2008 / 9 - ženy v subkulturách

Tématem většiny knih Oty Filipa je člověk, jehož přepadly dějiny a zatěžkaly mu záda pořádnou zátěží; dějiny, kterým se nelze ubránit, zbavit se jich, uprchnout před nimi. Hrdinové jeho příběhu se s nimi často pokoušejí dohodnout, přijímají nutnost hrát to na obě strany, vyměňují „něco za něco“. Mravní poklesky a selhání se v jeho prózách zvenčí jeví úplně jinak než zevnitř – vždyť člověku se chce přežít i za cenu kompromisů. „Zásadový může být jen člověk pod šibenicí,“ říká Filip v románu Cesta ke hřbitovu (1968), tedy jen tehdy, nemá-li už co ztratit. A v próze Blázen ve městě (1975): „Boží mlýny, jak známo, melou naslepo. Rozdrtí každého, kdo se mezi ně dostane: reakcionáře, bolševiky, kádrováky, kominíky i učitele v důchodu.“ Mravní normy a jejich relativizace a korektivy vždy autora eminentně zajímaly. Kromě zmíněných děl prostupují i jeho vrcholným románem
Nanebevstoupení Lojzka Lapáčka ze Slezské Ostravy (1974) a dotýká se jich vlastně v celé své tvorbě.

Vykřičet své hříchy

Motivace je u Filipa bezesporu též výsostně osobní – na počátku stojí prožitek pohany a ponížení – jeho otec se po okupaci „dal k Němcům“ a syna poslal do germánské školy. I další Filipovy osudy byly klikaté – po studiích elév v Mladé frontě, vojna u PTP, redaktor okresního plátku v pohraničí, zaměstnanec rozhlasu, 1968–69 redaktor ostravského Profilu a úspěšný prozaický debutant, posléze politický vězeň, opět dělník, a po emigraci do SRN (1974) spisovatel a lektor na volné noze. V lednu 1998 Bavorská televize odvysílala dokumentární film Der lachende Barbar, odhalující neznámá temná fakta z jeho životopisu, jenž do Filipova života zasáhl brutálním způsobem – jeho syn Pavel si v přímé souvislosti s jeho obsahem vzal život. Filip se rozhodl vyrovnat s tragédií sepsáním své biografie: první část pod titulem Sedmý životopis vydal roku 2000 a nyní diptych
uzavírá. První kniha dovádí autorovy osudy do roku 1952 a zachycuje tady inkriminované okolnosti Filipova provinění – zpravil svého příbuzného, funkcionáře KSČ, o záměru sedmi „černých baronů“ uprchnout na Západ. Strýc vše oznámil, mladí muži byli odsouzeni a uvězněni, Filip vyvázl bez postihu. („V roce 1956 byli všichni na svobodě. Já nikdy.“) Objemné pokračování dovádí Filipův příběh až do současnosti.

„Mám v sobě zběsilou touhu vykřičet na sebe své hříchy a svou pravdu o sobě i o jiných,“ uvozuje Filip svou rekonstrukci minulosti, jež je vyznáním i doznáním, obhajobou i obžalobou, dokumentem, který zároveň aspiruje na velký román o minulém půlstoletí. Vypravěč je stíhán myšlenkami na pomstu „sedmi devíti lidem“, kteří podle něj přispěli k smrti syna, ale nepomíjí ani podíl vlastní, masochismus v něm zápolí s touhou po sebeočištění. Autobiografie pomocí časových střihů surfuje mezi obdobími, státy a prostředími, podle toho, jak si vývoj příběhu sám říká o přesuny a salta v chronologii; navozuje konfrontace po letech, aby se přesvědčil, zda ještě vzduchem poletují části rozbitých osudů, pátrá po tom, co ze všeho vlastně zbylo.

Opulentní hostina příběhů

Filip jako vypravěčský typ je posedlý démonem fabulace, který je nenasytně obžerný, neukojitelný, neunavitelný, nezastavitelný. Nemůže žít bez permanentně strojené opulentní hostiny příběhů, při každém pohledu či vzpomínce na člověka, dům, místo, pokrm atd. už mu dráždí útroby historka, která musí ven, vpadnout do textu, který se v úžasném tempu a permanentní akci řítí vpřed s razancí odbržděného kamionu, jako by vznikal v jakémsi vypravěčském transu. Zároveň si Filip v tomto oceánu příběhů uchovává smysl pro pateticky dramatický efekt, gesto i inscenaci, líbí se mu groteskno, neskutečné surreálno i poetika trapnosti – vždy zůstává literátem s jistými návyky i záměry. Osmý životopis představuje ironicky jako „socialistický realismus bez kladného hrdiny“, ale spíše se blíží pikaresknímu románu, v němž vznětlivý hrdina prochází šlendriánem a profízlovanou každodenností reálného socialismu
i všehochutí exilu, přinášejícímu nesnáze, úspěchy, jistoty, překvapení i zklamání.

Autobiografista a dokumentátor se sváří s fabulátorem: postavy asi někdy říkají spíše to, co by podle logiky literárního díla říkat měly, než to, co skutečně řekly; tirády, které postavy pronášejí k druhým, jsou vždy úplné, nepřerušované; jazyk režimistů dokonale ilustrativní. Filip to ani nezastírá – když vypráví, jak v exilu spatřil Zdeňka Mlynáře, předního komunistického protagonistu Pražského jara, rozjímat a modlit se v kostele, píše: „Mám však dojem, že jsem v Mlynářově pravém oku a na tváři zahlédl třpyt několika pravých slz. A kdybych je nezahlédl, tak bych si dnes dvě nebo tři slzy vymyslel.“ Z této pasáže není nakonec vůbec jasné, jak to bylo – víme jen, že se autor hlásí ke svému spisovatelství, které se nenechává připravit o příležitost – možná i tam, kde se k tomu Filip nepřiznává. A v tom je z hlediska „pravdivosti“ jistá svízel – pohybujeme se v rovině neověřitelnosti, někde se přidává,
někde ubírá. Na jiném místě Filip vykládá, jak s ním na hranicích 14. listopadu 1989, těsně před revolucí, mluvili celníci, když jel na pohřeb Jana Skácela: podle nich prý se Skácelem navštívili „Frančeska Petrarku, básníka, zřejmě buržoazního podvratného živla“ – tahle anekdota kolovala v desítkách verzí, jméno je zaměnitelné a určitě ji v komunistické stupiditě někdo i zažil, ale tipoval bych, že Filip nikoli.

Smutek nad popelem

Ať už mimoděk či záměrně, vzniká Filipovým dílem i velká práce o všednodennosti v minulém režimu. Filipovi se daří v těch malých dějinách, kdy věrně a kreativně zobrazuje příznačné situace, zvyky, obyčeje i podmínky tehdejšího režimu. Ale cokoli nad tím se mu slévá do nerozlišitelně jednostejné šedi, nivelizuje a simplifikuje, zkresluje. Tak například „před Vánocemi 1966“ mu listonoš přinese lexikon moderního malířství, zaslaný ze Západu. Listonoš tajně maluje „abstraktně, aby to súdruzi neviděli“, protože mu „ten socialistický realismus nebo socialisticko-proletářský folklor už leze krkem“. Jenže v oné době už „súdruzi“ měli úplně jiné starosti než boj s abstrakcí, stačí nahlédnout do tehdejších revuí a programů výstav; je to totéž jako třeba tvrdit, že tehdejší český film, už dávno plný skvělých děl, ovládala propagační agitka. Listonoš (anebo Filip?) se plete o celá léta. Čtvrtý sjezd
spisovatelů z roku 1967, který zacloumal režimem, charakterizuje jako „boje o koryta a prebendy“. Cítíme tu roztrpčené ublíženectví člověka vytlačeného na periferii – a opravdu Filipův tristní úděl determinovala skutečnost jeho severomoravského bydliště – to bylo nejprve opožděné za pražským „liberalismem“ a za normalizace tu coby disident byl jako nahý v trní. Při popisu privátních chvil někdy velmi otevřený Filip klesá pod hranice vkusu – s gustem neopomene zpravit čtenáře o extempore známého historika v bordelu.

Ale Filipův román se především ptá – co je paměť? „Ve dnech, v týdnech i měsících, které jsem zapomněl, jsem, aniž bych to zpozoroval, vlastně nežil“, a jinde autor praví: „s příběhy, které jsem žil, si často nevím rady, splývají mi v jeden celek, ale ještě častěji se mi v paměti roztříští na žalostné zbytky, na epizody“. Autor jednak prezentuje smutek nad popelem, v který se paměť mění po spálení diářů a zápisníků, a naproti tomu vnímá vzpomínky jako dotěrné erínye, které činí z paměti peklo. Nakonec musí svou paměť přijmout i s nejistotou, vytvářenou vlastní nedokonalostí, sklony i realitou vnější manipulace, s níž se celý život utkával. Proto je též Osmý životopis románem o strachu – celý „československý“ Filipův život se odehrával pod kuratelou surových i chladně necitelných manipulátorů, mezi oky agenturních sítí, v hlášeních špiclů a udavačů. Strach, před kterým Filip utíká
k alkoholu, k psaní a nakonec za hranice do „svobodného světa“, strach, jemuž v jistých fázích svého života podlehl a řekl ďáblovi ano. Jeho kniha chce sdělit také to, že s minulostí se vypořádat vlastně nelze – její kontury jsou rozmlžené, vždy je plno karatelů, kteří se nespokojí s ničím a jimž se člověk nechce dávat napospas. Filip, který sám soudí a tepe osmašedesátníky ostošest, pateticky prohlašuje: „svým žalobcům a soudcům přeji jejich neochvějné sebevědomí, jejich ješitnou neomylnost, jejich exhibicionisticky inscenovanou mravnost“. Osud naložil Filipovi až příliš – ale neulehčuje si tu něco zbytečnou filipikou? Takoví soudci ho přece trápit nemohou. Pokud se odhodlá pohlédnout pravdě do očí, bude si nejpřísnějším soudcem člověk nakonec sám.

Autor je literární historik a kritik.

Kokrhat v prázdnotě

* * *

Potkali jsme se ve vetešnictví. Povolání? Sběratelka. Všechno se odehrálo na první pohled. Kohosi svlékla z kůže. Tak jsem po ní toužil, až jsem se stal artefaktem. Mám teď tolik životů, kolik existuje stylů. Ano, počet je vyčerpávající, avšak množství je tak nepřeberné, že od té doby, co kvapem stárnu, přestávám se v něm orientovat. Proto vedle mě visí moje mutace, pochybné napodobeniny z kůže, které mě v mnohem předčí. Už vidím, jak se strhávají ze stěn a vrhají ke stehnům vášnivé sběratelky.

* * *

Viděl jsem muže, kterého prostor jako by neustále zkracoval. Sedl jsem si vedle něj, když do sebe soukal vidličku.

* * *

Zohaven nocí zůstal jsem stát pod nesmírnými kopci. Pohyb ustal jako déšť. Nade mnou nebeská zjevení, aparáty prázdna. Jediný způsob, jak se sobě přiblížit, je zabít se. Už teď se prázdnota nadouvá smyslem až po okraj. Vzápětí přeteče do prostoru přede mnou.

* * *

Psával jsem jí dlouhé dopisy, skoro jsme se neznali. Jako by délka dopisů byla přímo úměrná našemu zvolna rostoucímu zapomínání. Nakonec nás psaní tak vyčerpalo, až se z nás staly obrazy, na které jsme zavěšovali, podle vlastní libovůle, nejrůznější představy. Obrazy samy zůstávaly prázdné, šedé stíny našich rozdělených těl, zatímco my dva jsme si dál psali, stroje poháněné netrpělivostí jakéhosi mlčenlivého šílenství.

* * *

Byla to velká prázdnota, která se neustále zvětšovala, tlačila se na nás, až se všechno kolem stísnilo a zhaslo. Té noci jsem zaznamenal úzkost zrozenou z jazyka. Mísila se spolu s děsem a zvolna se blížila. Čím více jsem psal, tím více rostla a nabývala na tělesnosti. Nakonec jsem ji spatřil obnaženou a smyslnou. Křičela, jako by pozbyla smyslu na úkor výrazu.

* * *

Dnes v noci jsem snědl své ruce. Nejdřív jsem se zakousl do tvých bílých a křehkých dlaní, ale za chvíli jsem si pochutnával na trojprstí jednoho ze svých přátel. Úplně nakonec přišla na řadu moje levá ruka. Roztrhl jsem dlaň vedví a snědl nejdříve palec s ukazováčkem a později i tři zbylé prsty. Na druhý den jsem odjel do zbořeného města.

* * *

Kdo se jednou pokusil o sebevraždu, už nikdy smrti neodmítne další pokus. Jako onen člověk s poněkud smutnou a pokřivenou tváří, který i po druhé sebevraždě zázračně přežil. Nepatrná změna, která se s ním v tu chvíli udála, totiž jakási kocovina z marně přicházející smrti zračící se v mu očích počala v jeho okolí vzbuzovat hrůzu. Ten člověk dávno nepatřil životu, a přece chodil a jedl společně s námi. Jako nějaký umrlec, který vstal z hrobu. Přestože ještě nezemřel, prožitá zkušenost ho odvedla kamsi mimo nás, pryč z očí dostupného světa. Tiše přicházel, při chůzi jemně přivíral víčka a příbor, kterým pojídal maso, zlehka klinkal na znamení, že jeho pokusy zdaleka ještě neskončily a je jenom otázkou času, kdy nám zmizí úplně.

* * *

Často myslím na svou druhou tvář, na to, jak se lehce zrcadlí ve vzduchu, nadýmá se a prská smutkem. Naducaná plave po obloze. Zachycuje se o nějaké ostrovy, skály a stromy, trochu se zadívá dovnitř, do toho ohně a zase odplouvá. Občas si ji námořníci připevní k ráhnoví namísto plachty. To je pak jásotu a volání: „K nosům kapesníky, odplouváme!“

* * *

„Nedělej okolky,“ křikl na mě a vítr nás už hnal směrem k obzoru. Z výrazu našich zpocených tváří a uštvaných koní musel každý pochopit, jak jsme spěchali. Okolci na nás totiž zezadu zaútočili a roztroušeni po poli zamířili svými klacky na naše hlavy. „Vidíš, co jsi způsobil?“ otočil se ke mně přítel, ale to už ho nejbližší Okolek srazil z koně a uťal mu hlavu. Zezadu se ohlíží přece jen šílenec!

* * *

Můj otec venčíval moji maminku jako psa. Zpočátku ji na procházkách vždy jen doprovázel, ale později si pořídil vodítko, aby ji mohl přivazovat. S potěšením vždy zdůrazňoval, že jde o oboustranný zájem. Bál se, že by ji mohl ztratit. Pokaždé, když se odněkud vraceli, viděl jsem ho, jak ji přivazuje ke sloupu a fotí, jak kňučící maminka stárne. Fotku vždy pečlivě popsal, zaznamenal na ni přesný čas a místo, pak ji podepsal a uschoval do skříně. Třídil je podle světelnosti, byly to vlastně jakési koncepty. Nikdy nám s bratrem nezapomněl připomenout, že jeho umění náležitě oceníme, teprve až tady s maminkou nebudou. Jediné, na čem se v životě shodli, bylo, abychom je zpopelnili a pak rozprášili.

* * *

Zaznamenávat útržky vět a myšlenek neznamená prostě zaznamenat tyto myšlenky a věty, ale postihnout prázdnotu mezi nimi, onu úzkost hraničící až s údivem, jak to, že všechno vyslovené se ještě neřítí do propasti této prázdnoty, ale naopak tu zůstává vytrvale a mlčky s námi jako nějaké němé zvíře, upřeně zírající do melancholické prázdnoty nočního nebe?

* * *

1) Odpověď je protože musím, protože chci, protože jsem svůj úkol nedokončil. Pro mě nebyl, není a nebude věcí osobního uspokojení. Neumím si říci: dosáhl jsem, pobyl jsem života luxusní vily na mořském pobřeží či venkovské chalupě zemi použitelné. Jsme jen několika prostředky, které si sjednotili již mnozí z nich před lety se mnou otázky novinářů, lidí, jež na ulicích, nebo při stovkách jiných setkání a mítinků, potkávám, a které tvoří stálou náplň mého programu bez ohledu na to, zda jsou mnohé z těchto a projevů. Volební rok otázek vyostřuje nově, pootáčí je, dále je a lidí v důchodovém věku bude přibývat. Na prvním místě však budeme o tom, co v těchto volbách rozhodovat bude s naší zemí po předpokládaném u nás různí lidé. Nevznikaly snadno a náhle, a rozhodně s nimi nepřicházím jako článek některé úřady, aby občan žil bezpečně, a v nevelkou knížku, jakýsi náš
stručný inspiromat vzájemný. Vím to nejen já, ale také názor souhlasný či nesouhlasný, který reprezentuji, a jenž svobodný se mohl uplatnit, co nejvíce z toho, co si já nebo někdo jiný poznamená, a to bez ohledu na to, jde-li o dotaz nebo otázky, které takto elektronicky, či při setkáních z očí do očí. Vás pak doufám přizvat k zamyšlení alespoň nad některými, do nichž vás dostávám poštou – jak záplavě křiku, hlomozu, velkých a často prázdných slov a sloganů, které zcela pochopitelně provázejí každou kampaň předvolební, vydám tuto normální, kde nikdo nevstupuje a jeho blízcí touží, aby u nás každý, jehož prostřednictvím se s každým, kdo o to má zájem, dokážeme chvilku zastavit při docela intimním, klidném, soukromém setkání, aniž by nás rušila média, plakáty či vzdálenosti. Vzájemný proto, že v tomto případě nejde o inspiraci, zda žít bobtnajícím hlavám. Václav Váš Klaun, Surrealista a Performer. 2) Chtěla jsem se s ním milovat,
sténala jsem nedočkavostí. Netoužila jsem však pouze po fyzických dotecích, nýbrž po dokonalém splynutí. Prohnula jsem se v zádech a zlehka jsem se začala proti němu pohybovat nahoru a dolů. Pomalu a záměrně jsem se dotýkala bradavkami jeho hrudi, ostré černé chloupky mi dráždily bradavky a moje vzrušení se stupňovalo. Zhluboka jsem se nadechla a začala pohybovat tělem v pomalých kruzích jako při erotickém tanci, tak, abych se jen zlehka dotkla jeho pevného plochého břicha. Hlasitě zasténal, již nedokázal déle ovládat svou touhu. Sevřel mě v náručí a položil na neviditelné podušky oblaků. Ležel mi po boku, líbal mě a šeptal slůvka dotýkající se mého srdce a rozpalující tělo. Neskonale jsem toho muže chtěla, zoufala jsem netrpělivostí. Pootevřela jsem ústa a moje tělo ho vyzvalo. Objala jsem ho nohama kolem boků a přijala ho do sebe dychtivě a co nejhlouběji, lačná rozkoše. Cítila jsem ho v sobě, v jediném pohybu jako by mě náhle
celou vyplnil a naše těla splynula. Poprvé po dlouhém čase, který se mi zdál již věčností, mne zaplavil sladký pocit, že jsem konečně ženou. 3) Nikdy se nám to ještě nestalo, a to chováme králíky deset let. Přišla jsem na to až po třičtvrtě roku od doby, kdy se narodili. Rodina mně to nejprve nechtěla věřit. Ty dva, kteří měli dvě přirození, jsme už snědli. Přežil třetí, Stříbrňáček. Je mu teď něco málo přes rok. Už se o něj zajímá Guinnessova kniha rekordů a také Výzkumný ústav v Brně. Doufáme, že bude slavný a my s ním. Rodiče těch králíčků byli normální, otec byl strakatý a matka bílá. Stříbrňáček je docela inteligentní. Když viděl, jak skončil jeho kamarád, pak týden nejedl. Jinak má rád mrkev, ječmen, jablka a řepu. Jinak má rád mrkev, ječmen, jablka a řepu. Jinak má rád mrkev, ječmen, jablka a řepu. Je to můj miláček.

* * *

1) Mluvit, mluvit, mluvit. Číst, psát, poslouchat. Jíst a spát. Vstávat. Kadit, čůrat. Mluvit a mluvit. Jíst: vejce, fazole, těstoviny, chleba, sýry, paštiky, čokoládu. Pít vodu, víno, kafe, pivo, vodu. Kouřit cigarety. Spát.

2) Milovat první ženu, druhou ženu, třetí ženu, čtvrtou ženu, pátou ženu, šestou ženu, sedmou ženu, osmou ženu, devátou ženu, desátou ženu, jedenáctou ženu apod. Souložit jenom s některými. Apod.

3) Procházet ulicemi, údolími, domy, městy, křižovatkami, travou, vesnicemi, lesy, horami, dveřmi, lidmi a lidmi. Sám.

4) Souložit s první ženou, druhou ženou, třetí ženou, čtvrtou ženou, pátou ženou, šestou ženou, sedmou ženou, osmou ženou, devátou ženou, desátou ženou, jedenáctou ženou apod. Milovat jenom některé. Apod.

5) Psát voloviny, nesmysly, pitomosti, hovadiny, někdy dokonce píčoviny. Sem tam básně a jiné voloviny.

6) Kokrhat.

7) Spálit se, zakopnout, nechat se přejet, okrást, zabít, tlouct hlavou do zdi. Snít.

8) Ptát se, odpovídat, bavit se a smát. Lhát. Mlčet s pocitem strachu.

9) Dívat se na telku a jíst telku. Být v telce. S telkou.

10) Předměty, předměty, předměty, předměty, předměty, předměty.

11) Vysavače, sprchy, mýdla, stromy, pokrmy, utěrky, stoly, ticha, ubrusy, lampy, pera, počítače, ženy, pohovky, skříně, prášky, vody, zásuvky, stoly, televize, vesmíry, muži, sluchátka, vaty, provazy, brouci, mouky, cukry, skořice, krysy, štěnice, děti.

12) ———————————————————

13) Pokoje. Prostory plné polámaných věcí.

Starci nejsou městu lhostejní

Vůči starým lidem jsou připraveny tvrdší kroky, ale také cílená pomoc

Mnozí starci stále obtěžují své okolí. Město, konkrétně pan radní Jiří Kaneček, který má na starosti sociální politiku Prahy, proto volá po tvrdším postupu.

„Nechceme žádné velké represe, ale na druhé straně nehodláme tolerovat to, že někdo prostě obtěžuje svým senilním chováním lidi v ulicích města; zvlášť když jde o exponované lokality v centru, je to ostuda,“ říká J. Kaneček. Týká se to podle něj více než dvou třetin lidí, kteří žijí v metropoli, „stárnou“ a přitom svou situaci nechtějí řešit.

Je to těžké, město jim samozřejmě chce pomoci, nabízí jim plavbu lodí pro staré a nepotřebné lidi jménem Charón a řadu dalších služeb. Jenže tito lidé podle sociálních pracovníků jakoukoli pomoc odmítají. Nechtějí vypadat mladě, nechtějí umřít, zkrátka nechtějí svou situaci řešit. Do boje proti důchodcům proto město připravuje novou taktiku, kterou zřejmě tito „nepřizpůsobiví“ již brzy pocítí.

„Jsme připraveni je ve spolupráci s proškolenými sociálními pracovníky a strážníky městské policie doslova víc a víc otravovat, je třeba je pravidelně kontrolovat, vykazovat je opakovaně z tradičních míst, podobně jako z nočních tramvají, kde vadí mladým lidem, zkrátka je vytlačit někam, kde nebudou obtěžovat okolí,“ vysvětluje svá zpřísnění pan radní.

Spolu s represí však plní svůj účel i přítomnost sociálních pracovníků. Při nedávné noční kontrole prověřovali na pražských ulicích několik desítek starců. Čtyři z nich se nakonec nechali přesvědčit, aby svůj život dožili na lodi Charón. „Je to dobré, protože to je první krok správným směrem. Dostanou se do péče odborníků, kteří nám zaručí, že se již nevrátí,“ dodal jeden ze sociálních pracovníků.

(red.)

Literární bulvár

Není třeba nějakého myšlenkového výkonu k tomu, aby člověk, který alespoň občas otevře nebulvární noviny vydané na západ od našich hranic, konstatoval, že stav kulturních rubrik našich deníků je příšerný. Jako by se – s výjimkou Hospodářských novin, kde už léta je patrné alespoň úsilí dát rubrice nějakou zřetelnou tvář – předháněly, kam až lze klesnout. A přední pozice v této imaginární soutěži drží stabilně MF Dnes.

Člověk je při otevírání kulturních stránek tohoto deníku připraven na ledacos. Ví, že referování o kultuře je zde chápáno jako infotainment, to jest, že cílem není donutit čtenáře byť k několikaminutovému hloubání, ani jej ponoukat k probádání dosud nepoznaných sfér či děl. Nicméně článek Alice Horáčkové Vyjde nový Viewegh i Coelho ze 14. 2. 2008 stojí za to, aby si ho laskavý čtenář, pokud mu unikl, někde v síti dohledal.

Jak se dá čekat, na začátku roku se hodí novinovým čtenářům říci, co je v jednotlivých sférách kultury daný rok čeká. Dát nicméně do titulku, že letos vyjdou nové knihy oběma uvedeným pánům, se hodně podobá komunistickým zprávám, kde jsme se v červenci dozvídali, že zemědělci sklízejí obilí. Zprávou hodnou zaznamenání by bylo, kdyby jeden či druhý letos nic nevydali, a ne to, že vydají. I autorka toto asi pociťuje, a proto své sdělení „ozvláštňuje“: „Viewegh letos vynechá jarní sezónu a knihu plánuje až na podzim.“ Jako když se nám sděluje, že atlet vynechá halovou sezonu; chybí už jen informace, kde bude autor k co nejlepšímu výkonu sbírat formu, případně úvaha, zda takové rozhodnutí není příliš rizikové. O připravovaném Románu pro muže se asi ještě nedá říci nic, a proto se dovyrobí událostní dějový rozměr: „Bude to Vieweghova jubilejní, dvacátá kniha.“ Proč je to důležité, ví asi jenom autorka: literární věda už prozkoumala leccos, ale
zatím nevypozorovala, že jubilejní díla by se vyznačovala nějakým výjimečným postavením a byla jakkoli podstatnější než díla ostatní.

Zajímavé je pochopitelně i to, kdo ze stovek autorů domácí i překladové literatury je zmíněn. Ani zde nám zpráva nenabízí výsledek zvídavého poptávání se v nakladatelstvích, procházení zajímavých rukopisů či anonci nových nadějných jmen. Autorka jako by si nejdříve udělala seznam těch, kdo uvedeni být musí, a pak dohledávala, zda něco vydají. Takže z české literatury se nám anoncují: Fan Vavřincová, Tereza Boučková, Halina Pawlowská, Michal Viewegh, Miloš Urban, Emil Hakl a korespondence Voskovce s Werichem. Koho tak bychom se asi v takovém seznamu nenadáli? Fan Vavřincové, která prý „navzdory věku sepsala pokračování legendárního díla Taková normální rodinka“. V čem spočívá legendárnost původního dílka, nechť si ovšem laskavý čtenář vygoogluje. A co je pozoruhodného na nové knize T. Boučkové? Inu, „bude výpovědí ženy, jejíž život se rozpadá“. Lovci lidí ze šmírácké Třinácté komnaty, kterou nám vysílá naše veřejnoprávní televize, se
už jistě kolem Boučkové slétají.

Nejpikantnější v tomto výčtu je ovšem sdělení o paní Pawlowské: „sice avizovaný román nestihne, ale místo toho plánuje několik knih literárních cestopisů. Zatím nemají jména, ale budou putovat evropskými městy.“ Čili z hlediska informačního nevíme vůbec nic, z hlediska literárního provedení můžeme tušit, že mašina na vývarové psaní jede dál a nic se nemění. Možná nic nevydá, ale půl odstavce paní Pawlowská v článku zabere. Jak daleko má tato „informace“ k bulvárnímu zpravodajství, kde se nám jako vhodné k vědění sděluje, kdo se zúčastnil včerejšího mejdanu po módní přehlídce?

A můžeme pokračovat: „S románem se připomene i Emil Hakl, jinak též autor stejnojmenné knižní předlohy k filmu Vladimíra Michálka O rodičích a dětech.“ Co se nám tu implikuje? Že čtenáři současné české literatury jsou ignoranti, kteří po čase zapomenou, že někdo ještě existuje, a proto je třeba psát, aby se autor vždy opět připomenul. A že čtenáři MF Dnes jsou ignoranti, kteří by o knihu současného českého autora nezavadili, kdyby se jim neřeklo, že to je přece jako ten film. Píárová reklama na film vyrobena, a to i za cenu, že Hakl jako autor knihy O rodičích a dětech přestal být autorem novely a stal se autorem knižní předlohy k filmu.

Obdobně očekávatelná jména nabízí i výčet překladových titulů. Nejvíce prostoru dostane „vzývaný i zatracovaný Brazilec Paulo Coelho“. Z těch pár dalších pak pochopitelně plodný Pratchett. Zdejší trh prý „zásobí hned třemi knížkami“, ale co o nich asi tak říci a proč jejich tituly vůbec jmenovat, že. Čili místo informace opět povinné „ozvláštnění“: letos mu bude šedesát. A aby to bylo obzvlášť pozoruhodné, představte si, že šedesát bude i jeho českému překladateli. A k tomu jazyková pikantnost na závěr: Autorka začne větu přechodníkovou vazbou „Nemluvě o dalších bestselleristech…“, a poté za jejich jména vkládá celé věty, sdělujíc, co nám chystají. Čili, paní Horáčková, nikoli „nemluvě o“, ale „mluvíc o“.

Jsem natolik optimistický, že věřím, že takovýto článek by byl smeten ze stolu ve výuce prvního ročníku jakékoli školy, která má v profilu studenta uvedeno potýkání se s literaturou. V MF Dnes jde naopak o docela standardní produkci. Ale kdo by se divil. V sobotním vydání se vždy těším na pravidelný sloupek šéfa celé kulturní rubriky. Orgie prosťáčkovství či snad sadomasochisticky nasazované masky insitní žurnalistiky, které tyto sloupky nabízejí, se jen tak někde nenajdou. A ne že by se kulturní rubriky našich ostatních deníků nesnažily.

