2005 / 1 - české, německé a italské squaty

Kniha Vytetované obrazy českému čtenáři důrazně připomene, že den poté, co na mistrovství Evropy ve fotbale zvítězilo Dánsko nad Švédskem – bylo to jednoho červnového jitra 1992 –, na blíže neurčené městečko v Bosně dopadly první granáty. Návrat nebo spíše návraty do reality válečného stavu jsou východiskem knihy povídek Adina Ljuci, narozeného v Bosně, nasazeného v první linii první z balkánských válek pohnutého konce XX. století, zraněného granátem a uprchlého do Prahy, která se na určitou chvíli stala přívětivým domovem pro řadu lidí s podobným osudem.

Válečný vzpomínkový materiál je, podobně jako materiál vězeňský nebo koncentráčnický, nesnadno zpracovatelný: spisovatel se ocitá ve stejné situaci jako kameník, který si pro svou sochu vybral příliš tvrdý a navíc nebezpečně štěpivý balvan. Když si nedá pozor, ty nejsilnější a nejprožitější vzpomínky převedené do omezující struktury psaného jazyka se mohou proměnit v plochou a v důsledku nedůvěryhodnou výpověď. Toho si byli dobře vědomi někteří úspěšní předchůdci Adina Ljuci, kteří, ať už z důvodů vnitřního nastavení (Isaak Babel, Franz Werfel) či vnějších okolností (Varlam Šalamov, Primo Levi, Stanisław Wincenz), museli stejně jako on sáhnout po dokumentárním a vzpomínkovém materiálu. Všechny vyjmenované spisovatele spojuje úporná snaha uchovat v próze sílu popisovaných okamžiků, příběhů, situací, zachovat jména, topografii a stylistické zvláštnosti, ale zároveň je důsledně odtrhnout od jejich organické podstaty, zbavit je všeho, co by
odkazovalo k autentickým prožitkům autora.

Adin Ljuca se do tohoto úkolu opřel se stejnou houževnatostí, s jakou si po svém příjezdu z Bosny dobýval místo v nové a neznámé Praze. Podobně jako někteří z jeho předchůdců vsadil na výrazovou lakoničnost a jednoduchou formu vyprávění, a především na tvrdou práci se slovesným tvarem. Zatímco hrdina první povídky Bohumil Pavlů, Bohouš, bývalé eso prodopovaného socialistického sportu, dodržuje s dokonalou spolehlivostí své návyky kvartálního alkoholika – „Za celou dobu našeho pobytu nebyl ten cyklus narušen ani jednou. Ničím.“ –, Ljuca zůstává co do výběru slov a větné skladby naopak dokonale střízlivý. Věta za větou do sebe v povídkách zapadají jako součástky vysoustružené tak dokonale, že ani nepotřebují promastit.

(Nejen) válečné příběhy vtahuje Adin Ljuca do svých povídek rozmanitým způsobem a z různých vrstev vědomí i nevědomí. Jednou zaznamenává vyprávění pacientů psychiatrické léčebny, kteří se vzpamatovávají z posttraumatického stresu způsobeného válečnými útrapami, jindy se noří do vzpomínek na své příbuzné, které ho zavádějí do rodného kraje a hlouběji do středoevropského prostoru. Ten se pro exulanta konce století stává překvapivě silnou teritoriální útěchou – domů sice nemůžeme, ale nevadí: vždyť to není tak dávno, co jsme s Čechy žili pod jednou císařskou korunou. Důležitým podhoubím příběhů jsou také sny – především sny bdělé, evokující „obrazy, které se nezapomínají. Takové, co jsou jemnou jehlou šílenství vytetovány do mozku a nelze je vymazat ani smýt.“ Ljucovy vzpomínky na válku však nejsou jen filtrováním osobního traumatu. Podobně jako Leonidu Andrejevovi v povídce Rudý smích se i Ljucovi podařilo zachytit momenty, které jsou
součástí jakéhosi nepředmětného kolektivního vědomí národa, který se ocitne ve válečném stavu.

Aby nedošlo k omylu, je třeba poznamenat, že povídky Adina Ljuci nejsou zdaleka jen tíživé čtení o válce plné bolestných obsahů. V jeho povídkách si najde místo anekdota – stejně cizelovaná jako texty samotné – i humorné vyprávění, ve kterém je místy něco z jižanské lehkosti a nezávaznosti Felliniho Amarcordu. Povídky jsou navíc zřejmě záměrně řazeny tak, že postupně nabývají na lehkosti, což dělá knihu dynamičtější. I do této odlehčené polohy se ovšem vkrádá vždy alespoň jeden mollový tón, který situacím dodává na hloubce a závažnosti. Dobře je to cítit především u milostných příběhů, jež jsou zaznamenány spíše analyticky a v nichž jsou živé city rozpoznatelné jen těžko, jako přes mléčné sklo. Nicméně právě takovýto přístup otevírá téma osamění, odcizení a citového traumatu, které, aniž jsme si to v době konjunktury devadesátých let vůbec uvědomovali, bylo tím nejživějším a nejbolestnějším pro stovky lidí, co
se usadili v Praze a začali žít jako my.

Dvojí zápisky

druhý zakouší realitu bez příkras. Následující díla ale obě anoncují formu glosáře: u Nedvěda je tematizován přímo v podtitulu, Kroutvor má na mysli „malý trhací blok, kam se zapisují vzkazy, poznámky, nápady. Zkrátka všechno, co by jinak člověk brzy zapomněl“ (s. 9). Zatímco jeho záznamy pocházejí z posledních let, u Nedvěda jsou vymezeny obdobím 1958–98, převážnou většinou jeho produktivního života.

Kroutvorova kniha se skládá ze čtyř částí: Vyplavené dřevo (Driftwood) přináší hlavně sekvence privátních epizod, Rozsypaný čaj (Zápisník) je souborem bonmotů, dojmů, postřehů a nápadů, nejepičtější trhací kalendář (Kramolín) se inspiruje zejména autorovými šumavskými pobyty a poslední Psaníčka jsou dílem fantazijní. Kroutvor se zaměřuje na krásu, která jej obklopuje – cesty, domy, stromy, jezera, ptáci, pokrmy, nápoje, obrazy, knihy, lidé, neopakovatelnost okamžiků, v kterých vstupují do jeho zorného pole a opět tají na jazyku chvíle. Příznačné je autorovo požitkářství, labužnictví, s nímž je přijímá a zmocňuje se jich se zapojením všech smyslů, i kulturu vnímá jako „směs dobrodružství, objevů, neuvěřitelných zážitků, chutí a vůní“ (s. 15). Autorova erudice a orientace se nezapřou, Kroutvor se opírá hlavně o výtvarné vidění, načrtává své texty jako skici, které vpíjejí atmosféru; pečuje o umění nazírat, o korespondenci mezi krajinou a duší, fixuje momenty jejich krátkého spojení. Laděním záznamů rozvíjí slastnou nostalgii, v kramolínské části zaznamenává stálé mizení a odsouvání archaického a archetypálního a ubývání starého světa (reprezentovaného i autorovou láskou pro „šibui“, patinu opotřebovaných, antikvovaných předmětů). Akcentuje harmonizující idylu pomalosti a usebrání. Bohužel na mnoha místech činí glosář jen dojem zásobárny nerozvinutých podnětů, jež samy ještě nic netvoří a nikam neukazují, mnohdy jsou až nepříjemně povšechné, zběžné a banální, autorovo estétské zasvěcenectví, manifestované řadou aluzí a asociací hraničí s okázalou apartností – dobrou třetinu zápisků by soudnější redaktor do knihy vůbec nevpustil. Jakkoli Kroutvor vyvolává „tiché, sotva slyšitelné zvonění v závanech bytí“ (s. 38), někdy přece zavadí o kýč, až to zadrnčí. Jedno přátelské setkání hodnotí slovy: „Páté přes deváté, ale vždy k věci“ (s. 20). Kéž by pro Kroutvorovu místy milou knihu platila ta věta celá.

„Jeho verše vznikají jen zřídka, většinou jako zřejmá reakce na životní situace, v nichž se ocitá“, praví se na obálce o Janu Nedvědovi, někdejším šéfredaktorovi Tváře. První básně z přelomu padesátých a šedesátých let jsou ovlivněny fakturou poezie všedního dne – už tady se projevuje potřeba reflektovat věci a vztahy bez falešné poetizace, deziluzivně je zmrazit a vystavit pocitům marnosti a zklamání – druhým pólem je postoj šklebivě ostrého sarkasmu, úsměšku nad realitou v surovém stavu: „A hrdý buď!/ Vocuď až pocuď“ (s. 23); výtečná báseň Strana a masy je perzifláží dobového vymývání mozků frázemi a hesly. Postupem času (básně jsou řazeny chronologicky) sílí v Nedvědově poezii pocit rezignace, překonávaný pouze jadrnou, triumfující hrubozrností, vypláznutým jazykem na lidi („nemám žádnou touhu se s nimi dorozumět“ – s. 40), eufemisticky řečeno, neboť ve skutečnosti je jeho gesto ještě brutálnější. Kulisy této městské poezie jsou bezútěšně hnusné, lidé připomínají v lepším případě ryby v akváriu a největší radost znamená dobře naplněný džbán piva. Jediná možnost komunikace s odpudivým okolím je provokace či jeho překřičení nadávkou, výrazem opovržení či kletbou. Vyjevuje se tu nezbytný postoj outsidera, který (nepřiznaně) touží po pohlazení od života, ale dostává se mu kopanců; s povzdechem se dívá k nebesům, kde je mu tolik někoho zapotřebí, i když sotva kdy je v něj schopen alespoň na chvíli uvěřit. Nedvěd píše buď volným prozaizovaným veršem či fakturou podobnou hospodské tvořivosti, jeho říkankovité básně mají přídech nesmlouvavé přímočarosti; evokují linii od lidového popěvku přes Gellnera až k poetice undergroundu. I když autor občas záměrně atakuje míru vkusu a zahrává si s laciností, spodní proud jeho veršů zůstává upřímný a přesný – důvěryhodnost tu koneckonců spočívá i v tom, jak málo se jeho veršů urodilo. Ostatně Nedvěd popisuje, jak si stojí se světem i sebou samým nejen na plná ústa, ale i s jemně tónovaným smutkem: „Jen někde v duši/ to zadrhává:/ spálené životy,/ spálená tráva.“ (s. 80)

Autor je literární kritik, pracuje v Ústavu pro českou literaturu AV ČR.

Minirecenze

Karel Kaplan / Kronika komunistického Československa, 4. díl: Doba tání, 1953–1956 / Barrister & Principal 2005, 772 s.

Na čtenářovu oprávněnou úzkost nad 771 stranami Kaplanova opusu radím použít tradiční lék: vyberte si v záhlaví ze jmenného rejstříku alespoň jednu osobu a s tou, zahnízděnou v paměti, listujte textem. Já si vybral svého oblíbence Václava Kopeckého, má v rejstříku 148 odkazů. Byl to rekordman v délce života na špici strany, kde pobýval od roku 1929 až do své přirozené smrti v roce 1961. Ze šikovného povzdálí ideologicky řídil stalinské procesy a další čistky, jež postihly 280 000 lidí, z nich skoro 100 tisíc se ocitlo ve vězení, asi čtyři sta vystoupalo na šibenici. Kopecký se rád ukazoval s lidmi z kultury. Byl jim ostatně od roku 1948 až do své smrti ministrem. Na nejrůznější způsob zasahoval do jejich osudů, jedny křísil (A. M. Brousil), druhé dusil (Alfréd Radok). Povahou ostrý hoch i bohém z mokré čtvrti, měl rád barvitý jazyk, odvážné metafory a přirovnání. Nešetřil ani slovními
důvěrnostmi. O Hradčanech s oblibou říkal, že je to „naše malá čsl. filiálka Kremlu“. Při odhalení Stalinova pomníku pronesl památného 1. května 1955 vzletnou, až básnivou řeč. Jako jeden z mála říkal Gottwaldovi „Klémo“. Neměl rád Židy. Fandil Spartě. Členové dnešní komunistické strany se často přicházejí poklonit jeho památce k skromnému hrobu. Pax vobis.

Jiří Cieslar

Paul Strathern / Mendělejevův sen: putování po stopách prvků / Přeložila Lucie Černá / BB art 2005, 287 s.

Dmitrij Mendělejev se roku 1869 v Moskvě chystá na vlak do Tveru, kde má poskytnout rady výrobcům sýrů. Snad předcestovní nervozita uvolní v jeho hlavě tvůrčí proces. Odkládá cestu, těká od nápadu k nápadu, vykládá si karty, jejichž pořádání připomíná úkol vnést pořádek do seznamu prvků, nakonec usne a má sen. V té chvíli jej autor opouští a vede nás historií chemie – slučování a rozkladu látek a objevování prvků od starého Řecka až za půli 19. století. Tam se kruh uzavírá – znovu se setkáváme s Mendělejevem, který ve snu spatří tabulku, v níž jsou všechny prvky na pravém místě. Kniha – jejíž autor prošel přírodovědeckou průpravou, ale je nyní univerzitním učitelem filosofie a společenských věd a úspěšným prozaikem – není ani tak populárně-vědeckým dílem, jako souborem novel o velkých chemicích. Ve srovnání s fyziky, o nichž bylo napsáno daleko více knih, se chemikové jeví jako osoby obzvláště výstřední, někdy
kolísající na úzkém rozhraní mezi genialitou a šarlatánstvím, jako třeba Paracelsus. Je to jistě trochu dáno autorovým přístupem, ale možná též čarodějnickou povahou samotné chemie. Čtenář se pobaví, ale také poučí o její historii na pozadí historie lidstva a jeho kultury, a nebude mu asi vadit, že ve svém líčení událostí autor někdy dává přednost zajímavosti příběhu před pravděpodobností.

Jan Novotný

Prostor a jeho člověk / Editoři Michal Ajvaz, Ivan M. Havel, Monika Mitášová / Vesmír 2004, 327 s.

Sborník shrnuje příspěvky pracovního semináře o prostoru, který pořádalo v letech 2003–2004 Centrum pro teoretická studia při Univerzitě Karlově a Akademii věd České republiky. Obsahuje patnáct příspěvků českých a slovenských autorů a čtyři překlady (Heidegger, Serres, Deleuze a Guattari). O prostoru hovoří z hlediska svých věd a svých zájmů lidé různých vědeckých profesí a filosofických sklonů: fyzik se zamýšlí nad tím, proč je prostor třírozměrný, matematička i filosof zkoumají, co Zénón řekl a co snad chtěl říci svými aporiemi, zoolog uvažuje o tom, jak prostor vnímají zvířata, architekta zajímá prostor z hlediska jeho obyvatelnosti. Texty zachovávají živý ráz přednášek a diskusí o nich, jak probíhaly během semináře. Je možné se s nimi v duchu přít nebo se jimi nechat inspirovat k vlastní myšlenkové práci. Zaznívá z nich odkaz velkých filosofů s jejich vysokým stupněm abstrakce
i konkrétní lidské prožitky. Jsou vhodně doplněny reprodukcemi uměleckých děl a fotografiemi architektury i přírody. Široký okruh čtenářů může v knize najít prostor pojednaný z hlediska, které je jim blízké; měli by však vynaložit námahu i na proniknutí do jiných prostorů, které se jim tu nabízejí. Myslím, že taková námaha se vyplatí.

–jn–

André Breton / Manifesty surrealismu / Přeložili Jiří Pechar a Dagmar Steinová / Herrmann a synové 2005, 176 s.

Surrealismus má u nás zvláštní postavení: ujal se tu rychle, obdivuhodně dlouho vydržel, ba vzkvétal a sféra jeho vlivu je dodnes překvapivě široká – na souborné vydání klíčových Bretonových manifestů bylo přesto třeba čekat dlouhá desetiletí. Jednotlivé texty se ovšem v poslední době přece jen roztroušeně objevovaly, a nad novým vydáním se tak vznáší dojem křížku po funuse, jemuž se dalo a mělo zabránit doprovodnou studií, která by manifesty vřadila do evropských i českých souvislostí. Pár dobových citátů Bretonových souputníků a záložka s výčtem Bretonových děl kontext zkrátka nevytvoří, a jak říká Breton: „Ztráta i nepatrné části cti naruší převzácné dary ducha.“ Dary Bretonova ducha vložené do dvou manifestů surrealismu, Prolegomen ke třetímu manifestu anebo ne a stati O surrealismu v jeho živých dílech přitom i dnes stojí za pozornost, avšak pozornost pokud možno kritickou. Nejde v nich totiž jen
o surrealistické hnutí, ale o imaginaci, možnosti jazyka a otázku svobody a skutečnosti vůbec, tedy o samu podstatu jakéhokoliv umění – také ovšem o „otázku akce“ a z ní plynoucí množství otázek povýtce časových. Přesto Manifesty surrealismu zdaleka nejsou pouhým muzeálním dokumentem.

Jan Hon

Majsebuch aneb Kniha jidiš legend a příběhů, jak ji roku 5362/1602 / vydal v Basileji Jaakov bar Avraham – část první / Přeložil Jindřich Vacek / Jindřich Vacek 2005, 192 s.

V předmluvě překladatel uvádí, že „Majselbich“ jsou knihy příběhů v jazyce jidiš, které v 15. a 16. století psali němečtí Židé, usazení v severní Itálii, do nichž se kromě tradičních židovských témat a příběhů promítaly i podněty ze života italské renesanční společnosti. Jaakov bar Avraham na tuto tradici navázal a původně chtěl čtenáře či spíše čtenářky, na něž se jmenovitě v úvodu obrací, seznámit s Talmudem. Midraše však nepřeložil, ale převyprávěl je ve velmi zjednodušené podobě. Soustředil se na příběhy a vypustil veškeré náboženské komentáře či diskuse. Do knihy zařadil i středověké příběhy s vazbou na Talmud, legendy, v jejichž centru jsou rabíni Šmuel a Jehuda he Chasid, ale promítly se do ní i prvky z evropského folkloru či z evropských literárních témat. Od Majsebuchu, či spíše jeho první části, tedy nemůžeme čekat, že se vzděláme v Talmudu. Je ale skvostnou ukázkou židovské
renesanční tvorby, která vychází mnohem více z ústní než z psané tradice – výsledkem je nezvykle přímé vyjadřování syrovým jazykem, který jde rovnou k jádru věci.

Kateřina Dejmalová

Jonathan Sacks / O svobodě a náboženství / Přeložil Jan Divácký / P3K 2005, 132 s.

Všech pět Mojžíšových knih je podle židovské tradice rozděleno na 54 oddílů – sider, které se postupně každou sobotu předčítají v synagogách tak, aby se za rok přečetla celá Tóra. Týdenní sidra je pevně dána a bývá zvykem rabínů a učenců zamýšlet se nad tématy, která s ní souvisejí. Jonathan Sacks je nejen duchovním představitelem britské židovské komunity, ale i uznávaným učencem, který do roku 1991, než se stal vrchním rabínem britského Commonwealthu, vedl Jews’ College – nejstarší rabínský seminář na světě. Kniha O svobodě a náboženství je výběrem z jeho proslovů k 1. Mojžíšově knize (Genesis), které pronesl v posledních letech. Ačkoli jsou slova rabína Sackse primárně určena Židům, mají jeho zamyšlení mnohem větší dosah, neboť se dotýkají všelidských témat, která procházejí dějinami a současně jsou aktuální právě v tomto okamžiku: násilí ve jménu náboženství, morální dilema, dlouhá cesta ke svobodě… Rabín Sacks je
nadán darem živého a názorného jazyka, a proto je jeho kniha srozumitelná i širší čtenářské veřejnosti.
Pro snazší orientaci překladatel doplnil texty označením jednotlivých sider a uvedl, k jakým biblickým textům se vztahují.

–kd–

Richard Zimler / Poslední kabalista z Lisabonu / Přeložila Květa Palowská / Argo 2005, 384 s.

„Velká románová freska“, jak nakladatelství Argo označuje tuto knihu, jeví se po přečtení jako malý, jednoduchý detektivní příběh, kterému příliš nepomáhají ani zajímavé historické reálie ze života marranos (tajných Židů) v Portugalsku 16. století. Vábničkou na čtenáře má být i kabala, jež se objevuje v názvu, ale v samotné knize z ní kupodivu nacházíme jen její veskrze lidovou podobu ve formě amuletů a laciných odkazů na jméno boží. Z rozsáhlé kabalistické literární produkce jako by Zimler vybral hlavně slavného Abulafiu a občasné odkazy na knihu Bahir. Zimler je sice religionista, o kabale ale buď mnoho neví nebo její složitost ve výstavbě detektivního románu neumí použít. To by snad ani nevadilo, kdyby kniha nebyla u nás označena přídomky jako „přirozená víceúrovňová struktura“ a její složitost nebyla kladena na roveň kabalistickým dílům. Ostatně i detektivní zápletka, jež se točí kolem hledání vraha jistého lisabonského
kabalisty, celou dobu postupuje prostým způsobem od jednoho podezřelého k dalšímu a její vyústění nepřekvapí. Zimler nedokázal židovskou mystiku využít ani ve stavbě románu (jako se to povedlo Umbertu Ecovi ve Foucaultově kyvadlu), ani v příběhu. Silný je jen v naturalistickém popisu pogromů a ve stylistické lehkosti, s níž nechává příběh pádit vpřed k očekávatelnému konci.

Lukáš Rychetský

Thierry Groensteen / Stavba komiksu / Přeložila Barbora Antonová / Host 2005, 218 s.

Česká komiksová komunita se konečně dočkala teoretické knihy o komiksu, po které tak dlouho volala. Jejím autorem je francouzský odborník na toto téma Thierry Groensteen a originál vyšel v roce 1999. Autor knihu rozděluje podle dvou ústředních pojmů, se kterými pracuje, na část spaciotopickou, zaměřenou na komiks jako geometrický objekt, a artrologickou, která se váže k narativní složce komiksu. Ve spaciotopické kapitole se zabývá například funkcí rámečku jednotlivých vinět (myšleno jedno obrazové pole komiksu), významem okraje, za důležitou považuje v rámci komiksového alba dvoustranu, tedy to, co čtenář při obrácení strany zaznamená jako první, nebo bublinu. Za ekvivalent filmového střihu považuje Groensteen stránkovou sazbu. Artrologická část je ještě rozdělena na Sekvenci a Síť a autor v ní objasňuje význam redundance obrazu, funkci verbálna nebo vytváření sítě obrazů v rámci alba nebo série. Četba to tedy není nikterak lehká
a přílišné terminologické zatížení bohužel diskvalifikuje mnohé čtenáře, které komiksové médium zajímá. K obtížnosti přispívá i místy zmatený překlad. Kniha tak bude především podnětným podkladem pro české literární vědce
a třeba se díky ní dostane výuka teorie komiksu i na univerzitní půdu.

–jgr–

Zdeněk Kalista / Tvář baroka / Garamond 2005, 208 s.

Klasická, stále podnětná kniha esejů o baroku Zdeňka Kalisty, estetika a historika s pohnutým životním osudem, se synteticky zaobírá významnými kulturními jevy v barokním období ve vztahu k českým zemím a jednotlivým evropským střediskům, především ve Španělsku a Itálii. Můžeme jen litovat, že vnější okolnosti nedovolily Kalistovi věnovat více pozornosti fenoménu baroka v zámoří. Útržkovitě pouze zaznamenal duchovní dílo misijní, zřejmě jedinou hráz proti násilí kolonizace na původních obyvatelích Ameriky. Barokní humor a filosofie, malířství, divadlo, poezie, mystika, architektura, životní styl, vztahy mezi Židy a okolní společností, východiska k novověku a kosmickému věku jsou Kalistovými hledisky, skrze něž čtenářsky přitažlivě nastiňuje barokní dobu v jejích syntézách a kontrastech. Podstatnou část poznámek věnoval osobnostem přesahujícím rámec své doby – Husovi, Komenskému, Michelangelovi, Galileovi
a Terezii z Ávily. Jsou mu nositeli žitých idejí, svým způsobem určujícími duchovní směry k naší době. Kniha vychází už počtvrté, první dvě vydání však pouze v exilových nakladatelstvích a třetí (první u nás) již před 13 lety.

Vilém Kozelka

Johannes Urzidil / Malý průvodce dějinami Čech / Fraktál 2005, 230 s.

Dvojjazyčné vydání historického eseje Malý průvodce dějinami Čech s předmluvou Gerharda Trappa přináší zasvěcený pohled na dějiny českých zemí ze strany vlastenecky smýšlejícího českého Němce. Autor patřil k progresivním německým publicistům, studoval na pražské německé univerzitě, až do Hitlerova nástupu k moci v roce 1934 byl tiskovým radou německého vyslanectví a v roce 1939 odešel do amerického exilu. Tento esej byl prvně publikován v roce 1960 v období studené války. Spor o Německo se vystupňoval až k stavbě berlínské zdi a další konfrontační etapě soupeření mezi Východem a Západem. Urzidil zachycuje dějinné období od mytických počátků praotce Čecha, knížete Sáma a prvních historických zmínek až do vyhlášení Československé republiky. Jednotlivé pasáže mají různorodou úroveň – od popisného zobrazení nejstarších dějin a středověku, které zůstává v klasickém rámci, jak jej známe od Palackého, po kriticky
objektivní obraz českého národního obrození a politických dějin zemí českých v 19. století. Ve svém pojetí národních dějin se autor vyhýbá černobílému hodnocení, podporuje harmonickou ideu soužití a vzájemné tvořivé spolupráce.

–vk–

Karel Koutský / Draci středověkého světa / Mladá fronta 2005, 248 s.

Kniha mladého českého historika si jako námět volí značně chytlavé téma, zpracováním se však jedná o solidní práci, které lze vytknout naopak určitou suchost. Rozhodně nejde o pohádku, fantasy ani o žádnou příručku pro začínající čaroděje, i když se výklad dotkne třeba i tehdejší víry v magickou moc dračího kamene. Rámcově je vymezená středověkem, obsahuje však i četné odkazy na drakologii antickou, především v díle Pliniově. Také pro středověkého člověka nešlo v případě draka jen o nějakého pohádkového tvora, o nadpřirozené zvíře vyskytující se před potopou či při apokalypse, o astrologický nebo alchymistický symbol. Ve všech těchto případech se sice s draky nějak počítalo, ale kromě toho se věřilo i v existenci draků zcela reálných, spadajících jaksi do kompetence zoologie. Tihle draci navíc nemuseli obývat jen exotické kraje, ale mohli sídlit hned za kopcem. A samozřejmě – text ukazuje také to, jak se
vnímání draka všelijak metamorfovalo (má křídla?, kolik hlav? a umí mluvit?) a zčásti překrývalo i s jinými tvory, třeba s bazilišky a hady. Kniha shrnuje řadu dobových pohledů na draky, od rytířských příběhů přes různé encyklopedické bestiáře až po úvahy teologů. Nechybí ani přehled motivů draka ve středověkém umění. Zábavný je přehled tehdejších „hmotných“ důkazů pro existenci draků, které měly přesvědčit i zatvrzelé skeptiky.

Pavel Houser

Elias Canetti / Hlasy Marrákeše (Zápisky po jedné cestě). Svědomí slov (Eseje) / Přeložil Jiří Stromšík, Prostor 2005, 368 s.

Dvě knihy Eliase Canettiho (1905–1994) v jednom svazku: záznamy z putování Marokem u nás vycházejí poprvé, eseje už vyšly v překladu Z. Jančaříka (Torst 1992). Spojnice mezi knihami (oběma uvedenými, ale i souborem Masa a moc) jsou mimořádně výrazné. Jeden z Canettiho esejů, nazvaný Dialog s krutým partnerem, například nekompromisně zkoumá důvody a dosahy psaní deníků a zápisků. Je-li člověk výjimečně šťasten nebo je na cestách, psát nedokáže. Jeho prudké vnímání se nesmí tříštit. Cestu s přáteli po Maroku (1954) tedy autor zaznamenal v črtách, příbězích a úvahách až po návratu (vydal je v roce 1967). „Cestovní“ úvaha o tichu a dýchání v marockém domě kontrastuje s mnohem starší přednáškou o Hermanu Brochovi. Eseje většinou pocházejí z let 1962–1974. Vrací se téma jazyka, jeho zneužívání, a téma moci. Za nejpoutavější však považuji Canettiho líčení vzniku románu
Zaslepení: rytmus eseje sleduje autorovu složitou „citovou výchovu“, jeho schopnost (ne)vnímat a uspořádávat vjemy. Obrovský zájem je tu věnován životním a literárním vzorům. Vnitřní souboj Canettiho s vlivem Karla Krause, únik ze sféry jeho vlivu, snaha o objektivní popis Krausova díla a poutavé a dojemné líčení vztahu Krause a Sidonie Nádherné (vychází z korespondence). Cestopisy i eseje jsou vždy zaměřeny na člověka v jeho konkrétnosti, zvláštnosti, patosu; intimitě a odpovědnosti.

Josef Obruč

Muklovský Vatikán

Nekatedrový vzdělanec, vtipný kreslíř a karikaturista, římskokatolický kněz, teolog, přírodovědec, esejista, mukl, dělník – to jsou některá z povolání Josefa Petra Ondoka (1926–2003), neodmyslitelně spjatého s jihočeským krajem. Snad i proto stojí jeho teologický odkaz nezaslouženě ve stínu známějších autorů a autorit z center.

Josef Ondok se narodil v jihočeských Mydlovarech. Byl nadějným studentem teologie a filosofie na Masarykově univerzitě v Brně. Stal se členem Kongregace bratří Nejsvětější svátosti – petrinů a přijal řádové jméno Petr. Po zrušení seminářů byl tajně vysvěcen na kněze (1951), ale studium na filosofické fakultě už nemohl dokončit, neboť byl v témže roce zatčen a za organizování filosoficko-náboženských kroužků pro studenty odsouzen k trestu sedmnácti let vězení. V bolševickém kriminále strávil více než dvanáct let (Leopoldov, Mírov, Valdice), z toho čtyři na jáchymovském uranu. V roce 1963 byl podmínečně propuštěn a stal se dělníkem v JZD, později technikem v Botanickém ústavu v Třeboni. Po soudní rehabilitaci v roce 1968 mu bylo povoleno dovršit studia filosofie a v letech 1968–1970 veřejně působil jako kněz. Z Botanického ústavu, kde se z technika postupně stal vědeckým pracovníkem,
odešel v roce 1991 do důchodu a od té doby až do své smrti přednášel na nově založené Jihočeské univerzitě (působil současně na teologické i biologické fakultě). Plodem jeho vědeckého a pedagogického úsilí jsou knihy zabývající se vztahem přírodních věd a teologie, skvělé úvahy o křesťanské spiritualitě Čmelák asketický, řada skript a desítky článků a úvah roztroušených po časopisech.

