2007 / 30 - současná malba

John Maxwell Coetzee

Chlapectví

Přeložila Drahomíra Michnová

Metafora 2007, 160 s.

V závěru knihy dojde i na pohřeb. Strohý, zdánlivě chladný, truchlivě střízlivý obřad uzavírá obdobně laděný příběh-nepříběh, spíše vyprávění se silnými autobiografickými prvky, útržky vzpomínek z dětství pozoruhodného jihoafrického autora, nositele Nobelovy ceny za literaturu. Hlavní hrdina, na počátku přibližně desetiletý chlapec, je příliš citlivý a vnímavý, jiný a inteligentní, než aby dětstvím jen tak proběhl. Zejména pokud vyrůstá chvíli tu, chvíli onde: když se přizpůsobí podmínkám v Kapském Městě, už se stěhuje do Worchesteru, a když se po čase zase do Kapského Města vrátí, je už zcela jiné, než když je před časem opouštěl. Jihoafrická republika, sociální a společenské předsudky, školní hierarchie, trojúhelník narýsovaný ze tří úseček Angličanů, Afrikánců a domorodého obyvatelstva, rozpor mezi stísněným životem ve městě a jistou volností na farmě, to všechno tvoří působivé kulisy portrétu jedné chlapecké duše, denně vystavované
důsledkům matčiny zatvrzelé péče a otcova postupného pádu. Ale daleko spíš než chudoba jeví se vypravěči problematická jeho odlišnost, neschopnost zařadit se a splynout s průměrem. Na jedné straně touží po takzvané normalitě, na druhé straně dělá, co může, aby se vyčlenil. Leckdy se snažit ani nemusí, pomocné můstky k dospělosti se před ním objevují i bez jeho příčinění. A tak přechází pomalu, opatrně na druhou stranu, ačkoli nevidí protější břeh.

Magdalena Wagnerová

J. R. R. Tolkien

Húrinovy děti

Přeložila Stanislava Pošustová-Menšíková

Argo 2007, 232 s.

Na konci první světové války, inspirován severskými pověstmi, začal pracovat Tolkien na „budování“ světa Středozemě. Příběh o prohře elfů s představitelem zla Morghothem však zůstal nedokončen. A byť položil základy Tolkienovy mytologie a v jeho dalších dílech lze nalézt jeho ozvuky, až nyní, po třicetileté snaze spisovatelova syna Christophera, se k čtenářům dostává pověst o náčelníku Húrinovi ve své úplnosti. Ti, kteří nepronikli do Tolkienova světa skrze jeho ostatní tituly, se budou jen horko těžko prokousávat větami s desítkami jmen. Vadit může i autorova odosobnělost, jakýsi přísný náhled historika, kdy sdělování fakt je přednější než dramaticky strukturovaný příběh. Húrinovy děti mají do pohádkovosti Hobita daleko, na rozdíl od trilogie Pán prstenů se jim také nedostává jemného humoru a čtenářova pocitu z naslouchání dramatické pověsti. Jestliže je pro zájemce o Středozemi vydání (dva měsíce po světové premiéře) zcela
zásadní, pro ostatní čtenáře může být poměrně těžce stravitelnou záležitostí. Jako problematická se zde jeví Tolkienova expozice, která mimo Hobita vždy trpěla neduhem přílišné popisnosti a snahy o zasazení do kontextu. Samotný děj se tak začne rozbíhat později. Na druhé straně prochází Húrinovými dětmi kouzelně potemnělá a tragická atmosféra. České vydání je opatřeno originálními ilustracemi Alana Leea.

Lukáš Gregor

Erasmus Rotterdamský

O svobodné vůli

Přeložila Karla Korteová

Oikoymenh 2006, 277 s.

Vydání latinsko-českého textu De libero arbitrio od předního představitele biblického humanismu doprovází obsáhlá studie Davida Sanetrníka, která zasazuje toto polemické dílo do širokých historicko-teologických sporů doby okolo počátků reformace. Naskýtá se ovšem otázka, zda nemělo být vydavatelskou koncepcí spíš „zrcadlové vydání“ textů obou účastníků teologického sporu o svobodnou vůli, tedy že mohlo být pojednání De servo arbitrio (O zotročené vůli) Martina Luthera pandánem k textu Erasma Rotterdamského. Polemičtěji zahrocený Lutherův příspěvek by mohl poskytnout srovnání dvou pólů pojetí svobodné vůle, tedy tématu, které nemá oporu v Bibli, ale silně žilo v augustinovské tradici. Bylo by více vyzdviženo samo téma, do pozadí by se dostaly osobnosti obou protagonistů sporu. V souladu s pojetím edice je nejvíce místa v úvodní studii věnováno celému dílu Erasma Rotterdamského a jeho postavení ve věroučných sporech počínající reformace. Erasmus
je rozhodně blíže naší současnosti tím, že větví své závěry do několika možných vyústění, takže ponechává svým způsobem tu rozhodující – ve smyslu rozhodnutí se – část svých úvah na čtenáři. Na Lutherovi zase můžeme ocenit míru jeho tvůrčího teologického génia i s jeho sklonem k zjednodušování. Každopádně kniha poskytuje možnost podívat se na dávný spor očima současnosti za pomoci načrtnutých myšlenkových souřadnic začátku 16. století.

Michal Janata

Isaac Bashevis Singer

Nepřátelé: Příběh lásky

Přeložila Lucie Lucká

Argo 2007, 228 s.

Židovský intelektuál Herman Broder, hlavní postava románu, žije v poválečné době v New Yorku a sám o sobě si myslí, že je „podvodník, hříšník – a pokrytec“. Celé jeho myšlení prostupuje trauma z války, kterou přežil ukryt v seníku. Neustále lže své manželce, aby mohl trávit čas s milenkou, která stejně jako on vidí všude okolo jen nacisty momentálně přestrojené do nových rolí. Dějová linie ale není hlavním plánem knihy – tím je sledování psychologie těla s mrtvou duší, kterou zvraty v příběhu posouvají do stále hlubší skepse. Přežít válku neznamenalo pro Hermana zůstat naživu. Jeho filosoficky založená mysl není schopna zbavit se vzpomínek na krutost a ztrátu lidskosti ve válce. Neexistuje pro něj Bůh, neboť sledoval-li bez zásahu holocaust, není možné uvažovat o jeho dobrotě. Herman je člověk bez veškerých hodnot – ztratil duši a teď se pouze plahočí k smrti. Nejdepresivnějšími částmi románu je sebereflexe duševního
úpadku hlavní postavy: „Kdo prošel tím, co já, není už součástí tohoto světa.“ Výborně napsaný i přeložený román získává Singerovým mistrovstvím punc důvěryhodnosti a vytváří z oceánu deprese čtivé a hodnotné dílo. Kniha u nás vychází podruhé.

Marek Dobrý

John Maddox Roberts

SPQR 4 – Chrám devíti múz

Přeložil Aleš Drobek

Dokořán 2007, 238 s.

Senátor, amatérský detektiv a římský patriot Metellus by se dal moderně označit výrazem problemmaker. Kde se objeví, tam dojde k nějakému zločinu, do jehož vyšetřování se hrdina neodvratně zaplete. Jeho detektivní pátrání jsou vedena hlavně zvědavostí, nakonec ovšem vždycky odhalí, že namísto osobních rozmíšek celá kauza ukazuje na hodně vysokou politiku. A ještě jedno je pro Metellovy příběhy typické: pátrání ho vždy dovede na okraj vlastní záhuby, jen tak tak se mu podaří vyváznout, vděčnosti se však nedočká. Obvykle je vzápětí raději v tichosti poslán někam jinam, kde, jak lze předpokládat, bude působit nadále v souladu s vlastní přirozeností. Zatímco předešlé díly detektivní série se odehrávaly přímo v Římě, nyní se cyklus přesunul do pozdně ptolemaiovské Alexandrie. Egypt byl v té době ještě výrazně dekadentnější než Řím, potácející se v krizi konce republiky; Lukullus a jeho hody mají více než zdatnou konkurenci v sofistikovaném
helénistickém požitkářství. Navíc kromě filosofie dojde v zápletce i na starověké technologie, konkrétně na různé obléhací stroje, zapalování nepřátelských lodí pomocí zrcadel… A když k tomu přidáme čtivost překladu a výkladový slovníček, nezbývá než zakončit, že (jakkoliv to zní jako děsivě otřepaná fráze) Maddox dokáže ve svých detektivkách z doby přelomu římské republiky a císařství čtenáře současně pobavit i poučit.

Pavel Houser

Jordi Bernet, Enrique Sánchez Abulí

Torpedo – sebrané spisy 2, Umění remordu

Přeložil Petr Straka

Netopejr 2007, 142 s.

Příběhům ve stylu filmu noir se u nás daří a jeho příznivců je tu dost na to, aby mohl vycházet Torpedo. Ten patří k tomu nejlepšímu, co bylo v posledních letech v žánru stvořeno, oproti očekávání však nejsou jeho tvůrci z Ameriky, ale ze Španělska. Jejich styl podávání příběhů drsné školy je minimálně stejně dobrý jako příběhy americké a minimálně stejně vtipný, jako byly italské spaghetti-westerny. Hlavní hrdina komiksu je v Česku známý už přes deset let ze stránek komiksového magazínu Crew, ale až loni se dočkal první samostatné knihy. Kouzlo Torpedových příběhů spočívá ve slovní komice (dobře převedené do češtiny Petrem Strakou) a originálních pointách jeho mikropříběhů. Enrique Sanchéz Abulí je mistrem zkratky a společně s kreslířem Jordim Bernetem vytvořili postavu, která má i přes všechny své záporné vlastnosti neodolatelné charisma. Bezpochyby jí pomáhá i prostředí filmů s Humphreym Bogartem. Jednu
výhodu ale Luco Torelli, jak zní pravé Torpedovo jméno, nad Bogartem má – v komiksu kresleném během posledních deseti let s ním může spoluúčinkovat tolik nahých žen, kolik se jeho autorům zlíbí. Vzhledem k tomu, že krásné ženy patří k žánru, může se na stránkách naplno projevit Bernetův talent pro nejrůznější detaily, kterými ostatně tento kreslíř proslul. Torpedo je v současné době jeden z mála evropských komiksů, které si u nás našly své čtenáře.

Richard Klíčník

Al Gore

Nepříjemná pravda

Argo 2007, 325 s.

Kniha bývalého amerického viceprezidenta je vynikajícím prostředkem k vyjevení fenoménu globálního oteplování. Přehledně napsané dílo s množstvím obrázků dokumentujících nebezpečí způsobené člověkem vzbuzuje ve čtenáři uvědomění nutnosti změny přístupu k životnímu prostředí. Stále ještě žijeme v jakémsi panském postoji vůči přírodě, málo dbáme na její potřeby. Svým vposledku nihilisticky ničivým a bezohledným přístupem můžeme nakonec zahubit i sebe samy. To, že jsme schopni se jako lidstvo sjednotit a bojovat proti nepříznivým trendům, dokazuje zákaz freonů, které rozleptávaly ozonovou vrstvu v atmosféře. Nyní je podle Gorea nutné učinit rychlé kroky k zmírnění a nakonec k odstranění negativních vlivů, jež ničí náš svět – zejména zamezit růstu skleníkových plynů vypouštěných do ovzduší. Jde o to nepodcenit situaci a vzít v úvahu vážnost klimatických změn. Těm, kteří shromažďují „důkazy”, že se nic neděje, že můžeme
bezostyšně dál kácet lesy a chrlit do ovzduší tuny škodlivin z naší špatně nastavené průmyslové činnosti, by Goreova výzva měla otevřít oči. Po vědeckých analýzách musí přijít citlivě a hluboce promyšlené a zároveň rázné kroky k obrácení nepříznivých trendů.

Jiří Olšovský

Vladislav Reisinger

Šedá korouhev

Lubor Kasal 2006, 96 s.

Už třetí knihu vydává Vladislav Reisinger (1971) – bohužel to zatím není příliš znát. Jeho básně a prózy nejvíc ze všeho připomínají některé texty, jež přicházejí do literárních soutěží pro mladé autory. Stylově rozbředlé a řídké, tematicky příliš různorodé, obtíže se spádem i fabulací, příliš mnoho prázdného mluvení, ve kterém se neděje nic – všechno by to chtělo proškrtat, upravit, doplnit, nebo ještě lépe: napsat znovu a úplně jinak. Přitom občas se objevují vůbec ne špatné nápady – co by třeba z povídky Květiny ze svatebních cest (o záhadné ženě zjevující se v okně) udělal byť jen trochu technicky zručný spisovatel! Vedle toho ovšem žalostně slabounká Terezka, rozvedení příhody z vandru, na úrovni lepší školní kompozice. Jestli autorovi něco svědčí, je to surreálný nadhled, absurdní hravost, přesmyky od naučeného k neobvyklému, potřebuje vytvořit více vět jako následující: „Krev se zastyděla, krev couvá zpět do rány, jako by v ní
něco zapomněla.“ Ale celek knihy žel působí převelmi rozpačitě, vydání je spíš velkorysý dar autorovi.

Jiří Zizler

Egon Bondy

Buddha

DharmaGaia 2006, 255 s.

Již v úvodu knihy užije Bondy symptomatické slovo, které jako by bylo předznamenáním (ostatně očekávaného) jeho postoje ke zpracovávanému tématu: když se zmiňuje o „myšlenkově sterilních“ doktrínách, uvádí, že poskytují člověku „jen strnulá – byť opiátově uklidňující – dogmata“. Marxista levý se tedy projevil hned na počátku a nutno konstatovat, že tento světonázor prolíná celou knihou, jež je sice psána s velikou erudicí a – pro autora příznačnou – formulační obratností, avšak právě zmíněný postoj její hodnotu značně snižuje. Leckdy se sice může zdát, že na čas ustupuje do pozadí, až téměř mizí, avšak poté se zas objeví věty typu „…jakmile buddhismus začal vystupovat jako náboženství, stal se… nástrojem vládnoucích tříd… plnil funkci opiátu pro lidové vrstvy…“. Ani demytizující zjištění v závěru knihy, že „lidé z Východu jsou titíž lidé jako my“, nepůsobí nikterak objevně, ani závěrečná úvaha nad otázkou, „zda je lepší zrušení života,
či život“, nevyvolává dojem výšin filosofické moudrosti. Kratičký dodatek Kláry Šimečkové Buddha ve staroindickém sochařství má alespoň svou hodnotu kunsthistorickou.

Blanka Kostřicová

Michał Komar

Władysław Bartoszewski – Wywiad rzeka

Świat Książki 2006, 320 s.

Władysław Bartoszewski je z těch vzácných lidí, kteří jsou politiky bez ohledu na to, zda jsou ministry zahraničí, velvyslanci, anebo vězni či – formálně – důchodci. Jeho život se změnil na podzim 1940, když byl v rámci jedné z mnoha zastrašovacích akcí vyvezen do koncentračního tábora Osvětim. Příštího roku byl propuštěn, ale co viděl, na to již nikdy nezapomněl. Vstoupil do Domácí armády (Armija Krajowa) a spoluzakládal zvláštní útvar AK, Radu pro pomoc Židům „Žegota“. Po válce spojoval práci v protikomunistickém podzemí s prací v legálních institucích, jako byla Celostátní liga boje proti rasismu. V letech 1946–48 a pak od roku 1949 do roku 1954 byl vězněn. Naposledy byl zbaven svobody za výjimečného stavu vyhlášeného v prosinci 1981. Po obnovení nezávislosti Polska byl dvakrát ministrem zahraničí a v cizině jedním z nejrespektovanějších politiků postkomunistické Evropy. Bartoszewski je živým důkazem, že je možné
vlastenectví beze stínu nenávisti k jiným národům, že je možné být antikomunistou bez nenávisti k těm, jejichž životní cesta komunismus neminula, že je možné být katolíkem a mít mezi nejbližšími přáteli lidi bez vyznání či ateisty. Jako politik dnes patří v Polsku k prostředí, které bylo marginalizováno – ve jménu prosazování národních a křesťanských hodnot. To patří k paradoxům politického vývoje našich zemí po pádu sovětského impéria.

Václav Burian

Obraz rozporuplné důslednosti

Kolem Josefa Floriana se navršilo nemálo klišé, legend a mýtů. Jeho skutečný obraz však po dlouhá desetiletí zůstával zastřen jistým tajemstvím – částečně i z ideologických důvodů, neboť Florian byl pro minulý režim přímo prototypem zavilého reakcionáře (podobně ho však vnímal i F. X. Šalda). V posledních letech jsme mohli číst mj. alespoň práce Andreje Stankoviče (Okradli chudého, 1998), Josefa Mlejnka (Křesťanská universita Josefa Floriana, 2000) či M. C. Putny (kapitola v knize Česká katolická literatura 1848–1918, 1998). Dílo Jitky Bednářové je zatím nejrozsáhlejším a nejzávažnějším pokusem o celkový pohled na život a dílo staroříšského nakladatele.

Dávat z posledního

„Jsem jediným vydavatelem na světě, který nemůže nic prodat“ (s. 429), určil výchozí bod své činnosti sám Florian. A vskutku – obchodní kategorie v jeho světě nemohly mít místo, zákony trhu, nabídka a poptávka, zisk a ztráta, komerční kalkul atd. nemohly mít s jeho podnikáním nic společného. Florian hodlal přinášet hodnoty, které byly nezpeněžitelné, které neměly žádnou cenu a zároveň cenu absolutní, zájemce si je mohl vzít a zaplatit za ně přiměřený obnos (dle možností a dobré vůle) či jimi být prostě obdarován, bylo však vyloučeno s nimi handlovat a kšeftovat. Nevyhnutelně musel tedy vždy opět tonout v dluzích, pohybovat se na hraně totálního krachu (mnohdy neměl ani na známku!) a zase vstávat z popela jako Fénix a střemhlav se vrhat do dalších vydavatelských dobrodružství. Že česká kulturní veřejnost ponechávala Floriana jeho finančním obtížím a tísním napospas, bylo jen v logice a řádu věcí –
ostatně prosperující, efektivní a racionálně řízený nakladatelský stroj se zcela vylučuje a míjí s bytostným smyslem konání zarputilců florianovského druhu, jimž je dávat z posledního. Jedině takové pohnutky postojů a gest totiž mohou obstát ne ani tak před dějinami, jako před soudcem nejvyšším – Bohem.

Jitka Bednářová se zaměřila ve své monografii na francouzskou linii florianovské duchovní inspirace i ediční praxe. Nastiňuje – zejména na základě studia Florianovy francouzské korespondence – historii jeho vztahu k Léonu Bloyovi, setkání s jehož dílem bylo pro nakladatele klíčovou životní událostí. Bloy měl podíl na jeho rozhodnutí zásadně změnit svůj život, přivedl jej k řadě dalších autorů a působil i na jeho umělecký vkus. Autorka líčí veškerou složitost i peripetie jejich vztahu, z dnešního pohledu dosti nestandardního: vždyť Florian se pasoval i do role Bloyova sponzora, což byla idea vzhledem k chudobě celé jeho rodiny více než bláznivá – a Bloy, finančně lépe zajištěný než Florian, ji přijal jako samozřejmou Florianovu povinnost, stvrzující, že je vůbec hoden jeho pozornosti! Oba muže spojoval ultrakonzervatismus, pohrdání měšťákem a duchovní niveau obrozujícího se katolicismu. V soudobém světě nalézali pramálo
vznešeného a šlechetného, celý Západ se křesťanskému ideálu nejen nikterak nepřibližoval, ale dramaticky se od něj vzdaloval. V jejich mnohdy silácké dikci ovšem rozpoznáváme i pocit ohrožení a nejistoty, která musela být překonávána důsledností a razancí, zastírajícími též realitu vlastní menšinovosti, nezájem okolí a snad (alespoň občasné) pochyby, jež bylo třeba potlačit bez milosti. Florian si svou věrností a pozoruhodnými aktivitami nakonec přece jen získal Bloyovu úctu, i když ten ho dlouho vnímal jako excentrika, „jeho rozum jako by nebyl úplně v pořádku“, shoduje se jeho hodnocení s míněním staroříšského hosta Josefa Váchala.

Rozhořčená skromnost

Před autorkou tedy stál nejen úkol popsat nesmírnou rozlohu Florianova díla, které je inspirující množstvím objevů a impulsů (vždyť sám dokázal získat a přivlastnit si celý kontinent francouzské kultury, už tehdy a ještě více dnes Francouzům neznámé, která však prudce a přesvědčivě oslovila prostředí naše), okruhem spolupracovníků z výtvarného i překladatelského světa, nesmírnou náročností na podobu knihy jako po všech stránkách krásného objektu (Bednářová soudí, že tím nastartoval proces vedoucí k prvorepublikovému nakladatelskému rozkvětu); ale také a především nutnost pokusit se o zobrazení jeho složitého charakteru. Autorka vytvořila exaktní vědeckou studii, vycházející z vynikající znalosti francouzského i českého prostředí, pramenů a bibliografie, za níž stojí penzum práce a polyhistorických obzorů i exkursy do obecných dějin i teologie. Floriana nijak neretušuje, ale ani přehnaně nespekuluje, snaží se jen
nalézt na základě svých zkoumání pravdě nejpodobnější verzi jeho portrétu, nespokojuje se nikdy s vnějším zdáním, ale vždy směřuje do hloubky, projevuje nesmírný cit pro nejjemnější nuance jeho myšlenkových pochodů, determinací a motivací. Počin na první pohled pochybný či nadbytečný, který Bednářová podnikla, totiž detailní analýza Florianových překladů ve srovnání s originály, se nakonec ukázal neobyčejně nosný a plodný – přes typické rysy jeho translátorství se dostala k jeho rozporuplné povaze, temperamentu, sklonům i tvůrčím principům; když Bednářová říká, že „mnohá dílčí pozorování o Florianových překladech se navzájem anulují“ (s. 364), může to povýtce platit i o celé jeho osobnosti.

Florian je pro Bednářovou především homo religiosus, který ovšem „nepropaguje řádné chování, ale dogma“. Tento muž, který chtěl před nadcházející apokalypsou odejít na karavaně oslů a velbloudů do Etiopie, byl stoupencem poslušnosti, oddanosti, pravého katolicismu bez heretických a modernizujících příměsí. Bůh Florianův nebyl bohem filosofů, ale Bůh Abrahámův, Izákův a Jákobův, Bůh živý. Dnešní katolictví omluv (třeba za jím tak obdivované křížové výpravy), katolictví ekumenizující či liberalizující by musel Florian odsoudit do horoucích pekel (ironicky lze podotknout, že některé knihy z nakladatelství, v němž vychází jeho monografie, v nichž se například rýsuje vidina „kosmického Krista“ jako amorfního úběžníku abstraktního humanismu, by bez váhání hodil do kamen). Bednářová se neptá jen z hlediska naší doby („Dokážeme se vcítit do Florianova smýšlení, nebo se musíme smířit, že ho navždy budeme poměřovat tím, co je zažité,
obvyklé, ,normální‘?“, s. 587), která by pro Floriana možná měla jen diagnostický kód, ale vidí ho jako postavu univerzální a nadčasovou. Zdá se, že v době internetových infernálií je podobný typ opravdu těžko myslitelný, pro něj příznačné spojení čistoty, naivity, ryzosti, triumfalismu a egocentrismu by si obtížně získávalo vážnou pozornost. Nebo je to ještě jinak? Florian představuje výzvu, vzor nejen pro nakladatele či kulturního pracovníka, ale svým étosem a životní opravdovostí dává příklad každému člověku, jak naložit s časem, který je mu vyměřen. Lidé Florianova ražení jsou pro společnost naprosto nezbytní, vlastní je jim však také to, že nemohou získat mocenský vliv na chod světa, ten by ostatně asi představoval jejich zhoubu a zánik, mocenské angažmá podobné postavy zavádí na scestí, omezuje a ničí. Jejich úlohou je svírat planoucí pochodeň a ukazovat k vzdáleným, zde nedosažitelným, možná iluzorním obzorům.

Jitka Bednářová nevytvořila jen další položku do análů literárních úřadů, ale předložila velký (nejen objemem), poutavý, ba strhující příběh, napsaný s úžasnou čtivostí a prodchnutý jejím zanícením a entuziasmem. Nemá ani smysl dodávat, že kniha tvoří dokonale prokomponovaný celek se všemi náležitostmi až po skvostný výtvarný doprovod. Snad se nedopustíme velkého rouhání, troufneme-li si tvrdit, že žít dnes někdo z emfatických katolíků Florianovy doby, hned by ji po přečtení navrhl na blahoslavení. A nebyl by daleko od pravdy.

Autor je literární kritik.

odjinud

Bohatě ilustrovaný životopis dramatika, povídkáře, operního libretisty a divadelního kritika Karla Šípka, vlastním jménem Josefa Pešky (1857–1923), humoristy z okruhu Herrmannova Švandy dudáka, publikoval v Proglasu č. 3/2007 Lukáš Peška, šéfredaktor Holických novin.

Karel Poláček a obraz první světové války v české literatuře byl název 6. poláčkovského sympozia v Rychnově nad Kněžnou 24.––26. 5. 2007. V Knižních novinkách č. 11/2007 o něm referovala Milena Nyklová.

O „velkém mystifikátorovi a lupiči džentlmenu“ Walteru Sernerovi, který se narodil roku 1889 v Karlových Varech, v roce 1919 vystupoval na 8. dada-večeru v Curychu a v Ženevě pořádal první světový kongres dadaistů, od roku 1929 žil v Praze a ukončil život neznámo přesně kdy „buď v Osvětimi nebo v nějakém jiném vyhlazovacím táboře v Bělorusku“, napsala článek do Roš chodeš č. 7/2007 Alice Marxová.

Letošní sté výročí narození prozaika a publicisty Pavla Naumana (1907–1976), v 30. letech minulého století redaktora Lidových novin a v 50. letech krátce i archiváře Národního divadla, připomněla Paseka sedmým vydáním Pohádek o mašinkách (1942) s původními ilustracemi Kamila Lhotáka.

