2007 / 39 - kurátorství

Argentinské divadlo se v devadesátých letech minulého století muselo vypořádat s dědictvím pravicové diktatury. Divadlo, jako umělecký druh s vysokou společenskou citlivostí, bylo za bývalého režimu i těsně poté cenzurováno a politizováno. Tomu se bránili zejména mladí divadelníci, kteří začínali působit v době transformace argentinské společnosti po ukončení diktatury v roce 1983. Dnes patří spíš ke střední generaci, jež si vydobyla renomé doma i na globálním divadelním trhu.

Permanentní karneval hodnot

Daniel Veronese se řadí do proudu „nového argentinského divadla“, distancujícího se od stylu předchozí generace (jenž je symbolizován hlavně triádou Griselda Gambaro, Roberto Cossa a Eduardo Pavlovsky), která nabízela – byť z donucení a alegorickými oklikami – jednoznačné teze. „Nové drama“ oproti tomu vyhlašuje všeobecnou krizi reprezentace, a to umělecké, sémiotické i politické, a bez jakéhokoli ideologického zatížení míchá žánry, styly, druhy i profese. Jeho typickými autory jsou například dramatici a režiséři Rafael Spregelburd (A2 č. 5/2007) s originální dramatikou vetknutou do precizně vykonstruovaných obrazců příběhových linií, Alejandro Tantanián, charakteristický postmoderně chaotickým psaním plným intertextuálních odkazů, či Javier Daulte, využívající ve svých hrách kriminální zápletky k relativizaci univerzálních morálních a humanistických hodnot. Veronese mezi nimi působí jako skutečný následovník existencialismu či
absurdního divadla a geometrické mnohostěny nebo poetické krasohledy, které efektně přiléhají k postmoderní globalizované éře, nevytváří. Ovšem i on svými hrami klene oblouk reflexe období mezi totalitním režimem a standardní neoliberální společností.

Přes poučenost tendencemi současné světové dramatiky, jejímž východiskem je postmoderní filosofie a technikou těsné sepětí geneze dramatického textu s divadelní praxí, však současní argentinští divadelníci reagují též na soubor klasických „národních“ témat odvozených z masových imigračních vln. Ty proměnily duchovní a kulturní klima Argentiny na počátku 20. století: permanentní karneval hodnot, rozpad jednoznačné interpretace skutečnosti, vymizení subjektu, nostalgie po minulosti, zastoupené dovezenými fragmenty evropské reality, labyrint zrcadel a jejich reflexí, motiv Argentiny jako Doppelgängera Evropy. S trochou nadsázky tak lze říci, že Argentinci jsou v postmoderní poetice doma již od dob moderny.

Systematická frustrace diváka

Daniel Veronese se narodil poblíž Buenos Aires v roce 1955 a u divadla začínal jako mim a loutkář. V roce 1987 se stal členem loutkového souboru v Teatro General San Martín v Buenos Aires. V roce 1989 založil s loutkářkou Anou Alvaradovou a režisérem Emiliem Garcíou Wehbim nezávislý soubor Periférico de Objetos. Trojice uvedla za třináct let svého působení nejen řadu kusů evropské avantgardy (Král Ubu Alfreda Jarryho, Poslední dnové lidstva Karla Krause či variace na texty Heinera Müllera a E. T. A. Hoffmanna), ale i vlastní autorské projekty a vypracovala si svéráznou poetiku. Právě zde se Veronese začíná proměňovat z herce v režiséra, dramaturga a následně dramatika. Od poloviny devadesátých let je uváděn jako dramatický autor, a to jak v Argentině, tak v Německu, ve Francii a ve Španělsku.

Veroneseho dramatika vznikala v těsném propojení s konkrétními inscenacemi souboru Periférico de Objetos. Klíčovými pojmy pro jeho práce jsou: odvozenina, odvar, úchylka či derivace. La Deriva se jmenuje první soubor jeho divadelních textů (Buenos Aires 2000); opracovává pozůstatky z „odumřelých“ inscenací, nekonečnou derivací je nakonec jakákoli takzvaná postmoderní kreace, ale i argentinské umění, rodící se z neustále problematizované národní identity.

Odchylovat diváka od běžných norem, to je ovšem podle Veroneseho základní úloha divadla. Sám pro svou tvorbu používá pojmy jako „bastardí“, „míšenecké“ či dokonce „obscénní“ divadlo, které záměrně pracuje s konfrontací divadelní fikce a její konstrukce – doslova dění „ob scénu“. Z těchto premis vychází i název jeho divadla. „Periferie“ zde poukazuje k tomu, co je mimo reálno: k temným, skrytým a nevypočitatelným stránkám existence. „Objekt“ se zase používá ve smyslu vehikula výpovědi, jejímž nositelem nemusí být nutně herec nebo loutka, ale i antropomorfické objekty, které jsou ve Veroneseho divadle v procesu neustálé a vzájemné mutace. Ne nadarmo charakterizuje Veroneseho divadlo argentinská kritika jako „iritaci, sabotáž a systematickou frustraci očekávání diváka“.

Rovnice bez řešení

Veronese ve stopách svých slavných literárních předchůdců, oblíbených i v Česku (jmenujme alespoň J. L. Borgese a J. Cortázara), zdůrazňuje nárok divadla na vlastní autonomii a právo vytvářet paralelní světy ke světu reálnému. V nich vládnou jiné zákony a logika – a některé skutečně připomínají jakési rovnice bez jednoznačně definovatelného řešení. Ve hře s matematickým názvem XYZ (1997) přivádí Veronese na scénu tři postavy. Iks a Zet jsou milenci, jimž sekunduje jakási chiméra z minulosti: Herečka, která hrála Iks. Z počáteční situace by se mohlo zdát, že se zde bude odehrávat příběh přezrálého partnerského vztahu, ale Veronese nás vtahuje do důmyslné hry s identitou, v níž si obě ženské postavy vzájemně prohazují motivy. Když pak stará a osleplá Iks umírá v nemocniční posteli, je zánik Herečky, která hrála Iks, nevyhnutelný. Po obou zůstává mlhavá vzpomínka, prázdnota a určité tajemství – mezera pro
postavu Ypsilon, která je sice obsažena v názvu hry, z obsahu ji však kdosi brutálně vykrátil.

Veronese konstruuje ambivalentní a nesrozumitelné časoprostory, jimž dominuje metafyzika nevědění. Svět je zde prezentován jako nepřátelský a nebezpečný, kde ostatní vědí víc o mechanismech násilí a mohou je vůči nám kdykoli použít. Manipulace a nevyzpytatelná identita protagonistů jsou dominantními motivy nejen autorových dramat, ale i řady inscenací souboru Periférico de Objetos. Ve variaci na oidipovský mýtus, který soubor uvedl pod názvem Zooidipús (1998), je člověk například představen jako jakýsi mutant mezi zvířecí a božskou bytostí. Zooidipús je člověk, který není schopen dodržet civilizační principy, jež si sám stanovil, a dopouští se nejen incestu a otcovraždy, ale zabíjí celý svůj svět. Lidstvo se tu transformuje v hejno hmyzu, neguje původní humanistickou ideu lidské individuace. K podobně globální tematice se Veronese obrací i ve svých posledních režiích, v nichž zpracovává klasické kusy
čechovovské dramatiky. Ve variaci Čechovových Tří sester, nazvané Člověk, který se dusí (2004), převrací mužské a ženské role. O bezvýchodnosti své existence tak z jeviště k divákům promlouvají metrosexuální bratři Olga, Máša a Irina a kolem nich kmitají jejich militantně emancipované a hyperaktivní partnerky. Jednotlivá představení probíhají bez stylizované scénografie, kostýmů, svícení, herci po celou dobu představení nesejdou z jeviště. O to více se jejich „bytí“ na jevišti blíží naší každodenní existenci.

Autorka je teatroložka.

Forma, která se rozvíjí

Obsazení:

OTEC

MATKA

OTEC 1

MATKA 1

(OTEC 1 sedí vedle MATKY 1. Hraje na malé dětské pianko. MATKA a OTEC ho sledují.)

MATKA: Já jsem taky milovala hudbu. Jenže otec mě poslal zrovna na hodiny klavíru. Piano jsem nenáviděla, jako nástroj. Ale protože rodiče vyhodili za ten kurs spoustu peněz, musela jsem se to naučit. (Pauza.) Na tohle to musí být jednodušší, ne?

(OTEC 1 se podívá na rodiče. Mlčky přitaká. Pauza.)

MATKA: Já se učila na mnohem větší.

OTEC 1: Chlapeček. Holčička.

MATKA 1: (K publiku.) Tyhle děti, které jsou momentálně v módě, si myslejí, že hrát na tohle pianko je snadné. Snadné. Jako lhát. (Pauza.) Ve skutečnosti jsou tu tyhle děti proto, aby ťukaly do nás. Chtějí slyšet náš nejhlubší tón. A myslejí si, že hrát na nás je také snadné. Jako na tohle pianko. Jenže nás nikdo mluvit nedonutí. (…)

OTEC: Moji rodiče byli trošku přísní, ale jinak hodní lidé. Otec na tom nebyl dobře se zdravím. Když cítil, že se blíží jeho konec, řekl mi: Přál bych si, aby sis našel děvče. Už na to máš věk. Šli jsme na návštěvu k jedněm známým a najednou do jídelny vstoupila ona. Pohlédl jsem na ni. Okouzlila mě a…

MATKA: (Přeruší ho.) Nebyla jsem ošklivá, to rozhodně ne. Po pravdě řečeno jsem byla lehce nesnesitelná. Ale ať jsem dělala, co jsem dělala, muži po mně vždycky koukali. Byly jsme skupinka kamarádek, všechny dost hezké, ale když jsem se objevila já, pohledy se vždycky stočily ke mně.

OTEC: Ne, nebyla ošklivá, to rozhodně ne.

MATKA: Až mi to někdy dokonce bylo nepříjemné. Moje sestry byly také hezké, ale mnohem konvenčnější. Někdo se zeptal: Jaká je? Popiš mi ji – jen tak – ale nedalo se to.

OTEC: Nedalo se to.

MATKA: Vždycky jsem byla nejextravagantnější. Ve všem.

OTEC: Je to jasné, ne? Považovala se za něco extra, hned jsem si to uvědomil, a tak abych ukázal svou sebejistotu, okamžitě jsem jejího otce požádal o její ruku a všechny pohledy najednou na mě – její taky – a já logicky začal rudnout.

MATKA: Byla to příšerná scéna.

OTEC: Ano, když se to takhle vypráví, vypadá to trošku blbě. Ale já to myslel jako takový vtip. A zdá se, že se nakonec všem líbilo, že jsem se uvedl takhle. Evidentně pochopili, že to byl vtip a že se nejdřív musíme trošku poznat. Ale ještě ten samý den jsme mluvili o dětech. (…)

MATKA: Ve skutečnosti to bylo tak, že naši měli strach zůstat sami. Že by se mi mohlo něco stát. Proto si tolik přáli, aby se rodina rozrostla, rychle. Mysleli si, že když se něco stane a nás bude hodně, lépe se vyrovnáme s bolestí. Moji rodiče chtěli vnuky. Jednoho odpoledne mě matka zavřela do koupelny, aniž by mi cokoli vysvětlila. Svlékla mě a odešla. Za chvíli se vrátila, usmívala se, jaká hrůza, myslím i pro ni, pro chudáka, a řekla mi, že od teďka budu moct mít děťátka, takhle mi to řekla, a abych nebrečela, že je to dobrá věc – já jsem nebrečela, ona brečela. Ujistila mě, že otec taky bude moc rád. Otec zůstal vedle, u dveří, venku, dovnitř nešel. Dřív klidně chodil do koupelny, když jsem tam byla, ale od té doby to už nikdy neudělal. Bylo vidět, že měl z té novinky radost, ale nikdy se neodvážil říct mi to do očí. Byl tak vychovaný. Nikdy.

OTEC: Mně to řekl, jednou. Chtěl vnuky, kteří by se mi podobali. Ne jí. Mně. A u našeho syna to vyšlo, je po mně. Můj obličej se dá popsat. Dá. A snadno.

MATKA: Provdala jsem se za něj. Co jsem tím získala? Co jsem ztratila? (…)

OTEC: Já jsem pochopitelně nebyl ten, koho hledala jako otce svých dětí, řekla mi to. Cítila se nadřazená a někdy se ke mně chovala s despektem. Ale začalo mi…

MATKA: Byla jsem strašná ženská.

OTEC: Začalo mi docházet, že ve skutečnosti jsem byl kolikrát dokonce lepší, než mohla čekat. A taky je jisté, že jsem se trošku stáhl do obrany, ale to bylo čistě z opatrnosti. Zasnoubil jsem se s ní, aniž bych ji aspoň trochu znal. Taková směšná hra, které jsem celý život litoval. (…) Už za týden nám došlo, že je nemožné, abychom se my dva shodli. Nebo ne? Naše soužití bylo nesnesitelné, hádali jsme se kvůli všemu.

MATKA: Když ty jsi byl tak… prosím tě…

OTEC: Bylo to tak, nemáme se za co stydět. Potřebovali jsme se nějakým způsobem dohodnout. Necítit se sami. Možná nás svedl
dohromady strach ze samoty. Hned od začátku jsme mluvili o dětech. Je na tom snad něco špatného? To jsou také city. Uvědomovali jsme si to. Já vím. A zůstali jsme spolu. Ne, že bychom se neměli rádi, ale…

MATKA: Mluv o lásce.

OTEC: To těžko.

MATKA: Těžko.

