2009 / 6 - film mimo kino

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

Dámy a pánové!

V pražské Galerii Rudolfinum se už pár týdnů promítají rané Warholovy filmy zarámované jako velká plátna, jeden vedle druhého, jako obrazy. Ačkoliv je Warholovo dílo považováno za již uzavřenou kapitolu dějin pohyblivého obrazu, otevírá nám vystavení jeho filmů v galerii řadu otázek. Film stále častěji a v posledním desetiletí dokonce i u nás vychází z kina. Sledujeme ho na výstavách, na internetu, občas dokonce i v prostoru města. Čím láká výtvarníky a jak s jeho prostředky pracují? A jaké změny se odehrávají ve vnímání filmu, když ho „vystavíme“ v galerii? K těmto a podobným otázkám se možná místy zeširoka nadechujeme v tomto rozostřeném čísle.

Myšlenka rozšířit různým způsobem parametry klasického filmu i jeho projekce do prostoru prochází dějinami od jeho počátku – už ve dvacátých letech minulého století například filmař Abel Gance experimentoval s projekcemi na více pláten, což připomíná multimediální postupy Laterny magiky o pár desítek let později. První myšlenky týkající se experimentů příznačných pro dnešní intermédia jsou patrné již v koncepcích Gropiova a Piscatorova totálního divadla. Současně s prací Warholovy Factory se v šedesátých letech rozvíjel experimentální film v těsném spojení s výtvarným uměním, zejména v tvorbě hnutí Fluxus. Základní postoj videoumělce Nam Jun Paika, spolupracujícího s tímto hnutím, spočíval podobně jako u Warhola v rezignaci na předvádění a v redukci tvůrčí činnosti na základní sluchovou a zrakovou zkušenost. Od roku 1970, kdy vyšla stěžejní a dosud do češtiny nepřeložená kniha Gene Youngblooda Expanded Cinema, bývají tyto
tendence odcházení filmu do nových forem či prostor označovány jako expanded cinema, s rozšířením médií se pak stávají v novém miléniu součástí dnešní intermediální planety.

Zatímco v kinosále divák odkládá tělo a stává se čistým okem, na výstavě své tělo neztrácí a svým pohybem v prostoru výstavní síně nastavuje kameru vlastní. Nazývat cokoliv filmového v prostoru galerie jako videoart, je však setrvačnost, tvrdí v rozhovoru výtvarný teoretik Tomáš Pospiszyl. Stejně tak se vzpěčuje nálepce „videoumělec“ i loňský nositel Ceny Jindřicha Chalupeckého, vizuální umělec Radim Labuda. Upozornil A2, že médium vchází v jeho případě do úvahy až na druhém místě. „ Strategie vytváření umění vstupuje od dob Duchampa od ideí směrem k jejich fyzickému vyjádření,“ objasňuje Labuda, proč jako výtvarník využívá kameru. Navíc video umožňuje nacházet ještě surová, neartikulovaná data, zatímco film (a zejména ten v kině) je čím dál více především „produktem textů, které mu předcházejí“.

S fenoménem YouTube se pomalu stává Borgesova idea nekonečné knihovny-labyrintu skutečností. O tom, jak se krmíme na pastvinách digitálních krajin, naše nahé oko holduje zábavě a jedním kliknutím lze smazat historii, rozmýšlí na filmových stranách Miloš Vojtěchovský. Lenka Dolanová aktuálně představuje nedokončený projekt filmového mořeplavce Hollise Framptona, jenž by 11. března oslavil 73. narozeniny. Zatímco film má nakročeno z kinosálů, jeho životní projekt Magellan vyplouval na objevitelskou cestu světem filmu, aby mu vtiskl nový smysl. „Můžeme předpokládat, že každá věc implikuje universum, jehož nejzjevnější vlastností je jeho komplexita. Podle tohoto principu si představuji, zdrženlivě, filmové umění, které může kódovat myšlení tak kompaktně, jako lidský genetický základ kóduje celé naše fyzické tělo,“ rozvažuje Frampton.

Aby nebylo příliš teorie, na webových stránkA2ch lze zakontemplovat o novém jazyce autistické netové celebrity Amandy Baggsové či prohlédnout už druhý český projekt s dokumentárními filmy legálně na internetu, o němž se dočtete v tipech na lednici. Doporučujeme ministerstvu kultury nedávat kulturu k ledu a občas trochu vzlétnout, k čemuž nabádá divadelní recenze čísla!

Pohyblivé čtení!

Když je deset pod nulou,

chceme pomoci ptákům, aby přežili,

zvyšujeme dávku semínek –

díváme se ven a vidíme tučnou sojku

chycenou jestřábem.

V tomto chladu se i smrt pohybuje pomalu,

je čas na spoustu křiku

a pleskot křídel,

ale jestřáb drží,

a věci se zase ztiší.

Lesy jsou tiché:

jen dva pohyby –

zobák jestřába v hrudi sojky

a kousky peří

snášející se na zmrzlý sníh.

Pomohli jsme jestřábovi přežít.

Přeložil Petr Mikeš

Ivan Wernisch

Kominické lodě

Ilustrace Tomáš Přidal

Druhé město 2009, 128 s.

Wernischova novinka sestává z devíti mikrorománů – krátké prozaické texty, zabírající deset až dvacet stránek ne zcela zaplněného drobného čtvercového formátu, jsou rozděleny až na tři desítky kapitol. V předchozích Wernischových sbírkách nacházíme drobné prózy nadepsané „náčrt básně“, nyní zde – alespoň na první pohled – máme náčrt románů. Od tzv. minutových románů se Wernischovy texty ale výrazně liší: ony totiž vlastně nejsou tak zkratkovité, jak se na první pohled zdá, ba právě naopak. Vezměte autorovu typickou půlstránkovou anekdotu, trochu ji roztáhněte, voperujte do ní takových dvacet třicet nadpisů a je to… tedy – vy to nedělejte, básník se o to postaral s neutuchajícím typickým šarmem. Vy se smějte básníku-uzenáři-vrahovi, kterému děti s lodními kufry nedopřejí chvilku klidu, dočtěte se, kterak Krvavý Rudi utřel, zavítejte do bordelu s dvěma jurodivými staříky – pouštními myslivci, znovu se setkejte s letitou wernischovskou
heroinou Annou Patlejchovou (dobře zavedenou smíchovskou firmou, chlapů tam s ní v té chvíli bude nejmíň deset), nechte se pronásledovat klátivým démonem-dementem Huhhou a vězte, že šáša Bambulino je založením fatální nekrofil. Mimochodem, vilný vedoucí antikvariátu v Nuslích láká dívky do svého brlohu řka, že je těch textů ještě více, a samozřejmě milerád nechá nahlédnout. (A ilustrace jsou další z nekončící řady imitací Jiřího Šalamouna.)

Petr Ferenc

Arnošt Lustig

Zloděj kufrů

Odeon 2008, 345 s.

Půl století po publikování svých prvních povídkových knih s tematikou ghett a koncentračních táborů vydává Arnošt Lustig nový román situovaný do téhož prostředí. Milostný příběh dvou dětí z terezínského ghetta, čtrnáctiletého chlapce a dvanáctileté dívky, je spřízněn s dřívějšími prózami nejen tematikou a kulisami, ale též skrze hlavní dětské postavy, některé postavy vedlejší či epizodické; souvisí s nimi také realistickým, čtivým způsobem vyprávění. Porovnáme-li však Zloděje kufrů s povídkami i romány z autorových literárních počátků, je nutno říci, že působí mnohem méně sevřeným dojmem (ačkoli tento více než třísetstránkový text není členěn do kapitol), je i myšlenkově méně hutný (ačkoli obsahuje četné reflexivní pasáže), což je jistě dáno i tím, že mnoho znovu se opakujících (v kontextu celého autorova díla, ale dokonce i v románu samém) myšlenek či závěrů už vzdor své závažnosti přece jen nemůže
působit touž silou jako v podobě původní. I některé detaily svého nového románu autor poněkud oslabuje jejich přílišnou frekvencí: to je případ přídomku ghettového řezníka, který při prvním použití může sice působit vtipně, avšak je opakován téměř do omrzení… Zdá se, že podobnému nebezpečí se – bohužel – již blíží i celý poslední Lustigův román, který jako by spíše než z potřeby vyjádřit vznikl z potřeby psát.

Blanka Kostřicová

Jiří Pilous

Kudy ven

Dokořán 2008, 142 s.

Ve světě ideálů a snových zámků žít normální obyčejný život bývá přetěžké. Jiří Pilous v další zdařilé knize příběhů ze sklonku jedné totality přistoupil ke srovnání a literární analýze života na úsvitu konzumní epochy. Srozumitelně vyjadřuje zploštění duchovních hodnot v tržní společnosti, nedostupnost spirituálních met, kdy žité hodnoty jsou nahrazovány nebo zastupovány materialistickými kvanty bez obsahu. Protagonisté z Pilousových příběhů se dostávají k mezi životní pravdivosti – srovnávají mezi totalitarismem a liberalismem (Franta v povídce Co venku), přezkušují odolnost svých citových vazeb (Jan s Marcelou v povídce Kudy ven a kudy zpět), anebo prostě komentují a existují v okolním dění, aniž by se jich týkalo. Vzbuzují dojem, že vstupují z reality do flashové hry, a v setkání s odlišnými zákonitostmi zůstávají při svých schématech až do trpkého konce. V jejich světě naděje není,
pouze kriticismus a potřeba najít setrvalý životní stav. Podstatným doplňkem knihy jsou ilustrace. Obrázky v knize jsou dílem Svatopluka Klimeše, technikou „fumáže“, která působí echem z časů Vladimíra Boudníka. Pokud je Pilousovu vypravěčství co vytknout, tak vulgaritu příliš slabého kalibru; konformismus je obscenita sama v prázdnotě. Od Jiřího Pilouse můžeme čekat „velký“ román: vypráví se zaujetím a dobře!

Vít Kremlička

Ludvík Vaculík

Petr má medvěda nebo co

Ilustrace Iva Ouhrabková

Meander 2008, 60 s.

Pokud znáte Ludvíka Vaculíka výhradně jako autora pro dospělé, tato kniha vás možná na první pohled překvapí. Jenže z jednoduchého dětského příběhu se nakonec vyklube něco trochu jiného, protože vlastně nejde o medvěda, ale právě o „nebo co“. Zápletka není komplikovaná: Petr dostane od dědečka plyšového medvěda, jenže si přeje raději živého. Plyšáka tedy dědovi prodá za šestnáct korun a za ty si ve zverimexu koupí vlastního malého medvěda. Když ho přiveze hrdě ukázat dědovi, děda se ukáže jako skeptik a prohlásí, že je to divný medvěd, na což má Petr pohotovou odpověď: „Není každý děda vševěd.“ A to platí i pro nás, kdybychom se snad odvážili zapochybovat, že to, co si Petr chová v krabičce, je nefalšovaný lední medvěd. Příběh o medvědovi (nebo o čem) má mnohé shodné rysy s Vaculíkovými Morčaty – tváří se jako „kniha pro děti“ a zároveň na nás bokem mrká, navíc stejně jako tu medvěd není úplně medvědem, ani morče
nebylo tak úplně morčetem. Objevuje se tu ale určitý posun: zatímco morče se nakonec po divokých experimentech rádo vrátilo do bezpečného úkrytu, medvěd je takový, jakého ho chce Petr mít – statečný a šikovný. Je tedy jen na nás, jestli se spokojíme s velkým plyšovým medvědem, nebo si také raději vybojujeme vlastního malého, ale zato živého. Knihu doprovázejí výstižné ilustrace Ivy Ouhrabkové a CD nabručené samotným autorem.

Pavlína Vimmrová

Pavel Šrut

Lichožrouti

Ilustrace Galina Miklínová

Paseka 2008, 232 s.

Pokud se někomu ztratí ponožka, o které je stoprocentně přesvědčený, že byla ještě předešlého večera v zásuvce, na židli, na podlaze či v botě, pak může vzít jed na to, že se u něj usadil lichožrout. V takovém případě stačí jen tiše usednout a trpělivě čekat. Dřív nebo později se ozve chrastění či šelestění a pak se určitě objeví podivné stvoření s chobotem, které si přijde pro další ponožku. Nepohrdne ani punčochou nebo dětskými dupačkami. Ale pozor, umělá vlákna nemá rád! Nikdy nevezme celý pár, sídlí na půdě nebo za obrazem, a pokud mu hrozí nebezpečí, splyne s okolím.

Šrutovi lichožrouti už byli přirovnáváni k Havlovým pižďuchům nebo například k pidilidem Mary Nortonové a jistě by se našlo mnohem víc případů, kdy literát zvolil smyšlené postavičky, nejrůznějším způsobem sužující lidské pokolení. Pokud je ale vůbec nutné v tomto svébytném příběhu o žroutech ponožek hledat možné inspirační předobrazy, pak se jeví případnější zaměřit k pozornost k hrdinům dickensovského typu, kteří jsou stejně jako malý lichožrout Hihlík opuštěni svými rodiči a jsou nuceni spolehnout se sami na sebe.

Hihlík patří k sirotkům dočasným. Jeho rodiče totiž odjedou pomáhat do Afriky, kde přece chodí domorodé obyvatelstvo převážně naboso, pročež tamní lichožrouti musí nutně trpět hlady. A tak zůstane malý lichožrout Hihlík u pana Vavřince sám, respektive se starým dědečkem. Pan Vavřinec je muzikant, tudíž bohém, a tak ho občasná ztráta liché ponožky nemůže vyvést z míry. Časem si na tento podivný úkaz zvykne a vytvoří tím ideální prostředí pro klidný lichožroutí domov. Lidé a lichožrouti zde žijí víceméně v jakési snesitelné symbióze.

Jenže s kamarády to není jen tak – jednoho dne přijdou Hihlíka navštívit Ramses a Tulamor, jeho dva nezvedení bratranci, a tím odstartují příběh plný napětí, dobrodružství, omylů, nedodržených slibů, zrady a pomsty. A protože fuseklový příběh vypráví Pavel Šrut, nechybí humor, který je leckdy určený nejenom dětem. Ale děti si rozhodně přijdou na své. Především s ohledem na ně vyprávění o podivných tvorech s choboty připomínajícími vysavač, jenž hravě vycucne i ponožku odhozenou za postel, končí vzorovým happy endem.

Ilustrace Galiny Miklínové s půvabem a nenuceností zachycují neznámé pišišvory a ponožka, ubývající na každé liché straně až k naprostému sežrání v závěru, dětského čtenáře lépe než čísla paginace vlídně upozorňuje, jak na tom momentálně je. Také díky těmto obrázkům jsou Lichožrouti prostě hezká kniha.

Magdalena Wagnerová

Mike Mignola a kol.

Ú.P.V.O. – Dutozem a další povídky

Přeložil Jan Kantůrek

Comics centrum 2008, 128 s.

Po posledním vyprávění o Hellboyovi (Červ dobyvatel) se mohlo zdát, že jakékoliv protahování kultovního příběhu je jen komerční snahou o naprosté zúročení Mignolova talentu. Příběhy Hellboyových podivných kolegů z Ú.P.V.O. ale svědčí o tom, že je stále dost dobrého materiálu, jenž může ukojit lačnost fanoušků červeného ďábla, aniž by šlo o nějakou prvoplánovou recyklaci. Ú.P.V.O. začíná tam, kde Hellboy skončil, a povídka Dutozem se opět věnuje tématu důvěry mezi vedením ústavu a jeho prapodivnými zaměstnanci. Hrozí, že po Hellboyovi pracoviště opustí i rybí muž Abe Sapien a homunkulus Roger. Do týmu také přibývá bývalé médium Johann Kraus a akce, jež má vysvobodit ztracenou Liz Shermanovou, může začít. Ačkoliv se Mignola nikterak nepodílel na výtvarném zpracování knihy, lze konstatovat, že se všichni kreslíři až na autora poslední povídky (Derek Thompson) původní předloze přiblížili, jak jen to bylo možné. Jediný rozdíl je snad v tom, že
se tu více, než jsme byli dříve zvyklí, pracuje s detailem; jinak by ale nevědoucí čtenář kresbu jistě bez váhání přisoudil Mignolovi. Ú.P.V.O. je i díky superviznímu dohledu, jejž Mignola týmu tvůrců poskytl, právoplatným pokračováním série o Hellboyovi.

Lukáš Rychetský

Robert Erwin Howard

Conan. Svazek II

Přeložil Jan Kantůrek

Aurora 2008, 352 s.

Conan, barbarský rváč, který se díky svým schopnostem, přirozené inteligenci i smyslu pro čest stane králem nejmocnějšího království své doby, je dost možná nejdůležitější postavou žánru fantasy, s jakou se mohl český čtenář setkat. Svědčí o tom nejenom množství knih, jejichž hrdinou čeští autoři ustavili právě cimmerského barbara, ale i péče, která je u nás věnována původním conanovským příběhům z pera R. E. Howarda. Počin nakladatelství Aurora se od předchozích souborných vydání (ať knižních nebo sešitových) odlišuje hlavně kvalitní grafickou úpravou, vnitřními ilustracemi a doprovodnými texty domácích znalců Conana a jeho příběhů – v tomto svazku je předmluva Juraje Červeňáka o Conanovi v popkultuře. Základ knihy ovšem tvoří sedm povídek, popisujících Conanovo putování Černými královstvími i jeho cestu za královskou korunou, včetně nejstaršího conanovského textu vůbec (Meč s fénixem). Jejich kvalita je přitom oproti předchozímu dílu
vyrovnanější. Howardův stručný, avšak dynamický a vizuálně nesmírně bohatý jazyk (do češtiny skvěle převedený J. Kantůrkem) tak z příběhů o ztracených městech, pokladech, zlovolných čarodějích a dívkách v nesnázích činí sedmdesát let po jejich prvním vydání uchvacující čtení – oslavu nespoutané fantazie, touhy po dálkách a dobrodružství a důkaz, že barbarský hrdina nemusí být nutně primitivní.

Boris Hokr

Spain Rodriguez

Che – životopisný komiks

Přeložila Naďa Funioková

Jota, Brno 2009, 112 s.

Ač je to absurdní, marxistický Che Guevara se stal nejen ikonou levicové (nikoliv anarchistické) mládeže po celém světě, ale také ikonou kapitalismu. Je obchodovatelný ve všech možných i nemožných podobách, a tak se nelze divit, že ve chvíli, kdy naše kina uvádějí autobiografický film Che, si nakladatelství Jota pospíšilo s vydáním stejnojmenného komiksu. Ten má být podle legendy komiksového umění Arta Spiegelmana „brilantní a radikální“, ale po přečtení se nelze zbavit dojmu, že je spíše radikálně blbý. Těžko říci, zda za toporný až soudružský jazyk vděčíme překladu či originálu; o tom, že jde o řeč propagandy, ale není pochyb. Tahle kniha by klidně mohla trůnit mezi oficiální kubánskou literaturou a možná tam i je, zásluhou procastrovského líčení kubánské revoluce a jejího hlavního ideologa. Guevarovy činy tu nejsou nijak problematizovány, na některé je zapomenuto úplně a stejně nepřesná je i kresba, z níž kvůli její
jednoduchosti a neprofesionalitě občas není dokonce k poznání ani samotný hlavní hrdina. Ještě že má většinou na hlavě ten svůj baret. Závěrem snad jen citace posledních vět komiksu: „Vždycky ho zajímalo především utrpení těch, kdo pracovali, aby si ti druzí mohli užívat. K rozčarování služebníků těchto pijavic je jeho jméno uctíváno po celém světě. Kéž je tomu tak vždy.“ Tohle je opravdu pouhé uctívání, špatně napsaná hagiografie a my můžeme jen doufat, že se někdy dočkáme práce, která Guevaru nebude jen shazovat z pozic laciného antikomunismu, ale zároveň ani idealizovat stylem, jakým to činí třeba Spain Rodriguez.

Lukáš Rychetský

Karl Jaspers

Duchovní situace doby

Přeložil Milan Váňa

Academia, Praha 2008, 191 s.

Duchovní situace doby vyšla v překladu Milana Váni po více než sedmdesáti letech i v češtině. Odhlédneme-li od kataklyzmat nacismu i komunismu, jsme na tom dnes o poznání hůře než v třicátých letech minulého století. Mnoho jevů, které si v Jaspersově době nacházely cestu ke svému plnému rozvinutí, se teprve v naší přítomnosti plně ujalo své vlády. Jaspersův rozbor masy je zcela jiný než například Canettiho, protože podle Jasperse i v mase je člověk „bytostí, která nejen je, ale ví, že je“. Panství vysávajícího typismu, jak Jaspers pojmenovává jednu z hlavních tendencí přítomnosti, nabývá nejobludnějších forem právě dnes, kdy tlak konformismu je daleko silnější, než byl v třicátých letech 20. století. V mnoha ohledech se Jaspersova Duchovní situace podobá Kacířským esejům Jana Patočky, zejména v pasážích o válce, jíž se nelze vyhnout za každou cenu. V knize se setkáme s mnoha Jaspersovými pojmy jako mezní
situace nebo šifra transcendence, jejich frekvence stejně jako někdy přílišná obecnost tam, kde měl situaci lépe projasnit konkrétnější jazyk, činí diagnózu méně pádnou a zřetelnou. Nicméně nejen přesností a předvídavostí svého analytického skalpelu, ale svým étosem po nejvyšších filosofických a náboženských vzepětích, jejichž absence je právě jednou z příčin „zapomenutosti bytí“, řečeno s jiným filosofem, Heideggerem, nabývá tato kniha nové a mimořádně razantní aktuality.

Michal Janata

Zdeněk Susa

Velká česká pivní kniha

Zdeněk Susa 2008, 236 s.

Jedním z podstatných rysů české národní identity je mýtus spočívající v tom, že se u nás vaří dobré pivo, což automaticky každého pivaře pasuje do role fajnšmekra. Avšak tohle naše čelné místo v žebříčku vypitého piva na osobu rozhodně neznamená. Dobré pivo se u nás rozhodně vaří, ale ve skutečnosti ne tam, kde by průměrný piják předpokládal. Centrem pivovarnictví už dnes není ani Plzeň, ani České Budějovice, ale velké množství menších pivovarů, které se při vaření piva řídí původními recepturami a kvalitu nešidí na úkor kvantity. Zvěsti o zaměnitelnosti uniformních europiv, která už dávno nejsou vyráběna tak, jak by být měla, postupně prosakují i mezi zvídavější pijáky. Pro ně by mohla být ideálním průvodcem naše zatím nejreprezentativnější kniha o českému pivu od Zdeňka Susy. Ačkoliv se zde nejvíce pozornosti věnuje větším pivovarům, nejedná se o pouhou encyklopedii; je to především jakési kompendium o pivu v naší
historii a kultuře. Cestu po pivovarech doplňují poutavé historické exkursy, líčení postupu výroby piva, sladovnických zvyků a terminologie, literární souvislosti (například v kapitole K. H. Mácha a pivo) a úryvky děl, v nichž hraje tento nápoj důležitější roli. Vzhledem k autorově profesi lékaře dojde i na škodlivost, respektive prospěšnost pravidelného popíjení. Knihu ilustrují současné i historické fotografie pivovarů, pijáků i etiket či pivních tácků. Nezbývá než se těšit na pokračování, které by podobně precizně zpracovalo produkci malých pivovarů, z nichž dnes vycházejí ta vůbec nejchutnější překvapení.

Karel Kouba

Kalmanach 2008/2009

Ročenka autorů Liberecka a euroregionu Nisa vychází již pošesté. Léta s osmičkou a devítkou na konci jsou pro naši republiku klíčová, a tak se v čísle dočkáme vzpomínek na rok 1938 a hned několika textů o letech 1968 a 1969. Bohužel žádný článek se nevěnuje rokům 1948, 1989 ani 1918. Materiál o ruské okupaci je však dostatečně hutný. Krom vzpomínek pamětníků tu najdeme reakce regionálního tisku, který v roce 1968 ještě stál na straně reformátorů, v roce 1969 však již neoblomně bojoval proti jakékoli formě „kontrarevoluce“. Autoři neopomenou zmínit devět lidí, kteří se v Liberci roku 1968 stali oběťmi „bratrské pomoci“. Někteří byli zastřeleni, několik jich zemřelo pod troskami oblouku hotelu Radnice, do nějž narazil jeden z tanků (podle pozdější interpretace normalizačního tisku uklouzl kvůli stařence, která ruské tanky polévala vodou), další při jiných nehodách sovětských vozidel. Odcitován je tu výňatek
z článku Dělník studentům, který sepsal Josef Drázský, jehož údajně napadla skupina studentů při uctívání obětí v roce 1969: „Poslouchal jsem chvilku jejich řeči a musím říci, že neměly nic společného s pietním aktem. Šlo o samé urážky komunistické strany, soudruha Husáka, Sovětského svazu a jeho armády.“ Poutavý regionální náhled na srpen ’68 a ’69. Nejvíce prostoru dostal v čísle spisovatel Bohumil Nuska, který do Liberce doputoval až z Českých Budějovic. V rozhovoru vzpomíná, že jako dítě četl Marbulínkovy příhody nebo časopis Punťa. V čísle najdeme také verše několika básníků – z polské strany tohoto euroregionu.

Jiří G. Růžička

Litera za poezii

Porota: Milena Fucimanová, Vladimír Křivánek, Rudolf Matys, Jiří Staněk, Miloslav Topinka

Bohumila Grögerová – Rukopis (Pavel Mervart)

Autorka – ročník 1921 – patří k několika málo dosud žijícím nestorům české poezie. Přestože se v této oblasti pohybuje suverénně od mládí, vždy poezii spíše sloužila, nikdy tomu nebylo naopak – poezie nesloužila jí. Prací pro ni (a pro jiné) dávala přednost před vlastní sebeprojekcí a do literatury oficiálně vstoupila až velmi pozdě. To svědčí o pokoře před slovem, o snaze uchopit je racionálně. Také nominovaný Rukopis [recenze viz A2 č. 1/2009] plně potvrzuje fakt, že jde o analýzu a „urputnou snahu vypovědět i o situaci intelektuála ve světě kolem něj. Pro Bohumilu Grögerovou je od 90. let typické nacházení sebe samé a vyprávění o stavu stárnoucího těla, ve kterém ale žije nesmrtelný intelekt.“ (Michal Jareš) 

Sbírka je nejenom virtuózním dokladem umění psát hlubokou a silnou poezii bez sentimentu, bez efektních a ekvilibristických básnických obratů, syrovou tak, že svou hloubkou zasahuje přesvědčivě celé široké spektrum čtenářů bez ohledu na jejich poučený vkus, ale také dokumentem o stavu seniorů v této společnosti, a ač si to v žádném ohledu neklade za cíl, obrací pozornost široké veřejnosti k otázce: udělali jsme pro ně dost? Děláme pro ně dost? Budeme schopni pro ně dělat více?

Karel Šiktanc Vážná známost (Karolinum)

Sbírka nevelká rozsahem přináší texty z let 2003–2007. Již adjektivum vážná v názvu knihy předznamenává, že pro autora je poezie životní potřebou, organickou součástí jeho bytí, jemuž a jíž se nikdy nezpronevěřil. Typická šiktancovská poetika, které jsme již uvykli, nepřináší příliš nové posuny od dřívějších sbírek, Šiktanc zůstává konzervativní, ale také jinak řečeno, věrný sám sobě. I přes fragmentarizaci a zahušťování textu jde o poezii výrazně melodickou, lze říci širokodechou a zpěvně lahodnou, která čímsi uvnitř, přesně nedefinovatelným, navazovala na linii předválečné avantgardy a dokládala tak kontinuitu opravdu výsostného umění psát. Na druhé straně je zde ovšem život bez příkras, plně krevnatý a civilistní, v němž se dramata odehrávají v příbězích všedních a každodenních, slovem autorovým zaznamenávaných pro nás i budoucí.

Jana Štroblová Lament (Akropolis)

Autorka je ve své poslední knize výrazně bilančnější než v knihách předchozích. Také ona účtuje se životem, nikoliv však pasivně-smířlivě, naopak v sobě hledá sílu vyslovit se k tomu, co kromě „soukromého běhu času“ zatěžuje i „čas nás všech“. Představuje to důkaz, že Jana Štroblová se nesvazuje toliko se svou minulostí, jistě navýsost bohatou a rozmanitou, ale je si vědomá toho, že doba se proměňuje; zajímá se o ni, potřebuje se aktivně vyjádřit, zaujmout stanovisko, věcné a jasné. Tato snaha je čitelná ze sbírky i formálně, autorka se nespokojila s dosud vynalezenými vlastními postupy, ale vnáší do básní i změny své poetiky, což je jistě sympatické a svědčí o neutuchajícím elánu a chuti pracovat se slovem jako jedním z prostředků pojmenovávání světa.

Litera za prózu

Porota: Pavel Janáček, Milan Jungmann, Vít Kremlička, Jana Sováková, Marek Vajchr

Michal Ajvaz: Cesta na jih (Druhé město)

Zkušený prozaik Michal Ajvaz se ve své románové sumě Cesta na jih [viz A2 č. 4/2009] opírá podobně jako ve svých předchozích textech o filosofické premisy, znovu však potvrzuje, že je především tvůrcem strhujících a znepokojivých obrazů. Osobitě fabulovaný text je pro čtenáře výzvou, aby si sám některý z jeho výjevů zvolil jako „dějové“ východisko. Může jím být například moment, kdy je při baletní inscenaci na téma Kritiky čistého rozumu zavražděn jeden tanečník. Hrdina, vyznavač Kantovy filosofie, se rozhodne vraha dopadnout. Neobvykle rozsáhlé, detailní vyprávění o jeho pátravé pouti zavede čtenáře do netušených končin, z nichž leckteré mají formu inteligentně zábavného traktátu a mnohé se nacházejí v krajinách představivosti a snu. Čtenář nořící se stále hlouběji do Ajvazova příběhu rozpoznává, že spíše než o dopadení vraha jde v této nezvyklé detektivní šarádě o průzkum možností lidské psychiky, jejímiž navzájem se obohacujícími
složkami jsou inteligence a imaginace. Spisovatel jej vtahuje do své hry rafinovanou kompozicí výjevů, vyznačujících se mnohdy přímo explozivní fantaskností. Čtenář nakonec nebude uspokojen dopadením pachatele, za svou vnímavou účast na tomto „detektivním“ putování ale bude odměněn hlubokým a obohacujícím pohledem do vlastní duše.

Martin Ryšavý: Cesty na Sibiř (Revolver Revue)

Cesty na Sibiř [viz A2 č. 3/2009] Martina Ryšavého představují prozaický výkon, který je v kontextu současné české literatury ojedinělý nejenom svým rozsahem, ale především odvahou a důsledností, s jakou autor prozkoumává možnosti velké prozaické skladby. Jeho text můžeme číst několikerým způsobem: jako zevrubné a v mnoha ohledech objevné dokumentární svědectví o materiálním a duchovním stavu postsovětské společnosti; jako vývojový román vypravěče, který si splnil svůj dětský sen prožít skutečná dobrodružství v neprobádaných a divokých končinách; jako pestrou tkaninu poutavých vyprávění o mnohdy exotických životních osudech desítek postav, kterou autor s nepopiratelným dramaturgickým talentem splétá kolem osnovného příběhu vášnivé a nenaplněné lásky; i jako esej o klopotném hledání ztracené duše zdecimovaných národů ruského Dálného východu, které se na symbolické úrovni stává obrazem sisyfovského boje moderního člověka
proti vlastní vykořeněnosti. Při vší své žánrové mnohotvárnosti, šíři záběru, pestrém stylovém a tematickém rejstříku i myšlenkové náročnosti Cesty na Sibiř upoutají strhující jistotou vypravěčského rytmu a prokomponovanou dramatickou skladbou, díky níž se kniha stává v pravém slova smyslu zábavným čtenářským zážitkem.

Tomáš Zmeškal: Milostný dopis klínovým písmem (Torst)

Tomáš Zmeškal dokázal ve své prvotině, románu Milostný dopis klínovým písmem [viz A2 č. 4/2009] invenčně ztvárnit jeden z nejfrekventovanějších syžetů české poválečné literatury, příběh milostného vztahu tragicky zasaženého důsledky politických represálií. Osud vězně z padesátých let, který se nenapravitelně odcizuje svým nejbližším, před čtenářem vyvstává jako univerzální šifra narušených mezilidských vztahů. Zmeškal svůj příběh představuje suverénně zvládnutými vypravěčskými postupy. Složitá, přitom ale účelně strukturovaná chronologie hlavní dějové linie je nápaditě zvrstvená dějovými odbočkami a retrospektivami. Proměnlivé tempo vyprávění poutá čtenářskou pozornost stejně jako několikerá proměna jazykového stylu, kdy se v blízkém sousedství ocitají kapitoly stylizované například jako meditativní úvaha a situační groteska či jako dobový dokument a snově alegorická vize. Autor tak vytváří pestrou a osobitou variaci na tradiční žánr románové ságy
o rozvratu rodiny, v jejímž osudu se odráží dobový úpadek etických norem. Svým intenzivním vypravěčským gestem Zmeškal čtenáře vyzývá k aktivní spoluúčasti na rekonstrukci smyslu textu, která směřuje k postupnému rozkrývání symbolických vrstev rafinovaně vyprávěného příběhu.

Litera za překladovou knihu

Porota: Alice Flemrová, Josef Forbelský, Viktor Janiš, Vladimír Piskoř, Tomáš Dimter

Joăo Guimarăes Rosa: Burití. Přeložila a doslovem opatřila Vlasta Dufková (Torst)

Joăo Guimarăes Rosa (1908–1967) je největší brazilský spisovatel 20. století a jeho dílo patří k vrcholům literární produkce i ve světovém měřítku. Ačkoli je Rosova tvorba neodmyslitelně spjata s drsným krajem brazilského vnitrozemí, není jím omezena, naopak, svět jeho próz je v jistém smyslu univerzální a umožňuje čtenáři, aby se v něm zabydlel a cítil se tam „jako doma“. To je ovšem podmíněno citlivým převodem autorova hutného, zvukomalebného, vrstevnatého jazyka, využívajícího nekonečné kombinatoriky vztahů mezi významem a výrazem. Jazyka, který přitom není hermetický sebereferenční systém, ale nástroj poutavého vyprávění. Při překladu novely Burití se Vlasta Dufková zhostila svého úkolu mistrně. Nalezla adekvátní míru mezi zachováním exotičnosti brazilských reálií a jejich zpřístupněním českému čtenáři. Projevila odvahu testovat pružnost českého jazyka, notnou dávku empatie, když následovala autora do míst, kam už jazyková cestička
nevede, i překladatelskou intuici, jakýsi „šestý smysl“, bez něhož překládat text, kde je třeba hlídat každý přízvuk, cítit rytmus věty a udržovat trvalé pnutí mezi konkrétním a abstraktním, mezi tělesným a duchovním rozměrem, jednoduše nejde. Zprostředkovala tak čtenářům silný zážitek, ba přímo rozkoš z textu, kterou četba Rosova příběhu o lásce pozemské i nebeské, o pokušení, hříchu i vykoupení poskytuje.

Sándor Márai: Deníky I, II. Přeložily Ester Sládková a Dana Gálová (Academia)

Deníky [viz A2 č. 22/2008], které si maďarský spisovatel Sándor Márai (1900–1989) vedl od roku 1943 až do své smrti a které od samého počátku byly určeny k publikaci, jsou pokládány za vrchol jeho rozsáhlé tvorby. Autor v nich dokázal vypsat historii Evropy v jejím nejdramatičtějším zlomu a projevil se jako vnímavý pozorovatel okolního světa se schopností velmi plasticky a do detailu vystihnout ducha doby. Do svých zápisků začleňoval kritické reflexe maďarské společnosti i evropské civilizace, úvahy o umění, literatuře a Bohu, ale také útržky každodenní reality. V závěru života pak jeho záznamy nabývají výrazně intimní charakter a svou formou přecházejí do žánru deníkového románu.

Překladatelky se vypořádaly s nebývalou šíří tematického záběru – autor vedle analýz nejrůznějších literárních děl od antiky po modernu první poloviny 20. století nebo historicko-filosofických exkursů polemizuje s kdekým, kdečím a mnohdy i sám se sebou. Někdy pasáže na sebe navazují, jindy tvoří nahodilou mozaiku, která se skládá a dotváří až postupem let. O to větší pozornost a soustředěnost bylo nutné při překladu udržet. Překladatelkám se podařilo najít výrazové prostředky k citlivému vystižení nuancí v tóninách výchozího textu, jenž osciluje od barvitých líčení přes břitkou ironii i mentorskou zapšklost až po naléhavou, křehkou emotivnost.