Tomáš Mazal je autorem knihy o reáliích, jež daly vzniknout Zbabělcům Josefa Škvoreckého (Putování k Port Arthuru. Cestopis zbabělců. Lithos 2007). Jaroslav Formánek v Respektu č. 28/2007 o ní soudí, že „kdyby autor dokázal držet na uzdě… osobní pocity, neodváděl pozornost čtenáře vzpomínkami na husákovskou normalizaci, svou základní vojenskou službu, slavné i normální přátele, nezaplétal se do zdlouhavých popisů gurmánských večeří a bohatých pitek, byla by to sonda do citlivé lidské duše ostrá jako břitva“.

Literární noviny otiskly v čísle 28/2007 recenzi monografie o dramatickém díle Ludvíka Kundery Více než hry (JAMU, Brno 2006). Autorem monografie je teatrolog Bořivoj Srba, někdejší Kunderův dramaturgický spolupracovník, recenzi napsal František Valouch.

V témže čísle Vladimír Just ve svém Divadelním zápisníku podrobil kritice mj. červnové jevištní provedení textů Egona Bondyho (Bouda zvaná Bondy).

Doslov ke knížce lidového vyprávění Dagmar Urbánkové Fjertoch si vyšiju (Eman, Benešov 2007) napsal Ivan Vyskočil.

Vladimír Novotný v Psím vínu č. 40/2007 recenzoval básnickou sbírku Jana Sojky Směr spánku (Weles, Brno 2006).

Sbírka básní Jana Cimického Ty a já (Deus 2007) zaujala v studentských Literárních novinkách č. 4/2007 Šárku Vlasákovou.

František Knopp

Bulharsko

Nejvýraznějším rysem literární situace v porevolučním Bulharsku je její dynamika. I vzhledem k absenci silné disidentské tradice zde začala devadesátá léta ve znamení mohutného rojení knižních debutů, prudké polarizace literatury i čtenářů, manifestů, generačních válek, během nichž se bulharská literatura ostře vyhranila a rozdělila na mladé a staré. Umocňování, rojení, zmnožování a násobení nastalo i v oblasti literárních periodik. Objevuje se řada titulů, některé jsou zcela nové, jiné navazují na tradici časopisů, které vycházely před rokem 1945. Vycházejí i tituly známé z dob komunismu. Během posledních let tak představuje literární periodický tisk dynamickou platformu, kde tituly vznikají a zanikají, některé si v kulturním prostředí vydobývají autoritu, zatímco jiné stihnou vydat jen pár čísel. Jejich pestrost a široký počet přináší v konečném výsledku kýžený literární pluralismus. Mezi periodiky
o literatuře si zvláštní pozornost zasluhuje týdeník Literaturen vestnik (Literární noviny) – titul, který asi nejvíc ovlivnil současnou bulharskou literaturu. Jeho vznik úzce souvisí s nástupem postmodernismu v Bulharsku. Na jeho stránkách se objevily jak první překlady klíčových západoevropských postmoderních autorů, tak emblematické texty postmodernismu bulharského. Vedle toho se však Literaturen vestnik vrací i k zapomenutým či dříve zakázaným domácím spisovatelům a znovu je objevuje. Neobstojí tedy obvinění starých vůči mladým, že si prý neváží literární tradice. Těm mladým šlo vlastně o proměnu kánonu, s čímž úzce souvisí i literární mystifikace, která úspěšně zapojila do hry literárně kritickou veřejnost. Co do redakčního obsazení – poprvé se v současné bulharské literatuře objevila generace, jejíž příslušníci mají téměř bez výjimky filologické vzdělání a pracují na akademické či univerzitní půdě. Jazyk periodika tak spočívá jednou nohou na
seriózním základě, druhou se však stává veřejnou řečí náměstí, ulice, festivalů. Významnou roli sehrály i literární semináře. Řada témat, jako Mladí a staří, Rozkol Svazu spisovatelů, Ženské psaní, Bulharská literární tradice, Bulharská literatura nemá budoucnost či Totalitarismus a literatura, se tak přelévala ze seminářů na stránky časopisu a obráceně. Od samého začátku se v redakci osvědčil netradiční způsob práce – každé číslo dělá na základě rotačního principu jeden redaktor, který vládne neomezenou svobodou co do přizvání autorů, výběru textů a zdůraznění akcentů. V současné době je kolektiv redakční rady bulharsko-mezinárodní; zasedá zde i švejkolog Nikola Georgiev. Z redaktorů se český čtenář mohl setkat se jménem spisovatele Georgiho Gospodinova, který v letech 1998–2003 byl i šéfredaktorem a jehož dva prozaické tituly vydalo Nakladatelství Lidové noviny. V redakci působí také bohemistka Ani Burova (u nás známá především jako
propagátorka bulharské literatury). Ostatně Literaturen vestnik má zásluhu na uvedení nové české literatury do Bulharska. V rámci tematických čísel věnovaných současné zahraniční literatuře byla právě ta česká velmi dobře představena, což už v problematických devadesátých letech notnou měrou přispělo k zachování kontinuity ve vydávání překladů z naší literatury v Bulharsku. Chce-li člověk pochopit, co se během posledních osmnácti let v bulharské literatuře událo, uvidí to na stránkách Literaturen vestniku. Ten modeloval tvář současné bulharské literatury, pokusil se jí vrátit její přirozený jazyk, jakož i přirozený jazyk o ní. Nebál se skandálu, často ho sám vyhledával. Byl a zůstal periodikem lidí mladých jazykem, a to různého věku a různých generací.

Ivana Srbková

Robinsonu Jeffersovi

Jestliže jsi nečetl slovanské básníky,

je to tak nakonec i lepší. Co by u nich

asi tak hledal

irskoskotský cestovatel. Žili v dětinnosti

prodlužované z věku na věk. Slunce pro ně bylo

brunátná tvář sedláka, měsíc vyhlížel z mraků

a Mléčná dráha se táhla jako silnice mezi břízami.

Tesknili po království, které bylo blízko, blizoučko,

jen si na ně sáhnout. V takovou chvíli

rozhrnou andělé v plátěných halenách

větve jabloní

a usedají k hostině u stolu s bílými ubrusy

v dojemné srdečnosti (po čase se nakonec svalí

pod stůl).

Přicházíš od příbojů tříštících se o skaliska.

Z vřesovišť,

kde bojovníkům při ukládání do hrobu

zpřeráželi kosti,

aby nemohli navštěvovat živé. Z mořské noci,

v níž se mlčenlivě skryli tvoji předkové.

Nad tvou hlavou žádná tvář, žádné slunce, měsíc,

jenom smršťování a rozpínání galaxií, neúprosná

prudkost nových počátků, nového ničení.

Celý život naslouchající oceánu. Černí dinosauři

se brodí tam, kde se s vlnami vznáší a klesá

purpurové pásmo

světélkujících lodyh jako ze sna. A Agamemnón

připlouvá rozvířenou tůní ke schodům paláce,

aby na mramoru vytryskla jeho prolitá krev.

Až lidstvo pomine,

bude se i nadále s kamennou, čistou zemí

srážet oceán.

Kruhoústý, s očima blankytné modři,

bez milosti a naděje

před Bohem Terribilis, tělem světa.

Není nikoho, kdo by vyslyšel modlitby.

Čedič a žula,

nad nimi dravý pták. Jediná krása.

Co je mi po tobě? Přicházím od drobných

stezek v sadech,

z nevzdělaného chóru a od zářící monstrance,

záhonů routy, od pahorků nad řekami a od knih,

ve kterých horlivý Litevec zvěstoval bratrství.

Ó, ty útěchy smrtelníků, marná věření!

A přesto jsi nevěděl, co já vím. Země nás naučí

víc než nahost živlů. Neudělujeme si

zrak boha beztrestně. Tolik mužný, v poušti,

obětoval jsi démonům: byl to Votan i Tor,

trýznivý skřehot Erynií v povětří, zděšení psi,

když se s průvodem zemřelých blíží Hekaté.

Raději vyřezávat slunce na spojnicích kříže

v mém okresním městě. Břízám a jedlím

dávat ženská jména. Prosit o ochranu

před němou a lstivou silou.

Než jako ty hlásat nelidské věci.

Přeložil Josef Mlejnek

Parodické principy

Osolsoběho „parodické principy“, jak by zněl titul česky, edičně připravil Jaroslav Etlík jako výbor ze studií, esejů, přednášek a článků (je tu ale i encyklopedické heslo, předmluva a resumé), které tento náš přední divadelní teoretik, estetik, dramaturg a především sémiotik (ač sám s tímto označením polemizuje, neboť pro jeho vymezení teoretického „pozorování“ znaků je uvedená disciplína příliš těsná) napsal či publikoval v rozmezí let 1954–2007. Jádro publikace tvoří autorovy práce ze sedmdesátých a osmdesátých let, a velkou měrou tedy texty přetištěné z dobově teatrologicky nejzajímavějšího periodika Program alias Divadelního listu Státního divadla v Brně, kde Osolsobě hojně publikoval.

Sumarizujícím záměrem jako by Principia parodica navázala na soubor klíčových studií Ostenze, hra, jazyk, jenž vyšel před pěti lety a který ve srovnání s tímto výborem ukazuje, že se teatrolog nejen metodologicky, jak lze předpokládat, nýbrž i tematicky vrací takříkajíc na místo činu, a že tedy Osolsoběho „papíry“ musíme více než u kohokoli jiného číst v kontextu jeho ostatních prací.

Divadlo mimo divadlo

Pojďme však k výkladu titulu, jenž je příznačně teoretikovu vybranému a originálnímu stylu i u této knihy zvolen skvěle. Název je totiž nejen ilustrací vstupní studie, v níž Osolsobě vykládá parodii jako „narážení na něco“ neboli jako něco, co s parodovaným dílem částečně polemizuje a částečně jej věrně sleduje, nýbrž sdružené práce především zastřešuje. Všechny texty jmenované knihy tedy můžeme chápat jako takováto parodování v širším slova smyslu, jinak řečeno jako analyticko-lingvistické „překlady“ nevšedních, v tomto případě zvláště divadelních, ač i některých obyčejných znakových situací.

Parodování v užším smyslu pak řeší studie Pokus o parodii, kde autor dochází k poznání, že každá parodie vlastně „hraje“ jiné dílo, a je tedy „divadlem mimo divadlo“, takže v našem čtení lze pokračovat s představou, že každý sekundární text není jen parodií, ale je současně alespoň trochu také divadlem. A nikoli náhodou je navíc Osolsoběho rukopis nezaměnitelný tím, že spíše než o psanou jde o mluvenou jazykovou rovinu, odkazující k přednášce, k demonstraci, k divadlu… Čtení této knihy tedy uzavíráme tím, že Osolsoběho texty svým podáním a rovněž osobitým humorem hranice vědecké práce přesahují, a to právě směrem k divadlu.

Na dvě části

Principia parodica jsou složena ze dvou oddílů. První prezentuje práce o „projevu“ divadelních znaků, potažmo znaků existujících za hranicemi divadla, avšak majících divadelní potenciál. To je případ studie se saussurovským názvem Cours de theatri(sti)que générale (čili teorie snoubící teatrologii a lingvistiku), Pokusu o parodii, rozboru obrazu nizozemského mistra (Pár sémiotických faktů), který autorovi slouží k rozlišení toho, co je a co není sémiotika, jakož též hesla a jeho dodatku věnovaných stěžejnímu pojmu „ostenze“ (rozuměj: ukázání věcí o sobě).

Přiložen je i jakýsi teoretický úvod k Ecově Sémiotice divadelního představení (Jméno Eco a sémiotické záhady světa), který ovšem tehdy v časopise Dramatické umění vyšel až po Ecovi, a dvě původem přednášky (Role modelů a originálů v lidské komunikaci a Jazyk na třetí: I herec, i hrdina, i publikum – úvaha o jazyce coby trojjediné podstatě divadla). Oddíl obsahuje i operetu (Chvála operety), již pro bohaté znakové možnosti Osolsobě, dlouholetý dramaturg zpěvohry, vyzdvihuje, i spřízněnou funkci hudby v prožitku myšlení či analýzu modelování virtuální reality (Virtuální realita a „nejlepší modely situace zevnitř“) a konečně i sémiotickou teorii hry (Sdílené světy: hra jako ze sebe k druhému).

Vzhledem k tomu, že práce ve druhé části knihy mají poněkud odlišný charakter, bylo by bývalo lepší přiřadit k prvnímu oddílu ještě diderotovský dialog o české divadelně-teoretické bibli čili o Estetice dramatického umění Otakara Zicha (O kráse vědy a moudrosti divadla) a zichovský pohled na problematiku postavy (Herecká postava – pro a proti).

Ve druhé části výboru nalezneme texty kratší, které jsou právě vším jiným, jen ne studiemi. Ať už jde o historiografické „pátrání“ po libretistovi J. Offenbacha Ludovicu Halévym (Život jeviště a jeviště života) nebo o vzpomínky-zprávy z vědeckých setkání osobní povahy (vystižení teoretického přínosu Romana Jakobsona, Jiřího Levého, Franka Wollmana a Viléma Mathesia) i kolektivní: články o pobytu na letní škole lingvistických studií na Floridě z poloviny sedmdesátých let (Sémiotika v Tampě a okolí, poslouchaná divadelníkem; Divadlo v Tampě a okolí z pohledu sémiotika), referát o semináři nad inscenacemi Muže z La Manchy nahlížený v duchu diskuse o psychodramatu z konce šedesátých let (Dvě kichotovská setkání), terminologické zamyšlení z teatrologické konference na počátku devadesátých let (Inspirace z Nového sadu). Výjimkou zde nejsou ani teoreticky pojaté recenze (na knihu Ivana
Bystřiny Sémiotika kultury, na převratnou obrozeneckou studii Vladimíra Macury ve spojení s recepcí Fidlovačky nebo na inscenovaný Deník Anny Frankové) a vešla se sem dokonce předmluva ke knize prezentující tvorbu neslyšících autorů (Pokus o dorozumění). Články o vztahu kybernetiky a divadla (Kybernetika a divadlo a Kybernetická moudrost divadla) pak za všechny dokládají, že navzdory rozmanitosti je Osolsoběho vědecký záběr přísně koherentní.

Ve výboru máme co do činění s vtipnými a srozumitelnými texty, takže knihu lze doporučit všem poznánímilovným čtenářům. Problém vidím jen v poněkud nestandardním zařazení dvou resumé (Čtvrtá cesta divadla jako předmět vědy, Divadelnost jako klasifikační kritérium sémiotické a genologické) – zřejmě na místo studií, které nebylo možné přetisknout kvůli jejich německému, respektive anglickému originálu, a konečně zde postrádám jasnější klíč k výběru, tím spíš, že zkomplikovanému dlouhodobou přípravou knihy, již provázelo i vycházení původně vytipovaných studií v jiných publikacích. I tak jde ale o událost české divadelní teorie.

Autorka působí v Ústavu pro českou literaturu AV ČR a na FF UK.

Miss Potter

Beatrix Potterová je pro anglickou dětskou literaturu fenoménem, který nebyl doposud českým čtenářům představen. S výjimkou jediného vydání Krejčíka z Gloucesteru (Aurora 2000) význam spisovatelky a ilustrátorky roztomilých příběhů ze zvířecí říše do našich luhů a hájů nepronikl, což může být pro její filmový životopis handicapem. Z distribučního hlediska tak lze jen stěží na Miss Potter lákat jako na biografii známé osobnosti. Naštěstí zde zafunguje politika hvězdného castingu, čímž by se mohly finanční ztráty záplatovat. Bylo by však nespravedlivé odsunout snímek na periferii zájmu jen proto, že nevyznívá příliš atraktivně. Může totiž oslovit až překvapivě širokou vrstvu filmových diváků.

Příběh, nebo téma?

Příběh se drží života Beatrix Potterové a od samého počátku je vyprávěn z její pozice. Občasné promluvy v ich-formě by se ovšem daly bezbolestně vypustit, neboť informativně nepřinášejí nic navíc a spíše táhnou snímek mezi průměrné životopisné filmy, vystavěné na podobném klišé. Pocit, že sledujeme Potterovou skrze její vlastní optiku, nikoli prostřednictvím jejího okolí či „objektivního“ vypravěče, nabudeme i bez vyprávění v první osobě. Kromě jednotlivých filmových složek, o nichž ještě bude řeč, tomu napomáhá i uchopení biografie této umělkyně.

Příběh má dramaturgickou výstavbu, která nás vede od vydání první knihy přes společenský vzestup, lásku, až k finální části života. To vše je ale v zadním plánu: scenárista Richard Maltby Jr. (napsal například libreto muzikálu Miss Saigon) by mohl divákům předvést trnitou cestu Potterové k vydání jejího debutu, její fascinaci přírodou (především houbami), mohl by také detailněji vykreslit její společenské zázemí, to, kterak se její knihy prodávají, kdo je čte apod. Maltby však svoji výstavbu používá pouze pro vymezení prostoru, v němž rozmísťuje črty ze života Potterové. Tahy často nepodstatné, někdy i nahodile spojené či v případě retrospektiv zpřeházené. Je si totiž vědom, že zdánlivé banality a maličkosti vykreslují obraz člověka lépe a věrohodněji.

Miss Potter tudíž nestojí ani tolik na příběhu, jako na tématech. Až na jeden tragický motiv se ve filmu nic dramatického neděje, jakkoli by mohlo. Místo toho si můžeme s Potterovou nakreslit nějakou z jejích kreseb, kochat se krajinou v Lake District, cítit vzdor vůči patriarchální povaze společnosti, případně zakusit dívčí rozechvělost z nabídky sňatku.

K co možná nejsilnějšímu navození niterných pocitů ústřední hrdinky slouží i filmový jazyk, kterým k nám režisér Chris Noonan (Babe – galantní prasátko) promlouvá. Ve filmu se takřka nevyskytují scény, v nichž by Beatrix Potterová chyběla. Kameru (Andrew Dunn) pokud možno drží osobám při těle, snímá je tak, jako by je spisovatelka sledovala. K zvýraznění pocitů nevyužívá velkých detailů, opět zde má jistý distanc, neboť ani hrdinka ostatním nenahlížela do očí z minimální vzdálenosti. Velkých celků se dočkáme pouze při snímání krajiny. Tam jako by se Dunn nechal její krásou strhnout a dává si záležet na vyvážené kompozici, jež pak ze záběrů dělá výstavní obrázky – které nicméně působí poněkud samoúčelně. Jestliže jsou kostýmy, rekvizity a lokace v souladu s dobou, v níž se snímek odehrává (Londýn, počátek 20. století) a jíž odpovídá rovněž užití světla (plynové a olejové lampy v retrospektivách z dětství, za
dospělosti pak elektřina), při postihnutí aktu tvorby šli tvůrci cestou fantazie. Kresby se na papíře hýbají a v jeden okamžik z něj i vystoupí; tento stylizující prvek nám umožňuje vnímat ilustrování příběhů pro děti pohledem umělce. Potterová navíc neměla mnoho přátel a do světa fantazie se uzavírala, proto s oživlými kresbami hovoří i v momentech, kdy na ničem nepracuje. Nejvýmluvnější je scéna, kdy po smrti Normana (muže, za něhož se hodlala provdat) nedokáže přemoci smutek: najednou již namalovaná zvířena začne prchat z kreseb, jako by celý svět před Potterovou mizel a vzdaloval se od ní.

Banalita i sofistikovaný sentiment

Dalším klíčovým tématem snímku kromě tvorby je samozřejmě láska. Potterové napomáhá tvořit, současně ji však od tvorby odloučí. Žánrově lze snímek zařadit mezi romantická díla, s tím rozdílem, že láska (máme nyní na mysli vztah žena – muž, nikoliv tedy cit k přírodě, tvorbě) je zde pouhým fragmentem. Richard Maltby Jr. začne budovat romantickou linii, čekáme na nějakou gradaci či komplikace, ale žádné nepřicházejí. Až později Norman umírá na leukémii (smrt je navíc mimo „zorné pole“ hrdinky, a tedy i diváka) a romantizující vrstva tiše mizí. Ve filmu padne mnoho zamilovaných frází, navíc je doprovází poněkud banální, nasládlá hudební kompozice Nigela Westlakea (silně ovlivněného Rachel Portmanovou). Herecký pár Zellwegerová a McGregor ale všechno dokázal zjemnit a své party uchopit věrohodně; stejně jako v komedii Kašlu na lásku je z jejich kreací cítit adekvátní emoční náboj.

Miss Potter však není jen pro ty, kdo mají rádi snímky o umělcích, pro ty, co rádi romantiku, ale potěší i příznivce Jane Austenové. Jemný humor a ironie, s níž Potterová nahlíží na čajové dýchánky se snobskými „důležitými“ lidmi, často jako by vypadl z některého ze spisovatelčiných románů. Viktoriánská Anglie ženám samoživitelkám (či vůbec ženám nějak aktivně podnikajícím, tvořícím, prezentujícím se) moc nepřála – i toto je jedním z neopominutelných témat Noonanova dílka. Motiv emancipace vkládá autor především do Normanovy sestry Millie, výborně ztvárněné Emily Watsonovou (Prolomit vlny).

Jistě, Miss Potter je více decentní než výjimečný film. Chris Noonan účelně režíruje hlavně s ohledem na vyprávění, Maltby vypráví ve prospěch vnitřního světa Beatrix Potterové. Snímek je protkán pietností vůči skutečné Beatrix a k tomu, co vytvořila. Nedovoluje mu to odpoutat se od mírně nadprůměrných životopisných titulů, současně dokáže těm, kteří slavnou anglickou spisovatelku a ilustrátorku neznali, Potterovou představit nemoralizujícím, nenásilným způsobem.

Autor je šéfredaktor internetového časopisu 25fps.

Cudzie obrazy

Ak sa pred rokom 2000 maľba zo slovenských galérií vytratila, tak dnes je to presne naopak. Za posledné roky je takmer stálou frekventantkou najmä tých kurátorských výstav, ktoré propagujú umenie s prívlastkom súčasné, mladé a svieže. Na mieste je teda otázka, čo také sa stalo, že maľba bola zrazu zaradená do prestížného šíku aktuálneho umenia? Na Slovensku to bol predovšetkým návrat maľby do školských ateliérov bratislavskej Vysokej školy výtvarných umení. Jednoducho študenti maliarskych ateliérov začali znova maľovať, a pretože novátorstvo a objavnosť sa vždy spájajú s mladosťou, bol to prvý varovný signál spozornieť. Bol to síce typicky modelový príklad schematického postoja, ale na výtvarnej scéne to vždy zafunguje ako istota.

Na rozdiel od rokov deväťdesiatych, keď maľba bola záležitosť niekoľkých solitérov, tak súčasná prítomnosť maľby bola kolektívnou záležitosťou. Naviac sa títo študenti nespoliehali len na školské prieskumy a začali vystavovať v galériách už v treťom či štvrtom ročníku štúdia. V priebehu rokov 2003 a 2004 na seba upozornili radom výstav, vďaka ktorým sa niektoré mená stali veľmi rýchlo súčasťou umeleckej prevádzky. Boli to predovšetkým študenti vtedy novozaloženého 4. ateliéru prof. Ivana Csudaia z Katedry maľby a iných médií VŠVU v Bratislave. Ak sa k tomu pripočíta záujem organizátorov aukcií súčasného umenia a nákupná podpora niekoľkých galeristov, dá sa povedať, že maľba dosiahla to, po čom celé deväťdesiate roky snívala. Priestor, záujem a podporu.

Rôzne prístroje

Aj keď časový odstup umožňuje kritickejšie posudzovanie vtedajšej situácie, faktom stále zostáva, že prijatie maľby aj „nemaliarskou“ scénou znamenalo na Slovensku prelom v dovtedajšej kurátorskej praxi. Prečo sa to podarilo práve týmto mladým maliarom?

Jednoducho pochopili, ako komunikuje súčasný svet. Predovšetkým vizuálne, prostredníctvom všade prítomných technických obrazov. „Noví“ maliari sa nebránia službám rôznych prístrojov, nápomocných k vytvoreniu obrazov, ktoré sa potom až tak nelíšia od tých technických. Ak sa dovtedy maľba správala k týmto technológiám nepriateľsky, alebo svoju spriaznenosť navonok skrývala, teraz sa k nim strategicky hlásila. K fotografickej predlohe sa odvoláva bez mindrákov a počítačový program je priznanou súčasťou prípravy a neraz aj konečnej podoby maľby. Okrem výpožičiek cudzej reprodukcie či fotografie (krajiny, mesta, interiérov) a rôznych znakov a symbolov masovej kultúry (komiks, reklama, počítačové hry) umelci maľujú na veľký formát a prevažne akrylom. Ak treba dosadiť mená, stačí si všimnúť ich výstavnú frekvenciu, z ktorej sa dá jednoducho odčítať, koho dnes slovenskí kurátori považujú za vlajkonosičov aktuálnosti.

