2008 / 41 - evropské divadlo

Ze všeho nejdřív se mi chce říci: Není pan doktor trochu dětina? Řeč je o MUDr. Jiřím Janatkovi (1939), psychiatrovi a „příležitostném, soukromém autorovi“, jehož pátou knihou je sbírka básní a groteskně absurdistických próz Žloutkové divadlo. Uznejte, už ten titul. Trochu zbrklá, přímočará hříčka, na čtenáře pomrkávající nenasytně spikleneckým okem. Podobný dojem, jaký vyvolal titul knížky, se čas od času vynoří i nad texty samotnými.

Záludná nevinnost

Jenže ač prvotní impulsy mohou leccos napovědět, není jim zároveň radno propadat. Brzy zjistíme, že Žloutkové divadlo je každopádně knížka vtipná, inteligentní, břitce psaná, autor je nezřídka schopen kompetentně formulovat či aspoň s přehledem nakousnout přitažlivé myšlenky. Jindy vychrlí poněkud ztřeštěné, pitoreskní, zároveň ale pestře vrstevnaté, vždy nějak významuplné obrazy. Je sice groteskností trochu posedlý, nejde však o grotesku samoúčelnou. Vtíravost proklouzlá do titulu je nakonec spíš výjimkou. A dětinskost? Brzy odhalíme, že ta je sem záměrně vpuštěna nejen co dynamicky tvořivá síla, ale je tu i reflektována jako významný princip, traktována co důležité téma. „Zkusíte to, žertem, nezávazně, jako by to byla jen dětsky dětinská hra. Něco si pomyslíte nebo usmyslíte, ale z ničeho nic se to dá do pohybu, neurvale a nezadržitelně, z bystřiny je řeka, z řeky oceán,
z plyšové hračky bestia triumfans.“ Dětinskost jako úhel pohledu na klamavé divadýlko světa, jakož i způsob, jak se s jeho absurdními mechanismy srovnat, demaskovat je, proniknout k nim, svým způsobem je ovládnout. S gustem jim propadnout? Ale též dětinskost jako záludný princip světa, včetně světa lidského myšlení a nazírání; nevinnost, pod jejímž
povrchem dýchá nezvladatelná lavina.

Vzpoura ornamentů

Dětinskost jako sladce nezodpovědný regres k neznámému, leč tušenému prvotnímu smyslu-nesmyslu. Pan doktor ovšem není jen – programový – dětina, ale i neodbytný dialektik, zkoumavý absurdista, bádavý hravec. „Odvaha plodí dobrodružství, dobrodružství odvahu…“ Mnohé Janatkovy výzkumy se dějí tak, že se autor spolu s námi nechá vtáhnout do víru, dostane se do vleku jediného počátečního nápadu, úvodní představy či větičky, od níž se text radostně, zaujatě, pozorně i titěrně či nestřídmě řine k neznámému konci.

Vyústění je sice neznámé, celek si však, vzdor grotesknosti či všeliké přemrštěnosti, nakonec drží ráz ucelené, „racionální“ úvahy, jakkoli nás text zavede do fantaskních, absurdních krajin. V próze Předstírání je rušný karnevalový sen, v němž do spáčova pokoje vtrhnou davy maskovaných a opeřených cestujících z metra, „vyřešen“ s železnou, třebas absurdní logikou: „V případě nouze se osvědčuje předstírat nepředstírané, předstírat to nanejvýš pravděpodobné.“ Jindy co „rozumný“ závěr stačí poťouchlý bonmot jako z moderní pohádky: „Správná odpověď ještě nikdy nikomu nepřinesla štěstí.“ Text Vzpoura ornamentů je z původního adolescentního špílce, příznačně exoticky nabujelého („ze subtropických a tropických krajů, jejichž ráje se někdy přes léto stávají peklem, odlétají na jaře všechny ornamenty na sever“), dotažen do trefné, „dospěle“ moudré – ostatně málem didaktické – pointy, přičemž poznání tu roste z klinicky čisté dialektické
negace výchozího motivu: „Nyní tu stojíme s holýma rukama před holými zdmi, zoufalí a bezradní, bezmocně vidoucí a vědoucí, že právě to nadbytečné a ozdobné bývá v životě tím nezbytným a podstatným.“

V podobných momentech připomenou Janatkovy texty, aniž by propadaly epigonství, klasická kafkovská podobenství. Snově zastřená, a přece prozářená jasnou, krystalicky podvratnou notou; nezachytitelná ve své obrazné komplexnosti a mnohoznačnosti, přesto podložená čímsi nevývratným, definitivním.

Analýzy hoří

Jiří Janatka ovšem dobře vládne jazykem a má, jak se říká, bohatou představivost, projevující se gejzíry nápadů a pestrých výjevů. Dovede použít vtipnou, nenásilnou slovní hříčku („z bláta do bouře“), nejvíc ho však přitahují řetězce protikladů, paradoxních, případně tautologických spojení, vnášejících do textu permanentní zkoumavé napětí, jazykově významový neklid: „hoří a neshoří“; „krok vpřed a krok vzad“; „jak popsat nepopsatelné“; „s účastnou neúčastí“; „dům, který už stojí, se stále ještě staví…“. Někdy tato až obsedantní sousloví – „epochální epocha“! – navodí dojem jakési „žvatlavosti“ mysli, impulsivně vrstvící další a další spojitosti a vnitřní vztahy… Podobná spojení prozrazují analytického ducha – přičemž analýza zároveň už naznačuje i jistou „hořlavost“: autor má chuť věci nejen zkoumat, ale hned si s nimi i pohrávat. Cit pro tato spojení posléze odhalí – stvoří – svět v jeho neustále přítomné, na povrch prorážející
absolutnosti či absolutní šíři, ve věčném rozkmitu mezi tím a oním, ostatně rozkmitu, jenž možná nějakým způsobem tkví u kořene vší absurdnosti či fantasknosti. Na pár místech sbírky se pak k hravosti, intelektu, jazykovému citu i vnímavosti k dialektice věcí přidá ještě tón ironické elegičnosti; vyjde z toho kouzelně podmanivý, poťouchlý a zároveň těžko uchopitelným, leč definitivním významem hranoucí fragment: „A vyprávějí si legendy/ o šťastném poloostrově polomrtvých…“

Dalo by se říci, že Janatkovy texty jsou často surreálné. Ne surrealistické. Básník spontánně užívá nadreálné imaginace, ale nepřimyká se k ní systémově jako k principu či pravidlu. Ba místy působí Janatkovy texty málem jako surrealistické parodie. Co všechno si básník nevymyslí! Občas ovšem hrozí, že se nechá svést právě takzvanou bohatostí a bezuzdností své fantazie, jejím říčným přeháněním, pažravou věcností. Příznačným rysem Janatkových próz je extenzivnost, opakující se rozbíhavý impuls, kdy jeden květnatý atribut k postižení situace nestačí a nezadržitelně vede k výčtu celého trsu dalších přídomků a přívlastků. Přemýšlivost se pak začne topit v pitoreskní popisnosti, představivost je smazávána překotnou, kupivou fantasmagoričností.

V takových chvílích se z pravé, význam nesoucí mesaliance věcí (tu má básník zvlášť rád jako analytický nástroj, sám ji ostatně zmiňuje) stává jen hektické vršení. To se pak od próz s úlevou obracíme k básním. Ve verších se totiž imaginace snáz a přirozeněji pojí s jistou lakoničností, verše konečně dokážou zacházet i s náznakem a nedořečeností, tedy s tím, čemu se próza, aspoň v Janatkově případě, pudově brání. V básni je obraz schopen stát hole sám o sobě, zatímco v próze se často váže na až moc košatý popis, líčení; obraz pak má v próze sklon upadnout v pouhé přirovnání, opřené o berličku slůvka jako. Próza s nádherně přitažlivým titulem Věc: bezvětří idejí se k našemu smutku celá propadne do – tentokrát selhávající – mesaliance abstrakce a věcnosti. Abstraktní titulní pojem je tu sveřepě, brutálně zvěcňován, s okatě burleskním
záměrem, avšak nehluboce, bez důraznějšího niterného projektu. Výsledek: věcná (popisná) rovina utluče rovinu abstraktní, spolu s rovinou obraznou, čepicemi.

Mesaliance jedinou souhláskou

Začali jsme dojmem dětinskosti, která se ovšem záhy přihlásila co důležitý motiv knihy. Titulní text Žloutkové divadlo jej pak naplno rozehrává do enigmatické, víceznačné, ironicky melancholické vize. „Mnohé děti k stáru ztrácejí paměť,“ praví se tu potměšile. Do stáří se potichu zpět plíží dětství, nárokuje si své původní území. Žloutkové – loutkové… To stařeckodětské okaté pomrkávání do hlediště se náhle zdá být zvláštně patřičné. A lidské nápady: bystré a jaré, nevinně chtivé – až k infantilitě. Závěrečnou moudrost stáří obestírá oblak nezodpovědnosti, fantaskní mha dětství. Loutkové – žloutkové… Trapná mesaliance jedinou souhláskou odhalí propast mezi prvotní zvučností pevného loutkového dřeva a pozdní mazlavou bezbřehostí celého divadýlka. Loutky – žloutky… Snad celý život je teskně groteskní propadání se do dětství, do dětinskosti mimo tvar a smysl.

Autor je básník, literární kritik a hudebník.

Dětství jako dědičný hřích

Tomáš Akvinský kdesi uvedl: „Svěřte mi chlapce do jeho sedmi let, potom si jej vezměte.“ Tuto starou psychologickou poučku se rozhodl oprášit Aksel Sandemose ve svém románu Uprchlík kříží svou stopu (En flyktning krysser sitt spor). Podtitul Vyprávění z vrahova dětství téma knihy v podstatě vyčerpává: spáchanou vraždu a poznání jejích příčin.

Vrah z maloměsta

Uprchlík kříží svou stopu vyšel poprvé v Norsku roku 1933 (autor je však Dán) a stal se patrně Sandemoseho nejproslulejším dílem (výraz Janteloven – zákon Jante – přešel dokonce z knihy do úzu skandinávských jazyků). Autor svůj román později nepříliš šťastně přepracoval, české vydání však vychází z jeho původní verze a představuje základní seznámení se Sandemosem (česky jinak vyšel jen jeho dobrodružný román Vzpoura na plachetnici Zuidersee) i s meziválečnou skandinávskou psychologickou prózou. Ve vyprávění je také možné najít řadu autobiografických prvků – Sandemosemu bylo v době vydání knihy stejně jako jejímu hlavnímu hrdinovi 34 let.

Celý příběh se rozkrývá prostřednictvím jeho hlavního hrdiny Espena Arnakkeho, který je výhradním vypravěčem knihy. V době vyprávění již dospělý Espen líčí příhody ze svého dětství na malém městě Jante, jehož stísněná atmosféra ho ovlivňuje po celý život. Espen z města odchází a protlouká se světem coby námořník, lesní dělník (obě tyto profese autor skutečně v životě zastával) či dokonce bezdomovec. Vše vrcholí vraždou Johna Wakefielda v Kanadě, s níž se pak Espen snaží celý život vyrovnat. Jako příčina je identifikováno dětství a dospívání v Jante: jeho obyvatelé se terorizují navzájem a vytvářejí malé peklo na zemi, kde je život určován pokryteckým moralizováním a jakákoli snaha o vyjádření vlastní individuality je vyloučena anebo tvrdě trestána.

Vyprávění není řazeno chronologicky, perspektiva se neustále mění a posouvá v čase, jednotlivé epizody drží pohromadě pouze asociacemi hlavního hrdiny. Cílovým bodem úvah je vražda, o níž se v plné míře a detailně dozvídáme až v závěru knihy a která udržuje čtenáře v napětí. Sandemose využívá psychologických poznatků, především psychoanalýzy. Jejím výrazem je snaha vrátit se do dětství jakožto klíčového období, „překřížit svou stopu“. Pochopení dětství pak umožní hrdinovi odpoutat se od minulosti a vyrovnat se s ní. Psychologicky pronikavé je také znázornění dánského maloměsta a mechanismů jeho fungování. Kodexem chování je tzv. zákon Jante, formulovaný příkazem „nemysli si, že na tebe něco nevím“ a vytvářející pocit neustálého strachu. Českému čtenáři může atmosféra Jante připomenout také dobu komunismu – ostatně i dospívání v tomto městě tak trochu připomíná třídní boj, líčený jako „boj za rovnoprávnost“. Jante je tak
archetypálním obrazem, jenž se může zhmotnit kdekoli a kdykoli. Jednotlivé kapitolky jsou ostatně často zakončeny pointou mající charakter obecně platného aforismu. Přes neustálou analytičnost a rozsáhlé abstraktní úvahy však text zůstává mimořádně čtivý.

Stále více poznání

Úskalí románu je možné spatřovat v tom, že zůstává důsledně psychoanalytický, jakkoli precizně je tento pohled proveden. Jedinou snahou je zde vraždu pochopit – morální kategorie viny a trestu či otázky svědomí jsou například ve srovnání s Dostojevského Zločinem a trestem opomíjeny: „Nemám jiné bohy a jiné sny než poznání, stále více poznání.“ Sandemose končí tam, kde Dostojevskij v úvahách o vraždě začíná – spokojuje se tu se zabitím principu, psychologickým vysvětlením a objasněním motivů. Wakefield není životná postava, je pouze symbolem Espenových úzkostí a projekcí. Jedinec pak vychází spíše jako produkt, determinovaný společností, a svědomí jako relikt janteské defektní výchovy. Vražda zůstává nepotrestána, vypravěč je spokojen se svou apologií.

Román Uprchlík kříží svou stopu za ta léta vůbec nezestárl, nejen díky veskrze současně působícímu stylu. Společenská struktura se od doby vydání notně proměnila, nebezpečí čistě ideologického myšlení, obílených hrobů pokrytectví a bezduchého kolektivismu zůstalo. V Dánsku i v Newfoundlandu.

Autor studuje bohemistiku.

Dlahy

Irish rock

Přestože Paul Muldoon v současnosti žije ve Spojených státech amerických, je jeho vlastí Severní Irsko, jehož génius nezaměnitelně prostupuje jeho básnickou tvorbu. Ta se slévá z nejrozdílnějších emocí: jiskří nejednou sebeironickým humorem, podporovaným bystrou jazykovou hrou, burcuje neklidným patosem, posilovaným odkazy k nelehké národní zkušenosti, a soustavně vzrušuje vášnivou intimitou (a to nejen ve formě milostných mement, ale především v bilančním ohlížení se za vlastní minulostí a za rodinnou pamětí).

Tam, kde jsou stromy

Muldoonovy básně sytí inspirace různými událostmi, které do nich jejich autor s větší či menší konkrétností vtěluje prostřednictvím lehce načrtnutých epizod (zapojených do silně metaforických kontextů) nebo drobnějších, imaginativních motivů, které nezasvěceným většinou ani nenapovědí, že zrcadlí nějakou epickou předlohu. Mají totiž ráz obtížně proniknutelných metafor, jejichž expresivitu násobí i eufonie a rytmus a v neposlední řadě komplikovaná rýmová síť.

Precizní hudební i sémantická výstavba Muldoonových textů, do nichž jsou vkomponovány četné domácí společensko-politické i geografické reálie, dokládá autorův vytříbený smysl pro práci s jazykem a jeho výsostnou schopnost inkarnovat tváře své vlasti v delší či drobnější básnické texty. Hravost výrazu ovšem nevylučuje případnou tragiku obsahu, naopak drobná eufonická hříčka nebo metafora dokáže v básni, šifrující skličující příběh, probudit hořkost. Ostatně název knihy Wishbone, fónická variace fish bone (rybí kost), spojující štěstí s motivem kosti, navozuje dojem trpkého pousmání nad skutečností, představovanou mozaikou drobných historií, katastrofickou zkázou koňského trhu počínaje, neobjasněným zmizením úspěšného sedláka konče. Wishbone je úsměv nad tím, co zbylo ze štěstí země.

Rock & haiku

Pro Muldoonovu poetiku je charakteristické originální parafrázování různých uměleckých i neuměleckých žánrů. Některé básně připomínají svým postojem „nad dějinami“ dochované fragmenty historických zpráv (Dancers at the Moy), jiné se blíží zkazkám a hospodským historkám (Why Brownlee Left) a jindy se zase zaskví básnická modlitba (Our Lady of Ardboe)… Přítomná sbírka ovšem uvádí i dva cykly prezentující básníkův soustředěnější zájem o některé vyhraněné literární koncepty.

Cyklus Sleevenotes zahrnuje básně dodatečně glosující určitá rocková alba. Každá báseň je pojmenována podle konkrétní desky (mj. Automatic for People od R. E. M. nebo Disraeli Gears od Cream) a v různých poměrech zachycuje vedle motivů z ní extrahovaných také vrstvu osobních asociací (předně vzpomínky na vlastní kontakt s danou hudbou) nebo citace výroků o ní, případně pokusy o její „definici“. Běžná anotace, někdy historizujícího nebo kritického charakteru, která se v pozici sleevenote na obalech alb zpravidla objevuje, je tak nahrazena novým lyrickým útvarem, integrujícím původní explikativní poslání takového textu s osobním svědectvím i vyznáním. Celkový cyklus pak díky motivickému provázání básní vyznívá téměř jako rocková autobiografie.

Rozsah jednotlivých Muldoonových textů na obaly desek je rozmanitý. Několik distich lapidárně pronášejících autorské gnómy o rockové hudbě má blízko k dalšímu cyklu (tentokrát zařazenému formou výboru) v knize – k souboru Hopewell Haiku. Tato tradiční japonská básnická forma (vstoupivší v druhé polovině 20. století i do západní poezie) se větví v řadu osobitých variant. Z nich Muldoon inklinuje nejspíše k issovské linii, využívající lyrickou zkratku k humornému efektu. Ten opět posiluje zapojením mj. eufonických prostředků, případně lexikálními aktualizacemi.

Je chvályhodné, že přítomný výbor vyšel dvojjazyčně. Mikešova přebásnění sice věrně zachycují původní náladu Muldoonovy poezie, ale vzhledem ke specifičnostem obou jazykových systémů (a náročné stavbě těchto textů) nebylo možné v plné míře uchovat původní zvukové i imaginativní finesy. Knihu ještě doplňuje sympatický doslov Matthewa Sweneyho a sada vysvětlivek, přibližujících pozadí některých básní. V tomto ohledu bych doporučoval nešetřit místem a vysvětlovat běžnému českému čtenáři, neorientujícímu se ve všech severoirských skutečnostech, co nejvíce, nebo dokonce požádat autora o drobné okomentování každé z nich (činívá tak, jak vím z jedné nahrávky, při svých autorských čteních a tyto poznámky jsou interpretačně velmi cenné).

Autor je bohemista.

Káva, nebo čaj?

Prvú prozaickú knihu vydal Stanislav Rakús (1940) v roku 1976, no väčšiu čitateľskú popularitu a literárnokritickú reflexiu mu priniesla až novela Temporálne poznámky (1993). Ide o jeden z kánonických textov slovenskej ponovembrovej prózy, začína sa ním voľná trilógia rozvinutá Nenapísaným románom (2004) a zavŕšená Excentrickou univerzitou. Výborný štylista Rakús v nej precíznym spôsobom skĺbil osobnú skúsenosť učiteľa a spisovateľa v totalitnej dobe 50. až 70. rokov 20. storočia. Postupom času sa však jeho záujem čoraz viac presúval od príbehu a postáv k teoretickej reflexii písania a fenoménu rozprávačstva. Rakúsove prózy sú teda aj akousi praktickou ukážkou naratologických teórií, ktoré v nich s chuťou rozvíjajú jeho rozprávači. Inými slovami, jedna z obľúbených autorových hier je založená na tom, že do úst svojich postáv vkladá myšlienky plne
zodpovedajúce charakteru a štruktúre jeho vlastného textu. Takto nepriamo jedna z nich charakterizuje aj túto trilógiu: „Analyticky a koncepčne sa zaoberá aj svojou voľnou románovou trilógiou, ktorú nespája sujet rodovej, generačnej postupnosti, ani závažné dobové peripetie, ale, ako vraví, vnútorný poetologický systém písania. Jeho zjednocujúcou zložkou je i spôsob rozprávania, keď sa – a to ma, páni, v týchto chvíľach zaujíma – všetko odohráva z pozície jedného vedomia. Ďalším integrujúcim činiteľom v nenapísanej trilógii Valentína Nikolajeviča Sobotu je drobný výskyt tých istých, zvyčajne vedľajších, prípadne epizódnych postáv, prechádzajúcich z románu do románu.“

Literaturou proti životu

Z hľadiska žánru tu máme do činenia s univerzitným románom. Priestorovo je zasadený medzi poslucháčov a pedagógov, ktorí počas stalinských päťdesiatych rokov študujú a vyučujú ruský jazyk a literatúru na významom aj polohou „excentrickej“ filologickej fakulte. Toto je základný zdroj románového paradoxu – v období vulgarizácie hodnôt a otvoreného zla sa vysoká literatúra krajiny, ktorá toto zlo iniciovala, stáva pre mnohých únikovým priestorom kultivovanosti a harmonizácie sveta. Tento postoj zosobňuje najmä Viktor Pavlovič Bochňa, postarší študent rusistiky, ktorý si svoje postoje, názory a teórie overuje na izbách vysokoškolského internátu, kde ich ostatným študentom zoširoka a šťavnato popisuje a zdôvodňuje. Takmer nekonečný sled drobných tragikomických príbehov a anekdôt, dokumentujúcich obdobie stalinských päťdesiatych rokov, rámcuje iný rozprávač, jeden zo študentov Peter Leder.
Pri tejto próze však ťažko hovoriť o plnokrvných postavách. Tradične chápanú tému a hlavnú postavu románu v mnohom nahrádzajú úvahy o povahe narácie, podstate umeleckej literatúry a zdrojoch jej estetickej účinnosti. Tento postup Rakús uplatnil aj v predchádzajúcich dvoch knihách, tu je však najvypuklejší a aj čitateľsky najproblematickejší.

