2008 / 13 - žije česká literatura?

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

Dámy a pánové,

není to slavné. Naše národní literatura v současné chvíli jako celek nijak neoslňuje, nepřekypuje energií. My všichni literární paraziti (recenzenti, vědci, kritici, publicisté, redaktoři, editoři, nakladatelé, distributoři, pořadatelé autorských čtení, grafici, reklamní pracovníci) tyjeme z čím dál chabějšího těla. Kolotoč sekundární literární činnosti se hladce točí, pořádáme konference, soutěže, udělujeme spoustu cen, „mapujeme“ literární dění, přednášíme; pociťujeme nutkání se vyjádřit ke každému nepatrnému závanu invence. A za projevy sympatické touhy po hodnotovém rozlišování se bohužel často skrývá jen konzervatismus. Ach! Základním rysem celé literární scény je ochablost – ale taková předjarní myslím. To hlavní se děje, jako v jiných druzích umění a jako v akademické činnosti, mimo očekávatelná centra. Je zřejmé, a doufám, že i ze stránek dosavadních Ádvojek, že přichází nová generace básníků, spisovatelů, textařů, autorů komiksů i vědců, která ještě ustrašeně hledí na názory
velikánů (což má za následek rysy epigonství), ale brzy doufám toho nechá. Dopřejme si tedy reptání nad rozpadem hodnot a pak hurá, jaro!

Pobouřené čtení!

Ideálem filatelisty – jak tomu z dálky já rozumím – je, aby došlo k omylu, aby se něco zpackalo a pak se na to rychle přišlo. Takto vznikne zmetek-rarita, pár jedinečných kousků, které se nepovedly, protože unikly záměru a vzniklo tak kouzlo nečekaného. Člověk zabývající se literaturou by obdobný počin čekal u insitních básníků, u grafomanů, jimž se povede jediná báseň, anebo u výlučných novátorů. Paseka sice nyní vydala Váchalovu Šumavu umírající a romantickou, ale skutečnou a nečekanou raritu najdeme jinde: v produkci nakladatelství Dauphin. To vydalo soubor próz a básní Devla, Devla!, s vysvětlujícím podtitulem „básně a povídky o Romech“ a – kdyby náhodou návštěvník knihkupectví byl natvrdlý blb či xenofob – s fotografií romského chlapce uhánějícího za kolem od bicyklu. Milovníka interpretačních záhad naláká hned přední tiráž, kde se píše, že „tato kniha se těší laskavé podpoře
ministryně vlády (…) Džamily Stehlíkové“. Co to asi znamená? Že ji má paní ministryně ráda? Že je na ni hrdá? Že ukrojila z přiškrceného rozpočtu na bohulibou věc? Těší se, jak říká přední tiráž v téže větě dále, ovšem také laskavé podpoře Ministerstva školství, mládeže a tělovýchovy ČR. Ministerstvo je orgán, čili to nemůže být ani rádo, ani hrdo. Takže asi taky přikáplo z rozpočtu. Nu a aby se velkovýrobna těšení jen tak rychle nezastavila, těší se i podpoře Obce spisovatelů. Poslední z interpretačních záhad je hbitě rozluštěna rozečtením předmluvy Evy Kantůrkové, donedávna předsedkyně Obce spisovatelů. Ta nám hned na úvod sdělí, k jak velké události u nich došlo: obec „napadlo vyhlásit literární téma. Nikdy předtím to Obec spisovatelů neudělala. Téma jsme vyhlásili dobře,“ pochválí se skromně paní předsedkyně. Sice nevíme, jak vyhlášené téma znělo a co bylo slíbeno, ale výsledek je impozantní: „přes dvacet povídek, tři romány ještě nevydané, několik knih
už vydaných, pohádky, celé poémy“. Opět je interpret vystaven ničivému tlaku textu cudně, leč úporně skrývajícího svůj význam: Co je to, proboha, těch několik knih vydaných? Že někdo ze členů Obce něco vydal. A proč se to neuvede, když se identifikuje i žánr poémy? A ty tři romány jsou ještě nevydané, protože se o ně nakladatelé perou a licitují, anebo protože jsou špatné a nikdo je vydat nechce?

Inu, nevím. Při četbě knihy však vidím, že Obec spisovatelů vyhlásila takovou soutěž: napište něco o Romech, ať přispějeme k tomu vzájemnému soužití. A pár spisovatelů nelenilo a napsalo a díky tolikeré laskavé podpoře jim to teď i vyšlo tiskem. V nákladu 2000 výtisků. Kniha je konglomerátem básní a próz několika romských autorů a několika „bílých“ spisovatelů. Nakolik je soudobá romská produkce zastoupena reprezentativně, posoudit nedokážu: četba těchto textů mne však utvrzuje v tom, že jde o literaturu specifickou, zajímavou, stojící žánrově i poetikou až pozoruhodně mimo kontext soudobé české literatury. Takoví Gipsy.cz v literárním provedení. Příspěvky některých gadžů by však milovníkům literárních poklesků či perverzit uniknout neměly. Pan spisovatel Cimický sepsal moralitku situovanou do Francie (buď aby bylo vidět, že to tam zná, anebo aby netepal do domácích nešvarů): maloburžoazní živnostníci, plní rasových
předsudků, v ní podpálí romské ležení, ale oheň je vytrestá a rozšíří se i do jejich městečka. Paní spisovatelka Marboe sepsala literární zpověď načinčané manekýny, které teprve rozhovor s rustikální Cikánkou nakonec odhalí pravé životní hodnoty: „Děda měl recht s tou slabostí pro Cigány! Protože my, gádžovská chuďata, opravdu o tom, jak je život krásný, moc nevíme.“ Pan spisovatel Muška se do Romů opřel bez servítků: jeho vypravěč se vyskytne u situace, kdy mladé Romky nemají v trolejbusu lístek a jsou předvedeny na služebnu. On se tam „díky novinářské legitimaci“ vnutí a pak si s nimi dosti slizounsky povídá: „Tančíte na pódiu nebo na stole? (…) Bez kalhotek? (…) S kondomem?“ A celé to vypointuje takřka po biblicku: „Všelidský Bůh, ten Bůh Máchových Cikánů, buď jim milostiv.“ Paní spisovatelka Machovcová sepsala „příběh, který se skutečně stal“: při veselici „těsně u bandu, téměř u reprobeden stála cikánská rodina a i když
vypadali jinak a veselili se jinak, bylo jim stejně tam dobře jako těm většinovým”. Básnířka Čermáková přispěla konvolutem básní, z nichž některé se hemží romskými motivy (třeba i ve formě „z města Roma/ z města Říma“), jiné jsou básničkami tak vůbec. Autorka je ale dopisovatelkou novin Romská duše, takže se to jistě nějak vztahuje. Nu, suma sumárum, za vydání z gadžů stojí jen kratičká próza Antonína Bajaji.

Sborník v takovémto nákladu jistě zastoupené autory potěší. Zvláště když jsou zvěčněni fotografií a biograficko-bibliografickým medailonkem. Biografická část tam, kde lze aplikovat, končí údernou větou: „Je členem Obce spisovatelů.“ Je jen záhadou, proč u výčtu „Z tvorby:“ není vůbec zřetelné, co z napsaného také vydali.

Pravda, žijeme v době retro stylů a leckomu ze střední a starší generace se občas zasteskne po tom minulém světě, kdy doba byla sice vymknuta z kloubů, ale my byli tak krásně mladí. Že se někdo ale pokusí jít až tam, kde končil Pavel Kohout se svými naučnými pohádkami O černém a bílém, toho by se člověk nenadál. Že si někdo i dnes myslí, že vydáním špatných textů na bohulibé zadání změní a posune cokoli v tom, jak naše společnost nazírá na určitý problém, to mne přivádí v úžas a vytržení. Ty texty sice chtějí bojovat se stereotypizací našeho vnímání Romů, ale svým provedením naopak tuto stereotypizaci potvrzují. Sugerují, že když se jen trochu otevřeme a přijmeme jinakost dané minority, bude vše lepší. Což v našem případě znamená jen to, že gadžovští spisovatelé neříkají Rom, ale naplno, bez servítků: Cikán. Ale jinak jde jen o prvoplánové tetelení: tak si už, proboha, uvědomme, že jsme všichni lidi. Filmový
Roming, plný gadžovského kýčaření romské volnosti a tance u ohňů, je oproti těmto textům intelektuálním výkonem.

Paní předsedkyně Kantůrková ostatně v předmluvě píše: „Literatura má tu přednost, že dokáže vyjádřit i nejsložitější vztahy.“ Zlatá slova. Akorát že se musí umět tu literaturu psát.

Autor je literární teoretik.

Nejenom centrum, liduprázdné v neděli odpoledne,

Dopisy, orazítkovány slovy adresát neznámý.

Do ticha „Prosím?“ a ve sluchátku šumění moře,

Tisíce aut, opuštěných majiteli na okrajích silnic,

Reklamní plakáty s plagiáty básní, jež nikdo nečte,

V parcích, křiklavě počmárané, sochy idolů z učebnic,

To vše i další věci, před nimiž rádi zavíráme oči,

Živí ono tušení. Takto tedy, vzduté na metropoli,

Vypadá místo, na němž jsme kdysi pohřbili boha jako psa.

Arkádie, hřbitov nebešťanů, jemu se každé město podobá,

Smrt tu vychází a vchází, život se zprivatizovanými základy.

Kdepak idyla, krajina požehnaných, bukolická rezervace.

Ať si pastýři opěvovali, co chtěli, poutníci snili o čemkoli –

Toto je dějiště. City a gorod, metropolis anebo ville.

Zde chodí člověk, jeho duch, pod stoickými stromy,

Skleněný, nespavý, v přemnohém se odráží.

Takt udávají pohledy, urbánní reflexy, a ne eklogy,

V nichž Dafne flirtovala, Milon a Lakon se vzájemně chránili.

Cítíme svou kostru, obratlovci ve vibratu na obloucích mostů,

Ztrácíme vlastní tvář, oslepeni kovovým leskem louží,

A přece nikde nejsme tolik doma. Až tady, ve známém exilu,

Když v noci zalezeme do svých myších děr, je špetka štěstí.

Kdy jindy, když ne v hustém provozu, na cestách bez cílů,

Jsme byli tak vitální, tak vzdáleni línému, posmrtnému klidu?

Z němčiny přeložila Wanda Heinrichová.

Původně měl být tento text o příšerné úrovni literární kritiky v českých zemích. Autor těchto řádek ale musí čtenáře zklamat. Nic takového jako kritiku totiž na stránkách masových, ale ani nízkonákladových periodik nelze objevit. Vlastně není o čem psát, vyrovnat se je nutné pouze s PR aktivitami a do nebe volajícím diletantstvím (pro účel tohoto textu zúžíme literární kritiku na recenzentské texty určené širokému publiku, i když ani o takzvané odborné literární kritice nemáme valného mínění).

Na fakt, že v denících tisknou prodloužené anotace dodané nakladatelstvími, jsme si už dávno zvykli. Ostatně nic jiného ani není možné čekat: masová média jsou z podstaty orientována na široké publikum, které si přeje být utvrzováno ve svém nikterak kritickém hodnotícím měřítku. Stejně tak si už jeden zvykl na povýšenecké útoky ze strany redaktorů a přispěvatelů literárních časopisů vůči deníkům. Výtky, že tisknou povrchní, nepřesné a zavádějící texty o knihách, jsou ale asi tak objevné jako cesta do Ameriky v roce 1992. Tristní je ovšem fakt, že většina kritik na stránkách literárních časopisů se uveřejňuje pouze proto, že na prodej čistého papíru by všichni ti přátelé toho či onoho těžko získali dotace ze státního rozpočtu. A z čeho tento stav plyne?

1. Většina recenzentů by neměla nic psát.

Vrcholem obvyklého kritického výkonu je konstatování: „Kniha není špatná, ale má některé chyby“, variantně: „Kniha je špatná, lze v ní ale najít některé klady“. Takové teze by se snad mohly setkat s úspěchem v referátu studenta okresního gymnázia či v článku venkovského podučitele v regionálním tisku, jenže nedostatek autorů nutí literární časopisy, aby všechny podobné příspěvky nakonec otiskly. Smysluplnou recenzi na knihu umí u nás napsat maximálně tucet lidí. Protože však počet jejich recenzí neodpovídá počtu státem placených stránek literárních časopisů, pochoduje před čtenářovými zraky armáda průměrných, vedle jejichž textů je ruská tajga kvetoucí zahrada.

2. Většina recenzentů se bojí ztrapnit.

V recenzích se zhusta užívá jakési slovní mlhy, která úspěšně zakrývá, co vlastně autor kritického textu chce říci. Mnohdy však nejde o neumělé vyjadřování, ale o cílený záměr: co kdyby se ukázalo, že recenzovaná kniha bude autoritami v oboru (mnohdy vyučujícími mladých kritiků) přijímána lépe nebo hůře, než bylo mínění kritikovo… Není nad to, když se text dá vykládat jako pochvala či pohana podle potřeby. Zaujmout vyhraněné stanovisko se nenosí: mohlo by se stát, že na mne vytáhnou, že se mi nelíbila nějaká slavná a uznávaná kniha, a budu vypadat jako negramotný ignorant. Zamotám se proto raději do chuchvalců slov, v nichž „ano“ a „ne“ jsou nepříliš vzdálenými příbuznými. Zvláštní variantou této disciplíny jsou texty akademicky vzdělaných kritiků: napsat něco jednoznačného by znamenalo nedostát „vědeckým nárokům“. Proto je třeba každý text pojmout vyváženě a z výšin poučit autora o kladech
a úskalích jeho tvorby. A končí to stejně jako u ostatních recenzentů svatbou slov „ano“ a „ne“. Akademik dokáže napsat něco rozumného leda převlečen za blázna pod nějakým veselým pseudonymem.

3. Většina recenzentů by ráda vypadala moudře.

Recenze jsou jednak zamořeny pseudovědeckou hantýrkou, jednak se jejich autoři neodvažují vybočit. Není nic snadnějšího než obtěžovat čtenáře další zaumnou kritikou, v níž nejpochopitelnějším pojmem je „lyrický subjekt“. Kritik je chráněn před případnými výpady a neporozumění jde na vrub čtenáře. Literární časopisy navíc pseudovědecké psaní vítají: nedej bože, aby někdo psal, jak mu zobák narostl – mohlo by to vypadat, že jsme jednodušší než denní tisk. Vše je třeba napsat podle příslušného mustru: jeden díl kritiky, jeden díl pochvaly, připomenutí dalšího díla autora plus pár výrazů ze slovníku.

4. Většina recenzentů s někým kamarádí nebo se bojí někoho urazit.

Vynecháme-li výtečníky typu Ukrajince české literatury Radima Kopáče, který s oblibou píše recenze na knihy, na jejichž vzniku má nějaký podíl, zbude nám armáda pisatelů, kteří jsou členy nějaké stolní společnosti nebo si jen prostě netroufají kritizovat autora význačného jména. Významnějších autorů prozaických a básnických knih je u nás méně než případů černého kašle a většina z nich kamarádí s lidmi, kteří o jejich knihách píší. Zkuste s někým chodit do hospody, poslouchat jeho stesky, svěřovat se mu a pak napsat zdrcující kritiku na jeho knihu. A zkuste napsat negativní recenzi na autora sice osobně vzdáleného, ale dostatečně proslulého. Budete riskovat, že někdo najde ve vašem textu fatální chybu a udělá z vás žáka pomocné školy?

5. Většina recenzentů miluje kontext.

Není nad to knihu někam zařadit, dát jí latinské jméno, umístit ji na správné místo v soustavě prvků. I když se mýlíte, nemůže vám nikdo upřít snahu. Stačí přece přečíst kvanta literatury z daného regionu a popsat, čemu je daný text podobný a kdo jej ovlivnil. Vrcholem této disciplíny je hodnocení: v kontextu děčínské, severočeské, české literatury jde o nadprůměrné dílo. Metr literatury je příliš přísný, pomůžeme si jeho natažením o nějaký přívlastek. Dílu tím přidáme na důležitosti a jeho případné kritiky odkážeme do patřičných mezí: vždyť jsme přece říkali, že mluvíme o nějakém kontextu. A když se někdo vzpírá, můžeme třeba napsat, že se o českých knihách nemá vyjadřovat, vždyť je přece anglista. Jemně tak naznačíme, kolikpak jsme my pašáci toho přečetli z děčínské, severočeské, české literatury (viz níže).

6. Většina recenzentů trpí mesiášským komplexem.

Také si myslíte, že spisovatel je něčím víc než třeba truhlář? Pak jste na správné cestě stát se správným recenzentem-písmákem–národním buditelem-mudrlantem. Budete si myslet, že psaní knih je čímsi jako posvátnou činností, a budete proto při hodnocení knih svázáni povinnou předpo(úctou). Nebude pro vás knih špatných, ale maximálně pouze těch, kterým se nepodařilo naplnit vytčené cíle. Přesto všechny raději doporučíte, co kdyby někoho přivedly k neméně posvátné činnosti čtenářské? Při hodnocení nekvalitního stolu si pár jadrných slov neodpustíte, ale kniha přece není stůl. A i špatná kniha je lepší než dobrý stůl. V záplavě pozitivních slov už pak nikdo není schopen najít sdělení, co vlastně z literatury opravdu stojí za to. Recenzenti svými texty ilustrují nepřiznaný povýšenecký postoj: nepíšeš, nečteš, jsi horší než my.

7. Většina recenzentů chce předvést, kolik toho přečetla.

Zvláštní radost jistě pociťují čtenáři recenzí při zmínce, že tou či onou knihou překonal autor nedokonalosti, které měl v jiné knize, a že naopak strana 86 je oproti straně 92 v předchozím románu slabší. Tamta báseň zase upomíná na autorovy verše z roku 1976, ale je napsaná o trochu lépe. Recenzenti rádi ukazují, jak důkladně dílo nějakého autora znají, jenže obvykle tím chtějí předvést právě jen to, nikoliv zodpovědět otázku případného čtenáře, zda se má do nové knihy začíst. To navíc mnohdy neví ani sám recenzent, takže raději připomene, co autor napsal minule, jaká slova má nejraději k obědu a co napíše příště.

8. Většina recenzentů vůbec neví, proč píše.

99,9 procenta recenzí je dobrých leda k tomu, aby si je jejich autor založil do archivu pro účely lákání potenciálních partnerek(rů). Chce-li se čtenář dozvědět něco o dané knize, musí si ji přečíst, protože nejen v denících, ale i v literárních časopisech se povětšinou tisknou prodloužené nakladatelské anotace vyfutrované okresními moudry. Recenzenti píší jen pro recenzování samotné, u většiny z nich nehrozí, že by se snad chtěli nad knihou zamyslet a napsat o ní text, který by napomohl orientaci čtenáře. Nejsou k tomu totiž způsobilí, jejich potenciál končí u schopnosti spřádat věty do nějakého publikovatelného celku. Na jeho konci si čtenář obvykle může být jist pouze jednou věcí: že kniha zmíněná v textu opravdu vyšla.

Autor je publicista.

Nízko po nebi prohrčelo letadlo a zastavilo chodce, kteří vyvrátili hlavy a zahleděli se vzhůru. Pak se všechno dalo znovu do pohybu, pod horkým sluncem, které rozpalovalo asfalt chodníků i silnice a tvořilo na nich kaluže. V jedné z nich se povaloval malý pták a zběsile mával křídly. Za ohradou řval fotbal, bylo slyšet hvízdání a nadávky, před branou někdo nenápadně okopával policejní auto. Pták zalitý v asfaltu se divoce rozhlížel a dál sebou mlel ve snaze zmizet z dohledu chodců.

Za ohradou se ozvalo dvojí dlouhé písknutí a následoval potlesk, netrvalo dlouho a z brány se vyvalil průvod lidí, postupně se drolící na skupinky a jednotlivce, kteří se ztráceli dál kdesi v ulicích města, z parkoviště odjížděla auta a policejní psi se soukali zpět do antonů. V jedné z asfaltových kaluží ležela černá hrouda, lidé ji překračovali a obcházeli, vypadala jako kus hadru, hrouda hlíny nebo bůhvíčeho možná horšího.

Starý Werfel vyšel ze stadionu a kmital ocasem hada lidí jdoucích stejným směrem. Byl rozmrzelý, fotbal nestál za nic, na jeho šedivé vousaté tváři však nebyla nelibost nijak zřejmá. Šoural se svou cestou a hadí oháňkou už dávno mával někdo jiný. Tupě civěl na špičky svých bot a v duchu počítal, jak dlouho mu ještě potrvá cesta domů. V asfaltových kalužích se lesklo slunce a Werfel se jim vyhýbal na poslední chvíli, bál se, že by si na prošoupaných podrážkách popálil chodidla.

Na druhou stranu, přemýšlel, asfalt by díry zalepil a zesílil podrážku, a v zamyšlení málem do jedné kaluže dupnul. V poslední chvíli poskočil do strany, zavrávoral a téměř upadl. V oku černého smradu se cosi pohnulo, vydalo divný pisklavý zvuk. Zadíval se pozorněji a rozeznal zobák a dvě kapky černých očí.

Pták, pomyslel si, je div, že ho nikdo nerozšlápl, takovou potvoru upatlanou. Přidřepl a pozoroval ten kus života přilepený k zemi. Vytáhl z kapsy složený arch novin, ptáka odtrhl od chodníku a podržel na natažené dlani. Pak vykročil směrem k domovu. Bydlel v jednom ze starých činžáků schovaných v kopcích nad městem. Vyštrachal se po schodech a odemkl dveře.

„Jsme doma,“ oslovil černou kouli na své dlani. Položil ji na stůl, chvíli přemýšlel, sáhl do skříně a vytáhl z ní malou klec. Do kávového šálku nalil vodu a vsunul ho dovnitř, následoval i opeřenec. Ten sebou zatřásl, jak se znovu pokusil odlepit nohy od těla a postavit se na ně. Zůstal ležet na podlaze, jen pohybující se zobák dokazoval, že ještě žije. Werfel si ho prohlížel, plný dětské radosti se snažil zapamatovat si každé upatlané peříčko a každé škubnutí očí. Opatrně vynesl klec na balkon a postavil ke štosu starých novin v rohu.

„Čerstvej vzduch ti udělá dobře, uvidíš,“ zažvatlal směrem ke kleci a vrátil se dovnitř. Teprve teď si svlékl sako, přehodil ho přes židli a postavil vodu na kávu. Kávu pil pokaždé po fotbale, jen po prohraném zápase ho pálila žáha. Voda zabublala a místností se roztáhla příjemná vůně. Werfel, v pantoflích a starém svetru, se posadil do křesla a pomalu míchal lžičkou v šálku.

Hráli zase na prd, říkal si v duchu, ušetřil bych si zdraví, kdybych tam přestal chodit. Taky mě začínaj bolet nohy, sedět se dá jen na schodech, z toho zas bolej záda, jak nastydnou. A pivo je čím dál horší, ukončil myšlenku. Napil se kávy a zatvářil se, jako by si právě vzpomněl na zapomenutý nákup s čerstvými rohlíky. Odložil šálek a sehnul se pod stůl. Heknul námahou a vedle kávy se objevila stará remingtonka, psací stroj z dávných dob. Werfel si narovnal záda a uchechtl se.

„Remington,“ pohladil ten kus železa. „Remington, to jsou psací stroje a pistole,“ a založil čistý list papíru. Pohlédl z okna a zavřel oči. Prsty vyťukával do desky stolu jakýsi rytmus, nohama šoupal po zemi, až se zvířil prach a ve velkých chuchvalcích se vyhrnul do místnosti. Po chvíli se probral a začal tlouct do klapek stroje, s úsměvem pozoroval, jak se papír plní slovy.

Vedro polevovalo, přiblížil se večer, když Werfel dokončil svou práci. Vedle stroje se nakupila hromádka papíru, po podlaze pokoje se pak povalovaly papíry další, zmačkané do nevzhledných koulí. Sám Werfel vypadal jako po několika hodinách těžké práce, zpocený a s rukama špinavýma od tiskařské černi, když několikrát musel páčit do sebe zaseknutá kladívka písmen.

„Remington,“ prskal kolem sebe zrníčka lógru, jak se po několikáté pokusil ještě kus upít. „Stará dobrá práce, jako já,“ a pohladil mašinu. Prázdný šálek odnesl do dřezu, cestou odkopával koule papíru, které se mu připletly pod nohy. Vrátil stroj zpátky pod stůl. Sebral popsané papíry a pomalu jimi listoval.

„I s hovnem od krve spasit smím svět!“ zadeklamoval najednou do ticha pokoje a svraštil čelo, jak se znovu usilovně začetl. „Hovno od krve je dobrý, jen málo ženský. Chtělo by to vnést tam trochu ženskosti. Anebo možná ne,“ uzavřel sám pro sebe najednou a znovu chvíli rejdil v listech.

„Budou koukat, báby,“ broukal si pod vousy a radostně se šklebil. Všechno to uklidil do zásuvky stolu a začal se věnovat ptákovi na balkoně. V nastávající tmě byl pohyb v kleci téměř neznatelný, jen slabé škrabání prozrazovalo, že pták ještě žije. Werfel se zahleděl na město, které mu odpradávna připomínalo libovou tlačenku barevně svítící různými odstíny masa v rosolu tmy. Nekonečné hemžení před ním a pod ním ho vzrušovalo a zároveň mu přinášelo bolestné vědomí, že on do toho všeho už nepatří. Jeho místo je tady, ve starém činžáku, s polomrtvým ptákem v kleci na balkoně a přestárlými nájemníky všude kolem. Jeho jedinou radostí bývaly noci jako tahle. Noc, která jako by ho probudila. Vrátil se do bytu a uvařil si další kávu. Jak stárnul, měl čím dál větší strach, že usne příliš brzy. Až do půlnoci pročítal své papíry a popíjel. Dům se tišil, hluk nájemníků stoupajících po schodech se ztratil. Werfel sebral své papíry
a vyplížil se z bytu. Světlo na chodbě nechal zhasnuté, sešel do přízemí a něco kutil u poštovních schránek. Pak se tiše vrátil zpět, svlékl se a usnul.

Sousedé toho o Werfelovi příliš nevěděli. Potkávali ho jen zřídka, na schodech si vyměnili nezúčastněné pozdravy při jeho cestě za nákupem nebo na fotbal. Sešlý stařík, zjevně bez přátel, stal se pro ně jakýmsi inventářem domu, něčím, co sice už dávno nepotřebujeme, ale nedokážeme se bez toho obejít. Ani nevěděli, kterého klubu je pan Werfel příznivcem. Ptát se nechtěli, aby se snad nezdálo, že ho nějak pronásledují, a vlastně je to nezajímalo. Papíry, které jednoho dne našli přilepené na poštovních schránkách, pro ně byly překvapením. Byly to krátké říkačky, plné oplzlostí a sprostoty, že se jim, jak se některé dámy vyjádřily, tajil dech. Zpočátku netušili, kdo je autorem a proč takovou věc dělá. Postupem času však dospěli k závěru, že jediným možným pachatelem je právě pan Werfel. I jeho schránka byla vždy poznačená, on jediný si však nikdy nestěžoval a sprostotám nevěnoval žádnou pozornost. Jakékoliv setkání na schodech odbyl pozdravem a na
zvonění u dveří nereagoval. Časem se nevšímavá zdvořilost proměnila v tichou nenávist vůči němu, prasáckému zpustlému veleještěrovi z jiných dob, o které tu už nikdo nestál.

Werfel to hemžení obvykle pozoroval špehýrkou ve dveřích, poslouchal, jak si sousedky vzájemně předčítají z papírů, někdy byl spokojený více, jindy méně, vždy podle toho, jak to znělo. Včerejší noc byla úspěšná, Werfel spokojeně podupával nohou a opakoval si, co ostatní četli. Dvakrát během rána někdo zvonil u dveří, dnes se však nehrál fotbal ani nedocházely potraviny, nikdo proto přes den z bytu nevyšel. Ještě jeden důvod mělo Werfelovo zarputilé setrvávání uvnitř. Sedící na bedně se špinavým oblečením pozoroval tmavou, téměř nehybnou kouli na dně klece, popíjel kávu a viděl, jak pohyby ustávají, jak se pták nedokáže dotlouct k vodě, jak se jen válí a v zoufalství se snaží odtrhat křídla a nožky od těla, zalitého do jediné masy černého ztuhlého bahna. Bylo horko a Werfel se ve svém starém svetru potil. Dopil kávu a přistoupil ke kleci. Zašátral uvnitř a koule změklá na slunci se mu znovu objevila v dlani.

„Leť,“ řekl a vyhodil ptáka vysoko do vzduchu. Po několika okamžicích se ozvalo z chodníku slabé žuchnutí. Werfel se zahleděl do dálky, jako by čekal, že se pták otočí k poslednímu rozloučení se svým zachráncem, když se však nic nehýbalo, vrátil se zpět do křesla ke kávě a starým novinám.

„Už stárnu,“ říkal si. „Copak se ptáci někdy vracejí? Je to nevděčná pakáž, stejně jako ti, co žijou v tomhle baráku. Nikdo z nich neocení, jak krásně to zní. A já vůl toho nenechám. To ten fotbal, vždycky ve mně probudí něco, o čem jinak nevím, že mám. Chuť někoho nebo něco zachránit, napsat báseň, spát umytý. I v tomhle horku.“ Vyplivl nová zrníčka a po dvou dnech si uvědomil, že vlastně ještě nejedl. Oblékl se a vyšel ven.

Stanislav Beran (nar. 1977 v Jindřichově Hradci) vystudoval český jazyk a dějepis na Univerzitě Jana Evangelisty Purkyně v Ústí nad Labem. Časopisecky publikoval v Hostu, Welesu, Psím vínu a Pandoře. Debutoval básnickou sbírkou Zlodům (Ústí nad Labem 2002), v roce 2007 vydal sbírku povídek Až umřeš, nikdo už ti nebude chtít sahat na prsa (Host). Žije v Jindřichově Hradci a pracuje ve farmaceutické firmě.

Karel Vysloužil

Oblázek

Lípa 2008, 80 s.

Básník Karel Vysloužil vydává vlastním nákladem „nejmenší časopis na světě“ Hlas z pasínku a každoročně dvě tři knížky, v nichž uveřejňuje své básně i glosy denního tisku a politiky, volá po nápravě společnosti, burcuje pro ztracenou víru, všímá si každodenních událostí jako varovných i zázračných znamení, vzpomíná na ženu Jitřenku i na vězení a lágr v 50. letech. My v nich můžeme poznat osobnost neroztříštěného člověka, který nechce přihlížet tříštění obecnému. Není to pisatel naivní, ale koncepční: uvědomuje si omezenost svých sil – i sil a času čtenáře. Proto jsou jeho letáky a knihy tak malé a stručné, rozvíjejí jednu základní myšlenku. Knihu Oblázek Vysloužil „vrhá… v mlčení sytých“. Vrátil se k veršům ze 70. a 80. let – a jejich konfrontací s dnešními se ukazuje, že se radost ani úzkost nezmenšila, jen přízrak větrných mlýnů se proměnil v masu betonu. Oblázek nezasáhne
čtenáře, který hledá v knihách ironii a vytříbenost. Zevnějšek Vysloužilových knih prozrazuje chudobu, která však není nijak využita k estetickému efektu. Nevypadají krásně ani ošklivě, spíš neutrálně nutně, jako samizdaty. Vedle artefaktů předních nakladatelství se vyjímají jako chudé příbuzné. Po prvním dojmu však následuje stud. Ve Vysloužilových knihách lze totiž najít něco vzácného: ryzost. A někdy jeho věta-oblázek dopadne jako balvan: „Běží podivná léta maření.“

Daniela Iwashita

Elie Wiesel

Noc

Přeložila Alena Bláhová

Sefer 2007, 104 s.

„Osvětim.“ „To jméno nikdo z nás neznal.“ Slova, při nichž sjede po zádech mráz. O člověku, jenž se propadl do jiného světa, pojednává próza (1958), která založila slávu svého autora. Wiesel v útlé knize jen popsal vlastní autentické zážitky na cestě mezi transylvánským Sighetem, Osvětimí a Buchenwaldem. Účinek spočívá v prostém, lineárním výčtu událostí, dějů a holé fakticity. Jde zde o proces ubývání naděje, a posloupnost hrůzy, v níž člověk přestává být člověkem a stává se věcí v infernální noční můře, do níž se zřítil, a v které se jeho život změnil v „jedinou dlouhou, nasedmkrát zamčeno temnotu“. Události ve Wieselově pohledu působí jako obrazy temného mýtu, který snad přichází z říše přízraků – ale přece je nejskutečnější skutečností. Za každou větou stojí otřásající sevřená zkušenost a strašlivé otázky – jak mohla něco takového naše civilizace připustit? (A Wiesel tuto otázku v souladu se svou
vírou musí adresovat i Bohu.) Jakou tenkou slupku či nátěr představuje „lidskost“? Nebo: čeho se (ne)lze zbavit ve jménu přežití? Bylo řečeno, že po Osvětimi už umění není možné – ale Wiesel samozřejmě potvrzuje, že umění muselo žít právě po holocaustu, už jenom proto, aby o něm vydalo svědectví.

Jiří Zizler

Vratislav Křivák

Babička vypráví Marušce o svých prvních měsíčcích

Pavel Mervart 2007, 231 s. + CD

Když básník Vratislav Křivák opustil akademická studia bohemistiky a věnoval se poezii, dobře udělal, neboť seznal svůj úděl – a ten úděl není marný! Sbírka Babička vypráví Marušce o svých prvních měsíčcích, shrnující dílo v rozsahu devětadvaceti let, v hávu poetickém ukazuje vzhledem k nynějšímu stavu lidského vědění úvod kosmogonie a možnosti cestování universem. Zřejmé je, že nebudeme nuceni opustit Zemi nadobro a zcela. Křivákova poezie z pomezí vkusu to dokazuje. Z hlediska ontologického však lyrismus Křivákův jednoznačný je příliš: citů a nostalgie plné věrtele, příběhu však nikde. Na druhé straně je však fakt, že umělec skládá básně, zobák jak mu narost’, a ve vnitřním řádu méliky erotického duchoznění. Sympatický je i fakt, že básník povoláním je hospodským, úspěšně již podruhé ženatým a s ratolestmi: tak jak vidno, poezie může vést i ke štěstí občanskému; zda též k osobnímu a uměleckému, ví
autor sám nejlépe. Hlubinu metafory či filosofické maximy u Vratislava Křiváka nehledejte; naleznete však písňovou formu, libost i tragiku v klasické skladbě, expresivní drastickou pointu. Je to však daleko – „domov je daleko, někde za chlumem, za řetězem hor, za řekou, za mořem, za mlhou…“.

Vít Kremlička

Henri Brunel

Kojabaši, kočičí mistr zenu

Přeložila Galina Kavanová, ilustroval Christian Roux

Garamond 2007, 144 s.