K sociálnej kritike

Opýtaní kurátori v nedávnej ankete časopisu Flash Art (č. 2/2006) venované novým prísľubom českej a slovenskej scény dali popri iným adeptom najviac hlasov Borisovi Sirkovi (v roku 2006 absolvoval Fakultu umení Technickej Univerzity v Košiciach) a Erikovi Šillemu (v roku 2006 absolvoval VŠVU v Bratislave), lebo podľa nich maľby týchto umelcov nesú atribúty aktuálneho maliarskeho jazyka. Áno, sú dokonalými obrazmi vizuálnej kultúry mladých, od komiksov, počítačových hier, cez animované filmy, až po grafický dizajn. Aj keď ako tretí víťaz z ankety vyšiel tiež Košičan Ján Vasilko (v roku 2006 absolvoval Fakultu umení TU v Košiciach, laureát Ceny Oskára Čepana za rok 2005), inšpirácia ako aj koncept jeho malieb majú trochu iné korene. Zdanlivo je geometrická abstrakcia „rámom“ jeho maľovania, ale po pridaní sociálneho a historického kontextu sa vzdávajú autonómnej skladby a stávajú sa „skladom“ rafinovaných a vtipných
odkazov k strojárskej megalománii východoslovenských Košíc, športovému kultu, alebo len k dizajnérskej hre so symbolmi, ktoré pokrývali dobu minulú. Do tejto symbolickej skupiny frekventantov mladej maľby sú zaraďovaní aj Michal Černušák (v roku 2007 absolvoval VŠVU v Bratislave) a sem tam aj Roman Bicek (poslucháč posledného ročníka 4. ateliéru tamtiež), ktorí sa tam dostali najmä vďaka téme ich malieb, ktorou je súčasné mesto a všetko to, čo k tomu patrí. V poslednej dobe sa obidvaja pokúšajú maľbu posúvať niekam, kde na Slovensku už dávno nebola, a to k polohe, ktorá z nej robí tak kritickú platformu toho, čo sa deje okolo nás. Doteraz za permanentne kritické boli na Slovensku považované maľby Martina Gerboca, ale ustrnuli skôr v trpenej pozícii „gothic extroverta“, možno kvôli jeho obsahovej temnosti a neuchopiteľnosti rôznych atakujúcich textov. Možno ale práve dnes, keď maľba sa dá vnímať ako vizualizovaný text, nájdu svoje viditeľnejšie
miesto. Čas naozaj ukáže, či tieto nové „angažovavané“ polohy je maľba schopná spracovať bez prvoplánovej ilustratívnosti a plagátovej jednoznačnosti.

Postexpresionisti

Ak pokračujeme v hľadaní dôvodov, prečo niektoré mená fungujú a niektoré nie, tak treba si odpovedať na otázky nielen kto, ale aj ako. Mám „podozrenie“, že tam, kde sú potlačené tradičné vlastnosti maľby a obraz by kľudne mohol byť aj tlačou a kde je príbeh vyrozprávaný akčne, situačne a fragmentárne, sa maľba stáva obľúbenejšou vizuálnou súčasťou mediálnej melasy dnešných výstav.

Nechcem tým obraňovať tradičný spôsob maľovania, lebo ťažko dnes určiť, ktorý to je. (Maľba alla prima, či s podmaľbou?) Spôsoby, akým sa dá s farbou a plochou pracovať, sú dnes tak rôzne, že v podstate akýkoľvek prístup je absolútne legitímny. Len je škoda, že kurátorskou jednostrannosťou sa zatieňujú aj iné polohy, v slovenskom prostredí sú to predovšetkým tie, ktoré vychádzajú z expresionistickej tradície – a ktoré takisto nemajú problém rozprávať jazykom súčasnej reči. Hovoríme o Michalovi Czinegem, Rasťovi Podobovi, Jurajovi Kollárovi, Davidovi Baffim či Rasťovi Sedláčikovi (všetci absolvovali VŠVU v rokoch 2002–2006). Sú to autori, ktorí využívajú dostupné technické pomôcky známe súčasnej maľbe, ale ich výsledný obraz je práve balansom medzi nimi a tým, čo nazývame tradičným maľovaním. Zaujíma ich farba, jej možnosti, budovanie priestoru obrazu (najčastejšie priestor krajiny) a samozrejme maliarske gesto a hľadanie vlastného
rukopisu. Nie je to homogénny trend v súčasnej slovenskej maľbe, ale je otvorenou cestou, nie s pevne uzavretými hranicami, čo samozrejme nie je na škodu.

Klasická maľba

Ako vidieť, fotografia, reprodukcia, cudzí obraz sa pre súčasnú maľbu stáva základnou matricou, a to, ako s ňú maliari pracujú, ju rozdeľuje na niekoľko viac či menej rozpoznateľných prúdov. Od tých, ktoré preberajú podobu neoklasickej maľby, cez expresívne polohy, až po tie, ktoré pracujú vo formáte komiksu či estetiky tradičnej ilustrácie.

Maľba, ktorá sa odvoláva ku klasickej realistickej maľbe, je na Slovensku ojedinelým zjavom, i keď sa objavuje v tvorbe niekoľkých silných maliarských individualít. Pristupujú k nej akoby z dvoch strán, a to cez koncept tak, že prirodzenú krásu tohto žánru stierajú rôznymi konceptuálnymi stratégiami, či je to už netradičné inštalovanie Doroty Sadovskej, alebo zdôraznenie konceptuálneho charakteru maliarskych projektov, kde maľba je len jedným s komponentov akcií maliarky Veroniky Šramátyovej (VŠVU absolvovala v roku 2005). Druhý prístup nie je postavený na popretí tradícií viazaných na túto maliarsku polohu, ale pracuje s posunmi v interpretácii významov. Príkladom slúži dielo Bohdana Hostiňáka, alebo kontroverznejšieho Roberta Bielika. Do úvahy by mohlo prísť ešte niekoľko ďalších mladých maliarov, ktorí objavujú čaro klasickej maľby, ale akoby sa nevedeli dostať z oblúznenia túžby po dokonalej maľbe. A to nestačí.

Realistická maľba je predovšetkým záležitosť figúry a portrétu, a tie v slovenskej maľbe zažívajú v poslednej dobe silnú renesanciu. Tu už niekoľko rokov v expresívnej fazóne, s dôrazom na maliarske gesto je najviditeľnejšia Jana Farmanová a jej maliarskym proťajškom v úspornosti a grafickosti maľby by mohla byť Pavla Chrenková. Portrét so všetkými atribútmi súčasnosti je častou témou malieb Andrei Bartošovej, Aleny Adamíkovej, Michaely Nociarovej, Juraja Puchovského. Ich maľby pokračujú v tradičnom chápaní maľby, ale sú výrazní práve v hľadaní prívlastkov, ktoré maľbu charakterizujú ako súčasnú.

Stereotypy vnímania

Ako už niekde bolo povedané, nie je problémom, že v súčasnej maľbe vzniká pretlak, nebezpečné sú skôr stereotypy jej vnímania a hodnotenia. Kým pred pár rokmi to bolo jej vyraďovanie, dnes sa ponúkajú recepty a vzorce, ako by mala súčasná maľba vyzerať. A pritom cesty k nej sú predsa len rôzne a povahou rozmanité. Či niekto popiera jej pravidlá a hľadá súčasný výraz mimo nej, alebo naopak ak niekto počíta práve s jej tisícročnou pamäťou, je to v podstate o tom istom.

Autorka je historička umění a kurátorka SNG v Bratislavě.

Fuck art, let’s kill!

Maľba sa dlhé roky na Slovensku spájala so zavšivenou starinou, ktorú viac netreba oprašovať. Reprezentovala médium, ktoré údajne nedokáže vypovedať súčasnosť v ére svojho aktuálneho techno-boomu. Kurátori sa jej v ošiali importu iných médií zo zahraničia takmer prestali venovať a niektorí jej dokonca verejne deklarovali odpor prostredníctvom častých verbálnych prejavov alebo sporadických článkov. Je nepochopiteľné, že sa dnes, po jej opätovnej reinkarnácii, stávajú z tých istých teoretikov jej hlavní propagátori. (Kolektívna pamäť stále funguje, vaša nervozita je preto na mieste!) Po období novej expresie, ktorá prevalcovala osemdesiate roky, sa od deväťdesiatych rokov po súčasnosť k médiu maľby vracajú mnohé „školy“: newyorská, neskôr drážďanská či lipská (zviditeľnená zásluhou galeristu Harryho Lybkeho), anglickí YBAs (Charles Saatchi), nová čínska maľba, alebo najnovšie údajne rumunská (Cluj, Sibiu a pod.). Skutočnosťou je, že aj napriek záujmu niektorých
(samozrejme domácich) zberateľov stojí slovenská maľba na úplnej periférii záujmu zvyšku Európy, že kurátori, ktorí maľbu pitvú s vlastným, približne patnásťročným deficitom, už nedokážu jednoznačne postihnúť jej primárnu autenticitu solitéra, a tak sa ju vzhľadom na vlastné schopnosti stále usilujú pretlačiť medzi priúzke mantinely dávno neaktuálnych postkonceptualistických tendencií: tie v maľbe nevidia nič iné, len akoukoľvek verbálnou veličinou nahraditeľnú matériu; teda aj autentické „deje“ sú v ich konštatovaniach len sekundárne v porovnaní s konotáciami, ktoré obraz priraďujú k iným súvislostiam. Aj toto tvrdenie ale akceptuje niekoľko výnimiek – teoretikov, ktorí maľbe opäť dokážu pripísať jej vlastnú autenticitu stojacu mimo iných, neraz pseudointelektuálnych interpretatívnych konštrukcií. Degradovať maľbu na mimovýtvarné pojmy je pre mňa samého určujúca poloha, no úsilie niektorých teoretikov vtesnať maľbu do úzkych hraníc postkonceptualistických predsudkov
a dogiem je zarážajúca. Väčšina výstav súčasnej maľby prezentuje tento fenomén iba v mantineloch konceptualistických tendencií, ktoré jednotlivé maľby spájajú do celkov, aby tak potvrdili a legitimizovali koncepciu kurátora týchto výstav – častokrát bez toho, aby sa ich finálna predstava zhodovala s predstavou a koncepciou autora. Výhrady k dnes prezentovanému fenoménu maľby, ktorá viac než s čímkoľvek iným pracuje v pojmoch náhrady, zastúpenia či referencie, sú zrejmé: takáto poloha práce, kvôli ochudobneniu o rôznosmerné čítanie jeho štruktúr daných autorom, vôbec nepripúšťa fenomén jednoznačného chápania Obrazu bez akýchkoľvek vybočení a interpretácií nezhodujúcich sa s jej prvotným určením.

Po jej odvrhnutí na výtvarnú perifériu sa maľba usiluje o opätovný univerzalizmus svojej výpovede a rekapituláciu množstva vlastných vedomostí. Táto suma navzájom sa nezhodujúcich myslení sa odráža aj v množstve rozličných foriem výpovedí: návratom ku klasickým témam prostredníctvom klasickej formy, citáciami a apropriáciami „klasických“ motívov a techník, hľadaním nových interpretácií, techno-komixovou ikonografiou, imitáciami počítačových technológií, využitím fotografie, reinkarnáciou abstraktnej maľby, sofistikovaným prístupom k „humoru“ atď. Jej vnútornú skúsenosť ale nie je možné obsiahnuť prostredníctvom exaktných „pojmov“ (dá sa popísať tak, že na ňu ukážeme, a tým ju pomenujeme?), do maľby sa tak opäť vkrádajú neoromantické tendencie či tušenie transcendentna, ktoré boli isté obdobia absolútne tabuizované. Ak k tomu pripočítame otázky vzťahu maľby k pojmu galérie či múzea, vzťah vizuálneho a verbálneho, otázku originality (ktorá sa
pomaly stáva tabuizovaným mýtom) v prostredí súčasnej maľby, otázku aury originality ako voľne manipulovateľného územia, ktoré znesie akékoľvek presahy (aj v polohe interpretácií), otázka potreby špecifikácie novej reči na popis novej skúsenosti…, na samotnú maľbu už paradoxne neostáva veľa času.

Maľba pre mňa nereprezentuje hedonizmus vlastného rukopisu, ale súčasť jednoznačnej stratégie: bez kompromisov, ktoré si vyžaduje, a bez zavádzajúcej estetiky a bez systémov a intelektuálneho balastu, ktoré nie sú ničím než navrstvením kultúrnych kódov, čo z každej náhody tvoria systém. Ako prostredníctvom maľby popisovať udalosť, a ako v tej istej chvíli maľbu vedome degradovať a odmietnuť prioritné postavenie jej formy a funkcií aj napriek tomu, že sa pohybujeme na jej území? Ako na jej nevyhnutne estetizujúcom teritóriu tematizovať a operovať v pojmoch anestetiky, ako potvrdiť, že zámerom maľby musí byť skúsenosť, a nie médium, ktoré skúsenosť tlmočí? Už samotná maľba je štruktúra, ktorá nevyhnutne estetizuje, ako ale v médiu, v ktorom sme „nútení“ pohybovať sa, čo najdokonalejšie vypovedať tému a degradovať motív? Ako sekundárnym médiom výtvarna zaoberajúcim sa prioritne formou čo najpresnejšie reflektovať primárnu
skúsenosť, ktorá výtvarná nie je? Prostredníctvom akých exaktne vymedzených pojmov dôjsť k negácii média maľby a uprednostniť samotný obsah, ako dôjsť k negácii textov, ale vypovedať ich zmysel?

Jedna z premís, s ktorými pracuje súčasné umenie, je tá, že maľba disponuje vlastnou autenticitou, nezávislou na vôli svojho autora. Že Obraz už nie je totožný s Textom o Obraze, pretože každý z týchto fenoménov je samostatnou štruktúrou. Ak sa ale stane, že maliar reprezentuje zároveň tvorcu aj svojho interpretátora, ak zlučuje obe štruktúry v jeden Obraz, ich odlúčenie je de facto len konšpiráciou teórie. Dnes, viac ako kedykoľvek predtým, zaznamenáva maľba radikálny odklon od objektivistického cháamu a k prejavom najosobnejšieho solipsizmu. Reč maľby hľadá dokonalé formy na dokonalé opisy vnútornej skúsenosti, hoci so svojimi výtvarnými brzdami nikdy nebude dostatočným prostriedkom na jej komplexné vypovedanie. Je tak odsúdená redukovať práve preto, že stále nemá a nikdy nebude mať nijaké pevné východisko okrem vlastného štruktúrovania sveta. Obraz je samozrejme organizovaný každodenným životom a nie teoretickými deklaráciami. Napriek
tomu, že je súčasná maľba neraz len určením kvantitatívnej reality, je bez akýchkoľvek pochybností deformovaná kvalitatívnymi významami: nikdy by teda nemala existovať v rovine referencie, vždy len v rovine reprezentácie. Taká by mala byť silná maľba, všetko ostatné je podvod.

Autor je malíř.

Malířská hvězda č. 1

Maluj zase obrázky dlaní horkou od lásky

Malující umělci

Anketní otázky pro několik umělců z české scény zněly:

1. Jaký je podle vás stav a postavení současné malby v rámci vizuální kultury?

2. Je pro vás směrodatná nějaká kontinuita práce? Proč (ano/ne)?

3. Nakolik jsou pro vás důležité například dějiny umění nebo umělecká teorie (pohledy zpět)?

4. Jak vnímáte výtvarnou kritiku zabývající se malbou u nás?

5. Řešíte ve své malbě nějaké téma? Může být dnešní malba tematická? Proč (ano/ne)?

6. Co by dnešní malíř jednou větou sdělil nezasvěcenému divákovi?

Lubomír Typlt (1975)

1. Malba získala zpět na významu hlavně tím, že vstřebala podněty z jiných médií. Kvalitní tvorba vzniká nejvíce v době, kdy ji není dán moc velký mediální prostor. Každý umělec potřebuje čas na vymezení se proti svým současníkům a proti momentálně adorovanému trendu v umění. Sám jsem rád, že jsem malbu studoval v devadesátých letech, kdy se na výtvarných školách ostatní spolužáci například z atélieru nových médii nebo konceptu malířským ateliérům vysmívali. Taková pozice vzdoru je určitě motivující. Dnes po velkých malířských výstavách chybí v malbě moment překvapení. V devadesátých letech malba, o které se stále diskutovalo, zda je již mrtvá, a sklíčkem nad jejími nozdrami se zkoumalo, zda stále ještě dodýchává, měla možnost se proti ostatním médiím razantně vymezit. Dnes už skoro nastal čas, že se malba musí postavit sama proti sobě.

2. Samotné setrvávání na dobyté pozici, třebas i nazývané kontinuita práce, může vést ke stagnaci. Je to ale velice individuální problém. Jsou malíři, kteří své umění prohlubují, a naproti tomu malíři, kteří své umění s lety intenzivní práce jen a jen více vyprazdňují. Já mám rád dramatické změny a přechody i ke zcela jiným výtvarným problémům. Například po sérii obrazů s námětem koček jsem přešel k abstrahujícím obrazům, jako jsou Stoly. Zajímavé je, že se i zdánlivě zcela disparátní umělecké postoje uvnitř tvorby jednoho autora s odstupem času spojí v harmonický celek. Společná je jim oscilace kolem jednoho problému, který je mnohdy hledán i ve zcela odlišných námětech. Velkým štěstím pro umělce už je, aby svůj výtvarný problém vůbec našel. Pokud je někdo všeumělec, který přechází z média do média, ponejvíc podle toho, které je právě „in“, tak je to hlavně znakem toho, že nemá stabilní pozici, nenašel svůj námět
a je to politováníhodné. Leonardovská genialita a s ní spojená těkavost je výsadou vážně pouze géniů.

3. Dějiny umění jsou fascinující a pro současné umění stále inspirující materiál. Momentálně sleduji, že současná malba je dějinami umění silně ovlivněna. Henry Darger je autorem, který svými kresbami a náměty zanechal na mnohých současných malířích znatelné stopy. Jen málokomu se podaří udělat od dějin umění zcela oproštěnou věc. Teorie, která umělecké směry intelektuálně formovala, splnila svoji roli a dnes už ji mnohdy vnímáme jako mírně naivní. Umělecké dílo má velké procento nevědomého instinktivního přístupu, který teorie jako chladný intelektuální přístup mnohdy nebere v potaz. Pro modernu byla nesmírně důležitá. Bylo podstatné si stanovit společné směřování. Dnešní přístup umělců je spíše individualistický, a tak si každý stanovuje cíle, aniž by o tom chtěl psát eseje nebo se nechal vést za ručičku výtvarným teoretikem. Teorie, i když navenek neverbalizovaná, určitě pro vznik uměleckého artefaktu nezbytná je. Je v jeho procesu vzniku
nezbytným urychlovačem. Pokud tento artefakt sám o sobě obstojí, pak už se s motivy a teoriemi jeho vzniku nemusíme snad ani více zabývat.

4. V Česku je na malbu stále jen málo fundovaných kritiků. Generace kurátorů a je podporujících kritiků z devadesátých let, kteří stále prohlašovali malbu za mrtvou, by své stanovisko určitě neměla měnit, abychom si o nich nemuseli myslet, že nejsou zásadoví, a tak nezbývá, než aby povstali noví bojovníci. Mnozí z nich již povstali.

5. Mými tématy jsou vztahy mezi společenskou normou a situacemi, které se jí vymykají. Takovým obrazem je například K. s kočkou. Ve své geometrické linii je to pak sledování systému, který je celý postavený z výtvarných forem. Proporcemi a výtvarným rytmem získává vnitřní napětí a pohyb. Dnešní malba může být tematická i vyprázdněná. Naštěstí již není vyšší intelektuální instance, která by to pro všechny společně určovala.

6. Nezasvěcenému divákovi by dnešní malíř určitě sdělil, aby se zasvětil.

Petr Malina (1976)

1. Malba má stále a znovu nezastupitelné místo ve vizuální kultuře, a to jak v Česku, tak také v zahraničí, samozřejmě také se svými specifičnostmi v rámci jednotlivých zemí či subkultur. Navíc má dnes tolik akceptovatelných poloh jako nikdy v historii.

2. Kontinuita práce je čistě individuální otázkou každého autora, do níž vstupuje několik vnitřních i vnějších faktorů, ať už vědomě či nevědomě ovlivňujících kontinuitu samotné práce. Je důležité být otevřený jak novým, inspirativním podnětům, tak také vnitřním pocitům a vůbec mít schopnost konfrontovat tyto podněty a vybalancovávat vztah mezi tímto vnějším a vnitřním světem k výslednému obrazu, kde by v ideálu měl být autor naprosto upřímný a otevřený sám k sobě, ať už by to znamenalo ve výsledku pokračování a rozvíjení cesty v dosavadní práci, anebo by to byl zásadní zlom v jeho tvorbě.

3. Dějiny umění jsou pro mne určitě důležitou součástí možné inspirace, ovšem také pouze jedním z mnoha možných inspirativních zdrojů. A spíše než pro samotnou tvorbu jsou také někdy důležité pro orientaci, usnadnění či uvědomění si souvislostí v profesionálním provozu umění.

4. Výtvarná kritika zabývající se malbou u nás je až na pár výjimek příliš zahleděná do sebe, lokální, neschopná reflektovat s větším odstupem či s větším rozhledem, a mnohdy také není schopná oslovit širší veřejnost. Nikoliv samozřejmě ve stylu laciné podbízivosti, ale naopak ve schopnosti prezentovat i širší veřejnosti srozumitelný analytický text, nabízející možné úhly čtení konkrétních děl či konceptů výstav, rozlišující zásadní momenty od slabin, čehož mnohdy současná kritika, zdá se, schopná není.

5. Samozřejmě, že současná malba může být tematická, dokonce by měla být. Určitě pak už záleží na konkrétním přístupu jednotlivých umělců. A velkým tématem dnešní malby je malba samotná a citlivý přístup k ní, otázkou však zůstává schopnost veřejnosti tato témata rozkrýt či vůbec číst malbu.

6. Ať se nebojí vstupovat do obrazů, dívat se na ně, nechávat je na sebe působit, ať se nenechává příliš ovlivnit někým, jak obrazy číst, jak je interpretovat, ať se nebojí je konfrontovat se svými postoji, protože každý přístup je originální, subjektivní, individuální.

Josef Bolf (1971)

1. Je rovnocenné jakýmkoli dalším uměleckým vyjádřením. V českém prostředí to možná někdy vypadá, že se klasické techniky s novými médii rozcházejí, ale to je patrně jen dobové nedorozumění.

2. Kontinuita je pro mne důležitá, pracuji s věcmi, které již ze své podstaty odkazují na sebe navzájem.

3. Jsou pro mne celkem důležité. Dnešní umělec se jen těžko může vyhnout reflexím.

4. Výtvarná kritika zabývající se malbou byla delší dobu trochu nešťastně zaměřena na ne právě aktuální tendence a jistým způsobem se zasloužila o určitou stigmatizaci malby jako regresivního vizuálního vyjadřování. Za posledních pár let se situace ale změnila a nyní již kritika dokáže malbu akceptovat jako současný způsob práce a začleňovat ji do mezinárodního kontextu.

5. Domnívám se, že ve své práci řeším témata, která jsou pro mě důležitá, rekonstruuji, znovuvytvářím své zkušenosti (vzpomínky), hledám pro ně alternativní prostor. Věci, které bezprostředně prožívám, se dotýkají dění v nějakém paralelním světě. Je to svým způsobem forma stylizovaných „deníkových“ záznamů. Má zkušenost je taková, že malba, která pracuje s nějakou koncepcí, dokáže lépe reflektovat současnost.

6. Svět není tím, čím se zdá být.

Zbyněk Sedlecký (1976)

1. Na malbu se zapomíná, a ta se pravidelně vrací jako boom, což ale autory asi nemusí trápit, protože to souvisí spíše s kurátorskými trendy než se samotnou malbou.

2. Jak kdy, ale pracuji celkem souvisle, odbíhám pouze, když jsem zavalen nezaplacenými složenkami.

3. Pracuji spíše intuitivně a se současností.

4. Současnou malbou? Tady někdo takový je?

5. Dnes může být malba opravdu jakákoliv, fajn je, když je výsledek funkční.

6. Nebojte se toho…

Jiří Petrbok (1962)

1. Jak známo, prodělala malba v poslední době jakousi renesanci. Důvodů, proč se tak stalo, je několik: a) Je to odpověď na dobu nedávno minulou, kdy se mluvilo o konci malby a kdy obrazy dělané klasickým způsobem byly tak trochu popelkou; b) Zdálo se, že ručně malované obrazy „převálcuje“ v mnoha ohledech nedostižný digitální tisk, film či fotografie. S odstupem času je jasné, že malba je specifická disciplína, která sice mnohdy nedocílí dokonalé vizuality fotografie atd., ale bezprostředním ponorem umělce do obrazu nabízí jiné, sobě vlastní hodnoty. c) Svět, a tedy i jeho podoba se za posledních několik let natolik změnily, že je klidně možné použít klasické médium, třeba malbu, a vytvořit v dějinách umění nový obraz. Je ovšem jasné, že pozice malby již nebude taková jako před sto a více lety. Zůstane rovnocennou disciplínou v bohatém uměleckém provozu.

2. V poslední době určitou kontinuitu v mých obrazech shledávám. Pracuji v cyklech, které vycházejí z témat cyklů předcházejících. Dalo by se říct, že jsem něco jako médium, přes které obrazy spolu „komunikují“. Tento způsob práce mi vyhovuje. Přiznám se ale, že mám občas období, kdy jsem schopen v jeden den malovat několika odlišnými styly najednou, což mne trochu znervózňuje. V danou chvíli je to ale relaxace.

3. Je to asi divné, ale na moji osobní tvorbu nemá teorie dějin umění téměř žádný vliv, nebo si ho neuvědomuji. Teď ovšem nemluvím o vlivu řemeslném (formálním), zde jsem byl ovlivněn velice. V tomto smyslu považuji dějiny umění za Velkého učitele.

4. Bohužel dost často jako tragikomedii, ve které účinkuje několik vzájemně se netolerujících skupin kámošů. Tam, kde jsou spolusoudruzi zastoupeni, je dobře, a tam, kde ne…

5. Jsem přesvědčen, že malba byla, je a bude tematická. Tématem totiž můžeme nazvat leccos. Například i nemít téma je svým způsobem téma. Co se mne týká, tak vždy nebo téměř vždy, než začnu malovat, si nějaké téma určím. Může to být naprostá banalita, cokoli, co mne v té chvíli osloví (třeba vysavač). Ovšem tato kulisa, která prvoplánově zaplňuje obraz, mi pouze vytváří hřiště, na kterém mohu svobodně a spontánně rozehrát téma druhé, hlavní. Totiž to, které protíná celou mou tvorbu a zřejmě i život.

6. To, že se vám něco nelíbí, nemusí ještě nutně znamenat, že to něco je špatné. Třeba je to pouze nové. Ovšem jestli to něco je také kvalitní, ukáže teprve čas.