V recenzentské kuchyni

Rakús si postupom rokov dokázal vytvoriť obdivuhodný autorský svet láskavého humoru, kde sa viditeľne sám cíti dobre a máloktorý čitateľ mu aspoň chvíľami nepodľahne. Tu ho však uzavrel do akejsi obranárskej, sebestrednej pozície. Ani po opakovanom čítaní ma neopustil pocit, že by tejto knihe plnej vtipných postrehov a duchaplných úvah viac svedčil iný žáner, možno by stačilo, keby bola otvorenejšia, zdanlivo menej sofistikovaná, keby nechcela byť románom, ale „len“ zbierkou drobných prozaických úvah, mikroesejí a anekdôt. Výsledný pokrm by bol síce chuťovo jednoduchší, ale možno zdravší, aby som použil „kuchynskú“ literárnokritickú terminológiu, ktorú kritizuje jedna z postavičiek zaľudňujúcich Rakúsovu excentrickú univerzitu: „Svedkom toho, čo hovoril tento, v podstate osamelý poslucháč Čipčíkovi, som sa stal v reštaurácii Dargov. Povedal mu, že je ako prvoplánový recenzent reprezentantom všetkých, ktorí síce vidia
text, lebo už v ľudovej škole sa naučili čítať, ale nevidia, čo je za ním, pod ním a nad ním. Posudzujúc iba jeho viditeľnú časť, používajú vo svojom kritickom jazyku nič nehovoriacu kuchynskú terminológiu, v rámci ktorej je najčastejšou formuláciou vyjadrenie, že niečo je slabé ako čaj. V ich kuchynskej terminológii nesmie chýbať okrem čaju ani káva. To je iná káva, zajasajú vo chvíli, keď natrafia na niečo, čo podľa nich nie je slabé ako čaj. Inokedy zasa povedia, že autor tú alebo onú vec poriadne presolil.“

Zatiaľ posledná Rakúsova kniha nie je presolená a už vôbec nie slabá ako čaj, no nie je to ani tá káva, na ktorú sme si uňho privykli.

Autor je doktorand Ústavu slavistických a východoevropských studií FF UK v Praze.

minirecenze

Jason

Zabil jsem Adolfa Hitlera

Přeložil Richard Podaný

BB art 2008, 48 s.

Rukopis norského komiksového autora Johna Arne Sæterøye, publikujícího pod pseudonymem Jason, si nespletete. Jeho lakonický styl kresby s postavami kreslenými jako antropomorfizovaná zvířata, ovšem s lidským oblečením, návyky i příběhy. Nadsázka, vznikající z jakoby samozřejmé konfrontace zvířat a lidí, dodává jeho komiksům specifický, až infantilní humor. Místy se příběhem mihnou i postavy známé z béčkových filmů a hororů, nebo postava z dějin – jako třeba Adolf Hitler v jeho druhé knize vydané u nás. Za sci-fi cestu časem získal Jason letos „komiksového Oscara“, Eisnerovu cenu. A právem. Podobně jako v Pšššt! se i zde stává četba komiksu sofistikovanou záležitostí. Jason si pohrává s příběhem, s časovými smyčkami, opakováním stejných scén v různých kontextech či z jiných pohledů. Složitá narace však díky skvělému načasování i minimalistickému stylu a specifickému humoru neztrácí hravost
a tempo. Hlavní postavou je smutný nájemný vrah s psí hlavou, který svým „povoláním“ plní ostatním jejich přání. A dostane za úkol vrátit se o 50 let zpět a zabít Adolfa Hitlera. Mise se však úplně nepovede a Hitler žije mezi lidmi dál. Jak ho poznat? Otázek vzbuzuje příběh víc a časová smyčka se ve výsledku stává spíš zkouškou lásky, která byla ostatně i hlavním tématem beze slov vyprávěného Pšššt!. Teď přibylo barev i slov, ale roztomile infantilní, a přesto sofistikovaná poetika zůstala.

Kamila Boháčková

Pavel Herot

Kus mne v čítance

Psí víno 2008, 32 s.

Kterak se potýkati s méněcenností komputeru, na který z výšky a rád s..u; než se rozjede, inspirace je fuč! A ty zas potom do tmy čuč! Pavla Herota sbírka Kus mne v čítance složena tvořivě, a ne pro žvance – poezie z e-mailů, elektronicky mamutí, složená v jiskřivém pohnutí! Tomu říkám četba: nad všemi čeká kletba, stačí mávnout rukou – a je fuč! A ty zas potom do tmy čuč! Podzime, podzime, zahrado zelená, od Pavla Herota Poezie květy a semena, kde jiný verše ohýbá co Švejky na zeď – leč divadlo hrát nechci pro ten světa hnus, a stále doufám, že jsem složil už poslední kus… a čus!, když není proč a komu, když jenom pejsci štěkají, že lži se vždycky skvěle daří; čtěte si třeba v slabikáři! Fakticky dobrý čtivo – ani veselo, ani tklivo, leč soustředěná korida Básníka s býkem elektronů – jistě proč a jistě komu! Zajisté na papíře písmenek černá hovínka kopytem hrabou – a to zrovínka!, to bych ti
věru musel věřit moc – zrazuje den a kotví noc v této mystické tirádě, kde příď naráží na zádě v tepně Ókeánu; až dopijem´, rozluštíme k ránu tu tajůplnou hádanku – jistě ti patří dík za neviditelnou krásu tam, kde jsem klonil zraky v jasu – div, že jsem rýmy vymáčk´, přátelsky kde nakloněn! Zas všechno je jinak, zde není zbytí, ač semtam jeden pecku chytí, což asi k věci patří – žeru a chlastám za tři!

Vít Kremlička

Witold Gombrowicz

Naše erotické drama

Přeložila Helena Stachová

Revolver Revue 2008, 55 s.

Pro milovníky Witolda Gombrowicze, jakož i pro zájemce o podivnosti literární či o zmizelý svět sexuální cudnosti je určen útlý svazek Edice Revolver Revue. Naše erotické drama vycházelo na pokračování v periodiku Viva cien anos v Buenos Aires, kde polský spisovatel svého času žil pod pseudonymem Jorge Alejandro, a objeveno bylo teprve na konci sedmdesátých let (a vydáno ještě později). Texty měly ve své době Gombrowiczovi zajistit slušné jmění, ale k jejich knižnímu vydání nedošlo. V osvětově laděných článcích autor poučuje mužské i ženské latinoamerické pohlaví, jak ke vzájemnému vztahovému a erotickému štěstí dojít. Jeho texty jsou hravé, zábavné a hlavně neustále balancující na hraně ironie; čtenář je tedy může interpretovat a rozkládat dle své momentální nálady či vrozené povahy. Nechybějí všeliké narážky na vyspělost Evropy či dedukce i dnes poučné. Svazeček dokáže odpovědět na množství záludných otázek, například
jaké jsou příčiny erotické krutosti, proč jsou muži tak zlí či co dělat se zdánlivou ženskou slušností.

Marta Ljubková

Egon Bondy

Bratři Ramazovi

Akropolis 2007, 148 s.

Jak by asi vypadala rodina Karamazových v Československu osmdesátých let? Otec Ramaz, bohatý prokurátor, „velké zvíře“ a starý alkoholik, racionální marxista-leninista Ivan, materialistický vedoucí cestovní kanceláře Míša, mentálně zaostalý poskok Ferda a rozjásaný krišnovec Aljoša. Bondy se pouští do ironického dialogu s Dostojevským a nešetří narážkami na sebe, Magora a další. Nejde mu o nadčasový karamazovský příběh, ale o střízlivě podané teď a tady (novela vznikla v roce 1985). Rozhovory bratrů se místy zvrhávají v trapnou parodii, stejně jako dějová zápletka. Těžištěm novely je částečně autobiografická postava Ivana a diskuse, kterou vede s bratry a zejména se svým svědomím. Stále jde o víru, ale nejen v Boha – už neexistuje žádná vstupenka –, řeší se tu také (ne)víra v socialismus a funkční společenské uspořádání. Postavy nejsou černé ani bílé, ale normalizačně šedivé, a s výjimkou
Aljoši (z něhož se však nakonec také vyklube pravý Ramazovec) nevěří nikomu a v nic. Všudypřítomná hnusnost a zhnusenost je asi nejsilnější dojem, který po přečtení zůstává. Přesto ale zbývá malá naděje – Ivan při zachraňování věšícího se Aljoši pronese skutečně povzbudivou řeč, která je pádnou odpovědí vlastnímu cynickému svědomí, škoda jen jeho následného zešílení. Bratři Ramazovi vycházejí poprvé knižně, v letech 1985–88 otiskl časopis Vokno nekompletní verzi.

Pavlína Vimmrová

Petr Hrtánek

Kacíři, rouhači, ironikové (v současné české próze)

Host, Ostravská univerzita 2007, 144 s.

Po solidní studii Negativní utopie v české próze druhé poloviny 20. století vydal ostravský bohemista Petr Hrtánek již svoji druhou knihu, soubor statí o církevní a náboženské tematice v současné české próze. Autor o sobě prozrazuje, že chová sympatie „ke kacířům, rouhačům, ironikům, rebelům a outsiderům všeho druhu, katolická ani jiná církev mu (ale) nijak nevadí“. Tomu odpovídá i zaměření jeho knihy: avizuje, že se nebude zabývat těmi autory, u kterých je téma náboženství ztvárněno v jednoznačně pozitivním světle (jako u V. Mertla). Naopak jej zajímají nejrůznější karnevalové parafráze a ironická převrácení církevních témat – zdůrazňuje přitom spolu s A. Gurevičem, že ve středověku parodie a posvátno byly vnímány jako komplementární prvky téže kultury. Ani u soudobých českých autorů podle něj většinou nejde o prvoplánový antiklerikalismus anebo o radikální odmítání náboženství. Ostatně, jak autor správně
připomíná, v současné době jako provokativní a rebelantské působí spíše ostentativní (i když ne zcela vážně míněné) volání po návratu k tradičním katolickým hodnotám (M. Urban) nebo obnovení křižáckých výprav (M. C. Putna). I když Hrtánek vědomě nechává stranou i autory, jejichž tvorba navazuje na evangelickou tradici (Balabán, Payne), může působit až překvapivě, kolik skrytých odkazů na náboženství dokázal tento všestranně erudovaný, sečtělý a nápaditý autor shromáždit.

Jan Lukavec

Xmag 100

Sté číslo časopisu pro milovníky elektronické taneční hudby přináší kromě CD kompilace (jsou hned tři, asi abyste si koupili rovnou tři výtisky a spoléhali na štěstí, že se vám disk nebude opakovat) knihu francouzského hudebního publicisty Pascala Bussyho Kraftwerk – Člověk, stroj a hudba. Sympatické gesto oslavy kořenů žánru v podobě biografie jeho nejslavnějších předchůdců je trochu zkaleno tím, že atraktivní titulní stránku knížky o skupině, která má v Česku posluchačů až až, z většiny překrývá samolepka. Když už si knihu i přes toto matení stop najdete, připraví vám poměrně příjemné a informované čtení. Kraftwerk preferují práci v anonymitě a na kontakty s tiskem jsou skoupí. Pascal Bussy s jednotlivými členy skupiny ale přesto několikrát hovořil a kromě rozboru jejích alb se pouští i do přiblížení dobového kontextu německé experimentální a avantgardní hudby i dění na světové rockové scéně. Svazek má tři zásadní
chyby: pitomé tlachání redaktorů Xmagu v jakési trojí předmluvě, spoustu reklamních fotografií módních oděvů a především překlad. Postarali se o něj, jak hrdě stojí psáno v tiráži, Ing. Tomáš Pártl a Mgr. Zuzana Josková, kteří neovládají základy pravopisu, o hudební teorii nemluvě. V rychlém sledu se prohánějí chybná i/y, čárkami neobložené vložené věty, ignorování rozdílu mezi slovy kvartet – kvarteto, jakož i mezi veršem a slokou, přesvědčení, že hnutí Fluxus je jakási rocková skupina. Bussyho text si zasloužil lepší péči.

Petr Ferenc

Paměť a dějiny 2/2008

Ještě k srpnovému výročí okupace stihl Ústav pro studium totalitních režimů (ÚSTR) vydat druhé letošní číslo svého čtvrtletníku Paměť a dějiny. V čísle, připraveném redakcí v novém složení oproti minulým vydáním, vypadly některé rubriky, jako například Zabaveno! nebo Objektivem tajné policie. Naopak mimořádně přibyla série článků věnovaná zesnulému členovi Rady ÚSTR Ivanu Dejmalovi. K tématu okupace je v čísle vztažený rozhovor s jedním z osmi statečných z demonstrace na Rudém náměstí Pavlem Litvinovem, výbor z dokumentů tajné policie přibližující převzetí moci prokremelského tábora v StB v rozhodujících srpnových dnech a tři krátké studie – o občanské společnosti, „Zlatém pokladu“ Fondu republiky a situaci v StB v roce 1968. Posledně jmenovaná studie se pak svou formou i obsahem do značné míry překrývá s výborem z dokumentů. Číslo opět doplňuje řada fotografií, nepříjemné však je, že je
v některých případech nedoprovázejí vysvětlující titulky, jindy jsou pak titulky jen obecné a často je jako zdroj uveden nic neříkající ABS, NA či archiv autora. Obrazový materiál se tak proměňuje v pouhou ilustraci, i když by měl potenciál přinášet samostatnou důležitou výpověď.

Filip Pospíšil

Luciano Canfora

Gaius Iulius Caesar – demokratický diktátor

Přeložili D. Bartoňková, P. Koloušek, I. Radová, H. Sekalová

Vyšehrad 2007, 448 s.

Canforovo dílo je vyčerpávající minimálně ve dvou ohledech. Asi nepřekvapí, že autor, známý italský historik, uplatňuje svou erudici a vytváří Caesarův obraz na základě obrovského množství dobových a pozdějších pramenů. Máme tak možnost sledovat nejenom Caesarovy činy, ale také postupné vytváření jeho obrazu a legendy. Méně radostné je konstatování, že Canforova kniha vyčerpává také čtenáře. Rozdělena do 52 kapitol a pěti dodatků, z nichž ne všechny na sebe logicky a chronologicky navazují, je vhodná snad pro ty, kdo se v době konce římské republiky již orientují, ale rozhodně ne pro čtenáře-laika. Dílu nepřidává ani množství postav, kterými autor knihu zaplňuje, aniž by je mnohdy pořádně uvedl, ani styl, který není zrovna čtivý, ba na mnoha místech je až krkolomný. Nejen laika pak zarazí autorova práce s odbornou literaturou a dosavadním výzkumem. Mezi nejcitovanější práce patří nejenom Mommsen, jehož dílo spadá do poloviny předminulého století (což
tolik nepřekvapí, neboť autor se k jeho odkazu otevřeně hlásí), ale také – Napoleon Bonaparte! Studie z 20. století jsou zmiňovány jen jaksi náhodou a na okraji, což završuje bibliografie na konci knihy, která je pro svou výběrovost velkým zklamáním. Škoda také, že redakce nepřipojila přehled českého bádání nebo literatury dostupné v češtině. Tím spíše, že publikace je zpracována nadstandardně, včetně barevné přílohy.

Vladimír P. Polách

Richard Khel

Papír všude a se vším

Mladá fronta 2008, 404 s.

Do jednoho objemného svazku shromáždil knihovědec Richard Khel zhruba půl druhého sta svých drobnějších textů věnovaných úloze papíru v (především české) společnosti devatenáctého a dvacátého století. Jeho zevrubné „papírenské“ čtení světa je v souladu s využíváním papíru v mnoha lidských činnostech výrazně interdisciplinární a dotýká se řady dalších oborů od literární historie a dějin umění přes sociální a kulturní historii po kriminalistiku či recepční estetiku. Autor svou knihu rozdělil na čtyři části, které se částečně překrývají. Nejcennější příspěvky jsou shrnuty v oddílu Časopisy, noviny, v němž vedle jiného představuje nejrůznější časopisy věnované papíru. Tato oblast českého časopisectva spolu s periodiky typografickými a tiskařskými by si zasloužila od dnešních badatelů větší pozornost, než jim byla dosud věnována, a Khelovy poznámky jsou inspirativní. Poutavé jsou také jeho sondy do knihoven různých osobností
(Mikoláš Aleš) a institucí (Pražská konzervatoř) a do korespondencí (dopisy André Bretona Vítězslavu Nezvalovi). Zhruba polovina svazku se zabývá široce chápaným vztahem knihy a jejího materiálu. Zde jsou mj. recenzně laděné glosy, komentované edice pasáží excerpovaných děl, drobné i významnější postřehy, vytvářející pestrou a zdánlivě nekonečnou mozaiku moderního přistupování k papíru.

Karel Kolařík

Josef Šmajs

Potřebujeme filosofii přežití?

Doplněk 2008, 100 s.

Brněnský filosof-ekolog a teoretik komunikace vydal další soubor esejů věnovaných vztahu přírody a kultury. Již v úvodu však naznačil, že esejů měl připravených méně, než jich požadoval nakladatel, a tak nějaké připsal. Je to znát, protože některé jeho myšlenky se v knize opakují. Ve většině z esejů staví Šmajs proti sobě kulturu a přírodu. Příroda je mu tím, co vzniklo po velkém třesku, kultura pak prostředím, které vytvořil či přetvořil člověk. Zatímco kultura je na přírodě závislá, protože z ní vzešla, přírodě je kultura šumák. Součástí knihy je dokument Nájemní smlouva se Zemí, který definuje současné ekologické problémy, nicméně příliš nenaznačuje cestu z nich. Problematické je radikální rozdělení na přírodu a kulturu. Kultura přírodu dobývá – je protipřírodní, za přírodu je pak považována jen nedotčená krajina. Uměle vysázený les nebo park už přírodou není. Jinde zase, i když s přiznanou provokativností, uvažuje autor
o zrušení televize, protože nás kazí. Podle zmíněné Smlouvy jediným řešením, jak kulturu zachránit, je oddělit a zakonzervovat nedotčenou přírodu, což není dost dobře možné. Jistě, ekologická výuka na školách je nedostatečná a je naší povinností vysvětlit budoucím generacím, že už se nemohou chovat tak nezodpovědně jako my a generace před námi. Těžko jim ale budeme vysvětlovat, ať striktně oddělenou přírodu nechají na pokoji a vystačí si s tou už „zkultivovanou“.

Jiří G. Růžička

odjinud

Probuzením ke smrti

Kate Chopinová je v českém prostředí doposud neznámou autorkou. Možná právě proto její nově vydanou knihu nenajdeme v knihkupectví mezi svazky světové beletrie, ale u pultu s románovou tvorbou „pro ženy“. Ano, hlavní hrdinkou je žena a její příběh je milostnou historií; pokud právě tato skutečnost vedla k uvedenému žánrovému zařazení, pak nelze nesouhlasit. Takový popis je ale podobně nedostačující, jako kdybychom o Anně Kareninové tvrdili, že je románem o nešťastné lásce. Pro text, který hraje kritickou roli v současné diskusi o americké literatuře a který je jedním z klíčových pojmů na poli americké literatury konce 19. století, je „román pro ženy“ vskutku podivná kategorie. Jako kdyby genderové stereotypy, které provázely text od samotného jeho vzniku, přetrvaly do dnešní doby, pouze se objevily v jiné podobě.

První americké vydání Probuzení v roce 1899 vyvolalo vášnivé debaty a pohoršení. Do té doby se spisovatelská činnost Chopinové setkávala se shovívavým přijetím zejména pro umné ztvárnění specifického způsobu života kreolských komunit. Sexuální podtón jejího posledního románu, věcný a nepředpojatý popis mimomanželského poměru hlavní ženské postavy Edny Pontellierové a jejího problematického vztahu k vlastním dětem však považovala tehdejší kritika za vulgární a zvrácený. Dílo Chopinové pak na dlouhou dobu upadlo v zapomnění. Paradoxně však právě tento, na svou dobu „skandální“ popis (nejen) sexuálního „probuzení“ vyvolal novou vlnu zájmu na přelomu šedesátých a sedmdesátých let zejména v řadách feministické kritiky.

Od rodiny k sexu a umění

Hlavní hrdinka Edna je mladá žena provdaná do kreolského prostředí New Orleansu, kde hraje svou zcela konvenční roli manželky a matky. Ze stereotypní a bezmyšlenkovité existence ji „probudí“ letní pobyt v přímořském letovisku, do jisté míry nekonformní chování kreolské společnosti a setkání s mladým Robertem, který se do ní zamiluje. Vnitřně proměněná Edna se vrací do města, kde si „začne dělat, co chce, a myslet si, co chce“. Zanedbává své společenské povinnosti a svou rodinu, odmítá se zabývat čímkoliv, co stojí v cestě její touze po ničím nespoutané seberealizaci. V rámci hledání svého vlastního prostoru si symbolicky najímá malý domek, kde se vážně věnuje malířství. Své smyslové já pak objevuje skrze sexuální poměr s místním milovníkem.

Šťastné chvíle nově objevené svobody střídají výčitky, vnitřní zmatek a nakonec stesk nad tím, že Robert, navzdory svým citům, odmítá milostný poměr s vdanou ženou. Rozčarovaná hrdinka odjíždí na místo, kde se „probudila“, a její cesta tedy končí tam, kde začala – u moře. Nahá plave daleko od břehu a uprostřed vzpomínek na dětství, hrůzy a vyčerpání román končí.

Osamělost, nebo svoboda?

Text je pozoruhodný především tím, že se propůjčuje možnostem nejrůznějších interpretací, k čemuž napomáhá zvláštní tón vyprávění. Na jedné straně sem proniká k různým čtením vybízející metaforický a symbolický jazyk, kterým autorka popisuje setkání s přírodními živly, klíčovými pro hrdinčin „probuzený“ vnitřní život, který je zachycen ve své rozporuplnosti. Zároveň tón románu ovládá lakonická věcnost a ironická nezaujatost do té míry, že ponechává na čtenáři dokreslení příběhu a konečný soud vynesený nad hrdinčinou ambivalentní povahou. Právě nejednoznačnost chování hlavní postavy činí z Probuzení text, který klade palčivé etické i obecněji filosofické otázky. Edna je totiž plně zaujatá sama sebou a její sebehledání se často děje na úkor ostatních, zejména vlastních dětí. Její rozhodnutí se tak potýká nejen se soudobými společenskými překážkami, ale především s jakousi zásadní osamělostí, kterou toto rozhodnutí přináší. Edna je
náhle vydána napospas krásnému, ale hrůzu nahánějícímu světu. „Člověk musí mít hodně nadání – vrozeného (…), aby uspěl, musí mít odvážného ducha… ducha, který se neleká překážek a umí vzdorovat,“ poučuje hlavní hrdinku Mademoiselle Reiszová, podivínská a v podstatě stejně osamělá umělkyně. Závěrečný obraz topící se ženy pak můžeme vnímat jako důsledek tíhy absolutní izolace, kterou Edna nedokáže unést, nebo, právě naopak, jako vyjádření radikálního vzdoru a svobody.

Autorka studuje filosofii a anglistiku na FF UK.

Marlene Messer, můj ty bože!

