v pořádku.

Nosil hnědé gumovky a kazajku z šedivého sukna s našitými ozdobami ze zeleného manšestru, jaké se nosí na protilehlých svazích Pop Ivana, a chodil prostovlasý, klobouk s úzkou střechou zdobený dvěma poštolčími pírky mu na dlouhé šňůrce visel na zádech. Na vrcholku hlavy mu plál hřebínek zrzavých vlasů a bradu mu kryl pyšný vous rozčísnutý do stran.

Protože jménem ho nikdo znát nemohl, od počátku, od chvíle, kdy ho zahlédl noční hlídač dávající pozor i ve dne – ten ho také hned pokřtil – na něm ulpěl prostý a mnohoznačný název červený kohout. Přes rameno nosil pestrou mošnu z teletiny ozdobenou tepanými sponami a mosaznými přezkami, v pravé ruce pohupoval opocenou igelitkou, v níž skotačil lesklý podnos připomínající nějakou rybu se stříbrným břichem. Občas zastavoval lidi, kteří pracovali v lese nebo na poli, a nabízel jim podnos ke koupi, ačkoli mohl vědět, že v těchto končinách lidé podnosy téměř nepoužívají. Nějakou dobu hádali, co tam doopravdy asi chce: zkoumá ochotu lidí ke koupi, anebo chce zjistit, jestli jsou místní lidé ochotni navazovat přátelství. Horští myslivci ho asi půldruhého dne legitimovali v jednom kuse, potom jim to zřejmě někdo zatrhl, už si ho ani nevšimli. S tak skvělým zevnějškem by se člověk nemohl dát na dráhu agenta, špiona, i kdyby o to
usiloval sebevíc.

Dolní okraje lesů už po ránu šedly jinovatkou, anebo nějaká ta noční sněhová přeháňka, zamžené kopce už z dálky odhalovaly stopy, které většinou vedly od Pop Ivana směrem na Dobrin. Někdy cizince na jeho pouti náhodou provázelo celé hejno brkoslavů. Tito ptáci se stěhují do údolí Sinistry tehdy, když vzápětí po nich už přilétají mrazivé zimní větry. Jak tak cizinec kráčel po vybledlých lukách s ptáky, kteří mu poletovali kolem hlavy, jako by do těchto domáckých končin nezabloudil z Ukrajiny, nýbrž z nějaké staré obrázkové knížky.

Ostatně brkoslavy neměli v tomto kraji rádi; odháněli je kamením, ti čipernější po nich prostě plivali, zde se mělo za to, že po hejnech těchto ptáků následuje tunguzská chřipka. Horečka, která nakonec strávila i plukovníka Borcana.

Ten chudák mě vyhledal ještě jednoho ze svých posledních dní před smrtí – a tohle opravdu nedělal často – a téměř úpěnlivě se mě vyptával na ten balík.

„Povězte mi, Andreji, ale na čestné slovo. Nenechal u vás někdo igelitku? A v ní rybu, nic jiného. Jestli jste ji snědl, nevadí, jen mi to povězte.“

Třebaže jsem mu to odpřisáhl, odcházel s očima zšeřelýma podezřením a výčitkou a potom jsme se už nikdy nesetkali. Zanedlouho vyprávěl Nikifor Tescovina, kantýnský v chráněné přírodní oblasti, že lesní komisař zmizel. U něho v kantýně popíjeli chovatelé medvědů a plukovníci, věděl o všem. A zase on přinesl záhy zprávu, že plukovníka Borcana našli na holém horském vrcholu s bradou vzhůru. Bohužel ne včas, v otevřených ústech se mu už uhnízdil pták. Později tam mrtvolu někdo přibil – mohl to být jenom nějaký ras převlečený za horského myslivce – ruce mu přibodl k zemi bodáky, nohy přichytil okovy ke kamenům, aby ho neunesli ptáci ohniváci.

Po tom všem mě červený kohout vyhledal na mém tehdejším pracovišti, v ústřední sběrně lesních plodin. Zabýval jsem se borůvkami, ostružinami, houbami a sám jsem bydlel v jedné komůrce ve skladu mezi káděmi, dížemi a voňavými sudy. Na ten případ se pamatuju dobře, protože téhož dne přišla ke mně poprvé se svým úlovkem nová sběračka Elvira Spiridonová. Manželka horala Severina Spiridona – mohu prozradit, že má pozdější milá – se uvedla putnou ostružin a mošnou bedel.

V dobrinské chráněné přírodní oblasti chovali několik set medvědů, ti zbožňují bedly, ostružiny, a sběrač ovoce, který spadal pod mou správu, jim je vozil.

Povšiml jsem si, že Elvira Spiridonová, ta jindy neposedná, rozechvělá liána, ohnivý hádek, žhavý ptáček, nyní kulhá, napadá na nohu. Náhle jsem si přál, aby si vrazila do chodidla trn, a já bych jí jej vytáhl. Třebaže toto přání bylo nanejvýš nejapné, ten na výsostech je vyslyšel. Vysypával jsem putnu do sudu s ostružinami, bedly rozkládal po sítě a Elvira Spiridonová se posadila na práh a zatímco obrovské měděné kruhy v jejích uších vrhaly blesky, k mé velké radosti si začala odvíjet na kotníku řemínek z opánku. Neváhal jsem, poklekl před ni, vzal si její nohu do klína a vlastnoručně ji vybalil z bílé soukenné onuce. Buclatý drobný nárt měla ještě osmahlý od letní senoseče, prokvétala jím voňavá síť fialových žilek. Chodidlo měla téměř růžové, jako by ustavičně chodila po špičkách, trošku vlhké a měkké, navíc se jí do něj nezabodl trn, nýbrž zlatostříbrný pichlavý listen pupavy. Přirozeně jsem jej vytáhl zuby, potom se mi zaleskl na
špičce nehtu, plivl jsem na něj a schoval pod košili. Nohu Elviry Spiridonové jsem tiskl v ruce, a kdyby mě byl někdo právě zahlédl, napadlo by ho, že jsem se jí zrovna představoval.

A ten někdo skutečně postával poblíž: před práh náhle neslyšně dopadl stín s barevným okrajem, stín červeného kohouta. Ovšemže to byl on, na prsou, na širokém řemenu mošny, na koženém krumplovaném opasku zářily kovové ozdoby, přezky. V igelitce, kterou držel v pravé ruce, se v trošce kalné vody jako nějaký podnos zmítala ryba se stříbrným břichem.

„Poslyší, Andrej,“ oslovil mě hned křestním jménem. „To ty odnést plukovník Borcan, to pro neho. Než odejít slunce.“

„Dobrá,“ souhlasil jsem, zmaten blízkostí Elviry Spiridonové, „položte to tamhle.“

Tehdy už plukovník Borcan nežil, ale to se cizince netýkalo. Igelitku s rybou jsem hodil do prázdného sudu, a jen co se cizinec vzdálil, pospíšil jsem si za Elvirou Spiridonovou, ta zpola bosky, pohazujíc si opánkem, s blýskavými náušnicemi mizela vylekaná v lesíku. Mé lichotky jí kolem uší jenom proletěly, postřehl jsem, že setkání s červeným kohoutem rozmrzelo i ji.

Tehdy jsem se ostatně točil kolem staré bitevní kobyly Aranky Westinové. Soudě podle drobných znamení jsem jí nebyl lhostejný ani já a snil jsem o tom, že jednou v noci, zatímco její druh holič bude obcházet kasárny a stříhat horské myslivce, ona v rozevláté košili nebo přímo bez šatů vyběhne z vesnice a podél mrtvého ramene poběží rovnou do sběrny lesních plodin, kde jsem žil zcela sám. I ona pracovala pro horské myslivce jako švadlena a já jsem opravdu používal roztřepené límce a na niti visící knoflíky jako záminku, abych ji občas vyhledával i v pozdních hodinách.

Toto se stalo i po návštěvě červeného kohouta. V noci mě budily divoké husy, ty tehdy na podzim zaháněl ke štítům Sinistry kouř, který halil východní rovinu. Ojíněné noci hluchého a němého ticha prostoupilo kejhání táhnoucích ptáků, jejich skřehotání a jíkání – jako někdy klarinet traťového hlídače – vlezlo do komínů a až do úsvitu šátralo v popelu ohnišť. Jejich nářek, který cuchal nervy, mě vždycky budil a připomínal mi mou samotu a Aranku Westinovou.

Okno Aranky Westinové svítilo v hlubinách zahrad, za mřížovím opadaných švestkových větví. Utrhl jsem si na kazajce knoflík, přeskočil několikery ploty a zanedlouho jsem jí zabušil na okno. Sáhla ven pro kazajku, a zatímco šila, zeptala se:

„Co k čertu u vás pohledával ten zrzavý cizinec?“

„Myslíte kohouta? Ani se nepamatuju, myslím, že nic. Jenom se poptával po slušném záchodu.“

„Andreji, Andreji, hlavně se do něčeho nenamočte. Všichni vědí, že u vás nechal igelitku. A v ní krásný stříbrný podnos.“

Hnětlo mě to, když jsem se vrátil do skladiště ovoce, odnesl jsem rybu, která se stále ještě zmítala v sudu, na konec dvora, a hodil ji do jámy u latríny. Hodlal jsem o ní pomlčet a o návštěvě červeného kohouta rovněž. Nerad bych se byl zaplétal do nějakých pochybných záležitostí, aby mě nakonec ještě nevypověděli z oblasti. Před lety jsem se tajně dozvěděl, že v jedné blízké přírodní chráněné oblasti žije jakožto vystěhovanec Béla Bundasian, můj adoptivní syn, a toho jsem hledal. Proto jsem začal dělat lesního sběrače, abych se mu dostal na stopu. Byla by škoda, kdybych si nyní lehkomyslně pokazil, čeho jsem dosud dosáhl – dotáhl jsem to až na dispečera.

A něco na tom všem bylo: druhý den brzy ráno mě červený kohout vyhledal znovu. Vypadal neupraveně, byl rozcuchaný, až po stehna urousaný, promáčený, jak se prodíral loukou zarostlou plevelem a trávou. Ani vlasy mu teď neplanuly, spíše kůže, špičky nosu a uší mu jiskřily, svítily zděšením i zlostí.

„Synu člověk, Andrej,“ syčel. „Proč mi nežíct, že plukoník Borcan nežít!“

Proč vlastně. Pokrčil jsem rameny: tak.

Hledal rybu, a když se dozvěděl, že jsem ji nesnědl a kde ji v tuto chvíli najde, uháněl pro ni, aby ji vyhrabal z výkalů. Ve vodě mrtvého ramene ji potom dočista vydrhnul, zabalil do listů, uložil do mošny z barevné chlupaté teletiny a odešel. Červený kohout zmizel z Dobrinwu navždycky.

Místo plukovníka Borcana přijel k dobrinským horským myslivcům nový lesní komisař, Izolda Mavrodinová. Život se mi poněkud změnil. Jednoho bouřlivého jarního dne jsem odtamtud zmizel i já.

Z románu Okrsek Sinistra vybrala a přeložila Anna Valentová.

Magický realismus?

Chceme-li se přiblížit osobitému, svébytnému dílu prozaika Ádáma Bodora (nar. 1936), musíme se oprostit od návyků tradičního pohledu na literární sdělení. Ačkoli Sedmihraďan, ačkoli situuje své prózy do východní Evropy, do karpatských lesů a podhůří, nanejvýš do Bohem i lidmi zapomenutých městeček na blíže nespecifikované rovině poblíž nekonečné skládky odpadků (román Návštěva biskupa, Az érsek látogatása, 1999), nepřináší přírodní idylu, zemité typy svérázných horalů ani folklorní zajímavosti.

Narodil se v Kluži/Kolozsváru v rodině s intelektuálsko-statkářskou minulostí, otec se stal za války ředitelem peněžního ústavu v Budapešti a rodina se odstěhovala do hlavního města; na jaře roku 1945 se však vrátila do rodných končin. Za pět let nato byl otec politickou policií zatčen a na základě vykonstruované obžaloby odsouzen k pěti letům vězení. V roce 1968 byl sice rehabilitován, za půldruhého roku však zemřel v důsledku podlomeného zdraví.

Pozdějšímu spisovateli bylo v době otcova zatčení čtrnáct let a studoval v kolozsvárské Reformované koleji. Roku 1952 byl rovněž zatčen a odsouzen za protistátní činnost a šíření letáků; ve vězení strávil dva roky a poté se živil jako tovární dělník. Nakonec se přihlásil ke studiu teologie, kterou absolvoval roku 1960. Pak působil v církevním archivu.

První prózy mu začínaly vycházet časopisecky od poloviny šedesátých let, první sbírku povídek (Svědek, A tanú) vydal roku 1969. Od té doby až do roku 1982, kdy přesídlil do Maďarska, se již plně věnoval jen svému spisovatelskému poslání.

Bodor svým nezaměnitelným rukopisem píše především krátké prózy, povídky, črty, novely, i svou snad nejslavnější prózu, z níž přinášíme ukázku, nazývá jen „kapitolami románu“; také ji můžeme označit jako cyklus novel, protože některé její partie vyšly i samostatně.

Svět Bodorových novel charakterizuje přízračná, naprosto osobitá, nikoli však nadčasová krajina kdesi ve východní Evropě, zalidněná nezakořeněnými bludnými postavami často poutníků, záhadných cizinců, kteří stejně tajemně mizí, jako se objevují. Jejich identita je sporná, nejednou ji sami neznají („jméno mi dal plukovník“), což navozuje pocity příslušníka národnostní menšiny v nevstřícném, nepřátelském prostředí. Kraji vládnou podle neznámých pravidel jednou „horští myslivci“, podruhé krutí, svévolní „seminaristé“, na veškeré dění a cítění jakoby panoptikálních figurek dopadá dusivý příkrov nejistoty, strachu, bezejmenné úzkosti. Jistá tajemnost jeho „poutníků“ tady neodráží nepoznatelnost lidské duše, nýbrž souvisí s nelegálností, s utajováním nutným k přežití v nesmyslně brutálním světě. V jeho prózách můžeme vidět jakýsi svébytný odraz bytí v diktatuře jakéhokoli typu, tedy nejen komunistické.

Tento iracionální svět se prostřednictvím naprosto konkrétních, ne-li banálních detailů jakoby nejistě vznáší nad světem materiálním, a protože autor nezřídka pracuje s protikladem, jednou uchvátí něžně lyrickým motivem (vzpomeňme osten pupavy v Elviřině chodidle v otištěné ukázce), jindy zaútočí na čtenáře drsným, krutým detailem, kdežto v následující pasáži oslní barevným účinkem rudých vlasů, které se kmitnou na pozadí temných jehličnanů.

V této souvislosti lze také hovořit o jazykových prostředcích znejistění, o častém používání slůvek snad, možná, o volbě mnohdy archaicky působících výrazů, o souřadném, slučovacím vztahu ve větách, o téměř úplné absenci příčinnosti.

Ádám Bodor si vypracoval naprosto individuální styl a originální vidění světa, nemůžeme se tedy divit, že se zařadil k výrazným reprezentantům současné maďarské prózy – což se odrazilo i v nejvyšším ocenění udíleném za umělecký počin, Kossuthově ceně – a že i v zahraničí budí stále větší pozornost.

Anna Valentová

Galerie

Cikáni. Sám název udává směr na rozcestníku – via romantismus, via balada – K. H. Mácha. Příběhy smyšlené, fantaskní, zasazené do zdánlivého bezčasí a „bezprostoří“ jsou ale inspirované skutečnými událostmi, skutečnými životy sousedů z kraje. Právě to jim, i přes většinou naivistickou formu malovaných střeleckých terčů, dává protichůdně syrový náboj. Navzdory jiskřivým barvám z nich vyzařuje cosi temného, zneklidňujícího. Jiné obrazy Martina Kuriše mohou připomínat práce švýcarského malíře Félixe Vallatona (1865–1925), který od doslovného malířského přepisu krajiny a člověka v ní směřoval k symbolismu a skrze poetické básnění a snění se předčasně dotkl surrealismu, jenž v té době ještě nebyl programově vytyčený.

Kuriš rád tvoří v cyklech (Frankenstein, Petr a Lucie, Magda) a i na rozměrných plátnech vystupuje jako ilustrátor. Ke slovu nemá daleko a od slova k činu také ne. Ve spolupráci s Galerií Behémót vydal knížku Don Giovanni, kde je zároveň autorem textu i ilustrací.

Jako v lidových baladách se u něj stále potkávají láska, zrada a smrt.

„Tonda je soused, který se dokáže stát rybou, rákosím, stromem, květinou i ptákem. – ,Tonda má ještě dva bratry,’ říká malíř, ,všichni tři jsou si podobní. Oni jsou přesně jako kraj, ve kterém žijí. Drsná příroda jim dala trochu ze své podoby, protože je milovala. Já stále tvrdím, že se jich dotknul Bůh. Myslím si, že jsou lékem na dnešní dobu. Přece jen láska a trpělivost zachrání nemocný svět.’”

Martin Kuriš se narodil v roce 1973 v Kutné Hoře do rodiny prodavačky a vojáka z povolání. Dětství prožil v rodném městě. Aktivně začal malovat v šestnácti letech. Bylo to, jak udává, na severu Čech, kde žil uprostřed přírody. Na slovo příroda v souvislosti s Kurišem narážíme často. V letech 1994–1999 studoval malbu na pražské Akademii, podnikl cesty hlavně po východní Evropě, ale jako správný klasický malíř má na za sebou i cestu na jih. Žije a tvoří ve vesnici na Děčínsku – jak jinak – uprostřed přírody.

Lucie Šiklová

minirecenze

Erlend Loe

Naivní. Super.

Přeložila Kateřina Krištůfková

Doplněk 2005, 224 s.

Nový sentimentalismus, nová citovost, nový naivismus jsou pokusy o označení a vymezení jistého druhu prózy i poezie, která vznikala hlavně v evropských literaturách po pustošivém nájezdu (a dojezdu) radikálního postmodernismu. Novela norského filmaře, scenáristy, překladatele a spisovatele jde ve snaze o jednoduchost a vypravěčskou naivitu daleko. Krátké, zpomalené a především nevyčerpávající hrdinovy promluvy nutí ke změně čtenářských návyků. Děj je téměř nulový, pětadvacetiletý člověk se v životě zastaví, neví co a proč dál a nehledá řešení. Dny tráví záviděníhodným způsobem: házením červeným míčem o zeď, vytvářením různých seznamů a tlučením do zatloukačky (zřejmě skvělá hračka pro nejmenší). Konstatuje to nekomplikovaně. „Teď zase hážu.“ „Tluču.“ Nehrozí mu žádné finanční nebezpečí, je to člen prosperující rodiny a společnosti, což je iritující, ale i díky tomu zřetelně nejde o „generační výpověď“,
nýbrž o obecnou situaci člověka západní civilizace. Text a svět, do něhož je zasazen, jsou nastaveny na minumum – námahy, ambicí, literárního řemesla. Není lehké na to přistoupit. Když hrdina pije, řekne, že si naplnil pusu vodou a polkl. Kniha začíná takto: „Mám dva kamarády. Jednoho dobrého a jednoho špatného. A taky mám bratra.“ Je v podstatě infantilní, chvílemi nudná, frackovitá, sebestředná, ale ne falešná. Zbavuje čtenáře balastu; pročišťuje vzduch a slovník. Na chvíli.

Libuše Bělunková

Eva Kantůrková

Jsem osoba vzdorovitá a neposlušná

Host 2005, 177 s.

Komentář skutečnosti od precizně formulující spisovatelky Evy Kantůrkové zabírá převážně témata z uplynulého desetiletí. Výjimkou je několik „návratů“ do let komunistické totality, zahrnující elévské novinářské roky Kantůrkové v Mladé frontě v letech padesátých a meditace nad jejím vězněním v 80. letech. Čtenářovi se autorka přibližuje v autobiografickém rozhovoru s Antonínem Sůvou, kde naznačuje své myšlenkové a umělecké úběžníky tvorby. Eva Kantůrková, jakkoli se vyjadřuje prostě a srozumitelně – v čemž je vzorná – udržuje „lajnu“ důrazem na životní etiku. Podobně čtivé jsou její rozvahy nad vztahem osobnosti v dějinách, obzvlášť Jana z Husi, který pro ni má zřejmě význam až symbolický. Několik fejetonů je jako historický pandán věnováno událostem na Balkánu v čase „humanitárního bombardování“, kdy se potkávala s představiteli intelektuálů a spisovatelů a zanechala svědectví o jejich občanských
postojích. Z turistických cest po jihovýchodní Asii, Číně, USA a západní Evropě jsou zajímavé postřehy o ženskosti (jež může být v krajních podobách jak ideologií, tak zbožím) a o míře svobodomyslnosti v občanské demokracii. Evě Kantůrkové se podařil pěkný kousek – od fejetonu dosáhla k reportážnímu eseji čapkovského typu, kdy v minimální ploše vyjádřila extrakt zvolené výseče reality.

Vilém Kozelka

Miloslav Moulis, Roman Cílek

Zapomeňte, že jste byli lidmi… – nacistické koncentrační tábory, symbol barbarství

Epocha 2005, 304 s.

Systematická práce podává celkový pohled na vyvražďovací mašinérii v nacistickém Německu v rozmezí let 1933–45, od zakládání prvních koncentračních táborů pro politické odpůrce nacismu – KL Fuhlsbuetel, Dachau, Sachsenhausen, Lichtenburg a dalších – k začátku války 1. září 1939, kdy nastal boom: jenom na území okupovaného Polska vzniklo přes pět tisíc táborů, jejich poboček a odloučených pracovních donucoven. Krom toho vznikaly další koncentrační tábory v Německu, Rakousku a na území Protektorátu. Do nich byli sváženi Židé, Romové, Slované, ale i příslušníci ostatních národností a političtí odpůrci z Německem okupovaných území Evropy. Odhaduje se, že během války v nich zahynulo násilnou smrtí a následkem nelidského zacházení přes šest milionů lidí. Autoři publikovali záznamy ze soudních procesů s některými nacistickými zločinci společně s rozsáhlým exposé podmínek v některých koncentračních táborech
a rámcovým historickým výkladem. V podstatě se jednalo o masovou, státně organizovanou loupežnou vraždu. Autoři užili ve výkladu i jistou dramatičnost, která činí text čtivějším a přibližuje čtenáři děj. Kniha je doplněna obrazovou přílohou – mapkami a fotografiemi.

–vk–

Aldo Rossi

Vědecká autobiografie

Přeložil Jiří Špaček

Arbor vitae 2005, 120 s.

Teoretické texty architektů jsou často podmínkou interpretace stavebně-konstrukčních, estetických, etických a sociálních stránek jejich architektonické tvorby. Řada klasiků moderny vytvořila textový pandán ke svému dílu a zanechala nám tak vodítko nejen k pochopení jejich principů utváření prostoru, ale i k porozumění toho, jak chápali svou tvorbu a společnost. Nikoli náhodou se Aldo Rossi při volbě titulu své knihy nechal inspirovat fyzikem Maxem Planckem, protože Rossi ještě patří ke generaci, která chápala architekturu jako vědu, nikoli jen ve smyslu technickém, ale i v požadavku dosažení důstojnosti bydlení pro vrstvy, jimž bylo lepší bydlení odepřeno. Více než autobiografií je ovšem Rossiho kniha konfesí umělce, který umí poeticky silným způsobem nazřít povahu uměleckých děl i krajin. Bylo by užitečné porovnat kulturní zázemí Rossiho se zázemím našich současných architektonických špiček. Obávám se, že nikdo z mnohonásobných laureátů
Grand Prix Obce architektů by nedovedl s takovou znalostí věci pojednat o Baudelairově korespondenci, vzpomínám jen na dojemně diletantský pokus nejmenovaného českého architekta o výklad díla Otokara Březiny, zveřejněný v časopisu Architekt. Vědeckou autobiografii Alda Rossiho by architekti měli číst prizmatem otázky, nakolik jsou mu svou kulturní výbavou vzdáleni a nakolik Rossiho zběhlost v evropské kultuře založila jeho velikost jako architekta.

Michal Janata

Praha a Lužičtí Srbové

Společnost přátel Lužice, Maćica Serbska, Masarykův ústav AV ČR 2005, 274 s.

Kromě Slováků byli po tisíc let našimi nejbližšími jazykovými příbuznými Lužičtí Srbové. Dnes si nikdo kromě úzké skupiny odborníků neláme hlavu s tím, že tato národnostní skupina si udržuje svůj jazyk i zvyky uprostřed Evropy a rozhodně o sobě nemluví v minulém čase. Vzhledem k absenci lužickosrbské univerzity probíhala do nástupu komunistů v roce 1948 výuka tamějších elit v Praze, jak ostatně připomíná název ulice U lužického semináře. Předkládaný sborník je věnovaný zakladateli české sorabistiky, královehradeckému rodákovi Adolfu Černému. Dotýká se rozmanitých otázek ve vztazích Lužických Srbů k okolí a především k Čechům. Tak se můžeme dočíst o tom, jak se československá vláda postavila ke Slovanům utlačovaným nacisty v roce 1945 nebo třeba proč se nedaří obnovit činnost Společnosti přátel Lužice v prostorách Lužického domu. Většina příspěvků si všímá například toho, že slavistiku pro lužické bohoslovce
nepřednášel nikdo jiný než Josef Dobrovský. Malé národy to nemívají v interpretacích dějin snadné. Ale ani těch 10 milionů se v globalizované době nepovažuje za velký počet, takže je s podivem, že navazování přátelských česko-lužických vztahů v rámci Unie administrativně zadrhává. A tak asi nezbude než se smířit se slovy básníka K. Lorence: „Pravnuci lidu Miliduchova/ s pravnučkami lidu Jindřicha Ptáčníka/ společně před jedny váhy zapřáhli verš/ do žebřiňáku s úrodou krásy.“

Ladislav Čumba

Raymond Chandler

Opona / The Curtain

Přeložil Tomáš Korbař

Garamond 2006, 128 s.

Na počátku tohoto případu není jen slovo, ale hned celá vražda. Larry Batzel toho věděl příliš mnoho, než aby mohl zůstat naživu. Souhrou náhod však těsně před smrtí zavítal do míst, kde se zdržoval jeden zdánlivě zanedbatelný muž, leč povoláním soukromý detektiv, tzv. očko, a žádal po něm určitou službu… Po detektivních povídkách Vrah v dešti, Najděte to děvče (obě 2004) a Muž, který měl rád psy (2005) přichází nakladatelství Garamond s dalším textem krále americké drsné školy Raymonda Chandlera, opět v dvojjazyčné verzi. Řekne-li se Chandler, každému pravděpodobně naskočí „detektiv Marlowe“. Avšak nebyl to Phil Marlowe, kdo Chandlera provázel od počátku jeho literární kariéry. Jakýmsi předobrazem byl patrně jistý soukromý detektiv Ted Carmady, který měl s Marlowem mnoho společného, ale rozhodně nelze tvrdit, že by šlo o postavy totožné. Carmady rovná se brandy, luger ráže 7,65, věčný déšť a zapeklitý případ, který spíše než mravenčí kancelářskou
práci vyžaduje intuici a bystrý úsudek – jako v případě podivného zmizení Duda O´Mary. Protože málokdo by dokázal číst z očí nevinného dítěte nenávist, málokdo by dokázal vycítit z chování opilé zbohatlické dcerky chladnou rozvahu. Má-li tento příběh přispět k snadnější výuce anglického jazyka, pak je jisté, že půjde o výuku veskrze příjemnou.

Magdalena Wagnerová

František Pon.

Želva Marie – básničky ze ZOO

Nakladatelství Lidové noviny 2005, 80 s.

Knihu o želvě Marii a dalších zvířatech, které lze najít v pražské zoologické zahradě, nelze chápat jako běžnou knihu pro děti (a klást na ni stejné nároky), ale spíš jako doplňkový materiál k návštěvě jedné konkrétní zoologické zahrady, tedy jako jakýsi bonus či milý přívažek, který si dítě může odnést domů, a uchovat si tak vzpomínku na rozličná zvířata nejen v mysli, ale také na papíře. Co stránka, to barevná fotografie, kterou doplňuje aktuální říkadlo, jehož rytmika není vždy přesná, ale sdělení je jasné a dětskému čtenáři srozumitelné. Prohlídka začíná u tygrů, chameleonů a exotického vodního ptactva a končí u hrdinky knihy – želvy Marie. U každé fotografie zájemce nalezne přesné míry a váhy, respektive jméno zvířete chovaného v pražské zoo, druhové označení, datum anebo přibližné datum narození a oblast přirozeného výskytu. Knihu doplňují barevné předsádky, které jsou současně plánkem zoologické zahrady.
Grafické pojetí vychází z konkrétní stávající situace v zoo a doplňující informace uvádějí všechna podstatná fakta, otevírací dobou počínaje a možnostmi MHD, jak se do zoologické zahrady dostat, konče. Kniha o želvě Marii je víc nápad nežli kniha, ale jako další varianta propagace pražské zoologické zahrady je přijatelná.

–mw–

Jiří Opelík

Holanovské nápovědy

Thyrsus 2005, 206 s.

