2008 / 31 - poezie – zvuk

Nápis na pražské zdi: Kdo to čte, je vůl. Chápete? Vůl jste už tím, že si tu větu přečtete. Že jdete kolem a padnou vám na ni oči. Jak prosté, prostě geniální. Úder bez varování, nemáte šanci. Leda byste stále úzkostně uhýbali očima. To vy ale nebudete, protože váš první impuls je dozvědět se, co tu píší. A o to právě jde. Abyste se chytil. Ten pokoutní český kóan vás v zárodku přechytračí, je to polemika dotažená do křišťálového stavu čirého předvítězství, věta-návod, jak vyzrát na soupeře dřív, než o vás vůbec ví. Přitom ruce pryč: blbce ze sebe uděláte jen a jen vy sám.

Přiznám se, že dnes často zkouším uhýbat očima. A nejen před bulvárem, billboardy či nekonečným příběhem novin a televizních zpráv a reklam. Tak trochu nevím, kam s očima i před nezanedbatelnou částí nové básnické produkce. Před postpostholanovskou polopouští, kde Holan se svou neúprosností je stavěn na hlavu. Básník Petr Král v nedávné stati Mluvíme o tomtéž? (Tvar č. 10/2008) plísnil dnešní kritiky též za nedostatek radosti z četby básní. Jenže zatímco básník verše, které nepotěší, snadno odloží, kde vezme radost kritik, má-li psát o sbírkách nabízejících stokrát přežvýkaný lyrický kadlub bez špetky základního prožívání, referovat o smyslově obrazných drobtech zašmodrchaných k nesrozumitelnosti (to je ta „lyrika“!), zpoza nichž nesvitne kloudný životní pocit, nález o světě?

Anebo: pražská spisovatelka píšící o lidech v tajze. Tady něco nehraje. Či se tu hraje partie, do níž se jako čtenář instinktivně nechci nechat zatáhnout. Jde snad o nový žánr antropologické výpůjčky? O vytváření románového kvaziprostředí, v němž se dá spousta věcí o lidech tvrdit snadněji, než by se totéž psalo o soukmenovcích z okolí, až příliš dobře známých, do té míry, že vtěsnat jejich životy do románového půdorysu a neudělat z toho televizní seriál se zdá nemožné? „Na Sibiři jsem byla mnohokrát,“ říká spisovatelka. Kroutíme nevěřícně hlavou. Vážně se dá s takto lehoučkým kulturologickým baťůžkem cestovat po zeměkouli a sbírat román za románem? Ale kdoví, možná předem zavrhuji promyšlený záměr, jestli ano, omlouvám se. O svém omylu se však nedozvím – z preventivních důvodů. Radši uhnu očima.

Budu-li – hypoteticky! – zklamán třeba Vaculíkem či Otou Filipem, bude to s vědomím, že jsem se přesto nějak dotkl kusu zdejšího osudu. U příběhu z tajgy ale navíc hrozí, že se jako čtenář nachytám na příliš snadný efekt. Zvlášť co se Sibiře týče: tu si přece Ivan Děnisovič musel odžít, odsedět… Pár vět z Daru Vladimira Nabokova, lakonicky líčících sibiřské vyhnanství revolucionáře Černyševského, stačí, abychom vytušili, že s „duší Sibiře“ si neradno jen pohrávat. „Žízeň po šíření osvěty (Černyševskij) hasil tím, že učil Jakuty společenskému chování, jenže domorodec stejně jako dřív smekal už dvacet kroků před ním a v této pozici poníženě zůstával jako přimrazený.“ Z Nabokovových stránek věnovaných vyhnanství začiší směs poetické sveřeposti vůči důvěrné cizotě života a světa – ale i pokory před jejich nedotknutelností. Vlastnosti dělající romanopisce romanopiscem.

Ale utekli jsme od úvodní věty. Titul nové antologie, vyšlé péčí Ivana Wernische a přispívající k jeho olbřímímu mapování obskurních českých literárních zákoutí, mění v naší větě jediné, zato klíčové slovo: Kdo to čte, je prase. Ano. Prase zaujímá v českém národním zvířetníku jiný post než vůl, svině nebo třeba tele. Doličná věta teď už není past, ale čiší z ní kus radostné komplicity. Za její (chabou) moralistní fasádou se skrývá kus touhy se prasetem na chvíli stát, trochu se porochnit. Radost z poezie? Čirá. „Černá čára na zdi/ bílá vedle ní/ nebyl jsi můj první/ ani poslední// černá čára bílá čára/ pochcaná je zeď/ nebudu si přece/ s tebou kazit pleť.“ To je ještě jeden z šarmantnějších kousků. Ostatní jdou tvrdě na věc. Wernisch tentokrát nekutal přímo v terénu, ale pořídil výbor z Kryptadií K. J. Obrátila, sběratele sprostých lidových písniček, říkanek a dalších textů, pokoutně vydávaných v třicátých
letech.

Kdo to čte, je prase nás přenese do dob, kdy se po zdech psalo křehkou, dešti vystavenou křídou, ve výčepech se nečučelo na věčné Euro… Lidový erós často není ani moc erotický. Sex ruče uhýbá k vyměšování, vášeň se smrskává na poštívání. Víc než erós vládne popěvkům fascinace vším tutlaným a špinavoučkým, závrať z toho, co lze nahlas říkat či naznačovat, a jak všichni vědí, o co jde, jak šťavnatě se to rýmuje. Odspoda přitom začiší až jakýsi prastud z těla a tělesných funkcí, tak důvěrně monstrózních, paradoxně nutící věci tím víc bobtnat a obludnět. Robustní úvodní hymna – představuji si, jak ji sborem huláká obří hostinec i s obsluhou – je ovšem nestoudná nejen svými hovny a prdelemi, ale vůbec tím, jak naruby vyvrhuje vnitřnosti a zkraty světa a jak se trucovitě hlásí k věčné boží sprostotě: „Zděná prdel knejpovala/ koš měl v řiti sucho/ na topole židle srala/ džbán si prznil ucho – “

Leč z ucmunděné familiarity, byť často jde o klasiku, je brzy i lehce mdlo. Prasetem buď na chvíli zas někdo jiný. Kam s očima, aby už nechtěly uhýbat? Třeba kajícně zpět k dnes tak lacině vytěžovanému Holanovi. I on měl jistě sluch pro obscenitu, řečenou i ztajenou. V pozadí narýsovaný slastně složitý, tělesně netělesný úběžník je však jen a jen jeho… „Když chlapec hledá ve slovníku oplzlá slova/ a chtěl by ještě a ona tam už nejsou/ …začne je vymýšlet…/ Brzy však… cítí za příkoří/ jak celé jeho procitle toužící světlo/ odráží se zas a zase v jeho nitro ze všech protějšků,/ tak jako se slunce musí vrátit do sebe všemi paprsky,/ které vyslalo na holičskou vývěsní misku…“

Autor je básník, literární kritik a hudebník.

Max Andersson

minirecenze

Markéta Hejkalová

Kouzelník z Pekingu

Hejkal 2008, 220 s.

Kdybyste si všechny postavy nového románu Markéty Hejkalové vypsali na papír a vzájemně propojili ty, které spolu přišly do kontaktu, vznikl by zamotaný chuchvalec desítek čar. Přestože jsou hrdinové z Česka, Finska i Číny a jsou generačně zcela jinde, takřka všichni se vzájemně setkali a vytvořili jedinečný vztah. Zprvu se tato náhodná setkání dají považovat za poněkud okoukaný prostředek, známý z některých filmů 90. let. Protože se však jedná o základní dramaturgický motiv celého románu, čtenář si od postav postupně vytvoří odstup; sledování jednotlivých osudů, pozorování mnoha příběhových nitek se pomalu promění v oddálený pohled na jedno velké klubko globalizovaného světa. Refrén, který je plně vytěžen až v samém závěru knihy, se také vztahuje k tavicímu kotli globalizace. A že jde o hlavní metaforu celého díla, dokazuje i tematická dominanta – civilnost a obyčejnost. Každá z postav řeší tytéž problémy: vztah
s partnerem, bydlení, zaměstnání, peníze na operaci matky. Všednost se projevuje i ve volbě jmen hlavních postav. Hana Maršíková, Klára Benešová. Nic exotického. Čas od času se autorka nechá unést a vykresluje postavu snad až příliš obyčejně – věnuje se všedním detailům, které by si čtenář mohl sám domýšlet. Navzdory této detailnosti, která koneckonců patří k ženskému stylu pozorování světa, je román promyšleným a zdařile napsaným zamyšlením na téma podobnosti osudů.

Radek Hylmar

Balša Brković

Soukromá galerie

Přeložil Jan Kravčík

Mezera 2007, 166 s.

V době, kdy Černá Hora byla ještě součástí unie se Srbskem a černohorština považována za dialekt srbštiny, Brković vydává svůj první román (2002). Mozaika deseti příběhů, kterou spojuje autobiografický vypravěč Baki, je proto prodchnuta vášnivými diskusemi, zda souhlasit se samostatností státu a jazyka či ne. Malý evropský stát hledající svou identitu tak českému čtenáři může připomínat i naši historii („Všichni politici jsou pokrytci. Tohle čekání na nezávislost získává jistou beckettovskou dimenzi.“ – „Zešílím, jestli ještě budeme čekat, čekat, čekat…“ – „Černohorci jsou přizdisráči a v tom to všechno je.“). Soukromá galerie však není jen románem s politickým pozadím, ale i pohledem do společnosti černohorských umělců a v neposlední řadě zpovědí Bakiho, jenž bilancuje své neúspěšné manželství. Vše vidíme s jeho ironickým nadhledem, takže ani téměř něžný obraz vztahu Bakiho k synovi („Brajane, já žiju pro ten okamžik,
kdy si uvědomíš, že chceš přijet sem a žít se mnou.“) nevyzní sentimentálně („Upřímně, hochu, ani nevím, jak se mi to všechno podařilo podělat.“) Jednotlivé části můžeme číst jako samostatné celky nebo jako součást jednoho přerušovaného románu. Zřejmě nejpoutavějším příběhem je nahlédnutí do „padělání“ neexistujících obrazů Bakiho bratrem Kuzmou. V celé knize se objevuje Bakiho krajně pesimistický postoj k životu, který však vzápětí dokáže autor změnit v nadsázku.

Pavlína Vališová

Karel Švestka

Pohled z okna

Sursum 2007, 268 s.

Pro Karla Švestku, dle názvu předchozí knihy Pohled z mostu i nevydaného rukopisu Pohled ze tmy, je pohled s jistou nadsázkou typem tvůrčí metody. Postavy přítomné knihy se však nedívají z okna jen pro kontrolu počasí, ale zamyšleně hledí daleko za obzor, kde se jak ve zpětném zrcátku odvíjí jejich vlastní život. Hlavního vypravěče příběhu, který má zřetelně autobiografické rysy, donutí k pohledu na své dětství až po letech obdržené deníkové zápisky osob, s nimiž vyrůstal. Předválečné a poválečné osudy rodin jsou představeny na prostoru vesnického statku, na který se přistěhuje mladý manželský pár s posluhovačkou. Každodenní realita žití odhaluje podivné zvyklosti všech tří členů, avšak mladý chlapec, jehož ústy se o zážitcích dozvídá čtenář, nemůže naplno porozumět světu dospělých. Prostý příběh náznaků je proto postupně odhalován prostřednictvím proměn vypravěčského partu, kde jsou náznaky z dialogů a situací rozkryty jak formou
deníku, tak vnitřních monologů přímo prostřednictvím všech postav příběhu. Podoby lásky, nevěr, krutostí i něžností na pozadí války jsou příjemně barevné a plastické a spoluvytvářejí autentický příběh prosté reality válečné doby. Snad kdyby jen Švestka odolal v závěru knihy prozradit a potvrdit vše tušené a hádané…

Zuzana Malá

Lukáš Vavrečka

Vyhnanec s křídly

Pavel Mervart 2008, 63 s.

Poetický rodokaps – a ještě s ilustracemi! Hutné metafory se vinou asociacemi, ale teorie dost: okamžiky mizejí v minulosti; básně Lukáše Vavrečky již poetickou metodou vedou k další skutečnosti – málem jsem rád, že jsem se toho dožil, a omamná bujarost mi proudí do žil! Výtvarnice Tereza Silonová užila v ilustracích kresbu kombinovanou s textilní frotáží, čímž „čistou“ abstrakci poráží! Maně však může čtenář nabýt dojmu, zda v tom nevězí nějaká „strejčkiáda“? Záhadné je, když čtyřnásobný nositel ceny vědeckých knihoven, Zlatého oříšku 2001 za dětskou literaturu a kmenový přispěvatel Dětské tiskové agentury L. Vavrečka, tudíž autor pro děti par excellence, namísto Skákal pes přes oves vyrukuje s temnými existenciálními verši jakby mladému Ratkinovi; téměř za tím tuším jakýs kalkul či blufování. Asi to tak bude, a nezbývá než hádat – cui bono? Nejspíš prezidentské nomenklatuře i autorovým ambicím usadit se v masmédiu
a dělat z důvěřivců dětiny, co schlamstnou každé lyrické smetí? Vítej v téhle mašinérii, literáte – ale Múza odvrátila tvář… Jde to nazvat instantní pseudopoezií, sázkou na „věčné školáčky“, fascinací myši před kobrou a nezbývá než popřát Lukáši Vavrečkovi úspěch při hledání neotřelých motivů k dalším básnickým výpadům – že prsty u nohou, celá tvář/ i jiné zkažené těstoviny…

Vít Kremlička

Mike Mignola

Hellboy – Červ dobyvatel

Přeložil Jan Kantůrek

Comics Centrum 2008, 144 s.

Nakladatelství Comics Centrum se pátým svazkem dobrodružství ďábla ve službách „hodné“ americké armády dostává k posledním příběhům, které napsal i ilustroval Mike Mignola. Ještě by měl vyjít jeden soubor povídek a pak snad přijde na řadu série věnovaná Hellboyovu rodnému Úřadu paranormálního výzkumu a obrany; v záloze jsou komiksy, které Mignola sice napsal, ale nakreslit je nechal někomu jinému. Rozhodně je na co se těšit! S pátou knihou přichází nakladatel také s novou cenovou politikou a těm méně majetným nabízí Hellboye i v brožovaném vydání za poloviční cenu. Nutno dodat, že se mi kniha po přečtení kupodivu nerozpadla. Červ dobyvatel patří k vrcholům mezi delšími Hellboyovými příhodami. Na scénu nastupuje Humr Johnson, obávaný bojovník s fašismem s humřím klepetem ve znaku, vrací se Rasputin, Baba Jaga, bojová opice Kriegaffe a především vesmírné božstvo Ogdru Džahad. To chce skrze své dobrovolné pozemské
zmocněnce, ale také přes ty méně dobrovolné, které tvoří lebky křesťanských světců, ovládnout a následně zničit zemi. Potěšení z četby Hellboye spočívá především v nadsázce. Fašističtí generálové a vědátoři tu vystupují především jako směšné kreatury (jeden například jako hlava naložená v jakémsi roztoku), do toho Mignola přidává skandinávskou a slovanskou mytologii a Hellboyův ironický humor. Čekání na druhý díl filmového Hellboye je tímto adekvátně ukráceno.

Jiří G. Růžička

D. M. Cornish

Tetování krví – Začátek cesty

Přeložila Drahomíra Michnová

Fragment 2008, 352 s.

Zatímco Hollywood již čile pracuje na filmové verzi, doputoval k nám první díl dobrodružné trilogie, jejíž srovnávání s Pánem prstenů rozhodně nepokulhává. Do té doby neznámý autor D. M. Cornish použil náš svět jako šablonu k vytvoření komplexního fikčního prostředí, obývaného nejen lidmi, tvory jim podobnými, ale také množstvím příšer. Ze zdánlivě snadného putování malého sirotka za prací tzv. lampáře se tak vyklube životu nebezpečná vycházka. Předností Cornishova románu není jen jeho fantazie (díky ní musí kniha obsahovat i vysvětlující slovník pojmů a obrazové přílohy), ale promyšlená výstavba. V žádné z kapitol autor nemarní čas, a i když se toho za celou dobu neodehraje mnoho, vtáhne čtenáře do soukolí příběhu a nedovolí mu dostat se z něj ven. Jednotlivým etapám putování věnuje vždy přiměřený prostor, aby nenudily a aby na hlavní nit vyprávění navlékly potřebné korálky. Fanoušci fantasy a dobrodružných románů zklamáni
nebudou, potrpí-li si na trochu té akce, víc radosti jim ale udělá Cornishův příklon k psychologickému prokreslení, které postavy odkrývá pozvolna, a podílí se tak na udržování napětí ještě víc než střety s příšerami.

Lukáš Gregor

Svět a divadlo 3/2008

Nejnovější číslo revue o světě a divadle představuje českou scénu v docela příjemném světle: zdá se, že se u nás něco děje. Snad je to i tím, že redakce začala hledat témata i mimo mainstream, anebo že se právě v něm konečně etablovala některá jména a vybrané akce. Rozsáhlého prostoru se tak dostává přehlídce Malá inventura, největšímu domácímu festivalu alternativního divadla. Zvláštní blok je věnován režiséru Jiřímu Havelkovi, který právě na Katedře alternativního a loutkového divadla DAMU studoval a jemuž se podařilo s úspěchem proniknout na kamenné scény. Celý blok textů si vysloužila (a právem!) stálice domácí režie Jan Antonín Pitínský, který se v posledních měsících pustil do několika náročných projektů; hlubší ohlédnutí za jeho nejnovější tvorbou tu citelně chybělo. Rekapitulaci je podrobena i tvorba stagnujícího brněnského HaDivadla a dvě osobnosti s tímto divadlem kdysi spjaté: Arnošta Goldflama
a Tomáše Matonohu, kteří před diváky předstupují se svými autorskými one-man inscenacemi. SaD dále představuje u nás dosud prakticky neznámou Marii NDiaye (u nás jí vyšel román Čarodějnice), dramatičku francouzsko-senegalského původu; a po čase se objevuje i Elfriede Jelineková. Pro milovníky současných českých her je pak určeno zhodnocení dramat, která zabodovala v Cenách Alfréda Radoka. Po prvních dvou rozpačitých letošních číslech napínavý obrat!

Marta Ljubková

Balla

Cudzí

Koloman Kertész Bagala 2008, 200 s.

Ballova (1967) najnovšia kniha potvrdzuje jeho programovú nechuť k rozsiahlejším epickým žánrom. Krátke poviedky sa tu striedajú s ešte kratšími. Balla svoje konceptuálne texty často umiestňuje do uzatvorených a periférnych prostredí a zväčša ich voľne spája postavou (seba-)ironizujúceho, deziluzívneho rozprávača, nástojčivého kritika spoločnosti a morálky. Napätie medzi postmodernou hravosťou a zrejmým morálnym podtónom vyvoláva interpretačnú neurčitosť jeho textov a práve v nej by sme mohli hľadať príčinu značného, aj keď protikladného kritického ohlasu na Ballovu tvorbu. Knižka v zásade rozvíja a prehlbuje staršie ballovské témy a postupy: je namiešaná zo zmesi šťavnatého „realistického“ rozprávania, instantných postmoderných textových postupov, ale aj absurdno-surreálnych momentov. Opäť sú na scéne charakteristické postavy plné dezilúzie, osamotenosti, trpiace nedostatkom životného zmyslu, hľadajúce chvíľkový únik aspoň vo
vtipkovaní a ironickom komentovaní seba a svojho okolia. Opäť je tu obľúbený motív fyzickej premeny, ktorý kráča ruka v ruke s pocitmi zhnusenia a odcudzenia. Popri tom všetkom dobre známom sa však v knihe objavuje aj celkom prekvapujúci clivý podtón, takmer lyrické spomalenie tempa. Aj vďaka nemu je táto Ballova kniha iná ako predošlé. Pripomeňme, že nedávno mu vyšiel autorský výber poviedok aj v češtine, má názov Naživu.

Radoslav Passia

Ivan Kulhánek

Klopýtání přes budoucnost – dějiny Evropy od Vídeňského kongresu 1815 do roku 2005

Academia 2008, 362 s.

Velké historiografické syntézy v českém jazyce v posledních desetiletích téměř neexistují. Pokud ano, jde o překlady, nikoli o původní práce. Proto jsem dychtivě očekával práci Ivana Kulhánka tím spíše, že jsem byl zvědav, jak sklene časový oblouk mezi Vídeňským kongresem a naší současností. Byl jsem profesně zklamán, ale o to víc čtenářsky potěšen. Profesně proto, že jsem očekával originální interpretační strategii, téměř historiosofii v dobrém slova smyslu, tedy dějiny, které jsou podány z určitého historicko-filosofického úhlu pohledu. To jsem v knize postrádal, ale moje očekávání byla v tomto ohledu příliš veliká. O to víc jsem byl ale potěšen jako čtenář, protože kniha opravdu provází tímto, z hlediska dějepisu dlouhým obdobím fundovaně a s velkou faktografickou akribií a navíc jazykem, který je u obce českých historiků spíše vzácností. Autor zkomponoval z hlediska stylistické výstavby skutečně
mistrovské dílo, což je dnes u nás velkou vzácností. Příliš mnoho českých historiků zapomíná, že dějepis není jen odborná disciplína, ale rovnocenně také literární dílo, které musí být brilantně komponované. A to je příklad této mohutné syntézy Ivana Kulhánka. Moje prvotní výtka má jen omezenou platnost člověka, který preferuje určitý druh dějepravného diskursu, jenž je vsazen do filosofického rámce. Autor zvolil jiný typ diskursu a ve svém poli odvedl excelentní dílo.

Michal Janata

Benjamin Kuras

Klestění zarostlého chodníčku aneb Janáček pro samouky

En Face 2008, 96 s.

Geniální hudební samorost Leoš Janáček u nás nikdy neměl na růžích ustláno. Zdá se, že u části posluchačů je to dáno neochotou proklestit se k jeho hudbě; je přece jednodušší poslouchat na první poslech melodičtější, tradičnější skladatele. Janáček není skladatelem na první poslech. Kdo si však dá tu práci a poslechne si ho víckrát a pronikne „do něj“, bude bohatě odměněn světem zcela jiné hudební krásy a jiného hudebního jazyka. Samoukům v tom může pomoci právě Kurasova čtivá knížka, která není zatížena muzikologickou terminologií. Text obsahuje nejen informace ze skladatelova života a díla a z jeho skladatelské techniky, ale i jakýsi návod, jak postupovat, pokud si chcete Janáčka oblíbit: Kuras postupuje logicky od klavírních skladeb přes Symfoniettu a Tarase Bulbu k smyčcovým kvartetům a končí u dvou oper, které patří k těm přístupnějším (Její pastorkyňa a Příhody lišky Bystroušky). Na začátku autor
trefně píše: „Janáček se těžko poslouchá a nepředstírejme si jinak. Kolik znáte amatérských hudebních fandů, kteří by bez uzardění tvrdili, že ho poslouchají s takovou chutí jako Bacha, Vivaldiho, Mozarta, Rossiniho nebo Dvořáka?“ Muzikologové budou asi z některých Kurasových názorů či teorií omdlévat, jak sám autor přiznává, ale tahle knížka opravdu není pro ně. Jen lituji, že autor nevyložil svým osobitým způsobem i další Janáčkovy opery.

Milan Valden

Vepsáno do kostí – jak lidské ostatky odhalují tajemství mrtvých

Editor Paul Bahn

Přeložil Karel Kopička

Mladá fronta 2008, 182 s.