OTEC: O lásce raději nemluvme. Nechci tady muset tvrdit, že jsem byl do své manželky blázen. Blázen do mě nebyla ani ona. Ale ta vytrvalost…

MATKA: Ve skutečnosti jsi nebyl zrovna horký kandidát, to je potřeba přiznat.

OTEC. Ne, to jsem nebyl, to je pravda, ale byl jsem mladý. Jsme skoro stejně staří, dokonce jsem o několik měsíců mladší než ona. To není normální. Muži jsou obvykle s mladšími ženami. Neříkám o dvacet let, ale o čtyři, pět. Každopádně jsem se do ní zakoukal. A zakoukal jsem se do ní zrovna, když jsem hledal manželku, která by mi jednoho dne mohla dát syna. To nás svedlo dohromady. Chápete, k čemu je náš život? Příroda po tobě žádá děti. Ještě jsem ji neznal a příroda už po mně žádala děti. (…)

OTEC 1: Děti…

MATKA 1: (K publiku.) Děti si uvědomily…

OTEC 1: (K MATCE a OTCI.) Bylo to tak? (Rodiče přitakají. K MATCE 1.) Dáme písničku? (MATKA 1 kývne na souhlas. K publiku.) Dáme písničku. (Hraje a oba zpívají.) Děti si uvědomily… Děti si uvědomily…

MATKA: Já už jsem nehrála léta. Od té doby, co se mi narodil syn… (Zarazí se. Pauza.)

OTEC 1 a MATKA 1: (Zpívají unisono.) Děti nemají děti… Děti nemají děti… (…)

MATKA: Dříve jsem říkávala: svět je jeviště – tak to cítím já. Představme si, že jsme odjakživa jen na obrovském jevišti s budovami, lidmi, zvířaty, nebo na jevišti, kde je les se stromy a rostlinami, a že do tohohle divadla přijdou například záplavy, chápete? Člověk věděl, že lidi v nějakém regionu postihly záplavy. Bylo mi jich líto, ale hned jsem si pomyslela: Tady, kde žiju já, v mém reálném světě, nikdy nebudou záplavy, chápete? Dřív se mi všechno zdálo nereálné. A teď si myslím:
Zhroutil se nám svět. Ale ne najednou.

OTEC: Jednoho krásného dne se to stane a je pozdě.

MATKA: Pomalu se to drolilo, až v jedné chvíli povolily základy a…

OTEC: A bylo pozdě.

MATKA: Čtu v novinách, že zabili děcko nebo ho unesli a žádají výkupné. To je jenom příklad. Okamžitě ho považujeme za nereálný. Považujeme ho za nereálný a tečka. Nebo války a ženy se svými mrtvými dětmi v náručí. Představme si tuhle konkrétní situaci. Jsme unaveni těmito záběry. Ale dokážeme si skutečně představit, co někdo v takové situaci cítí? Už jste se někdo opravdu vcítil do této matky? Kdo řekne, že ano? A i tak to bude lež. (…) Hrajete na tenhle směšný nástroj, jako by to bylo skutečné piano, a nazýváte nás dětmi. Nás? Prosím vás. A vůbec, co to hrajete? Hrajete na tohle miniaturní pianko nějaké infantilní melodie, samé takové pim pam, opakujete noty, jednu za druhou, jednu notičku za druhou, a děláte, jako by tenhle nástroj neměl nikdy utichnout. Jste hudebníci? Žádná odpověď. Tohle jsou vaše noty? Chci říct, tomu vy věříte? Protože v něco věřit musíte, ne? Chcete vyluzovat noty, které by zněly věčně? Tohle chcete?
Proč to neřeknete jasně? Vypadá to, že tady panstvo chce vytvořit hudbu, která by zněla věčně. Nebo alespoň takovou, která by neumřela dříve než oni sami. Takže vy – jste mi k smíchu s tím vším, co tady rozvíjíte – vy si očividně přejete, abychom se sami sebe ptali, nebo ne, lépe, abychom se vás my dva naivně zeptali: Vaše noty jsou vaše děti? Tohle chcete, aby tahle matka pochopila? Nebo otec? Jak jste bezcitní! Jak si může někdo myslet něco takového? Zrovna tady. Co to má znamenat? Chci vidět, jestli jsem to pochopila správně, vy jste měli za úkol rozprostřít tady přes tu spoustu bolesti okrasný přehoz? Když hrajete, vyjadřujete něco, co si zaslouží být vyposlechnuto, zatímco když mluvíme my, tak ne? Cítíte jinak než my? Vy, jistě: krása, vznešenost, záhada tvoření. Něco nebo někdo, se vás dotkl. Pim… A je z tebe tvůrce. Pam… V kolébce. A my: vina, sprostota, obyčejnost. Chápete to? Já nevím, nechápu, proč tohle všechno. Víte, kdo já jsem? Jsem člověk, který dnes má jenom
jedno přání: necítit vinu. Nechci cítit vinu. Vím, že jsem nic neudělala, ale už jsem vám řekla: Cítím se velmi nejistě, v tomhle okamžiku strašně potřebuju nemyslet si, že jsem někdy v životě udělala něco špatného. Jinak nepochopím, proč zrovna já musím na tomhle světě tolik trpět. (…)

OTEC: Nevím, kudy odejít, kterými dveřmi se utíká, když nastane katastrofa.

MATKA 1: Je strašné, že tyto děti hrají a předstírají tímto způsobem cizí bolest. Pláčou s takovou opravdovostí pro svého syna a my nemůžeme. Ale co je jim po synovi? Copak jim na nějakém synovi záleží? Kdyby měli důvody, které máme my, určitě by se zbláznili, všechno by se jim popletlo. (Pauza.) Tyhle děti lhaly dobře. Jsou to herci. Ale nás, nás nikdo nenazve lháři? Nikdo nás neuhodí do tváře? Nikdo. Takoví jsme. Jsme bez moci cokoli říct, cokoli udělat. Pro syna, pro život. Jsme zbabělci. Už jsme mimo. Jsme sami. (Pauza.) Tohle, to není nic. Není to hudba, nemá to ani začátek, ani konec. Není to skutečné, to naše je skutečné. Nedostatek lásky, chybějící fotky, siroba, posedlost… Všechno tohle je naše… A ovšem…

KONEC

Ze španělského originálu La Forma que se despliega, verze uvedené v autorově režii v Teatro Sarmiento, Buenos Aires 2003, vybrala a přeložila Martina Černá.

Intelektuální zemětřesení

Dadaismus by bez něho neexistoval. Básník, který za první světové války emigroval z válčícího Rumunska do neutrálního „vězení“ jménem Švýcarsko, si rychle překládá pár básní, aby je mohl přečíst v kabaretu Voltaire. Absurdita, vzniklá spojením hodnot k sobě nepatřících, je mu prostředkem pro vyjádření protestu. Provokuje negací: „Inteligent, to je nanic – volá pan Antifilosof – co je vzácné a co má hodnotu, je idiot!“ Zničením konvencí hodlá – za nezastupitelného přispění bytostného humoru, ironie a sarkasmu – nalézt ztracenou spontaneitu tvorby i života. „Je nám třeba děl silných, rovných, přesných a navěky nepochopených,“ upozorňuje však přitom zcela seriózně v manifestu Dada.

Čtyřicet let poté se vysměje nesmyslnému zájmu o dadaistické hnutí a o jeho tvorbu ze strany oficiálních univerzitních institucí: „… dada pochybovalo o každé teorii, o každé duchovní konstrukci, byť byla i logická. Bylo by dobře, kdyby se takto nedůvěřovalo i dnes, pomyslíme-li zvláště na bezvýznamnost slov a na jejich neužitečnost, když se má vyjádřit nevyjádřitelné, to znamená senzibilita,“ píše roku 1958.

Vyjádření nevyjádřitelného zasvětil Tristan Tzara svůj život, což prokázal ve své „postdadaistické“ éře, zvláště v souborech Přibližný člověk (L‘Homme approximatif, 1931) a Zrní a plevy (Grains et issues, 1935): „Tu jsem v tichu couvl pod zničené předsíně/ luna se svraštila ve mně – a byl jsem celá noc/ s nádhernými spáry skal připravenými roztrhat lidské ticho.“ Ve snaze o záznam skutečného pohybu myšlenky vplouvá koncem dvacátých let zcela přirozeně do surrealismu, v němž dočasně zaujímá básnické i teoretické místo paralelně s Bretonem. Byl však k Bretonově sfinze jakoby nenápadně pootočen zády, jak konstatoval básník Zdeněk Lorenc, Tzarův neúnavný překladatel.

Lorenc se s Tzarou (v letech 1946-48) několikrát osobně setkal. Podle vlastních slov se tehdy stal „jedním z mála těch, jimž Tzara sám od sebe dal nahlédnout do svého literárního a filosofického soukromí“. Déle než půl století (až do své smrti roku 1999) překládal Lorenc obsáhlé vzorky ze všech období Tzarovy básnické tvorby. Stopatnáctistránkový výbor publikoval roku 1966 v nakladatelství Odeon pod titulem Paměť člověka. Více než dvojnásob obsáhlý výbor z jeho překladů, nazvaný Daroval jsem svou duši bílému kameni, nyní pro nakladatelství Concordia připravil editor Michal Bauer.

Báseň a úvaha

Tzarův dadaistický nonkonformismus byl ve svých antropologických dominantách („řev svraštělých bolestí, propletenec opaků a všech protikladů, groteskností, nedůsledností: ŽIVOT“) dosti vzdálen od očekávaného infantilismu nezávazných hříček – jak bývá dadaismus chápán infantilními interprety. Tzarovo Dada, to byla „srážka rovnoběžek“, jež provokovala především intelektuální zemětřesení.

Ze zmíněných antropologických dominant dadaismu, připravujících ono intelektuální zemětřesení, se pak u Tzary rodí velmi „nebezpečný“ druh lyrismu: lyrismu, jenž – coby vyjádření protestu – vede až k analogickému ztotožnění básnického subjektu se zemětřesením přírodním („Les by chtěl hořet tak žhavý jako je jeho žár“) a odtud i k zemětřesení sociálnímu (což pro přelom dvacátých a třicátých let nepředstavovalo hned příklon k „angažované poezii“, nýbrž tvořilo – obecně vzato – seismografický záznam reálné dobové situace).

Výsledkem bylo u Tzary propojení básně a úvahy do jednoho znepokojivého celku, v němž jako jeden z mála dokázal přímo sjednotit touhu po osvobození subjektivního básnického výrazu s elementární, dadaistickým furorem živenou vůlí po změně nelidského světa: „Čísla jsou tedy anděly vylouhovanými ze škubajících se žil.“

Ani ve svých evidentně politicky zabarvených verších však Tzara nesklouzával do socrealistické poetiky, do níž se v podobné dějinné situaci na příkaz „Moskvy-kazisvěta“ disciplinovaně zhroutili jiní exsurrealisté, jako například Aragon, Eluard či Nezval. V obsahové rovině se Tzara nicméně nevyhnul projekcím proklamativní emoce do proklamativního sociálna (a obráceně): „moje nenávist se nerozptýlí dokud žhavé železo nevnikne do obludných řad těch kteří se šíří jako komáři“. Přesto představuje Tzarova poezie (velmi podobně jako poezie jiného exsurrealisty, Reného Chara) konfesi bojovníka, který nehodlal ustoupit ani od svobody imaginace, tedy od náročné, takříkajíc „nečitelné“ poezie, ani od vnitřní nezbytnosti zaostřit tutéž imaginaci coby zbraň proti nenáročným, snadno „čitelným“ mediálním mlýnům jakékoli provenience. Tzarovo básnické dílo je i kvůli tomu „silné, rovné a přesné“ – a nepochybně bude i kvůli tomu „navěky nepochopené“.

Autor je redaktor revue Analogon.

minirecenze

Eliška Vlasáková

Jedním okem

Triáda 2007, 124 s.

Jedním okem, protože to druhé má od narození poškozené, se na svět dívá hlavní hrdinka, nemanželská Eliška z Kyjova. Navzdory vadě dokáže vnímat jeho detaily: vzorky na šatech, které šije její přísná maminka, rýhy na stole v kuchyni, opakující se motiv čtoucího medvídka na přebalu knihy. Vzpomínková kniha, jež zachycuje krátký úsek hrdinčina dětství, vypráví osud fascinujícím způsobem jednoduchý a přitom komplikovaný zároveň: jednoduchý svou věcností až strohostí, bez náznaku metafor, komplikovaný hlubokými rodinnými tajemstvími, traumaty a dramaty. Autorka neokázale popisuje dětské vnímání z dospělé perspektivy – prolíná ze světa do světa, rekapituluje pocity své hrdinky a místy se je snaží vysvětlit či pochopit. Síla jejího jazyka přenáší čtenáře do nejranějších Eliščiných zážitků, v nichž se spolu s ní učí číst nebo plavat, a zároveň – a to vlastně především – začleňovat se do společenských struktur a opatrně poznávat svět
dospělých. Kniha čítá něco málo přes sto stran, nemá pointu a nikam nevede, přervaný konec dává naději, že by tato silně autobiografická črta mohla někdy pokračovat – její nevypointovanost navíc intenzifikuje čtenářský pocit, že život je vlastně něco úplně obyčejného, co obvykle nemá žádné okouzlující vyústění.

Marta Ljubková

Ali Smithová

Hotel Svět

Přeložila Petra Kůsová

Argo 2007, 156 s.

