2005 / 2 - autorské právo

Letošní rok je ve znamení Quijota: celé Španělsko oslavuje 400. výročí vydání prvního dílu Cervantesova románu přívalem kulturních akcí, který je obecněji velkolepou poctou významu literatury pro moderní svět. Ve všech evropských zemích, včetně naší, vycházejí reedice překladů tohoto stěžejního evropského románu, pořádají se konference, promítají filmy, otevírají se výstavy. V Praze quijotovský rok zahájilo v únoru na filosofické fakultě sympozium Don Quijote v proměnách času a prostoru a na podzim je završí vydání stejnojmenného sborníku. Sympozium i publikaci uspořádal Michal Fousek, který do čela svěže postavil studenty hispánské filologie; spolu s nimi a s českými profesory hispanistiky vystoupili hosté ze Španělska. Příspěvky uvedly Quijota do vztahu s takovými spisovateli, jako je Španěl Torrente Ballester, Peruánec J. M. Arguedas, Argentinci José Hernández či Borges; došlo i na nově uviděné tradiční téma Don Quijote a Hamlet; nechyběla česká recepce jak v překladech, tak ve výtvarném umění. Zároveň (což bývá v oborových zvyklostech vzácné) přispěli odborníci z jiných oborů, M. Petříček textem o Quijotovi u Foucaulta, V. Svatoň úvahou o dvojznačnosti dvou moderních mýtů – dona Quijota a dona Juana – v Dostojevského Idiotovi, J. Pelán nápady o quijotismu v Hrabalovi. Josef Forbelský napsal (původně španělsky) pro chystaný sborník esej, který zde otiskujeme.

Shodou okolností má v těchto dnech výročí také další z nejznámějších Španělů, José Ortega y Gasset (zemřel 18. 10. 1955). Se Cervantesem se nesetkávají jenom blízkostí jubilea. Ortega, jako ostatně snad každý španělský myslitel, ze Cervantese vycházel. V Meditacích o Quijotovi postihl, že ve světové literatuře není díla více mnohoznačného, které nám zároveň nenabízí žádný klíč k četbě. Právě tím je román o donu Quijotovi, náruživém čtenáři, otevřený pro četbu v jiném čase a jiném prostoru.

Anna Housková

Vzdejme hold Miguelovi de Cervantes, který dal v románu Don Quijote de la Mancha volný průchod fantazii a dokázal mistrovsky zachytit to, co zakoušel člověk jeho doby. Výsledkem jeho snažení je zábavný text, který je ale zároveň obrazem cesty každého smrtelníka, vědomého si hranic vnucených narozením a smrtí. Ukazuje navíc, že každý z nás může svůj život ozdobit božsky lidskými či lidsky božskými skutky.

Uvědomíme-li si, jaká etická ponaučení toto dílo představuje, mohl by se nám zdát nevhodný přívlastek dona Quijota stojící v záhlaví. „V samotě svého bláznovství překypuje láskou, prokazuje kastilskou ušlechtilost a je stejně milý jako jeho zbrojnoš,“ tvrdil Jean Cassou, francouzský intelektuál, který dílo přeložil v roce 1940. A stejný názor sdíleli i čeští hispanisté. „Jsme dědici jeho lásky, jeho cti, jeho slávy, dobroty jeho srdce,“ prohlašoval Vlastimil Kybal v roce 1935, v době kulturního rozkvětu první republiky. Tento český historik náboženské reformy z 15. století (Jan Hus a Matěj z Janova) a španělské historie (Španělska a Latinské Ameriky) při tom vycházel z prací Unamuna, Ortegy, Madariagy a A. Castra.

„Ukázal neslučitelnost rytířského romantického ideálu s prinicpy moderní společnosti, která se právě tehdy vytvářela. Vystihl, jak směšné a absurdní je jejich srovnání, a jak snadno se rozplyne sen o dokonalé lásce a cti tváří v tvář společnosti založené na jiných konceptech.“ Takto o Quijotovi píše Václav Černý, jeden z jeho českých překladatelů a vykladačů (vyd. 1931, nová vydání 1947 a 1966), který se mohl sám velmi dobře identifikovat jak s mančským rytířem, tak se samotným Cervantesem, týraným nepříznivým osudem této bouřlivé doby.

Skoro bychom se chtěli Miguela de Cervantes – který sám poznal sevilské vězení – zeptat, co by si asi koncem září roku 1597 myslel o scéně, kterou prožíval pražský romanista, vypovězený ze své katedry na Karlově univerzitě, když byl také v září, ale roku 1952, vězněn a vyslýchán v Bartolomějské ulici a obviňován z toho, že umí španělsky (tehdy jazykem fašistického státu), neboť odevzdal korektury nové verze překladu Dona Quijota. Vidíme, jak se zde tragické spojuje s komickým.

V 50. letech minulého století tedy existovala interpretace dona Quijota jako rebelanta, ačkoli v obecném povědomí u nás (kde se Cervantes překládá od národního obrození) je tato postava chápána jako dobrácká a směšná ve své nepřizpůsobivosti skutečnému světu. Alespoň tak to ukazuje epizoda s větrnými mlýny, která jako metafora zlidověla. Martín de Riquer tuto scénu komentuje slovy: „Don Quijote jako při své první cestě stále překrucuje skutečnost tak, aby odpovídala jeho rytířským fantaziím.“ (Zatímco Sancho „se ho marně snaží vyvést z omylu“.) Čtenáři románu se dozvědí, že rytířská fantazie dona Quijota viděla v prvním z třiceti či čtyřiceti mlýnů na planině u Montielu netvora Briarea, storukého obra z řecké mytologie, potomka Urana a Gaie a sourozence Titánů. Ve svazku studií Volumen complementario, vydaným spolu s edicí Dona Quijota z roku 1998 (Barcelona) Claudio Guillén shrnuje úvahy (a interpretace) této slavné osmé kapituly prvního dílu. Chápou Quijotovo konání jako „sílu vůle Davida odsouzeného k neúspěchu, nesmírné riziko ve službách velkorysého idealismu, prchavosti snění, nesmyslnou statečnost, ačkoli obdivuhodnou pro svou nesmyslnost, převahu motivace nad předpokládaným výsledkem“.

Ve středoevropské tradici, jak se zdá, quijotovský mýtus stále symbolizuje postavu vybavenou odvahou, jejíž činy ale nejsou podřízeny rozumu, takže se zdají být bezcenné, zbytečné a směšné. Pokud motiv větrných mlýnů sledujeme ještě dále, mohli bychom v nich přes koncept „vzdušného, větrného“ uvidět i „vzdušné zámky“, na které don Quijote útočí. Termín „vítr“ navozuje představu „nemateriálního“ a přídavné jméno z něj odvozené jako by představovalo ctnosti samotného hrdiny, který se vrhá proti mlýnským ramenům.

Nicméně čtenář románu a nikoli pouhý uživatel známé metafory je již v nadpisu kapitoly varován, že se jedná o „děsuplné dobrodružství statečného dona Quijota“. Cervantes zde nepochybně užívá ironie, ale tím neříká, že půjde o zbabělství. Připomeňme si scénu, která se v rozsahu celého románu zdá překvapivě krátká, není delší než jeden a půl stránky.

Don Quijote útočil „jako jediný rytíř“ na storukého netvora, ale „najednou se zvedl lehký vánek a velká křídla se začala pohybovat…“. „Vítr je roztočil s takovou silou, že rozlámaly Quijotovo kopí na kousky a strhly za sebou koně i rytíře, který se celý polámaný svalil na zem.“ (I, VIII)

Vzhledem k tomu, že celkový koncept románu se začleňuje do tradice moderního humanismu, jeho hrdina (spolu s postavou Sancha) je vnímán v individuální či interpersonální perspektivě. Tak autor směřuje čtenáře k okamžité recepci textu. Takové pojetí výjimečné postavy rezonovalo v okamžiku „znovuobjevení“ románu v romantismu. Románové „já“ totiž koná vždy proti nebo v rámci konfliktního společenského prostředí a to vyúsťuje v individualismus, ne-li dokonce titanismus 19. století.

Opusťme na okamžik striktně antropocentrickou skutečnost a podívejme se na problém z odlišné perspektivy. V této epizodě totiž demiurgem Quijotovy katastrofy a jeho protivníkem není lidská bytost ani šelma, nýbrž jedině přírodní element. Stojíme zde před popisem „triadické“ situace:
1) mlýn jako vynález, který má člověku pomoci přežít, ale který je zde viděn jako obludnost (obr Briareus), 2) osoba dona Quijota, jedince, který je konfrontován s lidským vynálezem, ale chápe ho jako nelidský, a 3) přírodní prvek, vítr, nejprve ztišený, který se později mění v divoký živel.

Mým cílem zde není popírat platnost klasické metafory užívané několik století. Pouze se pokouším ji z individualismu 19. století přesunout do našeho současného kontextu všudypřítomné interakce mezi člověkem a technikou (Spengler, Der Mensch und die Technik, 1931; Ortega, Meditación de la técnica, 1939; Jaspers, Die Atombombe und die Zukunft des Menschen, 1958).

„Přirozenému rozumu“ Sancha, v němž se smysly nacházejí v souladu s materiální realitou okolí a mlýny se nazývají mlýny, jeho don Quijote vysvětluje, že skutečnou příčinou katastrofy byl moudrý kouzelník Frestón (literární postava), který proměnil obry ve mlýny, aby tak rytíři nedal příležitost se pyšnit jejich porážkou. V tom vidíme realitu světa proměněnou v literaturu. Pomocí „bláznovství“ dona Quijota nás Cervantes přivádí k procesu, na němž je založena kultura. Lidé v něm přičleňují znaky a jména skutečnostem světa, s kterými se neustále střetávají.

V tomto smyslu můžeme také říci, že don Quijote je „pozitivně agresivní“ hrdina. Corominas ve svém Diccionario crítico etimológico (I, 56) uvádí, že slovo pochází z latinského slovesa „aggredi“, které je zase odvozeno z „gradi“, což znamená „jít, pohybovat se“. „Agredi“ tedy odpovídá slovesu „zamířit někam“. Takový don Quijote je tedy i v etymologickém smyslu „potulný“ rytíř, jehož putování „někam míří“. Slovo „agrese“ totiž dostalo svůj dnešní význam až v 19. století.

Můžeme proto konstatovat, že postava dona Quijota zůstává modelem hrdinství. Ovšem v jiném smyslu, než jak jej představují koncepty mlžného, nevědomého hrdiny, příslušníka zanikající kulturní a společenské skupiny. Don Quijote není „mužem bez vlastností“, jehož vnitřní charakter je překryt vnějším společenským schématem. Naopak, jedná se o postavu, jejíž integrita jako morální bytosti je neustále projevována vůči ostatním. Vtiskává se tak do nich monumentální kombinace komického a heroického, které leží v základech lidské existence.

Nehispánské obecné mínění se quijotovského mýtu zmocnilo prostřednictvím zmiňované scény s větrnými mlýny. Nicméně celý román může sloužit jako zásobárna pro tvorbu mýtů. Přidržíme-li se kombinace komického s heroickým, nemůžeme se vyhnout XVII. kapitole druhé části, kdy si rytíř nasadí na hlavu přilbu, v které mu Sancho Panza přinesl tvaroh od pastýřů. Zde dochází k absolutnímu odhrdinštění hlavní postavy. A právě na tomto místě Cervantesův génius uvádí motiv vozu, který veze v klecích uvězněné hladové lvy z Afriky (z Oranu) na králův dvůr. Hlídač lvů má naspěch, požaduje po donu Quijotovi, aby ho nezdržoval v cestě, a upozorňuje ho na svůj nebezpečný náklad. Rytíř ovšem odpovídá: „Co jsou pro mě takoví lvíčci?“ a žádá hlídače, aby otevřel klece.

Tato scéna není příliš známá těm, kteří obykle užívají metaforu větrných mlýnů, aniž by román četli. Tvaroh na tváři dona Quijota je náhle zcela překryt statečností jeho srdce. Přihlížející ho považují za „šíleně odvážného“. A don Diego de Miranda, jeden ze svědků, to komentuje slovy: „…věřím, že kdyby se ztratily principy a zákony potulného rytířství, snadno bychom je nalezli v hrudi Vaší Milosti jako v bezpečném úkrytu.“

Je známo, že tvůrce postavy dona Quijota byl statečný a vážil si válečného umění tak, jak o tom nechal promluvit Sancha nedlouho poté, co byl don Quijote sražen k zemi ramenem větrného mlýnu. V XXXVIII. kapitole prvního dílu zbrojnoš obšírně hovoří o převaze, kterou mají zbraně nad literami. A samotná osmá kapitola, známá soubojem s větrnými mlýny, se uzavírá bojem dona Quijota se statným Biskajcem, kterému se náš rytíř staví s taseným mečem.

To podstatné ze všech střetů, které v románě nalezneme, je vyvoláno principy potulného rytířství, které nejsou inherentní součástí dona Quijota, ale kterým se přesto podřizuje. Právě pravidla potulného rytířství, a nikoliv vypočítavost jsou tím, co hrdinu vede k jeho činům a dobrodružstvím. „Zbytečnost“ tohoto hrdinství září napříč stoletími jako vznešený lidský ideál.

Autor je hispanista a překladatel.

Přeložil Josef Prokop.

Minirecenze

Josef Válka

Husitství na Moravě, náboženská snášenlivost, Jan Amos Komenský

Matice Moravská 2005, 380 s.

Průřez Válkovými časopiseckými studiemi, jež sepsal v průběhu pro něj tolik odlišných 60. až 80. let, doširoka otevírá okno do jeho badatelské dílny, v níž nad analytickými sondami, přeplněnými nekonečnými poznámkami a odkazy, dominují ideové konstrukty a provokativní interpretace. První část textů je věnována kdysi tolik diskutované problematice moravského husitství. Válka se zaměřil především na Moravu před vypuknutím revoluce a na vymezení strukturálních odlišností mezi českým a moravským vývojem, s důrazem na jeho polipanské důsledky pro vývoj stavovské obce. Druhá, po mém soudu dnes mnohem aktuálnější část studií, je věnována náboženské toleranci 15. a počátku 16. věku. Pozdně středověkou toleranci Válka chápe v duchu politické tolerance z nutnosti, jež nemá nic společného s osvícenským pojetím přirozeného práva na jakékoli vyznání. Význam samotného kutnohorského náboženského smíru z roku 1485 však po mém soudu poněkud přeceňuje a nedostatečně reflektuje jeho netolerantnost vůči náboženským minoritám, především vůči Jednotě bratrské. To je ale samozřejmě věc názoru. Ještě zajímavější jsou pak jeho úvahy o nadkonfesním křesťanství (v české historiografii k nim ale bohužel nikdy žádná větší diskuse neproběhla), jež ve Válkově vidění překonávalo teology vyhrocené náboženské napětí polipanské doby.

Martin Nodl

Michael Moore

Uvěří nám ještě někdy?

Přeložila Jana Jašová

Knižní klub 2005, 229 s.

Přestože by se mohlo zdát, že autorem knihy je americký dokumentarista, není to až na úvodní stránky pravda. Jde totiž o výběr z dopisů, které Moore dostal po úspěchu filmu Fahrenheit 9/11 a rozhodl se je vydat. Převážnou část knihy tvoří dopisy vojáků, kteří slouží nebo sloužili v Iráku. Právě ony jsou živou a věrohodnou výpovědí o jedné válce. Jde o svědectví lidí, kteří zabíjejí a sami jsou zabíjeni. Opravdovost těchto textů je paradoxně nejvíce vidět ve srovnání s radikální paušalizující dikcí, kterou Moore tak rád používá ve svých filmech i knihách. Namísto opakovaných zaklínání, kterým pro jejich údernost dovoluje přestoupit únosnou mez, se ke slovu dostávají syrová líčení reality války. To vše v originálně psané formě, jež má sice daleko k stylistické čistotě, ale o to je uvěřitelnější. Detailně se zde ukazuje, jak žitá válečná realita nutí vojáky ke změně názoru na smysluplnost iráckého konfliktu. Soubor doplňují dopisy těch, kteří bojují v jiných částech světa, a jejich předchůdců, a rovněž dopisy, jež Moore dostal od matek a příbuzných vojáků. Jasnost předložených svědectví, která směřují bez výjimky k obžalobě vrchního velitele amerických vojsk George W. Bushe, poněkud kalí v úvodu zdůrazněná potřeba ukázat, že i bojující američtí vojáci jsou s ním myšlenkově spřízněni.

Lukáš Rychetský

Ján Mlynárik

Osud banderovců a tragédie řeckokatolické církve

Libri 2005, 96 s.

Populárně naučná publikace o tzv. banderovcích a jejich neúspěšném boji za svobodu Ukrajiny na konci 2. světové války a po jejím skončení může být pro mnohé, ať laiky či historiky, kteří se stále potácejí v nevyjasněných a nejednoznačných interpretacích, dosti zásadní prací, která by mohla přispět k pochopení této problematiky. Banderovci vedli předem prohranou válku za svobodný ukrajinský stát, byli prvními, kdo si plně uvědomoval zrůdnost bolševismu a komunistického systému, a snažili se jeho nástupu zabránit. Smutně trapnou roli v jejich případě sehrálo po konci druhé světové války Československo, jehož představitelé zneužili banderovce v procesu likvidace řeckokatolické církve. Kniha je stručná, jasná a je možné se dovědět mnohé nejen o době před komunistickým pučem v únoru roku 1948, ale též po něm, kdy akce započaté ještě v době Benešově nerušeně pokračují a kdy v Československu nastává období monstrprocesů, které posílaly do žalářů či komunistických koncentračních lágrů jak nevinné duchovní a příslušníky jejich rodin, tak jejich dřívější pronásledovatele, věřící bolševiky a militantní ateisty.

Rita Kindlerová

E. M. Forster

Maurice

Přeložil Radoslav Nenadál

Jitro 2005, 256 s.

Do čirého světa Forsterovy novely vcházíme skrze (tragi)komickou scénu: profesor soukromé anglické školy poučuje žáka Maurice Halla o sexu. Rýsuje do písku schémata a kontroluje, nakolik se žák orientuje. „Odpovědi byly uspokojivé. Hoch měl dobrou paměť – tak pozoruhodné je tkanivo, z něhož je upředena lidská bytost – a dokonce se mu podařilo nasadit výraz pochopení, jakéhosi zdánlivého jiskření, kterým jako by reagoval na plápolající signály toho člověka.“ Protiklad temnoty a světla hraje v této – na svou dobu odvážné (homosexuální) – love story význačnou roli. Nejen učitel je pokrytec a Maurice musí ještě častokrát bojovat o zahlédnutí světla. O vyplutí k hladině. Kniha (psaná především v letech 1913–14, rukopis datován 1960) vyšla až v roce 1971. Čas jí neuškodil. Nejde o sociologickou sondu ani politickou výzvu; přímočarý děj vyrůstá z líčení naoko všedních zážitků, dějů, detailů. Růst lásky líčí cudně a přesvědčivě. O to víc pak v druhé třetině překvapí zvrat srovnatelný s proslaveným „probuzením“ Orlanda V. Woolfové. A aby toho nebylo málo – (člen seskupení Bloomsbury) si po psychologicky propracovaném výčtu možných přístupů k vlastní jinakosti (stupeň platónské lásky, nemoc, vzteklý odpor k pravidlům, chlípnost, strach ze samoty a neplodnosti…) dovolí skvělé žánrové salto. Knihu doporučuji číst víckrát.

Karel Brávek

Barry Unsworth

Kamenná madona

Přeložila Pavla Paseková

BB art 2005, 328 s.

Britský spisovatel Barry Unsworth (1930) je u nás zatím málo známý; vyšel zde pouze román Kdo zabil Tomáše Wellse (2000). Nositel Booker Prize (za historický román Sacred Hunger, 1992) se nám nyní představuje jedním ze svých nejlepších děl. Kamenná madona (1985) je složitě strukturovaný příběh, v němž se současnost prolíná s minulostí a odhalování minulých událostí vede k pochopení přítomnosti. Restaurátor Simon Raikes dostane za úkol zrestaurovat poškozenou vzácnou gotickou sochu madony v Benátkách. Socha je zahalena tajemstvím, tak jako je zahalena nánosy několika staletí. Jak Raikes postupně dává soše nový lesk, odhaluje i její původ a další souvislosti. Postupně se tak skládá mozaika složitých vztahů a dokonce i jeden dávný a jeden současný zločin. Postupu Raikesovy práce odpovídá i rafinovaná kompozice knihy. Na počátku je objednávka madony a na konci dovětek. Mezi nimi jsou tři fáze restaurování, mezi něž jsou vloženy dvě mezihry, vracející se do dávné minulosti. Román se čte doslova jedním dechem, nejde však jen o napínavý detektivní příběh; autor dokonale evokuje atmosféru rozdílných období či zajímavou profesi restaurátora.

Milan Valden

Jaroslav Peregrin

Kapitoly z analytické filosofie

Filosofia 2005, 320 s.

Velmi podrobná monografie J. Peregrina seznamuje přístupnou a srozumitelnou formou s klíčovými pojmy, osobnostmi a díly analytické filosofie 20. století. V úvodu vysvětlí tento pojem, vybere nejdůležitější autory a přehled jejich děl a také seznámí s vývojem analytické filosofie v Česku. Následují kapitoly věnované jednotlivým filosofům, z nichž jmenujme zejména Gottloba Fregeho, Bertranda Russella, Rudolfa Carnapa a Ludwiga Wittgensteina. Další kapitoly se věnují logické analýze jazyka a formální sémantice, filosofii mysli a postanalytické filosofii. Nechybí obsáhlý přehled literatury a jmenný i věcný rejstřík. Kapitoly jsou doplněny stručnými přehledy života a díla jednotlivých filosofů včetně informace o českých překladech jejich děl. Najdeme zde též množství ilustrací a diagramů k vysvětlení problémů a teorií. Předností vskutku vyčerpávající publikace, u nás poprvé věnované tomuto tématu, je čtivost, důslednost, široké rozpětí a přitom odbornost a přehlednost. Kniha možná přiláká čtenáře k dalšímu studiu analytické filosofie,

–mv–

Stanislav Komárek

Leprosárium

Petrov 2005, 326 s.

V knize cestopisných článků a esejů se širokým záběrem a zachovanými proporcemi obecně přístupného i odborného výkladu nastoluje Stanislav Komárek vysokou laťku autorům populárně vědeckých publikací. Spisovatel, biolog, profesor filosofie a přírodních věd od roku 1976 cestoval po Balkánu, Středním a Dálném východě, Číně, Severní a Latinské Americe. V esejích komentuje společenské dění a kriticky dává v potaz některé obvykle přijímané „pravdy“, čímž vybízí čtenáře k polemice. Zároveň v některých úsudcích bezděky reprezentuje omylnost lidského myšlení a vratkost některých závěrů objektivistické vědy. Dostává se až ke zjevnému faux pas, kdy klade na roveň biologickou a společenskou evoluci, mamuty a Osvětim. Přitom právě to naznačuje, že zákonitosti biologického světa nelze aplikovat na svět lidské společnosti.
Je možné pak uvažovat o tom, že v Universu probíhají změny formací, nikoliv soustavná evoluce.

Vilém Kozelka

Yves Paccalet

Tajemný život delfínů

Přeložil Richard Podaný

Paseka 2005, 264 s.

Yves Paccalet byl od roku 1972 oficiálním spisovatelem týmu oceánografa Jacques-Yvese Cousteaua. Jeho kniha patří do nepřehlédnutelné řady svazků populární oceánografie, rozvíjející se od vynálezu akvalungu a moderního bádání o životě v moři. Delfíni patří k lidské kultuře od nepaměti – už tím, že tito sympatičtí mořští savci jsou veselí, mírumilovní, ochotní bavit se do určité míry s lidmi a zvyklí doprovázet lodi, případně zachraňovat plavce před utopením v moři. Jistý delfín ve starověku zachránil pěvce Arióna i s lyrou, když jej piráti hodili do moře. Z nedávné doby je znám případ hejna delfínů od australského pobřeží, kteří kruhovou obranou ubránili čtyři koupající se osoby před hladovým žralokem. Delfíni jsou symbolem svobody, štěstí a volnosti, jsou uměleckým symbolickým motivem, který se objevuje už na freskách paláce v krétském Knóssu před 3500 lety. Žijeme s delfíny – máme společnou Zemi, moře, fan-kluby, výzkumná střediska, umělecké galerie, webové stránky a vyhledávač www.dolphin.com, kde se lze inspirovat, nabídnout či získat cokoliv delfíního. Yves Paccalet se v knize projevil i jako básník – zajímavý populárně vědecký text prokládá haiku, věnovanými lidem a delfínům. Jeho „delfíní“ básně jsou uměleckým extraktem a snesly by i samostatné vydání.

–vk–

Jano Pavlík

Agite / Fra 2005, 79 s.

Práce jednoho z dosud málo známých fotografů Jano Pavlíka (1963–988) retrospektivně představuje katalog k výstavě Giano, kterou měli zájemci možnost o prázdninách zhlédnout v Praze. V průběhu osmdesátých let studoval tento enfant terrible slovenské fotografie na pražské FAMU, z té doby také pocházejí působivé sondy z dokumentárního cyklu Václavské náměstí, výstižně vypovídající o paradoxu osamělých lidí žijících uprostřed velkoměsta. Klíčem k pochopení celé Pavlíkovy tvorby je však cyklus Ernest a Alice, současná archetypální hra s principem mužským a ženským, s Adamem a Evou, kteří jsou však již dlouhá staletí nucení žít za branami Ráje a stále své vztahy konfrontovat s problémy okolního světa. Od lyriky se dostává autor až k ironii, nesvědčí o tom pouze názvy jeho snímků, ale i časté nápisy, jimiž své práce osobitě komentoval, dokreslování fotografií propiskou či fixou, svérázné koláže a vlastně i jeho signatura, vytvořená fotogramem sklíčka z lustru. Jeho tvorba, představená v katalogu, obsahujícím mj. také studii Davida Koreckého nebo osobní vzpomínky Moniky Pavlíkové-Byrne, svědčí o tom, že tento autor z okruhu slovenské moderní vlny byl nejen fotograf, ale také svérázný inscenátor, multimedialista a performer.

Andrea Jochmanová

Václav Matoušek a kol.

Jeskyně Čech, Moravy a Slezska s archeologickými nálezy

Libri, 2005, 279 s.