Na českém knižním trhu se objevil další titul, jehož obálka nese jméno předního světového popularizátora archeologie, Paula Bahna. Tentokrát se coby editor obrátil na téměř dvě desítky světových odborníků a sestavil tak dostatečně poutavou publikaci, aby oslovila širší veřejnost a současně nerezignovala na odbornost. V 36 případových studiích se snaží přiblížit, co vše lze vyčíst z lidských ostatků, ať již z kosterních, s nimiž se archeologové setkávají nejčastěji, či z výjimečně zachovaných fragmentů tkání nebo celých těl zakonzervovaných extrémními klimatickými podmínkami. Knihu autor rozdělil do pěti částí. Po úvodním představení objevů, které přispěly k poznání způsobu života našich předků, se věnuje nebožtíkům, kteří zemřeli přirozenou smrtí. Čtenáři tak předkládá základní poznatky o Pompejích či o paleolitickém trojhrobu z Dolních Věstonic. Čtvrtá kapitola pojednává o obětech lidského násilí z dávné minulosti,
k nimž kupříkladu patřil také sněžný muž Ötzi, jehož tělo se z alpského ledového příkrovu vynořilo v roce 1991. V posledních dvou částech se autoři na četných příkladech snaží ilustrovat způsoby pohřbívání a mumifikace. Zatímco jsou všem dobře známé mumie starověkého Egypta, málokdo slyšel o tajemné chilské kultuře Chinchorro. Právě kombinace proslulých poznatků s těmi méně známými, stejně jako bohatý obrazový materiál a čtivý jazyk představují největší přednosti publikace.

Miroslava Šnyrchová

Jiří Šavlík, Jan Hnízdil, František Houdek

Jak léčit nemoc šílené medicíny

Andrej Šťastný 2008, 288 s.

František Houdek, známý popularizátor vědy (je např. spoluautorem publikace Čeští vědci v exilu), pořídil do prezentované knihy výběr publikovaných a přednesených textů dvou lékařů – Jiřího Šavlíka a Jana Hnízdila –, kteří se věnují psychosomatické medicíně. Hnízdil je širší veřejnosti znám též ze svého působení v rozhlase a tisku; oba lékaři publikují ve svém oboru i knižně. Název je samozřejmě výmluvný: autoři uvádějí příběhy ze své praxe ilustrující neutěšený stav současné medicíny, v níž absurdity, paradoxy i – jednoduše řečeno – nesmysly jsou věcí zcela běžnou. Přitom by leckdy stačila špetka příslovečného „selského rozumu“ a všechno by mohlo být jinak… U obou autorů je onen zdravý rozum samozřejmě podpořen jejich erudicí i zkušenostmi; texty jsou dobře a jednoduše zformulovány, přístupné běžnému čtenáři. František Houdek proložil knihu reflexemi, historickými exkursy a citáty – jak různých lékařů, tak např.
Gándhího, E. Fromma, E. Rádla, M. Luthera, ale i V. Cílka či P. Vopěnky. Za všechny uveďme jeden z těch lékařských: „Nemocnice je místo, kde vás o půlnoci vzbudí, aby vám dali prášek na spaní.“ Kdyby název knihy obsahoval dokonavý vid použitého slovesa, bylo by těžké mu uvěřit. Takto však lze doufat, že prezentované postoje mohou být jedním z krůčků k „léčení“.

Blanka Kostřicová

odjinud

To nejlepší z avantgardy on-line

Na internetu nenajdeme propracovanější archiv avantgardního umění od moderny až po dnešek, než je americký UbuWeb. V roce 1996 ho založil básník Kenneth Goldsmith. Původně měly stránky sloužit jako volné skladiště, shromažďující těžko dostupné, raritní a neznámé realizace obrazové a konkrétní poezie. Postupem času se však rozrostly o sekce věnované konceptuálnímu psaní, videím, experimentální hudbě, etnopoetice (ta obsahuje například etnickou hudbu a poezii), a přibyly také soubory s odbornými texty věnovanými poezii (doporučujeme třeba rozsáhlou kapitolu o české konkrétní poezii nebo Estetiku ticha Susan Sontagové) či oskenované časopisy. Z UbuWebu se tak během dvanácti let stalo neustále aktualizované virtuální muzeum, plasticky postihující umělecká dobrodružství 20. století.

Zřejmou výhodou stránek je, kromě fundovanosti a vkusného výběru, jejich nekomerční a nezávislý základ; web sestavují dobrovolníci (ke spolupráci nabádají každého zájemce), a nemají tudíž potřebu zahlcovat jej reklamami. Také pro tento výlučný statut poskytují UbuWebu zdarma nahrávky různá vydavatelství – z těch nejvýznamnějších je to například belgický label Sub Rosa nebo rakouský Extraplatte.

Rakete bé bé! Rakete bé cé!

Které zvukové realizace zde stojí za pozornost dnešního posluchače? Při procházení fonotékou budou nejspokojenější ti, kdo jsou zaujati kanonickými díly evropské moderny a avantgardy, meziválečné i poválečné. Tuto skupinu položek tvoří nejen záznamy profesionálních interpretací těchto děl – převážně novějšího data, nýbrž i cenné nahrávky původních interpretací autorských. I ty lze ovšem dále rozdělit, jednak podle role, kterou pro účinek toho kterého textu hraje zvukové provedení (vedle dadaistických eskapád či experimentů s elektronickými manipulacemi se slovem se tu nabízejí i naprosto nekomplikovaná autorská čtení), a jednak podle stupně historické autenticity. Některé výkony spadají do doby, kdy dotyční tvůrci byli v plné síle a -ismus, s nímž jsou spojováni, byl na zenitu, ovšem jiné nahrávky zachycují hlas evidentně stařecký a autorská vystoupení jsou rekonstrukcemi z půlstoletého odstupu (Hans Arp, Raoul Hausmann, Richard
Huelsenbeck).

Většina oněch neautentických zpracování vznikla v sedmdesátých letech a stala se stěžejní složkou desky Futura Poesia Sonora (Turín 1976). Jsou to interpretace dadaistických a futuristických básní. Německé Trio Exvoco zpracovalo díla Hugo Balla, Christiana Morgensterna, Paula Scheerbarta a Giacoma Bally, a to způsobem stylovým, tj. temperamentním i kultivovaným. Vpravdě excelentní a nádherně divoce excentrická je ovšem recitace italského tria, v jehož podání je k dispozici mimo jiné text F. T. Marinettiho.

Na opačném pólu stojí historické nahrávky německého dadaisty Kurta Schwitterse z dvacátých a třicátých let. Okouzlující je jeho provedení vlastní čtyřvěté Ursonaty (vzniklé v letech 1922–32), skladby skrznaskrz hudební, třebaže pracuje víc se strukturací hláskových shluků než s tónovými intervaly. Inspirovaná interpretace Ursonaty je v archivu také ve dvou provedeních holandského vokálního experimentátora Jaapa Blonka, jehož opakovaná konstanta „Rakete bé bé! Rakete bé cé!“ se rychle dostane pod kůži.

Céline zpívá šansony

Za pozornost rozhodně stojí jediný na UbuWebu zastoupený český autor, Ladislav Novák, zejména jeho Fonetická struktura českého jazyka (1970), svébytná pocta našim jazykolamům, nebo Descartesova metamorfosa do tekutého stavu, dílo, v němž je výchozí promluva „Mluvím, a tedy jsem“ různě elektronicky deformována a přeskupována. Slastné brouzdání zvukovými možnostmi lidské řeči bylo tehdy patrně masovou záležitostí: zhruba v téže době se mu věnoval i Francouz Henri Chopin (profil v A2 č. 11/2008), srov. jeho Definition de lettres suivantes.

Rozsáhlý materiál přináší spolupráce literátů s hudebníky. Nejmladším z klasiků je Ernst Jandl, který album vom vom zum zum (Extraplatte Records 1988) vytvořil společně se zpěvačkou Lauren Newtonovou. Devětapadesát let před ním (v roce 1929) se s jazzovým kapelníkem Danem Parishem spojil Jean Cocteau, jehož rytmickou recitaci básně La Toison D´Or pak doprovodil pařížský big band. Malými klenoty jsou rozhlasová kompozice Roberta Desnose Popis snu (1938) pro recitátora, „sbor“ a ruchaře, s organicky zakomponovanou hudební složkou, stejně jako dvě francouzské písně zpívané Louisem–Ferdinandem Célinem za doprovodu akordeonu. Jeho prozaické dílo je zastoupeno ukázkou z knihy Smrt na úvěr a Cesta do hlubin noci. Z autorských interpretací vyniká především André Breton, někdy na sklonku života pateticky recitující svou báseň Volná láska, James Joyce, čtoucí v roce 1929 kapitolku z Odyssea
a Guillaume Apollinaire, „zpívající“ v roce 1913 tři básně z Alkoholů.

Kromě záznamů hudby, beletrie a poezie přináší rubrika Sound také interview pořízená s významnými osobnostmi (se surrealisty Bretonem, Maxem Ernstem, i s „renegáty“ Aragonem, Soupaultem či Dalím) nebo záznamy památných přednášek výrazných myslitelů: lze si zde poslechnout inaugurační přednášku sémiologa Rolanda Barthese nebo sledovat bouřlivý průběh rozporuplně proslulé přednášky psychoanalytika Jacquese Lacana ve Vincennes v prosinci 1969.

Rozpad slov v prostoru

Z novějších nahrávek má klasický statut experiment Alvina Luciera I am sitting in a room z roku 1969, v němž autor nejdřív přednese svůj koncept. Sedí v místnosti se dvěma magnetofony a zaznamenává svůj projev na pásku jednoho z nich. Po dořčení krátkého projevu ho pustí z magnetofonu a zároveň zapíná nahrávání u druhého přístroje a takto pokračuje další čtvrthodinu. Jeho věty se postupně začínají deformovat a rozpadat vlivem prostoru místnosti a zhruba ve třech čtvrtinách nahrávky slyšíme jen dunivé vibrace zvukových vln. Vizuálně zaměřené pionýry směřujeme k obrazovým záznamům z nesmlouvavých fyzických děl vídeňských akcionistů, transgresivním filmům Richarda Kerna nebo obsedantnímu videu z performance, během níž americký performer a skladatel Charlemagne Palestine natáčí svou zoufalou „symfonii“ o nemožnosti útěku, v níž na motorce objíždí ostrov a do zvuku motoru neustále
opakuje větu „gotta get outta here“.

To vše je pouze zlomek nabízených ubukrás. I když zde paradoxně nenajdeme žádné dílo Alfreda Jarryho, zájemce o všechny druhy umění i tak čekají v téměř nekonečné síti odkazů netušená setkání, překvapivé objevy a hodiny zábavného vytržení.

Miloslav Caňko je bohemista.

Třepotavý let

Hlavní hrdina posledního Haklova románu Let čarodějnice hned v první kapitole zabodává do těla člena ochranky obchodního domu nůž. Poměrně expresivní začátek však neústí v rychlý běh vnějších událostí, nýbrž otevírá cosi uvnitř hlavního hrdiny. V románu tedy nejde o čin kriminální, ale spíše o iniciaci. A motiv iniciace je v knize zastoupen nejednou.

Slepé cesty k zasvěcení

Vypravěč vykonává množství cest – v doslovném i přeneseném slova smyslu, aby se stal jiným, aby nahlédl pod povrch věcí. Dopravním prostředkem může být letadlo, bicykl či drogy, popřípadě kombinace obého, ale i noční sledování filmů na DVD, telefonické hovory apod. Ač je líčení těchto cest působivé, nezbývá než konstatovat, že ve výsledku nevedou nikam. Ani setkání s Mistrem, tedy tím, kdo má provést zasvěcení (jednou jde o podivína Arnošta, který bydlí v polorozpadlém domku kdesi u Prahy, podruhé je zasvěcovatelkou čarodějnice Bea v Lisabonu), nepřináší kýženou proměnu. Hrdina jako by se vždy něčeho dotkl, aby pak zůstal stejný.

Problém je, že totéž lze říci o fabuli celého románu. Je sice plný zápletek, které by možná vydaly na samostatné povídky, avšak jednotlivé příběhy vyznívají do ztracena. Málokterá kolize vyústí nakonec v katastrofu (o katarzi nemluvě). Nejsilnější se nakonec jeví příběh vztahu hlavního hrdiny a jeho stařičké matky, jež se pokouší napsat na psacím stroji vše podstatné, svůj život – její zápisky však odhalují nemožnost takového počínání. A tady se možná dotýkáme jádra Haklova románu. Vypravěč si v konfrontaci se svou matkou uvědomuje konstruovanost svého vlastního vyprávění a neschopnost se domluvit – nejen s druhými, ale i sám se sebou. Snad proto se snaží nejen pomocí drogových tripů nalézt skryté rezervy lidského mozku a vyždímat z nich to důležité.

Tlachat a sdělovat

Hlavní hrdina se jako píšící redaktor společenského magazínu ve své práci setkává se dvěma rovinami sdělování. Jednou je sdělování pro sdělování, tedy mediální komunikace, ale též určitý typ komunikace mezilidské, kdy spolu lidé hovoří, avšak nic neříkají. Jindy ale, například v rozhovorech se svou přítelkyní, se snaží o opak. Jejich promluvy směřují k podstatnému oklikou – jsou o lecčems, avšak jádro tvoří to, co je nevyřčené.

Hakl lehce přechází mezi různými styly komunikace, jednotlivé historky či mikropříběhy dokáže vypointovat: „Do frasa, vrčel jsem nad sodovkou, zas je to tu. To, co mě ničilo už tolikrát. Posléze se zpoza šaten vynořil muž v paruce, hvězda s tváří posetou flitry. Přihlásil jsem se, že já jsem ten. Můžeme, potřásl falešným mikádem a zamrkal, naštěstí ne na mě. Z kouta mu teatrálně ukazovala véčko bledá válcovitá diva. Zapnul jsem diktafon a vybalil otázku: ,Jak vzpomínáte na léta s Výběrem?‘ (…) Rozhovor vyšel s titulem: POŘÁDNĚ NADUPANÁ LEGENDA, tvůrčí bonus mojí šéfky.“ Osvědčuje, že základem jeho psaní je především orální kultura, historka či skazové vyprávění, avšak využívá i osobní zkušenosti s mediální komunikací (text je mj. protkán i internetovými odkazy).

Příliš chytré pomrkávání

Haklova postava dokáže být vtipná, duchaplná, přesná, nicméně, a to je asi jeho největší slabina, občas působí poněkud přechytrale. Máme před sebou osamělého čtyřicátníka potýkajícího se s životní krizí – profesní i osobní (tedy hrdinu v pravém slova smyslu typického), který s ironickým nadhledem komentuje okolí, je schopen i sebeironie, ale nelze se zbavit dojmu, že se ve svém vyprávění až příliš pasuje na stranu těch správných. Spiklenecky pomrkává na čtenáře a naznačuje, že my jsme ti, kteří vědí o světě své. Být s vypravěčem na správné straně je sice chvíli příjemné, nicméně časem to omrzí. Zejména v okamžiku, kdy zjistíme, že celé tohle sémantické divadlo slouží spíše k tomu, aby se na nás autor skrze vypravěče poněkud vytáhl. Během chvíle nás nejen stihne poučit (o Portugalsku i české krajině, o historii, botanice…), ale též nabídne názor na filmy, výtvarné umění apod. Vše
s blahosklonným nadhledem: „objevil jsem v bazaru Formanova Amadea. Akademické paradoxy, belhání tlustou čarou obtažených karikatur, nepěkná podívaná.“

Zdá se, jako by se autor snažil siláckými gesty zakrýt nedotaženost románu. V jednotlivostech je Haklův text pozoruhodný, jako celek však příliš nedrží pohromadě. Ukazuje, že k románu nestačí jen vypravěč a události, ale že se jedná především o konstrukci, která se neobejde bez důsledně vybudované fabule a propracování vedlejších dějových linií.

Autor je bohemista.

Extrémní forma autorského čtení

Kam s jablkem?

Svět je lež

Pro letošní ročník karlovarského festivalu byly příznačné žánrové a stylové směsi. Základním trendem kinematografie zůstává realismus a zájem o zobrazování skutečnosti, avšak na mnoha uvedených titulech je patrná tendence k jeho míšení s populárními žánry. Příklon k dramatičtějším motivům je patrný i v novém filmu belgických mistrů sociálního realismu bratří Dardenneových Mlčení Lorny (2008), které patřilo k vrcholům festivalového programu a v němž byl bezprostřední, dokumentaristický styl této autorsko-bratrské dvojice, stavící na krátkých, reportážně působících záběrech, nahrazen dlouhými, soustředěnými záběry, jež podtrhují spíše dramatickou než realistickou rovinu děje.

Skutečnost a žánry

Typičtější pro filmy prezentované na přehlídce byly pokusy o propojení fascinace skutečností s popkulturní stylizací. Italský snímek Gomorra (2008), zachycující život v neapolské čtvrti ovládané mafií, přebírá základní téma a kanonické motivy gangsterky a rozvrací tento žánrový vzorec skrze realistický styl, jenž je založen na pozorovatelské distanci vyvolávané bezpříznakovým snímáním ruční kamery a absencí subjektivizujících prvků (hudba nemotivovaná obrazem, efektní jízdy, využívání kamerových filtrů). Divácky strhující směs žánru a realismu představuje i argentinský snímek V kleci (2008), vycházející z typické premisy béčkových filmů – křivě obviněná sexy blondýna v ženské věznici. Efektnost a živelnost braku se zde na rovině děje i stylu rafinovaně a zcela přirozeně protíná se syrovostí a nepředvídatelností filmového realismu.

Opačným směrem se vydává trojice snímků vycházejících ze skutečných událostí, které jsou uchopeny prostředky, jež silně odkazují k fiktivnosti filmových světů. Inteligentně podvratný snímek Náklad 200 (2007) ruského režiséra Alexeje Balabanova využívá typický recept exploatačních filmů, totiž snahu vytěžit atraktivní a šokující motivy ze skandální reálné události. Dílo zachycující řádění psychopatického policisty v sovětském městečku v roce 1984 využívá efektně stylizovaného sadistického násilí jako klíčové součásti mozaikovitě podaného nihilistického pohledu na dobovou ruskou společnost. Italská filmová rekonstrukce kariéry křesťanskodemokratického státníka Giulia Andreottiho Il divo (2008) je zase pojatá jako maximálně dynamická show, natočená stylem evokujícím současné hollywoodské spektákly, v nichž silně pohyblivá kamera zabírá děj střídavě v krátkých záběrech, často využívajících výstřední úhly pohledu, a v dlouhých jízdách
s náročnou choreografií pohybu kamery. Kombinace životopisného politického filmu založeného na dialozích a velkém objemu sdělovaných informací a oslnivého coolness stylu dodává ději až komediální nadsázku, kterou ještě umocňuje ztvárnění postavy samotného Andreottiho jako rezervovaného ironického glosátora dění. Nejodvážnější potkání realističnosti a stylizace však představoval izraelský Valčík s Bašírem (2008). Dílo inspirované vzpomínkami režiséra snímku Ariho Folmana a jeho přátel na události izraelsko-palestinského konfliktu má formu animovaného filmu a využívá postupy dokumentu (kreslené verze režiséra a jeho přátel vyprávějí přímo na kameru), dramatu (některé události či fantazie hrdinů jsou ve snímku vizualizovány) a videoklipu (cynicky stylizované výjevy doprovázené rockovými písněmi).

Svět příběhů, svět událostí

Cesta Gomorry a V kleci od žánru k realismu a opačné směřování Nákladu 200, Il divo a Valčíku s Bašírem naznačují snahu tvůrců o nacházení nových vzorců, jimiž by ztvárňovali skutečnost. Nejdůslednější v těchto snahách byly civilní, zdánlivě méně ambiciózní snímky, které však nezasazují do určitého vzorce či interpretačního rámce pouze zobrazované události, ale svět jako takový.

Snímky Vrabčí cvrlikání (2008) Íránce Majida Majidiho a Jezero Tahoe (2008) Mexičana Ferdinanda Eimbckeho vycházejí z každodenních situací, ozvláštněných pouze zeměpisnými specifiky místa jejich vzniku (v Majidiho filmu řada vedlejších motivů, v Jezeru Tahoe především krajina, do níž je dílo zasazeno). Oba filmy skládají děj z volně propojených epizodek, obvykle zakončených vtipnou pointou, avšak tyto dílčí pasáže jsou zasazeny do celkového rámce, který má etický podtext. Vrabčí cvrlikání i Jezero Tahoe opisují svůj dějový vzorec z pohádky či z příběhu s ponaučením.

Majidiho film předkládá příběh prostého venkovana, otce rodiny, jehož život je určován nešťastnými náhodami, jimiž je trestán za svou sobeckou povahu. Svět, který snímek předestírá, je ve své podstatě vlídný, jelikož za jeho událostmi je patrná neviditelná ruka jeho dobrotivého hybatele, který koriguje vrozenou lidskou špatnost, dává člověku šanci polepšit se, zkouší ho a také si z něj dělá legraci. Optimální vztah člověka ke světu je tu explicitně vyjádřen v textu lidové písně, kterou hrdina zpívá svým dětem a jejíž refrén zní „svět je lež“. Nastolení rovnováhy je také ústředním tématem Eimbckeho filmu, kde však řád není vybojováván střetem člověka a božstva, ale je přirozenou vlastností světa samotného. Asijský původ této perspektivy je ve filmu explicitně připomenut jednak v souvislosti s myšlenkovým odkazem hongkongského kung-fu herce Bruce Leeho a jednak prostřednictvím nenápadného detailu v záběru, kde z nápisu na jedné budově vidíme
pouze první tři písmena „Zen“. Minimalistická road movie, v jejímž centru stojí motiv rodinné tragédie, ukazuje v první polovině protagonistovo uzavírání se, když hlavní postava odmítá splnit přání vedlejších hrdinů, a ve druhé naopak jeho otevření se světu, když se rozhodne tyto prosby přece jen vyslyšet.

V přímém protikladu k těmto dvěma dílům stojí americký snímek Balast (2008) debutujícího režiséra Lance Hammera. Sociálněkritické dílo je stylově silně odvozené především ze současných německých filmů, jako např. Madonny (2007) Marie Speth či ze starších děl bratrů Dardenneových. Výrazná je však na něm záměrná absence dramatické výstavby. Jednotlivé peripetie děje jsou opouštěny bez pointy a nahrazovány nově se vyskytnuvšími motivy. Minulost tu nemá podobu kontinuálně se rozvíjející zápletky směřující k přítomnosti, ale fragmentů uplynulých událostí, které se vynořují ze zapomnění a ovlivňují přítomnost. Dílo začíná i končí uprostřed rozehrané situace a osudy postav směřují odnikud nikam. Není to svět příběhů jako v případě Majidiho a Eimbckeho filmů, ale svět událostí, které se volně přelévají jedna v druhou bez celkového smyslu.

Autor přispívá na web o asijském filmu – rejze.cz.

Svobodné umění v tvrdé totalitě

Návštěvník Kuby podnikající cestu na vlastní pěst potřebuje jen málo dnů, aby se přesvědčil o tom, jak hluboko tam za padesát let zakořenil totalitní systém. Občané v Havaně a větších městech jsou i v bytech kontrolováni hustou sítí komunistických dohlížečů, internet je prakticky zakázán. Spisovatelé jsou izolováni nebo zavíráni a kdysi tak silná domácí kinematografie je dnes – s výjimkou dokumentární tvorby – v podstatě paralyzována. Tradičně kulturnímu národu zbývají – při absolutní politizaci televizního programu – režimu neškodné ventily: hudba, tanec a balet, ale paradoxně také výtvarné umění.

Totalitní inspirace

Zatímco v letech 1970–1985 bylo v české kulturní genocidě postiženo nezávislé výtvarné umění stejně tak jako literatura a film, obejde se současné kubánské umění takřka bez cenzury a šikanování. O jeho rozkvětu naopak svědčí nová budova havanského Muzea moderního umění, otevřená v roce 2002: tamní stálá sbírka svou kvalitou i rozsáhlostí předčí například podobnou instituci v pětadvacetimilionové megapoli Mexico City.