Buddhismus už dávno není jen záležitostí výhradně asijskou. Přibližně 300 milionů vyznavačů rozptýlených v 86 zemích po celém světě z něj činí čtvrté největší náboženství na světě. A tak už nikoho nepřekvapí obrázek buddhistického poutníka s holí v ruce a miskou na milodary, který – případně se svým učedníkem – putuje krajem od vesnice k vesnici, od kláštera ke klášteru, medituje, rozjímá, řeší kóany, vypráví zenové příběhy a tak se pomalu blíží k osvícení a nirváně. Ale co když je tento poutník chlupatý, mňouká a má čtyři nohy? A co když je jeho učedník stejný, jen o něco menší? Zenová kočičí hříčka o kocourovi Kojabašim a jeho rozpustilém učedníkovi Tanedovi v mnohém připomíná medvídka Pú, který se musí utkat s principy taoismu (Benjamin Hoff: Pú a tao, Prasátko a tao). Ostatně kočičí kouzlo ovlivnilo již mnoho literárních tvůrců (např. William S. Burroughs: Kočka v nás). I příběh
o putování kocoura Kojabašiho staví kočky na roveň lidem a předkládá před ně neméně obtížné úkoly, vycházející ze základů buddhismu včetně čtyř pravd, osmidílné stezky a šesti dokonalostí. Proč ne, i kočka se přece může zamyslet nad tím, jak docílit duchovní rovnováhy. Text doprovázejí vkusné, citlivé a přitom moderní ilustrace v elegantní okrovo-šedo-černé, které jen podtrhují „kouzlo přítomného okamžiku“ a činí z této publikace půvabný dárek pro všechny, kterým buddhismus není a priori proti mysli.

Magdalena Wagnerová

Isobelle Carmodyová

Výprava do neznáma – Legenda o Kožešince 1

Přeložila Jana Jašová

Knižní klub 2008, 208 s.

Isobelle Carmodyová patří v Austrálii k nejznámějším a nejoceňovanějším autorkám píšícím pro děti, u nás se jí ale doposud nedostalo mnoho pozornosti. Napravit to může první díl z Legendy o Kožešince, žánrově snad zařaditelný do dětské fantasy. Označení „ekologická pohádka“ je ale výstižnější. Vyprávění o Kožešince, napůl elfce a napůl trollce, je vhodné pro začínající čtenáře, ale potěšit může i ty zkušené. Carmodyová buduje příběh bez využití otřepaných dramaturgických berliček, její styl nemá zapotřebí mít rozpoznatelné hranice mezi expozicí a konfliktem. Ne že by se tu nedostalo prostoru i napínavým momentům, vše je ale zahaleno do jakési tklivé melancholie. Jazyk odráží prostotu/čistotu duše ústřední hrdinky, chápe události a věci tak, jak je ona vidí, nehledá za nimi dvojsmysly. Podtext, respektive poselství čtenáři spisovatelka sděluje nenásilně. Výprava do neznáma otevírá cestu k pochopení úlohy přírody pro život
lidí, byť v knize je primárně spojována s Kožešinkou, čili světem „nadpřirozeným“. Pohádka vyniká citlivostí a snahou po hledání kořenů člověka, první díl je více než slibným začátkem.

Lukáš Gregor

Grant Morrison, Frank Quitely

New X-Men – G jako genocida

Přeložil Jiří Pavlovský

Crew 2007, 140 s.

Vůči X-Menům stále panují jisté předsudky. Roku 2001 však začala vycházet nová série, která u nás osloví spíše náročnější čtenářstvo než tradiční fanoušky. Odpovědnost nese scenárista Grant Morrison (Batman: Arkham), který si už v 80. letech v mainstreamovém komiksu ozkoušel surrealismus a dadaismus. Tentokrát se sice formálně krotí, ale jen proto, aby vystavěl příběh, který je krutý až nad chápání tohoto pojmu. Nejde o genocidu ani o krev; to jsou jen prostředky k vykreslení nového nelítostného protivníka X-Menů – expertky na evoluci, Cassandry Nova. Její chování a motivace jdou mimo veškerá klišé a způsobují mrazení v zádech a znechucení. V příběhu je akce omezena jen na nutnou míru, místo toho se autor soustřeďuje na psychologické následky minulosti. Latentní pokřivenost a nenormálnost ve všech Morrisonových scénářích se projevuje jak v charakterech, tak v dialozích, které zní neokoukaně, realisticky,
ale přesto tak nějak podivně. Toto je ukázka mainstreamu v rukou inteligentního inovátora, který citlivě staví na původních x-menovských úvahách o odlišnosti, nenávisti a xenofobii. Prostředky však používá natolik drsné, že tentokrát možná poprvé ztratíte samozřejmou důvěru ve vítězství těch „hodných“. Škoda jen, že uzavření příběhu se dočkáme až v další knize.

Vojtěch Čepelák

Paměť a dějiny 1/2008

Druhé číslo čtvrtletníku vydal vlastně jako své první v únoru založený a v březnu Ústavním soudem potvrzený Ústav pro studium totalitních režimů (i když ještě ve spolupráci s archivem MV). Hlavním tématem časopisu se tentokrát stalo výročí únorového převratu roku 1948, několik spíše volněji souvisejících textů však nespojuje žádný zásadní materiál zaměřený přímo na únorové události (nepočítáme-li za něj přetištěné situační správy Ústředny StB z tohoto období s krátkým úvodem Petra Blažka). Znalosti o přípravě převzetí moci ovšem doplňuje studie Ladislava Kudrny o Vojenském obranném zpravodajství, specifické důsledky pak popisuje například studie Ivany Koutské o čistkách na ministerstvu zahraničí. Fascinujícím svědectvím o slabosti demokratických stran v předúnorovém období jsou přetištěné deníkové záznamy sociálnědemokratického ústavního právníka Zdeňka Pešky, zabavené tajnou policií. Atraktivním popularizačním textem
(v dobrém slova smyslu) je bohatě ilustrovaná studie Pavlíny Formánkové o kampani proti „americkému brouku“, a to i přesto, že některé poznatky a reprodukce otiskla autorka již v roce 2005 v MF Dnes. Dojem pestrého obsahu čísla podporují rubriky Zapomenutá slova (Jaroslav Suk o výjezdní doložce), portrét Luboše Hrušky v rubrice Příběhy 20. století (s přiloženým CD) či rozhovor s Petrem Sísem.

Filip Pospíšil

Francie

Magazine littéraire 3/2008

Březnové číslo francouzské literární revue se věnuje tématu Spisovatelé a psychoanalýza. Projít psychoanalýzou patří dnes k povinné výbavě do života, i když se někteří touto zkušeností chlubí a jiní ji tají. Spisovatelé ji občas uvádějí jako spouštěcí moment své tvůrčí dráhy. Knihy autorů, jejichž původní profesí je psychologie, psychiatrie či psychoanalýza, stejně jako díla čerpající z těchto odvětví tematicky, mají ve Francii žánrové označení „psy“ (zkratka zmíněných názvů). Bohatý materiál hlavní přílohy uvádí citace, v níž se Freud doznává ke svému snu stát se romanopiscem. Dále pak rozebírá styčné body profesí psychoanalytika a spisovatele. K těm patří propojení aktu mluvení a psaní, důležitost přikládaná slovům. Pravda, účelem slavné pohovky je uvolnit stavidla, zatímco spisovatel by měl proud slov a obrazů usměrňovat. Přílohu otvírá článek o setkání Sigmunda Freuda a André Bretona roku 1921. Přehled slavných autorů,
v jejichž životě a tvorbě sehrála psychoanalýza důležitou roli, doplňují zpovědi několika spisovatelů (Camille Laurensové, Jacqueline Harmannové, Bernarda Pingauda, Leslie Kaplanové, Chloé Delaumeové nebo Marie Darrieussecqové) o tom, jak psychoanalýza podpořila anebo orientovala jejich další tvorbu. Namísto obvyklého rozhovoru přináší číslo podrobný dokument o spisovateli-cestovateli Nicolasu Bouvierovi, jehož knihy do češtiny postupně převádí nakladatelství Tichá Byzanc.

Jovanka Šotolová

Christopher Hitchens

Thomas Paine a jeho Práva člověka

Přeložila Petruška Šustrová

Pavel Dobrovský – BETA 2007, 207 s.

Životopis Thomase Painea je zároveň biografií jeho Práv člověka a několika dalších děl. Ryze biografická linie, byť vztažená k zápasům o lidská práva na americkém i evropském kontinentě, však převažuje nad recepcí základního díla o lidských právech. Balance mezi dějem lidského osudu a historií introdukce nedotknutelnosti lidské integrity však vytváří užitečné napětí, které téma lidských práv může učinit stravitelnější i pro milovníky životopisů, nadto jde v případě Painea o skutečně napínavé životní dobrodružství. Nejcennější čtenářskou tenzi však vytváří Hitchens porovnáváním mezi pojetím lidských práv u Painea a Burkeho. Asi nebude těžké z naší až příliš čerstvé zkušenosti s totalitním režimem uhodnout, kdo byl ve sporu o charakter lidských práv prozíravější. Edmund Burke dával přednost tradici jako médiu lidských práv před radikálními společenskými inovacemi, jejichž neuvážené tempo je doprovázeno rychlým svistem
gilotiny a apelem na abdikaci rozumu, jejímž ztělesněním je okřídlená Marxova teze, že svět není třeba vykládat, ale měnit. Jak takové změny bez vyhodnocování situace a bez účasti většiny nepovolané k revolučnímu předvoji vypadají, máme ještě v příliš zjitřené paměti. Nicméně je třeba vidět i druhou stránku Paineho odkazu – jeho přirozeně-právní étos, jemuž se opět mílovými kroky vzdalujeme.

Michal Janata

Jaroslav Pech

Schůzky s češtinou aneb Hezky česky

NS Svoboda 2007, 147 s.

Knížka Jaroslava Pecha nese podtitul Populárně naučná forma pravidel české gramatiky. Autor v ní prezentuje zmíněná pravidla formou dialogů se svým synem-školákem, jehož chce přivést ke zlepšení pravopisu. Tyto dialogy, jakož i určitá dějová linie s nimi spjatá, mají nepochybně „suchopárnou“ látku oživit, odlehčit, atp. Zdá se však, že často spíše mohou odvádět pozornost od podstaty věci: čtenář si může zapamatovat spíše to, že syn Kryštof si vypůjčil „empétrojku“ od spolužáka, než vykládaná pravidla. Ne nadarmo si též autor v jedné situaci připadá jako ve filmu Pelíšky – jeho humor je, možno říci, stejného rodu, jen poněkud slabší úrovně. Ale budiž. Dost poctivé práce je v té podstatné oblasti vykonáno též – lze jen doufat, že nebude doprovodným dějem (pro zpestření do něj občas vstupuje i manželka-matka) zastřena úplně. Více než onen pelíškovský humor jsou však ke škodě věci některé omyly či sporné výklady: Např. „vojákyně z povolání“ si údajně
„zvykly na označení poručice, četařka, kapitánka“. Nezvykly. V armádě nadále platí úzus uváděný zde co archaický: „Kapitán Hlaváčková“ (stejně tak poručík, četař). Přechodníky pak jsou vykládány ne jako výrazy zřídka užívané, ale bezmála jako záležitost historické mluvnice: „Přechodník byl podle tvarů dvojí: minulý a přítomný“…

Blanka Kostřicová

Tom Cowan

Šamanismus

Přeložila Markéta Janouchová

Pragma 2007, 133 s.

Kniha je populárním úvodem do problematiky šamanismu. Její snahou je celkově přiblížit fenomén šamanismu, a lze říci, že jde o úvod vcelku zasvěcený. Podává základní představy a pojmy, které se vážou k této duchovní cestě. Šamanismus je prezentován jako určitá alternativa k ortodoxním náboženstvím, více spjatá s přírodou a vesmírem. Jeho potenciálem je probouzet člověka k odpovědnějšímu, ekologičtějšímu pohledu na svět. S tím je spojeno duchovní sebeprobouzení, uchopení sebe sama, neboť jedině probuzená duše může začít „cestovat“ po říši ducha. Autor ukazuje, že v šamanismu je důležité také povzbuzení vnitřních sil a energií, které se pak účinně mohou přenášet i na druhé. Jen naladěním se na síly přírody lze účinně, šamansky, pomáhat sobě a ostatním. V jedinci se obnovuje rovnováha a harmonie, jeho souzněním se jsoucnem. Autor vhodně naznačuje výklad šamanismu i pomocí jungovských archetypů – prací
s nevědomím i nadvědomím, city i pocity, sny a vizemi. Pro dnešního člověka může být šamanismus jednou z cest k obnově duševní síly a zdraví.

Jiří Olšovský

Michal Horáček

Jak pukaly ledy

Nakladatelství XYZ 2007, 345 s.

Deníkové záznamy Michala Horáčka z listopadové revoluce vycházejí nyní v druhém vydání, doplněny předmluvou Václava Havla, řadou reportážních fotografií a životopisných medailonů jednotlivých aktérů. Autentický pohled do zákulisí událostí nabývá s osmnáctiletým odstupem zvláštního kouzla. Zároveň upomíná na leccos z toho, co se z kolektivní paměti pozvolna vytrácí, ať už dlouhodobější trvání celého procesu, častou bezradnost jeho protagonistů anebo fluidní a mnohočetné převodní páky vyjednávání mezi totalitní politickou mocí a neformálními občanskými iniciativami. Obraz „revoluce v nedbalkách“ lze číst i jako nostalgický návrat do éry, kdy se politika tvořila v džínách a ve svetru, v mnohém amatérsky a za pochodu, ale také s důrazem na mravnost a ideály. Kdeže loňské sněhy jsou?

Matěj Kotalík

Pokud se letos publikované ohlasy na udělení výročních knižních cen Magnesia Litera nevymknou dosavadním zvyklostem, dočkáme se pouze stručně anotovaných výsledkových listin, několika opožděných recenzí o nominovaných knihách, postřehů glosujících více či méně vydařený průběh slavnostního večera a insinuací Vladimíra Novotného, že porota Magnesie Litery tají jména svých členů. Příjemně by mne překvapilo, kdyby se vedle těchto obligátních rituálů letos konečně rozvinula fundovaná kritická debata o podstatnějších věcech: totiž o uměleckých a myšlenkových kvalitách nominovaných děl.

Sympatie nestačí

Hned v první větě statutu Magnesie Litery (ten je, stejně jako seznam členů poroty, přístupný na jejích webových stránkách) se můžeme dočíst, že posláním výročních cen je „podpora a popularizace kvalitních knih“. Knihy v té či oné kategorii nominuje vždy příslušná oborová porota (výjimkou jsou nominace v kategorii Objev roku, které může navrhovat každá ze sedmi porot), rozhodnutí o nominacích tedy bývá výsledkem diskuse, v níž se pochopitelně každý z pěti porotců na základě svého nejlepšího vědomí a svědomí snaží prosadit díla, o jejichž vynikajících hodnotách je přesvědčen. Konečná nominace tří knih je výsledkem názorového konsensu většiny poroty, sporné případy se řeší hlasováním. Z pohledu na definitivní seznam nominací nelze odvozovat argumenty, jež porotu dovedly k volbě, obecně však platí, že tyto argumenty se opírají výhradně o vkus a úsudek porotců, kteří vynesením verdiktu na
sebe berou riziko estetického soudu. O něm je samozřejmě možné i žádoucí kriticky diskutovat; pouhé tvrzení, že ta či ona nenominovaná kniha je „evidentně“ lepší než některá z knih nominovaných, je ovšem dobré leda tak na odreagování agresivních pocitů ze zklamaného očekávání.

Každá z oborových porot letos hodnotila několik desítek přihlášených knih: například v oboru prózy šlo o bezmála padesát titulů. Je to bezesporu jedinečná příležitost sumárně přehlédnout reprezentativní vzorek literární tvorby vydané v uplynulém roce (každý porotce má právo rozšířit jej o knihy, které nebyly do soutěže přihlášeny) a vybrat z něj texty, které vyčnívají nad průměr. Není to snadný úkol: křiklavě diletujících pokusů o vytvoření slovesného díla, na jejichž nekvalitě se všichni porotci mohli okamžitě shodnout, bylo mezi přihlášenými prózami poskrovnu. Většina hodnocených románů, novel a povídkových sbírek nepostrádala elementární stylistickou zručnost ani povědomí o efektech, které na čtenáře zabírají. Tak například Michal Viewegh (Andělé všedního dne) i Jaroslav Rudiš (Potichu) zaujmou roztomilostí, s níž imitují postupy Murakamiho, Kundery a dalších světáků. O tom, že Jiří Kratochvil je
českým Borgesem, si snad už žádný čtenář bezmála nekonečného seriálu aluzivních a narativně kličkujících Brněnských povídek netroufne zapochybovat. Pointou bizarního rébusu nebo fantaskní šarády se vyčerpává i četba povídek Emila Hrušky (Muž dvou rakví) či Miloše Urbana (Mrtvý holky). Z několika románových konfrontací „malého“ lidského života a „velkých“ dějin nechtěně vyniká krystalický kýč Jiřího Šulce (Dva proti říši). Dokumentární elokvence s nádechem grafomanie je společná tematicky spřízněným románům Oty Filipa (Osmý čili nedokončený životopis) a Jiřího Slavíčka (Hvězdy pod Libínem); druhý z autorů je na rozdíl od prvního sympatický insitní upřímností svého projevu. Přinejmenším v některém ohledu sympatické jsou i další knihy – například Fotbalové deníky Jiřího Hájíčka či Malá cvičení v bezohlednosti Drahomíry Pithartové pro své, až s naivní přímočarostí vyjádřené zoufalství
z prázdnoty, kterou otevírá soužití s nejbližším člověkem. Schopnost probouzet dílčí sympatie, a tím méně řemeslnou zručnost či schopnost imitace velkého vzoru však nelze pokládat za postačující důvod k nominaci.

Nad průměrem

Tím je neotřelá výraznost autorova jazyka, myšlení a stylu. O tom, že současná česká próza na tom snad není úplně špatně, svědčí, že podobné charakteristiky padaly při jednání poroty například nad povídkovými sbírkami Stanislava Berana (Až umřeš, nikdo už ti nebude chtít sahat na prsa) a Lubomíra Martínka (Olej do ohně), vzpomínkami na dětství Olgy Walló (Kráčel po nestejně napjatých lanech) a Elišky Vlasákové (Jedním okem) i zralými beletristickými debuty Markéty Pilátové (Žluté oči vedou domů), Petry Soukupové (K moři) a Jiřího Sádla (Prázdná země).

Magnesia Litera je výroční cenou za kvalitní knihy, není tedy zdvořilostním oceněním autorů „se jménem“, ale ani vlídně vstřícným povzbuzením pro nadějné začátečníky. Pokud se mezi nominacemi letos objevil relativně vyšší počet neetablovaných autorů, není to proto, že by je porotci chtěli vyzdvihnout na úkor spisovatelů zavedenějších, ale prostě proto, že podle jejich názoru právě tito autoři v roce 2007 vydali nadprůměrně osobité a pozoruhodné texty.

Autor je literární kritik a člen poroty Magnesie Litery 2008.

Litera za poezii

Zbyněk Hejda: Sny… (Společnost pro Revolver Revue)

Významný básník starší generace Zbyněk Hejda (1930) soustředil do své nové sbírky jak záznamy řady svých skutečných snů, tak i četné básně, které v jeho dosavadních sbírkách těžily ze snových podnětů. Téma snu je v české novodobé poezii trvale přítomno přinejmenším už od časů Máchových a Erbenových, bylo důležitým zdrojem imaginace pro tvorbu autorů českého symbolismu, živý zájem o tuto temnou, odvrácenou stranu lidského bytí projevovali rovněž básníci surrealističtí. V pozdějších dobách si své sny často zaznamenávali, a také je publikovali, zejména Jakub Deml, Jiří Kolář, Ivan Diviš a další. Hejda svět svých snů systematicky sledoval již od padesátých let (zejména pak v letech šedesátých a osmdesátých). Pro jeho sny je zvlášť charakteristická jejich „civilní“, až deníková autentičnost, autor je nikdy dodatečně neupravoval, uměle nevylepšoval a literárně nekašíroval; snaží se jen o co možná nejpřesnější jejich podání, aby mohly
působit ve své přirozené, uhrančivé síle a dráždivosti torzních náznaků a nápovědí. Do jejich magického světla vstupují postavy básníkových blízkých: rodičů, příbuzných, přátel, a samozřejmě také postavy „fiktivní“, často i konkrétní scenerie Prahy a rodného Hradce Králové. Některé z nich už autor zařadil do svých dřívějších básnických knih, v této knižní kolekci k nim připojil i tři desítky snů „nových“. Je přinejmenším velmi pozoruhodné sledovat, jak hluboce tyto záznamy korespondují s Hejdovými básnickými stylizacemi snových témat. Nejsou tedy pouhou zásobnicí motivů a obrazů, ani zajímavým ornamentem na okraji díla – jde tu skutečně o spojité nádoby – a Hejdovy sny jsou tedy zcela plnohodnotnou, integrální součástí jeho básnické tvorby. Jde o knihu mimořádné intenzity a přesvědčivé síly básnického vidění.

Tašo Andjelkovski: Spálov (Torst)

Přestože Andjelkovski (1949) píše básně zhruba čtyřicet let, počet z nich vydává v samostatné knižní sbírce až nyní. Je to útlý výbor a rovněž autorovy básně jsou málomluvné, slov využívají více než střídmě. Přesto jeho hlas zní v kontextu současné básnické tvorby velmi výmluvně. Za strohostí výrazu se odkrývá intenzivně prožívaná poezie a úsporné verše kratičkých básní v sobě skrývají minipříběhy i soukromá dramata. Převážnou tematikou je vlastní bytí v tomto světě, nejprostší lidské vztahy, jejich nesnadnost i zranitelnost. Nejde však zdaleka jen o kultivovaně artikulovaný privátní svět, jeho nehledaná obrazivost autora přesahuje. Básník nenavazuje vědomě na žádný proud české poezie, úspornost jeho výrazu by spíše mohla napovídat o inspiraci japonskou poezií, nicméně podobnost může být jen vnější a spíše náhodná. Obdivuhodná je schopnost Andjelkovského vyjadřovat se na překvapivě malém prostoru – přesvědčivou báseň
s niterně prožívaným obsahem dokáže totiž vytvořit nejen ve třech či čtyřech verších, ale i z pouhých čtyř slov. A co je u Andjelkovského charakteristické: jeho básně nenechávají čtenáře lhostejnými, do svého světa nás básník přímo vtahuje, jeho oslovení jsou naléhavá.

Milan Děžinský: Přízraky (Host)

Čtvrtá sbírka mladého básníka je lidsky zralou a umělecky svébytnou výpovědí založenou na průniku všednodenních dějů a přírodních jevů do sféry výsostně intimní. Vnější kosmos světa se v ní proměňuje na mikrokosmos duše, záběry hemživé reality umocněné expresivní metaforikou se stávají metafyzickými básnickými zátišími mnohoznačného smyslu. Oproti předchozím autorovým knihám se svět nové sbírky protepluje a prosvětluje, ubývá expresionistických tónů a motivů tlení či zániku, zároveň se výpověď stává jemnější, mnohoznačnější a existenciálně působivější. Sbírka je výrazným posunem v autorově dřívější poetice, promyšleně a zdařile vytváří lyrické univerzum velké básnické síly, proto si zaslouží ocenění.

Porota: Milena Fucimanová, Petr Kovařík, Vladimir Křivánek, Rudolf Matys, Jiří Staněk

Litera za nakladatelský čin

Sebrané spisy Sigmunda Freuda (Psychoanalytické nakladatelství Jiří Kocourek)

Psychoanalytické dílo Sigmunda Freuda patří k nejvýznamnějším duchovním výkonům 20. století. Proměnilo lidskou civilizaci a kulturu, člověk se pod jeho vlivem na sebe sama začal dívat nově a jinak. Donedávna přitom toto dílo neexistovalo v úplném českém překladu. Za základ prvního kompletního českého knižního vydání Freudova psychoanalytického díla posloužily jeho německé Gesammelte Werke, které vycházely ve třicátých až padesátých letech minulého století v londýnském nakladatelství Imago pod vedením Freudovy dcery Anny Freudové. Výsledkem je 17 chronologicky uspořádaných svazků, zahrnujících dílo z let 1899–1939. Projekt, zahájený v roce 1996 a loni ukončený, byl odborně garantován a realizován týmem psychoanalytiků Jiřího Kocourka, Václava Mikoty, Jiřího Pechara a Michala Šebka ve spolupráci se skupinou překladatelů. Vzniklý knižní celek svým elementárním významem daleko přesahuje svět psychoanalytické terapie, kterému byl původně
určen.

Božena Němcová: Korespondence I–IV (Nakladatelství Lidové noviny)

V loňském roce završený projekt souborného vydání korespondence Boženy Němcové si zaslouží ocenění z několika důvodů. Je výsledkem pečlivé, erudované a přitom svižné ediční spolupráce lingvistů a literárních historiků. Širší čtenářské veřejnosti zprostředkovává na více než 2000 stranách možnost sledovat životní i umělecké peripetie autorky, kterou její všelijak mimoliterárně podpírané postavení v seznamech povinné četby málem odstavilo do lapidária ignorovaných klasiků. Odbornému publiku se tímto souborem (pokrývá téměř dvacet let spisovatelčina života a zahrnuje jak odeslanou/neodeslanou, tak přijatou korespondenci), opatřeným bohatým poznámkovým aparátem a invenčním obrazovým doprovodem, otevírá nedocenitelný dokumentární materiál pro studium estetických, sociologických, psychologických a historických souvislostí, v nichž se odvíjel tvůrčí osud nejen Němcové, ale i jejích generačních souputníků. Ostatně už fakt, že jednotlivé
díly, vycházející ve dvoutisícovém nákladu, byly vždy záhy vyprodány, je spolehlivým důkazem, že čtyři svazky Korespondence Boženy Němcové jsou edičním a nakladatelským činem velkého rozsahu a dosahu.

Franz Kafka: Dílo (Nakladatelství Franze Kafky)

Osobnost a dílo pražského německého spisovatele Franze Kafky mají pro české země, najmě pak pro jejich hlavní město, mimořádný a nezpochybnitelný význam. Z politických důvodů však texty tohoto velikána moderního písemnictví byly u nás celá desetiletí přístupny v redukovaném množství, anebo dokonce vůbec. Třináctisvazkové Dílo Franze Kafky, které začalo vycházet v roce 1997 a dokončeno bylo vloni na podzim, tento strašlivý dluh splatilo velmi čestně. Za prvé: množství Kafkových textů vyšlo díky tomu česky vůbec poprvé. A za druhé: edičně se jedná o precizní komplet, opírající se o poznatky ediční rady S. Fischer Verlag; pražský odborný tým pak vedl profesor Kurt Krolop. Zmínku zaslouží i pečlivé polygrafické zpracování celého kompletu, založené na typografickém řešení renomovaného úpravce Zdeňka Zieglera, přičemž každý ze svazků vyšel i v bibliofilském provedení v počtu 200 číslovaných výtisků. Ačkoliv Dílo Franze Kafky
spělo v uplynulých deseti letech ke svému úspěšnému završení za stále menší pozornosti české veřejnosti, neumenšuje to záslužnost tohoto počinu. Možná ta edice bude šířeji doceněna někdy v budoucnu, na to by se však nemělo spoléhat. Uznání zaslouží již a právě teď!

Porota: Luboš Drtina, Josef Chuchma, Markéta Kořená, Pavel Kosatík, Jiří Pelán

Litera za prózu

Lubomír Martínek: Olej do ohně (Paseka)

Lubomír Martínek ve sbírce povídek Olej do ohně především prokazuje vzácnou schopnost vykreslit pevnou fabulační linií poutavý, v nejlepším slova smyslu čtivý a přitom civilně hodnověrný příběh. Významová energie Martínkových próz se ale nespotřebovává jednosměrně pointovanou fabulací; konfigurace postojů a činů postav uvržených do mezních i nesnesitelně banálních situací tu iniciuje postupné vyjevování prvoplánově nedeklarovaného, přirozeně rozehraného a o to naléhavěji působícího existenciálního konfliktu. Autorův styl vyniká neokázalou vypravěčskou bravurou, střídmou věcností neotřelého jazykového pojmenování a odvahou k neuhýbavému pojmenování osobitého názoru. Martínkovy texty svědčí o důvěrné, prožité a detailní znalosti popisovaného „exotického“ prostředí zaoceánských lodí či přístavních měst; jejich vypravěč ovšem nemá nic společného s lacinou pózou vyvoleného světoběžníka, který by se čtenáře snažil oslnit záznamem lesklého
povrchu věcí. Je vnímavě zaznamenávajícím pozorovatelem, který svým zralým a do hloubky pronikajícím náhledem dokáže vyprávěním příběhu z kteréhokoliv „přístavu“ či z „plavby“ po jakémkoliv moři postihnout určité základní vzorce lidského chování a jednání a přesvědčivě v nich rozlišit motivy postav niterně svobodných a přímých od motivů těch, kdo sami sebe zotročují složitými mechanismy pokryteckého sebeobelhávání.

Petra Soukupová: K moři (Host)

Před sto lety zahájila próza velkou výpravu za kulisy objektivní reality. Svoji pozornost upřeli moderní romanopisci k tomu, jak se realita jeví subjektivnímu vědomí, k vnitřním vesmírům lidských prožitků a lidské mysli. Svět přišel o iluzi celistvosti a jednoty. A román přišel o příběh, jehož kauzální logika byla relativizovanému světu moderní kultury cizí. Dnes, sto let poté, zažíváme opačný pohyb: hledá se příběh, hledá se epika, hledá se, jak svět opět uchopit v celku. Ve své první knize se k tomuto hledání originálním způsobem připojuje mladá – letos teprve šestadvacetiletá – prozaička Petra Soukupová, autorka románu K moři. Titulem, třídílnou kompozicí, změnami tempa i tématem rodinných vztahů v krizi připomíná román anglické spisovatelky Virginie Woolfové K majáku. Své vyprávění však Petra Soukupová vede jinak, ve znamení důsledné objektivizace. Na ploše nedlouhé, dvousetstránkové prózy zprostředkovává celá desetiletí
života příslušníků dvou rodin postupně založených jedním otcem. Postupuje přitom metodou dějové synopse, kondenzované, holé epiky. Věcným jazykem, v krátkých větách a odstavcích referuje především o jednání postav, jejich subjektivní motivace i prožitky odkazuje jen mezi řádky. Ukazuje předmětné dění v přítomném čase, ale čas od času čtenáře zároveň informuje o tom, jaké bude mít jednání postav důsledky. Touha současného člověka po intenzivních a neokorávajících citových vztazích i jeho selhávání v zápasu o ně nabývají v důsledku toho v románu Petry Soukupové na dramatičnosti i na osudové, neodvratné naléhavosti.

Eliška Vlasáková: Jedním okem (Triáda)

V autobiografické novele Jedním okem se autorka vrací do raného dětství, ze vzpomínek utkává příběh nemanželského dítěte majitelky malé krejčovské dílny v Kyjově. S neobyčejnou uměleckou přesvědčivostí zprostředkovává dětské vnímání světa, líčí vjemy a pocity malé Elišky, která vstupuje do světa dospělých s důvěrou a vírou, že v něm najde bezpečné místo. I když se příběh odvíjí v neklidné válečné a poválečné době, vnější dramatické události jsou zmiňovány jen jakoby mimochodem, neboť z pohledu dítěte jsou důležitější bezprostřední vztahy s nejbližším okolím, prostředím, které ho obklopuje, a vazby na své blízké. Próza E. Vlasákové se vyznačuje tíhnutím k harmonii, smířením s během světa („…prožitky kráčejí vždy po dvojicích. Radost – smutek, bezpečí – ohrožení, štěstí – neštěstí.“) a jistou křesťanskou pokorou. Eliška bez reptání přijímá matčiny tresty stejně jako fakt, že má nemocné oko a musí se
podrobit operaci, současně však dovede intenzivně prožívat radostné a šťastné okamžiky v životě. Její podvědomá touha po lásce a lidské sounáležitosti se naplnila sblížením s rodinou učitelky z mateřské školy, neboť „pro dítě je zřejmě přirozené cítit se jako součást rodinného klanu“. Z obvyklé beletristické produkce se próza Jedním okem vymyká realistickým ukotvením příběhu a uměleckou přesvědčivostí formálně prostého vyprávění. Autorka namísto stylovosti zvolila vypravěčský způsob, přístupný jak čtenářům tradičního zaměření, tak čtenářům preferujícím moderní vypravěčské postupy (volba perspektivy dítěte). Osobité, syrové a ryzí prozaické dílo Elišky Vlasákové zasluhuje čtenářskou pozornost i větší odborný zájem.

Porota: Pavel Janáček, Vít Kremlička, Věra Nosková, Jana Sováková, Marek Vajchr

Litera za překladovou knihu

Andrés Sánchez Robayna: V těle světa. Ze španělského souborného díla En el cuerpo del mundo (1970–2001) vybral a přeložil Petr Zavadil (Fra)

V básnickém výboru V těle světa zprostředkoval překladatel Petr Zavadil českému čtenáři mimořádně intenzivní, kongeniální setkání s významným současným španělským básníkem Andrésem Sánchezem Robaynou (1952). Robayna se narodil na Kanárských ostrovech a abstraktní místopis jeho rodiště je esenciální složkou jeho díla. Už tato exotičnost klade před překladatele překážku: Petr Zavadil dokázal vyjádřit cizokrajnost barev, tvarů a především světla míst důvěrně známých básníkovi, a zároveň přenést tuto intimitu moře, dun a sálajícího slunce do středoevropského prostoru. Český výbor sestavil s důrazem na motivické konstanty i vývojové proměny básníkovy cesty mapované devíti sbírkami, vydanými v letech 1970 až 2001. Již s prvními verši čtenář vstupuje do bezbřehého prostoru (ne)definovaného světlem, kde básník hledá své kořeny „v těle světa“, v bezprostředním kontaktu se čtyřmi živly, které se v ostrovní krajině jeho poezie
personifikují a materializují. Překladatel se musel vypořádat s výmluvnými zámlkami a hledat ekvivalenty Robaynových „nahých slov“, jež nechtějí být jednoznačnými znaky, spíše jen záblesky poznání, epifaniemi. Petr Zavadil našel šťastná lexikální i stylistická řešení pro převod básníkova osobitého jazyka, překlad navíc zachovává pod rytmickým pohybem formy intelektuální konstrukci, která poezii poskytuje vnitřní soudržnost a řád. Andrés Sánchez Robayna má v Petru Zavadilovi překladatele-básníka, který jedinečně cítí verš i sám základ poezie.

Terézia Mora: Den co den. Z německého originálu Alle Tage přeložil Tomáš Dimter (Odeon)

Terézia Mora (1971), rodačka z maďarské Šoproně na rakouském pomezí, se od dětství pohybovala ve dvou jazykových sférách, maďarské a německé, a vlastními díly i překlady obě literatury spojuje. Od roku 1990 žije a působí v Berlíně. Kompozičním schématem románu je labyrint. Jím prochází hlavní hrdina i ostatní osoby příběhu; zdánlivá i skutečná rozuzlení nevedou k úniku z bludiště podivných událostí a vztahů. Dějinným prostorem románu jsou válka a její důsledky v podobě všudypřítomného chaosu a ničení života, tedy naše doba permanentního ohrožení, balancování před okrajem propasti a hrozícím pádem. Je to vyprávění v nové, lakonicky i emocionálně podané perspektivě vidění.