Autor je literární teoretik.

minirecenze

Sergej Jesenin

Rozbité zrcadlo

Přeložil Václav Daněk

Akropolis 2007, 160 s.

Kdo zná putyky i pole a lesy a komu aspoň občas zapláče v duši harmonika, toho Jesenin chladným nenechá. Ale v recenzi se dojímat nebudeme, k tomu lépe poslouží samotné básnictví zpitého chuligána, vesničana ztraceného ve městě; je totiž jímavé v nejlepším slova smyslu, a proto živé. Střídmě upravený dvojjazyčný výbor obsahuje sbírky Z moskevských putyk, Perské motivy, několik „ostatních básní“ z posledních dvou let básníkova života a poemu Ten černej, v jejímž závěru stojí Jesenin nad oním rozbitým zrcadlem, které mu nastavila doba leninského díla. O měsíc později byl již mrtev, mlád třicet let. Podivné okolnosti Jeseninovy smrti jsou jedním z hlavních bodů Daňkova doslovu; takzvaný dopis na rozloučenou vůbec nemusí být sebevražedným „strkáním krku do oprátky“, vždyť málokterý básník se loučí se světem jen jednou. Daněk se v překladu úspěšně snaží vyvarovat archaismů, zároveň však nespisovnost a drsnost
nepřechází ve vulgárnost a slang. I při spřízněnosti s Gellnerem a Villonem, zdůrazňované v doslovu, je zde však přece jen víc javorů, sněhu a bříz, které u Jesenina vstupují i do hampejzů a putyk.

Michal Špína

Jan Skácel

Doteky

Odeon 2007, 128 s.

Odeonská edice Skvosty poezie systematicky mapuje prostor „klasické“ české básnické scény. Objevilo se tu již mnoho velkých jmen, Seifert, Halas, Šrámek, Nezval, Hrubín, Hora, Kainar, Mikulášek… Sedmnáctý svazek patří dalšímu stěží přehlédnutelnému tvůrci české poezie 20. století, slovy editora edice Vladimíra Justla, „mistru básnického sdělení, který je ve své vnitřní složitosti vlastně prostý – ale je třeba obnažit srdce…“. Takto připraven může čtenář otevřením knihy vykročit na jakousi zhuštěnou pouť životem umělce, citlivě vnímajícího tradici a vztah k rodné Moravě na straně jedné, a změny, jež přináší každá nová současnost, na straně druhé. A pak také mnohé symboly a poselství, konkrétní odkazy i nedořečené asociace, to všechno lze v letmých dotecích najít. Jde vlastně o takový přelet nad hlavou básníka, nad jeho životem, a nebude pokoj, dokud neodletí čtenář stejně tak jako hejna, která „táhnou jak osud, už zase táhnou hejna“. I když
jde o výbor stručný, nic podstatného nebylo vynecháno, čtenář tu najde své smuténky a může si znovu připomenout, proč si chce číst právě tyto verše. A tak tento elegantně prostý výbor (typografie Zdeněk Ziegler) ze Skácelovy tvorby může být nejen pro ty, kdo se s básníkem setkávají poprvé. I když právě těm je pravděpodobně určen krátký, leč zasvěcený doslov, který je nejen stručným uvedením básníkova díla do dobových souvislostí.

Magdalena Wagnerová

Petr Ginz

Návštěva z pravěku

Nakladatelství Franze Kafky 2007, 155 s.

Kniha hned na první pohled zaujme svou kvalitní grafickou úpravou. Titulní stránka, odkazující k románu Julese Verna (její autor ji svému oblíbenému spisovateli připisuje s tím, že ji našel u něj na půdě), vypadá vskutku jako obálka románu vydaného na počátku 20. století. Uvnitř najdeme trochu naivní dobrodružné počtení, připomínající šestákové čtivo, rozšířené však o rasovou problematiku. Kvalita textu v očích čtenáře jistě nabude, když zjistí, že jde o dílo třináctiletého dítěte. Příběh knihy je veden přímočaře, jen občas se autor blýskne encyklopedickou znalostí, kterou si pro účely románu našel. Petr Ginz se však bohužel neproslavil jako spisovatel, ale jako jedna z mnoha obětí koncentračních táborů, když byl ve věku šestnácti let zplynován v Osvětimi. Jeho sestře, výtvarnici žijící v Izraeli pod jménem Chava Pressburger, se již podařilo vydat Petrovy deníky (Deník mého bratra, 2004) a teď přišel na řadu i jediný Petrův dokončený
román. Ten nejdelší si vzal s sebou do Terezína… Edičně není text nijak upravován, a tak je plný dnes již zastaralé češtiny; autenticita, která je hlavní devízou knihy, ale zůstala alespoň částečně zachována. Úpravy totiž přiznává v poznámce sama Pressburgerová, která prý určité pasáže přidala. Kromě textu zde najdeme i faksimile některých stran rukopisu a zejména půvabných obrázků, které ke knize Petr maloval.

Jiří G. Růžička

Hernâni Donato

Déšť a jaguár – pohádky brazilských indiánů

Přeložila Pavla Lidmilová

Argo 2007, 115 s.

Příběhy, které podle záznamů antropologů adaptoval brazilský spisovatel a etnolog, vyšly v Brazílii v několika reedicích a některé z nich byly i zdramatizovány. Český překlad Pavly Lidmilové opatřila doslovem Zuzana Korecká a kongeniálními ilustracemi doprovodila Kateřina Kabešová. Označit sebrané texty za pohádky může být pro českého čtenáře zavádějící. Nejedná se totiž o žánr, jak jej definuje evropská tradice; svým tematickým záběrem patří spíše do oblasti mytických vyprávění. Devatenáct příběhů je řazeno podle předpokládané časové posloupnosti od stvoření světa přes potopu a následné získání ohně k vytvoření základních společenských (rodových, kmenových) vazeb a k osvojení zemědělských a kulturních dovedností. Podstatná část vyprávění je inspirována tzv. kosmogonickým mýtem, podávajícím výklad existence přírodních jevů a zákonů, například vzniku hvězd. Podobně jako v evropských mýtech i zde hrají
důležitou roli božstva (Tupan, Kurupira), která vystupují jako pomocníci hrdinů vyvolených ke splnění zapeklitých úkolů. Odlišná kulturní tradice se, ponecháme-li stranou exotické prostředí a jeho obyvatele, nejvíce projevuje ve stírání či jiném chápání hranic dobra a zla. Prostřednictvím konání hrdinů nejsou demonstrovány mravní ideály, jako je síla, odvaha, čest, nýbrž vyzdviženy zcela odlišné kvality – důvtip, schopnost přizpůsobit se a umění přežít.

Helena Vyplelová

Jiří Grus

Voleman 1, 2

Korea Studio 2007, 48 a 60 s.

Jiří Grus roku 1999 navrátil profesionalitu české komiksové kresbě a dodnes je na špici i přes tlak nové vlny tvůrců. Se scenáristou Štěpánem Kopřivou vytvořil hyperrealisticky malované album Nitro těžkne glycerínem, které vyšlo i v Itáli, Španělsku a Holandsku. A nyní ve vlastní režii vydává svou autorskou sérii Voleman. Zatím dva díly z plánovaných šesti. V trenýrkách, kšiltovce a s paličkou na maso za pasem je Voleman trochu parodií na superhrdiny; přitom žije běžný život v pražském činžáku. Řeší hlavně své osobní problémy, kterými je nám nejen blízký, ale přesností životních postřehů často překvapí. Život mu zpestřují patálie se Skupinou Neznámých Bohů, generál Zorn a Přespolník, stabilita polarizační osy či klíšťák holubí. Realismus náhle přeskakuje do čistého surreálna, několik dějových linií čeká na rozřešení a prapodivná tajemství jsou stejně zábavná jako autobiografické prvky komiksu. Skvělá pérovka vás unáší vpřed,
stále se zlepšuje a ukazuje jistotu skutečného profíka. Vloženou energii poznáte i z písní na www.koreastudio.cz. Série má šanci stát se skutečnou ozdobou českého komiksového trhu a s sebou vezme každého, kdo je otevřené mysli, pomíjí škatulky a cení si detailu, dobrého textu i poetiky všední nevšednosti.

Vojtěch Čepelák

Locus – to nejlepší z fantasy a science fiction

Editoři Jonathan Strahan, Charles N. Brown

Laser-books 2007, 488 s.

Ceny Locus, vážící se organizačně ke stejnojmennému časopisu, jsou (na základě hlasování čtenářů) vyhlašovány od roku 1970, a to v mnoha kategoriích. Je tedy zřejmé, že předkládaná antologie je přísně eklektická, zahrnující pod 18 tituly stejný počet výherců, většinou z kategorie povídka (short fiction). To je pochopitelné; vadí snad jen dvě věci: nejedna ze zde otištěných povídek již u nás vyšla a je škoda, že se pro české vydání nepodařilo získat jiný výběr oceněných prací; za druhé, ačkoliv se v podtitulu knihy objevuje i termín „fantasy“, zástupce aby čtenář pohledal. Vtírá se nicméně otázka, zda to snad nechtěně něco nevypovídá i o kvalitách kratších prací žánru. K samotné antologii s lakonickým názvem není příliš co dodat. Vyložené propadáky zde nenajdeme, snad jen Tiptreeho Jediná správná věc balancuje na hranici banality a některé další kusy sice neurazí, ale neuvíznou. Naopak krátké příběhy třeba Ellisona,
Butlerové, Bissona či Gaimana patří mezi opravdu to nejlepší, co v žánru existuje. Bohužel však i to je nejspíš jedním z důvodů, proč jsme se s většinou právě z těchto prací již mohli seznámit. Překlady jsou standardní, což u Laseru znamená dobré, ediční práce též (včetně krátkých medailonů). Ideální pro oddychové čtení a pročítání – s jistotou faktu, že překládané čtivo patří mezi lepší i nejlepší.

Vladimír P. Polách

Guy Walters

Berlínské hry – olympijský sen ukradený Hitlerem

Přeložil Jaroslav Hrbek

BB art 2007, 399 s.

Nevím, zda Božím dopuštěním či programově vydalo nakladatelství BB art knihu o politické exploataci olympijských her Hitlerem v době hektických příprav na LOH 2008 v Pekingu. Možná jsem si tu časovou souslednost spolu s historickou paralelou jen sám zkonstruoval. Kniha je jistě užitečná nejen propletením reálií z demokratického i totalitního světa 30. let minulého století, ale především svým celkovým vyzněním: totiž že bezbřehý pragmatismus tváří v tvář totalitní moci hraničí se spoluvinou i na tom, co po berlínských hrách následovalo. Českému čtenáři však čtení značně ztěžuje odbytý a neváhám říci až diletantský překlad Jaroslava Hrbka, což platí i pro redakci Marka Fikara. Tak v knize můžeme narazit i na takovéto překladatelské perly: „Na rozdíl od vesnice je další pozůstatek her XI. olympiády moderní doby mnohem impresivnější a zachovalejší věcí.“ Jistě i neangličtinář pochopí, že místo impresivnější mělo stát
působivější, a že v originále je tedy slůvko „impressive“. Rovněž mu dojde, že věta nedává smysl. A je-li takových vět v knize většina, postrádá jinak kvalitní publikace smysl celkově. Jestliže tedy na straně 357 zjistíme, že v tomto duchu je přeložen celý text, hned máme před sebou tip na letošní anticenu Skřipec. Budou-li číst tuto recenzi členové Obce překladatelů, vřele doporučuji k jejich jistě nemalému pobavení.

Michal Janata

Tomáš Mazal

Putování k Port Arthuru – cestopis zbabělců

Lithos 2007, 84 s.

Putování k Port Arthuru je kniha, která mate tělem. Svou mimořádně povedenou výtvarnou úpravou, vkusně spojující vyváženou sazbu s kvalitně reprodukovanými fotografiemi, faksimiliemi (často důvtipně převzatými z korespondence J. Škvoreckého) a navozující pestrou a hravou jazzovou atmosféru, neošizenou o lehce nostalgický podtón, vzbuzuje očekávání populárně pojatého, širokým čtenářským vrstvám určeného, ale přesto fundovaného zasvěcení do slavného Škvoreckého románu Zbabělci a do četných prostorových souvislostí s předobrazem románového Kostelce – Náchodem. Toto očekávání posiluje i nápaditě řešený přebal knihy, který na svém rubu skrývá reprodukovaný dobový plán tohoto města, do nějž si Škvorecký zaznamenal místa určitých zachycených událostí. Nález této mapy stál na počátku Mazalovy knihy, která ovšem spíš než nastíněnou literární procházkou je svědectvím o nemožnosti návratu… Autorovi se sice daří slepovat mozaiku okolností vzniku
románu, ale na konci knihy bohužel stále převažují nepokrytá místa. Namísto toho se čtenář stává nedobrovolným svědkem anabáze tří usedlých, leč o to chlípnějších pánů v letech, neudolatelně procházejících podle mapy Náchodem a snažících se o návrat v čase. Ke své marnotratné přítomnosti jsou ale důkladně poutáni desítkami neestetických detailů a snaha navodit iluzi oživlého Kostelce předčítáním pasáží z románu vyznívá trapně.

Karel Kolařík

Pavel Toufar

Smrt knížete Václava

Start 2007, 311 s.

V záběru faktografickém i historickém naznačuje Pavel Toufar spojitosti mezi starým příběhem křesťanského světce a krajinou, do níž byl kdysi zasazen. Autor vychází ze zachovaných svatováclavských legend: jak Fuit, Crescente, I. a II. staroslověnské legendy, tak legendy tzv. Kristiána (jež zasluhuje pozastavení kvůli jednoznačné dataci vzniku, na niž upozornili abbé Dobrovský a Záviš Kalandra), legend lidových a vztahů mezi zeměpisnými a historickými fakty. Jistou závažnost Toufarovy práce shledávám v jeho popularizujícím stanovisku, vztahujícím se k počátkům státnosti v románské střední Evropě. Synteticky mnohdy klade do souvislosti fakta vzdálená od sebe časoprostorově tak, že vyvolávají v čtenáři zvědavost přímo studijní; najisto však dokazuje, že sv. Václav a jeho bratr Boleslav byly dvě rozličné osobnosti. Samozřejmě, že odborník nebo zvídavec může mít výhrady k jeho způsobu historické reprezentace, jak se
příběh stal, nebo interpretace, jak působil. Fakta, jako datum smrti knížete Václava nebo existence jeho syna Zbraslava, jsou v rozporech, ovšem pokud historické prameny nebo tradice jejich existenci potvrzují, mohou být oporou v „imaginativní“ vědě – jistěže s notnou dávkou umění. Pozornost zasluhuje uměřený výtvarný doprovod knihy, jenž může být dobrým východiskem k samostatnému bádání.

Vít Kremlička

Simona Boarová, Markéta Hanelová, Jana Jůzlová

Tři ženy v Indii

Knižní klub 2007, 208 s.

Jak to probíhá, když se tři mladé, bystré, veselé a šikovné Češky vypraví do Indie (dvě z nich ne poprvé), a co všechno tam dnes ještě lze zažít, se dozvídáme v standardním cestopise podle pravidel. Knížka sestává z chronologického vypsání cesty, zážitků a trampot cestovatelek, doplněných krátkými úvahami o kulturních specifikách poznávané země – zkrátka dočteme se hlavně o komárech, toaletách, kulinářských zážitcích, indických chrámech, radostech a strastech přesunů na delší vzdálenosti, a také třeba o indických chlapcích, kteří evropské dívce nepomůžou s batožinou, ani když podklesává v horečkách, ale zase mají v oblibě držet se z přátelství navzájem za ruce, což u nás ve zvyku rozhodně není. Nikdo od tohoto čtení nečekej velkou literaturu, ale najdeš tady spoustu užitečných a praktických rad pro případ následování našich cestovatelek. Navíc se v knize nalézá i mnoho pěkných fotografií, jež
ocení i ten, kdo do Indie jakživ nezabloudí. Jestliže v unifikované globalizované Evropě to brzy bude (je) všude stejné, pro destinace Bombaj – Góa – Karnátaha – Maháraštra to zatím neplatí ani náhodou.

Jiří Zizler

Michal Ajvaz

Znak, sebevědomí a čas – dvě studie o Derridově filosofii

Filosofia 2007, 148 s.

Český filosof a spisovatel si ve svých studiích všímá především Derridovy kritiky Husserlova pojetí času, která v sobě obsahuje i kritiku fenomenologického pojetí znaku, značení a sebevědomí. Derrida chápe fenomenologii (v Heideggerových stopách) jako vyvrcholení metafyziky přítomnosti, podle níž má být význam plně uchopen v našem názoru. Derrida ukazuje, že domnělá úplnost významů teď a zde neexistuje, žádného čistého významu a smyslu nelze dosáhnout, neboť naše komunikace podléhá neustálé změně. Takto Derrida nahlíží na problematičnost Husserlovy fenomenologie. Ajvaz si všímá naopak Derridovy snahy o absolutní znakové zprostředkování a kritizuje ho; to je viděno jako iluze. Autor odhaluje i možnou souvislost Husserlova vidění s chápáním znakové a předznakové dynamiky u Deleuze a Guattariho, a tak vytváří podivuhodnou souvislost mezi těmito jinak odlišnými filosofy. Prostřednictvím těchto filosofů nám Ajvaz
podnětně odkrývá samu dynamiku značení, subjektivity a časovosti. Poukazuje na naše prajá, které je spjato s předvědomým děním; na ně je napojeno naše vlastní já s jeho intencionalitou jako bytností vědomí, jež pak může konstituovat svět, naplňovat pohyb síly značení. Ajvazovi se tak daří rozvíjet fenomenologii sestupem ke zdrojům fungování naší subjektivity.

Jiří Olšovský

Host 2/2008

Únorové číslo časopisu Host je co do čtenářské přitažlivosti z těch slabších. Za přečtení v něm stojí úvodní rozhovor s písničkářem Janem Burianem, v němž se dozvíme nejen o jeho novém albu a o hudbě vůbec, ale například také o novém nastudování divadelní hry Pařeniště jeho otce, E. F. Buriana. Pozornost si zaslouží také esej francouzského literárního kritika Pierra Lepapa; autor v ní (podobně jako v jeho loni vydané knize Země literatury) sleduje sepětí literatury a moci na příkladech z francouzské literatury. Zábavná je recenze Elišky F. Juříkové, která trefně vystihuje vyfintěnou prázdnotu Rudišovy nové prózy Potichu. Dost nudný je naopak prozaický text Daniela Krhuta Road to Freedom, popisující dobrodružství ze stopování po Francii a Itálii. Hlavní problém však spočívá v tom, že autor na svých cestách žádná dobrodružství nezažil, a tak celý příběh vyznívá jako průměrně stylizovaný zápisník z cest
s chtěnou „beatnickou“ machou. Slabá je tentokrát také část věnovaná světové literatuře – z prvních dvou překladů konferenčních příspěvků o kritice ve Švédsku a v Litvě, jimiž začíná cyklus o stavu současné literární kritiky, se bohužel o kritice nedozvíme nic zásadního. K časopisu je přiložena publikace sestavená Jiřím Trávníčkem, představující první podrobný výzkum čtenářů a čtení v ČR po roce 1989.

Karel Kouba

odjinud

První úplný český překlad básnického díla Paula Verlaina (Vyšehrad 2007, 773 s.) recenzoval v Lidových novinách 9. 2. t. r. Jan Suk. Překladatel Verlaina (ale též dalších francouzských básníků, Jeana Racina, Victora Huga, La Fontaina, Julese Vernea) Gustav Francl, žák Václava Černého, dlouholetý kulturní redaktor Lidové demokracie, se 28. 1. t. r. dožil osmdesáti osmi let.

Nad románem Vasilije Ažajeva Daleko od Moskvy, který v letech 1950–56 vyšel v překladu Sergeje Machonina několikrát (mj. také ve Vyšehradu), se v Listech č. 1/2008 zamýšlel Jan Novotný.

Za zásahy původních editorů do textu Reportáže, psané na oprátce Julia Fučíka se postavil Jan Hrobař v Haló novinách 11. 2. 2008 v recenzi posledního vydání Reportáže (Ottovo nakladatelství 2008), obsahujícího faksimile 167 rukopisných motáků vynesených z vězení. Za pozornost stojí, že „editory“ = cenzory (Gustu Fučíkovou a Ladislava Štolla) recenzent nejmenoval a že předmluvu k jubilejnímu (40). vydání napsal Zdeněk Mahler.

V zdrcujícím portrétu Zdeňka Nejedlého (1878–1962) použil historik Jan P. Kučera (v „cause“ Reflexu č. 6/2008) i vzpomínky básníka Jiřího Rulfa, jenž „jako děcko díky strategické poloze bytu, v němž bydlel, ohromeně sledoval staříka v podvlékačkách, jak v pozdních večerech neúnavně šplhá po své rozsáhlé knihovně“.

Rozhovor s editorkou korespondence Boženy Němcové Jaroslavou Janáčkovou připravili do 1. čísla letošního Hosta Miroslav Balaštík a Jiří Trávníček pod titulkem Literatura devatenáctého století je nám antropologicky blízká.

Deníky Jaroslava Putíka Zlatý pták (Torst 2007) recenzoval v Mladé frontě Dnes 25. 1. 2008 Josef Chuchma.

„Čtivá próza o poválečném pohraničí“ Siromacha (Mladá fronta 2008) Alexe Koenigsmarka zaujala Radmilu Hrdinovou v Právu 29. 1. 2008.

O filmovém dokumentu Občan Havel rozmlouval s Václavem Havlem Jan Lukeš v únorové Xantypě. – V příloze Literárních novin č. 5/2008 Dok. Revue č. 14 analyzoval film režiséra Pavla Kouteckého, dokončený režisérem Miroslavem Jankem, Vladimír Just (Umění portrétu aneb empatické bourání ikony).

V recenzi „monografie“ Josefa Rauvolfa Hledání Jaromíra Nohavici (Daranus 2007) Pavel Klusák poznamenal, že „na Západě se takovému žánru říká ‚reader‘ a kniha pak mívá nezakrytou strukturu sborníku a editora“. „Je to tak – právně i lidsky – víc košer stran autorského práva,“ dodal v Respektu č. 5/2008 Klusák.

Autobiografická „podzimní blues“ Michala Novotného To byla doba (Nakladatelství Zdeňka Cibulky – Týnská literární kavárna 2007) recenzoval v Analogonu č. 52/53 (2007) Josef Janda.

František Knopp

Polsko

Ne všichni polští čechofilové, kteří se obvykle radují z úspěchu naší kultury, jsou nadšeni pozdním úspěchem Jožina z bažin v Polsku (referovalo se o něm také u nás). Tak například podle novináře Tomasze Maćkowiaka – na jeho blogu, umístěném na stránkách vlivného týdeníku Polityka – se Mládkův úspěch vepisuje ne sice do nepřátelského, ale určitě pokleslého stereotypu Čecha – věčného žertéře. Roli podle něj hraje to, že čeština zní mnoha Polákům komicky (ostatně, dodejme, podobně je to i opačným směrem). Hlavní je však podle Maćkowiaka něco jiného: „Jde tu o stereotyp, do kterého jaksi mimoděk u nás cpeme skoro všechno, co je české. První příklad, který se sám nabízí: česká filmová škola šedesátých let. Kdykoliv budeme – slovem či písmem – hodnotit jakýkoliv český film, vždycky se vyplatí tu a tam vsunout zmínku o „tradici českého malého realismu“, „české nové vlně“, no a samozřejmě o české komedii. Naprosto
bezmyšlenkovitě házíme do jednoho pytle nejslavnější Ostře sledované vlaky s pozdějšími velice nepodařenými díly Jiřího Menzla na způsob Vesničky mé střediskové, považované v Česku za smutný příklad pádu velkého režiséra v podmínkách pozdního socialismu.“ To, že Češi nepovažují komedii za druhořadý žánr, je pro polského novináře klad, upozorňuje ovšem, že ne všechno lze pochopit na základě polských reálií – jako příklad uvádí některé vrstvy cimrmanovského humoru. Informuje také čtenáře o fenoménu českého „baviče“ a televizní estrády (či show) od poloh vyšších až po pokleslé, k čemuž přidává malý slovníček českých komiků. Podle Maćkowiaka konečně patří Ivan Mládek mezi ty, kteří po pádu minulého režimu „tak jako mnoho jiných zjistil, že byl vždycky antikomunista. (…) Mládek už roky vřele podporuje nynějšího prezidenta Václava Klause, se kterým ho spojuje nechuť k Evropské unii, levici, kryptokomunistům, sociálním demokratům a antikomunismus – silně opožděný, ale
upřímný.“

Václav Burian

POBOŽNĚ

Variace na Odysseu

Sad plný oživlých mrtvol

„Ta hra je nádherná. Čechovovi se v ní podařil husarský kousek. Napsal komedii o zániku, o propadání a o nicotě,“ píše v programu k nové inscenaci Višňového sadu režisér Vladimír Morávek. A má jistě pravdu, protože toto tesklivé drama, které Čechov sám považoval za rozvernou komedii, ne-li frašku, je vskutku do detailů propracovaná psychologická analýza citově a emocionálně narušených postav, které ukrývají své vnitřní deprese, trápení a prohry za masku lehkovážného, bezstarostného chování a bezcílného slovního exhibicionismu. Každá z postav si nese svůj komplikovaný charakter a zejména svoji neodlučitelnou minulost, která její chování nevyhnutelně ovlivňuje a determinuje. Detailní, vesměs fatálně tragické příběhy jednotlivců, ona tajná zákoutí a hádanky jejich, na jedné straně racionálního a přímého a na druhé straně melancholického a enigmatického
jednání dávají vzniknout příběhu velkému.

Dokonalý Morávkův konstrukt

Je pak záhadou, proč Morávek, který Čechova obdivuje, tak radikálním způsobem ony nenápadné uličky sadu plného lidských osudů likviduje a vyrábí na scéně Divadla na Vinohradech sice efektní, ale monotónní a odcizený výběr toho „nej“, co ze hry zbylo. Čechov se pro něj stává pouhou záminkou k fabrikaci vlastního, již od počátku mrtvolného Višňového sadu, k vypracování kakofonicky rytmizovaného konstruktu. Divadelní emoce je potlačena až na samou mez únosnosti, z postav se stávají bezduché přelíčené loutky, které strojově, chvíli v děsivém křiku, chvíli tlumeně, téměř slabikářově odříkávají naučené party. Proč ne, metafora oživlých mrtvol, již dopředu vyprahlých, odevzdaných hrdinů bez východiska má u Čechova své opodstatnění, o její účinnosti ve velkém prostoru vinohradské scény ale pochybuji.

A to i přesto, že je podpořena emocionálně silně, depresivně působící scénou Martina Chocholouška. Ta je od počátku děsivě chladná, tajemná, s křivými průčelími dveří i krbu, oznamující evidentně pokřivenost charakterů černě oděných hrdinů, ukončená modrou a později šedou fasádou mohutné zadní stěny. Na samém začátku je pak scéna potažena smuteční průhlednou oponou v popředí, aby se následně celé jeviště nepatrně, na jediný okamžik projasnilo obrovskými halogenovými teplomety, připomínajícími futuristická slunce a měsíc. To vše ozvláštněné padajícím podzimním listím, dřevěnými lavičkami, průhledným višňovým sadem, vyrytým na skle, či romantickým vytím psů v okamžiku vyřčení osudových replik. Vše je navíc ironizované Morávkovými nonsensy typu sádrových zajíců či bust Raněvské, které místo kufrů nosí mužští hrdinové, bolestně – rozuměj citově – jí zasažení. Vynikají také kostýmy Sylvy Hanákové, černé, saténové, elegantní s modrými
detaily u Raněvské a její rodiny, a záměrně špatně střižené, seprané a nevzhledné u ostatních. Jejich charakterizační hodnota a vizuální síla je nesporná, zejména v dokreslení tragiky jednotlivých situací. Příkladem budiž Raněvské výrazná modrá paruka v druhé časti představení, symbol blížící se zkázy.

Dokonale rozložený text

Ačkoliv se v představení objevují některé velmi dobré scény, především závěr, kdy je zřejmé, že sad umírá, zdá se ale, že Morávek přestal věřit síle samotného divadla, jeho jednoduchosti. Režie dává přednost kombinatorice a odmítá vzít na milost sílu jevištního dialogu, který pomocí podmanivé hudby Michala Pavlíčka zcela destruuje. Rytmus textu je rozbořen, dialogy razantně hudebně přerušovány, sází se na nedořečenost, nemotivovanost výstupů, z promluv se stávají teze. Věty jsou pomalou dikcí rozloženy na prvočinitele a postavy zasaženy snad příliš brzy, od samého počátku, jakousi mentální deformací a totálním osobnostním rozkladem. Stávají se chodícími figurkami na šachovnici, jejíž vymezení nemohou přesáhnout, přičemž zvýrazňují své vnější či vnitřní vady.

Nicméně je třeba dodat, že téměř celý herecký soubor, bez výraznějšího přestoupení či zjemňování režisérovy koncepce, podává dobrý výkon. Poprvé expresivní Lopachin Martina Stropnického, který sem snad zabloudil z černobílých expresionistických filmů. Nahrbená postavička s propadlým hrudníkem, nemotorné, humpolácké pohyby zakomplexovaného, trochu závistivého, trochu ublíženého a vysmívaného vychytralce, žádné Čechovovo ztělesnění nového, dynamického světa. Podruhé nechtěně vlezlý a ironický, alkoholem nasáklý statkář Simeonov-Piščik v nenápadném, ale trefném podání Martina Zahálky, nebo ztřeštěný, dětinsky zamilovaný i dětinsky tragický účetní Jepichodov, záměrně přehrávaný Svatoplukem Skopalem, prototyp zbytečného člověka, přežívající v neustálé neurotické křeči. Potřetí decentněji pojatá Raněvská v podání Dagmar Havlové-Veškrnové, zjevem dominantní, studená piková dáma s klapkami na očích i srdci. Ledová socha, bledá a modrá jako
smrt, vyprahlá až do morku kostí, ukrývající však ve svém nitru nejen strašlivé trápení, ale i hluboký cit, naději a snad i lásku, zde neobratně vyjádřenou k odtažitému, statickému, opět sošně topornému, vnitřně povadlému studentovi Trofimovovi ve ztišeném provedení Jiřího Dvořáka. Snad jediný na první pohled veselý a rozmařilý, v záchvěvech pravdy a filosofování neuvěřitelně absurdní, komický a zároveň žalostný bratr Raněvské Gajev je s lehkostí a nenuceností zahraný Viktorem Preissem. Jinak se vyhaslost, hněv a nenávist pokřiveného maloměstského panoptika transponuje i do postav dcer Raněvské Ani (Ivana Uhlířová) a nevlastní Varji (Pavla Tomicová). První je ukřičený, matčinou depresí postižený spratek, druhá totálně zlomená, agresivní, avšak stále toužící a milující žena. Celou inscenaci rámuje zbytečná, nepropracovaná metafora kabaretu s německy říznou glosátorkou a guvernantkou Charlottou Jiřiny Jiráskové.