V perfektní instalaci a citlivém nasvícení se tam až na malé výjimky neprezentují realistické šunky poklonkující režimu, ale silné a výrazově originální práce, které se svérázně inspirují poválečným světovým uměním od pop-artu po konceptuální tendence. Často jsou otevřenou výpovědí o paradoxní situaci Kuby (totální izolace od zbytku světa) nebo reflektují obrácenou tvář pozitivního renomé, které má režim bratří Castrů u obyvatelstva většiny zemí Latinské Ameriky.

V nadšení nad pracemi jednoho z umělců jsem se telefonicky obrátil na tiskové oddělení muzea s pokusem o získání jeho adresy. Poučen českým komunismem sedmdesátých let jsem se nezeptal na jeho telefon, ale na katalog havanského bienále, kde měly být otištěny jeho nové práce. Tisková mluvčí mne neodkázala na ministerstvo kultury, jak tomu v podobných situacích bývá alibistickým zvykem, ale na knihovnu muzea. Tam mi knihovnice-kunsthistorička pomohla zjistit umělcův telefon i adresu. Za hodinu už jsem klepal na dveře dobře udržovaného patricijského domu z první poloviny 20. století, který patřil švagrovi Eduarda Rubéna. Debata s Eduardem byla naprosto otevřená a bez sebemenších tabu. Vedle umění se dotýkala současného stavu kubánské společnosti a nepříliš světlých vyhlídek do budoucnosti.

Absurdní architektura

Padesátiletý Eduardo Rubén je vystudovaný architekt, který už v průběhu studií začal malovat plátna inspirovaná zčásti metafyzickou malbou Giorgia de Chirika, zčásti labyrintními kvízy Mauritse Cornelia Eschera. V devadesátých letech byly velkým tématem jeho prací architektonické exteriéry s mřížemi kolem prázdných prostor, se schodišti, která nikam nevedou, s žebříky, které jsou postaveny do míst, kam se nelze dostat. Měl samostatné výstavy v Dominikánské republice, Polsku, v Madridu, Lisabonu a v Miami. Jeho práce zakoupila muzea umění v polském Štětíně a v Kolumbii, jsou ve sbírkách Panamerické galerie v Dallasu. Rubén realizoval řadu projektů, především pak fresky a mozaiky v Havaně, Santiagu de Cuba a ve Varaderu. V roce 1994 dokonce obdržel kubánskou národní cenu za zásluhy o kulturu.

Na konci

V posledních pěti letech se Rubén začal věnovat volné fotografii. Prozatím vytvořil dva cykly: první, nazvaný Na konci (2006), byl prezentován na havanském mezinárodním bienále, druhý, Colors de Cuba (2008), zatím jen v kubánských galeriích. Oba se věnují všedním městským motivům a reflektují reálnou absurditu života na Kubě: fragmenty rozpadajících se domů, zubem času nahlodané zbytky ideologických posterů, vápnem nahozené nápisy, které papouškují hesla ústředního výboru strany. Cyklus Na konci je složen z dvanácti triptychů velkoformátových digitálních fotografií, přičemž každý z nich má spojující tematický název. „Na havanském bienále chodili lidé unavení množstvím zážitků a vedrem. Pak se postavili před mé fotografie a ocitli se tváři v tvář vlastnímu všednímu světu. Najednou se začali nahlas smát,“ vzpomínal umělec.

Rubénovi nejde o civilismus, ale o evokaci úpadku a o totální propad „společnosti nedostatku“, která za sebou zanechává jen neživotné provizorium, trosky a ruiny. Řada triptychů reflektuje pomíjivost ideologie, ironicky a groteskně parafrázuje všeobecný nedostatek: atmosféru bezvýchodnosti ve světě prosvíceném hojným, tropickým sluncem.

Un artista furioso

Při procházce Trinidadem, hlavním městem jižní provincie Sancti Spiritus, jsem narazil na dílnu otevřenou do hlavní ulice. Seděl v ní mladík, který takřka za středověkých podmínek zhotovoval prsteny a náramky netypických tvarů. Za jeho zády byly na celé stěně pověšené obrazy. Začal jsem si je prohlížet a po chvíli jsem si uvědomil, že mladý řemeslník může být jejich autorem. Dali jsme se do rozhovoru, který nakonec trval poměrně dlouho.

Dvaatřicetiletý vystudovaný architekt Orbeín Zayas je příkladem umělce, který se drží nad vodou díky legalizovaným možnostem drobného podnikání. Příjem ze šperků mu umožňuje relativní finanční nezávislost, aby mohl pracovat s temperamentem mladého rozhněvaného muže a s naprostou svobodou. Ve volné tvorbě přechází od klasické malby k závěsnému objektu a soše.

V roce 2006 dostal cenu za sochu z mahagonového dřeva nazvanou Fidel. „Máximo lider” tu vizáží připomíná rozhněvaného býka a jeho plnovous je z hřebíků. Drsnost, uzavřenost a agresivita z této práce přímo čiší. Socha byla zakoupena jakýmsi provinčním muzeem. Orbeín mi vyprávěl, že jeden americký turista poté, co viděl fotografii sochy, mu nabízel 5000 amerických dolarů za její kopii. Udělat kopii hotového díla pro umělce nepřicházelo v úvahu, i když jeho měsíční příjem není vyšší než pár desítek dolarů.

Práce Orbeína Zayase jsou plné ironie na pomezí otevřeného cynismu: například portrét kubánského národního hrdiny José Martího, liberálního politika, básníka a revolucionáře protišpanělské revoluce roku 1895, má do hlavy zatlučené obrovské hřebíky s hlavičkami v národních barvách. V nástěnném objektu Venceremos jsou do knihy svázané tlustým provazem zaraženy prázdné nábojnice tak, že barevně vytvářejí kubánskou vlajku. Ptal jsem se Orbeína, zdali mohu o jeho pracích veřejně napsat. Jeho promptní odpověď zněla jasně: „no hay problema“.

Pod střechou mezinárodního cirku

Po dvou exkurzích do kubánských ateliérů mě napadla kacířská myšlenka. Co by se stalo, kdyby profesoři evropských akademií nejezdili se studenty za inspiračními impulsy na Bali, ale na třtinový ostrov? Co kdyby se tam toulali po ateliérech a po návratu do zdejšího přesyceného uměleckého provozu by dokonce – bože chraň! – začali malovat nebo fotografovat s tak intenzivním pozorováním reality a stejným potenciálem zatvrzelosti a tvrdohlavosti jako jejich kubánští kolegové? Možná by pak současné umění nevypadalo tak jako dnes již takřka zapomenutý film Alexandra Klugeho natočený v revolučním roce 1968: Artisté pod kupolí cirku: bezradní.

Autor přispívá do kulturních příloh MF Dnes, do Filmu a doby, Reflexu a polského týdeníku Polityka.

Zamilovat se do prostoru?

Centrum Futura se spojilo s italskou Fondazione Volume!, aby společně vytvořily projekt, který je v českém prostředí (zatím) ojedinělý. Volume! sídlí již deset let v Římě a má za sebou řadu významných výtvarných počinů. Umělci, kteří s ní spolupracují, mají většinou za úkol pojednat výstavní prostor jako umělecký objekt. Kurátorka vybrala čtyři umělecké realizace, které původně vznikly pro Řím, a přenesla je do Prahy. Jako protipól byli přizváni ještě tři umělci, kteří vytvořili zcela nová díla pro prostor Futury.

Site-specific art nestěhovat!

Název výstavy je slovní hříčka, vytvořená ze dvou částí: z anglického pojmu „love at first sight“ (láska na první pohled) a umělecké tendence „site-specific art“. Toto spojení označuje jakési zamilovávání se do prostoru a umělecké realizace. Autoři výstavy se tím snažili vyjádřit hloubku vztahu mezi záměrem umělce a prostorem, který je jím následně přetvářen. Každý autor pojal své dílo odlišným způsobem, zaměřil se buď na architektonické vztahy v rovině samotné estetické formy, symbolického významu nebo sociálního podtextu. Všichni přesto mají jedno společné, a tím je právě site-specific intervence vycházející z ideje prostoru. Tím, že umělci pracují s interiérem galerie, umožňují návštěvníkům, aby se stali přímou součástí jejich děl. Samostatná estetická hodnota výsledného objektu bývá podružná, rozhodující je síla konceptu, kterou se snaží autor formulovat. Site-specific intervence se tím řadí do
konceptuálního umění, které je založené právě na ideovém rozvrhu. Hodnota takových děl spočívá v kontextu daného místa a času, takže je velmi těžké tyto realizace přemísťovat či dokonce opakovat jejich prezentaci jinde. Proto v případě přesunu děl z galerie Volume! do Prahy byla jejich adaptace na nové prostředí obtížná.

Díra ve zdi, moucha v oku

V galerii Futura jsou vystaveny některé instalace a projekty, které s okolním prostorem konvenují. V jedné z prvních místností uvítá návštěvníka železná houpačka a podlaha pokrytá zeleným trávníkem, po kterém se můžete bez zábran projít. Po chvíli si všimnete, že houpačka probourala svým pohybem díru do stěny galerie. Autorka Marina Paris v tomto svém díle, nazvaném Park, symbolicky naznačila kontrast mezi dětskou nevinností a pracovním nástrojem způsobujícím cílenou destrukci. V další místnosti vytvořil drážďanský umělec Carsten Nicolai (viz Podoby zvuku, A2 č. 37/2007) instalaci nazvanou Autoflash. Ke stropu zavěsil mikrofon, který zachycuje zvuky z galerie a přenáší je do stroboskopu, ten se následně rozsvěcí. Temná místnost je tedy ozařována záblesky stroboskopu v reakci na příchod návštěvníka. Autor se dlouhodobě zabývá vztahem mezi zvukem, pohybem a světlem.
Poutavým dílem je také Moucha v oku od Sancha Silvy. Jedná se o dřevěnou konstrukci, která spojuje dvě místa a vytváří mezi nimi průhled. Autor experimentuje se způsoby vnímání tím, že zaměňuje vnější a vnitřní prostor a nabízí nové úhly pohledu na něj.

Dekontextualizovaný kontext

Některá vystavená díla, vytvořená konkrétně pro Volume!, hodně ztratila tím, že byla vyjmuta z původního kontextu. Například umělec Costa Vece prezentuje instalaci nazvanou Revoluce/Vlastenectví, která je vytvořena ze železných panelů, ostnatého drátu a umělého osvětlení. Má představovat vstup do jakéhosi uprchlického tábora. Costa Vece tímto způsobem v roce 2005 uzavřel vchod do jedné z italských galerií, čímž se snažil poukázat na problematiku sociálního vyloučení a ztrátu domova běženců v cizím prostředí. V galerii Futura byla však tato stěna umístěna do interiéru, kde rozděluje prázdnou místnost na dvě části. Nic za sebou neskrývá, ani nevybízí k tomu, aby ji člověk překonal, takže ztratila své opodstatnění. Dalším umělcem, jehož dílo u nás nevynikne tak jako ve svém původním prostředí, je Olaf Nicolai. Jeho instalace Píseň lásky vycházela z urbanistické lokace římské galerie Volume!,
v jejíž těsné blízkosti se nachází věznice Regina Coeli. Umělec si proto za svou inspiraci zvolil film Jeana Geneta (Un chant d’amour, 1950), který vypráví o milostném vztahu dvou vězňů. Tito trestanci prostrčí ve stěně mezi svými celami slámku a posílají si jejím prostřednictvím cigaretový kouř. Aby divák mohl této instalaci porozumět, musí být s těmito souvislostmi obeznámen. Finální dílo Olafa Nicolaie totiž představuje pouze plastová slámka zasazená do bílé zdi. Jen málo Čechů bude znát Genetův film; také v blízkosti pražské galerie se nenachází žádná věznice, čímž se důsledně vymazává čitelnost celé kreace. Přestože zmíněné instalace dostatečně nekorespondují se svým novým umístěním, umožňují českým návštěvníkům prohlédnout si velmi kvalitní zahraniční site-specific, které by v našich galeriích jinak hledali marně. Není to paradox?

Celou výstavu propojuje bílé zábradlí, které vás provede všemi místnostmi. Jeho autorem je jediný český zástupce na výstavě, Dominik Lang. Přítomnost „zábradlí“ si návštěvníci na první pohled nemusí ani všimnout, přičemž postupně zaznamenávají, že je umělec prostřednictvím tohoto vodítka vábí do různých zákoutí, kterým tak dává nečekaný rozměr. Při cestě ze schodů možná i zaváhá, zda může zábradlí vůbec použít a přidržet se ho, protože autor potlačil účel daného předmětu a dal mu novou funkci. Dominik Lang zde především modifikuje a posunuje ideu konvenční orientace v prostoru.

Univerzální jazyk především

Centrum Futura jako nezisková instituce zaměřená na současné české, ale i zahraniční umění se snaží především propagovat univerzální jazyk vizuální kultury, propojovat různé formální postupy a mixovat odlišné i blízké kulturní projevy. Součástí výstavy Love at first Site je také videodokumentace projektů realizovaných v galerii Volume! v Římě od doby jejího založení, tedy mezi léty 1998 a 2007. Je to vlastně „přehlídka“ zahraničních site-specific intervencí. Zajímáte-li se tedy o moderní a současné umění, neváhejte zavítat do Futury. Nabídne vám ho, případně doveze – někdy i přes všechny paradoxy – až na místo.

Autorka studuje dějiny umění na Masarykově univerzitě v Brně.

DVD CD

Across The Universe

Režie Julian Taymorová, 2007, 131 min.

Bontonfilm 2008

Po zdařilých snímcích Dreamgirls (2006) a Hairspray (2007) či kvalitativně pochybném Muzikálu ze střední (2006) vychází na DVD další muzikálový počin, ambiciózní projekt Across The Universe. Příběh sleduje osudy skupiny mladých lidí v prostředí USA konce šedesátých let. V hudebních výstupech reprodukují hlavní i vedlejší postavy (v podání neznámých hereckých tváří i slavných hudebních jmen typu Bono Vox či Joe Cocker) písně skupiny Beatles. Ty přitom neslouží jako hudební vložky, ale jako součást vyprávění příběhu. Ačkoliv je Across The Universe koncipován jako artový film pro mladé diváky, který má bavit, dojímat a zároveň přibližovat povahu doby, výsledkem je poněkud povrchní, pseudoumělecký guláš. Režisérka a scenáristka Julian Taymorová klade vedle sebe motivy a témata bez vědomí hlubších souvislostí, jenom za účelem vyvolání jakéhosi ducha doby. Východiskem je přitom idealizace zlaté doby plné krásných lidí, zapáleně brojících
proti zlu válečné mašinérie. Nápad se zapojením písniček není (až na výjimky, kdy jsou písně použity v nových kontextech) výrazněji promyšlen, jde o prostý sled populárních melodií. Samy hudební výstupy přitom ruší potenciálně zajímavý příběh svou přílišnou stylizovaností a závěrečná All You Need Is Love už je vyloženě nesnesitelná.

Tomáš Zabilanský

Krásný Antonio / Il bell’Antonio

Režie Mauro Bolognini, 1960, 104 min.

Levné knihy 2007

Tvorba Maura Bologniniho je známá především starší generaci diváků. Nyní je u nás k dostání pravděpodobně jeho první film distribuovaný na DVD. Snímek režiséra specializujícího se na rozmanité literární předlohy je jednou z řady jeho adaptací, tentokrát stejnojmenného románu Vitaliana Brancatiho. Maloměstský elegán (Marcello Mastroianni) kryjící pod svou atraktivní fyziognomií a svůdcovským statusem sexuální impotenci se ožení s dívkou (Claudia Cardinalová) z aristokratické společnosti. Manželská krize nevychází z odlišného společenského původu dvojice, ale spočívá v neschopnosti ústředního hrdiny naplnit svou mužskou roli v manželství, probudit sexuální kontakt i nalézt patřičný afekt ke svému ženskému protějšku. Bolognini byl jedním z několika italských filmařů, kteří v padesátých letech pod vlivem přežívajících tendencí neorealismu transferovali děj svých filmů z ateliérů do exteriérů města. Tvůrce se na jedné straně
přiklání ke kaligrafickému vykreslení interiérů, ale na druhé straně věnuje velkou pozornost realistickému prostředí a precizně odpozorovaným detailům z každodenního života. Prostředí zde vyjadřuje různý sociální původ, rodinné zázemí i tradiční zvyklosti a způsob vystupování obou hlavních postav. Na scénáři spolupracoval básník a scenárista Pier Paolo Pasolini, který rok poté debutoval jako režisér. Disk obsahuje původní italské znění s českými titulky.

Jan Švábenický

Ten večer / Evening

Režie Lajos Koltai, 2007, 117 min.

Hollywood Classic Entertainment 2008

Podobně jako ve snímku Tajemství prstenu se i ve filmu Ten večer vzpomíná na mládí. Kdyby scenáristou této senility nebyl spisovatel Michael Cunningham (Hodiny) a režisérem Lajos Koltai (adaptace Kertészova Člověka bez osudu), nebylo by třeba se snímkem vůbec zabývat a jednou by po něm možná sáhla některá z komerčních televizí a nasadila ho v dopoledním vysílacím čase. Příběh nepřináší nic nového, žena na smrtelné posteli vzpomíná na svou první a také největší lásku. Zatímco Claire Danesová v roli mladé dívky (Ann) alespoň svým vzhledem dokáže oslnit, její láska Harry, kterou hraje Patrick Wilson, už nikoliv. Ve snímku vypadá až příliš slizce a nezaujme ani svým intelektem, který je ostatně ukryt snad jen v narážce, že navštěvuje vysokou školu. Vrcholně trapné jsou naprosto vážné dialogy třeba o tom, zda se opravdu dá přežít, když se vám narodí dítě. Celé dílo zahaluje patos, který sem proniká skrze odfláknuté herectví (výjimkou je Meryl Streepová, která se tu však jen mihne) a
nesnesitelně vlezlou hudbu. Když pak při jedné hudební produkci nastoupí na pódiu Ann a k ní se přidá Harry, který ovšem nezpívá, ale jen si podivně pobrukuje, a dvojice za své vystoupení sklidí bouřlivý potlesk, má divák pocit, že viděl něco jiného, než zhlédly tleskající postavy ve filmu.

Jiří G. Růžička

Tindersticks

The Hungry Saw

Beggars Banquet Records 2008

Zdalo sa, že Tindersticks sa pomaly dokĺžu do stavu polozabudnutej skupiny s dvoma kultovými albumami na konte. Nástupcovia neprekonateľnej dvojice eponymných dosiek z prvej polovice deväťdesiatych rokov zlyhávali presne v tom, čím sa Tindersticks preslávili. Po albume Waiting For The Moon sa skupina dostala do stavu, z ktorého viedli len dve cesty – rozpad alebo návrat vo veľkom štýle. Odchod troch členov (vrátane Dickona Hinchliffa, ktorého podpis nieslo nemálo skladieb Tindersticks), ukazoval na prvú možnosť. O to väčším prekvapením The Hungry Saw nakoniec je. Od úvodnej, jemnej inštrumentálky Introduction, ku ktorej bol natočený príjemný klip, až po záverečnú The Turns We Took sa Tindersticks opäť darí pripútať poslucháča k albumu a pritiahnuť ho k textom. Predovšetkým v nádhernej, zamatovej The Other Side Of The World dokazuje Stuart Staples, prečo patrí k najvýraznejším spevákom: v svojich zdeleniach je konkrétnejší ako
hlasovo nie nepodobný Nick Cave, no možno ešte uveriteľnejší – príbehy Tindersticks sú lovesongami normálnych ľudí a každý riadok v ich textoch je odrazom sveta, ktorý dôverne poznáme. Najpôsobivejší je Staples v polohe rezignovaného komentátora, i keď ani ironicky veselé skladby (titulná pieseň alebo Flicker Of A Little Girl) tentokrát nenarúšajú dojem z celku, ktorý konečne – prvýkrát od nahrávky Curtains – drží bez výhrad pokope.

Juro Olejník

Ground-Zero

Live 1992 +

Doubt music/RéR CZ 2007

Hlavní hudební realizací japonského kytaristy, gramofonisty a hudebního experimentátora Yoshihde Otoma byla v devadesátých letech kapela Ground-Zero. V kolážovém mixu rockových základů s hlukovými pasážemi, avantgardním jazzem nebo deformovanou populární písní byly slyšet vlivy freejazzových uskupení kytaristy Masayuki Takayanagiho, avšak zradikalizované a výrazně obohacené o technické vymoženosti konce tisíciletí. Nyní se po patnácti letech od svého vzniku k posluchači dostává záznam živého koncertu, který byl vůbec jedním z prvních vystoupení nově sestavené skupiny, jejíž členy posléze proslavila spolupráce s význačnými jmény (nejen) newyorské avantgardy. Rok před tím, než vyšla studiová deska Ground-Zero (z níž zde najdeme pouze improvizací přetvořenou stejnojmennou skladbu a Lam chen-Ying), je jasné, že to, co skvěle fungovalo ve studiu, je zde umocněno a obnaženo až na kost: chirurgicky přesná souhra v rámci složitě
strukturovaných skladeb, syrový explozivní nářez v případě několika improvizací a hrubozrnný, neopracovaný zvuk. Příznačné je množství více či méně řízených zpětných vazeb a gramofonových ruchů, zběsilý jekot Yamataky Eye (který už měl v té době za sebou kariéru v Zornově Naked City), freejazzový saxofon Junji Hiroseho a ostrá basa Hideki Kata. Zvuková lavina, která podává o první fázi kapely drsnější obraz než následující studiová alba.

Karel Kouba

Nadja

Desire in Uneasiness

Crucial Blast 2008

Před pěti lety byla kapela kanadského kytaristy Aidana Bakera (kromě Nadji i projekt Arc a nespočetná sólová tvorba) jedním z pionýrů drone-doomu. Raná Nadjina tvorba často splývala s žánrovým středním proudem, s dalšími nahrávkami však přibývalo i osobitosti. Klasické podobě žánru se dnes Nadja nepatrnými krůčky vzdaluje. Tu kompozičně, onde zvukem a na novince instrumentálním obsazením. Ne že by souhra dvou baskytar namísto kombinace šesti a čtyř strun nebo přechod od programovaných bicích k živým byly novum, Nadjinu hudbu to však oživuje. Rozdíly mezi basou a kytarou dávno setřelo množství efektů. A tak na albu naleznete klasické žánrové zvučení a hlučení, hledání křehkých ploch, čitelné riffy, ale i prapodivně rozevlátou zvukovou šmouhu v druhé Sign-Expressions, o které s jistotou nemůžete tvrdit, ze kterého nástroje pochází. Atmosférou i užitím bicích, které jen oprašují a oklepávají činely a tu
a tam udeří na virbl, Nadja v písni připomíná finské mistry pohřebních nálad Skepticism. Celou desku ale tento příměr nezahrne. Sahá od poklidných zákoutí po temné, vyostřené pasáže, které jako by pro změnu vypadly z desek Godflesh. A je-li zde oproti předešlým nahrávkám posun, pak v práci s dynamikou a výstavbou písní. V současné žánrové nadprodukci nadprůměrná záležitost a inspirace pro všechny, jejichž obzory končí u Earth či Sunn O))).

Petr Frinta

Hudba – obraz – poezie

Výtvarné umění a hudba se mohou setkávat na různých úrovních. Německý skladatel a zároveň amatérský sinolog Albert Breier (1961) se ve své knize Die Zeit des Sehens und der Raum des Hörens (J. B. Metzler Verlag, Stuttgart – Weimar 2002) zabývá pozoruhodnými analogiemi u dvou sobě značně vzdálených kultur: na základě dlouhodobého pozorování a důvěrné znalosti obou oblastí klade rovnítko mezi čínské malířství a evropskou symfonickou hudbu – jako by se jednalo o stejnou myšlenku, která se na různých kontinentech projevila v odlišných podobách.