Carl-Johan Vallgren: Příběh podivuhodné lásky. Přeložil Zbyněk Černík (Dybbuk)

Hlavní linie Příběhu podivuhodné lásky švédského romanopisce a hudebníka Carla-Johana Vallgrena (nar. 1964) začíná v roce 1813, kdy se v královeckém nevěstinci narodí zakrslý a obludně znetvořený Hercule Barfuss. Ve stejném okamžiku a na stejném místě porodí jiná prostitutka „holčičku s ořechovýma očima“, Henrietu. Hluchoněmý Hercule – k jehož literárním souputníkům patří Oskar Matzerath z Grassova Plechového bubínku nebo Jean-Baptiste Grenouille ze Süskindova románu Parfém – je nadán schopností číst myšlenky a vnucovat lidem své představy. Vzájemná náklonnost a idylické dětství Hercula a Henriety je nečekaně přerváno, jejich cesty se rozcházejí. Barfuss putuje Evropou 19. století, z Královce do Říma, z Liverpoolu do Berlína. Prochází blázincem, klášterem i cirkusem a ustavičně hledá ztracenou lásku, kterou sice nalezne, ale jen aby ji znovu a navždy ztratil.

Autor učinil z Hercula i pozorovatele nastupující industrializace, sociálních problémů i dobových filosofických a teologických koncepcí a využil přitom četných motivů z německé romantiky (např. zkoumání pochodů lidského vědomí) nebo gotického románu (poetika pokleslé literatury a mystiky). Překladatelský rejstřík Zbyňka Černíka je při zrcadlení četných žánrových rovin lexikálně pestrý a formálně přesný: zachovává jak dobový ráz důkladně rešeršovaného historického románu, tak i temné energie detektivního příběhu. Četné literární výpůjčky jsou převedeny trefně a s citem pro kompozici románu.

Litera za nakladatelský čin

Porota: Luboš Drtina, Josef Chuchma, Jana Klusáková, Jiří Pelán, Jiří Seidl

Josef Koudelka: Invaze 68 (Torst)

Fotografických publikací vychází u nás řada, tato [viz A2 č. 3/2009] je však výjimečná svým vznikem i svou kvalitou. Fotograf Josef Koudelka (nar. 1938), člen agentury Magnum Photos, se na popud a za účasti pražského nakladatele Viktora Stoilova vnořil do svého archivu. Výsledkem je jedinečný soubor: námětem sice „opakuje“ to, s čím Koudelka ve světě proslul především, tedy s dokumentárními záběry z prvních dnů okupace Československa, konkrétně Prahy, v srpnu 1968. Jenže doposud se toto Koudelkovo svědectví omezovalo na přibližně tucet „základních“ snímků, kdežto v přítomné publikaci se nacházejí vynikajících záběrů celé desítky! K tomu přičtěme faktograficky hutnou textovou část i promyšlenou typografii, která podtrhuje dokumentaristický ráz díla. Celkový výsledek je tedy vynikajícím příkladem nakladatelského zaujetí, aktivního edičního přístupu, osobního vkladu toho, kdo takovou publikaci chce vydat. Jde o publikaci mezinárodního
významu a dosahu.

Josef Váchal: Šumava umírající a romantická (Ladislav Horáček – Paseka)

Nakladatelství Ladislav Horáček – Paseka se edičně soustavně věnuje dílu velkého solitéra české literatury i výtvarného umění Josefa Váchala (1884–1969). Vydání jeho erbovní knihy Šumava umírající a romantická [viz A2 č. 20/2008] je logickým vyústěním a svého druhu vyvrcholením váchalovských aktivit tohoto nakladatelského domu. Váchal za svého života osobně připravil jedenáct exemplářů dvacetikilogramové publikace o rozměrech 65 x 49 cm. Nakladatelství Ladislav Horáček – Paseka nechalo vloni vyrobit 200 takových exemplářů, ale aby nezůstalo jen u předmětu pro obzvlášť zasvěcené a majetné, připravilo i edici ve formátu zmenšeném, která je přece jen dostupnější cenově i jinak. Publikace Šumava umírající a romantická ukazuje, co to znamená, když autor, byť již zemřelý, má „svého“ nakladatele, který o jeho odkaz pečuje s láskou, ale i s nutným vkladem a rizikem ekonomickým.

Spisy Františka Langera (Akropolis, Divadelní ústav, Kvarta)

Vydávat spisy prakticky jakéhokoliv českého spisovatele je v současnosti ekonomicky nanejvýš riskantním podnikem, který nadto nedochází valného kritického a čtenářského ohlasu, neboť trendem doby je akceptovat, případně adorovat několik málo konkrétních titulů, ne-li titul jediný, daného tvůrce. V roce 2000 začaly vycházet Spisy Františka Langera (1888–1965) a soustředěné úsilí ediční a nakladatelské přineslo plody v podobě dvou desítek svazků zpřístupňujících Langerovo dílo; zbývá vydat svazek jediný, naplánovaný na letošní rok – Milena Vojtková v něm bude pojednávat o životě a díle Františka Langera. Bez odhodlaného nakladatelského nasazení nelze na takový projekt ani pomyslet, natož ho realizovat.

Litera za naučnou literaturu

Porota: Jiří Filip, Zdeněk Masopust, Jiří Suk, Mojmír Šob, Jitka Zykánová

Josef Vojvodík: Povrch, skrytost, ambivalence. Manýrismus, baroko a (česká) avantgarda (Argo)

Kniha přináší hluboký vhled do nesamozřejmých souvislostí mezi pozdní renesancí (manýrismem) a barokem a avantgardním uměním prvních tří desetiletí 20. století. Autor, literární historik, se bravurně pohybuje napříč hranicemi, které zdánlivě pevně oddělují jednotlivé epochy a styly. V zorném poli jeho zkoumání se objevuje výtvarné umění, architektura, poezie… a nakonec i soudobý film. Přes značné časové a tematické rozpětí je jeho studie vnitřně soudržná a interpretačně přesvědčivá. Je souborem pojmově a metodicky košatých a přitom stylisticky velmi ukázněných a jazykově výjimečně kvalitních esejů. Odkrývá, do jaké hloubky nový a převratný pohled na manýristický a barokní styl na počátku 20. století souvisel se soudobou filosofií (především fenomenologií), kunsthistorickým myšlením a avantgardním pojetím umění. Zkoumané umělecké styly usilují o vytvoření svébytného estetického světa, který není a nechce být jen
prostou napodobeninou světa vnějšího, tzv. objektivního. Uvědomují si trhlinu a trvalé napětí mezi zjevností a skrytostí, povrchem a hloubkou a snaží se je překlenout silou autonomního vnitřního vidění. V knize, kromě řady jiných odkazů, plasticky ožívá myšlení velkých českých teoretiků a interpretů umění – Maxe Dvořáka a Karla Teiga, ale i dílo zcela zapomenutého českého psychiatra Svetozara Nevoleho (1910–1965), který zkoumal podobné jevy v transcendentních vizích svých duševně nemocných pacientů.

Miloš Anděra: Národní parky Evropy (Slovart)

Kompletní encyklopedický přehled národních parků Evropy je vůbec prvním dílem svého druhu nejen v české, ale i v evropské literatuře. Renomovaný zoolog a ekolog, dlouholetý vědecký pracovník Národního muzea Miloš Anděra na bezmála 1000 stranách představuje všech 387 národních parků existujících k polovině roku 2008 na evropském území. Parky jsou v knize uspořádány do šesti hlavních regionů (severní, západní a střední Evropa, Balkán, Středozemí a východní Evropa) a v jejich rámci podle států. Těžištěm textové části je popis a zhodnocení přírodních fenoménů na území parků, od jejich geografické polohy, klimatu, reliéfu, geologické stavby po nejvýznamnější rostlinné a živočišné druhy, s důrazem na okolnosti pro park typické. Autentičnost poznatků je podložena autorovou vlastní zkušeností, neboť množství parků osobně navštívil. Svéráznost i rozmanitost parků je předvedena na takřka patnácti stech kvalitních a dokumentačně
hodnotných fotografií, vhodně doplněných originálními barevnými ilustracemi a nezbytnými mapkami. Jakoby samozřejmě se tak před očima čtenářů vynořuje nezastupitelný význam národních parků, které jsou spolu s dalšími chráněnými územími – jak praví název jedné z kapitol – minulostí i budoucností přírody.

Letos stoletá historie vyhlašování národních parků na našem kontinentě získává v této encyklopedii dílo celoevropského významu.

Vojtěch Kolman: Filosofie čísla. Základy logiky a aritmetiky v zrcadle analytické filosofie (Nakladatelství Filosofia)

Monografie je věnována základům aritmetiky a logiky z pohledu moderní analytické filosofie. Klasická témata filosofie matematiky (číslo, nekonečno, kontinuum apod.) jsou zde prezentována jako motivace a klíč k řešení problémů filosofie jazyka (význam, reference, pravda, existence apod.). Kniha sleduje prolínající se cesty matematiky a filosofie na poli čísla a jeho forem, a to především s ohledem na vliv, který tato interakce měla na vznik a vývoj moderní logiky, a naopak, jaký vliv měla moderní logika na vývoj matematiky a její filosofie. Osu výkladu tvoří pojem reálného čísla, resp. kontinua v jeho vývoji od antiky až k současným názorům a pojmům. Podrobně jsou přitom diskutovány všechny významné směry filosofie matematiky, tj. platonismus, formalismus, intuicionismus, logicismus, konstruktivismus a další, a to nikoli abstraktně, ale na příkladech konkrétních výsledků či fenoménů moderní logiky
a matematiky. Mezi ně patří např. Cantorův diagonální argument, Dedekindův rekursivní teorém, Bolzanova věta o mezihodnotě, Russellův paradox a jiné logické paradoxy, Zermelův důkaz věty o dobrém uspořádání, Skolemův paradox, Brouwerova věta o spojitosti totální funkce na kontinuu, Hilbertův program, Gödelovy věty a další. Kolmanova monografie není populárním textem o tajích čísel jako některé knihy přeložené do češtiny v poslední době. Kromě vynikajícího přehledu historického vývoje názorů na číslo a jejich vlivu na vývoj filosofie (nejen) matematiky obsahuje také některé autorovy původní výsledky. Je určena všem těm, kteří se zajímají o moderní logiku, o základy současné matematiky a o její filosofii. Je to publikace v současné matematické a filosofické literatuře naprosto ojedinělá a lze očekávat, že bude v brzké době přeložena do některého světového jazyka. „Jistě povede i k mnoha diskusím, které… česká
filosofie potřebuje jako sůl“ – z předmluvy Jaroslava Peregrina.

Litera za publicistiku

Porota: Libuše Bělunková, Vlastimil Ježek, Barbara Köpplová, Břetislav Rychlík, Viktor Šlajchrt

Radka Denemarková: Smrt, nebudeš se báti aneb Příběh Petra Lébla (Host)

Kniha Radky Denemarkové Smrt, nebudeš se báti aneb Příběh Petra Lébla [viz A2 č. 4/2009] se čte jako velký román, jádro je však ryze publicistické. Na základě korespondence, deníků, dobových dokumentů, vlastních zážitků i vzpomínek pamětníků vytvořila autorka jakousi rozsáhlou životopisnou reportáž, v níž se podrobně zabývá nejen ikarovským osudem nadaného divadelníka, ale postihuje také proměny dobové atmosféry od poloviny osmdesátých let do konce let devadesátých. Obraz nedávné historie tu vyvstává jednak z umělcovy biografie, jednak z interpretací jeho jevištních děl, kde se duch doby zrcadlil v básnických i výtvarných zkratkách, volných asociacích a metaforách. Krom toho kniha rozehrává i nadčasové téma výrazné osobnosti, jejíž nevšední charisma i schopnosti do jisté míry souvisely s duševní poruchou. Autorka přitom dokázala citlivě sladit romantizující přístup s kritickým: problém nijak nezjednodušovala, ale nechala jej vyznít
v plné rozpornosti. Text vypovídá také o tom, jak dlouho a pracně hledala pro léblovskou látku přiměřený tvar. Snad i proto vytvořila vskutku mimořádné dílo, jaké u nás zatím nemá obdobu.

František Štorm: Eseje o typografii (Revolver Revue)

Graficky, obsahově i stylisticky mimořádně nápaditá a energická kniha je věnována dosud upozaďovanému, téměř neviditelnému oboru: tvorbě písem. Jeden z nejvýznamnějších českých typografů a grafiků František Štorm (nar. 1966) zde brilantně spojuje informace a teze technické, historické i teoretické s naprosto konkrétním osobním příběhem tvůrčího vývoje v naší současnosti. Autorův pracovní zápal, erudice, přesnost, rozbíhavá zvídavost, smysl pro humor, schopnost poutavého vyprávění a odvaha myslet jinak, než dlouhá tradice vybízí, se odrážejí v samém textu i v jeho výtvarném zpracování. Kniha je výrazným činem autorským i edičním, neboť ve čtenáři budí o typografii dosud netušený zájem a podporuje jeho citlivost k detailům (tak důležitým v každém uměleckém řemesle). Značně potřebný v českém prostředí je též Štormův důraz na profesionalitu bez akademické strnulosti.

Erik Tabery: Hledá se prezident. Zákulisí voleb hlavy státu (Edice Respekt)

V knize Hledá se prezident. Zákulisí voleb hlavy státu Erik Tabery podrobně zkoumá zejména čtyři poslední prezidentské volby v naší zemi v letech 1993, 1998, 2003 a 2008. Ačkoli se Tabery věnuje politické publicistice denně, nikdy nepodlehl pokušení čas od času vydat jakési sebrané spisy svých už jednou publikovaných textů – v „Hledání prezidenta“ se o ně jistě opírá, čtenářům však předkládá dílo nové a původní. Podtitul knihy dobře dokládá její obsah i zvolený úhel pohledu. Nejedná se totiž ani tak o rozbor volby hlavy státu jako o poučený vhled do zákulisí české politiky od autora, který byl většině popisovaných dějů osobně přítomen. Tabery popisuje každou ze čtyř voleb s věcností novináře, analytickým pohledem politologa a péčí historika. Zajímá ho zákulisí, ale i politické předehry volebního aktu, názorové přeskupování uvnitř politických stran, mediální intermezza, echa ve veřejnosti. „Vstupuje tak do mnoha koutů labyrintu
prezidentské volby, jen ráj srdce nenachází,“ podotkl 13. 12. 2008 v Lidových novinách Zdeněk Slouka a dodal: „Kniha Hledá se prezident je imperativní čtení pro čtenáře s živým zájmem o politické dění, a pro ostatní, aby se jejich politický zájem probudil.“

Litera za knihu pro děti a mládež

Porota: Jana Čeňková, Petr Matoušek, Vlasta Řeřichová, Naděžda Sieglová, Milena Šubrtová

Alena Ježková: Prahou kráčí lev (Práh)

Zkušená popularizátorka českých i metropolitních dějin spojila své síly s ilustrátorkou Michaelou Kukovičovou a v tandemu předvádějí umění působivé koláže [viz A2 č. 2/2009] po stránce textové i výtvarné. V plenéru jednoho z nejkrásnějších světových měst se Alena Ježková zaostřuje na příběh kluka, odhodlaného stranou od zaneprázdněných rodičů probádat zdejší cvrkot po svém. Technicky vzato se však v pražských uličkách nezatoulal malý David z ciziny, nýbrž jeho plyšový lvíček, který si odběhl okouknout místní kamarády, jichž má město skoro tolik co věží od doby, kdy k nám rytíř Bruncvík přivedl z ciziny nevídanou šelmu a umístil ji do zemského erbu. Vyhlídkové pátrání na perutích pražského holuba nabízí Davidovi inventuru památek a kouzel nejstarších městských čtvrtí a výlet za nečekanými lvy, kteří jsou k vidění na střechách Svatovítské katedrály, u paty Karlova mostu, v domovních znameních či na
náhrobku známého rabína zdejší židovské obce. Autorka ve své beletristické práci hájí fantazii za pomoci Čtvrtkovy výrazové zkratky a potvrzuje, že ani tato poloha moderní pohádky jí není cizí. Čtenářům od osmi až deseti let dávkuje téma až s profesorskou uhlazeností a vytváří šťastnou variaci na osvědčený nápěv láskyplných pragensií.

Oldřich Růžička: Tajemství slavkovského pokladu (B4U Publishing)

Příběh ruského carského pokladu, ukrytého armádou při ústupu ze slavkovského bojiště, je koncipován jako nalezený rukopis z počátku 20. století, jehož autor se s publikem dělí o výsledky svého archivního bádání. Kniha sestává ze tří vrstev, stylisticky i typograficky odlišených. Tou první je plastické líčení průběhu bitvy u Slavkova, která je předehrou k napínavému uschování pokladu, jehož část dosud čeká na svého objevitele, a neméně dramatickým snahám o jeho nalezení. Druhou vrstvu představují vsuvky naučného charakteru, jimiž se dětskému čtenáři rozšiřuje a ozřejmuje dobový kontext, nezbytný k pochopení dobrodružného děje. Tok vyprávění usměrňují vypravěčské vstupy a přílohy v podobě úředních dokumentů, map a vojenských šifer, jež posilují výchozí stylizaci starého rukopisu a podněcují čtenáře prostřednictvím úkolů a nápověd k vlastnímu pátrání. Kniha Oldřicha Růžičky v sobě ústrojně propojuje
beletristickou a naučnou složku v zajímavě řešeném, výtvarně i typograficky kultivovaném (ilustrace Jan Klimeš) a interaktivně prosyceném tvaru.

Pavel Šrut: Lichožrouti (Paseka)

Pavel Šrut se po nonsensovém (a inspirativním) básnění vrátil k autorské pohádce [viz A2 č. 6/2009], v níž rozehrál rafinované hry lichožroutů, přízemně hodujících na ponožkových licháčích. Pestrá paleta lichožroutích i lidských postav je obdařena blahosklonnou a chápavou komičností, v tichosti se bavíme autorovým kritickým nadhledem konzumentství a školometství všeho druhu. Lichožrouti se zjevují lidem jako šmouhy či duchové a ti nedospělí mohou uzavírat skutečná přátelství, jako třeba protagonista Hihlík se svým bytným. Mimoděk se stáváme svědky jejich mejdanu (nad kvalitními ponožkami, žádným podřadným čínským zbožím nebo licháči „z nylonového a dederonového věku“) na pohřbu jednoho z mafiánů. Autor text vynalézavě obdařuje jazykovými hříčkami a slovními obraty a všímaví čtenáři budou potěšeni, jak čerpá z reality okolo nás, kdy si bere na mušku třeba jepičí mediální slávu: „Prof. Ing. René Kadeřábek zažil svých
deset minut slávy a obrátilo mu to život naruby. Dostal se do televizního Dobrého rána i večerního Posezení u krbu.“ Málokdy se podaří i tak zkušenému autorovi, jako je Pavel Šrut, napsat pohádkový román s novátorsky osobitou dávkou humoru, který osvobozuje dennodenní rutinu našich životů. Příběh je navíc propojen s rozevlátými ilustracemi, jež prozrazují dovednost Galiny Miklínové vystopovat nosné motivy a obohatit je vtipně pojatými detaily za hranicemi textu.

Litera pro objev roku

Pavel Göbl: Tichý společník (Dauphin)

Prozaickou prvotinu filmového režiséra Pavla Göbla Tichý společník může čtenář vnímat jako mozaiku ostrých a citlivě nasnímaných záběrů z prostředí moravské dědiny, jejíž obyvatelé se mají vyrovnat s nároky zrychleného životního tempa. Přestože Göblovy situace ilustrující vzájemné nepochopení místních obyvatel a „lidí zvenčí“ jsou velmi zábavné, autor tu v žádném případě neupadá do plochého karikování, jímž by černobíle konfrontoval patriarchální a moderní mentalitu. Autor svým fabulačním a jazykovým talentem potvrzuje devízu, že humor je přesvědčivý pouze tehdy, pokud se opírá o inteligentní náhled pravého stavu věcí. Své postavy Göbl dokáže uchopit hutnou a výstižnou zkratkou, s nevšední empatií, ale bez sentimentu. Vesnický svět je v jeho podání mikrokosmem vzájemných vztahů, sympatií a rivalit, kde se jako dvojnásob pošetilé jeví omlouvání či vytěsňování přítomných bolestí, neboť každý ze společenství dobře ví o jejich
příčinách, dávných přehmatech a křivdách. Obec je místem, kde je minulost ještě přirozenou součástí současnosti; o to absurdněji a naléhavěji tu působí ústřední temně groteskní motiv „ekonomičtějšího pohřbívání“. V kontextu nejnovější české prózy Göblova próza vyniká svou nekřiklavou noblesou, neproklamovaným, ale o to naléhavějším etickým akcentem.

Lenka Uhlířová: Velká cesta Malého pána (Meander)

Putování Malého pána [viz A2 č. 3/2009] je i není velkým rébusem, hledá totiž odpověď na věčnou hádanku: „Něco mi schází, jenže nevím co, někde to snad najdu, jenže nevím kde.“ Kniha vznikla podle námětu ceněného fotografa Jiřího Stacha a pohádkového vyprávění debutující Lenky Uhlířové. Čtenáři tak doslova před očima nazrává imaginativní svět z přírodních úkazů, ale nedejme se mýlit, že vidíme pouhopouhé mraveniště nebo obyčejnou knihovnu z podkroví. Ilustrované klasické fotografie a doprovodný text je plný roztodivných bytostí v ještě bizarnějších krajinách, kterou Malý pán na své cestě potkává: Dutá hlava, Muří noha, Suchý dřevák, Promodral, Padalarosa, Les stínů, Velká okurková pláň… Příběh strastiplné cesty za přátelstvím působí jako snová řetězová pohádka, ovšem její jednoduchou osnovu autoři ozvláštňují motivy erbenovské povahy. Velká cesta Malého pána rozvíjí tradici pohádkových světů, inspirujících se ve skutečném přírodním areálu, který osobitě dotváří
a umožňuje všem, nikoli jen dětem, podílet se na jeho fantazijních proměnách.

Jakub Řehák: Světla mezi prkny (Fra)

Nakladatelství fra vydalo ve své Edici debut první básnickou sbírku Jakuba Řeháka, nazvanou Světla mezi prkny [viz A2 č. 2/2009]. Jakub Řehák (nar. 1978) navštěvoval gymnázium v Uherském Brodě a poté studoval na Vyšší odborné škole filmové ve Zlíně. Za studií režíroval několik krátkých filmů. Své básně a literární recenze publikoval časopisecky v Souvislostech, Tvaru, A2, Wellesu a Pandoře. Žije v Praze.

Prvotina, zejména ve srovnání s ostatními básnickými debuty, přihlášenými do Magnesie Litery, je překvapivě výrazná, jak pokud jde o vidění, tak pokud jde o práci s jazykem, se slovem. Co zaujme, je naprosto konkrétní vnímání tělesnosti, fragmentů těla. Oči, uši, klouby, nahá kolena, „propadlá ústa“, tma, jež „klesá hluboko do tvé pusy během noci“, všechny ty „stezky těla“. Pronikání je zde ovšem spíš ostýchavé, zdrženlivé. Dívčí „noha vyklánějící se zpoza sukně“, vzápětí „nestvůrně velká bílá stehna lezou ven“, jindy zase „ruce odlupují kůru zpoza sukní“. To vše se odehrává záměrně strnule, většinou v zimě, v noci, na sněhu, který „zapouští kořeny u kotníků“, v ranním šeru či podvečerní namodralé šedi, kdy „v rozčeřeném vzduchu“ jsou slyšet jen „hlasy, které se mezi stromy přechylují v mlhu“, kdy přes oči je „natažena průsvitná plachta“ a v prostoru kolem vybuchují „hejna uschlých vosích hnízd“. Jakub Řehák si uvědomuje, že báseň
může být i tajemným zaklínáním. Ví přesně, že básník musí v každém okamžiku odkrývat neznámo, jak to již formuloval sotva sedmnáctiletý Rimbaud. – „Vyhozená matrace plná myších děr, z nichž se ozývá pištění“ – a náhle ostré světlo, obraz se projasňuje, rumiště začíná zářit. Ano, ve škvírách mezi prkny se objevují světla.

To všechno ale není zas tak důležité. „Nasaď oči, nos,“ čteme v závěrečném textu knížky. „Ukaž, že inkoust / teče z očí.“ Vidět, vnímat jinak. Nově. Neslyšet nic než „zvuk otvíraných očí“. Nebo třeba jen pozorovat „skrytý život pavouků na dně vany“. Nepředstírat, že teče krev, když je to jenom inkoust. Jakub Řehák tohle všechno dávno ví. „Je to však čím dál těžší,“ přiznává v samém závěru své první básnické sbírky.

„Psal jsem povídky o svém městě, protože jsem se bál, že Sarajevo přestane existovat – a o každodenním životě obyčejných lidí, kteří však byli v situaci, jež zrovna obyčejná a všední není,“ charakterizuje chorvatský autor Miljenko Jergović (nar. 1966) svou knihu. Válka v Bosně opravdu nebyla ničím všedním: v etnicky rozdělené zemi se probudil duch nacionalismu, a to v katastrofální podobě. Sarajevo bylo ve své době symbolem – jeho obléhání bylo vnímáno jako účtování nacionalistů s otevřeným a kosmopolitním městem. A právě tak nám Sarajevo prezentuje i Jergović: jako místo sevřené silami zla zvenčí. Klidně pak zapomeneme, že jiný slavný Sarajevan – filmař Emir Kusturica – se stal srbským nacionalistou.

Fatální maličkosti

S Jergovićovými povídkami jsme se mohli před časem setkat na stránkách – tehdy ještě tištěného – časopisu Aluze. Zdály se být velmi silné díky civilnímu, a přesto poetickému vyprávění. Jako povídka Gong, kde je jedna „malá opilecká hospoda“ metaforou pro zánik celého sarajevského společenství: její ospalou atmosféru jednoho dne rozčeří bývalý boxer zvaný Mišo Srdce, který při každém zazvonění tramvaje automaticky zvedne ruce do boxerského gardu, protože to považuje za gong. A začátkem války naruší poklid ještě jednou – to když se spíš ze zoufalství než ze zloby začne prohlašovat za srbského nacionalistu, aby mu „neujel vlak“. Vypravěč pak (u jediného z osazenstva hospody) prozradí jeho další osud – boxer padl na mostě (pro neznalého reálií není jasné, na které straně, chce se ale věřit, že to nakonec bylo na té správné).

Jde o neokázalý, přesvědčivý příběh. Ale právě u tohoto textu se časem dostaví jisté pochybnosti, které další povídky v knize potvrzují. V případě Gongu jde o zdánlivou maličkost, a sice přízviska všech místních opilců. Autor je neponechává bezejmenné, jak by tomu bylo ve skutečnosti, ale každého důsledně označí tak, jak si mají mezi sebou říkat: Meha Parašutista, Velija Fotbalista atd. Metafora touto zdánlivou drobností ztrácí na účinku: cítíme, že nešlo o skutečný svět, ale o jeho pohádkovou představu.

Hrabalovské historky

Dobrá literatura samozřejmě nemusí být pravdivá, jejím úkolem není reportážně zaznamenávat skutečnost. Přesto na pravdě záleží – stojí-li text na nějakém sebeklamu, nutně jej to oslabí. Jergović je nejsilnější tam, kde se mu podařilo z pohádky o starých dobrých časech vyvléknout, respektive představit je střízlivějšíma očima. Kupříkladu v povídce Vojvoda, v níž popisuje násilnického opilce Musu, který terorizuje celou vesnici a v časech války zde byl jugoslávskou armádou ustaven místním velitelem. Přestože šlo o jedinou srbskou vesnici, která měla na dohled protivníkovo město v údolí, Musa zakáže jakékoliv ostřelování a nakonec nechá vesničany složit zbraně a sám se zastřelí. „Nikomu však nikdy nebude jasné, proč Musa nechtěl střílet na město,“ uzavírá povídku Jergović. I když vše vlastně jasné je – teror místního opilce byl přirozeným během věcí, zatímco válka je jejich úplným
převrácením, což si uvědomuje i tak zlý člověk, jako je hrdina povídky – právě nedořečenost této teze činí z uvedeného textu jeden z vrcholů celé sbírky.

Zde a v další zhruba třetině povídek se autor dotýká velké literatury. Kdyby byl ve všech příbězích tak přesvědčivý jako ve Vojdovi nebo třeba v Kondorovi (otištěném v A2 č. 25/2008) – kde si místní tlachal paradoxně zachrání život tak, že předstírá důležitou vojenskou funkci, protože by ho Srbové jinak zřejmě umlátili ve snaze dostat z něj „pravdu“ –, bylo by vydání českého překladu jedním z literárních vrcholů loňského roku. Potíž je, že v mnoha dalších textech jsou Jergovićovy příběhy pouhou ilustrací jeho základní teze o „lži o bosenské nenávisti“. „Bosňané nenáviděli dlouho, vytrvale a s chutí, ale zcela dezorganizovaně. Musel přijít někdo s děly, tanky a letadly, který by tu nenávist zorganizoval,“ píše někdejší zahraniční student v povídce Dopis – autor v ní otevřeně a poněkud pateticky odhaluje, proč jeho texty vznikly. Navzdory svému záměru ale Jergović ve většině
z nich klade důraz na druhou větu, zatímco ta první se mu rozplývá do hrabalovských historek. Pokud by v jeho textech bylo méně předválečné idyly a trochu víc té „normální nenávisti“, zobali bychom mu jako čtenáři z ruky. Takto pouze hledáme perly v hlušinách. Na druhé straně: těch perel není málo, a když je najdete, bodne vás jen kousek od srdce.

Autor je literární recenzent.

Miljenko Jergovič: Sarajevské Marlboro. Přeložil Jiří Hrabal. Periplum, Olomouc 2008, 128 stran.

Nad mločí mapou je tmavo. Soumračno nad úzkými stezkami, které sotva naznačené se zas vytrácejí. Mločí mapa – tak se jmenuje druhá lyrická knížka Ladislava Puršla (nar. 1976), vycházející čtyři roky po prvotině Paměť vody. Puršl píše sevřenou, kalně obraznou lyriku tak trochu na způsob Zbyňka Hejdy či Bohuslava Reynka; některé momenty či osudové, potemnělé kouty zdejších krajin odkazují snad až k Erbenovi. Puršl ctí „velký svět“ živlů, ale i ztichlou obyčejnost chvíle. Jeho básně jsou lyrická tušení, dotahovaná někdy až na hranici drobné básnické „věštby“. Významně se Puršl vrací k motivům smrti, hřbitova, sychravé venkovské přírody. Jeho svět je též plný prastarých zvířecích symbolů: ryby, hadi, ptáci. Mytický mlok, salamandr, ohněm zrozený. Můžeme si domýšlet, čeho je tu lyrickým „hieroglyfem“ třeba ryba: Počátku? Hlubiny? Lůna? Mlčenlivého tajemství, z něhož se rodíme? Závrati z cizího? Ryba jako oběť,
výstraha, neznámý souputník z odvrácené strany. Ale básníkovy symboly nemíří k ustálenějšímu, zřetelnějšímu významu. „Znamením“ o sobě je už sama fyzičnost zvířat: pach, studenost, vlhkost rybích těl, šelest ptačích křídel, hadí zpěv i tanec. Stopa mloka na kameni. Tiché mločí zjevení kdesi na okraji požářiště. „Mločí mapa mlčí,/ ale jen ona by věděla…“ Mločí mapa není nic rozsáhlého; snad ojedinělá stopa-skrýš, vržená mezi ostatní znaky, „nezničitelné konstelace“ světa.

Zvířata – působivý motiv. Přítomnost zvířat básníka přitahuje svou próteovskou kvalitou. S každou proměnou se ocitáme nablízku tajemstvím světa, máme ale i šanci nečekaně stanout tváří v tvář sami sobě, svému odvrácenému, do světa rozprostřenému já. „Jedním místem/ ve všech řekách/ v téže chvíli// nečekaně/ vodou bloudí/ ryba dlaně.“ Puršlova poezie neohledává podobná tajemství jasněji formulovanými básnickými myšlenkami, ale v unikavých vizích a spojeních, obrazných náznacích. A za hledačský instrument někdy postačí už rytmus jednoduchého popěvku; próteovské vyklouznutí vzejde z prostého, houpavého, „náhodného“ rýmu: Nečekaně – ryba dlaně…

Lyrický postřeh, lyrické vakuum

Byla řeč o vytrácejících se stezkách. Puršlova poezie nás vskutku chvíli spolehlivě vede, vzápětí však hledáme půdu pod nohama. Puršl je lyrik drobnohledného pohledu. Soustředěného? Ne příliš. Tu básník naznačí konkrétní chvíli, vzápětí ho přitáhnou živly, voda, vítr, jinde dostanou verše mytický odstín, zazní křesťanské echo, ale i poloha jakoby pohanská. Je tu dětská ukolébavka i rozhovor – snad – se zemřelou. Puršl dovede pár slovy načrtnout atmosféru, již vzápětí zbytečně vyjemní odvozeným lyrismem („píšťaličky kostí“). Dokáže neokázale evokovat zásvětí (listí „pod nohama šustí,/ jako by tu chodil/ někdo, kdo už není“), příště však lyrický „koncentrát“ vyzní ploše až k naivitě: „Kruh duší/ obchází dům./ Někdo v noci přešel/ ke stínům.“ Jsou tu hlubinně napjaté momenty, ať už zachycené prostřednictvím křehkého lyrického švu či třeskuté hrany: „nehybní psi, živé kameny“. Vedle toho tu však čteme i momenty lyricky
přepjaté, které nepřesvědčí ani v rámci tragického kontextu, do něhož je věnování básně zemřelé básnířce (ne ale už text sám) vsazuje: „Visí ve mně už léta/ a nebije. V žebrech past/ sklapla naprázdno“. Tady příliš snadno zvítězil obrazný nápad nad niternou evokací. Anebo: výtečná matoucí drobnokresba – „V misce světlo o stín láme/ vodu na svém okraji“ – se octne hned vedle míst, kde se básník jen svezl s dobře osvojenou lyrickou technikou, s možnostmi, jež slova nabízejí, leč bez vnitřní nutnosti a nevývratnosti (tma „roztaví se pádem“, jinde „lev tvých vlasů/ taví měď/ zeleného času“). Odtud občasné zklamání, že autora zajímá spíš sám básnický způsob než předmět, o nějž běží.