Své vzpomínky na pestrou kriminální anabázi Muklovský Vatikán sepisoval Ondok v době těžké nemoci a vydání se již nedožil. Příteli tehdy v dopise napsal: „Tři měsíce jsem měl chemoterapii s cytostatiky. Při ní vždy ztrácím hlas a trpím nespavostí, takže se dávám do nočního spisování.“ Výsledkem těchto nočních sestupů do minulosti je proud vyprávění s pointovanými příběhy, přesnými a nesentimentálními pozorováními, sugestivními detaily a pokusy o vhledy do duší ostatních muklů. Text má pevnou strukturu, nenese v sobě ani zrnko bolestínství; všechno je přijímáno s neobyčejnou vnitřní svobodou a kurtoazií. Nic se zde nekašíruje ani neretušuje: píše se o bonzácích, kněžských selháních, kriminální rutině, úzkostných stavech. Podstatným kritériem výpovědi je úsilí o vnitřní pravdivost.

Cenné jsou v Ondokových kriminálních vzpomínkách dvě roviny, které se vzájemně protínají: mistrovství portrétu ve zkratce a originální humor. Ondok portrétuje spoluvězně i bachaře. A činí tak z nečekaného úhlu, jiného než řada pamětníků před ním (A. Opasek, V. Tajovský, V. Vaško, D. Pecka, K. Otčenášek). Svůj průhled nazývá pohledem „klíčovou dírkou“, což není míněno jako šmírování, ale jako otevřenost výpovědi; podobně nahlíží i sebe samého. Všímá si iluzí, selhání i statečnosti. A tam, kde ostatní pamětníci shovívavě mlčeli či problém přešli pouze drobnou laskavou poznámkou, Ondok se pozastaví. Nevyhýbá se jistým stinným stránkám kněžského kriminálního společenství, píše například o psychické labilitě i úzkostech a svěřuje textu své pochyby (když kriminální dobu považoval v temných chvílích za ztracený a promarněný čas). Podrobně také reflektuje ekumenický rozměr kriminálního pobývání, zvláště se Svědky
Jehovovými.

Josef Petr Ondok se otevřeně ptá, jak zkušenost české katolické církve s katakombální podobou v padesátých letech ovlivnila po roce 1989 nový rozvoj náboženského života a pastorační styl, který se však bohužel ukazuje jako málo účinný. A nakonec konstatuje: „Princip vnitřní pravdivosti nás nutí přiznat si, že jsme neobstáli tak, jak jsme měli. Nebyli jsme připraveni. Zapomněli jsme na období, kdy církev uměla žít v podmínkách tvrdého pronásledování.“

J. P. Ondok nechtěl psát ani dokument, ani analýzu – „pouze“ z vděčnosti svědčit, evokovat atmosféru soužití v kriminálech a vyprávět o setkáních s pestrou skupinou osobností. „Jsem jim v mnohém dlužen. Většina z nich zemřela dříve, než mohla vydat své svědectví…“ V jeho ohlížení se míhají nejen známé osobnosti české církve a kultury (J. B. Bárta, J. Zvěřina, A. Mandl, S. Braito, V. Renč, A. Kajpr, F. M. Davídek, J. Zemek), ale i dosud přehlížené postavy Ondokových spolubratří (J. Holub, A. Čulík, J. Tomčík, J. Vrbík). Vzpomenut je například svérázný jihočeský redemptorista Blesík, skladatel tanečních písní, léčitel a feldkurát prvorepublikové armády a oblíbený misionář burácivých kázání, široko daleko známý tím, jak se probořil z kazatelny, když o jakési slavné pouti hřímal na téma peklo.

Humor a smích Ondokovi umožňují nahlédnout vážnost situace i její absurditu, nikdy však její bezvýchodnost. Sám o humoru napsal esejistickou knihu Bereme smích vážně? (vedle eseje Karla Vrány Smysl pro humor další zajímavý příspěvek českých teologů k tomuto tématu) a v Muklovském Vatikánu o důležitosti smíchu letmo zauvažuje v pasáži, když popisuje svoje papundeklové maňáskové divadlo pro obveselení ostatních vězňů. Tím jsou jeho vzpomínky příbuzné memoárům jiných kněží a muklů stalinských lágrů Antonína Bradny a Jaroslava Sallera. Když Ondok například představuje spolumukla, stařičkého kněze olomoucké diecéze otce Huňky, neopomene dovyprávět: „Měl velký počet dioptrií, takže téměř neviděl. Postavou mi připomínal tak trochu herce Jindřicha Plachtu. (…) Vzpomínám na jednu příhodu z období jeho činnosti na olomoucké konzistoři. Byl jednou úředně vyslán za účelem ,bratrského napomenutí’ na jednu faru k farářovi
propadajícímu v té době alkoholu. Ten ho s nadšením uvítal, a jak to ochmelkové dělají, nutil ho tak dlouho, až si s ním na uvítanou připil. Nakonec to dopadlo tak, že si s ním nejen zavdal, ale nakonec se nechtěně opil. Otec Huňka při zpáteční cestě na nádraží spadl do příkopu a nebyl schopen dalšího pohybu.“

Jediná drobná výtka jde na adresu redakce Ondokova rukopisu. Redaktoři (J. Hanuš, J. Vybíral) v úvodu píší, že text „musel doznat řady redakčních úprav“, nesdělují však, která místa mají na mysli. Jiná zase naopak v textu přehlédli a „nepročistili“. Vzpomínky se občas mírně překrývají či opakují a značně narušují rytmus knihy. V knize rovněž zůstaly některé překlepy a chyby (například básník Palivec se nejmenuje Václav – s. 19). To ale nic nemění na faktu, že Ondokův Muklovský Vatikán patří k tomu nejlepšímu, co kdy bylo o životě v českých kriminálech a koncentrácích padesátých let napsáno.

Autor pracuje v literární redakci stanice Vltava Českého rozhlasu.

Patřit dočasnému

Kateřina Rudčenková, prozaička, dramatička a především básnířka, publikovala v rozmezí pěti let tři, na zdejší poměry značně obsáhlé básnické knihy. Bohužel té poslední, sbírce Popel a slast, uškodilo, že neprošla dostatečně přísným redakčním výběrem, jenž by z ní vyřadil některé méně zdařilé texty a dodal jí tak na intenzitě a vyváženosti.

Sbírka sestává z částí Přijď setmění a Popel a slast, dále rozčleněných na dva a čtyři pododdíly. Přítomny jsou středně dlouhé (20 až 27 veršů) i kratší básně, někdy pouhá dvojverší či trojverší, rovněž jeden prozaický text. Rudčenková zde pokračuje v již dříve započaté linii, patrné v předchozích básnických knihách. Chvílemi se chce ironicky podotknout, že verše „…vleču za sebou několik scén,/ které se donekonečna prolínají…” byly míněny jako autokomentář. Autorčina poezie se zdá monotónní a do jisté míry snad i jednotvárná je. Tematickou jednostejnost však vyvažuje svébytná poetika, vícevrstevnatost, emocionální angažovanost subjektu. Ve srovnání s předchozími sbírkami, obzvláště s tou druhou (Není nutné, abyste mě navštěvoval, 2001), se přetrvávající polohy prohlubují a některé přibývají. Existenciálnost a reflexivita, výrazné znaky autorčiny poezie, sílí.

Reflexivitu umocňují prostředky formálně-stylistické. Podtrhují ji kupříkladu otázky povahy spíše rétorické, které se v textech mnohdy vyskytují. Rudčenková netematizuje slovo, marnost řeči či nemožnost vystoupit z mlčení, řeč se obnažuje přímo v promluvách. Básně jsou rozhovorem, akt řeči je odkrýván, a i když ho pomineme, rozhovorem zůstávají – se sebou, s druhým, s nahlíženou skutečností; jsou implicitními, a je-li přítomen další subjekt, také explicitními dialogy.

Obnažení aktu řeči koresponduje s povahou formy. Stavba básní je uvolněná, prozaizovaná, nesvázaná rýmem (rým je sporadický, spíše asonance, autorka občas dynamizuje rýmem vnitřním), větný celek přesahuje hranici verše, syntax je rozvitá. S prozaizací ladí i střízlivost v užívání tropů (často „pouhé” přirovnání), oproštěnost od epitet, tendence k předmětnému zobrazování. Emocionalita veršů sbírky Popel a slast není utvářena prostřednictvím metaforiky či metonymie. Naléhavost posilují anafory, otázky, jejich kumulace, přímé pojmenování sdělované skutečnosti; nepřítomnost zašifrovaných obrazů však leckdy nevede k jasnému a srozumitelnému významu, neboť šifrou se stává samotná skutečnost. Fikční svět knihy je civilní i přízračný, temný. Subjekt – „já”, „ty”, či kolektivní „my”, jež výpovědi dodává nadosobní platnost – mnohdy krouží kolem sebe sama, dotazuje svou identitu. Kým je – „vlhkým stínem, přítmím, sytým pachem plísně a dýmem”?
Kým se zdá být? Někdy je oddělen (motivika zdí), uzavřen v kruhu, v němž naráží jen na sebe. Tušení samoty, neboť i ti, co tu nyní jsou, brzy už nebudou přítomni – to je jeden z jeho modů vivendi.

Nechci zestárnout

Hlavním údělem subjektu je existence unášená časem; téma, jehož význam nebude nikdy setřen natolik, aby nemohlo být znovu a s novou naléhavostí nastoleno. Čas není pouhým emblémem, naopak, stává se ostře prožívanou daností. Právě kolem něj se seskupují další motivy a témata. Subjekt, věci, děje mizí, zanikají, jejich esencí je dočasnost: „Zachytili jsme čas, nebo on se zachytil v nás.// Patřím dočasnému,/ mezery v keři černého bezu,/ vítr v nich.” Zapomínající subjekt existuje mezi minulostí a budoucností, minulost je však mazána i v paměti a budoucnost je neznámá, neurčitá. Přítomnost se tudíž stává fází nejistoty, vytrženosti, nikde nekoření a není známo, kam směřuje. Mezi oběma fázemi se nenachází kontinuita, linka je trhaná. Vzpomínka je iluze bytí, jež čerpá vědomí sebe z jasně ohraničené minulosti, ze které se napájí přítomnost. Minulost je však zpodobena také jako hodnotový protiklad k přítomnému, mezi ní
a přítomností se nalézá hranice.

Subjekt sní o ztrátě tělesnosti, o tom, aby nebyl dotýkán časem („…nechci zestárnout jako žena u druhého stolu/ jejíž vlasy se více podobají paruce […] vůbec nechci svou tělesnost která mě svírá/ jako nepohodlná kajuta…”). Posun času kupředu je úzce spjat se smrtí. Sepětí života a smrti je zobrazeno například prostřednictvím tradičního motivu jara. Vzkříšením života čas postupuje, zároveň se sesouvá do smrti. Na líci žijeme, rub – již se rozpadáme („Ještě jdu, ano,/ ale s tělem napůl vnořeným pod zem…”).

Ve své tělesnosti je subjekt pevně ukotven. Tělo (občas vyobrazené prostřednictvím dílčích motivů) je ale dvojznačné. Jím je subjekt zasazen do světa – jeho povrch, kůže je prostorem popisovaným trváním, životem –, zároveň však propadá zkáze času. Již název sbírky na tělesnost upomíná, poukazuje na její dvojpólovost. Popel a slast – smrt a erós. Spojení, jímž Rudčenková připomíná tvorbu Zbyňka Hejdy; u tohoto autora jde však o souvztažnost stálou a principiální, navíc obsahující jiné akcenty. Rozkoš je sama o sobě dvojsečná – utrpení i slast, někdy až k nerozlišení: „Noří se do tebe. Rozkoš, blesk./ Zvedá se na kolenou a pažích.// Dávno už nevíš,/ zda jde o slastný vzdech, nebo úpění,/ rytmický pochod za rakví,/ nebo milostné přirážení.” Erotično je v této sbírce naturalistické a otevřené. Druhý je ten, jímž lze plašit noc, někdy naopak dochází k odcizení, neprotnutí. V erotičnu se vlastně skrývá pól
bytí vůbec.

Mezi sbírkami Kateřiny Rudčenkové je patrná sémanticko-motivická i formální kontinuita. Sbírka Popel a slast je bohatší, co se týče významu, v Ludwigovi je více estetizována forma. Anafory, otázky, syntaktické paralelismy jsou v poslední sbírce zachovány, avšak krátké tvary adjektiv, kakofonie, neologismy, archaismy či prvky obecné češtiny mizí. Oprošťování a obnažování významu spoluvytváří stylizaci autenticity, avšak není to tato stylizace, nýbrž větší motivická komplikovanost a kondenzace tématu, co výpověď skutečně prohlubuje. Básně Popelu a slasti ostatně nejsou příkladem poezie, která se zbavuje formy, takzvané literární veteše, což bývá za autentičnost mylně pokládáno; střídmost v obrazivosti je vyvažována figurami.

Autorčino vidění je ostrý skalpel, který proniká k pásu temnoty, jež se nachází ve skutečnosti. Někdy však pod tíhou kladené skutečnosti klesá, topí se v ní, báseň se mění v pasivní záznam myšlenek, „silných” událostí, v deskripci. Ne vždy je téma básnicky přetvářeno; tehdy se tvůrčí gesto vytrácí, jako by snad slova „My s tragickýma očima/ dokážem zmizet ve viděném…” byla vztažena i na tvorbu samu. Reflexe je místy těžkopádná a texty chvatně nahozené. Celkově se však v poezii Rudčenkové projevuje tematická tíha i osobitý rukopis, kterými se výrazně vpisuje do kontextu současné české poezie.

Autorka je bohemistka.

Malá divadla pro velkou Evropu

Představení skupiny NIE, založené v roce 2001, patřila k vrcholům letošní české divadelní sezony a české želízko v ohni je tu velmi významné. Režisér Alex Byrne je Brit, avšak jádro skupiny tvoří manželé Iva a Kjell Mobergovi, Češka a Nor. Z České republiky pochází i několik dalších členů – herec Ladislav Frej jr., scénická výtvarnice Kateřina Housková, herec Tomáš Měcháček a nová členka, tanečnice a herečka Bára Látalová. A v Čechách se v létě – právě v mšenské sokolovně – připravují nové inscenace. Nicméně, skupina je finančně podporována Británií a Norskem, Česká republika ji nepodporuje nikterak, nepočítáme-li velkorysost malého Mšena, jeho sokolovny a pekáren… A to přesto, že NIE hostovalo již v patnácti zemích s více než čtyřmi sty představeními a získalo řadu cen a nominací. Letošní festival nebyl prvním vystoupením NIE u nás. Obě starší představení se už
hrála v Praze (a Hradci Králové), měla úspěch u sice nevelkého, ale zasvěceného okruhu diváků, zůstala však bez odezvy české divadelní kritiky. Chvilku to zde trvá, než se vytvoří kuloárový konsensus.

Avšak hlavní důvod, proč by si NIE zasloužilo pozornost kritické obce, o grantové podpoře nemluvě, je model představení, s jakým NIE přichází, jeho poetika, jeho filosofie, jeho způsob existence mezi diváky a pro ně. Za prvé, repertoár NIE netvoří obvyklá směska populárních melodií – nory, hamleti, rackové, našifurianti, jejípastorkyně, coolbubáci a spol. Repertoár skupiny vzniká, jako by opakoval v ontogenezi fylogenezi dramatického druhu. Vzniká z příběhů, které poskytuje současná realita. Z bizarních a tragických anekdot, které vyplodil kompost dějin našeho století a našeho širého regionu „jiné“ – střední a východní Evropy. Vzniká z nich drama velkého epického dechu, přestože komorního formátu. Jejich styl, poučený na poetice „chudého divadla“ 70. let, se obejde bez scénografických a světelných efektů; jen vynalézavým herectvím buduje velké a neuvěřitelné příběhy malých obyvatel středovýchodní Evropy
v kleštích dějin. Proto je to smysluplné divadlo. A proto je to také divadlo velkého smíchu. Příběhy čerpají inscenátoři z novinových zpráv a starých dopisů; ty příběhy se klenou přes desítky let a střídají se v nich čepice a epolety, zůstávají kufry a deštníky, čerň chudobné vznešenosti, khaki zeleň uniforem, rudá vlajka…

V posledních relativně vzrušených debatách na téma postavení a podpora kultury v České republice občas probleskne potěšující konstatování, že máme nejhustší divadelní síť v Evropě. Není čím se chlubit. Divadelníci se v Čechách přemnožili. Přemnožili a zakopali ve svých kamenných hradech a zuřivě je brání před napadením. V zdejším selském chápání se divadlo ztotožňuje s barákem, správou statku, s institucí. Na jejich údržby také jdou největší peníze.

Model kočující mezinárodní divadelní skupiny, její poetika a její bezprostřední kontakt s publikem, témata, v nichž se to publikum zrodilo a v nichž žije, představuje perspektivu obnovení ztracené funkce divadla – totiž být psychickou hygienou společnosti, komunikovat se společností velmi zblízka, tady a teď na sdílená témata a o sdílených traumatech. Tuto funkci přestalo současné divadlo vykonávat. A dále – za situace nové Evropy – vyvstává pro divadlo úkol navzdory známým jazykovým bariérám rozmlouvat s celou širou Evropou. NIE řeší tyto úkoly s vtipem a fantazií.

Několika jazyky nehovoří jenom publikum, ale i herci na scéně. Hra s jazykem je ve stylu NIE to nejpůvabnější. Hraje se zároveň a střídavě česky, francouzsky, rusky, německy, norsky, anglicky, maďarsky, a přes toto babylonské změtení jsou představení plně srozumitelná. Herci přeskakují z jazyka do jazyka, „překládají“ se navzájem – ozřejmují tak příběh a zároveň si vtipně hrají s jeho interpretací. Přeskakují i z role do role a ležérně pracují se zcizovacími momenty. Tak se skrze jazyk, který byl pro divadlo bariérou, náhle divadlo ještě více zdivadelňuje.

Představení Má dlouhá cesta domů se odvinulo z drobné zprávy v tisku o tom, jak slovenský psychiatr v rámci vědecké stáže nových evropských struktur nalezl v blázinci daleko od Moskvy zapomenutého maďarského válečného zajatce (nikdo mu nerozuměl, tak ho šoupli do cvokárny). Tragédie začíná v plechové vaničce, kde se maďarský chasník chystá na schůzku s děvčetem a dělá velké plány do budoucna, leč vzápětí ho brutálně odvane válka, z níž se vrátí domů pomatený, vítán jako hrdina, za více než padesát let. Hrdina však prochází dějinnými šlamastykami krokem klauna (Ladislav Frej) a vítězí jeho prostředky – klaunsky bezděčně postřílí všechny Němce, kteří ho do té doby svinsky pérovali. Dopadne tak jako tak tragicky, protože – stejně klaunsky – jde dějinami z louže do bláta.

Ruská stařenka María Ivánovna Šechněr (ztělesňuje ji křehká francouzská herečka s dívčími dychtivými a neobratnými intonacemi) slaví sté narozeniny; nad rodinným albem vzpomíná na svůj hladový a přetrhávaný život se svým milovaným Noamem, o kterého se ji žárlivé dějiny, převlečené za rudé, bílé, za stalinistické věznitele, Němce… snaží opakovaně připravit (Téměř zapomenuté vzpomínky). Drastické scény se střídají s karikaturními. Představování nápadníka rodině je zničující groteskou s eskamotáží několika čajových hrníčků a podšálků v rukou a pyramidy sušenek v puse, jak rodina dusí nápadníka svou náklonností. Na konci představení je smrt a úsměv.

Putování malé holčičky a jejího plyšového pejska Milana z válečného Berlína do Londýna a zase zpátky je námětem představení Konec všeho, co bylo. Všechno se tu odehrává v jedné skříni s vypadlými skly. Jako sardinky se tu před nacisty skrývají vyděšení lidé, jako v liftu v ní jezdí třaslavě dědeček v hysterické a citově vypjaté atmosféře odjezdu rodiny na nádraží, nakonec v ní vidíme jako v okně kupé usínající tvář s copánky (Iva Moberg). Holčička se na nádraží v Berlíně počůrá: kroutí se nešťastně s pejskem v náručí, přijde postava z chóru a vylije jí vodu ze skleněného nočníku k nohám. Holčička si pak za tatínkovým roztaženým svrchníkem stahuje nešťastně seprané bombarďáčky.

Příběh je nesen i živou hudbou a zpěvem, akordeon Tomáše Měcháčka z ČR a housle Davida Pagana z Anglie zpřítomňují region skrze domácí, sdílené melodie. Oba hudebníci jsou zároveň hereckými protagonisty souboru, jejichž souhrou, aluzivností, zcizováky, jazykovým humorem a dialogem s publikem se vyjevuje a rozvíjí nejvlastnější poetika souboru.

Křeslo, štafle, plechová vanička, prázdný rám, vytlučená skříň, pár hadrů. Něco z Babela, něco ze Singera, něco z kavárenské atmosféry střední Evropy, něco ze studentských divadel 70. let, bosé nohy z avantgardy minulého století, hudba z odjakživa, tragédie k neřešení, lidskost k neutlučení.

Divadelní tvorba skupiny NIE je panevropská, zároveň má hluboké místní kořeny. Představuje model živoucího divadla, jaké potřebuje současná Evropa, divadla spojujícího, bezbariérového, bezprostředního a (!!!) divadla autentických témat.

Velká Evropa potřebuje malá a mrštná divadla s Thespidovou károu.

Autorka je taneční publicistka.

Mandel by býval stačil

Každoroční podzimní mezinárodní festival Divadlo – Theatre v Plzni (letos třináctý) je přehlídkou prestižní. Na rozdíl od červnové Theatre European Regions v Hradci Králové (přes 150 představení) pozvala jury do oficiální části pouze osm domácích a osm zahraničních inscenací. Dramaturgická rada přehlídky byla ovšem – a nejenom letos – svým složením nápadně jednostranná: pět pražských padesátníků, pracujících v téže staroměstské budově, málem v téže místnosti, publikujících tu zřídka, tu soustavně, ale vždy pouze o tzv. činohře a jejích textech.

Odjížděje s redakčním úkolem napsat pouze o dvou představeních, o některém z nejzdařilejších a pak o tom nejhorším, obával jsem se: při tolik přísném výběru, kde vezmu tak kyselé podzimní jablko? Kupodivu se našlo, a to ve shodě téměř všeobecné.

Obě reprezentativní inscenace shodou okolností vycházejí z nedramatické, to jest pro divadlo původně neurčené literatury.

Róbert Vörös, 120 dní Markýze de Sade, Budapešťské loutkové divadlo. Interpretace dnes přeceňované, kdysi skandální literatury byla relativně věrná své předloze. V centru jeviště se rozkládal historizující budoár, vybavený čalouněným nábytkem. Scénograficky základní stylizační prvek reprezentovalo okénko nad portálem, ve kterém se průběžně usazovala Primadona (sám režisér Róbert Alföldi, maskován a kostýmován jako transvestita), komentující děj a vyprávějící epické partie. Na její-jeho akce navazovaly i některé další, naturalismus odlehčující surreálné evoluce. Například: když se Primadoniny obrovské ruce vnořily na jeviště z obou stran nebo když se horizont změnil v její obrovské hýždě; objevovaly se i některé další naddimenzované sekundární pohlavní znaky – ňadra, penis. Jinak šlo ale o dnes zcela běžné loutkářské postupy: titulní postava byla hrána bezprostředně („činoherně“ – G. Kaszás), ostatní pak kombinacemi odkrytých, leč kostýmovaných
vodičů a bezprostředně animovaných nahých manekýnů cca 90% velikosti (oproti lidské). Nahota byla dosti realistická – až na ochlupení. Jednotlivé perverze, ať už masochistické nebo sadistické, byly dílem vyprávěny, dílem předváděny. Co do sexu (soulož, orální i anální sex, znásilnění, pedofilie atp.) se nezamířilo do nejkrajnějších detailů, někdy zůstalo pouze u slov. Zato u scén koprofágních byly mnohé scény naturalistické do té míry, že dokázaly vzbudit u některých diváků až fyziologickou nevolnost (otázka prudérnosti to opravdu nebyla). Katharsis svého druhu? Pouze se ukázalo, že minimálně po éře tzv. cool dramatiky a divadla s ní spojeného nás už nemůže takováto obstarožní urputná snaha o porušení všech myslitelných společenských a fyziologických tabu šokovat, natož vzrušit. Může jenom znechutit a znudit. Jedinou naději by snad mohla přinést parodie, ale žádnou hromadnou smíchovou reakci jsem za celé představení nezaznamenal.

Jak už jsem naznačil, toho lepšího, ba špičkového divadla bylo v Plzni mnohem víc. Za jiné jmenujme alespoň Impresária ze Smyrny Činoherního klubu, Akvabely Klicperova divadla z Hradce Králové nebo inscenaci kočovného autorského syntetického (především ovšem pohybového) divadla Farma v jeskyni, nazvanou Sclavi – Emigrantův sen. Nutno vidět, nutno slyšet!

Jedním z uznávaných vrcholů bylo představení už dnes slavné inscenace Slováckého divadla Liška Bystrouška. Tento titul má v naší kultuře zcela zvláštní postavení, dané již genezí. Původně jde vlastně o komiks, vzniklý ze 195 kresbiček regionálního výtvarníka Stanislava Lolka (1895); provinční novinář a literát Rudolf Těsnohlídek na příkaz nadřízeného připsal texty (v hanácko-slováckém dialektu) a dílo vyšlo jako seriál v Lidových novinách roku 1920; po frenetickém úspěchu následovalo knižní vydání 1921 a hned 1924 premiéra opery, jedné z našich ve světě nejhranějších.

Z našich operních jevišť už Bystrouška nikdy na dlouho nezmizela a navíc se začala objevovat i na těch ostatních. V osmdesátých letech dvakrát v Brně: Loutkové divadlo Radost (rež. J. Středa s hudbou Janáčkovou), Dětské studio Divadla na provázku (rež. Z. Pospíšil s hudbou M. Štědroně); pak v Chebu (1995, rež. P. Pecháček), v divadle DRAK v Hradci Králové (2002, rež. J. Krofta) a nyní tedy (premiéra v listopadu 2004) v Uherském Hradišti v režii J. A. Pitínského.

Inscenace má výmluvný podtitul Příběhy krve. Drží se sice dosti věrně Těsnohlídkovy předlohy, ale tragičností závěru se přiklání k libretistovi Janáčkovi: liščí veselka je rozstřílena pytláky, revírník nachází už jen tratoliště. Není to ovšem vyznění nějak zoufalecké, spíš smířeně realistické: tak to v našem dnešním světě chodí.

Odcházíme-li přesto z divadla nejen dojati, ale i nadšeni, je to především díky lyrickému úchvatu celého představení, obdivu z originální hudby, vtipné výpravy a především z fascinujících hereckých výkonů. V kontrastu s věrohodnými realistickými figurami tu excelují všestranně (pohybem, hlasem i kostýmy) vysoce stylizované postavy zvířat v čele s Jitkou Joskovou v titulní roli. Její liška je nepochybný čtyřnožec, ačkoli chodí většinou jen po zadních, mluví po zvířecku a dokáže být krutá i dojemná až k pláči.

Už dlouho jsem u nás neviděl divadlo, o kterém bych mohl říci: ano, zase vidíme tu velkou, radokovskou metaforu života.

Autor je teatrolog.

Co je to vlastně dojetí?

První otázka směřuje k pomalosti. Jakým způsobem se ve vašich filmech uplatňuje?

To podstatné o tom napsal ve své Pomalosti už Milan Kundera. Doba je taková, že všechno chce být efektivní, výtěžné a rychlé. Vrcholovým výrazem je zpotvořenina „užít si“. Ale podstata našeho bytí tady je naopak „prožít“, což rychle nejde. Člověk musí být nutně pomalý, jelikož prožitek jsme schopni si uvědomit jenom v momentě, kdy stojíme, díváme se, co se děje, a snažíme se to nějak pochopit. Na dvou stranách času je propast, a přítomnost je velmi úzký a strašně strmý hřeben. Stěží si dokážeme tu strmost uvědomovat.

Jak se to projevuje ve filmu Štěstí?

V našem prvním rozhovoru jsem prohlašoval, že mě nejvíc zajímá moment proměny postav. To trvá. Teď, když film vidím zpětně, myslím si, že tam podstatný moment proměny nastal. Hrdinové procházejí ztrátami, a ty svým způsobem vykazují určité známky iniciace. Bylo mi jasné, že takový proces trvá nějakou dobu, že je to otázka mnoha situací. Příběh se odehrává v rozmezí půldruhého roku a stejně dlouho jsme ho natáčeli, promítaly se do něj změny našeho uvažování. Jen postupně jsme si například uvědomovali, v jakých konkrétních situacích se budou věci ukazovat.

To mohlo být leckdy překvapivé.

Film je jako živá bytost, existující ve vědomí lidí, co se toho účastní. Nejen v mém, i když tam je asi nějaký úběžník rozhodování. Úběžník cítím v sobě, ale necítím se být jeho vlastníkem, spíš zprostředkovatelem. Přirozeně docházelo k tomu, že se objevovaly i zvláštní věci, bylo to dobrodružství.

Týká se to i závěru?