KW (Igor Korpaczewski) (1959)

1. Z postavení královny na jednu z mnoha disciplín. Pro svou spontaneitu a zároveň abstraktnost je ale nezničitelná.

2. Kontinuita je důležitá a probíhá i v pasivní fázi, kdy nemaluji. Proč? Kontinuita je přirozená.

3. Dějiny umění jen druhotně a teoretizuji si sám.

4. Až na výjimky je kritika nezkušená a povrchní.

5. Ano, řeším téma syntézy obsahu a formy. Aby obsah měl svou formu a forma dokázala přenést emoci. Proč by dnešní malba nemohla být tematická?

6. Autentická malba je myšlení a cítění v jazyce.

Ondřej Maleček (1977)

1. Malba je u nás obecně na dobré úrovni, ale zasloužila by si rozhodně lepší postavení, dostat se v zájmu veřejnosti, kurátorů a kritiků na první místo.

2. Ano, je důležitá pro uvědomění si nějakého vývoje, posunu, srovnání.

3. Dřív jsem se tím nezabýval příliš do hloubky, avšak je to pro mě stále důležitější.

4. Příliš ji nesleduji, některé kritiky, které čtu nebo slyším, mi připadají dobré, přesné a přínosné, jiné zase prázdné a omezené.

5. Ano, řeším. Je pro mě důležitý příběh. Nevím, proč by malba nemohla být dnes tematická (?).

6. Aby se díval.

Roman Franta (1962)

1. Malba je nikoli nepodstatná větev současné džungle výtvarného umění. Má to sice komplikovanější v konkurenci celé škály rychleji sdělitelných, vizuálních médií, ovšem své místo tiché „meditace“ si ustojí.

2. Je i není. Pracuji v různě obsáhlých tematických cyklech, které třeba v budoucnu vytvoří nějakou kontinuitu.

3. Dějiny umění určitě ovlivňují současnou tvorbu. Nemusí to být vědomě, ale člověk se k něčemu vymezuje, i historicky. V jednom cyklu jsem dokonce záměrně pracoval s detaily obrazů starých mistrů.

4. Výtvarnou kritiku vnímám jako mnohdy účelovou. Kolikrát mi stačí, když si přečtu jméno kritika a název článku, a vím předem obsah či jak bude text nastaven. Jsou ale i autoři, jejichž články přinášejí svěží názory a neotřelé pohledy na věc…

5. Dnešní malba může být v podstatě jakákoliv: abstraktní, expresivní, figurativní, figurální, obsahová, neobsahová. Někdy řeším v obrazech témata, jindy mi jde třeba jen o formu. Pozoruji, že se v dnešním malířství a vizuálním umění hodně pracuje s obsahem, což je dáno i vnímáním současného způsobu života, nadprodukcí, politickou i ekologickou situací, rasovou otázkou atd. Obklopují nás média a reklama, které nám chrlí informace, a ty se často projevují zpracované v umění, tedy i v malířství.

6. Jednou větou asi nic moc.

David Böhm (1982)

1. Specifické. Malba je díky postavení obrazu v dějinách umění privilegované médium, a proto je až příliš snadné malovat obrazy a vydávat je za současné umění. Nebo jinak: obraz, potažmo malba má jaksi předplacené místo v dějinách umění a o to musí být přesvědčivější. Proto si myslím, že namalovat dobrý obraz je velmi těžké.

2. Asi ano, ale jako důležitější vnímám rytmus práce, a zvláště pak v malbě.

3. Vnímám je jako důležité. Nežiji odtržen od světa, sám v lese a neživím se kořínky, nějakým způsobem navazuji na to, co tu bylo přede mnou a co tu je, a proto je dobré znát ten kontext.

4. Jako normální výtvarnou kritiku, která není nijak objevná, ale má pro mě zajímavé momenty asi jako současná malba u nás.

5. Téma, jak ho chápu já, má svým způsobem každý malíř. Já ho nemám přesně pojmenované, ale je to něco jako osamělost, nemožnost pochopení, omezenost, banalita, divnost…

6. Ať se dobře kouká.

Jonáš Czesaný (1972)

1. Vzhledem ke skutečnosti, že je současná malba více a častěji vidět (což je důležitý předpoklad její existence), jsou její stav i momentální postavení v rámci vizuální kultury relativně dobré. Ale v rámci celkové vizuální produkce stojí dlouhodobě na okraji.

2. Samozřejmě ano. Jako v každé jiné profesi.

3. Určitě nejdůležitější jsou pro mne pohledy zpět.

4. Jak kdy.

5. Někdy řeším a někdy téma prostřednictvím malby hledám. Může/nesmí být monotematická.

6. Zbavit se ostychu před vlastním úsudkem, ale zároveň se vyvarovat rychlých soudů. Věnovat obrazům více času a pozornosti.

Daniel Pitín (1977)

1. Malba je bezesporu důležitou součástí současné kultury, i když nezasahuje masy. Její význam a postavení se mění lokálně. Za velmi důležité považuji, že malba reflektuje okolní svět z pohledu jednotlivce a v rámci jeho možností nebo přes jeho možnosti. Tedy obsahuje také chyby a nedokonalosti. Čím dál více si uvědomuji, že právě tyto chyby zbavují malbu nádechu něčeho univerzálního a totalitárního. Současné malířství mi také dává možnost nahlédnout za vědomou osobnost člověka a vidět to, co v nás dělá spousta nestrávených informací. Z určitého nadsazeného pohledu neexistuje dobrá ani špatná malba, ale jen různé podmínky jejího vzniku a vznikání.

2. Kontinuita vyplývá přirozeně, ale dá se rozečíst až zpětně. Při práci na ni nemyslím.

3. Asi před pěti lety jsem měl období, kdy jsem se snažil setřást jakékoli vědomí dějin umění, vývoje formy atd. Brzy jsem si uvědomil, že k tomu, abych mohl vývoj formy nějak překročit nebo ho snad oživit, mohu naopak různých malířských stylů využívat. Zbavit je původního významu a použít ve zcela novém kontextu. Je pouze třeba změnit pohled na pojem dějin umění, vývoje formy a různé jiné teorie. Právě pojmy jsou to, co nás svazuje a nudí, ale ne dějiny samy. Skrze teorii je dobré si uvědomit, z čeho vycházíme, nebo se snažit definovat, kde právě jsme. Ale neměli bychom se u toho nikdy zastavovat.

4. V malířství se stala důležitá věc. I když uplatňuje stavební kameny už použitých tvarů a forem, snaží se říct něco zcela jiného. Obávám se, že česká výtvarná kritika často používá nová slova, ale neříká vcelku nic nového. Možná, že je příliš odborná. Chtěl bych, aby byla otevřenější vůči světovému malířství a přinášela do našeho prostředí více nových jmen.

5. Malba může řešit téma, pokud k němu najde novou cestu v rámci formy, viz Neo Rauch. Já bych velmi rád do svých obrazů vrátil příběh. Vlastně se o to neustále snažím, ale vždy je ho tam jen tolik, kolik mi dovolí podmínky obrazu. Snažím se tam vejít jakoby zezadu. Vymýšlím si složité hry a systémy, kde příběh vzniká nejlépe sám od sebe a je vidět ještě v procesu svého vzniku. Správně bych měl tedy odpovědět, že hledám příběh, ale ne témata. Chtěl bych udělat drama, aniž by cokoli znamenalo.

6. Dívejte se sami za sebe.

Jiří David (1956)

1. Pokud je to myšleno v rámci českého území, pak zde je malba jako fenomén obecně přijímána, a dlouhodobě jako priorita. To ale automaticky neznamená, že je v tuto chvíli natolik intenzivní, aby v sobě nesla (prostřednictvím formálních – formových prvků) přesvědčivý soulad s realitou, která ji (nás) obklopuje. Občas se to někomu podaří.

2. Kontinuitu nechápu jako lineární směřování z bodu A do bodu X, ale jako mnohovrstevnaté, jemně chaotické rozvětvení, jež se přerývavě mísí, navrací, vyvrací, zpochybňuje, rozbíjí narcistní zrcadla rukopisů a je k uzoufání nevypočitatelné.

3. Historii umění stejně jako umělecké teorie vnímám jako souběžnou a legitimní disciplínu, která se vyvíjí, propojuje, mýlí i potvrzuje právě tak jako vlastní umění, a to je na ní „zábavné i radostné“. Apriorní schematické soudy a odsudky vůči ní mne hluboce nezajímají, neboť z devětadevadesáti procent to svědčí o slabosti a neschopnosti lidí-umělců se uvidět v odstupu.

4. Až na opravdu nepatrné výjimky žalostně; buď to jsou jen „kamarádi“ umělců, nebo v lepším případě v podobném rozhledu jako samotní umělci (což nevím, jestli je vždy pozitivní). Nejhorší jsou ovšem všichni ti, co mají nutkavý pocit zostudit bez argumentů, pomocí textových klišé všechny ty, co je někdy (právem, neprávem) kriticky zhodnotili. Ale jak říkám, jsou tu jedinci, kteří dokážou osobní zájmy a propojení odhodit, a mohou tak regulérně psát i o „svých“ umělcích, i o těch druhých.

5. Snažím se o to pokaždé, to opět nic neznamená, nic nezaručuje. Samozřejmě dnešní malba může být i tematická, ovšem docela snadno se pak pozná, jak moc je téma vyspekulované, jak moc eklektické (ačkoliv se zde neustále vytváří povědomí o určitých typech umělců, jací jsou to solitéři!), jak moc slabé může být, když se zabývá pouze vlastní estetickou formou naroubovanou na zdánlivou sdělitelnost… atd.

6. Aby se pokusil před obrazem (malovaným, když už se takto ptáte) pochopit skrze svůj prvotní prožitek (silný, nečekaný, nechápavý), že obraz je jen obrazem, který může, ale nemusí přijmout v celé šíři jeho kontextů.

Připravil Petr Vaňous.

Vyprahlé území nikoho

Pro objasnění malířského boomu posledního desetiletí, za kterým stojí německá produkce importovaná do USA, jsou zásadní pojmy „nové německé malířství“, „lipská škola“ a „drážďanská škola“, které se konstituovaly z amerického kritického diskursu kolem výstav německých umělců (absolventů lipské a drážďanské malířské akademie) v kulturních centrech USA, především pak v New Yorku.

Nedávno potvrdila přední světová galerie – Marianne Boesky Gallery v New Yorku – etablovanou pozici tzv. lipské školy, když v září roku 2004 uskutečnila výstavu nazvanou přímo Clara Park: Positions of Contemporary Painting from Leipzig. Mezi jinými byla představena díla mezitím zpopularizovaných malířů Davida Schnella, Martina Kobeho, Tilo Baumgärtela, Matthiase Weischera, Christopha Ruckhäberleho ad. Co předcházelo tomuto úspěchu?

Především to byla série autorských výstav německých umělců v New Yorku na sklonku devadesátých let, které splnily svou iniciační roli a otevřely přes americké publikum a kritiku cestu na tamní, potažmo světovou scénu. New York svými díly oslovila trojice malířů – Kai Althoff (1997, Anton Kern Gallery), Thomas Scheibitz (1999, galerie Bonakdar Jancou) a Neo Rauch (2000, David Zwirner Gallery). Poté nastal poměrně rychlý vývoj. Cesta k dobytí trhu byla volná. Na rozsáhlé výstavě Drawins Now: Eight Propositions v newyorském Museum of Modern Art (2002–03) se představili vedle sebe zástupci obou škol – lipské i drážďanské. Začalo se zde formovat jakési „jádro“ nové německé malby, charakteristické svými převládajícími společnými rysy, a těmi byla figurace či kvazifigurace, spojená s prvky ironie a nostalgie. Jádro se velmi rychle rozšiřovalo. Proces nabalování dalších umělců a jmen byl urychlen sledem mezinárodních výstav
a uměleckých veletrhů stejně jako možností okamžitého šíření informací pomocí internetu, časopiseckými a knižními edicemi apod. Celé dění podpořil ještě velký úspěch, který v newyorském MoMA roku 2002 zaznamenala retrospektivní výstava nestora německého poválečného umění, malíře Gerharda Richtera, velkého experimentátora s malířskou formou, zahrnující všechny projevy od figurace k abstrakci, který mimo jiné neklasicky rehabilitoval klasický malířský žánr (krajina, portrét, zátiší).

Konzervativní a progresivní

První kritické pozice a analýzy vykládaly nástup „nového německého malířství“ jako retardační rys transformující se společnosti po pádu berlínské zdi (1989), spojující v sobě relikty totalitní minulosti bývalé Německé demokratické republiky s tvrdým nárazem na systém konzumní společnosti Spolkové republiky Německo.

Například většina příslušníků lipské školy je narozena na začátku sedmdesátých let a do reality sjednoceného Německa vstupovala na rozhraní dětství a dospělosti. Malířské projevy mladých Němců byly zkoumány přes dlouholetou tradici příslušných malířských akademií (Lipsko, Drážďany) a ve vazbách k tradičním figurativním technikám, systematické, kontinuální práci a v oddanosti romantickému cíli „pouze malovat“. Nepřímo tento názor potvrdil i někdejší ředitel lipské akademie Arno Rink, když prohlásil, že berlínská zeď se stala vlastně estetickým ziskem pro umělce z východního bloku. Doslova řekl: „Dovolila nám pracovat v tradici od Cranacha přes Beckmanna a uchránila nás před vlivem Josepha Beuyse.“ Jde v podstatě o manifestaci obrany německé malířské tradice proti vlivům konceptuální a minimalistické umělecké praxe, které Beyus zosobňuje. Nikde už se ale tehdy nehovořilo o přítomnosti ironie, stejně jako o kritickém
přehodnocení vlastních výrazových prostředků právě pod vlivem konceptuálních tendencí. První pohled rozkrýval německé malířské školy přes zobrazované reálie a přes společenskou a politickou situaci regionu (nezaměstnanost, nižší životní úroveň, sociální nejistoty, relativita dějin, zbytkové ideologie apod.) a nárůst vyhraněné politické orientace (levicovost). „Německé“ bylo v americkém pohledu často vztahováno k „východoněmeckému“ a v důsledku vedlo ke vzniku tzv. ostalgie. Z uměle vytvořené nostalgie po „Východu“ těžil především chudší východ, i když tak jednoznačné to také není. Důležitý je postřeh upozorňující na to, že velký počet výrazných představitelů lipské školy – Tim Eitel, Christoph Ruckhäberle, David Schnell nebo Mathias Weischer – pochází z oblasti někdejšího západního Německa a na akademii do Lipska přišli hledat podněty k reakci vůči starší generaci a kontextu západního umění, čili z určitého vědomého protestu.
V posttotalitním prostředí našli nový kontext. Podobně jako kdysi na začátku šedesátých let odešel Gerhard Richter naopak z Drážďan na Západ, aby tam revoltoval proti dobovému západnímu uměleckému establishmentu. Je tedy velmi těžké jednoznačně hovořit v souvislosti s „ostalgií“ o projevu čistě konzervativním nebo naopak progresivním.

Posedlost pamětí

Malířství a místo, dvě slova vyjadřující možnost pro malbu v rámci dnešního globalizovaného kulturního klimatu. Jinak řečeno také region a jeho atributy, nebo region v určitém čase. Kritik Andreas Huyssen používá v této souvislosti pojem „posedlost pamětí“, která je všeobecně rozšířeným fenoménem i v jiných sférách lidské činnosti, například ve zřizování a udržování sítě nových muzeí, galerií, archivů, databank, památných míst a pomníků (pro Německo typické) a s tím související společenské projevy navázané na kulturní turismus, které Huyssen označil za „sebemuzealizaci“ prostřednictvím fotografických snímků, digitální kamery, videa či jinak skladovaných vzpomínek. Všechny tyto komponenty odrážející „komprimovaný čas i prostor“ lze nalézt v projevech nového malířství, pracujícího s pojmem paměťové praxe (Erinnerungspraxis).

Na malířskou produkci v jiných metropolích Německa upozornily dva rozhodující výstavní projekty v roce 2006. Constructing New Berlin: Contemporary Art Made in Post-Wall Berlin v Phoenix Art Museum (Phoenix,
AZ) předložil americkému publiku berlínskou scénu, výstava Make Your Own Life: Artits In and Out of Cologne v Institute of Contemporary Art ve Filadelfii pak kolínskou. Pojem „německého malířství“ se rozšířil a zájem o něj opět posílil.

Kalkul a „zadní vrátka“

Američané od konce devadesátých let reflektují novou německou (evropskou) malbu jako akt znovuobjevení stylistických možností a prostředků, které byly dlouho považovány za vyčerpané. Nostalgii, která v určitém směru prostupuje napříč tímto malířstvím, doprovází určitá ambivalence, tvořená dynamickým napětím mezi vážností, ironií a neustálou přítomností jakéhosi kalkulu, který bychom mohli označit přiléhavým českým souslovím „zadní vrátka“. Mladí malíři se nebrání „prožití“ různých forem – předmětných i abstraktních, ale zároveň si udržují distanc od přílišné angažovanosti a spontaneity. Dochází k procesu designace obrazu skrze „cool“ pohled, bez patosu, bez romantismu, a pokud, tak s prvky jasně deklarované ironie. Němce Eberharda Havekosta, Belgičana Luca Tuymanse nebo Poláka Wilhelma Sasnala spojuje intenzita, s kterou se věnují malířskému médiu, v němž dynamicky mixují a propojují skepsi s re-konstrukcí minulosti, současnosti
a budoucnosti a pohybují se tak koncepčně mezi osobní a kolektivní pamětí.

Na otázku, proč zrovna Němci jsou ke konci 20. století v umění tak úspěšní, odpovídá americký teoretik Raphael Rubinstein tím, že mají tendenci pojmout do své tvorby důsledky dějinných zvratů své země a tím se s nimi postupně vyrovnávat, odtud generování historických a filosofických témat a námětů ve vizuální kultuře, a především mají funkčně propracovaný systém intenzivní podpory kultury ze strany státu, jednotlivých spolkových zemí i soukromého sektoru.

Výše zmíněnou roli „předběžce“ ve vstřícném přijetí německého, potažmo evropského malířství sehrála v USA postava Gerharda Richtera. Málokdo z jeho generačních souputníků dokázal natolik propojit a syntetizovat malířskými prostředky emotivní vůli, intelektuální úvahu a historickou komplexnost, postavenou na dobových reáliích. Výstava v Marian Goodman Gallery v roce 2005 zvýraznila hlavní charakter jeho velkého díla, a sice neustále naplňovanou tezi o neuskutečnitelnosti opravdového mistrovství, která se sama stává krásou malířské utopie. Richterova newyorská retrospektiva v roce 2002 potvrdila jeho pozici, v níž překonal do té doby kralujícího Josepha Beuyse nebo Anselma Kiefera. Zmíněná richterovská malířská komplexnost, propojenost s místem a časem je vlastní i umělcům lipské a drážďanské školy. Porovnáme-li díla Havekostova, Althoffova a Rauchova s malbami Angličana Damiena Hirsta nebo Američkanky Elizabeth
Peytonové, je evidentní, kdo z nich míří k syntéze a historické integritě a kdo setrvává v pozici autorské (sebe)analýzy. Německé malířství je silné díky své naplňované historické vizi.

Změna vize/návrat k Západu

Americká pozornost posledních let se obrací z východu na západ Německa. Lákavé je nyní západoněmecké kulturní dědictví, spojující prvky popu, hybridnosti a ironie. Tyto strategie využívají plochu plátna především jako platformu pro eklektické, politizující „elixíry a koktejly“ ve stylu velkého maniaka formy Martina Kippenbergera, připomenutého loňskou retrospektivou v düsseldorfské K21 Kunstsammlung Nordrhein – Westfalen (viz A2 č. 35/2006). Zmíněný nejaktuálnější trend vrací do hry umělce jiné německé zóny a jiných uměleckých center, kterými jsou například Michel Majerus, Albert Oehlen nebo pouze epizodicky malující Rosemarie Trockelová. Zde se americký trh teprve otevírá a lze, po úspěších lipské a drážďanské školy, předpokládat, že se tato popová senzitivita a emfatická hybridita uchytí a dojde k její velké sběratelské eskalaci. Už proto, že je v podstatě velmi blízká samotné americké umělecké praxi, kde podobné malířské trendy
převažují a mají zde své historické opodstatnění. Zatím poslední velkou hvězdou v daném vývoji je Franc Ackermann, jehož malířská rétorika se opět vzdaluje jasně definované vizionářské gramatice malířského jazyka i celé „ostalgii“. Na výstavě Remote Viewing: Invented Worlds in Recent Painting and Drawing na podzim roku 2005 v newyorském Whitney Museum of American Art ve společnosti amerických umělců Terryho Winterse, Carroll Dunhamové nebo Brita Matthewa Ritchieho prezentoval Ackermann své pojetí malby-instalace jako způsob analogické manifestace samotného globalizačního procesu s prvky dynamiky, chaosu a dezorientace. Odtud obliba motivů spojených s přesuny, cestováním, turistikou (mapy, schémata, dráhy, koridory, údaje o vzdálenostech, značky apod.). Ackermann se pokouší zobrazit jakýsi řád/zákonitost/logiku postupující globalizace. Je to tedy reflexe daného stavu, zatímco dosavadní lipští a drážďanští malíři byli oslavováni mimo jiné za svůj odpor proti
příslušným hodnotovým změnám, který se, alespoň zpočátku, objevoval v prožité a protrpěné vazbě na konkrétní místo, jeho dějiny i zvolené médium.

Souběžně probíhaly velké malířské výstavy také na evropském kontinentě. Z hlediska percepce nové německé malby (lipské a drážďanské školy, německých klasiků) stejně jako zhodnocení dalších výrazných mezinárodních malířských individualit a vytvoření určitého dějinného kontextu jmenujme důležitý projekt nazvaný „Dear Painter, paint me…“ Painting the Figur since late Picabia, který se uskutečnil na přelomu let 2002–03 ve třech evropských metropolích (Paříž, Centre Pompidou; Vídeň, Kunsthalle Wien; Frankfurt nad Mohanem, Schirn Kunsthalle). Všeobecným potvrzením nového zájmu o malbu je pak dlouhodobý megaprojekt londýnské soukromé The Saatchi Gallery, nazvaný The Triumph of Painting, který kontinuálně probíhá od roku 2005. V prvních dvou sledech této prezentace se objevila jména jako Martin Kippenberger, Peter Doig, Luc Tuymans, Wilhelm Sasnal, Kai Althoff nebo Albert Oehlen či Franz Ackermann. Představena byla nová abstrakce z Ameriky
a nejmladší německá malba, kde jmenujme alespoň Jonathana Meeseho, Eberharda Havekosta, Deniela Richtera, Jonathana Kahrse nebo Andreu Lehmannovou.

Česká situace

Doposud nebylo možné uvést jediného české zástupce, který by byl zapojen do výše uvedeného vývoje. Tato skutečnost hovoří jasně pro situaci české umělecké scény, která je ve skutečnosti tvořena velkým procentem kvalitních autorů pracujících v malířském médiu. V kulturním prostoru ČR dodnes chybí základní informace o uměleckém dění na poli světového vývoje malířství posledních let. Lipská a drážďanská škola jsou tu známé pouze povrchně, chybějí základní kritické reflexe, o zhodnocení nemluvě. Je tu sice možné zaznamenat jistý ohlas u českých umělců, ovšem velmi sporadický a spíše epizodický. Až do letošní velké retrospektivní výstavy jednoho z předních malířů lipské školy Neo Raucha v pražské Galerii Rudolfinum se na stránkách odborného tisku celý popsaný vývoj přecházel pouze stručnými, bez širšího kontextu nic neříkajícími anotacemi nebo recenzemi pouhé referenční povahy. Rauchova výstava vstupuje na naši uměleckou scénu v době, kdy je
lipská škola natolik mezinárodně etablovaná, že dochází k prvním projevům její stagnace a výsevu mnohačetných epigonů. A není to jediné zpoždění, které máme.

Také u nás se postupně od konce devadesátých let malířství vrací do hry. V procesu tohoto „připomínání“ vlastní malířské produkce lze s odstupem zaznamenat snahu po odkrytí jisté názorovosti a dejme tomu specifičnosti místní malby. Po projektech, jakými byly Poslední obraz (Praha), Klasika 2000 (Olomouc, Ostrava), Artnow.cz (Praha), Malíři 03 (Klatovy), Perfect Tense/Malba dnes (Praha), Akné (Praha), Nová trpělivost/New Patience (Praha) nebo Lovci lebek (Klatovy, Pardubice), je evidentní, že české malířství si hledá svou novou podobu a tvář. V tomto „hledání“ buď upřednostňuje vlastní tradici, navázanou na regionální kulturní dědictví a jeho kritické přehodnocení, nebo podléhá více či méně procesu dorozumění se s trendy na Západě; poslední dobou lze zaznamenat i umělecké kontakty na prostředí střední a východní Evropy (Slovensko, Ukrajina, Bosna a Hercegovina, Rusko ad.).

Dění uvnitř české umělecké scény není dostatečně systematicky strukturované a chybí mu návaznost na širší euroamerickou kulturní oblast. Nedostává se komunikace ani finančních prostředků. Stejně tak absentuje koncepční kulturní politika našeho státu. Vzniká mnoho chyb, které se projeví v budoucnu. Nejenom že se nedostáváme včas do kontextu současného evropského (o světovém nemluvě) umění, což se například Polsku daří mnohem lépe, ale postupně se kvůli této prohlubující se situaci dokonce vzdalujeme možnosti nalezení vlastní umělecké identity, a to přesto, že je zde velký tvůrčí potenciál, s kterým lze systematicky pracovat. První kroky před možným kolapsem lze snad zaznamenat v tom, že se u nás za posledních několik let uspořádala řada retrospektivních výstav předním českým uměleckým autoritám. Několika mladým českým malířům se také poslední dobou daří pronikat na evropskou scénu. I to mohou být první nesmělé kroky k uvědomění si vlastní pozice
bez závistivého a švejkovsky zabarveného pohledu na sousedovu zelenající se zahrádku (kromě Německa dnes už i Polska), která hezky obrůstá naše vyprahlé území nikoho.