Prokopská jeskyně v Praze je jedním z mnoha důkazů o tom, že si člověk neumí vážit přírody ani své vlastní historie. Jeskyně byla na konci 19. století odlámána při těžbě kamene, takže z jedné z největších prostor Českého krasu (měřila přes 100 metrů), nezbylo nic. V šedesátých letech minulého století byl zdemolován i kostelík zasvěcený poustevníku sv. Prokopovi, který jeskyni údajně obýval. Kolektiv autorů kolem Václava Matouška se v knize zaměřuje především na archeologické nálezy, které jsou ve skalních dutinách velmi hojné. Publikace je rozdělena podle nejvýznačnějších jeskynních komplexů u nás a každé významnější jeskyni je věnováno několik řádků, popisujících vedle nálezů i její rozměry nebo uvádějících legendu s ní spojenou. Soupisu předchází něco málo z archeologické a speleologické teorie, profily důležitých osobností speleoarcheologie (jak se obor zastřešující archeologii a speleologii nazývá), krátký přehled raných dějin, něco z tematické legislativy, slovníček použitých výrazů a rejstřík lokalit. Kromě podnětné práce pro historiky se tato kniha může stát i netradičním průvodcem.

Jiří G. Růžička

Revolver Revue 60

Revolver Revue je jako aprílové počasí. U jednoho čísla se zdá, že už jeho redakce neumí vyhledat nic pozoruhodného, druhé je nabité zajímavými texty. Musím se smutkem konstatovat, že poslední – šedesáté – číslo RR je bohužel případem prvním. Z něj stojí za to si přečíst úryvek z knihy Anny Stěpanovny Politkovské Druhá čečenská a rozhovor s indologem Petrem Holmanem. Nezajímavý není ani přepis přednášky Sacvana Bercovitche Mýtus o Americe. Ostatní texty sice neurazí, ale také nijak nevyčnívají ze šedého průměru (jak se ale mezi ně vmísila příšerná povídka Láska v exilu od autora podepsaného jako Cyboy, to je vážně záhadou). Zaujalo mne také, že vedení rozhovorů v Revolver Revue zvládne místo člověka stroj. Jmenuje se Viktor Karlík a umí dávat naprosto nezajímavé a stále stejné otázky. Někdejší redaktor RR Robert Krumphanzl na jedné akci řekl, že neví, čím to je, že všichni chválili jedno konkrétní číslo. Podle mého názoru je v této větě obsažena příčina kvalitativní kolísavosti Revolver Revue. Její redakce se tak soustředila na dokonalost provedení, že už nepozná, které texty vypovídají opravdu o něčem podstatném.

Kazimír Turek

Bret E1aston Ellis

Lunar Park

Alfred A. Knopf 2005, 320 s.

Americký spisovatel Bret Easton Ellis je u nás již docela zavedený. Jeden z nejvýraznějších představitelů Generace X uspěl u čtenářů i kritiků již svým prvním románem Míň než nula. Postupem času se Ellis stal literární a společenskou osobností číslo jedna: svými romány popisoval módní trendy, zavaloval čtenáře exkluzivními značkami. Drogy, alkohol a sedativa byly u jeho hrdinů běžná věc, stejně jako brutální zápletky, jimiž své příběhy gradoval. Protagonistou Ellisova nového románu je tentokrát Bret Easton Ellis sám. A od počátku se snaží, abychom mu uvěřili, že se všechno to, co v knize popisuje, opravdu stalo. Po šílenství let vysokoškolských studií přichází relativní zklidnění v podobě sňatku s matkou Ellisova syna Jayne. Brzy však události v domě na exkluzivním předměstí New Yorku naberou mnohem temnější směr. Prozradit zápletku by bylo nefér, řekněme tedy jen, že hlavní hrdina se bude muset vypořádat se svou rodinnou minulostí. Ačkoli se Lunar Parku nedostalo mnoha jednoznačně kladných recenzí, přece jen je u Ellise vidět určitý vývoj. Jeho hrdina si sice pořád zakládá na značkovém oblečení, polyká tuny sedativ a zapíjí je lahvemi vína, pod tlakem okolností je však schopen krizovou situaci řešit.

Richard Olehla

Myslet znamená jít, a naopak

Chůze (v originále infinitiv slovesa gehen – chodit, jít, tedy proces, pohyb) je text esenciální, zabstraktnělý na nejvyšší možnou míru, kterou žánr literatury ještě snese, anebo už takřka nesnese. Text má jako obvykle několikerý rámec, tvořený vypravěčskými subjekty a zároveň postavami, které se díky neustále průběžně „lámané“ a „ohýbané“ syntaxi prolínají. Opět jde o neoficiální „soukromé učence“, vzdálené všem institucím provozu ducha ve společnosti. Ale současně jsou to též zoufalci a ztroskotanci (titul jednoho z románů Thomase Bernharda zní Der Untergeher – Ztroskotanec), ovšem ne v nějakém banálním či materiálním slova smyslu. Bernhardovi hrdinové vždy disponují dostatečnými prostředky pro živobytí, ba v některých věcech si dopřávají jistý luxus – jako by touha po dokonalých kalhotách byla ozvukem touhy po ztraceném ráji. V Chůzi jsme zprostředkovaně svědky posedlého hledání nejen dokonalých kalhot, ale spíše jakési „platonské ideje“ kalhot, k níž se pochopitelně žádné konkrétní kalhoty nemohou ani přiblížit. Jinak se ale téměř vůbec nic konkrétního o životě postav nedozvíme.

Obsedantní větná vazba

V Chůzi totiž máme současně co do činění s holým, od všeho oproštěným ztroskotáním bernhardovských hrdinů, ztroskotáním jejich životního konceptu „an sich“. Celá próza je opět a jako vždy u Bernharda vrstveným a násobeným protokolárním zápisem: vypravěč vypráví a zprostředkuje tak čtenáři, co vypráví přítel Oehler o tom, co řekl v blázinci Steinhof psychiatru Scherrerovi o jejich společném příteli Karrerovi, u něhož propukla duševní choroba poté, co jeho spolužák, další vynikající duch, chemik Hollensteiner spáchal sebevraždu, a Karrer se zhroutil v Rustenschacherově obchodu s kalhotami, když si další a další kalhoty nechával od Rustenscharerova synovce ukazovat proti světlu a znovu a znovu na jejich látce objevoval prořídlá místa. Stavba vět a souvětí má podobně nutkavý, obsedantní a téměř šílený charakter, jako mělo ono šílené, ad absurdum vystupňované prověřování kalhot. A číst tyto obsedantně strukturované věty vyžaduje asi stejné, téměř „nadlidské“ úsilí a sebeovládání, jaké museli prokázat i majitel obchodu a jeho synovec při Karrerově výstupu. Oni však byli Karrerovu utopickému hledání ideálu, dokonalosti vystaveni opakovaně a zřejmě po léta.

Karrer, Oehler, Scherrer (psychiatr, duševně omezený, jak už tak doktoři a většina takzvaných vědců v Bernhardových dílech bývá), Hollensteiner, Rustenschacher… Jak se jmenuje vypravěč, se nedozvíme, ale i tak nám jména (řazená těsně za sebou v kratičkých větách složitých souvětí) a totožnost postav bezmála splývají. A z jejich přerývaných výpovědí a úvah, životních návyků a rituálů k nám promlouvá jen jakási zarytá snaha „vyluštit“ život. V článku o románu Ztroskotanec (1983) jsem před časem psala, že pohyb textu i pohyb vypravěče, jenž je zde jako osoba podobně minimalizován jako „rámcový“ vypravěč Chůze, jako by vyjadřoval kroužení kolem „hádanky života“, snahu přiblížit se k ní, rozluštit ji, aniž by se to kdy mohlo zdařit. Ve starší próze Chůze je už toto usilování rozvinuto do krajních důsledků. Vypravěčův dvojník (též tradiční Bernhardův motiv) Oehler však zároveň konstatuje, že není v lidských silách myslet důsledně, dojít cestou myšlení až na konec, protože pak bychom se skutečně museli pomást. Rozum u Bernharda těsně souvisí s šílenstvím, stejně jako snesitelnost či nesnesitelnost života. Život totiž pro Bernhardovy hrdiny je životem ducha, myšlení, myšlenek, které získávají téměř hmatatelnou podobu, jako naopak „všechna hmota nepochází z ničeho jiného než z lidských hlav“ (Karrer).

Rakouský existencialismus?

Bernhardovi hrdinové, a především hrdinové prózy Chůze žijí své životy filosoficky, ovšem nikoli podle nějaké filosofie. Veškeré jejich fyzické počínání, životní projevy a pohyb jsou jejich životní filosofií. Proto mohou chůzi srovnávat, ne-li ztotožňovat s myšlením, chůzi jako pohyb s pohybem myšlení. A proto se i okolní svět stává prostorem projevování jejich ducha. Otázka „o co Karrer přichází, nepřijde-li už nikdy do hostince Obenaus?“ (protože se z blázince patrně již nikdy nevrátí), je pro ně stejně filosofická jako nezodpověditelná: větví se do řetězců dalších a dalších možných otázek. To všechno však neznamená, jak řečeno, že autor (anebo některá jeho postava) aplikuje, pro své potřeby používá nějakou konkrétní převzatou, vyčtenou filosofii. (I když soupis sekundární literatury, která jeho dílo analyzuje v souvislosti s myšlením Schopenhauerovým, Kierkegaardovým, Wittgensteinovým, by byl nekonečný…) On svým dílem také konkrétně a v procesu svou filosofii přímo realizuje. Miroslav Petříček ji dokonce v doslovu považuje za rakouskou variantu existencialismu, vedle francouzského existencialismu teistického i ateistického. Jenže Bernhardovu realizovanou filosofii lze ještě méně než třeba Sartrovu a Camusovu literaturu rozluštit, vyložit na základě určitých názorových východisek. Bernhardova literatura není dokonce nesena ani určitým životním pocitem či naladěním (neodpustím si tu říci: Nevolnost).

Jediné hluboce jímavé místo Chůze představuje Oehlerova vzpomínka na to, jak po návratu z Ameriky po třiceti letech marně hledal jména, desítky a stovky, ba tisíce jmen v Klosterneuburské ulici, v níž vyrostl a kterou se každé pondělí a středu prochází. Než pochopil, že všichni tito lidé, kteří se za jmény skrývali, jsou mrtví. Když si dosadíme rok vydání románu (1971) a fakt, že Bernhard svá díla vždy situuje do doby napsání a že Oehler odešel do Ameriky před třiceti lety za strašlivých okolností, pochopíme, k jaké strašné skutečnosti toto zmizení odkazuje. To je zdánlivě jediný odkaz k vnější, „historické“ realitě v rámci knihy. Protože spílání státu, jenž hubí všechny výjimečné jedince, kteří z něj nebyli schopni odejít, to už je tradiční žalozpěv a tiráda a zároveň typické bernhardovské „přehánění“ jako estetická metoda. A láska k zemi, k vlasti, z níž ani autor nebyl schopen odejít, a tak ji aspoň vydědil, to je zas odlesk touhy po ztraceném ráji, jímž ani habsburská monarchie nikdy nebyla. Ovšem oni zmizelí lidé, zmizelá jména a osudy jsou mnohem víc než letmou zmínkou, jsou možná reálným základem nevyléčitelné tragiky, smutku bernhardovských hrdinů, pro který se zdráhají přivést do tohoto světa další nešťastné lidi. (U Bernharda vystupují rodiče vždy jen ve vzpomínkách – jako bezmála zločinci a strůjci rodinného pekla, a ženy tu mají vedle protagonistů vyhrazenu kategorii sestry – ať milované či nenáviděné, nejčastěji však obojí dohromady.) Smutku, kvůli kterému možná žijí jen takzvané životy v takzvaném světě a rozvíjejí takzvané myšlenky. Všechno je jen takzvané, jak opakuje Oehler po Karrerovi, protože kdyby byli bernhardovští hrdinové důslední a domysleli a realizovali vše do konce, museli by zešílet, anebo se zabít už mnohem dřív. Tohle ovšem není myšleno jako návod ke čtení, to je další z Bernhardových literárních skutečností.

Autorka je divadelní a literární kritička a překladatelka.

Natašin ruský tanec

Se znalostí Dějin Ruska v podání českých autorů Milana Švankmajera, Václava Vebera, Zdeňka Sládka a Vladislava Moulise (Nakladatelství Lidové noviny 1995) a knihy politických a lidských portrétů Běsi ruské revoluce od Vladislava Moulise (Dokořán 2002) jsem přistoupila k objemnému svazku londýnského univerzitního profesora Orlanda Figese Natašin tanec s podtitulem Kulturní historie Ruska. Má potřeba prozkoumat vedle mentality supervelmoci také mohutný kulturní potenciál Ruska, nahlédnout tuto rozpínavou končinu nejen jako politického molocha, nýbrž zároveň jako místo zrodu architektonických skvostů, uměleckých děl výtvarných, literárních, hudebních či filmových, se přečtením Figesova erudovaného díla naplnila vrchovatě a při tom docela nenásilně otevřela mnoho dalších dveří. Jedno je mi však nyní jasnější: každý umělec tvoří jakoby obklopen svým národem, jeho historií, dobovými okolnostmi. Ruský umělec, ten je v těchto souvislostech doslova zakletý
– o, co se kolem něho děje, jej stejnou měrou inspiruje, jako drtí. Přečíst si totiž Figesovu Kulturní historii Ruska je v podstatě stejně traumatizující zážitek jako ponořit se do životních kariér Moulisových Běsů ruské revoluce. Všude prosakuje krev nevinných obětí, jimž byla přiřčena hodnota ubohých figurek na šachovnici.

Proč titul Natašin tanec? Figesův výklad se odvíjí od scény z Tolstého románu Vojna a mír, v níž mladičká aristokratka Nataša začne na návštěvě u svého, po venkovsku žijícího strýce najednou spontánně tančit lidový tanec, o němž dosud neslyšela. Autor tak začíná rozvíjet teorii, že každý umělec si v sobě nese vlastní „národní“ intuice, ať žije se svým národem v kontaktu či nikoliv, neboť „kultura je víc než tradice… Je to něco instinktivního, emocionálního, niterného, je to druh vnímavosti, která tvaruje osobnost člověka a poutá ho k místu a jeho obyvatelům.“ Natašin tanec se přitom koncentruje na poslední tři století: prvním důležitým datem je rok 1703, kdy byl založen Petrohrad. Zajímavé jsou už antagonismy, na jejichž základě budoval vznešený a nový Petrohrad své postavení vůči venkovské a starověrecké Moskvě, kterou Petr Veliký tak nenáviděl. Postupem času se ovšem situace zcela obrátila. Petrohrad, kam kdysi proudili
umělci z celého světa, se stal příliš akademickým a nechal se avantgardní Moskvou zcela zaskočit. Stejně jako Figes dokonale popisuje historii těchto dvou kulturních center, věnuje se historii významných ruských šlechtických rodů, které v obou duchovních ohniscích sídlily a významně ovlivňovaly kulturní dění. Šeremetěvovi, Stroganovovi a zvláště Volkonští jsou objektem autorova studia, a to zejména životní peripetie Sergeje Volkonského, jenž byl po povstání děkabristů vypovězen na Sibiř. Životní podmínky vyhnanců a jejich rodin významně utvářely jejich další rodové směřování, tady aristokracie často žila ve stejné bídě jako prostí venkované. Kapitola věnovaná situaci na ruské vesnici patří ostatně k nejtristnějším. Na konci 19. století, kdy bylo „à la mode“ hledat na vsi archetyp ryzího ruského člověka, si pouze Čechov a Gorkij, první díky své venkovské lékařské praxi a druhý zásluhou životní zkušenosti, dovolili vyslovit myšlenku, že na ruské vsi žádný ryzí
ruský člověk neexistuje, neboť tam panuje bída, špína a násilí. Petrohrad proti Moskvě, město proti venkovu, aristokracie versus její nevolníci, samá antagonistická témata, jedno však spojuje všechny, a tím je věčné hledání imaginární ruské duše, která chápe pravoslaví jako autoritu, vzhlíží k poustevníkům a trpí „smutkem a rozkoší z nostalgie“ (Nabokov).

Zatímco 19. století přineslo Rusku velké množství spisovatelů, jež dnes dávno nazýváme klasiky (Puškin, Gogol, Lermontov, Turgeněv, Dostojevskij, Tolstoj aj.), 20. století, na talenty o nic chudší, produkovalo především tragické osudy. Stalinský teror, nejmasovější v letech 1935–1938, poválečná protižidovská kampaň, spojená s budováním židovské autonomní oblasti na Sibiři, kam byli Židé doslova vyváženi, a útok proti tzv. formalistům, to jsou jen nejkřiklavější kapitoly a mezníky provázející ruského intelektuála minulého století. S vypuknutím druhé světové války si paradoxně mnozí vydechli, mohli se totiž z gulagu přemístit na frontu a tady bojovat proti nepříteli, který byl vnější, viditelný, pochopitelný. Skutečné umělce, více či měně vzdorující totalitě, přitom Figes dělí do tří skupin: na ty, kteří navzdory všemu setrvávají doma u svých čtenářů, diváků, posluchačů (např. Achmatovová, Vertov, Šostakovič), na ty, kteří vycestovali, ale po
čase se zase vrátili (Cvetajevová, Ejzenštejn, Prokofjev), a na ty, kteří v emigraci již zůstali (Nabokov, Mozžuchin, Stravinskij). Výjimečným geniem loci je mu petrohradský Dům fontán, někdejší rodinné sídlo Šeremetěvových a zároveň místo, kde prožila značnou část života například básnířka Anna Achmatovová, jejíž první muž byl zavražděn a syn strávil převážnou část života na Sibiři. Proslulí předrevoluční autoři se propadli kamsi do šedé zóny, zmizelého světa kuriozit, a to museli mít ještě kus štěstí, aby z něho jednou nebyli vytaženi na světlo doktríny socialistického realismu.

Pod nejostražitějším dohledem se ocitli ti, kteří se prosadili v zahraničí, odkud se přesto vrátili: Marina Cvetajevová se o svém zmizelém manželovi a dceři nikdy nic nedozvěděla, španělská manželka Sergeje Prokofjeva se na dvacet let ztratila v sibiřském gulagu… Vedle těchto osudů o rozměrech mnoha antických tragédií se Figes věnuje rovněž tématu pro kulturní dějiny země obzvlášť důležitému, procesu tvorby pod tlakem – nikoliv času či peněz, nýbrž cenzury, která má ovšem neomezené možnosti, neškrtá pouze slova či noty, ale přepisuje celé životní příběhy, a to jak postav, tak jejich autorů. Příkladem takové makabrózní „spolupráce“ je rovněž Ejzenštejnovo natáčení „Ivana Hrozného“ pod přísným dohledem samého Stalina, jemuž se musel vyčerpaný umělec chodit zpovídat z každého záběru přímo do Kremlu. Stalin se v krutém panování Ivana IV. zhlédl. První díl filmu se mu velmi líbil, ale druhý, v němž se mocný car proměňuje ve zmučeného člověka,
pronásledovaného vlastními zločiny, okamžitě zakázal. („To není film – to je noční můra!“ prý zahromoval.) Sergej Ejzenštejn však film nepředělal, nemohl, neboť to byl jeho záměr, aby měl Ivan Hrozný v sobě něco z pozdní lítosti Borise Godunova. Sám umělec toto své rozhodnutí okomentoval: „Takový film jsem nemohl natočit bez ruské tradice – bez oné nádherné tradice svědomí. Násilí lze vysvětlit, lze ho dokonce legalizovat, ale nedá se ospravedlnit. Jsi-li lidská bytost, musíš ho odčinit. Člověk může zabít druhého – ale jako lidská bytost to musí považovat za bolestnou záležitost, protože člověk je nejvyšší hodnotou.“ Tak prostořekého umělce mohla před rukou kata zachránit jen smrt. V roce 1948 Ejzenštejn – naštěstí – zemřel na infarkt. Film byl uveden ve své původní verzi o deset let později, tedy až po Stalinově smrti.

Svébytný fenomén představuje idealizovaný pohled emigrantů na Rusko jejich minulosti. Na jedné straně bylo pro ruské umělce v zahraničí příznačné zastírání jakéhokoliv vztahu k národní tradici (Stravinskij, Chagall), na straně druhé pak přimknutí k domácím vzorům (Rachmaninov, Bunin). Spisovatelé jednotně upírali svůj pohled k Puškinovi, jeho narozeniny se staly jejich národním svátkem, zřejmě pro jeho liberálně konzervativní postoj k ruské historii, podpoře monarchie proti anarchii, zároveň však nekompromisní individualismus a víru v uměleckou svobodu. Navzdory svým bohatým jazykovým schopnostem nebyli Rusové nikde přijati zcela, což je vedlo k až úzkostlivému dodržování ruských zvyků a národních tradic, a to jim zase do jisté míry vzalo možnost rozvíjet se a proniknout do jiného uměleckého prostředí. Jednou z mála výjimek byl Vladimir Nabokov, který začal publikovat až v zahraničí, ovšem motiv emigrantství prolíná celým
jeho dílem.

Vrátím-li se na začátek: pokud se čeští autoři zde uvedených publikací občas „dopustili“ toho vidět ruskou velmoc z kritické pozice dříve okupované země, což je jen přirozené, anglický autor, zbavený takového břemene, přistupuje k této hutné látce zcela svobodně. Přitom je obdivuhodné, jaké množství institucí autor prošel a materiálů prostudoval, kolik osobností spojených s dějinami Ruska oslovil. Čtenář ocení bohatý poznámkový aparát, seznam literatury, rejstříky, glosář i chronologickou tabulku historických událostí a kulturních mezníků. Pochvala patří rovněž překladu Darii Dvořákové, na němž však o to více mrzí, že autorka nekonzultovala názvy filmů, neověřila si přepisy některých jmen. Jinak by se jí nemohlo stát, aby přeložila třeba klíčové dílo Dzigy Vertova jako Muže s filmovou kamerou, když u nás je známé jako Muž s kinoaparátem, a už vůbec by nemohla uvádět proslulého Sergeje Ejzenštejna jako Eisensteina. Ovšem
i s těmito drobnými vadami na kráse máme před sebou úctyhodné dílo, které se u nás podařilo vydat už dva roky po publikaci jeho originálu v Londýně.

Autorka je filmová historička.

Odjinud

Stále Germainová

Strach nezapomeneš

Vadí mi u novinářů i u studentů, když nerozlišují různá pojetí socialismu, dějin tohoto hnutí, když spojují komunismus jako ideologii s členstvím v politické straně a prostě neznají období, které se nazývá normalizace, tedy léta l968–l989. Dovedu si to vysvětlit: ve školních osnovách na to nezbude čas, rodiče o tom neradi hovoří, protože se obávají – podobně jako kdysi Němci v poválečném období –, že by se děti mohly zeptat: „A co jsi dělal tehdy ty, tatínku?“ A tak se raději doma mluví o tom, že tehdy nebyly pomeranče, jak si tehdy lidi vzájemně pomáhali či jak se bavili v zaměstnání. Když někdy diskutuji se studenty ze Západu, jsem překvapena jejich znalostmi i otázkami, které míří k podstatě. Mají lepší povědomí o nás a o situaci v postkomunistických zemích než naši studenti politologie.

Na Západě totiž mimo jiné opakovaně vycházejí knihy věnované rozpadu socialismu ve východní Evropě. Jsou stručné, přehledné, doplněné životními příběhy ilustrujícími danou epochu. Mladí lidé je rádi čtou, protože nejsou černobílé, ideologicky jednoznačné. Získávají tak znalosti, vhled do systému a schopnost pochopit lidi – tedy nás –, se kterými budou za pár let jednat jako diplomaté, obchodníci, investoři, případně vědci. Na každé významnější univerzitě existují oddělení pro východní Evropu, jejichž součástí je nejen výuka slovanských jazyků, ale i dějiny socialismu v těchto zemích, včetně naší „normalizace“. Nastolení socialismu (ať již sovětského typu, nebo našeho takzvaného reálného), tedy uskutečnění více než stoletého snu mnoha lidí, a jeho rozpad je fenomén profilující nejen dvacáté století, ale i století, jež přichází. Znalosti o tom, jak se tehdy žilo, co se smělo a nesmělo, jaké byly mechanismy ovládání lidí, jsou nejlepší prevencí opakování omylů, které se staly. A na západních univerzitách, především v USA a Kanadě, vědí, že neposkytnou-li studentům znalosti třeba o Karlu Marxovi, stalinismu, Brežněvově doktríně o omezené suverenitě či internacionalismu, budou mladí lidé tyto informace časem získávat jiným způsobem. Navíc rozpadem SSSR a jeho bloku, rychlou a nedokonalou transformací těchto států do nových systémů a častou deziluzí, jež tento proces provází, se vytvářejí předpoklady pro opakované přijetí této, pro mnohé opětně přitažlivé ideologie.

Dnes již historie

Fakta, schéma událostí lze najít na internetu. To jsou jenom znalosti. Vědomost je ale něco víc, a proto jsou zmiňované knihy kombinací fakt a výpovědí lidí, kteří v té době žili, tedy takzvanou orální historií.

Takto koncipovanou knihou je i Making History Michaela Longa z Baylor Univerzity v Texasu. Je věnovaná „normalizaci“ u nás. Po obsáhlém úvodu o událostech Pražského jara, o historii Varšavského paktu a intervenci v srpnu l968 je v ní popisována nejen tzv. normalizace, ale vysvětlen je tu fenomén kolaborace, rezistence (spíše „disidence“), pojem underground, prověrky, Charta 77, VONS, nová stratifikace občanů, včetně tzv. šedé zóny, kladný i záporný význam pojmu „osmašedesátníci“ a samozřejmě i samizdat, létající univerzita apod. Další část je věnována listopadu 1989, ustavení Občanského fóra a jeho rozpadu, či spíše odchodu mnoha lidí z OF do vlády a parlamentu. Stručně, výstižně, s odkazem na prameny. Následuje celkem jedenáct rozhovorů s těmi, které autor považuje za aktéry, protagonisty změn (Ivan Havel, Jirousová, Kocáb, Kriseová, Kummerman, Dana Němcová, Martin Palouš, Šiklová, Šustrová, Uhl, Jan Urban). Tedy novináři, vědci, umělci…

Michaelu Langovi v rozhovorech nešlo o fakta, ale o reakce a emoce spojené s těmito událostmi, o detaily, dokreslující atmosféru, osobní hodnocení, jež z historie jako sledu událostí dělá příběh, odkrývá plasticitu a nutí čtenáře udělat si vlastní názor. Bází orální historie je paměť jedince. Ve faktech se člověk může mýlit, ale nezapomene své pocity, strach, očekávání, emoce, které se mu spojují s událostmi, jež jsou dnes již historické. Přesto je možné vzbudit zájem o téma. Určité otázky autor položil všem. Ptal se na jejich životopis, jak se dostali do opozice, co dělali v době normalizace, čím se živili, jak se podíleli na dění v listopadu ’89, jak hodnotí léta po převratu a proč již nejsou či nikdy nebyli v takzvané velké politice.