Hotel Svět je symbolickým obrazem světa. Děj je situován do hotelu Global a odehrává se během jedné noci. Pět postav představuje sociální rozdělení lidského pokolení. Duch mladé pracovnice, která zemřela, když se napěchovala do jídelního výtahu, bezdomovkyně Elsa, hotelová recepční, která nabídne žebračce volný pokoj, bohatá novinářka Penny, jejíž jediný zájem je popsat přepych hotelu, a nakonec sestra mrtvé pracovnice. Autorčin osobitý styl se vyznačuje výstižností a stručností. Pozice vypravěče je proměnlivá závisle na postavách. Od nich se odvíjí i slovní styl. V každé ze šesti částí čtenář vplouvá do jiného světa jazyka a je fascinující, s jakou přesností a autentičností autorka vystihla myšlení jedince. Román Hotel Svět tvoří mozaiku, kterou si čtenář skládá ve své fantazii sám a je pouze na něm, jakýma očima bude nahlížet na zobrazení světa. Kniha je plná lyrických prvků, které ozvláštňují popis obyčejných situací. Nechybějí originální
výrazy; výtečně vybroušený jazyk a trefně popsaná atmosféra jsou pilíři tohoto románu. Milovníci strhujících příběhů plných napětí si nejspíše nepřijdou na své. Ale čtenáře, kteří se rádi pohybují v prostoru, v němž si mohou knihu sami interpretovat, a kteří se chtějí zastavit a vidět věci z více stran, dílo nepochybně nadchne.

Alžběta Bublanová

Fernando Pessoa

Kniha neklidu

Překlad Pavla Lidmilová

Argo 2007, 292 s.

Některá životní ztroskotání přinášejí nečekané výsledky. Jedinečným záznamem jednoho ztroskotání je Kniha neklidu Fernanda Pessoy, připsaná jedné z jeho identit-heteronym, Bernardu Soaresovi. Abychom pochopili Pessoovo nutkání ke zmnožování identit, k tvorbě stále nových fiktivních osobností (kterých vytvořil přes sedmdesát), stačí si uvědomit několik klíčových událostí z jeho reálného života. V raném dětství přišel o otce i o mladšího bratra, celý život ho neopouštěl pocit nezařaditelnosti a výlučnosti, daný jeho dvojjazyčnou výchovou. Rozpor anglického básníka a portugalského spisovatele. Různorodost, proměnlivost, fragmentárnost, to vše se stalo součástí jeho autorského rukopisu. Utkvělá touha nebýt jedním, ale mnohým: „Závidím všem lidem, že nejsou já. Jelikož ze všech nemožností mi tahle vždycky připadala největší, právě ona podmínila mou každodenní touhu, mou beznaděj všech smutných chvil.“A taková je i Kniha neklidu. Je to kniha
smutku, bezmoci a opuštěnosti. „Život mě studí. Všechno v mé existenci jsou vlhká sklepení a temné katakomby. Jsem velkou porážkou posledního vojska, jež hájilo poslední říši.“ Moderní anatomie melancholie. Protokol života bez událostí, „životopis někoho, kdo život nikdy neměl“. Dílo snění a skutečné poezie, které vypovídá o rozpadu 20. století, jeho současníků a hodnot mnohem výmluvněji než cokoliv jiného.

Ondřej Kavalír

Kateřina Charvátová

Václav II., král český

Vyšehrad 2007, 343 s.

Kniha medievistky Kateřiny Charvátové je v nejlepším slova smyslu příběhem. Nastoluje některá nová interpretační východiska a zároveň shrnuje dosavadní bádání o opomíjeném Přemyslovci, za jehož vlády došlo k rozkvětu českého státu po hospodářské i kulturní stránce. Kniha ovšem není historickou biografií politika evropského formátu, ale jeho příběh je vsazen do širokých evropských souvislostí na pozadí bojů o říšskou korunu. Naštěstí pro historiky „paměť dějin není spravedlivá“, takže je stále co objevovat. Předností knihy je, že autorka překročila, jak dosud u nás není zcela zvykem, úzké meze národní historie. Ukazuje na spleti dynastických příbuzenství určující mocenské síly tehdejší politiky. V boji o středoevropskou hegemonii se ve světle výkladů Kateřiny Charvátové jeví být Václav II. opravdu relevantní postavou evropské historie. Po knihách Josefa Šusty Poslední Přemyslovci a jejich dědictví a Soumrak Přemyslovců a jejich
dědictví a po novějším výkladu Vratislava Vaníčka v rámci Velkých dějin zemí Koruny české je Václav II. třetím nejvýznamnějším českým historiografickým příspěvkem k dějinám dovršení přemyslovské moci ve střední Evropě. Kromě mincovní reformy či vydání významné právní památky Ius regale montanorum je v knize hodně místa věnováno územním ziskům i snahám o dynastické zakotvení Přemyslovců v Polsku a Uhersku.

Michal Janata

Ferry Fediuk

Hovory s kamením

Mladá fronta 2007, 392 s.

Populárně naučná literatura v češtině dnes jednotlivé vědní obory pokrývá značně neproporcionálně. Je proto sympatické, když v moři knih o kosmologii a superstrunách zkusí vydavatel přijít s titulem, jehož čtenářský ohlas (a prodejnost) těžko odhadnout. Hovory s kamením jsou jedním z takových pokusů. Profesor geologie Ferry Fediuk předkládá čtenáři kvantum informací ze svého oboru. Výklad je propracovaný, nešetří třeba ani chemickými rovnicemi. Zajímavostí je tu nepřeberně a pro zvídavého laika jde navíc o novinky, na které v jiných knihách nenarazí (protože populárních knih o geologii u nás mnoho nevychází, nehrozí, že budou všechny víceméně stejné). Kdo z nás věděl, že metan uvězněný ve věčně zmrzlé půdě by mohl v budoucnu sloužit jako zdroj energie? Že v uhelných slojích dochází ke vzniku zemních požárů, jejichž výsledkem může být přírodní porcelán? Dojde třeba také na kamenické dílny z období neolitu,
menhiry či všemožné etymologie, autor se nicméně drží při zemi (z tohoto hlediska se jedná o jiný typ literatury než třeba známé knihy o krajině geologa Václava Cílka). Určitá potíž textu je bohužel v tom, že zajímavost obsahu je doprovázena stylem, který není pro populárně vědeckou literaturu právě typický. Postup výkladu je poněkud chaotický, s četnými odbočkami. Snad mohla redakce být v tomto ohledu trochu přísnější, třeba i za cenu krácení, které by přispělo větší sevřenosti textu.

Pavel Houser

Jacques Le Goff

Paměť a dějiny

Přeložila Irena Kozelská

Argo 2007, 264 s.

Jacques Le Goff je dnes na českém knižním trhu, především díky nakladatelstvím Argo a Vyšehrad, bezkonkurenčně nejpřekládanějším historikem. Jestliže některé z předchozích knih byly psány pro nejširší čtenářskou obec (jedna měla přímo v názvu určení „pro děti“), nejnovější titul je naopak zřejmě ze všech dosud česky vydaných nejodbornější a čtenářsky nejnáročnější, zvláště poslední kapitola věnovaná autorovým úvahám o historii. Dalším jeho tématem je paměť, kterou pojímá široce, od etnické paměti až k podobám paměti v době digitalizace (v tom se liší od J. Assmanna, který se zaměřuje na starší období, novodobým formám se věnuje jeho žena Aleida). Le Goff se suverénně pohybuje po rozsáhlém materiálu z nejrůznějších geografických oblastí a vědních oborů, hojně přitom čerpá z klasického díla F. Yatesové. Bohatý materiál přináší i jeho úvahy o proměnlivém prožívání vztahu přítomnosti a minulosti (včetně nejrůznějších
pokusů o návrat do minulosti nebo naopak chiliastické pokusy o konečný přechod do budoucího věku) i stránky věnované relativním a už od starověku používaným pojmům staré/moderní. Le Goffův pokus o postižení obecnějších tendencí lidského vztahování se k času, historii a paměti je nesmírně cenný a podnětný, zvláště když zásadní díla P. Nory nebo M. Halbwachse zatím česky nevyšla (druhý jmenovaný je v edičním plánu nakladatelství SLON na příští rok).

Jan Lukavec

Alberto Manguel

Dějiny čtení

Přeložila Olga Trávníčková

Host 2007, 480 s.

Když bylo Albertu Manguelovi šestnáct let, přišel jednou do knihkupectví v Buenos Aires, kde pracoval, skoro slepý spisovatel Jorge Luis Borges a požádal ho, aby mu přišel předčítat knihy. Manguel pak k Borgesovi docházel čtyři roky. I o tom se dočteme v jeho pozoruhodných Dějinách čtení. Manguel sám o sobě příznačně říká, že není spisovatelem, ale čtenářem. Pochází z Argentiny, žil v Kanadě, dnes žije ve Francii, kde má svou knihovnu, čítající přes třicet tisíc svazků. Píše anglicky. Jeho kniha se pohybuje mezi historickou studií, esejem, autobiografií a vášnivým osobním vyznáním. Je to kniha nejen o dějinách čtení, o různých druzích četby, o tom, co se v kterém období četlo, ale především kniha o lásce ke čtení a ke knihám, zaujatá obhajoba četby a potřeby čtení. Bohatství informací dává tušit, že autor je nesmírně sečtělý. Pohybuje se od starověku přes středověk až po současnost, přináší příběhy ze
života slavných autorů i ze svého vlastního objevování nekonečného světa literatury. Knihy v Manguelově podání jsou nesmrtelné, nemůže je zničit žádné nové médium, a jak se píše v závěru knihy, „Dějiny čtení naštěstí nemají konec“. Každý čtenář má svůj osobní příbeh čtení; a takový má i Manguel. Určitě si můžeme představit „jiné“ dějiny čtení, i sám autor to ví a v knize o tom píše. Ale to je právě na čtení to pozoruhodné.

Milan Valden

Carl Schmitt

Pojem politična

Přeložil Otakar Vochoč

Oikoymenh 2007, 128 s.

Výraz „politika“ patří k nejfrekventovanějším, ale i k nejzamlženějším pojmům. Bohatý materiál nyní přináší brožurka od „korunního právníka třetí říše“. Nad mnohými – dokonce výchozími – postuláty lze kroutit hlavou (za východisko politična považuje dichotomii „přítel-nepřítel“ a za kritérium političnosti kauzy odhodlání za ni obětovat život). Nicméně žádný politik ani žurnalista by neměl litovat času alespoň na prolistování knihy. Dnes rozlišujeme čtyři významy slova politika. První je institucionální a pokrývá státní zřízení, jeho součásti, jakož i pravidla jejich formování i chodu. Druhý význam je zaměřen funkcionálně. Zahrnuje zjišťování, zajišťování zájmů konstituentů, rozhodování a zpracování řešení. Probíhá v konfliktech, jako slaďování různých zájmů. Třetí (nejméně zpochybňovaný) je orientován instrumentálně. Jde vlastně o programy zaměřené na určitou sféru či téma (personální, vzdělávací, bezpečnostní). Konečně slovo politika
označuje formální i neformální zajišťování hladkého provozu. U nás pronikl do „politury“ či například do „pulírování“ klik. Jsem si jist, že běžný mluvčí si někdy neuvědomuje, který ze čtyř uvedených významů má na mysli. Jako v každém druhu lidské činnosti i v politice dochází k podvodům. Pokud se v politice vyskytuje „humus“, mluví se o špinavé politice oprávněně. To ale nesmí vést k paušálním znevažujícím odsudkům celé sféry lidské samosprávné aktivity.

Miloš Štěpánek

odjinud

Letní historicko-vzpomínkový teatrologický seriál Reflexu Co nám chybí – s různými autory jej připravoval Honza Dědek – obsáhl v číslech 28–35 tyto klíčové inscenace poválečného českého divadla: Shakespearova Hamleta s Radovanem Lukavským v Národním divadle (prem. 27. 11. 1959, režie Jaromír Pleskot), Romea a Julii na téže scéně s Janem Třískou a Marií Tomášovou (prem. 25. 10. 1963, režie Otomar Krejča), Dürrenmattovu Návštěvu staré dámy s Jaroslavou Adamovou v Divadle ABC (prem. 16. 10. 1959, režie Miroslav Horníček), Erbenovu-Suchého-Havlíkovu Kytici s Jiřím Suchým, Josefem Dvořákem a Jitkou Molavcovou v Semaforu (prem. 14. 3. 1972, režie Jiří Císler), O’Caseyho Penzion pro svobodné pány s Josefem Abrhámem v roli Mulligana v Činoherním klubu (prem. 19. 6. 1965, režie Jiří Krejčík), Dürrenmattovy Fyziky v Komorním divadle
(z jejich představitelů už dlouho nežije žádný, prem. 8. 5. 1963, režie Ladislav Vymětal), zahajovací představení Divadla Na zábradlí Kdyby tisíc klarinetů s Ivanem Vyskočilem (9. 12. 1958, režie Antonín Moskalyk), Neveuxovu Zlodějku z města Londýna v Divadle Komedie s Irenou Kačírkovou v titulní roli (vzpomínkou ji zastoupila Nina Jiránková, prem. 24. 6. 1962, režie Alfréd Radok). V závěrečné kapitole (Reflex č. 36/2007) vzpomínala Marie Tomášová na „Poslední léta Divadla za branou“ (posledním představením byl 10. 6. 1972 Čechovův Racek v režii Otomara Krejči).

Poznámky o vztahu filmu k literatuře a divadlu s mnoha odkazy na dnes už zapomenutá autorská jména a díla české literatury publikoval ve Filmu a době č. 2/2007 Jiří Brabec.

K velkým osobnostem české fotografie (Jan Lukas, Václav Chochola, Jiří Kolář, Eva Fuková, Jindřich Štreit, Jiří Hanzlík, Vilém Reichmann, Dagmar Hochová, Karel Valter aj.) je směrováno 3. číslo revue Umělecké besedy Život. Najdeme v něm i vzpomínku Pravoslava Rady na Jaroslava Ježka a jiskřivé vztahy mezi spolky Umělecká beseda a Mánes.