Oproti nechápavému přístupu Václava Černého přichází prožitý výklad Opelíkův a Holan vystupuje v celé své kráse i hrůze „prokletého básníka“. Z chronologicky řazených kapitol vyvstává postava básníka s jeho tragickým osudem a tomu odpovídající tvorba člověka, který byl spjat se svým psaním. Autor ukazuje, jak lyrický subjekt prožívá svou situaci, a místy se až ztotožňuje s životním osudem básníka. Bolest a opuštěnost jako základní naladění se přetavují ve verše, které se mohou dotýkat obecného postavení člověka na světě a v kosmu. Básník podává o svém vyšším poslání svědectví, dospívá až na dřeň bytí a nicoty, a odtud, navzdory všemu, ve znovudobyté naději přináší (či chrlí) verše, z nichž „mrazí“. Holan jako tragický a existenciální básník nakonec vždy, jak autor ukazuje, dospívá k lásce jako hodnotě pro člověka nejdůležitější. Zkoumá její různé polohy a na příkladu Toskány ukazuje, že to je
i láska k nedostižné či osudové ženě, která může inspirovat. Miloval ji a stále ji miluje – a nakonec se typicky holanovsky setkává se smrtí samou. Holan je zpodoben jako básník usilující přes jistotu smrti o nedotknutelnost krásy v lásce. Tyto pohyby pak jako by se spojovaly v pohybu základním, v pohybu k sobě. V rozmluvě se sebou samým a v otevřenosti bytí pak můžeme, jak píše básník, promlouvat „za jiné“. Opelík tyto zákruty a komplikovanosti Holanova psaní dokáže jedinečně vystihnout.

Jiří Olšovský

Jiří Šubrt

Římská literatura

Oikoymenh 2005, 502 s.

Kniha Jiřího Šubrta je po dlouhé době novým a původním českým příspěvkem k dějinám antické kultury. Šubrt dělí práci do čtyř kapitol: Období republiky, Augustova doba, Rané císařství a Pozdní císařství. Text plyne srozumitelně, v logických návaznostech a není přerušován četnými odkazy a vysvětlujícími poznámkami. Potřeba doplňků a odboček je vyřešena nápaditě formou sloupků podél stránek. Čtenář si tak může kdykoli doplnit své znalosti nebo se dozvědět další podrobnosti. V doplňujícím sloupku se vyskytují i obrazové přílohy a ilustrace. Nedostatek původní literatury Šubrt překonává citacemi z římských děl. Chvályhodná je jeho koncepce římské literatury jako kompletního pojetí psaného slova bez zúžení tohoto pojmu jen na beletrii a drama. Odborná literatura, historiografie a spřízněné obory si také zaslouží pozornost. Ke kladům knihy patří její přehlednost a srozumitelnost; výběrová bibliografie, pečlivě sestavené
rejstříky a úhlednost, s jakou je kniha vypravena, potěší. Ve srovnání s Přehledem dějin literatury římské Gabriela Šurana, který vyšel před sto lety, je však vidět, že se přístup ke starověké literatuře u nás příliš nezměnil.

Ivan Malý

Jean Echenoz

Ravel

Minuit 2006, 124 s.

Francouzský spisovatel střední generace Jean Echenoz je známý svou zálibou ve zlehčování jak žánru, tak stylu literárního díla. Jeho první knihy kritika charakterizovala jako parodie na dobrodružný, špionážní, detektivní román či čtivo pro ženy. Titul Au piano z roku 2002 (letos vyšel v nakladatelství Jitro v českém překladu pod názvem U piána) zas představuje zvláštní pojetí posmrtného života, moderní verzi pekla a ráje. V lednu vyšel ve Francii autorův nový román, Ravel – jde o echenozovskou biografii skladatele Maurice Ravela (1875–1937), přesněji záznam o posledních deseti letech jeho života. Co je pro slavného muže důležité, když má padesátku na krku? Mládí je pryč, dílo takřka završeno: budou ho zajímat ženy, muži, rodina, láska, práce, úspěch anebo peníze? Jistěže, ačkoli – vlastně ne. Možná spíš nuda a nespavost budou tím, co najednou člověka zaměstnává nejvíc. Ať je skladatelem anebo spisovatelem. Ravel byl dandy, prakticky neschopný
navázat blízký vztah, zůstal celý život svobodný. Co neuměl projevit v životě, vkládal do své hudby. Pro Echenozův styl, libující si v zaměření na detail, se tak Ravel stal vděčným objektem. Román popisuje skladatelovy životní stereotypy, mánii pro oblékání, potřebu být stále na cestě. A také krušných pár let před smrtí, kdy umělec ztratil paměť, schopnost mluvit i hrát, nikoli ovšem myslet a chápat, co se děje.

Jovanka Šotolová

odjinud

Medailony Karoliny Světlé a Gabriely Preissové napsaly do Krásné paní č. 3/2006 a 4/2006 Eva Uhrová a Hana Sedlářová.

Předčasně zemřelé Luise Zikové (1874–1896), autorce jediné knihy – prózy Spodní proudy (Knihovna Moderní revue 1896) – věnoval studii Michal Topor v časopise pro mezioborová bohemistická studia Slovo a smysl / Word & Sense č. 3/2005 (vyšlo v únoru 2006).

Památku Jiřího Karáska ze Lvovic, od jehož smrti uplynulo 5. 3. t. r. pětapadesát let, uctil Tvar v čísle 6/2006 otištěním jeho dosud nepublikované korespondence z let 1946–48.

Imaginární rozhovor Karla Čapka a Vladislava Vančury zapojil do 3. části svých „nesoustavných poznámek“ o románu Jiří Trávníček (Host č. 3/2006).

Pohnuté osudy učení Sigmunda Freuda v českých zemích vylíčil v Dějinách a současnosti č. 4/2006 Vladimír Borecký. (Do čísla s titulem Případ doktora Sigmunda Freuda přispěli statěmi na freudovské téma ještě Tomáš Hermann, Cyril Höschl a Josef Kroutvor.)

V názoru na zbavení Ivana Olbrachta čestného občanství města Semily se v podstatě nelišili Karel Steigerwald v Mladé frontě Dnes 29. 3. 2006, Jiří Hanák v Právu 30. 3. 2006 a Jaroslav Kojzar v Haló novinách týž den.

O výstavě, kterou knihovna v Rosicích u Brna připravila k 110. výročí narození rosického rodáka Antonína Zhoře (1896–1965), autora knih pro děti, informovala Rovnost 17. 1. 2006.

Svou dnes už velmi rozsáhlou románovou tvorbu představila v K-revui č. 3/2006 Ludmila Vaňková.

Slovníkové heslo dramaturga a překladatele Josefa Balvína, narozeného 13. 12. 1923 v Kloboukách u Brna, najdeme v Literární encyklopedii Salonu č. 462 z 30. 3. 2006.

Z obdivu k Zdeňku Svěrákovi – sedmdesátníkovi se v Lidových novinách 6. 4. 2006 vyznal Jiří Suchý, brzký pětasedmdesátník.

František Knopp

Španělsko

Na hranicích Mexika a USA se nachází jedenapůlmilionové průmyslové město Ciudad Juárez. Za posledních třináct let zde zmizelo na 4500 žen a více než 450, především dívek ve věku od čtrnácti do sedmnácti let a vždy pocházejících z chudších vrstev, bylo uneseno, znásilněno, mučeno a poté zavražděno. Této hrůzné „feminicidě“, kterou se dodnes nepodařilo objasnit a jejíž viníci beztrestně běhají po světě a dál vraždí, věnovala 18. února celou třetinu svého rozsahu Babelia, sobotní kulturní příloha největšího španělského deníku El País. „Od studentských bouří v roce 1968 a od neoindigenistického povstání ve státě Chiapas v roce 1994 nenastal v mexické kultuře takový tvůrčí vzmach, jaký nyní vyvolává vraždění žen v Ciudad Juárez,“ tvrdí mexický spisovatel Sergio González Rodríguez, jenž sám o celé kauze napsal publicistickou knihu Kosti v poušti (Huesos en el desierto). Vedle dalších novinářů,
spisovatelů, hudebníků, výtvarníků, filmařů a dramatiků se těmto událostem – jako jeden z prvních – věnoval chilský romanopisec Roberto Bolaño (u nás známý jako autor Chilského nokturna) ve svém posledním, posmrtně vydaném románu 2666 (Anagrama 2004). Monumentální a strhující vypravěčské dílo je rozvrženo do pěti částí. Ve čtvrté z nich, nazvané Zločiny, Bolaño podrobně popsal, vycházeje z důkladného studia policejních hlášení, více než sto vražd v Ciudad Juárez (v knize se město jmenuje Santa Teresa).

Pochopit a vysvětlit toto bezpříkladné násilí a bezpráví páchané na mexickém pomezí se v Babelii snaží dva eseje, Byla nalezena na prázdné parcele od Carlose Monsiváise a Jak zabít ženu? od Margo Glantzové, a sociálně politická analýza Vyženu tě do pouště od Javiera Arendy Luny. Jejich úvahy nejsou moc radostné. Všichni tři se totiž shodují na tom, že neschopnost úřadů objasnit a zastavit obludné vraždění dívek představuje výmluvný symbol naprostého úpadku mexické společnosti, v níž se ruku v ruce dělí o moc politikové, policie a narkomafie. Uvidíme, zda angažovanost umělců a intelektuálů tuto bezvýchodnou situaci nějak zlepší.

Jiří Holub

Polsko

Varšavský čtvrtletník Zeszyty Literackie vznikl v Paříži převážně jako dílo těch exulantů, které z Polska vyhnal výjimečný stav vyhlášený 13. prosince 1981. Od počátku se nezamýšlel stát ani tak dalším politickým hlasem emigrace, ale chtěl hrubosti doby a konkrétního režimu čelit především elitní poezií, prózou, esejistikou. Pro nás je důležité i to, že proti starším polským exilovým generacím, orientovaným (kromě ovšem nezbytných velkých západních národních kultur) spíše na kulturu ruskou, na zájem o Ukrajinu, Litvu a Bělorusko, se v ZL objevil i silnější akcent český. Členem redakční rady je dodnes Petr Král, ZL vydaly i samostatné – a úspěšné – číslo o Praze, v uměleckohistorických esejích kmenového italského autora Roberta Salvadoriho se nejednou objevila česká témata, např. zlínská architektura.

Redakce čte pečlivě příspěvky nabídnuté mladými a neznámými autory, a tak básnický debut v časopise, který je pro svou elitnost chválen i kritizován, není tak vzácný. Na druhé straně zůstává časopis už ve třetím desetiletí některým autorům věrný. Z polských jsou to třeba klasikové C. Miłosz, Z. Herbert, W. Gombrowicz, G. Herling-Grudziński, J. Stempowski, J. Kott aj. Z cizích asi na prvním místě J. Brodskij. V nejnovějším čísle (93, 1/2006) nacházíme i autory mladší, ale už vlastně také uznané klasiky – například básníka Janusze Szubera (u nás neznámého) či prozaika Andrzeje Stasiuka. ZL se věrně drží střední Evropy a „Evropy druhé kategorie“, o které s takovou láskou psává právě A. Stasiuk. I té Evropy vyvražděné – jako v posledním čísle povídkou I. B. Singera Bradka (či Plnovous) o pekaři Davidovi, který se vypravil za výdělkem do Ameriky, aby tam obstál ve své zbožnosti: neoholil se, nepracoval
o sobotách, a když se vrátil do svého městečka, začali říkat, že „cesta do Ameriky udělala z Davida cadika“. Jak odpovídá nárokům časopisu, překlad je pořízen z jidiš.

Zeszyty na jedné straně předkládají čtenáři literaturu vznešenou, často ověřenou ve zkoušce času a potvrzenou i literárními cenami, tisknou ovšem i neznámé autory, pokud obstojí před vyhraněnými redakčními měřítky, a vedle toho všeho dělají práci skromně služebnou, které se, pokud vím, nikdo jiný v Polsku takto nevěnuje. Tisknou texty z pozůstalostí, opatřené vysvětlivkami – v tomto čísle z korespondence Czesława Miłosze a Zbigniewa Herberta. Některé se později stávají základem vydaných knih. A co je pro domácího, ale zejména zahraničního zájemce o polskou literaturu a kulturu nedocenitelné, jsou přehledy a kalendária. Rubrika Literární ceny přináší přehled ocenění, jimž se říká prestižní, ale i cen dosud málo zavedených. Kronika pak zachycuje téměř den po dni zpracovaný přehled událostí v literárním životě za jedno čtvrtletí – jubilea, úmrtí, ceny, výstavy, divadelní adaptace, vítání nových titulů, autogramiády,
konference, vernisáže a semináře. Tyto rubriky jsou zpracovávány podle přesných kritérií, užitečné jsou ale i ty subjektivnější, autorské: pohledy na nové knihy, hudební události, výstavy.

Václav Burian

Podvratná báchorka z Islandu

Na úvodních stránkách tenounké knihy nazvané Stínobaldr (Skugga-Baldur) toho věru moc nestojí. Tak třeba strana šestnáctá: „Když se nachýlilo k večeru, řádně přituhlo. Mráz mu zalezl pod kůži, ačkoli se oblékl teple, a dala se do něj taková zima, že se samým třesením až zahřál. Muž učinil rozhodnutí. Nechá se zapadat sněhem. A protože se pohyboval jen maliličko, utvořil kolem něj sníh větrotěsnou krustu.“ A už je zapotřebí začít na nové stránce. Na té je písmen sice o něco víc, ale hned po obrácení listu čtenář nanovo znejistí. Na další straně stojí pouze: „Noc byla k ránu ledová a patřila k těm dlouhým.“ A opět je třeba listovat. Tak si lyrik a romanopisec Sjón (1962), vlastním jménem Sigurjón B. Sigurðsson, hraje se čtenářem. Prázdnou plochou stránek jej donutí klást si prastarou otázku: je tohleto román? Nebo že by lyrika? Ale to není jediná léčka, kterou čtenáři klade. Můžeme se chytit i do pasti, kterou nastražil
v podtitulu. Stínobaldr. Lidová pověst, dočteme se na obalu.

Vypravěčský styl je tu skutečně průzračně čistý, jak to známe z lidového vyprávění. Sjón čerpá z pověsti o strašlivém netvoru, zvaném Stínobaldr, kříženci kocoura a lišky, který byl léta Páně 1874 poprvé spatřen na jistém výběžku do jednoho z nejkrásnějších islandských fjordů, zvaného Velrybí (Hvalfjörður). I další stavební kámen příběhu – přeměnu člověka ve zvíře a naopak, důvěrně známe z lidových pověstí. A i samo téma knihy je nefalšovaně pohádkové: boj dobra a zla. Na první pohled jsme tedy v hájemství lidových báchorek, jenže ona sugerovaná jednoduchost je rafinovaně utkaná.

Downův syndrom

Souboj se rozpoutá hned na prvních stránkách knihy, v lednu roku 1883. Tehdy se započíná urputný hon pastora Baldra Skuggasona na tučnou liškou s krásným, temně rudým kožichem. Pastorovo jméno odkazuje ke zmiňovanému Stínobaldrovi, islandsky zvanému Skugga-Baldur, nicméně i jeho patronymikum Skuggason, které v českém překladu zní „syn stínu“, dává na srozuměnou, že kněz, který se místo starosti o ovečky bezhlavě žene za královnou islandské fauny, bude padouchem příběhu. Knězův hon na lišku v majestátní krajině zimního Islandu představuje hlavní dějovou linii románu a jeho vyústění je pointou příběhu, proto o něm pomlčíme.

V druhé dějové linii sledujeme příběh Friðrika B. Friðrikssona, který v letech 1862 až 1868 studuje botaniku v Kodani, kam za vzděláním odcházejí nadaní Islanďané té doby. Friðrik si přivydělává jako pomocník v jedné staroslavné lékárně, po večerech hltá francouzské symbolisty, dostane se do kroužku kuřáků opia a… školu nikdy nedokončí. Jednoho dne jej dopis povolá zpátky na rodný ostrov, aby tu obstaral pozůstalost po zesnulých rodičích. A tím vlastně nadobro přestřihl veškerá pouta k rodnému ostrovu. Jenomže tři dny poté, co poštovní loď Arktúrúx přirazí k břehům Reykjanesu, se odehraje Friðrikovo osudové setkání s dívkou Abbou. Osudové proto, že Friðrik nečetl jen poezii, ale do rukou se mu dostal i vědecký článek jistého pana Downa. Rozpozná tedy, že černovlasá dívka promlouvající k němu jakýmsi surreálným jazykem není hňup, jak si myslí jeho krajané. A protože Friðrik moc dobře ví i to, že lidi jako ona na Islandu nečeká
světlý osud, pokud jim vůbec bylo dovoleno přežít porod, jeho plán rodnou hroudu vzápětí opustit se hatí. Friðrik se dívky ujme a začne hospodařit na venkovské usedlosti po rodičích. Tady se nabízí otázka, kdo koho vlastně spasí, ale mnohé napovídá scéna prvního setkání Friðrika a Abby. To on se rozpláče a ona ho chlácholí.

Obě dějové linie jsou samozřejmě propojeny, protože v pořádné báchorce nesmí bezpráví zůstat nepomstěno, a tak onen zkraje zmíněný hon na lišku není pouhým nimrodským dobrodružstvím, nýbrž pomstou humanisty a dnes bychom řekli ekologa Friðrika, do jehož jména vepsal Sjón své vlastní v negativu. Sigur totiž v islandštině značí vítězství, kdežto friður znamená mír. Náš botanik ale není žádný bezzubý pacifista.

Liška není liška

V tomto příběhu je ale všechno maličko jiné, než se jeví: student botaniky se v Kodani místo pozitivistické vědy vnoří do symbolismu a kouří opium, Dánsko tu není pramátí dekadence a nenáviděným hegemonem, jak praví islandský stereotyp, liška tu není jen tak ledajakým zvířetem, ale je schopna vést učenou disputaci o blahodárnosti elektřiny, a ani pastor tu není obyčejný pastor.

Motiv přeměny neodkazuje pouze k báchorkám a pověstem, ale výslovně k Ovidiovým Metamorfózám. Omnia mutantur – nihil interit, sděluje nám prostřednictvím hlavolamu dívka Abba. Vše se mění, nic nemizí. To ostatně naznačuje už úvodní věta, která se posléze kratičkým románem táhne jako refrén. „Rudé lišky se tak zázračně podobají kamenům, že člověk žasne.“ Proměnit se totiž může opravdu všechno, takže ctihodný pastor by se měl mít na pozoru. „Celý předlouhý den pelášila zrzka přes hory a kopce – a muž jí byl ustavičně v patách. To ona byla pověřovací listinou obsahující úkol, který bylo pastorovi dáno vykonat ve světě skutečnosti.“

To hnaná zvěř má pro pastora depeši, zato jeho zásilky broků se adresátce neomylně vyhýbají. I Sjónův román je taková depeše. Praví se v ní – opět s Ovidiem – že břemeno, které ochotně neseš, stává se lehkým. Ale Stínobaldr není jen depeše adresovaná společnosti, do které se už takřka přestali rodit lidé postižení Downovým syndromem, nýbrž důmyslně vystavěná, důkladně vyrešeršovaná a opravdu krásná literatura. Severská rada za ni v roce 2005 autorovi udělila svou Literární cenu.

Autorka je skandinavistka, nyní na studijním pobytu v Reykjavíku.

Romantismus trochu jinak

Historickou epochu lze uchopit různě. Buď se ve jménu společné teze hledají podobnosti a spojitosti, jejichž syntéza bude čtenáři předložena jako výsledný obraz doby a jednotlivé tvůrčí, myšlenkové či historické výkony jako deriváty oné obecné teze, tématu či směřování, anebo lze danou dobu nahlížet jako vektorové pole sil s různou hybností a směrem, které určují její podobu. Oba přístupy jsou cenné, oba mají své opodstatnění. Nicméně je mimořádně potěšující, že autoři monografie Romantismus a romantismy zvolili přístup druhý, zejména proto, že zatímco syntetizujících kompendií o romantismu (případně o době překrývající se s časovým vymezením romantismu) nebo studií zužujících „romantismus“ do jedné konkrétní umělecko-myšlenkové tematiky vyšlo v posledních desetiletích několik, studie, jež by se zabývala problémy, nebála se růzností, rozdílů a překážek a přitom neztrácela ze zřetele celek, v českém prostředí
citelně chyběla.

A nejenom v českém. Autoři studie správně poukazují na nebezpečí, které se skrývá v rigorózně historizujícím přístupu amerických a britských akademiků: ti často v reakci na romantické syntézy přicházejí s „rekontextualizací“, která ve jménu nových perspektiv dodá poli studia takových kontur, že je zcela nemožné mluvit o jakémkoli celku. Lépe řečeno, celek se ztrácí ze zřetele a studované pole se stává pouhým inventářem, jenž však nedokáže říct, které hnutí, téma či směr je důležitější. Takové studie jen konstatují existenci faktů, již čtenář ostatně předpokládal.

Věk romantismu je vůči takovému nebezpečí o to náchylnější, že jde o počátek éry, kterou nazýváme „moderní dobou“. Mnohé z toho, co dnes v intelektuálním a uměleckém kontextu bereme jako samozřejmost, dostávalo pevné obrysy právě tehdy. Proto si feministky najdou v romantismu své předchůdkyně stejně, jako si je najde postkoloniální kritika. Prostá inventarizace nebo přesouvání důrazů však nejsou intelektuálně plodné. O to vítanější je podnik, do kterého se Hrbata s Procházkou pustili. Ve své studii jdou důsledně po tématech a panorama romantismu vykreslují prostřednictvím pěti hlavních okruhů. Tím prvním, zcela základním, je pochopitelně „příroda a krajina“; dalšími pak „cesty a cestopisy“; estetické kategorie „vznešeno, gotično a groteskno“; vztah mezi „imaginací a poezií“ a „historický román“. Knihu uzavírá zvláštní kapitola věnovaná recepci romantických teorií a směrů v českém prostředí, hlavně
v poezii druhé poloviny 19. století. Procházka i Hrbata se romantismem zabývají dlouhodobě a své rozsáhlé znalosti již mnohokrát osvědčili, v případě této knihy se jim však podařilo jedinečně skloubit své přístupy i konkrétní znalosti do jednoho proudu, takže ani autorsky neoznačovali jednotlivé kapitoly a text knihy je společným dílem – což mimochodem souzní s výrazným motivem knihy, romantickým pojetím individuality, které M. Procházka radikálně problematizoval ve své předchozí práci Romantismus a osobnost.

S novým filosofickým náčiním

Romantičtí umělci (ať už Coleridge nebo němečtí básníci) měli blízko k dobovým filosofům. Na rozdíl od jiných literárněvědných prací se tato kniha nespokojuje s rejstříkovitými odkazy k různým filosofickým teoriím, nýbrž se jimi ve vší vážnosti zabývá a neopomíjí ani ty filosofy, na nichž velcí němečtí myslitelé romantismu své systémy budovali. Navíc autoři knihy nezůstávají jen u filosofie období romantismu, ale přesahem do současného filosofického myšlení se jim daří vymanit ze všech možných historizujících schémat a zejména pak s pomocí filosofie Gillesa Deleuze překonat humanistický rámec, do něhož je většina dosavadních prací o romantismu ponořena.

Ale nejde jen o teoretický rámec a velká témata, například motiv hledání rozdílů, který je jedním z určujících momentů knihy, je vedle filosofických aspektů rozpracován i v detailní literárně-kulturní analýze cestování. Část knihy věnovaná objevitelským cestám (a vlastně zrodu „turistického průmyslu“) nejen do vysloveně exotických zemí, ale i do krajů relativně blízkých výstižně ukazuje formování společného evropského povědomí, které však není povědomím o identitě, nýbrž diferenci. Diference není vyhrazena pouze exotičnu, ale i krajům v rámci jedné země, a i když se nástup moderní doby představoval jistou homogenizací kontinentu, romantickým spisovatelům ona jednota záhy ukázala svou nesoudržnost. Právě ve znamení napětí mezi tendencí k jednotě a vědomím rozdílů se nese celý Hrbatův a Procházkův text.

Romantismus a romantismy nenabízejí žádné „shrnutí“ a už vůbec to není učebnice, neboť více problematizuje, než deklaruje. Je to kniha obtížná a po všech těch „úvodech“ a kompendiích či historických „přehledech“, případně sebraných esejích, jimiž je český čtenář v poslední době zahlcován, ji vřele vítám.

Autor je anglista.

Jak napsat hru nové vlny

Od dvacátých let 20. století se daří zastaralé přístupy k divadlu zatlačovat do kouta, jakkoli se chronicky opakují ve výrocích teatrologů, kritiků i tvůrců dodnes. V českém divadelním kontextu se vývoj divadelního umění osvobodil od vazby na vývoj dramatu především díky meziválečné avantgardě a na ni – zvláště na E. F. Buriana – navazující práci Alfréda Radoka, s jehož jménem se dnes pojí nejen významná divadelní cena, ale hlavně definování režie jako svébytného umění naplňovat živý pohyb, který je podstatou divadla, smyslem aktivizujícím lidskou komunikaci. Po Radokovi je v Česku divadelní režie zkrátka něčím jiným, než čím byla před ním, je uměním jdoucím za hranice obvyklé jevištní interpretace textu jako zrcadla dramatikových myšlenek. A pohledem na nedávná devadesátá léta, jimiž se níže hodláme zabývat, můžeme vysledovat, že současná divadelní režie rozvíjí Radokův umělecký odkaz v tom, že si už nějaké hranice ve smyslu interpretační závaznosti
inscenované hry vůbec neklade. Jinými slovy, současného režiséra nezajímá, zda se jeho jevištní výklad ještě pohybuje ve vyprávěcích možnostech hry, nebo je překročil a vyplul do neznáma. Ve sféře divadla je toto interpretační utržení ze řetězu jistě tou nejpřevratnější změnou, která se za posledních dvacet třicet let udála, ač si jí zatím naše teatrologie příliš nevšímá a kritika ji dokonce valnou měrou odsuzuje. (Pluralistická a vrstevnatá provedení her, která na sebe v divadelní prezentaci nabalují všechno možné – příkladem byly práce Petra Lébla –, bývají označována jako takzvaný výklad proti textu, čímž se rozumí, že autor položil ve hře důraz na jiné významy než režisér v její inscenaci.) Lze se ovšem oprávněně domnívat, že novější dějiny českého divadelnictví (konkrétně myslím na režijní rukopis Jana Grossmana, Evalda Schorma či Miroslava Macháčka) sice ne explicitně, ale už docela zřetelně ukazují, že tato naše dramaturgicky založená domýšlivost, kdy jednou provždy víme, jak
se divadelní hra ještě může či naopak už nesmí číst, je stejně zrádná jako názor, že divadlo je mezním případem literatury.

Přes stovku nových her

Postmoderní přístup k režii, plný fyzických a akčních významových „jinotajů“, odlišných od dříve v divadle užívané literární metaforičnosti, dává nahlédnout stěžejní princip současného divadla, kdy inscenace jako celek pouze sama sebou ospravedlňuje volbu svých uměleckých prostředků, způsoby jejich užití i míru sepětí s „písemným půdorysem“ uváděného textu. Dnes je tedy již evidentní, že číst hru slovy a „číst“ ji sémantikou tělesného pohybu v prostoru zrodí dva různé životy hry, které se k sobě sice nějak vztahují, ale tyto vztahy mohou být i velmi nezávislé. Z výše předeslaného by tedy mělo být zřejmé, že to, co se označuje jako krize divadla, je ve skutečnosti krizí dramatu. Tvrdíme ale, že tam, kde existují kvalitní kreativní režiséři (pro základní přehled příkladně odkazuji na Vladimíra Morávka, Jana Nebeského, Jana Antonína Pitínského, Michala Dočekala a Jiřího Pokorného), to vlastně divadlu nijak nevadí.

Zatím jsme však mluvili o pociťované krizi dramatu jako krizi smyslu dramatické „předlohy“ pro divadlo. Jestliže se ale dnes už tento nárok na divadelní hru neklade a ta je tu najednou vyvázána z dosavadních uměleckých vztahů, lze si představit, že tato změna poslání bude mít na drama nějaký dopad. Potřebujeme tedy ještě vůbec divadelní hru, a když ano, co od ní očekáváme?

Čeští autoři textů pro divadlo hledají na tyto otázky odpověď přinejmenším od roku 1989, kam lze datovat začátek nové etapy domácí dramatické tvorby. Nejvýraznější je toto úsilí pochopitelně u nejmladší generace, narozené na přelomu šedesátých a sedmdesátých let 20. století, a jeho dokladem je také vznik více než sta her od přibližně patnácti dramatiků. Proměnu dramatického paradigmatu tu provází snaha o nové vymezení smyslu dramatu v divadelním kontextu, které se projevuje bořením prakticky všech dosavadních jistot dramatického textu – destrukcí děje, koncepce postavy i struktury hry. Významnější je však destruktivita obsahová, protože vzhledem k rozhněvanému postoji autorů tu hra společnost nezobrazuje jinak než kriticky. To pak také znamená, že v porovnání s tvořivostí současné režie je nová česká hra až na výjimky převážně antiimaginativní a namísto výletu za hranice interpretace se ocitáme pěkně při zemi. Teoreticky lze sice
konstatovat, že české drama první poloviny devadesátých let je ještě metaforicky zobrazivé a artistní, ale hry pozdější už většinou směřují přímo ke kritickému naturalismu.

Hry mladých dramatiků se vyrovnávají s nastoupivší demokracií, která k nám přinesla i postmoderní estetická rezidua. S vědomím kulturní méněcennosti a umělecké opožděnosti se ovšem někdy až příliš brutálně a jakoby uraženecky vrhají na zobrazení chaosu světa s důrazem na jeho apokalyptický charakter, a právě v tom lze spatřovat rysy posttotalitní literatury. Tvůrci jsou přitom ovlivněni módními žánry: černou groteskou, komicky laděným thrillerem a především novou podobou společensky podrývavé naturalistické dramatiky, označované jako „coolness“ a importované k nám zejména z Anglie (konkrétně dramaty Marka Ravenhilla a Sarah Kaneové) a z Německa (díly Maria von Mayenburga). Příznačná je i obsahová nepůvodnost této dramatiky – objevují se nově zpracované motivy i celé látky, parafrázují se známé dramatické postupy (mnohdy za účelem ironického shození či autorovy kritiky), hustě se vyskytují
intertextuální odkazy na jiná umělecká díla i aktuální, především mediální realitu. V nové české dramatice můžeme nalézt zhruba pět žánrově-druhových orientací, o jejichž předestření se nyní pokusíme.