Ve třetí části jsou uvedena fakta v přehledu včetně tabulek a srovnání s výsledky hodnocení Československa v mezinárodních statistikách. Mimo jiné tu autor srozumitelně – i pro západního čtenáře – vysvětluje, proč ti, co udržovali rezistenci národa, nepovažovali sebe za disidenty a nechtěli tak být označováni, a které zásady pro ně byly jednoznačné. Zhruba jim šlo o to dodržovat zásady „života v pravdě“, připomínat tehdejším nositelům komunistické moci, že podepsali úmluvu o dodržování lidských práv, upozorňovat zahraničí na stav v naší zemi a pochopitelně o zachování možnosti vlastní, na establishmentu nezávislé tvorby, tedy o vytvoření „paralelní“ kultury. Základní otázky byly stejné, ale odpovídající se zaměřovali na problémy, které jim byly blízké, uváděli osobní hodnocení určitých etap. Nepříliš známá jsou například jednání Michaela Kocába s Adamcem, jednání v Moskvě nebo situace na Hradě, když tam přišel V. Havel jako nově zvolený prezident a kolem něho byli jenom úředníci oddaní G. Husákovi a ozbrojenci v uniformách či bez nich. Když na těchto osudech čtenář sleduje, jak postupně skoro všichni, kdo v době převratu formovali Občanské fórum, odcházeli do různých vládních funkcí, pak jsou mu jasnější následné úspěchy i neúspěchy v politice.

Nikdo z tázaných není v současnosti politikem, všichni si našli své místo v občanském životě, v určité profesi, s níž jsou spokojeni. Ale všichni měli iluze, doufali, že transformace půjde rychleji, že demokracie zde bude mít lepší protagonisty. Nikdo z nich však není zatrpklý ani skeptický, všichni vidí pozitivum v tom, že jsme součástí NATO a Evropské unie. Když jsem takto v přehledu sledovala, co všechno se za těch pár let po převratu změnilo, kolik zákonů se přijalo, co všechno se muselo jinak – a bez zkušeností – koncipovat, tak se i mně zvedla nálada. Nejsme tak špatní, jak si někdy připadáme.

Autorka je socioložka.

Michael Long: Making History – Czech Voices of Dissent and the Revolution of l989.

Rowman and Littlefield Publishers, INC, New York, Toronto, Oxford 2005.

Uvařeno / Jáchym Topol

I. část

Vězeňská cela. Tři postele a na nich těla. Šero.

1. hlas, Soňa: Sem tu, protože sem umlátil Soňu, svou ženu, a sem king a těch dvou debilů si všímám, jen když je dusim. Já mám mozek vymázlej alkoholem, to je tu častý. Sou tu taky bachaři a s těma se nenávidíme, to jo!, sou to buzny, nosej nám v dělohách herák. My nejsme buzny, i když se sjíždíme, já teda v přesladký vzpomínce na Soňu, kterou sem bohužel umlátil. Na bachaře je vymyšlenej bachařskej buben. To je takhle: veme se bachařská hlava a strčí se do hrnce na oheň. Vaří se tak dlouho, až vopadá maso. Lebka, kterou pak votáčí vařicí voda, mlátí vo poklici. Dobrý, ne?

Já se přejmenoval na Soňu, po manželce, kterou sem umlátil. Sem Soňa, king.

Takhle to bylo: ona mi pořád vytýkala! Nadávala mi za každý pivko. Popíjel sem docela slušně, to je teda fakt. Ale Soňa mě pěkně štvala. Někdy mě její nepřetržitý výčitky a peskování štvaly do nepříčetnosti.

Idiote, řvala na mě, sotva sem zapnul bednu. Když jela reklama se srandovníma chlápkama z pivního výcvikovýho tábora, prostě sem se musel chechtat. Kreténe, ječela Soňa. Nesnášela, když sem nasával přes den. Bylo jí úplně jedno, že to slyšej děti.

Tehdy sme se dost chytli. Rozkopala láhve, co sem si rozestavil po podlaze na víkend.

Ječela! Tohle nebudu snášet!, řek sem si. Vlek sem ji po bytě. Kluci se někam schovali. Třísk sem s ní o podlahu. Vypad sem, a to na furt. Akorát v bundě. Měl sem v ní klíčky od auta.

U benzínky za městem sem se trochu spravil pivem. Potřeboval sem ale nějaký opravdový pití. Sprostý pití. Vzal sem pár kartónů pivek, vodku a nějaký červený. Obsluha, dobrej kuk, mi s tim pomoh do auta. Flašku vodky sem hned votevřel. Myslel sem na tu svou příšernou ženskou a na svý kluky. Teď už se teda tak často neuvidíme!

Šinul sem si to nočním lesem a bylo mi dobře. Jo, normálně sem klouzal vesmírem jak delfín oceánem. Vlastně to byla ta nejkrásnější chvíle, jakou sem kdy zažil. Pil sem vodku. Vypil sem spoustu vodky. Pak něco narazilo do auta a světlo zhaslo a všechno bylo špatně.

Ležela přes silnici. Srnka. Nabral sem ji auťákem a vodhodil. Dal sem ji dozadu. Přece sem ji nemoh lámat a strkat do kufru! Seděla tam mrtvá, čumák od krve. Otevřel sem další láhev. Něco sem povídal. Jeli sme dál. Začal padat sníh. Napadlo mě, že stopy po autě brzo zapadnou. Vjedu do lesa a zůstanu tam, říkal sem si. Měl sem to udělat. Měl sem tam tehdy zůstat. Jenže sem najednou uslyšel vzdech.

Házela sebou. Zmítala se. Kopytem prosekala potahy, úpěla. Popad sem francouzák, těžkej klíč, a třísk tu srnu do čela. Pořád sem ji tim železem třískal.

Jenže pak sem se pořádně kouk a byla to Soňa. Chtěl sem dobít omráčenou srnu, ale na zadním sedadle seděla moje žena a z lebky jí crčela krev.

Viděl sem ji docela zřetelně. V černý krvi sem viděl i mozek. Ubil sem ji. Její krev byla všude.

Hmát sem po další láhvi vodky. Pak bylo ráno.

Možná, že mě viděl někdo, kdo jel kolem do práce, nevim. Policajti do mě lili kafe. Nejdřív vykládali něco o nějakým směšným obvinění z pytláctví. Pak sme se šábli. Chtěli maso i kůži. Řidičák mi nechali. Já ho ale před nima roztrhal, tak mě odvezli někam na autobus. Byli to dobrý kuci. Pak sem se vrátil domu.

Když sem do ní třískal, měl sem slejvanou, to pijete pořád. Mý kluci se báli a někam zdrhli. Řval sem, až se třásly stěny.

Tady není kam uhnout, ale stejně mi de každej z cesty. Sem Soňa, king. Mám kudlu. To kingové mívaj jediný. Vpálim ji do bachaře před snídaní, při podávce ešusu? Nebo chvíli pak? Protože já tu nechci bejt. Ne s těmahle dvěma sráčema. Na našem uzavřeným oddělení magorů. Chci vodsaď vypadnout, chci jinam. Chci pokecat u soudu, chci jet autobusem pryč, chci vidět lidi, co šukaj. Tak teda nakrmim bachaře. Nakrmim ho, a jestli vytáhne bouchačku, mrsknu na něj debila Omyla. Budu rád, dyž ho vodpráskne! To by mohlo vyjít, tohleto. Takovej jako muj fórek. Už sem se rozhod.

2. hlas, Stařík: Těšim se! Vklouznu do smrti smrťoucí a tou jak kanálem vyklouznu pryč. Dyť já byl venku z basy naposledy někdy v Československu a vopravdu nebylo vo co stát. Dybych se v životě nějak vodšoup vod bas a smrti, moh sem bejt teďkonc klíďopíďo movitým jedincem, co chchrlá někde v rodinným kruhu, ale nebylo mi to přáno! Depak, muj osud je zvláštní! A nebudou už mě vostatní trestanci vodstrkávat smrdutejma nohama a křičet na mě: fosile! Ach jo, pořád je někde ve mně ten kluk hladovej, zadrátovanej. Jo, v sovětským táboře Perm sem se to vyučil, věšet, no, to dneska mladý už ani neznaj.

Jo, já smrti do kostěnýho ksichtu koukal už na zavšivenejch palandách dětskýho oddělení sovětskýho tábora v Permu, slyšte, slyšte, pablbové. Já věšel a žil a ostatní chcípali, tak to bylo, to už je dávno. Kdo vo nich ví?

A jako kat, v dětství teda snad katek, sem se svou živností klouzal východem západnějc a západnějc a dál až do milejch strastiplnejch Čech sem se s armádou dostal tehdá!

Jo, válka mě i jiný Čechy v Rusku ze smrťáckejch baráků lágrů vyvlekla, ale se mnou ta smrt tak nějak profesně zůstala.

Vlasovce sme stříleli, Germány sme stříleli a naši vlastní zaprodaný soudruzi čekali v base na smyčku, s kterouž sem k nim přistupoval já. Kulka by snad byla lepší, oni se totiž některý najedený soudruzi ve smyčce někdy pokadili a to dá rozum, to jim na důstojnosti nepřidalo. Dobře mi nebejvalo, ale zvyk sem si.

A když teďka přivřu voči a tlačim je víčkama na mozek, tak mám přímo v hlavě zástup těch, co sem popravil, je jich dost a dost, neb já svůj úřad podržel až do toho roku 1989 a tou dobou sem dávno dělal hlavně na civilech, to dá rozum.

Jo, za Husáka už sem jen vládnul mladejm klukům z ostrahy a povídal: Ty dones koště, ty kbelík! Udělej ty tohle, ty zas tohle!

Ale byl sem tam hlavní! To já doprovázel všechny ty nemnohý odsouzený. Mírový. Civily! No dyť to povídám, na ty sem měl asistenty. Dyť já už měl svý léta taky, herdek, ne? Ale byl sem navyklej usmrcovat! Inu, proto sem se dostal až sem. Do sviňský basy. Tři sme tady, nenapravitelný vodsouzený, kašlající a prdící na svých lůžkách, achich.

Po ztrátě svýho zaměstnání vlivem změny politickejch poměrů sem se teda semhle támhle lajdal mírovým světem, jak to šlo. Bez práce si ovšem člověk připadá, jako že je po něm!

Inu, ani nevim, jak se to stalo, jedný noci sem vybil zahrádkářskou kolonii v Podbabě, jo, to sem byl já. Všechny sem tam usmrtil, civily posraný, manžele, manželky, děti, kočky, psy. Dal bych se i do brouků a malejch mšic, co jim tam jistě všude lezly po salátech, kdyby nepřijela zkurvená lítačka. Poldové mi říkali: Pane, neviděl ste něco? Svědku vážený! Posaďte se, kmete! Jistě ste šokovanej, ctihodnej pane!

To sem udělal já, krucilaudon, já!, povídám jim. Valili voči. Že prej sem stařík!

Já sem ale kat, a to eště předválečnej, vy pablbové, povídám. Nakonec jim to došlo, moulům, málem zasalutovali. Čuměli na tu smrt všudevá vůkol a brady se jim klepaly, no jo. Pochůzkářům!

No, já brzo pudu taky, to dá rozum! Ale mně se chce! Ne jako těm, na kterejch sem dělal!

Moc tu teďka vzpomínám na drahou paní Miladu. Jo, já to byl, kdo ji věšel, a kdokoli si bude přisvojovat to její usmrcení, je lhář mizernej. Miladu chtěli soudruzi před smrtí eště pěkně podusit. Nějak je srala. Byla vzpurná prej eště z Terezína. Proto před Miladou věšeli čtyři chlapy. Šli k provazu kolem její cely a nesli si rakve. Čtyřikrát šli kolem její cely a zpátky je v rakvích nesli. No to nebyly žádný těžký jarmary, tyhlety vězeňský rakve, to byly lehký dřeva. Miladu nechali jako poslední. Vokýnko cely musela mít votevřený. Ať vidí! Ať slyší. Ať se klepe! Ať si říká: Teď žiju. Za chvíli mě zabijou. Co bude pak? Nikdo neví, co bude pak.

Ať se bojí, svině jedna, říkali si soudruzi. Ale nebyli moudrý tihle soudruzi teda. Milada? Stojí a kouká. Já koukám. Přes všechny mý zkušenosti! Přes to mý dětství smrťácký posraný. De mi po zádech mráz. Vona se totiž vůbec nebojí, ta Milada! To já poznám přece! Na to já sem vodborník! Ona totiž vypadá, že ví, co bude pak. Takovou má vona sílu! Dobře vypadá! Soudruzi udělali chybu! Hnali před ní k provazu čtyři chlapy. Některý křičeli, prosili. Takhle chtěli soudruzi Miladu před popravou vyděsit k smrti. Proto ji nechali na konec! Ale houby! Nevyšlo to! Byla silnější než voni! Šla do svý smrti jako do přátelský komnaty a nic se nebála. Chtěl bych to taky tak. Nebudu se bát. Pověsim se na záchodě. Kus deky sem vypáral, ten bude na muj krček stačit. Pověsim se hned, jak tihle dva vyfásnou svý ešusy, mám to vymyšlený. Vim, kolik minutek potřebuju. Kdo by to měl vědět líp než já? Oni budou žrát.

3. hlas, Omyl: Já sem tu omylem za zmizelýho caparta, co policajti a soudci a jedna kráva z psychiny našli jeho hadry, ale caparta ne. Nenávidíme se hlavně se Soňou, tak moc, že ho za chvíli zabiju, to je jasný.

A jak to ten hnus Soňa povídal? Bachařskej buben? Uřízneš bachaři hlavu a strčíš do kotle a vaříš a hotový to je, až dyž vopadá maso a lebka tříská vo kotel, zabít ho je málo, ale tohle se mu povedlo, ksindlovi jednomu, tenhle fór na bachaře. Jeho poslední fór, neboť ho dneska zabiju, prasáka jednoho, Soňu, a jestli usnu a ráno mě vzbudí bachařův řev, tak zbejvá jediná pomoc na světě a to sou mý bráchové, andělé nesoucí světlo do mý, omylem úchylný duše, duše, duše, protože jak to nazvat, to dennodenní trápení do živýho masa mozku?

Jo, Emil, Spařenec, Zimbák, Totem, Kalič, to sou mý andělé, přátelé a bráchové, mám šest nejlepších bráchů na světě a my už máme plán, co s touhle sviňskou basou provedem!

Dyť sem tu omylem! Ne jako ty dvě stvůry, pošahanej stařík a zabiják Soňa, co mi to udělal, ten hnus, dybych se s timhle ksichtem ukázal u nás v hospodě, nebo nedej bože na fakultě! na ředitelství! ve firmě! na ambasádě!, neboť já mám v životě lecjaký strmý plány!, ovšem než být s takovýmhle ksichtem, to už je lepší umřít, a i to s mým ksichtem se seběhlo tak nějak omylem.

My na pracech totiž vo pauze hrajeme Člověče, nezlob se a je tam teplo vod kamínek a máme pauzu vod lesní práce a mně je chvíli fajn, tak muj velkej omyl je, že nedávám pozor a omylem rozmašíruju tohodle Soňu hnedka při první hře, a von povídá: Budem se teďka sázet, ale vo tetůvku! Vo pořádnou tetůvku z krimu, vo kérku jednu velkou, mladej, chceš, ju?

A copak sem moh říct ne? Kingovi Soňovi? Já? Mladinkej a navíc úplně omylem v base drženej inteligentní Omyl?

Dneska ho sejmu, už to jeho věčný komandování, řvaní, nemluvě o jebání, nevydržim, dneska se tenhle Soňa teda neprobudí!

Sázku sem totiž prohrál, přímo tam v naší dřevotřískový vězeňský trestní buňce sem celej znervenej další kolo Člověče projel a Soňa hnedka povídá: Berte ho na tet! A všichni mě čapli, posadili se na mě a chechtaj se, všichni ty psychouši a kriplouši a jejich tetér, ten pan umělec, má svý tetový nádobíčko pohotově a hnedka mi na líc vykéruje obrovskýho čuráka, co mi míří přímo do huby a pne se mi přes celou držku, a jak mě pustěj, tak i dyž skučim bolestí jak ňáký zvíře, udělám si bolest eště takovou, že naštěstí omdlim, vod kamínek, kam sem ve skoku přitisk tvář, mě totiž musej vodervat, šílený vedro rozpálenejch kamen mi přiškvaří kůži a s tou kůží zmizí i ten obrovskej čurák a já mám ksicht jednu spáleninu, a tak Soňa, i když sázku vyhrál, vlastně prohrál a dává mi to pořád sežrat a já s nim mám peklo, tak ho teďka musim zabít.

Vo vostatní se postaraj mý bráchové, moje parta, zlatý skvělý klucí, Emil, Spařenec, Zimbák, Totem a Kalič…, a dyž policajti a úchylný soudci našli všechny ty zakrvácený hadry a držej mě nabitym kvérem u zdi a mručej si pod vousy kdesi cosi o zákeřnejch a úchylnejch a vůbec hnusnejch vraždičích dětí v naší čtvrti… v tý naší posraný Libni, že by se ztráceli capartí? Bestiálně zamordovaný? Ale děte, prosim vás, to v jednadvacátým století snad ani není možný! Koulim na ně vočima a verbálně protestuju, ale šoupou mě před sebou až do sklepa, kde to najdou.

Ale prosim vás!… dyž se někomu nebohýmu tak zle zvrtne celá psychika duše, omylem samozřejmě, tak snad se takovej pobloudilej občan má léčit na psychině, a ne strčit do basy plný vražednejch sviní, který ho poráde minimálně bijou, no ne?, povídám těm občanům, co mě v mym vlastnim sklepě držej pod kvérama… a městský policista, placený z daní nás všech!, mi dá takovou facku, že druhou vemu vo zeď, a ty vobčani nad nalezenejma capartíma hadrama dělaj, že tu šlupku jaksi omylem neregistrovali, a dál nad nálezem blednou… a rozkládaj tam ty hadry a hadérky, co možná patřej nějakýmu chlapci, plaváčkovi ztracenýmu snad kdesi u pískoviště? U prolejzačky? Vopuštěnýmu v průjezdě? Napadenýmu úchylákem kdesi ve zlatistém podzimu, doznívajícím na tragicky, ach! opuštěnost bolí!, pustém fotbalovém hřišti?… A když tam tak rozkládaj ty zakrvácený hadérky, kluk nikde!, tý megeře z psychiny se třesou ruce a málem tam nechá voběd, tak se zasměju! Chci projasnit chvíli!, a vtom vemu druhou vo zeď a ve vlnobití bělostnejch křídel, jak se ze mne totiž, lehoulince úpící, dere má duše, náhle slyšim zpěv andělů! A to zpívaj mý bratří, no přece Emil, Spařenec, Zimbák, Totem a Kalič, a sdělujou mi, že dou do akce právě tohle ráno!

Kalič a Zimbák totiž dělaj v pražský čističce odpadních vod, a tak znaj všechny trubice, kudy v barácích teče voda, a Totem a Spařenec sou profesionální vojáci údernýho oddílu NATO, a tudíž vylezou na každou střechu a prosmyknou se každou škvírou a seberou bachařskou bouchačku jedním lehkým pohybem, spíše trhnutím, ale to možná ani nebude nutný, neboť Emil je krysař, tak je jen logický, že to von vopatří strychnin, kterým mý andělský bráchové dneska ráno votrávěj vodu a navíc všem posypou snídani, včetně bachařskýho přídělu!, a tak všichni, s výjimkou Soni!, v týhle base chcípnou, krutě a surově, přesně tak, jak si zasloužej za svý hříchy. Ale já teď vstanu a du a voddělám Soňu…

4. hlas, Bachař: Budííííííííííííííííčééééééééék!

Ostré světlo. Siréna. Všichni tři vyskočí z postelí, rychle složí deky, řadí se. Otevřou se dveře, je vidět bachař.

Bachař, pendrek v ruce: Na mytí nástup, kurva, jedu, jedu, běžim! Toaleta, chlapi, šup, šup, vyndaváme! Nástup na snídani!

Bachař zmizí, zabouchne dveře.

Zvuky od snídaně. Srkání, mlaskání, řinkot ešusů. Náhle řev, bolestný křik, chroptění a sténání. Dva výstřely.

Dveře se otevřou.

Do cely vleze bachař, drží se za krk, za břicho, svíjí se.

Umře.

II. část

Na stole je vařič. Na něm velký hrnec.

Kolem stolu sedí na židlích Soňa, Stařík a Omyl.

Před každým je hluboký talíř a lžíce. Ubrousky. Slánka.

Jsou ke stolu otočeni zády, každý hledí do jiného rohu.

Tam jsou jejich přízraky.

Už jsou s nimi nějakou dobu v kontaktu.

Po řadě jsou slyšet jen závěry jejich dialogů.

Soňa a Soňa:

Soňa: A co teda kluci, mý kluci?

Soňa: Serou na tebe.

Soňa: A pamatujou si, jak sme spolu chodili na ryby? Nebo jak sme stříleli do flašek?

Soňa: Ne, nenáviděj tě a nemluvěj vo tobě.

Soňa: Ale, kurva, co dyž se jich někdo zeptá, kde maj fotra? Třeba, do piči, někdo z jinýho rondelu! Nevěděj všichni lidi, že sedim, nebo jo?

Soňa: Jinak než hajzl ti neřeknou.

Soňa: Ty hele, ale než se to stalo, tak sme si žili docela, dobře, ne? To mi teda sere, že to nejde vrátit!

Soňa: Hele, už musim jít. Už chci jít.

Soňa: Počkej!

Soňa: Chceš mi snad eště něco závažnýho sdělit?

Soňa: Ženskou sem neviděl, ani nepamatuju!

Soňa: Ty seš vůl, vole, ty magore.

Soňa: Ty hele, taky sme se někdy měli fajn, no ne?

Soňa: Hm.

Soňa: Ty hele, holka… já… Mně je to všechno líto, fakt! Nějak se mi to tehdy vymklo, no!

Soňa: Už chci jít.

Soňa: A kam?

Soňa: Pryč vod tebe.

Soňa: Ach jo. Eště počkej. Dyk je nám spolu dobře, ne? Teďka! Pokecáme, jo? Nechoď eště. Moc tě prosim, Soňo.

Teď je vidět, že zabitá Soňa má díru v hlavě.

Zmizí.

Staříkovi se zjevil celý zástup. Otrhanci z tábora v Permu. Vlasovci v zakrvácených uniformách. Důstojníci. Vojáci. Úředníci. Muži, ženy. Ti poslední mají v rukou zelné hlávky.

Zůstane jen Paní. Má na krku rýhu, ovázanou rouškou do rakve.

Stařík: Ach jo, ach jo. Vodpuste, prosim vás, já už to nikdy neudělám.

Paní mlčí.

Stařík: Achich, musel sem to dělat, muselo to bejt, taková byla doba, achich. Paní, prosím vás. Paní Milado, ste to vy? Ste to vy, že jo? Nemůžu si vás přece všechny pamatovat. Tak ste? Já tušil, že se eště setkáme.

Paní mlčí.

Stařík: Pravda je taková… že se mi to pak i líbilo, to je smutnej fakt. Zvyk sem si, no! Pani! Ale proč mlčíte! Prosim vás! Doba to vzala, čas ty zlý věci splách! Dneska už se to přece nedělá. Promiňte mi to, promiňte!

Paní: Já to prominout můžu. To můžu.

Stařík: Ale stejně to bylo, stalo se to, vim! Proto chci umřít. My starý umřeme a ta strašná doba umře s náma. Už se to nikdy nemůže stát. Lidi sou dneska přece úplně jiný. Už se to nemůže stát.

Stařík brečí.

Paní zmizí.

Omyla obklopí Emil, Spařenec, Zimbák, Kalič a Totem, poplácávají ho po zádech, nabízejí mu lahváče, zapalují cigaretu a chechtají se a radují.

Emil: Kámoši, ty voe, čoveče, jak žiješ, kámo…

Totem: Zdraví tě, voe, Jovana, Ryběna i Alena a prej seš boží, voe pičo…

Spařenec: Bude mejdlo, kámo, voe, deme, ne?

Zimbák: Čau, brácho, voe, čau…

Kalič: Zakalíme, voe, ne?

Omyl: Kluci, sem rád, že vás vidim, paráda, voe, zakalíme, voe…

Ale oni od něj odcházejí.

Stojí tam jenom malý kluk. Andělský obličej, kadeře. Ale pošpiněné, potrhané, zakrvácené šaty.

Omyl uskočí.

Omyl: To si ty?

Kluk: Bolí to. To bolí. Bolí to, bejt zavražděnej. Nenávidim tě. Zrůdo. Nenávidim tě. Neumři. Nejsi člověk, jsi zrůda. Nikdo není jako ty. Jsi stvůra. Jsi nemocnej. Neumřel jsi! Eště ne! Takhle ne. Neumírej, neumírej! Vrať se! Budou tě mučit, uvidíš! To pro tebe bude strašný, uvidíš! Moc strašný! Prosil jsem tě, proč jsi mě nenechal? PROČ JSI MĚ NENECHAL? Zrůdo! Vypíchnou ti oči, uvidíš! Přelámou ti ruce, uvidíš! Zkopou tě. Hnuse. Ať tě to bolí. Ať to teď bolí tebe. Ať tě to bolí moc. Moc! Ať to teď bolí tebe. Hnuse. Hnuse.

Omyl si tiskne ruce na uši.

Kluk zmizí.

III. část

Soňa, Stařík a Omyl sedí na židlích a koukají na hrnec.

Voda v hrnci vře.

Omyl si hraje se slánkou.

Slánka mu upadne, vyskočí, vyděsili se.

Zase dřepnou.

Stařík lžící nadzvedne pokličku a čenichá. Soňa mu srazí ruku.

Soňa: Čekat!

Omyl: Nech ho, ne?

Soňa: Ty drž hubu, voe!

Stařík: Ale no tak, chlapci, nehádejte se.

Sedí, mlčí, pozorují hrnec, ve kterém to bublá. To, co je v hrnci, teď naráží do stěn. V parách se line zvláštní vůně.

Soňa: To by mě zajímalo, kde teďka sme.

Omyl se zasměje.

