2005 / 7 - konec sezony nomádů

Oskar a loutka Almy – úvod

Proti divákům sedí na jevišti Oskar jako v divadle. Vedle něj sedí loutka Almy (z reproduktoru slyšíme úryvek-konec opery, na kterou se dívají). Oskar se nenápadně sune k Almě a snaží se jí dotknout. Nakonec jí dá ruku na stehno. Po chvíli mu připadá, že to přehnal. Zahanbeně ruku stáhne. (Z reproduktoru potlesk, konec představení, utichnou hlasy, jsou sami)

Oskar: Nechtěl jsem se vás nějak dotknout, drahá.

Jak se vám to líbilo?

(mlčení)

Proč jste ke mně tak chladná?

Trýzníte mě mlčením, neodpovídáte ani na pozdrav, ani na mé otázky.

Necháváte mě v nejistotě. Sledujete nezúčastněně, jak se trápím.

Snad vám to dokonce dělá radost!

Jste neodolatelná. Nedotknutelná. Fascinující. Dejte mi aspoň ruku.

(vezme jí ruku, věští)

Chcete říct, co vás čeká?

Tady na místě životního štěstí vám vypadává vata. To je mi líto.

Ale – budete mít hodně dětí!

Některé ovšem nepřežijí dlouho.

Jak to děláte, že máte tak útlá lýtka, Almo?

Ženy ve vašem věku mívají s linií potíže.

Vy se zlobíte, nebo sníte?

Měla jste sen! O mně! A? Vyšli jsme si spolu ven. Vystoupili jsme na nejvyšší vrchol v krajině. Stáli jsme na vyhlídce a pozorovali horizont. Náhle jsem omylem zavadil cigaretou o vaše šaty. A vy jste vzplanula. Hořela jste obrovským plamenem, ale nikdo si toho nevšímal, ani já, Almo?, to mě moc mrzí, já bych vás uhasil. Nenechal bych vás shořet!

Měla jste mi věřit, Almo.

Měla jste mi víc věřit.

(tma a hudba)

Virginia:

(projekce Autoportrétu Oskara Kokoschky, 1913)

Tak to je on. Můj otec. Ne, samozřejmě, že takhle dementně ve skutečnosti nevypadal. Takhle pidlookej se namaloval kvůli vám, protože jste mu nerozuměli, protože jste ho osočovali a psali o něm, že je degenerovanej. Tady to máte. Je degenerovanej.

Je degenerovanej, protože jste ho takovýho chtěli mít. Dobře si všimněte té ruky. Vidíte, kam si ukazuje? Došlo vám to? Na srdce, protože mu krvácí. To jste museli být velcí ignoranti, když jste nepochopili, co to znamená. On si tím předpověděl budoucnost, aby bylo jasno. Když ho má matka poslala do války, jeden ruský voják mu vrazil bajonet přesně do tohoto místa. To jste chtěli? Zabedněnci.

(projekce obrazu Dítěte s rukama rodičů)

Samozřejmě, jen ať je vše namalováno dokonale, jasné dotažené kontury, abyste si nemuseli nic domýšlet, aby se mozek náhodou nedal nedopatřením do pohybu. A vše pěkně vybarveno a pokud možno krásnější než ve skutečnosti.

Když je prostředníček vaší ruky na obraze vašeho batolete příliš nateklý, hned v tom vidíte sadistický impuls malíře, který se chce pomstít za dětský pláč. Ovšem že jste si ten prostředníček zlomili v dětství, když jste spadli z kola, to už jste samozřejmě zapomněli. Kdo vám to má pořád připomínat?

(projekce portrétu Augusta Forela, 1910)

Můj otec byl jasnozřivý, což ovšem samotným modelům často nebylo po chuti. Profesor August Forel, první vědec zabývající se chováním mravenců. Ano, vytřeštěnej je dost. Jako vy nesnášel skutečnost a obraz odmítl s tím, že na něm vypadá, jako by ho ranila mrtvice, což se mu o dva roky později skutečně stalo.

(projekce obrazu Trancespieler)

Říkám vám, že otec věděl, co dělá. Takže jestli na obraze namaloval Ernstu Reinholdovi jen čtyři prsty, tak proto, že to tak myslel, ne že na ten pátý zapomněl. Objasnění duše modelu bylo pro něj důležitější než výčet detailů. To vy ovšem můžete sotva pochopit. Pro vás bude vždycky platit: pět prstů, dvě uši, jeden nos, a nikdy jinak.

(projekce plakátu Pieta, 1909)

Tohle vás samozřejmě děsí. Jste schopní v tom vidět leda tak červenou opici. Příšerná kocovina. Jenže vy, co soudíte obrazy podle toho, jestli by se vám barevně hodily ke gauči, skutečně nemáte co říkat, co je a není hrůzostrašné. Tak aby bylo jasno.

To je plakát k jeho hře Vrazi, naděje žen. V té hře můj otec zbásnil svůj problém vztahu mezi mužem a ženou.

Muž je červený, v barvě života, žena bílá, v barvě smrti, která znamená zároveň věčnost i vítězství. Jinými slovy panický strach před ženami, které ho tak fascinovaly.

(projekce Autoportrétu s Almou Mahlerovou, 1913)

Nejvíc ho ovšem uhranula zde má matka. Ale ne, to není jeho matka, to je Alma Mahlerová, tu přece všichni znáte, slavná vdova po slavném skladateli! To je pochopitelné, že vypadá dospěleji, když byla o sedm let starší.

Víte co, Mahlera litujete všichni, na mého otce jaksi zapomínáte. Všichni o ní píšete, ženy chtějí být jako ona, muži by si rádi stoupli do fronty, která se táhne před jejím domem, ale že ho má na svědomí, to vám jaksi uniklo.

Ne, já nejsem podrážděná!

Jen se snažím přijít na to, jak to bylo s mými rodiči. To chce přece vědět každý.

Přečetla jsem si jejich životopisy.

O svém seznámení podali oba naprosto odlišné výpovědi.

Poznali se v domě jejích rodičů na Hohe Warte.

Matka tvrdí, že byla toho dne chladná, což zřejmě na otce udělalo velký dojem.

No, otcova výpověď nasvědčuje spíše tomu, že ho provokovala, jak jen mohla. Když uvážíme, že má matka jakožto zaopatřená vdova, ověnčená aureolou slavného mrtvého muže, byla tou dobou již zkušená a protřelá, a můj otec, který do toho dne nikoho nemiloval, mladý a vyhladovělý, není těžké si představit, jak snadno si ho asi získala…

(…)

Oskar a Alma po letech

Alma: Vypadáš pořád dobře. Máš dokonce ještě dětštější obličej než dřív. Je v něm něco z Doriana Graye. Tvé neřesti se zřejmě zaznamenávají někde mimo tebe.

Oskar: Pořád stejně přísná. Tak jsme se tedy i zpovzdálí dost natýrali, nemyslíš?

Alma: Kdo koho týral?

Oskar: Myslíš že jsem nevěděl, že jsi na mne dala v kasárnách poštvat důstojníky, aby mě sekýrovali? Tvá vůle se splnila, týrali mě do krve.

Alma: Nikoho jsem na tebe nepoštvala.

Oskar: Ale i já jsem ti leccos provedl…

Alma: Žádné důstojníky…

Oskar: A Benátky, kde jsi na ulici předstírala, že mě nevidíš…

Alma: Nebyla jsem si jistá, jestli mě vidíš ty.

Oskar: Jsem stále ještě tak krátkozraký, že nevidím ani na deset kroků, to je pravda. Tebe jsem však bohužel vycítil hned i přes tu vzdálenost.

Alma: Ty jsi zas po bienále nepřišel do kavárny, jak jsi slíbil.

Oskar: Nezlob se. Nechtěl jsem nic vysvětlovat. Tlukot srdce občas postačí, aby si člověk stanovil diagnózu.

Alma: Benno Geiger, který měl plnou hlavu tvé návštěvy v Benátkách, o tobě řekl: „Je to podivná směs velikosti a sprostoty.“

Oskar: S jakým gustem to po něm opakuješ…

Alma: Vyprávěl nám o tobě spoustu zmatených řečí. Prý jsi řekl: „Kdyby mi už konečně odpadl nos… nu, doufám, že ho příští rok už nebudu mít.“

Oskar: To jsem řekl?

Alma: To je přesně tvůj styl! Tvoje obrazy v Benátkách na mě ale udělaly obrovský dojem.

Oskar: Bál jsem se, že už tě nikdy neuvidím. Až doteď jsi všechny mé prosby o setkání vždycky odmítala nebo jsi vůbec ani neodpověděla.

Alma: Víš dobře, že jsem nemohla přijet. Nemohla jsem ti ani psát, kontrolovali mi poštu.

Oskar: Ale mohla. Všechno je možné, tak jsi to přece sama říkala. „Každý člověk může vše, musí být ovšem také ke všemu odhodlán.“ Kde jsem to jenom slyšel? Nepřijelas ani na premiéru mého Orfea.

Alma: Jak jsem asi mohla Werfela opustit a jet bez něj do Frankfurtu? Bylo to naprosto nemožné a tys to musel vědět. Moje láska k němu asi byla větší než všichni lákající duchové.

Oskar: Tak já jsem pro tebe lákající duch, jo? Pamatuješ si na můj autoportrét s holou hlavou?

Alma: Jak na něm vypadáš tak… (grimasa)

Oskar: Jo, ten. Víš co jsem si tím obrazem předpověděl? (rozepíná si košili) Podívej se. Sáhni si. Na tom obraze si takhle ukazuju rukou sem na hruď, a vidíš, tomu Rusákovi se podařilo zabodnout mi bajonet přesně do toho místa. Není to úžasné? Aniž by ten obraz znal!

Alma: Takže to byla spíš jeho prozřetelnost… A to se dalo z té kresby předvídat i to, že to zranění přežiješ?

Oskar: Přece jsi ten obraz viděla, tak sis na něm mohla taky povšimnout toho obrovského odhodlání k životu vyzařujícího z mé tváře. Ty sis ovšem s mou smrtí moc velkou hlavu nedělala. Ty sis moc nepoplakala. Když ses v novinách dočetla o mé smrti, naprosto chladnokrevně ses vloupala do mého ateliéru, od kterého jsi měla klíč, a odnesla jsi všechny moje dopisy.

Alma: To byly moje dopisy.

Oskar: Moje dopisy. Psala jsi je mně.

Alma: Ty dopisy jsem psala já!

Oskar: Byly to MOJE DOPISY! Celé pytle mých dopisů! Taková vypočítavost byla nepřiměřená tvé vášnivé povaze. Když jen pomyslím, jak jsem každé ráno s bušením srdce očekával listonoše, který mi přinášel vytoužený každodenní milostný dopis…

Alma: Já jsem nemohla vědět, že…

Oskar: Pochopitelně jsi nemohla vědět, že někdo, kdo je prohlášen za mrtvého, se může vrátit. Ale nejen dopisy, ty jsi odnesla taky obrazy… A kdyby tam náhodou ležela moje mrtvola, kdo ví, co bys s ní udělala!

Alma: Jenom ten velký náčrt krematoria, odnesla jsem ho, ale ten jsi mi přece daroval. Ležel zmačkaný v cárech na podlaze! Dala jsem ho vyžehlit a zarámovat.

Oskar: Jenom ten náčrt? A co ty návrhy, skici, kresby, všechno, co jsem nechal v ateliéru v bláhové představě, že válka nebude trvat dlouho? Ty zmizely kam? No, řekneš mi to? Kam zmizely?

Alma: Odnesla jsem je, ano

Oskar: A kde tedy jsou? (pauza) Ptám se tě, kde jsou, co jsi s nimi udělala?

Alma: Rozdala jsem je.

Oskar: Ty jsi rozdala moje kresby, a komu, prosím tě?

Alma: Umělcům. Mladým malířům.

Oskar: Samozřejmě, jak jinak. Umělcům jsi přece byla ochotná pomáhat vždycky!

Alma: Oni je bohužel znetvořili, protože se je snažili dokončit, aby byly prodejné.

Oskar: Samozřejmě že je znetvořili.

Alma: S tou loutkou, co sis nechal ušít podle mé podoby, jsi opravdu chodil do divadla? A po ulici?

Oskar: Potřeboval jsem si s tebou něco vyřešit.

Alma: Všichni se bavili na můj účet, jak se na ní asi uspokojuješ…

Oskar: Zas tolik jsi mě v té textilní podobě nevzrušovala.

Alma: To se divím. Tobě přece vždycky stačilo málo. Takhle jsi mě vždycky chtěl, viď. Oddanou a nehybnou. Jako povolný nástroj bez vlastní vůle ve svých rukou.

Oskar: Tohle už je vyřízené. Ale ty jsi na něco zapomněla. Na mé mistrovské dílo, které sis objednala! Namaloval jsem ji, Větrnou nevěstu! Kdy hodláš splnit svůj slib? Ty už jsi zapomněla? No netvař se tak vyděšeně! Já už ten obraz stejně nemám. A víš, co jsem s ním udělal? Prodal jsem ho. A víš, co jsem si za něj koupil? Koupil jsem si koně.

A kam jsem na tom koni odjel? Místo abychom oslavili, že k sobě patříme, jsem odcválal do boje. (pauza) Vždycky si chceš myslet, že je to naposled, když se dostaneš z nejhoršího, že bolest už se nebude opakovat, jen co zapomeneš na ta muka…

Málem jsem umřel.

Alma: Já vím.

Oskar: Mám ho pořád před očima. Ležím, on stojí nade mnou a já tichounce natahuju kohoutek spouště, jenže to nestihnu. Konec. Je po mně.

Když jsem se v nemocnici dozvěděl, že ses vdala, hned jsem si tipoval, jak dlouho vám manželství s Gropiusem vydrží. Předstihla jsi mé nejškodolibější odhady jen o pár měsíců. Vzala sis Gropiuse! Čemu ses se mnou tak urputně bránila, bylo s Gropiusem záležitostí několika setkání. Můžeš mi to nějak vysvětlit? Já bych jedno vysvětlení měl. Alma Schindlerová pomlčka Mahlerová pomlčka Gropiusová pomlčka Werfelová. Navlékáš se do nových jmen jako do šatů, to mé sis ani nezkusila. Alma Kokoschková, to zní hezky, ne? Že bych se mezi tvé pomlčky nevešel i já? Každý muž jedno nové jméno. Každý muž jedno mrtvé dítě.

Alma: Přestaň.

Oskar: Malinká Marie Mahlerová umřela ve čtyřech letech.

Alma: Tak dost!

Oskar: Myslíš, že se tvá dokonalá Manon dožije dospělosti díky tomu, že jsi ji zplodila s rasově čistým, árijsky bělostným Gropiusem?

Alma: Mlč.

Oskar: Protože je Werfel Žid, říkala sis nejspíš, proto synáček Martin zemřel tak brzy, nic nevydržel.

Alma: Jak můžeš být tak krutý?

Oskar: Já nejsem vysloveně mírumilovný člověk, ale pokud vím, nikoho jsem nezabil. V Boha, který vede bitvy, nevěřím. Jenom se divím, že jsem mohl sedět na sudu s prachem a netušit přitom, že exploduje. Když začala válka, bylo mi osmadvacet a byl jsem povinen sloužit ve zbrani. Tobě chci ale říct, že člověk nemá právo záměrně ukončit život jiné lidské bytosti prostě z pohodlnosti.

Virginia: Ano! To je pravda!

Alma: Co po mně chceš?

Virginia: Ale no tak, mami!

Oskar: Bylo to i moje dítě, nejenom tvoje. Jestlipak rozumíš aspoň sama sobě?

Virginia: Musíš jí to říct přímo, tati, ať se k tobě vrátí, ona to asi nechápe.

Alma: To všechno bylo tím, že ses mi příliš přiblížil. Nebezpečně.

Virginia: To je výmluva!

Oskar: To není pravda. Ne celá pravda.

Alma: Ty i Loos stále totéž. Samé výčitky, samá obvinění. Válka, tvé zranění. Někdy si opravdu myslím, že jsem příčinou všech těch událostí.

Virginia: Poslední šance to napravit!

Alma: Na obraze jsi mě namaloval bezbrannou a sebe statečného, jak nás chráníš uprostřed rozbouřeného moře… Musím uznat, že je to můj nejhezčí portrét

Oskar: Ano, bezbrannou, protože bezbrannost byla tobě odjakživa cizí. Bezbrannost, vlastnost milovaných žen. Pokud jsi nepřijela, znamená to, že jsi nechtěla přijet, ne že jsi nemohla, a že když jsi teď tady, tak jsi mě chtěla vidět, proč jsi mě chtěla vidět?, řekni, zrovna teď… Almo, zkusme to znovu. Vem si mě. Pojeď se mnou do Afriky.

Virginia: Ježíši, proč do Afriky?

Oskar: Odjeď se mnou pryč.

(pauza)

Alma: Na to už je pozdě. A kromě toho, Franz beze mne nemůže pracovat.

Oskar: Franz nemůže pracovat! A co já! Já můžu?

Alma: Jeď do Afriky sám. To jsem si pro tebe vždycky přála, ty cizí silné barvy!

Virginia: Jeď do Afriky sám… a máš to. Vztah mých rodičů z jakýchsi neznámých důvodů nebyl a není možný.

(projekce autoportrétu s Almou Mahlerovou jako akt)

Otec to vytušil na každém obraze. Třeba tenhle. Na obraze jsou intimně blízko, nazí, a přitom ta faktická vzdálenost mezi nimi – vůbec se na sebe nedívají.

Galerie

Pod někdy ironickým a někdy vážně míněným termínem femme fatale se skrývá charakter ženy mnohokráte popsaný i zobrazený v umění konce 19. a začátku 20. století. Byl to právě symbolismus, který si oblíbil „osudovou ženu“. Dal ji rozmanité, leč vždy velmi sugestivní podoby, vdechl jí duši zmítající se mezi dobrem a zlem, obdařil ji dekadentní krásou a erotickou přitažlivostí, něhou i krutostí, vášní i chladem, vypočítavostí i bezbranností, dokonce i intelektem a uměleckým nadáním. Femme fatale – démon i anděl, zkáza i naděje, trýznitelka i utěšitelka, pohroma i inspirace mužů. Žena současně milovaná i nenáviděná muži, kteří jsou k ní osudově připoutáni. Dodejme, že byla zbožňována i proklínána především muži s uměleckými ambicemi. Každá umělecká epocha má svůj ženský idol. V symbolismu se takovým idolem stala žena, jejíž psychickou strukturu by Sigmund Freud označil nejspíše jako
hysterickou a Carl Gustav Jung by tento ženský prototyp uvedl jako jeden z archetypů kolektivního nevědomí, který má v židovsko-křesťanské kultuře podobu například Lilith nebo Salome.

O Salome psal Oscar Wilde, Joris-Karl Huysmans, Hans Jaeger a mnoho dalších, ale jistě tím nejsilnějším obrazem Salome v dobové literatuře jsou ženské postavy Augusta Strindberga. Vzpomeňme na Alici z divadelní hry Tanec smrti. Salome i Lilith nacházíme také v obrazech této doby, jejich nejranějším ztvárněním jsou Salome od Gustava Moreaua a Lilith od Danta Gabriela Rossettiho, obrazy namalované již v sedmdesátých letech 19. století. Ale můžeme pokračovat, například díla Georga de Feura Hlas Zla, Jeana Delvilla Idol, Fernanda Khopffa Laskání, Franze von Stucka Hřích; Aubrey Beardsley ztvárnil Salome elegantně i dekadentně v ilustracích k stejnojmennému románu Oscara Wildea, příkladů je ostatně velmi mnoho.

Bylo by lákavé mapovat cestu, na níž romantický ženský idol postupně ztrácel svou něžnou a soucitnou povahu a měnil se do podoby kruté, vypočítavé a ctižádostivé ženy. Sledovat, jak se z naivní a téměř svaté dívky, z čisté Beatrice či zbožné Laury, z nevinné Ofélie (tyto obrazy žen převzali romantičtí básníci a malíři z renesační literatury) stává zlotřilá Lilith. Jak se z duchovních bytostí (taková je Novalisova Žofie von Kün) stávají zkažené poběhlice, jak se z nevinných obětí mužů (jakou je Puškinova Taťána či Máchova Jarmila, jakou je mrtvá Ofélie na stejnojmenném obraze Johna Everetta Millaise) naopak stávají trýznitelky mužů.

Ostatně nejednalo se jen o literární či obrazové postavy. Je zajímavé, že se „Lilith“ vtělovala i do reálných žen, nejčastěji do děvčátek narozených v letech 1875–1900, zejména pak do těch středoevropských. Zcela zvláštní roli v tomto smyslu sehrála města Vídeň a Berlín, případně Basilej a Curych, a přilehlá území. Jmenujme alespoň některé z reálně existujících hrdinek: Dagny Jüelová, manželka polského spisovatele Przybyszewského, do níž byl zamilován Munch i Strindberg současně a jejíž podobu nacházíme ve Strindbergově autobiografickém románu Inferno, Alma Mollová, dcera vídeňského galeristy, která se postupně stala manželkou Mahlerovou, Kokoschkovou a Werfelovou, takovou byla i Lou von Salomé, kterou miloval Friedrich Nietzsche.

V roce 1994 uspořádal Edvard Munch v Berlíně výstavu, na níž vedle známého obrazu Křik vystavil také obraz Popel, ve kterém zformuloval jedno ze svých základních témat – složitou, neuchopitelnou ženskou bytost, slučující neslučitelné protiklady. Toto téma rozvedl v litografickém cyklu Madona z let 1895–1902 nebo v dílech Tanec života, Vampýr, Žárlivost, Červená a Bílá.

Právě tyto dvě barvy nacházíme na obraze Popel z roku 1894. Munch je použil ve velmi konkrétních významech, které lze označit jako subjektivní osobní symboliku umělce. Bílá sice zůstává symbolem nevinnosti, avšak pouze vnější, řekněme hrané nevinnosti, pod níž se skrývá jiná skutečnost – emocionalita, vášeň, tělesnost symbolizovaná rudou barvou krve, odkazující i k významům viny a hříšnosti. Červené jsou i vlasy této ženské postavy, držící se za hlavu. Jeden pramen dopadá na rameno schouleného muže, objímá ho, spoutává, a muž se uzavírá do svého černého smutku, do samoty a zoufalství uprostřed temné rudě popelavé krajiny. Skutečně depresivní atmosféra. A právě takovou příchuť měl obraz femme fatale v symbolistickém a expresionistickém umění před první světovou válkou.

Milena Slavická

Minirecenze

Jiří Kovtun

Republika v nebezpečném světě: éra prezidenta Masaryka 1918–1935

Torst 2005, 900 s.

Pro mne kniha roku. Jiří Kovtun se v ní mimo jiné zabývá podílem zahraničních politiků na osudech ČSR: Wilsona, Lloyda George, Clemenceaua či hvězdy z pařížské Quai d´Orsay Philippa Berthelota, který už v lednu 1917 uvažoval o samostatném Československu. Zvlášť mne zaujaly pasáže o Karlu Čapkovi, jenž zahořkle dokončoval své slavné Hovory s TGM, protože ty nejlidštější pasáže mu vyškrtala prezidentova puritánská dcera Alice. Raději už pak za Masarykem nejezdil. Vyjímá se tu portrét Masarykovy americké, múzické manželky Charlotty, která od mládí trpěla těžkými depresemi. Kupříkladu i 21. prosince 1918, v den triumfálního Masarykova návratu už jako prezidenta do Prahy, musel se TGM nenápadně k večeru vytratit a navštívit svou ženu
v sanatoriu ve Veleslavině, kde byla dlouhé měsíce hospitalizována. Kovtun je historik svrchovaně erudovaný, věcný a spravedlivý, nikdo mu není modlou, ani TGM. Do ochrany bral bych snad jen Masarykovu pozdní milenku Oldru Sedlmayerovou z let 1928–1933, kterou prezidentova rodina zavrhla, takže se s „Olou“ stále svěží a elegantní stařec musel scházet v hotelu Esplanade. Masaryka sice zbožňovala až nekriticky, literárními pokusy to byla postava opravdu podprůměrná, ale nebýt jí, sotva by mohl TGM v dopise Oldře napsat: „Lidé se pořád starají o duši, jako by tělo nebylo nic… proč by tělo bylo méně cenné než duše?“ Zlatá slova.

Jiří Cieslar

Stefan Chwin

Hanemann

Přeložil Petr Vidlák

Host 2005, 192 s.

Možná že dnes je pro mnoho Evropanů Gdaňsk jen jedno z polských měst, o kterém vědí sotva tolik, že leží u moře. A když do něj náhodou zavítají, diví se, kde se tady vzalo město s tak podivuhodnou, temnou, majestátní atmosférou prožitých staletí a dějinných zvratů. Možná by si měli přečíst román Hanemann, aby pochopili, kde se tady onen dotek velkých evropských dějin vzal. Jeden z četných exodů, směrem z východu na západ, stihl v polovině dvacátého století i Gdaňsk, odkud Němci hromadně prchali a kam Poláci přicházeli hledat nový domov. Přesto se mohlo stát, že tu a tam některý Němec odmítl svůj domov opustit, ať už dílem náhody, tvrdohlavosti anebo neschopnosti svůj život radikálně změnit. A tak zůstal, aby – mimo jiné – pozoroval, jak narychlo
opuštěné ložní prádlo nějakých Walmannových s vyšitým písmenem W bude nadále prát jakási polská rodina, jejíž jméno rozhodně na písmeno W nezačíná…, což však nemusí nutně znamenat, že zrovna tihle Poláci jsou špatní lidé. Román Hanemann je strhující čtení o různosti lidské povahy, zasazené do konkrétních historických kontextů, jež položí mnoho otázek, na které je dobré hledat odpovědi v kterékoli době.

Magdalena Wagnerová

Jakub S. Trojan

Ježíšův příběh: výzva pro nás

Oikoymenh 2005, 413 s.

Mnoho autorů i čtenářů zajímá Ježíš jako nejhlubší hádanka historie – existoval v realitě a podobal se postavě z evangelií? Čelnému protestantskému teologovi jde o něco jiného: co říká a co by měl říci Ježíšův příběh dnešnímu člověku? Hlavní překážku, která se mezi něho a Ježíše staví, vidí v tom, co tak zdůrazňuje tradice a co výmluvně hlásají chrámové písně: ve výlučném důrazu na Ježíšovo předsmrtné utrpení a vykupitelskou oběť. Jak mohl Bůh obětovat nevinného a jak mohla taková oběť něco napravit? A můžeme pak odsoudit viníky Ježíšovy smrti, když jen sehráli potřebnou roli v předem aranžované hře na spasení lidstva? Vlastní pojetí Ježíše, ve kterém je nejdůležitější jeho život a smrt pouze stvrzuje opravdovost
poslání, které na sebe vzal, podává autor až poté, co se vyrovnal s názory desítek předních teologů, většinou z našeho a německého protestantského okruhu. Ve svých myšlenkách spatřuje jen jeden z počátků obratu k radikálnímu přehodnocení celé křesťanské tradice. K takovému přehodnocení, nezbytnému pro zastavení odumírání náboženství v moderní společnosti, vybízí podle autora sám Ježíš, který také nemohl plně ospravedlnit své učení tím, že by se odvolal jen na tradici a autority. „Bylo řečeno starým, ale já pravím vám…“

Jan Novotný

Ray Bradbury

Kočičí pyžamo

Přeložili Jarmila Emmerová a Jiří Josek

Baronet 2005, 214 s.

V Česku prý je Ray Bradbury známější než v Americe. Něco na tom bude: on je někdy ale tak hrozně sentimentální a věří na Lásku a happy end, že si Ji vždycky zase vydobude… Rozmlouval jsem o něm elektronicky s jednou čtenářkou po internetu přes oceán. Taková kybernetická komunikace je pro Bradburyho jako dělaná. Zatímco všechny „majnkampfy“ a „spisy“ padají do nenávratna, 451 stupňů Fahrenheita i Marťanská kronika zůstávají, a nejspíš nás jednou budou doprovázet kosmem na cestě ke hvězdám. V Kočičím pyžamu jsou obsaženy povídky z rozmezí více než padesáti let, které autor – dle svého tvrzení – skladoval ve sklepě. Myšky je nesežraly, jistě tam byla kočka… Ray Bradbury literárně ovlivnil celou epochu a myšlení několika generací. Původně okrajovému
žánru sci-fi dal humanistický rozsah komentováním problémů moderní doby a otázek, které zaměstnávají odpradávna lidskou mysl. Umělecky se věnuje tématům technologického pokroku, snění a něhy, mezilidských vztahů, jak je známe, ale mnohdy je klade do schémat příběhu „co by se stalo, kdyby…“. Navíc mistrovsky zvládá umění pointy, což jej pasuje na důstojného pokračovatele E. A. Poea a H P. Lovecrafta, autorů tajemství a napětí. Žánrovým rozpětím sahá i k povídce lyrické, detektivní, nebo pohádce, a zřejmě své čtenáře ještě něčím překvapí a potěší.

Vilém Kozelka

Vladimír Hulpach

Báje a pověsti z Čech a Moravy

Libri 2005, 123 s.

Vladimír Hulpach obdržel za Báje a pověsti z Čech a Moravy, převyprávění místních lidových zkazek, cenu Zlatá stuha. Pocházejí nejvíce z prvních dvou třetin 18. století, vybrané jsou z českých a německých sbírek. Autor postavy karikuje a jednostranně hodnotí. V textu jsou burcující historické nepřesnosti – kupř. ve vyprávění z Ledče je zmiňován mylně majitel panství kníže Josef z Lichtenštejna, jemuž ale připadl zámek Lednice na Moravě. Jde více o Lichtenštejny než o záměnu Ledče s Lednicí? Jemnická slavnost Barchan se dokládá k roku 1713, nikoliv od 14. století, a koná se nikoli po svatém Michalu v září, ale po svatém Vítu v červnu. Lze soudit, že Hulpachova převyprávění jsou záměrnou manipulací s fakty
a literárním kýčem. Navíc působí dojmem naprostého diletantství, když autor sebral příběhy dle administrativního krajského členění, jako by měly posluhovat obecním či stranickým potřebám. Čím? Anebo byly sebrány na něčí zakázku? Titul slibuje víc, než ve skutečnosti je: rozprávky v rozsahu anekdot, s chybami v datech jako snůška nepravd a omylů. Anebo Hulpach neověřuje prameny, ze kterých čerpal? O to má být odpovědnější, že píše pro děti a mládež. Předpokládá, že mu čtenáři „sežerou“ úplně všechno? V takových souvislostech je kritických otázek příliš mnoho.

–vk–

William Golding

Ztroskotání Christophera Martina

Přeložila Kamila Lederová-Crooks

Maťa 2005, 233 s.

Ve své třetí knize využívá Golding několikrát použitý námět ztroskotání na opuštěném ostrově (J. London, Tulák po hvězdách). Tentokrát však muž neztroskotá na ostrově, ale na kusu skály trčící uprostřed oceánu a Golding příběh rozpracovává svým osobitým způsobem. Na rozdíl od Londona, který nechává svého trosečníka přežít několik let a řeší spíše problémy obživy a záchrany, zabývá se Golding převážně tím, jak se s takovou situací vyrovnat duševně. Jeho nejsilnější stránkou, jak ukázal už v Pánovi much, je představivost a bohatý jazyk, kterými popisuje každý okamžik i každou myšlenku, jako by je právě prožíval. Živý popis detailů, a to i ve snových představách, kde se vše jeví rozostřené a neurčité, vtahuje do děje. Může se zdát, že na kusu kamene není nic moc
k obšírnému vylíčení, ale autor nikdy nezabředne do nudného popisu. Vyžívá se v postupném rozkladu námořníkovy osobnosti, kterou zmítá nejen pocit blízké smrti, ale především výčitky svědomí, odkrývající jeho minulost. Halucinace a sny z vysílení a hladu jsou částmi vzpomínek na službu v armádě a na civilní život. Podobně jako Pán much je příběh jakýmsi archetypálním příkladem pro ostatní. Mýtus o účtování za zlo, kterého se člověk dopouští, aby uspokojil svou žádostivost.