Všelijaké motivy jsou v Mločí mapě zmíněny a nahozeny, méně už dovedeny k pregnantnějšímu nálezu či závěru. Básníkovy prožitky, sklony, hnutí, snad i náznak víry jsou jistě cítit v pozadí. Koncentrovaně lyrický způsob však svádí k slepým básnivým odbočkám. Odvozeně znějících lyrismů, které spíš odvádějí od věci, než by co říkaly, je tu řada: „kolik dnů ti zbývá do bolesti“; „ze žalova domů se nikdy nic nenosí“; duch „čechrá spánku peří/ aby o sen neklopýtl“; pavučina, co zachytí „pád do snů“; „kdosi uhnul ze svých vin“; „otiskla tvář do mých snů“… Vidím zásadní rozdíl mezi lyrickým postřehem, kdy básník dokáže jemně zaznamenat, že „déšť jihne dětem na tvářích“ – a lyrickým vakuem, kdy se jen krouží kolem prázdného středu: „Zdál se mi sen,/ tato báseň. Vítr/ ji přinesl oknem, báseňj/ jako akátový list.“

Je Puršlova poezie kontemplativní? Místy bychom ji tak nazvali. Často v ní však rozeznávám ne usebrané otevření se niternému, ale spíš sklon k matné uzavřenosti. Je tedy poezie Mločí mapy – v dobrém slova smyslu – enigmatická? Ne tak docela. Jistě, jsou tu pasáže, jež nabídnou stroze snivé, jakoby z dálky zahlédnuté tajemství. Třeba čtyřverší Bleskem: „Zemřely tři: bába, matka/ i dcera. Dosud do půlnoci zeje/ nahá jizva dřeva. V dálce v poli/ tři srny rychle za sebou.“ Tady je tajemství načrtnuté jako pohádková zkratka, letmé mytické prolnutí „cizích“ dějů, lidského a zvířecího. Jindy ale verše uhýbají od tajemství k pouhé zastřenosti. Snaze zpřítomnit enigma se do cesty staví rozostřenost řečeného; je rozdíl mezi tajemstvím, nejednoznačností obsahu – a nezřetelností samotné formulace. Leccos z toho, co básník do textů vkládá, zůstane prostě nepřečteno. Počáteční usebrání často k závěru básně vyvane. Básník
vnímá okolní mystérium, ale své pocity nakonec shrne jen do vágní, nejasné věty či vize. „Jako by se břehy/ mezi světy svíraly…“

Temně rozzářený sen

Jsou tu ovšem i básně, v nichž představy a pojmenování k sobě naopak těsně lnou, jedna vidina se zařezává do druhé bez planě lyrizující výplně. Stačí ostře vyťatá úvodní věta: „Dítě lomcuje klikou/ do bezvětří –“ Nečekané, prudce obrazné spojení plné prostorové a myšlenkové dynamiky jako by v sobě mělo kouzelnou moc spustit řetězec drobných, leč pevně do sebe vevinutých smyslových a obrazných faset, jejichž „logikou“ je vzájemné drhnutí, mikroskopické střetání jednotlivých plošek, slov, vjemů, úhlů, rovin pohledu. „Podzimu přiznat/ ještě víc:// Ostrý/ sesuv sutin v chřípí,/ v rychlém stoupání rtuti mdlou/ úzkost zahrady.“ V knize najdeme i pár zřetelně ražených sentencí-obrazů, k nimž netřeba nic dodávat, které nerozmývají zbytek básně, ale naopak vyzařují svými významy do dalšího textu, vnitřně ho zpevňují svou přemýšlivou „vertikálou“. Tak představa kamene, jenž do vysychajícího rybníka
„dopadá/ a nevytvoří kruh“; je v ní cosi zlověstného, zásvětního, zároveň definitivního a souhrnného. Ve stejném tónu se odvíjí i následný text, jemuž se věta stala pevnou sponou.

Hned vedle se zaskví báseň, již považuji za jednu z nejlepších z celé knihy. I ona je textem zásvětním. Je tu znát fascinace snově „morbidními“ hejdovskými motivy (mrtvá vstává a mění se v dítě), zároveň báseň strhne přesně odměřeným traktováním vizí a vjemů, vtělených do jasných, rytmicky uhrančivých vět. Text vrcholí představou schizoidního, vejpůl rozťatého slunce: „Slunce stojí,/ pak se vrací, láme se v půli.// Zapadá půl na východ. Půl/ stojí a nezapadá. Stoupá blíž/ a dorůstá. Zpětný chod…“ Rytmická provázanost veršů hodinářsky přesně odráží přísný vnitřní „mechanismus“ vize, připomínající rytinu ze starého foliantu. Lyrik je teď spíš rytcem než akvarelistou. Temně rozzářený sen rytiny je apokalypticky děsný i eschatologicky otevřený a nadějný. Jsou zázraky, které nechceme i chceme spatřit –

Autor je básník, literární kritik a hudebník.

 Ladislav Puršl: Mločí mapa. Host, Brno 2008, 80 stran.

Recenze filmu Slepice a kostelník, který v roce 1950 natočili podle stejnojmenné veselohry Jaroslava Zrotala tehdy začínající režiséři Oldřich Lipský a Jan Strejček (syn divadelníka Jana Bora), se objevila, trochu překvapivě, v 3. čísle loňského ročníku revue Paměť a dějiny, vydávané Ústavem pro studium totalitních režimů. Film, dnes pozoruhodný hlavně jako doklad uměleckého pádu Vlasty Buriana (představitele kostelníka Kodýtka), je dostupný na DVD v řadě Zlatý fond české kinematografie.

Seriál Pavla Taussiga Český biják pokračoval v Instinktu č. 4/2009 článkem o filmu režiséra Jiřího Krejčíka z roku 1960 Vyšší princip, k němuž jako předloha posloužila povídka z knihy Jana Drdy Němá barikáda (1946, rozšířeno 1957).

Jak se „pocit ghetta“ vtiskl do próz Ladislava Fukse, zkoumal Erik Gilk v studii v Tvaru č. 4/2009.

Dvě ještě ve staré vlasti napsaná díla Josefa Škvoreckého se v roce 85. narozenin autora ocitla na pražských pódiích: novela Legenda Emöke (1963) v zpracování Miloše Horanského a Adély Kroupové ve Viole a román Lvíče (1969) v dramatizaci (a režii) Viktorie Čermákové na scéně Divadla Komedie. V Lidových novinách 20. 2. 2009 inscenace kladně zhodnotily Marie Boková a Jana Machalická. – Škvoreckého hra „z počátku 60. let, která obsahovala prvky úlitby a kterou chtěl režírovat Alfréd Radok“, a již se Škvorecký rozhodl nezařadit do Spisů (viz rozhovor s ním v LN 28. 2. 2009), se s největší pravděpodobností nazývala Stín starého pána a hrát se měla v pražském Komorním divadle (viz rubriku Z divadelního světa, Svobodné slovo 3. 3. 1963).

Společné vystoupení písničkářů Jiřího Suchého a Wolfa Biermanna na letošním 19. ročníku Festivalu spisovatelů (Praha 7.–11. 6.) ohlásil v Literárních novinách č. 9/2009 „otec“ festivalu Michael March. – Pro zajímavost lze dodat, že brechtovsky říznou Baladu o Biermannovu hostu Františku Villonovi přeložil spolu s čtyřmi dalšími Biermannovými songy Jiří Suchý už v roce 1968 (a otiskl ve Světové literatuře č. 4/1968).

Na autora foneticky psaných cestopisů Autostopem kolem světa Jiřího Svobodu, který byl nalezen před rokem zmrzlý poblíž Pasova, zavzpomínal v Respektu č. 10/2009 Marek Švehla. (Nekrolog přinesla jako jediná A2 v loňském dvojčísle 51/52.)

Svazek Poetika, interpretace, styl obsahuje stati Emila Staigera týkající se interpretace (umění interpretace bylo ostatně autorovou doménou), styčných bodů literatury a filosofie, zvláště hermeneutiky, či fundamentálních pojmů literárního umění (čas, krásno, styl). Vedle přednášky Literatura a veřejnost, v níž obviňuje moderní literaturu z určité pokleslosti či nedostatečnosti (v porovnání s epochami předcházejícími, najmě pak s Goethem) a jejíž proslovení vyvolalo v roce 1966 bouřlivý negativní ohlas, je hlavní částí a čtenářským vrcholem výboru pojednání Základní pojmy poetiky. Tento text, pro dějiny uvažování o literatuře podstatný, stojí za podrobnější zmínku – synekdochicky totiž může fungovat jako informace o celém recenzovaném výboru.

Jste epická, lyrická – nebo dramatická?

Základní pojmy poetiky, vydané roku 1946, jsou zatím jedinou prací známou českému čtenáři; v Československém spisovateli vyšly roku 1969. Kniha zásadním způsobem přehodnocuje status poetiky, jíž se Staiger pokouší dát fundamentálně ontologický základ, a hovoří tak o „fundamentální poetice“. Slovo „poetika“ je tu ovšem matoucí, jedná se vlastně o genologii či o otázku tří základních literárních druhů. Triáda lyrika, epika a drama je pro genologii zásadní, a její specifikace a přesné vymezení je věcí eminentního významu. Vedle spíše intuitivní či povrchové definice existují pokusy o definici „hlubinnou“ (Goethe literární druhy spojuje s psychologickými typy lidského jednání, Jakobson s gramatickým časem apod.); v této myšlenkové linii pokračuje právě Emil Staiger.

Na rozdíl od „čistě“ literárního přístupu orientuje svou metodologii směrem k filosofii, respektive k filosofické antropologii, kde by literární věda – stejně jako všechny duchovědy – měla být poměřována otázkou „Co je člověk?“. Staigera ovlivňuje J. W. Goethe a jeho morfologická poetika, fenomenologie E. Husserla a existenciální filosofie Heideggerova. Fenomenologický vliv je patrný ze Staigerova vymezení epična, lyrična a dramatična jakožto jednoduchých kvalit, které se ukazují jako nadčasové, a priori existující ideje.

Epiku, lyriku a drama se pokouší postihnout jako antropologické konstanty a aplikuje na ně heideggerovskou analýzu času. Přes původní poetologické funkce, které předcházející období literární vědy důkladně popsala, poukazují základní pojmy poetiky u Staigera na „fundamentální možnosti lidského bytí“, a sice srovnáním lyrického s minulostí, epického s přítomností a dramatického s budoucností. Staiger zdůrazňuje, že samozřejmě „každé básnické dílo se jako takové musí podílet na všech básnických druzích“; pojmy lyrika, epika a drama je v jeho pojetí skutečně nutno chápat spíše jako obecně antropologické pojmy, ideje ukotvující a orientující člověka ve světě.

Jak vykládat dílo?

Pro Staigerovu metodologii, již přítomný svazek výborně představuje, je typická snaha vyvázat literární teorii z výkladů uměleckého textu na základě společnosti, politické situace, kulturních souvislostí apod. Proti takovým pokusům staví Staiger takzvanou werkimanentní (dílostřednou) metodu, pro niž je výchozím bodem pečlivé čtení, cit pro jazyk i nesmírná poučenost jak v literární historii, tak ve všech relevantních disciplínách. Její záměry formuluje postulát „Beschreiben statt erklären“ – „popisovat místo vysvětlovat“, abychom pochopili, co nás v literárních dílech dojímá, zaují­má. Werkimanente (dílostředná) metoda, jakkoli její popularita ke konci 20. století vlivem sociologizujícího chápání literatury klesala, se přese všechno jeví jako metoda neopominutelná a nenahraditelná, protože elementární.

Autor je bohemista a pedagog Literární akademie.

 Emil Staiger: Poetika, interpretace, styl. Přeložili Miloš Černý, Ivan Chvatík, Michael Špirit, Marek Vajchr a Otakar Veselý. Triáda, Praha 2008, 346 stran.

„Napsat špatný román asi není o moc snazší než napsat román dobrý. (…) Vytvořit dobrý román pro těch intelektuálně vyspělejších deset, možná sto tisíc – no, to se dělá pořád, je to banální, nuda. Ale napsat dobrý román pro nevyspělého, podřadného čtenáře, který si libuje v něčem zcela jiném, než je to, čemu říkáme ,dobrá literatura’. (…) Román pro masy – román, který bude opravdu ,jejich‘ románem – se musí udělat z toho, co se masám doopravdy líbí, z toho, čím masy žijí. Musí působit na ty nejnižší pudy. Musí být výplodem zkažené, kalné, podřadné představivosti. Musí se udělat ze sentimentu, chtíčů, hlouposti… Musí být temný a nízký,“ píše Witold Gombrowicz ve Vzpomínkách na Polsko. Román Posedlí, který nyní vychází v českém překladu Heleny Stachové, je právě takovýmto špatným románem. Básník formy, jak sám sebe Gombrowicz nazývá, tedy tentokrát deformuje postupy takzvaného triviálního čtiva – gotický román,
detektivku, román pro služky, thriller a možná dokonce i román hvězdy, může-li být hvězdou hráč tenisu.

Vibrující ručník, bažiny, hypnóza

Už sama geneze Posedlých je jako „ze špatného románu“. Gombrowicz, posedlý komentáři svého psaní a knih, se v Denících, ve Vzpomínkách na Polsko ani v Testamentu či v Životopisu napsaném pro Cahier de l´Herne o tomto románu nikdy přímo nezmiňuje. Buď ho nepovažoval za dostatečně integrální (či dokonce vydařenou) součást svého díla, anebo tento domnělý stud a mlčení konstruuje „nízkého“ autora „temného“ románu. Nuže: dle tradice napsal Gombrowicz Posedlé pro peníze a z hecu. Píše je rok poté, co do literárních a kavárenských kruhů vstoupil jako autor precizního, cizelovaného, manýristického, intelektuálního (kéž by i v české literatuře bylo vyspělejších deset, možná sto tisíc) a šíleného Ferdydurke. Opojen alkoholem a intelektuálními žvásty se tedy rozhodl dokázat, že i autor vysoké literatury je schopen napsat román pro masy.
V červnu 1939, dva měsíce předtím, než navždy opustí Polsko, tedy začíná Gombrowicz pod pseudonymem Zdzisław Niewieski v populárním odpoledníku publikovat Posedlé jako román na pokračování. Za války se rukopis ztratil a jeho poslední části byly objeveny až v osmdesátých letech. Za takový příběh by se nemusela stydět žádná „vydavatelská předmluva“ gotického románu.

Na začátku románu však není nalezený rukopis, ale kupé vlaku, který přiváží záhadného mladíka s dvěma tenisovými raketami do melancholické krajiny – „ovzduší tragičnosti a mystického tajemna“. V rozpadlém hradu obklopeném bažinami žije šílený kníže, poslední potomek rodu. Hrad skrývá nejen rodové kletby, příběhy zapuzených potomků, ale i tajné chodby, ukrytý poklad a coby vrchol hrůzy, mystiky a tajemství vibrující ručník; a jako bonus jasnovidec a hypnóza – tolik gotický román. V rovině detektivní – domnělá i skutečná vražda, falešní i skuteční viníci, varšavské podsvětí, luxusní kuplířka a zvrhlí bankéři. A do třetice příběh (doslova magnetizující) vášně chudého tenisového trenéra a krásné dívky z dobré rodiny, jejichž duše, těla a charaktery splývají v rytmu tanga. Ztracený syn bude nalezen, kníže uzdraven, tajemství podezřele jednoduše rozluštěno, milenci si padnou do náruče.

Zavražděná veverka to nespraví

Český čtenář si jistě vzpomene na podobný fenomén české předválečné literatury, neboť skoro ve stejné době se setkáváme s autory taktéž nápadně posedlými formami, kteří se rozhodli oživit některý z žánrů lidového čtiva – Váchalův Krvavý román (1924), Klímovo Utrpení knížete Sternenhocha (1928), Nezvalova Valerie a týden divů (1932), Vančurova Markéta Lazarová (1931), Součkové Amor a Psyché (1937), Bel canto (1944), Johnův Moudrý Engelbert (1940) či Čapkovy eseje Marsyas (1931). Gombrowiczovo zacházení s žánry „triviální“ literatury se však zásadně liší. Výše zmínění autoři citují a reflektují postupy této literatury, aby je konfrontovali s technikami soudobého románu, a ve většině případů tak vniká do modernisticky experimentální formy epická míza „lidového“ vyprávění, setkání „vysokého“ a „nízkého“ pak v leckterých případech předjímá postmoderní
románovou poetiku. Dalším jejich stěžejním rysem je autorská ironie, která ovšem nemá vést k ironizaci „triviální literatury“, ale k reflexi literárnosti jako takové – k tematizaci aktu vyprávění i čtení. Oba rysy – formální experimenty i vypravěčská ironie – ale v podstatě vyžadují čtenáře pokud ne elitního, tak alespoň poučeného. Posedlým chybí jak ono formální, reflektované prolínání elitního a masového, tak i ona očekávaná ironie – to jeden profesor visící ve větvích stromu ani zavražděná veverka nespraví.

Co je tady největší vtip?

Že by tedy přece jen ideální špatný román, výplod podřadné představivosti pro nevyspělého čtenáře? Román sice udržuje čtenáře v napětí, což způsobuje i rytmus kapitol pointovaných tak, aby čtenář odpoledníku dychtivě očekával další pokračování, ale celkové rozluštění je až trapně banální, stává se z něj spíš arbesovské romaneto. Mravoličný apel závěru sice může ladit s konvencí lidového čtiva, ale spíš v něm probleskují gombrowiczovská témata a posedlost „gotická“ se mění posedlost gombrowiczovskou – hrdinové jsou posedlí svým obrazem v podobě druhého, hněteni a magnetizováni rozkladnými gesty; mládí legitimizováno krutostí; pornografická gesta slídění a okázalé demonstrace předstírané přirozenosti; konfrontace bezforemné nezralosti se stařeckou posedlostí po (de-) a (re)formování – „vášeň stařecká a vášeň mladická si hleděly do očí a nechápaly, že každá žije jen sama pro sebe“.
Jenže tomu všemu může porozumět pouze čtenář Gombrowicze, momentálně zklamaný nepřítomností očekávaného „nožního smíchu“, a ve „slušném“ nízkém románu to nemá co dělat. Román lze pak brát jako výplod Gombrowiczova autohumoru, srovnatelného s tím, když se v Kafkově Starém listu neustále ozývá kavčí křik. Největším vtipem je pak jméno autora na obálce knihy a z toho plynoucí interpretace a čtenářovo zjištění, že napsat špatný román je skutečně stejně obtížné jako napsat román dobrý.

Autorka je bohemistka.

 Witold Gombrowicz: Posedlí. Přeložila Helena Stachová. Argo, Praha 2008, 337 stran.

Něco se s naším světem stalo. Na přelomu 18. a 19. století, kdy v revolučních záchvěvech doznívá nadějná epocha osvíceného rozumu, Evropa objevuje svou moderní podobu. Linii tohoto zlomu kopírují dvě události, či spíše sled událostí, v čase rozprostřený fenomén – v oblasti intelektuální je to hnutí romantismu, v oblasti společenských vztahů industriální kapitalismus. Oba fenomény o něco později v průběhu století dají vzniknout dvěma zásadním postavám – Marxovi a Nietzschemu –, jejichž dílo nás dodnes ovlivňuje, i kdyby jen prostřednictvím odmítání. Oba hovoří o své současnosti jako o době úpadku, současný člověk je bytostí nejednotnou, roztříštěnou, podrobenou nemilosrdným silám odcizení a morálního pokrytectví, antitezí někdejší antické celistvosti.

Marx a Nietzsche však nejsou jedinými, kdo do hloubky prožívají a především analyzují­ tento neradostný stav. Pocit (možná nenapravitelně) pokaženého, upadajícího světa je obecně sdílený, je to generační zkušenost těch, kdo se narodili po roce 1800. Pozitivisté ve svých laboratořích, obklopení tabulkami, vášnivě zaujatí možností experimentálního poznání, reagují na stejný pocit jako pobledlí dekadenti konce století. Své době nelze uniknout. Neunikl jí ani Pétrus Borel (1809–1859), básník, novinář a především prozaik, melancholický „Lykantrop“ (jak se sám nazývá) vyčnívající z početné druhé generace francouzských romantiků, průkopník přepjaté, morálně provokativní frenetické literatury. Dobrovolně tvoří ve svobodné oblasti literární marginality, osvobozený od nároků literatury uznávané a uznané, necítí se vázán žádnými ohledy, kromě ohledů k absolutní upřímnosti, kromě nepřátelství vyhlášeného jakékoli formě konejšivé iluze. V knize Champavert –
nemorální povídky (1833, česky H&H 1999 v překladu Jaroslava Fryčera a Zdeňka Hrbaty) Borel prohlašuje: „Často se lidem radí, aby nedělali nic neužitečného: dobrá, souhlasím; ale to je totéž, jako by jim říkali, aby se zabili, protože mezi námi, k čemu je život? (…) Je něco ještě méně užitečného než život? Prospěšná věc je ta, u níž známe cíl a účel; užitečná věc musí sama sebou a svým výsledkem přinášet prospěch, musí sloužit nebo být určena k tomu, aby sloužila, prostě je to věc dobrá. Život nesplňuje ani jednu z těchto podmínek: neznáme jeho cíl, není výhodný sám o sobě, ani svými důsledky, ničemu neslouží, ani sloužit nebude, a nakonec je škodlivý; ať mi někdo dokáže užitečnost života, nutnost žít, a já budu žít…“

Radikální nihilismus doby, která zažila příliš mnoho neklidu (červencová revoluce proběhla jen tři roky před vydáním knihy), řeklo by se, ale o sto let později více než ozvěna těchto slov zaznívá ze stránek románů Louise-Ferdinanda Célina (1894–1961). Ze stránek přeplněných horečnatými vidinami, zuřivými invektivami, spíláním, a přece ve svém jádru plných nesnesitelného soucitu. „A ještě horší je přemýšlet, jestli člověk zítra najde dost síly, aby mohl zase dělat to, co dělal včera a co dělá už tak dlouho a dlouho, kde vezme sílu na všecky ty pitomé pochůzky, na ty nesčetné plány, které nikam nevedou, na ty pokusy o únik z trýznivé nezbytnosti, pokusy, které se vždycky zvrtnou v nic a pořád znovu nám dokazují, že osud je nezdolný, že každý večer musíme sletět zas dolů, pod tlakem úzkostného strachu z toho zítřka, pokaždé o něco trapnějšího, o něco špinavějšího,“ píše ve slavné Cestě do hlubin noci (1932, česky naposled
Atlantis 1995 v překladu Jaroslava Zaorálka a v úpravě Anny Kareninové). Od té doby jsme se nedostali ani o krok dál, literatura nevykročila ze stínu, který na ní leží už dvě stě let.

Bezprostředních existenčních podob utrpení – jako je vykořisťování, hlad, diskriminace – v Evropě evidentně ubylo. O to více se s rostoucím blahobytem rozmnožil i počet těch subtilních forem především rázu existenciálního, psychického. Michel Houellebecq (nar. 1958), pro mnohé hlasatel soudobého nihilismu, k tomu ve své prvotině Rozšíření bitevního pole (1994, česky Mladá fronta 2004) dodává: „Žil jsem tak málo, že mám tendenci si myslet, že nikdy nezemřu; zdá se být neuvěřitelné, že lidský život obsahuje tak málo; a přesto doufáme, že se dříve či později něco stane. Hluboký omyl. Život může být klidně zároveň prázdný a krátký. Dny líně plynou, aniž za sebou zanechají stopu či vzpomínku; až jednou naráz přestanou. Někdy mám pocit, že bych dokázal trvale zakotvit v nepřítomném životě. Že mi relativně bezbolestná nuda umožní nadál vykonávat každodenní životní pohyby. Další omyl. Prodloužená nuda není udržitelnou polohou; dříve či později se mění
v podstatně bolestivější vjemy, v pozitivní bolest…“ Možná je to důsledek Nietzschem hlásané „smrti Boha“, kdysi odvážné proklamace, která v domestikované podobě pronikla až do školních učebnic. Už dvě stě let stejné otazníky, stejné pochybnosti, a už dvě stě let žádná nová odpověď. Moderní literatura se tak stává trpělivým svědkem tohoto neklidného tázání, stěží v jeho světle může ještě obhájit myšlenku jakéhokoli přímočarého pokroku lidského ducha, o němž snili naši prarodiče. Ale mít svědka znamená nebýt ve svém utrpení úplně sám…

Autor je kritik, dramaturg a redaktor nakladatelství Labyrint.

Ve svém posledním románu Ženy bez mužů (Rødby-Puttgarden, 2005) nás Helle Helle zavádí do každodenního světa dvou svobodných sester. Jana a Tina pracují na trajektu mezi Dánskem a Německem jako prodavačky v parfumerii. Tina už má dítě, obě jsou bez partnera a ani u jedné z nich to nevypadá, že by chtěla založit rodinu. Ačkoli se až ve druhé polovině románu dozvídáme, že dívkám zemřela matka a otce de facto nikdy neměly, z podtextu většiny jejich dialogů „o všem a o ničem“ cítíme společně zažitou ztrátu a bolest, která na jedné straně mezi oběma dívkami stojí jako neviditelný meziprostor a na straně druhé je k sobě přitahuje. Těžiště vyprávění je tu stejně jako v celé autorčině tvorbě v různých formách mlčení a náznaků. Skryté drama dvou sester se rozkrývá zejména v krátkých dialozích, respektive v pauzách.

Třas

Přestože je román vyprávěn z Janiny perspektivy a autorka dává místy možnost decentně nahlédnout do jejího vnitřního světa, nelze zde čekat žádné citové analýzy – i zde pronikáme k tomu podstatnému cestou náznaků. Co se vlastně v Janě děje, vytušíme spíše ze způsobu, jakým promítá své pocity do popisu bezprostředního dění kolem sebe, než z její vlastní reflexe. V úsporných promluvách je obsaženo citové drama dívky na prahu dospělosti, kterou hluboce zasáhla matčina smrt a která velmi obtížně opouští krajinu dětství.

Jakýsi existenciální třas a hluboké pocity samoty se prolínají celým románem. Hrdinové se třesou venku i uvnitř, zimou i strachem ze smrti. S tím souvisí také frekvence motivu „zahřívání“, které je v díle jedním ze stavebních prvků. Touha po teple, zázemí, lidském doteku a pokusy zahřívání vnějšího i vnitřního prostoru jsou důležitými stavebními aspekty románu. Přestože se obě hrdinky v jistém smyslu uzavřely do sebe a strach z další ztráty je nutí k emancipaci a brání jim založit si zralý vztah, na rozdíl od emocionálně narušených hrdinů existenciální tvorby touží protagonistky románu Helle Helle po doteku. City sice schraňují uvnitř, ale jejich mlčení neodráží vychladlou citovou prázdnotu, jako je tomu například v Bergmanových filmech.

Daleko

Obě hrdinky si intenzivně uvědomují absurdnost smrti, která může nečekaně udeřit každým okamžikem. Okolo sester i jejich osamělého rodinného přítele Boa je stále cítit jakási ochranná clona a strach se citově otevřít, nikdo z nich však zároveň neztrácí snahu tuto zeď prolamovat. V románu je několik zásadních momentů, kdy jeden z hrdinů udělá jakýsi krok k přiblížení, ale kvůli okolnostem jsou jeho plány většinou narušeny.

Obě sestry si vždy říkaly, že jednou pozvou na kávu místního outsidera Martina, „ale nikdy na to nedošlo“. Když už se Jana jednoho dne rozhodne, že Martina konečně pozve, hoch jí neotevře. V jeden obzvláště mrazivý den si Jana vzpomene, že Martin nemá žádné teplé oblečení, a rozhodne se mu přinést teplou mikinu a čepici; před jeho domem však uvidí sanitku a dozvídá se tragickou zprávu. Martin se tedy už o ničem nedozví a oblečení nakonec dostane Bo, jemuž tentýž den zemře otec a který „se stále nemůže zahřát“.

Ačkoliv Martin je na první pohled okrajovou postavou, má klíčový význam pro syžet románu. Text začíná zmínkou o jeho smrti a končí jeho pohřbem. Dnem, kdy zemře, se uzavírá také stěžejní kapitola Trajekt, na jejímž konci spolu obě sestry leží na posteli a odehraje se mezi nimi jeden z nejdůležitějších dialogů: „Jo. Ty, Jano? Taky bysme se měly víc radovat z každýho dne. To mě napadlo i po mámině smrti.“ „Mně připadáš veselá skoro pořád.“ „Ale nejsem. Ne dost.“ „Neznám nikoho veselejšího, než jsi ty.“ „Ty ale neznáš nikoho. Promiň.“ „Ne, to máš pravdu, moc lidí neznám.“

Autorka je hungaristka, překladatelka a literární recenzentka.

 Helle Helle: Ženy bez mužů. Přeložila Helena Březinová. Paseka, Praha 2008, 142 stran.

Když jsem přemýšlel, jak nazvat toto své pojednání o koni a jezdectví, vzpomněl jsem si ihned na titul jedné knihy, o níž jsem se dověděl někdy na počátku třicátých let tohoto století. Můj otec měl tehdy klienta, hraběte Vrbnu, jehož navštívil v nemocnici, když se tam zotavoval po pádu z koně, a zastihl jej ponořeného do četby knihy Über das Pferd, která prý byla i oblíbenou četbou císaře Františka Josefa I.

Pod dojmem této zprávy, která lety neztratila nic ze své účinnosti, jsem se rozhodl použít zmíněného titulu i pro toto své pojednání, jež se chystám předložit úzkému, ale vybranému kruhu čtenářů, abych takto uctil památku autora, jehož jméno dosud neznám, dále všech odvážných jezdců, jako byl hrabě Vrbna, které ani těžký úraz nedovede vyléčit z lásky ke koním a jezdectví, a v neposlední řadě i k uctění památky císaře Františka Josefa I., pod jehož vládou jsem prožil první dva roky svého života, v blahé nevědomosti o současném i budoucím vývoji lidské společnosti.

I.

Kdož někdy přihlížel sedlání koní v Epsomu před startem k derby, jistě se neubránil pocitu, že tato hrdě si vykračující stvoření s lesklou srstí, která se předvádějí divákům, jsou nejkrásnější a nejdokonalejší ze všech čtvernožců. Já osobně jsem přesvědčen, že kůň byl předurčen a připraven pro člověka.

Sir Richard Owen

Jest zajisté více druhů tak zvaných domácích nebo zdomácnělých zvířat, která slouží člověku jako tahouni nebo soumaři, avšak jediný kůň jest zvířetem vskutku jezdeckým. Člověk se může dát vozit nebo nosit i jiným zvířetem, na příklad oslem, velbloudem nebo slonem, avšak jediný kůň umožňuje onen žitý kontakt a spolupráci, které Němci výstižně nazývají Fühlung (přilnutí) a které jsou podstatou jezdeckého umění a jeho půvabu pro člověka. Dobrý jezdec tvoří s koněm takřka jednu bytost, což se projevuje zejména tím, že většinu tak zvaných pobídek, dávaných stiskem nohou nebo uzdou, nezasvěcený divák vůbec nezpozoruje.

Skutečnost, že kůň je uzpůsobený k ježdění a každý člověk jest vlastně rozeným jezdcem, alespoň v možnosti, je jistě neobyčejně vzrušující a tajemná. Moderní člověk však nemá rád tajemství a chtěl by mít všechno vysvětleno „vědecky“, to jest jako něco úplně samozřejmého a všedního. Proto se nespokojuje s názorem, který vyslovil Sir Richard Owen, a snaží se najít za každou cenu nějaké zcela přirozené a „vědecké“ vysvětlení.

II.

Souvislost „specialisace“ živých bytostí s jejich „specifickou“ krásou je tím tajemnější, že v oblasti lidských výtvorů jsme svědky zjevu právě opačného. Universální nástroj, na příklad sekera, mívá často jakýsi prostý půvab. Tento půvab však rapidně mizí a ustupuje ošklivosti, čím je nástroj nebo stroj složitější a více „specialisovaný“, jako třebas mlýnek na maso nebo stroj na odzrňování bavlny.

Jak nás poučují přírodopisci, jest pravlastí koně Střední Asie. Do této části světa ostatně kladou přírodopisci původ téměř všeho živého, včetně člověka. Je-li to pravda, nutno v tom rovněž spatřovat zvláštní zařízení prozřetelnosti, sledující rychlé rozšíření živočišných druhů po ostatní zemi. Kdyby byla Střední Asie jakýmsi rájem, stala by se brzy příliš těsnou pro lidi i zvířata. Poněvadž jest však taková, jaká jest, nelze se divit, že lidé i zvířata se odtamtud rychle „rozšiřovali“ do obyvatelnějších zeměpásů.

A tak i kůň dospěl ke své největší kráse a dokonalosti teprve v oblasti ústřední lidské civilisace, to jest v zemích ležících kolem Středozemního moře, odkud byl člověkem importován do Ameriky a Austrálie.

III.

Nadřazenost koně ve všech ostatních směrech nad všechna ostatní tak zvaná domácí nebo užitková zvířata spočívá zřejmě v tom, že kůň – podobně jako pes – není chován jako nějaká surovinová základna, nýbrž pro své vynikající služby, které bychom mohli per analogiam nazvat osobními. Pes jest znamenitým pomocníkem člověka-lovce a pastýře a dovede i bránit osobu a majetek svého pána. Avšak služby, které poskytuje člověku kůň, jsou takového rázu, že užívání a ovládání koně dodává člověku zvláštní převahy a úctyhodnosti.

Již v Iliadě jsou obvyklá čestná označení vynikajících bojovníků, odvozená od jejich vztahu ke koním. Stařešina řeckých předáků před Trojou je nazýván Gerénios Hippota Nestor (gerénský jezdec Nestor) a stálým přívlastkem Hektora, vůdce Trojanů, jest hippodamos (ovladatel koní). Totéž znamená ženské jméno Hippodamie a Filip (Filippos) značí „milovník koní“. Naproti tomu není příkladu, že by se označení „psovod“ pokládalo za zvláštní čestné a titul „majitel psa“ nezní o mnoho lépe než dnes už vymizelý titul „majitel realit“. Rovněž názvy mnoha jiných počestných povolání, která mají za předmět chov zvířat, nebudí žádné romantické představy. (…)

Vážnost, jíž se těší v obecném mínění jezdec, má velmi konkrétní historické důvody. Na úsvitu civilisace dával právě kůň kočovným pasteveckým národům jasnou vojenskou převahu nad národy usedlými. Podmanění zemědělské oblasti pasteveckým národem bylo vždy významnou etnologickou událostí, neboť splynutí dvou primitivních kultur mělo za následek velký pokrok směrem k civilisaci.

Avšak i v pozdějších dobách se kůň projevil jako kulturní činitel, dokonce bychom mohli říci jako „Kulturträger“, neboť doslova nosil představitele jisté výrazné a zjemnělé kultury, kterou nazýváme kulturou rytířskou. Název kavalír má dosud dobrý zvuk, ač málokdo ví, že znamená vlastně totéž co rytíř, tedy jezdec, a doslovně bychom jej musili přeložit jako koňák. Říkáme-li tedy o někom, že se zachoval kavalírsky nebo rytířsky, říkáme vlastně, že se zachoval „jezdecky“.

Jezdectví a jistá ušlechtilost mravů a chování jsou dvě různé věci, a tak se vždycky nevyskytují pohromadě. Přece je však jaksi mimovolně spojujeme, jako by patřily k sobě. Dokonce i dnes můžeme předpoklá­dat alespoň to, že člověk, který skrývá ve svém srdci přání – obyčejně nesplnitelné – mít koně, je rozhodně ušlechtilejší než ten, kdo se spokojuje s mnohem splnitelnějším přáním mít automobil nebo motocykl.

IV.

Přizpůsobivost se dnes obecně pokládá za vlastnost neobyčejně výhodnou, ne-li za první a nejdůležitější pro život a pokrok. Do jisté míry je to pravda, avšak i přizpůsobivost musí mít své meze dané přirozeností, jinak má za následek denaturalisaci a degeneraci. Takovéto nežádoucí přizpůsobivosti je bohužel schopen právě člověk. To je rub jeho rozumnosti. Instinkt je neomylný, ale rozum, ačkoliv je mohutnost nekonečně dokonalejší, se může mýlit.

Z příčin, které tu nelze rozebírat, rozumnosti na světě ubývá, navzdory triumfům lidského rozumu v oblasti tak zvané techniky. Rozum se totiž uplatňuje jaksi jednostranně. To má za následek, že si člověk vytváří zbytečně nepřirozené a těžko snesitelné životní podmínky a má sklon pokládat každé takto vyvolané zlo za nutné zlo a nakonec za nevyhnutelné dobro.

Zvířata, jakožto bytosti čistě „přirozené“, tedy pudové, se nepřizpůsobují tak snadno, a pokud se přizpůsobují, neděje se tak u všech stejnou měrou. Pes se na příklad „přizpůsobil“ velkoměstskému způsobu života svého pána poměrně snadno, i když nikterak na prospěch a k dobru své psí přirozenosti. Kůň se naopak vůbec nepřizpůsobil, a proto téměř „vyhynul“. Dokázal svou neschopnost sloužit člověku jinak než podle své koňské přirozenosti, a protože možností k tomu je stále méně, ubývá i koní. Nedá se říci, kolik výfukových plynů a degeneračního působení nedostatku pohybu a přezírání ještě velkoměstský pes vydrží, než projeví ochotu „vyhynout“. Množství psích výkalů na chodnících prozatím pomalu, ale neustále stoupá, takže jedinou naději na obnovení rovnováhy v tomto směru dává televise. Majitel psa, který má současně televisi, se totiž těžko odhodlává k přerušení podívané za účelem vyvenčení psa a v kritické fázi
tohoto vnitřního boje zvítězí ve většině případů televise. Můžeme tedy v nejbližší době očekávat mnohem větší výskyt bezprizorných psů než bezprizorných televisorů.