Letos v srpnu jsem v Berliner Ensemble zhlédla představení Třígrošové opery Bertolta Brechta v režii slavného Roberta Wilsona. Upoutávka na hru sugerovala, že půjde o citaci původní brechtovské inscenace: „80 let Třígrošové opery!“ Nic takového! Nebo jen částečně.

Mackie Messer s rety do srdíčka

Hudbu Kurta Weila nechává Wilson provést živě kapelou v orchestřišti. A současně ji stylizuje do podoby reprodukované a převzaté. Herci mistrně zpívají ve stylu šantánových a kabaretních hvězd dvacátých či třicátých let. Jejich zpěv přitom podbarvuje zvuk praskající desky, točící se na starém gramofonu. Mají výrazně nalíčené bílé tváře. Intonaci, gesto vždycky o milimetr nadsadí, nepatrně dotáhnou do podoby jemné, sotva znatelné a jaksi melancholické karikatury hvězd prvních zvukových filmů.

Scéna je naopak po většinu času abstraktní. Herci se pohybují po tmavém jevišti mezi světlými, přeskupujícími se mřížovanými obdélníky, jakýmisi zátarasy, které někdy neonově svítí a představují snad večerní a chladné velkoměsto, jindy vytvářejí mříže vězení. Nejbizarnější je však v tomto abstraktním geometrickém prostředí maska Mackieho Messera: Stefan Kurt má silně nalíčená ústa do tvaru srdíčka, načerněné řasy a blond kudrnatou kštici. Pod pánským sakem je v prvních scénách vidět korzet! Postavu Messera totiž Wilson stylizuje do podoby Marlene Dietrichové, jak ji známe ze zvukových filmů třicátých let. Pak je jen v logice věci, že má herec v druhé části inscenace pod sakem už i košili s kravatou. Byla to přece Marlene Dietrichová, která do dámské módy vnesla tyto typicky mužské prvky. Jenže ona svou chladnou krásou a v mužské stylizaci představovala typ femme fatale. Wilson tento model převrací a navíc pomocí masky vrchovatě
využívá Brechtův zcizovací efekt; dalo by se říci, že ho dovádí ad absurdum – Mackie, to je jakýsi transvestit v masce a převleku německé zpěvačky. Ale to není všechno, režisér dále převrací princip travesty show: Mackie-Marlene je naprosto asexuální transvestit. Chladný, odtažitý, abstraktní ve vztazích a paradoxně zcela bezdotykový ve fyzických kontaktech. To vše navíc zpodobeno opět pomocí brechtovského demonstrativního zcizení. Mackie se partnerky nikdy doopravdy nedotkne, ale jeho ruka se v choreograficky stylizované souhře zastaví ve vzduchu přesně před jejím ňadrem. Jako by na něm spočinula, ve skutečnosti je však dělí asi deset centimetrů.

Osoba-obal

Mackieho herecká partnerka (Christina Drechslerová) přejímá podobnou šantánovou a kabaretní stylizaci, jakou jsou vybaveny všechny ženské představitelky před oponou při zpěvu songů: Polly je typ sladkého děvčete, její vysoký hlásek je ale zase o vlásek vyšší, sladší a nevinnější tak, aby to byla citace typu i jemná, vpravdě „sladká“ karikatura. Ženské figury vůbec naplňují dobové typy – bordelmamá a ctihodná matka, zklamaná prostitutka, cukrkandlová dívenka… Ale co s mužským hrdinou, který také naplňuje ženský typ, navíc typ femme fatale, a tím ztělesňuje chlad na druhou?! Jediné vysvětlení nacházím v tom, že Mackie v retromasce představuje typ dnešního metrosexuála, který už nemiluje ani druhé, ani stejné pohlaví, ale jen konkrétně sám sebe.

Je to jenom jiná varianta úzkostného světa, kde v rámci vlastního životního konceptu, který si člověk vybuduje tvrdou prací na sobě (na postavení, kariéře, na image, ale i v partnerství…), nemá skutečný, fyzický, nevypočitatelný vztah místo? Péče o partnera se změnila v péči o sebe sama – ve světě, který člověka vysiluje, který klade nároky, jež dokážeme naplňovat jen s určitými maskami a kostýmy, jen v určité roli, která se nás bytostně netýká, ale přitom nám zajišťuje jistou nedotknutelnost, distanci vůči všemu a všem. S tím, že pak vlastní osoba už třeba ani neexistuje, nechceme-li říci, že je prázdná. Tak jako Wilsonova koncepce dělá z typu svůdníka, krále korupce a podsvětí ženskou masku bez obsahu a bez tváře.

Můj manžel a já

Tuto inscenaci Brechta jsem zhlédla na samém konci Letní překladatelské akademie, již jsem prožila u jezera Wannsee nedaleko Berlína. Na jevišti Berliner Ensemble ve Wilsonově pojetí Třígrošové opery se mi slilo mnohé z toho, o čem jsem v nádherné, poněkud hranaté vile ze třicátých let, která patří literární organizaci LCB (Literarisches Colloquium Berlin), přemýšlela. Na soustředění se každý rok sjíždějí překladatelé z němčiny z celého světa. Letos nás bylo čtrnáct, každý z jiné země, od Tchaj-wanu po Argentinu, Makedonii, Istanbul či Orenburg. Řada účastníků akademie už ale dávno v Německu, respektive v Berlíně žije nebo se tam zrovna chystá přesídlit: třeba Američanka Zaia, podle jména ruského původu, Angličanka Katy, Makedonka Elizabeta, která v Berlíně vydává antologie makedonské poezie a žije tu se svým německým manželem, nebo Chalit z Tchaj-wanu, žijící v německém Schwabachu. Chalit může překládat, co chce,
protože na Tchaj-wanu nikdo jiný němčinu nedělá. Inteligentní vysoká Estonka Kristel s kudrnatými zrzavými vlasy (spíš jako z Islandu) pendluje mezi univerzitou v Tallinnu a Mnichovem, kde rovněž bydlí s německým manželem, jenž tradičně nevraží na Berlín jako na „sídlo moci“.

Tady jsem začala tušit, že manželství – die Ehe – je na Západě úplně jinou institucí než u nás, kde prochází svou specifickou krizí a dávno přestalo být jistotou. Na Západě je až jakousi stísněnou jistotou, úzkostnou institucí a přístavem. Ženy hrdě vyslovují „můj manžel“. A vyprávějí, co všechno s manželem, kvůli manželovi podnikají: Kristel se pokoušela mluvit s mužem anglicky, protože on už v angličtině trochu vyšel ze cviku a jí samé je jedno, kterým jazykem mluví. Angličtina byla na začátku jejich společnou řečí, když za ním přišla do Německa a německy skoro neuměla. Ale vypracovala se do pozice překladatelky v Bruselu. Ale nabídku z akademické sféry dostane člověk jen jednou za život, a taky nebyli s manželem dost spolu. Takže teď přednáší v Tallinnu a překládá si pro radost. Mají hodně přátel, některé s dětmi, a když k nim přijedou, Kristel se o všechny stará. Má z manželovy strany také dva
mladší „bratry“, které poznala ještě jako děti, a ti, když něco chtějí, se na ni obracejí se slovy: „Ale já jsem přece tvůj malý bratr…“

Skvělý (raději bezdětný) pár

Na malém knižním veletrhu, který LCB tradičně pořádá ve své zahradě-lesoparku, sahající až dolů k jezeru, jsem narazila na stánek nakladatelství Jung und Jung s lektorkou mladého rakouského autora Martina Prinze (viz A2 č. 31/2006), jehož prvotinu jsem právě přeložila a odevzdala v Praze do redakce. I jako překladatelka jsem si musela drze říct o Prinzův nejnovější román Ein Paar. Název lze přeložit: Skvělý pár. Přečetla jsem ho rychle, jako by byl příznačný pro téma, o němž jsem právě uvažovala.

Že je západní intelektuální společnost společností bez dětí, to se všeobecně ví. Když jsem před čtyřmi lety (mé dceři byl tehdy rok) byla pracovně deset dní ve Vídni a setkala se s někdejší kolegyní, bulharskou teatroložkou, s níž jsme na začátku devadesátých let jako stipendistky sdílely pokoj, pochopila jsem, že prostě není v lidských silách mít tady víc než jedno dítě, a že je výhra ho vůbec mít, pokud oba rodiče pracují v jakémkoli „intelektuálním“ povolání.

Krassi byla už tehdy – v devadesátých letech – v oboru i v němčině mnohem dál než já, ve Vídni zůstala, udělala doktorát, zamilovala se a vzala si švýcarského spolužáka. Oba učí na vysokých školách, měli chůvy, jenže ty nemluvily německy; naštěstí si mohou podstatně vypomáhat s jiným párem v domě, který má též malého chlapečka. Děti půjdou do stejné školy, která má snad jako jediná ve Vídni odpolední družinu. Ženy, jež se rozhodly pro rodinu, totiž musí své děti vyzvedávat ze školek a škol po obědě a ještě jim s sebou ten oběd dávat. Patrně proto záviděly podřízené Rakušanky paní „generální sekretářce“ nadace TB (v Rakousku si i Francouzky potrpí na hodnosti), dříve šéfce oddělení na francouzské ambasádě, že dokázala mít obojí – kariéru i syna. S ním však mohla být po porodu doma jen měsíc, pak se vrátila do práce.

Rakouská společnost není typickou tvrdou západní společností. Přesto píše třicátník Prinz o manželství jako o svazku stvrzovaném permanentní podprahovou úzkostí. Manželství v takovém světě už není institucí ustanovenou takříkajíc kvůli dětem a pro děti. A ony v něm vlastně nechybějí. Protože dva lidé, partneři, si v současném západním manželství nahrazují děti, jsou si dětmi navzájem ve světě plném nejistot, stresu, výkonů, boje o kariéru, pro niž je nutné někdy riskovat dočasnou finanční nejistotu a nezajištěnost. V takové chvíli je nezbytný partner, který vás podpoří, materiálně na určitou dobu podrží.

Jsme si navzájem dětmi a romantiky

Tato vzájemná (vý)pomoc, zdá se, lidi svazuje fatálně a nerozdělitelně, víc, než by to kdy svedly děti. Tito třicátníci, to už není generace egoistů, kteří si chtějí jen nezávazně užívat, střídat partnery, lidí, kterým by bylo proti mysli se usadit. Naopak, generace třicátníků, jak ji popisuje Martin Prinz, se vrací k jakémusi pseudotradičnímu pojetí manželství, přeje si závazek, aby jím byla chráněna. A romantiku navrch k tomu: žádost o ruku musí být doprovázena obrovskou kyticí, večeří a šampaňským… Ženské „polovičce“ Skvělého páru se zdá, že po uzavření manželství, a tedy po dosažení jisté záruky, už nehrozí chvilkové nevěry. To se však nepotvrdí. Nepřiznaná manželova nevěra: z nudy na WC a se ženou nejlepšího přítele – to je jedna její podoba. V rámci jinak zcela konvenční párty, při níž si dřívější mladí rozhněvaní muži už nemají co říct a manželky a přítelkyně se prezentují buď jako žena-vamp nebo „pipka“, co neustále
řeší diety, takže vlastně rovněž konvenčně. Ostatně i způsob nevěry je konvenční, i když o ní přítelova žena vzápětí rádoby provokativně informuje přítomné: ať si – včetně manžela – vyberou, jde-li o vtip či ne.

Hlavní však v tomto soužití je, že o sebe manželé vzájemně nepřetržitě pečují, nikdy nezapomenou na drobné pozornosti, dbají na své každodenní rituály, pečlivě dodržují počet a dobu nezbytných sms, odjede-li jeden z nich na služební cestu. Stejně jako přátelé si pořizují větší byt na zdravém vzduchu na kraji města. Martin Prinz nám současně sugeruje, že tento sevřený, úzkostný, jen zdánlivě zajištěný svět, plný vzájemného vděku a ohledů, může zčistajasna zasáhnout osudová láska, láska na první pohled – doslova: když se pohledy střetnou při čekání na zelenou. Takový vztah je pak v partnerském světě opředeném tolika jemnými, ale nezrušitelnými nitkami jen trápením, protože možnost naplnění je od začátku vyloučena. Proto ani k fyzickému splynutí v takovém vztahu nedojde. Jen pár letmých objetí. Láska by tu ublížila: nikoli sice příliš mnoha lidem – ve světě, v němž rodinu tvoří pouze dva. Ale ublížilo by se příliš – stálým partnerům, těm
druhým ve svazku. Osud jednoho každého z pomyslného milostného čtyřúhelníku je bezvýchodně připoután k tomu druhému.

Mříže na prázdném jevišti

Poslední večer překladatelské akademie a poslední srpnový večer jsem nejdřív skoro litovala, že se mi podařilo sehnat novinářský lístek do Berliner Ensemble na výše popsanou Třígrošovou operu. Nemohla jsem se totiž v hospodě rozloučit s ostatními překladateli. Přilnuli jsme za těch pár dní k sobě jako jakási náhradní rodina. Šla jsem sama do divadla (ale ráno jsme se ještě při snídani a přehrávání společných fotek, a dokonce když jsem byla v koupelně, nastokrát loučili) a tam ve světle prožitého přemítala nad souvislostí mezi textem Martina Prinze a Wilsonovou vizí Brechta.

Prinzovy postavy realisticky odděluje od prázdnoty řada úkonů: on měří v ústavu tělesné výchovy a sportu lidem tlak a tuk v krvi a sestavuje individuální cvičební plány, ona – redaktorka – šturmuje při uzávěrkách časopisecké přílohy o zdraví, jezdí testovat rozmáhající se wellness-hotely v celé zemi a svůj čas má na hodiny přesně rozplánovaný. Pro platonického milence-sochaře vyšetří sem tam hodinku, výjimečně i celý večer. U Mackieho odděluje od prázdnoty vnější (doslova: prázdné jeviště se světelnými rámy-mřížemi) maska prázdnotu vnitřní. Pod hermafroditním mužsko-ženským kostýmem a bílou maskou nalíčené tváře není nic. Mackie možná nakonec nikoho a nic nepředstavuje – jen tuto prázdnotu. To, že je vůdcem party zločinců, že se žení a další ženu už má, že jde do bordelu a dostane se do vězení – to jsou jen vnější okolnosti a převleky prázdnoty, které jí dávají formu. Běží o vnitřní existenciální
prázdnotu, neexistenci vlastního já? Kde není vlastní hlubší nitro, osudová láska ho nezachrání – jak by si přály postavy Skvělého páru. Ale aspoň dodá zdání ušlechtilosti, hloubky, citlivosti – pro přítomnou chvíli, kdy lásku prožívají, a pro potom – při nostalgickém, tichém, nešťastném vzpomínání.

Autorka je teatroložka a překladatelka.

Získejte vlastní styl

1. Existuje něco jako „evropské divadlo“?

2. Jaká jsou specifika vašeho národního divadla?

3. Jakými rysy se vyznačuje současné divadlo?

Rok Vevar (Slovinsko), novinář a divadelní kritik

1. Když se tak zamýšlím nad tím, co jsem v poslední sezoně viděl, vzpomínám si na představení divadelních skupin z Kanady, Spojených států, Argentiny, Mexika, Austrálie, Japonska, severní Afriky, Izraele, Libanonu a dalších, a nedá se říct, že bych je dokázal nějak zásadně odlišit od kusů evropského divadla. Většina umělců odkazovala ke stejným jménům, tradicím, estetikám, strategiím. Na těch představeních jsem prožíval stejnou estetickou hrůzu či radost jako na jakémkoliv evropském kusu. Když si na druhé straně vezmu za příklad některé inscenace v Lublani, shledávám, že dokážou místního diváka překvapit stejně jako lecjaký dovoz z Japonska. Co je pro Evropana neznámé například v egyptském představení, může být stejným překvapením i pro Egypťana. A taková zkušenost je globální právě tak lokální.

Domnívám se, že moderní, současné divadlo je víceméně globální, se stejným množstvím podobnosti a odlišnosti. Nicméně každé území má své charakteristiky, vycházející z místních zvyklostí. Ovšem většina z nich změnila své společenské funkce a proměnila se v ryzí estetický fenomén. Muzeální objekt.

Řekl bych, že estetické závěry na bázi geopolitického rozdělení mohou být zajímavé pro kulturní či postkoloniální studia, a proto se jimi můžeme zabývat v dějinách a teorii jevištních umění. V tomto ohledu je to produktivní otázka. Ale jinak si myslím, že pojem „evropské divadlo“ se hodí tak pro kulturní ideologii EU, což je více či méně tolerantní teror multikulturní evropské identity, kterou chce EU vytvářet (chcete-li se účastnit některých výběrových řízení, musíte spolupracovat s umělci jiných národností – a nemáte jinou možnost!).

2. Samozřejmě, že jednotlivé národy mají svá specifika – kupříkladu jazyk –, plynoucí z kulturního fenoménu zvaného národ. Řekl bych, že takový koncept sahá do dob, kdy divadlo mělo za cíl definovat společnou identitu lidí hovořících tímtéž jazykem. Kdy mělo svou silnou ideologickou a politickou funkci. A divadlo hrálo v národní sebeidentifikaci roli velmi zásadní. Ve Slovinsku byla zřetelná ještě v roce 1991, kdy jsme získali nezávislost. Zároveň však můžeme říct, že „národní“ teatralita dokáže zajít ještě mnohem dál: vzpomeňme například nacistické Německo ve třicátých letech. Teatralita, spektakulárnost a estetizace politiky může změnit roli umění v propagandu.

3. Hlavním rysem soudobého divadla je absence jednoho základního rysu. Co se dá říct o stylu? V současné situaci, kdy se styl stává požadavkem vládnoucích strategií pozdního kapitalismu, základem kapitalistické regenerace, která slibuje vyšší zisky („Získej svůj vlastní styl!“), je jeho pojetí pro umělce značně
problematické. Pojmy jako hlavní rysy či tendence pramení z diachronního chápání dějin (umění).

Pokud bych se odvážil tvrdit, že existuje nějaká hlavní tendence, tak bych ji zřejmě aplikoval na umění jako takové, ale možná i na vědu, vzdělání, společenský a kulturní život. Pojmenoval bych ji nová politizace divadla. K čemu dochází? Slovinská filosofka Alenka Zupančićová říká, že v situaci, kdy oficiální přístup státu vylučuje politiku, vše kolem nás se stává politickým. Když se z veřejné debaty (základny demokratického konsenzu) vyloučí nějaké důležité politické téma, jeho absence se projeví v jiné oblasti. Když strany razí unifikované názory, když je politika redukována na morální postoje, demokratický dialog je znemožněn. Slovinští politologové říkají: Za co jsme bojovali? Což jinými slovy znamená, nemůže-li demokratický diskurs zahrnovat žádné odlišnosti, jaký je pak jeho smysl?

Pokud chceme nalézt společné rysy teatrality, měli bychom se obrátit k soudobým politickým stranám – od Evropy po Spojené státy (s výjimkou Číny a Severní Koreje). Předvádějí svou politiku a PR, zatímco političtí novináři je reflektují stylem odpovídajícím konzervativní divadelní kritice, která vynáší estetické soudy (dobře zahráno, přesvědčivé, slušně ztvárněná role, přehnané, zahráno podle programu, dobré vyjadřovací schopnosti atd.) a která tyto soudy mísí s bulvárním stylem. Taková je dnešní politická žurnalistika – jde ruku v ruce s politickým stylem. Všechny ostatní oblasti společenského života jsou ztraceny v poušti demokracie, která otročí oficiální politice.

Torsten Buchsteiner (Německo), dramatik

1. Myslím, že něco jako „evropské divadlo“ ještě neexistuje. Myšlenka Evropy je pro lidi ještě pořád příliš abstraktní, kromě jednotné měny a cestování bez hranic. Témata důležitá pro divadlo jsou většinou národní povahy. Každá země má své dějiny vzájemných vztahů, například dějiny vztahů Německa a České republiky jsou naprosto odlišné od vztahů mezi Německem a Itálií nebo Německem a Dánskem. To není stížnost, spíš výzva, aby se člověk snažil dozvědět co nejvíce o historii všech evropských zemí. Což je velká naděje pro divadlo.

2. Divadlo v německy hovořících zemích pořád není dostatečně založené na pohybu. Mnoho divadel o svých tématech „hovoří“, což znamená, že produkují množství textu. Myslím, že by naše divadlo mělo hovořit víc vizuálně a pohybem, bylo by tak mezinárodnější – jako například film.

3. Myslím, že pořád oslovuje jenom určitou elitu. A možná pořád není dost současné. Mimo velká města nevídám v divadlech mladé lidi. Ještě jsme k nim nepronikli. Snad bychom měli otevřít dveře do divadel dokořán, celodenně zpřístupnit divadelní kavárny, pořádat výstavy ve foyeru, promítat filmy, dělat koncerty. Divadlo by mělo být místem setkání, nejen „chrámem umění“.

Owen McCafferty (Irsko), dramatik a režisér

1. Domnívám se, že existuje tradice evropského divadla spojená s konceptem dobře napsané hry. Podle mých zkušeností z posledních let se prohlubují rozdíly mezi Irskem/Anglií a kontinentální Evropou. Ti první se více zajímají o slovo, ti druzí o akci.

2. Myslím, že irský přístup k divadlu se moc neproměňuje. Jako by to mělo co dělat s naší národní povahou. Máme dlouhou tradici vyprávění příběhů a odtud se také sytí naše divadelní tradice. Potřebujeme takové příběhy, které nás rozesmějí a rozpláčou zároveň.

3. Vzhledem k ekonomické situaci je hlavním rysem současného divadla zmenšování. Což je škoda, protože kvůli tomu píšeme hry komornější, méně výpravné.

Ian Herbert (Velká Británie), kritik, zakladatel britského kritického časopisu Theatre Record

1. Pojem „nové evropské divadlo“ je jedním z charakteristik žánru, spojovaného s dílem Sarah Kaneové, Marka Ravenhilla a dalších britských dramatiků, který se vyvíjel před zhruba dekádou a v současné době už upadá, ačkoliv i dnes se v celé Evropě vyskytují dramatici, kteří dávají přednost nesmyslnému násilí před nosnou myšlenkou. Tomuto způsobu tvorby se oddává i poměrně značný počet evropských režisérů, takže jsou evropská divadla plná řvoucích polonahých nebo zcela nahých herců.

2. Ačkoliv trend v dramatice, který jsem právě popsal, začal u nás v Británii, je tu směr ignorující nebo potlačující text méně běžný. Tady je stále ještě zvykem, že většina režisérů text respektuje. Spíše předpokládáme, že dramatik nám má co říct, takže zde panuje nedůvěra v režiséry, jejichž zřetelná sebepropagace naznačuje, že nechtějí, anebo spíše nedokážou hledat a nacházet, co autor zamýšlel vyjádřit.