Překlad Tomáše Dimtera je mimořádně zdařilý. Struktura románu s jeho pohyblivou perspektivou pohledu, realistické scény střídané vlnami úchvatných imaginací, klidný tok vyprávění i vzepjatá, strhující líčení fatální tragiky etap údělu nejen hlavního hrdiny předpokládají, aby překladatel byl schopen postihnout všechny prolínající se roviny textu a adekvátně přetlumočit nejen každou větu, ale i každé slovo ve všech tak proměnlivých vztazích a zlomech. Originální podoba textu je plná složitých úskalí gramatických a stylistických (jazyk figur z odlišných prostředí děje, podoba jednotlivých dějišť apod.) a vyžaduje i znalost různých sfér dnešního bizarního světa a jejich projevů. Překladatelskému výkonu Tomáše Dimtera se nedá nic vytknout, román je stejně strhující v češtině jako v originálním znění.

Orhan Pamuk: Jmenuji se Červená. Z tureckého originálu Benim Adým Kýrmýzý přeložil Petr Kučera (Argo)

Román nositele Nobelovy ceny za literaturu, tureckého spisovatele Orhana Pamuka (1952) Jmenuji se Červená (z roku 1998) je považován za jeho vrcholné dílo. Děj nás zavádí do Istanbulu roku 1591, do prostředí sultánových malířů miniatur. Detektivní zápletku, která se točí kolem vraždy jednoho z iluminátorů, oživují jedinečná dramata ukrytá v osmanských iluminacích a plasticky vylíčený každodenní život osmanské společnosti 16. století. Román nemá jediného ústředního hrdinu, nýbrž hned dvacet různých vypravěčů, mimo jiné i mrtvolu, psa, strom, minci, smrt, ďábla nebo třeba červenou barvu. Každý z mluvčích má vlastní styl řeči, jemně odlišený od ostatních. Jednotlivé postavy se na čtenáře přímo obracejí a snaží se ho přesvědčit o své pravdě či ho naopak zmást a zesměšnit. Jmenuji se Červená je kniha o umění a realitě, o originalitě i o tom, k čemu vlastně umění je – a jak může být nebezpečné. Ústřední roli tu
hraje konflikt mezi starým a novým, fundamentalismem a otevřeností, tradicí a změnou (a zprostředkovaně mezi Východem a Západem).

Vytříbený a brilantně stylisticky odstíněný překlad Petra Kučery musel překlenout větší kulturní i časovou vzdálenost, než bývá u většiny překládaných románů zvykem. Turecký originál klade nemalé interpretační nároky i na rodilé mluvčí, natož pak na překladatele do jazyka, v němž se poslední knižní překlad z turečtiny objevil před čtvrt stoletím. Petru Kučerovi se povedlo jemně stylově odlišit jednotlivé vypravěče a prostřednictvím vzorně zpracovaného poznámkového aparátu přiblížit dobové reálie, které třeba čtenářům anglického překladu zůstanou utajeny. Výkon je to o to pozoruhodnější, že jde o Kučerův první knižní překlad.

Porota: Alice Flemrová, Viktor Janiš, Anna Kareninová (předsedkyně celé poroty Magnesie Litery), Vladimír Piskoř, Vratislav Slezák

Litera za knihu pro děti a mládež

Petr Nikl: Záhádky (Meander)

Čtvrtá autorská kniha jedné z nejvýraznějších osobností soudobé české výtvarné scény připomíná opět umělcovu morgensternovskou inspiraci a spontánní hravost „dítěte skrytého v muži“. Fantazijní výboje Petra Nikla nacházejí uplatnění i ve vizuálně a zvukově komponovaných výstavách (Orbis pictus). Soubor poetických textů oživují témata a postupy z pomezí jazykového a výtvarného experimentu, který ruší logiku řeči a její automatismy. Kniha má interaktivní charakter, autor nabízí čtenáři ve vložených trojdílných listech na téma snů aleatorní postupy šedesátých let 20. století a možnost vytváření svých příběhů.

Nonsensové hříčky i křehké pastely meditujícího výtvarníka činí ve snové krajině za pohádkou mnohé pro pochopení umělce ve stadiu tvorby. Divotvorné „záhádky“ častokrát nabývají groteskní podoby bludných kruhů, točenic, vřeten, plazů, ba dokonce různých fantazijních dětských útvarů. Petr Nikl tak vytváří poetické obrazce, které vybízejí k herní aktivitě a tvořivé spoluúčasti každého čtenáře.

Petr Sís: Zeď. Jak jsem vyrůstal za železnou oponou (Labyrint)

Poslední obrázková kniha světoznámého českého výtvarníka vyšla v rozšířené podobě s nedlouhým odstupem od anglické verze, která už má na kontě řadu mezinárodních cen včetně ceny boloňského veletrhu pro děti a mládež. Příběh je, jako ostatně i v dalších Sísových autorských knihách, zdánlivě prostý. Sleduje život chlapce a posléze dospělého muže, posedlého malováním a touhou po svobodném vyjádření, v rodné zemi, která se ocitla svým politickým zřízením v sovětském socialistickém bloku. Sís svou autobiografickou výpověď o době mezi lety 1948 a 1989 kombinuje: slovem se stávají doprovodné texty a lapidární, mnohdy vtipné deníkové záznamy, obrazem pak kresby, komiksové sekvence, ale i autentické dětské obrázky a fotografie. Každá dvoustrana Zdi vtahuje mladého čtenáře (a zároveň diváka) do událostí dané doby nebo přelomového dějinného roku. Pokud bychom chtěli Zeď s mnohovýznamovým titulem zařadit, nejspíš bychom ji
označili jako působivou uměleckonaučnou obrázkovou knihu, která u nás vyvolala oprávněný zájem i polemické reflexe.

Marka Míková: Knihafoss. Ilustrovala Darja Čančíková (Baobab)

Cesta na sever, konkrétně na Island, kterou podniká skejťácká holčička Hredka, poskytla zkušené divadelní režisérce, dramaturgyni a hudebnici příležitost zhmotnit řadu fantazijních představ, které v této „knize-vodopádu“ přetavuje v hravé proměny.

Hredka, prožívající naplno svoji cestu, putuje k papuchalkům, mezi trolly – severské skřítky, do rybáren, k termálním pramenům a všude komunikuje s nejrůznějšími bytostmi vzdálených fjordů. Příběh působí jako gejzír roztodivných nápadů, které pobízejí čtenáře k interaktivním podnětům, autorka prokládá závěry jednotlivých kapitol výzvami k dalšímu čtení „na přeskáčku“, které vytváří možnost vnímat příběh v jiné časové posloupnosti. Publikace je vybavena CD nosičem, na kterém se objevuje pět básní-písní. Osobitý text navazuje svou šíří jazykové vynalézavosti a nápaditou, uvolněnou stylizací na poetiku české pohádkové tvorby šedesátých a sedmdesátých let 20. století.

Porota: Jana Čeňková, Petr Matoušek, Vlasta Řeřichová, Naděžda Sieglová, Milena Šubrtová

Litera za publicistiku

Být dlužen za duši: rozhovor Aleše Palána s Janem a Gabrielem Florianovými (Host)

Další ze série knižních rozhovorů Aleše Palána s představiteli originálních a svébytných katolických názorů, duchovních center či paradoxně nepohodlných outsiderů své doby (Bohumil Vít Tajovský, Karel Pilík, Jiří a Daniel Reynkové aj.) přináší strhující vyprávění se syny staroříšského vydavatele Josefa Floriana (1873–1941). Rozhovory probíhaly v letech 2002–2004 ve staroříšském domě malíře, řezbáře a restaurátora Jana Floriana (1921–2007), společně s Janem se jich zúčastnil jeho bratr Gabriel (1924). Palán nahrál 38 devadesátiminutových kazet, které, jak píše, „přepsal, upravil, strukturoval a při následujících setkáních doplnil“. Výsledkem je na straně jedné fascinující svědectví ojedinělého zápasu o „Dobré dílo“, kterým do české kultury a katolictví ze „zapadlého koutu Vysočiny“ převedl Josef Florian moderní duchovní Evropu. Díla básníků, prozaiků, teologů, filosofů i výtvarníků přinesená v čtyřech stovkách knižních publikací,
vydaných Florianem, udržela ve 20. století českou kulturu ve vrcholném kontextu. Na straně druhé se před čtenářem odvíjí doslova dobrodružný film se spoustou osobních, mnohdy komplikovaných životních peripetií Florianovy rodiny, s portréty nepřehlédnutelných Florianových spolupracovníků či kulturních postav své doby (od Otokara Březiny, přes Demla, Josefa Čapka, Čepa, Reynka, Karla Schulze, Váchala, Zahradníčka po třeba Ivana Jirouse). Rozhovor je rafinovaně a tematicky doplňován Florianovými výroky a citacemi, stejně jako citacemi lidí z jeho okolí či vykladačů jeho díla (Stankovič, Fučík, Mlejnek, Putna…) a unikátními fotografiemi. Od autora i vydavatelství Host je to neuvěřitelný kus obrovské práce, vyžadující nesmírnou přípravu a vhled do tématu. Práce se diametrálně odlišuje i od špičkových knižních rozhovorů. Vzniklo tak svérázné dílo – skoro by se chtělo dodat – v nejlepším florianovském duchu.

Petr Placák: Fízl (Torst)

Kniha Petra Placáka Fízl, označená nakladatelskou anotací za esej, přesahuje běžné představy o tomto žánru na pomezí krásné a odborné literatury oběma směry. Lze ji pokládat za historiografické zpracování archivních materiálů, sice svérázné, ale v zásadě neobyčejně plastické, číst se však dá i jako vášnivý pamflet, humoristicky laděné memoáry, dobrodružný román pro chlapce, ba chvílemi dokonce jako mistrný horor o nestvůrnostech, které se skrývají po slupkou každodennosti. Syn známého lékaře, někdejšího partyzánského velitele a posléze předního chartisty, zde líčí i dokumentuje své pronásledování státními orgány, jemuž byl vystaven od chlapeckých let. Part vypravěče, vykazující chvílemi až básnickou intenzitu, se tu střídá s obsáhlými citacemi ze spisů StB, které už jen svým literárním stylem dokonale demonstrují pokleslost normalizační moci. V souboji s ní hrdina paradoxně dospěje k neobyčejné vnitřní svobodě, jež vyzařuje
z celého textu. Jde o jedinečné dílo, v němž se nenuceně snoubí hravá osobitost formy s celospolečensky závažným sdělením. Autor, jenž začínal jako básník, později vystudoval historii a nyní působí hlavně jako novinář a publicista, zde osvědčil zdatnost ve všech zmíněných oborech.

Václav Cílek: Borgesův svět (Dokořán)

Tyto soukromé, fragmentární, okázale nemetodické dějiny literatury pocházejí od geologa, klimatologa a popularizátora vědy. Václav Cílek (1955) dokáže v nedlouhých textech, jež nesou všechny znaky kvalitní literární publicistiky (obdivuhodnou oborovou vybavenost, důkladné a inspirativní ohledávání tématu, srozumitelnost, poutavost, otevřenost jiným pohledům na věc, přiznání nejistot), ve čtenáři vyvolat – třebas dávno zasutou – radost ze čtení. Proti akademickému pohledu na písemnictví staví ve svých komentářích asi dvaceti děl světové literatury zvídavost, osobní zkušenost, vzrušení, náhodu; zdárně provokuje čtenářské instinkty. Borgesův svět ukazuje, že není důležité přečíst všechny významné knihy, ale opakovaně se začítat do knih již přečtených. Přirozeně a přitom naléhavě se tu připomínají naprosto základní důvody ke čtení: sebeuvědomování, sdílení, touha po kráse. Autorovy mimořádné esejistické schopnosti dokládá i celkový příběh přítomné knihy a její
struktura. Vypravěč Cílek inspirovaný esejemi J. L. Borgese se od konceptu mistrovy Osobní knihovny během psaní ztěžka odpoutává a začíná se ztrácet ve svých vlastních rozbíhavých literárních cestičkách. Značnou roli v jeho osamostatnění hrají mimoliterární poznámky, citace z antických autorů, seznamy knih, záznamy vzpomínek, ilustrace Heleny Wernischové, dopisy a další „neočekávaná“ setkání ve světě literatury.

Porota: Libuše Bělunková, Vlastimil Ježek, Barbara Köpplová, Břetislav Rychlík, Viktor Šlajchrt

Litera za naučnou literaturu

Zdeněk K. Slabý a Petr Slabý: Svět jiné hudby II (Volvox Globator)

Encyklopedické dílo otce a syna Slabých vzbuzuje respekt svým rozsahem i obsahem. Stovky hesel obsahují podrobné informace o alternativní, progresivní a improvizované hudbě druhé poloviny 20. století a počátku století následujícího. Autoři navázali na stejnojmennou, vřele přijatou knihu z roku 2002, doplnili některá hesla a napsali dlouhou řadu nových. V druhé knize se více soustředili na českou alternativní scénu, avšak neopomenuli ani scénu evropskou a světovou. Oba díly vytvářejí pozoruhodný celek o takřka dvou tisících stranách, který nemá u nás obdobu a stěží ji najdeme i v evropském měřítku. Vedle čtenářského zájmu se kniha stala zásobárnou pro rozhlasové pořady o alternativní hudbě. Autoři představují skladatele, instrumentalisty, skupiny a ansámbly i ně­která hudební vydavatelství, které volně spojuje svébytný přístup ke skládání a provozování hudby. Pojednávají o velice rozmanité hudbě,
která (vědomě, programově, nebo spontánně) vytváří alternativu k soudobému rockovému, jazzovému a folkovému hlavnímu proudu. Jednotlivá hesla jsou zpravidla velmi podrobně zpracovaná a udivují hloubkou zasvěcenosti i stylistickou kvalitou. Autoři se neprezentují suchým a schematickým encyklopedismem, jejich psaní má často kvality eseje či reflexe. Vedle toho obsahují hesla podrobné diskografie a četné odkazy na knižní i internetové informace.

Vojtěch Lahoda: Emil Filla (Academia)

Dosud nejrozsáhlejší (749 stran) a nejpodrobnější monografie o díle slavného českého výtvarníka, který se po impresionistických a expresionistických začátcích stal důsledným zastáncem picassovského kubismu, jejž ve svém díle rozvíjel tvůrčím způsobem na dokonalé světové úrovni zejména v malbách zátiší, krajin a figur. V bohatě ilustrované knize (781 vyobrazení) Lahoda podrobně, srozumitelně a novátorsky rozebírá Fillovu malířskou, grafickou i sochařskou cestu a její filosofický základ. Vysvětluje umělcovo politické působení za první světové války a vlivy jeho zahraničních pobytů. Cykly Zápasů zvířat jsou předzvěstí druhé světové války, umělec reflektuje i pobyt v koncentračním táboře. V závěrečné fázi Fillova života, kterou ovlivnily také politické tlaky počátku padesátých let, vznikly cykly Písní a krajinomaleb z Českého středohoří. Lahoda ukazuje na umělcovu inspiraci vyvolanou studiem literatury a styky
s přáteli, jako byli Josef Sudek, Vincenc Kramář a další. Zahrnuje mezi ně podporu jeho ženy Hany a vyzdvihuje též význam rozsáhlých Fillových výstav a uměleckých sbírek. Lahodova monografie je založena na dokonalém prostudování rozsáhlé literatury o Fillovi i na zasvěceném rozboru významných umělcových děl. Je připojena podrobná Fillova biografie, soupis jeho teoretických prací a výstav.

Vratislav Vaníček: Soběslav I. Přemyslovci v kontextu evropských dějin v letech 1092–1140 (Paseka)

Pozoruhodná syntéza výsledků historického bádání o jedné z nejzajímavějších epoch raně středověkých dějin Čech. Autor se s přehledem pohybuje na domácí i evropské politické scéně první poloviny 12. století. S hlubokou znalostí problematiky před námi kreslí obraz společensko-politických dějů, vytvářejících prostředí, v němž se měl zrodit „evropský zázrak“ pozdější vlády druhého českého krále Vladislava I. Přihlíží k výsledkům celé řady historických disciplín a neponechává stranou ani zdánlivě nesouvisející, ve skutečnosti však velmi názorné paralely s českým vývojem – třeba v raně středověkých dějinách Dánska –, podávané s hlubokým vhledem do problematiky.

Porota: Jiří Filip, Petr Charvát, Zdeněk Masopust, Jiří Suk, Zdeněk Šesták

Litera pro objev roku

Jonáš Hájek: Suť (Fra)

Snad nejnápadnější předností Hájkova básnického debutu je jeho přirozenost. Tento mladý autor si vůbec na nic nehraje, nevybíjí svou energii v okázalých gestech a křečovitých afektech, ani se nerozprostraňuje do polytematické, fragmentující šíře, tedy do oblastí, v nichž by si za výtěžek básně nemohl ručit vlastním prožitkem. Jeho dostředivý, komorní naturel bytostně tíhne k miniaturám a jejich uzavřenému tvaru; často se tedy vyjadřuje pravidelným strofickým obrazcem s nápaditými, neotřelými rýmy i s řadou drobných, citlivě odstiňovaných významů a intenzivních metaforických nálezů a zajiskření; stejně tak však dokáže být doma i ve volném verši. Neméně přirozená je také plynulá, samozřejmě „organická“ dikce jeho veršů i jeho jazyk, poučeně kultivovaný a na debutanta překvapivě vyspělý, chvílemi až „suverénní“. Hájkovy texty se pohybují převážně v „mírném citovém pásmu“ sebereflexe, vědí, jaký význam má v poezii ticho
a že k opravdovosti sebesdělení patří i ironie a sebeironie, a mezi jejich nepominutelné půvaby patří také samozřejmost, s níž do jejich jinak „nadčasových“ konotací vstupují i nejvšednější konkrétní detaily současné životní reality. Úhrnem lze konstatovat, že se Hájek už ve své prvotině představil jako nepochybný talent s vyhraněnou poetikou a do značné míry i celistvým básnickým světem, a že tedy jeho další cestu budeme moci sledovat se zaujetím a s oprávněnými nadějemi.

Martina Lustigová: Karel Kramář. První československý premiér (Vyšehrad)

Mladá historička Martina Lustigová napsala osobní a politickou biografii Karla Kramáře čtivým a sdělným jazykem. Studovala v archivech, seznámila se s dlouhými řadami tištěných pramenů a pročetla rozsáhlou dobovou i odbornou literaturu. Výsledkem jejího několikaletého úsilí je velmi zdařilá charakteristika významné a kontroverzní české osobnosti konce 19. a prvních desetiletí 20. století v kontextu bouřlivého českého a středoevropského politického dění. Kramář, který našel zasvěceného a kritického životopisce až v Lustigové, patřil k vůdčím představitelům českého veřejného života v době Rakouska-Uherska a Republiky československé. Do politiky vstoupil jako mladočeský poslanec, za první světové války – už jako jeden z národních vůdců – byl obviněn z velezrady a vyzvědačství, vězněn a odsouzen k smrti, po válce se na krátkou dobu stal první předsedou československé vlády. Zpočátku
spolupracoval s T. G. Masarykem, později se s ním rozešel a jako vůdce krajně pravicové Národně demokratické strany tvrdě kritizoval masarykovskou „hradní“ politiku. Proti západní orientaci československé zahraniční politiky stavěl výraznou orientaci na Rusko, vytvořil svéráznou koncepci „politického neoslavismu“ a přikláněl se k monarchickému státnímu zřízení. Kramář po celý svůj zralý život aspiroval na roli národního vůdce. A měl osobní předpoklady se jím stát, avšak pro svou menšinovou politickou orientaci a názorový extremismus se jím nestal a byl personou non grata. Kniha Martiny Lustigové zaplnila citelnou mezeru v našem poznání, obohatila diskusi na téma počátků české a československé politiky, a proto si zaslouží pozornost a ocenění.

Markéta Pilátová: Žluté oči vedou domů (Torst)

Ze čtyř ženských hlasů a jednoho hlasu mužského zkomponovala svůj románový debut Žluté oči vedou domů hispanistka a novinářka Markéta Pilátová, v současnosti redaktorka týdeníku Respekt. Postavy prózy vesměs náleží k česko-brazilské komunitě, již autorka poznala za dvouletého pracovního pobytu v Brazílii; jejich příběhy se odvíjejí mezi Prahou, São Paulem i odlehlou brazilskou divočinou. Vyprávění strhuje exotickým koloritem, množstvím přírodních, kulturních i sociálních reálií vzdáleného kontinentu. Tyto reálie jsou zároveň ústrojně zapojeny do jednotlivých vypravěčských monologů a podřízeny stěžejnímu tématu prózy: hledání vlastní identity v dialogu mužského a ženského vidění světa, v konfrontaci odlišných generací a kultur. Česká literatura je v posledních letech soustavně obohacována díly mladých autorů s internacionální tematikou, díly artikulujícími novou zkušenost polistopadové české společnosti s otevřeným
světem. První román Markéty Pilátové patří k vrcholným tvůrčím výkonům této vlny mimo jiné tím, s jakou citlivostí v tomto širém světě ohledává lidskou potřebu domova.

Orhan Pamuk: Jmenuji se Červená (přeložil Petr Kučera) – viz kategorie Litera za překladovou knihu.

Objev roku nominují všechny komise.

Drama Magdaleny Dobromily Rettigové Bí­lá růže (J. H. Pospíšil, Hradec Králové 1827) rozebrala v Divadelní revui č. 1/2008 Barbara Mazáčová.

Životopisnou studii o dceři Boženy Němcové Doře (1841–1920) vydal v edici Jičínsko (Knihovna Václava Čtvrtka, Jičín 2007) autor Vladimír Úlehla (Samotářská dcera Boženy Němcové Theodora).

Život manželky Karla Havlíčka Julie, rozené Sýkorové, pojednala v studii v 21. svazku sborníku Havlíčkobrodsko (2007) Zina Zborovská.

Nad „módností“, poplatností „veřejnému mínění davu“ Večerních písní Vítězslava Hálka uvažoval v brněnském Rozrazilu č. 8/2007 Zeno Kaprál.

Cestopisnými fejetony Josefa Svatopluka Machara Řím (1907) se zabýval Jan M. Heller v studii v 39. svazku sborníku Literární archiv (2007), označeném titulem Múzy na cestách.

Výbor z básní Otokara Fischera Poutník a píseň připravila pro edici Květy poezie (Mladá fronta 2007) Nikola Richtrová.

Životopisnou stať o Pavle Moudré (1861––1940), první překladatelce Kiplingovy Knihy džunglí do češtiny, otiskla v Krásné paní č. 2/2008 Eva Uhrová.

První dva díly Korespondence Jiřího Voskovce a Jana Wericha (Akropolis – Nadace Medy a Jana Mládkových 2007), „poslední dílo Osvobozených“, zhodnotil v březnové Xantypě Vladimír Karfík.

Výbor ze studií Ladislava Matějky Dvanáct století české literatury. Od sv. Konstantina k Milanu Kunderovi (ed. F. Knopp, Společnost pro vědu a umění 2007) obsahuje i bibliografii prvních devíti svazků ročenky pro kulturu střední Evropy Cross Currents (1982–90), kterou L. Matějka vydával na Michiganské univerzitě v Ann Arbor.

Drama Odcházení Václava Havla recenzoval v 1. letošním čísle časopisu Konec konců Dan Drápal.

Hře Pavla Kohouta Malá hudba moci se podrobněji věnoval Pavel Trenský v referátu o loňském ročníku Pražského divadelního festivalu německého jazyka ve Světu a divadle č. 1/2008.

Knižní rozhovor Jiřího Holého s Vladimírem Justlem Ozvuky času (Akropolis 2008) příznivě zhodnotil v Právu 1. 3. 2008 František Cinger.

Recenzi výboru ze studií Jaroslava Kolára Sondy (Atlantis, Brno 2007), v pořadí již druhého (první vyšel taktéž v Atlantidě roku 1999 pod názvem Návraty bez konce), zveřejnil v Tvaru č. 8/2008 Jan Malura.

I přes mnohost hlasů myslících si opak lze zodpovědně říci, že současná poezie se nenachází ve stavu krize. Lze to tvrdit z toho důvodu, že pojem krize není s to vystihnout dnešní podoby poezie. Krize v jakémkoliv žánru, není-li nahlížena jako upadání, zánik, agónie, stimuluje tvůrce k novému hledání výpovědi o sobě, o formách existence i o podobách prožívané skutečnosti. Díky tomu dochází k experimentování a nalézání nových, alternativních cest uměleckého ztvárnění nebo k vyhranění a následnému upevnění již vyzkoušených uměleckých postupů. Obě tyto možnosti vedou ke sporům o vydobyté hodnoty, neboť v čase krize je zpochybněna samotná hierarchie tvůrčích postupů a noetických hodnot. Krize se tak stává zástupným symbolem mezní situace, v níž dochází k názorovým a společenským střetům, jak o tom píše Jan Grossman ve stati O krizi v literatuře. V současné době nelze poezii
přiřknout ani názorové a tvůrčí pnutí, ani stagnaci. Současná básnická tvorba a její reflexe nejsou v krizi, ale ocitly se v ghettu.

Osamělost stepního vlka

Slovo ghetto pravděpodobně pochází z hebrejského ghett, což znamená odloučení nebo odloučené místo. A právě do takového místa se poezie a její reflexe nechtěně uzavírá. Poezie a její reflexe dlouhodobě procházejí podobným procesem jako orální vypravěč na počátku formování moderny. V ní, jak to popisuje Walter Benjamin, dochází ke ztrátě orálního vyprávění, neboť se vytrácí možnost předávání si zkušenosti v příbězích. Místo tohoto orálního vypravěče nastupuje vypravěč moderní, který uvízl v osamění písma moderních románů. Podobně jako tradiční vypravěč díky společenské proměně ztratil možnost předávat zkušenost druhým, tak i poezie v současné době pozbývá možnosti předávat zakoušení existence tvůrce. Podobně jako orální vypravěč našel místo svých blízkých posluchačů prázdnou místnost, tak i současní básníci místo svých čtenářů nacházejí mlčenlivou ozvěnu. Pryč jsou doby, kdy jediná básnická sbírka dokázala přinutit společnost
přiznat si maloměšťáctví a morální zkostnatělost, jako tomu bylo například u Máje. Stěží se nad básnickou sbírkou rozvede debata o svobodě jedince, jako se to stalo nad poezií Jiřího Karáska ze Lvovic. Musíme si přiznat, že poezie se asi již nestane samotným předvojem progresivních uměleckých tendencí jako v případě Seiferta a Nezvala a celého avantgardního hnutí. Neumím si představit, že žánr poezie bude nástrojem, jehož prostřednictvím by se dalo nejrychleji a nejúčinněji reagovat na aktuální dění, jako tomu bylo v případě básnických sbírek psaných před okupací a během ní. A nepředstavitelné je také to, že by vydávané sbírky mohly mít takovou osvobozující energii, jakou měly v šedesátých letech. To není kritika současných sbírek, ani nostalgie po dávném „zlatém věku“ poezie, ale strategie, jak nastínit současný stav, neboť to, co se překotně proměňuje, není hodnota poezie, nýbrž společenský kontext, z něhož se rodí. Proto v dnešní
době nahlížím poezii a její reflexi jako odloučení, které má za následek, že básník se stává osamělým stepním vlkem, jenž upíná svůj zrak ke hvězdám, aby v jejich odrazech uviděl tvář jiného stepního vlka, stejně osamělého.

Krize je anachronismus

Jestliže situuji současnou poezii a její reflexi do místa odloučení, do ghetta, přiznávám, že se v něm nacházím. Jenomže ghetto v tomto případě není místem beznaděje, nýbrž prostor, v němž se utvářejí zcela jiné zákony a hodnoty. Dnes nejde o to zbořit zeď, kterou před člověkem postavil někdo cizí, aby jej uvěznil nebo aby mu zamezil volný pohyb, nýbrž si tuto zeď vystavět a ocitnout se v prostoru s vlastními hodnotami. V podobném případě neznamená, že nechci-li vidět okolo sebe zdi, tyto zdi neexistují. Ještě z jiné perspektivy: přiznám-li si, že se nacházím již za zdmi ghetta, odloučen od možnosti sdílet svou zkušenost s druhými, neboť oni druzí neexistují, neznamená to, že již není žádná naděje tyto zdi probořit. Vezmu-li to do důsledků, poezie jako místo odloučení může vytvořit prostor, v němž se rodí semknutost a sounáležitost, tzn. hodnoty, které k poezii bytostně patří. A zdá se, že
někteří básníci, jako například Hruška nebo Borkovec, to podvědomě pociťují a přizpůsobují tomu svou poetiku. Jako by vycítili, že to, co se dnes přijímá jako regres, tj. kontemplace a zastavení času, je nejdůležitější hodnotou. Nechce-li být kritika a její reflexe pouze trapným lamentováním, že neexistují recenzenti, nebo ještě trapnějším vypočítáváním, který časopis vydal více recenzí, bude muset pateticky řečeno sestoupit do hlubin vlastního ghetta a naleznout v kontemplaci své odloučené básníky.

Tím se spojení krize v poezii nebo krize poezie pro mě stává anachronismem. Do důsledku vzato, stejný anachronismus vzhledem k současné poezii spatřuji i v přívlastku moderní. Toto zjištění vyvolalo ve mně otřes, neboť v sobě nese nutnost přehodnotit určité kritické postupy – způsoby čtení. Tím potvrzuji, že se ocitám v ghettu, stejně jako v něm přebývá současná poezie.

Autor je přispěvatel revue Souvislosti.

V sedmi svazcích se čtenářům představili debutanti Jan Cempírek (Rafinerie, 2005), Marek Epstein (Ohýbači křížů, 2006), David Jan Žák (Axe Africa, 2006) i autoři publikující opakovaně (Michal Hvorecký – Plyš, 2006; Tobiáš Jirous – Než vodopády spadnou, 2005; Šimon Šafránek – 23, 2005). První drama tiskem v edici vydal i Jaroslav Rudiš (spolu s Petrem Pýchou, Léto v Laponsku, 2006).

Několik knih autorů třicátníků má pro situaci současné české literatury mimořádný význam: ve svazcích „edice pro nové texty“ lze vystopovat a ukázkově demonstrovat mnoho jejích neduhů.

Já a nikdo jiný

Většina textů má buď výrazně autobiografické ladění anebo je hlavním hrdinou tápající třicátník, autorův vrstevník. Hlavní impotence všech opusů je tedy identická: neschopnost psát o čemkoliv jiném než o svých vlastních zážitcích z celého souboru dělá jeden dlouhý román na pokračování, v němž vlastně o nic nejde. Rozvleklé úvahy či vykreslování prostředí zlaté mládeže, kam autoři (a tak i jejich hlavní hrdinové) buď patří – a ostentativně je to nudí – anebo by zoufale patřit chtěli, se v jednotlivých dílech vlastně neliší. Vybočuje snad jenom zručnější Hvorecký se svou apokalyptickou vizí, v níž paroduje konzumnost světa. Ani chválený scenárista Epstein nepřichází s ničím novým: v alkoholu neustále naložený hlavní hrdina se nakonec přiblíží své babičce způsobem, při němž nám div nevytrysknou slzy dojetí. Cempírkův hrdina sice cestuje po světě vlakem a ten Šafránkův zase vyráží se soundsystémem, podobnost všech zážitků je
však až zarážející.

V Praze i kdekoliv jinde se přece hraje o to stejné – o lásku (musí tam být nějaké to zklamání, ale hrdina nemůže být žádný sexuální břídil, to je jasné, někde jde ostatně jenom o sex), o alkohol a z něj plynoucí opilost, případně následné zvracení, o nepopiratelné charisma, které překoná všechny eventuální, hojně přiznávané a rozebírané handicapy, sem tam i o nějakou tu víru či životní filosofii, ale to už se jaksi rozumí tak nějak samozřejmě. Ve všech knihách jsou také hrdinové na něčem závislí – jen Hvorecký ze závislosti a jejího léčení dělá téma, a tak zobrazovanou společnost konfrontuje.

Proč neodložit

Takový výčet dává tušit, že máme co do činění s typizovaným zbožím pro jasně definovaného cílového čtenáře; je to taková „červená knihovna“ (zřejmě) pro vrstevníky autorů, a dále bychom se jí snad ani nemuseli zabývat, stejně jako štítivě odkládáme kupříkladu Barbaru Nesvadbovou. Jenže je třeba jít dál, neboť nakladatel na obálce tvrdí, že jde například o „strhující experiment“, „silný příběh“ či „chladnokrevně intimní román“ – a to by zájemce o současnou mladou prózu přece mělo zajímat. Po opakovaném koncentrovaném čtení, jehož se jistě průměrný recipient se zdravým rozumem nedopustí, dochází ke zvláštnímu efektu: jednotlivé fikční světy se prolnou, ztotožní – a celá čerstvá próza začne zvláštně zahnívat.

Problémy však nekončí jen u neschopnosti překonat vlastní ego, vybočit ze zajetých tematických kolejí, zkrátka skutečně tvořit, ne jen vršit slova. Jak se podobají životní osudy postav, tak se neliší ani jazyk jednotlivých autorů. Obecná čeština k danému prostředí patří, stejně jako použití angličtiny, ve většině případů krátké věty, linearita vyprávění. Absenci metaforiky či jakýchkoliv pokusů o přesah autoři často vyvažují filosofujícími pasážemi nebo jalovými obrazy („Kouř hustý jak smetana se objímal se vzduchem a šimral po čumáčcích velké zelené ještěrky lezoucí po stěnách farmářova domu.“ – Cempírek; „V pubertě jsem sypal z rukávu jednu filozofickou myšlenku za druhou. Tolik pravd jsem odhalil! O tolika věcech jsem se nebál přemýšlet, na všechno jsem měl hned názor. Čím to, že mě to už přešlo?“ – Jirous; „Poslala mi úsměv šatního ramínka. Pověsil jsem na něj svoje oči.“ – Šafránek).

Spisovatelé sobě

Další pastí, do níž se někteří autoři vrhají, je úporná snaha psát, být spisovatelem, autorem, něčím víc. Snad nejvýrazněji se to projevuje u Jirouse, který svou tvorbu neustále tematizuje a reflektuje, docházeje často ke skutečně oslnivým závěrům („Popisy jsou na hovno. Kdyby šla skutečnost popsat, stanou se popisy samotnou skutečností, a tak to není.“).

Když už hrdina není spisovatel, je alespoň fotograf, dělá hudbu či studuje nějaký atraktivní obor (třeba umění). I zacyklení v touze po tvorbě vede k repetitivnosti až refrénovitosti, o jejíž záměrnosti lze s úspěchem pochybovat.

Jazyková rozkolísanost (nejpatrnější u Cempírka) však napovídá, že autor si je vědom jiné cesty; nedokáže se jí vydat snad vinou své vlastní neschopnosti, snad kvůli nedostatečné redakční péči. Jazykově experimentuje, pracuje s více vypravěči, snaží se je odlišit, ale často upadá až do kýče. Zručnost je patrná i v Epsteinově případě; evidentně zdatně a lehce formuluje, zrazuje jej však obsah. Naděje vzbuzuje i Hvorecký, jehož ambice zachytit celou společnost i její pocit a zároveň odvaha fabulovat slibují, že by autor mohl ještě vydat něco pozoruhodnějšího. Někteří autoři totiž dokazují, že jsou poučeni a že by se rádi vydali novou cestou: Žák svou novelu neřadí chronologicky, a tak se mu daří dosáhnout napětí. Šafránek zkouší, co „unese“ jazyk, jako by chtěl zachytit vyjadřování určité subkultury (ale zase: nedaří se mu jazyk naplnit obsahem ani v náznaku).