Jaký bude poslední záběr, jsem nevěděl celou dobu. Myslím, že se v něm odrazil i můj osobní život, že přišli ti kluci (manželé Slámovi se během natáčení ujali malých herců Denise a Patrika, které štáb objevil v dětském domově, a posléze zažádali o jejich adopci – pozn. autora). Když Monika jede na konci filmu vlakem, vidí děti hrající si v krajině. Pro mě jde o prožitý stav a pro ni o něco, čeho určitě také dosáhne.

Je to příslib?

Ano. A největším překvapením bylo objevování světa dětí. Pro nás všechny to byla velká neznámá: nalézt způsob, jak děti zahrnout do toho procesu.

A jste dnes spokojen s jeho výsledky?

Spokojenost není správné slovo. Všichni jsme pracovali poctivě. Nemám ambice to dneska hodnotit. Film jsem vlastně neviděl a neuvidím, pro mě je to snůška záběrů. A odraz mého životního stavu, ukončená cesta, ale ne výsledek. Je to záznam procesu. Uvidíme, jak film vibruje sám o sobě, jestli vzbuzuje u diváků emoce.

Ještě k pomalosti, tentokrát ve filmové řeči. Pokud byly Divoké včely dávány do souvislosti s Formanem, Štěstí mi připomíná práce Roberta Bressona, jeho purismus a klidné dlouhé záběry.

To nevím, mne zajímalo, jak uchopovat věci v dlouhých záběrech, protože jsem měl pocit, že tak k onomu časovému prožitku může dojít. Druhý důvod je, že celkem pořád ještě nerozumím filmové skladbě; způsob stříhání, kdy někdo na někoho mrkne a podobně, moc neovládám. Navíc mi na tom cinemaskopu (druh širokoúhlého zobrazení – pozn. autora) moc nefunguje; když Monika jede vlakem, je to jiná disciplína než klasický filmový formát, přímo předurčená k tomuto druhu vnitrozáběrového snímání. Scény jsou dlouhé, a navíc se skládají z různých úhlů pohledu kamery. Myslím, že pokud budou v sobě mít správné napětí, nikdo je nebude jako dlouhé vnímat.

Divák takový záběr bere jako kontinuální dění. Může to být cesta pro váš další film?

Nevím, není to vědomé formování stylu, ale způsob přemýšlení.

Při našem prvním rozhovoru jste se zmínil, že máte v plánu trilogii.

Už nemám. V plánu mám naslouchat. Co pro mě bylo před třemi lety aktuální a nosné, je dneska jinak. Snažím se dělat současný film, ale ze své citové současnosti. Jsem jenom jeden člověk, který se proměňuje, a v různých fázích z toho zbývají takové věci jako film. Film jenom zbývá.

Příběh Štěstí je asymetricky vystavěný. Pomalé exponování zápletky na ploše celé poloviny filmu, pak série zvratů a rychlé rozuzlení. Proč?

Od začátku jsem chtěl, aby se film zrychloval. Stará poučka Otakara Vávry je zrychlovat dramatické vyprávění. Zda je expozice příliš pomalá, je otázka toho, co dokážete z natočeného materiálu vyhodit. O to jde – umět to. Mnohé scény jsem raději nenatočil. Ocitly by se ve filmu příliš brzo.

Brzo ve vyprávění?

Ano, máte-li zažívat rozpad Dášiny osobnosti tak, že si to téměř neuvědomujete, jen tušíte, že se něco děje, ale nerozumíte tomu, stejně jako tomu nerozumí Monika. Ve filmu například nesměly zůstat scény duševního hroucení.

Když jste psal první verze příběhu, byly velmi košaté. Literární prostor vám dával možná přílišné možnosti.

Když jsme natáčeli scény, které působily hezky na papíře, košatost jim nesvědčila, jelikož odváděla od toho hlavního. Nezbýval pak čas, byly to mrtvé odnože.

Takže se text zúžil na drama. Jaké jsou vztahy mezi námětem a scénářem?

Emocionální sdělení obsažené v námětu a příběh sám o sobě zůstaly stejné. Vracím se k tématu pomalosti: vyznávám princip, že si věci musíš prožít. A ony tě pak proměňují, takže výsledek je jiný. Každý den, každou vteřinu je film jiný. Je vyčerpávající, občas ze mě byli všichni nešťastní. Ale pro mě je to jediná možná cesta – třeba jsou takoví geniální tvůrci, jako byl Buñuel, ten skoro všechno natočil, jak to měl v hlavě, ale i on si to prožil. A Bresson taky, ten do práce žádné improvizace nebo citečky nemíchal, šel tvrdě po smyslu každé scény. Každý máme svou metodu, jak se chopit věcí při dělání filmu, ale já jsem tady nemohl jinak, protože jsem nevěděl. Dával jsem si úkol nevědět.

Často mluvíte o pravdivosti scény, co to znamená?

Jak říkal Fellini, film realitu prohlubuje. Přidává k ní ještě něco, co ji interpretuje, zobrazuje, a hlavní vklad je zážitek tvorby. Něco, co nejprve součástí této reality není, ale díky filmu se jí stane. Vnáší tam smysl, protože vyprávění příběhů odráží velkou touhu člověka onu realitu, která je sama o sobě nereprodukovatelná, smysluplně uchopit. Když si pračlověk namaloval bizona na zeď a pak jej šel lovit, tak se ho zmocňoval dopředu. Tam nešlo o vyobrazení krásy, ten obraz je hlavně magický rituál. A pokud některé filmy chtějí svět poznávat a prohlubovat, pokud jsou tím, čemu říkáme umění, mají v sobě přirozeně obsažený takový moment.

Obsahují moment magie.

Naprosto. V tomhle filmu jsem to zažíval natvrdo.

Při jakých scénách?

Nejde o scény, ale o to, co se stalo při tom. Jak se příběh jedněch dětí prolnul s příběhem druhých dětí. Jak se to jmenovalo Štěstí, toužení po štěstí. A najednou z toho zbylo to, že jsme rodina s dětmi, které tam hrály a o kterých se tam hrálo. Mně ten film připadá jako vedlejší produkt nějakého usilování, které je samo o sobě podstatné.

Zdá se, že jste ztratil řemeslný odstup, pustil jste si film k tělu.

To není k tělu, to je přímo součást těla a života. Samozřejmě, film je film, ale já jsem si s ním něco odžil, proto říkám, že je to pouze boční produkt něčeho, co už je pryč. Mne už Štěstí naštěstí tak nezajímá. Nechci se ani na vteřinu vracet někam k minulosti. Nemám téměř žádnou nostalgii, jsem tolik fascinovaný tím, co je teď a co by mohlo být.

Metoda zcizování, kterou využíval také Fellini nebo Godard, vám určitě není blízká.

Godard to dělal a stále dělá. Je svým založením esejista. Takže u něj je to přirozená součást vyjadřování. A pro Felliniho, který byl otrokem své fantazie a tužeb, to byla zřejmě jediná možnost, jak se vysmát sám sobě. Proto dával přirozeně zpátečku ve vyprávění, pro něj to byl také přirozený proces a ne všechny scény se mu dařily. Ale vždycky dokázal zůstat sám sebou.

Ve Štěstí je množství velmi citových scén, poměrně často tam tečou slzy. Jaký máte vztah k sentimentu na plátně?

Měl jsem herce k tomu, aby prožívali situace, a oni díky své herecké zkušenosti a citu dokázali tyto impulsy udržet uvnitř a nechat je naplno projevit jen v určitých scénách. To byla podstata naší spolupráce. Myslím si, že pláč a citovost, když se netýkají nějakého povrchního dojetí, ale toho opravdového, patří k našemu životu. Lidé se to ale snaží potlačovat, aby si nekomplikovali životy, nebo se za to stydí. Ale když v přírodě něco uškrtíte, tak to vyleze jinde, a když něco potlačujete, tak se to projeví formou nějaké nemoci, ať už duševní nebo tělesné.

Když mluvíme o nebezpečí spojeném s tím, jak člověk nakládá s emocemi, co pro vás jako pro režiséra znamená kýč?

Jan Svěrák to skvěle vyjádřil v dokumentu, který o něm po Koljovi natočil Tomáš Hejtmánek. Tomáš mu říkal – „A co ti holoubci tam na okně? Nepřijde ti, že už je toho trochu moc?“ A Svěrák řekl věc, kterou jsem si velmi hluboce zapamatoval. „Lidi se radši nechají dojmout, než aby si řekli, že je to blbý.“

Kýč je pro mě výrazem nepůvodního myšlení. Přispívání k šíření stereotypů ve filmu i v myšlení obecně.

Když přemýšlíte nad tím, jak lidi dojmout, a vědomě toho využíváte, vyrábíte kýč. To dělá třeba Spielberg a jiní. Neříkám, že je to dobře nebo špatně. Vyvoláte určité afekty, které lidé potřebují prožívat, sloužíte té mentální rovině, které chcete sloužit.

Autor je student Centra komparatistiky FF UK.

Síla fragmentu aneb Proces s Miladou Horákovou jako absurdní drama

Nic ze snímků, jež jsem na letošní Letní filmové škole v Uherském Hradišti stačil zhlédnout (a že byly mezi nimi majstrštyky Wajdovy, Zanussiho, Godardovy, Arrabalovy, Kubrickovy, Rayovy, Jordanovy, Peckinpahovy či von Trierovy), na mě nezapůsobilo tak silně jako jeden černobílý, technicky krajně nedokonalý a vlastně veskrze diletantský fragment: hrubý, nesestříhaný, nesynchronizovaný filmový záznam z „procesu s vedením záškodnického spiknutí proti republice – Horáková a společníci“ (červen 1950). Ve Slováckém divadle jej během festivalu postupně, ve třech dvouapůlhodinových blocích představil režisér Martin Vadas, ředitel Národního filmového archivu Vladimír Opěla a několik historiků novějších českých dějin. Šlo o fragment zhruba pětihodinový, který pořídila Státní bezpečnost pro budoucí propagandistické filmové představení, pořízené z prvního grandiózního politického monstrprocesu u nás. K chystané show však z různých důvodů
nakonec nedošlo: hrubý, nezpracovaný a nikdy nezveřejněný materiál ležel 55 let v archivu a jeho prvními veřejnými diváky byli účastníci Letní filmové školy.

A zde mne čekalo prvé překvapení: na všech třech produkcích plné Slovácké divadlo, které nejprve minutou ticha uctilo památku zavražděných obětí inscenovaného procesu a ve finále pak odměnilo potleskem závěrečnou řeč Milady Horákové, sotva odezněla z plátna. A přitom, což bylo vůbec nejpříjemnější zjištění, průměrný věk tohoto publika odhaduji na 18–22 let. Tu a tam, pravda, probleskovala mezi omladinou nějaká ta prošedivělá hlava, ale jinak byla mizivá účast „mé“ generace spíš zklamáním. Potkával jsem své vrstevníky spolehlivě na irských či amerických filmech, filmové klasice, postmoderně i komerci, na Peckinpahovi, Arrabalovi, von Trierovi, ale Horáková? „Nezlob se, to já nějak nemůžu – jo, bylo to svinstvo, to dávno vím, a co dál?“ Litoval jsem je a v duchu jim nadal mankurtů, kteří si nic lepšího než Grebeníčka nezasluhují. Připadali mi jako ti nejpovrchnější ze čtenářů detektivek coby četby na jedno použití: znají-li konec, už je příběh
nezajímá. Přitom každý milovník dobré detektivky ví, že rozuzlení je na ní to nejmíň důležité: důležité jsou cesty k rozuzlení, dialogy, myšlenky, charaktery, jazyk, prostředí, doba. A hlavně: jak ta která vražda byla vůbec možná, co v lidské duši, ve společnosti nebo v jazyce ji umožnilo?

Přesně tyhle otázky kladl zmíněný triptych s naléhavostí většině „umělých“ děl nedostupnou. První, co zarazilo, byl jazyk: obžalovaní, soudci, prokurátoři, obhájci i svědci mluvili v jednom „režimu řeči“, monolitním jako žula Stalinova pomníku. Dialog mezi soudci a obžalovanými byl většinou pouze zdánlivý, kamuflovaný. Šlo vlastně – i v jazykové rovině – o jeden mnohohlasý monolog, amplifikovaný ještě tisícovkami rezolucí „rozhořčených pracujících“, svazáckých, sokolských (!) či dokonce pionýrských (!) organizací, kategoricky žádajících již v průběhu procesu „smrt zrádcům“ (ty krvelačné dopisy byly během produkce němě promítány na boční plátno a z fašizujícího slovníku obyčejných, bezúhonných občanů šel děs). Scházelo tu nápadně právě to, co je odjakživa podstatou každého soudního procesu: spor, pře o vinu či nevinu, svár jazyka prokuratury, jazyka advokacie a přirozeného jazyka svědků. Jazyk stalinských procesů „je
fakticky zbaven jakýchkoli komunikačních rozdílů: obžaloba, obžalovaní, obhájci i novináři hovoří natolik stejným jazykem, že jejich promluvy by mohly být snadno zaměněny“ (Petr Steiner: Poetika politického procesu. Lustrování literatury, 2000). Ne náhodou byly nazvány procesy zpovědními: valnou část špinavé práce tu za prokurátory vykonávají sami obžalovaní, kteří kajícně přijímají jazyk obžaloby a jen jej odosobněle, jako by se jich to netýkalo, doplňují o další doklady vlastní hanebnosti. „Divadelní poetiku“ procesů lze proto přirovnat k té větvi absurdního divadla, jež vychází z Franze Kafky a jeho popisů odlidštěných mechanismů a odosobnělých hrdinů, kteří berou na sebe i reálně neexistující viny. Jsou možné i jiné filiace: „Z pohledu literárního vědce jsou zpovědní procesy jako Čechovovy hry: skutečný děj se neodehrává na jevišti, ale mimo něj… Tyto procesy nejsou texty v tom smyslu, že by pro jejich pochopení byla nejdůležitější jejich vnitřní
struktura, ale spíš pretexty, záminky k vyvolání veřejné rozpravy, která jedním hlasem odsoudí obviněné.“ (Petr Steiner)

V čem je tedy jejich dramatičnost? Inu – v tom, že na rozdíl od inscenace absurdní frašky v regulérním divadle hrají všichni obžalovaní o vlastní život, a někteří z nich (Milada Horáková, Vojtěch Dundr, Jiří Hejda) i o zbytky vlastní důstojnosti. A také v drobných odchylkách od normy, v drolení a oprýskávání oné zdánlivě nerozborné stalinské žuly, jež se u nás ukazuje být mnohdy opukou či kamuflující sádrou. Skrytá dramatičnost procesů je v tom, jak drobnými nedopatřeními prozrazují svou pečlivě skrývanou režii a dramaturgii, jak hysteričtí žalobci (Juraj Vieska, Josef Urválek) a soudci (Karel Trudák) „nenápadně“ nahazují narážky svědkům i obžalovaným, co chvíli vypadlým z role – v těchto místech se žánr tragédie láme do tragikomedie. Proces s Miladou Horákovou, Závišem Kalandrou, Oldřichem Peclem a Janem Buchalem (abychom ze třinácti obžalovaných pietně připomněli jen ty
vzápětí popravené) byl ovšem jedinečný v tom, že první velký monstrproces po sovětském vzoru se na řadě míst režii ještě vymykal z ruky (to je patrně důvod „trezorování“ záznamu). Aktéři totiž, navzdory důkladné osmiměsíční průpravě na celách, co chvíli vybočují ze secvičeného scénáře (vedle navenek klidné Horákové, jejíž skutečný nervový stav na lavici obžalovaných prozrazují pouze neustále pracující ruce, nejvýrazněji vystoupil z role starý sociální demokrat Vojtěch Dundr, který několikrát opravil, znejistil a usvědčil z bludu největšího Savonarolu tohoto procesu, vojenského prokurátora Viesku). Nebo mimoděk usvědčují soud z absurdity vynucenými výroky o emigrantské zlotřilosti takového Petra Zenkla (provozuje prý v Paříži nevěstinec pod krycím názvem Maryša, vypovídá horlivě další, později rovněž popravený svědek a konfident Josef Vávra-Stařík). Pocit absurdity zvyšuje i fakt, že mnohdy chybí obrazu zvuk, jindy zase jde zvuk bez obrazu a v jednom
okamžiku dokonce na obraz vypovídajícího opata Anastáze Opaska je neuměle „napasován“ hlas jakešovsky tragikomického svědka Vávry-Staříka…

Suma sumárum: podaří-li se tvůrcům překlenout nesrozumitelná místa a (například titulkováním) doplnit chybějící informace o jednotlivých aktérech i pozadí krvavé tragikomedie, jež patří k nejhanebnější kapitole naší historie, vznikne dílo, jež bude obžalobnou silou srovnatelné s monumentálními dokumenty typu Lanzmannova Šoa.

Autor je teatrolog a publicista.

CD, DVD

Constantine

2004, rež. Francis Lawrence, 121 min.

U snímku Constantine se nemohu ubránit srovnání s filmem Hellboy. Oba spojuje, vedle toho, že jde o adaptované komiksy, hned několik prvků. Jednak typ hrdiny obdařeného paranormálními schopnostmi, smyslem pro ironii, potácející se na pomezí dobra a zla, ve stylu filmu noire, jednak boj s démony. Filmy jsou přeplněny křesťanskými motivy, podobný je také styl vyprávění, rychlým střihem blízký hudebním klipům. V příběhu nejde o nic menšího, než je souboj Nebe a Pekla o lidské duše. Každá strana používá v tomto utkání své zbraně v podobě „kříženců“, kterými se stávají vybraní jedinci poté, co v životě byli buď hodní nebo zlí. Nepsaným pravidlem je, že kříženci mohou lidem jen našeptávat, neboť démoni mají vstup na svět zakázán. Náhle se však věci začnou měnit a John Constantine (Keanu Reeves) chce přijít na to proč. Jeho společnicí se stává policistka Angela (Rachel Weiszová), jejíž dvojče Isabele spáchá za podivných
okolností sebevraždu a upíše se tak peklu. Působivé je výtvarné zpracování, zejména pekelných scén, kdy se obraz zabarví do ruda a původní prostředí se promění v apokalyptickou krajinu, plnou hrůzných přízraků. Scénář filmu byl sestaven hned z několika Hellblazerových (jak si Constantine nechává říkat) dobrodružství, která se na konci postupně uzavírají, což působí poněkud únavně.

Jiří G. Růžička

Bokovka

Sideways

2004, rež. Alexander Payne, 127 min.

Zápletka filmu Bokovka je zdánlivě banální a mnohokrát použitá. Dva postarší muži si vyjedou do kalifornských vinic na poslední svobodný výlet. Jack (Thomas Haden Church), který se má za týden ženit, je zhruba čtyřicetiletý herec, jenž má slávu již za sebou; teď se živí především natáčením podprůměrných reklam a hlavním cílem jeho cesty je „užít si“ posledních chvil svobody. Jeho kamarád, spisovatel Miles (Paul Giamatti), nikdy žádné slávy nedosáhl, protože nakladatelé zatím odmítali vydat jeho románové pokusy, teď však je jistá naděje na vydání posledního z nich. Společné putování mužů má být odpočinkem od jinak nudných životů, pomalu se však stává osudovou poutí s nejasným koncem. Hlavní předností filmu jsou herecké výkony ústřední dvojice a především scénář včetně stavby dialogů. Režisér vycházel z knihy Rexe Picketta a natočil nahořklou komedii s přímočarým dějem, postavenou na napjatých vztazích mezi postavami, které se mnohdy na plátně
jen mihnou, a přece zanechávají v ostatních silný otisk. Snímek se nečekaně stal jedním z nejúspěšnějších malorozpočtových amerických filmů loňského roku a získal i nominaci na Oscara.

–jgr–

Spartan: Total Warrior

Playstation 2

Hry na platformu PlayStation 2 opakovaně zpracovávají stejná témata: jakákoliv odlišnost je tedy vítána s otevřenou náručí. Spartan britského týmu Assembly Studios takovou hrou bezesporu je. Umístí hráče do role řeckého válečníka, který má spoustu problémů s rozrůstající se římskou civilizací a všemi prostředky se snaží zabránit Římanům v kolonizování své země. Téměř dvacítka misí vysílá hrdinu do rozdílných prostředí s různými úkoly, v nichž se vývojáři vyhnuli kánonu podobných akčních her – mechanickému vybíjení všeho živého. V několik misích se hrdina vypraví na sabotážní výpravu a bude v tichosti, ukryt ve stínu, ničit římské hlídky, aniž by rozpoutal poplach; jindy zase musí udržet obranné valy řeckého tábora před nápory Římanů; v další eskortuje slabší, ale takticky důležité jednotky a podobně. Hra se nezvrhává do bezúčelného drcení tlačítka pro útok, ale přitahuje variabilitou úkolů a propracovaným ovládáním akcí,
které po stisku určitých tlačítek vytvářejí speciální druhy pohybů a útoků. Spartan exceluje především ve vytváření atmosféry plné nebezpečí.

Pavel Dobrovský

Jolly Joker and The P.B.U.

Welcome To Da Eastblock

Label Akatisth 2005

Výrazné pražské hardcorové trio se na tuzemské scéně od svého debutu v roce 1991 již etablovalo. Jeho skladby procházejí neustálou evolucí a zvuk celého tělesa (v němž od posledního alba Protlak z roku 1995 zůstal už jen Petr Kumandžas) také. Nechybí především údernost, která je účelně podbarvena samplovanými rytmy a efekty. Po vložení disku do přehrávače uvítá posluchače zvuk předpotopního syntezátoru a povědomý hlas známý z totalitních médií. Chytře sestříhané průvodní slovo tak zdařile spojuje některé skladby. Nechybí tu parodie – Manhattan Icedream zasvětí do problematiky pojízdných zmrzlinářství, Let´s go shopping vysvětlí, že konzumní slunce v duši často způsobuje rakovinu kůže, a Kultura za 100 odhalí zákulisní praktiky rádoby umělců. Vtipné jsou coververze hitů typu Krotitelé duchů či jedné tuzemské písně propagující čtení vleže na zádech. Nechybí reflexe politické situace ani pomalá oddychová ukolébavka, která svým zakončením
nápadně asociuje znělku jisté teleshoppingové agentury. „Jokeři“ si CD natáčeli sami, a za jeden z největších záporů alba proto považuji nepříliš kvalitní mastering, místy jsou jinak podařené texty nesrozumitelné. Doporučuji však přimhouřit oči, ona „garážově undergroundová“ osobitost a hudebnost za to stojí.

Jan Červenka

The Raveonettes

Pretty in Black

Sony 2005

Album připomíná soundtracky k Tarantinovým filmům. Na třetí desce dánskou dvojici „raveonetek“, tj. Sharon Foo (vokály, simulakrum anděla blondýny z padesátých let) a kytaristy Sun Rose Wagnera (nomen omen) doplnil basista Anders Christensen. Tím se dosavadní převládající duch skupiny, připomínající hlukaře Jesus and Mary Chain, takřka vytratil. Co zůstalo? Uvolněná láska ke stylu, která s odstupem jedenadvacátého století míchá dohromady v jedné skladbě třeba rock´n´rollové kvílení raných kytar z kýčovité éry mccarthismu s rytmikou Beatles. Zvuky jsou ošetřeny současnou technikou, což společně s někdy až punkovou basou dodává tradici nečekanou dynamiku. Výsledkem je sladké snění s červenými srdíčky na obalu. Pretty in Black s růžovým bookletem je muzikantsky vyspělý počin radostné nostalgie, jako když si občan evropského sociálního státu maluje americký sen ze starých hollywoodských filmů, vycpaných scénami jako polštáři.
V několika skladbách „zabubnovala“ Maureen Tuckerová – před 15 lety tu mj. otevírala Bunkr. Důležité upozornění pro potenciální posluchače: první skladba klame tělem, napoprvé raději přeskočit (tedy pokud nejste například starý vodák).

Jan Košatka

Dungen

Ta Det Lugnt

Subliminal Sounds 2004

Když muzikant zkombinuje zálibu v psychedelickém rocku s perfekcionismem a svou hudbu natočí převážně v jedné osobě kdesi v lesích na jihu Švédska, pak může vzniknout taková deska, jakou je Ta Det Lugnt. Jinak ne. Je to již třetí album vydané pod hlavičkou Dungen („lesík“), za níž se schovává multiinstrumentalista Gustav Ejstes. Přestože za nahrávací studio posloužil dnes všudypřítomný počítač, atmosféra je sympaticky předvčerejší. Nejedná se ovšem o žádné přenášení věcí minulých do současnosti, pětadvacetiletý (!) Ejstes toho dosáhl především použitím starých nástrojů (včetně nezaměnitelného Mellotronu) a způsobem mixu, kdy se většina zvuků tluče na vysokých frekvencích. Název desky znamená v překladu přibližně „neber to vážně“. Dungen jím se zbytečnou skromností komentuje svůj přístup k vlastní tvorbě a zároveň posluchače nabádá k střídmému vnímání hudby. Hudby, která vás unáší zahlušenými plochami krájenými ostřím chytlavých
melodií (smyčcovou předehrou uvedená nejúchvatnější skladba kolekce E För Fin För Mig) a v níž se kloubí svěžest chladného severského vzduchu s nostalgickým teplem lampového zvuku přelomu šedesátých a sedmdesátých let.

Jakub Pech

Chick Corea Akoustic Band

M83 aneb Souzvuk

Začátek alba: synteticky naechovaná figura klavíru, nad níž v utopeném rytmu šeptá dívčí polohlas – „They say I made the moon, everything was in the dark…“ Sólo na bicí odstartuje pompézní artrockovou stěnu polyfonních syntezátorů, bubenické přechody a kaskády sborů evokující Angeliku, to všechno přebalené ve zvukovém modu, k němuž M83 dospěli na svém minulém albu Dead Cities, Red Seas and Lost Ghosts (2003). Elektropop v lázni hudební vlny shoegaze. Album s okamžitým emocionálním nástupem, rychlé zdvižení kulis s barokními výjevy odstartuje opulentní zvukové melodrama. A běží teprve první minuta nahrávky.

Album Before the Dawn Heals Us vyšlo v lednu 2005 paralelně v Británii i USA a po odpracované dřině turné k předchozí desce, francouzský ansámbl okolo leadera projektu Anthonyho Gonzalese z kdysi neznámé autorské dvojice Gonzales/Fromageau konečně uspěl. Třetí album M83 kvalifikuje kvantita a snaha po organičnosti (dražší studio, více živých hráčů). Množství zvuků, které se podařilo v okamžiku nacpat do jedné vrstvy, oslňuje pouhou smyslovostí, o kterou tu jde ale především. Masa polyfonie září stimulujícími barvami, splácanými pro nižší rozlišitelnost dohromady. Pokud před dvěma lety M83 sonickou „přelévavostí“ evokovali jemnost legendárních shoegaze kapel My Bloody Valentine či Slowdive, kombinují ji dnes i s utahaností postrockových kompozic (viz zabahněná hudební krajina skotských Mogwai). Kytary tvoří syntezátorům a sekvencerům rovnocenného (spolu)hráče, což je podtrženo i živým hraním. Ale… M83 mají svůj
francouzský šarm výbušného patosu a sentimentality, který může znamenat pro některé intelektuálně netrpělivé (či slovanské) geny smrtelnou dávku.

Anthony Gonzales natočil romantický spektákl, jehož zvukové rozměry jsou srovnatelné s filmovým 70mm cinemaskopem. Hudební filmovost podporují pasáže kovově teplých zvuků analogových syntezátorů s opakující se melancholickou figurou ostré elektronické klávesy nad ní – viz sedmá skladba I guess I’m floating. Když už jsme u dokazování: tento track obsahuje i další stavební prvek kinematografie alba, tj. pasáže „komplexních“ samplů. Podzimní meluzína s osamělým klavírem (Safe), plynule vrcholící v písni Asylum za zvuků ohňostroje praskajícího na nočním nebi, pod nímž se radují malé děti. Ta přechází do skladby Car Chase Terror!, spojení „situačního“ samplu a k němu „dotvořené“ hudby. Rozbor: hysterický monolog dívky na opuštěném odpočívadle u noční (cvrkot cvrčků) dálnice (občas rychle přejede auto a zmizí), náhle napuštěné pulsem analogového oscilátoru, ovládaného na klaviatuře dvěma prsty, přidává se tranceově znějící kopák
a ze tmy se vynoří obrys zabijáka, kterého se protagonistka hudebního filmu Car Chase Terror! tak zoufale bojí. Do toho se jako koda vlévá Slight Night Shiver, popsaný souzvuk stěny a tónu, umocněný na třetí.

Finální mnohaminutová elegie Lower your Eyelids to Die with the Sun obsahuje vše zmíněné. Představa stadionového koncertu plačících Pink Floyd a otce francouzské cukrkandlové elektroniky J.-M. Jarreho (proslulého mj. koncertováním pod egyptskými pyramidami či na komunistickém náměstí v Pekingu), absolutní a vše vystihující souzvuk.

Přebujelý, barevnou popisností naběhlý text kopíruje to, co chrlí reproduktory. Rozdíl mezi punkem, hip-hopem, funkem atd. a hudbou M83 spočívá v plynulosti. Dlouhé tóny si drží uvolněný krouživý pohyb letícího ptáka. Pop-music je založená na opakování figur, ale ty jsou tady zalité v provazcích zvuků, které individuálně nabývají a ztrácejí na síle. Veškerý pohyb se děje uvnitř jediné bohaté masy/vlny. Ta nespadne po 30 sekundách jen proto, že ji podpírá schopnost neustálé kombinatoriky zvukového potenciálu a zpěvnosti. Konzistentní nápřah desky pak tvoří patnáct vln. Recenzenti podtrhují strach z očistného sentimentu utvrzováním čtenářů v tom, že toto album je bez ztráty soudnosti možné poslouchat pouze v noci.

M83 jako elektroodnož emocionálně překypujícího, postmoderně střípkovitého retra (vlivy Yes, Tangerine Dream, OMD, představa exilu Kevina Shieldse, pod Eiffelovkou natáčejícího stejně úlomkovitý soundtrack pro „Ztraceno v překladu“, patetický Craig Armstrong), které poslední tři roky dokonale zavirovalo popovou scénu. Pokud mohu ještě dodat malý a zapadlý postřeh z „nejsoučasnosti“: electrotrend se teď vydatně přikrmuje zahalenou zvukovou utopeností archivní elektroniky a snivého dream-popu. Za několik dní vycházejí noví Ladytron.

