2006 / 49 - národ sobě

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

Dámy a pánové,

na otázku, proč mají některé naše instituce přídomek národní a zda stále platí, že slouží všemu lidu, se v novém čísle A2 zamýšlí hned několik autorů. Podle historika Miroslava Hrocha není nadužívání slova národní zdaleka českou specialitou, každý stát však toto adjektivum používá v poněkud jiné souvislosti (s. 20). Do čísla jsme si dovolili vložit také dotazník, na jehož základě bychom rádi vylepšili skladbu a obsah našich novin.

Těšíme se na vaše odpovědi.

Jan Machonin

Čtenářský průkaz British Library, dříve British Museum Library, mám už 47 let. Stát se čtenářem knihovny Britského muzea nebylo snadné. Muselo mi být víc než 21 let a bylo třeba prokázat, že objednávané knihy nejsou k dispozici v jiných knihovnách. V dnešní British Library to nevyžadují, zato se klade důraz na prokázání identity a na kontrolu vstupu do různých částí budovy. U hlavního vchodu jsou prohlíženy kabelky a aktovky. Staré časy, kdy si jeden letitý čtenář směl do čítárny vozit svůj rukopis v košíčku na kolečkách, dávno minuly. Ani lodenovou kápi, do které se choulil, by si dnes nesměl do čítárny vzít.

Snížení věkové hranice způsobuje, že někteří čtenáři používají národní knihovnu jako veřejnou. Chápu naši společnou touhu po knihách, ale takto nejsou veřejné knihovny nuceny vycházet vstříc náročnějším čtenářům a zdejší knihy se opotřebovávají. Mezi čtenářskými stoly sice čas od času procházejí hlídači a badatelé smějí používat jen tužky, ale moc to nepomáhá.

Třídní rozdíly; legendy

Vědci, jež jsem tu potkávala ve svých raných letech, byli často známí autoři. Setkání byla neosobní, nebývalo zvykem hovořit s někým bez představení. Rychlý pohled na knihy, které si objednali, pozorování jejich každodenních zvyků – kam si sednou, v kolik odcházejí – vytvářelo pocit společenství. V mysli mezi námi seděli čtenáři minulosti, jako Marx a Lenin (který se tu pohyboval pod pseudonymem Richter). Jiný společenský život v knihovně neexistoval. Na občerstvení se chodilo do malé sklepní místnosti, kde prodávali kávu a kousek zvaný rumbaba (piškot namočený v sirupu). Dnes je v British Library kavárna, restaurace, dvě terasy, odpočinková místnost pro čtenáře a další místnost pro čle wny Friends of the Library. Existují tam určité třídní rozdíly: čtenáři mají tvrdé židle, friends křesla. Jídlo je tak dobré, že tam chodí turisté z místních penzionů a laciných hotelů. Společenské zvyky se změnily a už se se mnou leckdo zapovídal.
Naposledy mi jedna čtenářka vyprávěla celý svůj životopis, včetně stížností na dnešní mládež.

K pocitu živých dějin v čítárně Britského muzea přispívaly i legendy spřádané kolem jejího tvůrce Panizziho, například ta, že na jeho jméno byl jednou do knihovny dodán košíček s nemluvnětem. Vysokou kopuli čítárny Britského muzea měli čtenáři rádi. Vedle pozvednutí duše bylo zdravé zvednout oči od knihy a třeba hledat na stropě skvrny, kde zatékalo. V době, kdy jsem čítárnu používala, byla budova už stará; při návštěvě skladů jsem třeba pod mříží v podlaze zahlédla jed na krysy. Ráno před otevřením knihovny jsem vídávala kočky – zaměstnance muzea, povinné udržovat v noci pořádek. Nová budova už kočky nemá. Scházejí mi.

Absurdita nezemřela

Nová budova British Library je krásná. Má několik čítáren, se stropy vysokými i nízkými. Středem budovy prochází skleněný sloup, naplněný starými tisky původní Kings Library. Na několika poschodích kolem něj posedávají čtenáři a veřejnost s občerstvením a laptopy – je tam intenzivně využívaná bezdrátová internetová zóna. Mám počítače rá­da a oceňuji jejich výhody. Knihovna poskytuje zdarma a bez čekání přístup k databázím na CD-ROM a online. Ušetří mi to hodně peněz, doma bych si některé online databáze nemohla dovolit. Druh služeb se tedy značně proměnil, což bohužel činí potíže starší generaci čtenářů. Mnozí z mých starých přátel z Britského muzea do knihovny přestali chodit. Zvlášť vzpomínám na jednoho zemřelého básníka, který se už nikdy nenaučil počítač používat.

Zhoršily se dodávky knih ze skladu a umísťování knih v depozitářích mimo budovu. Smíte si objednat jen patnáct knih denně, což lidem, kteří sestavují bibliografie nebo redigují rukopisy, nestačí. Když je v knihovně nával, povolený počet se ještě sníží. Můžete si sice zažádat o výjimku, ale badatelé neradi vysvětlují, na čem pracují – částečně z pověry a částečně z obavy o svá autorská práva. Lze to obejít absurdními postupy, s jednou českou vědkyní, která byla v Londýně jen nakrátko, jsme si společně objednaly třicet knih. Omezení si vysvětluji tím, že v podzemních skladech se nepříjemně pracuje. Během stavby nové budovy se mi do nich podařilo nahlédnout. Jsou tak hluboké, že v jedné místnosti bylo za stěnou slyšet metro. Vzhledem k tomu, že do stavby a údržby budovy bylo investováno tolik peněz, mělo by se snad najít jiné řešení. British Library je jedno z mých nejoblíbenějších míst v Londýně. Když se chci
s někým setkat, pozvu ho tam na kávu. Občas se ale v myšlenkách vracím do Britského muzea a vzpomínám na toho čtenáře v lodenové kápi a všechny ostatní, kteří tam pod Panizziho kopulí psali své knihy.

Autorka je knihovnice.

Že Arnošt Goldflam není „jenom“ divadelník, vědí dnes už nejen dospělí, kteří se dívají na kvalitní kulturní magazíny, jež je tu a tam ještě stále možné vidět v naší televizi, ale také děti. Například můj syn, který s oblibou sleduje nedělní pohádkový pořad s tímto sympatickým pánem, jehož si zařadil někam mezi hodné neposedné skřítky a moudré profesory – bytosti, o nichž už mnohé slyšel, ale o nichž má ve svých necelých sedmi letech jen křehkou představu.

Arnošt Goldflam letos v září oslavil šedesátiny, a jelikož má život očividně rád, nadělil sobě dítko a svým čtenářům knížku rozhovorů (ty s ním vedl literární vědec Jiří Trávníček spolu s dramaturgem a germanistou Petrem Štědroněm). Příběh, který se před námi postupně rozvíjí, je fascinující především svou pestrostí a mnoha významovými rovinami, neboť se v něm otevírají různé vyprávěcí linie, počínaje středoevropským židovstvím, zanikajícím dědictvím kultury rakouské monarchie či hrůzami dvacátého století (holocaust) přes linii o poválečném Brně, nahlíženém očima dítěte a dospívajícího kluka za takzvaného budování socialismu, až do naší podivuhodné současnosti. „Děj“ v rozpravě přítomný vrcholí hned dvakrát. Poprvé ve chvíli, kdy se pozastaví podrobnějším vyprávěním o brněnské bohémě šedesátých let, o proslulém „knížeti“ a demiurgovi Janu Novákovi a především o skupině mladých brněnských výtvarníků (málo se ví,
že Goldflam byl adeptem malířství mnohem dříve než divadelního umění) a jejich přátel, což mělo svou nepěknou tečku o pár let později, v době, která získala paradoxní název „normalizace“ a kdy můžeme nalézt v Goldflamově vyprávění (a díle) další vrchol: v čase, jenž pomalu zrál k listopadu roku 1989.

Trávníček a Štědroň se ptají citlivě a zasvěceně. Snad je jenom škoda, že nevěnovali mnohem více pozornosti HaDivadlu a jeho nejlepším inscenacím z prostějovského i brněnského období a nedali více prostoru vlastnímu Goldflamovu režijnímu a dramatickému dílu (i po roce 1989), které bezpochyby – přes šíři záběru jeho tvůrčích zájmů – zůstane tím nejpodstatnějším z jeho tvorby. Zdá se, že se nechali unést Goldflamovými vzpomínkami na rodiče a jejich životní osudy, na jeho mládí, prožité v podivuhodně svobodném prostředí, které bylo ve skutečnosti jedním z ostrovů „pozitivní deviace“ uprostřed totalitního systému. Goldflam je zkrátka strhl jako člověk a osobnost (což jim není možné vyčítat a lze tomu dobře rozumět), ale pozapomněli trochu na to, že mnohé čtenáře bude zajímat i leccos dalšího.

Autoři rozčlenili vyprávění do čtyř kapitol (Dítě a výrostek; Dělník, úředník, mladý umělec; Opravdovým režisérem v HaDivadle; Snad [!] už dospělost) a mezi ně vložili drobné Goldflamovy autobiografické prózy, pro něž je charakteristické groteskní ladění, vlídný a šibalský pohled na lidský svět i jiskřivá fantasknost, prozrazující, že mnohé na tomto světě a v životě zůstane tajemné a nevysvětlené. (Opomenout bychom rovněž neměli třináct stran závěrečného bibliografického soupisu díla Arnošta Goldflama s výběrem ohlasů.)

Pozoruhodné na Arnoštu Goldflamovi je jeho trvalé úsilí nezůstávat „u toho svého“, nevracet se, nespokojovat se s dosaženými úspěchy, které by bylo snadné zakonzervovat a žít jimi až do konce dní. V jeho životním příběhu se zračí vzácné poznání, že právě jen cesta je cílem našeho pozemského snažení a že bez překonávání překážek dopředu jít nelze. Arnošt Goldflam je kromě jiného také pedagog. Nejen tím, že učí na Divadelní fakultě Janáčkovy akademie múzických umění, ale i prostřednictvím této knihy si to můžeme lépe uvědomit.

Autor je je teatrolog, působí v Ústavu pro českou literaturu AV ČR a na FF MU v Brně.

 Arnošt Goldflam: Několik historek ze života AG. Rozhovor s Petrem Štědroněm a Jiřím Trávníčkem. Host, Brno 2006, 240 stran.

Jméno Jiřího Plachého-Fera budete marně hledat v učebnicích české literatury. Nebyl zas tak plachý – jeho jméno znamená ve staré češtině (a Ferus v latině) naopak divoký. V lednu roku 1623 se dokonce odvážně v konfesně a politicky stále ještě nevyjasněné situaci se svými studenty pustil do hlavního stanu utrakvismu, do Týnského chrámu, z jehož fasády strhl zlatý kalich a sochu krále Jiřího z Poděbrad.

Dobové vášně ale ponechme těm, kdo se jimi chtějí rozohňovat, a podívejme se na Ferovu činnost pro českou kulturu zásadní, leč v historii takřka dokonale ukrytou. Horšovskotýnský rodák (nar. asi 1586) byl totiž od dvacátých do čtyřicátých let 17. století s vynucenými přestávkami českým kazatelem v pražském Nejsvětějším Salvátoru, prefektem klementinské knihovny a později i ředitelem tamní jezuitské tiskárny. A především podle dobových měřítek nadmíru úspěšným spisovatelem – s jeho jménem je spojováno na osmdesát knižních titulů.

V roce 1604 vstoupil do Tovaryšstva Ježíšova a po studiích ve Štýrském Hradci vyučoval v Klementinu rétoriku, filosofii, morální a polemickou teologii. Kazatelem byl prý velmi oblíbeným, neboť neopakoval svá kázání, což bylo v té době neobvyklé. Jeho životopisec Jiří Crugerius o něm napsal, že byl nenapodobitelný ve svých činech a výmluvnosti a velmi oblíben všemi, zejména aristokracií, jenže jeho rétorický um mu způsoboval rovněž nepříjemnosti. Jako horlivý vlastenec neváhá kritizovat rozpínavost cizí šlechty v pobělohorských Čechách i jiné nepravosti, a tak v roce 1623 byl na čas vypovězen do Prachatic, odkud se však na nátlak Pražanů vrátil. Ještě několikrát je pak vysílán mimo Prahu, mj. na misie. Roku 1632, po saském vpádu, kdy Praha byla císařskými vydána na pospas nepříteli, dokonce nějaký čas nesměl vůbec kázat ani publikovat.

Za misijní činnosti se sblížil se zemským prokurátorem Přibíkem Jeníškem z Oujezda, v jehož městě Březnici Ferovým přičiněním vzniká jezuitská kolej. Tato kolej měla misiemi působit mezi místní početnou židovskou komunitou a konat cesty za podobným účelem do nedaleké hornické a luteránské Příbrami. Právě Ferovou zásluhou je pak na Svaté Hoře u Příbrami zřízena kaple, základ dnes nejznámějšího poutního místa v Čechách.

Působení činorodého jezuity v klementinské knihovně a tiskárně je zahaleno mračnem anonymity a pseudonymů, za nimiž, jak píše Bohuslav Balbín, ukrýval Ferus své působení, svoji roli hlavního organizátora jezuitského literárního života po Bílé hoře. Užívání pseudonymů nebo anonymitu sice výslovně zakázal už tridentský koncil, aby zabránil v tehdejší vypjaté době náboženských polemik případným problémům katolické strany, Ferus však přesto tento zákaz mnohonásobně porušil.

Ptáme-li se dnes, proč tomu tak bylo, jednou z odpovědí může být také skromnost a rostoucí dobové pojetí literárního či překladatelského autorství, neboť několik jemu připisovaných knih je zároveň zjevně dílem jiných řádových spolubratří. Ferus nejspíš jako učitel zadával svým žákům práci a tato jeho organizační role byla následně chápána dobovými bibliografy jako autorská.

Vydávání Ferovi asi 80 (!) připisovaných knih lze vymezit lety 1610 až 1649, největší část z nich však tiskaři vychrlí v přetržitém období let 1629 až 1645, ale pouze tehdy, kdy smí Ferus publikovat. Těžištěm jeho zájmu, alespoň u tisků, které snad přeložil či sestavil sám, je hagiografie. Snaží se získat české měšťany speciálními, na určité vrstvy obyvatelstva zaměřenými soubory životů svatých, například řemeslníků či žen. Jako první překládá roku 1616 život sv. Ignáce, spolu s ním také vydává překlad životů svatých z římského breviáře a kratičké portréty českých světců, přeložené z knihy neprávem opomíjeného svatovítského kanovníka Jiřího Pontana z Braitenberka Bohemia pia.

Tematika českých světců vlastence Jiřího Plachého přitahovala po celou dobu jeho literární dráhy. Nejprve to byla snaha sestavit a obohatit jejich katalog. V tom následuje již zmíněného Pontana. Spolu s dalšími českými vlastenci a znovu aktivními měšťany se snaží najít vhodného kandidáta na svatořečení, jež by symbolicky potvrdilo cizinou zpochybňovanou pravověrnost a učinilo České království rovným ostatním středoevropským zemím. Po neúspěších se sv. Anežkou Českou (nebyly k dispozici její ostatky) a se sv. Vintířem (příliš omezená úcta) vydává roku 1641 právě Ferus podle materiálu dodaného nepomuckým děkanem Drauschovia reprezentativní latinsko-česko-německou, Škrétovými mědirytinami bohatě ilustrovanou monografii Fama posthuma Ioannis Nepomuceni (Posmrtná sláva Jana Nepomuckého). Ferovo úsilí tak dalo základ pozdější úspěšné kanonizaci tohoto českého patrona.

Z jiných důležitých Ferových literárních počinů zmiňme ještě reedici náměšťské gramatiky českého jazyka po 110 letech od prvního vydání a také překlady významných dobových jezuitských autorů, především Jeremiáše Drexelia, jehož uvedl do českého prostředí asi desítkou překladů. Spojení řádového a patriotického působení našeho jezuity plně vyjadřuje upravené řádové heslo otištěné na konci znovuvydané mluvnice: „Všechno k větší cti a slávě Boží a k prospěchu našeho jazyka českého.“

Dlouhý život Jiřího Plachého ukončil až 21. ledna 1655 pád vozu v oblíbené Březnici, kam se uchýlil jako člen profesního domu na Malé Straně, tedy něco jako jezuitský důchodce, a kde byl oficiálně kazatelem a zpovědníkem zakladatele, pána Jeníška. V tamním chrámu je také pohřben.

Autor je bohemista a polonista.

Václav Vogl

Smetiště vzpomínek

Torst 2006, 371 s.

Nomen omen, chce se zoufale vykřiknout, dočte–li člověk tohle smetiště do konce. Anebo: škoda papíru. Případně: kde je přísná ruka výběru, která v Torstu funguje tak spolehlivě, že se člověk nemusí obvykle bát koupit si zde vydaný debut? Ovšem pozdní prvotiny, to bývá problém, a pokud někdo očekává druhého Landsmanna, bude zklamán. Pětapadesátník Vogl se, čerpaje ze svého života, snaží vytvořit opus mapující osmdesátá a devadesátá léta „vobyčejnýho kluka“, který se z nadšeného folkáče (ano, i s Jarkem v kuchyni posedíme a do jeho hluboké duše nahlédneme) s nějakým tím drobným manželským neúspěchem (a dobře mu tak, od takhle povahově nekonzistentních žen se nic jiného než průšvihy nejrůznějších rozměrů nedá očekávat) stane provozovatelem penzionu a nakonec podomním obchodníkem. Líčení života v šedé zóně a organizace koncertů polozakázaných písničkářů jsou nesnesitelná jako všechny obdobné plačtivé litanie nad zmizelým mládím,
panelákovým umakartem a nechápavou manželkou. Pasáž na hotelu v horách připomíná centrifugu – stát se může cokoliv a postavy konají takové veletoče, že se o psychologii nedá hovořit ani s tolerancí k začátečníkům. Osvěží nás snad jedině část o prodeji aušusového zboží naivním blbečkům v českých velkoměstech i vesnicích. Proč jsme se tentokrát nechali nachytat i my?

Marta Ljubková

Hans Christian Andersen

Šťastný Per

Přeložila Božena Köllnová-Hermannová, ilustrace Jiří Štourač

Literární čajovna Suzanne Renaud 2006, 145 s.

Loňské dvousté výročí narození Hanse Christiana Andersena (1805–1875) nezůstalo u nás bez vydavatelského a literárněhistorického zájmu. Nakladatelství Suzanne Renaudové vybralo k prezentaci významného výročí jedno z posledních Andersenových děl Šťastný Per (1870) ve druhém vydání v překladu B. Köllnové-Ehrmannové. Andersen v něm zůstal věrný svému neotřelému dětskému vnímání, s nímž se propojuje schopnost žasnout nad lidmi a věcmi kolem sebe. Šťastný Per je posledním ze sedmi Andersenových románů, které většinou vyprávějí opakující se příběh o cestě za slávou nadaného chudého chlapce. Ani pro Pera nebyl jeho cíl – být operním pěvcem – jednoduchý, román je zabydlen řadou postav spřízněných s jeho úsilím, od matky přes učitele tance a hudby, velkoobchodníky, kupce, vysloužilé subrety a mnohé jiné; Andersen měl cit pro detailní pozorování života. Konkrétně k nám promlouvá zejména dobová atmosféra divadelního prostředí
s věčnou, i když pomíjivou slávou. V románu, stejně jako v celé Andersenově tvorbě, nalezneme četné autobiografické motivy a odkazy na světovou literární a hudební tvorbu. Přitažlivě působí smyslová až naivní přímočarost vyprávění a jazyková expresivnost. Šťastný Per je nově ilustrován tlumenými malbami Jiřího Štourače, které dokážou evokovat tajemné zákruty jednoho velkého dětského snu, bez nějž si stále živou tvorbu Hanse Christiana Andersena těžko dokážeme představit.

Jana Čeňková

Gabriel García Márquez

Zlá hodina

Přeložil Vladimír Medek

Odeon 2006, 176 s.

Útlý román z roku 1962, poprvé vycházející česky, je třetím větším Márquezovým 31 po novelách Všechna špína světa a Plukovníkovi nemá kdo psát, které předcházely vrcholnému dílu Sto roků samoty. Zlá hodina se sice neodehrává v  Macondu, ale bezejmenné městečko z tohoto díla Macondo samozřejmě připomíná: i zde sledujeme mikrosvět, zalidněný mnoha postavami, z nichž postupně nejvýrazněji zaujmou starosta, farář Ángel a soudce Arcadio. Román je výrazně realistický, po „zázračném reálnu“ zde není ani stopy, takže mnozí Márquezovi příznivci mohou být zklamaní. Dílo působí skutečně jako přípravné či pokusné před díly vrcholnými: Márquez jako by tu zkoušel své možnosti a teprve se hledal; až příliš ulpívá na drobnokresbě a zbytečných detailech. Navíc ve srovnání s předchozími dvěma novelami je Zlá hodina mnohem méně originální a také až příliš zahlcená politikou, ačkoli o konkrétních detailech se mnoho nedovíme. Děj se točí kolem
ústředního problému: po městečku kdosi přes noc vylepuje hanopisy: „Říká se v nich to, co všichni vědí a co je ostatně skoro vždycky pravda.“ Městečkem se šíří dusivá atmosféra – skoro hmatatelně cítíme ono nesnesitelné vedro, vlhko z častého deště a štípání komárů. Vražda z žárlivosti na sebe nenechá dlouho čekat a napětí se zvyšuje. A kartářka starostovi příznačně odpoví na otázku, kdo vylepuje hanopisy: „Je to celé městečko, a přitom nikdo.“

Milan Valden

Astrid Lindgrenová

Kajsa Nebojsa

Přeložila Jarka Vrbová, ilustrovala Michaela Pavlátová

Albatros 2006, 96 s.

Málokdo dokáže z velkého tématu udělat vlídný příběh pro děti, aby se malí čtenáři zbytečně nevyděsili, ale velké téma zůstalo. Astrid Lindgrenová to umí. Deset povídek, které vycházejí pod názvem Kajsa Nebojsa, jsou právě takové – ani děsivé, ani plytké, ani napínavé za každou cenu, ani nudné s patinou rádoby prostého života, plného patosu a nuceného obdivu k tradicím. Hrdinové jsou obyčejné švédské děti: dívka, jejíž maminka leží v nemocnici a ona musí vyrůstat u nevlídných příbuzných, aniž by ztratila naději; venkovský chlapec, který si dokáže poradit s rozzuřeným býkem možná lépe než španělský toreador; nemocný kluk, který je doživotně upoután na lůžko a touží po příteli; mladík, který chce chovat králíky, ale nemá na to, aby si koupil první chovný párek; anebo dva spolužáci, jejichž matky odjakživa soutěží o to, aby jejich dítě bylo lepší, ať to stojí, co to stojí… V povídkách nechybí nic ze skutečného světa, smrtí počínaje
a lidskou nespravedlností konče, ale děti jsou tady od toho, aby našly sílu vzepřít se, zůstat samy sebou, nastavit zrcadlo těm, kteří by nejraději všechna zrcadla jednou provždy porozbíjeli. I když má každá povídka jiného hrdinu a příběhy spolu nesouvisí, spojuje je jakýsi poklid a vlídnost nazírání, které ke kvalitní dětské literatuře patří: vše, co se děje, děje se z nějakého důvodu, a nakonec, když to jen trochu půjde, se vše v dobré obrátí.

Magdalena Wagnerová

Josef Mühlberger

Dějiny německé literatury v Čechách

Přeložila Veronika Dudková

Albis international 2006, 401 s.

Studie o německé literatuře v Čechách naznačuje komplikovanost volby hledisek v literární vědě. Autor, básník a překladatel původem z Trutnova (1903) dožil v Eislingenu (1985). Z výběru autorů usuzuji na rozporuplnost nacionálního dělení: židovští a rakouští autoři z Čech vřazeni do literatury německé, ale K. H. Mácha či K. Klostermann, ač psali též v němčině, vřazeni nejsou. Když se do merita věci logicky zahryzneme, A. Stifter je Rakušan a F. Kafka pražský rakouský Žid z Čech, dosáhnuvší nesmrtelné světové proslulosti. I nezbylo mi než se vydat ke kovářovi a nahlédnout na webové stránky jedné rakouské univerzity, kde jsem v literárním semináři našel předmět „kuchařské knihy“ a další národní dělení na kuchyni rakouskou a německou. To je jiná: literatura německy psaná v Čechách historicky i kulturně povícero přísluší k okruhu mnohonárodnostnímu rakouskému než  k poměrně
jednolitému německému. F. Werfel v básni Das Bleibende vymezuje kulturní rámec doby Tatrami, Bavorským lesem a Ligurií. Rodáci z moravského Mikulova filantrop Josef, svobodný pán ze Sonnenfelsu, i dr. Adolf Schärf, pozdější rakouský prezident, svým původem též naznačují směry, jakými se kulturní vztahy dály.

Vít Kremlička

Kurt Vonnegut jr.

Muž bez vlasti

Překlad Jiří Rambousek

Jota 2006, 154 s.

Když před časem vyšla Vonnegutova autobiograficky laděná kniha Květná neděle, jeho čtenáři dostali strach, že jde o knihu poslední. Sám tím v ní vyhrožoval a zdálo se, že to myslí vážně. Nemyslel. A pokud ve své nové knize tvrdí, že hodlá žalovat společnost British and American Tobaco za to, že mu dlouhá desetiletí slibuje smrt v důsledku přílišného kouření, a on tu přitom stále otravuje, je to stejné jako s jeho slibem čtenářům. Ti ho ale asi žalovat nebudou. Muž bez vlasti je svým způsobem podobný Květné neděli. Nejde o román, spíše o vzpomínkové a názorové střípky, v nichž se autor vypořádává s vlastním životem i psaním. Většině jeho názorů je společná snaha vysvětlit podivně krutý svět, v němž žijeme. Vonnegut zůstává i ve stáří cynickým pacifistou a snad trochu i moralistou. To mu však nebrání v jeho proklamovaném lidumilství, které u něj vždy získávalo podobu radikálního rebelantství. Na
mušku si bere především to, co ho trápí nejvíc a v čem je kvůli lži na krabičce cigaret nucen stále žít – současnou Ameriku. Tu viní z drogové závislosti na ropě a neodvratně přicházejícího absťáku. Vypořádává se ale i s tím, že nikdy nedostal Nobelovu cenu za literaturu, a také s  – pro něj – nepochopitelnou skutečností, že je po celý život řazen mezi autory sci-fi.

Lukáš Rychetský

Filosofický časopis 5

Číslo přináší několik podnětných článků, z nichž vyniká příspěvek A. Haase o Heideggerově Rektorátní řeči (1933). Autor poukazuje na různé možnosti čtení této řeči, na samotnou ironii, kterou do ní mohl Heidegger vložit. Tak se může ukázat, že jeho řeč je již první kritikou fašismu. Spor o překlad jedné Platónovy věty pak vede autora k představě, že Heidegger vlastně přináší obhajobu univerzity: je třeba přemýšlet o sobě samých, pohybovat se tak, že jsme určeni svým vlastním zákonem – a jen tak můžeme naplnit poslání univerzity. K. Slowiková se husserlovsky zamýšlí nad strukturou prožitku z hlediska proudu časového vědomí, a přispívá tak k hlubšímu porozumění životu našeho vědomí: uchopuje ho v jeho hlubší dynamice. M. Loužek projasňuje základní pojmy z debaty mezi tzv. metodologickými individualisty a holisty (kolektivisty). Máme tedy ve svých výzkumech vycházet jen z jednotlivých aktérů, nebo se máme při analýze opírat
o širší společenské celky? Autor vidí, že do individualistických přístupů je třeba zahrnovat i určité nedogmatické holistické prvky. E. Kohák ve svém krátkém příspěvku sleduje vazbu českého pozitivismu a fenomenologie, a to na podkladě jedné Husserlovy věty, podle níž šlo pozitivismu o bezpředsudečné pojetí všech věd: to pozitivní je vlastně bezprostředně uchopované, jak se děje právě ve fenomenologii. Autor také kritizuje Rortyho, že chápe morální přesvědčení jako akt naší svobodné vůle.

Jiří Olšovský

Marco Lodoli

Bolle

Einaudi 2006, 186 s.

Osmnáct povídek a jedna báseň, které tvoří tuto sbírku (v češtině Bubliny), by mohlo stát osamoceně nebo by se mohlo stát součástí jakékoli další Lodoliho sbírky – kromě titulní povídky totiž v knize o bublinách nepadne ani slovo. Ale kouzlo titulu spočívá právě v tom, že dává povídkám nový rozměr a interpretační impuls, že nás nutí hledat bubliny všude. A ty na sebe berou všelijakou podobu: může to být iluze citově frustrované manželky, domnívající se, že unese-li cizí dítě a vybílí rodinné konto, bude moci začít jinde nový život; může to být plán dvojice fašounů, jak rozpoutat válku proti islámu; může to být sen o vybudování idylického zábavního parku pro děti; neexistující nevěsta nebo internetová milenka, ze které se vyklube dáma v letech. Ale nejčastěji je bublinou život sám, je to nic obalené v napnuté bláně snů a lží, je to teplo Štědrého večera, tetelícího se pokrytectvím, sterilní existence literárního historika, životy
dvou lepičů plakátů, které se rozplynou během okamžiku, nebo život celého lidského plemene z pohledu myši umírající v pastičce. Lodoliho povídky jsou jako vždy lyrické, jemně ironické, svou sladkobolností někdy až na hranici kýče, ale hlavně autentické v životních pocitech, což je dar, který ze současné prózy takřka vymizel.

Jiří Špička

V umělohmotném třípokoji, bytě třicetileté prostitutky, se dějí věci! V nové knize Petry Hůlové o ně však ani tak nejde. Autorka se totiž víc zaměřila na to, jak je pojmenovat, než jak je vyprávět. A také jí šlo o to (opět) nahlédnout do světa žen.

Svůj čtvrtý opus rozdělila na devět „televizních dílů“ a ty pak (bez výrazněji patrné logiky) ještě dále na podkapitoly. Rozvíjí bezpochyby atraktivní téma, život prostitutky, jejíž monolog předkládá jako opulentní vyprávěnku ze zdánlivě skandálního prostředí. Hůlové však jde evidentně o něco jiného – mozaikovitým způsobem, založeným na volných asociacích, ale i systematickém pokrývání dané tematiky, předkládá především život ženy v dnešním mediálním světě.