Dokonale rozpolcený divák

Ano, Višňový sad v Divadle na Vinohradech je hotový paradox. Výborní herci, výrazná scéna, kostýmy i hudba, rozčilující režijní koncepce, se kterou lze polemizovat či ji naopak oslavovat, na atomy rozbitý Čechov. Největším a zároveň nejabsurdnějším paradoxem se však stává divák. Zcela se na něj zapomnělo (zkuste si sednout na první balkon). Ten poučenější, intelektuálnější, který si snad cestu na Vinohrady ještě pamatuje, bude, troufám si odhadnout, alespoň rozpolcen pro výrazné ano či výrazné ne, ten většinový však vyčká jen do přestávky. Nevzývám tu v žádném případě divadlo poplatné jakési efemérní entitě s názvem většinový divák, jen suše konstatuji, že na lehkých konverzačních komediích dlouhodobě vychovávaný ultrakonzervativní vinohradský návštěvník bude zdrcen. Bojím se, že tato léčba šokem, léčba, které nezbývá než fandit, nebude příliš účinná a pro obě strany může být poněkud bolestná.

Autor je teatrolog, externě působí na Katedře divadelní vědy FF UK.

Jak se Češi filmují?

Víc než šestisetstránková kniha Jana Čulíka Jací jsme. Česká společnost v hraném filmu devadesátých a nultých let si vzala za cíl zpracovat českou produkci celovečerních filmů za posledních osmnáct let. Obtížnost takové práce si dokáže představit každý, kdo se někdy do podobného encyklopedického úkolu pustil. Připomínám jenom, že analogické příručky Český hraný film, které vydává Národní filmový archiv a které dospěly do sedmdesátých let 20. století, zpracovává celý kolektiv autorů.

Jan Čulík působí jako pedagog na glasgowské univerzitě a je známý jako vydavatel internetových Britských listů. Zdá se, že obojí se do jeho nejnovější publikace promítá. Kniha nemá nahrazovat odborný rozbor filmové řeči české kinematografie, je to zaujatý pohled člověka, který si stále udržuje vazby k české kultuře i společnosti, ale již třicet let žije převážně v Británii.

Autorův přístup souzní se soudobými směry ve zkoumání filmu, literatury, umění a médií (Cultural Studies, New Historism, studium mentalit, imagologie). Umění je podle nich především specifickým druhem sociální komunikace v určitém kulturním a historickém kontextu. V úvodu Čulík píše, že se bude zabývat „sémantickým obsahem narativních struktur” filmu, a dovolává se německého historika Siegfrieda Kracauera, jehož analýzy německého předhitlerovského filmu vyšly i česky ve skriptech Od Caligariho k Hitlerovi. Kracauer si kladl otázku, zda hodnotový systém tehdejšího německého filmu předznamenával vítězství nacismu. Analogické otázky si pokládá také Čulíkova kniha, která vlastně navazuje na jeho předchozí publikace Jak Češi myslí, Jak Češi jednají a Jak Češi bojují (1999, 2000 a 2003). Podle Čulíka český film po sametové revoluci sděluje určitý hodnotový systém a lze v něm zaznamenat jisté rysy národní mentality. Na
jedné straně životní realitu v Česku reprodukuje, na druhé straně „nabízí divákům virtuální svět, mytologii, kterou pod její sugescí veřejnost přijímá a která jí nahrazuje realitu“.

Jací tedy jsme?

Autor přitom konfrontuje své poznatky s výzkumy sociologů, kteří například ve srovnání se západní Evropou a Skandinávií konstatují výrazně menší politické a ekonomické uplatnění českých žen (při stejném stupni vzdělanosti i podílu na pracovním trhu) nebo naopak shledávají u Čechů větší spokojenost s privátní sférou domova a rodiny. To se podle něj promítá i do mnoha filmů. Často se v nich objevují postavy autoritativního, ale slabošského muže (středních let) a více či méně submisivní ženy, která je mnohem praktičtější a někdy i výkonnější, ale zároveň se obvykle muži podřizuje. Další variantou maskulinního stereotypu, jejž Čulík připomíná, je obraz muže jako blouznivce a snílka. Oblíbeným tématem českých filmů je únik z velkoměstské civilizace do (údajné) idyly venkovského a přírodního prostředí, sentimentální obrazy rodinné oslavy vánočních svátků apod. Jiným příznačným
stereotypem české národní povahy, zpodobeným ve filmu, je podle této knihy nedůvěra vůči bohatým spoluobčanům, což odpovídá tradičnímu českému rovnostářství. S tím patrně souvisí i malá míra tolerance vůči všemu alternativnímu a odlišnému, kupříkladu cizincům nebo Romům. K tomu možno poznamenat nad rámec knihy, že xenofobie malého českého člověka od dob Poláčkova Okresního města a Papouškových Homolků přece jen dostala povážlivé trhliny. Dokumentuje to i nedávný film Jiřího Vejdělka Roming, který Čulík pozitivně hodnotí. V každém případě je však plebejství součástí naší národní mentality, má historické příčiny a nemusí mít jen negativní rozměr – stejně jako třeba tradiční polský heroismus nemá jen pozitivní podoby. Konstatuje to ostatně i Čulíkova kniha, když upozorňuje na to, že české plebejství je dvojího druhu a kupříkladu v Černých baronech Zdeňka Sirového rozkládá totalitní ideologii. K témuž závěru došel před časem ve
svých pozoruhodných esejích i Josef Jedlička.

Malí, ale šikovní

Dalším zajímavým rysem českého filmu, jejž Čulík registruje, je mýtus české šikovnosti, která ohromuje svět – například neobyčejnými vynálezy (projevuje se i v dílech tak různých, jako jsou Slunce, seno, erotika a Anděl Exit). Snad je to opět jen projev komplexu malého, plebejského a nesamostatného národa, který si potřebuje alespoň ve vlastních očích dodávat lesku. Znovu se nabízí kontrastní srovnání se stereotypem polského romantického mesianismu.

Autor rozděluje svůj výklad do několika kapitol, v nichž postupně probírá filmy s tématem bezprostřední a bližší minulosti (normalizace, stalinismus), historie, pokusy o tržní kinematografii, obrazy soudobé společnosti, „člověka v bezčasí“, dětské filmy, zobrazení mladých lidí ve filmu, kriminální příběhy, experimenty či tzv. nefilmy (tj. špatné filmy). V závěru vybírá nejlepší režiséry doby (jsou to podle něho Jan Švankmajer, Karel Kachyňa, Martin Šulík, Alice Nellis, Saša Gedeon, Bohdan Sláma, Petr Zelenka, Vladimír Michálek, Jan Hřebejk, Petr Marek a Jan Svěrák) a navíc jmenuje několik vynikajících filmových děl dalších tvůrců. Následuje užitečný chronologický seznam hraných filmů v letech 1990––2007 a filmografie českých a slovenských režisérů.

Samozřejmě, že třídění filmů do jednotlivých kategorií a tím spíš uvedené hodnocení vyvolá u každého kritika, ba takřka u každého čtenáře námitky. Sám třeba souhlasím s Čulíkovým hodnocením řady filmů, např. s jeho diferencovaným přístupem ke Svěrákovu Koljovi (režisér vědomě volil zjednodušení a komerční postupy, aby odstranil bariéru zájmu západního světa, což se podařilo, zároveň však v druhé půli filmu stále sílí ničím nekorigovaný sentiment a vše vypadá jako na turistické pohlednici). Sdílím i Čulíkovy výhrady vůči snímkům, jako jsou Díky za každé nové ráno, Pelíšky („historická neautentičnost“) nebo Krev zmizelého („příběh překypuje událostmi a zvraty, působí jako dort pejska a kočičky, a to na úkor psychologické přesvědčivosti postav“). Ale nesouhlasím třeba s pochvalou filmu Panic je nanic (v něm se podle autora dobře projevují stereotypy české mentality) nebo s vysokým
hodnocením Menzelova Konce starých časů („brilantní“, „bravurně realizovaný“), který se v závěrečném finiši dostal i do Čulíkova „the best of“, vedle filmu Jiřího Weisse Marta a já, snímku Jiřího Svobody Jen o rodinných záležitostech, Nudy v Brně Vladimíra Morávka aj. Zdá se mi, že Konec starých časů je vůbec nejslabší filmová adaptace Vančurova díla, tím spíš, že román původně vznikal jako filmový scénář.

Normalizační normy

Podstatnější než jednotlivosti je však celkový étos knihy. Z úvah Jana Čulíka je zřetelné, jak intenzivně českou společnost zformovala a zdeformovala epocha normalizace. Právě v ní rozkvetlo ono pokleslé české plebejství, když opatrnou přizpůsobivost vůči režimu, jemuž nikdo nevěřil, doprovázel únik do soukromí. Vzniklo tak zvláštní rozpolcení s dvojakou, pokřivenou morálkou. Nejvíce nás totiž neohrožují bubáci komunismu, ani sudetští revanšisté a bruselští byrokraté, ale nedostatek vlastního sebevědomého občanství a základních mravních norem. Je to přítěž, kterou stále vláčíme s sebou. A Čulíkův pohled na český film to znovu dokládá.

Autor je literární historik, působí na FF UK.

Kýč v Elle-dur

Americký režisér a malíř Julian Schnabel byl vždycky přitahován osudy umělců v těžké životní situaci a motivem tvorby, která v takových okamžicích dává životu umocněný nebo možná i jediný smysl. Po Basquiatovi (1996), vyprávějícím o vzestupu pouličního newyorského graffiti umělce, a filmu Než se setmí (2000) o kubánském spisovateli, kterého jeho texty a homosexuální orientace přivedly do vězení, natočil Schnabel adaptaci stejnojmenného bestselleru Jeana-Dominiqua Baubyho. Bývalý editor časopisu Elle ve 42 letech utrpěl mrtvici, po níž zůstal ochrnutý na celém těle, vyjma levého oka. Právě jím zprostředkovával svou jedinou komunikaci s okolím, konkrétně pomocí abecedy sestavené podle běžnosti výskytu jednotlivých písmen ve francouzštině, na něž reagoval Bauby mrkáním. V posledním roce svého života tak dokázal napsat knihu, v níž popsal svou nedotčenou paměť i představivost, touhy a myšlenky
v paralyzovaném těle.

Osobní svět jako reklama…

Schnabel začíná film v momentě Baubyho probuzení z kómatu a kamera zaujímá jeho subjektivní pohled, který konzistentně drží první půlhodinu, kdy jej provází jen vnitřní monolog hrdiny. Pak film uvede běžnou, objektivní vyprávěcí perspektivu a zrychlí i rytmus vyprávění, přičemž k subjektivnímu pohledu se vrací jen střídavě, zejména ve chvílích Baubyho komunikace s okolím. Kromě objektivního vyprávění, které zahrnuje vzpomínky na život „v plné síle“, rekapitulaci chyb a postojů (opuštění matky svých dětí), Schnabel pro vytvoření vnitřního světa hrdiny používá i obrazy jeho představ, k nimž se ve svém znehybněném životě vrací. Problém je, že inscenace těchto představ i vzpomínek působí tematicky i stylově naprosto banálně a sentimentálně. Baubyho svět, jak ho znázorňuje režisér, spíše odpovídá reklamní estetice – viz záběry na hrdinu ve víru módního života, prohánějícího se v kabrioletu nebo na zasněžené stráni,
fantazijní žranice s jednou z ošetřovatelek, záběry na mořské pobřeží. I opakující se metafora hrdiny ve skafandru propadajícího se na mořské dno je ve své doslovnosti unavující, a jedinou výjimkou se tak stává hrdinův výlet do Lurd s milenkou. Celý „osobní“ svět působí vykonstruovaně a efektně. Filmem vytvářená představa světáckého, úspěšného muže navíc zasahuje i do přítomnosti v nemocnici, kde je Bauby svým způsobem pořád výjimečný, obklopen krásnými ženami, jež ho obdivují za jeho práci a modlí se za něho. I změnami perspektivy film zabředává do čím dál větší ilustrativnosti, kdy se spoléhá na informaci vnitřního monologu (film např. s doslovným Baubyho komentářem potřebuje ilustrativně uvést i hrdinův první pohled na jeho zdeformovanou tvář).

Bezproblémový příběh?

Schnabel není bohužel jinými prostředky schopen vyjádřit pocity ani tíhu situace, do níž se hrdina dostal. Režisér celý čas a prostor věnuje jen znázornění obtížné komunikace a donekonečna od začátku opakované abecedě nutné k vyjádření jednoduché věty, ale o jiných problémech spojených s postižením nechává hrdinu promlouvat jen prostřednictvím vnitřního monologu. Ukazuje ho bezmocného na vozíku na mořském molu nebo na pláži, kde pozoruje své děti. Vnitřní monolog sice informuje o tom, jak je mu líto, že se svých dětí nemůže dotknout, obraz ale pocit nevyjadřuje, ukazuje jen idylické odpoledne na pláži s dětmi a bývalou manželkou. Film působí jako roztříštěná mozaika pěkných obrazů s komentářem, který říká cosi o lidské bolesti. Nedokáže však (a vlastně se o to ani nesnaží) přiblížit svět těžce tělesně postiženého člověka, jen se velmi povrchně dotýká toho, jak hluboce se Baubyho život proměnil. Nic neříká o změněném vnímání,
jeho intenzitě, o odlišném plynutí času, o depresích a samotě. Schnabel se totiž k Baubyho příběhu staví čistě konformně a idealisticky – zajímá ho jen vítězství lidského ducha nad nepřízní osudu, a tomu svůj pohled přizpůsobuje.

Film tak nakonec působí přes své téma nečekaně idylicky, vlastně tu není skutečný problém, Bauby se brzy s osudem smíří, začne o něj bojovat, všichni jsou na něj milí a podporují ho. Hrdina se pustí do knihy, která posléze vyjde, on se dočká ještě přečtení pochvalných recenzí, a když už to vypadá, že zápas vybojoval a našel své nové místo v životě, umírá. V takovém kontextu působí falešně i rekapitulace jeho života před nehodou, kde se hrdina sice kaje ze své bezstarostnosti a nezodpovědnosti, film to ale ve skutečnosti nezajímá, téma sebereflexe jen efektně vyhodí do vzduchu a dál ho nerozvádí. Snímku nelze upřít, že netlačí na pilu s patosem, zůstává střízlivý ve výrazu a sem tam probleskne sebeironický humor (ale příliš málo!), jenže proč to vyzdvihovat, když je jinak svým přístupem i ztvárněním od začátku do konce kýčem?

Autorka je filmová publicistka, přispívá do Nového Prostoru.

Tenhle žánr není pro starý

Hranice umění a hranice života

Pokus Jozefa Cserese stručně shrnout základní tendence umění ve vztahu k tělesnosti a technologii trpí jistou tezovitostí, zapříčiněnou snad omezeným rozsahem textu. Následujících několik kritických glos nemá být ani tak vyvrácením jeho postřehů, jako spíš domýšlením jím načrtnuté situace současného umění s poukazem na problematičnost některých závěrů jeho textu.

Jozef Cseres vyzdvihuje společenský význam umění: v současné postmoderní společnosti simulaker, kde se ztrácí hranice mezi zdáním a skutečností, se svět plastické chirurgie, genetického inženýrství a virtuálního sexu zdá mnohdy skutečnější než války, genocidy a utrpení. Cseresovými slovy: „média zasela do našeho vědomí i podvědomí imunitu vůči agresivitě, násilí a zločinnosti“, takže má na nás mnohdy hlubší dopad plastická operace známé celebrity než systematické vyvražďování v Dárfúru. Umění dokáže nabourávat tuto spektakulární ideologii každodennosti. Umělec nadzvedá závoj masmediálního snu a konfrontuje nás s hrůzami, které se odehrávají ve skutečném světě, či případně odhaluje povahu mechanismů, které se nám staly druhou přírodou, žitou ideologií. „Více než kdykoliv v minulosti jako by dnes platilo, že umělec je opravdovým svědomím doby, zodpovědným za její hříchy. (…) Umělec se změnil v sociálního aktivistu, pro kterého
neexistují žádná tabu.“ Této moci umění říká Cseres katarzní síla umění. Právě tělo a jeho deformace se ukazují jako velice pádné prostředky umělecké estetiky vzdoru. Neměli bychom se ale nechat unést Cseresovou nadšenou rétorikou. Nepřehání to s oslavou morální glorioly umění? Nesnímá Cseres svým vzýváním eticko-politické role umění zodpovědnost z činnosti, která by měla ve skutečnosti skládat účty za zmiňované hrůzy, totiž politiky? Politickému cynikovi by se mohlo vcelku zamlouvat, že výčitky svědomí může přenechat údělu umělce. Sebeangažovanější umění nemůže nahradit politický čin.

Rozpory v tezích

Cseres však interpretuje katarzní potenciál umění i jinak. Umělec totiž není jen pouhým kritikem své doby, ale také prorokem, citlivou membránou, která dokáže vycítit symptomy nadcházejících časů: „Seismografem příchodu nového období je samozřejmě, jako dosud mnohokrát v dějinách, oblast umění.“ Futuristický charakter umění se dnes projevuje v umělecké reakci na znejistění povahy reality a na zásadní objevy na poli genetiky, což vede umělce k návratu k lidskému tělu a jeho mezím. Tělesnost tu neslouží jako dadaistická provokace, ale jako promýšlení nových forem žitého těla. Tento posun od avantgardní estetiky šoku k postmoderní foucaultovské kultivaci těla interpretuje Cseres tak, že umění vyčerpalo modernistický program neustálého atakování svých mezí. Umění dospělo k hranicím, které již nelze překročit: „Hranice umění jsou tam, kde jsou hranice života.“ Co to ale znamená, když řekneme, že umění
a život sdílejí stejně vymezený prostor?

V Cseresově podání umění v neustálé revoltě proti normám, které si vydobylo revoltami předcházejícími, dospělo do bodu, kdy anything goes. To mu, zdá se, umožňuje úspěšně zasahovat do společenského prostoru a být svědomím společnosti. Po lopatě řečeno, je-li v umění vše povolené, nic se před ním neschová. Posílení společenského významu současného umění (přijmeme-li vůbec Cseresův názor, že umění dnes hraje zásadnější společenskou roli než kdy dřív) by pak bylo důsledkem dokonané expanze hranic umění až na hranice lidského života. V takovém případě by ale Cseres musel chápat postmodernu jako konečnou realizaci dějin umění pojímaných jako postupné rozvolňování uměleckých norem až po jejich naprosté rozpuštění. Umění už nemá kam postupovat, vystupuje ze svých dějin a rozplývá se v životě. Není ale toto rozplynutí umění v životě přímo v rozporu s Cseresem tolik zdůrazňovanou kritickou distancí umění? Cseres si evidentně nemyslí, že jeden
z hlavních cílů avantgard, totiž rozpustit umění v životě (případně naopak), byl již naplněn a hranice obou se překrývají (což by bylo navýsost problematické tvrzení). Protože zjevně není zastáncem konce umění, musí ztotožněním hranic umění a života myslet něco jiného. Domnívá-li se, že se umění v principu zbavilo formálních a obsahových omezení, pak zase nelze souhlasit s jeho přesvědčením, že k této revoluci v umění dochází až na konci 20. století. Princip, že umění je bez hranic a jeho předmětem se může stát cokoli, dává náboj například poetice každodennosti, tak klíčové pro celou modernu. Zkrátka, jeho vzletné vyjádření o postmoderní totožnosti hranic života a umění nepůsobí příliš nosně.

Umění: méně i více než život

Abychom ale jen nekritizovali, postavme proti Cseresově tezi tvrzení, že právě nemožnost ztotožnění hranic života a umění ve skutečnosti zakládá tolik Cseresem vzývaný kritický i futuristický potenciál umění. Vyjádřeno sloganem podobným těm, ve kterých si Cseres libuje: hranice umění a života se nikdy nemohou překrýt: umění je vždy méně i více než život. Je deformací, odstupem od nevědomé spontaneity žitého těla, což umožňuje jeho kritický osten i futuristický rozměr. Charakteristickým nástrojem moderního umění je ozvláštnění (ostraněnije, jak tomu říkali ruští formalisté, aktualizace v slovníku pražského strukturalismu). Různé posuny v úhlu pohledu či navozování distance jsou způsoby, jak připoutat pozornost k zdánlivě bezprostřednímu, vžitému. To jsou formální prostředky naprosto neodmyslitelné od moderního umění (ne-li každého umění), rozhodně tedy nikoli postmoderní vynález. Deformace činí z umění
velice příhodný prostředek eticko-politické kritiky, patrný zvláště na jednom příznačně moderním žánru, jakým je společenská satira (kterou pěstoval ve svých grafikách již třeba William Hogarth v 18. století). Umění ale není jen morální zrcadlo pravdy a věštecká křišťálová koule v jednom. Má také svá úskalí. Neměli bychom zapomínat, že jak vizuální umění, tak Cseresem tolik pranýřovaná „krvelačná“ veřejná média se odehrávají ve stejném řádu, řádu reprezentací. Specifičnost i slabina umění spočívá v tom, že kritický odstup od spektáklu médií činí opět a jen skrze reprezentace. Tato bytostně estetická činnost dává méně dehonestující význam pojmu estetizace, která bývá často ztotožňovaná s falešným zkrášlováním společenských rozporů. Nicméně i pejorativní význam estetizace jako eufemizace reality má svůj díl pravdy, který by možná mohl vysvětlit i ty méně vznešené důvody, které umělcům propůjčují roli „svědomí doby“. Spoléhat příliš na emancipační sílu „kulturní
fronty“ znamená dopouštět se iluze podobné té, která připisuje větší význam bulvárním efemérnostem než reálnému utrpení. Obě iluze spočívají v obcházení autentické možnosti politiky. Umění snad dokáže demaskovat onu druhou iluzi, ale paradoxně tím svádí k iluzi první.

Autor studuje na katedře estetiky FF UK v Praze.

Jan Vičar

Klasik na pokračování

Současné myšlení, komunikace i pracovní způsoby rády nadbíhají tempu budoucnosti. O to více však postrádáme nadčasové jistoty. Josefu Sudkovi se daří vycházet vstříc našim potřebám – i posmrtně. Nakladatelství Torst zahájilo vydávání velkorysého výboru z díla populárního fotografa.

Za edičním počinem stojí zájem Anny Fárové, dědičky sudkovského copyrightu. Tato historička umění publikovala dosud největší – leč dávno rozebranou – monografii Josefa Sudka (1896–1976). V polovině devadesátých let na ní spolupracovala se stejným nakladatelem jako nyní, tedy s Viktorem Stoilovem. Svým textem vtiskla přirozeně punc i prvnímu svazku nové knižnice. Krátce řečeno, erbovní cyklus Okno mého ateliéru přinesl umělci světovou proslulost, neboť dokazuje, že i fotografování může mít spirituální hloubku. Album nesleduje tvůrčí chronologii, nýbrž narůstání inspirovaných variací na věcně obdobné motivy v letech 1940–54.

Druhá kniha přináší podobizny. Mezi válkami patřily k Sudkově živnosti, v pozdějších letech šlo výhradně o zvěčňování ze známosti. Průřez tedy obnažuje tvorbu od syrových podobenek k existenciálním kreacím. Mezi tvářemi nechybí budoucí nositel Nobelovy ceny za literaturu Jaroslav Seifert, natrefíme na malíře, spisovatele, vědce, lékaře, politiky, architekty, herce a další osobnosti veřejného života. Vše uvádí rozhovor se znalcem díla a pamětníkem Janem Řezáčem. Oba svazky upravil s citem pro věc Martin Balcar a uzavírá je bibliografie se soupisem výstav.

Všestranný Sudek stále překvapuje

Odkaz Josefa Sudka bude zpřístupňován v žánrových a tematických skupinách, jakými jsou třeba různé krajiny, Praha nebo zahrada architekta Rothmayera, počítá se ale i s dvojicí knih věnovaných cyklům, jež by na samostatná alba nevydaly. Za zdroj reprodukcí poslouží státní i soukromé sbírky – včetně zahraničních. Vynikne tak bohatství autorových zájmů, monografiemi dosud pouze naznačené. Vedle reprodukcí vyhlášených položek rozsahem i kvalitou ohromující pozůstalosti přijdou ke slovu neznámé, popřípadě po desítky let netištěné záběry. Každý z jistě více než deseti svazků má mít kolem osmdesáti reprodukcí. Ediční plán – nepostrádající anglickou mutaci – je průběžně upřesňován pokračujícími rešeršemi.

Začátky Sudkovy zralé tvorby ve dvacátých letech vystihnou především imprese Svatý Vít. Sekundovat jim má historický text katolického spisovatele Jaroslava Durycha, užitý před osmdesáti lety Českou galerií Družstevní práce k portfoliu originálů. Třicátá léta připomenou zakázky: album Reklama s úvodem historika umění Vojtěcha Lahody odhalí ještě letos, jaké místo měla v díle proslulého romantika propagace. Právě jí držel Sudek krok s mezinárodním vývojem a díky tomu platí za významného modernistu.

Období válečné katastrofy přiblížilo fotografa subjektivismu, prohlubujícímu snímky v nenapodobitelné – monochromatické, ale nikoli nepestré – alchymáže. Bývají zpracovány pro zralého Sudka charakteristickou technikou kontaktního průmětu negativu na světlocitlivý list většího formátu. Řešení dovolující černé rámování pozitivu doceníme zejména u Zátiší. Oproštěné snímky sklenic či vajec se staly sudkovským emblémem i pro diváky historií umění detailněji nedotčené. Zátišími se Sudek systematičtěji zabýval od poloviny padesátých let. Zpočátku se vydělila z Oken mého ateliéru jakožto zdánlivě samovolné příběhy věcí odložených na parapet. Fotograf sice pracoval s všednodenními předměty, avšak jejich světelným skladbám propůjčil klasicitu rafinovaného znalce výtvarných umění. Některé kompozice tvořil přímo jako pocty velkým malířům – Caravaggiovi, Navrátilovi, van de Veldovi či Fillovi.

Akademické zpracování odkazu

Máme se zkrátka nač těšit. Teprve po dovršení knižnice bude Sudek rozkryt. Nakladatel Viktor Stoilov ovšem upozorňuje, že se nejedná o Sudkovy sebrané „spisy“, po nichž volal Jan Řezáč již v polovině šedesátých let, nýbrž o první krok k jejich postrádanému akademickému zpracování. Vždyť státní sbírky mají kulturní vliv, jsou-li publikované. V epoše internetu pak stesky muzejníků na finanční podvýživu sotva obstojí.

Nakladatel zvolil pro sudkovskou knižnici hospodárný režim, sledující co možná rychlou návratnost kapitálu, nezbytného pro další rozvoj řady. Několik prvních týdnů budou jednotlivé svazky k mání po 599 korunách, později za 749 Kč (Portréty například podraží v dubnu).

Autor je fotograf a publicista.

Link4Pictures

Kontrolovanější malířská pozice

Jan Pištěk náleží ke generaci nastupující kolem poloviny osmdesátých let minulého století, která je nejčastěji spojována s neoficiálními výstavními akcemi (Konfrontace). Na nich se živelně utvářela nová vlna postmoderní estetiky. Pištěk, přestože se osobně zúčastnil poprvé až VI. ročníku Konfrontací, a to v Praze-Vysočanech, se stal typickým představitelem těchto zásadních proměn. Vedle vlivu expresivní gestické západoevropské malby tzv. nových divokých nabízela se tehdy další (protilehlá) výrazová možnost, totiž klidnější narace. Pištěk nebyl v dobách nástupu postmoderny příliš výbušný, tendenčně antiestetický či apriorně šokující. V souladu se svým naturelem – možná i v mezích rodinné tradice (František Ženíšek, Theodor Pištěk) – vždy zvolený postup i hledaný výsledek spíše kontroloval. Díla z té doby (Ve spirále, 1988) jsou spíše pečlivě „kreslená“. Již tehdy vykazovala umělcův charakteristický balanc – napětí mezi syrovostí obrazových
prostředků a koncentrovanou formální lapidárností.

Pištěk je jednoznačně autorem seriálovým. Zajímá ho vybrané téma v pozvolném rozvíjení „problému“. Zastoupeny jsou zde například cykly Jaké bude počasí? z roku 1990 (práce s meteorologickými značkami a symboly), Mechanismy z roku 1991 (inspirací jsou různá strojová soukolí, převedená do volných siluetních konfigurací) či slavné Japonské zahrady. Na výstavě působí přes zjevnou dekorativnost silněji než starší práce, které jsou přece jen poplatnější době svého zrodu. V roce 1992, kdy začal cyklus vznikat, ustupovalo přelomové revoluční období individuálním cestám a soustředěnějšímu hledání. Pokračují zde sice obsahové rysy postmoderního modelu malby, doprovázené osobní distancí a hravostí, ale místy se již vkrádá uvolněnější rukopis, atmosféra reálné scenerie, tajemství. Pištěk se v Zahradách stává dokonce jakýmsi monochromním impresionistou, a tak se dotýká konečně svého budoucího velkého tématu – zobrazení
krajiny jako východiska pro své průzkumy. Dřívější šrafury se mění v rozvolněné gestické stopy. Obrazy bez zjevného příběhu a přímé osobní intervence jsou variacemi na přechodovou hranici mezi reálným záznamem a abstraktním přepisem. V podobném formálním vyvážení namaloval Pištěk také další, na výstavě výborně zastoupený cyklus Neposkvrněná z roku 1994, kde zpodobnil Český les, respektive šumavské hvozdy podobně, jako to učinil dříve Josef Váchal. Také zde je patrný hlubší, duchovnější autorský podtext: „Cyklus jsem namaloval z obavy, zůstane-li divočina ještě divočinou. Z destrukce krajiny, z obavy o přirozený běh věcí a přírodních procesů. Z pochybnosti o správném chování industriální civilizace,“ přibližuje malíř pohnutky svého rozhodnutí pro dané téma.