Adam Pumpr

Georges Simenon

Maigret a sobotní návštěvník. Maigret a případ slušných lidí

Přeložila Šárka Belisová

Knižní klub 2005, 256 s.

Dva příběhy z pera klasika francouzské detektivní literatury a duchovního otce jednoho z nejoblíbenějších detektivů, Maigreta. V části o sobotním návštěvníkovi jde o zvláštní případ, kdy na soudní policii přichází každou sobotu muž a přeje si mluvit s Maigretem. Dříve než se Maigret uvolní, návštěvník odejde. Po nějaké době komisaře sám vyhledá a svěří se mu, že chce zavraždit svou ženu a jejího milence. Nedlouho poté však muž zmizí a rozjede se zajímavé pátrání, během něhož si Maigret mnohokrát vyčítá, že nešťastníka nedokázal uchránit. „Slušní lidé“ – to je motto linoucí se druhým případem, v němž dojde k nečekanému úmrtí bývalého vlastníka továrny. Kamkoli se Maigret obrátí, všude naráží na „slušné lidi“, kteří ho nedovedou nijak inspirovat,
a komisař se musí nechtěně pustit směrem, kudy by se žádný „slušný člověk“ neubíral. Oba příběhy uspokojí čtenáře nejen detektivek, neboť Simenon dokáže své postavy dobře psychologicky vykreslit a dobře popsat prostředí, v němž vystupují, žijí, pracují. Nechybějí samozřejmě ani originální metody komisaře Maigreta.

Rita Kindlerová

Gail Tsukiyamová

Samurajova zahrada

Přeložila Michaela Krýslová

BB art 2005, 224 s.

Stephen pochází ze zámožné čínské rodiny žijící v Hongkongu, kde studuje Lignanskou univerzitu. V roce 1937 onemocní tuberkulózou a zároveň začíná proces okupace Číny Japonskem. Stephen opouští domov a odjíždí na venkovské sídlo svého dědečka do Japonska, kde má nabrat nové síly. Toto místo mu však nečekaně přiroste k srdci, a to nejen díky seznámení se s mladou Japonkou Keiko, ale především když objeví svět svého sluhy, postaršího Macua, a jeho přítelkyně Sači, trpící již od mládí malomocenstvím. Autorka ve své knize upřednostňuje pozoruhodné osudy staršího páru místo toho, aby se soustředila na milostný vztah dvou mladých lidí. Macuo a Sači ukážou mladíkovi hodnoty života, naučí ho setrvávat ve vyrovnanosti a harmonii s přírodou a svými zkušenostmi a zážitky
tak nenuceně připraví dříve bezstarostného studenta na radosti i strasti jeho budoucího života. Stephen ke konci knihy říká: „Už nikdy nebudu moci vstoupit zpátky do své pohodlné minulosti.“ Rok strávený na japonském pobřeží, zaznamenaný formou deníku, zachycuje tamní zvyky, svátky a způsob života. Kniha se snaží ukázat, že ani ozbrojená vojska a válka nezmůžou nic proti přátelství a lásce. Lyrické počtení, které neurazí.

Jitka Šťávová

Nikolaj Onufrijevič Losskij

Dějiny ruské filosofie

Přeložil Alan Černohous

Refugium Velehrad-Roma 2004, 663 s.

Petrohradský profesor napsal přehledně, jasně a kultivovaně dějiny ruské filosofie. K jejich výkladu se přibližuje z hlediska svého intuitivismu a filosofické mystiky. Sleduje vznik ruské filosofie v 18. století, zmiňuje se o Skovorodovi, o jeho pojetí vnitřního a vnějšího člověka, které vytvářelo vlastní podhoubí pro rozvoj ruské filosofie. Posléze jsou pojednány výraznější filosofické zjevy, jako Kirejevskij a Chomjakov. Ti jsou již ovlivněni německou klasikou, zejména Schellingovou a posléze i Hegelovou filosofií. Důraz je kladen na duchovní oblast lidského nitra, na citové srdce, které jedině je s to komunikovat s prozřetelností a vnáší harmonii do lidského života. Mystická zkušenost je spojována se silnou láskou k Rusku, v jehož
dějinnou roli se věří. Ve vyšším zření se chápe harmonický celek, který vede k pravdě a kráse. K němu se má probouzet i člověk jako jedinec. Se stejným vhledem píše Losskij o ruských západnících Stankevičovi, Bělinském, Gercenovi, kteří vidí živoucí vztah filosofie a poezie, prostřenictvím nichž se lze přiblížit k „pravému bytí“. Nakonec se Losskij dostává k výkladu syntetiků – Solovjova, Berďajeva a dalších ruských personalistů, intuitivistů, existencialistů a metafyziků, kteří tvoří vlastní podstatu specificky ruského myšlení. Seznámit se s Losského dějinami ruského myšlení je poučné: ukazují totiž autentické tíhnutí k plnosti života.

Jiří Olšovský

Aloys Skoumal (1904–1988)

V průsečíku cest české kultury 20. století

Editor Dagmar Blümlová

Jihočeská univerzita 2004, 151 s.

Sborník přednášek ze stejnojmenného vědeckého sympozia, které se konalo loni na Jihočeské univerzitě, se snaží představit osobnost Aloyse Skoumala v kontextu doby a dokázat, že nebyl „jen“ překladatelem Joyceova Odyssea. Editorka však přiznává, že většina kompetentních institucí odmítla do sborníku přispět. Najdeme tu tak vycpávky, například text Skoumalova souseda z chaty o sázení květin, zatímco v příspěvcích o Janu Čepovi a Bohdanu Chudobovi není Skoumal zmíněn vůbec. V dalších textech je často spíše na okraji zájmu. K těm zajímavějším řadím text Roberta Saka, který poodkrývá „ostnaté“ přátelství mezi Skoumalem a Bedřichem Fučíkem, nebo příspěvek Jitky Ruchové o překladatelově vztahu k divadlu. Několikrát se ve sborníku připomíná odvážný čin, když za
fašistické okupace propůjčil své jméno Saudkovu překladu Hamleta. Za dobrý doplněk ke svazku považuji vydání výběru Skoumalových satirických epigramů a glos Malý Budiždán, připravený také Dagmar Blümlovou. Vybírám úryvek o „románech z poslední doby“: „Problematika v nich bývá jediná: / kdo je tady vlastně hrdina? / Říkávám si vždycky: / Čtenář, jenž to přečet heroicky.”

Jiří G. Růžička

Aluze 1/2005

Pokud vás nezajímá modální logika a teorie fikčních (možných) světů, není pro vás první letošní číslo Aluze zrovna to pravé. Je jí totiž věnována více než jeho čtvrtina. „Než si logiky začneme představovat jako světoběžníky, kteří se – podobně jako Alenka do kraje za zrcadlem – ve své fantazii vydávají do jiných světů, než je ten náš, je dobře si uvědomit, že termín možný svět můžeme vidět i jako pouhý slogan, který zaštiťuje nudnou řeč o určitých matematických strukturách,“ píše Jaroslav Peregrin na konci své studie Možné světy v logice. Z literatury otiskuje Aluze v seriálu o současné jižanské literatuře kapitolu z románu Harryho Crewse Dětství, povídky Kate Chopinové, úryvek z nového románu Miloše Urbana a výbor z básní americké černošské autorky Nikki
Giovanniové, jejíž tvorba je ze všech ukázek nejslabší. Vedle „friedovských“ postřehů (nemohu-li dělat/ to co chci dělat/ pak má práce je nedělat/ co nechci/ dělat// není to to samé/ ale je to to nejlepší co mohu/ dělat) píše Giovanniová říkanky jako: je-li to soda/ můžem ji pít/ je-li ozářená, tu nelze vzít// je-li to člun, můžeme plouti/ je-li to dopis, ten pošlou ti// (…) je-li to tráva, můžem ji sekat/ je-li to zdarma, lze si to nechat. Břetislav Horyna ve svém glosáři naplňuje úsloví „vyhánět čerta ďáblem“, když kritizuje prezidenta Klause dosti nepříjemným, arogantním a povýšeneckým stylem.

Kazimír Turek

Zadie Smith

On Beauty

Hamish Hamilton 2005, 432 s.

Po úspěchu prvotiny Bílé zuby a trochu rozpačitě přijatém Sběrateli autogramů nyní vydala Zadie Smithová svůj třetí román. On Beauty je postmoderní hříčkou, v níž se autorka vydává po stopách slavných spisovatelů britské literatury 20. století, především E. M. Forstera a jeho Panského sídla. Smithová napodobuje jeho vypravěčský styl, půjčuje si od něj syžet celé první třetiny knihy a zasazuje ho do zcela odlišného prostředí. Namísto do edwardovské Anglie situuje příběh na provinční univerzitu v Nové Anglii, kde proti sobě stojí rasově smíšená rodina liberálního profesora Belseye a rodina černošského konzervativce Montyho Kippse. Na rozdíl od moralistního Forstera řeší Smithová současné problémy: situaci na amerických univerzitách či krizi středního věku. Variace na Forsterův
text se v polovině knihy vytrácí, takže se vybudovaná stylizace zdá samoúčelná. Román najednou připomíná Lodgeovy Hostující profesory, hlavně postavami obou učitelů, jejich putování po univerzitách a vzájemné řevnivosti. Knize nelze upřít řemeslné mistrovství, proč však autorka použila tak tradiční formu? Pokud šlo výhradně o literární hru a úmyslnou stylizaci, obojí zvládla. Pokud je ale On Beauty předobrazem budoucí tvorby, je na místě jistá dávka skepse: podobný styl bychom očekávali spíše od autorů střední generace, nikoli od třicetileté naděje britské literatury.

Markéta Musilová

Odjinud

Ve spirále a v kruhu

Cirkus Les Mémoires se odehrává v několika časoprostorových rovinách a jeho stavbu autorka pojmenovává sama, slovy jedné z hrdinek, „čarodějnice“ Suly. Ta svého syna Ramida nabádá: „Každej večer si sedni, zavři oči a všechno, co se stalo, vpleť do malýho koberečku, říkala mu doma Sula. Ze vzorníku vyber barvy a malejma stehama vyšij květinu nebo zvíře, co by se ke dni hodilo.“ (s. 54 ) Metodou postupného splétání, ne-li přímo vyšívání se při předkládání osudů několika postav z různých kontinentů vydává i autorka. Čtenáře nechává, aby se v jejím světě zorientoval sám, střídá vypravěčská pásma rychle a plynule, bez zadrhnutí a zároveň bez berliček rozdílných jazykových stylů, jež se jí právě v předcházejících dvou románech neosvědčily. Cirkus tak sice vytváří několik vypravěčů, pásma však odlišuje právě jen nejvnitřnější obsah jejich příběhů.

Samozřejmost, s jakou autorka referuje o nejrůznějších prostředích, pochopitelně vyvolá otázku, nakolik jde o příběhy slyšené a později zaznamenané, nakolik jde o události odpozorované či přímo zažité, ale v tomto smyslu představuje její próza (po Paměti) už podruhé nepochybný, a o to sympatičtější důkaz, že beletrie není a nemusí být (nemá být) dokumentárním záznamem reality, ale jejím specifickým uchopením. Píše-li o neurčené zemi kdesi v Asii, můžeme se z jednotlivých náznaků dohadovat, o který stát že to vlastně jde, ale jejímu psaní konkrétní reálie nic nepřidávají, a hlavně nic neubírají. Paříž i New York tu fungují jako města, která sice zkonkrétňuje náš osobní zážitek s Eiffelovkou nebo Central Parkem, a tím text možná zdůvěrňují, ale Hůlová ve své próze jednoduše nahlíží do míst, na něž „oko běžného čtenáře nestačí“. V tom spočívá působivost a přesvědčivost její románové
tvorby.

Nuda v Praze

O to překvapivější je, že její pozorovací schopnost, úspěšně přetavená (přepletená) ve skutečnost románovou, tak fatálně selhává ve chvíli, kdy se obrací k čemukoli českému. Hlavní hrdinka, osmadvacetiletá fotografka Tereza, vyráží do New Yorku, aby tam vydala svou knihu fotografií, ale dost možná jde, jak se ukáže později, o cestu mnohem zásadnější. Ve městě, které je sice plné lidí, ale trpí nedostatkem komunikace, se setkává s (o generaci starším) Ramidem, jenž vypráví svůj příběh: dlouhou pouť z rodné Asie přes celé Spojené státy do New Yorku. Ramidův složitý osud na sebe váže množství dalších osudů. V cirkuse jeho vzpomínek figuruje zejména matka Sula, ale i strýc Charil, který odešel ještě před Ramidovým narozením, a také trupa mezinárodního cirkusu Les Mémoires. Zmíněný kobereček nabývá dalších a dalších (mezinárodních) barev.

Vysloveně mdlá je právě jen část česká. Příběh nenaplněné Tereziny lásky k Jónovi, který má nejen nesnesitelně „zvlášní“ jméno, ale zároveň je celý nesnesitelně dokonalý a zvláštní, se odehrává před Tereziným odjezdem. Krachující vztah, jenž je naštěstí pouhým zlomkem textu, připomíná svou banalitou rozpačité pasáže románu Přes matný sklo. Tady se ukazuje, že Hůlová je jako autorka nejsilnější tam, kde úvahy napojuje přímo na příběh. Její texty nejsou hloupé a banální do chvíle, než začne rozumovat – a to obvykle v souvislosti „s takovou tou obyčejnou pražskou láskou, po níž všichni toužíme, a city tak nějak vůbec“; pasáže o litrech vypitého čaje a muži, který dokáže od webdesignu až po rychločtení naprosto všechno (a ještě má pochopitelně velkou náruč), působí jako z červené knihovny a v kontrastu například s obyčejnou, nepojmenovanou a vědomě nereflektovanou láskou mezi Sulou a její manželem Sehilem
pubertálně, a vlastně křečovitě vymyšleně.

Když Hůlová o vyprávění referuje, snadno sklouzne do banalit, když skutečně vypráví, dokáže strhnout („Možná to bylo tím, že Praha byla tak zatraceně malá. Jako by tam pořád vrážela do stěn loktama. Lidi, co znala. Ulice, co jima chodila poslepu. Ve městě, co v něm celej život žila, byla utahaná jako pes. Město, co jiný obdivovali a celej svět tam jezdil, bylo k nepřežití šedivý.“ – s. 164–165). Cizí prostředí s sebou nese také určitou atmosféru nesamozřejmosti a permenentní okouzlenosti, která právě zabraňuje zpovrchnění a banalizaci.

O tom neklidu vím

Vraťme se však k metafoře splétaného koberce, která funguje zejména ve vztahu ke stavbě celého románu a práci s motivy. Hůlová své příběhy konstruuje na základě detailů a kolem nich; zdánlivě nahodilý prvek z příběhu se plynule stává základem příběhu nového. S detailem pracuje také jazykově, detaily v přirovnání dělají z jejího psaní pozoruhodnou záležitost. Hodnota a smysl přirovnání se odvíjí od vypravěčských kvalit: slabý příběh takové ornamenty jenom ubíjejí, silný dokreslují. Vzhledem k tomu, že jimi autorka skutečně nešetří, mohou její próze přidat na působivosti, ale také jí snadnou zlámou vaz.

Psaní se tu průběžně, byť nepřímo, reflektuje. Motiv vracející se vzpomínky, potřeby sdělovat sice pronášejí postavy samy, jejich platnost však zřejmě koresponduje s autorským záměrem a procesem vlastní tvorby. Jak Sula vypráví svým dětem příběhy po částech a postupně je, když děti dorůstají, obohacuje o detaily, tak Petra Hůlová své postavy představuje v jednotlivých fázích, čímž se jí pochopitelně daří čtenáře držet v napětí, „jak to dopadne“. Zklamání pak přichází v okamžicích, kdy to „nijak nedopadne“, protože postavy prostě najednou mizí a jejich příběh se nedokončí.

Osudy postav nejsou předkládány jako něco vznešeného, nýbrž obyčejného a hlavně opakovatelného. Princip společných znaků je pro jednotlivá vyprávění typický. Evidentní motiv cesty a odchodu spojuje snad všechny hrdiny; neklid a nemožnost spočinout na jednom místě přivádí do New Yorku Charila a o dvacet let později i jeho synovce Ramida – v osmdesátých letech tam přichází i Terezin strýc Rudolf a později Tereza. A jejich osudy se nakonec propojují společným motivem – byť drobným a v případě jednotlivých postav různě závažným – cirkusu (který lze chápat jako zastřešující metaforu). Poslední román Petry Hůlové je o hledání, ztrácení a nacházení, o odchodech, o cestě ve spirále i cestě v kruhu. Také o lásce a přátelstvích v nejrůznějších formách – výčet, co působí směšně a banálně. Cirkus Les Mémoires takový naštěstí není.

Autorka je doktorandka FF UK, v současné době na studijním pobytu v Houstonu.

Věčné pokušení samoty

Když v roce 2002 získala Goncourtovu cenu trilogie Pascala Quignarda Poslední království, jejíž první díl Bludné stíny nedávno vyšel česky, vyvolalo to ve francouzských intelektuálních kruzích značnou odezvu. Zdálo se, že francouzská literární scéna získala prostřednictvím autora, který přiznává, že jeho snem je „zapracovat [Montaignovy] Eseje do Pohádek tisíce a jedné noci“, novou dávku čerstvé inspirace.

Pascal Quignard (1948), milovník hudby a starých jazyků, přítel Célana, Austera a Michauxe, přitom se svými více než čtyřiceti vydanými tituly nebyl v té době na literárním poli nováčkem. Od esejistického debutu z roku 1969 až do konce osmdesátých let se sice náklady jeho knih pohybovaly řádově ve stovkách výtisků, ale většího čtenářského ohlasu dosáhl až po vydání románu Le Salon du Wurtemberg, 1986. Stejně vřelého přijetí se dočkal i další jeho román Všechna jitra světa (1991, č. 1998), jehož filmová adaptace byla zvolena nejlepším filmem roku. Jenomže v roce 1994 Quignard, který se vedle literární tvorby podílel na organizaci festivalu barokního divadla a hudby ve Versailles a zároveň zastával vysoké místo v Gallimardu, všechny znovu překvapil. Zatímco ve Všech jitrech světa o životě v ústraní jen píše, o tři roky později rezignuje na všechny společenské funkce a pokouší se ho prakticky naplnit.

Žít v koutě světa

Šestačtyřicetiletý Quignard odchází na venkov. Později prohlásí: „Vynález samoty (zároveň název románu P. Austera) je věc, na níž jsem hodně pracoval, klopýtal kolem ní.“ Stahuje se do ticha, kde obklopen knihami nepřestává psát, neboť „ten, kdo píše, se snaží vyplatit zástavu. Osvobodit jazyk. Přerušit dialog. Vymanit se z poroby. Vyvléci se ze sevření otčiny a frátrie. Vyvázat se ze svazku náboženství (re-ligio).“ V úplné samotě padají veškeré žánrové i společenské konvence.

To se v Bludných stínech, které nejsou snadné čtení, projevuje plnou měrou. Quignard se pokouší namísto knihy-žánru vytvořit knihu-svět, knihu jako bloudění. „Ve čtení je skryto očekávání, které nehledá ukojení. Číst znamená bloudit, toulat se bez jasného cíle, ale s otevřeností vůči dobrodružstvím.“ K tomu užívá postup, který přirovnává k technice intarzie, spočívající v důmyslném propojení různorodých žánrů. Tak tu vedle esejistických meditací o počátcích jazyka, umění a času nacházíme autobiografické črty, aforismy, hymny, úryvky příběhů, baladu i pokusy o čistou poezii. Stačí knihu kdekoliv otevřít. Při pevné tematické jednotě je formální stavba záměrně otevřená: „Přirozená, původní různorodost – to je úděl umění. Fragmentace je podstatou umění.“ Jedním z Quignardových cílů je neautoritativnost takového způsobu psaní, které nechce argumentovat, ale podněcovat a je si vědomo své podvratnosti. „Pochopte: má poustevna není
pevná. Na tom, co píšu, se nedá nic vystavět. Ruka, jež píše, je jako ruka, kterou rozklepala vichřice. Když se potápí loď, je třeba hodit náklad do moře.“

Bludné stíny by se daly přirovnat k nesoustavné encyklopedii, která se v 55 krátkých kapitolách snaží vydat výběrový výčet prvků naší kultury. Tradice, o níž se tu píše, je nutně prořezaná, ale ne vykleštěná. Základním tématem je jazyk, jehož konkrétní podobu tu představuje především latina a řečtina. Quignard prostřednictvím mrtvých jazyků proniká do života současných i zmizelých světů. Vedle etymologických her („Latinské slovo vulgus je překladem řeckého démos. Hrubost je naše podstata: každodenní, hovorový jazyk – langue vulgaire.“) vystupuje do popředí vědomí nesamozřejmosti a křehkosti řeči, především té psané. „Struktuře jazyka je vlastní, že je sama sobě třetí osobou. Spisovatel stejně jako filosof ví, kdo je v něm tím skutečným vypravěčem: samo vyjadřování. V tom spočívá má práce: zacházet s vážícím, rozvažujícím, klonícím se, vynakládajícím se jazykem.“

Quignardův styl se vyznačuje oproštěností a strohostí literárního jansenisty, z každého slova vyzařuje touha po přesnosti. Cítíme tu vliv antických klasiků, jejichž ctnosti – jasnost, střídmost, jednoduchost – Quignard úspěšně rozvíjí. Jako náruživý čtenář vědeckých časopisů se ovšem nebrání ani vpádu odborné terminologie – především z oblasti biologie a fyziky.

Obrana mizejících stínů

„Minulost je hromada odpovědí: potopa. Minulost je hromadící se odpověď. Čas je tryskající otázka. (…) Jsme jen jednoduché hádanky. Hádanka je otázka, která si vyžaduje odpověď, na níž je vystavěna. Odpověď předchází otázce. Hádající ví, že odpověď je vždy minulostí.“ Ale teprve jazyk umožňuje spisovateli i čtenáři vydat se za dobrodružstvím naší identity, otevírá cestu dějinám i kultuře. Bludné stíny obsahují tři oblasti, kolem nichž autor soustředěně krouží: pozdní antiku, raný novověk a Dálný východ. Pozdním antickým klasikům, žijícím v předtuše přicházejícího soumraku, kterému vzdorují zbytky helénského světla, zůstává Quignard věrný od počátku své tvorby. Do tohoto období je v knize zasazena většina příběhů – ať už je to příběh smrti posledního římského krále Syagria a jeho sekretáře Sofiia, příběh falešného obvinění sv. Brikcia, nebo franského krále Chlodvíka a ukradeného poháru.

Stejně trvale je Quignard fascinován jansenismem a skupinou věřících okolo kláštera Port-Royal. Z čelných představitelů Saint-Cyrana a A. Arnaulda, podobně jako ze slečny de Joncoux, která po smrti Ludvíka XIV. usiluje o propuštění uvězněných souvěrců, vytvoří hlavní hrdiny dalších epizod. Autor aranžuje tyto krátké příběhy prostřednictvím náznaků a subtilních detailů. Způsobem,
který klade značné nároky na čtenářovu erudici a znalost dobového pozadí, bez níž jejich výmluvnou stručnost nelze dostatečně ocenit.

Poslední okruh reprezentuje především japonský spisovatel Džuničiró Tanizaki, na jehož oslavu stínu a zanikající staré kultury Quignard navazuje svými úvahami o vztahu viditelného a neviditelného světa. Stín je podle něj posledním útočištěm intimity a erotiky. Život ve stínu se snaží přiblížit času před časem, prvnímu království před zrozením, před světlem a před jazykem. Mezi tímto královstvím a světem světla existuje spojnice v podobě tichého vnitřního hlasu – tím hlasem je kniha, ale také mýtus, pohádka a sen.

Quignard v Bludných stínech vystupuje jako důsledný obránce logocentrismu, ohroženého v dnešní době kulturou obrazů, které opět získaly „hypnotickou moc nad našimi lebečními dutinami“. Jeho cesta je cestou slova, imaginace a myšlení, na jejímž počátku stojí nejen Pascal, Montaigne a Epikúros, ale také Apuleiův Zlatý osel a Pohádky tisíce a jedné noci. Tímto neskromným literárním záběrem připomíná jiného knižního solitéra – J. L. Borgese.

Navíc Quignard přiznává fascinaci deziluzivním myšlením Hobbese, Spinozy a Marxe a ve své rozhořčenosti, která se nebojí být aktuální (nevyhýbá se ani událostem 11. září) místy vystupuje jako nesmiřitelný Kazatel soudící z odstupu své samoty naši současnost. Svými výpady proti amerikanizaci, nadvládě obrazů a kapitalismu se někdy dostává až na hranici pamfletu (který čtenáři možná občas připomene dikci jiné doby a jiného režimu): „Strašlivá ruka zasáhla zprudka zemi: ruka jednotné směny, jež nemá jiný cíl než její úplné dobytí, jež nemá jiný prostředek než tlak, který vyvíjí, jež nezná jiný rytmus než monotónní růst. Tato ruka světu vnutila svůj smír – smír tyranské shovívavosti.“ Nezbývá než doufat, že se brzy nad zbylými dvěma díly trilogie – pojmenovanými O dávných časech a Hlubiny – sejdeme, každý v nakažlivé a opojné samotě svého čtenářského bloudění.

Autor je student komparatistiky a filmové vědy na FF UK.

Výpisky

Mexická fiesta. Bravo a Buńuel

Ohlas dvou událostí v listopadové Praze neodpovídal jejich významu. Mám na mysli výstavu mexického fotografa Manuela Alvareze Brava a přehlídku filmů španělského režiséra Luise Buñuela v Biu Oko. Díky podpoře Mexického velvyslanectví a Městské části Prahy 7 se naskytla unikátní možnost vidět filmy, které Buñuel natočil v Mexiku: Zapomenutí (1950), Cesta do nebe (1952), On (1952), Přízrak jede tramvají (1954), Pokus o zločin (1955), uváděný také jako Zločinný život Archibalda de la Cruze a Nazarín (1958).

Jistě, Mexiko je společným jmenovatelem obou událostí, ale co dál? Abychom nezůstali jen u vcelku povrchní topografické vazby, podívejme se na obě akce z hlediska jejích možných průsečíků.

Manuel Alvarez Bravo (1902–2002) patří k nejvýznamnějším moderním fotografům Latinské Ameriky. Je klíčovým reprezentantem mexické fotografie, kde hrál podobnou roli jako v české fotografii Josef Sudek. Toto srovnání může být platné nejen ve smyslu absolutního významu, ale i ve způsobu volby uměleckých prostředků. Bravo podobně jako Sudek vyhledává v realitě její tajemnou, imaginární stránku a stejně jako český mistr zátiší je fascinován efemérním povrchem věcí a předmětů.

Začal fotografovat počátkem dvacátých let a hned první zachovaná fotografie z roku 1920 ukazuje jeho sílu nalézt v každodenním výjevu nečekanou stínovou konfiguraci. Bravo se seznámil s proslulými americkými fotografy Edwardem Westonem a Paulem Strandem, s fotografkou Tinou Modottiovou a nakonec s Henrim Cartierem-Bressonem. Často byl zmiňován vliv Westonova pojetí fotografie na Bravovy snímky. Cartier-Bresson taková přirovnání s chutí odbýval: „Nesrovnávejte je, Manuel je skutečný umělec.“

Ohlas amerických fotografů i Cartier-Bressona dodal Bravovi kuráž, aby se po roce 1931 osamostatnil. Pracoval zejména pro filmová studia, kde většinou pořizoval fotografie z natáčení filmů.

V roce 1938 přichází klíčové setkání Brava s André Bretonem. Breton jej při svém mexickém pobytu požádal o vytvoření fotografie na obálku surrealistické výstavy v Mexiku. Bravo, podobně jako Brassaï, tak opěvovaný surrealisty, do té doby asi neměl ponětí, že by byl surrealistickým fotografem. Fotografoval realitu, dokonce zemitou, syrovou, domorodou: venkovany s klobouky i venkovanky s prádlem, tak ozvláštňujícím způsobem, že jeho fotografie zcela přirozeně vyvolávaly imaginativní asociace. Zvláště ty, na nichž zachycoval zdi, vývěsní štíty, krámy, ale také fragmenty soch a dokonce mumie.

Fotografie inspirované rozhovory s Bretonem, byly asi do té doby nejmanipulovanější, jaké kdy Bravo vytvořil. Tehdy učil na střední škole: povolal si jednu studentku jako model a na školním dvoře vytvořil slavnou fotografii La buena fama durmiendo (Dobrá spící pověst, 1938): ležící akt dívky s bandáží. Snímek zdůrazňuje erotiku tělesnosti a současně nabíjí téma otevřenými významy s prvky sexuality, nevědomí, hrozby a uzdravení. Na dece vedle modelky jsou čtyři kaktusy abrojos, které mohou být chápány jako symbol ochrany snící dívky, ale také mohou být příčinou jejích „zranění“.

Fotografie se sice na obálce katalogu výstavy právě pro svou otevřenou nahotu a možná i ambivalentní významy neobjevila, to však Bretonovi nevadilo, aby pozdravil Brava a celé Mexiko, jímž byl uchvácen, v časopise Minotaure. V čísle 12–13/1939 se objevuje také významná stať surrealistického básníka Benjamina Pereta o ruinách, kterou doprovází sugestivní Bravova fotografie: vidíme na ní ruinu vchodu do jakéhosi domu ve tvaru podivného zvířete.

Díky začlenění do Minotaure a díky Bretonovu zájmu se stal Bravo fotografem, který byl zmiňován v souvislosti se surrealistickým hnutím, ačkoliv se na jeho aktivitách přímo nepodílel. Nebylo náhodné, že při aukci Bretonovy sbírky, která se konala v roce 2003, bylo nabízeno k prodeji několik desítek fotografií Manuela Brava z Bretonova majetku.

Bravova fotografie z třicátých, ale i pozdějších let oscilovala vždy na hranici fotogenie zobrazovaného motivu a napětí tajemnosti a nedefinovatelné vizuální ironie, jíž autor jemně, ale důsledně podkopával představu „mexikánství“ (mexicanidad), kterou sám pomáhal svými snímky také budovat. Podle některých kritiků je jeho tvorba důkazem odmítání mexického oficiálního nacionalismu a současně zavržení piktorialismu ve fotografii.

V době, kdy Bravo pracoval pro mexickou kinematografii (1943–1959), se stal jeho spolupracovníkem španělský režisér Luis Buñuel. Ten pracoval v Mexiku v padesátých letech. Sám Bravo se zmínil, že Buñuel a malíř Diego Rivera jej nejvíce ovlivnili. Buñuelova tvorba z mexického období byla součástí zmíněného týdne v Biu Oko. Pro film Nazarín vytvářel Bravo záběry z natáčení, podobně jako počátkem třicátých let, kdy pracoval pro Sergeje Ejzenštejna, který v Mexiku natáčel film Que Viva México!