Na setkání s divadelníkem Georgem Taborim, který mj. spolupracoval na Broadwayi s Jiřím Voskovcem na úspěšném jevištním pásmu Brecht on Brecht a který zemřel 23. 7. t. r. ve věku 93 roků, vzpomínal v Divadelních novinách č. 14/2007 a v zářijovém Roš chodeš Arnošt Goldflam.

V Lidových novinách 8. 9. 2007 v článku k 50. výročí prvního vydání románu Jacka Kerouaka Na cestě uvedl překladatel Jiří Josek výši nákladu prvního českého vydání románu (v edici Světová četba v Odeonu) v roce 1978: jedenáct tisíc. (Reedice v roce 1979: čtyřicet tisíc.)

Sportovní motivy v díle Bohumila Hrabala je téma studie Michala Trunečky v časopisu Slovo a smysl č. 6/2006 (vyšlo v červenci 2007).

Monografii Vojtěcha Klimta o Karlu Krylovi Akorát že mi zabili tátu a knižní rozhovor Jaroslava Riedla s Jiřím Černým Kritik bez konzervatoře (oba tituly vycházejí podruhé v nakladatelství Galén) recenzoval v Katolickém týdeníku č. 34/2007 Jan Paulas.

František Knopp

Rakousko

Dvouměsíčník Morgen je vydáván odborem kultury dolnorakouské vlády se sídlem v Sankt Pöltenu. Jedná se o profesionální a elegantní propagaci spolkové vlády pod vedením hejtmana Erwina Pröla. Slovo morgen můžeme přeložit jako ráno, jitro či zítra. Dle vlastní charakteristiky chce být tento barevně tištěný padesátistránkový časopis svobodné fórum pro kulturní otázky, reprezentovat kulturní vývoj v Dolním Rakousku. Věda, kultura a umění jsou zde prezentovány formou esejů a obrazové dokumentace. Obsah periodika není určen senzacechtivému publiku. Redakce přináší zprávy o Dolním Rakousku, chce se především zabývat aktuálními uměleckými proudy a živou, pro dnešek inspirativní minulostí. Na několika úvodních stranách najdeme informace o právě probíhajících výstavách v tomto regionu. Nejvíce prostoru v letošním čtvrtém čísle je věnováno hudebnímu festivalu v Grafeneggu. Mezi prominentními účinkujícími najdeme
i české reprezentanty, a to Českou filharmonii, a také polského skladatele a dirigenta Krzysztofa Pendereckého. Mnohým účastníkům festivalu jsou v časopise věnovány samostatné články, například rozhovor s vedoucím dolnorakouského souboru Tonkünster-Orchester Johanesem Neubertem a portrét pianisty a uměleckého šéfa grafeneggského festivalu Rudolfa Buchbindera. V článku vycházejícím pod titulkem Jsem poslední mohykán si můžeme přečíst názory a postřehy tradičního avantgardisty, skladatele, antikomunisty a náruživého zahradníka Krzysztofa Pendereckého. Je inspirativní dozvědět se, jakým způsobem tento uznávaný komponista uvažuje a jak hodnotí současnost a minulost. Navzdory osobním zkušenostem s bývalým komunistickým režimem a navzdory úspěchům v takto exkluzivním povolání daří se občanu Pendereckému zůstat oběma nohama na zemi. Skladatel popisuje nelehkou situaci současných tvůrců: „Uvádění nových skladeb v normálním
koncertním programu je stále rarita. Jako příliš esoterická, komplikovaná nebo stručně řečeno neposlouchatelná se jeví mnohým lidem současná hudební tvorba. Na festivalech, jako je ten v Grafeneggu, je možné potkat lidi otevřené pro něco nového. Před deseti, dvaceti roky jsme měli v Polsku přibližně šest festivalů, dnes jsou jich více než dvě stovky… Nikdy jsem nezkoušel slovně rozebírat svou hudbu. Pro mne je snadnější zkomponovat symfonii. Jsem poslední mohykán. S výjimkou několika zcela mladých skladatelů nepíše téměř nikdo symfonie. Ale já zůstanu skladatelem této velké formy.“ V rozsáhlém článku Křídla umění se dozvíme mnoho postřehů a radu od abstraktního malíře Paula Rotterdama, žijícího v USA. Téměř sedmdesátiletý Rakušan popisuje svoji životní dráhu, zmiňuje své nelehké dětství tehdy tělesně postiženého chlapce. Dle vlastního vyjádření se teprve v devětadvaceti letech po příchodu do Cambridge stává člověkem. Dobře ví, že bez podpory několika sběratelů by se jeho život
vyvíjel poněkud jinak. Přesto, anebo právě proto tvrdí: „Během malování čekám na okamžik, kdy se mé síly spojí. Dostanu se do transu, žiji ve světě pocitů, které chci vyjádřit. Proto mohu malovat maximálně deset obrazů za rok. Právě teď pracuji na jednom obraze půl roku.“

Martin Burian

Sežeru ho, protože existuje

Harry Crews, jižanský autor, propagátor vasektomie a svalovec s nápadným vzhledem syrového, místy potetovaného masa, zapsal svůj poněkud násilný příběh na první pohled jednoduchým, snadno přístupným způsobem. Tento příběh se však zhušťuje, kdykoli se přiblíží k některé z nevysvětlitelných vlastností věci, kterou Crews nazývá jednoduše „auto“. Tak také nazval celou knihu, která se nicméně v českém překladu, po těžko vysvětlitelné mutaci, jmenuje Auťák (Car, 1972). Ale ať už tomu říkáme jakkoli, právě tato věc není vyprávění zcela přístupná. Jednoduchost vládnoucí snadno čitelnému povrchu nijak neskrývá nutkání příběhu, v němž pouhý pohled na auto vyvolává rozkoš, jež očekává, že ji takový pohled uhrane. To už se stejně dávno stalo. Přes spoustu popisů, značek a modelů totiž v příběhu ve skutečnosti není nic, co by šlo popsat jen jako auto. Na místě skvostného, tradičně obřího amerického vozu, jakoby
v hlubinách jeho mechanické dokonalosti, se zhmotnil nejasný obraz touhy, který mění sériový produkt v idol a způsobil, že se všechno podstatné „stalo v autě, na autě, u auta, s autem nebo poblíž auta“. Aspoň v Americe počátku sedmdesátých let, v době, o které Crews píše a v které americký průmysl produkoval téměř třicet milionů aut ročně. Takové množství je fascinující, pokud jím zmapujeme dosah onoho v obrazu auta zakletého snění, tak jako Crewsův hrdina Herman, který touží si tento obraz přivlastnit. Snaží se najít počátek touhy, sám ale neví, není-li jejím dítětem, když odhaduje, kolik amerických občanů bylo počato na zadním sedadle.

Lesk karoserie

Prostor, z kterého příběh vyvstává, je doslova vyplněn auty. Středem světa a jediným místem klidu je vrakoviště. Šrotování aut poskytuje zvláštní druh nadhledu; slisovaná auta umrtvují touhu. To však nic neřeší, jestliže se nad vrakovištěm tyčí dálnice, produkující stále nové vraky s otisky snů svých mrtvých posádek. Kolem víří zápach benzínu, podloží tvoří vrstva střepů, reliéf hora zdemolovaných aut… Tato krajina teprve zjišťuje, jakým způsobem může být prostorem touhy. Až s odstupem celého příběhu se ukáže, jak se ony strmé hromady na sebe vyskládaných automobilů, v jejichž nitru se lze skrýt jako v děloze, podobají potravním pyramidám, anebo slavné „trojúhelníkové touze“ Reného Girarda, mučivé konstelaci, z jejíhož vrcholu shlíží „prostředník“ – nedosažitelný idol, vzdálené zhmotnění toužebného snu a záruka, že směr, kterým se ubíráme při volbě svých objektů, míří k dokonalosti. Výrobní řetězce tento
směr sledují a zrychlují oběh toužených objektů tím, že naznačují určité změny v zrcadlení nedostupného. Crewsova auta jsou objekty touhy jako relikvie zastupující mystérium, jímž je nejluxusnější, právě zrozený typ kadilaku. Toto monstrum s ploutvemi, o kterém lze mluvit pouze nesrozumitelným šepotem, je oblé „jako slzy“, vrhá odlesky a odráží jimi touhu na ostatní vozy, které lze vlastnit. Některé mají třiadvacet vrstev laku – produkovaná skutečnost se ztrácí pod nánosem snu, který se chce zrcadlit v obrazu modly.

Oběh a trávení

Při pohledu na všudypřítomný oběh aut se Hermanovi, který začíná tušit, že všechny vraky svědčí o nevyhnutelném zklamání, zdá, že jednotlivé vozy tají nějaký podvod, jehož pomocí splývají v jedno společné americké auto. Toto „měřítko“, přikládající touhu k jednotlivým karoseriím, se Herman rozhodne nahradit. Podřídí auto sám sobě. „Sežeru ho, protože existuje,“ prohlašuje v romantickém návalu násilnické žádostivosti, která se chce zmocnit nedosažitelné podstaty. Ocitá se tak v roli metafyzického hladovce, který chce sníst hlad namísto jídla. Chce se stát prostředníkem, protože, řečeno s Girardem, „všechno na tomto prostředníku prozrazuje klidnou a jasnou převahu ‚podstaty‘ a právě podstatu si marně usiluje osvojit zdrcený ubožák, třesoucí se hněvem a obdivem“.

Hladovec ovšem neví, v které z automobilových vlastností se onen podvod přivlastňující si „podstatu“ skrývá. Protože lační po radikální vzpouře, rozhodne se sežrat celé auto. Těší se vizí, že se sám stane dokonale vybaveným autem, bohem aut, která by se „řítila po dlouhých, zakřivených dálnicích jeho žil“. V jeho hněvu se skrývá obdiv; touha nedokáže sklouznout k násilí. Kochá se technickými detaily. Myslí mu proplouvají součástky, které hodlá sníst (nezapomene ani na potahy sedadel). Jeho velkolepý sen tak završuje předešlá snění drobných motoristů. Přitom se však zdá, že je odcizuje garážím, ruší sériově vyráběná zbožňování a strhává pozornost k uctívání samotného prostředníka. V Hermanově přítomnosti se začne hromadit rozdrobená snění, která dosud obklopovala jednotlivá auta nebo lpěla na značkách tak jako v kultovním filmu Russe Meyera Faster, Pussycat! Kill! Kill!, v němž každý vztah ústí v jízdu autem a jízda se
stává podmínkou rozkoše (z násilí), anebo v Bouračce J. G. Ballarda, vydané rok po Crewsově knize, v níž má ovšem touha formu inscenace, které podléhají všichni zúčastnění stejnoměrně: řidič, auto a oběť tvoří promíchanou směs. V Crewsově příběhu auto nenahrazuje dotyk těl, je ovšem mechanismem soulože. Kdyby ho Herman snědl, nastal by věk nevinnosti, neboť svůdcem není majitel, ale vůz samotný. „Dostala mě ta jeho korveta, ne on,“ říká prostitutka jedlíkovi, který k sobě nyní, jako zosobnění jednotlivých automobilů, soustředí její roztěkané tužby.

Formulace „sežrat auto“ zní tak skandálně nejen proto, že si pohrává s obětováním posvátné nádoby, ale také proto, že poutá pozornost k neproduktivní straně konzumace. Ford se má proměnit v exkrement a způsobit tak neplodný výdaj a zbytečný úbytek. Ale ještě než Herman pozře část nárazníku, která ho připraví o chuť, stane se jeho výzva další směnitelnou metaforou touhy, na jejíž mechanismus se napojí tržní oběh. Z každého výkalu je odlito „malé autíčko s očkem na střeše“, jež má vlastně stejnou cenu jako kus, který se tak namáhavě požírá. Zájem o exkrement, podpořený zjištěním, že i výkal může být výdělečný, je novým nejnižším stupněm prostřednictví, odvádějícím snění k dalším objektům. Herman by musel donekonečna polykat své kovové výkaly, aby si mohl nalhávat, že se stal zosobněním touhy, k níž odkazují… Touhu lze konzumovat (sexem, obchodem), ale ne sníst.

Crews a konzumentky

To co v Crewsově příběhu mohlo zrcadlit touhu, dojelo do osmdesátých let v dezolátním stavu. Jako zbytek snu se jedno z aut s ploutvemi a zbytkem chromu projíždí ve filmu Richarda Kerna a Lydie Lunch Fingered. Okolní periferie se zatím zkomplikovala. Ve filmu, který je „cvičením, jak zhodnotit zneužívání“, už každý ví, že nezkonzumovatelné je třeba odepsat. Naopak zužitkovat se dá všechno, z čeho lze udělat vrak. Lydie Lunch, která o sobě píše, že byla „počata v sobotu večer na zadním sedadle chevroletu“, hraje ve svém vlastním scénáři dvojznačnou roli. Když leží znásilňována na kapotě ojetiny, vypadá to, že se stěží obejde bez auta, které ji prováží příběhem, a že podléhá muži, který řídí, zabíjí a znásilňuje. Její tělo je zároveň v zajetí divákova pornografického pohledu. Jenže zajatkyně neztrácí vyzývavý lesk modly a z násilníka se stává zoufalec, kterému násilí
a ostatní „řízení“ jen poskytuje iluzi, že vládne své touze. Auto věznící ženské tělo ve skutečnosti jede právě k němu a žena tak mimoděk požírá muže i s autem.