To je groteskní

Česká hra devadesátých let 20. století zahájila svou existenci žánrem grotesky, ovlivněným absurdní civilistickou groteskou, kterou v osmdesátých letech pěstovalo především brněnské HaDivadlo. Nová groteska vychází z této dílny, ale je extrémnější: příkřeji kombinuje žánry, ostřeji ironizuje poměry a více zdůrazňuje banalitu života. Výrazným autorem tohoto proudu je Luboš Balák, jehož hořké hry (Fanouš a prostitutka, Smrt Huberta Perny, Musulman) jsou založeny na obrazech trapné a nudné všednosti, které se mění v absurdně zvrácený zážitek, nezřídka končící smrtí postav. Příznačné pro Baláka je, že používá jazyk jen jako nepřímé, paralelně existující monology, které vytvářejí dojem pouhé řeči pro řeč.

Nejpočetnější a kritikou nejvíce sledovanou žánrovou skupinu této „nové vlny“ tvoří reakce na zmatení hodnot. Na rozdíl od neosobních grotesek jde v tomto případě o hry individualistické, koncipované jako deformované „záznamy“ světa, jejichž leitmotivem bývá konkrétní společenská situace. S pokřivenou ilustrací konzumního života i nemožnosti komunikace vstupuje do dramatu téma konce světa, ovšem ironizované, což také ukazuje na etickou odluku od dramatického myšlení šedesátých let 20. století. Dramata používají fragmentární epickou formu, jde o koláže rozmanitých situací s aktuální výpovědní hodnotou, takže nelze předpokládat dramaturgickou dlouhověkost. Do her se promítají autentické zkušenosti autora, většinou se jedná o jakési sebeobnažení. Pro většinu dramatiků je hra cestou k osobní výpovědi o světě, v němž slovo ztratilo smysl a bylo převálcováno bizarním jednáním, nezávislým na logickém myšlení.

Jedním z prvních zástupců tohoto trendu se stal Egon Tobiáš, jehož poetika je založena na asociativně stavěném dialogu, hustě prokládaném intelektuálními odkazy. Děj v jeho hrách je zcela potlačen ztrátou smyslu, a existují tak pouze jednotlivé situace, které se buď zauzlovávají, nebo rozpadají. Tobiáš se soustředí na lidskou beznaděj hrdinů, která se zde neřeší, ale nabývá surreálně-absurdních projevů (například spisovatel Vojcev v jeho stejnojmenné hře se promění v psa).

Nejznámějším dramatikem této tendence je však dnes David Drábek, který se vyjadřuje pomocí eklektických kulturních pastišů a mísí žánry (zvláště pohádku, grotesku a melodrama), vyjadřovací formy (dialog s veršovanými a písňovými pasážemi) a využívá postupů epického divadla. Hry jsou po vzoru Bertolta Brechta společensky kritické, byť se – jako i u Brechta – na jejich pozadí rýsuje naivní představa o správném světě. Drábkovy postavy se zpočátku pokoušejí svět zachránit (například v jeho Janě z parku se dívka vedená hlasy uchyluje do parku, aby zde vybudovala lepší společnost), ale počínaje hrou Kosmická snídaně aneb Nebřenský se jeho pozornost obrací přímo k člověku, který hledá záchranu pro sebe sama.

Vyprázdnění společenských hodnot sleduje i rukopis Romana Sikory, signifikantní parafrázemi známých syžetů, které autor v hrubých obrysech zachovává, ale s jízlivostí a rozzlobeností kontaminuje aktuálními problémy (kupříkladu hra Smetení Antigony je parafrází Oidipova příběhu, přičemž právě osudové prokletí se zde stává prostředníkem kritiky naší spotřební společnosti). U Sikory můžeme hovořit o divadle ve skutečně politickém smyslu (nejdál jde antiamerikanistická hra Vlci, líčící nekalé praktiky amerického investora v jisté postsocialistické zemi).

Česká coolness a ženy

Další trend české dramatiky, takzvané coolness drama, je také naturalistickou groteskou, ale na rozdíl od jinojazyčných předchůdců je taková hra v našich podmínkách spíš psychologického než dekonstruktivního rázu a vykazuje tendence ke krimi či thrilleru, nikoli ke komedii. Příznačným rysem je také jakési scenáristické podání textu a lze říci, že coolness hry jsou sice avantgardní v zobrazování krutosti a v neformální společenské kritice, avšak kompozičně jsou konvenční až kontradivadelní. Do této tendence spadají především hry dramaturga Marka Horoščáka a režiséra Jiřího Pokorného.

Horoščák (například ve hře Vařený hlavy) s nadsázkou zobrazuje krutost pozorovatelnou v reálném životě, přičemž kritika společnosti je zde poněkud tendenčně vedena z pozic mladé generace. I hry Jiřího Pokorného (Taťka střílí góly, Odpočívej v pokoji) jsou sociálně angažovanými moralitami, kritizujícími šovinismus a xenofobii české společnosti, vykreslujícími zemi jako přestupní stanici lidských a drogových zásilek a líčícími domácí obyvatele jako pološílené ubožáky, orientující se pouze na peníze.

V devadesátých letech 20. století u nás nastupuje také takzvaná ženská dramatika, i když se nejedná o feministicky poučené, programové výklady světa, nýbrž o texty zobrazující ženství v jeho citlivosti a chaotičnosti, respektive krutosti a stereotypech. České ženské hry jsou autointerpretační – odrážejí mentální situaci autorek, vyrůstají z autobiografických momentů a reflektují jejich zkušenosti.

Nejvýznamnější je v této oblasti tvorba dramatičky Lenky Lagronové – jde o asociativní básnické obrazy, těžící ze snové, perverzně surrealistické či až hororové poetiky. Specifikem jejích her je básnická hodnota a latentní feministická výpověď, stěžejním tématem je ženské tělo, konkrétně vědomí psychofyzické odlišnosti mezi mladou a starou ženou (Spinkej, Antilopa), či samota ženy (Pelech, Terezka). Lagronová ale na přední místo staví lyričnost mluvy a verbální metafory, čímž dosahuje až metafyzického významu řeči a slovo se jí stává ženským tělem.

U Zdeňka Jecelína, zástupce poslední tendence současné české dramatiky, žánru fantasy, nalezneme tendenci naplňovat staré příběhy novými obsahy (například ve hře Tristan a Isolda). Autor obvykle pracuje s konzervativní formou, takže texty se blíží scénáři, zejména vyobrazením prostředí, které je charakterizováno jakoby pro film. Přístupem k dramatu, do něhož se nepromítají tvůrcovy názory a jenž si zakládá na absolutní iluzi divadelního podání a mysteriózním patosu, se autor výrazně odlišuje od dramatiků devadesátých let. Jecelín nechce mýtus rozbít, ale posílit jej současnými motivy, čímž se blíží populárním fantaskně-dobrodružným ságám.

Těchto pět tendencí mělo demonstrovat cesty, jimiž se ubírá současná česká hra i se svým problematickým vztahem k divadlu. Situace je totiž paradoxní – ač se dramatu podařilo nalézt nová témata, divadlo o ně nestojí, mimo jiné i proto, že kreativita dramatické výpovědi byla nahrazena ideologickým programem. Drama se tak na jeviště dostává zřídka, mimo divadelní kruhy mladé dramatiky nikdo nezná a odborná veřejnost se jim příliš nevěnuje. Na nedostatečnosti této recepce má jistě podíl i změna statutu her, ovlivněná elektronickými médii, jež významně zasáhla do procesu jejich zveřejňování. Do současného dramatu tak zahrnujeme vše, co bylo napsáno, třebaže se texty s divadlem mnohdy nepotkají. Většina děl této „nové vlny“ tudíž zůstává v rukopise a nelze vyloučit, že jakkoli původně početná, z kultury postupně zřejmě vymizí.

Autorka přednáší na katedře divadelní vědy FF UK a pracuje v Ústavu pro českou literaturu AV ČR.

Není tak zle

Základní problém není v nedostatku nových dramat, ale v tom, že divadla novou dramatiku neuvádějí nebo ji uvádějí velmi sporadicky. Československé jaro v Divadle Na zábradlí, projekt zaměřený pouze na českou hru, vypadá jako nepatrná kapka v poklidném moři. Co více: pokud je vůbec současná česká hra zařazena na repertoár, pak pouze na studiové scény nebo v komorních divadlech typu Divadla Na zábradlí, Komedie či Dejvického, případně se uskutečňuje jako scénické čtení (Divadlo v Dlouhé). Pro prezentaci mladého dramatika většímu auditoriu chybí odvaha. Pochopitelně, stojí proti ní silní a neoddiskutovatelní protivníci, zejména finančně-mediální. Jako poněkud zrezivělý Damoklův meč visí neustále nad současnou dramaturgickou volbou otázka, kdo že nám to na novou hru přijde?

Negativní, rozrušené reakce diváků na kvalitní a srozumitelné uvedení hry Ivy Volánkové (Klestilové) Stísněná 22 v Národním divadle, pojednávající o krizi naší každodennosti, o všednosti našeho přežívání, hovoří za vše. Pouhá divácká nepřízeň nemůže být ale důvodem toho, proč česká divadla současné české dramatiky opomíjejí, a to i v situaci, kdy je z čeho vybírat.

Soutěžíme o nejlepší hru

V minulém roce bylo do prozatím osamocené a podivně anonymní soutěže cen Alfréda Radoka, kde o osudu her v širším výběru rozhodují pouze dva (!) dramaturgové, přihlášeno padesát osm nových textů a do letošního ročníku dokonce sedmdesát pět. I zde se však objevuje několik problémů. Porota texty do finálové desítky vybírá podle dokonale čitelného klíče. Ve finále vždy objevíte dva nehratelné metafyzicko-filosofické traktáty, dvě české naturalistické „coolness“, jednu či dvě dobře napsané černé tragikomedie, jeden pokus o historickou a jeden o psychologickou hru, jednu společensko-kritickou reflexi staršího spisovatele.

Porota je vždy velmi dobře obeznámena s rukopisem „prověřených“ dramatiků, takže její volba se omezuje povětšinou na osvědčený okruh několika málo autorů. Logické výhrady lze vznést vůči dramaturgickým i formálním aspektům her, které, přiznejme po pravdě, nejsou na uvádění vždy snadné. Současné texty se často rozpadají do inspirativních, ale fragmentárních útržků popisu naší reality, pohrávají si s formou, jsou nedějové, postavy jsou povrchní a tezovité, nemají propracované charaktery.

Učit se psaní…

S nepropracovaností a neuceleností her se objevuje i další nemalý problém: nikdo, snad s výjimkou brněnského semináře Bořivoje Srby či bývalých ústeckých workshopů Jana Vedrala, „neučí“ současné autory psát. Je totiž jasné, že ani francouzští, ani britští dramatici, u nichž se nabízí přímá paralela k naší dramatice, nespadli z višně. Většina z nich prošla studiem literatury, dramatu a dějin divadla, a to nikoli pouze v podobě historicko-teoretické, ale také v podobě praktické. Kupříkladu v Británii není mnoho začínajících dramatiků, kteří by nenavštěvovali postgraduální kurs Davida Edgara na divadelní vědě birminghamské univerzity, kde se nediktuje co, ale navrhuje se, jak psát. Podobný přístup v českém kontextu zcela chybí.

Nezbytnost vzniku divadel, ve kterých je současná dramatika nejenom uváděna, ale na jejichž zakázku jsou nové hry i psány, byla a je zřejmá. Instituce jako Royal Court Theatre nebo Bush Theatre v Británii či Théâtre de la Colline a Théâtre du Rond Point ve Francii jsou toho názorným příkladem. Inscenátoři se zde šance prezentovat současnou dramatiku beze zbytku chopili, aniž by, a to je podstatný moment, na jevišti zavládla nuda, nezáživnost, strojenost, tedy jakési inscenování dramatu pro drama. Naopak před dvěma lety při premiéře intelektuálního chrliče slov Valèra Novariny, jehož texty jsou na první pohled pro jakéhokoli smrtelníka nečitelné, byl sál Théâtre de la Colline nabitý k prasknutí a vstupenky na měsíc dopředu zcela vyprodané.

V Británii pak, kde se na tradici moderního dramatu nedá jen tak spolehnout, zase Stephen Daldry, hlavní umělecký šéf slavného Royal Court Theatre, vsadil na jinou než verbální stránku současné hry. Pozornost publika i kritiky k novému dramatu upoutal tím, že umožnil nebojácné, explicitní uvádění vulgárních, drsných her na jevišti, u nás nepřesně označovaných jako „coolness“ dramatika. Klíčové texty první sezony „in-yer-face“ dramatu Joe Penhalla, Judy Uptonové či Nicka Grossa, později slavných autorů, přitáhly v roce 1993 pozornost jak diváků, tak recenzentů, kteří svým radikálním posuzováním produkcí spoluvytvořili novou kapitolu britských dějin divadla.

Tím, že Stephen Daldry dal šanci mnoha mladým autorům, kupříkladu i Sarah Kaneové a její skandální hře Blasted (Sežehnutí), se postaral, že mladí autoři mohli poprvé zhlédnout svůj text na scéně, pochopit, zda divadelně funguje, konfrontovat napsané s divákem, vyvíjet se v dalším psaní. To se u nás ovšem neděje a mnoho autorů pak ustrne v stereotypu svých témat i forem, protože nemají adekvátní odezvu ani u české, decentní, inscenačně-popisné kritiky, ani u konzervativního publika.

…a mluvit o něm

Reflexe mnoha současných českých dramatiků i diskuse nad výše zmíněnými problémy se udála nedávno na konferenci mladých teatrologů s názvem České a slovenské drama
po roce 1989 na FF UK. Ukázala mimo jiné, jak je současné drama inspirativní. Nutí k přemýšlení nejen nad ním samým, ale nad celým českým divadlem. Není tedy skutečně načase vyvést dramatický text z literárního i divadelního suterénu?

Autor je postgraduant na katedře divadelní vědy FF UK.

Tohle já nenapsal

Blandův konverzační, poměrně konvenční a politicky nepříliš agresivní text Nám můžete věřit (s podtitulem Fraška o politicích a lidech) zobrazuje ve své původní verzi události na stranickém sjezdu Občanské ligy v předvečer voleb nového vedení. Děj je situován do luxusního hotelu na malém městě, přítomni jsou nejvyšší „zvířata“ strany, možní kandidáti na post předsedy, a novináři. Blanda, povoláním též novinář, čerpá z reálných situací sjezdu liberální strany. Ačkoliv se v textu strana konkrétně nepojmenuje, není pochyb o tom, že jde o Občanskou demokratickou stranu.

Problémy textu

Celý děj – nahlížený prostřednictvím čtyř postav novinářů – se odehraje de facto mezi dvěma jednacími dny víkendového sjezdu. Zatímco mezi bossy strany probíhají tahanice o kandidaturu a možné zvolení na post nejvyšší, novináři toto dění z odstupu sledují, komentují a nenechají se do politických tahanic zavléct. Problematičnost Blandova textu se již zde otevírá naprosto zásadně. Hra nepojmenovává politiky přímo. Nechce být tudíž politicky angažovaná, nechce zasahovat do politické reality, zároveň se však nepozvedá k zobecnění zkratkou, modelovostí nebo hyperbolizací situace. Blanda setrvává na sobě blízkém poli publicistického fejetonu.

Dalším otazníkem hry je dějová linie a charakterizace postav. Celkově jde o to, kdo bude zvolen předsedou strany. Záhy zjistíme, že na tom nezáleží, respektive ani politikům na tom nezáleží. Jsou zaměnitelní a nahraditelní. A to nejen jako politici, ale též – a zejména – jako dramatické postavy. Politiky-postavy určují pouze dílčí motivy: milostný románek, neschopnost prosadit se, sex-appeal. Postrádají však výraznější odlišení v řeči a jednání, zcela jim chybí charakteristika daná příslušností k určité generaci, která je v české společnosti principiální. Blanda zajímavě vystihuje postavy pouze scénickou poznámkou, v níž popisuje jejich vztah k oblékání – to je ve světě ovládaném masmédii nosný detail.

Podrobnější charakterizaci naopak najdeme ve skupině novinářů. Z nich vystupuje nejdominantněji novinářka Vostrá, která se „věnuje politickému zpravodajství již řadu let.
Následkem toho je značně otrlá a cynická.“ Vostrá je též autorovým mluvčím, rezonérem hry. Skrze její repliky se otevírá poslání textu, jeho smysl a étos, opírající se o pokrokový humanismus do značné míry levicového zaměření: „Svět je plnej děsivejch problémů, který si zasloužej stoprocentní pozornost nás novinářů, aby se vůbec něco hnulo někam dál, k lepšímu, a já tu plejtvám svůj mladej život a talent na tý vaší zatracený partaji.“

Politický a společenský problém, který hra nastoluje, je jasný: egoismus a sebezhlíživost politiků, kteří mají sloužit věci veřejné. V závěru hry zaznívá vedle osvíceného racionalismu i Blandova deziluze, rezignace, až defétismus. Sjezd politické strany a přítomnost novinářů na něm jsou z dějinného pohledu nahlíženy jako zbytečnost. Novinářka Vostrá propadá beznaději. V poslední replice hry autor nicméně deklaruje zdravý rozum jako jedinou obranu před absurdností a šílenstvím současné české politiky.

Další slabinou Blandova textu je kritické zaměření na jednu politickou stranu bez udání osobního východiska. Korupce a zákulisní machinace liberálů uvnitř strany jsou pouze jejich problémem, nikoliv celé společnosti. Tím se mohou stát až v kontextu vládní politiky nebo politiky státu, na kterou mají liberálové přímý vliv.

Problémy inscenace

Režisér Jiří Pokorný s výtvarníkem Janem Štěpánkem děj hry situují do časově blíže neurčeného brlohu, směsi socialistického barového nábytku, oprýskaných omítek a loveckých trofejí. Temporálně vymknuté jsou rovněž základní definice postav, charakterizují je masky určitého typu – roucho slovanské kněžny Libuše, tepláková souprava, vojenská uniforma, brnění, kožená bunda adolescentního frajírka, opice, bičík a erotické oblečení sadistky, tesilové kalhoty a obnošený svetr „socky“ (kostýmy navrhla Andrea Králová).

Tato skrumáž postav odehraje dobrou polovinu textu, aniž by měl divák naději zorientovat se v nich či v jejich jednání. Z dlouhé expozice tak vyplývá jedině Pokorného popření dějin. Všechny použité motivy české historie, od Husa přes Komenského po Masaryka, jsou banalizovány a deklasovány. Pokorný v duchu postmoderní filosofie, respektive v duchu jejího drobného výhonku – hypotézy Francise Fukuyamy o konci dějin, vše semele a znehodnotí. Ostře se vyhraňuje proti českému nacionalismu i smyslu dějin českého státu. Praktiky postkomunistických liberálů jsou stejné jako praktiky jiných politiků, ale též jiných epoch české politiky.

Jak se tento postoj snoubí s původním Blandovým textem? Kromě exponované sebezhlíživosti a tuposti politiků nijak. Blandova záměrná politická nekonkrétnost se v Pokorného pojetí ještě více zobecňuje – až do plytkosti studentské recese. Nedostatečná charakterizace postav se dále zamlžuje metaforickými (bohužel zcela nefunkčními) odkazy do světa zvířat a české mytologie. Polovinu inscenace není jasné, kdo na jevišti je a proč.

Kusé informace o stranickém sjezdu, volbě předsedy a politice vůbec se v inscenaci vynořují nečekaně a beze vztahu k aktuálnímu dění. Text nemá dostatečně pevnou stavbu, aby unesl četné citace a odkazy, a také aby se tyto citace vracely inspirativně do hry. Zůstávají ornamentem, nepomáhají hercům rozpracovat motiv jako svébytnou hru a inscenaci paradoxně zatěžkávají. Snad je to i důsledkem nenápaditosti a nepřílišné vtipnosti těchto rozehrávek, které ulpívají na banalitě a vulgárnosti – novinářka Vostrá musí mít podle svého pojmenování bičík, podvazky a válet se uvzdychaně po zemi; pokud má politik vizi, je třeba ho převléknout do kostýmu kněžny Libuše, atd. Otevřená postmoderní hra s odkazy a na odkazy je Pokorného slabinou a potvrzuje, že se tomuto režisérovi spíše daří při budování dynamických kompozic.

Ve druhé třetině inscenace režisér dějiště a infantilní, hloupé politiky (a novináře) zcivilňuje do fasád módních obleků posledního střihu. Chtěl pravděpodobně nejprve ukázat pravou podobu českých politiků a pak je prezentovat tak, jak je známe z televizních obrazovek. Víc než o estrádě (takový dali inscenátoři hře podtitul) by se tedy snad mělo hovořit o moralizující bajce. I v této části jsou ovšem politici zaměnitelní, a to nejen mezi sebou, ale i s postavami novinářů. Počáteční problém Blandova textu se znovu prohloubil.

Jestliže Blandův text trpí tezovitostí apoteózy zdravého rozumu, Pokorného inscenační verze je jen další tezí – postmoderně-anarchistickou. Nic nemá smysl – všichni jsou pitomci. Jak si s tímto odkazem má poradit divák, jehož IQ překračuje dvoumístnou cifru, ví bůh.

Nedopracovaný text ublížil pochopitelně nejvíce hercům. Ti se občas vynořují v popředí s některým „estrádním výstupem“, jakýmsi úlomkem postavy. Jejich exhibice však trpí figurkařením, ilustrativností a útržkovitostí. Úprava jim neumožňuje vytvořit ani postavu bohatšího, prokresleného charakteru, ani výrazný typ.

Problémy Československého jara

Divadlo Na zábradlí loni zahájilo projekt, jehož cílem je uvádět nové české hry, spolupracovat s autory na finální podobě textu, prověřovat vznikající text a přivést ho k hodnotnějšímu tvaru zkušeností načerpanou při přípravě inscenace. Kauza s Blandovým dramatem poukazuje na zásadní věc: ono se jaksi neví, jak se to vlastně dělá. Naprostá bezradnost, která vedla ke znásilnění původní verze, až její autor vydal tiskové prohlášení, popírá smysl celého projektu. Pokud se divadlo rozhodne podpořit vznik nového dramatického textu a podílet se na jeho výsledné podobě, musí v prvé řadě rezignovat na – jindy jistě inspirativní – režisérský princip „inscenovat se dá i telefonní seznam“. Takovéto divadlo si totiž nutně musí klást i jiný cíl než jen vytvořit novou inscenaci. Následně by tak mělo zkvalitnit svoji dramaturgii, a ta nemůže být pouze reaktivní, doslovující již řečené. Měla by si být vědoma zákonitostí jevištního textu, jinými slovy: být
dostatečně vzdělaná pro to, aby ze své pozice byla schopna pomáhat autorům otevírat možnosti ve vyslovení téhož tématu novým tvarem.

Autorka je doktorandka na FF UK, divadelní věda.

Konflikt z hloubi duše

„Až budeme mít bojová letadla a rakety, můžeme přemýšlet o změně způsobu naší oprávněné sebeobrany. Ale nyní se můžeme vypořádat s ohněm jen pomocí holých rukou a sebeobětování.“ (Šejk Ahmed Ben Yassin, bývalý vůdce Hamásu)

Ráj hned teď není prvním snímkem, který by portrétoval poslední hodiny sebevražedného atentátníka z jeho vlastního pohledu. Roku 1999 vznikl působivý indický film Teroristka (The Terrorist) a ve stejném roce jako Ráj hned teď byl uveden i vynikající americký snímek Josepha Castela Válka v hloubi duše (The War Within). Zatímco indická díla se na Západ příliš nedostávají a Válka v hloubi duše byla vyloženým diváckým propadákem, Assadův opus vzbudil celosvětovou pozornost. Tento fakt bije do očí zejména ve srovnání s Castelovým filmem, který byl v amerických kinech nasazen maximálně v šestnácti kopiích a za který nechali v pokladnách kin diváci v USA pouhých čtyřiasedmdesát tisíc dolarů. Naproti tomu za (na Oscara nominovaný) Ráj hned teď utratili Američané již 1,5 milionu, což je na cizí snímek u publika, které ostentativně odmítá číst titulky, slušný
úspěch. Obě díla mají přitom velmi podobný příběh: tichý a charismatický muslim se vydává na sebevražednou misi, která se zpočátku nezdaří, což jej donutí bilancovat smysluplnost vlastního počínání. Obě jsou také milostnými příběhy a rovněž rozuzlení je totožné.

Rozčilený židovský komentátor Yossi Zur, který při sebevražedném útoku na Západním břehu přišel o šestnáctiletého syna, se na významném internetovém serveru www.imdb.com ptá, zda by Američané na Oscara nominovali film, který „je o tom, jak se mladí lidé ze Saúdské Arábie učí v USA létat s letadly a pak procházejí islámskými rituály připravujícími je na svatou misi, kterou je nalétávání do věží WTC v New Yorku“. A Američané mu odpověděli sami. Válka v hloubi duše, která je o sebevražedném útoku na Manhattanu, se v kinech ani neohřála a – přestože jde o jednoznačný umělecký úspěch – vůbec nezaujala ani kritickou obec. Naproti tomu Ráj hned teď je důkazem toho, že USA se zatím mohou vyrovnávat se svým traumatem pouze prostřednictvím paralelního utrpení jiného národa.

Porozumět atentátníkovi

„Ať na to máte jakýkoli názor, je zde důvod,“ říká autor filmu. Režiséru a spoluscenáristovi Hany Abu Assadovi šlo dle jeho vlastních slov především o vhled do duší a situace lidí na palestinských územích. Na základě novinových článků a rozhovorů s teroristy i jejich příbuznými vytvořil portrét posledních čtyřiceti osmi hodin dvou sebevražedných atentátníků, v civilu automechaniků z Nábulusu.

Said (Kais Nashef) a Khaled (Ali Suliman) jsou kamarádi od dětství, věřící, ale nikoli fanatičtí muslimové. Frustrováni situací na Izraelem zabraných palestinských územích se kdysi přihlásili jako potenciální atentátníci a nyní byli vybráni, aby svou misi uskutečnili. Těsně před začátkem akce se ale setkávají s pacifistkou Suhou (evropská Shooting Star za rok 2004 Lubna Azabal), dcerou palestinského odbojového hrdiny Abu Azzama, která svými názory otřese jejich odhodláním a s níž Said naváže milostné pouto.

Všichni máme z médií určitou představu o tom, jakým způsobem pracuje teroristická mašinérie a jak vypadá atentátníkova mise: rozpaky a krize vlastní identity, schůzky s teroristickou spojkou, která mu misi nabídne, získávání výbušniny, pronikání vojenskými hlídkami a nakonec den jako každý jiný, modré nebe a dav nevinných obětí. A Ráj hned teď tento „žánr“ beze zbytku naplňuje. Co nového nám tedy o palestinských bombometnících vlastně říká? Až na absenci důkladného vymývání mozku teroristickými bossy a fanatickými vykladači Koránu je zde to, co o nich slýcháme z propalestinských článků už léta – že jsou to obyčejní lidé jako my, které obtížná společenská situace dohnala k jejich meznímu činu. Přínos snímku tak nespočívá v informativnosti, ale v tom, že si s těmito jedinci můžeme jejich misi prožít, a tak jí možná alespoň do určité míry porozumět. Od abstrakce slov v novinových odstavcích
přecházíme k filmu, v němž sledujeme reálné postavy v konkrétních situacích. A i když víme, co mají podle nám známého „žánru“ udělat, bude se tak dít způsobem, který odhadnout nemůžeme. Nejlépe je to vidět v komické scéně nahrávání sebevražedného videa, stabilní součásti marketingu terorismu internetového věku. Khaled drží nemotorně pušku a nervózně předčítá dlouhé protiizraelské poselství – a nakonec zjistí, že kamera celou dobu nenatáčela. Při druhém pokusu pak namísto plamenného řečnění adresuje zcela civilní vzkaz matce, a když se vrátí k původnímu tématu, jen nevěřícně sleduje, jak se jeho kolegové, namísto aby vzdávali hold slavnostnosti jeho projevu, zakusují do připravených obložených chlebů.

Izraelci mlčí

Snímek je otevřeně propalestinský, přestože metodu sebevražedného atentátu spíše odsuzuje. I sekulární Suha, nejotevřeněji pacifistická postava filmu, proti útokům nebrojí ani tak z pozice nemorálnosti vraždy jako kvůli následným izraelským odvetným akcím. Především však není žádný Izraelec puštěn ke slovu. Vidíme jen nesympatické izraelské vojáky, několik osadníků a v jedné zcela vykonstruované, nehorázné scéně (jež má být zřejmě ilustrací toho, kterak je Žid za peníze ochoten udělat cokoli) i židovského taxikáře s přítelkyní, kteří nejenže přivezou naše dva atentátníky do Tel Avivu, ale ještě jim popřejí hodně štěstí! Další nevkusností je tvrzení, že za existenci kolaborantů mezi Palestinci může Izrael, který využil jejich okupací zdecimované psychiky. Zmíněny nejsou ani další skutečnosti – zkorumpovaní palestinští politici, fakt, že se Palestinci stali jen malým kolečkem v atmosféře kulturní nenávisti mezi západním a islámským světem, nebo že se
k nim okolní arabské vlády chovaly často hůře než Izraelci. Ani obchodní stránka palestinského terorismu, sponzorovaného státy jako Saúdská Arábie, Sýrie a Írán, tu nehraje žádnou roli. Navíc většina obětí palestinských sebevražedných útoků nejsou izraelští vojáci – jak by se z filmu snad mohlo zdát – nýbrž civilisté. Jako nestrannou výpověď, komplexně postihující regionální problém, snímek Ráj hned teď rozhodně přijmout nemůžeme. Lze ho vnímat pouze jako pohled Palestinců, kteří nikdy neopustili Západní břeh a jimž je důsledně vtloukáno do hlavy, že Izrael může za jakékoli potíže, které se v jejich životech vyskytnou.