Sledovat Buñuelovu přehlídku mexického období optikou Bravových fotografií bylo fascinující a dobrodružné. Mistrovy filmy uvedeného období jsou vzdáleny surrealistickým strategiím, jedná se vesměs o komedie, dramata a psychologické snímky. Surrealismus je v nich obsažen alespoň v podobě absurdity a hrůzy, která prostupuje nenápadně, ale přesto intenzivně mexickou každodennost. Ostatně Buñuelova schopnost zachycovat v běžné, každodenní a nekašírované realitě ironické paradoxy života byla blízká i Bravovi. A nakonec i snaha zpodobnit mexické prostředí ne jako oslavu lidového prvku a umění, ale jako vhled do běžného života mexického venkova či města. Etnografický a laciný folkloristický akcent je v nich potlačen podobně jako v Bravových fotografiích. Není náhodné, že Buñuelova analýza mexické chudoby Zapomenutí (1950) měla tak negativní reakci právě v Mexiku. Buñuel později vzpomínal, že jej dokonce
chtěli kvůli filmu vyhostit.

Docela zvláštní v jeho tvorbě je Cesta do nebe (1952), podivuhodná vyjížďka autobusem, z níž vyčteme, jak se komedie z mexického venkova mění v surreálnou frašku a dokonce potenciální horor. Dnes jí na půvabu přidává ateliérová simulace autobusu zdolávajícího horský hřeben – Buñuel sám psal o „ubohé maketě autobusu“ –, ale také až ironické happyendové vyznění filmu. Některé scény ovšem vyvolávají vzpomínky na Bravovy nekašírované fotografie vesničanů. Režisér také sleduje surrealistickou poetiku mnohem více, než se na první pohled zdá: zejména když představitel hlavní role má vidiny. Ostatně otec Nazarín varuje ve stejnojmenném filmu prostitutku, že příliš podléhá svým vizím. Ve filmu Přízrak jede tramvají – sám název prý neměl Buñuel rád, údajně mu byl vnucen producenty – se zase tramvaj stává objektem proměny, v jednu chvíli dokonce až v jakési surrealistické řeznictví. Podobně neskrývanou láskou ke starým tramvajím hořel i Bravo, který miluje
vše oprýskané, opotřebované, mírně chátrající.

Oba umělci jsou fascinováni smrtí, vábí je zdi hřbitovů a zdi vůbec. Ty tvoří významnou kulisu rovněž ve filmu Nazarín. Ve svých krajinách si Bravo oblíbil široké záběry, odvozené ze zkušenosti s filmem. Dokonce se hovoří o jakémsi kinematografickém aspektu Bravovy fotografie, o velmi sofistikované práci se světlem a stínem, která se v rafinovanosti a složitosti blíží filmovému nasvícení. Vzpomeneme-li si na Buñuelovy záběry hlavních hrdinů filmu On, Francesca a Glorie, v řadě scén je nasvícení hlav doprovázeno rafinovaným prosvětlením pozadí, vytvářejícím jakousi mozaiku světel a stínů tak, aby hlava byla sice zřetelně vymezena, ale současně aby pozadí nebylo ploché, pouze černé, tmavé. K tomu můžeme přirovnat jeden z nejpozoruhodnějších Bravových snímků, Portrét věčnosti (1935).

Fotogeničnost Bravových fotografií není imitací Buñuelových scén ve filmu. Vybízí však k úvaze o tom, jak autoři, kteří si byli v něčem blízcí – Bravo Buñuela velmi obdivoval –, mají velmi příbuznou vizualitu, byť v některých motivech se vůbec nestřetávají.

Náhodné, takřka surrealistické setkání Brava a Buñuela v Praze bylo poněkud utajené. Po pravdě řečeno: tím bylo sugestivnější.

Autor je historik umění.

Střípky svobodných snů uprostřed tmy

Není náhodné, že si Němec vybral jako hlavní postavu svého filmu právě surrealistickou malířku a grafičku Marii Čermínovou alias Toyen (1902–1980). Jejich životy vykazují řadu společných rysů – oba byli pro svoji uměleckou originalitu pronásledováni totalitním režimem, oba opustili vlast a oba jsou v zahraničí známější a uznávanější nežli u nás. Film vznikl na základě námětu spisovatelky Terezy Brdečkové. Její scénář se Janu Němcovi zalíbil, ale pro jejich vzájemnou spolupráci si vytkl dvě podmínky – že mu spisovatelka nebude nikdy odporovat a že se neúčastní natáčení. Výsledkem těchto podmínek je skutečnost, že Němcův film je značně odlišný od původního literárního scénáře, který v současné době vydává nakladatelství Argo. Zatímco Brdečková konstruovala scénář jako příběh, zachycující život Toyen od jejích uměleckých počátků až po úmrtí, Němec se rozhodl založit svůj film především na pocitech a obrazových vjemech.

Již v předchozích dvou filmech používal Němec umělecké principy v naší současné kinematografii nevídané. Autobiografickou experimentální koláž Noční hovory s matkou (2001), oceněnou Zlatým leopardem na festivalu v Locarnu, přirovnávali někteří kritici ke Kafkovu Dopisu otci. Autor natočil tento film na ruční kameru a uvedl jej premiérově jako první český film na internetu. Film, vypovídající mnohé nejen o samém tvůrci, ale i o prostředí nové vlny českého filmu, se dostal do kin díky zařazení do Projektu 100, a přestože svými uměleckými kvalitami silně vybočoval z tehdejší české produkce, nebyl oceněn našimi filmovými akademiky ani jedinou nominací na Českého lva. O tři roky později navázal Jan Němec na Noční hovory s matkou snímkem Krajina mého srdce, který znovu originálními filmovými prostředky reflektoval režisérovu operaci srdce. Tento film vytvořil Němec zčásti z fotografií a poukázal tak na sílu
„nepohyblivého obrazu“ ve filmu.

V Toyen však zašel Jan Němec v experimentování s filmovým obrazem nejdále. Při natáčení filmu použil jako první český filmař nový typ digitální kamery a vytvořil cosi, co je v českém prostředí unikátem. Na plátně spojil dva umělecké artefakty – jednak obrazy Toyen, jednak vlastní filmový materiál. Přes surrealistické obrazy jedné z nejuznávanějších českých moderních malířek vystupují hrané situace z jejího vlastního života, které nezřídka s těmito malovanými obrazy korespondují. Obrazy Toyen tak dostávají filmovou poetiku a chvílemi se zdá, jako by se dokonce pohybovaly. Tímto způsobem je například vysvětlen obraz Mýtus světla. V Němcově filmu jsou objasněny nejen okolnosti jeho vzniku, ale je zde zachyceno i jeho malování, kdy v jednom záběru divák vidí jak plátno Toyen, tak filmovou postavu, která jí stála modelem.

Zatímco v literárním scénáři Terezy Brdečkové vystupuje poměrně velké množství postav (objeví se zde například Milada Horáková nebo Vítězslav Nezval alias „Tlustý básník“), Němec zúžil vlastní dějovou linku na vztah Toyen (Zuzana Stivínová) s básníkem Jindřichem Heislerem (Jan Budař). Proti umělecké kreativitě, vycházející z jejich vzájemného vztahu, postavil zničující sílu dvou totalitních režimů – nacistického a komunistického. Značnou část filmu tak tvoří sekvence z období tzv. protektorátu Čechy a Morava, kdy se nadějný surrealistický básník a fotograf Jindřich Heisler ukrýval v žižkovském ateliéru u Toyen, neboť mu jako Židovi hrozil transport do nacistických vyhlazovacích táborů.

Svět Heislera a Toyen je nabit neuvěřitelnou tvůrčí fantazií a představuje tak oázu svobody uvnitř okupované Prahy. Ústřední rekvizitu těchto scén tvoří vana, v níž údajně Heisler léta u Toyen strávil. Okupační moc je zde zobrazena autentickými filmovými záběry Reinharda Heydricha, které mimochodem Němec již použil v jednom ze svých předchozích filmů Jméno kódu: Rubín. Slyšíme zde též realistická hlášení protektorátního rozhlasu o spojeneckém bombardování. V konfrontaci s „realitou“ zla tak ještě více vystupuje „surrealita“ umění. Nejpůsobivější protektorátní scénou filmu je pak období heydrichiády a vypálení Lidic, které Toyen umělecky inspirovalo.

Komunistická totalita, s níž měl Němec též nejednu vlastní zkušenost, je zde zobrazena na příběhu jednoho z přátel Toyen, estetika a historika Záviše Kalandry, který byl komunistickou pseudojusticí odsouzen k trestu smrti a popraven. V Němcově filmu se tak prolne Kalandrova fotografie s obrazem Toyen Modrá tvář, který jeho osud předznamenával. Uvidíme zde i karikaturu z roku 1937, na níž komunističtí žurnalisté Kalandru „oběsili“ již po jeho vyloučení z KSČ. „Reálné“ zlo zde tentokrát reprezentují záběry ze soudní síně z roku 1950, kde Kalandra doznává svoji údajnou velezrádnou činnost.

Film je výjimečný nejen po stránce vizuální, ale i zvukové – nezazní v něm žádná hudba. Jan Němec dlouho hledal k filmu vhodný hudební doprovod, ale nakonec hudbu nepoužil, i proto, že surrealisté ji neměli v lásce. Ve filmu taktéž nezazní klasické dialogy, ale pouze komentáře jednotlivých postav, které čtou herci, kteří tyto postavy ztvárňují. Ústřední komentář pak namluvil sám režisér. Jeho hlas zazněl již v Krajině mého srdce, kde ovšem sděloval vlastní režisérovy zážitky.

Z Němcova filmu se ale o samotném životě Toyen příliš nedozvíme. K tomu mnohem spíše vybízí Brdečkové scénář, v němž se spisovatelka bohužel chytila do pasti, kterou kdysi nalíčila sama Toyen. Některé etapy jejího života jsou totiž zahaleny tajemstvím a zdá se, že Toyen toto tajemství záměrně sama přiživovala. Brdečková se tudíž v některých situacích vydává na tenký led fabulace, který bohužel místy praská: spisovatelka se dopouští nepřesností v některých historických reáliích. Někdy se jedná o maličkosti (například Záviš Kalandra nemohl v létě 1941 popíjet s Toyen a jejími přáteli ve „zpustlém zámeckém parku“, protože byl již od listopadu 1939 v koncentračním táboře), ale v některých případech vytváří situace, které se skutečně odehrát nemohly. Rozchod Toyen s komunismem zajisté neproběhl tak, jak jej najdeme ve scénáři – Brdečková jej situuje do jara 1946, ačkoliv Toyen ještě v květnu téhož roku
vyjadřovala v anketě mezi umělci Komunistické straně Československa „obdiv“. Nepřesnosti najdeme též ve studii o Janu Němcovi, která je připojena na závěr knihy – Brdečková zde uvádí, že Němec natočil výpovědi zmlácených studentů po demonstracích v březnu 1968, ačkoliv se jednalo o tzv. strahovské události z 31. října 1967. Takové chyby bohužel mírně kazí celkový dojem z knihy, která je jinak krásně vyvedena po grafické stránce, neboť jí doplňují fotografie z Němcova filmu.

Při sledování filmu Toyen se nabízí srovnání s prvním Němcovým celovečerním filmem Démanty noci. Tyto filmy spojuje víc než jen doba, v níž se odehrávají. Zatímco ve svém debutu se Němcovi podařilo imaginativně ztvárnit představy, sny a vzpomínky židovských uprchlíků z transportu smrti, v Toyen zase podivuhodně oživil fantazii jedné z nejvýznamnějších uměleckých osobností českého moderního malířství. Zatímco Démanty noci je možné vnímat jako podobenství o cestě člověka ke svobodě fyzické, Toyen zobrazuje jeho cestu ke svobodě vnitřní. A v té mu nemůže zabránit jakákoliv totalita.

Autor je historik.

Marné odloučení

Vstoupíme do prvního sálu, kde se vlní textilní pásy s amazonskými ornamenty Otto Plachta. Rozdýchává je hudba laminátových Chobotů Jaroslava Kozy a atmosféru pralesa dotvářejí realistické přírodopisné fotografie vážek Dana Bárty a fragmentalizované akty mužů z papuánských domorodých kmenů na fotografiích Barbory Šlapetové. Předsíně velkých sálů jako by kurátorka určila pro odpočinek a hru. Až na jednu malbu Michala Nesázala patří celý tento prostor digitální animaci – konkrétně počítačové hře Samorost II, která se spíš než virtuálnímu světu podobá procházce po lese. Oproti příjemnému klimatu předsálí jsou druhý, třetí a pátý hlavní vystavovací prostor poznamenány zmatkem. Tlumené světlo v třetím sále se marně snaží suplovat neexistující pojítko mezi zcela odlišnými malbami a několika prostorovými instalacemi. Koherentní, ale jaksi bokem a také v širším slova smyslu dokonce „mimo“ (instalaci) je čtvrtý sál, do něhož nás nasměrují dva
předsunuté obrazy z příprav k animovanému seriálu Zdeňka Milera Krteček. Atmosféru oblíbeného večerníčku můžete ale těžko v tak rozbitém prostředí skutečně vstřebat.

Na rozdíl od prvního sálu, který v nás měl vybudit zbystření podobné ostražitosti a zvědavosti při návštěvě pralesa, šestý sál, uzavírající hlavní část, expozice naše pocity utlumuje. Na plastových lehátkách Jaroslava Kozy, nazvaných Lenoši, jež jsou umístěna pod světelným rejnokem Michala Cimala, se cítíme skoro jak v dětském pokoji, kde se po zhasnutí na stropě rozsvítí fosforové hvězdičky.

Takže ostražitost a zvědavost, prostor pro hru, zmatek a zklidňující závěr – to docela dobře kopíruje den dítěte, do jehož nezatíženého vnímání se nás kurátorka snaží alespoň na chvilku vrátit. Zajímavý pokus – ale je to spíš rozpačitost, s kterou divák, chtě nechtě zatížený kulturní pamětí, odchází z expozice, aby v přízemí spíš náhodou vešel do Malé galerie Rudolfina, kde se z vystavených skic a modelů dozví pravdu o početí děl, jež na něho o patro výš měla působit svou nedosažitelnou aurou. Nebo alespoň jejími zbytky, které si díla uchránila v době „devalvace krásy na prodejní artikl“, jak se zmiňuje kurátorka v textu katalogu.

Dojem, s nímž opouštíme Impresi, dokládá, že jen těžko – zdali vůbec – se můžeme vrátit k dětskému pohledu. Paměť zaplněnou již viděnými „obrazy“ jen tak nevypneme. Úspěšnost kurátorčina záměru ale nemusí spočívat v totální proměně diváka. Dostačující by mohla být její odvaha konfrontovat unaveného návštěvníka galerie s možností čirého obdivu a fascinace bez potřeby odůvodnění. Nefunkčnost výsledku spočívá především ve výběru děl, která počítají s aktivním analytickým přístupem, nikoli s „impresí, v níž je divák vystaven intenzivnímu, čistě vizuálnímu zážitku“.

Malířská tvorba Tomáše Lahody kombinuje romantický realismus a abstrakci, ale autorovým hlavním cílem není rozvíjení těchto proudů. Otevřeně se hlásí k odkazu amerického malíře Clifforda Stilla, a když jeden ze svých obrazů pojmenovává Still luv ya (což je americký slangový výraz, přeložený jako „Stále tě miluji“, v němž můžeme spatřovat stopu autorova nostalgického vztahu k zmiňovaným malířským tendencím a zároveň odkaz k obdivovanému tvůrci), připomíná to duchampovský koncept mnohovrstevnatého názvu. Potřeba naší znalosti kontextu je ještě očividnější u několika prostorových děl, především autorů Milana Caise a Lukáše Rittsteina.

Caisovo „sousoší“ Táta a syn vychází z dětské hračky panďuláka, do kterého můžete šťouchat, ale nikdy ho nepovalíte. Vesmírná odysea přímo odkazuje ke knize Arthura C. Clarka a k filmu Stanleyho Kubricka, pojednávajících o cestě člověka – muže. Na druhém hradčanském nádvoří, kde se měl původně kosmonaut nabodnout na obelisk a ukončit tak svoji pouť, by se mohly vedle satirického úsměšku nad výsledkem mužských ambicí přidat i aktuálnější politické významy. Dvě instalace Lukáše Rittsteina z cyklu Špinavé nebe: Zasněná a Model kusu můry jsou velké laminátové objekty, kombinující další materiály, jež evokují vyabstrahovanou ženskou předlohu. Podstatou vnímání díla je zde schopnost rozluštit symboliku materiálů a tvarů. Oproti Caisovi se Rittstein drží ustáleného pojetí ženského principu jako symbolu země a plodnosti, což se mu nedaří ozvláštnit ani rádoby vtipnou metaforou zahrádky. Bez úvahy nad smyslem Modelu kusu můry jsme sice ušetřeni
trapného rozuzlení, ale ani dílo samotné (laminát s kusy půdy, plastový kryt s umělými květinami, dětská peřinka a pytlík do vysavače jako otvory) nevyvolává estetické uspokojení.

Simoně Vladíkové se ale podařilo vybrat i díla, která důvodům naší návštěvy instalace opravdu vycházejí vstříc. Pás sedmnácti panoramatických černobílých fotografií Aleny Kotzmannové, nazvaných Klasika, upoutává přes vnější nenápadnost smysly diváka, který se právě odvrátil od Rittsteinovy monumentální sochy. Světelné plošky různého původu nalezneme na každé z fotografií, kde se uplatňují jako magnety pro divákovo oko a přitahují k jádru snímku. Autorku zajímalo, „do jaké míry je možné mechanické oko fotoaparátu přimět k nahlížení současnosti pohledem jiné historické doby“. Bez inscenování snímané reality se Kotzmannové podařilo díky starému fotoaparátu, černobílému materiálu a znalosti fotografií z třicátých let navodit atmosféru, jako by šlo právě o fotografie této doby. Dnes je vnímáme jako klasiku, na niž se ještě nahlíželo právě kritériem krásy. Fotografie Kotzmannové můžeme na sebe nechat jen působit, ale víme-li víc, obohacuje nás to.

Proč tedy jedno pro druhé – krásu pro význam a obráceně – odlučovat? Výstava Imprese se o to pokusila, aby pozvedla estetický aspekt věcí, dnes ve výtvarném umění upozaďovaný, ale výsledek bohužel působí, jako by kurátorka výstavy podlehla osobnímu zaujetí pro oblíbená díla a ta podstatná opominula

Autorka je studentka filmové vědy na FF UK.

CD, DVD

Hard Boiled

Rež. John Woo, 1992, 126 min.

Filmová tvorba režiséra Johna Woo se dělí na hongkongské a americké období, přičemž to druhé bývá vyznavači toho prvního odsuzováno. Filmy jako Tváří v tvář nebo Kód Navajo totiž nejsou ničím jiným než řemeslně dobře odvedenou prací. Konvenční akční snímky, které nijak nevybočují ze současné hollywoodské produkce. Díky edici Hongkongské legendy se k nám teď dostávají i ty lepší (starší) kusy, naposled Hard Boiled s Chow Yun-Fatem a Tony Leungem z roku 1992. Nečekejte ale filmový skvost s bůhvíjakým scénářem, zápletka o hodných policistech, kteří se mají (chlapsky) rádi, tu byla už mnohokrát. Woo si svůj kultovní status vydobyl především akčními scénami. O tom, že hongkongské filmy svou choreografií předčí americké kolegy, se ví již od 70. let, většinou však šlo o taneční kreace bojových umění. Woo akční film posunul o kus dál směrem k technice, a tak „roztancovává“ mistry všemožných palných zbraní. Buransky se
potácející Sylvester Stalone nebo Arnold Schwarzenegger tak ve stejné době vypadali proti ladně se pohybujícím střelcům z Východu přinejmenším směšně. Poté, co se hongkongští choreografové přesunuli do LA, má ale Hard Boiled spíše historickou hodnotu. Na DVD kromě haldy upoutávek na kdeco najdeme jednu také na tento snímek a pak ještě textový komentář, který však víc pobaví, než zaujme.

Jiří G. Růžička

Casino

Rež. Martin Scorsese, 1995, 178 min

Po působivém prologu, kdy hlavní hrdina Sam „Ace“ Rothstein doslova vyletí do povětří, a po brilantní titulkové sekvenci, ve které padá do pekla, do žhavých plamenů, nám Martin Scorsese vnitřním monologem Roberta De Nira začne vyprávět příběh Las Vegas, zejména pak jednoho z jeho kasin. Je až k nevíře, jaký má Scorsese vyprávěčský apetit, jak je moderní. Je jedním z těch několika málo tvůrců, kteří jsou styloví, a ne z těch, kteří stylovost napodobují. Využívá tří vnitřních monologů, přičemž dbá na věrohodnost slangu podsvětí, rafinovaně kombinuje záběry, naoko je spojuje (viz scéna, ve které „každý hlídá každého“), pracuje s dobovou hudbou právě tak jako kdysi v Mafiánech, vytváří zvláštní, rychlý svět. Svět rychlých peněz, rychlé slávy, lásek, ale také rychlého úpadku. A jako v naprosté většině filmů Martina Scorseseho, i v Casinu končí hlavní hrdina nakonec sám. DVD, které vychází ve speciální edici, se pyšní
dokumenty o vzniku námětu (mimochodem se dozvíme, že Nicholas Pileggi svůj román Casino dopisoval ještě při natáčení filmu), o postavách i o natáčení. Cenné jsou rozhovory s dvorní Scorseseho střihačkou Thelmou Schoonmakerovou.

Jan Těšitel

Karlík a továrna na čokoládu

Charlie and the Chocholate Factory

Rež. Tim Burton, 2005, 115 min.

Nostalgií a tesknotou provanutý listopad by letos mohl v českých poměrech být vyhlášen měsícem Tima Burtona. Poslední týden bude mít v kinech premiéru rozkošný loutkový horůrek Mrtvá nevěsta a týden před ní vychází na DVD Burtonova adaptace dětské knihy Roalda Dahla. Pomineme-li import anglosaského příběhu do slovanské kultury, kdy poezie dětské vzpomínky z logických důvodů nefunguje a je v tomto ohledu nesmyslné hovořit o dětské klasice, zůstává Burtonova kreativita a vášeň pro bizarní humor v té divácky nejsladší podobě. Po sterilní Planetě opic a opatrně našlapujícím, nevýrazném vztahovém dramatu Velká ryba se Burton vrátil silný, jako byl v době Střihorukého Edwarda. Burtonova něžně ironická imaginace i tentokrát drží na talentu Johnnyho Deppa v roli Williho Wonky a hudbě Dannyho.Elfmana, která v mnoha momentech příjemně evokuje nálady z Burtonova nejslavnějšího filmu. Příběh o dětských
touhách a nástrahách rodičovské lásky s temnými podtóny je vizuálně neodolatelný a přes dětskou pověst nevtíravě dospělý. Rozkošně karikuje některé jevy i obecné lidské vlastnosti. Všechno zaklíná bizarní fantasmagorií, která odlišuje Burtona od jakéhokoliv jiného tvůrce. Výpravnému filmu, u něhož se autor rozhodl snížit digitální triky na minimum, věnoval distributor dvoudiskové DVD, na které se vedle klasických bonusů vešlo i několik her.

Jindřiška Bláhová

Age of Empires III

Microsoft Software 2005

Série Age of Empires vždy balancovala na hraně promyšlené strategie a školy hrou – zobrazené události podléhaly víceméně historickým událostem a hráči se prostřednictvím individuálních misí seznamovali se světovými dějinami. Třetí díl ustupuje od edukativní linky a nabízí pestřejší vyfabulovaný příběh, který je o to zajímavější – ve třech epizodách vývojáři studia Ensemble zpracovali dobývání Nového světa, a to od příchodu Evropanů přes boj proti kolonizátorům až po éru Divokého západu. Kompletní renovací prošla funkčnost jednotlivých vojáků a jejich zbraní, která se pevně váže k propracovanému fyzikálnímu modelu – tím pádem jakékoliv zásahy do budov způsobí realistickou spoušť. Jako dobyvatelé Nového světa mají hráči možnost nechat se evropskými velmocemi zásobovat potravinami, dalšími vojáky a podobně. Age of Empires III je naprosto standardní real-time strategií, tedy strategií hranou v reálném čase, která nepřekvapí komplikovaností ani
originálním game designem. Pakliže máte potřebu dobývat nové světy, starat se o svá domácí města a bavit se přitom, je pro vás docela dobrou volbou.

Pavel Dobrovský

Fiona Apple

Extraordinary Machine

Epic 2005

Fiona Apple, jedna z nejnadanějších písničkářek současnosti, natočila po šesti letech nové album. Po vydání When the Pawn… (1999) se dala slyšet, že s nahráváním končí. V roce 2002 se ale ozval její dobrý přítel a producent obou prvních desek Jon Brion, že zrovna dokončil hudbu k filmu Opilí láskou režiséra Paula Thomase Andersona. A protože při této práci musel celou dobu koukat na Emily Watsonovou, s níž se těsně předtím ošklivě rozešel, má hroznou depresi. Takže Fionu požádal, jestli nechce přeci jen něco udělat, protože spolupráce s ní ho uklidňuje. O další tři roky později je nahrávka konečně venku. Poněkud překvapivě se Brionovo jméno objevuje pouze pod dvěma písněmi. U zbytku je jako producent podepsán Mike Elizondo. Někde po internetu údajně kolují bootlegy původních verzí a v diskusních fórech fanoušků se mluví o tom, že tyto verze byly o něco lepší. Elizondovy aranže jsou bohaté, avšak přehledné; je to
takový předobraz kvalitního popu, kdy si umělec může dovolit vydat singl, ve kterém se vystřídají tři druhy rytmů (Not about Love). Deska není navzdory změně producenta nikterak překvapivá, protože hudební postupy Fiony Apple jsou natolik specifické, že si přímo vyžadují určitý druh práce se zvukem. Melodické linky jsou rozeznatelné hned po první písni a hlas již po první větě.

Jakub Pech

Wolf Parade

Apologies to the queen Mary

Subpop 2005

Po N. Y. City přichází na řadu Montreal. Po Arcade Fire to jsou jejich kamarádi Wolf Parade. Vlčí brigáda koncertovala i s Modest Mouse, jejichž vrchní kvílič Isaac Brock produkoval debut Apologies to the queen Mary (podobně jako vypomohl stejně cáknutým Clap your hands). Scéna drží pořádně u sebe, přirozeně. Uvedené kapely představují alternativnější/umatlanější verze naleštěného postpunku à la Interpol + ostatní skupiny z newyorské líhně. Mixují kompoziční postupy nové vlny se špinavým indierockovým zvukem à la Pixies (což u Vlků, např. právě oproti Arcade Fire, platí skutečně stoprocentně). Album vyšlo v září na seattleském labelu Subpop, který v USA v 80. letech zavedl pojem indie (independent) rock, na jehož konci si narkoman Kurt Cobain prostřelil hlavu (Nirvana nikdy nebyla grunge). Wolf Parade splňují všechny původní a pozitivní znaky žánru. Na divokých koncertech hysterčí jako děti, kření se do publika, texty
písniček nepotřebují okliku hyperboly, jdou na věc a učí široké masy být přirozeně veselý i smutný. Album má tak překrásně špinavý zvuk, že probrat se jeho ohnivou stěnou dá napoprvé pořádně zabrat. Pod všemi plameny zboosterovaných kytar a primitivních syntezátorových vyhrávek se skrývají srdcervoucí melodie a soulad hravého smutku. Dan Boeckner napíná hlasivky k prasknutí, vždyť patří do rodiny. Před pár lety jsem už nevěřil žádnému vývoji. Historie se naštěstí opakuje. Teď.

Jan Košatka

Legendary Pink Dots

Skupina, vedená charismatickým zpěvákem, textařem a skladatelem Edwardem Ka-Spelem, od samého počátku udivuje nasazením, s nímž rok co rok podnikne světová turné a vydá několik alb, jako by si stále připomínala slogan Sing While You May – Zpívej, dokud můžeš, kterým vybavuje obálky svých desek.

Legendary Pink Dots vznikli v roce 1980 ve squatu na východě Londýna. Název byl inspirován náhodně nalezeným klavírem, jehož několik kláves bylo pokapáno růžovou barvou. Kromě Edwarda Ka-Spela skupinu od počátku tvoří klávesista Phil Knight, zvaný Silverman, ostatní členové se poměrně často střídají. Jedna z četných historek kapelní mytologie vypráví, že v raných dnech „Teček“ došlo i k situaci, kdy existovaly dvě skupiny Legendary Pink Dots, shodující se pouze osobou zpěváka.

„Jste v malém, vlhkém pokoji. Tři plameny z tří bílých svíček se natahují k oknu, hnány stálým proudem vzduchu zpod dveří. Tři páry unavených očí hledají hvězdy v kruté listopadové noci. Žádné nejsou. Černočerný strop se pomalu zavírá. Tlačí dolů… a soundtrack pokračuje. Již sedm hodin: tři páry unavených rukou na dně propasti tkají gobelín mnoha barev a kazů. Občas se otevřou dveře a někdo nahlédne a zasměje se. Je to cynický smích, ale nikoho nezraňuje, protože tři páry unavených uší jsou naladěny na zvuk. Dál a dál. Osm hodin. Devět hodin. DEVĚT LET. Gobelín se rozpíná přes moře, přes hranice, balí do sebe celou planetu. Soundtrack dál a dál nepřetržitě pokračuje. Křik je čím dál hlasitější,“ píše se ve sleeve-note k dvojalbu Legendary Pink Box (1990) – výběru nejstarších archivních nahrávek skupiny. Tento Ka-Spelův textík nám o Legendary Pink Dots mnohé napovídá. Kromě idealizované vzpomínky na začátečnická léta
metaforicky popisuje hudební ponor, hektickou píli a umanutost, vznikající z Ka-Spelova uměleckého přetlaku. V dětském věku u něj byla rozpoznána genialita (IQ 160) a musel podstoupit řadu frustrujících experimentů a pozorování, které v něm probudily pocity vykořenění, deprese a neodbytné noční můry. Z nich se v obrovském rozsahu vypisoval – bylo to pro něj prý přirozenější než mluvit. Dodnes část svých textů ve studiu i na pódiu improvizuje spatra – při koncertech se jedná o vrcholné okamžiky. Konečně se z textu dozvíme i něco o trochu chiliastické filosofii skupiny shrnuté do termínu Terminal Kaleidoscope. Legendary Pink Dots chtějí pestrou mozaikou obrazů zkoumat pestrost a neuchopitelnost světa v jeho závěrečné fázi před zánikem. Podle další z kapelních legend je o soundtrack k apokalypse požádal sám harfami znuděný Bůh prostřednictvím anděla, který se skupině zjevil, když losovala o poslední kousek
pizzy. „Šest hlav se zvedlo a jedna řekla: No, budeme o tom přemýšlet.“

Literární svět skupiny je zabydlen množstvím bizarních existencí, aktéři jednotlivých příběhů přecházejí z písně do písně (například prý skutečně existující Lisa či Kapitán a Opice), jiné si v divokém světě „odžívají“ svá osamocení. Týraná Lily noc co noc čeká na svého muže a trapitele, bez nějž nemůže být. Dojemně vykreslený Sběratel se obklopuje stovkami kopií Eiffelovek a další surrealistickou veteší. Výraznou personifikací Ka-Spelovy izolace jsou jeho vize mimozemšťanů (bezcitná pitva hosta na Zemi v písni A Terra Firma Welcome) a jiných ne-lidských entit. Porcelánové panenky stojící v názvech jeho sólových desek jsou rokokově zkreslenou metaforou magického realismu nevšední všednosti. V písni Disturbance promlouvá Ka-Spel hlasem šmírujících přeludů, zjevujících se jako „duchové“ na televizní obrazovce, skladba A Space Between (obě z nejslavnější desky The Maria Dimension) personifikuje i události, jejichž smysl
zůstane navždy neprozkoumán: „Billy byl autonehoda a vše, co kdy poznal, byla bolest. Žil mili-mili-milisekundu a už nikdy se nenarodí.“ Zbývá zmínit Ka-Spelův onomatopoický jazyk, v němž občas zpívá (skladba Aarzklahh Olgevezh je „o nejosamělejším muži na světě, jehož řeči nikdo nerozumí“) a kterým vybavuje obaly a názvy alb – Khastranizhtavaliezhta, Kolexhika Marzhnyne…

Hudební jazyk skupiny se vyznačuje pestrou škálou hustých barev a neobvyklou naléhavostí. Pastózní syntezátorové základy (klidné ambientní toky i rytmická běsnění) jsou doplňovány hrou živých nástrojů; kromě kytar se jedná především o housle a dechy. Kytaristů se ve skupině vystřídalo několik, nejvýraznější z nich, Bob Pistoor, zemřel v roce 1990. V letech 1983–1988 výrazně určoval tvář skupiny virtuózní houslista Patrick Paganini, v nejlepším slova smyslu hudební klaun, jehož kavárenské a pseudoromantické kejkle dovedly rozesmát i uhranout. Saxofonista, klarinetista a flétnista Niels van Hoornblower (ovládající i hru na dechový syntezátor) je precizním hráčem výrazně melodických motivů a sól, jejichž drive posunul výraz skupiny od novoromantických ohlasů k branám rocku. Na pódiu je Hoornblower se svou klátivou postavou, veselými oblečky a neustávající komunikací s publikem (s lampou
v saxofonu chodí mezi lidmi atd.) pravým opakem Ka-Spelova soustředěného vytržení. Na jedné straně jeviště houstne opar soustředění, na druhé se rodí osvobozující smích.