Crews ukazuje, že muž nesní automobil. Jeho obdivovatelka Lydie Lunch, snad proto, že touhu rozpouští v ironii, je v konzumaci prostředníka úspěšnější. Při jedné ze svých lekcí, při nichž si stejně jako Crews a jeho hrdinové libuje v drsných výkonech, zaujala maskulinní roli ve feministickém hardcorovém projektu, který spolu s baskytaristkou Kim Gordon a bubenicí Sadií Mae zformovala na konci osmdesátých let a nazvala Harry Crews – možná jako odkaz k velikosti sousta, do něhož se dala. Lunch přitom trvá na tom, že skupina písněmi „převzatými z knih, co vykradly“, Crewsovi („muži, který vypadá jako jeden z těch psů, kteří nemají žádnou srst“) prokazuje službu. Zároveň však na svých koncertech Crewse přetavila na drobná řezavá sousta, jež sama servíruje publiku, protože právě ona ztělesňuje věc, kterou nazvala Harry Crews. „Asi jste o tom muži nikdy neslyšeli, ale, do prdele, o čem tady vlastně kdo slyšel? A to je právě
to, proč tu jsem – ze vzdělávacích důvodů,“ vykřikuje pak tato radikální konzumentka při svém středoevropském vystoupení.

Autor je bohemista.

Uvrhnout diváka do krize

V souvislosti s vaším divadlem se hovoří o iritaci diváka či dokonce o sabotáži jeho očekávání. Ten dojem je vyvolán rozporem mezi civilním a až minimalisticky abstraktním stylem, jakým vyprávíte nebo předvádíte své příběhy, a emocionálním účinkem, kterým působí. Moje sousedka v hledišti během generální zkoušky vaší inscenace Člověk, který se dusí – svérázné variace na Tři sestry – po celou dobu představení plakala. Je skutečně vaším cílem vyvolávat v divácích tak hlubokou krizi?

Dvojznačnost, nejistota, protiklady, rozpory – to jsou podle mne základy teatrality. Snažím se je začlenit do formálního systému svých prací a dosáhnout toho, aby se jako emocionální ozvěna vracely zpět k divákovi. Myslím, že krize je spolehlivá záruka, jak diváka proměnit. Je důležité, zda se takovou krizi podaří vyvolat, její znaménko už tak důležité není. Nelze totiž předpovědět, co se nakonec s divákem stane. Ta paní, která vedle vás během představení plakala, bude určitě přemýšlet jinak než vy a já v mnoha ohledech. Máme pravděpodobně velmi rozdílné politické názory, estetické cítění, mínění o náboženství, sociálních problémech, ekonomice atd. Proto jsou hodnoty, které z našich vzájemných setkání v divadle vznikají, tak rozmanité.

Obraťme se k politickému významu slova krize. Studie argentinských kritiků a historiků rozlišují mezi divadlem před krizí v roce 2001 a po ní. Opravdu je argentinská ekonomická krize přelomem i v divadle? A je současná situace nějak srovnatelná s proměnou divadla po ukončení pravicové diktatury v roce 1983?

Nedovolil bych si takto generalizovat. Argentinské divadlo je radikální, ale bylo takové i před rokem 2001. Příchod demokracie a odstranění cenzury v roce 1983 opravdu umožnily nástup uměleckých produkcí, jež se víc blíží přímému vyjádření konkrétních politických názorů. Je jasné, že jsme vyšli z období temna. Ale když já hovořím o krizi, nemluvím o nějakém společenském stavu, který by obracel můj pohled k tématům vycházejícím na světlo díky sociopolitickým okolnostem, ale o způsobu, jak nahlížet divadlo obecně. Myslím tím, že uvrhnout diváka do krize znamená dovolit si jednat s ním politicky v rámci uměleckého procesu.

Do jaké míry je současné divadlo v Buenos Aires výsledkem kulturního míšenectví a hybridizace, což jsou témata vlastní jak argentinské kultuře, tak éře globalizace? Jedná se ještě o argentinské, nebo už plně kosmopolitní divadlo? A může být vůbec divadlo „globalizované“?

Mohu mluvit jen o své vlastní zkušenosti. Mnohokrát se v souvislosti s některými mými inscenacemi upozorňovalo na to, že vykazují příbuznou estetiku s evropským divadlem. Člověk může prostřednictvím globálních komunikačních kanálů nasávat tendence a směry nejrůznějšího druhu, ale během práce v divadle mne vpřed posunují výhradně mé vlastní přeludy, můry a fantasmata, mé osobní posedlosti a vášně. Ta směsice má hluboký základ v mé rodině, dětství a zemi. Samozřejmě to nijak nebrání tomu, aby mým inscenacím porozuměli i lidé z jiných míst. Jsem si ale jistý, že by pro mě bylo velmi obtížné tvořit něco mimo vlastní teritorium. Jsem přesvědčený, že se jedná o tvorbu čistě argentinskou.

Hra Forma, která se rozvíjí (ukázka na s. 26–27 – pozn. red) je typický příklad vaší divadelní metody, v níž rozvíjíte složité sítě motivických, formálních a obsahových souvztažností mezi divadelní iluzí, reprezentací a manipulací na jedné straně a mechanismy jejich interpretace na straně druhé…

Ano, v té hře vystupují dvě dvojice rodičů, jimž zemřel potomek, a rozvíjí se zde hlavně otázka: kdo trpí víc? Ten, kdo bolest ukazuje, nebo ten, kdo ji skrývá? Myslím, že v mé hře je to nakonec tak, že víc trpí pár, který téměř nemluví. Oni totiž skutečně zažili tragédii; druhá dvojice bolest jen hraje. Je to ale ještě složitější. Samozřejmě, všichni jsou zde herci, takže nakonec trpí kdo? Publikum. Postupně se strhávají závoje a nakonec zůstává jediná realita: ta v hledišti. Protože všechno, co je na scéně, je lež. Lež je dokonce i replika Matky 1, která na závěr říká: „Ach, tihle herci…“ Všechna bolest, kterou můžete pocítit, tak zůstane jako reflexe v publiku. Není prostě jiné místo, kam s ní.

Proč vás téma bolesti a možnosti její reprezentace tolik zajímají?

Bolest má jednu zajímavou funkci: umožňuje nám pocítit, že jsme živí.

Čím se zabýváte v tuto chvíli?

Rozvíjím svůj zájem o různá témata, která jsou navzájem propojená: divadlo, publikum, zvláštní potřeby a okolnosti, které doprovázejí každé představení; dále nové náměty a snažím se je navzájem propojit a najít momenty, kdy se překrývají a jeden obsahuje druhý; rozvíjím také nápady týkající se scénografie a světel. A v neposlední řadě promýšlím techniky, jak nadchnout své herce pro setrvání u divadla.

V jednom profilu o vás jsem se dočetla pozoruhodnou hypotézu: vaše cesta k loutkovému divadlu údajně vedla přímo z truhlářství vašeho otce…

To je pravda. V dílně jsem se pokoušel vytvářet dřevěné objekty – krásné, ale bez jednoznačně určené funkce. Podle mého tehdejšího názoru měly být vnímány s jakousi solidaritou, bez zbytečných otázek ohledně účelu. Vlastně se ve svých inscenacích dodnes nesnažím o nic jiného.

V devadesátých letech jste se proslavil společně s divadelním souborem Periférico de Objetos. V poslední době se ale od divadla objektů uchylujete k nezávislým projektům činoherního divadla. Proč jste začal u loutek a proč jste s nimi skončil?

V loutkách jsem našel fundamentální vyjadřovací prostředek a formát, který jsem potřeboval v daném okamžiku svého života. Loutky ukrývají tajný magnetismus, zábavu, syntézu, tajemno, božskou pravdu. A tomu je potřeba věřit. Což může být i odpověď na druhou část vaší otázky.

Ve vašich hrách se objevují prvky symetrie a radikální abstrakce, například v kompozici dramatického personálu ve hře Ženy snily o koních, kde vystupují tři manželské páry s rovnoměrně rozvrženými vzájemnými věkovými poměry, nebo ve hře Forma, která se rozvíjí, kde dvojici Matky a Otce doplňují jejich rezonéři Matka 1 a Otec 1. Přes tuto na první pohled chladnou racionalitu je za tím vším skryto něco tajemného. Je ona geometrie obecnou tendencí argentinského divadla?

Možná to tak bylo v mých prvních inscenacích, kde formální kompozice byla prvotním podnětem a od ní jsem začínal. A tajemno se prostě objevilo, protože jsem se nesnažil vytvořit korelát každodenní reality, vyprávět všednodennost. Je spousta druhů a tříd a čeledí Argentinců, takže nevím, jestli se dá hovořit o nějakém národním stylu a duchu. Já sám jsem namíchaný z nejrůznějších vlivů. To je pro Argentince příznačné. Je ale pravda, že zrovna teď jsem v nové fázi své proměny, kdy se pokouším ponořit do emočních zón minulosti, kterými jsem dříve ne snad opovrhoval, ale určitě jsem je ignoroval. Takže vlastně musím přiznat, že odpověď na vaši otázku zatím neznám.

Zasvěcený průvodce nejen pro Poláky

V polském vydavatelství Rewasz, které se specializuje na edice kvalitních průvodců po pozoruhodných místech Polska a jeho blízkého okolí, vyšel, jako vždy v kapesním formátu a v přehledné úpravě, průvodce po Praze. Takových příruček vycházejí po světě kvanta, jenže zde máme co do činění s velmi kvalitní prací etnografa, historika a překladatele Antoniho Kroha, známého i u nás díky esejům O Szwejku i o nas. Jeho pražský průvodce se vymyká z běžných standardů a vlastně by mohl po drobných vynechávkách našinci notoricky známých údajů sloužit i jako průvodce pro rodilé Pražany.

Na celé knížce je prostě patrné, že autor nerecykloval již existující kompiláty, že se dobře orientuje v pramenech a kvalitní odborné literatuře a že má svůj okruh badatelských zájmů, v nichž je zcela suverénním objevitelem a vykladačem. Kromě praktických informací na počátku nabízí zkušený překladatel Kroh polským návštěvníkům našeho hlavního města diferenční slovníček, stručnou historii Prahy a bez vnucování konkrétních tras tematicky a dopodrobna podává údaje o jednotlivých čtvrtích staré Prahy a přidává i tři kapitoly soustředěné na místa pro běžné návštěvníky neobvyklá (Řeka, ostrovy, mosty, Přírodní rezervace a Praha méně známá).

Literární místopis

Na běžnou otázku polských návštěvníků, proč že ta Praha byla na rozdíl od Varšavy ušetřena hrůz druhé světové války a zda to náhodou nesouvisí s nechutí Čechů bránit hodnoty, které přesahují horizont jejich zápecí, odpovídá autor polemicky a poměrně rozsáhle v úvodu, s nadhledem vysvětluje i další, dalo by se říci intimní české záležitosti, jako absurdní spor o katedrálu, s chutí sobě vlastní si dopřává iniciaci polského čtenáře do jistých specifik české kultury, jejichž představitelem je Jára Cimrman. Poměrně hojně a vhodně cituje z děl spisovatelů, historiků či kunsthistoriků (Neruda, Kisch, Hašek, Hrabal, Kundera, Janáček, Putna, Poche, Dragoun…), kromě řady známých osobností českých dějin nachází místo třeba i pro takového ševce Josefa Rouska z Kampy, který zachraňoval stovky sebevrahů z Karlova mostu.

Antoni Kroh se pochopitelně soustředí také na polské zajímavosti, a to i mimopražské, jako je například dnes už zřejmě jediný pomník generála Rudé armády Karola Świerczewského v Mělníce (zabit za podivných okolností roku 1947 ukrajinskými partyzány, u nás známými jako banderovci, v Bieszczadech, což bylo jednou ze záminek k tzv. akci Wisła, tedy vysídlení původního obyvatelstva východní části polských hor; v rodné zemi byly jeho pomníky po roce 1989 odstraněny), u Thunovského paláce zmiňuje osobnost malíře a spisovatele Józefa Czapského, citováno je dokonce z korespondence mezi Elizou Orzeszkowou (připodobnit ji lze ke Karolině Světlé) a českým polonistou Edvardem Jelínkem. Pohled na Prahu pak zprostředkují další významní polští literáti, jako třeba J. Słowacki, T. Różewicz, K. I. Gałczyński, T. Konwicki nebo u nás méně známý překladatel z češtiny Paweł Hulka-Laskowski.

Mýty viděné zvenčí

Samozřejmě, Kroh nenapsal arciesej ripellinovského formátu, v rámci žánru průvodce však vkusně skloubil věcný a objektivní tón, projevující se pedantickým uváděním rozměrů různých budov či pečlivým výčtem všech detailů známějších památek s velmi osobním náhledem bohemisty, který zná Prahu od šedesátých let minulého století a je práv vyslovit se k různým jejím proměnám, ať už jim dáme libovolné znaménko, s vyhraněným pohledem jemného ironika, který nachází lidské slabosti, a tedy lidský rozměr různých ctihodně zkamenělých velikánů našich i polských mýtů.

První vydání Krohova průvodce bylo velmi rychle rozebráno, tak se, milý čtenáři, nepohoršuj, spatříš-li pošišlávající cizince s šedomodrou knížkou na místech, kam se obvykle turisté nevydávají. Nejen pro tuto nevšední knihu by si její autor zasloužil nejvyšší české ocenění – totiž aby mu byl svěřen úkol napsat průvodce pro rodilé Pražany. Má k tomu všechny předpoklady.

Autor je bohemista a polonista.

