2007 / 38 - divadelní instituce v nesnázích

Dianka

měla jizvy na rukou, pocházela z Bratislavy:

– Do Viedne je to len hodinka cesty!

Jmenovala se Milan. Překrásnej šestnáctiletej blonďáček s blankytnýma očima, dlouhýma řasama, zkrátka – pacholíček z kreslené pohádky pro hodné děti. Jenže v tomhle pacholíčkovi vězela tlustá a líná stará bába. Živila se v metru, na stanici Karlsplatz-Oper. Byla tam prosklená kavárna, které jsme říkali „akvárko“ a ze které byl výhled na záchodky. Kolem kroužila spousta mladičkých Poláků, Čechů, Rumunů, Rusů, no a samozřejmě starých Rakušáků. Někteří moc krásní, jiní naopak příšerně škaredí! Zato průměrnej tam nebyl ani jeden…

Dianka nikdy nezapomene na ten smrad z dezinfekce s citrónovým aroma, kterej tam všude panoval a kterej se na hajzlech mísil s odérem sraček. Nebavilo ji stát u pisoárů a čekat na klienty, a tak většinou jenom popíjela pivo v té prosklené podzemní kavárně a skelným pohledem sledovala starouše kroužící kolem záchodků. Říkám jí:

– Do roboty, Dianko, arbajten! Aspoň pět set šilinků – na což ona:

– Já som žena lenivá…

A jak už jednou hejbla zadkem, tak s tím chlápkem beztak jenom pila pivo a říkala mi nahlas, poněvadž stejně nerozuměl:

– Já už som svojho býčka našla…

Dianka se na takovou práci nehodila. Jednou jí jeden klient dal pěkně zabrat, a tak si zavolala taxíka. Moc to schodiště neznala, schody byly strmý, vrata otevřený, a už před sebou viděla to čekající auto. Tak se rozběhla a letěla po těch schodech dolů, celá svobodná, šťastná, že už to má za sebou a v kapse pěknou sumičku. A najednou, když doběhla na konec schodů, konec světa, velkej třesk! Dianka omdlela. Na Slovensku nebyla zvyklá na tak čistý skleněný výplně. Nebyla zvyklá na spoustu věcí. A nejvíc ji pak bolelo, že ten její pád viděl taxíkář, to její fláknutí hlavou do skla, vší silou a s rozběhem, za to se styděla.

Dařilo se jí čím dál hůř, peněz pořád míň a mimoto neměla kde spát, takže vypadala zavadle a přicházel bludnej kruh: neměla peníze, takže vypadala špatně, ale aby něco vydělala, musela by si dát voraz, vykoupat se, převlíct do čistýho.

V metru už zůstala jediná a k tomu ji tlačily boty tak, že se už ani nemohla vláčet po Vídni. Došmajdala do Alfi’s, do baru pro chlapce stejný jak ona (strichery), sedla si v koutě a nic nepila, nekouřila, nejedla, jenom sledovala okolí a broukala si pod nos slovenský rockový vypalovačky.

Je to jako na ruletě: jednoho dne vyděláš pět set šilinků, ale abys vydělal, musíš nejdřív investovat. Tady se prostě musí vysedávat pravidelně, celý hodiny, než člověk klofne nějakýho klienta. Za tu dobu vypije aspoň pět kafí, fant, piv, čehokoliv, protože obsluha dohlíží, aby si stricheři dávali aspoň jedno pití za hodinu.

Zkrátka co se jeden den vydělá, to se tu v dalších pěti dnech provysedá. Dianka se závistivě dívala, jak ti úspěšnější na baru požíraj obrovský šnycly s hranolkama a salátem, se sázeným vejcem úhledně překrývajícím řízek. S půlkama citrónů, co se vymačkaj na maso, na hranolky, na celý to báječný žrádlo! Polykala sliny a kouřila vysomrovanou cigaretu, která jí nalačno nechutnala. Přemýšlela o tom, že ji odsud každou chvíli vyhoděj, poněvadž už do tohohle byznysu nemůže investovat ani šilink. A i kdyby pár šilinků někde vyhrabala, stejně – jednou to klapne, a pak pětkrát hluchej večer a ztratíš všechno. Támhle Rumuni, ti neměli nic už dva týdny! A jací přitom jsou, tihle Rumuni! Bože! Přes velký bílý pytlovitý kalhoty Diance ukazujou, jaký maj výstavní čuráky. Napínaj na nich flekatou látku. Směsicí lámané němčiny a ruštiny ji pobízej, ať si šáhne, jak vypadaj dva týdny půstu. Chtěj šilink, cigaretu, ale co jim ona může dát? Jsou
hezcí, mužní, z očí jim nekouká lékárna tak jak Rakušákům, Švýcarům a Němcům, a jsou hetero. Osmnáctiletí, snědí, s černým srostlým obočím!

Starej štamgast, Dieter s Krysou (POTKANKOU) od Güntera Grasse obalenou v novinách v podpaží, kráčí sem a tam po hospodě jak profesor. V odřeným saku. S fajfkou. Ale sám neví, co chce. Pozve takhle Dianku ke svýmu stolu, objednává jí pití, ale pak říká:

– Heute bin ich müde, lass mich allein… – Načež se s ní domlouvá na středu, jenže Dianka už vážně neví, jestli do středy dožije.

Za barem je dneska Vincent: vysokej milej Rakušák, lidi jako Dianka mu dělaj kšeft. Z jukeboxu hrajou hity loňskýho léta, dokonce Edith Piaf. V jiné místnosti hrajou mladí stricheři na automatech. Támhleta hnusná špinavá černoška hrozně páchne, Dianka o ní ví, že nemá kde bydlet, že spadla do víru bludnýho kruhu a že sama skončí taky tak, jestli se toho večera nestane zázrak. Ale to už ten miloučkej Vincent dává pokyn ochrance, aby černošku diskrétně vyvedla. Vchází rozjařená banda místních playboyů: staří, na hlavách barevný šátky, řetízky, prsteny. Hluční a rozjaření, chlapci z kraje zvanýho Miami, z kraje hvězdiček, drinků a červených kabrioletů s hudbou puštěnou na full. Z kraje fototapety a vybledlých snů, kterej se rozkládá docela blizoučko, v hlavě každýho playboye. Objednávaj whisky a kouřej červený marlbora – tihle nedbaj o zdraví. Plešatí a obludně tlustí, přeci jen to bohatství zvýrazní každej
povahovej rys – myslí si Milan-filosof z Petržalky. (…) A tak ti playboyové hulákaj na celou hospodu, jsou nespoutaní, jenže dokud se bavěj spolu, pro Dianku naprosto nepoužitelní. Už je natolik zkušená, že kouká jenom po stydlivých osamělých tatíncích krčících se v rohu knajpy. Další výbuch nespoutanýho řehotu plešatých. A přitom opravdoví „nespoutaní“ – mladí krásní Rusové – seděj tiše po koutech a v kapsách špinavých džínů počítaj poslední drobáky. Nebo jinej typ zákazníků, zvýrazněnej svým bohatstvím: čtyřicetiletý tetky s pózama, grimasama, každá připomíná nějaký zvíře: lasici, papouška, sovu… Samej náramek, samej implantát. A těmhle buzerantům teď krásní dvoumetroví chlapci z krajiny pozlátka a levné zábavy podávaj nebo sundávaj kožichy, přisunujou popelníky, připalujou cigarety, pouštěj je do dveří, jenom aby si vzali zrovna je. A ještě židli jim podaj, podsouvaj.

Takhle jim furt posluhujou a buzny na ně mrkaj, něžně a neobratně je bijou, nebo dělaj uražený obličeje, „ty seš vošklivej, dneska si najdu jinýho zajdu, he“! A přestože jsou starý a ohyzdný, ani za mák neplešatěj (vlasovej štěp), nešedivěj (barva), nemaj vrásky a jsou vysoký a dobře udržovaný, takže jejich skutečnej věk lze poznat jenom podle jejich věčně znuděnýho výrazu ve tváři. Poněvadž tyhle už maj vyměněný všechno. A ještě maj manýry těch českých hereček, všech těch starých sousedek s trvalou na berana… A tyhlety gazely maj náramek a maj taky prsten a tabatěrku a zapalovač, a všechno posetý briliantama a rubínama, na všechno si za ty léta nastřádaly. A hned vedle chlapský bejčci s velkýma lysýma lebkama – to je banda taxikářů. Pijou svoje škopky, kouřej jakýsi hnědý cigára, chechtaj se na celou knajpu. Plechový prsteny s umrlčíma lebkama. A když nejsou plešatí, maj, jasná věc, ty svoje vokuhily
(vorne – kurz, hinten – lang), vzadu dlouhý hřívy (občas až do pasu), vpředu na ježka a odbarvený. A to už jde jeden z nich krokem starýho námořníka k jukeboxu a pouští celou kompilačku německýho diska o lásce. S vokálama. Z jukeboxu se line hřejivej ženskej hlas. Áno, len to pivo a šnycľa im ku šťastiu chýbajú – myslí si Dianka a kouše si nehty. (…)

Občas jsou dveře do Alfiho otevřený a táhne. Některým klukům totiž pořád zvoněj mobily – jsou to skuteční call-boys. V gay časopisech si podávaj inzeráty se svou fotkou a telefonním číslem. Zvednou mobil a jdou pomalu ke dveřím, vycházej před bar a tam dlouho hovořej. Ano, tady Eros, ano tady Hyacint – všechny jména maj vymyšlený. Potom volaj z automatu svým holkám v Praze, v Moskvě, snoubenkám:

– Jo, dělám v té restauraci, už se nemůžu dočkat, až našetřím na naši svatbu, miláčku… Ponožky, cos poslala, a čistý prádlo došly, děkuju…

A občas vejde některá hubená, nervózní a plešatá, sedne si na baru, objedná pivo a celej večer škrtá zapalovačem. Když jí někdo řekne o oheň, je chvilku naprosto nepřítomná. Pak sem taky choděj polští vošousti. Heteráci. S tou jakousi hrubostí v očích, s agresí. Makaj tady, potlačujou zhnusení. A nosej teplákovky s velkým červeným nápisem POLSKA na zádech. A hned:

– Kurva, kurva, normálně toho zkurvysyna zabiju.

Dianka z nich má panickou hrůzu. Ale je tady taky jeden milej Polák. Zrovna je slyšet, jak mluví s nějakým krajanem o tom, že se vrátil z Francie, z Cannes, že nic nevydělal, zato ale prohrál poslední knoflík, a kdyby jeho známej nevyhrál na automatech, už by se neměl jak vrátit a taky by spadl do bludnýho kruhu. Tady zmlkne, poněvadž co to je bludnej kruh, to v téhle knajpě a okolí nemusí nikomu vysvětlovat.

Teď se Dianka zvedá a vychází z baru, z jeho těžkýho ovzduší plnýho pachu cigaret, šnyclů, piv, parfémů… Jde do přilehlýho parčíku, kde postávaj a přešlapujou na místě takoví jako ona – ti, kteří už nemaj ani na sezení v knajpě. Tam, na ulici, vypadaj tyhle věci úplně jak za starých časů. Postává se, staří, tlustí a plešatí klienti choděj mezi autama zaparkovanýma podél ulice, občas někdo někoho zmlátí do krve nebo přijedou filcky a všichni se v tu ránu propadnou do země. (…)

Metro už zavřeli takovýma padacíma mřížema, jak bejvaj na starejch hradech. Všechno zavřeli, zvedli zvedací mosty, červená na semaforu, pro Dianku z Bratislavy! První noc snad vůbec neměla konce! Milan stál od půlnoci do rána rovnou na mraze. A nic se nedělo. Sněhový vločky padaly na pozadí svítící lucerny, to je něco, to je mi ale Událost… Občas kolem projel pěknej aerodynamickej mercedes, jenže Dianka už netoužila po mercedesech, toužila po svým pokoji v paneláku, v Bratislavě, po večeři od mámy, čaji a psaní úloh. Jenomže její pas… No, zkrátka ten pas už neexistoval. Proč vlastně Milan odjel? Protože polívka byla moc slaná. Dianka sem přijela před rokem, poněvadž měla problémy ve škole, poněvadž byly hnusný obědy, připálenej smrad z kuchyně… Banální důvody. Poněvadž měla jít na učňák, poněvadž dostala špatný známky, poněvadž… Poněvadž život měl bejt úplně někde jinde a měl spočívat v tanečcích s milionářema a pití šampáňa, a ne
v těch všech připálených smradech. Náhle přišel nápad, ukradla to a ono, prodala a tak, jak byla – odšustila. Potom, když vystoupila ve Vídni, zkonstatovala, že tady je Ráj, že se už nikdy nikam nevrátí, a hodila pas do studánky.

Kolem páté ráno začala jíst sníh. Ze záhonů, protože se jí zdál čistější než ten z ulice. Pokulhávala po jedné z hlavních ulic, koukala do výloh a zakoušela tu jedinečnou příchuť, jakou získává Západ, když člověk nemá ani floka. S myšlenkou, že i ty auta se maj líp než ona, se snažila dostat do podzemních garáží, ale spustil se alarm a musela prchnout. A tak za pět dní a pět nocí prolezla snad celou tu pojebanou Vídeň. Když šla málo frekventovanýma ulicema, sundávala si tu nešťastnou botu, v zimě, na sněhu. To radši mrzla. Postávala na mostech a koukala, jak Dunaj odnáší veliký kry. S přesvědčením žebráka prohlížela každej pankejt, každou chvíli přece musí najít nějakou minci, to je přece statisticky nemožný, aby nějakou nenašla. A přitom na stanici metra byl takovej automat a v něm za sklem čokoládový tyčinky a horký kuřecí křidýlka, všechno. Stačilo jenom najít pár mincí, a tak celý noci hledala mince.
Každej, každičkej vršek vypadal jak mince, každej kamínek zatavenej v asfaltu! Svoje poslední drobný… To bylo strašný. Před třema dny chtěla zavolat domů rodičům, aby pro ni přijeli autem, odvezli ji, vyřídili na ambasádě nějakej dočasnej pas, a automat jí to sežral. Bušila do něj pěstí (ach, ona měla „pěstičku“), ale nic nevypadlo. Na přístroji bylo napsaný, že v takových případech je třeba zavolat na bezplatnou linku a nahlásit poruchu, ale to samozřejmě nefungovalo, jenom se tam zapnula nějaká automatická píča a něco šprechtila. Na revanš Dianka zacpala těm rakouským kurvám automat dřívkama a sirkama (teď by se hodily).

Začala nenávidět všechny, kteří zrovna nasedali do aut, přijížděli k Opeře, četli noviny v malých kavárnách Eduscho, tahali dárky, honili se po sněhu, líbali pod pomníkama a obdarovávali se čokoládkama s hlavama Velkých Skladatelů. Dianka ty obrovský bonboniéry hltala pohledem jak hladová fena. Výlohy plný čokolád a každá zvlášť zabalená ve staniolu s namalovaným profilem některýho muzikálního zkurvysyna ve velké šedivé paruce. Otevřený bonboniéry o velikosti kola od kočáru se blýskaly v nočním světle pusté ulice. Dianka překonala hranici hladu a cítila ho teď čím dál míň. Ale koukala na ty bonboniéry a nemohla odtrhnout oči, poněvadž když se někdo náhle ocitne v nouzi, stává se pro něj veškerej přepych tohohle světa něčím přitažlivým a neuvěřitelným. Chudej sní o práci a troše peněz, ale nuzák – jenom o miliónech! V dálce zvonily zvonky, poblikávaly červený girlandy, a jí se zdálo, že pro ni sem, před
obchod, za chvíli přijede vůz zapřáhnutej za spoustu sobů a vezme ji rovnou do některé z pohádek. Sama už nevěděla, která se k ní nejvíc hodí: ta o děvčátku se zápalkami, mrznoucím na dešti? Poslední sirky ale nacpala do automatu, ostatně – s kouřením to bylo nejhorší! Tahle potřeba prostě neustávala. A možná, že líp pasuje do toho příběhu o Kájovi a Gerdě. Musela to bejt některá z těch skandinávských pohádek, o kterejch si Milan si pamatoval jenom to, že v nich bylo plno bílýho ledu, šedomodrýho nebe a bohatství. Čili všechno jak ve Švédsku. A aby to bylo ještě kýčovitější… Ale jak to popsat? Bylo tam všude takový nasvětlení a Dianka si s údivem všimla, že je napojený na fotobuňku, poněvadž když kolem něj prochází, začne hrát jedna infantilní americká koleda. A tak v pusté mrazivé noci opravdu zazvonily zvonečky, jenže místo sobů kolem projel noční čisticí vůz, kterej v rakouské verzi vypadal jak z Vesmírné
odysey. Dianka měla pocit, že je smetí a že přijel právě pro ni.

Nakonec přestala chodit, protože s každým dalším krokem se jí bota zařezávala do kosti. Aspoň tak to Dianka vnímala. Ty krásný a teď tak nenáviděný boty byly památkou na nedávný období prosperity (Ralf, Alex!), kdy místo aby šetřila na horší časy, nakupovala spousty nových hadrů. (Špáren geld, špáren geld, Dianka! Du must geld špáren!) Ale pak, když přišla o bydlení u jedné brazilské tetky (Sierra Ferrara di Milva), uschovala je všechny ve skříňce na nádraží, vhodila minci a… a před chvílí tam byla, ale ukázalo se, že aby je mohla vytáhnout, musela by do automatu vhodit skoro pět set šilinků, poněvadž celou dobu běželo počítadlo! Na displeji blikal přívětivej nápis, kterej Dianku informoval, že pokud si ty věci nevyzvedne během příštích čtyřiadvaceti hodin, už je nikdy neuvidí. Koneckonců ani pořádně nerozuměla, co tam ty rakouský hyeny vlastně napsaly.

Nemohla už ani chodit, ani stát, ani snášet melancholii roznášenou všudypřítomnýma vánočníma stromečkama, slavnostním osvětlením a zvonečkama, co vyzváněj koledy. Celej tenhle červenozelenej kýč se jí absolutně netýkal. (…)

Vyšla do noci, oškubaná, zdrchaná. Tak nějak se to říká. Zvedla hlavu a uviděla před sebou jakejsi velkej luxusní hotel, Hilton nebo Carlton. Padal sníh. Jenom v jednom pokoji svítilo světlo. V takových hotelech leckdy bývala s klientama, kteří měli na velikých ložích nabíjecí přenosný počítače a v koupelně parfémy Chanel a kterým služebnictvo servírovalo šampaňský na stříbrných vozejčcích. Světlo zhaslo a Dianka si slovensky pomyslela, že to není spravedlivý, když se takhle plejtvá pokojema, celou noc prázdnejma, když ona mrzne a nemá kde spát.

Tolikrát jsem jí říkal:

– Dianko, nech toho, tahle práce je pro lidi s ocelovýma nervama. Co se budou učit dojč, střádat geld a kurvit se s těma od mercedesů a podzemních garáží! A nesedět tady, ale do Mnichova musíš fáren, do Curychu! Tady neblajben, ne! Tady nyšn gut, kajne gešeft, Dianko, frštéhen? Pozri sa, jak se mi daří, kolik mám klientů! Páč to s nima umím! Já si dokonce napálil CD platňu se svýma fotkama! Panimáješ? Kapito, kurvo, Milánku, miláčik môj?

Teď, v pět ráno, před tím obchodem s múzickýma bonboniérama, se jí ty moje slova určitě honily hlavou jak sněhový vločky. Té noci Dianka pochopila, že celej Západ je jeden velkej zábavní park na elektriku. Bliká furt stejně bez ohledu na to, jestli se bavíš, nebo zrovna chcípáš v metru, Milane, ty krásnej andílku. Ideálně lhostejnej. Vždycky veselej. Dokud ho nevypojí ze zásuvky. Stačilo jen málo a z Dianky by se tu noc stala socialistka.

Z knihy Lubiewo (Korporacja Ha!art, Krakov 2005) přeložil Jan Jeništa.

Michał Witkowski

Michał Witkowski (1975) se sám o sobě nestydí říct, že spolu s Dorotou Masłowskou vyvolal revoluci v polské literatuře. Čtenáře a kritiku zaujal knihou Chlípnice (Lubiewo, 2005). Jde o sbírku pikantních anekdot ze života homosexuálů v Polsku osmdesátých let a současnosti. Witkowski v nich vykresluje dva typy homosexuálů: první je „buzna“, vyrostlá ve špíně zanedbaných komunistických čtvrtí, přešlapující na okrajích vratislavských parků a na okraji celé socialistické společnosti – prodejná mužská prostitutka, hledající příležitost svést „vošousta“ (tzn. ve většině případů opilého heterosexuála). Druhým typem je moderní a elegantní „emancipovaný gay“, který bojuje za právo adopce dětí a o asimilaci do většinové společnosti začátku 21. století. Vypravěčovy sympatie vzbuzují ti první: zoufalé postavy z polosvěta, věčně riskující zdraví a život ve jménu sexuálního uspokojení, jež mluví nekorektním a často vulgárním jazykem své
tragikomické příběhy.

Buzerantství a média

Chlípnice byla od začátku trochu přehnaně a nespravedlivě označována za první polskou „gay“ knihu. Nespravedlnost tkví v tom, že homosexuální tradici v polské literatuře lze počítat už bezmála v desetiletích – nastolili ji opomíjení autoři, jako třeba Marian Pankowski či Grzegorz Musiał. Není pochyb, že se témata menšin v posledních letech velice snadno prosazují v univerzitních, uměleckých a samozřejmě mediálních kruzích. Witkowski se však vůči zjednodušené politicky korektní interpretaci Chlípnic už předem vymezuje a na svých internetových stránkách dává čtenářům, kritikům a recenzentům návod k použití vlastní knihy. Ve virtuálním doslovu k Chlípnicím, nazvaném Buzerantství a dominantní mediální diskurs, knihu brání před zařazením do oficiálního a podle něj falešného proudu prezentování homosexuality v médiích. Odvolává se na autority Witolda Gombrowicze a Mirona Białoszewského a hlásá potřebu obnovení
projevů autentického jazyka ulice a všednodennosti v literatuře: „Je to můj Deník z povstání buzen a doufám, že ho nikdo nebude zkoušet znovu politizovat.“

Také vypravěč Chlípnic si ironicky stěžuje na těžkou uchopitelnost tématu: „Jak s tím mám naložit? Reportáž pro Politiku? Na vlastní oči? Jak? Dá se psát o tirácích, o zlodějích, o podvodníčcích, o vrazích, o práskačích, jenom o tomhle to nějak nejde. (…) Jaký zvolit jazyk? Jedině tak ,prdel‘, ,čurák‘, ,kouřit ptáka‘, ,vošoust‘. Opakovat ta slova tak dlouho, až tu svou kavárenskou lepkavost ztratí. (…) Nedivím se, že o tom reportáž nikdy nikdo nenapsal!“ Nakonec to přece jen šlo a paradoxně – nebo naopak přirozeně – byly v roce 2005 Chlípnice nominovány právě na cenu týdeníku Polityka, který je v textu synonymem vytváření povrchního obrazu sexuálních menšin, a také na jiná mediálně významná ocenění, jako Fenomen Przekroju či cena Nike 2006. Loňskou Literární cenu města Gdyně kniha dokonce vyhrála.

Homopřestřelky

Navzdory tomu, že je text prezentován jako kontroverzní, jsou jeho kritické ohlasy v podstatě shodné. Za všechny pajány na téma literárních předností Chlípnic snad nejlépe vypovídají slova Andrzeje Stasiuka, který tvrdí, že se „Witkovskému podařilo něco jako literární vykoupení či spasení reality“. Hlavní nuance, která se dá v recenzích vypozorovat, spočívá pouze v tom, že pro jedny je to jazykový skvost, napsaný s nepochybným talentem, jehož je dokonce pro zvolené téma „škoda“; druzí naopak litují, že kvůli kontroverzní tematice a přesycení fakty není náležitě oceňována jeho literární povedenost.

Obsáhlejší diskuse vyvolané knihou však nebyly povahy literárněvědné ani estetické, nýbrž čistě sociální. Na jedné straně byla kniha v homosexuálních kruzích obviňována z přílišného zjednodušování problematiky, z podporování negativních stereotypů a dokonce ze sexismu. Na straně druhé byl ale „heterický“ recenzent, který takovou interpretační možnost jen zmínil, málem označen za homofoba. Není těžké spekulovat o tom, že by rozsáhlejší kritika Chlípnic za těchto podmínek mohla být interpretována jako útok na „gay literaturu“ vůbec, a možná i na homosexuály samotné. Žádná taková kritika však zatím nevznikla a nová sbírka Witkowského povídek Fototapeta (Fototapeta, 2006) byla letos nominována na hlavní polskou literární cenu Nike.

Autorka je doktorandka v Ústavu české literatury a literární vědy FF UK.

minirecenze

Jonáš Hájek

Suť

Fra 2007, 51 s.

Mladý autor hledá skrze své verše rovnocenného partnera do dialogu. Reálný svět bývá krutý, a tak básník nahazuje udičku pomyslného mostu mezi svým vypravěčem a vnímavým čtenářem, který je schopen sdělované dekódovat a přitom nezůstat němý a netečný k podané skutečnosti. Hájkovy básně, místy oživené a často i živené dialogem, vyrůstají z všednodennosti, někdy bujaré a jindy s přídechem trpkého vystřízlivění. Dominuje téma času a metamorfóz, kterými člověk prochází. Některé z básní jsou reakcemi na fotomontáže Jana Šplíchala. Jde o vyfabulované příběhy s pohádkovým nádechem, což kontrastně působí oproti celku sbírky, která staví na konkrétních motivech konkrétní situace, postavy či místa. Básníkův jazyk osciluje podle podmínek od neutrální polohy až k jemným poetismům („plevelnatá zima, panonské svítání“), ale posléze převlékne kabát a vysměje se nám prostřednictvím slovních hříček a legrácek („znavený genitiv
schne opodál/ vestojes to měl nějak radši“). Vypravěč v každém případě zůstává za tvorbou dobře čitelný. Vzhledem k tomu, že místopisem většiny básní je periferie (hory, chalupa, jezírko, moře), můžeme si ho představit jako bedlivého pozorovatele okolního dění, vykukujícího zpoza dubu. Sbírka by mohla zaujmout i proto, že je upřímným záznamem, prostým básnických rafinovaností.

Monika Krajčovičová

Vernon Sullivan aneb Boris Vian

Zabte ošklivé

Přeložil Vladimír Landa

Jota 2007, 144 s.

Ve znovu vydané sullivanovce se hrdina do samého centra zločinecké organizace důsledně prosouloží. To, čeho se klasičtí tvůrci detektivky a thrilleru jen zlehka dotýkali a čeho stále ještě poněkud romanticky využívá James Bond, je v perzifláži Zabte ošklivé povýšeno na způsob infiltrace. Nemůže tomu být jinak, je-li třeba proniknout do lidského hřebčince a zastavit lékaře, který pod maskou strýčka Jedličky přirychluje esteticky vycizelovaná embrya. Z příběhu nám však žádné porno či obscenita nekyne, radovat se můžeme pouze z perverzity tvůrce. Vernon Sullivan zcela naplní a zcela zklame veškerá očekávání čtenáře akčního žánru v grandiózním stylu: Bav se tím, jaké jsi hovado! K smrti se ovšem neubavíme… Happy end vyústí v jakousi květinovou swingers party, jež svou chaotičností upomíná spíše na americké mcdonaldovské obžerství než na francouzské sadovské vytváření systémů, mohli bychom proto knihu odložit ukojeni. Pro Viana typický
moment návratu k bodu nula nám však potěšení odejme. Deziluzivně se tu trvá na zločinu bez trestu a nudné politice bez spravedlnosti a my se cítíme být kolaboranty, xenofoby a rasisty právě proto, že jsme četli a užívali si to. Jakou podpásovkou by zaskočil Vernon Sullivan v interaktivním věku? Patrně by si za asistence Vlasty Parkanové pozval George Bushe do pořadu Vypadáš skvěle! a nezakázal by zpívat.

Hana Lundiaková

Richard Bach

Jonathan Livingston Racek

Přeložil Zdeněk Hron

Argo 2007, 80 s.

Půvabná povídka o svérázném rackovi, který je prostě jiný, a tudíž lepší, neleží na pultech českých knihkupectví zdaleka poprvé. Dokonce je nám známa i její (zdařilá) filmová podoba, zejména prostřednictvím programů filmových klubů. A tak se naskýtá otázka, zdali je tento útlý Bachův text natolik nosný, aby opakovaný návrat ustál. Na jedné straně leží hledisko obchodně-ekonomické, na druhé pak kvalitativní. Bez znalosti přesných čísel můžeme na první část otázky odpovědět jen stěží, ale je možné předpokládat, že drobná obměna tohoto dosud posledního vydání – tentokrát totiž vychází v bilingvním šatu – může případnou škálu zájemců rozšířit. A že jde o škálu již tak širokou, je nabíledni. Komorní příběh o volání po osobitosti, oslava neutuchající snahy dokázat i něco víc než jen to nejnutnější, co potřebujeme k holému přežití, a v neposlední řadě souhrn srozumitelných symbolů, mapujících složitost vlastní cesty
a oprávněnost vlastního názoru, to jsou devízy, které mohou oslovit poměrně dost čtenářů. Stačí si totiž za slovo „racek“ dosadit „člověk“ anebo ještě osobnější „já“, a rázem se z příběhu o jednom odvážném ptáku stává návod, jak najít sebe sama: Hned na začátku si musíme uvědomit, že člověk je ničím neomezená myšlenka svobody, podoba Velkého člověka a celé vaše tělo, od hlavy až k patě, není nic jiného než vlastní myšlenka.

Magdalena Wagnerová

Chodec cestami poezie – Drahomír Šajtar Osmdesátpět

Editoři Květa Šajtarová a Libor Pavera

Společnost Leopolda Vrly 2007, 120 s.