M83: Before The Dawn Heals Us.

Mute Records 2005

M83 live

Poté, co M83 odjezdili evropské turné Mobyho a zabloudili na začátku června na bratislavský festival Wilsonic, podařilo se je zamluvit v rámci prvního ročníku festivalu Move (15.– 9. září) i pro naši otčinu. Ale popořadě.

Elegantní dvojice (jak jinak), belgická předkapela Soldout, musela potěšit všechny fanoušky razantního elektra. Image: antiseptická zpěvačka s fidelovskou vojenskou čapkou naraženou na vysušených a pečlivě svázaných vlasech, s nápisem Korg na elegantním syntezátoru, jenž vévodil deskám se zvukovými moduly. Muzika: nekompromisně tepající asi půl hodiny a během té chvíle nutící většinu přítomných alespoň občas zařvat do rytmu. Nemilosrdný rytmus dutých a lesknoucích se zvuků s flashovou projekcí za zády. To hlavní mělo však teprve přijít.

M83 zní dnes naživo jako hlučný postrock, což konvenuje užití kytar na jejich posledním albu (viz recenze). Vystoupení začalo samplem ze skladby Moonchild, úvodu jejich nové desky, do kterého na pódium s bicí soupravou, diagonálně postaveným syntezátorem uprostřed a několika kytarami napochodovala čtyřčlenná kapela. Po většinu skladeb třímal Anthony Gonzales a jeho dva souputníci kytary, z nichž vyluzovali skutečnou přelévající se hlukovou stěnu, sevřenou však v mantinelech elektronickými „melanchoplochami“, které se z procesorů vynořovaly dle již určeného řádu jednotlivých skladeb. Pomalu se protínající kužele barevných světel měnily oblak hudby a opticky plný sál křičel nadšením, což sympaťák Anthony viděl očividně rád. M83 jsou naživo úžasní. Magie, se kterou valí celou masu elektrizované gradace, postavené na jednoduše melodických kompozicích, jasně potvrzuje sentimentalitu některých harmonií novinkové kolekce. Přesně v duchu jejího
titulu (Předtím, než nás zahojí úsvit): očistná emotivní manipulace, léčící jak ty na pódiu, tak ty pod ním. Došlo dokonce i na samply německy promlouvajícího mužského hlasu, jenž zní ve skladbě Night z donedávna takřka neznámého eponymního debutu, který firma Mute oprávněně v reedici vrátila na trh.

Setlist: Moonchild, Unrecorded, America, Run into Flowers, Night, 00778, Gone, Car Chase Terror!, She Stands Up, Don’t Save Us from the Flames, Teen Angst, Jason, A Guitar and a Heart, Safe, Lower Your Eyelids to Die with the Sun.

Robert Balzar Trio

The White Stripes a jejich St. Blues z New Yorku

Dvanáct let na Cestě

Jen pár kroků, či přesněji řečeno strmých schodů nás od táborské městské brány přenese do zeleného údolí s atmosférou vnitřního pohraničí. Do ní skvěle zapadá rozlehlá budova starého mlýna, stále ještě nesoucí stopy znárodnění a mnohaletého pobytu sociálně slabých rodin. Rozumně uvažující jedinec by se nejprve zalekl velikosti objektu a po ohledání technického stavu by správně usoudil, že novostavba na zelené louce mu ušetří spoustu peněz a starostí. Tyto zjevné nevýhody objekt uchránily od přestavby na hotel nebo noční klub a naopak zaujaly dva umělecké nomády Chrise a Hilary, kteří po jeho spatření usoudili, že je načase se usadit a začít realizovat své sny o otevřeném, komunitním uměleckém centru.

Hudbou propojit svět

Oba tito hudebníci byli v rodných Spojených státech již od počátku osmdesátých let významnými hybateli progresivní alternativní scény, od roku 1988 fungují společně coby duo Sabot. Ve všech svých aktivitách se drží principů Do It Yourself kultury. S energickým spojením basy a bicích se Chrisovi a Hilary podařilo procestovat takřka celý svět, včetně exotických turné Pákistánem, Čínou a postsovětskými republikami. Všude kladli důraz na spolupráci s místními umělci. Občanské sdružení Cesta se tak stalo dalším logickým pokračováním jejich aktivit. Stejně logické je umístnění do České republiky – tak jako mnoho jiných Američanů i Chrise a Hilary zlákala kombinace místní kultury, příjemné láce a atmosféry neusazené společnosti krátce po politickém převratu.

Kultura zdola

Srdcem každého domu a zrcadlem každé kultury je kuchyně. Chris je výborný kuchař, jeho kulinářské workshopy jsou velmi oblíbené a vtahují návštěvníky do dalšího, duchovnějšího programu. Cesta je všestranný organismus. Společně se zde žije, jí, tvoří i vytvořené konzumuje. A to nejen umění. Dobrovolnice Petra, jež mě provází, vysvětluje: „Snažíme se být maximálně soběstační a využívat místních zdrojů nejen k tvorbě, ale i k životu. Dům je vytápěn dřevem, okolo je vzorně vedená zahrada a právě jsme dokončili výrobu letošních zavařenin.” Petra bydlí v Táboře, na chodu Cesty se všestranně podílí už deset let, překládá – třebaže Hilary mluví česky už skoro bezvadně – a většinou jedná i s úřady. Obyvatelé domu se mění, lidé přicházejí z celého světa, časem se však vytvořilo asi patnáctičlenné tvrdé jádro, které drží Cestu stále na cestě. Někdo zde bydlí stále, někdo jen v létě, jiní sem zblízka i zdaleka
dojíždějí a docházejí. Všichni Cestě věnují volný čas, mnozí i výdělky z komerční sféry. Vizuální umělkyně Naomi k tomu poznamenává: „Jsme nezávislí. Přijdou-li nějaké peníze zvenčí, získáme-li grant, je to příjemné. Hlavní ale je, že nás nemůže nic ohrozit. Nepotřebujeme zdroje na nájem, na provoz, nemusíme se podbízet společenské objednávce. Takový přístup má samozřejmě svá omezení. Těžko nějakému umělci poskytneme na jeho instalaci deset monitorů a tři projektory. Musí vystačit s tím, co zde při dlouhodobém pobytu najde nebo s pomocí druhých vytvoří. Ale to je přesně to, co sem třeba Američany láká. Cesta funguje jako otevřený prostor. Lidé jsou rádi, že se mohou svobodně zapojit do něčeho, co má smysl.” – „Nemusí být ani nadšenci pro současné umění,” doplňuje ji Petra, „občas přijedou punkáči, týden tu pobudou a pomohou nám s rekonstrukcí.” Tímto způsobem vznikly nové obytné prostory, sprchy pro hosty a nejnovější hit Cesty – sauna.

Žít uměním a umět žít

V přízemí a v suterénu objektu se kromě velké kuchyně a jídelny nachází čítárna, kanceláře a technické zázemí, zkušebny a nahrávací studio, hojně využívané místními kapelami – například C, Kačkala –, a letní divadlo, kde v době mé návštěvy běžela přehlídka nových nezávislých krátkých filmů. V dalších částech objektu se kromě soukromých a návštěvních ubytovacích prostor nalézá hlavní přednost Cesty – množství rozmanitých prostorů, které jsou umělcům k dispozici pro jejich instalace a performance. Umění prostupuje celým domem, od pomalované fasády po všudypřítomné artefakty. V létě zde pobývají mezinárodní interdisciplinární skupiny umělců, které společně tvoří na zadané téma. Letos to byly záležitosti ducha, napřesrok je na programu strach a jeho logika. Snahou je nastolovat témata kontroverzní, společensky aktuální. Celý podzim je ve znamení dlouhodobých pobytů všech tvůrčích lidí, kteří mají jediný úkol –
veřejně prezentovat výsledky své činnosti. Tvůrcům je poskytnuta zdarma strava, přístřeší, prostor a kontakty na sponzory. Všichni ostatní příznivci si mohou pobyt a stravu levně zaplatit. Za dobu fungování projektu jde počet zúčastněných umělců do stovek. Úměrně tomu se rozšiřuje síť vzájemných kontaktů, interkulturní a interdisciplinární spolupráce. Cesta takto stále znovu definuje hranice současného umění, neuzavírá se do akademických, ověřených a uznaných forem, hranice umění a života se volně prolínají a vzájemně ovlivňují. Vše se odehrává hravě a nedirektivně, hranice mezi tvůrcem a konzumentem je prostupná. Cesta rozbíjí ghetto umělců, jejich kritiků a obchodníků; věrná svému jménu, ukazuje cestu k překonání problémů současného umění – samoúčelnost, zahleděnost do sebe sama, nesrozumitelnost a z toho vyplývající nezájem veřejnosti. Japonský tanečník Ryuzo Fukuhara, bydlící v Cestě více než dva roky, to komentuje: „Cesta je pro mě
domovem, lidi okolo ní vnímám jako svou rodinu.” Na tomto názoru se shodují všichni přítomní. Je zde cítit synergie, působící mezi lidmi různých kultur, názorů a zaměření, které spojuje tvůrčí přístup ke světu a životu, kteří si vzájemně poskytují podněty a podporu. Ryuzo dodává: „Jsem dospělý, sleduji určitou životní cestu a ta mne přivedla sem. Do Cesty, kde všichni hledáme nové formy vyjádření.“

Svět okolo Cesty

Důležitým aspektem a zároveň hlavní potíží mnoha sympatických projektů rozvoje kulturních a společenských alternativ a porozumění jsou vztahy s okolním „normálním“ světem. Ze známých historických příčin má české prostředí značný deficit v toleranci k čemukoli jinému, novému, neznámému. Dvojnásob to platí v oblastech mimo velká městská centra. Není tedy od věci pokusit se úspěšnost Cesty posoudit i v tomto směru, zvlášť když si sami její zakladatelé vytkli za cíl působit v úzké symbióze s místem svého pobytu, ovlivňovat je a zároveň se mu nepodbízet. Snad mohu s klidným svědomím napsat, že s tak jednoznačně kladným přijetím podobného alternativního prostoru jsem se často nesetkal. Důkazem je už fakt, že cesta k Cestě je bez pomoci místních jen těžko k nalezení, přičemž reakce byly všeobecně obeznámené a přátelské. Překvapivě idylické je i soužití se stařečky žijícími v bezprostředním
sousedství Cesty, jak ostatně ukazuje dokument Hilary and Chris on the Road od Filipa Remundy z roku 1999. Tábor je kulturní město, a tak o spřízněné duše není nouze. Přímo na hlavním náměstí se nachází spřátelený café bar Sedmička, ve městě působí a s Cestou spolupracuje také hudební klub Orion, je na ni napojeno i místní hudební vydavatelství Freedimension records a partnerství kvete s místním komunitním centrem pro děti a mládež Cheiron T. Reakce místní mládeže se dají shrnout slovy barmanky v Sedmičce: „Hilary s Chrisem jsou skvělí, ještě že je tady máme!“ Programy Cesty jsou místními hojně navštěvovány, o to více překvapuje postoj radnice. Podle vyjádření Petry a Naomi z Cesty se podpora města Tábora pohybuje v řádu tisícikorun ročně. Přístup radních vystihuje i městský web a informační centrum, kde soudobou kulturu zastupuje například diskotéka Apollo či soukromé muzeum malíře Kristiána Kodeta, o existenci Cesty
nikde ani zmínky. Podivný stav tím spíše, uvědomíme-li si revoluční a společensko-kritické tradice Tábora. Těmi se město dodnes rádo chlubí a ve vzpomínkách na zašlou slávu 15. století každoročně utápí miliony. Snad by leccos mohl změnit k lepšímu loňský průlomový úspěch Cesty, kdy se jejímu obyvateli Ryuzo Fukuharovi podařilo zorganizovat týden japonské kultury. Akce, kterou zaštítila česko-japonská společnost a japonské velvyslanectví, představila na mnoha místech Tábora současnou i tradiční japonskou kulturu a umění. Třeba místní politiky zaujme možnost vyfotografovat se s japonským velvyslancem a začnou se světu chlubit nejen kostýmními spektákly pro turisty a reprezentačními slavnostmi piva a minerálních vod, ale i současným, multikulturním uměním.

Autor je publicista.

Editorial

Hlas šesti milionů

Italská sociální centra a bílé overaly

Kultura Polskem nehýbe

Výjimečnost letošní situace spočívá mimo jiné v tom, že se konají těsně za sebou volby parlamentní i prezidentské (ty druhé budou 9. a 23. října). To způsobilo dost velký zmatek. Kampaň před parlamentními volbami poměrně dlouho připomínala kampaň kandidátů na prezidenta. Televize vysílala téměř výlučně jejich reklamní spoty a ulice byly plné jejich billboardů. Ještě teď, v prvních dnech po parlamentních volbách, ovlivňuje průběh koaličních jednání stále nevyřešená otázka budoucího polského prezidenta.

Rovná daň a kocour Sylwestr

O post prezidenta se ucházejí hlavně Lech Kaczyński a Donald Tusk, lídři konzervativní strany Právo a spravedlnost a liberální Občanské platformy. Tyto strany byly v posledních čtyřech letech v opozici, zvítězily ale v nynějších parlamentních volbách. Obě strany se již dříve domluvily na společném vládnutí. Překvapivě pak ale volby vyhrála strana Lecha Kaczyńského a jeho dvojčete Jarosława. Výsledky rozmanitých průzkumů přitom dlouhodobě ukazovaly na vítězství liberálů. Druhý z lídrů Občanské platformy Jan Rokita si byl dokonce tak jistý vítězstvím, že šel do voleb s heslem „Premiér z Krakova”. Dnes musí přibrzdit své ambice.

Tu malou část Poláků, která se voleb zúčastnila (volební účast činila 40 %, což je jedna z nejmenších v EU), však nakonec víc oslovila představa státu sociální solidarity, prezentovaná bratry Kaczyńskými. Tedy idea státu, který se stará o nejchudší, nezaměstnané a lidi s malými příjmy. Ve svých reklamních spotech ukazovali docela přesvědčivě, jak budou z chladniček Poláků zanedlouho mizet potraviny a z dětských pokojů oblíbené hračky. To by byl podle nich důsledek realizace jednoho z volebních taháků liberálů, tj. zavedení jednotné daně z příjmu a DPH. Inspirace k tomuto nápadu přišla ze Slovenska, v Polsku ale liberálové navrhovali sazbu ve výši 15 procent.

Téma podoby daní se stalo jedním z důležitějších bodů celé předvolební kampaně a způsobilo mnoho zajímavých okamžiků především v jejích posledních dnech. Strana Právo a spravedlnost zorganizovala například tiskovou konferenci, na které ukázala stůl plný potravin a dalšího spotřebního zboží, které by zdražilo v důsledku zavedení jednotné daně (dnes na ně totiž platí ve většině případů snížená sazba DPH ve výši 7 procent). Občanská platforma opětovala útok za pomoci kocoura Sylwestra, jedné z hraček, které nechává mizet spot konkurenční strany. Politici Občanské platformy přesvědčovali, že jejich plán reformy znamená, že se současná sazba DPH na hračky ve výši 22 procent sníží a plyšoví kocouři budou do budoucna levnější než dnes.

Televizi ovládla pravice

Ještě před zahájením kampaně se stala středem zájmu politiků veřejnoprávní Polská televize. Vysílá pět programů: celostátní TVP1 a TVP2; TVP3 pak tvoří síť regionálních oddělení, pro zahraničí je určen satelitní TVP Polonia a nejnovější program TVP Kultura. Od února 2004 je předsedou Polské televize Jan Dworak, člověk názorově blízký politikům pravice. Ti mají ještě čerstvě v paměti jeho předchůdce Roberta Kwiatkowského, který v podstatě udělal z TVP levicovou a provládní televizi. Tato tvrzení dokládá například fakt, že dva novináři hlavní zpravodajské relace z doby Kwiatkowského se v nynějších volbách ucházeli o poslanecký mandát na kandidátce Svazu demokratické levice.

Aby se podobnému vývoji do budoucna zabránilo, chtějí nyní vítězné pravicové strany zrušit Státní radu pro rozhlas a televizi, politické těleso, které vydává licence, kontroluje skladbu programu a dokonce ovlivňuje i personální rozhodnutí ve veřejnoprávní televizi a rozhlase. Rada existuje od roku 1992, ale ve společnosti nemá příliš velkou úctu – její činnost je spojována hlavně s vnitřními politickými spory. Místo Rady má vzniknout Úřad, který by převzal její pravomoci mediálního regulátora.

Soukromá média patří převážně do německých rukou, ale největší strany se na rozdíl od těch populistických a nacionalistických chovají obezřetně a vyhýbají se sloganům o jejich znárodnění.

Významné dějiny

Na průběh předvolební kampaně měly také vliv honosné oslavy 25. výročí vzniku odborového hnutí Solidarita, které se konaly koncem srpna. Již podruhé se tak letos mohli Poláci hrdě považovat za spoluúčastníky velké události světového významu. Mohli se cítit jako představitelé národa, který dal světu Solidaritu a o pár let dřív papeže Jana Pavla II. Není proto náhoda, že kdo mohl, tak se v předvolební kampani odvolával na hrdinské okamžiky z protikomunistické minulosti. Týkalo se to hlavně Tuska a Lecha Kaczyńského. Na hrdinské okamžiky se často ve svých volebních materiálech odvolávaly také nacionalistické strany, které se ale v konečném výsledku setkaly s téměř nulovou podporou voličů. Tradičně se historickým otázkám věnovaly především pravicové strany. V kampani postkomunistické levice začínaly dějiny Polska až v roce 1989.

Zástupci dvou největších stran často také mluvili o potřebě znovuobnovení morálky a poctivosti ve veřejném životě a také o výstavbě IV. polské republiky. Toto číslování mělo naznačit, že usilují o jiný (rozuměj: lepší) stát, než je současná III. republika, která vznikla po demokratických přeměnách před 16 lety. Měl by to být stát zbavený korupce ve veřejné správě a vedený politiky, kteří nemyslí jen na vlastní zájmy, ale chtějí být ku prospěchu společnosti.

Kulturu jen národní

Smutným konstatováním bude, že otázkám kultury nebyla věnována v předvolební kampani téměř žádná pozornost. Není to ale jistě jenom polská specialita. Lidé – včetně politiků – se zajímají hlavně o ekonomiku, nezaměstnanost, zdravotní péči a podobně.

S ohledem na volební programy vítězných stran lze těžko předpokládat v nejbližší době v kultuře nějaké radikální změny. Dnes je zřejmé, že na post ministra kultury není k dispozici žádný samozřejmý kandidát a obsadí ho určitě jeden z politiků, který by měl být ve vládě, ale není již pro něho volné žádné jiné křeslo. Poměrně krátký volební program Občanské platformy se otázkám kultury nevěnuje vůbec. Lépe to vypadá se stranou Právo a spravedlnost, která ve svém programu vyhradila kultuře samostatnou kapitolu pod titulem „Polská národní kultura – dobro státu”. Tvrdí se v ní například.: „Národní kultura je zdrojem národní identity předávané z jedné generace na druhou, o trvalosti národa zase svědčí snaha o vlastní kulturu a národní dědictví.” Jak vidno, v tomto úryvku je slovo „národ, národní” skloňováno ve všech pádech. Strana bratří Kaczyńských kritizuje dále levicové vlády (a ty mělo Polsko poslední čtyři roky),
że „přibrzdily aktivity státu v oblasti kultury”.

Na první pohled se tento zájem o kulturu může zdát pozitivní. Podrobnější pohled však zjišťuje, že se kapitola věnovaná kultuře nachází až na osmém místě v programu strany, která bude určovat chod vlády, a má rozsah jen sedm stran v téměř 150stránkovém dokumentu. Jako jeden z nejdůležitejších nápadů na změny v kultuře je zde uvedena například změna názvu ministerstva, které se má přejmenovat na ministerstvo „kultury a národního dědictví”.

„Mezi morální cenzurou a volným trhem”, tak zněl název článku věnovaného kulturním otázkám v budoucí polské vládě, který byl otištěn 22. září v listu Gazeta Wyborcza. Pro všechny pozorovatele polské politiky je jasné, že strana Právo a spravedlnost – což asi vyplývá také z uvedených řádků z programu – bude plně podporovat jenom jednu část kulturní obce. Přesněji řečeno, bude podporovat kulturu v konzervativním pojetí, bude pěstovat polskou tradici. Mluví se například o připravě Muzea svobody, které by „mělo ukazovat polské snahy směřující k samostatnosti”. Silněji než doposud má být také vyvíjena kulturní diplomacie. Právo a spravedlnost se chce rovněž věnovat „moderní historické politice”. Jde o propagaci polských dějin nejenom mezi Poláky, zvlášť mladými, ale hlavně v zahraničí. „Polsko mělo významnou úlohu v boji se zločineckými totalitními režimy 20. století. Dnes se ale setkáváme se snahami o relativizaci
zodpovědnosti za vyvolání druhé světové války,“ čteme v jejich programu.

Se státní podporou naopak nemohou asi počítat nějaké avantgardnější kulturní akce. Politici Práva a spravedlnosti jsou známí svým nacionalismem a politickým konzervatismem. Lech Kaczyński jako primátor Varšavy nesouhlasil například s organizací Pochodu rovnosti na podporu homosexuálů. Oba bratři také prohlašují, že i když homosexualitu přímo neodsuzují, domnívají se, že lidé této orientace by neměli pracovat například jako učitelé.

První měsíce činnosti nové vlády ukážou, nakolik jsou pro ni otázky spojené s kulturou důležité a jakou část ze státního rozpočtu pro ni prosadí. A hlavně začne-li pracovat na na vytváření dlouhodobé vize úlohy státu v této oblasti.

Autor je novinář a překladatel, spolupracovník slovenského deníku SME.

Ministr Jandák a cultura

stává ministr, svěřil se například kolegyni Renatě Kalenské v Lidových novinách. O dokumentaristovi Břetislavu Rychlíkovi prohlásil, že ho nezná. O Jiřím Králíkovi, který je již skoro třicet let ředitelem Letní filmové školy v Uherském Hradišti, mluvil jako o řediteli kina. O předsedovi vlády se zas vyjádřil slovy: Když pan premiér něco řekne, sedne to jako prdel na hrnec. Lidová mluva, švejkovsky bodrý vzhled, evidentní neznalosti a nepřesnosti ve výrocích zcela zastínily podstatná sdělení nového státního úředníka, která na něj prozrazují zásadní nepochopení funkce ministra kultury.

Ministrovy veřejně pronášené úvahy vycházejí z banálního konstatování, že resort kultury potřebuje více peněz, protože je ohrožen. Když se ho novináři zeptali, jak chce situaci řešit, dozvěděli se, že bylo doposud velice málo čerpáno z Bruselu, že se obrátí o pomoc na velké firmy a že by se dalo ušetřit na poradcích. Vypověděl i svou tiskovou mluvčí.

Přeložíme-li ministrovy úvahy do lidové češtiny, můžeme říci, že Vítězslav Jandák chce zachránit kulturu žebráním v Bruselu, u bohatých firem a drobnými úsporami při redukci aparátu. To je přístup, který sice může pár korun přinést, ale kulturu jako základní atribut člověka, kterým se odlišujeme od ostatních živých tvorů, jen umenšuje, neboť neupozorňuje na její podstatu. Nerehabilituje její roli ve společnosti a v naší civilizaci, ač je právě kultura tím jediným, co po nás zbude. Dějiny se stále nudně opakují a jediné, co má šanci po nás zůstat, jsou dějiny kultury, díky kterým se tradují hodnoty (Milan Kundera).

Hlavním úkolem ministra musí být kvalifikovaná, přesvědčivá a šarmantní snaha vysvětlit nejen ostatním kolegům ve vládě, poslancům, společenským elitám, ale i veřejnosti, že bez větších investic do kultury se naší republice nemohou podařit hlubší sociální, zdravotní, důchodové ani ekonomické reformy. Ty jsou totiž vždy spojené se změnou hierarchie hodnot, která se mění pouze v důsledku předchozích vysokých kulturních výkonů. Každou hospodářskou změnu v posledních stoletích předcházel vzmach kultury. V poslední době to kulturní historici dokládají na vývoji Finska, které se soustředilo na podporu muziky na všech stupních škol, protože přišlo na to, že zásadně mobilizuje tvůrčí myšlení. Důvod je jednoduchý, nejen sama hudba či jiná umění nám otevírají nové obzory, ale i spory o estetické otázky představují nejlepší trénink tvůrčího zacházení se symboly, gesty, rituály a rozdílnými faktory, které jsou pro současný komplikovaný provoz hospodářství stejně důležité a začasté důležitější (zvlášť v manažerských pozicích) než vědomosti o cenách, daních a zisku.

Kreativní lidé se vyznačují jasným konceptem budoucnosti, kterému věří, a právě ten přitahuje do země zahraniční kapitál stejně jako daňové úlevy. Kultura hraje ve všech zemích zásadní roli, protože je iniciátorem veškerých změn. V postkomunistických zemích má pak kultura iniciovat i duchovní posun od Východu směrem na Západ, na jehož prahu již několik let malátně přešlapujeme.

Naši situaci si můžeme zřetelněji ukázat na obsahu slova kultura a našem přístupu k němu. Slovo cultura v latině znamenalo pěstění, zušlechťování, a proto zprostředkování kultury bylo pokládáno za nejvznešenější poslání všech univerzit, které měly za úkol pěstovat vzdělání jak citové, tak rozumové podle starých helénských a hebrejských tradic. Helénská tradice kladla důraz na intelekt, hebrejská na opravdovost. Dnes by se dalo říci, že kultura je synonymum pro řád, a čím je tento řád složitější, tím je kultura vyšší.

Sociologové zase od roku 1871, kdy vyšla kniha Edwarda B. Tylora Primitivní kultura, definují kulturu jako souhrn norem a vzorců, tedy jako teoretický konstrukt. Díky tomu hovoříme o kultuře bydlení, kultuře právní, kultuře politické, kultuře podávání čaje, kultuře médií atd. Tak je tomu ve staré Evropě.

V Čechách a na Moravě či ve Slezsku je slovo kultura většinou používáno jen jako synonymum pro umění. A právě tento užší obsah slova kultura je na začátku její degradace. Jiné chápání tohoto slova na Západě umožňuje a vyžaduje od veřejnosti závaznější vztah ke kultuře jako vysoké hodnotě všeho, co nás obklopuje. Ve Francii a v Anglii je vztah ke kultuře dán dlouhou tradicí. U nás kulturu v důsledku zúžení obsahu toho slova můžeme snadněji chápat jen jako nějakou ozdobu či přívažek.

Skutečnost, že slovo kultura, jak ho chápe stará Evropa, u nás po roce 1948 postupně ztratilo svůj původní obsah, usnadnilo anektování našeho území k jiné, východní říši. Zbavilo nás kořenů, vyvázalo nás z tradice zušlechťování pod rouškou modernosti. S tímto modelem pracovali stejně obratně nacisté jako komunisté. Nacisté měli romantickou ideu Blut und Boden, krve a země, ale zároveň ničili vše, co mělo pevné kořeny a bylo léty vypěstěné. Komunisté zase slibovali beztřídní ráj a zároveň ničili jakýkoli projev vlastní pěstěné autonomie. Všechny tradiční spolky a organizace, které se léta podílely na zušlechťování našeho prostoru a mysli, byly zakázány a rozdrceny, jejich představitelé vyhnáni ze země, zavřeni či zabiti. Aby se tak mohlo stát, musel se nejprve změnit obsah slova kultura: všechny vysoké pěstované hodnoty musely být z kultury vyvázány. Kultura musela být jen uměním, činností pro volný čas. A média jen nástrojem k ovládání mas, proto dnes mohou být snáze jen nástrojem k vydělávání peněz. Smysl existence ve štěstí a svobodě jednotlivce, občana, jehož výrazem je právě vysoká kultura, založená ve všech oblastech (včetně prestižních médií) na tradici, se tu nikdy nemohl plně rozvinout. Neměli jsme na to čas.

Proto hlavním úkolem ministra tohoto resortu v České republice na počátku jedenadvacátého století je vrátit slovu kultura původní evropský obsah, a tím náš prostor připojit k Západu.
Teprve když se to nějakému ministru povede, vytvoříme u nás jeden z hlavních předpokladů k nastartování ekonomické konjunktury a přilákáme do České republiky kvalitnější a nespekulativní kapitál. Pak nebude konvertibilní jen naše koruna, ale i naše mozky. Současný veřejně proklamovaný přístup pana ministra ke kultuře je bohužel pouze malohokynářský. Nejspíš proto se v této nové roli může cítit jako degradovaný úředník. Může si za to ale sám. A přijme-li pan ministr roli volebního lídra sociální demokracie v Jihočeském kraji, bude mít na podstatnou práci v kultuře ještě méně času. A estetika našich volebních kampaní jeho vyjadřování o kultuře ještě víc zbanalizuje.

Autor je novinář a spisovatel.

Noví předsedové – a co dál?

Pokud si chcete krátce odpočinout od vtíravých novinových titulků nebo alespoň na chvíli vidět pro stromy les, doporučuji vyzkoušený recept: prožijte čtrnáct dnů na Robinsonově ostrově. Je jich, pravda, už málo, cesta by byla nákladná a z vašeho Pátka by se mohl vyklubat obtížný neruda, postačí tedy třeba Peloponés, Evropa, navíc unijní.

Ze všeho nejméně chci líčit dovolenou, pro mnohé dnes už banální. Zajímavé z té zkušenosti pro mne bylo, s čím jsem se po dvou týdnech doma shledal. Věřte-nevěřte, ten nedaleký kraj světa jako by o České republice ani nevěděl. Má své starosti, v někdejší delfské věštírně dosud uchovává antický „pupek světa“, zatímco o našem českém mu nic není známo. Takže po dvou týdnech bez domácích informací přicházíte k hotovému. Nezaznamenali jste lákání ani výhrůžky politické scény, znáte už jen výsledek, o němž zároveň víte, že jako každý lidský úradek je pouhým stupněm na naší cestě s rozcestníkem „nebe – peklo – ráj“.