3. V Británii se klade stále větší důraz na fyzické divadlo, divadlo založené na pohybu, někdy na úkor textu. Nicméně zásadní pohybové skupiny, jako Complicite, Kneehigh nebo Cheek By Jowl, dokážou skloubit vzrušující vizuální efekty a skutečnou interpretaci původního textu. Tím chci říct, že lacině efektní postmodernismus nikdy nebyl v Británii populární a zdá se, že se mu přestává dařit i jinde. Británie je země, kde je komerční divadlo oblíbenější (a často také profesionálně kompetentnější) než „umělecké“ divadlo, a zábava tu není sprosté slovo.

Dr. House na kraji města

Práci lékaře v nemocnici oceňuje většina lidí jako společensky nejužitečnější. Tito andělé v bílých pláštích nás zbavují akutních zdravotních potíží a jejich vlídné slovo mnohdy uklidní i rozháranou psychiku. Smrt za zády, kterou občas dokážou i zahnat, je ozařuje mystickou aurou. Co na tom, že si ulevují svébytným druhem humoru, občas nechají v břiše operovaného tampon a někdy nám prohodí v porodnici děti (možná jsme dostali to chytřejší, řekl by optimista)! Ambivalentní atraktivity lékařského prostředí si brzy všimli i televizní producenti a seriály s bílými plášti se staly jedněmi z nejoblíbenějších. Ostatně i tuzemským seriálovým počinům vévodila v době normalizace Dietlova Nemocnice na kraji města a Hubačova Sanitka. A v poslední době se na čelo televizní sledovanosti prodrala neméně vlídná Ordinace v růžové zahradě, kterou pravidelně sleduje okolo dvou milionů diváků.
Pozoruhodný zájem vzhledem ke stáří a počtu repríz si vydobyla Nemocnice na kraji města: okolo 1 100 000 diváků.

Televizní western?

Americký seriál Doktor House na první pohled popírá zaběhnutá seriálová klišé a andělskou legendu nahrazuje ďábelskou proměnou ústředního hrdiny, který není modelován univerzálně, ale jehož tvůrci naopak sázejí na pevnější sympatie s užší diváckou skupinou (česká sledovanost se v pondělí kolem desáté večerní pohybuje okolo 1 milionu diváků). House (Hugh Laurie) nevystupuje jako laskavý doktor Sova; spíše se jedná o pitvorný klon doktora Štrosmajera. Povětšinou se chová jako hulvát, ztrapňuje a šikanuje podřízené, zneužívá velkorysosti přítele i slabostí nadřízené. Pacienty uráží, neobtěžuje se jim poskytnout adekvátní informace, často je bez jejich přímého souhlasu vystavuje riskantním diagnostickým postupům. Bolest způsobená zchromlou nohou se mu stala omluvou pro těžkou závislost na sedativech. Pro jejich získání falšuje recepty kolegů a neštítí se ani okrást zemřelého. Přesto z něj vyzařuje charisma kladného hrdiny: s chorobou vede
totální válku a boji podřizuje vše – jeho neutěšený osobní život mu ostatně nic jiného neumožňuje. Tato „inovace“ se objevila už v šedesátých letech ve westernu: hrdina byl sice psanec, ale na správné straně zákona.

Kvazivěda táhne

Jednotlivé epizody seriálu jsou vystavěné podle pevného schématu. Na začátku stojí pacientův kolaps, na konci úspěšně stanovená diagnóza, samotné léčení se jeví jako cosi nepodstatného, zkrátka se nehodí do koncepce seriálu. House stanovuje diagnózu ve stylu poručíka Columba. Jeho znalosti podpořené intuicí spolehlivě odhalují všechny nezvyklé symptomy často vzácné choroby; stejně tak rozpozná zapírání a lži nemocného či příbuzných. Výpravy do pacientova bydliště připomínají pirátské nájezdy – s tím rozdílem, že obětí se stává vražedný bacil či virus. Není důležité, kdo je „vrah“, laický divák se neorientuje v defilé odborných termínů a stejně tak mu uniká smysl vyšetření na drahých přístrojích. Důležitou se stává samotná věda. Geniální diagnostik House se neobejde bez její pomoci ani bez služeb vykořisťovaného týmu. Sama intuice, byť geniální, nestačí; nároky americké společnosti se od dob poručíka Columba a jiných solitérů změnily. A jak se zdá, za oceánem
odzvonilo i lidovým léčitelům a okultním médiím. Tvůrci Dr. House kladou podobný důraz na statut vědeckosti jako neméně úspěšný seriál Kriminálka Las Vegas, navzdory tomu, že diváci současné vědě rozumějí asi stejně jako okultním praktikám. Kvazivědeckost navíc podporují vložené animované pasáže zobrazující pochody uvnitř těla.

Lékařská etika s humorem

Pod obrazem excentrického lékaře a detektivně-vědeckým rámcem se v komických paradoxech ukrývají denní dilemata lékařské služby. Jeden z pacientů odmítne vydat souhlas k transplantaci kostní dřeně od svého nezletilého sourozence, protože by se o něj musel po vyléčení starat, a tak raději zůstane v pohodlí své nemoci. Klišé, že choroba není pouze fyzického rázu, nabývá mnohdy až sarkastické podoby. Rozzlobený Afroameričan vyžaduje po Houseovi léky pro bělochy, ten mu je nakonec předepíše a psychická spokojenost pacienta zvítězí nad poznatky genetiky. Stanovení diagnózy se často proplétá se soukromím pacientů. Žena, která se léčí na neplodnost, zároveň tajně bere hormonální antikoncepci. Poté si raději, než aby přiznala pravdu manželovi, nechá odebrat kus zdravých jater. Ze svůdné topmodelky se vyklube hermafrodit, který trpí rakovinou nesestoupených varlat. Seriál poťouchle komentuje i problém politické korektnosti. Ředitelka nemocnice zůstala
v klidu, když jí těžce obézní pacient rozlehl drahý tomograf; musí sice koupit nový, ale vyhnula se „dražšímu“ obvinění z diskriminace obézních pacientů. Prostor dostane i „omletý“ motiv nedostatku orgánů vhodných k transplantaci. V jedné epizodě podává House návod k sebevraždě. Jeho rady mají zajistit, aby těžce nemocný odkázal synovi své srdce v co nejlepším stavu. Komické odlehčení přinášejí momentky z nenáviděné služby na ambulanci, kde si House vylévá vztek na pacientech s banálními problémy. Ve třetí řadě seriálu se z jednoho takto poníženého člověka vyklubal neméně arogantní policejní důstojník, který si na lékaře následně zasedne a snaží se ho dostat do vězení za falšování receptů a přechovávání drog. Tato krajně nesympatická postava přitom vykonává svou práci se stejným nasazením a uplatňuje obdobné metody jako House. Její smůla spočívá v tom, že honí svého „kladného“ dvojníka.

Soucit místo kritiky

Boření tabu má své limity. Seriál se odehrává ve fešácké privátní nemocnici, kde všichni pacienti vlastní luxusní zdravotní pojistku. Morální dilemata zůstávají v individuální rovině, v případě jejich zobecnění se House i další hrdinové schovávají za obecné fráze. Hlavní etické problémy zdravotnictví, vyplývající z limitů jeho financování (komu srdce, komu acylpyrin a na koho se nedostalo), řeší hrdinové podle jasně vymezených směrnic (kéž by takové vznikly i v tuzemsku!), které se Houseovi občas podaří švejkovsky obejít. Hnacím motorem se stává soucit s konkrétním pacientem, nikoliv kritika systému. Základní společenský status quo není narušen. Aktuální čtvrtou řadu Dr. Househo navíc postihl typický seriálový syndrom vyhoření, který nevyléčí ani zvýšená dávka cynických vtípků a žertovných situací. O smrti televizního pacienta rozhodne jako vždy divácký zájem. A producenti v současnosti připravují již smlouvy na osmou sérii. Ale
třeba tvůrcům křivdím a v dalším dílu (po vítězství demokratů v prezidentských volbách a následné reformě amerického zdravotnictví) bude muset House
z trestu odejít do nějaké veřejné nemocnice. Nejlépe do té v Hell‘s Kitchen na Manhattanu, kde se odehrává Počítání mrtvých Martina Scorseseho.

Autor vyučuje na Univerzitě Palackého v Olomouci.

Katyň – tryzna za mrtvé

V roce 1940 zabili příslušníci tajné stalinské policie v katyňském lese patnáct až dvaadvacet tisíc příslušníků polské armády. Popud byl celkem jasný, neboť tito zavraždění důstojníci, generálové, ale také lékaři, učitelé a právníci patřili k elitě národa, mající na paměti především národní zájmy, a tak by se jistě vzpírali nucené sovětizaci. Katyň však nebyla jen jednorázovou tragickou událostí, ale bohužel představuje také synonymum lží a nepravd vnucovaných Polákům komunisty po celé dekády. Sovětský režim totiž dlouhá léta popíral svou vinu na masakru a po selhání masového přesvědčování Poláků, že vinu nesou nacisté, vydal zákaz o Katyni vůbec hovořit. Tisíce pozůstalých nevěděly absolutně nic. Možná z náznaků si poskládali střípky mozaiky reálné události, ale pravda vyšla oficiálně najevo teprve v roce 1990. Přesto se po loňské premiéře filmu našly v Rusku hlasy tvrdící, že důkazy o sovětském podílu na vyvražďování jsou
nevěrohodné…

Pokud rozmýšlíme o Wajdově Katyni, pak se těžko vyvážeme z pojmů vina-pravda-historie. V uvedené triádě však absentuje odpuštění nebo alespoň smíření, které filmu místy citelně schází. Tuto emocionální propast můžeme pochopit, pokud si uvědomíme, že režisér věnoval snímek svým rodičům. Vytvořil tryznu za zavražděného otce a hold matce, která po léta žila s nevyjasněným osudem svého muže. Ale také tento pohled lze poněkud rozšířit a dodat mu souvislosti – Wajda totiž natočil film primárně pro polské diváky, jako celonárodní osvětu i terapii. Proto je vhodné výjimečně zapojit oba diametrálně odlišné pohledy. Jeden zvenčí, nazírající dílo střízlivýma očima a hodnotící ho podle obvyklých měřítek formy, struktury či přesahu, a pak zaujmout pohled polské společnosti, stmelené dějinným kontextem a Wajdovou filmovou výchovou.

Zvenčí dovnitř

Jelikož s Poláky sdílíme stejný středoevropský prostor, zdrcený podobným poválečným vývojem, nebude pro českého diváka nesnadné pochopit některé historické nuance, jako třeba rozdělení rodin na základě politického přesvědčení nebo reálnou podobu života v ideologické polopravdě. Avšak pro diváka neseznámeného se začátkem druhé světové války či s existencí paktu Ribbentrop – Molotov může první třetina filmu a sovětsko-německé přátelství působit značně dezorientačním dojmem. Wajda sice v úvodní scéně setkání dvou prchajících skupin na mostě nepřímo říká, že Polsko bylo napadeno z obou stran, ruské i německé, ale celkově má prvních pár minut snímku charakter spíše brilantní dramatické zkratky existenciální situace Polska než přehledné rekapitulace faktů. Je také pozoruhodné, jak se tvůrci příliš nesnaží vybudovat napětí při líčení osudu důstojníků, na čemž lze opět ukázkově doložit, jak málo film dbá o mimopolské publikum a jak moc je „wajdovský“;
síla historické neúprosnosti se vine dílem jako přítomnost bohů v řeckých tragédiích. Z formálního hlediska lze Katyni vytknout příliš mnoho motivů stísněných do jednoho tvaru a z toho plynoucí dojem sledu více méně emotivních scén. Výmluvným příkladem je osud otce důstojníka Andrzeje, vysokoškolského profesora Jana, působícího na univerzitě v Krakově a záhy deportovaného a umírajícího v Sachsenhausenu. Wajda sice tvrdí, že tato dějová linka má ve filmu své opodstatnění, neboť slouží jako německý pandán k ruskému vyvražďování polských elit, to však ze snímku samotného není vůbec patrné.

Wajdovo tvrzení v médiích v druhém plánu rovněž poukazuje na fakt, že postavy víc než cokoliv jiného slouží jako symboly a jejich příběhový a dramatický potenciál je minimální. U některých figur záměr tolik nevadí (Jerzy, Andrzej, Anna), jiné pak zbytečně těžknou: za všechny jmenujme Ewu, moderní Antigonu, hnanou snahou důstojně pohřbít mrtvého bratra.

Dovnitř a ještě hlouběji

Fakt, že Poláci na Wajdově filmu oceňují docela jiné scény, než které se vnucují našim, vnějším očím, dokládá Wajdova sekvence z varšavského kina, v níž na plátně generál promlouvá ke svým podřízeným a apeluje na jejich snahu vydržet a přežít uvěznění. „Pánové, bez vás nebude Polsko svobodné…“ V sále to zašumí a diváci na chvíli zalapají po dechu, neboť dobře vědí, že se ztrátou těchto mužů žádné svobodné Polsko opravdu nebylo. Síla Wajdova filmu a vůbec celého jeho díla tkví v tom, že vždy dovedně, i cenzuře navzdory, komunikoval s domácím publikem. Ani v Katyni nechybějí roztroušené výjevy, které odkazují na jeho vlastní život: kromě otcovy smrti se odráží i v příběhu Tadeusze. Ten se po válce snaží navázat na svá studia, avšak odmítá z přijímacího formuláře vyškrtnout větu „otec zavražděn Sověty v Katyni“. Na rozdíl od režiséra a podobně jako hrdina jiného Wajdova ikonického filmu, Maciek
z filmu Popel a démant (1958), volí raději smrt v pravdě než život ve lži. A stejně jako Maciekova smrt je i Tadeuszův skon zbytečný v rámci předem prohraného boje. Popel a démant byl ve své době rovněž prosycen reminiscencemi, špatně čitelnými mimo polský kontext: například když si dva mladící nad sklenkou předříkávají jména, všichni vědí, že se jedná o padlé z Varšavského povstání. Aneb jak řekl Wajda: „Cítili jsme, že ve válce zemřeli ti lepší z nás.“

Autorka studuje filmová studia na FF UK v Praze.

Bez vývoje?

Co bylo před znakem

Černá muzika v barevném balení

DVD CD

Slídil / Sleuth

Režie Kenneth Branagh, 2007, 86 min.

Hollywood Classic Entertainment 2008

Americký remake snímku Slídil z roku 1972 je dalším příkladem toho, že když se při tvorbě díla sejdou velké osobnosti, nemusí to mnohdy stačit. V hlavních rolích vystoupil Michael Caine (tentokrát hraje stárnoucího spisovatele, v původním snímku se objevil v roli mladíka), jemuž zdatně sekunduje Jude Law jako mladý milenec jeho ženy. Autorem renovovaného scénáře je nositel Nobelovy ceny za literaturu, oceněný dramatik Harold Pinter a režie se ujal Kenneth Branagh, který ztvárnil několik filmových adaptací Shakespearových her. Divadelnost je ve snímku patrná. Téměř vše se odehrává v interiéru a oba představitelé vystupují s divadlem zavánějícími monology. Příběh je postaven na hře kočky s myší, přičemž kočkou i myší je každou chvíli někdo jiný. Dobře ve snímku působí využití průmyslových kamer, jejichž prostřednictvím sledujeme události odehrávající se v budově i mimo ni. A proč celek nefunguje? Jednak film působí až příliš
divadelně, ale především jen těžko dokážeme pochopit motivaci obou postav. Když spisovatel nabídne mladíkovi, aby ho vykradl, tušíme, že jde jen o málo nápaditou past, přesto se myš nechá ulovit. Přicházíme tak o napětí i moment překvapení a bez toho se snímek označovaný jako thriller stává jen podprůměrnou podívanou. Na disku najdeme film o filmu, kde Branagh vtipně předává myšlenku, kterou nabyl v mládí a řídí se jí dodnes: „Když můžeš, tak si sedni, a když to jde, tak si lehni.“

Jiří G. Růžička

Jumper / Jumper

Režie Doug Liman, 2008, 88 minut

Bontonfilm 2008

Americkou sci-fi Jumper lze označit za jednoznačné zklamání. Více než plnohodnotný celovečerní film připomíná relativně slušně odvedený pilot k televiznímu seriálu. Příběh je řídký, hlavní motivy tu nejsou významněji rozvíjeny, jsou pouze řečeny nebo v horším případě jen naznačeny. Nevyužitý je například motiv vztahu hlavního hrdiny, tzv. skokana (Hayden Christensen), obdařeného schopností teleportace, k jeho matce. Ta ho kdysi byla nucena opustit, neboť je dlouholetou členkou organizace, jejímž cílem je skokany zabíjet. Potenciálně zajímavý – a opět nedotažený – je také morální problém, jak účelně zacházet s nadpřirozenou silou, jak jí využívat k okolnímu prospěchu. Překvapivě nevýrazná je také režie Douga Limana, jenž se svými předchozími projekty profiloval jako slušný řemeslník (Go, Agent bez minulosti, Pan a paní Smithovi). Akce je tu pramálo, nabízeného efektního potenciálu je využito jen minimálně. Chybí výraznější dramatické finále
a samotný konec je hluchým vyústěním do nikam, přímým vstupem do dalšího dílu série. Svým způsobem je počínání tvůrců sebevědomé. Nejsem si totiž vůbec jist, zdali tento projekt bude i nadále někoho zajímat.

Tomáš Zabilanský

Celý jeden život / Toute une vie

Režie Claude Lelouch, 1974, 145 min.

Levné knihy 2008

Do kolekce Lelouchových snímků přibyl další, a to jeden z jeho nejlepších. Opět jím prostupují silně autobiografické prvky a opět v něm reflektuje tragédii Židů za druhé světové války, stejně jako filmové médium a jeho prolínání se skutečným životem. Lelouch si libuje v intimně rozehraných partiích mezi mužem a ženou, mnohdy (stejně jako v tomto filmu) je ale zasazuje do kolosu 20. století. Při sledování tak můžeme nabýt dojmu jisté přehlcenosti myšlenek, varování (ekologické, politické), neboť režisér má potřebu trojgeneračním milostným příběhem komentovat zásadní, většinou neveselé události tohoto století. Ačkoliv Lelouch ve srovnání s jinými „předáky“ francouzské nové vlny inklinoval spíše k melodramatickým žánrům a solidnímu řemeslu, zde podává nadprůměrný výkon – mozaika několika osudů drží při sobě, i přes své stáří vykazuje nemalou aktuálnost (hrozby) a celkově jeho opus plyne jako symfonie. Adagio střídá forte
a naopak. Často si vystačí bez dialogů, kamera se nebojí dynamičnosti ani pečlivě vedených dlouhých jízd a narativ se nespokojí s pouhou kauzalitou mezi scénami. Lelouch sice končí film morálním a ekologickým apelem, v jeho průběhu ale dokáže být i nečekaně vtipný.

Lukáš Gregor

Magdalena Kožená

Songs My Mother Taught Me

Deutsche Grammophon 2008

Na své sólové nahrávce se mezzosopranistka Magdalena Kožená tentokrát představuje jako propagátorka české písňové tvorby. Takové výrazně nekomerční album si dnes ve světě může pravděpodobně dovolit jen málokdo. Sedmdesátiminutová deska obsahuje 34 písní Dvořáka, Ebena, Janáčka, Martinů, Nováka, Schulhoffa a Jana Josefa Röslera (píseň An die Entfernte na německý text) a na úvod bez doprovodu zpívanou lidovou píseň Kebych bola jahodú. Kožená má nesmírný cit pro lidovost písní, pro jejich prostotu i hlubší podtóny, jakými jsou některé z nich obdařené. Album je dramaturgicky dobře koncipováno, jak už se u Kožené stalo pravidlem, takže je pestré a vedle známých písní (např. ukázky z Dvořákových Cigánských melodií, Večerních písní či Moravských dvojzpěvů) přináší i ty méně známé. Navíc je výtečná nejen Kožená, ale i její spolupracovníci: pianista Malcolm Martineau, který se už mnohokrát osvědčil jako citlivý spoluinterpret písňové tvorby, Michael Freimuth,
který ji doprovází při Ebenových Písních k loutně, i sopranistka Dorothea Röschmannová ve dvou ukázkách z Moravských dvojzpěvů (při jejich poslechu lze jen doufat, že se jednou dočkáme i kompletní nahrávky v podání obou pěvkyň, které je spolu ostatně koncertně již provedly).

Milan Valden

Bon Iver

For Emma, Forever Ago

Jagjaguwar 2008

Nejdříve existovali wisconsinští DeYarmond Edison, kteří začátkem roku 2006 vydali na vlastní značce album Silent Signs. Když se pak část kapely začala vyvíjet jiným směrem a zároveň vyjádřila touhu přestěhovat se do Severní Karolíny, zatímco zpěvák Justin Vernon chtěl zůstat ve Wisconsinu, rozštěpili se DeYarmond Edison na dva svébytné projekty. Odešedší trio letos debutovalo s deskou Bury the Square coby uskupení Megafaun. Mezitím se osiřelý Vernon schoval zároveň na chatu v lesích i za pseudonym Bon Iver a téměř o samotě tam natočil neuvěřitelně krásné album For Emma, Forever Ago. Je otázkou, co je na legendě o tříměsíčním poustevničení pravdy, ale při poslechu desky Bon Iver si lze snadno představit talentovaného písničkáře, kterak při úplné absenci publika odhazuje veškeré zbytky studu (či umělecké autocenzury) a vyplňuje prostor své chatrče hudbou. Občas se pro Vernona stává i svého druhu chrámem, to když jeho rezonující vícehlasy
rozkvetou do spirituálních harmonií. Začíná ale ostýchavě, odměří si tempo pár údery do utlumených strun své akustické kytary, která je ústředním nástrojem. Po pár taktech začne přidávat zvuky, které v lese obvykle nenajdete; především svůj naléhavý falzetový vokál. Rozhodně se nejedná o maskování nezáživného hlasu – když dá Vernon v písni Skinny Love zaznít své přirozené barvě, je zjevné, že onen kastrátský zpěv užívá s určitým záměrem.