Ten je zvýrazněn především pikantním líčením nejrůznějších způsobů sexuálního styku, v němž však nejde o rozkoš, ale o civilní, všednodenní prožívání, které se mnohem spíš zaměřuje na to, jak sex „vnímají“ jednotlivé části lidského, respektive ženského těla, takto jediní společníci (mnohokrát oslovovaní a tematizovaní, personifikovaní) jinak dosti osamělé hlavní hrdinky.

K Umělohmotnému třípokoji netřeba přistupovat jako k senzaci, protože je to především Hůlové rozmar, stylistické cvičení zahalené do lechtivého obalu, v němž se, najde-li v sobě čtenář dostatek odvahy a často i sil, skrývají nebanální úvahy o odcizenosti současného „digisvěta“ (ostatně známé, byť v obměněné podobě, též z autorčiných předcházejících knih).

Jestli Hůlová něčím zaujme na první čtení, je to především jazyk a hlavně lexikum. Opustila svou zálibu ve vymýšlení exotických příběhů, opustila cizinu a dálavy a zavřela svou hrdinku beze jména, minulosti a skutečných vztahů do jednoho bytu, z něhož vychází jen do nákupního centra a za sportem. Nejpatrnější jsou samozřejmě slovní hrátky s označením mužských i ženských genitálií, nechybějí však ani pro Hůlovou typická přirovnání („Musí to být něco extrémního, aby se mi fantazie spustila jako rýma v pokoji z umělé hmoty nebo výtah s přestřiženým lanem“ – s. 14). V záplavě slov ze života prostitutky se ostatnímu daří různě – někdy je vypravěččin jazyk bezpochyby sycen četbou červené knihovny a sledováním seriálů (a tehdy je přece jen zbytečně ilustrativní), jindy ji Hůlová nechá promluvit stylem, který z knihy dělá něco víc než pikanterii, ne-li parodii. V takových okamžicích je Umělohmotný
třípokoj velkou metaforou o ženách mezi čtrnácti a řekněme šedesáti, o traumatech a každodenních stresech před zrcadlem, o líčení, nakupování, hubnutí, menopauze a bláhové víře ve věčnou lásku.

Střípkovitě se skládající mozaika (což je další rys psaní, který autorka evidentně dokáže uplatnit i v nedějové próze) může vytvářet plastický obraz světa, ale rozhodně ne na první čtení. Hůlová jej do Umělohmotného třípokoje zakódovala tak dokonale, že pro mnohé čtenáře zřejmě zůstane pohřben pod nánosem titěrností a zbytečných zaumností.

Petra Hůlová: Umělohmotný třípokoj.

Torst, Praha 2006, 152 stran.

Karlu Havlíčkovi a jeho sporu s pražským časopisem Ost und West věnoval studii v 34. čísle časopisu Svět literatury (2006) Jakub Vondra.

„Kníže rodné řeči žárlivé“, tak nazval Vladimír Křivánek v Tvaru č. 19/2006 svou stať o Karlu Hynku Máchovi. – Na folklorně-hudební nastudování Máje ve Viole v roce 1966 zavzpomínal v tomto „máchovském“ čísle Tvaru někdejší protagonista Jiří Traxler.

Studii Milana Jankoviče o Písních smutečních Josefa Václava Sládka najdeme v časopisu Slovo a smysl č. 4/2005 (vyšel v červnu 2006).

Medailon arabisty, cestovatele a diplomata Aloise Musila, autora cestopisů a dobrodružných knih, publikovala v čtvrtletníku křesťanské orientace pro vědu a kulturu Dialog – Evropa XXI Jana Zita Štelclová.

O potomcích cestovatele a také autora četných cestopisných knih Alberta Vojtěcha Friče v Paraguayi napsal článek do Práva 11. 11. 2006 René Kočík.

Blok příspěvků z mezinárodního sympozia k 100. výročí narození slavisty Karla Krejčího, jež proběhlo v součinnosti s Polským institutem v Praze 27.–28. 4. 2005, publikovala revue Slavie č. 4/2005.

Ranými básnickými projevy Františka Halase se zaobírá studie Petry Pichlové v Hostu č. 8/2006.

Do již 16. svazku generačního sborníku absolventů Filosofické fakulty UK z konce 60. let minulého století Listopad 2005 (ed. Petr Mazanec a Vladimír Novotný, Pelhřimov 2005) přispěli mj. V. Novotný vzpomínkami na Václava Černého a Petr Pavlovský na dění okolo Literárních novin v roce 2005.

S literární historičkou a editorkou Evou Strohsovou (1928–2006) se v České literatuře č. 4/2006 rozloučil Zdeněk Pešat.

K aféře okolo zveřejnění neautorizovaného českého překladu románu Milana Kundery L‘Identité na internetu v červnu t. r. se vrací blok příspěvků v časopisu Plav č. 11/2006.

Druhý díl pamětí Pavla Kohouta To byl můj život?? (1979–1992) (Pistorius 2006) posoudil v Salonu č. 492, literární příloze Práva 9. 11. 2006, Zdenko Pavelka.

Rozhovor s Pavlem Kosatíkem o jeho „románu faktu“ nazvaném „Ústně více.“ Šestatřicátníci (Host, Brno 2006) připravil pro Týden č. 43/2006 Jiří Peňás.

Vznik svého zatím posledního dramatického opusu Zítra to spustíme (1988) přiblížil Václav Havel v rozhovoru, který s ním pořídil do „havlovského“ čísla 8/2006 brněnského časopisu Rozrazil Petr Oslzlý.

František Knopp

Tématem prosincového čísla časopisu Sight & Sound je „nová německá kinematografie“. O tom, že se v Německu opravdu „něco“ děje, svědčí množství cen, které tamní filmy v posledních letech sbírají na festivalech. Úspěšných a zároveň kvalitních snímků se objevilo za posledních pár let hned několik. S & S vybírá například Proti zdi, Good bye, Lenin, Svobodná vůle, Poslední dny Sophie Schollové, Requiem nebo Pád Třetí říše. Součástí profilu německé kinematografie je mimo jiné anketa, které se zúčastnili Birgit Grosskopfová (režisérka nadějného debutu Prinzessin), Dieter Kosslik (ředitel MFF v Berlíně), Hans-Christian Schmid (režisér filmu Requiem, oceněného právě v Berlíně) nebo Tom Tykwer (jeho poslední film Parfém se stal vůbec nejnákladnějším německým filmem). Všichni se shodují v tom, že podíl na úspěchu má řada filmových škol, které v Německu působí a díky nimž má tato země mnoho filmových tvůrců v různých
oborech. Hned několik článků se pak věnuje festivalům, které se uskutečnily v poslední době. Je to jednak nová přehlídka v Římě, která se zdá být velkou konkurencí pro Benátky (o čemž svědčí i to, že její první ročník vyhrál snímek Hrát si na oběť ruského režiséra Kirilla Serebrenikova, odmítnutý v Benátkách), a dále festivaly pořádané v Sarajevu a Bejrútu. Vzhledem k tomu, že ve dnech 10.–12. listopadu 2006 byla v Londýně uspořádána přehlídka z díla kameramana Miroslava Ondříčka, najdeme tu také jeho krátký profil. Rozsáhlejší články jsou věnovány novým filmům Christophera Nolana (Dokonalý trik), Guillerma del Tora (Pan’s labyrinth) nebo Bong Joon-hoa (Host). Velký profil tu má herečka Isabelle Huppertová. Za zmínku stojí také úvaha Nicka Roddicka o budoucnosti filmové distribuce v době internetu, která navazuje na konferenci European digital cinema. Podle Roddicka je distribuce filmů po internetu největší událostí, která se v oblasti
filmu odehrála za posledních 50 let, a artové snímky by ji neměly zaspat. „Pokud mohu mít na internetu přístup k legální kopii filmu Superman se vrací, měl bych mít přístup také k legální kopii Klimatu Nuri Bilge Ceylana, aniž bych musel čekat, až se producent dohodne s distributorem, distributor s majitelem kina a majitel kina se rozhodne, že film nasadí v kině blízko mne. Digitální svět nepotřebuje využívat metod 20. století,“ říká Roddick. Recenze týdne patří snímku Gabrielle, který natočil Patrice Chéreau podle románu Josepha Conrada, z DVD pak redakci zaujal snímek Celine a Julie si vyjely na lodi Jacquese Rivetta, Velké zvíře Jerzyho Stuhra a kolekce snímků režisérů Maxe Ophuluse a bratrů Quayových.

Jiří G. Růžička

Smrt tu stojí na dvorku a hraje si s kolem od bicyklu. Tenhle bicykl býval kdysi můj. Tehdy to, co teď není nic než obruč bez duše, bývalo nové jízdní kolo.

A já na něm drandil celou dlouhou cestou na Červený vrch.

A mockrát jsem se vymlátil.

A kolena jsem měl samý strup.

A schovával jsem kolena, aby je nikdo neviděl. Zaplácával jsem strupy blátem, aby si lidi mysleli, že je to špína, a ne strupy. Tehdy měl bicykl obě kola a všichni kluci ve čtvrti se na něm chtěli svézt.

Ale já jim všem říkal ne.

A jezdil jsem na něm sám.

Maminka mě volala, vybíhala z domu a křičela, abych šel jíst.

Ale já na ni vůbec nedbal a dál jsem se proháněl na kole: nahoru cestou na Červený vrch. Dolů cestou z Červeného vrchu. A někdy jsem dokonce frajeřil a vyrážel jsem na silnici a tak vůbec. Vlastně dodnes nechápu, jak to, že mě na tom kole nikdy nepřejeli. Jen se na mě podívejte, jak si tu jezdím a auta sviští těsně vedle. Chlapče. Chlapče. Tehdy jsem nemyslel na nic jiného než jak získat bicykl.

A dostal jsem ho.

Nevím, jak se mamince podařilo dát dohromady dost peněz na kolo. A nevím, co se mi vlastně honilo hlavou, když jsem to kolo uviděl. A prý nasedni. Ani nevím, co jsem cítil. Jezdím si na něm po střeše domu. A někdy i nad střechou. Kdysi byl tenhle kus gumy se dvěma třemi dráty bicykl. A já jezdil po okraji starého dřevěného mostu, který skřípal skříp skříp, když přes něj někdo šel. A já přejížděl most a téměř jsem se dotýkal prázdna. A nikdy jsem nespadl. A nikdy… A občas jsem se proháněl po parku Calixta Garcíi. Pěkně středem parku, ani šlápnout do pedálů, kdepak. Jedu si středem parku, vyplazuju jazyk na Calixta Garcíu a nohy mám na řidítkách. Jen se dívejte, dívejte se. Tohle umím jenom já. Tehdy. Tehdy… Smrt tu stojí na dvorku a hraje si s plesnivým kolem mého bicyklu. Tedy toho, co bývalo mým bicyklem. Stojí tu venku ve dne v noci, nehne se z dvorku a ani na chvíli nespočine. Vezme kolo, roztočí je
a pohání klackem. A den a noc i to, co není ani den, ani noc, tráví smrt s klackem a kolem: kutálí je kolem dvorku. Kutálí kolem dvorku. První ji uviděla babička. Nevím kdy. Vyšla v noci na záchod, celou noc jí totiž pracují střeva. Vyšla. Vykřikla. Vběhla dovnitř a vrhla se na kolena před ohniště. Já jsem tehdy měl období lovení netopýrů do síťky a uslyšel jsem výkřik z půdy, kam jsem vyšplhal za netopýrem, kterého jsem chtěl chytit a naučit kouřit. Uslyšel jsem výkřik, a i když jsem nevěděl, co ho způsobilo, hned jsem věděl, co ho způsobilo. Protože to nemohlo být nic, než co to bylo, aby babička takhle křičela. Protože na čem už jí mohlo záležet na jiném než na smrti. A tak všichni nechali spaní nebo jiných činností a přišli do kuchyně zjistit, co je s babičkou. A ona řekla: tam, tam. A ukázala na dvorek. Jako druhý ji uviděl dědeček. Vyhlédl ze dveří na dvorek. Vystrčil ven hlavu plešatou jako sup a znovu ji
beze slova zastrčil. Pak odešel do pokoje a pustil rádio. Ale rádio mlčelo, protože bylo časné ráno a žádné stanice ještě nevysílaly. Pak vyhlédly najednou maminka, Adolfina a Digna. A jakmile ji uviděly, daly se do tance. Do tance. Do tance. A ještě stále tančí… Chlapče, chlapče: vždyť se na tom kole zmrzačíš… Tico a Anisia, bratranec se sestřenicí, ji také uviděli. A zavolali na ni. Ale ona si jich zřejmě nevšimla, protože dál honila kolo od bicyklu: kutálej se, kutálej, kutálej se, kutálej, kolem dokola dvorku. A já jsem na ni ze střechy koukal a koukal. A zapomněl jsem na netopýry a hodil síťku na smrt.

Síťka na ni spadla a zašmodrchala se, uvízly jí paže a hlava. A kolo od bicyklu se na chvíli odkutálelo, už ho neovládala klackem. Kolo se dokutálelo skoro ke dveřím do kuchyně, zatímco ona škubala za síťku. Až se jí nakonec podařilo ji setřást. Tehdy velmi pomalu došla ke dveřím do kuchyně, jiskřila vzteky. A sebrala kolo. A zase ho začala honit a kutálet. Chlapče, chlapče… Děda sedí na houpačce a stařenka klečí v pokoji. Stařík se na ni dívá a stařenka se modlí. Tico a Anisia se už otřepali a dávají si teď hádanky: Pověz, na co teď myslím, schválně, nač myslím. Staroch nemluví, protože se mu nechce. Proč staroch nemluví. Proč děda nemluví. Pověz, nač právě myslím. Na želvu s osmi nohama. Něco jsi uhodl, ale ne všechno: s osmi nohama a zlatým zubem.

Něco jsi uhodl, ale ne všechno.

S osmi nohama, zlatým zubem a nosiskem na ocase. Staroch usnul. Stařenku modlení znudilo a jde si lehnout. Neuhodl jsi, neuhodl: myslela jsem na želvu s osmi nohama, zlatým zubem, nosiskem na ocase a kolíkem zabodnutým doprostřed krunýře. No tohle, ty si teda vymýšlíš věci. Tak teď ty, teď budeš hádat ty. Adolfina vejde do koupelny a zabední za sebou dveře. V koupelně je láhev s lihem. Adolfina, která na nic nezapomíná, má v záňadří schované sirky. Už nevím, co si počít se životem. Já už opravdu nevím, co si počít se životem. Drahý synku, doufám, že Tě tento můj dopis zastihne v plném zdraví a spokojeného. Adolfina se svléká a vstupuje do vany. Adolfina se na sebe dívá do zrcadla a křičí. A nekřičí. A křičí. Co se dá čekat od rodiny ostrovanů. Co se dá čekat od lidé žijících se zvířaty. Nic, nedá se od nich čekat nic. Všechno, dá se čekat všechno. Adolfina se nahá dává ve vaně do tance. Co vidíš. Co vidíš. Vidím
pavouka topícího se v suché vaně. Nebuď hloupý, řekni mi po pravdě, co vidíš? Vidím čarodějnici hrající
si s pavoukem ve vaně. Troubo, vždycky mi vykládáš lži. Dnes půjdu do háje dřív. Pod keřem jía na mě čeká nahý Misael.

Nahý Misael.

Nahý Misael.

Nahý Misael.

Bože můj. Ty zasranej zkurvysynu. Bože můj. Bože. Nevěřím v tebe, ale posmívám se ti. Pokud existuješ, tak proč sem nepřijdeš. Jen pojď, frajere, pojď, rozmlátím ti hubu jedinou ranou. Brzy ráno vyrážím na kole a nejdřív ze všeho se mi zaplete noha do řetězu a rozplácnu se do bláta. Jen pojď, přijď, Bože, poženem tě klackem. Je tu takový hlad, že už se začínáme požírat navzájem. Smrt dál honí obruč a mně se zdá, že občas ji nechává přikutálet až příliš blízko ke dveřím, kde stojíme a představujeme si ji. A mezitím se snažím odejít z domu, protože už nevydržím žít dál se všemi těmi ženami a němým starochem, který nemluví, protože se mu nechce. A zatím smrt dál honí obruč. Kutálí se a kutálí. A mezitím si matka po tisíci letech nekonečného cestování na všechny možné konzuláty konečně vyřídí papíry a může odjet do New Yorku. Aby tam dřela jako mezek.

Aby umřela zimou a samotou.

Aby utírala zadky ubrečeným klukům.

Aby žila jako zvěř.

Aby vydělala peníze.

A vychovávala děti, které nejsou moje, aby to moje neumřelo hlady.

Aby.

Aby.

Aby.

Měsíc je strašlivý. Protáhne se oknem a vrhne se na mě pěstmi. Na mě nesmí dopadat měsíční světlo, protože z toho šílím. Maminka ví, že šílím, když na mě dopadá měsíc. Ale neodvažuje se zavřít okno, protože kdyby je šla zavřít, uvidí smrt, jak si uprostřed dvorku hraje s obručí. Vidí ji, vidí ji. Teď už se nikdo neodvažuje vycházet z domu. Ani dívat se z okna. Umíráme tady uvnitř strachy, zavření, neodvažujeme se vyhlédnout ven ze strachu, že uvidíme smrt. Já už nemůžu vydržet ten obrovský měsíc, postavím se na posteli a pokouším se stáhnout žaluzie. Opravdu cítím hrozný strach, a přestože si říkám, neotevřu oči, neotevřu oči, otevřu je.

A vidím ji, jak září za oknem, pro měsíc. Smrt mrtvá smíchy se na mě šklebí za žaluzií. Běžím a zakuklím se do prostěradel a naházím na sebe všechny přikrývky. Ale není to k ničemu: dál vidím smrt mrtvou smíchy, jak se na mě šklebí a šklebí. Měsíc se dál protahuje žaluziemi. Dříve či později budu muset začít mňoukat. Dříve či později budu muset s křikem vyběhnout na ulici. Dříve či později se budu muset podříznout. Co se dá čekat, co se dá čekat od těch, kdo žijí se zvířaty. Prý všechno. Prý nic. Stojím před domem s oběma chlapci v náručí a s uzlíčkem šatstva na hlavě a chtěla bych, aby mě země pohltila.

Jsem opuštěná.

Už nikdy si nebudu užívat s mužem v posteli.

Už nikdy, nikdy.

Země: otevři se a pohlť mne.

Země: otevři se a pohlť mne. Země: otevři se a pohlť mne… Pověz, co teď vidím. Jednu moc starou stařenku, jak si hraje na dvorku s obručí z Fortunatova kola. Uhodl jsi, skoro jsi uhodl… Teď jsem na řadě já. Tico a Anisia rozbíjejí všechny talíře. Moje mrtvá dcera je jako rozbitý talíř. Pokouším se posbírat střepy a znovu talíř slepit. Ale je jich tolik… seberu jeden střep a deset mi jich upadne a tak

dál

a tak

dál. Moje mrtvá dcerka. Mám mrtvou holčičku. Och, jaké štěstí: mám mrtvou dcerku. Není divné, že je sice mrtvá, ale já můžu dál říkat „mám“. Och, jaké štěstí. Já ano, já můžu říct: tohle je moje neštěstí. Já je můžu stavět na odiv. Já si je můžu vychutnat. Ach. Tico a Anisia. Co je asi s Tikem a Anisií. Továrna zavírá: a já jsem si tam přivydělávala. Továrna otevírá: hluk fabriky nás přivádí k šílenství. Hluk a příšerný zápach shnilých gujáv. Ale ještě že tady ve čtvrti tu fabriku máme. Tady na dvorku našeho domu. Protože z čeho bychom jinak žili. Tomasikova továrna je „život čtvrti“. Jezdím na kole a všichni kluci žadoní o půjčení. A já říkám ne. A oni škemrají, že jo a jo, ať jim bicykl půjčím. A já ho nechci dát z ruky za žádnou cenu a vyrazím jako střela, šlapu a šlapu. Šlapu do pedálů. Šlapu. Kluci mě zasypou kamením. Ale žádný kámen mi neudělá díru do hlavy. Moje hlava je tvrdší než dub, říká babička.
A i když nevím, co je to dub, myslím, že má babička pravdu. Na hlavu mi padají kameny.

A duní. A utíkají. Ztrácím se na kole na silnici. Auta sviští těsně vedle a řidiči mi říkají, blbečku, drž se vpravo, vpravo. Co je mi po tom, nevím, kde je vpravo ani co znamená drž se. Předjíždějí mě autobusy a hučí a vír za nimi mě málem shodí do příkopu. Drž se vpravo. Drž se vpravo. Kreténe, kvůli tobě se přihodí nějaké neštěstí… Jednou tě najdeme mrtvého na silnici, řekla mi babička. Jednou… A já hned s kolem na silnici. Než maminka odjela, řekla mi: Neboj se, vyžádám si tě, jakmile to půjde. Maminka… Nikdy jsem neviděl moře a chci je vidět. To snad není pravda, Gíbara, kde žiju, je tak blizoučko u moře, a já jsem moře ještě nikdy neviděl. Ale to ještě nic není, protože jsem mladý a jednou se snad dočkám. Smutné je, že je ještě neviděla moje nenáviděná tetička Emérita, co jí teď už bude padesát. Jednou takhle přišla moje nenáviděná tetička Emérita s pláčem k nám domů, nebo lépe řečeno do dědova domu, na dědu se ale ona
nikdy nejde podívat, tak přišla s pláčem a s pláčem si dřepla ke studni. A tak plynuly hodiny. To bylo křiku. A když se jí konečně babička zeptala, proč pláče, ta nenáviděná řekla: jen si to vezměte, vždyť už každou chvíli umřu stářím a ještě jsem neviděla moře. Obruč se kutálí, kutálí, kutálí. A měsíc zuřivě padá na střechu a znovu mě mlátí. Holubi vzlétají a já vím, že se nikdy nevrátí.

Probuzení vůle k životu

A teď mě žerou.

Teď cítím, jak postupují, jak mě tahají za nehty.

Slyším, jak ohlodávají, jak už jsou u varlat.

Hlínu, házejí na mě hlínu.

Tančí, tančí na hromádce hlíny

a kamení,

která mě přikrývá.

Zadupávají mě a pomlouvají,

opakují bůhvíjakou úchylnou rezoluci, která se mě týká.

Pohřbili mě.

Zatančili si na mně.

Pořádně udupali zem.

Odešli, odešli a nechali mě tady, pěkně mrtvého a pohřbeného.

Nastává moje chvíle.

Věznice v pevnosti Morro, Havana 1975

Galerie

Kubánský spisovatel Reinaldo Arenas strávil posledních deset let života (1980–1990) ve Spojených státech, svět ho jako spisovatele přijal, přesto jsou jeho fotografie vzácné jako šafrán. Několik unikátních snímků poskytla týdeníku A2 kubánská exilová novinářka Nancy Pérezová Crespová z Miami (USA).

1) Reinaldo Arenas krmí s Nancy Pérezovou Crespovou a neznámou ženou (zřejmě také kubánskou exulantkou) čírky americké na jezírku v miamském parku. Další unikátní snímek.

2) Naprosto unikátní (možná jediná) fotografie, na které je Reinaldo Arenas s Lázarem Carrilesem, milovanou bytostí, jíž věnoval svůj poslední román Vrátný (New York, konec osmdesátých let).

3) Reinaldo Arenas drží Nancy Pérezovou Crespovou za ruku. Nemusí se ničeho bát. Je tam její manžel, současný šéfredaktor exilové novinářské agentury Nueva Prensa Cubana, Juan Manuel (vlevo).

4) Reinaldo Arenas se žen dotýkal spíše výjimečně. Na fotografii drží v miamské restauraci krátce po emigraci z Kuby Nancy Pérezovou Crespovou za ukazováček. Zleva se na její nahá ramena tlačí zneuznaný kubánský básník, „překrásný“ Vincente Churre. Na černobílé reprodukci to není vidět, ale pomeranč, který loupe mladá žena na obraze za nimi, je oranžový. Arenas vidí pomeranč této barvy zřejmě poprvé v životě…

Stanislav Škoda

Z knihy Reinaldo Arenas: El Palacio de las Blanquisimas Mofetas, Monte Ávila, Caracas 1980, přeložila Anežka Charvátová.

Neměl jsem tužku ani papír a byl jsem posedlý svou básní, svou skvělou, úžasnou básní.

Přišla mi geniální. Snažila se mi vylétnout z hlavy, ale já ji vždy zadržel: „Zpátky do klece, není tužka. Ani papír.“ Nevím, proč jsem si myslel, že papír je tak moc důležitý. Přišel jsem na to až později. Guttenberg mi k tomu podal vlastní vysvětlení. Nic se nedá srovnávat s básní pěkně zasazenou doprostřed stránky. Na svého kamaráda Guttenberga jsem si vzpomněl, když jsem uviděl noviny, a jak si všichni nesou vlastní výtisk. „Přes padesát tisíc mrtvých.“ Tolik novin a tolik lidí, to mi připadalo absurdní. Proč je nutné, aby měl každý svůj vlastní výtisk, když může číst ze sousedova? Přinejmenším já jsem toho schopen: „Více než čtyři sta tisíc zraněných.“ Báseň mi pořád ležela v hlavě, rostla každým okamžikem. Pamatoval jsem si ji celou, od prvního do posledního řádku, ale jestli se nedostanu k tužce a papíru, mohl bych o ni přijít. „Nevyčíslitelné ztráty.“ „Mnoho lidí uvězněno pod ruinami.“ Poslední řádek zůstal uprostřed. Potřeboval jsem
konečnou tečku, která mi poskytne úlevu, protože pak bych měl čas dojet domů. A tentokrát bych se nenechal rozptylovat. Ani v autobuse, jako kdysi. To jsem si ji nesl dokonale sestavenou, jako nejchytlavější melodii, ale řidič autobusu nezastavil jednomu muži s tříletým nebo čtyřletým dítětem, a on, přesně tam na stupínku (zřejmě aby se mu pomstil, všichni přece vědí, že to je zakázané), si zapálil cigaretu, a jeden chlápek, co pokukoval po nějaké holce, se rozohnil, vybuchl jak plynový hořák, pořádně ho seřval, a pak i jeden vojáček, co tam také nestál jen tak, oba mu nadávali, vystoupili s ním, myslel jsem, že ho snad zabijí, protože vojáček vytáhl revolver, svůdník ho popadl za ruku, aby nestřílel, zkrátka, když toho skoro plačícího muže se řvoucím dítětem odváděli na stanici, tak jsem ze zvědavosti také vystoupil a tu báseň jsem zapomněl. Když jsem se ji pak chystal zapsat, nestála vůbec za nic. Tentokrát to bude jinak, nejsem jako ti, kterým stačí si sednout
a hned mají báseň (mám tu smůlu, že ke mně přichází v okamžiku, kdy jsem daleko a nemám po ruce nic, čím bych ji mohl zaznamenat), jako třeba když si naproti budově, kde bydlí stipendisti z medicíny, pohrávala nějaká skupinka (podle věku mohli být z posledního ročníku) s jedním mentálně zaostalým. Strkali mu prst do zadku a on ve svém jazyce vřískal, aby ho nechali na pokoji, že už to stačí, anebo taky když jsem na cestě do svého bytu narazil dole u schodiště (bylo to k ránu a já jsem se přihnal s básní, která se mi už trhala) na spícího chlapce, nahého a špinavého syna mého souseda, který (jak jsem se dozvěděl následující den) takto trestá své děti, a já kvůli tomu, že jsem se zastavil, a pozoroval ho jako ten stařík, co… zkrátka, kvůli těmhle situacím jsem už přišel o celou básnickou sbírku, o třicet nebo čtyřicet skvělých a znamenitých básní.

Lidé si ty noviny opravdu vychutnávali: „Mrtvoly pohřbené pod ruinami infikují vzduch, množí se epidemie“, ale já jsem teď nerušeně chtěl dojet domů a pustit se do psaní. Kromě toho mě už nějakou chvíli trochu bolelo břicho, ale v žádném případě jsem nechtěl hledat nějaké vhodné a příjemné místečko, riskoval bych, že přijdu o báseň. Každopádně jsem se možná spíš automaticky rozhodl, že si jeden výtisk také pořídím, snad kvůli tomu, abych si ho schoval a přečetl si o tom neštěstí později, možná mě i napadlo, že mi někdo půjčí tužku a na okraje… anebo spíš, myslím si, že jsem je vlastně chtěl koupit kvůli té bodavé bolesti, kterou jsem náhle pocítil. Obrátil jsem se na jednoho důvěryhodně vyhlížejícího chlápka, ale ten mi odpověděl, že je prodávali tady, „ano, přesně tady, ale poránu“. Pomyslel jsem si, že je to lež, všichni byli do četby novin tak zabraní, že to vypadalo, jako by právě vyšly z tiskárny. V té chvíli už jsem začínal
zapomínat konec básně. Uviděl jsem frontu a zcela intuitivně jsem se do ní zařadil, zeptal jsem se posledního, na co se stojí, a ten stařík mě skoro urazil: „Co to má znamenat, co já vím, tihle mladí, když se někdo zajímá o podrobnosti, tak je to proto, že má špatné svědomí.“ Než jsem stačil postoupit o čtyři kroky vpřed, rozpadlo se to. Moje báseň se v té chvíli drolila jako fronta, ztrácela se verš za veršem. Napadlo mě, že i kdybych za ním měl jít třeba na kraj světa, budu staříka sledovat, určitě se hned vydá pro noviny. Když zatáčel za roh, tak jsem si všiml, že přeběhl (nebyl tak starý) jako nějaký atlet k další frontě, ale brzy bylo zřejmé, že se jedná o frontu na kávu. Zklamaný a sklíčený z toho, že jsem právě přišel o báseň, jsem začal hledat záchody. Nebylo to jednoduché. Pokaždé, když jsem zahlédl nápis „mimo provoz“ nebo horu beden opřených o dveře (snad aby se zabránilo pochybnostem), chtělo se mi čím dál víc. Poslal jsem báseň
k čertu, uvědomil jsem si, že pro mě není nepostradatelná a vlastně není ani tak dobrá, jak jsem si nejdřív myslel. V tu chvíli jsem pochopil, proč je tak důležité přijít včas koupit noviny. Čím se asi teď utřu? Chodil jsem pořád dokola, až jsem došel k místu, kde ráno stál prodavač. Pak jsem spatřil toho chlápka, kterého jsem se předtím ptal (vážně mi nelhal, noviny nebyly nové, všechny byly pomačkané). Zeptal jsem se jiného muže (opatrně, aby mě neslyšel ten předchozí), kde se prodávají noviny (určitě mi je dá, jestli je už dočetl). A tenhle ani nezvedl oči od stránky a odpověděl mi to samé jako ten první. Byl bych prosil kohokoli a vysvětloval komukoli, kdo by je měl, jak životně důležité pro mě jsou. Ačkoliv jsem viděl, jak jsou všichni úplně zabraní, ponoření do čtení, viděl jsem i sám sebe, jak se třesu, celý zelený (určitě jsem byl zelený) z toho, jak se mi chtělo a jak jsem potřeboval, a to mi nahnalo strach, i kdybych nic nevysvětloval,
dovtípili by se stejně, takže by je stejně nikdo nechtěl dát na to, aby si někdo vytřel zadek tolika mrtvými. A tak jsem šel hledat záchod a nezabýval se tím, co budu dělat potom. A našel jsem ho. Když ostatní viděli, v jakém stavu přicházím, ustoupili. Postřehl jsem rychlé pohyby rukou, gesta, znamení, někdo vyšel ven. Můj pohled zcela jistě způsobil, že si dal naspěch.