Omyl: Tady!

Soňa: To by mě zajímalo, jak dlouho tu budem.

Stařík: Prej napořád. Hlava to řekla.

Omyl tázavě ukáže lžící na hrnec.

Stařík na něj kývne.

Soňa: Se ti něco zdálo, voe!

Stařík pokrčí rameny.

Stařík: No jo, asi se mi to zdálo.

Soňa: A proč, proč tu teď pořád musíme bejt?

Omyl: Proč? Vážně je to takový… je to divný. Není to dobrý, bejt tu pořád. Necejtim se tu dobře. Fakt!

Soňa: A proč tu musíme bejt? Napořád?

Stařík: Za svoje hříchy.

Omyl: Áha!

Soňa: Hm.

Stařík: Ach jo. No jo, no. Achich.

Konec

Galerie

Dílo Aléna Diviše mluví samo za sebe, ale neméně zajímavý je životní příběh umělce. Studia a život v Paříži dvacátých let vystřídaly cesty do Bretaně, Španělska, Holandska a do pouště severní Afriky. Na počátku války v roce 1939 byl Alén Diviš ve Francii obviněn z vyzvědačství a jako sovětský agent uvězněn v pařížském vězení La Santé. Následovaly sběrné tábory Francie, Maroka a Martiniku. V roce 1941 se mu podařilo dostat do New Yorku. Po šesti letech se vrátil do Prahy a zde v roce 1956 zemřel. O umělci píše Jaromír Zemina: „Seznamoval se hlavně s temnou stranou života, a to se nemohlo neodrazit v jeho díle.“ Původně nadšenec pro kubismus a raný nefigurativismus, se ve třicátých letech obrátil k popisnému realismu, aby po uvěznění našel novou formu pro své vyjádření. Tvořil přímo na místě, v cele, z toho, co bylo dostupné. Jeho cela se sama stala uměleckým dílem: „Zdi v cele jsou špinavé a zašlé, oprýskané, pokryté skvrnami a plísní. Díval jsem se na ně celé hodiny, celé dny a noci. Když se na ně hledí dlouho, oživnou, mění se v postavy, mračna, krajiny, skály a vodopády, zápasící obry, plující nestvůry, tančící skřítky. Skvrny tvoří celé obrazy, které jsem dělal srozumitelnější kouskem omítky, kaménkem vylomeným ze zdi vyrýval a drápal jsem tvary a obrysy, aby skvrny dostaly pevnější formy lidí, zvířat a krajin… Každý den jsem něco změnil, překreslil nové figury, jiné smazal, celé dny a měsíce jsem pracoval na těchto skvrnách, zvolna, stále jsem je opravoval a komponoval spolu s nápisy, které byly na zdech, s trhlinami a děrami spadlé omítky, které v mojí fantasii něco představovaly. Nápisy na zdech dávaly mi mnoho látky k ilustrování. Dověděl jsem se z nich příhody mnoha vězňů, kteří byli v cele přede mnou. Tato část Divišova díla předchází umění environments a také tvorbu Vladimíra Boudníka, který dotvářel zdi periferie v šedesátých letech. Je o to silnější, že není určena k široké prezentaci, ale vznikla z vnitřní potřeby vyrovnat se s tlakem situace. Až v New Yorku Diviš namaloval některé náměty znovu, jako strukturální závěsné obrazy. Zemina nazývá umělce mágem, který umí učinit z ničeho něco a z něčeho něco jiného.

Ľuba Portelová

Výpisky z četby

Festival s pihou

Bratři

Dřeva a nitě

Léto se převrátilo v podzim a festival v Karlových Varech se uchovává už jen v těch filmu nejvěrnějších mozcích. Zvlášť důležité věci je však třeba ještě připomenout, tím spíš, že se všude jinde přehlédly. Na posledním karlovarském festivalu se totiž objevily pozoruhodné tituly z „netradiční“ oblasti animované kinematografie, která například i z ryze finančních důvodů není dostupná na našich menších specializovaných festivalech. Jedním z těchto filmů je i snímek lapidárně nazvaný Loutky (i když originální název Strings odkazuje spíše k překladu Nitě, které ve filmu hrají podstatnou roli). Po prvním rozčarování nad nenápaditým titulem však přichází příjemné překvapení. Film totiž nevytváří dřevěný odraz našeho světa, jak bývá v loutkové tvorbě obvyklé. Naopak buduje realitu vlastní, ve které namísto lidí žijí loutky ovládané dlouhými nitěmi, jejichž konce se ztrácí až kdesi v mracích. Nitě jsou tedy na plátně viditelné, zapojují se do děje a přiznávají tím marionetový charakter všech postav, které na nich doslova visí životem. (Nit se přetrhne – postava umírá.) Akceptace loutek je provedena do posledních detailů. Například už v jedné z úvodních scén nemají domy střechy, protože by jimi nemohly prostupovat nitě, a tak se „jakoby nic“ dočkáme brzké chvíle, kdy z nebes prší rovnou do slavnostního sálu.

S trochou nadsázky lze použitou míru stylizace přirovnat k americké trilogii Larse von Triera (s nímž ostatně spolupracovalo i mnoho členů štábu Loutek). Stejně jako například v Dogvillu ani zde nejsou vizuální výrazové prostředky samoúčelné, naopak pevně souvisejí s dějem a nenápadně jej ovlivňují. Tak jako u Triera si i v Loutkách po pár úvodních scénách na žádnou stylizaci ani nevzpomenete a přijmete marionetový svět bez dalších otázek se všemi jeho pravidly. V tomto ohledu se Loutky naprosto liší od momentálně asi nejznámějšího filmu s marionetami Team America provokativních tvůrců série South Park Treye Parka a Matta Stonea. Team America si parodicky utahuje nejen z vypravěčských floskulí, ale i z nemotornosti loutek samých, které svou kýčovitostí dosahují „kvalit“ srovnatelných se zahradními trpaslíky. Zato hrdinové Loutek jsou po vizuální stránce samostatnými uměleckými díly, a to příjemně konzervativními – odkazují totiž ke klasicky strukturovanému příběhu z dávných časů.

Dánský režisér Anders Rønnow Klarlund vděčí za krásu jednotlivých figur především uměleckým řezbářům a sochařům, které si najal namísto pracovníků filmového průmyslu. Jednotlivé loutky získaly snadno rozpoznatelnou individualitu i sociální zařazení. Například čím je postava ve světě loutek bohatší, tím lepší dřevo je na ni použito. Pokud je otrok, může se stát, že bude poskládána ze zbytků jiných otroků. Krásný je i pohyb loutek, který je zde na rozdíl od Teamu America plynulý a nerušivý. Loutkář Bernd Ogrodnik vymyslel nový způsob vedení loutek, při němž každá z figur využívá zhruba dvaceti nití, které jsou ovládány dvěma až pěti loutkoherci najednou, čímž se dosahuje maximální iluze reálného pohybu. Je zajímavé, že jsem si množství nití všimla během projekce vždy jen tehdy, když nějak souvisely se samotným dějem – například při válečných střetnutích, kdy se nebe zatemnilo, neboť je jako pavoučí síť přetáhly tisícovky nití ženoucích se proti sobě.

Podobných davových scén je ve filmu hned několik, protože děj Loutek vychází z klasických starodávných bájí o dvou znepřátelených národech, které jsou nuceny skrze boje dojít k ukrývané pravdě. Zároveň však Klarlund (režisér i scenárista) nabízí k zamyšlení také osobní rovinu příběhu, ve které vzdává hold Shakespearovi. Na slavného Mistra odkazuje už v úvodu, kdy vidíme živé loutkoherce, jak si připravují loutky a jak chodí mezi kulisami. mezitím komentář mimo obraz naznačuje základní osu děje. Stejně jako nadčasově působí příběhy anglického dramatika, je aktuální i náš stále „animovaný“ film: v reáliích dávných dob se postavy dotýkají problémů, jako je rasismus, imigrace a další. Obsah Loutek tedy není v žádném případě pouhou vatou, která by jen sloužila vizuální stránce. Až na pár míst se režisér vyhýbá přílišnému moralizování a patosu, které u podobných příběhů často visí ve vzduchu.

Přesto je však snímek Loutky převratný a novátorský především svou vnější podobou, i když ta je tentokrát v mimořádné míře propojena s dějem. Výtvarníkovi Joakimu Weylandtovi pomohla jeho praxe s muzejními maketami, aby pečlivě vytvořil dokonalá království včetně bran, které se nezavírají spuštěním mříží, nýbrž jejich vytažením, a mnoha dalšími nutnými originálními detaily. Režisér Klarlund si s nitěmi pohrává a využívá sebemenší příležitosti pro jejich zapojení do děje. Malí sourozenci například zlobí matku, když si je vzájemně proplétají. Život zraněné princezny odchází společně se ztenčující se poslední nití. Když však postavy umírají na stáří, v naprosté tichosti začnou uvolněné nitě padat z nebe na zem. Nevšedně působí i davové scény, který jsou často naznačeny jen množstvím tenkých čar z oblaků. Klarlund vymyslel fungující svět loutek se vším všudy, včetně porodu či sexu.

Pozorný rýpal by sice určitě našel v systému nějakou nesrovnalost, to však podle mě není vůbec podstatné. Loutky vytvořily díky originálnímu přiznání výrobní materie natolik působivou atmosféru s mnoha poetickými momenty, že mě ani jedenkrát během projekce nenapadlo hledat nedořešenosti. S naprostou důvěrou jsem se po pár minutách nechala strhnout světem, o jehož existenci jsem až doposud v loutkové tvorbě neměla tušení. Film Anderse Rønnowa Klarlunda je pro mě příjemný duševní balzám, který dokazuje, že možnosti kinematografických výrazových prostředků ještě stále nejsou vyčerpány.

Autorka je studentka FF UK.

Loutky (Strings). Dánsko, 2004, 91 min. Režie Anders Rønnow Klarlund, scénář Naja Maria Aidtová, Anders Rønnow Klarlund, kamera Kim Natřesen, hlasy Ian Hart, Catherine McCormacková, Julian Glover, James McAvoy.

Werckmeisterovy harmonie

Základním předmětem zkoumání v Tarrově hermetické filmové laboratoři je řád, a to na třech prostupujících se úrovních. Už první scéna, v níž hlavní figura, vesnický listonoš, naivka i vizionář János Valuska, učiní ze štamgastů Slunce, Zemi i Měsíc a z ostatních opilců pohyblivé molekuly kosmu, je filmově zachyceným divadlem vesmírných zákonitostí. Jaký to velkolepý nápad, nechat hrát planetární role, role Hvězd, ubohými mlčenlivými troskami, zavinutými do ošuntělých kabátů své nicotné existence! Téměř desetiminutová, v jediném záběru nasnímaná scéna nás tak uvádí do zšeřelého světa těsně před vypuknutím tiché apokalypsy a naznačuje, v čem tkví jádro Tarrova snímku. Lze na něj vztáhnout charakteristiku, již při své vesmírné inscenaci vyslovuje Valuska: má v sobě něco z nesmrtelnosti. „Ale to ještě není konec,“ říká ostatně Valuska nehnutě brunátnému obličeji hospodského předtím, než vyjde do noci a my uslyšíme charakteristický zvuk jeho kroků, těsně předtím, než se k mollovým akordům klavíru přidá smyčcový kvartet, jehož minimalistické tahy s dominantním, protemnělým zvukem violy ukrajují z hmoty všudypřítomného mrazu.

Harmonie

Vesmírný řád, přirovnávaný k zoufalému řádu lidskému, tu nejen náhlým, v těle filmu vzácným „zjevením“ harmonické hudby, ale především následnou teoretickou přednáškou pana Gyuri Esztera získává další rozměr. Jde o zrelativizování řádu hudebního. Hudební zákonitosti jsou ze všech tří systémů nejdůsledněji tematizovány: daly filmu titul, jenž bude povědomý jen lidem znalým hudební teorie, a rovněž slouží jako základní, zastřešující metafora. Dle pana Gyuriho, podivínského filosofa, který žije odloučeně od manželky, paní Tünde, a jemuž Valuska bezmezně důvěřuje a obdivuje ho, je především třeba opravit Werckmeisterovu chybu, která kdysi ustanovila nová hudební pravidla. Andreas Werckmeister, německý varhaník a skladatel doby bachovské, roku 1691 provedl podivuhodnou věc: zrušil do té doby platné pythagorejské ladění, jehož základem byla kvinta. Tónová řada se tvořila pomocí řady za sebou jdoucích kvint. Říkalo se tomu pythagorejské komma (kolem roku 566 př. n. l.), což znamenalo, že dvanáct čistých kvint se nerovnalo sedmi oktávám. Werckmeister tento problém v období baroka vyřešil takzvaným temperovaným laděním, tedy tím, že rozdělil oktávu na dvanáct stejných půltónů. „Je třeba odmítnout tuto smutnou historii ladění nástrojů… za Pythagora nikoho nemučily pochyby – čistě naladěné nástroje hrály jen v jediné tónině a božské harmonie náležely jen bohům,“ dí soustředěně pan Gyuri, zatímco kamera se kolem něho pozvolna obtáčí jako had. Pomalu a svíravě. (Tento postup povýšil na základní stavební prvek a v moderním digitálním aranžmá k dokonalosti dovedl Tarrův žák Benedek Fliegauf svým loňským, v kontextu soudobé evropské kinematografie mimořádným snímkem Dealer, odehrávajícím se pro změnu v Budapešti, ovšem stylizované do podoby jakési Nekropole).

Atonalita

Abstraktně osvobodivý svět hudby podle něj tedy stojí na zcela falešných základech. Trhliny v tonalitě tu mají odkazovat také na jizvy v organismu lidské společnosti. Anonymní maďarská vesnice, duchovní i krajinná pusta je zasažena tajuplnou a důvěrně známou rozkladnou silou, jejímž symbolem je noční příjezd bizarního cirku. Obří přívěs, v jeho útrobách přebývá vycpaná velryba, podivná atrakce, němý svědek následujícího rozmachu destruktivních sil, a pro Valusku možný důkaz Boží existence. V ranní scéně – záběru na náměstí – kamera v extrémně dlouhé jízdě následuje Valusku mezi hloučky postávajících lidí, odlupuje se od něj a opět jej neomylně nachází; proplétá se mezi lidmi, jako by vyšívala abstraktní vzor.

A co je důležité, klade důraz na lidskou tvář. Z celého snímku je patrné, jak určující je „tělesnost“ tváře pro vyznění celku – výrazy jednotlivých, ať už dlouhodobě sledovaných či jen namátkou zachycených obličejů mají přednost před tím, jakou řečí daný herec hovoří. Všechny tři ústřední figury hrají cizinci: Němci Lars Rudolph (věčně udivený hypnotizér, proti své vůli nahlížející skrz věci) a převážně divadelní herec Peter Fitz (přirozeně důstojný i odevzdaný), významná polská herečka Hanna Schygulla („laskavě“ neústupná, znepokojující). Jsou nadabovaní do maďarštiny: slyšíme poloviční šepot, se směsí obřadnosti a exotičnosti, kdy každé slovo zní jako ritualizované, každá promluva jako zaklínadlo. Valuska na konci této scény vstupuje do přívěsu jako do chrámu a krčí se před velikostí Božího stvoření („Je neuvěřitelné, čím se Bůh baví!“), stejně jako se lidé v tiskárně či na recepci hotelu přikrčují před událostmi, jež je domněle přesahují („Co můžeme vědět…“ „Leccos se povídá, ale nic se neví určitě“ apod.). Tito jedinci jsou pak snadným nástrojem samozvaných strážců „pořádku a čistoty“ a jejich snažení vrcholí v neuvěřitelné, rovněž jedním soustředěným tahem nasnímané scéně z nemocnice, jejíž tichá demolice včetně násilí na pacientech, agresivity namířené proti nemohoucím, je explicitním uměleckým znakem sama o sobě.

Zádumčivost odporu

Tarr odstiňuje dva druhy délky sekvencí: zatímco některé scény jsou umocněním omamného propadání se do vizuality filmu, jiné slouží smyslu v duchu myšlenky „díváme-li se na něco banálního příliš dlouho, začne to být absurdní“. Motiv strašlivě dlouhé chůze masy poslušných exekutorů zde také srozumitelně upomíná na koncentráčnické pochody. Stejně jako Valuskův běh po kolejích, na nichž jej zastihne „do vzduchu zavěšená“ helikoptéra, která po něm blýská očima světel, jako by na něho bezhlesně střílela. Podobně i šílený projev „posedlých“ dětí policejního velitele, permanentně vykřikujících cosi v němčině směrem k větráku (asociuje mikrofon) a mlátících do bubnů a činelů za zvuků Pochodu maršálka Radeckého, zřetelně evokuje někdejší hitlerovské manýry.

Přes vše vyřčené pro mne není ona zádumčivost odporu z titulu knižní předlohy László Krasznahorkaiho (spolupracuje s Tarrem dlouhodobě, stejně jako střihačka a životní partnerka Agnés Hranitzká) jen poetickým vystižením základního naladění díla, pohmožděného maďarsky tragickým pohledem na svět. Je to označení polohy, která autorovi byla dána z podstaty a k níž není lehké dospět. Tarrův sedmý celovečerní snímek je totiž podobně jako sedmapůlhodinové Satanské tango bezpochyby dílem, jehož matoucnost, ba past na potenciálního kritika – rozkrývače významů a přikladače jakkoli třeba tvůrčích šablon, tkví v jeho dvojlomné povaze. (Vedle jiných i Susan Sontagová řadí tyto filmy k nejvýznamnějším své doby.) Werckmeisterovy harmonie totiž jednoznačně vybízí k mnohostranné (nábožensko-symbolistní, geograficko-politické) interpretaci a přitom zejména svými četnými zcizovacími efekty bere tuto pobídku zpět (zasazení děje do jakéhosi bezčasí, v němž se zvyky 19. století mísí s výdobytky civilizace přelomu milénia; snímek jako by byl nazvučen kompletně v postsynchronech atd.). Jinak řečeno, je alegorií, která své vlastní metaforičnosti zároveň vzdoruje. Tato nejednoznačnost se obtiskává i do emocionálního dopadu filmu: pesimismu, který přesto není schopen uvrhnout duši do absolutní rezignace. Odtud ostatně i časté přirovnávání Tarrových filmů k dílům Andreje Tarkovského (oba se mj. inspirovali Bruegelovými obrazy, nicméně Tarkovského filmy, které nenatočil v Rusku, Tarr neuznává) v zahraničním tisku. Tarkovskij, jenž má Tarrovo příjmení vetknuté do svého (protože nic není náhoda), také své vyprávění koncipuje jako svého druhu „sochání z času“. O co větší klade film na diváka nároky, o to víc ty ochotné odměňuje. Melancholickým vzdorem zadřeným hluboko pod očima.

Werckmeisterovy harmonie (Werckmeister harmóniák), Maďarsko/Itálie/Německo/Francie 2000, 145 min. Režie Béla Tarr, scénář László Krasznahorkai a Béla Tarr podle novely L. Krasznahorkaiho Melancholie odporu, kamera Miklós Gurbán, Erwin Lanzensberger, Gábor Medvigy, Emil Novák, Rob Tregenza, Patrick de Ranter, střih: Agnés Hranitzky, hudba Mihály Vig. Hrají Lars Rudolph (János Valuska, mluví Tamás Bolba), Hanna Schygulla (Tünde Eszter, mluví Marianna Moórová), Peter Fitz (Gyuri Eszter, mluví Péter Haumann) ad.

Na pláních zelených Mileny Dopitové

CD, DVD

Klan létajících dýk

Shi mian mai fu

Režie Zhang Yimou, 2004, 119 min.

Začněme chválou. Čínský režisér Zhang Yimou je malíř plátna. Jeho kaligrafické eseje působí na diváka vizuálním kouzlem tak, že se ocitá v transu. Nevnímá okolí, ba nevnímá ani děj a motivace postav, ale nechává se unášet a ukolébat obrazovou nádherou. Zhang však chce vyprávět příběh, chce nám povídat o postavách a jejich osudech, což má za následek divákovo „procitnutí“. V tomto případě jedná jako psychiatr, který poté, co uvedl svého pacienta do hypnózy, zazvoní na zvonek a pacient je při vědomí. Rozdíl je v tom, že psychiatr pacienta vzbudí záměrně, kdežto Zhangovi pacient procitá ve chvíli, kdy to nejméně čeká. Divák (pacient) si uvědomí jednoduchost zápletky a obrazové kvality filmu už nestačí tento deficit vyrovnat. Zhang ve svém zatím posledním filmu Klan létajících dýk jde z ideologického hlediska de facto proti všem principům, které celou svou dosavadní tvorbou budoval, tedy tvořit lokální témata lokálním přístupem, což dílo ve výsledku proměňuje v „mezinárodní“. V Klanu létajících dýk jde naproti západnímu publiku, ale zrazuje tím své kořeny (Zavěste červené lucerny či Hrdina); film ztrácí kouzlo děl předcházejících. Zhang Yimou je malíř plátna, srovnatelný s Monetem. Avšak tím, že se snaží přiblížit západnímu pohledu, ztrácejí jeho filmy hloubku, což ho od Moneta zase vzdaluje.

Jan Těšitel

Otevřené moře

Open water

Režie Chris Kentis, 2003, 79 min.

Několik let starý americký horor Blair Witch byl ve své době doslova zjevením. Jeho tvůrci dokázali za několik tisíc dolarů natočit film, který nejen že se stal kultem, ale navíc vydělal přes 100 milionů dolarů. Letos se na festivalu nezávislých filmů v Sundance objevil jeho důstojný následovník, snímek Otevřené moře. Vedle toho, že jeho rozpočet nebyl o moc vyšší, byla úspěchem pro jeho režiséra již samotná distribuce snímku do multiplexů v Americe a posléze po celém světě. Otevřené moře vychází údajně ze skutečného příběhu, v němž byl mladý pár snoubenců omylem zanechán uprostřed oceánu při jednom z potápěčských výletů pořádaných pro turisty. Dvojice (hrají je téměř neznámá Blanchard Ryanová a Daniel Travis), vybavená jen potápěčským oblekem, je tak odsouzena k čekání na záchranu, která nepřichází. Naopak čím dál blíž jsou hladoví žraloci. Snímek výtečně buduje atmosféru a dokáže ji gradovat, aniž by se vyžíval v krvavých scénách. Čelisti jsou tak vedle něj jen filmem pro méně otrlé diváky. Kromě toho kladl režisér důraz na proměnu obou hrdinů v takto extrémní situaci; kamera sleduje jak hádky partnerů, tak jejich (ne)vyrovnávání se s tušenou smrtí. Film, který se v distribuci objevil již začátkem léta, vyšel v září jako jeden ze dvou disků u časopisu Svět DVD za velmi přívětivou cenu, navíc doplněný zajímavými bonusy.

Jiří G. Růžička

Dogora

Dogora – Ouvrons les Zeus, 2004

Rež. Patrice Leconte, 80 min.

Dogora je netradiční projekt, pohybující se někde na pomezí vzdělávacího dokumentu a audiovizuální symfonie, zejména proto, že dominantu snímku tvoří vedle precizní kamery zejména podmanivá hudba E. Perruchona. Režisér vychází ze svých zkušeností z pobytu v Kambodži, k němuž jej inspirovalo setkání se suitou místního dětského sboru, jehož produkce také tvoří rámec celého filmu. Tvůrci se neopírají o žádný, ať už stylizovaný či vyprávěný příběh, nesnaží se vázat na určité prostředí viděné konkrétním vypravěčem: zvolili metodu střídání obrazů z běžného života v jednom z nejchudších států Asie. Záběry města jsou v téměř pravidelném rytmu střídány se záběry z prostředí venkova, obraz rýžových polí a čeřící se řeky je postaven do kontrastu k ulicím, plným řvoucích motocyklů, jedna tvář se míjí s druhou, tvrdá práce a zármutek stojí vedle smíchu a odpočinku. Do jisté míry se podařilo kontrastně zkombinovat zobrazení tíživé sociální situace obyvatel Kambodže s působivými záběry přírody. Zřejmé však je, že Leconte se soustředil zejména na celospolečenský apel, jehož cílem je vyvolat nejen sociální soucit, ale také odvahu k boji proti chudobě zemí třetího světa. I proto lze snímek chápat na jedné straně jako obžalobu a zároveň jako jednoznačnou, emocionální výpověď.

Andrea Jochmanová

Cold War

V současných hrách není zas tak obvyklé, aby jejich návrháři zabrousili do období studené války mezi Sovětským svazem a Západem – pakliže se tak stane, bývá herní obsah založen na primitivním vyvražďování nepřátel. Cold War od českého studia Mindware přistupuje k tématu poněkud odlišně. Jako americký novinář se hráč dostává do spiknutí vysokých vládních kruhů v Moskvě a má za úkol zabránit mezinárodnímu skandálu. Příběh ho provede Leninovým mauzoleem, sídlem KGB a nakonec ho zavede do Černobylu, kde bude svědkem menší nehody v reaktoru. Jelikož novinář není příliš akční povolání, má hrdina k dispozici pouze několik slabých zbraní, které kombinuje z nalezených předmětů, a špionskou rentgenovou zbraň v podobě fotoaparátu. S nepřáteli se pak musí vyrovnat vlastní inteligencí a dobrou taktikou. Cold War spadá do žánrové škatulky stealth, tedy her, kde se na obezřetný postup kolem nepřátel klade větší důraz než na střelbu. Výsledky jsou docela efektivní: hráč při hraní prožívá strach i napětí. Hrát Cold War je jako sledovat kvalitní thriller a bondovku v jednom – s tím rozdílem, že s hrdinou to nemusí vždy dobře dopadnout. Ponurá atmosféra plná deště, stínů a dusivých byrokratických prostor pak zážitek z hraní ještě umocňuje.

Pavel Dobrovský

Antony and The Johnsons

I am a bird now

Secretly Canadian/Rough Trade 2005

Když jsem před několika týdny uslyšel nezvykle androgynní, i v nejvyšších oktávách andělsky čistý hlas, ohebně vlající nad melancholickým klavírem, zpívající „Hope there’s someone who will take care of me/When i die“ a gradující úvodní skladbu až k radioheadovské apoteóze svíravého strachu, údivem a znepokojením jsem skoro nemohl promluvit. Právě bolestí prostoupené operní vibrato zpěváka a pianisty Antonyho, plné tíživé nostalgie, toho nejdelikátnějšího patosu i katarzní útěšnosti, je úhelným kamenem subtilně aranžovaných písní, postavených převážně na harmonické souhře bicích, basy a klavíru, občas doprovázených jemnými tahy smyčců (My lady story), akustické kytary či jazzových dechů. K nejpůsobivějším momentům alba patří Antonyho duety se zpěváky spřízněně hermafroditní vokální image: i přes kratičkou metráž neodbytně naléhavá What can i do s Rufusem Wainwrightem a především You are my sister, umocněná životním výkonem Boy George. Když před několika dny Antony and The Johnsons v těžké konkurenci překvapivě získali britskou prestižní Mercury Music Prize, oddechl jsem si. Naděje, že se někdo postará o širší publicitu desky takto originální a esteticky stejně dokonalé jako její černobílý obal s fotkou někdejší Warholovy múzy Candy Darling, naštěstí nebyla lichá.