V čínské civilizaci hrála rozhodující úlohu sféra vizuální – písmo a obraz, zatímco v Evropě to bylo mluvené slovo. Geograficky vzdálené kultury tvoří spolu komplementární celek a navzdory všem odlišnostem vykazují zajímavé shodné rysy. Čínský malíř zaplňuje scenerii množstvím postav zachycených při různých činnostech či vytváří panorama krajiny, po níž oko putuje složitými cestami. Evropský skladatel vytváří rozměrnou partituru, v níž jsou rovněž mnoha desítkám lidí předepsány různé činnosti. Výsledkem je hudební scenerie – imaginární prostor, otevírající se prvním tónem, vymezený nejvyššími a nejnižšími zvuky a uzavírající se dozněním tónu posledního. Společnými znaky jsou také velké měřítko, vytváření rozměrných celků ze samostatných částí, „melodičnost“ linií, velkoryse rozmáchlé tvůrčí gesto.

Paralely zde však zdaleka nekončí. Čínské malířství má i svého Beethovena – byl jím Huang Binhong (1864–1955), který i po svém oslepnutí pokračoval v tvorbě. Už předtím si vypěstoval osobitý, zdánlivě neobratný naivistický styl, který si dokázal udržet i bez zrakové kontroly.

Kniha ovšem není nějakou typicky uměnovědnou záležitostí a zdaleka se nezabývá pouze čínským malířstvím. Je dílem hudebního skladatele, který má nadprůměrný rozhled a dotýká se řady dalších oblastí: literatury, filosofie, poezie a zejména současné hudby, o kterou jde autorovi nejvíce.

Albertovy vlastní kompozice jsou více než klasickými hudebními vzory poznamenány právě čínskou krajinomalbou. Obvykle jsou to rozsáhlé celky, připomínající rozvinuté svitky tušových maleb – s mnoha jemnými a těžko postřehnutelnými detaily i s plochami „mluvící prázdnoty“. Hlavní roli v nich hraje odvíjení času, poněkud odlišné od ostatní hudby. Breierův rytmus je pružný, nemá ostré kontury – podstatné je cítění vnitřního pulsu, který je více biologický než mechanický. Po Mortonu Feldmanovi, k němuž má ze „starých mistrů“ určitě nejblíže, zdědil oblibu klasických nástrojů. Vlivy evropské hudby jsou však v Breierových skladbách těžko vystopovatelné – pokud jsou zde vůbec, pak jsou k nepoznání přetaveny. Tak jeho sextet pro klavír, violoncello, bicí, housle, flétnu a klarinet Der Weg und die Zeit (Cesta a čas) často, byť velmi zastřeně odkazuje k Johannesu Ockeghemovi (1425?–1495), mistru vlámské polyfonie – spíše však použitím
podobně „nevýrazných stavebních elementů“ než konkrétními názvuky. Toto téměř dvouhodinové dílo představuje okouzlené putování tajemnými krajinami: pralesy i pustinami, světlem i stínem. Skladba vychází z nejhlubších tónů koncertního Bösendorferu (kdy člověk může tyto tóny pod rozsahem normálního klavíru vůbec slyšet?), postupně se posouvá do jasnějších a světlejších poloh a vede do míst po takovém začátku neočekávaných. Je to dílo malých kontrastů ve smyslu evropské hudební tradice, zato velmi jemných valérů, ve smyslu čínské tušové malby. Atmosférou však odkazuje také k druhému Breierovu inspiračnímu zřídlu – tím je ruská poezie „stříbrného věku“, zejména pak Osip Mandelštam a Marina Cvetajevová. Jejich zjitřenost a tragika se promítá do barev hudebního toku, který rozhodně není nějakou „chinoiserií“ – laciný orientalismus či plytká „meditativnost“ je Breierovi naprosto cizí.

Koneckonců to dokazuje i jeho vlastní poezie: „A žádná cesta a žádný obraz nevede ke zpěvu.// To bylo…// Štěrk, balvany, skalní stěny; neprůchodnost./ Tma. Ucho se napíná.// Čekání na zvuky. Nejprve jen pro čekajícího, který se při tom v nehybnosti proměňuje. Náhle: změna, zlepšení sluchu.// Na kameni mech, jako chmýří, jako kožíšek.“ (Nový zpěv, úryvek z rukopisu)

Hudba Alberta Breiera se nehlásí k žádnému z aktuálních proudů, ani nepředstavuje

žádnou odnož tradicionalismu. Stojí kdesi mimo, stejně jako skladatel sám, žijící v poklidné Postupimi, nepatří do žádné zájmové skupiny současného hudebního života. Přestože si v mládí vydobyl respekt jako fenomenální pianista, opustil slibnou kariéru interpreta a věnuje se plně tvorbě, v níž se zabývá především problémy hudebního času: „Odpovědi na hudební otázky mohou být dány pouze hudbou a sděleny jen těm, kdo jsou ochotni naslouchat.“

Autor je skladatel a pedagog.

Misionár hluku Stephen O’Malley

Stopa Stephena O’Malleyho (1974) v histórii extrémnej hudby začína v prvej polovici deväťdesiatych rokov v Seattli. I keď prvé zaujímavé položky v O’Malleyho životopise nesú dátum o päť rokov neskorší, doba strávená v undergrounde je pre celé hnutie odštartované zosilňovačovými mágmi Sunn O))) zásadná. Vplyv začiatkom deväťdesiatych rokov sa formujúcej severoeurópskej blackmetalovej scény a bujnenie, z ktorého v tej istej dobe v O’Malleyho domovskom Seattli vyšiel grunge, sa o vyše desať rokov neskôr stretli v zásadnom albume Black One (2005) – míľniku, ktorý do svetla záujmu médií vrhol štýl, ešte chvíľu predtým sa krčiaci na okraji záujmu – alternatívny metal.

Priamy let Zem 2 – SlnkO)))

Keď v roku 1993 vydal Dylan Carlson a jeho obskúrna kapela Earth nahrávku pomenovanú lakonicky číslovkou 2, málokto tušil, aký význam bude mať jej podtitul „špeciálna nízkofrekvenčná verzia“. Kamarát a „spolufeťák“ Kurta Cobaina si na ozajstný návrat počkal ešte dvanásť rokov, no už o tri roky neskôr vzlietla z Japonska raketa Boris. Ich album Absolutego (s rovnakým podtitulom „special low frequency version“) je prvou poctou hudbe, ktorá kladie aparatúru na rovnaké miesto s nástrojmi samotnými. Kultové zosilňovače Sunn dali názov skupine, založenej O’Malleym a Gregom Andersonom s cieľom vystrúhať poklonu vtedy ešte stále zabudnutým Earth. Sunn O))) (prídavok O))) je prepisom loga spomínaných zosilňovačov) sa po beztvarých, masívnych albumoch The Grimmrobe Demos, ØØ Void a Flight Of The Behemoth (na ktorom sa prvýkrát objavil renomovaný hosť – japonský hlukár Merzbow)
vybrali smerom k sofistikovanejšej, „menej metalovej“ tvorbe, reprezentovanej dvojicou bielych nahrávok White 1 a White 2. Po návrate k metalu na spomínanom Black One (esteticky i hudobne inšpirovanom neúprosným blackmetalom) sa úsilie kmeňových členov Sunn O))) štiepi: Greg Anderson sa sústredí na vydavateľstvo Southern Lord a hudobné aktivity utlmuje, O’Malley sa vydáva cestou experimentov a prelínania vizuálnej a hudobnej stránky tvorby. Úspech Sunn O))) a vydavateľská politika Southern Lord umožňujú O’Malleymu vydať albumy projektov, ktoré predáva takmer výlučne jeho meno. Gravetemple Trio na živom albume The Holy Down (2006) a Pentemple na rovnako koncertnej doske O))) presents… (2008) nie sú ničím iným, než variáciou na Sunn O))). Lineup tvorený permutáciou ich zostavy a doplnený hosťami nenecháva priestor prekvapeniam – rovnako ako EP Oracle (2007) pod hlavičkou Sunn O))), miešajúce
konceptuálne umenie (hudbu z neho Sunn O))) hrali na výstave skulptúr výtvarníka Banksa Violette) a záznam zo živého vystúpenia.

Piesne o mŕtvych deťoch

Napriek skepse z hudobnej inflácie mena O’Malley treba vyzdvihnúť jeho kolaboráciu s perkusionistom Stefanom Joelom Weisserom (Z’ev). Na albume Magistral (2007) Z’ev opakovane dekonštruuje O’Malleyho gitarovú slučku – výsledok sa nachádza viac v poli industriálom okoreneného ambientu než akejkoľvek variácie na metal. O’Malley sa prakticky vzdáva tradičnej hry na gitaru, experimentuje so zvukmi a efektami. Na dvojici výborných albumov projektu Æthenor, založenom Davidom O’Sullivanom, členom britských artrockerov Guapo, a Vincentom de Roguinom (Shora) sa O’Malleyho príspevok nesie čisto v zvukovej rovine. Najdôležitejšou udalosťou sa však ukázala byť divadelná hra Gisèle Vienne a Dennisa Coopera Kindertotenlieder. To, čo malo byť hudbou k nej, sa nakoniec vyvinulo v plnohodnotný hudobný projekt, na ktorom sa O’Malley (medzičasom usadený v Paríži) stretol s Peterom Rehbergom, šéfom
experimentálneho elektronického labelu Editions Mego. Hudba, ktorú pod skráteným názvom KTL produkujú, sa za ostatné dva roky dočkala zvečnenia na troch doskách a jednom DVD – zvukovej stope k 87 rokov starému nemému filmu Victora Sjöströma Vozka smrti. Kým štúdioví KTL sú subtílnou hrou laptopu s gitarou, postavenou na amorfnom „drone“ základe a doplnenou zdanlivo náhodne generovaným praskajúcim šumom, naživo KTL pripomenú Sunn O))) – zadymené pódium a hlasitosť na maxime nedávajú poslucháčovi priestor na únik. Fanúšikom „tvrdej“ stránky KTL by nemal uniknúť podcast, prostredníctvom ktorého sú zverejňované všetky dostupné záznamy koncertov (peterrehberg.com/emego/podcast.xml). Zdá sa, že „Európan“ O’Malley sa hýbe preč od jasne identifikovateľných stoner-, doom- či blackmetalových základov. Spolupráca s maďarským spevákom neslávne známych Mayhem (a dnešným členom Sunn O)))) Attilom Csihárom na nahrávke 6°FSKYQUAKE (2008) je prekvapivo vyplnená čistým
spevom, pripomínajúcim tibetských mníchov a album Salt (2008) je repetitívnou stopou k výstave, ktorej bohužiaľ chýba obrazový vnem, u O’Malleyho vždy rovnocenná súčasť diela.

Pre uši i oči

Prvým záznamom vo výtvarníckej časti O’Malleyho životopisu je inštalácia Fungal Hex, ktorá bola v roku 2001 vystavená v pražskej Galerii Jelení. O’Malley však – okrem participácie na rozličných projektoch, premosťujúcich svet divadla, hudby a výtvarného umenia – pôsobí hlavne ako grafický dizajnér. Obal pre európsku metalovú scénu zásadného albumu Anthems To The Welkin At Dusk (1997) od nórskych blackmetalových premiantov Emperor dnes pôsobí ako úsmevný relikt doby, rovnako ako design prvej edície ťažko prekonateľného majsterštyku skupiny Burning Witch Crippled Lucifer (1998). Balenie jeho tohtoročnej reedície ukazuje cestu, ktorú za desať rokov O’Malley ako dizajnér prekonal. Na pomyselnej špici sú reprezentatívne obaly dvoch najnovších albumov Boris – Pink (2005) a Smile (2007). Neortodoxné farebné poňatie, mix ostrých geometrických motívov a starých rytín sa v O’Malleyho
tvorbe opakujú, rovnako ako snaha rozvíjať tradičný a zdanlivo nemenný formát balenia CD. O’Malleyho grafická tvorba sa stala poznávacím znamením vydavateľstva Southern Lord a rozpoznateľným etalónom kvality, ktorý na podzemnej scéne nemá veľa konkurentov.

Beztvarosť a pominuteľnosť hudby, poletujúcej v komprimovaných formátoch nekonečnou spleťou internetových káblov, akoby vyvolala reakciu vynášajúcu na svetlo záujmu muziku, ktorá je totálnym protipólom tej, ktorú denne počúvame z rádia, televízie či náhodne otvoreného Myspace profilu. Akoby bolo opäť lákavé počúvať štvrťhodinové kompozície plynúce odnikadiaľ nikam, akoby bol hluk opäť alternatívou k tichej priemernosti, akoby gitary znovu znamenali viac než elektronika. Nech bude mať táto vlna akokoľvek dlhé trvanie, pod najdôležitejšími albumami jej súčasnej etapy – Crippled Lucifer od Burning Witch, Black One od Sunn O))) či Things Viral od Khanate – nájdete podpis Stephena O’Malleyho. Ťažko nájsť výraznejší symbol vpádu opovrhovanej metalovej estetiky do blazeovaného sveta hudobných gurmánov.

Autor je přispěvatel www.metalopolis.net.

Slyšte básníka

K profilovým svazkům klasiků poezie v Československu občas vycházely singly, na nichž byly verše většinou již zesnulého básníka čteny herci, jejichž výkon byl často doplněn fragmenty bouřlivých symfonických děl. Ve stejnou dobu tvořící autoři fónické poezie, jmenujme Ladislava Nováka a Milana Nápravníka, své pokusy s hlasem, střihem a magnetofonovým pásem mohli publikovat jen sporadicky v zahraničí, v současné době jejich dílo váhavě spatřuje světlo světa na CD.

Beatnici rádi tvořili poezii, jejíž rytmus byl inspirován jazzovými synkopami, a poměrně záhy dospěli i k podobě autorských čtení, kdy básníka na pódiu doprovázejí hudebníci. V šedesátých letech, kdy docházelo k vzájemnému ovlivňování rockové a folkové hudby, již začalo být zcela běžné očekávat na pozadí zvuku elektrických kytar básnické sdělení, v tvorbě Boba Dylana či newyorských Fugs bylo poezie vrchovatě.

V Česku je nyní zvykem především přikládat ke knihám jejich audioverze – osmihodinová Babička v podání Evy Holubové atd. Je to asi díky audioknihám, že se básníci začínají vracet k poněkud archaické, ale stále podmanivé formě hudbou doprovázených čtení. Vždyť poezie ani rock (v nejširším slova smyslu, se všemi žánrovými odbočkami a meandry) zatím neztratily na sdělnosti.

Nad mraky

Pavel Zajíček (1951) je vedoucím undergroundové skupiny DG 307, jejíž současná podoba není ničím jiným než autorským čtením za doprovodu hudby. DG 307 hrají písně s pevnou strukturou, v nichž není mnoho místa pro improvizaci. Kromě toho Zajíček často čte s doprovodem redukované sestavy skupiny, přičemž prochází své deníkové záznamy, představuje nejnovější tvorbu, pokřtí sbírku atd. CDR s názvem Autorské čtení už má za sebou, přidat svůj hlas na stříbrném kotouči ke knize pro něj tedy nebylo ničím jiným než zcela logickým krokem.

Sbírka Roztrhanej film z roku 1980 již dvakrát vyšla, jednou částečně ve výběru Zajíčkových písňových textů (DG 307 – Texty 1973–1980, Vokno 1990), podruhé v rámci Zápisků z podzemí (Torst, 2002), souhrnném vydání jeho samizdatových sbírek. Přítomné vydání je ozdobeno grafickým listem a doplněno dvacetiminutovým CDR. Z drobných próz (básní v próze) knihy si Zajíček pro čtení vybírá ty kratší a neobtěžkané konkrétními postavami undergroundu. Vzpomínky na ně na CDR ustoupily sebezpytování, základnímu kameni jeho tvorby. Čtení můžeme považovat za pozoruhodný doklad toho, co ze svého díla autor v současnosti považuje za životaschopné.

O nahrávku čtení a doprovodné zvuky se postaral brněnský Tomáš Vtípil, houslista a improvizátor elektronické hudby, který v DG 307 v současnosti hraje na housle. Příznivce Pavla Zajíčka překvapí, jak málo je na nahrávce hudby. Několik ruchů v pozadí evokuje zvuky ulice za zavřeným oknem, jinak slyšíme jen Zajíčkův hlas, šustění listy papíru, nádechy a pomlaskávání sejmuté příliš citlivým mikrofonem. Hlas a existence básníka se tyčí nad všedním cvrkotem kdesi pod mraky.

Původní muzika se současnými texty

Tomáš Míka (1959) své CD doprovázející opulentně vyzdobenou sbírku Deník rychlého člověka pojal mnohem pečlivěji, za přispění několika studiových hudebníků. Bohužel, celá nahrávka má dva podstatné problémy: je z ní cítit úporná touha po efektním a zcela současném vyznění. Druhým zádrhelem je Míkův hlas a recitace. Zatímco Zajíček má zajímavý témbr a schopnost dát si při čtení načas, Míkův projev je zcela bezbarvý a uspěchaný. Tu a tam jeho básním nerozumíme, jindy, i když napsané nevypadají špatně, nás ta honička s drmolenými verši zkrátka přestane zajímat. Když se v titulní básni, která začíná docela vášovsky (textem i hudbou chvilku připomíná Vášovu skupinu Z kopce), pokusí o náznaky rapu, je politováníhodný, protože jeho spíše volný verš nemá vůbec žádnou potřebu být lámán ignorováním přízvučných a nepřízvučných slabik, jak mívají ve zvyku hiphopeři nevědoucí, že čeština zkrátka není angličtina. Vtipná
a lehoučká Cesta do Říma naopak potěší několika skoro bondyovskými verši, při nichž Míkův vyšší hlas lehce připomene pisklavý hlásek undergroundového klasika: „Velmi se mi líbí například Velim/ dosud ověšená vánočním jmelím/ A také můj milovaný Kolín/ Neboť v Kolíně/ protéká Labe líně.“ Nikde jinde než zde ovšem zvuková podoba básním nic nepřidává, v případě cyklu Dopisy mrtvému spíš mohutně bere. Doprovázející hudba je navíc studená tak, jak to kdysi dokázaly studiové skupiny doprovázející hvězdy normalizačního popu. Tak nějak mám pocit, že Tomáš Míka zkrátka zatoužil po tom mít také CD, aniž by měl nějak vyhraněnou představu o jeho budoucí podobě. Hlavně že je nosič, ale v tištěné podobě jeho verše vypadají tisíckrát lépe.

Boj o veřejný prostor

Ulice je místo kampaně, přesvědčování a podle toho to také vypadá. Ať už se prodávají výrobky, ideologie nebo zážitky, jejich výkladní skříní a katalogem v jednom je veřejný prostor se svými reklamními plochami, které zrovna v České republice zahrnují i místa, jež jinde zpravidla slouží k sezení. Ulice je ale také místo, kde může vyjádřit svůj názor, nebo třeba jen náhled na estetiku městského prostředí, takřka každý. Klasickou formou je výtvarný zásah do podoby ulice formou street artu či graffiti, která využívá specifik městského prostředí.

Kdo je pánem ulice?

Ačkoliv ulicím, ale už i dopravním prostředkům vládne reklama, potažmo tedy ti, co si ji mohou dovolit, jejími nepsanými, zato hodně vypsanými vládci zůstávají writteři a streetartisté, které nezastaví ani nápis, že „plocha je k reklamnímu pronájmu“, spolu s tvrzením, že její „poškození se trestá“. Na vlastní nebezpečí i náklady tak korigují prostor reklamy a svými zásahy se jej snaží vrátit zpět k slovu „veřejný“. V současné době by mu slušel totiž spíše přívlastek „soukromý“.

Jejich práce také poutají větší pozornost kolemjdoucích než reklama, kterou už jsme se naučili vnímat jen jako nezbytnou kulisu našich životů. Tím spíše reagujeme na hlasy ulice, které se reklamnímu pojetí vymykají, a na obraz, jenž je k vidění, když někdo reklamu přetvoří s cílem upozornit nás třeba na její lživý nebo vulgární obsah. Ti, kteří nemají žádnou moc, tak mohou alespoň na chvíli vládnout mocí veřejnou a upozorňovat procházející většinu, že něco není v pořádku. Klasickým příkladem může být útok skupiny Ztohoven na reklamní citylighty na všech linkách pražského metra. Ty se totiž v jeden konkrétní den dotazovaly cestujících po smyslu všudypřítomné reklamy pomocí otazníku, jenž překrýval každé reklamní sdělení, které lehce prosvítalo pod ním.

Zmatená ulice

Není ale dnes formy vyjádření ani kultury, která by nebyla privatizována těmi, jejichž místo patří do reklamních výloh, citylightů a na billboardy. Stejně jako se postupně nechaly koupit či zneužít všechny odnože alternativní kultury a staly se nástrojem, jenž zvyšuje obrat velkých firem, které se řídí heslem „hlavně alternativně!“, tak osobitost a jedinečnost (protože nezávislost) vytušil trh i v případě pouličních výtvarných umělců a dnes by nejradši zpeněžil i je. Co na tom, když právě s touto myšlenkovou i faktickou privatizací mizí i zmiňovaná nezávislost, bohatě stačí, když zůstane její punc, její zdání. Vždyť zdaní je základní princip reklamy. Kdyby platilo, co se říká v reklamách, tedy že největší, takřka tělesnou extázi zažijete třeba při popíjení nějakého konkrétního kafe, život by už přece nebyl realitou, ale čistým snem a jedním jediným nepřetržitým orgasmem snad při každé
činnosti, včetně holení.

Formy privatizace autentických hlasů ulice jsou různé. Tím nejméně zhoubným je jistě prosté oslovení writtera nebo umělce, aby nějakým způsobem zkrášlil fasádu vašeho obchodu. Pracuje se na objednávku, z výtvoru je to většinou patrné a dotyčný tvůrce nemusí ztratit nic ze své nezávislosti ani originality. Jiným případem jsou kampaně, které na první pohled i výběrem míst, kde se objevují, kopírují klasický streetartový postup, a až po chvíli vám dojde, že jsou vlastně sebeprezentací v streetartovém hávu. Příkladem za všechny může být současná kampaň vznikajícího Rádia DJ, jež využívá klasické streetartové formy (šablony či výřez plakátů) a naleznete ji na místech, kde doprovází autentické streetartové počiny, čímž vzbuzuje dojem jednoho z nich. Můžeme se jen dohadovat, zda si rádio zaplatilo tvůrce, kteří se street artem nemají nic společného, či využilo placených služeb někoho, kdo na ulici již delší dobu působí.

Příkladem z poslední doby může také být charitativní kampaň společnosti O2, jejíž výdělek půjde na pomoc bezplatné lince bezpečí. Nikdy ale nejde jen o charitu; vždy je to marketingový tah, který má sice upozornit na bohulibý počin, ale také a především na ty, kdo jej platí. Nejde jen o to někomu pomoci, ale opakovaně zdůraznit, kdo je ten, který pomáhá. Žádný dobrý skutek by se přece neměl páchat potají. Charita tu jde ruku v ruce s reklamním marketingem a privatizací pouliční nezávislosti. Na pražské Kampě v místech, kde nikdy nestály telefonní automaty, jsou tak dnes k vidění nefunkční budky, jejichž vnitřek obohacují výtvarné počiny oslovených umělců včetně Jana Kalába, známé osoby pražské graffiti a streetartové scény. Ten zcela nenápaditě budku okrášlil písmeny, jež tvoří jeho nick (point), a upozornil především na sebe. Také ovšem na to, že je ke koupi – i když zatím naštěstí zřejmě jen v rámci bohulibé akce jedné
nadnárodní společnosti.