Čerstvý dech vydržel Labyrintu dva roky, než se vrátil ke svým zavedeným, jistým autorům. Soubor vydaných textů je prospěšný hlavně pro samotné autory, své začátky už si odbyli, teď můžou konečně pracovat na literárním díle.

Šimon Šafránek: 23. Labyrint, Praha 2005, 96 stran.

Jan Cempírek: Rafinerie. Labyrint, Praha 2005, 316 stran.

Tobiáš Jirous: Než vodopády spadnou. Labyrint, Praha 2005, 166 stran.

Marek Epstein: Ohybač křížů. Labyrint, Praha 2006, 140 stran.

Jaroslav Rudiš & Petr Pýcha: Léto v Laponsku. Labyrint, Praha 2006, 90 stran.

David Jan Žák: Axe Africa. Labyrint, Praha 2006, 150 stran.

Michal Hvorecký: Plyš. Přeložila Martina Šulcková. Labyrint, Praha 2006, 220 stran.

Kdo v polovině února zavítal do odlehlejších končin Prahy, kde se ukrývá Divadlo Duncan Centre, měl možnost setkat se s tvorbou režiséra a designéra Jana Komárka. Ten v divadelním sále jediné české taneční konzervatoře, která připravuje interprety a tvůrce pro současný tanec a pohybové divadlo, uspořádal svůj autorský večer, nazvaný prostě Triptych. Komárek je znám svou spoluprací s alternativní taneční scénou, zároveň již vytvořil řadu vlastních představení. Nejnověji spojil své síly s uměním tanečníků Andrey Miltnerové a Honzy Malíka.

Večer otevřelo tanečně-pohybové sólo s ná­zvem Horizontální tanec. Již před příchodem jeho aktérky Andrey Miltnerové přitahoval pozornost diváků na scéně postavený metronom, který vyměřoval neměnný rytmus a předjímal tak celkový důraz na zvukovou stránku performance, jež ostatně charakterizovala celý večer. Tanečnice v rozložité sukni ve chvilce opanovala prostor, její lehce exaltované, avšak zároveň precizní a čisté pohyby se dobře snoubily s Komárkovým geometrickým světelným designem. Postupné přibližování tajemné postavy k divákům spolu s použitím neotřelých zvukových elementů (zavěšený zvoneček nebo činely) udrželo dramatické napětí v průběhu celého tanečního sóla, což nebývá tak často k vidění.

Po ženském sólu přišla na řadu mužská energie v podobě sóla Honzy Malíka DeRbrouk. Nešlo tak úplně o sólový výstup, jelikož neopomenutelným scénickým partnerem tanečníka byl stůl spolu se židlí. Zejména stůl determinoval pohyb interpreta a zároveň i autora sóla, jenž tápavými třesy a chvěním prozkoumával své nejbližší okolí. Polonahé tělo ležící na desce stolu vytvářelo obraz stejně silný jako předchozí opus, avšak s větší intimností a křehkostí. Charismatický Honza Malík, v současnosti člen taneční skupiny Nanohach, vložil do své existence na stole, pod ním i vedle něho veškerou naléhavost i přesvědčivost. Urputná snaha těla vyrovnat se s vlastní existencí, charakterizovaná nervními, až pokroucenými pohyby, zde jasně získala navrch před světelným i zvukovým designem, které jen vhodně doplňovaly soustředěný Malíkův výkon.

V závěrečné části večera se na scénu vrátila Andrea Miltnerová v Tanci magnetické baleríny. Spolu s dalšími dvěma postavami se zabydlovala v prostorech vyznačených světlem, kde se postavy potkávaly a míjely. Ač taneční sóla bývají většinou problematická, v tomto případě jako by s příchodem dalších interpretek klesla intenzita. Poslední část Triptychu nedosáhla na předchozí dvě části, pohybový slovník poněkud postrádal naléhavost, která naopak prýštila z oněch prvních dvou třetin představení. Jakési kvazibaletní pohyby či neurčité bytí v prostoru bez jasnějšího smyslu tak oslabily celkový dojem z jinak podařeného večera, jenž přinesl vytříbený světelný i zvukový design v souznění s pohybovou výpovědí dvou výrazných tanečníků.

Autorka studuje taneční vědu.

Nanohach – Jan Komárek: Triptych.

Choreografie Jan Komárek a Honza Malík. Interpretace Andrea Miltnerová a Honza Malík. Premiéra 13. 2. 2008 v Divadle Duncan Centre.

Žánr hudebního filmu je docela zrádný. V případě portrétů kultovních hudebníků či kapel se tvůrci nevyhnutelně dostávají do dialogu s původními fanoušky, již mají o svých idolech dávno vytvořenou představu. Snímek tudíž nesmí ustrnout jako pouhý záznam či rekonstrukce koncertů, ale zároveň by měl převést atmosféru či obsah hudby na filmové plátno. Přetavit hudbu v dramatickou strukturu filmu a ukázat její vznik. Nebo zvolit jinou nabízející se cestu, čehož využil režisérský debutant Anton Corbijn – netočit film o hudbě, ale o člověku, který za ní stojí.

Když se věci vymknou Controle

Control (2007) není ani tak filmem o kultovní postpunkové skupině Joy Division, ve kterém bychom sledovali postupnou genezi kapely, její vzlety a pády, ale je naopak zcela zacílen na jejího frontmana, nesporně talentovaného, ale tragicky nedospělého a labilního Iana Curtise (Sam Riley). Teenager, amatérský básník a milovník Davida Bowieho se v podmračeném Manchesteru zákonitě nudí, z čehož ho občas vytrhne snad jen konzumace prášků z koupelen stařenek z okolí („Dvojité vidění a pocity schizofrenie? Skvělé!“), alkohol a koncerty kapel typu Sex Pistols. Šedavé panelákové předměstí se zdá být ideálním místem pro depresivní verše, jež se záhy stanou součástí hudby skupiny Joy Division, ale ta je v tomto černobílém snímku trochu odsunuta stranou. Podstatnou část příběhu opanuje Ianův vztah k manželce Deborah (Samantha Mortonová), jejichž brzká svatba byla jen jednou ze zpěvákových impulsivních reakcí. Sláva kapely narůstá,
osobní nasazení je čím dál větší a Debbie je oproti překrásné belgické fanynce Annik (Alexandra Maria Lara) už poněkud ošuntělá. Joy Division hrají stále častěji a Ianovu jevištní impulsivitu doplní ještě impulsivnější démon v podobě nekontrolovatelné epilepsie. Známý zpěvákův konec brzy dostává jasné kontury.

Touching from Distance

Režisér Corbijn má k hudbě velice blízko, dlouhá léta působil jako fotograf řady zpěváků či kapel od U2 přes Depeche Mode, Nicka Cavea, Kurta Cobaina či v začátcích právě Joy Division. První krůčky na poli pohyblivých obrázků si vyšlapal příznačně jako tvůrce videoklipů, přičemž pro svůj vysněný filmový debut si zvolil (auto)biografii Curtisovy manželky Deborah s názvem Touching from Distance. Corbijn sám přiznává, že chtěl v první řadě natočit snímek o člověku a ne o kapele, a volba předlohy, jejíž úhel pohledu je zjevný, tomu plně odpovídá. Sedm let v Curtisově životě je rozděleno mezi vznik skupiny, koncerty, turné, ale středobodem je vždy návrat k útrpné manželce, která na něj doma láskyplně čeká. Milostný trojúhelník, v jehož středu je nerozhodný a tehdy nevyléčitelnou nemocí zkoušený zpěvák, v podstatě překlápí dílo z žánru hudebního filmu v psychologické drama. Postava Debbie sice získává naše
sympatie, k čemuž přispívá i její ztvárnění Samanthou Mortonovou (Minority Report, In America), zároveň si ale záhy uvědomíme, že bychom raději sledovali jiné části Curtisova života, nebo možná ještě lépe – přesnější genezi Joy Division. Vývoj kapely a zejména pak originální hudby je ponechán povážlivě stranou a slouží opravdu jako kulisa života jedné osobnosti. Kulisa, ze které by nepochybně šlo vytesat živější sochu ponurých melodií, basových linek či inovativního použití zvukových efektů (sprej v jedné z písní apod.).

Psychologické drama

Rozčarování nad tím, čím film není, by ale nemělo zakrýt to, čím naopak je. Plné soustředění na postavu frontmana vyžadovalo šťastnou ruku při volbě hlavního představitele, což se Corbijnovi nebývale vydařilo. Herecký debutant Sam Riley je Curtisovi nejen fyzicky podobný, ale ve svém výkonu nebývale přesný. Floutkovitá nerozhodnost, kterou postupně střídá silná deprese, energické koncerty, v jejichž průběhu se Riley výborně vpravil i do zpěvákovy „epileptické“ choreografie (zkuste porovnat filmovou scénu s písní Transmission a její reálný předobraz na YouTube!), to vše velmi přispívá k civilnímu a „pravdivému“ vyznění, které musíme brát samozřejmě s rezervou, neboť jde jen o jednu z interpretací zpěvákova života. Corbijn si vzhledem ke své fotografické profesi a stylu, který ho v této branži proslavil, zvolil ostře kontrastní černobílý obraz, v němž mohl společně s kameramanem Martinem Ruhem vytvářet přesně prokomponované
obrazy, jejichž síla bohužel spočívá v trochu nefilmové statičnosti. Podobně i vývoj hlavní postavy je jen lehce načrtnut a mnohé důvody Ianova jednání si tak jen domýšlíme z často nehybné tváře. Za tím vším spíš cítíme styl filmu, který je ale v ostrém kontrastu s energickou (byť depresivní) hudbou, s níž se setkáme ve výsecích z mnoha vystoupení.

Originální hudba a texty nakonec zůstávají tím pravým mementem Iana Curtise, vnitřními démony svázaného člověka, jenž nakonec nebyl tak silný, jak si mnozí mysleli. Control svou civilností a zpěvákovou demytizací získává, zároveň ale ztrácí odklonem od toho, co mu bylo tím nejvlastnějším vyjádřením. Od jeho písní.

Autor je filmový publicista.

Control. VB – USA 2007. 121 minut. Režie Anton Corbijn, scénář Matt Greenhalgh, kamera Martin Ruhe, hudba Joy Division, New Order. Hrají Sam Riley, Samatha Mortonová, Alexandra Maria Lara, Joe Anderson, Toby Kebbell, Craig Parkinson ad. Premiéra v ČR 13. 3. 2008.

Vladimír Michálek má za sebou řadu divácky více méně úspěšných snímků, jako je Amerika, Je třeba zabít Sekala, Babí léto, ale i Anděl Exit. V komorním vyprávění o rodičích a dětech ustoupil od klasického dramatického oblouku a pustil své dva hrdiny, starého otce v téměř divadelním podání Josefa Somra a syna středního věku, jehož ztvárnil civilnější David Novotný, na houpavou procházku pražskou Stromovkou a okolím. Spletité nitky lidských postojů a vzájemných vztahů, včetně neúspěšných lásek, opěvovaného sukničkářství, těžko pochopitelných manželských rozepří a dětských přání, rozmotává a odhaluje prostřednictvím civilního dialogu, místy protkaného krátkými retrospekcemi.

Odpolední idylku narušuje druhý, nepříliš pozorně vystavěný příběh o synově mladé přítelkyni, se kterou se náhodou právě poprvé setkává jeho syn, a tedy otcův vnuk Petr. Před rozpačitou studentkou filosofie vzpomíná na to, jak v pětadvaceti uviděl svého utajovaného „otecka“ poprvé, a tatínkovu milou při té příležitosti okatě svede. Michálkovi se docela daří strefovat se dialogy do všedních pocitů té části divácké obce, kterou reprezentuje postava grafického designéra ve středním věku a vědeckého pracovníka na penzi. Sem tam dokonce jeho postavy řeknou i něco, co se běžně neříká, ale všeobecně ví. Tím však končí výčet kladných momentů, které vzbuzují v divákovi, jenž odhalil své malé zrcadlo, živé pocity. Zbytek filmu je blyštivou ledovkou sypanou pískem, kde jízdě chybí spád a vše klouže po povrchu.

Nuda pro staré i mladé

Co by mohlo být postavami prožito, je pouze řečeno. To funguje ve stejnojmenné knižní předloze Emila Hakla, na jejíž motivy byl film natočen, nicméně sto deset minut poměrně opakujícího se filmového dialogu, který možná mnozí z nás v méně stylizované formě se svými rodiči či dětmi vedou, je na přednášku o kamarádech a chybných rozhodnutích poměrně dlouhá doba. Zpestřující retrospektivy oscilují mezi pouhou ilustrací, kamínkem v dramatické stavbě, snem či reálnou historií. Když se vzpomíná na dětské křivdy a vzpoury proti rodičům či momenty uvědomění si faktu zásadního pro celý život, všechno funguje. I komické vzpomínky na „ženy jejich života“ mohou vyvolat úsměv, stejně jako neustále se opakující motiv záletnictví a hrdinské nevěry. Když však přijde zničehonic do filmu rádoby kontroverzní a znepokojivá vize o vraždě vlastní matky, která se snad v synově hlavě stala emocionálně skutečnou, celý stroj zavrže v nedůvěryhodnosti
a ztratí půdu pod nohama. K podobným patří i nepovedená komická vyprávěnka o pojídání lidského masa coby soté, která vyzní vzhledem k absenci pointy do prázdna.

Oddechovka bez chuti a zápachu

Spolu s autorem knižní předlohy Emilem Haklem a spoluscenáristou Jiřím Křižanem sepsal Vladimír Michálek příběh, který by měl spojovat generace diváků od pětadvaceti do sedmdesáti. Ovšem žádné z těchto skupin nevěnoval takovou pozornost, aby ji dokázal překvapit nebo strhnout. Nabízí se srovnání s Vratnými lahvemi Jana a Zdeňka Svěrákových, které si barvitým líčením života stárnoucího muže, jenž ještě nechce být stár, získaly početné zástupy vděčných fanoušků napříč věkovým spektrem. V Michálkově filmu padají nadto věčné pravdy, spousta prázdných i poctivě odpozorovaných slov, ale nedochází k pootevření dveří do duše žádné z postav. Nejmladší charaktery, v podání Luboše Kostelného a slabší Mariany Krofotové, které vedou dosti pusté dialogy o minulosti a představách budoucnosti, je odbyta jednoduchou formou „lásky“ na první pohled, při níž dochází k nevěře vůči partnerovi a otci prostě z principu. Momenty
rozhovoru mezi otcem a synem, jež narážejí na složité problémy rozvodu a soužití syna s nevlastním otcem, dávají zase přednost komediantskému talentu Jiřího Lábuse a lehkému přehrávání Zuzany Stivínové coby matky, místo toho, aby se dotkly bolestivé podstaty, o které hrdina mluví. A tak se z dramatu O rodičích a dětech stává lehká oddechovka se smutným, leč těžko uvěřitelným koncem.

Film stojí na postavách, a ty jsou v Michálkově příběhu nečekaně slabé. Zbývá tak příjemná procházka pražskými parky a zákoutími Holešovic a Bubenče. Režijně se Michálek soustředí na vedení herců, ale nijak stylově neuhrane. Již zmíněná fantaskní scéna drastického pohřbu matky pak z filmu ční snad s přáním vyvolat psychologický efekt, ale bohužel zůstává nepodepřena a osamocena. O rodičích a dětech je tudíž další z řady děl bez soli a štávy, kterým schází velký kus invence k tomu, aby se mohly stát nezapomenutelné.

Autor je filmový publicista.

O rodičích a dětech. ČR 2008. 110 minut.

Režie Vladimír Michálek, námět Emil Hakl, scénář Emil Hakl, Jiří Křižan a Vladimír Michálek, kamera Martin Štrba. Hrají Josef Somr, David Novotný, Lenka Vlasáková, Mariana Kroftová, Luboš Kostelný, Zuzana Stivínová, Jiří Lábus ad. Premiéra v ČR 6. 3. 2008.

Zatímco Tahle země není pro starý si pohrává s atributy nejameričtějšího ze všech žánrů, aniž by opustila svéráznou poetiku bratří Coenů a časoprostor posledních tří dekád, sedmý celovečerní počin Jamese Mangolda naopak navazuje tam, kde klasická éra westernu skončila. Návaznost na klasiku žánru není u snímku 3:10 Vlak do Yumy náhodná, neboť jde o remake (v originále stejnojmenného) snímku z roku 1957, který se u nás uváděl pod názvem Cesta za záchranou. Původní snímek ještě nepoznamenala potemnělost či nemalá dávka cynismu, které o pár let později začaly westernem prostupovat. Režisér staršího snímku Delmer Daves sice problematizuje „černotu“ záporného hrdiny a zlehka shazuje „čistotu“ hrdiny kladného, přesto otevírá brány k výsostně morálnímu vítězství spravedlnosti a dobra. Mangoldova verze rozhodně tyto stavební kameny neboří a představuje tak snahu o sblížení s tradiční podobou
westernového žánru, čímž může zklamat diváky, kteří by rádi viděli něco podobně podvratného, jako je Jarmuschův Mrtvý muž, nebo krutě demytizujícího, jako jsou Clintonovi Nesmiřitelní. Když si však srovnáme remake s původní verzí, zjistíme, že posun „jinam“ lze zaznamenat i u Mangolda.

Motiv v hlavní roli

Komparace obou filmů nabídne několik zřetelných odlišností: starší verze je o celou půlhodinu kratší a obejde se bez většího množství akčních scén. Delmer Daves se přednostně soustředí na prostor hotelového pokoje v městečku Conection, kde farmář Evans hlídá pistolníka Wadea a oba čekají na příjezd vlaku, jenž je má zavést do Yumy, kde Wade stane před soudem. Ačkoliv ve starší verzi zbývá dostatek času na dialogy a psychologické vykreslení ústřední dvojice, výsledek nijak zvlášť nepřekračuje obvyklá žánrová schémata. James Mangold oproti tomu sice oklešťuje úlohu Evansovy ženy, cestou do Conectionu stihne odehrát půltucet akčních scén a dialogům v hotelovém pokoji věnuje čtvrtinovou minutáž, je to ale právě „psychologičnost“, která celému snímku dominuje. Remake paradoxně díky posílení Evansova pudu pro spravedlnost, poctivost a dobro vyhrocuje motiv morální zásadovosti kladného hrdiny. Mangold nenápadně v Evansovi probouzí ještě
druhou polovinu jeho Já, o které šéf bandy Ben Wade hovoří jako o té, která se mu na něm líbí. Jeho postava farmáře je pod tlakem existenciální krize: nejenže je zadlužený a nemá prostředky na zajištění slušných podmínek pro rodinu, ale navíc cítí sílící despekt ze strany svého staršího syna, který se ve starší verzi téměř vůbec nevyskytuje. Mangoldova verze je tak zakotvena v intencích tradičního westernu a v lecčems se shoduje s originálem z roku 1957, současně ale prohlubuje téma spravedlnosti tím, že snímek obohacuje o Evansovy stinné stránky. Netušíme, zda nepodlehne Wadeovu našeptávání, případně slibům vyšší finanční odměny, když jej propustí.

Stejně tak i v případě Wadea nabízí remake mnohovrstevnatější osobnost. Wade si v podání Russella Crowea zachoval obdobný typ humoru jako jeho předchůdce z původního filmu, jinak se od něj ale dosti odlišuje. Glen Ford v žádném případě nepůsobil jako člověk, pod jehož palbou zahynulo několik lidí, ale spíš vzbuzoval dojem horala, ne-li přidrzlého turisty. Téma spravedlnosti za každou cenu se u obou postav protíná s tématem kolegiality a respektu pro hájení svých hodnot.

Nedá se říct, že by scenáristé Halsted Welles a Michael Brandt přímo zproblematizovali své hrdiny, vždyť rozdělení na dobro a zlo zde existuje stejně jako v nejklasičtějších snímcích westernového žánru. Scenáristé spíš odhalili psychologickou motivaci obou hlavních postav, která dodává opodstatnění všem vyřčeným větám, váhavým gestům i urputnému mlčení. A právě ona dělá z 3:10 Vlak do Yumy výtečný filmový zážitek.

Autor je šéfredaktor internetového filmového časopisu 25fps.

3:10 Vlak do Yumy (3:10 to Yuma). USA 2007. 117 min. Režie James Mangold, scénář Halsted Welles, Michael Brandt, kamera Phedon Papamichael, hudba Marco Beltrami. Hrají Russell Crowe, Christian Bale, Ben Foster, Alan Tudyk, Vinessa Shawová, Peter Fonda ad. Premiéra 6. 3. 2008.

Netradiční komiks bez bublin Evy Macekové vznikl v semináři VŠUP během „komiksového“ letního semestru 2007. Zpracovává známý dojemný příběh psíka Lajky, kterého sovětští vědci vyslali na palubě Sputniku 2 do vesmíru na jistou smrt. Lajka nebyla první ani poslední umučený pes (slavnějšími jsou v Rusku Bělka a Strelka), ale Češi nebohou ratlici vždy milovali ze všech nejvroucněji. Eva Maceková zvolila k tématu podobný přístup jako současný úspěšný ruský prozaik Viktor Pelevin, jehož absurdní román o sovětském dobývání vesmíru i o lidové tvořivosti, nazvaný Omon ra, vyšel česky v roce 2002. Jde o kombinaci dětského přístupu s kritikou moci. Kresby jsou plné klučičí romantiky, školské neumělosti, lásky ke zvířeti a poblouznění technikou (grafy, dráty, družicí, zbraněmi). Obrázky vyryté tupou tužkou či pastelkou do různě linkovaných či čtverečkovaných listů ze sešitu imitují tvorbu a myšlenky skryté pod lavicí; rytmus vyprávění
a změn perspektivy se drží překotného, vášnivého vyprávění. Upatlaný papír, zaujetí geometrickými tvary čísel i azbuky, opakované tematizovaní prázdnoty a promyšlené užívání dvou symbolických barev (červené a modré) vytvářejí dojem autorského odstupu od směšné slepé lásky ke kosmonautice. Ten je však na poslední stránce sešitu zproblematizován pěkně vyvedeným měšťáckým náhrobkem s nápisem Lajka, † 3. 11. 1957.

Dílo Milana Housera představuje v českém kontextu svébytnou polohu, která může vzbuzovat značně protichůdné reakce. Až na výjimky postrádá tolik oblíbený příběh, se kterým si jaksi mechanicky spojujeme pojem umění. I když má konceptuální kořeny, je fyzicky procesuální. Snad by se dalo říci, že Houser jako autor náleží do rodu významných experimentátorů, kteří chápou mezioborové souvislosti svobodně a napříč, přičemž podstupují neodzkoušená rizika nových technologií.

Již od absolutoria na pražské AVU (2000, u Aleše Veselého) se malíř a sochař Milan Houser (1972) upíná k jevové podstatě všech věcí kolem nás. Po sérii téměř monochromních obrazů, tvarových vztahů nebo posunů světla a stínů, které zpracovával alla prima na tmelený a vybroušený MDF podklad stříkací pistolí, začal roku 2004 namísto syntetických barev používat akryláty s perletí, které svými vlastnostmi lomu světla zatím nejlépe splňovaly jeho požadované záměry a předpoklady. K nim patřila i zkušenost, která nedovoluje chápat vjemy prostředí jako statické, jako zastavený čas na způsob fotografie, která konzervuje obraz jako mrtvou situaci. Proto autor ve svých obrazech a prostorových instalacích stále usiluje o živou proměnlivost, o obrazovou vrstevnatost, o spojení v průniku, o vnějšek i o vnitřek – ve viditelně fyzikální podstatě, nezatížené literárním obsahem či symbolikou. Současnost už nedovoluje
staticky setrvávat na pevně uchopitelných modelech, lineárně pojímaný čas jako by se vytrácel do ztracena. Obraz prostředí proto chápeme více jako organické, tekoucí zrcadlo, v němž otiskujeme náš vlastní stav. Zatím nejradikálnějším příspěvkem v tomto směru je prostorová instalace z dvanácti plexi tabulí (305 x 205 cm) zavěšených do bloku, vystavená poprvé v roce 2005. Jednotlivé tabule Houser nejdříve polil odshora dolů barevnými hmotami s perletí (Odrazy obrazy, Výstavní síň Mánes, Praha 2005). Jednalo se o neobyčejně silné a působivé dílo. Osvědčilo se. Nepřekvapuje pak, že tuto transparentně barevnou podívanou zopakoval znovu na vícero místech (V perleti, Galerie Jána Koniarka, Trnava 2006; Tina B., Karlin Hall, Praha 2006). Zrníčka perleti totiž podle intenzity a směru světla způsobují stále nové konfigurace, protože se barevný i tvarový vjem v oku znovu a znovu mění. Transparentní průhledy spolu
s měnícími se barevnými vjemy pak způsobují iluzi neustálého pohybu.

Bezkontaktní malba

Současná brněnská výstava, zdá se, na tuto – podle mého názoru – zatím nejzávažnější expozici opětovně navazuje. Po několika úkrocích od tématu a po stipendijním pobytu v zahraničí se Milan Houser vrací k někdejšímu nápadu lití nebo vzdušnému promodelování barevné hmoty vzduchovou pistolí. Tentokrát vystavuje dvanáct kusů různých formátů, na MDF povrchu i na klasickém malířském plátně, přičemž do finálního obrazu zapojuje i boční strany plochy, po kterých může stékat barevná hmota. „Bezdotykové vytváření obrazu“ však dále inovuje – na vodorovné ploše podkladu nechává ztuhnout barevnou hmotu na způsob klasického zrcadla, jehož vizuální hloubku umocňuje dalšími vrstvami transparentního laku. Často se jedná o masivní vrstvy, jejichž technologickou realizovatelnost by bez důkladných zkoušek a fyzikálních znalostí nebylo možné provést. Ne všechny plochy obrazu jsou bez poskvrny, leskle hladké. U některých obrazů vzniká povrchová
krakeláž čirého laku – procesy tvorby obrazu se řídí pomocí změkčovadel a jiných chemických médií. Ta autor doplňuje kresbou lihovými fixy, aby dosáhl dokonalejší iluze prostorové hloubky v rámci obrazové plochy.

Odvaha k novátorství

V moderních dějinách i v současném umění se můžeme setkávat s mnoha inovačními malířskými postupy. Bezesporu by v těchto souvislostech měly být vzpomenuty vizionářské příklady Yvese Kleina, lití Morrise Louise či novátorsky vytěžené postupy Gerharda Richtera. Z generačně bližších mne pak napadá příklad Davida Reeda. Kladu si však otázku, co je obecně tak výjimečné na tvorbě Milana Housera? V první řadě to bude odvaha a vůle ke skutečně velkolepému řešení, což v našem domácím prostředí není častý jev. A za druhé – k působivým výsledkům nemusí vždy vést jen novátorské komunikační technologie. V oboru umění je totiž důležitější originální myšlení, které dokáže oživit a přesáhnout i tak tradiční médium, jako je malba.

Autor je historik umění.

Milan Houser: Litky.

Kurátorka Jitka Francová. Galerie U Dobrého pastýře, Brněnské kulturní centrum – Stará radnice, 28. 2. – 16. 4. 2008.

Kasper König, ředitel Ludwigova muzea v Kolíně nad Rýnem, je muž svébytných idejí. Rok předtím, než Muzeum moderního umění a Guggenheimovo muzeum v New Yorku poskytly berlínské Neue Nationalgalerie a bonnské Bundeskunsthalle výběr z jejich kolekcí klasické moderny, poslal König z Kolína do Mnichova velkou sbírku Picassa výměnou za reprezentativní výstavu skupiny Der blaue Reiter. Kolekce Paula Kleea, Vasilije Kandinského a Franze Marca měla v Porýní velký úspěch. V současné době realizuje König podobný art-transfer ve spolupráci s Wimem van Krimpenem, ředitelem Gemeentemuzea v Den Haagu, s nizozemskou institucí, která vlastní největší sbírku Pieta Mondriana na světě. Protislužbou za Mondrianovu retrospektivu je opět kolínská picassovská kolekce.

Ve skutečnosti pozdní start

Umělecká dráha Pieta Mondriana (1872–1944) bývá v jeho četných monografiích představena často jako kontinuální lineární umělecký vývoj – od krajinné malby až k neoplasticismu. Modrian se v tomto „vyprávění“ jeví jako heroický logik umělecké intuice, jako prototyp umělce-askety, který celý svůj život zasvětil „výzkumům posunujícím hranice moderního umění“. Tuto představu sugeruje i titul kolínské výstavy Od zobrazení k obrazu (Vom Abbild zum Bild), narážející na Mondrianovo hledání vlastního výrazu od malby reflektující vnější realitu k obrazu, který se vztahuje pouze sám k sobě.

Návštěvníkům jinak informovaným, kteří neznají jedinečnou sbírku umělcova raného díla z Den Haagu, kolínská retrospektiva překvapením otevře oči. Mondrian byl po dlouhá léta pouhým krajinářem, který – poučený Courbetem – teprve v pětatřiceti začal vstřebávat impulsy autorit moderní malby Van Gogha a Edvarda Muncha. Taková, na první pohled konzervativní zatvrzelost se mu nakonec vyplatila. V době, kdy se stovky malířů po celé Evropě vyrovnávaly se Cézannovým odkazem, dorazil Mondrian
roku 1912 do Paříže nezatížen, s čistou hlavou: malba oslavovaného mistra z Aix-en-Provence ho totiž vůbec nezaujala. Zato se ve francouzské metropoli krátkodobě nadchl tehdy již etablovaným kubismem: na něm ho fascinovala racionální rekonstrukce vnějšího světa, kterou tak zručně demonstrovali Pablo Picasso a Georges Braque. A byl to právě kubismus, který otevřel Mondrianovi vlastní cestu k abstrakci.

Abstraktní umění nemělo podle něho být výrazem spontánního instinktu, ale vědomou, intuicí prosycenou konstrukcí nové vizuální reality. Již na jaře roku 1913 vystavil Mondrian svá první kubistická plátna na pařížském Salonu nezávislých. Básník Apollinaire, jeden z prvních advokátů kubismu, uvítal tyto obrazy slovy: „Mondrianův kubismus je velmi abstraktní a přes inspiraci Picassem je věrný sám sobě.“ Již tehdy Mondrianovým kubistickým plátnům dominovaly horizontální a vertikální linie černé barvy, které se měly později stát pilíři jeho vlastního stylu.

Zrození legendy

Léta 1913–1920 byla obdobím intenzivního hledání: od kubismu přes dynamické kompozice se čtyřúhelníky zdánlivě náhodně rozhozenými na plátně, k rastrovým kompozicím, kterými se o čtyřicet let později mohl inspirovat jak op-art, tak i geometrický konceptualismus. Podporu v jeho experimentech mu poskytl krajan Theo van Doesburg. V roce 1917 spolu začali vydávat časopis De stijl, který položil základ hnutí neoplasticismu.

Už při prvním setkání v ateliéru se van Doesburg nadchl Mondrianovou malbou natolik, že jeho dílo pateticky posunul do spirituálních sfér, kamsi blíže k pozicím Kazimíra Maleviče. Tehdy prohlásil: „Vaše plátna jsou prosycena duchovní silou, která v nich dominuje: vytvářejí dojem neotřesitelnosti duše.“ Představme si tuto situaci: Ve strohém ateliéru naplněném jasným a chladným světlem bojuje Mondrian jako osamělý mnich s materiálem, aby dosáhl vysokého ideálu, který si předsevzal: cílem je extrémní zjednodušení malby… Nejen v Holandsku, ale i v Paříži tento poetický a působivý příběh zakořenil a postupně se rozšířil; dodnes na něm lpí část uměnovědné obce. Konečně zkraje třicátých let vešlo Mondrianovo dílo do všeobecného podvědomí.

Malbou i strohým, neoplastickým designem svého ateliéru mohl Mondrian budit dojem mnišské zdrženlivosti a extrémní racionality. Ve skutečnosti žil všedním, někdy nevázaným životem: často střídal ženy a nade vše miloval jazz.

Neoplasticismus jako životní styl

V létě 1921, na prahu padesátky, nalezl konečně Mondrian svůj definitivní styl: radikální abstraktní obrazy s horizontálními a vertikálními liniemi v černé barvě, které vymezují čtyřúhelníková pole plochám bílé, červené, modré a žluté. „Všechno je ve velké jednotě, obraz uzavřel do sebe vnější svět, v němž individuální ztratilo svou dominanci a vše se stalo dokonalou, univerzální harmonií,“ komentovala první neoplastický obraz dobová kritika.

Neoplasticismus, jak jej Mondrian v pozdějších filosoficky zabarvených esejích interpretoval, neměl být jen malbou, ale životním stylem, zahrnujícím také design. „Chci co nejvíce abstrahovat. Jsem přesvědčen, že je možné, aby ze základních forem vznikala krása, a to za předpokladu, že je vnesena intuicí do harmonie celku. Každý jednotlivý element mého obrazu je spojen se sousedním, aniž by na něm byl závislý nebo ho ovládal. Nová harmonie v sobě také nutně musí obsahovat prvky disonance, protože při absolutním souladu hrozí nebezpečí vizuální nudy,“ charakterizoval Mondrian svůj „vynález malby“.

Migrace krajinných motivů

Kolínská retrospektiva, prezentující kolem osmdesáti obrazů a prací na papíře, se zaměřuje – v souladu s těžištěm haagské sbírky – na ranou Mondrianovu tvorbu do roku 1912. Důraz na období před umělcovým odchodem z Nizozemí nabízí publiku možnost detailního sledování Mondrianovy cesty k finálnímu neoplasticismu. Při bližším pohledu se už v letech 1901–02, u krajin ještě poplatných Courbetovi, projevuje autorův zájem o fragmenty přírody: například o jednotlivé stromy v rovinaté krajině, malířský motiv, který mohl být podvědomou inspirací neoplasticismu. Konstantním předmětem Mondrianova zájmu v předkubistickém období 1907–11 byly vertikální formáty mlýnů, majáků a kostelních věží; prvků, které se vzpínaly do výše přes celou plochu obrazu (Maják u Westkapelle, Červený mlýn). Jejich tušeným protipólem byly ploché, horizontálně tažené přímořské krajiny (Krajina s dunami,
Duny u Domburgu).

Režiséři masové rezonance

Popsaná výstavní dramaturgie přitahuje do kolínského muzea zástupy konzervativněji naladěných diváků, kteří většinově nejsou abstrakci příliš nakloněni. Patrně proto oba kurátoři vymezili Mondrianovým neoplastickým obrazům, které by měly být logicky vyvrcholením celé přehlídky, jen polovinu posledního z výstavních sálů. Přitom je v evropských muzeích dostatek klasických neoplastických Mondrianů, z nichž by se dal hravě sestavit větší reprezentativní soubor. Nemohu se ubránit dojmu, že oba kurátoři – ředitelé renomovaných muzejních institucí – si jako cílové publikum vybrali střední a starší generaci. Řídili se přitom dnes obecně aplikovaným kritériem, platícím (nejen) pro německé země: výstava je úspěšná jen tehdy, když ji vidí alespoň sto tisíc návštěvníků.