Atak až v druhém plánu

Přes další v Mánesu symbolicky zastoupené cykly – Budoucnost potřebuje jistotu (1995; parodie na společenské ikony), Pravda a fikce (z konce devadesátých let; vesmírné volné variace) a Sny Mr. Williamse (2005; snové vize) se dostáváme k současnosti. Ta je zde zastoupena řadou rozměrných pláten – monumentálních krajinných scenerií, syntetizujících dosavadní autorovy zkušenosti. Výjevy jsou překvapivě uvolněné a na první pohled významově zastřené. Po bezprostředně předešlých „horizontech“ (série pohledů na oblohu a nebesa pod názvem Fata morgana) jde o nečekanou proměnu. Dříve precizně pokládané pruhy barevných (atmosférických) vrstev byly vystřídány. Také postup práce se změnil. „Všechna plátna v obrovské malírně Národního divadla jsem mohl začít dělat na podlaze… s dlouho nepoznaným nadšením dobrodruha jsem se učil místo štětců používat stříkací pistole, smetáky na dlouhých násadách a jako paletu vozík
s kýbly namíchaných barev… koncentroval jsem se na hlavní cíl – navázat tam, kde jsem kdysi (pozemskou) krajinu opustil, nalézt ji silnější a inspirativnější než kdy předtím,“ poznamenává Pištěk k souboru, který tvoří jádro současné prezentace. A tak v prosvětleném sále Mánesa sledujeme vysokohorskou krajinu s varovně ubývajícím ledovcem, ohroženou tropickou krajinu, zničující tekutou lávu, žhavé magma rozlévající se v nehostinném prostranství, záliv přístavního města s industriálními ataky atd. Pištěk ani zde není přímý a prvoplánový glosátor a žalobce. Přes apokalyptické narážky na sebe strhává pozornost především samotná malba, cit pro monumentalitu a výstižnou svěží zkratku. Autor se zatím posledním cyklem vrátil ve spirále od vesmírných (či snových) výprav zpět na zem. Udělal dobře. V jeho podání je náš svět přes uštědřené šrámy krásný, mnohdy prosycený povznášející fantazií a trvalou nadějí na důstojné zachování alespoň toho, co
je.

Autor je šéfredaktor časopisu Revue art.

DVD CD

Zbouchnutá / Knocked Up

Režie Judd Apatow, 2007, 129 min.

Bontonfilm 2008

V oblasti komediálního žánru se čím dál častěji skloňuje jméno Judd Apatow, díky zatím poslednímu režijnímu počinu v rozhodně zasloužené míře. Jeho výlet do rozkolísané psychiky nevybouřených nadrženců by mohl být jednoduše zkazitelnou teenagerskou variací na stokrát viděné, Apatow však tento komediální subžánr posouvá dál. „Hustej týpek“ na střední školu už nechodí a jeho dlouho sněná noc se odehraje již na samotném začátku filmu a není vyvrcholením, nýbrž definitivním (a vlastně dosti neveselým) vkročením do světa zodpovědnosti. Na druhé straně nestojí dívka, nýbrž žena zaprodaná serióznímu vnímání světa a stoupání do kariérních výšin. Ač oba zcela jiní, setkají se a výsledkem je pozitivní těhotenský test. Kdepak jsou ty bezstarostné časy pseudovážných problémů a vztahů Prciček! Apatow směle střídá sklony k nekonformnosti s melodramatickými motivy, stejně jako prvky z re-marriage a screwball komedií. Může si to
dovolit, neboť scénář má natolik ujasněné hlavní téma, že jej žánrový koktejl netříští do více či méně soudržných epizod. Nemenší oporu skýtají Katherine Heiglová a Seth Rogen, kteří nabízejí starosti a vrtošivé (po)city naprosto přirozeně, a tedy uvěřitelně. Zbouchnutá představuje dílo, jemuž nedojde dech ani při opakovaném sledování.

Lukáš Gregor

Skandál / The Hoax

Režie Lasse Hallström, 2006, 115 min.

MagicBox 2008

Postava podivínského miliardáře Howarda Hughese byla nedávno předmětem biografického snímku Letec Martina Scorseseho. V novějším filmu vystupuje Hughes jen zprostředkovaně: nepříliš známý spisovatel Clifford Irving (v tomto případě vcelku přijatelný Richard Gere) totiž namluví svému vydavateli, že se s nepřístupným Hughesem domluvil na sepsání jeho životopisu. Už od počátku však jde o podvod, a sám Irving poté, co nastuduje nejrůznější dokumenty a především strukturu Hughesova vyjadřování a jeho slovní zásobu, namluví do diktafonu fiktivní rozhovor, který v životopise použije. Divák už od počátku tuší, že tohle asi nemůže projít, a sám Irving spoléhá na Hughesovu velkodušnost. Hughes mu navíc pošle tajné dokumenty o korupci prezidenta Nixona, které mu přikáže v životopise použít. Falešný životopis se však stává jen jednou z nátlakových cest na prezidenta a chudák Irving za tento „vtípek“ (jeho součástí je také
fiktivní vyúčtování peněz určených Hughesovi) musí sám zaplatit kriminálem, aniž by kniha kdy oficiálně vyšla. Lákavé téma, ztvárněné podle skutečných událostí, natočil už možná trochu moc zaběhnutý režisér Lasse Hallström velmi klasicky. Snímek přitom mohl být vtipnější i formálně nápaditější. Takhle divák dostává jen lehce nadprůměrné drama s příměsí trochy humoru. Bonusy bohužel sestávají jen z traileru.

Jiří G. Růžička

Evropa / Europa

Režie Lars von Trier, 1991, 112 min.

Současní fanoušci Larse von Triera, zvyklí na jeho provokativní experimenty, budou možná snímkem Evropa překvapeni. Děj tohoto vrcholně stylizovaného díla s podivně bizarní atmosférou a místy až halucinogeními účinky je zasazen do těsně poválečného Německa, nacházejícího se v rozvratu, zmatku a topícího se v beznaději. Mladý Američan Leo, syn poválečného emigranta, přijíždí v „roce nula“ (odkaz na slavný snímek Roberta Rosselliniho Německo v roce nula) s nadějí na nový život. Brzy je ale zapleten do podivných vztahů ve firmě svého strýce, kde většina lidí stejně stále sympatizuje s nacismem. Kafkovský příběh, vyprávěný s úžasným smyslem pro vizualitu (použit černobílý materiál), je obecnějším zamyšlením nad střetem ideálů humanismu s destruktivními silami zla, který v dějinách Evropy hrál často zásadní roli. Podstatnou roli na sugestivním účinku díla má neviditelný vypravěč-hypnotizér, průvodce hlavního hrdiny
i diváka, jemuž propůjčil hlas Max von Sydow. České DVD obsahuje film v kvalitním přepisu širokoúhlého formátu 2.35:1 s českými titulky i s volitelným dabingem.

Petr Gajdošík

Ghostface Killah

The Big Doe Rehab

Def Jam / Universal 2008

Hollywood Classic Entertainment 2008

Idylku při návratu Wu Tang Clan výrazně narušily spory o to, jestli se na předvánoční trh dříve dostane společné album 8 Diagrams nebo Big Doe Rehab od jednoho z členů Wu, který si říkal Ghostface Killah. Byla to reálná ukázka jeho síly, protože, co si budeme namlouvat, Ghostface je patnáct let po Enter the Wu-Tang jediným raperem z party, který patří do první hiphopové ligy. Jeho sólová alba si udržují vysokou kvalitu s nepopiratelným vrcholem na The Pretty Toney Album (2004) a také rozpoznatelný styl, vycházející z rabování zaprášených soulových či funkových hitů. Ghostface si pečlivě hlídá, aby přizvaní producenti vyznávali stejnou estetiku, a platí to i na nové desce. Výsledek však bohužel není tak impresivní jako na předešlé Fishscale. Beaty tentokrát neobstarali mistři jako J Dilla, Just Blaze nebo MF Doom, ale méně známější jména, a to je znát. Plačící raper (jak se Ghostovi někdy přezdívá) září stejně jako na první
polovině 8 Diagrams, ale jeho talent často padá na neúrodnou nebo částečně neplodnou půdu. Výjimkou jsou We Celebrate (notoricky známý sampl Rare Earth) a Toney Sigel (vysamplovaný Al Wilson), což jsou tracky, které si vzali na starost LV & Sean C z Diddyho hitové továrny. Tihle pánové stejně jako na Jay-Zho albu American Gangster převyšují ostatní o hlavu a nezbývá než litovat, že s Ghostface Killah nenatočili kompletní album.

Karel Veselý

Bad Religion

New Maps Of Hell

Epitaph Records 2007

Podobně jako mnoho dalších legend rokenrolu jsou kalifornští punkrockoví veteráni Bad Religion odsouzeni k nahrávání stále stejných alb. Nových a novátorských jen naoko, aby neodradila dlouholeté posluchače, a přitom vyzrálých a vyvážených natolik, aby je totéž publikum nezatratilo. Oproti většině kolegů však mají v záloze tři zbraně. V devadesátých letech sice inspirovali celou vlnu pop-punku, přesto si Bad Religion nemůžete splést. Ctností je schopnost i po pětadvaceti letech a dvanácti albech napsat silné písničky. A do třetice, novinku provázejí (jako vždy) vynikající texty. Mohou se zabývat tisíckrát propranými tématy, ale jejich uchopení a zpracování (práce s jazykem, veršem nebo metaforou) je ojedinělé. Shrnuje-li zpěvák Greg Graffin obsah novinky jako „především protibushovský“, není to jen heslo poplatné době. Namísto nabízejícího se ironického šklebu předkládá pečlivé psychologické drobnokresby americké každodennosti,
poznamenané nastupující hospodářskou recesí. S přibývajícími lety se hudba Bad Religion stává více retro. Ne snad proto, že ohlížení se za kořeny je na pořadu dne. V rámci otevírání se jiným žánrům najdete v písničkách více raných The Ramones nebo The Stoogies, ale s Biblí v ruce bilancujícího muže s kytarou z pozdních nahrávek Johnnyho Cashe. I to je důvodem, proč Bad Religion stále vyčnívají mezi podobnými kapelami.

Petr Frinta

Mňága & Žďorp

Na stanici polární

EMI 2008

Dlouhou dobu se říkalo, že valašskomeziříčská Mňága & Žďorp nepřichází s ničím novým. Už s předešlým počinem Dutý ale Áree však nastal zásadní obrat. Zatímco do té doby byl textař (a zpěvák i skladatel) Petr Fiala pesimistický, smutný a často bezvýchodný, tehdy našel optimismus. Za vším hledej ženu, pročež pozitivní vibrace a úsměv nových Fialových textů připišme jako zásluhu jeho životní lásce. Vzhledem k tomu, že ji intenzivně prožívá dosud, Mňága & Žďorp zůstala zásadně kladná. V jejích nových písních je spousta lásky, přátelství i mírumilovných úsměvů nad tím, co se dělo v minulosti, a jak hloupé to mnohdy bylo. Je tam také nadhled a nově i přiznané stárnutí. Přicházejí však doprovázeny ironií (Dubový taxík, Kam se dožijem), a tak netlačí filosofii kapely do starých časů. Po hudební stránce se však žádná zásadní změna neudála. Kapela jen mohla dát desce lepší zvuk, kdyby chtěla. Tradiční
kytarovo–saxofonový zvuk posílila skladba Kafe, kterou zpívá její autor Jaromír Mikel a hlásí se v ní spíše k písničkářství, k folku. Nová deska Mňágy & Žďorp patří k těm lepším, které kapela v diskografii má. Podařilo se jí totiž napsat vzácně vyrovnané písničky, kterým vévodí titulní Na stanici polární, v níž Fiala bilancuje všechno, co se mu do čtyřicátého roku stalo i co bylo potom, a Kam se dožijem, v níž se zabývá tím, jakým způsobem se dostat k posledním chvílím života.

Jaroslav Špulák

Frank Bretschneider: Rhythm

Celoživotní milovník zvuku a dlouholetý umělec v oblasti field recordings Chris Watson ve svém textu No Silence Please popisuje ideální zvukovou nahrávku podobně jako dobrou fotografii. „Zkrátka musí mít světlo i stín, hlasité i tiché pasáže, vše dokonale propojené.“ Hudebníci zastřešení berlínským labelem Raster-Noton jako by se tenhle bonmot snažili odpovědně naplnit, ovšem teprve poté, co jej podrobí důkladné reinterpretaci. Pro Watsona, pohybujícího se s prostorovým mikrofonem po anglickém pobřeží ve snaze zachytit bouřkové výboje, je nejhlasitější právě dunivý hrom, hluboký zářez do zelektrizovaného ovzduší. Přirozeným biotopem Chrise Watsona, BJ Nilsena (kteří mají na kontě společnou nahrávku s všeříkajícím názvem Storm) a umělců vyznávajících estetiku „hudby, která je všude kolem nás, jen je potřeba ji poslouchat“ snad mohou být rozlehlé pláně, mořské pobřeží, případně tropické džungle. Zvukoví „inženýři“ Raster-Notonu, přestože se snaží
dosáhnout podobného cíle, se nejlépe cítí v odosobněné výzkumné stanici. To, co dnes už poněkud zprofanovaně symbolizují pionýři Kraftwerk, dotahují do absurdního konce právě umělci sdružení kolem této slavné značky s podtitulem Archiv für Ton und Nichtton. Ze všech hudebníků, zvukových alchymistů a neúnavných hledačů zvukových cest pak nejvýrazněji působí trio Carsten Nicolai (alias Alva Noto), Ryoji Ikeda a právě Frank Bretschneider, který coby jediný zástupce vydavatelství rozvine prapor strojově chladné elektroniky v pražském Abatonu 6. března v rámci festivalu Sperm.

Vidět obraz jako celek, slyšet celou hudbu

Striktně elektronická hudba tohoto jednapadesátiletého Berlíňana, skladatele a videoartisty svádí k výtvarným metaforám – nepřekvapí nás, že Bretschneider svou hudbu doprovází vlastními videi. Stejně jako malířské hnutí počátku 20. století pointilismus (vtip tkví v malbách složených z množství malých teček, které se spojí v obraz teprve v momentě, kdy divák poodstoupí od plátna a vnímá je jako celek) vyžaduje Bretschneiderova hudba pozorné vnímání a soustředění na skladbu se všemi jejími detaily. Pečlivé kladení zvuků do kontextu, tak aby se vhodně rozvíjely a otevíraly jako chladné elektronkové květiny, připomene záchvěvy hudebního minimalismu – lépe řečeno minimalismu v takové podobě, kterou z něj udělali majitelé labelů Mille Plateaux nebo 12k. Bretschneider je však přece jenom poněkud přístupnější než jeho stájoví kolegové – na nejnovějším počinu, který nese výmluvný název Rhythm, se Bretschneider doslovně odvolává k minimal
technu se záchvěvy puntičkářsky vystavěných protirytmů. Přesto nesklouzává k obehraným žánrovým kolotočům, které mohou tak spolehlivě zabít jakékoliv album nebo vystoupení – k rytmu přistupuje jako k základní struktuře hudby a jako takový jej taky zkoumá. Zábavně, sofistikovaně, tanečně – kdyby tohle slovo nepůsobilo v sousedství promrzlých zvuků, sinusoid, mikrosamplů a bílých šumů poněkud nepatřičně.

Svoji hudební kariéru zahájil tento rafinovaný zvukový chirurg už v roce 1984 ve východním Německu, a to, jak jinak, založením vydavatelství. Zveřejňováním experimentů a kejklí na dnes už zapomenutých kazetách položil základy své pozdější značce Rastermusic. V mezidobí okusil působení v undergroundové kapele, oťukal si plastické a tvárné vztahy mezi hudbou a pohyblivými obrazy v podobě videoartu a počítačové grafiky. Společně s pádem berlínské zdi se také rozpadá jeho kapela, v roce 1996 zakládá zmíněný label Rastermusic (společně s Olafem Benderem) a do šťastného konce příběh dotahuje Carsten Nicolai. Ve světle dnešní hudební situace je pak spojení Nicolaiova labelu Noton s Bretschneiderovým Rastermusic podobně zásadní jako setkání vyhublého Paula McCartneyho s drzým Lennonem někdy na konci padesátých let – pokud ovšem není tahle popová mytologie v kontextu neemocionální elektroniky příliš přehnaná.

(Ne)taneční trio s laptopy

Ačkoliv je Bretschneider skutečně zásadní postavou Raster-Notonu, v průběhu své kariéry nezřídka vydával desky i na jiných značkách – a nešlo o žádné podřadné netlabely. Při detailnějším zaměření na podobu alb vycházejících mimo jeho domovskou základnu může na povrch vyplout určitá odlišnost – skoro se zdá, že zmíněné labely jako Mille Plateaux nebo 12k používá coby pokusné laboratoře, v nichž se odklání od své standardní osy a pokouší jiné polohy. Napovídá tomu i změna identity – Bretschneider se často proměňuje v alter ego zvané Komet, pod jehož záštitou se vydává zašmodrchanými ambientními cestami.

V současnosti je ovšem Komet údajně pohřben, lépe řečeno nahrazen uskupením jménem Signal. To by se dalo označit, opět s použitím popkulturního výraziva, za svého druhu „superskupinu“. Pomocí tří laptopů propichují zvukové vakuum Alva Noto, Frank Bretschneider a Olaf Bender, výsledkem je pak poněkud dekadentní taneční hudba (slovo taneční ovšem uvozeno shovívavým pokrčením ramen). Vše rytmické totiž nutně taneční být nemusí a v případě labelu Raster Noton, potažmo Franka Bretschneidera ani není. Otázkou zůstává, jak by na případný tanec v publiku reagovali samotní tvůrci podivného audiohybridu – možná by koneckonců byli rádi, že jejich hudbu konečně někdo uchopil za ten správný konec. Za oponou zdánlivé odtažitosti se totiž může skrývat netušená zábava, vymáchaná v roztoku nepoznaného, nezařazená, nová a o to víc vzrušující. Bavit se náročností nebo se nechat ubavit k smrti stereotypem pak zůstane problémem, kterým už dávno nemá cenu se
zabývat.

Autor je hudební publicista.

Castro končí, ať žije Castro!

Od chvíle, kdy v roce 1980 Omar Collazo opustil i se svou ženou a dvěma dcerami Kubu, čekal na den, kdy Fidel Castro oznámí svou rezignaci. Když ale minulý týden zaslechl z rádia, že se vůdce komunistického režimu vzdává prezidentského postu, jeho nadšení opadlo. Hned druhou zprávou totiž bylo, že vedení karibského ostrova s největší pravděpodobností převezme Fidelův mladší bratr Raúl.

„Nikdo dnes neotevřel šampaňské,“ prohodil Collazo v debatě s dalšími dvěma Kubánci před jednou z miamských restaurací. Zatímco v červenci 2006, kdy Fidel Castro předával kvůli špatnému zdravotnímu stavu dočasně své funkce Raúlovi, probíhaly po celém Miami bujaré oslavy, minulé úterý byl v ulicích klid. A nejinak tomu bylo i na Kubě.

Téměř půl století přetrvávající vláda jednoho muže vybudovala v lidech permanentní strach a naprostou apatii vůči vládní politice. „Nevím, co na to říct. Já se odsud chci jen dostat. Tento systém nemůže pokračovat,“ říká Alexis, který pracuje jako popelář v Havaně a nepřál si uvést své příjmení.

Kubánci se bojí o vládě na veřejnosti jen zmínit, natož aby se ji pokusili svrhnout. O Castrově rezignaci se obyvatelé Kuby dozvěděli paradoxně až jako poslední. Nejprve byla totiž zpráva uveřejněna v internetové verzi vládního listu Granma, ke které se většina Kubánců nedostane, protože internet je v zemi, kde obyčejný člověk vydělává tři dny na zubní kartáček, skutečným luxusem. Vláda navíc zavedla zákon, který Kubáncům zakazuje vlastnit počítač.

Roztříštěná opozice

Odchod jednaosmdesátiletého Fidela Castra z čelních státních funkcí zůstává i přes zdánlivou netečnost obyvatel mezníkem v dějinách Kuby. Nebo by alespoň mohl být, pokud jeho bratr Raúl dostojí svým slibům. Teorií, jak Raúl se svou mocí ve skutečnosti naloží, je několik. Jisté ale je, že charismatického vůdce revoluce, který v roce 1959 svrhl diktátorský režim Fulgencia Batisty, nemůže plně nahradit. Šestasedmdesátiletý Raúl se několikrát projevil jako větší pragmatik Fidel, především když hovořil o důležitosti ekonomických změn na ostrově nebo o zrušení zákazu cestovat do zahraničí, který pro Kubánce platí. Několikrát se také zmínil o tom, že propustí na svobodu vězně svědomí, kteří byli zatčeni kvůli nepřátelskému postoji vůči režimu v březnu roku 2003 a z nichž stále zůstává za mřížemi přes padesát.

Někteří experti se domnívají, že Raúl, jenž nemá u Kubánců zdaleka tak pevné postavení jako Fidel, bude muset již tak zchudlý lid nějak „nakrmit“ a alespoň některé změny realizovat. „Pokud Raúl Castro Kubánce neuspokojí, budou usilovat o zlikvidování režimu,“ soudí například Oswaldo Paya, zřejmě nejznámější kubánský opozičník.

Část opozice na Kubě, jejíž sílu a vliv do značné míry oslabuje její názorová roztříštěnost, Raúlovi věří. Většinou jde o lidi, kteří dříve patřili k oporám režimu a nyní trochu připomínají osoby spjaté s rokem 1968 v opozičním hnutí někdejšího Československa. Věří, že socialismus není špatný, že byl jen ukraden hrstkou „militantních dinosaurů“, jak přezdívají Fidelovi a jeho věrným. Jsou proto ochotni také podpořit Raúlovy myšlenky a následovat vzor čínského socialismu. „Raúl Castro musí provést změny. Ne že by byl větší demokrat než jeho bratr, ale je pragmatičtější. Fidel nikdy nechtěl žádné změny provést, protože věděl, že ekonomické změny jsou předvojem politických změn. Raúl vždy svého bratra respektoval, ale teď už mu nic jiného nezbývá. A já doufám, že se naplní Fidelova předpověď a nastanou posléze i politické změny,“ říká ekonom Oscar Espinosa Chepe, který se ještě v osmdesátých letech podílel na oficiální politice.

Čekání na smrt

Výraznější změny ale nelze čekat dříve než s pohřbem Fidela Castra, shodují se někteří lidé na Kubě i zahraniční experti. „Dokud bude naživu muž, který provedl revoluci, bude pro všechny velmi obtížné jít proti němu,“ tvrdí například Susan Purcellová z univerzity v Miami. Také sám Fidel Castro v oznámení o rezignaci naznačil, že jeho odchod není definitivní. „Můj hlas ještě uslyšíte,“ napsal. V esejích uveřejňovaných oficiálním tiskem několikrát „zaútočil“ na svého bratra, kdykoli dal Raúl najevo ochotu k diskusi o případných změnách v zemi. „Dokud žije Fidel Castro, nic se nezmění,“ míní proto Sonia Alvarez Campillová, manželka pětapadesátiletého Felixe Navarra, kterého režim odsoudil v roce 2003 k 25 letům vězení za to, že založil opoziční politickou stranu.

Novinář a psycholog Guillermo Farinas, jenž v roce 2006 držel hladovku za přístup na internet, se bojí nejhoršího. Situaci na Kubě přirovnává ke kotli s vroucí krví, který co nevidět vybuchne. „My, kteří vystupujeme veřejně proti režimu, si tím ulehčujeme svému
hněvu. Ale obyčejní lidé, kteří mají strach z represí a dusí hněv v sobě, jednou vybuchnou,“ říká a dodává: „Doufám ale, že i přesto bude vývoj spíš podobný tomu, jaký byl u vás v Československu.“

Castrův odchod vyvolal pozitivní reakce Spojených států, proti kterým vedl nejdéle vládnoucí diktátor současnosti celoživotní boj. Případný posun v nyní nulových kubánsko-amerických vztazích by jistě mohl situaci na ostrově výrazně změnit. Bílý dům ale nastolil jasné podmínky: jednat se začne pouze tehdy, propustí-li kubánská vláda politické vězně a zavede-li demokratický pluralitní systém. Ovšem vedoucí představitelé režimu i obyvatelé ostrova mohou mít jiné priority. Někteří kubánští experti se již vyjádřili, že ve zbídačelé zemi jsou přednější ekonomické reformy, a až potom může dojít i na politické změny.

Autoři působili jako zvláštní zpravodajové Deníku na Kubě.

Feudál místo generála

Poprvé od vojenského převratu generála Parvíze Mušarafa před devíti lety proběhly v Pákistánu volby za účasti všech opozičních politických stran, jejichž vůdcům umožnil prezident na konci loňského roku návrat z nedobrovolného exilu. Volební klání mělo být soubojem „těžkých vah“. O premiérský post se hodlali utkat věrní stoupenci prezidenta Mušarafa s dvojnásobnými expremiéry devadesátých let – vůdkyní Pákistánské lidové strany (PPP) Bénazír Bhuttovou a šéfem opoziční frakce Pákistánské muslimské ligy (PML-N) Navázem Šarífem. Atentát na Bhuttovou čtyři dny před koncem loňského roku a následná vlna solidarity s charismatickou političkou však ještě více zamíchaly kartami pákistánské politiky. Přitom před smrtí Bhuttové neměla vládní frakce Pákistánské muslimské ligy (PML-Q) mnoho trumfů v ruce.

Za to může Mušaraf

Osm a půl let Mušarafovy vojenské vlády se sto šedesáti milionům Pákistánců přejedlo. Malý muž postrádal osobní kouzlo Bhuttové a lépe než na pódiu před tisícihlavými davy se cítil mezi muži ve vojenských uniformách. Nyní se stal hromosvodem všech těžkostí, kterým musí miliony chudých Pákistánců v běžném životě čelit. Mušaraf a šestisettisícová pákistánská armáda byli snadným terčem. K neobratnému vyhlášení výjimečného stavu, rozehnání nejvyššího soudu a uvěznění tisíců stoupenců opozice loni v listopadu pak v týdnech před volbami přililo olej do ohně i zdražování základních životních potřeb. Především mouky, která kvůli globální poptávce chybí po celé Asii. Zavděčit se Mušaraf a jeho lidé nedokázali ani mocným feudálům a bohatým průmyslníkům, kteří se znepokojením sledovali, jak rozbujelá chapadla armády zasahují do výsostných vod jejich byznysu.

„Mrtvý mužem“ byl ale Mušaraf už týdny předtím, než první Pákistánec vhodil svůj volební lístek do hlasovací urny. V prosinci po svém říjnovém znovuzvolení prezidentem na další pětileté období byl nucen svléknout uniformu vrchního velitele pákistánské armády a přišel o poslední oporu své moci. Nový velitel ozbrojených sil Parvíz Kajání dal totiž jasně najevo, že pod jeho velením nebude již armáda jedním z hráčů na politickém kolbišti, ale vrátí se ke své tradiční roli „záchranné brzdy“, která z pozice síly zasáhne jen ve zcela výjimečných situacích.

Opozičníci v objetí

Po volbách tak jedinou šancí pro Mušarafovu stranu zůstala zákulisní vyjednávání. Ze třetího místa, které jí vyneslo 39 křesel v parlamentu, nemůže diktovat podmínky vítězné opozici. Zcela bez šancí ale není. Navzdory vstřícným gestům a nabídce sestavit koaliční vládu nejsou vztahy mezi PPP a PML-N ani zdaleka idylické. Někdejší rivaly, kteří proti sobě v devadesátých letech neváhali použít těch nejtvrdších prostředků, spojuje především společný nepřítel – prezident Mušaraf. Bude-li jej opozice chtít vyhnat i z prezidentského paláce, bude muset dohodnout širokou koalici opozičních stran, která získá v parlamentu potřebnou dvoutřetinovou většinu. Té PPP (87) a PML-N (66) dosáhne zřejmě s pomocí deseti hlasů levicově orientované strany pákistánských Paštunů Awami National Party (ANP) a nezávislých. Je ovšem možné, že poté, co se zbaví Mušarafa či ho odstaví od reálné moci, začne boj uvnitř samotného
opozičního tábora.

O starost méně může mít díky volebnímu výsledku Západ. Jaderným arzenálem vyzbrojený Pákistán zůstane i s novou vládou spojencem v boji proti terorismu. Už proto, že jde o sféru, ve které má klíčové slovo armáda. Hlasování také ukázalo, že islámské strany jsou dnes slabší než kdykoli předtím. Jako liché se tedy jeví obavy, že radikální muslimové naruší mocenskou rovnováhu na celostátní úrovni. Náboženské strany propadly dokonce i ve svých tradičních centrech – Severozápadní pohraniční provincii a Balúčistánu.

Zklamáním však může být pro vítěze voleb rekordně nízká účast voličů. Hlasovat přišel jen každý třetí oprávněný volič. Někteří zůstali v bezpečí svých domovů ze strachu z násilností. Miliony Pákistánců ale nepřišly volit, protože ztratily víru, že výměna na vládních postech něco změní. Mušaraf byl často označován za méně zkorumpovaného než „civilní“ politici. „Lidé rychle zapomněli na devadesátá léta. Soupeření Bhuttové a Šarífa, korupci, klientelismus a rozvrácené hospodářství. Oproti tomu byla Mušarafova vojenská vláda obdobím klidu a stability,“ svěřil se mi na začátku ledna podnikatel Habíb Chán. Vojáka Mušarafa nikdo nemá za demokrata, ale k západní demokracii nemají o mnoho blíže ani opoziční vůdci velkostatkář Zardárí nebo průmyslník Šaríf.