Z těchto zkušeností by se mohlo vyvozovat naučení, že člověk by se neměl tak ochotně „přizpůsobovat“ nesnesitelným životním podmínkám jako pes, ale měl by spíše zaujmout podobné nekompromisní stanovisko jako kůň nebo se alespoň plašit, kopat a vyhazovat, což by v mnoha případech vskutku pomohlo. Nelidské životní podmínky si totiž obyčejně člověk vytváří sám, a je tedy v jeho moci změnit je nebo působit k jejich změně. Jisto je tolik, že kůň jest alespoň dosti spolehlivým ukazatelem v tom smyslu, že svět, v němž už koně nebudou moci existovat, bude patrně těžko obyvatelný i pro člověka.

Zálibu v koních a jezdectví je tedy dnes možno hodnotit také jako správnou reakci a projev odporu člověka proti tak zvanému současnému vývoji společnosti, který se řídí zmíněnou už zásadou, že všechny jeho nesnesitelné důsledky je nutno snášet jako nutné zlo, dokud si na ně lidé nezvyknou tak, aby byli ochotni uznat je za nevyhnutelné dobro.

Kůň, dovolující člověku, aby na něm jezdil, jest vskutku něco krásného a podivuhodného. Lidé, kteří hledí na koně jen jako na pomalejší náhražku motorového vozidla, propadli zřejmě otrlosti, která je pro další osud civilisace velmi nebezpečná, podobně jako je nebezpečné pro jezdce, chová-li se na koni tak, jako kdyby seděl na židli.

Lze také míti za to, že jezdectví podporuje u člověka jistou nedůvěru k „pokroku“, totiž k nauce, podle níž se všechno nutně vyvíjí k lepšímu. Jezdec však například ví, že jezdecká výstroj se od IX. století nijak podstatně nezměnila a že každá pronikavá změna by tu znamenala ústup od dosažené dokonalosti. Tato zkušenost mu možná pomůže, aby si snad snáze uvědomil, že existují i některé jiné, mnohem důležitější věci a instituce, jejichž „reforma“ by neznamenala kulturní pokrok, ale návrat k barbarství.

Je-li jezdec nutně tradicionalistou (alespoň v jezdectví), neznamená to, že předem odmítá každé zlepšení, zejména když se týká zdokonalení jezdeckého stylu a umění. Ví totiž, že to jest jediná věc, kterou je možno a nutno neustále zlepšovat. Průměrný moderní člověk naopak věří ve „vědecké řízení společnosti“, které jej zbaví nepříjemné osobní námahy, spojené se soustavným a sebekritickým usilováním o vlastní zdokonalení.

Jezdectví jest konečně názorným příkladem rozumného ovládání a využívá­ní přírody, které nespočívá ve vykořisťování, ale v kultivaci. Bohužel si lidé, často právě s použitím moderní techniky, nepočínali přitom jako civilisovaní a civilisující dobyvatelé, ale spíše jako barbarští ná­jezdníci. Jezdectví by mělo člověku připomenout, že hlavním cílem „ovládnutí“ nebo jak se říká „přiježdění“ koně jest naučit jej chodit v nové rovnováze, neboť jeho přirozená rovnováha nepočítá s jezdcem. Podobně by měly i ostatní zásahy člověka do přírody, které jsou nezbytné v zájmu hmotné kultury i civilisace, být uskutečňovány tak, aby neznamenaly jen narušení rovnováhy a pustošení, nýbrž zaváděly novou rovnováhu. Kultivovaná čili obdělávaná příroda by se měla lišit od „divočiny“ podobně, jako se v rukou dobrého chovatele a cvičitele mění divoký kůň v krásnějšího a zdatnějšího koně jezdeckého.

Bylo by jistě beznadějné pokoušet se přivést tak zvaného moderního člověka k lidsky normálnějšímu životu propagací jezdeckého sportu. Spokojme se proto úvahou o tom, co může z jezdectví vytěžit alespoň jednotlivec pro svůj soukromý život.

V.

Jezdectví patří nesporně k oněm ušlechtilým zábavám, které původně byly běžnou a někdy i životně důležitou činností, jako cestování pěšky, lyžování, plavání nebo lov. Je dále jisto, že zvláštní potěšení působí člověku užívání nějakého nástroje nebo nářadí, které má vlastní zdroj energie a pohybu. V tom je jistě hlavní půvab motorismu a létání. Kůň jest však „nástroj“, který nemá jen vlastní zdroj energie, ale je nadto schopen i vlastní iniciativy, na niž jezdec může a někdy i musí spoléhat. Tak třebas musí koni ponechat volnost, aby si našel schůdnou cestu v obtížném terénu nebo zvolil vhodné místo a okamžik odrazu ke skoku přes překážku. V tomto směru jest tedy jezdectví sportem vskutku jedinečným.

V tak zvaném atomovém věku se člověk neobejde bez občasného „úniku“ z nepříliš příjemného životního prostředí. Existuje dokonce už i tak zvaná úniková literatura. Zdá se však, že nejlépe je možno dočasně uniknout všem nepříjemným zplodinám soudobé kultury právě na koni.

Text byl napsán pravděpodobně v druhé polovině šedesátých let (pod názvem Über das Pferd). Pochází z rukopisné pozůstalosti. Pro vydání ho připravil Viktor A. Debnár.

Miloslav Skácel ml. (1914–1974) pocházel z Prostějova a ke studiu nastoupil na pražském katolickém Studiu catholicu, ústavu/gymnáziu určeném pro teologické vzdělávání laiků. Od roku 1933 se zapsal ke studiu práv na Masarykově univerzitě v Brně, které zakončil na jaře 1938. Od počátku čtyřicátých let až do konce druhé světové války působil jako podnikový právník, poté se přestěhoval do Prahy, kde působil na ministerstvu vnitřního obchodu, respektive ministerstvu pro sjednocení zákonodárství a organisace správní; zároveň čas od času přednášel na setkáních Československé strany lidové (ČSL). Po únoru 1948 se stal redaktorem nakladatelství Vyšehrad, nicméně zanedlouho byl novým komunistickým režimem nucen nastoupit celou řadu manuálních profesí – kvůli svým protikomunistickým článkům z let 1945–1948, bratrovi v exilu či otcově „protistátní spiklenecké činnosti“; jako topič pracoval až do konce svého života.

Filosofickým zakotvením byl Skácel novotomistou (scholastikem). Zaměřoval se především na otázky spojené s filosofií práva a přírody a sociální filosofii. Knižně debutoval publikací Látka a tvar (Praha 1944), v níž se věnoval hylémorfismu neboli vztahům mezi formou a látkou (podstatou veškerenstva je jednota látky a tvaru). Následovalo vydání rozsáhlých Základů vědecké filosofie (spoluautor Jan Skácel; Praha 1945, 2. vyd. 1948), nastiňujících ve čtyřech oddílech přehled vývoje tomistické filosofie. Rok poté vychází útlá brožura Člověk a společnost (Praha 1946), v níž je dán prostor úvahám například na téma svoboda, vlastenectví či rodina; cestu z pasti, do níž se v mnoha ohledech dostala moderní civilizace, spatřuje Skácel v tzv. křesťanském realismu. Další dvě brožury úvah – Demokracie a politické stranictví s podtitulem Politická struktura nové republiky a Socialismus a sociální reforma – následovaly ještě téhož roku. V roce 1947 byly pražským nakladatelstvím Universum vydány Filosofie práva, sledující vztah etiky a práva, a Hospodářství a politika. Poslední publikací se stal několikadílný cyklostylovaný soubor Kursu aristotelsko-tomistické filosofie, vydávaný postupně na přelomu šedesátých a sedmdesátých let a používaný mimo jiné při výuce na Římskokatolické cyrilometodějské bohoslovecké fakultě (CMBF) v Litoměřicích. Pokud jde o příspěvky v periodikách, četné Skácelovy články se objevovaly například v olomoucké Filosofické revui, pražských Obzorech nebo slovenských Nových prúdech v našom súčasnom živote; rozsáhlý výběr článků je součástí publikace Na ztracené vartě Západu. Antologie české nesocialistické publicistiky z let 1945–1948 (Praha 2000, ed. Milan Drápala).

–vid–

Nový cirkus se vyloupl v sedmdesátých a osmdesátých letech dvacátého století z cirkusu tradičního, který se ocitl v krizi. Cirkus, jak připomíná Ondřej Cihlář v knize Nový cirkus (Pražská scéna 2006), mísí různé druhy umění – cirkusové disciplíny, divadlo, hudbu, film, výtvarné umění… Nové divadlo, takové, jaké představil mezi 24. únorem a 1. březnem 2009 pražský festival Malá inventura pod heslem Divadlo v jiném balení, podobně více či méně suverénně a umně pohlcuje vlivy činoherního divadla, tance, hudby, filmu, pantomimy, výtvarného umění, performance a taví je do originálních jevištních tvarů. I myšlenkově jsou inscenace nového divadla často subtilní, interpretačně nesnadno uchopitelné, ať už jejich tvůrci hledají vysoká filosofující témata, nebo naopak sondují nízké lidské pudy a někdy až banální prvky každodennosti (a jindy se filosofie rovnou zhroutí do banality). Nové divadlo,
přistoupíme-li na tuto terminologii, tak není jediný klidný proud, ale spíš rozbouřená řeka, která s sebou strhne nelehce zařaditelné jevištní tvary, umělce a umělkyně – hledače a hledačky osobitého, nespoutaného jevištního vyjádření.

Vstanou noví tesaři s nadhledem?

Na třicítku představení, která mohli pilní diváci na festivalu Malá inventura vidět, lze pohlížet různě. Z regionálního úhlu pohledu je jasné, že epicentrum domácího nového divadla je – přes záslužné snahy občanského sdružení Nová síť i konkrétních osobností o celorepublikový průzkum – v Praze. Jediným regionálním zástupcem bylo na festivalu pardubické Divadlo 29 s robinsonádou Vážka Jana Komárka, Jiřího Dobeše a Artema Vartaniana. Dadaistická hříčka o králi v trenclích a s papírovou korunou, o dvou mužích na ostrově, kteří si mění role, bojují spolu jako jeleni v říji, poplivávají se, ale možná také milují. O obtloustlých i stárnoucích propocených tělech na mořském břehu, za jejichž počínáním zřejmě netřeba hledat hluboký smysl, spíš jen čirou, dětskou radost ze hry, pohybu a neočekávaných předmětů – škopku jako hudebního nástroje, trávy, špičaté čepice zakončené
hořící svíčkou jako žlutavým střapcem. Právě pardubická Vážka, Houby nebo Emily skupiny Handa Gote research & development či Údolí Jakuba Kopeckého tvoří na jevišti do sebe zacyklené audiovizuální světy, které nelze scvrknout a zjednodušit do vyprávění příběhů.

Jestliže se však něco vyjevuje jako základní problém českého nového divadla, je to občasný nedostatek kritického dramaturgického či režijního nadhledu. Divadelníkům sice možná nechybějí nápady, ale v některých případech se jim nedostává schopnost vytesat z nich konzistentní a přesně strukturovaný jevištní tvar s jasnými pointami a bez balastu. Vznikají tak inscenace, v nichž zaujme možná jeden, snad dokonce dva tři silnější momenty a nápady, celek je ale nakonec plytký a zapomenutelný. Jako třeba Zlatý Diviš souboru Satyricon Inc. To je dílo, ve kterém maximálně upoutá Van de Graffův generátor a několik minut jiskřící optická vlákna, diváka pobaví parodie na vědce nebo dámské davové šílenství rozpoutané pseudovědeckými bláboly.

Na druhé straně je divadlo takové, jak ho rekapituluje Malá inventura, velmi současné – nenachází se v bezčasí, a to ani tematicky, ani svou estetikou; angažuje se myšlenkově i vizuálně. Takoví jsou například Evropané Jiřího Adámka, Martiny Musilové, Jakuba Kopeckého a Boca Loca Lab; inscenace Money Transformance souboru Secondhand Women o hranicích prodejnosti pod heslem „transformujeme peníze na umění“; projekt Tanec přes plot, v němž režisérka Jana Svobodová se svým týmem pokračuje v práci s uprchlíky – místy mentorský scénář inscenace, který napsala Hana Andronikova, je zde vyvážen skvělou hudbou.

Mladí diváci v převaze

Za vrcholy festivalu, a tedy vlastně i uplynulého roku na domácích „nových“ divadelních scénách, lze označit mimo jiné „poetické fyzické divadlo“ Malá smrt Adély Laštovkové Stodolové a Skutru nebo pohybovou performanci a digitální instalaci Údolí.

Orgasmická Malá smrt vypovídá o archetypech žensko-mužských vztahů možná víc než pěkná řádka vědeckých publikací z oboru gender studies. A to pohybovými prostředky, které nejsou tak explicitně brutální, jako užívá Spitfire Company a Petr Boháč ve Světě odsouzencově. Údolí pak kombinuje počítačovou animaci s pohybem naživo. Tanečnice, mimochodem v kostýmech módní návrhářky Zdeňky Imreczeové, jsou ale uvězněné v zrcadlové kostce, takže divák nakonec spíš než tanečnici samu, tedy realitu, sleduje její ireálné zrcadlové obrazy. Diváci zavření v black boxu nemají šanci sledovat promítání na tři plátna i pohyb tanečnic najednou, a tak se byť jen dvojice přítomných těžko shodne na jedině platné realitě představení. Skutečnost může být jen koncept nebo se rozpije v donekonečna opakovaných zrcadlových obrazech jak inkoustová kapka.

Je jasné, že nelze dosáhnout objektivního výběru – a tak každému může v rámci Malé inventury něco chybět. Mně třeba Teorie souboru TOW, který soustavně pracuje na propojení laseru a tance.

Projekty, které byly na festivalu k vidění v divadle Alfred ve dvoře, Divadle Archa, Ponec, Duncan Center (připomeňme ještě temné Requiem Lenky Bartůňkové a Petry Púčikové), Experimentálním prostoru Roxy/NoD, La Fabrice, Studiu Alt@ a libeňské Hale C, se sice v mnoha případech vzpírají jednoznačné interpretaci, o to víc však provokují k přemýšlení. Je právě tohle lákavé pro mladé publikum, které bylo ve festivalových sálech v převaze? Význam není dogma, dokonce v některých případech snad ani nemá smysl ho hledat. Pohled bez paměti je slepý, poznamenává Mikhail Iampolski v knize o intertextualitě a filmu The Memory of Tiresias (University of California Press 1998). Nové divadlo čerpá z paměti všech uměleckých druhů; zároveň ale hledí do budoucna.

Malá inventura, Praha, 24. 2. – 1. 3. 2009.

Die Zeit: Snažíte se sledovat, co se děje v nových médiích a technologii?
Jean-Luc Godard: Snažím se, ale lidi dělají filmy na internetu proto, aby ukázali, že existují, a ne aby se dívali na věci.

Černé okénko na portálu YouTube se po titulku In my Language prosvětlí záběrem na silnou, černovlasou, nakrátko ostříhanou ženu, stojící před oknem zády ke kameře. Žena se kolébá zepředu dozadu, volně pohybuje pažemi s roztaženými prsty okolo hlavy, tančí a brouká si zneklidňující a zároveň kontemplativní melodii. Na přibližně osmiminutovém videu může divák pomalu dešifrovat jakési poselství: v polovině se objeví titulek „translation“ a softwarově překódovaný ženský strojový hlas předčítá text vysvětlující, proč bylo video vlastně natočeno.

Paralelně běžící titulky odhalují, co je ukryto za několika obrazovými sekvencemi, jako je dotýkání se prstem vody proudící z kohoutku, ukrytí obličeje do rozevřené knihy, mávání kouskem papíru proti oknu nebo detail hlazení držadla na zásuvce u skříně. Žena se skoro nikdy nepodívá do kamery, jako by i zprostředkovaný oční kontakt byl pro ni nepříjemný. Přesto cítíme, že jde o originální, i když osobní autonomní řeč. Naznačuje poetiku intimního a hlubokého kontaktu s místem, kde tráví život, rozmlouvá s předměty, komunikuje s věcmi nebo s domácími zvířaty. Jazyk, ve kterém k nám přes kameru promlouvá, se nezdá být ani nesrozumitelný, ani zaostalý, i když je autorka ze společnosti evidentně čímsi diskvalifikována. Řekl bych, že video je rovnocenné mnohým z děl zavedených umělců, která si můžete prohlédnout v galeriích, na kasselské přehlídce Documenta nebo na filmových festivalech. Podstatné je, že osoba, která video
o sobě natočila, by se do galerie nebo do muzea současného umění patrně neodvážila ani vkročit.

Celebritou z netu

Autorkou je Amanda Baggsová, mladá autistická žena z Vermontu. Video V mém jazyce sama na videokameru natočila, editovala a uložila v lednu roku 2007 na portál YouTube. Naléhavé svědectví se překvapivě dostalo mezi takzvaná viral videa a Amanda je (alespoň podle Wikipedie) internetovou YouTube celebritou. Objevuje se v seznamu mezi různými miláčky amerických diváků, jako je například hlavní postava parodie na Star Wars Chad Vader nebo Amber Lee Ettingerová alias Obama Girl.

Mediální aktivismus

K rozhodnutí natočit a zveřejnit videobáseň přivedla autorku podle jejích slov také snaha se politicky angažovat. Chtěla upozornit na existenci lidí s anamnézou autismu, na jejich svébytné intelektuální a umělecké schopnosti, na bohatost jejich vnitřního, pro nás tak nepochopitelného a odtažitého světa. Amanda prostřednictvím kamery a psaného slova proklamovala svoji rovnoprávnost s normální populací a měla štestí, že se k tomu odhodlala právě v době, kdy YouTube existovalo teprve druhým rokem a jeho popularita každým dnem rostla. Videoposelství Amandy Baggsové si za krátkou dobu prohlédlo přes 300 000 lidí a začali se ozývat i novináři. Po rozhovoru pro CNN a časopis Wire dosáhl počet přehrání videa skoro milionu a Amanda se rozhodla zrušit osobní blog, protože se stala předmětem nebývalého zájmu masmédií a voyeurské veřejnosti. Pro autistickou osobnost muselo být toto nechtěné otevření Pandořiny skříňky
s démony elektronické komunikace trýznivou zkušeností. Podle článku ve Wire se Amanda stáhla do bezpečí virtuálního světa v Second Life, ale angažuje se dál jako aktivistka, co se týče emancipace lidí s autistickým symptomem. Její video zabodovalo nejen na YouTube, ale kupodivu je zmiňováno i v klasických databázích filmů. Každopádně se zdá, že zaznamenalo více diváků než mnohá videodíla etablovaných videoumělců a inženýrů generace, která před půl stoletím proklamovala existenci otevřených kulturních elektronických sítí. Ty měly změnit náš svět, zrušit nadvládu masmediálních korporací, nastolit demokracii a každého člověka přetvořit v kreativní osobnost.

Zásuvky paměti

Co fenomén YouTube vlastně v elektronickém věku znamená? Jde o Společenství, Impérium, Jemný Stroj, Zrcadlo, antropologický systém, nebo je to zlověstná Korporace? Kdo si zvykl hledat a srovnávat digitálně uložené infomace, jen těžko může opovrhnout hledáním informací na Wikipedii a YouTube. Pokud jde o pohled do historie a současnosti audiovizuální kultury, nesledujeme už ani tak filmy nebo videa a hudbu posloucháme jen výjimečně. Většinou se přehrabujeme na videoportálech, v klipových archivech útržků, metadat, asambláží a zřetězených šuplících, přeplněných fragmenty. Jde o střepy, úlomky, nebo snad oddenky jakési sítě-organismu. Jen čas od času stačíme podumat nad tím, z jakého podivuhodného registru přisvištěly na zářící monitor a do šumících reproduktorů.

YouTube založila trojice podnikavých mládenců v Kaliformii v roce 2005. Nějakou dobu byl prý server uložen nad pizzerií v San Francisku. V roce 2006 se na YouTube videklipy dívalo denně až 100 milionů lidí. Každých 24 hodin bylo nahráváno 65 000 nových klipů. V říjnu roku 2006 koupila za 1,65 miliardy dolarů YouTube společnost Google i s obsahem a pamětí diskových serverů. YouTube dnes podle statistik poskytuje přes 90 procent videa na internetu. Fox Interactive Media dosáhne na 3,7 procenta, Yahoo Sites na 2,5 a Viacom Digital jen na 2 procenta. Impé­rium Google má tak pod kontrolou nejen naši vzdělanost vyhledávačů, ale téměř i monopol na klipovou sféru databázové civilizace.

Slogan Broadcast yourself! využívá údajně jen jedno procento uživatelů. Většina, jak už to tak bývá, jen přihlíží. YouTube a ostatní WEB 2.O, i když to nadšení uživatelé a obhájci jen zřídka připustí, představuje spíš konzumaci, kopírování, stahování, skladování, dekódování a přeposílání než tvorbu v tradičním významu slova. Jen malá komunita se stará o přísun a vytváření něčeho nového. Na vymýšlení a zpracování nového už vlastně nemáme čas, stejně jako se jen zřídka díváme na celý film v televizi nebo na počítači. Zapovací – přepínací klipová ideologie a ekonomie nás stačí uspokojit. My digitální uživatelé, klienti, disidenti a neofyté jsme přisáti jako přílepky k pulsující Síti coby k výživné, tučné matérii. Náš mediální metabolismus a akceschopnost budou rostoucí měrou odvislé od operační paměti a struktury všudypřítomných informačních databází. My jsme jako jejich funkcionáři, neustále je opečováváme,
updatujeme, něco dowloadujeme, něco uploadujeme, nebo jejich viry přenášíme po noteboocích, flashkách a dalších rezervních, nomádských schránkách. V neustále odkládaných chvilkách odpočinku se chystáme na to, že si konečně budeme moci něco z nich prohlédnout a prostudovat.

Pastviny digitálních krajin

Asi bychom se měli nad stoupajícím přílivem pohyblivých obrazů a zvuků přebývajících v megadatabázích zamýšlet a naučit se s nimi existovat. Lidé (alespoň v té naší, bohatší části světa) se budou pravděpodobně dívat na pohyblivé obrazy a poslouchat zvuky přes internet víc a častěji. Míra iluzivnosti digitálně reprodukovaného zvukoobrazu bude nejspíš stoupat. Stejně tak jsou dnes pro nahé oko čím dál nerozpoznatelnější rozdíly mezi filmovou projekcí a videoprojekcí. Za pár let najdete v digidatabázích patrně skoro všechno, co kdy bylo zaznamenáno v reprodukovatelné historické paměti lidstva. Borgesova myšlenka nekonečné knihovny-labyrintu se stane skutečností. Připojený člověk bude mít možnost se neustále bavit, hrát si nebo se případně vzdělávat na žírných pastvinách digitálních krajin na desce svého (už dávno ne) psacího stolu.

Vtírá se ovšem otázka, jestli to ještě nás, přisáté a sedící upřeně u netu, bude uspokojovat. Nestanou se z nás ještě zmatenější, schizoidní individua, přesycená kulturními i nekulturními statky a bezcílně se proklikávající digitální nabídkou megasupermarketu? Jenom v internetových prohlížečích lze totiž jedním kliknutím vymazat historii.

Autor působí v Centru audiovizuálních studií na pražské FAMU.

„Král prohlásil, že nás vítá a že už před dlouhým časem se mu zdálo, jak loď z velké dálky pluje směrem k Molukám. Aby prý se ujistil o pravdivosti snu, pozoroval několik nocí lunu, a jak se ukázalo, jeho sen nelhal, neboť nás má před sebou.“

Deníkové záznamy italského šlechtice Antonia Pigafetty, které v češtině vyšly pod názvem Zpráva o první cestě kolem světa, jsou svědectvím o námořní výpravě Fernăa de Magalhăese, portugalského mořeplavce, který obeplul svět. V letech 1519–1522 se plavil ve službách krále Karla Habsburského s cílem nalézt námořní cestu do Tichého oceánu a malajsko–filipínské oblasti. Magalhăes zemřel v průběhu plavby na Filipínách a pouze jedné lodi z celé výpravy, čítající nakonec jen osmnáct zbylých námořníků, se povedlo vrátit do Španělska. Americký filmař, jeden z nejvýraznějších zástupců hnutí nazvaného strukturalistický film, Hollis Frampton (1936–1984) zpracovává Magalhăesovo dobrodružství ve svém nedokončeném či možná spíš nedokončitelném životním díle Magellan, což je anglická verze jména Magalhăes.

Frampton považoval film za „poslední­ stroj“ či osamělého trosečníka, s jehož pomocí hodlal „rozebrat vesmír“. Filmový cyklus Magellan byl koncipován jako jeho Cesta cest, metakatalog „nekonečného filmu“, vtiskující filmové historii nový smysl. Byl vytvářen jako pocta počátkům kinematografie a zároveň jako shrnutí historických filmových metod a technik. Podobně jako samotný cyklus jsou fragmentární i následující poznámky, jež jsou vybrány z rozsáhlé Framptonovy textové pozůstalosti týkající se tohoto díla.

Přírodní historie filmu?

Vytváření koherentního souboru děl, která systematicky mapují terén filmového umění, včetně jeho hranic, podle poetických principů vyvozených či vydedukovaných z filmové iracionální přírodní historie.

Hollis Frampton

Frampton experimentuje s různými způsoby animace, pracuje s filmem, videem, syntezátory i počítačem. Pohrává si s dvojitou expozicí, rozostřováním, vkládá do filmů barevné grafické prvky, odkazuje k ruským klasikům filmové montáže a hledá nový vztah mezi obrazem a nesynchronní zvukovou stopou. Cyklus proto mělo (podle jednoho z návrhů) tvořit sedm doplňujících se a přitom nezávislých filmů, které se dále dělily na samostatné podsekce a epicykly s odlišnou sémantickou a formální integritou. Jednotlivé části byly vytvářeny odlišnými technikami a nástroji.

Pokus rozebrat vesmír

Představa hypotetického, všezahrnujícího díla filmového umění coby modelu lidského vědomí. Navrhuji umělecké dílo (nikoliv vědeckou či filosofickou teorii), které by se dotklo dostatečného počtu pobřeží, aby vykreslilo můj vlastní citový svět. Můžeme předpokládat, že každá věc implikuje universum, jehož nejzjevnější­ vlastností je jeho komplexita. Podle tohoto principu si představuji, zdrženlivě, filmové umění, které může kódovat myšlení tak kompaktně, jako lidský genetický základ kóduje celé naše fyzické tělo.

Hollis Frampton

Frampton svým cyklem konstruuje komplexní časoprostorové prostředí. Scénář projekcí i celkový tvar cyklu získával v průběhu let na komplexitě. Frampton o cyklu uvažoval již od konce padesátých let, přičemž poslední promítání doposud dokončených částí proběhlo ve Whitney Museu v New Yorku v lednu 1980. Jeho součástí se stávaly další Framptonovy filmy, ale i filmy jiných tvůrců. Například část nazvaná Magalhăesovy úžiny, z níž byly dokončeny pouze fragmenty, byla původně rozdělena do 360 podsekcí, jednu minutu dlouhých, promítaných v průběhu solárního roku. Pro speciální dny (rovnodennost, slunovrat či 29. únor) byly zamýšleny delší epizody. Podle kalendáře z roku 1978 („Magellan Calendar“) Frampton plánoval pro své narozeniny, které by oslavil letos 11. března, projekci (nedokončené) části cyklu s názvem Návrat Magalhăese.

Metoda je klíčem ke svobodě

Co se týče svobody umělce ve vztahu k sebevyjádření, panuje zde všeobecné nepochopení. Žádný umělec není opravdu svobodný. Podléhá vlivům svého bezprostředního okolí… Mluví­ pouze jazykem svých bezprostředních geografických a historických hranic. Žádný umělec narozený v Paříži se nemůže spontánně vyjadřovat v médiu čínského 4. století př. n. l. Klíčem ke skutečné svobodě a emancipaci od lokální závislosti je vědecká metoda.

Hollis Frampton

Framptonovy filmy si pohrávají s kontrastem pečlivě definované struktury, v níž jsou jednotlivé prvky řazeny podle určitých zákonů, vycházejících často z matematických či vědeckých systémů anebo utopických projektů (jako případ „Magellan“), a „chyb“ v tomto systému; záměrně naprogramovaných nepravidelností, které danou strukturu narušují, ale zároveň na ni upozorňují. Filmy jsou nabité odkazy k Framptonovu životnímu prostředí, a tyto autobiografické prvky jsou dalším „znečištěním“ zdánlivě přísně dané struktury; vnášejí do ní paralelní příběh.

Autorka je historička umění.

Když před třemi lety v rámci pražského Febiofestu probíhala přehlídka Warholových raných experimentů i filmů jeho spolupracovníka Paula Morrisseyho, měli jsme možnost vidět klasickou projekci otce pop–artu v potemnělém sále kina, lineárně jednu za druhou. Oproti tomu nyní probíhá výstava Warholových pohyblivých obrazů z jeho raného, nejradikálnějšího filmového období přímo ve výstavní síni Galerie Rudolfinum. Lze namítnout, že instalace „vystavených filmů“ v Rudolfinu může být překvapením jen pro ty, kteří necestují po evropských „kunsthalle“, kde byly jeho oživlé obrazy inscenovány podobně, například v roce 2004 v Kunst-Werke Berlin. Nicméně v Praze se s nimi takto setkáváme poprvé a právě jejich zhlédnutí na výstavě místo v kině dává vyniknout jejich skutečnému významu.

V klasických, pro výstavu zatemněných prostorách Rudolfina nás na první pohled uhranou simultánně instalovaná velká plátna v tmavých rámech, v nichž ožívá zaznamenaný čas. Umožňuje to převod 16mm filmového materiálu do DVD formátu a zpomalená projekce 16 políček za vteřinu oproti tradičním 24. Jako by se hýbala fotka, anebo snad jako by tyto němé, černobílé tváře na chvíli ožily, zarámované, shlížející na nás z jiného prostoru a času. Z neuvěřitelných téměř 650 černobílých, povětšinou němých filmů, které vznikaly od roku 1963, kdy si Warhol pořídil primitivní 16mm kameru značky Bolex, až zhruba do roku jeho postřelení a stažení do ústraní v roce 1968, vybral kurátor Klaus Biesenbach z newyorského Museum of Modern Art větší část z cyklu Kamerové zkoušky (Screen Tests) a delší němé snímky jako Polibek (Kiss), Blow Job, Jídlo (Eat) či zkrácenou verzi původně pětihodinového (nyní 42 minut dlouhého)
Spánku (Sleep) a původně osmihodinového Empire (nyní trvajícího 48 minut). Obrovské tváře přátel a herců z Warholových slavných Kamerových zkoušek působí velmi sugestivně právě v prostoru, naproti a vedle sebe. Popartová posedlost ikoničností hvězdné tváře a její patnáctiminutovou slávou se promítá do fascinace portrétem a jeho nekonečným opakováním, ať už v podobě sítotisků Liz Taylorové či MM, nebo v mechanickém snímání kamerových zkoušek známých i tehdy zcela neznámých návštěvníků Factory, jejichž „sláva“ i sériovost vyniká právě na zdech výstavní síně, kde se obrazy pohybují současně dokola ve smyčkách a vedle sebe.

Jsem natočen, tedy jsem

Zpomalené záběry Kamerových zkoušek obnažují psychiku portrétovaných až na dřeň. Tradiční castingové zadání nehybně se dívat do kamery, než doběhne její zhruba čtyřminutová cívka, pojal každý portrétovaný po svém. Tehdy mladičký Dennis Hopper vraští naléhavě čelo, spisovatelka Susan Sontagová je rozpačitá a pohledem kameře uhýbá, Warholova superstar „Baby“ Jane Holzerová si zase vyzývavě a lascivně čistí zuby a hudebník Lou Reed v černých brýlích s ironicky zahnutým koutkem úst popíjí kolu, zatímco popartový malíř James Rosenquist rotuje na neviditelném otáčivém pódiu.

Zatímco Kamerové zkoušky variují hollywoodský kult hvězd, jednotlivé snímky série Němých filmů (Silent films) pracují inovativně s filmovým jazykem. Ve známém Blow Job (1964) se kamera soustředí na tvář muže. Jak uvádí Klaus Biesenbach, film reinterpretuje tzv. Kulešovův efekt, typický pro montážní ruskou školu dvacátých let 20. století, v němž záběry získávají rozdílný význam podle toho, v jakém kontextu se ocitají. Zde dodává kontext název snímku, jenž sugeruje, co se asi odehrává mimo obraz. Zatímco z jedné strany jsou Warholovy filmové experimenty polemikou s tehdy zajetými filmovými stereotypy i pojetím filmového času, jenž v jeho podání splývá s reálným a je tak neustálou přítomností, z druhé strany rozšiřují úvahy o výtvarném umění: jeho užití kamery je polemikou s tradičním „nečasovým“ způsobem zobrazování ve výtvarném umění. Čas: to, co odjakživa chybělo malbě, a s čím film tak plýtval
a málokdy uměl pracovat kreativně. Dialektika kamery a času dospívá ke svému vrcholu v pohyblivém Empire (1964), v němž v jediném záběru pořízeném v noci 2. 6. 1964 na jeden z nejvyšších newyorských mrakodrapů vyniká i ve zkrácené verzi nepostřehnutelnost plynoucího času, o němž víme, že na obraze probíhá, jehož proměny však takřka nevidíme. Každý stostopový kotouč filmu je navíc oddělen zábleskem světla na začátku i na konci, a tak přiznává proces vzniku i materiálu, podobně jako Warholovy sítotisky.  Již mnohokrát se psalo o tom, jak se Warhol vrací ve svých filmových experimentech k ranému filmu lumièrovské éry, kdy při promítání příjezdu vlaku lidé prchali ze sálů v obavě, že je přejede. Do éry, v níž plátno bylo velmi skutečné a tím ohromovalo. Warhol byl proto v natáčení svých filmů záměrně velmi „primitivní“ – nic neinscenoval, pouze spustil kameru a nechal ji běžet. Vědomé navazování na raný
film naznačuje i to, že ačkoliv byly tyto filmy natočeny běžnou rychlostí 24 filmových políček za vteřinu, Warhol požadoval, aby byly promítány rychlostí 16 políček za vteřinu, což je rychlost užívaná ve filmu němém. Málokdy pak natočený materiál stříhal a v rané fázi své filmové tvorby, zhruba do roku 1965, než si pořídil zvukovou kameru Auricon, vůbec nepoužíval zvuk.

Krásné nové stroje

Warhola už v jeho sítotiscích fascinoval prvek opakování, repetice a sériové výroby, tak typický pro umění druhé poloviny 20. století. Ona mechaničnost, s níž se vyráběly další a další portréty Marilyn Monroe, v řadě za sebou, jako stále stejná filmová okénka. Tvůrce se stává strojem či voyeurem okolního života a právě v této strojovosti mizí jeho tvůrčí „já“. Kdokoliv může spustit kameru či diktafon, případně odejít, zase se vrátit a zaznamenat tak, co se odehrálo. Fascinovala ho i mechaničnost zvukového záznamu, přepsaného posléze v „jeho“ knize Od A k B a zase zpět z roku 1978. Jedná se o dopodrobna rozvedené banality všedního života, které si mezi sebou vyprávěli Warholovi přátelé z Factory. Je otázkou, kdo je zaznamenal i kdo je přepsal. A kdo je tedy jejich autorem.

Ve známých úvahách německého filosofa Waltera Benjamina ze třicátých let minulého století, v češtině vydaných pod názvem Dílo a jeho zdroj, odpadá při technické reprodukci důležité „teď a tady“ uměleckého díla. Avšak při pozorování Warholových oživlých obrazů máme naopak pocit čisté přítomnosti, sledujeme zakonzervovaný zpomalený čas. Benjamin rovněž spatřoval v reprodukci umění ztrátu jeho výlučnosti, již nazýval aurou. Když však procházíte výstavními sály Rudolfina a na zdech ožívají obrovské, pohyblivé a současně zpomalené tváře více či méně známých lidí, vyplňujících po svém své minuty slávy, stále dokola, ve smyčce po celý den, přichází pocit čehosi magického. Konzervy času, strojově natáčené i pouštěné. A přesto tak živé. Z naprosté efemérnosti filmového záznamu se stala nesmrtelnost, typická pro celou Warholovu tvorbu i pro něj samotného.