Tu neskutečnou úlevu bych nevyměnil ani za největší dílo všech dob, natož pak za svou sbírku básní. Ze svého místa jsem viděl (už jsem byl sám), kolik nápisů, obrázků, pornografických veršíků a myšlenek všeho druhu bylo na zdi. Když jsem skončil a moje mysl se opět dostala do správných kolejí, uvědomil jsem si, právě v ten moment, jak strašně jsem prohloupil, když jsem nikomu ty zpropadené noviny nevytrhl, došlo mi totiž, že nemám žádný kapesník, a posloužit mi nemůže ani tamější papír, zaneřáděný všelijakým svinstvem. Už mi to bylo jedno a utřel jsem se rukou, tou samou rukou, která už deset let nenapsala jedinou zatracenou báseň.

A sama ruka, na to mohu přísahat, zamířila ke stěně, nejdřív aby se očistila, pak aby napsala (musím přiznat, že jsem cítil znechucení či něco horšího, cítil jsem se poraženě, zničeně, zbaběle, uboze), aby tam napsala (přestože jsem ji už zapomněl, nevím o čem byla) mou jedinou báseň.

Přeložila Eva Kadlečková.

 René Ariza (1940–1994), rodák z Havany, se v mládí proslavil především jako herec a autor divadelních her. Za jednu z nich – Procházka kolem bloku (La vuelta a la manzana, Havana) – získal v roce 1967 cenu kubánského Svazu spisovatelů. O šest let později už stojí před soudem. Za „kontrarevoluční způsob psaní a ideologickou diverzi“ dostává osm let vězení, kde je vystaven fyzickému týrání a elektrošokům. („Věděl jsem, co vězení obnáší: René Ariza v něm zešílel,“ napsal ve své autobiografii Než se setmí Reinaldo Arenas.) V roce 1979 se dostává na svobodu a prchá do Spojených států, kde podobně jako jeho generační druh Guillermo Rosales vede sebezničující způsob života a zároveň pokračuje v psaní i hraní.

Kromě zmíněné divadelní hry vyšly posmrtně v miamském nakladatelství Universal jeho prozaické texty pod názvem Krátké a velmi krátké povídky (Cuentos breves y brevísimos, 1998). Další texty vyšly například v exilovém časopise Mariel, sdružujícím řadu jeho vrstevníků v čele s Reinaldem Arenasem nebo Carlosem Victoriou, a v madridské literárně-společenské revui Setkání kubánské kultury (Encuentro de la cultura cubana).

Ze sklepa, z police, z voskového papíru

jsem rozbalila slaměný korpus,

do zlata vytřela ten poklad Inků;

studil a šla z něj plesnivina.

Vzala jsem nůžky a obešla zahradu,

uštípla mahon, túji, tis, a něco

z dolejší jedle a smrk kvůli rubu.

Nebylo na to vidět, byla tma,

a já si říkala, že je zas tma,

že tohle je přece práce za světla,

a že to takhle dělám kolik let,

a že to není dobře.

Odstřihávala jsem z hustějších míst,

a skoro s leknutím si pomyslela,

že budu muset zapálit dvě svíčky,

protože advent dávno začal.

Přibrala jsem, co přečnívalo z břečťanu,

byl jak střep ledového porcelánu,

a něco vysypala na odkrytý stůl

a menší kousky dala do dřezu.

Vařící vodou jsem opláchla listy

a kartáčkem vydřela smůlu z jehličí,

viděla ošklivé račí ruce

v žhavém zeleném kamení.

…………………………………..

…………………………………..

……………………………………

…………………………………….

Když jsem pak začala jedli klást

na kruh a stáčet a stahovat,

nejdříve režnou nití, najednou

jako by mi to všechno slítlo z rukou.

…………………………………………..

……………………………………………

……………………………………………

……………………………………………

1963

Přeložila Anna Synková

Farma v jeskyni se představuje jako studio zaměřené na tvorbu, vývoj a výzkum lidského výrazu. Přiblížíte nám vaši práci?

Ve stručnosti bych nás charakterizoval jako tvůrce, kteří se neopírají o literaturu, ale hledají inspirační zdroje mimo její hranice. Snažíme se sami sebe překvapovat tím, že s každou novou inscenací vstupujeme do neznámého teritoria. V zásadě chápeme divadlo jako médium, přes které tlumočíme to, na co slova nestačí.

Farma vznikla v roce 2001 při přípravách inscenace Sonety temné lásky. Bylo to spontánní?

Ano, netušili jsme, že naše studio bude pokračovat dál. Byla to spíš moje ambice – věděl jsem vždy, že bych chtěl mít vlastní soubor. Vlastně nás dalo dohromady spíš to, že jsem si chtěl vyzkoušet projekt mimo mainstreamové divadelní instituce. Nechtěl jsem už v duchu nadávat, proto jsem udělal krok k tomu, abych se ujistil, jestli takhle budu šťastnější. Kontaktoval jsem lidi, se kterými jsem většinou už pracoval, a tak se to spustilo.

Vaše inscenace jsou spíš než konkrétními osudy lidí inspirovány místy, viz poslední Čekárna (A2 č. 19/2006), která vznikla na téma žilinské železniční stanice. Přijedete na nějaké zajímavé místo a čekáte, jakým způsobem vás osloví?

To je jen záminka. Snažíme se ocitnout se z očí v oči něčemu, na co nejsme ze začátku připraveni. Nejpodstatnější je stejně vždy to místo, které člověk nachází sám v sobě prostřednictvím práce. Nejlepší je, když odepnete všechna kotevní lana, která máte ve svém sociálním zázemí, a ocitnete se přímo proti nějakému novému terénu. Nemusí to být jen ve smyslu zeměpisném, ale třeba nový hudební terén nebo dopisy z emigrace, když se člověk probírá cizím soukromím. Takže není nevyhnutelné odjet na neznámé místo. Rád se sebou experimentuji a baví mě hledat nové věci.

Je pro vznik takového projektu důležité prostudovat i historické prameny vztahující se ke konkrétnímu místu?

Já tu potřebu mám, protože si tím zároveň doplňuji vzdělání. Potřebuji nasávat nové věci. Obdobně jsou na tom i herci, takže si pak vzájemně sdělujeme, kdo co objevil. Když se člověk snaží meditativně ponořit do tématu, může uspět jen za podmínky, že projde mnoha vrstvami. To, že se pokusí zjistit maximum informací, je ale jen jedna z vrstev. Další fáze je mimo intelekt: jako když se ponoříte na laně hluboko do studny bez záruky, že vás někdo vytáhne zpět – že se neutopíte. Tady hraje důležitou roli zkušenost – je dobré se střetnout tváří v tvář třeba s člověkem, který zažil koncentrační tábor. My jsme se potkali s paní, která jich přežila sedm, což je obdivuhodné.

Ale řekla jste to přesně: Čekárna nebyla ani tak inspirovaná tím, co se dělo Židům za dveřmi koncentračních táborů, o tom se nedá dělat divadlo, ale jednalo se o inspiraci místem – železniční stanicí – jeho dějinami i současností. Bolestí a traumatem, které si to místo nese. A lhostejností v době deportace a lhostejností k tomu všemu teď.

Nebojíte se, že některé věci budou pro diváky málo čitelné?

Divadlo může být sdělením, které funguje i bez vysvětlování.. Dovede působit jako pokus předat lidskou zkušenost i s tím, jak je nepojmenovatelná. Nerad doslovuji, rád provokuji a někdy mezi diváky kladu rozbušky asociací, někdy spíše předu asociativní sít, do které je chci ulovit. Každý divák vnímá to, co se odehrává, na základě své osobní zkušenosti. Jestli ho to inspiruje, vytváří si právě ten „svůj příběh“, který potřebuje, na základě toho, co on sám kdysi prožil, viděl nebo slyšel. Někdy mi připadá, že děláme divadlo proto, abychom intenzivněji žili skutečný život. A já jsme moc rád zprostředkovatelem téhle intenzity.

Čili klasická činoherní režie vás neláká?

Tuhle otázku často dostávám. Nebráním se jí, když se mi bude chtít, vrátím se k ní. Ale u ní je ta zahrádka jakoby pevnější, je víc ohraničená a pro režiséra je lehčí. V typu divadla, které dělám teď, si tu zahrádku, ten základní kámen musíte sami vytvořit. A teď z čeho, když nemáte slova, kterých se režiséři umějí chytit nejpevněji? Musíte hledat někde jinde. Když pak tu osnovu máte, musíte jít sám proti sobě. Jako režisér jsem často při inscenování vytvářel další a další plán, třeba hudební. Pak jsem coby režisér šel sám proti sobě jako hudebníkovi. To ale neznamená moje rozdrobování, naopak si tím pomáhám sdělit víc. Umocňuji tím řeč svého média, kterým je lidské tělo.

Takže máte u vašich inscenací na starosti nejen režii, ale i hudbu, dramaturgii, scénář?

Není to všechno jen na mně. Třeba v dramaturgii často spolupracuji s Janou Pilátovou. Samozřejmě jde často o polemiku, o jakýsi společný brainstroming. Stejné je to s herci, kteří jsou podstatnými tvůrci inscenace – většina věcí vychází z jejich improvizací, z toho, jak oni vnímají situaci. Ze svých zkušeností vím, že tohle je pro režiséra ta nejtěžší cesta, ale u skupin, jako je ta naše, je důležité, aby se na vzniku projektu podílel každý člen týmu, aby to nikdo nedostal jen naservírované na tácku.

Na začátku naší práce na inscenaci je velké „vzdávám se a nevím“, a právě to je první předpoklad k tomu, aby se s vámi začalo něco dít, abyste začali vnímat jisté signály. Zintenzivní se vám vnímání a všechno vám nějak zvláštně zapadá do sebe. Je to taková potřebná psychóza, kterou podle mě zažívá každý tvůrce. I ten, co sedí nad Shakespearovým textem.

Mluvil jste o hercích. Jak se hledají lidé, kteří umějí tak báječně hrát, zpívat i tančit?

Já si je vlastně nevybírám. Většinou dojde k nějakému setkání – buď úplně mimo divadlo, nebo často na našich workshopech. Důležité je, aby si ten člověk prací s námi plnil svůj sen, životní sen. Mnoho ostatních věcí už je záležitost techniky. Nechci cirkusové opičky, které mají něco naučené. Ani tak nehledám herce, jako poznávám lidi.

Faktem je, že často pracuji s lidmi, kteří, stejně jako já, jsou zaskočeni, proč to divadlo vlastně dělají. Pro mě je to médium, přes které komunikuji, spíš jsem se v něm ocitl náhodou. Dovedu si sebe představit i v jiném povolání, třeba jako muzikanta. Stejně tak moji kolegové většinou nejsou klasičtí divadelníci, co si dávají po zkoušce cigaretku v klubu a debatují o tom, co zkoušejí.

Máte nějakou domovskou scénu, nebo jste doma všude?

Máme rezidenci ve Švandově divadle, kde nám poskytují zkušební prostory. Tam trávíme nejvíc času. Ale i v zahraničí se často vracíme na místa, kde už jsme hráli, protože nás většinou zvou znovu. A to je pak, jako když se vracíte domů. Třeba v Soulu příští rok hrajeme už potřetí a už víme, kam máme jít, kde se najíst, s kým se bavit. Divadlo je tak náročná práce, že u něj potkáváte většinou strašně milé lidi. To je jeho obrovská výhoda.

Takřka od svého vzniku sbíráte samé ceny, naposledy to byla hned tři ocenění na skotském Fringe Festivalu v Edinburghu. Jak si to vysvětlujete?

Nevím, ale rozhodně se nesnažíme dělat nic nezvyklého. Děláme divadlo tak, jak ho cítíme, aby nás samotné jako diváky bavilo. V žádném případě si nezakládám na experimentální podobě našeho souboru. Tak jako všude jinde, i u nás vytvářejí jazyk souboru herci svou chemií, tím, jak se mají rádi a jak mají rádi to, co dělají.

Viliam Dočolomanský (1975) pochází ze Slovenska. Vystudoval režii na JAMU v Brně a doktorandské studium absolvoval na DAMU u prof. Jaroslava Vostrého. V roce 1992 založil na Slovensku Pohyblivé divadlo Bodea, od roku 2001 je šéfem souboru Farma v jeskyni. Kromě práce se svým souborem se věnuje i spolupráci s jinými divadly (Národní divadlo v Praze, Bábkové divadlo Na Rázcestí Banská Bystrica atd.). Podílel se na řadě multikulturních projektů a vedl workshopy u nás i v zahraničí. Jeho práce byla oceněna v roce 2002 cenou Trojský kůň za choreografii k inscenaci Markéta Lazarová v ND, dále obdržel prémii Slovenského literárního fondu za režii inscenace Služky a v roce 2005 získal cenu Sazky a Divadelních novin za inscenaci Sclavi – Emigrantova píseň a zároveň titul Osobnost roku festivalu Next Wave. Viliam Dočolomanský se věnuje režii, choreografii a komponování.

Režisér narozený ve Versailles se ve světě proslavil promyšlenými a originálními videoklipy, které se zapsaly do historie stejně silně jako písně, jež ilustrovaly. Jejich prostřednictvím se dostal Michel Gondry do filmového průmyslu a po dlouhé řadě úspěšných reklam pro giganty z různých oborů dostal šanci natočit celovečerní film. Ač se snímek Slez ze stromu (Human Nature, 2001) nesetkal s nikterak závratným ohlasem, odstartoval spolupráci dvou hvězd současného filmu, pohybujících se na pomezí pojmů „art“ a „mainstream“. Scenárista Charlie Kaufman totiž sepsal podle společného námětu i další, tentokrát velmi úspěšný Gondryho opus Věčný svit neposkvrněné mysli (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004). Ozdoben Oscarem coby spoluautor scénáře, pustil se Gondry do díla zcela autorského. Tím je neobyčejně romantická, obrazotvorná a v neposlední řadě francouzská Nauka o snech.

Látka snů

Mladý Mexičan Stéphane, který trpí velice zvláštní poruchou spánku (kvůli níž se mu často nedaří rozeznat realitu od snění) a pohroužen do krajiny představ dělá až příliš skutečné vylomeniny, přijíždí na matčin popud do Paříže. Práce lepiče kalendářů, jíž je nucen vykonávat, nestojí za nic, stejně jako trio podařených kolegů, z nichž jeden je sexista, druhý zakomplexovaný zakrslík a třetí poněkud nevybitá asistentka. Zato sousedky v domě se zdají být jeho oku více než zajímavé. Obzvláště jedna z nich, Christine, si svými půvaby získá jeho sympatie takřka okamžitě. Ovšem režisér se nepouští do konvenční romance, a tak vstupuje Stéphanovi do cesty sousedka druhá, která se shodou okolností jmenuje Stéphanie. Několik nezávazných rozhovorů, společné vášně pro rukodělné práce a fantazírování je zvolna poutá dohromady. Stále však mezi nimi zůstává hráz polopravd, domněnek a Stéphanových snů, jež mu znesnadňují nahlédnout realitu správně
a rozvinout vztah k libosti obou zúčastněných.

Autor přechází z říše podvědomí do světa reality zcela fluidně: sny míchá dle receptu z televizní show, o které Stéphane často sní. Využívá k tomu hodně barev, představ i problémů všedního dne, jež doplňují jednotlivá ohlédnutí do minulosti či vize o budoucnosti. Z těchto ingrediencí se přede látka snů, ze kterých je možno vládnout skutečnosti a řídit pohyb věcí. Ve snech může být voda z celofánu jako v ruských animovaných filmech, pletení koně zde cválají a mraky jsou z vaty.

Hry s nůžkami, papírem a časem

Určujícím dojmem z filmu Nauka o snech je hravost. Gondry natočil snímek stejně citlivý a zranitelný, jako je jeho hlavní hrdina, mimochodem vynálezce časostroje, který vás dokáže vrátit o vteřinu zpět či o stejný čas posunout vpřed. Nedílnou součást Stéphanovy postavy představuje někdy až dětinská přecitlivělost, strach ze světa, únik k iluzím, ale zároveň nezměrná touha po tvorbě a také partnerovi do sdílené samoty. A tak se Gondryho dílo nepodobá přímo romantické komedii, jak ji tisíckrát ohranou známe, ale mnohem spíše snění o romanci. Ač nevládne tak striktní a až děsivě přesnou logikou, jakou se vyznačují typické Kaufmanovy scénáře, nebojí se absurdního zvratu ani nelineární stavby a všechny zobrazené symboly používá jako nezbytné díly výsledné skládanky.

Pro mnoho diváků může být Nauka o snech snad až příliš sladkou či mírně infantilní podívanou a budou postrádat děsivý dotek reálného zážitku, což je prvek, který Věčný svit neposkvrněné mysli obsahoval. Přesto není tento film limonádou bez hořkosti, bílou plochou beze skvrny. Stéphanův úděl je do značné míry tragédií; hrdina je vykreslen nejen jako bláznivý snivec, ale i jako člověk z masa a kostí. Gael García Bernal, jemuž byla hlavní role svěřena, si dokáže s jemnou kresbou Stéphanova charakteru poradit jak v polohách šílenství a karikatury, tak v místech autentických a přirozených. Nauka o snech je po hudebně dokumentární Block Party (viz A2 č. 39/2006) zřetelným návratem jejího tvůrce ke specifické poetice, která v sobě mísí možnosti hraného a animovaného filmu i otevřenost k technologiím a přeludné obrazivosti, z níž není snadné procitnout.

Autor je editor časopisu Houser.

Nauka o snech (La Science des ręves). Francie/Itálie 2006, 105 minut. Režie a scénář Michel Gondry, kamera Jean-Louis Bompoint. Hrají Gael García Bernal, Charlotte Gainsbourgová ad.

Co vás jako absolventku uměleckoprůmyslové školy přivedlo k filmu?

VM: Když jsem byla ve třetím ročníku oboru sochařství-malířství, přestávalo mne toto zaměření bavit. Dostala jsem se ke kameře a začala natáčet vlastní filmy, hodně mne upoutalo nejrůznější využití zvuku. Byla jsem samouk a všechno si dělala sama. Jedna moje pedagožka mi doporučila, abych se přihlásila na filmovou školu.

Film vás uchvátil bez nějaké zjevné příčiny, anebo jste už tehdy byla třeba cinefil?

VM: V té době vůbec ne. Studovala jsem v podstatě vizuální umění, a když jsem náhodou objevila film, tak mne hned zaujalo propojení zvuku a obrazu, vlastně to vyplynulo ze situace. Klidně jsem se mohla věnovat videoartu, ale hraná tvorba mne přece jen zajímala víc. Teprve když jsem dostala na Fémis (francouzská obdoba FAMU – pozn. red.), stal se z mne skutečný cinefil.

Proč jste si vybrala zrovna Fémis?

VM: V té době to byla veřejná škola, kde nebylo třeba platit. Navíc jsem získala státní stipendium, které mi umožnilo dokončit magisterské studium – absolvovala jsem až devět let po maturitě. I přesto jsem tehdy musela složit přijímací zkoušky, které jsou poměrně obtížné a trvají šest měsíců.

Když jste objevila klasický film, co vás pak nejvíce ovlivnilo v uměleckém vývoji?

VM: Předtím jsem žila na venkově a tam příliš možností není. Až v Paříži jsem začala chodit pravidelně do kina. Na škole jsem musela zhlédnout desítky filmů. Například v současnosti se dívám hodně na filmy Ingmara Bergmana, ale i na Kurosawu, Fassbindera nebo Johna Forda. Ve francouzské kinematografii je to pak Maurice Pialat nebo Coline Serreauová. Zbožňuji Agnès Vardovou a Jacquese Demyho, u nich je pořád možné nalézat něco nového. Na druhé straně nenávidím Françoise Truffauta, moc se mi nelíbí Marcel Carné ani Jean Renoir – nad kromě filmů, k nimž psal scénář Jacques Prévert.

Proč vám vadí jejich filmy?

VM: Už jen samotný výběr témat u Truffauta a jejich ztvárnění mi připadají velmi chladné. Způsob, jakým herci hrají, je odpudivý. Přehnanost gest a jakési podivné zpomalení, i když je asi chtěné, mi nahání husí kůží svou falešností.

Bylo obtížné získat peníze na váš první celovečerní film?

VM: Nebylo to tak náročné, protože ve Francii existuje podpora, takzvaná záloha na zisk ze vstupného, která začala fungovat v době nové vlny a dodnes umožňuje řadě mladých začínajících autorů natočit první celovečerní snímek. Mnohem obtížnější je ve Francii natočit druhý film, protože pak předkládáte projekt k posouzení komisi, kde s vámi soupeří Alain Resnais nebo Jean-Luc Godard.

Zapomenout na Cheyenne, proč takový název?

VM: Mám předky na Sardínii, ale často se mě lidé, především v USA, ptají na jiné kořeny: indiánské nebo apačské. Dokonce jsem jednu dobu měla přezdívku Cheyenne! Občas má člověk uniknout ze společnosti, ve které žije, a ponořit se do hloubky přírody. Tento paradox nás s Cécile Vargaftigovou přiměl k práci na filmu. Pokud chci natočit film, musím zapomenout na Cheyenne, která je ve mně; potřebuji elektřinu a musím jezdit autem…

Proč jste si vybraly zrovna takovýto druh příběhu? Nenarážím ani tak na lesbický vztah, spíše na mírně protispolečenský příběh? Není do značné míry autobiografický?

VM: Není to autobiografický příběh ve smyslu narativním, ale kupříkladu fakt, že jsem neměla dost peněz na zaplacení nájmu, odpovídá skutečnosti. Už jen natočení tohoto filmu bylo pro mne možné jen díky Cécile, která mne mohla šest měsíců finančně podržet, protože jsem neměla žádný příjem. A to je příběh Cheyenne, která právě takový způsob života odmítá. Navíc mám pocit, že současný francouzský film se věnuje velmi sporadicky životu obyčejných lidí. V centru pozornosti stojí pseudoproblémy spojené se sexem a nesmyslným životem pařížských maloměšťáků – viz poslední film Christopha Honorého V Paříži (2006).

Jak jste vybírala herce a pak s nimi pracovala během natáčení? Měl jsem často pocit, že se dívám na zfilmované divadlo.

VM: Pro Milu Dekkerovou byla role Cheyenne debutem ve filmu a je pravda, že byla velmi neobratná a bylo obtížné ji uvolnit. To možná vytváří tu mírně shakespearovskou atmosféru. Naopak Aurélia Petitová je zkušená herečka. Ostatní byli také snadněji „zpracovatelní“. Jen Mila jako by neměla radost z natáčení, neustále se zasekávala. Na druhé straně z ní vyzařovalo cosi neopakovatelného a myslím, že až získá více zkušeností, bude z ní dobrá herečka.

Měli herci během natáčení možnost improvizace?

VM: To jsem jim nedovolila, protože jsme měly se Cécile poměrně jasno, jak má příběh vypadat. Nicméně nejsem režisérka, která by na herce křičela, takže jsem vždy jejich připomínky vyslechla, a pokud šlo o věcné námitky, tak jsem je přijala. Chci, aby celý štáb – tedy nejen herci – pracoval v atmosféře vzájemné důvěry a uvolnění.

Jak vznikal scénář? Odkud přišla inspirace?

CV: Chtěly jsme natočit komedii, ale zmínit i společenské problémy. Některé scény byly napsány již dlouho dopředu. Přirozeně jsme začaly postavou Cheyenne a Pierra, kteří mají zcela odmítavý přístup k současné společnosti. Jejich protějškem je figura Sonie, středoškolské profesorky, jež naopak odmítá marginalitu. Všechny postavy se nějakým způsobem stavějí k problematice konzumního způsobu života, k závazkům, ať už se jedná o milostný či politický vztah. Chtěly jsme také napsat milostný příběh a ukázat, co se dnes může ve vztazích odehrávat. Práce na scénáři nám trvala asi rok. Valérii se líbí filmy, kde je mnoho postav, jako v případě jejího středometrážního snímku Puberťáci, v němž jich vystupuje šestnáct. Nechtěly jsme záměrně, aby šlo o heterosexuální vztah, protože by hned každý viděl symboliku ve vztahu muž-žena versus město-příroda a podobně.

Jak byl film přijat ve Francii?

VM: Skvěle, už v kinech si na sebe vydělal. Nakonec ho koupila televizní stanice Canal Plus a byl zakoupen do distribuce například ve Spojených státech a v Kanadě. Zapomenout na Cheyenne je vnímán spíše jako film politicky nekorektní: nikomu nevadí milostný vztah mezi dvěma ženami, ale spíš diskurs ohledně globalizace, spotřební společnosti. Možná se to nezdá, ale pro veřejnost to jsou nepříjemná témata, o nichž se ve Francii filmy netočí.

 Režisérka Valérie Minettová (1965) je absolventka uměleckoprůmyslové školy Villa Arson a filmové Fémis. Natočila dva dokumentární filmy o současných mladých tanečnicích v Moskvě Krásná moskevská gesta (Beau Geste à Moscou) a Moskva mezi nebem a zemí (Moscou entre Ciel et Terre), oba 2003; krátkometrážní snímek Hlava anděla (Tête d’Ange, 1994) a středometrážní film Puberťáci (Adolescents, 1998). Zapomenout na Cheyenne je její první celovečerní film.

Spisovatelka Cécile Vargaftigová (1965) vystudovala scenáristiku na Fémis. Spolupracovala například s Dominique Cabrerovou na snímku Mléko lidské něhy (Le Lait de la Tendresse Humaine, 2001), Solveig Anspachovou na Stormy Weather (2003) a napsala scénář k epizodě Artemia Benkiho do povídkového filmu Praha očima (1999).

Národní filmový archiv náleží k nejstarším a nejlépe vybaveným institucím svého druhu na světě. Vlastní téměř kompletní sbírku českých a československých filmů a jeho kolekce zahraničních titulů je rovněž unikátní. Snad i proto patří dlouholetý ředitel této instituce Vladimír Opěla ke klíčovým hráčům na mezinárodní filmově-archivní scéně. Bohatost sbírek a práva k domácím filmům natočeným do roku 1964 zaručují pravidelný příjem, promítací síň Ponrepo a knihovna kousek od Národní třídy zase poskytují možnost prezentace archivu a jeho práce široké veřejnosti. I přesto však současná podoba a způsob fungování NFA vyvolává řadu otázek – především u odborné veřejnosti.

Financovat a sloužit

Hlavním důvodem problémů spojených s NFA je nedostatek financí. Stát sice svůj příspěvek na provoz pravidelně zvyšuje (28 milionů v roce 2005), celkový rozpočet je však přes 62 milionů korun, a tak archiv stojí každý rok před nelehkým úkolem vydělat 34 milionů korun, aby vůbec mohl provozovat svou činnost alespoň na současné úrovni. Asi nejvýnosnějším artiklem NFA jsou práva k filmům, které prodává filmovým festivalům, distributorům a především televizím. Tady by se díky digitalizaci televizního trhu mohlo v budoucnu najít daleko více peněz, ale primární by samozřejmě mělo být zvýšení příspěvku od státu. Ten je zatím hrubě nedostatečný.

Problémy, jež archiv má, však nesouvisí jen s nedostatkem financí, ale také se způsobem, jakým se archiv prezentuje, jak se chová k zákazníkům a co vůbec nabízí veřejnosti. Začněme u kina Ponrepo, v němž doposud nefunguje jakýkoliv systém tlumočení, takže dialogy zahraničních filmů většinou někdo odříkává přímo do sálu. Dramaturgové navíc vybírají filmy z vlastního fondu anebo je dovážejí ve spolupráci s nějakým festivalem či jinou kulturní akcí. Do Ponrepa se také dostanete většinou pouze se speciálním průkazem, který vám sice ušetří několik korun na vstupném, ale v kombinaci s šíleným personálem kina mnoho lidí spolehlivě odradí.

Průkaz je podle pravidel Mezinárodní federace filmových archivů nutnost. Na západ od našich hranic však jeho držitelům instituce poskytuje rozsáhlý informační servis, nabídky mimořádných uzavřených projekcí atd. Právě promyšlený marketing kina by přitom mohl NFA získat nové diváky a tím i více prostředků na zkvalitňování programu. Podobně to funguje i v knihovně, která má otevřeno tři dny v týdnu (v jednom z nich pouze dopoledne), a to i přesto, že v ní pracuje jedenáct lidí. Pokud si v ní budete chtít něco okopírovat, zaplatíte pět korun a můžete si oxeroxovat maximálně deset stránek. Knihovnice často udělují výjimky, ale ani to nemůže člověka zbavit dojmu, že v knihovně není úplně vítaným hostem.

Bádat a měnit

Další a skutečně velký problém je až panoptikální byrokratičnost NFA, která se naplno projeví, když se člověk rozhodne bádat. Ve výroční zprávě NFA se píše, že během roku 2005 v jeho sbírkách hloubalo devět lidí a uskutečněno bylo 56 projekcí spojených s výzkumem. To už je opravdu směšné číslo, které ukazuje, jak málo se v současnosti zájemci, především studenti, věnují historii českého filmu. Jasně je to vidět i na tématech diplomových prací oborů, jako je filmová věda. Ostatně i sami pedagogové mají z NFA většinou legraci. Když k tomu připočteme fakt, že leckterá videopůjčovna je vybavenější než videotéka NFA a navíc lépe přístupná, nevypadá to s budoucností české filmové historiografie příliš růžově. Ze 119 zaměstnanců NFA na akademické půdě v roce 2005 přednášeli tři. Z toho jen dva se věnovali českému filmu. To je samozřejmě komplexnější problém, ale v archivu pracuje 25 (sic!) filmových
historiků.