U kolébky Legendary Pink Dots stály tři sudičky: nastupující vlna syntezátorové new romance (plně se projevivší v úspěchu Depeche Mode a Ultravox), láska k zidealizované psychedelii Londýna šedesátých let (hlas raných Pink Floyd Syd Barrett) a krautrock – silná vlna německého avantgardního rocku s přesahy do elektroniky, pre-industriálu a moderní vážné hudby, jejímiž nejvýraznějšími představiteli byly skupiny Can, Faust, Cluster či Amon Düül. Klíčovým garantem výrazného povznesení se nad zmíněné vlivy je Edward Ka-Spel. Kromě výše posazeného hlasu, kterým umí konejšit, psychopaticky kázat i zajíkat se hněvem, je autorem značné části hudby, jíž díky své klávesové hře (spolu se Silvermanem) dodává tolik specifický pocit „jiné“ psychedelie. Coby ne-hráč využívá možností syntezátorů zcela svobodně k tvorbě lunatických ploch a ruchů (tak neobvyklých proti hře většiny psychedelických varhaníků či enovských ambientních mágů)
i záměrně naivisticko-romantizujících motivů. Nebojí se „umělých“ hlasů, smyčců ani klavíru, jako zcela osobitý aranžér však počáteční trivialitu dovede přetavit v magickou uhrančivost, jejíž podstatnou složkou je právě to, že harmonicko-melodické východisko opusu důvěrně známe. Často účinně pracuje s kontrastem, v případě výše zmíněné Lily terorizované svým mužem se děsivě realistický příběh odehrává ve veselém rytmu tanga. Valčíků bychom u Pink Dots našli nepočítaně, některé znějí až barvotiskově vídeňsky. Podobně využívány jsou i vnější výrazové prostředky space-rocku, hippie a orientálního cinkání (nebo třeba sitáru), „bachovsky“ rytmizovaných imitací cembala či diska. Obsah písně je často o něčem úplně jiném, než na první poslech nabízí aranžmá.

Probírat se důkladněji olbřímí diskografií Růžových teček, sídlících od roku 1986 v Holandsku, by bylo tématem výrazně přesahujícím kapacitu této stránky. Za zlatou žeň skupiny se dá považovat období let 1988––1998, kdy se jí dařilo produkovat silné kolekce, z nichž každá měla svou náladu, lišila se od ostatních a obsahovala přehršli silných skladeb. Deskám často vévodily dlouhé několikadílné opusy, dokládající bravuru střihu a plné neočekávaných změn nálady. Při poslechu skladeb Waiting For The Cloud (z alba Any Day Now), We Bring The Day (z Malachai) či Nine Shades To The Circle (z 9 Lives To Wonder) se zdá skoro neuvěřitelné, že skupina pracuje v malém domácím studiu a množství skladeb jen tak mimochodem improvizuje na osmistopý magnetofon. Kromě řadových alb Pink Dots vydali i množství archivních výběrů, jejichž kvalita značně kolísá, doporučit lze některá čísla ze série Chemical Playschool. Bohatá sólová tvorba Edwarda
Ka-Spela (od roku 1984, letos vydal tři alba) je plnohodnotnou součástí světa a mytologie jeho domovské skupiny, ostatní projekty (například Tear Garden se členy Skinny Puppy) jsou spíše příležitostné.

Autor je hudební publicista.

Doporučená diskografie

Legendary Pink Dots

The Tower, 1985

Asylum, 1986

Any Day Now, 1987

The Golden Age, 1988

The Crushed Velevt Apocalypse, 1989

The Maria Dimension, 1990

Shadow Weaver, 1991

9 Lives To Wonder, 1994

Hallway Of The Gods, 1997

Chemical Playschool 8 & 9, 1997

Chemical Playschool 11, 12 & 13, 2001

Whispering Wall, 2004

Edward Ka-Spel

Chyekk China Doll, 1988

Scriptures Of Illumina, 1991

The Blue Room, 1998

Red Letters, 2000

Pieces Of Infinity, 2004

Poloprázdný bazén České filharmonie

Světlonoš do každé rodiny

Váša je Váša

Váša už od raných osmdesátých let vystupoval v různých brněnských hudebních skupinách. V roce 1985 založil rockovou kapelu Z kopce, kterou později přejmenoval na Ošklid. Už tehdy překračoval hranice jediného žánru a jediného oboru. Byl textařem, zpěvákem, hudebním skladatelem, staral se o výtvarný doprovod, na jevišti působil nejen jako zpěvák a leader, ale také jako charismatický performer. Původní hudbu a své texty a básně doprovázel gesty, grimasami, šamanskými tanci. Byl nepřehlédnutelnou osobností nastupující umělecké generace přelomu osmdesátých a devadesátých let. Se svými kapelami vydal několik LP, MC a EP, účastnil se řady tehdejších festivalů. V devadesátých letech se osamostatnil a vytvořil celou dekádu trvající experimentální projekt takzvaného fyzického básnictví. Úspěšně se v něm pokusil o radikální propojení často až na rytmickou dřeň „obroušeného“ textu, různě modulovaného hlasu, zvuků těla
a reálného (někdy i industriálního) prostoru a okolních předmětů i působení grimas a gest. Vytvořil originální typ básnické performance, který zachytil na dodnes nedoceněném CD CirkusCHaosMinaret (Wolf Records, 1998), na videu, v rozhlasových nahrávkách a také v básnické sbírce (Texty, básně, poémes…, Maťa 1994). Experimentoval se slovem, zvukem, hlasem, rytmem, řečí těla i výtvarnými prostředky. O své tvorbě přednášel, psal, vyučoval na JAMU, vedl dílny. K překvapení mnohých se v roce 2000 vrátil k rockové hudbě. Založil skupinu Ty Syčáci, s níž dodnes koncertuje a vydal dvě rocková CD (Máj v dubnu, 2000, Lék a jed, 2001) a dva experimentální operní opusy.

První byla v roce 2002 punková opera SSSS (Samota – Sláva – Smrt a Spása). Váša ji připravoval několik let, vytvořil i její jevištní podobu (premiéra 6. 10. 2001 v Divadle Na prádle v Praze v rámci festivalu …příští vlna/next wave…), samotný projekt však příliš neuspěl. Zčásti to bylo způsobeno nezkušeností z tak rozměrného díla, z přílišné zaumnosti a náročné srozumitelnosti, zčásti z přecenění účinku poměrně monotónních jevištních obrazů, spoléhajících především na předem natočenou videoprojekci, doprovázenou neosobním, chladně koncertním provedením tohoto více než dvouhodinového díla. Svým způsobem však šlo o přelomovou práci ve Vášově tvorbě. Vypsal, vyzpíval a vysmál se v něm ze svých lásek a nelásek, z obdivu k mystice, esoterice, středověkým mystériím, popu, rocku, Brnu, dětství, dospívání i dospělosti. Když si dnes v klidu domova poslechnete tuto nahrávku, působí na vás spíše jako
intimní elegie, groteskně tklivá autorova osobní zpověď, než jako punková opera, jak ji autor nazval. Vynikne práce s jazykem a spousta hudebních vtípků, zapůsobí v prvé řadě jeho sebeironie a nadhled.

V téže době – na přelomu tisíciletí – vzniká ale ještě jeden Vášův „operní“ projekt, jehož vyvrcholením je právě vydané dvojalbum Lišák je lišák. Váša nejprve jako sólový performer (základy vznikaly již v roce 1999), později spolu s kapelou Ty Syčáci z mnoha stran a úhlů zkoumal a pojmenovával symbol a obraz lišky (lišáka) jako cosi mýtotvorného a současně neuchopitelného a živelného. A to jak v literatuře a hudbě, tak v dějinách světových kultur (v textu se Váša odvolává nejen na Těsnohlídka a různé přírodopisné a jiné vědecké publikace, ale také na Ezopovy bajky, Rusalku, Zavátý život Josefa Augusty, Kámasútru či šintoistický liščí kult). „Od svého počátku byl projekt Lišák je lišák koncipován jako parafráze slavné opery Leoše Janáčka Příhody Lišky Bystroušky,“ podávají výklad samotní autoři. „Ta ovšem vznikla podle literární předlohy Rudolfa Těsnohlídka a ta zase podle kreseb Stanislava Lolka,
které stály na počátku tohoto ,multimediálního’ díla, svou originalitou typického pro období raných dvacátých let minulého století. Kresby s textem tehdy vycházely na pokračování v brněnských Lidových novinách jako moderní moravský ,komiks’. Janáček byl nadšen popularitou seriálu a vybral si z něj určité epizody jako základ pro své hudebně-dramatické dílo.“ Právě tento postmoderní mix Vášu inspiroval. Dál jej rozvíjel spolu se členy své skupiny, již ale rozšířil o několik osobností brněnské hudební a divadelní scény.

„Lišák je lišák nikdy neměl na Lišku Bystroušku navazovat pouze tematicky,“ píše se na již citovaných internetových stránkách www.lisakjelisak.cz, „ale celou strukturou parafráze: kresby Petra Váši spolupůsobily při vzniku libreta, které potom inspirovalo hudebníky, podílející se na jeho přeměně ve skutečnou ,grand operu‘. To vše by nyní mohlo podněcovat další pozitivní mutace svéhlavého konceptu, množícího a šířícího se podobně jako skutečné lišky: opatrně, systematicky a nezadržitelně.“

Poslechneme-li si „grand operu“ pozorně a budeme-li přitom sledovat i výpravný, více než stostránkový booklet, který je k nahrávce připojen, mnohé z výše řečeného objevíme. Přesto více než obsah či sama forma, jež je opět velmi otevřená a „zběsilá“, i když celek je konzistentnější a srozumitelnější než předchozí opera SSSS, bude na nás působit nejvíc Vášova hra s jazykem. Potvrzuje to sám autor, když na konci Epilogu píše: „Hlavním hrdinou celého díla je jazyk, zdaleka ne jen ten český.“

Neznám v současné české literatuře autora, který by se tak opájel a suverénně vládl možnostmi jazyka, jeho významů i jeho zvukovými podobami. Snad kdysi Ivan Vyskočil, Josef Hiršal a hlavně Emanuel Frynta si takto dokázali hrát. Stačí na kterékoli stránce otevřít oranžový booklet, jenž je v podstatě autorskou básnickou sbírkou, doprovázenou vlastními ilustracemi, stačí si poslechnout kteroukoli část díla. Najdeme zde zvukomalebné zkomoleniny známých, někdy ale jen tušených a často i netušených slov, dětské rýmy a slovní hříčky, lidovou mluvu i vysokou poezii. Současně objevíme i nápaditou obrazovou hru Vášových kreseb a barevných grafických montáží. A pochopitelně i bohatou hudební skládanku, od rocku přes recitativ a typické Vášovo „fyzické básnictví“ až k citacím Janáčkovy Bystroušky a Dvořákovy Rusalky.

Richard Wagner kdysi snil o díle jako o Gesamstkunstwerku. Váša jej svou tvorbou nabízí. Nevím, jak by tato „hra o bolestné nápravě člověka, který se strašně mýlil“ mohla působit na jevišti. V podstatě si ji v „kamenném“ divadle jako skutečnou, plnohodnotně inscenovanou operu představit nedovedu. Dílo je těsně spjato s osobou Petra Váši a s jeho schopnostmi pracovat s jazykem a textem jako hudebním tělesem. Mnohé části jsou velmi literární a popisné, jiné plné imaginací. Děj je bláznivý a plný divokosti a přesunů v čase i prostoru. Daleko lépe se to poslouchá. Člověk se může k některým pasážím vracet, číst si text, prohlížet obrázky. Může snít, představovat si, asociovat. Anebo hloubat a domýšlet. Velmi dobře si však toto dílo lze představit jako animovaný film či loutkové divadlo. Tam jsou možné skoky a proměny, prolínání reality a fikce, snu a skutečnosti. Tam je možné vytvářet
těsný, osobní kontakt s divákem-posluchačem, jejž toto dílo jednoznačně vyžaduje. Je to sice možná postmoderní groteskně komická opera, ale v prvé řadě je to svébytná autorská hra, vyžadující osobní nasazení a maximální kontakt s publikem. Již dnes je jisté, že jde o jedno z nejoriginálnějších a v mnoha ohledech – formou, strukturou, obsahem, provedením – nejbohatších nadžánrových děl, jež u nás v poslední době vznikly. Pět hvězdiček je málo!

Autor je redaktor Divadelních novin.

Britské kořeny současných kočovníků

Do konce šedesátých let 20. století byl kočovný způsob života ve Velké Británii až na výjimky doménou Romů. Teprve v sedmdesátých letech se k životu na kolech začali rozhodovat hippies, později i punks a anarchisté. Spolu tvořili pestrou směsici lidí, jež spojovala deziluze z tehdejší britské reality a z ní pramenící touha žít mimo společnost. Mezi jednotlivými partami lidí – „kmeny“ – byly od počátku výrazné rozdíly jak ve způsobu života, tak v jeho důvodech. Existovali kočovníci, brázdící Británii po vzoru Cikánů v karavanech a obytných náklaďácích, jiní lidé bydleli ve stanových osadách, v zasquattovaných objektech nebo v levně zakoupených domech na vylidňujícím se venkově. Dalo by se říct, že z kulturního hlediska mezi těmito komunitami nejprve převládaly dozvuky hippies, doplněné posléze hlavně punkem ve všech jeho podobách. Toto prostředí inspirovalo řadu hudebních skupin, některé z něj přímo vznikly.
Například v osmdesátých letech mezi travellery zahájili svou dodnes trvající úspěšnou existenci třeba i u nás známí Levellers.

Udělej si sám

O něco později se paralelně s travellery začala vyvíjet subkultura spojená s elektronickou hudbou. I ona byla tvořena lidmi nesdílejícími hodnoty a názory většinové společnosti a nezapadajícími do thatcheristické představy spořádaného občana. I ona byla založena na principech Udělej si sám (DIY – viz slovníček).

V opuštěných továrnách i skladištích na okrajích britských měst probíhaly ve druhé polovině osmdesátých let ilegální koncerty či festivaly elektronické hudby, již tehdy doplněné videoprojekcemi a různými performancemi. Kromě hudebníků se na nich tedy podíleli i sochaři a vizuální i další umělci. I tato scéna byla hudebně velice různorodá – od techna přes acid-house až po elektronické směry reggae. V obsazených halách tak zněly nejen nekompromisní tvrdé beaty dnes již kultovních Spiral Tribe, ale i veselé zvuky dubových vizionářů Zion Train.

Tvrdý zásah

Zlomovým byl rok 1992, kdy se mnoho soundsystémů, jež do té doby působily hlavně v domovských městech, vydalo na tradiční letní festivaly, pořádané po celé Británii. Došlo k propojení travellerské a rave scény a zrodil se fenomén rave party. Léto vyvrcholilo legendárním festivalem v Castlemortonu, jehož se podle odhadů zúčastnilo až 40 000 lidí. Akce skončila policejním zásahem a zabavováním aparatur a automobilů. Mnoho lidí tak přišlo o své domovy a možnost obživy. Následná mediální kampaň (nikoho asi nepřekvapí, že mezi její hlavní proponenty patřil tehdejší premiér za konzervativní stranu, thatcheristický fundamentalista John Major), vykreslující účastníky festivalu jako plenící asociály, páchající všemožnou kriminalitu, navíc vedla ke schválení Criminal Justice Act (CJA) v roce 1994.

Ten umožnil policii ještě represivnější chování vůči pořadatelům a účastníkům rave parties a znamenal pro celou scénu těžkou ránu. Zahrnuje totiž ustanovení do té doby v britském právním řádu nemyslitelná a zcela popírající presumpci neviny. Celá jedna subkultura byla de facto postavena mimo zákon a její existenční projevy označeny za kriminální činy.

Pro představu uvádím (ve volném překladu) několik ustanovení této právní normy:

Ustanovení paragrafu 63 a 64: Pojmem „rave“ se rozumí shromáždění více než 100 osob konající se v noci pod širým nebem, na němž hraje zesílená hudba (plně nebo z větší části charakteristická repetitivními údery), která může vážně obtěžovat místní obyvatelstvo. Toto ustanovení opravňuje policii nařídit osobám opustit území, pokud se domnívá, že: – hodlají pořádat rave (dvě nebo více osob) – čekají, že začne rave (více než 10 osob) – míří na rave (více než 10 osob). Neuposlechnutí příkazu policisty nebo opětovný návrat na stejné území v období týdne je pokládáno za přečin, jenž může být sankcionován až 3 měsíci odnětí svobody a/nebo pokutou do 2500 liber. Paragraf 65 pak umožňuje každému uniformovanému policistovi v okruhu 5 mil od možného konání rave party zastavit a vykázat z oblasti osoby, o nichž se domnívá, že míří na rave. Neuposlechnutí příkazu je sankcionováno maximální pokutou 1000 liber.

Další paragrafy zákona pak umožňují zabavovat podezřelým osobám vybavení i automobily.

Tato drakonická ustanovení dala policii možnost pronásledovat kočující obyvatele v podstatě libovolně, neboť i pouhé zaparkování automobilu už může být považováno za přípravu rave party. Perzekuce se navíc nevyhnula ani tradičním, po dlouhá léta užívaným stanovištím. Oběťmi se tak kromě technotravellerů, jejichž eliminací byl CJA zdůvodňován, stali i lidé nemající s pořádáním rave parties nic společného, včetně rodin tradičně kočujících Cikánů.

Zabavování aut a vybavení mělo pro mnohé z nich opravdu tragické následky, neboť tím přišli o střechu nad hlavou, možnost obživy i všechny osobní věci. Tím jim byl znemožněn dosavadní, soběstačný způsob života, jehož jedinou chybou bylo, že byl příliš svobodný, a tím pádem „divný“ a „asociální“. Pro mnohé již navíc bylo zhola nemožné zapojit se do „normální“ společnosti či dosáhnout na sociální podporu a v důsledku toho pro ně CJA vyústil v osobní tragédii. Například výzkumy organizace Childrens Society zjistily, že většina travellerů kočovala z důvodů, jako je bezdomovectví, zneužívání nebo rozpad rodiny. Takoví lidé pak přišli o jedinou životní alternativu…

Protesty a exodus

Politický tlak samozřejmě vedl ke zpolitizování celé scény. Jestliže před zákonem velká část lidí politiku ignorovala, po jeho přijetí do ní byla vtažena. Série demonstrací, která následovala, byla nejmasovějším vyjádřením nespokojenosti od demonstrací proti přijetí Poll Tax v roce 1990.

Dalším důsledkem zákona byl odchod mnoha travellerů a lidí z technoscény do zahraničí. To vedlo k rozvoji kočujících kmenů zejména ve Francii či Itálii, kde nalezlo útočiště například performerské sdružení Mutoid Waste Company. Mimochodem, jejich proslulé industriální výtvory si vedle mnoha rave parties zahrály i v kultovním filmu MadMax 2 (stejně tak skulptura od dalšího známého uskupení Circus Irritant zdobí budovu BBC v Londýně).

Autor je publicista.

• DIY

„Do It Yourself“, tedy „Udělej si sám“. Přístup vzniklý jako reakce na komerční zábavu, kdy je běžný účastník party degradován do role platícího konzumenta reklamních sdělení. DIY přístup je oproti tomu charakterizován možností každého účastníka zapojit se do tvorby party a naprostou finanční soběstačností, kdy jsou náklady redukovány na minimum díky absenci honorářů pro vystupující a nákladů na pronájem zařízení.

• Freeparty, Rave

Taneční akce pořádaná pod širým nebem a zpravidla trvající více dní. Obvykle na ní hraje elektronická hudba, mixovaná z gramofonových desek, nebo vytvářená přímo na počítači, popř. pomocí syntezátorů, samplerů a dalších zařízení. Neplatí se žádné vstupné a do doprovodných aktivit, jako je třeba žonglování, ohňové show apod., se může zapojit každý účastník.

• Soundsystém

Silná hudební aparatura, zajišťující ozvučení freeparty. Přeneseně komunita lidí, která aparaturu vlastní a provozuje. Náklady jsou zpravidla hrazeny ziskem z baru a prodeje vlastních výrobků, jako je například oblečení či bižuterie.

• Poll Tax

„Daň z hlavy“. Původně speciální daň, zavedená v Británii za vlády Richarda II. k pokrytí nákladů na válku s Francií. Jejím principem je platba stejné částky každým občanem, bez ohledu na jeho příjmy. Odpor k ní v roce 1381 přerostl v rolnické povstání, tzv. Great Rising. V našem kontextu se jedná o pokus vlády M. Thatcherové zavést další daň na stejném základě. Nesouhlas veřejnosti přerostl v masové demonstrace, které vedly k pádu Železné lady.

• Techno

Určitý druh elektronické hudby, který se objevil v polovině osmdesátých let. Je pro něj charakteristický čtyřčtvrteční rytmus o rychlosti 130–140 úderů za minutu. Pochází zřej mě z Detroitu či okolí a následně byl převzat i v Evropě. Označení techno je však také někdy používáno jako synonymum veškeré elektronické taneční hudby.

Kam jezdí hudební nomádi

V letošním roce se po rozehnaném CzechTeku konalo na východě Evropy hned několik dalších akcí, na které se mohla přesunout část neukojených svátečních tanečníků, lidí, kteří žijí se soundsystémy, jež čas od času vyjíždějí ze svých domovských míst, i opravdového tvrdého jádra putujících příznivců free parties, kteří tráví větší část roku na cestách.

Jedna z freeparties, kam se náklaďáky a dodávky z hudebními aparaturami z České republiky přesouvaly, byla například ta budapešťská, které probíhala 12. až 14. srpna. Hned vzápětí se pak kočovníci vydávali ještě dále na jih, kde se konal nyní již tradiční festival v Bulharsku, takvaný BulgariaTek, který letos proběhl poblíž města Černomorec mezi Burgasem a Gradinou na pobřeží Černého moře. Ve dnech 19. až 23. srpna se tam sjelo podle údajů účastníků 21 soundsystémů, které hrály na 11 stagích (tanečních scénách obklopených reproduktory).

Tento počet se však může zdát poměrně malý ve srovnání s tím, co již známe z České republiky, například z CzechTeku 2004 u Boněnova a Plané (142 soundsystémů a cca 20 000 posluchačů), nebo z CzechTeku 2003 u Ledkova blízko Kopidlna (kam údajně přijelo více než 110 soundsystémů a dohromady na 40 000 lidí).

Česká republika se začala pomalu stávat jedním z hlavních evropských cílů kočovníků se soundsystémy již od roku 1994 po přijetí britského zákona Criminal Justice Act. Tehdy byli přívrženci britské rave music a freeparties vypuzeni ze země.

Avšak právě jeden z nejznámější britských “kmenů” stoupenců free parties a rave music, Spiral Tribe, doprovázený spřízněnými Mutoid Waste Company, vyrazil šířit své evangelium na tehdy organizovaný první CzechTek u Hostomic. Slovensko pak začalo být cílovou stanicí výprav motorizovaných nomádů vyznávajících elektronickou hudbu od roku 1999, kdy se konal první SlovTek. Nikdy se tam ale nevytvořila zdaleka tak silná komunita soundsystémů jako v Česku, a tak slovenský teknival, pokud vůbec proběhne, vždy spíše připomíná větší travellerskou party s minimálním počtem slovenských účastníků. Během let se česká freetekno subkultura rozrostla natolik, že co do počtu soundsystémů, množství pořádaných party během roku, ale i návštěvnosti letního teknivalu snese srovnání i s francouzskou scénou. Dnes je české freetekno mezi evropskými technaři pojmem, stejně jako každoroční CzechTek a jména některých českých soundsystémů.

Stále se ale ještě konají velké technofestivaly i na západ od českých hranic. Především ve Francii, kde se odehrává několik velkých technivalů ročně (asi nejproslulejším se stal festival Col de l’Arche v roce 2002), nebo ve Španělsku.

Techno jako humanitární pomoc

V polovině devadesátých let kočování lidí okolo soundsystémů nebylo motivováno jen útěkem před policejní represí a nešlo jen o expanzi nového druhu hudby a životního stylu do východní Evropy. Skupina přívrženců rave music, zvaná Desert Storm, z anglického Glasgowa se například koncem roku 1994 rozhodla spolu s humanitární misí Workers’ Aid Convoy vypravit humanitární pomoc do bojující Bosny. Dobrodružná třináctidenní cesta náklaďáků, kterým vojáci OSN odmítli poskytovat ochranu, zavítala do chorvatského Splitu a poté do několika bosenských měst.

Kromě potravin, léků, knih, kondomů a přikrývek tak podivný konvoj do bosenské Tuzly na silvestra 1994 přivezl i svou silnou aparaturu, kouřové stroje a stroboskopy. Podle vzpomínek účastníka výpravy Drew Hemmenta se tato cesta stala výjimečnou tím, že kočovníky s jejich soundsystémy a hudební a světelnou produkcí místní obyvatelstvo vřele přivítalo. Podobného přijetí se technotravellerům od obyvatel často nedostává. Tehdy se dokonce i místní policie postavila proti nařízení zástupců OSN a EU, sídlících v městském hotelu Tuzla, kteří požadovali vypnutí aparatury, protože je rušila ve spánku. Policisté se samopaly však naopak podpořili hlasitou produkci střelbou do vzduchu.

Hledání základního rytmu

Nyní již proslulou výpravou, tentokrát francouzských soundsystémů, za hranice Evropy se v novém tisíciletí stal podnik nazvaný African Expedisound, o němž byl rovněž natočen dokumentární film a vydáno zvukové CD. Při tomto misijním výletu se vydalo pět francouzských vojenských náklaďáků, předělaných na obytné vozy technařů, 15 000 kilometrů napříč Afrikou. Vozy, které patřily k soundsystémům Tomahawk, Teknokrates a In/Out/True, převezly přes saharskou poušť, Maroko, Senegal a Mali, dvanáct lidí. Technaři se údajně na této cestě pokoušeli nalézt společnou řeč a mystický základní rytmus, který by měl být společný africkým bubeníkům i jejich elektronizovaným kolegům z Evropy. Své elektronické mejdany také nechali doprovázet bubnováním místních domorodých vesničanů, kteří si oproti tomu zakusili pocit z klasické freeparty. Podle slov většiny francouzských travellerů, kteří se mise účastnili, je k této aktivitě vedlo mimo
jiné znechucení z evropské freetekno scény, která se stále více zužuje na pouhé zábavné řádění, doprovázené stále větší konzumací drog. Původní duch a kreativita jako by se postupně vytrácely.

Pravděpodobně dosud nejdelší výpravou kočujících soundsystémů se stal v roce 2001 podnik nazvaný Sound Conspiracy. V něm se spojili členové tří soundsystémů OQP, Total Resistance a Facom Unit a vyrazili z Evropy do jednoho z někdejších poutních míst hippies, indické Goy. Obtížná cesta přinesla kočovníkům na nákladních automobilech tvrdší zacházení a důkladné prohlídky od příslušníků turecké armády v oblasti Kurdistánu, hladovění při cestě přes Írán a eskortu s ozbrojeným vojenským doprovodem na území Pákistánu, kde výpravě hrozilo přepadení ze strany loupeživých band. I o tomto putování byl natočen dokumentární film. I zde se hrálo techno těm, kteří znají úder bubnu pouze v původní, neelektronické podobě.

Do budoucna se chystá větší travellerský projekt, jenž by měl novodobé nomády, kteří už mají za sebou zkušenost z Afriky, s jejich náklaďáky a aparaturou dovézt až do Mongolska, kde by došlo k symbolickému spojení kočovníků nového i starého věku. Travelleři chtějí navštívit zemi, kde se ještě donedávna stěhovala celá městečka, a místním ukázat, že nomádský život přežívá i v civilizaci, která ho vždy spíše potlačovala.

Každý vrták má svůj průměr

Osmadvacetiletá umělkyně, svérázná mladá žena se spleteným copem hustých blonďatých vlasů, působila při předávání ceny skromným dojmem. Po oficiálních projevech v přetopeném primátorském salonu s těžkými závěsy i koberci zapůsobil její neformální zjev i projev spolu s moderátorem večera Ondřejem Štindlem jako odlehčení. Na dotazy novinářů odpovídala sebejistě a jasně. Kromě Ceny Jindřicha Chalupeckého již letos získala Essl Award (cenu pro studenty uměleckých škol).

Mezinárodní porota, složená z umělců a historiků umění (M. Dopitová, Ch. Grunenberg, M. Kalinovská, F. Kowolowski, M. Lind, B. Ondreička, R. Pinto, R. Váňa), vybírala nejdříve z dvaadvaceti nominovaných a dvanácti přihlášených výtvarníků či skupin šest finalistů. Kromě K. Šedé se do finále dostali Zbyněk Baladrán, Josef Bolf, Jakub Hošek, Alena Kotzmannová a Jan Šerých. Tito umělci od 4. listopadu 2005 do 15. ledna 2006 prezentují svou tvorbu na výstavě Finále v Městské knihovně v sále GHMP v Praze. Kritériem pro postup do finále byla osobitost a soudržnost dosavadního díla. Na porotu a její konečné rozhodnutí měla údajně vliv nová instalace vítězné umělkyně s názvem Je to jedno. Porota ohodnotila respekt a pochopení pro základní lidské hodnoty a sociální souvislosti vyjádřené v lokálním projektu. Instalace na výstavě v Městské knihovně je vstřícná a interaktivní, Kateřina Šedá předložila
podle poroty osobní situaci jako situaci každého z nás.