Aleš Stuchlý

Editors

The Back Room

Kitchenware UK 2005

The Back Room je prázdninový debut birminghamského kvarteta mladíčků, co znovu kříží novou vlnu s novou vlnou (trend + kvalita). Různé odstíny tmavé a tmavší šedočernoty vybrané z žárového pole postpunku posbírali na desku nijak se nevymykající kvalitativní tendenci posledních let. Další album plné nápadů odezíraných z nezastavitelných rtů posledních 30 let písničkové popmusic, zabalené do kytar znějících přes různé moduly romanticky. Dalšími poslechy lépe identifikované emociální nánosy linek jednotlivých nástrojů dávají pocítit napjaté svaly v končetinách jejich hráčů. Bzučení, kvílení a mládí vpřed – oplakává ve svých dvaceti život, který se nedá žít, beznaděj a završení smrti. Osmá skladba Bullets je prototypem hymny; kytary opět elektrizují tmavé mraky nad britskými ostrovy, zlomený vokál a celkový odér skladby subjektivně evokují mrazivé ráno nad dublinským přístavem v době thatcherismu (viz první video U2 I Will Follow z roku 1980 – mládí, záře slunce a moře, oprýskanost života vs. ideály mladíků s červenými nosy). Vzdouvající se intenzita. Něco mezi nihilismem a křesťanstvím…

Jan Košatka

Krásné staré stroje

Ladytron x Fischerspooner

Witching hour

Na začátku října přišla Čarovná hodina skupiny Ladytron, založené v roce 1998 v Liverpoolu, jež se skládá z anglické girl/boy dvojice Helen Marnie/Daniel Hunt a jejího protikladu v podobě hongkongského podivína Reubena Wu a přísné Bulharky Miro Aroyo. Ladytron (název písně z první desky Roxy Music, další z euroikon hudební revoluce 70. let s výsledkem v podobě new wave) vždy představovali esenci z čarovného dědictví v kulatém roce 1980 definitivně zformovaného synthipopu – viz archivní ročník stylotvorného časopisu The Face, který symptomaticky zkrachoval předloni. Jejich oddání se stylu za pomoci současné technologie (digitální imitace vintage syntezátorů, kosmetika, hrotité nalakované účesy a svérázné gothic modely s převažující černou barvou plus impresivní projekce na mobilních DVD systémech) přineslo okolo roku 2000 úsvit novému tisíciletí v podobě nadšených recenzí k uzoufání znuděných hudebních novinářů v zaslíbené Británii. Ladytron se svým debutem 604 (2001) představovali styl a hru na dokonale chladnou strojovou eleganci. Jejich pop byla laboratoř, kde se naivně šťastná čtveřice mazlila se zvukovým potenciálem kdysi výrazně levných, dnes velmi drahých a archivních analogových syntezátorů (zejména Roland T 606 v kombinaci s legendárním sekvencerem TR 808). Už tehdy bylo jasné, že vrátili do písniček založených na zvuku až výtvarný cit pro chmurné podkladové hudební plochy a kontrastně ostré frekvenční rytmy, vyťukávané melodie a snivé dívčí vokály (okuste singly Playgirl či Discotraxx). Internetové hudební servery s odkazem na „free download music“ byly náhle zamořeny stovkami napodobovatelů („ladytronní“ electrostylizaci světa kluk-holka, chlad-cit asi nejdále dotáhla americká, dnes neprávem zapomenutá dvojice Figurine, která vydala debut taktéž v 2001). Pokračovatel prvotiny 604, album Light and Magic, nahrávané v roce 2002 ve slunné Kalifornii, přináší akademicky chladnou studii kraftwerkovských skládanek (Ladytron v té době stylem prakticky onemocněli) a jediný hit Seventeen s videoklipem, v kterém skupina hrající na syntezátory v černé komoře, sleduje za skleněným oknem o sebe se otírající žačky střední školy. Nemoc melancholie. Z Ladytron se stává koncertní senzace. O rok později vydávají přehlídku verzí svých oblíbených hitů Softcore Jukebox, přiznání lásky k popu a předznamenání toho, co se bude dít dál (cizí vlivy a jejich vlastní, kvalitativně samostatná verze).

Současné Witching Hour je dosavadním vrcholem jejich kariéry a skupina na něm zúročuje nabyté hudební zkušenosti. Mixuje vlivy do esteticky jednolitých písniček, v nichž si s nadhledem vybírá postupy z tradice syntetizované hudební chemie a hřejivých harmonií. To vše kombinuje s dnes tolik módním (a do jejich světa tak zapadajícím) postpunkovým rytmickým podkladem, jehož podstatou je jednoduchá údernost, opentlená množstvím tikajících sekvencerů.

Zvukově je to lahůdka, po celou dobu si drží lo-fi rozmlženost, z které náhle vystupují celé palety ostrých souzvuků. Jemnost vynořující se z elektrifikovaných hlukových bouří. Vše je generováno synteticky a prostupeno kytarovými riffy (viz takřka rockový úvod desky High Rise)! Hned druhá hymnicky majestátní skladba Destroy Everything You Touch s dunícím diskotékovým podkladem stvrzuje vypracovaný modus. Jako z chvostu letící komety z ní neustále do všech stran odlétává marnotratné množství ohnivě rozvlněných zbytků zvuků. Finále All the Way je nejemotivnější nahrávka v dosavadní historii Ladytron. Symbolicky připomíná nezapomenutelné kytarové Slowdive na jejich vrcholu okolo roku 1993.

Odyssey

V květnu tohoto roku taktéž překvapilo svou druhou deskou newyorské duo Fischerspooner, čerpající z podobných zdrojů inspirace jako uvedení Ladytron. Debut Fischerspooner pochází z roku 2001, i když (s výjimkou donekonečna remixovaného a dvojku náhle proslavujícího singlu Emerge) šlo o kvalitativně nižší třídu. Dvojka reklamních designérů (hudební a obrazové podklady, krátká videa, modelky a stylizace) Caseyho Spoonera (ideolog) a Warrena Fischera (hudebník) natočila velmi rytmické a emociálně chladné album bez duše, které vynesla na světlo pompézní vlna elektroclashe. Album vyšlo nejprve na mnichovském labelu International Gigolo Deejays, který e-clashem na přelomu tisíciletí zaviroval celou zamřelou taneční scénu. Sekance a struktury kraftwerkovských figur chladného funku zaplnily kluby, lidé tančili za doprovodu ironických textů, videoklipy plné hédonistického šklebu, jak velela doba, cynicky reflektující přiznané prázdno a tělo stimulující formu (salony, koktejly za skly výškových budov, omílané žvásty o politice a umění). Fischerspooner si užili dva roky zájmu, kdy plnily talk-show a stránky módních časopisů. V britské Top of the Pops si Casey vykračoval v královském plášti obšitém hermelínem a tvářil se zvrhle.

Nikdo neočekával, že si performeři zkusí složit skutečné album. Stalo se a dvojka Odyssey by se dala definovat kvalitou přetavenou z kvantity (Madonnin producent Mirwais, dříve nemyslitelná spolupráce s živými studiovými muzikanty, doplňující zpěváci…). Oba protagonisté svůj materiál konfrontovali s názory různých slavných hudebníků, vyhodili množství peněz za různá studia a experimenty a povedlo se. Jednoduché skladby ve středním tempu se prohýbají pod množstvím různých aranžérských fíglů a razantně nastupujících zvukově barevných sekvencí. Nejvíc překvapuje lyrický smutek přicházející po éře upozadění intimity a rozvazbená elektrická kytara, nastoupivší hned po refrénu první a nejtanečnější skladby na nahrávce Just let go. Skladby jako Cloud či zejména předposlední All we are (s živými bicími) zaujmou především vřelým vokálem, zpovídajícím se z blíže nespecifikovaných závislostí. Zářivým příkladem intimity je ovšem čtvrtá Kick in the Teeth, na níž je zřetelně znát stylotvorná práce s kontrastem mezi různými barvami syntezátorů. Ty velmi účelně reagují svým podkresem (plochy vs. vyťukávané ornamenty) na jednotlivá místa ve skladbě (do toho přesné verše typu „…I’m looking for the pill/thrill something to ease my will“). Následující Everything to Gain je ohrazení proti imaginárnímu soudci/posuzovateli naší chybující existence, ústící do osvobodivého poznání: vše proběhlé má cenu. Skladba graduje za doprovodu živých smyčců, prošpikovaných na konci náhle utichnutým, bohatě nadýchaným spletencem rytmických figur. We need war rozestavěním jednotlivých linek evokuje perfektně vystavěnou rockovou skladbu s druhým hlasem v refrénu (což je u ex e-clash dua šok). A Never Win’ krade asi nejznámější kytarový riff světa z pinkfloydovské Another brick in the Wall. Nikdo určitě nepočítá s tím, že se to nepozná. Fischerspooner se revitalizovali. Spolu s Ladytron kandidují na překvapení roku.

Autor je publicista.

Autorské právo, písmo svaté a veřejná služba

Zástupci české vlády v odborných grémiích a orgánech Evropské komise neanalyzovali ekonomické ani sociální důsledky, které by z patentovatelnosti software vyplývaly pro českou ekonomiku, a hlasovali nejprve pro podporu monopolních držitelů know-how za oceánem. Pro podporu monopolu Microsoft a dalších amerických firem.

Spor o softwarové patenty se vlekl několik let. Snaha velkých amerických firem vnutit Evropě přijetí legislativy, které by umožňovalo vydávat patenty na software, vyvolává podrážděnou reakci softwarových tvůrců. V akademickém prostředí se sepisovaly protestní petice a nejhalasněji se ozývá komunita tvůrců tzv. programů s otevřeným kódem (open source), která vidí své přímé existenční ohrožení.

Společnost Microsoft nedávno zveřejnila licenční podmínky týkající se patentů pokrývajících technologii FAT (tj. jeden z nejrozšířenějších způsobů ukládání souborů na disku), jež cíleně vylučují ze hry volně šiřitelný software, distribuovaný pod licencí opensourcové komunity GNU/GPL. Řada těchto patentů je přitom registrována u Evropského patentového úřadu. Nicméně podle Evropské patentové konvence (což je starší úmluva, upravující patentovou politiku v evropských zemích, která softwarové patenty nepřipouští) jsou tyto patenty neplatné. Je skutečností, že návrh Evropské komise hrozil možností tvrdě uplatnit sílu registrovaných patentů. Pak by Microsoft Evropě vrátil úder za pokutu, již musel zaplatit pro své monopolistické praktiky.

Volný software

Richard Matthew Stallman, a. k. a. RMS, narozený v březnu 1953, je dítětem květinové doby a snad i proto zakladatelem hnutí volného softwaru – Free software movement, samotného GNU projektu a nadace Free Software Foundation. Je také proslulým hackerem a autorem všeobecné licence pro veřejnost GNU-General Public License, což je nejpoužívanější licence při tvorbě volného softwaru, která propaguje pojetí copyleftu a bojuje jím proti expanzi autorského práva.

Patří mu i autorství „volného“ kernelu operačního systému GNU/Linux, softwaru s otevřeným kódem, publikovaným pod licencí GPL. Sám zdůrazňuje, že ona „volnost“ tkví spíše ve svobodě každého projevit vlastní tvořivost než ve svobodě dát si pivo zdarma. Filosofie svobody je podle něj ale pro uživatele softwaru velmi důležitá. „Výběr mezi komerčním softwarem je výběrem mezi monopoly. Svoboda vybrat si Mistra není svobodou.“ Sousloví „vybrat si Mistra“ je narážkou na výběr gurua – osobního duchovního učitele hinduismu či buddhismu, svatého muže, kterému se svěřuje výchova mladých mužů z vysokých kast. Stallman definoval čtyři základní principy svobody pro „bezplatný“ software a na obranu této svobody výběru vyvinul copyleft jako protiklad copyrightu a vytvořil GNU licence. „Copyleft umožní předání stejné míry svobody každému uživateli. Nikdo nemá dovoleno shromáždit kód do svých rukou, stát se centrem vývoje a tak určovat svévolně míru svobody uživatelů. Jediným povolením je GNU – General Public Licence. Ta dává každému dalšímu uživateli přesně tolik svobody, kolik jí měl tvůrce. Kolem 70 % veškerého volného softwaru používá GNU/GPL, který dovoluje soužití copyleftového i non-copyleftového ,volného’ software. Princip copyleftu pomáhá aktivně definovat vaši svobodu,“ říká Stallman.

Copyleft využívá autorské právo k zajištění volného přístupu, použití, kopírování a je vymyšlen tak, aby zajistil tyto svobody také pro následující uživatele. GNU/GPL licence hrála zásadní roli v rozvoji filosofie volného softwaru.

Na počátku bylo Slovo

Jeden z paradoxů práce s copyrightovanými technologiemi se udál i v redakci internetového deníku Britské listy. Souvisel s odhodláním redakce odkazovat citáty Bible v kázáních „redakčního“ faráře, senátora Bárty, do systému, který by umožnil další odkazy a dotazy na texty Starého i Nového zákona a možnost porovnávání jednotlivých překladových verzí. Česká biblická společnost se ale namísto šíření Slova božího formou veřejné domény rozhodla uplatňovat principy autorských práv i u překladu textů Písma. Jednoho dne byl odkaz na „biblickou bránu“ nepřístupný. Zdroj – samotná databáze, kterou by bylo možno migrovat na server Britských listů – nebyl veřejně přístupný. Odborný pracovník Jan Moravec z International Bible Society Europe se po mé štiplavé poznámce o penězoměncích v chrámu Páně snažil v jednu chvíli praktiky ČBS hájit: „Za jakýmkoliv překladem stojí tisíce hodin lidské práce a investice v řádech milionů, které se musí nějak pokrýt. Proto každá překladatelská a vydavatelská společnost operuje zpravidla velice uvážlivě se svými právy a snaží se je do určité míry chránit. Bible nás totiž učí nejen o penězoměncích, ale i o odpovědných správcích.“

Nemalé finanční náklady ekumenického překladu nesla v plné výši tehdejší Husákova konzervativně socialistická, ateistická a „antiklerikální“ vláda jako odpovědný správce církevních peněz prostřednictvím rozpočtu ministerstva kultury. Vyšel ve dvou vydáních (druhé mnohadílné i s výkladem) v Kalichu za velmi „socialistickou“ cenu, rovnající se úrovni tehdejších výrobních nákladů. Obě vydání mám doma. „Autorské“ chápání ekumenického díla dnes se proto jeví jako nepochopitelná zvrácenost a popření myšlenky šíření Slova. O možnosti patentování kralického překladu snad lepší ani nemluvit… Vždy jsem si myslel, že úkolem biblických společností je šíření Písma – byť zadarmo, rozdáváním Nového zákona tak, jak je to běžné všude v západním světě, kde jej naleznete i v hotelu či na letišti. Britské listy po poměrně ostré kontroverzi přiměly ČBS ponechat biblickou bránu i pro českou internetovou komunitu přístupnou. A to i přesto, že podle IBS nebyl o tuto službu zájem. Každotýdenní kázání senátora Bárty si v Britských listech ale přečetlo průměrně tisíc lidí…

Od Písma svatého se vraťme k písemnictví a šíření vzdělanosti. V době národního obrození stačili jedni vlastenci jako autoři, jiní jako investoři, další jako sazeči, tiskaři a knihvazači. Vlastenci byli i knižní distributoři a konečně čtenáři. Knihy pro ně znamenaly doklad totožnosti národa, důvod k hrdosti nad kvalitou kultury. Tak vznikla Krameriova expedice. Tak vznikly vlastenecké a lidové tiskárny. Stejnou ideou byly snahy panovnice Marie Terezie pozvednout úroveň vzdělanosti zakládáním a podporou veřejnosti přístupných půjčoven knih – obecních a školních knihoven. A dnešek?

Digitalizace a knihovny

Žijeme v době digitalizace, době „bezpapírových kanceláří“, všeobsahující a všeobecně dostupné studnice informací – internetu. Do knihovny už málokdo chodí, lidé nečtou, dívají se raději na televizi, video, do počítačů. DVD vypalovačka je cesta k „pirátskému“ vlastnictví jednou půjčených a okamžitě zkopírovaných filmů. Mp3 přehrávač nám zase pouští hudbu. CD disk stojí šest korun českých, DVD disk dvojnásobek. Za kopírovací stroj dáte méně, než činí měsíční plat českého zaměstnance. Z této duplikační exploze jsou ale vyňaty všechny knihy a většina časopisů. Národní knihovna zaspala vývoj o patnáct let a teprve dnes dohání, co se dá – ovšem bez zájmu vlády, vyjádřeného výrazně vyššími finančními příděly a vůlí zpřístupnit informace a kulturu maximu lidí za minimum nákladů. Chvála patří novému řediteli Vlastimilu Ježkovi. Problém je, že i tyto snahy brzdí stávající autorský zákon, který vztahuje copyright na učebnice, i na publikaci pro nekomerční, třeba vzdělávací účely. Neukládá povinnost zveřejnění textu v elektronické podobě, ani jeho poskytnutí elektronickému archivu Národní knihovny. V elektronické podobě po internetu a zdarma nedostanete ani technické normy. Patnáct let po zavedení plně digitálního DTP.

Znalosti se staly důvodem k soudním sporům, nemilosrdný bič autorského práva a touhy po mamonu za každou cenu vládne české kultuře namísto pokroku. Zatímco díla klasického anglosaského písemnictví a učebnice jsou všechny přístupné ve své „free“ podobě s podporou obrovských knihoven a univerzit na internetu, nic podobného české vzdělanosti a české kultuře bohužel nehrozí. Vydavatelé se řídí zásadou vydělat tam, kde se na výdělek z podstaty příliš nemyslí. Existuje mnoho knih, které už nejsou z mnoha důvodů prodejné. Válí se ve skladech či je odvážejí k likvidaci jen proto, aby nenarušily rovnováhu knižního „trhu“, přecpaného otřesnými překlady anglosaských autorů třetího řádu. Do knihoven je nikdo z vydavatelů nedá. Elektronické verze knih, které už autor vydal a o kterých ví, že je nevydá znovu, se na internet k „volnému“ použití většinou také nedostanou.

Autoři, interpreti či vydavatelé mnohdy blokují užití děl i v tzv. veřejné zóně – například v rozhlase či televizi. Není dost peněz na vyplácení reprízného po neuvěřitelných sedmdesát let od smrti autora či interpreta. Celý multimediální archiv bude beznadějně odsouzen k nánosům prachu a jeho tvůrci – mnohdy špičkoví herci, režiséři, kameramani i scenáristé – k zapomnění, neboť jejich potomci se nechtějí vzdát autorských práv a „reprízného“ ve prospěch častějšího zveřejnění díla. Takto nesmyslně odsoudila svého manžela i Marlene Krylová, když nechala zničit i ty internetové stránky, které vytvořili zdarma Krylovi fanoušci; obsahovaly totiž texty písní, z nichž vdova doufala zbohatnout. Nezbohatla. Fenomenálního písničkáře Kryla si dnes dospívající pletou s výprodejově uřvaným, hololebým lumenem Landou… Politická elita – stejně jako v době temna či před vynálezem knihtisku – využívá sociální přehrady zpoplatněním šíření většiny informací jako komparativní výhody mocných a bohatých. Nemá zájem na demokratizaci kultury.

Vzdali jsme se poklidu světa papíru, vyměnili ho za spěch a stres digitalizace. Nedomysleli jsme ale sociální souvislosti a důsledky této změny. Zář zlata všechny chtivé oslnila. Principy veřejné služby jsou pro mnohé jen pábením hrstky socialistů před důchodem.

Tato doba bude zvána dobou digitálních barbarů a negramotů. Viníkem je touha zbohatnout na vědění, poznání, informacích. Viníkem je vítězství sobectví. Viníkem je doba počínajícího digitálního temna, kde procesory jsou stále rychlejší, ale mozek chybí. Čeká se na Gutenberga 21. století.

Autor je redaktor internetového deníku Britské listy a člen Rady českého rozhlasu.

Co se děje s tou revolucí?

Pane profesore, co se stalo na Ukrajině? Je to už konec, porážka oranžové revoluce, nebo spíš naopak – její úspěch?

Je nutné rozlišovat mezi oranžovou revolucí a mocí, která se pak vytvořila. To jsou dva naprosto různé pojmy. Ti, kdo byli ve vládě a jsou pochopitelně označováni za hrdiny oranžové revoluce, ji fakticky neřídili, nedoufali v ni a nep očítali s ní. Pro všechny ty politiky, kteří jsou od nedávna ve světě známí, počínaje Viktorem Juščenkem a Julií Tymošenkovou, byla ta revoluce v podstatě něco zcela nepředvídaného. Jim šlo o vítězství ve volbách. V normálním státě by pravděpodobně prostě vyhráli volby a žádné velké revoluční změny by nenastaly.

Ale na Ukrajině se stalo něco jiného.

Na Ukrajině se stalo něco jiného, protože na scénu vstoupili lidé – eufemisticky řečeno – s jinou orientací. Byl to za prvé Putin, který se začal drsně vměšovat do jejích vnitřních záležitostí – jako kdysi car, Stalin nebo Brežněv. Za druhé to byl ten nešťastný Kučma, který jako svého kandidáta postavil Janukovyče, tedy člověka s omezenými intelektuálními i politickými možnostmi. A konečně to byl sám Janukovyč, který se projevil jako neslýchaný mentální tupec.

V tu chvíli Ukrajincům došlo, že se děje něco nedobrého. Něco, co uráží jejich národní a občanskou důstojnost. A to nemohli připustit. Jejich protest se dá přirovnat ke kozácké vzpouře proti nemožné politice polského státu, anebo s různými pozdějšími povstáními Ukrajinské lidové republiky pod vládami Petljury. Všechna ta vzedmutí však skončila porážkou kvůli nevýhodným historickým podmínkám, a k porážce vždycky přispěla i dosti omezená společenská aktivita.

Tentokrát ale společnost poprvé zareagovala nebývale aktivně. Zrodila se revoluční mentalita, objevila se revoluční aktivita. A oranžová revoluce zvítězila.

A teď je tam krize. Tak v čem byl ten zakopaný pes?

Revoluce zvítězila, ale ukázalo se, že politici se s ní nevyrovnali, že v podstatě nepochopili, o co jde – čili to, o co šlo masám, které vyšly na náměstí a požadovaly novou demokracii. Mně se zdá, že si Juščenko ani Tymošenková neuvědomili, že není možné do té míry ignorovat ideály a požadavky revoluce. Juščenko rozdal dary těm, kdo mu pomáhali, a oni si mysleli, že si teď mohou zařizovat vlastní kšefty a úplně zapomenout, co se dělo za revoluce. To bylo pozadí konfliktu, který nakonec vedl z rozkolu.

Hrdinou revoluce tedy podle vašeho názoru nebyl ani Juščenko, ani Tymošenková, ani Porošenko. Kdo to tedy byl? Ta mládež ve stanech na Kreščatyku?

Ano, nejspíš právě oni. Obtíž je v tom, že revoluce nedokázala zplodit nějaké trvalé instituce nebo vytvořit nástroje, které by mohly na vládě vymoci naplnění jejích ideálů. Nepodařilo se jí stvořit vlastní organizaci, která by na to dohlížela.

Chyběl „základní požadavek“, jako byl ten, který vedl ke vzniku Solidarity?

Víceméně ano.

Ale řízení oranžové revoluce přece převzali politici.

Byli nuceni to udělat. Ale revoluce jim tak úplně neuvěřila.

Co to znamená?

Revoluce čekala, co budou dělat. A ve veřejnosti se začaly rozléhat protestní hlasy. Nespokojenost vyjadřovala především skupina revoluční mládeže Pora, kterou ostatně dlouho nechtěli ani zaregistrovat jako politickou stranu. Nakonec se to však přece jen stalo a Pora může v příštích volbách konkurovat tradičním stranám.

Kdybychom porovnávali, co se teď stalo na Ukrajině, s dějinami současné polské demokracie, mohli bychom mluvit o ukrajinské „válce nahoře“.

Mluvíte o vzpouře Julie Tymošenkové proti prezidentu Juščenkovi?

Ano. Chtěl bych však zdůraznit, že tady vstupují do hry také čistě psychologické aspekty. Oba jsou naprosto různé lidské typy. Na jedné straně Viktor Juščenko, člověk, který vzešel z prostředí pravoslavné rolnické kultury východní Ukrajiny. Člověk s tendencí ke kompromisu, k mírnění konfliktů a ulamování hrotů. Na druhé straně jeho antipod Julia Tymošenková. Přes své andělské vzezření je to žena neobyčejně agresivní. Říká se, že je to pekelná baba. A něco na tom je.

Poznal jsem ji na jedné z takzvaných belvedérských konferencí, které pořádal ve Varšavě prezident Kwaśniewski, když konflikty mezi Kučmou a opozicí dosahovaly vrcholu. Zval tehdy jednu i druhou stranu, ale nemělo to být žádné zprostředkování, nýbrž jistý druh demokratického vzdělávání.

Jednou přijela také paní Tymošenková. Když jsem viděl její botičky s velice ostrou kovovou špičkou, šel jsem za ní a řekl jsem jí: „Ale prosím vás, vy máte na nohou nevídanou zbraň!“ A ona na to: „Ale já jsem přece taková klidná a tichoučká.“

Jenže o týden později jsem se dozvěděl, že tou botičkou praštila do citlivého místa pana Surkise, vedoucího klubu Dynamo a milionáře z takové pseudosocialistické strany pana Medvedčuka. A on se složil a omdlel…

Není divu…

To byly ty rozpory. To nemohlo dlouho trvat.

A co teď?

Teď přijde velmi těžké období přestavby, přizpůsobování nových vládních struktur požadavkům revoluce a tržní ekonomiky.

Měl by Juščenko vypsat nové parlamentní volby?