Oficiální street art

Zvláštní kapitolou je i to, čemu se výsměšně říká oficiální street art, tedy akce, které jsou podporovány státem, jejich tvůrci se nemusí při instalaci svých děl nikde schovávat a ještě dostanou zaplaceno a dosáhnou také patřičné mediální popularity. Příkladem může být akce Sculpture grande nebo CowParade, jež před několika lety doputovala i k nám. Proč doputovala? Oficiální street art je zpravidla hloupý až dutý a nejlepším důkazem je skutečnost, že právě CowParade funguje na bázi takzvané frenčízy, stejně jako třeba řetězec restaurací McDonald’s. Jistý Švýcar vymyslel, vzhledem k tomu, že je Švýcarsko kraví velmocí, tento projekt a dnes už svůj nápad prodává i do zemí, kde se tento pochybný (kraví) význam ztrácí úplně. Magistrátu se to líbí, a tak to podporuje. My pak chodíme po ulicích, koukáme na plastové modely skotu a nevíme proč. Ti, kteří to vědí, pak zcela ve
streetartovém duchu na modely útočí. V jejich případě jde vlastně o sebeobranu a obranu vlastního přístupu k veřejnému prostoru.

Bojovat se může ale i na billboardech, jen tu válku vedou pouze ti, co na ni mají. Učebnicovým příkladem mohou být billboardy, jež jsou v množství větším než malém k vidění právě nyní v Praze. Kdosi, kdo má vzhledem k ceně reklamních ploch peněz dostatek, se tímto způsobem snaží vyhrát zápas o finance pro pražská nekomerční divadla. Penězi bojuje proti těm, kteří jich mají nedostatek a místem jejich jediné obrany je Mariánské náměstí, z něhož mohou volat do oken těch, kteří o nich rozhodují. Není tajemstvím, že za billboardy, na nichž je nad karikaturou některých angažovaných umělců umístěn nápis „Prachy patří nám!“, s největší pravděpodobností stojí opravdu prachatý ředitel divala Ta Fantastika Petr Kratochvíl, jenž sílu peněz zná, a tak ji neváhá zneužít.

Ulice a veřejný prostor zkrátka opravdu patří všem, ale každý s nimi zachází po svém.

Autorka je nezávislá novinářka.

Dvojí metr na Jižní Ameriku

Začátkem července byla z dlouholetého zajetí kolumbijských levicových rebelů vysvobozena, společně se třemi americkými bezpečnostními kontraktory a jedenácti Kolumbijci, bývalá kandidátka na post kolumbijského prezidenta Ingrid Betancourtová. Tato politička s francouzskými kořeny strávila v zajetí džungle šest let. Hned po propuštění vyzvala kolumbijskou vládu a levicové povstalce z Revolučních ozbrojených sil Kolumbie (FARC) k dalším diplomatickým jednáním. Západní média, včetně údajně levicových, jako je Guardian nebo Independent, pěla ódy na lišácký kousek kolumbijské armády, jež při záchranné akci, připomínající happy end některé z latinskoamerických mýdlových oper, opila rohlíkem zkušené bojovníky z FARC.

Až podezřele dokonalá akce však vyvolala i některé otazníky. Švýcarský veřejný rozhlas například přišel s tvrzením, že vysvobození rukojmí bylo umnou divadelní fraškou. Propuštění podle tohoto zdroje vyřešila kauce ve výši 20 milionů dolarů, kterou inkasovali únosci z FARC výměnou za sehrání divadélka pro kamery. Nezávislá mediální agentura Indymedia zveřejnila podrobný scénář celé akce. Podle této agentury měsíc před mediálně vděčnou událostí kolumbijská senátorka Piedad Cordóbová uvedla, že kolumbijská vláda s FARC uzavřela obchodní transakci, jež vedla k „vysvobození“ 14 rukojmích. Z kolumbijských zdrojů vyšlo dále najevo, že kolumbijský prezident Álvaro Úribe dříve mimo kamery potvrdil, že rozhovory s únosci Betancourtové a spol. probíhají. Venezuelský list Diario Vea otiskl článek, podle něhož se únosci z FARC dohodli na propuštění zajatých prostřednictvím švýcarských a francouzských diplomatů, kteří naaranžovali převoz
rukojmí z různých oblastí dvěma helikoptérami. Kolumbijská armáda dostala echo o převozu zajatců a jejich propuštění a poté převzala kontrolu nad oběma stroji. Neuvěřitelnou shodou okolností se v ten den v zemi nacházel kandidát na křeslo amerického prezidenta John McCain, jehož důvěrné vazby na kolumbijskou politickou a ekonomickou elitu nejsou žádným tajemstvím. Mohl si tudíž užít lesku slávy, neboť kolumbijská vláda v rámci tzv. Plánu Kolumbie od Spojených států rok co rok obdrží obrovskou finanční dotaci. Amy Goodmanová, moderátorka relace Democracy Now!, ve své reakci na propuštění Betancourtové a ostatních uvádí částku ve výši 728 milionů dolarů za rok 2006. Zhruba 80 procent z těchto peněz je vyčleněno pro kolumbijskou armádu a policii.

Dobrý a špatný vůdce

Západní média včetně těch „otevřených“ dlouhodobě reflektují latinskoamerickou realitu velice selektivně. Tato tendence vyniká obzvlášť jasně při srovnání, jakým referovala o případu Betancourtové a jak dlouhodobě informují o venezuelském prezidentu Chávezovi. Pro toho mají vyhrazeno negativní světlo od venezuelského puče v roce 2002, za kterým stála domácí oligarchie s přímou podporou Washingtonu, přes generální stávku, která citelně ochromila venezuelské hospodářství, a neprodloužení licence televizní společnosti RCTV, jež proti Chávezovi v průběhu puče vedla mediální válku. Vedle masmédií stojí proti tzv. Bolívarianské revoluci, šířící se po chávezovském vzoru v různých specifikách a obměnách napříč kontinentem, v jednom šiku „nevládní“ organizace a „nezávislé“ think-tanky, jako NED, USAID, Transparency International nebo Reportéři bez hranic. Politické dění
v Latinské Americe tudíž západní recipient sleduje přes značně ideologicky zamlženou optiku. Kolumbijská vláda je však tak kritického pohledu ušetřena. A to přesto, že – slovy amerického sociologa Jamese Petrase – „prezident Úribe se během svého mandátu v letech 2002––06 uchýlil k brutálním represím proti rolníkům, odborářům, lidskoprávním aktivistům, žurnalistům a dalším, které si vyžádaly 15 000 lidských životů“. Americký lingvista a filosof Noam Chomsky pak ve své publikaci Rogue States z roku 2000 o situaci v Kolumbii píše, že: „Každý rok vytvoří civilní konflikt 300 000 uprchlíků a 3000 mrtvých. Velká většina zvěrstev může být připsána na vrub pravicovým silám, například guerille AUC.“ V Kolumbii tvoří politické elity, vládní gardy a paramilitaristické guerilly jeden obrovský propletenec, a vytvářejí tak ze země jedno
z nejnebezpečnějších míst na planetě. Kolumbijská federace odborů CUT letos uvedla, že během Úribeho mandátu dramaticky narostl počet zabitých odborářů. Nejvyšší kolumbijský soud nedávno prezidenta obvinil z podplácení členů kongresu, aby hlasovali pro přijetí dodatku, který by mu zajistil setrvání ve funkci prezidenta pro další volební období. Jeho prezidentský mandát je de facto nelegitimní. Oponenti kolumbijského prezidenta, kteří se nebojí promluvit, jej viní z neustálého porušování ústavy, rozsáhlé korupce a napojení na pravicové eskadry smrti. Ačkoliv se Úribe dosud těší značné podpoře Kolumbijců, tyto skutečnosti nelze jednoduše ignorovat a přecházet s grácií západních mediálních prostředků.

Autor je překladatel a publicista.

Nenávidíme všechny!

Fotbal je pro řadu lidí důležitý. Pro některé jako sport. Pro jiné jako vítané zpestření nudných dní. Pro další jako příležitost. Sejít se. Opít se. Něco zdemolovat, zapálit a navzájem si rozbít ciferníky.

Kniha Josefa Smolíka Fotbalové chuligánství je dalším odborným textem zabývajícím se problematikou tzv. diváckého násilí. Jak sám autor v knize vysvětluje, přesnějším termínem je fotbalové chuligánství. Svoji první knihu na toto téma Smolík vydal před čtyřmi lety, tehdy ve spolupráci s M. Marešem a M. Suchánkem pod názvem Fotbaloví chuligáni.

Vnitřní a vnější projevy chuligánství

V případě této monografie jde o dosud nejrozsáhlejší studii, která v češtině na toto téma vyšla. Smolíkovi se v průběhu řady let, během nichž se chuligánstvím zabývá, podařilo shromáždit úctyhodné množství materiálů, včetně informací, které nepatří k obecně známým. V úvodu vymezuje dvě roviny, ve kterých se podle jeho názoru fotbalové chuligánství politizuje: vnitřní, tedy politické projevy mezi chuligány samotnými, a vnější, jimiž jsou institucionální reakce na sám tento fenomén. Tomuto vymezení víceméně odpovídá i struktura knihy.

V textu se autor věnuje jak vymezení chuligánství, jeho historii, tak i rasismu, antisemitismu či obecně politice přítomné na fotbalu a mezi chuligánskými gangy. Tomu je vyhrazena přibližně polovina knihy a témata jsou zpracována sice stručně, zato přehledně a v rámci možností i čtivě. Druhá polovina knihy se zabývá politikou namířenou proti chuligánství, a to jak v ČR, tak v Evropské unii. Vzhledem k tomu, že vyhlášky, normy a směrnice ani jejich rozbory nikdy nepatřily mezi krásnou literaturu, a navíc jde o témata velmi specifická, je druhá polovina textu výrazně omezenější. Vývoj bezpečnostních opatření je ilustrován příklady incidentů, které oživují text a poskytují přesnější představu o tom, jakým způsobem probíhá interakce mezi chuligány a institucemi snažícími se tento fenomén eliminovat.

Historie chuligánství i represe vůči němu

První polovinu knihy lze považovat za vydařený rozbor problematiky. Slabší jsou zejména formální aspekty textu, relativně často se objevují překlepy, několikrát citovaný Rainders se ve skutečnosti jmenuje Reinders, znovu se objevuje i autorův rozporuplný postoj k událostem v Bruselu. Zatímco v knize vydané před čtyřmi lety se u počtu obětí tragédie na bruselském stadionu objevila čísla 39 a 42, zde autor na tento nedostatek reaguje. V textu vysvětluje, že 39 obětí zůstalo na místě a další tři lidé zemřeli v nemocnici. O kousek dále nás však opět zaskočí, neboť mrtvých je najednou 38. Po přečtení obou zmiňovaných knih začínám mít podezření, že okolo nešťastného Bruselu se něco tutlá. Na druhé straně teorie subkultur, které se Smolík věnuje a v textu ji aplikuje na chuligánské gangy, je zpracována dobře. Problematika rasismu, zejména jeho vysvětlení a definice, je pak na české poměry na zřetelně nadstandardní
úrovni. Témata jsou pokryta víceméně vyčerpávajícím způsobem, od informací o starověkých a středověkých násilnostech při fotbalu přes vývoj až do současné podoby, od vysvětlení pozadí krajně pravicových idejí přítomných mezi fanoušky až po upozornění na spojitost některých gangů s krajní levicí. Je škoda, že autor se nijak nevyjadřuje k otázce, proč a z jakého důvodu jsou mezi fotbalovými chuligány výrazné právě a jen ideologie považované za krajní. Situaci v ČR reflektuje spíše obecně, nabízí sice přehled významných gangů, ale ten není zdaleka úplný. Zajímavé a typické pro první polovinu textu je uvození kapitol vybranými citáty z textů týkajících se problematiky, často z beletrie. Škoda jen, že není citována i kniha Mechanický pomeranč.

Druhá polovina knihy je pak určena z velké části čtenářům, kteří po večerech buď se zájmem nebo se zaťatými zuby v rámci pracovních povinností luští ministerské vyhlášky. Nepatřím mezi ně, mohu tedy jen konstatovat, že je co do podrobností podobně komplexní jako první část. Zajímavá a zobecnitelná je pasáž dotýkající se mediální sféry, způsobu, jímž média ovlivňují chování fanoušků i chuligánů. Je však relativně krátká. Citace z dokumentů institucí usilujících o potlačení chuligánství jsou ve srovnání s ní významně rozsáhlejší. Jako jejich vzorek zájemci naprosto poslouží Evropská úmluva k diváckému násilí, která je celá zahrnuta v příloze. Další doplňky tvoří fotografie, průřez krajně pravicovou symbolikou, tabulky a několik citací od samotných aktérů chuligánství.

Kniha je z velké části původní. Je v ní řada informací, které dosud nebyly v českém jazyce publikovány. Stěží bychom ji však mohli považovat za četbu pro zábavu. Čtenář, který by ke knize přistupoval s pouhou zvědavostí a zájmem o mediálně přitažlivější stránky chuligánství, by mohl být různorodým charakterem překládaných informací a odborným jazykem zklamaný. Vážným zájemcům o problematiku je možné publikaci bez obav doporučit.

Autor je politolog.

Nevládní sektor v ohrožení

Finanční situace neziskových poskytovatelů sociálních služeb je tradičně špatná. Organizace, které znám, dlouhodobě žijí z ruky do úst. Určité zlepšení znamenalo minulé programovací období evropských fondů, kdy byla možnost rozšířit služby alespoň trochu podle potřeb klientů, najednou byla finanční jistota delší než jeden kalendářní rok a obecně se rozšířila víra, že takto by to mohlo být i nadále. Jenže zdroj evropských peněz dočasně vyschl a mnoho sociálních služeb je před krachem. Nechci hledat viníky současného stavu. Spíš je na místě se zamyslet, co nám současná situace říká o celku. Domnívám se, že příčiny lze hledat ve dvou vzájemně propojených rovinách – ve vztahu státu a ve vztahu veřejnosti k sociálním službám. Jak vidno, teze to není nijak objevná, ale asi nic vtipnějšího vymyslet nelze.

Soukromé a veřejné

Prostě je to tak, že stát by měl mít nějakou vizi sociální politiky a samozřejmě realizovat nějaké nástroje pro její uplatnění. Podobně občanstvo by mělo disponovat též nějakou vizí sociální spravedlnosti a povědomím, jak se jí blížit. Otázka, co je primární, zdá se být na stejné úrovni jako podobné tázání o vejci a slepici. Osobně věřím v primární vůli suverénního občana. Žel, v naší zemi má občan velmi ztížené možnosti nějaký názor zastávat, natož jej prosazovat. Tradice občanské společnosti zde byla na dlouhé roky přerušena a je jasné, že bez kultivace ze strany elit – včetně těch politických – si místo na slunci hledá velmi těžko. Jeden z mých přátel, jehož vidění je zostřeno dlouhým pobytem v zahraničí, před časem řekl, že problém českých politických debat je v jejich extrémních polohách soukromého a veřejného – v zásadě se vedou v binární opozici státní versus soukromé
a je jedno, zda se jedná o hutě, nemocnice nebo sociální práci. Zcela chybí téma veřejnosti, veřejných korporací, něčeho, co filosof a novinář Michael Novak nazývá zprostředkující struktury, jimž připisuje jednu z klíčových rolí pro ekonomický rozvoj v USA. Možná se současné politické elitě zdá, že individualizovaná a fragmentizovaná společnost, jejíž příslušníci každé čtyři roky podle víceméně subjektivních kritérií volí to nejmenší zlo, je pro jejich krátké vládnutí optimální. To je pochopitelné. Méně pochopitelné je, že není slyšet jiné hlasy, které by artikulovaly, co je ve veřejném zájmu. Samozřejmě je to otázka složitá, odpovědi budou asi nejednoznačné, ale nelze k nim dojít při absenci jakékoli diskuse.

Situace neziskových poskytovatelů sociálních služeb je dobrou příležitostí diskusi o veřejném zájmu zahájit. Je jasné, že poskytovatelé sociálních služeb jsou jen jednou částí neziskových organizací. Je víc než jasné, že jejich práce je primárně zaměřena na lidi, kteří rozhodně nesplňují parametry zdravého, úspěšného a mladého budovatele kapitalismu. Berme to však jako výhodu, právě zde je dobrá příležitost rozhodovat se, zda je i v zájmu úspěšné většiny, aby byly vykonávány činnosti, které podporují ty slabší, jiné, méně schopné, a to s vědomím, že většina těchto lidí úspěšná – dle většinových kritérií – nikdy nebude.

Zbytečný stud

Potíž je v tom, že neziskové organizace v sociálních službách sice umějí dělat dobře svoji práci, ale moc o ní neumějí mluvit. Největší potíž nastává, když mají mluvit o penězích. Existuje zde jakýsi – při průměrné výši platů v této oblasti se chce říci absurdní – ostych, když se má uvést, že jejich práce něco stojí. Ostych je ovšem v klimatu naší země na místě, protože veřejně deklarovaná poptávka po jejich práci jaksi chybí. Pracovníci v sociálních službách si nejsou jisti, zda jsou chtěni, zda je jejich práce vítána. A v tom je nutná veřejná podpora: aby bylo jasné, že většina si této práce váží, uvědomuje si její důležitost a chce, aby byla i finančně podpořena. Jen toto je cesta k dlouhodobé systémové podpoře sociálních služeb. Jen když politické špičky pochopí, že veřejnost chce být solidární se slabšími, budou v tomto směru konat a nebudou se tolik spoléhat na podporu
z finančních zdrojů Evropské unie.

Na aneposs.cz je detailní, byť méně čtivý popis konkrétních problémů a současně již více čtivé příběhy jednotlivých neziskových organizací. Na webové stránce generalni-stavka.info se můžete dočíst o dalších pohledech na tuto věc. Jak jsem již naznačil, angažovat se ve věcech veřejných není pohodlné, ale nemyslím, že bez toho se situace v sociálních službách nějak výrazně zlepší. Neziskové organizace potřebují podporu veřejnosti a současně i veřejnou kontrolu, kterou je třeba důsledně vyžadovat. Využijme situaci a angažujme se.

Autor je ředitel programů sociální integrace organizace Člověk v tísni.

Popnoviny jako ohrožení

Proč se divadlo vyplatí

Na stránkách A2 se už několikrát objevila zmínka o multiplikačních efektech kultury. Ráda bych velmi stručně prezentovala výsledky obdobného výzkumu, který v loňském roce proběhl v Brně na Masarykově univerzitě, Ekonomicko-správní fakultě, a to díky dvěma diplomovým pracím studentek oboru Veřejná ekonomika, Ivy Kouřilové a Lenky Pávišové. Iva Kouřilová sbírala data v Městském divadle Brno (dále MBD), Lenka Pávišová v Národním divadle Brno (ND).

V primárním výzkumu byli osloveni abonenti a návštěvníci divadel. Tištěným dotazníkem bylo získáno 3500 abonentů MDB a 2700 abonentů ND. Všichni měli možnost volit mezi písemným vyplněním rozeslaného dotazníku nebo jeho vyplněním na internetových stránkách divadla. Sekundární výzkum se zaměřil na práci s údaji ekonomických oddělení divadel.

Formou ankety odpovědělo a do výzkumu bylo zahrnuto 550 návštěvníků ND (z toho 95 odpovědělo přes internet), 521 návštěvníků MDB (z toho 134 odpovědělo přes internet) a 70 návštěvníků CED (pouze internetové dotazování). Veškeré ukazatele byly uváděny za rok 2006.

Výzkum prokázal, že výdaje obyvatelstva související s návštěvností na divadelních představeních vyvolávají (tj. multiplikují) jejich další, externí výdaje, a to následujícím způsobem: Když návštěvník divadla vydá 1 Kč v ceně vstupenky (průměr tří divadel), vydá v průměru 1,57 Kč na jiné vedlejší výdaje. Zakoupením vstupenky a zhlédnutím divadelního představení, které vyvolá přímé výdaje, by veřejné rozpočty na daních získaly průměrně 15,23 Kč, což znamená cca 7,8 % z průměrné ceny vstupenky. Divadla jako dotované instituce svými požadavky na různé odvětví (obory) vyvolávají, tj. multiplikují u těchto odvětví (oborů) dodatečné příjmy – divadla se tedy chovají jako výrobní jednotky, které jsou mnohonásobně provázané s hospodářským životem měst, regionů i státu. Do veřejných rozpočtů díky této skutečnosti zpětně odvádějí v průměru (všech tří divadel) cca 50 % získané dotace.

Jak to chodí jinde

Výsledky výzkumu byly srovnány se závěry obdobného projektu, který realizovala v ČR Marketingová laboratoř Ostrava v roce 1999, a to u čtyř mimopražských divadel (konkrétně Klicperovo divadlo Hradec Králové, Městské divadlo Most, Národní divadlo moravskoslezské Ostrava a Divadlo J. K. Tyla v Plzni). Jedna koruna investovaná do vstupenky v těchto divadlech vyvolala 1,89 Kč dalších výdajů. Přehodnocovat výstupy obou výzkumů není třeba. Určující roli zde totiž hraje výše vstupného. Pokud bychom čistě pro zajímavost vztáhli výdaje brněnských návštěvníků divadel k výši vstupného z analýzy mimopražských divadel (samozřejmě v přepočtu na ceny roku 2006, k nimž se vztahují výsledky brněnského výzkumu), byl by dodatečný výdaj brněnských divadel 3,60 Kč.

Využití metody multiplikačních efektů je značně náročné na odbornou přípravu hodnotitele, systém shromažďování informací a náklady s tím spojené. Za úskalí brněnského výzkumu lze považovat nízkou návratnost dotazníků v CED u vyčíslování přímých multiplikačních efektů; u multiplikačních efektů divadel jako výrobních institucí pak využívání tzv. minimalizačního klíče stejně jako sledování ekonomických ukazatelů v jenom roce.

Minimalizačním klíčem se rozumí fakt, že pro stanovení možných daňových odvodů z přímých externích výdajů byl použit (s vědomím značného zkreslení) jako příjemce přímých externích výdajů živnostník, který si uplatňuje výdaje na dosažení, udržení a zajištění příjmů formou paušálu ve výši 50 %.

Základním metodickým problémem a nejslabším místem celého výzkumu tak zůstává řazení povinných daňových odvodů do multiplikačního efektu. Kromě výdajů abonentů se při výpočtu celkového multiplikačního efektu totiž pracuje i s daňovými odvody divadel. Divadla však daně platí a budou platit vždy, bez ohledu na to, zda návštěvník přijde či nepřijde. Nejde tedy o přímý vyvolaný, dodatečný výdaj.

Metodicky nezpochybnitelný multiplikační efekt je pouze přímý multiplikační efekt návštěvníků divadel, počítaný z dodatečných nákupů služeb spojených s návštěvou divadla (hlídání dětí, taxi, městská hromadná doprava, občerstvení, nákup programu, večeře apod.).

Přesto se domnívám, že tento výzkum je v brněnském divadelním prostředí první a ojedinělý, a má potenciál přispět i přes svá slabá místa k objektivnímu rozhodování brněnských politiků ohledně investic do místní (možná nejen) divadelní kultury.

Autorka pracuje jako odborná asistentka Katedry veřejné ekonomie na Ekonomicko-správní fakultě MU v Brně.

Řím proti Romům

V jednom z ještě povedených a vkusných filmů Emira Kusturici, Dům k pověšení, jsou diváci svědky příběhu z romské osady na jihu tehdejší Jugoslávie. Jeho hlavním hrdinou je chlapec Perhan, který se snaží našetřit peníze, aby se mohl oženit se svou milovanou. Rozhodne se proto následovat předáka Ahmeda. Ten zčásti unáší a zčásti vykupuje romské děti, aby je mohl v Itálii využít k žebrání a k různým drobným zločinům. Perhanovi se v Itálii podaří našetřit dostatečnou sumu a domů se vrací jako boháč. Romové v dnešní Itálii ale nemají vůbec na růžích ustláno. Stávají se hlavním nepřítelem Berlusconiho vlády.