Babiččino probuzení

Laureát Ceny Jindřicha Chalupeckého, která se předává už po šestnácté, získá šestitýdenní pobyt v New Yorku (ISCP) od Trust for Mutual Understanding a Foundation for a Civil Society. Společnost Jindřicha Chalupeckého ve spolupráci s Ministerstvem kultury ČR mu poskytne finanční obnos na realizaci projektu nebo vydání katalogu a od generálního partnera společnosti British American Tobacco získá navíc šek v hodnotě 50 000 Kč na podporu svého dalšího tvůrčího rozvoje. Cena je určena umělcům do 35 let. Byla vyhlášena v roce 1990 Václavem Havlem, Jiřím Kolářem a Theodorem Pištěkem jako soutěž mladých umělců. Pojmenování ceny podle filosofa a výtvarného a literárního kritika Jindřicha Chalupeckého je vzdáním úcty jeho celoživotní činnosti a principiálním postojům, které jsou spjaty s prosazováním svobody myšlení a projevu jako základního předpokladu bytí umění.

Projekt mladé umělkyně, která se rozhodla pomocí kreslení probrat z letargie a totální rezignace svou vesnickou babičku, vyvolal u novinářů mnohé ohlasy. V téměř rodinném kruhu provázel tiskovou konferencí Tomáš Pospiszyl a Dan Merta, autoři a koordinátoři výstavy. Některé odpovědi na dotazy kolem babičky a její nové životní náplně vyvolaly na tvářích zúčastněných úsměv. Čistý, upřímný projev Kateřiny Šedé si všechny okamžitě získal. Přiblížila i své starší projekty. Do akce zapojila například velkou část vesnice Ponětovice, kde se narodila a má příbuzné.

V době stipendií jsem přivítala autorčino rozpačité hodnocení jejího placeného studijního pobytu ve Švýcarsku, který rovněž letos získala: pro práci to prý byla zkušenost kontraproduktivní. Řád, čistota a dokonalost švýcarského prostředí na ni působily skličujícím dojmem. O blížícím se newyorském pobytu, který dostala v rámci ceny, se umělkyně vyjadřovala jako o otevřené možnosti práce. Nechává nejdřív na sebe působit prostředí a potom na konkrétním místě vymýšlí nový projekt podle atmosféry místa. Ale konečně k oceněnému dílu. Jde o nečinnou babičku a její probuzení pojaté do výtvarného konceptu.

Není to jedno

Vystavené dílo Kateřiny Šedé sestává z popisu projektu, záznamu rozhovoru mezi vnučkou a babičkou a vlastních kresebných záznamů, které babička provádí dodnes. Projekt tedy
není uzavřený. Zápis rozhovoru mezi vnučkou (Šedou) a její babičkou působí nejdřív skličujícím dojmem. Babička se totiž, ač soběstačná a dříve pracovitá žena, rozhodla nedělat vůbec nic kromě sledování televize Nova ve společnosti svého psa a ležení v posteli. Všechny ostatní činnosti jí připadají zbytečné. Ve chvíli, kdy vnučka v rozhovoru narazila na zaměstnání, kde babička působila 33 let, svítá čtenáři naděje, že se atmosféra rozhovoru změní z nudy a totální rezignace na něco optimističtějšího. Najednou se totiž ukáže, že babička si pamatuje asi 650 položek zboží, které spravovala ve skladu Domácích potřeb, včetně rozměrů a cen. Vnučka tedy přišla s nápadem, aby babička zakreslovala jednotlivé druhy zboží na výkresy a přidala ke kresbám popisky. Tak můžeme na výstavě spatřit neumělou rukou vyvedené vrtáky, dláta či hrábě s rozlišením jednotlivých délek či průměrů. Podle slov výtvarnice najednou babička ve spojení s minulostí přestala
používat svou oblíbenou větu „Je to jedno“ a začala pečlivě zaznamenávat všechny druhy jednotlivého zboží se slovy: „To není jedno, ty vrtáky mají přece různou délku a průměr a taky má každý jinou cenu, tak je tam musím nakreslit všechny.“ Babiččiny kresby leží na stole s květovaným ubrusem a divák si v nich může listovat vsedě na židli. Rozhovor a popis projektu včetně fotografie kreslící babičky jsou na zdi dokola. Závěr rozhovoru působí až existenciálně: „Co by sis, babi, přála? – Abych byla spokojená. – Co to je, být spokojená? – Mít pokoj. Nemuset nic dělat, ani s nikým mluvit.“

Celkově ale dílo vyznívá optimisticky. Pro babičku se našla činnost, která ji spojila s minulostí, jíž rozumí a kterou může vykonávat v současnosti a budoucnosti. Stala se součástí díla své vnučky, která i díky ní dostala významnou cenu. Možná že ale babička byla svým založením konceptualistka už dávno. Myšlenka naprosté nečinnosti, která je rozhodnutím, nikoliv nezbytností, je sama o sobě konceptuálním počinem.

Autorka je malířka.

Ohněm a rapem proti sádlu

Zasadili nenávist a budou sklízet oheň,

spálit je, pověsit, naházet do Seiny,

mladým v ghettu koluje v žilách vztek,

je třeba zpřetrhat okovy.

(text skladby Nique le système, Sniper, 2002)

… paneláky sídliště, „cité“. Rap jim nabízí jednu z mála možností seberealizace. Někteří imitují pusou rytmy (beatbox), jiní do rytmu deklamují texty o útlaku, nespravedlnosti a rasismu. Většinu obyvatel chudých předměstí tvoří přistěhovalci nebo jejich potomci, kterým se odsud nepodařilo dostat. Když není práce, není kam se přestěhovat a lidé s trvalým bydlištěm v „banlieue“ moc šancí sehnat zaměstnání nemají.

Tu a tam je šeď sídlišť přerušena plochami s graffiti. Na francouzských předměstích obsahují často znaky znovunalezené ne-francouzské identity rodičů nebo prarodičů: půlměsíce, marocké Šalamounovy hvězdy anebo rasta barev (červené, žluté a zelené). Obdobně je tomu u sportovní módy. Oblečení Nike nebo Adidas doplňuje bílá čepice s kšiltem a případně trička fotbalových dresů Maroka nebo Senegalu. Obdobně je idealizovaná „původní“ identita zdůrazňována na nápadných zlatých špercích ve tvaru mapy Alžírska, ruky Fatimy nebo kosovského kříže.

Rapoví průkopníci typu IAM nebo Aliance Ethnik ukázali části mladých cestu. Jedním z úspěšných je Joey Starr, který spolu s Kool Shenem donedávna tvořil „hardcore“ raperské duo Supreme NTM. Kromě jiného byli oba, dnes pozdní třicátníci, v devadesátých letech mezi prvními, kdo rapovali o násilí policie, o násilí vůči policii, o nenávisti, kterou k „racaille“ cítí „méně opálení“ Francouzi, a o fenoménu 93 (číslo départementu Seine-Saint-Denis, severovýchodního pásu pařížské aglomerace, proslulé chudobou a kriminalitou). 93 je právě místo, kde vypukly i první násilnosti letošního horkého podzimu.

Důvěra v koho? V policii? Ve spravedlnost?

Důvěřuju maximálně homeboys z mé ulice!

(text skladby Police, Supreme NTM, 1993)

Policie je pro kluky z „banlieue“ symbolem úhlavního nepřítele, systému. Většina z nich nosí po kapsách lehké nebo tvrdší drogy, s nimiž příležitostně obchoduje. Hašiš („shit“), extáze („taz“) nebo crack jsou substance, které systém netoleruje. Obchod s nimi je proto vytlačen do problémových předměstí, která policie stěží kontroluje. Když se rozhodne pro razii v podobné čtvrti, nasadí policejní prefekt speciální jednotky CRS, které jsou vyhlášenými mlátičkami. Tento policejní útvar byl vytvořen za koloniálních válek v 50. letech pro udržení klidu v zázemí a má výjimečné pravomoci. Při zásazích v „banlieue“ jim jsou (kromě „gendarmerie“ a klasických policejních složek) nápomocné také jednotky místní pořádkové služby, rekrutované ze řad obyvatel. „Homeboys“ jimi opovrhují a chovají se k nim jako ke kolaborantům.

Jak dlouho tohle ještě bude trvat,

už léta se to všechno mělo sesypat.

Škoda, že jednota není naším znakem,

ale víte, že to všechno špatně skončí.

Chtěli jste válku světů a teď ji máte.

Tak na co čekáme, aby to všechno shořelo?

Tak na co čekáme, abychom se vykašlali na pravidla hry?

(text skladby Qu’est-ce qu’on attend?,

Supreme NTM, 1998)

Sídlištní subkultura „racaille“ si pro zmatení nepřítele vytváří vlastní slovník, založený na převracení slabik, „verlain“ (převrácením slabik slova „envers“, opak). Slovní zásoba je jednou z poznávacích značek původu mluvčího. Starším generacím musí nutně připadat, že tito předměstští mladí mluví naprosto cizím jazykem. Kdo by hledal například ve slově „meuf“ jeho původní význam „femme“ (žena)? Dalším typickým prvkem jazyka „racaille“ jsou časté anglismy, jimž se kultivovaná francouzština snaží vyhýbat jako čert kříži.

Sídlištní mluva si navíc vypůjčuje přízvuk a melodii z řady dalších jazyků, zejména z maghrebské arabštiny, proto je daleko chrčivější a hrdelnější než nosový ideál klasické francouzštiny. Druhá a třetí generace přistěhovalců navíc jazyky často kombinuje, takže se v pařížském metru můžete klidně stát posluchačem věty, kde je polovina slov francouzská a polovina v jazyce rodičů. Problém je v tom, že většinová Francie mladým z „banlieue“ nerozumí a oni sami se svou, do určité míry dobrovolnou ghettoizací porozumění vzdávají.

„Verlain“ je obdobně jako rap, hašiš a street-wear daleko spíše generační než přistěhovaleckou záležitostí. Mluví jím i mladí Francouzi, kteří „banlieue“ v životě ani neprojeli příměstským vlakem RER. Kultura „racaille“ je tak konzumovaná a reprodukovaná v rámci jisté generace i většinovou společností. Mluvit „verlain“ znamená být v jistých kruzích „in“. Obvykle se jedná o mluvčího, který se snaží zdůraznit své pouto s multikulturním duchem ulice, vyjádřit nelibost nad extrémní pravicí (Le Penův Front national), policejním státem (Sarkozyho ministerstvem vnitra) a podtrhnout svou generační příslušnost.

Francouzský rasismus, vůči kterému se „black, blanc, beur“ vyhrazují, jistě existuje. Přece se však nemohu zbavit dojmu, že je to fenomén srovnatelný s českým „gerontokomunismem“. Generace, které ve školách nezažily výchovu s příslušníky všech etnických skupin, mohou do smrti trpět předsudky. Nezbývá než počkat, až vymřou, anebo začít jednat. Jako v případě prezidentských voleb 2002, které se staly velkou výzvou francouzské politice integrace a asimilace přistěhovalců.

Jejím současným výsledkem je radikalizace muslimské komunity, která je vzhledem ke svému počtu a poměru ve francouzské populaci stále vlivnější. Jsou to právě sídlištní imámové, kdo má u dnešních radikálních mladých vliv a kdo je dokáže přimět ke klidu; nikoli prefekt nebo ředitel lycea.

Směr do přístavu, dva dny v autě,

24 hodin na lodi, to není zadarmo.

Vezu dárky pro celou vesnici,

Látky a šperky pro novomanžele,

A hračky z Tati pro ty nejmenší.

Inshallah zakončím své dny TAM.

(text skladby Tonton du bled, 113, 1999)

Většina mladých z předměstí má jeden velký sen. Vypadnout. Často do země, odkud přišli jejich předkové. Začarovaný kruh však spočívá v tom, že ve Francii jsou chápáni jako cizí element a v Maroku, Mali anebo na Haiti jako Francouzi. Další možnost je vyjet do neutrální třetí země a snažit se začít nový život tam. Fathi původem z Pantin (département 93) se po dvou měsících z Londýna vrátil. „Je tam strašná spousta lidí z předměstí a práce už taky tolik není,“ tvrdí mi po návratu.

Pocit, že o ně nikdo nestojí, dovádí dnešní nejmladší „racaille“ k hysterickým činům. Pokud je ministr vnitra označí tímto, v běžné francouzštině velice hanlivým slovem, dovedu pochopit jejich prudkou a nesmiřitelnou reakci. Navíc je v dnešní Francii podezřelé být mladý. Být mladý z „banlieue“ je navíc onemocnění hodné léčby pendreky a slzným plynem.

Ve společnosti, která je v ekonomické a vleklé politické krizi, nabírá frustrace odvrácené strany blahobytu radikálních forem. Od posledních velkých bouří roku 1968 politická elita místní sociální monarchie zkostnatěla a francouzská společnost obrostla sádlem. Populace „banlieue“ je přes nejvyšší míru nezaměstnanosti, život na hranici chudoby a nulové vyhlídky demograficky nejprogresivnější. Dnešní mladí, bouřící se „banlieusards“ jsou populačně silné ročníky, narozené v rámci baby-boomu Mitterrandovy Francie druhé poloviny 80. let, které mají mizerného života na chudém předměstí plné zuby. Francie samotná má černé svědomí xenofobie a kolonialismu. Pokud se „přistěhovalecká mládež“ hlásí o své místo na slunci, činí tak naprosto legitimně, protože na ně má nárok.

Autor je doktorand FF UK a UPV v Montpellier.

Par avion

Prodali nás

Gejdar Alijev je v Ázerbájdžánu všudypřítomný. Jeho portrét na vás civí ve všech alespoň trochu veřejně přístupných místnostech, billboardy s ním jsou častější než reklamy na prací prášek. V recepci luxusního hotelu Hyatt dolaroví cizinci platí předražené pokoje pod jeho obrazem, ve špinavých krámcích s potravinami na sešlých sídlištích Baku pod ním prodavačky balí cukr do starých novin. Když uvidíte obří podobiznu někdejšího prezidenta s telefonem u ucha, tak víte, že jste našli poštu. V učebnicích pro prvňáky je Alijevův portrét na první stránce. A vyjedete-li mimo město, míjíte každých pár kilometrů zeď s barevně vyvedenými citáty jako „Ázerbájdžán musí svou nezávislost uhájit. Gejdar Alijev“. Jeho příznivci o něm dodnes mluví jako o „největším světovém politikovi 20. století“, opoziční předáci mu říkají „Stařec“.

Už je po smrti, zemřel krátce poté, co zajistil dynastickou kontinuitu – před dvěma lety v prezidentských volbách zvítězil jeho syn Ilcham Alijev, do té doby známý především jako playboy a návštěvník kasin. Ale oslavování Gejdara Alijeva i o dva roky později pokračuje. „Všechno, co se jmenovalo po Leninovi, to pojmenovali po něm,“ podotkl ironicky taxikář Vaghif, „všichni ho totiž oficiálně moc milujeme“. Vaghifovi je třicet a pro současný režim má jen špatná slova. Za Sovětského svazu prý bylo líp, všechno bylo bezplatné. A nebyla všudypřítomná korupce, která je pro dnešní Ázerbájdžán tak charakteristická.

Následovník

V atmosféře vypjatého kultu osobnosti se 6. listopadu v zemi konaly parlamentní volby. Ne že by na nich příliš záleželo – 125 členů parlamentu Milli Mejdžis nemá vlastně reálnou možnost ovlivnit běh věcí veřejných. „U nás máme ultraprezidentský systém,“ připomíná politoložka Jelena Gasimovová z univerzity v Baku. Prezident Ilcham Alijev má vliv na rozhodování exekutivy, rozhoduje o tvorbě zákonů a jeho slovo platí i v soudních síních. Nedávno odhalil přípravu státního převratu, rozkázal zbavit funkcí a zavřít několik nepohodlných ministrů, kteří prý měli příliš blízké styky s politickou opozicí. Mnozí jeho zdůvodnění nevěří, přesto prezidentovi tento krok zvedl popularitu mezi lidmi. Odstavení ministři totiž patřili ke známým korupčníkům.

„Mladý Alijev je chytrý člověk, je připraven dělat reformy a já jsem připraven mu v tom pomáhat,“ tvrdí profesor Sadaj Nazarov den před nedělními volbami. Sedíme na kryté terase domku v malém městečku Geokčaj a pijeme čaj. Nazarov prožil osm let v České republice jako politický uprchlík. Domů se vrátil letos na jaře. Zavřeli ho a česká diplomacie přispěla k jeho osvobození; v listopadu se rozhodl kandidovat do parlamentu jako nezávislý. Pro profesora je Česko něco jako ideální země, kde všechno funguje a která by pro Ázerbájdžán měla být vzorem. „Chci naučit své krajany demokracii, aby se nebáli volit toho, komu věří,“ vysvětluje.

Profesor Nazarov přitom k úžasu mnohých pozorovatelů ze Západu není sám, kdo Alijeva
mladšího nepokládá za diktátora postsovětského typu, který řídí zkorumpovanou zemi s ohledem především na vlastní prospěch. Prezidenta vnímá jako potenciálního reformátora například i Farda Asadov, výkonný ředitel Institutu otevřené společnosti v Baku. „Občanská společnost se v zemi dosud formuje jen pomalu, ale prezident je tomu podle všeho nakloněn,“ tvrdí. „Mladý“ Alijev je prý vzdělaný člověk, který se upřímně snaží o reformování země, kterou v nejbližších letech čeká příliv stovek miliard dolarů z dokončovaného ropovodu spojujícího Ázerbájdžán s Tureckem. Prezident je však v téhle interpretaci obklopen politiky a poradci z okruhu svého otce, kterých se nedokáže snadno zbavit a kterým jde jen o vlastní kapsu. Mnoho opozičně naladěných Ázerbájdžánců tak paradoxně podporuje prezidenta, kterého pokládají za garanta budoucích změn.

Oranžoví staříci

Světová média před ázerbájdžánskými volbami vyvolávala dojem, že se v Baku bude opakovat loňská „Oranžová revoluce“ na Ukrajině. Proto do země dorazily stovky novinářů z ciziny, proto byla atmosféra s blížícím se 6. listopadem v Baku celkem napjatá a policie rozehnala několik opozičních demonstrací. Když ale prezident Alijev pozavíral část vlastního kabinetu a za nejasných okolností nedokázal na konci října v Baku přistát významný opoziční předák Rasul Gulijev, žijící od roku 1996 v emigraci, odhodlání opozice začalo upadat. Do čela revolučních změn se chystalo postavit hnutí Azadliq, tedy Svoboda, sdružující tři největší opoziční strany – muslimský Musavat, Národní frontu Ázerbájdžánu a Demokratickou stranu. Pro mnoho obyvatel země však tyto strany nepředstavují skutečnou alternativu. Vadí jim, že například předák Musavatu Isa Gambar vede svou stranu už víc než desetiletí.

Najít hlavní stan Azadliqu není pro člověka, který se v Baku nenarodil, zrovna jednoduché. Před oprýskanou patrovou budovou, oblepenou oranžovými plakáty s fotografiemi opozičních kandidátů, parkuje několik mercedesů a několik starých žigulíků. Nezařízené místnosti uvnitř jsou plné dosud nevylepených plakátů a letáčků s kandidáty. V několika místnostech v rohu na zemi leží amplion používaný na demonstracích. Kandidát Azadliqu Arzu Semedov sedí za stolem s oranžovými umělými květinami, působí nejistě a raději za sebe nechává mluvit šéfa své volební kampaně. Nepředstaví jej, oba ale mají tmavé obleky a oranžové kravaty.
„Uspořádali jsme asi čtyřicet setkání s občany. Až zjistíme, že vláda zfalšovala výsledky voleb, a my to zjistíme, vypukne občanská nespokojenost,“ říká šéf Semedovovy volební kampaně. Azadliq byl o zfalšovaném průběhu parlamentních voleb naprosto přesvědčen už dva dny před jejich konáním.

Pokus o demokracii

Není se čemu divit, dosavadní volby v Ázerbájdžánu byly volbami spíše jen podle jména a výjimkou nebyly ani ty prezidentské, které v roce 2003 k moci vynesly Ilchama Alijeva. Ten se ale nyní velmi snažil, aby nemohl být před světem obviněn, že ovlivňuje výsledky ve prospěch své strany. Pozval tisíce pozorovatelů ze zahraničí, každý kandidát mohl vyslat své vlastní pozorovatele. Do té doby byl neuvěřitelným způsobem rozšířen počet kandidátů, chvílemi se zdálo, že kandiduje snad každý – o celkem 125 míst se ucházelo přes 1500 lidí. Policie rozháněla velké nepovolené demonstrace Azadliqu, ostatní kandidáti však tvrdí, že svou kampaň mohli vést bez problémů. „Docela mne překvapuje, že jsem celý a naživu,“ řekl například „český chráněnec“ Nazarov.

Ve škole na ulici Akademika Hasana Alijeva byly v den voleb v neděli otevřené hned dvě volební místnosti. Tvořily se před nimi fronty, volit od rána chodili především starší lidé, vychovaní v sovětské tradici, že hlasovat se musí. Mládež volby nijak nenadchly. „Nebudu jim dělat kašpara, stejně už rozhodli beze mne,“ vysvětlil to mladý muž v černé kožené bundě, který sice postával před vchodem, volit ale nehodlal. Jen se díval. Uvnitř v místnosti pod neodmyslitelným portrétem Gejdara Alijeva vhazovali voliči lístky do dvou průhledných uren. Každý, kdo odvolil, byl označkován lakem viditelným jen pod ultrafialovým světlem. To mělo zabránit, aby lidé hlasovali dvakrát. Na vše dohlíželo asi dvacet pozorovatelů. Ve slavnostních oblecích seděli na školních židličkách a pozorovali. Žádná narušení volebního zákona prý nezaznamenali. Že za plentu odcházejí společně často celé rodiny, podle nich není porušení volebního zákona, ale místní tradiční zvyklost.

Ne všude to ale bylo stejné. „Víme o několika případech porušení volebního zákona, pozorovatelé za jednotlivé kandidáty nám například říkají o uplácení voličů přímo před volebními místnostmi,“ řekl Němec Hasse Jens, jeden z pozorovatelů, které do Ázerbájdžánu vyslala Organizace pro bezpečnost a spolupráci v Evropě (OBSE). Když šéf této pozovatelské mise, americký kongresman Alcee Hastings v pondělí večer na tiskovce prohlásil, že volby „neodpovídaly demokratickým standardům“, přítomní zástupci opozičního hnutí Azadliq začali tleskat a jásat. Pozorovatelé vyslaní Sdružením nezávislých států (SNS) naopak dali za pravdu vládě a prezidentskému paláci a žádná narušení voleb nenašli. Přesně jako loni na Ukrajině. Přesto se nedělní test demokracie Ázerbájdžáncům zřejmě líbil. „Tak svobodné volby jako tyhle jsme tu ještě neměli,“ pravila postarší žena před volební místností. Před tím asi dvacet minut zápolila s archem papíru, který sloužil
jako volební lístek. Správně ho složit a vtěsnat do malé obálky, to byl opravdu rébus.

Odložený převrat

Vládní strana zvítězila. Šlo jen o to, zda v konečných výsledcích Nový Ázerbájdžán získá v parlamentu 95 procent, nebo třeba jen 60. Čím vyšší procenta pro vládní stranu, tím větší pravděpodobnost, že volby byly zmanipulované, tvrdili opoziční předáci. A plánovali v úterý 8. listopadu dostat do ulic statisíce lidí na protest proti manipulaci s volbami. Radnice jim to nepovolila, a tak tisícovky oranžově ozdobených a do ruda rozzlobených opozičníků zaplnily náměstí na severním předměstí Baku až ve středu odpoledne.

Prezident Alijev se ale po volbách chová se stejnou razancí jako před nimi. Už v úterý, tedy ještě před demonstrací opozičníků, nechala ústřední volební komise přepočítat hlasy v jednom z volebních obvodů a do parlamentu se tak dostal Ali Kerimli, šéf jedné ze stran Azadliqu a nejhlasitější řečník dřívějších demonstrací. „Nejde nám o nic, jen o vítězství,“ říkal před volbami, nyní tedy z rozhodnutí prezidenta vyhrál. A Alijev tím neskončil, v několika obvodech, které OBSE kritizovala nejvíce, byly volby anulovány a o místa přišli šéfové tamní státní správy. Ázerbájdžánský prezident se těmito kroky snaží vzít opozici důvody ke stížnostem a vítr z plachet oranžové revoluce. Jeho vládní strana má v parlamentu stále pohodlnou většinu. A na opoziční demonstraci ve středu přišel jen poloviční počet lidí, než jaký očekávali organizátoři. Revoluce se tak zřejmě odkládá na neurčito, i když Azadliq stále
žádá opakování celých voleb.

Ropa a klid

Rameno čerpadla se monotónně zdvihá a klesá nad ropným vrtem na špinavém okraji vsi Surachani východně od Baku, kousek od starého chrámu předmuslimských uctívačů Věčného ohně. Ropné vrty tu má na záhumenku skoro každý, místu to dodává nadreálnou, ale naprosto neromantickou podobu. Nafta tu podle tvrzení místních teče ze země tak kvalitní, že se dá rovnou lít do nádrží nákladních automobilů, většinou ji ale trubky svádějí do velkých zásobníků státní ropné společnosti. Země je pokrytá černými loužemi, zrezivělé trubky ční nad podivnými zbytky dávno nepoužívaných staveb. Ropa je dnes největším bohatstvím Ázerbájdžánu. A také – podle mnohých – jeho prokletím. „Západ nás opustil, demokracie tady nikoho nezajímá. Dokud budeme dodávat naftu, chtějí tu mít Američané klid,“ pokýval hlavou taxikář Vaghif a zahnul na nově vyasfaltovanou silnici k letišti nesoucímu jméno Gejdara Alijeva.

Autor je dopisovatel ČTK.

Slavnost není každý den

Kdy a kde jste poprvé viděl na vlastní oči travellery?

Bylo to v létě roku 1990 v Itálii, kde jsme byli s pouličním divadlem na jakémsi turné na kolech. Jednoho dne jsme potkali mezinárodní partu, která žila v maringotkách a náklaďácích. Šlo o alternativní cirkus a vzezřením to byli klasičtí punks. Nutno říct, že to byli spíš old school travellers, tedy předchůdci technonomádů. Další kontakt s touto komunitou přišel na počátku devadesátých let, kdy jsem často jezdil a nějakou dobu i žil v Berlíně, kde člověk narážel na tzv. wagenplatzy, na kterých parkovali, žili a pracovali travelleři všech druhů. Tehdy mi bylo kolem patnácti let a neměl jsem ještě odvahu se těm lidem nějak víc přiblížit, tíhl jsem víc ke squattingu, ale fascinace tímhle vážně podivným stylem žití už tam byla. I díky tomu, že jsem nejdřív nepoznal technotravellery, jsem později nikdy nepreferoval jen muziku, tedy techno, ale život v pohybu a na kolech. Tehdy jsem ani jiné než komerční techno
neznal.

Kdy jste ho poznal?

Doslova všechno změnil příjezd dvou anglicko-německých part – Mutek a Alien Plus Agency v roce 1994. Ti dorazili do Prahy společně s Piccadilly cirkus a dá se říct, že mně a pár lidem tady obrátili život vzhůru nohama. Šlo o projekt lidí z dvou legendárních kmenů, Spiral Tribe a Mutoid Waste Company, kteří tu poprvé udělali v Hostomicích festival, na nějž dodnes navazuje každoroční CzechTek. Během svého pobytu v Čechách uspořádali několik technoparties, neustále svařovali roboty a nejrůznější skulptury z kovového odpadu, vodili po ulicích obrovské loutky a připravovali pouliční spektákl.

Jaká byla první freeparty?

Jako každá první – nezapomenutelná. Zážitek byl ještě umocněn množstvím LSD, které Angláni přivezli spolu se vším ostatním. Tehdejší zvuk techna se dost lišil od toho dnešního, rytmus byl pomalejší a tak nějak víc halucinogenní, taneční. Z náklaďáků vylezli normální pankáči, žádní promotéři house party, s kterými jsem si do té doby termín techno spojoval. Mezi nimi jsem si připadal jak mezi kamarády, akorát špinaví byli nepřekonatelně. Freetekno se tehdy ještě vyvíjelo a party měla neortodoxní podobu, všude se pohybovala spousta pošuků a šílenců, kteří na místě vytvářeli dekorace, světelné efekty – prostě svobodný mejdan, jak má být. Pak už mě od travellerů nikdo nedostal, chodil jsem za nimi na Libeňák, kde stáli, na pivo…

Za jak dlouho poté vznikl Cirkus alien? A kdy jste dělali první vlastní party?

Už za tři měsíce jsme měli první mejdan. Bylo nás asi pět, pro které bylo setkání s technonomády přelomovým zážitkem. V podstatě šlo o lidi, kteří se pohybovali v pražské squatterské a autonomní scéně. První party se odehrávala v našem domovském klubu 007. Vlastně to klasická freeparty nebyla, ještě navíc jsme hráli z CD. Byla to pionýrská doba. Soundsystém jsme tehdy neměli, respektive měli jsme prázdné krabice na repráky. Na ty nebyly peníze. Později nám pomohl kamarád, který tehdy zakládal Mayapur soundsystém a měl potřebnou techniku.

Už tehdy jste uvažovali o tom, že začnete travellovat po vzoru těch, kteří vás tolik ovlivnili?

Určitě, dokonce bych řekl, že nomádství pro nás bylo ještě přitažlivější než jenom pořádání freeparty, i když jsme obé samozřejmě spojovali dohromady.

Kam vedla vaše první cesta?

No vedla po Čechách. Už jsme měli autobus a vlastně celý rok jsme jezdili po republice a do Prahy se vraceli jen výjimečně. Tehdy ještě úřady pořádně netušily, o co jde, takže my jsme zastavili v podstatě, kde jsme chtěli, vybalili soundsystém a začali party. Ještě nešlo o klasické travellování po Evropě, ale už tehdy jsme okusili pocit kočovníků.

Policie se tehdy o freeparty nezajímala?

Ale zajímala, jednou přišli asi tak třicetkrát za den se zeptat, kdo je pořadatel. Když se nic nedozvěděli, zase odešli, rozhodně vůbec nezasahovali. Nevěděli proč ani proti čemu zasahovat.

Dlouho jste žil v pražském squatu Ladronka, v čem se liší život squattera od života travellera?

V základu je to dost podobné. Hlavně v nejistotě, co může přijít zítra. V obou případech se obáváte fízlů, kteří vás můžou z okupovaného baráku vyhodit na ulici, nebo vás vyženou z místa, kde parkujete. Řekl bych ale, že travellování je v dnešní společnosti nebezpečnější a riskantnější nežli squatting. Jako squatter máte kolem sebe lokální podporu místních alternativců, ale i nejrůznějších nevládek, které mohou v případě problému přispěchat na pomoc. Můžete alespoň myšlenkově legalizovat okupaci tím, že tu pořádáte přednášky, koncerty, zkrátka ten prostor nevyužíváte jen pro svou vlastní potřebu, ale otevíráte ho směrem ven. Třeba i tím, že na pozemcích necháte stát travellery.

Jako kočovník musíte mnohem více spoléhat sami na sebe, dostanete se do míst, kde žádná podpůrná síť alternativců neexistuje, a konflikty se systémem zažíváte zpravidla daleko častěji nežli ve squatu. Prostě každý den. V poslední době kombinuji oba životní styly.

Považujete svůj životní styl za politický?