Pro většinu diváků však spočívá kontroverznost snímku v jeho samotné ideji, a nikoli v tom, jak byla tato myšlenka zfilmována. Pokud necháme ideologii stranou, po čistě filmové stránce funguje film bezvadně: dramaturgicky dobře vystavěné situace i věrohodný ústřední konflikt, dobří herci a sympatické postavy, o jejichž osud se doopravdy zajímáme, pozoruhodné lokace z Nábulusu, do kterého se asi jen tak nepodíváme, jednoduchá, leč vizuálně působivá kamera. Kdyby místo o sebevražedně-atentátnické téma šlo například o sebeobětování ve vojenské misi, snímek by se stal běžným thrillerem a ztratil by svůj provokativní charakter i možnou společenskou nebezpečnost. Sice by tak vynikly čistě filmové kvality, zároveň by ale zmizela jedna rovina významu.

Díky své provokativnosti a hádkám, jež vyvolal v médiích či na internetu, stal se Ráj hned teď také příspěvkem do jiné diskuse než té o palestinsko-izraelském konfliktu. Do diskuse ohledně mezí liberalismu a svobody vyjadřování, do polemiky ohledně účelu, k němuž ji používáme, a o tom, zda ještě existují věci, o nichž by se raději mluvit nemělo. Film byl některými komentátory nařčen z propagace terorismu, protože ukazuje sebevražedné atentátníky jako sympatické lidi, kteří se kromě své mise zabývají zcela obyčejnými problémy. Snímek totiž působí jako další krůček k legitimizaci něčeho, co je pouhou masovou vraždou. A ruku v ruce s tím, jak se sebevražedné útoky stávají doslova každodenní součástí naší reality, hrozí, že tyto činy nejen pochopíme, ale také omluvíme.

Autor je redaktor internetového serveru FilmPub.

Miluji šedou. V šedi je ukryto mnoho krásy

Snímky v knížce Vanishing umožňují čtenářům spatřit věci běžně nedostupné. Jsou to většinou působivá sdělení, svědčící o mnoha globálních problémech. Co chcete sdělit svým divákům, když jim předkládáte tyto zasmušilé obrazy zničeného životního prostředí a zmařených lidských životů? Jsou důkazem, obžalobou, nebo protestem?

Mé fotografie v sobě spojují všechny tři zmíněné funkce. Jsou stejně důkazním materiálem jako protestem. Rád bych ale zdůraznil, že v žádném případě lidem nechci diktovat, jak by si mé fotografie měli vykládat. Jsem rád, když se mi v mých snímcích podaří dosáhnout určité subtilnosti, což musím vysvětlit. Jejich cílem není předat konkrétní zprávu; řekl bych, že mají spíše navodit jakési tajemství tak, aby se na ně lidé dívali a ptali se: „Proč?” Musíte lidi zaujmout, aby viděnému věnovali i druhý pohled. Druhý pohled je nesmírně důležitý. Když přemýšlím o kompozici svých fotografií, je podstatné použití jednotlivých prvků, které dohromady tvoří složitý příběh. Jejich vzájemné vztahy nejsou ihned zjevné a divák se jimi musí propracovat, musí je pro sebe objevit. Mé snímky nejsou pouze fotografiemi do zpravodajských deníků. Nejsou tak senzační, agresivní a přímé. Bum! A je to. Chci, aby měly přesah do něčeho, co je trvalejší, univerzálnější.
Domnívám se, že toho lze dosáhnout jen tehdy, když fotografie donutí diváka přemýšlet a probudí v něm touhu dozvědět se víc.

Na vašich snímcích jsem si povšimla aktivního využití okrajů vlastního záběru. Nějaký detail tam vždy je — někdy ruka, jindy zbraň — jednoduše něco, co diváka vybízí k představě, co se asi nachází za realitou mimo záběr. Též jsem si všimla, že vás zajímá gestikulace rukou… Mohl byste uvést několik svých nejoblíbenějších fotografií z knihy Vanishing a něco sdělit k jejich vizuálnímu příběhu?

Jednou z mých nejoblíbenějších fotografií ve Vanishing je stín mrtvého stromu, který je vržen na kus vyprahlé země. Poslední dozvuk odlesnění. Stín mrtvého stromu pro mne symbolizuje obecné mizení lesů a přírody vůbec. Je to symbol. Když lidé vidí stín, vidí ve skutečnosti absenci stromu. Zůstává jen negativní prostor.

S tou gestikulací máte pravdu. Tělo odráží realitu lidské existence. Věřím v pohled očí a věřím v gesta. Gestikulace je velmi důležitou součástí lidského vyjádření. Postavy na dokumentárních fotografiích nikdy neřídím ani nearanžuji. Jejich gestikulace vychází z nich samotných a ze situace, v níž se nacházejí.

Velmi se mi líbí, že tušené objekty zobrazujete mnohdy právě pouze prostřednictvím stínů. Aplikace stínu je u vás odstupňovaná ve velmi jemných nuancích do mnoha odstínů šedi. To mě nutí k další otázce. Vzhledem k tomu, že jste fotograf především dokumentární, jaké to je, hledat rovnováhu mezi estetikou fotografie a zachycovanou realitou? Má fotografie moc manipulovat a proměnit realitu na nevysvětlitelnou abstrakci nebo estetický konstrukt?

Bezpochyby existuje konflikt mezi estetikou a realitou. Dobrá fotografie musí chápat světlo a stín. Například Salgado je mistrem světla a stínu. Jeho fotografie jsou nádherné, někdy až do té míry, že to oslabuje jejich sdělení. Je náročné dosáhnout rovnováhy a vyhnout se úplně samoúčelu. Snažím se, aby mé snímky byly tak trochu syrové, ne příliš uhlazené, příliš atmosférické, ale není to snadné.

Když jste studoval fotografii, uvažoval jste od počátku, že se budete věnovat dokumentu? Byl to váš cíl?

Ve své vlasti jsem vyrůstal jako občan „druhé kategorie“ — mí rodiče byli považováni za třídní nepřátele. Později jsem prožil syrovou zkušenost uprchlíka a běžence. Díky těmto zkušenostem mám vždy soucit s těmi, kdo stáli a stojí na nejnižším stupni společenského žebříčku, s lidmi bez domova a bez přístřeší, bez jistot. Když jsem dostal možnost stát se fotografem, rozhodl jsem se zabývat těmito problémy, protože jsem se v nich nalézal. Nikdy jsem nepřemýšlel, že bych dělal něco jiného než „sociální fotografii“. I přesto, že jsem si ve svých mladých letech čas od času odběhl k jiné práci, většinou kvůli finanční situaci, vždy jsem se vrátil k sociální fotografii. Nyní tvoří téměř sto procent mé práce.

Už jste o tom trochu hovořil. Co působilo na vaši práci v raném období?

Zásadně mne ovlivnil film, zvláště díla italského neorealismu. Viděl jsem je, když jsem vyrůstal v socialistickém Československu. Cenzoři je pustili na plátna, protože zobrazovaly život dělnické třídy. Byly černobílé a velmi expresivní. Vyrůstal jsem v zemi připomínající klec, a tak jsem hodně četl a chodil do kina. Byly to mé způsoby úniku. Hodně mě ovlivnila literatura, zvláště Ibsen, a když jsem se přestěhoval do Amsterdamu, začalo mě víc zajímat také výtvarné umění. Studoval jsem fascinující světlo na Rembrandtových obrazech. To vše přispělo k utváření mého pohledu na věci a předmětnost. Vlastní fotografie jako obor mě nikdy skutečně neovlivnila; rané vlivy vycházely z literatury, filmu a klasického malířství.

Vaše první kniha Broken Dream: 20 years of war in Eastern Europe (Rozbitý sen: 20 let války ve východní Evropě) pochází z roku 1997. Ve srovnání s knihou Vanishing mi fotografie z této knihy připadají emotivnější. Často se na nich objevuje motiv mlhy a šedi. Jako byste je samotné tehdy tematizoval. Domníváte se, že jsou projevem určité nostalgie vůči rodné zemi? Pozorujete určitou spřízněnost vaší práce s fotografiemi Josefa Koudelky?

Je legrační, že jste to řekla. Ty fotografie jsou šedivé, protože taková bývala východní Evropa. Východní Evropa se na určitou dobu stala šedou zónou. Šeď byla všude a mívala tolik odstínů: znečištění, počasí, architektura, tlumené osvětlení apod. Dokonce i dnes, když jsem ve východní Evropě, řeknu si pokaždé, „no jo, jsem tu, je počasí na 400 ASA“. Vždy potřebujete citlivější film, protože je zde temno. Miluji šedou. V šedi je ukryto mnoho krásy. Jsem jako Ir. Na ostrově nebývá slunečné počasí, a tak Irové milují šeď. Když jsem byl v Irsku, řekl mi jeden muž: „Antoníne, už jsi dnes viděl tu nádhernou šedou?” Když přijedete na Haiti, slunce vám svítí přímo do obličeje. Jste v jiném světě.

Josef Koudelka je můj dobrý přítel. Čeští fotografové mé generace měli určitý, možná podobný pohled. Víte, že v jednom období měli i američtí fotografové určitý pohled?

Jako třeba Walker Evans…

Ano, měli společné vidění. Totéž platí pro mou generaci, pro Čechy. Vyrostl jsem v Praze, byla temná, šedivá, chabě osvětlená. I lidé působili jaksi šedivě, unaveně, neusmívali se. To bylo vidění, v němž a s nímž jsme vyrůstali. Byl jím poznamenán Josef (Joe) Koudelka, byl jsem jím poznamenán já. Sudek je příkladem této romantické, temné vize par excellence. Nejsem to tedy jen já a Joe. Je to způsob, jakým nás umělce formovalo naše rodiště.

Nakonec mi dovolte otázku týkající se použití vašich fotografií v praxi. Setkal jste se někdy s tím, že by byly v nějakém smyslu zneužity? Odmítáte prý občas velmi lukrativní komerční nabídky, protože věříte v integritu umělce, která by tím mohla utrpět…

Nikdy jsem se nesetkal s problémy, co se týče (zne)užití mých fotografií. Zkrátka nedovolím, aby byly zneužity. Když mě někdo požádá o fotografie, ptám se, proč, k čemu? Člověk musí svou práci udržovat v určité integritě a kontinuitě. Pokud svou koncentraci rozbiji řadou komerčních zakázek, nedokážu se vrátit zpět. Zničilo by mě to, proto to nedělám.

Ying Qian působí na Harvardově univerzitě v Bostonu.

Přeložila Tatiana Dacková.

Modlitba za Černobyl

Valkýra a sekyra

CD, DVD

The Doors

Režie Oliver Stone, 1991, 135 min.

Životním tématem režiséra Olivera Stonea jsou novodobé americké dějiny. Jeho kontroverzní filmy, reagující na uzlové body nedávné historie, nejsou jen pokorným převyprávěním, ale osobní interpretací daného tématu (J. F. K., Četa, Nixon, Takoví normální zabijáci). Nejinak je tomu u filmu The Doors. Příběh Jima Morrisona a jeho skupiny odráží historický vývoj zlaté mládeže šedesátých let, její drogovou destrukci a přerod v éru hippies. V centru stojí Morrisonova komplikovaná osobnost, opředená mnoha mýty, které film neuvádí na pravou míru, ale ještě více znejasňuje. Klasická lineární chronologie biografického filmu je narušena několika psychedelickými scénami, význam iniciačního zážitku z dětství je opakovaně převracen, v narativu se zjevují fiktivní postavy. To vše přispívá k tomu, že Morrison neustále „uniká“ – nechápe jej ani divák, ani ostatní postavy. K jeho neuchopitelnosti přispívá i životní herecký výkon Vala Kilmera, který sám nazpíval veškeré
písně. Výběr skladeb The Doors je bohatý, stejně jako způsoby jejich zapojení do filmového časoprostoru. Kromě živě předvedených a podkreslujících písní se objevují i takové, které doplňují významovou strukturu celého díla (k prvnímu setkání s Pam hraje „Love Street“). The Doors je filmem o úzké hranici mezi poezií a temnotou, mýtem o jednom velkém mýtu. DVD obsahuje Stoneův audiokomentář, rozhovory, videoklip a film o filmu.

Jan Jílek

Režie Franc Roddam, 1992, 102 min.

Filmy se sportovní tematikou moc nemusím a ty horolezecké nejsou výjimkou, přesto jsem se u K2 bavil. Nejprve na úkor filmu a pak dokonce i filmem samotným. Jeho první třetina odkazuje ke snímkům z osmdesátých let – příšerná hudba, nepřesvědčivé herecké výkony a banální dialogy. Když se ale divák přenese přes scény, v nichž režisér seznamuje s hlavními hrdiny, vědcem a právníkem, kteří mají oba slabost pro horolezectví, vědec však ještě pro svoji rodinu a právník pro nezávazné vztahy, čeká ho příjemné překvapení. Ne že by se film vymykal ze své žánrové škatulky – oběma se naskytne možnost zdolat „nejnebezpečnější“ horu světa a asi nikdo nepochybuje, že se jim to nepodaří –, ale výjimečná je jeho autentičnost. Když hrdinové zdolávají zasněženou horu, má člověk pocit, že se nenatáčí v interiérech, a takhle vyspělou digitální technologii by jistě nikdo na začátku 90. let také neočekával. Připojený film o filmu pak vše objasní. Režisér
se totiž rozhodl natáčet opravdu na horách. Část dokonce pod skutečnou K2, většinu na čtyřtisícovce Mount Steinbok v Kanadě a některé partie v jakémsi kanadském lyžařském středisku. Roddamovi se tak podařilo vytvořit snímek, který nepřekvapí dějem ani formou, ale potěší jistou dávkou opravdovosti, která ho posunuje k tomu nejlepšímu, co je v daném žánru možno vidět.

Jiří G. Růžička

Občanská výchova

Die Fetten Jahre sind vorbei

Režie Hans Weingartner, 2004, 127 min.

Jan a Peter bojují originálním způsobem proti buržoazním vykořisťovatelům a celému kapitalistickému systému. V noci se vkrádají do bytů bohatých lidí, přestavují jim nábytek, jejich oblíbené předměty naskládají do lednice či do záchodu, podepíší se jako „Občanská výchova“, a aniž by něco ukradli, zase dům opustí. Děj se začne komplikovat, když se Peterova přítelkyně Jule zamiluje do Jana a když při jedné nepodařené noční akci trojice mladých lidí unese milionáře, do jehož domu se vkradli. První polovině filmu dominuje napínavá akce, plná „revolucionářského“ zanícení. Posléze se atmosféra proměňuje spíše do romantických a nostalgických tónů a protagonisté musejí přehodnocovat radikalitu svých postojů. Nejvýraznějším atributem filmu je výrazově bohatý herecký výkon Julie Jentschové, který pomáhá pospojovat mírně nesourodý materiál v organický celek. Jednání postav občas bohužel postrádá motivaci a mnoho témat je uvedeno do děje a vzápětí zapomenuto. Přesto
je Občanská výchova zajímavou sondou do společenských poměrů, do radikálního myšlení mladých lidí a do konzervatismu, který přichází se středním věkem. Nastolena je i otázka, zda se člověk skutečně musí s přibývajícími léty podřídit ne zrovna ideálnímu společenskému systému. Škoda, že bonusy zahrnují jen ukázky dalších připravovaných filmů a nevěnují se Občanské výchově.

Jan Hanzlík

Moje léto lásky / My summer of love

Pawel Pawlikowski, 2004, 86 min.

Režisér Pawel Pawlikovski načrtl obraz plný letních barev v pusté krajině yorkshirského kraje a skicu osamělé dívky Mony, které zemřela matka na rakovinu a ona žije v prázdné hospodě s bratrem, bývalým trestancem obráceným na víru. Jedinou denní náplní je pro ní „manikúra, pedikúra, mytí auta a venčení psa“. Vše se změní po setkání s cynickou intelektuálkou Tamsinou, která ji zcela okouzlí. Netradiční milostný příběh je zaznamenáván dokumentární, často ruční kamerou. Vedle sebe se ocitá poetika filmů šedesátých let s prvky manifestu Dogma 95. Uvolněná estetika bojuje s vyostřenou dramatičností. Vidíme dvě extrémní polohy, které nemohou souznít, stejně jako osudy hlavních hrdinek či dobro a zlo v duši bratra. Otvírá se před námi snímek podobný prázdným prostorům domu s náhodně rozmístěnými strnulými figurínami, které neoživí ani smích, ani pláč. Poslední minuty filmu přinášejí překvapivou pointu, která na celkovou topornost děje i postav vrhá
nové světlo. Tímto momentem však ožijí postavy pouze v naší mysli, ale na filmovém pásu zůstávají stále podobni mrtvým tanečníkům z halucinačního snu. Tento scenáristický manévr sice působí jako vybídnutí kritiky k tomu, aby napsala o filmu, že je rafinovaný, přesvědčuje však spíše o tom, že by možná bylo lépe ulehnout do snové krajiny kraje Yorkshire s knižní předlohou v ruce.

Kateřina Svatoňová

Tomb Raider: Legend

Eidos Interactive 2006

PC, PS2, PSP, Xbox, Xbox 360

Nejnovější instalace dobrodružství ikonické Lary Croftové uvádí do hry funkční herní mechanismy a ryzí zábavnost, jakou jsme mohli najít v prvním díle z roku 1996. Po minulém, čtvrtém díle totiž série prošla drastickým finančním neúspěchem a zdálo se, že už nebude nikdy kvalitně vzkříšena. Noví vývojáři Crystal Dynamics ovšem ukázali, že Laře rozumějí, a rozloučili se s mišmašem nepovedených nápadů a slepých gamedesignových uliček – namísto nich použili jednoduchou skákací/akční hratelnost v archetypální příběhové formě. Lara se opět honí za artefaktem, využívá k tomu všechny své fyzické dispozice, skáče, běhá, odsunuje kameny a střílí po nepřátelích, přitom každý ze zmíněných prvků je vyladěn k maximální spokojenosti hráče. Zdánlivý krok zpět k jednoduchosti je ve skutečnosti krokem kupředu a série může upoutat nové hráče nebo fanoušky zhrzené posledním dílem. Zásadní změny doznala grafická reprezentace, která drásá oči, zejména v HD
rozlišení na Xbox 360 a na PC se silným hardwarovým vybavením. Jednotlivé scenerie okouzlí svou atmosférou – panoramatické krajiny ve volné přírodě nebo temné kobky vyzdobené hádankami. Bez zajímavosti není ani fakt, že animace hlavní postavy byly vytvářeny ručně, nikoliv metodou motion-capture a mají nezpochybnitelnou aureolu detailní a láskyplné práce. Hra Tomb Raider: Legend dokázala, že Lara Croft má ještě světu co říci.

Pavel Dobrovský

Atlantic Cable

Darwin Avenue

Starcastic 2006

Letos v lednu se z distributorské společnosti Starcastic stal i label. Nečekaně tu jako první výlisek vyšlo CD projektu Kanaďana Tysona Cosbyho. Nejde o žádnou elektroniku nebo postmodernu, jak je tradicí jejich katalogu, ale o skromné album postavené na akustické kytaře. I když by se mohlo zdát, že žádné dosud neodkryté podoby hry na kytaru neexistují, Atlantic Cable se pokusil je najít. A daří se mu to na výbornou! Tu do své hudby promítne současnou zámořskou country, tu zřetelný odkaz na britpopové garážové devadesátky, tu trochu španělského flamenka, ale hlavní ingrediencí je odkaz na Johnnyho Cashe. Stejně jako on totiž i Cosby vybírá ze současných trendů jen to, co má šanci vydržet ještě dlouho. Cosbyho produkční selekce si dala záležet na všem. Do uší vám tak připluje křišťálově křehká a čistá muzika, o kterou v Česku jinak často nezavadíte. Takhle jednoduchou a přitom žádoucí hudbu jsem už dlouho neslyšel. Album jako by přesně vystihlo
dobu. Ústup klasických kytarovek a nástup nejrůznějších showmanů s kytarou a originálním pohledem na hudbu. Živé provedení projektu v dubnu vyráží na turné. 27. 4. si je můžete užít v Brně, o den později v Bratislavě. Nebo devátého května v Praze.

Ondřej Stratilík

W. A. Mozart

La Clemenza di Tito

Deutsche Grammophon 2006, 2 CD

Svou předposlední operu napsal Mozart na objednávku ke korunovaci Leopolda II. českým králem a ve světové premiéře ji uvedl v pražském Stavovském divadle 6. 9. 1791 (tři měsíce před svou smrtí). Oživil v ní zastaralý žánr „opera seria“; díky svěží hudbě však vtiskl libretu o intrikách a vášních v antickém Římě živost, psychologickou přesvědčivost postav a zralé instrumentační mistrovství. Dílo sice není tak vděčné jako autorovy vrcholné skladby a není tak často uváděno či nahráváno, v jeho tvorbě má ovšem důležité místo. Titulní roli zpívá na nové nahrávce německý tenorista Rainer Trost, hlavní hvězdou je však mezzosopranistka Magdalena Kožená v roli Sexta. Pěvkyně ve své první kompletní mozartovské nahrávce znovu potvrdila, že své postavení si vydobyla právem. Bohatým, dramatickým a procítěným způsobem dokáže zprostředkovat Sextovu vášeň i rozpolcenost. Jak Trost, tak ostatní pěvci (sopranistka Hillevi Martinpelto jako Vitellia,
mezzosopranistka Christine Rice jako Annio, sopranistka Lisa Milne jako Servilia a basbarytonista John Relyea jako Publio) jsou dobře obsazení, ale přesto zůstávají ve stínu Kožené. Skotský komorní orchestr, jejž řídí dirigent Charles Mackerras, hraje sice spolehlivě, ale nijak výjimečně; místy zde chybí více švihu, vášně a dramatičnosti, čehož opera jinak obsahuje dostatek. Kvůli Kožené však nahrávka rozhodně stojí za to.

Milan Valden

Southpaw

Heart disk

MenX 2006

Southpaw jsou česká kapela, která se deset let bez velkých financí celkem úspěšně snaží o to česky neznít. Zvuk nového dvojalba Heart disk dotáhl jejich vztyčený prostředníček například Petru Kolářovi (čerstvému nositeli hudební ceny Anděl) k dokonalosti. Zvukař Ondřej Ježek je už pověstný nejen mezi svými a funguje stejně i jako producent. Problém je v délce celého alba, resp. v nakupeném tvrďáckém muzikantství půlky zvané Heartcore. Southpaw se s příchodem klávesisty Karziho okolo roku 2000 odklonili od předešlých náladových kompozic k popovějším písničkám, nasáklým opakujícími se figurami jednotlivých nástrojů. Každá píseň jich obsahovala několik a postupem času se muzikanti přiučili je harmonicky propojovat do konzistentních písniček a pestřejších alb. Pokud to předposlední Boys make noise (2004) poničil svým pokojovým zvukem Escon Waldes, Heartcore v tomto ohledu nemá chybu. Bohužel jeho písničky jsou únavně se opakující machýrkovské riffy,
ukradené z alb postmoderně barevných pimprlátek, jako jsou System of a down. Tím – s jedinou výjimkou Subway sings, jejíž primitivní chytlavost podtrhuje hitparádově útržkovitý electro zvuk – prohrává na celé čáře s následující Software. Software – s výjimkou Summer in Memphis – je sběr plodů, sklizeň několikaletého tvůrčího osevu. Co píseň, to HIT. Vůbec nic českého. Isolated.

Jan Košatka

Cum essem Mažulis

Severský vítr je krutý

Žánr grindcore se začal profilovat v první polovině osmdesátých let, během nichž postupně navazoval na hudební a ideové poselství punku. Nesugeroval ovšem pocit bezmoci, strachu z nenaplněných snů ani melancholii z dávných lásek a romantických zážitků. Nejednalo se ani o hudbu, která by nabízela prostor ke snění nebo možnost na chvíli utéct z denního stereotypu života. Naopak. Jejím hlavním cílem bylo evokovat krutou, nepřikrášlenou skutečnost. Rychle a výstižně. Hudba jako rána palicí, jejíž účinek zůstával vždy stejný: posluchačova energie byla dobita.

Odrazovým můstkem se stalo album Drop Dead (1984) od americké kapely Siege, které lze zpětně označit za první grindcoreovou nahrávku vůbec. O čtyři roky později přišli s vlastní prvotinou Scum birminghamští klasici Napalm Death, kteří žánrový termín definovali. Album vyčnívalo především svou přímočarostí (délka skladeb se většinou pohybovala kolem jedné minuty, často byla i kratší), jež ovlivnila podstatnou část následovníků této skupiny. Heslo „čím rychleji, tím lépe“ tak nabylo nových rozměrů a začalo si získávat mnoho příznivců po celém světě. Nejinak tomu bylo ve Švédsku, zemi, která jasně převyšuje světový standard v sociálních jistotách, podpoře vzdělání i školství. I přes (či snad právě pro) tato pozitivní fakta zde vznikla velmi aktivní hardcore-punková scéna, jež přispěla ke vzniku kvalitních grindcoreových kapel, z nichž nejvýraznějšími jsou Nasum a Regurgitate.

Obě začaly svou činnost začátkem devadesátých let. Prvotním záměrem mladých nadšenců bylo šokovat, probudit zájem a v co nejkratším časovém úseku poukázat na jeden konkrétní problém. Muzikanti tak navázali na grindcoreové základy a vůbec na celou podstatu tohoto žánru. Specificky zhudebňovali temnou stranu současného světa, představovali realitu v syrovém stavu, bez okolků a kudrlinek. Vynikali především stále málo vídanou hudební (hyper)rychlostí, která byla určována především bicími a agresivitou zpěvu. Dalším a v současné době nejdůležitějším faktorem byl destruktivní zvuk. Výrazné basové zabarvení dochutili Nasum řezavým zvukem kytar(y) a také rify, které především v posledních letech našly inspiraci spíše v metalovém ranku. Jejich kompozice tak začaly nabývat na složitosti, což je jasně patrné z posledních dvou alb, Helvete z roku 2003 a předloňského Shift. Regurgitate naopak postavili svůj hudební
výraz na celkově „bahnitém“ zvuku, snadno zapamatovatelných kytarových postupech, hutné base a nenapodobitelném, zcela dominantním zpěvu.

Hlavním rozdílem mezi kapelami byla právě vokální linka a způsob psaní textů. V Nasum se o zpěv od začátku staral mozek kapely a zároveň kytarista s polskými kořeny Mieszko Talarczyk, který jej chápal především jako sdělovací prostředek. Důraz kladl na srozumitelnost, jež ovšem nevychází z melodičnosti, ale z rychlého, zřetelného frázování, velmi podobného tomu, jaké známe od punkových či hardcoreových zpěváků. Naopak Regurgitate pojali hlas jako výraz koncentrované exprese, jako další hudební nástroj. Zpěvák Rikard Jansson doteď nepřestává udivovat svou technikou „bublajících hlenů“, kterou v souvislosti s vydáním posledního alba Deviant (2003) obohatil o sípavě posazený řev tygra, právě prodělávajícího astmatický záchvat. S vokálním pojetím souvisí i styl textů. Zejména Regurgitate je korunují na první pohled často odpuzujícími názvy (Fekal Freak, Carnivorous Errection či Vulva Fermentation); při
podrobnějším rozboru se však ukazuje, že nejde pouze o způsob, jak na sebe upozornit, nýbrž o další formu promyšleného sdělení, vrženého vstříc posluchači.

Hudební a často i názorová vyhraněnost obou kapel si po čase našla své příznivce nejen ve Švédsku (a obecně ve Skandinávii, kde je tradice této hudby velmi silná), ale po společném přechodu k hudebnímu vydavatelství Relapse records také v dalších světových destinacích. Regurgitate, kteří loni vystoupili na trutnovském festivalu Obscene Extreme, úspěšně působí dodnes a v současné době natáčejí nové album. Tvrdá realita naopak dopadla na kvarteto Nasum. Chod kapely poznamenalo tragické úmrtí Mieszka Talarczyka na konci roku 2004: během dovolené v Thajsku se stal jednou z mnoha obětí tsunami. Zbytek skupiny na tuto událost zareagoval pochopitelným ukončením činnosti a jako závěrečné dílo dodatečně vydal dvojalbum s nově remasterovaným kompletním materiálem, který velkolepě nazval Grind Finale. Švédská základna popisované scény má nicméně takový potenciál, že i tuto citelnou ztrátu jistě brzy nahradí – hovoří pro to jak
kompoziční a tematické podobnosti mezi kapelami, tak i různá personální propojení. Už teď začínají vystrkovat růžky nadějná uskupení jako Sayyadina nebo Splitter. Na velké finále si grindcore bude muset naštěstí ještě počkat.

Autor je přispěvatel serveru freemusic.cz.

Supersilný experimentální koktejl z Norska

Supersilent vznikli ústrojným průnikem dvou zdánlivě neslučitelných hudebních přístupů. První z nich reprezentuje na konci osmdesátých let vzniknuvší trondheimská freejazzová skupina Veslefrekk, již tvoří tři klasicky vzdělaní hudebníci – trumpetista Arve Henriksen, klávesista Ståle Storløkken a bubeník Jarle Vespestadt. V klíčovém roce 1997 toto trio během jazzového festivalu Nattjazz v norském Bergenu sehrálo improvizační set s abstraktně elektronickým experimentátorem Helge Stenem, který své sólové nahrávky podepisuje pseudonymem Deathprod. Ukázalo se, že původně jednorázově zamýšlená spolupráce je inspirativním přínosem pro obě strany a hudebníci s lokálním renomé tak udělali zásadní krok k tomu, aby se stali celosvětově uznávanými ikonami improvizační scény. Pod názvem Supersilent se zrodil kvartet, v jehož komplikované hudbě se stýká otevřená pluralita původních inspiračních zdrojů a stylových přístupů s nezaměnitelným zvukem
a dokonalou hráčskou technikou, což skupině dovoluje překračovat omezenost schémat avantgardního jazzu i celkem obvyklou jednotvárnost čisté elektroniky.