Stíny viny v Komedii

Fanoušky divadla Komedie jistě nepřekvapí, že novou sezonu otevřela dramatizace německy mluvícího autora. Tentokrát si režisér, a zde i autor scénáře, scény a světelného plánu, Dušan D. Pařízek vybral Proces Franze Kafky, dílo, jež samozřejmě vybízí k nesčetným interpretacím. Marný boj nevinného člověka s anonymním vražedným systémem je zde do velké míry nahrazen místy až schizofrenní analýzou pochybností prokuristy Josefa K. o vlastní existenci. Cesta postavy procesem k dobrovolnému konci je doprovázena vědomím neurčité viny. Ostatní figury jako by byly pouze chimérami, stíny lemujícími toto směřování.

Drsný kabaret…

Hned na úvod to vypadá, že budeme jen svědky vnitřního dramatu hlavní postavy. Strohá prázdná scéna v podobě zpola otevřené krychle zasahuje do hlediště a Josef K. (Martin Finger) vypráví i ústy zúčastněných postav historii svého absurdního zatčení. Je to téměř kabaretní one-man show, a kdyby se Fingerův prokurista hned na začátku nad svým osudem téměř nerozplakal, chybělo jen málo ke klaunskému nosu. Náhlý hlasitý potlesk z hlediště a výkřiky „Bravo!“ však diváka znejistí a na pódium vystupuje přesvědčivě cynický a slizký Soudce (Jiří Černý) – scéna výslechu nechá spolu se scénou potupného bití poskoků Fandy a Vildy (Stanistav Majer a Ivan Acher) vzpomenout třeba na filmy o gestapu a prvotní dojem začínající klauniády je naštěstí pryč, i když ještě sem tam prosákne na povrch.

Strohý projev Martina Fingera je přesný a disciplinovaný, což jsou zpravidla kritikou oceňované přednosti celého divadelního souboru nejen v této inscenaci. Fingerův Josef K. zůstává po celou dobou procesu v omezeném prostoru scény, snaží se od dalších postav zjistit detaily svého odsouzení. Ale mohou to také být pouze vnitřní monology Josefa K. a prokuristovy představy, projekce a stíny vlastní viny. Takto nahlíženo jsou téměř jedinými spoluhráči Josefa K. doutník, který se neustále snaží si na uklidnění připálit, což se mu podaří až před tragickým koncem (jakási poslední cigareta před popravou), jeho deník a měsíc, jemuž zpívá mnohoznačnou píseň Stand by me, puštěnou několikrát z přehrávače přímo na scéně.

Objevují se a mizí další postavy – již zmíněný sadistický uhlazený Soudce a téměř kabaretní dvojice soudních přisluhovačů Fanda a Vilda, vystrašený a zmanipulovaný Block (Hynek Chmelař), vtipně mumlavě opakující příkazy Advokáta a jeho sekretářky. Scéna s oblékajícím se Advokátem (Martin Pechlát) a jeho sekretářkou Leni (Gabriela Míčová) patří k nejsilnějším místům inscenace. Z chápajícího advokáta v trenýrkách se stává dominantní a ponižující manipulátor v obleku, téměř zosobnění všemocné byrokracie, a empatická, úzkostlivá a snad i zamilovaná Slečna Bürstnerová se později po zdánlivé milostné scéně s Josefem K. (opět píseň Stand by me) mění v sekretářku Leni, karikaturu krvelačné sadistky – mimické kreace Gabriely Míčové dodávají těmto scénám příchuť černé grotesky. Přísady černé či absurdní legrace jsou evidentní a všichni herci občas odlehčí jinak dusnou látku, což ale naštěstí nepůsobí vlezle
a za každou cenu humorně.

Významnou roli hrají také projekce a světla – počáteční klipovitá projekce na stěny scény, v níž se míhají záběry piktogramů dnešní doby, které neustále něco přikazují či zakazují, není ale bohužel rozvinuta a následující promítání ruky píšící Kafkovy citáty působí vzhledem k jinak otevřené inscenaci až moc jednoznačně. Hře světel a stínů je dán velký prostor, stíny postav se na stěnách krychlové scény prolínají, zvětšují a zmenšují, ostří a rozostřují, nechybějí ani nápady (herec „urazí“ stínu Josefa K. doutník). Scéna v kostele, kdy Josef K. couvá pomalu do kouta a tím se přibližuje svým dvěma stínům, se kterými se dá do řeči, zavání přesvědčivě schizofrenií, i když se divák přestává orientovat, kterou postavu vlastně Josef K. mluví, a zároveň si klade otázku – jsou tedy všechny postavy jen stíny, představami?

…či absurdní groteska?

Když se Josef K. odhodlá konečně k činu, lze možná najít odpověď. Odstraněním původních stěn se prostor zvětší, nicméně neotevře – Josef K. zůstává dál se svým činem zcela sám, jen ve větší jevištní krychli, a za svitu měsíce a hřbitovní svíčky zasazené do narozeninového dortu již může následovat pouze finále – postavy se stávají svědky či rádci prokuristovy sebevraždy a kabaretně komentují dobrovolný konec Josefa K. To spolu se závěrečným hromadným zpěvem již zmíněného hitu v nezakrytě parodující podobě může nechat vyznít celé drama pochyb o bytí a vině jako absurdní veselici. Nicméně stíny postav splynou s pozadím, paprsky vzdáleného světla dopadají na mrtvého Josefa K., pohřební svíčka v dortu hoří a to vše vyvolává téměř barokní asociace o strastiplné pozemské pouti.

Je pouze na divácích, aby se po představení před divadlem dohodli, zda šlo o absurdní komedii nebo o schizofrenní drama. Nejspíš o obojí, což nevadí, jde přece o Franze Kafku. Jednoznačným faktem je, že inscenace staví na moderním a disciplinovaném hereckém projevu, na scénáři, který upravuje, ale neznásilňuje literární předlohu, na funkční a zároveň nápadité scénografii. Do nové pražské divadelní sezony tak nasadil Proces v Komedii laťku poměrně vysoko a mohl by zabodovat i například v Německu, kam ostatně v rámci přehlídky Projektion Europa směřovalo první popremiérové provedení. Tomuto Procesu v Komedii stín grotesky neškodí.

Autor pracuje v agentuře Aura-Pont.

Na druhé straně

Čtyřiatřicetiletý Fatih Akin, který už realizoval sedm celovečerních filmů, je ojedinělou postavou současné německé kinematografie. Svým temperamentním naturelem a zdravým sebevědomím se s rostoucím počtem významných mezinárodních ocenění projektuje do role světového režiséra. Tím samozřejmě ostentativně provokuje německou filmovou scénu, jako by sám na sebe pyšně ukazoval: jsem synem obyčejného gastarbeitra ze zapadlé turecké provincie, ale za debut mám cenu z Locarna, pak jsem vyhrál Berlinale a Evropskou filmovou cenu; jsem prvním německým filmařem, kterého po mnoha letech vybrali do soutěže v Cannes, a to ještě v jubilejním ročníku, kam letos byli pozváni ti největší z největších. „Dříve nebo později mne pozvou do Hollywoodu a natočím tam jen jeden film. Asi to bude western, kterým ukážu Američanům, jak by měla moderní podoba tohoto žánru vypadat,“ utrousil Akin během canneské přehlídky pro časopis Die Welt.

Režisérovy dosavadní triumfy trochu připomínají počátek kariéry Emira Kusturici. Podobně jako v případě bosenského rodáka, který vyrůstal v schizofrenním světě islámu a Titova komunismu, je Akinův charakter konglomerátem chladné hamburské racionality a výbušného zabalkánského temperamentu. Stejně jako Kusturica se i Akin těžce vypořádává s kritickými názory na své filmy – oba považují kritiku a produkt zlovolných, jejich osobní integritu atakujících kampaní.

Silná emocionalita, chladný odstup a neočekávané dějové zvraty jsou rovněž konstantami Akinova režijního a scenáristického stylu. Je schopen skloubit přesnou rekonstrukci skutečnosti s lucidně metaforickou zkratkou mířící k esenci německého i tureckého naturelu. Ve filmech Krátce a bezbolestně a Proti zdi navíc nadchl kritiku i diváky dynamickým, dech vyrážejícím tempem vyprávění.

Červená knihovna pro třetí milénium?

Snímek Na druhé straně, oceněný letos v Cannes cenou za nejlepší scénář, signalizuje uvolněným vyprávěním odklon od zmíněných titulů. Akin si ponechává dostatek času jak k expozici dvou paralelních příběhů, tak i pro vykreslení charakterů šesti hlavních postav. V Brémách potká penzionovaný vdovec Ali tureckou prostitutku Yeter a nabídne ji nemalý pravidelný měsíční příjem za to, aby s ním žila ve společné domácnosti a převzala roli hospodyně i sexuální partnerky. Ze strachu před výhrůžkami dvou fundamentalisticky orientovaných Turků Yeter nabídku přijme. Akina pravidelně navštěvuje jeho syn Nejat, který je profesorem germanistiky na hamburské univerzitě. Nejdříve je novou situací šokován, tím spíš, že otec mu nabízí, aby se bez rozpaků u jeho družky nechal – v duchu inovativní aplikace islámské morálky na německé poměry – sexuálně obsloužit.

Vzhledem k tomu, že Na druhé straně je – nejen dle Akinovy výpovědi – filmem o smrti (přesněji druhou částí jeho zamýšlené trilogie Láska, Smrt a Ďábel), musí železná logika příběhu hned na počátku jednu z postav zlikvidovat. Takovou obětí nešťastné náhody se stává Yeter, která zemře po Aliho inzultaci. Nejatovi připadne úloha pohnout příběhem kupředu – odlétá do Istanbulu, aby tam vyhledal dceru mrtvé a předal jí peníze na studium.

Mezitím se už Ayten, členka radikální politické skupiny, zapletla s policií a utekla do Hamburku, aby unikla uvěznění v Turecku. Bez peněz a trápená hladem osloví před univerzitní menzou Lotte, německou studentku sociologie, která se právě vrátila z dlouhého pobytu v Indii. Lotte – autor ji prezentuje jako křížence zelené radikálky a matky Terezy – Ayten spontánně zavede do rodného domu, kde ji nabídne bezplatné přístřeší a stravu a navíc se do ní bezmezně zamiluje. Po konstruovaně inscenované náhodě se do popředí příběhu dostane Lottina matka, která se objeví rovněž v Istanbulu, kam mezitím přesídlil nám už známý profesor germanistiky Nejat, který – opět okatě ve službě vyprávění – vyměnil prestiž i plat německého vysokoškolského pedagoga za liberální německo-turecké knihkupectví v Istanbulu!

Když takto skicujeme koncentrát první poloviny filmu, vychází najevo, že skládankovitá, událostmi a zvraty překypující story obsahuje celou škálu stereotypů románů pro panny a dívky, kdysi známých pod labelem Červené knihovny. Podstatný rozdíl je ale v tom, že Akin stereotypy tehdejší populární literatury často obrací (Turek jako profesor germanistiky, šílená lesbická láska) a potenciálně slzotvorné scény redukuje na nezbytné minimum.

V půli cesty

Výše zmíněné srovnání s Červenou knihovnou naštěstí platí jen pro holý příběh. Akinova režijní bravura mnohé ze scenáristických klišé dovedně eliminuje a propůjčuje řadě scén takřka dokumentární autenticitu (až šokující je scéna, v níž je Ayten po policejní při honičce na počátku filmu dostižena a dav pouličních čumilů policii aplauduje) i psychologickou věrohodnost (jakkoli jsou scény dvou tragických smrtí zřejmě dílem jakési omnipotentní nahodilosti). Věrohodná je vychytralá argumentace německých úřadů při odmítnutí Aytenina politického azylu, přesvědčivý je Nejatův otec-macho, kterého syn bez ohledu na inteligenci a společenské postavení musí bezpodmínečně poslouchat, autentický je i „racionální rasismus“ Lottiny matky, který je hlavním důvodem, že její jediná dcera odejde z domu, nebo mrazivý klid istanbulské policie, když chce Lottina matka navštívit uvězněnou Ayten.

Film přesto tak trochu zůstává na půli cesty k dokonalosti, protože Akin-režisér jako by celou dobu retušoval kostrbatost příběhu Akina-scenáristy. Způsob inscenace obou náhodných smrtí je podivným vrcholem Akinovy manipulace ve prospěch jakéhosi enigmatického poselství druhé části trilogie. Snímku poněkud škodí také neorganické, cineastické zásahy: sugesce retrospektivního vyprávění celého příběhu s identitou první a poslední scény a zvláště „vizionářské“ vložky, které mají sugerovat metaforické spojení některých postav (například scéna pohledu na dva míjející se vlaky, v nichž sedí mrtví a živí). Akin, jehož předchozí filmy žily autenticitou postav a situací, se tentokrát – snad proto, aby dokázal svou světovost – pokouší stylizovat do role nového Bertollucciho.

„Všechno jsem investoval do filmu Proti zdi. Po jeho natočení jsem byl vyčerpaný a prázdný. Na druhé straně je to pro mě nový začátek. Chtěl jsem se umělecky vyvíjet. Filmařsky. Chtěl jsem Proti zdi prostě překonat,“ říká Akin, který se v několika rozhovorech přiznal k niterné spřízněnosti s režisérem R. W. Fassbinderem a velkým rebelem a klasikem moderní turecké kinematografie Güneyem. Mladý tvůrce získal pro dvě filmové role protagonisty, kteří byli hereckými legendami obou už nežijících režisérů – Tuncela Kurtize pro Nejatova otce a Hannu Schygullu pro part Lottiny matky. Zatímco Kurtizova kreace je nesporně zdařilá, přítomnost Fassbinderovy divy – s korpulentní postavou a lyrickým hlasem Effie Briestové – budí dojem castingového omylu.