Legenda praví, že Kusturica svůj film napsal podle skutečné události z poloviny osmdesátých let. V Itálii byla prý tehdy obviněna skupina jugoslávských Romů z vykupování dětí z chudých romských rodin v Jugoslávii a jejich zavlékání do Itálie. Novou vlnu přílivu Romů znamenala Itálie po svém dočasném otevření pro migraci z Rumunska. Romská složka italské společnosti pak byla na samém konci devadesátých let ještě posílena o Romy z Kosova. Ti prchali po desetitisících před kosovsko-albánskými bojůvkami, jež je vinily z napomáhání Srbům.

Přes zmíněné migrační vlny je ale stále ještě většina italských Romů místního původu. Vlna xenofobie, rozdmýchaná v souvislosti s vraždou spáchanou rumunským Romem na podzim loňského roku v Římě, zasáhla ale i je. V listopadu 2007 se pokusil pocitu přesycení cizinci účelově využít levicový starosta Říma Walter Veltroni. Vlna státem podporované xenofobie však definitivně zvítězila až v souvislosti s výsledkem letošních jarních voleb, které částečně i kvůli poukazům na romskou otázku s přehledem vyhrála italská pravice. Při prohlížení internetových stránek současných vládních stran zahraničního pozorovatele rozhodně zarazí časté odvolávání se na témata přistěhovalectví a romské kriminality. Velká část této verbální nenávisti byla transformována do jazyka symbolů a podprahově komunikovaných reprezentací, které často vystupují svorně s nostalgickými odkazy na italský fašismus a další ultrapravicové politické směry.

Označkujte nás všechny

K jedné ze stran současné vládní koalice patří i regionalistická Liga severu (Lega Nord) Umberta Bossiho. Ten byl spolu s Gianfrankem Finim už v předešlé Berlusconiho vládě v roce 2002 iniciátorem kontroverzního zákona o přistěhovalcích. Zákon Bossi-Fini je stále v platnosti, Finiho pozdravy staršinům jeho strany Národní spojenectví (Alleanza Nazionale) vztyčenou pravicí už nikomu tolik nevadí a on sám je v současné době předsedou spodní komory parlamentu. Právě komorou, které předsedá, prošla od vítězství pravice v dubnu 2008 celá řada kontroverzních doplňků k zákonům. Největší publicitě se mezi nimi dostalo nedávnému zákonu o snímání otisků prstů „nomádům“. Přijetí zákona o trestech za nelegální překročení hranic a zvýšení trestů nelegálním migrantům o třetinu ve srovnání s Italy odsouzenými za stejné činy pak zatím zůstalo relativně bez povšimnutí. Italské nevládní organizace se totiž soustředily zejména na
protesty proti snímání otisků. Proti tomuto nařízení, jež mnozí přirovnali k praktikám Třetí říše, protestovala i mezivládní Organizace pro bezpečnost a spolupráci v Evropě. Nevládní organizace Arci pak v reakci na tento krok vlády sesbírala otisky od svých aktivistů a sympatizantů. Další organizace, Carta, pak vydala výzvu „Označkujte nás všechny“ (Schedateci tutti). Z celostátních médií se však proti politice vlády postavil jen komunistický deník Il Manifesto, který dal aktivistům prostor k prezentaci jejich úhlu pohledu.

Aktivistickou Itálií také oběhla „Výzva proti masovému rasismu“ (Appello contro il razzismo di massa), vypracovaná předními společenskými vědci poloostrova. Ve výzvě se mimo jiné píše: „Události těchto dnů, často zveličené a zkreslené tiskem, vzbuzují riziko rehabilitace rasismu jako legitimní reakce na skutečné nebo domnělé nebezpečí.“ Poukaz na roli médií je v této souvislosti velmi trefný. I povrchního čtenáře italských novin z několika uplynulých měsíců překvapí kvantitativní nárůst zpráv o romské kriminalitě. Většina deníků usilovně informuje o romských krádežích, o překupnictví drog organizovaném Romy z bývalé Jugoslávie. Jako pěst na oko pak mezi zprávami o těchto zločinech či o kupčení s novorozeňaty působí v tiskovém orgánu Ligy severu La Padania informace o tom, že v Turíně je Romům z improvizovaných táborů nabízeno náhradní bydlení v městských bytech.

Italské romské tábory jsou mezitím vystaveny i nové vlně policejních represí. Na řadě míst byly tábory vyklizeny policií, na neapolském předměstí Ponticelli pak v květnu bezpečnostní složky nečinně přihlížely zapálení místního romského tábora. Protiromská hysterie se odrazila ve fragmentaci romské komunity v Itálii. Jednotlivé skupiny Romů se vzájemně obviňují z podílu na rozdmýchání nenávisti italské většiny. Na Sardinii vypukly například nepokoje mezi italskými Romy a Romy z bývalé Jugoslávie. Italské romské organizace protestující proti snímání otisků prstů v polovině července v Římě postavily svoji kritiku současných vládních opatření na argumentu, že italští Romové nechtějí být strkáni do jednoho pytle s Romy z Balkánu.

Zajistíme bezpečí

Ministr vnitra Robert Maroni, který ve vládě zastupuje Bossiho Ligu severu, se však kromě represivních a preventivních opatření, jako znovuzavedení kontrol na vnějších hranicích Itálie, rozhodl ukázat kritikům i laskavou tvář italské pravice. Nabídl tak například italské občanství romským bezprizorným dětem narozeným v Itálii. Otázku, jak může bezprizorné romské dítě dokázat, že se narodilo v Itálii, však příliš nerozvedl. Prostřednictvím tisku Maroni občanům sdělil, že v evidenci otisků prstů nemají vidět represi, ale snahu pomoci romským dětem ke vzdělání a sociálním vymoženostem. Pro deník La Repubblica uvedl: „Evidence není na základě etnické příslušnosti, ale provádí se jen za účelem vědět, kdo vlastně v těchto táborech žije. Výsledkem je naše odsouzení ze strany Evropské unie. Proti mé osobě byly vyřčeny hrozné věci. Editorem jedněch novin jsem byl dokonce označen za násilníka. Tyto záležitosti ale přenechám mým advokátům.“ Proti kritickým
hlasům ze zahraničí se vyslovil i ministr zahraničních věcí a bývalý eurokomisař pro spravedlnost, vnitro a bezpečnost Franco Frattini z Berlusconiho strany Vzhůru Itálie (Forza Italia). V rozhovoru pro tentýž deník se rázně ohradil proti kritickému článku, který o současné italské vládě napsal pro britský list The Times jeho zpravodaj Richard Owen. Frattini pro noviny La Repubblica řekl: „Bylo by zapotřebí pozvat tyto novináře na předměstí našich měst, aby zjistili, jestli jsou miliony Italů rasisté nebo jen žádají život v bezpečí.“

Současné italské vládě kampaň proti Romům nesporně významně pomohla v tom, že odvrátila pozornost voličů od dalších témat, jako je například Berlusconiho nepostižitelnost ze strany zákona, která byla odhlasována v polovině července za téměř úplného nezájmu médií. S ohledem na to, že protiromské nálady procházejí v Itálii napříč politickým spektrem, vláda se v této své politice může spolehnout na mlčení, ne-li opatrnou podporu opozice v čele s Weltroniho Demokratickou stranou (Partito democratico). Pokud by se tedy Kusturica rozhodl natočit svůj film o romském podsvětí v Itálii dnes, nejspíš by už musel vypadat jinak. Perhan by se do osady na předměstí Skopje musel vrátit, když už ne bez zubů, tak nejspíš bez peněz na svatbu, s jelitem od policejního pendreku přes záda a rozhodně vyléčený z pocitu, že je Itálie zemí Romům zaslíbenou.

Autor působí v Multikulturním centru Praha.

Schwarzenberg: Jsem čestný muž a čunkovec

Když Karel Schwarzenberg kvůli aférám Jiřího Čunka poprvé pohrozil odchodem z vlády, uvítali to mnozí jako příkladný projev slušnosti a principiálnosti. Tak se chová šlechtic, tak vypadá správný konzervatismus, jásalo se. Poté, co Schwarzenberg ohlásil záměr prověřit Jiřího Čunka auditem, nadšení ochladlo. Dnes už nemůže být o žádném řeč.

Blamáž kolem kauzy Čunek skončila ještě obskurněji, než se čekalo: premiér Topolánek a místopředseda vlády Bursík nejprve dobrozdání vzešlé z auditu již před zveřejněním velebili jako generální odpustek Čunkových a nepřímo také svých hříchů. To se ale ukázalo jako příliš troufalé. Schwarzenberg tedy několik dní dělal nespokojeného, dále zmiňoval možnost svého odstoupení z funkce a též záměr podrobit auditu i práci české justice. Detektivní firma Kroll původně postrádala sedm set stran Čunkova spisu. Zprvu se zdálo, že zainteresovaní učiní vše pro to, aby jí zbylé dokumenty dodali. Spekulovalo se o tom, že si Schwarzenberg bude muset připlatit, pak si to ale nejspíš rozmyslel – a zástupce Krollu záhy sdělil, že těch sedm stovek stran by už stejně nic nezměnilo. Posudek tak Čunkovi paradoxně dodal i nové argumenty k vysvětlování jeho flexibilních financí (cestovní náhrady!).

Vládní koalice zřejmě usoudila, že fraška dostoupila již takové absurdity, že ji může skončit natvrdo, ostatně je doba dovolených, čas k podobným krokům nejvhodnější – národ odpočívá v Chorvatsku. Od zveřejnění auditu neuplynul ani týden, a Karel Schwarzenberg s konečnou platností prohlásil, že vyšetřování Jiřího Čunka skončilo…

Doba je zlá

Dnes už je doloženo, jak vleklá kauza lidoveckého předsedy ovlivňuje postoj lidí ke korupčnímu jednání: snížila se ochota oznamovat podezřelé skutky policii. Sotva se tomu lze divit, vždyť celá současná česká exekutiva (vláda i prezident) je u moci kvůli použití politické korupce. Kabinet prostřednictvím ministra vnitra Ivana Langera navíc rozkládá policejní útvary určené pro boj s vysoce nebezpečnými druhy kriminality.

I v souvislosti s chystaným umístěním amerického radaru v ČR si česká vláda počíná tak, že podkopává důvěru občanů v samotné principy demokracie. Velmi utrpěl také kredit některých zdánlivě apolitických subjektů, například vrchních hygieniků a odborníků na technické záležitosti radaru. A rovněž důvěryhodnost firem provádějících průzkumy veřejného mínění: zdiskreditovala se především agentura Factum Invenio, ale i STEM, který se v souladu s potřebami vládní propagandy snažil zavádějícím zacházením s pojmem „informovanosti občanů“ snížit zjišťované počty odpůrců radaru.

Muž iluzí a projekcí

V obou zmíněných problémech české současnosti – kauzách J. Čunka a amerického radaru – figuruje na čelném místě ministr zahraničí a senátor Karel Schwarzenberg. Odmyslíme-li si Václava Havla a Jana Švejnara, sotva se česká společnost poslední dobou upínala svými kolektivními nadějemi a iluzemi k někomu tolik jako právě ke Schwarzenbergovi. Myslím tím na vzdělanější, poctivější a kultivovanější část society (její zbytek – to jest stále asi většina – trvale uctívá Václava Klause). Kde se tak vysoký Schwarzenbergův kredit vůbec vzal? K důvodům jistě patří to, že jde o někdejšího kancléře prezidenta Havla. Mezi domácími elitami, zvláště novináři, pak velkou roli hraje fakt, že byl Schwarzenberg mnoho let vlastníkem týdeníku Respekt. Stejné přecenění, jež se tomuto listu dostává od mnoha českých liberálů stále ovládaných zápalem i slepými skvrnami „gründerských“ let znovuzavádění kapitalismu, zkresluje
i veřejný obraz Karla Schwarzenberga. Své obdivovatele ale má i na levici, například komentátor Práva Jiří Hanák 16. července charakterizoval ministra jako „člověka světa znalého, noblesního, vzdělaného, vychovaného, hmotnými statky nezkorumpovatelného“.

Podívejme se na Hanákem vyzdvižené vlastnosti blíže. Víra v nezkorumpovatelnost bohatých hmotnými statky je nesmyslná: aféry z celého světa průběžně dokazují, že i velmi movití lidé mívají sklony obohacovat se v politice nelegálním způsobem. Schwarzenbergovu vychovanost a noblesu vidí hlavně zbulvarizovaný český tisk, který místo snahy o kvalitní novinařinu číhá, komu ministr políbí ruku. Ten se přitom často i na veřejnosti vyjadřuje hrubě a přinejmenším po označení protitemelínských demonstrantů za magory by se klišé o Schwarzenbergově vychovanosti dále šířit nemělo. Politikova neurvalost je všelijak využívána, hlavně Martin Bursík tu a tam trousí vulgarity i nepřímo, s odkazem na svého ministra. České hospody senátorovy veřejné neotesanosti i dlouhé mikrospánky glosují s pobaveností vyjevující hloupé a nebezpečné pohrdání politikou jako takovou: „Ten jim to nandal, kníže jeden, ten to má na háku!“

Část domácí veřejnosti, tradičně jen mělce sociálně stratifikované, si do Karla Schwarzenberga nejspíše promítá své sny o ušlechtilosti. K přecenění tohoto politika přispívá i to, že – nábožensky velmi chladnou – českou společností tu a tam probleskne touha po spasiteli: že jakýsi jedinec sám samojediný změní poměry k lepšímu. Tato iracionalita pravděpodobně přímo úměrně odpovídá mizérii zdejší politické kultury. V polistopadové době byl kromě Václava Havla takto krátce přeceňován podnikatel a senátor Václav Fischer, podobné záchvěvy se ohlašovaly i v souvislosti s Jiřím Čunkem.

Transatlantický čunkovec

Místopředseda vlády je dnes politickým zombiem, tedy „nemrtvolou“. O jeho oživení se kromě ostudného chování lidovců, dalších dvou vládních stran a temných piklů několika politicky mafiózních pracovníků české justice hodně zasloužil právě Karel Schwarzenberg. Uvidíme, jak na to zareagují průzkumy veřejného mínění, nikoliv ovšem ty od Factum Invenio, které už dokázalo, že na zakázku Ministerstva zahraničních věcí umí zjistit cokoliv. Buďme kritičtí také k píárové figuře, kterou po Schwarzenbergově ostudě s auditem razí někteří provládní novináři: chování knížete je prý projevem loajality k vládě, to jest k zemi české. Blamáž s posudkem mějme raději na paměti jako varovný doklad moci establishmentu a jeho snah privatizovat také funkce státních orgánů i nezávislé justice.

Schwarzenberg je prý šlechticky loajální také ke spojencům. Všechny zahraniční vazby ČR, i ty k NATO, tato rétorika zužuje na Spojené státy. Vlastně ano, loajalita většinou upřednostňuje jednu z mnoha identit a vždy vyjadřuje určitou hodnotovou a zájmovou preferenci. Schwarzenbergova loajalita při tvrdošíjném prosazování radaru, vyžadujícím stabilitu vlády, a tedy i záchranu Jiřího Čunka, není ani úzká (k vlasti), ani široká (evropská či dokonce obecně humanistická). Míří k vládnoucí vrstvě Spojených států. Karel Schwarzenberg je ostatně jedním z mála českých členů neformálního elitního klubu Bilderberg Group (sdružuje bývalé ministry, premiéry, vlastníky velkých médií, aristokraty atp.), prosazujícího v poslední době hlavně hegemonii amerického způsobu života.

Autor je vysokoškolský pedagog a publicista.

Undergound zevnitř

Vydat v období nejtužšího teroru komunistického režimu první poloviny padesátých let minulého století 34 svazků v samizdatové edici Půlnoc (většinou v pouhých čtyřech kopiích). Putovat v letech sedmdesátých na koncerty Plastic People do různých koutů Česka s vědomím, že se místo muziky mohu dočkat policejního výprasku. Nahrávat po stodolách a sklepech, psát nebo přepisovat své či cizí texty a riskovat za to kriminál až do konce osmdesátých let. Vzdát se výhod oficiálního působení, nezapadnout do systému a žít v nebezpečí. O těchto příbězích a jejich protagonistech již vyšla celá řada vzpomínkových knih, kratších studií i několik sborníků. Stále ještě je ale při dokumentaci a hlavně interpretaci příběhů o legendárních časech a nepotlačitelných projevech kulturního vzdoru v někdejším Československu co dohánět. Posledním pokusem v tomto smyslu je i soubor pěti literárních dokumentů,
který ve spolupráci studentů Nakladatelské praxe na FF UK v Praze a Vyšší odborné školy grafické v Hellichově ulici edičně připravil Martin Machovec.

Různé texty, povahy i cíle

Pohledy zevnitř očima známých postav českého hudebního i literárního undergroundu (Ivan Martin Jirous – zastoupen dvěma texty, Paul Wilson, Egon Bondy, Jáchym Topol) doplňuje editorova shrnující studie. Výběr dokumentů byl zřejmě veden úmyslem co nejlépe „pokrýt“ celé období a také různé žánry toho, co je autory označováno za undergroundovou kulturu (především ovšem hudby a literatury). Vedle sebe se tak ocitají texty odlišné povahy, připravované s různým cílem a pro různé publikum. Zatímco úvodní Jirousova Zpráva o třetím českém hudebním obrození byla psána v roce 1975 a byla původně zamýšlena spíše jako manifestace a zároveň intelektuální základ pro dlouhodobé přežití „druhé kultury“, následující text od překladatele a někdejšího spoluhráče Plastic People Paula Wilsona byl sepsán pro americký měsíčník populární hudby Musician Magazine v roce 1983, tedy v době přicházející „nové vlny“, a je
zaměřen na čtenáře, kteří nejsou seznámeni s československými poměry. Vedle těchto dvou „dobových“ dokumentů s jejich určitým apelativním vyzněním pak stojí další tři z doby krátce po změně režimu, v nichž se „průkopník undergroundu“ (Egon Bondy) a protagonisté první (I. M. Jirous) a „druhé undergroundové generace“ (Jáchym Topol) pokoušejí popsat fungování a zhodnotit povahu a význam (i svého vlastního) kulturního působení převážně pro zahraniční publikum. Celkem velký „rozptyl“ v povaze dokumentů skýtá samozřejmě řadu úskalí, ale zároveň i možností pro další interpretaci. Ta ovšem zůstává v závěrečné Machovcově stati často nevyužita.

Historicky-totalizující výklad

Vzpomínky a názory aktivních tvůrců jsou mimořádným zdrojem pro pohledy na kulturní dění zevnitř. Přinášejí osobní zkušenost, pestrost jednotlivých charakterů a jejich myšlenkových světů umožňuje plastičtější obraz celku. Mají ovšem i své nedostatky. Občas se pamětník splete ve faktografických údajích, například v dataci, občas předpokládá znalost kontextu, který už čtenáři ale může být cizí. Zde editor sborníku odvedl výtečnou práci. Kniha je vybavena bohatým poznámkovým aparátem (který se ovšem místy opakuje či překrývá se závěřečnou statí). Pro ty, kdo hledají systematický přehled nejdůležitějších událostí, osobností, bibliografie, diskografie či dokumentárních filmů vztažených k českému či československému undergroundu, poskytuje kniha skvělou službu.

Hodnocení či vzpomínky pamětníků jsou ale pochopitelně selektivní, omezované mimo jiné svým účelem a předpokládaným okruhem posluchačů. Čelit těmto slabinám se dá větším kritickým odstupem, srovnáváním či teoretickým zobecňováním. A právě s tím si editor a autor teoretizující statě nedokázal vždy poradit. Všímá si autoafirmačních postojů a pocitů výlučnosti, kterým se některé z projevů příznivců undergroundu vyznačovaly, snah o institucionalizaci i kvazináboženských prvků, které se objevují například v Bondyho vyjádřeních. Zároveň však ihned význam těchto projevů marginalizuje. Přichází například s apologetikou pospolitosti názorové plurality, založené na skutečnosti, že do ní byli násilně zahnáni umělci nejrůznějších afiliací, a na jiném místě argumentuje dobrovolností jako principem účasti na undergroundové kultuře. Všímá si podobností s některými projevy například surrealistických skupin či opomíjených jednotlivců,
a vzápětí se vrací k jakémusi lineárnímu líčení vývoje undergroundu, v němž opět získávají statut jakýchsi apendixů k hlavnímu proudu. Navíc v sobě tento historicky-totalizující výklad nese riziko, že z kdysi živoucího fenoménu udělá utříděnou škatulku do knihovny a zanedbá jeho význam a paralely v současnosti.

Jde přitom také o problém terminologie. Zúčastnění či pamětníci zcela pochopitelně přicházejí s emickým pohledem a vlastní sebedefinicí. Mohou tak po svém vynalézat či interpretovat termíny, jakým je například právě slovo underground. Teoretizující stať by však měla učinit pokus o nalezení vlastního základu a také o širší srovnání a aktualizaci. Machovec se namísto toho ze začátku nešťastně zaplétá s termíny státně-totalitní, totalizující a autoritářský režim, a poté se pokouší o výklad slov „podzemní“, „alternativní“ kultura a underground. Vychází přitom převážně z toho, jak sami sebe před desítkami let definovali účastníci. Definic zvnějšku – například ze strany státních institucí či ze zahraničí – si téměř nevšímá. Srovnání s aktuálními fenomény či zavedenými teoretickými koncepty – například Roszakovým konceptem kontrakultury a jinými teoriemi subkultur – chybí úplně.

Český dům míru

Publikace Islám v srdci Evropy je druhou monografií, která mapuje historii i současnost „islámského faktoru“ v českých zemích. Její autoři se v ní věnují nejen životu muslimů na našem území, ale i vývoji vztahu Čechů k islámu a jeho vyznavačům a konstruováním obrazu islámu v odborném i populárním diskursu. Pestrý přístup k problematice je výsledkem společného díla dvou arabistů a islamologů Miloše Mendela a Bronislava Ostřanského, historika Tomáše Rataje a religionisty Zdeňka Vojtíška. Použit byl i dosud nevydaný text již zesnulého íránisty Jiřího Bečky.

Kniha je rozdělena do šesti tematických částí, které rozebírají vztah islámu a Evropy, xenofobní pohledy na islám, odraz islámu v českých dějinách a kultuře, přinášejí analýzu českých středověkých a raně novověkých textů o islámu, přehled dějin českých muslimů a konečně se věnují současné situaci islámu a jeho obrazu v České republice. Každá kapitola nese specifický rukopis svého autora. To je jeden z důvodů, proč Islám v srdci Evropy připomíná spíše sborník než klasickou monografii. Některé kapitoly se také tematicky prolínají a problémy jsou díky tomu nahlíženy z více úhlů pohledu. Například Saídův známý koncept „orientalismu“ je v kapitole o xenofobii jejím autorem Milošem Mendelem podroben zdrcující kritice, zatímco Tomáš Rataj ho v kapitole o českých textech o islámu použil jako teoretický rámec své analýzy.

Publikace si zjevně neklade pouze vědecké cíle. Svým stylem, formou, četnými ilustracemi a absencí poznámkového aparátu se blíží spíše populární četbě. Mimo to je knihou do jisté míry angažovanou, která se snaží českou společnost navést k tolerantnějšímu, ale i zasvěcenějšímu přístupu k islámu. Autoři to prozrazují nejen mezi řádky, ale otevřeně i přímo v úvodu, kde tvrdí, že vyrovnání se s přítomností islámu je podstatnou součástí procesu adaptace na soužití s celou multikulturní Evropou.