Jako již několikrát v šedesátiletých dějinách Pákistánu se nyní vláda z rukou vojáků vrací k přestavitelům tradičních elit. Ty ale podobně jako armáda sledují především vlastní prospěch. Otázkou zůstává, zda Pákistán na cestě k demokracii povedou přímější cestou nežli generálové.

Autor je analytik Asociace pro mezinárodní otázky.

Kosovo je samostatné

Zpravodajství o oslavách nezávislosti v Kosovu a protestech v Srbsku a na hranicích vzbuzovalo dojem, že se děje něco mimořádného. Možná ano, ale již dnes je jasné, že všudypřítomná bída potrvá pro Albánce i po procitnutí z momentálního opojení, a předáci kosovských Srbů už nyní na všechny strany, k mezinárodní správě, do EU i k Albáncům, vysílají signály, že jejich hlavním zájmem je nyní hovořit a jednat.

Nad kosovskými úřady brzy zavlají optimisticky laděné vlajky, blankytné s pampeliškovou siluetou hranic nového státu, se šesti bílými hvězdami, symbolizujícími šest hlavních národností nad ní. Vlajka je důkazem toho, jak si albánští představitelé Kosova dali záležet na tom, aby se trefili do litery loňského návrhu na podmíněnou nezávislost, předloženého zvláštním vyslancem generálního tajemníka OSN: státní symboly musí vyjadřovat multietnický charakter Kosova, pro jistotu tedy neschválili nic, co by v sobě neslo jakoukoli etnickou symboliku, která by mohla být nesprávně vyložena. Vládní komise prý vybírala z několika tisíců návrhů, ale vybrala ten, který je sice sterilní až běda, zato si však nikdo nemůže stěžovat: všem se v něm naměřilo stejným metrem. Můžeme se nad tím pošklebovat, volba to však byla velmi taktická. Albánci se nikdy nevzdají svého dvouhlavého orla, ani Srbové trikolory se čtyřmi „S“; podle plánovaného zákona však národnostní komunity budou moci
nerušeně vyvěšovat vlastní národní symboly a nikdo je nebude zbytečně nutit ctít žlutou mapku na nebeské modři.

Vlajka bude vlát na parlamentu a ministerstvech, radnicích a hranicích, Albánci v ní uvidí pečeť nezávislosti. Srbové při jejím spatření pocítí spíše pachuť v ústech, ale i to je pro ně pořád lepší, než kdyby místo ní viděli vlát albánského orla, symbol nových vládců. A na novou vlajku budou ještě přísahat tři tisícovky budoucích příslušníků kosovských ozbrojených sil.

Nové vojsko a tajná služba

Současný Kosovský ochranný sbor, který Američané, dohadující se s povstalci z Osvobozenecké armády Kosova (UÇK) o demilitarizaci, zamýšleli jako Národní gardu, kdežto druhá strana jako taktický mezistupeň mezi UÇK a armádou nezávislého Kosova, bude rozpuštěn. Kosovský ochranný sbor zdědil po UÇK, v níž si ani ne třicetiletí borci navzájem přidělovali generálmajorské hodnosti, většinu velitelského kádru i valnou část mužstva. Příslušníky nové armády však musí kosovští představitelé vybírat způsobem, na němž se dohodnou s mezinárodní vojenskou misí – a dá se čekat, že ta nebude preferovat systém, který by umožnil bývalým guerillovým vůdcům obsadit znovu velení. Když jim minule tu šanci neprozřetelně dali, do dvou let se mnoho z nich octlo na černých diplomatických seznamech USA i EU s poznámkou „nežádoucí“.

Ale armáda vzhledem k tomu, že nebude smět vlastnit tanky, těžké dělostřelectvo ani bojové letectvo, není možná tak důležitá. Podstatnější bude, že Kosovo bude mít třeba vlastní zpravodajskou službu – a vzhledem k tomu, že neoficiální službu měly UÇK, resp. její politická nástupkyně PDK, druhá nejsilnější politická strana, i LDK, strana, která byla od roku 1990 až do předloňské smrti svého vůdce Ibrahima Rugovy téměř hegemonem kosovskoalbánské politické scény, se dá čekat tuhý boj o vliv v nové službě oficiální, tím spíše, že každá má jiné zázemí na Kosovu a mezi albánskou emigrací. Existence stínových zpravodajských služeb byla na Kosovu po léta veřejným tajemstvím, o němž mezinárodní správa systematicky mlčela, poněvadž se nechtěla pouštět do konfliktu se dvěma nejsilnějšími stranami. Prioritou bylo dosáhnout bezproblémového průběhu voleb. Tabu začali před pár lety prolamovat investigativní kosovští novináři. Podle nich by bylo nejlepší
ožehavé téma otevřeně nastolit a debatovat o něm, do toho se však politikům moc chtít nebude. Podle nezávislých hlasů by také bylo nejlepší pravomoci budoucí služby pokud možno omezit, jenže pak hrozí, že si strany místo boje o vliv v nové zpravodajské agentuře raději vlastní struktury i lidi ponechají v záloze, jen je lépe skryjí a budou je používat například proti politickým protivníkům. Anebo ještě hůře, stínové služby jim budou sloužit jako můstek k černým fondům, praní peněz a organizovanému zločinu.

S vědomím toho, jak srostlé byly kupříkladu ještě nedávno tajné služby v Srbsku s pašováním drog nebo ukrýváním osob obviněných z válečných zločinů, to není příjemné pomyšlení. Kosovo není jen mafiánskou černou dírou, jak tvrdí někteří srbští představitelé, Haló noviny a Rusko, nebo jí není zásadně víc než okolní státy. Koneckonců není to tak dávno, co se o Makedonii, jednom ze dvou kandidátů vstupu do EU na západním Balkáně, tvrdilo, že zatímco jiné státy mají vlastní mafii, makedonská mafie má vlastní stát. Organizovaný zločin však na Kosovu nepochybně problémem je, a dokud bude trvat neutěšená hospodářská situace, kdy HDP zůstává na úrovni asi 1150 eur na hlavu už po několik let a také politika, podle níž Evropa uchazeče o práci s prozatímními doklady vydanými mezinárodní správou v Kosovu téměř nepouští do svých bran, bude podsvětí stále snadno rekrutovat pěšáky. Ty načerno dopraví do kýženého Mnichova či Londýna a vybere si od
nich pak svou daň.

Boj o investory

Kosovo má nyní konečně šanci zapojit se do evropského programu odbourávání vízových bariér, což by mohlo odlehčit nezaměstnanosti, po letech zase přesunout váhy z ilegální ve prospěch legální migrace a do dvaceti let vést k podobnému efektu, jakého bylo před časem svědkem Řecko. Totiž že se emigranti ve stále větším počtu vracejí investovat našetřené peníze doma. Že se ale kosovská ekonomika brzy rozběhne, by bylo příliš optimistické očekávání. Loni se však začala probouzet. A po získání nezávislosti země bude lákat investory na přebytek pracovní síly, výhodnou geografickou polohu, ale i docela fortelně zreformovaný bankovní sektor, makroekonomickou stabilitu i euro jako valutu. Jestliže se uznáním nezávislosti klíčovými velmocemi investiční klima pro Kosovo vylepšilo, pro Srbsko znamenala vlna, která se přehnala vládou a která hrozila zastavením integrace do EU, naopak ohrožení dosavadního slušného investičního
renomé. Zatím se však zdá, že škody nebudou trvalé. Vládní strany se v zásadě tiše shodly na tom, že by měly několik měsíců hlasitě protestovat, ale pak by měla integrace opět dostat přednost.

Zrozeno s etnickým konfliktem a neutěšenou hospodářskou situací ve vínku je Kosovo občas automaticky pasováno na příštího kandidáta kolabujících států. Nezávislosti se však dočkalo lépe připraveno než například Východní Timor. I když je pro běžného Čecha exotickou krajinou, je pro lovce senzací i přes poslední události a nepřehlédnutelný jižanský duch v podstatě krajinou nudnou. Lidé ve městech tu řeší tytéž komunální problémy jako u nás: dopravní situaci, místa k parkování, odvoz odpadků, jen se k tomu občas přidají výpadky v zásobování elektřinou či vodou. I lidé na venkově tu mají podobný základní problém jako u nás – že jim ti z měst nerozumějí, protože jim příliš nenaslouchají.

Autor působí v Ústavu mezinárodních vztahů.

Kýč na Kavčích horách

Co je služba v umění? Především všechno to, co je opakem kýče: boj proti nízkým pudům diváctva; odhalování nemravnosti; nebojácné přiznání krutých pravd; snaha o kvalitní organizování „širokého vkusu“; program ve velkém plánu… Co je posluha v umění? Všechno to, čemu říkáme kýč: posluha nízkým pudům diváctva; sentimentální pozlacování nemravnosti; zamlčování třeba i krutých pravd; zbabělost ve vynalézání a experimentu; výmluvy na „vkus širokého obecenstva“ a všechny ty bezplánovité tance bez charakteru.

E. F. Burian

Kdybych byl šéfem televize veřejné služby, nechal bych sedmdesát let stará slova E. F. Buriana povinně vyrýt nejen u hlavního vchodu do Kavčích hor, ale především bych se snažil vrýt je do mysli i duší všech, kdo jsou kompetentní za vysílání. Bohužel však většina toho, co se odtud vysílá, pozoruhodně přesně zapadá do definice kulturní posluhy, nikoli služby.

Zmizela hranice mezi seriózností a bulvárem

To se týká zábavy, publicistiky i dramatické tvorby, kde už snad definitivně zmizel rozdíl mezi seriály na Nově, Primě a na ČT 1 (kdo najde 5 rozdílů mezi uměleckou kvalitou Dobré čtvrti, nové Nemocnice na kraji města a Ordinace v růžové zahradě, nechť mi dá vědět; tentýž úkol v bleděmodrém ukládám divákům Reportérů ČT, respektive 168 hodin a Na vlastní oči, respektive Střepin). Samozřejmě, že z pravidla kýče tu a tam vystřelí světlá výjimka (nedávné Kukačky Zuzany Zemanové na ČT 1, natočené dle vtipného scénáře Olgy Dabrovské, daly na chvíli zapomenout na obvyklou víkendovou přehlídku trapnosti, rozvleklosti, scenáristické i režijní nemohoucnosti typu 3x s Miroslavem Donutilem atd.). Vcelku však platí, že je-li v téhle oblasti mezi ČT 1, Novou a Primou nějaký rozdíl, pak spíše v neprospěch ČT. Příznačně si v případě Kouteckého Občana Havla nechala
neomluvitelně utéct příležitost v oblasti, jež byla donedávna jedinou legitimací její veřejnoprávnosti – v oblasti nebulvárních dokumentů. ČT sice dokáže na svém druhém programu poskytnout dokumentárně anketní nabídku výroků o kýči (Co se týče kýče, autoři Vladimír Czumalo a Zdeněk Jiráský oslovili mj. Miroslava Petříčka, Petra Pavlovského, Jaroslava Rónu, Dagmar Hochovou, Aleše Březinu, Jana Potůčka aj.), ale co je to platné, když jinde chrlí jak na běžícím pásu kýče vyrobené přesně dle definic pořadu. Mnohokrát bylo zmíněno, že jedním z příznaků kýče je útok na city už zvolením předem dojemného, atraktivního, emotivně silného námětu, který jaksi sám „hraje“ (Alpy jsou samy o sobě krásné, dramatické, tajemné, emotivní, stejně tak západ slunce, rozbouřené moře, kruhy v obilí, středověká magie, heydrichiáda prošpikovaná pikantními souložemi parašutistů nebo dojemná Goethova láska k Ulrice). Co jiného je ale například nejnovější, jakkoli filmařsky
řemeslně slušně odvedená dramatická trilogie Vlny, už dopředu parazitující na tragédii tsunami, co jiného je většina dílů pseudodokumentární řady Třináctá komnata o údajných či skutečných trablech, které na sebe za nekritického obdivu a slovní vaty průvodců „odvážně“ odhalují celebrity (samozřejmě, i zde se najdou čestné výjimky, jako byl vzácně nepatetický díl o Jiřině Šiklové s Renatou Kalenskou), co jiného než kunderovská „slza nad slzou“ je citově vyděračská Pošta pro tebe? A co jiného než patetickým kýčem par excellence je nejnovější paskvil, parazitující na módním zájmu o magii, zvaný Detektor (kde se nám např. vážně tvrdí, že výbojný imperialismus Washingtonu je dán mj. vlastnictvím posvátné relikvie kopí, jímž bylo probodnuto Ježíšovo tělo)? Jistě lze namítnout, že ČT „menšinově“ zavedla i publicistické cykly, jež se snahou o kritické myšlení a o vtipnou demytizaci z definice kýče vymykají (Historický magazín;
Historie.cz; občas i Kultura.cz; v poslední době i Divadlo žije nebo literární revue 333; dlouhodobě Nedej se, Šumná města a až na výjimky i Příběhy, resp. V zajetí železné opony – a zaplaťpánbu za vtipnou publicistickou inovaci, zvanou Burianův den žen!). Jenže: všimněte si obskurních předpůlnočních, popůlnočních, ranních či odpoledních časů, do jakých bývá většina z těchto významných výjimek z pravidla „sentimentálního pozlacování nemravnosti“ odsouvána.

Kost pro intelektuály

A všimněte si i prakticky nesledovatelné reprízovosti! Koncepce je jasná: v prime timu kýč, ponocujícím intelektuálům a fanouškům filmových klubů hodíme občas, aby nemručeli, nějakou tu kost.

Zvláště křiklavě se rozdíl mezi bulvárem a veřejnou kulturní službou smazává v zábavě: fakt, že ČT coby horkou novinku „nakoupila“ něco, co jako pokleslé odvrhla komerční Nova (Co týden vzal), svědčí buď o vkusu dramaturgie nebo o zoufalém nedostatku vlastní invence. Pořad Zuzany Bubílkové nemá přitom se skutečnou politickou satirou nic společného. Inteligenci v jejím humoru radši nehledejme, ale i při své pavlačovosti postrádá dvojí: improvizační lehkost (tedy někdejší hlavní devízu Šimkovu) a vlastní názor. Bubílková – ve snaze zůstat „vyvážená“ – pouze svou obecnou „kritikou politiků“ nadbíhá stejně obecnému hospodskému brblání nad politikou jako takovou (brblající čtenáři Aha! rádi zapomínají, že si tytéž politiky buď sami svobodně zvolili anebo volby už léta ignorují, čímž vlastně brblají sami na sebe – já osobně jsem se za politiky, které jsem volil, nestyděl dokonce ani při jejich účinkování v taškařici prezidentských voleb). Bubílková
kritizuje vlastně všechno a nic, což politická satira z definice nesmí, má-li zůstat satirou: „vyvážená satira“ je stejný kulatý čtverec jako „vyvážená kritika“ a „vyvážený komentář“. Všechny tři tyto nonsensové žánry však Kavčí hory už řadu let alibisticky pěstují se zápalem, hodným lepší věci.

Autor je teatrolog, působí na FF UK.

Nemyslete, ale jednejte!

Zatímco v rámci většiny alternativních subkultur existují ženské proudy (punk, oi, hippies, ale i hip hop), jež poukazují na nerovnoprávné postavení žen obecně ve společnosti, ale i konkrétně uvnitř vlastní komunity, tak živelné a myšlenkově nepoddajné tekno nic takového nezná.

Většina dívek či žen, které se podílejí na aktivitách jednotlivých soundsystémů, přiznává, že nad mírou přenosu patriarchálních vzorců myšlení do lůna komunity „nikdy příliš nepřemýšlely“, a jedním dechem dodávají, že důvodem je prostředí, kde se s ním prostě toliko nesrážejí. Nejde ale v žádném případě o slepotu, jež to, co nevidí uvnitř celé společnosti, pochopitelně není s to zahlédnout ani uvnitř vlastního alternativního prostředí. Tři oslovené ženy, které se už nějaký ten rok aktivně pohybují v rámci freetekno scény, totiž bez výjimky označily současnou společnost za „negativně patriarchální“, přičemž jedna z nich uvedla, že se „celkový přístup společnosti zlepšuje“.

Kdo chce, ten i může

Svou roli zde jistě hraje fakt, že soundsystémy fungují na kmenové, (velko)rodinné bázi, a člověk tedy nemusí být rovnou hvězdný Dj či geniální audiofil, aby pro své ruce či hlavu našel v rámci skupiny upotřebení. Zatímco i v naštvaném punku a blýskavém hip hopu lze mluvit o zřetelné hiearchizaci uvnitř komunity, tak v rámci soundsystému, zdá se, funguje jen pozice jakési přirozené autority a ani ta si nikdy nemůže být zcela jista svým postavením. Je pak úplně jedno, zda někdo hraje či jen tahá bedny nebo pomáhá za barem, což je realita, která dává vyniknout všem bez výjimky pohlaví, ale i talentu.

To nic nemění na faktu, že je to stále většina mužů, kteří jsou veřejnými hlasy komunity, a pokud jde o kreativitu, tak jistě počtem převyšují druhé pohlaví. Jenže ženám v ničem nebrání a dalo by se říci, že jde pouze o rozhodnutí té které z nich, jakou roli pro sebe uvnitř komunity najde. „Jsou ženy, které si stěžují, že jsou znevýhodňovány a že chlapi to mají všechno lehčí, ale to je proto, že o tom přemýšlejí a řeší to, namísto aby to neřešily a chovaly se, jak chtějí,“ vysvětluje Franceska a její slova doplňuje Djka Cyborca, která se také domnívá, že muži v rámci komunity nejsou ničemu překážkou, to jen „většině dívek stačí být po boku kluka, který patří k soundsystému, protože je to tak pro ně pohodlné“. Způsobnou roli přívěsku muže ale podle oslovených žen nelze spojovat s charakterem a podstatou freetekno komunity, nýbrž pouze s obecně dosti rozšířeným vzorcem ženského chování a toho dívčího
zvláště. „Když chce být jen partnerkou a nic nedělat, tak může, je to její věc, takové ženské se tak ale chovají bez ohledu na prostředí, v němž se vyskytují,“ dovozuje Franceska.

Co se týče klasických ženských rolí a rozdělení na mužské a ženské práce, tak ani to nelze v rámci dané subkultury považovat za model zcela převzatý z většinové společnosti. Kočující (travellerská) část subkultury, která je stále marginálnější a lze dovozovat, že se blíží svému zániku či proměně ze stálého života v pohybu na občasné delší výjezdy, tradiční rozdělení rolí nezná dokonce vůbec. Ženy zde v mnoha případech řídí nákladní auta, stavějí zvukové aparatury, svářejí nejrůznější skulptury a spolu s muži se neštítí ani aktivit, jež jsou daleko za hranicí legality.

To ovšem neznamená, že vedle toho jaksi rezignovaly na své ženské role a třeba nevychovávají děti. „Část funguje tak nějak kmenově, ženy vaří jídlo a chlapi jsou primárně těmi, co stavějí bedny, což je podle mého přirozené a já se tomu nebráním, nemám chuť tahat těžké věci,“ uvádí Franceska a Viky doplňuje, že „freetekno komunita je v tomto směru jedna ze společností, kde se ženské a mužské role nijak zásadně neoddělují“.

Co se děje před bednami

Subkultura však není tvořena jen těmi, kteří ji živí svou kreativitou, ale i návštěvníky, pro něž je určena a jejichž místo není za soundsystémem, ale v tanečním kotli před ním. Lze jistě oprávněně dovozovat, že vzorce genderově svobodného chování jsou nepřenosné bez vlastní reality uvnitř nějakého soundsystému, a tak nepřekvapí, že názory, chování a přesvědčení návštěvníků rave akcí často nesouzní s výše popsaným. Ani nemůže, neboť je žitou zkušeností, která zkrátka před bednami není moc vidět, natož slyšet.

Bylo by bláhové šmahem označit tekno subkulturu za vpravdě genderově vyváženou, neboť i zde je ženství částečně zneviditelněné, především co se týče některých specifických aktivit. „Neznám jedinou holku, s kterou bych si mohla povídat o produkci livesetu, zato kluků spoustu,“ sděluje Cyborca a s úsměvem dodává, že „bez kluků by to prostě nešlo“. Tribalistický základ této komunity tedy bude zřejmě tou skutečnou devízou, která sice nevytváří nějaké stereotypům zhola nedostupné prostředí, ale rozhodně umožňuje rovnocennost těm, kteří o ni opravdu stojí.

Autorka je dlouholetá účastnice technoparties.

Nevermind the bolocks

Oi a punk jsou nezbedné anglické děti šedesátých, respektive sedmdesátých let. Kořeny punku ovšem tkví i v USA, a skinheads zase na Jamajce. Vznik skinheads se pojí s obdobím, kdy do Británie proudila vlna černých imigrantů, kdy se poslouchalo ska a kdy se začalo formovat sebevědomí dělnické třídy. Tohle všechno se pak spojilo v étos skins: dělnické oblečení, krátké vlasy, fotbal, pivo a pouliční bitky. K tomu hrálo ska a rocksteady, a později vzniknuvší oi – jednoduchá, valivá a pomalejší verze punku.

Ačkoliv punk je také subkulturou ulice, liší se od oi, protože impuls pro jeho vznik byl trochu jiný. Říká se, že punk s jeho amatérským přístupem, vztekem, jednoduchostí a nesmyslností je reakcí na pompézní a přesložitou hudbu tehdejších rockových hvězd. Zatímco skins zdůrazňovali dělnickou třídu, punks kritizovali tu střední s její měštáckou morálkou. Oblečení, které nemělo žádná pravidla, kromě toho, že musí všechna pravidla odmítat, děsivé a křiklavé účesy a make-up, amatérská a ukřičená hudba o třech akordech, povalování se na ulicích. Oproti punks byli skins sice trošku násilničtí, ale přece jen pořád docela slušní hoši v košilích a s decentní frizurou.

Kam zmizely?

Ale počkat! Jaképak „hoši“? Tenhle článek přece má být o ženách! Přece jen jednu hodnotu totiž tyto subkultury sdílejí s majoritou – a to, že muž je vždycky lepší než žena. Alespoň na ty důležité věci. Přestože skinheadská a punková subkultura je dnes stále ještě hlavně mužskou záležitostí, genderové role se uvnitř každé z nich utvářely jinak.

Skinheads si podrželi tradiční koncepci ženství a mužství. Klíčové aktivity, totiž fotbal, bitky a muzika, byly mužskou doménou, ačkoliv pár výjimek se vždycky našlo. Co se týče hudby, existovala například čistě ženská ska kapela Bodysnatchers nebo oi kapela Gymslips. Obě pojí to, že ve svých textech kritizovaly patriarchální nastavení své subkultury, a také že jejich členky byly bílé i černé (punk, alespoň ve svých počátcích, tuhle rasovou pestrost postrádal). Skinheadské oblečení a účesy rovněž tradičně rozeznávají ženské a mužské tvary.

I dnes, když si do vyhledávače zadáte heslo skingirl, dostanete směs odkazů na stránky o módě a účesu anebo na pornostránky, kde se svlékají krátkovlasé dívky z károvaných sukýnek a značkových polotriček.

U punku to bylo jiné. Ačkoliv mužů v něm od začátku bylo rozhodně víc, jeho nízkoprahové zaměření a důraz na svobodu jej otvíral i ženám. Konec sedmdesátých let zaznamenal řadu významných ženských osobností. K nejznámějším patří: Poly Styrene, Beki Bondage, Siouxie či Debbie Harry, z ženských kapel třeba Slits nebo Girlschool. Ženská nebo feministická rétorika si našla místo i tady, viz třeba slavný hit X-Ray Spex Oh Bondage Up Yourself, který se dotýká zotročování žen patriarchálním a kapitalistickým systémem.

Co se týče oblečení, punk začínal s mnohem více androgynním image. Mužské a ženské bylo daleko méně polarizováno, i když využívání propriet SM vneslo důraz na sexualitu, a tedy i jisté genderové distinkce ve stylu oblékání (např. korzety a síťované punčochy u žen).

Jak píše Lauraine Leblanc v knize Pretty In Punk, osmdesátá léta však přinesla dramatickou změnu do zatím poměrně genderově vyrovnaného punku. Po vlně komercializace této subkultury došlo k hledání nových způsobů vyjádření a nových opozičních hodnot. Objevil se hardcore, mnohem agresivnější a maskulinnější styl hraní a zpěvu. Ženy z punku zmizely. Anebo ustoupily do pozadí. Klasický punk si stále držel jisté procento žen, novější styly byly ale zoufale mužské.

V oblékání po vlně experimentů došlo ke kodifikaci, ke vzniku punkové uniformy. Dnes „punk“ znamená úzce vymezenou množinu oblečení a doplňků, zatímco na počátku mohl být „punk“ kabát po babičce, pokud byl součástí nějaké ne-smyslné koláže oblečení. S vytvořením norem se v oblékání pevně usadily genderové představy o tom, co je ženské a mužské, a z punku zmizela androgynnost. Ženy měly být svým zvláštním, punkovým způsobem sexy, a hlavně – měly být totálně free. A protože v té době byly hodnoty punku definovány muži, „free“ znamenalo hlavně nedělat drahoty v sexu a kašlat na všechno. Zdánlivá negace hodnot tak nenápadně z dívek udělala přívěsky, které si nechají všechno líbit.

Přelom osmdesátých a devadesátých let však znamenal znovuzrození ženských aktivit v punku, objevilo se holčičí hnutí Riot grrrls, které hlásalo feministickou revoluci. Hlasatelkami této nové vlny byly například Hole nebo Bikini Kill, dalšími jsou L7, Lunachicks či Spitboy.

Revoluce v holčičím stylu – hned teď!

Ačkoliv je v punku pro dívky mnohem více ženských vzorů než u skinheads, feministická kritika této subkultury má stále co říci. Stejně jako v majoritní společnosti tu je pravidlem, že ženy spíše poslouchají, obdivují a vypadají, než konají a tvoří.

Riot grrrls a třetí vlna feminismu skinheadskou a punkovou subkulturu (a všechny jejich odnože a proudy) přesto výrazně poznamenala. Riot grrrls totiž se svým heslem Revolution Grrrl Style Now! povzbudily mnoho dívek a žen k samostatné aktivitě a vynesly na povrch mnoho dosud opomíjených (protože ženských) témat a zkušeností. Od té doby se například po celém světě pořádají Ladyfesty, multižánrové festivaly, které podporují ženy v hudbě a rozvíjejí jejich vzájemnou podporu a solidaritu.

Happy end pro ženy?

Nicméně, nezdá se, že postupem času se postavení žen v subkulturách zlepšuje a jednou snad bude i rovnocenné. Naopak, rozrůzněnost a mnohost různých hudebních stylů a subkultur, které lze řadit k punku, dnes znamená, že zatímco některý proud zažívá genderovou vyrovnanost, jiný ne. Příkladem může být dnes tolik módní emo, procítěná odnož hardcoru. Emaři jsou poměrně adrogynní: dívky i chlapci se malují, lakují si nehty, češou si patky a snadno se rozpláčou. Jejich aktivity se však hodně liší. Jeden internetový návod, jak být emo, radí: „Kluk: Piš EMO songy pro svou přítelkyni. Holka: Piš svému EMO příteli zamilované dopisy… Mluv o EMO jménech pro své nenarozené děti…“ Ačkoliv (či právě proto), že je citát parodie, osvětluje mnohé. Inu, zdá se, že zatímco někde holčičí revoluce dávno vypukla, jinde stále pro dívky platí tradiční cíle ženství – milovat svého muže a rodit mu děti.

Autorka je redaktorka punk-feministického zinu Bloody Mary.

par avion

V lednu usedla do lavic dolnosaského zemského sněmu poslankyně Christel Wegnerová, která se do parlamentu dostala na kandidátce strany Levice (Die Linke). Svou parlamentní lavici ale nestihla ani pořádně zahřát a již je ze sněmu venku. Šedesátiletá Wegnerová, která je současně od svých 20 let členkou Německé komunistické strany (DKP), ve svém prvním povolebním interview vehementně obhajovala stavbu berlínské zdi a současně horovala pro znovuobnovení německé tajné služby Stasi, která by i dnes podle jejích slov měla „bránit silám reakce“, které chtějí zmařit vybudování nového společenského řádu. To byla i na samotnou Levici silná káva, a tak dogmatičku Wegnerovou bez milosti vyloučila z parlamentní frakce. Případem se 18. února zabýval také Peter Dausend z deníku Die Welt. Podle něj musí být každému jasné, že je západoněmecká Levice souborem groteskních figur. Definitivně se to dokázalo, když při lednové volbě v Hesensku
varoval jeden její kandidát před volbou vlastní strany, „protože v ní udávají tón nepolepšitelní komunisté starého ražení“. Korunovala to samozřejmě svými výroky paní Wegnerová. Dausend identifikuje v dnešní západoněmecké Levici v zásadě dvě skupiny, které se ovšem nikdy v dějinách nemohly vystát: tradiční sociální demokraty a fundamentální komunisty, což jsou sektáři s divokými sny o návratu NDR. Analyzuje také „koaliční potenciál“ strany, pokud bude mít na palubě takové typy, jako je paní Wegnerová. Jestli se o Levici bude psát pouze v souvislosti s podobnými „úlety“, tvrdí autor, sociálnědemokratická SPD si prostě nedovolí s ní jít do koalice, ačkoliv už s touto myšlenou někdy v skrytu duše koketuje. Definitivní zmizení Levice ze scény západní části Německa ovšem Dausend nepředpokládá a upozorňuje na fakt, že „Levice neexistuje díky vlastní síle, nýbrž kvůli slabosti těch ostatních“.