Jejich mnohostranný (a často nevypočitatelný) zvuk bývá charakterizován jako „elektronický death-free-jazz“, což rámcově vystihuje různorodost jejich hudby. Tvůrčí metoda Supersilent plně spočívá v improvizaci – ze zásady nikdy společně nezkoušejí a podobu svých nahrávek i koncertů nechávají na náhodě a momentální náladě. Jejich skladby mají často podobu dlouhých gradujících dialogických ploch, oscilujících mezi extrémními formami hluku a temného ambientu s výraznou rytmikou. Spojení komplikovaných hudebních struktur s vyváženou „instantně“ improvizační metodou, která se ale nikdy nezvrhne do chaotické zaumnosti, vyžaduje schopnost interakce a rozsáhlou technickou vybavenost. Ačkoliv na žádném z jejich alb nejsou uvedena jména hudebníků, všichni muzikanti jsou zkušenými členy paralelních norských projektů: například Arve Henriksen kromě svých sólových desek spolupracuje s pianistou Christianem Wallumrødem, saxofonistou Trygve
Seimem, skupinami Food nebo In The Country a Helge Sten se skupinami Motorpsycho nebo Jaga Jazzist.

Supersilent po číslech

Za několik měsíců po založení Supersilent vyšel pod titulem 1–3 trojdiskový debut, jenž byl zároveň jejich první (a poněkud riskantní) položkou v katalogu vydavatelství Rune Grammofon. Album 1–3 je záznamem studiové improvizace bez výraznějších zpětných zásahů, který je z pěti vydaných desek asi nejdynamičtějším a nejagresivnějším počinem. Konvulzivní energie, plynoucí spíše v hlukovém duchu s výraznými bicími strukturami, pokračuje zčásti i na albu 4 (RG 1998). K výraznější změně dochází až u desky 5 (RG 2001), na níž je zachycen materiál vybraný z několika koncertů. Paradoxně jde asi o nejjemnější počin Supersilent vůbec – temným noise-ambientem s jazzovými kořeny, ukrytými k desi hluboko, se skupina přihlásila k odkazu norského skladatele Arne Nordheima, jehož minimalistické elektroakustické kompozice stály u zrodu současné podoby norské elektronické hudby. V podobném duchu
s občasnými hlukovými erupcemi se nese i album 6 (RG 2003). Pro prezentaci jejich alb i kapely samotné je typický strohý styl – nenápadné jednobarevné obaly v odstínech modré, šedé a černé, minimální informace o kapele, alba i skladby pojmenované čísly, téměř žádné fotografie, a nepočítáme-li neoficiální stránku kapely, i absence internetové prezentace. Jako by tyto typické znaky, související s potlačením vnější vizuální propagace skupiny, sdělovaly posluchači, že má zaměřit svou pozornost jen a jen na zvuk.

Částečná změna nastala na sklonku minulého roku – Supersilent totiž vydali DVD s logickým názvem 7. Nahrávka na dvouvrstvém DVD-9 je záznamem koncertu konaného 16. srpna 2004 v klubu Parkteatret v Oslu. Na první pohled zaujme absence tradičních atributů DVD formátu, jako je menu nebo bonusy. Celý koncert, jehož délka dosahuje sto šesti minut, je natočen třemi šestnáctimilimetrovými kamerami na černobílý materiál pod režijním vedením dvorního výtvarníka Rune Grammofon Kima Hiorthøye. Záznam rozhodně nelze chápat pouze jako dokumentaci koncertu, ale spíše jako abstraktní vizuální variaci na hudbu kvarteta. Nasvětlení scény zezadu dodává obrazu na výtvarné účinnosti a zahaluje ji do jakési přízračné mlhy. Úsporné filmové výrazivo je podřízeno hrám s odstíny černé a bílé, pohybující se černé siluety, kontrastující se záměrně přesvětleným pozadím, střídají detailní záběry zpocených, koncentrovaných obličejů a hrajících rukou. V hektických
pasážích střihy záběrů kopírují rychlost hudby a dokreslují tak jedinečnou atmosféru skupinového transu.

Krystal improvizace

Supersilent se zde oproti dvěma předchozím, spíše klidnějším nahrávkám částečně vracejí k ranému, dynamičtějšímu výrazivu, ale zároveň tyto pasáže mísí s tichými plochami svého koncentrovaného, temného elektronického hluku. To je zapříčiněno především tím, že se na nosiči vlastně poprvé setkáváme s nemanipulovanou nahrávkou, vznikající tady a teď bez zpětných úprav. I přes improvizovaný charakter celé, téměř dvouhodinové nahrávky se zde vůbec nevyskytují hluchá místa ani okamžiky „hledání“, jež bývají poměrně častými nedostatky volně improvizujících kapel.

Výhoda obrazového záznamu je nejen v zachycení silné interakce, která během koncertu probíhá mezi členy skupiny, ale také v možnosti detailně sledovat vznik jejich hudby. Počáteční Henriksenova tichá dechová pasáž připomíná flétnové sólo, střídané nezvyklými šumy, znějícími spíše jako Deathprodovy elektronické fluktuace. Henriksen trubku preparuje přidáním saxofonového nátrubku, zkresluje její zvuk elektronickými efekty a také ji používá jako megafon k modifikaci svého hlasu. Jeho charakteristická fistule, kterou můžeme znát z předchozích alb, se zde mění na poměrně energický křik s etnickými či soulovými konotacemi. Helge Sten, nakloněný nad svými elektronickými přístroji, užívá dlouhé hlukové tóny, živě sampluje hru svých spoluhráčů a chvílemi používá kontaktní mikrofon, jímž vytváří modulovatelnou zpětnou vazbu. Též Deathprod zde plně dostál svému jménu – jeho smrtící impulsy, přetvářející a zároveň penetrující hudbu kapely, představují
v rámci jejího zvuku princip chaosu a zmaru. Storløkken využívá lo-fi syntezátor, jejž doplňují přerývavé hypnotické rytmy bicích. Jeho klávesy někdy melodikou i zabarvením suplují hru kytary a jindy zase tvoří analogový tón, upomínající na sound typický pro sedmdesátá léta.

Nové album skupiny Supersilent je jakýmsi krystalickým průřezem všech jejích možných poloh. I když jde o živý záznam, má deska 7 pevnější strukturu nežli předchozí nahrávky a ve spojení s obrazovým materiálem jde navíc o potvrzení statutu jedné z nejpřínosnějších kapel pohybujících se na poli postjazzové avantgardy.

Autor je šéfredaktor časopisu UNI.

Ani ve volbách opatrnosti nezbývá

V sedmdesátých a osmdesátých letech se ještě nehovořilo o zelených, ale o lidech s ekologickým myšlením i konáním, k němuž se hlásilo stále víc zejména mladých příznivců. Zelení přišli ke cti teprve po úspěchu tohoto hnutí u sousedů, zejména v SRN, kde se tak – budiž připomenuto – dostal do Spolkového sněmu i jeden z našich mladých krajanů. V tehdejším exilovém tisku bychom také našli vyjádření Václava Havla, že kdyby se měl rozhodovat pro některou z existujících evropských stran, byli by to Zelení.

Ve druhé polovině osmdesátých let se řada opozičně smýšlejících mladých lidí hlásila i k nezávislému mírovému hnutí, zásadně odlišnému od „bojovníků za mír“, ať profesionálních nebo svedených. A připomeňme si také popularitu církví, zejména katolické, třeba skutečnost, že manifest za svobodu náboženského přesvědčení, který obsahoval požadavek odluky církve od státu, podepsaly počátkem roku 1988 statisíce osob.

Později se ovšem ukázalo, že jak nezávislé mírové hnutí, tak vnější příklon k religiozitě byly do značné míry jen zástupnými projevy nesouhlasu s úřední ideologií. Někdejší obránci míru po listopadu 1989 snadno dospěli k přesvědčení, že riziko válečných konfliktů vzalo za své spolu s Varšavskou smlouvou, na odlivu sympatií k církvím se podílela jak mělkost vlastního náboženského cítění, tak uplatňování restitučních nároků církví, které výrazně přehlušovalo křesťanskou skromnost a vroucnost. Jeden i druhý opoziční směr byly do značné míry pouhým výrazem nechuti k dožívajícímu režimu, splněním vlastního závazku „naštvat bolševika“.

Na rozdíl od opozičního mírového hnutí a téměř explodujícího náboženského cítění byli obránci životního prostředí po Listopadu jen nepatrně poznamenáni někdejší potřebou zasahovat společenské uspořádání environmentálními stanovisky. Snaha čelit vadám systému podporou Strany zelených je však na pořadu dnes. Se všemi klady, ale také riziky dočasného, poněkud zoufalého východiska.

Stav ohrožení

Nástup Strany zelených, zatím jen v anketách, které naznačují výsledky voleb do sněmovny, nelze přehlédnout. Stačil už narušit konstrukce budoucího politického uspořádání a ve volebních štábech způsobil poplach, připomínající stav, kdy hráz proti povodni začíná prosakovat.

Stanou-li se zelení oním příslovečným jazýčkem na vahách, na kterou stranu se přikloní? Republiková rada Strany zelených svůj záměr naznačila: nepodpoří žádnou vládu, které by se zúčastnili komunisté (možnost méně než teoretická), ani vládu, která by byla závislá na tiché podpoře KSČM (možnost více než reálná).

Obavy zelených z komunistů lze chápat. Jsou sice méně oprávněné než například nechuť lidovců, které mnohaleté přebývání pod jednou dekou s KSČ muselo naplnit nelíčeným odporem, avšak protievropské a xenofobní rysy komunistů jistě není nutné hledat drobnohledem. Představa moderní politické strany, která by následovala opožděný a poněkud primitivní antikomunismus svého zatím jediného senátora, je ovšem poněkud scestná. Nebo je snad návrat komunistické totality dnes či zítra hlavním rizikem, na jehož odvrácení by měli zelení orientovat své úsilí?

Možná si zelení svou nejbližší politickou budoucnost představují jako ten či onen podíl na vládě, v níž budou podporovat záměry odpovídající jejich programu a oponovat těm, které ochraně životního prostředí, kvalitě života v jejich méně konzumním pojetí, odporují. Jde však o to, ve které z možných vládních sestav bude víc a ve které méně oněch nepřekonatelných rozdílů. Nebo, jinými slovy, kde se dá očekávat větší vstřícnost toho druhého, dominantního partnera? Strana zelených nemůže pouze přihlížet, jaká vláda se po volbách ustaví, protože to do jisté, patrně značné míry bude záviset právě na ní. Dá-li příležitost zastáncům krajního ekonomického liberalismu, bude mít víc, nebo méně příležitostí uplatňovat své pojetí kvalitního života?

Dvakrát měř a jednou hlasuj

Volební sympatie ke Straně zelených jako zástupný projev antipatií k pašalíku dosavadních stran je za dané situace určitým krokem do tmy. Snad sympatičtějším než příslušnost ke straně nevoličů, avšak rozvážné úvahy, již by si měl občan alespoň jednou za čtyři roky dopřát, snahy učinit pro sebe a pro všechny víc než jen plivnout současným politikům do polévky, v ní asi mnoho nebude.

Kritické hlasy tvrdí, že vedení zelených učiní všechno, jen aby se pár z nich dostalo do vlády. Můžeme tyto kritiky podezírat z pokrytectví, snad i ze závisti, přesto je nelze toliko oslyšet. Stínový box mezi špičkami SZ a ODS může svědčit jak o umírněnosti, tak o snaze ponechat dveře dokořán.

Způsob a cesta, pro které se v nadcházejících týdnech rozhodne, je suverénní záležitostí Strany zelených. Otázkou, která musí zajímat i pouhé sympatizanty, je však množství a velikost ústupků, které by tato strana musela učinit v nerovném koaličním partnerství s vyznavači trhu bez přívlastků. Pokud by výměnou za účast na moci mnoho z vlastního programu nezbylo a naopak by se bez valných potíží uskutečňovaly záměry zcela protikladné, nepochybně by na to reagovali jak ideově zaměření členové SZ, tak mnozí z těch, kdo jí dali svůj hlas ve snaze čelit politickému kšeftaření.

Ať Strana zelených chce nebo nechce, do politického směru, který zastupuje, je téměř geneticky vložena skromnost. Ochota omezit vlastní konzumní požadavky a nároky na pohodlí. Tedy cosi, co je v časech před volbami krajně nevhodné a co zatím patrně zůstane pod pokličkou, podobně jako skutečný cíl rovné daně. Pod pokličkou by však neměly zůstávat jiné stěžejní cíle zelených, týkající se zejména energetických zdrojů. Otázky kolem jaderné energetiky: je za těch či oněch podmínek přijatelná, nebo její negace patří k nezbytné výbavě zelených stran v celé Evropě? Také například omezení příspěvků na zdravotní péči kompenzované vyšším zdaněním energií musí přemýšlivého voliče vést k početní úvaze, která nebude zeleným příznivá.

Chtějí-li naši zelení konečně po sedmnácti letech naplnit své společenské poslání, pokud nehodlají zklamat své členy a sympatizanty včetně těch, kteří jejich prostřednictvím usilují o vyšší politickou kulturu, měli by již před volbami víc přihlížet k vlastním principům. Do té doby je ve vztahu ke Straně zelených namístě spíš opatrnost než podpis nevyplněné směnky.

Autor je historik.

Bullshit Harryho G. Frankfurta

Ve Spojených státech se knihy Bullshit v krátké době prodalo přes 400 000 exemplářů a byla přeložena do více než dvaceti jazyků. Esej (v kapesním vydání má 74 stránek) se analyticky zabývá obecně rozšířeným žvástem současnosti, který ovládl reklamu, PR a politiku, a snaží se ho přesně definovat. Analyzuje práci s jazykem, kterou používají firmy a politické strany, když se nám snaží prodat své výrobky či sliby. Přestože tento typ žvástu je velice rozšířený, nebyla mu dosud věnována žádná teoretická práce.

Podle Harryho G. Frankfurta se slovo bullshit používá buď jako obecná nadávka, nebo jako výraz pro pojmenování fenoménu. V knize se zabývá tímto slovem jako fenoménem.

Aby se k němu nějak přiblížil, nejprve se ho snaží odlišit od slova humbuk (Humbug), které je podle něj zdvořilejší a neškodnější, ale v principu velice podobné. Podle Maxe Blacka (The Prevalence of Humbug) toto slovo odpovídá synonymům jako například hokum (divadelní vytáčka), drivel (žvást), imposture a quackery (švindl) atd. Humbuk podle Blacka označuje takový čin, který vede k mylné a falešné představě, jež leží na hranici lži, a je jedno, jestli se vztahuje k myšlence, citu nebo postoji.

Podle Frankfurta lze podobnými slovy popsat i základní rozpoznávací znaky bullshitu, ale aby fenomén ještě přesněji vymezil, pokouší se v dalším textu jednotlivé elementy definice Maxe Blacka komentovat.

Humbuk, bullshit a lež

„Zfalšovaná představa či líčení jsou vždy činěné úmyslně a nikoliv nevědomě a bez záměru, jsou tedy velice blízké lži. Pro jedny je lží každá falešná výpověď a druzí říkají, že člověk může lhát i tehdy, když jeho výpověď je pravdivá, ale on sám ji považuje za falešnou a používá ji proto, aby jiné přivedl v omyl.“

Jenže co to znamená, když o nějaké výpovědi, představě či líčení řeknu, že leží na hranici lži? Podle autora úspěšného eseje taková výpověď musí mít některé shodné znaky se lží, ale ne všechny. Humbuk většinou nafoukne či jinak zvýrazní jen jednu popisovanou vlastnost nebo detail. Naproti tomu lež je postavená na kontinuální falešnosti většiny detailů. Humbuk není celý založený na vzletnosti či přehánění, tyto vlastnosti nejsou pro něj nezbytným znakem. Vzletný bullshit se blíží spíše klišé. Vzletnost a přehnanost není součástí bullshitu, ale spíše motivem. Každý bullshit je dle profesora Frankfurta motivovaný troufalostí, arogancí a domýšlivostí.

Kdo něco při plném vědomí nepřesně představuje, činí minimálně dvě věci falešně: nejprve falšuje téma, věcný obsah a pak automaticky falšuje i stav svého svědomí. Když totiž někdo tvrdí, že má v kapse nějakou sumu peněz, tak ten, komu to říká, má nejen falešnou představu o tom, co lhář má v kapse, ale i o tom, co si lhář myslí.

S humbukem je tomu jinak: „Humbuk se nesnaží vytvořit falešný věcný obsah, ale primárně chce u posluchače vzbudit falešný dojem o tom, co si mluvčí o nějaké věci myslí.“

Jako příklad uvádí řeč politika při národním svátku, kdy padají slova jako: „Naše překrásná a požehnaná země, jejíž otci zakladatelé vedeni Bohem zahájili novou éru lidstva, atd.“ Řečník by lhal jen tehdy, kdyby chtěl, aby posluchači věřili něčemu, čemu on nevěří. V tomto případě je ale řečníkovi úplně jedno, co si posluchači o jeho řeči myslí. Řečník není motivován tím, aby v posluchačích vzbudil falešné představy o tom, co si někdo o této věci myslí nebo ne. Jemu jde hlavně o to, a to je pro bullshit typické, vzbudit u posluchačů dojem, že on je patriot. Chce ovlivnit jejich mínění o sobě, jako jindy se snaží na stejném principu firmy ovlivnit mínění o svých výrobcích.

Bullshit si neklade otázku, jak se věci ve skutečnosti mají, a v tom je – dle autora – podstata zkoumaného fenoménu. A to je také důvod, proč se s bullshitem setkáváme nejčastěji v reklamě, public relations a samozřejmě v politice.

V Oxford English Dictionary našel autor výraz bull session (sezení buvolů, schůze buvolů), který je definován jako neformální rozhovor či diskuse zvláště mezi muži. S tímto výkladem nesouhlasí hlavně proto, že taková diskuse sice může být intenzivní a dokonce i významuplná, ale v jistém smyslu nemusí být vůbec pravdivá. Charakteristické znaky bull session jsou spojeny s velmi osobními a emocionálními aspekty života, jako je například politika, náboženství nebo sex. Normálně lidé o těchto tématech nehovoří moc rádi, protože se obávají, že by je někdo mohl vzít za slovo. Při bull session si účastníci mohou říkat, co chtějí, vyzkoušet si, jak na to jiní reagují, ale zároveň se nemusí obávat, že je někdo chytne za slovo a že za svým míněním musí pevně stát. Účastníci takového sezení vědí, že do jisté míry mohou být nezodpovědní. Normální vazby mezi tím, co člověk říká a čemu věří, v tomto případě neexistují. Bullshitu se podobají
v tom, že se nijak zvlášť neohlížejí na pravdu. Na podobnost obou výrazů poukazuje i rčení shooting the bull, honit býka, mluvit nesmysly.

K upřesnění zkoumaného fenoménu se Frankfurt snaží dál rozlišit pojmy bullshit a blaf (Bluff) a říká: „Samozřejmě je bullshit blíže blafu než lži. Sice lež i blaf jsou obě formy zfalšovaného zprostředkování či klamání, jenže rozdíl mezi čistou lží a blafem je v tom, že při blafování jde méně o falešnost, neupřímnost, ale spíše o padělek, falzifikát a díky tomu se dostává blaf do blízkosti bullshitu.“

Bullshit jako způsob sebeprosazení

V eseji cituje Harry G. Frankfurt postavu Abdela Simpsona z románu Erika Amblerse Dirty Story (Špinavý příběh), v němž si vzpomíná na radu svého otce, kterou dostal v sedmi letech: „Nikdy nelži, pokud můžeš téhož dosáhnout bullshitem.“ Otec tím myslí: Pokud se pomocí něho dokážeš prosadit.

Filosof větu komentuje a říká, že tímto sdělením není jen řečeno, že existuje důležitý rozdíl mezi lhaním a bullshitováním, ale také, že jedno upřednostňuje před druhým – ne proto, že by bullshit byl méně opovržlivý než lež, ale proto, že lež není tak účinná, chce-li někdo dosáhnout předem stanoveného cíle. Nejspíš proto, že otec Simpson je přesvědčen o tom, že pravděpodobnost odhalení při lži je větší. Je-li někdo přistižen při bullshitu, následky zpravidla nejsou nijak tragické, protože vzhledem ke značnému rozšíření tohoto fenoménu ve společnosti vůči němu existuje větší tolerance. Může za to jistě i ta skutečnost, že bullshit nebereme jako osobní útok.

Lhaní je činnost s ostrým ohniskem: lež musí zasadit na určitém místě určitou nepravdu v jistém množství nebo ji vnést do nějakého systému, v kterém by normálně fungovala pravda. Lhář se nemůže vyhnout pravdě, musí ji znát, musí věřit, že ji zná.

Kdo se chce naproti tomu prosadit s bullshitem, je evidentně svobodnější. Jeho pohled je panoramatický a nemá žádné ohnisko, proto není pod tlakem pravdy; takový člověk je jen připraven v případě potřeby falšovat kontext. Kreativita a analytické schopnosti toho, kdo pracuje s bullshitem, nemusí být tak vysoké jako u lháře. Bullshit dává autorovi větší možnosti a větší prostor pro improvizaci, barvu a fantazii. Proto také – podotýká Frankfurt – existuje výraz bullshit artist.

Bullshit nemusí být za všech okolností nutně opakem pravdy, ale odlišuje se od lži hlavně tím, že falšuje úmysl. Vždycky klame v úmyslech. Bullshit je způsob, jak falšovat to, o co jeho autorovi ve skutečnosti jde.

Lhář se nás snaží odvést od korektního pochopení skutečnosti. Autor bullshitu před námi utajuje, že skutečnost pro něj nehraje žádnou podstatnou roli. My bychom neměli rozpoznat, že autor nechce říci ani pravdu, ani ji před námi ukrývat. Autor bullshitu hovoří tak, aby nebylo možné rozpoznat, jak se věci ve skutečnosti mají.

Lhář i ten, který trvá na pravdě, jsou podle autora součástí stejné hry, i když každý na jiné straně hřiště. Ten, kdo používá bullshit, tyto odlišnosti ignoruje. Sice neodmítá autoritu pravdy a není proti ní jako lhář; on si jí nevšímá. A to je právě důvod, proč každý, kdo používá bullshit, je větším nepřítelem pravdy než lhář.

Frankfurtův esej je pokusem najít jméno pro velmi rozšířený fenomén dneška, který nejsme schopni popsat starým slovníkem. Jak autor knihy sám řekl Georgu Dietzovi: „Kniha je protestem proti manipulaci! Lidé jsou dnes hladoví po pravdě, protože mnoho let museli poslouchat jenom lži, a mají pocit, že moje kniha jim může pomoci… Bohužel všem politickým uskupením jde jen o zájmy, a ne o pravdu.“

Celý esej pak končí větami: „Ve skutečnosti jsme my lidé těžko uchopitelnými bytostmi. Naše podstata je notoricky nestabilní a méně zakořeněná než podstata jiných věcí. A díky této skutečnosti je i upřímnost bullshit.“

Autor je novinář a spisovatel.

Dokumentovaná dokumentaristka

Fenomén Kohout

Jak se Evropa vyzbrojuje?

Během osvobozování Kuvajtu v roce 1991 a později znovu během náletů na Jugoslávii v roce 1999 docházelo ke srovnávání parametrů americké a evropské letecké výzbroje. Při té příležitosti bylo konstatováno rostoucí zaostávání Evropy za USA v této oblasti zbrojní technologie. Vzhledem k tomu, že se někdejší Západoevropská unie (ZEU) již v roce 1992 prohlásila za „evropský pilíř NATO“, vyvolala klesající interoperabilita s americkými systémy určité obavy. V evropských debatách následujících po kosovské intervenci se tedy objevil argument, který lze stručně shrnout následovně: Evropa má údajně výzkumný a průmyslový potenciál srovnatelný s USA, ale fragmentace výzkumných a vývojových kapacit a trhů jí dosud brání dosahovat na poli zbrojní technologie srovnatelných výsledků.

Uvedený argument stál v roce 2004 v pozadí vzniku Evropské obranné agentury (European Defence Agency, EDA). Cílem této instituce je údajně identifikace společných potřeb a propagace mezinárodní spolupráce v rámci EU, posílení evropského zbrojního průmyslu a údajně též lepší využití peněz evropských daňových poplatníků. Institucionalizace uvedených cílů zašla tak daleko, že tři zástupci zbrojního průmyslu spolupracovali na návrhu Evropské ústavní smlouvy a EDA byla v jejím textu výslovně zmíněna jako důležitý nástroj zahraniční a bezpečnostní politiky EU.

Podle Nicka Witneyho, výkonného ředitele EDA, jde agentuře o „zlepšení obranných schopností Evropy… lépe definované budoucí požadavky… restrukturalizaci průmyslu a vývoj k poptávce kontinentálního rozsahu“. Přeloženo do normálního jazyka, EDA vlastně hodlá homogenizovat trh, zjednodušit fúze zbrojních firem a zajistit zbrojařům na úrovni EU finanční podporu. V danou chvíli plánuje EDA čtyři vývojové projekty: bezpilotní letoun, obrněný transportér, bojový vrtulník a cvičný proudový letoun. V každé z těchto kategorií je ovšem již evropský trh značně nasycen existujícícmi modely – i poměrně malá Česká republika má zastoupení v kategoriích cvičný a bezpilotní letoun – a těžko si představit, jakým mechanismem chce EDA zajistit odbyt pro své budoucí produkty.

Existuje samozřejmě řada dobrých důvodů pro sjednocení evropského zbrojního trhu. Teoreticky k nim patří úspory z rozsahu, zjednodušené zásobování náhradními díly – a v neposlední řadě jednodušší prosazování společných zájmů zbrojařů. Tento krásný obraz má nicméně i svá ale, o nichž se doposud vůbec nediskutuje.

Varováním mohou být například osudy sovětské tankové školy, opírající se o zajištěnou poptávku kontinentálního rozsahu. Tato škola ještě v šedesátých letech přišla s revolučními změnami v konstrukci obrněných bojových vozidel, ale v důsledku ztráty kontaktu s konkurenčními přístupy se na počátku osmdesátých let dostala do situace takřka beznadějného zaostávání za západními typy. Trvalo pak dalších dvacet let, než byli konstruktéři schopni dohnat západní náskok v úrovni pancéřové ochrany, pohyblivosti a systémech řízení palby. Výhody z rozsahu se tehdy snadno změnily ve stejně velké nevýhody, protože důsledky chybných rozhodnutí v případě unifikace výzbroje jsou mnohem než v situaci, kdy vedle sebe existuje celá řada různých modelů téže kategorie techniky.

Pokud má snaha EDA odstranit fragmentaci evropského trhu se zbraněmi za cíl jakési „dostižení a předstižení“ USA, je třeba si rovněž povšimnout odvrácených stránek fungování amerického vojenskoprůmyslového komplexu. Podle aktuálních názorů expertů organizace Center for Defense Information, vesměs bývalých vojáků či dlouholetých zaměstnanců Department of Defence, se akviziční úředníci Pentagonu automaticky soustřeďují na superdrahé nákupy nejmodernějších zbraňových systémů bez ohledu na jejich využitelnost a skutečné potřeby vojáků.

Přínos nových technologií se natolik přeceňuje, že nezbývají prostředky na jiné, „obyčejnější“ výdaje. V Iráku například již třetím rokem trvají problémy s balistickými vestami. Dosud se nepodařilo uspokojivě vyřešit ani zodolnění běžných nákladních vozidel a džípů Humvee. Za této situace Pentagon nakupuje letouny F-22 pro vybojování nadvlády ve vzduchu, každý za 355 milionů dolarů. Během vývojových prací se cena stroje proti předpokladům zdvojnásobila a věhlasní experti dnes s poukazy na vlastnosti F-22 zpochybňují užitečnost nákupu.

Přehnaný důraz na technologickou revoluci má kromě zanedbávání výdajů na ostatní položky a často problematický praktický přínos ještě jednu chybu. Supermoderní zbrojařské technologie totiž v oblasti nákladů sledují neudržitelnou trajektorii, kterou můžeme charakterizovat jako „sebeuzbrojení“. Lze to doložit cenovými rozdíly mezi jednotlivými generacemi výzbroje. Generace letecké výzbroje se vymění zhruba jednou za dvacet let. Cena techniky se za tu dobu zhruba zdesetinásobí. Za velmi optimistického předpokladu, že americká ekonomika poroste příštích dvacet let vytrvale o pět procent, se HDP a tím snad i státní rozpočet zhruba zdvojnásobí. Jestliže si tedy USA z dnešního rozpočtu mohou dovolit nakoupit celkem 183 letounů F-22, pak si tedy v příští generaci za stejný podíl rozpočtu pořídí obdobných letounů celkem 37. Budou to nepochybně za ty peníze skvělé stroje, ale o jejich schopnosti zasáhnout (v počtu srovnatelném již s dnešním počtem
českých gripenů) na všech místech, kde by jich bylo třeba, lze poněkud pochybovat. Je tedy otázka, zda se má Evropská unie také vydat zmíněnou slepou ulicí, nebo spíše uvažovat o alternativách.