To snad ani jinak nejde. Myslím, že političnost je vlastní i těm lidem ze scény, kteří ji programově odmítají. Fakt je, že jsem v minulosti býval politicky mnohem aktivnější; to se tím, že jezdím, trochu změnilo. V současnosti se připojuji k aktivitám, které jsou mi blízké, zatímco v minulosti jsem je mnohdy inicioval. Pořádal jsem demonstrace, nahlašoval a organizoval street party atd.

Máte blízko k anarchistické scéně?

Jasně, to je alternativa, která je mi nejbližší, a stále ji považuji za jedinou možnou alternativu pro svět, ve kterém žijeme.

Jakým způsobem se na cestě živíte?

Léta se věnuji sítotisku a dalším grafickým aktivitám, což mi především díky prodeji triček a mikin umožňuje přežívat, kamkoliv přijedu. Mobilní dílnu vozím všude s sebou. Když se daří, tak všichni žijeme i z toho, co na party vyděláme, což byl příklad celé první cesty Cirkusu alien za hranice.

Dobrá, to ale není případ všech technotravellerů, i když většina z nich nějaké řemeslo ovládá. Nevydělávají mimo jiné také prodejem drog?

Nemá smysl zapírat, že část technotravellerů se přiživuje prodejem drog. Nikdy ale nejde o vyloženě tvrdé drogy a velké objemy, spíše o marihuanu či hašiš a halucinogeny, které se na freeparty požívají. Nejde také o prvoplánový prodej drog, ti lidé připravují party se vším, co k ní patří, a součástí těchto mejdanů halucinogeny vždy byly.

Myslíte tedy, že drogy a freeparty nelze vnímat odděleně?

Opojení patřilo ke kmenové kultuře a kmenovým slavnostem vždycky. Osobně jsem mejdan pod širým nebem vždy chápal jako jakési travellerské pow wow (indiánská hudební a taneční slavnost – pozn. red.). Party je vyvrcholením dlouhodobé přípravy a život technonomáda nejsou zdaleka jen parties. Mnohaměsíční příprava na party, rituál svého druhu, je zakončena divokou a nevázanou zábavou. Slaví se i setkání těch, kteří se dlouho neviděli. Slavnost ale není každý den. Je hodně lidí, kteří na party žádné drogy neberou, pak jsou ti, kteří berou jen některé, a ti, kteří zkonzumují takřka vše. Každý slaví svým způsobem.

V souvislosti s technotravellery se často užívá slovo „parazitovat“. Mimo jiné v souvislosti s vybíráním kontejnerů u supermarketů…

Travellerský způsob života je reakcí na konzumní systém, v němž žijeme. Podle mého nejde rozhodně o parazitovaní, ale o recyklaci produktů, které by přišly vniveč. Právě skiping (vybírání vyhozených věcí z kontejnerů – pozn. red.) je nejlepším příkladem. Je smutnou skutečností, že za každým druhým supermarketem na Západě narazíte na plné kontejnery zabaleného, nezkaženého a mnohdy i neprošlého jídla nebo nepotravinových produktů. Kdo neviděl, neuvěří, občas to vypadá jako pohádka. Vyndáte si věc v hodnotě 150 eur ještě s cenovkou a vzápětí zjistíte, že ještě neprošla. I teď po letech si při pohledu do těchto kontejnerů vždy znovu kladu otázku, proč to vyhozené jídlo, které bych si pro jeho cenu nikdy nekoupil, neputuje alespoň do místních charit. Další problém vidím v tom, že ty vyhozené věci se nakonec promítají jako nucený odpis do cen v konkrétních řetězcích i do srážek platů lidí, kteří tam mnohdy otrocky pracují.

Technotravelleři ale porušují zákony i v jiných případech…

Já o těchto věcech nechci v médiích mluvit, a to přesto, že si je sám dokážu velmi lehce ospravedlnit. Mohlo by to vést k tomu, že travelleři by v budoucnu v Česku mohli mít problémy, které zatím nemají.

Jak se za dobu, co žijete uvnitř travellerské komunity, změnila ona sama? Dá se říci, že novodobých nomádů je mnohem méně?

Často mne napadá, že tento způsob života mizí. Připadá mi, že už nikdo nejezdí. Pak ale přijedu na nějaký festival a jen zírám, kolik lidí ještě v náklaďácích žije a cestuje. Stále se také objevuje nová generace, i když už není zdaleka tak početná. Těch lidí je rozhodně míň než dřív. Ale musí se vzít v úvahu, že zpočátku šlo například v Anglii o desetitisíce nomádů, jejichž počet snížila až represe.

A v České republice?

U nás nikdy technotravelleři až na výjimky nebyli, a tak tu ani teď nejsou. Vzhledem k tomu, jak moc je zde freeteknoscéna silná, jde opravdu jen o promile lidí. Víceméně jde u většiny soundsystémů o prázdninové výjezdy za hraním ven.

Čím si to vysvětlujete?

Má to asi více důvodů, přičemž jedním z nich bude určitě ten finanční. Pro řadu lidí je určitě těžké koupit si nějaké pojízdné nákladní auto, cítí se vázaní na práci, kterou se živí, a podobně. Jinak bych ale řekl, že se tu lidi bojí jakéhokoliv rizika. Mám poměrně mladou přítelkyni, a tak sleduji, že většina lidí neustále žvaní o tom, že by chtěli někam jet, ale když přijde na věc, tak požadují jistoty, které travellerovi nikdo nemůže dát. Jistotu výdělku v zahraničí a jistotu práce po návratu domů. To je od základu špatný přístup. Oni k freeteknu přistupují jen jako k zábavě, což je vcelku pochopitelné, ale už nevidí životní styl, který to s sebou přináší. Asi se dá říci, že já nebo my jsme se zakoukali do životního stylu travellerů a oni především do freeparty. Pro mne není život v pohybu cílem, ale cestou a rozhodně revoltou vůči statickému systému. Pokud by mým cílem byly jen a jen parties, pouze zábava, tak už jsem
s tím dávno praštil.

Nezměnila se tak trochu i podoba freeparty?

Není to zdaleka tak bohaté. V podstatě se ustálil systém, postavím bedny, na ně vrazim stroboskop a hraje se. Jistě jsou i výjimky, ale ten duch dělat parties co nejrozmanitější, s jídlem, nějakou performancí, workshopem, zkrátka s něčím mimo techno je u nás skoro neviditelný.

V roce 1996, kdy už v Anglii platil zákon dopadající na kočovníky, přivezli technotravellers tuto podobu alternativní kultury do České republiky. Během několika let se zde vytvořila velmi silná a početná freetekno komunita. Dnes se diskutuje o podobné zákonné úpravě u nás. Není nejvyšší čas, aby se někdo vypravil dál na Východ a tak motivoval vznik nějaké tamější komunity?

Pokud bych tímto směrem někam jel nebo něco podobného inicioval, tak bych těm lidem rozhodně nechtěl přivézt jen techno. Na druhé straně, když vidím, jak ta scéna dopadla a stále ještě dopadá v Česku, tak si nejsem úplně jistý, zda by k nějaké podobné deformaci nedošlo i jinde na Východě. U většiny návštěvníků CzechTeku už jsem na pochybách, zda jim nakonec není jedno, jestli jsou na freeparty nebo někde úplně jinde.

Nemyslíte, že freetekno v podobě, v níž jste ho znal, a nomádský životní styl technotravellerů může během jedné generace zcela vymizet?

Všechno se vyvíjí a nedá se jistě říct, co bude. Je jasné, že venku i u nás dochází k ústupkům, k jednání se státem, někteří zde dokonce domlouvají mejdany i s fízly, takže těžko soudit, co všechno může ještě přijít. Na druhé straně represe vůči travellerům už těžko může být větší, a přitom se stále objevují lidé, kteří jsou perzekvováni, ale ke změně životního stylu je to nedonutí. Existuje dokonce zcela nová generace dětí, která v komunitách nebo přímo mezi nomády vyrostla a teď žije po vzoru svých rodičů.

Jak je to vůbec s výchovou a vzděláním dětí mezi novodobými nomády?

Všichni travelleři se shodují v tom, že do doby, než dítě začne chodit do školy, je pro něj život uvnitř pohyblivé komunity výbornou zkušeností do života. Děcko tu žije uprostřed velkého množství lidí a zvířat, poznává místa a věci, které jsou pro dítě vyrůstající v klasické rodině nedostupné. Navíc si lidé v kmeni či soundsystému v mnohém vypomůžou a nedostatek času se neřeší posazením dítěte před televizi. Kopíruje to tradiční kmenový přístup. Problém přichází, když dítě doroste do školního věku, což většina zodpovědných travellerů řeší zabydlením se v nějakém squatu. Byly i případy pojízdných školek, ale škola se dá jen těžko nahradit. V jistém věku začne být konfrontace se stejně starými dětmi nesmírně důležitá, stejně jako konfrontace s podobou společnosti, na jejímž okraji travelleři žijí.

Existuje u těchto dětí nějaká generační revolta vůči rodičům? Na protest si třeba zvolí kariérní dráhu bankovního úředníka.

Nevím o jediném takovém případu. Nezažil jsem, že by některé z dětí vyčítalo rodičům způsob života, v němž bylo vychováno. Těžko vyčítat rodičům, že umí čtyři jazyky a díky nim procestovalo celou Evropu a mnohdy i jiné kontinenty.

Sudety – návraty zneužité krajiny

Československo a Polsko byly před druhou světovou válkou na prvním a na druhém místě v Evropě co do procenta příslušníků národních či národnostních menšin. Žilo jich v našich zemích přes 33 %, v Polsku o trochu méně. Dnes patří ČR mezi státy etnicky nejhomogennější, chceme-li se vyhnout slovu nejvyčištěnější. Etnicky homogennější než Česká republika je prý už jen stát-ostrov Island. Vskutku, přišli jsme za nejrůznějších okolností postupně o naše Židy, Rusíny, Němce a nakonec i o Slováky a s nimi také o Maďary. Mnozí lidé u nás si myslí, že je to dobře, že jsme, jak říkají, „konečně sami“. Obávám se, že v Evropě přibývá lidí, kteří nám to závidí.

Myšlenka národního státu, kdy národem je míněno etnikum, nikoli občané, kde příslušníky národa jsou všichni jedné krve a jednoho jazyka a nikdo jiný se s nimi o jejich zem nedělí, se ve střední Evropě zdála dlouho logická a na první pohled přirozená. Její realizace byla však skoro vždycky děsivá a zanechala po sobě stopy, které nelze zahladit ani po desetiletích, spíše však ani po staletích. Všechno, co je na papíře – mapy, statistiky –, lze měnit snadno, krajina je však živá, a tedy také bolavá. Lidé totiž nebydlí ani ve státech, ani v národech, ale ve svých domovech, v krajině. Nebydlí ve světě abstraktních pojmů, ačkoli právě pro takové pojmy jsou někdy ochotni cedit krev, svou a hlavně cizí, ale v konkrétní krajině. V krajině, ve které vybudovali oni a jejich dědové a pradědové cestu k hornímu rybníku, vymýtili kus lesa támhle pod kopcem, či naopak vysadili smrčinu na svahu ke hřbitovu, obdělávají pole
nalevo od cesty do sousední vsi, šlechtí ovocné stromy v sadu za chlévem. Stavějí v ní domy, kostely, školy. Když převládnou v srdcích lidí vášně k abstrakcím nad vztahem k úvozové cestě k lesu, když převáží obraz nepřítele nad prožitkem sousedství, krajina jako dílo generací, jako kulturní krajina začíná mizet. Lidé se pak stěhují do národa, do státu a krajinu chtě nechtě opouštějí. Zůstávají bodláky a rozvaliny. A po letech nezodpověditelné otázky.

V národnostním nepořádku střední Evropy se pak za realizace myšlenky národního státu platí mimořádně vysoká cena. Mnozí lidé tu nicméně byli ochotni ji zaplatit. Jaká že je to cena? Možná, že ji lze vyjádřit i v penězích, ve výši ekonomických ztrát. Ale miliardy jsou snad ještě nepředstavitelnější, abstraktnější než národ či stát. Miliardy, či miliony korun? Nikdo ani nepozná, když se při takových výpočtech spletete o celý řád. Ptáme se na osudy lidí, ale i tady naše představivost selhává: desetitisíce, či statisíce obětí?

Krajina mluví řečí, kterou nelze přeslechnout ani obelstít, nelze ji špatně sečíst či odečíst, nelze se zmýlit o řád. Nelze se s ní přít o pojetí národa. V řeči našich slovních proklamací je němá, neumí abstrahovat, generalizovat. Právě proto je v tomto světě přehlušovaném slovy tak výmluvná.

Také moje vlastní poznání hořkých konců ideálu čistě národního státu, nejdříve německého a pak českého, začalo kdysi na prahu šedesátých let v krajině severního pohraničí Čech. V Sudetech. Stále častěji jsem se v ní bezradně zastavoval a ptal se a nedostával rozumné odpovědi. Kam vede ta vydlážděná cesta, když na jejím konci nic není? Jen hromada kamení a kupodivu zahradní květiny? Kdo vysbíral kameny z pole či louky do dlouhých hrází, když ani pole, ani louku nikdo nepotřebuje? Kdo zasadil tyto přestárlé jabloně ve stráni, a nikdy z nich nepřijde očesat jablka? Němá, opuštěná krajina mluvila ke mně dokonce hlasitěji než kdysi opuštěná lidská sídla, která zpravidla někdo dříve či později obydlil. Jako kdyby však noví obyvatelé dlouho nevěděli, zda a kam jít po té cestě, jak obdělat pole, posekat louku, očesat jablka. Jako kdyby neuměli či přes nejlepší vůli nemohli navázat na výsledky práce těch, kteří tam žili před ním. Anebo jako
kdyby měli nějaké zábrany, snad i cosi jako stud: svázané ruce i nohy. Nevím. Vím, že vzdělávat takovou opuštěnou krajinu jde ztěžka, nečekaně pomalu. Ta, kterou jsem procházel a procházím, se dosud nevzpamatovala z toho, jak musela být opuštěna. Teprve pak, po takové četbě krajiny, jsem se začetl do řídkých, vlastně tehdy nedostupných knih o tom, co se v té krajině opravdu stalo od konce třicátých let.

Diskuse či spíše ostrý spor o osudu lidí žijících v našem pohraničí trvá teprve šestnáct let – když nepočítám diskuse v exilu, během krátkého jara 1968 a pak v disentu. Po šestnácti letech ve svobodných poměrech zůstáváme jako národ v názorech na odsun či vyhnání rozpolceni a polemická vřava propuká znovu a znovu.

A tu se teprve nedávno dali dohromady mladí lidé, kteří se nazvali Antikomplex na znamení, že se nikoho a ničeho nebojí, ani poznané pravdy. A že na sebe berou kus odpovědnosti za činy svých předků. Jezdili po školách celé země a mluvili s mládeží o málo mladší, než byli oni, o věcech, o kterých ona sotva slyšela. Pak obešli s fotoaparáty a starými pohlednicemi hranice Čech, Moravy a Slezska a zapojili tak do debaty i nepřeslechnutelný, tichý hlas krajiny.

Tu krajinu nazýváme Sudety. Zní to slovo patrně jinak v Polsku a jinak u nás. U nás zní dosud zlověstně. Jak svým zvukem, tak i asociacemi, které přináší. Nevím, spíše tuším, že Poláci nemají zcela srovnatelný zážitek zmizelé krajiny.

Pomalu dvoutisíciletý osud slova Sudety je mimořádně výmluvný a varovný: znamená dnes něco docela jiného, než znamenalo původně. Od označení konkrétního pohoří až k abstraktnímu symbolu, ke slovu–zbrani a nakonec k něčemu, co bylo všem jakoby za trest vyprázdněno, co je dosud poloprázdné a u některých lidí vzbuzuje doslova horror vacui.

Původně podle Ptolemaia ve druhém století našeho letopočtu šlo o keltské slovo, označující jakési „pohoří divočáků“, snad Kančí hory, lokalizované však z hlediska našeho dnešního poznání maximálně neurčitě. Pak byly Sudety dlouho přesný geografický pojem, označující několik pásem hor od místa, kde Labe odtéká z Čech, až po Oderské vrchy. Tedy hory Lužické a Jizerské, Broumovské stěny, Bystřické a Orlické hory, Rychlebské hory, Kralický Sněžník a Jeseníky. Ještě později, zhruba od počátku minulého století, začalo slovo Sudety – spíše než něco označovat – k něčemu mobilizovat. Ze jména horských pásem se stalo evropské politikum prvního řádu.

V Sudetech, konkrétně v Turnově, vznikla v roce 1904 DAP, Německá dělnická strana, jejíž zakladatelé, později předáci Hitlerovy NSDAP, čili Německé nacionálně socialistické strany, již tehdy prý uvažovali o doplnění názvu své strany na nacionálně socialistická. Ano, kolébka německého nacionálně socialistického hnutí byla v sudetských zemích bývalého Rakouska-Uherska. Ideolog tohoto hnutí Rudolf Jung razil tehdy pojem sudetské země pro docela jiné než geografické účely. Sudety byly pro něj všude, kde žijí v českém, moravském a slezském Rakousku-Uhersku Němci (ti na Moravě byli ovšem dnešní Rakušané), ovládnutí myšlenkou všeněmectví a doprovodného antisemitismu. Z bájných Kančích hor se stala kolébka nacismu, země, jejíž obyvatelé chtěli odejít pryč. I s krajinou. Sudety byly zkrátka to, co mělo být připojeno k Říši. Všude kolem hranic: na jihu Moravy, stejně jako na severu Čech a v české části Slezska.

Nakonec k obsazení Sudet potřeboval Hitler souhlas velmocí a bohužel jej dostal. Tehdy slova už označovala jen pomysly, symboly, živé dodnes: Mnichov, Sudety. A pak už mohlo přijít 1. září 1939, přepadení Polska, začátek horké války. Ta první fáze války, válka studená, začala však obsazením československého pohraničí, Sudet, 15. března 1939. Dnes slovo Sudety označuje kraje, ze kterých byli vyháněni a odsouváni Němci. Nejčastější, stále hrozivá asociace je od té doby sudetoněmecký lansdmanschaft.

Výstava už nějaký čas putuje, tak jak putovali mladí lidé z Antikomplexu podél hranic České republiky. Kroky poutníků i dnes prostředkují nejspolehlivější poznání, brání se totiž nejúčinněji ideologickým pomyslům.

Takto jsme si ostatně s mnohými Němci i Poláky nedávno představovali trvalou připomínku – memento všech možných evropských vyhánění: jako co možná hustou síť konkrétních připomínek v krajině, památek v lidských sídlech, nikoli jako akumulaci bolestných citů na jednom jediném místě, nikoli jako Centrum vyhnání. Centrum je zase abstrakce, symbol, stavební kámen ideologie. Sítí jsou nesčetné kroky poutníků v krajině, tisíce zastavení s otázkami, na které není žádná jednoznačná odpověď. A jenom takové otázky mají smysl: které člověkem otřesou, nikoli které ukážou na viníka, nepřítele. Centrum je plod zase jen zbytnělého rozumu, koncentrace sebestředných citů.

Tato výstava doputovala do těžce zkoušené Wroclavi a neptala se politiků, na jaký způsob si přejí připomínat minulost. A to je jediná dobrá možnost: vydat se bez pověření politických míst pěšky na místa, kde žili a pracovali lidé, které demagogové přesvědčovali, až nakonec přesvědčili, že bydlí méně v krajině a více v Říši. Méně v domě, který postavili jejich dědové a pradědové, kteří kolem něho vysázeli lípy a duby, aby stínily, a jabloně a hrušky, aby nesly plody, a více v národě, v jazyce, ve starých mýtech. Volali Heim ins Reich a tak se také stalo. Způsobem, který si však ani oni, ani my nedokázali představit.

Zmizely tedy Sudety? Co vlastně zmizelo? A co dnes na jejich místě nacházíme? To je těžká otázka, ale jen takové otázky mají smysl. Tato výstava nepochybně přispívá k tomu, aby především zmizelo trauma Sudet. Trauma jako vytěsněná skutečnost, jako něco, co nechceme vidět, o čem neradi mluvíme. Část Sudet, dokonce těch historicky úplně původních, leží dnes mezi Čechy a Poláky. Hranice mezi ČSFR a Polskem vedoucí Sudety byla až do prvních let devadesátých zcela absurdně posledním přežívajícím zbytkem železné opony. Dnes usilujeme, aby byla co nejprůchodnější.

A to je to, co můžeme, co máme dělat proti všem myslitelným budoucím vyháněním. To je to, čím můžeme vrátit Sudety jim samotným: krajině pomáhat vracet její kulturní rozměr, její paměť, a dnešním obyvatelům pomáhat nalézat domov.

Mladí poutníci s fotoaparáty a starými pohlednicemi v batohu dokumentovali zmizení Sudet. Tato česká výstava v polské Wroclavi je však už něčím víc než jen dokumentem o minulosti: je činem mladé generace bez komplexů, který zmizelé, či spíše z myslí vytěsněné Sudety do našich životů opět vrací.

Patří jim za to naše poděkování.

Autor je 1. místopředseda Senátu.

Úvahy znepokojující a znepokojivé

Kniha Poslední eseje představuje v Kosíkově díle skutečně práce závěrečné, poslední. I když eseje v ní zahrnuté už vycházely v Salonu, literární příloze deníku Právo, v nepravidelných intervalech v rozmezí let 1997-2000, připravoval autor jejich souborné knižní vydání, které mělo být završeno úvahou, jíž chtěl přikládat význam jistého myšlenkového vyústění. Bohužel, smrt v únoru 2003 uzavřela jeho tvůrčí úsilí. Vydání knihy se ujalo nakladatelství Filosofia a zařadilo do ní dvanáct esejů, z nichž připomeňme titulem alespoň některé: Sedmero zrcadel, O nestoudnosti a pokoře, Sedmero podzimních zastavení, Čecháčkové a světáci, Morálka za časů globalizace, Mosty přes evropskou řeku, Setkání s třicetiletou válkou, Mafiánství.

Ačkoliv eseje vycházely v příloze deníku a dotýkaly se některých konkrétních probíhajících událostí, nepředstavovaly autorovy úvahy komentování aktualit. „Filosof není prorok, který by z letu ptáků věštil budoucnost, ani dobový komentátor, posedlý ,aktualitou‘ a novinkami.“ Pod prchavostí dějů Kosík odhaluje některé podstatné otázky doby, odkrývá na nich to, čím dosvědčují závažné rysy soudobého světa, za zdánlivou aktualitou nalézá otázky po smyslu (či po ztrátě smyslu) v soudobé společnosti, poukazuje na prázdnotu jako „mor globalizační doby, na její náhražkovost, překotnost v úprku, který se odehrává „mimo dobro a zlo“. „Vším prorůstající prázdnota, zabudovaná do fungujícího systému a srostlá s ním, znamená pro moderní lidstvo hrozbu nikoli jedinou, ale největší… Prázdnota a ztráta smyslu jsou hlavním dlouhodobým ohrožením soudobého lidstva,“ píše autor v eseji Morálka za časů globalizace. Svět, který ztrácí schopnost
rozlišovat mezi dobrem a zlem, považuje na jedné straně morálku za zbytečnou a na druhé straně volá po „morálních hodnotách“.

Bez moralizování

Kosík na nejednom místě odkrývá povahu soudobého světa tím, jak tento svět zachází se svou řečí – světa, v němž povrchnost a kýč „vytlačuje básníka a jeho slovo, jeho řeč ze života rozpadající se Obce“. A řeč pak prozrazuje svého mluvčího – tím, jak se stává dobovým či profesním žargonem, nebo jak si naopak zachovává svou přirozenost.

Při čtení Kosíkových úsporně psaných, ale vybraným jazykem přiléhavě formulovaných úvah a tázání cítíme nejeden vykřičník, nebo zase otazník i tam, kde nejsou psány. Právě tak není v textu autorem předznamenáno či dodáváno, co bylo míněno jako ironické domyšlení. Pro pozorného čtenáře je to však v kontextu knihy zcela patrné.

Kdo se (znovu) začte do Posledních esejů, záhy se přesvědčí, že se setkává s myšlenkami jednoho z těch – dnes vzácných – tvůrců, myslitelů, kteří vycházejí z hlubokého prožitku svých tázání a pochybností. Zároveň však tato tázání, znepokojení a varování v žádném případě neznamenají jen jakási privátní rozhořčení či moralizování.

Otázky Kosíkových úvah jsou znepokojující a znepokojivé, jeho tázání vytrhují z klidu přinejmenším ty čtenáře, kteří s autorem sledují „dobrovolné zapřahování“ člověka „do fungujícího systému“, a kteří přece nemohou připustit, že člověk „se podřizuje jeho komandu“, tj. fatalitě anonymního fungujícího procesu, který ovládá společnost „s urputností přírodních sil“ a který „podkopává základy a smysl lidské existence“.

A přece nejsou Kosíkovy eseje jen četbou o znepokojivém a znepokojujícím fatalismu doby. Již v autorových tázáních a přiléhavých pojmenováních podstatných rysů doby a společnosti nalézáme možnosti východisek, možnosti naděje. „Svoboda je pokus přerušit tuto domnělou neodvratnost. Svoboda znamená vítězství možnosti nad realitou, která se prezentuje jako ekonomický, finanční, vojenský determinismus, valící se planetou jako rozjetý, slepě fungující mechanismus.“ A proto, jak uvádí autor na jiném místě, „prvním předpokladem svobody, překonání fatalismu je: pozastavit se, vystoupit z valícího se proudu, vybočit z řady, odmítnout účast na režírovaném pořadu, stát mimo pořadí jako veličina nezařaditelná, která odmítá fatalitu zavedeného pořádku… Svoboda není hodnota, ale odvaha vzepřít se fatalitě. Kdo uvážil a zvážil, aby se odvážil říci NE zvráceným poměrům, okolnostem, situacím, jež se zdají bezvýchodné a odsuzující
k rezignaci nebo kolaboraci, učinil rozhodný krok ke svobodě.“

Odpor k servilitě

A s Kosíkem nacházíme i místo skutečné filosofie (na rozdíl od inflace soudobých „filozofií“, které spoluvytvářejí pouze image nejrůznějších manažerů a jejich oborů). Autor poznamenává: „Skutečná filosofie nikdy netrůní na nebesích jako nezúčastněný pozorovatel, který výsměšně i pobaveně shlíží na lidské starosti a zápasy: filosofie se rodí z těchto zápasů a starostí, stojí na straně těch, kteří rezistují proti zpupnosti, nestoudnosti, cynismu, fatalitě, je tedy spojencem (obyčejných) lidí.“ Jako by se tu před námi oživil duch myšlenek Etienna de la Boétie z 16. století – který provokoval své současníky poukazem na dobrovolné, ba ochotné otroctví, servilnost –, když čteme Kosíkova slova zaměřená k české otázce, že „touha po svobodě zápasí se sklonem k servilnosti, pokusy myslet a jednat samostatně jsou v konfliktu s potřebou přimknout se k tomu či onomu mocnému ‚dubisku‘… hlásat osvícenství, ale současně
trpět nebo dokonce vítat nad sebou kuratelu kohosi nebo čehosi autoritativního, grandiózního, všemohoucího, v tom se projevuje závislé, nesvobodné vědomí“ (esej Sedmero zrcadel). Tak by mohly či měly autorovy myšlenky nadzvedávat ze židle leckoho v českých zemích. A autor nezůstává dlužen ani v pozitivní představě republiky jako „Obce obcí“, když uvádí, že „taková republika je federace samosprávných institucí, jejichž centrem, chránícím je před byrokratickou centralizací i provinciální roztříštěností, je vize člověka jako plurality bytostí, které společně obývají svět, ale nikdo není jeho držitelem, majitelem, vlastníkem. Společně obývaný svět není k dispozici, nikdo si nesmí troufat uvrhnout jej do područí. Občan je prvotně zakladatel Obce, teprve druhotně účastník komunálních voleb nebo člen sousedské svépomoci… Občan se rodí ze zázraku svobody, zažil, jak chutná svoboda, a na této zkušenosti zakládá svoji ‚filosofii‘: každý člověk má právo být svoboden, každý člověk má
být (povinnost) svobody hoden.“

Jestliže – jak autor s provokující věcností konstatuje v eseji Setkání s třicetiletou válkou – „dnešní člověk je připoután k fungujícímu systému, patří k němu jako jeho příslušenství, většinou o této závislosti neví a dobrovolně se jí podřizuje“, pak nezbývá než se připojit ke Kosíkově výzvě (a spolu s tím i k výzvě editorů) kritickému myšlení, „aby nemeškalo a dalo se do práce“.

Autor je historik.

Značka, logo a ikona v médiích

V minulém století doba generovala značky, loga, které nejvíce odpovídaly jejímu duchu, na začátku 21. století, zdá se, značky určují dobu. Důvod je nabíledni: obsahy ztratily na váze. Občan se proměnil v konzumenta a rozhodují lesklé značkové obaly. O tomto posunu hovoří třeba v knize Bez loga Noemi Kleinová nebo v knize Das neue Denken Peter Sloterdijk, kteří ukazují, jak náš život postupně uzurpují „svatá“ loga, značky, které mají vyzařovat pokrok. Pseudofilosofie značky nás pozvolna proměňuje v její „duševní vlastnictví“. To platí i o médiích. Pokusím se stručně popsat několik důvodů, které vedly k této podstatné změně. Za prvé, majitelé médií se přestali na své produkty dívat jako na kulturní statky, a tím se zbavili odpovědnosti za důsledky toho, co jejich média šíří.

Změnu je možné transparentně předvést na příkladu, který v roce 1786 uváděl filosof Immanuel Kant. Představme si člověka, kterému dává despota na vybranou: buď napíšeš zničující udání na člověka, kterého chci odsoudit k smrti, nebo budeš viset vedle něho. Důvod k popravě dodá rád někdo jiný. Kant tehdy napsal, že to je situace, kterou si lehce můžeme představit, a my můžeme dodat, že část starších ročníků v Čechách a na Moravě tuto situaci v mírnější podobě zažila: buď musela lživě před prověrkovou komisí prohlásit, že souhlasí s okupací Československa Sovětským svazem, nebo musela opustit zodpovědnější místa a děti takto postižených nesměly studovat, cestovat atd. Jak známo, většina lidí je slabá a v podobné situaci v každé historické době zklamala, i když velká část z nich v každé době věděla, že dělá špatnou věc. Byla si plně vědoma toho, že by neměla napsat udavačský dopis, ani lhát před komisí, která
je chtěla ponížit a učinit z nich spolupachatele zrady. Kant řekl: Mluvíme-li o pravdě, jde o to, jaký je svět, mluvíme-li o morálce, mluvíme o tom, jaký svět bude. Proto je základní rozdíl mezi tím, jací jsme, a jakými bychom měli být. Z těchto důvodů morálka není nikdy prázdný pojem a přesné pojmenování bývalých selhání je očišťujícím aktem.

Kant se tehdy ptal: Jakou odpověď bychom měli dát skeptikům, kteří kladou otázku, proč by lidé měli jednat morálně? A hned řekl: Nemusíme odpovídat přímo, stačí, když hovoříme spíše o těch, kteří byli připraveni v kritické situaci obětovat svůj život, místo aby se podíleli na jakékoliv nespravedlnosti. Kteří měli sílu rozumem překonat animální náchylnost k přežití, neboť věděli, že učiní-li to, co od nich despota požaduje, už jejich život bude jiný: ztratí cenu. K tomu, aby mohli žít dál, si budou muset už do smrti lhát. Média, která necítí odpovědnost za budoucnost své obce, vytvářejí kult hrdinů, kteří naopak v kritických situacích selhávají, jako jsou pánové Krejčíř, Železný či Kožený, ale i pan Gross či poslanec Filip a hrdinky typu Reginy z VyVolených.