Vydání týdeníku Der Spiegel z osmého týdne tohoto roku přineslo první větší rozhovor s nově zvoleným předsedou Německé biskupské konference, arcibiskupem Robertem Zollitschem z Freiburgu. Následovník velmi oblíbeného a nejen v katolickém světě uznávaného kardinála Karla Lehmanna to bude mít těžké už jenom kvůli věhlasu svého předchůdce. Mnozí jej a priori označují za pouhou přechodnou figuru. Redaktoři se jej ptali z velké části na „populární otázky“ ohledně homosexuality, celibátu, prázdných kostelů či německého papeže. Ve věcech homosexuality se Zollitsch přiklání k otevření církve pro lidi s touto orientací. „Není to pro mne otázka liberalismu, nýbrž otázka společenské reality,“ tvrdí Zollitsch. Stát se má podle něj starat o to, aby odpovídajícím způsobem upravil soužití párů stejného pohlaví. Zollitsch se ale brání tomu nazývat toto soužití sňatkem: „Výraz sňatek homosexuálů považuji za nesprávný, jelikož tím je kladen na stejnou úroveň
sňatku ženy a muže.“ Brání se také zákazu vůbec uvažovat o zrušení celibátu kněží a otevřeně probírá podmínky, které by k němu musely být dány. Na otázku, zda by celibát nemohl být zrušen „třeba jen v některých zemích“, odpověděl negativně. „Podle toho, jak katolická církev definuje sama sebe, by toto rozhodnutí muselo padnout pro celý svět.“ Navíc by k tomu muselo dojít v rámci nově svolaného koncilu, protože by se jednalo o enormní zásah do života katolické církve. Současně v rozhovoru litoval, že katolíci nevyužili „švihu“, který nastal po volbě kardinála Ratzingera papežem. „Pozdě jsme si uvědomili, jaká to pro nás může být šance.“ Některé kostely dnes v Německu zejí prázdnotou. Zollitsch vyzývá k tomu nezavírat před touto realitou oči a uvědomit si, že se církev „opět dostala do misijní situace“.

Třináctého února 1945 zažily saské Drážďany bombardování spojeneckým americko-britským letectvem, které stálo život okolo 35 tisíc lidí. Dodnes vedou historici a filosofové spory o tom, do jaké míry bylo bombardování v posledních měsících války nutné a do jaké míry můžeme mluvit o neomluvitelném válečném zločinu. V Drážďanech i v celém Sasku bývá tato problematika často politicky instrumentalizována – neonacistická NPD mluví např. o „bombovém holocaustu“. Vzpomínkových akcí se každoročně účastní tisíce občanů a nejinak tomu bylo i letos. Reportáž přinesl deník Sächsiche Zeitung v pondělí 18. února. V centru Drážďan se v sobotu 16. února shromáždilo přibližně 3800 pravicových extremistů z celého Německa, kteří přišli podpořit tzv. Smuteční pochod (Trauermarsch), pořádaný spolkem Mladý východoněmecký landsmanšaft (Junge Landsmannschaft Ostdeutschland). Z centra města měl průvod neonacistů
směřovat k drážďanské synagoze. Tomuto aktu však bránilo nejen 3300 policistů (největší manévry v novodobých dějinách Saska), ale také několik tisíc občanů Drážďan, kteří se shromáždili v okolí synagogy v rámci iniciativy „Geh denken“ (Jdi myslet). Občanské aktivity tohoto ražení jsou v Drážďanech dobrou, dnes již každoroční tradicí. Podpořila je také předsedkyně drážďanské židovské obce Nora Goldenbogenová slovy: „Nacistům již nemá být dovoleno v Drážďanech pochodovat.“ Třetí, paralelně konanou, avšak spíše spontánní demonstraci „uspořádali“ levicoví radikálové, kteří ovšem spíše než propagaci svého programu vyhledávali násilné potyčky s pravicovými extremisty.

Markus Wehner popisuje ve svém článku Udělali kozla zahradníkem ve Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung ze 17. února boj spolkové republiky proti pravicovému extremismu a soustředí se především na složení „bojových skupin“. Dochází k zajímavému závěru: mnozí pracovníci občanských sdružení, kteří jsou bohatě dotovaní z Berlína (v roce 2007 dostali 24 milionů eur) a mají se o neonacisty „starat“, jsou buď aktivní anebo bývalí levicoví extremisté. Například Fritz Burschel je zemským koordinátorem pro všechna občanská sdružení v Bavorsku. Jako žurnalista se chtěl dostat na setkání G8 do Heiligendammu, ovšem na doporučení Spolkového kriminálního úřadu mu byla odepřena akreditace. Burschel patří totiž k sympatizantům levicově extremistického sdružení „Revoluční buňky“. Redaktor Wehner zmiňuje ještě několik podobných případů a konstatuje, že zatímco pravicový extremismus vyvolává v Německu naprostou hysterii, je většinou při „levičáckých
akcích“ ticho po pěšině a nikdo se příliš nevzrušuje. Důvodů to má podle něj několik. Jednak to je jistá nezakotvenost levicového extremismu mezi německým obyvatelstvem, ale také fakt, že neonacisté působí násilněji. Na spolkové politické úrovni se problémem extremismu nikdo moc nezabývá a deleguje práci na občanská sdružení. V jednotlivých spolkových zemích se to ale pomalu začíná měnit. V Hesensku například spolupracuje „zemský poveřenec“ Wilfried Rexroth přímo s Kriminálním úřadem, což velmi ulehčuje vyšetřování pravicových trestných činů. „Má snad neonacisty vyšetřovat Antifa?“ glosuje Rexroth.

Z německého tisku vybíral Martin Teplý.

Požár ve spořádané zemi

Během posledních tří a půl roku dosáhlo Dánsko smutné bilance. Proběhlo tu hned pět velkých krizí, které nabraly podobu velkých protestů a násilných střetů mezi různými skupinami obyvatel a policií.

Nejprve v září 2005 otiskl deník Jyllands-Posten 12 návrhů, jak podle představ dánských kreslířů vypadal prorok Mohamed. Muslimská komunita v Dánsku byla pobouřena, stěžovala si u vlády i u dánských soudů, nenašla však zastání. Argument o svobodě slova muslimové nepřijali a naopak se domáhali svobody náboženského vyznání. Podporu nakonec dánští muslimové nalezli u souvěrců na Blízkém východě a začátkem roku 2006 vypukly v Dánsku i v arabských a muslimských státech masové protesty, pro něž se v dánštině vžilo označení „Krize s Mohamedem“ nebo též „Kauza s kresbami Mohameda“.

K dalšímu incidentu došlo hned v říjnu 2005, kdy bylo v Sarajevu a v Dánsku zadrženo 10 lidí podezřelých z osnování teroristického útoku. Devět z nich mělo v Dánsku trvalý pobyt. Ačkoli policie veřejnosti nikdy dostatečně neobjasnila, kde a na koho měl být útok spáchán, v kontextu tehdy tři měsíce starých teroristických atentátů v londýnském metru a podzimních pouličních bouří ve Francii vyvolala tato zpráva v Dánsku velké znepokojení. Okamžitě se začalo jednat o zvýšení protiteroristických opatření, zostření patřičné legislativy i přitvrzení v nárocích, které by měl splnit každý přistěhovalec, který bude chtít v Dánsku zůstat.

V srpnu 2006 na letním soustředění mládežnické organizace při pravicově populistické Dánské lidové straně mezi sebou její členové „soutěžili“, kdo nakreslí nejvulgárnější karikaturu proroka Mohameda. Akce byla nafilmována a záběry se dostaly na veřejnost. Jeden ze soutěžících později soutěž označil sice za nešťastnou, prý se podle něj ale jednalo o „dánský humor“. Dánská vláda počínání organizace veřejně i mezinárodně odsoudila.

V únoru 2007 v kodaňských ulicích, konkrétně čtvrti Nørrebro, hořela auta a popelnice a policie se snažila uklidnit rozvášněné vrhače dlažebních kostek. Stovky mladých i starších lidí tu protestovaly proti asanaci Domu mládeže, legendárního alternativně-punkového klubu.

O rok později, v únoru 2008, na různých místech v Kodani, hlavně v Nørrebro, a jejích okrajových částech, ale i v dalších dánských městech, jako Aarhus a Aalborg, opět hořela po nocích popelnice a auta. Žháři jsou tentokrát podle policie mladí muslimští přistěhovalci nebo druhá generace muslimských přistěhovalců v Dánsku. Média přinesla 12. února zprávu, že na jednoho z karikaturistů z Jyllands-Posten, který v kauze kreseb Mohameda zpodobnil proroka jako podmračeného vousáče s turbanem ve tvaru bomby s rozbuškou, se chystal atentát. Karikaturu pro připomenutí otiskuje několik dánských novin, což nejen zvýší počet nočních požárů a výtržností, ale opět vyžene do ulic protestující muslimy různého věku. Hoří dřevěné ploty i celé školy. Hasiči po celé zemi zasahovali až u 88 nočních požárů.

Polarizace společnosti

To je jen přehled hlavních kauz, které pronikly až do světových médií. I když se může zdát, že jde do určité míry o oddělené události, přesto každou krizi něco spojuje s ostatními. Ukazují na polarizaci společnosti v rovině Dánové proti přistěhovalcům, Dánové (jako křesťané či ateisté) versus muslimové, spořádaní občané versus násilníci, mladí versus starší, nonkonformisté versus většinová společnost. Dominantní strany sporu vždy dříve či později sahají k argumentům, které byly použity při jiné z krizí. V té poslední si mladí muslimové nejprve stěžovali, že k nim policie (a média) přistupuje rasisticky, nyní už se mluví obecně o vztahu Dánů k přistěhovalcům, muslimům a také o nedostatku příležitostí, kde mohou mladí lidé obecně trávit volný čas.

Poslední krize se přitom výrazně promítla i do dánské politiky. Nejenže chování mladých (a posléze muslimů celkově) odsoudila dánská vláda en bloc, po svém na ni polemicky reagovali i zástupci jednotlivých stran.

Kontroverzi vzbudil především televizní výrok ministerského předsedy Anderse Fogh Rasmussena, který výtržnické počínání (muslimských) mladíků odmítl slovy: „Přestaňme už s tím, že to je vina společnosti. Zodpovědnost nesou ti mladí a jejich rodiče.“ A dodal, že pachatelé v Dánsku o vzdělání nebo o práci nouzi nemají, musejí jen chtít.

Kontaktní pořad BBC Have Your Say následující den použil jeho výrok jako otázku pro posluchače: Kdy nesou mladí a jejich rodiče zodpovědnost za antisociální chování? Anne, mladá Dánka, která se do éteru dovolala jako první, poznamenala: „Vláda se k nám chová jako k malým dětem. Ale co když zrovna máme doma s rodiči problém? Pak nemáme kam jít.“ Odsoudila také hrubé zacházení policie při zatýkání – sama prý má zkušenost z loňska, kdy byla zadržena při protestech kolem Domu mládeže. Karim, druhý posluchač z Dánska, se svým premiérem rovněž nesouhlasil: „Naši rodiče nerozumějí společnosti, v níž žijeme. Přišli z jiné země, jiné kultury, například noční život je tam jiný než tady. Jak za nás pak mohou nést zodpovědnost?“

Jedním z hlavních spouštěčů výtržností z předminulého týdne je přitom příhoda z Blågårdského náměstí v Nørrebro, kdy policisté při rutinní pouliční kontrole údajně strčili do staršího muslimského muže, otce jednoho z přítomných mladíků. Muž upadl, a prý došlo i na několik ran obuškem. „V zásadě vznikly nepokoje kvůli tomu, jak s námi jedná policie. Je brutální, rasistická a naprosto nepřípustně urážející (…). Jedna věc je, že se tak chová k nám, ale druhá, že se tak chová k našim rodičům!“ uvádějí v gramaticky i stylisticky bezchybném, leč anonymním prohlášení „chlapci z vnitřního Nørrebro“. Prohlášení otiskl deník Politiken a jeho pisatelé se v něm zavázali k prozatímnímu ukončení násilí. Hořících aut v ulicích od té doby ubylo, objevil se ale nový „žhářský hit” – zapálená solária.

Abdul Wahid Pedersen, čistokrevný Dán, který v osmdesátých letech přijal islám a dnes je jedním z nejhlasitějších (ale také nejrozporuplnějších) imámů v zemi, poukazuje na pokrytectví dánské integrace cizinců: „Dětem přistěhovalců se říká: ne, ty nejsi opravdový Dán, i když se tu narodily. Ale do společnosti svých rodičů také nepatří. Když nemají pocit, že sem náleží, nemůžou cítit loajalitu s Dánskem.“

A tak zatímco premiér Fogh Rasmussen veřejně chválí každého politika, který se přihlásí k jeho tvrdé linii, kodaňská primátorka Ritt Bjerregaardová, na jejíchž bedrech teď leží otázka, jak zaplatit škody na majetku vzniklé výtržnostmi posledních týdnů, mu oponuje: „Podle premiéra to není zodpovědnost společnosti. Ale je to její problém.“ Problém rozhodně větší, než dokážou uhasit všechny dánské požární sbory dohromady.

Autorka je absolventka FF UK a pracuje v ČRo 6.

Redaktorův volej a dopis sobě

Rizika a trendy světové ekonomiky

Zvykáme si na zprávy o globální finanční krizi, podle některých dokonce krizi celého bankovního systému, způsobenou zhroucením trhu hypoték ve Spojených státech. V médiích se spekuluje o tom, jak daleko může dojít a jestli může způsobit recesi, tedy podle standardní ekonomické definice dvě nebo více čtvrtletí trvající pokles hrubého domácího produktu.

Stranou ale zůstává otázka po hlubších příčinách a mechanismech této krize, nemluvě o dlouhodobých trendech a způsobech, jak čelit rizikům vyplývajícím z ekonomických zvratů. Přitom v Evropě máme autora, který na toto téma nabízí brilantní a všeobecně uznávanou analýzu. Přesněji řečeno měli jsme, protože Andrew Glyn, britský ekonom vyučující na Oxfordské univerzitě, zemřel několik dnů před loňskými Vánocemi. Nestačil už tedy přímo komentovat nynější krizi. Ovšem ještě předtím vydal knihu s titulem Capitalism Unleashed, tedy kapitalismus puštěný z řetězu nebo jemněji řečeno z vodítka, jejíž druhé, aktualizované vydání vyšlo v polovině minulého roku.

Politický úspěch, ekonomický krach

Glyn v ní zkoumá, co udělalo divoké zvíře kapitalismu s větší svobodou, kterou mu v polovině sedmdesátých let dali neoliberálové. Podobně jako americký sociolog a historik Immanuel Wallerstein tvrdí, že tato politika dosáhla velkých úspěchů a současně neuspěla. Podle Wallersteina je její úspěch v užším smyslu politický, protože ji přijaly za svou prakticky všechny vlády, neúspěch pak je ekonomický, protože nevedla k ekonomickému růstu. Glyn nabízí hlubší a strukturovanější pohled.

Neoliberalismus dosáhl podle něj nejen politického, ale také ekonomického úspěchu. Podařilo se mu zvrátit trend stoupajícího podílu mezd a platů na hrubém národním důchodu – koncem sedmdesátých let se tento ukazatel pohyboval podle statistik OECD kolem 75 procent, do roku 2005 už klesl přibližně na 66 procent. Změna poměru sil mezi prací a kapitálem je podle Glyna jedním ze základních rysů vývoje za posledních třicet let. Zvrácení trendu v poměru sil práce a kapitálu nelze vysvětlit v rámci samotné neoliberální ani neoklasické ekonomické teorie, protože bylo důsledkem politického boje, který zahájila M. Thatcherová v Británii a R. Reagan v USA úspěšným potlačením odborových organizací. Glynova kniha se v této souvislosti stává přesvědčivým argumentem ve prospěch politické ekonomie jako protikladu k dnes módním ekonomickým teoriím snažícím se ze svých vlastních zdrojů objasnit vše, co se děje nejen v ekonomice, ale ve společnosti
vůbec.

Nerovnoměrné rozdělení

Neúspěch neoliberální politiky spočívá podle Glyna v tom, že nedokázala zvýšit tempo růstu světové ekonomiky jako celku ve srovnání s obdobím 1973–1979, které je považováno za krizové. Vysoká tempa růstu kolem 4 až 8 procent ročně dosahovaná v šedesátých letech zatím patří minulosti. I Čína je dosud faktorem, který má vliv spíše na rozdělování reálného bohatství v globálním měřítku (ne vždy v její vlastní prospěch) než na růst jeho celkového objemu.

Reálné bohatství světa tady moc rychle neroste, zato se však rozděluje stále nerovnoměrněji, takže většina lidí je na tom s postupem doby spíš hůře než lépe. Glyn v této souvislosti rozebírá příjmy nejvyšších manažerů. Neuchyluje se k obvyklým úvahám o jejich nemorálnosti (ačkoli tyto příjmy v žádném případě nepovažuje za morální), ale poukazuje na nefunkčnost zvoleného způsobu odměňování. Když silná finanční skupina koupí nějaký podnik, byť krachující, s cílem co nejrychleji zvýšit jeho burzovní hodnotu a pak prodat se ziskem jeho akcie, je účelné zainteresovat na tom manažery tak, že se jim lacino nabídne část akcií podniku s tím, že je budou moci prodat až za dva nebo tři roky (tzv. futures). Manažeři pak udělají vše pro to, aby byl kurs akcií v okamžiku uvolnění prodeje co nejvyšší – drastickým snižováním nákladů, propouštěním pracovníků, vystupňováním okamžité výkonnosti podniku, to vše třebas i na úkor dlouhodobé perspektivy. Pokud se
to podaří a burza reaguje pozitivně, investoři vydělají velké peníze a manažeři také dostanou svůj díl.

Když Andrew Glyn uvažoval zhruba před rokem v postskriptu své knihy o nejdůležitějších trendech a rizicích, zabýval se třemi hlavními tématy. Především to bylo nebezpečí ekonomické nestability vyplývající z expanze a složitosti finančního sektoru. Zmínil se o tzv. finančních derivátech – cenných papírech umožňujících např. obchodovat s hypotéčními půjčkami jako s aktivy, které přispěly k nynější finanční krizi. Vedle toho analyzoval „hedge funds“, doslova ochranné fondy, mocné finanční instituce, jež se ovšem často pouštějí do riskantních finančních spekulací, na jejichž konci kyne obrovský zisk, někdy ale také katastrofa. Druhým tématem pro něj byly dopady globalizace a zejména vzestup Číny. Třetím pak celosvětový růst nerovnosti a hrozba visící nad rovnostářskou politikou.

Toto třetí téma dělalo podle všeho Glynovi největší starosti. V knize přemýšlí o prohlubujících se nerovnostech jak uvnitř bohatých zemí, tak mezi Severem a Jihem. V závěru cituje Bena Bernankeho, předsedu rady guvernérů Federálního rezervního systému USA, který vyjádřil naději, že „korporace využijí část svých ziskových marží k tomu, aby uspokojily pracovníky žádající vyšší mzdy, aniž by zvyšovaly ceny svým zákazníkům“. A dochází k závěru, že je nutno promýšlet a prosazovat politická opatření vedoucí k větší rovnosti, jež utrpěla takové rány v uplynulých třech desetiletích.

Autor je překladatel a politický analytik.

Ženství v hip hopu

Většina amerických raperů vyrůstala v amerických „ghettech“, nějakou dobu se živila prodáváním drog či zažila přestřelky gangů. Prostřednictvím rapu se však dokázali z těchto podmínek vymanit a dnes už jen sbírají trofeje v podobě aut, peněz, šperků a žen. Součástí jejich rapu jsou vulgarismy, propagace násilí, sexismu, misogynie či požívání drog (například 50 Cent, Jay-Z, Snoop Dogg, T. I. či Nelly). Takový obraz je výsledkem marketingových strategií nahrávacích společností, které se odvolávají na poptávku ze strany publika. I takzvaní uvědomělí rapeři (Common, Mos Def, Lupe Fiasco či Kanye West), kteří ve svých textech reflektují problémy spojené s nezaměstnaností, vzdělávacím systémem, rasismem či neokolonialismem, musejí na své album přidat alespoň jednu skladbu propagující výše zmíněný životní styl.

Mužská záležitost

Média prezentují hip hop a zejména rapovou hudbu jako záležitost mužů. Etnomuzikoložka Cheryl L. Keyesová, autorka knihy Rap Music and Street Consciousness, poznamenává, že k tomuto předpokladu vede nepoměr v zastoupení mužů a žen v hiphopových hudebních programech. Pravda přitom je, že se v nízkém počtu ženy zapojovaly do rapové hudby a hiphopové kultury již od samého počátku, přičemž významného úspěchu dosáhly v průběhu devadesátých let.

MC Lyte, která vydala své první album v roce 1990, dodnes rapuje, třebaže není tak komerčně úspěšná jako v minulosti. Hiphopové trio Fugees uvedlo na scénu zpěvačku–raperku Lauryn Hill, držitelku pěti cen Grammy. Lil´ Kim, Foxy Brown či Trina mají na svém účtu několik alb a jejich přínos spočívá v tom, že si s muži vyměnily role – už ne sexuální objekty, ale přímo sexuální predátorky. Raperka Missy Elliott jako první prorazila do sféry hiphopové produkce. Přesto podle prestižního amerického hiphopového časopisu The Source v posledních dvou letech žádná žena nedosáhla výraznějšího úspěchu.

Není tedy bez zajímavosti, že v první české rapové skupině WWW nechyběla žena – Lela. Dnes již aktivně nerapuje, přesto byla přizvána skupinou PSH k hostování na jejich skladbě Nemám rád na albu Rap´n´Roll (2006). Raperka Tchybo byla jistou dobu součástí skupiny Syndrom Snopp. Liberec úspěšně reprezentuje MC Lara303, která krátce působila s Tchybo ve skupině Tabula Rasa a dnes pracuje na sólovém CD. Lady D, původem z Kazachstánu, rapuje rusky, anglicky a česky a můžeme si ji poslechnout ve skladbě slovenského rapera Mec Vrabce Cudzí či doma.

Tanečky, vokálky a booklety

Odpověď na otázku, proč tak málo žen rapuje, je nejlépe hledat u nejpovolanějších, tedy u těch, které se tomuto tvrzení vlastní aktivitou vzpírají, ale přejí si zachovat svou anonymitu. „Myslím, že důvod, proč to tady holky nedělají, je, že je to nenapadne,“ říká jedna z aktivních českých raperek. Nenapadne je to nejspíš právě proto, že chybí určitý vzor, žena, která by dosáhla stejného úspěchu jako čeští rapeři. Na druhé straně právě nedostatek ženského hlasu podněcuje ke zveřejnění vlastní tvorby. „V době, kdy jsem začala rapovat já, tady nebyla žádná holka kromě Lely, která by rapovala, a bylo to docela cítit,“ vysvětluje jedna z nich.

Nedostatek podpory je jedním z nejvýraznějších problémů, s nimiž se raperky potkávají, a to jak ze strany médií, tak ze strany hiphopové komunity. Zmínky o ženách v rapu jsou spíše ojedinělé, což přispívá k jejich zneviditelnění. Rozpoznání talentu ženy pak závisí vesměs na hodnocení mužů, kteří tuto hudební sféru ovládají. Možnost vystupovat na koncertech nebo nahrávat ve studiu závisí na mužích, kteří určují vývoj hiphopové scény, a s tím také pozice žen, které se do této scény zapojují. „Nesedí mi takové to: ty do toho nepatříš, možná nějaké vokálky, nebo nám můžeš zatančit či pózovat na obálce cédečka,“ uzavírá smutně.

Může se zdát, že rap je jednoduché recitování textu. Dobrý/á raper/ka musí však splňovat několik základních kritérií. Kromě určité dávky talentu sem patří cit pro rýmování a plynulost textů, určitá kvalita a zbarvení hlasu, dobrá výslovnost, cit pro rytmus a zejména to, čemu se v hiphopové komunitě říká „flow“ – vlastní distinktivní styl přednesu, schopnost synchronizovat text a rytmus (do té míry, že daný přednes by již měl v sobě jistý rytmus zahrnovat). „Kvalitní“ rap pak všechny tyto úkony prezentuje jako jednoduchou záležitost. Z tohoto pohledu není žádný legitimní důvod, proč by ženy nerapovaly stejně dobře jako muži.

Celkový vzhled

Mezi českými raperkami převládá názor, že větší zastoupení mužů na scéně je pochopitelné: „Oni s tím začali a vydávají cédečka a kompilace.“ Muži jsou obecně označováni za zakladatele rapu. Přesto… Tricia Rose, autorka první sociologické analýzy hiphopové subkultury, ve své knize Black Noise cituje raperku Ms. Melodie: „Nebylo to tak, že by s rapem začali muži, oni jen jako první vydávali desky. Ženy vždy dělaly do rapu…“

S rapováním je spojeno i vystupování na jevišti. S problémem, jak překonat počáteční trému spojenou s prvním veřejným vystoupením či s celkovou fyzickou prezentací na pódiu, se identifikovalo více raperek. Problém podle další z nich spočívá v tom, že „holka je na jevišti posuzována podle celkového vzhledu“. Tomu musí přizpůsobit zejména své oblečení, aby neodváděla pozornost publika. „Kdyby vystoupila v minisukni a tílku, tak se obávám, že by ji nikdo neposlouchal.“

Většina raperek studuje či pracuje a tyto povinnosti jim neumožňují věnovat se rapu do takové míry, jak by samy chtěly. Jejich prozatímní pozice na hiphopové scéně jim nedovoluje povýšit rap na profesní kariéru a vydělávat si tak na živobytí.

A o čem české raperky mluví ve svých textech? Většinu inspirace čerpají z vlastního života či z krizí, problémů a zkušeností lidí ve svém okolí. V zásadě jde o ukázání reality společnosti. Jiné texty se zaměřují na vykreslení konkrétních příběhů čí fiktivních událostí: „Mě hodně zajímají příběhy, jako například když máš vraždu… dotáhnout něco od začátku do konce.“ Velké téma je vymezování se vůči svým mužským kolegům. „Dnes je to všechno o zábavě, penězích a názorech na ženský. Oni berou ženu jako věc, jako element životního stylu – máš auto, ženskou, prachy, dům. To není důležitý téma, na který bych chtěla vyjádřit svůj názor.“ Kromě toho se vymezují vůči „holkám z videoklipů“ a hiphopových akcí: „Holky ve stejných hadrech tam chodí, aby sbalily slavné rapery… to se pak promítá do textů kluků, co tyto holky považují za slepice.“ Právě tato, jistě nikoliv nepodstatná část hiphopové subkultury zabraňuje tomu, aby byly raperky brány
vážně a byly i respektovány.

Autorka studuje genderová studia na FHS.

došlo

Ad New New Knížák. Rozhovor s autory výstavy Podivný Kelt (A2 č. 7/2008)

Je mi líto, že musím reagovat, nicméně velice stručně se pokusím uvést na pravou míru populistické a laciné napadení mé osoby a skupiny Ztohoven. Osoba Milana Mikuláštíka z Guma Guar, s níž jsem vedl diskusi na vyprázdněné téma „výroba bot Nike malými dětmi“, je mi lhostejná do momentu, kdy veřejně překrucuje pravdu, ba co hůř, přímo šíří lži. Tento člověk je sám zaměstnancem nadnárodního vydavatelství Ringier, které mimo jiné pravděpodobně vydává i politicky podbízivá periodika v Číně (myslím, že jinak to tam ani nelze). Z tohoto pohledu argumenty člověka, který káže vodu a pije víno, jsou pro mne absolutně prázdné. Cenu NG 333 převzal za Ztohoven právník, čímž skupina dala jasně najevo, v jaké rovině (právní) se tato akce opravdu bude hodnotit. V současnosti skupinu zastupuje sedm právních zástupců, protože seskupení jako takové není právním subjektem. Lehce si spočítáte, že 333 000 Kč je fajn záloha, ale konečnou sumu si ani
nechci představit. Do soutěže se skupina nepřihlásila a odmítnutím ocenění se nechtěla stavit proti ceně, o které si myslí, že je pro současnou uměleckou scénu přínosem. Milan Knížák cenu neuděloval, byl pouze členem komise a finanční obnos 333 000 Kč darovala firma Securitas. Dále, kradení čepic policistům nebyla žádná aktivistická akce. Je to prostě součást mého života, „jak se vypořádat s modrou NEautoritou“. Pokud to někdo řadí do aktivistického umění, je to jeho problém. Skupinu Guma Guar vnímám především jako pozéry, stejně tak mne oni mohou vnímat jako pseudoaktivistu. S tím rozdílem, že já se jako aktivistický umělec rozhodně necítím a nikdy jsem se necítil. Koncem března máme první stání u soudu, takže nám držte palce a nenechte se znechutit rétorikou salonních aktivistů.

Roman Týc

Ad Jak dál na Radiožurnálu? (A2 č. 7/2008)

Paní Tachecí byla odvolána, ale nic jiného se nestalo. Program Radiožurnálu se nedá stále poslouchat. Pořady jsou mdlé a bez konkrétních informací. Musíme se zamyslet, kdo za to skutečně může. Za Barborou Tachecí, která byla jen nastrčenou figurkou, stojí hlavní aktér celé neblahé změny Radiožurnálu, a to sám šéf českého rozhlasu. Ten musí okamžitě odstoupit, jinak se v ČRo a hlavně v Radiožurnálu nic nezmění. To je ta žába na prameni totálního kolapsu Radiožurnálu. Musíme se na něj zaměřit jako řádní předplatitelé ČRo a žádat nyní jeho odvolání. Jen tak dojde k návratu kvality a poslechovosti Radiožurnálu. Mrzí mne, že i pan Pokorný se stal hlásnou troubou nového vedení ČRo. I ten musí tento rozhlas opustit. Jeho hlas je již těžko snesitelný, hlavně proto, že zde již nejsou hlavní opory Radiožurnálu v čele s Ivanem Hoffmanem

Josef Menšík

Ad Démon změny. Vítězství i porážka Václava Klause (A2 č. 8/2008)

Autor Jiří Vančura jaksi zapomněl říci, že takzvaný úspěch Jana Švejnara nepramení ani z jeho politických kvalit, ani z jeho programu, ale pouze z toho, že se nejmenuje Václav Klaus a byl víceméně náhodně vybrán, tak aby pokud možno rozhádal koalici. Jen tak mimochodem, v předcházející volbě v roce 2003 dostal Jan Sokol ve třetím kole více hlasů než Jan Švejnar. Dnes si na něj také nikdo nevzpomene. Autor už vůbec nenapsal, že ČSSD najímá soukromé detektivní agentury na špiclování svých poslanců, nezákonně získává záznamy z bezpečnostních agentur, vyhrožuje; že byly různé pokusy o zastrašování zákonodárců, kteří uvedli, že budou volit Václava Klause, a že strana celkově systematicky provozuje velmi destruktivní kampaň.