Ne, nové už vypsat nemůže. To by byla karikatura politiky. Měl je udělat hned, teď už to nejde. Teď už je potřeba vydržet do řádných voleb.

Ty jsou ostatně zanedlouho, už na jaře. Jak vidíte budoucnost Ukrajiny po jarních volbách?

Jako další etapu cesty ke skutečné demokracii.

Nemáte strach ze zvratu?

Z jakého zvratu? Kam? Ke komunistům?

K Rusku!

(Smích) Ne! Ani ti potentáti, kteří mají hodně peněz, se nechtějí podřizovat ruským kapitalistům. Protože víc dividend než na ukrajinském trhu nedostanou.

Kdo bude vládnout?

Vláda, která vzejde z těch voleb. Uskuteční-li se totiž ústavní reforma, ztratí prezident své dosavadní postavení a promění se v takového prezidenta, jako je například v Německu. Nebo možná lépe – jako je v Polsku? Ale zemi už vládnout nebude. Demokracie na Ukrajině bude taková, jaká je v ostatních zemích: vládně-parlamentní. V čele bude stát kabinet s premiérem. A parlament bude moci do věcí víc mluvit.

A nebojíte se o budoucnost Ukrajiny, ani kdyby stála v čele vlády pekelná baba?

Ne, protože ty volby pravděpodobně povedou k takové konstelaci sil, že i ta pekelná baba bude muset počítat s vůlí ostatních stran.

Takže se z Ukrajiny stane ještě o trochu normálnější země?

Myslím, že ano.

Rozhovor byl pořízen 9. září 2005 na XV. ekonomickém fóru východního Polska v Krynici.

Přeložila Petruška Šustrová.

Evropské komise říká: Přísnost muší bejt!

V polovině července tohoto roku zaslala Evropská komise České republice výhrůžný dopis, takzvané úřední oznámení, ve kterém požadovala, aby Česká republika poskytla úplné informace o provádění evropské směrnice o autorských právech z roku 2001 a zajistila, že zásady směrnice budou v České republice naplňovány. Úřední oznámení je první etapou procedury pro porušení práva, která by mohla skončit až u Evropského soudního dvora, popřípadě uložením pokuty. Zmíněná směrnice z roku 2001 by měla být plně aplikovatelná do konce tohoto roku; zatím poslední směrnice z roku 2004 o vymáhání práv duševního vlastnictví by měla být transponována do českého právního řádu 29. dubna 2006.

Tehdejší mluvčí ministerstva kultury Kateřina Besserová v reakci na zveřejnění úředního oznámení pro ČTK uvedla, že problémy, na které Komise poukazuje, by měla odstranit právě novela autorského zákona, která se nyní dostala do parlamentu. Aby se mohlo na hrozby z Evropské komise rychle reagovat, stal se návrh novely dokonce součástí seznamu 40 návrhů zákonů a novel, které si vláda zařadila mezi prioritní úkoly do konce roku.

Právní předpisy v oblasti duševního vlastnictví, autorských práv a patentů ale vznikají nebo se proměňují na půdě Evropské unie tak rychle, že i při stávající, na české poměry mimořádné rychlosti legislativní reakce lze tento vývoj jen těžko dohánět. Otázkou však je, zda vývoj v této oblasti jde vždy správným směrem, a také to, do jaké míry jej zástupci České republiky ovlivňují v našem zájmu.

V téže době, kdy Evropská komise odesílala káravý dopis České republice, zveřejnila zároveň i návrh nové Směrnice a rámcové dohody, která by se měla týkat změn v trestních řádech jednotlivých zemí, které by zlepšovaly ochranu práva na intelektuální vlastnictví. Jak prohlásil místopředseda Evropské komise a evropský komisař pro spravedlnost, svobodu a bezpečnost Franco Frattini, „nová opatření, která Komise navrhuje, mají v Evropě vytvořit trestněprávní platformu v boji proti padělání a pirátství“. Podobný krok je podle jeho vyjádření potřeba, protože pomůže nalézt zbraň proti aktivitám, které „podlamují naše společné snahy o vymýcení fenoménu, jenž ohrožuje naše hospodářství“.

To, co návrh nové směrnice obsahuje, však některé pozorovatele zarazilo a jiné přímo vyděsilo. Až dosud bylo rozsáhlé nebo organizované porušování autorských práv či práv ochranných známek trestným činem ve většině evropských zemí. Naopak porušování patentových práv je většinou záležitostí občanského nebo obchodního soudního sporu. Nově navrhovaná legislativa by však nutila členské země EU, aby zavedly jako trestný čin nejen porušení patentových práv, ale dokonce i podněcování k takovému činu. Jak uvedl v reakci jeden z odpůrců nového návrhu Ross Anderson, předseda britské organizace Foundation for Information Policy Research (FIPR): „Kdybych poradil indické ekonomce, že by pro její zemi bylo možná lepší, uvážit porušení práv amerických společností na patentované léky proti AIDS, mohl bych se dostat do problémů.“

Již stávající platná směrnice o vymáhání práv duševního vlastnictví, která byla vypracována jako rozvinutí Dohody o obchodních aspektech práv k duševnímu vlastnictví (TRIPS), byla předmětem ostrých dohadů. Kritizovaly ji zejména organizace prosazující větší svobodu v oblasti takzvaných digitálních práv a výsledkem vzrušených diskusí v Evropském parlamentu bylo, že některé z nejtvrdších návrhů – například na stíhání jednotlivců, kteří sdílejí soubory na svých počítačích – byly ze směrnice vypuštěny.

V návrhu nové směrnice se však vracejí s plnou silou. V textu se říká doslova: „Členské státy mají zaručit, že bude se všemi záměrnými porušeními práva na intelektuální vlastnictví na komerční úrovni, včetně pokusu o porušení, pomoci při porušování, navádění či podněcování, zacházeno jako s trestným činem.“ (článek 3, com(2005)276) Členské státy musejí zajistit potrestání pachatelů takových trestných činů, přičemž trestem pro činy, „které zahrnují zločinné spiknutí nebo ohrožují veřejné zdraví či bezpečnost“, mají být čtyři roky vězení. Za podobné trestné činy má být také uložena pokuta nejméně 100 000 a maximálně 300 000 eur. Návrh však členským státům umožňuje i tvrdší postup.

Znění článku by mohlo svádět k myšlence, že její prosazení znamená prostě úspěch velkých, především nadnárodních firem, kterým se při lobbování podařilo potlačit zájmy malých firem, firem třetího světa a uživatelů. Věc však není tak jednoduchá.

Jak upozorňuje například čtrnáctideník pro takzvaná digitální práva Edri-gram, který vychází na internetu: „Podobně jako její předchůdkyně, i tato směrnice průmysl rozděluje. Zatímco ji podporuje hudební průmysl, velkoobchodní značky, výrobci léků a aut, proti jsou zástupci telekomunikačního průmyslu, supermarkety a výrobci generických léků. Většina skupin za občanská práva, od knihovníků až po hnutí freeware je také proti. Počítačový průmysl je rozdělený – Microsoft je pro, zatímco Sun je proti.“ List také upozorňuje na paradoxní jev, totiž že například Microsoft na jedné straně má zájem na co nejtvrdším postihu porušování práv na duševní vlastnictví v Evropě, v USA naopak lobbuje za to, aby byly sníženy tresty za porušování patentových práv.

Jak uvádí Ross Anderson v prohlášení organizace FIPR, kriminalizace porušování patentových práv prosazovaná v návrhu nové směrnice „umožní stíhání výrobců software pro sdílení souborů a možná i stíhání předních firem, které prosazují slogany jako ‚Rip, mix and burn’ (heslo kampaně, jak si sestavit a vypálit vlastní hudební CD, propagovala například firma Apple – pozn. aut.), ohrožen může být také rozvoj takzvaného open source softwaru a výroba generických léků.“

Podle tvrzení odpůrců nové směrnice by se jejím zavedením dosáhlo přesného opaku toho, co údajně sleduje. Poškodila by obchodní soutěž a pro spotřebitele by znamenala vyšší ceny. Nejzávažnější důsledky by mohla mít právě v oblasti výroby léků, kde by vedla k jejich zdražení a tím možná i k „ohrožení veřejného zdraví“, proti němuž má údajně bojovat. Mohla by znamenat i zavedení cenzury, především na internetu. Poskytovatelé internetového připojení i telefonní operátoři by museli nastavit své filtry jiným způsobem. Podobně jako dnes někteří z nich filtrují dětskou pornografii, museli by do budoucna filtrovat informace, u nichž by mohli být obviněni z toho, že šíří či podněcují porušování patentových práv. Uživatelé internetu by se dostali pod ještě větší dohled. Do velkého rizika obvinění z podobných trestných činů by se do budoucna mohli dostat především knihovníci, protože v této oblasti jsou pravidla ochrany autorských práv velmi složitá a v některých případech se nedají jednoznačně interpretovat. Pokud by se knihovníci řídili pravidly příliš obezřetně, mohlo by to vést k závažnému omezení knihovních služeb.

Právě v této době se tedy souběžně s novelou českého autorského zákona rozhoduje i o budoucnosti evropské směrnice, která se v případě přijetí stane pro Českou republiku závazná. Bude zajímavé sledovat, čí názory a zájmy se v ní nakonec prosadí. Snad bude ty české také někdo zastupovat.

Irák je na cestě k federaci nebo k chaosu

Nejistá budoucnost Iráku závisí na osudu textu ústavy, o kterém mají rozhodnout občané v referendu 15. října 2005. Proces schvalování textu ústavy předloženého v referendu doprovázely nesmírné obtíže a dosažení konsensu napříč celým politickým spektrem se nakonec nepodařilo docílit.

Problémy se týkají několika sporných pasáží, ke kterým mají odlišná stanoviska zástupci tří dominujících skupin obyvatelstva (Kurdů, šíitů a sunnitů).

Ke schválení návrhu nové irácké ústavy došlo v neděli 28. srpna 2005 přes nesouhlas především sunnitských vyjednavačů v iráckém parlamentu. Text byl následně poslán do tiskáren, kde má být pořízeno pět milionů kopií, které doputují k iráckým občanům. Ze 153 článků ústavy jsou sporné dvě části. První z nich se týká arabské identity Iráku, druhý povahy federalizace, konkrétně možnosti spojovat jednotlivé provincie do regionů, popřípadě propojovat samotné regiony do ještě větších správních útvarů.

V případě arabské identity mělo být dosaženo kompromisu s ohledem na kurdskou pětinu populace, která se jako arabská necítí. V konečném znění tedy stát s pojmenováním arabský není v ústavě výlučně ztotožněn. Nad vypuštěním tohoto pojmenování však bylo slyšet kritiku z úst mnoha představitelů arabských zemí. V rozhovoru pro BBC z 30. srpna 2005 vyjádřil například své obavy i generální tajemník Ligy arabských států (LAS) Amr Músá, když označil iráckou ústavu jako „cestu k chaosu v regionu“.

Federace jádrem sporu

Ještě větší těžkosti přináší výklad federativního uspořádání. Tomu je věnována pátá kapitola irácké ústavy. V článku č. (114) se píše: „Regiony zahrnují jednu nebo více provincií a dva nebo více regionů se může spojit do jednoho regionu (správní oblasti.)“ Spojování takových oblastí se má konat na základě referenda, jejich rozloha není předem omezena. Další pasáže této kapitoly vymezují pravomoci zákonodárných i výkonných orgánů těchto celků. Mají se skládat z regionálních parlamentů, prezidentů a kabinetů, s možností vytvářet vlastní zákony. Pokud se podíváme na příklad na kurdské oblasti, vykazuje vlastně návrh ústavy podstatné rysy současné suverenity tohoto území, které má vlastní ústavu, zvolený parlament, prezidenta, vládu i ozbrojené složky.

Sunnitská menšina, jejíž provincie jsou zdrojem největšího napětí, se v současné době pokouší mobilizovat všechny síly, aby ústava referendem neprošla. Federativní uspořádání umožní kromě Kurdů i oblastem, ve kterých mají většinu šíitové, aby vytvořili podobně nezávislý region. Sunnité přirovnávají současný stav k situaci, jaká se vytvořila na Balkánu začátkem devadesátých let. Prý nakonec povede k rozpadu země na malé státní útvary, k chaosu, a není vyloučeno, že i ke vzplanutí občanské války.

Tyto námitky je třeba chápat především v ekonomických souvislostech, protože v kurdském regionu a v šíitské oblasti se nacházejí veškeré zásoby ropy v Iráku, na území sunnitů je jen poušť. Sunnité nejenže ztratili vedoucí pozici, kterou měli v Iráku téměř 80 let, ale budou s největší pravděpodobností ekonomicky závislí na svých bývalých podřízených, i když ti hovoří o rovnoměrném rozdělení ropných výnosů. Sunnité se dále obávají, že vytvoření šíitského celku bude mít za následek koordinovanější spolupráci s Íránem, která by jejich region uvedla pod jeho faktickou nadvládu. I jeden z nejumírněnějších sunnitských politiků, Alman Al-Pačáčí uznává, že princip takto uspořádaného federalismu bude mít za následek ještě větší míru íránského vlivu na situaci v zemi.

Spojeni v odporu

V nesouhlasu proti podobě ústavy stojí na straně sunnitů i část radikálních šíitů, vedená duchovním Muktadou Sadrem, který radikálně odmítá západní vměšování do vnitřních záležitostí Iráku. Jeho pozice sice zřejmě nevyjadřuje převládající názorové proudy této části populace, ale o to víc je radikální. Sadr vyzbrojil vlastní skupiny ozbrojenců, kteří vyvolávají vlny násilí v ulicích a přispívají tak k eskalaci konfliktu. Muktada Sadr také odmítá princip federalismu, protože podle něj povede k rozpadu Iráku, a ústava navíc není podle jeho proklamací v souladu s islámským právem. Sadr vyzývá své stoupence, stejně jako to dělají sunnité, aby v referendu šli hlasovat proti ústavě, neboť dvoutřetinový nesouhlas ve třech provinciích by znamenal její zamítnutí. Pokud by však v těchto provinciích přišlo naopak k hlasování málo lidí a nespokojenci by zůstali doma, ústava by referendem bez problémů prošla.

K oběma radikálním skupinám, které ohrožují přijetí ústavy, můžeme přičíst i aktivitu teroristických buňek Al-Kajdy, které už v srpnu během vytváření návrhu vydaly prohlášení, ve kterém vyhrožují smrtí všem, kdo se za prvé podíleli na přípravě textu ústavy a za druhé ji budou jakkoli podporovat. Považují text za projev kacířství lidí, kteří se opovážili rovnat samotnému Alláhovi při tvorbě výkladu práva.

Turecké obavy

Problémy federativního uspořádání rezonují i u okolních států, jmenovitě Turecka, Sýrie a Íránu, které mají problémy s kurdskou menšinou na svém území. K nejradikálnějším projevům zatím sáhlo Turecko, které se bojí opětovného nárůstu separatismu a odmítá uznat kurdský region v jakékoli podobě. Turecký ministerský předseda Tayyip Erdogan vyjádřil už několikrát ostrý nesouhlas s federativním uspořádáním, které ponechává Kurdům příliš velkou míru autonomie, a několikrát dokonce pohrozil intervencí. Kurdové jsou ve střetu s Turky také v otázce začlenění města Kirkúk do své oblasti. Kurdské milice Pešmerga je obsadily krátce po válce v roce 2003. V okolí města se nachází přibližně 15–20 procent irácké ropy a obě strany si na něj činí nárok.

Výroky tureckých politiků ohledně případného vojenského řešení kurdského problému si ale často protiřečí. V souvislosti se snahou Turků dosáhnout členství v Evropské unii nelze ale s největší pravděpodobností očekávat, že by k násilné eskalaci nakonec došlo.

Nejisté vyhlídky

Velká část politiků a novinářů předpokládá, že se v sunnitských oblastech nakonec vysloví proti ústavě potřebná dvoutřetinová většina obyvatel a dokument tak hlasováním neprojde. Otázkou však zůstává, kolik lidí v sunnitských regionech vůbec přijde k hlasovacím urnám. V nastalém zmatku je situace komplikovaná, skoro nepřehledná a nedává moc důvodů k optimismu. Jisté se zdá být zatím především to, že průběh referenda bude provázet další souhrnná statistika obětí násilných teroristických útoků, jak tomu bylo i v případě voleb z 30. ledna letošního roku.

Autor je student FF UK.

K novele autorského zákona

Střídavě oblačno

Úplně na úvod zmíním jednu banální pravdu – knihovny v naprosté většině pracují s tím, co lze charakterizovat jako autorské dílo. Chtěl bych to zdůraznit především proto, že tento fakt si knihovny, ale nejspíše ani jejich uživatelé až do poloviny devadesátých let příliš neuvědomovali. Půjčování v knihovnách či kopírování z knihovních sbírek bylo do té doby něčím naprosto samozřejmým.

V současné době připravovaná novela autorského zákona otevřela možnost vyřešit některé problémy poskytování knihovnických služeb a současně využít prostor, který pro činnost knihoven vytvářejí příslušné evropské směrnice či mezinárodní úmluvy. Co tedy mohou knihovny a zejména jejich uživatelé očekávat od připravovaných změn:

1. Novela umožní knihovnám půjčování tištěných knih, časopisů apod., ale současně stanoví povinnost knihoven za toto užití autorských děl odvést autorům odměnu. Jedná se o princip, který je již uplatněn ve většině evropských a dalších vyspělých zemích, ale pro naše prostředí se jedná o požadavek velmi kontroverzní. Pokud jde o stanovisko knihoven, považovali jsme tento princip za správný, protože by mohl pomoci zahladit určité třecí plochy mezi autory a knihovnami. Na druhé straně knihovny trvaly na tom, aby povinnost hradit odměnu na sebe převzal stát, což by znamenalo, že placení odměn nepůjde k tíži těch, kteří knihovny provozují. Též jsme se chtěli vyhnout tomu, že poplatky nakonec budou muset platit sami čtenáři. Lze s radostí konstatovat, že se po dlouhých vyjednáváních podařilo tento princip do novely autorského zákona prosadit.

2. Podstatně odlišná je a bude situace pro oblast půjčování zvukových či audiovizuálních dokumentů i počítačových programů. Pro tyto dokumenty platí současný stav, že je knihovna nesmí půjčovat bez souhlasu držitele autorských práv. Pro zvukové dokumenty se v roce 2004 podařilo po delším vyjednávání uzavřít s kolektivními správci autorských práv smlouvu o půjčování v knihovnách. To ovšem neplatí pro audiovizuální dokumenty a pro počítačové programy. Zatímco počítačové programy se většinou v knihovnách nepůjčují, půjčování audiovizuálních dokumentů je v zahraničních knihovnách naopak zcela běžné. Český občan se může tedy vydat například do německé knihovny, kde si kromě knihy půjčí její zvukovou podobu i filmové zpracování, ale česká knihovna mu tuto službu poskytnout nemůže. Novela autorského zákona předpokládá, že by Národní knihovna ČR vyjednávala knihovnám podmínky pro půjčování audiovizuálních dokumentů, ale současně neumožňuje, aby příslušný
kolektivní správce takovou dohodu uzavřít mohl. Jedinou cestou je dojednávat smlouvy o půjčování s jednotlivými držiteli práv, což je věc velmi zdlouhavá, obtížná a s nejistými výsledky.

3. Novela otevře širší možnosti knihovnám, archivům, muzeím, galeriím a školám při zhotovování kopií pro archivní účely, ale také kopií ztracených či poškozených děl. Současně bude knihovně umožněno, aby kterékoliv dílo ze své sbírky digitalizovala a umožnila zpřístupnění této kopie na terminálech ve svém objektu. To knihovnám otevře podstatně prostor pro využívání informačních technologií při zpřístupnění svých sbírek.

4. Významným přínosem novely také bude možnost volného zhotovování digitálních kopií obálek a obsahu knih a dalších děl s tím, že tyto kopie se mohou stát součástí katalogizačních záznamů. Tato možnost významně obohatí knihovní katalogy a výrazně rozšíří a zkvalitní vyhledávání dokumentů.

Vedle zásadního problému licence na půjčování zvukových a audiovizuálních dokumentů zůstávají z hlediska knihoven v autorském zákonu další neřešené problémy, jako je otázka zpřístupnění vysokoškolských kvalifikačních prací (diplomové a doktorské disertační práce apod.). Neřešena zůstává také otázka volného užití autorských děl při tak běžných a cíleně nekomerčních akcích, jako jsou veřejná čtení.

Autorský zákon je na první pohled vnímán jako nástroj pro ochranu práv autorů a vymezení jejich výlučných práv. Z hlediska knihoven, vzdělávacích zařízení i široké veřejnosti je ale autorský zákon důležitý především proto, že stanoví práva veřejnosti autorská díla volně využívat pro osobní potřeby či ke studijním účelům. Důležitou součástí autorského zákona jsou proto zákonné výjimky, které výlučné právo autora omezují. Tyto výjimky se vztahují především na užití díla pro osobní potřebu nebo pro účely vzdělávání a výzkumu. Pomocí těchto výjimek usiluje stát o dosažení rovnováhy mezi převážně ekonomickými zájmy držitelů autorských práv a veřejnosti dílo volně užít. Zde se problém ochrany autorských práv může dostat do kolize s všeobecnými lidskými právy na přístup k informacím, vzdělávání a kulturním hodnotám.

Knihovny tradičně využívají výjimky pro půjčování či kopírování rozmnoženin autorských děl. Pokud by v autorském zákonu tyto výjimky neexistovaly, znamenalo by to například, že knihovna by musela při každé výpůjčce žádat o souhlas autora, což je v praxi neuskutečnitelné. Ze strany držitelů autorských práv a zejména ze skupiny producentů a vydavatelů v oblasti zábavního průmyslu je vyvíjen dlouhodobě silný lobbistický tlak k omezení nebo úplnému zrušení jakýchkoli výjimek s cílem získat co největší ekonomický profit. Dotaženo ad absurdum, je požadováno, aby veřejnost vždy při jakémkoli užití autorského díla a za všech okolností zaplatila odměnu. Požadavek na odměnu za užití autorského díla je zcela legitimní a zákon musí autorovi zajistit ve všech případech ekonomickou návratnost jeho tvůrčí činnosti a stimulovat jeho tvořivost. Proto je nezbytné, aby autorskoprávní legislativa trvale hledala rovnováhu a pružně reagovala na změny, které přináší
využití nových technologií.

Hledání rovnováhy mezi právy autorů a právy uživatelů autorských děl je složitý a zřejmě nikdy nekončící proces. Pro knihovny je naprosto zásadní, aby autorský zákon jednoznačně stanovil, co knihovny mohou, co musí a co nesmějí činit v oblasti využívání autorských děl při poskytování služeb obyvatelům.

V. Richter pracuje v Národní knihovně ČR.

Co je přiměřená odměna?

Jak vyplývá ze zprávy Evropské komise z 20. října. 2003, tzv. copyrightový průmysl je pro společnost významným přínosem nejen kulturním, v rámci EU se podílí 3,1 % na zaměstnanosti obyvatelstva. Postavení tvůrčích osob, tzn. autorů (spisovatelů, překladatelů apod.) a výkonných umělců, kteří stojí na počátku tohoto odvětví, je však bohužel nedůstojné.

Honoráře českých literárních překladatelů, ale také většiny ostatních tvůrčích pracovníků, v posledních deseti letech nejenom nerostou, nýbrž dokonce klesají. Průměrný čistý příjem vysokoškolsky vzdělaného a nadaného literárního překladatele s dlouholetou praxí dnes činí 7500 Kč. Není proto divu, že mladí kvalifikovaní lidé se nehrnou do činnosti, kde jsou nuceni pracovat za odměnu na úrovni mzdy nejhůře placených zaměstnanců. Hrozí, že tradice tvůrčího a odpovědného přístupu k překládání se zpřetrhá. Neboť překladatel není zaměstnancem, nemá za zády odbory, pouze svou tvůrčí obec. Té ovšem zákon neposkytuje žádnou oporu ke krokům, které by mohly existenční zájmy členů obhajovat.

Ve směrnici 2001/29/E3 Evropského parlamentu a Rady z 22. 5. 2001 o harmonizaci některých aspektů autorského práva v informační společnosti se kupříkladu říká, že autorovi náleží za užití jeho díla „přiměřená odměna“. Tento termín sice obsahuje i § 49 odst. 3) našeho AZ 121/2000 Sb., avšak již neříká, jak se „přiměřená odměna“ stanovuje.

Problém vyřešila Spolková republika Německo v roce 2002 ve své novele autorského zákona, když upravila mechanismy, jakými lze tuto přiměřenou odměnu požadovat. A jiné země se k podobné novele chystají. Německá zákonná úprava vychází ze skutečnosti, že ač je autor svobodnou samostatně výdělečně činnou osobou, je při vyjednávání s nakladatelstvím (televizí apod.) o poskytnutí práv ke svému dílu jednoznačně v pozici slabšího, jemuž uživatel díla podmínky jednoduše diktuje. Proto se německý zákon autora ujímá a dává možnost reprezentativní organizaci, která autory sdružuje, vyjednávat se svazy nakladatelů (či jiných uživatelů díla) o závazných smluvních podmínkách. V případě, že k dohodě nedojde, řeší problémy smírčí orgán.

Jsme přesvědčeny, že podobné ustanovení v AZ je pro další rozvoj nejen uměleckého překladu, ale celé tvůrčí obce naprosto zásadní, znamenalo by i naplnění směrnic EU. Proto jsme v tomto smyslu jednaly s oddělením autorského práva Ministerstva kultury i s teoretiky z Ústavu autorského práva PF UK. Novela autorského zákona je pro nás velkým zklamáním, neboť k doplnění zákona v tomto smyslu bohužel nedošlo.