Šarí’a za Habsburků

Kapitoly, které se v recenzované publikaci zabývají muslimskou pospolitostí v českých zemích, tvoří sice co do rozsahu menšinu, jsou ale klíčové. Chronologicky je toto téma pokryto v celé své délce, od středověku až po současnost. Co se týče starších období, zde stojí za zmínku zejména to, jak je problematika české muslimské menšiny zasazena do kontextu dějin celého multietnického rakousko-uherského soustátí. Autoři dokládají, že jako obyvatelé monarchie se Češi stali nejen účastníky staletých bojů s muslimskými Osmany, ale i součástí dlouhodobých mezikulturních styků. Například jen několik málo let před vznikem Československa začala díky anexi Bosny a Hercegoviny na území mocnářství platit v rodinném právu šarí‘a hanífovského směru.

Mešity a konvertité

Samotné dějiny českých muslimů ve 20. století jsou pozoruhodným příběhem malé, ale heterogenní pospolitosti plné vnitřních konfliktů, která naráží často na odpor a nepochopení majoritní společnosti i úřadů. Autor kapitoly Miloš Mendel zpracoval takřka veškeré relevantní archivní materiály úřední i soukromé provenience. Osudy vyznavačů Muhammadova poselství tak lze sledovat optikou podezíravých úřadů i pohledem samotných věřících.

Mnohaleté marné snahy o legální uznání ukazují limity prvorepublikové demokracie a tolerance. Během let protektorátu pak došlo k částečné diskreditaci obce, když jedna z jejích emblematických postav Hadží Mohamed Abdullah (Bohdan) Brikcius na stránkách muslimského listu Hlas podporoval válečné úsilí Německa v boji proti francouzským a britským koloniálním utlačovatelům arabského lidu. Samotná Brikciusova romantická postava je dobrým příkladem českého konvertity. Podobně jako jeho, vedl i mnohé ostatní ke konverzi obdiv k islámské a arabské kultuře a jazyku.

Podstatná část textu je věnována době, kdy se česká muslimská komunita po roce 1989 po několik desetiletí trvajícím radikálním omezení činnosti probudila k nové aktivitě. Čelila přitom shodou okolností podobným problémům jako za první republiky, kdy velmi obtížně prosazovala své legální uznání. Zatímco však v minulosti pohlížela majoritní společnost na muslimy spíše s nezájmem či je vnímala jako neškodné podivíny, v současné době je považuje za cizorodý a snad i nebezpečný element. Kapitola nabízí několik případových studií, přičemž k nejzajímavějším patří boje o výstavbu mešit či modliteben. Snaha muslimů narážela například v Teplicích na až groteskně hysterický odpor tamních i celostátně působících novinářů, místních obyvatel a několika křesťanských církví.

Muslimové v očích Čechů

Na rozdíl od mnoha jiných částí Evropy byl v případě českých zemí obraz islámu vytvářen více či méně zprostředkovaně. Extenzivní analýza, které autoři podrobili české písemnictví, dokládá, že informace o muslimech a islámu byly dlouhou dobu značně povrchní a nesouvislé. Výrazněji začalo být konkurenční monoteistické náboženství reflektováno až v období válek s Turky, které se odehrávaly na jihovýchodním pomezí habsburského soustátí. Na začátku 17. století tak vyšla jedna z prvních původních českých polemik s Koránem od evangelického šlechtice Václava Budovce z Budova. Autor tohoto zasvěceného, ale ve své době celkem očekávatelně protiislámského spisu byl později svými katolickými nepřáteli označen jako „český Turek, který se vrátil do vlasti s Alkoránem a byl inspirován Muhammadem“. Jak vidno, česká debata o islámu byla emotivní od samého počátku. V širším kontextu pak autor příslušné
části Tomáš Rataj považuje Budovcův spis za jednu z ukázek toho, jak i v českém diskursu docházelo ke konstrukci obrazu islámu jakožto negativního protikladu naší vlastní identity. Tuto analýzu bohužel nedovedl dále než do 17. století.

Převládající negativní pohled je pak podle autorů problémem i současného stavu debaty o islámu. Důvodů lze nalézt celou řadu. Od pokračujícího saídovského negativního zobrazování Orientu jako antipodu našich dobrých hodnot a vlastností přes islamistický radikalismus až k takřka mechanickému obrácení znaménka u hodnocení našich dřívějších arabských spojenců. Publikace sleduje knižní, novinářskou i internetovou produkci. Současnou českou „islámskou“ diskusi pak vyhodnocuje jako emotivní a vedenou záměrně či omylem nepravdivými argumenty a na základě povrchní analýzy informací. Diskuse se pak pohybuje mezi dvěma póly – přehnanou politickou korektností a protiislámskou nesnášenlivostí.

Zpoza řádek naposledy zmíněné kapitoly pak vyplývá i další smysl publikace. Autoři se vlastně snaží nalézt odpověď na otázku role orientalistů v současné rozpravě o islámu a islámském světě. Podobně jako byli z této rozpravy podle vlastního soudu vytlačeni sami „orientálci“, jsou z ní v českém případě vyloučeni orientalisté na úkor povrchních publicistů. Česká orientalistika, jak ostatně vyplývá ze samotné publikace, má dlouhou tradici. Pokud ovšem orientalista Miloš Mendel volá po zkvalitnění debaty o islámu, je to spíše výzva do vlastních řad, aby se orientalistika sama adaptovala na nové poměry.

Autor je doktorand v Ústavu Blízkého východu a Afriky FF UK.

Dnešní neokolonialismus je pokrytecký

Ve vašem filmu stojí proti sobě dva světonázory – racionální čili západní, a pak africký, pohlížející na svět prizmatem magie a symbolů. Vyústění snímku vyznívá pro ten druhý velmi pesimisticky, je „převálcován“ civilizací. Odráží se v tom váš osobní pohled či zkušenost?

Myslím, že jsme dnes svědky uniformizace světa, nejen co se týče viditelné stránky našeho života, ale i kultury. Když jsem cestoval po Africe, vždy mě šokovalo, co všechno byli místní obyvatelé ochotni obětovat z obrovského bohatství svých kulturních tradic jen proto, že tím začínají pohrdat převážně obyvatelé měst a Afričané vzhlížející k západnímu světu. Myslím, že tím přicházejí o obrovskou moudrost a krásu a ztrácejí svůj specifický vztah ke světu, který je bytostně jiný než ten takzvaně civilizovaný. Není určován rychlými individuálními úspěchy, rozvíjející se technikou či „pokrokem“, ale naopak ponechává mnohem více prostoru minulosti, času, pomalosti. Takže máte pravdu, vyústění filmu je dosti pesimistické, mám pocit, že Afrika v tomto ohledu stále více podléhá soukolí procesu kopírování západního světa. To je pro mě skutečné drama. Z duchovního, psychologického, poetického i emocionálního hlediska je to pro Afriku velká ztráta.

Jakou vinu na tom nese kolonialismus?

Dnešní neokolonialismus je především velmi pokrytecký. Sice už tolik nevykořisťuje místní obyvatelstvo, ale stále pohlíží na Afričany jako na děti, kterým je nutné předat základní dovednosti, vědění či techniku. Tato představa dokonce přetrvává u mnohých humanitárních pracovníků. S řadou z nich jsem se v Africe setkal. Jsou to lidé, kteří tam přicházejí s obrovskou vůlí a nasazením, ustrnou však ve schématu charity: nenapadá je místní obyvatele pozorovat, poslouchat a nechat mluvit, ale přicházejí k nim s vlastními útěšnými řečmi jako misionáři. Je to stále stejná písnička – my jsme ti, kteří vědí a ukážou vám, jak máte všechno dělat. To je skutečně politováníhodné.

I onen fetiš ve vašem filmu má nakonec především finanční hodnotu.

S náboženskými fetiši se v Africe vždy velmi obchodovalo. Existují fetiše, které mají neskutečnou hodnotu, a černý trh s nimi neustále roste. Sami Afričané tak paradoxně zůstávají připoutáni k týmž předmětům, k nimž se dříve vztahovali jako k symbolům. Fetiše mají navíc určitou životnost, obvykle jsou vyrobeny z materiálů, které dlouhodobě podléhají zkáze, jako je dřevo. Za dvacet až třicet let takový fetiš „zemře“ a je třeba jej nahradit jiným.

Vidíte navzdory pesimismu přece jen naději, že by se Afrika a možná i západní společnost mohly alespoň částečně navrátit k původnímu symbolickému řádu?

Ano, jistě, v každém systému existují trhliny, které umožňují návrat k něčemu původnějšímu a zároveň vznik něčeho nového. V osmdesátých letech byli v Africe významní vysocí představitelé jako Thomas Sankara v Burkina Fasu, kteří hovořili o specifičnosti afrického kontinentu, o „afrikánství“. Tyto hlasy představovaly velké naděje, ale bohužel neměly dlouhého trvání, jejich nositelé byli většinou brzy zavražděni. Existuje dlouhá tradice „afrikánství“, specifický způsob přetrvávání identity Afriky, ale na druhé straně velké osobnosti sedmdesátých a osmdesátých let, které byly nositeli těchto myšlenek, postupně zmizely.

Váš film Vzdálená chvění má zajímavý filosofický základ a zároveň hluboké psychologické kořeny. Ovlivnila vás v tomto směru nějak psychoanalýza?

Když jsem byl v Africe, velmi mě ohromilo, jak má psychoanalýza blízko k animismu, ačkoli mají naprosto odlišné kódy a mnohdy i cíle a následky. Animismus je dvojsečný, nemá jen terapeutický účel, může být použit i s opačným záměrem, tedy cíleně ubližovat. Ve Francii existuje psychiatrický proud takzvané etnopsychiatrie, jehož hlavním představitelem je Tobie Nathan. Toto myšlení povoluje šamanům, léčitelům a náboženským fetišistům vstup do nemocnic, protože tradiční psychiatrie a psychoanalýza nepůsobí na imigranty, neboť neodpovídají jejich kulturním řetězcům. Naopak šamani a léčitelé, i když nedokážou úplně vyléčit, umějí u těchto lidí znovu nastolit jistou rovnováhu. Etnopsychiatrie to bere vážně, což je určitý průlom, neboť doposud věda vždy podobnými praktikami opovrhovala. Je rozkročená mezi racionalitou a iracionálnem, což je velice zajímavé, neboť člověk musí stále dávat pozor, aby nebyl pohlcen jen jedním pólem. Já
sám nechodím za žádnými léčiteli, ačkoli jsem se samozřejmě v Africe díky natáčení s mnohými setkal. Obecně jsem spíše opatrný, přistupuji k věcem intuitivně, nepraktikuji žádnou černou magii.

Vzdálená chvění zobrazují nekompletní rodinu, a to v poněkud netradiční oidipovské situaci: v centru stojí otec a dcera. Proč byla důležitá absence matky?

Tato konstelace je ve filmu velmi podstatná, neboť souvisí s jedním z jeho klíčových momentů, jenž je i zásadním rysem animismu – se vztahem k minulosti a k předkům. Pro psychoanalýzu i pro západního člověka je to vlastně běžná představa – nevyřešená minulost může ovlivňovat přítomnost. Právě zde se setkává magie afrického myšlení se západním světem. Všichni víme, jak může nepřítomná osoba i nevyřešená minulost člověka traumatizovat, znemožňovat mu žít nebo dokonce změnit celý jeho život. Postava Marie se ve filmu vyrovnává nejen s žijícím otcem, ale i s rolí nepřítomné matky.

Právě postava Evropanky Marie, která pracuje v senegalské nemocnici, myslím velmi dobře ilustruje to, co říká Melanie Kleinová: aby se dítě dostalo z deprimující oidipovské krize, která je spojena s ambivalentním postojem k rodiči, potřebuje v sobě rozvinout schopnost utvářet a číst symboly čili vstoupit do symbolického univerza.

Ano, tato interpretace skutečně odpovídá tomu, co se odehrává ve filmu. Myslím, že symboly a předměty mohou být nositeli ohromných významů, a v tomto ohledu je potřeba obrovské představivosti, aby tyto objekty mohly imaginaci podněcovat. Bez oné symboliky, jež má ve filmu i roli strategie či lsti, by tato mladá žena asi nedošla ani na počátek své revolty, nenalezla by vůli proměnit svůj život a utéct.

Napsal jste k filmu rovněž scénář. Proč se váš příběh odehrává v Africe?

Odmalička jsem měl vnitřní touhu unikat sám sobě a projektovat se do různých postav a příběhů. Když jsem později hodně cestoval po Africe, objevil jsem tam určitý druh poezie či síly ve vztahu k základním věcem. Je to jakási spiritualita každodennosti, která se obejde bez velkých okázalostí a bohoslužeb. To se mi propojilo s jedním starým příběhem, na jehož základě pak vznikl tento film. Musím přiznat, že mě samotného při projekci tady na festivalu překvapilo, jak je ten film temný. Viděl jsem ho poprvé na tak velkém plátně a především konec je přímo obskurní, sám jsem z Afriky ještě nikdy neměl pocit něčeho tak temného.

Do jaké míry jste se ve druhé části filmu inspiroval knihou Josepha Conrada Srdce temnoty, která podněcovala řadu režisérů včetně Francise Forda Coppoly?

Coppolova Apokalypsa nyní je samozřejmě skvělý film, který mě nevědomky možná nějak inspiroval. Režisér vždy stojí před zásadním problémem, jak se vůči takovému mistrovskému dílu vymezit. U Coppoly je cesta po řece vztažena hlavně k zoufalství, které plyne z války a ze skutečnosti, že nikdy nekončí. Já jsem se snažil v zobrazení řeky zůstat co nejsymboličtější, zároveň se však co nejvíce držet i „politického“ aspektu filmu. To vše byste však jistě našli i u Coppoly. V mém filmu představuje plynoucí masa vody především pomyslný návrat do dětství, je to taková pupeční šňůra, která jednotlivé postavy přivádí do vlastní minulosti. Mladý Afričan se vrací zpět do své vesnice a Marie objevuje původ své úzkosti vnitřním návratem k matce. Řeka, obraz vody zde představuje cestu ke zdroji, k prameni, z nějž postavy vycházejí.

Vystudoval jste filosofii a scenáristiku. Jak pohlížíte na vztah filosofie a filmu?

Filosofie je podle mě účinná jen tehdy, je-li spojená s praxí. Čistě teoretická filosofie mi připadá prázdná. Pěkně to někde nedávno řekl francouzský filosof Michel Onfray: „Filosofie nemůže existovat, není-li spojena s činy.“ Mým způsobem jednání a ovlivňování světa je tvorba filmů, ukazování věcí, které mohou alespoň zčásti přispět k poznání lidského bytí. To zní možná trochu domýšlivě, ale jde mi o to přiblížit se lidské povaze a ukázat ji v její komplexitě.

Šel jste s tímto postojem už studovat, nebo jste k němu dospěl až během filmové praxe?

Je to zvláštní, ale k tomuto „poslání“ jsem vlastně dospěl velmi rychle. Když mi bylo dvanáct nebo třináct let, měl jsem – jako mnoho dospívajících – své „soukromé“ poslání. Protože jsem vyrůstal v křesťanském prostředí, chtěl jsem především „zachraňovat svět“. Možná to ve mně zůstalo a podvědomě k tomu směřuji stále. Nikdy jsem nechtěl dělat filmy jen pro zábavu, k zaplnění volného času, na druhé straně jsem ale nikdy neměl v úmyslu točit tendenční filmy a vyvolávat demonstrace, to mě vůbec nezajímá.

Jakou roli má v tomto „poslání“ film?

Film hovoří sám o sobě skrze příběh. Vypráví příběhy, v nichž je vědění předáváno nepřímo. Již mýty a pohádky dávných dob mají původ v každodenní moudrosti, ve věcech a událostech, které jsou velmi emocionální a mají symbolický význam. To se ve filosofii, která je často velmi abstraktní, vytrácí. Já sám jsem vlastně velmi špatný filosof, čistá abstrakce je mi vzdálená, unavuje mě a vždy mě rychle omrzí.

Jaké jsou vaše další plány do budoucna? Máte v úmyslu znovu točit v Africe?

Můj další celovečerní film bude z prostředí vězňů pod elektronickým dohledem. Nevím, zda to existuje i u vás, u nás v Belgii nemáme dost místa ve věznicích, a mnoho vězňů si tak odpykává trest v „domácím vězení“. Žijí životem jako všichni ostatní, mají však jistá omezení a povinnosti, například nesmějí překročit vytyčený okruh několika kilometrů od svého bydliště. Jsou to takoví virtuální vězni, ale ve skutečnosti se jejich vězení příliš neliší od „vězení“, v němž žije většina lidí. Někdy je dokonce obtížné najít nějaké rozdíly. Bude to také film o sexu, jenž je pro hlavního hrdinu jedním ze způsobů úniku, pomyslným stéblem, kterého se chytá pro vlastní záchranu. Myslím, že sex dnes na Západě získává obrovský význam a důležitost jakožto specifický způsob vyjadřování vlastní identity. V sexu mohou vyjít na povrch nejhorší a nejodpornější věci, které v sobě potlačujeme, ale je třeba je vyjádřit, je nutné, aby vyšly
ven.

Natáčíte také ještě dokumentární filmy?

Právě jsem dokončil dokument, v němž jsem přes půl druhého roku sledoval rodinu, která žila v uprchlickém táboře na severu Keni, jejž téměř nikdo nezná. Je tam přibližně 120 000 lidí ze všech částí Afriky. Je to takřka v poušti, v takovém „no man’s landu“. Sledoval jsem jednu somálskou rodinu, která se později dostala do Spojených států díky tomu, že americká vláda naplňovala kvóty uprchlíků z této oblasti. Přijímají ovšem jen zdravé jedince, nikoli nemocné, staré lidi nebo děti, a to je přitom celý přesun organizován OSN a OIM v rámci programů humanitární pomoci! Uprchlíky dovezou na sever New Yorku, kde pak tito lidé pracují v továrnách. Ve skutečnosti však jde o zpronevěru humanitární pomoci. Na severu USA je totiž pro tento typ práce nedostatek pracovních sil. Pro Američany je práce u běžícího pásu příliš náročná, a tak na to využívají výlučně uprchlíky, ačkoli to jsou političtí uprchlíci, tedy lidé, kteří byli oběťmi
násilí a podobně. Film zobrazuje toto zvláštní propojení politického a ekonomického vyhnanství. Jmenuje se Welcome to Paradise.

došlo

Ad Šašci u stolu (A2 č. 29/2008)

Petr A. Bílek v jedné své starší přednášce popsal setkání českých literárních vědců a amerických středoškolských učitelů někdy v 90. letech. Obě „delegace“ hovořily skrze tlumočnici a diskuse probíhala (v české verzi) nějak takto. Americká otázka: „Jaký je váš přístup k interpretaci?“ Hrdá česká odpověď: „Ano, jistě, interpretaci používáme.“ Napadlo mě, jestli se něco podobného neděje i v A2 mezi autory a čtenáři (nebo aspoň mnou). Nejprve chci ujistit kolegu-čtenáře Václava Kašpara (Došlo, A2 č. 29), že není nic nelogického na tom, když součet dílčích pravdivých postřehů tvoří záměrnou lež. Někteří autoři tak pracují systematicky, jiní jen tu a tam a asi ne zcela vědomě, a to nás může mást. Příkladem na „systematicky“ je Jan Keller (například A2 č. 4 a č. 27), který kromě mozaik poskládaných z dílčích pravd vytrhaných z kontextu (díváte se na krásné pozadí, a když přimhouříte oči, vykoukne na vás fousatej
chlap; není to ale Lincoln) a z absurdních (ač, uznávám, často nápaditých) metafor nic jiného nenabízí. Je to, řečeno s bavičem Horníčkem, jenom nasrávač. Jako příklad na „tu a tam“ mě napadá – jaká náhoda! – zrovna Bílek. Jeho teze, že divadlo Semafor je zombie (A2 č. 25), je věcně shodná s tím, co už dřív do televize řekl Jiří Suchý: lidi ho pořád mají rádi, ale už tam nechodí. A přece to není totéž, ale budiž. Avšak autorova interpretace Wericha jako stalinistů dvorního šaška (A2 č. 29) je unfair, ať se řekne, jak se řekne.

Bílek zatím nachází témata a bavičů se dotýká vcelku funkčně (i když tedy v č. 29 hodně preventivně), takže by bylo předčasné na něj použít interpretaci. Upozorním ale aspoň na jednu pitomou zákonitost. Doba je taková, že i pronikaví autoři (před lety například Vladimír Just v sloupku pro LtN) mohou snadno zabřednout do kritiky bavičství a vzdálit se od závažných témat natolik, že buď musejí přestat psát, aby se z toho nezbláznili, nebo je redakce vyhodí. S baviči je třeba začít šetřit, dokud je ještě čas. Jinak to dopadne tak, že budeme číst samé součty dílčích pravdivých postřehů.

Vilém Kodýtek

Ad Nepohodlný svědek (A2 č. 29/2008)

Rád bych vám poděkoval za otištění tohoto článku. Téma závažné, ale mediálně znevažované a přehlížené, nebereme-li v potaz jeho „zředěné“ akční karikatury v hlavních sdělovacích prostředcích ve stylu zásahů cizinecké policie na ubytovnách atd.

Pouze bych podotkl, že by bylo nespravedlivé, jak by snad mohlo z publikovaného textu vyplývat, vinit ze stávajícího stavu věcí jen Parlament České republiky či pověřené státní úředníky. Stejný, ba ještě větší podíl viny stojí na straně takzvaných zahraničních investorů (jaké paradoxní označení pro nadnárodní organizace subvencované z veřejných peněz, ať již přímými či nepřímými finančními stimuly, jako jsou „daňové prázdniny“, investiční pobídky, levné pronájmy pozemků, výstavba odpovídající infrastruktury, legalizace černých skládek – vedlejšího produktu výrobní činnosti atd.) či, abychom nebyli tolik abstraktní, jejich konkrétních českých zaměstnanců z řad středního managementu a personalistů/tek. Ti pro zahraniční dělníky stanovují „pravidla hry“, tj. neumožňují jim uzavírat pracovní smlouvy přímo se zaměstnavatelem (byť by tomu nebránila žádná legislativní překážka). Vydávají je tak do rukou „klientů“, kteří již dnes svou činnost většinou, alespoň navenek,
legalizovali a vystupují v roli personálních agentur pronajímajících zaměstnance konkrétní firmě a negarantujících „žadatelům o zprostředkování práce“ z plateb, které obdrží od svého smluvního partnera, ani příjem na úrovni minimální mzdy, o pojištění nemluvě.

Bezbrannost, bezradnost a důvěra zahraničních dělníků mě děsí a trápí zároveň, z některých setkání s nimi je člověku až k pláči. Proto mě mrzí, že ať již v Plzni s „proslulou“ průmyslovou zónou Borská pole, či v mém nedalekém bydlišti Rokycanech, které jsou její „noclehárnou“, nevím o žádné konkrétní organizaci věnující se monitoringu pracovně-právní a sociální situace ekonomických migrantů či nabízející jim právní poradenství, „kursy“ funkční gramotnosti atd. Jak k tomuto tématu přispět osobně, nevím, přístup k mediálnímu prostoru se v mém případě redukuje na rubriky typu „dopisy čtenářů“.