Smíšené reakce

Náměstek ministra obrany pro obrannou politiku Martin Bělčík roli EDA v podstatě oceňuje: „V rámci EU má být v oblasti obranných technologií zavedeno tržní prostředí od 1. 7. 2006. To by mělo generovat větší tlak na zbrojní firmy z hlediska kvality, cen a efektivity. Doposud byla většina zbrojních firem v EU podporována národními zakázkami. To by se mělo změnit. Proto vidím působení EDA v této oblasti spíše pozitivně.“

Výkonný ředitel Asociace obranného průmyslu Vratislav Vajnar se ovšem k užitečnosti vzniku Evropské obranné agentury staví poněkud rezervovaněji. „Úsilí EDA o defragmentaci evropského trhu by mělo smysl, jen kdyby vedlo k odbourání existujícího protekcionismu na národní úrovni,“ domnívá se Vajnar. Přitom mu však protekcionismus v České republice nevadí. Problémem podle něj je, že velké evropské země se silným zbrojním průmyslem – Británie, Francie, Německo, Itálie – své firmy stále podporují, a tato praxe se prý nejspíš ani v budoucnu příliš nezmění.

Vajnar také vyjádřil jisté pochybnosti nad snahou EDA de facto centrálně plánovat vývoj vojenské techniky s výhledem na třicet let dopředu. Upozorňuje na osud již dokončeného mezinárodního projektu Eurofighter Typhoon – bojového letounu, jehož odbyt se navzdory předem nasmlouvaným objednávkám příliš nedaří.

Obchodní ředitel firmy ERA Pardubice Milan Bernard coby reprezentant výrobce pasivních sledovacích systémů Věra-E zase ve své práci na činnost EDA dosud nenarazil. Je to překvapující, protože EDA deklaruje snahu posilovat kapacitu evropského obranného průmyslu a ERA Pardubice vyvíjí a vyrábí produkty na špičkové světové úrovni především pro zákazníky ze zemí EU a NATO. Bernard se dnes domnívá, že působení EDA menší firmy spíše poškodí, protože poskytne základnu pro účinnější lobbing dominantních evropských zbrojních gigantů.

V tomto ohledu se Bernardův názor možná poněkud překvapivě shoduje i se stanoviskem občanského sdružení Nesehnutí, které již řadu let vyzývá k větší kontrole mezinárodního obchodu se zbraněmi. „Zřízení EDA je jedním z největších úspěchů lobby velkých zbrojařských firem,“ říká aktivistka Nesehnutí Katarína Potfajová.

Stále vpřed

„Všichni souhlasí s tím, že Evropa musí zvýšit své úsilí v oblasti bezpečnosti jako celku a v získávání nových technologií, které nám poskytnou potenciál, jejž budeme potřebovat k posílení našich průmyslových a výzkumných institucí. Dnešní diskuse pomohly ustavit rámec pro určení nejdůležitějších cílů a správných finančních mechanismů, které zajistí, že v této klíčové oblasti utratíme více, utratíme více společně a utratíme efektivněji,“ řekl šéf EDA Javier Solana po zasedání řídícího výboru agentury 7. března 2006 v Innsbrucku. Setkání připravovalo podklady pro květnové jednání EDA, které se bude zabývat financováním společného unijního programu výzkumu a vývoje obranných technologií. Ministři obrany EU si ze tří nabízených možností vybrali zřízení zvláštního programu EDA pro společné investice členských zemí do obranného výzkumu. V rámci Evropského programu bezpečnostního výzkumu (European Security Research Programme, ESRP)
s ročním rozpočtem ve výši jedné miliardy eur, který bude spuštěn napřesrok, má být uvedených cílů dosaženo mimo jiné i zapojením civilních výzkumných kapacit. Zdůrazňovaným přínosem programu má pak být též údajný nárůst konkurenceschopnosti evropské ekonomiky.

Při pohledu přes Atlantik se však nezdá tak docela jisté, že zvyšování obranných výdajů ekonomice skutečně prospívá. Není dokonce ani automaticky jasné, že přispěje k větší bezpečnosti.

Je-li v evropské bezpečnostní strategii úkol bezpečnostních složek definován jako kombinace ochrany občanů doma plus schopnost vyslat expediční síly do mírových či humanitárních operací, jsou tím víceméně jasně dány i prostředky. Je třeba zajistit přepravní a zásobovací kapacity, odolná obrněná vozidla, leteckou podporu včetně dopravních i bitevních vrtulníků atp. a skloubit vše do fungujícího systému. Ale především je třeba zaručit transparentnost a kvalifikovanost politického rozhodování o jakýchkoliv zbrojních zakázkách i expedičních operacích. To je daleko důležitějším, ale také nesnadněji dosažitelným cílem než vynalézání slibovaných technologických zázraků na poli zbraňové technologie.

Autor je publicista a expert v oblasti kontroly obchodu se zbraněmi.

Kde nebojuje dobro proti zlu

Již v úvodu knihy Izrael a Palestina. Minulost, současnost a směřování blízkovýchodního konfliktu autor upozorňuje na mimořádnou šíři zkoumané problematiky a její obtížnou uchopitelnost, resp. nemožnost definovat izraelsko-palestinský spor jako souboj „dobra se zlem“, a to z jakékoli strany. Zároveň důrazně varuje před jednostranným hodnocením konfliktu, které by se o něco podobného snažilo. Toto upozornění směřuje mimo jiné i na mediální obraz palestinského konfliktu v České republice po roce 1989. Bylo-li totiž pro komunistickou éru typické stranění palestinské straně, nastal po roce 1989 do jisté míry přesný opak. Snaha jasně se distancovat od politicky zprofanovaných klišé vedla v řadě případů k zaujímání stanovisek pouze s opačným znaménkem. Marek Čejka poznamenává, že romantický obdiv k Izraeli z důvodů dlouhodobého protipůsobení komunistické propagandy nebo neméně romantický
obdiv k Palestincům z důvodů disproporčního střetu „slabých se silnými“ lze pochopit u lidí osobně zainteresovaných, nelze ho však v žádném případě akceptovat u vědců. Izraelsko-palestinský, respektive izraelsko-arabský konflikt má pro současný mezinárodněpolitický vývoj zásadní význam a nelze ho zkoumat jakkoli predeterminovanou optikou. Nutno dodat, že tohoto základního stanoviska se autor ve své knize pevně drží a předkládá čtenáři maximálně věcný a pokud možno objektivní popis situace. Od samého začátku tak kriticky přistupuje k zkoumanému objektu a snaží se vyvracet obecně zažitá myšlenková schémata, jakým je například představa o odvěkosti konfliktu či o jeho náboženském charakteru. Marek Čejka jde do větší hloubky a všímá si i evropského vlivu na celou problematiku, včetně toho, že se věnuje i samotného pojmu Blízký východ, kterému vyčítá jeho europocentrismus i jeho geografickou neukotvenost. Svým způsobem se jedná
o výtku zcela signifikantní, neboť plně vystihuje západní orientalismus a jeho vliv na místní politickou situaci.

Odvěký spor starý století

Celá kniha je rozdělena do šesti hlavních kapitol, které kopírují klíčové momenty vývoje Izraele, resp. Palestiny.

První kapitola s názvem Židé a Arabové před vznikem státu Izrael poskytuje čtenáři krátký historický exkurs. První část této kapitoly pojednává o historickém pozadí osídlení oblasti Palestiny a autor se v ní poctivě snažil zohlednit všechny zásadní aspekty tisíciletého vývoje, vedoucího až ke vzniku státu Izrael. Je pochopitelné, že na takto omezeném prostoru není možné podat vyčerpávající historický výklad více než tří tisíc let vývoje a že se bude nutně jednat pouze o lehce načrtnutou vývojovou linku. Nicméně je třeba říci, že se autorovi daří osvětlit historické příčiny současného stavu způsobem celkem dostačujícím.

Ve zbytku kapitoly nás pak Marek Čejka seznamuje s novodobou historií osídlení Izraele od vzniku sionistického hnutí v 19. století až po ukončení britského mandátu v roce 1948. Pro pochopení dynamiky celého konfliktu je toto období zcela zásadní, neboť právě během něj došlo k posunu ve vzájemném vnímání židovské a arabské komunity na území Palestiny. Autor zde vysvětluje kořeny celého konfliktu (čímž vyvrací mýtus o jeho odvěkosti), které nalézá v mocenském sporu elit obou znesvářených komunit (čímž zpochybňuje tvrzení o „střetu civilizací“). V jádru konfliktu se odráží jak chybný postulát Theodora Herzla o Palestině jakožto „zemi bez lidí pro národ bez země“, tak i neochota palestinských Arabů akceptovat židovskou migraci, kterou chápali jako snahu Evropy o ovládnutí Palestiny. V konečném důsledku se zde projevuje i neschopnost arabského a židovského nacionalismu koexistovat na jednom území, nebo přesněji
neschopnost obou komunit koexistovat spolu kvůli jejich nacionalismům. Jak ovšem autor podotýká – oba nacionalismy byly v okamžiku začátku sporu velmi mladé a židovský nacionalismus byl navíc do značné míry zapříčiněn evropským antisemitismem. Jestliže dnes Evropa pohlíží na blízkovýchodní (nebo středovýchodní) konflikt jako na něco, co se jí přímo netýká, pomíjí tak zcela svou historickou roli, kterou sehrála při jeho vzniku.

Osobně se domnívám, že právě tato kapitola je pro vyznění celé knihy nejdůležitější. Ukazuje totiž, že veškerý další vývoj konfliktu pouze kopíruje původní rozpory a v podstatě je opakuje. Pro jejich pochopení je tedy klíčové poznání jejich kořenů, které současný mediální diskurs není obvykle s to akcentovat. Autor rozebírá jednotlivé aspekty vzniku sporu velmi pečlivě a zaznamenává i řadu málo známých okolností týkajících se konfliktu v Palestině. Ať už se jedná o pragmatickou zahraniční politiku Velké Británie, která de facto slíbila území Palestiny výměnou za pomoc v první světové válce jak Židům, tak i Arabům, nebo o židovskou politiku vykupování arabské půdy bez arabských nájemců a současně ochotu arabských velkostatkářů se na těchto obchodech a následném vyhánění podílet. Nezapomíná na kontakty mezi velkým Muftím jeruzalémským a nacisty na jedné straně a fašistickými názory židovských teroristických skupin
jako Lechi (více známá jako Stern) na straně druhé, ani například na omezení migrační politiky USA a Velké Británie vůči Židům utíkajícím z Evropy i důvody, které k tomuto jednání vedly.

V dalších kapitolách se autor věnuje vývoji Izraele od roku 1948 až k první a druhé intifádě a smrti Jásira Arafata. Protože se nejedná pouze o historickou, ale také politologickou knihu, systematicky analyzuje politické prostředí, které určovalo konkrétní mocenská rozhodnutí, a značnou pozornost věnuje změnám uvnitř obou znepřátelených politických scén. Velký důraz klade také na přesnou klasifikaci jednotlivých znesvářených skupin a jejich ideologické, politické či náboženské zařazení, a to jak na arabské a izraelské straně, tak i uvnitř jednotlivých etnických bloků. Díky tomu předkládá čtenářům ucelený přehled ideologického zázemí sporu. Všímá si ale i vlivu zahraničních aktérů, zejména USA, na akceleraci celého konfliktu (zde je zajímavý zejména výrazný posun v zahraniční politice Spojených států, který se udál po odchodu B. Clintona a kterým se vyznačuje působení G. Bushe juniora).

Knihu doplňuje řada fotografií, tabulek, map a statistik. Zvláštní přílohou je kapitola o vztazích Československa a České republiky k Izraeli a Palestině.

Kniha Marka Čejky je kvalitně zpracovaným přehledem nejdůležitějších milníků izraelsko-palestinského, respektive izraelsko-arabského konfliktu. Je zřejmé, že některé kapitoly jsou příliš stručné, ale to je při jejím záběru pochopitelné a nelze to pokládat za chybu. Bylo by snad vhodné zařadit samostatnou kapitolu o evropském antisemitismu a jeho kořenech, která zde poněkud schází. Jako celek však kniha bezesporu představuje vyvážený materiál, který podává plastický obraz nesmírně složité problematiky blízkovýchodních vztahů.

Autor působí na katedře politologie FSV UK.

Kniha o nikom a pro nikoho

První potíž knihy Čas Cikánů spočívá v tom, že není jasné, o kom vlastně pojednává. Michael Stewart píše, že kniha je výstupem výzkumu provedeného autorem v letech 1984––1988 ve městě Harangos (toto, jakož i jiná jména zde uváděná jsou podle všeho pseudonymy), vzdálené dvě hodiny jízdy z Budapešti (s. 18). Tuto lokalitu obývalo v dané době více než 200 obyvatel, které Stewart označuje – v zásadě nahodile – dvěma termíny: Romové (Roma) a Cikáni (Gypsies).

O nikom

Jak autor dále uvádí, jedná se o Romy olašské. Tyto skupiny tvořily v době výzkumu v celkové cikánské populaci Maďarska asi 20 procent (vedle Cikánů bojašských s 10 % a maďarských – Romy označovanými jako Romungro – se 70 %) a jako jediní si říkali Romové (Roma) (s. 19). Vztahy mezi dvěma nejpočetnějšími cikánskými skupinami, (olašskými) Romy a Romungry, přitom rozhodně nejsou idylické, neboť Romové Romungry pohrdají (s. 39, 89) a považují je v jistém smyslu za horší, než jsou gadžové (Necikáni). Uvedené cikánské skupiny – z nichž žádná (odhlédneme-li od lingvistických a historických rozdílů) nikdy netvořila homogenní populaci (s. 20) – se pak liší jak rodinnou strukturou, tak i kulturou, přičemž ani jedna z nich by se nikdy nevzdala své výlučné identity (s. 20).

Z těchto skutečností Stewart dovozuje, že „žádná kniha sama o sobě nemůže vypovědět osud všech maďarských Cikánů za komunismu“ (s. 20). Nelze se však vyhnout pocitu, že právě o to se – přinejmenším nevědomky – snaží. Ačkoli již víme, že jako Romové se označuje méně než 30 % cikánských populací v Maďarsku, a třebaže Stewart sám dále uvádí, že (přinejmenším z pohledu harangosských olašských Romů) termín Rom není ekvivalentem označení Cikán (maď. Cigány, angl. Gypsy) (s. 106–107), v celé knize se tyto termíny používají v zásadě jako synonyma. A nejen to. I když nás Stewart opakovaně upozorňuje, že gadžové Romům/Cikánům nerozumějí a jejich představy o nich jsou mylné a zavádějící, zvolil si za centrální termín do názvu své knihy právě označení, které je součástí a výrazem těchto pokřivených a chybných gadžovských představ.

Tomuto zmatku nezůstává Stewart nic dlužen, a tak se ve své argumentaci bez jakéhokoli komentáře odvolává nejen na cikánské skupiny – očividně ve shodě s (přinejmenším implicitním) metodologickým principem Cikán jako Cikán – zcela odlišné v prostoru (nalezneme zde odkazy na skupiny z Čech a Slovenska – s. 209, Kalifornie – s. 189, ale i na anglické Traveller-Gypsies – s. 189) nebo čase (například odkaz na Grellmana z roku 1787 – s. 146, pozn. 16), ale i na populace bez jakékoli zjevné vazby k tématu, jako jsou afričtí Křováci (Bushmen) (s. 58, pozn. 14), Pygmejové Mbuti (s. 107, pozn. 10) či na nativní skupiny z Indonésie (s. 150, pozn. 3), Řecka (s. 186, pozn. 5) anebo Melanésie (s. 55, pozn. 3). Nutno říci, že tímto přístupem se Michael Stewart, profesor antropologie, prohřešuje proti základním metodologickým pravidlům svého oboru a jakožto antropolog se tak vlastně plně diskvalifikuje.

Jinou potíží, související opět s otázkou, o kom že to autor vlastně píše, je nesmírná nevyváženost jeho knihy vzhledem k genderu. Na s. 207 čteme, že chtěl „prozkoumat svět z pohledu Romů“. Byl-li toto záměr, je třeba konstatovat, že v jeho naplnění M. Stewart uspěl (anebo selhal) právě z poloviny, neboť tři prominentní oblasti, které jsou základem romské existence, resp. v nichž se Rom stává Romem – obchod s koňmi, performace „pravdivé řeči“ (specifická varianta zpěvu během „oslav“ – rom. mulatšago) a (rituální) čistota těla –, se žen vlastně netýkají, neboť obchodu s koňmi se ženy neúčastní (navíc obchod s koňmi je podle Stewarta symbolickým obchodem právě se ženami), oslav také ne a ve vztahu k tělesné čistotě jsou pojímány (přinejmenším do menopauzy) víceméně jako nečisté. Z četby Stewartovy knihy se vlastně zdá, že ženy nelze jako Romy počítat. Vtírá se otázka: „A co na to romské ženy?“ Nevíme,
a zdá se, že to neví ani Michael Stewart.

Pokud autor ve snaze popsat svět očima Romů selhává napůl, nutno dodat, že existují i oblasti, kde selhává beze zbytku. Takovou oblastí je například problematika sociálního uspořádání zkoumané skupiny. Zde stojí za zmínku Stewartovy poznámky ke dvěma oblastem – ke sféře příbuzenství a k otázce etnicity. Ačkoli je sféra příbuzenství v řadě prací zabývajících se danou tematikou často považována za institucionální jádro odpovídajících skupin, Stewart tuto oblast vlastně úplně míjí. Na s. 39 sice učiní poznámku, že „téměř každý (muži i ženy) považoval ostatní [v osadě] za příbuzné“, ale důvod této skutečnosti („většina sňatků [se] odehrávala mezi bratranci a sestřenicemi z prvního a druhého kolena“ – s. 39) v dalším textu dvakrát popře a prohlásí za nepřípustný, když uvede, že „Romové trvali na tom, že… brát si příbuzné není romanes, zvláště pak brát si bratrance a sestřenice z prvního kolena“ (s. 62). Těmito vzájemně se
popírajícími tezemi pak Stewartovy zmínky o příbuzenských vztazích harangosských Romů v podstatě končí. V otázce etnicity si pak autor nevede o mnoho lépe, neboť i když uvede, že „s výjimkou vzdělaných cikánských intelektuálů… Romové etnickou totožnost nemají“ (s. 35), resp. že Cikánům chyběly „ty společenské vlastnosti, na kterých se stavěla národní nebo etnická identita“ (s. 106), bez jakýchkoli komentářů o nich jako o etnické skupině v průběhu celé knihy hovoří (srov. např. s. 134, 209 ad.).

Nejasná je ovšem Stewartova pozice nejen ve vztahu k vlastní sociální organizaci zkoumané skupiny, ale i co se týče její pozice v rámci celku společnosti dané země. Do značné míry v daném ohledu Stewart následuje názor antropoložky J. Okelyové (aniž by ovšem přejímal její tezi o evropské autochtonii Cikánů) a vysvětluje pozici dané skupiny nikoli jako výsledek tradice, ale jako adaptaci na podmínky života dané (zde maďarské) společnosti – odmítá tedy exoticismus, vysvětlující specifika cikánských skupin jako dědictví Indie (pro české čtenáře není bez zajímavosti, že se jmenovitě distancuje i od M. Hübschmannové – s. 209), a tvrdí, že adaptace Romů „pramenila z našeho druhu společnosti – Cikáni jsou částí nás samotných“ (s. 210). Takovou pozici samozřejmě zastávat lze, jen těžko se ovšem uvedené názory slučují s tezemi, že díky studiím cikánských skupin z mnoha zemí „lze přesvědčivě tvrdit, že etika cikánské práce [jeden
z distinktivních rysů odpovídajících skupin – MJ] je dnes společnou, po předcích zděděnou kulturní charakteristikou“ (s. 32).

Pro nikoho

V České republice, jakož i ve Slovenské republice, je obvyklé hovořit o Romech obecně jako o skupině. Této skupině jsou pak obvykle přisuzovány etnické, resp. národnostní přívlastky, takže nadále se již hovoří o etnické/národnostní skupině Romů.

Tento omyl se týká neporozumění rovině obecnosti termínu Rom. Ten je totiž svou povahou bližší spíše termínu Slovan (než, například, Čech, Slovák či Maďar), neboť je-li toto označení užito, je třeba je dále specifikovat – Rom olašský, Rom slovenský apod. V otázce užívání termínu Rom/ové u jednotlivých romských skupin se setkáváme právě s touto akceptací obecné kategorie, jakož i s její následnou specifikací.

Předpokládat tudíž, že Romové tvoří skupinu, kolektivitu, či dokonce „komunitu“, je stejné jako předpokládat, že i Slované existují jako skupina či kolektivita (která by například měla být subjektem státní či evropské politiky, měla by mít své vlastní reprezentanty, podléhat svým autoritám, etc.). Taková situace by pro nás byla patrně jen stěží akceptovatelná, vždyť (jak by se asi ozval řadový Čech), co my máme společného s – řekněme – například Bulhary či Bělorusy? A co fakt jazykové příbuznosti (tolik zdůrazňovaná skutečnost v případě romských skupin)? Nu, jistěže čeština je samozřejmě slovanským jazykem, ale pro Čechy z tohoto lingvistického zjištění pro současnost nic závazného nevyplývá. Proč by tomu u Romů mělo být jinak?

Uvedený přehmat má pak jeden, vpravdě katastrofální následek: takřka svévolné užívání poznatků o Romech při argumentaci týkající se pouze jedné z jejich (pod)skupin. Málokomu tak dnes přijde zarážející, že když se někdo zajímá o Romy v obci v jižních Čechách, „samozřejmě“ při jejich tematizaci užívá odkazů na výzkumy Romů prováděné u romských skupin ve Španělsku nebo dokonce u anglických travellerů. Je přitom zřejmé, že hodnota takových odkazů je obdobná, jako kdyby nějaký cizinec, který provádí výzkum vesnice v jižních Čechách, užíval argumentační aparát vybudovaný při výzkumu bulharského sela, či kdyby tento, anebo jiný, badatel ve snaze vystihnout specifika (jiho)českého rodinného života vycházel z poznatků získaných studiem srbské zádruhy. Samozřejmě – vůbec nechci říci, že by mezi takovými formacemi neexistovaly analogie a paralely, tvrdím jen, že jsou vysoce nesamozřejmé a bez vysvětlujícího komentáře spíše
nepoužitelné.

Na místě je tak obava, že i poznatky a závěry uváděné v této knize se záhy stanou součástí diskuse o takzvané romské problematice v ČR. Užívat ovšem při tematizaci Romů v ČR (či SR) závěry ze zahraničních bádání (a to nejen M. Stewart, ale i A. Sutherland, P. Gay y Blasco, J. Okelyová ad.) bez podložení odpovídajícím materiálem tuzemského původu je však z uvedených důvodů hrubá metodologická chyba, neboť tito autoři popisují romské skupiny výrazně odlišného typu a patrně i původu.

V situaci, kdy v českých zemích (jakož i na Slovensku) absentuje monografie zabývající se romskou skupinou/romskými skupinami v dané zemi, se domnívám, že překlady děl uvedených autorů do češtiny (resp. slovenštiny), našemu dluhu moc nepomáhají.

Aby ovšem nedošlo k mýlce – kromě uvedených přehmatů obsahuje kniha řadu zajímavých informací o obyvatelích lokality Třetí třída ve městě Harangos, jakož i o pozici cikánských populací v socialistickém Maďarsku, které stojí za přečtení, a lze ji tedy zájemcům o tyto skupiny, dobu či zemi doporučit. Jen je třeba se vyvarovat představy, že nám četba této knihy odpoví na otázku, proč obyvatelé Předlic (Matiční, Chánova, Luníku IX., atd.) jednají tak, jak jednají.

Autor je kulturolog.

Návrat staré Itálie

par avion

Je Francie skutečně „nemocným mužem dekadentní Evropy“? Autor úvodníku dubnového čísla Ignacio Ramonet rozebírá argumentaci „úpadkologů“ blízkých Nicolasi Sarkozymu. Ten stále zůstává pravděpodobným kandidátem pravicové UMP pro příští prezidentské volby a zároveň nejpopu lárnějším politikem země. Projevy chřadnutí vidí „úpadkologové“ v celé řadě událostí: v kolektivní zdravotní nejistotě, vyprovokované hysterií okolo ptačí chřipky, v katastrofální úloze médií a krachu právního systému v procesu s „pedofily“ z Outreau, v zákonu o pozitivní úloze kolonialismu, ve zmatku týkajícím se neúspěšného pokusu o prodej letadlové lodi Clemenceau, v předměstských nepokojích loňského podzimu, v utvrzení komunitarismu, způsobeného aférou s karikaturami Mohammeda anebo nedávnou antisemitskou vraždou Ilana Halimiho.

Ve výčtu nezdarů současné Francie lze samozřejmě pokračovat téměř donekonečna. Podle jednoho z předních „úpadkologů“ Nicolase Bavereze, citovaného v Ramonetově textu, se „země uzavřela do bubliny demagogie a lží, kdy politici odmítají přiznat pravdu“. Sarkozyho „teoretici konce“ nabízejí podle Ramoneta jedinou alternativu, která může předejít výbuchu revoluce, a tou jsou hluboko jdoucí reformy. V první řadě se jedná o reformy sociálního a právního charakteru, často jdoucí proti zájmům obyvatel země, pociťujících nostalgii po mitterrandovské „sociální monarchii“.

Francouzština nemá pády. Pokud by je měla, stala by se nejskloňovanějším slovním spojením ve francouzském mediálním prostoru uplynulých dvou měsíců smlouva o prvním zaměstnání, contrat de première embauche (CPE). V zásadě jde o jednu z neoliberálních reforem, která ve snaze o zvýšení flexibility pracovního trhu a v návaznosti na předměstské nepokoje loňského podzimu dává zaměstnavateli právo na zvýšení zkušební doby, během níž může bez udání důvodu zaměstnance propustit. Premiérův argument o boji s předměstskou nezaměstanaností se však neukázal jako přesvědčivý. Pod vlivem dlouhotrvajících manifestací a stávek, vedených zejména studenty, kteří se odmítali stát „mladými na jedno použití“, byl nakonec sporný zákon odvolán (viz níže). To je podle Ramoneta argument proti „úpadkologům“. Francie podle něj krizí okolo CPE ukázala, že je stále životaschopnou zemí. Solidaritu, již mladí Francouzi, kteří odmítli vzdát se sociálních výhod svých
rodičů, vzbudili, chápe autor úvodníku jako jeden z hlavních aspektů identity francouzské společnosti.

Neúspěch francouzské asimilační politiky nabývá v posledních několika letech řady projevů. Závažný je i antagonismus mezi různými komunitami přistěhovalců, jmenovitě mezi Maghrebany a Židy. Mezi nimi je izraelsko-palestinský konflikt často využíván jako argument pro antisemitismus nebo islámofobii. Článek Catherine Corollerové ve vydání z 10. dubna analyzuje předvolební preference těchto dvou entit francouzské společnosti. Obdobně jako v Belgii, kde se část židovské komunity přiklonila k podpoře ultrapravicového Vlaamse Blok, dochází ve Francii k bizarní situaci, kdy se část Francouzů maghrebského původu hlásí k Le Penovu antisemitskému Front National (FN, Národní fronta) a naopak další strana extrémní pravice, Mouvement pour la France (MPF, Hnutí za Francii), hledá a nachází podporu mezi Francouzi židovského vyznání. Autorka článku píše o kalkulu obou fašizoidních stran, posilujících vzájemné antipatie těchto dvou komunit pro své
politické cíle. Demagogie populistických stran francouzské ultrapravice však naštěstí nachází popularitu jen mezi „nejzuřivějšími“, obě komunity jsou podle Corollerové jako celky spíše stále ještě nakloněny smířlivějším politickým směrům.

Dlouho očekávanou zprávu přinesl jako první v pondělí 10. dubna internetový portál deníku Le Monde. De Villepinova vláda se rozhodla zastavit platnost kontroverzního zákona o rovných šancích. Jeho část týkající se smlouvy o prvním zaměstnání (CPE) vzbudila dvouměsíční stávku na většině vysokoškolských a středoškolských zařízení země, podporovanou v sérii několika národních a jedné generální stávky většinou odborových sdružení. Le Monde, který vychází v tištěné podobě jen v neděli ve vydání pro oba následující dny, si tak mohl s odvoláním na tiskové agentury Reuters a AFP zapsat v pondělí v 10.22 prvenství na svých internetových stránkách.

Francouzsky psaný deník El Watan, který vychází v Alžíru, přináší ve svém vydání z 11. dubna analýzu vzestupu politického islamismu. Autor Saïd Doumane přináší v úvodu svého článku Mezi byrokraty a imámy je zajatcem stát hypotézu, podle níž stojí za vzestupem politického islámu neúspěch při vytváření dostatečně silné národní identity v období dekolonializace. K dalším faktorům, které hrají podstatnou roli ve vzestupu fundamentalismu mezi muslimskou populací, podle něj patří neúspěchy ekonomického rozvoje řady zemí islámské tradice a jejich nesnadná demokratizace. Proč však u podstatné části populace těchto zemí dochází k upřednostnění náboženské identifikace před identifikací na základě etnicity nebo třídní příslušnosti?

Elity těchto zemí, které autor analýzy nazývá v tradici frankfurtské školy technobyrokraty, nejsou podle něj schopny se vyrovnat se svým ideovým protipólem. Ten pojmenovává jako náboženský konzervatismus, který se prezentuje jako sociální alternativa vůči zkorumpovaným režimům, v nichž technobyrokratická nomenklatura hájí své zájmy. Konkrétně v Alžírsku pozoruje autor komentáře příklon k politickému islámu po vyprchání symbolického kapitálu mýtu války za osvobození a „socialistické revoluce“. Byrokraté a imámové stojí ve formálním protikladu. Nakonec je ale spojuje snaha o získání co největšího podílu na moci.

Článek Saïda Doumana v jednom z největších alžírských deníků, vlivném i mezi alžírskou diasporou v zahraničí, je poměrně otevřenou obžalobou současných politických elit země, která je často charakterizována jako jeden z nejbohatších států s nejchudším obyvatelstvem. Existují zde však relativně nezávislá média, která se v porovnání se sousedními zeměmi odvažují kritizovat současnou vládní garnituru.