Problém není v tom, že by archiv nefungoval. V zahraničí promítá české filmy, velmi pečlivě restauruje staré kopie, hledá prostředky na digitalizaci svých sbírek, nakupuje kvalitní filmy do české distribuce, ale pořád je jaksi staromódně uzavřený a podivně zapšklý. V současnosti se pod záštitou ministerstva kultury připravuje nový návrh zákona o kinematografii, který by redefinoval pravomoci a status jednotlivých filmových institucí v České republice. Již od začátku je NFA v pozici, kdy musí obhajovat svou samostatnost a pracně vydobyté zdroje svých příjmů. To je důsledkem právě jeho neviditelnosti v českém filmovém prostředí. Změna tedy přijde tak jako tak. Škoda, že k ní bude současné vedení zřejmě donuceno zvenčí.

Autor je programový ředitel Febiofestu.

Na jakém principu by podle vás měla fungovat národní instituce?

Především by v těchto institucích měl platit jiný finanční režim, než mají příspěvkové organizace, jak je tomu v současnosti. Vzniká tím přílišná závislost na státu a jeho rigidním způsobu vedení. Navrhovali jsme speciální zákon pro takzvané národní kulturní instituce, ale bohužel nebyl přijat. Podle něj by měly podobný statut jako vysoké školy. Bylo by to výhodnější, levnější a pružnější.

Posláním národních kulturních institucí je přednostně služba veřejnosti. Jakou by měla mít podobu a v čem spatřujete její těžiště?

Národní kulturní instituce by především měly mít jistou důstojnost, bez níž podle mého názoru nemohou existovat. Měly by hrát nezastupitelnou roli v otázce národního sebeurčení. Vím, dnes se to nenosí, ale jde o vztah k místu, kde jsme se narodili a k němuž máme nějaký bytostný vztah, které je provázané s historií, již považujeme za svou historii. Tyto podstatné jevy by měly národní kulturní instituce podtrhovat a svými jedinečnými prostředky zdůrazňovat příslušnost k určitému prostoru a určitému typu kultury. Je třeba hledat způsoby, jak oslovit široké publikum, aniž by se mu příslušné instituce jakkoli podbízely. Služba veřejnosti by měla být edukativní v tom smyslu, že nabízí něco, co není poplatné popkultuře, ale co naopak aspiruje na nejvyšší kategorii hodnot, které je lidstvo schopno vyprodukovat. Samozřejmě je nutné rozvíjet metody, jak vhodně a účinně přibližovat kulturní bohatství především mládeži. Takovou snahu považuji za
podstatnou, ovšem pokud se nesníží k bulvárním nabídkám za účelem zvýšení atraktivnosti za každou cenu. To v žádném případě. Jak jsem řekl, národní kulturní instituce by měly být důstojné a trochu elitní.

Nakolik se vaše vize shoduje se současnou realitou NG? Naplňuje ji?

Jsem přesvědčen, že ji naplňuje vrchovatě, obzvlášť v oblasti vzdělávání veřejnosti. V roce 2005 jsme měli 1980 lektorských pořadů, což znamená pět pořadů denně včetně nedělí, zavíracích pondělků a svátků. Neznám žádnou jinou instituci, která by byla takto prokazatelně aktivní. Přejeme si, aby byl do trvalých expozic NG vstup zdarma a abychom se mohli soustředit na kvalitní výstavy, které by byly zpoplatněné. Trvalé expozice tvoří 70–80 procent celkové nabídky NG a bezplatným vstupným by se lidem otevřela možnost chodit tam opakovaně. Opětovným návštěvám přikládám nesmírnou důležitost. Jedno setkání nestačí, člověk musí mít šanci přicházet znovu a znovu, aby se s národním kulturním odkazem postupně sblížil. Při současné výši vstupného je to obtížné, zvlášť pro některé sociálně slabší vrstvy, jako jsou třeba důchodci. Mezi nimi je mnoho inteligentních lidí, kteří přenášejí kulturní poselství přes generaci na své vnuky. Prarodiče a vnuci jsou
dvě početné skupiny, které se výrazně ovlivňují. Například pro ně (a tedy i pro společnost) by volné vstupné rozhodně znamenalo jistý přínos. Zároveň by se tím dále posílila vzdělávací role NG.

O co tedy NG ve vztahu k veřejnosti dominantně usiluje?

Chceme důrazně obrátit pozornost k tomu, co komunismus v české společnosti odsunul stranou. Dědictví naší minulosti je třeba zhodnotit jinak, současně. Považujeme za podstatné připomenout, jak byla naše společnost bohatá a složitě rozvrstvená, upozornit, že vznikala řada děl, která stála mimo hlavní proud. Objevovat pro společnost hodnoty, které jsou obtížněji dohledatelné, nepatří k mainstreamu a nejsou přemílány v médiích. To podle mého názoru patří k předním úkolům velkých národních institucí. Jinak jim hrozí módnost a devalvace smyslu jejich existence.

V části stálé expozice moderního a současného umění ve 2. patře Veletržního paláce proběhly poměrně rozsáhlé změny a v příštím roce jimi projde i zbývající úsek. Je to v rámci NG proměna mimořádná, nebo systémová?

Jedná se o záležitost důsledně systémovou. V následujících letech dojde v NG k velkému stěhování. V příštím roce bude dokončena rekonstrukce Schwarzenberského paláce, kam se přesune sbírka českého baroka. Tím se uvolní klášter sv. Jiří, do něhož bude prozatímně umístěno 19. století z Veletržního paláce, které poté směřuje do Salmovského paláce. Po velké rekonstrukci Jiřského kláštera se do něj vrátí gotika, ovšem ve zcela jiné podobě, než tomu bylo kdysi.

Co se konkrétně bude dál dít ve Veletržním paláci?

Veletržní palác se už dnes začíná zásadně přebudovávat, proměny probíhají dlouhodobě ve všech patrech. Podali jsme žádost o grant na opravu 5. patra, kde mají vzniknout speciální prostory pro styk s veřejností a výstavní síň. Z umění 19. století zůstanou jen 80. a 90. léta, která přímo předznamenávají moderní umění, takže vznikne rozdvojená expozice s důrazem na zásadní hodnoty a posuny. Částečně je reflektovala právě expozice ve 2. patře, zahrnující sbírky od 30. let 20. století až do roku 2000. V současnosti jsou dvě třetiny nově nainstalované, na zbývající část dojde po Novém roce, takže celé patro bude hotovo do jara 2007.

V čem podle vašeho názoru tkví zásadní posun a přínos stávajícího tvaru expozice oproti dřívějšímu?

V roce 2000 jsme se snažili připravit expozici, která ukáže celé bohatství českého výtvarného umění 19. a 20. století, abychom tak seznámili veřejnost pokud možno se všemi důležitými proudy a osobnostmi. Dnes tvoříme výběrovou expozici, poukazujeme na díla, která mají význam i v evropském nebo ve světovém kontextu. Patří mezi ně také práce outsiderů – řadu neznámých českých autorů považujeme za významnější než ty, kteří byli dlouho oslavováni. Chceme zviditelnit jasné vazby. Neměla by tedy být zastoupena díla doplňková, pouze zásadní, která ukazují víc než jen sama sebe a zasahují širší souvislosti. Máme novou dramaturgii, prostory jsou prázdnější, nedochází k jejich rozmělňování, posílili jsme dramatičnost prezentace děl z oblastí mimo volné umění. Pro ilustraci: odstranili jsme velkou kóji socialistického realismu a nechali jsme jen jasnou a ironickou připomínku. Do bezprostřední blízkosti jsme
nainstalovali dobové dílo Reného Roubíčka, které bylo součástí EXPO 1958. Z novinek pro zbývající část expozice mohu avizovat Šmidry a Křížovnickou školu, ironizující umělecký tvar jako dobré předznamenání a součást české grotesky.

Nedávno byla ve Valdštejnské jízdárně jako výsledek spolupráce NG v Praze, Muzea Miedzi v Legnici a Vratislavské univerzity otevřena výstava Slezsko – perla v České koruně. Tři období rozkvětu vzájemných uměleckých vztahů…

Tu výstavu mohu jen doporučit, je výjimečně zajímavá. Ukazuje, že mezi Českem a Polskem vždycky existovaly blízké vztahy a docházelo k vzájemnému ovlivňování. Ze Slezska coby jakéhosi kotle se vlivy šířily na obě strany. Výstava se soustředí na oblasti v minulosti z různých důvodů do jisté míry opomíjené, přestože velmi bohaté. Přesně takové výstavy bych si v NG přál: aby objevovaly podstatné položky kulturního dědictví, i když dosud třeba zanedbávané a ve stínu módních trendů. Slezsko – perla v České koruně přináší všestranné potěšení a špičkovou kvalitu, i když je na můj vkus trochu přeplněná.

Jste generálním ředitelem NG a nesete s tím spojenou odpovědnost v dobrém i ve zlém. Baví vás tato práce i po letech?

Pracuji velmi tvrdě, abych splnil nejstupidnější povinnosti, které jako ředitel mám, totiž zajistit zásadní chod NG. Musím říct, že při nestabilních vládách, výměnách ministrů a neustálém pohybu pracovníků na ministerstvu kultury i jiných ministerstvech je to velmi obtížné. Vzalo mi to strašně moc sil a hlavně jsem se nemohl věnovat skutečně zásadním potřebám NG, tedy budování sbírek a expozic, přípravě budoucích projektů a podobně. Celý tým ve vedení NG musel za působení ministra Jandáka vyvinout maximální úsilí, aby galerie přežila. A to je zlá situace. Práce mě baví, pokud vede k nějakému konkrétnímu a jasnému cíli. Pokud je to jen příštipkaření, k čemuž nás bohužel nedávná vláda donutila, pak je to špatné. Teď se poměry na ministerstvu trochu stabilizují, takže se podmínky trochu zlepšily. Na druhé straně stále ještě nemáme stabilní vládu, nevíme, jaký bude rozpočet. To všechno je velmi
destabilizující a bere to chuť k práci. To je velká škoda. Jsem člověk, který pracuje rád, ale nerad dělám věci, které nemají smysl.

Nedělní odpoledne na konci listopadu je potemnělé, nad Prahou leží pokrývka mlhy a smogu. Před Veletržním palácem postávají pánové v černých oblecích s mobily a cigaretami u rtů. Ve Velké dvoraně právě vrcholí sjezd ODS. U vchodu do výstavních prostor Národní galerie žádné hloučky nejsou, zcela pusto tu ale také není. Na automaticky otvíraných skleněných dveřích nás vítá nápis na čtvrtce kancelářského papíru. Upozorňuje nás, že v budově je v provozu kamerový systém. Personál u pokladen je ochotný a kustod u šaten bez ptaní vysvětluje, kde najít výtah do podlaží.

V budově má své stálé expozice Sbírka umění 19. století a Sbírka moderního a současného umění, které dohromady zabírají čtyři patra. Letáček s půdorysy jednotlivých expozic, který obdržíte ke vstupence, uvádí, že jejich celková plocha má 13 500 čtverečních metrů a je tu vystaveno 2300 exponátů. Vedle toho tu jsou ještě i výstavy krátkodobé. Za jedno patro zaplatíte sto korun základního vstupného, za každé další si připlatíte padesátikorunu. Pokud by se našel někdo, kdo by chtěl během jediné návštěvy nahlédnout do všech stálých expozic, přijde ho to na 250 korun. Vidět vše ale není fyzicky možné. Pokud bychom prohlížení věnovali nepřetržitě celou denní otevírací dobu, na jedno umělecké dílo bychom měli necelou vteřinu a půl. (Pro srovnání: vstup do newyorského MoMA je 20 USD, do pařížského Centre Pompidou 10 eur, do vídeňského MuMok 9 eur. Stálá expozice v londýnské Tate Modern je zdarma a platí se jen krátkodobé výstavy. Ve
Státní Treťjakovské galerii v Moskvě zaplatí cizinci 240 rublů a domácí 80.)

Stálé expozice velkých muzeí slouží nejen k prezentaci sbírek těchto institucí, ale utvářejí i celkovou představu o historii umění, kánon základních uměleckých hodnot. To, kde a v jakých souvislostech je autor a jeho dílo vystaveno, popřípadě jaký ho doprovází text, představuje jakousi trojrozměrnou učebnici dějin umění. Od sedmdesátých a osmdesátých let se světová postmoderní teorie umění pokoušela analyzovat mocenský vliv stálých expozic. Oblíbeným terčem kritik byla především stálá expozice Muzea moderního umění v New Yorku. Místnosti s jednotlivými autory, početnost jejich zastoupení i posloupnost směrů dvacátého století sice ilustrovaly vývoj hlavní linie modernismu, ale s koncem dvacátého století se začaly objevovat hlasy upozorňující na skupiny umělců a děl, které byly z tohoto schématu z nejrůznějších důvodů vyloučeny. Současně se objevily pokusy stálé expozice transformovat z autoritativních nástrojů
konzervativních dějin umění v otevřené, vnější podněty přijímající systémy. Jako vlivný příklad působilo pařížské Centre Pompidou s proměnlivým půdorysem. V posledních desetiletích lze zaznamenat i nejrůznější pokusy o nechronologické, tematicky uspořádané stálé expozice. Paradoxně se ukazuje, že široká veřejnost lépe přijímá tradiční příběh moderního umění jako sled stále se prohlubujících formálních inovací. Je to osvědčený způsob, jak do záplavy historického materiálu vnést alespoň nějaký řád.

Situace v Česku měla a má svá specifika. Velká stálá expozice umění dvacátého století v Praze celá desetiletí chyběla. Vznikla až v roce 1995 spolu s otevřením Veletržního paláce a její konečná podoba byla ovlivněna spěchem, který otevírání paláce provázel. Zcela nová a velkorysejší podoba stálé expozice byla po etapách otevírána v letech 2000–2002. Jejím hlavním autorem je ředitel Národní galerie Milan Knížák spolu s tvůrcem architektonického řešení Stanislavem Kolíbalem. V této expozici najdeme i díla užitého umění a architektury, Národní galerie spolupracovala s Uměleckoprůmyslovým muzeem, Národním technickým muzeem, Národním muzeem a Národním filmovým archivem.

Ve druhém patře Veletržního paláce je umístěna expozice českého umění od roku 1930 do současnosti. Její podoba v nedávných měsících prošla změnami, které česká média ke své škodě téměř nezaznamenala. Změny nezasáhly celou koncepci patra, ale za použití stávajících výstavních panelů a minimálních finančních prostředků nabízejí v průběhu několika let již druhou konfiguraci pohledu na umění posledních sedmdesáti let. Možná jde jen o optický klam, ale zvláště ve svém úvodu působí celé patro volněji a méně zahuštěně. A konkrétní novinky, budeme-li procházet patrem v chronologickém směru?

Oproti minulé verzi expozice se k sobě vrací umělecká dvojice Štyrský a Toyen. Je zde více děl Vojtěcha Preissiga a skvělý je sál konfrontující pět maleb Josefa Šímy s Makovského sochami. Zmizela ulička české krajinomalby z okruhu umělců sdružených v Umělecké besedě (Národní galerie ale otevřela stálou expozici české krajinomalby v prostorách Paláce Kinských na Staroměstském náměstí). V sekci věnované Skupině 42 chybí vedle malířů a básníků zastoupení fotografie, až na slavný snímek Miroslava Háka Ve dvoře, kterému v době mé návštěvy chyběla popiska. Architektura ani fotografie druhé poloviny 20. století není integrována do hlavní expozice, ale má, společně se scénografií a sklářským uměním, samostatné oddíly na ochozu Malé dvorany.

V celkovém pohledu expozice pomíjí umělecké směry a programy a zaměřuje se především na hmotné výsledky snah jednotlivých uměleckých individualit. Díky tomuto přístupu se umění od roku 1930 až po současnost jeví převážně jako tvorba obrazů a soch a vyplývá z něj i absence osobnosti, jakou byl Karel Teige. U diváka se předpokládá základní znalost historického a kulturního kontextu. (Texty vysvětlující dějinné události či směry najdeme jen u socialistického realismu, tzv. bruselského stylu, hnutí Aktual nebo české grotesky.) Významnější umělci mají v expozici stručné biografické medailony, některá díla mají rozšířené vysvětlující popisky. Textový komentář by si zasloužili i méně známí umělci, kteří se v expozici vyskytují a návštěvníci o nich budou zřejmě slyšet poprvé. Mezi méně frekventovaná či přímo nově objevená jména patří Zdeněk Macek či pozoruhodný Jan Špála. Obohacením expozice je zápůjčka tří krásných maleb
z poloviny šedesátých let od Ladislava Sutnara. Chronologicky poněkud nelogicky, ale s ohledem na architektonické možnosti zřejmě jedině možně je až za Sutnarem umístěn „kabinet hanby“ socialistického realismu.

Nově je koncipován oddíl věnovaný akčnímu umění a performanci. Otevírá ho doposud neznámé dílo Tomáše Vlčka, ředitele Sbírky moderního a současného umění NG. Jiří Kolář a jeho koláže z přelomu šedesátých a sedmdesátých let se objevují až v bezprostřední blízkosti o dvacet let starších obrazů Zdeňka Sýkory. Kolářův textový medailon spolu s medailonem Ladislava Nováka je navíc bohužel umístěn tak, že ho najde jen ten, kdo ho opravdu hledá. Dojem z šesti děl Stanislava Kolíbala kazí stěny výstavních panelů. K celkovému „změkčení“ funkcionalistické architektury Veletržního paláce jsou totiž potažené textilem a vlivem působení světla se na nich objevují obrysy děl, která na nich doposud visela.

V oddílu české grotesky mimo tradiční uměleckohistorický kánon najdeme i dvě oživující malby Káji Saudka a snad až příliš polopatistické objekty Bohumila Štěpána. V sekci současného českého umění jsou ve velké míře zastoupeni umělci, kteří se sice u nás narodili, ale – nejčastěji od roku 1968 – žijí v zahraničí (Georg Jiří Dokoupil, Václav Požárek, Magdalena Jetelová, Joseph Drapell, Petr Hrbek). Přístup k tomu, co můžeme považovat za kontext českého umění, tu je o poznání liberálnější než v oddílech věnovaných umění přelomu devatenáctého a dvacátého století. V prvním patře Veletržního paláce, určeném pro zahraniční umění, totiž mimo jiné najdeme i tvorbu německy mluvících umělců žijících v českých zemích. Ocitl se tam například dlouholetý pedagog pražské Akademie výtvarných umění August Brömse, který až na období svých berlínských studií prožil v Čechách celý život (ve skládačce s půdorysy expozic je navíc chybně
uveden jako A. Bröhmse). Čím víc se blížíme k současnosti, tím je expozice volnější a méně zaplněná. Výběr se drží ověřených jmen, snad až na absenci Františka Skály. V zásadě zde nenajdeme díla umělců pod padesát let. Mimo prostorové instalace Michaela Bielického tu chybějí díla videoartu, nových médií nebo komplikovanější práce na pomezí různých žánrů.

V druhém patře není právě nadbytek možností si sednout. Vzhledem k obrovské ploše, které jedno patro Veletržního paláce představuje, se ke konci začíná hlásit fyzická únava a hlava odmítá vstřebat další porce uměleckých zážitků. Je čas na občerstvení, ale kavárna v přízemí je uzavřená, i když by podle vyvěšených provozních hodin měla mít otevřeno. Zato knihkupectví naproti funguje i v neděli bez problémů. V Praze je zde snad nejlepší výběr publikací o výtvarném umění, dá se zde zaplatit kreditní kartou a personálu nečiní problém komunikovat se zákazníky v angličtině.

Největším úskalím návštěvy stálých expozic Veletržního paláce tak paradoxně zůstává jejich rozsáhlost, vyplývající z obrovitosti budovy. Jde ve své podstatě o čtyři samostatná muzea, jejichž návštěvu si musíme předem rozvrhnout. Pro zahraniční turisty či jednorázové návštěvníky je zřejmě nejatraktivnější patro s Františkem Kupkou, českým modernismem a tzv. Francouzskou sbírkou. Celkový dojem z nové varianty stálé expozice českého umění 1930–2000 je – až na zmiňované výjimky – encyklopedicky vyčerpávající a nehierarchický.

Díky ploše a počtu exponátů nepůsobí stálá expozice jako místo předem vnucovaných souvislostí nebo předem budovaných teoretických koncepcí, ale jako množství mistrovských děl z různých oborů, která nabízejí různá čtení svého celku.

Autor je historik umění; v letech 1997–2002 pracoval v Národní galerii v Praze.

Haino Keiji and Tatsuya Yoshida

New Rap

Tzadik 2006

Pokud by se měl sestavit pomyslný panteon japonské nezávislé hudby vzešlé z jazzové improvizace a undergroundu, na předních místech by jistě figurovala jména charismatického kytaristy Keiji Haina a hyperaktivního bubeníka Tatsuyi Yoshidy. Dvojice zkušených veteránů „jiné“ hudby, známých především z kapel Fushitsusha nebo Ruins, se na společné nahrávce nekonfrontuje poprvé. Od počátku tisíciletí se setkávají pravidelněji v proměnlivých sestavách (Knead, Sanhedolin), s nimiž nahráli několik alb, překvapujících svou expresivní kombinací energického punk-coreového noisu se spontánní improvizací. Po jejich první společné nahrávce Until Water Grasps Flame (2001) je zde další album, které sice výrazněji nevybočuje z nastoleného hudebního jazyka, avšak zároveň toto duo zachycuje v naprosto emblematické podobě. Jeho tradiční devízou je především prudký spád skladeb, neustále přerývaných náhlými rytmickými zlomy a erupcemi
a chirurgicky přesné zrcadlení jednotlivých improvizačních setů. K Hainovu hudebnímu projevu neoddělitelně patří jeho charakteristický vokál – křečovitý jekot, řev a skřeky, které se zde organicky splétají s Yoshidovým paraoperním ječením. I přestože jsou hudební východiska obou titánů poněkud odlišná, punk-noisový tvar alba New Rap, zaobalený do hávu excitované hysterie, je propojuje opravdu reprezentativně.

Karel Kouba

Stvořeni pro lásku / Dut yeung nin wa

Režie Wong Kar-wai, 2000, 98 min.

Wong Kar-waiův film staví na hlavu názory o laciném dojetí a filmovém sentimentu, nepatřícím do (nejen) filmového umění. Stvořeni pro lásku jsou „stvořeni“ téměř výhradně z této matérie, a přesto jde o výjimečné dílo, překonávající běžné představy o tzv. uměleckosti či podbízivosti. Muž a žena, bydlící v sousedních bytech, pociťují vznikající vztah, nikdy ale nepřekročí hranici, která by z nich učinila milence. Oba mají své touhy, smutky, v mnohém jsou si blízcí, cítí náklonnost toho druhého. Přesto nepodlehnou a zůstává jen vzpomínka, možná tajné přání. Autor se soustředí pouze na své dva hrdiny, okolí charakterizuje jen popisně a příběh vypráví zejména obrazem a podmanivou hudbou. Třebaže možnosti vrstevnatější dramatické zápletky ponechává stranou, dokáže diváka vtáhnout do filmu jako málokdo jiný. Na disk je film přenesen v anamorfním formátu 1.66:1, s krásným obrazem i zvukem
v originální kantonské čínštině. České titulky jsou bezchybné. To vše je doplněno bonusy – alternativním závěrem, třemi vystřiženými scénami (s česky otitulkovaným režisérským komentářem), filmem o filmu (též s českými titulky), videoklipem a trailerem. Po všech stránkách velmi dobře připravený disk.

Petr Gajdošík

Rafťáci

Režie Karel Janák, 2006, 104 min.

Smrt dobrého českého filmu! Razantní nástup nevkusu, nesoucí se na vlně komerce! Tak nějak byl českou intelektuální elitou vykládán zjev diptychu teenagerských komedií Karla Janáka – přičemž skutečnost je možno vnímat i jinak. Snowboarďáci i řemeslně daleko dokonalejší Rafťáci představují zdravý závan žánrovosti ve formově poněkud nejistém kinematografickém prostoru. Příběhy o dvojici pubescentů, kteří usilují o to nejdůležitější v životě, a to zbavit se panictví, se přesně přidržují žánrových pravidel definovaných v kolébce teenagerského filmu. Přidanou hodnotou je zručné vedení příběhu, přesné načasování gagů i vícegenerační působnost. Janák se v Rafťácích projevil jako schopný režisér, který pochopil nedostatečnost české filmové scény a možná i s notnou dávkou kalkulu se rozhodl naplnit očekávání, o němž jsme ani nevěděli. Budiž mu jen přičteno ke cti, že jeho filmy jsou především zábavné a akční.
A nic nevadí, že nenavazují na tradici českých komedií, které v současné době zmutovaly do podivného patvaru tragikomedie, ani to, že se zařadil mezi komerčně nejúspěšnější režiséry, což je většinou vnímáno jako znak úpadkovosti. Janákovy filmy tu prostě jsou a my se s nimi (ne)musíme vypořádat. Na DVD jsou divákům k dispozici vedle samotného filmu např. videoklip, nepoužité scény či komiks.

Petr Pláteník

Ostrov samoty / The Ballad of Jack and Rose

Režie Rebecca Millerová, 2005, 109 min.

Osamělý ostrov blízko amerického východního pobřeží. Na něm téměř opuštěný prostor, jejž v šedesátých letech obývala skupina lidí, kteří chtěli světu dokázat, že člověk může žít i bez soukromého vlastnictví a s minimálním vytěžováním životního prostředí. Posledními osadníky jsou otec s dcerou, žijící téměř odříznuti od světa. Otec má ale zdravotní problémy, a tak si na ostrov přivede ženu (i s jejími dospívajícími syny), která se má o něj starat. Jeho dcera však není na nikoho jiného zvyklá, žárlí, snaží se ženu zlikvidovat nebo se alespoň pomstít otci tím, že s jedním z ženiných synů přijde o panenství. Na přebalu DVD je uvedeno, že jde o romantický film, romantiku zde však zastupuje snad jen láska dcery k otci (až zemře on, zemře ona také, slibuje), jinak jde spíše o pořádnou tragédii. V krásném prostředí opuštěného ostrova vyvstávají napjaté vztahy mezi postavami ještě zřetelněji, a tak
je již od začátku jasné, že východisko je téměř nemožné. Režisérka navíc používá ruční kameru, která snímá tváře herců z až nepříjemné blízkosti. Camilla Belleová v roli milující dcery také ukázala, že by mohla být nastupující hvězdou. Pokud tedy mohu filmu něco vytknout, je to možná až příliš milosrdný závěr, absence bonusů a především nevkusné balení, které se snaží vyvolat dojem romantického snímku. Jinak jde o velmi dobrou, i když drásavou podívanou.

Jiří G. Růžička

Portlandská kapela The Decemberists, jejíž ústřední postavou je zpěvák a písničkář Colin Meloy, se začala formovat kolem roku 2001. Její doménou je folkrock v nejlepším možném slova smyslu. Postupně, jak jim přibývalo na posluchačstvu, vydávali nejdříve samonákladem a posléze u nezávislých labelů Hush a Kill Rock Stars. Úspěchem loňského výtečného alba Picaresque (2005) vyrostli z šatiček malých společností a následně podepsali smlouvu u Capitolu. Tímto krokem si zajistili materiální zázemí pro produkci nahrávek a v neposlední řadě upřený pohled mediální obce. Co je však důležitější: na aktuální desce The Crane Wife (2006) zaznamenala kapela především posun umělecký.

Již na první poslech je zřejmé, že se zvuk The Decemberists posunul k elektrifikovanější formě. Akustická kytara má sice stále dost prostoru, ale více přichází ke slovu kytara elektrická, baskytara a především pak klávesy; takové ty typy, které čím jsou starší, tím jsou modernější: Hammond, Fender Rhodes Piano a analogové syntezátory.

Při dalším poslechu přichází uvědomění, že krásné melodie nejsou vypocené. Žijí v naprosté symbióze s texty a z každého verše prosakuje přirozený talent autora. U rockových muzikantů se to často nestává, jedná se spíše o vlastnost anonymních, respektive lidových písní. Na Picaresque je pseudolidovka The Mariner’s Revenge Song s nosným akordeonem, která se vybaví posluchači třebas po deseti letech, i kdyby ji zaslechl kdysi jednou. Jedním z kritérií k určení „špatné“ nebo „dobré“ popmusic je právě vlezlost nebo podmanivost nápěvů. Zde se odehrál nejvýraznější posun; na The Crane Wife působí přirozeným způsobem chytlavě téměř všechny písně. Meloy sype motivy z rukávu jakoby nic a přitom nemá potřebu před svým obecenstvem v onom rukávu schovávat nějaké eso.

Titulní píseň desky je rozdělena na tři části. Album začíná třetí kapitolou, první a druhá zazní těsně před závěrem. Jedná se o zhudebnění starého japonského příběhu rolníka, který jednoho dne najde raněného jeřába. Uzdraví ho a po nějaké době se u něj objeví žena, do níž se zamiluje. Žena navrhne, že bude pro jejich obživu tkát a šít oblečení. Podmínkou je zachování výrobního tajemství; rolník ji nikdy nesmí vidět při práci. Samozřejmě mu jednou zvědavost nedá a on nakoukne do jejího pokoje, kde spatří jeřába, jenž si zobákem obírá peří z křídel. Tím se kouzlo zruší a jeřáb odletí do teplých krajů. V příběhu se dá najít jistá podobnost s řeckou bájí o Orfeovi a Eurydice. Colina Meloye lákají spojitosti nadčasové i „nadprostorové“.

The Crane Wife je velmi jiskrná až šibalská deska. Tematicky si příliš nezadá s Murder Ballads Nicka Cavea, ale nemá tak ubíjející temnou atmosféru. Colin Meloy se nechal slyšet, že za to paradoxně může narození jeho syna. Místo infantility se v něm probudila nostalgie nad tajuplností dětské představivosti. Příkladem je píseň Shankill Butchers, v níž zpracoval události ze Severního Irska sedmdesátých let jako drastickou ukolébavku. „Každý ví, že když nebudeš poslouchat maminku, krutý vítr ti odvane stuhy z kadeří. Všichni se třesou a sténají; shankillští řezníci tě dostanou.“

Jedním z vrcholů alba je dvanáctiminutová minitrilogie Island, jež by obstála jako konceptuální singl nějaké artrockové legendy; možná u Yes nebo ELP. A jako normální singl by jistě zabodovala tajemně milostná Summersong. Její svižné tempo a „ladida“ mezi slokami však klamou tělem. V refrénu se zpívá: „Léto si přijde se světlem, co trvá dlouho a vyrazí dech/ jenže pak je potichu spolknuto vlnou.“

Autor je hudební publicista.