Pavel Fredevald

Tak nevím, ten článek mi připadá trochu sporný až banální. Sporné je tvrzení, ze „masová podpora Jana Švejnara ve veřejnosti“ je něčím jiným než chytrým PR výtvorem. Nevím též, na základě jakých zdrojů autor tvrdí, ze Evžen Snítilý volil pro Václava Klause, jelikož byl vydírán (neříkám, že to tak nebylo, ale důkaz chybí). KSČM podle mého názoru patří ke strategickým vítězům. Navíc autor trochu mylně v závěru popisuje „volebni cyklus“. Podle mne neplatí tvrzení „Je přirozené, že každá vláda, je-li věrná svému programu, a činí tedy i nepopulární kroky, ztrácí na svých příznivcích, avšak v závěru svého funkčního období – pokud se opatření ukážou jako rozumná a nezbytná – je zase znovu získává.“ Jde o to, že na začátku volebního období se provedou úsporná opatření, která stabilizují ekonomiku, a na jeho konci se začne utrácet. Podobným omylem je věta: „Proklausovská koalice, semknutá kolem svého úspěšného kandidáta, nakonec může proti své vůli a ke své škodě latentní
touhu po změnách vydatně posílit.“ Nevím, o jaké změny by mělo jít. Volba Václava Klause naopak ukázala, že to s těmi změnami není zas tak horké. A v reálné politice má nějaký (neříkám „dobrý“) program změn – reforem – jen ODS. Proč se A2 nevěnuje jako kulturní týdeník jen kultuře (v užším smyslu tohoto slova) a jen zmnožuje x-tým textem mírně podprůměrné kvality už dávno do mrtě rozžvýkané téma?

Ondřej Čapek

Ad Konec obrozenců v Česku. Anketa filmových odborníků o smyslu a podobě Projektu 100 (A2 č. 6/2008)

Jiří Králík nadělal hodně zlé krve a zmatků, ale je to osobnost. Po něm přichází generace technokratů (i podle jazyka, jímž mluví), kteří jsou se všemi zadobře. Nevidím v tom nic dobrého.

Zdena Matějovská

Ad Klid před bouří. Konformní Praha (A2 č. 4/2008)

Většina Pražáků neví, jak žije zbytek republiky, to je podle mého názoru pravda. Jsme zvyklí si myslet, že všude se žije stejně jako tady v Praze. I ten nejchudší Pražák má mnohem víc možností, jak svou situaci řešit a změnit – zejména v porovnání s lidmi, kteří žijí v okrajových částech země. Nejsem sociolog a žiji v Praze. Rozdílnou situaci si uvědomím i z prostého faktu pozorování kolem sebe vždycky, když si udělám výlet po vlastech českých: v Praze socialistickou škodovku neuvidíte, čím dále od Prahy, tím jich ve městech a vesnicích vidíte stále víc a nad drahými novými auty zcela převažují. Nemyslím si, že by to bylo z nějaké nostalgie, a také si nemyslím, že je to nějaký “odborný“ argument. Ale o něčem to vypovídá.

Anna

Druhá sociální děloha

Feministická filosofka Julia Kristeva definovala řeč jako „praxi subjektu“. Oproti zaměření na formalizované aspekty řeči zdůrazňovala její materiální aspekt, kterým se vyznačuje každý subjekt a každé pohlaví.

Nedávno jsem se vrátil pozdě v noci ze studia, kde jsme upravovali nahrávku zpěvačky Laurie Amat. Šlo o divoké improvizační kousky, ve kterých nejen zpívala, chrchlala, jemně šeptala, zběsile zaříkávala, dramaticky recitovala, freneticky vyla, ale především se různě pohybovala a gestikulovala, takže málokdy dodržela ideální technický odstup od mikrofonu.

Sen o tělesném zpěvu

Její projev vyjadřoval to, co Kristeva nahlížela jako absentující prvek západní kultury, v níž se trvale podceňoval sémiotický (femininní) základ řeči, právě tak jako závislost hovořícího subjektu (jeho řeči) na tělesnosti (diferencované z hlediska pohlaví), na libidu, chaotičnosti a fragmentárnosti. Gestický, pohybový, zvukový, rytmický – prostě tělesný základ řeči byl označován za něco temného, nečistého, co je třeba v rámci procesu diskursivní symbolické signifikace „očistit“.

Tu noc se mi, patrně pod vlivem „tělesného zpěvu“, s jakým se nesetkáme ve veřejnoprávních ani komerčních médiích, zdál následující plastický sen.

Navštívil jsem klub, kde probíhal koncert ve stylu one-woman-show začínající neznámé zpěvačky. Přišlo hodně lidí a návštěvníci byli velice různorodí.

Když začala mladá žena zpívat, lidé soustředěně poslouchali a seděli, ale – a to bylo přízračně příznačné – nikdo nezatleskal ani jinak neprojevil emoce. Zaujalo mě to. Asi to bylo stylem vokálního projevu, kdy zpěvačka mísila hodně mužské hlasové polohy s žensky hravým kvílením a vřeštěním. Ze začátku zpívala krátké písně, posléze zasedla ke koncertnímu křídlu a skladby i zpěv byly více konceptuální. Přesto diváci poslouchali, ale nepískali, netleskali – vůbec se neprojevovali.

Před koncem koncertu odešla malá skupinka lidí a nepřímo tím dala signál ostatním. Za chvíli zůstalo v sále jen pár posluchačů. Jejich reakce narušila můj zážitkový proud. Přestal jsem sledovat koncert, podíval jsem se do tváře nejbližšího souseda a řekl jsem: „heideggerovsky řečeno…“, ale víc jsem nestihl, protože soused vyslovil ve stejný okamžik: „zpívá proti srsti“.

Zakladatel psychoanalýzy říkal, že sen je via regni – královská cesta poznání k osobnímu i společenskému podvědomí.

Feminismus a kontrakultura – dvojí zneviditelnění

Zpěv neznámé, již z důvodů feministických i kontrakulturních pojmenujme Magorova sestra, vyjadřoval onen kristevovský sémiotický „tělesný zpěv“ ženy.

Ta zpívá proti srsti systému akceptujícímu ženu jako „hlas bez těla“, jako hlas podřizující se pravidlům, jež vylučují autonomii a alternativu „jiného“ hlasu.

Reakce snových posluchačů na autentický ženský „tělesný zpěv“ byla tedy vzata ze života – pro dominantní společnost není ženskou kontrakulturu třeba hlasitě odmítat, stačí ji setrvale ignorovat a zneviditelňovat. Je třeba systematicky pěstovat společenskou antikomunikaci, jako by neexistoval žádný kulturní kód, podle něhož by šlo feministickou šifru dekódovat.

Strategie moci založená na dvojím historickém zneviditelňování je jednoduchá: to, co jsme již jednou učinili kulturně neviditelným, je třeba i v okamžiku kontrakulturního sebezviditelnění opět zneviditelnit – jako by to neexistovalo. Metaforou zneviditelňování není jen Shakespearova, ale i Magorova sestra.

Symbolika snu tedy vzešla ze stavu společnosti, která dokáže ocenit jen ženský „hlas bez těla“, ono „mlčení tělesného femininního hlasu“, typické nejen pro pop-rock, ale pro celou mainstreamovou kulturu. V té dominuje konformní, etablovaný a adaptovaný „ženský hlas“, který nemůže vystupovat proti společenské srsti, ale naopak se jí přizpůsobuje.

Jak poznamenala filmová badatelka Petra Hanáková, problém je širší: česká společnost se straní i jakýchkoli pokusů například číst mediální obrazy „proti srsti“. Theodor W. Adorno, který reflektoval vztah konzumní kultury s vládnoucími ideologiemi, by charakterizoval posluchačstvo z mého reálného snu jako esteticky pasivní. Jeho nechuť k jakékoliv náročnější hudbě se pojí s konformitou vůči každému systému, který neruší postavení konzumentů. Funkce ideologie je nezbytná k zajištění percepčního klidu pro pokleslé konzumentské chutě. Naopak její absence by se u těchto konzumentů dala připodobnit ke stresujícím výpadkům elektrického proudu při sledování nekonečných růžových telenovel.

Mediální anestetikum – Český rozhlas jako Playboy

Michel Foucault zdůrazňoval potřebu rozumět moci především jako specifické technologii, neboť každé vládnutí má „technologickou funkci“. Jakou „techné“ bude mít moc nad dušemi v 21. století?

Ne náhodou je ústředním pojmem sociologa Theodora Roszaka „technokracie“, která se prosazuje prostřednictvím jednostranně chápané racionality. Už v knize The Making of a Counter Culture z roku 1969, v níž rozebíral proměnu industriální kultury v kulturu postindustriální, si všímal zrodu rozličných alternativních postojů mladých lidí. Tyto postoje interpretoval právě jako reakci proti rodící se moci „technokracie“.

V duchu Adornovy sociologie hudby se dá říci, že hudba založená na „tělesném zpěvu“ splňuje kritickou funkci proti standardizované „techné“, ovládající svět konzumní masmediální kultury. Tato hudba je subkulturní i subverzní, protože city a hodnoty tímto uměním sdílené nejsou kulturně a ideologicky „technologizovány“. Kontrakulturu improvizace obdobně jako autentickou řeč ženského těla nelze technologizovat ani matematickým algoritmem, ani novou estetickou „ženské krásy“.

„Řeč těla“ je subkulturní proto, že si vždy v praxi své vlastní subjektivity musí vypracovat vlastní kontra-kulturní jazyk a kódování, které ostře kontrastuje s mainstreamovými idiomaty. Ženská „tělesná hudba“ se tak stává nositelem odlišných norem, hodnot a symboliky, než jaké prezentuje například tradiční vážná hudba, pop-music nebo střední proud rockové hudby.

Každá lidská bytost se změní, pozná-li, že má kromě své prvotní sociální dělohy i vlastní druhou subkulturní gnoseologickou dělohu v podobě „chóry“. Nad jejím vstupem visí moudrý řecký příkaz delfské věštírny: „Gnóthi seauton“ – Poznej sebe sama!

Počet ženských osobností, jejichž umění je založené na „tělesném zpěvu“, stále roste – bohužel ale spíše na západní straně kulturní polokoule. Když jsem přijel do San Franciska, abych koncertoval s tamní zpěvačkou Shannou McNair, ta krátce předtím dostala vysokou peněžní nabídku od jedné modelingové či reklamní firmy, aby pro ni pracovala v zahraničí. Jako typická Magorova sestra ji odmítla z důvodu svého subkulturního uměleckého sebehledačství.

Výraz „tělesný zpěv“ je spíše metaforou nové existence a subjektivity, výrazem alternativní subkultury, která v prostředí druhé sociální dělohy předjímá procesy změny, odmítá systém a vytváří odlišný životní styl. I problém neonormalizace českých médií je proto třeba nahlížet nejen z hlediska politizace nebo komercializace médií, ale právě i z hlediska trvalé ignorance kontrakultury. Skutečnost, že například za komunismu Československý rozhlas nikdy nemohl vysílat umělkyně vyjadřující se „proti srsti“ kulturního systému, stejně jako dnes médium veřejné služby Český rozhlas ignoruje novodobé Magorovy dcery, ukazuje na hlubší půdu fenoménu nejen toho, „co“ je, ale především „jak“ funguje mediální normalizace. A protože je tato normalizace předpolitická, je tím i transpolitická – přežije všechny systémy, neboť dokáže sloužit každému režimu.

Český rozhlas je jako pánský časopis Playboy, s tím rozdílem, že přináší hudební normativní mediální koncept femininity hlasů bez těla – v podobě submisivních vokálních králíčků nebo bezduché hudební dekorace. Za normalizace pop-zpěvačky typu Heleny Vondráčkové, dnes Spice Girls. Pouze duch normalizace pak může s marketingovou oligofrenií vysílat do éteru ideologickou poučku o „Vašem rádiu“.

Ženy a subkultury – Mulier taceat in ecclesia!

Existovala ale před rokem 1989 u nás nějaká ženská kontrakultura?

Připomeňme si tu nejdřív, jak byla vnímána samotná druhá sociální děloha v tehdejším kulturním disentu. Petr Uhl, vůdčí postava Hnutí revoluční mládeže, signatář Charty 77, spoluzakladatel Výboru na obranu nespravedlivě stíhaných a později profesionální politik, charakterizoval underground v době normalizace takto: „byl až příliš anarchistický, nejasný, nevypočitatelný a nepolitický“. Tento pohled sdíleli i jiní disidenti.

Česko-kanadská badatelka Anna Vaníčková napsala, že v českém undergroundu let 1968–1989 jsou zmínky o ženách řídké, a dokonce ani po Listopadu s ní mnohé ženy nechtěly na toto téma vůbec mluvit. Výjimkou byla básnířka Věra Jirousová, která však na otázku, proč v něm nelze najít skoro žádnou zmínku o ženách, říká více, než sama tuší, když ospravedlňuje neexistenci umělkyň: „Pánové mají potřebu vytvářet příběhy, zatímco my ne.“

Tato neuvědomělá legitimizace žen bez hlasu je podmíněná diskursivním mlčením, které bylo vštěpováno ženám po tisíciletí i křesťanskou kulturou: Mulier taceat in ecclesia! (Žena ať mlčí v církvi!). Není ale ojedinělá a zapadá například do sociologické namyšlenosti Jiřiny Šiklové, podle níž jsou ženy u nás emancipovanější než ženy na Západě, a proto o své emancipaci nemusejí hovořit – potažmo si ani vytvářet příběhy. České ženy jsou tedy prý tak emancipované, tak nad věcí, že si nepotřebují vytvářet vlastní subkulturu. Slovy Julie Kristevy: jsou hlasem bez kulturního těla.

I publikace Kytary a řev aneb Co bylo za zdí o předlistopadovém punku dokládá, že nejen underground, ale i punk byl ryze „mužskou záležitostí“. Tato kniha, jež by mohla nést název „Fuck the system“, opominula, že v osmdesátých letech existovala ryze ženská punková kapela Dybbuk (Plyn). Stejně příznačné je, že pro tuto osobitou „ženskou“ kapelu existovalo tabu – feminismus. Přesto (nebo právě proto), že baskytaristka této skupiny byla a je přední protagonistkou českého feminismu.

Příčina subkulturního mlčení – absence druhé sociální dělohy

Proč u nás jak v minulosti, tak v současnosti nevzniká téměř žádná ženská subkultura či kontrakultura? Příčina spočívá v absenci druhé sociální dělohy. Ženy zde na rozdíl od žen na Západě nevstupují (řečeno s Kristevou) do prostoru kinetické funkcionality „chóry“, která je místem, kde se rodí nový subjekt, a zároveň místem jeho negace a která se vztahuje k času „před zavedením znaku“.

Chóra je přitom tajemstvím systému. Je tím, co systém nemá – skrytou „sociální dělohou“, a jak říká Peter Sloterdijk, „vyvolává efekt vnitřního prostoru společenství, skýtá skrytost a zároveň obemyká“. Chóra je i tím, co se samotné „techné“ moci a systému vymyká a co nelze plně racionalizovat a kontrolovat. Naopak potřeba moci systému je spojena se snahou co nejvíce se od jakékoli sociální dělohy emancipovat.

Systém není sociálním lůnem (jak nám ho klamně představují básníci, filosofové a politici), ale otcem – falem. A jen v krajním ohrožení otevřeně přiznává, že se bez sociální dělohy neobejde – jako když Stalin v době „Velké vlastenecké války“ ideologicky upozadil svůj krutý bolševický stranický systém. Napětí mezi subkulturou a systémem vzniká při zrodu z druhého sociálního lůna, z jeho tvořivé moci vytvářející nové jinakosti, které překračují nejen zákony otce, ale i normativu prvního sociálního lůna. Sloterdijk se mýlí, když říká, že „každé dítě přirozeně pochází z matky, ne každou matkou jsou však Athény“. Systém, ať už v podobě „polis“ nebo „státu“, má znaky „otce“, nikoli „matky“.

Je ale zřejmé, proč patriarchální systém feminizuje své politické komodity. Chce si vir-tuálně (latinské slovo „vir“ znamená muž) přivlastnit to, co mu schází – sociální vaginu. Například nacionální mýtus tvrdí, že naše „vlast je matkou“. Tato transvestitní matka ale skrývá pod sukní tvrdý, vojensky kovový klacek – falus.

Správně ale Sloterdijk podotýká, že psychopolitické jádro systému by se mohlo nazývat „předávání tvrdosti – vladaři, politikové a šéfové jsou dle této logiky především řídícími pákami funkcionální krutosti. Udělají ovšem dobře, jestliže si pod jmény jako Státní zájem, Společné blaho, Spravedlnost, Plánování aj. vytvoří přijatelnou, pokud možno čestnou tvář. Abstraktnost velikosti dodává rysům vážnosti.“

Stát nemůže být „Velkou sociální matkou“, nanejvýš macechou. Nebo z nedostatku ženského živlu předvádí travesty-show, kde herci-muži převlečení do ženských šatů hrají jednou představení O sociálním státu, a pak se po rychlé derniéře převléknou a odehrají na stejné scéně globální představení na neoliberální téma O volném toku kapitálu, informací a lidských zdrojů.

Každá politická travesty-show má zamaskovat totéž co každý sociálně environmentalistický projekt, který vytváří umělé ostrůvky přírodních parků nebo biorezervací. Ty mají překrýt absenci jiné dělohy – džungle. I planetární kapitalismus produkující „internacionálu konečných konzumentů“ je jen simulací matky s deteritorizovanými sociálními dělohami. Klíč k politickému nepřátelství vůči feminismu je zjevný: již pouhou svou existencí připomíná politickou absenci sociální dělohy a nestabilní moc systému, který vznikl
emancipací mužů.

Nebezpečím lidstva není subverzivní děloha, která rodí v chaosu bytí, ale hypertrofie zákonů otce, která vylučuje plodivou diferenciaci sociálního lůna. Proto moderní politický systém dokázal vygenerovat „novověké kontinuum hrůzy“: genocidu indiánů, Arménů, Židů, kolonialismus nebo totalitarismus.

Svou vinu však patriarchální systém tají. Proto k jeho mýtům patří i teze psychologa Franze Renggliho, že „novověké kontinuum hrůzy“ bylo spoluurčováno též psychosociálně, neboť to, že v raném novověku došlo ke zpustošení vztahů matka-dítě, údajně vyvolalo kolektivní oslabení sociální imunity. Pro patriarchální řád je při kolapsu zákonů Otce signifikantní snaha o magickou obranu: za vším hledej vždy nepřítomnou Matku. Symbolickou osobu, kterou jsme ze systému nejdříve vyloučili, následně označíme za viníka.

Subverzní kultura je prostředím, kde se lidská bytost spirituálně i politicky podruhé rodí. Je místem, kde se často natrvalo zpřetrhávají pevná sociální pouta se zákony otce a jeho systémem, stejně jako pupeční šňůra s první sociální dělohou. Jelikož systém nemá žádnou sociální dělohu, může jen simulovat zrození nového člověka v systémových ideologických inkubátorech, v továrnách na průmyslové (například konzumní) lidství, jehož znaky jsou sociální klonovatelnost, disponibilita a manipulovatelnost.

Subverze odkrývá tajemství systému a řádu, protože demaskuje jeho nejintimnější místa, která, byť jsou „mimo“ systém, jsou nejvíce systémově zahalená – obnažují prázdnou dělohu systému. Za fíkovým listem systému prostě nic není. To je největší státní tajemství. Falus systému je opuštěný a sám jak Ježíš na kříži.

Kontrakultura je antisystémová, protože ve své subverznosti rozkrývá slabiny systému – například jeho rovnováhu, stabilitu a řád. Nemůže ale vytvořit vůči systému a establishmentu alternativu, protože plní funkci tvůrčí sociální dělohy. Je místem – „chórou“, o které Platón hovořil jako o „matce všech tvarů“. V sociální děloze subkultura nic nereprezentuje, nic neopakuje – zpřítomňuje jen sama sebe, stejně jako hudba v improvisingu. Její subverznost je nesystémová nebo antisystémová, protože každá kontrakultura žije v trhlině systému, v chóře věcí a v tajemství systému, jímž je jeho vlastní prázdnota. Děti kontrakultury vstupují do sociální dělohy, která se jim otvírá, ale i zavírá. Pulsuje. A tyto procesy mohou systém destabilizovat i stabilizovat.

Uzavřený politický systém si střeží tajemství své prázdnoty, a proto je pro něj každá sub-verze katastrofou, neboť je schopna otřást jeho stabilní verzí světa, jeho mocensky tunelovým viděním orientovaným na sociální uni-verzalitu (jedno-verznost). Naopak otevřené systémy se snaží subverzivní formy do sebe částečně integrovat, protože dynamika nových forem je vždy větší než dynamika systému. Mimochodem, kde by dnes byl celý slavný globální kapitalismus bez dynamiky rockového životního stylu, který v kontrakultuře druhé sociální dělohy v šedesátých letech vytvořili mladí lidé, o nichž politici (a to nikoliv jen komunističtí, ale i kapitalističtí, jako Ronald Reagan) nemluvili jinak než jako o „vlasatých opicích“?

Teorie konvergence, tedy postupného splývání kapitalismu a socialismu, byla statická a lineární. Dynamická teorie konvergence, která kromě směřování zahrnuje i momenty transformace jednoho nebo druhého systému, však ukazuje na složitější problém. Po kolapsu socialismu se sice totalita rozptýlila, ale tak, že je dnes obtížné rozpoznat, který tzv. demokratický stát má více totalitářské rysy: bushovská Amerika, nebo putinovské Rusko?

Integrovaná subverznost systém nemění, jen inovuje. Systém se dál distancuje od jakékoli „sociální dělohy“. Její existence ho zneklidňuje, protože vždy jsou odhaleny nějaké implicitně zapovězené kulturní intimity, kterých se kontrakultura chápe jako praxe subjektu, který je zároveň výrazem svobodného hlasu a těla.

Největším subkulturním a disidentským sebeklamem je mýtus, že vstoupí-li kritická „jinakost“ do systému, změní ho. Naopak. To systém si dřívější disidenty vychová tak, že se nakonec chovají systémově – tedy zcela odosobněně jako Václav Havel. Falický systém se nezměkčí ani žádným ženským subkulturně drzým riot grrrls úsměvem na MTV, ale jen transgenderovou sociální operací, v níž by navíc musel být sociálně konstruován jako „víceděložný“.

Problém není v tom, že například riot grrrls (drzé holky), které byly establishmentem dříve označované jako „deviantní držky“, jsou posléze integrovány do systému jako neškodné „subkulturní drz-zky“, ale že se za nimi uzavře jejich vlastní sociální děloha a ony se stanou kulturně neplodnými. Jak říká Germaine Greerová, stanou se vykastrovanými eunuškami.

Systém jako tyranie otce

Teorie subkultury musí vycházet z „těla“ systému, které není nikdy čistě abstraktní a bezpohlavní. Současné „tělo“ systému je falickým matrixem. Aby si udrželo svou mocenskou kondici, musí generovat vlastní virtuální plodnost, jejíž otcovský princip je založen na tezi, kterou formuloval již Herakleitos: „Boj je otcem všeho…“

Postmoderní politická zkušenost nás ale naučila jedné věci: proti moci-otci nelze bojovat jeho vlastními prostředky, protože se tím jeho systém posiluje. Mytologicky řečeno, patriarchální systém neskončil ani poté, kdy byl Uranus uvrhávající své děti do propasti vykastrován svým synem Kronem a tak zbaven moci, stejně tak neskončil ani poté, kdy Kronos, který ze strachu, že taktéž přijde o moc, požíral vlastní děti, byl sám později svržen svým synem Diem do podsvětních hlubin Tartaru, etc.

Tento systém nelze oslabit jinak než ho feminizovat subverzními pluralitními maternicemi. Je třeba ve „falickém“ těle systému vytvořit takříkajíc z ničeho (creatio ex nihilio) nejrůznější subkulturní dělohy, které budou nejen demaskovat, ale obnovovat tělo systému, systémově ho „feminizovat“ a „zjinačovat“.

Zatímco v patriarchálním systému platí princip, že „boj je otcem všeho“, strategie subkulturní dělohy je odlišná – jde v ní především o tvorbu a porod Neznámého. Zrození Šostakovičovy „kakofonie“ v totalitním řádu sovětské kultury, stejně jako zrození subkulturních drz-zek (riot grrrls) v reaganovsko-bushovské Americe, založené na antifeministické „odvetě“ (backlash), ukazuje na jiný druh moci dělohy. Subkultury (ženské stejně jako mužské) podléhají systémové integraci a kooptaci, ale jen v míře, v jaké samy ustupují z pozic své vlastní tvořivé dělohy a akceptují socializační „falické“ podmínky.

A jelikož ani otevřený hegemonický politický systém nemůže sám do sebe integrovat sociální dělohu, která je „mimo“ systém, byl postupně historickým vývojem etablován institut občanské společnosti jako mezičlánek, který je politickým kompromisem mezi různými sociálními dělohami a systémem. Tento politický mezičlánek osciluje chvíli na jednu stranu, chvíli na druhou.

Systém sám je tudíž neplodný, ale právě díky své neplodnosti je tělem udržujícím svou moc. Na moci je pravděpodobně nejvíce fascinující skutečnost, že v režimu systémového dozoru, střežení a kontroly může každý systém fungovat sám o sobě. A k tomu účelu potřebuje jen malou elitu systémových údržbářů, pár vyvolených v podobě mocenské ekonomické elity, vládnoucí politické strany, třídy či vojenské junty. Proto největším nebezpečím a svodem každého politického systému je jeho auto-systémovost – schopnost například na konci prohrané války ve vražedném systému dál likvidovat v koncentračních táborech zbylé vězně nebo odpálit zbraně hromadného ničení předem nastaveným počítačovým programem.

Žádná teorie systémů nám dosud neřekla, že systém je bez sociální dělohy. Proto čím více se například demokracie stává politicky auto-systémovou, tím více se vláda lidu stává vládou nad lidem. Obdobně žádná politická historiografie nám neříká, že revolučním událostem roku 1848, 1918, 1948, 1968 nebo 1989 předcházela subverznost malých sociálních děloh, která v jeden okamžik a na chvíli přerostla ve velkou „politickou konfiguraci sociální dělohy“, která byla schopna otřást mocí a zákony otce, jež však byly po krátké detronizaci opětovně inaugurovány. Opakovaně však slýcháme něco jiného: Politický falus Změkl a Pokles! Ať žije nová politická Erekce! Toť zákon systémového patriarchátu a jeho viagrové ideje re-prezentace…

Autor je undergroundový filosof a alternativní hudebník, externí spolupracovník genderové informační a tiskové agentury gitA. Nedávno vydal knihu esejů Decivilizace.

Oidipovského komplexu nejsme hodni

Jaký je váš vztah k dětství?

Je z něho třeba vyrůst, jinak člověk prohraje svůj život. Promarní tu šanci, kterou si lidstvo vydobylo na přírodě. Psýché je možná nepřirozenost a evoluční slepá ulička. Ale je to obrovská výzva a šance. Potíž je, že jakožto nepřirozená nemá psýché žádný „boží pravzor“, k němuž by samovolně dorostla. Musí se na ní pracovat. A tu práci nazýváme vývoj. Ten se bohužel nemůže odehrávat jinak než dětskými konflikty a dramaty. Neboť psýché nemůže počkat, až člověk vyroste. Není totiž sama ničím jiným než tímto růstem, než shrnutím těchto konfliktů. Pokud člověk uvízne v těch prvních konfliktech, připraví se o mnoho radostí z konfliktů vyšších. O mnoho zajímavých výhledů. A shodou okolností: také se bude trápit.

Jak si vysvětlujete relativní úspěšnost kultur konstituujících západní civilizaci oproti těm, které byly k projevům nevědomí jaksi upřímnější?

Máte zřejmě na mysli „přírodní národy“. Ale ony nebyly k projevům nevědomí „upřímnější“. Nečetly sny, ale poslouchaly je, hledaly v nich rozkazy vyšších sil. Přírodní národy se nevědomí vyhýbaly – obávaly se s ním potkat a utkat, proto se s ním musely identifikovat. Byla to identifikace s agresorem, jak tomu říkala Anna Freudová, magické kultury dávnověku se nevědomí děsily, proto ho musely prožívat, „být jím“. Evropa tak obrovsky uspěla právě proto, že ten děs zlomila, nevědomé překonala a stvořila vědomí, sebezpředmětnění v řeči, přinesla koncepci Já. Samozřejmě, to překonání nebylo tak jednoduché, přineslo s sebou spoustu komplikací, regresivních tužeb, odpadových produktů. Psychoanalýza vznikla k řešení těchto potíží růstu.

Není psychoanalytický přístup k definici kultury apriorně zatížen předpokladem patologie jako nutného kulturního východiska?

Patologie, to je věru falešné slovíčko. Psychoanalytický přístup je zatížen předpokladem zápasu jako nutného kulturního východiska. Narodím se a jsem zcela bezmocný. Jenže o tom nevím, myslím si, že jsem samo-jediným Vesmírem a mé přání je absolutně mocné. Přičaruje mi prs, teplo i zažene vlhkost, když se pomočím. Stačí si zařvat. Jenže časem se ukáže, že nejsem samo-jediný. Že existuje Druhý. Že jsem na něm závislý. To je přece zápas, drama, konflikt! Zvolím popření? Zůstanu u představy, že jsem Vše a přání, myšlenka, vůle jsou absolutní? Celá magie je přece o tomhle dramatu! Když tu představu překonám, časem se ukáže, že Druhý je Ona. Tak Jí uvolním prostor, udělím jí status Bohyně a najdu novou rovnováhu. To přece řeší prvotní náboženství. Jenže poté zjistím, že existuje Třetí. Otec, Řád, Moc. Odvrhnu ho? Nebo mu přitakám? Za jakých okolností? To téma známe z Mojžíšových knih. Jsou to vzorce patologie? Ano, pokud je člověk se svým charakterem
„psychické bytosti“ patologií. Což možná je. Já nevím, s čím to poměřit. Pokud je ideálem gorilí tlupa, pak všechny tyhle vzorce jsou děsivě patologické. Ale já věřím, že jsou zkrátka nutnými důsledky vyšší formy života. To, že se tato dramata vtělují i do podoby neurózy či perverze, na tom nemůže nic změnit.