Svérázná postava české literární historie a kritiky, Drahomír Šajtar, letos slaví pětaosmdesáté narozeniny a jeho přátelé, kolegové a žáci mu připravili festšrift. Jeho editory jsou Šajtarova manželka Květa a jeden z jeho žáků Libor Pavera. Do sborníku přispěli zejména badatelé „šajtarovsko-paverovského“ okruhu, lidé jako František Všetička nebo Ivo Pospíšil, dále několik polských tvůrců, např. Wladyslaw Sikora nebo Pawel Majerski, a připojena je i řada zdravic známých básníků, napsaných leckdy již před desetiletími: nechybějí jména jako Jan Skácel, Ivan Slavík, Jan Vladislav nebo Vilém Závada. Příspěvky mají ráz přehledové zprávy o oslavencově činnosti, studie a eseje na témata autorovi blízká (zejména literatura slezského regionu a dílo Petra Bezruče), nebo osobní vzpomínky, pozdravy a básně jubilantovi věnované či přímo o něm napsané. Místy se v podobných sbornících objeví pozoruhodný text, kvůli němuž se pak
k němu vrací ještě další generace čtenářů, častěji však učiní radost jen jubilantov, zatímco člověku nezasvěcenému je leckdy i nepochopitelný: kdo přispěl a kdo ne a proč, k čemu že se vztahují ty tajemné narážky na jakousi causu a tak dále. Ale to neznamená, že by taková kniha neměla smysl, neboť i takto úzce vymezený kruh čtenářů může být leckdy větší, než jaký má kdejaká sbírka soudobé poezie či novela o odcizenosti velkoměsta a vyprázdněnosti mezilidských vztahů.

Vojtěch Varyš

Mike Carey, Scott Hampton, Chris Weston, Warren Pleece

Lucifer – Ďábel vchází do dveří

Přeložil Štěpán Kopřiva

Netopejr, Crew 2007, 160 s.

V příběhu Údobí mlh z komiksové série Sandman Neila Gaimana uzavřel Lucifer peklo a otevřel si bar Lux v Los Angeles (kde jinde). A právě toto období zachycuje scenárista Mike Carey ve své sérii. První ze tří příběhů obsažených v této knize vycházel ještě pod hlavičkou Sandman presents, série se ale natolik uchytila, že se z Lucifera stala samostatná řada. Zatímco u Gaimana je příběh na prvním místě, u Careyho to je spíše humor. Lucifer v jeho podání je egoista, kterému nesejde na lidských životech a se svou blonďatou kšticí vypadá tak trochu árijsky. V prvním příběhu se Lucifer stává služebníkem Nebe, to když se lidem začnou plnit všechny jejich tužby, v druhém musí zkrotit tarotové karty a ve třetím pomoci dívce, která chce pomstít smrt své kamarádky. Ve všech případech však „dělá“ hlavně sám na sebe. Kniha se posledním příběhem uceluje a čtenář zůstává v napětí, jak bude Luciferova pouť pokračovat. Tak
jako v Sandmanovi, i tady má kresbu na starosti hned několik výtvarníků, výsledek je však o něco horší než u prvně jmenovaného, přičemž nejlépe vypadá ledabyle zkratkovitá kresba Warrena Pleece v posledním příběhu. Překlad Štěpána Kopřivy je slušný a čtenář nikde nezadrhává. Lucifer určitě není Sandman, stejně jako Carey není Gaiman, svou sérii si však jistě zaslouží a na Careyho scénářích je už v první knize vidět, že se postupně vyvíjejí. A to čtenáře čeká ještě dalších deset svazků.

Jiří G. Růžička

Jakub Čapek

Jednání a situace

Oikoymenh 2007, 215 s.

Tuto knihu lze asi s klidným svědomím považovat vedle Nietzscheho od Pavla Kouby za milník filosofické literatury psané v češtině. V první části se autor zabývá vztahem jednání a události na pozadí fenomenologie úmyslu s exkursem k dichotomii rozumění a vysvětlování, duchovních a přírodních věd. Druhou Čapek věnuje jednání na pozadí Aristotelova pojmu praxis, respektive na pozadí dichotomie praxis a poésis, jak ji Aristotelés vymezuje v Etice Nikomachově. Jednání se v různých interpretačních podobách rozvíjí u Heideggera, Ricoeura, Gadamera a Arendtové, s nimiž autor vede rovnocenný dialog. Třetí část o situaci jednání vyúsťuje v položení otázky smyslu, jenž se nevyčerpává účelností. Smysl, který implicitně podkládá tuto brilantní knihu, se explicitně stává předmětem úvah až v závěru knihy. Je však otázka, zda vztah smyslu a jednání je dostatečně rozvinut natolik, abychom mohli říci, že završuje tuto
jinak promyšlenou trojčlennou filosofickou kompozici. Jestliže smysl neutváří jen naše vlastní jednání, pak by bylo třeba navázat tím, v jakém smyslu je jednání výrazem příležitosti, „díky níž se můžeme ke smyslu vztahovat, a zároveň výrazem nemožnosti jej určovat“. Co je to příležitost, v čem je odlišná od situace? Přesto nelze tuto nevykázanost smyslu považovat za slabinu knihy. Smysl stál od samého začátku skutečně v pozadí těchto skvělých úvah.

Michal Janata

Umberto Eco

Umění a krása ve středověké estetice

Přeložil Zdeněk Frýbort

Argo 2007, 230 s.

Kniha, která vyšla v roce 1987 a jejíž první verze se objevila už o třicet let dříve, představuje syntézu Ecova celoživotního zájmu o středověkou filosofii a estetiku. Český čtenář tak má možnost seznámit se s původní oblastí intelektuálního zájmu, z níž tento autor, dnes zřejmě známější jako romanopisec a literární teoretik, vychází. Na jedné straně tak můžeme nahlédnout, jak důkladná medievalistická erudice stojí za Ecovými postmoderně hravými knihami Jméno růže a Baudolino, a zároveň se nám tu ve srozumitelné a přehledné podobě nabízí exkurze do oblasti středověkého myšlení a senzibility. Kniha je v tomto ohledu inspirující. Nejzajímavějšími kapitolami jsou ty věnované obecnějším rysům středověku, středověkým alegoriím a symbolice (tady už můžeme cítit náznaky budoucího Ecova sémiotického zaměření), a především pozdně středověkému přechodu k renesanci a novodobému pojetí krásy i umění. Ecovou
devízou je schopnost podávat středověkou látku v širších perspektivách, buď ve vztahu k antice nebo k době následující: „Jestliže romantismus ocenil středověk tak vysoko, že kvůli tomu dokonce zfalšoval historickou perspektivu, pak jedině z toho důvodu, že v něm objevil jakýsi zárodek citové estetiky a že právě v této epoše spatřil utváření nového pocitu neukojené vášně, který přivádí poezii k tomu, že se stává výrazem nevýslovného.“

Ondřej Kavalír

Miloslav Petrusek

Společnosti pozdní doby

Sociologické nakladatelství (SLON) 2006, 459 s.

Již druhé vydání této knihy svědčí o její čtenářské úspěšnosti, o tom, že je psána čtivě, srozumitelně a zasvěceně. V drobných miniesejích autor ukazuje, jakými prostředky se dnes západní společnost snaží pojmenovat sebe samu (od aktivní společnosti k zrychlující se společnosti): dává přitom slovo nejen sociologům, ale všem autorům, kteří podle něj mají k tématu co říci, nebojí se přitom ani těch, kterými dnes mnozí v českém akademickém prostředí pohrdají (T. Halík). Ač měl autor při psaní k dispozici rozsáhlou knihovnu v německé Kostnici, neváhá jmenovat tituly, které se k tématu vztahují, ale k nimž se nedostal, a nevyhýbá se ani moralistnímu tónu či „politicky nekorektním úvahám“: „Jakým právem prosazujeme lidská práva, jestliže není něco univerzálního? A jestliže opravdu je, který civilizační okruh poprvé zformuloval ideu univerzálních lidských práv?“ V úvodu Petrusek připouští, že název knihy je poněkud únikový –
chtěl se vyhnout pojmu postmoderní společnost, právě toto heslo je ovšem v knize nejrozsáhlejší a představuje v češtině asi nejpřehlednější text o různých pojetích postmoderny a o jejích kriticích. Kniha může být užitečná nejen pro sociology, ale pro každého, kdo se zabývá tématy jako sekularismus, cynismus, karnevalovost, heroismus a mnoha dalšími.

Jan Lukavec

Jan Grombíř, Jakub Grombíř

Průvodce sklepními uličkami jižní Moravy

Nadace Partnerství 2007, 252 s.

Pokud se řádně zalijete vínem na cestách jižní Moravou, jistě začnete uvažovat o pěstování vinné révy na tamějších vinicích. Průvodce tvrdí, že vinnou révu počali na Moravě pěstovat římští vojáci ve 2. století př. Kr. Dovolte, abych se zasmál! Když Vídeň-Wien-Vindobonum – Město vína je, co by kamenem dohodil a zbytek došel, najisto s pěstováním hrozna začali moravští Keltové, kteří se znali se starými Řeky a balkánskými Ilyry – a to byli nějací pěstitelé vína! Že však je zvyklostí všechno přičítat Římanům, tak se omílá „římské víno“ donekonečna. Chlastalo se tenkrát děsně – anebo snad ne? Kdoví. Potřeby cyrilometodějské misie též mají svůj významný podíl na rozvoji vinic jihomoravských, jako v Čechách pozdější zakládání vinic knížetem Václavem. Průvodce sklepními uličkami jižní Moravy byl sestaven jako cyklistický itinerář, což má kouzlo nechtěného, představíme-li si vínem nalité cyklisty šněrující cyklostezkami a valem klesající do příkopů. Ale což,
každá doba má své priority, a kdo se chce jet ožrat na kole, ať si jede – ale jak chcete řídit velocipéd a ještě přitom pít ze sklenice? Nejlíp se chlastá pěšmo, člověk potom nepadá z takové výšky. Autoři knihu vybavili medailony jednotlivých vinařských obcí s legendami a pamětihodnostmi, které si před výletem tímto můžete nalít do hlavy.

Vít Kremlička

Harald Martenstein

Heimweg

Bertelsmann 2007, 224 s.

„Heimweg“ (Cesta domů) je autorovou prvotinou. Hlavními postavami románu jsou Joseph a Katharina. On se vrací z ruského válečného zajetí a najde svou ženu s francouzským vojákem. Situace, která by byla jinde začátkem dramatické scény, zde rychle pozbývá napětí a je pouhým, ač ne právě radostným nástupem do všedního poválečného života. Katharina dále pracuje v baru své sestry a věnuje se mužům, kteří lokál vyhledávají. Joseph si najde místo jako poslíček v bance a splní si tak sen o zaměstnaní v obleku. Už v prvních větách vyniká autorův styl – lehký tón s přiměřenou dávkou ironického odstupu, který tragické věci dokáže zlehčit, aniž by je bagatelizoval. A není jich málo. Joseph byl ve válce přidělen ke komandu, které střílelo na ruské frontě nepohodlné zajatce. „Prostě tak to bylo,“ říká Joseph. Tak jak jde čas, skutečný život začíná ustupovat do pozadí a stává se skoro neskutečným, na síle ale získají duchové
minulosti. U Kathariny je to psychicky nemocný otec, který záhadně zemřel krátce před válkou, Joseph nemůže ze své paměti vypudit ruského komisaře, kterého zastřelil. Oba se, každý sám, uzavírají do sebe. Příběhem, který vypráví nenarozený vnuk Josepha a Kathariny, se jako červená nit táhne válečné utrpení. Po atmosféře německého hospodářského zázraku 50. a 60. let není ani stopy. Kniha patří mezi nominované na Německou knižní cenu.

Eva Vondálová

ODDECH PO DLOUHÉ CESTĚ

odjinud

Židovské motivy v díle Jaroslava Vrchlického připomíná medailon v zářijovém Kalendáriu Roš chodeš u příležitosti 110. výročí prvního vydání Vrchlického básně Bar Kochba.

Religiozitou u T. G. Masaryka se zabývá studie Karla Skalického v Listech č. 4/2007.

První biografii Záviše Kalandry, jejímž autorem je historik Jaroslav Bouček (27. 6. 1950. Poprava Záviše Kalandry. Česká kulturní avantgarda a KSČ, Havran 2006), recenzoval v Dějinách a současnosti č. 9/2007 Milan Drápala.

V časopisu Soudobé dějiny č. 1/2007 J. Bouček otiskl a okomentoval parodický Zpěv o pádu Čečehoně, v němž historik Jan Slavík pod pseudonymem Warjah Nebudimírovič bravurně vylíčil zánik Českého časopisu historického v roce 1949.

Kdo vlastně přeložil do češtiny hru Alfreda Jarryho Král Ubu – Jiří Voskovec, jenž v první české inscenaci hry (spolu s Janem Werichem v Osvobozeném divadle roku 1928) hrál, nebo Prokop Voskovec, Jiřího starší bratr, který byl jako překladatel uváděn v programu slavné Grossmanovy inscenace v Divadle Na zábradlí roku 1964 –, vysvětluje Kateřina Miholová v česko-anglické publikaci Král Ubu – Jarry & Grossman & Fára (Kant pro pražskou AMU 2007 ve Velké řadě edice Disk). Publikace obsahuje interaktivní CD s dostupnou dokumentací o inscenaci.

Bohumil Hrabal – čtenář a obdivovatel ruské literatury, je název studie Miloslavy Slavíčkové v 14. svazku sborníku Litteraria humanitas (2006).

Medailonu Vladimíra Párala k jeho pětasedmdesátinám 10. 8. t. r. dala Martina Oplatková v Naší rodině č. 32/2007 podtitul Chemikova cesta literaturou.

Portrét Jaroslava Foglara napsal pro Hospodářské noviny 3. 7. 2007 Jiří Černý.

Knihu vzpomínek Marie Kubátové Haraburdí (Sláfka 2007) recenzoval v Právu 8. 8. 2007 František Cinger.

Lukavické zápisky Hany Ponické, „nepochopitelně opomenuté unikátní dílo, vyjádřené krásnou slovenštinou, srovnatelné snad jen s Českým snářem…“, doporučil v Posledním slovu Lidových novin 30. 8. 2007 Jan Rejžek. – Na Rejžkův fejeton, vyprovokovaný Posledním slovem Ludvíka Vaculíka z 28. 8. Dvě ze Slovenska, reagoval L. Vaculík 4. 9. (ve stejné rubrice) fejetonem O radaru a jiném.

Pod titulkem Ein Paket Hemden für Frau Oušková recenzoval Volker Strebel v Prager Zeitung č. 30/2007 německé vydání poslední knihy Václava Havla Prosím stručně (Fassen Sie sich bitte kurz, přel. Joachim Bruss, Rowohlt, Berlín 2007). – V. Havel je též autorem úvodního slova k německému vydání autobiografického eseje Josefa Škrábka Die gestrige Angst (Neisse Verlag, Drážďany – Brno 2006), jejíž český originál (Včerejší strach) vyšel dvakrát ve Vyšehradu (2002, 2005).

František Knopp

Tchaj-wan

Letos v říjnu zahájí pátý rok své existence Památník národního písemnictví na Tchaj-wanu, v jehož těsné blízkosti se až do válek s mingským patriotem Koxingou nacházela jedna z největších holandských základen v Tichém oceánu. Památník je umístěn v budově vystavěné v koloniálním stylu, kterou zde jako sídlo okupační správy v roce 1916 vybudovali Japonci. Fenomén tchajwanské literatury je přes svou mnohaletou tradici v západní Evropě vesměs přehlížen. Není divu: čínská klasická i moderní literatura je v tomto smyslu například ve srovnání s literaturou japonskou pro Evropu velkou neznámou. Přitom se pyšní bohatou tradicí lidové slovesnosti původních obyvatel, pozdně mingskou a čchingskou tradiční literaturou v klasické čínštině, literaturou psanou japonsky z období japonské okupace v letech 1895–1945 a především společensky angažovanou moderní tchajwanskou literaturou. Práce na zřízení
památníku byly zahájeny v roce 1991, pro odpor Národní strany však k jeho otevření došlo až v říjnu 2003. Památník je primárně knihovnou, která shromažďuje nejen tchajwanskou literaturu jako takovou, ale archivuje též materiály o tchajwanské literatuře. Nesmíme jej ovšem chápat pouze jako knihovnu či dokonce badatelskou instituci. Pořádáním výstav, přednášek a diskusí se památník otevírá mnoha zájemcům. V souvislosti s jeho činností stojí za zmínku, že má v programu mimo jiné i prezentaci tchajwanské literatury v zahraničí (v češtině vyšel v loňském roce soubor povídek Chuť jablek).

David Uher

Polsko je větší exotika než Bangkok

Před rokem jsme v rozhovoru s Kazimierou Szczukou [polská kritička a feministka – pozn. překl.] na základě vaší tvorby konstatovaly, že genderová maskulinita se nám asociuje s tím, co je vážné a seriózní… V Chlípnicích nalezneme bezpočet takových motivů. Jde vám právě o vymezování ostrých hranic?

Chcete-li oddělit mužské a ženské prvky v kultuře, narážíte zde na velmi široké téma. Můžeme začít od barev, abychom svět rozlišili na dva základní proudy. Některé feministické směry je však rozdělují nesprávně, čímž ještě více podtrhují neslučitelné rozdíly. Ostatně člověk nemusí číst Chlípnice, nemusí být žádným odborníkem, aby si všiml, že to, co je v naší kultuře důležité a oficiální, čili válečné dějiny, je spojeno především s tím, co je mužské. Naopak dějiny oblékání a děti jsou starostí žen. Řekl bych, že v prvopočátcích utváření genderového uvědomění je třeba brát tento rozdíl v potaz. Později už to není tolik závazné. Chcete-li však tyto rozdíly odlišovat, je potřeba si jich nejdříve všímat. A nemám teď na mysli pouze aktivní a pasivní princip. Existují dva feminismy – feminismus velkých příběhů a diferenční feminismus. Ten druhý vám říká: výborně, zachovávejme rozdíly, kultivujme je. Podle toho prvního ženy patří do
zaměstnání, zbavují se své pasivity, nosí kalhoty a perou se, čili přebírají mužské vlastnosti. Existuje cosi jako mužské hnutí, které chce odstranit právě ony klasické mužské vlastnosti, čili válku a agresivitu.

Zajímá vás pouze ženství afektované, šablonovité?

Jedno z největších negativ, které pozoruji na americké kultuře, je zánik pohlaví. Ale uvědomíte si to, teprve když navštívíte země s jinou kulturou. Když jste v serailu nějakého šejka, potkáte tam pouze ženské ženy, které si umějí obléknout sárí tak, jak to neumí žádná Madonna. Evropa se po právu bojí, že ji zaplaví lidé odtamtud. Tamní chlapi jsou skuteční gauneři, zarostlí Arabové s několikrát rozbitou hubou, ale ženy vypadají jako princezny z Tisíce a jedné noci. A dokonce i transsexuálové, kterých je tam plno, jsou výrazně ženštější než kterákoli evropská žena. Všechno je výrazné. V Evropě, zvláště ve velkých městech a v okruhu inteligence, je nyní trend, že čím vyšší úroveň vzdělanosti, tím menší jsou rozdíly mezi pohlavím. Nalezneme zde ženy na vesnici, v enklávách či v ústraní, přesto v těchto místech, která jsou podle naší kultury považována za podřadná, špinavá a zbytečná, existuje zárodek starého světa,
který se ještě zachoval v zemích Afriky a Asie – zárodek toho, co chce naše civilizace vytlačit ze svého teritoria. Zůstanou zde mužatky ve vytahaných svetrech a zženštilí chlapi, kterým nikdy nikdo nerozbil hubu, kulturní a vyfintění.

Jste tedy opěvovatelem rozpadu?

Ne snad ani tak rozpadu, jako nedokonalosti. Všimněte si, jak mnoho vděčí literatura nedokonalosti. Kolik komických situací vzniká z prostých omylů – zatímco celý Západ chce přesvědčit svět o tom, že nemáte vystupovat na špatné zastávce, abyste náhodou nespatřili něco nového, nedali se s někým cizím do řeči. Západ vám chce poskytnout ochranu, mobil a kreditku, takže i kdyby jste se dostali do nějaké nepředvídatelné situace, vždycky si můžete zavolat taxík a jednoduše z ní ujet. Můžete zaplatit kartou. A přitom literatura začíná tehdy, když se ocitneme někde, kde nemáme, když náhodou potkáme osobu, se kterou jsme nebyli domluveni. Vychází z toho, že porušujeme normy. Proto je Západ čím dál nudnější a méně epický.

Ženy na Východě a afektované buzny z Chlípnic tedy mají něco, čeho se ženy na Západě v procesu emancipace velmi rády zbavovaly. Nechtějí být sladké, křehké a ukňourané, aby se dobrovolně neodkázaly do onoho ústraní…

Naše kultura už takové chování nepřipouští, takže ani ony už nejsou ženské. Aby mohla být žena ženskou, čili slabou, křehkou a sladkou bytostí, musela by vyrůstat ve skleníku jako pěstěná květina. Jenže ten skleník ženy rozbily. A já to nijak neodsuzuji, ale ať potom nikdo neříká, že k vedlejším účinkům nepatří míšení obou pohlaví. S tím souvisí i všeobecný evropský úpadek porodnosti, protiklady se totiž vždycky přitahovaly, těch je však nyní čím dál méně. Tento problém neřeší dva mé oblíbené kontinenty: Asie a Jižní Amerika. Jde o velmi erotické kultury s výraznou dichotomií. Gombrowicz o sexualitě v Argentině napsal jeden poučný text, jmenuje se Naše erotické drama, vřele doporučuju. Jednotlivá emancipační hnutí se snaží o nápravu světa a v baumanovském smyslu jde o proces nedávný. Čím více je jim však tato snaha příjemná, tím je dosažení efektu „ideálního světa“ nudnější a smutnější. Nudné a smutné je
například Holandsko, přestože jde o zemi podporující gaye, ženy, ekologii… Já ale radši pojedu do Albánie.

Cestujete po exotických zemích jako romantičtí básníci, protože hledáte inspiraci?

Samozřejmě, naše kultura není moc inspirativní. Zajímají mě na ní pouze zbytky starého světa. Respektive klíč k porozumění mých textů je v rozdílech mezi starým a novým světem, ne však v klasickém geografickém smyslu.

Wojciech Kuczok vystupuje ve svých knihách také proti maskulinitě spojované s masochismem, ženství je v nich však představeno jako utrpení, bezmoc, pasivita, čili naprosto jinak než u vás.

Ano, já píšu o ženách z okraje společnosti, o bufetářkách, zřízenkyních, které žijí v dávno neexistujících světech… Svět je rozdělen na východ, západ, sever a jih, přičemž nejzajímavější je podle mě část jihovýchodní. Pozoruhodné je i to, že čím dále na sever, tím jsou lidé šetřivější, uzavřenější, zatímco na jihu je život hýřivější, erotičtější, plný zábavy, jarmareční rozpustilosti, papoušků, ještěrek a černochů.

Zbožňujete filmy Andrzeje Kondratiuka, které jsou jakýmsi zrcadlem všednosti. Vás nejspíš také láká okamžik, kdy forma přerůstá člověka…

U Kondratiuka tkví zřídlo komičnosti tam, kde jeho hrdina přestává být sám sebou. Když nějaký chlap balí slečnu, přihlouple se tomu směje. Tyto situace jsou v literatuře atraktivní. Kdysi to byla gombrowiczovská držka. Jasně, že to mám rád. Velmi dlouho spočívala mužská literatura v tom, že v ní autor nemohl odbíhat od tématu nebo jen tak žvástat. Kondratiuk svým hrdinům umožnil, aby mohli hloupě kecat, plkat a trapné situace opisovat slovy. A já si také můžu dovolit v Chlípnicích zveřejnit monolog důchodkyň, které mají hloupé řeči. U Žeromského se něco podobného nemohlo objevit, bylo by to bývalo plýtvání papírem; až dneska se ukazuje, že takové plýtvání na prázdné řeči má smysl a může být vtipné, pokud jde ovšem o umělecký útvar, jako například v monologu Silného v Červené a bílé Doroty Masłowské.

Ve vašich prózách je důležité gesto. Buzna, která má v ruce obyčejnou igelitku, člověka dokáže jedním gestem, pohledem či pohybem přesvědčit o tom, že jde o kabelku… Životní styl a gesta se stávají oblečením.

Nevím, zdali můžeme říct, že gesta přebírají funkci oblečení. Spíše jde o součást hry. Rozlišujme tyto dvě věci. Oděv je součástí společenské hry, k níž patří zároveň gesta, způsob mluvy… Asi to bude spojeno s tím, že buzny se za totality nesnažily nijak zviditelňovat, měly bujnou fantazii, protože byly zvyklé na to, že se nedá nic sehnat a že všechno si musí vymyslet.

Ve svých textech často suplujete antropologický výklad. Tím spíš, že v dnešní době jsou reálie kavárenských barů a veřejných záchodků stejně tak exotické jako Trobriandské ostrovy.

Takový svět už samozřejmě téměř neexistuje. V literatuře ale nemusíte mít neznámý svět. Stačí tak jako Elfriede Jelineková koukat na obyčejný byt v dělnickém činžáku a všemu se divit. Pozorovat svět kolem sebe a přijít na chuť jeho exotice. Podle mě je Polsko jednou z nejexotičtějších zemí. Transvestité v Bangkoku jsou pro mě naprosto normální jev a to, že je nemáme v Polsku, pociťuju jako exotiku. Že tu na ulici nepotkáte týpky z Indie, černochy, Židy… Že tu nemáme arabské nebo turecké čtvrti. Podivná země. Jenom Poláci. Všichni se tu chovají naprosto normálně, jako by se báli si nahlas zazpívat. Nikdo vás tu nezastavuje na ulici. Po návratu z exotických zemí bije exotičnost Polska do očí, nechce se vám věřit, že vůbec někdo může v tomhle nudném a studeném pekle žít. Po ulicích se plíží špinaví, chudí a bledí lidé, babky v baretech jdou do kostela, exotika je tedy velmi relativní termín.

Zmiňovaný Kuczok tvrdí, že psal román Flákač [Gnój; získal za něj cenu Nike 2006 – pozn. překl.], protože chtěl napsat něco, o čem v Polsku ještě nikdo nepsal, přestože o tom všichni vědí. Měl jste s Chlípnicemi podobné úmysly?

Neměl jsem takovou ambici. Nesouhlasím s tím, že týrání dětí je stejný problém jako homosexualita, jde o naprosto odlišné tabu. Pamatujme však na to, že naše kultura, která není jedinou kulturou na světě, měla to štěstí nebo neštěstí, že je katolická a měla středověk, ve kterém hřích, a tím spíš jakýkoli nemanželský hřích, byl odsuzován jako ta největší potupa, měl cejch shnilotiny, pouličního smradu, bylo to něco jako pití denaturátu nebo zavržení bezdomovců. A proto asi nikoho příliš nepřekvapí, že jeho sousedka má opět monokl pod okem, a přijde mu divné něco úplně jiného. Jen stěží to budete srovnávat s tím, že homosexuálům se lidé vyhýbali, aby se náhodou nenakazili tím, že dýchají stejný vzduch. To opovržení bylo úžasné. Při psaní Chlípnic jsem tedy sestupoval do skutečného pekla.

A dneska kolem sebe nemáme špínu?

Množství zla je úplně stejné, pouze hodnoty se totálně změnily. Ve světě homosexuálů je velmi dobře vidět, jak v naší zemi vzniká střední třída. To je jeden velký trapas. Je jasné, že čím větší bude střední třída, tím normálnější bude společnost. A není to kvůli pití denaturátu nebo bití ženy. Tady nadchází konec, nebudeme mít jiné vypravěčské postupy než ty ve stylu Michela Houellebecqa. V tom ohavném světě postmoderny je skryta ještě jedna příhoda, ale úplně jinde, než bychom čekali. Nic se nám už nestane, protože máme mobily, kreditky, pojištění a GPS. Stejně tak i sorta kriminálníků se změnila, nejde už o chlapa, který vám rozbije hubu, nebo o oděského kapsáře, co propije na místě peníze, které právě ukradl. I hackeři v bílých rukavičkách jsou schopní dělat výpravné loupeže. A co jako? Je to příběh? Je, ale někde jinde. U něj se neušpiníte a nedostanete přes hubu.

Ale potřeba adrenalinu v člověku neumírá…

Jasně, že neumírá. Tak například v Malajsii můžete jít na výlet do džungle, samozřejmě s průvodcem, do vyděleného prostoru, kde je budka s coca-colou a kde odstranili všechny hady. Za peníze si můžete vybrat jinou nabídku z katalogu: krmit žraloky, samozřejmě za sítí. A to má lidem způsobit emoční vzrušení. Když jsem se chtěl vydat na malý ostrov, který byl celý v džungli a plný poloopic, div že mě neodstřelili, měli mě za blázna. Jak bych se mohl vydat do naprosto neprobádaného místa?

Stejně tak v oblasti sexuality jsou všechny perverze v rámci normality chráněny proti následkům nešťastných nehod.

Perverze je věc relativní. U Gombrowicze je největší perverzí to, co se nevejde do žádných konvencí. Sex s čeledínem? Jak je libo. Ale spřátelit se s ním? Ani náhodou. To přece nespadá do konvencí. Stejně jako žebrák, jenž stojí pod oknem Mladých a v puse má zelenou větévku. Jako gymnastická rozcvička Heni a Karola v Pornografii. Perverze tedy přestává být perverzní, pokud se z ní stane konvence, což ovšem vždycky chvíli trvá.

A nyní otázka. Co je dobré a co špatné?

Morálka není moje nejsilnější stránka… Nechme teď stranou hodnocení a dilema, zda je lepší přebývat ve starém světě plném špíny a nechat si namlátit, nebo se uzívat nudou v opravených ekologických městečkách v Německu a Holandsku. Lidé z chudých čtvrtí ve třetím světě jsou šťastnější, je to smutné, ale je to tak.