CD DVD

Walkabout

Režie Nicolas Roeg, 1971, 100 min.

Zóna, Aerofilms 2007

Tvorba britského kameramana a režiséra Nicholase Roega u nás moc známá není, o to více Walkabout zaujme. Příběh dvou bělošských dětí ztracených v australské buši, kde je najde mladý domorodý aboriginec, může na první pohled působit jako další variace na téma sbližování kultur a „hledání ztraceného ráje“. Opak je ale pravda. Roeg natočil formálně pozoruhodné dílo, v němž exceluje především jeho střihová stránka. Film se vyhýbá jakémukoliv sentimentu a glorifikaci přírodní existence. Ta zde není, jak by se mohlo očekávat, postavena nad civilizační vymoženosti. Film je mnohem víc drsnou ukázkou neschopnosti moderního člověka přežít bez umělého světa, který si vytvořil. Je o naší neschopnosti tomuto světu porozumět, skoro jako setkání současného člověka s prapředkem z doby kamenné. Český disk přináší film v originálním formátu 1.77:1 s kvalitním obrazem, zvukem a s precizními titulky. I když je disk bonusů
prostý (najdete na něm navíc jen textovou filmografii Nicholase Roega), přináší mimořádný film, který bude jistě pro mnohé příjemným překvapením.

Petr Gajdošík

Komisař / Le Petit lieutenant

Režie Xavier Beauvois, 2005, 110 min.

Hollywood Classic Entertainment 2007

Mnoho kluků chce být v mládí policistou a některým se jejich dětský sen splní. Jedním z nich je i Antoine – po ukončení policejní školy nastupuje k pařížské policii a pomalu proniká do tajů řemesla. To, co se mu dříve zdálo jako dobrodružství, se však pomalu ukazuje být spíše rutinou. Alespoň dvakrát za život se ale podaří dostat neobyčejný případ, slibuje Antoineova nadřízená Caroline Vaudieuová. A právě takovým případem se zdá být série vražd několika přistěhovalců, kteří si přijeli do Francie přilepšit. Komisařka Vaudieuová navíc prochází kursem pro alkoholiky a neumí si poradit se svými milostnými vztahy. Režisér Xavier Beauvois vypráví příběh velmi civilně. Když sledujeme, jak policisté pronásledují podezřelého, není scéna podbarvena hudbou, naopak se setkáváme s pohledy překvapených chodců. Často se objevují dlouhé záběry, které by v akčním filmu neměly šanci, nicméně tady skvěle doplňují atmosféru. K dobrému mohu připojit
i trochu nečekaný konec a slušné herecké výkony (především Nathalie Bayerové v roli Vaudieuové). Film s kriminální zápletkou tak rozšiřuje řady kvalitních žánrových snímků z Francie, jimž nechybí umělecký přesah, jako je Válka policajtů nebo Utajený.

Jiří G. Růžička

Nápoj lásky č. 9 / Love Potion No. 9

Režie Dale Launer, 1992, 92 min.

Levné knihy 2007

Snažit se popsat děj romantické komedie, kde o lásku s výjimkou posledních pěti minut vlastně nejde, je zbytečné. Autoři totiž věnovali většinu času z půldruhahodinové stopáže demonstraci účinků kouzelného nápoje. Snímek je vybudován na příběhu, jenž by vystačil maximálně na jednu z epizod televizního seriálu, staví na hordě klišé (ve stylu Ošklivka Betty), která jsou ale nešikovně poskládaná, takže se dojem romantična ztrácí. Dale Launer coby režisér o svých kvalitách nikterak nepřesvědčuje (snad i proto jeho filmografie čítá pouhé dva filmy), film je vleklý, nevypointovaný a až smutně nevtipný. Také zarazí, že se nedostavují sympatie k žádné postavě, a to ani k Sandře Bullockové, pro niž byla Diane sice první velkou rolí, ale jistě ne takovou, na kterou lze často vzpomínat. V podstatě zde nebylo co hrát, neboť veškeré herectví se v rámci scénáře stačilo omezit na pomrkávání, posedlé a chtivé pohledy či tragickou křeč
v obličeji. Které divácké skupině chtěly vydáním tohoto DVD Levné knihy udělat radost, je dost nejasné. A snad jedna dobrá zpráva na závěr: disk neobsahuje žádné bonusy.

Lukáš Gregor

LA4

Panoptikum

Bigg Boss 2007

Kdo by neměl rád outsidery a příběhy o jejich cestě vzhůru! LA4 jeden takový předvádí na svém debutu Panoptikum. Nenápadný a přehlížený pražský rapper trochu smutně proslul jako třetí člen dua Indy & Wich. Sice se objevil v roli hosta snad na všech podstatných českých hiphopových albech, ale málokdo věřil, že by ustál test vlastního materiálu, který sliboval už od časů „My 3”. Snad je to péčí pražské hiphopové kojné – labelu Bigg Boss –, ale ráčkující kluk v příliš velké kšiltovce se na Panoptiku mění v sebevědomého diktátora. LA4 nemá takové charisma jako třeba James Cole ze Supercrooo, ani nemá tolik co říct jako Vladimir518 z PSH, nicméně jeho projevu se dá věřit. O většinu produkce se postaral Wich, kterého doplňují Mike Trafik a čerstvé producentské objevy Marko a DJ Enemy. Pod jeho taktovkou hraje Všechno zlý je k něčemu dobrý, kde se LA4 i jihlavští PIO Squad dotknou i nečekaně vážného tématu, jakým je smrt. Že by
český hip hop konečně překonal pubertu?

Karel Veselý

Patent na kvalitu?

Letos to bylo velké dilema. Vyrazit do Ostravy, nebo do německé Ferropole na Melt? Organizátoři Colours (COO) v čele se Zlatou Holušovou totiž oproti loňsku posunuli festival o týden dopředu. A tak po mnoha úvahách a hlavním argumentu (přijedou přeci Coldcut!) čtete tuto reportáž.

Marie, Bianca a Sierra

COO opět vsadily na čtyřdenní model. Ovšem oproti loňsku, kdy si na hvězdy zahrály finské divoženky Värtinna, přišla letos hned ve čtvrtek řada na jeden z hlavních taháků – Gorana Bregoviće. Ten přilákal na zahajovací večer solidních devět tisíc návštěvníků.

Lepší než sledovat dění na hlavní stagi Spektrum, umístěné v podhradí, kde vystupují známá jména, bylo nicméně vyzkoušet klub Templ ve Stodolní. V průběhu festivalu se tam člověk těžko dostane – je poměrně z ruky. Úvodem se tu prezentovala francouzská úderka Watcha Clan. Jejich drum’n’bass, průběžně zbržďovaný a následně obrovskou rychlostí rozběhávaný vokálem snědé zpěvačky a v některých pasážích podlomený poněkud slabší deklamací MCho v kulichu, dokázal zvukovody a končetiny rozdráždit hned v první den. I jindy fádní reggae nabíralo s jejich texty o imigraci na atraktivitě.

Na scéně, jež nesla slibný titul Barvy, se nám v pátek jako první „do rány“ postavila domácí kytarová kapela Sunflower Caravan. Zřejmě nikomu nebylo tak úplně jasné, na koho a hlavně proč si zženštilí chlapci hrají. Vskutku vysoko nasadila laťku Marie Rottrová – došlo na její megahity, které prolétly většinou televizních estrád. Ve chvílích zpěvaččina zaslouženého odpočinku pak návštěvníky potěšila její doprovodná kapela Neřež.

Blížící se druhá festivalová noc nabídla největší špe(r)ky. Nejdříve odkryli svůj talent jihoameričtí Bajofondo. Filmovou hudbu hrají s mimořádnou lehkostí, v Ostravě navíc rozpoutali sympatickou house party, napěchovanou invenčním scratchingem a harmonikou. Funkční bylo i zapojení publika v podobě vytažení několika jedinců na kraj scény: v závěrečné sekvenci vystoupení s nimi hudebníci tančili hned za mikrofony.

Pocit „zbytečných hvězd“ měl pak zdrcený a zpocený návštěvník uprchnuvší z Bajofonda k recitalu sester Bianky a Sierry Casadyových aka CocoRosie. V Česku je provází mediální masáž srovnatelná snad jen s publicistickou úchylkou „všechny retrokytarovky se musí chválit“. První dvě desky z pařížského obýváku sice právem zaujaly hudební svět (mizérii té třetí už odhalilo více zahraničních pronikavých psavců), ale až při jejich živé produkci posluchač zjistí, o co vlastně jde. Děvčata těží ze své drzé a především nudné pózy být za každou cenu jiné. I jejich, promiňte, cynické zjednodušení, lesbicko-sesterský vztah, vyznívá jako kalkul. Bezobsažné vystoupení s pozoruhodným beatboxerem a skuhrajícími srostlými sestrami na setmělém pódiu vás k takovým myšlenkám snadno přivede. Na Malou alternativu by je stálo za to pozvat. Na velký festival nikdy více.

V. I. P. z džungle

Rozmrzelost ale ihned střídá nedočkavost, přichází vrchol páteční noci – netradiční vystoupení fixátorů rozpadlých obrázků a mechaniků beatu Coldcut. Do Ostravy dorazilo jen trio Mast Black, DJ Max a gangsta MC Dazzela. Nešlo totiž o tradiční koncert, jaký Česko zažilo vloni v Roxy, ale o ještě větší hru s VJingem a strouháním rytmů. Svou devadesátiminutovku zahájili hlášením o nebezpečí vysílačky Svobodné Evropy a konspiracích vedených americkou CIA. To vše v češtině. Jejich surrealistickým zkoumáním prošly jak prověřené skladby Timber, Atomic Mogg, True Skool nebo Revolution, tak jejich starší houseové songy.

Coldcut udeřili nesmrtelným osmdesátkovým hitem Sweet Dreams od Eurythmics, předělávkou retro skladby 1958 polských Skalpel (stájoví kolegové z Ninja Tune) či nejserióznějšími oldschoolovými tracky z dílny protohiphoperů Run DMC a House of Pain. Prim hrály neustále se valící obrázky, silnější než kterýkoliv humanistický dokument. Chvíli černobílý Kristián prostříhaný „retro-futuro-erotickým“ filmem o ukájecím stroji a narušený vřískotem gorily vedle Mauglího („I’m the king of the swingers all, jungle VIP“), případně Georgem Bushem se vztyčeným prostředníčkem a obrázky ze současného Iráku. Výhrada směřuje k průvodci jejich setem. MC Dazzela neuměl to hlavní: nevěděl, kdy být zticha, a permanentně si pletl názvy skladeb. Ze skočných hiphopových sekvencí se koncert Coldcut posunul přes ocelový breakbeat, znějící jako vrcholní Prodigy, až k hitovému drum’n’bassovému pojetí skladby Revolution, po němž by sáhl každý DJ.
Coldcut se podařilo nabourat stavbu Colours a přesvědčit návštěvníky, že (s trochou nadsázky) světová hudba neznamená jen balkánskou dechovku. Večer zakončili ostravští Evolution Dejavu. Jejich technoetnu šlo ovšem přihlížet jen s pivem v ruce. Předchozí set vyčerpal z člověka všechnu energii a soustředěnost.

Víkendové depeše

Trocha lakoničnosti: sobotní headlineři Gipsy Kings zněli jako z rádia. O přestavbě tradiční kubánské hudby přesvědčili X Alfonso – hiphop odehraný na akustické nástroje pod vlajkou ostrova svobody dává tušit, že v Havaně se zase jednou schyluje k revoluci. Prozatím jenom té hudební. Z písní X Alfonso totiž nebylo poznat, že by nespokojeně bojovali proti režimu.

Francouzští Orange Blossom měli předvést deep-odnož taneční hudby, ale podařilo se jim jen potvrdit fakt, že zkopírovat multikulturní chytlavý sound TransGlobal Underground je snadné a hlavně vděčné.

Dobrou noc popřáli na hlavní scéně Tata Bojs. Do programu zařadili starší skladby –Toreadorskou otázku nebo třeba lucidní B.M.O. Mardošovo ironické povídání o tom, jak jsou vlastně jejich písničky etno a že sedí do konceptu Colours, příjemně nabouralo všeobecně přijímaný stereotyp: Colours = festival world music. Jeho další možnosti ukázala party ve stanu pod vedením jihoslovanských a v Německu domestikovaných Balkan Beats Berlin DJs. Zběsilá show z CD přehrávačů působila jako divoká oslava narozenin Emira Kusturici. Klidně by snesla porovnání s šílenými elektronickými ekvilibristy. Kalashnikov odrovnal každého.

Poslední festivalový den byl nejteplejší a nejslabší. I proto jsme dorazili až večer. Švédští Mando Diao až příliš potvrzovali současné kytarové klišé – byli oblečeni jako Franz Ferdinand a hlavní bylo, aby zpěvák hlasitě lkal do ostrých riffů.

Závěr Colours osvěžili vůní konopí Otentikk Street Brothers z Mauritia. Reggae už dávno přetransformovali do módního dancehallu provázeného čtyřmi rappery. Bezproblémovou THC náladu záhy rozšířili na prořídlé publikum. Sezení a kymácivý pohyb zprava doleva a zpět a ostré kontrasty: k rozjuchaným popěvkům vokalisté povídali o tom, jak v jejich zemi řádí AIDS. Neustále tišili svou kapelu, aby jim posluchači rozuměli. Nenuceným projevem vygradovali celou melancholickou atmosféru konce Colours až do metr a půl vysokých výskoků publika. I taková symbióza mezi hudebníky a „námi dole“ je věc, na kterou má tento ostravský festival patent. Poděkování všem technikům, osvětlovačům a zvukařům a konec. Na Marianne Faithfull už v našem případě nedošlo.

Letošní ročník Colours of Ostrava byl přelomový. Definitivně stvrdil většinou žurnalistů přisouzené přízvisko „nejlepší domácí festival“ a přesvědčivě vystaveným line-upem, rozkročeným mezi čistou elektronikou a jejími exotickými přesahy, přilákal kromě věrných návštěvníků i tisícovky dosud odolávajících.

Autoři studují žurnalistiku a mediální studia na FSV UK.

Jak dělat politiku slovy

Málokdo o sobě dokáže říct, že je rasista. Je to nálepka, která nese tak negativní konotace, že si ji dobrovolně na osobní štít vetkne buď přesvědčený bojovník za čistou rasu, nebo profesionální provokatér. Senátorka Liana Janáčková, přijata do druhé komory za Nezávislé, nepatří ani do jedné skupiny. Nechutné výroky na adresu Romů, kteří prý nesnesou žádnou integraci do společnosti a zaslouží si být za „vysokým plotem s elektřinou“, jí ujely v afektu. Byl to spíše výraz odhodlání a praktické vypjatosti situace než pevného osobního přesvědčení.

Senátorka se teď cítí být uražena slovem rasistka, tedy uražena sama sebou, a aby všem bylo jasno, jak se věci mají, dodala sofistikované vysvětlení, kdeže se to táhne dělicí linie, za níž už člověk může být rasistou nazván. „Proč je vůbec člověk rasistou nazýván? Jestli jen proto, že řekl svůj názor, pak by to tak být nemělo. Jestliže ale tak i koná, pak to je rasista.“

Liana Janáčková možná ani netuší, na jak důležitou půdu tímto výrokem vstoupila a jak vážné souvislosti její mínění může mít. Dokonce zásadnější než hloupá slova o Romech, elektrických drátech a dynamitu. Na slovech, zdá se, vůbec nezáleží. Dokonce ani tehdy, když je vyslovuje veřejný činitel, zástupce lidí, kteří mu dali hlasy, aby se staral o dobré zákony a dobré mravy. Říkat se dá cokoliv, kdykoliv a kdekoliv, rozhodující je až to, co konkrétně člověk dělá a která slova naplňuje.

Senátorka Janáčková pozoruhodným způsobem interpretuje postmoderní maximu, která vyrůstá z určitého výkladu knihy Michela Foucaulta Slova a věci. Podle tohoto čtení se slova a věci v moderním světě definitivně rozpojily. Nekryjí se spolu, nýbrž vytvářejí samostatné, oddělené prostory. Lidské pobývání je pak určeno tím, že se pohybuje výhradně v diskursivním světě, a podle struktur jazykových, na něž se nabalují pojmová univerza všeho druhu, pak poměřuje vnější svět. O podobě lidského světa pak nejvíce rozhoduje diskursivní struktura, která přímo vytváří a mění skutečnost. Její zkoumání nám nejlépe pomůže k porozumění světu, v němž žijeme.

I Liana Janáčková zjevně vychází z oddělení dvou světů, ale prvotní, vlastně jediný autentický smysl má pro ni svět činu. Slova sice nejsou úplně bezesmyslná, jako prostředek komunikace nebo vykřikování názoru se hodí, ale o jejich skutečném významu rozhodují až činy. Řekne-li například předseda vlády, že přizabije svého opozičního soka, přerazí mu hnáty a nakope mu prdel (promiňte, zadek), pak to nic neznamená. Dokud se premiér nepohne k činu, je to jen slovní vata. Totéž platí o šéfovi opozice, který může premiérovi klidně říct, že je lhář a podlý člověk. Vždyť je to „jen názor“, který třeba činy jednou potvrdí. A naopak: když senátorka Janáčková pracuje pro dobro Romů, a pak o nich řekne, že si zaslouží leda pobyt za dráty, vůbec nic to neznamená, protože její činy předem omluvily jakoukoliv hloupost vycházející z jejích úst.

Skutečná politika, říká paní senátorka, se nedělá slovy, nýbrž činy. Slova jsou jen slova. Prázdná sláma, kterou pouze tu a tam vytáhne do reálného světa politikova akce. Slova a věci se opět spojují, ale výběrově, podle toho, jaká fakta se objeví po činu. Tak zůstávají zachovány jen hodnotné projevy. A hlouposti, nesmysly či urážky mizejí v propadlišti dějin. Slova nevytvářejí činy, takovou sílu nemají. Činy naopak teprve potvrzují význam a existenci slov.

Existuje ale i jiný pohled, který odhaluje alibismus pojetí paní senátorky. V dnes již klasické knize How to Do Things with Words Johna Langshawa Austina (česky Jak udělat něco slovy, přeložil Jiří Pechar a kol., vydalo nakladatelství Filosofia 2000) se například dočteme, že slova a věty nejsou nadány jen významovou hodnotou, ale že mají také performativní sílu, dokážou přímo tvořit a měnit skutečnost. Austin hovoří o řečovém aktu (speech act). Když například při svatebním obřadu někdo na otázku „Berete si zde přítomného z lásky a ze svobodné vůle?“ odpoví „Ano“, mění se tím stav a pozice člověka ve společnosti, ať už je tento výrok pravdivý nebo ne. Podobně když se v závěti objeví věta „Odkazuji tento dům svému synovi“, není to nějaký popis situace nebo stavu, ale tato věta přímo nový stav vytváří, dělá ze syna vlastníka domu.

V politice je podobných řečových aktů, které přímo vytvářejí skutečnost, spousta. Všechna hlasování jsou vlastně (pseudo)performativní akty, také podpis prezidenta pod zákonem je performativ. Jak ukazuje případ senátorky Janáčkové – která svými řečmi pohnula žlučí tisíců lidí a donutila je jednat, protestovat a podat trestní oznámení (některé naopak potěšila a rozradostnila) – existují i případy, kdy se výroky veřejného činitele mohou „performativem svého druhu“ stát. A to nikoli proto, jak naznačuje Austin, že jsou nebo nejsou pravdivé, nýbrž protože jsou „nešťastné“.

Slova nejsou jen slova. Vytvářejí skutečnost, jsou skutečností. Jak kdysi řekl stoik Chrysippos: když řeknete, že jede vůz tažený voly, je přece samozřejmé, že tento vůz vyjíždí přímo z vaší pusy. Konečně i senátorka Janáčková pocítila sílu slov na vlastní kůži. A jak bylo cítit ve chvění jejího hlasu v rozhlase, dotkla se nejen její pověsti, ale i těla.

Autor je vedoucí kulturní rubriky Hospodářských novin.

La deutsche vita

Přistěhovalectví není v Německu fenoménem pouze poválečné éry. Právě před padesáti lety ale bylo poprvé koordinované z Berlína v duchu tehdy módní teorie řízené ekonomiky. Smlouvy o náboru dělníků ze zahraničí, uzavřené postupně s Itálií, Řeckem, Španělskem, Jugoslávií (jako jediným státem socialistického bloku), Tureckem, Portugalskem, Tuniskem a Marokem, neznamenaly ale pro zájemce o práci v Německu volnou vstupenku do blahobytu. Gastarbeitři často vyměnili jen lopotu na prašných kamenitých polích za obdobnou dřinu v německých dolech a továrnách, navíc v prostředí, které jim bylo jazykově i kulturně cizí. Jenže zájem o slušný výdělek v dynamicky se rozvíjející ekonomice předčil všechna očekávání. V roce 1964 přijel do země již milióntý dělník (Portugalec Amando Sa Rodrigues dostal tehdy darem moped), o sedm let později byl každý desátý dělník gastarbeitr.

Možná ještě překvapivější ale bylo, když gastarbeitři vystoupili z přítmí paralelního života v unimobuňkách a začali se zajímat o každodenní život v Německu. Jejich výplata už neputovala celá do mateřské země, dělníci se začali usazovat s vidinou, že se časově omezený pobyt na pozvání německé vlády postupně přemění na spokojený maloměstský život v domku se zahrádkou a každoroční dovolenou u moře. Emancipace gastarbeitrů, z nichž se v mnohých případech stali šikovní živnostníci, se asi nejlépe odrazila v gastronomii. Poněkud fádní německou kuchyni zpestřila italská zmrzlina a pizza, řecké saláty a v neposlední řadě také oblíbený turecký döner, grilované maso v housce, o němž sami Turci tvrdí, že chutná lépe v Berlíně než v Istanbulu.

Termín gastarbeitr byl ale již v sedmdesátých letech v podstatě překonaný. Naverbovaní dělníci si totiž čím dál častěji do Německa přiváželi ženu a děti nebo tu novou rodinu rovnou zakládali. Trend nezměnil ani stopstav pro nábor nových pracovníků, který vyhlásila západoněmecká vláda v roce 1973. Demografické kolonky ve statistikách, které počítaly pouze se zemí původu, tehdy už zaostávaly za realitou. Výsledkem velmi neuchopitelné kategorie přistěhovalectví je tak dnešní politicky korektní výraz „osoba s migračním pozadím“. Těch dnes žije v Německu na sedm milionů.

Málokde v Evropě bychom ale našli tak heterogenní migranty jako v Německu. Jsou mezi nimi zcela asimilované rodiny, pro něž země, odkud pocházejí, už mnoho neznamená, ale i radikálové, kteří pobírají sociální dávky a vzývají k nastolení šaríi. Stát se tak ocitá v ošemetné situaci. Nejraději by si totiž určoval sám, kdo je v zemi vítán a kteří přistěhovalci jsou rizikem a přítěží. Jenže jakékoliv snahy o větší regulaci migrace, k níž nabádá ostatně také Evropská unie, většinou narazí na odpor organizací hájících zájmy přistěhovalců. Dobře to ilustruje i kauza nového přistěhovaleckého zákona, který byl schválen těsně před školními prázdninami. Organizace německých Turků, jichž žije v zemi více než dva miliony, demonstrativně odmítly pozvání kancléřky Angely Merkelové ke kulatému stolu o islámu. Jednali jste o nás, ale bez nás, vzkázaly jí. Zákon prý vytváří dvojí obyvatele Německa: na jedné straně stojí protežovaný
německý Hans, na druhé turecký Murat, kterému úřady házejí klacky pod nohy.

Zákon skutečně vytváří větší tlak na integraci a přináší zájemcům o život v Německu více povinností než dosud. Nově tak například budou úřady ukládat pokuty za neúčast na povinných kursech německé vlastivědy a vyžadovat minimální znalosti němčiny ještě před příchodem do země. Uvažuje se také o zavedení bodového systému podle kanadského vzoru, kdy budou přistěhovalci ohodnocováni podle věku, vzdělání, schopností a dovedností. Příliv cizinců ale ustat nemá. Veškeré statistiky a prognózy totiž dokládají, že bez migrantů, zvláště těch s kvalifikací, se Německo neobejde. Již nyní chybí na trhu práce podle údajů Německého ústavu pro výzkum hospodářství 50 tisíc inženýrů a 20 tisíc specialistů na počítačové technologie.

Lamentování nad nedostatkem vzdělaných expertů je ale trochu pokrytecké. Více než pobídky pro migranty z mimoevropských zemí by totiž pomohlo zrušení pracovních restrikcí. Přechodná období na zaměstnávání pracovníků „z Východu“ politikům všech stran zatím přináší body, ekonomicky jde však o pohromu. Přízeň voličů ale nikdo nechce ztratit, a tak nelze čekat, že by Češi, Slováci nebo Poláci mohli v následujících pěti letech v Německu volně pracovat. A to přesto, že v saském příhraničí nemá v nemocnicích mnohde kdo léčit a východ Německa se stává zemí penzistů.

Před padesáti lety lákaly plakáty Sicilany na „la deutsche vita“. Kancléř Konrad Adenauer tehdy dokázal Němce přesvědčit, že má-li nastat „blahobyt pro všechny“, je třeba do země pustit cizince. Bude napínavé sledovat, jestli se něco podobného povede také Merkelové.

Autor je redaktor Aktuálně.cz.

Nejdřív omluva, potom spolupráce

V médiích se neustále řeší, zda výroky senátorky Liany Janáčkové jsou rasistické a jestli z nich vyvodí politickou odpovědnost. Neztrácí se v tom původní záměr radnice vytvořit další ghetto?