Autor publikuje v kulturní příloze MF Dnes, v Reflexu, Filmu a době a v polském týdeníku Polityka.

Mondrian. Vom Abbild zum Bild (Od zobrazení k obrazu). Kurátoři Wim van Krimpen, Kasper König. Museum Ludwig v Kolíně nad Rýnem, 14. 12. 2007 – 30. 3. 2008. mondrian-in-koeln.de

Představte si, že máte před sebou parodii na heavymetalovou show. Polonahý apoštol s umaštěnými vlasy stojí u laptopu s mikrofonem v ruce, co chvíli se staví před publikum a sugestivně káže o nadrženém dívčím anusu, zatímco kolem něj lítá masochistický trotl v plavkách. Chvíli jen civíte. Až po nějaké době vám začne docházet, že se tady jedná o demonstraci hudebního poselství nové „lost generation“, beatniků na cestě, kde každý další rozcestník hlásá, že nejen Bůh je mrtev.

Bůh je mrtev

Captain Ahab, dvojce Jonathan Snipes a Jim Merson ze San Franciska, kteří mají za sebou dvě desky (The Sex Is The Next, 2004, a After The Rain My Heart Still Dreams, 2006) a právě zažívají celosvětové ovace, jsou pravými enfants terribles postmoderního věku. Drzí, nevycválaní, provokativní frackové, kteří nemají respekt vůči ničemu a nikomu, přičemž si hodlají nepokrytě užívat. Jasně, všichni už jsme četli, že Bůh je mrtev. A Captain Ahab si, stejně jako už mnozí před nimi, dělají z neznabožství nové náboženství a sebejistě kráčejí v linii electropopu a breakcoreového masakrování autorit, které doplňují vyhrocenou hedonistickou show.

Captain Ahab nejsou vtipní, i když se jim často smějete. Základním mottem je ironie, pod kterou se ostatně podepíší i ostatní provokaté, jako otec zakladatel breackoru Jason Forrest nebo Otto Von Shirac. Ironie jako zbraň proti světu i nám samým. Ahab útočí na publikum bleskovým střídáním heavymetalového řvaní, rychlokvašeného ramenatého mesiášství a noisových apokalyps, které náhle přeruší sladkobolná teploušská pasáž z kalifornské pláže sedmdesátých let. Ale vám je už jasné, že tenhle nekonečný příběh neskončí dobře. Ostatně, než si stihnete začít něco myslet, je všechno úplně jinak. Ahab skáčou po tématech tak rychle jako dneska zadáváme hesla do Googlu, přibývají informace do Wikipedie nebo dorazíme pendolinem z Prahy do Vídně. Ironií popravují jednu hudební ikonu za druhou – rock, pop, disco, electro, vždyť je to jedno… K zesměšnění a novému pohledu na kýč stačí pouze dát je do vzájemného kontrastu. Hloupého nakopni.

Hra na nic

Ovšem nenechte se mýlit, jejich nihilismus je pouze zdánlivý. Jedná se o hodně extrémní černý humor, ze kterého se chce někdy možná zvracet, ale zároveň vám šibalsky cukají koutky: obscénní promofotky, kdy Jonathan Jimovi plive proud spermatu do pusy a na scéně ho potírá bahnem nebo šlehačkou, či polofekální perverzita v klipu I Can‘t Believe It‘s Not Booty, skladba Girls Gone Wild v jednom dílu seriálu Office, satiricky misogynní texty („i’m not wearing any make up, but my ass looks good“)… Tenhle nihilismus je ironií, kterou nějak intuitivně chápou i bujaré davy v publiku – jako by na nich, posypaných konfetami na letošním Transmediale, ulpělo i něco ze sanfranciské hippie éry, jen místo kopretinami mávají svítícími tyčinkami. Rozjíveně řvou slogany typu „sweet sweet cock, show me just a little bit of paradise before i die“ a tančí jako o život. Co kdyby už zítra nemělo vyjít slunce?
Užívají si stejně lehkomyslně jako parta přiopilých děcek na letním táboře, která ještě nic netuší o slepených slinách ranní kocoviny.

V pocitu posledního dne před apokalypsou publikum podporuje i Jim Merson, nehrající člen, jehož role je ryze performerská – je to maskot, panoš, sluha, slintající pes, parodie na ožralého party lůzra a miláčka davu. Hopsavý metrosexuál v modrých plavkách, který je tak protivný, když se na vás lepí svým propoceným, pečlivě vypracovaným tělem, že vůbec nemáte chuť strkat mu za gumu peníze. Oscilujete mezi tím dát tomu vlezlému frackovi facku anebo všechno hodit za hlavu, chytit se s ním za ramena a skákat společně v davu. Jako by svým chováním dával lidem báječný pocit svobody. Nejdřív se sám důkladně ztrapní a vy teď už můžete cokoliv.

Už mi došlo, proč je potíž s kapelami, které si dělají srandu. Není totiž jasné, čemu věřit a čemu se smát. Je to matoucí. Sami Ahab to přiznávají v názvu skladby Hard To Tell When I’m Joking (EP The Great Dissappointment, 2006). Jediné, co vám pak v podstatě zbývá, není zdravý rozum, ale intuice a kouzlo momentu, které se ex post stává klíčem k rozluštění hádanky. Anebo si počkat, jakou konkluzi přinese jejich připravované album, The End Of Irony.

Autorka je hudební publicistka.

Opilí slávou / Delirious

Režie Tom DiCillo, 2006, 102 min.

MagicBox 2008

Snímky Jima Jarmusche u nás mají o diváky postaráno, a tak není divu, že film Opilí slávou otevíral loňský karlovarský festival (ale do kinodistribuce se nedostal). Tom DiCillo je totiž kameramanem prvních Jarmuschových filmů. Jeho režijní tvorba sice není nijak výrazná, ale když se ve filmu objeví Steve Buscemi, nabalí se mezi diváky další vyznavači amerického nezávislého filmu. Paradoxně nejlepší je však ve snímku Michael Pitt v roli bezdomovce, který se nejprve spřáhne se zoufalým lovcem bulvárních snímků alespoň trochu slavných osobností (Buscemi) a později se sám stává – po těžko uvěřitelných, ale komedii vlastních náhodách – hvězdou. Ve filmu se nakonec mihne i pár docela vtipných hlášek, k tomu, aby se film zapsal do paměti, popřípadě dokonce do filmové historie, to však nestačí. Děj je často chaotický a jeho základy jsou postaveny na banálních zápletkách, jako je například opětovaná láska bezdomovce k hudební hvězdičce (Alison
Lohmanová tu navíc nijak nevyniká). Závěr, kdy se nenávist proměňuje v přátelství, pak zavání kýčem. Divák se tak musí rozhodnout, zda se na film dívat jako na připitomělou letní komedii nebo jako na výsledek spolupráce několika ikon amerického nezávislého filmu. Doporučuji tu první variantu, v druhém případě nelze čekat nic než zklamání.

Jiří G. Růžička

Terkel má problém / Terkel i knibe

Režie Stefan Fjeldmark, Thorbjørn Christoffersen, Kresten Vestbjerg Andersen, 2004, 75 min.

Bontonfilm 2008

Největší skandinávské animační studio se nachází v Dánsku, vzniklo v roce 1988 a nyní patří pod Nordisk Film. A Film S/A se soustředí hlavně na výrobu reklam a od devadesátých let na klasicky animované snímky. Do nového tisíciletí vstoupil A Film přidrzlým CGI animovaným titulem prezentujícím se jako film¸ „který musíte vidět dřív, než vám jej doma zakážou“. Poetikou se Terkel blíží South Parku, jak mírou vulgarity, motivy zesměšňujícími morální hodnoty a zásady, tak i úmyslně „neumětelskou“ animací. Tím sice Terkel vybočuje z výchovné linie ostatních CGI animovaných filmů, ale chybí mu přesah do společenských témat jako v South Parku. Humor stavějí tvůrci tu na více, tu na méně otřelých nápadech, jeho směr se ubírá k přímé konfrontaci s ostatní animovanou tvorbou a jako polemika s osvědčeností tak funguje. Neškodilo by místy nepodléhat pouze tomuto účelu a zkusit svůj osten vpíchnout hlouběji. Témata jako
šikana, disfunkční rodina, neschopné školství k tomu vybízejí. I když A Film v dalším filmu (Ošklivé káčátko a já) otupil obhroublost, od linie „jiných“ CGI animovaných filmů se neodstřihl. Český dabing, jak už to u animovaných filmů bývá, vykazuje slušnou kvalitu a snese srovnání s originálem. Vydání na DVD je prosto bonusového materiálu.

Lukáš Gregor

Probuzení tmy / The Seeker – The Dark Is Rising

Režie David L. Cunningham, 2007, 94 min.

Bontonfilm 2008

Z žánrové tmy, kde odpočíval dlouhá léta po konci Nekonečného příběhu, byl probuzen subžánr dětské fantasy. Kdo jej vzbudil a vybudil k značným výdělkům? Paní Rowlingová a její brýlatý kouzelník. Při každé žánrové renesanci vyvolané náhlým úspěchem jednoho díla vznikají mnozí následovníci. Někteří více povedení (Hvězdný prach), někteří méně zdařilí (Eragon). Adaptace knihy Susan Cooperové Probuzení tmy patří do té druhé skupiny. Až na samé dno. Will se dozví, že je hledač znamení. Za pomoci skupiny starších nalezne v minulosti šest znamení, která znásobí jeho síly Světla, aby mohl porazit jezdce Temnoty. Samotná fabule nezapře jednoduchost, nicméně neurazí příznivce žánru. Problém nastal v její organizaci do syžetu. Postavy jsou načrtnuty zkratkovitě, jejich motivace jsou nečitelné. Svým neustálým opakováním staronových klišé se v žebříčku žánrových postav zařadí někam mezi stupidní a dementní. Některé motivy působí ve srovnání s ostatními
zástupci žánru nedotaženě a otřepaně (temný jezdec). Pokus o provázání dětské fantasy s žánrem filmů o cestování v čase se také nezdařil. Návratům v čase škodí nízkorozpočtový minimalismus a nedostatečná motivace. Cunningham se snaží scénář pozdvihnout hrátkami s filmovou řečí. Užívá rakursů, zpomaleného pohybu, pozoruhodných úhlů kamery či videoklipového střihu. Dosáhne sice vizuální zajímavosti, snímek tím však z černočerné tmy neprobudí.

Milan Klíma

Erykah Badu

New Amerykah Part One (4th World War)

Universal 2008

Neosoulový žánr může, trochu morbidně, za svoji současnou renesanci děkovat smrti producenta J Dilly před dvěma lety. Snad i z úcty k předčasně zesnulému hiphopovému beatmakerovi se interpreti na okraji hiphopové scény začali obracet zpět k žánru, který v polovině minulého desetiletí spojil hip hop a r&b a navíc disponoval spiritualitou a pokorou k soulové tradici černé hudby. Zpěvačka Erykah Badu také patřila k těm, kteří se na Dillovy beaty spoléhali, a její album Mama’s Gun z roku 2000 bohatě čerpalo z estetiky nového soulu. O tři roky později natočila Worldwide Underground a na pět let se odmlčela. Dokonce to už vypadalo, že čerstvá matka hudbu pověsí na hřebík. První z dvojice plánovaných alb s názvem New Amerykah se dá považovat za manifest nezávislého hip hopu, scény kolem komunity Okaplayer, v jejímž rámci producenti Madlib, členové Sa-Ra, ?uestlove z The Roots nebo 9th Wonder
pokračují nejen v odkazu J Dilly, ale celé soulové tradice. Jejich inovativní beaty harmonizují slavnou minulost s futuristickými digitálními rytmy a dovolují Badu rozehrát hlasové exhibice. Zpěvačka osciluje mezi nezastíranými emocemi a ztišenými, zadržovanými bouřemi, a když v The Healer (Hip Hop) prohlašuje, že hip hop je nad všemi náboženstvími a státními zřízeními, skoro by jí jeden uvěřil. Mimořádně silné album, které možná plně doceníme až s jeho druhým dílem.

Karel Veselý

Roam The Hello Clouds

Near Misses

~scape/Starcastic 2007

Australská nezávislá líheň okolo neojazzmanů Triosk vytvořila další album. Po postrockové odnoži Pivot, jež za své album Make Me Love You sklidila hned tři hudební australské ceny J Award, tu máme vedlejší projekt bubeníka Laurence Pikea. Ten se potkal s elektronikem Philem Slaterem na podzim 2003 v Sydney Opera House a naslepo si vyzkoušeli jam session. Protože se neplánované vystoupení nadmíru vydařilo, pomalu se začala formovat jasnější představa společného jazz-elektronického muzicírování. Když se pak nablízku objevil fenomenální trumpetista Dave Miller, byl čas vyjít s projektem na světlo. Roam The Hello Clouds jsou od začátku zasvěceni jazzu. Jazzu fúzujícímu s elektronikou nejen ve free poloze, ale také v umírněnějším smooth klídku, přecházejícím do svérázného trip-hopu a zase zpět. Objevují se indicie na spolupracovníky všech tří účastníků – Flanger, Savath y Savalas nebo Jana Jelinka. Přesto se nedá říct, že by od někoho
z nich přímo opisovali. Pike se na desce jeví jako barevnější bubeník než ve své domovské formaci, Slaterovy elektronické čáry registrujete, až když se na ně soustředíte. Nejvíce slávy si pro sebe uzurpuje Miller s trubkou, která všechny recenzenty svádí ke srovnání s Milesem Davisem na albu Bitches Brew. Netvrdím, že se albem Near Misses přepisují dějiny, přesto by mohli být milovníci (nejen) poctivého fusion spokojeni.

Pavel Zelinka

Total Chaos

Avoid All Sides

I Used To Fuck People Like You In Prison/Maximum Underground 2007

Total Chaos patří k nestorům kalifornské punkové scény, i když její počátky zažili členové kapely ze strany diváků, jako fandové Dead Kennedys. Skupina, která se dala dohromady v roce 1989, se od počátku věnovala ostrému politickému punku a ke svým vzorům se na novém albu hlásí i skladbou America Über Alles. Total Chaos se žádným módním vlnám nepřizpůsobili, nepokoušejí se získat si davy adolescentů hulákavými refrény a zůstávají ostří jako břitva. Poděkovat by za to mohli americkému prezidentovi, který jim nabídl pořádnou porci munice. Vztek na Bushe dává albu patřičný říz, deska je jak přetopený kotel, každým okamžikem hrozí výbuchem. Energie vtěsnaná do necelé půlhodiny dává zapomenout na hlavní slabinu desky – písně jsou si podobné jako vejce vejci, nebýt výrazných sloganů, daly by se od sebe jen obtížně odlišit. Punkový rytmus a tempo se skoro nemění a kytarové sólo se objevuje skoro pokaždé na stejném místě. Písně se liší jen
v drobnostech No Loyalty s hrdelním zpěvem začíná táhlými tóny zboosterované kytary, Pure Insanity kombinuje rottenovský zpěv a hutnější americké pojetí punku s výraznějším rytmem a bzučivou kytarou. Zmiňovaná jednokolejnost však vzhledem ke krátké stopáži nevadí, aspoň nepřijde nějaké nepříjemné překvapení. Kapela přes ohromující drive nesklouzne do křečovitosti a nasazení, které je patrné z každého taktu hudby, naznačuje, jakým zážitkem musí být koncert.

Alex Švamberk

Americký historik Hayden White kdysi tvrdil, že mezi romanopisectvím a vědeckou historiografií není zásadního rozdílu, protože v obou případech jde o konstruování příběhu na základě kauzality, o níž se autor domnívá, že je dostatečně věrohodná. Kontrafaktuální dějiny, tedy dějiny, které se nestaly, jsou ideální půdou pro nekonfliktní sblížení obou těchto žánrů tvůrčího psaní.

Obliba kontrafaktuální historiografie v českém prostředí výrazně vzrostla poté, co byla v roce 2001 přeložena do češtiny klasická práce tohoto oboru Virtuální dějiny, kterou editoval britský historik Niall Ferguson (Dokořán 2001). Anglie bez Cromwella či porážka Sovětské­ho svazu nacistickým Německem jsou natolik provokativní představy, že bylo jen otázkou času, než si někdo v podobném duchu začne klást otázky po Češích bez Bílé hory či první republiky bez Masaryka.

Kniha Co kdyby to dopadlo jinak? zasahuje dlouhé časové období od 17. století až do naší současnosti. Zatímco většina textů se věnuje tématům historickým a jejich autory jsou lidé historií profesionálně se zabývající, poslední čtyři eseje jsou věnovány naší současnosti a jejich autory jsou publicisté (s výjimkou pamětníka Petra Pitharta).

Konkrétně, ale nesouvisle

Nejedná se o souvislé vyprávění českých dějin posledních čtyř století. Tento způsob výkladu by u kontrafaktuálních dějin nebyl ani nijak užitečný, protože od první změněné příčiny (např. opačný výsledek jedné bitvy) se již těžko lze vrátit zpět k původnímu historickému sledu událostí. Proto jsou naopak vybírány konkrétní události, které sehrávají klíčovou úlohu v konstrukci české historické paměti, a o nich je pojednáváno jednotlivě bez vzájemných souvislostí.

Ve vztahu k těmto, pro nás mnohdy velmi citlivým událostem vyznívá kniha útěšně. Dějiny bez bitvy na Bílé hoře v podání I. Čornejové by nebyly velkolepější, stejně jako předčasná Masarykova smrt by podle T. Zahradníčka nezabránila vzniku první československé republiky, která by nebyla o nic méně „masarykovská“, než jak se traduje o té skutečné. Podobně i L. Velek nechává habsburskou monarchii rozpadnout i v případě, že by František Ferdinand v Sarajevu nezahynul, a naopak se pustil do svých plánovaných ústavních reforem.

Za pozornost nepochybně stojí příspěvek J. Raka. Ten se zabýval možnými důsledky využití protifrancouzských nálad k mobilizaci lidu habsburské monarchie proti Napoleonu Bonapartovi. Přestože jde o jeden z nejkratších esejů v knize, jedná se zároveň o jeden z jejích vrcholů. Událostí z let 1808–1809, kdy panovnický dvůr tuto možnost zvažoval, si historikové příliš nevšímají, avšak možná právě zde, jak také Rak naznačuje, promarnila monarchie jednu z posledních příležitostí vytvořit rakouskou identitu svého obyvatelstva. Celorakouský patriotismus do sebe mohl vstřebat jednotlivé partikulární nacionalismy a zemská vlastenectví, která by pak nadále koexistovala vedle sebe.

Události, u nichž se rádi necháváme unášet představou „Co kdyby to dopadlo jinak?“, zde vesměs ztrácejí svou osudovost. A navíc také ony události tragické, které připisujeme na vrub mnohdy čistě osobním selháním jednotlivých politiků, jsou demonstrovány v jiném světle. Mnichov J. Dejmka nakonec vyznívá jako jediné realistické řešení s ohledem na budoucnost národa a zachování předmnichovských hranic republiky. Podobně i Dubčekovo odmítnutí podepsání Moskevského protokolu by podle P. Kosatíka nezabránilo husákovské normalizaci. Osvobození Prahy Američany po druhé světové válce by podle J. Hrbka vedlo možná záhy k třetí světové válce, stejně jako případná Chruščovova neústupnost během karibské krize. Dokonce i Gottwaldovo spiknutí s Berijou proti Chruščovovi po Stalinově smrti vede v Kosatíkově podání k válce Východu proti Západu. A ve všech případech je s ohledem na geografické položení republiky zřejmé, že dopady takové války
budou pro národ zcela fatální. Dějiny, které se nestaly, tak jak jsou podány v této knize, mohou umenšit naši zatrpklost vůči dřívějším politickým představitelům. A stejně tak mohou vést k dojmu, že české dějiny 20. století se neodehrály tím nejhorším způsobem.

Obtíže fabulace

Kontrafaktuální dějiny mají však i některé nevýhody. Buď k nim autor může přistoupit jako ke standardnímu vědeckému textu, kdy na základě pramenů zvažuje případné alternativy vývoje. Tento typ psaní se pak vpravdě příliš neliší od vědecké historiografie a čtenář se jen stěží dočká nějakého povyražení. Opačným extrémem je naprostá historická fabulace, smyšlený příběh, který s realitou nemá naopak společného vůbec nic. V takovém případě se sice čtenář pobaví, ale užitečnost dosažených informací je nulová. Je opravdovým uměním nalézt právě onu střední míru mezi oběma póly kontrafaktuálního psaní historie.

Historie, která se nestala, může být nesmírně vtipná, a to nikoli jen nějakými prvoplánovými úslovími (i takové ale pochopitelně v této knize nalezneme). To však předpokládá u čtenářů dostatečnou orientaci v problematice. Proto například Placákova fabulace o královně Elišce na českém trůně vyvolá úsměv jen u toho, kdo má nějakou představu o genealogii britského panovnického rodu Windsorů. Podobně i Zahradníčkovo trefné prezidentské heslo „Pravdou třeba proti všem!“, které připsal „prezidentu“ Kramářovi namísto našeho „Pravda vítězí!“, vyvolá adekvátní reakci jen u toho čtenáře, jenž je obeznámen s osobní povahou a způsoby politického jednání Karla Kramáře.

Jak už to bývá u publikací, na nichž se podílelo velké množství autorů (v tomto případě osmnáct), trpí i tato kniha určitou nevyrovnaností z důvodů rozdílných a mnohdy nesourodých výkladových přístupů. To je také ostatně asi její největší nedostatek. Editor naznačuje v jejím úvodu obtíže, které jejímu vzniku předcházely. Vyplývá z něho, že bylo již samo o sobě úspěchem získat všechny texty. Na odstranění nesourodosti už zřejmě chyběl čas i vůle. Kniha si neklade přílišné ambice. Jejím cílem je evidentně hlavně chytře a na úrovni čtenáře pobavit, a nikoli stát se zásadním kusem domácí historické knižní produkce. Tento svůj cíl nepochybně splní.

Autor je historik a právník.

Co kdyby to dopadlo jinak? Křižovatky českých dějin. Dokořán, Praha 2007, 183 stran.

„Vatikán přidal smrtelné hříchy. Třeba užívání drog“ (tyden.cz 10. 3. 2008), „Církev sestavila nových sedm smrtelných hříchů“ (ČRo 10. 3. 2008), „Vatikán modernizuje seznam těžkých hříchů“ (Lidové noviny 11. 3. 2008), ale i „Neber drogy! Skončíš v pekle“ (Blesk 11. 3. 2008). Takové titulky přinesla v předminulém týdnu celá řada prý seriózních deníků, ale i těch, které si na nic nehrají a za žádný přívlastek se neschovávají. Pozadu nezůstal vlastně vůbec nikdo a nesmyslná a především neověřená zpráva se šířila všemi mediálními kanály bez rozdílu. A tak jsme ji mohli potkat v televizi (ČT, Nova), ale i v rozhlase a snad v každém známějším tištěném periodiku včetně regionálních mutací. Na chybu museli upozornit až čeští katolíci, neboť novináři sami by na to asi nepřišli. Můžeme se konejšit tím, že stejný lapsus udělali – a tak spustili zřejmě celosvětový dominový efekt – i ve slavných Timesech. Pravda ovšem je, že k
takovému zavádějícímu tvrzení nemuselo vůbec dojít; stačilo, aby jeden jediný novinář zprávu pouze nepřejímal, ale rozhovor s biskupem Gianfrankem Girottim, ředitelem Penitenciatury v Osservatore Romano z 9. 3. 2008 si prostě jen přečetl. Zjistil by pak, že jeden biskup mluví o svém pojetí dnešní hříšnosti, a že nikde nic nevyhlašuje, jen jaksi ze svého pohledu reflektuje dnešní smutný svět. Žádný takový novinář se tu ale nenašel, a my si můžeme být jisti, že nafouklým zprávám se věří lépe a snadněji ve všech médiích bez rozdílu kvality i politické ideologie. Na ověřování není čas, lepší je lhát než nemít skandální titulek.

Ve světle strachu z pekelného ohně, jenž pohltí každého bohatého a každého, kdo nežije ekologicky, tak úplně zaniklo, co je na celé věci opravdu zajímavé: sociálně levicová rétorika představitele katolické církve, která by klidně sedla na nějakého novodobého marxistu či aktivistu altermundistického hnutí. Když si totiž odmyslíme potratový konzervatismus a stejně tak kovaný odpor ke genetickým pokusům, zbude nám výzva k boji proti neustálému bohatnutí bohatých, chudnutí chudých a vpravdě ekologický strach o zeměkouli. Nejde přitom o výroky jednoho klerika, ale o tendenci, jež je převážně v rétorických figurách u Vatikánu stále patrnější, což nezměnil ani nástup konzervativního Ratzingera. To je teprve námět na titulky a zajímavé texty!

Nedávno jsem navštívil Gazu. Je to jedno z nejhustěji osídlených míst na světě, dnes také neprodyšně uzavřené, připomínající tlakový hrnec. Viděl jsem prohlubující se beznaděj místních lidí z nesnesitelných podmínek k životu, jež jsou v ostrém kontrastu s nadějemi vkládanými do obnoveného mírového procesu na Blízkém východě. Pokud nedojde k zásadní změně, stane se tento rozpor nebezpečným pro všechny palestinské uprchlíky a pro celý mírový proces.

V Gaze žije 1,5 milionu lidí. Více než polovina z nich je mladších 18 let a potýkají se s neutěšenými životními podmínkami. Ty ještě ztěžují izraelské restrikce přijaté po převzetí kontroly nad územím hnutím Hamás v červnu 2007. V září prohlásila izraelská vláda pásmo Gazy za „nepřátelské území“, což jen prohloubilo palestinskou ekonomickou krizi. Obyvatelstvo stále silněji pociťuje dopady omezených dodávek energie, vody a potravin. Nejohroženější jsou samozřejmě děti a staří a nemocní lidé.

Musím však jasně říci, že izraelské obavy o vlastní bezpečnost jsou zcela pochopitelné. Odpalování raket palestinskými radikály musí být ukončeno okamžitě. Těmto jasně kriminálním činům nesmíme přiznat žádnou legitimitu. Jednoznačně je odsuzuji. Na vlastní oči jsem se seznámil s traumaty lidí z jihoizraelského Sderotu, kteří jsou po léta terčem raketových útoků.

Obyvatelé Gazy přesto nesmějí trpět. Potřebují především spolehlivé dodávky potravin, zboží a náhradních součástek potřebných k udržování energetických, vodních a odpadních systémů v činnosti. Ohrožen je také chod školství, zdravotnictví, je potřeba nastartovat zhroucený průmysl a zemědělství.

Potřebujeme dovnitř

Na potravinové pomoci OSN a dalších humanitárních organizací je v Gaze závislých té­měř 80 procent lidí. Naprostá většina průmyslu a řemeslné výroby je od června loňského roku zcela nefunkční. Výsledkem je téměř 50procentní nezaměstnanost. V důsledku přerušování dodávek elektřiny a vody chátrají rozvodné systémy. Zhoršuje se kvalita vody a nezávadná voda je pro většinu lidí dostupná jen velmi sporadicky. Velmi špatně je na tom i kanalizační systém – každý den je do Středozemního moře vypouštěno na 40 milionů litrů neupravených odpadů, které působí rozsáhlé ekologické škody.

Ničeho ale není v Gaze takový nedostatek, jako naděje na lepší budoucnost. Právě tu teď Palestinci potřebují nejvíce. Je především odpovědností politiků, kteří se musí snažit zabránit rostoucí radikalizaci názorů a extremismu. Palestinští i izraelští lídři musí začít jednat ve prospěch mírového urovnání.

Gaza je nyní jedním velkým vězením, vyvolávajícím v lidech pocit nekonečného zoufalství a ponížení. Funguje zároveň jako doutnající sud plný střelného prachu. Na výbuchu Gazy přitom nemůže mít zájem nikdo, nejméně pak Izraelci.

Jak tedy můžeme zabránit dalšímu utrpení? Za prvé musí humanitární organizace pro své pracovníky a dodávky získat okamžitý, neomezený a pravidelný přístup do pásma. Jen samotná OSN má v této oblasti projekty v hodnotě 213 milionů dolarů, které jsou nyní zastaveny kvůli nedostatku surovin a materiálů, zejména cementu. Naléhal jsem proto na izraelské politiky, aby umožnili zásobování s cílem okamžitě nastartovat pozastavené životně důležité projekty.

Ukončit násilí a odplácení

Humanitární pomoc však sama o sobě situaci v Gaze nezachrání. Druhou podmínkou pro cestu vpřed je otevření hraničních přechodů a umožnění pohybu zboží a pracovní síly. Jinak se nepodaří obnovit fungování soukromého sektoru, bez toho zase nedojde k nastartování ekonomiky. Otevření komerčního přechodu Karni je nevyhnutelným prvním krokem. Palestinská samospráva přišla s konstruktivním návrhem, jak toho kroku docílit bez dopadů na izraelskou bezpečnost. Všechny zainteresované proto vyzývám, aby se tímto návrhem vážně zabývali a dohodli se na řešení.

Za třetí, Hamás musí okamžitě a bezpodmínečně zastavit raketové útoky z Gazy. Ty jsou zcela nevybíravé. Zraňují a zabíjejí civilisty, zároveň podněcují ekonomické i vojenské odvety, které jen prohlubují palestinskou krizi.

Za čtvrté, ekonomické přiškrcování Gazy je v rozporu s izraelskými závazky v rámci mezinárodního humanitárního práva. I to musí okamžitě přestat. Většina obyvatel Gazy nesmí být trestána za činy extremistické menšiny.

Za poslední, je třeba mít stále na zřeteli vizi dvou států žijících vedle sebe v míru, prosperitě a bezpečí. V tuto chvíli se to může zdát možná až příliš ambiciózní cíl, z dlouhodobého hlediska je to ale jediná možnost. Mír nemůžeme postavit na zlobě a popírání lidské důstojnosti. Jedinou účinnou cestou k ukončení strádání je urychlené a trvalé uzavření spravedlivého a trvalého míru. Tam musí směřovat naše snahy. Naděje pak může vystřídat zlobu a nenávist.

Autor je koordinátor humanitární pomoci OSN a zástupce generálního tajemníka OSN pro humanitární otázky.Překlad Informační centrum OSN v Praze.

Na začátku března došlo k útoku kolumbijské armády proti rebelům z FARC na území Ekvádoru. Akce byla provedena bez souhlasu tamní vlády. Kolumbijský prezident Alváro Uribe, přezdívaný svými kolegy Bush Latinské Ameriky, si totiž po vzoru svého severoamerického sponzora při pronásledování rebelů „odskočil“ do sousedního Ekvádoru, kde vybombardoval tábor guerillového hnutí. Při akci zahynul kromě jiných i druhý nejvyšší velitel FARC Raúl Reyes. V reakci na to vyslal Hugo Chávez na hranici s Kolumbií na 9000 vojáků a napadený Ekvádor svých 3000 mužů. Latinoamerický Karibik se tak ocitl na pokraji otevřeného vojenského konfliktu, který muselo na mimořádném summitu Skupiny Rio 8. března řešit 14 hlav latinoskoamerických zemí. Nakonec si po vzájemném několikahodinovém osočování podali ruce, Uribe se omluvil, Correa omluvu přijal a podplukovník Chávez k tomu i zazpíval merengue.

Po summitu ovšem zůstala pachuť z obvinění, které Uribe otevřeně vznesl při obhajování útoku své armády na tábor FARC v Ekvádoru. Prezident Kolumbie kromě jiného řekl, že o svolení s útokem oficiálně Ekvádor nepožádal i proto, že je ekvádorský prezident Correa rebely z FARC podporován jak finančně, tak i politicky. Za to prý FARC na jeho území nachází útočiště, ze kterého podniká výpady na území Kolumbie.

Podle argentinského listu Clarín sponzorují USA válku proti terorismu v Kolumbii částkou zhruba 600 milionů USD ročně. Přes tento přísun peněz a několikaleté působení tisíců amerických „poradců“ v Kolumbii není však likvidace FARC v dohledu. Prezident Uribe tak sáhl k akci v sousední zemi možná i proto, aby své americké sponzory přesvědčil o tom, že to s válkou proti terorismu myslí stále vážně. Chtěl také zřejmě otestovat reakci sousedních zemí na svoji novou strategii.

Jenže Kolumbie sousedí s bohatou Venezuelou, ve které vládne podplukovník Chávez, zarytý nepřítel USA a obdivovatel comandanta Castra nebo teroristy Iljiče Ramireze Sancheze alias Šakala nebo Carlose a sponzor všech levicových stran, hnutí, kandidátů na prezidenty a prezidentů v Latinské Americe. Otevřeně se již delší dobu hovoří i o nadstandardních vztazích Cháveze s FARC. Uribe již před časem pohrozil Chávezovi tím, že na něj podá žalobu u Mezinárodního soudního dvora v Haagu pro podporu a financování genocidy. Prý se tohoto skutku dopustil tím, že poskytl 300 milionů USD právě FARC.

Uribe dále tvrdil, že FARC z peněz utržených z prodeje kokainu a dotací od Cháveze podporuje levicového prezidenta v Ekvádoru. Podle největšího argentinského deníku Clarín Hugo Chávez přímo finančně podporoval prezidentské kampaně všech levicových kandidátů na prezidenty v oblasti včetně neúspěšného A. M. Lópeze Obradora v Mexiku nebo O. Humala v Peru a chystá se v budoucnu dotovat i politické křídlo FARC v nadcházejících prezidentských volbách v Kolumbii.

Paradoxní přitom je, že peníze na sponzoring venezuelský prezident získává především z ropy, kterou prodává hlavně USA a Kolumbii. Jiné země, například Kuba, pak za venezuelskou ropu platí kubánskými doktory a Argentina zase hlavně masem a dalšími potravinami. Je otázka, kolik bude mít v budoucnosti venezuelský lid pochopení a trpělivosti pro další Chávezovy zahraničněpolitické aktivity. Již nyní panuje ve Venezuele nedostatek základních potravin a je možné, že si lidé uvědomí, že bez Cháveze by mohlo být lépe. Chávez přitom v poslední době utrpěl v samotné Venezuele, ale i na mezinárodní scéně několik významných politických porážek, mezi něž patřilo například prohrané referendum o nové ústavě země. Je tedy dost pravděpodobné, že čím více se bude venezuelský prezident namísto řešení hospodářských problémů své země ekonomicky angažovat ve vývozu své revoluce, tím rychleji přijde jeho pád.

Autor spolupracuje s Univerzitou J. F. Kennedyho v Buenos Aires.

Ve své podstatě je diskuse o bratrech Mašínových zásadním sporem o hodnoty. Spor mezi těmi, pro něž je život nejvyšší cennost, a těmi, kdo si myslí, že existují kvality, pro něž je možné životy druhých obětovat. Žijeme v civilizaci, pro niž je nejvyšší hodnotou individuální lidský život, jeho zrození, zachování i svobodné naplnění v duchu známého „pursuit of happiness“. Ti, kdo si myslí, že jsou hodnoty, pro něž je možno životy druhých obětovat, v podstatě přijímají komunistickou či jakoukoliv jinou totalitární logiku. Komunisté přece za cenu v dané době nepochybně inspirující vize vybudování svého ráje na zemi bez skrupulí obětovali životy milionů lidí, a to dokonce včetně životů svých vlastních soudruhů, s nimiž společně své pekelně spasitelské soukolí roztáčeli. Pokud dnes některé vykonavatele jejich násilí (např. prokurátorku Ludmilu Brožovou-Polednovou v procesu s Miladou Horákovou) společnost alespoň symbolicky soudně stíhá, je to
naprosto na místě.