Z francouzskojazyčného tisku vybíral Felix Xaver.

Plošně a podrobně. Vlastně… dobrovolně

Katedra teorie kultury (kulturologie) FF UK provádí pro Ministerstvo kultury průzkum čtenářů vybraných časopisů. Používá k tomu metodu centralizace informací u odpovědného odborníka a informace pak přetečou i do počítače státního úředníka. V dopise mě MK zpravuje: „Vaše spolupráce bude spočívat v odeslání některých základních informací o Vašich předplatitelích, a sice: název/jméno předplatitele; jméno a příjmení kontaktní osoby; město, ve kterém sídlí; telefon; e-mailová adresa… Ze získaných databází bude proveden náhodný výběr respondentů výzkumu, kteří budou osloveni e-mailem a telefonem s prosbou o vyplnění stručného elektronického dotazníku přístupného pouze na speciálně zřízené webové adrese. Závěrečná studie bude k dispozici na MK.“ Dopis podepsaný panem Hazukou neudává, kdo přesně a na co se našich čtenářů chce ptát, kolik si jich vybere, připravený dotazník je pro adresáty utajen v hloubi sítě. Jedno je však
jasné, v „ideálním“ případě by někdo na MK na Maltézském náměstí (a čert ví, kdo to po volbách bude) nebo na FF v Celetné v Praze mohl mít komerčně i politicky využitelný seznam. „To jsme samozřejmě vůbec neměli v úmyslu, chtěli jsem pomoct dobré věci,“ říká Anna Chorvátová u odboru umění a knihoven. Nepochybuji, jen zkouším zjistit, co je účelem celé akce.

Nejdřív se ptám zkušenějších kolegů šéfredaktorů. Na žádost zareagovali záhy a korektně. Lubor Kasal se řečnicky ptá, komu se nakonec seznam čtenářů Tvaru dostane do rukou, a seznam nedá. „Myslím, že jde o velmi ,kreativní‘, tj. poněkud pitomý a hlavně nedomyšlený nápad katedry kulturologie, která průzkum připravuje a která si tím chtěla ulehčit práci. Docela by mě zajímalo, zda by se podobným způsobem obrátili například na Lidové noviny či Mladou frontu Dnes, aby jim poskytly seznam předplatitelů, jichž by se chtěli na něco zeptat. Případně zda by nám ministerstvo kultury neposkytlo seznam soukromých e-mailů a telefonů svých zaměstnanců, že bychom některé z nich vylosovali a položili jim několik investigativně-kulturních otázek,“ komentuje dopis Martin Valášek ze Souvislostí. Miroslav Balaštík (Host) je chápavější. „Takové průzkumy čtenářstva jsou velmi důležité. Jde o chvályhodný úmysl. Údaje jsme ale neposkytli. To bychom neudělali, ani
kdybychom požadované detaily, jako jsou telefonní čísla, měli.“ František Dryje z Analogonu napsal na MK a žádost zdvořile odmítl: „Upozornil jsem, že tím porušují zákon o osobních údajích.“ Igor Němec, ředitel Úřadu pro ochranu osobních údajů, obavy potvrzuje: „Pokud shromažďujete údaje k určitému účelu, tak podle zákona 101 nesmíte tento účel změnit.“ Ve stejném smyslu se energičtěji vyjádřil Jiří Exner v Neviditelném psu, uveřejnil celé znění dopisu, jehož „obsah se poněkud vymyká právnímu rámci, ke kterému jsme se, zřejmě k nelibosti pana ministra a jeho servismanů, klopotně dopracovali po deseti letech od vypuštění vedoucí úlohy Strany z Ústavy… Publikované právní názory se shodují, že účastnické adresy, tj. telefonní čísla a e-mailové adresy, jsou chráněnými osobními údaji ve smyslu zákona 101/2000 Sb. Ostatně pan premiér, kterému pan ministr se svým pravicově křesťansky sociálním cítěním tak oddaně slouží v předvolební turbulenci, osvíceně sdílí tento
právní výklad – jinak by asi nepodával trestní oznámení na Standu Pence, když na CzechTeku zveřejnil jeho telefon. Ochrana se ale, zdá se, netýká těch občanů, kteří tyjí z kulturních grantů a kupují si dotované časopisy za přijatelnou cenu.“

Obracím se na spoluřešitele výzkumu Pavla Klůse, „nezávislého odborníka, který kromě jiného učí na katedře kulturologie“ (její internetové stránky nefungují, takže se není co dozvědět, ale pro tentokrát mi tato informace stačí), a záležitost začíná nabývat groteskních rysů. Pan Klůs mě ubezpečuje, že i když původní nápad vzešel z „jeho“ katedry, zadavatelem je ministerstvo. Na otázku, zda ho nenapadlo, že tímto způsobem bádání porušuje zákon, mi odpovídá: „Hele, určitě znáte metodiku sociálního výzkumu…, jsou různé metody, a vlastně pro ty časopisy je to zdarma marketingový výzkum, co si budeme povídat.“ Dokonce prý se literární časopisy sdružily a s výzkumem souhlasí, jen má být prý proveden jinou metodou. Třeba vkládáním dotazníků do listu. Tento zájem mi sice žádný z redaktorů periodik nepotvrdil, ale pravda, neptala jsem se všech. Dopis pana Hazuky (respektive pana Klůse – „To jsem psal já“) zákon neporušuje, myslí si pan Klůs, i když vyžaduje
jména, telefonní čísla a e-maily. „Jméno mě nezajímá jako jméno, ale jako identifikační údaj. Nás údaje nezajímají. Můžete napsat Filip F. nebo tak.“ Proč je tedy požadovali? „Kvůli stručnosti. To je vaše volba, jaké údaje nám dáte.“ Co je v onom dotazníku našim čtenářům, jsem se nedozvěděla („Není ještě hotový.“), a nezodpovězená zůstala i otázka, kdo mají být další řešitelé výzkumu. „Kdo to je, to já vám neřeknu. Necítím se oprávněn vám to říkat,“ brání P. Klůs osobní údaje svých spolupracovníků a zve mě na příští týden na setkání s nimi přímo na katedře (jandákovským „pojďte se na to sejít“), což polichoceně přijímám.

Které jsou vlastně ty vybrané zkoumané časopisy? Ředitel odboru umění a knihoven Pavel Hazuka upřesňuje, že jde o ty, na jejichž financování MK přispívá (viz A2 č. 14/2006). Jeho odbor dostal za úkol provést (zadat) analýzu časopisů, na jejichž financování se „určitým procentem“ stát podílí. Zjišťovat se bude počet předplatitelů a další, zatím blíže neurčené informace. „Jde nám o efektivitu vydávaných peněz,“ říká P. Hazuka a informuje mě, že průzkum zaštiťují prof. Hubáček a doc. Matějů. Po negativní reakci šéfredaktorů na zvolenou metodu se odbor zamyslel a rozhodl se jednat s řešiteli o novém, legálním postupu. Jednat budou tento týden. Výsledky průzkumu by pak měly být k dispozici asi za měsíc. Doufejme, že v nich budou uvedena i procenta podílu státu na financování jednotlivých časopisů.

Otázka „efektivity“ kulturních časopisů se však počtu předplatitelů týká jen částečně. Bude ministerstvo také hodnotit kvalitu textů vnesených do českého kulturního kontextu? Význam témat, otázek, problémů, vyvolaných diskusí? Estetickou a jazykovou úroveň textů, význam představených českých i zahraničních autorů, míru kultivace veřejného prostoru? Udržování nároků na umění, na občanskou společnost a referování o nich? Uvidíme. To víte, slečno, jsou různé metody a různí odborníci, jak říká pan Klůs.

Těžký život zelených

Vo těch cáknutejch, co spadli do fotografie

Prezentace výsostně vizuálního umění v audiálním médiu je vždy pro rozhlasáka hozenou rukavicí. Úvahy o tom, zda a jak představit malíře, sochaře, performera či fotografa a jejich dílo, začínají a končí u výrazného příběhu, v němž vizualizace díla plní spíše roli jednoho z prvků pořadu.

Dokumentarista Jiří Vondráček se mohl spolehnout na sílu mýtu kolem osobnosti Josefa Sudka v konfrontaci s velmi civilními výpověďmi lidí, kteří ho důvěrně znali a blízce s ním spolupracovali. Výpovědi Petra Helbicha přinášejí prosté, ale emocionálně silné vyprávění o tom, jak společně jezdili fotografovat „stromové sochy“ do beskydského pralesa Mionší u Jablunkova. Podobné štěstí měl Vondráček s výborným vypravěčem malířem Bohdanem Kopeckým, který vykreslil atmosféru Sudkových pobytů na Mostecku. Anna Fárová připomněla slavné sudkovské výstavy i jejich nejednoznačné přijetí u těch, kdo od slavného mistra očekávali navždy už jen „poupě růže bílé“ nebo panorama Hradčan.

Nejvíce prostoru však v premiéře dostal samotný Sudek ve vzácné nahrávce pořízené v ruce 1976, půl roku před smrtí. Historik umění Jaroslav Anděl jej tehdy několikrát navštívil v ateliéru, proslulém nejen slavnými snímky „zahrádky“ a tisíci dalšími fotografiemi, ale též pozoruhodným neladem, který ve svých textech o umělci připomíná i Jaroslav Seifert. Technicky poměrně nekvalitní, jakkoli již digitálně ošetřený historický zvukový záznam přináší místy téměř nesrozumitelný, stále však svěží Sudkův projev. Jeho doteky kolínského dětství, popis válečného zranění, jehož následkem byla ztráta pravé ruky, vyprávění o vzniku jednotlivých fotografických cyklů i líčení technických fines fotografického umění – například původ sudkovského „měkkého světla“, to vše jsou plně autentické vzpomínky, při nichž musí posluchač značně „zaostřit“, maximálně se soustředit, aby ze zašumlovaného sdělení starého muže vylovil sdělení. Odměnou je mu pak třeba strhující popis
toho, jak Sudka po amputaci ruky v nemocnici navštívila Smrt a jak ji zahnal skleničkou. Nebo vyprávění o tom, jak mu kdosi dohodil toho „Jardu Funkova“ – čti samozřejmě fotografa Jaromíra Funkeho. „Von byl cáknutej, já byl cáknutej, von měl bejt advokátem, na to von pak se vyprd a spad do fotografie,“ deklamuje s gustem Sudek.

Dokument o životě a tvorbě slavného fotografa rytmizuje režisérka Markéta Jahodová komorní hudbou Bohuslava Martinů. Pomalý rytmus, poklidné vyprávění, poučení respondenti a nutnost soustředěného poslechu, nejlépe se Sudkovými fotografickými knihami po ruce, činí z pořadu velké audiální plochy interaktivní zážitek, jaký jiné médium, zaměřené na vizuální složku vnímání, dát neumí.

K okamžité interaktivitě vede i druhý pořad, který Český rozhlas 3 vysílal v Sobotní příloze Vltavy. Portrét pěti generací fotografické rodiny Šechtlů z Tábora nabídla autorka v jednoduché kompozici, střídající vyprávění respondentů a hudebních předělů na motivy skladby Járy Beneše Já bych chtěl mít tvé foto. Nepříliš nápaditý obal dokumentárního pásma však nese mimořádně lákavý obsah ve fascinujícím příběhu regionálního průkopníka nového média, bohéma Ignáce Josefa Schächtela, který ve druhé polovině 19. století propadl fotografii a kromě vytváření albových portrétů a vizitek, v té době nesmírně populárních, začal dokumentovat i významné události ze života města Tábora. Z doby, kdy fotograf byl kočovníkem a jeho umění považováno za alchymii a kouzelnictví, postupuje příběh k synovi Josefu Jindřichu Šechtlovi. Od prvních reportáží, které pořizoval ještě s otcem, sledujeme jeho úsilí vymanit se z pověsti
regionálního fotografa. Soubory portrétních i interiérových fotografií ze soukromí prezidenta Beneše dokazují, že už druhá generace Šechtlů se zařadila mezi významná jména české fotografie. Bezpochyby k nim patří generace třetí, manželé Josef a Marie Šechtlovi, v šedesátých letech minulého století srovnatelní s evropskou špičkou.

To největší současné dobrodružství však teprve začíná. Přichází totiž čtvrtá a pátá generace Šechtlů, dcera Marie Michaela Šechtlová a Jan Hubička. Bez nich by totiž celé dílo dvou nejstarších generací rodiny znal jen uzoučký okruh regionálních znalců. Třígenerační práce Šechtlů zahrnuje zhruba deset tisíc položek ze sedmi tisíc skleněných desek, stovek kinofilmů i fotografií a celý tento obrovský archiv den za dnem skenují, digitalizují, vzorně popisují, řadí a velkoryse zveřejňují zmínění dva potomci. Na webových stránkách, které se objeví po zadání jména Šechtl, uvíznete, nelze odolat. Lidé z emigrace nacházejí v šechtlovském archivu své předky, portréty zde má řada významných prvorepublikových celebrit, fascinující jsou snímky lidových veselic, fotoreportáže ze středočeských obcí, berlínská olympiáda 1936.

Rozhlasově konvenční pořad učinil velmi záslužný objev, neboť podle slov historika fotografie Pavla Scheuflera nemá takto rozsáhlá fotografická dynastie v Čechách obdobu.

Autorka je rozhlasová publicistka.

Ženy na jevišti dějin

Po deseti letech výzkumu a akademické výuky publikovala Lynn Abramsová solidní přehledovou práci, která se nyní dostává do ruky i českým čtenářům a čtenářkám. Jde o publikaci poměrně novou. Původní anglické vydání se totiž objevilo teprve v roce 2002.

Kniha představuje pohled na dlouhé 19. století (1789–1918) z perspektivy žen. Již samo časové ohraničení vypovídá mnohé o jejím konceptuálním vymezení: „Na počátku stojí Francouzská revoluce 1789, která způsobila, že se Evropa začala vážně zabývat osvícenskými myšlenkami o rovnosti lidí a lidských právech.“ (s. 8) Knihu můžeme považovat za příklad pokrokářského výkladu dějin, který se soustřeďuje na postupnou emancipaci žen ve směru dosažení plnoprávného občanství. Autorka se staví rezervovaně ke koncepcím zdůrazňujícím „ideologii rodinného krbu“,
respektive „ideologii oddělených sfér“. Podle těchto koncepcí bylo 19. století spíše obdobím rostoucího úpadku společenského statutu žen (s. 9) ve srovnání se stoletím sedmnáctým a osmnáctým. Obdobný odstup si Abramsová zachovává i od narativních rámců, které jsou založeny na dlouhodobé kontinuitě podřízenosti žen, jež přetrvala bez zásadnějších proměn od středověku až do druhé poloviny 20. století (s. 11). Autorka konstruuje narativní rámec, v němž tyto přístupy paušálně neodmítá, nýbrž „se zasazuje o nutnost přijmout jak změnu, tak i kontinuitu“ (s. 12).

Přestože ve svých ostatních výzkumech se věnuje především Skotsku a Německu, v této knize čerpá skutečně z geografické oblasti od Atlantiku po Ural. Je však pravda, že užití takového nepřeberného pramenného základu působí místy nahodile a nedůsledně, což však při šíři tématu a nevelkém rozsahu publikace je zřejmě důsledek nevyhnutelný.

Kniha je rozdělena do tří velkých tematických okruhů, které jsou pak dále členěny na menší oddíly. První část, Představy o ženě, je patrně čtenářsky nejhůře stravitelná, avšak z vědeckého hlediska je zřejmě nejzajímavější. Právě zde má čtenář možnost seznámit se s genezí diskriminačního diskursu, který formoval život žen v moderní éře. Dobře jsou zde postiženy a vysvětleny teze feministické sociální analýzy, například o „mužské moderní vědě“ či „ženském těle jako veřejném prostoru“ (s. 29). Druhá část, Soukromý a veřejný život, je již spíše čtivým empirickým podkladem pro teze předchozí kapitoly. Třetí část, Moc a možnost účasti na ní, je pak určitým završením autorčiných předsevzetí z úvodu knihy – ukázat ženy 19. století nikoli jako oběti maskulinního diskursu, nýbrž i jako aktérky vlastního osudu.

Smysl publikací, jako je tato, spočívá především v relativizaci zažitých představ o tom, co považujeme v dějinách za důležité a co za nepodstatné, popřípadě co za přirozené a co za umělé, člověkem vytvořené. Jak Abramsová konstatuje v úvodu: „Navzdory čtyři desetiletí trvajícímu intenzivnímu historickému výzkumu života žen v 19. století se celkové pojetí dějin vyznačuje i nadále tím, že jeviště energicky ovládají muži, zatímco ženy pouze utěšují a povzbuzují – popřípadě křičí – z míst určených pro diváky.“ (s. 10)

V ženském pohledu ztrácejí základní historické mezníky 19. století svou fatální významnost. Přestože Abramsová přijímá perspektivu tradičního chronologického členění 19. století, snaží se historicky popsat úlohu žen v tomto období nikoli jako pouhých „diváků“, ale zaměřuje se na jejich účast na politických a ekonomických nepokojích a převratech zkoumané doby.

Jakkoli by bylo možné v zahraniční sociálněvědné produkci, zvláště angloamerické, hovořit o určité inflaci analýzy rodu, v českém prostředí, kde se pojmy „feminismus“ a „gender“ stále neoprostily od negativní stigmatizace, poskytují závěry této knihy řadu podnětných inspirací. Jak říká Abramsová na straně 14: „Jedním z největších přínosů ženských dějin bylo a je to, že na pořad jednání uvedly nová témata, jako je například reprodukce, mateřství a sexualita. To podtrhává v historickém chápání význam osobní dimenze.“ Analýza jazyka, jímž jsou ženy popisovány a kterým je definováno jejich místo ve světě, je i z metodologického hlediska zajímavá a v českém prostředí, kde panuje trvalá nedůvěra k takovým „postmodernistickým avantýrám“, bezpochyby přínosná. Navíc tuto problematiku podává Abramsová srozumitelně a až na jisté výjimky – především v úvodních částech publikace – i čtivě. Právě tento pohled je
v české historiografii stále ještě nedostatečně akcentován, s výjimkou textů některých domácích historiček (např. M. Lenderová, B. Soukupová, J. Engelová či J. Burešová).

Sociální dějiny, k nimž můžeme počítat i tento typ analýzy dějin rodu, rozšiřují naši perspektivu a pomáhají v pochopení kořenů naší současnosti. Právě knihy, jako je tato, výstižně ukazují, že moderní doba euroamerického světa se nezrodila jen za řinčení zbraní na bojištích a v salonech předních diplomatů. Jak Abramsová prohlašuje: „Devatenácté století jakožto století buržoazní, jakožto věk revoluce a věk impéria jsou tři z narativních obrazů, které je třeba přehodnotit podle agendy žen…“ (s. 15) I přes útlý rozsah knihy autorka vykonala zdařilý krok předsevzatým směrem.

Autor působí na Ústavu hospodářských a sociálních dějin FF UK.

Česká premiéra je světový pohřeb

Když člověk vydá román, stane se prozaikem. Když vydá sbírku básní, stáne se básníkem. S dramatem je to obtížnější. Kdy jste získala dojem, že jste všeobecně považovaná za českou dramatičku?
Ve chvíli, kdy se dělala inscenace Stísněná 22 v Národním divadle, to bylo v roce 2003. Vyšly recenze a rozbory mých dosavadních her. Mohla jsem si klást otázky a odpovídat si. V roce 2002 inscenoval v HaDivadle Arnošt Goldflam trilogii Minach. Minach hrála Mariana Chmelařová, hra byla napsána přímo pro ni, a hrála ji velmi dobře. Všichni herci byli pozoruhodní – ale recenze nevyšly. Tenkrát mě to mrzelo, a nejen kvůli mně. U nás je malá vůle reflektovat dramatiky a jejich práci. Dramatikům se málo fandí. I proto je jich málo. Ale na druhé straně: máme dost kvalitních režisérů? Máme dost kvalitních divadelních kritiků?

Je u nás riskantnější „vyjít ven“ s novou hrou než s románem?
Myslím, že ano. Když napíšete román, jste sám za sebe, neprezentujete nic na živých lidech – nemáte tam žádného herce, režiséra, scénografa a tak dále. Nové české hry jsou stále neprobádané pole a jejich uvádění je riskantní. I když hru nastuduje renomovaný režisér, málokdy se napíše, že se mu nepovedla. Většinou se píše, že hra je blbá, že herci nehrají dobře, protože nemají dostatečný prostor a nevědí, co hrát. Všichni víme, jak se má dělat Shakespeare a jak se má dělat Čechov – a v podstatě málokterý inscenátor udělá chybu. A tím, že se na ně chodí pořád dokola, známe i obsah. Jsem přesvědčená, že kdybychom se zeptali i erudovaných recenzentů na současnou hru, o které píší, tak zjistíme, že text neznají a posuzují pouze to, co vidí. Možná jim křivdím, ale tohle je má zkušenost.

Když premiéra nové české hry nedopadne dobře, text se na jeviště obvykle nevrátí. Málokterá, pomineme-li aplaudované Zelenkovy Příběhy obyčejného šílenství, se dočká uvádění ve více divadlech…
Nechci křivdit Zelenkovi, ale možná by to taky vypadalo jinak, kdyby nešlo zrovna o známého filmového režiséra. Zelenka je renomovaný a jeho jméno je značka. Přeji mu úspěch. Kdyby některé realizace svého textu viděl, asi by se taky netetelil štěstím, ale to je jiné téma. Já mohu mluvit jen o své zkušenosti. Jedním ze základních principů téhle doby je: spotřebuj a zahoď. Jednou jsme si to vyzkoušeli, nestojí to za nic, tak to holt zahodíme. Mně je to líto, protože znám texty, které si, právě proto, že nebyly inscenovány kvalitně, zaslouží, aby se na ně někdo podíval znovu. U nás se premiéra české hry považuje za světovou premiéru, ale taky za český a světový pohřeb.
Není tu médium, které by autora nějak posunulo. Co se týče informací – noviny fungují dobře. Nefunguje ale zpětná vazba. Pokud není autor idiot, ví, o čem svou hru napsal, a nepotřebuje si přečíst obsah v novinách.

Od koho přichází zpětná vazba? Od dramaturgů?
Jak kdy a jak u koho. Někteří autoři jsou na to úplně sami. Někdy je prvním čtenářem inscenační tým na první čtené zkoušce. A to je vždy stresující a je to šok. Já mám okruh lidí, kterému své texty posílám. Potřebuji vést. Potřebuji znát odpověď. A protože se ptám, tak se mi občas stane, že se dozvím, že to, co píšu, je blbé. Ale já to potřebuji vědět. A jsem vděčná, že mi to povědí. Potřebuji vědět, kde dělám chybu, jak se rozhodnout, nebo zda neporušuji formu. Ale zpětná vazba by měla přicházet i od kritiky. Dnes jsem otevřela Svět a divadlo a s ročním zpožděním si přečetla článek K. Stehlíkové a E. Stehlíkové o inscenaci Okruh osob 3.1., kterou uvádělo Národní divadlo. Začíná slovy: „Přemýšlím, zda se mi tam vůbec chce.“ K tomu se snad nemusí mnoho dodávat.

Chybí tu tedy mezičlánek reflexe textu. Hodnotí se rovnou konkrétní inscenace, s níž se hra jaksi „spláchne“…
Ano. Taková je má zkušenost. Zmizela tradice výchovy autorů. V Nadaci Alfréda Radoka sice nějaké texty každoročně zvítězí, ale možná by stálo za to o nich méně psát a víc je inscenovat. Může mi někdo samozřejmě vyčíst, že i já patřím mezi oceňované autory, tak ať držím hubu a krok. Ale umění je subjektivní záležitost. Většina oceňovaných textů mě nezajímá, proto mluvím o subjektivitě.

Nemáte pocit, že pořád čekáme na nějakou druhou Maryšu nebo prvního českého Hamleta, skutečně „velkou“ hru, kterou bychom konečně mohli vzít vážně?
My Češi jsme takoví čekatelé. Pořád stojíme tam někde v nějaké řadě a čekáme, kdy už to bude, kdy to spadne, kdy se někdo objeví. Nechci nikomu sahat do svědomí, ale autoři, které dneska považujeme za národní klasiky, rozhodně neměli ve své době na růžích ustláno. Já všem čekatelům přeji, aby už konečně přišel nějaký autor spasitel, který se bude líbit všem, a my padneme na zadek. Podle mého názoru nežijeme žádné velké příběhy a tahle doba není tak tematicky zajímavá. Žijeme rychlé životy, čteme knihy, které mají pár stránek – prostě teď se píše takhle. Kritici mnohdy píší víc o sobě než o hře. A také o tom, jak by ji zpracovali oni. Po bitvě je každý generál.

Píšete z vnitřní potřeby, nebo na zakázku? V souvislosti s hrou Standa má problém se mluvilo o tom, že vás k psaní vybídl šéfredaktor časopisu Svět a divadlo Karel Král.
Já jsem k těmhle řečem shovívavá, ale ne zas tak velkorysá. Když jsem byla v Americe, četla jsem si na internetu zprávy o Stanislavu Grossovi a jeho ženě Šárce a říkala jsem nejdřív Valerii Schulczové a pak Michalu Dočekalovi, že bych ráda napsala krátkou hru o Standovi. Věděla jsem, jak se bude jmenovat, ale pořád jsem nevěděla, jak ji napsat. Valerie mi řekla: Napiš romantický příběh o lásce Standy a Šárky. To bylo přesně to, co jsem potřebovala. Dramaturgický klíč. Hru Standa má problém jsem poslala Karlu Královi a on mě vybídl, abych pro SaD napsala ještě druhou část. Protože po Standovi přišel Paroubek, nebylo to tak jednoduché. Ale byla to výzva. Paroubek je dramatická postava, navázal na to, co nastavil Stanislav
Gross,
a ještě to prohloubil. „Lhát je normální.“ A když přišlo odvolané vedení divadla Rokoko, abych pro ně napsala třetí část – neváhala jsem. Vznikla Má vlast. To, co se stalo v Rokoku, je klasická ukázka politické zvůle. „Kdo má moc, je v právu.“ Ale abych se vrátila k otázce, zda píši na objednávku. Ano. Často a hodně. Odmítám tehdy, když nevím, co napsat.

Psaním her se u nás člověk asi neuživí…
Nikdy! Neznám nikoho, komu by psaní her přineslo slávu a peníze. Přes den řídíte tramvaj a večer píšete hry – stvoříte člověka, stanete se bohem, který má sice holou řiť, ale tužku a nápad vám nikdo nemůže sebrat. Státní podpora neexistuje a divadla samozřejmě nemohou dát autorovi sto tisíc, aby napsal hru. Já jsem v posledních třech letech dostala stipendium od Literárního fondu, myslím, že třikrát deset tisíc. Díky za to. Autor by měl být vlastně šťastný, když ho někdo uvede.

V současné době se o vás mluví jen v souvislosti s Mou vlastí. Mne víc zajímají vaše starší texty. Třeba inscenace Benefice v Činoherním studiu v Ústí nad Labem nebo 3sestry2005.cz v Rokoku…
O Benefici se nepsalo vůbec a myslím, že je to škoda. Benefice je hra o hercích a jejich bohapustém žvanění. Mám herce ráda a právě tohle ve mně vyvolává velkou úzkost. Jak mi napsal jeden moudrý pán, kterého si vážím: „Herci patří k nejodpornější skupině. Za normalizace se objevovali v režimních komediích, žili svůj luxusně marginální život, vyprávěli nablblé ,příhody z natáčení‘, jak se kde kdo opil anebo řekl něco odvážného před mocným funkcionářem.“ Po roce 1989 se začali nesmyslně očišťovat, místo toho, aby mlčeli. A dnes dělají to stejné, jenže v jiném režimu. Je to velice smutné téma. O Sestrách se napsalo jen to, že je to blbá hra. Já si to nemyslím, ale to není
důležité. Ale zarazilo mě, že to psali i lidé, kteří jsou na některá divadla úzce napojeni. To se nedělá. Lidé, kteří dělají praktické divadlo, nepíší recenze. Taky jsem (s výjimkou Miloše Urbana) nikdy nečetla, že by napsal autor do novin recenzi na hru jiného autora a posteskl si, že on podobné téma zpracoval již dávno a lépe a nikdo si toho nevšiml. Ale na druhé straně píše Urban pro Divadelní noviny, tak se není čemu divit. K Sestrám jen tolik – s režisérem Ballekem jsme se nepotkali.

Jaký máte dnes názor na své úplně první hry – Všichni svatí, Zisk slastí, Minach?
Dodnes jsem přesvědčená, že jsem začala psát intimní ženské hry, jako Minach a Zisk slasti, moc brzy. Neříkám dobře, ale brzy. Na to, co psaly jiné autorky v té době v zahraničí – myslím tím třeba Sarah Kaneová –, jsme se dívali jako na problémy žen tam, někde daleko. Ale to byly i naše problémy. Jsem žena a píšu o ženách. O jejich postavení nejen ve společnosti, ale i v rodině. O jejich sexualitě. Vášni. Touhách. Zklamáních. A nejsou to veselé hry. I když dnes píši jiný typ textů, „everyženy“ mi chybějí.