Rozhovor vyšel v polském deníku © Gazeta Wyborcza 22. 7. 2006. Vybrala a přeložila Bára Gregorová. Redakčně kráceno

Skutečnost jako největší mirákl

Mate Dolenc (1945) patří k nejplodnějším současným slovinským spisovatelům. Roku 1970 debutoval souborem povídek Směnárna (Menjalnica) a dnes už je autorem více než třiceti knih. Nepočítáme-li různé výbory ze slovinské prózy, v nichž lze také nalézt Dolencovy povídky, mohl se český čtenář s dílem „mořského vlka“ slovinské literatury seznámit už v roce 1988, kdy vyšel překlad jeho úspěšné knihy Upír z Gorjanců (Vampir z Gorjancev, 1979). Román Moře v čase zatmění slunce (Morje v času mrka, 2000) však umožňuje setkání s přece jen současnější podobou jeho díla.

Stařec a moře příběhů

Pokud se rozhodneme začíst do prvních stránek Dolencova románu, můžeme připlout na malý ostrov, řekněme třeba v motorovém člunu společně s Valem Sebaldem, starým mužem, jenž „už dva měsíce nechytil žádnou rybu, co by stála za zmínku“. Možná bychom si také mohli zajít na návštěvu do skladiště, kde Sebald žije a kde bychom se mohli potkat s jeho malým přítelem Piacunem, jenž je mu neustále v patách. Piacun totiž rád poslouchá jeho vyprávění, protože Sebald nevypráví jen tak lecjaké příběhy nebo dokonce pohádky, nýbrž znovu oživuje knihy, které sám kdysi přečetl. A protože Sebald nade vše miluje moře, jsou to téměř bez výjimky knihy o moři. Příliš nepřekvapí, že se do Sebaldových příběhů vkrádá nejčastěji Stařec a moře.

A jsou to Sebaldovy příběhy, které vyprávění uvádějí do pohybu, neboť dny na ostrově přicházejí a odcházejí, aniž by se k sobě semkly. Čas na ostrově omývaném mořem plyne pomalu a vydává se nám spíše v jednotlivých událostech, setkáních a rozhovorech. Ovšem každá taková událost chce být v Dolencově románu úplná, ba chce mít mnohdy platnost téměř kosmickou, jako když Sebald a Fiamengo, Piacunův děd, seděli na terase, „kouřili, vyprazdňovali pohárky a poslouchali obyčejnou hudbu z dávné minulosti, zatímco se nad nimi otáčel vesmír a pod nimi žilo moře“. Tato všudypřítomná jímavost věcí se promění až s příchodem dvacetileté dívky, která by pro Sebalda mohla být tou pravou, kdyby nepřišla tak pozdě. Sebaldovi tedy nezbývá než podstoupit pětidenní boj s mořem a velkou rybou, která se zaklínila ve skalní průrvě pod hladinou, a tak se pro ni musí potápět, navlečen do tulení kůže.

Zakoušení zázraků světa

A stejně jako se Val Sebald musel potopit pod hladinu moře za vytouženým kanicem, musí se i čtenář ponořit do Dolencova Moře v čase zatmění slunce. Pokud by totiž chtěl jen plavat na hladině, vlny, které Dolenc ve svém románu vzedmul, by mu nedovolily nic zahlédnout. Svět představený v Dolencově románu je totiž světem, kde i ta nejmenší událost, ba dokonce každá sebenepatrnější věc je vlastně zázračná. Sebaldova zkušenost se světem může být sice také někdy tragická, ale vždy je zároveň krásná. Jenže toto poznání není třeba hledat, není třeba se k němu pročíst, protože v textu je přítomno už od prvních stránek. Přitom ho nelze vůbec pominout, neboť nepromlouvá jen v Dolencově stylu a v dialozích postav, nýbrž je také zhusta deklarováno vypravěčem v jeho soudech či hodnoceních. Tam, kde bychom mohli zaváhat, je znovu připomenuto, že krása je skutečně všudypřítomná, ba že ji není potřeba nikde hledat, neboť „největší mirákl je to,
co je skutečné“. Skutečnost prožívaná v tomto rozechvění je vždy skutečností jedinečnou, a proto zázračnou.

Samozřejmě, že skutečnost žitá jako největší mirákl by mohla být zcizena smíšením Sebaldových osudů s literárními příběhy, které stařec nejen vypráví, nýbrž jim také vdechuje nový život. Ovšem v Dolencově románu se knihy a jejich postavy stávají ve výsledku nedílnou součástí skutečnosti. Jejich příběhy lze vyprávět, je také možné znovu o nich uvažovat, dokonce mohou vstoupit do Sebaldova vlastního příběhu tak, že už nejsme s to odlišit, kdy literární příběhy vyprávějí Sebaldův osud a kdy Sebaldův osud vypráví o literárních příbězích. Zkušenost se světem je zázračná i proto, že umožňuje toto proměnu.

Moře v čase zatmění slunce je tak románem čirých emocí, jichž se nesmí dotknout žádná racionalita. Všechny události se nám neomylně ukazují jako už procítěné a po čtenáři se nechce víc, než aby do textu vešel a mohl se tak cele oddat pocitům, které jsou mu nabízeny. Málo toho víme o psychologii čtení, ovšem i tak je nasnadě, že literární díla nečteme pro potěšení z textu, nýbrž spíše pro potěšení z vlastního zakoušení textu. Objektem naší touhy je spíše Já ve zkušenosti s textem než pouze text. Jestliže se tedy čtenáři neoškliví navléknout si tulení kůže jako Val Sebald, může se bez obav ponořit do Dolencova románu. V Moři v čase zatmění slunce se nelze utopit.

Autor je student bohemistiky.

Šmíra, film a fotbal

Každý žánr či oblast kultury v každé době potřebuje svoji šmíru. Moje dětství se asi o něco intenzivněji upínalo ke křehkým vztahům Křemílka a Vochomůrky, k rebelu bez příčiny Rumcajsovi, o něco později i k dokonale uzavřeným světům Julesa Verna či k árijskému gentlemantství Old Shatterhandovu, protože v pozadí číhala nejen nasládlá paní Štěpánka a její papoušek Lori či robot Emil, ale hlavně strýček Jedlička. Bál jsem se jeho zakokrhání na povel, protože mi za něj bylo tak nějak… Dnes už to vím: trapně. Obdobně jinde a později: muziku dělal Vladimír Mišík a jeho ETC…, Michal Prokop, Vladimír Merta, Marsyas, poté Stromboli, Precedens, ale ve stejném žánru fungoval i František Janeček a jeho Kroky. Včetně Michala Davida. Dodnes v hlavě vidím ty usmoleně přiblblé výrazy, s nimiž v televizním záznamu předstírají, že hrají na nástroje, které přitom nejsou ani pro forma zapojeny do zásuvek.
A přitom finančně i dopadem na šíři publika na tom byli nepoměrně lépe než ti, kdo skutečně tou muzikou chtěli něco vyjádřit.

A stejně tak jsme měli i šmíru literární. Z doby, kterou pamatuji, nemyslím ani tak poníženého autora Černých baronů, který byl ochoten na zadání vymyslet před příjezdem akrobatů na ponících „povídku“ či „báseň“, kde všechna slova začínala na stejné písmeno. A ani ne básníka wernischovské generace, který psal své sbírky dle kalendáře, podle kulatého výročí února, května či října, které se zrovna blížilo. Pravou šmírou byli ti, kdo dokázali hrát na city cíleného publika tak, že nabízeli jakoby vyjádření a vyřešení všech problémů, které toto publikum tíží: viz třeba Karel Štorkán či Stanislav Rudolf. Ve velkých nákladech distribuované destilované světy, poskládané tak, aby vtáhly do hry skutečné pocity svých čtenářů, a ty poté oblepily kýčovitým moudrem vidění světa, který je naprosto v pořádku.

Šmírou nynější světové literatury není paní Rowlingová, která zručně odvyprávěla příběh o tisících stranách a z něho či k němu pouze dělá velice chytrý byznys. Není jím ani Dan Brown, který zas tak moc vyprávět neumí, ale ví, jakými náměty vzbudit co nejkřiklavější reakce. Skutečnou šmírou soudobé literatury je Paulo Coelho. Šarlatán, který si je vědom lidských úzkostí a nejistot, a nabízí na ně rady obleptané cukrkandlem vzájemného porozumění, respektu a jakési globální spirituality, poslepované z několika příruček jednotlivých náboženství. Coelho do naší doby snad přišel jako reinkarnace románového hrdiny Nathaniela Westa z Přítelkyně osamělých srdcí (1933), který se živí tím, že v rádiu předčítá a komentuje úryvky z těch nejzoufalejších čtenářských dopisů. Upadne z toho však časem do depresí a smutně skončí. Coelho, jak patrno, do depresí neupadá, ani když každý z jeho nových textů svým přesládlým
mudrlantsvím překoná nevkus toho předchozího. Spíš ho možná trápí, že Hollywood se z nějakých důvodů vyhýbá tomu zfilmovat jeho romány. A proto se rozhodl jednat. Na svém blogu (ano, se čtenáři už nestačí komunikovat jen každoročním novým dílkem, je třeba dbát o jejich spiritualitu každodenně a s možností individuální reakce) nyní vyhlásil projekt kolektivního filmového zpracování díla posledního, Čarodějka z Portobella.

Každý si má vybrat part jedné z patnácti vyprávějících postav, jež se setkají s hlavní hrdinkou, a ten natočit; totéž tvůrci filmové hudby. Je ovšem třeba spěchat, jen prvních dvě stě režisérů se smí zaregistrovat na každý part. Poté jakési „my“ vybere tu nejlepší realizaci a takto se z patnácti nejlepších pokusů poskládá film. Co na tom, že – logicky a nevyhnutelně: tisíce režisérů si přece nebudou půjčovat jednu herečku – hlavní hrdinka bude v každém partu jiná? Coelho umí i toto vysvětlit: „Protože půjde o myriádu projektů, je mi jasné, že Athenou bude pokaždé jiná osoba (běloška, černoška, Asiatka atd.). Tato pluralita je vítána, protože postava Atheny je prchavá“ (viz paulocoelhoblog.com/experimental-witch). Pokud bude, vážení filmoví tvůrci, váš part vybrán jako ten nejlepší, „náš právník vám pošle kontrakt“ a vy dostanete 3000 eur. Za vybranou muziku pak polovic. Zároveň se ale vzdáváte všech svých práv a „náš profesionál“
využije váš materiál. Coelho totiž v této výzvě hned dvakrát upozorňuje, že si ponechá veškerá autorská práva. Za to na oplátku slibuje, že „uděláme, co jen bude možné, abychom dostali výslednou verzi na filmové festivaly po celém světě a také prodali film distributorům (což ale může být velice obtížné)“. No to jistě. Za poskytnutý materiál se zaplatí tvůrcům 75 000 eur, což je investice, která se Coelhovi jistě nevrátí. Bude nebožák putovat s DVD v kapse od distributora k distributorovi a nikdo ho nebude znát a film chtít…

Ale snad je nějaká šance. Coelha zná i český fotbalový trenér Vítězslav Lavička. V rozhovoru asi před rokem se zmínil, že v něm nachází rady pro trenérskou práci a že citáty z něj vylepuje fotbalistům i v kabině. A že Liberec pod Lavičkovou taktovkou panečku hrál! Mám z toho nicméně smíšené pocity. Rád kvituji, že i fotbalový trenér čte knihy. Chápu také, že na fotbalisty nemůže apelovat citáty z Musilova Muže bez vlastností. Ale je mi líto, že když už se touto českou uličkou literatura ocitla v nadějné šanci dostat se na stadiony, musela začít i skončit právě tím Coelhem. Přimlouvám se proto u nakladatelů, zda by trenéru Lavičkovi neposlali občas něco ze své produkce. Trénuje nyní reprezentační jednadvacítku a myslím, že by bylo všestranně užitečné, kdyby příští prohry byly vysvětlovány tím, že kouč se rozhodl citovat z Urbana, zatímco vítězství by šlo na vrub vhodně zvoleného citátu z Jáchyma
Topola.

Autor je literární teoretik.

Temné Danielovo proroctví

Knihy Michela Houellebecqa byly přeloženy do více než třiceti jazyků, v českém překladu však tento nejvýraznější současný francouzský autor dlouho chyběl. V roce 2004 vyšla v Mladé frontě jeho vůbec první próza Rozšíření bitevního pole (Extension du domaine de la lutte, 1994), a nyní vydal Odeon jeho poslední román Možnost ostrova (La Possibilité d’un ile, 2005) , přičemž dva romány, které zajistily autorovi světové uznání, totiž Elementární částice (Les particules élémentaires, 1998) a Platforma (Plateforme, 2001), u nás zatím nevyšly.

Čtenář tak přišel o možnost sledovat, jak se Houellebecqovo literární myšlení vyvíjí. Mezi třemi romány, v nichž autor představuje v podstatě stále jednu postavu (jež – jak podotýkají kritici – je odrazem jeho skutečného já), je totiž úzká vazba a například Možnost ostrova dovádí do extrému některá témata nastíněná již v Platformě, zejména pak tolik kontroverzní motiv islámské imigrace do Evropy.

Apokalypsa sexuální revoluce

Možnost ostrova je vůbec v mnohém extrémnější než předchozí romány. V každém případě se vyznačuje silnějším apokalyptickým laděním, čemuž odpovídají jak starozákonní jména některých postav (Daniel, Esther, Marie), tak zvláštní číslování kapitol. Zatímco předchozí knihy konec civilizace zvěstovaly, Možnost ostrova ji líčí. Houellebecqovy postavy, potácející se v začarovaném kruhu sexuální touhy a vždy jen chvilkového zapomnění, jsou v Možnosti ostrova nahlíženy z delšího časového odstupu svými klony. Jenže ti právě sexu a smrti nerozumějí – a proto nedokážou poslední lidi pochopit.

Postavy Houellebcqových knih velice jasně ukazují, jak klamné může být osvobození: Francouzský spisovatel hojně a rád provokuje ty, kteří pokládají liberalizaci za všelék, zejména pak levicově zaměřené intelektuály, feministky, environmentalisty a všechny další, kteří nejsou s to přijmout základní fakta lidské existence a svůj pohled na život podřizují něčemu, co se tváří jako osvobozující učení, ale ve skutečnosti jde o dogma, které život i tyto lidi znásilňuje.

Ona apokalypsa, jak ji Houellebecqovy romány popisují, byla spuštěna v šedesátých letech. Zde je třeba připomenout, jakkoli to není podstatné, že nenávist k téhle době a k hippies má u autora osobní kořeny. Jeho rodiče totiž patřili ke stoupencům tohoto hnutí, malého Michela záhy opustili a matka posléze dokonce konvertovala k islámu, čímž lze vysvětlit i druhý osten jeho nenávisti. Šedesátá léta byla podle Houellebecqa jakýmsi překročením Rubikonu – ze sexu učinila modlu a zároveň trauma. „Je to začarovaný kruh, nepomůžete si, ani když na to rezignujete. Lidé totiž nejsou ochotni přijmout základní pravdu, že ne každému se podaří dojít sexuálního uspokojení,“ prohlásil v jednom rozhovoru. Se sexem se to má u Houellebecqa jako s alkoholickou závislostí – člověk si uvědomuje, jak moc jej to zotročuje, jak je vše marné, a přesto se znovu a znovu podvoluje, aby dosáhl alespoň okamžitého uspokojení a na chvíli
zapomněl.

Sebezničující dekadence levicového intelektuála

Toto hlavní téma Houellebecq naznačil již ve svém prozaickém debutu Rozšíření bitevního pole, nicméně naplno jej rozvinul v knize, která jej proslavila, totiž v Elementárních částicích. Ty vypravují příběh dvou nevlastních bratrů, které jejich rodiče, patřící k hnutí hippies, odloží u prarodičů. Podobně jako autor trpí oba bratři hlubokými depresemi a poruchou osobnosti: první z nich opouští milující ženu a vrhá se do šílených sexuálních dobrodružství ve swingers klubech, zatímco druhý, vystudovaný biolog, posedle pracuje na plánu vývoje nového druhu člověka, jenž se bude vyznačovat naprosto dokonalou racionalitou a bude žít ve stavu permanentního orgasmu.

Stejné téma rozebírá autor i v knize Platforma, v níž se vedle sexu věnuje i „muslimské otázce“.. Houellebecq – podobně jako třeba v Anglii Martin Amis – nedokáže pochopit, proč by se společnost měla měnit a přizpůsobovat migrantům, ať už přicházejí odkudkoli. Právě ústupky činěné vůči těmto menšinám, dobrovolné vyklízení pole a neschopnost postavit se muslimům stejně militantně, jako vystupují oni proti západní společnosti, je pro něho nespornou známkou úpadku západní civilizace a zároveň charakteristikou toho nejdekadentnějšího člověka ze všech, totiž levicového intelektuála. V Houellebecqově konzervatismu, anebo „pravicovém anarchismu“, jak svůj postoj sám označuje, zaznívá ozvěna francouzských dekadentů konce 19. století.

Demaskovat civilizační pokrytectví

Možnost ostrova, jak už bylo řečeno, jde nejdál a lze jen s napětím očekávat, zda Houellebecq dokáže svůj célinovský tón ještě vystupňovat. Román má dvě dějové úrovně. V té první sledujeme příběh slavného komika, který se – ostatně podobně jako autor – proslavil a vydělal obrovské peníze díky tomu, že říkal věci, které většinová společnost, svázaná pravidly politické korektnosti a dalšími projevy civilizačního pokrytectví, vytěsňovala z veřejné řeči.

Zde se nevyhnutelně vnucuje otázka transgrese. Žijeme-li ve společnosti, která již porušila snad všechna tabu, zejména pak tabu sexuální, navazuje Houellebecq na Bataille a další právě tím, že do oběhu vrací slova, názory a postoje, které establishment odsouvá jako nebezpečné, případně rasistické nebo vulgární, vytlačuje je z veřejného diskursu, aniž by odmítal řešit problémy, které tato slova označují (např. muslimský terorismus). Houellebecq je však prost jakéhokoli patosu. Hlavní postava není žádný hrdina, který by bojoval za svou pravdu, nýbrž člověk, který si našel své místo na trhu a zjistil, že si může říkat, co ho napadne, a ještě za to dostane dobře zaplaceno.

Druhou rovinu pak tvoří komentář tohoto příběhu, který pochází od klona protagonisty, jenž nese označení Daniel24. Zatímco původní Daniel je uzavřen ve zmíněném začarovaném kruhu sexuálního uspokojení a deziluze – a následně coby starý muž odhozen svou nevázanou mladičkou milenkou –, Daniel24 z tohoto kruhu už vystoupil, a to jen díky tomu, že jako klon tyto emoce a vášně nemá. I proto nemůže z perspektivy budoucnosti (děj druhé roviny je situován do budoucnosti vzdálené zhruba tisíc let) chování lidí, kteří byli jinak ve všem ostatním stejní, pochopit. Nicméně ani osvobození od vášní duše nepřináší bůhvíjakou rozkoš a Daniel24 končí v téže samotě jako Daniel původní. A právě to jako by bylo vyzněním všech Houellebcqových knih: nenamlouvejme si nic o společnosti, člověk je sám.

Autor je anglista a amerikanista.

Život frustrovaných chlapáků

Nejdřív tu byla hospoda, pak stoly a u nich chlapi. Pak tu byla žena, vzala do rukou sklenici s kávou a napila se. Odešla a sklenice tu zůstala. Pak přišel chlap a všiml si, že na sklenici zůstal červený otisk ženských rtů, zasnil se. Pak to všecko začalo.

V tu chvíli se nová zkušenost střetla s tím, co dosud fungovalo a jakžtakž plynulo. Zvlášť když se žije na Beranově vesnici, kde je právě jen ta hospoda, škaredé ženské, závist, nenávist, pivo, montérky a prsty žluté od cigaret. Věci tam nejsou v běžném měřítku, nejsou příjemné na dotek a přátelské, ale díky miniatuře prostoru i obyčejná holinka, kterou si ráno natáhneš, se stane hrozivou masou, jež na počátku drží jen nohu a později chytne pod krkem a udusí. Traktor není obyčejným strojem, ve kterém se jezdí na poli, ale polypem železa. Hmota se vzdouvá, prší a z půdy je amorfní bláto, které stahuje a ničí. Život si nemůže klidně růst, kvést a nést plody, ale země si každý svůj lidský výrůstek bere zpět. Malý prostor deformuje lidi, křiví je a hněte podle svého. Lidé jsou hmota jako země a hory, jsou to polozločinci, rváči, opilci, nenávistné loutky a flákači – beztvaré společenství. Pijí pivo, kouří
cigarety, pijí rum.

Příliš těžký osud

Beranův soubor povídek Až umřeš, nikdo už ti nebude chtít sahat na prsa má drsnou a přímočarou sílu. Texty jsou někdy až příliš podobné, až příliš šité podle jednoho vzoru: zlomový existenciální okamžik, zmatek života, těžký osud, informelní každodennost jako destruktivní síla plodící zmetky a hulváty. Této zdánlivé podobnosti ale spolehlivě čelí jazyk. Je úsporný a přináší expresiva, která jsou schopna na malém prostoru udržet napětí, ale přitom příliš nemluvit. Jak je zhuštěný a malý venkovský svět, tak jsou krátké povídky i věty. Úsečné a přímé, drsné a surové. Drsnosti nemají maskovat přílišnou citlivost, mají tvrdě a nekompromisně kreslit chlapácký svět venkovských typů, aniž by čtenář pociťoval primitivní výrazovou vulgaritu.

Chtít něco provést, ať už je to třeba sáhnutí na prsa, nemusí být zlé, je-li někde objekt ochotný to dopustit. Problém začíná v okamžiku, kdy se dostaneme do pasti vlastní touhy v nepřítomnosti prsou. Právě v takových situacích se ocitá většina postav Beranových povídek: něco v jejich životech (nebo život sám) přestává fungovat. Uzavřený prostor venkovského světa a maloměsta se stává dějištěm krátkých příběhů frustrovaných jedinců, deformovaných svou vlastní neschopností problémům dlouhodobě vzdorovat. Všechny postavy (ať už jsou staré anebo naopak mladé, ať jezdí traktorem nebo vypadají nedospěle a říkají jim Jiříku) musí vláčet příliš těžký osud, který je nad jejich síly: „Stál uprostřed kuchyně, v oškubaných koženkových pantoflích, ze kterých visely bílé cáry nití, v trenýrkách a nátělníku, neskutečný maják uprostřed rozbouřeného moře linolea.“

Skutečné vítězství tu neexistuje. Řidič pohřební služby během nočního převozu mladé dívky „věděl, že může být hůř, že dnes v noci to viděl na vlastní oči“. To, co viděl, byla smrt. Drama se nikomu nevyhýbá a jedinou útěchou je, že může být ještě hůř: „Nejradši by zastavil a ukázal jim tu mrtvou, aby neztráceli čas blbostma.“

Žraloci na mělčině

Jestliže městský svět přináší své starosti, pak je tu vždy možnost rozptýlení, které může oddalovat těžkosti, a už jen díky pohybu víření ve městě se může člověk otázkám po smyslu nějak vyhnout, třeba právě těkáním z místa na místo. Jenže to na Beranově vsi jde jen těžko – není kam jet, kam se vzdálit a utéct. Nezbývá než stát. Jenže v povídce Mělčina o muži-žralokovi čteme: „Žralok žije v pohybu. Nesmí se zastavit, klesl by ke dnu.“ Člověk, který ustane v pohybu, klesá, malý prostor přináší nutnost sestupovat, být konfrontován s otázkami, uvidět svou slabost a nuznost.

Zdá se, že není cesty ven; zbývá jen chlast a pomalé umírání. Beranovy postavy to vlastně vědí: nasedají na kola, usedají do traktoru, vyrážejí na cesty autem, ale točí se v kruhu. Traktorem se jezdí jen po poli: tam a zpět, auto se zastavuje ještě před cedulí a na kole se dá dojet zas jen do hospody. Opuštěná vlaková mašina je rozebraná, drobní zloději jako rez rozkládají velké tělo starého krásného stroje, který člověk marně a zbytečně hlídá. „V rohu bylo nasráno. Udělalo se mi špatně, rychle jsem vypadl. Kovové pláty na boku mašiny byly prodřené a zohýbané, někdo se pokoušel je urvat a ve výkupu zpeněžit. (…) Vrátil jsem se do křesla strojvůdce, za knipl letadla, které jako by vlétalo do hnědých kupovitých mraků, jak se hromady zdvíhaly za sklem, porostlé mladými břízkami a jiným nezmarem. Asi to vybral někdo jiný, vyčistil to tu dokonale, viděl jsem čerstvě zpřevracenou hlínu, jak z ní kdosi doloval velký železný plát,
tlustý plát nebo možná ocelovou desku, spoustu kil, která patří mně. Kurvy jedny, pomyslel si. Před ničím se nezastaví.“

Cesta brzo končí, není úniku – a vztek anebo vzepětí vůle už zase vyprchaly příliš brzy. Nezbývá než opřít kolo před hospodou a usednout mezi chlapácké strejce, zpít se, upadnout, porvat se, ztlouct ženu, dceru, jejího milence. Venkované v Beranových povídkách nežijí na hloubce, ale právě na oné mělčině, tam, kde má člověk blíž ke dnu a kde se z něj brzy stane pes a chodí po čtyřech, od pusy pěna a šlemy. Člověk pak musí vítězit nad drobnými myšími těly, ztlouct starého anebo slabého. Co totiž s energií, která se obrací proti sobě samému?

Nemožnost sdílení

Podobný svět, ne tak tvrdý a ne tolik poznamenaný prostředím jako spíš osobním konfliktem se sebou samým a v sobě, tvořil před léty Jan Čep. Čepovy prózy jsou ale „geograficky“ pustější, čtenáři se nabízejí široké výhledy do jemně zvlněné krajiny, kde čeká velké nic a nuda promarněného života. Beranovy postavy jsou špinavé, poplivané sebou navzájem, zatlačené do malého prostoru. Teče tam krev, pivo a kořalka. Kouří se z cigaret, špína je za nehty i ve vzduchu, v hospodě plyne beztvarý, zbytečný hovor. Člověk je uzavřen v malé ulitě světa, kde prožívá osud, jejž nelze zvládnout, aniž by se člověk zasvinil. Ale Beranův malý prostor, kde jsou věci příliš blízko, zabraňuje s předměty i bytostmi cokoliv sdílet stejně jako u Čepa – příliš velká těsnost i velká vzdálenost přinášejí stejné prožitky děsu a zmaru.

Beranovu knihu má cenu číst, protože je prostě dobrá. Potěšení pociťované čtenářem není dáno jistotou sledování „pravdivého“ obrazu venkovského světa, ale spíše prožíváním požitku z textu. Nejsme nuceni číst zbytečně dlouhé hlubokomyslné, ale vlastně bezobsažné pasáže, ale jsme konfrontování s hutným psaním autora, který zná svou odpovědnosti vůči jazyku. Navzdory drsným tématům a bezvýchodným situacím svých postav píše Beran se skutečným zápalem, bez dutých gest a pózy. Je to psaní, na které jsme si u mladých autorů skoro odvykli.

Autor je bohemista.

Společné jen obavy

Velké letní pozdvižení napříč kulturní obcí způsobil návrh státního rozpočtu na rok 2008, v němž se oproti rozpočtu letošnímu krátí finance na kulturu. Přesně se jedná (podle www stránek MK) o krácení rozpočtu o 1,2 miliardy Kč ve srovnání s rokem 2007. Na kulturu by tedy příští rok mělo jít 6,7 miliardy Kč, což je 0,67 % státního rozpočtu. Vláda ve svém programovém prohlášení však mluví o postupném navyšování rozpočtu na kulturu až na 1 % státního rozpočtu v roce 2010.

Ministr kultury Václav Jehlička sice pro rozpočet nehlasoval, nicméně okamžitě začal hledat ve svém resortu úspory. A logicky se zaměřil na mandatorní výdaje, tedy primárně na rozpočtové organizace. Do jeho hledáčku se dostal mimo jiné Institut umění – Divadelní ústav (IU-DÚ) a Národní informační a poradenské středisko pro kulturu (NIPOS). Začalo se mluvit o sloučení obou institucí, za kterým mnozí hledali likvidaci. Podle náměstka Františka Mikeše však MK stále ještě nerezignovalo na navýšení rozpočtu pro kulturu na příští rok a snaží se přesvědčovat vládu (viz pořad ČRo 3 – Vltava Divadelní ústav kontra ministerstvo kultury, 25. 8. 2007).

Důležitý je také fakt, že po odchodu ředitele IU-DÚ Ondřeje Černého do vedení Národního divadla vypsalo MK konkurs na jeho nástupce. Vedení se prozatímně ujala zástupkyně odcházejícího ředitele Eva Žáková, která posléze konkurs vyhrála. Ministr ji však do funkce neuvedl, naopak konkurs anuloval. Situace kolem IU-DÚ se tedy rozvířila ve chvíli, kdy má instituce pouze pověřenou ředitelku. To nahrálo spekulacím, že chce MK jen využít nejisté situace k redukci či likvidaci IU–DÚ, případně že má své plány s budovou jeho sídla v centru Prahy.

Odpůrci i obhájci záměru se pustili do medializace kauzy. Začalo se sice diskutovat, ne vždy ovšem na odborné úrovni, jak si to obě instituce zaslouží. Mnoho rozporných informací zveřejnil i sám ministr Jehlička. Například v rozhovoru pro časopis Euro (č. 32–33, s. 78 a n.) na jedné straně ubezpečuje, že jeho cílem není měnit činnost zmíněných institucí, na druhé straně ale mluví o redukci, kterou bude provázet spojování institucí. Zároveň garantuje, že nepřistoupí k revolučním krokům, pokud nebude mít vše podloženo audity, odbornými posudky a diskusemi s odborníky. Pak ale používá termíny jako „zbavit se“ příspěvkových organizací (v pořadu Před půlnocí, ČT 24, 13. 8. 2007) nebo řekne: „Kdo má ekonomickou jistotu, ztloustne a zleniví.“

Analýzy a plán transformace chce mít ministr podle vyjádření ve zmíněném pořadu do konce roku. Ušetřené peníze z mandatorních výdajů chce přelít do živé kultury a památek. „Chceme ukázat vládě, že umíme ušetřit,“ říká. Podle jeho slov by spojení IU-DÚ a NIPOS, a tedy i snížení stavu pracovníků obou institucí mělo ušetřit 15 milionů korun ročně.