The Decemberists: The Crane Wife. Capitol Records; 2006.

Podle prohlášení dennímu tisku měl Jan Mrzena k odvolání šéfa opery hned několik důvodů; především mu však vadila dlouhotrvající kritika odborné veřejnosti. Kladnou odezvu prý nepřinesly ani dramaturgické počiny z neuváděných děl operní literatury a s tím spojená ekonomická zátěž a nerentabilnost. Dále Mrzena uvedl, že koprodukce, které Národní divadlo uzavíralo se zahraničními scénami, nedosahovaly kvalit a ambicí naší první scény. Tímto postupem je režisér Jiří Nekvasil rozhořčen a veřejně vystoupil nejen proti řediteli, ale v podstatě i proti rozhodnutí, aby operní soubor vedl „prozatím“ sólista a vedoucí umělecké správy Zdeněk Harvánek. Obavy má mimo jiné i ze zrušení sjednaných projektů z cyklu Český triptych II – Terezín, ve kterém mají být uvedeny dvě zbývající části: opery Pád Antikrista Viktora Ullmanna a Plameny Erwina Schulhoffa, tedy přesně ta díla, která jsou z ekonomického
hlediska napadána.

Problémem celé kauzy se jeví nejen liknavost ministerstva kultury s vyhlášením konkursu na místo ředitele Národního divadla, které je anoncováno na přelom listopadu a prosince, ale především osobní temperament a jakási nediplomatičnost režiséra Nekvasila v komunikaci s ředitelem Mrzenou, kterého veřejně ignoruje a kritizuje. Problematický vztah má i s operními kritiky.

Furore

Jiří Nekvasil je neodmyslitelně spjatý s osobností exředitele Daniela Dvořáka, kterého ministr Martin Štěpánek odvolal z funkce 12. 9. 2006, a to na základě kontrolního šetření ministerstva. Toto spojení udává Nekvasil jako pravý důvod svého odvolání. Spolupráce Nekvasila s Dvořákem se datuje od roku 1988, kdy spolu založili experimentální operní scénu Opera Furore. Programově navazovali na experiment i ve Státní opeře Praha v letech 1998 až 2002, zejména v dramaturgicko-scénografické rovině (například Burian – Bubu z Montparnassu, Viklický – Faidra, Zemlinsky – Es war einmal, Weis – Polský žid). V červenci 2002 byl dosazen ředitelem Dvořákem do funkce šéfa opery ND. Nekvasilův význam a postavení v kruhu českých operních režisérů komplikovala v očích operní kritiky funkce šéfa opery s neomezenou pravomocí. Kritika vytýkala příliš časté režie se souborem opery ND, nečitelnou
režijní koncepci s banální výstavbou vztahů jednajících postav. Faktem je jistá ztráta invence z doby Opery Furore, způsobená zřejmě administrativní vytížeností režiséra a lhůtou příprav několika inscenací v krátké době. Potvrzením mohou být Nekvasilovy promyšlené režie oper a hudebních dokumentů pro Českou televizi s řadou ocenění (například Bohuslav Martinů, Josef Berg, Erwin Schulhoff). Nekvasilovu naturelu, jak se zdá, není vlastní velké jeviště, ale naopak komornější prostředí, umožňující drobnokresbu a detailní režijní práci.

Několik přešlapů

Velkou zásluhu má Nekvasil v úloze dramaturga. Ve spolupráci s Dvořákem vznikly divácky náročnější projekty zapomenutých operních děl Český triptych a platforma soudobých operních skladatelů Bušení do železné opony. Bohužel se ukázalo, že podobně náročné experimentální produkce mohou vznikat na úkor umělecké kvality. Chybějící experimentální prostor vynucuje pro tato díla neblahé ovzduší na konzervativnějších scénách ND.

Obdobně je tomu i s operními koprodukcemi Národního divadla se zahraničními partnery. Velmi často mezi sebou zápasí dramaturgický úlovek s problematickou kvalitou provedení. Poslední koprodukční inscenace Myslivečkovy Antigony úvahy jen potvrzuje. Wagnerův Prsten Nibelungův, koprodukční událost sezony 2004/2005, si nevybojoval u operní kritiky ostruhy dodnes. Budoucnost teprve ukáže, co konkrétního přineslo vedení Daniela Dvořáka a Jiřího Nekvasila Národnímu divadlu.

Autor je teatrolog.

Jednou z největších událostí rižského summitu bylo prohlášení generálního tajemníka Jaap de Hoop Scheffera z 29. listopadu o dosažení plných operačních schopností aliančních Sil rychlé reakce (NATO Response Force, NRF). Budování těchto sil bylo dohodnuto v podstatě velmi nedávno, v roce 2002 během summitu NATO v Praze. Mělo by jít o integraci stávajících vojenských kapacit členských států NATO, přičemž většinu vojáků do těchto jednotek by měli dodat evropští spojenci. Bez Spojených států amerických a jejich strategických prostředků transportu (jakým je například v Rize předvedený letoun C 17 Globemaster), řízení a velení a také průzkumu a sledování (i když už Evropa ovšem má vlastní projekt Galileo) by ovšem lidské síly poskytnuté Evropany nemohly NRF využít.

Kromě NATO oznámila již v roce 1999 budování sil rychlé reakce i Evropská unie (European Rapid Reaction Forces). V rovině oficiálních vyjádření by se mohlo zdát, že Unie již operačního nasazení svých jednotek schopná je. Alespoň tak to vyhlásil summit Evropské rady v Laekenu v roce 2001. Realita je ale poněkud odlišná.

Dva v jednom

Z přibližně dvou milionů vojáků evropských států jsou pouze asi 3 až 4 % schopna expedičního nasazení za hranicemi teritoria domovského státu (out-of-area operations). Ozbrojené síly většiny evropských států tak ani zdaleka nenaplňují požadavek ze summitu NATO v Istanbulu v roce 2004, kde se zavázaly k restrukturalizaci stávajících pozemních ozbrojených sil směrem k expedičním seskupením. Ministři obrany členských států NATO se tehdy dohodli, že bude 40 procent pozemních sil každé země restrukturováno, vybaveno a vycvičeno pro operace pod vedením NATO nebo jiných mezinárodních organizací (tj. i EU). Celkem 8 procent pozemních sil mělo být vyčleněno pro dlouhodobé nepřetržité operace.

Evropská unie, zčásti po vzoru NATO, se tak odhodlala k vytvoření tzv. Bojových skupin (EU Battlegroups), které s jistými omezeními kopírují koncept NRF. Přes kopírák nevznikla jen samotná myšlenka. Vyčleněné jednotky pro NRF jsou mnohdy totožné s těmi, které mají být využity pro unijní bojová uskupení. Nedochází tedy k duplikaci sil, ale může vyvstat problém v situaci, kdy jedny a tytéž jednotky bude chtít použít současně NATO i EU. Unijní Battlegroups mají dosáhnout plných operačních schopností už v lednu 2007, kdy by měly být k dispozici vždy dvě bojová uskupení pro vedení dvou paralelních operací. Ve světle ohlášených výsledků summitu NATO v Rize se nyní zdá, že tohoto cíle Unie bude schopná dosáhnout.

Vojáci bez dopravy

Jakákoliv rozsáhlejší vojenská intervence evropských zemí ve světě se však v současnosti stále neobejde bez účasti USA. Především kvůli nedostatku dopravních kapacit. Evropané sice vyvíjejí vlastní letoun strategické přepravy (Airbus A400M), ale jeho nosnost je nízká a bez takových strojů, jako je C-17 (nebo ruské Antonovy An-124), se nyní zkrátka Evropané neobejdou.

I přes tato omezení mají evropské země ambiciózní cíle. Nedávno je shrnula Výchozí dlouhodobá vize evropských obranných schopností a kapacitních potřeb. Tato vize se v mnoha ohledech podobá v Rize schválené Comprehensive Political Guidance („Komplexní politické směrnici“), v níž je většina prostoru věnována právě rozvoji operačních schopností.

V současnosti má Unii na základě dohod „Berlín plus“ (a po nezbytném jednomyslném souhlasu Severoatlantické rady) přístup ke kapacitám a prostředkům NATO. Unie již tuto možnost dvakrát využila a dvakrát se bez Aliance obešla – šlo však jen o limitované angažmá v Demokratické republice Kongo. Jinak však v oblasti strategické přepravy stále závisí na Spojených státech. To je i případ tolik diskutované protiraketové obrany, která je také zatím bez USA nepředstavitelná.

Pokud se chce Evropa závislosti zbavit, nabízí se jediné řešení: zvýšení výdajů do resortů obrany a hlavně jejich koordinace a integrace v rámci Aliance i EU. Ve střednědobém horizontu bude nutné nakupovat americké zbraně a techniku (v Rize oznámilo 15 členských států NATO společný odběr několika C-17). Kromě toho je potřeba vyvíjet a nakupovat vlastní stroje a půjčovat si techniku od třetích zemí.

Autor působí v Mezinárodním politologickém ústavu Masarykovy univerzity.

Vedle ochrany a dokumentace konkrétních památek se NPÚ věnuje i metodickým a ideovým problémům, a představuje tak něco více než jen úřední orgán, který má posoudit vhodnost či nevhodnost úprav jednotlivých památek. Kromě těchto činností je také správcem státních hradů a zámků, které jsou zpřístupněny veřejnosti. Z historického hlediska je instituce NPÚ logickým vyvrcholením stoletého vývoje památkové péče v českých zemích a hlavní zárukou její kvality a kontinuity v současnosti i budoucnosti.

A přesto vstoupil Národní památkový ústav do panteonu „národních“ institucí teprve nedávno. Vznikl v roce 2003 sloučením původně krajských památkových ústavů, které se po zániku krajů na počátku devadesátých let dostaly do správy ministerstva kultury. Lze říci, že jedna z nejdůležitějších vnitřních reforem oboru byla provedena tak trochu v důsledku jiných změn, které se památkové péče přímo netýkaly. Změna to však byla klíčová a velmi pružně zareagovala na stále silnější snahu nově vznikajících krajů získat památkové ústavy zpět do své správy. Možnou podobu takovéhoto patronátu přitom již dříve ukázala Praha, která jediná si svůj památkový ústav ponechala: v roce 1997 byla na povel magistrátu provedena čistka, při níž byli propuštěni nejhlasitější odpůrci městem podporovaných komerčních projektů. Z tohoto titulu lze vnímat vznik jednotného NPÚ za čin zásadní a pro budoucnost památkové péče klíčový: vytvořil totiž alespoň teoretickou možnost, že se
oboru podaří uhájit svou odbornost a nezávislost i ve světě čím dál provázanějších ekonomicko-politických vazeb.

Adjektivum „národní“, který dostal při svém zrodu do vínku, bylo v danou chvíli vnímáno dost rozporuplně. O nějaké „národnosti“ památek v Čechách lze samozřejmě hovořit jen těžko, neboť jejich tvůrci byli vedle Čechů také Němci, Italové a další národnosti a většina dnešních památek vznikala v době, kdy takovéto ostré nacionální rozlišení vůbec neexistovalo. Zrod NPÚ přišel navíc v čase, kdy bylo adjektivum národní hojně zneužíváno politickým populismem a kdy politiky masově deklarovaná „obrana českých národních zájmů“ hrozila uvrhnout zemi do nové a úplně zbytečné vlny antiněmeckých a antievropských vášní. Z odstupu let lze ale říci, že volba „národního“ památkového ústavu byla šalamounská. Nacionální aspekt názvu rychle vyprchal a naopak překvapivě dobře zafungovala aureola, kterou mu propůjčují kamenné národní svatostánky. NPÚ je tak jedním z nejlepších důkazů emocionálního náboje, který toto zdánlivě neutrální označení
stále má: „státní“ totiž v dnešním chápání znamená zejména úřední nebo správní, zatímco „národní“ je stále ještě znakem něčeho, co má kromě své funkční úlohy i nadčasový ideový obsah, který jej staví nad každodenní problémy.

Památková péče je čím dál více sevřena mezi mlýnskými kameny komerčních a politických tlaků. Nešťastná dvojkolejná struktura ji navíc činí nejen nečitelnou, ale i rozporuplnou a někdy dokonce protichůdnou: hlas Národního památkového ústavu je totiž při rozhodování o památkách pouze poradní a jeho názory jsou v rozhodnutích pověřených obcí často opomíjeny. Nejhůře je na tom Praha, kde magistrát vytvořil ve svém Odboru kultury a památkové péče jakousi paralelní památkovou instituci, která už ani necítí potřebu některá svá překvapivě benevolentní rozhodnutí vysvětlovat.

Nyní je situace Národního památkového ústavu ještě složitější o to, že se postupně vzpamatovává z „nucené správy“, která na něj byla v rámci personálních čistek uvalena bývalým ministrem Jandákem a atmosféru v oboru vrátila někam do časů hluboké normalizace. Odchod nekvalifikovaného a blouznivého generálního ředitele Tomáše Hájka naštěstí zamezil dalšímu pronikání osobních a lobbistických zájmů, které NPÚ za jeho vlády téměř rozvrátily, avšak skutečná reforma ústav teprve čeká. Pro tuto chvíli lze s úlevou říci, že obor je zase zpět v rukou odborníků, a že tedy existuje naděje, že by se případná reforma mohla odehrát skutečně ve prospěch památkové péče.

Vzhledem ke svému mimořádnému poslání je Národní památkový ústav institucí, která do „národního panteonu“ rozhodně patří. Tomuto významu sice zatím neodpovídá jeho legislativní pozice ani společenská role, avšak je jen otázkou času a dobré vůle, aby se obojího podařilo dosáhnout. Zatím je jasné, že se ústav musí naučit svou práci prezentovat, vysvětlit a zejména umět dobře obhájit i v případě, že zastává názor na první pohled nepopulární. K tomu je zapotřebí důkladného vzdělání i odpovědnosti všech jeho pracovníků, kteří se bohužel někdy místo složitého vysvětlování raději schovávají za jednoduchá a nevysvětlená negativní stanoviska.

Musí ale následovat krok další a důležitější: vytvoření Národního památkového úřadu, ve který by se ústav proměnil, a rozhodovací pravomoci tak od pověřených obcí převzal. Jedině tak se totiž památková péče zbaví současných rozporů, kdy rozhoduje jinak památkový ústav a jinak příslušný odbor s kulatým razítkem. Národní památkový úřad jako jediná instituce odpovědná za obnovu památek by byl mnohem srozumitelnější pro veřejnost, která se v současném složitém systému orientuje jen stěží. Každá politická nebo komerční „intervence“ by v něm byla také mnohem čitelnější a bylo by pak možné ihned vyvodit osobní zodpovědnost za chybná nebo podezřele benevolentní rozhodnutí.

Lze tak říci, že Národní památkový ústav zatím představuje především nadějný příslib, že ochrana kulturního dědictví zůstane i nadále veřejným zájmem a tím i věcí nás všech. Nakolik se jej podaří doopravdy naplnit, ukáže budoucnost. Vzhledem k nedozírné hodnotě a významu našeho kulturního dědictví je třeba doufat, že ty nejhorší chvíle má Národní památkový ústav i celá památková péče už za sebou.

Autor je jednatel Klubu Za starou Prahu.

Existuje řada způsobů, jak vyniknout, jak se odpoutat od šedi, v níž se pohybujeme my nemedializovaní lidé. Záleží na nátuře, žaludku a také na situaci. A ta se zdá být v současnosti pro tento účel velmi příhodná.

Základní chybou, kterou zájemci o medializaci dokáže vysvětlit i začínající novinář, je snažit se vyniknout vlastní pílí, znalostmi či hrdinským činem. Píle bývá oceněna, pokud vůbec, až ve chvíli, kdy je jasné, že je soustavná, a nikoli pouze účelová. Pilní lidé jsou potřební, leč pro média nezajímaví. Hrdinský čin už je jiné kafe, ale kolik z nás má to štěstí, že se mu nabídne situace, v níž by jej mohl vykonat?

Je třeba hledat lehčí cesty. Například vyniknout v něčem, co se sice pohybuje více méně za hranicí zákona, ale dá se předpokládat, že spoluobčané budou spíše pobaveni než rozhořčeni. V Česku je takovým „kavalírským“ přečinem kupříkladu alkohol za volantem.

Kdo nevěří, ať si v tisku vyhledá informace o muži, který drží rekord v naměřeném množství alkoholu v krvi. Stal se hrdinou novinových i časopiseckých článků, ba i televize si jej všimla. Stejně tak opilec, který ohrožoval na toaletě svou ženu motorovou pilou. Nakonec jí nic neudělal, jen přeřízl kalhotky. Není to na článek, rovnající se svou velikostí materiálu o důchodové reformě? Samozřejmě že je.

Ovšem existuje i další způsob, hojně používaný zejména v politických kruzích. Jen je třeba říci něco zvláště hloupého či vulgárního, a publicita je zajištěna.

Dobrý způsob, jak zaujmout v množství vyřčených jalových slov a vět je také eufemistické označování věcí, svou podstatou zcela zjevných, zamlženými či zavádějícími termíny. Tak se u nás například ze zlodějů a korupčníků stali šibalové.

Zřejmě nejlepším čerstvým příkladem je člen děčínské ODS Milan Franc. Před kongresem této strany jej širší veřejnost stěží znala – což však dokázala změnit jeho jediná věta. Základní idea jeho projevu nebyla ani objevná, ani nová a před ním i po něm ji vyslovila řada jiných delegátů. Měli smůlu – vyjadřovali se slušně. Proto je autor oné věty dnes mediálně hýčkanou osobou, politickou celebritou, jejíž názor má pro novináře svou váhu.

Nic nového to není – stačí se poučit z klasiky. Již Jaroslav Hašek kdysi totiž napsal: „Řekl ,hovno’, chtěje se tak vmísit do diskuse.”

Cyklus televizních dokumentů má celkem pět dílů. V úvodní části tvůrci mapují velmi zběžně období „normalizace“, v následující již podrobnějším pohledem přibližují politické události listopadu a prosince 1989, v dalším díle představují slovenskou „něžnou revoluci“, ve čtvrtém se zabývají spory o podobu ekonomické reformy a konečně v posledním díle se zamýšlejí nad tím, proč nebyla tehdy zakázána komunistická strana a nebyly potrestány komunistické zločiny. Pro běžného diváka v dokumentech jistě zazní řada nových informací. Pro odborníky budou asi nejzajímavější spíše poslední dvě kapitoly, které jsou však současně nejméně opřené o Sukův výzkum a zůstávají spíše v rovině osobních vzpomínek pamětníků.

Struktura všech dokumentů je stejná – místo klasického čteného komentáře se tvůrci sympaticky rozhodli nakonec pro jiné řešení. Dokument s odkazem na charakter změny režimu koncipovali jako „zkoušku divadelní hry o historických událostech“. Dobové filmové záběry a vzpomínky pamětníků jsou průvodci uváděny na třech obrazovkách přímo na pódiu divadla. O polemický komentář se postarali v roli průvodců dějem dva herci (Bohumil Klepl a Jaroslav Someš). Z prázdného hlediště sledují jejich výstupy režisér Petr Meissel a jeho asistentka Majda Rajčanová, kteří také občas vstupují do hry svými vzpomínkami či komentářem. Pointa návratu revoluce na divadelní prkna a proklamativní rezignace na jednoznačnou interpretaci historických událostí diváky jistě zaujmou. Po několika
dílech však polemické výstupy herců vyznívají strnule a začínají nudit. Navíc je oba herci většinou čtou z textů rozložených na stolech – jistě v duchu ohlášené zkoušky, ovšem jejich výstup tak připomíná spíše zkoušku dabingu než historického dramatu či komedie. Každopádně jejich promluvy zabírají zbytečně mnoho místa, které mohly naopak dostat třeba mezinárodní souvislosti či takřka nepoužívané citáty z archivních dokumentů. Totéž lze říci o záběrech na přihlížejícího režiséra a jeho asistentku uprostřed prázdného hlediště.

Podle tvůrců dokumentu se připravilo celkem 150 hodin rozhovorů s pamětníky, mezi nimiž převažují zejména lidé z disentu a ekonomických struktur. Ukázky z rozhovorů se podle všeho staly základem, na němž byly dokumenty – s určitou výjimkou prvního dílu – vystavěny. To v sobě skrývá samozřejmě výhody i úskalí – vedle autenticity také možnost upravených interpretací či dokonce dezinformací. Autoři si toho jistě byli vědomi. Na záložce zmíněné knihy Jiřího Suka je ostatně napsáno, že se autor snaží o podrobnou rekonstrukci dění v jeho mnohotvárnosti a víceznačnosti, nevtěsnává události do různých schémat a nenechává „se unášet zpětnými sebeprojekcemi aktérů“. Televizní cyklus nakonec ovšem působí spíše opačným dojmem, nechybějí v něm bohužel četné fráze, klasická schémata a někdy i těžko uvěřitelné výroky pamětníků.

V dokumentu navíc nejsou oslovení pamětníci řádně představeni; cyklus tak občas připomíná spíše stavění pomníků. Jen na ukázku jeden příklad takového postupu, kdy tvůrci dokumentu nechávají volně mluvit pamětníka, aniž by divákovi usnadnili recepci jeho slov: Oskar Krejčí je v titulku uveden výhradně jako politolog či poradce někdejšího předsedy federální vlády Ladislava Adamce, a nikoliv také jako dlouholetý tajný spolupracovník Státní bezpečnosti, který to dotáhl až do kategorie rezident. O svém vstupu do KSČ přitom Krejčí hovoří jako o údajném rozhodnutí obdivovatele ideálů socialismu a osvícenského racionalismu. Když komentuje Prohlášení Charty 77, vzpomíná, jak ji jako tehdejší pracovník aparátu KSČ slyšel údajně pouze z vysílání Rádia Svobodná Evropa.
V jiné části dokumentu Krejčí s úsměvem odmítá názor, že by události na Národní třídě zinscenoval tehdejší předseda SSM Vasil Mohorita či jeho vlastní nadřízený Ladislav Adamec – neměli totiž podle jeho tvrzení kontakty na Bezpečnost…

Nelze než konstatovat, že kritickému vypořádání s tvrzením pamětníků nebyl v cyklu televizních dokumentů dán dostatečný prostor. Vzniklý archiv rozhovorů však dává autorům – a pokud bude zpřístupněn, i dalším badatelům – alespoň příležitost pro další rozvíjení zvolených témat.

Autor je historik.

Arabskojazyčný alžírský list al-Chabar zveřejnil 19. listopadu zprávu týkající se francouzských jaderných výbuchů, které bývalá koloniální mocnost prováděla na Sahaře mezi lety 1960 a 1966. Ještě v době nadvlády nad touto severoafrickou zemí uskutečnili Francouzi (prý za účasti izraelských poradců) šest jaderných výbuchů. Po vyhlášení alžírské nezávislosti museli Francouzi tuto svou aktivitu alespoň částečně omezit a pokusné exploze prováděli na pronajatých pouštních základnách výhradně v podzemí. Poslední saharský výbuch, po kterém přesunuli svou vojensko–nukleární aktivitu na tichomořské atoly, se konal 16. února 1966 v oblasti In Ekker.

Článek si všímá nepříliš známého faktu, že francouzská armáda používala pro zjištění účinků svých jaderných výbuchů jako pokusný materiál místní obyvatele. Jejich počet šel údajně do desítek tisíc. Vesničané měli během výbuchů nosit na krku kovové destičky, z nichž pak francouzští odborníci zjišťovali účinky záření. Na rok 1960, kdy byly provedeny nejsilnější atmosférické výbuchy, se prý dodnes vzpomíná jako na „rok smrti“ či „rok neštovic“. Účast alžírských obyvatel na francouzských jaderných testech připustil již před několika lety francouzský badatel Bruno Barrillot.

Koncem října se příliš rozpovídal palestinský místopředseda vlády a ministr zahraničí Mahmúd Zahár z hnutí Hamás. Popsal Izrael jako cizorodý prvek v oblasti Blízkého východu a řekl, že jeho existence nebude nikdy uznána. Během svého projevu v Chán Júnis na jihu pásma Gazy pak Zahár prohlásil, že „Izrael nemá na existenci právo ani historické, ani náboženské, ani kulturní či civilizační“. Podle něj pak nejsou konečným cílem Palestinců hranice z roku 1967, ale získání celého území Palestiny „od Náqúry na současných izraelsko-palestinských hranicích až k Rafáhu v pásmu Gazy a od moře až k řece“. Mořem a řekou měl Zahár nepochybně na mysli Jordán a Středozemní moře, tedy stejná místa, která jsou dvěma modrými pruhy symbolicky znázorněna na izraelské vlajce.

V Bejrútu byl 21. listopadu zavražděn bývalý libanonský prezident (1982–1988) a syn zakladatele Falangistické strany Pierre Amín Džumajíl. Amín se tak stal pokračovatelem smutné rodinné tradice. V roce 1982 byl totiž krátce po zvolení prezidentem zabit jeho bratr Bašír. Obě události jsou si podobné i v tom, že jak po Bašírově, tak po Amínově vraždě byla z účasti na atentátech téměř automaticky obviněna Sýrie. V září 1982 však po tomto obvinění následoval izraelský vpád do Bejrútu a masakry v palestinských uprchlických táborech Sabrá a Šátílá, na kterých se podílely právě Falangistické milice.

I v případě Amína Džumajíla bylo o původcích zločinu velmi rychle jasno. Mezi prvními, kdo obvinění proti východnímu sousedovi vznesl, byl Saád Harírí, syn zavražděného bývalého premiéra Rafíqa Harírího a vůdce libanonské „prozápadní“ parlamentní většiny. Potvrdil to i týden po atentátu ve svých vlastních novinách al-Mustaqbal, které podobně jako stejnojmennou televizní stanici založil jeho otec. „Sýrie bude pokračovat v popírání těchto vražd, dokud nás nevyvraždí všechny,“ prohlásil Saád Harírí a zároveň obvinil i prezidenta republiky (prosyrsky orientovaného Emila Lahúda) z úmyslu krýt vrahy a bojkotovat rozhodnutí mezinárodního tribunálu.

Syrský režim samozřejmě veškerá obvinění, tak jako v případě předloňské vraždy Rafíqa Harírího, popírá. Svou argumentaci se mimo jiné snaží založit na otázce případného prospěchu z tohoto „kriminálního činu“. V článku Mobilizace nepokojů, uveřejněném v deníku ath-Thawra, to tvrdí Alí Qásim. Ten, kdo může z vraždy profitovat, je totiž údajně daleko spíše „skupina rozkolníků“ (míněno „prozápadní“ parlamentní většina). Ta se totiž prý nachází v nelehké situaci a její podpora ze strany lidu je spíše iluzorní. Vraždy tak chce skupina využít k rozpoutání nové občanské války, která upevní její pozici a napomůže k dosažení soukromých cílů jejích členů. „Kdo ale v každém případě prohraje, bude libanonský lid,“ píše Qásim. Nejedná se však jen o Libanonce. Podle Qásima nahrává aktivita těchto libanonských politiků ve skutečnosti Izraeli a v konečném důsledku má spasit i americké plány na Blízkém východě, které už čelily
neodvratnému neúspěchu.

Podrobně analyzoval okolnosti vraždy a ná­sledná obvinění Sýrie v rozsáhlém článku i saúdský badatel Turád bin Saíd al-Umrí. V textu nazvaném Kriminální či politická podstata Džumajlovy vraždy, uveřejněném 28. listopadu v saúdském listu s celoarabským vlivem al-Haját, se v první řadě podivuje nad rychlostí, s jakou byla sousední Sýrie obviněna ze zapletení do tohoto kriminálního činu. Nepřipadá mu příliš seriózní, že Saád Harírí obvinil sousední baathistický režim během setkání své strany ještě předtím, než bylo vydáno jakékoliv oficiální stanovisko, a možná jen o pár chvil později, než na místo vraždy dorazili vyšetřovatelé. Podle al-Umrího tedy nemohl mít Harírí v ruce pro svá obvinění žádné důkazy a mohl tak použít pouze „důkazy nepřímé“, tedy v tomto případě to, že Sýrie měla na vraždě zájem. Jenže i tato argumentace údajně pokulhává. Podle autora se totiž jeví zcela zřejmé, a mnozí si toho údajně již povšimli,
že takzvaně prosyrské opoziční síly nemohly z tohoto kriminálního činu žádným způsobem profitovat. Již předtím totiž vyhlásily úmysl přivodit pád vlády pomocí legálních a nenásilných demonstrací. „Po této události ovšem jen stěží mohou vyjít jejich příznivci na ulici, zatímco přívrženci vládního bloku mohou nyní veřejná prostranství nerušeně ovládnout a právě oni budou těžit z vlny přízně a sympatie. Sama myšlenka na svržení vlády násilnou cestou by tedy byla opravdu naivní.“

Al-Umrí soudí, že v Libanonu až příliš rezonuje napětí, které je jinak přítomno v celé blízkovýchodní oblasti. Na vině je prý západní velmi negativní postoj vůči Sýrii a Íránu. Ten je pak způsoben tím, že je mezinárodní politika spíše než snahou o obecný prospěch ovlivněna spojeneckými vazbami (zřejmě míněno Západu a Izraele). Spíše než obviňování Sýrie a Íránu by bylo podle autora prospěšné jejich opětovné zapojení do dění na Blízkém východě. Přispět k tomu mohou rovněž Libanonci, kteří Džumajlovu vraždu řádně vyšetří a zamezí tak vznášení nepodložených obvinění.

Z arabského tisku vybíral Zdeněk Beránek.

Není trochu mnoho „národního“? Tak se možná zeptá občan, který je infiltrován módní pózou, že všechno to národní je veteš, na kterou by měl zapomenout každý, kdo chce být „in“. Póza se vyznačuje mj. tím, že nemusí nic dokazovat, takže s jejími suverénními soudy nemá smysl diskutovat. Nicméně otázka zůstává: jak vysvětlit tak častý výskyt onoho adjektiva?

Národní, státní a královská

Je to specificky český jev, ve kterém se skrývá jakási křečovitá snaha vyzvedat „národní zájem“? Posuzovat, zda něco je či není zvláštní, můžeme jen na základě komparace. Pohleďme tedy za hranice vlasti a snadno zjistíme: nejsme v tomto ohledu žádnou „nacionalistickou“ výjimkou. Stálo by to vlastně za pořádnou komparativní studii, podívat se, jak v jiných evropských zemích zacházejí s adjektivem „národní“. Ale i bez výzkumu je zřejmé, že to označení najdeme u názvů kulturních, vědeckých a podobných institucí všude v Evropě, i když asi ne všude se stejnou frekvencí.