Andy Warhol: Motion Pictures. Galerie Rudolfinum, Praha, 30. 1. – 5. 4. 2009.

Priit Pärn (1946) vystudoval na univerzitě v Tartu přírodní vědy a šest let pracoval v botanické zahradě jako ekolog rostlin. Výtvarný talent ho však přivedl do tallinského studia animovaného filmu, kde začal točit své první snímky. Vedle toho kreslil karikatury, ilustroval knihy a během dalších dvanácti let uspořádal 30 samostatných výstav nejen po Evropě, ale i v Kanadě. Počínaje slavnou Snídaní v trávě (1987), stal se ve světě animovaného filmu pojmem. Estonci jsou námořníci tělem i duší a s tím také souvisí Pärnovo brázdění světem i zvláštní psychika, jim všem společná. Ačkoliv Priit Pärn reaguje na proměnu světa kolem sebe, nikdy není prvoplánový, vždy je třeba o jeho filmech přemýšlet. Snídaně v trávě ještě za sovětské totality vyprávěla o strastiplném životě čtyř aktérů v den, kdy měli stát Mistrovi modelem. Hotel E (1992) sarkasticky glosuje vznik společné Evropy. U příležitosti stého výročí vynálezu filmové kamery vytvořil umělec vtipný snímek o životě bratří Lumièrů (1995). Naposledy, když k nám přijel, přivezl svůj nejnovější film Karl a Marilyn, v němž si dělá legraci ze dvou ikon, kdy ta starší razí cestu té mladší. Ale tak jednoduchý děj to zas není. Jak jsem řekl, Priita Pärna není třeba jen vidět, ale o jeho filmech i přemýšlet.

Česká výtvarná scéna trpí nedostatkem skutečných osobností, respektive autorů pevných ve svých zásadách a čitelných v autentickém kontinuálním směřování. Jaroslav Róna (nar. 1957) se k takovým případům dá směle řadit. Pro své nadčasové apelační vize je veleben, ale stejně tak (a stále častěji) ostentativně přehlížen coby autor nepoužitelný pro současný (pokud možno mladý) takzvaný umělecký provoz. Ani vlastními „produkty“, ale ani svým naturelem – jako osamělý romantický bohatýr – se nedá zařadit a zpacifikovat. Je totiž sebestředný, sarkastický, někdy arogantní, zpravidla však pozorný k upřímnému (roz)hovoru a emfatický k „tomu“ podstatnému a citlivému. Róna je nekompromisní ve svých soudech a gestech. Jako profesor pražské AVU má s touto vybočující vlastností jistě notné zkušenosti. O střety na půdě různých názorových a zájmových skupin zde není nouze. Ale vraťme se k samotné
výstavě, i když právě stručně nastíněný charakterový rejstřík souvisí bezprostředně s nahlíženým dílem. Róna maluje a sochá sebe, tedy výhradně svůj pocit ze světa, ponor do podvědomí a „cesty“ do dávné minulosti i vzdálené budoucnosti. V pozadí za jeho kompaktní a přitom různorodou prací to nešustí uměleckými časopisy a publikacemi. Jistěže se také inspiruje jinde, použité citace ale přetváří do svého osobitého stylu a hodnotového systému.

Róna v první linii

Necháme-li se obstoupit exponáty současné výstavy, je okamžitě zřejmý jeden společný jmenovatel: naléhavost. Róna, jinak spíše neskromný umělec, nemaluje – domnívám se – pouze pro zábavu, seberealizaci a pro touhu exhibovat vlastní dominující výlučnost. Je především přímo a (ne)vědomě napojen na jakýsi spodní mateční proud (světa, kosmu, vůle) a hledí tak do tváře neradostné, úzkostné, konfrontační, tajemné, někdy až zdrcující pravdě. Její podoba, uvědomíme-li si širší souvislosti, je vskutku temná, nihilistická, bezcharakterní, nikoliv však beznadějná. A Róna má dar spojovat jednotlivé jevy (zážitky z četby či filmu, byvší sny, napadnuté vize, vrstevnaté symboly, silné příběhy) a zahalit je scelujícím ponurým sfumatem divné planetární chandry a mytické nepolevující předurčenosti. Některé z vystavených obrazů: Galéra (namísto otroků kostlivci, kteří pádlují s kupami rudě zbarvené hmoty), Bazén
(temná opuštěná nádrž – lázeň olejnaté tekutiny v odcizeném uzavřeném prostoru), Modrá opice (svírá v náručí své mládě na pozadí požáru džungle), Rajská zahrada (namísto biblického ráje se lidský pár ocitl uprostřed labyrintu holých cel, uschlých stromů a divé zvěře).

Příchod člověka

Vystavená díla převážně větších rozměrů v sobě stále mají onen „rónovský“ hutný náboj, jasnou artikulaci, nekompromisní dramatiku, morální patos, nepřestávající pocit ohrožení, osamění, ale i touhu vzhlížet k transcendentním obzorům (lepším světům, bohům, bližním?) a tušeným silám – k všemocnému hybateli. Tyto obrazy jsou jakýmsi pandánem ke starším, zjevněji mytologickým (mnohdy zvířecím), zemitým kompozicím. Jsou pokračujícími kroky odvíjejícími se od doby „umanutých kreseb“ z konce devadesátých let, které jsou na výstavě také symbolicky zastoupeny (vyšly knižně v roce 2002). Co dříve umělec naznačoval prostřednictvím archeologických fragmentů a dalších více méně jasně odkazujících znaků, snaží se v posledních letech včlenit do uvěřitelnějšího či spíše uchopitelnějšího temného či teskného příběhu, do podobenství. V druhé polovině devadesátých let se Rónovy obrazy stávaly pravděpodobnějším
výjevem, situací přenesenou do obecně navyklé optické perspektivy. Jsme zde svědky celkového zklidnění, zpřehlednění, jakéhosi nového klasicismu. S tím přichází jednota prostoru, času a děje. Na scénu vstupuje (po delším čase a možná i překvapivě) stafáž, lidská postava, člověk. Příběh dostává měřítko, niternější subjektivitu (promítá se zde jistě také důsledek překonané osobní krize) a nově i stupňované kontemplativní fasety, snad i pokoru a jinou (sebe)reflexi, projevující se na obrazech s dosud nefrekventovaným tématem putování a snění.

Morality a sarkasmy

Většina vystavených obrazů vznikla v posledních dvou letech, několik doplňujících plastik pochází z různých období. Na počátku této malířské řady stojí velké plátno Příběh tlouštíka (2007), ilustrujícího Kafkův sen z jeho povídky Popis jednoho zápasu. Na nosítkách nesený zavalitý muž rozmlouvá tak jako Buddha s okolní krajinou, splývá s celou přírodou, až nakonec utone v řece. Toto téma je jistě nadčasové. Ostatně autor se nevyhýbá ani výjevům z přítomné či budoucí společnosti. Současnou civilizaci (jako Římskou říši před pádem) vnímá coby sebedestruktivní, zpupnou, prostou míry, pokory a odpovědnosti. To také dokládají obrazy z letošního roku: Sodoma, Někdy na východě, Hněvy bohů, Krajina s lodním vrakem či již zmíněný Bazén, který patří k nejpůsobivějším malbám celé Rónovy tvorby.

Výstava, otevřená jen několik metrů od autorova pomníku Franze Kafky, potvrzuje výtvarníkovy dosahované kvality a zároveň odkrývá další smysluplný posun, neobyčejnou imaginaci, skvělé řemeslo, krásu i obsažnost. Róna už měl být dávno umělcem světovým. Proč tomu tak není, ví jen Bůh. Tento deficit však trvá jen, díváme-li se směrem horizontálním. Na vertikále času je již jasno.

Autor je šéfredaktor Revue Art.

 Jaroslav Róna: Podobenství. Kurátor Arno Pařík. Židovské muzeum v Praze – Galerie Roberta Guttmanna, 29. 1. – 10. 5. 2009.

Kde, kdy a jak vzniklo rozhodnutí založit vydavatelství specializované především na underground?

V hlavě jsem tu myšlenku nosil ještě před rokem 1989, ale tehdy byla jen v rovině nejdivočejších snů a samizdatových možností. Protože jsem se od dob dospívání pohyboval v undergroundových partách, je logické, že právě k této kultuře mám vztah až niterně blízký, a navíc – s lidmi, kteří tehdejší jádro „tvrdého“ undergroundu tvořili, se intenzivně stýkám dosud. Vydávání těchto nahrávek je pro mě i splátka za to, že mě tehdy přijali mezi sebe a pomohli mi přežít tu debilní a odpornou dobu celkem smysluplně a vesele. To se týká zejména archivních nahrávek. První oficiální pokus založit vydavatelství se udál v roce 1993, kdy jsem pod hlavičkou Rock’n‘roll Indians vydal CD skupiny Guten tag, ale tehdy se nedalo jakékoli pokračování ekonomicky zvládnout. Následovala pauza, kdy jsem měl různé rockové kluby, organizoval koncerty a vůbec ledacos jiného, až přišel další pokus vstoupit do stejných vod, a to bylo v roce 2001.
Tehdy jsem ještě s několika přáteli – už pod hlavičkou Guerilla records – vydal dvě CD skupiny DG 307, které nám Pavel Zajíček dal do startu. I tehdy sice byl finanční efekt podniku nulový, respektive záporný, přece jen ale zůstávaly nahrávky pro mě nezpochybnitelné a nadčasové kvality. Pár následujících CD se podařilo vydat s minimálními náklady a jakousi setrvačností jsem pokračoval dál. To už ale sám. Přece jen to znamená víc práce a starostí než zábavy a pivních plánů.

A název Guerilla? Proti čemu nebo za co vedete spravedlivou partyzánskou válku?

Přišlo mi to celkem symbolické. Podle slovníku je guerilla drobná nepravidelná válka vedená malými vojenskými oddíly v zázemí nepřítele, který má značnou převahu. A já bojuji zase proti „jinému“ vkusu mlčící většiny, jehož převaha je skutečně nesmírná. Ale takhle žiju po celý život, vždycky jsem stál mimo jakékoli stádo a snažil se dělat jenom to, co mi nebylo protivné anebo co nebylo proti mému vnitřnímu přesvědčení. Jak říkává Magor: „Chodím jen do prohraných bitev.“ Vydavatelství Guerilla records je bitva prohraná od samého počátku, ovšem, jak víme z historie, prohrát pár bitev neznamená ještě prohrát celou válku.

Jak se to dělá, že se tak úzkoprofilový label dožije šesté desítky vydaných nosičů a jeho aktivita, zdá se, nepolevuje?

V první řadě je to rezignace na zisk a neustálé hledání paralelních finančních zdrojů, které ale skutečně investuji do nahrávky, nikoliv do vlastní kapsy či do zbytečného aparátu. Z toho vyplývá, že chodím normálně do zaměstnání a že takřka vše si dělám sám, jen věci, které vyžadují nějakou specifickou dovednost, si objednávám. To je vlastně – mimo odborné studiové práce při natáčení či čištění nahrávek – pouze grafické studio, které připravuje podklady pro tisk bookletů, internetové stránky, anebo třeba překlady textů. Ale i tady spolupracuji výhradně s lidmi, kteří mají k vydavatelství vztah. A ne nepodstatnou záležitostí fungování labelu je, že kapely, které u něj vydávají, jsou srozuměny s jeho filosofií – tedy že vydáváme hudbu, která je nám blízká, a nehledáme volné místo na trhu. Důležité je vydržet a nečekat odezvu hned. Guerilla začala být relativně samofinancovatelná někdy kolem padesátého titulu, tedy zhruba po pěti,
šesti letech od založení.

Máte pocit, že vše, co vydáváte, má v současnosti stále platnost? Nejsou některá alba spíš záležitostí archivářskou? Čím může underground oslovit ty, kdo to nezažili, a proč je dobré ho mít?

Pro vydávání je rozhodující jen a pouze můj vlastní pocit z nahrávky. Je-li pro ostatní nějak aktuální, výjimečná, okouzlující, odporná či zcela bezcenná, mě vlastně vůbec nezajímá. I když si myslím, že mám jistým způsobem vyhraněný vkus a že nějaké styčné body mezi kapelami z produkce Guerilla se dají nepochybně najít. V první řadě bych řekl, že je to potřeba umělecké svobody, nezávislost, bourání mantinelů v umění. Jestli tomu budeme říkat underground, archiválie, alternativa, experiment nebo jinak, není důležité. Ovšem možná právě ta obousměrná nepředpojatost – jak u vydavatelství, tak u hudebníků –, nezávislost na trhu a aktuálních hudebních trendech umožňuje pokračovat v takovém tempu i duchu spřízněnosti a důvěry dál. Vydavatelství má přinášet hlavně radost – ať už mně, těm několika stálým odběratelům anebo vydávajícím kapelám – a v tom je skutečně undergroundové. Ostatně jedna z okřídlených Magorových
hlášek i v té nejtěžší době byla: „Hlavně aby nezmizela radost!“

Z kterého alba své produkce máte největší radost? A máte nějaký vydavatelský sen?

Můžete říct, které dítě máte nejraději? Mně stačí, že s kapelami a umělci z vydavatelství udržuji přátelský styk, že se potkáváme i mimo koncerty, že nás nespojuje jen hudba, ale obecnější pohledy na svět a život. Že jsme přátelé, mohu-li to tak říci. Jdeme společně na pivo, na kus řeči, voláme si, když hrají a já mám čas, rád za nimi přijedu na „neformální návštěvu“, občas nějaký větší koncert sám zrealizuji… Stále jsem vlastně především jejich fanouškem, jejich umění si cením a obohacuje mě dosud. Možná i v tom jsem jako vydavatel atypický.

Co chystáte v dohledné době?

Teď se aktivně věnuji koncertu, kterým se pokusím navázat na tradici takzvané Lábus Birthday Party. V letech 1993 až 2004 jsem pravidelně pořádal narozeninové koncerty, na kterých vystoupily snad všechny kapely, které zanechávají svůj otisk v historii českého undergroundu a nekomerční hudby. Myslím, že i letošní nabídka je víc než atraktivní. Takhle vypadá definitivní program: Eman E. T., Libor Krejcar & Tamers Of Flowers, J. H. Krchovský & Krch-Off Band, Milan Knížák & Aktual, Hally Belly, The Plastic People a Umělá hmota, ta dokonce ve dvou sestavách – ve verzi z roku 1977 a v sestavě současné. Během večera uvede Čuňas filmovou vzpomínku na 30. březen 1974 – letos je to 35 let, kdy byli v Rudolfově u Českých Budějovic poprvé policejně rozehnáni příznivci Plastiků – a vůbec to myslím bude takový veselý a pestrý večírek… Takže, 28. března 2009, kulturní dům Dobroměřice u Loun.

Vladimír „Lábus“ Drápal (nar. 1964) je doživotní mánička, milovník a součást českého undergroundu, jehož hudební projevy od roku 2001 důsledně sleduje vydavatelskou činností značky Guerilla records. Kromě Guerilly ve svých domovských Lounech vede také městské divadlo.

Chromofobie

Chromophobia

Režie Martha Fiennes, 2005, 136 min.

Hollywood Classic Entertainment 2009

Minulé století můžeme směle označit za století času. Už na jeho počátku přišel Albert Einstein s teorií, podle níž je čas relativní veličina. Relativita času v závislosti na sociálním postavení je podstatná i v Chromofobii. Jedna hrdinka žije v obrovském domě přeplněném uměleckými díly, živí ji manžel, a tak se trochu nudí, zato druhá žije v jedné místnosti kdesi na periferii, trpí nevyléčitelnou chorobou, a aby se mohla postarat o svou malou dcerku, živí se jako prostitutka. Pro jednu je čas příliš dlouhý, pro druhou příliš krátký. Film je sestaven jako mozaika a divák si až postupem času dává jednotlivé dílky dohromady. Mezi postavami začínáme sledovat pojící vlákna a celá síť se povážlivě rozhoupe, když se neúspěšný novinář pokusí přiživit na informaci, kterou mu v opilosti prozradí jeho nejlepší kamarád. Fiennesová je citlivá filmařka a snímek nikam násilně netlačí, občas jí ale ujede zbytečně sentimentální
a zdlouhavá scéna. Herecky tu vyniká její bratr Ralph v roli učitele umění, který je tak trochu na malé kluky (i když to se můžeme jen domýšlet), nebo Ian Holm jako uznávaný soudce s lehkou úchylkou pro mladé zdravotní sestřičky. Ve srovnání třeba s Andersonovou Magnolií je však Chromofobia příliš zdlouhavá a málo emotivní podívaná. Bonusy na disku nenajdeme.

Jiří G. Růžička

Můj život jako pes

Mitt liv som hund

Režie Lasse Hallström, 1985, 101 min.

Levné knihy 2009

Dříve než se Lasse Hallström pustil do subtilního zkoumání nezakořeněné duše dospívajících a dospělých lidí a dříve než se zabydlel ve Spojených státech, vynikal v citlivém nahlížení do duše dítěte. Populárním Dětem z Bullerbynu předcházel v polovině osmdesátých let záznam části života malého Ingemara. Klučina to není zrovna bezproblémový, ale většinou za to může spíše shoda náhod či jeho starší bratr. Nemocná matka se o něj nemůže dále starat a Ingemar je poslán za rodinou na venkov. Ačkoliv oficiální anotace vydavatele hlásá, že zde dochází k chlapcovu erotickému procitání, Ingemar se kolem všeho pohybuje spíše jako nezúčastněný pozorovatel a stejně tak se má i k onomu procitání, jež nedoléhá na něj, ale na kamarádku z fotbalového družstva. Hallström ve svém snímku rezignuje na studii dospívání, naopak se pokouší zachytit několik prchavých okamžiků, mnohdy všedních, ale pro Ingemarovo formování důležitých. Chlapec
totiž umí, stejně jako dobrý spisovatel, drobné střípky ze svého života vstřebat a ve vyprávění je předat svému okolí a divákům. Možná si leccos přibarvil, možná neumí stylisticky vybrousit věty, o to ale působí jeho příběh uvěřitelněji. Stejně jako celý film. Snímek, jak je u LK zvykem, se obešel bez bonusových materiálů.

Lukáš Gregor

Ďáblovo oko

Djävulens öga

Režie Ingmar Bergman, 1960, 87 min.

Levné knihy 2009

Měl Ingmar Bergman smysl pro humor? Tuto otázku si jistě položil nejeden divák, když zhlédl některé z jeho komediálních kusů. Bergmanovi, zdá se, odlehčená poloha tu a tam vyhovovala. V takto položených námětech si dovolil vkládat do filmů moralistní rozměr, který u něj v mnohem slavnějších dušezpytných dílech nenajdeme. Ďáblovo oko vzniklo v určitém přechodném období, v němž se tvůrce chystal na svou velkou komorní trilogii o krizi víry a věnoval se cizím námětům (Pramen panny), divadelním a televizním projektům. Fraška o Donu Juanovi, pykajícím za své hříchy na podvedených ženách, vznikla podle předlohy Olufa Banga a nezapře divadelní inspiraci už v rozvržení typizovaných postav (a většina interiérů je organizována v divadelním rozvržení). Don Juan má zbavit ďábla utrpení ječného zrna tím, že svede nevinnou dívku, zcela nepředpokládaně se do ní ale zamiluje a projeví lidský cit. Snímek vyniká
bystrou slovní ekvilibristikou. U českého DVD lze vyzdvihnout dobrý přepis černobílého obrazu, doplněný slušnými českými titulky.

Petr Gajdošík

Tatarská poušť

Il deserto dei Tartari

Režie Valerio Zurlini, 1976, 134 min.

KM Records 2008

Filmař Valerio Zurlini reprezentuje v kontextu italské kinematografie obtížně zařaditelnou osobnost, neboť nenáleží k žádnému specifickému proudu ani k tematicky vymezené skupině režisérů. Pokud lze v jeho tvorbě nalézt nějaký jednotící rys, pak je jím zájem o literární adaptace převážně italských autorů. Zpracovat jedno z komplikovaně vystavěných děl moderní italské prózy – stejnojmenný román Dina Buzzatiho – nepatří k původním realizačním záměrům režiséra. Po několika odmítnutích jiných filmařů i náhlé smrti Maura Morassiho, který film začal natáčet, svěřil producent režii Zurlinimu. Alegorie o několikaletém čekání vojenské posádky v poušti na vpád nepřítele je existenciální a metaforickou výpovědí o člověku, zejména o jeho vžité touze poznat neznámé. Psychologická studie jednotlivých vojenských důstojníků rozkrývá divákovi jejich motivace a důvod pobytu v pevnosti vzdálené jakýmkoliv známkám
civilizace. Pouštní krajina rozprostírající se okolo gigantické citadely představuje symbolický prvek nekonečného bloudění a alegorický prostor k hledání smyslu lidské existence. Vedle pestrého hereckého obsazení a širokoúhlých záběrů horizontálně rozlehlých exteriérů pustiny Luciana Tovoliho zaujme také melancholicky pojatá hudební složka Ennia Morriconeho. Disk nabízí francouzské znění s volitelnými českými titulky.

Jan Švábenický

Vincenzo Bellini

La sonnambula

L’Oiseau-Lyre (Decca) 2008

Belliniho La sonnambula (Náměsíčná) patří k nejkrásnějším belcantovým operám a její titulní hrdinka je spojena s největšími pěvkyněmi minulosti, které se belcantu věnovaly (Maria Callasová, Renata Scotto, Joan Sutherlandová, Anna Moffo, June Andersonová a další). K nim se nyní přiřadila i italská mezzosopranistka světového věhlasu Cecilia Bartoliová. Jakkoli je každý její nový počin vesměs úspěšný u posluchačů i u kritiky, zdá se, že tentokrát sáhla trochu vedle. Její hlas je sice jako vždy lahodný, ohebný a krásný, pro roli Aminy ale přece jen příliš plný a silný, příliš dramatický a koloratury ne tak prosvětlené, jak by měly znít. Naštěstí další sólisté si vedou skvěle, především tenorista Juan Diego Flórez v roli Elvina, který se pro podobné role snad přímo narodil. Ovšem Flórez a Bartoliová bohužel jaksi nefungují dohromady: každý zpívá v jiném emocionálním nasazení, s jiným procítěním
i silou; dvojice nenašla ten správný společný tón, což je škoda, protože jejich souznění je pro tuto operu zásadní. Jakmile tedy dojde na duety, vyznívá nahrávka nepříliš přesvědčivě. Bartoliová se snaží strhnout veškerou pozornost jen na sebe, Flórez si to ale nenechá líbit, a tak místo souznění slyšíme spíše soupeření. Vynikající je Ildebrando D’Arcangelo jako hrabě Rodolfo i Gemma Bertagnolliová jako Lisa. Dirigentem nahrávky je Alessandro De Marchi, který řídí orchestr La Scintilla dostatečně citlivě k pěvcům, jimž je opravdovým partnerem.

Milan Valden

Napalmed

Noisax jazzostrial fractamental

Guerilla 2008

Napalmed (A2 č. 25/2008) jsou dlouholetými českými průkopníky hluku. Svou energickou hudbu zakládají především na kombinaci elektroniky s industriálními zvuky plechů, kovových pružin nebo řetězů. Na jejich poslední desce se setkáváme s něčím, co u nás rozhodně není obvyklé. Jedná se o extrémní, ale zároveň otevřené dílo s nečekaně mnoha výrazovými polohami, které bylo stvořeno poněkud netradičním způsobem. Pro vznik alba posloužily sólové improvizace dvou japonských hudebníků, jejichž východiskem je free jazz, respektive volná improvizace. Ty vznikly na požádání kapely, která je posléze vycpala zuřivými industriálními rytmy a potáhla tlustou vrstvou ruchů a šumů. Vznikla tak hutná mezižánrová skrumáž, jejíž díly do sebe skvěle zapadají; možná i proto, že free jazz je radikalizovanou verzí jazzu a noise je v podstatě jen přebuzeným rockem či elektronikou. Vrcholem alba je půlhodinová D-sax Weirdax, jejíž kostrou jsou dvě
freejazzové improvizace, nahrané saxofonistou Hiroyukim Fujiwarou. Obě hekticky se proplétající linky zní současně, přičemž RadeK.K. i MartiN.B. je intenzivně dokreslují tak, že nemáme sebemenší pocit uzurpace akustického nástroje. Druhá polovina alba stojí na improvizaci kytaristy Teruhiry Shiojimy, jehož zkreslený nástroj je využit podstatně surověji a bezohledněji. Vše je proloženo kratšími skladbami, v nichž jsou podrobeny digitální manipulaci Fujiwarovy pianové improvizace. Jedna ze zásadních českých nahrávek uplynulého roku.

Karel Kouba

It’s A Musical

The Music Makes Me Sick

Morr Music/Starcastic 2008

To, že další novinka Morr Music přichází z Berlína, nemůže fanouška tohoto vydavatelství překvapit. Jediným podstatným momentem, který tuto německo-švédskou indiepopovou dvojici odlišuje od zbytku berlínského pole, je absence elektrické kytary v jejím jinak trademarkovitě prosluněném soundu. Co je na smíšených, často i partnerských dvojicích tak přitažlivého, že znovu a znovu bodují u posluchačů napříč věkovým spektrem? Že by pověstná chemie mezi spřízněnými dušemi? Protiklady, které se přitahují? Těžko říci. Jasné je, že duo It’s A Musical utkalo tucet skladeb, které svou lehkostí výše zmiňovaným spekulacím přitakávají. Ellinor Blixt a Robert Kretzschmar svorně zasedli za klávesy, upevnili mikrofony na stojany a vystřihli tak nekomplikované skladby, že nás jejich výhřevnost posune do letních měsíců. Znějí trochu jako Stereolab, k čemuž dopomáhají vintage klávesy i občasně využitý vibrafon. Na rozdíl od Stereolab jdou ale It’s
A Musical po popové melodii bez dalších snah o jazzovou či minimalistickou nadstavbu. Dobře sezpívané duo se tak dostává na půdu, kde si v dnešní záplavě nezávislého popu či rocku uchovává malou komůrku originality. Plusové body, jak pro dvojici, tak pro Morr Music.

Pavel Zelinka

Roald Dahl

Milostné rošády

Tympanum 2008

Některé z jinak dobře napsaných povídek Roalda Dahla se čtou sice jedním dechem, ale běda, kdyby vám někdo prozradil pointu předem! I recenzent smí sotva naznačovat. Audiokniha Milostné rošády (Switch Bitch, 1974) je sličná krabička, každé CD v praktickém kartonovém obalu, jen texty na potiscích se bohužel dost opakují, zatímco důležité údaje (originální názvy, roky prvního zveřejnění) chybějí. Režisérem je Aleš Vrzák z Českého rozhlasu, nevtíravé hudební pozadí (klavír, rytmika) vytvořil Marko Ivanovič. Velkou rošádu (The Great Switcheroo, 1974) čte Lukáš Hlavica střídmě, do postavy se převtěluje pouze jako vypravěč. Čubku (Bitch, 1974) interpretuje stylizovaně ve všech postavách Jiří Lábus, génius dabingu ženských figur. Groteskní závěr je hezky ilustrovaný malůvkou na přebalu. Vyvrcholení (The Last Act, 1966) čtou Taťjana Medvecká a Michal Pavlata. Vyústění v horor je překvapivé. Vždyť stará láska nerezaví, říká si nevinná Anna a my jí to
tolik přejeme! Povídka Host do domu (My Uncle Oswald, 1980), kterou čte Jiří Ornest, má oproti ostatním dvojnásobnou stopáž (2 CD, přes 2 hod.). Po posledním slově mnohého zamrazí, ale dovedu si představit i vítězný smích saturované feministky. Chytilová, toč to! Tři z pěti CD mohou kolovat jako milé dárky. Ta poslední dvě ale rozhodně dál nedám!

Petr Pavlovský

Jako prehistorické monstrum působí autobiografie britského hudebníka Mikea Oldfielda. Věrna názvu je skutečným zjevením z jiného světa. Bohužel nikoli z toho vznešeného, duchovního, o kterém muzikant tak rád rozpráví. Je spíše raritou, výletem do literárního pravěku, kdy se podobné svazky prodávaly v desetitisícových nákladech, bez ohledu na kvalitu obsahu i provedení.

Na rozdíl od většiny vrstevníků Oldfield (nar. 1953) paměti ještě nevydal. Soudě podle jejich obsahu k tomu ani nyní pádný důvod neměl. S výjimkou nepříliš dramatického vyrovnávání se s rodiči tu čtenář nenarazí na žádný přetlak, který by potřebu napsat knihu zdůvodnil. Zklamán bude především ten, kdo očekává silný příběh. Žádná vyčerpávající­ tisícimílová turné v duchu Iron Maiden, žádné exkurze do technologických inovací v duchu Pink Floyd, (téměř) žádné drogové a sexuální výstřelky a eskapády. Ale ani vrcholy, pády, zákruty; jen jejich opatrné náznaky. A prostinký příběh, který se od kluka s kytarou odvine k hudebníkovu průlomovému – debutovému – albu Tubular Bells, jehož pozvolný a nečekaný úspěch dovedl muže na rozcestí, na kterém se dlouhá léta ne a ne rozhodnout, zda živé vystupování, novináře a rozhovory v lásce má či nemá. K evokaci dobové atmosféry kniha přispívá jen minimálně.

Věř v cokoli, a bude ti pomoženo

Nečekané a pravděpodobně i nechtěné oživení přinášejí hudebníkova zastavení věnovaná duchovnu. Byť možná zkreslená redakčními zásahy a necitlivým překladem (například ženijní jednotky jsou zde „dělnické“ aj.). Bývá-li obvykle s duchovnem spojena pokora, úcta k poznání, zde mezi řádky cítíte jen domýšlivost. Je opět třeba se odstřihnout od paralel s Oldfieldovými vrstevníky a jejich ponorů do východních náboženství, koketování s existencialismem a jinými filosofickými proudy. Žádné holotropní dýchání, jóga, výlety do Indie, spolykané archy LSD nebo pohoršlivé výklady Bible. K Oldfieldovu vývoji (vztahu mladíka k rodičům) přispěly pouze semináře Exegesis. Od té doby svou zkušenost s duchovním světem nerozvíjel nebo o tom nemluví. O to víc text paradoxně obsahuje narážky na to, že autor nepatří do tohoto, ale do jiného, vznešenějšího světa („duchovno není laciná módní new age
záležitost“). Stačí zřejmě věřit v cokoli, co není pravděpodobné a snadno popsatelné, a budete víc než ostatní. Podobně je tomu s autorovou hudbou. Ta sice vstřebává mnoho stylů, kompozičně poráží na hlavu kdekoho, ale ani s „jinými“ obaly a „jiným“ zvukem nikdy nedokázala překročit hranice středního proudu. Oldfield má utkvělou potřebu psát další a další písničky, které zopakují úspěch To France a Moonlight Shadow, a neustále se vracet k Tubular Bells.

Moře potvor

Problematický není jen překlad. V úvodu čtenář zakopne o zmínku, že „Oldfield patří k nejúspěšnějším hudebníkům světa“, což prý mimo jiné dokládá vyprodaný koncert v Royal Albert Hall. Pointu – že se tak stalo ještě před vydáním debutu Tubular Bells, kdy v Oldfieldovu tvorbu ještě nikdo nevěřil – autor předmluvy zamlčel a postaral se tak o vskutku ironické entrée. Stejně rozpačitá je grafická a redakční stránka knihy. Nevýrazná obálka, odbytá fotografická příloha (dvoulist s osmi fotografiemi, z nichž jediná je hudebníkova, navíc všechny vzorově rozmazané), ani náznak přílohy faktografické (alespoň diskografie tu být mohla) je kombinace, která již dávno vyšla z módy. Je to celé velká škoda. Oldfield byl pamětníkem mnoha pozoruhodných událostí a jeho život skýtá množství zajímavých paradoxů. Hledat je však v proudu vyprávění, které by uspalo vše od láčkovců po kytovce, je úkol pro
otrlé.

Autor je hudební publicista a vydavatel.

 Mike Oldfield: Z jiného světa. Autobiografie. Přeložila Iva Havlíčková. Volvox Globator, Praha 2009. 265 stran.

Máte strach, že recenzentská práce se v hudební publicistice brzy smrskne na několikavětné cool výkřiky a povrchní ohvězdičkování? Prostor pro recenze se skutečně v hudebních i jiných periodikách zmenšuje. A newyorské vydavatelství Continuum Books vyhlásilo protiakci. V roce 2003 začalo v sérii 33 1/3 vydávat knihy věnované klíčovým deskám historie populární hudby. Do dnešního dne vyšlo šedesát dva paperbacků kapesního formátu pokrývajících nezpochybnitelné popové milníky od Live At The Apollo, Pet Sounds, Highway 61 Revisited, Harvest, Trout Mask Replica přes Paul’s Boutique, Daydream Nation, Loveless až třeba k 69 Love Songs od The Magnetic Fields, jediné desce mladší deseti let. Mezi autory jsou více či méně renomovaní grafomani z papírových i digitálních médií, pro něž je zadání napsat recenzi na jednu desku v rozsahu 150 až 200 stran něco jako
vstupenka do ráje. Platí to ostatně i o fanoušcích, kteří se mohou o své oblíbené desce dozvědět vše, co chtěli i nechtěli vědět.

Naše ironická éra

V loňském roce se rychlost, s níž přibývají nové díly, maličko zpomalila, přesto vyšly dvě knihy, které jsou podle ohlasů považovány za dosavadní vrcholy série. V říjnu to byla kniha Johna Darniella (vůdčí osobnosti indierockové kapely The Mountain Goats) o albu Black Sabbath Masters Of Reality, pojatá jako román ve stylu Kdo chytá v žitě J. D. Salingera. Z obálky té druhé na nás shlíží quebecká diva Céline Dion. Kniha Carla Wilsona s podtitulem Cesta na konec vkusu je totiž věnovaná její desce z roku 1997 Let’s Talk About Love. Bestseller plný bombastických popových dojáků v čele s titulní melodií z filmu Titanic My Heart Will Go On je samozřejmě hodně kontroverzním přírůstkem do série 33 1/3, přestože Carl Wilson hned na úvod přizná, že Céline Dion nenávidí z hloubi srdce a doposlouchat poprvé album do konce pro něj bylo strašným utrpením. Jeho kniha však není tak úplně
věnována desce a okolnostem jejího vzniku (což asi těžce nesl jistý fanoušek Céline, který mi knihu prodal za cenu dvou liber na eBay), jako spíše zamyšlení nad povahou estetických soudů v naší hyperironické éře.

Vyplatí se poslouchat i špatné desky interpretů, které nenávidíme, tvrdí Wilson, protože se u nich můžeme něco dozvědět o nás samotných a našem vkusu. Céline Dion je jedna z nejprodávanějších zpěvaček na globálním trhu, pro všechny obrýlené kritiky ale funguje jako symbol nevkusu, afektovaného kýče a tupé sentimentality. Lepší středobod populárně-estetické rozpravy snad ani autor najít nemohl. Cesta na dno vkusu v jeho podání je vzrušující výprava, na které navštíví její rodný Quebec, podívá se na její blyštivé vystoupení v Las Vegas, promluví si s jejími fanoušky, probere estetické teorie Kanta, Hegela či Huma, konfrontuje ji s marxistickými sociology a nakonec si desku s třesoucíma se rukama pustí („Nevadí mi, když sousedé přes tenké stěny slyší, že se s někým miluji, ale cítil bych se opravdu smrtelně trapně, kdyby zjistili, že si opakovaně pouštím Céline Dion.“).

Vkus je schopnost odlišení

Napsat, že Céline Dion je sentimentální popová sračka, by bylo příliš jednoduché. Pohybujeme se přece v oblasti popu, kde se klasické elitářské pojetí vysoké­ a nízké kultury nikdy moc nepěstovalo. Rocková autenticita (jako opak popového „falešného vědomí“) byla nedávno odhalena jako ideologie a i vážení kritikové se tak už mohou rozplývat nad prchavou krásou umělohmotného popu Britney Spears, propadají lásce k repetitivnímu disco osmdesátých let, skládají pocty primitivním halekačkám hudebního „outsider artu“, sledují televizní sitcomy a hrdě nosí trička hairmetalových kapel. Vyřknout estetický soud „Céline je Satan“ by bylo jednoduše intelektuálně naduté­ a Wilson to uznává. Místo toho povolává na pomoc francouzského sociologa Pierra Bourdieho a jeho estetickou teorii. Podle jeho klíčového díla La Distinction (1979) je vkus záležitostí distinkce, odlišení. Některé knihy, desky nebo filmy nezatracujeme kvůli nim samým, nýbrž se svou volbou
vymezujeme od ostatních lidí, kteří mají rádi jiná umělecká díla. U Bourdieho je tato volba součástí širších společenských taktik, kdy se symbolicky identifikujeme s určitými společenskými či kulturními vrstvami.