O NIPOS se soustavně zkresleně hovoří jako o instituci zaměřené na amatéry, o IU-DÚ jako o studijní organizaci (v tomtéž pořadu).

V argumentaci proti IU-DÚ opakovaně zaznívá informace o pochybení IU-DÚ v hospodaření s finančními prostředky poskytnutými MK, a to i z úst samotného ministra. Závěr kontroly hospodaření, kterou realizoval Národní kontrolní úřad (NKÚ) mezi únorem a červencem 2006 (kontrolní akce č. 06/11), je volně přístupný na internetových stránkách NKÚ. Je nutné podotknout, že kontrola se týkala čtyř subjektů: ministerstva kultury, Divadelního ústavu (dnes IU-DÚ), Laterny magiky a České filharmonie. Kontrolní závěr pak konstatuje celkem dvě pochybení na straně ministerstva kultury, dvě pochybení na straně Divadelního ústavu a jedno pochybení na straně České filharmonie.

Budeme transformovat. Ale rychle!

Příkazem ministra ze dne 23. 8. 2007 byl zřízen pracovní tým, který má zpracovat Koncepci transformace příspěvkových organizací zřizovaných MK. Vedením týmu byl pověřen první náměstek František Mikeš, tajemníkem se stal Zdeněk Novák, který je zároveň členem týmu za MK. Skupinu tvoří jak lidé z ministerstva (6 zástupců), tak externisté (13 zástupců). Objevili se v ní i lidé přímo spojení s řízením příspěvkových organizací: například Milan Knížák (Národní galerie), Michal Lukeš (Národní muzeum), Vlastimil Ježek (Národní knihovna), Horymír Kubíček (Národní technické muzeum). Dále třeba senátor Tomáš Töpfer nebo Yvona Kreuzmannová, spojená s Iniciativou pro kulturu.

V šibeničním čase září a října má tým za úkol zajistit návrh transformace příspěvkových organizací: zpracovat analýzu právního postavení a ekonomického fungování příspěvkových organizací a jejich srovnání s jinými typy právnických osob; navrhnout model(y) takové právnické osoby, který/é by eliminoval(y) negativa stávajícího modelu, vyplynuvší z provedených analýz, navrhnout soubor příspěvkových organizací vhodných k transformaci a navrhnout další opatření směřující ke snížení mandatorních výdajů spojených s činností příspěvkových organizací. Je možné tyto úkoly, má-li se jednat o skutečně propracované analýzy a návrhy, zvládnout za dva měsíce? A to zvláště tehdy, kdy se budou členové týmu věnovat ještě své běžné pracovní agendě?

Co je Institut umění – Divadelní ústav?

Divadelní ústav (sídlící v Celetné ulici v centru Prahy) vznikl v roce 1959 jako divadelně dokumentační a organizační středisko. Byla zde zřízena oborová knihovna, pracovalo se na bibliografii divadla, existoval zde i fotografický archiv a fond jevištních návrhů. V roce 1967 byl DÚ poprvé organizátorem Pražského Quadriennale, prestižní mezinárodní výstavy scénografie a divadelní architektury, kterou pořádá dodnes. Letos byl DÚ přejmenován na Institut umění – Divadelní ústav. Dnes je IU-DÚ odbornou institucí, která se komplexně věnuje divadlu s přesahem k dalším druhům umění. Zahrnuje odbornou knihovnu (113 tisíc svazků), informačně-dokumentační oddělení – jehož součástí je fond fotografií (čítá přes 100 tisíc snímků poválečné divadelní fotografie) a videotéka – a bibliografické oddělení. Vloni oficiálně založil sbírku scénografie. V jeho rámci pracuje Kabinet pro studium českého divadla, což je jediné pracoviště v ČR,
jehož hlavní náplní je kontinuální výzkum českého divadla. Instituce má vlastní ediční oddělení. Projektem IU-DÚ je i odborné knihkupectví Prospero. Oddělení mezinárodních vztahů se podílí na propagaci českého divadla v zahraničí (např. česko-kanadský projekt Kanadská sezóna, Sezóna českého divadla v Latinské Americe nebo projekt Invaze do Evropy). V IU-DÚ sídlí česká střediska mezinárodních nevládních divadelních organizací, jako je například Mezinárodní divadelní ústav (ITI), Mezinárodní federace pro divadelní výzkum (FIRT) nebo Mezinárodní společnost knihoven a muzeí divadelního umění (SIBMAS). Také díky Institutu umění, který vznikl v roce 2005 původně jako oddělení Divadelního ústavu, přesahuje jeho činnost k ostatním druhům umění. Při Institutu umění funguje také Česká kancelář programu EU Culture, hudební a taneční sekce. IU-DÚ rovněž řeší různé projekty či provádí analyticko-koncepční práce na základě zadání MK.

Je třeba doplnit (protože z ministerstva zazníval opak), že i jiné druhy umění – film, literatura, výtvarné umění – mají podobné instituce. Národní filmový archiv je příspěvkovou organizací MK. Ústav pro českou literaturu a Ústav dějin umění jsou součástí Akademie věd České republiky. Navíc podobné instituce existují běžně v zahraničí, a to jak v zemích Visegrádu, tak v západní Evropě. Ani rozpočtové financování není ojedinělé.

A NIPOS?

Činnostmi a zaměřením je předchůdcem Národního informačního a poradenského střediska pro kulturu (NIPOS), který sídlí v Blanické ulici na pražských Vinohradech, Osvětový ústav založený v roce 1906. Po vzniku Československa se změnil na Masarykův lidovýchovný ústav. Následnická příspěvková organizace vznikla v roce 1991, současný název dostala v roce 2005. V instituci pracují čtyři odborné útvary. ARTAMA, útvar pro podporu a rozvoj neprofesionálního umění dětí, mládeže a dospělých. Umění celkově, nejen divadla. ARTAMA zajišťuje odborný a informační servis pro jednotlivé obory neprofesionálního umění, realizuje výzkumy a ediční činnost. CIK, útvar Centrum informací o kultuře, realizuje státní statistickou službu za oblast kultury, spravuje specializovanou knihovnu a buduje databázi (databáze úřadů, knihoven, památek, muzeí, památníků, divadel, kulturních domů atd.) a článkovou bibliografii. Útvar Regis se zaměřuje
na regiony: v jejich rámci se zabývá analytickou výzkumnou činností i informačním servisem. Výstupem útvaru jsou například publikace Financování kultury z veřejných rozpočtů nebo ročenka Statistika kultury. Pracuje na nejrůznějších projektech podle zadání MK, ale třeba i ministerstva zemědělství (Regis se podílel na přípravě národních programových dokumentů pro Evropský zemědělský fond pro obnovu venkova v letech 2007–13). Dále v jeho rámci pracuje redakce časopisu Místní kultura, která je dalším odborným útvarem NIPOS.

Organizace, které zajišťují činnosti jako NIPOS, existují všude po světě, ačkoliv nebývají takto koncentrované „pod jednou střechou“ – v tom je NIPOS unikát. Také v zahraničí tyto organizace zřizuje ministerstvo kultury.

Nespěchejme!

Co na to Ondřej Svoboda, zástupce pověřené ředitelky IU-DÚ Evy Žákové, a František Zborník, ředitel NIPOS? Nejprve zrekapitulujme fakta. Eva Žáková, pověřená ředitelka IU-DÚ, a ředitel NIPOS František Zborník, dostali z MK dopis s příkazem vypracovat návrh spojení obou institucí. Ředitelé postupovali společně a ke konci července zaslali na MK dopis, jehož přílohou byly poměrně obsáhlé popisy činností obou institucí, neboť měli pocit, že není na MK přesně známa. Teď čekají na odpověď. Do 15. 11. 2007 by měly být hotové vnitřní věcné audity a uzavřeny dohody o spolupráci obou institucí. Jak ale Svoboda i Zborník zdůrazňují, spolupráce funguje už teď. V klíčových bodech se obě instituce shodují: jejich činnosti se nijak podstatně nepřekrývají, lze úžeji spolupracovat, ale prosté sloučení nepovede k úsporám, pokud se výrazně neomezí činnosti obou organizací. „Podstatné je, že pokud by k fúzi mělo dojít, tak jedině na základě podrobné
analýzy činností, analýzy potřeb veřejnosti a ministerstva,“ říká Svoboda. Zborník se Svobodou se shodují také na tom, že není reálné sloučení k 1. 1. 2008 a že fúze znamená další finanční náklady. „Muselo by zřejmě nastat propouštění, restrukturalizace institucí. To všechno stojí peníze,“ upozorňuje Svoboda. „Udělejme podrobné audity činností obou organizací a na jejich základě se k 31. 12. tohoto roku rozhodne, jestli sloučení ano, nebo ne. Pokud ano, ať nám ministerstvo uloží, abychom to celý příští rok připravovali, a do roku 2009 by potom k transformaci mohlo dojít,“ dodává Zborník, který však zároveň v otázce smysluplnosti transformace obou institucí spoléhá až na výsledky budoucích auditů. Zborník navíc neskrývá nespokojenost s medializací celé kauzy: „Vadilo mi, že se dehonestovala činnost a funkce naší organizace. IU-DÚ se má sloučit s nějakými ochotníky… Považujeme se za instituci rovnocennou jakékoliv jiné příspěvkové organizaci, kterou
ministerstvo kultury zřizuje.“

Drahá sleva

Shrneme-li celou kauzu, je nutné konstatovat, že debata o transformaci příspěvkových organizací MK či o jejich vícezdrojovém financování je potřebná a má smysl. Smysl má také debatovat o tom, jestli nemohou samy více vydělávat (na základě zkušenosti z Itálie se třeba ptám, proč Stavovské a Národní divadlo nefungují přes den jako muzea pro veřejnost s komerčním vstupným, jako třeba benátská opera La Fenice, a nevyužijí tak faktu, že jde o mimořádnou architektonickou památku?). Horší jsou okolnosti, které debatu provázejí.

Ministr hovoří o institucích, podstatu jejichž činnosti zjevně nezná. Nesnaží se zabránit hysterii tím, že bude komunikovat jasně a s přesnou znalostí věci. Tým, který se má na MK transformací zabývat, ustavuje až poté, co je celá situace kolem příspěvkových organizací skrznaskrz medializována (a nejde jen o NIPOS a IU-DÚ, ale také třeba o Státní operu, Laternu magiku, Muzeum loutkářských kultur atd.). Transformace se má navíc uskutečnit pod tlakem zkráceného rozpočtu. Proto MK uvažuje o nesplnitelných časových perspektivách, v nichž chce provést veškeré analýzy, audity (přičemž třeba důkladný personální audit se určitě nedá udělat z kanceláře ministerstva, ale je třeba se vydat přímo do rozpočtových organizací) apod.

Nezaznamenala jsem také, že by MK uvažovalo o nákladech takové transformace či „jednoduchého“ spojení například IU-DÚ a NIPOS. Nemluví se o výši odstupného, které by dostali propuštění zaměstnanci, o nákladech na stěhování a mnoha dalších výdajích. Nemluví se o tom, že by se v žádném případě nejednalo o okamžitou úsporu, ale nanejvýš (pokud vůbec) o úsporu v delším časovém horizontu, které by předcházely další náklady. Nikdo se tedy nemůže divit, že v institucích, kterých se mají změny týkat, panují obavy a nejistota. Je-li totiž hlavním heslem „rychle a levně“, hrozí, že z toho nevzejde nic dobrého. V neposlední řadě je třeba napsat, že by vláda měla dodržet své závazky týkající se navyšování rozpočtu na kulturu. Jestliže deklaruje důležitost a podporu kultury, neměla by se při ukrajování jejího rozpočtu schovávat za reformu veřejných financí.

Autorka je divadelní kritička.

Bourneovo ultimátum

Patrně nejpozoruhodnější trend současného Hollywoodu představují snímky, které tematizují složitost a chaotičnost dnešní společnosti a technologické mechanismy její kontroly. Na rovině děje může být v těchto snímcích zdůrazněn chaos tím, že ve světě filmu dojde k úplnému zhroucení systému, jako je tomu ve sci-fi Potomci lidí nebo v akční Smrtonosné pasti 4.0, kde se veškeré přístupy ke kontrolním mechanismům dostanou do rukou teroristů a ekvivalentem mrakodrapu z prvního dílu se stanou celé Spojené státy. Druhou možností je zdůraznění složitosti světa, jež se děje skrze položení důrazu na informační technologie prodlužující lidské smysly jako v akční sci-fi Tonyho Scotta Dèja vu či v paranoidních technothrillerech typu Bourneova ultimáta. Příslušnost všech zmíněných filmů k akčnímu nebo vědeckofantastickému žánru není náhodná, neboť chaos je základním živlem akce (dokonce i pro choreograficky precizně
vystavěné kung-fu scény platí, že teprve když alespoň jeden z protivníků dělá chyby, stává se z tance souboj) a science-fiction film zase můžeme chápat jako další zdokonalený lidský smysl, umožňující nám nahlížet do možných podob budoucnosti.

Snímat a střílet

V Bourneově ultimátu, stejně jako ve výtečných Cuarónových Potomcích lidí, leží velká část významů nikoli v ději, ale ve stylu. Jednoduchý a přímočarý příběh třetí části bourneovské trilogie je zředěn na téměř dvouhodinovou stopáž množstvím napínavých a akčních situací, které jsou nasnímány tak excentrickým stylem, že práce s kamerou a střihem na sebe strhává největší pozornost. Samotné množství střihů v obou filmech odkazuje na rozdílný úděl jejich hlavních hrdinů. V Potomcích lidí odkazují extrémně dlouhé záběry, v nichž je chaos vyvoláván nesystematickým pohybem kamery a množstvím souběžných dějů v obraze, na nutnost vytrvat v neustálé akci co nejdéle a nemožnost vystoupit z jeviště světa do mimozáběrového ústraní. Frenetický střih Bourneova ultimáta zase umocňuje hrdinovo neustálé vynořování se a mizení z viditelného pole a potřebu přizpůsobovat se rychle se měnícím
okolnostem. Zatímco pro postavy Cuarónova filmu představuje každý jednotlivý záběr novou výzvu, překotný střih Greengrassova díla umožňuje titulnímu hrdinovi rozehrát se světem velkolepou hru na schovávanou.

Práce s kamerou v Greengrassově novém opusu do značné míry kopíruje praxi zpravodajských a dokumentačních filmových záznamů. Charakteristický je pro ně důraz na pozorovaný předmět na úkor celkové kompozice obrazu a snaha o co největší přiblížení se k probíhající akci. Výsledkem obojího je naprosté opomíjení soukromí. Kamera Bourneova ultimáta s neomalenou vlezlostí nabourává osobní prostor postav a lepí se na jejich tváře, vpadá jim do zad a z těsné blízkosti sleduje jejich pohyb. Do kanceláří nahlížíme skrze jejich prosklená okna a scény pohybujících se postav jsou bez ohledu na plynulost přechodů mezi záběry prostřihávány z míst, odkud je na sledované osoby nejlepší výhled. Dokonce i ve snímání rozhovorů dvou postav je „neviditelná“ technika klasického Hollywoodu, střídající protizáběry na mluvčího přes rameno naslouchajícího, deformována do záběrů, kdy mluvčího sledujeme zpoza temene druhé postavy nebo kdy
je kamera je natolik přiblížena k zádům naslouchajícího, že většinu obrazu zakrývá jeho černá silueta.

Dalším charakteristickým pohybem kamery je vyhledávání cíle. Ve filmu se mnohokrát opakuje záběr snímající velký celek města z ptačí perspektivy, ze kterého se obraz prudce přiblíží na konkrétní ulici. Ještě typičtější je uvození záběru těkavými pohyby po prostoru, v němž kamera teprve hledá předmět svého zájmu. Jakmile jej najde, okamžitě se na něj rychlým zoomem zaměří. Obzvlášť patrné je to v geniálně natočené dlouhé honičce v ulicích Tangeru uprostřed filmu, kde je akce mnohdy tak rychlá, že kamera nestihne vytipovat správný cíl svého zájmu a přiblíží pohled na náhodný předmět na scéně. Pohyb kamery jako zaměřování cíle sbližuje práci kameramana s profesí ostřelovače a sjednocuje oba významy anglického slova „shoot“. Dokonalým zpředmětněním tohoto přístupu k natáčení je pistole s vestavěnou kamerou a malým monitorem, kterou v jedné scéně filmu používají nepřátelští agenti. Tento vynález slučuje dva základní úkoly členů
zpravodajských služeb – snímat a střílet.

Prvky nepředvídatelnosti

Výše zmíněné kameramanské postupy je možné chápat také jako pokusy orientovat se ve složité realitě. Každý střih na nový záběr znamená obnovení chaosu a každý pohyb kamery je pokusem vzniklý chaos uspořádat. Snímání scény jako ovládání chaosu je příznačné pro snímek, jehož tématem je hledání vlastní identity pojaté jako boj se skrytými vládci neuspořádaného světa. Chaos a jeho zvládání je také ústředním motivem předchozího snímku režiséra Paula Greengrasse Let číslo 93. Nabourávání ustanoveného řádu a nedostatku informací o vzniklé situaci v něm čelí všechny tři strany, jež Greengrassovo dílo sleduje: letoví dispečeři se vypořádávají s množstvím skutečných i domnělých únosů letadel, o nichž dostávají zprávy jen nepřímo pomocí radarů a hlášení pilotů, cestující letu číslo 93 stojí proti únoscům mluvícím cizím jazykem a neobtěžujícím se vysvětlovat své motivy a záměry a samotní teroristé bojují s vlastní rostoucí
nejistotou a nutností rychle řešit neočekávané komplikace jejich původního plánu.

Jestliže Let číslo 93 je rekonstrukcí události, jež stála u zrodu dnešního chaotického a kontrolou posedlého světa, pak Bourneovo ultimátum je pokusem o vytvoření jeho charakteristického hrdiny. Oproti předchozím dvěma dílům je hlavní hrdina ještě více odpsychologizován (což je dáno i absencí postavy jeho přítelkyně Marie), takže se stává dokonalým symbolem, představujícím prvek nepředvídatelnosti, figurou, která se v sebesložitějším prostředí dokonale orientuje a je schopná všechny nahodilosti využít ve svůj prospěch. Bourne/Webb je „agent beze jména“ a „mýtus“ (jak naznačují překvapivě výmluvné české tituly obou předchozích dílů) a díky tomu stojí mimo komplexní systém kontroly, založený na předpokladu, že všechny složky systému jsou identifikovatelné. Zároveň však po vlastní identitě pátrá v síti informací, jelikož jeho vlastní záznamové zařízení zvané paměť utrpělo fatální poruchu. Odhalením své minulosti však hrdina
nenachází sama sebe, protože dávno přestal být původním Davidem Webbem a v závěru opouští i osobnost Jasona Bournea. Stejně jako v předchozích dvou dílech se přerod bytosti v jinou osobnost děje skrz ponoření se do vodního živlu, který představuje poslední klidné území nikoho, do nějž nenahlížejí všetečné oči kamer.

Autor je redaktor serveru Nomenomen.cz.

Gilbert & George

INSITA 2007

Pojem „insitní umění“, vycházející z latinského „insitus“, které znamená „vrozený, vštípený či zakořeněný“, razil v tehdejším Československu historik umění Štefan Tkáč. Jeho Insity byly sice zaměřené především na naivní umění, i do nich ale pronikla tvorba, kterou francouzský malíř a teoretik umění Jean Dubuffet pojmenoval „art brut“ – tedy umění v surovém stavu, jako například dílo Edmunda Monsiela či Séraphine Louisové. Kurátorka Katarína Čierna Tkáčovu koncepci akceptuje, nicméně na art brut a outsider art klade ročník od ročníku stále větší důraz.

Je však zřejmé, že prvotní imaginace, o které Čierna hovoří jako o spojujícím prvku všech zmíněných kategorií, se projevuje pokaždé jinak. Naivní umění čerpá inspiraci z vnější reality a vzpomínek zpracovaných idealizujícím poetickým viděním; art brut vyvěrá z reality vnitřní, vycházející z podvědomí autorů, nezřídka ovlivněného zkušeností s duševní chorobou nebo transcendentálními zážitky medijního charakteru. Obsah termínu outsider art, který roku 1972 zavedl britský teoretik umění Roger Cardinal původně jako anglický ekvivalent art brut, se navíc časem rozšířil a pohltil tvorbu psychotiků, spiritistů, vězňů, vizionářů, podivínů, ale i dětí a částečně i lidové umění. Jako takové zahrnuje outsider art vedle autentických projevů i tvorbu, která se pohybuje v rámci etablované výtvarné kultury.

Vývoj k fúzování

Když byl roku 1972 požádán „zvěstovatel“ art brut Jean Dubuffet o příspěvek do katalogu Insity, jednoznačně se proti všemu, co se art brut vymyká, vymezil: “Umělecké formy…, které označuji termínem ,art brut’, jsou mnohem vzdálenější kulturním normám než ty, které se běžně nazývají ,naivním uměním‘. Zdá se mi, že ,naivní umění‘ je všeobecně příliš poplatné kulturním normám, obvyklým duševním základům a zvyklostem převzatým z kulturního umění. Je sice pravda, že do kulturních šablon vnáší špetku spontánnosti, špetku osobní invence, ale to je podle mě málo. Tradičnímu umění klade jen velmi slabý odpor, a to nikoli v hloubce, ale na povrchu. Mám dojem, že v hloubce, v nitru, se zcela podrobuje akademickému umění, a proto mě zajímá jen okrajově.”

Nicméně neexistuje důvod, proč Dubuffetovi za každou cenu přitakávat. Z dnešního pohledu se prolnutí art brut, outsider art a naivního umění jeví jako velká devíza, neboť skýtá divákům přehled o nevyčerpatelné škále spontánní lidské tvořivosti v jejích intelektuální cenzurou nezkrocených podobách.

Jak vzniká přehlídka

Struktura expozice Insity je již tradičně rozdělena na soutěžní přehlídku současných autorů a na speciální, tematicky komponované celky. Soutěžní exhibice v sobě však skrývá jisté sporné momenty. Už sám kompetitivní prvek v rámci tvorby, jejíž podstatou je, že vychází z vnitřních popudů, aniž by kalkulovala s ohlasem publika, lze považovat za diskutabilní. Mezinárodní jury odborníků, jíž předsedá Roger Cardinal, je ve svém finálním výběru navíc závislá na nabídce ze strany národních kurátorů, kteří, jak přiznává i autorka koncepce Insity Katarína Čierna, ne vždy sdílejí stejná kritéria kvality. Na druhé straně je právě soutěžní sekce zdrojem nových objevů. Přínosem letošního ročníku jsou především éterické kresby vítězky soutěže, polské autorky Justyny Matysiakové, jejichž estetika by mohla být považována za rafinovanou, kdyby však autorka s mentálním postižením byla záměrného výtvarného kalkulu schopna. Pozoruhodné jsou také „anatomické
autoportréty“ českého tvůrce Luboše Plného, jehož britský teoretik John Maizels označil za jeden z nejdůležitějších objevů evropského art brut poslední doby.

Na soutěžní sekci přímo navazuje bohužel jen skromná ukázka z díla držitele Grand Prix INSITA 2004, ruského autora Vasilije Romaněnkova. Jeho kresby, vzniklé vrstvením dekorativních detailů, vycházejí z tradiční pravoslavné ikonografie, nicméně překládají její prvky do osobitého výtvarného jazyka. Naplňují tak jednu z charakteristik art brut – schopnost svébytné transformace kulturních vlivů a jejich obsazení novými obsahy, srozumitelnými pouze v rámci osobní mytologie daného autora.

Třešničky na dortu

Vedle soutěžní sekce nabízí letošní INSITA sérii unikátních „speciálních kolekcí“. Výběrem pěti autorů se zde představuje francouzská soukromá sbírka La Fabuloserie, pozoruhodná je ukázka rumunského insitního umění ze sbírky Herberta Wiesnera či monografická výstava anekdotických výjevů francouzského naivisty Germaina Tessiera. Přehlídka zároveň skýtá jedinečnou příležitost spatřit jinak jen zřídka vystavovanou kresbu britské medijní tvůrkyně Madge Gillové nazvanou „Ukřižování duše“. Na desetimetrovém pásu kalika je zde zpodobeno 136 totožných ženských portrétů obklopených ornamentálním labyrintem, který je metaforou nádhery posmrtného života.

Tematická expozice tří „stálic“ Insity – Evy Droppové, Cecílie Markové a Anny Zemánkové – v sekci nazvané Z hlubin vzhůru sleduje obsahové i formální spojitosti v tvorbě těchto tří vizionářek česko-slovenského art brut. Všechny tři prostřednictvím tvorby dospěly k osobnostnímu znovuzrození v hájemství imaginace, kde neplatí zákony zániku, fauna se prolíná s flórou a tělesné splývá s duchovním v prapůvodní magma, z nějž se rodí mocné archetypální obrazy. U všech autorek lze hovořit o medijně inspirované tvorbě, postavené na bázi automatismu. Příbuznost, která spojuje tvorbu Droppové, Markové a Zemánkové, není zakódována jen v kreativních principech a v morfologii jejich děl, ale především v jejich tušeném obsahu. Právě zde je evidentní ono směřování „z hlubin vzhůru“ – marasmu hmotné existence k duchovním výšinám, které je synonymem aktu stvoření v ontogenetickém,
fylogenetickém i kosmogenetickém slova smyslu.

Magická architektura

Vrcholem celé Insity je tematická kolekce sestavená v režii Rogera Cardinala a nazvaná Magická architektura. Vedle již “klasických“ děl Adolfa Wölfliho, Martína Ramireze, Augustina Lesage, Karla Junkera či Nikifora jsou zde prezentovány také výtvory dvou doposud jen málo známých – o to však pozoruhodnějších – tvůrců: Rakušana Emanuela Navratila a Francouze Marcela Storra.

Původním povoláním soustružník Navratil (1875–1956) začal tvořit až ve svých pětašedesáti letech, kdy byl hospitalizován se schizofrenií v léčebně Steinhof. Jeho fantaskní urbánní celky, prokreslené do minuciózních detailů a viděné z deformované ptačí perspektivy, zachovávají přísnou symetrii a vytvářejí tak svého druhu ornamenty. Jsou kreslené na zadní strany lékařských formulářů, poslepovaných do velkých formátů lepidlem vyrobeným z mouky.

Pro zametače v Buloňském lesíku Marcela Storra (1911–1976) se stala hlavním námětem Paříž. Vytvořil řadu delirantních architektonických vizí-projektů na přestavbu města po jeho eventuálním zničení. Klíčovou roli v jeho sršivě barevných kresbách pastelkami a tuší hrají sakrální stavby, které se, obklopené pavučinovou sítí ulic, řek a mostů, vypínají vysoko do oblak.

Architektonické motivy prezentované na Insitě překračují rámec této tematické kolekce a prolínají celou expozicí. Architektura jako jedno ze základních témat art brut i naivního umění nereprezentuje jen viděnou realitu. Budovy, potažmo organismy měst jsou i jakousi metaforou konstrukce vnitřních světů, která evokuje tolik potřebný řád – vytváří systém v chaosu. Tito „stavitelé katedrál“ jsou zároveň stvořiteli krásnějších a dokonalejších alternativních světů, které fungují na principech jimi stanovených zákonitostí a skýtají jim únik z mnohdy bolestné vnější reality. INSITA do těchto vzrušujících světů nahlíží a rozkrývá divákům nesmírnou šíři lidské imaginace.

Autorka je historička kultury se zaměřením na art brut.

CD DVD

Rocky Balboa

Režie Sylvester Stallone, 2006, 102 min.

Bontonfilm 2007

Už dávno je známo, že šestý díl jedné z nejvýznamnějších filmových sérií se povedl a stal se milým překvapením. Rozhodně si totiž nezasloužil obvinění z nastavované kaše, protože do příběhu Rockyho zapadá (a patří), stejně jako do příběhu samotného Stallonea. Ten se chopil opět režie, a pochopitelně i scénáře a hlavní role. Rocky je bezesporu jeho životním filmem a jeho poslední díl to patřičně zdůrazňuje. Šťastným krokem je návrat k poetice prvních dvou částí (tak nějak si o to říkal i samotný děj), k oprýskanosti, chudobě, reálnosti. Šestý díl je cestou ke kořenům – příběhem i formou, proto hudební podmalba využívá základních motivů, proto kamera komponuje stejně záběry a proto je Rocky více smutný, melancholický. Ve filmu se objevuje pěkná řádka retrospektiv, odkazů. S náladou snímku se však střetá závěrečný zápas v ringu, který je naopak natočen doposud „nejmoderněji“ (rozuměj: digitální kamera, rychlá
montáž krátkých záběrů, filtry, korekce barevnosti…). Škoda, filmu by slušelo klasičtější finále. Samotné DVD jde ruku v ruce s diváckým zážitkem z filmu. Opatřeno je bonusy (audiokomentář, vystřižené a nepovedené scény, kolekce dokumentů), kterých je nejen mnoho, ale jsou skutečně zajímavé a pečlivě vybrané.

Lukáš Gregor

Amatér / Amator

Režie Krzystof Kieslowski, 1979, 112 min.