Slouhové a exponenti?

Je však naprosto nemístné, pokud tatáž společnost glorifikuje činy lidí, kteří – vedeni stejnou bezohlednou logikou – proti komunismu bojovali a přitom zabíjeli nevinné lidi. Bratři Mašínové za sebou spolu se svými komplici zanechali krvavou stopu sedmi mrtvých. Podle jejich výkladu a výkladu těch, kdo se dnes snaží jejich příběh zařadit do novodobé národní mytologie, to prý byli slouhové a exponenti režimu. Označovat řadové policisty a účetní za protagonisty režimu je však stejně stupidní jako tvrdit, že všichni členové německé armády byli přesvědčení nacisté. Dovedeno do důsledku, v etatistickém totalitním systému by poskoky režimu museli být všichni s výjimkou kojenců a klientů psychiatrických léčeben, včetně učitelů, lékařů, lepičů plakátů a uklízeček.

Nejsem pacifisticky útlocitný a myslím si, že situace, kdy je na místě zabít druhého, jistě existují – například zrůdného despotu pošlapávajícího nejzákladnější principy, na nichž stojí morální common sense jakékoliv lidské společnosti, v sebeobraně útočníka usilujícího o integritu naši či nám blízkých (respektive jakýchkoliv druhých) lidí. Nic z toho však není případem bratří Mašínů. Oni přece nezabili Gottwalda či ministra Státní bezpečnosti, ale sedm bezejmenných lidí. Kvůli tomu se jim dnes připisuje nebývalá odvaha. Budiž, v padesátých letech, kdy se mohl člověk dostat do oprátky opravdu a doslova za nic, bylo i podpálení stohu a prostřílení se na Západ aktem hrdinství. Nicméně loupení peněz, které mi nepatří, je gangsterstvím v  každé době a podřezání svázaného člověka omámeného chloroformem není hrdinství, ale sprostá a nízká zbabělost. Připustíme-li, že v naší zemi se tehdy odehrávala skrytá občanská válka, pak toto je
válečný zločin, nikoliv legitimní a heroický způsob boje, který by měl být vyzvedán bezmála jako vlastenecký příklad. Ani v zámořské militantní velmoci se jako vlastenecký příklad nevyzdvihuje vraždění vietnamských vesničanů či mučení iráckých zajatců.

Účel světí prostředky

To není akt hrdinství, ale akt teroru. Zavrženíhodnost či naopak morálnost našich činů není přece dána jejich historickým kontextem, ale skutkovou podstatou. Jezuitskou zásadu o účelu světícím prostředky žádný civilizovaný právní systém neuznává. Ode dneška bychom s takovou logikou museli glorifikovat i palestinské vrahy, kteří vraždí izraelské civilisty, protože se přece „oprávněně“ brání proti prokazatelnému izraelskému útlaku, který připouštějí i rezoluce OSN. Stejně tak členy al-Káidy, zabíjející po desítkách lidi, jejichž jediným proviněním je to, že se v nepravou chvíli ocitli na nesprávném místě, nebo třeba také Stalina, který proti jistě nespravedlivému carskému režimu bojoval gangsterským vylupováním bank, aby svým lupem podpořil bolševické revoluční hnutí.

Přirozeně, hranice mezi teroristou a bojovníkem za svobodu je velmi nejasná. I členy hnutí odporu po celé okupované Evropě označovala nacistická propaganda jako teroristy. Nicméně i zde ji lze vcelku bezpečně nalézt. Kdyby bratři Mašínové osvobozovali politické vězně z lágrů nebo zabili vysoké činitele establishmentu za tyto lágry zodpovědné, rád jim přispěji na pomník, stejně jako bych přispěl na pomník atentátníkům na Heydricha, který ke své ostudě dodnes nemáme.

Glorifikace činu bratří Mašínových jako by opravdu svědčila o fatální absenci hrdinů v českých zemích a silně tak připomíná poválečnou glorifikaci některých opožděných rádobypartyzánů, kteří na rozdíl od těch skutečných své členství ve Vlajce na pár posledních válečných dní vyměnili za národní odboj. Navzdory tomu si myslím, že ve všech neveselých i veselejších dobách našich dějin tu hrdinů bylo a je dost. Tichých nemediálních hrdinů, kteří schovávali své židovské sousedy, pomáhali rodinám vězněných nebo třeba dnes pomáhají lidem postiženým havárií, přírodní katastrofou či zasvětí život riskantnímu medicínskému výzkumu ve prospěch druhých. Hrdinou přece není ten, kdo život bere, ale kdo život dává nebo zachraňuje. Chápu pana premié­ra, oslavou takového nemediálního hrdinství se politické body sbírají hůře, jelikož je to v podstatě nudné a šedivé, a pro dnešní dobu málo akční. Jde o symbolická gesta zapadající do našeho čerstvě objeveného
ultrapravičáctví a usilovně budovaného černobílého obrazu dějin, který hledá nové světce pro svůj kult a panteon. Společnost, která hranici mezi teroristou a hrdinou vymezuje nikoliv podle skutkové podstaty, nýbrž podle ideologické zakázky, jsme tu už víckrát v dějinách měli a myslel jsem si, že jsme se s ní rozloučili již před devatenácti lety. Což si vyznamenaní bratři neuvědomují, že tak byli sami poníženi jen na loutky theatra mundi naší maloměstské domácí politiky? komentář

Velebit čin bratří Mašínů znamená přihlásit se přesně k oné zámořské kovbojské etice bezohledné a egoistické svobody, která ve jménu boje za ni rozbombardovává druhé země do doby kamenné, živí paranoidní strach z jiných kultur a bez jakékoliv schopnosti reflexe vnucuje světu své více než problematické civilizační a politické modely. V Evropě, která je možná opravdu kontinentem kolaborace, ale zároveň světadílem nejen morálních pochybení, nýbrž i pochybování a kritické reflexe, by se bratři Mašínové tak dobře a sebejistě cítit určitě nemohli. Většinová nepřízeň vůči jejich formě odboje není výrazem české ustrašenosti a nebojovnosti, ale v daném případě soudnosti, chtělo by se říci v našich krajích překvapivé a nečekané přítomnosti kritického rozumu a ideologické nezpovykanosti.

Autor je univerzitní učitel a lidskoprávní aktivista na volné noze.

V celkem devětatřiceti bodech nová analýza Evropského parlamentu rozebírá, jak si v naplňování rozvojových závazků vede především 10 zemí, které přistoupily k EU v roce 2004 (Česká republika, Estonsko, Kypr, Litva, Lotyšsko, Maďarsko, Malta, Polsko, Slovenská republika a Slovinsko). Zpráva má popisný charakter a chápavý tón. A trochu mate svou tendencí vidět každý problém ze dvou stran.

Když si vezmeme za příklad závazek členských států EU postupně navyšovat rozpočty na rozvojovou pomoc, zpráva na jedné straně vyjadřuje znepokojení nad nedostatečnou snahou nových členských států dosáhnout stanovených závazků, o kus dál ovšem konstatuje pochopení pro problémy s prosazováním navýšených rozvojových rozpočtů v národních parlamentech.

V jiném z bodů zpráva uvádí, že nové členské státy z poskytování rozvojové pomoci vytěží vlastní hospodářský a obchodní rozvoj. Zároveň ovšem na jiném místě nabádá všechny členské státy, aby nevázaly pomoc, kterou rozvojovým zemím poskytují, jinými slovy, aby neposkytovaly rozvojovou pomoc podle principu něco za něco.

Podobný pohled na problémy související s rozvojovou politikou samozřejmě odráží reálné potíže s politickým prosazováním kvalitních rozvojových programů na národních úrovních. Česká republika má mezi novými členskými státy jeden z nejvyspělejších programů rozvojové spolupráce a v současné době navíc podstupuje velmi žádoucí institucionální reformu vládního rozvojového programu. Zájem politiků o téma globálního snižování chudoby je ovšem nízký a politická podpora posilování českého rozvojového programu je podmíněná pojímáním rozvojové pomoci jako podpory exportu. Je však možné, že pokud by Evropský parlament, ale i výkonné složky Evropské unie dokázaly vyjádřit zájem na kvalitnější a silnější rozvojové politice ČR a dalších nových členských států, pomohlo by to rozhýbat politiky těchto zemí k aktivnější debatě na toto téma.

Největší dárce

V roce 2006 poskytlo 25 států EU a Evropská komise dohromady více než 55,5 miliard eur, což činí z Evropské unie největšího světového přispěvatele na rozvoj chudých zemí. Zahraniční pomoc má ve společné politice, institucionální struktuře a v rozpočtu EU pevné místo a také členské státy podléhají výrazným společným závazkům EU v oblasti boje proti chudobě.

Již v roce 1970 stanovilo Valné shromáždění OSN cíl, který spočíval v poskytování 0,7 % celkového hrubého národního produktu bohatých zemí na pomoc rozvojovému světu. Tento cíl naplňuje pouze pět zemí na světě (Dánsku, Lucembursku, Nizozemí, Norsku a Švédsku) a státy EU se rozhodly v roce 2002 tento závazek oprášit. Jako nový termín pro dosažení kýženého poměru si stanovily rok 2015. Tentýž rok je totiž „termínem“ pro splnění rozvojových cílů tisíciletí, jimž vévodí záměr států OSN snížit celosvětovou chudobu na polovinu. Je ale jasné, že u nových členských států nelze zatím předpokládat dosažení obdobné výše rozpočtů na rozvoj jako u bohatších zemí EU. Proto byl pro nové členské státy stanoven rozpočtový závazek pouze poloviční (v roce 2006 přitom vynaložila ČR na oficiální zahraniční pomoc 0,12 procenta HDP). Kromě rozpočtových cílů se všechny členské státy hlásí také k cílům kvality a účinnosti pomoci, osvěty vůči své
veřejnosti a dalším úkolům.

Nejde jen o almužny

Evropský parlament ve své zprávě celkově pojímá otázky rozvojové politiky nových členských států v trochu zkostnatělé podobě. Nesnaží se příliš upozornit na provázanost rozvojové politiky s ekonomickými a obchodními vztahy, zemědělskou politikou, bezpečnostní politikou, ochranou proti změnám klimatu apod. Zmiňuje se v této souvislosti pouze o souvislosti migrace a rozvoje. Výkonné orgány Evropské unie se přitom v současnosti aktivně zabývají otázkou takzvané koherence politik pro rozvoj. Jedná se o sladění různých resortních politik tak, aby úsilí o snižování chudoby nemařily. Učebnicovým příkladem koherence v oblasti migrace by například mohlo být nastavení migračních politik členských států EU tak, aby neodváděly z chudých zemí nejvzdělanější obyvatelstvo a tím nesnižovaly šance chudých zemí na vlastní rozvoj. Jinými slovy, z pohledu rozvojových potřeb chudých zemí nejsou
programy, které propagují přijímání vzdělaných přistěhovalců zeměmi EU za zvýhodněných podmínek, vůbec ideální.

Dělba práce

V několika bodech zpráva vyzdvihuje specifické přednosti nových členských států při působení v regionech sousedících s Evropskou unií (Blízký východ, středozemní region, Kavkaz apod.). Jedná se o oblasti, které nejsou tradičně hlavními příjemci rozvojové pomoci, ale Evropská unie na ně cílí řadu finančních programů, které pomáhají v těchto zemích posílit demokracii, kvalitu veřejné správy, rozvoj občanské společnosti a další sektory, jež napomáhají politické a ekonomické stabilitě sousedského regionu. Například Česká republika si v poskytování tzv. transformační spolupráce vybudovala silnou pozici a výrazné know-how.

Uznání role nových členských států v sousedském regionu lze považovat mimo jiné za pobídku směrem k naplňování Kodexu komplementarity a dělby práce v rozvojové politice EU, jenž byl v minulém roce přijat Evropskou radou. Ten navrhuje například právě geografické rozdělení působnosti podle komparativních výhod jednotlivých členských států.

Dělba práce je postup úzce související s účinností a ekonomičností pomoci. Celkově by zpráva mohla být v požadavcích na kvalitu pomoci EU daleko silnější. Nové členské státy jistě mají rezervy v prosazování vyšších národních výdajů na rozvoj. Vedle finančních objemů ale jde především kvalita pomoci, její účinnost a ekonomické a transparentní zacházení s rozvojovými rozpočty. U států, které jsou schopny financovat jen relativně malé rozvojové programy, to platí dvojnásob.

Autorka působí ve společnosti Člověk v tísni.

Časopis Régards patří k těm titulům, jejichž profil byl zpočátku ovlivněn činností Komunistické strany Francie. Jedná se o jeden z prvních časopisů, který již v době svého vzniku, na počátku třicátých let, kladl velký důraz na fotoreportáže. Z ekonomických důvodů zastavil časopis zhruba po třech desetiletích existence činnost, a byl pak obnoven až v roce 1995. V roce 2003 se však znovu dostal do finančních nesnází. Tehdy měsíčník zachránila iniciativa stálých redaktorů, kteří investicí ve výši svých dvou měsíčních platů a za pomoci půjčky od státu vytvořili stávající družstvo. Časopis tak získal jistou nezávislost a v současnosti se orientuje zejména na dění ve společnosti a kultuře. Mezi jeho stálé přispěvatele pak patří sociolog Eric Fassin, jehož článek Ayan Hirsi Ali, Voltaire moderní doby? v březnovém vydání Régards reaguje na nejnovější kontroverze týkající se postoje francouzských
elit vůči známé aktivistce. V úvodu svého článku Fassin připomíná, že v období po 11. září byla Ayan Hirsi Ali přivítána s otevřenou náručí hlavně nizozemskou pravicí. Mladá žena somálského původu byla v letech 2003 až 2006 poslankyní za pravicovou VVD. Kromě boje za práva žen a homosexuálů se angažovala za zpřísnění podmínek přijímání přistěhovalců a v politice vedoucí k odstranění sociálního státu. Eric Fassin charakterizuje politický styl Ayan Hirsi Ali jako liberalismus. V roce 2006 se otevřela debata ohledně toho, že při procesu udělení azylu v roce 1992 lhala. Následně byla nucena opustit Nizozemí a odcestovala do Spojených států na pozvání konzervativního think-tanku American Enterprise Institute. Pro ten totiž osud Ayan Hirsi Ali představuje ztělesnění střetu civilizací. V roce 2004 byl nizozemským islamistou zavražděn Theo Van Gogh, s nímž Ayan Hirsi Ali spolupracovala na kontroverzním filmu o týrání žen v muslimském
světě. V současnosti ale vláda Nizozemí odmítá nést náklady spojené s její ochranou a Spojené státy nemají v zákoně ukotvenu možnost chránit cizí státní příslušníky. Ochranu jí spolu s udělením azylu přislíbilo Dánsko, jehož zájem je podle Fassina povzbuzen aférou kolem hanlivých karikatur. Ayan Hirsi Ali se však vyslovila v tom smyslu, že by i tak dala přednost pobytu za oceánem. Zároveň s návrhem na poskytnutí ochrany vystoupil i francouzský prezident Sarkozy. Ten řekl doslova: „Trýzněným ženám celého světa chci říci, že jim Francie prostřednictvím občanství nabídne ochranu“. Eric Fassin dává toto Sarkozyho vyjádření do souvislosti s jeho dalšími aktivitami ve prospěch ženských obětí světových konfliktů: s podporou Kolumbijky Ingrid Betancourtové nebo bulharských ošetřovatelek souzených v Libyi za rozšiřování viru HIV. Ayan Hirsi Ali má ve Francii velkou popularitu na obou stranách politického spektra. Ve Francii tradičně silná intelektuální
a politická levice se s vládnoucí garniturou nadšeně shodne na apoteóze laicity, z velké části namířené hlavně proti islámu. Bernard-Henri Lévy například tvrdí, že Ayan Hirsi Ali je v srdci Francouzkou již dávno, neboť obhajuje stejné ideály jako Voltaire. Eric Fassin poukazuje na křiklavou ironii této kauzy. Francie totiž v současnosti značně omezuje právo azylu. Zároveň se nezdráhá postupovat proti praxi slučování rodin a vyhošťovat i ženy, které jsou ve svých původních zemích ohrožovány na životě. V této situaci Fassin poukazuje, že má právo na francouzskou národnost dostat žena, která nemluví francouzsky a ani neplánuje přesídlení do Francie. Parafrází Sarkozyho výroků konstatuje, že Francie jistě nemůže pojmout všechnu bídu žen světa. Francie si však podle Bernarda-Henriho Lévyho vybrala Ayan Hirsi Ali, aby reprezentovala „poselství přinášející všem ženám muslimského původu naději, že od nynějška mohou svobodně zavrhnout islám“.

Fenomén migrace je mimořádně frekventovaným tématem i v dalších francouzských médiích. V době, kdy před novým „imigračním nebezpečím“ v podobě environmentální migrace svorně varují vysoký představitel pro zahraniční politiku Evropské unie Javier Solana a komisařka pro vnější vztahy Benita Ferrero-Waldnerová, věnovalo březnové vydání Le Monde diplomatique tomuto sílícímu fenoménu prostřední dvojstranu. Článek Jeana Zieglera s názvem Uprchlíci hladu nakonec nebyl v papírovém březnovém vydání otištěn, ale byl uveřejněn na webovém portálu Le Monde diplomatique. Zieglerův text je uveden rekonstrukcí jedné z řady tragédií, jíž padli za oběť migranti z oblastí Sahelu. Rozsáhlé a dříve relativně úrodné oblasti lemující jižní pás Sahary jsou stále více sužovány postupující pouští. Řada jejich obyvatel reaguje na vidinu hladu odchodem do Evropy. Přejíždějí na chatrných bárkách z Afriky na Kanárské ostrovy, do jižního Španělska, na Maltu
či na italské nebo řecké pobřeží. Pokud nepadnou za oběť špatnému počasí či je nehodí přes palubu převozníci v obavách z dopadení, mají jistou šanci, že se jim podaří dosáhnout velkých evropských aglomerací. Autor se zblízka zaměřuje na jednotlivé etapy na cestě subsaharských migrantů do Evropy. Podle odhadů uvedených v článku se každý rok snaží do Evropy ilegálně dostat asi dva miliony Afričanů. Z nich se ročně v průměru 20 tisíc lidí utopí ve vodách Středozemního moře a přibližně stejný počet ve vlnách Atlantiku. V té době přitom už mají za sebou první úskalí, která migrantům hrozí ještě na africké půdě. Jde o pronásledování místní (zejména marockou a libyjskou) policií. Dokumentovány jsou i případy, kdy byli migranti kempující v lesích marockého Rífu poblíž španělských enkláv Ceuty a Mellily pochytáni a sváženi do nitra Sahary.

Námořní trasu subsaharských migrantů klade Ziegler do souvislosti s krizí ve středomořském a atlantickém rybolovu. Řada zadlužených afrických států totiž prodala práva rybolovu velkým obchodním společnostem Severu. Gigantické rybářské lodě těchto společností drancují mořskou faunu za použití na Severu nezákonných technik lovu, a navíc často i mimo lovnou sezonu. Velká část afrických států pak nemá vojenskou flotilu, která by mohla proti těmto praktikám zakročit. Výsledkem je ekologická a sociální krize afrického pobřeží. To se stalo živnou půdou pro pirátství a obchod s lidmi. Jean Ziegler udává příklad Guineje-Bissau, jejíž vody bývaly vyhlášené svými rybami. Bývalí rybáři dnes nakupují na trhu v Bissau předražené konzervy dánských, portugalských a kanadských firem. Dalším důvodem environmentální migrace je podle Zieglera dumpingová politika evropského zemědělství a z ní plynoucí ničení africké rostlinné i živočišné výroby.
Nerovnosti, které jsou výsledkem této politiky, pozoruje autor na dakarském trhu Sandaga. Zatímco několik set metrů odsud pracují wolofští farmáři až 15 hodin denně bez valných výsledků, na trhu je, ve srovnání s místní produkcí za třetinovou cenu, k mání francouzské, španělské nebo italské ovoce a zelenina. Wolofští farmáři proto nechávají vlastní půdu ladem a snaží se dostat do Evropy, kde mohou například v obřích sklenících na jihu Španělska sbírat rajčata určená pro senegalský trh.

Hlavní polské deníky se v posledních týdnech věnují čtyřicátému výročí nepokojů studentů a intelektuálů v březnu 1968. Požadavky na omezení cenzury a pozvolné reformy ve stylu Pražského jara komunistická vláda přebila antisemitskou kampaní. Z rozdmýchávání společenských nepokojů byli obviněni „sionisté“, tedy Židé ve vládě, Židé mezi profesory, mezi studenty a literáty, ale i Židé jako agenti západních médií a také Židé jako stará garda komunistů z temných padesátých let. Osoby donucené úřední šikanou k emigraci byly zbaveny občanství. Prezident Lech Kaczyński se nyní rozhodl, že některým tehdy vyhnaným polským občanům při příležitosti výročí věnuje zpět jejich pas. Řadu let tomu zarytě bránili regionální politici (obdoba krajských hejtmanů), kteří mají udělování občanství ve své kompetenci. Nyní ovšem Kaczyński na slavnostní vzpomínkové akci při rozdávání medailí prohlásil, že „ta rasistická kampaň
vyhodila z naší země tisíce lidí, kteří měli židovské kořeny, ale byli Poláky, a také Židy, kteří se ve skutečnosti cítili polskými Židy“. Podle polské ústavy se Polákem rozumí samozřejmě každý bez ohledu na původ. Koncept polského národa ve společenské praxi je však přísně etnický a žádné multikulturní varianty nedovoluje, nehledě na slova prezidenta či literu ústavy.

Parodie multikulturality

Evropští Židé se po druhé světové válce stali příkladem multikulturní integrace, která dbá na plné ztotožnění se s „přijímajícím“ národem a zároveň na rozvíjení původní, v tomto případě židovské identity. Pokud se totiž nechtěli vypravit do mladého státu Izraele zmítaného válkami, usilovali o co nejdokonalejší sžití s místní společností. Na jakékoliv vydělování padal stín holocaustu a staletí ghett. Alena Heitlingerová, autorka nedávno vyšlé knihy Ve stínu holocaustu a komunismu (Čeští a slovenští židé po roce 1945), však upozorňuje, že i zcela integrovaní Židé zároveň nesli určité rysy jinakosti. I když už k nim obvykle nepatřilo náboženství, zůstala podle Heitlingerové například v poválečném Československu „nadprůměrná znalost cizích jazyků nebo časté kontakty se zahraničím díky příbuzenstvu“. Velkou roli hrály i podobné rodinné osudy za holocaustu a obecné povědomí
o jiném etnickém původu a rodinné tradici.

Svůj vztah k Židům vyhlásili polští komunisté krátce po založení Izraele a jeho odklonu od sovětského bloku. Strana jim přímo určila, které ze svých tradic a idejí si mají ponechat a které na oplátku musí opustit. Náboženství bylo pochopitelně chápáno je feudální přežitek. Židovské socialistické hnutí („Bund“) zase bolševici vnímali jako konkurenci. Stejně byl hodnocen „trockismus“ a kosmopolitismus. Židovský nacionalismus a zvláště pak sionismus byly označeny za buržoazní služky imperiálního Západu. Z uznávaného židovství zbyl tedy vágně definovaný židovský folklor a literatura.

Polskými stalinisty narýsované „multikulturní“ soužití však mělo ještě jeden háček. Kdykoliv bylo potřeba, mohli být Židé obviněni z nedokonalého sepětí s polským národem – ať již jako kosmopolité či nacionální sionisté –, a tedy z neloajality, špionáže pro cizí země či působení v „páté koloně“. Polští komunisté si tak šikovně podrželi tradiční antisemitský ventil sociálních pnutí, který bylo možné hbitě použít. V době ekonomických problémů, politické nespokojenosti a mocenských pnutí ve straně přišel v šedesátých letech vhod.

Integrace projevem

O tom, že se navzdory oficiálním slibům komunistů skutečná integrace Židů mezi Poláky nezdařila, se na vlastní kůži přesvědčil i významný sociolog Zygmunt Bauman. Po březnu 1968 byl spolu s řadou svých kolegů i pro svůj židovský původ vyhozen z Varšavské univerzity a dotlačen k emigraci. Bauman nakonec našel útočiště ve Velké Británii, která jeho rodině skutečně nabídla sepětí s národem při zachování židovského vědomí. Tedy to, co marně hledali on a tisíce jemu podobných v komunistickém Polsku. Ani dnes se však „březnoví emigranti“ až na výjimky nevracejí. Možná cítí, že multikulturní Polsko je zatím stále spíše na papíře a v prezidentských projevech.

Autor je doktorand Institutu mezinárodních studií FSV UK a spolupracuje se sekretariátem Rady vlády pro národnostní menšiny.

Schválený izraelský plán počítá s výstavbou asi 750 nových bytů v osadě Givat Ze’ev. Území, na němž mají domy stát, by přitom v rámci mírového plánu Cestovní mapy mělo být součástí samostatného palestinského státu. Právě tato skutečnost je pro Palestince zásadní probléme. Nikoli však problém nový či dokonce jediný. Pro budoucí jednání o mírové dohodě budou důležitá i další témata – status Jeruzaléma, který by se podle Palestinců měl stát jejich hlavním městem, nebo otázka práva na návrat palestinských uprchlíků.

Premiér Olmert obhajuje nutnost výstavby dodržením smluv mezi vládou a developerskými společnostmi, které vznikly již v roce 1999. Jejich porušení by prý pro izraelský stát znamenalo jít do předem prohraných soudních sporů. Navíc je rozšiřování osad podle Olmerta „v souladu se státní politikou Izraele“. Osadnická otázka je přitom pro vládu tvrdý oříšek – doma má své hlasité a nekompromisní zastánce, v zahraniční naopak převládá kritika.

Stavba sídlišť byla masivně podporována zejména po válkách v roce 1967 a 1973, v nichž Izrael dobyl a udržel pásmo Gazy i Západní břeh Jordánu. Obě území byla v očích ortodoxních hnutí nedělitelnou součástí izraelského historického dědictví, a snahou náboženských stran proto bylo co nejvíce osadníky podporovat. Rodiny a komunity, přicházející na palestinská území, tak s postupem času získaly řadu výhod proti běžným Izraelcům – například zvýhodněné hypotéky či výrazné slevy na cenách nemovitostí. Velkým zastáncem, ale podle mnoha hlasů nakonec i zrádcem osadnictví byl i někdejší premiér Ariel Šaron. Jeho pravicová strana Likud sice stěhování na teritoria po celou dobu své existence podporovala, v roce 2005 však Šaron nechal vyklidit osady v pásmu Gazy a celé území bylo předáno Palestinské samosprávě.

Nástup Ehuda Olmerta v roce 2006 posílil naděje na nová jednání s Palestinci. Slíbil nejen likvidaci malých ilegálních osad, ale i kompletní stažení ze Západního břehu v zájmu mírového urovnání s Palestinci. Křehká vládní koalice však brzy ukázala, že prosazení tohoto plánu nebude jednoduché. Právě Olmertovým souhlasem s novými domy v Givat Ze’ev podmínila náboženská strana Šás své setrvání ve vládě. Její odchod by znamenal pád kabinetu, mírová dohoda s Palestinci tudíž prozatím ustoupila pragmatickým důvodům.

Americká pomoc

Jaký vliv bude mít obnovená stavební aktivita východně od Jeruzaléma na další jednání, je těžké předvídat. Jisté ale je, že pro Izrael je osadnické téma palčivým problémem. Úplné stažení s sebou nese i odchod armády, a tedy i bezpečnostní rizika. Jak naznačuje příklad pásma Gazy, je jen otázkou času, kdy se opuštěného prostoru zmocní radikální Hamás, jehož popularita na Západním břehu roste.

Udržování či dokonce rozvoj osad přináší zejména mezinárodní kritiku a pro Izrael je stále složitější najít v zahraničí podporu. Jako porušování mezinárodního práva vidí otázku jak lidskoprávní organizace, tak OSN, jejichž několik rezolucí označuje sídliště na teritoriích za ilegální.

Paradoxně patří mezi nejostřejší kritiky šíření osad i Spojené státy. „Tento problém je neslučitelný s izraelskými závazky vůči plánu Cestovní mapy a je zásadní překážkou mírového procesu,“ řekla například nedávno Condoleezza Riceová, a při své první prezidentské cestě do země se o tomto tématu nezapomněl zmínit ani George Bush. Pohár trpělivosti pravděpodobně přetekl i Evropské unii. Její přední politici se shodli, že „budování kdekoli na palestinských územích ohrožuje budoucí řešení dvou vedle sebe existujících států“.

Jak USA, tak evropské země však jedním dechem dodávají, že nejsou spokojeny ani s pokroky na palestinské straně. Vadí jim především pokračující ostřelování jihu Izraele raketami z Gazy a neschopnost Palestinské samosprávy násilí zabránit. Snahu většiny zemí vyvažovat postoje vůči oběma stranám tak narušují jen výjimky. Jednou z nich je například Německo, jehož kancléřka Merkelová se při své návštěvě židovského státu kritice osad zcela vyhnula a dokonce vynechala z programu setkání s Mahmúdem Abbásem.

Přes všechna sporná témata se zdá, že Olmert a Abbás chtějí dál vyjednávat a směřovat k uzavření mírové dohody. Zda se podaří oběma vůdcům napětí zmírnit, ukáže již jarní pokračování rozhovorů v Moskvě.

Autor působí v Asociaci pro mezinárodní otázky.

Stanislav Grof patří mezi zakladatele transpersonální psychologie, která usiluje o překonání normálních hranic subjektu (těla i ega) i trojrozměrného prostoru a lineárního času. Vytváří jakýsi katalog mimořádných, vrcholných zážitků, souvisejících se spiritualitou a iniciujících její rozvoj. Grof (který v každé knize zpravidla sumarizuje své učení) přispěl zejména pojmem tzv. psychospirituální krize (spiritual emergency), jež odkazuje k průvodním okolnostem duchovní transformace, považovaným „biologickými“ psychiatry za projevy psychózy. Dalším jeho přínosem je mj. vývoj tzv. holotropního dýchání (kombinace zrychleného dýchání, evokativní hudby a techniky práce s tělem, které společně navozují halucinační stavy) a teorie čtyř fází bazální perinatální matrice, akcentující extrémní význam porodního traumatu pro celý lidský život. Grof proklamuje skeptický pohled na metafyzické základy západní vědy, zejména ty, které se vztahují
k „podstatě vědění a jeho vztahu k hmotě“. V rámci psychoterapie zpochybňuje klasickou verbální terapii, neboť její prostředky „pro řešení emočních a bioenergetických bloků a makrotraumat, které jsou podkladem emočních a psychosomatických poruch, jsou neúčinné“. Přechod mezi transpersonalisty a hnutím New age je volný; někdy dokonce splývají – Grof ve svých knihách podobně jako proroci vodnářského věku nabízí jakýsi spirituální guláš či eintopf (Egon Bondy pro něj používal výraz „teosofická břečka“) s prakticky neomezeným množstvím ingrediencí od reinkarnace až po komunikaci s mimozemšťany.

Zážitek bez zkušenosti

Kritika materialistických a necitlivých přístupů moderní psychiatrie jistě nepostrádá oprávněnost – ale ve 20. století se proti němu pozvedla mohutná opozice, tvořená antipsychiatrickým hnutím, psychosomatickou medicínou, humanistickou psychoterapií atd. Grofův pohled na člověka je nediferencovaný a zcela simplifikovaný – při diagnostikování mechanicky přikládá k symptomům rastr své matrice porodních fází. Předmětem sporu se stává i to, zda spirituální vývoj osobnosti může vycházet jedině ze zážitku a obejít zkušenost, tj. dlouhodobou práci na sobě v nejrůznějších interakcích. Navíc Grof staví na prosté akceptaci mimořádných schopností bez jejich kritického ověřování – jak známo, z 99 % jde o jednoznačné podvody, které jsou výrazem šarlatánství nebo psychopatie. Většina zpráv o úspěších senzibilů jsou jen legendy – nevíme o jediném případu, kdy by někdo takový přispěl například k vypátrání pohřešované osoby. Pokud se
zabýváme transpersonální psychologií, větší smysl než studium jejích výsledků získávají otázky po původu jejího prosazení a úspěchu. Transpersonální psychologie odpovídá určitým potřebám, zaplňuje jistou mezeru. Se skutečnou spiritualitou asi nemá příliš společného – mystická cesta trvá i desítky let a vyžaduje unést ono finální „a nahoře nic“ sv. Jana z Kříže; díla esoteriků a hermetiků se zájemci neotevírají bez vytrvalého, náročného studia a individuální i skupinová psychoterapie je procesuální záležitostí, kde „dobrodružství“ bývá ukryto v obalu intenzivní, často ne zrovna příjemné práce. Grof a jemu blízcí provozují jakýsi spirituální supermarket, v němž lze neomezeně vybírat, zkoušet a ochutnávat. Jejich mystika má instantní charakter včetně návodu k použití. Obrací se především k jedincům, kteří nemají dostatek intelektuální kapacity, trpělivosti a soudnosti a vyžadují zejména rychlé „duchovní“ podráždění a vzrušení,
příjemné zpestření života přísunem atraktivních zážitků. Grof sám mluví o příležitosti prožít mysl „bohů, démonů, legendárních hrdinů, nadlidských bytostí a duchovních průvodců“, ale menu je ještě daleko širší, zahrnuje prožitek ztotožnění s buňkou i samotného zrodu vesmíru. Od padesátých let také Grof v lékařské praxi experimentuje s LSD – tomu nelze upřít význam při práci s umírajícími a vážně nemocnými. Grof se ovšem domnívá, že intoxikace umožní „psychické přijetí pomíjivosti a smrti… uvědomování si marnosti a absurdity veškerých grandiózních ambicí, lpění na penězích, postavení, slávě a moci“. Naskýtá se otázka – co by provedlo s naší politikou, kdyby bylo LSD povinně aplikováno všem členům poslanecké sněmovny? Posunuli bychom se do jiného věku lidstva? Vypadá to totiž, že ačkoli velmi mnoho lidí již absolvovalo holotropní dýchání či LSD trip nebo prožilo nějaký ten vrcholný zážitek, nikde to zatím není příliš vidět – tvář společnosti
zůstává stejná. Grof tvrdí, že lidstvo musí projít duchovní a emoční transformací a přijmout nové paradigma – pod tento transparent není těžké se zařadit, ale cesta k jeho realizaci bude podstatně těžší a složitější než přijetí elixírů transpersonální psychologie.

Autor je literární kritik a frekventant pětiletého sebezkušenostního psychoterapeutického výcviku.

Stanislav Grof: Psychologie budoucnosti. Poznatky a poučení z moderního výzkumu vědomí. Přeložil Jaroslav Gorčák. Argo, Praha 2007, 392 stran.

Veřejnoprávní stanice Českého rozhlasu Wave, která cílí především na mladé posluchače, se potýkala s útoky proti své existenci ještě před spuštěním vysílání. Jak si to vysvětlujete?