Jako důkaz vhodnosti aplikace Bourdieho na populární hudbu použijme výzkum nazvaný Music Lab, jehož výsledky zveřejnil sociolog Duncan J. Watts před dvěma lety v New York Times Magazine. Čtrnáct tisíc dobrovolníků rozdělených do dvou skupin mělo za úkol poslouchat a hodnotit popové písně různých žánrů. V první skupině hodnotili uživatelé písně nezávisle na sobě, v té druhé utvořili osm různých „světů“, v jejichž rámci měli uživatelé přístup ke statistikám nejoblíbenějších písní. V okamžiku, kdy se některá skladba stala oblíbenou u více uživatelů jednoho „světa“, ji už tento samotný fakt učinil ještě populárnější. Lidé si jednoduše oblíbili písně, o kterých věděli, že jsou už oblíbené u jiných, protože mohli svůj původně nejistý estetický soud opřít sociálně. Není to vlastně v jádru princip, na kterém funguje pop? Aneb čím více lidí poslouchá Céline, tím více lidí ji poslouchá.

Estetický verdikt nad Let’s Talk About Love je tedy následující: nenávidím Céline Dion, protože nechci být jako lidé, kteří ji poslouchají. Mimochodem, při rozhovoru s jedním sympatickým fanouškem – utečencem z Kambodže usazeným v Kalifornii – si Wilson ve slabé chvíli posteskne: „Nejen, že je jeho vkus koherentní a přináší mu skutečné potěšení. Na chvíli jsem dokonce zapochyboval, jestli není jeho vkus vlastně nad tím mým. Proč sakra vůbec poslouchám všechnu tu negativní hudbu a nejsem tak otevřený životu a potěšení jako on?“ Poslední kapitola textu je smířlivá. Je v pořádku nenávidět Céline Dion, nicméně je zároveň stejně v pořádku její hudbu milovat. Každému jeho. Na úplný závěr pak ještě Wilson popisuje, jaké poučení načerpal pro další psaní o hudbě. „Kritik by měl méně bránit své volby a více ozřejmovat slast, kterou z nahrávky získává. (…) Ukázat, jaké pro mě je něco milovat.“ Koho by napadlo, že poslouchání Céline Dion
může přinést takto působivé výsledky?

Autor je hudební publicista.

Pošťáci doručující dopisy na adresu Maltézské náměstí 1 měli během posledního měsíce plné brašny. Ostřeji i opatrně formulované otevřené i důvěrné dopisy začaly ministerstvo zasypávat poté, co 10. února na svých webových stránkách oznámilo, že: „Rozpočet MK určený pro kulturní aktivity je v roce 2009 výrazně nižší než v roce minulém, této skutečnosti bude odpovídat výše přidělených dotací.“ Již 13. února se na ministra obrátili členové grantové komise pro profesionální tanec, pohybové a nonverbální divadlo – odmítli rozdělovat sníženou částku a nabídli ministrovi svou rezignaci. Hned po nich 18. února odeslalo svůj otevřený dopis pět šéfredaktorů literárních a kulturních časopisů, kterým ministerstvo snížilo objem rozdělovaných prostředků ještě více než ostatním oborům, a to na pouhých 45 procent loňského rozpočtu. „Literární časopisy stojí před zánikem. Ministerstvo kultury ČR v letošním roce dramaticky snížilo dotace pro oblast
literatury z loňských pouhých 20 milionů na likvidačních 9. Snížení už tak skromné podpory znamená pro časopisy, po léta budující redakční a čtenářské zázemí, nevyhnutelný konec,“ varovali ministra i členy komisí šéfredaktoři (včetně šéfredaktorky tohoto listu). Další den odešel na ministerstvo dopis komise odboru umění a knihoven pro oblast profesionálního divadla. „Na počátku naší včerejší – první letošní – schůzky jsme byli obeznámeni se skutečností, že finanční prostředky, které můžeme rozdělit, jsou o 35 procent nižší než v loňském roce. Při důkladném studiu rozpočtu MK na rok 2009 zjišťujeme, že tento rozpočet byl oproti loňsku snížen jen o 5,82 procent. Drasticky krácen je tedy především v oblasti celého spektra kulturních aktivit,“ upozorňují členové komise.

Na ministerstvo došel také 27. února dopis všech předsedů grantových komisí MK ČR (pro kinematografii a média, pro podporu literárních periodik a literárních akcí, pro oblast profesionálního divadla, pro výtvarná umění, pro profesionální tanec, pohybové a nonverbální divadlo, pro alternativní hudbu, pro poskytování příspěvků na tvůrčí nebo studijní účely pro oblast profesionálního umění 2008). Ti v něm zdvořile požádali o schůzku, na které by „prodiskutovali možnosti, jak rozpočty na granty navýšit“.

Jednáme – nejednáme

Na dopisy i otevřený protest zástupců literárních časopisů ministr nakonec po určitém váhání zareagoval. Pátého a šestého března se setkal se zástupci komisí na dvou oddělených schůzkách. Podle tiskového mluvčího Jana Cieslara proto, že na ministerstvu není k jednání dost velký prostor, kam by se vešli všichni najednou. Podle účastníků však schůzky žádný zvláštní výsledek nepřinesly. Marta Lajnerová, členka grantové komise pro profesionální tanec, pohybové a nonverbální divadlo, k tomu říká: „Dozvěděli jsme se, že ministr kultury o navýšení rozpočtu ministerstvo financí ještě nepožádal a prý nám z ministerstva mají dát do čtrnácti dnů vědět, o kolik budou žádat.“ Poněkud konkrétnější informace poskytl ministr v téže době v rozhovoru pro Lidové noviny Janě Machalické: „Jednáme s ministerstvem financí, byl bych rád, kdyby se granty navýšily o dvacet procent,“ uvedl ministr. Pro přehlednost dodáváme, že pokud by ministr ve své
snaze uspěl, tak by byly letos sníženy dotace do „živé“ kultury o 15 procent. Jenže ministr v rozhovoru poněkud předbíhal. Podle vyjádření jeho tiskového mluvčího z 11. března jednání ještě ani nezačala: „…do 14 dnů má odejít žádost na ministerstvo financí, klíč k rozhodnutí mají tam a také členové rozpočtového výboru parlamentu. Na ta jednání se připravujeme,“ řekl Jan Cieslar redakci A2.

Finanční kličkování

Nebyla to ovšem jediná „nepřesnost“, které se ministr v rozhovoru dopustil. Vysvětloval totiž, jak vůbec došlo k nečekanému snížení dotací. „Museli jsme naplnit usnesení předchozích vlád, která stanovila, že je nutné postavit Krajskou moravskoslezskou knihovnu v Ostravě a galerii v Pardubicích. Dále je potřeba finančně krýt provoz budovy bývalého Federálního shromáždění. Usnesení vlády se musí plnit a já jsem ze schváleného rozpočtu musel vzít tři sta dvacet milionů, a to jsou peníze, které nám nyní chybí v živých kulturních aktivitách,“ prohlásil ministr Jehlička. Jenže u výdajů na tyto stavby nešlo o žádné překvapení, které by se ministr dozvěděl těsně před sestavením nebo po schválení rozpočtu. Unesení k výstavbě Východočeské galerie v Pardubicích vláda skutečně přijala. Jenže již 31. května 2006. A v něm se ukládá „finanční prostředky do výše 178 mil. Kč řešit jako požadavek na další finanční prostředky v návrhu
státního rozpočtu České republiky na léta 2008 až 2011“. V případě financování novostavby Moravskoslezské vědecké knihovny v Ostravě vláda zase již 26. března 2008 rozhodla, že „že Ministerstvo kultury… uplatní požadavek na zvýšení rozpočtu roku 2009 při jeho přípravě a na rok 2010 jej zahrne do střednědobého výhledu“. Ministr tedy o tom, že mu na stavby vláda prostředky již dávno schválila, buď neví, nebo prostě neříká pravdu.

Ministerstvo pochopitelně argumentovalo protikrizovým plánem vlády. Ministr Jehlička v rozhovoru prohlásil: „O pět procent rozpočtu jsme přišli a byly nám také odňaty rezervní fondy a převedeny do veřejné pokladní správy ministerstva financí.“ A tiskový mluvčí dodává: „Ke konci ledna bylo vládou zmrazeno 200 milionů.“ Jenže schválený protikrizový plán neříká nic o tom, že by ministerstvo muselo škrtat právě tam, kde škrtalo.

Není na co čekat

Zatímco se zástupci ministerstva kultury váhavě připravují k jednání s ministerstvem financí, žadatelé jsou ponecháváni v naprosté nevědomosti. Jedná se přitom o prostředky na aktivity, které mají čerpat právě na akce v letošním roce. Kdy budou výsledky jednání známy? „Jestli to bude do měsíce nebo do půl roku, to vám nemůžu říct,“ omlouvá se tiskový mluvčí. Pro literární časopisy má však alespoň jednu dobrou zprávu. Pro grantový okruh, ze kterého je podporováno jejich vydávání, ministerstvo dodatečně našlo čtyři miliony korun. „V oblasti grantů jsme se dostali na šedesát pět procent loňského roku,“ mohl pak vítězoslavně ohlásit ministr. Rozpočet na granty tak tedy byl snížen u všech oborů stejně.

Zdá se ale, že zástupci komisí i žadatelů ministrovo nadšení nesdílejí. Marta Lajnerová k tomu uvádí: „Schyluje se k začátku organizace protestů, asi budeme muset oslovit žadatele, aby přestávali vyčkávat.“ Aktivizuje se i okruh jednotlivců a organizací, kteří se vloni účastnili protestů proti kulturní politice pražského magistrátu. „Musí vystartovat Iniciativa pro kulturu a kontaktovat parlamentní komisi a ministerstvo,“ prohlašuje Yvona Kreuzmannová z Iniciativy pro kulturu. Před protesty varovali ministra ve svém dalším dopise z 3. března i zástupci literárních časopisů. První má proběhnout již 25. března, od 18.30 před Českým muzeem hudby, kam se sjedou na večeří účastníci mezinárodní konference Fórum pro kreativní Evropu. Ministerstvo se však protestů zřejmě zatím příliš neobává.

Hovořit o skejťácích jako o subkultuře je na místě už právě pro jejich začátky v dobách socialistického Československa. Už tehdy se sice na trhu objevovaly první skateboardy, včetně legendárních sovětských „strojů“ s obřími kolečky, a mnoho dětí si toto specifické udržení rovnováhy zkoušelo na nejbližším kopečku, „pravých skejťáků“ ale bylo v té době poskrovnu. S pádem komunismu a otevřením hranic se situace poměrně brzy začala měnit. Asi nejviditelnější byl vývoj v Praze, kde si už na začátku devadesátých let postupně hledaly partičky jezdců svá místa, kde by mohly obrousit nějaký ten mramor.

Stalin skejťákům

Mezi první a dnes už doslova legendární plochy patřil bezesporu podstavec někdejšího Stalinova pomníku na pražské Letné. „Bylo to první místo, kde se jezdilo pořádně, a většina starších pražských skaterů bere Stalina jako svůj začátek, jezdí se tu dodnes, a to i přes různé snahy města tuhle plochu nějak zastavět,“ říká Tomáš Rejman, který se ve skateboardingu pohybuje už od dřevních dob. Dnes provozuje nejslavnější pražský skatepark na ostrově Štvanice.

Dávno před tím, než v Praze vznikly první skutečné překážky, funboxy či U rampy, se ale jezdilo i na dalších plochách. Klasikou byla například místa u Nové scény Národního divadla, v okolí Paláce kultury, u různých stanic metra a v podstatě všude, kde byl kus hladké plochy a lavičky či schody, které bylo možné na skateboardu pokořit. „Na to se nedá zapomenout, v těch dobách jsme neměli nic moc, žádné speciální boty, značkové oblečení a vůbec vybavení, které je dnes normální. Šlo o partičky zapálenců s vlastní módou i stylem, celé to bylo hodně punkové,“ popisuje začátky dnes pětatřicetiletý David Löbl, který podle svých slov i nyní čas od času opráší prkno a jde si „zablbnout“. „Už se spíš jen tak projedu, dřív jsme ale dokola drilovali různé triky, den co den, rovnou při cestě ze školy. Učili jsme se navzájem,“ dodává David s úsměvem. Dodnes má poctivou desku značky Phallanx s logem připomínajícím
značku prezervativů Primeros. Byla to první domácí značka a vlastně i první vlaštovka budoucího vývoje. Ze skateboardingu se totiž postupně stávala móda se vším všudy. Stále víc lidí začalo jezdit a začalo se shánět po skateboardových značkách, které byly k vidění na videozáznamech, jež byly většinou dovezeny „zvenku“.

Není to jako Adidas

Kvůli velkému zájmu lidí se objevily první obchody, které se zabývaly čistě vybavením pro skateboardisty, jeden z prvních byl Mystic skates, který v první polovině devadesátých let otevřel právě Tomáš Rejman. Ve svém obchodu nabízel kompletní vybavení pro jezdce, nová prkna, trucky (výkyvné osy kol), kolečka, ale také první značkové oblečení. Sám se považuje za průkopníka a značky jako Volcom označuje za pravou skateboardovou módu. „Není to jako Adidas nebo jiné oděvní značky, tohle je byznys, který se týká čistě jen té subkultury. Dělají to skateři pro skatery, značky podporují jezdce, sponzorují závody a skateboarding je tak vlastně naprosto soběstačný,“ vysvětluje Rejman.

Do jisté míry má i pravdu, dnes se na trhu stabilně drží i několik domácích značek typu Final nebo Vehicle, které vznikly kolem lidí pořádajících různé akce, od závodů až po hardcorové koncerty či různé festivaly. Najdou se ale i tací, kterým dnes připadá skateboardové oblečení jako přežitek a čistě módní záležitost, jež nemá pro mnohé nositele jiný než estetický význam. „Začátky byly skutečně punkové, což odpovídalo době, protože skateboarding se objevil v USA už v sedmdesátých letech, kdy se první vlasáči na skatech vrhli do prázdných bazénů u prázdných domů boháčů ve Venice Beach v Kalifornii. Bylo to neuvěřitelné, na jedné straně adrenalin, umění, na druhé i rebelie. Byly to většinou, řečeno naším slovníkem, máničky, poslouchající Ramones, později Suicidal Tendencies či nově vznikající punkové skupiny. Drželi se vlastního stylu mimo většinové proudy,“ popisuje jeden ze zakladatelů legendární kalifornské značky Dog Town, která dodnes vyrábí
prkna pro skateboarding.

Vypadat jak oni

I v Praze a dalších městech, kde se skateovalo už v devadesátých letech, bylo patrné, že skejťáci jsou subkulturou, a jako takoví proto měli i své přirozené rivaly a nepřátele. Zatímco rivalita v pozitivním smyslu panovala mezi jezdci na prknech a těmi, kteří si vybrali kolečkové brusle, přirozenými nepřáteli skaterů byli především naziskinheadi. Vzájemné bitky, nebo častěji úprk mladých skaterů před plešatými fašisty nebyl nijak neobvyklý a k podobným situacím docházelo nejen u zmiňovaného Stalinova pomníku na Letné, ale vlastně úplně všude. Určité volnomyšlenkářství totiž v tomto stylu vždy převládalo nad pevným řádem a jasnými pravidly. I tradice je skutečně punková, což dokazuje například osoba Douana Peterse z legendární punkové skupiny U. S. Bombs. Mistrem světa ve skateboardingu byl frontman této skupiny přitom už v polovině osmdesátých let. Přestože
v důsledku svého životního stylu připomíná dnes spíše potetovanou trosku, stále patří mezi aktivisty, koncertuje a ještě nedávno příslušel mezi seniorské jezdce slavné stáje Beer City Skateboards.

Původních idejí se dodnes drží jedna část skateové komunity i u nás, jde ale většinou o starší generaci, protože současní mladí už plně zapadají do nového modelu, nadbytku zboží. S rozvojem kapitalismu a stále stoupající poptávkou totiž od devadesátých let až do dneška neustále roste počet obchodů nabízejících oblečení skateboardových značek, jak na internetu, tak v kamenných obchodech. Je ale jasně vidět, že se daleko více prodává právě oblečení a další módní doplňky „těch správných značek“ než skutečné potřeby pro jezdce.

S tím souhlasí i marketingový specialista Martin Kalousek, který stojí mimo jiné i v pozadí jednoho z internetových skateshopů. „Je to celé věc reklamy, která je ve skateboardingu zcela specifickým oborem. Celé se to týká především jezdců samotných, značky si je vybírají a vzniká mnoho fotografií, ale i videí, které pak vidí miliony lidí v televizích, na internetu nebo v časopisech. Působí to jako naprosto přirozený obraz nezávislého stylu, žádná reklamní klišé typu ,tohle musíš mít’. Je to prostě jen ukázka, že ten který jezdec nosí tyhle nebo jiné boty, v rámci byznysu to stále funguje velmi dobře, protože se mladí lidé chtějí jezdcům podobat, mnohdy i v případech, že na skateboardu v životě nestáli,“ míní Kalousek.

Přestože nelze hovořit přímo o krizi, která je dnes skloňována ve všech možných odvětvích, pravda je, že zejména v menších městech se skateové obchody dostávají do problémů. To je i případ velmi známého skateshopu v Prachaticích. Dřív byl v kraji jediný a i dnes je plně respektován už proto, že zastupuje značku Thrasher, která vznikla podle slavného skateboardového magazínu a stále si drží svůj punkový styl. Přesto je z vyprávění majitele obchodu patrné, že se mu nevede jako dřív. „V Českých Budějovicích býval jediný obchod, teď je jich asi dvanáct,“ říká. Stejně to přitom může dopadnout i v Praze, kde se skateboardová móda dnes prodává v každém nákupním centru a zpravidla tu nákup vyjde levněji než v několika tradičních, menších obchodech.

Města, parky a jointy

Pozitivní je nicméně vývoj pro jezdce samotné a tím i stále vyšší kvalita domácích jezdců, kteří se dnes často mohou měřit se světovou elitou. Právě díky aktivistům typu Rejmana a dalších mimopražských postaviček se u nás takřka po celou sezonu pořádají různé závody, funguje i Český pohár skateboardingu, což je celorepubliková šňůra závodů.

Vrcholem sezony je ale tradičně Mystic skate cup, pořádáný už déle než deset let právě v Rejmanově skateparku na Štvanici. „Je to jediný závod světového poháru, který se koná ve střední Evropě, v posledních letech dokonce pořadatelé zrušili některé evropské závody, ale Mystic se konal vždycky. U jezdců ze zámoří patří k nejoblíbenějším evropským závodům, pravidelně se tu objevují jména ze světové špičky, což je skvělé i pro naše domácí závodníky,“ pochvaluje si Rejman. Pod jeho značkou Mystic přitom existuje i specializovaná část Mystic constructions, která projektuje a staví skateparky po celé republice i mimo ni. Díky tomuto závodu, který každoročně provází i festival hudby a graffiti jam a na nějž se rok co rok přijde podívat i víc než deset tisíc lidí, se na Štvanici každoročně staví zcela nový dřevěný park a poslední dva roky tu funguje i velký krytý bazén pro specifickou disciplínu nazývanou pool. Místa pro skatery
pomalu, ale jistě vznikají i z aktivit jednotlivých radnic, v Praze jsou například ve školním areálu na Barrandově, ve Strašnicích nebo nedaleko tramvaje u branického nádraží, stále se jezdí i na Stalinu a na řadě dalších míst takřka v každém větším městě. Skateparky jsou dnes i v mnohem zapadlejších koutech, v Prachaticích, Štětí, Berouně i jinde, někdy jsou soukromé, jindy se budují z obecních peněz, jedno je ale jisté: heslo „Kdo si hraje, nezlobí“, u skateboardingu platí jen zčásti. Je pravda, že špičkoví jezdci nejsou vyloženými narkomany, mnozí z nich ale jointem marihuany nebo nějakým tím drinkem rozhodně nepohrdnou. I to ostatně jen dokazuje, že i přes masové rozšíření a četné soutěže jde daleko více o životní styl než o pouhý adrenalinový sport.

Autor je redaktor deníku Právo.

Ministr zemědělství Petr Gandalovič přislíbil 5. dubna znepokojeným zemědělcům, že se pokusí přesměrovat na podporu krav jednu miliardu korun ze záchranného balíčku EU, určeného původně mj. na šíření internetu do malých obcí. Chovatelé upozorňují na to, že ceny za mléko jsou nyní nejnižší za posledních deset let. Sliby ministra však farmářům nestačily, a tak 12. března dorazili do Prahy, kde v té době jednal s evropskou komisařkou pro zemědělství Mariann Fischer-Boelovou. V hlavním městě asi pět tisíc účastníků demonstrace rozdalo kolem dvou tisíc jogurtů a mléko. Mléko také vylévali na ulicích a po kolemjdoucích. Pod sochou svatého Václava demonstranti položili několik smutečních věnců za zemědělství a zazpívali hymnu. Požadovali přitom změny v zemědělské politice EU, které by zajistily stejnou podporu zemědělcům v různých členských zemích. Ministr zemědělství však demonstrantům řekl: „I já bych chtěl
rovné podmínky, ale demonstraci jste tu měli mít před pěti lety, kdy mí předchůdci podmínky vyjednávali. Budeme s nimi žít, dokud budou platit.“ Diskuse o jejich narovnání prý mohou směřovat jen do roku 2013.

Po několika demonstracích sklářů vláda 5. března schválila novelu insolvenčního zákona, která mimo jiné umožní vyplatit zpětně tři měsíční platy i tisícům sklářů z krachující skupiny Bohemia Crystalex Trading. Kabinet přislíbil, že bude prosazovat, aby obě komory parlamentu zákon schválily ve zrychleném řízení. Dosud insolvenční zákon před zaměstnanci upřednostňoval nároky firem, kterým krachující společnost dluží. Nyní má umožnit vyplacení tří měsíčních mezd zaměstnancům i po vyhlášení platební neschopnosti. Se zástupci sklářských odborů se sešel také eurokomisař Vladimír Špidla. Podle něj by jim mohl pomoci Evropský fond pro problémy s globalizací a evropský sociální fond. Jenže by žádost musela podat vláda a přitom hradit více než polovinu všech nákladů. Návrh na mimořádnou dotaci ve výši 20 milionů korun přislíbilo předložit vládě ministerstvo práce a sociálních věcí. Rozhodovat o jejím rozdělování by prý měli sami odboráři. Ti však i přes tyto
ústupky oznámili, že 30. března přijdou před úřad vlády lidé ze skláren a porcelánek, jejich rodiny i další lidé z regionů postižených propouštěním.

Petici proti „nepřizpůsobivým“ občanům a na podporu chomutovské primátorky Ivany Řápkové (ODS) vyvěsil na web Petr Minárech z Kadaně. Během několika dní se pod ni údajně podepsalo 149 999 lidí. I když není možné ověřit, zda jsou podpisy pravé (podepsaní neuvádějí adresu), protestu proti výrokům „pseudohumanistů, jako je zejména ministr Michael Kocáb nebo jeho předchůdkyně Džamila Stehlíková či ombudsman“ se dostalo pozornosti na titulních stranách deníků.

Nejistota vyplývající z hospodářské krize není jedinou změnou, k níž jsme dospěli. Je tu i dobrá zpráva: naděje většiny obyvatelstva, že u nás nebude postavena americká radarová základna, se bez našeho přičinění zvýšila. Zato dnes nikdo nemůže říci, že k ratifikaci Lisabonské smlouvy se dopracujeme ještě za českého předsedání Evropské unii.

Máme samozřejmě i jiné starosti a rozptýlení. Katolická církev pokračuje v polistopadové demontáži své společenské autority, byť nedosahuje takových úspěchů, jaké v době podstatně kratší zaznamenává Strana zelených. Česká televize dala podnět k volání po úpravě českého pravopisu, podle níž by vedle prezidenta napříště vystupovala první dáma Livia Klaus a v muzikálech paní Lucie Bílý. Ukázalo se, že pro ministerstvo vnitra je hodna zákazu pouze strana neonacistická, jako by na šíření rasismu, xenofobie a vlády silné ruky měli patent jen sirotci po NSDAP. Další a další události přináší den, zůstaňme však u tři hlavních, které mohou být trvalkami po celé měsíce.

Regulace

Jak hluboko nás ještě zasáhne současná krize, co po ní zůstane, kterak poznamená statisíce rodin? Žádné z předpovědí, od optimistických až po katastrofické, nelze přikládat velkou váhu. Liší se i vysvětlování příčin. Podle jedněch je to anarchie finančních trhů, podle jiných regulační zásahy států. Proti škodlivosti regulace horlí vydatně a dlouho všichni vyznavači neviditelné ruky trhu.

Již od raných devadesátých let je u nás regulace prezentována jako neslušné slovo a škodlivá praxe, odvozená z okupační i socialistické minulosti. Všemu, co svazovalo ruce divoké privatizaci a cestě za rychlým zbohatnutím, stála tehdejší vláda v cestě. Dosáhla přitom nečekaných výsledků: bankéři jištění státem rozpůjčovali nevratné miliardy, stejné částky unikly na daních, někteří správci investičních fondů zmizeli i s penězi v dálavách, pod ochranou neoliberálního státu předstihli ekonomové právníky. Někdo už by měl konečně spočítat, na co nás pro celá další desetiletí ty „nezbytné náklady privatizace“ přišly.

Dnes, kdy je celkem jasné, kdo že se to utrhl z řetězu, k jakýmsi regulacím váhavě dochází. Podle typu vlády. Řada evropských zemí se například rozhodla usnadnit majitelům starých aut zakoupení nových vozů, které víc šetří životní prostředí, takže mladoboleslavská Škodovka už nemusí omezovat svou kapacitu. Naše vládní koalice ovšem usoudila, že takový vstřícný krok by nespravedlivě zvýhodnil vlastníky přestárlých aut, a zlevnila jen vozy pro podnikatele. Když už regulace, tak pro ty, co nám jsou blízcí.

Pacifisté

Situace české vlády poté, co americká administrativa začala nově uvažovat o potřebě a o mezinárodních souvislostech protiraketové základny ve střední Evropě, připomíná jaro 1956, kdy Chruščov poodhalil Stalinovu úlohu v sovětské společnosti. Tehdy nadmíru ješitný a dosti už senilní ministr Zdeněk Nejedlý, však takové známe, chodil a bědoval: „Co nám to ti Rusové udělali!“ Kéž by změna v Bílém domě byla pro svět posléze stejně blahodárná jako někdejší změna v Kremlu.

Protože odpůrce radaru lze už jen těžko označovat za ruské agenty, ujalo se jiné hanlivě užívané slovo: pacifisté. Bylo uměle vytvořeno počátkem minulého století jako náhrada za nezávazné označení „přátelé míru“. Podle svého latinského základu se tak označují lidé, kteří míru nejen straní, ale aktivně se ho snaží vytvářet. V opozici k heslu „Chceš-li mír, připravuj válku!“, v našich krajích později změkčenému na přijatelnější, ale ve výsledcích shodné „Buduj vlast, posílíš mír!“.

Nebyli to pacifisté, ale političtí usmiřovatelé, kdo nechal vyrůst Hitlera do jeho rozměrů, a sledovali přitom i vlastní cíle. Pacifismus neodmítá obranu proti agresorovi, ani velekněz odpůrců války Albert Einstein nebyl „pacifistou za každou cenu“. Místo usilovného zbrojení (té milované kojné „vojensko-průmyslového komplexu“ – jak mocné v USA kdysi označil prezident Eisenhower), místo vojenských opatření, která budí protiopatření a roztáčejí známý kolotoč, požadují pacifisté cestu jednání. Znovu a znovu, až na hranici možného, s ochotou porozumět odlišným stanoviskům i kulturám, mír i za cenu obětí jiných než lidských. Pouhý zlomek nákladů, které pohltily války na Středním východě, by dokázal ulomit hrot nejedné lidské bídě, sebrat vítr z radikálních plachet a místo nenávisti zasévat porozumění.

Byly snad nastoupeny a upřímně využity všechny cesty k začlenění „darebáckých zemí“ do mezinárodního společenství? Zbývají opravdu už jen ty radary, navádějící rakety proti jiným raketám? Je ruský postoj pouhou recidivou imperiálních ambicí?

Hitler stejně jako Stalin a jeho zahraniční slouhové pokládali pacifisty za úhlavní nepřátele a exemplárně se s nimi vypořádali. Už proto nepokračujme v kosém pohledu na ty, kdo se dnes snaží naplňovat heslo „Chceš–li mír, připravuj mír!“.

Národní zájmy

Tato dvě slova dozajista nejsou nadávkou, ve svém perverzním užívání si však úctu nezasluhují. Sám pan prezident – ujišťuje nás – není proti Evropské unii, bude-li pouhou unií volného trhu. Všechno, co omezuje suverenitu jednotlivých členských zemí a jejich domácí vládce, pochází podle odpůrců integrované Evropy od levicového ďábla či z Bruselu, což je v podstatě totéž.

V úsilí hájit své ničím neomezované pozice šíří odpůrci Lisabonské smlouvy vyslovené lži a klamné zprávy. Otevře prý cestu k restituci někdejších sudetoněmeckých majetků, omezí náš význam ve společenství, zbaví nás suverenity. Proto vytvářejí falešný obraz „tisícileté Evropy“, jako by nešlo o pouhý souhrn sobeckých a vzájemně znepřátelených nacionalistických zemí, které spolu čas od času válčily.

Nikdy se euroskeptici zřetelně nevyjádří, co jsou ty národní zájmy, které tak usilovně hájí. Uchrání nás před „rozplynutím v superstátu Evropa“ něco jiného než obrana mateřského jazyka, dnes a denně křižovaného veřejně promlouvajícími ústy? Něco jiného než péče o národní kulturu včetně poznávání vlastní minulosti zbavené politických manipulací a útěšných korektur? Věnují snad současní správci společnosti těmto, pro budoucnost klíčovým otázkám dostatečnou pozornost a péči?

Snaha vytvářet hráze integrované Evropě je bojem včerejška s dneškem a zítřkem. Nakonec nepochybně dojde na Sjednocené evropské státy, o nichž snil Immanuel Kant, Victor Hugo a desítky dalších, do budoucnosti zahleděných idealistů. Za dvacet, za padesát let? V potřebě omezovat sobeckou anarchii, v nutnosti společně přijmout pro náš tak propojený svět nezbytnou kázeň, chcete-li regulaci, jsou zajedno pacifisté, stoupenci sjednocené Evropy, obhájci slov označovaných za hanlivá.

Představa, že pokud pomineme třeba premiérský slovník, nejsou žádná slova sprostá, ale jen zneužívaná, byla by ovšem klamná. Třeba takový často užívaný pojem „socka“ je výrazem, nad nímž bychom se měli zamyslet a následně se ho štítit.

Autor je historik.

Hospodářská krize zasáhla Německo s očekávanou prudkostí. Finanční instituce Commerzbank je částečně ve státních rukou, začíná „boj o Opel“ a Spolkový sněm chce prolomit tabu tržního hospodářství v podobě zestátňování soukromých podniků. Tak by se dalo pokračovat dále. Ale co kultura? Jak to vypadá s jejím financováním? Znamená nedostatek likvidity konec kultury? Těmito otázkami se zabýval list Financial Times Deutschland ve vydání ze 4. března 2009. Stephan Frucht, předseda Kulturního výboru německého hospodářství, má pro kulturní instituce dobrou zprávu. Objem podpory kulturních aktivit ze strany soukromých firem, který se v Německu ročně vyčísluje na 550–600 milionů eur, bude i v tomto roce zachován a podniky peníze proplatí. Těžší to však budou mít ti, kteří se nacházejí teprve ve fázi hledání nových sponzorů. Tam pan Frucht příliš šancí nevidí, protože nadace soukromých firem mají co dělat, aby
vůbec dostály svým závazkům a aby z nich mateřské firmy nevypumpovaly všechny peníze na svůj provoz. Kulturní výbor německého parlamentu prokázal také jistou empatii a svolal schůzi k tématu financování kultury. Poslanci se na jedné straně pochválili („v Německu jde z veřejných peněz na podporu kultury tolik, co v celém zbytku světa dohromady“) a vyzvedli přednosti německého systému před americkým soukromým financováním. Ale jedním dechem dodali, že se ztrátami je třeba počítat, protože „když člověk přijde o peníze, nejde jako první do muzea nebo do divadla“. Německý státní ministr kultury Bernd Neumann radí těmto institucím, aby šly do boje čelem a diváky se snažily udržet znatelným snížením cen vstupného. V časech krize, tvrdí ministr Neumann, mají lidé tendenci chodit do kina – je levnější –, a proto se tedy muzea a divadla mají více snažit, aby jim diváci nepřeběhli k méně hodnotnější kultuře. Přislíbil také zvýšení příspěvků ze
strany státu, „aby tím byl vyslán jasný signál v krizi“. Ovšem i v Německu se z uměleckých kruhů ozývají hlasy, které hospodářské těžkosti slaví jako „zlatý věk“. Výše zmíněný Stephan Frucht si neodpustil poznámku, že „dobré umění vzniká především v pořádně turbulentních časech“.

Erika Steinbachová, předsedkyně německého Svazu vyhnanců, je trnem v oku řadě lidí především v Polsku. Velmi zachovalá a na pohled sympatická pětašedesátnice se ještě nedávno proháněla na zádech kancléře Schrödera v uniformě SS na titulní stránce polského magazínu „wprost“. Pak vlny zase na nějaký čas opadly. V současné době se však jedná o obsazení rady nadace „Útěk, Vyhnání, Smíření“, do níž Svaz vyhnanců navrhl právě paní Steinbachovou. A byl oheň na střeše. Polský pověřenec pro vztahy s Německem Bartoszewski prohlásil, že jmenovat paní Steinbachovou je totéž, jako by byl zapírač holocaustu Willamson jmenován zmocněncem pro vztahy s Izraelem. Podobně se vyjádřili mnozí polští funkcionáři. A němečtí politici, v čele s kancléřkou Merkelovou, se Eriky Steinbachové nezastali a mlčeli jako hrob. Výsledkem je, že se kandidatury vzdala. Na tuto skutečnost reagoval profesor Michael Wolffson v deníku Die Welt 5.
března v článku „Erika Steinbachová si zaslouží respekt a dík“. Podle něj se Svaz i ona sama vzdaly v zájmu celku svých zájmů osobních a „jejich protivnici v zahraničí se chovali mnohem méně noblesně“. Wolffson tvrdí, že kdyby se všichni vyhnanci tohoto světa chovali tak jako ti němečtí po roce 1945, vypadal by dnešní svět mnohém lépe. A protože je sám židovského původu, vše aplikuje na izraelsko-palestinský konflikt. Němečtí vyhnanci se ihned po válce zřekli při prosazování svých zájmů násilí. Kdyby, podle Wolffsona, udělali Palestinci v letech 1947–48 totéž, nemuselo by dojít k mnoha válkám na Blízkém východě. Dnes by nelítaly na Izrael rakety Hamásu, Gaza by nemusela být bombardována a Írán by „nekutil“ svou atomovou bombu.