Věřme, že i přes výrazné klady (skvěle pojatý závěr filmu) autor v budoucnu zanechá naivního filosofování o lidském údělu a bude se věnovat látkám, které jsou mu nejblíže: originálně vyprávěným, věrohodným příběhům o dnešních lidech, které díky jeho režijnímu umění mají už samy o sobě punc obecnější výpovědi.

Autor publikuje ve Filmu a době, Reflexu a v polské Polityce.

Ratatouille

Režisér snímku Ratatouille Brad Bird už o tématu jinakosti jednou vyprávěl. Velkolepý animovaný trhák Úžasňákovi líčil existenční krizi komiksových superhrdinů, jímž bylo zakázáno hrdinství. Používat nadpřirozené schopnosti ve světě vládnoucím šedí, unifikací a průměrností, bylo zakázáno, stejně jako je odjakživa nepřípustné mít krysu v kuchyni. Za roztomilým příběhem z romantické noční Paříže se tak skrývá velké Birdovo téma o boji s předsudky, malostí a o schopnostech výjimečného jedince, jenž bez přátel stejně nezmůže nic.

Filmy pro celou rodinu, určené beztak primárně dětskému divákovi, musí nutně stavět na morálním poučení, v lepším případě zahaleném do poutavého příběhu, v horším do okaté morality, jako tomu je například ve třetím pokračování zeleného Shreka. Bird, jenž stvořil postavičku krysy Remyho spolu s Janem Pinkavou a Jimem Capobiankou, má na nenucené rovnání žebříčku hodnot zvláštní talent. Ačkoli stejně jako jeho kolegové z Pixaru a ostatních animačních studií staví princip přátelství a důležitosti rodiny na první místo, nikdy se neuchyluje k opisování věčné šablony (na rozdíl třeba od Johna Lassetera a jeho pixarovského snímku Auta). Birdovi je vzdálen rodičovský a kazatelský patos, stejně jako snaha zavděčit se všem. Naopak, posunuje možnosti animovaného celovečerního snímku a rodinné podívané dál.

Sen pro dospělé děti

Způsob fungování špičkové kuchyně, tajemství dobrého vaření nebo propastný rozdíl mezi dobrou kuchyní v malé restauraci a ekonomickým prospěchem z předvařeného dehydratovaného polotovaru, to nejsou zrovna fenomény, které by dvakrát zajímaly dítě, natož aby pochopilo jejich metaforický význam. Stejně tak usínající Remy v krabičce od sardinek a zálibně se dívající na noční Paříž je více zobrazením tužby dospělého občana, toužícího po sklence červeného a milence v rádiovce, než ilustrací snu roběte s plyšovou myší pod polštářem. Ratatouille se z produkce Pixaru zatím nejvíc vzdálil požadavkům malého diváka a rozhodl se naplnit touhy mlsných adolescentů, které nadchne nejen úchvatné prostředí, vábný vzhled jídel, ale zejména herecká, dějová i režijní drobnokresba, na které celý film stojí. To samozřejmě neznamená, že by snímek nebyl vhodný pro děti. Ale zběsilé honičky mezi kuchyňskými noži, hrnci a struhadly, stejně jako nutná
schematičnost a stylizace postav, jež k animovanému filmu prostě patří, ustupují kráse detailu, neprvoplánovému humoru a dospělému snění.

Remy není specialistou na přesně načasované gagy ve stylu Laurela a Hardyho. Přestože se párkrát vykoupe ve stoce, projede kanály na kuchařce, zazávodí si v příšerném pařížském provozu, jeho humor je bližší postavě smutného mima v bouři rychle běžícího času. Radostí pro animátory musel být prostor pro jemná gesta, pečlivě odkoukané pohyby a hru s naznačením, který je v dynamické a zkratkovité americké animaci vzácností. Právě v místech, kde počítačem stvořená myš němě hraje a komunikuje s nepříliš bystrým člověkem, který přistoupil na mezidruhovou komunikaci, přichází divácký smích. Ačkoli se tahle hra stupňuje s každou další minutou – krysa tahá kuchtíka za vlasy se stejným efektem, jako když loutkář vede loutku –, jsme svědky animace rozšafně taneční s důrazem na sám život objektu, nikoli na pouhý gag, jakým by mohlo být banální uklouznutí po banánové slupce.

Tvůrce hledá kritika

Kromě Remyho, jeho rodiny (jež není zrovna nakloněna normativní odchylce svého člena, ač jeho talent používá k identifikaci neotrávených „jídel“), smutného naslouchajícího losera, jeho průbojné temperamentní milenky a záporné postavy nového šéfkuchaře, se v Ratatouille objevuje ještě jedna vděčná komediální postava. Tou je kritik Anton Ego. Nemilosrdný soudce všech šéfkuchařů a restauratérů města nad Seinou je stylizován do podoby upíra Nosferatu. K psacímu stroji usedá, jako fantom Paříže sedal k varhanám, a dlouhými prsty i upřeným pohledem jako by z oka vypadl Maxi Schreckovi namíchanému s kavárenským intelektuálem. Jeho finální monolog je pak dokonalou charakteristikou práce nejen kritika gurmánského (v plném znění ji otiskl časopis Reflex č. 37/2007). Proměna hodnotící bestie v nadšeného obdivovatele díla kuchařského umělce – jež se musí zalíbit zejména všem českým filmařům, kteří mluví o tajné pisálkovské
konspiraci, jejímž úkolem jest vyhladit českou kinematografii a do posledního znechutit všechny tak talentované české tvůrce – se zařadí mezi scény ikonické.

Brad Bird je mistr metafory a alegorie. Koneckonců, animace je pro symbol a četnost jeho významů nejlepší platformou. Bylo by možná přetažené vzpomenout si při scéně, kdy krysí otec ukazuje Remymu vystavená umučená krysí těla s poznámkou „tohle dělá člověk krysám“, na analogii ke slavnému komiksu Arta Spiegelmanna Maus. Jedná se samozřejmě o reminiscenci individuální, ale také o důkaz, že Birdovo dílo nepostrádá mnohovrstevnatost, pro animovanou komedii o mluvícím myšákovi velmi neobvyklou.

Luxus, čas a vkus

Od roku 1995 natáčí studio Pixar filmy stvořené technologií 3D animace. Pixar byl první, kdo pustil do kin celovečerní snímek a dokázal, že jde o svébytnou uměleckou techniku, jejíž možnosti limitoval pouze výpočetní výkon. Dnes je jediným mantinelem talent tvůrců. Technologicky a vizuálně je Ratatouille o dva řády výš než konkurence. Četnost a detailnost pečlivě vymodelovaných a nasvícených prostředí bere dech. Kvůli realistickému vzhledu šťavnatého jídla byl vytvořen speciální materiál a algoritmus pro rendering (tj. finální výpočet digitálního obrazu), který si Pixar nechal patentovat. Nuance hrají v Ratatouille hlavní roli. Znamená to, že namalovaný flek na vařečce, suk na dubové bedýnce s kořenkami a hraní s postavami v pozadí záběru má rovnocennou důležitost jako hlas a pohyb hlavního hrdiny. Právě schopnost věnovat každému projektu dostatek času a pozornosti, neuspěchat žádnou z fází přípravy,
produkce i postprodukce, je zárukou neměnné kvality. Talentovaný Brad Bird, který začal s animací již v sedmnácti letech a prošel Disneyho školou, dostal unikátní možnost dělat v obrovském studiu plném specialistů velmi osobní filmy.

Ratatouille rozhodně není předurčen pro tak masivní úspěch, jako měli Úžasňákovi. Jednou z příčin je i jeho očividná „evropskost“, jež se projevuje nejen ve výběru lokací, ale také v přístupu k vyprávění a v sympatickém zaujetí kulturou fajnšmekrů oproti kultuře masové, té předvařené z pytlíku anebo usmažené v housce. Na druhé straně je Ratatouille obyčejné venkovské jídlo ze zeleniny, neobsahuje žádné lanýže, ústřice nebo kaviár, a přece dokáže ve své prostotě vyvolat ten nejúplnější chuťový zážitek.

Autor je filmový publicista.

Je to bída, ale stojí to za to...

Příležitostným kurátorem (tak jako příležitostným galeristou, recenzentem, fotografem, učitelem…) jsem se stal v průběhu své umělecké praxe z několika důvodů: v Ostravě žádný kurátor na počátku devadesátých let nebyl (a dodnes není), tak jako nebyla slušná galerie, nakladatelství, časopis, přehlídka, počin, čin, no nic. S tím jsme museli, pokud jsme tady chtěli žít jako umělci, něco dělat.

Na cestách za uměním jsem ke svému zděšení poznal, že mnoho kurátorů (i důležitých zahraničních) postrádá intuici a smysl poznat dobré umění. Jsou to většinou zludračelí byrokrati a mají rádi, když jim umělci lezou do prdele. Jsou cyničtí a svým lidským „matrijálem“ pohrdají. Připadá mi, že model umělce, tak jak si ho představují tito lidé, je spíš kyborg. A stačí, že jako kyborg taky tvoří, a to jako průměrný z průměrných. Dá se taky snadno vyměnit, aniž by někdo postřehl výměnu modelu. Podstatnější než kreativita jsou jiné vlastnosti, jako je zdraví, věk do 40 let, poslušnost a snadná ovladatelnost. Od psa se takový umělec liší jen tím, že je více sofistikovaný, mluví kunsthistorickou hantýrkou, i když jeho řeč a dílo nemusí dávat smysl, hlavně že je zařaditelný a nikam nám neuhne. Takový Polygraf Polygrafovič Šarikov. Přes příklad z ruské literatury platí tato má smělá teze spíš na poměry v USA a EU, včetně poměrů
umělců z Východu žijících tamtéž. V EUSA je totiž příliš mnoho intelektuálů, kteří nemají chuť sloužit nadnárodním koncernům, a navíc společnost je vlastně nepotřebuje, ale to se nesmí přiznat; a taky to, že konzum potřebuje spíše blbce. Takže se z těch chytrých, ale nadbytečných absolventů vysokých škol stávají často umělci. Anebo lépe řečeno, být umělcem je tam lákavé pro více lidí než u nás, talent netalent.

Nedivte se pak, že můj vztah ke kurátorům byl tedy poněkud rezervovaný. Pozoroval jsem projev generálního kurátora Benátského bienále Haralda Szeemanna v roce 2001 a ze všeho nejvíce mi připomínal Fidela Castra, a to nejen vizuálně, ale i obsahem a dikcí. Na ročním stipendiu v Německu jsem poslouchal přednášky kurátorů významných mezinárodních výstav Manifesta, Documenta atp. a shrnul bych jejich poselství do jednoho, dvou souvětí: „Dřel(a) jsem na své kariéře a nynčko jsem konečně důležitej a vozím se po světě, to je fajn, že?“ Nebo: „Svého času jsem byl(a) nejmladší/m ředitelem/kou Kunsthalle v Německu a svých pět kámošů/ek (KünstlerInnen) jsem dostal(a) nahoru. Co se děje teď, nevím, starám se jen o ně.“

Kdysi jsem pracoval ve Vítkovických železárnách Klementa Gottwalda a jsou tu jisté paralely ve vnějších znacích hierarchie technokratů v továrně a top kurátorů na mezinárodní přehlídce: dělníci měli montérky, barevnou helmu, v rukou břemena a nástroje, směnoví mistři blůzu od montérek doplňovali civilními tesilovými kalhotami, v ruce svazek papírů, vedoucí provozu a ředitelé měli kompletní civilní oblek, kravatu a čistou bílou helmu, v ruce nic.

Taktéž na velkovýstavě mají běžní zájemci o umění a umělci džíny a tričko, v ruce spoustu tiskovin a katalogů. Pak jsou tu lépe oblečení/é asistenti/ky velkokurátorů s laptopy a svazky tiskovin pod paží. A konečně velkokurátoři v oblecích, kravatě, taktéž s holýma rukama. To, že nic nenesou ani nemají visačku, je asi důležité. Zkuste jim vnutit svůj katalog. Buďte si jisti, že ho hned za rohem s odporem odhodí do koše, aniž by do něj nahlédli. Takže s těmi se nebavte, mají prázdné ruce. To je logické.

Jsou samozřejmě výjimky, znám pár dobrých kurátorů doma i v zahraničí (například Jana a Jiří Ševčíkovi udělali hodně pro generaci nastupující u nás v devadesátých letech). Belgičan Jan Hoet můj katalog nevyhodil, ale pozval mě na několik výstav. Malá rada začínajícím umělcům: vyčmuchejte asistentku velkokurátora s laptopem a jí to dejte. Někam to už strčí a máte 5% naději, že to nějakou výstavu na Západě hodí. Anebo si nandejte obojek a nahý někoho kousněte do lýtka. Jsou to všechno masochisti a ještě se jim to bude líbit a máte na dva tři roky vystaráno. Ale to už udělal Kulik, takže je třeba vymyslet jiný skandál. Nezapomeňte pozvat televizi!!!

Zdá se, že mladí umělci musí vzít svůj osud do vlastních rukou. Založit skupinu a razantně vystoupit v hlavním městě. Hodit obraz do přehrady, nasrat v Národní galerii na zem. To je ovšem dnes málo, je třeba vytvořit si vlastní background: přeměnit nějaký malý kutloch v galerii a vyvěsit se na internet. Mít mluvčího, manažera, pracháče v zádech. Máte? Nemáte! Tak si uvědomte, že tam, kde právě jste, jste zpravidla v nepravý čas na nepravém místě. Odejděte do Berlína nebo do Londýna, ale nezapomeňte, že totéž udělaly tisíce vašich vrstevníků z celé Evropy. Jste lepší než oni? Jeďte tam a koukněte se do galerií. Umíte dobře anglicky? Tak jeďte do Williamsburgu v Brooklynu. Tam ovšem zjistíte, že tamní mladí mají do zvučných galerií na Manhattanu stejně daleko jako vy z Horní Dolní.