Jakub Pech

Elend

The Umbersun

Orphika/Noevdia 2008

Konečne! Desať rokov trvalo, kým sa jedno z najosobitejších diel, ktoré kedy vzišli z metalovej scény, dočkalo reedície. Dlho stratený vrchol „veľkonočnej trilógie“ francúzsko-švajčiarskeho spolku Elend vyšiel v roku 1998 pod značkou (metalového) vydavateľského kolosu Music For Nations, po ktorého krachu doslova zmizol, spolu s jeho autormi. Elend sa síce o päť rokov neskôr pripomenuli trilógiou Winds Cycle, na ktorej definitívne úspešne prekročili hranice modernej klasickej hudby, no na The Umbersun ešte pracovali so syntezátormi a záhrobnými škrekmi, tvoriacimi dusivý kontrast k hlasom školeného speváckeho ansámblu. Akokoľvek pseudoklasicky, naivne a možno aj gýčovo môže dnes The Umbersun znieť, z hľadiska atmosféry ide o dielo, ktoré patrí do učebníc extrémnej hudby. Bez gitár a žánrových barličiek (aj obsahová náplň je zvláštne príťažlivá, točiaca sa okolo Officum Tenebrarum, série troch omší, podľa zvyklostí držaných
v naprostej tme v dňoch predchádzajúcich Veľkonočnej nedeli) sa Elend podarilo nájsť svätý grál celej vlny blackmetalových kapiel zo starého kontinentu. Teda niečo, o čo sa za použitia nie nepodobných estetických prvkov snažia napríklad Sunn O))) – Dømkirke, ich čerstvý živý album nahratý v monumentálnej bergenskej katedrále, je takisto mixom liturgických odkazov a presahov do extrémnej metalovej hudby, i keď viac tušených a načrtnutých, než formalizovaných.

Juro Olejník

Spiritistická seance u stolku Reactable

Podle čeho se rozhodujete, zda si pořídit nějaký přístroj nové technologické generace? Brian Eno v deníkové knize píše, že do ceny nových nástrojů a chytrých hraček připočítává čas, který je nutný k jejich poznání a zvládnutí. Když to vypadá na dlouho, jde od toho. Na něco takového nepochybně myslel brýlatý a kudrnatý Sergi z barcelonské univerzity, prototyp mladého šíleného profesora. „Hledáme cestu, jak digitální hudbu ovládat analogově,“ líčí manicky rychlou dikcí a po zářícím stole přesunuje jakési kostky domina. Puls beatů, který naplňuje místnost, se s každým pohybem proměňuje – právě tak jako na posledním turné Björk, která futuristický stolek koupila. Právě tak jako na linecké přehlídce Ars electronica, kde hračka nazvaná Reactable letos získala Zlatou Niku v hudební kategorii. Hračka?

Audiovizuální institut na barcelonské Universitat Pompeu Fabra už léta poskytuje azyl malému, ale světově vlivnému oddělení pro hudební technologie: někdy v digitálních druhohorách tu třeba vyvinuli software Cubase. Jeden z leitmotivů výzkumu sdílejí se slavným nizozemským institutem STEIM: „controllery“, tedy systémy, jimiž by člověk snadno a jednoduše ovládal počítač jako hudební nástroj. Sergi, kterého potkávám na prezentaci pro mezinárodní seminář Red Bull Music Academy, ukazuje auditoriu mladých muzikantů a producentů webovou stránku nime.org. Lze na ní najít stovky důvtipných, bizarních, překvapivých i praštěných návrhů, jak „hrát na computer“. Klaviatura je tou nejnudnější: zvuk lze ovládat kreslením, přesunem barevných kuliček, přesunem barevných kostiček, tlakem, dechem, pohybem myši, pohybem těla, světlem. „Problém je, že naprostá většina těch systémů se nikdy nerozšířila,“ praví Sergi, který neváhal prostudovat nápady zkrachovalých kolegů. Syntéza
dobrých i odstrašujících momentů se podepsala na vývoji Reactable.

Když se s účastníky redbullovské akademie poprvé shromáždíme kolem kulatého stolku, připadne nám docela příhodné chytit se za malíčky: jakým hlasem se ozvou duchové? Ale tady jsou ruce potřeba k hraní, navíc je Reactable výrazně kolektivní nástroj. Hráči posouvají po desce hranoly a krychle, které zastupují zvuky, filtry, modulace. Propojují se do řetězců, některými lze rotovat, jiné blíž programovat v kolečku zářícím okolo. K dispozici je zvuk bicích, smyčců i oscilátoru – nebo si můžete vložit svoje. Víceméně každého to rychle začne bavit: ať už to bere z hudebního nebo hravého konce.

Reactable je zkrátka klasický modulární syntezátor, ale stavěný tak, aby se ho s pokreslenými prvky rychle naučila ovládat i děcka. Na desce je všechno vidět, piktogramy jsou co nejjasnější. Sergi a spol., kteří dnes jinak vymýšlejí hudební aplikace pro mobily, tu nabídli nadějné spojení elektroniky a hudebních laiků. Jistě, zatím je Reactable (vyvíjený od roku 2003) drahý jak blázen. Ale do roku 2012 ho chtějí Barcelonští odlehčit, zlevnit, rozšířit: ne v desetitisících kusů, ale tak, aby si jeho prostřednictvím v různých zemích mohli malí i velcí osahat principy elektronického zvuku.

Když se na YouTube díváte na záznamy posledního turné Björk, kde se při skladbě Declare Independence na stole kmitají asi čtvery ruce, může se to zdát jako skeptické stvrzení: Reactable je dělaný na proudy beatů, nepřekročí rámec popu. Koneckonců, jeho povaha mezi přístrojem a hračkou odráží náturu dnešní bavičské postkultury. Ale pak Barcelonští vytáhnou video ze silvestra: v posledních sekundách roku televize přenášela, jak z vrcholu hypermoderní věže ovládali její osvětlení i živý soundtrack. Náhle tu v abstraktní koláži znějí samply koktejlové a „silvestrovské“ hudby, nabořená směs zábavy, která atakuje naše vzpomínky i pocity.

Tenhle moment slouží ke cti Barceloně (kdy Praha dospěje k oslavě skrze dekonstruktivní koláž Matušky s Olympikem?), ale také vylepšuje reputaci stolu. Koneckonců, v redbullovské akademii Sergi Jorda s lišáckou nevinností výzkumníka hodil odpovědnost na tvůrce: „Ne že bychom nevěděli, jak určitý nápad naprogramovat. Limity počítačové hudby bývají jinde.“

Autor je hudební publicista.

Co volby nevyřeší

Křehká koalice prozápadních parlamentních sil tvořená Blokem Julie Tymošenkové (BJUT) a proprezidentským blokem Naše Ukrajina – Lidová sebeobrana (NUNS) se rozpadla už letos v červnu, když BJUT opustili dva kontroverzní členové jeho poslaneckého klubu. Demokratická většina v parlamentu tak padla.

Velkým štěpením prošel celý proprezidentský blok. Ovládá sice jen čtrnáct procent parlamentních křesel, ovšem zvládl se rozštěpit na tři znesvářená uskupení – původní Naši Ukrajinu pravicového poslance Vjačeslava Kyrylenka, Lidovou sebeobranu bývalého socialisty a dnešního ministra vnitra Jurije Lucenka a novou stranu Jediné centrum (JEC). Tu ovládá šedá eminence a důležitý hráč současné ukrajinské politiky, tajemník prezidenta Juščenka, Viktor Baloha. Strana sice deklaruje evropské hodnoty, ale je budována postsovětským způsobem: stoupence si zajišťuje rozkazem shora v řadách úředníků a zaměstnanců závislých na státu.

Vzhledem k výše uvedenému je jasné, že si lepší sezonu opoziční Strana regionů bývalého premiéra Viktora Janukovyče snad ani nemůže přát. Nemuset hnout prstem a pouze pozorovat, jak se „prozápadní nacionalisté“ utápějí v hádkách, zatímco straně narůstá popularita, je pro opozici určitě příjemné. Jenže obecně se dá říci, že Ukrajinci pro samou politickou řevnivost zapomínají na to nejdůležitější: seriózní a střízlivou debatu o hospodářském vývoji země.

Témata politických svárů a mediálních her na obou březích Dněpru se zaměřují především na otázky, které mají emocionální náboj: bude nám líp v náručí Bruselu, nebo Moskvy? Byl hladomor v třicátých letech minulého století genocidou Ukrajinců, řízenou z Kremlu? Máme mluvit jenom ukrajinsky, jak prosazují prozápadní síly, nebo vezmeme na milost i ruštinu, kterou používá půl země? A co čermomořská flotila? Kdy bude Sevastopol jen ukrajinský? Anebo má být jen ruský, jak světu sdělil moskevský starosta?

Poslední otázka je skutečně aktuální a palčivá. Nad územní integritou Ukrajiny visí stín. Ruské mírotvorné tanky patrně zítra nevyrazí na Krym ani nevyjedou hájit práva desetimilionové ruské menšiny, obývající zejména východ Ukrajiny. „Juščenkův proamerický režim“ bude zatím jistě intervence ušetřen. Jistotu, že se ale v budoucnu nestane cílem další mírové operace ruské armády, Kyjev nemá. Navíc poslušnost lze v zimních měsících vynutit i stručnou zprávou o ceně plynu.

Ukrajinská „železná lady“ Julija Tymošenková svůj návrat do křesla premiérky po loňských předčasných parlamentních volbách vydřela jen těžko, sil k boji o nejdůležitější post ve státě jí to ovšem neubralo. Aby její šance, že se v příštím roce konečně stane ukrajinskou prezidentkou, ještě vzrostla, přistoupila na kompromis se svým rivalem Viktorem Janukovyčem. Počátkem září blok Tymošenkové i Janukovyčova Strana regionů vytáhly do boje proti Juščenkovi. Jejich společné hlasovaní v parlamentu přesunulo některé klíčové pravomoci z prezidenta na šéfa vlády, zjednodušil se také postup nutný pro odvolání hlavy státu.

Tymošenková šla ještě dál, když otočila ve vztahu ke Gazpromu, jehož působení na ukrajinském trhu dosud vždy kritizovala. Najednou je vše jinak a „plynová princezna“ hájí ruského energetického giganta – jedná s ním o možnostech hledání nových ložisek v Černém moři a nenaléhá už, aby ropovodem Oděsa-Brody proudila do Evropy kaspická ropa.

Juščenkovi příznivci v parlamentu začali bít na poplach. Tymošenkovou označili za zrádkyni ukrajinských zájmů a obvinili ji z pokusu o ústavní převrat. Následoval konec koalice demokratických sil v parlamentu. Krize přešla v pat. Vláda bez většiny vládnout nemůže, nové předčasné volby (během Juščenkova mandátu už druhé) si v současné napjaté a nepřehledné situaci Ukrajina nemůže dovolit. Uvědomuje si to i prezident, který se vyjádřil, že ve volbách nevidí východisko. Ovšem kde hledat jiné?

Popularita Tymošenkové, řazené tradičně do prozápadního oranžového tábora, po námluvách s Janukovyčem nápadně vzrostla i na „proruském“ východě země, kde obvykle boduje Strana regionů. Spolupráce s vlivnou premiérkou láká některé tamní oligarchy víc než paktováním s lídrem partaje zahřívajícím opoziční lavici. A tak není vyloučeno, že blok Tymošenkové se stane silou těšící se podpoře nejen na západě země, ale i na jejím východě a jihu. Pokusy o resuscitaci oranžové koalice přesto pokračují. Podniká je i Tymošenková, která 2. října souhlasila s anulováním zákonů, jež předtím přesunuly některé pravomoci z prezidenta na premiéra. Hledají se také „Melčákové a Pohankové“. Jednota a vzájemná důvěra oranžových sil je ale zřejmě navždy pryč.

Oleksa Livinský je šéfredaktorem ukrajinského časopisu Porohy, René Kočík je ukrajinista a novinář.

Divadlo v alternativním prostoru

Klub Cross byl od samého počátku zamýšlen jako platforma pro širokou paletu převážně alternativních uměleckých akcí. Po letech se ale zdá, že jde především o platformu pro nejrůznější tvrdší odnože elektronické hudby. Necítíte v této souvislosti trochu dluh?

Vůbec. Za prvé myslím, že hudbu nelze dělit na elektronickou a neelektronickou. To je jako ji dělit na bílou a černou… Více než třetinu programu tvoří živé kapely. Je tam reggae, ska, worldmusic, funky, punk, psychobilly, občas HC, rock, hip hop, breakcore, metal a fúze všeho dohromady. Nemyslím, že by se našlo moc toho, co se tady jednou za čas neobjeví. Stačí sledovat program a každý myslím narazí na něco, co by si neměl nechat ujít.

Třetina produkce se tedy týká živé hudby, ale i tak převažuje ta elektronická nebo chcete-li produkovaná DJs. Nehraje v souvislosti s jejím častým výskytem roli především to, že elektronika je mezi pražskou mládeží „in“, a tak nejvíce vydělá?

Pokud má produkce pokrýt čas od 21.00 do 06.00 hodin, neobejde se to bez DJ. Myslím, že to je hlavní důvod. Kapela nebo projekty obsahující živé muzikanty jsou tu minimálně obden, ale když nesledujete pozorně program, možná to přehlédnete.

Podle mne se za poslední rok, možná dva, v klubu objevují opravdu kvalitní projekty z celého světa a nejrůznějších žánrů. Je pravda, že udržet ceny vstupů tak nízko, jak se o to snažíme my – právě proto, aby lidé byli tak trochu nuceni objevovat nové směry a projekty -, vyžaduje udělat občas akci, která na to vydělá.

Je financování klubu Cross závislé na nějakých grantech?

Závislé rozhodně ne. Některé nové projekty patrně nebudeme schopni realizovat pouze z peněz, které klub vydělává. Proto na Půdní divadlo, uliční univerzitu Ghettolege a projekt CROSS N ART o granty žádat budeme. Možná bych měl doplnit, že na CROSS N ART jsme na rok 2008 dostali 100 000 Kč od hlavního města Prahy a 50 000 Kč od Prahy 7. Je to akce, jež probíhá každou neděli, a vstup je zdarma.

Co v současné době Cross kromě klubových prostor nabízí? Chystá se další rozšíření?

Kromě klubu samotného to bude doufejme od nového roku otevřená kavárna s čajovnou s denním provozem, kde se budou konat přednášky, promítání a workshopy. To je nejnápadnější novinka v prvním patře, kde nyní od října už část denně otevíráme jako čajovnu a každou středu se promítá film v projektu BIOKÁF. Navíc jsou v domě zkušebny, ateliéry a studia. Sídlí zde Rádio 23. Na vrcholu domu se pokoušíme udržet půdní divadlo. V plánu máme dokončit zahrádku.

Jakou návštěvnost má svérázné přepracování Shakespearovy Bouře a jaké jsou na ně reakce?

Zatím bylo vždy vyprodáno a ohlasy téměř nekritické. Bohužel jsme na podzim museli představení zdražit. Projekt se vším všudy i s nájmem za půdu vyjde letos na něco přes 300 000 Kč a nebyly volné prostředky, které by levný vstup dotovaly.

Proč se klub rozhodl rozšířit svůj program o divadlo?

V Crossu jsou divadla jednou měsíčně v neděli již od roku 2004 v rámci projektu CROSS N ART. Divadla do alternativního kulturního centra jednoduše patří.

Bude se Cross divadlu věnovat soustavně? A jakému?

Nadále budeme dávat šanci mladým, neprofesionálním a poloprofesionálním souborům, studentským projektům a pouličnímu divadlu. Občas se to proloží nějakým větším projektem. Půdní prostor teď nově otevírá možnosti i divadlům s náročnou výpravou a složitější scénou. Divadlo se ale bohužel bez podpory obejde stěží. Šestadvacátého
listopadu Bouři vystřídá přepracování hry Divná Jaide [Ghost Girl, autor Torey L. Hayden – pozn. red.]. A na 23. 11. jsme s posluchači FAMU připravili v rámci projektu CROSS N ART premiéru Médey na hlavním pódiu.

Jaké místo chce zaujímat Cross mezi pražskými divadelními scénami?

Stejné jako hudební klub. Originální a představující vlastní anebo zajímavé nové mladé projekty.

Lekce z Wall Streetu

Reakce americké vlády na současnou krizi finančních trhů je u nás nejčastěji komentována s rozpaky nad tím, jak silně stát zasahuje do „volného trhu“. Od Američanů jsme se přece měli učit, jak prospěšné je nechat ekonomické aktéry jednat podle jejich vlastního uvážení. Meze a zpětnou vazbu jim nemá poskytovat státní regulace, ale především zisky a ztráty, které budou sklízet. A nemá přitom jít jen o ekonomické aktéry v úzkém slova smyslu, ale také o pacienty, studenty, vědce, umělce, důchodce… prostě o všechna různá převtělení, v nichž jsme dnes podrobováni neoliberálním reformám.

Stát ve službách kapitálu

Nářek nad státními zásahy oplakává ale mrtvolu, která nikdy nežila. „Volný trh“ představuje slogan, pod kterým se uskutečnilo monstrózní a mnohostranné propojení státu a soukromého podnikatelského sektoru. Většinou však nikoli v podobě veřejně známých a vykazatelných toků, pravidel a dohod, ale spíše kvaziveřejných a jistě i zcela neveřejných (a nezákonných) propojení. Nastavení daňového systému (otázka nejen výše daní, ale také toho, co je možné z daní odečíst a co nikoli, a nejrůznějších daňových výjimek), masivní subvence průmyslu a zemědělství a opatření na ochranu domácího trhu (v oblasti zemědělství to není jen neslavně známá EU, ale také Spojené státy), nákupu velkého množství služeb od soukromých firem, které dříve zajišťovala veřejná sféra (nejen v oblasti zdravotní péče, ale třeba i války a bezpečnosti), cílené veřejné zakázky. Jak například napsal 19. srpna George Monbiot, komentátor deníku
The Guardian, klíčovým motivem výstavby protiraketového deštníku je potřeba otevření obřího projektu, který se stane kanálem pro tok veřejných financí do vojenského průmyslu.

Politická elita přitom v těchto transakcích nepřijde zkrátka. Když zůstaneme jen u zákonných propojení, tato elita se pohybuje napříč státním a soukromým sektorem (například Henry Paulson, současný americký ministr financí, který stojí za návrhem masivního odkupu špatných úvěrů od soukromých firem, přišel do funkce přímo z vedení firmy Goldman Sachs); soukromí hráči platí rozhodující část nákladů na předvolební kampaně politiků a stovky milionů dolarů vydávají na lobbing. Jestli kdy Spojené
státy prosazovaly opravdu volný, otevřený trh, tak jedině mimo své vlastní území a jako nástroj expanze vlastního průmyslu a zájmů.

Socializace rizik a ztrát, která se dnes roztáčí na plné obrátky, je jen druhou stranou privatizace zisků. Česká transformace s jejím tunelováním a záchranami bank nebyla zločinem na těle volného trhu, byla jen poněkud porevolučně obhroublá. Teď máme možnost učit se kinetiku „volného trhu“ od expertů v přímém přenosu.

Ekonomika dluhů

Vláda Spojených států se snaží prosadit vyčlenění 700 miliard dolarů (téměř 12 bilionů Kč) ze státního rozpočtu na vykupování špatných úvěrů od soukromých společností. Musela by si je půjčit ve formě dluhopisů, které by putovaly do Číny, Saúdské Arábie, možná i Ruska. Dluhy ze soukromých firem by se tak pouze přelily na stále ještě důvěryhodnějšího státního aktéra. Současné dění tak dramaticky obnažuje skutečnost toho, jak tenkou vrstvu našich západních spotřebních ekonomik tvoří hodnoty v podobě zboží vyloženého na regálech hypermarketů či nemovitostí a jak hlubokou jámu představuje zadlužení, které ta tenká vrstva zdánlivě překrývá. Státní dluhy, úvěry, balíčky s úvěry, úvěry na úvěry… Významným rysem současného náhlého propadu trhů je to, že finanční instituce vytvářely údajně tak složité investiční nástroje, že jim sami bankéři zcela nerozuměli. Především je tu ale strašný dluh, který vytváříme ve vztahu k rozvojovému světu, k jiným organismům, k životu
planety (spotřebováváme na úkor udržitelné existence např. rybích populací, snižujeme biodiverzitu, rychlým spalováním ropných zásob vytváříme zřejmě klimatické poruchy). Morální a sociální souvislosti tohoto zadlužování jsme si zvykli vytěsňovat; jeho ekologické projevy se ohlašují stále zřetelněji. Tyto dluhy od nás nikdo nevykoupí, ani Marťané, ani Venuše.

Sněmovna reprezentantů v prvním kole „záchranný plán“ pro americké banky odmítla. Pro schválení plánu Bushovy administrativy bylo potřeba 218 hlasů. Pro návrh, jehož odsouhlasení mělo být v atmosféře hrozící „národní pohromy“ rychlou záležitostí, se nakonec vyslovilo jen 205 zákonodárců, 228 jich bylo proti. Nelíbil se především republikánům. Někteří z nich podmiňovali svůj hlas souběžným zavedením dalších deregulací, které vidí jako žádoucí návrat k reaganovsko-
-thatcherovské doktríně. Jiní s podporou váhali v atmosféře veřejných protestů i nesouhlasu v odborných ekonomických kruzích. Zda jejich negativní postoj odolá dalším vlnám lobbingu z korporátní a politické sféry, uvidíme brzy. Je to vysoce nepravděpodobné. Návrh se během posledních několika dní rozrostl z původních tří stran předložených ministrem financí na 450 stran, které dnes ukrývají mnohé požadavky zákonodárců jen málo související s bankovní krizí, jež mají kongresmany motivovat k hlasování pro zákon. Senát ho již schválil. Jádro politiky přitom zůstává nedotčeno: privatizace zisků, socializace ztrát.

Ať se bude ve Spojených státech dít cokoli, jedna věc je jasná. Naše dluhy se začínají neodbytně hlásit o slovo. Jen některé z nich mají benevolentní věřitele.

Autorka působí v Sociologickém ústavu AV ČR a spolupracuje se Zeleným kruhem, asociací ekologických nevládních organizací.