V Německu existuje hned v několika městech Nationaltheater, Němci stejně jako Rakušané mají také Nationalbibliothek a Nationalgalerie. Skotsko, Irsko, Norsko, Wales a dokonce i Austrálie mají své National library a National archives, v Itálii najdeme národní divadlo, dokonce několik národních knihoven a snad ještě více národních muzeí, ve Francii rovněž hned několik národních divadel i muzeí. Mnoho národních muzeí a národní archiv mají také Nizozemci a Belgičané. Tak bychom mohli pokračovat. Česko se snad liší jen tím, že u nás obvykle působí jen jedna kulturní instituce označovaná jako „národní“. Proto možná stojí toto adjektivum tak trochu zástupně za slovy „ústřední“ či „celostátní“.

Někdy se kulturní instituce označují jako „státní“ (paradoxně třeba bavorská opera), ve Skandinávii dokonce mají Dánové a podobně Švédové „Říšský archiv“ jako upomínku na doby, kdy tyto státy vskutku byly multietnickými říšemi. Ale zato ústřední knihovna v Kodani je „královská“, stejně jako leckteré instituce v Londýně. Tímto pozorováním již děláme první obrat k pokusu o výklad.

Láska k vlasti i národu

Češi, Italové, Němci a také Francouzi budovali svoji moderní národní existenci – ve smyslu občanského ná­roda našeho věku – v samozřejmé opozici proti starému režimu feudálních privilegií, a tedy i v opozici proti institucím stavovským, šlechtickým, panovnickým. Proto začali adjektivem „národní“ označovat instituce, které neměly sloužit jen vládnoucím a privilegovaným, ale všemu lidu, celému národu. Byly to instituce vznikající v kontextu občanské národní emancipace, kdy se všichni obyvatelé stávali rovnoprávnými příslušníky národa. Byl by omyl spojovat tento zásadní zvrat v chápání funkce kultury jen s Francouzskou revolucí. Již v polovině 18. století založili v hrdém hanzovním městě Hamburku Národní divadlo, samozřejmě německé, a na počátcích jeho práce se nepodílel nikdo menší než G. E. Lessing. Název „národní“ ohlašoval, že Němci mají svoji vyspělou národní kulturu, i když nemají jednotný stát. Dále pak tím
svobodné město Hamburk demonstrovalo, že není ovládáno aristokraty, a že tedy toto divadlo není pro šlechtu, že není dvorské ani stavovské, ale že je otevřeno pro všechny příslušníky národa.

Ve Francii se začala „nacionalizovat“ terminologie především v době revoluce a po ní. Opět se tím demonstrovalo, že „národní“ instituce slouží celé národní pospolitosti bez ohledu na urozenost a majetnost. V Itálii se navíc intenzivně nacionalizovaly názvy ulic a náměstí. Nutno mít ovšem na zřeteli, že stejnou či velmi obdobnou funkci měla adjektiva, která „nacionálno“ vyjadřovala etnonymem: Francouzská akademie, Britské muzeum, Italský institut…

Jak tento obrat probíhal u nás? V souladu s duchem a představami staré společnosti byly první vědecké společnosti na konci 18. století ještě „patriotické“, první divadlo bylo stavovské. Přelom se začal rýsovat při založení prvé kulturní a vědecké instituce – Vlasteneckého muzea roku 1818. Všechno jednání s úřady i se šlechtickými fundátory probíhalo v němčině a muzeum tedy bylo „vaterländisch“ a „böhmisch“, ale když Josef Jungmann v Krameriových novinách (ty ostatně nesly přídomek „vlastenecké“) ohlašoval založení muzea a jeho cíle, záměrně překládal německé adjektivum „vaterländisch“ nepřesně a hovořil nikoli o vlasteneckém, ale o „českém Muzeu“ a na jiném místě o „muzeu národním“. Tento terminologický posun nevyjadřoval jen názor, že muzeum bude pečovat o českou národní literaturu a kulturu, ale měl širší význam. Dobové chápání rozdílu mezi vlastí a národem vyjádřil Jan Kollár: „Láska
k vlasti je jakýsi slepý pud přírody, láska k národu je plodem rozumu a vzdělanosti.“ K „rozumným“ argumentům pro národní angažovanost byla zajisté již od Herdera tradovaná představa, že lidstvu lze nejlépe sloužit prostřednictvím služby národu.

Divadlo národu

Opravdový vstup adjektiva „národní“ do širokého povědomí se uskutečnil později – s kampaní za vybudování Národního divadla. A sbírky na divadlo, které vskutku mají v Evropě jen málo paralel, byly jakýmsi materializovaným výrazem jeho celonárodního významu. Na tom vůbec nic nemění skutečnost, že vybrané peníze samy nestačily krýt celé náklady stavby. Slavné heslo „Národ sobě“, který dostalo Národní divadlo do vínku, implikovalo také opačnou stránku tohoto vztahu: „Divadlo národu“.

Termínem „národní“ se neoznačovala zdaleka jen péče o etnické a jazykové osobitosti domácího obyvatelstva – a to platí nejen pro Čechy, ale pro většinu tehdy se emancipujících evropských národů. Vyjadřoval se především názor, že kulturní, vědecká a umělecká tvorba nemá být jen soukromou záležitostí mohovitých badatelů ani zábavou pro urozené, ale službou národu, národní pospolitosti. Tento názor měl i svůj aspekt politický: když se během revoluce 1848 začal zápas o politickou emancipaci a správní autonomii, stal se národ také synonymem rovnosti a občanských práv. Proto dostala instituce symbolizující tento zápas označení „národní výbor“. Demokraté tehdejší doby ovšem netušili, že tento termín bude o století později nezaslouženě spojován s politickou manipulací a útiskem. Stejně tak netušili vlastenci 19. století, že národní myšlenka zdegeneruje v egoistický nacionalismus, který se stane ideologií několika diktátorských režimů
a dvou krvavých válek.

Je možné, že dnes adjektivum „národní“ někoho irituje, poněvadž mu připomíná, že jisté instituce – placené ostatně z peněz všech daňových poplatníků – mají jistou zodpovědnost za úseky kultury, které spravují, a že by si měly klást za cíl sloužit celé národní veřejnosti a orientovat svoji činnost konsensuálně navzdory rozdílnosti dílčích zájmů jejích segmentů. Tedy pracovat v zájmu celé společnosti, což v našich podmínkách je především národní společnost česká.

Autor je historik.

Evropská kolonializace minulých století brutálně přerušila přirozený kulturní a historický vývoj místních kultur – „Aboriginců“ v Austrálii a především Maorů na Novém Zélandu. Kultura místního obyvatelstva byla pokládána za barbarskou a zcela opovrženíhodnou. V 19. století začaly Austrálie a Nový Zéland budovat své stánky umění téměř ve všech velkých městech. Za umění však byla pokládána téměř výlučně evropská tvorba. Muzea vystavěná v této době byla miniaturními replikami evropských muzeí, statickými symboly dovezené kultury.

To se ale začalo měnit před zhruba dvaceti lety, kdy se obě země otevřely světu. Díky vysoké životní úrovni se miliony lidí ze zemí „down under“ („tam dole“) vydaly do Asie a zemí Tichomoří, zatímco do velkých měst Austrálie a Nového Zélandu začaly proudit desítky milionů návštěvníků z celého světa. Téměř přes noc se města jako Brisbane, Auckland, Melbourne a Sydney stala kosmopolitními světovými metropolemi. Přistěhovalci z celého světa v Austrálii a na Novém Zélandu otevřeli tisíce etnických restaurací, uměleckých galerií, kulturních středisek, zatímco se australští cestovatelé vraceli domů s novými zvyky a nápady a většinou zbaveni rasových předsudků. Kosmopolitní Austrálie a Nový Zéland zásadně zamítly rasismus a intelektuální elita začala „rehabilitovat“ místní kultury.

V roce 1988 schválila vláda Nového Zélandu plán výstavby mamutího Národního muzea v hlavním městě Wellingtonu (které je zhruba stejně tak velké jako Plzeň) s názvem Museum of New Zaeland Te Papa Tongarewa. „Te Papa“ znamená v maorštině „Naše místo“.Právě tato honosná a avantgardní stavba se měla stát symbolem nové identity Nového Zélandu.

Te Papa však není jen muzeem, ale spíš multimediálním postmodernistickým kosmopolitním hybridem s tropickými zahradami, amfiteátrem na střeše, 3D kiny, koncertními sály; pískovišti pro děti a „Discovery Centrem“, kde se mladí návštěvníci mohou učit malovat anebo si hrát s replikami uměleckých předmětů. Obrovská budova, která zabírá prostor u krásného wellingtonského přístavu, postrádá jakékoliv klasické muzejní elementy. Závodní motocykly jsou tu vystaveny hned vedle tradičních polynéských kanoí a maorských totemů. V budově Te Papa najdete restaurace, bufety a kavárny, stejně jako obchody s uměleckými předměty a suvenýry. Desítky uměleckých představení týdne nabízejí návštěvníkům celou škálu světové umělecké tvorby od funku a jazzu až po klasické koncerty, operu a balet, tradiční tance a hudbu z polynéských ostrovů. Te Papa je otevřeno denně od 10 do 18 hodin, ve čtvrtek až do 21 hodin. Vstupné zde nikdo nevybírá. Večer
pak začínají různá představení a koncerty, takže je muzeum v provozu od rána do pozdních večerních hodin.

Australská národní muzea na druhé straně Tasmanského moře nezůstávají pozadu. Stejně tak jako mnohá evropská národní muzea nabízejí i National Museum of Australia v hlavním městě Canberra a Melbourne Museum v intelektuální metropoli země svým návštěvníkům pohledy na kostry pradávných a vymřelých zvířat, motýly a hmyz. Obě muzea jsou však zároveň obrovskými moderními stavbami, vybavenými restauracemi, eskalátory, obchody a kavárnami. A dědictví Austrálie je tu pojato hodně zeširoka: vedle koster velryb jsou tu vystaveny první traktory, parní válce, letadla, automobily a telefony, dokonce i parní lodě.

Umělecká díla se střídají s prvními černobílými fotografiemi, na nichž jsou zachyceny tváře původních obyvatel Austrálie i obličeje britských a jiných evropských přistěhovalců. Velká muzea také promítají filmy a pořádají koncerty, festivaly. Australské národní muzeum nyní nabízí návštěvníkům zcela unikátní zážitek: mohou si poslechnout „příběhy z celého světa“ z úst vypravěčů z řad místních „Aboriginců“ z tichomořských ostrovů, Afriky, Amazonie. Tedy z míst, kde se tradice a příběhy vždy předávaly ústně s pomocí vypravěčů, nikoliv psaného slova.

Město Brisbane, které leží tři tisíce kilometrů na sever od Melbourne, utratilo v posledních letech více než 100 milionů australských dolarů (kolem 60 milionů eur) na výstavbu druhého křídla Queensland Art Gallery (QAG). Obě křídla galerie by měla být v provozu koncem letošního roku. QAG se pak stane druhou největší obrazárnou v Austrálii a také místem, kde se odehraje ambiciózní Asia-Pacific Triennial of Contemporary Art – velká mezinárodní výstava umění.

Již původní křídlo QAG bylo značně rozsáhlé a plnilo mnoho funkcí. Kromě výstav výtvarného umění se tu konaly koncerty a přednášky a muzeum (do něhož je vstup zdarma) každoročně navštěvovaly desítky tisíc návštěvníků. Populární bylo díky své bohaté umělecké sbírce i idylické poloze v sousedství řeky, promenád, univerzity, Nepálské pagody (kterou sem převezli, když se v Brisbane konala Světová výstava) a obrovského kulturního střediska – QPAC (Queensland Performing Arts Centre). Součástí nového křídla se stane GoMA (Gallery of Modern Arts), nová filmotéka s filmovým archivem a multimediální knihovnou a také dětské umělecké centrum.

Na druhé straně austalského kontinentu bylo průkopníkem nové podoby muzeí město Perth (jediná metropole na západním pobřeží). Již v roce 1979 využila Art Gallery of Western Australia (Umělecká galerie západní Austrálie) sto let starou klasickou budovu a spojila ji se zbrusu novým křídlem, které se používá k výstavám zaměřeným na moderní a tradiční umění západní Austrálie. Umění původních obyvatel země – Aboriginců – tu má trvalé a prominentní zastoupení. Provokující exteriér a strategická poloha způsobily, že se tato kulturní instituce stala neoddělitelným prvkem městského života. Nejen muzeem v klasickém slova smyslu, nýbrž místem, kam se chodí občané Perthu projít, pobavit se nebo podiskutovat o životě v přilehlých kavárnách.

Umělecká galerie západní Austrálie byla také jedním z prvních muzeí v Austrálii, kde byly využity drahé technologie, které kontrolují teplotu, vlhkost a průnik slunečních paprsků do starých a nových prostor muzea. Tato opatření jsou vzhledem ke zdejšímu nevlídnému podnebí pro ochranu uměleckých děl nezbytná.

V Austrálii nalezneme i tradiční národní muzea s klasickým exteriérem. Snad nejslavnější je Art Gallery of New South Wales v nejlidnatějším městě země – Sydney. Jde o muzeum s bohatou stálou sbírkou, které pořádá téměř čtyřicet výstav ročně. Zvenku připomíná o něco menší verzi Metropolitního muzea v New Yorku. Druhou klasicky řešenou budovou je National Gallery of Australia v hlavním městě Canberra. Jde o nejbohatší muzeum v Austrálii, které se pyšní více než 100 000 uměleckými díly.

Budovy těchto institucí jsou sice klasické, umělecké sbírky jsou však velmi kosmopolitní a avantgardní. Evropské barokní obrazy jsou tu vystaveny pod jednou střechou s uměním z Asie a tichomořských ostrovů.

Klasická národní muzea jsou na australském kontinentu již jakousi raritou. Museum of Contemporary Art v Sydney je nyní v rekonstrukci a snad nejkonzervativnější národní muzeum v této oblasti – Auckland Art Gallery: Toi O Tamaki na Novém Zélandu se připravuje na revoluční změny. Jedna z nejkrásnějších klasických budov kontinentu bude doslova objata moderními přístavbami. Celková investice bude činit 90 milionů novozélandských dolarů (kolem 45 milionů eur) a má umožnit spojení staré budovy s krásným parkem a zvýšit její kapacitu o 50 procent.

Zdá se, že novým trendem muzejnictví u protinožců je snaha vytvořit prostředí, v němž bude umění živé. Bude vzdělávat a zároveň bavit, bude vystaveno pohledům, ale zároveň bude odrážet vývoj a styl měst a celého národa.

Autor je spisovatel, novinář a režisér, spoluzakladatel nakladatelství Mainstay Press, vědecký pracovník Oakland Institute.

Pojem pornografie je velmi mladý, a jako produkt viktoriánské éry je nemyslitelný bez svého antagonisty, kterým je sexuální morálka abrahámovských náboženství. V tomto smyslu jsou dějiny pornografie ve stejné míře dějinami rozvoje estetických kategorií, techniky a médií, obchodu i trestního práva jako příběhem o snaze definovat neurčité „to“, které má a musí být tabuizováno. Této systematické snaze trvající sto let se postavil do cesty ekonomický liberalismus, technologický pokrok, sexuální revoluce a svoboda sama.

V polovině sedmdesátých let 20. století si firma JVC plácla s pornospolečnostmi a výsledkem bylo vítězství formátu VHS na trhu. První konference zařazená na usenetu (předchůdci www) byla alt.binaries.pictures.erotica, píše Martin Chochola v diplomové práci Podivám se a vidím – kritéria subjektivního určování hranice mezi erotikou a pornografií. Na internetovém byznysu má v současnosti pornografie třetinový podíl. Stala se součástí moderního světa. Vplynula do něj. Jaká je výsledná směs?

Konec postmoderny?

Na jedné straně vidíme obří erotický průmysl, obchodující s víceméně jednoduchými záznamy pohlavních styků a jiných sexuálních praktik. Intelektuálně mnohem dráždivější je druhý rozměr pornografie – její přítomnost v naší duchovní kultuře, kterou je třeba chápat ve smyslu slovníkové definice jako souhrn skutečných zájmů a zvyků celé společnosti, nikoliv jako její institucionálně posvěcenou výseč.

Doslovnost, faktualismus a skutečnost odhalená až na střeva, to jsou základní charakteristiky duchovního života současnosti. Chceme vidět a vědět víc a více. Co nastupuje v situaci, kdy sama skutečnost není schopna odhalovat další tajemství? Přichází éra pornografie, éra Baudrillardových simulaker skutečnějších než skutečnost.

Paradoxně tak měli pravdu ti, kteří před pornografií varovali před sto lety. Její povaha je anarchistická. Detabuizace s sebou přináší i cynismus a aroganci. V hlavní roli pornografického filmu se může a musí ocitnout nutně každý bez jakéhokoliv respektu, protože zákazník si tak žádá. Nebylo by přece pro společnost lépe, kdyby začala pornografům házet klacky pod nohy?

„Na rozvratnou moc pornografie v tomto smyslu mám ambivalentní názor,“ říká Ivan Brezina, novinář pánsky laděného magazínu Maxim. „Z jedné strany pozitivním způsobem rozvrátila příliš svazující rezidua křesťanského pojetí morálky. Pomohla prosadit demokratický názor: co zákon nezakazuje, je dovoleno. Společnosti za to ale zaplatila ztrátou intimity… Média ztratila zábrany zobrazovat i ty nejosobnější tragédie, cokoliv, co dříve bylo tabu. (…) Ale zakazovat zobrazování toho, co má ,zůstat skryto’ by byl průšvih ještě větší. Veřejná dostupnost pornografie mi přijde jako přijatelná cena za demokracii.“

Palác zelené mucholapky

Nestáváme se ale otroky porna utopenými v zeleném lepidle, v paláci zelené mucholapky, jak říká Burroughs? Onanující u počítačů, každý den hltající svou dávku porna v kategoriích věda, technika a politika? Jak dlouho bude trvat, než se staneme loutkami v rukou pornomagnátů?

Spisovatel Martin Daneš byl poradcem prezidenta Havla i šéfem magazínu Hustler. Politologii a žurnalistiku vystudoval ve Francii. „Pokud se tím ovládáním myslí společnost skládající se ze slepě konzumujících jedinců, tak v něčem podobném už přece žijeme,“ říká. „V čem se liší konzumace porna od konzumace nových služeb mobilních operátorů? Inženýři konzumu do mne při nákupech rohlíků a piva už od začátku listopadu hustí koledy a snaží se ve mně vyvolat reflex bezhlavého nakupování…“

Své paranoidní představy se však odmítám vzdát a dotírám na gurua české sexuální revoluce, dr. Uzla. Co Huxleyův Krásný nový svět? Pornografie ve službách démonické totality? „Zneužití v politice bych se nebál,“ usmívá se a staví mě nohama na zem. „Politika s erotikou příliš nekamarádí. Rozhodně se žádný pornografický herec ještě nestal úspěšným politikem a politici by se v erotickém průmyslu sotva uživili.“

Šokovat nás nelze

Umělce lze zničit dvěma způsoby: vzít mu svobodu, nebo mu ji dát. Anebo jinak – v zuřivé válce pornografů o pozornost konzumenta Múzy mlčí. Jakým způsobem se vůbec může umělec profilovat, růst a zrát tváří v tvář takové konkurenci? Lze použít zbraně nepřítele?

„Česká mediální a umělecká scéna nedokáže využít prostor, který jí pornografie vytvořila,“ míní Ivan Brezina. „Zoufale se snaží vůbec někoho zaujmout. Vzpomeňte si třeba na pět mladých umělců, kteří se v roce 2004 vysrali (lepší výraz není) ve Veletržním paláci. Pár dnů se o tom mluvilo, ale pak jejich ,umělecký výkon‘ zanikl v náporu každodenních nových událostí. Nebo David Černý. Svého času asi nejznámější český provokatér, ale dnes by se Výstava pro nejnižší pudy objevila na konci zpravodajství. Při nejlepším…“

S tímto názorem nelze polemizovat. Není kam dál. Jak se postavit k této situaci? Před světem se lze například uzavřít do nějaké alkovny: onálepkovat ho, dehonestovat a v sektářském duchu ignorovat. Tam venku masy novodobých barbarů sledují pornografické zprávy, avšak my, vyvolení mezi kulturními, luštíme vietnamský rébus z 11. století. Ne. Toto pojetí kultury porazila moderna před sto lety, taková kultura je odsouzena k neplodnosti.

Dvě možnosti tedy máme za vyloučené: konkurovat pornografům na jejich domáckém hřišti a ignorovat je. Existuje však třetí: osedlat draka.

Hranice sem, hranice tam

Spor o uměleckou hodnotu japonských pornokomiksů hentai by byl mnohem prudší, kdyby v Česku moralističtí cenzoři na úrovni oficiální kultury stále netabuizovali eróta kvůli existující postnormalizační setrvačnosti. Jistě – jedná se o průmyslové výrobky. Jsou to skupinová díla a řídí se složitými kánony. Jsou to kýče, jejich fantastická obliba však dokazuje, že i nejhrubší pornografické motivy lze esteticky pozvednout a s nimi pozvednout i konzumenta.

„Hranice sem, hranice tam,“ tvrdí fotografka Sára Saudková, „může vám je určovat zákon, náboženství, poptávka trhu nebo míra odvahy, ale to všechno jsou jen fiktivní hranice. Podstatná je ta nedefinovatelná míra vkusu a etiky, kterou nosíte v sobě. Máte-li čistou duši, můžete fotografovat i nahaté děti, a není to svinstvo pro zvrhlíky. Fotím si svoje dětičky a nemám naprosto žádnou pochybnost o správnosti takového konání – jsou to obrázky plné lásky. Uvidí-li v nich někdo něco zvrhlého, pak jen proto, že nahlíží svět jako zvrhlík.“

Tedy přece se sugeruje vnitřní čistota jako východisko z pornografického marasmu? Ano – je to však složitější. Velké umění je takové, které vyvolává velké vzrušení a současně předává velké vize. To je celý obsah postmoderní estetiky, která dosud (!) v Česku nebyla obecněji akceptována. Současnost pak přinesla především posun ve významu slova „vzrušení“. Je to nesporně posun k barbarství, ale umělec, který není v kontaktu s živou kulturou své doby, má jen minimální šanci vytvořit cosi trvalejšího. Platónský idealismus a římský cirkus se vzájemně určují a potřebují. Nalezení ideálního poměru obou ingrediencí je základní otázkou pro dílo jednadvacátého století.

Během přípravy tohoto článku jsem oslovil několik kapitálově silných společností, které podnikají v erotickém průmyslu, s jednoduchým dotazem: „Zvažovali byste teoreticky spoluúčast na velkém uměleckém projektu, podobně jako to učinil Penthouse v případě filmu Caligula?“ Odpověď byla jednoduchá: Nikoliv. Asi myslí, že by prodělali. Ve Wikipedii čtu charakteristiku kultovního filmu Ken Park Larryho Clarka: „Zobrazuje pohlavní styk chlapce s matkou jeho dívky, autoerotickou asfyxiaci, bdsm, incest a v idylickém závěru sex dvou chlapců s jednou dívkou…“ Hlavou se mi honí různé myšlenky.

Autor je spisovatel.

Dokumentární záběry na náměstí plná lidí, kteří společným hlasem volají po konci komunistické vlády, i letos vyvolávaly nostalgickou vzpomínku na dobu, kdy se „opravdu něco dělo“. Sedmnáctý listopad, s nímž si pořád nevíme rady (snad proto, že je ještě tak blízko, nebo možná už příliš daleko), přestože všichni nahlas či potichu uznáváme, že to byla událost. Ale kam se to všechno podělo…

I lidé, kteří události listopadu 1989 prožili velmi intenzivně, se na tehdejší dění často dívají očima zakalenýma ohledy současnosti, nejčastěji nutkavou potřebou časového srovnání a posedlostí říct, zda bylo či je líp. V perspektivě časové komparace objemu nákupních košíků, ale i míry svobody a podřízenosti komunisticko-kapitalistickému diktátu, se postupně rozmazává viděné. Ztrácíme možnost spatřit obraz sám, jeho velikost, užít si ho a nechat se jím oslovit. Přicházíme tak o estetickou zkušenost, která je důležitým znamením a základem pro skutečné sdílení společného prostoru, pro existenci jakékoliv společnosti.

Nadšení tehdejších listopadových dní může někomu připadat směšné svým patosem neurčité svobody, „víme přece, kam to všechno vedlo a jak na tom dnes jsme“. Ale jak v souvislosti s Immanuelem Kantem a jeho teorií vznešena ve své Rozepři (Le Différend) píše Jean-François Lyotard, „nadšený patos si ve svých epizodických záchvatech uchovává jistou estetickou platnost, je energetickým znamením, tenzorem přání (Wunsch)“. Paradoxní přitom je, že k důležité estetické hodnotě revoluční události se nemůžeme dostat, jsme-li uvnitř dění. Teprve zaujatého diváka, bedlivě přihlížejícího, se může dotknout velikost události (Begebenheit), proto jsou v polovině listopadu vždy tak důležité minuty vyseděné u autentických záběrů revoluční doby, umíte-li se a chcete-li se vůbec dívat.

Čím se nás ale taková událost může dotknout? Umí v nás stejně jako divoká příroda vyvolat pocit vznešena. Kant v Kritice soudnosti píše: „Nejvíce vzbuzuje příroda ideu vznešena spíše ve svém chaosu nebo ve svém nejdivočejším a nejneuspořádanějším nepořádku zpustošení, pokud jen v nich je patrná velikost a síla.“ Podobné je to s revolučními událostmi. Ani ony nemají žádný pevný tvar, podobají se spíše chaotické přírodě, která projevuje sílu, v lidském případě pak odhodlání k budoucímu činu. Estetická prázdná forma, obrovská potence, která se může naplnit, je tím, co v divácích sledujících revoluční události vyvolává pocit vznešena a s ním i estetické pole společného vkusu. Kant v této souvislosti hovoří o sensu communis, o ideji společenského smyslu (gemeinschaftlicher Sinn). „Sensus communis má v estetice stejné postavení jako celek prakticky rozumných bytostí v etice. Odkazuje na
společenství, které se ustavuje a priori a které se posuzuje bez pravidla,“ komentuje Kantovo přemýšlení Lyotard. Rozdíl mezi estetickým a etickým je potom zdánlivě malý, je dán pouze paralelismem obou, malou mezerou, kterou každá paralela či rovnoběžnost vyžadují. Jenže estetika působí bezprostředně, přímo, silou vznešena, zatímco etika k udržení celku potřebuje určitý prostředek, pojem či Ideu rozumu.

Kantova Kritika soudnosti tento rozpor řeší elegantně: „Naladění ducha předpokládané citem vznešena vyžaduje jeho vnímavost (Empfänglichkeit) pro Ideje.“ Společenský smysl tedy zajišťuje, že společenství uhranuté revolučním vznešeným citem nakonec dojde i k rozumným idejím svobody, na jejichž základu potom staví. Estetika předchází etice, přinejmenším jí kypří půdu, aby ideje morálky, svobody a rozumu mohly vůbec vzklíčit.

Přitáhneme-li myslitele trochu za vlasy, což se za předpokladu dobré vůle dá určitě tolerovat (ostatně takový faul to zase není), pak se ukáže, že rozpačitý a nejistý vztah, který má česká společnost k událostem 17. listopadu 1989, pramení z estetické lhostejnosti, již vůči této události získala. Už to není signum rememorativum, demonstrativum, prognosticon, jak píše Kant, tedy znamení, které připomíná, ukazuje, anticipuje, nýbrž pouhé historické datum, danost, která rýsuje určitou důležitou čáru, ale také zapadá do sérií jiných dat a přestává inspirovat.

I sedmnáct let po listopadu 1989 před sebou česká společnost tlačí stále těžší úkol, jak oživit sensus communis, který přirozeně vyrůstá z estetické hodnoty revoluční události, na níž ještě nepracuje zaujatý stranický rozum, aby jí přiřadil tu „správnou hodnotu“. Vznešeno, i to naše revoluční, samo o sobě žádnou hodnotu nemá. Ale jak už bylo naznačeno, stává se přinejmenším důležitým impulsem a inspiračním zdrojem, z něhož všechny budoucí hodnoty vyrůstají, ani ideu českého státu, která tak chyběla a chybí Václavu Havlovi, z toho přirozeně nelze vyjmout. Étos žádné společnosti se neobejde bez svého patetického předchůdce či doplňku, suplementu. A takový silný patos, napojený na zdroje vznešena, české společnosti už nějaký čas zoufale chybí.

Autor je vedoucí kulturní rubriky Hospodářských novin.

Komunální politici razantně „očišťující“ svá města a obce od „vředů“, „nežádoucích živlů“, „nepřizpůsobivých“ a „neplatičů“ se těší značné popularitě. Tradičně to platí o politicích ODS, ale jak se poslední dobou stále zřetelněji ukazuje, lze tak zabodovat i u stoupenců stran, které mají „sociálno“ a „péči o chudé“ přímo v popisu práce. Mediálně nejznámější je asi vsetínský starosta lidovec Jiří Čunek, nově zvolený senátor. Nejedná se však jenom o lidovce – sociální demokracie je v populismu svým způsobem ještě dál. Zatímco Jiří Čunek teprve kandiduje na čelné místo v KDU-ČSL, havířovský starosta Petr Vícha, známý obdobným razantním přístupem k „nepřizpůsobivým“, rovněž nově zvolený senátor, je už nějaký čas místopředsedou ČSSD pro komunální politiku.

Na nehoráznou manipulaci s lidskými osudy a zjevně předsudečné postoje vůči Romům upozornili už jiní. Stejně tak jako na neoprávněnost paušálního označování vysídlených jako „neplatičů“, když je známo, že řada z nich řádně nájemné platila. Rovněž tak už v minulosti u obdobných případů bylo vícekrát konstatováno, že při důslednější práci příslušných sociálních odborů městských úřadů a využívání institutu tzv. zvláštního příjemce sociálních dávek, kdy je z nich nájemné přímo strháváno, by žádné dluhy nemusely vznikat. To, na co chci upozornit, je vývoj postojů převládajících ve společnosti, změna „stavu mysli“.