Nejvíc mne, nově příchozího, zaujaly takzvané personální změny.

Gross

Jestli se něco dalo čekat, bylo to odstoupení dosavadního předsedy ČSSD. Kdysi hýčkané dítě, naděje a vizitka své politické strany, se nyní stal její přítěží a volebním rizikem. Proč?

Snad jednou, až bude odtroubeno kolovému honu, jaký před lety zažil a vítězně ustál Miloš Zeman, někdo napíše o Grossovi monografii. Spíš sociologickou než životopisnou studii o tom, jak lidé, od nichž se očekává, že budou svoji dobu formovat, jsou touto dobou sami utvářeni. V případě Stanislava Grosse o to víc, že do devadesátých let minulého století vstoupil bezbranný, bez imunitních látek vůči tehdejším svodům. Alexandr Mitrofanov, jemuž nelze vytknout povrchní znalost naší sociální demokracie, napsal, že v jeho rodinném okolí byli praktičtí lidé, kteří stáli pevně na zemi. Snadno si tedy osvojil zásadu, když máš možnost si přilepšit, byl bys blbý, kdybys to neudělal, protože to dělají všichni. A poněkud cynicky k tomu dodává, že Gross ovšem přehlédl další pravidlo – můžeš dělat, co chceš, nesmějí tě ale chytit za ruku.

Od dvacátých let minulého století, kdy se dělnické hnutí rozštěpilo, není sociální demokracie stranou proletářů. Toto označení, dnes už zastaralé a málo srozumitelné, převzala komunistická strana, nazývající své bývalé soudruhy dělnickou aristokracií. Už po dlouhou řadu desetiletí není tedy sociální demokracie stranou proletářů, je však chápána jako domovský přístav zaměstnanců. Nemá důvod, aby se odkláněla od levého středu, drobných podnikatelů, nebo aby rezignovala na sympatie levicově zaměřené inteligence, vždy však zůstává stranou „lidí práce“, nikoli podnikatelů, byť drobných.

Stanislav Gross vyvolává kacířskou otázku, zda je vůbec sociální demokrat. Nemusel se jím stát, nevstupoval do vládnoucí strany. Zatímco v předchozím režimu jsme mezi komunisty nalézali bytostné revolucionáře i maloměšťáky, internacionalisty i nacionalisty, lidi smýšlející liberálně i rigidní konzervativce, Grosse mezi mladé socialisty zřejmě vedlo jeho původní sociální zařazení. Jako mladý a politicky talentovaný člověk se mohl stát vítaným přínosem kterékoli ze současných politických stran. Stalo se však, co se stalo, mentalitu zaměstnance si ovšem neosvojil. Nejednou, a to nikoli pouze při obhajování aktivit své manželky, pokládal za zcela legitimní deklarovat svůj zájem o úděl vyšší, zámožnější, než jaký běžně poskytuje práce ve mzdě, a chápal ho jako cestu k zabezpečení rodiny. To, co by bylo přehlédnutelné a zcela omluvitelné u řadového člena, působí neústrojně u jejího předáka. Dříve či později to vycítí jeho
voliči – a „druhá strana“, jíž se takto mentálně přibližuje, jen čeká na příležitost, aby mu co nejhlučněji, s moralistním pohoršením, vytkla to, čím se jí podobá.

Jde pouze o Stanislava Grosse? Není v sociální demokracii, tedy v jejích špičkách, řada lidí odkojených mentalitou příležitostí, které divoká devadesátá léta nabízela? ČSSD není, neměla by a ani nemůže být stranou apoštolské chudoby. Pokud však zapomene, že je především stranou zaměstnanců, oslabí svůj základní elektorát – ve prospěch koho? Dílem komunistů, v ještě větší míře ve prospěch strany nevoličů, v každém případě pak ve vlastní neprospěch.

Dnes už nejde o Stanislava Grosse, ale o míru srozumitelnosti ČSSD. Lze pochopit, proč ve sporu Němec-Benešová byla posléze obětována nejvyšší státní zástupkyně. Pochopí to však voliči, pro které je Benešová spíš intuitivně než rozumově „kladivem na podvodné privatizátory“? Ztotožnili by se s důvody, pro které by se sociální demokracie smířila s odporem lidovců k právu odborů? Strana reprezentující především zaměstnance má spíš povinnost než právo vyjednat pro ně jistou preferenci, která do jisté míry upravuje silový nepoměr mezi zaměstnancem a zaměstnavatelem.

Srozumitelnost pro voliče, kteří již za třičtvrtě roku pověří zastupováním svých zájmů tu či onu politickou stranu (a to vhozením lístku do volební urny, nebo vlastní rezignací), je patrně základní otázkou, před níž sociální demokracie pro nejbližší dobu stojí. A že státník na rozdíl od politika musí vidět a myslet dál než jen na jedno volební období, je snad zbytečné – stejně jako marné – připomínat.

Grebeníček

Rozhodnutí předsedy KSČM nepokračovat v dosavadní funkci vstoupilo do stadia neodvolatelnosti. Jeho nástupce Vojtěch Filip se jistě přihlásí ke kontinuitě předchozího vedení (spekuluje se, že Grebeníček rozmnoží panoptikum „čestných předsedů“), stejně jako je jisté, že k určité orientační změně dojde. Přinejmenším je nový, lídr komunistů člověkem, jemuž lze obtížněji předhazovat minulost.

Jako každá politická strana, také KSČM má své vnitřní problémy. Většinu z nich si po Listopadu přinesla věnem, i když u tak obstarožní nevěsty je neobvyklé mluvit o přínosu do manželství s voliči. Z někdejší milionové strany jí dnes zbylo méně než sto tisíc členů, a je sporné, zda přírůstek nových kryje přirozený úbytek; průměrný věk současného organizovaného komunisty již přesahuje 68 let.

Nespornou zátěží KSČM je její název. Ponechala si ho a jen formálně upravila především proto, že takové odhlášení od praporu mohlo pro ni znamenat ještě menší členský zůstatek, respektive vznik nové, „skalní“ komunistické strany. Co platilo včera, neplatí však už dnes, a název „komunistická“ je pro živější část této strany zátěží, znesnadňující jakýkoli budoucí podíl na moci. Není ostatně podivné, že komunisté, respektive jejich současní ideologové, sotva kdy přijatelně objasnili, proč si tohoto adjektiva cení, proč je považují za pozitivní tradici?

Nejde však o název, nejde o něj především, protože komunistická minulost by jim byla předhazována a vytýkána, i kdyby se přejmenovali na Stranu Jana Zlatoústého. Každý soulad opozičního, ale i lidoveckého hlasování spolu s komunisty bude vykládán jako náhodný, kdežto každé setkání sociálních demokratů s reprezentanty KSČM bude pro předsedu Kalouska projevem „rudnutí“ ČSSD. Obava z budoucí vlády sociální demokracie podporované v hlavních sociálních směrech komunisty je pro ostatní politické strany hrozivou předvolební představou. S něčím podobným, přinejmenším s vyhraněnou a také veřejně deklarovanou pozicí, za jakých okolností, odkud a až kam, se musí včas vypořádat i sociální demokracie. Limity této možné budoucnosti premiér Paroubek ostatně již naznačil. Zda KSČM v příštích měsících dokáže v přijatelných mezích omezit svůj nacionalismus, který ji chtě nechtě spojuje s ODS, a svůj rozpočtový
populismus, je otázkou, na níž závisí její dohledná budoucnost.

Beránek

Dalším předsedou relevantní politické strany, který odchází z viditelného místa na politické scéně, je někdejší předseda Strany zelených Jan Beránek. Za situace, která není překvapením, neboť k tomuto vyústění viditelně zrála.

Patrně hlavní otázkou zelených, zodpovězenou na jejich nedávném sjezdu, je budoucí a zároveň nejbližší postup: zda v té či oné koalici s řadou drobných, liberálně zaměřených stran – anebo samostatně, jako strana jednoznačně, i když nikoli jen bezvýhradně ekologicky orientovaná.

Zdálo by se, že první z alternativ je přirozenou a nejvhodnější cestou na politické parlamentní výsluní. Kdykoli a kdekoli se výrazněji projeví únava a beznaděj voličů, svitne příležitost pro stranu novou, která dosavadní politickou scénu víceméně popře a vystoupí s novým programem. Obvykle to bývá program populistický, a je pouze otázkou, kolik unavených a rezignujících voličů zaujme.

Je to pro zelené cesta k úspěchu? Do jaké míry, porovnatelné alespoň s procentem získaných volebních hlasů, tato strana občany zaujala? Jediný ze senátorů zvolených za zelené nepředvedl zatím nic jiného než poněkud antikvární iniciativu pro zrušení komunistické symboliky. Nepochybně by se budoucí zástupci zelených připojili k mnohým návrhům a jiné by sami přednesli, v podstatě by však svou osobitou tvář ztráceli.

Koncepce nového předsedy Martina Bursíka, aby Strana zelených šla do parlamentních voleb samostatně, na pardubickém sjezdu s výraznou převahou zvítězila. Jeho program má oslovit ekologicky vnímavé, především mladší voliče, kterým není lhostejná kvalita jejich života, životního prostředí, v němž budou žít jejich děti. Je to sázka na budoucnost, optimistická, nikoli však neopodstatněná víra, že takových voličů není méně než v sousedních zemích, kde se Zelení již před lety stali vlivnou součástí politické scény. Riziko, že tato strana bude fundamentalisticky trvat pouze na ekologických, často dost nepopulárních tématech, omezuje předsevzetí věnovat se i dalším otázkám ochrany občanů a jejich lidských práv. Nadějná je i skutečnost, že Martin Bursík přistupuje zdrženlivě k vystoupení z jaderné energetiky, tedy k záležitosti, která je pro mnohé evropské Zelené otázkou téměř kultovní.

Vstup Strany zelených do Poslanecké sněmovny může vytvořit zajímavou alternativu při sestavování budoucí vlády. Jako všechno ostatní, i zde bude záležet na jednajících osobách, především na voličích a dosavadních nevoličích. V této souvislosti – mohu-li se vrátit k úvodnímu doporučení prázdnin na pustém ostrově – jednu informaci o své vlasti, kterou jsem získal na poloostrově, kde vrabci cvrlikají na palmách. Z důvodů, které těžko chápu, nabízel tamní hotel svým českým hostům televizní stanici Óčko. Na programu, jemuž bych doma věnoval sotva minutu pozornosti, jsem několikrát pátral po zprávách, avšak marně. Vysílá jen nepřetržitý tok klipů, působících jako hráz proti přemýšlení. Přejme si tedy méně Óčka a víc uvažování o blízké i vzdálenější budoucnosti.

Autor je historik.

Otázky nad komparatistikou

1. Jaké změny proběhly za poslední dva měsíce na Centru komparatistiky (CKOM) a jaké následky z toho vyplývají pro obor literární komparatistika?

2. Mohl byste definovat své pojetí a svůj vztah k oboru literární komparatistika? Kam by měl u nás podle vašeho názoru vývoj tohoto oboru směřovat?

3. Jaké perspektivy jej čekají za stávajících podmínek, kdy se stal součástí katedry bohemistiky?

4. Domníváte se, že sloučení proběhlo standardním a transparentním způsobem?

5. Existuje podle vašeho názoru přímá úměrnost mezi počtem studentů a vědeckým i kulturním významem oboru? Jaký je váš názor na rozdělování oborů na velké a malé?

Petr A. Bílek

1. Nejsem členem CKOM, takže na první část otázky není v mých možnostech odpovědět. Z hlediska druhé části otázky se mi zdá být podstatné toto: pan děkan prof. Vacek mne dopisem z 11. 8. 2005 pověřil „přípravou a zajištěním výuky oboru komparatistika“ pro školní rok 2005/06. Toto pověření jsem se po poradě se členy katedry rozhodl přijmout, protože argumenty týkající se problémů s výukou oboru se mi zdály podstatné; navíc jsem cítil podporu u „otců zakladatelů“ oboru, profesorů Krále a Svatoně. Jako krok k řešení a zajištění výuky tedy naše Katedra české literatury a literární vědy navrhla své přejmenování na Ústav české literatury a literární vědy, v jehož rámci vzniklo oddělení srovnávací literární vědy, které by mělo zajišťovat jádro výuky oboru komparatistika. Obor rozhodně nebyl zrušen, jeho realizace se vrací k pojetí, v němž byl akreditován na MŠMT, což je zcela závazná věc pro fungování oboru.

2. Nejsem vzděláním komparatista, ale snad mohu jisté pojetí – založené na snaze pochopit, jak byl obor dosud koncipován a jak funguje v anglofonním světě – nabídnout. Komparatistiky bývají většinou velkými obory, kde se experimentuje, kde se zkoušejí koncepty, kterým nedává prostor materiál národně či jazykově orientovaných studií literatury (anglistika, hispanistika apod.). Pojetí výuky komparatistiky na FF UK bylo naopak v uplynulých několika letech velice konzervativní: vycházelo z předpokladu existence a dějinného vývoje světové literatury, tj. velkých děl velkých autorů. Já si nejsem jistý, zda něco takového jako světová literatura existuje ve formě substance, která by byla analyzovatelná a interpretovatelná. Možnosti komparatistiky u nás vidím spíše v akcentu na metody než na materiál. A v tomto ohledu musí být komparatistika oborem střetávání, různorodých pojetí a pokusů, prostorem různořečí, kde si student vybere jemu
blízký přístup namísto toho, aby se dozvídal, jak jisté věci jsou. Proto bych chtěl, aby se na rozvoji oboru podílelo co nejširší spektrum odborníků, kteří budou jednou nohou ve svém národním či jazykovém materiálu, a druhou nohou budou na komparatistice zkoušet výlety k širším celkům. Jednou výraznou oblastí, která je u nás dosud neobsazená, je studium všech těch trans- a inter-věcí: interdisciplinárnost a různá komunikativní média v oblasti kultury, otázky kulturních encyklopedií, transferů, překladů z média do média či z jedné kultury do kultury jiné, a to včetně jisté antropologické dimenze. Druhou oblastí, kde opět může komparatistika fungovat jako ideální „deštník“, jsou areálová studia a v našem případě Střední Evropa. Slavistika přestala svět, a zdá se, že definitivně, zajímat, Střední Evropa svět naopak zajímá velmi.

3. Nejsme katedra bohemistiky (takové označení implikuje i jazyk či „reálie“). Jsme katedra, či od 1. 10. 2005 ústav české literatury a literární vědy. A perspektivy oboru se nám jeví následovně: výrazně obor rozšířit počtem studentů i vyučujících, vnést do něj již zmíněnou polyfonii přístupů (možnost volby mezi několika vyučujícími téhož předmětu), obor reakreditovat, pokud to odborná debata potvrdí, směrem k výše navrženým pojetím, udělat z něj tříleté navazující magisterské studium, kam budou přicházet absolventi bakalářských programů jednotlivých národních literatur, ale i estetiky, kulturologie, filosofie apod. Výrazně rozvinout doktorské studium. A namísto malého příjemného písečku, kde se scházejí vyvolení, z něj udělat obor, který bude poskytovat odborný servis celé fakultě a kde budou vítáni všichni, kdo mají k věci co říci.

4. Sloučení, resp. přesněji rozhodnutí navrhnout přechod pod naše křídla dosavadním profesorům a docentům oboru proběhlo rychle, během prázdnin, a přineslo celou řadu personálních i provozních problémů. Ale proběhlo standardním a transparentním způsobem třeba rozdvojení Literárních novin? To jsou otázky míry a akcentů. I včetně jistých hranic: člověk pověřený zajištěním výuky oboru prostě rozhoduje a nemá povinnost konzultovat se studenty, proč ten či to ano a ten či to ne.

5. To je složitá otázka, ale komparatistika je svou podstatou oborem, který má být velký. U ní se počet studentů a kulturní význam propojuje.

Martin C. Putna

1. Pan děkan Vacek během prázdnin vyhodil všechny učitele komparatistiky, kteří měli termínovanou smlouvu, a nás zbývající, kteří mají trvalou smlouvu, a které tudíž vyhodit nemůže, nutí k přechodu na jiná pracoviště. Z komparatistiky má zbýt jenom ten název, který je ve světě prestižní – a tím se chtějí ohánět bohemisté. Jak mi řekl kolega Bílek: „On by se nám ten název hodil pro naše mezinárodní kontakty.“ A ne že by bohemisté nebo kdokoli jiný nemohl TAKÉ dělat komparatistiku: Jen je opravdu pikantní, že do komparatistiky mluví a o ní rozhoduje kdekdo – jen ti, kdo z ní mají regulérní kvalifikaci, tj. habilitaci ze srovnávací literatury, mají mlčet.

2. Česká věda má velkou tradici komparatistiky v duchu F. X. Šaldy a Václava Černého, kteří ji chápali nejen jako mechanické srovnávání nějakého díla s jiným, ale jako vědu o celku literatury, o obecných tendencích, směrech a proudech literatury, a skrze ně o celé kultuře: Dějiny literatury jakožto dějiny lidského ducha. To je koncept, který má smysl i dnes: V čase totálního roztříštění na jedné straně a keců o globalizaci na druhé straně mluvit o kontinuitě a celistvosti. Rozumět dějinám evropské kultury – a tak rozumět naší současnosti, nám samým.

3. Bohemisté chtějí udělat z komparatistiky jakési pododdělení aplikované literární teorie, tj. dělat dál to, co dělají dnes, a říkat tomu „komparatistika“. Výuka dějin světové literatury, která je podle mě – i podle Václava Černého – zcela zásadní součástí komparatistiky, má fakticky zmizet. Už proto, že ji bohemisté samozřejmě nejsou schopni učit.

4. Ano, byla to standardní a transparentní okupace.

5. Větu „neznám velké a malé obory“ měl dokonce i pan děkan Vacek ve svém volebním programu, jak tak politici mívají ve volebních programech to, co lidé chtějí slyšet, a po volbách si můžete z volebních programů dělat vlaštovky. Samozřejmě, že jsou obory masové a obory početně menší, ale z toho neplyne nic o jejich kvalitě. A ovšemže je z praktických důvodů užitečné, aby se početně malé obory sdružovaly nebo přidružovaly do větších organizačních celků. Já sám jsem nebyl principiálně proti fúzi komparatistiky s bohemistikou, ale pokládal jsem za samozřejmé, že se tak stane po dohodě obou stran a s oboustranným souhlasem. Nás se nikdo neptal. My jsme po prázdninách přišli, a už jsme nebyli.

Kladivo na malé obory?

Krátké dějiny české komparatistiky vždy věrně odrážely dějiny naší země, se všemi jejími perzekucemi a diskontinuitami. První katedra srovnávací literatury byla u nás založena roku 1893. Její slibný meziválečný rozvoj, na němž se významně podíleli F. X. Šalda a V. Černý, přerušilo uzavření českých univerzit v roce 1939. Po válce byla katedra pod Černého vedením opět otevřena, ovšem v roce 1951 došlo k jejímu zrušení, neboť pro tehdejší režim byla příliš reakční a kosmopolitní. V době pražského jara byl obor znovu obnoven, ale jeho existenci záhy ukončila nastupující normalizace. Krátké, ale plodné období 1968–70 přesto ovlivnilo řadu výrazných osobností pozdějšího kulturního života, za mnohé jmenujme J. Pelána nebo J. Cieslara. V roce 1993 bylo z iniciativy prof. Oldřicha Krále založeno CKOM, které usilovalo o navázání na předchozí tradice české komparatistiky a zároveň o překonání její jednostranné romanistické
orientace. O dvanáct let později stojí katedra komparatistiky před dalším, v pořadí už třetím zrušením. Otázkou zůstává, jakou míru diskontinuity je takový relativně mladý a malý obor schopen přežít.

Zatímco až dosud byla tato katedra rušena z důvodů ideologických, dnešní zrušení je zdůvodněno ekonomicky. V době, kdy se velká část kateder FF UK potýká s finančními problémy, je každá snaha o racionalizaci výuky jistě pochopitelná. Problémem zůstává způsob, jakým se toho snaží vedení docílit. Podle jeho vyjádření se CKOM ocitlo ve schodku kvůli malému počtu studentů. Zapomnělo ovšem dodat, že to byla jeho nařízení, která až dosud, navzdory požadavkům katedry, striktně omezovala počet přijatých studentů. V červnu děkan Vacek jednal s ředitelem CKOM doc. Milanem Exnerem o sloučení CKOM s KČLLV. Vedení obou kateder se vzájemně ujistilo, že ani jedna strana zájem o sloučení nemá, a děkanův návrh byl písemně odmítnut. Počátkem července byl na místo odstupujícího doc. Exnera novým ředitelem zvolen doc. Martin Putna. Děkan se k této volbě nevyjádřil, namísto toho bez účasti vedení CKOM jedná
s doc. Bílkem o sloučení obou kateder a výsledkem je jeho rozhodnutí z jedenáctého srpna. Na jeho základě se má na KČLLV zřídit oddělení srovnávací literární vědy, kam má být veškerá komparatistická výuka spolu se dvěma docenty CKOM přesunuta. Zbylým dvěma asistentům a jednomu odbornému asistentovi, kteří se rovněž podíleli na výuce, nebyla prodloužena pracovní smlouva. Jediný logický krok, který může nyní následovat, je zrušení takto vyprázdněného CKOM, což by zároveň znamenalo zánik jediného samostatného komparatistického pracoviště u nás. Na konci srpna proto vedení CKOM podalo proti děkanovu rozhodnutí stížnost a odvolání. Sedmého září děkan Vacek a doc. Bílek zveřejnili oficiální vyjádření k situaci na komparatistice, v němž se sloučení kateder zdůvodňuje nejen ekonomicky, ale rovněž nedostatečným pedagogicko-odborným obsazením CKOM, které bylo údajně v rozporu s oborovou akreditací. Není žádné tajemství, že s podobnými problémy
se v současné době bohužel potýká více malých oborů na FF UK. Právě tyto obory se mohou cítit nejvíce ohroženy bezprecedentním jednáním současného vedení, které k prosazení svých záměrů, diskriminujících malé katedry, používá metody připomínající praktiky doby nedávné. Netransparentní způsoby jednání za zády těch, o které se jedná, se navíc ocitají v přímém rozporu s volebním programem, kterým současný děkan podpořil svou kandidaturu a podle něhož chce usilovat o „průhlednou personální politiku“ a o „zachování mnohosti oborů a specializací potvrzených tradicí“. Namísto toho současné dění okolo CKOM jen vyvolává znepokojivou otázku ohledně způsobu, jakým jsou na našem předním univerzitním pracovišti uplatňovány obecné morální principy, i o chybějících pravidlech, kterými by se měla řídit každá budoucí reorganizace fakulty.

Ondřej Kavalír

Par avion

Le Monde

Deník Le Monde podrobně sledoval nástup nového předsedy vlády Dominika de Villepina, a ten se zdá být vskutku razantní. Po sto dnech úřadování vyhlásil na začátku září balík opatření, která mají stimulovat sociální růst Francie. Vyvolal tím nemálo rozruchu uvnitř vlastní strany (UMP – Union pour un mouvement populaire, Unie pro lidové hnutí) a především u jejího předsedy a současného ministra vnitra Nicolase Sarkozyho, kterého premiérův postup, dle vyjádření Le Monde, doslova „uvrhl do rozpaků“. Villepin se postavil v podstatě na stranu Jacquese Chiraka ve vnitrostranickém boji proti Sarkozymu a pravděpodobně po prezidentovi, s ohledem na jeho zdravotní stav, převezme štafetu hlavního kritika a oponenta stranického předsedy. Sarkozy to zjevně necítí jinak a jeho ostré vyjádření „Villepin, to je Chirac“ (Le Monde 3. 9.) mluví za vše. Celá tato situace skrývá samozřejmě hlubší než jen mocenský konflikt mezi dvěma politiky. Střetávají se tu dvě vize, dvě
koncepce sociálního státu. Ta Sarkozyho je nepochybně silně, na francouzské poměry až nezdravě liberální. V mnohém se rozchází s tradicí francouzské pravice a participuje na současném evropském trendu demontáže sociálního státu. Nic nevystihuje tak dobře jeho postoj jako výrok, že „francouzský sociální model vytváří více nespravedlnosti, než sám dokáže potřít“. Villepinův plán pro sociální růst chce na druhé straně znovu uvést v činnost „notre modèle sociale“ a v mnohém navazuje na program gaullismu (ostatně francouzská gaullistická pravice byla vždy spíše nacionální než liberální).

Názorové rozdíly jsou přece jen dost velké a problém sociálního státu hraje jednu z rozhodujících rolí. Villepin se pokouší sociální model zachránit nebo spíše revitalizovat; Sarkozy se k této snaze vyjádřil jasně: „Postačují návrhy Matignonu? Ne! Dostaví se nárůst zaměstnanosti bez politiky růstu? Ne! Zadlužení a deficit Francie paralyzuje stát! Villepin rozhoduje. To je něco nového. Ale nevyhlašuje, že dá veřejné finance do pořádku.“ V každém případě se současná francouzská politická scéna nachází ve velmi zvláštní pozici. Villepin jako ministerský předseda má sice podporu prezidenta republiky, avšak musí čelit předsedovi vlastní strany jako nejvážnějšímu politickému soupeři. Pro Sarkozyho, který se doposud cítil ve své straně velmi jistě, se stal Villepin rivalem, kterého nemůže jednoduše zničit, protože by si sám podřezal pod sebou větev. Je až s podivem, že tato mocenská dualita nehraje v současných diskusích v tisku velkou úlohu.

Ke druhé diskusi, kterou jsme vybrali, dala podnět událost, jež se stala v Paříži koncem srpna v ulici Roi-Doré a na bulváru Vincent–Auriol, kde vyhořely dva domy a neštěstí si přitom vyžádalo 24 obětí. Sama o sobě by to byla událost sice politováníhodná, nicméně by nevzbudila takový zájem, kdyby se nejednalo o „squaty“, které zabydleli ilegální imigranti původem z Afriky. Požár spustil nejen sérii protiopatření ministra vnitra Nicolase Sarkozyho, která vyústila ve vyhánění lidí ze squatů, především ve 14. a 19. městském obvodu (Le Monde 9. 9.) z důvodu „bezpečnosti“, ale také odkryl dlouhodobý problém (ne)budování sociálních bytů a nároku ilegálních imigrantů na ně. Ti se v tomto případě ocitají, jak připomíná Christine Garinová (Le Monde 9. 9.), ve velmi nepříznivé situaci, protože jako „sans papier“ (bez dokumentů) samozřejmě nemohou ani legalizovat bydlení ve squatech, ani nemají nárok na byty sociální. Bertrand Bissuel
(Le Monde 7. 9.) upozorňuje, že jakkoliv prezident Jacques Chirac požadoval zahájení stavby dalších sociálních bytů, nový reformní program vlády Dominika Villepina zmiňuje pouze byty pro střední třídy. Louis Maurin navíc upozorňuje na kontrast mezi stavem výstavby sociálních bytů a snižováním daní, které navrhuje Villepinův kabinet (Le Monde 7. 9.). Události z konce srpna nicméně ukazují i na sociální stav a životní podmínky ilegální imigrace: analfabetismus, nedostatečná hygiena v rodinách s 10–12 dětmi, polygamie a samozřejmě nezaměstnanost. Jednoznačně však chybí politická vůle k zásadním změnám a Bissuel se oprávněně ptá s nádechem sarkasmu, „kolik ještě zchátralých domů bude muset shořet, aby se bytová problematika stala národní prioritou a nástrojem v boji proti nezaměstnanosti“ (Le Monde 7. 9.). Maurin i Bissuel mají nepochybně pravdu, když vyzývají k urychlené akci a varují před hranicí, která začíná oddělovat bílou a bohatou
Francii od té chudé a černé. Kritickou situaci už reflektuje samotná francouzština, používající neologismy jako „decohabitation“ (zhruba vybydlení) a „surpopulation“ (doslova nad-populace, termín pro ilegální imigraci a vůbec skupinu obyvatelstva postrádající legální status). My jen dodáváme, že prvním krokem ke zlepšení současného stavu by měla být legalizace a regulování dosud ilegální imigrace. Právě to by mělo být jedním z opatření, která budou postupně rozpouštět vnitřní hranice mezi legální populací a nelegální „nadpopulací“. Existuje k tomu ale politická a vůbec občanská vůle?

Le Monde diplomatique

Tématu squatů rozehnaných na politickou objednávku věnuje pozornost i poslední číslo francouzského levicového týdeníku Le Monde diplomatique. Redakce poskytla prostor studentce elitní školy sociálních studií EHESS-CNRS, která téma squattingu zkoumá dlouhodobě jako společenský fenomén. V článku nazvaném Squat jako místo odporu ovšem autorka zachází za hranice objektivního akademického posouzení. Již nekomentovaný vstup do tématu, v němž nechává naplno zaznít holá fakta, ukazuje na její politický přístup k věci. Ke stručné zprávě o dvou požárech, které si vyžádaly 24 obětí afrického původu (z toho 7 dětí), je metodou montáže přišpendlena zpráva jiná: „Ministr vnitra Nicolas Sarkozy oznámil rozhodnutí zavřít všechny zdraví škodlivé budovy a squaty, jež lze odhadnout jako nebezpečné. O tři dny později byly z velkých pařížských squatů před objektivy kamer vystěhovány desítky rodin, převážně afrického původu. Dalších třicet lidí bylo
o dva týdny později vystěhováno přesto, že sami plánovali přesun do náhradního bydliště.“ Každý, kdo zná třeba jen povšechně metody středověkých vládců, kteří vyháněli obyvatele židovských ghett pod záminkou udržení čistoty a bezpečnosti, ví, že Sarkozy nepřišel na nic nového. A každému, kdo si vzpomene na úspěšný odpor černochů, kteří před několika lety protestovali proti nesmyslným opatřením rozdělujícím rodiny na základě zákona o občanství, je po přečtení článku pro změnu jasné, že všechny hlasy proti opatřením ministerstva vnitra jsou na místě.