Levné knihy 2007

Lze-li nějaký film označit za synonymum polského „kina morálního neklidu“, pak nepochybně Kieslowského snímek Amatér z roku 1979. Scenáristicky, režijně i herecky neobyčejně zkoncentrovaná výpověď s autobiografickými motivy přibližuje zlomový okamžik v životě doposud nevýrazného třicátníka, který po pořízení malé amatérské filmové kamery (důvodem mu je čerstvě narozený potomek) začne vnímat svět kolem sebe i svůj vlastní život jinýma očima. Od nesmělých záznamů svého okolí brzy přejde k tvorbě dokumentárních snímků, vypovídajících o době, lidech a systému. Jeho duchovní proměna tak s sebou nese nejen zisky v podobě vykročení z fádního života, ale i potenciální ztráty, kterými je hlavně ohrožená životní jistota doposud jednotvárné existence. Pro Kieslowského je to velmi osobní dílo, neboť v něm zužitkovává vlastní dokumentaristickou zkušenost. Těžko u filmu něco vyzdvihovat zvlášť: vynikající Jerzy Stuhr v jedné ze
svých nejlepších rolí, pečlivá režie či narativní kamera – to vše tvoří mimořádně kompaktní celek, v němž má každá složka pevné místo. Jeden z nejlepších Kieslowského snímků vůbec je na disku v průměrném obrazovém transferu, s původním polským mono zvukem a českými vypinatelnými titulky.

Petr Gajdošík

Král a pták / Le Roi et l’oiseau

Režie Paul Grimault, 1980, 83 min.

Hollywood Classic Entertainment 2007

Francouzská animovaná pohádka stojí na třech pilířích: námět napsal Hans Christian Andersen, scénář básník Jacques Prévert a režie se ujala legenda francouzského animovaného filmu, Paul Grimault. Snímek se začal točit na konci 40. let, dokončen byl však až na konci let sedmdesátých. Divák to však těžko postřehne. Příběh o pastýřce a kominičkovi, které láska donutí utéct z obrazů a utkat se s králem (za svým jménem používá číslici V.+III.=VIII.+VIII.=XVI.), který si umane získat pastýřku za ženu, je zasazen do propracovaného prostředí, které trochu připomíná Dalího obrazy. V jedné sekvenci například král projíždí výtahem mnoha patry svého paláce, a divák, jakoby se ocitl v Langově Metropoli. Král a pták sice náleží do dnes zastaralého, i když v současné době oprašovaného světa 2-D animace, to mu však nic neubírá na kvalitách. Posmutnělá pohádka bez laciného patosu se řadí k tomu nejlepšímu z filmové tvorby pro děti, kterou na
DVD pořídíte. Ke kladům patří kvalitní dabing i přepis z filmového pásu do digitálního formátu.

Jiří G. Růžička

Nikomu to neříkej! / Ne le dis à personne

Režie Guillaume Canet, 2006, 125 min.

MagicBox 2007

Úspěšný pediatr Alex Beck (Francois Cluzet) se osm let trápí smrtí své manželky Margot (Marie-Josée Crozeová), zavražděné sériovým vrahem. Náhle však dostane e-mailem záznam veřejné kamery v reálném čase, na němž se domněle zesnulá choť objeví. Pátrání po zmizelé manželce mu řádně zkomplikuje policie, jež se starý případ rozhodla znovu otevřít. Alex se totiž stává hlavním podezřelým z vraždy Margot. Zápletka filmu upomíná na klasické thrillery, jako Hitchcockovo Vertigo nebo Polanského 48 hodin v Paříži. Guillaume Canet ale není Alfred Hitchcock. Snímku schází především atmosféra. Naopak nechybějí zkorumpovaní policisté, bizarní nájemní (a téměř nesmrtelní) vrazi, pouliční gangsteři, neurotičtí detektivové, pedofilové, mocní dostihoví magnáti a další podivné existence. Dvouhodinovému snímku se dá rovněž vyčíst spousta nevyužitého prostoru, neboť po celý film sledujeme zoufalého Alexe, jak pobíhá po městě, občas pronásledován policií, a stále se nic zásadního
nedozvídá. Až na trochu překomplikovanou pointu jde však ve výsledku o divácky vděčný snímek.

Filip Šula

Ramon Lopez

Drums Solo II – Swinging with doors

Leo Records 2007

Zvuky vrzajících dveří většinou vnímáme jako cosi nepatřičného a spíše než jejich výšky a barvy si všímáme husí kůže, kterou nám táhlé tóny nahánějí. Na novém albu španělského jazzového bubeníka Ramona Lopeze s poněkud matoucím názvem Drums Solo II se však skřípajícím dveřím dostalo značné hudební pozornosti. Lopez totiž spojil síly s finským jazzovým kontrabasistou a skladatelem Teppo Hauta-Ahem, který na nahrávce vyluzuje zvuky pomocí nenaolejovaných dveří svého domu a sauny, přičemž v několika skladbách si pomáhá záznamy vrzání dveří, jež při nahrávání alba neměl k dispozici. Ramon Lopez má zkušenosti jak s poměrně tradičním nebo avantgardním jazzem, tak i s fúzemi world music; všechny tyto vlivy jsou na nahrávce patrné, ovšem vše je přeloženo do jazyka volné improvizace. Album vzniklo během jednoho spontánního setu bez dodatečného dohrávání – různé bicí a perkusní nástroje vytvářejí dynamický základ hudby, skřípot dveří pak
pojící linii a atmosféru. V některých improvizacích zní dveře jako smyčcový nástroj (kovové dveře ve skladbě Monterrey), jinde jako freejazzový sopránsaxofon (Bismillah) nebo jako současná experimentální elektronika (The moon came to the forge). Pouze dvě skladby alba jsou založeny jen na zvuku bicích nástrojů. Swinging doors je originální nahrávka, na níž je spojen silný nápad s poutavou formou a vynikajícím technickým provedením.

Karel Kouba

Deerhunter

Fluorescent Grey EP

Kranky 2007

Atlantští Deerhunter debutovali v roce 2005 na nezávislé DIY značce Stickfinger Records. Eponymní album se do povědomí posluchačů brzy dostalo pod krycím názvem Turn it up, Faggot. Počáteční otcovská hrdost muzikantů šla stranou, když si uvědomili, že ona deska je jen nezvedený, ukřičený fracek. Dalšího potomka chtěli počít s písničkářkou Samarou Lubelskou, kterou potkali na festivalu Notown Sound – jenže se ukázalo, že v tomto ohledu je zpěvačka neplodná. Potracené embryo ve formě vypáleného CD má frontman Deerhunter Bradford Cox prý schované pod postelí; asi jako odstrašujícího bubáka. Deziluzi narušili spříznění Liars. Měli pravdu, když radili, že má cenu pokračovat a ať Deerhunter vyrazí na pořádně vysokou. V porodnici Kranky Records letos v lednu došlo k radostné události, na svět přišlo album Cryptograms. A o pár měsíců později ještě dvojčátko Fluorescent Grey EP. Oproti kompozicím na Cryptograms obsahuje mladší EP čtyři útvary více
podobné písním; nachází se v nich něco jako refrény, ale s obsedantní umanutostí se uchylují do bezpečí úvodních repetitivních motivů. I přes tradiční nástrojové obsazení zní kapela jen zřídka rockově (z toho nejvíce v závěrečné Wash off). Stísněnou atmosféru doplňují detaily, jako je třeba perkusivní cvakání v Dr. Glass, evokující nervové tiky. Dítě coby neurotický autista, sen každého rodiče.

Jakub Pech

Čisté světlo

Houslemi do hlavy

Lákadlem pro mladé skladatele je vedle možnosti setkat se s významnými skladatelskými osobnostmi působícími v roli lektorů (letos to byla mimo jiné Kaija Saariaho nebo do Ostravy již pravidelně přijíždějící Alvin Lucier a Christian Wolff) také příležitost mít k dispozici interprety a s nimi připravovat provedení svých skladeb. Na koncertech pak stojí studentské práce vedle známých a prověřených děl a v konfrontaci s nimi musejí prokazovat své kvality.

Není Fluxus jako Flux

Smysluplně a zároveň stručně popsat týden nabitý koncerty by bylo nemožné, a proto se soustřeďme výhradně na závěrečné festivalové události. Podvečer předposledního dne festivalu byl věnován vzpomínání na hnutí Fluxus, které se od padesátých let snažilo nabourávat zažité kategorie nejen v hudbě, ale v umění vůbec. Identita uměleckého díla, autorství, pozice interpreta ve vztahu k dílu – to vše se u Fluxu mění v předmět hry a provokace. Koncert tedy mohl v divácích vyvolávat otázku, co se od té doby změnilo na našem chápání uměleckých druhů a znamená-li dnes rozsypávání korálků kolem klavíru (Piano Piece George Brechta z roku 1962) totéž co před čtyřiceti pěti lety. Běžné publikum koncertů vážné hudby se dnes pravděpodobně příliš neliší od toho tehdejšího a přelévání vody z jedné lahve do druhé (Tomas Schmit: Zyklus, 1962) by je nepochybně vyvedlo z míry. Takové obecenstvo však v Ostravě nebylo,
a v mnoha případech šlo tudíž spíše o to připomenout si, jak to tehdy vypadalo – vlastně o jakousi obdobu autentického provedení „staré hudby“, jen místo baroka se interpretovala díla novější. Že i ostřílené posluchače moderní hudby lze šokovat, dokázal Milan Knížák, od šedesátých let člen Fluxu a autor série Broken Music. Po spíše tichých a úsporných zvukových událostech předchozích autorů zaplnil sál ostravského kulturního domu hlukem na hranici bolesti, složeným z přehrávání různě destruovaných gramodesek, disonantních shluků tónů syntezátorů a občasných dalších nástrojů. Knížák občas přešel po pódiu, tu vyměnil desku, přelepil klaviaturu syntezátoru lepicí páskou či cinkal zvonkem na mikrofon, občas nějakým vydáváním zvuku pověřil mladou asistentku. Během dvaceti minut jeho zvukových laborací se publikum podstatně ztenčilo, někteří z těch, co zůstali, však byli nadšeni. Všichni pak mohli diskutovat o tom, co to je samoúčelná provokace, zda je
dnes třeba dodat fluxusovským myšlenkám „punkové ostří“, aby byly slyšet, a zda muzikanti hrající jakýsi rokokový kousek, jsouce přitom odnášeni pryč, sdělují o hudbě cosi podobného jako Knížákův hlukový výplach. Příznačně koncert ukončil Ben Patterson, další z přítomných členů Fluxu, když Petru Kotíkovi, omotanému i s flétnou obvazy, jedním úderem rozbil o hlavu housle (Nam June Paik: One for Violin, 1964).

Ač k hnutí Fluxus odkazuje názvem, nabídl smyčcový FLUX Quartet z New Yorku v další části večera „opravdovou hudbu“, která je se zaběhnutými kategoriemi spokojena (aniž by proto byla nezajímavá). Conlon Nacarrow (1912–1997) napsal většinu svých skladeb pro mechanické piano – především proto, že jeho komplikované rytmické struktury se mohou zdát člověkem nehratelné. Úvodní položka koncertu, jeho Třetí smyčcový kvartet, zůstává důkazem, že hratelné jsou a že i takto technicky komplikovanou hudbu lze označit za krásnou, je-li správně zahrána, což platí rovněž pro První smyčcový kvartet Györgye Ligetiho (1923–2006), který koncert uzavřel. Se skladbami uprostřed to již tak jednoznačné nebylo: První smyčcový kvartet Kurta Weila (1900–1950) působil v dramaturgii festivalu snad až příliš historicky, na druhé straně šlo o celkem zábavné dílko třiadvacetiletého autora, jenž se později proslavil svými operami a muzikály, a který
spojoval expresivní výraz s úlety k jazzu a dobové taneční hudbě. Jazz a soudobé vážnohudební výrazivo spojovala také skladba Revival Leroye Jenkinse (1932–2007), avantjazzového houslisty a skladatele, zatímco jeden ze studentů, Švéd Mika Pelo (1971), se ve svém Up, down, charm, strange vydal na pole zvláštních souzvuků a dramatických skluzů. U obou však byla výsledkem spíše prázdnota.

Závěr téměř dokonalý

Jak těžké je uchopit a jednoduše popsat rozdíl mezi dobrou a špatnou skladbou současné hudby, lze doložit na jiném studentském kusu, který zazněl poslední večer festivalu. Impression Polky Pauliny Załubské pro altsaxofon a orchestr se pohybovala ve stejné výrazové oblasti jako skladba švédského kolegy, z jejích osmi minut, zahájených jen šuměním dechu a klapáním naprázdno, však nenudila ani jedna. Na poutavosti jí neubralo ani zařazení vedle skladeb „starých mistrů“. Available Forms I od Earle Browna (1926–2002) znějí při každém provedení jinak: sestávají z řady hudebních událostí, jejichž pořadí, dynamiku i tempo určuje dirigent. Bylo napínavé sledovat, jak Petr Kotík během dirigování komunikuje s Ostravskou bandou a sochá svou vizi. Houslový koncert Györgye Ligetiho pak klade před interpreta řadu překážek. Vedle těch souvisejících s vykloubením zápěstí při hře je to i skutečnost, že byl nahrán pod taktovkou
Pierra Bouleze se Saschko Gavriloffem, jemuž byl věnován, a srovnávání s touto nahrávkou může leckoho znervóznit. Houslistka Hana Kotková a dirigent Roland Kluttig místo boulezovské práce s detailem zdůraznili energii a zvukovou efektnost skladby – pestrobarevně „neladící“ pasáže, dramatické gradace nebo ohlasy maďarských hudeckých rytmů. Tato interpretace by si zasloužila i zvěčnění na CD.

Velkolepou tečkou na závěr festivalu měla být opera-neopera Mortona Feldmana (1926–1987) na text Samuela Becketta Neither (šest řádek textu na hodinu hudby, jedna zpěvačka, žádný děj). A téměř tomu tak bylo: Janáčkova filharmonie Ostrava s dirigentem Peterem Rundelem zvládla všechna úskalí hudby (zpomalené plynutí času, neznatelně se proměňující opakování motivů) a v sále tak hodinu viselo fascinující „zvukové plátno“ neustále se proměňujících barev, k němuž přispívala i sopranistka Martha Cluverová. Jejich snahy ovšem mařila scénická podoba, která nutila sólistku k nesmyslným pseudohereckým pózám, neustálému přicházení a odcházení (shodou okolností text v programu odkazoval k premiérové inscenaci z roku 1977 se zpěvačkou „nehybně stojící ve splývavé říze, která pokrývá celé jeviště“), a to všechno „dokreslovala“ projekcí evidentně natočenou při odpolední zkoušce v zákulisí kulturního domu. Pokud člověk nezavřel oči,
silný dojem z krásné hudby se mohl rázem vytratit.

Autor je šéfredaktor časopisu His Voice.

Hlásiče pohybu

Německý Mezinárodní divadelní ústav (ITI) vznikl v roce 1957 v Berlíně. Od roku 1959 působily dvě německé sekce vedle sebe, sloučily se krátce po pádu zdi na jaře roku 1991. ITI je jediná německá divadelní instituce s celostátním dosahem, která pracuje v oblasti divadelního umění a ve prospěch mezinárodní kulturní výměny a jejíž aktivity přesahují individuální umělecké projekty. Ústav je financován z prostředků přidělených pověřenci spolkové vlády pro kulturu a média, z peněz na podporu kultury spolkových zemí. Jeho ředitel je od roku 2002 také ředitelem světového divadelního ústavu.

Theater der Welt!

Obecně prospěšný spolek ITI má v současnosti 170 individuálních a 30 korporativních členů. Členství nabízí prostřednictvím svého představenstva divadelníkům z Německa, jejichž práce přitahují pozornost doma i v zahraničí, ale i profesním divadelním organizacím (Deutscher Bühnenverein, ASSITEJ, Deutsche Theatertechnische Gesellschaft nebo Dramaturgische Gesellschaft; zprostředkující organizace jako Goethe Institut nebo Kultursekretariat NRW a mezinárodně činné instituce jako House of World Cultures).

Ustav má tři základní úkoly; funguje jako informační centrum, jako partner pro rozličné sítě a jako iniciátor projektů. Poskytuje například poradenský servis německým a zahraničním návštěvníkům pobočky, zprostředkovává kontakty, napomáhá při rešerších, poskytuje know-how pro realizaci mezinárodních projektů, zodpovídá dotazy. Provozuje knihovnu s německou a zahraniční odbornou literaturou i s řadou divadelních záznamů. Pro svou neutralitu a kompetenci poskytuje poradenství spolkové vládě v otázkách divadelní politiky a mezinárodní kulturní spolupráce. Podílí se na studiích o německé a evropské kulturní politice.

Vlastní projekty jsou velmi různorodé: dílny pro jevištní výtvarníky, tanečníky nebo dramatiky a jejich překladatele, sympozia, videofestivaly, programy mobility či výměnné programy pro umělce, mezinárodní koprodukce. Důležitým cílem je přitom podpora stabilních mezinárodních pracovních kontaktů, kontinuita projektů kulturní spolupráce. Výrazným projektem ústavu je mezinárodní putovní festival Divadlo světa (Theater der Welt). Vzniklo v roce 1981 v Kolíně nad Rýnem, další ročníky oživily Frankfurt, Stuttgart, Hamburk, Essen, Mnichov, Drážďany a Berlín. Záměrem festivalu je nabídnout jinou vizi divadla prostřednictvím pohledu na cizí kulturu. Což lze doložit: prosadil dílčí produkce nebo celé styly a směry v Německu i na mezinárodní scéně – k jimi podporovaným umělcům či společnostem patří Robert Wilson, Peter Brook, Jan Fabre, Peter Sellars, Ariane Mnouchkinová, The Handspring Puppet Company Johannesburg, Georgij Wassiljew nebo Robert Lepage.

Dnes jsou hlavní sítě

Mnoho aktivit ústavu je zaměřeno na základy divadelní umělecké produkce: na podporu vzniku a šíření mezinárodní současné dramatiky, na nové umělecké strategie v divadle a tanci i na potenciál divadla v podmínkách celosvětově radikalizovaných vztahů. Jeho pracovníci sdružují partnery pro mezinárodní spolupráci, hodnotí výměnu, zjišťují nedostatky a podněcuje modelové projekty, například Mezinárodní platformu současného divadlo (Internationale Plattform Gegenwartstheater). Ta podporuje překlady současné dramatiky mezi velkými a malými jazyky a uvádění a publikaci přeložených divadelních her. Projektová série Hlásiče pohybu (Bewegungsmelder) spojuje a sdružuje od roku 2005 choreografické rešerše, workshopy a divadelní projekty k otázkám demokracie a kontroly ve veřejném prostoru. Jeden z výstupů budeme moci vidět na Divadle Světa 2008 v Halle.

V Evropě, kde jsou přeshraniční koprodukce už běžná záležitost, je nyní v popředí zájmu zlepšování sítí pro efektivní spolupráci. Jedná se o zajištění kvalitní a volně přístupné nabídky informací o scénických uměních, podíl na diskusi o kulturní politice v Evropě a výměna odborníků. Výměna je nutné právě v době, kdy v EU debatujeme o stagnaci a obnově, o svazujících státních strukturách a o přizpůsobování se trhu. Různorodost kultur nám nabízí nekonečně mnoho podnětů, ale i orientaci a kritéria pro vlastní důležitá rozhodnutí. Srovnání s jinými nám pomáhá odhalit hodnoty nás samých. A naopak. Naše divadelní jazyky, taneční umění, opera, opereta, repertoárové divadlo, divadelní struktury a další jsou vynikající a funkční způsob komunikace. Je důležité a příznivé mít pro tyto účely k dispozici zařízení, které takovou informační práci vykonává a otevřeně nabízí.

Autorka je kulturní koordinátorka. Z němčiny přeložila Martina Černá.

Král(ík) je mrtev, ať žije král!

Král je mrtev, ať žije král! Příznačné zvolání, které nabylo konkrétní podoby odvoláním klíčového hráče Asociace českých filmových klubů Jiřího Králíka z funkce jejího předsedy, pronášejí někteří s úlevou, jiní s chvějivými obavami o budoucnost. Jiří Králík výrazně napomohl transformaci filmových klubů z předrevoluční podoby do organizace schopné obstát v konkurenčním boji protokapitalistických distributorů a kulturních institucí.

Zároveň svou neutuchající schopností vytvářet, iniciovat a realizovat konkrétní projekty provedl organizaci nejtěžšími léty (1993–1996), kdy filmové kluby, kina a nezávislá distribuce ochabovaly a ztrácely orientaci.

Někdejší Československý svaz filmových klubů do tržního vstupoval s devizou disidentské organizace, která v odlehlých teritoriích politické moci (pod dohledem ČSFÚ) vytvářela „ostrůvky pozitivní deviace“, místa soustředěné reflexe význačných kinematografických děl.

Tři klíčová setkání, během nichž se AČFK po revoluci konstituovala (prvním byla registrace občanského sdružení 1. 1. 1993), velkou měrou inicioval právě Jiří Králík jako dlouholetý aktivista filmových klubů a od roku 1991 ředitel Městských kin v Uherském Hradišti. Právě pod jejich patronací se zde poprvé v roce 1994 konala Letní filmová škola vedená Králíkem a o rok později se v přetlaku zájmu o kvalitní distribuční počiny zrodil Projekt 100. Zlaté časy AČFK a Jiřího Králíka.

Králíkovy seznamy

Do přelomu tisíciletí se právě díky Projektu 100 stala Asociace stabilním distributorem, který v současnosti do kin uvádí patnáct až dvacet titulů. Letní filmová škola, od roku 2006 pořádaná (vedle dalších seminářů a přehlídek) pod hlavičkou AČFK, se stala tradiční akcí s tematickou dramaturgií, bohatým programem a čtyřmi tisíci návštěvníků ročně.

Od roku 2001, kdy svou reálnou podobu dostal projekt Film a škola, se datuje nová éra AČFK. Projekt navazoval na tzv. „králíkovy seznamy“, tedy soupis titulů zlatého fondu, vytvořeného na základě hlasování filmových odborníků v roce 1994 na LFŠ. Aktualizovaná anketa proběhla ještě dvakrát – v roce 2002 a 2007, tentokrát pod názvem Filmové dědictví (Termín Zlatý fond totiž přebralo pro svou ediční řadu nakladatelství Levné knihy).

Jiří Králík díky osvětovému projektu rozjitřil spiklenecké plány zavedení filmové výchovy na středních školách. Paradoxně však také ideový autor „pedagogického zázraku“ potvrdil svérázný rukopis, který je cítit za rozmanitou činností AČFK.

Nedůslednost, nesoustavnost, mechanické opakování nefunkčních a neefektivních řešení, rozhodnutí a strategií. To vše se razantně projevuje jak na projektu Film a škola, tak v distribuční strategii, podpoře filmových akcí ze strany AČFK, stejně jako v Projektu 100. Letošní hlasování k Filmovému dědictví proběhlo za velmi neproporční účasti filmových odborníků, jeho průběh a výsledky byly spojeny s odborně pochybnou továrnou na filmová data www.csfd.cz a výsledkem byla barevná brožura bez účelu. Chmurné časy pro Jiřího Králíka.

Mystika a špatné počty

V roce 1995 bylo ještě pochopitelné nadšení pro „prométheovskou“ hodnotu Projektu 100, který vydal ojedinělou emisi výjimečných filmů do české distribuce. V té době se z Jiřího Králíka vedle Jana Jíry stala legenda české distribuce, člověk, o kterém „se mluví“. Bez osobních skandálů, s průraznou, lákavou vizí a kulturními aspiracemi. Neutuchající důraz na nedefinovatelnou „alternativní“ distribuci a „kvalitní filmy“ ovšem během několika let dokázal rozmetat toto nadšení do koutů diváckého vědomí.

Asociace se na jedné straně vlivem Jiřího Králíka proměnila v organizaci, která používá marketingové strategie, soustředí se na extenzivní propagaci, informovanost a spolupráci s médii. Přesto však je možno vyjmenovat řadu pochybení a nedůsledných či nelogických kroků, která doprovázejí její profesionalizaci, spojenou v roce 2006 se vznikem produkce AČFK. Už samotná absence takovéhoto orgánu byla zarážející. Do loňského roku se vše řešilo podomácku, na koleně. Přesto jsou ve vedení AČFK daleko větší nesrovnalosti, které budí pozornost a jejichž důsledkem je i Králíkovo odstoupení. Asociace prochází v posledních dvou letech reorganizací, s ohledem na neziskový statut a nejasnou distribuční povahu je v jednání změna stanov.

Po extatickém nadšení a zájmu přichází doba bilancování a revizí, v níž se zdálo zvolení Jiřího Králíka předsedou AČFK jako absurdní vtip. Po dvouletých finančních nesrovnalostech v rozpočtu, přímo souvisejících se „záplatováním“ megalomanských plánů ředitele LFŠ, rada zvolila do svého čela jejich autora.

Bez ohledu na to, jak svaté je poslání, které Jiří Králík patnáct let naplňoval, musíme brát v potaz efektivitu tohoto úsilí. Mýtus, který se za tu dobu kolem něj vytvořil, má až budovatelské rysy. Stačí si přečíst některé z oslavných rozhovorů z brožur Projektu 100 z konce devadesátých let.

Odstoupení Jiřího Králíka je součástí hořkého uvědomění hranic vlastních možností a nepřímou pobídkou k větší pluralitě u organizace, která má několik poslání najednou. Distribuovat filmy, pořádat a iniciovat filmové akce, festivaly a přehlídky a hlavně: zvyšovat mediální gramotnost. A poslední, výsostný úkol nemůže být založen na polovičatosti, hořekování a smělých představách.

Autor je předseda filmového klubu PASTICHE FILMZ.

Mají rádi potlesk

Marketing v politické továrně na sny

Politika se dnes nedá dělat bez dobrého marketingu, říkají odborníci na masovou komunikaci. Žijeme v době médií, v níž se i demokracie přirozeně stává demokracií mediální, tedy demokracií přízračnou, a kdo chce na tomto krutě konkurenčním jevišti uspět, musí neustále pečovat o svůj přízrak, obraz neboli „image“.

Marketingoví profesionálové se starají nejen o to, jak takový dobrý obraz vytvořit, ale především jak ho prodat a udržet. Z politické imagologie postupně vyrostl perspektivní obor, v němž se tradiční postupy prosazování se na trhu zajímavě snoubí s výjimečností oboru a také produktu, který se prodává. Etické konflikty (které obvyklý zbožní marketing nezná, neboť ve světě běžného zboží platí nevyřčená dohoda o maximalizaci zisku a nikdo se tudíž nepozastavuje nad brainwashingovými postupy případně nad posouváním významu, zamlčováním faktů či otevřeným útokem na děti) jsou tu mnohem častější. Maximalizace zisku, v tomto případě volebního, je sice i tady cílem, ale nesmí se tak dít za cenu manipulace s vědomím konzumentů. Přinejmenším konzument (čili volič) nesmí poznat, že k takové manipulaci dochází, což je u běžného zboží sice také dobré, ale na rozdíl od politiky to není podmínka nutná, bez níž obchod nemůže úspěšně běžet
dál. Tisíce pradlen už vyzkoušely, že Persil, Vizír nebo jiný prací prášek není tak zázračný, jak předváděla reklama, a přesto v něm stále perou, prostě si zvykly. S politiky, kteří zklamali či nenaplnili očekávání, to už tak samozřejmé není.

Političtí imagologové pracují s představou, že image politika nebo programu politické strany je zboží jako každé jiné. Z vnější hlediska to tak jistě je. Prodává se image, a tedy obal, některé vybrané charakteristiky, styl, atmosféra. Pohoda s kávou Jacobs, Tchibo nebo Néscafe kontra přátelská jistota s Jiřím Paroubkem, zelená progresivita s Martinem Bursíkem, mladická sportovní uvolněná dravost s Mirkem Topolánkem a Pavlem Bémem – rozdíly jsou minimální, principiálně žádné.

V politice se ze všeho nejvíc prodává důvěra. Ani tady se rozdíl nezdá být zásadní. Přináležitost ke značce, která přesvědčila, udržují v reklamě všechny velké firmy světa. Důvěra politická je ale odlišného charakteru než důvěra ve zboží či značku. Když Václav Klaus se svou stranou vyrazil do voleb v roce 1996 s heslem „Dokázali jsme to, že to dokážeme“, byl to právě pokus opřít se o tradici a vyvolat jistou nostalgii, s níž se spojuje každé pevnější pouto ke značce. Nepovedlo se. A to nejen proto, že se tehdy příliš mnoho pradlen naráz zřejmě přesvědčilo o průměrnosti produktu, kterému důvěřovaly. Byl to spíše projev nepochopení podstaty důvěry v politiku, ignorance politického času.

Zatímco u produktu se čeká pořád stejná základní kvalita (proměny Becherovky v čase – a pořád stejná hořkost), jež se variuje v nekonečných příchutích či proměně tvarů a jejíž intenzita se nanejvýš stupňuje, takže čokoláda je ještě čokoládovější, pivo pivovější, máslo máslovější, ale je to pořád jen čokoláda, pivo a máslo, politici musejí neustále vyrábět nové produkty. Každý den se musejí z popela rodit jako jiné bytosti s hromadou nových nápadů a vizí do budoucna v kapse. Ani v případě, že jsou politicky úspěšní, si nemohou dovolit vsadit vše na minulost. A naopak: i ty největší chyby v minulosti dokáže snadno překrýt nová naděje, přesvědčivě nachystaná pro příští čtyři volební roky. Voliči nedají politikům hlasy jenom a hlavně proto, že v minulosti už něco splnili, ale mnohem častěji kvůli tomu, že vzbuzují přitažlivé naděje do budoucna.

Politika se tak ze všeho nejvíc podobá „továrně na sny“, která otvírá nové možnosti, přičemž volně spojuje minulost s přítomností, ale jen a jen proto, aby se lépe mohly rýsovat obrysy budoucnosti. Hollywoodská metafora továrny na sny není jen pokus rychle a co nejjasněji vystihnout podstatu politiky, která, nemá nic společného s obstaráváním a správou (jak se obvykle mylně domníváme), protože to je čistě praktická otázka funkčnosti byrokracie; skutečná politika se stará o ideje. Hollywood plní i roli odlišující, který může usnadnit pochopení, proč se marketing zboží a marketing politický nepřekrývají.