Má to autorka horší než autor?
Ano. Miluji Mou vlast a je mi úplně jedno, co o ní kdo píše, takže si můžu dovolit uvést příklad právě na ní. Myslím, že kdyby Mou vlast napsal muž, dočkal by se mnohem vlídnějšího popremiérového přijetí. Určitě by jeho text někdo podrobil analýze, a ne jen urážkám. Chování vůči ženám je u nás obecně otřesné – dovedete si představit, že by o nějakém autorovi někdo napsal „to jeho pinožení“ nebo „on nemá muže rád“? Ale u nás se to nosí. Nejdříve se ženám dávají růže, přisunují se jim židle, a za půl hodiny je to „ta stará“. Chraň pánbůh, abyste měla přehled nebo intelekt. Na druhé straně se muži přes svá, mnohdy ublblá gesta, ramena a silácké řeči mohou dostat do velice nepříjemné společnosti. Petr Žantovský udal sám sebe v novinách, že si byl stěžovat na ministerstvu kultury, co se to vydává za texty z peněz daňových poplatníků. A přifařil se k dalším novinářům, kterým se
představení nelíbilo, a nakonec vytvořil dojem, že jsou všichni dobří kamarádi. No nevím, zda by se z takového kamaráda měli těšit, ale proti gustu… A já se jenom směju. Jako žena i jako daňový poplatník.

Některé autorky takové animozity nevyvolávají.
Milujeme ženy v ústraní. Ženy, které neotvírají žádná problematická témata. Duše, duchovno a tak. To ženy můžou, to se od nich čeká. Přece ani klasika se mnohdy nevykládá z pohledu ženských postav. Tak co se divíte?

Mé hry jsou vtipné, ale ne veselé

Když jste napsal svou první hru Sousta, studoval jste divadelní vědu. Prý vám říkali, že se pro divadelní teoretiky nesluší psát vlastní texty.

Ano, to bylo hodně poťouchlé. Jeden pedagog nám říkal, že bychom se měli věnovat pouze teorii. Ale ono to nejde jinak, když v sobě člověk objeví obrazy, které se z něho derou ven. Absurdní bylo, že ten nejmenovaný pedagog přijel po naší první premiéře v roli reportéra a dělal s námi rozhovor. Najednou tvrdil, jak je to krásné, když někdo takový dělá divadlo prakticky.

Začínal jste psát kabarety. Proč takový nezvyklý žánr?

Mám v sobě blíženeckou dvojakost. Od začátku jsem psal ve dvou liniích, které se snažím střídat. Byla to linie kabaretů, tragikomických politických grotesek. To byla ta divočejší, satirická větev. A současně s tím to byla řada komornějších, spíš generačních příběhů. Na ně měla vliv určitě revoluce v roce 1989 a taky ten životní zlom – třicítka. Tyhle pocity „krize třicátníků“ zastupují hlavně Akvabely.

Je těžší napsat sérii scén a následně je činoherně propojit, nebo napsat klasickou hru s jednou dějovou linií?

Asi by to bylo těžké, kdyby se u toho člověk tak nebavil, nesdílel to s kamarádem, kumpánem. Je důležité najít si svou linii a tu vypilovat. Píšu podle apetitu, spolehlivě si mě to najde. Kabaret si proložím klasickou hrou. Kabaret jsem třeba už dlouho nenapsal, teď se věnuju něčemu jinému. Snažím se u něj ale vždy vytvořit postavu, která děj propojí. Například v Kostlivci v silonkách to byla workoholická hlasatelka, která se zamiluje do mrtvoly a společně vychovávají tamagoči. Celé to bylo tak ujeté a naddimenzované, až smutné. Asi proto se říká, že mé věci jsou vtipné, ale ne veselé. Baví mě bizarnost dovedená do nejzazších mezí.

Ve vašich starších dílech se často objevuje postava médií jako symbolu zla. Bylo to ovlivněno dobou?

Na média jsem často útočil – v Kosmické snídani jsem dokonce vytvořil postavu Masmédia, které si z lidských životů vybírá pro pobavení jen to plytké a povrchní. Spoustu podobných věcí jsem napsal v době nejstrmějšího nástupu médií. Tehdy vznikala komerční televize a tak z ní člověk cítil útok na nejnižší pudy. Dnes jsme médii všichni prorostlí, sledujeme bulvarizaci seriózních novin a přijde nám normální, že se nahrává tomu nižšímu podbízení se. Teď mě víc zajímá, co to dělá s jednotlivcem. Jak je dnes každý Čech připraven poskytnout televizní rozhovor, jak se díky všemožným reality show stále více obnažujeme, jak jsme všichni připraveni přizpůsobit své soukromí mediálnímu obrazu. Ve hře Žabikuch se objevuje člověk, kterému jeho existence nepřijde dostatečně atraktivní, a tak popře svoji osobnost a nahradí ji virtuálním obrazem. Jsem zvědavý, kam tohle všechno povede.

Ve vašich hrách vystupují „reálné“ postavy. Není jednodušší vytvořit vlastní postavu než vkládat text do úst žijícímu hokejistovi?

Určitě je jednodušší vytvořit si někoho fiktivního, ale reálné postavy jsou fenoménem kabaretu. Nesou v sobě určitou ironickou zkratku. Jsou to jen jména-ikony, jako Jiří Dopita, nebo tvůrci ikon, třeba Zdeněk Miler, autor Krtečka. Nic proti nim nemám, naopak – pohybovat se na bruslích, klackem se trefovat do kousku gumy a při tom všem vypadat mužně je obdivuhodné. Neútočím na ně, ale používám je jako nástroj, jak upozornit na nějaký prvek české nátury, na národní sebeklamy plné trapnosti.

Také píšete o touze stát se zvířetem – Filip v Akvabelách touží být vydrou, Gala v Janě z parku zase psem.

Zvíře má jednu velkou výhodu – přesně ví, kde má své místo. Nemusí rozhodovat, nemusí volit. Odráží se v tom stesk po jisté harmonii s přírodou, kterou až nábožně vyznávám, stesk po řádu. Pes dovede být harmonickou součástí přírody. Stačí, když člověk vybočí z normálu, a už se stává pro druhé jistým zvířátkem.

Když napíšete hru a rozhodnete se ji taky sám režírovat, nesvádí vás to k tomu text pořád opravovat, dolaďovat?

V začátcích se mi stávalo, že jsem hry nechtěl upravovat vůbec. Byl jsem taková kvočna, která si nenechá na text sáhnout. Dobrý nápad se svízelně škrtá, a tak text bobtnal, začalo se improvizovat a délka narůstala. Dnes s nadsázkou říkám, že jsem se naučil psát rovnou se škrty, takže ta hra je napsaná i seškrtaná zároveň. Samozřejmě se stane, že člověk zachraňuje situaci, která mu přijde skvělá, a upravuje a přizpůsobuje. Dokonce se mi stalo, to bylo u kabaretu Vařila myšička myšičku, že jsme už zkoušeli a ještě jsem neměl napsaný konec. To si člověk připadal jako Lope de Vega, který v noci píše, dopoledne zkouší a večer má premiéru.

Hru Kostlivec vzkříšení jste napsal za osm dní. Dá se za tak krátkou dobu stvořit něco, za čím si člověk bude stát i po letech?

Tahle hra pro nás byla taková vzdoroakce. Tehdy jsme v Hořících žirafách rozezkoušeli mou hru Embryo, ale vztahy s Moravským divadlem, pod které naše studio spadalo, byly už tenkrát dost napjaté. Náhle nám tu inscenaci stornovali, že na ni nejsou peníze. Tak jsme si s Darkem Králem řekli, že navážeme na úspěch Kostlivce v silonkách a vytvoříme inscenaci, kterou umístíme do stejných kulis. Nakonec to dopadlo velmi dobře, divácky se to ujalo, a tak nám to naše fanfaronství vyšlo. Podobně to bylo se Čtyřlístkem, který jsme s Petrou Zámečníkovou stvořili asi za tři dny. Kterýsi hudební skladatel prohlásil, že skladba, která trvá deset minut, se má skládat taky deset minut. Je to trochu afektované, ale on byl údajně geniální. Něco na tom bude.

Některé své hry jste napsal ve dvojici, například s Darkem Králem. Jak se vám píše v tandemu?

Není to zase tak obvyklé, spoluautor je pro mě spíš dramaturgem. Na začátku jsme se hledali jako kamarádi a vzájemně se k psaní hecovali. A netvoříme na přeskáčku, spíš se vzájemně korigujeme, inspirujeme. On tu inspiraci přetaví v hudbu a já ve slova.

Studio Hořící žirafy a následná scéna Hořící dům zanikly po deseti letech existence, v době svého největšího úspěchu. Nezradil jste své olomoucké diváky, když jste odešel do Prahy?

V Olomouci už to opravdu nešlo dál. Hořící dům byla Potěmkinova vesnice. Patřili jsme pod olomoucké divadlo, ale nebyly pro nás vůbec žádné peníze. Ukázalo se, že není v silách města přijmout takovou novou instituci. S vedením činohry byla navíc fatálně špatná komunikace. Ale pořád to bylo naše dítě! Takže i když už mělo jen jedno oko, nožičky polámané, bříško nafouklé a vlásky dva, pořád jsme si říkali, že jednou půjde na univerzitu. Jenže přišla únava a hmátli jsme si na existenční dno. Nešlo to dál, divadlo už vlastně neexistovalo, ale snažili jsme se to důstojně ukončit. Říká se, že každé divadelní hnutí se většinou po deseti letech vyčerpá, tudíž jsme vlastně skončili v nejlepším. Do Prahy jsem přišel v pravý čas.

Takže jste přišel do Minoru, který je stále vnímán jako dětské divadlo. Vadí vám to?

Minor je divadlo, které se velmi progresivně vyvíjí. Daleko lepší než přijít třeba po Léblovi na Zábradlí či po Morávkovi do Klicperová divadla je vstoupit do prostředí, jež je na vlně, kterou na první pohled nepostřehnete. Tohle divadlo je výborně manažersky vedené, má báječný prostor, v poslední době přibyla i studiová scéna. Původně jsem měl pocit, že zaměstnat mě tu bude jako vzít Hannibala Lectera do mateřské školky. Dnes jsem ale spokojený, můžu tu inscenovat, cokoliv mě baví. Když se jako autor můžu podílet na profilování scény, je to ideální. Dá se tu daleko víc halucinovat a magořit než jinde.Minor už dneska není výrazně loutkové nebo dětské divadlo, ale spíš divadlo pro rodiny. Chtěli bychom, aby se u nás děti bavily, ale rozhodně je nepovažujme za dementky, nechceme na ně jen žvatlavě hýkat. Dětská představivost je nesmírná a myslím, že se vůbec nemusíme bát to pořádně rozjet.

Akvabely, vaše nejúspěšnější představení z poslední doby, jsou tématem značně odlišné od předchozích her…

Je to pro mě velmi křehká, autobiografická výpověď o vztahu k mým nejbližším dvěma kamarádům z Olomouce. Vždycky, když se uvádí, lekám se, aby v ní zůstala ta síla výpovědi o ubohém a nešťastném třicátnickém mužství, které si vlastní nejasnosti řeší krasoplavbou. Myslím, že má pravdu režisér Stanley Kubrick, který tvrdí, že autor potřebuje takových šest uzlových bodů, šest úchvatných obrazů, které propojí provazovými můstky. Musejí to být ale fascinující obrazy, které vás neopouštějí, jako tady představa mužských nohou zvedajících se nad hladinu. Když ty uzlové body máte, zbytek se vyplní a sroste do celistvého kusu.

Akvabely se v současné době hrají ve třech divadlech. Jak se díváte na ty tři rozdílné podoby a úpravy, které v nich inscenátoři provedli?

První byly Akvabely v Hradci Králové, které režíroval Vladimír Morávek. Ten je známý tím, že text vykostí, promíchá ho s jiným. Jeho výklad textu sice občas nekoresponduje s tím mým, ale ve spojení s hudbou a scénou je to tvar, který se báječně sešel. Myslím, že schválně udělal na konec své éry něco velmi moderního, bez ohledu na předplatitele.

V brněnském Studiu Marta vám ale text značně upravili.

Já myslím, že v Martě zas takové změny neproběhly. Myslím, že k textu přistupovali docela pietně, ale tím, že postavy hráli studenti, tak je museli trochu omladit. Kdybychom jednotlivé texty porovnali, největší škrty proběhly v Hradci, ale nijak to neruší. Stejné to bylo v Plzni, to je ta třetí inscenace, ze které jsem také nadšený. Měl jsem pocit, že sleduji dobře udělaný irský film.

Trpíte jako autor, když vám inscenátoři upravují text?

Obecně jsem, myslím, docela tolerantní k jiným výkladům. Vlastně jsem se vždycky snažil si svou hru režírovat napřed sám, a pak ať si ji ostatní przní. Poslední dobou jsem tomu čím dál otevřenější, protože je to velmi inspirativní věc. Je dobré cítit, že se režisér s tématem sám vypořádává a přizpůsobuje si ho tak, aby se za ně mohl postavit, aby mohl říct: to jsou moje běsy, tak to cítím! Samozřejmě každý autor je rád, když se jeho texty pečlivě recitují a dobře pointují.

Akvabely jsou překládány do cizích jazyků. Je to tím obecně sdíleným tématem stárnutí?

Byly přeloženy do němčiny, angličtiny, polštiny, chystá se španělština. Myslím, že ve střední Evropě by mohla být blízkým tématem i politika, podobné ideály a přerod, který přišel. Myslel jsem, že právě z tohoto důvodu by mohly oslovit Slováky, Maďary nebo Poláky. Ale stejně tak surrealistická bizarnost toho koníčka, mužské mořeplavby, by mohla rezonovat i jinde. Jsem na to zvědav.

Za cenu akademičnosti

Člověk se nemá nechat zmýlit titulem. Kniha Miloše Řezníka, kterou nedávno vydalo nakladatelství Argo, se jmenuje Za naši a vaši svobodu a nese podtitul Století polských povstání (1794–1864). Dalo by se tedy čekat, že to bude poutavé vyprávění o povstáních Poláků proti cizí (zejména ruské) vládě v dobách, kdy Polsko nebylo Polskem, neboť si je postupně ve třech děleních rozebraly tři evropské velmoci – Rusko, Prusko a Rakousko. Takové očekávání však zůstane nenaplněno. Autor totiž hned od začátku zahrne čtenáře akademickou řečí a jen vytrvalec, který se jí dokáže prokousat, je odměněn několika pasážemi, kde je opravdu strhujícím způsobem vylíčen průběh povstání.

Kde leží Žmuď?

Je však otázka, jakou míru akademických úvah je vůbec možné unést. Jen pro příklad: „Jak ještě uvidíme, formativní význam pro novodobý polský národ měla povstání především v tom, že dávala výraz a zároveň i impuls posunům představ o tom, co vlastně polským národem je, a že současně byla spolu s konspirací i s tzv. organickou kulturní a politickou prací v období mezi povstáními nástrojem šíření národního vědomí do těch vrstev a skupin, které moderní národní identitu dosud nepřijaly.“ (Úvodem, s. 11) Nebo: „Koexistence celopolské, zemské a regionální identity tak byla charakteristickým a dominantním rysem kolektivního ztotožnění polsko-litevské stavovské společnosti. Podstatnou okolností byla fixace těchto teritoriálních identit na politický a stavovský systém, na soubor prerogativ a politických, hospodářských a jiných svobod, práv a privilegií šlechty. Vztažným předmětem tu tedy nebyla pouhá území, nýbrž
především korpus těchto práv a privilegií.“ (I. Předpoklady povstání, s. 49)

A tak by se dalo pokračovat, zhruba takovým stylem jsou psány prakticky všechny teoretičtější pasáže, které ovšem tvoří nejméně polovinu knihy. Nejde, jak vidno, o text, který by postrádal smysl nebo byl skutečně nesrozumitelný. Jenže jazyk odborných studií rozhodně není přitažlivý pro běžného čtenáře. Na toho Miloš Řezník evidentně nemyslel.

Ještě horší než nesnadno čitelný jazyk a abstraktní akademické téma je však okolnost, že kniha neobsahuje nic, co by se třeba jen podobalo mapě. Představa, že laik ví, kde se nacházely hranice středověkého Polska, která území byla při prvním, druhém a třetím dělení Polska zabrána, kdo je zabral a kde leží na mapě dnešní středovýchodní Evropy, je nesmyslná, ba absurdní.

Schválně jsem se letmo poptala mezi svými známými, kteří vystudovali vysokou školu a pracují ve společenskovědních oborech, zda vědí, kde leží Žmuď. Nevěděl to nikdo, jen jeden si matně vybavil, že je to nějaké území v Polsku… nebo v Bělorusku? Čtenář si patrně dokáže představit útok směřující k Varšavě například z jihu, ale to je tak všechno. Přitom je pochopitelně zhola nemožné popsat povstání a jejich potlačení bez vylíčení pohybu vojsk. Takto se ovšem vše odehrává ve virtuálním prostoru, „někde“.

A ještě maličká připomínka: „ruténským“ jazykem autor pravděpodobně myslí jazyk rusínský, a slovo „kresový“ je v českém kontextu nepochopitelné. Jako „kresy“ se v polštině označují pohraniční území a chápu, že člověk, který leží (pochopitelně a správně) v polské odborné literatuře, ho použije automaticky. Tyto chyby jdou na vrub redakce.

Co je a není věda

Po pravdě řečeno, je mi docela líto, že má kritika padá právě na hlavu pana Řezníka, který se zabývá Polskem, zemí blízkou mému srdci. Stejným nešvarem jako jeho kniha totiž trpí valná většina děl českých historiků. Jak bývají adepti historiografie poučeni již na začátku studia: knihy napsané čtivě nejsou skutečná věda.

Tuto teorii nesdílím, a klidně přijmu všechny hromy, které se na mou hlavu snesou od historických odborníků. Historie je vyprávění příběhů a velcí historici všech národů a dob také příběhy vyprávěli. Zajisté je mnoho historiků, kteří se věnují dílčím studiím, podrobným a plným odkazů na jiné autory, které jsou bez znalosti dobového a místního kontextu těžko ke čtení. „Dějiny předradličky“ je souhrnně nazývá jeden můj vážený přítel, shodou okolností historik. Jsou to práce nepochybně důležité a potřebné, ale nejvíce osloví a oslní větší, syntetické práce, ze kterých se člověk dozví o dění a souvislostech.

Nepochybuji o tom, že národní identita je důležitá věc, a zejména v Polsku, které bylo vícenárodnostním státem a navíc tvořilo vlastně soustátí s Litvou (ne ovšem s dnešním územím Litvy a nebylo to dnešní území Polska). Jenže kniha, která se zabývá proměnami či utvářením polské národní identity a proměnami polských elit, by měla nést případný název, a ne jméno Za naši a vaši svobodu. Název ovšem knihu do jisté míry prodává, a tato kniha by s názvem, který by odpovídal obsahu, měla naději na nižší náklad. Je to běžný trik, kterého se dopouštějí novinové články i knihy – o to víc člověka zamrzí, jde-li o seriózní práci.

Dobrá, mohli bychom předpokládat, že kniha je určena pro poučeného čtenáře, pro laika nemá mnoho smyslu. Jenže: kde se mohl český čtenář poučit? Ve výběrovém přehledu literatury bezmála tří set děl uvádí Miloš Řezník celkem tři české tituly. Všechny jsou věnovány česko-polským vztahům, tedy problematice trochu jiné, než jakou se zabývá recenzované dílo. Jedna ze zmíněných knih vyšla v roce 1935, druhá v roce 1948, třetí naposledy v roce 1967. Lze předpokládat, že jde o knihy všeobecně známé? Rozhodně ne. Polské dějiny opravdu nejsou látka, jejíž obecná znalost by se dala v českém prostředí automaticky předpokládat. Odborníků na polskou historii je v Česku jako šafránu. Kdo si tedy vlastně může Řezníkovu knihu s potěšením a prospěchem přečíst?

Je to škoda, neboť mezera v našich vědomostech o dějinách severního souseda by rozhodně stála za zaplnění. Zejména polská povstání a příběh o tom, jak polský národ přežil bez státu, je téma napínavé a vzrušující jako detektivka; k úvahám o přestrukturovávání polských elit by mohl lépe posloužit odborný časopis.

Ne že by o polské historii vůbec nic nevycházelo – například nakladatelství Prostor vydalo před několika málo lety zestručněné dějiny Normana Daviese Polsko. Dějiny národa ve středu Evropy. Tam je ovšem období, jímž se Řezník zabývá, souvisle věnováno osm či deset stránek. Sám Miloš Řezník napsal stručné dějiny Polska, které vyšly v nakladatelství Libri, ale ty jsou opravdu stručné, je to spíš přehled.

Věcná neshoda

Kromě těchto obecných výtek mám i nějaké konkrétní. Na straně 119 v kapitole o Kościuszkově povstání M. Řezník píše: „Vystoupení požadující radikální a nesmlouvavou očistu od zrádců a představitelů starého pořádku se odtud staly pravidelným koloritem politického boje, počínaje honem na Targowičany roku 1794 a konče dekomunizační posedlostí některých politických sil po roce 1990.“ To je dle mého názoru nemístná aktualizace, které protiřečí jiné skutečnosti. Za prvé po roce 1990 dekomunizaci požadovaly různé politické síly v celém postsovětském bloku, nejde o polskou specialitu. Navíc nahlédneme-li zpět do dějin, zjistíme, že touha vypořádat se se zrádci (či fiktivními zrádci) je běžná přinejmenším u některých politických sil po každé zásadní politické změně.

Velmi zarážející pro mne byla pasáž ze strany 363 v Závěru: „Pro mnohé současníky [rozumí se povstání – PŠ] bylo nebezpečí sociální revoluce, radikalizace a destabilizace hrůznou představou, jejíž negativa nemohla být vyrovnána splněním národních zájmů. Ruská či jiná vláda tak mohla být přijatelnější než národní povstání. Lidé, kteří se z těchto důvodů stavěli proti povstáním, museli být z národních a nacionalistických pozic označeni za egoisty a zrádce, obětující zájem národa úzkému zájmu svému a své společenské skupiny. Právě takový odsudek je však učebnicovým příkladem toho, jak vnímání v kategoriích dobrého a špatného je v tomto případě možné pouze z pozic konkrétního hodnotového rámce, vztaženého zde k národu. Stačilo by totiž jen změnit perspektivu a východisko a označit za zrádce toho, kdo zájmům imaginárního národa obětuje potřeby a zájmy společenské stability nebo vlastní, jinak než národně definované
skupiny.“

To není suchý ani barvitý výčet, to už je názor – a tady záleží na tom, kdo jaké vyznává hodnoty, případně zda vůbec nějaké vyznává. Dovedeno do důsledků, má v ryze akademickém pojetí M. Řezník jistě pravdu: kdyby byli tehdy Poláci jako celek nahlédli, že je pro ně dobré podřídit se mocnějším silám, nemuseli prohrát povstání, protože by se k žádným neodhodlali. Zda by dnes jako národ a stát existovali, to je jiná otázka.

Nepopírám, že jsem zastánkyní historiografie psané z méně akademických hledisek, takové, kde cosi jako zrada existuje, a kde – jakkoli může mít každá strana svou část pravdy – zůstává spolupráce s cizí mocí jednoduše spoluprací s cizí mocí, zrada zradou a hrdinství hrdinstvím. A je mi opravdu líto, že M. Řezník nevyužil svého tématu a schopností tak, aby z jeho díla mohl mít požitek i ten, koho především zajímá, co se v Polsku dělo v době, kdy jako stát existovalo jen částečně či neexistovalo vůbec. Zprvu – po nějakých šedesáti stránkách – jsem si myslela, že to napsat neumí. Pak mě některé pasáže přesvědčily, že to umí výborně. Proč to tedy neudělal? To je prosté: akademické prostředí českých dějepisců je plné lidé, kteří zkrátka poutavě, zajímavě a jednoduše psát neumějí. A před těmi lze dobýt úspěchu jen za cenu akademičnosti, pro ty je poutavé vyprávění, které by zajímalo čtenáře, podřadné. Mají to ti mladí historici,
kteří umějí psát, zkrátka těžké.

zkrátka

ovšem

Jak známo, seminární práce na vysokých školách často nikdo (tedy ani vyučující, který je za to placen) nečte. Jedna práce pak může kolovat mezi několika studenty, kteří ji na různých místech odevzdávají jako vlastní výtvor. Proč se vysilovat prací, která nikoho nezajímá? V USA již několik let existuje společnost, která univerzitám nabízí program Turnitin. Ten seminární práci porovná s několika miliony dokumentů na internetu a zjistí, zda a odkud student opisoval, respektive použil metodu click & paste a „zapomněl“ přitom uvést, že jde o citaci. Z takzvaných Don McCabeových výzkumů vyplývá, že 29 % studentů částečně a 1 % zcela vykrádá cizí texty a vydává je za své. Program je mezi pedagogy dost oblíbený, pomáhá jim odhalit a usvědčit podvodníky. Ozývají se ale i hlasy proti. Rebecca Jacksonová z knihovny na univerzitě v Iowě říká, že užíváním programu profesoři vzkazují svým studentům, že od nich předem čekají snahu
o podvod, a že učitelé místo vzdělávání studentů hledají ty „špatné“. Objevilo se dokonce podezření, že vlastníci Turnitinu zkontrolované práce prodávají dál, což však jeden z jeho zakladatelů John M. Barrie odmítá. Pedagogové na českých univerzitách by po využití podobného programu možná divili, kolik ze studentů zatajuje citace, a bohužel nejde jen o seminární práce.

Jiří G. Růžička

Ve Francii pomalu utichají bouře. Problematický zákon CPE, který měl zavést princip tvrdší konkurence a vyřešit dlouhodobé problémy s vysokou nezaměstnaností mladých lidí, byl smeten ze stolu. Bouřili se především studenti, což mohlo být pro toho, kdo poznal francouzské univerzitní prostředí, částečným překvapením. Na univerzitách ve Francii totiž velice slušně fungují státní agentury (například CROUS), které studentům ještě během studia umožňují přístup k sezonním zaměstnáním, a s blížícím se absolutoriem se je snaží zorientovat v profesním prostředí tak, aby, pokud jen trochu chtějí, rychle získali práci v oboru. V Polsku se o studenty obdobně intenzivně starají agentury soukromé. Chodby univerzit jsou vytapetovány letáčky s nápisem „Kariera“ – boj o pracovní příležitost začíná pro studenta doslova s přijímacími zkouškami.

Našim studentům a absolventům s hledáním zaměstnání údajně pomáhá Národní ústav odborného vzdělávání – instituce řízená MŠMT, která zaměstnává odhadem desítky lidí. Alespoň to vyplynulo z rozhovoru se zástupcem této instituce, odvysílaného na vlnách rádia Česko 11. dubna. Kdo se pokusí se na jejích internetových stránkách nalézt práci, bude zřejmě zklamán. Tak kupříkladu na všechny absolventy FF UK vychází jen jedno místo „lektora angličtiny pro kurzy v pracovní dny mezi 17. a 20. hodinou“. Internetové stránky za to obsahují kilometry zbytečných úřednických textů, psaných špatnou češtinou. Nakonec se však ukáže, že nic není ztraceno: sám Národní ústav vědeckého vzdělávání totiž nabízí místo pro odborného pracovníka Státního těsnopisného ústavu – jedné ze svých poboček. Pět týdnů dovolené, pružná pracovní doba… Staňte se zaměstnancem Národního ústavu!

Jan Machonin

Tovární haly rozeseté po krajině na vyvlastněných pozemcích jsou noční můrou většiny občanských iniciativ. Občanské iniciativy, hlavně ty ekologické a lidskoprávní, zase budí ze spaní Václava Klause. Poté, co prezident odmítl podepsat vyvlastňovací zákon, by se někomu mohlo zdát, že dochází k historickému usmíření a hlava státu přistoupila na argumenty ekologů. Prezident se ohledně odmítnutí připojit svůj autogram pod zákon vyjádřil, že zákonodárci musí definovat pojem „veřejný zájem“ v zákoně. Pokud k tomu dojde, nebudou podle něho mít nespolehliví úředníci šanci odejmout vlastníkovi majetek ve prospěch soukromého investora. Abstraktní právní pojmy, jako je například právě „veřejný zájem“, však nelze konkrétně definovat zákonem. Tedy pokud by se nenašel nadčlověk, který by dokázal vyjmenovat všechny současné veřejné zájmy a domyslet i nespočetně situací, které bude možné označit za veřejný zájem v budoucnu. Chtěl-li tedy Václav Klaus opravdu
zabránit vyvlastňování půdy kvůli továrnám, spalovnám a podobným stavbám, měl spíše zadržet své pero a vyjádřit výhrady nad jiným novým zákonem, a to zákonem stavebním. V něm jsou totiž nově popsány stavby, které prý podle zákonodárců potřebujeme stůj co stůj. Dočteme se v něm například, že spalovna je věc veřejně prospěšná a lze pro ni pozemek vyvlastnit. Děsivých snů se tedy po posledním nepodepsání nezbaví ani prezident, ani ekologové. Podpis totiž bohužel nechybí pod tím špatným zákonem.

Luděk Šikola

2006 / 16 - cz dramatika

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

editorial

+

Čevengur

Deštník plukovníka Borcana

minirecenze

odjinud

Podvratná báchorka z Islandu

Romantismus trochu jinak

Jak napsat hru nové vlny

Není tak zle

Tohle já nenapsal

Konflikt z hloubi duše

Miluji šedou. V šedi je ukryto mnoho krásy

Modlitba za Černobyl

Valkýra a sekyra

CD, DVD

Cum essem Mažulis

Severský vítr je krutý

Supersilný experimentální koktejl z Norska

Ani ve volbách opatrnosti nezbývá

Bullshit Harryho G. Frankfurta

Dokumentovaná dokumentaristka

Fenomén Kohout

Jak se Evropa vyzbrojuje?

Kde nebojuje dobro proti zlu

Kniha o nikom a pro nikoho

Návrat staré Itálie

par avion

Plošně a podrobně. Vlastně… dobrovolně

Těžký život zelených

Vo těch cáknutejch, co spadli do fotografie

Ženy na jevišti dějin

Česká premiéra je světový pohřeb

Mé hry jsou vtipné, ale ne veselé

Za cenu akademičnosti

zkrátka

ovšem