H. Linhartová je předsedkyně Obce překladatelů,

A. Lhotová je místopředsedkyně Obce překladatelů.

Mladší bratr kýče

Novověké novum

Právo zpravidla nikdy nezasahovalo do vztahů, jež by vznikaly v souvislosti s existencí unikátních děl, a považovalo je obvykle za lidské výtvory obdobné jiným. Přednes, hra a zpěv byly službou jako jakákoli jiná a vytvořit obraz znamenalo totéž co postavit zeď. Každému náležela odměna za jeho práci. Zvláštní nakládání s unikátními výsledky lidské tvorby nemělo základ v normách právních, ale v mimoprávních normativních systémech, ať už jimi byly náboženské, kulturní či morální tradice. Právní regulace ochrany autorských děl jsou novověké novum, které úzce souvisí s vynalezením postupů, jak tato díla replikovat a zpřístupnit blíže neurčenému okruhu spotřebitelů. Vynález technologií, které měly sloužit ke svobodnému šíření informací, s sebou přinesl změnu práva v tom, že začalo s jistým zpožděním v řádu desítek let (ve druhé polovině devatenáctého století) takovému volnému šíření bránit a působit směrem přesně opačným. Kontrolu nad šířením právně podřídilo rozhodnutí autora, který je mohl učinit v závislosti na zisku, jejž s takovým šířením spojil. Technologický pokrok tak získal svého nepřítele v podobě právem vytvořených zákazů. Autorské právo, chránící „nepostřehnutelné souvislosti mezi slovy“, se tak stalo vedle kýče, jehož je mladším bratrem, dalším společenským jevem, který byl nerozlučně spjat s technologiemi neomezené reprodukce jedinečných původních celků. To navzdory skutečnosti, že svobodné použití jednotlivých slov zůstalo symbolem svobody spojované s tímto pokrokem. Jinými slovy lze tento paradox popsat jako obecné právo na šíření slov, která nemají obsah a nejsou ničím jedinečná.

Princip zisku

Fenomén autorské ochrany by neměl být zjednodušován. Jeho obsahem je i ochrana autorství samotného, ochrana podoby díla před změnou apod. Za určitých okolností je plně pochopitelné, že autorství děl je v jistém rozsahu chráněno. Pokud někdo vytvoří báseň vyjadřující jeho niterné pocity a nehodlá ji publikovat, je to jeho právo, které lze odvodit z ochrany obecné lidské důstojnosti. K témuž závěru lze dokonce dojít i v případě hodnocení souhlasu s publikací v závislosti na kontextu, protože publikace básně v pornografickém časopise je něco jiného než publikace téže básně v časopise školním. Totéž platí o právu minimálního respektu k publikovanému dílu, jehož podstatou je právě uvedení autorství a právo na zachování podoby díla. Tato ochrana před neoprávněným použitím děl je odvozena od nezadatelných a nezcizitelných osobnostních práv. Jinou otázkou je, do jaké míry lze respektovat a právem chránit požadovanou touhu po zisku za publikaci autorského díla, a to v takovém kontextu, kdy protiváhou souhlasu není respekt k dílu samotnému a způsob jeho publikace, ale pouze peněžní odměna. V takovém vztahu je totiž implikována následující posloupnost. Autor tvrdí, že je jeho nezadatelným právem, odvozeným z jeho lidské důstojnosti, aby svobodně určil, jak bude s jeho dílem naloženo. Pokud je mu ovšem poskytnuto určité plnění, lze si svolení obvykle koupit bez ohledu na kontext úcty k dílu, který je tímto odsouván na druhou kolej. Velmi příznačný je případ, kdy rozhlasová stanice jedné politické strany pouští na svých vlnách písničky zesnulého písničkáře, jehož pozůstalí s takovým užitím nesouhlasí, ale s ohledem na skutečnost, že si stanice práva na jejich užití řádně koupila, nelze takovému postupu po právní stránce nic vytknout.

Původní, ryze nelukrativní práva jsou samozřejmě v právním řádu zakotvena. Autor má možnost si jejich dodržení ohlídat, popřípadě je vynutit. Nicméně navzdory systematickému zařazení autorských práv je naprostá většina právních vztahů v této oblasti zcela ovládána principy zisku. To je z hlediska geneze autorského práva a jeho hodnotových východisek nezamýšlený důsledek. Nemám tím na mysli tradičně pojímanou odměnu za vykonanou práci, jejíž legitimitu popírat nelze, ale zisk spjatý s šířením díla, jehož rozmnožování nemá vazbu na zmíněnou práci. Tento jev je i institucionalizován v podobě ochranných autorských svazů, které plní role kolektivních správců autorských práv, přičemž i samotný zákon omezuje výkon některých podob autorských práv pouze prostřednictvím kolektivní správy. V reálném životě tito kolektivní správci mají podobu napůl soukromé a napůl veřejné instituce, kterou nikdo nekontroluje a jejíž podoby chování se někdy blíží chování institucí z dob, kdy autorské právo ještě neexistovalo. Lukrativní vulgarizace autorského práva byla dotvořena do své dokonalosti tím, že se s rozšířením výpočetní techniky do kategorie autorského díla začaly řadit i počítačové programy, které sice jsou dílem v původním slova smyslu, ale jejich osobnostní aspekt je méně zřejmý.

Morálně neutrální?

Není žádným tajemstvím, že autorské právo je mnohdy porušováno, především nelegálním pořizováním kopií hudebních děl, audiovizuálních děl a počítačových programů. Právní teorie jako jeden z aspektů právního vědomí popisuje všeobecné akceptování norem veřejností, které je norma adresována, a jejich dodržování. Tento poměrně důležitý aspekt hodnocení a účinnosti práva je v oblasti ochrany autorských děl na nízké úrovni ve srovnání s jinými oblastmi práva. K vraždám, krádežím, podvodům a násilí sice dochází, ale nedopouští se jich stejná část obyvatel jako porušování ochrany autorských děl. Takové jednání je mnohdy dokonce chápáno jako morálně neutrální, popřípadě jako minimálně závažné. V kontextu celého práva je postavení ochrany autorských práv v unikátním postavení. Paradoxní je, že samotné subjekty, v jejichž zájmu je ochrana autorských děl stanovena, mnohdy s takovým porušováním do jisté míry počítají a adaptují na ně svou obchodní politiku. Jako příklad může sloužit chování americké firmy Microsoft, pro kterou by bylo neúspěchem, kdyby neoprávněně užívané programy z její dílny byly nahrazeny programy jinými.

Pozitivní deviace

Každý hlubší rozpor mezi normativitou a fakticitou se promítne do fungování společnosti, kterou takto ohrožuje, protože relativizuje jeden ze základních pilířů právního státu. Popisovaný stav není statický, ale vyvíjí se směrem k odstraňování této disproporce. Příkladem může být situace, kdy autor dává své šiřitelné dílo k dispozici ostatním k volnému užívání. Tento jev je patrný ve všech zmiňovaných oblastech ochrany autorských děl, včetně počítačových programů. Existují dokonce i radikální formy takových postojů, jejichž možnou podobou je svolení autorů dílo dále zpracovávat, což je sice plně pochopitelné v oblasti počítačových programů, ale v oblasti uměleckých děl je takový postoj odvážný. Tak vzniká sociální enkláva pozitivní deviace, která svým chováním částečně odstraňuje zmíněný rozpor mezi normativitou a fakticitou a posiluje právní vědomí. Nepřímo tak ovlivňuje příkladem i své okolí, protože popírá vulgární argument, že jinak to zkrátka nejde. Vznikají tak dva odlišné světy a příbuznost nadužívání autorského práva a kýče se tak mnohdy stává zjevnou i v podobě srovnání těchto dvou světů.

Záleží do jisté míry na každém, jak se k daným problémům postaví. Je otázkou, jak bude v určitých oblastech společnost prostřednictvím svých normotvorných orgánů tuto oblast dále právně regulovat. V podobné oblasti, kterou je ochrana patentů, se za jistých okolností striktně pozitivistické postoje ukazují jako mravně neudržitelné, což se ukázalo v případě stažených žalob farmaceutických společností na výrobce některých léčiv pro třetí svět v rozporu s patentovým právem. Určitý posun v oblasti ochrany duševního vlastnictví nezbytný je. Je jenom otázka, jestli bude mít pouze podobu rozmachu volně šiřitelných statků, nebo jestli ti, kdo jejich šíření spojují se ziskem, který nemá oporu ve vykonané práci, budou ochotni své striktně utilitaristické postoje revidovat.

Autor je právník.

Tento text je možné jako celek volně šířit.

Nejasný příběh opravdového soudruha

Strana, jež by o sobě ráda tvrdila, že chce v politice reprezentovat avantgardu, revoluční či alespoň nové a neotřelé přístupy, je v našich podmínkách ultrakonzervativní, samožernou sektou důchodců. Bohužel, anebo naštěstí, to pro ty, kteří se životaschopnými alternativami společenského vývoje cítí ohroženi, Vojtěch Filip příliš nadějí na změnu nepřináší. Právě naopak. Přes mladší a líbivější vzhled dává svou minulostí i přítomností jasně na srozuměnou, že je pevně zakotven v temné tradici byrokratických a totalitních deformací komunistického hnutí. Nejlépe je to patrné na nikdy uspokojivě nevysvětlené, a tudíž po zásluze opakovaně připomínané spolupráci s StB.

Předkládáme vám vybrané stránky z Filipova spisu vedeného I. správou StB. Věříme, že výpovědní hodnota tohoto dokumentu pomůže k získání vlastního názoru na působení Vojtěch Filipa ve vysoké politice a hodnotu výroku obvodního soudu v Českých Budějovicích, který prohlásil Filipovu spolupráci za nevědomou. Tento rozsudek, jenž reagoval na odhalení vyšetřovací komise událostí 17. listopadu, padl v roce 1992 v místě Filipova dlouholetého působení. Může už to zpochybnit nestrannost rozhodnutí tohoto soudu? Anebo spíše fakt, že rozhodnutí soudu bylo založeno na svědectví jeho řídících orgánů? Nový pan předseda KSČM se jím přesto dodnes zaštiťuje a považuje tím celou záležitost za uzavřenou, jak dokládají jeho výroky pro Lidové noviny.

Některým poslancům by ale mohl vadit fakt, že s vaším jménem je spojována spolupráce se Státní bezpečností. Trváte stále na tom, že jste s StB vědomě nespolupracoval?

Rozhodně. Mám to podložené rozhodnutím soudu. Vyšetřovací komise v roce 1991 měla provádět něco jiného, já jsem s jejím výrokem nesouhlasil, proto jsem žaloval výrok u soudu. Federální ministerstvo vnitra, které převzalo archivní materiály, spor prohrálo a neodvolalo se. Pro mě to je minulost, kterou jsem uzavřel soudním výrokem. Neměl jsem ani důvod žalovat příslušníky, kteří mě do svazků zaevidovali.

Obviňovat vás lidé mohou maximálně z toho, že se spojujete se stranou, která je pokračovatelkou KSČ, že jste sám byl v KSČ, že jste byl agentem StB s krycím jménem Vojta…

To jsem nebyl. Zase říkáte věci, které… To se traduje.

To se traduje ve svazcích StB.

Ne, to není pravda. Já jsem jednou u pohraničníků, jednou u StB… Mně je to jedno. Já jsem tu věc vyřešil v roce 1992 soudním rozhodnutím a je to tím pádem za mnou. Já jsem nic špatného neudělal, neudělal jsem nic nemorálního ani protiprávního. S Lidovými novinami jsem se nesoudil, protože ty nepsaly takové hlouposti jako Mladá fronta. A Mladá fronta se mi za ty hloupé články omluvila.

Svou údajnou spolupráci, dokumentovanou námi předkládaným spisem, Vojtěch Filip dále v MF Dnes komentuje:

…byl jsem nějakou dobu tajemníkem dovozní komise ve Sfinxu České Budějovice. Museli jsme nakupovat materiály ze zahraničí. A o každém jednání s cizincem se podávala zpráva na oddělení zvláštních úkolů podniku. To dělá každá firma.

A jakou to mělo spojitost se Státní bezpečností?

To nevím, nepídil jsem se po tom. Soud rozhodl, že jsem byl evidován neoprávněně.

Takže vy jste Státní bezpečnosti nikdy nic nepodepsal?

Podepsal jsem pouze to, že budu dodržovat zákon o utajovaných skutečnostech. To bylo v rámci podniku. Nic jiného.

Bohužel nám z Úřadu pro zahraniční styk a informace a obvodního soudu v Českých Budějovicích do uzávěrky nedokázal nikdo odpovědět, zda existuje posudek pravosti Filipova podpisu na vázacím aktu a měl-li soud jeho svazek při rozhodování v roce 1992 vůbec k dispozici.

Takové detaily by ale ostříleného politika Filipova formátu jistě nevyvedly z míry. Zbývá litovat, že svým postojem ke spolupráci s StB Vojtěch Filip ztrácí svůj poslední sympatický rys. Ať si o něm myslíme cokoli, úctu by mohla vzbuzovat jeho osobní integrita. Stál si vždy za svým, neopustil jako mnoho jiných hroutící se KSČ, a jakkoli je jím vyznávaná ideologie nechutná, zastával ji v dobrém i zlém. Proč se tedy nyní nehlásí k něčemu, na co by měl být vzhledem ke svému přesvědčení hrdý? Proč se nesnaží osvětlit pozoruhodné okamžiky své minulosti?

Zpráva o jeho vázacím aktu vysloveně uvádí, že dobře chápe, jaká důvěra je v něj vkládána, a jak je hrdý na to, že může osobně přispět v boji za zachování míru. Slíbil-li, že bude své úkoly svědomitě a iniciativně vykonávat, proč se ke svým pečlivě zdokumentovaným zásluhám o lepší svět nyní nehlásí? Zvláště když je jeho idealistická motivace nesporná? Za svou činnost totiž podle spisu pobíral jen symbolickou náhradu nákladů v řádu stokorun ročně.

Kromě pochybné argumentace, které uvěřil soud a podle níž si příslušníci StB při vedení jeho obsáhlého svazku riskli nebezpečně velký podvod, v úvahu připadá jiné vysvětlení. Předseda KSČM s námi hraje nečistou hru, příznačnou pro celou stranu. V rámci svého spolku komunisté zkrátka vyznávají jiné hodnoty, než nám nezasvěceným dávají najevo. V zájmu konečného vítězství komunismu jsou pro ně všechny prostředky dobré. V tom zřejmě k žádné změně nedošlo.

Autor je publicista.

Par avion

Velká cena překladatelů

Ceremonie předávání Ceny Josefa Jungmanna v Zrcadlovém sále v Pálffyho paláci v Praze je poslední léta neměnná. A společnost členů a přátel Obce překladatelů, která v pět hodin ve středu 5. 10. 2005 zasedla do řad modrobílých polstrovaných židlí, se nijak divoce neomlazuje, i když Obec mladé překladatele soustavně vyhledává. Árie z Bohémy a Musorgského Blechu určitě loni ani předloni studenti konzervatoře nezpívali, ale při pohledu na pěvce před klavírem přes zátylky překladatelů Jiřího Stromšíka nebo Jiřího Pelána jsem se neubránil déjà vu. Stejně tak při nedbalé chůzi některých stipendistů, když mířili ke své modré obálce. Příjemná jistota zvláštní atmosféry: spiklenectví, velkorysost i elegantní nevraživost, dojetí nad vlastním stavem (ve smyslu cechem). Prostě svátek. Překladatelství jako mučednický a misionářský výkon bylo ostatně téma úvodního „kázání“ předsedy poroty Vratislava Slezáka. Mnohem konkrétněji totéž popsali Irena
a Michael Žantovských. K tématu jimi letos založeného Tvůrčího stipendia Hany Žantovské se v A2 ještě vrátíme. Prvním stipendistou je Petr Onufer.

Dlouhý dech Franze Wurma

Porota pro udělení Ceny Josefa Jungmanna ve složení Vratislav Slezák, Zdeněk Beran, Václav Jamek, Richard Podaný a Ladislav Zadražil letos váhala mezi dvěma překlady poezie. Petr Borkovec, překladatel Vladislava Chodaseviče, nakonec obdržel mimořádné tvůrčí stipendium a nositelkou Ceny Josefa Jungmanna 2005 je Věra Koubová. Oceněn byl její překlad básní německého autora Franze Wurma Rozevřená fuga (Prostor).

Věra Koubová (1953, Klobouky u Brna) vystudovala překladatelství na FF UK (němčina-angličtina) a disertaci napsala o jazykové hře v anglosaské literatuře (Jazyková originalita literárního díla jako překladatelský problém). Poté navštěvovala Pražskou fotografickou školu (1986–1989), kterou zakončila teoretickou prací o svém objevu negativních portrétních desek slavných osobností z přelomu 19. a 20. století z ateliéru Mulač (Zapomenuté portréty). Překládala díla Novalise, Friedricha Nietzscheho, Franze Kafky a Richarda Pietrasse. Její autorské fotografické výstavy byly k vidění v Praze, Freiburgu, Wuppertalu, Jeně, Erfurtu či v Düsseldorfu. Nositelku významné české překladatelské ceny jsme požádali o nevydaný úryvek z díla Franze Wurma (1926), současného německy píšícího básníka s kořeny v Praze.

–kb–

Oko Pallas Athény. Segmenty obcházení s poezií

Franz Wurm

V jedné věci jsme si s Paulem Celanem záviděli navzájem: on mně dlouhý dech některých mých básní, já jemu úspornost, strohost jeho básní. Stále častěji mu předhazovali, že jeho básním se nedostává vzduchu, že jsou čím dál úlomkovitější a nesrozumitelnější. Ty výčitky ho urážely, tísnily, mrzely. Bylo mu, jako by po něm chtěli, aby svým básním vzal dech. Jednou mne k tomu napadl zážitek z koncertu: na pořadu byl koncert op. 24 Antona Weberna. Až do té doby jsem k Webernově hudbě nenacházel cestu, nesdělovala se mi žádná slyšitelná souvislost těch – jak mi připadalo – roztroušených, skrovných, skákavých střepin zvuku. Avšak při onom provedení – jistě k tomu přispěla rozumějící gestikulace dirigentova – se mi zazdálo, že snad pod těmi tóny protéká schubertovská melodie. Vyprávěl jsem mu to; a on to srovnání s vděkem přijal za své. (…)

Nutká mě to teď skoro, abych básnění prohlásil za svébytný překlad z bezesloví do slov, která zas na druhé straně překládáme při čtení do rozumění; za pokus řečí říci to, co se nedá říci jednotlivými slovy. To by sice mohla být pravda, avšak unáhlená, neboť i tato věta je jen popis, který nic nevysvětluje, a když ji tu jen tak beze všeho předhodíme, zneužívá jazyk. Pokusím se o to jinak, takto: představa není obraz, ale obraz může představě odpovídat. A jelikož se tedy zdá, že mezi postupy básnění a překládání existuje určitá (a to vlastně znamená: dosti neurčitá) analogie, poohlédnu se teď po příkladech v překladatelství. Sdělení v cizí řeči mají stejně jako věci odlehlé časově tu výhodu, že mezi námi a příklady vytvářejí tak trochu odstup.

Francouzi si jako jednoho z největších lyriků cení La Fontaina. A přece ještě po tři sta padesáti letech nemáme rovnocenný převod jeho básní. V překladu se z nich stávají plytké historky s morálkou často chatrnou a také se mnohde vytrácí jejich humor. Vyprchalo… podstatné. Z téhož důvodu pravil jakýsi Francouz o překladu Fausta od Gérarda de Nerval: „A tuhle sbírku plytkostí nazývají Němci svou největší básní?“ Avšak co je „to podstatné“? Když jsem se chystal přeložit z češtiny velkou báseň Vladimíra Holana „Toskána“, řekl mi Holan: „Buďte co možná doslovný a dopřejte si každou volnost, kterou budete potřebovat, ale udělejte z toho dobrou německou báseň.“ Stejně jako překládání se i psaní pohybuje mezi oběma póly věrné reprodukce toho, co je v popředí, doslovného informativního obsahu a – ano, jak to pojmenovat? nouzově: a tvorbou výrazu. Dávkování, směs jich obou je proměnlivá. Ve šťastném případě je to putování po
hřebeni, tanec po břitu nože. …

Probírali jsme s René Charem mé překlady jeho básní. Cestou do restaurace jsme dorazili před tehdejší sovětské vyslanectví, když už jsem vztekle a trochu zoufale řekl, že on, Char, se překládá ještě hůř než Rimbaud. Char se zastavil, s úsměvem se ke mně obrátil a zeptal se: „Vous n’avez jamais essayé de photographier un éclair?“ (Ještě nikdy jste se nepokusil vyfotografovat blesk?) Každý výklad, každá parafráze, každý překlad je nutně a v nejlepším případě fotografií blesku. Přeje-li nám štěstí, má své vlastní vyzařování, které je nutně odlišné. Blesk je blesk a každý je jiný a jedinečný – jako každý z nás. Co z něho zůstane na fotografii, je klikyhák. Světlo je totam.

Možná se mí posluchači octli mezitím na cestě k odpovědím na otázky, které jsem tu nadhodil, neočekávají odpovědi ode mne, a nečekají, že by báseň říkala „něco“, co „lze jinými slovy…“. Většina lidí ovšem právě to očekává. Říkají, že něco je smysluplné, že to má smysl. Hledí na smysl jako na vlastnost a mají za to, že vlastnosti jsou součástmi věcí, které tyto vlastnosti vykazují; že např. krása je součástí všeho, co je krásné, jako je alkohol součástí piva a vína a kořalky, a že tudíž jako čistý alkohol musí existovat i „čistá krása“, „krása o sobě“, bez toho, co je hezké; anebo „smysl o sobě“, ze kterého by se dalo vysvléknout to, co jej dává. Pak je ovšem pro ně země tak modrá jako pomeranč, totiž není. Avšak „la terre est bleue – comme une orange“, to je něco docela jiného…

Básnictví, chtělo by se mi teď říci, právě neříká něco, nýbrž sebe. Dalo by se říci doslova, že je samo-zřejmé.“

Přeložila Věra Koubová.

Přednáška vyšla časopisecky v Literatur + Kritik v Salcburku v červnu 1998.

Záhada mediálního poradce

Samozřejmě se dalo čekat, že nová role Miloslava Kučery jako poradce ministra kultury Vítězslava Jandáka vyvolá nelibost. Předseda vlády Jiří Paroubek chce podle zpráv, které jsou při dokončování této úvahy k dispozici, ještě o onom jmenování se svým ministrem mluvit. Což je dobře, jinak zůstane záhadou, jejíž vysvětlení snad zná jen někdo, kdo je velmi blízko rozhodujícím centrům ČSSD. I když slova o komunistickém cenzorovi jsou přehnaná, těsně předlistopadová minulost Miloslava Kučery obskurní je. Muž, kterého jedni označují docela vážně za komunistického cenzora, zatímco jiní docela vážně za mediálního experta sociální demokracie, byl přitom podle všeho prostě aktivním účastníkem úředního okresního hemžení, podobným spíše učiteli občanské výchovy či lektorovi Socialistické akademie milujícímu vlastní důležitost.

Ta minulost by nemusela vadit nadmíru. Mnozí ji mají horší, a přitom dnes zaujímají postavení vlivnější. Navíc přísně vzato lidé s občanskou minulostí podle všech možných dnešních měřítek neposkvrněnou by počtem stačili na úctyhodné sdružení, ale demokratická politika je pro všechny. (Například působení Miloslava Kučery v parlamentu bylo – správně – výsledkem demokratických voleb.) Co vadí víc, je prostoduchý způsob, jakým poradce svou někdejší činnost reflektuje. Není nutné se poptávat v zákulisí, stačí si třeba najít v Britských listech ne tak starý rozhovor, který vedl Tomáš Pecina. Připomeňme, co Miloslav Kučera také řekl: „V přehrávkových komisích, které pamatuji a jichž jsem byl členem, nebyl nikdo z titulu toho, že by ho tam jmenoval nějaký stranický orgán, ale byla to odborná komise. Vždy tam byli tři čtyři muzikanti, jeden člověk, který byl přes texty, a na základě toho jsem skutečně – to nepopírám – recenzoval asi 600 písničkových textů. (…) Šest set jich bylo celkem, a zhruba dvě desítky byly záporné. (…) Někteří autoři za mnou chodili do školy, někteří dokonce i domů, protože je samotné to zajímalo a chtěli psát dobře. Mimochodem, my jsme se s nimi obvykle nedostávali do sporu kvůli ideologii, ale kvůli kvalitě, a ten zmíněný text, který uvádí Česká televize v pořadu Fakta, folkové skupiny Oboroh, to je opravdu text, se kterým jsem se nesmířil už tenkrát, a když si ho teď znovu přečtu a přečtu si k němu svůj posudek, nezměnil bych na něm ani písmenko. Já prostě s myšlenkovým vyzněním tohoto textu nesouhlasím. Zpívá se tam o tom, že ať člověk chce nebo nechce, ať dělá, co dělá, je příslušníkem tupého stáda – s tím jsem se nikdy nesmířil. Netvrdím, že jsem byl disident, ale vždy jsem se hlásil o své právo na slunci a byl jsem ochoten za ně bojovat. Mně je tahle filosofie z duše protivná a takový nihilismus nesnáším. (…) Ale já nechci říkat, že kdybych to nepřijal já, seděl by tam někdo jiný – to by bylo strašně laciné. Že já jsem zakázal – vidíte, už jsem sám použil ten termín – já jsem nedoporučil dvacet písniček, jiný na mém místě by jich nedoporučil dvě stě – vůbec ne! Ale, opakuji znova, kdybych nepřijal členství v této komisi a kdyby po mém vzoru ho nepřijali jiní a jiní a jiní, nic by to nezměnilo na faktu, že by tím pádem amatérští muzikanti neměli kde hrát, protože by neměli kvalifikační zkoušku.“

Každá věta by stála za rozbor a je možné, že téměř šestnáct let po Listopadu už by ten rozbor mohl být pro mladší čtenáře užitečný. Vždyť třeba věta „Někteří autoři za mnou chodili do školy, někteří dokonce i domů, protože je samotné to zajímalo a chtěli psát dobře.“ zní trapně, ale pravděpodobně – a co bez dobového kontextu s ní? Pro starší by byl ovšem takový rozbor mimořádně nudný, a tak si připomeňme jediné. Pro mnohé mladé lidi, kteří chtěli veřejně provozovat hudbu, ale i třeba divadlo, bylo setkání s přehrávkovou komisí (nepočítáme-li školu jako jeden z represivních nástrojů) prvním zklamáním z veřejného života a první zkouškou charakteru. Odmítnutí účastnit se ponižující procedury pak často vedlo k prvnímu setkání mladého člověka se Státní bezpečností. Jedna epizoda z minulosti mediálního experta je tedy trapná, ale mnohem trapnější je jeho dnešní obzor.

Ty, kteří si – podobně jako pisatel těchto řádků – nemyslí, že jeden dávný poklesek někoho definitivně vylučuje z práva působit v politice, by možná uspokojilo vysvětlení ministra Jandáka. Možná ministr ví, proč Miloslava Kučeru jako poradce potřebuje. Možná by aspoň ty smířlivější přesvědčil, že Miloslav Kučera je skutečný expert, nad jehož dávným pokleskem je třeba zamhouřit oči, tak jako v podobných situacích mhouřily oči v dějinách různé režimy demokratické i nedemokratické.