Za druhé, protože novodobí hrdinové nejsou nositeli žádných hodnot, které mají trvalejší platnost, a řada lidí si to podvědomě uvědomuje, jejich přítomnost ve veřejné aréně je časově velmi omezená. Hrdinové bez morálních hodnot se musí často měnit. Divák je fascinován ne jejich výjimečnými kvalitami nebo výjimečnými výkony, za kterými je schován mimořádný talent a píle, ale snadností, s kterou se i on může kdykoliv alespoň na chvíli stát hrdinou, aniž by v základní zkoušce obstál, nepodílel se na vlastní zradě a něco doopravdy uměl. Naopak tímto posunem jsou všechny zrady a lidské výkony relativizovány a v takovém prostředí je všem zrádcům morálky předem všechno odpuštěno. Podezřelí jsou pak ti, kteří na nějakých hodnotách urputně setrvávají. A protože kultura v původním slova smyslu je právě tím hlavním médiem, které předává a šíří hodnoty, je i ona relativizována, jak se můžeme každou chvíli někde dočíst, naposled
v Mladé frontě Dnes, kde kdosi napsal: Kdo určil, že Pablo Picasso je uznávaný malíř, a ne Karel Gott? A hned si odpověděl: Jen skupina nějakých samozvanců.
Novodobí hrdinové přinášejí do médií to, co Thomas Meyer nazývá anesteziologickým efektem a co jsme v minulých dnech mohli studovat na způsobu prezentace reality show v České republice. Chtěla-li jedna stanice přetrumfnout druhou, chtěla-li dosáhnout úspěchu, který měl měřitelný efekt, musela v dalších dnech dávku anestetika zvýšit. V našem případě hranice nějakého tabu musela být ještě více překročena nebo něčí čest ještě více pošpiněna či znevážena, i když si to možná dotyčná osoba ani sama neuvědomovala. Anesteziologický efekt je pak právě to, s čím se ale v médiích dostává do přímé konkurence i zpravodajství, které má dle analytiků jediné dvě možnosti: buď přicházet stále s něčím novým, nebo naopak rychle pracovat v hojné míře s postavami, které jsou právě nasvícené na veřejném jevišti, ač jejich činy mají evidentně minusová znaménka a společnost poškozují. Díky těmto požadavkům se reálné zprávy v mediální prezentaci stále více ocitají
na okraji, tvoří nedůležitý meandr, který ve zpravodajství zůstává jen ze studu vůči zbytkům vlastního svědomí. Starším lidem zpravodajský meandr připomíná, že takové byly kdysi zprávy. Emoce vítězí nad informacemi.

Za třetí, je-li médium řízené stejně jako továrna, jsou jeho výsledky měřeny jen podle zisku a provoz se musí neustále racionalizovat: počet reklamních nosičů, na nichž majitelé mohou vydělávat, rychle narůstá, ale počty novinářů, kteří na produktech pracují a které majitel musí platit, neustále klesají, aniž je přitom možné jejich práci nahradit nějakým strojem jako v průmyslu. Výroba a zpracování zpráv se unifikuje a analýza je čím dál častěji nahrazována lehce přístupnými výsledky měření veřejného mínění, aniž přitom máme možnost důkladněji kontrolovat metodiku měření. Někteří renomovaní novináři, jako například Thomas Roth z veřejnoprávní německé televize ARD, proto v této souvislosti hovoří o „hlasovací demokracii“ a Christian Bommarius z Berliner Zeitung nedávno na konferenci věnované médiím v předvolebním boji křičel: Neděláme zprávy, jen se spoléháme na výsledky měření veřejného mínění. Mohli bychom také říci:
Předhazujeme publiku jen hierarchii ikon, značek.

Za čtvrté, předhazujeme-li veřejnosti místo informací, které si dříve lidé museli sami vyhodnocovat, pouze značky firem, politických stran či jejich personifikaci, tedy ikony-značky a jejich hierarchii, už nevytváříme pomocí médií vypočitatelné prostředí, za jehož výsledky můžeme ručit, jako jsme to viděli v Německu při volbách 18. září, kdy všechna média i veřejné průzkumy předvídaly vítězství unionistů se svobodnými a volby dopadly patem. Média sama sebe suspendovala jen do role iniciátorů rychle se měnících nálad. Jenže čím větší nekompetence se prosadila v inscenacích politiky a jak se snižuje kompetence žurnalistů, kteří se zabývají politikou pod tlakem snah o maximalizaci diváků, posluchačů, čtenářů a zisku, zvyšuje se tlak politiků na média v domnění, že budou moci poselství vysílaná do veřejného prostoru sami ovlivňovat. Důsledek je ale opačný: Čím jsou média nepolitičtější či quasipolitická, tedy nestarají se o správu
obce, nepodporují soutěž, ale obsluhují jen jednu politickou stranu, tím je politika divadelnější a začne se měnit ve svou karikaturu. Na konci vždy prohraje politika, protože se prohřešila proti základnímu pravidlu dělby moci a dělby odpovědnosti. Veřejný prostor a komentářové stránky už nejsou místem, kde je možné každého politika volat k zodpovědnosti, ale jen Hyde Parkem. Z občanů se stávají fandové ikon a z politiky soutěž značek, u nás souboj červené růže s modrým ptákem. A značky podléhají rychle se měnícím náladám: jsou sice samy hrdiny v krajině, kde hrdinou může být každý, ale jen chvíli, protože chybějí kritéria, která by dovolila, aby značka, hrdina-ikona, přežila na stejném místě delší dobu. Pokud nebudeme umět odpovědět na starou Kantovu otázku i 201 let od jeho smrti tím, že budeme veřejně a přesvědčivě hovořit o příkladných hrdinech, pokud se na tuto otázku neodpoví alespoň v některých médiích, která díky tomu budou
kompatibilní s jinými podobnými médii v Evropě a ve Spojených státech, jež tyto trendy zevrubně reflektují, nic se nezmění. Základní hodnoty života zůstanou odsunuty na okraji jako luxus druhého řádu. Nebudeme umět domluvit se skoro na ničem. Domlouvat se budou o nás a přes nás jiní a jinde.

Autor je novinář a spisovatel.

Dogmatická léta české literatury v italském provedení

Pod hlavičkou římské univerzity „La Sapienza“, katedry pro studium slavistiky a středovýchodní Evropy, vydalo italské nakladatelství Bulzoni v roce 2004 knihu věnovanou české literatuře let 1945–1959, kterou napsal Alessandro Catalano (1970) a nazval Sole rosso su Praga. (Tomuto italskému názvu by nejspíš odpovídal nepřesný, ale výmluvný český překlad Rudá záře nad Prahou.) Kniha vyšla jako 5. svazek edice české literatury, kterou řídí Alena Wildová Tosi. Catalano se podílel už na 2. svazku této edice, zabývajícím se čtveřicí českých básníků Vítězslav Nezval – Zbyněk Havlíček – Jiří Kolář – Jan Skácel, kde jako spoluautorky jsou podepsány Alena Wildová Tosi a Annalisa Cosentino.

Solo socialistický realismus

Základem Catalanovy knihy o rozsahu 330 stran je jeho diplomová práce obhájená v roce 1996. Navazuje na dílo A. M. Ripellina Storia della poesia ceca contemporanea (Historie moderní české poezie), která vyšla prvně v roce 1950 (reedice 1981) a kterou by ještě dnes stálo za to, přeložit do češtiny. Proto se u ní musím zastavit. Ripellino se ve své Historii, kterou doplnil reprodukcemi prací českých výtvarníků, zabývá nejen meziválečnou českou poezií, poetismem, proletářskou poezií, surrealismem a jeho kořeny, ale všímá si také divadla (V + W, E. F. Burian) a výtvarného umění té doby. Samostatné kapitoly jsou věnovány katolickým básníkům, skupině kolem Kamila Bednáře a především Skupině 42, s kterou pojilo Ripellina vřelé přátelství a jíž svou knihu věnoval. Závěrečná kapitola nese název Socialistický realismus. Jenže tomu, co odbyl Ripellino pouhou kapitolou o rozsahu necelé stránky, věnuje Catalano ve své knize
celých sto stran historického úvodu, který rozdělil do čtyř kapitol: Socialistická mytologie, Zrození socialistického realismu, Dozrávání socialistického realismu a Smrt socialistického realismu.

Jak dokládá poznámkový rejstřík a seznam literatury, autor se opíral o rozsáhlý písemný materiál, a nutno přiznat, že teprve při čtení této knihy si čtenář uvědomí, jak důkladně se česká polistopadová literární věda a historiografie snažily vypořádat s patnácti poválečnými léty, která představují patrně to nejproblematičtější období naší moderní historie. Ovšem vydat tak rozsáhlou knihu na toto téma v Itálii, kde s výjimkou poněkud problematické a nepříliš zdařilé knihy Bruna Meriggiho Storia della letteratura ceca e slovacca (Nuova Accademia, Milano 1958) nebyla česká literatura jako celek dosud zmapována, je totéž, jako kdybychom u nás v roce 1959 místo De Sanctisových Dějin italské literatury (v překladu a s rozsáhlým poznámkovým aparátem Václava Černého) vydali dějiny literatury italského fašismu, přičemž bychom se opírali o Manifest fašistických intelektuálů z roku 1925 a nebrali
přitom v potaz předchozí tvorbu signatářů ani jejich pozdější vývoj.

Ludvík, nebo Milan?

Problematičnost historické části knihy si zřejmě uvědomoval i sám autor, který v předmluvě na s. 12 napsal: „…radím těm, kdo nemají rádi tento typ spojení mezi historií a literaturou, aby rychle prošli úvodní kapitoly a soustředili se především na druhou část knihy.“ Jenže chyba není ve spojení mezi historií a literaturou, ale v tom, že prvých sto stránek textu představuje materiál, který měl být teprve utříděn a upraven pro italského čtenáře. V stávající podobě je toto jinak velezajímavé téma pro nezasvěceného člověka místy stejně vzrušující jako četba telefonního seznamu, nehledě na to, že o některých spisovatelích si nutně musí vytvořit zcela zkreslený obraz. Ale i čtenář, který – na rozdíl od autora – patří k pamětníkům, má občas problém pochopit, zda autor mluví o Milanovi nebo Ludvíku Kunderovi, natož pak Ital, který zná jen jednoho Kunderu a netuší, že Karel Konrád a (Edmond) Konrád jsou dvě různé osoby (s.
50). Nejhůř tady dopadli starší spisovatelé, kteří psali – a ne špatně – už před válkou, a také Jan Drda, kterému na začátku války bylo 24 let a který, na rozdíl od toho, co tvrdí autor na s. 118, svou první knihu nesporné umělecké úrovně (Městečko na dlani) publikoval teprve v roce 1940. Autor totiž prezentuje tyto spisovatele jen jejich díly a výroky z doby stalinismu a patrně ani sám nezná ostatní jejich tvorbu. Tak spisovatelky Pujmanová – Majerová – Glazarová v jeho podání představují trojici autorek, „které si v třicátých letech dobyly jistý prostor v české literatuře a po válce se proměnily v oddané vykonavatelky kulturních direktiv strany“ (s. 119).

Catalano umí být opravdu nelítostný a nekompromisní a jako by mu přímo dělalo potěšení vylíčit, kdo všechno se tehdy namočil, protože mu zkrátka chybí zkušenost života v totalitním režimu. Nedokáže se vžít do kůže lidí, někdy velice ambiciózních, kteří z jedné totality upadli do druhé. Poválečnou prosovětskou euforii hodnotí pouze z perspektivy pozdějších zkušeností a pomíjí fakt, že větší část československého území osvobodila Rudá armáda a že její příslušníci, vojáci ve vyrudlých uniformách, kteří měli za sebou několik let bojů a v nohou tisíce kilometrů, nebyli tehdy chápáni jako okupanti, ale jako osvoboditelé.

Za mnohé omyly a nepřesnosti může autorovo mládí. Na s. 49–50, když líčí situaci v poválečných letech, považuje za „symptomatické pro obecnou atmosféru doby, že byl radikálně zredukován počet vydávaných časopisů“, protože netuší, že to nebyla otázka politické situace, ale že jsme měli u nás ještě přídělový systém a množství papíru na vydávání knih a časopisů bylo velice omezené. Atmosféru padesátých let dokresluje také prorežimními filmy té doby (s. 30), ale pro spravedlnost měl rovněž uvést, že film Karla Steklého Siréna, natočený v roce 1947 podle stejnojmenného předválečného románu Marie Majerové, získal v Benátkách cenu Zlatého lva, a režisér Jiří Weiss si zase dobyl světového uznání poté, co uvedl v Benátkách v roce 1958 film Vlčí jáma, natočený podle románové předlohy Jarmily Glazarové z roku 1938.

Hostovského špioni

V druhé, literárněvědné části knihy se autor kromě oficiální literatury zabývá i tvorbou emigrace, vnější i vnitřní, a pět z deseti kapitol věnuje jednotlivým spisovatelům (Egon Hostovský, Zbyněk Havlíček, Egon Bondy, Bohumil Hrabal, Josef Škvorecký).

Výrazný je Catalanův zájem o moderní českou poezii a český surrealismus (viz především kapitoly X, XI, XII), tedy o téma, které je v Itálii, zřejmě díky A. M. Ripellinovi, z celé české literatury nejpřitažlivější.

Na kapitoly věnované poválečnému surrealismu, Zbyňku Havlíčkovi a Egonu Bondymu a jeho skupině navazuje kapitola zabývající se především ranou tvorbou Bohumila Hrabala, a autor, na základě jejího rozboru, dochází k závěru, že „bývalý provinční básník se proměnil ve spisovatele schopného pohrávat si s širokou škálou vyprávěčských technik“ (s. 265). Ač v Itálii zájem o něj neutuchá a Hrabal je znovu vydáván, překládán i interpretován, podle Catalanova názoru „je především spisovatelem let padesátých, doby, kdy jeho tvorba byla nejúrodnější“ (s. 270).

Novinkou pro italského čtenáře je kapitola VIII (Emigrace), v níž se autor zabývá především situací v exilu po roce 1948. Tato emigrační vlna je v knize zastoupena Egonem Hostovským, z jehož díla byl do italštiny přeložen (z angličtiny) román Půlnoční pacient, který pod titulem Le spie (Špioni) v roce 1958 vydalo nakladatelství Garzanti. Tuto téměř nejúspěšnější spisovatelovu knihu, která tehdy vyšla nejen v USA, ale i ve Velké Británii, Francii, Německu a Japonsku, zařadilo milánské nakladatelství do edice detektivní a špionážní literatury, takže pod touto efemérní etiketou nevzbudila větší pozornost a Hostovský je v Itálii autor prakticky neznámý.

Nepříliš známý (na rozdíl od Bohumila Hrabala) je v Itálii i Josef Škvorecký, přestože italský překlad jeho Zbabělců vyšel už
v roce 1969 a začátkem devadesátých let byly přeloženy další dvě jeho prózy. Tak jako u Hrabala i u Škvoreckého se Alessandro Catalano soustředil především na jeho ranou tvorbu včetně básnických začátků a sleduje, jak se rodil hrdina Danny Smiřický, jehož následující příhody v nových povídkových souborech „jsou jen další sérií variací na totéž téma“ (s. 284). Mimořádnou pozornost věnuje Catalano románu Zbabělci, jeho jazyku a vyprávěčskému stylu a zaznamenává také názory české kritiky. Na s. 279 cituje postřeh Josefa Vohryzka z roku 1965, že totiž Škvorecký v románu „využívá okolnosti, že vývoj událostí a smysl revoluce jsou všeobecně známé“. To se ovšem týkalo českých čtenářů v polovině šedesátých let, kdežto dnes komunikace mezi autorem a čtenářem může být obtížnější, jak nechtě dokládá sám Catalano, když město Náchod umísťuje do severních Čech. Jak jinak by tam totiž 8. května mohla dorazit „spojenecká vojska“? (s. 279) Autor
zkrátka nepochopil, že ti „spojenečtí“ vojáci, co se objevili v románovém Kostelci, byli váleční zajatci, čerstvě osvobození ze zajateckých a koncentračních táborů v Kladsku.

Rudolfinum, Spořilov, Kovárna

Závěr knihy je poněkud nečekaný: představuje ho pouhých 12 řádků – část posledního odstavce v kapitole věnované Josefu Škvoreckému. Autor zde zdůrazňuje význam spisovatelů, kteří reprezentují to nejlepší, co vzniklo v padesátých letech, a kteří „zůstali příliš dlouho ve stínu (…) Pražského jara“ (s. 289), přestože vlastně připravili půdu pro obrovský rozmach české literatury let šedesátých.

Je nesporné, že Alessandro Catalano svou knihou zmapoval důležité údobí české literatury a poskytl tak italskému čtenáři možnost seznámit se s nejedním významným jménem. Problém knihy spatřuji v tom, že si autor neuvědomil rozdíl mezi diplomovou prací (v níž student dokazuje svým pedagogům, jaké jsou jeho znalosti a jak se naučil pracovat s prameny) a literárněvědnou publikací, která má zcela jiného adresáta a v tomto případě by měla sloužit především studentům. Pro ni totiž platí, co zdůrazňoval už Jan Amos Komenský, že je nutno stavět na základních poznatcích a teprve od nich se má postupovat dále od snadného k nesnadnému, od nižšího k vyššímu a od známého k neznámému. Catalanovi se sice podařilo shromáždit úctyhodný materiál, ale neměl od něho dostatečný odstup a nebral v úvahu čtenáře, který neví, co je to Rudolfinum (s. 142) nebo Spořilov (s. 205), neslyšel o čihošťském zázraku (s. 165)
a těžko se může orientovat v záplavě jmen. Pochybuji, že italskému čtenáři něco řeknou například jména Machov, Frejka, Kovárna, ale obávám se, že neříkají nic ani autorovi, když Kovárnu (spisovatele, výtvarného kritika a překladatele Panziniho a Pirandella) zařadil mezi novináře (s.169). Lze jen litovat tolikeré práce i autorova nesporného talentu, protože leccos bylo možné napravit odbornou revizí textu a jeho důkladnou redakcí. Doufejme tedy, že se jednou Catalanova kniha (v redukované podobě) stane součástí rozsáhlejšího projektu, k němuž se spojí všichni italští bohemisté a připraví – především pro studenty bohemistiky (ale nejen pro ně) – objektivní přehled českých dějin, souborné dějiny české literatury a popřípadě i slovník českých spisovatelů.

Autorka je italistka a polonistka.

Korupce v přímém přenosu

Věta „Není koho volit!“ není jen jedním z nejčastějších výroků, jež kolem sebe už řadu měsíců a let slýcháme, ale je to možná i reálná diagnóza stavu parlamentní zastupitelské demokracie u nás: až sem jsme to tedy s občanským vědomím dopracovali? Před patnácti, dvaceti lety vyjadřovala naopak obecný stav mysli úplně jiná věta, jež tehdy elektrizovala většinu společnosti: „Chceme svobodné volby!“ To nebylo jenom heslo, to byl výraz obecného chtění. Vzdálenost, již jsme za patnáct let budování klientelistické demokracie a národněsocialistického kapitalismu urazili, lze měřit i sémantickou vzdáleností obou vět: dálka od „Chceme svobodné volby!“ k „Není koho volit!“ je poměrně přesnou mírou naší nynější politické a morální krize. Následující úvaha vychází z premisy, že tuto krizi nelze popsat, natož pak léčit bez kritiky médií, jež mají na platnosti druhé věty podstatný podíl. A že ani ti nejbystřejší hráči na politické scéně –
termín scéna mimořádně nemyslím jako metaforu, ale v původním slova smyslu prostoru hry, kde podstatný není člověk, ale jeho role –, ani ti nejbystřejší analytici si prostě mediální rozměr naší nynější krize neuvědomují, neboť ji stereotypně popisují v již nefunkčních, jen formálně platných termínech zastupitelské demokracie. Mistrovské zápasy dneška však probíhají na úplně jiném hřišti, než je tradiční hřiště volební, sněmovní, senátní nebo vládní: totiž na hřišti mediálním, především pak televizním. Jako bychom si nevšimli, že nežijeme už dávno v zastupitelské demokracii, ale v zastupitelské telekracii.

Žánry televizního divadla

Televizní přenosy divadelních inscenací a magazíny o nich sleduje na obrazovce cca 0,8 až 1 % diváků. Když se však za tytéž inscenační výkony, na něž se jindy dívá jen malé procento lidí, udělují ceny, sledovanost vzroste až desetinásobně: na sobotní večerní cyklus divadelních přenosů se dívalo v tomto roce sotva jedno procento, na Ceny Thálie 9,5 % diváků (podíl všech diváků přítomných u obrazovky se zvětšil rovněž desetkrát, na 20 %). Čím to je? V prvém případě jde jen o pasivní přenos něčeho, co probíhá pro úplně jiné diváky, jinde a jindy. Ve druhém případě jde však o divadlo „teď a tady“, divadlo sice též pro „vyvolené“ diváky ve „Zlaté kapličce“ (i oni ovšem hrají „televizní roli“, jsou „ukazováni národu“ – na pozvánkách finálních večerů podobných cen stojí jako standardní feromon: přímý TV přenos!), ale především se tu hraje pro diváky doma: žánrem je soupeření, soutěž, hra. Ta má své vítěze a poražené. A je to
vždy tak či onak slavnost, svátek, ceremoniál, jemuž porozumí i ten, kdo nikdy nebyl v divadle, nepřečetl v životě jedinou divadelní hru, neviděl jedinou roli oceňovaných. Jako by v mediálním světě tím podstatným nebylo dílo samotné, ale jeho finální hodnocení, výklad: nežijeme ve světě věcí, ale jejich prezentací. Není důležité angažmá, ale aranžmá. Vnímáme jen ty věci, které se ocitnou ve výkladní skříni nějakého výkladu. A cena za umělecký výkon je vždycky nějaký krajně zjednodušený výklad: to a to je nejlepší, to a to „neproměnilo nominaci“, to a to se vůbec neumístilo. Ceremoniál vykořistil z divadla to nejatraktivnější: divácké očekávání, napětí, triumf i zklamání, slzy lítosti i radosti. Samé povýtce dramatické kategorie. Televizní divadlo, shrňme, je tedy tím více divadlem, čím méně je v něm divadla v úzkém, tradičním slova smyslu.

Totéž ale platí o politice. Na televizní přenosy ze sněmovny nebo ze senátu – většinou jde rovněž o záznamy – se dívá sotva měřitelné procento diváků. (Výjimkou jsou přímé přenosy v okamžiku nějakého zjitřeného politického napětí – viz televizní krize před pěti lety – nebo přenosy z veřejné prezidentské volby, které jsou už zase ceremoniálem, chcete-li „televizním divadlem“ par excellence:
přitom to, čím se takové přenosy liší od běžných, standardních pracovních jednání, je právě míra divadla, „hry“ pro publikum.) Přitom se v každé zastupitelské demokracii právě v parlamentu odehrávají věci, které se dotýkají – nebo spíše budou dotýkat – všech občanů. Avšak málo platné: nejsou dostatečně divadlem, nesplňují jeho podmínku už pouhou nekonečnou délkou a malou strukturovaností; nepřehlednost, rozvleklost a ostentativní nuda aktérů přítomného jednání se zákonitě přenese na diváky u televizorů. (Opět v kontrastu k prezidentské volbě, kde zjitřená kontaktnost proslovů a vstřícnost náhle probuzených, jindy se nudících diváků v sále dosáhla minule takřka rozměrů atraktivní estrádní megashow.) Shrňme tedy: to, co se občanů nejvíc dotýká – běžné projednávání zákonů –, nakonec tytéž občany vůbec nezajímá. Schází tu potřebná míra teatrality. Zasáhne to nakonec zhruba stejné procento podivínů, které chodí do „opravdického“ divadla (ty, které ještě pořád zajímá
„věc“, nikoli její dodatečná „prezentace“). Zato pravidelné televizní souboje vybraných politiků, jež probíhají týden co týden, neděli co neděli už patnáct let, v posledním desetiletí dokonce na všech třech celoplošných televizích jako jakási nekonečná konkurenční politická reality show, najdou si diváků opět zhruba desetinásobně, někdy až dvacetinásobně víc než ti „podivíni“, kteří se starají o „věc“.

Debata jako Hexenküche politiky

Původně to byl od roku 1990 zábavný, oddechový, čistě relaxační pořad k nedělnímu „obědu“ Co týden dal či Debata (moderovaný zprvu žoviálním Otou Černým a Jozefem Hübelem, později dvojicemi Černý + Lubomír Karásek a Černý + Zuzana Bubílková), pořad, do něhož vedle politiků chodili nezávazně plkat umělci, publicisté, politologové i filosofové (od Jana Buriana přes Ivana Hoffmana, Ivana Lampera, Emanuela Mandlera, Ladislava Hejdánka či Danu Němcovou až po Jiřího Menzela, Pavla Landovského, Miloše Kopeckého, Jiřinu Bohdalovou, Emilii či Magdu Vášáryovou aj.). Tento zprvu nevinný, bodrý „relax“, jehož kritické reflexi byly pak následně v tisku vyhrazeny nějaké upozaděné chlívky, věnované buď televizi, kultuře nebo zábavě, se bohužel ukázal být pro publikum stravou silně návykovou. Tehdy bylo v zárodku zaděláno na dnešní průšvih. Z formátu se stal úzus: skrze svou primární zábavnost, skrze pojetí politiky jako oddychové nedělní show. Tím vznikl pro
většinové televizní obecenstvo – a tím i pro programové pracovníky všech televizí – jakýsi neoddiskutovatelný rituál, trvalka, samozřejmá součást programu, o níž se nepochybuje. Obrazovka vyrobila a umístila na oběžnou mediální dráhu tucet, maximálně dva tucty umělých politických stars, které se od té doby v jen málo obměňované sestavě, zato však s pořád stejnými výroky v debatách střídají stále dokola jak apoštolové na Staroměstském orloji. Jen namísto závěrečného zakokrhání kohouta nám jednoho dne jako umíráček zazní věta: Není koho volit. Bodejť by bylo, když nám za celý rok neukážete nikoho jiného!

Televize a jejich ředitelé přicházejí a odcházejí, formát zůstává. Aparát osvědčeného („teatralizovaného“) obrazu politiky si sám vybírá svůj jazyk, své funkcionáře, kteří jej nadšeně obsluhují. Jak praví autor Žebrácké opery, nejlíp slouží ten, kdo neví, že slouží. A tak si málokdo povšiml, že toto divadlo pro široké vrstvy je realitou ryze fiktivní, uměle vyrobenou, jíž médium, jak věděl už Marshall McLuhan, dává zprávu samo o sobě. To u nás na Kavčích horách, to u nás ve Vladislavově, na Barrandově, na Palmovce, a ne kdesi na vzdálených, občanům odcizených Hradčanech či na mystické Malé Straně, se jako v Goethově čarodějnické kuchyni „omlazuje“, tvoří a vysílá do světa ve svůdnější podobě ta správná politika! To u nás se týden co týden už patnáct let zadávají ochotným pondělním či úterním komentátorům v tištěných i internetových médiích ta správná, rozhodující témata, jež následně – čímž se cyklus uzavírá – přebírá
televizní a rozhlasové zpravodajství. To u nás se jakousi předvolbou vybírají ti správní, v budoucnu jedině volitelní lidé se správnými (rozuměj: nejzábavnějšími) bonmoty, „hláškami“, jimiž se už dávno nahradily názory. Televizní debaty jsou lehkou, srozumitelnou, protože silně teatralizovanou a kabaretní náhražkou jinak těžké, občanům nesrozumitelné parlamentní demokracie. Někdy od poloviny devadesátých let začalo v české politice nenápadně rozhodovat nikoli to, co se dělo za zdmi Strakovky, Sněmovní či Valdštejnské ulice, ale co se peklo v televizní Hexenküche. Její zhoubný princip, systémově vytěsňující nezávislou kritickou reflexi, princip, který bychom mohli ve zkratce vyjádřit větou: v naší politice jsou to výhradně její herci, kteří píší recenze na vlastní představení, začaly kopírovat i publicistické pořady kulturní i politické (čím by byl dnes mytický „důchodce z Vysočiny“, nebýt vydatného píár, jež mu nejspíš zdarma a dobrovolně dělají leninští
„užiteční idioti“ z ČT 1 či Novy?). Převzal jej setrvačně i standard každodenního televizního zpravodajství. A tak jsme denními svědky, kterak s každou prkotinou letí redaktor televize jako s keserem automaticky pro komentář nikoli k profesionálovi reflexe, tj. k politologovi, sociologovi, historikovi, filosofovi, mediálnímu kritikovi, univerzitnímu profesorovi příslušného oboru, ale výhradně k profesionálovi politiky, k jednomu z dvacítky „vyvolených“ české politické reality show (není-li po ruce poslanec Tlustý, Kraus, Filip, Grebeníček, Kalousek, Kasal nebo Langer, pak to bude nejspíš přísně „vyváženě“ nějaký nejprve reálný a pak jeho „stínový“, rozuměj médii vytvořený virtuální ministr, který není reálným ministrem, ale čirým divadelním pomyslem, dramatickou osobou: zkouší si totiž jeho roli: ve světě výkladů, nikoli věcí, platí ovšem fikce víc než realita). Nakažlivě úspěšného „formátu“ se chopily partajní sekretariáty a poslanecké kluby
a začaly diktovat, měřit a počítat, kdo, kdy a kolikrát byl pozván či nepozván, jaký prostor dostal ten či onen ve zpravodajství atd. V hrůze, že budou obviněny z „nevyváženosti“ (u komerčních televizí pak vítězil strach nerozházet si to s vlivnými, kteří určují a hlídají pravidla jejich ne vždy kalé hry), začaly televize pro jistotu všechny ty, jež považovaly za vlivné a pro sebe nebezpečné, do svých relací zvát. A tím se původně zábavné debaty měnily de facto v korupci v přímém přenosu.
Herec se učí jedině hraním. A tak postupně i z nich, původně beznadějných šmíráků, učinily tyto relace suverénní profesionální šoumeny, entertainery, zkušené herce v žánru televizního představení. (Bohužel do rolí věčných diletantů jsou dopředu napasováni bez rozdílu všichni představitelé neparlamentních politických stran, na které naše televize čtyři roky s prominutím kašlou a pak je – jaksi za trest a pro výstrahu všem ostatním – dva týdny před volbami vytáhnou z politické periferie a předvedou před p. t. publikem jako jakési podivné dvojhrbé, šestiprsté či vícehlavé exoty, kteří se neumějí ani obléci, ani vyjádřit, nevypadají vůbec státotvorně, neartikulovaně řvou a pořád si na něco stěžují: ještě že máme ty své staré známé a zavedené lumpy, sice občas kradou a lžou, ale aspoň to většinou dělají elegantně – ne jako ten Gross, ten ani tohle neuměl! – a hlavně vypadají reprezentativně, umějí mluvit a většinou říkají to, co
chceme slyšet.)