Hollywoodský stroj rovněž pracuje s marketingem, využívá ho přímo zběsile. Cílem je zisk. Jenže o zářezu do paměti, vědomí a nevědomí, nakonec nerozhoduje tržba v kinech, nýbrž film sám a jeho schopnost uhranout diváky něčím, co na rozdíl od reklamy není orientováno na čistou spotřebu přítomnosti. Jak se praví v posledním filmu Davida Lynche Inland Empire: Hollywood je místo, kde se „sen stává skutečností a skutečnost snem“. A politika se tomu velmi podobá.

Autor vede kulturní rubriku Hospodářských novin.

Pacovský poledník

par avion

Událostmi minulého týdne byla v Rusku výměna premiéra a výbuch nové vakuové bomby. Všechny státní televize ukázaly záběry bombardéru Tu-160 vypouštějícího z útrob bombu na padáku. Následoval mohutný výbuch, záběry rozmetaných staveb a spálené země. Moderátor se spikleneckým úsměvem prohlásil, že bomba je tak tajná, že není známé její jméno ani kódové označení. Současně odborníci z generálního štábu uklidnili obyvatele, že jde o zcela legální zbraň a Rusku se bude hodit v boji proti terorismu. Nezávislí komentátoři spojovali informaci o bombě s jinými důvody než s teroristy. „Všechny události, které se dnes odehrávají v Rusku, je třeba zkoumat prizmatem začátku předvolební kampaně. Říkat, že jde o předvolební PR bývalého ministra obrany, nyní vicepremiéra Sergeje Ivanova, je komplikované. Rusko po únorové Putinově mnichovské řeči udělalo řadu kroků, kterými se snaží přesvědčit Západ, aby s ním počítal,“
řekl Gazetě.ru vědecký pracovník Akademie věd Vladimir Jevsejev. Podle něj se jedná o odvetná opatření. „Žádná zázračná zbraň neexistuje, všechno, co se dělá, je jen zlepšování starých zbraní. Rusko nemůže vytvořit něco exkluzivního. Američané mají mnohonásobně větší vojenský rozpočet“. Gazeta.ru uzavřela článek prorockými slovy. „PR silového bloku ve vládě a vyvyšování figury prvního vice-premiéra Sergeje Ivanova je o nápadnější vzhledem k sílícím pověstem, že bývalý ministr obrany zaujme místo předsedy vlády“. Několik hodin po publikaci článku premiér Fradkov odstoupil. Putin však všechny pozorovatele převezl a premiérem jmenoval fakticky neznámého Viktora Zubkova.

Prvního září slavila Moskva 860 let existence. Jednou z hlavních událostí oslav bylo otevření rekonstruované rezidence v Carycinu. Tu nechala v 18. století postavit Kateřina I. Hotový komplex se jí nelíbil, nechala ho skoro celý přestavět a stejně ho neměla ráda a odmítala tam bydlet. Na přelomu 19. a 20. století přišly caricynské budovy o střechy a park se změnil na romantické ruiny. Na výsledky několikaleté rekonstrukce se přijel podívat s moskevským starostou Jurijem Lužkovem i ruský prezident. Co si pomyslel, není známo. Ale komentátor deníku Kommersant Grigorij Revzin si servítky nebral: „Z hlediska zákona o ochraně památek, který se zatím opírá o vědecké poznatky, se jedná o akt vandalismu. Skutečná památka byla nenávratně zničena a, dovolte mi dodat, triumfálně zničena. Celému ruskému akademickému světu, kunsthistorikům, muzejníkům, tu plivli do tváře.“ Autor v tom vidí tendenci, charakteristickou
pro vládu Jurije Lužkova. „Nejdříve podle fotografií postavili v Moskvě kopii Chrámu Krista Spasitele. To odstranilo rozdíl mezi skutečnou věcí a napodobeninou, protože chrám se stal celonárodní svatyní. Potom zbourali hotel Moskva u Rudého náměstí, aby tam znovu postavili stejný hotel Moskva. A teď postavili nový palác z 18. století, který tehdy neexistoval.“ O důkazy v Carycinu není nouze. „Například Trůnní sál, věnovaný carevně Kateřině. Teď je vysoký na dvě patra, a je vybaven zlatými korintskými sloupy. Protože to v původním projektu nebylo, musel se probourat strop mezi přízemím a prvním patrem. Jenže okna přízemí jsou malá, prvního patra velká, přesně naopak, než se tehdy stavělo. Takže sál je jakoby převrácen a normálně by se v něm mělo chodit po stropě a sochu Kateřiny Velké by měli pověsit vzhůru nohama jako lustr.“ Autor končí výzvou. „V Carycinu vymysleli stroj času, který dovoluje vrátit se kamkoli do minulosti a udělat
tam pořádek. Jurij Lužkov by to ale nedokázal, kdybychom v určitém smyslu nežili ještě v onom 18. století. Proč říkat, že je to muzeum? Pojmenujme to Lužkovovým palácem, otevřeným veřejnosti.“

Prvního září začal také nový školní rok a s ním se obnovily spory o nový navrhovaný předmět Základy pravoslavné kultury. Dosud odpůrci argumentovali především tím, že Rusko je světský stát, a tudíž se nehodí, aby se na školách vyučovalo náboženství. A také, že v Rusku je mnoho tradičních náboženství a není důvod, proč by se tatarští muslimští žáci nebo malí buddhističtí Burjatové měli vzdělávat zrovna v pravoslaví. Také vědci vystoupili razantně proti náboženství jako takovému. Teoretický fyzik Vitalij Ginzburg napsal velký článek do moskevské Nové gazety. Nešetřil silnými výrazy. „Náboženství vzniklo a je spojeno především se strachem o svůj osud. Lidé hledají ochranu a pomoc od Boha, hledají útěchu, obracejí se k Bohu jako k poslední instanci. Zejména když se blíží smrt. Proto někteří ateisté, jak vím, se na smrtelné posteli vyzpovídávají, hledají oporu v náboženství. Ale Homo sapiens – člověk rozumný, pokud mu ještě
pracuje rozum a je přesvědčeným ateistou, nemůže ani v před tváří smrti uvěřit v zázraky a souhlasit s tím, co tvrdí náboženství.“ Laureát Leninovy, Stalinovy a Nobelovy ceny odvrací i útoky proti sobě a dalším signatářům dopisu. „Mimochodem, v této souvislosti jsou bezpředmětná obvinění z nějaké urážky pravoslaví, podněcování etnické nenávisti a podobně. Nikdo mně, podle mého názoru, nemůže z ničeho takového obvinit.“ Zde patrně naráží na incident, kdy se jednou nechal unést zápalem diskuse a nazval své oponenty pravoslavnou svoločí. Přesto Ginzburg nemá pro věřící slova útěchy. „Myslím, že za sto, dvě stě let náboženství, zvláště v archaických formách (deismus a podobně), bude mít stejné postavení jako má dnes astrologie“.

Z ruskojazyčných médií vybíral Ondřej Soukup.

Pod vládou Britů, Japonců a vojáků

Padesátimilionová země jihovýchodní Asie, ovládaná od roku 1962 represivní vojenskou juntou, není zrovna v centru mediální pozornosti. Když v roce 1988 barmská armáda rozstřílela masové prodemokratické demonstrace, chyběli v zemi zahraniční novináři a informace o tisících mrtvých a uvězněných se tak dostávaly navenek jen pomalu. Dnes zase málokdo ví, že právě probíhají největší protesty proti vojenské vládě od roku 1988. Demonstrací, které začaly v polovině srpna po náhlém zdražení benzínu a dalších pohonných hmot o sto a více procent, se denně na různých místech země účastní desítky až stovky Barmánců, dlouhodobě frustrovaných mizernými životními podmínkami. Vojenská junta již zatkla více než 150 opozičních aktivistů, včetně známých bývalých studentských vůdců z roku 1988. Zákrok podobný zatčení 75 disidentů režimem Fidela Castra v březnu 2003 však zdaleka nevyvolal takové
pobouření.

Barma se příliš nevyskytuje ani na českém knižním trhu. V zahraničí vycházejí desítky publikací o orwellovských metodách vojenské junty, opozičním hnutí, etnických skupinách v pohraničí i o sociálních a humanitárních podmínkách (například výborné knihy švédského novináře Bertila Lintnera, žijícího v Thajsku), v češtině však lze sehnat jen několik knih ze sedmdesátých a osmdesátých let, které již informačně zastaraly a jsou postiženy socialistickou rétorikou. Patří mezi ně brožura Socialistická republika Barmský svaz Jana Bečky z roku 1971 či publikace Jihovýchodní Asie ve světové politice 1900–1975, kterou napsal Rudolf Mrázek v roce 1980. Základní informace o situaci v Barmě devadesátých let poskytla Čechům kniha esejů přední barmské disidentky Aun Schan Su Ťij Osvobození od strachu, vydaná v češtině v roce 1997, škodí jí však nepečlivý český překlad. Určitý vhled do koloniální historie
Barmy pak poskytuje i prvotina Barmské dny George Orwella (česky 1998), který v zemi působil za britské okupace jako policejní inspektor.

Na publikaci Dějiny Barmy, kterou nedávno vydalo Nakladatelství Lidové noviny, je zřejmě nejpřínosnější poslední krátká kapitola o současném dění. Svazek známé edice Dějiny států je totiž jedinou knihou, která v češtině shrnuje aktuální vývoj v Barmě.

Tři represe s krátkou mezihrou

Autor Jan Bečka (1938) se v padesátých letech stal žákem barmského spisovatele a pedagoga Univerzity Karlovy Minn Latta. V letech 1958–60 studoval barmský jazyk, historii a literaturu na univerzitě v Rangúnu a jeho jméno dodnes dobře znají barmští spisovatelé starší generace. Po dokončení studia působil Bečka v Orientálním ústavu Akademie věd a v letech 1996–2000 se stal českým velvyslancem v Thajsku s pověřením i pro Kambodžu, Laos a Barmu.

V souladu s ostatními tituly edice pokrývá kniha nejstarší historii od raného osídlení a civilizace kmene Pjuů, který přišel na barmské území zhruba v 5. století před naším letopočtem a posléze splynul s později přicházejícími Barmánci v jednu etnickou skupinu, přes barmské říše Pugam, Taunngu a říši kounbhaunské dynastie až do novější historie.

Tam, kde Bečka popisuje rané a středověké období barmské historie, užívá poetický jazyk a nevyhýbá se popisům kulturních zvyklostí, sociálních podmínek a tradic. Čím dále však postupuje v čase, tím více se uchyluje ke zhuštěnému faktografickému textu, jen s občasnými vsuvkami vyprávěcího stylu, a omezuje se na popsání politického vývoje.

Ten by se od poloviny 19. století dal zjednodušeně rozdělit na tři etapy více či méně represivních vlád – nejdříve období britského kolonialismu, kdy se Barma stala součástí Britské Indie, poté krátké období japonské okupace za druhé světové války, a nakonec více než čtyřicetileté období vlády vojáků, které trvá dodnes. Jedinou mezihrou bylo krátké období parlamentní demokracie v letech 1948–62. Ani to se však nevyhnulo mnoha problémům represivních režimů.

Na několika místech čtenáře zarazí paralely mezi britským, japonským a současným barmským vojenským režimem. Přítomnost aktivní a brutální tajné policie, monopol vládnoucí skupiny na hospodářství, potlačování nespokojených etnických menšin – to vše prolíná celým 20. stoletím v Barmě. Autor však bohužel rezignuje na jakoukoli komparaci jednotlivých etap i na snahu o vysvětlení nahodilostí či naopak historických souvislostí a pouze chronologicky popisuje vývoj.

Na mrtvém bodě

V závěru knihy Bečka popisuje současný nesmiřitelný střet mezi vojenskou vládou a opozicí, tvořenou přední politickou stranou Národní ligou za demokracii v čele s Aun Schan Su Ťij, etnickými hnutími a nově také aktivní Skupinou studentů generace 88. Autor v této kapitole nejen shrnuje nejvýznamnější události do roku 2006, ale vrací se i k popisu ekonomické a sociální situace, především trefně zmiňuje vazby vojenské vlády na veškerou ekonomiku země, které tak ztěžují případný přechod k demokracii.

Kapitole o současné situaci se pak dá vytknout chybějící popis barmské komunity v Thajsku. Zasloužil by si samostatný prostor nejen proto, že počet barmských uprchlíků a ekonomických migrantů v Thajsku se odhaduje mezi jedním a dvěma miliony, ale především proto, že na thajsko-barmské hranici sídlí desítky barmských opozičních organizací a mají zde základny i největší etnické politické strany a guerillová hnutí. Právě jejich práce, spočívající v každodenním telefonickém a e-mailovém kontaktu s lidmi uvnitř a v nelegálním překračování hranice a vynášením informací, je nejdůležitějším prvkem pro získávání zpráv o skutečné situaci v Barmě.

Pro orientaci v současné barmské politice jsou cenným podkladem jako již tradičně v této edici dodatky, a to především seznam politických stran, hnutí a ozbrojených skupin. To ocení každý, kdo sleduje barmská exilová média a snaží se vyznat v množství pěti- a víceslovných názvů organizací a jejich zkratek. Pro mnohé názvy organizací navíc autor zavádí jejich český ekvivalent, velmi relevantní už proto, že tak při překladu do češtiny může sledovat nejen anglické názvy, ale i barmské originály. Stejně tak je důležité, že všechna jména uvádí v české transkripci, kterou v roce 1958 sestavil právě jeho barmský učitel Minn Latt.

Barmská spojka

Velmi cenné je také, že Bečka do knihy zařadil kapitolu o česko-barmských vztazích, která zmiňuje nejen obchodní a kulturní styky a studentské výměny za socialistického Československa, ale také současný český zájem o podporu barmské opozice. Ten rozdmýchal Václav Havel, když v roce 1991 nominoval na Nobelovu cenu míru přední barmskou disidentku Aun Schan Su Ťij, a podporou barmské opozice se nyní zabývají české nevládní organizace i čeští diplomaté.

Přestože je Jan Bečka založením spíše historik a zajímá se nejvíce o období poloviny 20. století, v Dějinách Barmy se snažil jít až do nejčerstvější současnosti a popsal události, které byly dosud souhrnně přístupné jen v angličtině a jiných světových jazycích. Vytknout se mu dá snad jen přílišná snaha o stručnost a „vědeckou opatrnost“. Bečka sám v Barmě několik let pobýval, celý život sledoval barmskou společnost, a tak se mohl pokusit o nastínění příčin a následků, zhodnocení událostí či etap a jejich srovnání v čase. Přestože kniha neobsahuje jeho názorový vklad na toto téma, je stále výbornou faktografií barmské historie i současnosti.

Autorka působí ve společnosti Člověk v tísni.

Proč podporovat kulturu? Je užitečná

Průlomovou studií v oblasti sociálních dopadů kultury je Užitek, nebo ozdoba? Sociální dopady umělecké tvorby (Use or Ornament? The social impact of participation in the arts) Françoise Matarassa z roku 1997. Jde o výsledek dvouletého studia a terénního zkoumání, jež probíhalo pod záštitou nezávislého výzkumného střediska Comedia (www.comedia.org.uk), které se na globální úrovni specializuje na otázky revitalizace společenského a ekonomického života měst, především pomocí kultury a umění. Hlavním motivem výzkumu bylo přesvědčení, že argumentace k podpoře kultury z veřejných rozpočtů opírající se pouze o ekonomické přínosy nemůže dobře vystihnout šíři a komplexnost jejích pozitivních dopadů. Jak píše Matarasso v úvodu, ani ekonomické přínosy kultury nelze zredukovat na přitahování investic, stimulování cestovního ruchu, vytváření pracovních míst či na multiplikační efekt. Ekonomiku významně ovlivňují také faktory jako zdraví
populace, vzdělání, sociální soudržnost a úspory ve veřejných výdajích, ke kterým dochází následkem investic do konkrétních projektů. Ve všech těchto oblastech mohou hrát významnou roli právě umění a kultura, pokud je s nimi především v rámci sociální politiky státu řádně nakládáno.

Vyčíslitelné užitky

Matarassův výzkum byl důkladný. Během dvou let sledoval na devadesát projektů především z oblasti amatérského umění s geografickým záběrem od New Yorku přes Severní Irsko a britské ostrovy až po Helsinky. Závěrečná zpráva má šest základních tematických okruhů: Osobní rozvoj – na individuální úrovni zachycuje pozitivní změny způsobené účastí na umění, jako je růst sebevědomí, zkvalitňování osobního vzdělání, zvyšování dovedností, rozšiřování společenských vazeb a další –; Sociální soudržnost, pod niž spadá například zvyšování mezikulturního či mezigeneračního porozumění skrze umělecké aktivity; Místní identita, jež se věnuje otázkám posilování regionálního sebevědomí a zvyšování pozitivního obrazu měst, veřejných orgánů, nevládních skupin či neorganizovaných komunit za pomoci kultury a umění. Dalšími okruhy jsou Zvyšování komunitních kapacit organizačních i politických; Kreativita a vizionářství –
schopnosti, jež kultura a umění nesmírně rozvíjejí a jež jsou například na trhu práce žádanými komoditami, a nakonec Zdraví a obecné blaho.

V tomto článku není možné všechny okruhy a Matarassova zjištění podrobně rozebírat. Use or Ornament je zdarma k dispozici na internetu, mj. na stránkách institumeni.cz v sekci Kulturní politika. Zde se budeme věnovat jeho dvěma konkrétním výstupům. Obecně však platí, že Matarasso má své závěry náležitě podloženy, pracuje s kvantitativními ukazateli a v žádném případě nelze jeho tvrzení považovat za dojmologii.

Krásou ke zdraví

Terapeutickými schopnostmi umění se zabýval už Aristoteles. V průběhu 20. století byl proveden nespočet klinických studií věnujících se vlivu umění na zdraví jedince, využití umění při léčbě psychicky i fyzicky nemocných, využití umění při prevenci nemocí a podobně. Taneční terapie, muzikoterapie, dramaterapie a další obory z okruhu arteterapie jsou ve světě etablované vědní disciplíny s konkrétními praktickými výstupy. V roce 1997 vyšla studie švédského výzkumného týmu z Umejské univerzity o korelaci mezi životním stylem a zdravím. Švédští vědci dospěli k závěru, že pravidelní konzumenti kultury a zejména takzvaného vysokého umění žijí déle. Tento fakt navíc nepřisuzovali tomu, že by lidé chodící do opery, na balet, do galerií a podobně byli z vyšších příjmových skupin, což by mohlo implikovat kvalitnější zdraví, a tudíž delší život. Závěr týmu z Umey naopak byl, že život prodlužuje právě recepce umění. Ta má
schopnost zvyšovat imunitu lidského organismu.

Studie Comedie stojí spíš na poznatcích z terénu, závěry však má podobné. V Česku často slýcháme, že je prospěšnější dávat peníze na sport než na kulturu, jelikož sport má blahodárně ozdravné účinky. Odtancovat baletní představení se však co do fyzické námahy naprosto srovná s profesionálním atletickým výkonem a mnohé herecké výkony v divadelních představeních k tomu také nemají daleko. Sport ani umění však nemusíme provádět na profesionální úrovni. Jako amatéři můžeme též těžit z pozitivního vlivu, jejž umění může mít naše fyzické zdraví. Matarasso navíc dokládá pozitivní dopady na zdraví (například na motoriku a celkovou kondici) u seniorů podílejících se na výtvarných a hudebních projektech. Dále popisuje využití umění při léčbě alkoholové závislosti, při zdravotní osvětě v sexuální výchově atd. A připomíná též zdraví psychické. O tom, že umění napomáhá pocitu spokojenosti a vnitřní stability, intuitivně víme sami –
a Matarasso to dokládá exaktně. Navodit vnitřní psychickou stabilitu samozřejmě dokážou i jiné aktivity, například výše uvedený sport. Co však dokáže umění především, je rozvíjení a stimuluace představivosti, kreativity a vizionářství.

Kreativita

Stimulaci kreativity považuje Matarasso za nejdůležitější z dopadů umění, a to jak v sociální, tak v ekonomické oblasti. Zároveň říká, že kreativitu nelze podporovat ničím lépe než uměním, kulturou. Recepce kultury a umělecké výkony v nás rozvíjejí schopnost kriticky přemýšlet o okolním světě, schopnost vnímat v širších kontextech, schopnost spojovat zdánlivě neslučitelné, mít vize a přicházet s inovativními řešeními neřešitelných problémů. Inovace nesporně pramení z tvorby. V momentu kreativního jiskření vzniká vysoká přidaná hodnota, ať už se jedná o tradiční průmyslové obory, nové technologie, služby či jiná odvětví. I základní vědecký výzkum exaktních disciplín se bez kreativního myšlení neobejde. Už Albert Einstein řekl: „Reflektuji-li své myšlenkové pochody, docházím k závěru, že dar fantazie pro mne znamená daleko víc než schopnost absorbovat myšlenky a vědění.“ Přemýšlet o tom, jak to bude
z kabiny strojvůdce vypadat, když na konci vlaku jedoucího rychlostí světla někdo blikne baterkou, vyžaduje opravdu hodně fantazie.

Nejen penězi

Přidejme ještě Matarassův názor, že implementace jakékoliv sociální politiky státu neberoucí v potaz umění a kulturu připomíná snahu poskládat puzzle ve tmě v tlustých palčácích. New Labor vzala v Británii toto tvrzení velmi vážně a dnes se Britové mohou těšit ze sladkých plodů kreativní revoluce, z mírnějšího sociálního a mezikulturního napětí a z mnohých dalších pozitivních dopadů kultury. V Česku je kultura stále považována spíš za spotřebitelku veřejných zdrojů než za tvůrkyni hodnot, což bohužel občas v médiích ujede i ministru kultury Václavu Jehličkovi, který vidí řešení v tom začlenit cestovní ruch do jeho resortu, v naději, že se tak zbaví nálepky zátěžového ministerstva. Jak však Matarasso demonstruje, záběr kultury je v moderním demokratickém státě komplexní. Je relevantní i pro resorty práce a sociálních věcí, zdravotnictví, místního rozvoje, zahraničních věcí, školství a mládeže, průmyslu
a obchodu a koneckonců také vnitra. V mnoha a nejenom evropských zemích už tuto komplexnost pochopili a využívají ji jako účinný nástroj v oblasti veřejné politiky.

Autor je absolvent katedry kulturní politiky a managementu na City University v Londýně

Další články k tématu a diskuse na tydenikA2.cz

Státní opera v očekávání

Budova dnešní Státní opery Praha byla postavena nákladem pražských Němců jako reprezentativní „opoziční“ divadelní svatostánek k stávajícímu českému Národnímu divadlu. Jedním z hlavních důvodů však byl především neuspokojivý stav Královského zemského německého divadla (dnešní Stavovské divadlo), který nevyhovoval po technické stránce. Německý divadelní spolek, založený roku 1883, zajišťoval finanční prostředky, které bylo nutné nashromáždit po odmítnuté státní subvenci. Vedle podstatného kapitálu německé šlechty, bankéřů a průmyslníků vypomáhal spolek organizováním sbírek, loterie a dobročinných plesů. Stavba ve srovnání s Národním divadlem rozlehlejší přišla v nákladech na necelou polovinu. Nové německé divadlo, jak zněl název, zahájilo svůj provoz Wagnerovou operou Mistři pěvci norimberští 5. ledna 1888. Řízením divadla byl pověřen agilní divadelní podnikatel a operní pěvec Angelo Neumann, mj. přítel Richarda Wagnera.

Po umělecky významném předválečném období zabránila nacistická okupace československému státu v úvaze vytvořit z opuštěné budovy další scénu Národního divadla. Německý divadelní spolek zanikl pro finanční potíže v roce 1938. Za války se na jevišti střídala shromáždění NSDAP a hostující soubory z Německa, později zde našla útočiště evakuovaná Duisburská opera. Legalizované obsazení budovy v květnu 1945 dalo vzniknout novému Divadlu 5. května. Prvními premiérami zde byly dramatizace románu Železný potok a Smetanova opera Braniboři v Čechách.

Po roce se činoherní složka odpojila a z operního a baletního souboru vznikla avantgardní Velká opera 5. května, která si programovým a inscenačním zaměřením kopala hrob u ortodoxních umělecko-politických vykonavatelů státní moci. Na vině byla i schopnost konkurovat tradičně pojímanému Národnímu divadlu. Usnesení vlády o začlenění Velké opery 5. května do svazku Národního divadla v roce 1948 udělalo přítrž „formalistickému dovádění“ a potažmo i umělecké svobodě kolektivu, který se významně zapsal do českých operních dějin. Od listopadu 1949 pak budova nesla nový název Smetanovo divadlo a ponechala si jej až do svého opětovného odloučení 1. dubna 1992, kdy jako Státní opera Praha nabyla samostatnosti.

Když dva dělají totéž…

Podstatným předpokladem pro koexistenci dvou operních domů v jednom městě je především jasná představa o jejich smyslu, náplni a směřování. V období prvních ředitelů Angela Neumanna v Novém německém divadle a Františka Adolfa Šuberta a později Gustava Schmoranze v Národním divadle platila umělecko-obchodní smlouva, která jasně vymezovala směry obou divadel. Vznikala sice občasná tahanice o prvenství v premiérování titulů, přesto lze říci, že až do Neumannovy smrti v roce 1910 byla tato konvence víceméně užitečná. V novodobých dějinách Státní opery Praha, tedy v období ředitele a režiséra Karla Drgáče (1992––1995), byla ustálena základní repertoárová dramaturgie, obohacená tituly mnohdy již opomenutými (Thomasova Mignon, Beethovenova Leonora – první verze Fidelia, Krásovy Zásnuby ve snu a Einemův Proces). Rozvoj interpretační bohatosti naopak slibovala ve spolupráci
s hostujícími umělci operní pěvkyně Eva Randová (ředitelka v letech 1995–1998). Důležitým mezníkem byl posléze příchod Daniela Dvořáka a Jiřího Nekvasila v roce 1998. Koncepce navazovala na hotový klasický repertoár, který byl pro Dvořáka a Nekvasila podstatný především z finančních důvodů. Nový dramaturgický pohled doplnili horizonty z historicky významného repertoáru (např. Giacomo Meyerbeer – Robert ďábel, Paul Dukas – Ariadna a Modrovous, Ambroise Thomas Hamlet), a spolu s péčí o nově vznikající tvorbu se podepsala na tváři tohoto operního domu i zcela nová forma mediálnosti a propagační činnosti, která výrazně dopomohla k většímu povědomí. Bylo uvedeno 11 světových premiér (např. E. F. Burian – Bubu z Montparnassu, Emil Viklický – Faidra, Andreas Pflüger – Fyzikové, Laurent Petitgirard – Joseph Merrick zvaný Sloní muž) a řada českých a pražských premiér (např. Arrigo
Boito – Nerone, Philip Glass – Pád domu Usherů, Bohuslav Martinů – Voják a tanečnice). Dramaturgie vymezila prostor a v podstatě nedocházelo k duplicitě operních děl s Národním divadlem, jen repertoárové stálice, jako například Verdiho Traviata, Rigoletto, Pucciniho Bohéma či Bizetova Carmen pro velikou oblibu z obou pražských jevišť pravděpodobně nezmizí nikdy.

K zamíchání karet došlo odchodem Dvořáka a Nekvasila do Národního divadla v roce 2002. Dramaturgický rozmach se víceméně přesunul na tuto scénu, zatímco Státní opera Praha se navracela do poklidnější existence s občasným výrazným titulovým zábleskem (např. Emil Viklický – Oráč a Smrt, Ruggero Leoncavallo – Bohéma, Eugen d´Albert – Nížina, Scott Joplin – Treemonisha, Hector Berlioz – Blažena a Beneš).

To jistě zavinilo i postupné krácení státních dotací pro toto divadlo. Daniel Dvořák mohl teprve v Národním divadle uskutečnit plánovaný projekt Wagnerova Prstenu Nibelungova, pro nějž nechal již ve Státní opeře Praha zhotovit nový a kompletní překlad. Podobně jako Státní opera Praha muselo i Národní divadlo vyvažovat finanční deficity, které způsobila náročnější dramaturgie, nasazením obligátního repertoáru (např. Giuseppe Verdi – Aida).

Peníze a zase jen peníze

Počty jsou jednoduché, stát financuje dva operní domy, Státní operu Praha dostal v roce 1992. Kritika hodnotí produkci tohoto operního domu přísně. Poukazuje na dlouho trvající stav agónie. Oba domy si prý navzájem nekonkurují, jen se dublují. Nakolik je však konkurence skutečně nutná? Jsou sporné i názory na totožnost titulů oper, které uvádějí oba současně. Na jedné straně přinášejí možnost konfrontace režijních koncepcí, na straně druhé to pro mnohé znamená dramaturgickou pohodlnost. Jedinou možnou cestou je zřejmě jakési vzájemné doplňování v programových liniích. Chybějící konkurence tak podle mnoha kritiků způsobuje, že obě opery nabízejí jen průměr až podprůměr – neexistuje žádný svěží vzduch. Opravdu však není rozdílu?

Jistě je, a především ve financování. Národní divadlo s dotací 429 milionů Kč za rok 2006 (zveřejnil týdeník Euro) je na tom podstatně lépe, tvrdí ředitel Státní opery Praha Jaroslav Vocelka. Uvádí, že jeho divadlo musí vystačit s menší částkou (140 milionů Kč ve stejném roce), přičemž se může pochlubit naprosto jinými ekonomickými výsledky, mnohem lepšími. Srovnání však není zcela na místě, Národní divadlo disponuje třemi soubory, spravuje dvě divadelní budovy atd. V konečném přepočtu je situace financování trochu jiná. Ministerstvo kultury hledá vhodné a rychlé řešení, jak ušetřit. Lze najít uspokojivé rozhodnutí?