Odkaz katolického undergroundu

Katolická církev u nás působí již přes tisíc let a jako národ jí za mnohé vděčíme. Křesťanství sice přišlo na Velkou Moravu z Balkánu, ale oba soluňští bratři se vztahovali k Římu, a byl to papež, kdo prohlásil staroslověnštinu za čtvrtý bohoslužebný jazyk (po hebrejštině, řečtině a latině). Přesto je postavení této církve v českém národě dlouhodobě mnohem horší než prakticky u všech jeho sousedů, tedy Poláků, Slováků, Rakušanů či Bavorů. Nemyslím, že by rozdíl pramenil v dobách reformace a protireformace – v tomto konfliktu byly národnostní aspekty až druhotné. Konečně zásluha katolického duchovenstva o českou barokní kulturu je nepopiratelná, a právě církev se stavěla proti germanizačnímu tlaku státu za josefínských reforem. Odcizení nastalo až v 19. století, kdy se katolická hierarchie (na rozdíl od některých prostých kněží) nezapojila do aktivit národního obrození; mnozí
preláti byli zároveň šlechtického stavu, ale sami se ještě více než zemská šlechta přikláněli k habsburské monarchii. Katolická církev se z dlouhodobého hlediska neprozíravě distancovala od národního hnutí, příkladem budiž zřízení tělocvičné organizace Orel, jakéhosi rivala národoveckého Sokola. Přímo ostudný pak byl postoj církve v průběhu hilsneriády, kterou také její vinou T. G. Masaryk prohrál. To se po vzniku republiky pochopitelně moc nepřipomínalo, ale za Masaryka se tehdy postavili pouze sociální demokraté a Hilsner seděl ve vězení až do konce války.

Podzemní církev

Velkou zásluhu na zlepšení vztahů mají jistě statečné postoje katolického kléru za obou totalit minulého století, postoje, které někdy ústily až v mučednictví (za všechny jmenujme Josefa Toufara, 1902–1950). Jednu z nejsvětlejších kapitol pak u nás katolicismus napsal takzvanou podzemní církví. Jejím předním aktivistou byl v padesátých letech perzekvovaný a posléze i sedm let vězněný katolický kněz Václav Dvořák (1921, Bechyně). Letos na jaře vyšla kniha – interview s ním, nazvaná Čím to, že jste tak klidný?, kterou napsal Jan Mazanec (1976). Autorova důkladnost se projevuje prakticky na každé stránce, od úvodu exministra školství a Dvořákova kolegy Petra Piťhy až po uživatelsky praktický biografický přehled a jmenný rejstřík. Mazancovy stručné otázky svědčí nejenom o jeho obecné znalosti naší nejmodernější historie, ale i o hluboké zasvěcenosti do domácích poměrů v katolické
církvi, do jejích vnitřních problémů, stejně jako do trvalého traumatu spojeného s obtížným přizpůsobováním výzvám popřevratové současnosti.

Dělník i intelektuál

Přečetl jsem v posledních letech desítky memoárů a vzpomínkových rozhovorů vypovídajících o 20. století, ale jen ojediněle jsem se setkal s tak samozřejmým projevem neokázalé mužnosti, jakýmsi „chlapáctvím“, u kněze až překvapivým. Vedle vrozených povahových vlastností a dispozic vyplývá zřejmě i z prostředí, ve kterém se převážnou část života pohyboval. Dalo by se říci, že z marxisticky třídního hlediska bylo přímo vzorné. Otec venkovský zedník; Dvořák sám zažil první zaměstnání jako dvacetiletý dělník v rakouské zbrojovce za totálního nasazení, od devětadvaceti opět dělník (ovšem u PTP), sedm let horníkem v uranových dolech (ovšem jako vězeň) a pak dalších sedm let v textilní fabrice Gamma. Za takovou dobu už člověk dělníky dobře pozná nejenom jako sociální vrstvu, ale i jako jednotlivce. Krátce: ačkoli měl Dvořák opravdu důkladné vzdělání, získané doma i v cizině,
bylo by velice nepřesné označit jej za intelektuála.

Pro utváření pevného charakteru mladého kněze měl zřejmě značný význam skauting, jehož byl horlivým činitelem při každé jen trochu vhodné příležitosti. Dech se ve čtenáři tají při líčení krajně nebezpečného převádění ohrožených lidí přes západní hranice během poúnorové kněžské služby na Domažlicku. I když je o těchto záležitostech už mnohé známo, některé detaily jsou jistě pro řadu lidí nové. Například skutečnost, že ve své okupační zóně měli Sověti placené rakouské udavače, kteří jim hlásili lidi prchající z Čech.

Ani drsné zážitky z perzekuce neodradily duchovního od dalšího intenzivního odporu proti komunistické moci, samozřejmě nelegálního. Jako zapálený skaut se zaměřoval především na mládež, pomáhal ale i dospělým k teologickému studiu a práci v církvi. V tehdejší Německé demokratické republice zařizoval jejich kněžské svěcení (např. T. Halíka a O. Štampacha). V roce 2002 mu prezident Václav Havel udělil medaili Za zásluhy o Českou republiku 1. stupně.

Na závěr knihy je připojen autentický text Václava Dvořáka, jeho letošní promluva při mši politických vězňů v Katedrále sv. Víta k padesátému výročí únorového puče, kterou lze chápat i jako závěť. Zdaleka není jednostranně obrácena jenom k minulým zločinům komunismu. Vidí totiž i jejich následky, v přítomnosti i budoucnosti. „Společnost
dlouhodobě zbavená jakéhokoli mravního kritéria a tím i smyslu pro právní řád je zcela otevřená nebezpečím, která se na ní valí z liberální společnosti.“ Duchovní-proletář Václav Dvořák se vydání knížky dožil; zemřel 31. července 2008 v požehnaném věku 86 let.

Autor je nezávislý kritik.

par avion

Věru chmurné předpovědi se dostalo Spojeným státům na stránkách arabského deníku al-Haját, vycházejícího v Londýně. Podle komentátora Mahmúda Mubáraka se nyní jediná supervelmoc nachází v podobné situaci jako Sovětský svaz krátce před svým rozpadem. Finanční krize, kterou nyní Spojené státy zažívají, znamená údajně definitivní konec jejich hegemonního postavení na světové scéně. Bezprostředním viníkem této nemilé situace je podle něj samozřejmě nejméně oblíbený prezident poslední doby George Bush. Na začátku jeho prvního volebního období přišla v podobě 11. září událost, která mu poskytla záminku zavléct zemi do nesmyslných a předem prohraných válek. Spolu s jeho odchodem pak vrcholí největší finanční krize posledních desetiletí. Na její záchranu nyní Bush žádá sedm set miliard dolarů. To je podle Mubáraka zhruba tolik, co Amerika dosud vydala na zbytečnou válku v Iráku. Arabské země Perského zálivu, které jsou
tradičními americkými spojenci, pak také nečeká nic dobrého. Pokud se však chtějí vyvarovat osudu svého mocného chráněnce, má pro ně Mahmúd Mubárak zásadní radu: změnit orientaci své zahraniční politiky a stáhnout investice ze Spojených států.

V deníku al-Haját byl na začátku září zveřejněn také dlouhý a relativně otevřený rozhovor s Muhammadem Dahlanem, členem palestinského parlamentu a revoluční rady hnutí Fatáh. Kromě vcelku očekávatelných útoků vůči konkurenčnímu hnutí Hamás byla jeho výpověď zajímavá zejména díky kritice do vlastních řad. Dahlan označil eskalaci druhé intifády po roce 2000 za zásadní chybu, jejíž důsledky nesou Palestinci dodnes. Toto tvrzení, které koresponduje s převažujícím míněním palestinské ulice, opírá o jednoduchou úvahu, podle níž byla snaha o vojenskou odvetu vůči Izraelcům vedena silnými emocemi a nikoliv na základě promyšleného kalkulu. Palestinský politik v rozhovoru přiznává, že to byl nejen islámský džihád a Hamás, ale i Fatáh, kdo v roce 2000 souhlasil s eskalací násilí, která se ovšem v důsledku obrátila proti samotným Palestincům. Bojům, do kterých se zapojily i palestinské policejní složky, však nepředcházela jasná
definice cílů povstání. Na nich, což je podle Dahlana zásadním problémem, ostatně dodnes nepanuje shoda. Na otázku, zda se Hamás snaží v Gaze vybudovat islámský emirát, odpověděl sekulární politik, že na podobné dotazy je již pozdě. „Islámský emirát je již v Gaze dávno vybudován,“ říká a dodává, že vedení Hamásu skutečně nemůže respektovat coby národní vůdce. „Mnohem spíše mi připomínají vůdce kriminálního gangu.“ Právě svým kriminálním chováním přišel údajně Hamás o veškerou legitimitu, kterou měl ve chvíli, kdy vyhrál svobodné a demokratické volby v roce 2006. I přesto prý vedení Fatáhu věří, že dohoda s Hamásem je nejen nutná, ale i proveditelná. Nemělo by se přitom jednat jen o krátkodobou dohodu o rozdělení sfér vlivu, jak by si údajně představoval Hamás, ale o plnohodnotnou dohodu, která jasně definuje cíle palestinského národa a od obou stran bude vyžadovat ústupky. Zásadní komplikaci ovšem Dahlan vidí ve vměšování cizích
mocností, zejména Íránu. Ten využívá regionálních konfliktů k posilování svých vlastních zájmů. Činí tak přitom zcela bez ohledu na zájmy Palestinců. V tom se liší od Sýrie, která prý vždy Palestince nezištně podporovala a i nyní usiluje o jejich jednotu.

„V každém z nás zůstává kousek z Jásira Arafata,“ napsal palestinský básník Mahmúd Darwíš na vápencový obelisk v prostorách mauzolea vůdce palestinského národa. Před několika týdny byl na stejném místě pohřben sám poté, co se v americkém Houstonu nezdařila jeho srdeční operace a lékaři na Darwíšovo vlastní předchozí přání vzdali jakékoliv oživovací pokusy. Doba čtyřiceti dní, jež 25. září uplynula od této události, se v souladu s egyptskou tradicí stala důvodem ke vzpomínce pro redaktorku Múnu Anísovou z listu al-Ahrám. Medailon světoznámého básníka se rozhodla spojit se zamyšlením nad osudem dalšího velkého Palestince Edwarda Saida. Svou úvahu zahajuje na konci 40. let, kdy osudy Darwíše i Saida poznamenala válka mezi Araby a Izraelci, v jejímž důsledku se jejich domovy ocitly na území nově vzniklého nepřátelského státu. První setkání obou Palestinců se uskutečnilo až o mnoho let později v roce 1974 v New
Yorku. „V elektronickém bludišti vysokém jako nebe a v klidnějších časech,“ jak vzpomíná Darwíš, tehdy společně sepsali slavný Arafatův projev před Valným shromážděním OSN: „Přicházím v jedné ruce s olivovou ratolestí a v druhé se zbraní. Nedovolte mi, abych olivovou ratolest upustil.“ Dalším textem, který Darwíš se Saidem společně sepsali, byla deklarace vzniku palestinského státu v průběhu první intifády. Následující vývoj ovšem vedl k postupnému odcizení obou mužů. I přes sdílený odpor vůči dohodám v Oslu v roce 1993, které znamenaly začátek mírového procesu, pohlížel akademik Said poněkud přezíravě na politické aktivity Mahmúda Darwíše. Darwíš i Said odešli ve věku nedožitých sedmdesáti let v době, kdy budoucnost jejich národa zůstává značně neurčitá. Oba, jak v závěru své vzpomínky píše Múna Anísová, odešli navíc uprostřed rozdělané práce. Zatímco Saidova poslední práce vyšla nedokončená po jeho smrti, na Darwíšově psacím stole
byla u nedokončeného rukopisu nalezena poznámka: „tuto báseň nechci dokončit“.

Rakousko po zemětřesení

Zářijovým volbám v Rakousku předcházelo všeobecné znechucení. Ukončil ho výkřikem „Bylo toho dost!“ šéf lidovců Wilhelm Molterer. Do velké koalice, jejímž členem od počátku byl, neměli valnou chuť socialisté ani lidovci, ale po rozkladu pravicové FPÖ se jiné varianty prakticky nenabízely. Zhrzen nepochopením voličů, expremiér a bývalý šéf lidovců Wolfgang Schüssel nejprve dlouze trucoval, než se rozhodl v roce 2007 vymámit z nešťastného sociálnědemokratického premiéra Alfreda Gusenbauera všechna ministerstva, která lidovci měli i v předchozí vládě. Pak předal předsednictví Wilhelmu Moltererovi a z pozadí řídil chod vlády.

Ta ze všeho nejvíc připomínala manželství z donucení. Bezmála každý bod vládního programu se stával předmětem nekonečných sporů, důležité reformy byly blokovány tahanicemi o podružnosti, ministři navzájem komunikovali přes média. Kdyby existoval žebříček poválečných rakouských vlád, zaujímala by ta poslední spodní příčku.

První obětí Moltererovy vzpoury se stal kancléř Alfred Gusenbauer, kterého ve vedení strany promptně nahradil ministr pro infrastrukturu, muž bez vlastností Werner Faymann. Pod novým šéfem se socialisté energicky pustili do předvolebního boje, občas podivnými populistickými prostředky. Naopak lidovci začali opět trucovat a se špatnými tématy, špatnými slogany a špatným timingem pokazili, co se pokazit dalo.

Následky se ohlašovaly dlouho předem, ale intenzita zemětřesení v neděli 28. září překvapila i ostřílené demoskopy. SPÖ ve volbách spadla z 35 procent na 29, ÖVP z 34 procent na 26, u obou stran se jednalo o nejhorší poválečné výsledky. Jednoznačným signálem byl směr pohybu voličských preferencí. Ztrátu utrpěli i Zelení, z 11 procent na 10; Liberální fórum zůstalo na svých 2 procentech, a tedy mimo parlament. Suverénním vítězem se staly obě pravicové strany: BZÖ Jörga Haidera vyšplhala ze 4 procent na 11 a FPÖ H. C. Stracheho z 11 procent na 18.

Druhou obětí Moltererovy vzpoury se stal on sám. Rezignaci oznámil hned v pondělí po volbách. V čele strany jej vystřídal ministr zemědělství a synovec dolnorakouského hejtmana Josef Pröll. Tím v Rakousku definitivně skončila éra Wolfganga Schüssela, ne však její důsledky. S 29 procenty pravicových voličů se Rakousko zařadilo za Maďarsko (42 procent Fidesz) a Švýcarsko (29 procent SVP), na třetí místo s největším ziskem pravice v Evropě.

Změny v socialistickém i lidoveckém vedení ale teprve začaly. Obě strany potřebují důkladnou obnovu, obě jsou si toho vědomy a volební debakl nepřipouští dlouhé odklady. S rezignací místopředsedy Schüssela v nejbližší době počítají nejen pozorovatelé, ale především opozice uvnitř strany. Změnám se nevyhnou ani Zelení. Dá se říct, že v rakouské politice začíná rozsáhlá a hluboká generační výměna.

Nabízela-li po posledních volbách velká koalice jedinou realistickou alternativu, letošní nabídka je mimořádně bohatá. S daným rozdělením mandátů přichází teoreticky v úvahu sedm možných koaličních kombinací.

Nejčernější (v politickém i futurologickém smyslu) se zdá být potenciální pravicová koalice lidovců, FPÖ a BZÖ se 107 ze 183 parlamentních mandátů. Za současného stavu naráží především na osobní animozitu H. C. Stracheho vůči Jörgu Haiderovi.

Další varianta, socialisté s oběma pravicovými stranami a 115 mandáty, nepřichází v úvahu nejen kvůli vzájemným averzím mezi pravicovými seskupeními, ale především kvůli averzi vůdce sociálních demokratů Wernera Faymanna vůči jim oběma. Uvažuje se však o variantě menšinové vlády SPÖ s pravicovou podporou. FPÖ svou afinitu k socialistům dává veřejně najevo. Jörg Haider s BZÖ se ovšem orientují spíše na lidovce, se kterými strávili čtyři šťastná vládní léta. Sociální demokrat Werner Faymann je považován za člověka, který neponechává nic náhodě, a dobrodružná koalice s nejistým výsledkem tedy příliš reálná není.

Jako nejpravděpodobnější se nakonec opět jeví nové vydání velké koalice se 106 mandáty. Werner Faymann ji preferuje, nový šéf konzervativců Josef Pröll si dosud uchovává možnost volby anebo taktizuje. Mají však dobré osobní vztahy, a že jsou schopni konstruktivní spolupráce, již v minulosti osvědčili.

Voliči ovšem takový výsledek vnímají jako frašku. „Dělat parlamentní volby kvůli výměně dvou partajních šéfů je trochu drahý špás,“ komentoval vzniklou situaci jeden z voličů. Připočítáme-li navíc k nákladům i nebezpečný zisk hlasů krajní pravice, je to více než oprávněná výtka. Lze to ovšem vidět i obráceně: bez pořádného zemětřesení by ke změně uvnitř partají asi nedošlo, všeobecná frustrace a průběžný nárůst pravice by tak mohly pokračovat ještě zbývající dva a půl roku a v roce 2011 by mohl do úřadu nastoupit kancléř H. C. Strache. Z takové perspektivy je ovšem třeba Wilhelmu Moltererovi za počáteční bouchnutí dveřmi poděkovat.

Autor je podnikatel ve Vídni.

Rusko jako měřítko naší nadřazenosti

Hovořit v souvislosti s česko-ruskými vztahy o rasismu může vypadat jako nepřípadné a přitažené za vlasy. Jak ale pojmenovat ten spletenec negativních kolektivních stereotypů, předsudků a teorií spiknutí? Zatímco antisemitismus coby jedna z nejnebezpečnějších podob rasismu minulého století je dnes v Česku doménou relativně malé menšiny, kterou státní aparát tvrdě potlačuje, protiruská zášť je široce sdílená, podporovaná a využívaná z nejvyšších míst. Odkaz na trauma z roku 1968 už dávno nemá souvislost s dobovými událostmi – žije svým vlastním životem a slouží jako záminka.

Udělejme si test

Srovnávání českého odporu k Rusům s antisemitismem působí přepjatě – po pravdě řečeno hlavně proto, že česká „slušná společnost“ už bere antisemitismus nikoli jako postoj přinejmenším svých dědů a pradědů, jako představitelné a náležitě „banální“ zlo, ale jako cosi mimo obzor představitelného. Nejsme přece stejně špatní jako ti druzí, tak cizí a tak nepochopitelní… Nejsme? Naše doba je dobou testů – udělejme si tedy malý test, který pro nás připravil Nathan Ščaranský, izraelský politik. Svůj tzv. 3D test navrhl k odlišení legitimní kritiky Izraele od antisemitismu. Oněmi třemi D je dvojí metr, démonizace a delegitimizace. Podívejme se, jak v tomto testu obstojíme.

Pokud jde o dvojí metr, je evidentní. Západu a jmenovitě USA je dovoleno intervenovat po celém světě, Rusko nesmí vojensky vystoupit v situaci, kdy je bombardováno město poblíž jeho hranic. USA mohou rozmisťovat své vojenské základny pár set kilometrů od ruských hranic, ruská základna blízko amerických hranic patří do říše sci-fi – často uváděný je návrh, abychom si zkusili představit, že by se Rusové pokoušeli postavit nějakou novou vojenskou základnu na Kubě.

Démonizaci dobře ukazuje hysterie kolem zpráv o ruských vlivech. Bez sebemenších dokladů spřádá armáda politiků, novinářů a blogerů více či méně paranoidní spekulace. František Kostlán, tentýž aktivista, který podal naprosto absurdní trestní oznámení na Ne základnám! pro antisemitismus, píše, že „ruští vrcholní politici, většinou bývalí KGBáci (…), útočí na suverenitu našeho státu“. Většina ruských politiků tedy patří k jakémusi spiknutí a toto spiknutí bezprostředně útočí na nás. Podle zprávy BIS působí tajní agenti v různých sférách – politice, ekonomice i „občanské společnosti“, povšimněme si, jak je toto jindy posvátné slovo pro tentokrát štítivě dávané do uvozovek: nikdo si zkrátka nemůže být jist, že byť i v dobré víře není ve skutečnosti zmanipulovaným účastníkem ruského spiknutí.

Nejspornější může být test tří D u delegitimizace. Uvádí-li Václav Havel bonmot, že Rusko neví, kde přesně končí, lze říci obráceně, že protiruští autoři přesně nevědí, kde by měly skončit ústupky Ruska. V druhé polovině devadesátých let s nadějemi sledovali zprávy o možném osamostatňování jednotlivých oblastí a růstu moci jednotlivých gubernátorů, které by mohlo vyústit až v rozpad Ruska, a sympatizovali s čečenskými „bojovníky za svobodu“. Dnes není ani jedno z toho na pořadu dne, přesto se zdá, že jakékoli jiné Rusko než slabé a v rozkladu je českým antirusismem vnímáno jako nepřijatelná bezpečnostní hrozba.

Jedno D navíc

Pochopitelně, Ščaranského 3D test je velmi sporný a ani souhra všech tří D nemusí vždy signalizovat antisemitismus. Co ovšem prozrazuje rasistickou povahu českého vztahu k Rusům, je doplněk těchto tří D ještě jedním: degradací, snižováním, kolektivním stereotypem, který vyvozuje z ruské kultury či z ruských dějin podřadnost Rusů jako národa vůči Západu. Mnohokrát slyšíme, že Rusové prý mají „jiný“ vztah ke svobodě a podobné je to s demokracií. „Může mít Rusko – země bez reformace – stejně kvalitní demokracii jako Západ?“ ptá se ve své anketě levicový dvouměsíčník Listy, jeden ze soudnějších hlasů na české mediální scéně. Tato otázka je přesně z rodu esencialistických naznačování, že ten druhý je nižší, že kvůli jakési chybě v dávném vývoji, kterou nedožene, nemůže být nikdy tak dobrý, tak „kvalitní“ jako my.

Především zde ale vidíme sebepotvrzení: Rusko má při tomto způsobu tázání sloužit jako zrcadlo, v němž se má ukázat naše „kvalita“. Ostatně podobně jako v případě jiných rasismů zde podřadný nepřítel slouží jako měřítko naší nadřazenosti. Jen z hlediska toho, jak popisujeme Rusko, se může demokracie stranických aparátů, pochybných sponzorů a jejich kšeftů a politického marketingu najednou jevit jako „kvalitní“. Jen z hlediska toho, že označíme Rusko jako nepřijatelné, může se naše situace jevit jako vlastně docela přijatelná. Rasismus funguje – Mirek Topolánek to dobře pochopil, když označil válku o Jižní Osetii za nejlepší kampaň pro radar.

Je pochopitelně zcela na místě kritizovat ruskou politiku zahraniční i vnitřní, imperiální vztah k „blízkému zahraničí“, ukrutnosti války v Čečensku i potlačování opozice uvnitř Ruska. Jistě je třeba solidarizovat s opozicí proti válkám, nacionalismu a nedemokratickému uplatňování moci. Sklouzává-li ale taková kritika ke kolektivním negativním stereotypům a hlásání nadřazenosti, nemůže být přijatelná – podobně jako je zcela na místě kritika Izraele (nebo i diasporního židovského nacionalismu, jako ostatně jakéhokoli politického proudu), ale je nepřijatelný antisemitismus.

Autor je politolog.