Když byli papežem Benediktem XVI. před nedávnem „částečně rehabilitováni“ čtyři exkomunikovaní biskupové z antisemitsky naladěného Piova bratrstva, byl to pro německé katolíky šok. Proč právě Němec na Petrově stolci Joseph Ratzinger rehabilituje právě antisemity? Proč rehabilitovat extremistické hnutí, jehož členem je zapírač holocaustu Richard Williamson, a proč k tomu dochází zrovna v době, kdy v rámci německého katolicismu „zuří boje“ o akceptování závěrů Druhého vatikánského koncilu? Berlínský levicový deník „die tageszeitung“ se 4. března zabýval zasedáním Německé biskupské konference, která – pod rouškou hlavního tématu „Hospodářská krize“ – musela od 2. do 5. března řešit i tyto problémy. Redaktor Philips Gessler ve článku „V pánském klubu Páně“ líčí průběh jednoho zasedání, které zjevilo obrysy a trhliny v rámci německého katolicismu. Ten se vyznačuje tím, že i jednodušší věřící si – na rozdíl od svých
východních či jižních spolubratří – dovolí přemýšlet, a pokud se jom na nauce církve či vyjádřeních hodnostářů něco nelíbí, mají tu drzost to dokonce nahlas říct. Předseda Německé biskupské konference Robert Zollitsch je v podstatě liberál a při svých vystoupeních neustále prohlašoval, jak je třeba odsoudit jakoukoliv formu antisemitismu, tedy i ten v Piově bratrstvu, a že je třeba opět exkomunikovat rehabilitované biskupy. Především proto, že se neztotožňují se závěry Druhého vatikánského koncilu. Jenže nebyl tam jen Zollitsch. Katolík staré školy, augsburský biskup Walter Mixa na otázku, co si myslí o popírači holocaustu Williamsonovi, sdělil, že v Německu „bylo v posledních letech 9 milionů potratů“. A hotovo. Zollitsch musel opět zasahovat s klasickou tezí o nesrovnalosti holocaustu z čímkoliv jiným a svého kolegu napomenout. Podle zprávy papežského nuncia přednesené první den konference, vznikly kvůli této aféře celosvětovému
katolicismu velké škody, nicméně je nepřípustné, aby se kvůli ní do papeže všichni stále strefovali. Konflikt je třeba co nejrychleji vyřešit a Piovo bratrstvo se musí, také co nejrychleji, přihlásit k Druhému vatikánskému koncilu. Všichni biskupové s tímto přístupem souhlasili a novináře odbývali s tím, že k záležitosti nemají více co říci. Redaktor Gessler k tomu poznamenal: „Tak to holt chodí v církvi. Dělat se může všechno, mluvit se může o všem – jen se z toho nesmí nic dostat ven.“

Ekonomická krize, jež se přes marné ujišťování premiéra Topolánka a ministra financí Kalouska přivalila i do Česka, nepřináší jen samé špatné zprávy. Kromě zisků několika spekulantů a populistických politiků oživuje politický dialog. Po dlouhé době se do něj vrací pojem spravedlnosti, a to už stojí za pozornost, ne-li rovnou za podrobnou úvahu, na niž v úzkém měsíčním perimetru Veřejného osvětlení bohužel není místo. Tak tedy stručně a zkratkou.

Diskuse mezi českými politickými soupeři se náhle, jaký to div, začala soustřeďovat kolem otázky, „co je a není spravedlivé“, konkrétně: co je a není spravedlivé platit ze státního rozpočtu, tedy z peněz, které do společné pokladny odvádějí všichni občané z daní. Vznikají tak interesantní situace, které nejsou přitažlivé jen svou absurdností, ale i tím, jak překvapivě natáčejí dříve samozřejmé pojmy.

Česká vláda začala bojovat s krizí, jejíž dopady nejprve popírala a marginalizovala (jak tvrdí ministr financí, kvůli tomu, aby nešířila poplašné zprávy), podporou na nabídkové stránce. Vyšla z představy, že když se hospodářství zadrhává, bude nejlepší podpořit ty, kdo se snaží vyrábět, prodávat a zaměstnávat. Spravedlnost takového kroku spočívá v tom, že lidé, kteří rozvíjejí své podnikání, nabízejí pomoc i ostatním, tudíž si zaslouží podporu státu. Určitá skupina lidí se tu ve vztahu ke státu vyzdvihuje – nebude přehnané, když se řekne, že je to vyzdvihování ve smyslu avantgardy – aniž by se dostatečně argumentovalo proč. Považuje se to za přirozený postup, a to kvůli předpokladu, který sice není vysloven nahlas, přesto je všudypřítomný: centrem moderních liberálních demokracií je trh, jehož pravidlům a potřebám je třeba přizpůsobit vše, včetně toku státních peněz.

Na tom by nebylo nic zvláštního. Ba dalo by se to pochopit, neboť co jiného než aktivita a čestná snaha „něco udělat“ v konkurenci s jinými by se ve společnosti měla cenit. Jenže úsilí tvořit je často přinejmenším snaha bezohledná, která žádá, aby lidský materiál nutný pro produkci byl ve chvíli, kdy se stane nepotřebným či nevýhodným, snadno a bez závazků „odložitelný“ do volného tržního prostoru, kde se o něj musí postarat někdo jiný, v poslední instanci pak opět stát. Společnost je jen rezervoár podnikání, odkud se berou nebo naopak vylévají pracovní síly. Vládní opatření proti krizi vycházejí z potřeb mechanismu, nikoli z potřeb bytostí, jež tento mechanismus celkově naplňují.

Spravedlnost v udělování státní podpory je tu chápána jednostranně: jako výhoda někomu, kdo nejprve nabízí vztah (pracovní smlouvu), ale chce mít minimální (nejlépe žádnou) odpovědnost (vyhazov najaté „síly“ by měl být umožněn téměř okamžitě) za to, že do takového vztahu vstupuje.

Vládní strany se tu dostávají do rozporu. Z jedné strany kritizují navrhovaná opatření opozice (například šrotovné, delší podpory v nezaměstnanosti apod.) jako nepřípustně výběrová nebo jako nečistou dotaci určitému druhu podnikání, například prodeji a výrobě aut. Návrhy kabinetu – třeba nákup aut pro podnikatelské účely – lze ale chápat stejným způsobem: tedy jako výběrovou podporu někoho, kdo si to ani nezaslouží (provoz hracích automatů, který ekonomice příliš nepřináší, je konec konců také podnikání).

Vláda a opozice v boji s krizí nasazují podobné zbraně – dotace, pobídky, úlevy, podpory. Dělají to vždy tak, že určitá skupina obyvatel získává výhody na úkor skupiny jiné. Všechna taková politická opatření se z čistě vnějšího pohledu jeví jako nespravedlivá: proč by měl podnikatel z daní podporovat nezaměstnané, proč by nezaměstnaný měl na úkor výše vlastní podpory ze státního rozpočtu dotovat něčí podnikání atd. Tento spor je principiálně i technicky neřešitelný. Vždy tu bude někdo, kdo se zcela spravedlivě bude cítit ublížený. Politika tedy najednou – ne úplně nečekaně, ale snad mnohem zřetelněji než v časech klidu a bezpečí – vystupuje úplně jinak. Není to prosté obstarávání běhu společnosti a tržního systému, ale předvádí se jako činnost, jejímž jediným cílem je „zvětšovat či zmenšovat (ne)spravedlnost“ ve společenském systému.

Banalitu, k níž jsme dospěli po podivném textu o současném boji s hospodářskou krizí, ospravedlňuje jediná okolnost: z řečeného vyplynulo, že pojem spravedlnosti buď musí vycházet z hodnot, na nichž se společnost jasně shodne; anebo je to tak, že spravedlnost se zcela vzpírá instrumentální politické racionalitě. Úkolem politiky potom je se k této nejasné metě neustále přibližovat, a to bez ohledu na pravo-levá dogmata. Z pohledu na současný stav české politické krajiny začíná být zřejmé, že jsme ještě ani nedosáhli fáze, kdy by političtí soupeři něco takového uznali, protože věčně bojují za „spravedlnost svých hodnot“. Díky krizi je alespoň jasné, že jiná cesta než „mimo své hodnoty“ ve skutečné politice není. Snad někdy…

Autor vede kulturní rubriku Hospodářských novin.

Takřka vše, co je řečeno Pokoušení nesvobody Ralfa Dahrendorfa, zaznělo již předtím a snad i důkladněji. Skrývá-li tedy tato kniha nějaké úskalí, pak především to, že bude nepochopena.

Ostatně autor sám byl zjevně zaskočen, když se jeho úvahy dočkaly označení „doktrína ctnosti svobody, mající dalekosáhlou platnost“ či „brilantní analýza liberálního ducha“. Příčina nedorozumění tkví v tom, že kniha byla vnímána jako pokus o vymezení role nezávislého intelektuála v dnešní společnosti. To však je zjevný omyl, neboť ať už Dahrendorf zamýšlel svou knihou cokoli, jistě neměl v úmyslu utvářet nějaké nové dogma. Po stránce žánrové i stylistické jde o ne právě konzistentní soubor krátkých esejů, jež navíc vzhledem k autorově německo-britské dvojdomosti vznikaly bilingvně. Jistá neuspořádanost a tematické návraty vybízejí k domněnce, že celek vznikal jaksi na koleni. Dahrendorf to ostatně v předmluvě sám doznává. Nasnadě je tedy otázka, proč knihu vlastně psal.

V takové dobré společnosti

Spíše než pojednání o současné společenské prestiži nezávislého intelektuála kniha představuje poklonu osobnostem, k nimž se autor hlásí jako ke svým učitelům. Přední místo zde zaujímají Karl Raimund Popper, Raymond Aron a Isaiah Berlin. Zároveň je text rekapitulací dilemat, s nimiž se musela učit žít generace autorova otce, sociálního demokrata činného ve vrcholné politice Výmarské republiky. V závěrečných kapitolách pak Dahrendorf konstatuje, že kontury současného světa se od doby jeho „erasmovců“ zásadně proměnily. Přiznává tak, že celý jeho rozbor je spíše ohlédnutím za mizejícím světem hájení demokratických jistot, jež v aktuálním kontextu jistotami být přestávají.

Ačkoli Dahrendorf tvrdí, že tabulkový výčet „totalitarismem nepokušitelných“ osobností, z nichž vytvořil svou pomyslnou Societas Erasmiana, mu byl prostředkem k orientaci a nikoli cílem, čtenář bude mít nezřídka pocit opačný. Právě možnost osobního výběru figur v autorově hře s otázkou volby mezi svobodou nebo přikývnutím totalitarismům dvacátého století je však hlavní motivací vzniku knihy. Všechny ústřední objekty Dahrendorfova tázání se narodily mezi lety 1900 a 1910, byly v mládí vystaveny konfrontaci s dvojím druhem totalitarismu a zažily životní zlom v konfrontaci s revoltující generací roku ’68. Přibližně tři desítky veřejně činných intelektuálů (mimo jmenované zde figurují Hannah Arendtová, Norberto Bobbio, Theodore W. Adorno, George Orwell, Jan Patočka a další…) sice lze spojit v generační rovině, jejich volba i výběr výše zmíněné časové výseče jsou však výhradně autorovou libovůlí. Obhajitelnost takového
východiska je jistě sporná, zde se však nejedná o komplexní analýzu.

Zvláštní typ statečnosti

Jednotlivé kapitoly knihy výrazně těží z autorovy osobní sblíženosti s hlavními aktéry a z různých úhlů glosují kariérní jednání­ „nepokušitelných“, aniž by však odhalovaly hlubší motivaci jejich odmítnutí či epizodní zkušenosti „přikývnutí“. Z výše jmenovaných postojů však Dahrendorf nečiní ideál. Konstatuje, že pokoušení nesvobody je schopen účinně odolávat pouze ten, kdo se před ním uchýlí do prostoru, jenž umožňuje otevřený dialog. Netají však, že únik z totalitou zaplavované Evropy i ze závislostí na stádních pravidlech jakékoli kolektivní struktury vyžaduje značnou dávku narcismu, ani že jeho „erasmovci“ jsou po vzoru věhlasného humanisty osobami pohříchu nestatečnými, pokud jde o přímou konfrontaci. Uznává, že svobodu jeho učitelů umožnily pečlivě budované úkryty v ústraní, odkud jim bylo dopřáno angažovaně přihlížet a komentovat dění, aniž by na něm sami aktivně participovali. Odpověď na
to, jaké vlastnosti jsou třeba k obstávání v přímé konfrontaci, však Dahrendorf nehledá. Nevyřčeno též zůstává, že všichni přední „nepokušitelní“ byli Židé (ač Aron a Popper pokřtění) narození do solidního sociálního zázemí, což je předem diskvalifikovalo u obou evropských totalitarismů, a jejich emigrace neznamená hájení svobody, nýbrž hledání bezpečí.

Jan Patočka vyčnívá

Dahrendorfem preferovaný postoj „angažovaného pozorovatele“ a „adorátora rozumu“ odpovídá výměru svobody v duchu esejů Isaiaha Berlina, dostává však trhliny v kapitole věnované Janu Patočkovi. Autorova výhrada vůči Patočkovi spočívá v ošidnosti vnitřního exilu a veřejném mlčení v období před rokem ’68 (Dahrendorf mj. hovoří o „odpustitelném hříchu přizpůsobení“). Dahrendorfovi je opouštění klimatu rodné země druhou přirozeností, ba v případě ohrožení individuální svobody a nezávislosti „nutností a kultem“. Zřejmě proto mu poněkud uniká význam domova, ale především patočkovského nároku na autentický pobyt ve světě a otevřenost vůči jeho problematičnosti. Stejně jako jeho učitelé se ani Dahrendorf nevystavuje dionýsovskému vytržení z nabytých jistot, ba ve snaze o udržení vnitřní integrity se jej straní. Pravda, autorovi nelze upřít, že se ideu svobody pokoušel hájit
i v politické praxi, a nelze ho tedy v jeho pozdním vyznání podezřívat z akademismu. Právě lpění na získané stabilitě však dobře vysvětluje životní trauma „erasmovců“ v konfrontaci se studentským hnutím roku ’68, kterým bylo rozcupováno zázemí Dahrendorfových učitelů. Patočku naopak vedlo k doformulování ústředních myšlenek jeho filosofie a posléze i k přijetí výzvy k jejich naplnění mimo výsostně intelektuální půdu.

Dahrendorf myslí v rovině sociologických zobecnění a jednání vybraných jedinců vztahuje k obecnému vzorci individuální svobody dosahované výhradně „ctností rozumu“. Připomíná tím, že význam individuální svobody jako ústřední hodnoty západní civilizace s jeho učiteli nepominul. Skutečnost, že svobodným může být člověk jedině sám za sebe a všude jinde hrozí pokušení zaměnit svobodu za cosi jiného, jistě zaslouží opakované připomenutí. Otázkou zůstává, zda proto bylo třeba psát další knihu. Nesporné však je, že české vydání poučeného a v lecčem i provokativního pojednání by si zasloužilo bedlivější péči korektora.

Autor je historik, externí doktorand PedF UK.

 Ralf Dahrendorf: Pokoušení nesvobody. Intelektuálové v čase zkoušek. Přeložila Jana Zoubková. H&H, Jinočany 2008, 200 stran.

„Dneska se tu má něco dít?“ podivoval se radní Petr Uhl, když za stolem pro veřejnost zahlédl hned pět zástupců médií a známého buřiče Jana Šinágla. Program 5. jednání Rady České televize 11. března opravdu ničemu zvláštnímu nenasvědčoval. Rada měla projednávat informaci generálního ředitele, výroční zprávu o činnosti ČT v roce 2008, soudní a správní řízení proti televizi, informaci o stavu a rozvoji programu ČT 24 za rok 2008, vzdělávání ve vysílání ČT, materiály z Dozorčí komise Rady ČT, stížnosti a podněty. Tedy na první pohled běžné záležitosti.

Pokud ale odhlédneme od programu jednání a s ním spojených dokumentů, které ovšem nejsou zveřejňovány, je zcela jasné, že Česká televize i její rada stojí před zcela zásadním, ne-li přímo historickým momentem. Generálnímu řediteli ČT Jiřímu Janečkovi má v červenci vypršet funkční období. A funkční období končí i třetině členů rady. Stávající ředitel, kterému se zjevně jako prvnímu od 1998 podaří dokončit šestileté funkční období, velmi stojí o to, aby jej rada ve stávajícím složení vybrala za ředitele i na dalších šest let. „Neobsazení nejvyššího postu znamená znejistění vrcholového managementu. Manažeři se v očekávání, co bude, bojí dělat zásadní rozhodnutí, taktizují a firma stagnuje. Souvisí s tím ovšem i technické záležitosti, třeba podpisová práva k bankovním kontům,“ vyhrožoval Janeček v rozhovoru pro iDNES.cz. A předseda Rady ČT Jiří Baumruk jej v médiích doplnil, když prohlásil, že dovolba rady může
parlamentu trvat celé měsíce, nedá se tedy vše včas stihnout a televizi hrozí destabilizace, bude-li bez generálního ředitele byť i jediný den.

Ovšem proti volbě ředitele v situaci, kdy po odstoupení Josefa Jařaba má ze zákona patnáctičlenná Rada pouze 14 členů, z nichž navíc podstatná část do konce května odejde, se staví celá řada představitelů kulturní obce i část politiků. Patří k nim například i senátor Jiří Oberfalzer (ODS), který na serveru lidovky.cz namítal, že poslanecká sněmovna již přípravy dovolby členů rady zahájila. A ironicky přitom poznamenal, že s podobným argumentem by bylo možné prosazovat třeba volbu prezidenta o rok či dva dříve.

Neschopnost, nebo koncepce?

Kritika současného ředitele a favorita stávající rady Janečka přitom v poslední době stále roste. Došlo přitom nejen k propírání jeho zatajené minulosti vedoucího redaktora orgánu OV KSČ v Táboře, deníku Palcát, či k poukazům na jeho podivnou personální politiku při obsazování vedoucích funkcí, ale i na chyby v hospodaření v řádech miliard (Reflex 9/2009). Výjimečně tvrdé bylo vyjádření Jana Krause, autora pořadu ČT Uvolněte se, prosím a předsedy výkonné rady Fitesu, občanského sdružení českých tvůrčích audiovizuálních pracovníků, který kritizoval stávající radu a odsoudil programovou slabost vysílání: „Kde je alternativní zábava, satirické pořady, investigativní talk show, investigativní publicistika, večery či zvláštní vydání diskusních pořadů k aktuálním událostem, jako je radar, poplatky ve zdravotnictví, Lisabonská smlouva, české předsednictví, ekonomická krize, dotace kultury, významné společenské dokumenty
(Občan Havel na Nově?) apod. Absence těchto žánrů a pořadů je buď výrazem neschopnosti, nebo naopak koncepce,“ napsal Kraus. A proti programové chudosti, netransparentnímu prostředí a neserióznímu jednání s autory i partnery vystoupil také režisér, producent desítek pořadů vysílaných ČT a organizátor filmového festivalu Febiofest Fero Fenič. Ten mimo jiné obvinil stávající vedení ČT z vydírání.

Už příště

Letošní páté jednání Rady ČT však zveřejněné informace a polemiky neovlivnily. Stížnost Fera Feniče předložila bez větších cavyků k vyřízení samotnému generálními řediteli. A schválila si program příštího zasedání, podle něhož má 25. března projednat Harmonogram volby nového generálního ředitele. Proti volbě za stávajícího složení rady se zatím jasně vyjádřil jen Milan Uhde (na posledním zasedání však omluven pro nemoc) a radní Jiří Voráč zase upozornil na stanovisko právníka z Masarykovy univerzity v Brně, podle něhož je volba za této situace protiústavní. Radní Radek Mezuláník pak navrhl, aby volbu započala rada ve stávajícím složení a dokončila třeba i v novém složení s tím, že by byl stanoven termín, do něhož musí volba proběhnout. Možná tedy, že se na radě začne něco dít už příště.

Málo událostí středověkých dějin se proměnilo v mýtus tak fascinující jako existence templářského řádu a okolnosti jeho zániku. V příběhu společenství Templu se soustředily ingredience, které zaujaly akademiky i tvůrce pseudovědeckých pojednání či laciných literárních a filmových zpracování: tajemství, výpravy do Svaté země, obvinění z kacířství, inkviziční proces. Reflexe templářské tragédie proto často vycházejí spíše z fantaskního vrstvení absurdních hypotéz (například Objevení Grálu J. a P. Fiebagových) než z analýzy faktů.

Nejen finanční krize byla vinna

Tím spíš je třeba ocenit knihu historika Malcolma Barbera Proces s templáři, jež se podobných obskurností vyvarovala a nabízí sofistikovaný pohled na zničení Templu, vycházející z pečlivé analýzy dobových archivních materiálů. Ty zahrnují především záznamy z výslechů obžalovaných templářů, ale také buly a výnosy papeže Klementa V. či korespondenci mezi iniciátorem zatýkání, francouzským králem Filipem IV., a papežským stolcem. Pro pochopení složitého, sedm let se vlekoucího templářského procesu a úloh, jaké v něm sehrály královský dvůr a církev, se Barber v první čtvrtině knihy zaměřuje na spory kapetovské dynastie s oslabenou autoritou papežství. Předpokládá, že krokům proti Templu předcházel mocenský boj teokraticky zaměřené linie kapetovců, opírajících se o autoritu Ludvíka IX., s papežským stolcem, především Bonifácem VIII. Za podstatný důvod likvidace řádu však považuje
neutěšené finanční poměry země, jimž chtěl Filip čelit konfiskací templářského majetku.

Vedle tradičního akcentování templářského bankovního systému a z něho vyplývajícího bohatství jako záminky pro proces však autor přihlíží i k psychologickým pohnutkám krále, který navzdory finanční krizi zůstával dědicem ludvíkovského odkazu. Možnost hájit křesťanství explicitním zásahem proti templářskému kacířství mohla nejen výrazně přispět k Filipovu mocenskému vítězství nad Klementem V., ale především jej potvrdit jako držitele křesťanských hodnot v čase skomírajícího papežství i ztrát pozic na Blízkém východě. Jak si Barber správně všímá, očekávání apokalypsy, související s krizí duchovenstva (jež v českých zemích později vedlo až k husitskému mesianismu), bylo součástí dobové atmosféry. Představa o šířícím se kacířství získala v případě templářů jasnou podobu: dle autora templářský proces nelze zredukovat na materiální zájmy královského dvora či slabost papežského stolce; zničení Templu je výsledkem klimatu doby, na niž
Barber pohlíží jako na „středověkou tragédii, v níž společnost, neboť vytvořila okolnosti, které vládě Filipa IV. umožnily jednat způsobem, jímž jednala, zlikvidovala život řádu, který kdysi hrdě založila“.

Co si asi myslel?

Barber sleduje templářský proces v jeho chronologickém vývoji, na základě analýzy archiválií rekonstruuje složitou síť vztahů zúčastněných, proměny jejich zájmů a nebojí se ani naznačit možné duševní nastavení předních aktérů. Nelze však hovořit o samoúčelném psychologizování, autor vyvozuje své závěry v souvislosti s proměnami postojů zúčastněných a přihlíží i k jejich zájmům, jež bezprostředně s procesem nesouvisely. Pro úplnost se Barber zastavuje – byť jen ve zkratce – u podobných procesů, které se v souvislosti s francouzskými událostmi rozeběhly i na dalších královských dvorech Evropy.

Vedle obsahové stránky oceňuji i jazykovou kultivovanost autora a s tím i práci překladatele. Text, zatížený množstvím detailů a analýz, zůstává čtivý, psaný lehkou formou nepostrádající nadhled. Řada pasáží tíhne místy k beletristickému zpracování, k akcentování příběhu nad schematickým uspořádáním faktů: na fundovanosti zpracovaného tématu to neubírá, spíše naopak.

Autor je literární komparatista.

 Malcolm Barber: Proces s templáři. Přeložil Jiří Kasl. Argo, Praha 2008, 396 stran.

V hojně citované studii Education, Poverty, Political Violence and Terrorism autoři Alan B. Krueger a Jitka Malečková dokládají, že politický extremismus není důsledkem nedostatečného vzdělání a ani chudoby. Palestinští, libanonští, ale i židovští militanti se prý rekrutují spíše ze středostavovských vrstev. Jak se díváte na tyto závěry o „kořenech“ terorismu?

Islamistický, respektive salafistický terorismus má své kořeny v ideologii. Křesťanství se různými procesy přizpůsobovalo vývoji západní civilizace a již na jeho počátku bylo navíc jasné oddělení Obce boží a Obce pozemské. Islám, zejména sunnitský islám, však tuto reformu příliš neumožnil. Přípustnou reformou je pro něj návrat k fundamentům, prapůvodním základům víry, tedy hledání „pravého“ islámu. Takto vzniklá ideologie ale není zrovna liberální a neumožňuje pružnou adaptaci na podmínky současného světa. Nabízí spíše jeho popření a odmítnutí. Spolu s absolutním spolehnutím se na Boha a popřením pojmu pozemskosti jako prostoru, kterým je potřeba se zabývat, vytváří extremistické ideologické podhoubí nepřizpůsobivosti, odmítání, popření až agrese.

Koho a proč taková agresivní a extremistická interpretace islámu oslovuje?

Hlavně ty, kteří v autoritářských politických režimech nenajdou žádný jiný postup, jak čelit tomu, že jsou enormní příjmy koncentrovány do rukou úzké politické elity těchto zemí. Například původně saúdské opoziční skupiny, které nemají jiné prostředky k boji s královskou rodinou, adoptovaly fundamentalistický extremismus a terorismus jako hlavní prostředky boje o moc – a rozdělování ropného bohatství – v Saúdské Arábii.

Něco podobného platí i o obtížně přežívajících středních vrstvách, které nevidí žádné cesty k dosažení typických výhod a atributů středních vrstev, po kterých touží. Když jsou jim i přes všechny snahy odpírána individuální politická práva, svoboda slova či popírána práva vlastnická, mohou se pak uchylovat k hledání extrémních východisek.

Třetí skupinou se sklony k terorismu jsou v arabském světě různé diskriminované a marginalizované menšinové populace. Jelikož v nedemokratických systémech nemají příliš nenásilných způsobů, jak se svých práv dovolat a domoci, používají terorismus jako formu „osvobozeneckého boje“. Jde například o „druhořadé“ marocké kmeny, sinajské beduíny, některé kmeny íráckého Nadžafu, irácké šíity, Kurdy a celou řadu dalších národnostních, etnických či náboženských skupin.

Evropský parlament začal navazovat kontakty a spolupráci s umírněnými islamisty Blízkého východu. Údajně dříve dominujícímu arabskému nacionalismu „odzvonilo“, a je proto nutno hledat nového partnera, lépe reprezentujícího arabskou veřejnost. Mají tyto iniciativy nějakou perspektivu?

Umírnění islamisté jsou jedinou organizovanou politickou silou Blízkého východu, která může vystupovat jako alternativa vůči místním zdiskreditovaným, zkorumpovaným a nepopulárním autoritářským režimům. Jistě, v oblasti existují také strany prozápadního typu. Zpravidla jsou to ale strany s dlouholetou tradicí korupce, nepotismu a klientelismu. Jejich politici pak často inklinují k socialistické internacionále a představují cosi jako normalizační aparátčíky.

Oproti tomu islámská demokracie představuje umírněnou, na mravních hodnotách postavenou politickou sílu, která bojuje proti korupci či politickému zvýhodňování příbuzných a dosazování potomků do vedoucích pozic. Turecká vládní strana AKP a další podobná islámská hnutí také podporují právní stát a nestrannou vládu zákona, individuální výkon a zodpovědnost i větší participaci žen na chodu společnosti. Islám zde tedy vystupuje více jako zdroj hodnot pro naplnění politického programu, nikoliv jako absolutní cíl politiky.

V tomto ohledu jsou umírnění islamisté velmi podobní konzervativním křesťanskodemokratickým stranám zavedeným v Evropě. Zdůrazňují význam transcendentních, člověka přesahujících hodnot, včetně hodnot mravních a morálních. Zároveň však víru a islámské hodnoty nechápou jako to jediné, k čemu by se měl lidský život i chod společnosti vztahovat.

Někteří islamisté jsou velmi sympatické osobnosti, které vystupují ve jménu svobody a lidských práv proti režimům v zemích, kde jsou diktatury.

A co prosazování islámského práva šaría v jejich programech?

Umírnění islamisté, třeba turecká AKP, islámské právo neprosazují jako jediný možný právní nástroj, podle kterého by měly být lidé organizováni, posuzováni a trestáni. Šaría podle nich může sloužit jako jeden ze zdrojů a inspirátorů právního řádu muslimských zemí. V tom případě je podle mého názoru vše v pořádku.

V jakých dalších zemích Blízkého východu roste role umírněných islámských hnutí, svým programem a pohledem na svět blízkých turecké AKP?

O něco podobného se snaží stejnojmenná marocká Strana pokroku a spravedlnosti, reformní hnutí v Jemenu nebo skupina islamistických poslanců jordánského parlamentu. „Rozumné“ proudy existují i uvnitř muslimského bratrstva v Egyptě. Podobných skupin islámských demokratů je spousta, je jen velmi těžké je organizovat a registrovat jako politická hnutí.

Jaké jsou dosavadní výsledky těchto jednání Evropského parlamentu a islámských demokratů?

V rámci roku kulturního dialogu promluvil v Evropském parlamentu vedle Sira Jonathana Sackse, nejvyššího britského rabína, také například syrský muftí. Politický klub evropských lidovců jednal s Bahrajnem, úspěšnou cestu po Ománu, Jemenu a Spojených emirátech uskutečnil předseda parlamentu Hans Gert Pottering. Dopady těchto aktivit jsou zřejmé: dosavadní evropská politika vůči Středozemí a Blízkému východu, která byla dosud výhradní doménou politiky evropských socialistů a jejich blízkovýchodních socialisticky levicově orientovaných partnerů, se prudce mění. Evropská lidová strana na ní začíná mít jasný zájem, začíná se v této oblasti aktivně angažovat a měnit tak tvář evropské politiky vůči Blízkému východu. Zcela zřejmým dopadem byla vyrovnanější evropská reakce na dění v pásmu Gazy, i celkový postoj evropské politiky vůči Blízkému východu.

Mělo by české předsednictví EU v souvislosti s Blízkým východem zdůrazňovat ještě jiná témata než aktuálně opět vyhrocený izraelsko-palestinský konflikt?

Těch témat je řada. Důležité je nastolit proaktivní politiku. To se přímo nabízí v Iráku. Irák je bezpečnostně stabilizován, terorismus zde skončil. Poslední krajské irácké volby jasně prokázaly existenci pluralitní demokracie. Ocitli jsme se opravdu ve třetí fázi – fázi rekonstrukce Iráku. A české podniky se do Iráku vracejí slušným tempem, přičemž zatím mají zajištěné platby. Navíc, Irák je země, která je na základě memoranda o energetické spolupráci připravena začít participovat na rozvoji ohromných plynových polí v provincii Anbar. Ta mohou být brzy alternativním zdrojem pro chystaný plynovod Nabucco. Irák, kde jméno naší země zní velmi přátelsky, tedy může být českým tématem.

Složitou záležitostí je vstup Turecka do Evropské unie. České předsednictví, které je „jarním“ předsednictvím, a tudíž mu nepřipadá příprava výroční zprávy, zmůže jen málo. Veliká škoda je, že nedokázalo odblokovat jednání o energetické kapitole. V pásmu Gazy ztratilo dech, iniciativu přenechalo Nizozemcům a Dánům. Klíčovou otázkou je ale Írán a jeho jaderný potenciál. České předsednictví však nenabízí řešení, spíše už nyní pláče nad rozlitým mlékem. Bude to totiž právě naše předsednictví, během něhož se Írán definitivně stane jadernou mocností.

Jana Hybášková (nar. 1965) je poslankyně Evropského parlamentu, členka zahraničního výboru a předsedkyně Delegace EP pro vztahy s Izraelem. Je předsedkyní Evropské demokratické strany a členkou řídícího výboru Světového hnutí za demokracii. Vystudovala arabistiku na Filozofické fakultě Karlovy univerzity, v letech 1988–1989 studovala na univerzitě v Káhiře. Od roku 2001 působila jako velvyslankyně ve Slovinsku a od roku 2002 do roku 2004 v Kataru a Kuvajtu.

Arnold Lobel, Pavla Dombrovská

Žabáci (Sny starého dědka)

Divadlo Líšeň Brno na Sklepní scéně CEDu, premiéra 20. 1. 2009

Inscenace Divadla Líšeň je možné spatřit častěji na nejrůznějších festivalech po celé Evropě než v domovském Brně. Svou poslední premiéru přece jen na začátku roku divadlo uvedlo na Sklepní scéně CEDu. Scénář napsala režisérka Pavla Dombrovská podle dětské knížky Arnolda Lobela Kvak a Žbluňk jsou kamarádi. Zdá se mi, že inscenace pro děti jsou v poslední době často připravené s ohledem na jejich starší doprovod, a jsou tak plná vtípků a odkazů ke světu dospělých. Nic proti, většina inscenátorů má cit pro to, aby úlitby dospělému divákovi nenarušily chod samotného představení a vnímání příběhu dítětem. Žabáci Divadla Líšeň ovšem jako by k úlitbám zůstávali neteční a jsou okouzlující především svou hravostí a něhou. Kvaka a Žbluňka představují dva maňásci, kteří ovšem mají pohyblivé i nohy, čímž jsou oba ve výrazu plastičtí, takže metají nejen kotrmelce, ale loutkoherci jimi dokážou vyjádřit i subtilní změny nálad.
Vůbec celá výprava patří k hlavním devízám inscenace. Hravé, dějové sekvence loutek pak střídají výstupy Starého dědka (Michal Bumbálek), vypravěče příběhu, který do hry vnáší nejen přímý kontakt s publikem (nejsladší v okamžiku, kdy nechá kolovat bábovku upečenou žabáky), ale také poněkud nostalgičtější notu. Vyřešení jeho problému samoty pak patří k vizuálně nejpůsobivějším momentům inscenace a nejen díky němu stojí za to novou inscenaci Divadla Líšeň vyhledat.

Jitka Šotkovská

Milan Lukeš

Divné divadlo našeho věku

Svět a divadlo, Institut umění – Divadelní ústav 2008, 206 s.

V posmrtně vydaném výboru textů Milana Lukeše najdeme články o divadelních inscenacích či festivalech, které redaktor Karel Král řadí do třinácti kapitol podle toho, jak vycházely, od roku 1992 do Lukešovy smrti před dvěma lety. Jde o osobitý přehled toho, co se v evropském (českém) divadle přelomu milénia událo zásadního. Knihu doplňuje rejstříkem čítajícím na pět set jmen, především osobností světového divadla. Dobové rozbory tehdejších mladých dramatiků Sarah Kaneové, Martina McDonagha, Marka Ravenhilla, kteří se mezitím stali klasiky, doplňují Lukešovy ironické úvahy o omezenosti divadelních kritiků a recenzentů, demonstrované odmítnutím Kaneové britskou novinovou kritikou. Lukešovy časopisecké články tento žánr zeširoka překračují, z každého textu je patrná obdivuhodná teatrologická erudice. Na příkladech přístupu k překládání Čechova do angličtiny a češtiny Lukeš zároveň vypovídá o všech třech divadelních kulturách.
Vše dokáže nejen zařadit do historických divadelních souvislostí, ale hranice tohoto uměleckého druhu svými přesahy do jiných oborů rozostřuje. A tak se vedle práce současných velkých režisérů Christopha Marthalera, Roberta Wilsona, Eimuntase Nekrošiuse dočteme i o myslitelích Foucaultovi, Lyotardovi a Derridovi. Lukeš od divadla nezachovává pragmatický odstup, naopak ho jako teoretika toto „živé“ umění fascinuje, protože podle něj cosi podstatného vypovídá o době, v níž žijeme.

Olga Vlčková

Umělecké plakáty z NDR 1967–1990

Chemnitz, Kunstsammlungen, Theaterplatz 1, do 22. 3. 2009

Originální umělecký plakát měl v někdejší NDR výsostné postavení. Oficiálně to bylo médium hojně využívané pro šíření politické a kulturní ideologie, plakáty se ale nechávaly tisknout i u příležitosti výstavních projektů, které byly politicky nezávadné. Navíc na území NDR platilo nepsané pravidlo, že autor, který vytvořil autorský plakát v nákladu do 99 kusů, nemusel být držitelem žádné vydavatelské licence či jiného oprávnění k šíření tiskoviny. Odtud patrně velké rozšíření a obliba této autorské grafické formy propagace. Margrit a Gert Beckerovi jsou dlouholetými sběrateli těchto reklamních a propagačních nosičů. Příležitost vystavit svou dlouhodobě kompletovanou kolekci ale dlouho neměli. Nejprve skladovali artefakty přímo v prostorách svého domu. Až v roce 2007 se rozhodli sbírku čítající 100 plakátů darovat do veřejných uměleckých sbírek města Chemnitz. Ústředí kolekce tvoří produkce osmdesátých let. Zastoupeny
jsou všechny tehdy dostupné a užívané grafické techniky. Na výstavě, která se jako jedna z mála od znovusjednocení Německa věnuje prezentaci východoněmeckého plakátu, představuje umělce českému publiku spíše neznámé. Plakáty tištěné k různým příležitostem vystaveny takto pohromadě překvapují jednotností stylového výrazu. Časté je prolínání kresby a písma v kontrastních tříbarevných variacích (např. černá, červená, bílá). Jak by v této konfrontaci asi dopadl československý plakát příslušné dekády?