Rádio Wave svým zacílením na mladé posluchače pod heslem „a teď máte alternativu vůči komerci“ ohrozilo status quo soukromých stanic, zejména v Praze. Představa, že minimálně 50 000 posluchačů přeladí z komerčních stanic, se částečně naplnila a znamenala pro tyto stanice ztrátu v milionech. Uvědomte si, že doteď byl éter pro mladé doménou komerce, popu, reklamy. Spusťte v Praze rádio, které vyhlásí, že reklamu nechce a nepotřebuje, a uvidíte, co se stane.

Rádio Wave není prodlouženou rukou takřka monopolních nadnárodních hudebních producentů a jejich českých poboček. Má potenciál se samo stát hudebním producentem. Středně velkým. Nejlepší reklama je obsah sám. Vysílání v éteru. Digitální vysílání v DVB-T, mobilech 3G, v DVB-H, v DAB. Výroba CD a DVD. Multimédia – v mobilech, v počítačích. Digitální produkce a šíření v open source formátech Ogg Vorbis – v kvalitě hifi. Koncerty kapel v centru Prahy s přímým přenosem. Zadarmo. Internetový obchod. Web. ICQ až do studia. Křížová reklama na obsah v sesterských stanicích Českého rozhlasu, případně v České televizi. Noční pořady v regionálním vysílání. To je zdrcující potenciál marketingového mixu. To rádio má potenciál být mluvčím té části mladé generace, kterou reklama a komerce v elektronických médiích obtěžuje. Podle průzkumu je to 80 % mladých posluchačů. Rádio bez reklamy? Jinde nemožné.

Rádio začalo ale nakonec vysílat a vysílá i dnes…

Proto nastala druhá fáze pokusu o zlikvidování této stanice pod lživými argumenty. Účastnili se jí i někteří radní RRTV a část Rady ČRo. Neuspěli. Dva roky už stanice odolává cíleným útokům ze strany příznivců a lobbistů komerce. David proti Goliášům. A dva roky vysílá. Dva roky kazí ostatním kšefty a snižuje reklamní příjmy. Dva roky v regionu s největším množstvím mládeže na kilometr čtvereční. Vytváří alternativu. Český rozhlas plní veřejnou službu i vůči generaci, na kterou povinně z titulu nástupu duálního vysílání osmnáct let kašlal. Rádio veřejné služby dostálo svému poslání. A to je důvod mu zakroutit krkem.

Nedávno byl odvolán šéf tohoto rádia kvůli prohřešku jednoho moderátora. Myslíte, že odvolání bylo správným krokem?

Bylo bohužel nutným krokem. Udělal bych to také, být ve funkci generálního ředitele. S těžkým srdcem, protože si sisyfovské práce Ladislava Lindnera Kytara za posledních pět let vážím a respektuji ho jako odborníka.

Ředitel ale musí řídit. Řídit znamená zajistit editoriální odpovědnost za vysílání. Prohřešek moderátora nemůže v jakékoliv stanici trvat hodinu. Už po jedné větě mu měl někdo násilím odebrat nebo vypnout mikrofon, odvést ho ze studia a omluvit se za stanici. Diskuse o orální autoerotice prezidenta nemá co dělat v médiu veřejné služby. Úcta ke kodexu je základ této žurnalistiky.

Nešlo vlastně jen o záminku, jež by vedla k tomu, že Rádio Wave přijde o svůj vysílač?

Podle mého názoru to byla past na generálního ředitele i ředitele stanice. Chytrá, zákeřná past, ze které nebylo úniku jiným způsobem. Osamělou soukromou stanici by to položilo. Nová ředitelka Judita Hrubešová je ale špičková profesionálka.

Jaká je poslechovost Rádia Wave ve srovnání s jinými stanicemi ČRo?

Dobrá – na to, jaká kampaň i některými členy Rady Českého rozhlasu se proti Rádiu Wave vede. Dobrá – na to, že má rádio prakticky nulový rozpočet na reklamu. Dobrá – na to, že v důsledku akcí proti rádiu byly pozastaveny doprovodné projekty a křížové promování a pořady na ostatních stanicích ČRo.

Dvojnásobná oproti ČRo Středočeský Region, větší než v ČRo Pardubice či ČRo Vysočina, jen o malinko nižší než pražská „mainstreamová“ stanice ČRo Regina či privátní Expres Radio. Slušná na regionální stanici se specifickým hudebním profilem bez dopravního zpravodajství. Ne o moc menší než privátního RockZone 105,9, Rádia Hey Praha nebo Radia 1. Poslední měření ukázala, že Wave poslouchá 43 000 posluchačů týdně, 12 000 každý den. Což je v Praze a ve středních Čechách na malou stanici dost slušné. Classic FM je na tom hůř.

Co by podle vás nastalo, kdyby Rádio Wave přišlo o pozemní vysílač pro střední Čechy?

To je otázka, co by dostalo náhradou. Zda by ta náhrada byla adekvátní. Pokud by se uskutečnil záměr některých radních RRTV a radní ČRo Dany Jaklové, což se nestalo díky rozhodnutí soudu a moudrosti většiny členů Rady ČRo i odůvodněné právní opatrnosti RRTV, bylo by to likvidační rozhodnutí. Protože zůstat pouze jako internetová digitální stanice při zpoždění digitalizace v Česku by bylo smrtelné. Těžko obhajovat nutné náklady na program z prostředků koncesionářů, jestliže by neměli koncesionáři zajištěnou možnost poslechu. Omezení provozu by znamenalo odchod řady schopných lidí z veřejné služby do komerce. Propad poslechovosti by vyloučil ofenzivní marketing. Bez podpory značky není rádio schopno udržet se jinak než jako komunitní hobby.

Z Rady Českého rozhlasu několikrát zaznělo, že zaměření na mladé posluchače je vlastně diskriminační a neumožňuje plnit úkoly veřejné služby. Myslíte, že by mělo být tematické a programové rozkročení Rádia Wave širší?

Ne. Mladým tato zkomercializovaná společnost něco dlouhodobě dluží. Rada má hájit i jejich zájmy. A Rada se nemá co míchat do dramaturgie již fungujících rozhlasových stanic. Mainstream má ve stejném regionu Reginu a Středočeský Region.

V únoru bylo zastaveno vysíláni internetového Rádia Akropolis. Myslíte, že grantová politika by měla podobné projekty držet nad vodou?

Ano, myslím. Ale při konzultacích s vedením Rádia Akropolis jsem už před pěti lety prorokoval krach tohoto komerčního projektu. Bylo ve své podstatě veřejnoprávní, nemělo na komerční existenci. Kdyby jeho tehdejší klíčové osoby chtěly, mohlo být Rádio Akropolis dnes součástí Českého rozhlasu. Myslím, že mladých dramaturgů a redaktorů není dost. Já bych je v Českém rozhlase vítal i dnes. I bez rádia. To oni jsou rádio. Ne ta značka.

Jaký bude podle vašeho názoru další osud Rádia Wave?

Ptáte se té špatné osoby. Ptejte se ve sněmovně, která volí (a odvolává) členy Rady. Nezbývá dnes (řečeno s Alexandrem Dumasem na závěr románu Hrabě Monte Cristo) než čekat a doufat.

Štěpán Kotrba je akademický sochař, redaktor deníku Britské listy, byl 3 roky členem Rady Českého rozhlasu. Jeho podrobné analýzy konfliktů okolo Rádia Wave najdete na internetu blisty.cz/list.rb?id=264 či v souhrnném rozhovoru pro techno.cz na techno.cz/rozhovor/21689/cro-4-radio-wave-mysleme-hlavou.

Ad Jak se Češi filmují? (A2 č. 9/2008)

Nejvýstižnějšími hesly pro tuto „filmologickou cihlu“ českého hraného filmu dvou polistopadových dekád se nabízí antropologie a sociologie. To je ten provokující, neobvyklý úhel třídění a pohledu, jehož prizmatem autor „přečetl“ úctyhodný počet prakticky 300 českých filmů, vzniklých v tomto období. Do jejich získání, respektive zapůjčení, zdokumentování, vyhodnocení a zpracování vložil autor rok svého, i jinak hektického života. Znamenalo to zhlédnout až tři filmy v jednom dni. Kniha poskytuje ucelený přehled o české filmové produkci, významný již jako dokumentační, chcete-li encyklopedická příručka. Autor se distancuje od záměru psát dějiny filmu, byť jen za zvolený časový úsek. Především ze sociologického hlediska analyzoval narativní složku filmů, tematiku, dějové linie, jednání a postoje osob, motivickou strukturu. Usiloval popsat, jaký obraz filmy vytvářejí o české společnosti, zda a co o ní vypovídají. Takový „jednoduchý“
a jasně deklarovaný cíl studie má. Filmařskému světu i náročnějším filmovým divákům poskytuje bohatý materiál k rozjímání nad duchem doby, zejména třeba ve srovnání s „českou vlnou let šedesátých“. Je tuze snadné vyjmenovávat, co všechno ve studii není. Autor si je vědom, že analýza je dílčí a nedokonalá. Vzpomíná si někdo na podobnou publikaci z oboru – s výjimkou stručné knížky Andreje Halady, která vyšla v roce 1997?

Miloš Štěpánek

Ad Odjinud (A2 č. 12/2008)

František Knopp uvádí, že ze Souboru díla F. X. Šaldy, jenž je nyní v úplnosti přístupný na internetu (ucl.cas.cz/edicee/?expand=/soubory/FXS), zbývá převést do elektronické podoby sv. 4 (tj. Šaldův román Loutky a dělníci boží), a pokračuje: „časem se snad dostane i na Šaldův zápisník a dosud nevydané texty“. Korigujeme: svazek č. 4 nebyl v Souboru díla F. X. Šaldy nikdy realizován (ostatně tato informace je uvedena verzálami v souhrnné informaci k elektronickému zveřejnění Souboru). Z dispozic Edice E (ucl.cas.cz/edicee), přinášející texty, jež se vážou k činnosti a odborným záměrům Ústavu pro českou literaturu AV ČR (soustřeďuje především posud knižně nevydané sborníky, zveřejňuje však i obrazovou podobu vybraných knižních publikací vzniklých v šedesátileté historii pracoviště), vyplývá, že zde nemohou být kompenzovány dluhy ve vydávání Šaldových textů. Na nutnost doplnit chybějící (zejména texty z období
Zápisníku 1928–1937) a restituovat cenzurou zasažené texty (dodatek ke svazkům Kritických projevů 1–13) ze Souboru díla F. X. Šaldy upozorňuje již několik let marně Michael Špirit.

Michal Kosák a Jiří Flaišman

Ad Politika je prostě absurdní (A2 č. 8/2008)

Zatímco v originálním znění filmu Soukromá válka pana Wilsona způsobí poživačný senátor pozdvižení tím, že si v prostředí striktně muslimském objedná režnou („Any kind of whiskey – Rye or Canadian!“), podle českých titulků však požádá o „rýžovou“, tedy o jakýsi místní náhražkový patok. Zatímco podle originálu zpočátku bojují afghánští povstalci proti Sovětům vedle kalašnikovů také externě dodávanými zbraněmi, jež jsou, nepochybně v ironické nadsázce, označeny za zbraně z „první světové války“, podle titulků se jedná o zbraně z „druhé světové války“. V obou případech může jít o svérázný způsob ochrany tuzemských výrobků (destilátů, dobrého jména a dalšího odbytu té či oné zbrojovky). „Pí pí, vole, pí pí!“ Tak dnes kdejaké ťululum okřikuje každého, kdo by se v souvislosti s českou filmovou (potažmo televizní) tvorbou opovážil použít výraz „skrytá reklama“. PP jako „product placement“ přece! Českou verzí dotyčného filmu
jsme zřejmě vstoupili do doby, kdy bude podobně napomínán každý, kdo by se opovážil hovořit o nekalosoutěžních tricích ve spojení s významovými posuny v českých titulcích k filmům zahraničním: „Pí pí, vole, pí pí!“ Jako „product protection“ přece.

František Schilla

Literárním kruhům

Pane šéfredaktore Lidových novin Veseline Vačkove, redakce Lidovky.cz mi znemožnila přispívat do diskuse na Lidovky.cz. S přihlédnutím k tomu, s jak nehorázným nevkusem informujete o případu zabití paní Neffové, vás tímto ubezpečuji, že váš list přestávám tímto dnem číst, kupovat a vaše webové stránky již nadále nehodlám užívat. Buďte též ubezpečen, že o tomto vašem případu budu informovat literární kruhy. Vaše námitky předem zamítám.

Vít Kremlička, básník

Soutěž

Správná odpověď na soutěžní úlohu z čísla 11 – Napište nám, jaký obor vystudoval Graham Swift. – zní: Anglistiku v Cambridgi. Knihu Grahama Swifta Zítřek posíláme Zuzaně Miesslerové do Prahy 8.

–mam–

Kde je krize, tam je dobře. Ferdinand Peroutka psal o krizi české literatury v roce 1922, na počátku jednoho z mála období, kdy česká literatura přestala klopýtat za světem a šla s ním ruku v ruce. Arne Novák popisoval krizi lyrického básnictví vedle Tomana, Dyka, Šrámka a Gellnera, krizi české prózy těsně po Švejkovi a znovu za Čapků, Vančury a Durycha. Ve třetím ročníku svého Zápisníku rozebral F. X. Šalda krizi inteligence a stýskal si, že intelektuálové jeho doby už nehýbou společností jako za Palackého. Netušil, že dnes budeme Masarykův stát pokládat za příklad demokracie vedené inteligencí. Jan Grossman uveřejnil zásadní stať o krizi v literatuře v roce 1956, kdy se konečně začala trochu uvolňovat svěrací kazajka režimu a rozkvétala generace sdružená kolem časopisu Květen, a tentýž text jako aktuální otiskl Host do domu v roce 1964, když se naše literatura nadechovala k jednomu
z největších rozmachů ve 20. století.

Proč psát o krizi

V roce 1928 si vzal Ferdinand Peroutka na paškál soudobou literární kritiku slovy, která tehdy zněla jako provokace, zatímco dnes by mohla viset v záhlaví kteréhokoliv literárního časopisu: „Kamarád píše o kamarádovi, lhostejný referent o lhostejné knize, nula o nule. Nechce se nic, všechno se připouští. Tvoří se papírové pyramidy a publikum se krmí referáty, které laskavě napsal ten nebo onen, jenž je ve styku s nakladatelem. Mizí měřítka. O podprůměrné knize se píše touž terminologií jako o díle mistrovském.“ Na hozenou rukavici odpovídal a krizi kritiky připouštěl v prvním čísle prvního ročníku Zápisníku i Šalda, přičemž ani jeden z nich netušil, že za osmdesát let se bude díky nim dvěma, Arne Novákovi, Václavu Černému, Bedřichu Fučíkovi, Františku Götzovi a spoustě dalších psát o kritice jejich doby v superlativech.

Nemylme se, František X. Š., Ferdinand P. ani ostatní zmínění pánové nebyli tuponi, kteří nevědí, co se kolem nich děje. Je to zákon, že každá velká doba se má za úpadkovou. Alžbětinská Anglie byla plná tvrdé společenské kritiky a nikde nevzniklo tolik nářků a rozhorlených kázání jako u nás za Karla IV. Skutečná krize nastává tam, kde není nikdo, kdo by ji dokázal, směl nebo měl podmínky zaznamenat; tedy tam, kde se o ní mlčí.

Přesto – píšeme-li dnes o krizi české literatury, není to proto, že bychom byli přesvědčeni o její skvělé kondici. Tam, kde literatura dostane podmínky k růstu, resp. kde jí v něm nic zásadního nebrání, tam podle zákonů lidské tvořivosti roste. I u nás roste a je radost to sledovat, škoda jen, že její výhonky a růst jsou mnohem pomalejší, zakrslejší, paťavější a jaksi uskřípnutější než všude jinde kolem. Radost z dnešní české literatury je napůl soucitná, asi jako když sledujete opožděné štěně, které se tři týdny po svých sourozencích konečně staví na útlé panožičky.

Domácí versus Hosté

Současná česká literatura vychází v desítkových mininákladech. Literární časopisy živoří, šéfredaktor prestižní tištěné revue pracuje jako učitel a přiživuje se korekturami. Básníky dneška kromě ghetta kritiků, redaktorů a vybraných akademiků bohemistických kateder nikdo nezná, zahrnuje v to „nikdo“ i středoškolské učitelky češtiny. Žijeme v tak nekulturní době? Nastala postliterární apokalypsa? Přestávají lidé číst?

Nepřestávají. Knih se vydává víc než kdykoliv předtím. Na pražském Václavském náměstí se uživí tři obří knižní supermarkety. Levné knihy mají samostatnou obchodní síť a vydávají vlastní brožované edice klasických titulů. Knihkupci nekrachují, a kdo se podívá na cestující jakéhokoliv vozidla hromadné dopravy, vidí, že se čte ozlomvaz. Čte se sci-fi, fantasy, čtou se marketingové příručky, esoterické návody na život (šestáková literatura dneška), čte se cizí klasika a moderní světová literatura (překladatele máme díky bohu pořád ještě výtečné). Dokonce i ten zpropadený internet podporuje čtení, většina jeho obsahu je textová.

Jediné, co se nečte, je současná „vysoká“ česká literatura. Právem. Žije si svým vlastním životem, je od čtenářů odtržená skoro tolik jako literární věda od literatury. Nedokáže přinášet témata. Zahraniční spisovatelé mají pro české čtenáře přitažlivější a bližší texty než ti domácí.

Michel Houellebecq nastoluje ve svých vizích chytlavé téma kolektivní sexuální diskriminace. Shazuje nedotknutelný mýtus šedesátých let a popisuje zvrácenost Západu obrazy, nad kterými se tají dech. Haruki Murakami řeší osamělost jedince v boji s pozlátkem světa, ukazuje, jak se v nekonečné pestrosti ztrácí svoboda. Juli Zehová píše o drogách a mezinárodní politice, popisuje souvislost války na Balkáně s životem naším líp a přesvědčivěji než televizní zpravodajství. Politicky korektní Yann Martel promítá do jednoho dítěte tři velká světová náboženství a půvabně brojí za multikulturní společnost, Chuck Palahniuk odkrývá nečekaně sebedestruktivní tendence generace, která momentálně vládne světu. Dokonce i takové mašiny na peníze, jako jsou Paolo Coelho nebo Dan Brown, dokázaly vytáhnout na světlo boží a geniálně zpracovat nějakou kolektivní touhu, ať už po pseudomystické vyrovnanosti à la Buddha z Hollywoodu, nebo po velké
teorii spiknutí a zasvěcení, sahající až k základům západní civilizace.

S čím z toho se může měřit současná mladší česká literatura? Dokonce i to nejlepší z ní jen převařuje prošlé problémky, omleté až na brňavku. Svatava Antošová, Jakuba Katalpa a Petra Hůlová řeší to, co americké feministky před dvaceti lety. Emil Hakl, snad nejnadanější ze všech, rozdává jen další a další střípky asfaltové poezie. Kolegia patafyziků, surrealistů a další paskupinky ustrnuly v dohánění estetiky vlastních dědečků. Miloš Urban se z naštvaného aktivisty změnil v nudného moralistu, a dokonce i chudák Viewegh se zacyklil v psaní o sobě samém, a neparoduje-li cosi, vydělává peníze novými a novými zprávami o tom, jak stárne a impotentní. Možná aspoň Jan Novák se díky své americké zkušenosti pokusil příběhem o Mašínech poškrábat páteř obecenstvu širšímu než tisícovému, a částečně se mu povedlo vybudit jakous takous společenskou debatu. Jinak je publikum po neuskřípnuté české knize
vyprahlé tolik, že dokonce i tak nanicovatá novelka, jako je Nebe pod Berlínem Jaroslava Rudiše, okouzlila mládež obzorem širším aspoň, než je hráz Krkonoš (Grandhotel už podobnou sílu nemá). Snad jediná pozoruhodná skupina českých píšících intelektuálů, vědečtí okultisté kolem Zdeňka Neubauera, Ivana M. Havla, Václava Cílka atd., postrádá literárně múzickou osobnost a přes všechnu snahu Stanislava Komárka zůstává silná jen v esejistice. Vlastně to ani nevadí, non-fiction literatura se dnes čte stejně víc než beletrie.

Podobné soudy z pera jednoho pseudopublicisty jsou samozřejmě jen bohorovně nadutým blábolením. Problém je, že je většinou podkládá čtenářský (ne)zájem. Publikum nemá jediný důvod, proč by mělo upachtěné domácí beletrii dávat přednost před atraktivnější zahraniční (zvlášť když první liga překladatelů vládne kolektivně lepším stylem než první liga prozaiků). Rozdíl v třídě mezi hosty a domácími je příliš zřejmý. Dokud nebudeme psát tak, abychom se mohli srovnávat s tím nejlepším ze světa, a to ze současnosti i minulosti, nedá se čekat, že budeme někoho zajímat. Čtenářstvo žádné země už roztřeseně nečeká na to, co mu jeho vavřínem ověnčení spisovatelé řeknou. Je třeba bojovat o čtenářovu pozornost, unášet ji, dokázat ji ukrást. Pozoruhodných textů je tisíckrát víc, než může jedinec fyzicky zpracovat, a k tomu, aby si přečetl zrovna to, co mu předkládáme my, musí existovat zatraceně dobrý důvod. Ve chvíli, kdy je většina současné domácí
produkce čtenářsky méně chytlavá než reklama na jogurt, je skoro škoda tu produkci tisknout. Utěšovat se tím, že tiskneme pro budoucnost a jednou naši skrytou genialitu někdo objeví, je pitomost, textů ubývat nebude. Každé velké dílo je časové, a co nezaujme dnes, skončí za sto let nejvýš v antologiích příštích Wernischů.

Literatura ve stínu

Ke čtení domácí literatury čtenáře nevychovávají ani literární časopisy. Nikdo je nečte (a opět to není vinou publika). Česká reflexe literatury, ať už naší či cizí, je snad ještě slabší než původní tvorba.

Výmluvným příkladem situace literární publicistiky je časopis Reflex. V jeho kulturní sekci má vyhrazenu svou stránku televize, film, výtvarné umění, hudba i divadlo. Texty o nich jsou živé, nabité a obvykle k přečtení stáhnou i čtenáře, který není hudebním, výtvarným nebo televizním nadšencem. Literatura je v téhle společnosti také, ale jen totálně do počtu, jaksi se sluší ji tam mít. Už dlouhá léta je zdaleka nejmíň zajímavou stránkou časopisu, na frak jí dávají i nově zavedené recenze jídla. Zatímco všechna ostatní kultura v časopisu žije, vymýšlí nové rubriky, pohledy, má vždycky čím zaujmout, literatura je pokaždé vhodná jen k přeskočení, a to i pro člověka, který se jí profesionálně zabývá. Jediná aspoň dočasná exhumace nastává, když na ni jednou za čas vyjde rubrika Never more.

Specializovaná literární (nebo obecně kulturní) periodika jsou kapitola sama pro sebe. Jak se píší v cizině? Podívejme se na titulky článků o literatuře v zahraničních kulturních časopisech:

„Mohla by J. K. Rowlingová dostat Nobelovu cenu za literaturu?“;

„Dnešní romanopisci jako narcisové – hodnocení románů podle stránky Obsah“;

„,Pitomé a nudné‘ – posudky nakladatelských editorů, kteří odmítli Nabokova, Orwella, Kerouaka, Plathovou a Borgese“;

„Jsou-li USA dnešním Římem, kdo budou dnešní Vandalové?“;

„Duchampova Fontána byl v době vzniku vtip dobrý, v půlce 20. století vtip starý a dneska je to vtip blbý“;

„Proč nesníme domácího mazlíčka, kterého přejelo auto? – kapitola o morálce buržoazie“

Následují příklady z časopisů českých:

„Co si četli kamarádi během dlouhých chvil“ (Tvar 16/2007);

„Nechtěl jsem narušit pocit rovnováhy (s Antonínem Kostlánem hovoří Mirek Kaufman)“ (Revolver Revue č. 68),

„Jak jsem chodil do kina, na venkově i v Praze“ (Dobrá adresa 8/2007);

„Ruralismus a regionalismus pro exil“ (Souvislosti 2/2007)

„Divoké víno, divoké roky (rozhovor s Ludvíkem Hessem)“ (Host 5/2007)

„Když oranžová zešedne“ (A2 kulturní týdeník 41/2007);

„Ejbarabybájčubčubugy“ (Tvar 16/2007).

Rozdíl je zřejmý.

Titulky jsou jen symptom, schopnost českých literárních časopisů přitáhnout někoho ke čtení je mizivá. Jejich redaktoři sotva stačí naplnit stránky nějakým obsahem, než padnou vyčerpáním. Nemají čas, rozhled (tato slova píše autor rovněž coby redaktor jednoho z časopisů) a především prostředky na to, aby mohli žádat po autorech kvalitní články na aktuální a poutavá témata, aby mohli texty vracet k přepracování, aby je mohli pilovat a zdokonalovat k detailu, aby se spisovatelé museli prát o to, kdo se do tisku dostane a kdo ne, aby měli povinnost zaujmout. Nedokážou sledovat širší evropskou, nebo dokonce světovou kulturní scénu, aby se mohli inspirovat v zahraničí. Literární podhoubí, které časopisy a kruhy jejich autorů tvoří a ze kterého teprve může vyrůstat širší spektrum dobré literatury, vzniká improvizovaně, bez zajištění, v zásadě amatérsky i u těch nejprestižnějších titulů. Místo aby redakce literárních časopisů
nastolovaly společenskou agendu, stály na špici veřejné diskuse a v předstihu před ostatními kladly otázky na tělo, místo aby zajišťovaly kontakt se světem a přinášely do země nové nápady, živoří a povlávají za vývojem společnosti, kultury a dokonce i literatury jako takové. I internetu se často ještě pořád bojí.

Všude a nikde

Podle Václava Bělohradského či Jana Sterna stojí poezie před stejným osudem, jaký postihl operu – stane se mrtvým žánrem, který bude pěstovat skupinka podivínských staromilů a snobů, bez kontaktu se světem okolo. Bělohradský a Stern se mýlí i nemýlí. Poezie není žánr, jako se jím stala opera. Poezie je umělecké uchopení světa, podobně jako jím je hudba. Hudba nezmrtvěla s operou, žije a vyvíjí se v myriádě forem. Totéž se děje s poezií.

Poezie žije v internetových diskusích, kde vzniká její úplně nový, kolektivní druh. Poezie je k dočtení na blozích, pokud víte, které číst. Poezie visí v metru a sprejeři jí znečišťují zdi. Poezie je v písňových textech kvalitních kapel a písničkářů. To je poezie, která má živé a mohutné publikum. Poezie neumírá, je skoro všude. Kromě sbírek dnešních básníků.

Básnická produkce vydávaná v Hostu, v Protisu a v dalších nadšeneckých nakladatelstvích je obvykle neprodejná. Není to ignorancí publika, to si v naší kotlině dovede instinktivně najít to, co stojí za přijetí, a dnes už za to rádo i zaplatí. Obvykle prostě neexistuje jediný důvod pro to, aby vydávané verše četl někdo jiný než autorovi kamarádi. Stýskání na domácí poetickou produkci slyšíme poslední dobou ze všech stran, naposledy od Petra Boháče ve Tvaru a od Milana Kozelky v Psím víně. To, že něco říká každý, ale neznamená, že je to hloupost.

Čtenáři se naučili, že hledat poezii v moderních českých básnických knihách je ztráta času. Přijměme to. Začněme se hledání poezie věnovat tam, kde je, a ne tam, kde si tak říká.

Poststrach reflexe

Literární vědci už to občas dělají. Ti chytřejší dohánějí svět, zkoumají okraje a hranice toho, co je ještě literatura, dívají se skrz disciplíny. Na bohemistických katedrách vycházejí knihy o majoru Zemanovi a Jamesi Bondovi. Potíž je v tom, že jde pořád jen o dohánění.

Petr A. Bílek věnoval svůj hutný opus Hledání jazyka interpretace tomu, aby českému čtenáři zprostředkoval kontakt s naratologickou tradicí, který je ve světě samozřejmý. Literární historici zuřivě doplňují dějiny české literatury o teritoriální pohled, objevují vzájemné vlivy české a německé větve domácí literární tradice či analyzují společenský kontext literatury, dejme tomu v době totality padesátých let. Dělají to, co má svět (řekněme Německo) už hotové. Teoretici se snaží absorbovat kulturální smršť, kterou světová literární věda poslední tři desítky let prochází, přenášejí do domácího kontextu aspoň genderové přístupy, pro další oblasti (postkoloniální studia, queer theory) nejsou lidi.

Ve světě obvyklý či dokonce už opuštěný teoretický náhled se do domácích odborných diskusí dostane zpravidla tehdy, když v Teoretické knihovně nakladatelství Host vyjde překlad nějakého shrnujícího svazku (třeba o novém historismu). Debata se světem u nás obecně probíhá na podkladu přeložených základních děl, shrnujících svazků a výborů studií (kognitivní přístupy, teorie fikčních světů, kostnická škola recepční estetiky…), kontakt s živým podhoubím světových debat a odborných časopisů je spíš výjimkou než pravidlem (Ústav pro českou literaturu AV ČR se aspoň snaží překládat aktuální stati světových teoretiků ve své edici Theoretica). Domácí literární věda nadále funguje v obrozenském modu, její podstata je recepční, zachycuje zbytky odhozené od ohniště, místo aby se vydávala na lov.

Ve třicátých letech 20. století stála filologie a literární věda na pražské filosofické fakultě na špičce světového vývoje. Čím obohacuje a posouvá aktuální vývoj dnes? Přišli jsme na něco nového, vymysleli něco, co by stálo za pozornost?

Pochlubit se můžeme leda tím, že Lubomíra Doležela občas cituje Umberto Eco. Ani to by se pravděpodobně nedělo, kdyby Doležel nepracoval v Kanadě. Určující postavy domácí literární vědy konají obrovský kus publikační i ediční práce v otevírání světových dveří (Bílek, Jiří Trávníček…) i v obraně a rozvíjení domácí tradice (Pavel Janoušek…). Budují základy, na kterých se dá růst. Mladí, kteří by měli pomalu přeskakovat práh světové pozornosti, to však nečiní. Někteří z nejtalentovanějších se uzavírají do dutých slonovinových věží žargonu a sami si zabouchávají dveře širší recepce. Další opouštějí pole literatury, případně přijmou za svůj jeden teoretický model a na jeho základě úspěšně zblbnou. Mnozí pak prostě přežívají v chudém, ale bezpečném akademickém povijanu, kde je nejdůležitější povinností vykázat zdání činnosti ve schváleném grantu. Anglicky dokáže publikovat málokdo, ostatně není co.

Dobýt svět

Přijít v Česku na literární večer je obvykle zážitek depresivní. Ve zbytečně zahulených prostorách se na nepohodlných židlích tísní partičky špatně oblečených literátů, kritiků a jejich známých, kdesi před nimi čte kdosi nezvyklý veřejné pozornosti cosi úplně zbytečného, ve tvářích přítomných se mísí nuda, strniště a přednasranost, a nad tím vším se s dýmem vznáší žluklá beznaděj. Dokonce i ze Slam poetry, která je v německy mluvícím světě velkou show, jsme u nás dokázali udělat ušmudlanou hospodskou zábavu, v níž se prvním šampionem stal Marian Palla, patlavý lesní bůžek stylizovaný do parodie na lidového mudrce.

Nejde o to nahnat české a moravské spisovatele do solárka a vyrobit z nich kravaťáky s binárním myšlením. Nejde bohužel už ani o to sehnat někde spisovatele a kritiky ranku F. Xavera Š. a dalších prvorepublikových borců, kteří ovládali průměrně pět jazyků a v kontaktu se světem byli denně, i když neměli ADSL. Není to už možné, spisovatelé jsou (samozřejmě s výjimkami) jen takoví, jaká je jejich doba.

Kdokoliv se po delší době vrátí do Česka z ciziny, všimne si, jak šediví a do sebe uzavření pořád ještě jsme. Stačí se projet tramvají a přečíst si noviny, aby člověk zaznamenal rozdíl mezi myšlením naším a dejme tomu německým, francouzským, holandským nebo britským. Když někdo píše knihu ve Francii nebo Nizozemsku, automaticky počítá s mezinárodním, nebo aspoň multikulturním publikem. My jsme mezi své hory uzavření jako do dětské postýlky, která nás chrání a ze které se bojíme vylézt ven. Naše povědomí o světě za mřížkou je stejně chabé jako zahraniční zpravodajství našich médií.

Tvrdí se, že nezajímáme svět. Nezajímáme ho z jediného důvodu: nejsme dost zajímaví. Svět nemá žádný zájem nás ignorovat, pokud ho budeme mít čím obohatit. Neignoruje (jak dokazují Nobelovy ceny) ani literaturu maďarskou, rakouskou, jihoafrickou či trinidadskou a tobagskou. Pokud nic zajímavého nemáme, ztrácí naše samostatná existence smysl a je načase položit si znovu schauerovské otázky. Ti chytřejší z nás by možná měli vplynout do širokého proudu anglickojazyčné magistrály a my ostatní se můžeme v klidu chystat na službu v montážních linkách schopnějších, kreativnějších, a tedy nadřazených národů Evropy.

Zdá se, že momentálně nemáme (kromě Václava Havla, který se stal spíš veřejnou autoritou, a Milana Kundery, který už do proudu vplynul) spisovatele, který by byl výrazněji schopný oslovit dnešní svět. „Exportního spisovatele“, jak posměšně psával Jaroslav Durych, dokud jsme ještě takové měli a mohli se jim po česku posmívat.

Nemá cenu se snažit svět napodobovat, to je vždycky jen dohánění a toho jsme si od obrození po Jiřího Kratochvila užili dost. Jak trapně taková snaha dopadá, dokazuje naše kinematografie, nejjasněji Svěrákův Tmavomodrý svět, určený na export a selhavší v něm. Chceme-li se znovu stát výraznější píšťalou světových varhan a nabýt tím jakéhos takéhos literárního i národního smyslu, je třeba z naší vlastní zkušenosti, možná dokonce i z těch zaplivaných literárních večerů a špatně padnoucích kalhot, ze vší naší domácí zaprděnosti, jak tomu říká Petr A. Bílek, udělat hluboce zakotvenou, ale právě proto obecně srozumitelnou a univerzálně esteticky působivou výpověď. To, v čem žijeme, má existenciální a důležitý základ, nabízí materiál pro velkou literární frašku i tragédii, jenom je napsat. Tak jak to dokázal Hašek, jak to uměl Hrabal, jak to pro Rakušany udělal Bernhard a nedávno pro Poláky mladá Masłowska. I ze
zkušenosti německy mluvícího pražského Žida žijícího v zanikajícím ghettu a pracujícího v pojišťovně se dá udělat všeobecný lidský problém. Až se to povede nám, možná nás (dá-li Bůh) konečně začnou číst i domácí čtenáři.

Autor všechno zná, všude byl a všemu rozumí.