Danajský dar Praze

Prvním krokem ministerstva byla sondáž, zda by se nemohla Státní opera Praha transformovat na Metropolitní operu. Nic nového. Již v roce 1994 se o podobnou věc snažil ministr kultury Pavel Tigrid, radnice tehdy tuto možnost rezolutně zamítla. Podle tvrzení současného náměstka Františka Mikeše by však Praze podobná opera „slušela“. Radnice však nechce ani slyšet, nepočítá s další příspěvkovou organizací. Podle Bémova úřadu by byl takový podnik velikou finanční zátěží, kterou si magistrát nemůže dovolit. Ministr Václav Jehlička tedy přichystal druhou variantu: navrátit Státní operu Praha zpět pod křídla Národního divadla. Jaroslav Vocelka s touto možností nesouhlasí, je to riskantní krok, pro který není dosud vytvořen sebemenší rozbor účinnosti.

Do jaké míry by to něco přineslo i samotnému Národnímu divadlu, není jasné. Myslím si, že lepším řešením se zdá vize Metropolitní opery, ale magistrát by musel tento krok v budoucnu ještě zvážit. Inspiračních modelů je v Evropě více, podobné problémy řešilo Německo i Rakousko. Pragmatičtějším tématem je ale opět otázka peněz. Tedy přesněji to, co si můžeme dovolit, a nikoli to, co bychom rádi.

Mnoho odborníků se shodlo, že Praha si oba domy zaslouží. Domnívám se, že Národní divadlo by se mohlo nadále věnovat především „méně komerčním hitům“, na jeho jeviště jistě patří Janáček, Smetana a opomíjená hodnotná česká operní literatura. Státní opera v roli metropolitního domu pak může nabízet mnohem širší dramaturgii (např. operety, muzikály apod.). Takový je však jeden z mnoha pohledů. Jisté je dnes jen jediné: jakékoli ukvapené závěry a chybné kroky „nápravy“ mohou možný projekt jen prodražit a následné zmatky povedou k absenci kýžené kvality. Bludný kruh, ve kterém se obě divadla dlouhá léta setkávala a znovu opouštěla, není ideálním stavem.

Autor je teatrolog.

Terapie divadlem není jen pro herce

Benátky s dělovou koulí ve stěně

došlo

Ad Ovšem (A2 č. 37/2007)

Jinak celkem rozumná glosa Lucie Kněžourkové skončila nešťastně slovy: „Teď už snad ani Václav Havel nevěří, že pravda a láska vítězí nad lží a nenávistí. Ale byla to hezká pohádka.“ Snad se tolik let od Listopadu už sluší připomenout, že „pravda a láska“ se takto spolu ocitly jako heslo v jednom z tehdejších revolučních projevů a že projevy v historických situacích, kdy jde o svobodu země, jsou jiný žánr než politologické traktáty. Divím se, že takovou plytkou jízlivost lze číst v týdeníku A2. Čekal bych ji spíše v Lidových novinách, od intelektuálního zázemí ODS nebo z nejobskurnějších koutů KSČM.

Václav Burian

Ad Mexiko: revoluce se odkládá (A2 č. 36/2007)

Myslím, že autor článku Ondřej Slačálek – byl–li přímo na místě – mohl pro svůj příspěvek vytěžit daleko víc. Pohybuje se bohužel jen v obecné rovině. Domnívám se, že o zapatistickém povstání a vůbec o zajímavé situaci, včetně té loňské mexické povolební, se u nás v tisku moc nepsalo, takže mám podezření, že většina čtenářů se vůbec nechytí a nebude vůbec vědět, o co jde. Článek tak, jak je napsaný, hovoří ke čtenářům, kteří o politickém vývoji Mexika v letech 1994–2007 alespoň něco vědí. Kolik jich je? Kolik lidí u nás ví, kdo jsou zapatisté? Kolik lidí čte A-kontra, kde se o tom lze alespoň něco dočíst? Nestálo by za to věnovat tomuto tématu celé číslo? Kdo by se o Chiapas a jeho specifikum zajímal víc, doporučuji k přečtení knihu Plamínek v horách, požár v nížině: indiánské povstání v mexickém Chiapasu. Autor Přemysl Mácha, nakladatelství Doplněk 2003. Analyzuje celou problematiku ve vývoji
a v souvislostech. Pravda, od roku 2003, kdy kniha vyšla, se v hnutí mnoho změnilo a projevila se v něm mnohá negativa, která zpočátku nebyla patrná (i když se dala předvídat), ale stále zůstává dost inspirativního.

Anna T.

Ad Ano, tady bydlel (A2 č. 18/2007)

Ráda bych se vyjádřila k článku Judity Matyášové. Chci předeslat, ze se mi článek velmi líbil a považuji za velmi zajímavé a přínosné, podnikat takovéhle cesty a bádání. Chci ale upozornit na jisté nepřesnosti: 1. Rebstock není vinná větvička, nýbrž vinný keř, to je dost rozdíl. 2. Meran nikdy nebyl německý, nýbrž rakouský. Takže se nedá mluvit o „téměř německém Meranu“ a o roce 1920, kdy „němečtí hoteliéři většinu hotelu zavřeli“. Opravdu nelze o Meranu mluvit jako o německém jen proto, ze se tam mluvilo německy! Přes tyto výtky ale chci říct, ze váš časopis považuji za jeden z nejlepších v Čechách (tedy nejlepší vedle Respektu) a vždycky, když v Praze jsem (žiju v Mnichově), hned si ho jdu koupit.

Ivana Šustrová

Ad Nový výkop (A2 č. 37/2007)

Filip Pospíšil píše, že prodej Respektu se pohybuje kolem 23 tisíc a v budoucnosti chce docílit 80 tisíc. Jsou to špatně vybraná čísla, protože neuvádějí prodej, nýbrž tištěný náklad. Kdyby Respekt prodával 23 a ne 16 tisíc, jak je tomu ve skutečnosti, možná by žádnými změnami procházet nemusel. V redakci a ani v ředitelství není fantasta, který by čekal 80 tisíc prodaných kusů. A to právě proto, že snaha o náročnější žurnalistiku v Respektu grafickou změnou nekončí, naopak se ještě více posiluje. Pochopitelně víme, že počet čtenářů, kteří jsou ochotni kupovat seriózní časopis, je značně omezen.

V textu pana Pospíšila je zmiňován prodej jako hlavní cíl Respektu. Není to přesné. Podle mě mají kulturně-zpravodajské časopisy vždy usilovat o to, aby byly výdělečné. Jsou lepší dotace od vládních institucí, donátorů nebo příjmy z inzerce a prodeje? Podle mého názoru to druhé. Ačkoli to zní překvapivě, garantuje to větší nezávislost listu, a také větší stabilitu, protože donátoři i lidé v institucích se mění. Snaha o získání nových čtenářů je navíc pro každé médium důležitý motor. Nic na tom nemění ani fakt, že v Česku bohužel média tento motor nasměroval k bulváru.

Jde o to, kam se má v cestě za finanční soběstačností zajít. Podle mě je naprosto zřejmé, že Respekt neudělal nic, co by poškozovalo jeho tradici. Není tam ani náznak příklonu k bulváru, nevypadla žádná kontroverzní témata ani autoři.

Z textu Filipa Pospíšila se zdá, že snaha o lepší prodej časopisu ohrožuje starý kvalitní Respekt. Je to ale naopak, Respekt potřebuje být finančně úspěšný právě proto, že usiluje o kvalitní novinařinu. Ta je mimořádně nákladná.

Autor má nepochybně pravdu, že v Respektu přibylo několik drobnějších rubrik, které si musejí sednout. Tak je tomu vždycky. Hodnocení jednotlivých textů je bohužel tak nekonkrétní a bez argumentů, že není o čem debatovat.

Závěrem Filip Pospíšil píše: „A tak se magazín nově vybavený lesklým kabátem i vnitřkem: grafikou, která připomíná estetiku minulého desetiletí, a znaveným, jaksi nejistým obsahem snadno ztratí. Zatím uvízl mezi zavedenými tituly. Vybral si tuto společnost: Týden, Reflex, Profit, Instinkt, Mladou frontu Plus. Dostane se z toho ještě?“ Této pasáži vůbec není rozumět. Jakou společnost si Respekt vybíral, když byl v novinovém formátu? MF Dnes, Blesk, Haló noviny, Literární noviny? Jsou média skutečně o formátu? Určitě nejsou a překvapuje, že Filip Pospíšil zaměňuje formu za obsah. Když už ale chcete srovnání, tak si Respekt vybral společnost The Economist, Time, New Yorker, Harper’s či Newsweek. Tím neříkám, že dosahujeme jejich kvality, ale je to určitě inspirace.

Není tedy srozumitelná otázka, jestli se z toho ještě dostaneme. Dobrovolně a rádi jsme se vydali cestou změny a to i přesto, že každý v Respektu ví, že jsme si zvolili těžší cestu. Není nic jednoduššího než držet status quo a doufat, že majitel zalepí ztráty. Rádi bychom časopis posunuli o kus dál, ještě ho zlepšili. Proto jsme také do redakce přijali během posledního roku několik nových a velmi schopných lidí. Podstata Respektu se nemění, jen zlepšil grafiku. Právě že už konečně nepřipomíná estetiku minulých desetiletí.

Erik Tabery, Respekt

Jak se ze sněhové vločky stane lavina

Barvité dílo Jiřího Sopka, dnes také rektora a profesora pražské AVU, dokazuje, že malba není mrtva, jak hlásají někteří zastánci konceptualismu v umění, ale naopak i skrze ni lze plasticky vyjádřit současnou situaci člověka a jeho pocity. Sopkovy obrazy jsou plné protikladů a není snadné je popsat několika slovy. Na první pohled agresivní, křiklavé barvy překvapí po chvíli svou něhou, stejně jako počáteční humorný až ironický dojem z plátna po chvíli mizí a objeví se smutek a pocit osamělosti. Jak výstižně charakterizovala jeho tvorbu historička umění Pavla Pečinková: „Jako žert je to příliš smutné a zoufalé, nicméně jako zoufalství je to vlastně docela veselé.“ Obrazům dominují barvy, které se léty postupně zostřují a od pastelů a přírodních barev pozvolna přecházejí v zářící neony velkoměsta. Barva je pro tohoto malíře tématem i hlavní inspirací, přelévá se, inspiruje tvary, až se sama tvarem stává. Na rozdíl od předchozí
výstavy Neo Raucha, která byla kurátorská, si své obrazy v sálech Rudolfina mohl malíř rozvrhnout sám. Pracoval tedy napříč chronologií a spíše se inspiroval samotným prostorem galerie. V něm rozvrhl své dosud nevystavené dílo podle trsů témat, která jednotlivým sálům dominují – od témat prádla a koupání se tak přesouváme například ke kráčejícím postavám či krajinám. Hlavním motivem spojujícím celé jeho dílo je však barva. Dominantní žlutou a oranžovou jako barvy čiré radosti patrně ovlivnil slunný Žitný ostrov na Slovensku, kde rodák z Podkarpatské Rusi vyrůstal, a především pak cesta na Kypr, kterou podnikl krátce po studiích na AVU a jež mu podle jeho slov „otevřela oči“. Barva jako samostatná kvalita souvisí v dějinách umění zejména s fauvismem a expresionismem a Sopko nepopírá, že jednou z hlavních inspirací mu je kromě přírody i historie malby. Na rozdíl od zmiňovaných směrů však Sopkovy malby skrývají vedle vrstvy expresivní,
vyhrocené a často i hrůzné, také vrstvy další a dalo by se říct, že na první pohled matou. Groteskní škleb se v době pokafkovské a pobeckettovské spíše podobá absurdní úsměvné anekdotě o běžných lidských věcech a ostrým barvám dominují agresivně veselé. Sopko sám říká, že když se dívá na obraz, sleduje, odkud je. Tedy co ho ovlivnilo, jakou inspirací si asi prošel. Inspirace není kopírování, ale navigací pro vlastní práci, což uplatňuje i sám na svých studentech v roli pedagoga.

Kdybychom podnikli podobný výlet časem nad díly Jiřího Sopka, našli bychom patrně již mnohokrát s ním spojovaného Jamese Ensora, na kterého ostatně expresionisté často navazovali. Ačkoliv oba malíře dělí dobrá stovka let, spojuje je fascinace barvou a směřování ke grotesce, která s sebou nese nejednoznačný výklad. Na rozdíl od lehce „groszovského“ Ensora však Sopko vytváří ryze výtvarné anekdoty, které nenesou tak jednoznačnou sociální kritiku, ale týkají se spíš obecné situace člověka. Proto v obrazech pracuje s lidskou figurou velice úsporně, hledá co nejjednodušší prostředek vyjádření. Postavy Sopkových obrazů jsou spíše obrysy, protáhlé figuríny bez individuálních rysů. Zatímco Ensor se vysmíval měšťácké morálce a kreslil grimasy tváří, v nichž mnohdy nerozlišíme mezi obličejem a nasazenou maskou, Sopko se uchyluje k anonymní kresbě postav či hlav, které mají málokdy prokreslenou tvář. Hlavy jsou tématem i jeho méně známých plastik,
které v Rudolfinu vystavuje. Na nich motiv hlavy dominuje – sledujeme je coby balvany na hromadě, nebo jako náhradní díly (Náhradní díly, 1995) či barevné klobouky z filcu a s očima (Klobouky, 1989). Na obrazech mají jeho postavy málokdy vlasy, často vynikají spíše oválné anonymní tvary, připomínající Brancusiho plastiky vejčitých hlav. Stejně tak lidské postavy na jeho obrazech jsou spíše obrysy, které se od sebe často odlišují jen barvou. Člověk se odcizil, už je těžké najít pevný bod i vlastní tvář, individualitu. Jediný výraz, který jeho postavy mají, je výkřik, možná smích, snad radostný, často však spíš překvapený až úzkostný. Sopkovo dílo zejména v sedmdesátých letech výrazně přispělo k formování české grotesky, kterou představoval svým dílem především Karel Nepraš, dlouholetý Sopkův přítel, s nímž měl i několik společných výstav, naposledy dvě souběžné v roce 2002 na Pražském hradě. Z mladších pak tuto cestu následoval například
Michael Rittstein a groteskní počátky můžeme vystopovat i v díle mladého Jaroslava Róny, než přešlo do své mytologičtější polohy. S groteskní polohou je spjat i zájem o figuru, k níž Sopko přešel ne náhodou na počátku sedmdesátých let po krátkém období abstrakce.

Minutové anekdoty

Komičnost Sopkových obrazů je opět spojena především s barvou – jeho malířské anekdoty často vznikají pouhým posunutím barevného spektra. Například jeho triptych Cesta do Španělska I–III (2007) názorně ukazuje, co se stane, když se bílá oblaka na modré obloze začnou barevně měnit v růžová na zeleném pozadí či žlutá na obloze oranžové. Především barva je prvkem, který skutečnost posouvá, deformuje a vytváří nové významy. Stejný dojem vzbuzují podobně laděné triptychy, například Zahrada I–III (2006), v nichž jednou zelená, poté červená a nakonec modrá variují téma tří hlav s pozadím květinové zahrady. Obraz Sníh (1998), který se objevuje i v upoutávkách na výstavu v Rudolfinu, opět posunuje význam svým nečekaně modrým „sněhem“ na oranžovém pozadí a vytváří až snový dojem. Zároveň toto spektrum barev může evokovat všechno nezdravé, co příroda člověku vrací, a to nejen v podobě kyselých dešťů. Jindy zase
prostřednictvím barevných ploch Sopko naznačuje anonymitu krajin a měst – triptych Města I–V (1999) odlišuje jednotlivá města jen různou barevností skrumáže skvrn. V barvě se občas liší, ale jinak jsou všechna stejná.

Sopkův přístup k malbě je veskrze intuitivní a dal by se přirovnat k hudbě. Hlavní inspiraci nachází v barvě a světle, z nichž vytváří harmonie a jimiž se nechá vést jako melodií, a velmi často vytváří diptychy či triptychy, v nichž variuje a rozvíjí jedno téma. „Pracuji v cyklech. Jeden obraz mě neuspokojí a napadají mě jiné barevné kombinace.“ Nápady na další obrazy podle jeho slov vznikají z vlastní malby – často prý má rozmalováno několik obrazů najednou a průběžně do nich vsazuje jednotlivé motivy. K některým obrazům se vrací i po dvaceti letech a jen velmi těžko je opouští, protože má, jak sám uvádí, pocit, že ani jeden obraz není dokončený. Paradoxně však posledních dvacet pět let zasvětil akrylu, který se velmi obtížně překrývá, ovšem jeho barvy jsou nezaměnitelné. Kdy je tedy obraz hotový? „Když už nevím, kudy kam,“ odpovídá skromně Sopko, pro kterého je malba intimní záležitostí. Provozuje ji,
„aby se něčeho zbavil“, a pak už prý nemá potřebu se na to dívat. Proto nerad svá díla vystavuje a ještě méně rád o nich mluví. Přesto, nebo právě proto je podle Sopka na malování nejdůležitější vydržet malovat. Ryze vizuální přístup ke světu zároveň prozrazuje, že názvy u jeho obrazů zas tak podstatné nejsou a často jen lakonicky shrnují, co je z obrazu samotného již zřejmé. Názvy vymýšlí malíř dodatečně a považuje je často za zbytečné, protože „obraz vypovídá sám za sebe“. Přesto jeho obrazy se slovy či vyprávěním souvisejí – jsou za nimi často skryty mikropříběhy, které divákovi nedají, aby je nedomýšlel. Kráčející postavy na obrazech, jako Bude pěkně (2003), Před bukem za bukem (2003), Dámičky (opět) (1972) či Za sluncem (Odchod) (2007) v sobě ukrývají své lehce absurdní příběhy, jakoby zastavené v pohybu či gestu a připomínající absurdní poetiku textů Ivana Wernische či minutové romány staršího Petera Altenberga, v nichž
se podstatné momenty koncentrují do nejzhuštěnější a nejjednodušší možné formy. Sopko pozoruje každodenní situace člověka, ale soustředí se převážně na ty okamžiky, kdy nachází postavy ve svátečním vytržení – šťastně se koupající ve slastné růžové vodě, oddávající se tanci ve víru žluté barvy či pyšně kráčející za sluncem. Zákruty Sopkových „minutových obrazů“ může návštěvník objevovat nejen na výstavě v Rudolfinu, ale také v monografii, která souběžně s výstavou vychází v nakladatelství Gema Art a představuje tak obrazový pandán (na 350 barevných reprodukcí) ke starší, textově výtečné monografii Jiří Sopko od Josefa Kroutvora, vydané v Odeonu v roce 1990. Evokaci Sopkových anekdot i objasnění názvu tohoto článku jsme si nechali na závěr, z Hetéry od Petera Altenberga:

„Znalec uviděl kamínek se sněhovou vločkou, jak se kutálí po zalesněném svahu.

,Lavina!’ křičel a hnal se pryč.

,Kde?‘ zeptal se kolemjdoucí a už byl pohřbený.“

Autorka je filmová publicistka

Sejdeme se u koně, věrní Čechové!

V jedné z epizod VII. řady amerického kresleného seriálu Simpsonovi si tvůrci pohrávají s typickým dilematem postmoderní metahistorie. Díl se jmenuje Líza bortí mýty (Lisa the Iconoclast) a mladší ze sourozenců Simpsonových se v něm pouští do školní práce o Jebediahu Springfieldovi, zakladateli městečka, v němž se seriál odehrává. Při svém bádání dojde k šokujícímu odhalení: údajný hrdina, jehož budovatelská socha dominuje místnímu náměstí, byl původně krutý pirát jménem Hans Sprungfeld, který se po svém příchodu do Ameriky pokusil zavraždit George Washingtona; aby se vyhnul spravedlnosti, odešel na Daleký západ, kde v čele přistěhovalců, jimiž ve skutečnosti pohrdal, založil osadu nazvanou po své osobě…

„Postmodernismus“ a postmodernismus

Lízino pátrání se odehrává v době, kdy ve městě probíhají každoroční oslavy založení Springfieldu. Malá intelektuálka, hnaná závazkem k pravdě, se odhodlá vystoupit na hlavním shromáždění, aby všem sdělila, co byl zakladatel města zač. Když dav, ověnčený různými znaky lokálpatriotické hrdosti, ztichne, aby vyslechl tu sympatickou holčičku, která chce jistě říci něco roztomilého, Líza se rozhlédne – a podlehne všeobecné atmosféře komunální solidarity. „Jebediah Springfield byl… skvělý,“ prohlásí. Uvědomí si totiž, že víra v mýtus o velkém muži, který holýma rukama zkrotil buvola (ve skutečnosti ho zastřelil), pomáhá dostat z každého člověka ve Springfieldu to nejlepší a zavazuje jednotlivce k zodpovědnosti za věci veřejné.

V onom krátkém okamžiku, kdy Líza Simpsonová hledí do očí svých spoluobčanů a zvažuje, zda jim má sdělit svá odhalení, v ní probíhá boj mezi dvěma možnými významy „postmoderního přístupu k historické pravdě“. Rozhodne se pro ten falešný, který je svou podstatou anti-moderní. Říká, že nezáleží na tom, zda jsou naše dějinné mýty fakticky pravdivé, ale na tom, jaký význam mají pro komunitu a její soudržnost čili identitu. Z tohoto hlediska je opravdu jedno, že Jebediah Springfield byl vrah, lupič a lhář.

Postmoderní přístup k historii lze však chápat i jinak, totiž takovým způsobem, který není negací, ale spíš zvláštní, poosvícenskými historickými zkušenostmi poučenou reformulací moderních ideálů. Tento názor říká, že sice nemůžeme předkládat nějaké hotové a objektivní pravdy o dějinách, neboť holá fakta, to jediné (relativně) jisté, ještě nejsou výkladem dějin, těmi jsou vždy až ony příběhy, mýty, které si vyprávíme; současně však není jedno, jestli tyto příběhy prověřujeme a poměřujeme prameny, nebo ne.

Postmoderní perspektiva v první uvedené verzi přiznává, že naše interpretace dějin jsou vždy relativní a „vymyšlené“ – současně ale nijak nezdůrazňuje zdánlivě banální fakt, že je třeba si toho být vědom (eventuálně i přiznává omyl, avšak věří, že je lepší se mýlit se Stranou než mít pravdu proti ní). Druhá verze klade důraz právě na tento bod. Odhalení pirátské minulosti Jebediaha Springfielda je důležité a veřejně, politicky závažné nikoliv proto, aby se ukázalo, že tradiční vyprávění je jen báchorka, již třeba odvrhnout, neb „doopravdy to bylo jinak“; „objektivní pravda“, vybádaná Lízou, je jen součástí jiné rétorické strategie, jiného diskursivního žánru, totiž toho obrazoboreckého.

Důležitost odhalení je však v tom, že právě vyvolává tento konflikt žánrů, rozepři, spor různých pohledů na tutéž událost či osobnost. Zatímco pro Springfielďany je jejich zakladatel hrdinou, pro někoho jiného může být zločincem, stoupencem buvolobijecké kultury, související s genocidou původních obyvatel, apod. Hledání „objektivní pravdy“ o dějinách má sloužit k vyvolávání podobných konfliktů, k relativizaci „státotvorné“ verze a přiznání legitimity těm verzím, které se od naší liší.

Líza Simpsonová se z jednostranného mýtoboreckého nadšení nechává stejně hloupě strhnout k re-mytologizačnímu aktu zapomnění na sporné stránky vlastní minulosti, a tak se vyhýbá konfliktu o přezkoumání kolektivní identity, nového „vymýšlení“ (smyslu) dějin, který je pro zdravou demokratickou obec nutný. Tím se její „postmodernismus“ liší od postmodernismu Dušana Třeštíka.

Dějiny, věc veřejná

Vím z vlastní zkušenosti, že mnozí kolegové uznávali Třeštíka jako historika, píšícího poutavé a erudované knihy o raném středověku, zcela však odmítali jeho teoretizující komentáře o tom, kdo historik je a co dělá, když se snaží zrekonstruovat podobu minulých událostí. A setkal jsem se i s jistým pohrdáním jeho publicistickým stylem, resp. žánrem jako takovým.

Třeštíkovo dílo je ovšem ve své „praktické“ i „teoretické“, „akademické“ i „popularizační“ fázi zcela konzistentní – výrazy dávám do uvozovek právě proto, že dotyčné perspektivy nelze u Třeštíka oddělovat, naopak, vzájemně se osvětlují a posilují. Poslední použitý výraz je vůbec neadekvátní, protože implikuje zjednodušující, didaktické výklady již hotových pravd, které dějepisní experti „našli“ v pramenech a teď je pouze potřeba je rozšířit mezi lid – jinak řečeno, popularizace je totéž co propaganda, tedy přístup navazující na církevně křesťanskou indoktrinaci „laických“ mas za pomoci inkvizičních a jiných důvtipných mechanismů.

Něco takového bylo Třeštíkovi samozřejmě cizí. Spíš než o popularizaci bychom ale oprávněně mohli mluvit o publicistice, v kterémžto slovu zaznívá stejný kořen jako ve výrazu res publica, věc veřejná. Třeštík ve svých novinových „kázáních“, rozhovorech a esejích neprováděl žádné zjednodušující zpřístupňování již vybádaných expertních pravd, ale tvořivě si pohrával s historickými či přímo mytologickými šablonami kolujícími ve veřejném prostoru, a to bez ohledu na to, odkud a jak se tam tyto šablony dostaly a jaká byla jejich kvalita z pohledu profesního historika. Ano, s některými z nich rád a bez servítků polemizoval, to však nemělo formu opravování údajně povrchních a pokřivených mínění odborně zaručeným věděním; byla to jeho vlastní intervence do veřejného prostoru – a tedy politický akt sporu o sebeinterpretaci národa, jehož se cítil být loajálním občanem.

Samotná odborná činnost byla pro takové intervence stejně tak průpravou jako věcí, o níž je třeba teprve rozhodnout. Poučení tedy v „popularizačních“ Třeštíkových vystoupeních neproudila jen ze strany historické vědy k „laické“ veřejnosti, ale i opačným směrem: teprve z politických (ve smyslu veřejných, res-publikánských) sporů mělo být zřejmé, co je úlohou historie jako takové, včetně toho, co je vlastně předmětem zkoumání v konkrétních historiografických tématech (jako vznik a odkaz Velké Moravy, které Třeštík s ohledem na aktuální dilemata obce interpretoval v kontextu nadnárodního evropského společenství).

Napsal jsem, že byl „loajálním občanem“. Nerad bych, aby došlo k mýlce. Loajálním ke komu nebo k čemu? Ke které vládě, které straně? Takto je otázka špatně položená. Jak sám Třeštík opakovaně zdůrazňoval, v Česku už zhruba od přelomu 11. a 12. století nevládne ten či onen kníže, ten či onen král, neřkuli ta či ona klika – Čechům (a Moravanům a části Slezanů, abychom dostáli politické korektnosti, jež ho tak dráždila) nevládne nikdo jiný než Svatý Václav. Proto se Pražané v pohnutých okamžicích 20. století vždy jaksi přirozeně shromažďovali „u koně“.

Co ovšem znamená ta jezdecká socha? Znamená státnost. Jenže co znamená státnost? Státnost pochopitelně neoznačuje konkrétní osoby a instituce, ale co nejobecnější normy a principy, vycházející z podivné, těžko definovatelné entity zvané „smysl dějin“ – souboru historických zkušeností, vyjádřených jako odpovědi na věčné otázky „Kdo jsme, odkud jsme přišli, kam kráčíme?“.

Historik je na první pohled kompetentní k tomu, aby zodpovídal prostřední z oněch otázek, tam je jeho doména, do níž mu nikdo nemá mluvit a v které se bezpečně pohybuje díky svým vědeckým metodám. Jenže to je iluze, protože tu otázku nelze oddělit od těch dvou krajních, tak jako ony nelze oddělit od ní. Historik je nakonec stejně (ne)kompetentní vykladač dějin jako kdokoliv jiný. Historie je historií sporů, a stejně tak je sporem o historii. Každé tvrzení, které dějezpytec vynese ve snaze zodpovědět druhou z uvedených otázek, způsobí nepředvídatelné chvění a možná i zemětřesení u těch zbylých dvou.

A Dušan Třeštík neváhal takové otřesy způsobovat. Jistě: státnost, svatováclavská socha – ale která? Na frontispisu knihy Češi a dějiny v postmoderním očistci najdeme fotografii známé plastiky Davida Černého: legendární kníže hrdě hledí vpřed, sedě ovšem na břiše koňské zdechliny. Ta socha vyvolává (odpor a) spor. Někomu může připadat blasfemická, zesměšňující symbol ne státu, ale přímo státnosti, tedy ještě něčeho vznešenějšího. Může však stejně tak být polemikou se státností pojatou jako modla, zbožnění vlastní malosti a špíny.

Je to aktuální symbol, neboť spory, jaké rozdmýchával Dušan Třeštík, stále vedeme a budeme vést. Uvedu jeden, který mne pálí a který nenechával chladným ani jeho.

Paměť národa?

Historik Michal Kopeček se v článku Hledání paměti národa (Dějiny – teorie – kritika 1/2007) zamýšlí nad současnou „politikou dějin“ ve spojení s tématem zakládaného Ústavu pro studium totalitních režimů. Ačkoliv se zdá, že se ze zákona o jeho vzniku podařilo vymýtit nezjevnější projevy politického (stranického) zneužívání historiografie, nelze přehlédnout souvislost koncepce s podobnými trendy na Slovensku či v Polsku, přičemž poslední uvedený příklad je zvlášť varovný.

Žádný soudný člověk nebude zpochybňovat potřebnost zpřístupňování a zkoumání dokumentů komunistického režimu, stejně jako odvozování trestněprávních důsledků tam, kde je to možné. Různé „ústavy paměti národa“, z nichž jeden právě vzniká i u nás, mají však daleko větší a zároveň selektivnější ambici: již předem stanovují jistý centrální, „státotvorný“ výklad historie, který mají pověření a bohatě dotovaní výzkumníci toliko naplňovat, dokládat, legitimovat. Kopeček v té souvislosti zmiňuje tzv. teorii mezidobí, která se zde implicitně uplatňuje: komunismus (potažmo nacismus) nebyl vlatně náš, byl to import z Východu (nebo odjinud), byla to cizí deformace, která pokřivila skutečnou tvář našeho národa; cílem „ústavu paměti národa“ má být dokumentovat tyto škody a tím pomoci vybudovat „správný“, sebevědomý a čistý obraz o národních dějinách.