Petr Vaňous

Pandora 16–17/2008

Obálku nejnovějšího dvojčísla ústecké kulturně-literární revue Pandora pokrývá hrubá, šedivá omítka, která výstižně ilustruje aktuální téma, jímž je všednost. Číslo je otevřeno stručným rozhovorem s Václavem Havlem, v němž se mimo jiné dozvíme, že na velký společenský román si ještě nějakou dobu počkáme. Rozmanité podoby všednodennosti jsou zde zachyceny v poezii (např. Petr Král, Vít Janota nebo přebásněná tramvajová trasa z Liberce do Jablonce n. N. od Pavla Novotného) i v próze (slabá povídka Jana Cempírka a vtipný text bez pointy od Jaroslava Kovandy, pojednávající o páce). Nejcennějším materiálem čísla je poprvé publikovaná povídka Jana Zábrany Princ karneval, pocházející z padesátých let. V úryvcích z prozaického textu Václava Vokolka, nazvaného Mýtus zahrádkářské kolonie, se zestárlé a nakynuté postavy různých světových mýtů setkávají v montérkách mezi záhonky a malovanými boudami zahrádkářské kolonie,
což vhodně doplňují fotografie zahrádkářů od Richarda Čermáka. Dočkáme se i vtipné terénní analýzy rituálu, který už dnes bohužel zdaleka není tak všední, jak by být měl – Martin Zubík v textu Smrt jateční pistolí popisuje průběh zabijačky, ptá se jejích hlavních aktérů (dozvíme se například, co je to rozporka) a konstatuje, že „nejkrásnějším okamžikem zabijačky je shromáždění celé rodiny u válku s ovarem“. Nová Pandora svým kvalitním obsahem, poučeným výběrem i vkusnou grafickou úpravou opět dokazuje své výsadní postavení mezi regionálními literárními časopisy.

Karel Kouba

Při našem telefonickém rozhovoru, kdy jsme si domlouvali schůzku k tématu reflexe pohyblivých obrazů, jste vyjádřil pochyby, zda bude o čem hovořit. Proč ta skepse?

Skepse se spíš týkala obtížnosti uspokojivě pokrýt takto široké téma. Kde vůbec začít?

Zkusme hned na začátku definovat předmět našeho zájmu. Tedy: jaké pojmosloví použít pro popis filmů prezentovaných mimo kino?

Když se v české galerii objeví cokoliv promítané z projektoru, tak se tomu ze setrvačnosti říká videoart. To je už v podstatě historický termín, používá se pro první dvě dekády experimentování s videem. Od konce devadesátých let, především v souvislosti s nástupem digitálních technologií, tato oblast explodovala novými možnostmi. Dříve nedostupná technika dnes stojí zlomek ceny, pracují s ní nejen profesionálové, ale i „amatéři“. To ovlivnilo nejen video, ale i film, animaci nebo oblast nových médií. Naplňuje se tak, i když v trochu odlišné podobě, představa světa pohyblivého obrazu, který není vázán na kina. S tím přišel už v roce 1970 Gene Youngblood v knize Expanded Cinema. To, co se dnes v galeriích z projektorů pouští, většinou spojuje jen forma vnější prezentace. Může jít o digitalizovaný film, záznam performance, interaktivní instalaci či o dílo, jehož podstatou je sociální intervence. Ve výčtu
bychom mohli pokračovat. Zatím nikdo nevymyslel jméno, kam by se to všechno vešlo.

Proč se to progresivní ve filmové tvorbě přesouvá z kin do galerijního či veřejného prostoru?

Protože to je možné. A protože mainstreamová kinematografie ze svého distribučního systému vytlačuje vše, co se jí nepodobá. Svět filmu a svět výtvarného umění se sblížily, ale stále si zachovávají svá specifika. Mezi výtvarníky experimentujícími s videokamerou bylo jednu dobu populární říkat, že točí filmy. Byla to ale díla, která se, často dost naivně, pouze snažila pracovat s filmovými nebo televizními postupy. Pro mnoho umělců kamera znamenala vítaný způsob, jak do své práce vrátit naraci. Jiné jednoduše láká tradiční film a dokázali se mu přizpůsobit. A proč ne? Ukázalo se, že Julian Schnabel je možná lepší režisér než malíř.

Použil jste v dané souvislosti slovo výtvarník. Vzhledem k současnému vývoji je podobně anachronické jako tendence označovat vše prezentované z dataprojektu za videoart. Je pro dnešní umění příznačnější označení vizuální umělec?

Možná jsem použil anachronické označení, ale chtěl jsem zdůraznit již zmíněnou přetrvávající bariéru mezi výtvarným uměním a filmem. Možná je to způsobené už školním systémem v Čechách a jeho tradicemi. Když někdo vystuduje film, fotografii nebo malířství, tak ho to (a zdaleka nejen z hlediska řemesla) determinuje. Když tyto obory nevystudujete, tak vás to často vysloveně diskvalifikuje.

V čem spočívá rozdíl mezi promítáním filmu a „vystavením“ filmu? Jak se proměňuje divákova percepce a recepce?

Kino má svůj rituál, který je odvozen z tradičního divadla. Promítání v galerii se zase řídí konvencemi, které pocházejí z muzeí 19. století. Vezměte si jen pohyb diváků, architekturu nebo informační systémy. Digitalizace způsobila znovuobjevení děl experimentálního filmu výtvarnou komunitou. Muzea a galerie tato díla v posledních letech s nadšením adoptovala, protože je jasná jejich návaznost na dobové výtvarné dění. Expanze digitalizovaného filmu také způsobila, že si dnes už uvědomujeme kvalitativní rozdíly mezi filmovou a digitální projekcí. Ve světových galeriích dnes diaprojektorům úspěšně konkurují i tradiční filmové promítačky s loopovacími zařízeními. Výstavu jako Multikino, kde byly promítány filmy Samuela Becketta nebo Manon de Boerové, by ale bez DVD a projektorů nebylo možné uspořádat. Čtyři z deseti vystavených snímků byly původně natočeny na filmový materiál a zamýšleny pro kino.

Jaký je vztah experimentálního filmu a videoartu v českém uměleckém prostředí?

Oproti západní Evropě nebo USA máme historické specifikum: videotechnologie u nás nebyla v sedmdesátých a osmdesátých letech jednoduše přístupná, a tak až na výjimky tu klasický videoart neexistoval. Na rozdíl od Polska nebo Maďarska u nás také nevznikla silná tradice experimentálního filmu, která by ovlivnila i výtvarníky. Aktivity Béla Balász Studia v Budapešti nebo díla, která v jisté­ době vznikala na filmové škole v Lodži, jsou dodnes ve svých zemích chápány jako důležitý inspirační zdroj. Umělecká scéna v Česku je malá, vztahy jsou postavené na vzájemných sympatiích a nikoliv na použité technice. Nejde přitom jen o experimentální film a video, ale i o řadu projektů, které různě kombinují film, divadlo, hudbu, tanec nebo třeba street art. Zajímavě se rozvíjí i oblast živé manipulace s obrazem. U mnohých projektů se dostáváme do zmiňovaných potíží s definicemi. Není ručně malovaný film tak
trochu malba? Nesouvisí animovaný film, pro jehož natáčení vybudujete komplikovaný prostorový objekt, se sochařstvím? Kde jsou hranice hudby a obrazu, navíc když existují počítačové programy jako Max nebo Pure Data, které jedno do druhého převádějí? Řada osobností, mimo jiné třeba Martin Blažíček, Filip Cenek nebo Tomáš Dvořák, dokáže mezi jednotlivými médii úspěšně putovat.

Film byl v minulosti něco jako balet – specializované umění, které diváci pasivně sledovali v divadle. Dnes je to něco jako tancovačka: každý si může zkusit, jestli má v těle rytmus.

Tomáš Pospiszyl (nar. 1967), historik umění, filmový a výtvarný teoretik, kritik a publicista. Zabývá se historií a teorií umění 20. století a působí v Centru audiovizuálních studií na pražské FAMU. Do povědomí veřejnosti se dostal jako spolupracovník Davida Černého, se kterým působil v umělecké skupině Úchvatní a podílel se také na jeho nedávné Entropě. Od roku 2004 spoluorganizuje Cenu Jindřicha Chalupeckého pro mladé umělce. Sestavil antologii americké výtvarné teorie Před obrazem (1998) a s Laurou Hoptmanovou antologii východoevropských textů o umění druhé poloviny 20. století Primary Documents ((MoMA, MIT Press 2002). Napsal knihu Octobriana a ruský underground (2004), připravil s Vandou Skálovou výstavu a monografii Aléna Diviše (2005). V roce 2005 vydalo nakladatelství Fra jeho Srovnávací studie, v nichž upozorňuje na rozdílnost zdánlivě podobných uměleckých děl nebo teoretických myšlenek, které sice vznikaly současně, ale na různých stranách železné opony. Tomáš Pospiszyl přispívá do časopisů Týden, Ateliér, Cinepur, Respekt, Umělec a Revolver Revue.

Divadlo Letí, které v poslední době proniklo do povědomí přesahujícího úzce specializovanou divadelní komunitu, vzniklo ještě ve školních lavicích Divadelní fakulty Akademie múzických umění. Několik let poletovalo po různých scénách, v letošní sezoně pak definitivně zahnízdilo ve Švandově divadle v Praze a své publikum si přivedlo i do Paláce Akropolis, kde uvádí jeden ze svých zvláštních projektů. Několikaleté úsilí mladých divadelníků, kteří se přísně zaměřují na současnou českou a světovou dramatiku, bylo konečně korunováno pozorností médií i plnými sály, přestože toto dramaturgické vymezení není pro tvárný soubor, rekrutovaný z absolventů oboru loutkového a alternativního divadla, neproblematické.

Událost sezony

V době založení divadla Letí v roce 2005 představoval jeho umělecký program cosi jako zjevení a soubor za to byl patřičně vzýván českou kritikou. Po několika sezonách se však projevily i jeho nevýhody, které jednogenerační soubor uzavírají do limitů tematiky, postupů a poetiky módních v aktuálním dramatu bez velkých příběhů, a tudíž i bez velkých rolí, jejichž variabilita není nekonečná. Umělecké vedení divadla se situaci pokoušelo čelit hostováním různých režisérských osobností i hledáním nových přístupů k pojetí textového materiálu, například v rámci originálního cyklu scénických skic 8@8, pohybujících se na pomezí hotové inscenace a scénického čtení, neboli „instantního divadla k okamžitému použití“. Přesto divadlo většinu inscenací z let minulých v poslední sezoně stáhlo z repertoáru a Letí se nadechlo k novému vzletu.

Přelom představují inscenace autora, který v Česku není žádným objevem. Marka Ravenhilla, dramatika proslulého jako zakladatele takzvané britské nové vlny, ale i celebritu z řad gay komunity s diagnózou HIV pozitivní, si česká divadla našla již před lety a inscenace jako Shopping and Fucking (Činoherní studio v Ústí nad Labem, 2001) nebo Polaroidy (Divadlo DISK Praha, 2002) se v určitých kruzích mladých diváků staly zásadními událostmi. Divadlo Letí se k Ravenhillovi po opadnutí první vlny zájmu vrací a na sklonku roku 2008 uvádí ve Švandově divadle scénickou skicu jeho nejnovější hry Bazén (bez vody), přičemž paralelně pracuje v Paláci Akropolis na poměrně gigantické inscenaci osm let staré Ravenhillovy hry Domeček pro buzničky (U Matky Kapavky). Dlouho připravovaná náhoda chce tomu, že úspěšná skica se proměňuje v regulérní inscenaci a projekt se stává jednou z událostí sezony.

Buzničky zpívají

Přitom inscenační přístup ke dvěma Ravenhillovým textům snad nemůže být rozdílnější. Domeček pro buzničky je komediální hrou se zpěvy, která zachycuje gay komunitu v historické podobě zábavních podniků Londýna 18. století i v současné verzi společnosti nevzrušeně konzumující drogy, sex, alkohol… Časový rozsah i žánrové rozpětí sahající od komedie přes muzikál až po takzvanou drsnou dramatiku si přímo říká o velkolepé pojetí. Režisér Daniel Špinar inscenaci založil zejména na vizualitě. Hraje se na scéně zaplněné dámskými figurínami, které jsou příhodným mobiliářem pro travesty večírky v domě slavné londýnské bordelmamá 18. století (Eva Salzmannová), aby se ve výjevech ze současnosti díky
prostému stínidlu proměnily v lampy alias symboly zvěcnění lidského těla i ducha v konzumní společnosti. Scénografie hýří extravagantními převleky i rekvizitami, které fungují především v komediálních scénách z historie, zatímco v druhé části inscenace, kde se pravidelně střídají výjevy z minulosti a současnosti, jsou drobné přestavby a neustálé převleky již mírně unavující.

Herecké výkony Martiny Sĺúkové, Marcely Holubcové, Ondřeje Nováka, Michala Kerna, Tomáše Kobra a dalších jsou osvěžující nejen v partech komických figurek z londýnských klubů předpředminulého století, ale i v řadě gagů a písňových výstupů, zatímco postavy současné znuděné zlaté mládeže nejsou pro stálé členy souboru ani jejich věrného diváka velkou novinkou. Daniel Špinar ve svých posledních inscenacích (například Táňa, Táňa Olji Muchinové nebo Bratři Karamazovi) pracuje s komplikovanou strukturou scénických plánů, která je v Domečku pro buzničky realizována jako rozdělení prostoru průsvitnou clonou na dvě části pro „veřejné“ a „intimní“ bordelové epizody a která dobře koresponduje s komplikovaností plánů Ravenhillovy hry. A to nejen plánů časových, ale i tematických, konfrontujících radost ze hry a lidské sexuality s postmoderním cynismem a nihilismem.

V bazénu není voda

Zatímco Domeček pro buzničky je napsán pro dvacet jedna postav, Bazén (bez vody) je monolog. Režisérka Martina Schlegelová ho rozvádí pro čtveřici herců (Irena Kristeková, Pavlína Štorková, Michal Kern a Josef Wiesner) a ve své inscenaci se logicky nesoustředí na vizualitu (bazén je naznačen pouze reálnými schůdky a pruhy nalepenými na podlaze jeviště), ale na hereckou souhru. Ta se v dobrém duchu alžbětinského divadla nese v rovině maximálního využití minima scénografie, rekvizit i kostýmů, a i pouhý ručník tak poslouží jako záminka pro ždímání nejkrkolomnějších etud balení, skládání a zavinování. Zvukové a pohybové party skládají obraz komunity současníků mezi třicítkou a čtyřicítkou, kteří kdysi patřili do společnosti alternativních umělců a dnes – až na jedinou výjimku – spadají do šedého průměru lehce zahořklých občanů produktivního věku. Výjimkou je právě majitelka luxusního bazénu vedle neméně luxusní vily,
která na večírku pro své méně úspěšné přátele zapomene na dva prosté fakty: že v bazénu zrovna není voda a že i přátelé mohou podlehnout závisti. Jedním z témat současného světa je nejen samota, ale i peníze. Hořký tón Ravenhillovy hry o pastích přátelství režisérka zmírňuje euforicky působícími hudebními vstupy i závěrečnou katarzní féerií s nafukovacími pomůckami, tak typickou pro mladistvého ducha divadla Letí.

Nízkonákladový let, nebo business třída?

Soubor nabízí ve svém aktuálním ravenhillovském repertoáru dva modely – nákladnou inscenaci a komorní kus. V obou zúročilo zkušenosti ze své předchozí cesty výher i omylů a odměnou je mu přízeň publika, ač vzhledem k tematice obou her jistě odlišného. Divadlo Letí si jen může přát, aby jeho publikum mělo i v dobách krize odvahu dívat se na sebe v divadelním zrcadle současné hry, a tím ho udrželo na ideální letové výšce.

Autorka je teatroložka a překladatelka.

Divadlo Letí a Palác Akropolis Praha – Mark Ravenhill: Domeček pro buzničky (U Matky Kapavky). Překlad a režie Daniel Špinar, dramaturgie Marie Špalová, výprava Lucia Škandíková, hudba Matthew Scott. Česká premiéra 3. 11. 2008.

Divadlo Letí Praha – Mark Ravenhill: Bazén (bez vody). Překlad Dana Hábová, režie Martina Schlegelová, dramaturgie Lucie Kolouchová, výprava Jana Špalová, hudební spolupráce Sára Šimků. Česká premiéra 16. 1. 2009.

Hoci sú hranice medzi filmom a videom stále nejasnejšie, myslím si, že v zásade môžeme stanoviť určitý rozdiel, ktorý sa už ani nemusí úplne týkať média. Vidím film a video ako dve línie, ktoré sa zásadne odlišujú svojím ontologickým prístupom.

Začnem od rozdielu v procese diváckeho vnímania. Situácia temnej kinosály diváka núti odložiť telo a stať sa čistým okom – vedomím. Film diváka prenáša do svojej vlastnej reality. Na druhej strane pozorovanie pohyblivých obrazov v galérii vás o telo vo vašom zážitku nepripravuje. Telo diváka ostáva aktívne. Prechádza sa okolo bežiaceho obrazu, čím si nastavuje druhotnú kameru. To isté vlastne robí divák pred namaľovaným obrazom. Je to zásadný rozdiel a jeho dôsledky sú ďalekosiahle. Divák si vytvára vlastný strih a sám rozhoduje, koľko času s obrazom strávi. Filmový strih je oproti tomu neúprosný, divák je pod tvrdým diktátom strihačových nožníc.

Produkcia filmu je náročná a na začiatku musí vzniknúť scenár. Podľa scenára hrajú herci. Svoje akcie opakujú nespočetnekrát, než uspokoja režiséra. Video je dielom okamžiku a umelec sa často dokonca uspokojí aj s momentom zlyhania. V tom vidím zásadnú ontologickú odlišnosť. Video sa kdesi dotýka priamo surovej reality. Uchopuje surové dáta, ešte neartikulované, hľadá niečo, čo ešte nie je formulované, nie je uchopené. Naproti tomu film je produktom textov, ktoré mu predchádzajú. Výtvarné umenie – v tom ako má dnes cez konceptuálnu tradíciu blízko k filozofii – vždy uchopuje veci akoby po prvýkrát. Poctivo musí premyslieť daný problém až ku koreňu, to je imperatív. Film berie mnoho vecí ako jasne daných. Výtvarné umenie naopak spochybňuje samé seba oveľa radikálnejšie.

Ekonomické podmienky takisto nie sú zanedbateľné, pretože určujú ďalšie vlastnosti oboch médií. Film je veľmi drahý. Filmári si nemôžu dovoliť náhody v takom rozsahu, ako si to môže dovoliť videoart. Video je oproti filmu lacné. Môže si dovoliť donekonečna experimenty, stovky hodín redundantných záznamov, chyby a náhody. Film musí pamätať na diváka, producent chce od tvorcov dostať za svoje peniaze hodnotu, ktorú bude môcť ďalej predať, pokiaľ možno so ziskom. Filmári preto musia byť tzv. profesionáli, musia svoj výsledok očakávať, musia odviesť remeselne zdatnú prácu. Videoart nie je týmito požiadavkami zväzovaný. Môže si preto dovoliť byť radikálne subjektívny. Svoj postoj nemusí vytvárať ako konsenzus obrovskej produkčnej mašinérie filmu. Umelci, ktorí pracujú s videom, sú veční „amatéri“, tzn. milovníci a nadšenci.

Súhlasím, že ja takmer výlučne pracujem s videom. Ale s označením videoumelec (alebo dokonca „videoartista“ – túto absurdnú nálepku mi dal prednedávnom na stránkach A2 Martin Mazanec – viz A2 č. 45/2008) súhlasiť nemôžem. Nedefinuje totiž celú skutočnosť. Médium vstupuje do úvahy až na druhom mieste. Stratégia vytvárania umenia postupuje od dôb Duchampa od idey, ktorá tvaruje svoje fyzické vyjadrenie – zhruba v duchu hesla funkcionalistickej architektúry „form follows function“ (forma nasleduje funkciu). A to, že je momentálne mojím najčastejšie užívaným médiom video, je istým spôsobom podružný fakt.

Napokon, základná odlišnosť spočíva aj v médiu. Film je historicky zaťažený. Celuloidový pás má istú fetišistickú hodnotu a tento fetišizmus má na svedomí napríklad pokračovanie tzv. experimentálneho filmu ako samostatného žánru, hoci v ňom už často žiadny experiment nie je. Experimentálny film je pre mňa podobná kategória ako maliarstvo. Dodnes pokračujú umelci v nanášení olejových farieb na plátna, hoci ja ich motivácii príliš nerozumiem. Svoju faktickú históriu má samozrejme aj video, napriek tomu je istým spôsobom ahistorické. Alebo možno posthistorické. Milujem fenomén YouTube, ktorý za pár rokov existencie vstrebal celú históriu pohyblivého obrazu a stimuloval intenzívnu komunikáciu prostredníctvom videa. YouTube je praktickým využitím jazyka pohyblivého obrazu na úplne všeobecnej ľudovej úrovni.

Na filmy sa pozerám rád, hlavne na dobré filmy. Filmy sú dôležité, vytvárajú „slovnú“ zásobu pohyblivého obrazu, generujú nové „gramatické“ konštrukcie, ktoré v najväčšej miere prispievajú k celkovému diskurzu pohyblivých obrazov. Občas mám rád aj braky, ktoré môžeme analyzovať ako produkty kolektívneho nevedomia spoločnosti a môžeme ich podrobovať psychoanalytickým hrám. Posledne ma takto uchvátili X-men: Posledný vzdor (2006). Medzi filmom a videom existuje neustála komunikácia.

Existujú samozrejme aj nejasné oblasti, kde sa obe línie prelínajú; kde video konceptualizuje a problematizuje niektoré aspekty filmu (napríklad parafilmy Marka Thera), alebo kde film používa stratégie blízke videoartu (napríklad Dogma 95). Aktuálnym príkladom sú pre mňa práve filmy Andyho Warhola. Ich spôsob uchopovania reality nie je filmový, pre mňa prináležia k ontologickej a genealogickej línii videa.

Připravila Kamila Boháčková.

Radim Labuda (nar. 1976 v Bratislavě) během studia na Akademii výtvarných umění v Praze navštěvoval nejprve Ateliér konceptuální tvorby Miloše Šejna a poté Ateliér nových médií pod vedením Michaela Bielického. Klíčovou zkušeností však pro něj byla stáž na San Francisco Art Institute v roce 2004, kde se začal intenzivně věnovat videotvorbě. Dnes patří k jádru české videoscény, soustřeďující se převážně kolem pražských galerií. Svoji tvorbu však prezentoval i v rámci nejrůznějších videopásem určených pro kina nebo na filmových festivalech v Německu, Švýcarsku či New Yorku. V loňském roce získal nejprestižnější české ocenění pro výtvarníky do 35 let, Cenu Jindřicha Chalupeckého.

Ad Otevřený dopis ministru Václavu Jehličkovi

Vážení, ano, něco je špatně. Pokud literární periodika musí psát otevřené dopisy ministerstvu, aby své likvidační rozhodnutí ještě, proboha, zvážilo, je to špatně. Vlastně celé své bohemistické studium velmi silně pociťuji, že se s literaturou děje cosi nekalého, co se čím dál víc podobá něčemu stejně nepříjemnému jako malomocenství nebo hniloba. Až do morku kostí. Jaksi se vytratilo spojení mezi literáty, akademiky, čtenáři. Obrovský finanční tlak samozřejmě vnímám jako zásadní problém, ale co se také podívat do vlastních řad? Neměli bychom se zeptat, jaké bohemisty se vlastně chystáme vypustit do světa? Jak je připravujeme? Nejsem ochotna plně akceptovat argumenty o přeplněnosti přednášek nebo seminářů. Alespoň u nás ne. Je 20 studentů na přednášce příliš? A 10 na semináři? Přesto je to špatně i tady. Úroveň se mnohdy blíží nule, někdy dokonce v záporných číslech. Ztrácí se rozdíl mezi střední a vysokou školou. Je
špatně, pokud studenti české literatury čtyři semestry za sebou označují přízvučné a nepřízvučné slabiky a tváří se přitom, že je to to nejlepší, co mohou pro poezii udělat. Je špatně, pokud se dějiny pohybují na ose Mácha – Skácel, a pak už horizont událostí a nic. Je špatně, pokud jsme místo nabízeného autorského čtení nuceni poslouchat nekonečně nudné práce spolustudujících. Univerzita nás nevede k samostatnému myšlení. Naopak. Nejdůležitější je odevzdat práce přesně podle norem rektora a především správně citovat. Přesněji správně citovat správné osoby. Univerzity se tak chystají do světa vypustit lidi, kteří sice strukturálně správně rozeznají metrum a bezvadně citují, ale jinak jejich tupost nebude znát mezí. Je špatně, pokud i docenti a profesoři dělají z literatury a poezie především cosi výlučně elitářského a přitom se pyšně poplácávají po ramenou. Literatura by měla být součástí veřejného života. Veřejného kulturního života. Důležtá
napojení odborníků na litráty mizí v nedohlednu. A kam se má podít čtenář? Podle čeho se má orientovat, pokud místo recenzí psaných s odborným nadhledem čte jakési bláboly s oscilací v pólech líbí – nelíbí, rozumím – nerozumím, a teď už bude dokonce připraven o možnost vůbec se k nim dostat??? Máme dobré básníky. Dokonce velmi dobré. Možná by bylo fajn, kdyby mohli opustit hospody a čajovny, kde běžně planou společným úsilím, a vylézt ven. Na Parnas. Na kopec. Nebo jiné vyvýšené místo. Aby byli vidět. Aby viděli. Aby byli vidoucí. Něco je prostě špatně. Nejsem ale nihilista. I když se současný literární život potácí v dutém prázdnu, chci věřit, že se z něho ještě může stát třeba to topinkovské prázdno, z jehož doteků vzniká poezie. Vytrvejte.

Jana Holubková

Na okraj článku M. Balaštíka Vzkaz z ghetta, nebo služba čtenářům?“, Host č. 2/2009

Polemizovat s článkem pana Balaštíka je na dlouhé lokte: má totiž velmi přesnou představu, co Magnesia Litera je a co má být, tuto představu porovnává se skutečností a shledává cenu lehkou. Potíž je ovšem právě v jeho axiomech: ty s ním nesdílejí přinejmenším členové překladatelské poroty, za které tuto reakci píšu.

Magnesia Litera není koncipována jako mainstreamová cena a členové překladatelské poroty nevidí smysl své práce ve zvýrazňování už tak populárních titulů. To bychom se s prominutím nemuseli věnovat čtení, mohli si vzít žebříček nejprodávanějších titulů a začít si fixkou podtrhávat. Ve stanovách Litery máme jako kritérium význam a objevnost daného titulu, a tak se snažíme upozorňovat na nejzajímavější díla ze zahraniční produkce a svou troškou přispívat k formování literárního vkusu. Magnesia Litera, tak jak ji chápeme, není ani PR nástrojem českých autorů. Pan Balaštík je očividně přesvědčen, že existuje něco jako úchvatná česká literatura a že jen my porotci jsme slepí a nevidíme ji. Z profesionálních důvodů čtu českou literaturu docela dost a za ta léta jsem dospěl k názoru, že její obecně nevalná úroveň odpovídá provinčnosti celé téhle kotliny Blátavy. To, že v 17 z 18 anket o knihu roku LN vyhrála česká
kniha (ta jediná výjimka je Naděžda Mandelštamová), pokládám za jasný důkaz české sebezahleděnosti. Ojedinělé vítězství překladové knihy v Magnesii Liteře pak panu Balaštíkovi (a nejen jemu) zjevně leží v žaludku, což je kuriózní, protože o významu překladu pro utváření českého jazykového prostředí a vkusu snad není sporu. Navíc, pokud může soutěžit i překlad, dřív či později musí vyhrát, to je čirá statistika. Organizátoři Litery zajisté mohou překlad jako takový vykázat za brány soutěže, sníží tak ale hodnotu soutěže: rozdíl to je zhruba stejný jako mezi první ligou a krajským přeborem.

Magnesia Litera není Niké a nefunguje ani jako Goncourtova cena nebo Booker prize. Buďme za to rádi, právě v její pestrosti a odlišnosti od zahraničních protějšků je její smysl.

Viktor Janiš

Literární soutěž Klementa Bochořáka

Společnost přátel mladé poezie vyhlašuje 3. ročník literární soutěže Klementa Bochořáka. Soutěže se mohou zúčastnit tvůrci narození roku 1983 a později. Autoři nejlepších prací budou pozváni k účasti na víkendovém setkání, které se uskuteční v září 2008 ve Vranově nad Dyjí. Vybrané básně budou publikovány ve sborníku bibliofilského charakteru. Své příspěvky o rozsahu maximálně 5 stran zasílejte do 31. 8. 2009 na adresu: Společnost přátel mladé poezie, Nálepkova 3, 637 00 Brno, nebo: spmp@email.cz. V příloze uveďte datum narození, plnou adresu, případně mailovou adresu nebo číslo telefonu. Další infomrace: spmp.ic.cz.

Jiří Červenka

Omluva

Omlouváme se čtenářům článku Outsiderem jsi, když punkáč nejsi (A2 č. 5/2009) a Milanu Trachtovi alias Banánovi za zavádějící a nepřesný přepis jmen hardcorových kapel, který způsobil náš špatný odposlech z diktafonu. Správná jména zmiňovaných skupin zní: Middle Classe, Embrace, Minor Threat a label Dischord records. Vina leží zcela na autorech rozhovoru, Milan Trachta samozřejmě subkulturu, kterou prezentuje, zná do nejmenších podrobností a podobných chyb se nedopouští.

Lukáš Rychetský, Ivo Mathé

Evropské identity se jmenuje výstava, která bude až do konce května viset na mřížích Lucemburských zahrad. Organizuje ji francouzský senát. Každá členská země EU má k dispozici tři velkoplošné fotografie, o jejichž výběru rozhodovali poslanci národních parlamentů. Zakládající země se většinou představují scénami politických setkání rodící se unie, ty novější zase momentkami vítání vstupu do ní. Didaktičnost tvoří hlavní linku celé expozice. Fotografie České republiky, kterou divák obcházející ve správném směru uzří jako první, překvapí. Česká identita se tu manifestuje na snímku plzeňské Velké synagogy. Proč ale ne? Tímto kuriózním výběrem je zmírněn pocit znechucení nad následujícím klišé panoramatu Pražského hradu topícího se ve fialových červáncích. Trilogii ukončuje smutný snímek sovětské okupace. Téma společné traumatické minulosti si vybralo i Maďarsko a Slovensko. Velmi emotivní fotografie zde ale působí bohužel trochu
nepatřičně. Výstava je důkazem toho, jak těžké je vystihnout národní identitu. Černého sarkastické Entropě se to možná podařilo lépe.

N. Císařovská

Padesáté výročí potlačení povstání proti čínské okupaci Tibetu a předsednictví České republiky v EU daly letošním akcím na podporu obyvatel Tibetu mimořádný význam. Už víc než deset let se koncerty, výstavy, besedy, demonstrace a vyvěšování tibetských vlajek na 10. března stávají pevnou součástí kalendáře různých skupin a aktivistů po celé republice. Letos byly vlajky vyvěšeny na rekordních 360 radnicích (oproti loňsku ubylo ovšem krajských radnic), 25 středních školách, ale také na kostelech, kulturních domech a podobně. Vlajka zavlála i před ministerstvy životního prostředí a školství a z poslanecké kanceláře zelených. Ministr zahraničí, který je za zelené také ve vládě, vlajku nevyvěsil. Jeho ministerstvo se nechalo slyšet, že demonstrovaná podpora Tibetu by neměla ohrozit konání květnového summitu Evropské unie s Čínou v Praze, který organizuje české předsednictví. A právě při něm se ukáže, do jaké míry mají čeští
politici opravdu odvahu reprodukovat veřejností vyjadřovanou podporu tibetské kauze. Podobnou příležitost ovlivnit téma zásadních jednání s čínskými úřady už nedostanou. Snad tedy nezvítězí obvyklé argumenty ekonomické ustrašenosti.

F. Pospíšil

Starostka města Chomutov Ivana Řápková válí. Zaujala uprázdněné místo po Jiřím Čunkovi a vydala se do boje proti „nepřizpůsobivým spoluobčanům“. V pořadu Jana Krause Uvolněte se, prosím divákům prozradila, že sebrat nepřizpůsobivým, tedy o něco tmavším rodinám sociální dávky je správné, protože je stejně nahážou do automatů, a když bude nejhůř, vyšlou mámu nebo dceru do ulic, aby něco káplo z prostituce. ODS si mne ruce: nové tváře potřebuje jako sůl, navíc když mají tak báječné pravicové nápady! Pochvalou nešetřil ani přeborník na globální oteplování, profesor na Hradě. Uvidíme, kdo další se bude chtít blýsknout a navrhne třeba, že se dlužníci rozprodají na náhradní orgány. Stejně by si je leda prochlastali!

J. G. Růžička

Opět začal festival Jeden svět. Je čím dál větší a stále méně k přehlédnutí. Jako letošní motto má navíc podivný slogan: „Před dvaceti lety jste přišli do svobody, teď ukažte, jak s ní umíte naložit.“ Doplněno podtitulem: „Festival pro první dospělou polistopadovou generaci.“ Na plakátech a v traileru v kinech před sebou tlačí Václav Havel vozík s novorozenci. Poselství se nedá vyložit jinak, než že předchozí generace bojovaly za svobodu těch mladých, a navíc pro ně připravily i festival. Mladí teď, když mají svobodu – a zároveň ty filmové dokumenty –,
by měli povstat jako jeden muž či žena a něco s tím světem dělat. Filmy jsou tu od toho, aby pochopili, s čím konkrétně. Je to samozřejmě zjednodušující – ale zároveň to je i výzva konečně nahlas říci: Nikdo nedostal svobodu, jen možnost k ní. A to se týká nejen mladých. Po rodičích (když už tedy přijmeme to generační dělení) získali zemi, kde lidé stále mají problém ozvat se proti nespravedlnostem. Nemluví se o nich. Vyhýbáme se hovoru o tom, co se zde dělo a jaký to má dodnes vliv na naše životy. To je, vedle možností, největší dědictví polistopadových dětí. Je fajn, že se mladí můžou podívat na dokumenty na Jednom světě nebo dokonce festival mohou pomáhat organizovat, ale ještě lepší by bylo, kdyby při projekcích s nimi byli i jejich předci. A nikdo problém netrivializoval černobílým mottem.

M. Křížková

Ve čtvrtek 12. 3. jsme mohli opět po roce ve zvláštním zpravodajství na televizi Nova vyslechnout názory prezidenta Klause na dění v uplynulém roce. Dozvěděli jsme se, co už dávno všichni víme, a sice že nejdůležitější věcí pro Václava Klause je Václav Klaus. Co na tom, že minulý rok začala největší hospodářská krize v dějinách, co na tom, že jsme byli svědky několika válek. Náš pan prezident musel „neskromně říci, že volba prezidenta byla nejvýraznější věc“, kterou prožil. Přejme mu to – i když zahleděnost do sebe je v této době tím posledním, co by člověk od prezidenta jednoho malého státu očekával. Čeští politici si v tom výjimečně notují s českými novináři a navzájem se neustále ujišťují o tom, že trapné handrkování na české politické scéně je tím, co by nás v době, kdy jiní mluví o „konci kapitalismu“, tak jak jej známe, mělo zajímat nejvíc. Jenže podle našeho prezidenta stále žijeme na vrcholu a máme
se nejlépe, jak jsme se kdy měli. Zdá se, že dokud bude na vrcholu on, budeme na vrcholu vlastně všichni, včetně zbytku světa. To se máme.

L. Rychetský