Někdy se s nadsázkou říká, že film  na sebe poutá více pozornosti než literatura. Nebudeme-li brát v úvahu komerční strategie obou médií, lze za jistých okolností říct, že logika obrazů, vyvolávající v divákovi celou řadu různých reprezentací, je stejně bohatá jako logika významů jazykových. Existují ovšem umělci, kteří se snaží jazykové a obrazové reprezentace propojit, nebo spíš využít jejich vzájemného tření. Jedním z nich je i Paul Thomas Anderson. Tento tvůrce si většinu diváků na světě získal svou rozmáchlou freskou několika lidských osudů Magnolia (1999), živenou hravými tóny hudby Aimee Mannové a významy několika příběhů z Bible. Zaujal také ambivalentním pohledem na kapitolu z dějin pornografie ve filmu Hříšné Boogie (Boogie Nights, 1997) či formálně podvratným pohledem na romantické komedie Opilí láskou (Punch-Drunk Love, 2002).

Kontext a příběh

Na počátku jeho nového filmu Až na krev stály tři tematické zdroje: román Uptona Sinclaira Petrolej (Oil; česky 1972), skutečné osudy kalifornského magnáta Edwarda L. Dohenyho a film Johna Hustona Poklad na Sierra Madre z roku 1948. Vznikl příběh Daniela Plainviewa, zlatokopa, který místo zlata a stříbra najde ropu, pohádkově zbohatne a ztratí v důsledku své monumentální touhy vše, co vytvořil. Anderson zachoval tradiční kulisy přelomu 18. a 19. století, a tak se skutečné osudy ropného magnáta proplétají s románovým příběhem a ve výtvarně pojatých makrocelcích vytvářejí do mnoha rovin se rozbíhající vyprávění nejen o životě jednoho člověka, ale o celé společnosti i o jejích kulturních a politických idejích a praktikách. Plainview, ostatně i svým jménem stojící doslova na křižovatce významů, je vizionář i aktivní člověk, toužící po úspěchu
a uznání, ale zároveň je v podstatě podřízen kulturnímu diktátu „amerického zázraku“ a až chorobné touze po prosazení vlastních ideálů, které v samotném závěru odkryjí nejen svou jednoduchost, ale také – a to především – příbuznost k ideálům původně zcela opačným. Jde o příběh osudový, jenž se snaží odhalit určitou tradici: filmovou, uměleckou, kulturní i historickou.

Filmová tradice

Anderson tradičně skvěle pracuje s kamerou (a se svým dlouholetým kameramanem Robertem Elswitem), střihem i s komplexní výstavbou prostředí. Ropný důl Daniela Plainviewa se tak stává nejen vrtem do země potenciálního bohatství hmotného, ale také vizuálního. V poslední době se sice tvrdí, že vítězství bratrů Coenů nad Andersonovým snímkem při udílení amerických Oscarů bylo zasloužené i vzhledem k tomu, že Coenové natočili po delší době nesmlouvavý a tzv. nedivácký film, ale v tomto směru dochází podle mého názoru Andersonovo Až na krev ještě dál. Více než dvouapůlhodinové vyprávění s pouze dvěma dynamičtějšími scénami totiž postrádá sebemenší možnost emocionálně zapojit do příběhu diváka. Plainview v podání Daniela Day-
-Lewise je jako onen vrtný důl, kutající ze země/ze sebe vše, co má nějakou cenu. Výkon Daniela Day-Lewise, čerpající svou životnost částečně z rolí rozštěpených milenců a částečně ze šílenství Billa „The Butcher“ Cuttinga z filmu Martina Scorseseho Gangy New Yorku, je přesný v mimice i gestech a svým výrazem jen podtrhuje celkovou syrovost vyprávění a dokazuje, že herectví je mnohem více otázkou selekce a kombinace než polomystickým ztotožněním se s postavou.

Anderson ve snímku záměrně využil možností, které se zvláště v prostředí amerického jihu nabízejí, a vedle Plainviewovy posedlosti postavil touhu místního duchovního Eliho Sundaye (Paul Dano) šířit správnou víru. Obě postavy tak vytvářejí určitou dramatickou výstavbu celého příběhu a dovolují divákovi zapojit do vlastní interpretace i okolnosti čistě historické, a svým způsobem i ekonomické. Ne náhodou věnoval Anderson svůj film památce slavného, nedávno zesnulého amerického režiséra Roberta Altmana (vzpomeňme v této souvislosti aspoň jeho filmy McCabe & Mrs. Miller z roku 1971 a Nashville z roku 1975), který velmi často nabízel ve svých dílech pohled na společnost a její historické a kulturní manýry. Anderson ovšem nepracuje na rozdíl od Altmana s ironií ani s nadhledem, ale nekompromisně popisuje – podobně jako Plainview bez skrupulí těží. Svým věnováním se tak zároveň přihlásil k americké
filmové tradici, k žánru westernu i k „velkému vyprávění“ tvůrců tak disparátních, jako je John Huston či Orson Welles. Ve filmu se najde řada sekvencí či obrazů odkazujících do mnoha směrů filmové historie, ale Andersonův snímek funguje i bez těchto intertextových odkazů. Důvodem může být právě ona umanutost, se kterou režisér sleduje Plainviewa a jeho osudy. Sám Plainview je často snímán v podstatě westernově, a otevírá tak další kontext možných významů. Dlouhé záběry v celcích zachycují osamělost a zároveň monumentálnost postavy v rozlehlém prostoru, rozprostírajícím se do dálky.

Krev

Andersonův film Až na krev je mistrovskou ukázkou filmového vyprávění, krvácející tepnou obrazů zhmotněnou v sekvenci hořícího vrtu. Přitom nejde o žádnou mystiku či duchovní rozměr příběhu, ale o špičkovou práci s filmovými i literárními významy. Postava Plainviewa v sobě spojuje hned několik kontextů: je zlatokopem, obchodníkem, bezvěrcem, modelem „amerického snu“ a zvláště filmovým obrazem, který vyrůstá z touhy zachytit a popsat hranici lidských ambicí a posedlosti. Svým jasně zneklidňujícím rytmem, zčásti tvořeným hudbou Jonnyho Greenwooda z kapely Radiohead, však jasně dává na srozuměnou, že obrazy minulé zkušenosti se „uvnitř proměnily v krev, pohled a posunek, bezejmenné a víc už k nerozeznání od nás“, jak kdysi napsal Rilke.

Autor je literární teoretik.

Až na krev (There will be blood). USA 2007.

158 minut. Režie a scénář Paul Thomas Anderson, kamera Robert Elswit, hudba Jonny Greenwood. Hrají Daniel Day-Lewis, Paul Dano, Kevin J. O’Connor, Ciarán Hinds. Premiéra v ČR 27. 3. 2008.

Není festival jako festival, říká se, když člověk nalezne na pestré mapě českých divadelních přehlídek tu, která se vskutku zavedeným konvencím vymyká. Takový je Ostravar, festival ostravských činoherních divadel, který se letos konal již po dvanácté. Jeho základní odlišnost není v tom, co se prezentuje, tedy divadelní představení, ale jaká atmosféra kolem celého několikadenního setkání vzniká. Ta se samovolně nevytváří pouze tím, že sezvete na jedno místo divadelní kritiky, teatrology a dramaturgy, ale i tím, že velkoryse umožníte účast dvěma stovkám studentů, kteří se podobnými obory zabývají. Divadelní festival bez mladých lidí je mrtvý festival a honosné plzeňské podzimní setkání s názvem Divadlo je toho zářným příkladem. Studenty však nestačí pouze přilákat a nechat je napospas Stodolní ulici a jiným ostravským radovánkám; je třeba podnítit jejich festivalovou aktivitu, vyzvat je k reakcím a názorovým střetům. V Ostravě se to daří díky
rozborovým seminářům, tištěnému i mediálnímu festivalovému zpravodaji nebo samotnými studenty inspirované a organizované diskusi s prezentací jejich vlastních divadelních či teatrologických projektů. Oproti minulým letům navíc nebylo potřeba studenty příliš nutit k názorům a polemikám, jejich reakce byly spontánní, snad jen mohly být o něco razantnější a vyhraněnější. Nicméně studenti a diváci festival neudělají. Velmi záleží na vstřícnosti a ochotě pořadatelů, stejně jako na umělecké kvalitě vybraných inscenací. První podmínka byla téměř beze zbytku naplněna, ta druhá nepatrně pokulhávala. Zdá se, že „divadelní výprodej“, který zažily ostravské scény během posledních několika let také díky zmiňovanému festivalu, se na kvalitě inscenací podepsal. Mnoho talentovaných herců zmizelo do Prahy, připomeňme jen v poslední době odchod Lucie Žáčkové a Jana Hájka, které si po právu vyhlédlo Národní divadlo, a nová generace se ještě nestačila adaptovat. Navíc
dramaturgie téměř všech divadel v pochopitelné touze po plných sálech nabízí divácky lákavý, inscenačně však obtížný repertoár. Příkladem budiž několikátá adaptace filmu či filmové předlohy v Národním divadle moravskoslezském, tentokrát Zemanova a Vlčkova Fantoma Morrisvillu. Neúspěch byl v tomto případě kardinální, podobně jako u zcela odbytého seminárního cvičení režijní dvojice SKUTR s názvem Should I stay or should I go? v Divadle Petra Bezruče. Jan Mikulášek, režisér nepovedeného Fantoma, ukázal v následujícím a snad nejlepším představení celého festivalu, kde je jeho síla: totiž v komorním prostoru. Jeho precizní, nádherně poetická i decentně náznaková, záměrně zcizovaná, harmonicky vycizelovaná inscenace Evžena Oněgina (viz A2 č. 50/2007) je potvrzením toho, že i v této době lze na divadle zhlédnout velké umění, silnou, nepatetickou emoci, prožít nefalšované divácké dojetí, snad i onu touženou katarzi.

Tomáš Vokáč, Ostrava

Právě teď máte jedno ze svých videí až do 13. dubna na Staroměstské radnici, kde v rámci série Hustý provoz dostávají příležitost mladí umělci i kurátoři. Tato výstava, jejímž kurátorem je Václav Magid, se jmenuje Současný český kubismus. Co se tím vlastně myslí a jak tam zapadáte?

Je to od Václava Magida trochu kurátorská habaďúra. Ide mu o hľadanie javov, ktoré vyzerajú ako ozveny moderny a avantgardy v súčasnom umení, ale zároveň aj o to, že je chybou ich takto interpretovať. Sú to skôr kurátori, ktorí ich vyťahujú a v podstate dezinterpretujú, čim naráža napríklad na minuloročnú kasselskú Documentu. Z jeho strany je to veľmi skeptický pohľad. Moje video Vestido nuevo (Nové šaty, verzia 2), ktoré na výstavu zaradil, odkazuje k práci s časom a pohybom vo futuristickej maľbe. Robil som to už častejšie, mám viac videí takéhoto typu, kde vrstvím obraz a zvuk s časovým posunom.

Vybavuje se mi rozhovor mezi Václavem Magidem a Michalem Pěchoučkem o jejich protikladných koncepcích místa videoartu. Zatímco Pěchouček připravuje pro filmové diváky videopásma nazvaná Přátelský film, Magid dal svou výstavou Punctum v pražské galerii Futura jasně najevo, že podle něj patří videoart do galerijního prostředí. Jak se stavíte k této debatě?

To je celkom oprávnená debata, v ktorej ale neexistuje žiadne definitívne a správne riešenie. Určite má zmysel robiť pokusy s kontextom videoartu a prenášať ho do kina, hľadať ďalšie variácie, hoci jeho domovské prostredie je v galérii, kde divák môže okolo neho chodiť. Voľnosť pohybu diváka je podstatný charakteristický rys pre videoart už od jeho počiatkov.

Na druhé straně jsou i umělci, kteří svá videa tvoří přímo pro kina. Mám teď na mysli některé práce Marka Thera nebo video Jána Mančušky Jestli je na mně něco dobrého, jsem to jen já, kdo to ví.

Je trochu fáma o Markovi Therovi, že má blízko k filmu. Má, ale zvláštnym spôsobom. V žiadnom prípade neprestáva byť videoumelcom, neviem si ani predstaviť, že by mohol robiť skutočný film. To, čo robí, je svojím spôsobom paródia na film. Baví ma, keď v galérii buduje kino so stoličkami a do kina vždy vstupuje s galerijnou skúsenosťou. Ak videoumelci vstupujú do kina, tak sa vždy snažia byť „chytřejší“ než filmári. Zatiaľčo film stále vyrába spektákl, ktorý sa deje iba na plátne, videoumelec sa obyčajne snaží konceptualizovať situáciu, ktorá ten spektákl obaľuje.

Zasahuje u vás otázka „umístění“ už do samotného konceptu?

Mám videá, ktoré sú lineárne, čiže majú jasný začiatok a koniec a dajú sa premietať v kine, ale i práce, ktoré majú cyklickejší charakter a hodia sa viac pre galerijné vnímanie. Vždy ich prispôsobujem kontextu, v ktorom sa budú práve premietať. Ja svoje videá nepovažujem za príliš definitívne útvary, chápem ich ako materiál pre ďašiu postprodukciu.

Jak tedy vznikala jedna z vašich posledních videoinstalací, kterou jste prezentoval v rámci projektu Paranoia on the Rocks ve vinohradském klubu Skutečnost?

Inštalácia nazvaná Prenos skutočnosti bola veľmi site-specifická práca. Reagoval som priamo na podmienky na mieste. Priestor Skutečnost nemá – zatiaľ – vlastné záchody, tak sa musí chodiť hore do hostelu. Pánske záchody tam majú zvláštne usporiadané zrkadlá a práve pre tieto zrkadlá som zinscenoval kratučkú násilnú udalosť – takú homoerotickú fantáziu, ktorú som potom preniesol dole do galérie. Niektorí mi potom hovorili, že si tie zrkadlá hore na toaletách ani neuvedomili. V inštalácii som zrkadlá ešte znásobil tak, že na obrazovky televízorov sa dalo pozerať opäť len cez zrkadlo.

Takže jde o jakousi hru unikajících identifikací?

Poslednou dobou sa snažím nevysvetľovať si ani pre seba, čo vlastne robím, pretože to kazí celú zábavu. Hlavne nie dopredu, to je úplne zhubné. Tu ma bavil efekt zmnoženia zrkadiel, akási mnohonásobne narcistická situácia. O svojich obrazoch uvažujem ako o konkrétnych, skôr než že by mali niečo symbolizovať. V Skutečnosti som sa pokúsil senzitivizovať návštevníkov k prostrediu, v ktorom sa nachádzajú. Ten nenápadne homoerotický element má svoju podvratnú silu, hlavne v takom súkromnom mužskom prostredí, ako sú pánske toalety.

To, na co teď narážíte, tedy význam konkrétního místa v konkrétním čase a vyzdvižení něčeho, co může být na první pohled neviděné nebo banální, čemuž dodáte speciální senzitivitu, je myslím typické pro celou vaši videotvorbu. Řekla bych, že ještě jemnější a nápaditější citlivost vůči výstavnímu či projekčnímu prostoru jste projevil v divadle NoD, pro které jste letos v únoru připravil svou retrospektivu Videografie (sediment).

Keď ma Martin Blažíček oslovil, aby som urobil premietanie, povedal som, že by som rád urobil niečo trochu iné, než suchú projekciu, a ten tvar sa v tom priestore vyvinul sám od seba. Teatro NoD je jedinečný priestor, veľmi flexibilný, mám ho veľmi rád a mám s ním spojených pár skvelých zážitkov.

Projekce na plátně byla zdvojená, s různě rozmístěnými televizemi jste opět pracoval jako se samotnými objekty. Vy sám jste se pohyboval po jevišti…

Ja a Petr Krušelnický, ktorý mi robil na predstavení asistenta, sme naozaj neboli iba technickou obsluhou – tú sme posunuli do roviny performance. Bral som to ako súčasť obrazu. Takisto boli súčasťou obrazu gitarista Ladislav Kouba a sushi majster 2046. A potom aj diváci samotní.

Když jsem vás viděla v bílé košili, a ne v té „vaší černé“, říkala jsem si, co se děje? Byl to doopravdy kostým?

Cítil som, že sa ako performer musím trochu vypichnúť. Ale nechcel som to úplne deliť, že tu je javisko, tam je hľadisko, tu sú performeri a tam diváci. Dôležité pre mňa bolo skôr tieto deliace čiary rozmazať. Snažil som sa dosiahnuť, aby mali diváci v sále slobodu a voľnosť ako v galérii. Ľudia sú samozrejme (hlavne tu v Česku) veľmi ostýchaví. Preto som k scéne pridal ešte aj sushi bar ako ďalšiu snahu vytiahnuť ich do priestoru počas predstavenia. Bolo to účelové rozhodnutie, pretože si skutočne myslím, že niektoré moje videá sú neúnosné. V kine by ste ma nenávideli. Chcel som dať divákom viac na výber: projekcie, obrazovky a sushi bar, ktorý sa tiež stal súčasťou performance a súčasťou obrazu. Tiež to bol neinscenovaný fragment reálneho života, rovnako ako tie videá.

A jak jste byl spokojený s tím, co se odehrávalo mezi diváky?

Ja som samozrejme najviac riešil technické problémy, ktoré pri predstavení vznikali. Pozíciu pozorovateľa som tentokrát jednoducho musel oželieť. Pár momentov som si ale všimol, napríklad malého syna Tamary Moyzes, ktorý vyzeral, že má z niektorých videí skutočnú radosť.

Bylo zajímavé sledovat, jak se vám podařilo v uzavřeném divadelním sále navodit dojem volně průchozího prostoru. Sushi bar fungoval jako fastfood, kam člověk přijde, je obsloužen a jde dál. Podařilo se vám zde zachytit městskou zkušenost, v níž město funguje jako inspirační zdroj zužitkovatelný v další tvorbě. Odpovídá to konceptu „flâneurie“, jak ji popsal Baudelaire nebo později Walter Benjamin.

To je myslenie, ktoré som samozrejme vstrebal, napríklad „dérive“ Guy Deborda, čo je vlastne to isté ako „flâneurie“. Tiež som sa počas štúdia na výtvarné akadémii pokúšal o nejaké „bezcielne blúdenie“, ale vtedy som pracoval so zvukom. Potom som zisťoval, koľko ľudí už s touto témou experimentovalo. Bezcieľne blúdenie je pre mňa spojené s určitým psychickým rozpoložením, ktoré je mi blízke, je v tom kus samotárstva a melanchólie, pozorovania zo vzdialenosti.

Nevylučuje se záměr s metodou bezcílnosti?

Každá bezúčelná prechádzka je istým spôsobom protirečenie. Nemôžete si povedať, že teraz idem robiť niečo bezúčelné. Automaticky sa neustále reflektujete. To človek neoklame. Alebo je to možno môj problém – ktovie.

Ve videích z poslední doby, která máte archivovaná na webu (www.radimradim.org), je však prvek nahodilosti evidentní. Zajímalo by mě, do jaké míry svá videa promýšlíte předem.

V drvivej väčšine nie sú premyslené. Bezúčelnosť je možno trochu zavádzajúca, hovoril by som skôr o tom, ako tvoriť intuitívne. Keď to má človek pre-reflektované, podopreté takou a takou teóriou, keď vie, čo chce povedať a aký výsledok má očakávať, tak to už snáď ani nemá zmysel robiť.

To je blízko i tomu, co jste říkal hned v úvodu: že nerad své věci vysvětlujete beze zbytku.

Práve toto mám na mysli, keď hovorím o konkrétnosti. Obrazy, ktoré môžeme pozorovať v reálnom živote, nie sú konštruované so zámerom niečo znamenať a tým pádom môžu znamenať čokoľvek, pre každého diváka niečo iné. Považujem za úspech, keď počujem odozvy na svoje videá, ktoré ich interpretujú spôsobmi, na ktoré som ja ani nepomyslel, alebo keď si diváci všímajú detaily, ktoré som si ja vôbec nevšimol. Keď niekam zamierim kameru, tak v tom už ale nejaký aspoň vágny zámer je prítomný. V priebehu editovania nasnímaný obraz skúmam ďalej, prehrávam si ho znova a znova, nachádzam nové detaily a možnosti interpretácie. Je to intímny voyeurský zážitok. To, čo si myslím ja, však pre diváka vôbec nie je záväzné.

Svádí mě to nazývat váš archiv na webu videodeníkem.

To je pravda, že ho robím formou denníka, úplne by som to tak ale nenazýval, pripadá mi to trochu ako degradácia.

Vede mě k tomu váš systém archivování: vždy uvádíte datum a místo. Dokonce se některá videa vážou ke kalendářním svátkům, například novoroční přání, den sv. Valentina.

To, že som tohto roku vyprodukoval valentínske video, je jednoducho tým, že zrovna tohto roku je tu niekto, pre koho som ho veľmi chcel urobiť. Ale zároveň som cítil, že ho nechcem vylúčiť zo svojej „oficiálnej“ tvorby, pretože napokon celá je vlastne formou sebareflexie. Skôr než ako denník však vidím svoju metódu ako odber vzoriek – obrazové a zvukové samplovanie. Ku každému vzorku si zaznačím čas a miesto. Pozícia vedeckého pozorovateľa je mi blízka. Nezasahujem a vo formulovaní hypotéz sa snažím byť maximálne zdržanlivý. Z tejto pozície sa snažím pozorovať aj sám seba.

A jaký je prozatímní závěr vašeho vědeckého bádání?

Práve o žiadnom definitívnom závere nemôže byť ani reč.

Mohl byste se pokusit shrnout témata, kterým jste se věnoval?

Opäť to patrí k okruhu vecí, v ktorých sa potrebujem ošáliť. Nesmiem ich mať definované, aby som mohol robiť dostatočne intuitívne, aby ma to bavilo. Je to taková tématická „dérive“.

Pak je ale pro vás jakékoli setkání s kritikem či teoretikem, kteří by chtěli interpretovat vaše dílo, tvůrčím způsobem nebezpečné.

To ani nie, pretože sa nikdy nedoberieme žiadneho jasného záveru. Sám sebe som ďaleko nebezpečnejším kritikom.

Postřehla jsem však, že od roku 2007 přibývá videí, která nejsou náhodným záznamem z cest, jako jste to dělal dřív. Čím dál tím častěji vystupujete jako performer a vytváříte daleko intimnější videa.

Nie je to úplne pravda, pretože napríklad Žuvačkové skulptúry som začal robiť už v roku 2004. Trvalo mi to ale nejaký čas, než som sa pred objektívom svojej kamery začal cítiť pohodlne. Určite to súvisí s prijatím seba samého. Dostal som sa k tomu trochu aj vďaka pošťuchovaniu niektorých teoretikov, ktorí si všimli, aká dôležitá je pre mňa otázka telesnosti. To je ďalšia vec, ktorú som o sebe nevedel, a bolo to tak dobre.

Nenapadlo mě, že si tématu tělesnosti nejste vědom, ale pravda je, že je ve vašich videích přítomné, aniž by bylo nějak přímo vyslovené, jako se mi to občas zdá třeba u Marka Thera či Ondřeje Brodyho.

Prácu oboch si veľmi vážim a obdivujem, ale nie som si istý, či by som sa s nimi vedel porovnávať. Ďaleko bližšie mi pripadajú videá Jespera Alvaera a Daniely Baráčkovej. Tiež majú ten pozorovateľský uhol pohľadu a témy telesnosti sa tiež občas akoby mimochodom dotknú. Ale ani Ondřej a Mark nepracujú tak, že by si povedali: tak a teraz riešim tému telesnosti. To by bol veľmi zlý prístup. Nešťastím Marka Thera je, ako veľmi výrazne u neho vystupuje pseudotéma homosexuality. Divákom potom unikajú ďaleko jemnejšie významy, ktoré sú pre Marka oveľa podstatnejšie. On s homosexualitou nepracuje ako s pretextom. Keď sa ho spýtate, tak bude hovoriť o móde, make-upe, modeloch áut, osemdesiatych rokoch a potom ešte o pindíkoch a čuraní. Ale to je tiež len určitá obranná pozícia, aby sa vyhol snahe o uzamknutie jeho práce do jediného jasného interpretačného rámca.

Je zajímavé, jak odlišný přístup k uchopení nějakého tématu hraje roli v upoutání publika. Pozorovatelství, které vás pojí s Alvaerem a Baráčkovou, vás automaticky dělá nenápadné.

Myslím, že moje práce sú skutočne veľmi nespektakulárne. Alebo aspoň zdrojový materiál, s ktorým pracujem, ten charakter má.

Mnohokrát jste během rozhovoru použil slovo „každodennost“ jako inspirační zdroj. Možná vás přece jen s avantgardisty pojí víc než jen formální podobnost s futuristickými malíři.

Niektorí zase označili moje videá aj za impresionistické, čomu sa ja nebudem brániť. Tiež je to ale iba určitý možný uhol pohľadu. Nie, myslím že s modernou a avantgardou nemám veľa spoločného, hoci občas v tých oblastiach vykrádam. Neviem zdieľať modernistický étos sociálnej utópie. Som skrz naskrz chorý skepsou. Nevidím žiadny dôvod pre optimizmus, žiadna utópia nikde v budúcnosti nečaká. Mám rád Chalupeckého interpretáciu toho, čo vo svojej dobe pobúrilo Duchampových kolegov na obraze Akt zostupujúci zo schodov – ten pesimizmus klesania, miesto radostného vzostupu.

Ačkoli se popisujete jako pesimista, vaše věci přesto působí velmi povzbudivě.

To som len rád, ak to niekto vidí aj takto, opäť je to množina interpretácií, ktorú chcem divákovi nechať otvorenú. Keď som hľadal názov pre svoju „retrospektívu“ – chápte prosím toto slovo s trochou ironickej nadsádzky – v NoD, istú chvíľu som koketoval s ná­zvom Depresívny mladý muž vo vlaku. Ale potom som si povedal, že na to by som asi divákov neprilákal. Miesto toho som zvolil skrytú formu vyjadrenia melanchólie slovom „sediment“. Duchampov Smutný mladý muž vo vlaku mi príde symptomatický. Asi to cítil podobne, každopádne je to pre mňa veľmi podstatný obraz. Muž stojaci nečinne v útrobách stroja, ktorý ho niekam unáša, hádže s ním zo strany na stranu a ten muž v tom stroji nemá žiadny vplyv na jeho chod, nemôže ho zastaviť, nemôže vystúpiť, akurát tak môže občas pozorovať niečo okolo. Je to melancholická filozofická pozícia voči svetu.

Smutný mladý muž pozorující okolí však může být zároveň zábavným objektem pozorování pro jiného cestujícího.

Presne tak.

Radim Labuda (1976, Bratislava) během studia na Akademii výtvarných umění v Praze navštěvoval nejprve Ateliér konceptuální tvorby prof. Miloše Šejna a poté Ateliér nových médií pod vedením prof. Michaela Bielického. Klíčovou zkušeností však pro něj byla stáž na San Francisco Art Institute v roce 2004, kde se začal intenzivně věnovat videotvorbě. Dnes patří k jádru české videoscény, soustřeďující se převážně kolem pražských galerií. Svoji tvorbu však prezentoval i v rámci nejrůznějších videopásem určených pro kina nebo na filmových festivalech v Německu, Švýcarsku či New Yorku.

Institut dokumentárního filmu (IDF) získal na Mezinárodním festivalu dokumentárních filmů v Soluni za svůj přínos pro tento obor ve střední a východní Evropě ocenění EDN Award. / Ceny Lipského knižního veletrhu dostali: Fritz Vogelgsang za překlad knihy Joannot Martorellsové Roman vom Weißen Ritter Tirant lo Blanc, Irina Liebmannová za Wäre es schön? Es wäre schön. Mein Vater Rudolf Herrnstadt v kategorii odborná literatura, esej a Clemens Meyer za Die Nacht, die Lichter v kategorii beletrie. Knižní cenu pro evropské porozumění získal Geert Mak. / Za notebook, který se dá nabíjet kličkou, určený dětem v Africe, získal designérskou cenu Brit Insurance Yves Béhar. / Knihou Fikce a historie v období postmoderny literárního vědce Lubomíra Doležela zahajuje nakladatelství Academia novou literárně-teoretickou edici Možné světy. / Zemřel režisér Anthony Minghella (1954–2008), známý snímky Anglický pacient nebo Návrat do Cold Mountain a spisovatel
Arthur C. Clarke (1917–2008), autor knih 2001: Vesmírná odysea nebo Setkání s Rámou. / Cenu Alfréda Radoka za nejlepší inscenaci si odnesly všechny tři nominované hry, tedy: Proces v režii Dušana D. Pařízka (Divadlo Komedie), Smrt Pavla I. v režii Hany Burešové (Městské divadlo v Brně) a Hrdina západu v režii Ondřeje Sokola (Činoherní klub v Praze). Divadlem roku 2007 je Divadlo Komedie. / Byl zveřejněn širší seznam kandidátek na cenu Orange. Mezi jinými tu najdeme držitelku Bookerovy ceny z minulého roku Anne Enrightovou (The Gathering). Porotkyně Kirsty Langová pak prohlásila, že při čtení 120 knih, z nichž se vybíralo, si říkala: „Bože, už žádné mrtvé dítě!“ / Největší porci z filmových grantů, 15 milionů, si ukrojila adaptace komiksu Jaroslava Rudiše a Jaromíra 99 Alois Nebel. Film má režírovat Tomáš Luňák. / Právě vychází francouzský překlad Krvavého románu Josefa Váchala. / Česká centra nabízejí finanční podporu projektům, které budou
prezentovat naši kulturu v zahraničí. Uzávěrka žádostí je 30. 5. 2008. / Dirigent Serge Baudo získal čestné občanství hl. m. Prahy. / V Birminghamu bylo po ulicích umístěno 15 klavírů, na které si může kdokoliv zahrát. / V USA odhalili mezinárodní síť padělatelů a překupníků obrazů světoznámých mistrů. / Zemřel belgický spisovatel a dramatik Hugo Claus (česky vyšly Fámy, 2005). / Sylvester Stallone připravuje pátého Ramba. Chtěl by ho však natočit v jiném žánru, než je akční film.

–jgr–

Již dnes je nedokončená věž Burdž Dubaj ve Spojených arabských emirátech se svými více než 600 metry nejvyšší budovou na světě. Až v roce 2009 skončí stavební práce na tomto supermrakodrapu, bude se tyčit do výšky 818 metrů. Stavební horečka zachvátila celý Blízký východ a Burdž Dubaj se tak stane součástí tzv. City Downtown – středu města. Nejvyšší mrakodrap bude stát přes 4 miliardy dolarů a celý nový střed přes 20 miliard. Navíc byla nedávno v hlavním městě Bahrajnu otevřena luxusní čtvrť pro obchodníky, nazvaná Bahrajnský finanční přístav. A nedaleko byl před dvěma lety vybudován nový ovál pro závodní vozy F-1. V katarském Dohá se také předělává celý střed města. Dubaj, Abú Dhabí a Dohá budují nová obří letiště. Stavbaři jsou ve všech případech cizinci z Pákistánu, Indie a asijských rozvojových zemí. O dodržování jejich práv snad ani nemá cenu mluvit. Na ulicích saúdských měst žebrají
desítky tisíc chudých. Ani jedno z měst Zálivu nemá fungující hromadnou dopravu. Historické čtvrti Dohá, Dubaje a Manamy jsou v ubohém stavu. Elity ale pořád chtějí šokovat svět svým bohatstvím. Zdroje nafty však jednou vyschnou a ani jedna z těchto zemí nebude mít železnici, slušnou továrnu, výzkumné středisko či kvalitní univerzitu.

André Vltchek

Nikdo nerozumí tomu, proč se ještě pořád musí auta cpát a srážet na dálnici D1. Vždyť pro přetíženou automobilovou dopravu existují tak jednoduchá řešení. Problém je třeba zakopat. Je to řešení univerzální. Alespoň na papíře. Do pražského tunelu Blanka se prý svedou auta projíždějící přes centrum města (cena se odhaduje na 30 miliard). Přátelé tunelů z ODS nyní také prosadili změnu územního plánu, podle níž bude vybudován pod Vltavou pětikilometrový „ekotunel“. Má začínat na úrovni podolského nábřeží, pokračovat podél Vyšehradu, Nového Města, Starého Města, Josefova a vynořit se má v oblasti Štefánikova mostu, s vjezdy v úrovni Jiráskova mostu, Slovanského ostrova nebo ulice Divadelní (vše za bratru asi 150 miliard). I ten prý má pomoci dopravně přetíženému centru. Do třicetikilometrového železničního tunelu mezi Prahou a Berounem se za 28 až 40 miliard mají svést rychlovlaky. Proč dosud někdo nenavrhl
tunel do Brna? Nemáme tu snad dost tunelářů?

Filip Pospíšil

Sympatie s teroristy a vůbec extremismus – těchto zločinů se podle článků v týdeniku Euro a na serveru iDnes.cz dopouští iniciativa Ne základnám. Přesněji řečeno jeden její člen, na základě jedné věty v jednom dva roky starém rozhovoru, ve kterém vyjádřil nadšení nad porážkou Izraele v Libanonu. K diskreditaci rozsáhlého hnutí a napsání několika článků taková informace stačí. Bylo by pochopitelně možné připomenout, že autory těchto článků jsou Lukáš Petřík a Adam Bartoš, členové Mladé pravice, tedy organizace, která vychvaluje Pinocheta, Evropskou unii má za reinkarnaci Hitlerovy Třetí říše a jako svého patrona uvádí Milana Paumera, člena skupiny bratří Mašínů. Opravdu, arbitři nad jiné povolaní, pokud jde o extremismus a terorismus. Podstatné je ale něco jiného: přechod z debaty argumentů o základně k vylučování z této debaty. Ten je extremista, ten sympatizuje
s teroristy, ten se kamarádí s oním; ten dělá to a ten zas tohle. Jen abychom nakonec nezjistili, že vlastně každý z nás je aspoň v něčem „extrémní“. To bychom se pak mohli vzájemně z diskuse vyloučit všichni a o základně by jaksi neměl už kdo rozhodnout.

Pavla Červeňáková

Co všechno musí udělat české divadlo, aby si ho všimla masová média? Nemá-li v záloze Lucii Bílou v jakékoliv roli (a takových stánků je minimum) a potíže s jeho financováním jsou pro běžné žurnalisty příliš komplikované, je třeba přijít se zprávou, které rozumí každý… Pokud se s inscenací spojí mediálně známé jméno, návštěvnost by snad mohla být zajištěna, či přinejmenším potenciální zájem. Přitom nejde ani tak ve výsledku o to, zda se publikum a čtenářstvo tak trochu klame. Nebozí návštěvníci nejrůznějších internetových serverů (včetně mých redakčních kolegů) se domnívají, že Jan Kubice byl „poradcem“ u nejnovější inscenace pražského Divadla Na zábradlí. Sugestivní vylíčení jeho účasti dokonce v některých lidech vzbudilo dojem, že bude o čem psát i po premiéře. Málokdo ví, že podobných „poradců“ bývá při zkušebním procesu víc, přinejmenším proto, aby se všichni zúčastnění snadněji nadchli
pro věc. Kubice se zúčastnil „jedné schůzky s režisérem a herci“ (lidovky.cz), kdo by na to ale v očekávání senzace dbal. Jeho „poradenství“ nemůže mít na výsledek žádný vliv, jisté ovšem je, že v dnešní době je i okolo divadelního představení potřeba vyrobit kauzu, ber kde ber.

Marta Ljubková