Václav Engler

Protestuji

S hlubokým znepokojením jsem v těchto dnech přijal zprávu o tom, že Petra Hoftichová, pověřená řízením Galerie hlavního města Prahy, dala výpověď Karlu Srpovi, nejvýznamnějšímu představiteli této instituce, který určoval její profil po řadu let. Karel Srp zde připravil desítky výstav, sahajících od monografických retrospektiv představitelů české moderny, přes mezinárodní expozice současného umění až po výstavy nejmladší umělecké generace. Po zásluze byl tedy odbornou komisí v konkursu z roku 2005 doporučen na místo ředitele, do nějž však zástupci Magistrátu hlavního města Prahy nebyl nikdy jmenován. Naopak na základě smyšleného důvodu byl v roce 2007 ze dne na den zbaven i pověření instituci vést a byl nahrazen odborné veřejnosti takřka neznámou zaměstnankyní galerie Petrou Hoftichovou. Ta nyní využila pochybných výsledků personálního auditu, a místo aby se zastala svých kolegů, zbavila se bývalého nadřízeného a dalších odborných
pracovníků galerie. Neustálý odklad řádného výběrového řízení na pozici ředitele Galerie hlavního města Prahy tak vede k postupné destabilizaci instituce, která již dnes ruší připravované výstavní projekty a s níž odmítají spolupracovat externisté. Vzhledem k tomu, že koordinátorem 6. bienále mladého umění Zvon 2008, které jsem pro galerii připravil, byl právě Karel Srp, připojuji se k postoji svých kolegů Lenky Bydžovské a Vojtěcha Lahody, a do doby, než bude situace kolem jeho osoby zdárně vyřešena, s galerií přerušuji jakoukoli spolupráci a ruším sympozium, plánované k bienále na září tohoto roku. Jako sig natář petice Za Prahu kulturní zároveň opakuji, že trvám na projednání všech jejích bodů, včetně vyvození politické odpovědnosti toho, kdo je za destabilizaci pražské kultury, jejímž je výpověď Karlu Srpovi smutným příkladem, zodpovědný.

Karel Císař, kurátor 6. bienále mladého umění Zvon 2008

Prohlášení Uměleckohistorické společnosti v českých zemích k situaci v Galerii hlavního města Prahy najdete na webu dejinyumeni.cz.

Fyzická, fónická, scénická poezie

Evropané

Jiří Adámek

Na vzniku definitivní verze libreta se podíleli herci Pavol Smolárik (PS), Anna Synková (AS), Veduna Štíchová (VŠ), Petr Vančura (PV) a dramaturgyně Martina Musilová.

20. Postkoloniální litanie

Politici před televizními kamerami

Poznámka: tato pasáž následuje po sólu Pavla Smolárika, které odkazuje k tzv. „školním střelcům“ a jehož obsahem je patologicky vykloubené odsouzení celé západní civilizace.

PV: My napravili

AS: My odčinili

PS: My vyplatili

PV: My posílili

VŠ: My odškodnili

PS: My nahradili

VŠ: My odpustili

PS: My slitovali

AS: My smilovali

PV: My uhradili

VŠ: My stanovili

AS: My ustoupili

Opakuje se pořád dokola – nejprve ustrašeně.

Potom s politickým nábojem – čím dále bezostyšněji.

Nakonec slova začnou komolit, přičemž první slabika je čím dál ostřeji vyrážena:

PV: NA mypravili

AS: OD myčinili

PS: VY myplatili

PV: PO mysílili

VŠ: OD myškodnili

PS: NA myhradili

VŠ: OD mypustili

PS: SLI mytovali

AS: SMI mylovali

PV: UH myradili

VŠ: STA mynovili

AS: US mytoupili

Čím dál více polykat konce slov, až zbudou jen jednotlivé, prudce vyrážené slabiky. V posledním opakování zazní už jenom:

PV: NA-

AS: OD-

PS: VY-

PV: PO-

VŠ: OD-

PS: NA-

VŠ: OD-

PS: SLI-

AS: SMI-

PV: UH-

(Ticho)

21. Žena zahalena / sólo

(profesionální fotografka)

(Anna Synková se výrazně podílela na úpravě textu i způsobu jeho zpracování.)

AS:
Šum cinkot smích plný sál
Mihne se kmitne víření těl
CVAK SPOUŠŤ // CVAK! / CVAK!
Šlehačka šlehačka dort
Nevěsta – CVAK! / CVAK! –
šlehačka dort
Děti děti pod nohama děti

Šum cinkot smích plný sál
Mihne se kmitne víření těl
CVAK SPOUŠŤ // CVAK! / CVAK!
Šlehačka šlehačka dort
Nevěsta – CVAK! / CVAK! –
šlehačka dort

Žena zahalena…

Děti děti pod nohama děti

Šum cinkot smích plný sál

Mihne se kmitne víření těl

CVAK SPOUŠŤ // CVAK! / CVAK!

Žena zahalena…

CVAK!

Tělo – tmavý plášť…

CVAK!

Ruce – pod – tmavý plášť…

Poodhrnout…

Tam!…

CVAK!

Vidět – pod – tam..

CVAK! / CVAK!.

Bílý… bílá…

Bílý pás…

Ostatní: K útoku využili vlastní těla

AS: Široký plastikový pás…

Ostatní: K útoku využili vlastní těla

AS:
(šeptem, na nejvyšší míru
vzrušeně, co nejadresněji
k imaginární ženě)

Zatáhni!

H A !

Petr Váša

NASUS LONGUS

PLUS

DOŃA AROMA

HA!

COMMEDIA DIVINA

DELL’ARTILLERIA

DE ODORA

BA!

ACT – NASUS LONGUS

ACT – DOŃA AROMA

ACT – VERSUS XXX

HA! AHA!

HAHA HEHE

HIHI HOHO

HUHU AHA

AHA!

ACT – NASUS PLUS

ACT – NASUS MINUS

O… NO!

EEH… OOH…

FUMARE PARFUMARE

ODORE ODORARE

ODORE DE ODORE

VIA AVIA

OUR LADY

NOTRE DAME

ROSA MYSTICA

MYSTERIOSA!

FUMARE PARFUMARE

ODORE ODORARE

ODOROSO ODORATO

MODERATO

NASUS LONGUS

PLUS

DOŃA AROMA

HA!

***

Ondřej David

Noc

noc celistvě tmavá

citlivý cinkot

loupaná luna

noc citronových cikád

Cestuji

courám se

civím uchvácen cele

letitým létáním

lopotných chvil.

Térpělivě testuji terén

Tepe

tklivý tikot

tykadel temných

mraky mravců

co v mrvě mrouskají mravně

brebentot berušek

bliznami sblížený

v barevný bál

hafanů houfy

na helfnutí hájem

žihadlem žehnuté

všežravé růže.

Dojatý dojením

nektaru nokturného

ulehám v háv hliněných halen

hvězdami zdárnými

poutavě balen.

Dlinný den

z mysli mistrně mizí.

Dětské hřiště.

Písčitý čas točivě tančí

příští štíři hřištěm se šíří

širokou řekou

v zšeřilou říši

dětství se tříští.

Výstřiky vířivých vřídel

jak křídla

při křtu se lámou

sžíravých vřeten řev

na řežavém kříži

hřebem přibitých let.

Štiplavý oštěp

tne titěrnou tětivu štěstí

pištivým štěpením

šílenství

štítivou tišinu

v duši si kleští.

Klíště

klíště

šílené hřiště.

Slepý les.

Tesklivých psů píseň

plesnivě v nivy

klesá.

V síni sekvojů snivých

lidská klisna

úlisně

s jelenem se lísá.

Kyselá lásky síla

kyselá lásky síla

kyselina.

V horkých stehnech

parohy steré rýhy ryjí

skvostných sekvojů stíny

tísnivé steny kryjí.

Krvavý kravál

slepý les.

bájný František hajný

tiše flirtuje s flintou.

Hrůznou různici razí v sítnici

Zírá.

Hlavně trefit jelena z hlavně.

Času hryz

jak pískot krys.

Horký prst

hrdá srst

v rukou hlíny hrst

vzteklá klisny smrt

skrz prasklý prs

z úst trávy trs.

Krvavý kravál

kyselina

slepý les.

Slunce svítí

kvete kvítí

zámecký zahradník

zahradu zalévá

proudem plynulým

proudem vody vlažné

vzduch duhou

zdárně zdobí

ředkvičné i řepné řádky

řeřich chumly

chřtány chřestu chřestivého

chřípí hřibů hřmotných

hřbety hladových hlávek

v hlíně úhledně řazených

to vše svěží žízeň sžírá

Ha,

pod hadicí had

v slunci hoví si

svinutý

hltá svit

hovno je mu po hadici

Zahradník

zle zmiji zlije

Zoufalý zákrok

Zmije, stižena pomstychtivostí

vztyčí se vztekle

švihem šíleným

v zahradníka zakousne se

hadice tančí čiperný valčík

infikovaný infantil

infarktem je infernován

ředkvičné i řepné řádky

řeřich chumly

chřtány chřestu chřestivého

chřípí hřibů hřmotných

hřbety hladových hlávek

v hlíně úhledně řazených

to vše spolu s zahradníkem zmírá

Žádný zvuk není nevinný!

Slova? Hudba? Ne: to vše, co je za tím.

James Joyce

Skladatel, spisovatel a hudebník John Cage se kdysi nechal slyšet, že přestože nemá co říci, říká to, a právě to je poezie. Říkal to ovšem nahlas. Celé hodiny dokázal monotónním hlasem trpělivě přednášet své mezostichy (což jsou krátké básně, jejichž zašifrovanou pointu vytvářejí ve vertikálním sledu písmena ve středu řádků) publiku, které nevědělo, co si o jeho bizarním počínání myslet a jak na něj reagovat. Strategie dekonstrukce tehdy ještě nebyla na světě, a tak byli zmatení dokonce i experti ze světa umění a humanitního vědění.

Cageův objev „neambiciózní“ poezie, podobně jako jeho „historické“ zjištění o neexistenci ticha, nebyl revoluční jen pro oblast umění, ale též z hlediska poválečné filosofie, vymaňující se pod vlivem moderní lingvistiky z osidel metafyziky a orientující předmět svého zájmu na problematiku jazyka. Právě jazyk totiž, jak víme přinejmenším od Wittgensteinových časů, ohraničuje svět lidské zkušenosti. Avšak člověk svou zkušenost neartikuluje jenom v pojmech diskursivního jazyka, nýbrž i prostřednictvím nediskursivního symbolismu. A jednou z jeho forem, nejrozšířenější i nejkomplikovanější zároveň, byla vždy hudba. Její mimořádné schopnosti přenášet a artikulovat pocity a expresivní stavy a usouvztažňovat je s mimohudebními asociacemi vedly v dějinách její filosoficko-estetické reflexe k nekonečnému sporu o významovost v hudbě.

Řev a oratorium

Když se na dějiny vokální hudby podíváme jako na neustálý zápas o zdůraznění významu expresivní hudební složky nebo textu, musíme konstatovat, že právě uměleckým projevům modernismu patří zásluha na nekonfrontačním řešení tohoto problému. Dnes, s dostatečným časovým odstupem a zejména díky novému, rozšířenému chápání textu, s nímž přišli lingvisté, sémiologové, strukturalisté i poststrukturalisté, se už náš problém nejeví tak zamlženě. V kulturologických koncepcích ruského literárního historika Michaila Bachtina, estonského literárního kritika Jurije Lotmana a francouzského sémiologa Rolanda Barthese se text dynamizoval, stal se průsečíkem rozličných typů psaní, významovou monádou, generátorem smyslu. Texty již dávno nepodléhají evolučním zákonitostem, protože v sémiosféře, kde neustále cirkulují, se vrství, splývají, pohlcují a recyklují, nezanikají, jen se navzájem potlačují a obírají
o aktuálnost.

Tudíž i Cage přeměňuje už tak téměř významuprosté texty Jamese Joyce do mezostichů. Několikrát takto zpracoval Plačky nad Finneganem a v roce 1979 vytvořil pro rozhlas hodinovou polyfonickou koláž Roaratorio s podtitulem An Irish Circus on Finnegans Wake (Irský cirkus o Plačkách nad Finneganem).

Název spojuje anglické výrazy pro řev a oratorium do novotvaru, na který Cage narazil pokaždé, když četl Joyceovou knihu. Čtyři vrstvy Cageova díla plynou simultánně, nezávisle na sobě a vytvářejí překvapivě konzistentní proud čteného slova, irské lidové hudby a zvuků, složitě vygenerovaných podle literární předlohy. Kolínská premiéra Roaratoria znamenala v oblasti rozhlasového umění průlomový mezník. Cage za něj dostal Cenu Karla Sczuky; při udílení pronesl německý literární kritik Heinrich Vormweg prorocká slova: „Roaratorio zrovnoprávňuje Joyce s obyčejným člověkem a obyčejného člověka s každým významem a zvukem, zrovnoprávňuje každý zvuk, každý tón, každé slovo s jediným slovem, umožňuje jejich koexistenci v rámci univerzální hudby, která – a to je na tom nejvíce překvapivé – dává člověku ohromný pocit otevřenosti a naděje. Roaratorio je jedna velká tabule
s dnešním klínopisem, plná dosud nerozšifrovaných klíčů a odkazů; je to akt oddanosti i smíchu, apoteóza souhlasu s tímto světem a zároveň velmi utopické schéma, radikální výzva pro jiný život na tomto světě. Umění tu demonstruje krok do budoucnosti, budoucnosti hodné svého jména.“ Jakkoli znějí Vormwegova slova pateticky, Cageovo Roaratorio není jenom pocta Joyceovi, ale také skutečný pomník poetice dekonstrukce.

Pro asijské barové kapely

Možnosti spojení významových a zvukových vlastností textu si v druhé polovině osmdesátých let vyzkoušel také americký avantgardní skladatel a saxofonista John Zorn v trojici děl Hu Die (1986), Hwang Chin-Ee (1988) a Qúę Trân (1990). Všechno jsou to tria pro zdvojené nástroje a čtený text; první je instrumentováno pro dvě kytary a čínského vypravěče, druhé pro dvě soupravy bicích nástrojů a korejského vypravěče a třetí pro dva klávesové nástroje a vietnamského vypravěče. Zornovu volbu čínštiny, korejštiny a vietnamštiny motivovala výlučně melodičnost uvedených jazyků a jeho kompoziční a instrumentační mistrovství vyvážilo posluchačův potenciální jazykový handicap.

Album New Traditions In East Asian Bar Bands (Nové tradice ve východoasijských barových kapelách), jak svou trojici trií autor později nazval, je skutečným „aktem oddanosti i smíchu, apoteózou souhlasu s tímto světem, radikální výzvou pro jiný život na tomto světě“, která však ve své zvukové podobě vůbec nepůsobí jako „utopické schéma“. V podstatě tak nepůsobí ani Cageovo Roaratorio. Naopak, uvedené „asambláže touhy“ reprezentují úspěšné tažení hudebníků za novou, dekonstruktivistickou sonoristiku.

Jak táhnete štětec?

V současném umění lze pro metodu dekonstruktivistického filosofování najít mnohé paralely a prototypy. Mnohé znaky tohoto přístupu vykazuje i fónická či vizuální poezie. Když se hlouběji zamyslíme nad významovými konotacemi slova „dekonstrukce“, zjistíme, že dekonstruovat neznamená jenom decentralizovat, přemístit, přesunout, rozptýlit apod., ale především odmítat myslet v pojmech původu, originálnosti, autentičnosti, legitimnosti, pravdy, autority, hierarchie, jednoty atd., tedy v pojmech, které právě moderní umění zpochybnilo naléhavým prosazováním více úhlů pohledu.

Paradigmatické změny, ke kterým postupně (ve výtvarném umění od konce 19. a v hudbě od počátku 20. století) docházelo – rozbití a následné odvrhnutí perspektivního zobrazování, s jakým přišel Manet, či postupný rozklad tonality u Bartóka a Schönberga, Duchampovy a Cageovy radikální zásahy do umělecké reprezentace, dematerializace a konceptualizace uměleckého díla atd. –, to vše jaksi přirozeně vedlo k vzájemným druhovým přesahům a žánrové kontaminaci různých uměleckých odvětví. Celý problém má však i svou sémantickou stránku, jelikož většina médií, s kterými dnes umělci pracují, má mixmediální povahu ještě předtím, než vstoupí do světa umění a stane se součástí jeho jazyků. A dokonce i „čistá“ média, jako je třeba malba, v podstatě čistá nejsou, protože malířství již dávno není jenom barva a způsob jejího kladení na podklad, ale též sám proces tohoto kladení (včetně pohybů, gest
a zvuků, které ho doprovázejí). Mnohé umělecké druhy, například poezie nebo tónická hudba, pracují navíc s médii, která nejsou bez významu, ale mají znakovou podobu již před vstupem do světa umění.

Gesta skrytá za písmem

Vidíme tedy, že všechna umění jsou kompozitní a všechna média smíšená, protože kombinují rozličné kódy, diskursivní konvence, kanály, způsoby vnímání a nazírání. Zakladatel dekonstrukce, francouzský filosof Jacques Derrida, poukázal na to, že psaní nejenže zviditelňuje jazyk, ale především dekonstruuje možnost čistého obrazu nebo textu. A tento fakt dokázalo ve svých dílech ještě předtím mnoho umělců – Paul Klee, René Magritte, Kurt Schwitters, Christian Morgenstern, Erik Satie, pařížští konkretisté, lettristé, Jackson Pollock, Allan Kaprow, Joseph Kosuth, Robert Smithson a další.

Posledně jmenovaný americký umělec, který se proslavil především land-artem, se v eseji A Museum of Language in the Vicinity of Art (Muzeum jazyka v sousedství umění, 1968) zabýval ztrátou a absencí centra. Využitím pojmu non-site (síť znaků, text) tvrdí, že koncept centra se rodí uvnitř jazyka. Paradox jazyka spočívá v tom, že na jedné straně poskytuje možnou potenciální nekonečnou záměnu prvků v centru a na straně druhé ničí každou možnost stabilního umístění jakéhokoliv centra. Smithsonův text opisuje zkušenost, ke které dochází „ve chvíli, kdy jazyk proniká do univerzální problematiky, ve chvíli, kdy se při absenci centra a původu všechno stává diskursem“. Smithon ve své umělecké tvorbě zkoumá decentralizaci světa a jeho „zdiskursivnění“; zajímá ho erupce jazyka a jeho vpád do vizuální kultury. Všímá si podobných procesů též u umění samotného: jeho útěku z centra, z muzeí a galerií, do
jiných sociálních prostředí a do přírody. Tento proces probíhá na rozličných úrovních – ekonomické, autorské, ontologické ad. Za nejvýznamnější proměnu umění ale Smithon považuje jeho přechod z vizuálních pozic na pozice verbální. Jazyk nazírá jako materii, nikoli jako myšlenky. „Jazyk se stává nekonečným muzeem, jehož centrum je všude a limity nikde.“ Navzdory tomu, že ho zajímá především vizuální aspekt jazyka a přehlíží jeho fónické kvality, jeho texty (teoretické i umělecké, anebo spíš umělecko-teoretické) jsou významným příspěvkem do filosofie a literatury, zdůrazňující akt psaní a performativnost jazyka. Protože, jak říká jiný francouzský filosof Jean-François Lyotard, „věty nejsou výpovědi o událostech, jsou to události odehrávající se ve světě řečníků“. Za písmem se ukrývají gesta.

Vokální trosky

Také Cage, i když jinými prostředky, vehementně proklamoval demilitarizaci jazyka. Naléhavá potřeba poezie, kterou uspokojoval veřejným přednášením mezostichů, stála zřejmě i za zrodem nahrávek jeho několikahodinových čtení Prázdných slov či Deníku. Události odehrávající se uvnitř lidského hrtanu a procesy přeměňující expresivní vokalizační akty na jazykové promluvy a texty nepoutají pozornost jen jazykovědců, teoretiků komunikace, hudebních paleontologů, estetiků a teoretiků umění, ale stále častěji vzrušují i hudebníky a jiné umělce.

Gregory Whitehead, multimediální tvůrce, pohybující se na nejistých hranicích mezi literaturou, rozhlasovou tvorbou a hudbou, využívá ve svém umění bohaté zkušenosti z vlastní praxe. Žije a tvoří na ostrově Nantucket v Atlantském oceánu nedaleko severoamerického pobřeží, odkud vysílá do světa pozoruhodné rozhlasové hry, fónické poemy, experimentální dokumentární programy, konceptuální talk shows a různé vokální „trosky“, jak sám své bizarní kreace označuje. Jejich společným jmenovatelem a zároveň stěžejním předmětem Whiteheadova zájmu je jazyk, jeho komunikační potenciál a efemérní manifestace. Zkoumá vztah jazyka k technologii a testuje ho v rozmanitých médiích – živém rozhlasovém vysílání, na CD-nahrávkách, vědeckých konferencích i prostřednictvím tiskovin. Nemožnost totálního uchopení jazyka ho však nepřivádí k rezignaci, ale naopak k akcentování jeho fónických kvalit. Teze o globální babylonizaci
získávají v jeho dílech svébytné uplatnění.

Růže je růže je růže

Whiteheadovy poetické teze sdílí i americký hudebník a publicista Brandon LaBelle. Inspirován poezií Arthura Rimbauda, Gertrudy Steinové i vokálním psaním Rolanda Barthese dokonce zpochybňuje prvotnost komunikační funkce jazyka a příčinu procesů vzniku lidské řeči vidí právě v nevýznamové vokalizaci. „Tato vokalizace vzniká jako odpověď na expresivní tok, z kterého je vytvořen svět: člověk v podstatě vokalizuje z toho důvodu, že je svět plný hlasů. Prostřednictvím vokalizace je vtažen do nesmírné přebujelosti světa. Jazyk se formuje díky této sonické hojnosti, díky počáteční vokalizaci a tvaruje ho vlnění promluvy. Jeho lexikální útvary jsou odvozeny z pohybů rtů a jazyka, stahů hrtanu, dýchání apod. Harmonická struktura jazyka – samohlásky proti souhláskám (anebo prodlužované dechy proti dechům staccatovým) – funguje jako nějaká architektura, v jejímž rámci se slabiky přilepují k jiným
slabikám, slova řadí za jiná slova, fonémy se spájejí a stávají se srozumitelnými formami. Tato architektura umožňuje člověku vytvářet význam a manipulovat jím, osvojovat si poznatky, reflektovat sebe sama; na druhé straně mu však též vnucuje svou podobu,“ říká LaBelle a sám vokalizuje legendární frázi Gertrudy Steinové „růže je růže je růže“ či její Křehké knoflíky. Že by si známá Wittgensteinova teze vyžadovala novou, radikální interpretaci, která by svět člověka zahalila již ne do jazyka-významového fenoménu, nýbrž do jazyka-svalu?

„Žádný zvuk není nevinný,“ tvrdí ve své stejnojmenné knize Angličan Edwin Prévost, estetik a apoštol ryzí hudební improvizace, „každé zvolání, každý šramot a odstín je těhotný významem.“ Konstatuje, že „zvuk nemá význam, není-li slyšený“, ale, paradoxně, „ve chvíli, kdy se hudba zafixuje, umírá“. Snad i proto se umělci, o nichž jsem výše psal, snaží své hudbě prodloužit život zvýznamňováním textů nejrozmanitější provenience i povahy. Jedinečnost chvíle geneze zvuku či hlásky je neopakovatelná, ale eroticky přitažlivé jsou i mezivrstevní průsaky, které se pomocí živé improvizace či interakce usilují v trhlinách svých hudebních palimpsestů afektivně odkrývat.

Autor je estetik umění.

2008 / 31 - poezie – zvuk – pohyb

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

editorial

báseň týdne

Džbán si prznil ucho

Max Andersson

minirecenze

odjinud

To nejlepší z avantgardy on-line

Třepotavý let

Extrémní forma autorského čtení

Kam s jablkem?

Svět je lež

Svobodné umění v tvrdé totalitě

Zamilovat se do prostoru?

DVD CD

Hudba – obraz – poezie

Misionár hluku Stephen O’Malley

Slyšte básníka

Boj o veřejný prostor

Dvojí metr na Jižní Ameriku

Nenávidíme všechny!

Nevládní sektor v ohrožení

Popnoviny jako ohrožení

Proč se divadlo vyplatí

Řím proti Romům

Schwarzenberg: Jsem čestný muž a čunkovec

Undergound zevnitř

Český dům míru

Dnešní neokolonialismus je pokrytecký

došlo

Fyzická, fónická, scénická poezie

Žádný zvuk není nevinný!

Život fotografky

zkrátka

glosa Filipa Tesaře

glosa Jana Vávry

glosa Jiřího G. Růžičky