Já jsem o žádném záměru města nečetl. Určité indicie ale napovídají, že město chtělo vytvořit ghetto. V roce 1997 se na mne paní Janáčková obrátila, abych jí pomohl s projektem bydlení v kolonii Bedřiška, podobným projektu Vesnička soužití. Podstatný rozdíl byl v tom, že mělo jít o čistě romskou záležitost. Paní Janáčková chtěla dostat Romy ven z určité části města, kde začali být aktivní, začali investovat a město rozvíjet. Z toho vyplývalo, že z Bedřišky by se stala čistě romská osada. Já jsem byl z celého toho záměru nešťastný, a když mne požádala o spolupráci, řekl jsem, že se na tom bohužel nemůžu podílet.

Janáčková se také snažila získat peníze od jisté holandské nadace, z níž jsem dostal já peníze pro Vesničku soužití, která je postavena na principu, že Češi a Romové mají spolu tvořit něco krásného a hodnotného. To bylo v období, kdy se objevovala obrovská protiromská hysterie. Tehdy byla běžně rozšířená představa, že Romové jenom trhají parkety a dělají v domě oheň. Lidé z holandské nadace na to reagovali, slíbili nějaké peníze, a když se o tom dozvěděla paní Janáčková, chtěla získat také zdroje pro svůj záměr. Mně pak z té nadace volali a ptali se, jestli paní Janáčkovou znám. Popsal jsem jim záležitost s Kanadou a Bedřiškou jako čistě romskou enklávou a vysvětlil, že s ní nemohu spolupracovat. Potom to všechno utichlo.

Jaké jsou plány zastupitelstva obce?

Současnou představu radnice neznám. Byl jsem šokován, když jsem slyšel nahrávku. Mluví se na ní jako před deseti lety, že budou Romové soustředěni na jedno místo. Celý obrázek se vyostřuje tím, že tam bude nějaký plot s elektřinou a podobně. Možná to říkala v afektu, ale i tak to potvrzuje, že záměr města se za posledních deset let moc nezměnil.

Přinášejí terénní pracovníci sdružení Vzájemné soužití z Bedřišky nějaké informace?

Bedřiška vůbec nepatří do oblasti působnosti našeho sdružení. V Ostravě je třicet tisíc Romů, sdružení pracuje s šesti tisíci z nich. My se hlavně soustřeďujeme na lokalitu Slezské Ostravy, Moravské Ostravy a Vítkovic. Máme ovšem několik Romů, kteří Bedřišku dobře znají.

Jejich postoj k sestěhování Romů do Bedřišky je stejný?

Ano. Já jsem tady jenom deset let. Tito lidé vyrostli v Ostravě, znají místní problematiku velmi dobře a rozhodně se stavějí odmítavě k takovým nápadům. Dokonce jsou naštvaní. Ne proto, že paní Janáčková pojmenuje problém. Romové sami dobře vědí, že jsou s nimi problémy, jsou ochotni o tom mluvit. V očích majority ale všichni Romové dělají nepořádek. To hodně vadí romským rodinám. Tedy ne že Romové nejsou schopni snést kritiku, ale jde o to, jak je ta kritika podána.

Máte zkušenosti s dalšími spornými výroky senátorky Janáčkové?

Osobně znám jen výroky z roku 1997 ve spojení s „Kanadou“. Od té doby jsem jí několikrát volal, naše sdružení vyjednává se starosty běžně. Paní Janáčková nebyla z jednání se mnou moc nadšená, spíše byla uražená. Asi proto, že jsem s ní před deseti lety odmítl spolupracovat. Přestože jsem vznášel požadavky jejích občanů, nikdy nevyšla vstříc. Doufám, že to jednou skončí. Myslím, že jsou jen dvě cesty. Měla by se omluvit. Omluva je důležitější než trest. Pokud dostane trest, někteří lidé si řeknou, že mluvila pravdu, řekla, co si myslí, a za to byla potrestaná. Stane se z ní mučedník. Pokud se omluví a slíbí, že taková slova už nikdy nebude používat, přispěje tím k celkovému zklidnění situace, což by pro ni bylo mnohem pragmatičtější řešení. Jestliže nás po omluvě osloví a bude chtít pomoci vyřešit problémy s bydlením, které tu jsou, budu ochoten s ní spolupracovat. Ale až po omluvě.

Co si myslíte o způsobu a načasování zveřejnění nahrávek až rok po jejich pořízení?

To je stoprocentně politický boj, pro mě je to ale druhořadé. Mne zajímá, jak mohou naši zvolení zástupci tak tvrdě, hrubě a necitlivě ponižovat lidi a vířit takové nepřátelské nálady.

Nové štiky v televizním rybníce

V současné chvíli má tuzemský divák k dispozici čtyři pozemně vysílající stanice. Jejich signál je dopravován do televizorů analogovou cestou – tedy systémem, který funguje v Česku od počátku televizního vysílání v roce 1953. Nové technologie ovšem nevynechaly ani tuto oblast, a tak Česká republika, podobně jako ostatní vyspělé evropské státy, přistupuje k zásadní změně. Přechází na signál digitální.

Tento přerod však s sebou nese řadu problémů, které je nutno řešit za pochodu. Digitální stanice potřebují prostor v tzv. multiplexech, které se budují na současných analogových kmitočtech, kde momentálně vysílají dva programy České televize a privátní stanice Nova a Prima. Kmitočet, kde nyní analogově vysílá jeden kanál, v budoucnu obsadí multiplex, kam se vejde až šest digitálních televizí. Vypnutí analogu a nástup digitálu však musí proběhnout koordinovaně a koncepčně, aby vznikl časový prostor pro nákup potřebných zařízení na příjem v domácnostech (set-top-box či digitální televizor), případně pro instalaci antén a naladění programů v přijímačích.

Platné licence však oběma komerčním stanicím umožňují vysílat do roku 2017, respektive 2018. Logicky o ně nechtějí přijít. Nelíbí se jim představa, že do poněkud usazeného a vlnami zatím nečeřeného tuzemského rybníčku televizní reklamy, kde se ročně dá vylovit něco okolo devíti miliard korun, budou vpuštěni noví, draví konkurenti.

Mezi ně by mohlo patřit šest stanic, které na jaře loňského roku obdržely od Rady pro rozhlasové a televizní vysílání (RRTV) licence k digitálnímu vysílání. Mohly se z nich radovat necelý půlrok, během nějž budovaly zázemí a třeba i vytvářely programová schémata. Jejich majitelé v září obdrželi rozhodnutí pražského Městského soudu, který vyhověl žalobám jejich konkurentů – neúspěšných žadatelů a celé řízení Rady zrušil. Nikdo v ten okamžik netušil, jak dlouho se soudní odvolací řízení povleče, a za jak dlouho a zda vůbec se na obrazovky nové stanice Febio TV, RTA, TV Barrandov, TV Pohoda, Z1 a Óčko dostanou.

Patovou situaci se pokusila vyřešit ministerstva kultury a vnitra novelou zákona o televizním vysílání. Na tiskové konferenci ji v polovině května prezentovali ministři Václav Jehlička a Ivan Langer. Po několikatýdenních odkladech byla v pondělí 16. července 2007 projednána Legislativní radou vlády a dva dny poté i vládou samotnou. Jejím jednáním prošla hladce.

Vládní návrh stanovuje termín úplného vypnutí analogového signálu v Česku. Bude jím snadno zapamatovatelné datum 10. 10. 2010. Šestici digitálních televizí s odebranou (původně dvanáctiletou) licencí novela přiřkla licenci přechodnou, platnou do tohoto termínu. Televizím Nova a Prima odměnou za vrácení analogových kmitočtů nabízí po jedné bonusové licenci.

Návrh zákona také zcela liberalizuje přístup nových zájemců o vysílání k divákům. Napříště již nebude muset RRTV rozhodovat o udílení licencí, ale televize budou žádat pouze o registraci a jen na jejich obchodním talentu bude záležet, zda se dostanou do některého z multiplexů, o jejichž obsazení budou plně rozhodovat už jen jejich provozovatelé. Na výběr by tak v Česku postupně mělo být několik desítek stanic vysílajících pozemní digitální cestou, což je číslo neporovnatelné se současnou analogovou skutečností.

Novela také počítá se zachováním prostoru pro reklamu ve veřejnoprávní České televizi až do ukončení analogové éry v roce 2010. Takto navíc získané peníze však nezůstanou na Kavčích horách. Část peněz bude využita na podporu digitalizace a výstavbu potřebných sítí, třetina ročního zisku (cca 150 milionů korun) by měla putovat do Státního fondu na podporu a rozvoj české kinematografie (viz Bypass. Diginovela a čekání na zákon o kinematografii, A2 č. 29/2007).

V průběhu procesu přípravy diginovely si TV Prima stěžovala na špatnou komunikaci se státními orgány, které podle jejích zkušeností nereflektovaly na jí nadhozené téma sdílených kmitočtů. Současná analogová licence totiž umožňuje regionálním televizím vstupovat na několik hodin denně do vysílání Primy svým programem. Tím nabourávají její vlastní programové schéma. Prima by se lokálních spoluvysílatelů ráda zbavila výměnou za vstřícnější postoj při řešení navrácení její analogové licence.

Ani TV Nova si nenechala své připomínky k vládou schválené novele pro sebe. Pár hodin po oznámení, že ministři zákon podpořili, vydala tiskovou zprávu, v níž definovala čtyři okruhy otázek, na které by ráda dostala odpovědi. Týkaly se zajištění dostupnosti jejího signálu pro všechny současné diváky i v digitální éře a nutnosti důkladné informační kampaně, která by dopodrobna vysvětlila všechny nutné náležitosti k přechodu na digitální signál. Nova také poukázala na fakt, že její nynější licence platí do roku 2017, ale podle nového zákona by jí po vypnutí analogu už nikdo nezaručil přítomnost v multiplexu, o niž by musela soutěžit s ostatními subjekty. Připomněla i původní záměr dát jí bonusové licence dvě, a to na celou platnost původní dvanáctileté licence, který se v současné podobě zákona smrskl na zmíněnou jednu a platnou jen do roku 2010.

Teď už záleží pouze na poslancích, senátorech a prezidentu Klausovi, zda posvětí poměrně liberální novelu, nebo podlehnou některým z argumentů privátních vysílatelů. Sněmovna by se jí měla zabývat v polovině srpna. Pokud ji schválí, poputuje k senátorům, kteří mají na její projednání třicetidenní lhůtu. Řeknou-li i oni zákonu ano, bude již chybět pouze podpis prezidenta. V případě, že celý tento legislativní proces proběhne hladce, dostane český televizní trh s platností od Nového roku jasná pravidla i srozumitelně popsanou vizi pro nejbližší roky.

Autor je pražský redaktor RadioTV.

Nový prostor zamořen

O jedné nepovedené „učebnici“

O čtyřdílné publikaci České země v evropských dějinách píše nakladatel na svých internetových stránkách, že dílo „navazuje na úspěšnou řadu již vydaných učebnic Dějiny zemí Koruny české a Dějiny evropské civilizace“, je určeno „nejen studentům středních škol, ale i vysokých škol společenskovědního zaměření“ a posloužit by mělo také „jako pracovní pomůcka učitelům dějepisu na všech stupních škol“.

Zevrubný pohled na čtvrtý díl knihy však ukazuje, že práce může splnit očekávání nakladatelství jen stěží. Důvody pro to jsou především dva: za prvé je koncept předkládané učebnice zastaralý a nefunkční. Za druhé text publikace nenaplňuje slibný titul.

Jak by měla vypadat učebnice dějepisu na počátku 21. století? Diskusi na toto téma lze vést dlouho a podstatně souvisí s otázkou, jak dějepis vyučovat. I ti, kteří dnes v tomto ohledu zaujímají nejkonzervativnější postoje, asi budou souhlasit s tím, že učebnice dějepisu by neměla být uzavřeným textem. Pro studenty je přece každá učebnice nejen zdrojem informací a souvislostí, ale především odrazovým můstkem k přemýšlení o problémech. Tuto roli však České země v evropských dějinách neplní. Autoři dávají před kladením otázek až na výjimky přednost formulování vlastních odpovědí. Zásadním nedostatkem pak je, že kniha neobsahuje seznam pramenů a literatury, z nichž autoři čerpali, ani četbu doporučenou k dalšímu studiu. Kniha by mohla být považována za smysluplnou učebnici jen za předpokladu, že podstatou výuky dějepisu je memorování autoritativně podaných faktů.

Vedle evropských dějin

Každá kritika konceptu recenzované práce by měla začít reflexí nejdůležitějšího slova titulu. Co znamená, nebo lépe řečeno, co by měla znamenat předložka „v“ spojující české země s evropskými dějinami? Je třeba uvažovat o tom, jak by měl být konstruován historický text, který má předvést dějiny jednoho státu či národa v (= uvnitř) kontextu vymezeném jedním kontinentem. Jediným smysluplným řešením tohoto problému je zdůraznění všech relevantních vazeb, které české země spojují s evropskými dějinami. Je tedy třeba se ptát, jak české země ovlivňovaly evropské dějiny v oblasti politické, hospodářské, kulturní a jak naopak různé části evropského kontextu ovlivňovaly české dějiny. Předmětem zájmu by měly být nejen vztahy mezi státy, ale také proudění důležitých idejí, kontakty významných osobností, styky institucí, obchod, turistika, státní propagace, přeshraniční vazby minorit, poměr ke krajanům a jejich vliv v nových
vlastech, imigrace a emigrace apod. O těchto otázkách toho však v knize najdeme velmi málo a titul odpovídající obsahu by musel znít České země vedle evropských dějin. Podstatnou část knihy tvoří kapitoly, v nichž se sleduje buď vývoj v českých zemích bez ohledu na kontext, nebo vývoj kontextu bez ohledu na české země.

Hlavním kritériem při posuzování každé syntetické práce by měla být schopnost autora či autorů vybrat podstatné a prezentovat je nebanálně. V tomto ohledu vychází nejlépe oddíl věnující se druhé světové válce, který napsal Vít Smetana. Tato část knihy se také více než ostatní přibližuje konceptu, v němž předložka „v“ znamená skutečně uvnitř. Smetanovi tu ulehčilo práci nejen obrovské množství literatury k tématu, ale zejména již sám popisovaný fenomén: uvažovat o světové válce jinak než jako o dynamickém střetu mnoha historických kontextů by nedávalo příliš smysl.

Meziválečné období je zpracováno bez velké invence jako přehled československých zejména politických dějin (Adéla Gjuričová), doplněný nástiny vývoje v hlavních evropských a sousedních státech (Vít Smetana). Ignorování celé řady relevantních vazeb mezi československým a evropským prostředím (namátkou: vůbec není zmíněna francouzská vojenská mise a další, zejména kulturní vazby na Francii, u letmo zmíněné habešské války se nedozvíme nic o postoji Československa, opomenuti jsou českoslovenští interbrigadisté ve španělské občanské válce, problematiku mezistátních vztahů autoři limitují na nejzákladnější fakta, o expanzi mnoha československých firem nejen na evropské trhy mlčí úplně) by bylo zarážející i v práci, která si zkoumání kontextu nevytkla do svého titulu.

Bez Klimků a Kárníků

Nedostatky ve zpracování meziválečné doby se v období po roce 1945 spíše stupňují, na textu navíc začíná být vidět, že naše poválečné dějiny stále ještě čekají na své Klimky a Kárníky. Zejména zpracování normalizace tak jen opakuje stereotypně uváděná fakta. Čím Československo po roce 1945 nejvíce ovlivnilo evropské i světové dějiny? Nepochybně vojenskou podporou Izraele na sklonku čtyřicátých let. Bez československých zbraní prodávaných navzdory embargu OSN palestinským Židům by dnešní mapa Blízkého východu vypadala zřejmě úplně jinak. Jiří Ellinger a Jaroslav Cuhra však tuto věc neuznávají za hodnou zmínky, a to přesto, že úzce souvisí také s klíčovou událostí celého stalinského období – procesem s Rudolfem Slánským. Další příklady: Občanská válka v Řecku je zmíněna v jednom krátkém odstavci. Proč zde vedle údaje o celkovém počtu padlých chybí jakákoliv informace o tom, že více než 12 tisíc Řeků po porážce komunistů emigrovalo do
Československa (a několik tisíc z nich u nás stále žije)? Proč autoři mlčí o československých aktivitách během války v Koreji, které se ještě v devadesátých letech staly předmětem speciálního vyšetřování? Proč autoři nezmiňují československé dodávky zbraní Násirovu Egyptu v roce 1955, od nichž vede přímá cesta k suezské krizi? Není zvláštní, že práce ani zběžně netematizuje vývoj československého exilu? Proč se nedozvíme skoro nic o zahraničních vazbách disentu?

V tomto výčtu by se dalo ještě dlouho pokračovat. Místo analýzy relevantních vazeb Československa a kontextu, rozdělitelného v tomto období na východo- a západoevropský, přinášejí autoři dva oddělené stručné nástiny vývoje u nás a v Evropě. Koncepčně pomýlená a plná zavádějících a nepřesných údajů je kapitola o konci západoevropského kolonialismu (Jiří Ellinger). Určitě nelze schematicky tvrdit, že svých impérií se po druhé světové válce evropské vlády vzdávaly buď bez přímého vojenského angažmá, anebo se naopak válkami pokusily daná území udržet (s. 199) a postavit tak Velkou Británii a Belgii proti Nizozemsku a Francii. Belgie se podle autora „nenechala zatáhnout do krvavé občanské války“ v Kongu, ve skutečnosti ale ve své bývalé kolonii vojensky intervenovala již několik dní po vyhlášení její nezávislosti a belgičtí ministři byli odpovědní za zavraždění konžského premiéra Patrice Lumumby.
V souvislosti s Francií není vůbec zmíněn klidný průběh dekolonizace Západní a Rovníkové Afriky a u války v Indočíně je uveden zavádějící počet francouzských padlých. Podstatnější než tyto nepřesnosti je však otázka, proč se autor nepokusil – místo líčení věcí, které si každý může najít v mnoha příručkách – trochu nastínit československý příspěvek k západoevropské dekolonizaci, který byl nejen významný, ale v kontextu sovětského bloku také unikátní.

V citované prezentaci nakladatelství Paseka jsou autoři publikace charakterizováni jako historici „mladší střední generace“. Jejich nepovedená „učebnice“ je dokladem toho, že spojovat s mladými historiky automaticky očekávání nových a neotřelých přístupů, metod či interpretací není na místě. Knihu, jako je tato, mohl klidně napsat před třiceti lety Robert Kvaček.

Autor je redaktor Lidových novin.

par avion

Mezi Velkou Británií a Ruskou federací začala diplomatická válka, shodovaly se v posledních dnech ruské deníky. Více prostoru než informování o podobě zaváděných diplomatických sankcí či o důvodech sporu obou zemí ale například v pátek 20. července věnoval prokremelský list Izvestija citování z klasiky britské humoristické literatury Tři muži ve člunu, o psu nemluvě. Člun, to je prý vratká loďka rusko-britských vztahů. Pes, to je samozřejmě někdejší ruský oligarcha Boris Berezovskij, bývalý dobrý přítel prezidenta Vladimira Putina a nyní pro část ruských politiků i novinářů záškodník číslo jedna. Deník Kommersant ve stejný den ve stati nazvané případně Bezvízový režim, neboť britští i ruští úředníci se nyní ocitají bez víz druhé země, napsal, že ostrý diplomatický spor může trvat výrazně dlouho. „Podobnou taktiku už Moskva použila v dubnu, kdy Kreml
doporučil vysoce postaveným představitelům Ruské federace nejezdit na ruské ekonomické fórum v Londýně, ale zákaz tehdy nebyl veřejný. Nyní už ruské ministerstvo zahraničí přistoupilo k bezprecedentnímu kroku: v zásadě vyhlásilo bojkot cizí země bez formálního zpřetrhání vzájemných vztahů a odvolání velvyslance. I když na Smolenském náměstí korespondenta Kommersantu ujišťovali, že podobné opatření je plně v pořádku, zdroj listu si nedokázal vzpomenout ani na jeden precedent v diplomatické praxi,“ napsal list. Otázku, zda Moskva brzy z Londýna dostane požadované vysvětlení o změnách vízového režimu pro ruské představitele, přešli v rozhovoru s Kommersantem britští i ruští diplomaté mlčením.

Ruský „Ústavní soud neubránil malinkých“, poznamenaly 17. července Vedomosti v článku o rozhodnutí této instituce, že je nový volební zákon země zcela v souladu s ruskou ústavou. Podle nových pravidel musí mít politická strana nejméně 50 000 členů, a to ještě tak strategicky rozmístěných, aby fungovali v polovině ruských regionů stranické organizace s nejméně 500 lidmi. Pro mnoho malých ruských stran je to rozhodnutí likvidační, čímž se ostatně příliš netajili ani autoři nových pravidel. Některé z malých stran se proto obrátily na soud. „Soud stannovil, že zákonodárce má právo rozhodnout o početním stavu politických stran, vycházeje při tom z konkrétních a historických podmínek rozvoje Ruska,“ uvedl deník. Nová pravidla podle ruských ústavních soudců „nejsou diskriminační, protože nebrání vyjadřování nejrůznějších politických programů.“ Členům stran, které nové podmínky nedokážou splnit, pak ústavní soud připomněl možnost změnit
se v nevládní organizaci nebo se spojit s jinou, větší politickou stranou. „Zástupce prezidenta u soudu Michail Krotov rozhodnutí soudců uvítal a připomněl, že již nyní mají politické strany významná práva – formují parlamenty, schvalují kandidatury gubernátorů, a proto je logické, když pro ně platí i některá omezení,“ pokračoval deník. Politolog Alexej Makarkin poznamenal, že bylo dopředu jasné, jak Ústavní soud rozhodne. Flexibilita soudců se projevila také tím, že otázku vyřešili rychle, aby nemohly být zpochybněny prosincové volby do Státní dumy, dolní komory ruského parlamentu. Politolog uzavřel, že z „právního úhlu pohledu je rozhodnutí oprávněné, ale v politickém slova smyslu takové řešení nejen že odseklo mrtvé a nefunkční strany, ale zlikvidovalo i některé reálně existující organizace“.

„Mezi věci, které rozhodně přitáhnou zrak návštěvníků letního tábora mládežnického hnutí Naši, patří obrazy tří opozičních politiků převlečených za prostitutky,“ zahájil 19. července obsáhlou reportáž z tábora prokremelské mládeže anglicky psaný list The Moscow Times. Aktivisté hnutí se prý zastavují a pochechtávají před třemi velkými obrazy pod nápisem Čtvrť červených luceren. Vtip je v tom, že obličeje tří spoře oděných žen byly nahrazeny tvářemi někdejšího premiéra Michaila Kasjanova, šachisty Garriho Kasparova a spisovatele Eduarda Limonova, tří výrazných předáků protikremelského hnutí Jiné Rusko. „,Jsou to lidé, co rozprodávají Rusko,‘ vysvětlila Jelena Jefremovová, aktivistka hnutí Naši, která dostala za úkol provádět reportéra a fotografa při jejich jednodenní návštěvě v táboře asi 350 kilometrů severozápadně od Moskvy,“ pokračuje deník. Tábor na březích jezera Seliger letos hostí okolo 10 000 aktivistů, to je dvakrát více než loni,
a je plný činorodosti. Mladí lidé se totiž připravují na volby do Dumy, které proběhnou letos v prosinci. „Ale budoucnost Našich je nejasná poté, co jejich lídr Vasilij Jakemenko oznámil, že odchází. V úterý novinářům řekl, že po prezidentských volbách odstoupí, aby uvolnil místo novému lídrovi, který bude vybrán ve volbách na konci příštího týdne. ,Jsem příliš starý na práci v mládežnické politice, na vedení mládežnického hnutí,‘ prohlásil šestatřicetiletý Jakemenko. Na otázku, kde tedy bude v budoucnu pracovat, odpověděl tajemně: ,Kdekoliv, kde budu moci své zemi sloužit s maximální efektivností‘,“ citoval jej deník.

Podle týdeníku Russkij Newsweek nedá ruský prezident Vladimir Putin ani na chvíli vydechnout primátorovi Moskvy Juriji Lužkovovi. Když se totiž primátor obrátil na prezidenta s žádostí o vyjádření důvěry, Putin prohlásil, že v ruském hlavním městě ještě není zdaleka všechno hotovo, a tak ať Lužkov starostou zůstane. „S jasným náznakem, že je to dočasně. Na inauguraci řekl primátor prezidentovi, že je jeho městská vláda jedním sehraným orchestrem. Putin nečekaně odpověděl starou anekdotou o dirigentovi, který na zkoušce říká hudebníkům: ,Takže vy, a vy…‘ Jeden hudebník se zeptá: ,A já?‘. ,A vy taky. Všichni vypadněte‘,“ poznamenal časopis. Objevují se tedy různé náznaky, ale i přesto byl Lužkov jmenován primátorem Moskvy už popáté a to je i maximum, co mohl v principu očekávat, napsal Newsweek. Putin prý odmítl před dvěma složitými volbami riskovat a zcela měnit situaci v hlavním městě. Lužkova prý jeho
současná pozice těší a chová se sebevědomě. Podle časopisu už ale údajně existuje seznam možných kandidátů na Lužkovovo místo. A všichni jsou původem z Petrohradu, tedy z místa, kde začala politická kariéra Vladimira Putina. „Celá moskevská vláda je zatím formálně rozpuštěná. Zákon neomezuje Lužkova v tom, do jakého termínu musí zformovat novou vládu, a sám primátor už řekl, že o kádrech bude přemýšlet beze spěchu,“ dodal týdeník.

Z ruského tisku vybíral Jakub Dospiva.

Souboj věštby a skepse

Soudě podle sociologických průzkumů, mezi Čechy suverénně vévodí víra v to, že život na Zemi je ovlivněn postavením planet a hvězd a že z jistých znamení je možné věštit budoucnost. Věštění má v naší zemi veřejnou podporu i širokou, zejména astrologicko-kartářskou organizační základnu. Zato prorokování, vyjma duševně vyšinutých jedinců typu plzeňského hlasatele Josefa Bednáře, donedávna proslulého několikahodinovými kázáními varujícími před koncem světa, jež pronášel spatra z okna svého bytu, patří k uměním vyhaslým.