Volby podle západních pravidel

Běloruský prezident Alexandr Lukašenko si potrpí na šokující výroky. K nim jistě patří i to, co řekl před běloruskými parlamentními volbami ruské agentuře Interfax: „Západ nám tyhle volby musí uznat za demokratické. A jestli podle něj budou zase ,nedemokratické’, tak se s ním zkrátka přestaneme bavit.“

Evropa si už na způsob vyjadřování běloruského autoritářského prezidenta částečně zvykla. A před letošními volbami se tvářila, že si myslí, že se Lukašenko bude skutečně snažit o demokratizaci systému. „Tohle jsou bezprecedentní volby podle pravidel Západu,“ ubezpečoval je znovu běloruský vládce.

Bělorusko se od roku 1996, kdy v čele země stanul Lukašenko, ocitá ve stále větší mezinárodní izolaci. Jedná se přitom o východního souseda Evropské unie, který je geograficky i historicky nedílnou součástí Evropy. Bělorusko mělo v minulém desetiletí možnost připojit se k Evropské politice sousedství (EPS), která rozvíjí ekonomické vztahy mezi Unií a východními zeměmi, výměnu expertů a přináší zásadní investice do rozvoje infrastruktury nebo zemědělství. Dohoda Běloruska a EU byla dokonce v roce 1996 podepsána, ale k ratifikaci už nedošlo. Evropské unii vadil hlavně fakt, že se v zemi začali záhadně „ztrácet“ prezidentovi političtí oponenti, například bývalý ministr vnitra Jurij Zacharenko nebo novinář Dmitri Zavadski. Připojení Běloruska k EPS tak EU podmínila vyšetřením těchto případů a větším důrazem na lidská práva. Od té doby jsou vztahy Běloruska se Západem (tedy nejen EU, ale i Spojenými státy americkými) na
mrtvém bodě.

V letošním roce se v atmosféře zmrazených vztahů objevilo několik překvapivých momentů. Začátek roku nebyl pro Bělorusko právě příznivý. Spojené státy proti němu zavedly ekonomické sankce a poté ihned vypukla mezi oběma zeměmi diplomatická válka. Počet pracovníků americké ambasády byl zredukován na 30 procent a pro americká víza si Bělorusové museli začít jezdit do Moskvy. Evropská unie se k sankcím přidala a krom toho tvrdošíjně trvala na zachování rozsáhlého seznamu Bělorusů, kteří mají zakázán vstup do zemí evropské sedmadvacítky. Brusel tak Lukašenko nikdy neviděl. Vstup má do něj zakázaný už od roku 1996. A s ním i na padesát vysokých představitelů běloruského státu.

Zdá se, že tato opatření zafungovala. V srpnu 2008 omráčila běloruskou veřejnost zpráva z oficiálních médií: Lukašenko propustil všechny politické vězně v zemi. Na svobodu se dostal dokonce i Alexandr Kozulin, dlouholetý Lukašenkův rival a protikandidát na prezidenta v roce 2006. Po tomto gestu chtěl Západ věřit tomu, že se uvnitř Běloruska cosi pohnulo, a nabídl Lukašenkovi výměnný obchod. Pokud proběhnou zářijové parlamentní volby demokraticky, bude zúžen počet osob na „černém seznamu“ Unie a ekonomické tempo vzájemného obchodu stoupne až o několik desítek procent. Pro režim v Bělorusku, který od roku 1998 nepřipustil svobodné volby, byly tyto podmínky tvrdou výzvou.

Současná demokratická opozice v Bělorusku se okamžitě rozhodla voleb účastnit: „Bydlím na okrajovém minském sídlišti,“ vysvětloval svou motivaci Aleš Lahviniec, člen demokratického Hnutí za svobodu. „Mám u sebe v okrsku ideální elektorát – mladé rodiny, které si přejí, aby se v Bělorusku konečně něco změnilo. Pracuji s nimi už osm let. Pokud budou volby demokratické, do parlamentu se dostanu.“ Svou kampaň připravil do nejmenších detailů, pracovaly pro něj desítky dobrovolníků. Ostatně je to ostřílený politik-aktivista a tato kampaň nebyla jeho první. Dosud se však nedostal dál než k zamítnutí registrace své kandidatury volební komisí.

Přes proces formální registrace se tentokrát dostalo jen 70 z celkových 240 kandidátů z řad představitelů opozice. Lahviniec mezi nimi opět nebyl. „Jsem moc silný kandidát, Lukašenko mě nikdy nenechá dojít k volbám,“ znělo jeho vysvětlení. Oficiálně však nesplnil jednu z desítek byrokratických podmínek pro registraci. Volební boj se tím pro něho uzavřel.

Západ však sázel na to, že se do parlamentu dostane alespoň oněch 70 demokratických kandidátů, kteří byli přes registraci propuštěni do volebního klání. Před volební nedělí 28. září začaly do blogů a opozičních internetových novin prosakovat informace o fenoménu plastelíny v tzv. předčasném hlasování. Bělorusové totiž podle svého volebního zákona mohou hlasovat i předčasně a volební místnosti byly otevřeny už od čtvrtka. Co se dělo s volebními lístky v urnách v noci a o přestávkách, kdy urny nehlídali volební pozorovatelé, ví jen Bůh. Většina pozorovatelů si však stačila všimnout, že pečetě na urnách letos nebyly z vosku, ale z plastelíny.

Poslední naděje na to, že by snad volby mohly tentokrát proběhnout relativně demokraticky, poté „pohřbilo“ oznámení pozorovatelů z řad OBSE. Přibližně polovinu z nich volební komise vůbec nepustily do místnosti, kde se sčítaly volební lístky. V pondělí proto vydala tato mezinárodní organizace prohlášení, v němž označila běloruské volby za nedemokratické.

Od pondělí 29. září tedy Lukašenko se Západem skutečně nemluví. Trvá si na svém, že volby byly „podle západních pravidel“ a že kvůli nim dokonce znásilňoval běloruské právo. Skutečnost, že do parlamentu letos opět neusedne ani jeden demokratický kandidát, vysvětluje jednoduše. „Inu, nejsou v zemi dost populární,“ prohlásil hned po skončení voleb. „Běloruský lid ví, koho chce volit, a toto své přání projevil i v letošních volbách.“ Trefně se o zklamaných nadějích Západu a splasklé bublině letošních běloruských voleb vyjádřil generální sekretář Rady Evropy Terry Davis: „Lukašenko si nikdy nenechá ujít příležitost, aby ztratil příležitost.“ Se svým vůdcem ovšem příležitost ztrácí celý národ.

Autorka pracuje ve společnosti Člověk v tísni.

Divadlo musí zajímat i ostatní lidi

Často výrazně komentujete svět okolo, politiku, konfrontujete se s nepříjemnými jevy současnosti, nikoli však skrze detailní a složitě motivovanou práci s hercem, jak to činí váš učitel Krystian Lupa či jeho další žák Krzysztof Warlikowski…

Určitě je více spojnic, možná i estetických, mezi Lupou a Warlikowským než mezi Lupou a mnou. Mají zcela jiný náhled na svět. Na rozdíl od nich nevnímám sebe jako oběť, necítím se být v roli někoho stigmatizovaného svou výjimečností ve společnosti; nepřipisuji si charakter kaplana, který by mne nutil hledat kámen mudrců a formulovat pravdu takovou, jaká je. Některé jejich snahy mi připomínají až církevní praktiky. Krystian Lupa je velký pedagog, úžasný, ale jeho nebezpečí vychází z faktu, že když se setká s někým slabším, méně připraveným nebo nehotovým, tak jej požírá a vyplivuje. Reprodukuje se v něm, formuje malého Lupu, lupoida. Je skutečně málo osob, které byly natolik silné, že si vzaly z Lupy jen to nejlepší a nestaly se jeho zmrzačenými, nepotřebnými klony. Myslím, že takový je Warlikowski, také Jarzyna, ostatní už tolik ne.

Ale pomáhá tento slavný režisér a pedagog studentům nalézt vlastní jazyk?

Moc ne, neboť to ani nelze. Toto hledání musí každý vykonat sám. Pravda je, že většina studentů se snaží nedokonale jít v jeho stopách, číst stejnou literaturu jako Lupa, fascinovat se jeho tématy, ale Lupa nad nimi nesedí jako guru nebo car, který jim to přikazuje. Jen jim nepomáhá vymotat se z těchto fascinací, z této ztráty sebe, zavržení inspirací i vnitřního světa. Studenti zavrhují svůj svět, protože mají pocit, že je nižší než rakousko-uherská literatura, Thomas Bernhard a „temné“ stavy duše. Mám pocit, že nyní na počátku 21. století zavrhnout tyto věci je možné a je to zapotřebí, důkazem toho je, že sám Lupa tento svět svých vlastních fascinací překročil. Odešel od Roberta Musila k Andymu Warholovi.

Jaké to je, po několika letech se vracet k divadlu?

To vlastně nebyl návrat, neměl jsem se k čemu vracet, když jsem dříve nic neudělal. Ostatně divadlo pro mě nikdy nebylo tak důležité jako hudba. Svým způsobem mě více než nové inscenace Krystiana Lupy zajímá způsob hry na basu Charlese Minguse. Nejsem z divadelního světa a ani mě v tak silné míře nezajímá. Na premiérách se cítím nepříjemně, nejraději bych tam ani nechodil. Ale i tak si myslím, že přes všechnu závist spojenou s frustrací, když jsem viděl úspěchy kolegů, bylo dobře, že jsem nezačal hned pracovat v divadlech. Když jsem však šel na inscenaci Tropické šílenství od mého spolužáka z ročníku Grzegorze Jarzyny do Divadla Rozmanitostí, byl jsem v šoku. Nejen že jsem myslel, že to bude další nepovedené představení mladého režiséra, a rychle jsem byl vyveden z omylu, ale byla to jedna z nejlepších věcí, které jsem vůbec viděl, a určitě nejlepší Jarzynovo dílo.

U mě se naštěstí frustrace pozitivně proměnila v potřebu změny, potřebu něco udělat. Situace byla taková, že jsme čekali další dítě, neměli jsme peníze a já jsem si sbalil batoh a s penězi vypůjčenými od otce jsem vše vsadil na jedinou kartu – jel jsem do Vratislavi zkoušet. Kdyby to tenkrát nevyšlo, asi bych dnes divadlo nedělal. Ale udělal jsem Úsměv grepu a zjistil jsem, že to zajímá i jiné, nejen mne. Vůbec – nesnáším, když si někdo neváží své práce, třeba herec, který nepracuje po zkoušce, nebo člověk, který v divadle říká: „Klídek, klídek, to není šroubkárna.“ Od té doby rád pracuji a nemám rád prázdniny, ale ty musím mít aspoň kvůli dětem. To, že nyní mohu neustále pracovat, je štěstí, ale když si vzpomenu, že režisér Grabowski mne a Maju Kleczewskou považoval za své nejhorší studenty vůbec, tupil nás a všelijak nás zraňoval, musím přiznat, že měl pravdu. V divadle je důležité, aby to, co děláte, nezajímalo pouze vás, ale
aby vznikal vztah s dalšími lidmi, vztah srozumitelný. Mé dřívější slabosti jsou nyní mou silou, soudím, že ta obtížná cesta k režii byla správná. Jarzyna to má naopak, raketově začal, na počátku byl geniálním tvůrcem, o kterém bylo slyšet, a nyní je čím dál méně zajímavý. Vyhořel.

Ve vaší práci je nejprve silně definované téma, k němuž pečlivě vybíráte drama, jehož prostřednictvím budete problém artikulovat. Má následnost vašich prací nějakou dramaturgickou kostru?

Stejně jako se vyvíjím v práci s hercem, vyvíjím se i v hledání textů a témat. Myslím, že inscenace Ševci podle Witkiewicze je záležitost, která se vymyká, ale zároveň ukazuje novou cestu. Bohužel Ševci vznikli v období parlamentních voleb a všem se zdáli jako kritický komentář politiky bratrů Kaczyńských, mám však pocit, že čím více času od voleb uplynulo, tím je inscenace hlubší a moudřejší, nabízí své jiné tváře.

Ale k vaší otázce: nemyslím, že vše podřizuji tématu, to platí možná u Ševců, avšak už ne u Transfer!, Orestés či v jiných mých inscenacích. Rád měním okruhy dramat, která si vybírám, ale jinak rád pracuji se svými oblíbenými herci i stálou dvojicí scénografů. Každé dílo nějak reaguje na skutečnost a myslím, že Ševci jsou v tom nejradikálnější, neboť ukazují, co pravděpodobně v budoucnosti nastane, co už teď začíná, ale bude sílit. V Ševcích ukazuji vlády, které jsou čím dál cyničtější a zároveň obsahově prázdnější, ale odmítám tvořit jednoznačná díla, snadno čitelná a interpretovatelná. Myslím, že ani Orestés, ani Hamlet, ani Danton nejsou něčím zredukovaným a prostým, co lze číst v jednoduchém politickém kontextu.

Při práci nad Ševci byl vaším důležitým spolupracovníkem Sławomir Sierakowski, nejvýraznější představitel nové polské levice. Politolog, novinář, vydavatel děl Slavoje Žižka, Guye Deborda. Proč zrovna on?

Sierakowski mi pomohl dost, ale oběma nám to také uškodilo. Na něj i na mě se za naši spolupráci urazili někteří přátelé a známí. Zkritizovali nás totálně, dokonce se psalo už dopředu v novinách, že z takové spolupráce může vzniknout jedině strašné divadlo. Samozřejmě, že ne se vším se u mladé levice ztotožňuji, třeba s jejich negativním přístupem k víře a církvi, ale chápu, že tím sbírají body u obyvatel velkých měst. Na druhé straně jejich přístup k solidaritě s chudými a nemohoucími mi připadá ve svém základu velmi křesťanský a smysluplný. Ale Sierakowski má cosi společného s Witkiewiczem, je stejně tak radikální a také není uzavřený do jednoho intelektuálního světa nebo systému. A devětadevadesát procent lidí bude vždycky štvát to, co píše a co si myslí. Je principiálně nepopulární, kritizuje národní mýty a pravicová schémata myšlení, trefuje se do intelektuálních salonů. Toto Witkiewiczovo drama
bývá zcela logicky interpretováno jako kritika totalitních systémů, těch hrůz, co přišly ze SSSR, což Witkiewicz dobře vycítil a spáchal sebevraždu. Nás ale zajímalo, zda lze v této hře nalézt další a méně obvyklé vrstvy. Nalezli jsme je na počátku dramatu, kde je velmi rafinovaně ukázáno, že totalitarismus je nám vlastní, že totalitou je touha a potřeba vlastnit další nepotřebné předměty, prohlubovat svůj komfort a pohodlí. Chtěli jsme naznačit, že i tyto principy majetnictví jsou formou nevolnictví, mechanizace vnitřního a myšlenkového života. Z tohoto úhlu pohledu se nám Witkiewicz zdál prorocký a neobvykle aktuální.

Myslím, že přijetí Ševců je velmi bohužel ovlivněno stresující polskou politickou situací, která tehdy v období voleb panovala, a přestože dnes je situace příjemnější, stále ji máme na paměti. Bohužel také málokdo četl toto dílo jako samostatný tvar; spíše jako apendix ke skutečnosti. Nikdo neanalyzoval scénografii, která není popisná, ale spíš abstraktní, scénografii, která otevírá dílo z jiné strany než třeba herectví nebo text. Stejně jako se málokdo pozastavil nad specifickým rytmem mých inscenací. A rytmus je pro mě hlavním nábojem divadla.

Rytmus je důležitým elementem také vaší dokumentární inscenace Transfer!, pojednávající o vysídlení Poláků ze současné Ukrajiny a Němců ze současného Polska, kde deset pamětníků vypráví své příběhy, na nichž se ukazuje tíha jejich historické skutečnosti. Zde rytmus tvoří komplikovaně propletené jednotlivé výpovědi, přerušované trojicí herců, kteří představují Churchilla, Stalina a Roosevelta.

Transfer! byl pro mě až neobvykle pečlivě vytvořeným dílem, jak dramaturgicky, tak režijně. Svým způsobem je to prosté: pamětníci vstávají ze židlí, přicházejí blíže k divákům a vyprávějí. Ale to, co říkají, kde stojí, kdy to říkají, kdy přichází hudba Joy Division, kdy se střídají skuteční pamětníci s herci, kteří představují trojici politiků, to vše je specifickým a napínavým rytmem, jenž buduje v celku výrazné napětí.

Jakým způsobem jste vybírali oněch deset pamětníků odsunu? V představení je velmi zajímavá jak podobnost jejich životní zkušenosti, tak i jistá chuť k usmíření.

To byla z velké míry práce německých i polských organizátorů a dramaturgů. Samozřejmě, že bylo snazší nalézt Poláky, neboť všichni jsou z dolního Slezska. Sám výběr byl dost náročný, vybírali jsme si totiž z více než sta osob, jejichž životopisy jsme dostali, a později jsme se s několika desítkami z nich sešli ve Vratislavi.

Velmi nám usnadňovalo práci a všem vystupujícím komunikaci to, že většina Poláků jsou muži a většina Němců jsou ženy. Šarmantnost polských mužů, kteří se chovají galantně i v osmdesáti letech, spolu s příjemností Němek pomohla celému projektu. Dlouho jsme zkoušeli tuto inscenaci, týkající se palčivého problému vyhnání, války a násilí, aniž by pamětníci neznající jazyk druhé strany věděli, o čem hovoří lidé toho národa, a všichni jsme se nejvíce báli kulminačního bodu, kdy budou hotové překlady všech osobních historií a oni se to dozvědí. Měli jsme strach, zda nedojde k napětí, k větší bolesti, ale efekt byl zcela opačný. Všichni měli k sobě velkou důvěru a byli otevření i vůči nepříjemnému, přestože se mohly objevit i velmi kompromitující vzpomínky a zážitky. Poláci se divili, jak strašné věci zažili samotní Němci, a hlavně jak trpěly ženy. Od té chvíle se spřátelili a mám pocit, že čím jsou starší,
tím má větší smysl to hrát. Pro publikum i pro ně samotné, i když mají už velké zdravotní problémy. Ale i tak s inscenací často cestujeme nebo budeme cestovat například do Wiesbadenu, Dublinu, Moskvy, do Francie… Nakonec ji chceme ještě natočit.

Sám to zmiňujete, ale je to i dost zřejmé z vašich děl, že důležitým elementem ve vaší tvorbě je užívání hudby, která nevzniká na vaši objednávku speciálně pro inscenaci, ale jde o písně známých skupin. Jakým způsobem musí hudba korespondovat s dramatem nebo scénářem a od jakého momentu s ní při režírování pracujete?

Vnitřní napětí mezi textem dramatu a písní je pro mě čímsi základním. V Transfer! například celou dobu používám hudbu skupiny Joy Division, jejíž zpěvák Ian Curtis měl onu geniální vlastnost psát hluboké a univerzální texty o všech temných silách a běsech 20. století, jak obecných, tak i velmi niterných a soukromých. Inscenace se otevírá výstupem tří státníků, k němuž zní píseň The Day of the Lords. Nejdříve se hovoří o paktu Ribbentrop – Molotov a hned poté o Jaltské konferenci. Kontext je tedy zřejmý. Joy Division navíc pomáhají mladým lidem vytvořit si kód k porozumění divadelní inscenaci lépe, než kdybych použil třeba hudbu Marlene Dietrichové. Výborně to bylo vidět v Německu: když má mladé publikum znovu poslouchat o hrůzách války, je z tématu už tak unavené, že raději uteče někam jezdit na kole nebo pít pivo. Joy Division ale pro ně byla spojnice mezi jejich mentalitou a těmi stařečky na scéně. Hudba je
pro mě klíč k textu a rytmus inscenace zároveň. Samotné scény, rytmus jazyka vnímám skrze hudbu, dynamiku, jeho zvukovou barevnost a tempo struktury.

Pracuji pouze s hudbou, která již existuje, protože má pro mne konkrétní význam. Hudbou při své práci začínám. Hudba je pro mě prostorem. Většinou skladby v mém použití rozšiřují svět dramatu, komentují jej, ironicky podvracejí, doplňují atp. Například v Dantonovi, tedy díle o Francouzské revoluci, hraje píseň Revolution No 9 od Beatles jako speciální klišé fragment, u Euripida jsem použil Robbieho Williamse nebo divný hip hop Dälek. Zvláště Dälek otevírají prostor imaginace doširoka, mám pocit, jak kdyby jejich apokalyptický hip hop s neskutečně podivnými samply měl pečeť osudu. Jejich hudba má takovou sílu, že ji už nemusím scénicky akcentovat, a divák se může mnoha věcí domýšlet. Nemusí všemu hned rozumět, stejně jako všichni nemusí identifikovat hudbu, kterou rád cituji a sampluji, a chápat její kulturní význam. Někdy stačí vše vnímat emocionálně, netřeba vše pitvat.

došlo

Ad Dvě královny, dvě šavle (A2 č. 38/2008)

Královnina šavle je text vskutku netradiční. Je povětšinou ve verších – připomíná nejen variaci na hiphopové téma, po podrobnější analýze v něm však najdete mnoho archaismů z doby barokní, travestie na hudbu či literaturu současnou i starší, a především četné konotace na život v polském hlavním městě ve čtvrtích, jež často nezná ani Polák žijící několik desítek kilometrů za Varšavou. Masłowska si také vyřizuje účty s mediální slávou. Svou knihu opět věnuje čtenáři „vychovanému“, s vytříbeným vkusem, čili že osloví (nadchne, pobouří?) především intelektuály, lingvisty, literáty, popřípadě osoby, které by se v textu mohly nalézt.