Le Canard enchainé

Na závěr si dovolíme předložit jednu zajímavou, avšak nikterak překvapivou zprávu. Pověstný humoristický týdeník Kachna na řetězu (Le Canard enchainé; založený 10. září 1915 Mauricem Maréchalem), který dnes podle průzkumů informuje o více než čtvrtině závažných politických afér jako první, se přes všechna očekávání nepřipojil k davovému šílenství a stále odmítá „paběrkovat na netu“. „Naším povoláním je informovat a rozptylovat naše čtenáře s použitím novinového papíru a tiskařské barvy. Je to pěkné povolání, se kterým si naše redakce vystačí. Tak tedy jako pokaždé, ve středu na shledanou u vašeho trafikanta!“

Z francouzského tisku vybrali Jan Machonin a Jiří Růžička.

Potřeba i protest

„Neoprávněný zásah do práva bytu, domu nebo nebytového prostoru:

1. Kdo protiprávně obsadí nebo užívá dům, byt nebo nebytový prostor jiného, bude potrestán odnětím svobody až na dvě léta, nebo peněžitým trestem.

2. Stejně bude potrestán, kdo oprávněné osobě v užívání domu, bytu nebo nebytového prostoru neoprávněně brání.“

§249a

Řádili jak černá ruka

Za předchůdce squatterů by šlo koneckonců považovat bouřliváka a prvního nakladatele Haškových Osudů dobrého vojáka Švejka, žižkovského anarchistu Frantu Sauera. V době popřevratových zmatků totiž nejen zorganizoval slavné stržení Mariánského sloupu, ale také založil organizaci s tajemným názvem Černá ruka. Ta podle vzpomínek svého zakladatele zajišťovala ubytování potřebným tam, kde byly byty přeměněny ve skladiště nebo využívány k podobným hospodářským účelům. Zakazovala ponechávat bytové prostory volné, aby se zabránilo spekulacím, takže se majitelé nemohli dovolávat zákonné ochrany. Policie a úřady se navíc v té době bály výrazněji zasahovat proti podobným lidovým aktivitám. Výsledkem byly desítky nebo možná stovky bytů, kam Černá ruka vnutila nevítané dělnické nájemníky. Během toho se, jak připouštěl i Sauer, pochopitelně děly přehmaty a někteří jedinci se snažili obohatit. Pro jiného spisovatele, konzervativního Josefa Holečka, byla
celá Černá ruka v podstatě jen formou rabování a dokladem chaotických poměrů, které podle něj nastaly se vznikem nového státu.

Černá ruka není příliš připomínána, ač se jednalo o významnou aktivitu. O tom ostatně svědčí i kapitola, kterou jí věnoval Ivan Olbracht v Anně proletářce. Tam ji líčí jako „tajný žižkovský spolek, postrach tamních domácích pánů“, ale především jako někoho, kdo vyřešil bytovou nouzi dvou hlavních postav – a také rozhodným dílem přispěl k třídnímu uvědomění titulní postavy románu, která na vlastní oči spatřila sílu proletariátu v akci.

Staroslavná léta devadesátá

Pochopitelně nelze hovořit o přímé kontinuitě mezi žižkovskou bohémsko-dělnickou organizací z počátku první republiky a polistopadovými squattery. To už mají spíše společné rysy s undergroundovou kulturou před rokem 1989, jejíž někteří účastníci rovněž experimentovali s komunitním bydlením (pochopitelně ovšem v legálně vlastněných prostorách). Ostatně, právě undergroundový časopis Vokno přinášel po roce 1989 – jako snad vůbec první médium – informace o tehdejší Mekce squattingu, čtvrti Kreuzberg v Berlíně. To byla bezesporu inspirace; úrodnou půdu, na niž padla, ale ve své většině netvořili veteráni undergroundu. Přišla nová generace, a ta se nevymezovala vůči „bolševikovi“, ale především vůči novým poměrům.

Kronika českých squatterských aktivit, sestavená Romanem Laubem a dostupná mimo jiné i na internetové stránce squatu Milada, nabízí mnoho podnětů k zamyšlení. Začněme místopisně: většina squatů je pražských. Ve velkoměstě se mohly squatterské projekty opřít o soustředěnější, a tedy větší masu stoupenců, o větší prostor k politickému nátlaku a také o jistou míru „anonymity“, již velkoměsto poskytuje. Nelze říct, že mimopražské pokusy neexistovaly – většinou je ale takřka okamžitě přidusily represe. Ty postihly řadu pokusů o squatting i v Praze; přesto se některé squaty udržely relativně dlouhou dobu. Vzpomeňme zejména na Zlatou loď (1991–1994), na Sochorku (1992–1997) a její legalizovanou následovnici Papírnu (1997–
–2003), na pověstnou Ladronku (1993–2000), na Staré Střešovice (1995–2003), na squat Zenklovka (1997–1998) a jeho následovnici Miladu, obsazenou roku 1998 a fungující dodnes. Poslední jmenovaná je tak prozatím posledním mohykánem staroslavných českých squatů devadesátých let.

Dvojí motivace

Základní motivace ke squattingu jsou dvě a u squatterských pokusů existují v různých kombinacích. První z nich je uspokojit své potřeby, druhá vyjádřit sociální protest.

První ze zmiňovaných potřeb je pochopitelně bydlení. Squatteři reagují na osobně pociťovanou bytovou nouzi. Hledáním útočiště pro mladé lidi, kteří nemohou sehnat vlastní bydlení, ale obvykle potřeby squatterů nekončí. Squatting je rovněž reakcí na absenci pospolitosti, na lidskou izolovanost v moderním městě a snahou o vytvoření nové komunity. Také zde často hraje významnou roli úsilí o prostor pro alternativní kulturu – zejména pro koncerty takových hudebních stylů, které stojí na nekomerčních základech a zároveň se stále ještě potýkají s častými společenskými předsudky.

Už jenom to, že squatteři tyto potřeby artikulují a zároveň uspokojují způsobem, který je v konfliktu s normami společnosti, je protestem. Pro některé z nich prostě protestem proti tomu, že společnost není schopna tyto potřeby uspokojit. Pro jiné protestem proti takové společnosti, jejíž neschopnost či neochota uspokojit tyto potřeby je jen indikátorem hlubších problémů, které se na té nejobecnější úrovni projevují sociální nespravedlností, v podstatě oligarchickým mocenským uspořádáním, ničením přírody, nerespektováním nelidských forem života na Zemi a patriarchálními vztahy, potlačujícími ženy, mládež a menšiny definované rasou, etnicitou, sexuální orientací, kulturou či jinak.

Dvojí způsob ospravedlňování

Zdůvodnění potřebou a zdůvodnění politickým protestem se vesměs protíná. Důraz na ten či onen pól ovšem vede v argumentaci squatterů a squatterek k odlišnostem. Opět lze vysledovat dva způsoby, jimiž squatterské hnutí popisuje a ospravedlňuje své aktivity – jeden umírněný, druhý konfrontační; jeden usilující o kompromis, druhý bojovný; jeden zaměřený na obranu, druhý pokládající za nejlepší obranu útok.

První se snaží ospravedlnit squatting chybami stávající společnosti a hájit jej jako jeden ze způsobů jejich nápravy. Poukazuje na absurdní situaci, kdy někteří lidé nemají kde bydlet, zatímco o řadu staveb se jejich majitelé (ať už stát nebo soukromí vlastníci) nestarají a objekty v důsledku toho chátrají. Tím se vlastně narušení vlastnictví omlouvá: Za takové situace pokládají squatteři a squatterky za oprávněné narušit vlastnická práva lidí, kteří se nechovají jako řádní vlastníci, ve prospěch uspokojení základních potřeb. Jejich cílem je legalizace squatu – obyčejně předložením projektu kulturně-sociálního centra. Jedním z prosazovaných požadavků je legalizace squattingu jako celku po vzoru právní úpravy v Nizozemí. Takový přístup je blízký té části squatterských aktivit, která se hlásí k myšlence občanské společnosti.

Druhý způsob ospravedlnění nepokládá narušení vlastnických práv za něco, co by bylo hodno omluvy, ale spíše oslavy. Samo soukromé vlastnictví je zde vnímáno jako problém a bohatství získané uspokojováním základních lidských potřeb jako nemorální nejen samo o sobě, ale jako symptom nemorálnosti celého stávajícího uspořádání lidské společnosti. Squatting je zde obhajován a chválen právě proto, že nerespektuje soukromé vlastnictví a zákony, a tak už jen pouhou existencí útočí na základy kapitalismu a státu. Zároveň v obsazených prostorách, přinejmenším do jisté míry osvobozených od panství tržních a mocenských vztahů, může vytvářet alternativní modely pospolitého života a stát se základnou pro protestní hnutí. Tento přístup vychází v podstatě z myšlenek anarchismu.

Dvojí izolace

I tyto dva způsoby ospravedlňování jsou opět odlišeny spíš v zájmu jasnosti popisu. Ve skutečnosti i zdánlivě „apolitičtí“ squatteři mají politické názory, které nejsou příliš konformní, a naopak i anarchisté v praxi usilují o legalizaci svých squatů. Oběma proudům ve squatterském hnutí je ale vlastní ještě jeden společný rys – ač chtějí artikulovat sociální protest a oslovit společnost, vesměs se dostávají do izolace nejen vůči státu (což je pochopitelné), ale i vůči většině české společnosti.

Na základě jejich kulturní a politické odlišnosti je mohou politici a novináři popisovat veřejnosti jako exoty a extremisty. I když se někdy podařilo squatterům získat podporu obyvatel svého okolí, zdaleka ne vždy si ji udrželi. Ke squattingu se uchylují převážně mladí lidé – i kvůli neexistující kontinuitě tu na rozdíl od Západu nemáme několikagenerační squaty, v nichž by například vyrůstaly děti.

I tato dvojí izolace je důvodem, proč byla většina squatů postupně zlikvidována policií, která je nyní také zkušenější a připravenější tomuto druhu sociálního protestu čelit. Příčiny, proč lidé squatují, ovšem nezmizely. Uvidíme tedy, zda stále obsazená vila Milada v pražské čtvrti Troja bude posledním případem českého squattingu, anebo se mu zde podaří chytit druhý dech a stát se skutečným sociálním hnutím.

Autor je redaktorem anarchistické revue a-kontra.

Průvodce domy nad Berlínem

MAINZER

Konec staré zlaté éry squatů v Berlíně přišel za úsvitu 14. listopadu 1990. Byl to konec komunity lidí obývající slavnou Mainzerstrasse. Masivní odliv obyvatelstva do západní části země po pádu berlínské zdi znamenal, že ve městě s poměrně vysokými nájmy byly najednou prázdné desetitisíce bytů. Celé domy i části ulic. Mladí, především levicově smýšlející lidé začali uprázdněná místa záhy osidlovat a bez povolení nebo souhlasu vlastníků se nabourávali do volných domů a bytů. Slavné domy jako Tacheles nebo Köpi, které se dnes již vyskytují jako příklady squatů i v turistických průvodcích, vznikly právě tehdy, v prvních měsících znovu sjednoceného města, začátkem roku 1990.

Už 12. listopadu 1990 byly ale násilně vyklizeny tři dlouhodobě osídlené domy. Berlín se chystal na volby, plánované na následující měsíc, a sociálnědemokratická strana SPD potřebovala ukázat svou sílu (pochopitelně si však nikdo nemůže dělat iluze, že by se pravicová CDU/CSU zachovala jinak).

Mainzerstrasse byla v té době srdcem aktivismu východního Berlína, kde bylo na 130 squatů. Měli v ní vlastní dům homosexuálové i lesbičky, byla tu knihkupectví a nálevny. Ulici už přes půl roku obývalo více než 100 lidí.

Obyvatelé Mainzerstrasse uspořádali téhož dne, kdy začal zásah proti squatům, protestní akci. Opět však zasáhla policie. Když policisté odjeli, začali squatteři stavět skutečné barikády. Během večera se v ulici objevila asi tisícovka příznivců autonomní kultury a squattingu, zatímco policie se marně snažila barikády prorazit.

V úterý 13. listopadu se vedla bitva především prostřednictvím médií. Politici i squatteři se snažili dohodnout na mírovém řešení, ale pro vládu bylo množství nelegálně obsazených domů ve městě už zřejmě neudržitelné. Známe to. Jestliže Paroubek letos prohlašoval o technařích, že jde o „nebezpečné lidi“, tehdejší západoberlínský starosta Momper zase nazval squattery „pomatenci, kteří jsou připraveni zabíjet“.

Po takovém mediálním ostřelování tedy nad ránem ve středu 14. listopadu policie problematickou ulici uzavřela a v síle 4000 mužů zahájila manévry. Nasadila CS nervový plyn, slzný plyn, vodní děla, protiteroristické jednotky i gumové náboje. Po třech hodinách regulérní války bylo zajato 400 lidí a zbylí squatteři hledali úkryt ve dvou dosud nedobytých domech.

Druhá vlna

Po bouři v Mainzerstrasse bylo jen otázkou času, kdy dojde i na ostatní místa obývaná squattery. Úkolu se ujal bývalý generál Jörg Schönbohm (v současné době braniborský ministr vnitra), který dostal berlínské vnitro na starost v lednu 1996. Schönbohm prohlásil, že nechá vyklidit všechny squaty. V týdenním rytmu následovaly razie, které vyvrcholily následující rok. Za úsvitu 29. července udeřilo 500 těžkooděnců a příslušníků jednotek speciálního nasazení na třech místech najednou, v domech obývaných již od roku 1990. Byl to dům čp. 80 v Rigaerstrasse (v této známé ulici mimochodem najdete nějaké squaty dodnes). O pár ulic níže, na dohled tehdy již rekonstruované Mainzerstrasse, byla Scharnweberstrasse 28 (číslo 31 stále funguje jako squat).

Deset minut chůze odtud potom leží Pfarrstrasse 88, proslavený dům „Eisenbahner“. Operace, při níž policisté slaňovali na střechy domů z helikoptér ozbrojení samopaly, opět změnila Friedrichshain ve válečnou zónu.

Byla to doba rychlého obsazování nových domů, neustálých konfliktů s policií a nekončícího maratonu demonstrací. Jak říká jedna moje kamarádka, byl to ideální čas k tomu poznat celou tehdejší alternativní scénu – všichni se prostě potkali na demonstraci.

Zabydlení sousedé

Dnes je většina zbylých domů alespoň částečně legální. Obyvatelé platí nájem – i když před deseti lety šlo třeba jen o symbolických 50 marek a nyní můžete v některých „squatech“ za pokoj nechat i 180 eur měsíčně. Squaty a kulturhausy, které se někdy označují také anglickým názvem open house a slouží jako centra neoficiální kultury, mají ale mnohem důležitější funkci, než že v nich člověk případně ušetří za nájem.

Tvrdé jádro těchto center funguje jako základna pro výměnu romanticky levicových názorů. Kdo má rád schůze, opravdu si užije – od pravidelných setkání celého domu přes schůze jednotlivých pater až k ideologickým mítinkům.

Mnohem důležitější než vyvěšování černorudých vlajek mi ale připadá pomoc sociálně slabým a kulturní aktivity, jimiž se jednotlivé domy zabývají. Na to první se specializuje především tvrdé jádro squatů.

KÖPI

Zřejmě nejslavnějším squatem staré školy je v Berlíně Köpi. Proti zapadajícímu slunci se s dvěma strážními věžemi na zarostlém pozemku tyčí jako dávný hrad. Köpi leží těsně za hranicí Kreuzbergu, ve východoberlínském Mitte. Bylo zabráno na konci února 1990. Na rozdíl od událostí na Mainzerstrasse se na tomto místě podařilo obyvatelům Köpi s městem dohodnout a svůj pobyt částečně legalizovat. Přes právní šachy se ale potom osud Köpi naklonil, dům měl být přestavěn na komplex luxusních kanceláří a bytů. Jenže agentura, která ho vlastní, zkrachovala a nabídky k odkupu se nehrnou. V Köpi se tak dodnes pořádají koncerty, ve sklepě občas technopárty, o víkendových odpoledních turnaje ve fotbálku.

TWB

Západoberlínským protipólem Köpi je TOMMY WEISSBECKER HAUS. Dům, pojmenovaný podle anarchisty zabitého při srážc e s policií, ční jako zub z úpravného parku v horním X-Bergu. Možná si ho pamatujete z Wendersova Nebe nad Berlínem – je to ten pomalovaný barák, před nímž ve filmu táboří cirkus. TWH byl založen začátkem 70. let v rámci mimoparlamentního opozičního hnutí a měl poskytovat útočiště mladým bezdomovcům.

V trashovém baru Linie 1 zde servírují malé panáky a potkáte tu mladé, způsobně nalíčené punkerky. Občas tu pořádají divadelní představení nebo se tu promítají utkání Ligy mistrů.

V Köpi i TWB funguje tzv. vo-kü, levná kuchyně pro potřebné. Každý den poskytuje vo-kü jiný dům, pro hladové je tedy aktivní pohyb po městě nutností.

TACHELES

Oranienburgerstrasse je jednou z těch ulic v centru města, kde každých padesát metrů narazíte na něco jiného. Protáhnete se okolo věčně přeplněného obchůdku s pizzou, obhlédnete výlohy nejmódnějších butiků. Vaše ego pošťouchne pár historických budov a nejspíš taky řádka výstavních prostitutek. To už se vám ale do nosu vkrádají vůně z obrovských venkovních restaurací, plných turistů. Hned naproti, na konci ulice pak stojí dům, který se sem na první pohled nehodí. Jeho fasáda i po rekonstrukci připomíná pavučinu na mouchy času. Visí tu umělecké objekty ze šrotu, několik neonů, poutač do kina a obrovské oblouky bývalé pasáže působí k večeru magicky a přízračně.

Tacheles byl dříve obchodní dům, za války prý jedna z budov nacistů a terč náletů. Za časů NDR probíhala demontáž trosek a zbytku stavby, ale než se to povedlo, demontovala se berlínská zeď.

Hned zkraje roku 1990 byl Tacheles zabrán mladými umělci. Pro svou polohu ve středu města a členitý interiér se stal vyhledávaným centrem alternativní kultury. Dnes je dotován státem a slouží především jako turistická atrakce. Galerie v přízemí nabízejí umělecká díla ze šrotu, v nálevně Zapata šlehá nad vyplašenými turisty čas od času oheň.

Po rekonstrukci se může Tacheles pochlubit obrovskou prosklenou galerií, jsou tu promítací sály i bar v posledním patře. V domě je navíc 30 studií a ateliérů. Bydlí tu umělci z celého světa, kteří prošli výběrem místních kurátorů.

BETHANIEN

Těsně za slavnou Oranienburgerstrasse a jejím klubem SO36, tureckým mumrajem a desítkami kaváren se před chodcem rozprostře Marianenplatz, široké náměstí se starobylým parkem. Mezi vysokými stromy se skrývá mohutná cihlová budova bývalé nemocnice, dnes Künstlerhaus Bethanien. Parta nadšenců ji v roce 1974 zachránila před demolicí a vybudovala tu kulturní centrum.

Je tu o pár ateliérů méně než v Tachelesu, ale absence foťákové turistiky, výrazný akcent na současnou tvorbu, množství workshopů a celková otevřenost dělají z Bethanien v mých očích nejlepší z velkých kulturhausů ve městě.

RAW

Množství neobydleného prostoru je v Berlíně určitě větší než v Praze. Sotva přejdete řeku na Východ, směrem k Warschauer Strasse, otevře se před vámi obrovské pole, připravené pro budoucí výstavbu. Ta plocha je dlouhá 2 minuty jízdy vlakem, nebo taky od jedné stanice S-bahnu ke druhé. Proč se ale zdá, že provozovat tady galerii nebo vůbec prostor pro kulturu je o tolik jednodušší než v tom českém muzeu na Vltavě? Jako by byl přístup města přes všechny ty historické střety jaksi přátelštější – nebo spíš benevolentnější.

Na Warschauer mezitím přejdete most přes drážní koridor a u rohového kebabu se dáte doprava, podél zdi. Minete exotickou prodavačku květin a po pár krocích už visí první branka do RAW.

Dřív tu existovalo servisní depo Německých drah. Ke konci 90. let tu ale v rozsáhlém komplexu zděných domů a hal vznikl sociálně-umělecký projekt RAW-Tempel. Existují tu dílny užitých umění, cirkus, koncertní hala i skatepark. Na rozdíl od Tachelesu nebo Bethanien se v RAW hodně věnují vzdělávání a práci s nezaměstnanými.

C-BASE

Jednou z bizarnějších zastávek v berlínském uměleckém podzemí se může stát návštěva C-BASE, nejstarší vesmírné lodi ztroskotané na Zemi.

Tenhle podnik ve slepé Rungestrasse poblíž řeky na rozhraní industriální zóny a historického centra se zaměřuje na počítačové semináře a grafiku. Vznikají tu projekty, které se mimo jiné účastní místního festivalu nových médií Transmediale. Pokud vejdete dovnitř, najdete tu možná raketu, která vás doveze až domů. Anebo ji nenajdete a už tady zůstanete.

Autor je novinář a prozaik. Publikoval knihy The Myth a Czechtekk Love

Výpisky z četby

Konec solitéra

a co víc – postupuje vítězně po evropských filmových festivalech (hlavní cena festivalu v San Sebastianu). Režisérovi takový úspěch ze srdce přeji. Vím o jeho opravdovosti a zaujatosti pro věc, o jeho nikoli vnějškové obětavosti i o tom, že si v životě věci neulehčuje, ale jde neokázale, solitérsky za svým. To vůbec není samozřejmé, a já to nepíšu ani proto, že bych si tím činil alibi pro své výhrady, které se teď pokusím dát dohromady.

Film pracuje s jednoduchým, ale důležitým poselstvím: štěstí spočívá ve vztahu k druhému člověku a hodnota tohoto vztahu se projevuje solidaritou, nezištností a potlačením egoismu. Takový záměr si nezaslouží zesměšňování, nezaslouží si ale ani trivializaci, k níž přitom jaksi ze své podstaty tíhne. Přesáhne–li právě ono zjednodušení jistou mez, uskutečňuje se v uměleckém díle jako moralita, případně jako červená knihovna. Obávám se, že to je případ Slámova filmového příběhu, toho oddaného, ovšemže ušlechtilého konání dobra, které ke své demonstraci používá nadmíru silných citových páčidel (bezprizorné děti) a tezovitých modelů (antagonismus cosi jako „město“ – cosi jako „venkov“, narušená civilizace – přirozenost etc.).

Konkrétně jde o nepropracovanost vztahů mezi protagonisty, kteří jsou přitom spojeni jakousi osudovou vazbou až oddaností. Tyto vztahy, zrozené snad kdysi v panelákovém dětství, jsou ve filmu od začátku již předem dané a nijak se neprohlubují. Na jedné straně je dvojice Tonda (Pavel Liška) a Monika (Tatiana Vilhelmová), kteří se přes různé překážky propracovávají k milostnému citu, ovšem není to jednoduché, neboť „Monča“, jinak „skvělá holka“, musí konečně poznat, kde ho ve skutečnosti hledat, což jí nějakou dobu trvá. Divák to ví od začátku – u Tondy. Ten je po celou dobu nezpochybnitelným rezervoárem citu, oddanosti, obětování se, jen si ho ono „štěstí“ musí konečně najít. Postava je to ovšem poněkud pohádková už svým vzezřením, mluvou a gestikulací, takový retardovaný hodný čert a hloupý Honza, kutící stále něco na rozpadlém dvorku u své rázovité tety (Zuzana Kronerová). Tvor je to sice veskrze sympatický, vždy ochotný pomoci, vždy při ruce, ale zároveň pasivní a povolný až do masochismu, což je demonstrováno ad absurdum v hororové výtahové scéně, kdy se bezmocné spodní poloviny jeho těla zmocní démonická třetí z trojice, Dáša (Anna Geislerová).

Tato postava je jakousi „lady Macbeth z mosteckého újezdu“, temná bytost, zmítaná pudy a vášněmi, sebedestruktivní psychopatka a svobodná matka s dvěma malými, věčně ječícími dětmi na krku. Všechnu energii této ženy spolyká její vůle „uhnat chlapa“, užít si v té nuzotě nějakého vzrušení, nějakého vytržení z nouzového životního programu, ve kterém uvízla. Geislerová hraje tuto nejzajímavější postavu filmu skvěle, ale kde se taková extravagantní „bohéma“ (významný detail, kdy na své hábity věší „náhrdelník“ z bukvic či žaludů…) na severočeském sídlišti vzala, to ví pouze režisér, který nám to však ve svém filmu neprozradí. My sledujeme jen její pokračující pád do duševní nemoci, z níž se ale v závěru filmu vrátí snad vnějškově vyléčena, ale jako ještě větší mrcha… Vůbec neocení, že dětí, které zůstaly po její hospitalizaci chuděry opuštěné, se nezištně ujme obětavá Monika, která dokonce zruší cestu za svým hochem do Ameriky a spolu s Tondou s nimi prožívá krátké štěstí v barabizně za městem. Když jsou v nejlepším, uprostřed narozeninové oslavy, přiřítí se Dáša a ty štěstí náhle zbavené chudáčky jednoduše drapne a naloží do naleštěného bouráku, pochopíme, že konečně sehnala chlapa, kvůli němuž předtím tak vyváděla. Štěstí bude nutné hledat jinde. Naleznou ho ti dva?

Nechci nijak ironizovat takto demonstrovaný protiklad mezi dobrotou a špatností, ale tvrdím, že si tady Sláma příliš usnadnil úkol, i když právě tím dojal rozhodující část diváků a recenzentek. Je velmi málo pravděpodobné, že se lze ujmout dvou malých dětí, jejichž matka je dlouhodobě hospitalizována, tak jednoduše, jak to ve filmu učiní Monika s Tondou. Nepochybně by už za pár dní do jejich oázy štěstí zasáhl sociální úřad, což věděl i malý Kolja. Ale budiž.

Daleko podstatnější mi připadá, že tento klíčový motiv rozhodování, zda tedy obětovat své soukromé „štěstí“ službě jiným, zde tedy dětem, není ve Slámově filmu veden jako střet či jako konflikt, ale jako předem hotová teze. Ta není navíc nijak zproblematizovaná takovými „banalitami“, kde na to budou oni mladí lidé brát, kam své malé „svěřence“ uloží, když bude chladno, zda skutečně lze Arkádii nalézt na onom statku, kde bydlí společně se stádem koz, bez elektřiny, v barabizně, do které ze všech stran teče a jejíž zdi sotva stojí. Spíše se domnívám, že je to součást romantické utopie, kterou sice nechci tvůrci vymlouvat a mám pro ni sympatie, ale ve vyznění snímku působí jako kýčovitá iluze, která film zbavuje sociální konkrétnosti a s prominutím: životní pravdy. Co je tam například bez milosti zachyceno z výjimečnosti devastovaných a vylágrovaných severních Čech, jeho nejzničenější části, Mostecka? Kulisa na pozadí srdceryvného, či spíše slzy ronícího poučení, že všude žijí lidé dobří a zlí.

To mi právě na Štěstí připadá nejproblematičtější, jak oproti neučesaným, antiiluzivním a drsně sarkasticky – a samozřejmě s velkou slámovskou empatií – snímaným Divokým včelám tento film hladce a přehledně plyne, jak bez problémů nabízí všechno, co standardní film, který se chce líbit poskytuje ve stejném balení. Ano, myslím na scény „hereckého koncertu“ rodičů Moniky a Tondy, složených z manéžních výstupů Boleslava Polívky, trapno-komické Simony Stašové a sem počítám i nepatřičně, do očí bijící exotický zjev Mikuláše Huby.

Bohdan Sláma, myslím, chtěl natočit právě takový film, a v tomto smyslu mu všechny pocty, které jistě ještě přibudou, přeju. Mělo by se však o něm přestat mluvit jako o filmovém solitérovi a uměleckém tvrdohlavci.

Autor je literární a filmový publicista.

Let vzducholodí, seskok s padákem

V letech 1924–1965 napsal Paul Morand desítku románů; některé z nich, ty kratší, mají blízko k dlouhé novele. Rozdíl mezi prózou Hékaté a její psi (Hécate et ses chiens), která je řazena k novelám, a Mlč (Tais-toi), kterou autor označuje za jeden ze svých „morandů“, je přitom jen nepatrný rozdíl. Morand, třebaže romanopisec, ostatně nepatří mezi přesvědčené zastánce románového žánru. Bojí se, že psaním stráví příliš mnoho času, že se ocitne „ve vězení“. Snad právě to je důvod, proč má tak rád Dumase a Stendhala s jeho Kartouzou parmskou. Šest set stran napsaných za 53 dnů… Snaží se omezit čas vynaložený na psaní románu. Bojí se, že ztratí chuť pokračovat a dokončit.

Morand po sobě nezanechal rukopisy a nenapsal také nic, co by dopodrobna vypovídalo o způsobu jeho práce. Oproti novele, která je chápána jako okamžitý snímek, mají jeho knihy větší časový záběr, jsou doplněné o historické pozadí, a portréty jeho postav jsou prokreslenější. Jak je jeho zvykem, postupuje s pomocí jemných dotyků, kreslí siluety. Zachovává techniku novely. Ale výstavbou se od ní jeho knihy liší: „Novela musí mít pointu; v románu na tom nezáleží; stále v něm zůstává otevřený prostor.“

Před románem tedy dává přednost kratším útvarům: „Patříme románu, zatímco novela patří nám, stejně jako přítomnost, okamžik.“ Psaní románu srovnává Morand s „letem vzducholodí“, zatímco psaní novely pro něj znamená „seskok s padákem“. Ve svých úvahách o románu se však nejednou zaplétá do protimluvů. „Spisovatel není restaurace,“ píše ve filipice proti románu „à thèse“. To jistě platí pro jeho padesátá léta. Potíž nastává, když si přečteme první čtyři romány, které vyšly v letech 1924–1934 – počínaje prózou Lewis a Irena (Lewis et Irène) a konče France-la-Doulce, v nichž jsou podle něj „myšlenky oděné do skutečností“, abychom citovali další z jeho formulací. Pokud jde o France-la-Doulce, je to s myšlenkami složitější… Ale k tomu se ještě vrátíme.