Recenzovaný sborník Věštění a prorokování v archaických kulturách je výsledkem série přednášek na téma Věštby a proroctví, která proběhla pod záštitou Ústavu filosofie a religionistiky FF UK v roce 2005. Těžištěm zájmu byl právě protiklad věštění a prorokování, neboli mezi mantikou (odhalováním a výkladem věcí skrytých) inspirovanou a induktivní. Mezi přispěvateli najdeme jak dlouhá léta uznávané odborníky na danou kulturní oblast (Václav Marek, Luboš Kropáček), tak výběr z nastupující generace mladých českých vědců, z nichž někteří se zdokonalovali studiem na zahraničních univerzitách (Renata Landgráfová, Jakub Maršálek, Dita Rutkriglová, Dalibor Antalík, Jiří Starý – dva poslední se věnují náboženské kultuře); cyklus doplňují mladí odborníci, primárně specialisté na literaturu a jazyky (Pavel Čech, Daniel Samek, Michal Kovář). Bez ohledu na specializaci a dosavadní praxi se však celý sborník vyznačuje vzácnou vyvážeností
odborné úrovně i laikům přístupného stylu. K tomu je prostoupen snahou přispěvatelů o zachování jednotné základní struktury příspěvku, což se v závislosti na povaze tématu v daném kulturním kontextu, ale také na charakteru a množství pramenů dařilo tu více, tu méně, ale stále v dostatečné míře.

Editoři, vedeni nejspíš závislostí na vhodných přispěvatelích, zařadili mezi „archaické společnosti“ zeměpisně i časově poměrně pestrý výběr tematických oblastí. Vedle předliterární společnosti (Sámové neboli Laponci) tu najdeme „klasické“ starověké literární společnosti, jako jsou Egypt, Izrael, Řecko, Řím a Čína, k tomu mezi laiky méně známou Sýrii. Staří Germáni a Keltové reprezentují pomezí předliterárních a literárních společenství, k tomu ještě pomezí předkřesťanského a křesťanského ideového prostředí. První z nich je zpracováno na širokém pozadí starověku i středověku, od starogermánské společnosti po staroseverskou, zatímco druhé se týká prakticky čistě středověkého Irska. Kapitola o islámu naopak představuje okruh nepoměrně širší než geograficko-kulturní jako ve většině ostatních případů, a přiblížení pohledu středověkého židovského filosofa Maimonida na prorokování a věštění zase nepoměrně užší.

Jednotlivé kapitoly jsou navzájem neporovnatelné možnostmi poznat danou látku. Egyptské nápisy poskytují mnohem menší objem spíše nepůvodních pramenů než původní záznamy šangských královských věšteb ze starověké Číny, jichž byly objeveny desetitisíce. Možnost poznání situace ve starověkém Izraeli ztěžuje primát biblických pramenů, v nichž jsou zmínky o věštění z ideologických důvodů potlačovány a zkreslovány, staroirské a starogermánské prameny byly zase většinou filtrovány křesťanským zprostředkovatelem. Irské prostředí se navíc vyznačovalo neustálým sklonem k mytizaci dochovaného podání a stejně jako v egyptském případě také častým převáděním proroctví do literární roviny. Doklady o způsobech předvídání u Sámů jsou zase omezeny hranicí, po niž byli Sámové ochotní sdělovat tyto záležitosti etnografům.

Navzdory tomu, a ačkoli cílem sborníku nebylo pokrýt rovnoměrně celý svět a lidské dějiny, čtenář si například může sám dobře porovnat, do jaké míry se liší společnost, v níž jednoznačně převažují věštebné techniky (starověká Čína), jiná, v níž je prorokování i věštění harmonickým celkem (starověká Sýrie), taková, v níž se proroci stávají společensky nesmírně vlivnou skupinou, zatímco věštci jsou vytěsňováni na okraj a odsuzováni (starý Izrael), a na ni navazující společnost islámská, v níž je sám pojem proroctví podřízen ústřední autoritě proroctví Muhammadova, jež se stalo osou dějin a z něhož jsou případně zprostředkována proroctví dílčí.

Ve starověké Sýrii bylo prorokování a věštění vzájemně se doplňujících prvků kosmologie dělené na mužskou a ženskou sféru, přičemž proroctví bylo doménou mužů, věštění zase žen, jejichž svět byl světu mužů podřízen. U starých Germánů prorokovaly prý výlučně ženy, prorokování i věštění se nicméně těšily stejné úctě. Předvídání budoucnosti mohlo být státně institucionalizované (sbor římských augurů), či profesionalizované, jako ve starověkých Athénách, kde si předáci různých politických stran, včetně osvícence Perikla, pořizovali vlastní sbírky věšteb a platili vykladače, a kde v opozici vůči rozšířené pověrčivosti politiků stála skepse intelektuálů. Skepse vůči věštění se postupně rozšířila také v intelektuálních kruzích v Číně, ačkoli se na šangském královském dvoře původně věštilo prakticky denně. Snad bychom v tom mohli vidět symbolický předobraz dnešního boje některých vědců třeba proti astrologii, přičemž nejrůznější esoterické
techniky a horoskopy zůstávají neochvějně populární.

Autor působí v Ústavu mezinárodních vztahů.

Umění s vrstvou make-upu

Současný ministr kultury Václav Jehlička je asi prvním českým politikem, který začal soustavně upozorňovat na některé vedlejší (non-intrinsic) hodnoty kultury a na to, že štědré dotování jeho resortu z veřejných rozpočtů není pouhým sypáním peněz do černé díry. Naopak umění a kultura dokážou vytvořit pracovní místa, dokážou generovat zisk, z něhož jsou posléze odváděny daně, dokážou potírat negativní sociální jevy, přispívají k soudržnosti společnosti, jsou jednou ze základních součástí národní identity a mnohé další. Kreativní exploze, jež nastala v letech vlády New Labour ve Velké Británii, je toho velice výmluvným důkazem. Pozitivním dopadům Blairova úřadování na britský kulturní sektor se týdeník A2 již věnoval (Petr Fischer: Blairovo kulturní dědictví, č. 28/2007). Asi bychom těžko hledali vzorovější příklad vysoké návratnosti investic do kultury, než je Spojené království. Je však také pravda, že některá klíčová strategická rozhodnutí
o kulturně-politických prioritách vlády Tonyho Blaira jsou významnými zástupci britského kulturního sektoru veřejně kritizována a zpochybňována. Už dlouho také volají po odklonu od ekonomických a sociálních agend britského ministerstva kultury (DCMS) a po návratu k důrazu kladenému na hodnoty, jež jsou kultuře imanentní (intrinsic), tedy především na svobodnou uměleckou tvorbu a výsostnou uměleckou kvalitu. Jak je možné se v českém tažení za jedno procento ze státního rozpočtu na kulturu nechat britským příkladem inspirovat?

Nebylo příliš velkým překvapením, když si Tony Blair za téma jednoho ze svých projevů na odchodnou (legacy speeches) vybral i bilancování úspěchů, kterých dosáhl na poli kulturní politiky. Projev přednesl v březnu tohoto roku v kultovní galerii současného umění Tate Modern. Před elitou britského kulturního sektoru prohlásil, že umění a kultura jsou srdcem všeho, o čem moderní Británie dnes je, a že: „podněty čerpané z knih, divadelních her, hudby a jiného umění, stejně tak jako potěšení z designu, architektury či uměleckých řemesel nebývale zvyšují schopnost Británie být přemýšlivá, smělá a atraktivní pro okolní svět. Dynamické umění a kultura znamenají dynamický národ.”

Jak už to v Británii bývá, sklidilo Blairovo vystoupení zejména z řad britské opozice jistou kritiku. Především pro sbírání politických bodů za něco, v čem se Blair za doby svého aktivního premiérování angažoval přinejmenším vlažně. List Guardian to trefně komentoval slovy: lepší pozdě než nikdy. Ke kritikům se přidal i dosluhující ředitel londýnského kulturního komplexu Barbican a jeden z nejšpičkovějších britských kulturních manažerů, sir John Tusa. Ředitel, k smrti unavený ignorantskými byrokraty, kteří se pletou do věcí, jimž nerozumějí, trefně vylíčil frustraci britského kulturního sektoru z tamních poměrů (I’m Sick to Death of Meddling Philistines, The Times 17. 4. 2007). Zároveň ovšem svým článkem pravděpodobně také trochu propagoval svou novou knihu Engaged with the Arts.

Rozohněný sir John

John Tusa je v Británii všeobecně respektovanou osobností. Po úspěšné kariéře v BBC, kde se dostal až na pozici ředitele divize World Service, se ujal ředitelování mamutího komplexu Barbican, se kterým si svého času nikdo nevěděl rady. Z Barbicanu udělal za více než deset let svého šéfovaní skutečnou kulturní destinaci, a to především důrazem na atraktivní, zároveň však umělecky výsostnou dramaturgii. S kulturní politikou Tonyho Blaira nikdy příliš nesouhlasil a vždy to také veřejně dával najevo. Jeho dubnový článek v Timesech je však na britské poměry velmi ostrou a nezvykle přímočarou kritikou. Tvrdí v něm, že pokud by východiska současné britské kulturní politiky, spočívající v důrazu na makro- a mikroekonomické efekty kultury a stejně tak na nejrůznější sociálně ozdravné dopady umění, neexistovala, byly by na tom umění a kultura daleko lépe. Jako brzdu rozpuku britského umění vidí Tusa požadavky byrokratů z DCMS na
zohledňování nejrůznějších kritérií ekonomického a sociálního rázu při uměleckém plánování a nekonečné debaty o částky, které jsou z pohledu britského státního rozpočtu naprosto marginální. Ptá se, zdali je po tisíciletích, kdy kultura a umění doprovázejí lidskou civilizaci, opravdu potřeba jejich existenci znovu a znovu obhajovat, a zdali fakt, že je případně někdo nedokáže obhájit před vládou, musí vést k jejich zániku. Zmiňuje také dobře známou pravdu, že dotovaná polovina kulturního sektoru slouží jako výzkumná laboratoř a líheň talentů pro komerční a nedotovanou, zato velmi prosperující sféru zábavy. „…herci, režiséři, scénografové, dramatici a další jsou trénováni, rozvíjeni a vůbec umělecky utvářeni v oblasti nekomerčního, státem podporovaného umění. Navrhl někdy někdo, že by soukromý zábavní sektor, který tolik profituje z této zásobárny kreativity a talentu, měl vrátit státu investice do rozvoje umění, jejichž ovoce tak
využívá?“ píše Tusa. Celý článek pak uzavírá myšlenkou, že by se nová vláda Gordona Browna měla místo dotazování britských kulturních organizací na to, jak přispěly ke zdraví britské ekonomiky a britské společnosti, zeptat spíše byrokratů z DCMS na to, jak přispěli ke zdraví britského kulturního sektoru.

V čem New Labour chybovala?

Upírat New Labour a Tonymu Blairovi zásadní podíl na rozběhu kreativní revoluce ve Velké Británii by bylo nesmyslné. Prostředky, které v Británii plynou do kulturního sektoru z veřejných rozpočtů, mluví samy za sebe. Je však třeba chápat, že tyto peníze nebyly britskému kulturnímu sektoru dány jen proto, aby dělal umění, jak nejlépe umí. Již krátce po nástupu k moci vyhlásila New Labour za svou hlavní strategickou prioritu politiku sociálního začleňování (social inclusion) okrajových společenských vrstev, které se muselo ve svém nakládání se svěřenými prostředky podřídit i DCMS. Tak se roztočila spirála absurdních byrokratických požadavků akcentujících vedlejší hodnoty kultury, jež tolik iritují Johna Tusu a s ním i celý britský kulturní sektor. Úředníci takovým stanovováním priorit a požadavků totiž velice zřetelně zasahují do uměleckého plánování a provozu kulturních organizací, což není vždy k dobru věci. Na druhé straně je třeba
chápat, že se Británie stále potýká s takovými problémy, jako je negramotnost, a že zvolené priority tedy měly svůj racionální základ.

Britský příklad nás v Česku může inspirovat tím, že ukazuje, jak dalece se zúročují investice vložené do umění a kultury. Náš kulturní sektor je dlouhodobě podfinancovaný, a tak zcela jistě nepodává výkony, na něž má potenciál. Ten zatím u nás kvůli neexistujícímu metodologickému rámci sběru kulturně-statistických informací neumíme ani pořádně kvantifikovat. I přesto bychom v době, kdy budeme v oboru kulturní statistiky na poněkud sofistikovanější úrovni a budeme disponovat nejrůznějšími výkonnostními ukazateli o dopadech kultury na naši ekonomiku a společnost, měli mít současnou diskusi v Británii na paměti. Při rozhodování o politických prioritách mezi imanentními a vedlejšími hodnotami kultury je nutné si připomínat, že kulturní inženýrství New Labour mělo své stinné stránky. Jak nám názorně předvedl umělecký maskér Tony Blair, příliš silná vrstva sociálního a ekonomického make-upu nemusí umění slušet.

Autor je absolvent Katedry kulturní politiky a managementu na City University London.

Body & Eros v Benátkách

Boj o Cenu Ingeborg Bachmannové

došlo

Ad Marek Jakoubek

– dopis v A2 č. 27/2007

Marek Jakoubek uzavírá svou obhajobu Ivo T. Budila, profesora antrolopologie na Západočeské univerzitě obviněného z plagiátorství, slovy: „každý má takovou ,kauzu Budil’, jakou si zaslouží, protože ,kauza Budil‘ je právě taková, jací jsou její účastníci“. S tím musím bohužel souhlasit.

Je mi blízký postmoderní diskurs sociálního konstruktivismu, a proto mi velmi vadí způsob, jakým jej Jakoubek zneužívá. Smyslem postmodernismu je poznání, že za realitu – právě proto, že je naší konstrukcí – neseme zodpovědnost, ta je „nedekonstruovatelným jádrem“ každé dekonstrukce reality. Postmodernismus nás nezbavil nutnosti rozlišovat mezi poctivostí a podvodem!

Právě poctivost ovšem Budilovým apologetům chybí. Jakoubek opakuje již dříve pronesené nařčení prof. Petruska z plagiátorství. K tomu zřízené stránky www.sweb.cz/plagiatorstvi se snaží vyvolat dojem, že některé formulace z Petruskových Společností pozdní doby jsou plagiátem, tj. že autor zatajuje jejich zdroj. T. Hirt, M. Jakoubek a L. Toušek vybrali k tomu účelu tři pasáže z jednoho odstavce na s. 200. První z nich je je přepsána následovně:

„[Etnicita] byla povolána k tomu, aby vysvětlila tak odlišné jevy, jako je sociální a politická změna, utváření identity, vznik a průběh sociálního konfliktu, sociální napětí, rasové vztahy, dokonce vznik národnostních společenství a asimilační procesy.“ (část zvýrazněná kurzívou je doslovným překladem „vykradeného“ originálu). Vedle tohoto přepisu je na stránkách uvedena „usvědčující“ pasáž z anglicky psané Encyklopedie sociální a kulturní antropologie Barnarda a Spencera.

Co ale zjistíme, když Petruskovu knihu otevřeme? Zvýrazním část, kterou autoři – z důvodů, jež lze těžko vysvětlit jinak než jako záměrnou manipulaci – vynechali: „Etnicita, která jako termín „zaujala stategické postavení v sociální [zde začíná strana 200 – M. Š.] antropologii v důsledku měnící se postkoloniální geopolitiky a jako reakce na vzestup role minorit a jejich aktivistů v industriálních společnostech“ (Barnard a Spencer, 1998), byla povolána k tomu, aby…“

Dalo by se namítnout, že ve zbývajících větách odstavce je několik dalších formulací převzatých z téže encyklopedie a v odborné práci by to mělo být zohledněno. Nedůslednost v citacích pak najdeme v celé publikaci. Jenže Petruskova kniha je toliko popularizující kompilace slovníkového typu, sestavená z výpisků – a právě takto je samotným Petruskem prezentována, počínajíc předmluvou a pokračujíc samotnými hesly.

Jiná je situace Budilova: u něj se jedná o habilitační spis, který by měl mít zásadní odborný přínos v dané disciplíně, přičemž hodnocení tohoto přínosu je nemožné bez existence a dodržování jasných kritérií pro rozlišení, co je a co není autorský originál; bez těchto pravidel nelze s alespoň relativní jistotou vymezit, jakou tvůrčí práci dotyčný podnikl (ať už by to byla práce interpretační ve smyslu nových myšlenek, nebo „jen“ zpracování pramenů ústící do „pouhé faktografie“). Zdá se, že Ivo T. Budil má s dodržováním oněch pravidel potíže, a to v míře vyvolávající pochybnosti, zda jde o nedůslednost a opomenutí. Dostatečná citační disciplína slouží k tomu, aby se vyloučilo vědomé opisování, tedy plagiát. Kdo onu disciplínu nemá, postrádá alibi; a presumpce neviny, obávám se, zde neplatí.

Zda je obviněný opravdu plagiátor, nemohu rozhodnout. Ptám se ale: má Ivo T. Budil takové obhájce, jaké si zaslouží? Pokud ano, je nejspíš vinen.

Martin Škabraha

Neslučujte divadelní ústav!

Reaguji na záměr ministerstva kultury sloučit Institut umění-Divadelní ústav (DÚ) s Národním informačním a poradenským střediskem pro kulturu (NIPOS) a na vyjádření ministra k činnosti DÚ, kde uvedl, že ústav je přežitkem minulosti, že ostatní obory podobné zázemí nemají a že práci DÚ suplují univerzitní pracoviště. DÚ dokumentuje činnost českého divadla od roku 1945, jeho veřejná knihovna čítá 130 000 svazků a patří k nejvzácnějším uceleným fondům divadelní literatury v Evropě. Ústav zásadním způsobem přispívá k vědeckému výzkumu a ediční činnosti a jeho propagace českého divadla v zahraničí se opírá o bohaté mezinárodní kontakty a spolupráci. DÚ není pouze teoretické pracoviště, kabinet pro výzkum českého divadla je pouze jedním z oddělení. V současné době nemá obor divadla zastoupení v AV ČR, na rozdíl od jiných uměnovědných oborů. Neexistuje druh umění, který by vedle univerzitního výzkumu neměl
své specializované badatelské pracoviště. Odborné divadelní instituce podobné DÚ existují ve všech visegrádských zemích, ve Francii, Rakousku, Německu, Lotyšsku, Finsku, Nizozemsku a jinde. DÚ samozřejmě před rokem 1989 plnil i roli totalitního cenzora. Zároveň však mnohdy zaštiťoval divadla proti ideologickému tlaku krajských a okresních „kulturních komisařů“. Dokumentace DÚ nikdy nevyřadila ze svého fondu materiály o inscenacích Havla, Kohouta, Klímy, Krejči, Radoka či Grossmana, v knihovně tajně vznikl fond samizdatové divadelní literatury a v roce 1989 stál DÚ v čele „divadelní revoluce“. V zájmu rozumného přístupu k problému a vyřešení nejasností nabízím panu ministrovi diskusi a jsem připravena dle pokynů ministerstva vyhodnotit stávající činnosti IU-DÚ a ve spolupráci s ředitelem NIPOS předložit návrh řešení.

Eva Žáková, pověřená ředitelka Institutu umění–Divadelního ústavu. Redakčně upraveno a kráceno.

Měděný měsíc, měděné citróny

Prodavač citrónů

Měsíční citróny!

Měděné citróny!

Při padání zvoní –

kupte je

Rozsypte všude

měsíční citróny –

měsíčně, citrónově

v pokoji bude.

Zářivé citróny!

Zvonivé citróny!

Je-li vám po nocích

teskle a temno,

kupte si měsíc –

měsíční citróny,

měděné citróny –

zlatavé na dno.

***

Od měsíce světla,

od svítilen světla –

stíny:

spirály,

závity,

stínotma.

***

– Padají hvězdy!

– Stříbřitou pěnou!

– Padají hvězdy!

– i listí nezbývá než spadnout.

– Padají hvězdy!

jak ústa džentlmena.

Zlatozubý podzimní chřtán.

Listopadová noc

Bylo opadáno.

Listy padaly,

noc tála v stearinu.

Zlaté hory padaly

a voněly – mandarinkami a henou.

Padly stíny.

Padl soumrak.

Citrusy – lampy.

A citrany – my.

V noci – větrem prochladno,

v loužích – denaturovaný prach.

Bylo opadáno.

Město rybář

(etuda)

Podřimuje,

nahodil do nebe

věže zvonice –

rybářské pruty –

a chytají se hvězdy, zelené a

modravé,

a chytá se měsíc, žlutý, měděný,

citrónový.

***

Profil mostku hrbatý,

jak vždy, milá, zticha stál.

Do rudé dírky večerní temnoty

vítr dráty nafoukal.

Nuzný, nelaskaný, starý,

na zemi brzy unaven,

klátil se kdosi snem popelavým,

jakoby v oprátce tramvaje.

Zkrátka – malinko namodralý

večer – všední, až bolí srdce v hrudi,

večer jak šedá vata tichý,

večer jak vůně růže nudný.

***

Noc zvolna mizí.

Po střechách mraky kráčejí.

Ropuchy čvachtají –

to od stařen odcházejí sny.

Měsíc není.

Kočky steskem žadoní.

Drátěné košile cinkají –

to od dětí odcházejí sny.

Noc zvolna mizí…

***

Mí přátelé – hrdinové mýtů.

Vandráci, chňapkové, opilci.

Mé modlitby – směs hieroglyfů –

krášlí ploty oplzlými nápisy.

Přeložila Radka Bzonková

Ohledávání terče

Ještě než budu v souvislosti s názvem kapely Spoon obviněn ze sublimace stolovacích návyků do svých hudebních preferencí (k loňskému sourozeneckému objevu The Knife přidejme občasné citace z internetového časopisu Pitchfork a máme prostřeno), pokusím se shrnout alespoň základní přednosti této, u nás zatím nepříliš povědomé formace. Nevím o žádném jiném rockovém spolku (snad s výjimkou chicagských Wilco, s nimiž jsou Spoon, pro svou touhu dodržovat žánrová pravidla a v jejich rozvolněných mantinelech nevídaně experimentovat, občas právem srovnáváni), který by se takto důsledně držel své vize a přitom ji dokázal kontinuálně cizelovat a modelovat do čím dál rafinovanější podoby.

Má matematická mysl

V době, kdy se i ti nejnadějnější muzikanti vyčerpávají po dvou vydaných albech, je skromný zázrak sledovat kapelu, před níž se i po více než deseti letech na scéně a šesti zcela vyrovnaných opusech objevuje čím dál zřetelnější perspektiva. Od grungeových inspirací prvních dvou počinů (viz diskografie níže) přes maturitu složenou z preciznosti stavby popové písně na Girls Can Tell až po testování vlastních možností, jemuž jsou ukradené všechny trendy světa (viz zejména kritikou celebrované Kill The Moonlight). Všechny desky mají jen něco kolem půl hodiny. „Fakt, že cédéčko dneska může mít sedmdesát minut, ještě neznamená, že by mělo.“

Autor citátu, kytarista a zpěvák Britt Daniel, klíčová osobnost skupiny založené už v roce 1994, je ztělesněním maximální úspornosti výrazu, umocňující výbušnou emocionalitu všech jejích skladeb. Strohé, leč dokonale vystavěné riffy elektrické či akustické kytary, v nichž není noty nazbyt, i práce s jejich překvapivou absencí (a s tím související bourání rockového klišé o nutné dominanci tohoto nástroje) a frontmanův vokál, suchý, ohebný a ostrý jak list papíru. Málokdy se dá o někom prohlásit, že je proklatě „cool“, bez potřeby ironicky jej deklasovat na pozéra. Jejich hudba jako by odrážela izolaci místa, z něhož členové kapely pocházejí: okolí texaského Austinu nepatří mezi nejrušnější destinace, hudba tam ale vzniká mimořádná (vzpomeňme třeba country-rockery Okkervil River). Při snaze o definici nelze nevzpomenout na píseň My Mathematical Mind z předchozího disku Gimme Fiction. Sympaticky
ostentativní, vysoce taktický indie-rock Spoon evokuje miniaturizovaný hodinový strojek: manévrovací prostor je záměrně omezen, nicméně všechno v něm tiká s nevšedním citem pro jemný detail i soudržnost celku. Veškeré ingredience se tu podávají s algebraickou přesností a po lžičkách.

Dones mi zrcadlo, nech zmizet vzpomínky

Novinka Ga Ga Ga Ga Ga je vítězstvím konzistence a konsekventního minimalu. Dosud patrně nejradikálnější ukázku tvůrčí metody Spoon představuje skladba The Ghost of You Lingers – právě podle zvuku kaskádovitého pulsu klavíru, upomínajícího na tvorbu Stevea Reicha, dostalo oficiálně album svůj název. Nad naechovanými klávesami pluje pouze do tří vzájemně se protínajících vrstev namixovaný Danielův vokál; hypnotická, dubem ovlivněná cirkulující hmota jako expresivní dotažení vlastní poetiky i náčrt dalšího směřování. Přesto se zbylých devět písní nese v nečekaně přístupném, popovějším duchu, obaleném invenční studiovou alchymií. Singl The Underdog, produkovaný Jonem Brionem (po spolupráci s Brianem Reitzellem na hudbě k filmu Stranger Than Fiction další Danielova zkušenost s mistrem soundtracků a současně producentem Fiony Apple či Kanye Westa), přivádí do instrumentačního soukolí mariachiho s trubkou a španělku,
zatímco You Got Yr Cherry Bomb se se svým arzenálem dechů, tamburín, tleskání a štěrchadel ohlíží po zlaté éře Motownu.