Vyjděme ze slov kritiků, že Královnina šavle stojí na pomezí žánrů prózy/poezie/literární travestie/protestsongu… Připusťme, že v originálu jsou rýmy méně čitelné a na první pohled nebijí čtenáře do očí (z textu M. Bořilové v A2 vyplývá, že originál se tak precizně nerýmuje jako překlad, s čímž ovšem nesouhlasím: kouzlo a pečlivě vystavěnou strukturu textu originálu objeví čtenář, pokud vůbec, třebas až po třetím čtení nahlas a nemusí jít o protřelé rýmovánky typu „láska-páska“, nýbrž o rafinovanější rytmus ukrytý uvnitř slov, například na základě alternace vybraných hlásek, čili nelze tvrdit, že by byl originál jazykově či rytmicky méně zajímavý nebo dokonce že by rytmus postrádal!). Konstatujme také prostý fakt, že to, co autorka v četných hyperbolách popisuje, je nadsázka, výsměch, jeden dlouhý literární trip, skazka, která s realitou, na niž je zvyklý průměrný občan, nemusí mít příliš styčných bodů. Tolerujme řadu anakolutů,
zeugmat, porušování vazeb, míšení idiomů, slovních (h)říček a záměrných gramatických chyb, kterými se Masłowska netají, ba je jimi proslulá…

A v neposlední řadě se podívejme i na slova autora Umění překladu Jiřího Levého: „Překlad není dílo jednolité, ale konglomerát dvou struktur: na jedné straně je významový obsah a formální obrys originálu, na druhé straně celá soustava uměleckých rysů vázaných na jazyk, které dílu dodal překladatel. Obě vrstvy, či spíše kvality, které se v celku díla integrálně prostupují, jsou v napětí, a to se může projevit rozpory.“ Nebo: „Kde slovo nemá význam samo o sobě, nýbrž jen jako součást celku, překládá se celek bez ohledu na významy jednotlivých slov.“

Čtenář může z výše uvedených citací nabýt dojmu, že překladatel má právo nakládat s textem, jak uzná za vhodné, aniž by dodržel základní pravidla struktur obou jazykových systémů. Ne tak docela… Nezapomínejme ovšem na fakt, že česká syntax, jeden z nejflektivnějších skladebních systémů mezi slovanskými jazyky, má oproti jiným jazykům jisté „přednosti“ (stejně je tomu v oblasti lexikologie, která nám umožňuje košaté rozvrstvení jazyka na spisovnou, hovorovou a obecnou češtinu, na rozdíl třebas od polštiny), a ty by překladatel rozhodně neměl opomíjet. Tím spíše potom u textu, jakým je Královnina šavle, který si o přebásnění doslova říká.

Dvě poloviny jablka odvěkého překladatelského sváru jsou tedy na světě: překládat dílo doslovně, anebo se od originálu do jisté míry (a do jaké?) odklonit a pokusit se o hodnotnou, uměleckou interpretaci díla, v níž zůstane zachován kód a primární idea celého textu? Kdo si není plně jist, může si hodit korunou, u Královniny šavle však mezi ctnostnou starou pannou a orlem s novými, méně svázanými křídly dlouho nezaváhá. Každý zkušenější překladatel zároveň bere v potaz, že při převodu jednoho jazykového kódu do druhého nelze opomíjet antropologické hledisko rozdílných kultur a také to, že některé věci jsou zkrátka nereprodukovatelné. Translatologickou chybou by tedy podle mého názoru bylo, kdyby se v případě „Šavle“ překladatel za každou cenu snažil o překlad doslovný, přičemž by kvůli diferencialitě obou jazykových systémů zákonitě ztratil svůj rytmus, čili onen kód či ideu, které jsou pro každé dílo určujícím
kritériem.

S jazykovým „rozvolněním“ Šavle (proč nevyužít variability a bohatosti českých synonym, když jimi čeština disponuje?) zároveň souvisí i zakomponování (ne však nadužívání) českých narážek a aluzí… Má-li přeložený text oslovit čtenáře, který jazyk originálu nezná, není chyba, že na jistém místě se objeví narážka na prostředí jemu blízké, již pochopí, na úkor jiné, která se převodem do jiného jazyka buď plně ztratí anebo v odlišném kulturně-společenském kontextu nevyzní. (Např. ony zmiňované „stěrače stírají, klakson troubí“ se objevují na místě, kde Masłowska cituje polskou komedii Sylwestra Chęcińského Rozmowy kontrolowane, čili proslulá Svěrákova hláška z filmu Vrchní, prchni! je namísto větičky: „żyrafy wchodzą do szafy“ naprosto v pořádku.)

Královnina šavle je podle mého názoru natolik specifickým literárním útvarem, že překladatelovi privilegium volných křídel poskytuje, umožňuje, ba dokonce všemi deseti cpe pod nos (respektive klávesnici)… A přiznám se, že jde o mnohem příjemnější a přirozenější variantu než zůstat nadosmrti starou pannou.

Bára Gregorová, celý text reakce (včetně dalších příkladů) najdete na webu iliteratura.cz.

K převezení ostatků Karla Michala

V rubrice Zkrátka v A2 č. 40/2008 jsme oznámili, že ostatky spisovatele Karla Michala budou převezeny ze Švýcarska do Prahy a v sobotu 11. 10. uloženy na zbraslavském Havlíně. Neuvedli jsem ovšem čas obřadu – 13.00.

–red–

Soutěž

Správná odpověď na úkol z čísla 39 – Kde se narodila Frances Mayesová? – zní: V americké Georgii. Knihu Pod toskánským sluncem posíláme Marcele Hanušové z Prahy 9.

–mam–

Reakce nebyly špatné

Christian Futsche

Nagasaki

Chci s tebou jet do Nagasaki

Řekl mi ten muž

Do Nagasaki

Opakoval významuplně

Já s tebou nechci

Odpověděla jsem natvrdo

Ani do Nagasaki

Ani do Vykuřova

Muž se uklonil

Já se také uklonila

A o něco později jsem udělala

svému pokladu děťátko

A ještě čtvrtá sloka

protože ty první tři jsou tak krásné

Nagasaki, Vykuřova

Ach, pokládku! Ach, děťátko!

Lidské

Nepláču

Nad smrtí mravence

Nepláču

Nad smrtí …

Ne, na zbytek

Zapomeňme

Takže já

Protože to všechno bylo

Tak strašně špatně

Že ––

„Ani nad smrtí vrabce“ Haha!

Takže konec s tím

A závěr:

„… Kance

Nemám zvířata v lásce

Jsou pro mě celkově

moc zvířecí“

Nebo tak nějak

Taky špatně

A šlus!

—

Ať dlouho žije

Perfekcionismus!

Jak si představuji Donau Poldiho

Do plavek si strčí

Dvě rajčata

Aby holky viděly

Jak má velký koule

Po pár sklenkách vína hlásí:

Ať mi nepovídá nic o lásce

Kdo ještě nikdy

Nepřefiknul teplou bagetu!

V kostele sní o tom

Že zabije faráře

Železným svícnem

tabernáklem nebo dřevěným křížem ––

Donau Poldi má děti rád

Dává jim cukrátka

A vypráví příběhy

O hříšných rajčatech a chlebech

Obyvatelé mého města

Obyvatelé mého města

Sedí v dešti na střechách svých aut

Která zaparkovali na zákazech parkování

A nechají dopadat kapky deště

na své vyplazené jazyky

Mnozí přitom sní o jiných městech

Ne však doopravdy

Protože voda zde

Se žádné jiné vodě nevyrovná

I ptáci v povětří jsou na tom dobře

Stejně jako psi a kočky

Co se tak rádi nechají přejet

Naše město není konec konců žádné zoo

Zvířata ať se jdou osprchovat

Ať na nás nikdo nechodí se střízlivou

logikou

Tu už jsme dávno sežrali

Chválíme a uctíváme polotovary

Jež nechávají mnoho věcí otevřených

A pokud muž nosí šaty své matky

Nosí šaty své matky

Milostné dvojice na lavičkách v parku se

střílejí

Kněží v kostelích kážou jen prázdné řeči

Nikde se člověk tak nezasměje jako

v našich kostelích

Jimž mnozí říkají kuchyně

A v lokálech si hrají na Granadu

V kávě plavou Afričani

V červeném víně Indiáni

V bílém víně bledé tváře

V mém městě jsou všichni doma

Má to pěknou tradici

Jsme uvolnění a otevření

Jak málokdo v Evropě

Celému světu můžeme být za vzor

Ale vnucovat si nic nedáme

To radši sedíme u piva

Ve kterém plavou Číňani

A přemýšlíme o básních

Tato zde například je psána krví srdce

A dávno není hotová

Operace bábovka

Ten čin jsem naplánovala narychlo

Jak se říká:

Koupila jsem bábovku

Krásnou bábovku s hrozinkami

Jak ji kdysi v roce sněhu

Ještě pekla moje babička

Doma jsem vyrýpala

Hrozinky z bábovky

Položila je na stùl

A utloukla každou z nich

Svým kladivem

Mužská ovulace

Na zem

Pokládám vejce

A skáču po něm

Moji sněhuláci

Postavila jsem sněhuláka

Do jehož hrudi jsem zastrčila pytlík

K prasknutí naplněný tekutinou

rudou jako krev

Když se pak objevily děti

Vzala jsem luk a šípy

A vystřelila úplně zblízka

Sněhulákovi šíp do hrudi

Načež se sníh zbarvil rudì…

Reakce

Byly senzační

Zvlášť reakce rodičů

Postavila jsem sněhuláka

jemuž jsem strčila do břicha

frankfurtský párek

Pak jsem se vyčůrala do sněhu

a číhala jsem ––

Reakce

Nebyly špatné

Postavila jsem sněhuláka

A vrazila mu do hlavy

Propisku ––

Žádné reakce

Petr Čermáček

Noc

Anna

pláče

v tom křiku

bez jistoty

krátké nahodilé sny

komolí

mé dětství

do nemocí, pádů, katastrof

na okně jak apostrof

vydýchaná voda

Daniela Danzová

Thin red line

Stín sloupoví počítá do devíti

a nezbývá nic

co by ti natáhlo linku

odsud až k pěně vlnobití

celé tvé přání nedosáhne

na bunkr pod horou

a v komorách zbraně

ty dokážeš leda zbrojnici

příliš lehkých dní

s kterou chceš vytáhnout do pole

až nad kopce vystoupí

úzká rudá linka

neboť víš: teprve večer

je snadné

požít z nastřádaného

Norbert Lange

KAT A LOG PTÁ KŮ

„That is what we schemed to hear“,

Helen Macdonald

Kos/ladička/ drtič drát peří

ch m ý ř í, mockrát viděné jako uspořádané

vyřezané/ jak instalované na okenní římsu

oči, preparátor horlivě zasazený

a fixovaný hlínou, víra v nejlepší ze všech ptáků

v rádio, a ve zpěv, v něm schovaný, remix

ten holub hopsá (>>PNEUMATICKÉ KLADIVO<<)

jedna noha vypadla z rýmu/ song

popisuje chůzi ptáka jako hlavu

šicího stroje, u stánku pak nový

druh napojení, u stánku cestou

ne že by to hrálo roli: n é s t s m u t e k

vkládat ho do úst jak kebab s brambůrky

ale že potom zase sousto uvízne

chudák chudák zákazník HAVRAN, musí zůstat venku

až do konce, ten pokládek tam sníst.

musí…

Sabina Lorenzová

Částečky, zrána o půl desáté

Neznámá cyklistka se přede mnou kácí k zemi, menší

pád, smeknutí, už je zas na nohou, nic se nestalo

že ne a usmívám se na ni a ona říká moje prsty

a v drátech kola na písku leží dva prsty a

jestli pro ni můžu ještě něco udělat nene nic a

usmívám se na ni odcházím a ona říká sakra hřebík

a tak jí kamenem přitluču hřebík zpět do hrudi

ještě něco ne nic odcházím a ona říká moje břicho

ty střepy a já sbírám střepy ze štěrku a vsazuji je zpátky do maličkých dírek, odkud

prýští krev jak ze sprchy a ona řekne je čas

a dá mi cigaretu, pak se rozprší.

Ladislav Puršl

Kočka

Bytem chodí vítr

jedna z postav nemá tvar

dveřmi protéká sklo

voda kráčí naruby dnem

Vzhůru od svítání

přichází k životu zvuk

a vchází do pokoje

Kočka na mém klíně po něm

a po ní já otočím se

Petr Motýl

Záhada

anděl se vysune z bedničky

přeplave moře

a zase se do ní vrátí

rybářská síť

pihy

ostrov s modrou růží

zůstanou viset ve vzduchu

nad vrzajícími parketami

haló! haló!

a potmě?

Tereza Šimůnková

Osmnáctky v lednu

Osmnáctky mají růžovoučké

tváře napjaté jak kůže na

buben jen počkejte holky

na strupatý březen pupeny

a tání na mdlý konce zimy

drsný probírání

a až přijde duben

teprve tam budem

Monika Rincková

nedělej ze sebe kdouli, drahoušku.

a neber mě na vědomí, ne, musíme zapomenout

jak na azbest zabudovaný kdesi v těchto zdech,

vždyť neví už nikdo, jak to bylo a s kým.

všechno je tu, je tu zapomenutí, i zapomenuté,

jen já, zdá se, musím stále regulovat tu věc tam uvnitř,

kde vládne ten, kdo sám sebe už nezná. avšak

panenka oka důvěřuje. pohled jak zvuk, panenka vzhlédne,

a kdoule si naběhne, zbarvená žlutí, jež oběsí sama sebe, a oběšená, oběsí se znovu.

neber mě na vědomí. panenko, tvé světlo, potulující se pohled,

zanechává stopu, ještě ostřejší než žluť, a pak přijde světlo.

udělala jsem si z tebe osvětlené zvíře, a ať bys zůstal

nebo ne, nedržela bych tě, já určitě ne,

já stokrát ne, kdoule, tvé světlo, tvou kdoulítvář.

Překlady do češtiny: Alena Bláhová, Michaela Jacobsenová, Věra Koubová, Jana Kubišta.

Porota prvního kola: Urs Allemann (Švýcarsko), Libuše Heczková (ČR), Jayne-Ann Igelová (Německo), Petr Šrámek (ČR), Anton Thuswaldner (Rakousko) a Miroslav Zelinský (ČR).

Hlavní porota: Christoph W. Aigner (Rakousko), Petr Borkovec (ČR), Beat Brechbühl (Švýcarsko), Vratislav Färber (ČR), Urs Heftrich (Německo) a Marek Vajchr (ČR).

Těžké břímě průměrnosti

Autorům jako Patrick Declerck se obtížně čelí. Čtenáři neustále hrozí, že se nechá přemoci hrubým konfrontačním stylem, přívalem odsudků a množstvím nekompromisně odmítavých komentářů života, s nimiž přirozeně, ba instinktivně odmítá souhlasit. Hrozí, že v touze postavit se hrubosti a kritice na odpor zapomene přinášet opravdové argumenty a vydá se cestou rozčílení – až k zaslepení. Že podlehne hře na vypravěče a čtenáře, kdy čtenář je naivní prosťáček a vypravěč zdatný fabulátor. Ale nenechme se mýlit. Tábor radostné vědy (Garanti sans moraline, 2004) nepřináší krajně kritickým i zároveň plochým přístupem ke skutečnosti prázdno a názorovou plytkost, pramenící z velkolepého odhalování reality způsobem bez moralínu (jak praví originální název), ale jen velmi neobvykle skrývá a odhaluje vypravěče a jeho neobyčejnou analýzu.

Falešný pobuda i cynik

O hru na „přirozenost“, „instinkt“, povrchnost, průměrný kritický odsudek, což se ukázalo jako zdroj mnoha zkreslení v Declerckově eseji o clochardismu, Les Naufragés, tu jde především. Nebezpečí i „kritického“ myšlení spočívá v ukvapené, „bezprostřední“ reakci na kritiku, ve vstupu do konfrontačního rozhovoru bez rozmyslu. Declerck si své závěry v praxi ověřuje knihou. Chce svádět naše emoce, chce nás ďábelsky strhnout a ukázat nás sobě samým na úrovni, na které pro něj člověk jedině existuje. Je to hra; prohrát jednou znamená potvrdit autorův názor na člověka.

Nesnášenlivost k lidské bytosti jako živočišnému druhu je založena na odsudku chamtivosti, krutosti, touhy po moci, rozmnožovacím pudu atp. To vytváří situaci mělké konfrontace, která brání odhalení maskovací hry, jejíž poznání je několikrát umožněno. Něco jako výzkum. Zatímco se autor znovu převléká do oděvu falešného „clocharda“, za kterého se několik let vydával, aby poznal životní situaci bezdomovectví, převléká se nyní do úboru cynika a pozoruje naše reakce. Táborem Radostné vědy navazuje na bádání, které před více než dvaceti pěti lety započal.

Pozorovaný čtenář

Kniha je vrstevnatou směsicí organizovanou principem vyhroceného kontrastu, vůlí šokovat a rafinovaně zprostředkovat hodnotící pohled. Je směsí prohnanosti a naivity, výšky a dna, což se projevuje v jednotlivých povídkách i v kompozici celé sbírky. Vypravěč kritizuje, snáší důkazy o odporném lidském jednání, stupňuje nenávist, aby záhy zařadil povídku, kde naznačuje průběh předpokládaného střetnutí s čtenářem-kritikem. Právě tam ukazuje, jaký tento čtenář je: rozhněvaný, zaskočený a šokovaný, přes svůj hněv a dětinský humanismus neschopný čelit smršti argumentů inteligentního, leč zvrhlého spisovatele-doktora Krapse. Čtenář, excitovaný naivka, nezpůsobilý zformulovat argumenty, a vzepřít se tak promyšleným přemítáním filosofa, antropologa a psychoanalytika (jak je uvedeno v medailonku), je oním průměrným člověkem, o jehož obtížné zpodobení půjde především. Ukazuje se zároveň, že je to jediná podoba člověka, kterou
vypravěč zná. Není totiž pochyb o tom, že pohled dr. Manfreda Krapse na postavu novinářky Karen Reed je i pohledem Declercka-vypravěče na vlastního pozorovaného čtenáře.

Člověk, kterého nalézá, je prostá žurnalistka, „instinktivním a přirozeným rozčílením“ zbavená hlubší schopnosti argumentace, utápějící se v povrchnosti nepromyšleného nesouhlasu, navíc ovládaná svým ženským předurčením. „Karen Reed s mrtvolným úsměvem vypnula diktafon a důstojně se zvedla, přestože okraj jejího vědomí byl zaplaven neurotickým strachem z toho, že zanechá na křesle nějakou skvrnu, kvůli které by se propadla hanbou.“

Průměrná produkce a její analýza

Tvorba a její reflexe, uvádění názorů a odhalení jejich defektních kořenů v povídce Pupek snu je pozoruhodnou ukázkou odhalení osobnosti toho druhého z dvojice čtenář – vypravěč. Jestliže Declerck-vypravěč odkryl svou představu jednoduchého čtenáře, pak na osobě profesora Vincenta Monoda rozvinul rmutný obraz tvůrce, odcházejícího hořkého starce, těžko zápasícího se svým lidským omezením.

Vždy budou lidé ochotní smést každou úvahu o hodnotě lidského života závěry vulgární psychoanalýzy, otázku náboženství problémem „klacku“ atp. Pro vypravěče neexistuje nic hodnotného, snad jen, a to nejednoznačně, on sám – jako inteligentní fabulátor, trochu posmutnělý, ale jinak dobrovolně cynický kritik. Jednou odhalující se v postavě dr. Krapse, jindy jako zatrpklý psychoanalytik Monod. Ale i to jsou jen jednoduché masky.

Je tu ještě jiná tvář – člověk prostředního pohledu, organizující skutečnost principem prostého kontrastu, který jako by svým realismem závisel přímo na sejmuté skutečnosti. Rádoby lstivý, avšak těžce skládaný kontrast coby zákonitost každé povídky neobstojí jako potvrzení nezaujatosti autora „veselého pesimismu“. Touha objasňovat čtenáři své vlastní nedostatky vytváří druhou vrstvu cyklu, jenže tak jako na sebe kdysi slavný psychoanalytik ve Výkladu snů nechtěně prozradil vlastní frustrace, tak zde vystupuje vypravěč, který si otevírá prostor vlastním nedokonalostem: „nikdy se nemůžeme pokládat za dostatečně zanalyzované“.

Smrt a jídlo

Smrtí starého člověka vstupujeme do sbírky. Poslední hodiny jeho života střídají hodovnické pasáže, které srážejí citlivě zachycený prožitek osamělosti před smrtí se sprostým životem. Jak jinak zobrazit otřesnou krutost člověka než monumentalitu smrti pošlapat žravostí bujícího života? Vypravěč se sice schovává za svůj „pravdivý“ realismus, ale přitom je to obyčejný cynik. Člověk, který těžce prožívá past vlastních nenáročných úvah a svého údělu. Pravdivost za každou cenu a pohrdání, a spíše okázale hlubokomyslné než důsledně ironické závěrečné zvolání „Serte na štěstí. Žijte!“ coby slogan člověka rezignujícího na velké myšlenky jako jedné strany příčin lidského neštěstí, je vysvědčením o zajetí v naprosté prostřednosti. Povídkami defiluje zhýralý klér, opilí muslimové, dětské prostitutky a jeptišky – „zase jedna z těch napůl idiotských vesnických dívek, jejíž hysterie a fyzická ošklivost se bezbolestně, bez lítosti a beze ztráty odevzdají božím
službám“, to je metoda paušálního realisty. Není proto důvod se domnívat, že postavy Tábora radostné vědy jsou jiné než sám vypravěč. Směsice sebeanalyzujících pasáží spolu s cynismem a hrou na pravdu napovídají cosi o zápasu prostředního člověka bezvýchodně uvězněného ve vlastní průměrnosti.

Surovost, neomalenost a hulvátství jako osvobozování výrazu a odhalení pravdy bez moralínu, tak poněkud sklesle, ztrápeně a bezvýchodně reprezentuje nakonec i vypravěč. Nemůže nalézt cestu ven, probíhá labyrintem vlastních pokleslých myšlenek, s každou povídkou to zkouší vždy znovu, ale prefabrikované věty se mu objevují pod rukou, odolat nelze, je z něj zajatec vlastních invektiv. V tom spočívá smutný klad Declerckovy knihy – možná bezděčná ilustrace bezvýchodného zajetí vlastní hrubě průměrnou lidskostí. Příšerná, zřejmě i zahořklá figura na přebalu knihy – sám trápený vypravěč.

Autor je bohemista.

2008 / 41 - evropské divadlo

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

editorial

Děti k stáru ztrácejí paměť

Dětství jako dědičný hřích

Dlahy

Irish rock

Káva, nebo čaj?

minirecenze

odjinud

Probuzením ke smrti

Marlene Messer, můj ty bože!

Získejte vlastní styl

Dr. House na kraji města

Katyň – tryzna za mrtvé

Bez vývoje?

Co bylo před znakem

Černá muzika v barevném balení

DVD CD

Spiritistická seance u stolku Reactable

Co volby nevyřeší

Divadlo v alternativním prostoru

Lekce z Wall Streetu

Odkaz katolického undergroundu

par avion

Rakousko po zemětřesení

Rusko jako měřítko naší nadřazenosti

Volby podle západních pravidel

Divadlo musí zajímat i ostatní lidi

došlo

Reakce nebyly špatné

Těžké břímě průměrnosti

zkrátka

glosa Andrého Vltchka

glosa Karla Kouby

glosa Martina Cikánka