V kabátu z bajek

První novely vynesly Morandovi uznání – důležité bylo především to od Prousta. Ale skutečný úspěch u knihkupců se dostavil teprve s románem Lewis a Irena, který vyšel v nakladatelství Grasset v dosud nevídaném nákladu. Za tři měsíce se prodalo 60 000 výtisků. U dalších románů už úspěch nebyl tak zřetelný, třebaže Uspěchaný člověk (L’homme pressé), vydaný v roce 1941, potvrdil (nebo dokonce zvýšil) autorovu reputaci.

Morand má pověst „věčně uspěchaného muže“. „Co se pamatuji, stále jsem měl potřebu být jinde, nezařaditelný, potřebu neodbytnou jako zranění… a před sebou atlasy otevřené dokořán.“ Společně s několika dalšími, mimo jiné se svým přítelem Giraudouxem, tvoří meziválečnou generaci, generaci „roaring twenties“, abych použil název filmu s Jamesem Cagneym, který Morand možná viděl a ocenil: chuť rychlosti, a tudíž automobilů, cestovatelská vášeň, elegantní kosmopolitismus, to všechno je známá věc. Nesmíme však přehlížet skrytou tvář tohoto způsobu existence a její temné stránky.

Román je velice užitečná maska. Člověku se zdá, že Moranda poznává v Pierru Nioxovi, „ukřižovanému na dvou jehlách“, z Uspěchaného člověka. Tato hra viditelně baví i autora – vypůjčuje si pěknou formulaci od svého přítele Cocteaua: „Žiji ukrytý v kabátu z bajek.“ Morand se jinak rozhodně neobnažuje rád. Známe ho jako misantropa a jeho Neužitečný deník (Journal inutile) nám ukazuje, nakolik jím skutečně byl. Byl také antisemita. Záměrem svazku Pléiade je tuto skutečnost neobcházet, ale naopak se jí opakovaně zabývat. Proto je důležitá především samotná edice nejemblematičtějšího románu France-la-Doulce. Román je jinak prakticky nedostupný. Odehrává se ve filmařském prostředí, které by Morand býval chtěl dobýt. Ale zahořklost nebyla jediným motorem k jeho napsání. Autor chtěl také odhalit spiknutí zahraničních producentů, německých a středoevropských Židů, kteří se snaží ovládnout francouzský film. V románu se akumulují ta nejhorší
xenofobní a antisemitská klišé, jsou v něm vykresleny ty nejhorší dobové portréty. Morand v tom ovšem není sám: stejnou pozornost by si zasloužil Silbermann od Jacquese de Lacretelle. Román Silbermannův návrat (Retour de Silbermann) si v ničem nezadá s nejhoršími texty té doby. Úplně bezúhonní nejsou dokonce ani Carné a Renoir. Jde tu o třicátá léta a jejich pustošivý antisemitismus. Moranda bychom měli číst v tomto kontextu, abychom nezabředli do anachronismů a politické korektnosti.

Vedle zkarikovaných postav najdeme u Moranda také pozitivní židovské „hrdiny“, jako doktora Regenkranze v Uspěchaném člověku nebo hrdinu Mistrů světa (Champions du monde). Pro úplnost ještě doplňme, že román France-la-Doulce vyšel nejprve na pokračování v časopise Mariance, řízeném Emmanuelem Berlem a financovaném Gallimardem. Zvláštní shoda okolností… ale taková byla doba.

S odstupem

Před tímto „omezeným“ Morandem, který přemílá a karikuje, bychom mohli dát přednost jinému, inteligentnějšímu, zcestovalému, přemýšlivému. To je případ všech jeho poválečných knih, které se dotýkají vztahů mezi Spojenými státy a Evropou. Francie, která vykrvácela v první světové válce, se snaží předvádět svou sílu tváří v tvář mocnému spojenci. V díle stejně rozporuplném jako jeho autor jsou plasticky ztvárněny nejrůznější mutace americké civilizace, nejlépe viditelné na ženských postavách. Romány vydané po válce jsou jakousi vyhaslou ozvěnou prožité bolesti. V roce 1947 vychází v Švýcarsku Montociel, v roce 1951 Sevillský flagelant (Flagelant de Séville). Pozadí těchto dvou knih je bouřlivé: Francouzská revoluce zažene hrdinu prvního románu do exilu, námětem druhého románu jsou napoleonské války. Morand se vzdaluje současnému světu, který sledoval v raných románech. Vytváří si odstup. O sobě nemluví, ale jeho hrdinové jsou mu
podobní. Tak jako Frederik, tichý hrdina románu Mlč, postava, která k němu má v posledních letech romanopisectví patrně nejblíže. Pro Moranda je stejně vysněný jako Fabrice pro Stendhala nebo D’Artagnan pro Dumase. Spisovatel má jen jedno útočiště: rozplynout se v ideálním obraze svého hrdiny.

Přeložil Jan Machonin.

Polsko je v pasti

Konec srpna byl letos v Polsku ve znamení oslav 25. výročí gdaňských dohod, nebo obecněji Solidarity. Jak jste se jich účastnil?

Záměrně jsem nebyl na obrovské konferenci Od Solidarity ke svobodě, na kterou přijela řada prezidentů. Konference, kde účastníci bydlí ve čtyřhvězdičkovém hotelu a převážejí je z Varšavy do Gdaňsku a zpět charterovými lety – to je prostě nechutné, nepatřičné v situaci, kdy většina členů Solidarity nemůže na oslavy přijet, protože nemají na lístek. Šedesát procent polské společnosti žije pod hranicí sociálního minima.

Znamená to, že se polská ekonomika nepostavila na nohy?

Ano, tak to je, nepostavila. Vy jste si našli Škodovku, a ta je dnes přinejmenším na evropské úrovni. My jsme nic takového nenašli.

No, my jsme si nenašli Škodovku, ale Volkswagen.

Ale škodovky jezdí, máte fungující podniky, a naše podniky krachují, to je ten rozdíl. Transformace nebyla v žádné zemi tak výhodná, jak by byla mohla být. Někde se ale povedla lépe a někde hůř. My v Polsku vidíme, jak padly štětínské loděnice, hroutí se velká automobilová továrna FSO a tak dále. To jsou strašné minusy. Máme tři miliony nezaměstnaných. HDP přitom stále roste. Máme v posledních deseti letech průměrně čtyřprocentní nebo pětiprocentní růst hrubého domácího produktu, který ale nevede k vytváření pracovních míst. Máme asi tři miliony nezaměstnaných na 32 000 volných pracovních míst. Je tedy vidět, že krize je velmi hluboká. Takže oslavy vůbec nebyly moc veselé.

Zatím jste mluvil jen o těch, kterých jste se nezúčastnil.

Jel jsem na sjezd Solidarity do Gdaňsku – i když je to podle mého názoru už jiná Solidarita. Solidarita, která byla v roce 1981 po velkém vítězství zaregistrovaná jako odborový svaz, byla ve skutečnosti velké společenské hnutí za lidská práva, za politické svobody a státní nezávislost. Tak to všichni cítili. Odborářské problémy byly v původní Solidaritě až ve druhém plánu. Kdežto dnešní Solidarita je už prostě jen odborový svaz. A protože dlouhá léta nedokázala najít vlastní totožnost, je tato Solidarita v úpadku. Jako ostatně většina odborů na světě; týká se to například i tak velkého a silného svazu, jako je americký AFL/CIO.

Proč myslíte, že jsou odbory v úpadku?

Nedokázaly se internacionalizovat – na rozdíl od kapitálu, který se může přesouvat ze země do země. Odbory v jedné zemi jsou za takových okolností vůči kapitálu bezbranné. A Solidarita jsou právě jedny takové odbory. Já se s ní solidarizuji jako s dělnickým hnutím, ale je to už jiná Solidarita.

A jak se vám na sjezdu líbilo?

Měl jsem z toho pekelný strach, protože naše cesty – teď mám na mysli první Solidaritu – se hodně rozešly. Rozhodně jsem nechtěl vidět Wałęsu. Díval jsem se v televizi na jeho rozhovor s generálem Jaruzelským a styděl jsem se za něj. Je víc lidí, o kterých si myslím, že Solidaritu zradili, že zradili své kolegy – i ti tam samozřejmě byli. Ale většina byli lidé, se kterými jsem se po pětadvaceti letech rád znovu setkal v tomtéž sále. Mnozí žijí ve velmi obtížných podmínkách, v důsledku transformace se ocitli na dlažbě, ztratili hmotnou nezávislost, a vlastně i svobodu. Zaměstnanci loděnic se v současné chvíli cítí jako otroci.

To je silné slovo.

Právě před chvílí jsem mluvil s režisérkou Agnieszkou Arnoldovou, která v loděnicích dělala rozhovory se zaměstnanci, chtěla vidět, jak to tam po těch letech funguje. Našla staršího dělníka, který napřed požádal, aby vypnula kameru, načež se jí omluvil a vysvětlil, že kdyby řekl, co si myslí, druhý den by ho vyhodili z práce. A že je zotročený nuzák.

A odbory se za něj nemohou postavit?

Nezajímají se o takové případy. Například Bogdan Lis, se kterým režisérka mluvila, se divil: co já s tím? Jakou já mám odpovědnost za jednotlivé lidi? Musejí si nějak poradit. To řekl Bogdan Lis, organizátor oslav!

A co se s těmi loděnicemi stalo?

Gdaňské loděnice zkrachovaly, převzaly je loděnice v Gdyni. Způsob převzetí je dost neuvěřitelný, protože byly koupeny za nižší částku, než jakou měly v pokladně. Skutečně! V pokladně gdaňských loděnic bylo asi 90 milionů zlotých a podnik byl prodán za 70 milionů nebo tak nějak. Nepoctivý likvidátor – dá se soudit, že to byl důsledek korupce – určil cenu, tu podepsal, a vůbec nebral v úvahu, že je tam jen v hotovosti 90 milionů. Tak nějak to bylo. Celá polská transformace byla bohužel provedena velmi špatně. V tom jsme, myslím, hodně prohráli.

Na nepodařenou transformaci si stěžuje ledaskdo. Proč myslíte, že byla v Polsku špatná?

Základní příčinou bylo, že byl konečný cíl zaměněn za cestu, jakou k němu dospět. Přijali jsme zákony a instituce, které patřily do zemí s podstatně vyspělejší tržní ekonomikou. Naše společnost prostě není s to je přijmout. A není to jen problém společnosti, je to zároveň určitá past. V podmínkách méně rozvinuté společnosti instituce západní Evropy nebo USA nefungují. V podstatě působí ve prospěch světa kapitálu, vyspělého a bohatého světa. Příkladem je v této chvíli privatizace bankovního sektoru, který se prakticky celý ocitl v západních rukou. Znamená to, že cílem bank nejsou zájmy našeho hospodářství, ale jen zisk. Máme tady příklad loděnic, když už jsme u těch loděnic.

Gdaňských loděnic?

Tentokrát loděnic ve Štětíně. Představte si: štětínské loděnice mají balík objednávek a berou si půjčku od banky. Půjčka je samozřejmě drahá, protože v Polsku jsou půjčky drahé. A teď, když se dokončují lodě – a leží v nich peníze, lodě už stojí na skluzech –, banka odmítá poskytnout další půjčku. Přestože loděnice pravidelně splácejí, banka odmítá. Prostě jí to vyhovuje. Možná má podíly v loděnicích v Brémách nebo v Hamburku nebo někde jinde, nevím. Banka má prostě zájem na krachu štětínských loděnic. Nemá zájem, aby vyráběly, ale aby zkrachovaly. Když je někdo převezme s hotovými loděmi, kouká z toho mnohem větší zisk, než kdyby fungovaly a vyráběly.

A proč si stát neohlídal své zájmy?

Myslím, že to byl na jedné straně důsledek tlaku ze zahraničí, kde vzniká určitý globalizační model států G8, výhodný pro bohaté země členů Osmičky. Tlak se vyvíjí především prostřednictvím kapitálu.

Myslíte, že Polsko nepotřebuje zahraniční kapitál, že by se mu mělo uzavírat?

Polsko například udržuje nadhodnocený zlotý. Díky tomu sem plyne spousta spekulativního kapitálu. Kvůli nadhodnocenému zlotému ale klesá náš export a zhoršuje se bilance zahraničního obchodu. Zlotý je nadhodnocený, jenže jeho snížení a rozhýbání hospodářství brání jiná stránka věci. Část podniků si – protože půjčky jsou v Polsku drahé – vzala půjčky na Západě, v eurech, ve švýcarských francích. Jakmile zlotý klesne, doplatí na to. Začneme-li s příliš energickými kroky, abychom to dali do pořádku, spekulativní kapitál se sebere a z Polska uteče. Před tímto problémem stojí každá vláda, levicová jako pravicová. Vliv globální ekonomické politiky je natolik silný, že má vláda, ať postkomunistická nebo postsolidaritní, nesmírně svázané ruce. O tom lidé ani nevědí. Protestují, bouří se, a to se označuje za nacionalismus. Je to však ekonomická realita této země.

Jak podle vás tahle realita vznikla?

Jedním ze zákonů, který rozkládal odbory, vytvářel korupci a přispíval ke zrychlení privatizace, byl zákon o mimořádných odměnách. Když chtěl ředitel zaměstnancům zvýšit plat o jeden zlotý, musel do státní pokladny odvést čtyři zloté. Šlo o zbrzdění inflace v roce 1989, ale zákon platil až asi do poloviny roku 1991. Začínal se budovat volný trh. A v té chvíli do silné Solidarity, která v podniku působila a jejímž členům nerostly platy – byla inflace, ale platy byly stálé –, přichází ředitel a říká: podívejte se, já vás nemohu pořádně zaplatit, protože když vám přidám zlotý, musím čtyři další odvést státu. Ale mám nápad: vytvořím společnost, a té zadáme práci, kterou máme udělat. Vy budete pracovat na strojích, které tu máme, a já vám slušně zaplatím. A v té chvíli se rozpadla veškerá solidarita – a pan ředitel si udělal vlastní společnost. Státní podniky obrůstaly celými hrozny soukromých společností. Není divu, že se státní podniky zhroutily.

U nás se řada státních podniků zhroutila i bez inflace a bez zákona, o kterém jste mluvil. A dokonce podobným způsobem.

Druhá věc bylo tvrzení, že to, co zůstalo po socialistické ekonomice, nemá žádnou hodnotu, že všechno má jen tu cenu, za jakou je to možné prodat. No pardon, ale když mám jediný pospravovaný kabát, neodnesu ho přece do vetešnictví a neprodám za pár grošů! Ten kabát mě přece hřeje, a tak ho nosím, dokud nemám jiný. Ale ti idioti v letech 1989–90 dělali právě takovou politiku. A dnes nám chybějí tři miliony pracovních míst a nemáme žádnou ekonomickou specializaci – to všechno měla udělat neviditelná ruka trhu. Bohužel to neudělala. Lidé to ale vyčítají především těm, kdo vládnou. Pak se vláda změní, voliči vyženou postkomunisty a po nich přijdou lidé z postsolidaritního proudu, ale změnit se může jen velice málo. Koryto, které vyhloubila mezinárodní hospodářská spolupráce, je pro nás strašlivě nevýhodné, ale nemáme jak se z něj dostat.

A vidíte z toho nějaké východisko?

Je to strašně těžké. Ať se člověk dotkne čehokoli, naráží na obrovské problémy; a navíc jsou tu ještě právní a ústavní zábrany. Zahraniční kapitál se na ně podívá a řekne – tak to ne, to my se stáhneme. Svět se vyvíjí nesmírně dynamicky, a oni se pořád snaží roubovat na dnešní Polsko modely, které se třeba i osvědčily, ale jinde a jindy. Jenže my musíme reagovat na dnešní svět. Dnes už nejenže neplatí to, co platilo v devatenáctém století, ale ani to, co platilo ještě nedávno, na začátku devadesátých let minulého století. Je potřeba dokonale poznat situaci, se kterou si nevědí rady ani mnohé vyspělejší státy, než je Polsko, a hledat způsoby, jak se vyrovnat s reálnými problémy. Lidé si to pořádně neuvědomují. A co je nejhorší, vlastně si to neuvědomují ani politici.

Autorka je novinářka.

Zbigniew Romaszewski (nar. 1940) je původním povoláním fyzik, pracoval ve Fyzikálním ústavu Polské akademie věd. Od roku 1976 působil v polské opozici. Byl členem Výboru na obranu dělníků (KOR), s manželkou Zofií založil a řídil tzv. Byro intervencí, které pomáhalo obětem represí, ale například také podporovalo rodiny stávkujících horníků v roce 1988; manželům Romaszewským se podařilo během tohoto období v zahraničí sehnat a v Polsku rozdělit na půl milionu dolarů. Za stanného práva založil ve Varšavě Radio Solidarita. V roce 1982 byl na 4,5 roku odsouzen – prokurátor navrhoval 8 let, ale Romaszewski opáčil, že je to nerealistické, poněvadž komunismus tak dlouho nevydrží. Od roku 1989 je senátorem polského parlamentu; v posledních volbách byl znovu zvolen, tentokrát na kandidátce strany Právo a spravedlnost. Není členem žádné strany.

–pš–

Setkání Solidarity po 25 letech

Ozdobou katedrály na gdaňském předměstí Oliwa jsou starobylé varhany. Karel Kryl o nich kdysi zpíval, že „pozbyly zvuku“. Proslulou píseň složil na počátku sedmdesátých let, kdy polské vedení krvavě potlačilo hladové bouře na severním pobřeží. Přesně o deset let později byl zabitým dělníkům vztyčen před branami gdaňské loděnice monumentální pomník, jehož výstavbu tehdy prosadilo vedení Nezávislého odborového svazu (NZZS) Solidarita. Vznik masového opozičně orientovaného hnutí zahájil poslední dekádu sovětského bloku. Dne 30. srpna 2005 se v Gdaňsku uskutečnil již XVIII. celostátní sjezd Solidarity.

Okolo 3500 delegátů symbolicky jednalo ve stejné budově, kde se v roce 1981 uskutečnil první historický sjezd Solidarity. Setkání ve sportovní hale Oliwa, která leží na okraji zmíněného gdaňského předměstí, zahájila stejně jako před pětadvaceti lety modlitba, při níž gdaňský metropolita Tadeusz Gocłowski připomenul památku „polského“ papeže Jana Pavla II., kardinála Stefana Wyszyńského a zavražděného kněze Jerzyho Popiełuszka. Odkazy na nedávno zemřelého papeže a významnou roli katolické církve při obhajobě národních tradic v období Polské lidové republiky zazněly takřka ve všech vystoupeních.

Ačkoliv se program sjezdu zcela nesl ve znamení historického výročí, odrážel také pochopitelně současné problémy Polska a rozporuplnost změn po roce 1989. Zmínil se o nich i někdejší první vůdce Solidarity Lech Wałesa, který byl většinou přítomných přivítán bouřlivým aplausem. Pouze několik delegátů se Wałesův projev snažilo narušovat výkřiky, mezi nimiž nechyběly ani narážky na jeho údajnou spolupráci s tajnou policií. Bývalý polský prezident prohlásil, že se touží všem omluvit za nepříznivé dopady polských změn, mezi nimiž vyzdvihl vysokou nezaměstnanost. Jak však dodal, podle jeho názoru nebylo možné hospodářské reformy zvládnout lépe. Také události z osmdesátých let hodnotil jednoznačně, Poláci na ně mohou být podle jeho slov pouze pyšní a jejich význam se bude s uplývajícími roky postupně zvětšovat.

Delegáti připravili ovšem minimálně stejné ovace také prezidentu Varšavy a kandidátovi konzervativní strany Právo a spravedlnost v prezidentských volbách Lechu Kaczyńskému. Necelý měsíc před volbami tak bylo možné z reakcí publika lehce vyčíst, komu patří v Polsku politická budoucnost. Mezi hosty chyběli nejhlasitější kritici oficiálních oslav vzniku Solidarity, její spoluzakladatelé Andrzej Gwiazda a Anna Walentynowiczová, kteří uspořádali v Gdaňsku vlastní vzpomínkové setkání. Vůdce radikální části opozice Kornela Morawieckého, který jako představitel Bojující Solidarity strávil většinu osmdesátých let v ilegalitě, zase nechtěla ochranka původně ani vpustit do sálu, neboť jeho jméno neznala. Na druhé straně však na sjezdu dostalo pamětní medaili patnáct řadových členů Solidarity, kteří se v osmdesátých letech různým způsobem podíleli na její činnosti.

Hlavními řečníky na sjezdu byli předsedové Solidarity po roce 1990. První z nich byl Marian Krzaklewski, který patřil na počátku druhé poloviny devadesátých let k hlavním architektům úspěšné antikomunistické koalice Volební akce Solidarita pravice (AWSP). Bylo to však příslovečné Pyrrhovo vítězství – značná část odborářů začala pravicovou vládu Jerzyho Buzka kritizovat. Část poslanců z NSZZ Solidarita se proto v roce 1998 rozhodla založit novou politickou stranu (Sociální hnutí Volební akce „Solidarita“), která však pod Krzaklewského vedením nedokázala v roce 2001 překročit při volbách do Sejmu pětiprocentní uzavírací klauzuli. V tomto období také současně začaly viditelněji slábnout pozice Solidarity, která se patrně definitivně stala již „pouze“ odborovým hnutím. V souvislosti se zmíněným pokusem o sjednocení pravice nikoho příliš nepřekvapilo, že Krzaklewského projev byl výrazně antikomunistický a plný odkazů na katolické tradice.
Současně v něm ovšem nechyběla ani antiglobalistická rétorika, v západoevropském prostředí spíše typická pro levicové politiky. Podle jeho mínění bude význam odborového hnutí v budoucnosti záviset na tom, zda najde možnost, jak organizovat pracovníky z malých a středních podniků v soukromém sektoru a zda dokáže společně s odborovými organizacemi z jiných států Evropské unie vzdorovat snahám zaměstnavatelů, kteří oslabují postavení zaměstnanců ve smluvních pracovních podmínkách. V této souvislosti připomněl heslo ze setkání Jana Pavla II. s odboráři, zaměstnavateli a politiky v roce 2000: „Není budoucnosti světa bez globální solidarity.“

Jinou parafrázi klasického hesla z osmdesátých let uvedl ve svém projevu současný předseda NZZS Solidarita Janusz Śniadek, když několikrát opakoval, že „není svobody bez důstojnosti“. Také v jeho vystoupení nechyběly antikomunistické výroky. Využívání někdejších 21 gdaňských požadavků stávkujících dělníků ze srpna 1980 současnou postkomunistickou Stranou demokratické levice (SLD) při volební kampani označil za „jízlivou provokaci“. Značnou část projevu věnoval také novým problémům, kterým čelí Solidarita v liberálně tržním prostředí. Zahrnul mezi ně nedostatečný důchodový systém, neplacení vykonané práce, uvolnění zákoníku práce a nepoctivou konkurenci. Na konci se vrátil k osudům gdaňských loděnic, jejichž záchranu označil za „velký test pravdy politických a hospodářských elit“. Sjezd ukončilo vystoupení umělců, druhý den se delegáti zúčastnili slavnostní mše, kterou před gdaňskými loděnicemi celebroval krakovský metropolita Stanisław Dziwicz.

Za oslavami 25 let Solidarity pak zůstala nezodpovězená otázka, zda pro dnešek a pro budoucnost budou národní čest, odkazy na katolickou církev a hrdinné antikomunistické tradice Polsku stačit jako výzbroj v bojích globální hospodářské soutěže.

Autor je historik.

Zbytek je obsazen

Karol Maliszewski (1960) je básník, prozaik a literární kritik. Pracuje jako učitel na základní škole a na vyšší odborné škole. Vydal sedm básnických sbírek, tři knihy próz a tři knihy literárních kritik. Uvedené básně jsou ze sbírky Invaze (Inwazja, Kraków 2005).

Mariusz Apel (1974), původním povoláním ekonom, působí jako sportovní trenér. Žije ve Varšavě. Debutoval sbírkou básní Kočičí lebky (Koce lby, 2004). Ukázka pochází ze sbírky Kočkochvíle (Kotochwle, Nowa Ruda 2005).

Marcin Baran (1963) – básník a esejista, zakládající člen krakovské básnické skupiny bruLion. Debutoval v roce 1990 a doposud vydal deset básnických sbírek. Uvedené básně jsou ze sbírky Milostná snažení (Zabiegi milosne, Kraków 1996).

Karol Maliszewski

Ještě včera říjen

Z hub rovnou na hřbitov,

v lese je pusto, keře jak svíce

planou, rudé listí opadává na mezích.

Teplo je, stále je teplo – ve svetru

mezi hroby, s kudlou proti neviditelnému

bodláčí; vedle na zábradlí

odložená bunda. Jsem tam, kde jsem,

hrob zarostl, auto znehybnělo,

nad lesem rozpačité pokusy

slunce o existenci. Vítr sklání

a ostří vrcholky smrků,

aby přibil nebe k zemi

a připoutal ho navždy.

To jsou Soví hory

To jsou Soví hory

(název trochu sporý,

ukradený Němcům)

a to jsem já, nápis,

jizva ostřím žuly.

Štěrk skřípe pod botami.

Tak je tomu, když se nitrem

valí proudy vod

a vy neslyšíte

hlasy za zdí;

jenom šumění a mlha.

Mlha voní bramborovým polem,

vítr vládne všemu světu kolem;

a já nemohu spočinout

a já nemohu vydechnout

jako pták, jestřáb měsíce,

jež dodnes v nebi slaví se,

a jitro s prvním mrazem

ho opět proklejí.

A ty jdeš a píšeš.

Nikdo to nečte.

Předzvěst

Vždyť jsou to hroby, mumlá si

dítě, nemluv tak o horách;

neseme žebřík k vysoké

hrušni, jabko se hnilobou

chrání před mrazem;

vždyť je to hřbitov, podívej,

táto, na ty mraky, kostlivec

honí kostlivce a jezdec

bez hlavy; hory (od hroby)

zdrobnělé, zdrobnělé;

parní lokomotivy zapadly

v poli po osy, až po rez.

Za zády hlas zpoza obrazu

ukřižovaného, kněz má

mikrofon; vždyť je to město

vyvstávající ze země.

Mariusz Apeel

Polarizace

Zima povolila a uvolnila si korzet. Ještě včera tuhly polyamidové bundy mrazem. Ztvrdla i žvýkačka, sotvaže jsme otevřeli ústa, abychom vyloudili pár nesourodých zvuků. Na zastávce kdosi vypráví obsah filmu. Slova ulpívají v paměti jak špína

za nehty (posypový vůz se zvolna sune kolem). Moc se toho celkem neděje: sníh získává patinu. Auta ho rozstřikují na šaty chodců. Spolu s ním cáká i bláto. Bloumám kolem a hledám nějakou zkratku: mezi dvorky a paneláky na sídlišti. Ursynovský labyrint končí happy Indem. Konečně chodba. Ve výtahu volím patro podle informační tabulky pro nevidomé. Den zvolna hasne jako pohyby tanečnic na Degasových obrazech.

Playback

Pohovku nelze rozložit, takže svých 175 cm musím srovnat napříč a zlomit se v několika bodech. Džin uvězněný v krevním oběhu nesplnil očekávání. Bojím se ztráty schopnosti pohybu (kromě jiného), bytostné nehybnosti v nejvyšším stadiu. Místo peřin fotky: západ slunce umocněný obzorem. Tehdy jsme všichni chodili do školy nadopovaní sušeným mlékem. Telefon drží krok s budíkem, což dokazuje, že moje domněnka je nevhodná a nepřesná. Myslíš, že tě budu navždy nosit v srdci jako první džíny koupené v Tuzexu? Zbytek je obsazen: někým, návyky či prací. Zvenčí nevypadám příliš zajímavě. Na dvorku popelářský vůz bratří Strachů zbavuje jitro ticha. Zavírám před tím oči.

Šedé a ještě šedší

Tady jsou šikovné ruce zbytečné, vystačí řetěz událostí. Klubko nervů se smršťuje, div se neudusím. Nesedám si, protože vím, že na příští zastávce u onkologické kliniky nastoupí houf stařenek, které si vynutí místo na stání (bude to jejich vina). Omyl. Jedu načerno a dívám se z okna, jako by to byl příkaz a ne důvod k lhostejnosti. Lidé vyvržení z autobusu vstupují do města jako do sněhu, až po kotníky. Přibližují se krok za krokem, kousek po kousku.

Marcin Baran

Rozporné fragmenty naplnění

Počátek (co bylo před počátkem?) je

samozřejmý: dýchám a vyměšuji, nahoru a

dolů. Kysličník uhličitý a nestrávené zbytky.

Potom musím mluvit, bezejmenná matka mizí,

přestává být matkou. dřevěné kostky,

polštář, kráva – také na něco čekají

a objevují se s prvními zoubky.

Mohu se dívat, pokud se vůbec nesnažím

vidět všechno. Neviditelné paprsky

črtají asfalt, objímají sutany, svírají

kopretiny: odtud pramení stesk po

stříbrné figurce tanečnice. Mnoho věcí je

už hotových, je třeba toho využít. Musím

o čase uvědomit odpovědná místa (kdy

je čas skutečný?), aby cinkal mincemi,

kladl rty na rty a s nadějí si obouval

levou botu na levou nohu. V tu chvíli se rodí

úmysl všechno změnit. Co se však stane

po obutí levé nohy do pravé boty, nevím,

protože dál než za pouhý opak má vzbouřená

představivost nesahá. Vnímám nejvýš to,

co mohu slyšet, jsem posluchačem mravních

ponaučení („dobrá hudba nestárne“).