Don´t You Evah pokračuje v jedné pozoruhodné tradici: Spoon zdobí každý svůj řadový opus jednou coververzí nikdy nevydané skladby některé z neznámých, spřízněných kapel (tentokrát tedy newyorští Natural History) a demonstrují svůj talent na transformaci cizích myšlenek do vlastního hudebního jazyka. Eddie´s Ragga a Rhthm and Soul kromě toho, že skýtají skvostné mollové harmonie a pronikavé basové/klávesové groovy, zároveň naplňují koncept titulů písní s vypuštěnými samohláskami. Nikoli náhodou, spíše jako protiváha k jedné ze specialit Danielova vokálního projevu: časté polykání závěrových souhlásek (konsonant) je jeho charakteristickou disciplínou i kolektivním emblémem.

Subtilita hudby Spoon se zračí i v textech; najdeme v nich přímočarost i šifrované vzkazy, mikroskopické postřehy i generalizující, letmo nahozené rámy situací. Typickým příkladem budiž My Little Japanese Cigarette Case, soustředěné haiku, ozdobené flamenkovou kytarou a japonským třináctistrunným nástrojem koto: „Bring me my Japanese cigarette case/ Bring a mirror to my face/ Let all my memories be gone“. Samotný obsah je dotvářen dokonalostí formy. Vrcholnými místy nicméně zůstávají kraje alba: úvodní, sofistikovaně razantní Don’t Make Me a Target (Nedělej ze mě terč), jíž slouží titul jako jednovětý, a přece tak strhující refrén, a závěrečná, melancholicky katarzní Black Like Me. Je v nich celý příběh téhle desky. Desky, u jejíchž písní se ovšem co chvíli mění posluchačské priority, a ke které se budete vracet dlouho po tom, co budou všechna kvazialternativní alba roku cítit práchnivinou (opravdu skoro
nikdo neslyší onu místy fanaticky legrační, kýčovitou pompu aktuálních Arcade Fire či totální zaměnitelnost a stereotypní nudu skladeb The National?). Ale nemiřme zbytečně na subjektivně výběrové cíle, Spoon není třeba vůči komukoli vymezovat: při své práci s konvencemi všeho druhu zůstávají absolutním originálem.

„Věřím, že se o mě dneska v noci někdo postará,“ deklamuje v Black Like Me Britt Daniel. Romantismus zbavený patosu je dalším z jeho malých kouzel. Není na tom nic moc překvapivého: slovo Spoon přeci označuje kromě tradiční součásti příboru také „zamilovaného blázna“.

Píšu pro malíře

Žijeme v době popírání

V poslední době se objevilo více filmů, které se zabývají tématem nedávné minulosti. Sledujete je?

Moc to nesleduji. Ani na festivaly se často nedostanu. Za Dračí setbu jsem loni dostala ocenění České televize Trilobit, ale třeba na karlovarský festival mne nakonec nepozvali. Závisí to také na zaměření té které přehlídky.

Všimla jste si třeba německého hraného filmu Životy těch druhých o tajných službách v rozpadajícím se východním Německu?

Ten film jsem ještě neviděla. Ale sama bych ráda nějaký hraný film s podobným tématem natočila. Téma nedávné minulosti prostě visí ve vzduchu.

V loňském roce jste pracovala především pro slovenský Ústav paměti národa. Co jste pro ně natočila?

Byla jsem tam zaměstnaná dva a půl roku. Přivedl mne tam Ján Langoš. Když pak v červnu loňského roku zemřel, vyhodili mě; byla jsem druhá na tapetě. Během té doby vznikly tři filmy. První byla v roce 2005 Cesta naděje – o Židech, kterým se za druhé světové války podařilo uniknout z Medzilaborců do Švýcarska. Poslední byl film Hranice. Ten se týká příběhu muže, kterého českoslovenští pohraničníci zastřelili při přechodu hranice na území Rakouska. Prostřední snímek se jmenuje Jáchymovské peklo a je o akci, kterou každoročně pořádá u někdejších jáchymovských uranových dolů Konfederace politických vězňů. Setkávají se tam Slováci a Češi a vzpomínají na mrtvé kamarády. Pokládají věnec u Věže smrti. Teď se ale objevují zprávy o tom, že tu věž chce někdo koupit a asi zbourat.

Věž smrti v Jáchymově se objevuje už v některém z vašich předchozích filmů…

V roce 2000 jsem dělala hodinový dokument pro Českou televizi nazvaný právě Věž smrti. Teď jsem ale měla na mysli sám objekt. Viděli jsme inzerát, že ho chce někdo koupit. Jak se kauza ale dál vyvíjí, jsem v poslední době nestačila sledovat. Roztočila jsem totiž na Slovensku celkem deset filmů.

Dokončila jste zatím tři. Jaký je jejich další osud? Jsou vysílány či promítány?

Ne, vůbec nikde. Dokonce když se dnes podíváte na webové stránky Ústavu paměti národa, nenajdete tam ani zmínku o mých filmech nebo o mém jménu. Všechno, co jsem tam udělala, je zapomenuto. Správní rada mi řekla, že točím židoviny. Brzy nato jsem dostala výpověď.

Natočila jsem tam například hodně materiálu k případu Ladislava Nižňanského. Ten byl souzen v Německu za masakr, kterého se za druhé světové války dopustil na Slovensku. Ve vesnici Ostrý Grúň a Kljať zbyly tenkrát malé děti, pětileté nebo šestileté. Přežily jen díky tomu, že byly brzy ráno, když do vesnice přišli nacisté, ještě v postýlce. Zastřelili jim před očima rodiče a zapálili jejich domy. Děti utekly v noční košili do lesa, kde naštěstí byla vyhořelá hájenka. Schovaly se tam ve sklepě. V něm bylo po požáru teplo, tak nezmrzly. Nakonec ale některé z nich ani nedostaly odškodné. Prý jsou to lidé, kteří proti nacismu nebojovali se zbraní v ruce. Neuvěřitelný příběh. Jenže to zůstalo na Slovensku.

Co se s materiálem, který jste tam natočila, dál stane?

Měla jsem natočené úžasné věci, ale je to tam v nějaké skříni. Nevím, co s tím bude. Ústav se teď bude stěhovat do jiné budovy. Doteď je na fasádě ústavu busta Jána Langoše, kterou udělali jeho kamarádi. Je přímo na nejdůležitějším náměstí v Bratislavě. Ale asi kvůli tomu ho chtějí odstěhovat.

Tragická smrt někdejšího ředitele se zřejmě odrazila i v konečné podobě vašeho dokumentu Hranice. Film jako by se v polovině zlomil. Začíná konkrétní kauzou zastřeleného a končí především záběry Jána Langoše…

Měli jsme námět filmu, ale základní výzkum ještě nebyl dokončen. A při natáčení jsme zjistili, že jedna z hlavních postav, agentka StB, se asi odstěhovala někam do Austrálie. Novinář, který s ní údajně dělal rozhovor, si to zřejmě vymyslel. Rozhovor byl fiktivní. Takže jsem nakonec neměla dostatek materiálu. Řekla jsem si tehdy – co tady vlastně po Jánu Langošovi zbude? Nový ředitel chce všechno změnit, osekat. Mnoho lidí už odešlo a busta bude zřejmě odmontovaná. A bůh ví, jestli ji někdy někam umístí. Řekla jsem si, že zůstane alespoň toto.

S odvysíláním vašich snímků byly problémy i v České televizi. Týká se to i nového dokumentu Kauza Uherské Hradiště o podílu Aloise Grebeníčka na týrání vězňů.

Věděla jsem, že u soudu probíhá několik důležitých kauz, které je důležité natočit. Účastníci a pamětníci totiž brzy zemřou a už to nikdo nedá dohromady. Už při předávání Trilobita jsem řekla, že žijeme v době popírání holocaustu. Říká se, že nebyla Osvětim a že je to všechno vymyšlené, někteří západní historici jsou dokonce ochotní se pro to nechat zavřít. U nás je ale ještě snazší popírat, že byly nápravně-pracovní tábory, že byly politické procesy, že lidé byli zabíjeni nebo týráni elektrickým proudem. To je vážná věc. Kritici dnes třeba napíšou, že svědkové vypovídají, co se jim dělo v lágru, ale kdo ví, jestli je to pravda? Třeba si to vymysleli. Za pět nebo deset let už budou ale všichni pamětníci mrtví. A pak se řekne – byl soud s Grebeníčkem, ale nebyl odsouzen. Takže to znamená, že nic neudělal, že to byl jen humbuk antikomunistů. Že žádné zločiny komunismu vlastně nebyly. A proto si myslím, že to musím zachytit. Protože co není na
filmu, jako by neexistovalo pro budoucnost.

Jaké konkrétní kauzy vás přiměly natáčet pro budoucnost?

Chtěla jsem točit soud s bachařem z lágru Vojna. Stal se nakonec námětem filmu Dračí setba. Nepřihodí se příliš často, aby velitel některého lágru ještě žil a předstoupil před soud. Vlastně k tomu došlo jen v tomto jediném případě. Druhá kauza, která mne zajímala, byl případ Aloise Grebeníčka. Ten byl ještě před deseti, patnácti lety zdravotně v pořádku. Začal soud, jenže jsem s natáčením měla velké problémy. Největší byly v České televizi Brno. Dost vysokou funkci v dramaturgii tam zastává Jiří Florian. Celé roky jsem se přes jeho odpor nemohla přehoupnout. Pak jsem ale jednou v Uherském Hradišti promítala malý dokument Mrtví a zapomenutí, natočený v cyklu Intolerance. Jako doplněk byl ještě uveden pořad, který se jmenoval Úřad dokumentace a vyšetřování zločinů komunismu. Byla to vlastně kritika toho, co se v úřadu dělo po nástupu Ireneje Kratochvila. Náhodou tam byl hejtman Zlínského kraje, který říkal, jak by mi rád
pomohl. Tak jsem se před těmi dvěma sty diváky přímo zeptala, jestli by mi dal nějaký grant na film o Grebeníčkovi.

Do té doby jsem využívala toho, že jsem pracovala ve zpravodajství ČT jako externistka. A vždycky, když bylo nějaké stání soudu s Grebeníčkem, tak jsem tam jela jako zpravodajka. Snažila jsem se to dostat do vysílání. Byly s tím ale potíže, protože se soud táhl deset let. Neustále bylo odkládáno vynesení rozsudku. Zpravodajství přitom chce jasnou zprávu. Ta musí znít – proběhl soud, dopadlo to tak a tak. Ale v tomto případě to nešlo. Celá ta léta jsem se snažila posbíraný materiál alespoň archivovat. Po vynesení rozsudku jsem nabídla České televizi, že mám většinu podkladů k dokumentu již nashromážděnou, udělám jen nějaké dotáčky, a dokument může být hotový. A na tento, v podstatě ekonomický argument v televizi slyší. Navíc již uplynul nějaký čas a řada lidí se tam vyměnila. Tak nakonec mohl vzniknout hodinový film, ke kterému jsem udělala i anglické titulky a snažím se ho nabízet do zahraničí. Samozřejmě se na něm podepsal
způsob vzniku a skutečnost, že se na něm podílelo asi třicet kameramanů.

Jaké v Česku vlastně existují možnosti podpory pro výrobu podobně zaměřených filmů?

Sleduji noviny, a tam se psalo, že filmaři dostali sto milionů. Po návratu ze Slovenska jsem se tedy začala o nějaký grant ucházet. Kromě toho jsou tu takzvaná pitching fóra, která organizuje Institut dokumentárního filmu. Tam je možné nabízet náměty nebo filmy do zahraničí. Konfederace politických vězňů také v loňském roce dostala od ministra financí Kalouska pět milionů korun na kulturní projekty. Předsedkyně konfederace Naděžda Kavalírová mi nejprve slíbila, že mi dá nějaké peníze z této částky na film, ale potom prohlásila, že film není kultura. Takže jsem nic nedostala. Sama jsem také v poslední době nabídla nějaké náměty České televizi.

Myslíte, že ČT začne zase točit dokumenty?

Ona je už točí. Působí tam jako dramaturgyně Jana Hádková. Má dokument ráda a myslím, že dokud tam bude, nemusíme se ničeho bát.

Dokumentární snímky, které k tématům nedávné minulosti vznikají v zahraničí, se od české produkce liší. Zdá se mi, že jsou více introspektivní, zabývají se například rodinnou historií autora filmu. Jaký impuls přivedl k těmto tématům vás?

Můj otec se jmenoval Jan Slánský. A to bylo prokleté jméno. Těžko si to může někdo, kdo se nejmenoval třeba Gottwald, představit. Když jsem kamkoliv přišla a musela říct své jméno, třeba jako malé dítě v ordinaci, bylo z toho pozdvižení. Učitel mě ve škole vyslýchal, jestli jsem příbuzná toho Rudolfa Slánského, kterého odsoudili. Nevěděla jsem ani pořádně, jaké mám příbuzné. Přišla jsem domů ubrečená a maminka se ptala, co se stalo. Říkala jsem, že pan učitel… Po nějaké době to ale skončilo tím, že se maminka ve starém ošoupaném kabátě vypravila do školy. Byla jsem za dveřmi, takže nevím, co si povídali. Ale pak jsem slyšela, jak maminka šeptá otci, že učiteli řekla, aby se na ni podíval, jaký má kabát. Že kdybychom byli příbuzní bývalého generálního tajemníka, tak bychom asi bydleli někde jinde a žili trochu jinak. Pak už mě učitel nechal na pokoji. Matka ale nemohla chodit pořád někam vysvětlovat, že nejsme příbuzní Rudolfa Slánského. Setkávala jsem se
s tím často. Třeba v čistírně. Tehdy si dávali lidé šaty běžně do čistírny. Byla tam fronta, a když jste přišli na řadu, museli jste říct jméno. Fronta úplně ztichla, zhoustl vzduch a všichni se na mě dívali. Pro malé dítě jsou to silné zážitky.

Takže raný zážitek vyloučení…

Nejenom. Důležité bylo také setkání s třídní učitelkou na jedenáctiletce. Ta mi teprve před pár lety, když jsem se s ní setkala, řekla, že její tatínek byl vězněn v Leopoldově. Zavřeli ho jako sedmdesátiletého, protože se s dalšími sedmdesátiletými pány scházel a vyprávěli si nějaké protistátní vtipy. Ona pak za ním jezdila přes celou republiku na návštěvu. Tato učitelka, která se jmenuje Hana Vlachová, nám nelhala. Říkala nám, že podle buržoazních historiků je to tak a tak a podle marxistických historiků zase jinak. Už v patnácti nebo šestnácti letech jste si tak mohli uvědomit, že vám říká určité poselství. Tu paní nikdo neudal. Když jsem se rozhodla, že budu mít pseudonym, vzala jsem si její jméno.

V jednom rozhovoru jste se zmínila, že pro vás bylo důležité i setkání s politickými vězni v době, kdy jste ještě nesměla natáčet. Jak to přesně bylo?

Dělala jsem vrátnou na koleji přírodovědecké fakulty. Byl tam jeden pán, bývalý politický vězeň, který tam zametal okolo popelnic. Každý den ráno, asi ve tři hodiny, jsem musela otvírat těžká vrata. Šlo to hodně ztuha. Zvlášť když třeba napadl sníh, který jsem musela předem odházet. Ten pán byl hrozně hodný a někdy třeba vstal, i když nemusel, a šel mi pomoct. Pocházel ze Šumavy, z jedné z rodin, kterým se říkalo kravičkáři. Jeho rodiče měli ve stavení jednu krávu a ta živila celou rodinu. Od něj jsem se dozvěděla spoustu věcí o šumavské hranici. A pak od dalších lidí. Proto mě začaly zajímat příběhy o přechodech hranic.

Vaše filmy často dokumentují soudní procesy, používají metody televizního zpravodajství. Nebyl by ale pro širší publikum, které třeba dobu komunismu nezná z vlastní zkušenosti, přístupnější snímek založený na složitém osudu jediného člověka?

Nejdůležitější by podle mne bylo udělat dobrý hraný film, ano, příběh jednoho člověka. Umožnilo by to mladým lidem ztotožnit se s hrdinou. Zatím nic podobného u nás nemáme. Němci mají Životy těch druhých, Maďaři zase například film Mefisto, ten se mi moc líbí. Vypovídá o kolaboraci umělce za druhé světové války. U nás pár podobných pokusů bylo, avšak moc se nepovedly. Musí to ale brzy přijít.

Nelze podobný intimní příběh natočit i dokumentárně?

Myslím, že třeba v Kauze Uherské Hradiště podobný příběh je. Doktor Haluza tam vypráví, jak ho mučili elektrickým proudem a pak mu dozorce řekl, že je ve vězení i jeho manželka. Pak mluví manželka, jak ji zavřeli do kriminálu, kde měla manžela. Podání těch dvou svědků má možná větší sílu, než by nabídl hraný příběh. Těm lidem se můžete dívat do tváře a vidíte, že nelžou. Při promítání filmu se pokaždé v tomto okamžiku – a ještě ve chvíli, kdy se v dokumentu hraje ve vězení koleda Narodil se Kristus Pán – diváci rozpláčou.

Jak se daří získávat svědectví nejen obětí, ale i bachařů nebo estébáků?

V počátcích, na začátku devadesátých let nebylo zas tak snadné získat výpovědi politických vězňů. Mnohým se nechtělo vzpomínat. Teď už jich zbylo jen pár a o minulosti spíš chtějí mluvit. Takže vám produkce může docela snadno sehnat dvacet lidí, kteří vám řeknou něco o tom, jak to vypadalo v kriminále. Měla by tam být ale i ta druhá strana. Abychom se dozvěděli, jak se na to dívají oni, bývalí bachaři. Abychom si udělali sondu i do jejich duše.

Některé z vašich filmů jsou promítány ve školách v rámci cyklu Příběhy bezpráví, organizovaného společností Člověk v tísni. Jak je přijímá nejmladší generace?

Stalo se něco, s čím nikdo nepočítal. Nedávná historie se téměř neučí a pedagogové často nevědí, co si o tom mají myslet a co mají říkat. Na Slovensku si prý přehrávají pořady České televize a vzpomínkové pořady BBC a Rádia Česko a pak to pouštějí dětem ve třídách nebo soukromě v kabinetu. V Česku to jde víc oficiálně, přes společnost Člověk v tísni. Dostalo se to ale stejně do určité undergroundové pozice. Studenti to berou tak, že bývalým politickým vězňům je dnes ubližováno, a chtějí se o tom dozvědět víc, navzdory svým pedagogům. Většinou se to promítá za špatných technických podmínek. Buď ve třídě, kde je moc světla, nebo v tělocvičně, kde je zase špatný zvuk. Ale vůbec to nevadí. Je tam narváno. Političtí vězni tam fungují jako takové živé rekvizity. Odpovídají na dotazy. Studenti se ptají na úplně konkrétní věci. Na několika takových projekcích jsem byla. Často mi ale sami vězňové vyprávějí, jak povídali skoro šest
hodin, i když měla projekce původně trvat hodiny dvě. A ještě je studenti doprovázeli na nádraží a celou cestu se vyptávali.

Z mých dokumentů je momentálně v projektu zařazena Kauza Uherské Hradiště, dokument Bez milosti, který jsme dělali spolu s režisérkou Marií Šandovou, ten si vybrali sami studenti. A Věž smrti. Ta běží už několik let.

Film Kauza Uherské Hradiště je promítán také na festivalu v Uherském Hradišti. Jak k tomu došlo?

Původní nápad byl, že bychom film pustili 22. 7. přímo ve věznici. Chtěli jsme, aby tam přišli také političtí vězni a pak na místě byla diskuse s diváky. Předsedkyně okresního soudu, doktorka Hmelařová, která má věznici na starosti, se ale postavila proti. Je tam předsedkyní dlouhá léta a možná je kamarádka se soudkyní Veselou, jež se filmem může cítit osobně ohrožena. Možná ale, že budeme moci film promítnout alespoň na zeď věznice.

zkrátka

ovšem

„Nehopsej příliš vysoko,“ dalo by se parafrázovat poslední vyjádření americké ministryně zahraničních věcí Condoleezzy Riceové na adresu nového zmocněnce pro Blízký východ Tonyho Blaira. Blair, kterého prezident Bush nedávno označil za „něco většího než svého pudlíka“, přitom na schůzce tzv. blízkovýchodního kvartetu v Lisabonu zas tak moc neřekl. Vyjádřil spokojenost se svým mandátem a prohlásil, že zatím bude naslouchat a pozorovat a až později vystoupí s nějakými návrhy. Riceová však ani tak nereagovala přímo na premiérové vystoupení bývalého britského premiéra v nové funkci, jako spíš na požadavek deseti evropských ministrů, kteří poukazovali na nečinnost USA v izraelsko-palestinském procesu a žádali, aby měl Blair právo zahájit rozhovory o konečném statusu palestinských území. Diplomacie USA ovšem těžko může připustit, že by mohl někdo převzít její vedoucí roli v celém procesu. I kdyby to byl Tony. Zvlášť v době, kdy americký prezident George W. Bush
vyzval ke svolání mezinárodní konference o Blízkém východě, která by se měla konat někdy na podzim.

Filip Pospíšil

Špinavé peníze opustily temný svět podnikatelského podsvětí a dostaly se do kultury. Milan Knížák totiž vyhlásil Cenu Národní galerie a ČEZ, nazvanou NG 333, jejíž vítěz z řad mladých výtvarníků dostane 333 tisíc korun. „Nyní jsou mladí umělci postaveni před rozhodování, zda za vidinu velkých prachů upíší duši,“ napsal v Reflexu kritik Jiří Ptáček a dodal, že kupříkladu Turner Prize se jmenuje po slavném britském krajináři a Essl Award po rodině podnikatelů-mecenášů. Jen cena Národní galerie se prý svým názvem hlásí ke svůdné moci peněz. „Bude zajímavé sledovat, komu tři sta třicet tři stříbrných stojí za hřích,“ myslí si Ptáček. Aha, takže když je cena pojmenovaná po umělci či filantropech, je odměna za ni v pořádku, objeví-li se ale suma v jejím názvu, jde o svůdnou moc peněz. Jsou-li ovšem takovou špatností, neměli by se malíři vzdát všech finančních nároků spojených s cenami? Ale ne, snadnější je přece přemalovat peníze nějakým
kulturním jménem. „Kulturně vzdělaným čtenářům asi nemusím vysvětlovat, jak výrazně Knížák rozpoltil uměleckou společnost,“ napsal Ptáček. Ano, NG 333 je ďábelský vynález a Cena Jindřicha Chalupeckého výtvor andělů. Jeden může jen závidět výtvarným umělcům, jak přehledný je jejich svět.

Jiří T. Král

Internetová diskusní fóra vztahující se k případu senátorky Liany Janáčkové (například pod jejími on-line rozhovory) svou razancí ani zdaleka nepřekročily míru jiných „diskusních fór“ k článkům spojeným s tématem českých Romů. Obvykle se má za to, že do podobných disputací, rámovaných značně rasistickými výroky, se zapojují jen ti duchem slabší, a proto je nemá smysl brát vážně. I když odhlédneme od všech výzkumů, které nám sdělují, že bílí Češi nevědí, jak se k romským občanům postavit, stojí za to zmíněné výkřiky sledovat. Vypovídají o nás. Mnoho let v příspěvcích převládal názor, že oni (Romové) si to či ono (ne)zaslouží, protože kradou. Relativně krátce po skončení doby, kdy okrádání státu všemi bylo normou, byla tato „racionalizace“ vlastní provinilosti (namířená vůči tomu, koho nemám rád) jednoduše průhledná. Alibismem dneška při veřejných (bohužel i profesionálních, tedy politických) diskusích o Romech už však nejsou krádeže,
nýbrž předpoklad, že oni nepracují, zatímco já ano, takže si nic dobrého ode mne nezaslouží. Proč tolika bílým lidem vadí jejich každodenní „od osmi do pěti“?

Martina Křížková

Další záchvat potterománie, řekne skeptik. Do kin dorazila filmová verze předchozího dílu a hned poté, 21. července byl minutu po půlnoci veřejnosti představen poslední svazek heptalogie. Vliv Harryho Pottera však dávno nesahá jen ke skalním fanouškům čarodějných příběhů. Autorka Joanne K. Rowlingová je totiž intenzivně veřejně činná. Před lety se například vyjadřovala k používání síťových lůžek v psychiatrických zařízeních, nyní vyzývá své nakladatele, aby chránili rezervoáry biodiverzity – světové pralesy. Věc je paradoxně snazší než v prvním zmíněném případě. Mnoho unikátních pralesních stromů totiž končí rozemleto na kaši v papírnách, kde se mění v materiál k výrobě knih a časopisů. Není tedy třeba nic víc než zajistit, než aby papír, na němž kniha vyjde, byl buď recyklovaný nebo pocházel z lesů obhospodařovaných podle standardu FSC. Britské nakladatelství Bloomsbury vydalo knihu Harry Potter and the Deathly Hallows na papíře, který
požadavkům Rowlingové vyhovuje. Za pár měsíců uvidíme, jak se zachová vydavatel české verze, firma Albatros. A další nakladatelské domy.

Karel Dolejší

2007 / 30 - současná malba

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

editorial

Dobrodružství zmizení

minirecenze

Obraz rozporuplné důslednosti

odjinud

Robinsonu Jeffersovi

Parodické principy

Miss Potter

Cudzie obrazy

Fuck art, let’s kill!

Malířská hvězda č. 1

Maluj zase obrázky dlaní horkou od lásky

Malující umělci

Vyprahlé území nikoho

CD DVD

Patent na kvalitu?

Jak dělat politiku slovy

La deutsche vita

Nejdřív omluva, potom spolupráce

Nové štiky v televizním rybníce

Nový prostor zamořen

O jedné nepovedené „učebnici“

par avion

Souboj věštby a skepse

Umění s vrstvou make-upu

Body & Eros v Benátkách

Boj o Cenu Ingeborg Bachmannové

došlo

Měděný měsíc, měděné citróny

Ohledávání terče

Píšu pro malíře

Žijeme v době popírání

zkrátka

ovšem