To vysvětlení by muselo být – či bude – zajímavé. Veřejnosti zatím vynikající intelektuální výkony poradcovy spíše unikaly, ale ministr má jistě důvod je od něj očekávat. Důvod k zájmu o služby Miloslava Kučery musí být závažný, jestliže kvůli němu ČSSD chce riskovat nevlídnost médií i vlivné části uměleckého a mediálního prostředí. Ta nelibost je zčásti rituální a je jedním z projevů selektivního antikomunismu, vyvolávaného podle potřeby. Antikomunismus například Mladé fronty Dnes bude mít – aspoň pro pamětníky – patrně navždycky jisté komické rysy, jako je má antikomunismus dejme tomu některých předlistopadových aktivistů Československé strany lidové, aktivistů takzvaných tvůrčích svazů apod. Na zvědavost po ministerském vysvětlení však máme stejně jako občané právo, koneckonců bez ohledu na svou vlastní minulost. Mají na ni právo i ta média, která sama sobě odpustí, pokud jde o minulost, víc, než kdy odpustí sociální demokracii.

Autor je polonista a překladatel.

Nos na básníky

Ivan Wernisch vydal další čtenářskou antologii tzv. zapomenutých básníků: Píseň o nosu zahrnuje práce od sedmdesátých let 18. století do roku 1948 (tedy v záběru ještě širším než jeho předchozí, obdobně koncipovaná antologie z roku 2000 Zapadlo slunce za dnem, který nebyl); představuje na 900 autorů v asi 1100 číslech a zároveň v stručných medailonech (u těch identifikovaných, resp. identifikovatelných).

Wernischovy antologie jsou výsledkem mnohaletého sběratelského zájmu. „Drobné práce stovek básníků, prozaiků a dramatiků“ uvádějí v pestrém a citlivém výběru. Píseň o nosu opět nastoluje otázku – co vše je součástí historie české literatury, co vše můžeme ještě objevovat, znovu oživovat a co ožívá? Podstatný však je důraz na dnešní estetický zážitek, impuls vychází z četby mnoha roztodivných textů jako uměleckých děl, z rozpoznávání možností jejich působení. Takto hledaný a nalezený materiál (básně a veršování lyrické a epické, ale i prózy, části dramatických textů, naučení, sentence…) pak pořadatel jako různorodé a různobarevné kamínky a střepy nejednou „přitesává“ a sestavuje jako rozsáhlou mozaiku (nalistovat lze prostě kdekoli). Rámec „zapomenutého, opomíjeného a opovrhovaného“ poskytuje dostatečnou volnost (prostory tzv. okraje se pochopitelně rozevírají až za obzory), zdánlivě jen vybízí ke čtení, aniž by nutil k zhodnocování a interpretování… O to víc (v podstatě) chronologicky postupující proud textů (čteme-li po řadě) přirozeně souzní s dobovými rytmy básnického života v rozmanitých polohách formálních, stylových a myšlenkových, inspiracích a aspiracích; tento přesýpavý pohyb (zadržovaný podle témat, žánrů, pramenů…, i intuitivně), jakoby vnucený již materiálem, může vyvolávat představu návratu k vrstvení a křížení dobové mnohosti textů, jejich rozvržení a možností.

Antologie čerpá z různých zdrojů, z knih vydaných i z rukopisů, z časopisů, sborníků, almanachů, příležitostných tisků, pozdějších výborů; najdeme v ní stopy básníků plodných i příležitostných, vážných i podivínských, ve své době čtených i nečtených, uznávaných i zneuznaných. Od osobností obecně známějších čteme postupně práce například Prokopa Šedivého, M. J. Sychry, M. D. Rettigové, Františka Šíra, J. S. Tomíčka, Josefa Wenziga, K. B. Štorcha, Prokopa Chocholouška, Ladislava Čelakovského, J. R. Vilímka, Jana Máchala, Anny Pammrové, Hany Kvapilové, R. J. Kronbauera, Miloše Martena, Evy Jurčinové, Karla Vaňka, Alberta Vyskočila, Čestmíra Jeřábka, Ferdinanda Stiebitze, Lva Blatného, Miloslava Novotného, Dominika Pecky, K. J. Beneše, Benjamina Jedličky, Václava Kršky, Miloše Dvořáka, Františka Kovárny, Rajmunda Habřiny, Jana Dokulila… – Další z mnoha pomyslných linek, protilehlou, můžeme vést jmény (podpisy): Filip Všejanský, Michal Henrici, Ř. ze Skalky, Jan Mike, Vít Cíza, Jan Pilňáček, J. L. Okenfus, Karolina Kleinová, Jan Chvalcovský, K. P. Smrt, E. K. Zikán-Chanovský, Adolf Kubeš Stařecký, Alois Kantilen, Viktor Návrat, Gabriela Baťová-Moravanská, Richard Pácal, Jan Charajn, Eliška Bulířová, J. V. Jabulka, Arnošt Bloem, Lojza Kaftan, Marie Pernicová, Petr Vokán, Karel Prach, Antonín Mazanec, Vít Haa atd.

První antologie přirozeně zahrnula spíše relativně známější ze zapomenutých. Přehlédneme-li rejstřík v Písni o nosu, již větší počet anonymů, šifer a pseudonymů (na 150) naznačuje, že jde o druhý „výlov“, propátrávání dobových materiálů ve směru k podložím, prosívání nehledaných vrstev s ještě méně „prověřenými“ body, ale i překvapeními – nicméně s výsledkem neméně pozoruhodným. Podstatná část textů druhé antologie je zároveň nově čerpána z období od konce 18. století do poloviny 19. století. Je příznačné, že zdrojem jsou zde – vedle až později evidovaných rukopisů a archivních nálezů a nemnoha existujících časopisů – především dobové soubory a almanachy (Thámovy Básně v řeči vázané, Puchmajerova Sebrání básní a zpěvů, Milozor aj.); zachyceny jsou přirozeně i práce autorů ze Slovenska, ojediněle i překlady, resp. adaptace. S proměnami poetickými, tematickými aj. antologie ilustruje i změny možností publikování, způsoby jejich využití. V nejstarších pojednaných desetiletích se tak vlastně blíží limitům nalezitelných jmen, postupně s druhou polovinou 19. století k spodnějším rovinám již vrstevnatějšího materiálu (ovšem zároveň již probíraného v předchozím souboru). V širokém rejstříku básnických poloh se zde četněji objevují momenty lidové (insitní) písňovosti.

Doprovodné medailony připravil pořadatel (s Vratislavem Färberem a Michalem Šandou) s vědomím hranic, které podobnému pátrání vystavuje jak obezřetnost při identifikaci pseudonymů a šifer i vědomí opisovaných a tradovaných nepřesností, tak nedostatek informací, jež jsou vůbec k dispozici (především o autorech příležitostných). Literární dějepisectví má samozřejmě stále po čem pátrat, ovšem zároveň je třeba říci, že mnohé již zná nebo objevuje (nemusí se jen chytat za nos); z autorů, které Píseň o nosu určuje (pojmenovává), více než třetinu zahrnuje například heslář Lexikonu české literatury (v případě předchozí antologie to bylo asi sedmdesát procent).

Faktografická linka je cenná a pečlivě vedená, v jednotlivostech by bylo možné ji opravit nebo doplnit: Jean Pas de Temps je pseudonym Jana Evangelisty Nečase, Ferdinand Záměstský pseudonym Ferdinanda Tomka, Josef Roman Šima (Šíma) pseudonym Josefa Müldnera (všechny najdeme již v antologii Zapadlo slunce…). Identifikováni mohli být i uvádění pořadatelé a redaktoři sborníků a almanachů: Veselé čtení (1860, Voksa z Plesu je psedonym Hermenegilda Jirečka), Vesna (1837, Karel Tupý = Boleslav Jablonský), Dívčí zpěvy (1863, Eduard V. Merklinský = Eduard Valečka), Dvacátý věk (1901, V. Šarpen = Václav Nepraš, jenž se pravděpodobně skryl i za některými zde užitými pseudonymy, např. Tetka Bartoška). Dále mj.: Tomáš Mnich † 1834 v Dřevohosticích u Holešova, J. A. S. Rettig † 1844 (ne 1842), Jan Hercog (Herzog) † 1840 (ne 1837), Hynek Jan (vlastně Jan Ignác) Šiessler † 1826 v Praze, Jan B. Vladyka * 1799 v Mladé Vožici, Ludmila Tichá * 1809 v Mníšku pod Brdy a † 1839 (ne 1843), J. F. Smetana * 1801 (ne 1804), J. S. Tomíček * 1805 (ne 1806), František (Karel) Zvěřina z Ruhewaldu * 1819 (ne 1818), J. V. Vostřebal † 1877 v Pardubicích, A. F. Rybička (Skutečský) * 1812 (ne 1813), H. V. Wunsch † 1930 v Praze, František Valoušek † 1932 v Kroměříži, Karel Žádník † 1928 v Českém Dubu, Jiří Živný † 1948 v Praze, Viola z Prácheňska * 1877 (ne 1887), J. E. Sequardt † 1960 ve Vodňanech, Jarko Ďuriš (vlastně Jaroslav Spirhanzl Duriš) † 1960 (ne 1980).

Nejde však o funkci příručky (i když o chvále pozitivismu bychom s nadsázkou mluvit mohli), jde především o prostor pro poezii, o autorský přístup, s nímž se básník ohlíží za básníky, velkoryse a tolerantně, s okouzlením i stylizací, se smyslem pro kuriozitu i s ironií. Jde o mimořádnou ediční událost. Již předchozí antologií Ivan Wernisch pojetím a rozsahem překonal dosavadní soubory věnované méně známým básníkům (zejména Hýskův a Slavíkovy), Písní o nosu vlastní výkon znásobil.

Autor jpracuje v Ústavu pro českou literaturu AV ČR.

Ivan Wernisch: Píseň o nosu.

Zapomenutí, opomíjení a opovrhovaní.

Z jiné historie novočeské literatury

(od počátků až do roku 1948).

Na přípravě materiálů se podíleli Vratislav Färber a Michal Šanda. Petrov, Brno 2005. 484 stran.

Alois Kantilen

Vlastním jménem Alois Hlavinka

1852 Věrovany – 1931 Kroměříž. Katolický kněz, farář v Kučerově na Moravě. Filolog, národopisec, publicista. Sbírka: Špalík písniček (podepsáno Al. Kantilen & spol., 1912).

Filosof u tabule

Slavný filosof Descartes

u skvostné kdys table d’hôte

bral si jídel podle not,

až mu dáma, zdivena tím jevem,

prohodila s líbezným úsměvem,

že se domnívala, filosofu

že jest jedno, co kdy jí.

Filosof jí na to, že neví,

třeba v mudrctví je špéci,

proč by Bůh ty dobré věci

byl jen pro hlupáčky stvořil,

a hned zase do jídla se vnořil.

(Špalík písniček)

Psaní jako absolutní svoboda

Enrique Vila-Matas (nar. 1948 v Barceloně) je nezařaditelný autor, mísící žánry a styly a rušící hranici mezi skutečností a fikcí. Odmítá jmenovat jediného žijícího spisovatele, který by ho mohl ovlivnit, zato s oblibou cituje autory mrtvé, jiné si zas vymýšlí a pašuje je do svých děl po bok slavných. Na některé otázky neodpovídá, jindy evidentně s potěšením mystifikuje. Nedá se o něm říci, že žije literaturou, žije totiž v literatuře. Ve čtyřech letech napsal pro maminku báseň o tom, že ji má rád. V jedenácti letech, ačkoli neuměl plavat, zašel příliš daleko do moře a strhl ho proud. Sice se topil, ale jako velký čtenář komiksů si užíval situaci a těšil se, že ho přijde zachránit kapitán Haddock. Naštěstí pro literaturu ho vylovila rodina. Zamlada chodil po Barceloně v červeném plášti a pozorně odposlouchával rozhovory na ulici a v dopravních prostředcích, aby je pak přetavil v citáty fiktivních autorů a jejich ve zkratce převyprávěné příběhy. Ve dvaceti letech žil v Paříži, kde mu pronajala podkrovní byt Marguerite Durasová; měl pocit, že nestačí za pokojík platit, že musí svůj pobyt ospravedlnit psaním. Tak vymyslel román o knize, která zabíjí své čtenáře, a pochopil, že čtenáře ve skutečnosti zabije, a tím se jich zbaví, jen když se k nim otočí zády a bude psát svobodně. Jedenáctého září 2001 seděl s přáteli v kavárně, když ho vytrhl vyděšený otcův telefon, že má okamžitě přijít domů, protože vypukla třetí světová válka. Vrátil se domů, nejdřív ze všeho vytáhl Kafkovy Deníky a nalistoval zápis z 11. září 1911. Kafka popisuje, jak se stal svědkem srážky dvou vozidel v Paříži. Jako paralela střetu letadla s budovou WTC to bylo zajímavé, ale Vila-Matas zkoušel dál a nalistoval 11. září následujícího roku. A tam došlo k onomu záblesku, úžasnému odhalení, ohromující shodě: Kafka popisuje svůj sen, na jehož konci spatřil válečné lodi kotvící před New Yorkem.

Tato příhoda myslím nejlépe vystihuje podstatu Vila-Matasova psaní, založeného na objevování zasutých literárních souvislostí a náhodných shod, případně pak jejich katalogizaci; ne náhodou právě tuto příhodu vyprávěl v Praze, kam přijel 14. 9. 2005 na pozvání Cervantesova institutu. Vila-Matas mluví spatra, jako kdyby psal, v sevřených, logicky srovnaných, jazykově vytříbených větách, po nichž dá posluchači vždy chvíli čas, aby si to přebral, nikdy se totiž neví, co je myšleno vážně, co je mystifikace a co žert. To se u Vila-Matase neví ani v knihách a asi to často nevědí ani novináři a překladatelé, kteří z něho tahají rozumy. Francouzský překladatel ho jednou rozčílil tím, že chtěl přesně určit všechny citáty a u smyšlených autorů upozornit v poznámkách pod čarou, že jsou smyšlení, čímž by zrušil podstatný rozměr Vila-Matasovy knihy. Vila-Matas, kterému bylo bytostně nepříjemné i to, že se Francouz v kavárně neustále předváděl před přítomnými literáty, ho připravil o řeč lakonickou poznámkou, že jeho jméno přesmyčkou dává „SATAM ALIVE“, Satan je naživu. Což je další vilamatovská zázračná shoda, stejně jako to, že veškeré své španělské dílo vydává v přesmyčkovém nakladatelství ANAGRAMA.

Vila-Matas dodnes vydal 18 knih, poslední vyšla letos v září, první roku 1973. Kromě „románů“, které jsou vždy na pomezí eseje, deníku a kritických poznámek, píše články, glosy, fejetony (teď například o fotbale do El Paísu, kam dříve psával třeba Javier Marías; Maríasovo srdce ovšem bilo pro Real Madrid, kdežto Vila-Matas fandí Barce). Ve sbírce krátkých textů Nejpomalejší cestovatel (El Viajero más lento, 1992) vypráví, jak přišel na chuť sestavování fiktivních životopisů a bibliografií: dostal za úkol přeložit z angličtiny rozhovor s Marlonem Brandem, a protože se neodvážil přiznat, že anglicky pořádně neumí, raději si celý rozhovor vymyslel. Tak se jedna sbírka próz příznačně jmenuje Vymyšlené vzpomínky (Recuerdos inventados, 1994), román z roku 1984 zase Podvod (Impostura). Výrazem radosti z psaní a jednou z autorových nejmilejších knih jsou Stručné dějiny přenosné literatury (Historia abreviada de la literatura portátil, 1985), kde má jedna kapitola jako motto citát z Holana a odehrává se v Praze. Vila-Matas tu hravě píše o tajné společnosti „shandyů“, jejíž označení prý pochází ze slova shandy, používaného v yorkshirském hrabství, kde údajně znamená „veselý, potrhlý, neposedný, vrtkavý“. Podmínkou členství ve společnosti shandyů je tvořit lehké, „přenosné“ dílo, které se vejde do kufru, být nezadaný, mít extrémní sexualitu, novátorského ducha, sympatie k černošství a kočovnou neúnavnost. Jakýmsi pandánem shandyovské nezávazné společnosti jsou „spisovatelé negace“, sebraní v knize, která Vila-Matase nejvíc proslavila v cizině a pomohla mu výrazněji prorazit i doma ve Španělsku, kde dnes patří ke kultovním autorům: Bartleby a spol. (Bartleby y compañía, 2000; na podzim 2006 román vyjde česky v nakladatelství Garamond). Podle slavné Melvillovy postavy písaře, který na všechno odpovídá „Já bych prosím raději ne“, až nakonec umře hlady, pojmenoval Vila-Matas spisovatele, kteří se po prvním či druhém díle odmlčeli nebo psát ani nezačali. Kniha je stylizovaná jako 86 poznámek pod čarou k neexistujícímu textu – poznámky si sepisuje samotářský úředník, prototyp bartlebyů, který před pětadvaceti lety vydal jednu povídku a od té doby odmítl psát. Pátrá po podobných případech a sepisuje jakýsi katalog či slovník bartlebyů, spisovatelů odmítnutí, kde sousedí slavná jména jako Walser, Kafka, Musil, Rimbaud, Rulfo, Sokrates s autory fiktivními. Citáty a parafráze se mísí s biografickými střípky a celé dohromady je to jako napínavé detektivní pátrání v knihovně, číhání na všeodhalující záblesk náhlé souvislosti. Z dalších knih jmenujme alespoň Vertikální cestu (El viaje vertical, 2000), nejbližší tradičnímu pojetí románu, za niž Vila-Matas dostal v roce 2001 nejvýznamnější latinskoamerickou cenu Premio Rómulo Gallegos, Příkladné vraždy (Suicidios ejemplares, 1991), Montanova nemoc (El mal de Montano, 2002, Premio Herralde, Prix Médicis Etranger 2003), Paříž nikdy nekončí (París no se acaba nunca, 2003) ve formě dlouhé přednášky, kde autor s velkou dávkou humoru vypráví o svých spisovatelských učednických dobách v Paříži 70. let, a poslední román Doktor Pasavento (Doctor Pasavento, 2005).

V češtině vyjde jako první vaše kniha Bartleby a spol. Jste s tím spokojený, nebo byste radši začal něčím jiným?

Bartleby vyvolal zájem u většiny zahraničních čtenářů, je z mých knih asi nejpřekládanější, takže je zřejmě dobré začít tím. Do zdejšího prostředí by se určitě hodila i knížka Stručné dějiny přenosné literatury, to je taková moje juvenilie, kterou mám stále rád. Jeden příběh se odehrává v Praze, shandyové Cendrars a Meyrinck a kubánská herečka Rita Malú rozpoutají na Starém Městě něco jako černošský karneval. Jinak mám samozřejmě vždycky nejradši knihu, kterou právě dopíšu, což je teď Doktor Pasavento, kterého jsem právě dostal od nakladatele a jeden exemplář přivezl do Prahy řediteli Cervantesova institutu Iñakimu Abadovi, který tam také vystupuje jako postava. Své knihy beru jako kamínky v mozaice, kterou stále dotvářím; každou další přidám kamínek, abych se přiblížil k tomu, co chci říct. Z osmnácti dosavadních knih za nejlepší pokládám čtyři: Bartlebyho, Montanovu nemoc, Paříž nikdy nekončí a Doktora Pasavento. Ale rád mám i dvě starší, Stručné dějiny přenosné literatury a Příkladné sebevraždy.

Bartleby se dá považovat za jakýsi pandán k Stručným dějinám. Cítíte to tak?

Ano, tvoří dohromady tandem. Shandyové jsou mladší, cestují s lehkým zavazadlem. Bartlebyové se plouží vzadu, bez zavazadel, přitahováni nicotou.

Literaturou jste poznamenaný už od dětství. Co vás na ní tak fascinuje?

Vždy jsem hodně četl, sháněl informace, abych si je skládal dohromady, hledal zajímavosti, toužil objevit souvislosti. O všem, co se dělo či děje, se dá najít informace v knihovně. Takové shody, jako americké jedenácté září a Kafkův deník, jak jsem tu vyprávěl, mě ohromují, mám pocit, že jsem jako čtenář něco objevil. A zajímavý pro mne není jen obsah toho objevu, ale i fakt, že jsem něco objevil, že jsem byl první, kdo si toho všiml. Člověk prožívá emoci, že něco objevil jako první, jako když první vejde do Tutanchamónovy hrobky, nebo jako když můj přítel našel mouchu z druhého století před Kristem, zkoumal ji pod mikroskopem a věděl, že teď , po dvou tisících let, jako první vidí její nožičky a může podle nich usoudit, jaký byl její poslední pohyb.

Ve svých knihách nevyprávíte moc příběhů ze života, spíš se inspirujete v knihovnách a u jiných autorů, které si případně vymýšlíte. Nedávno byl v Praze španělský spisovatel Juan Marsé, s nímž se přátelíte, který však představuje opačný pól psaní – inspiruje se převážně vlastním životem. Jaký je váš vztah k příběhu?

Nesnáším španělskou módu osmdesátých let, kdy se tvrdilo, že španělskou prózu zachrání vyprávění dobrých příběhů, to prý stačí. To přece nejde! Musí být rovnováha mezi radostí z vyprávění příběhů a experimentalismem, ze kterého vycházím i já. Nemůže se psát podle vzorů z 19. století, jako by neexistoval dadaismus, surrealismus, abstrakce, nový román nebo Celan. A není pravda, že nevyprávím. To, co dělám já, nazval jeden newyorský profesor „myšlením v próze“ nebo „vyprávěným myšlením“ (pensamiento narrado). Prý to provozuji já a Javier Marías. Prý je to nový literární žánr. Ale vážně, já moc rád vyprávím, jen trochu jiné věci. Například mě nudí vyprávět milostný příběh. Jediný zajímavý milostný příběh (který zajímá mne) je můj vlastní; ale ten vyprávět nebudu. Co pak? Zbývá příběh přítele, jeho kamaráda, kamarádky – ale to už mě nebaví. To už vyprávěla spousta lidí, u toho se při psaní nebavím. A mne psaní musí bavit. Nikdy nepíšu pro čtenáře, ale pro sebe, musím se u toho bavit.

Jak píše v Postile ke Jménu růže Eco, dnes už se nedá říct „miluji tě“, protože to zní otřepaně, musí se to udělat jinak, meta-, například říct „jak by napsal ten a ten, miluji tě“. Tak to myslíte? Že to musíte dělat jinak, abyste se přitom bavil?

Ano, psát jinak, nečekaně, přežít třicet let nepochopení vlastní rodiny i literárního světa a pak zjistit, že jsou lidé, kterým mé knihy něco říkají, protože v nich našli jiný pohled, nové souvislosti.

Ve Španělsku jste dnes už kultovní spisovatel, ale stále trochu na okraji. Jak vnímáte svou excentrickou situaci ve španělské literatuře?

Mé psaní má mnohem blíž k narativní svobodě a otevřenosti Latinoameričanů nebo Středoevropanů než k realistické tradici španělských autorů. Ale já mám svou excentrickou pozici rád. Vždy jsem tíhl k tomu být mimo zavedená centra. Fascinují mě periferní bulváry. V Královské akademii bych byl velmi smutný. A myslím, že nejsem příliš vedle, když řeknu, že nejlepší literáti dvacátého století se zrodili daleko od hlavních kulturních center: Kafka v Praze, Pessoa v Lisabonu, Walser v Herisau, Joyce v Dublinu, Rulfo v Comale. Praha je ideální místo na překlad mých knih.

Znáte Prahu?

Jsem tu poprvé, ale znám, z knihoven. Budu se po ní muset projít mezi čtvrtou a pátou ráno.

Jací současní španělští spisovatelé vám jsou blízcí?

Blízcí? Blízký mi není nikdo, ani Španěl, ani Francouz, ani Němec. Blízký? To by bylo hrozné, to bychom nebyli originální ani jeden. Nemohu uvést žádné současné spisovatele, nemohu se nechat nikým okouzlit, okouzlení se vyhýbám, protože chci sám psát. Než o živých, budu mluvit radši o mrtvých. Mezi mými oblíbenými autory jsou Roussel, Kafka, Perec, Pessoa, Rulfo, Joyce, Walser a Beckett a pak autoři, které měli oni rádi. To už si dosaďte sama.

A jsou spisovatelé, kteří se vám přímo

nelíbí?

Ano, ti, kteří o sobě tvrdí, že píšou o životě, a přitom jsou strašně nepravdiví.

Literatura je pro vás tedy pravda?

Literatura je hlavně svoboda. Naprostá, maximální svoboda. Můžeš psát, co se ti zachce. Nesnažíš se nic ovlivňovat, nenecháš se ničím ovlivnit. V tom, co píšu, prostě hledám svobodu. Ráno otevřu psací stroj a pak si dělám, co se mi zachce. Gesto psaní je maximální svoboda. Nikdo ti nemůže zakázat, co říkáš. Není samozřejmě jisté, že najdeš vydavatele, který bude ochotný tě vydat. Ale opakovat, co už řekl někdo jiný, je největší otrava. Pro mě je to jako za trest, nesnáším opakování, nechci nic opakovat, chci být originální v maximálním smyslu slova. Mám štěstí, že si můžu psát, co chci, a mám vydavatele; a to je absolutní svoboda. Nevím, jestli jste pochopila, že psaní je absolutní svoboda. Mně to trvalo spoustu let, než jsem se k tomu dopracoval, nejdřív jsem se také rozhlížel, co dělá tenhle a támhle. Rodiče mi samozřejmě také říkali, co mám třeba nosit na sobě, abych nevybočoval, tuhle bundu ne, tuhle kytku taky ne, tohle se nedělá atd. A pak najednou psaní – konečně jsem si mohl sám dělat, co a jak jsem chtěl. A tátovi, který je stavař, dlouho trvalo, než se s tím smířil, a dodnes kouká na můj psací stroj nevěřícíma očima, jako by se ptal, a tímhle se dá vydělávat?

Kdy jste si uvědomil, že psaní je svoboda?

To není důležité, ostatně to nebylo tak dávno. Když jsem psal víc pro noviny, závisel jsem na článcích, musely být včas dodané, musely zapadnout do profilu listu, bylo to úplně jiné psaní. Když jsem se pak od článků vracel k vlastní próze, najednou jsem si uvědomil, že nemám od nikoho instrukce, příkazy a omezení, že mám absolutní, maximální svobodu.

Děkuji za rozhovor a těším se, že za rok přijedete do Prahy znovu na uvedení českého Bartlebyho.