„Návrh zákona a projevy některých jeho tvůrců i obhájců jsou svědectvím o návratu dichotomického jazyka protikladů demokracie a totality, svobody a útlaku, zločinu a utrpení, jazyka morální povinnosti vůči národnímu společenství chápanému na základě mytických představ o jednotě a integritě národa a jeho paměti,“ píše Kopeček. Projekt „je z jedné části motivován především politicky, z druhé se v jeho pozadí odráží nevyřčená touha po ztracených výsadách historika být povolaným soudcem na dějinami“.

Dvě strany problému, které Kopeček zmiňuje, jsou podle mne úzce spojeny, přesněji: jde o totéž. Touha historika po expertní nadřazenosti veřejnému prostoru nemůže být realizována jinak než prostřednictvím mocenského zásahu politické autority, která mu takovou pozici zajistí a tím jej, pochopitelně, vestaví do svých struktur, méně či více viditelně.

Dušan Třeštík se těmto způsobům „vyrovnání se s minulostí“ vysmíval, ať již šlo o Polsko nebo třeba o Francii. Nemohla mu být více cizí ona snaha o izolování a jednoznačné odsouzení zla ve vlastní minulosti, která bude vždycky marná – nikdy se nezbavíme jeho lepkavých stop, jeho kostlivců ve skříních a levobočků s nároky na svůj díl kořisti. Musíme ho znát a reflektovat pro relativizující sílu té zkušenosti, začlenit ho do obrazu jeho samého – jenomže „paměť národa“ spíš funguje jako rituální imunizace proti takové zkušenosti, je to jakési zapomínání poznáváním, ignorance věděním. Takový mám alespoň dojem třeba při poslechu Příběhů 20. století na Rádiu Česko, kde se monotónním opakovaním stále téže zápletky o bestiálních bachařích a politických vězních, vyprávěné v morálně neochvějném tónu českého antikomunismu, sugeruje, že ti bachaři nejsou jedni z nás, „věrných Čechů“ – vždyť je to přece tak jasné, my
nejsme oni…

„Mohou být historikové již ze samotné podstaty své vědy vůbec stejnými experty jako ti, kteří zkoumají vliv průmyslových exhalací na životní prostředí? Experti s velkým laptopem a malým svědomím jsou přece jedním z nutných zel současné vše řídící poprůmyslové civilizace. Nikdo to neví lépe než právě historikové. Mají se vůbec nechat do této role, přímo protiřečící otevřenosti a svobodě jejich vědy, dávat vmanipulovat členstvím v byrokratických, verdikty vyhlašujících komisích? Mají soudit, jaké dějiny jsou „správné“ a jaké ne, určovat, kdo ty správné „znásilňuje“?“ ptal se Dušan Třeštík v narážce na jinou, tentokrát spíše donkichotskou snahu některých svých kolegů strážit proti zpolitizovaným a „amatérským vykladačům minulosti“ (zejména v sudetoněmecké otázce) pravdu o dějinách.

Evropa: život na ruinách

Německý sociolog Ulrich Beck hovoří v souvislosti s tím, čemu říká antimoderna, o uměle vytvořené nepochybnosti. Je to reakce na osvobozující, ale zároveň znejišťující a „nihilistickou“ zkušenost moderního života, je to snaha „uhasit požár otázek“, který modernost vyvolává a v němž mizí všechny samozřejmosti, včetně náboženských, národních nebo třídních identit; smyslem této zkušenosti je poznání, že nic v tomto světě není neotřesitelné a absolutní, vše může být pouze zdůvodněné – a hledání důvodů je výhradně úkolem svobodného lidského rozumu v praxi sebetvorby a sebevynalézání, včetně budování „kolektivní identity“, k níž se jednotlivec hlásí, aby ustál závrať z propasti vlastní smrtelnosti.

Antimoderna staví proti přívalu pochybností své praktiky naturalizace, když odmítá uznat relativitu a vykonstruovanost klíčových opor lidského života a prohlašuje za „posvátné“ pojmy jako národ nebo náboženství, stavějíc na striktním oddělování vnitřku a vnějšku, našinců a cizinců… Tento trend není alternativou, ale komplementárním protikladem jednoduché, fanatické moderny industriálního věku s její neproblematizovanou vírou ve vědotechniku, expertnost, pokrok, vojenskou převahu Západu či velké kolektivní identity a politické strany.

Proti oběma fanatismům staví Beck svou teorii reflexivní modernizace, opírající se o tradici montaignovské pochybnosti. Myslím, že toto je tradice, do níž můžeme zařadit i Dušana Třeštíka; toto je spor, k jehož prožití nás neustále probouzí.

Hybrid protimoderního, fundamentalistického postoje k hodnotám či identitám a primitivně modernistické, technokratické víry ve stranickou moudrost a sílu expertnosti je výzvou, pro kterou je třeba vést další ze „sporů o smysl českých dějin“, jenž je především sporem o naši přítomnost a ještě více budoucnost. Dušan Třeštík to věděl a nevyhýbal se ani zjevně politickým implikacím takového postoje; věděl, že obranu před politickým zneužíváním historie rozhodně nelze hledat v masce „objektivity“ – právě tam totiž nejsnáze upadneme do pasti.

V jednom ze svých rozhovorů varuje před neokonzervativní „talibanizací americké politiky… Evropa ovšem nedokáže pochopit kabinet, který se kolektivně pomodlí a pak vyšle letadla se speciálním úkolem svrhnout bomby na Saddáma. Je to politická kultura uřvaných televizních kazatelů, kteří ve Spojených státech mají milionovou sledovanost a v Evropě se jim vždycky smáli.“ Bohužel ne všichni: nejsou projekty různých „ústavů paměti národa“ součástí evropské obdoby neokonství, oné slitiny protimoderních cílů s nejmodernějšími prostředky šíření a kontroly?

Dušan Třeštík, historik a myslitel dějin, věřil v Evropu – ne pro její velikost a civilizační výlučnost, ale pro její uvědomovanou bestialitu, jejíž nahlédnutí vede k pokoře a k moudrosti odpuštění a zapomnění tam, kde zloba a msta jen prohlubují agónii. „Američané nedokázali unést pohled na ruiny symbolů své moci, které navíc pohřbily několik tisíc lidí. Evropa by tu situaci zvládla jinak – my tady totiž na ruinách žijeme. Život na ruinách, to je přímo rodinná anamnéza každého z nás.“

A na jiném místě pronesl slova, která si s úctou vypůjčím jako závěr a svého druhu epitaf: „Buďte v tom našem evropském očistci trpěliví. Máte-li dojem, že se svět zbláznil, nedejte se tím zmást. Budeme tady v Evropě trvat na svém. Něco z toho vzejde, rozjasní se, budeme osvíceni. Možná.“

Autor je filosof a publicista.

Svět je dost zavádějící místo

Mohl byste říci něco ke genealogii Rodinky?

Všechno to vzniklo ještě v době totality, když jsme s Oldou Kaiserem a Honzou Czechem měli nápad udělat takovou parodii – jmenovalo se to Besedy u umakartového stolu, tam už byl prazáklad všech postav (básník, otec rodiny, matka, puberťačka) a já jsem dělal moderátora. Pak jsme natáčeli (s režisérem Ivanem Holečkem a mistrem zvuku Milošem Kotem) v rozhlase Praha, kde vzniklo několik dílů na různá témata. V roce 1992 v restauraci v Riegrových sadech Honza Czech (v té době dramaturg rádia Golem) navrhl, jestli bychom s těmi načrtnutými postavami nechtěli dělat něco podobného, a že by to byl improvizovaný seriál. Vůbec jsme nečekali, že se to protáhne na patnáct let.

Kde vznikaly úvodní díly?

První tři díly se natočily ve studiu na Lhotce, vysílaly se od pondělí do pátku ráno v osm a v pět odpoledne. Seriál získal nečekanou posluchačskou odezvu, tak jsme pokračovali v nahrávacím studiu DAMU v Karlově ulici. Když skončil Golem, přešla Rodinka na frekvence Českého rozhlasu a vysílala ji stanice Praha. Při povodních bylo studio DAMU vytopeno, takže jsme od té doby začali natáčet v mém bytě.

Jak často se nad Rodinkou scházíte?

Nové díly točíme asi tak jednou za tři týdny po čtyřech dílech, teď už připravujeme lednové. Nejdřív si poslechneme poslední díl, abychom se dostali do atmosféry a uvědomili si, jak máme navázat. Dohodneme se, jak by to mohlo končit, ale často to dopadne úplně jinak. Lidé, kteří nás viděli při improvizaci, si myslí, že jsme blázni.

Jak těžké je pro vás hrát všechny postavy, které nejen že mluví různými hlasy, ale také používají různé stylistické prostředky? Do jaké míry je to automatické a nakolik jde o vědomou věc?

Za ta léta už je to docela automatika. Technicky změnit hlas je to nejjednodušší. Mnohem náročnější je uvědomit si, že každá postava má jiný jazyk a myšlení. Pokud jako herec myslíte nějakou rolí, tak už byste se neměl splést. To je zásadní.

Na počátku letošního roku se zdála být existence Rodinky zásadně ohrožena. Můžete říct něco k událostem kolem vašeho vyhazovu z ČRo 2 – Praha?

Přišla zpráva, že na další díly nejsou peníze, přestože pořád chodila spousta kladných ohlasů. Já věřím, že to některé lidi pobuřuje, třeba bolševiky. A neříkejte mi, že v rozhlase ještě pořád nejsou. Začali jsme tudíž řešit, do jakého rádia půjdeme, což se ale ukázalo jako velký problém – dnešek totiž vyžaduje, aby se všechno dělalo povrchně, rychle, klipově. Soukromá rádia mají daleko menší časové frekvence a čtvrthodina vyhrazená Rodince jim připadala příliš dlouhá. Přitom některé starší díly mají i kolem dvaceti minut a na Golemu to původně bylo ještě delší. Nakonec nám nezbylo nic jiného než zakotvit na internetu, na stránkách internetové televize stream.cz. Poslechovost máme zatím dobrou.

Faktem zůstává, že z dramaturgie stanice ČRo 2 – Praha seriál poněkud vybočoval, Vltavu by váš improvizovaný pořad možná oživil lépe…

Je to úplně absurdní, ale zároveň šlo o relaci, která si vytvořila stabilní posluchačskou základnu a pravidelně k téhle stanici táhla širší publikum. Možná snad jen kromě písniček od srdce, protože seniorské diskotéky tam jsou ve velké oblibě…

Jak jste se konkrétně na stream.cz dostali? Oslovili vás přímo oni?

Šéf týmu Miloš Petana za námi přišel s tím, že kdybychom nesehnali náhradu, tak by to vzal. Jemu ta délka nevadila, takže se nás ujal, za což jsme mu vděční. V zásobě máme ještě vizi animované verze, která byla původně připravená pro Českou televizi. Byly s tím ovšem strašné problémy a nakonec jsme ztratili trpělivost s nimi jednat.

Už máte pro animovanou verzi výtvarníka?

Ještě to není přesně jasné, ale už jsme sehnali šikovného člověka, který by to psal, protože tahle verze se improvizovat nedá. On zachová dialog a nějakým způsobem to sladí; dá tomu dějovost a dramatičnost. A další související vyhlídkou je, že by na jaře příštího roku měla o Tlučhořových vyjít knížka ve vydavatelství XYZ, v němž vyšla také kniha Petra Čtvrtníčka o fotbalových bafuňářích.

Je pravda, že původním záměrem stanice stream.cz bylo obohacení mluvené rozhlasové podoby o záběry vaší improvizace v akci?

Chtěli to, mluvilo se o tom, zatím jsme však udělali jenom pár fotek. Ale my se tomu s Oldou trochu vyhýbáme. Říkali jsme si, že bychom si jednou dali práci vytvořit ukázkovou reportáž, protože posluchače může například zajímat, jak se během natáčení tváříme. Ale zatím jsme ani nenašli vhodný prostor.

Neztratila by tím celá věc trochu půvab? V jedné části knížky Kaiser, Lábus a Rodinka Tlučhořových od Jana Czecha čtenář nalezne podrobné popisy jednotlivých postav – to je vaše práce? Nezmenšuje se tím prostor pro posluchačskou imaginaci?

Ty popisy dělal Honza Czech. To je právě nebezpečí animace, že je to stylizované… Proto také nechceme zpracovat Rodinku herecky, přestože nám to v minulosti bylo nabídnuto. Fantazie na celkovém dojmu určitě dost zapracuje, každý už si představuje, jak je ta Tlučhořovic žižkovská kuchyň hnusně olezlá…

Na fantazii posluchačů se ponechávají taky některé dějové zvraty. Nezřídka kombinujete záměrnou doslovnost s nečekanou náznakovostí. Máte pro postavy a příběhy nějaké předobrazy?

Ne, je to všechno fiktivní. Samozřejmě nevylučuji, že se v postavách někdo pozná, ale tím líp; ostatně podle hlasování na stránkách Českého rozhlasu je jeden z nejoblíbenějších dílů ten z kriminálu. Základních postav je pět, pak jsou tam stálí hosté – třeba hospodská parta kolem Belzebuba, Krupky a Ropuchy a nakonec postavy, které se objeví jednou za čas, jako třeba ornitolog doktor Hnátek. Kromě toho se ještě občas vyskytují postavy zcela náhodné. Samostatnou kapitolou je pak pátý člen Rodinky, „básník“ Mirko Hýl.

To je prakticky emblém celého cyklu. Nenapadlo vás někdy, že byste vydal sbírku všech těch básní a zároveň prakticky zenových citátů tohoto cizopasníka Tlučhořových?

Ale to vzniklo! To je sumář parodií a všech myslitelných klišé. Soubor vyšel v časopise Komik, který vydává Jan Dvořák. Mirko Hýl je jedna velká póza. Ten vlastně nic neumí a jenom se do něčeho stylizuje. Nicméně i tak z rodiny intelektem poněkud vybočuje…

A jaký je váš vztah k literatuře?

Nejsem zastáncem jednoho určitého stylu, čtu různé žánry, mám rád ruskou a anglosaskou literaturu. Jeden z největších zážitků poslední doby jsem měl při četbě knížky, která má zvláštní název, Příšerně nahlas a k nevíře blízko, to je znamenitá věc od Jonathana Safrana Foera. Pak také Houellebecqova Možnost ostrova, to byla velká síla. A dojala mě předloha k filmu Zelená míle od Stephena Kinga, ta vycházela před několika lety v sešitech na pokračování.

Když si člověk Rodinku poslechne od počátku až do dneška, tak je to, jako kdyby listoval porevoluční kronikou lidských typů a charakterů…

Doufáme, že to tak je. Dost lidí nám už říkalo, že se v našem seriálu podrobně odrazilo všechno, co se tady za tu dobu stalo. Těch patnáct let se podepsalo ale i na Rodince. Abychom nepřerušili vývoj, točili jsme třeba, i když byl Olda v nemocnici. Nové díly jsme vytvářeli po celou tu dobu, i přes léto, pouze poslední dva roky se v létě vysílaly reprízy. No a teď už se chystáme točit osmistý díl…

Myslíte, že postavy zůstaly v základu stejné, anebo se s dobou proměnily?

Jejich charaktery se prohloubily. Čím dál tím radši hraji ty starší postavy, protože už jsem taky starej. Mám na tom rád, jak se mísí až naturalistické, čistě realistické scény s absurdnem. Lidi, kteří na tento typ stylizace nejsou zvyklí, to musí občas asi mást.

Nakolik berete váš improvizovaný seriál jako společenskou kritiku? Má být auditorium vyladěné na nějaké apely?

No to vůbec ne. Problémy, které bychom tam parodovali, by musely být rozsáhlejší, aby se to dalo pochopit ještě za dva měsíce. Ale hlavně celá ta rodina jsou bývalí bolševici, kteří stále žijí v minulé době, a na tomto napětí je to celé založené, na to se pak nabalují všechny příběhy.

Dají se rozhlasoví Tlučhořovi porovnat s vašimi porevolučními televizními pořady typu Ruská ruleta?

Společnou mají jenom tu improvizovanou formu. Ruleta byla o to těžší, že byla dělaná na náměty lidí a v živém přímém přenosu pro televizní obraz. Když se to povedlo, měli jsme o to větší radost. Zeměkouli jsme s týmem lidí z Rodinky připravovali předem, to bylo napsané, i když někdy samozřejmě vznikaly nápady až přímo na místě.

Připadá nám, že tu kromě pár dílů České sody a fenomenální Dvaadvacítky z tuzemské porevoluční zábavní produkce moc nezbylo…

Dvaadvacítku jsem bohužel nesledoval, ale Česká soda byla originální, považuju ji za vrchol, protože Čtvrtníček a spol. uměli dělat chytrý, jakkoli černý humor. Problém někdy vězí v nesrozumitelnosti dané časovým odstupem. Když jsme točili pořad Možná přijde i kouzelník, bylo naprosto vyloučené, abychom reagovali na aktuální události totality. Asi i proto se dnes mnozí diváci při reprízách tak baví, nehledě na to, že spousta gagů vznikla úplně náhodou; třeba gumičky, Štrougalův rozesmávač, vozembouch nebo klíště.

Jakou postavu (a díl) máte z Rodinky nejraději?

Člověk ty postavy, které namlouvá a hraje, musí umět mít rád, i když jsou negativní. Oblíbeného mám třeba toho starého herce s parkinsonem, Rozbřeska, ten je úplně dojemný. Pak mám hrozně rád taky takové ty stařenky a policajta, jemuž byli předobrazem všichni ti totalitní fízlové – je typicky tátovsky bodrý a přitom totální debil. Olda hraje bezvadně kromě hlavních rolí dědka Jáchyma Boubelu a umí dobře slovensky, takže dokáže skvěle intonovat; jeho postava Spišáka je nepochybně jedním z vrcholů celého cyklu. Těžko bych mohl Rodinku dělat s někým jiným. Chtěli bychom to dotáhnout do tisícovky, pokud nám bude zdraví sloužit, a já bych klidně jel i dál…

Myslíte, že jsou Tlučhořovi generační záležitostí? Máte představu o rozpětí vašeho publika?

V současnosti už je to vlastně druhá generace publika. Seriál poslouchají i staří lidé – ono jim nevadí, že si z nich děláme srandu –, a právě proto mě mrzí, že přijdou o nové díly, protože mnozí z nich nemají internet. Podle našich zkušeností je posluchačské spektrum dost široké a Tlučhořovi mají příznivce i v zahraničí, třeba v Austrálii. Internet ovšem slouží pochopitelně hlavně mladým.

Jak si vysvětlujete, že se vaše Rodinka stala během těch patnácti let kultovním pořadem? Oslovují vás lidé v souvislosti s vaší tvorbou?

Těžko říct, v tom seriálu vlastně není jediná kladná postava. Nicméně jsem zažil, že během zájezdu s divadlem mimo Prahu, když jsem seděl na kafi v restauraci, za mnou přišel nějaký chlápek a nadšeně se představil jako Tlučhoř. Má to i podobu takového nevšedního kutilství: jednou mě na Slovensku hrozně potěšilo, když mi v restauraci v Pezinku nějaký pán přinesl dvě flašky vína s Tlučhořovými na etiketě.

Váš hlas je známý také z animovaného seriálu Simpsonovi, v němž mluvíte Marge. Nyní ještě v kinech stále běží Simpsonovi ve filmu. Myslíte si, že se dá srovnat látka původního seriálu s filmovým zpracováním?

Musím říct, že jsem ten film zatím neviděl, dělal jsem jen smyčky, které jsem namlouval. Simpsonovy dělám skoro tak dlouho jako Rodinku a velkou výhodou je, že se na nich podílí tvůrčí tým, díky němuž si seriál udržuje vysokou úroveň.

Vídáme vás občas na festivalových projekcích uměleckých filmů, což není u českých herců úplně typické. Je pro vás zájem o kvalitní a divácky náročné snímky samozřejmostí?

Ano, jistě. Já chodím do kina strašně rád už od dětství. Podobně jako v literatuře nejsem nijak úzce žánrově vyhraněný, ale rozhodně jsem filmový fanoušek, dokonce mě často nějaký snímek emocionálně zasáhne víc než divadelní představení. Vidět mistry herectví, jak pro vás hrají na tom velkém plátně, možnost soustředit se na detail, to je opravdu radostný pocit. Nejtěžší hereckou disciplínou je podle mě ale divadlo.

Když mluvíte o těch hereckých výkonech – je to pro vás dominanta, sledujete je jako herec víc než ostatní složky?

Pokud je to silný příběh, tak na to třeba pozapomenu, ale mám radost, když vidím, jak to někdo umí. Teprve teď nedávno jsem viděl poslední film od Michaela Hanekeho, Utajený, ten je tedy výborný. Annie Girardotová tam má jen jednu scénu, ale na tu nezapomenete. To je něco, jak je to zahraný! Jak hrdina mluví s matkou, jak ona leží v posteli, způsob, jakým vyslovuje věty… Ještě se teď chci podívat na dva filmy – Venuši, a pak je prý docela slušný jeden kriminální film s Anthonym Hopkinsem, Okamžik zlomu se to jmenuje. Zaujal mě i Zodiac Davida Finchera, klasicky natočený kriminální příběh, ale velkolepý. Bylo to trochu dlouhé, ale zase ta délka byla pro něco dobrá – že ukázala marnost počínání a pomýlenost všech těch slepých stop; svět jako značně zavádějící místo.

České filmy posledních patnácti let jsou až na sporé výjimky dosti tristní a nezřídka zoufalým způsobem zahrané. Souvisí podle vás úpadek stylu s úpadkem filmového herectví?

Ono je vůbec těžké rozlišit, co přesně to filmové herectví je. Ale hlavní problém vidím v tom, že jsou filmy udělané stylem, jako aby se vůbec něco točilo. Necítím za tím potřebu něco sdělit. Třeba i komedie by měla být s určitým názorem, aby bylo poznat, jací lidé to dělají. Chybí tady nějaké odevzdání se tomu, té věci. Musím se přiznat, že jsem řadu českých filmů neviděl, ale velice se mi líbil Gedeonův Návrat idiota a z novějších filmů Štěstí Bohdana Slámy, které mě oslovilo takovou zvláštní poctivostí. Byla z toho cítit přesvědčivá osobní výpověď režiséra.

Za obětavou pomoc děkují autoři rozhovoru Marianě Zilynské.

Zasloužilý umělec Mirko Hýl

Titul zasloužilého umělce, po kterém toužilo tolik českých celebrit normalizace, získal básník Mirko Hýl, který se angažoval více než kdokoliv jiný, až ve chvíli, kdy se jej ostatní zbavovali. V prosinci 1989 jej našel odhozený na ulici. I přes získaný titul a zasloužilost básníka zůstává dosud jeho dílo k naší škodě takřka neznámé. Zde proto předkládáme – zlomovým rokem 1968 datované – střípky z jeho pestré básnické tvorby.

Chci

Chci volně dýchat

Chci svobodu

Nechci šněrovačku

Chci volně dýchat

A mít třeba jen kačku

V portmonce života

Který se rychle mění

To nové právě přichází

Staré už vidět není.

Variace na Morgensterna

Třesky plesky

Hromy blesky

Láry fáry

Stará Máry

Jedna dvě

Dubček jde

Ovce kozy

Brežněv hrozí

zkrátka

ovšem

Je s podivem, co dokáže jedna velká literární soutěž udělat s veřejností. Tedy britskou. Publicisté a literární kritici se předhánějí, kdo uhodne finalisty prestižního klání jménem The Man Booker Prize 2007, bookmakeři denně mění kurzy a vyhlašují nové tipy. Porota nejprve nevybrala jasné kandidáty na vítězství v čele s Jonathanem Coem a z klasiků ponechala v semifinálové třináctce pouze Iana McEwana s novelou Na Chesilské pláži, Nicolu Barkerovou (Darkmans) a knihu Petera Ho Davise (The Welsh Girl). Jinak se přiklonila k neznámým jménům. Mezi nominovanými byli čtyři debutanti a několik anglicky píšících autorů žijících mimo území Velké Británie. Bookmakeři odhadli docela přesně, že do užšího seznamu bude vybrána Barkerová, McEwan, zcela neznámý australský autor Lloyd Jones (Mister Pip), Ann Enrightová (The Gathering), Mohsin Hamid (The Reluctant Fundamentalist) a indický autor Indra Sinha (Animal´s
People). Po zveřejnění nominací došlo k přehodnocení šancí děl a favoritem číslo jedna je Jones. Outsider s kurzem 20:1 se proměnil v černého koně. Dobrodružství graduje. Jen těžko si lze představit, že by třeba Magnesia Litera probudila stejné vášně jako sázky na fotbal či výroční jackpot Sazky.

Markéta Musilová

Smírčí kříže, tesané z jednoho kusu kamene, bývaly stavěny na místech zlého činu. Kajícníka měly usmířit s lidmi i s Bohem. Etnografové odhadují jejich počet na našem území na půldruhého tisíce a datují je do 15. a 16. století. Pak už doba nebyla smiřování nakloněna. Snad teprve dnes… Nedávno jsem četl kritiku jednoho ze zcela nových smírčích sloupů, postavených na památku jezuity a protestanta: vina klerika, který poslal biřice na luteránskou obec, je prý nesrovnatelná s vinou jednoho z poddaných, kteří se pomstili za násilí a škody napáchané vojskem. Tedy žádné smíření ani po čtyřech staletích. V minulých dnech navrhla Strana maďarské kolice, aby se k 8. květnu 2008 Maďarsko a Slovensko omluvily za trpkosti, které si vzájemně způsobily, a vyjádřily tak ochotu směřovat ke společné evropské budoucnosti bez historických nánosů. Na to předseda slovenské vlády: „Žádat od Slovenska omluvu je drzost.“
A předseda SNS Slota: „Slováci se nemají za co omlouvat.“ Váhy, jimiž obě strany poměřují vzájemné křivdy, nebývají cejchovány stejně, rozhodující je vůle ke smíření. Buď je, nebo není. Od Jana Sokola, před pěti lety prezidentského kandidáta, jsem kdysi slyšel: „Každá facka poletuje po světě, dokud ji někdo nespolkne.“ Pozoruhodný, nad jiné užitečný aforismus.

Jiří Vančura

Televize Nova přišla s novým nápadem, jak oslovit diváky a divačky. Sdělení je prosté a má se nám vlichotit: všichni jsme hvězdy. Televize vyrobila identifikační znělky stanice, kde se střídají tváře hvězd „skutečných“ (moderátorů či hereček) s těmi „obyčejnými z lidu“, jež zazáří až vstupem na obrazovku. Iluze, že se skutečně každý chce a může stát star, je téměř dokonalá; u všech je uvedeno jen křestní jméno, profese a bydliště. A co víc – vidíme muže i ženy, seniory i děti, intelektuály i prosťáčky a možná i zástupce různých etnik. Leč! Můžeme vysledovat společnou charakteristiku všech, která je zjevně podmínkou „zhvězdnění“, a tou je, světe drž se, krása. Podnikatelka Eva, otec na rodičovské Michal, dvojčata Petr a Pavel, herečka Kateřina – všichni jsou nevýslovně krásní. Poněkud problematické jsou sice hvězdy z redakce publicistiky, nicméně správné nasvětlení a postprodukční úpravy
dokážou své. Mýtus krásy nás, ženy i muže, znovu dostihl. „Skutečnými“ hvězdami se nestaneme, dokud nebudeme mít líbezné tváře, štíhlá a pevná těla. K pěstění potřebujeme peníze a energii, které bychom mohli vrhnout jinam… A co je ještě nového?

Iva Baslarová

Hlavní budova Městské knihovny Praha na Mariánském náměstí prošla menší úpravou, zejména uspořádáním knihovního fondu. Přibyla police s novými knihami, která tu nepochopitelně chyběla, cizojazyčnou literaturu už nemusíme hledat na dvou místech, fantasy a sci-fi literatura se přestěhovala z dětského oddělení v patře do přízemí a spojila se s knihami detektivního žánru. To všechno jsou kroky správným směrem, přesto si lze ale povzdechnout. Proč se nevyčlenilo jedno oddělení komiksům? Vždyť počet těchto knih se stále zvětšuje a jejich čtenářů přibývá. Problematické je řazení komiksových knih, které znesnadňuje nalezení hledaného titulu. Máme hledat Spidermana pod jménem autora nebo kreslíře, jichž se na tvorbě vystřídalo bezpočet? Logičtější by proto bylo řazení podle jména komiksové postavy. Hrdinů ale bývá víc, jak má tedy čtenář poznat, jakého hrdinu si knihovník v rozmaru vybral? I když budou mít komiksy svůj vlastní kout, tyto
problémy neodpadnou. Může to mít i své klady. Čtenář chtivý Batmanových dobrodružství omylem sáhne po vedle ležícím Oku Georgese Bataille – a celý jeho dosavadní, pokleslý hodnotový systém se rázem zboří.

Jiří G. Růžička

2007 / 38 - divadelní instituce v nesnázích

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

editorial

Chlípnice

Michał Witkowski

minirecenze

ODDECH PO DLOUHÉ CESTĚ

odjinud

Polsko je větší exotika než Bangkok

Skutečnost jako největší mirákl

Šmíra, film a fotbal

Temné Danielovo proroctví

Život frustrovaných chlapáků

Společné jen obavy

Bourneovo ultimátum

Gilbert & George

INSITA 2007

CD DVD

Čisté světlo

Houslemi do hlavy

Hlásiče pohybu

Král(ík) je mrtev, ať žije král!

Mají rádi potlesk

Marketing v politické továrně na sny

Pacovský poledník

par avion

Pod vládou Britů, Japonců a vojáků

Proč podporovat kulturu? Je užitečná

Státní opera v očekávání

Terapie divadlem není jen pro herce

Benátky s dělovou koulí ve stěně

došlo

Jak se ze sněhové vločky stane lavina

Sejdeme se u koně, věrní Čechové!

Svět je dost zavádějící místo

zkrátka

ovšem