Mám rád slabé párky, když vnikají do měkkých

rohlíků, až kolem stříká kečup. Jsem ještě

tím i oním, dělám to i ono, ale bez nadsázky,

když pavučiny explodují mezi sklenicemi

okurek a oknem. Kašlu, ohlížím se za

bledými slečnami se skrývanou touhou,

jsem zahořklý, spím. Ó ano, velmi

mnoho spím (že by cukrovka?), takže

nehřeším. Ale i hřeším, protože nečekám

na příchod Pána a pak mám cizoložné sny.

Ještě nevím, do které strany vstoupit,

přestože mám jisté sympatie, ale přece

tady nejde o pití vodky. Takže spím,

jím polévku a vtipnou kaši. Ačkoli tam mám

kořeny, nemám rád domy z cihel nasáklých

mastným kouřem, píšu však o nich pěkné básně.

Je to, jako bych onanoval: určitě ne

láska, ale je to příjemné. Jsem strašným

a starostlivým otcem, připínáčky připevňuji

Marilyn, čtu, žiju cizí život.

Ze setrvačnosti žárlím a podvádím, všechno

je jinak. Není dobré, když se báseň

změní v popis, ale každé

umírání má své prokletí. Naplňuji

naplněním prázdnou dutinu úst.

Mystická relace

Již nás pouze zlomky sekund

dělí od objevení se stigmat

na rukou všech obyvatel

planety. V čase odkládání květovaných

šatů, kdy nad námi vznikají

krůpěje světa, je země holá

jak popraskaná kůže. Kam se díváš?

Přece nehledíš na

chvějící se rty nebe, skládající

modlitby ze zapomenutých slov?

Na stehna tiše vrůstající v hýždě?

Na skalpely, vojenské čepice nebo jiné

instrumenty. Z náhodných doteků,

z každodenních důvěrností se rodí

Pan Mucha s plánem. Smutky a semena

ukládá do mořské soli, zrzavé

vlasy pod slupkou pomerančů.

Ve stínu krávy se chystá spolknout

ty, kteří potřebují ďábla,

aby uvěřili. Dlaní chladnou zvenčí

a horkou uvnitř odháníš cosi,

co je smrtelné. Dobře vím, že

jsi někde jinde. Pomalu umírám.

Nastávají potíže s veřejným

fotografováním muže a ženy

nebo jiné trojice. Ovzduší praská

jak lámající se kosti. Pouze nápis Luštice –

město sexu a byznysu v nás vzbuzuje jistotu,

že jdeme správným směrem. Jak,

kvůli čemu a proč? Jak to dopadne,

můžeme vytušit na vlastní kůži.

A už se ráno

A už se ráno

budí svěží,

třebas s mírnou kocovinou.

A už se ráno

holí a sprchuje

a kolínskou si osvěžuje tváře.

A už si ráno

smaží vejce na slanině

a vaří silnou kávu.

(Včera jak bez ducha vstává v šatech

a neví, kde je.)

A už si ráno

nedbale váže kravatu

ladící s barvou řas a prádla.

A už si ráno

prohlíží nový psací stůl a ujišťuje se,

zda je led v ledničce skutečně krystalický.

A už se ráno

rozvaluje ve fotelu a s uspokojením

odříkává slova zapomenuté modlitby.

(Včera s funěním vylézá z pelechu a strká

hlavu pod kohoutek se studenou vodou –

kohoutek s teplou není.)

A už si ráno

vymýšlí, jak si udobřit včerejšek,

ale včerejšek celý rozechvělý a zpocený

běží po schodech nahoru, vytahuje

osmatřicítku, rozkopne dveře

a střílí jak smyslů zbavený

a zabíjí ráno –

a kdo ví, jestli ne smrtelně.

Signály dne

Šílenství v hlasech ptáků ve čtyři ráno.

Doba, kdy umírá žaludek, protože je

opět teplo a kůže připomíná čím dál víc

promaštěný papír po svačině. Holubi velcí

jako orli kálí na schody mokré od potu

hubené domovnice. Hlasitý vesmírný lomoz

je způsoben převracejícími se těly spících. Tlustý

chlap ve špinavých plandavých kalhotách hlídá

s vlčákem smetiště a dvorek. Pružné pyramidy

květů bezu se mužně vystavují palbě deště,

aniž by uronily jediný plátek. Střídám kanály

a jsem z toho smutný. Sliz ve všech podobách

a odstínech víří vzduchem. Herec a vrah skáčou

po zasněné obrazovce, z níž proti vám vyrážíme

v mechem obrostlém tanku.

Vybral a přeložil Jiří Červenka.

Miroslav Tichý (nar. 1926) prožil po násilně přerušených studiích na pražské Akademii převážnou část totalitní doby jako invalidní důchodce v moravském Kyjově, kde vlastnoručně vyrobenými aparáty zachycoval půvaby žen svého maloměsta. Výsledkem několika desetiletí práce je nepřeberný archiv snímků neotřelé a nezvyklé krásy, který mu v pozdním věku vynesl zahraniční uznání, pomalu doznívající i do jeho vlasti.

Rejstřík Tichého námětů je téměř monotematický: ženy na koupališti, ženy na zastávce, ženy v oknech, ženy na ulicích. Mladé i starší, ztepilé i kypré. Ale styl a obraznost jeho snímků nasvědčuje tomu, že moderní umělec svůj námět podřizuje svému chápání. Podmínky si k tomu ve své autostylizaci moravského Diogena vytvořil až dokonalé.

Tichého bezelstný nezájem o klasické fotografické imperativy a neobvyklý cit pro ženské tělo i kouzlo okamžiku daly vzniknout dílu, které se svou nevtíravou, citlivě naivní i malířsky rafinovanou erotikou, smíšenou se středoevropskou melancholií, řadí k nejzajímavějším korpusům v dějinách nejen českého umění.

Tvrdit, že Tichého dílo je jeho životem, znamená redukovat jeho výjimečnost. Tichý se svým dílem nesnažil obracet soukromé ve veřejné, ani naopak. Stále žije svůj život, v němž tradiční rozdělení nehrají roli, je stejně voyeurem jako prorokem, pobaveně pozorujícím vše kolem. Jeho fotografie ukazují svět, který není obrazem, nýbrž odrazem jednotlivých okamžiků a jejich nedokonalých ozvěn.

Pavel Vančát

Zkrátka

Ztracené dědictví

Objevují se na podzim v době, kdy už opadalo všechno listí a v krajině se po celé dny povalují mlhy. Přijíždějí z okresních měst nebo odněkud z Polska. Z dálky jsou jejich siluety jakoby znehybnělé a v zšeřelé krajině je lze snadno přehlédnout. Jdou velmi zvolna, s pohledem upřeným na tlející trávu v lukách. V obrovském prázdném údolním prostoru působí jejich zdánlivě bezúčelná přítomnost poněkud neskutečně. Prší a fouká vítr. V rukou nesou obyčejné igelitové tašky. Tak vypadá současná beskydská verze iniciačního putování. Krátce poté napadne sníh a halucinogenní houby zakryje.

Zadíváme-li se na tento obraz pozorněji, do-hlédneme v něm všednost a nevinnost. Jednoduše se jezdí na výlety autobusem nebo autem rodičů. Tato nová generace sběračů se od zbývajících vrstevníků nijak neliší. Nosí stejné kožené bundy, džíny a kombinace kroužků. Vracejí se do svých měst, na svá sídliště, aby beze stopy splynuli se svým anonymním prostředím. Nevinnost naproti tomu vyplývá z přesvědčení, že to, co pochází z přírody, je dobré. Máme tu co do činění se vzdáleným odrazem situace v ráji, kdy zahrada Eden uspokojovala všechny potřeby – tělesné, ale také duchovní – prostým, elementárním způsobem, bez prostřednictví kultury. Být nevinný, jinými slovy dítětem, znamená pouze to, že naplnění a uspokojení můžeme dosáhnout mimo civilizaci, která vždycky žádá něco za něco. Divoké, nesečené louky jsou konkrétní skutečnost i metafora zároveň.

Před dvaceti lety se obraz výprav za drogovým zlatým rounem nevyznačoval všedností, tím méně nevinností. Byla také jiná doba, jiná topografie, jiný cíl. Tehdejší Argonauti byli nápadní a poznávali se navzájem nikoli díky shodě nebo intuici, ale na základě oblečení, které bylo zároveň společenskou výzvou, provokací. Makovice nerostly divoce. Vždy byly v něčím vlastnictví, a k tomu, aby se jich někdo zmocnil, nezbývalo nic jiného než je ukrást. Nezávisle na myšlenkové ekvilibristice a nezávisle na ideologii znamenala droga cejch a odkazovala k existenci mimo rámec společnosti. Taková měla koneckonců být zčásti i její funkce. Věci se odehrávaly v mezích civilizovaných vlastnických a hospodářských vztahů a končily svérázným vyvlastněním neboli zplundrováním cizí zahrady. Nebyla řeč o Edenu, pokud nebereme v úvahu chvilkové záblesky ve vědomí opiových neofytů.

Nastínil jsem tyto dva obrazy, neboť velmi dobře ilustrují proces postupného kulturního osvojování si fenoménu drogy. Každý hrdinský mýtus dříve nebo později přijmou za svůj zhola nehrdinské masy, stejně jako si osvojily Oidipův komplex, boj pohlaví, matriarchální vizi společnosti nebo jing a jang coby fundamentální strukturu jsoucna.

Jestliže se měly drogy stát plnoprávnou součástí kultury, musely získat vlastnost nevinnosti. Někdejší démonický, satanický aspekt vzpoury byl zcela ochočen. Baudelairovy, de Quinceyho nebo Witkiewiczovy texty dnes čteme jako dokumenty k dějinám kultury. I takový William Burroughs se ve svém Nahém obědě zabývá pouze exegezí exotického vnitřku krajní závislosti a Timothy Leary se soustřeďuje na paramystickou doktrínu LSD. Ve všech těchto případech máme co dělat se zvláštní herezí kultury, s heroickým mýtem, v němž se počet vyvolených zhruba shoduje s počtem povolaných a proklínání lze stejně dobře brát za chválu i její opak.

Přesvědčení, že myšlenka spásy a zmrtvýchvstání se postupně vyčerpala, dorazila k masám nejpozději. A jestliže jsou elity schopné všestranné analýzy, verifikace a syntézy, masoví účastníci kultury spíše prokazují pragmatické schopnosti. Masám vždy šlo jednoduše o přežití – a je úplně jedno, jde-li o fyzický, dějinný či společenský prostor, nebo o prostor takříkajíc duchovní. Ne náhodou se dezintegrace metafyzické skutečnosti sbíhá s expanzí technických postupů multiplikace viditelného světa: počínaje tiskem, přes noviny s vysokým nákladem, přes technologii zvukového a obrazového záznamu, až po možnost nekonečného zmnožování smysly vnímatelných kopií skutečnosti nebo interaktivitu virtuální fikce. Vše nasvědčuje tomu, že s úpadkem transcendentní skutečnosti úzce souvisí také ta věc, že můžeme nepřetržitě obnovovat a vytvářet svět, ve kterém žijeme. V každém domě máme každodenně na všech úrovních co do činění s nepřetržitou reinkarnací jsoucen. S velkou pravděpodobností se dá předpokládat, že množství číselných, celuloidových a analogových existencí, s nimiž se setkáváme v jednom životě, se blíží k množství, které by nám mohlo nabídnout zmrtvýchvstání a věčný život. Množství fantomů převyšuje počet lidí, které lze poznat i v tom nejdelším životě. Nekonečnost se naplňuje kvantitativně.

Vědomí, že vykonáváme vládu nad světem, že ho můžeme neomezeně obnovovat a zmnožovat, však nemůže stačit. Zůstává nám ještě naše tělo. Je na nás závislé pouze zdánlivě, neboť jsme s ním nerozlučně spojeni a v podstatě zůstáváme jeho vlastnictvím. Má-li být naše moc úplná, musí být arbitrární, a tedy ve svém rozhodování nepodmíněná. Svobodu jsme snad nezískali jen proto, abychom se podvolovali tyranii biologických rolí, sociálního chování a kulturních masek. Svoboda ve svém nejprvotnějším významu je vždy svobodou od něčeho. Chladná frenezie současné masové kultury nás má vyvést z ghetta vlastní osoby jakožto něčeho daného a konečného. Transgrese se stává stejně běžným artiklem jako všeobecně dostupná lékařská osvěta a péče. Náhražkou spásy je možnost být někým jiným. S pomocí rozličných technik můžeme změnit své tělo a přetvořit je podle vzoru, který zvolíme. Oblečení a styl nás vyvádějí z egyptského otroctví všední každodennosti. Když listujeme barevnými magazíny, snadno získáme dojem, že hovoří především o způsobech radikální změny, přepodstatnění naší osoby, počínaje dietou, prostředím a konče přebudováním psychické struktury, které se často skrývá pod svůdnou nabídkou „být sám sebou“. Máme-li chuť (a peníze), můžeme strávit víkend coby badatelé v tropické džungli, jako zlatokopové nebo vězni koncentračního tábora s odpovídající dietou, oblečením i herecky vyškolenou posádkou. Skoky z mostu na gumové šňůře (bungee jumping), extrémní sporty, nabídky camel trophy nebo marlboro country naplňují v podstatě roli někdejších duchovních cvičení a mystických putování. Všechny aspekty lidství musí být odhalené a prozkoumané, aby emancipace mohla byť jen o krůček předbíhat alienaci, odcizení. Zdá se, že veškerá energie popkultury je soustředěna na vytváření nekonečného množství převtělení, která lze okamžitě použít, a pojem fikce tak ztrácí svůj smysl, protože reálné bytosti se v erotickém objetí proplétají s fantomy, a ty druhé spojuje s prvními úzká, byť nepokrevní spřízněnost.

Po dvou tisíciletích se tělo navrací z vyhnanství a chce získat zpět dědictví, které si na jeho úkor přisvojil duch. Tento násilnický požadavek v sobě obsahuje nesmyslný radikalismus lidové revoluce, která velice ochotně a rychle opatřuje všechny staré hodnoty opačným znaménkem. Odstrkovaná, podceňovaná, přezíraná a zamlčovaná tělesnost se stává středem ne-li reflexe, tak alespoň intuice. Nakonec jsme majiteli našich organismů, které přestaly být darem, břemenem či povinností. Můžeme utvářet naši psychofyzickou schránku, můžeme přebudovat jejich vnitřní strukturu a můžeme tak nakonec rozmnožovat naše mentální existence, aby samy pro sebe představovaly zajímavé společenství.

Vtáhnout něco do nosních dírek, dát si něco pod jazyk, spolknout, zapálit nebo aplikovat do žíly – to všechno jsou velice prosté a fyziologicky základní úkony. Banalita tohoto postupu umísťuje experiment s drogou do blízkosti zvířeckosti. Sliznice, slina, kůže, zažívací trubice, výměšky, to všechno jsou protiklady modlitby, meditace, vědy a reflexe. Chemické substance jednoduše vstupují do našich těl, aby je v jednom okamžiku proměnily stejnou silou jako pradávný zázrak. Světlo na cestě do Damašku se tak jeví jako běžně dostupný tovar. Ukazuje se, že zdrojem i nástrojem překročení je tělesnost. Nezávisle na tom, co soudíme o skutečném smyslu zkušeností s drogami, narkotiky, jazyk jejich líčení vždy tápe kdesi na rozhraní mystiky, náboženství a traumatu, v temných oblastech tremendum et fascinans, a kvazisakrálnost prvních zážitků se mísí s démonismem těch posledních.

Pokouším se představit si náboženství světa, které může přijít. Nejpravděpodobněji se bude skládat z nespočetného množství intimních obřadů. Dějiny našeho druhu v podstatě spočívají v postupném překonávání osamělosti, a všechno nasvědčuje tomu, že tato kapitola dobíhá do konce. Osamělost se vůbec nezmenšila. Jednoduše žijeme v jejích stále větších seskupeních a pěstujeme si vzpomínky na mytické doby před tím, než došlo k odcizení. Například mýtus středověku nebo legendu o prehistorickém lidském společenství. Ukázalo se, že meze našich těl a myslí jsou nepřekročitelné. Nikdy nebudeme někým jiným, nikdy se neobjevíme někde jinde. Utopie sociální revoluce a přísliby náboženství ustupují před dobrou zprávou ekonomie, která hlásá, že všichni můžeme být bohatí. Společnost bohatých lidí je samozřejmě tou nejhorší z možných společností, neboť ji stmeluje výlučně strach ze ztráty a nuda, tj. pocity, které lze prožívat jednotlivě a o samotě a na které je jediným lékem směs složená z poloviny z katatonie a z poloviny z karnevalu.

Takže budoucí náboženství bude osamělé a narkotické. Odmítne naději spásy v jiném světě, protože nikdo nebude riskovat ztrátu všeho, co má. Na druhé straně se však vlastnický vztah zúží na oblast vlastního těla a jeho pohodlí. Touha vystoupit z vlastního monotónního biologického bytí zůstane možná jedinou stopou po existenci transcendence. Prostor metafyziky vyplní farmakologie, jako to předtím učinila psychoanalýza a hlubinná psychologie. Jedna i druhá hledaly příčiny a mechanismy existence poněkud starosvětským způsobem, neboť je umísťovaly kamsi mimo konkrétnost těla, například do iluzorní sféry paměti.

Narkomani v jistém smyslu připomínají mučedníky nově vznikajícího náboženství. Odevzdávají svá těla do moci dosud nedokonalých chemických látek se zápalem, který neoslabuje ani přízrak smrti. Nikomu neubližují, vedou nevinný a zároveň katakombální život. Nádraží, temné podchody, veřejné záchodky, domovní dveře, putyky, zaneřáděné byty, schodiště, divoká a nepřehledná fauna dealerů a zprostředkovatelů – to vše dohromady poskytuje obraz podzemní existence, kterou čas od času rozjasní ledově chladná biochemická iluminace. Připomíná to démonickou parodii náboženského fanatismu, ale nejde o parodii, protože sebeobětování je až příliš skutečné. Oběť skládaná z vlastního těla, života a duševní rovnováhy se koneckonců v žebříčku lidských předsevzetí nachází poměrně dosti vysoko.

Dějiny každé ideje nezbytně procházejí svým heroickým obdobím a není důvod, aby se příběh fenoménu masového užívání drog rozvíjel podle nějakých nových, avantgardních nebo absurdních pravidel. Stejně je tomu s technologií – ubírá se jedním směrem, a tím je postupné zdokonalování. Tato dvě pravidla – ideologické a technologické – se dřív nebo později setkají (v podstatě se už setkaly), aby vytvořily běžnou a přijatelnou věc s minimální toxicitou.

V polovině sedmdesátých let nám ve škole promítli film Narkomani, v němž hrál mladý Al Pacino nebo De Niro. Na plátně se objevily obrovské detailní záběry lidské ruky a injekční stříkačky. Při kontrolním zpětném pohybu pístku ve skle se objevila rudá krev, potom tlačítko putovalo zpátky a De Niro (nebo snad Al Pacino) se vzpínal a ochaboval v rytmu heroinového záchvatu. Film měl pro nás velice pravděpodobně být výstrahou a mementem. Pedagogická snaha se však poněkud minula s účinkem, protože chlapci z učňáku byli většinou pevnými oporami tradičních hodnot a raději se mazali pomocí dryáků ověřených generacemi. Někteří z nich však, jak se později ukázalo, namísto strachu a uvažování selským rozumem zakoušeli spíš jakousi podivnou a nevysvětlitelnou fascinaci. Samozřejmě jsme prožívali strach, ale byl to strach, v němž zároveň bylo i vábení; jaký se objevuje ve chvíli, kdy máme co dělat s dvojznačnými věcmi. Neboť se tu na jedné straně setkáváme s jevem zlým a zavrženíhodným, avšak na druhé straně lidé, kteří se něčemu takovému oddávají, činí tak z nějakých hlubokých a nepotlačitelných důvodů. Spojení mechanického zásahu do lidského těla se zjevnou extází celou záležitost posouvala do temné oblasti pokušení a pádu. Na to ještě navazovala celá hippiesovská mytologie, účinně mystifikující skutečný obraz. V každém případě jsme nepochybně byli v kontaktu s tajemstvím.

A nyní si vezměme Pulp fiction – film stejně kultovní jako kdysi Narkomani. Na záběrech s užíváním drog není v žádném případě nic přitahujícího a už vůbec ne děsivého. Pohybují se někde mezi banalitou každodenní činnosti a burleskou, která zhušťuje banalitu a mění ji tak v absurditu. Droga přestává být „hrdinou“, stává se podobnou rekvizitou jako sklenka whisky ve westernu. Když má Uma Thurmanová v úmyslu zemřít, neděje se tak následkem užívání drog, ale proto, že si plete kokain s heroinem. Pramínek bílého prášku se vine mezi produkty masové kultury a brzy ho přestaneme vnímat, protože se z excesu změnil na samozřejmost. Sledujeme-li rozhovory hvězd popkultury, můžeme se přesvědčit, že v mnoha případech se řeč přirozenou cestou stočí na drogy, závislost, úspěšné nebo neúspěšné pokusy vymanit se z návyku. Jestliže dnešní hrdinové vůbec s něčím bojují, tak je to boj s démony chemie, s draky psychóz a s čaroději, jejichž záludné proměny spočívají ve změně strukturálních vzorců.

Hrdina filmu Mizející bod (Vanishing Point) cestoval neznámo kam. Pragmatický cíl byl pouze dramaturgickou záminkou pro fabuli. Tím, že manipuloval tělesnými pozůstatky, umožňoval svému rozumu i svému tělu popřít spojení času a prostoru s vlastní biologií. Spíše než tragédii vyjadřovala jeho smrt akceptaci existence v čirém stavu, existence, která již není vězněm příčin a následků. Je docela možné, že hrdina filmu Kowalski coby médium používal při své popmystické cestě amfetamin nebo jeho deriváty. Možná že právě díky jemu a jeho bílému fíglu, „uhejbáku“ (dodge) se ujal název „speed“ pro označení této skupiny drogových substancí, které umožňují rychle reagovat (vznikl už i český pojem: naspídovat se – pozn. jfm).

Stejné prostředky dnes užívají žáci, studenti a mladí expanzivní lidé při podnikání. Jejich cíle jsou zcela a ryze pragmatické. Droga už neslouží ke zpřetrhání utiskujících kauzálních vazeb, do kterých nás zamotává skutečnost. Přesně naopak: droga se dnes používá proto, aby tyto vazby upevnila, zintenzivnila a prohloubila. Nepřetržitá disponibilita, aktivnost, „kreativita“, konkurenceschopnost – všechny fetiše rozvinuté civilizace – vyžadují oběť, kterou není lidské tělo schopné přinést samo od sebe. Paradox spočívá v tom, že fakt užívání drog není, alespoň teoreticky, společensky akceptovatelný, naproti tomu cíle, které se těší nejvyššímu společenskému uznání, jsou ve značné míře dostupné pouze s pomocí drog. Stačí, že si představíme prostředek, který nám umožní nepřerušovanou intenzivní práci řekněme během pěti dnů v týdnu, doplněný nějakým vylepšeným „prozacem“ (lék na uklidnění v kapsli – pozn. jfm), který by zajistil intenzivní relaxaci a odpočinek v obou zbývajících dnech. Samozřejmě, že jakýkoli neefektivní pohyb, sen, prostá nečinnost by byly z tohoto ideálního království jednou provždy vyloučeny.

Přeložil Josef Mlejnek.

Andrzej Stasiuk (1960) patřil ve svých literárních počátcích ke generaci bruLion (pokolení autorů, které se začalo formovat ve druhé polovině osmdesátých let. Je autorem několika povídkových a esejistických cyklů Hebronské zdi (Mury Hebronu) či Lepenkové letadlo (Tekturowy samolot); v češtině vyšly Haličské povídky (Periplum 2001) a Jak jsem se stal spisovatelem (pokus o intelektuální autobiografii; Prostor 2004). S ukrajinským spisovatelem Jurijem Andruchovyčem napsal esejistickou knihu Má Evropa (Moja Europa). Bydlí ve vesnici Wolowiec v Nízkých Beskydech, jeho žena Monika Sznajdermanová je majitelkou nakladatelství Wydawnictwo czarne.

Ovšem

Nejvýznamnější právníci světa se sjeli na týden do Prahy na výroční konferenci IBA (International Bar Association) – největší mezinárodní právnické organizace na světě. Někdo by si mohl myslet, že přes čtyři tisíce zástupců bohatých advokátních kanceláří a právních firem přijelo jen proto, aby si dohodili nové lukrativní kontrakty a vyměnili si zkušenosti o tom, jak ze svých klientů vyždímat co nejvíce peněz. Delegáty přivítal i prezident Václav Klaus, který je varoval před falešným humanrightismem. Na prezidentova dobře míněná doporučení reagovali představitelé kongresu poněkud zaraženě. Na tiskové konferenci však později výkonný ředitel IBA Mark Ellis hovořil o nebezpečí ohrožení lidských práv v rámci boje proti terorismu a účastníci zvláštního odborného panelu odsoudili například poslední návrh EU na vytvoření tzv. etického kodexu médií, který by mohl pod záminkou ochrany před podněcováním nenávisti a terorismu ohrozit svobodu projevu.
V panelu o mezinárodním právu v oblasti lidských práv si zase účastníci pochválili přínos mezinárodních trestních tribunálů pro rozvoj lidských práv. Proč právníci nezůstali jen u svých tantiém a místo toho jen rozmnožují řady těch organizací, které si sice prezidenta rády pozvou, ale Klause radši neposlouchají?

Filip Pospíšil

Profesoři VŠCHT navrhují natáčet reality show, která bude mít styl, úroveň i napětí. Šlo by o záznam jejich partie mariáše. Říkali jsme si s bratrem chemikem, který mě o tom informoval, že ještě lepší by byl turnaj v sudoku. Ale neměli jsme pravdu. Teď vím, že by se mělo natočit, jak pedagogové filosofické fakulty v Praze vyplňují formulář o své akademické činnosti v minulém školním roce. Formulář má spoustu stran a jeho zapeklité formulace by nadlouho zaujaly nejednu českou rodinu. Před několika měsíci jsem s upřímným zájmem a touhou zvítězit strávil dvě dopoledne vyplňováním tohoto formuláře. Slíbil jsem totiž pomoc docentovi, který byl ke své smůle mimořádně aktivní, takže měl co vepisovat. S počítači na jeho katedře to není slavné, pracovali jsme tedy u mě doma. Přitom jsem se dozvěděl, že jiní docenti důchodového věku jsou na tom hůř než ten můj: vyplňovat nemusejí, jelikož vyučují zadarmo a svým titulem
zachraňují zkušební komise. A odučenými hodinami akreditace oboru. Náš společný byrokratický úkon však byl základem pro finanční ohodnocení… Dopadlo to tak, že finanční situace fakulty se letos zhoršila (nezlepšila?) natolik, že aktivním lidem, kteří získali na svá bádání granty, bylo řádně ubráno. Mají přece ty granty. Takže odměna za publikační činnost, přednášky v zahraničí, vedení studentských prací navíc atd. činila u mého docenta asi tisíc korun. K platu o třetinu nižšímu, než je průměrný. Docent se směje a já si říkám, že takhle aspoň vysokoškolští učitelé a doktorandi nezlobí. Vyplňují, odvádějí studentohodiny a neplýtvají silami na nějaké disputace a vzdory. To je realita univerzity.

Karel Brávek

Při sledování zpravodajství z největšího neonacistického koncertu v Evropě, který se odehrál v malé jihočeské vesnici Křtětice, jsem měl zase pocit, že už jsem tu reportáž viděl. V mysli mi vytanulo množství podobných reportáží, které se slévají v jednu. Vystupují v nich totiž stále stejní protagonisté.Stejné jsou i kulisy, ve kterých se ten kus hraje. Vždy jde o nějakou zapadlou hospůdku, jejíž majitel – snad při tělesném objemu většiny neonacistů – doufá ve větší spotřebu zlatého moku. Pak se tam objevuje i občanský hlas odporu, jenž dokáže přesně definovat podstatu a realitu neonacistických shromáždění. Ani ten se nemění a má stále tutéž, jen vždy o něco starší tvář aktivisty hnutí Tolerance. Možná kdyby ho nebylo, tak skinheady na koncertech přestanou definitivně „rušit“ i postávající policisté ze zásahových jednotek. Zasahují všude možně, ale v těchto případech je jim slovo „zásah“ cizí.

Jednotlivá dějství známe už tak dobře jako sami účastníci. Neonacisté propagací rasismu a hajlováním poruší zákon, občanský aktivista na to vzápětí policii upozorní, načež policie nechá koncert v klidu doběhnout a prohlásí, že nebyl důvod k zásahu. Poslední, co vidíme, jsou rozesmátá ústa skinheadů, z nichž ještě chvíli předtím padala slova, při kterých v historii umíraly miliony lidí. Křtětice tudíž nejsou ničím nové, něco nového by snad ale konečně mohly přinést. Policie se prý nechala slyšet, že napříště bude už v předstihu s občanskými aktivisty z hnutí Tolerance spolupracovat a třeba se i něco přiučí.

Lukáš Rychetský

2005 / 1 - české, německé a italské squaty

literatura

divadlo

film

hudba

společnost

různé

eskalátor

Cesta z posttraumatického stavu

Dvojí zápisky

Minirecenze

Muklovský Vatikán

Patřit dočasnému

Malá divadla pro velkou Evropu

Mandel by býval stačil

Co je to vlastně dojetí?

Síla fragmentu aneb Proces s Miladou Horákovou jako absurdní drama

CD, DVD

Chick Corea Akoustic Band

M83 aneb Souzvuk

Robert Balzar Trio

The White Stripes a jejich St. Blues z New Yorku

Dvanáct let na Cestě

Editorial

Hlas šesti milionů

Italská sociální centra a bílé overaly

Kultura Polskem nehýbe

Ministr Jandák a cultura

Noví předsedové – a co dál?

Otázky nad komparatistikou

Par avion

Potřeba i protest

Průvodce domy nad Berlínem

Výpisky z četby

Konec solitéra

Let vzducholodí, seskok s padákem

Polsko je v pasti

Setkání Solidarity po 25 letech

Zbytek je obsazen

Zkrátka

Ztracené dědictví

Ovšem