A tito rychlokvašení televizní profesionálové, tedy aktéři politiky, postupně vytlačili její kritiky. Tím, mimochodem, zlikvidovali v televizi žánr komentáře jako takový (další česká rarita). Oblíbený hybrid, v němž politici vytlačili nepolitiky a drze si přivlastnili reflexi politiky, věc, která jim z definice nikdy a nikde v demokratickém světě nepatřila, převzaly od počátku komerční televize (Sedm dní v týdnu aneb Sedmička na Nově, Nedělní partie na Primě). Zatím poslední – v závěru fatálně prohranou – vzpourou bezmocných proti moci telekracie byly na přelomu letopočtu masové občanské akce v době tzv. televizní krize, dnes běžně interpretované jako pouhý boj o koryta. Tato převládající (dez)interpretace je buď zlovolným obmyslem, nebo příznakem pokročilé občanské sklerózy. Zapomíná totiž na to podstatné: tehdejší hlavní požadavky – 1. aby to napříště nebyly strany, které vysílají do mediálních rad své aparátníky, a 2.
aby to byla apolitická inflace, nikoli politici, kdo rozhoduje o zvýšení koncesionářských poplatků – nebyly dodnes splněny, a tak začarovaný kruh pokračuje. Žánr politické debaty si politici vyvlastnili beze zbytku pro sebe, vytěsnili z něj nikým nevolené profesionály reflexe a původně nevinný formát nakonec zmutoval ve zhoubný nádor, jehož důsledkem je pro demokracii smrtící věta, citovaná v úvodu.

Stěžujme si na sebe!

Volba předpokládá výběr. Lidé v televizním věku nebudou volit nikoho, koho neznají. To však nestačí: nebudou volit také nikoho, kdo nezvládl umění je oslovit. Tento um lze teoreticky vyučovat na nejrůznějších úrovních, nikdo se jej však ještě nikdy nenaučil bez dlouhodobé praxe. Právě tuhle možnost všechny naše obrazovky dlouhodobě upírají nejen novým tvářím, ale především nám voličům a našim rozhodovacím možnostem. Zrezivělý orloj čtyř zrezivělých programů většině předdigitálních voličů ukazuje pořád jen dvě desítky zrezivělých patronů s jejich zrezivělými spory a myšlenkami. Námitka, že na obzoru není vidět nikoho jiného, neobstojí, protože obzor českých obrazovek je zatím beznadějně úzký, není scénou otevřenou začínajícím talentům, ale spíš uzavřeným jakobínským klubem. Začarovaný kruh se neprolomí ani tehdy, budou-li mimoparlamentní strany dostávat na obrazovce po celý rok stejný prostor jako ty momentálně (ať už reálně nebo stínově) vládnoucí. To by mohl
být maximálně jen prvý nesmělý krok, ke kterému měla přinejmenším veřejnoprávní televize už dávno přistoupit, a je zločin na naší demokracii, že to neudělala; je to jen samozřejmost, dorovnávající normální stav uprostřed kruhu. Není to však definitivní vykročení z něj. Tím vykročením může být jedině vpád přirozeného jazyka kritiky do jazyka politiky, trvalá přítomnost mimostranického, občanského prvku ve vysílání. (Takový vpád nedávno nastal, bohužel jen v Respektu, když šéfka Transparenty International doma u oběda komentovala televizní duel Paroubek vs. Topolánek, v němž se oba předháněli, kdo více s její organizací spolupracuje při potírání korupce: „Nevycházela jsem z údivu a polila jsem se přitom polévkou. Nikdo z nich se o naši práci téměř nestaral a teď tolik zájmu.”)

Řečeno s Dürrenmattem: politika v médiích je příliš vážná věc na to, aby byla svěřena jen politikům. Proto nerozumím steskům, kterými před časem zásoboval média jeden z nejinteligentnějších mistrů Hanušů českého televizního debatního orloje, Václav Moravec. Politici se prý snaží ovlivňovat sestavu, témata, obsah i pravidla hry. Získat je už není tak snadné jako dříve, politici různě trucují, kladou podmínky, vystoupení na poslední chvíli ruší. Bodejť by to, pane Moravče, nedělali, když jste si je takto vychovali! Učinili jste z nich stars, poníženě usilujete o jejich účast, a teď se divíte, že se chovají „tržně“? Proč je tedy zvete? Když říkáte A, řekněte i B. Vystavte je – a v hlavních vysílacích časech, nikoli jen pro exkluzivní publikum – pravidelné konkurenci nepolitiků! Politici jsou politiky proto, aby byli voleni, a voleni budou tehdy, když je budete zvát. Oni jsou závislí na vás, nikoli vy na nich! (Zatím se chováte,
jako by tomu bylo naopak.) Uvědomte si, že už i „otrlí političtí pozorovatelé, pro které by sledování těchto pořadů mělo být téměř součástí jejich práce, se navzájem svěřují, že už nemají sílu se na tyto „diskuse“ dívat… Jestliže si tedy Moravec a další moderátoři stěžují na politiky, stěžují si i na sebe. Stěžují si na svůj nedostatek odvahy pozvat do takových pořadů nové tváře a odborníky, kteří nemají potřebu sdělovat prefabrikované stranické názory. A stěžují si i na to, že nemají odvahu politikům, kteří se je snaží vydírat nebo nedodržují pravidla hry, říci, že nejsou v pořadu vítáni. Je trochu licoměrné, když si lidé, kteří tvoří dramaturgii těchto programů, stěžují na politiky, protože svým přístupem k diskusním pořadům v podstatě pomáhají stereotypy a nízkou kulturu české politiky udržovat.“

Toto napsal Jiří Pehe už před více než půl rokem. Situace se od té doby nezměnila, spíš naopak. Změní se teprve tehdy, až autoři těchto a podobných řádků nebudou svou kritiku publikovat jen v Neviditelném psu, ale ve viditelném médiu veřejné služby.

Autor je divadelní vědec a publicista.

Oficiální levice, levice vnitřní

Jste v České republice poprvé?

Byl jsem na festivalu v Karlových Varech asi v roce 1962. Pouštěli můj první krátkometrážní film Seguir andando. Karlovy Vary na mě působily divně. Krásné napovrch, ale dokonale bizarní uvnitř. Možná jsem tam uváděl Hodinu výhně, už si přesně nevzpomínám. Do evropských socialistických zemí mě nikdy nezvali, ani nevím proč.

Levicová ideologie vašich filmů mohla tehdy vyhovovat zdejším režimům. I když chápu, že vaše socialistické názory se od zdejší politiky svou povahou podstatně lišily. Takže možná proto…

Já jsem nikdy nebyl komunista. V srdci jsem socialista. Komunismus jsem řekněme uznával, ovšem ne diktaturu státu a byrokracii sovětských čuňat. Kritizoval jsem sovětskou okupaci východní Evropy, vnímal jsem Pražské jaro i události v Maďarsku. Nebyl jsem ani trockista. Vždy jsem hledal signály svobody, rovnosti, sociálního práva a hlubinné, skutečné demokracie, s níž by se jednou mohlo dojít k anarchismu ve smyslu destrukce byrokratického světa. Levicové pojetí nelze vnímat bez souvislostí. I v Sovětském svazu mohla existovat vedle oficiální „levice“ jakási „levice vnitřní“ – nesovětská, založená na vůli po svobodě. První část filmu Hodina výhně, který jsem natočil v sedmdesátých letech, končí portrétem Che Guevary, druhá část je jakýmsi zápisem moderní historie mé země, jakýmsi výkřikem po svobodě, reflexí skupiny lidí a jejich protest proti diktatuře, násilí, totalitarismu. Vlastně se zabývá hledáním rozdílů mezi „hlubinnou“
a „povrchní“ demokracií. Jak to, že v Argentině, která je pátým největším vývozcem potravin na světě, umře každý rok 30–40 tisíc lidí z důvodů podvýživy a nedostatečné lékařské pomoci? To je skandální. Právě tato skutečnost je tématem mého filmu Vzpomínky na drancování. Jde o obžalobu politické třídy. Nikoliv „demokracie“, jak by to také bylo možné číst. Žaluje korupci, která probíhá pod taktovkou MMF a Spojených států.

Historie zemí s koloniální minulostí se vyvíjí jinak, než je tomu v případě evropských států. Eurocentrismus promítá na celý svět svůj vlastní model. To vede k nepochopení, respektive k jakémusi falešnému dojmu pochopení.

Nakolik se to podle vás týká vztahu Francie a jejích bývalých afrických kolonií?

To je obecný problém Evropy ve vztahu k bývalým koloniím. Jakmile Argentina a vlastně všechny jihoamerické země vybojovaly svou nezávislost na původních mocnostech, staly se hned obětí nové metody politické dominance, jakéhosi neokolonialismu. Až do čtyřicátých let byla Argentina neokolonií závislou na Británii. Reakcí na toto nové uspořádání světa byla lidová hnutí, nacionalisté i perónismus. Ve jménu britské kolonie se vše potlačovalo. Perón byl první, kdo mluvil o „třetím světě“. První, kdo kritizoval angloamerický neoimperialismus.

A vy souhlasíte s pojmem „třetí svět“? Pro mě znamená stále něco pejorativního.

Pojem třetí svět je vždy pejorativní z pohledu „prvního světa“. Nesouhlasil jsem s dělením světa na Východ a Západ, ani s unipolaritou. Jsem pro co největší pluralitu a diverzitu.

V době vzniku Hodiny výhně jste stanul v čele hnutí Cine Liberación. Jste jedním ze zakladatelů této skupiny. Co bylo jejím cílem a jaký je vztah mezi manifestem Cine Liberación a vaším filmem?

Skupina vznikla během natáčení a rozhodli jsme se nalézt nějaký název. Chtěli jsme dělat filmy, které by byly výrazem odporu vůči diktatuře. Ten manifest je jedna stránka textu, shrnující otázky, které jsme si položili ve filmu. Naším cílem bylo točit filmy, které by měly smysl v době diktatury, kdy u nás vládla absolutní cenzura – byly zakázány politické strany, odbory, kultura, prostě všechno. To není nic výjimečného, protože více než polovina Latinské Ameriky byla ovládána vojenskými diktaturami. K vojenským převratům došlo v Brazílii, v Peru, v Kolumbii, Argentině. Dnes už víme, že to byly proamerické vlády.

V textu s názvem K třetímu filmu jste společně s Octaviem Getinem vytyčil cíle latinskoamerického filmu pro nejbližší období, popsali jste a zdůvodnili druh kinematografie, který jste chtěli vytvořit. Lze ho chápat jako vyvrcholení těchto snah?

Text se pro nás stal jakousi vstupní hypotézou pro samotnou práci. Všechno ale začalo obhlídkami, samotnými peripetiemi cesty. Na základě takové cesty vznikne scénář, který je pouze indikací, jak produkovat film. Je třeba počítat s náhodou, hereckým talentem. V improvizaci a v neustálém opakování zkoušek se to pak objeví. Velcí autoři s tím počítali. Třeba Fellini. Uvádím právě jeho, protože jsem ho dobře znal a několikrát jsem byl na jeho natáčení. Dokázal profitovat z procesu tvorby a práce s herci. On dopisoval dialogy během natáčení. Jenom hlupáci říkají, scénář je napsán – film je hotov.

Scénář k Hodině výhně je v podstatě cestopis po národní historii. To vám stačilo k jeho natočení?

U dokumentu scénář neexistuje. Nic se neinscenuje, proto není potřeba. Mám jen strukturu jednotlivých sekvencí a to stačí.

A jaký byl přínos Octavia Getina pro film Hodina výhně? Je vždy uváděn jako váš spolupracovník a také jako spoluautor teoretických textů.

Octavio Getino je povoláním kritik. Spolupracoval při obhlídkách a na scénáři, ale nemá realizační schopnosti. Námět, střih, kamera, režie, produkce byla moje práce. Stejně jako třeba ve Vzpomínkách a drancování a Hrdost lidí beze jména. Tento film jsem natočil s malou ruční kamerou. V dokumentu se mizanscéna vytváří především kamerou, nemůžete lidem ukazovat, kam se postavit – dokument musí být čerstvý, autentický. Je to jako jít na lov. Vidíte tygra a chcete ho ulovit. Mizanscéna v dokumentu znamená být si jist, jaký typ kamery a jaký objektiv užít v jakém záběru. Nalézt formální potenciál každé sekvence.

V rámci vaší retrospektivy bude uveden také film Fierrovi synové, který je hraným filmem, byť je v něm mnoho zdánlivě autentických záběrů. Možná se vám – nebo divákům – může toto uvedení zdát nepatřičné… Jaký je váš vztah k termínu dokument?

Kritici si vždycky poté, co uvidí určité množství filmů, pro ně zavedou formulku. Řeknou: tohle je western, film noir a tak. Udělají průměry. Založí žánry. Pojem fikce nebo dokumentu nemá žádnou hloubku. Pokud bychom šli do důsledků, je jediným pravým dokumentem vědecký film: všechno se nažene před kameru, do nějaké klece, a pak se to zaznamená kvůli měření. Ale jakmile začnete dělat záběry a ve střižně tyto záběry skládat, objektivita mizí. Vždycky jsem byl proti pojmu „dokument“ a obecně proti dělení do žánrů. Důvod, proč je člověk umělec, je jeho vlastní tvůrčí identita. Režisér musí vymyslet svůj přístup. Kopie mi doslova zvedají mandle. Fierrovi synové jsou mimo všechna zařazení. Jsou lidovým eposem.

Až na jediný dokumentární záběr je vše v tomto filmu rekonstrukce. Film se drží jakési „dokumentární“ estetiky. Byl to záměr, nebo to vyplynulo až během natáčení?

Příprava filmu trvala celý rok. V Argentině nejsou profesionální herci, jaké jsem vyžadoval. Jsme země s velkou divadelní tradicí, působí tam desítky divadelních spolků, v Buenos Aires je padesát divadel a každé z nich hraje denně. Ale těžko najdete herce, kteří by dokázali zahrát dělníky, zemědělce, obyčejné lidi. Chtěl jsem zaznamenat skutečné lidi, a proto jsem hledal v lidových čtvrtích, kavárnách, odborářských spolcích. U nich jsem vytvořil skupinu neherců. Přinesl jsem mezi ně malou videokameru a devět měsíců s nimi zkoušel. Po těch desítkách dní zkoušení přestali kameru vnímat, zbavili se prvotní křeče. A když jsem začal natáčet, každý z „herců“ měl tu správnou míru improvizace a spontaneity.

Vraťme se ještě ke vzniku tohoto filmu, který je zásadní pro dějiny argentinské kinematografie, už proto, že je inspirován jedním z nejslavnějších děl vaší literatury. Můžete českému divákovi přiblížit okolnosti geneze filmu?

V roce 1972 jsme si připomněli sto let od napsání jedné z nejvýznamnějších básní argentinské literatury – Martín Fierro. To je jméno hlavního hrdiny, což je gaučo pronásledovaný vojskem. V letech 1860–70 vládní vojska obsazovala půdu, na níž do té doby žili svobodní honáci dobytka – takzvaní gaučové, což byli kreolové nebo indiáni. Někteří gaučové unikli a vzdorovali. Vládní síly začaly indiány a gauče pronásledovat. Velký básník José Hernández napsal epickou báseň, v níž popsal represe proti těmto lidem a vyložil jejich filosofii. Navíc důsledně dodržel slang této skupiny. Shodou okolností jsem se v roce tohoto výročí rozhodl natočit svůj celovečerní film a jako námět jsem si vybral právě Martína Fierra – spíše jako inspiraci. Z knihy jsem si vybral Fierrovy syny. Vytvořil jsem podobenství, kdy tito synové gaučů přicházejí do města. A z venkovanů se stávají dělníci. Rok jsem si vybíral herce, technický štáb. Natáčení
prorostlo životem do té míry, že jednoho z protagonistů a dva další herce během natáčení unesli a popravili. Film jsme museli dokončit bez nich. Nezabili je kvůli filmu samému. Byli to političtí aktivisté.

Nejdříve jste vycestoval jen proto, abyste dokončil Hodinu výhně. Několik diktatur jste přežil. Kdy už jste to nemohl vydržet a rozhodl se emigrovat?

V Argentině bych Hodinu výhně nemohl dokončit. Zavřeli by mě a film zničili. Valentini Orsini spolupracoval s bratry Tavianovými. V šedesátých letech přijel do Argentiny natáčet nějaký dokument. My jsme tehdy natáčeli krátkometrážní filmy a s Orsinim jsme se seznámili. Už si nevzpomínám, za jakých okolností, ale stali jsme se velkými přáteli. Když jsem o několik let později potřeboval Hodinu výhně někde dokončit, napsal jsem Orsinimu a on mi nabídl své studio. Tak jsem odjel do Itálie se sto padesáti krabicemi filmů. Film jsem vyvezl pod falešným jménem – Buenos Aires 67, série turistických pohledů. Film také neměl zemi původu, tak jsem vymyslel jakéhosi producenta Johna Talbota z Los Angeles. Paradoxně byla Hodina výhně oficiálně americkou produkcí.

Fierrovy syny jsem potom natáčel v letech 1971–75, což bylo jedno z politicky a ekonomicky nejkrizovějších období dějin Argentiny. Docházelo k řadě ozbrojených střetů a bylo dost obtížné natáčet. Neměl jsem peníze a často jsme museli natáčení přerušovat, na několik týdnů i měsíců.

V té době zmizelo třicet tisíc lidí. Třikrát přišli i do mého domu, ale já tam naštěstí nikdy nebyl. Dostal jsem strach a rozhodl jsem se s rodinou odjet. Jel jsem přes Venezuelu, Španělsko a skončil ve Francii. Nevydržel jsem až tuto krvavou diktaturu. Pro ně jsem byl kvůli svým filmům ideologickým delikventem. Ve Francii jsem zůstal, protože to byla jediná země, kde jsem získal práci. Pomohl mi francouzský režisér Bertrand Tavernier. Jakmile se situace v Argentině ustálila, vrátil jsem se zpět.

Vaše dva poslední dokumentární filmy, Vzpomínky na drancování a Hrdost bezejmenných lidí, lze považovat za pokračování Hodiny výhně. Znovu v nich rozkrýváte korupci, vměšování Spojených států amerických do domácí politiky a neblahý vliv MMF a Světové banky. Jak se ale slučuje váš celoživotní boj za svobodu a demokracii s tím, že jste přijal pozvání Fidela Castra nebo Huga Cháveze, abyste doprovázel Vzpomínky na drancování při premiéře v jejich zemích?

Podívejte se – největším nebezpečím nejen pro Latinskou Ameriku, ale pro celý svět jsou v současnosti Spojené státy americké. Ty ohrožují celé lidstvo. To jsou nacisté dneška. Jsou schopní bombardovat civilní cíle a tvářit se jako hodní lidé.

Není takové všeobecné tvrzení přehnané?

Není, protože jsou schopní unést kohokoliv kdekoliv na světě, uvěznit ho a zbavit ho nároku na lidská práva.

Ale Fidel Castro se od toho, o čem mluvíte, neliší.

V žádném případě nelze porovnávat Fidela Castra s Bushem. Na Kubě sice vládne jediná strana, je tam socialistický režim, ale není to utlačující režim jako ten severoamerický, který je svobodný jen naoko.

Přece nebudete tvrdit, že na Kubě se dodržují lidská práva, že občané mohou svobodně cestovat…

Samozřejmě, že ano. Jakýkoliv Kubánec může odjet ze země, kdy chce, pokud má peníze na letenku.

Proč tedy lidé utíkají ilegálně a riskují životy?

Protože nemají peníze na letenku. Kvůli americké blokádě je domácí měna slabá. Průměrný Kubánec vydělá v průměru patnáct dolarů denně.

Takže tvrdíte, že na Kubě je svoboda slova, shromažďování a jiné?

To ne. Práva tam jsou omezená. Pro mne je důležité, že Kuba vydržela americkou blokádu a vytvořila spravedlivý sociální systém. Mají tam skvělé zdravotnictví a s tím spojenou péči, úspěšně bojují proti analfabetismu. Já nebráním to, že je tam jediná politická strana, ani vnitřní režim na Kubě, ale bráním Kubu jako suverénní zemi. Považuji ji za klíčovou zemi v boji proti Spojeným státům americkým. Tato země je naším skutečným nepřítelem, a pak i Hugo Chávez hraje klíčovou roli. Provádí revoluci bez represivního nátlaku. Vždyť v jeho zemi je neuvěřitelná svoboda tisku, větší než v jakékoliv západoevropské zemi. Navíc Chávez pomáhá všem chudým latinskoamerickým zemím. Mění suroviny za suroviny. Navazuje na činy našich velkých osvoboditelů Bolívara a Martího.

Myslíte si tedy, že na Kubě například nejsou političtí vězni, když říkáte, že je to v podstatě svobodná země?

Jsou tam.

Pak je to vážné a nemůže to být demokratická země.

Ano, to je vážné. Je to omezená demokracie.

Demokracie buď je, nebo není. Připadá mi to jako chabá omluva.

Česká republika je určitě proamerická.

To lze bezpochyby tvrdit, protože nekritizujeme jejich jednání.

Je ostuda, jak Česká republika hlasovala v posledních deseti, patnácti letech v OSN. To přispělo k podpoře amerických agresí. Pro nás je například Václav Havel významným dramatikem, ale jako politik přešel do tábora podporujícího americké agrese. My to vidíme jinak, protože máme podstatně jiné zkušenosti se Spojenými státy. V latinskoamerických zemích, kde převažuje jejich vliv, jsou všechny demokracie jedna velká fraška. Myslíte, že v Brazílii mají lidé svá práva? Nemají žádná práva. Politici se zaprodali nadnárodním společnostem a bankám a stejně tak jsou prodané i sdělovací prostředky. To samé v Argentině. Když něco řeknu v Argentině, vyjde to v nejlepším případě napsané malým písmem v nějakém méně významném deníku. Moje filmy dnes tvoří kulturu minorit a to vláda nepovažuje za nebezpečné. Film je nebezpečný, když ho uvidí dva tři miliony diváků.

Fernando Ezequiel Solanas byl v letech 1993 a 1997 poslancem a v roce 1995 kandidoval v prezidentských volbách. Začal studovat práva, věnoval se hudební skladbě, divadlu a výtvarnému umění. Jeho první celovečerní film Hodina výhně (1966–68) se stal legendou politického dokumentu. Zároveň s oživením argentinské kinematografie vznikl nový umělecký proud, kde si filmaři kladli otázku, co se děje s jejich díly po natočení a jak jich lépe využít. Mnohé z těchto tvůrců lze považovat za jakési předchůdce „argentinizace“ národní kultury, která spočívala v reflexi národního sebeuvědomování ve filmu. Film Hodina výhně je pro tuto dobu nejpříznačnější. Začal vznikat v době vlády Republikánské unie Artura Umberta Illíi, který prováděl politiku kombinace nacionalistických opatření proti zahraničním firmám v zemi, znárodňování a dalších populistických gest, což vyústilo 28. června 1966 ve vojenský puč
a převzetí moci generálem Juanem Carlosem Onganíou. Solanasův film do jisté míry předznamenal tyto události. Film tak mohl odrážet probíhající společenské změny a přitom se podílel na formování odporu proti nastupující diktatuře.

Zároveň s filmem se konstituovala skupina Cine Liberación, založená Fernandem Solanasem a Octaviem Getinem, jejímž cílem bylo navrhnout boj prostřednictvím „jiného“ filmu. Tato skupina filmařů se nezabývala konkurenceschopností svých děl, ale jejich schopností politicky působit. Solanas pak připravoval svůj druhý celovečerní film Fierrovi synové a Getino hraný film El Familiar (Příbuzný). Fierrovi synové jsou volně inspirováni klasikou domácí literatury – básní José Hernándeze. Před zahájením natáčení vyhrožovala Solanasovi atentátem teroristická skupina Triple A. V roce 1976 byl donucen emigrovat.

Ve Francii nejdříve natočil dokumentární film na zakázku Le regard des autres (Pohled jiných, 1980), pojednávající o handicapovaných dětech. Zároveň se aktivně zapojil do činností organizací hájících práva pronásledovaných umělců nebo do podpory pronásledovaných Argentinců. Když v roce 1983 padla diktatura, vrátil se do vlasti a v koprodukci s Francií natočil poetickou výpověď o emigraci Tangos, el exilio de Gardel (1985, Tanga, Gardelovo vyhnanství). Na příběhu tanečníka tanga vykreslil traumata emigrantů. Film byl přijímán s rozpaky pro svou nezvyklou formu vyprávění, která se nedržela přesně dané dramatické linie. V tomto stylu pokračoval i v dalším filmu Sur (Jih, 1987–88), v němž se pokusil postihnout stav duše tisíců Argentinců žijících v nuceném vyhnanství nebo pod jhem diktatury. Během jedné noci osudného roku 1983 se ze vzpomínek trpícího muže rýsuje podobenství o hodnotách lidského života. Za
film získal cenu za režii na festivalu v Cannes. Následuje další politický film El viaje (Cesta, 1990–92), za který dostal v roce 1993 v New Yorku cenu Human Rights Watch, a při této příležitosti proběhla i retrospektiva jeho díla. Následující filmy sklízejí ovace po celém světě – např. La Nube (Oblaka, 1998) Cenu za hudbu a Cenu mladé poroty v Benátkách – i když někdy za rozporuplných okolností, jako v případě Vzpomínek na drancování (2004), tvořících pandán k Hodině výhně. Kromě řady ocenění včetně ceny za celoživotní dílo na festivalu v Berlíně se koná premiéra na Kubě a ve Venezuele a Solanas přijímá pozvání Fidela Castra a Huga Cháveze. Jeho zatím poslední film Hrdost lidí beze jména 2005) získal několik nestatutárních ocenění letos na festivalu v Benátkách. Fernando Solanas je nejen filmař, ale i politik. Kromě jiného inicioval založení latinskoamerického televizního kanálu Canal Sur a od roku 2002 se
angažuje i v otázce využití energetických zdrojů v Argentině.

–dč–

Zkrátka

Ovšem

Volnost, rovnost, bratrství. Mám právo jít si, kam chci, prohlásil před soudem osmnáctiletý X. Marseter. V Paříži začaly procesy s bouřící se předměstskou mládeží. Se vzbouřenci se zcela v duchu dosavadní politiky nikdo nemaže. Nicolas Sarkozy je zařadil do přihrádky „organizovaná trestná činnost“, pro prokurátorku nemá cenu se k jednotlivým případům vracet: „Není k ničemu vyhazovat peníze na někoho, kdo nevyužívá šance, kterou jsme mu dali.“ Mladí delikventi tedy poputují na šest až devět měsíců za mříže. Je to pseudořešení: na pár měsíců bude od nich klid, ale ve vězení jejich láska k vlasti, která se o ně tak mateřsky stará, nevzroste. Kam vede represivní politika, vidíme už dnes. Ovšem nikdo neříká, že nemůže být hůř. Bůh ochraňuj Francii!

Klára Jelínková

Hrubý pytel se prý nezáplatuje hedvábím. Jako každá lidová moudrost je to i moudrost, i pitomost, podle užití, ale sociálním demokratům se v polistopadové době vyplácí (Miloš Zeman). Budiž, ničemu užitečnému by nesloužilo, kdyby ČSSD drtivě prohrála volby ve prospěch ODS a KSČM. Kromě toho spory poslední doby mají přece jen ideové či koncepční jádro. Ale přesto: Není třeba litovat V. Klause označeného za vrtošivého staříka. Lze však předpokládat, že Rathův výrok se dotkl i mnoha prezidentových vrstevníků; a možná právě sociální demokraté by si ze stárnutí utahovat neměli. „Ne každý lékař je vhodný pro to, aby měl svou praxi. Když není úspěšný, ať jde do nemocnice nebo vůbec ať dělá doktora Cvacha,“ řekl J. Paroubek (HN), jako by nebyl sociálním demokratem, ale nezasvěceným ultraliberálem. Jinými slovy: Kdo se neudělá pro sebe, je hňup. Ministr V. Jandák řekl týdeníku Mosty, že v kultuře jsou „vlajkové lodě“, zatímco „lidé už mohou pochybovat
o některých divadlech a divadýlkách, která vznikají a zanikají a nemohou se stát reprezentanty kultury třeba směrem ke Slovensku“. Divné jepicovité kulturní hemžení si přízeň státního rozpočtu nezaslouží, rozumíme-li tomu dobře. Člověk by ty vládní reprezentanty měl poslouchat jen občas.

Václav Burian

Tak trochu jiná charita, reagovala minulý týden moje známá na mé vyprávění o návštěvě občerstvovny McDonald’s. K menu mi tam totiž obsluha za pultem nabídla i příležitost ke spáchání dobrého skutku. Prý pokud přispěji na děti dvacet korun, napíší mé jméno na kartičku v podobě ruky firemního šaška a vyvěsí je v provozovně. Peníze údajně půjdou do fondu Donald McDonald’s Charity, který v Motole staví ubytovnu pro rodiče nemocných dětí. Je hezké, když mohou rodiče být pohromadě s dětmi, ale z vrozené nedůvěřivosti jsem se zeptal nadace na podrobnosti. Dozvěděl jsem se, že na provoz dosavadního prozatímního zařízení přispívá McDonald’s téměř stejnojmenné nadaci zhruba polovinou peněz. Ostatní jde ze sbírkové činnosti i od jiných sponzorů. Nedozvěděl jsem se ale, kolik činí provozní náklady fondu. Z odpovědi od ředitelky PR firmy McDonald’s jsem se také nedozvěděl, jak má být financován provoz domu v budoucnosti. Především ale
stále nevím, jaký má být vlastně vztah mezi reklamou firmy McDonald’s a charitativní činností nadace. Že firma chápe svou charitativní činnost jako zodpovědnost vůči komunitě, ve které podniká, zní hezky. Ale také jako nafoukaná fráze. Vím, že podobný model vytváření nadací, propagující zároveň jméno firmy, využívá McDonald’s i v zahraničí a dělá to také spousta jiných firem. Já jsem si ale vždycky myslel, že humanitární gesto má být děláno anonymně. Z reklamní charity mi nějak zůstává pachuť v puse.

Filip Pospíšil

Alarmistické, demotivující odsudky, nebo vstřícný pokus o hledání optimální reformní strategie?; Evropa Václava Klause; Proč jdu znovu do toho? To je zlomek literárního díla našeho prezidenta, který se 9. 11. stal dešikottamem, tedy doktorem honoris causa, na univerzitě Višva Bháratí v indickém Šántiniketanu. Doktorát dostal za literaturu. Je to na jedné straně absolutně falešná záminka pro další srovnávání dvou polistopadových prezidentů, na straně druhé může právě prezident pomoci vymanit českou státní podporu literatury z úzkoprsého žánrového i stylistického pojetí. Literatura může u nás být konečně dravá síla, která (rytmicky opakovanými frázemi a absolutními rýmy) ovlivní světové dění. Začnou se v ní točit peníze. Je jasné, že tomuto zvratu kulturní činovníci, spokojení se svou omezenou ale nenapadnutelnou mocí, čelí okatým nezájmem. Na stránkách MK ČR ani slovo, na státním portálu české literatury taky ne. Jen nepropustná zadání grantů
a rozhovor s V. Steklačem. Ale to dlouho nevydrží. Klaus na indické univerzitě, v „citadele myšlení“, založené Rabíndranáthem Thákurem, účtoval s „dnešním světem zpráv omezených na titulky, krátkých sms zpráv a elektronické pošty, se světem, kde je přemíra informací a nedostatek znalostí“ a vyjádřil úctu Thákurovi, v jehož škole se dodnes učí pod širým nebem ve stínu stromů. Kde může v ČR alternativní výuka vlivné poetiky, rétoriky a genologie probíhat? Navrhuji nehostinný parčík v Praze 6, kolem busty bengálského básníka, naražené na lakovaný dřevěný kůl. Kolegové, jděme do toho. Ale až na jaře.

Libuše Bělunková