Zdá se, že kritika obdobných postupů místních samospráv je buď rovnou cejchována jako „pseudohumanistická“, nebo se více či méně otevřeně naznačuje, že určitá část populace se stala marginální a solidarita s nimi je luxus, který si nemůžeme dovolit. Zatímco se ještě stále hovoří o potřebě společenské koheze a o právu na důstojné životní podmínky, v praxi probíhá postupné oklešťování institucí, které by je měly zajišťovat, a dále se vyostřuje sociální stratifikace společnosti. Signifikantní je, že ze slovníku politiků se téměř vytratil svého času hojně užívaný termín „sociální záchranné sítě“. Je totiž nepřehlédnutelné, jak silně tyto „sítě“ proděravěly, jak stále více lidí jimi propadává. Masivní propaganda o nutnosti reforem, přejímaná téměř všemi politickými stranami bez zásadnějších rozdílů, nás přesvědčuje, že sociální stát, který zachránil západní Evropu po druhé světové válce před nepokoji, občanskými válkami a revolucemi a zabránil
vzniku totalitních režimů, je přežitek, který je nutno nahradit racionálnějším konceptem.

Na vsetínském případu vysídlení Romů lze při trochu bližším pohledu názorně dokumentovat, jak je racionalita podobných razantních řešení pochybná. Na zřízení 28 plechových kontejnerových „bytů“ a vysídlení několika dalších rodin mimo Vsetín bylo spotřebováno podle dostupných údajů 20 milionů Kč státní podpory a dalších 20 milionů z prostředků obce. V obou případech jde o prostředky získané přerozdělením daní vybraných od občanů. To znamená v průměru okolo 1 milionu na vyřešení situace jedné rodiny. Trochu drahé, ne? A proč jim, a ne nám ostatním? Přitom nejde ani zdaleka o řešení alespoň trochu perspektivní, natož trvalé. Domky jsou vesměs ve velmi zchátralém stavu, v oblastech s vysokou nezaměstnaností a obtížnou dostupností i základní občanské vybavenosti. Rodiny zůstanou odkázané na sociální dávky a při nutnosti splácet předražené nemovitosti se nedostanou z pasti chudoby, natož aby jim zbyly
prostředky na potřebné opravy domu. Plechové kontejnery jsou naprosto nevhodné k trvalému bydlení, jejich původním určením je přechodné vybavení staveniště – šatny, kanceláře, sklady. Už teď, po pár týdnech, se na stěnách sráží vlhkost a ve spárách začínají bujet plísně. Brzy se stanou hygienicky závadnými a za pár let z nich zbudou je prorezavělé kostry. Zpomalit proces zkázy lze jedině intenzivním větráním a vytápěním, což vede k dramatickému nárůstu provozních nákladů, zvláště kvůli elektrickým přímotopům. Jak u venkovských domků, tak u kontejnerů je perspektiva obdobná – buď pro neúnosnost podmínek a nákladů skončí obyvatelé stejně na ulici (v lepším případě jsou rodiny rozprášeny po azylových domech a dětských domovech), nebo nějak přežívají, ale bez šance zlepšit svou sociální situaci. V obou případech hrozí nárůst sociální patologie – z nových generací může vyrůst sotva co jiného než nepřátelé společnosti.

Z hlediska celospolečenských nákladů představují azylové domy, dětské domovy, věznice a další náklady v důsledku nárůstu kriminality, drogových závislostí atd. vůbec nejdražší možné řešení. Počínání obcí, jako je Vsetín, je velmi krátkozraké – momentálně vyřeší problém, jak se zbavit neoblíbených spoluobčanů, tím, že jej přesune na jiné, v konečných důsledcích dopadne však na všechny řadové občany. Profitovat bude pouze několik privilegovaných soukromých firem, kterým se podaří dostat ke státním a obecním zakázkám na obchodování s nemovitostmi a na stavbu a provozování takovýchto zařízení. Ale i ty jen do času – zjevná neefektivnost takovýchto investicí a postupné chudnutí takto vysávaného státu vedou k tomu, že tento zdroj bude vysychat, až nakonec vyschne úplně.

Nevěřím na prostého neinformovaného občánka, bezmocnou oběť manipulace. Každý normální člověk je schopen pochopit hrozby dnešní doby. To jen lhostejnost, sobectví, egoismus, pocit ohrožení, který ochromuje střízlivé myšlení, způsobuje, že načas může naše mysli ovládnout představa, že když vyřadíme některé, více zbude na nás. Jestliže přední komentátor Lidových novin píše o Jiřím Čunkovi jako o muži obdařeném „rozhodností, vizí, schopností komunikovat a vést“ (Martin Weiss: Předseda bez diplomu – proč ne?, LN 28. 11. 2006), to už není jen pouhé buranství, ale neschopnost vyrovnat se s tradiční fascinací intelektuála mocí. Takto se nám může stát, že slova osobního poradce předsedy nejsilnější politické strany, přirovnávajícího se k Martinu Bormanovi ve vztahu k Adolfu Hitlerovi, časem nebudou jen pouhou nadsázkou, ale něčím, co až příliš dobře vystihuje stav mysli tohoto národa.

Autor je nezávislý novinář.

…šílenství je možná jediný stav, kdy lidská bytost zřejmě nepotřebuje žádné rady.

Reinaldo Arenas: Vrátný

Román Vrátný, který v českém překladu právě vydalo nakladatelství Garamond, je v jednom příznačný pro celé dílo Reinalda Arenase: ač odkrývá autorovu neuvěřitelnou představivost, hravost a zároveň naprostou intelektuální důslednost, nikdy se nemůže stát knihou kanonickou – a to ani ve vlastní jazykové oblasti. Na rozdíl od mnoha kolegů totiž kubánský autor píše nezaměnitelným stylem o věcech, o kterých chce málokdo slyšet. A přitom nejde o záležitosti ideologické.

Možná proto zná svět Reinalda Arenase šestnáct let po jeho smrti především jako ztřeštěného homosexuála, který svým do špičky vybroušeným jazykem marně bojoval s Castrovou totalitou i s lhostejností a arogancí kapitalistického světa. Vlastně se tak nezáměrně představil i ve své románové autobiografii Než se setmí (česky 1994), která se poté, co podle ní režisér Julian Schnabel s poctivou a možná až naivní snahou o věrnost předloze natočil stejnojmenný film, stala jeho nejznámějším dílem.

Pansexualismus jako klíč

Když v roce 2000 film uváděli na festivalu v Benátkách, Arenasův krajan, exilový spisovatel Guillermo Cabrera Infante, v „laudatiu“ pro deník El País napsal, že autor jde v uměleckém ztvárnění tématu homosexuality mnohem dál, než bývá obvyklé: „…mluví o sexu ve vězení (ne přímo, co se jeho týče), na svobodě, ve městě, na venkově, ve svém dětství, v dospělosti a sex se objevuje v jeho díle mezi dětmi, sex s chlapci, s dospělými, s domácími zvířaty, včetně těch tažných, se stromy, s jejich kmeny i plody, jedlými i nejedlými, s vodou, s deštěm, s řekami i se samotným mořem. Jeho pansexualismus je vždy homosexuální a všudypřítomný, ale na rozdíl od Geneta vyniká opravdovou poezií, která z něj činí venkovského kubánského Walta Whitmana prózy.“

Když Cabrera Infante píše o Arenasově pansexualismu, což zní samo o sobě dost humorně, poskytuje jeden z možných klíčů k celému jeho dílu. Reinaldo Arenas skutečně zobrazuje postavy svých knih, kladné i záporné, reálné i vymyšlené, zvířata, stromy, moře, písek, vítr jako svébytné entity, které mají uvnitř skrytou „pansexuální“ energii, a tuto energii, která je činí přístupnějšími, metaforicky ztotožňuje s lidskou touhou po svobodě a jakousi utajenou krásou.

Věnováno Lázarovi

S těmito postupy se setkáme i v románu Vrátný, který se ale od ostatních Arenasových knih v mnohém liší. Dopsal ho v roce 1988 v New Yorku, v době, kdy byl nakažený virem HIV, a současně s ním dokončoval i poslední verze dvou knih své velké pentalogie (Barva léta aneb Zahrada rozkoší a Přepadení). V posledním stadiu nemoci pak ještě stačil nadiktovat na magnetofon zmíněnou autobiografii Než se setmí.

Sám spisovatel uvádí, že při psaní Vrátného se inspiroval exilovými setkáními s Lázarem Carrilesem, Kubáncem, který byl jeho životní láskou, a později, už ženatý, něčím jako rodným bratrem. Carriles, který se s Arenasem seznámil v Havaně po jeho propuštění z vězení a stejně jako on z Kuby emigroval v roce 1980, později ve Spojených státech skutečně pracoval jako vrátný. Jeho osudem se autor inspiruje i v místech, kde se románový vrátný ocitá na psychiatrické klinice.

Alegorický příběh nevypráví hlavní hrdina, ale jakýsi chór složený ze zástupců ctihodné společnosti kubánských emigrantů, který v autorově podání občas sám sebe paroduje. Vrátný Juan, stejně geniální jako nemožný, otevírá dveře nájemníkům newyorské výškové budovy, Američanům i Kubáncům, kteří jsou posedlí nejrůznějšími mániemi a ve své výstřednosti velmi krutí. Vrátný s každým obyvatelem domu prožívá nějakou bizarní historku, snaží se s nimi sblížit a seznámit je se svou nejasnou ideou metafyzických absolutních dveří. Jednotlivá setkání vždy končí tragikomickým lapsem, zcela v intencích autorova (a možná obecně kubánského) smyslu pro absurditu.

Zvířecí sněm (rok 68)

Spolu s posedlými nájemníky obývají dům i jejich roztodivná domácí zvířata. Egyptská fena Kleopatra, jediný exemplář své rasy na světě, která na úplném konci první části knihy promluví na vrátného lidským hlasem a pozve ho na tajný zvířecí sněm.

Motivem mluvících zvířat se mohl Arenas inspirovat u svého učitele Virgilia Pińery. V jeho povídce Belisario se například objevuje mluvící tygr. Promluvy zvířat na tajném sněmu ve sklepě budovy, kde Juan hlídá, zabírají přes občasné vsuvky téměř celou druhou polovinu knihy. Tato dlouhá pasáž zpočátku připomíná jinou známou alegorii – Orwellovu Farmu zvířat, s tím, že Arenasova zvířata jsou metaforou diskutujícího kubánského exilu, který chce najít společný postoj nejen ke Castrově diktatuře. Velmi brzy je ale čtenáři zřejmé, že Arenas jde mnohem dál a právě v těchto místech rozjíždí své literární imaginace na plné obrátky.

Prostřednictvím „diskusních příspěvků“ jednotlivých zvířat totiž neuvěřitelně přesně paroduje evropskou intelektuální diskusi šedesátých let a některé proudy existenciální filosofie. U spisovatele ztýraného komunistickou totalitou, přezíraného a ponižovaného v osmdesátých letech v exilu západními vzdělanci, se toto zúčtování zdá velmi logické. Ostatně Arenas musel jistě pamatovat i legendární návštěvu Jeana-Paula Sartra u Castra a Che Guevary na Kubě. Forma, jíž si z celého západoevropského myšlenkového hnutí střílí, ale svědčí spíš o jeho smyslu pro humor než o aktu pomsty. Ostatně v celém textu se objevuje jediná přímá narážka, kdy egyptská fena Kleopatra rozsápe Sartrovu knihu Bytí a nicota, kterou vrátný právě čte. O pár stránek dál potom osvícená psice mluví o „ubrečených, domýšlivých chudácích, produkujících zamotané fráze“.

Ale zpátky na sněm: „Stěny světa jsou postaveny ze strachu. A nejsmutnější ze všeho je, že svět existuje, protože existuje strach…“ říká na zvířecím shromáždění králík a dodává: „Kdyby nebylo strachu, jaký by měl vrátný důvod k existenci? Ale vrátný existuje a já existuji (to je zřejmé, ne?), a jestliže existujeme, je to proto, že existuje strach.“

Na králíka navazuje vycvičený medvěd, který zase pochybuje o tom, jaký význam má svoboda pro „tělo ztýrané všemožnými epidemiemi a pohromami“.

Moucha, která přežívá ve sklepě jen díky medvědovu horkému dechu, zase pokládá řečnickou otázku, zda „něco, co ani nestojí za riziko, riziko smrti, může být nazýváno životem“.

Alegorické monology zvířat vypravěč prokládá humorným popisem gest a situací tohoto fantaskního shromáždění. Na skutečnosti, že různorodá zvířata mluví prakticky jen sama pro sebe a nemůžou se na ničem shodnout, Arenas hyperbolicky ilustruje nemožnost lidské komunikace, zvláště když je zatížená neochotou jednoho naslouchat druhému.

Svérázný sněm ukončuje opičák, který zřejmě pod vlivem revoluční teze studentů z pařížských barikád „Všechnu moc imaginaci“ prohlašuje, že „Jedinou mírou věcí je zkrátka hra.“

Pouť za vysněnou horou

Následuje makabrózní karneval exotických zvířat na zasněženém dvoře newyorského činžáku, karneval, který je dalším častým motivem Arenasových děl.

Arenasův asi nejlepší román Barva léta aneb Zahrada rozkoší, který je do cizího jazyka velmi obtížně přeložitelný, končí tím, že ostrov Kuba se odpoutává od mořského dna a jako karnevalová loď odplouvá pryč z karibských vod. Podobně v úplném závěru Vrátného putuje nekonečný průvod všech možných i nemožných zvířat v čele s vrátným po pobřeží Tichého oceánu nebo pluje v pobřežních vodách a hledá svoji vysněnou horu.

Reinaldo Arenas, autor osmi románů, divadelních her, esejů, několika básnických cyklů, patří mezi nejlepší světové spisovatele druhé poloviny dvacátého století. Román Vrátný sice stojí jaksi mimo střed jeho prozaické tvorby, přesto je to skvělá kniha, v níž autor opět překvapuje čtenáře svou urputnou představivostí a drsným humorem, kterému se lze někdy smát jen s jistými obtížemi.

Autor je novinář a překladatel.

Reinaldo Arenas: Vrátný. Přeložila Anežka Charvátová, Garamond 2006, 224 stran.

V polovině listopadu jste otevřel velkou výstavu Národní galerie nazvanou Slezsko – perla v české koruně. Přitom jste se po dokončení předchozí výstavy Sláva barokní Čechie zařekl, že nic podobného už nikdy připravovat nechcete. Proč jste změnil názor?

Skutečně jsem se tehdy zařekl. Vzápětí mě ale kontaktovali polští kolegové s projektem výstavy o Slezsku a já jsem změnil názor. Líbila se mi komplexnost toho úkolu. Výzkum v této oblasti zatím probíhal po linii tří národních historiografií umění odděleně. Polská, německá a česká odborná literatura mají na tomto poli jen málo styčných bodů. A tady se naskytl projekt, který umožňoval konfrontaci alespoň dvou národních přístupů.

V čem spočívají rozdíly v přístupu jednotlivých stran k tématu?

Nebudu se pouštět do detailů, jakkoli jsou třeba v oblasti gotického umění, datování zásadních děl a pohledů na některé osobnosti závažné. Pro německé badatele je Slezsko historickou německou zemí, v některých oblastech – třeba v barokní literatuře – klíčovou pro rozvoj německé kultury. Řada německých prací na toto téma se proto snaží zdůrazňovat německojazyčný charakter tohoto území v minulosti a ignoruje naopak fakt jeho historické příslušnosti k celku Koruny české. Poláci kladou větší důraz na teritorium Horního Slezska jako na oblast, která měla smíšené polsko-německé obyvatelstvo. Co se týče bádání o barokním období, je pohled polské strany zásadně odlišný od českého. Jinak chápeme to, co je centrum a co periferie.

A český přístup?

Existují dílčí souhrny, které se zabývají tou částí Horního Slezska, která je dnes součástí českého státu. Vzájemné umělecké vazby mezi Slezskem a zbytkem českých zemí byly ale u nás dosud spíše tušené, pozornost se věnovala hlavně exportům českého umění do Slezska. Slezsko je vždy chápáno jako jakási boční scéna, která byla naplňována uměním, jež vycházelo z české kotliny, a vyzařovala je zpět za hranice. A to je pohled, který je velmi jednostranný a nemůže obstát.

Vedete Sbírku starého umění Národní galerie. Můžete popsat její cestu od původní podoby, založené spolkem majetných nadšenců, k instituci současné doby?

V případě Národní galerie byla tím spolkem nadšenců zemsky vlastenecká šlechta s velice slušným majetkovým zázemím. Adjektivum „národní“ je v případě Národní galerie poměrně pozdním přídavkem, až z roku 1939. V porovnání třeba s Národním muzeem byl její vývoj trochu jiný a nebyl tak úzce vázán ani na jazyk, ani na národ v tom romantickém výměru, ani na zemi jako takovou. Způsob jejího vzniku byl ve středoevropském prostoru v podstatě unikátní. V okolních zemích vznikaly obdobné obrazárny buď jako rezidenční, dvorské, nebo na základě odkazu či daru nějakého velkého sběratele. U nás byly podobné osobnosti také, ale žádná z nich nebyla natolik dominantní, aby vytvořila půdorys celé galerie a jejího sbírkového fondu. Česká zvláštnost spočívá ve spolupráci, postupném budování sbírek a generačním převrstvování. Naproti tomu Národní muzeum bylo od počátku budováno jako instituce, která má shromažďovat komplexní
vědecký obraz vlasti ve všech oborech lidské činnosti.

Obraz národního obrození, respektive doby, která mu krátce předcházela, je v povědomí veřejnosti někdy chápán s negativním přídechem jakéhosi „vlastenčení“. Nakolik se národní kulturní instituce dokázaly této negativní image zbavit?

Adjektivum národní, které se spojuje s těmito institucemi, je v mnoha případech pozdní a je vlastně až záležitostí 20. století. I Národní muzeum se původně jmenovalo Vlastenecké muzeum, nebo v německé verzi Deutsches Vaterlandisches Museum, nebo Muzeum království českého a vymezovalo se spíše na principu zemského patriotismu. Vazba na národní obrození, chápané jaksi zúženě a pejorativně ve smyslu jakéhosi planého „vlastenčení“, je tedy asi dosti nespravedlivá.

Jaké důsledky mělo pro činnost národních kulturních institucí čtyřicet let komunismu?

Národní instituce byly převodními pákami totalitní ideologie a rozvíjely se podle určitých ideologických postulátů. Pokud mohu mluvit za Národní galerii, tak se – i vlivem působení Jiřího Kotalíka ve funkci generálního ředitele – podařilo zaměstnat celou řadu lidí, kteří by jinak nepochybně museli odejít mimo obor. Národní galerie navíc ani v této děsivé době neztratila kontakt s Evropou a se světem. Sbírky Národní galerie – zejména sbírky francouzského a moderního umění – se totiž ukázaly být vynikajícím kulturním vývozním artiklem, ze kterého nejen režim, ale do jisté míry i samotná instituce profitovaly.

Nakolik se liší současná funkce Národní galerie od té původní?

Národní galerie původně vznikla jako účelová instituce, jejímž smyslem bylo shromáždit zbylé umělecké poklady v Čechách a zabránit jejich vývozu mimo hranice země. Dále měla podporovat turistický ruch – neboť, jak říkal hrabě Šternberk, „cestující cizincové, budou-li míti v Praze galerii, tak se tady zdrží a utratí tu více peněz“ –, vychovávat umělecký dorost a zušlechťovat návštěvníky obrazárny. Z této v zásadě stále provinční galerie se po roce 1918 stala ústřední galerie ambiciózního mladého státu. Samo adjektivum národní už ale dnes automaticky nezaručuje těmto institucím nějaký patent na neomylnost, nějaké nadpráví nebo zvláštní zacházení. Jde o instituce klíčové pro kulturní život naší země, ale je dobře, že jsou nuceny toto své postavení neustále obhajovat a snažit se objevovat nové a nové cesty. Rozhodně by to neměly být nějaké konzervy minulosti.

Transformace národních institucí do moderní podoby proběhla na různých místech s různým úspěchem. V čem vidíte příčinu nerovnoměrnosti tohoto vývoje?

Pokud se mohu vyjádřit k Národnímu muzeu, jde o instituci tak složitě strukturovanou, že jakýkoli přerod potrvá léta. Samotný sbírkový materiál se totiž vzpírá nějakému radikálnímu novému postupu. Cesta k transformaci nicméně již byla v jistém smyslu nastoupena. Národní galerie je ve velmi odlišné pozici už proto, že si z výše uvedených důvodů nenese takový handicap z období normalizace. V evropském a světovém kontextu se navíc prosazuje podstatně lépe než Národní knihovna a Národní muzeum, které se zaměřují dovnitř národa.

Během vašeho pětiletého působení ve funkci prošla sbírka starého umění řadou změn. Tou na první pohled nejvýraznější je reinstalace expozice evropského umění ve Šternberském paláci. Proč jste se k tomuto kroku odhodlali?

Palác jednak potřeboval jisté technické úpravy, jednak zde došlo k plošnému odkryvu nástěnných a nástropních maleb. O těch se sice vědělo, ale již od šedesátých let 20. století nebyly odkrývány, protože instalovat do vymalovaných prostor je mnohem těžší než do bílých stěn. Když jsme přikročili k celkovému restaurování, bylo nutné také změnit koncepci celé expozice, která již předtím utrpěla řadou zásahů například kvůli restitucím. Prostě se ukázalo, že už se vše nedá „flikovat“ jednotlivými úkony, ale je třeba přistoupit k celé věci velkoryseji. V tomto ohledu se myslím docela povedlo restaurování obrovského nástropního plátna Franceska Solimeny, které devadesát let leželo v depozitáři, protože nebyly prostředky na jeho restaurování ani vhodný prostor pro jeho vystavení.

Vít Vlnas (1962) je ředitelem sbírky starého umění Národní galerie v Praze. Jako historik se specializuje na kulturu a umění baroka. Přednáší dějiny 16. a 18. století na Pedagogické fakultě Univerzity Karlovy a podílel se na přípravě a organizaci několika výstav NG, například Artis pictoriae amatores (Praha 1993), Historická malba v Čechách a Obrazárna v Čechách (obě Praha 1996), Biedermeier a střední Evropa (Padova 2000) a Sláva barokní Čechie (Praha 2001). Je autorem řady odborných i populárně naučných knih, například Jan Nepomucký, česká legenda (1993), Ve stínu tvých křídel (1995; s I. Čornejovou a J. Rakem), Pražské paláce (1995, 2. vydání 2000; s V. Ledvinkou a B. Mrázem), Princ Evžen Savojský. Život a sláva barokního válečníka (2001).

Slezsko – perla v České koruně.

Tři období rozkvětu vzájemných uměleckých vztahů. Kurátoři Vít Vlnas, Jan Klípa, Lenka Stolárová.

Valdštejnská jízdárna, Praha, 17. 11. 2006 – 8. 4. 2007.

Na rozhovoru o americké raketové základně v České republice jsme se domlouvali dva měsíce a několikrát jste jej odmítl s tím, že pro něj není vhodná doba. Jak se tedy doba změnila?

Nyní už máme za sebou předvolební kampaň. Pokud jde o vlastní americkou základnu, tak se toho moc nezměnilo. Rozhodnutí na americké straně, zda někoho požádají, jestli vůbec a jakým způsobem, zatím nepadlo. Uvidíme, zda a kdy se tak stane. Nebo jestli bude celá záležitost ještě dále odložena.

Otázku umístění americké základny a výsledky dosavadních vyjednávání jste před pár týdny předložil v Poslanecké sněmovně. S jakou reakcí jste se setkal?

Na to by bylo lépe se zeptat samotných poslanců. Nebyly ale nijak překvapivé. Padla celá řada dotazů. Poslancům jsme předem rozeslali informační materiál, takže si ho mohl každý prostudovat. A to nejen poslanci zahraničního výboru, ale i další. Materiál obsahuje podrobnější informace, včetně toho, jakou velikost by základna měla případně mít, jak bude vypadat rozhodovací proces při jejím využití a podobně. Snažili jsme se tam dát co nejvíce informací a čísel.

Je ta zpráva přístupná i veřejnosti?

Není nijak utajovaná.

Nejdůležitější námitky proti základně se týkaly jednak případné trestní odpovědnosti její posádky a pak také toho, že by rozhodnutí o jejím využití postoupila Česká republika Spojeným státům. Jak se podle vás tento zásah do suverenity dá ospravedlnit?

Přestavitelé České republiky by byli online informováni o tom, co se děje. Neměli bychom ale mít žádné velící důstojníky. Jedná se totiž v tuto chvíli o systém americký. Možná, že se někdy v budoucnu stane součástí nějakého evropského aliančního systému. Pokud vůbec nějaký vznikne. Ve chvíli reakce na útok rakety, ať by již směřovala na evropské území nebo na Spojené státy, je třeba se rozhodnout během několika minut. To vylučuje nějaké další spolurozhodování. Ale vzhledem k tomu, že se jedná o výhradně obranný mechanismus, který bude aktivován pouze v případě útoku, ať již náhodného vypuštění nebo spíše cíleného vypálení rakety směrem na Českou republiku nebo na území našich spojenců v Evropě nebo ve Spojených státech, jde prostě o systém kolektivní bezpečnosti, který se nedá označit za závažný zásah do naší suverenity. Jedná se naopak o posílení naší bezpečnosti. My, stejně jako ostatní podobně velké země, si bezpečnost nemůžeme zajistit
sami, a právě proto jsme se stali členy Aliance.

V době, kdy nebyl o celém záměru dostatek informací, se diskutovalo o tom, zda základna má sloužit i k ochraně českého území, nebo jen území USA.

Tomu, kdo chtěl, to jasné bylo. Spojené státy se již před lety rozhodly, že nevybudují národní raketovou obranu, ale systém, který ochrání je i jejich spojence. Je to zcela logické. USA jsou členy Aliance a jakýkoliv útok proti členské zemi je i útokem proti nim samotným. Pro nás platí totéž.

Technické parametry jsou trochu složité. Pokud by byl ten systém rozkročen do Evropy, tak by nechránil všechny evropské členské země Aliance nebo EU. Chránil by jen jejich část, tu, která leží v okolí místa, kde jsou základny rozmístěny, a pak dále na severozápad. To by platilo pro případný útok z Blízkého východu, konkrétně z Íránu. Pravděpodobnost úspěšného sestřelení nepřátelských raket by byla výrazně vyšší ve střední Evropě, v severozápadní Evropě a ve Spojených státech. Pokud by byl systém vybudován jen více na západě, třeba ve státě Maine v USA, tak by chránil pouze území Spojených států. Vybudování základny ve střední Evropě by umožnilo jednak lepší ochranu území USA a zároveň ochranu podstatné části evropského území. Jestliže vznikne vojenské zařízení u nás nebo v Polsku, bude chráněno i území střední Evropy.

Diskuse o raketové základně…

Protiraketové základně.

…diskuse o základně měla zvláštní podobu. Jednání probíhala zpočátku s vyloučením veřejnosti, za účasti ministerstva zahraničí a dalších ministerstev. Veřejnost se o nich dozvěděla teprve dodatečně. Bylo to rozhodnutí americké strany, nebo českých úřadů?

Poprvé se o rozmístění systému na evropském území hovořilo při návštěvě tehdejšího ministra Jaroslava Tvrdíka v USA v roce 2002. Ten veřejně vyjádřil zájem České republiky zapojit se do tohoto programu. Když pak byly osloveny Česká republika, Polsko a Maďarsko a první dvě země reagovaly kladně, šlo o předání technických informací o tom, zda by radarová zařízení a protirakety vůbec mohly být umístěny na území těchto států a byla přitom zajištěna jejich funkčnost a bezpečnost. Vláda se tehdy, v únoru 2004, rozhodla informace spojené s tímto jednáním utajit. Nebyl jsem v té době ve státní správě. A myslím si, že v zásadě nic utajováno být nemuselo. Nejednalo se ve skutečnosti o žádné tajné informace. Z dnešního pohledu se mi zdá, že to nebylo nejšťastnější
rozhodnutí.

Usnesení vlády odtajnila až vláda Jiřího Paroubka letos v létě. Od té doby se ale kromě předání základních technických informací nic nestalo. Žádná další žádost nepřišla a ministerstvo zahraničí v celé záležitosti nejednalo. Až do minulého jara, kdy Spojené státy oslovily opět Českou republiku a Polsko s tím, že by rády začaly s podrobnější rekognoskací terénu. Takže přijel nejprve do Polska a poté do České republiky americký tým, který si jednotlivé lokality prohlédl. Pak následovala cesta delegace ministerstva zahraničí a obrany, kterou jsem vedl a při níž jsme chtěli získat co nejpodrobnější a nejjasnější informace o tom, jak by systém mohl fungovat. Cesta proběhla začátkem srpna. Od našeho návratu jsme jednali jen o několika doplňujících technických detailech. Spojené státy ale dosud jednotlivé varianty vyhodnocují, k žádnému rozhodnutí zatím nedošlo a nevíme, kdy a k jakému rozhodnutí dojde.

Existuje nějaká koncepce nebo výhled, kam a jak daleko je Česká republika ochotna dojít při postupování své suverenity EU či NATO?

Pokud jde o Evropskou unii, jedná se o větší zásah do suverenity, jde o nadřazenost unijních zákonů. Tedy zásadní zásah do suverenity státu. Každý český politický představitel má v tomto smyslu poněkud jiné představy o budoucnosti. Myslím, že nějaká koncepce, která by zahrnovala všechny tyto názory, možná není. Vše se ukáže v procesu ratifikace nebo neratifikace evropské ústavní smlouvy či v tom, jaké další kroky budou navrhovány s ohledem na krach ratifikačního procesu.

Pokud jde o bezpečnostní otázky, není žádná jiná koncepce než snaha o funkční a silné NATO, které má chránit členské země a přispívat alespoň někde ve světě ke stabilitě a míru. Na pražském summitu bylo rozhodnuto vypracovat studii proveditelnosti aliančního protiraketového systému, který by chránil evropskou oblast. Snažíme se nyní, aby byla desetitisistránková zpráva částečně odtajněna. Aby se tak ukázalo, jaké jsou možné budoucí kroky, aby podobná obrana vznikla. Z našeho pohledu je rozkročení amerického systému předpokladem pro vznik podobného systému uvnitř Evropy. Evropská unie totiž zatím nemá prostředky, nemá know-how a nic podobného nedokáže postavit. Pokud by evropská raketová obrana nebyla propojena s americkou, obávám se, že by nikdy nevznikla. Chceme, aby budoucí evropský systém zahrnul tu americkou část. Bude to ale velmi složitá a dlouhá debata. A ten systém zatím nevzniká.