Upřímně, mně se zdá, že tou kategorií „neurotické kultury“ předkládáte spíše novou metaforu apokalypsy.

Freud viděl civilizaci jako neurotickou především proto, že neuróza byla vedlejším zákonitým produktem psychosociálního pokroku. Tedy historického projektu vědomí. Já hovořím o neurotické civilizaci především kvůli nástupu stále dravějších regresivních sil a tužeb vrátit se k Dítěti. Pojem apokalypsa znamená odhalení, odkrytí, roztržení opony všech iluzí. Regresivní síly z iluzí žijí, po iluzích touží. V tomto smyslu já po apokalypse volám.

Z etického hlediska odmítáte současný politický i kulturní status quo. Psychoanalytickým slovníkem ale paradoxně definujete jeho přirozenost. Nevadí vám ten rozpor?

Přirozenost? Co je to přirozenost? Nechtěl jste říct přirození? Podívejte, když přijde za psychoanalytikem člověk, který má dejme tomu fóbii ze zrzavých vlasů, a psychoanalytik odhalí, že je to kvůli jeho sestřenici, která ho v dětství kousla do penisu, tak tím snad ten psychoanalytik odhalil nějakou přirozenost strachu ze zrzavých vlasů? Řekne tomu dotyčnému snad: „Podívejte, to je úplně přirozené, že se vám hnusí rusé vlasy, znám takových případů plno, mně se zase hnusí špenát, prostě se vždycky někde v klidu a v ústraní vyzvracejte.“? Ne. Bude se snažit, aby ho tím pojmenováním osvobodil. To musí být i moje ambice, když mapuji, jak systémy moci využívají některých kolektivních neuróz člověka. Jde mi o to lidi z tohoto vlivu osvobodit. Což se samozřejmě na kolektivní úrovni nemůže podařit, osvobození je velmi komplikovaný a tajuplný proces, jehož součástí musí být „přenos“, jak říkají psychoanalytici. Ten se u kolektivního tématu nemůže
odehrát, takže – jistě – ta má kritika je v zásadě na hovno. Ale znamená to snad, že mám přitakat neuróze a kšeftařům s neurózou?

Ne, to jistě nemusíte, z etického hlediska je samozřejmě správně, že hledáte vlastní cestu, jak se vypořádat s tím, co považujete za nemorální. Jde mi jen o to, jestli spíše než s neurózou světa nebojujete sám se sebou.

Víte, to je nejstarší historická výtka vůči psychoanalýze: Freud nepopsal žádné problémy člověka, on popsal jen své vlastní problémy, tvrdí se. Měl problém s otcem, tak si vymyslel oidipovský komplex. Byl asi perverzní, tak za vším viděl perverzi. Žárlil na bratra, tak si vymyslel říkačky o rivalitě. No prosím. Pak ale padni komu padni. Pak Darwin vymyslel teorii přirozeného výběru patrně proto, že měl komplex méněcennosti a chtěl se utvrdit o své plnohodnotnosti, neboť dospěl-li vývoj až k němu, byl „přirozeně vybrán“ jako perspektivní záchvěv života. Pak tedy Edison měl nějaký problém s tmou, možná se jí bál, a tak vše zaplašil žárovkou. A kdo ví, co si kompenzují svými názory postmodernisté. Tohle přece nikam nevede. Použít to vůči tomu, co je mi nepohodlné či nesympatické, je vždy úlevné, ale žádný opravdový výkon rozumu to není.

Každý zápasíme sám se sebou a něco v tomto zápase pochopíme. Tím a jen tím můžeme něco pochopit o světě. A můžeme se pokusit ten svět popsat. Když jste akademický filosof, můžete se schovat za totem – soupis literatury a říct: ale já jen tak neplácám, já vedu dialog s velkými duchy v čase! Když jste biolog, můžete se schovat do bílého laboratorního pláště. Když jste sociolog, můžete se ukrýt za grafy. Freud se neschoval, on přece řekl jasně, že to všechno objevil v sobě. A zdůvodnil, proč si myslí, že podobné konflikty zažíváme všichni a jaké mohou mít tyto konflikty osudy. To je důvěryhodné, alespoň pro mě. A proto ani já se neschovávám. V dětství jsem v sobě objevil ohromné okouzlení popkulturou, reklamou, magií stylu. Proto jsem tomu tajemství chtěl přijít na kloub, chtěl jsem dekonstruovat to marketingové kouzlo. Ale tvrdit, že jsem tím pádem nerozřešil nic než svůj vlastní dětský fetišismus, své vlastní dětské
okouzlení nabídkovými katalogy západních obchoďáků, že jsem nepojmenoval nic z tohoto okouzlení jakožto obecného jevu či jevu u druhých lidí, je zbabělé.

Pokud se mýlím v popisu světa, čtenář ho zkrátka odmítne. Já nemám žádný nástroj, jak ho k přitakání tomuto popisu donutit, nemám v rukávu žádné čáry, jakými jsou data, čísla, záhadný žargon zasvěcence. Mým jediným spojencem je sám čtenář. Buď se s ním dohodnu na společném pohledu na svět jako východisku přemýšlení, nebo prohraji.

Já rozumím. Ale zdá se mi, že třeba vaše interpretace pohádek jsou velmi osobní, což je koneckonců problém interpretace v psychoanalýze vůbec.

To je snad problém interpretace jako takové, ne? Nebo myslíte, že biolog, když interpretuje svá data, neřkuli sociobiolog, který interpretuje kdovíco, je nějak méně osobní jen proto, že interpretuje data, která odvodil z toho, že přeříznul žížalu vejpůl a monitoroval, co to udělalo? Nedávno bioložka a feministka Eva Hauserová kamsi napsala, že evoluce si ponechává homosexuály patrně proto, aby se měl kdo starat o přestárlé, na něž lidé v párech nemají čas. Cožpak je pojem „evoluce“ v takovém soudu nějak pevnější a méně osobní nežli pojem nevědomí v mém výkladu pohádky či třeba pojem „Stařec dnů“ z kabaly? Cožpak necítíte, v jakou pohádkovou bytost se evoluce mění pokaždé, když s její pomocí chceme vyjádřit něco důležitého o člověku?

Pojem „objektivní interpretace“ je přece protimluv. Pokud je něco objektivní, už to není interpretace. Každé opravdové poznání – nebojím se toho slova – o člověku ve světě však je interpretací. I když neuvěřím sociálním konstruktivistům, že objektivního snímkování světa vůbec nelze dosáhnout, tak žádný objektivní snímek mi neřekne o člověku nic, krom toho nepodstatného. To podstatné začíná, když snímek vztahuji k sobě, k jiným lidem, a když o něm s jinými lidmi začnu komunikovat. Tehdy snímek ožívá a tehdy ovšem už nemohu činit nic jiného než ho nějak interpretovat, popsat vztah mne, druhého a snímku.

Nedávno napsal jeden dement takový canc o seriálu Malý pitaval z velkého města. Nazval ho Pitva Malého pitavalu. Blábolil tam, že ten seriál nás měl propagandisticky přesvědčit, jak jsou zlí esenbáci hodní. Když policisty pozitivně představují západní seriály, je to v pořádku, protože socialismus byl zlý, zatímco kapitalismus je dobrý, takže hodný esenbák je Zlá manipulace, zatímco hodný policista je normální zobrazení Normality. Vážně, takováhle esa jsou dnes komentátory „nejprestižnějších“ deníků. Zkrátka dotyčný blouznil. Já možná při svých interpretacích blouzním také. Ale alespoň je nenazývám pitvou. Tedy netvrdím, že odděluji apendix, a každý to přece musí jasně vidět. Jsou-li mé interpretace neprůkazné, je to mimo jiné i důsledek toho, že nezastírají, že nejsou.

Přesto tvrdím, že psychoanalytická interpretace – třebas pohádky, kde neexistuje možnost ověření v životě analyzanta – není jen tak nějaké plácnutí. Odbýt psychoanalytickou sémiotiku tím, že je osobní, to věru není žádný výkon ducha. To ona sama dobře ví. Ale nabídnout vlastní komplexní výklad pohádky, takový, který není jen výsledkem dada hry, abyste u něho nerozesmíval sám sebe, to není zase tak lehké, věřte mi. Zkuste si to. Mnoho žánrů k takovému výkladu pohádky v historii nevzniklo. Vlastně existují jen dva důstojné: hermetismus v širokém slova smyslu a psychoanalýza v širokém slova smyslu. Když nepřijmete ani jeden, zjistíte, že jste nahý.

Proč se ale na všechno dívat brýlemi psychoanalýzy? Proč vytvářet jakousi novou totalitu?

Totalitu? Víte o nějakých násilných konverzích k freudismu? Vylodili se někde nějací psychoanalytici s planoucíma očima a začali převracet nevěřící na víru? Vyštípali někde freudiáni někoho z lékařských či filosofických fakult? Pálily se snad někde Jungovy spisy na hranici? Kolik freudiánů lobbuje v kuloárech parlamentu? Kolik dotací si kde vydupali? Psychoanalýza je přece opakem jakékoli totality. Psychoanalýza vám nikdy nezvoní u dveří, nezakládá misie, nevěří, že když všichni ulehnou na lehátko, tak bude svět vykoupen a spasen. Psychoanalýza jen čeká na ty, co již mají odvahu zazvonit u jejích dveří. Když to dělají, asi vědí proč. A pakliže vykládám něco kulturního a hledám v tom skrytý význam psychoanalytickými termíny, věřte, že psychoanalýza nemá vůbec žádný způsob, jak pro tento svůj výklad podat jakýkoli důkaz s vahou moci. A je-li to výklad svévolný? Ale to je přece každý výklad světa. Nejde o to, jak
precizně svět vykládáte, ale co tím v lidech vyvoláváte. Zda je uzavíráte v labyrintu mocných dat a údajů, anebo jim umožňujete začít myslet, svádíte je k „vědomí“.

Nemyslel jsem totalitu politickou, ale totalitu ideologickou, tedy spíše fundamentalismus. Poté, co jsem si přečetl vaši knihu, si totiž nejsem úplně jist, zda v psychoanalýze nespatřujete svým způsobem vykoupení.

Vykoupení z čeho? Patrně z otroctví. Ale psychoanalýza umí vykoupit z otroctví. Mám na to svědky. Takže ona je vykoupením. Jestli je však vykoupením všech? Jestli s její pomocí lze vysvětlit vše? Určitě s její pomocí nelze vysvětlit zákonitosti pohybu akcií. Určitě neumí vysvětlit zákonitosti sekrece žláz. Určitě nevyléčí rakovinu. Nezná tajemství vzniku vesmíru. Nemá odpověď na to, jestli existuje mimozemský život. A on snad někdy někdo něco takového říkal? Avšak přijmeme-li jako základní předpoklad, že existuje psýché, a chceme tuto psýché poznat, pak ano. Pak je psychoanalýza nadutá a troufá si tvrdit, že tady hraje se zatraceně vysokými kartami. Věří si na náboženství, věří si na magii, na teologii, na konkurenční sektičky. Ale to snad není nic totalitního. Fotbaloví trenéři, hlavně ti ve Spartě, tomu říkají zdravé sebevědomí. Nu a psychoanalýza si věří i na výklad kulturního, neboť kulturní považuje za extenzi toho psychického. Není to
pro ni však nic osudového. Berte, nebo nechte ležet.

V některých okamžicích mám při četbě vašich esejů dojem, že jsou ukotveny v době Sigmunda Freuda, v době „těhotné“ revolucí. Není však existence internetových pornostránek strukturovaných podle sexuálních perverzí znakem toho, že se kultura západních společností – po svém – s mnohým, co Freud objevil jako potlačené, vyrovnala?

Kultura se jistě změnila, ale potlačeného – chcete-li – přibylo. Potlačení je jen jeden způsob, jak si zadělat na problém. V psychoanalýze byl prvním objeveným, a tak jsem ochoten jím symbolicky dejme tomu označovat i všechny ostatní způsoby. Ve Freudově době byl ústředním tématem konflikt s řádem, v naší době nejistota existence řádu (hranic, já). V důsledku toho logicky ubylo nutkavosti či hysterie a přibývá depresivnosti, psychotičnosti, schizoidnosti, narcismu, masochismu, fetišismu, potíží s identitou, hraničních poruch. Ale přijmeme-li Freudův model jako celek, je tato proměna stínu naší kultury plně v souladu s tím, co Freud tvrdil. Internetový pornosvět je potvrzením Freudova modelu, ale nikoli řešením klíčových problémů člověka, které Freud zmapoval a zaknihoval. To, že se o masturbaci bavíme u piva, není porážka potlačeného, jen posun konvencí, a ty s potlačeným souvisejí jen velmi volně. To, že už
nás tolik netrápí konflikt s Otcem, s otcovským principem, je způsobeno jen tím, že stále více lidí k otcovskému principu není ani schopno dorůst. Zůstávají uvězněni v předoidipovské, narcistické matce. Jsme blíže děloze, než bývali Freudovi pacienti. Oni snad cítili více viny a konali více obran než my, ale tím nebyli pokrytečtější a méně vyvinutí než my. My jsme ztratili pocity viny z velké části proto, že jsme jich nedorostli, ba snad: nejsme jich hodni. Nevyřešili jsme problémy Freudovy doby, jen je zradikalizovali regresí k jejich původnějšímu projevování. A to je koneckonců popis i našich soudobých potíží ekonomických a politických.

Nu, možná je to voda na mlýn těm, kteří tolik lpí na nejrůznějších „návratech“, k bohu, přírodě, nebo třeba dokonce k „člověku“.

Ano, jistě. Všichni tito volači po „návratu“ těží z tohoto našeho pádu. Oni ho nechtějí zvrátit, oni jsou jeho symptomem. Kdyby člověk zažil jen trochu osvobození, kdyby se opravdu aspoň o píď rozšířilo jeho vědomí – jak o tom údajně sní volači po návratu – věřte mi, že všichni tihle duchaři by museli zavřít krám.

Román o tom, jak se dělá román

Ačkoli Vladimir Nabokov vyzkoušel snad všechny myslitelné žánry, za trvalý čtenářský ohlas a bezpečné postavení mezi předními spisovateli 20. století přece jen vděčí hlavně svému zásadnímu, bezmála dvacet románů a více než šedesát povídek zahrnujícímu vkladu do moderní světové prózy. Značnou část jeho knih máme dnes k dispozici i v češtině, drobné prózy od předloňska vlastně všechny. U románů nejeden vážný dluh sice ještě přetrvává, ale také tady se situace poměrně rychle zlepšuje.

Cesta k umělecké seberealizaci

Patrně nejvýmluvněji to dokládá nedávné české vydání románu Dar (Dar, 1938). Jeho originál vznikl v letech 1933 až 1938 jako poslední a zřejmě nejvýznamnější z Nabokovových děl napsaných rusky a publikovaných pod pseudonymem Vladimir Sirin. Odehrává se v Berlíně druhé poloviny dvacátých let minulého století, především v poněkud bizarním prostředí tamní tehdy téměř dvě stě tisíc duší čítající ruské emigrantské enklávy. K ní patří i hlavní aktér románu – „chudý mladý Rus vyprodávající přebytky panského vychování a ve volném čase píšící verše“ Fjodor Konstantinovič Godunov-Čerdyacev. Bez ohledu ne svůj nevalný sociální status se vyznačuje nadosobně intencionálními postoji, bytostnou potřebou životního kladu a spontánní otevřeností každé kráse. Svou laskavě lačnou zvídavostí, schopností rozklenout nad suchopárem banální reality mnohobarevnou duhu osvobodivé fikce dokonce vážně zpochybňuje
paušální obviňování Nabokova z estétského chladu, do sebe zakukleného artismu, nelásky k člověku a k pravdě.

Však také polský znalec Nabokova Leszek Engelking charakterizuje Dar jako „knihu o šťastném člověku“. A v románu se vskutku líčí nelehká, nicméně nakonec úspěšná cesta Fjodora Konstantinoviče k osobní a zejména umělecké seberealizaci. Nabokovova zkušená ruka rozdělila obraz této cesty do pěti přibližně stejně dlouhých kapitol. Čtyři z nich ve víceméně chronologickém pořadí zachycují a s příznačně nabokovovskou ironií komentují jak Teodorovy existenční nejistoty a spíše rozpačité než srdečné kontakty s emigrantským společenstvím, tak jeho okouzlené toulky po berlínském okolí, vřele opětovanou lásku k přítelkyni Zině a hlavně chvíle zasvěcené tvorbě. V nich se zrodily nejen Fjodorovy kultivované lyrické básně osobně intimního i obecněji úvahového ladění, ale jejich plodem jsou také dvě delší prózy tíhnoucí k životopisně dokumentárnímu žánru.

První z nich – velkoryse založený pokus o oslavný portrét vlastního otce – Fjodor po delším vnitřním boji vzdal ve stadiu slibně rozepsaných náčrtů a svědomitě shromážděných podkladů. Druhou prózu – rozsáhlou biografii N. G. Černyševského – nejenže dovedl do konce, ale pojal ji jako samostatnou knihu v knize a zabral pro ni celou čtvrtou kapitolu. Autora románu Co dělat v ní podrobil neúprosně drsné kritice jako krajně amúzického doktrináře a podivína, což vzbudilo mezi tehdejší emigrantskou veřejností tak silnou nevoli, že i Nabokovovi nakloněný pařížský žurnál Sovremennyje zapiski, když Dar v letech 1937 až 1938 uveřejňoval na pokračování, čtvrtou kapitolu vynechal.

Mezi skutečností a snem

Polemika s Černyševským a jeho mytizací není ani zdaleka jediné literární téma, s nímž se v Daru setkáváme. Obzvlášť velké pozornosti se v něm těší Puškin jako příklad nad vřavu světa povzneseného a hlubokou stopu v dalším domácím literárním vývoji zanechavšího umělce. Občas dochází – a to ne vždy v kladných konotacích – také na jiné autory, výjimečně se probírají i speciálnější otázky – např. vzájemná přitažlivost určitých tematických okruhů a určitých prozodických systémů. Zejména v souvislosti s vlastním Fjodorovým psaním jsme podrobně zasvěcováni do tajů spisovatelského řemesla, máme možnost zblízka sledovat vznik literárního díla od iniciačního okamžiku přes hledání nejvhodnějších postupů až po konečnou práci na textu. Takže: již jednou citovaný Leszek Engelking měl zřejmě pravdu, když ve své monografii tvrdil, že Dar je „román o tom, jak se dělá
román“.

Ostatně i na samotném Daru nejvíce hodné pozoru je to, jak je udělán. Odvíjí se v několika narativních a časových navzájem se různě protínajících rovinách. Nejčastějším vypravěčem je samozřejmě Fjodor, občas ale svůj hlas propůjčuje také jiným románovým postavám. Přitom se tu běžně – a to zhusta bez zjevných příčin a uvnitř téhož odstavce – přechází z první gramatické osoby do osoby třetí s tím, že někdy si slovo nadále podržuje Fjodor, někdy se ho ujímá obligátní neutrálně referující autor. Hlavním časem Daru je přítomnost; jenomže zas nikoli jakákoli, ale taková, která je schopna do sebe vstřebávat budoucnost i minulost.

Ustavičná oscilace mezi skutečností v obvyklém slova smyslu a skutečností snu, výmyslu, uměleckého výtvoru je pro Dar velice příznačná. Díky ní se v něm hojně vyskytují vícevrstevné texty, u nichž zpravidla až dodatečně zjistíme, že nejsou tím, zač se vydávaly – například že k oběma klíčovým rozhovorům mezi Fjodorem a jeho básnickým antipodem Končejevem došlo pouze ve Fjodorově fantazii a nikoli ve skutečnosti. Z týchž důvodů tu běžně máme co činit s náhodami, jež de facto fungují jako pevná součást přesně promyšleného autorského záměru, narážíme na absurdity, jež v širším románovém kontextu nabývají logického smyslu, potýkáme se s omyly, jež z dlouhodobého hlediska předznamenávají pravdu. Nabokov zde vůbec rozehrává vysoce rafinovanou hru, během níž dává čtenářům zažít nejedno překvapení, zavádí je na klamné, avšak lákavé stopy, mate je i okouzluje přívalem nejrozmanitějších narážek, přímých
i nepřímých citací, odkazů a průhledných i dokonale zašifrovaných náznaků.

Dar estetického blaha

Snad nejsilnější stránkou Daru je suverenita Nabokovovy práce se slovem a bohatá obraznost jeho projevu. Nejenže tu nikde nenajdeme otřepaný výraz nebo levné klišé. Nabokovovi je zcela cizí i jakákoli povšechnost, velice naopak dbá o to, aby se vyjadřoval co nejvěcněji a přitom s nadhledem a názorně, způsobem, jenž prokazuje jeho vynikající pozorovatelskou schopnost a mimořádný, až entomologicky přesný smysl pro detail. Zároveň si je dobře vědom potenciální nejednoznačnosti většiny slov a evidentní existence druhých a třetích plánů všeho bytí, takže jeho jazyk je otevřen sémantické pluralitě a v jeho přirovnáních a metaforách reálie různého řádu znamenitě spolupracují.

Záviděníhodná rovnováha mezi talentem a erudicí se odráží také v tom, jak přiléhavé přívlastky Nabokov ve svých charakteristikách volí, jak elegantně zvládá konstrukce svých enormně rozvitých a mnoha vložkami a odbočkami protkaných souvětí. Koneckonců i v tom, jak dovede využívat parodických poloh, případně těžit z kontrastů mezi parodií a tzv. vážnou poezií. Nemluvě o vysoké úrovni jeho podmanivých líčení přírody, či o jejich opaku: do kruté grotesky vyhrocených záběrech velkoměstského neladu a šosácké malodušnosti.

Nic než chválu si zaslouží rovněž překlad Daru. Korunní překladatel Nabokova do češtiny Pavel Dominik učinil dobře, když – ač především anglista – svůj překlad opřel o původní ruskou podobu knihy (při trvajícím přihlížení k pozdější anglické verzi). Stálo ho to, jak sám přiznává, rok a několik měsíců tuhé, zároveň však radostně tvůrčí práce a výsledkem je text vzhledem k originálu nejen zcela adekvátní, ale vskutku kongeniální. Nejenže nabízí češtinu, nad níž zakoušíme onen žádoucí pocit estetického blaha, v němž Nabokov spatřuje nejvlastnější smysl umění. Svými kvalitami nás takřka vyzývá, abychom ho soustavně porovnávali s předlohou, zkoumali, jak vynalézavě si dokázal poradit s Nabokovovým brilantním stylem, brali si jej za vzor v tom, že k originálu přistupuje s maximálním respektem, ale nekopíruje ho, zmocňuje se ho po svém, v souladu se zákonitostmi a potřebami češtiny. A připočteme-li
k tomu výtečný, zasvěceně obeznámený a s citem pro specifičnost Nabokovovy osobnosti a tvorby napsaný doslov Kamily Chlupáčové, chápeme, proč se český Dar v čtenářské anketě Kniha roku 2007 umístil na druhém místě. I když knih u nás nyní vychází dost, takových jako Dar jen málo.

Autor je rusista.

zkrátka

ovšem

To, že se obchodní centra stávají novodobými chrámy, už nějakou dobu víme. Být chrámy jim už ale nestačí, chtějí být pro své zákazníky rovnou domovem. Přibyla tak multikina, restaurace, posilovny, diskotéky. Člověk z těch nablýskaných krabic ze sádrokartonu skoro nemusí vykročit a veškerou možnou zábavu má na dosah. Teď však mezi funkce těchto „švýcarských nožů“ přibylo i další udělátko. Živá muzika! To, že na nejrůznějších akcích, které mají nalákat nové zákazníky, vystupují staré známé, často plasticky opečovávané tváře showbusinessu, jsme si zvykli; že tu však potkáme Čechomor nebo dokonce Gipsy.cz, je novinka. Obchodní centrum Palladium si v posledních dnech nechalo po Praze vylepit plakáty zvoucí na oba koncerty zadarmo. Minimálně od chvíle, co obě skupiny pokoušely své štěstí v soutěži Eurosong, sice víme, že se nezaleknou ani nejprovařenějších způsobů sebereklamy, ale vyhrávat zákazníkům k jejich spokojenějšímu nakupování už je trochu
příliš. Teď už zbývá pozvat jen Visací zámek nebo Penery strýčka homeboye, a člověk by se za tou slávou snad vydal podívat, nejen aby si prohlédl nablýskané výlohy obchodů, ale také aby si užil trochu legrace.

Jiří G. Růžička

Většina zemí jihovýchodní Asie trpí akutním nezájmem, téměř opovržením vůči intelektualismu a umění s vyššími ambicemi. V Bangkoku živoří pouze jeden filmový klub, který se zaměřuje na místní a zahraniční umělecké filmy. Kuala Lumpur se dvěma a Jakarta s více než deseti miliony obyvatel nemají žádný. Divadelní představení v Singapuru a Kuala Lumpuru jsou jakousi exotickou zábavou pro přepracované podnikatele. Na divadelních prknech se přece nerozhoduje o budoucnosti země a několik scén v hlavních městech (nikoliv však v Jakartě, kde permanentní divadla ani neexistují) není v žádném případě místy, která by provokovala veřejnost. Především v Indonésii je intelektuálem nazýván buď technokrat nebo podnikatel vzdělaný v cizině. Rozhodně ne filosof, historik, umělec či spisovatel. Za hluboký intelektuální zážitek je tu považována návštěva kávového řetězce Starbucks. Většina obyvatel si pod slovem umělec
představí lenocha ve špinavém tričku a s dlouhými nemytými vlasy. Dokud se samozřejmě neprosadí v cizině a nevydělá miliony dolarů; v tom případě se stane národním pokladem. Jenže takoví se dají spočítat na prstech jedné ruky.

André Vltchek

Stávka amerických scenáristů skončila. Předseda západní části jejich Sdružení (WGA) Patrick Verrone to oznámil 12. února poté, co podle něj s tímto rozhodnutím souhlasilo 92,5 procenta členů. Prohlášení vydal dva dny po závěrečném jednání s Asociací filmových a televizních producentů (AMPTP). Bude tedy moci pokračovat natáčení některých ze 60 televizních seriálů (např. Zoufalé manželky) a dokončeny budou moci být i přerušené filmy, mezi nimi Andělé a démoni s Tomem Hanksem nebo Pinkville Olivera Stonea. Verrone prohlásil: „Stávka scenáristů byla nejúspěšnější v této zemi od stávky UPS v roce 1997. Dokázala, že společná akce pracujících může mít zdařilý výsledek. To má historický význam.“ Čeho se vlastně stávkujícím podařilo dosáhnout? Na rozdíl od dohody se Sdružením režisérů z konce ledna bude scenáristům v prvních třech letech vysílání daného díla vyplacena jednorázová odměna 1300 dolarů, po třech letech pak 2 procenta
z hrubého zisku producenta. U nového materiálu obdrží za dramatické programy v „nových médiích“ do dvou minut délky 618 dolarů a 309 dolarů za každou další minutu. Autoři komedií se mohou těšit na 360 dolarů za první dvě minuty komedie prodané na videu a 180 dalších za každou následující minutu. Stávkující se tedy radují: „Pojistili jsme budoucnost svého Sdružení.“ A showbusiness také: podařilo se mu zachránit vyhlašování Oscarů 24. února.

Štěpán Steiger

Poslední lednový den byl ve znamení bilance prvního roku od založení České asociace orální historie (COHA). Mimo prezentaci dvou nových edičních počinů asociace, svědectví o květnu 1945 a srpnu 1968 a příručky Naslouchat hlasům paměti zde bylo vysloveno mnoho smělých plánů do budoucna – záměr organizovat mezinárodní kongres International Oral History Association v Praze v roce 2010, rozšířit zázemí oboru na školách či odstartovat nadnárodní výzkum bývalého východního bloku Žili jsme v socialismu. V souhrnu dosavadních výsledků i problémů asociace nebylo možno přeslechnout stížnost na nedostatečné subvence ze strany státu. Asociace by si svoji nezávislou pozici měla udržet a učinit z ní přednost – má tak šanci etablovat se jakožto metodologický protipól a korektiv nynější „státní“ politiky paměti, institucionalizované v podobě Ústavu pro studium totalitních režimů. Objevily se ale i nové otazníky. Široká
škála institucionálních členů, od regionálních gymnázií přes archivy až po vysokoškolská pracoviště, z nichž někteří mají ambice syntetické, jiní spíše dokumentační, nutí k úvaze, zda se COHA již záhy po svém vzniku nevystavuje nebezpečí přílišné atomizace svých aktivit. A zároveň k prastaré otázce – kde tedy vlastně je ona hranice mezi řemeslnými rozhovory s pamětníky a orální historií coby vědeckou metodou?

Matěj Kotalík

2008 / 9 - ženy v subkulturách

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

editorial

Člověk ve spárech dějin

Kokrhat v prázdnotě

Literární bulvár

minirecenze

odjinud

POBOŽNĚ

Variace na Odysseu

Sad plný oživlých mrtvol

Jak se Češi filmují?

Kýč v Elle-dur

Tenhle žánr není pro starý

Hranice umění a hranice života

Jan Vičar

Klasik na pokračování

Link4Pictures

DVD CD

Frank Bretschneider: Rhythm

Castro končí, ať žije Castro!

Feudál místo generála

Kosovo je samostatné

Kýč na Kavčích horách

Nemyslete, ale jednejte!

Nevermind the bolocks

par avion

Požár ve spořádané zemi

Redaktorův volej a dopis sobě

Rizika a trendy světové ekonomiky

Ženství v hip hopu

došlo

Druhá sociální děloha

Oidipovského komplexu nejsme hodni

Román o tom, jak se dělá román

zkrátka

ovšem