Bezpečnost ale nejsou jen rakety. Jde třeba i o schopnost vojenských zásahů v zahraničí.

Evropská unie nemá schopnost někde vojensky zasahovat. Tu mají jednotlivé členské státy EU, ty jsou ale ve své většině členskými státy NATO. Jenže jednotlivé země ve skutečnosti často nemají ani dost finančních prostředků pro podobné zásahy, ani zbraně či prostředky pro dopravu vojáků. Souvisí to i s celkovými výdaji na obranu, a tím, jak jsou tyto peníze využívány. To oslabuje i schopnost Evropské unie něco v zahraničí skutečně prosadit. Nedovedu si přitom představit, že by v následujících letech v této oblasti došlo k nějakému zásadnímu zlomu.

Při intervenci v zahraničí však nejde jen o vojáky a správnou strategii zásahu. Ta by případně měla obsahovat i složku pomoci při obnově území.

Před několika lety jste podpořil zásah USA v Iráku. Jak se po několika letech na tuto intervenci díváte právě z tohoto hlediska? Jaký dává smysl?

Myslím, že vojenská intervence byla připravená dobře. Stabilizace země po zásahu byla ale připravena velmi špatně. Udělalo se několik klíčových chyb. Mezi ně patřilo například rozpuštění irácké armády. Teď se to zdá zjevné, ale já jsem na to upozorňoval již před několika lety. Vždy je klíčové zachovat nějakou státní strukturu, aby země mohly při poválečné obnově fungovat. Obnova Iráku nebyla připravena vůbec, anebo jen minimálně. Zřejmě existovala představa, že se tam napumpuje spousta peněz a věci se vyřeší samy. Tak to ale nikde nechodí. Peníze jsou samozřejmě důležité, ale jsou-li využity špatným způsobem, mohou situaci výrazně zhoršit. Nemá cenu si zastírat fakt, že situace v Iráku dobrá není. Uvidíme, kam to celé povede.

Nejde v tomto případě ale také o selhání celé koncepce zahraniční politiky, která chce šířit demokracii silou?

Při svržení režimu Saddáma Husajna nešlo v první řadě o šíření demokracie. Režim musel být odstraněn nejen kvůli tomu, co znamenal pro samotný Irák, ale i co představoval pro region a celý svět. Šířil výraznou nestabilitu za své hranice, a to jak válkami, které vedl v minulosti, tak svými pokusy o využití zbraní hromadného ničení. Ty v Iráku sice nalezeny nebyly, ale vyrobit tyto zbraně v době klidu by pro Husajnův režim byla otázka jen velmi krátkého času. V irácké válce šlo tedy v první řadě o svržení režimu. Nikoliv o nastolení demokracie na místě.

Jinak souhlasím s tím, že demokracii nelze primárně nastolovat silou. Jestli země bude demokratická a jakým způsobem, vždy rozhodne místní obyvatelstvo a to, jak je ochotno svobodu a demokracii hájit.

Česká republika se snaží vývoj v různých oblastech světa ovlivňovat i prostřednictvím zahraniční pomoci. Co se v této oblasti po roce vašeho působení na ministerstvu změnilo?

K zásadnímu zvratu nedošlo. Snažíme se zjednodušit nesmírně složitý systém rozvojové a humanitární pomoci. Složitější systém snad mají v Evropě jen v Portugalsku. Na ministerstvu zahraničí si myslíme, že by bylo potřeba zákonem pojmenovat a vymezit celý systém. Na tom zákoně se pracuje a existují zatím jeho různé varianty. Bude záviset na nové vládě, jak se k tomu postaví.

Celkově jde Česká republika správným směrem, ale myslím, že je na čase, aby přikročila k trochu razantnějším krokům. Jde o to, aby byl systém efektivnější, a to jak ve vztahu k zemím, kterým pomáháme, tak k mezinárodnímu prostředí, kde i na tomto poli panuje konkurence. Jde o schopnost našich firem, univerzit a nevládních organizací zapojit se do mezinárodních projektů. Prozatím se ale představy různých institucí dost liší a mnohdy se odvíjejí od zcela partikulárních zájmů jednotlivců, kterým současná situace vyhovuje. Úspěchem je skutečnost, že se mnohem častěji vyhlašují výběrová řízení, a to jak na projekty humanitární, tak i rozvojové pomoci. Tato oblast se dost zprůhlednila. K dispozici je také více finančních prostředků a do pomoci se zapojuje stále více subjektů. Projekty jsou také vyhodnocovány. Pracuje na tom Rozvojové středisko spolu s experty z různých ministerstev. Získávají přitom informace nejen od
realizátorů, ale i přímo na místě. I od jiných dárců. To je poměrně nové. Dosud neexistovala jednotná metodika a systematické vyhodnocování těchto projektů.

Budou výsledky tohoto vyhodnocení zveřejněny?

V tuto chvíli to nemůžu říct, ale nevím, proč by měly být utajovány. Výsledky vyhodnocení jsou již dnes prezentovány skupině pozvaných lidí.

Na ministerstvo zahraničí jste přišel z funkce ředitele nevládní organizace. Jak se ta práce liší?

Rozdílů je tu daleko méně, než by si člověk představoval. Práce na ministerstvu se liší v tom, že tady chodím každý den v obleku. To jsem v Člověku v tísni nemusel. Jedná se také o ministerstvo, které má o něco větší rozměr než nevládní organizace. Ale v době, kdy jsem odcházel, měla organizace asi 140 zaměstnanců a téměř půl miliardy korun obratu, takže například mnohastupňové řízení nebo problémy, se kterými se člověk potýká v tak velké organizaci, jsou velmi podobné. Nevládní organizace podobně jako soukromá firma může fungovat podstatně pružněji než úřad. Všude ale naleznete lidi, kteří něco znají a chtějí pracovat.

Nedochází ale při takovém přechodu k střetu pohledů a možná i střetu zájmů?

Já jsem žádný střet úhlů pohledu při změně působení neviděl. V Člověku v tísni jsem se podporou demokracie a lidských práv zabýval asi z devadesáti procent svého kreativního času, který nepohltilo samotné řízení. Tady je to méně. Nijak mne ale ta změna nerozkolísala a necítil jsem, že tady dělám něco proti svému svědomí. Mám tady k dispozici jiné nástroje, které mohu používat. Mohu tu jinak přispívat k nalezení řešení a bránit vyhrocení situace či různých konfliktů. Cíl je ale stále stejný.

Abych se vyvaroval jakéhokoliv střetu zájmů, tak jsem nezasedal v žádné výběrové komisi pro humanitární a rozvojovou pomoc. Většinou se do těchto řízení Člověk v tísni hlásil. A dost často úspěšně.

Českou republiku čeká předsednictví v Evropské unii. Jak se na něj připravuje a jaké budou naše priority?

Předsednickou zemí se staneme v prvním pololetí roku 2009. Spolupředsednickou zemí, tedy členem takzvané trojky, se staneme již v druhé polovině roku 2008. V té době bude předsedat Francie, my pak budeme naše předsednictví předávat Švédsku v druhé polovině roku 2009. V posledních týdnech a měsících došlo k několika zásadním rozhodnutím naší vlády, která rozhodla o tom, jakým způsobem bude naše předsednictví organizováno. To rozhodnutí přišlo v hodině dvanácté. Máme tedy dva roky, abychom se připravili jak po organizační, tak po obsahové stránce. Myslím, že to zvládnout můžeme. Musíme ale pracovat rychle a efektivně a dávat si přitom realistické cíle.

A jsou už ty cíle jasnější?

Myslím, že pro řadu lidí jasnější jsou. O tom, jaké budou české priority, však, pevně doufám, bude rozhodovat vláda a ministři v následujících týdnech a měsících. Půjde o priority dvojího druhu. Ty, které na nás padnou po našich předchůdcích. Kromě toho si musíme definovat pár – ale opravdu jen malé množství – našich vlastních priorit a zaměření, abychom předsednictví vtiskli nějaký český rozměr. Dovedu si představit, že se například mimo prostor EU budeme snažit posunout věci kupředu na Balkáně a v zemích na jihovýchodě a východě Evropy, které s Unií přímo sousedí.

Co to znamená?

Znamená to možná přiblížení přijetí těchto zemí do Evropské unie. V první polovině roku 2009 se může stát, že budou uzavírány poslední zásadní kapitoly například v případě Chorvatska. Další země jsou v různé fázi evropského integračního procesu. S Makedonií bude snad možné uzavřít některé další kapitoly, u jiných zemí půjde o využívání finančních prostředků EU. Naší snahou bude evropskou perspektivu pro Balkán a pro východní Evropu nechat otevřenou. Budeme usilovat o to, aby se co nejvíce přimkly vlastní Evropské unii. To je myslím v zájmu EU a každopádně České republiky.

A jaká bude naše politika vůči Turecku?

Deklarujeme, že by se mělo pokračovat v rozhovorech s Tureckem a že je potřeba tuto zemi také přimknout EU. Turecko evropského typu nebo Turecko vzhlížející k Evropě je daleko důležitější než Turecko, které by se od Evropy odklánělo. Do jaké fáze se ale rozhovory s Tureckem dostanou, to není možné předvídat. Nebudou určitě tak daleko jako rozhovory s Chorvatskem.

Budeme v tomto ohledu muset spolupracovat, a již to trochu děláme, jak s Francií, tak i se Švédskem. Musíme vědět, jaké priority bude mít Francie, co stihne a co nám případně předá. I třeba proto, že to nestihne udělat.

V rámci našeho předsednictví se bude také dělat revize společné zemědělské politiky, revize evropského rozpočtu a několik podobných záležitostí. Někam s nimi pohnout nebude jednoduché. Závisí to samozřejmě na tom, jakou u nás budeme mít vládu. Ale budeme se snažit hájit Evropu liberální, otevřenou, která podporuje konkurenci a konkurenceschopnost jak dovnitř, tak i ven. Nemyslím tím jen tržní hospodářství, ale skutečnou pluralitu nápadů a otevřenost na různých úrovních. Je potřeba, aby uvnitř EU zmizelo co nejvíce bariér. Bohužel současný proces je spíše opačný.

A co bariéry, které dělí Unii od ostatního světa?

Unie by neměla zavírat dveře dalším potenciálním členským zemím. Měla by být otevřená vůči jihovýchodu a východu. Doufám, že v tomto směru i nadále bude, i když takový proces není vůbec samozřejmý.

Co se týče otázky imigrace, je potřeba velmi důkladně balancovat, aby někde nedošlo k nějakému přetlaku a výbuchu. Otevřenost by měla panovat i vůči imigrantům – nemělo by docházet k tomu, aby přistěhovalci po příjezdu do některých zemí nemohli pracovat a zůstali závislí na dávkách. Tento systém může být pohodlný, ale vede k tomu, že lidé žijí v uzavřených ghettech, z nichž není úniku. Taková imigrace je velmi nebezpečná pro všechny. Pro starousedlíky i pro nově příchozí.

Tomáš Pojar (1973) vystudoval bakalářský obor politologie na Fakultě sociálních věd Univerzity Karlovy a absolvoval zahraniční stáže a školení na American International School v Tel Avivu a Reagan-Fascell Democracy Fellowship/National Endowmen for Democracy ve Washingtonu D. C. Od roku 1995 působil v nadaci Člověk v tísni, od roku 1997 jako její ředitel. V červenci 2005 nastoupil jako poradce náměstka ministra zahraničních věcí ČR pro dvoustranné vztahy a od října 2005 vykonává funkci náměstka ministra zahraničních věcí ČR pro dvoustranné vztahy.

Že se nějaký spisovatel – nebo prostě lidská bytost – žijící v totalitní zemi musí povinně přimknout k hrozivým poměrům, které tam panují, a předstírá, že se přizpůsobil a dokonce že spolupracuje se zmíněným systémem, je patetické, ale pochopitelné. My, kdo jsme žili v podobných diktaturách, dokonalých ve své puntičkářské hrůze, víme, kam až musí člověk zajít ve své přetvářce, rezignaci a podlosti, aby přežil.

Nemohou být mravní zákony ani u otroka, ani u pána. U otroka, protože je nucen jím být, u pána, protože zachovává otroctví.

Nuže dobrá: že spisovatel jako pan Gabriel García Márquez, který píše a žije v západním světě, kde má jeho dílo nesmírnou odezvu a vřelé přijetí, jež mu zaručuje jistý způsob života a intelektuální prestiž, že spisovatel jako on, který se uchýlil do svobody a k možnostem, jež mu tento svět poskytuje, a užívá jich, aby obhajoval komunistický totalitarismus, proměňující intelektuály v četníky a četníky v kriminálníky, je jednoduše pobuřující. A to je postoj Gabriela Garcíi Márqueze, který, jak se zdá, zapomněl, že spisovatelské povolání je výsadou svobodných lidí, a staví-li se po bok diktaturám, jak latinskoamerickým, tak východním, hloubí si svůj vlastní hrob jakožto spisovatel a hraje do ruky pochopům, institucionalizovaným silou, kteří, šplhajíce po nadějích člověka, jej vzápětí redukují do situace pronásledované krysy, jež je nepřetržitě nucena tleskat svému vlastnímu vězení a nejvyššímu žalářníkovi. Při několika
příležitostech pan García Márquez, hýčkaný syn západního tisku, dokonalý poživatel komfortu a jistot, jež mu nabízejí země z takzvaného kapitalistického světa, prohlásil, že odsuzuje miliony Vietnamců, kteří se v sebevražedném zoufalství vrhají na moře, aby unikli komunistickému teroru. Nyní, jako vrchol rozhořčení pro všechny Kubánce milující svobodu, G. M., čestný host Fidela Castra na právě probíhajících oslavách prvního května, odsoudil deset tisíc Kubánců, kteří se uchýlili na peruánské velvyslanectví, a přisoudil to, co se právě děje na Kubě, činnosti nebo orientaci takzvaného severoamerického imperialismu. Ve skutečnosti García Márquez odsuzuje i milion Kubánců, kteří se, riskujíce své životy, pokoušejí vrhnout na moře, stejně jako ve Vietnamu, odhodláni zemřít anebo dosáhnout svobody, i kdyby tato svoboda znamenala jen možnost zaživa a téměř v nahotě doplout do neznámé země. Jak se zdá, Márquezovi se líbí koncentrační tábory, četná vězení a umlčené
myšlení. Tuto vedette komunismu rozčiluje útěk vězňů stejně, jako rozčiloval kubánské velkostatkáře 18. a 19. století útěk černých otroků z jejich plantáží. Obohacenému o třpytivé zlaťáky, jež přijal od kapitalistického světa, Márquezovi vadí, že ostatní lidé touží mít stejná práva, že sní o právu psát a mluvit, právu žít a publikovat, právu být především lidskou bytostí, a ne anonymním, očíslovaným a pronásledovaným otrokem, potrestaným v nejlepším případě tím, aby se neustále veřejně kál a informoval, taktéž neustále, o svém vlastním životě.

Pan García Márquez nepřestává opěvovat castrosovětskou diktaturu. Dospělo to až k takovému extrému, že pro deník Le Monde právě prohlásil: „Problém navštěvovat podobné lidi jako Fidel Castro je v tom, že si je člověk nakonec příliš zamiluje!“… Tato Márquezova láska k Fidelu Castrovi a jeho statku (kubánskému ostrovu) je nicméně láskou na dálku. García Márquez přijíždí na Kubu pouze jako turista (a tak je s ním také zacházeno); jinak sídlí v Mexiku a přirozeně v Paříži, kde ve společnosti s francouzským občanem monsieur Juliem Cortázarem působí jako dvořan a kulturní poradce nového prezidenta.

Ptám se, zda to není vrchol cynismu, když García Márquez, který nepřetržitě obhajuje „kubánskou revoluci“ a její kulturní a lidský rozvoj, žije přesto v Paříži a v Mexiku, jeden z jeho synů studuje na Harvardově univerzitě (Spojené státy americké), a druhý se učí hře na housle ve Francii. Nepoškozuje tento skutečný postoj procastrovskou rétoriku tohoto zámožného pána, jenž ji vypouští?… Kdyby García Márquez souhlasil s myšlenkami, jež vyjadřuje, kdyby v ně opravdu věřil, jeho synové by museli v tuto chvíli sbírat grapefruity na nějaké „škole v přírodě“, které bují po celé Kubě a jejichž pravý účel spočívá v povinné práci studentů na obrovských plantážích.

Avšak nejodpornějšího skutku se García Márquez dopustil tehdy, když zarputile odsoudil polské dělníky (polský lid), kteří se odvážně pustili do budování skutečné socialistické společnosti; to jest, chtěli se chopit moci a dosáhnout práv, jaká mají všichni pracující ve skutečně demokratickém světě. Opět se G. M. projevil proti lidovému hnutí a poslušně se postavil na stranu totalitarismu.

Na otázku, zda je pouhým pochopem, anebo prostě nepochopil, odpověď s politováním, zdá se, dopadá na první možnost. Anebo pak na obě.

Kolik pobírá, ať přímo nebo nepřímo, autor Sto roků samoty za mrtvolu každého Vietnamce či Kubánce ztraceného na moři při zoufalém pokusu vydobýt si svobodu? Na jakou částku vystupuje politická podpora, kterou mezinárodní komunismus udílí Márquezovi za každého mladíka ubodaného nebo zastřeleného na kubánském pobřeží, beztrestně zavražděného za hrůzný zločin, že chtěl žít v míru? Jak a jakým způsobem jej stimulují Moskva a Havana, aby se z respektovaného a obdivovaného spisovatele stal, před užaslýma očima oněch obdivovatelů (k nimž se počítám i já), jakýsi tupý a dezinformovaný pochop, ne proto méně nebezpečný a politováníhodný?

Hledání svobody, ať už se o ni člověk pokouší jakkoli, je to nejvyšší vyjádření důstojnosti. Odsoudit nebo ochromit tento pocit, který v lidském srdci nikdy nebude moci být zahuben, je neodpustitelná zrada. Postavit se na stranu těch, kteří ubodávají, střílejí a umlčují národy kvůli tomu, že chtějí překročit hranice svého vězení, znamená zrazovat dějiny lidství; protože dějiny (to jest kolektivní zájem) budou vždy na straně tohoto pronásledovaného zástupu, tohoto člověka s jediným ideálem, totiž uniknout teroru, jenž se ve velkém uchyluje na velvyslanectví, nastupuje do letadla nebo se vrhá na moře. Pravda patří pronásledovanému. Odsuzovat tento postoj znamená odsuzovat samotný život, znamená odsuzovat útěk zajíce, když přicházejí lovci, nebo úprk z lesa, když v něm vypukne požár. Vypadá to, že hlas „zachraň se, kdo můžeš“ zní Garcíovi Márquezovi nepříjemně.

Je již načase, aby se všichni intelektuálové ze svobodného světa (jiní ani neexistují) postavili proti tomuto typu bezohledného propagandisty totalitarismu, který, chráněn zárukami a vymoženostmi, jež poskytuje svoboda, se věnuje jejímu podkopávání. Může být svoboda pro nepřátele svobody? Může existovat místo v demokratických zemích pro ty, kdo se snaží demokracii zahubit? V tomto smyslu je postoj Spojených států a západní Evropy prostě hloupý a sebevražedný. Tato tupost a naivita je jednou může přijít hodně draho. Demokracie má být možností žít svobodně a důstojně, kterou by měl mít každý člověk, a ne hloupostí otevřít naše dveře bídákovi, aby nám podryl domácnost a my se pak (už příliš pozdě) probudili v pasti… A já se ptám, proč tito intelektuálové vychvalující komunistické ráje v nich také nebydlí? Že by dávali přednost tomu inkasovat, kde se dá, a užívat si pohodlí a jistot západního světa?

Trpělivost má své hranice, především u těch, kteří v duši nebo na těle nesou následky ponižování, týrání a vydírání, praktik běžných v totalitních systémech.

New York, 1981

Z knihy esejů Potřeba svobody, 1986, přeložil Vlastimil Váně.

Gabo a Fifo

Kolumbijský nositel Nobelovy ceny za literaturu Gabriel García Márquez a kubánský caudillo Fidel Castro, možná dvě nejproslulejší postavy Latinské Ameriky druhé poloviny minulého století, se znají téměř šedesát let. Zatímco Márquez se přezdívkou Gabo nechává s radostí oslovovat přáteli, Fifo říká Castrovi ve svém románu Barva léta Reinaldo Arenas, když o něm zrovna nepíše jako o žraloku lidožroutovi.

Drobnému, žoviálnímu Márquezovi celý život imponovali silní latinoameričtí machové, což ostatně každý, kdo četl jeho romány, dobře ví. Proto ho nemohl nechat chladným ani Fidel Castro, který se objevil jako dvacetiletý studentský vůdce na úplném konci čtyřicátých let na jistém kongresu v Bogotě. Blíže se ale seznámili, až když Márquez o deset let později přiletěl jako novinář na Kubu, aby psal o vítězství Castrovy revoluce.

Jejich podivné přátelství se stalo terčem nespočtu jízlivých komentářů. Pravda je, že jinak velmi angažovaný Gabo nevystoupil po boku ostatních spisovatelů, kteří také svého času Fidela obdivovali (O. Paz, M. Vargas Llosa), proti tomu, když Castrova bezpečnost donutila básníka Heberta Padillu a jeho manželku mučením k ponižující sebekritice. Nepřipojil se k protestům ani poté, kdy Castro po krátkém vyčkávání razantně podpořil okupaci Československa.

Po mnoho let je bylo možné vidět v objetí – obrovský bílý Fifo, maličký snědý Gabo. V osmdesátých letech dostal Gabo za odměnu domek s bazénem v hezké havanské čtvrti a prý měl výsadu kdykoliv Fidela navštívit.

Jedinkrát se Gabo pokusil zpochybnit Fidelovy kroky, když po něm v roce 1989 opatrně žádal, aby omilostnil kubánského generála Arnolda Ochou a jeho zetě Tonyho de la Guardiu, kteří byli podezřelí mimo jiné i z obchodů s drogami mamutích rozměrů. Neúspěšně; oba byli v tomtéž roce popraveni.

Krátce nato Gabriel García Márquez z nešťastného ostrova nadobro odjel.

–sš–

Výtvarník Banksy a 19 dalších undergroundových umělců si na Oxford Street v Londýně otevřeli obchod nazvaný Santa’s Ghetto, kde nabízejí své „cenově dostupné“ práce. Banksy to okomentoval následovně: „Cítili jsme, že se vytratil duch Vánoc. Začaly se stávat stále méně komerčními a více spojené s náboženstvím, takže jsme se rozhodli otevřít obchod a prodávat zbytečné zboží, které nikdo nepotřebuje.“ / S debutem Twenty Something získal Iain Hollingshead cenu Bad Sex in Fiction, udělovanou měsíčníkem Literary Review za „syrové, nechutné a často povrchní používání rozvleklých pasáží popisujících sex v moderním románu“. / Do užšího výběru literární ceny Costa coffee (bývalá Whitebradova) se v kategorii románů dostaly knihy Williama Boyda (Restless), Neila Griffithse (Saving Caravaggio), Marka Haddona (A Spot of Bother) a Davida Mitchella (Black Swan Green), v kategorii poezie pak Vicki Feaverová (The Book of Blood), John Haynes (Letter
to Patience), Seamus Heaney (District and Circle) a Hugo Williams (Dear Room). Cena je udělována ještě za nejlepší debut, životopis a dětskou knihu, vítězové jednotlivých kategorií budou vyhlášeni 10. ledna příštího roku, celkový vítěz pak 7. února. / Hra Toma Stopparda Rock’n’Roll získala hlavní divadelní cenu deníku Evening Standard. / Byla objevena první kresba monumentu Stonehenge, která pochází z rukopisu z 15. století a zachycuje ještě čtyři trilitony (dva stojící kameny spojené kamenem, který na nich leží), dnes jsou kompletní pouze tři. / Minulý týden byly ohlášeny filmy, které se objeví na filmovém festivalu Sundance v lednu příštího roku. V soutěži dokumentárních a hraných filmů nemá Česko opět žádného zástupce, mimo jiné však byly ohlášeny premiéry tří filmů režírovaných herci, a to Interview Stevea Buscemiho, Slipstream Anthonyho Hopkinse a Summer Rain Antonia Banderase. K dalším premiérám patří také nové filmy Christoffera Boea
(Offscreen) a Gregga Arakiho (Smiley Face). / Snímek Sherrybaby režisérky Laurie Collyerové, který vyhrál soutěž na MFF v Karlových Varech, získal hlavní cenu také na festivalu ve Stockholmu. / Španělskou literární cenu Premio Nacional de las Letras Españolas získal Raul Guerra Garrido.

–jgr–

Mýtné od kamionů bude v České republice vybírat rakouská firma Kapsch. Na této skutečnosti se už nejspíš nezmění nic, i kdyby kamiony přestaly jezdit nebo Kapsch z povrchu zemského zmizel. Zastaralý, předražený a narychlo a načerno stavěný systém mýtných bran, kombinující naftové agregáty a mikrovlnné záření jak z románu Julese Verna, jako by nad české a moravské dálnice protlačovala nějaká vyšší moc. Touto vyšší mocí, která dokázala ze soutěže na provoz mýtného vyřadit po všech stránkách výhodnější nabídky, je desetimístná cifra v českých korunách. Neboli korupce, neboli zlodějna. Díky zastaralosti systému, který bude muset být za pár let nahrazen satelitním, se dvacetimiliardová investice státu do firmy Kapsch nestihne vrátit a původní myšlenka, že se z vybraných peněz budou zpoplatněné silnice udržovat a opravovat, se v průběhu nějakých jednání skutálela pod kulatý stůl. Ach, daňoví poplatníci,
ach!

„To je teda děsný! Co s tím můžem dělat?“ ptá se moje drahá po zhlédnutí reportáže na Nově, v níž jsem si veřejně vyléval vztek nad touto čuňárnou. „Proč v té reportáži není, co mohou naštvaní občané udělat?“ „To do reportáže nepatří,“ snažím se skrýt fakt, že odpověď neznám. Občané jako obvykle nemohou nic, kauza je moc velká, moc daleko… „Třeba zorganizuj petici, ať to policie pořádně prošetří,“ zní na mou adresu. Proč zrovna na mou, když policii nevěřím ani obušek mezi očima? Napadne někoho nějaká občanská neposlušnost? Nebo lidé přestanou platit daně?

Tomáš Kramár

Prvního ledna příštího roku vstoupí do Evropské unie Rumunsko a Bulharsko. Dva balkánské státy, které mají v českých myslích pověst zaostalých „tureckých hospodářství“. Ale hlavně – u nás něco takového skoro nikoho nezajímá. Jak by mohlo, když i takovou ná­vštěvu papeže v Turecku mediálně spolehlivě přebijí výsledky x-tého kola n-tého ročníku hokejové extraligy, kde n již začíná konvergovat k nekonečnu. Občany to ale pořád baví…

Přitom v Bulharsku nežijí jen Bulhaři. Spolu s nimi tuto zemi obývá na třičtvrtě milionu etnických Turků a také okolo sto padesáti tisíc Pomaků, což jsou muslimové slovanské krve. Jedna moje bulharská známá sice konstatovala, že ona je stejně vnímá jako Turky, leč etnografové mají své důvody, do nichž obyčejným smrtelníkům nic není.

Vstupem Bulharska do EU tak vzroste počet „euromuslimů“ zhruba o milion a počet Turků trvale žijících na jejím území se zvýší na více než tři miliony. Což samo o sobě nepředstavuje žádnou akutní hrozbu, rozhodně ne pro Čechy, neboť ti stejně brzy vymřou na nemoc zvanou apatie anebo zcela zhloupnou. Istanbul, kdysi Konstantinopol, byl totiž již dvakrát metropolí světové mocnosti. Jednou řecko-křesťanské, podruhé turecko-muslimské. Třikrát a dost, navrhovali před časem lidovci. Co ale bude, když potřetí ještě nebylo?

Josef Mlejnek jr.

V posledních několika číslech A2 byla publikována polemika o podstatě krize, v níž se ocitla katedra divadelní vědy pražské filosofické fakulty. Celou debatu odstartovalo odvolání Petra Pavlovského, jenž ústav vedl dvanáct let. Nyní uspořádal děkan fakulty Michal Stehlík veřejnou disputaci mezi kandidáty na nového ředitele, na jejímž základě chce rozhodnout o obsazení postu.

Představení obou zájemců o místo, Petra Christova (28 let) a Jiřího Hermana (51 let), a následná diskuse jasně prokázaly to, co bylo zřejmé již z názorů uveřejněných na stránkách tohoto listu. Nejedná se jenom o různé představy budoucího směřování katedry, ale o zásadní střet dvou generací, padesátníků či šedesátníků na jedné straně a zhruba třicetiletých na straně druhé. Darmo mluvit, ústy dlouholetého pracovníka katedry Hermana promluvil starý duch, zanesený normalizačním konformismem. Zatímco Christov zdůrazňoval potřebu příznivé atmosféry a partnerského vztahu mezi studenty a profesory, Herman projevoval sklony k pragmatismu bez vznešenějších cílů. Je tedy třeba blahopřát třicetiletému děkanovi, že se odhodlal zamrzlý ústav rozhýbat. Koneckonců on má teď poslední slovo.

Jiří Adámek

Málokdo očekával, že Nicolas Sarkozy oznámí svou prezidentskou kandidaturu právě 29. listopadu – v den narozenin úřadujícího prezidenta. Pokažené jubileum pravda nepředstavuje nejhorší kousek, který Sarkozy svému dlouholetému protektorovi vyvedl: již v roce 1995 ho nerozvážně potopil ve stranických primárkách. Tentokrát však Sarkozyho nečeká chlapské vyřizování účtů, nýbrž tři nebezpečné soupeřky. Hvězda socialistů Sègolene Royalová, dále nejvýraznější žena francouzské pravice Michele Alliot-Marie a především sokyně z nejnebezpečnějších: Bernadette Chiraková. Je veřejným tajemstvím, že si Sarkozy kdysi namluvil Chirakových dcerku Claude, a když přišlo na ženění, zmizel v maďarské pustě. A první dáma, jak se zdá, nezapomíná. S nevídanou zuřivostí se snaží Sarkozyho prezidentství překazit, i za cenu toho, že by svého manžela opět vyslala do boje – tentokrát předem prohraného. Dvorská etiketa, zdá se, přežila i revoluční běsnění.

Jan Machonin