Takže co teď? Pokud nejste patologicky ctižádostiví, zůstaňte doma a pracujte, myjte nádobí nebo učte, ale nevzdávejte to. Tvořte, organizujte, vystavujte, žádejte granty, kde se dá, komunikujte s podobnými umělci po celém světě, vymýšlejte společné projekty. Buďte důslední. Svět změníte, jen když změníte svět kolem sebe. Nebuďte průměrní.

Autor je umělec a příležitostný kurátor.

Kurátor „in situ“

1. Jak byste vysvětlil/a termín kurátor?

2. Sám/sama jste kurátorem/kurátorkou (alespoň příležitostně). Jaké máte zkušenosti s touto aktivitou?

3. Jaké myslíte, že má kurátor postavení v rámci uměleckého provozu, a jaká je vaše představa, že by měl mít? Je mezi tím, co je, a tím, co není, veliký rozpor?

4. Jaké mohou být podle vás společenské ambice kurátora (u nás a v zahraničí)?

5. Koho byste uvedli za svůj kurátorský vzor? Máte nějaký?

Lada Hubatová-Vacková (1969), Praha

1. Kurátor připraví sám nebo ve spolupráci s týmem koncepci výstavy a v přípravném procesu o výstavu pečuje tak, aby byl koncept doveden k realizaci. Někdy proces ukáže, že je třeba původní plán změkčit, modifikovat, ale zásadní myšlenkový úběžník by kurátor ztratit neměl. Svůj přístup by si měl uhájit a náležitě slovně objasnit.

2. Zkušenosti z řízení velkého projektu nemám. Buď se jednalo o odbornou spolupráci (výstava Vincenc Kramář – Od starých mistrů k Picassovi), nebo o spoluúčast na koncepci a podobě stálé expozice Moravské galerie v Brně. Krátký čas jsem se organizačně podílela na výstavách Francouzského institutu, teď společně se studenty oboru Dějiny a teorie designu a nových médií připravujeme výstavu Husákovo 3 + 1: bytová kultura 70. let v přízemní Galerii VŠUP.

3. Kurátor si u nás začíná budovat své postavení, vystupuje z anonymity, stává se často spoluautorem výstavy. Pokud je vlivný, zásadně spoluovlivňuje přijetí či nepřijetí určité umělecké postavy do správného okruhu, klanu, „stáje“. Vyvolení umělci mají štěstí, ostatní mají smůlu, že kurátorem hájeni nejsou. Takový katapult k pomyslné slávě díky kurátorovi je někdy dílem skutečné kvality, někdy vzniká šťastnou náhodou. Výsledkem tohoto trochu divného režimu, v němž vládne vlivný kurátor, je, že zalíbit se mu se stává často umělcovou strategií. A to různými formami: nečekanou přízní, mimetizováním trendu a někdy i nepřirozeně přehnaným vzděláváním. Jeden malíř mi sarkasticky řekl: „Abych uspěl, musím si prohlížet staré knihy a číst to, co oni. Oni pak budou vědět, co psát, čeho se chytit…“ Myslím, že tuhle křeč by schopnější kurátor měl vycítit, měl by chránit autentický projev.

4. Kurátor by neměl být loutkou (trhu, módy, „diskursu“), ale měl by být o své volbě přesvědčen. A společenské ambice? Ty budou vyplývat přirozeně z toho, jakou identitu si kurátor postupně vytvoří, obecný recept není. Někomu vyhovují výstavy v komorních prostorech, alternativních barech, jiný rád připravuje výstavy pro Rudolfinum, další pro MoMA, jiný galerii nazývá obyčejněji „experimentálním zázemím“ a jako v laboratoři pozoruje, co se vyvine; velké pompézní cíle při prezentaci současného umění si neklade.

5. Nadchla mě dokonale připravená mezioborová výstava v Musée d´Orsay K pramenům abstrakce 1800–1914 asi z roku 2003, a to jak mezioborovou instalací, tak skvěle připraveným katalogem. Na koncepci se podílel tým, hlavně myslím Pascal Rousseau. Těch vzorů je pochopitelně víc, ale pařížská výstava mě při otázce napadla okamžitě a první.

Edith Jeřábková (1970), Klatovy/ Klenová

1. Tvoření hesel mě vzrušuje jen v obrozeneckém slovníku, ale budiž: kurátorství je přinejmenším dvojí, jsou kurátoři sbírek v jednotlivých uměleckých institucích, kteří se o sbírky starají, zpracovávají je a připravují k prezentaci a pak jsou „samostatní“ kurátoři, kterým je asi anketa věnována. Těmi jsou ti, kdo prostřednictvím výstav nebo i jiných uměleckých prezentací vytvářejí jednotlivým uměleckým dílům, názorům a činům kontext, ať už se jedná o definici či naopak rozostření určité problematiky. Kurátor by měl umění vyhledávat, dávat do souvislostí (či z nesmyslných souvislostí vytrhovat), prezentovat, částečně i reprezentovat a vědecky zpracovávat, ale i popularizovat, což našim uším příliš nelibozvučí.

2. Ty nejlepší, velice mě to baví, i když si člověk někdy připadá, že dobrovolnosti by se měly meze klást. Ovšem fakt, že i umělci si vše musí dělat sami onen aktivistický akcent stírá. Ale setkala jsem se i s opačným extrémem u našich německých přátel v kunstvereinu, kde byli nad existencí kurátora skoro udiveni. Takže mě pak symbolické honoráře za kurátorství nijak neponíží. Vím také ale, že některé kurátorské podniky jsou slušně odměněny i za ne příliš slušnou práci. Ale to jsou ruby všech profesí či poloprofesí (nemyslím si, až na výjimky, že u nás lze být nezávislým kurátorem na plný úvazek). Někteří šikovní kurátoři dokonce cíleně vytvářejí takový „kontext“ dílům, který směřuje k růstu jejich cen na uměleckém trhu. I to je jedna z tváří kurátorství. Na opačném konci zase stojí aktivity nezávislých kurátorů, pohybujících se na více či méně alternativní scéně, často umělců samotných, kteří vytvářejí prvotní řazení a vyhledávání autorů, které determinuje další umělecko-historické pozice
a postavení na rodícím se uměleckém trhu.

3. U nás pojem kurátor není vůbec cizí. Osobně si ale myslím, že by oficiální instituce, mohly více využívat „vnějších“ kurátorů, aby i mimo velká centra mohly být představeny zajímavé a „čerstvé“ projekty. Ještě minulý rok jsem měla intenzívní pocit, že zde chybí velké kurátorské podniky, které mohou příslušet jen velkým institucím, což se letos naplnilo třeba ve Futuře (Václav Magid – Punctum, Jana a Jiří Ševčíkovi – Forma následuje…risk), v GHMP (Krištof Kintera – Hrubý domácí produkt) aj. Co chybí zoufale je propojení kurátorských aktivit a prezentace českého umění v zahraničí. To je dluh českých kurátorů českému umění a českých institucí nejen českým kurátorům.

4. Pardon, této otázce příliš nerozumím, asi jako jakéhokoli jiného jedince. Je prostředníkem mezi několika světy – světem umělců, diváků, vědy, institucí, trhu. Tedy klidně absolutní.

5. Nemám, ale v našem prostředí existuje celá řada kurátorů současného umění, jejichž práce si vážím jako například Jiří Valoch, manželé Ševčíkovi, Václav Magid, Karel Císař, David Kulhánek a Vít Havránek, Jiří Ptáček a řada dalších.

Michal Pěchouček (1973), Praha

1. Představuji si kurátora jako spolehlivou a trpělivou osobu fyzicky přítomnou na výstavě. Někoho jako kustoda nebo policajta v modré košili, který automaticky budí důvěru. To je stejná osobní automatická představa, jako například slovo úterý mi evokuje oranžovou barvu. Kurátor by měl být někdo spolehlivý, všestranný a charismatický.

2. Nepovažuji se za něj. Je dobré, když za kurátorem stojí větší instituce a on pracuje ve větším týmu profesionálů. Navíc nejsem a nikdy nebudu ten dokonalý policajt. Jsem jen takový „kulátol“. Někdo, pro koho je tato činnost příležitostným a euforickým koníčkem. Momentálně je dělání výstav i kompenzací mého svobodného nevystavování. Je to tvůrčí činnost s mými oblíbenými umělci, tak trochu si na vernisážích nárokuji autorství, a proto mám raději samostatné výstavy.

3. Docela se mi líbí dnešní situace, kdy kurátoruje kdekdo. Hlavně umělci. Nejenom proto, že umělci mají bezprostřední zkušenost a bližší pohled, ale konečně berou věci do svých rukou a nečekají jen na nabídky. Sami pomáhají druhým. Ukazuje se také, že být umělec, kurátor, teoretik, galerista a zároveň ještě i sběratel se najednou nevylučuje. Je to docela přirozená existence s mnoha využitými funkcemi, které bych od sebe neodděloval. Také se ukazuje, jak jsou mnozí umělci i ti takzvaní opravdoví kurátoři líní.

4. Nevím. Asi nejhorší, co se může kurátorovi stát, je autoritativně demonstrovat vlastní moc velkými a skoro zbytečnými výstavami, jaké jsou třeba poslední pražská bienále. To je takový ukázkově ošklivý výsledek těch naplněných společenských ambicí.

5. Mým největším vzorem je Jiří Valoch pro svoji vytrvalost, nenápadnost a obětavost. Michal Koleček pro schopnost věci profesionálně dotáhnout do konce. Kluci z Displaye a Jakub Hošek, protože byli jedni z prvních kvalitních nezávislých a fungují doteď. Ze zahraničních kurátorů mám rád Burkharda Brunna a Johnatana Watkinse, protože to jsou mí oblíbení fanoušci.

Martin Mikolášek (1973), Ostrava

1. V ideálním případě je to člověk, který dělá výstavy určitým autorům proto, aby na díle těchto umělců vysledoval, evokoval a následně i formuloval svou vizi o základních tendencích současného umění.

2. Žádné vyšší cíle si nekladu, takže pokud můžu, označení kurátor se rád vyhýbám vzhledem k předchozí odpovědi. Dělám výstavy, protože mě baví v uměleckém provozu fungovat i jinak než pouze pasivně. Těší mne, když můžu intervenovat do uzavřených kroužků „těch, co spolu chodí“ a dávat prostor autorům, jejichž dílo mi osobně připadne zajímavé a nosné.

3. Postavení kurátora se proměnilo v posledních letech dost zásadně. Dnes už často nejde o teoretika, který konkretizuje obecné ideje, ani o gurua, kolem něhož se utvářejí vyznavačské kroužky. Fenoménem dneška je umělec-kurátor. Můžeme dlouze spekulovat o tom, proč k této změně došlo, jisté ale je, že stav, který v současnosti panuje, může být stejně dobře dokladem emancipace umělců a umělecké scény obecně od příliš obecných teorií, jakož i důkazem neschopnosti jedněch porozumět druhým. Každopádně kurátor přišel o své dominantní postavení; jestli je to dobře nebo ne, ukáže čas.

4. Kurátor má v rukou moc uvádět na veřejnost nové autory, může proto fungovat jako spojnice mezi laiky a uměleckou scénou. Může zprostředkovávat informace o aktuálním dění. Může fungovat jako poradce pro potenciální kupce, tj. pokoušet se kultivovat jejich vkus, což jsou záležitosti možná manipulativní, na druhé straně ale pokusy o hierarchizaci a signování umění by se měly odehrávat stále. Právě toto označování kvalitního v nepřeberném množství různých přístupů, tendencí, směrů či pohledů je kurátorovou „společenskou odpovědností“.

5. Se vzory je to obecně těžké – není doba nekritického přijímání. Určitě by se ale našla řada lidí, jejichž názory a styl jsou mi blízké. Skláním se ale především před těmi, kteří mimo centra dokážou přežít, i když se nepodbízejí.

Denisa Kera (1974), Praha

1. Dohazovač. Prostě ten, kdo umí propojit zajímavé lidi, témata a instituce, aby vznikl nový projekt. Někdy i kouzelník, který musí umět z mála udělat hodně nebo nadchnout či dokonce hypnotizovat ostatní, aby se pustili do nějakého adrenalinového či jinak podivného dobrodružství.

2. Nezávislý kurátor v ČR nemá lehký život, protože si sám obstarává fundraising, produkci a jiné věci a samozřejmě nemůže být dobrý ve všem. Po každém projektu si říkám, že to už byl můj poslední, ale pak neodolám a znovu se do něčeho vrhnu. Oblast, která mě zajímá, je navíc tak trochu „hraniční“. Dotýká se vztahu umění, vědy a technologií, a tak musím všechny strany vždy znovu přesvědčovat, proč podobné projekty mají smysl, nebo vždy znovu řešit, co je vlastně umění v současnosti, jak se liší od popularizace vědy nebo od marketingu.

3. Stále více si myslím, že se umění má odehrávat mimo muzea, galerie nebo další instituce, s kterými to spojujeme a kde funguje nějaká podoba „uměleckého provozu“. Nelíbí se mi ovšem fráze, která je tak nadužívaná v našem prostředí, totiž „umění ve veřejném prostoru“; nutně implikuje něco politického a aktivistického, co se za uměním skrývá a dává mu smysl. Myslím si, že hlavní je spíš hledání a také umísťování umění tam, kde jsme to ještě nevyzkoušeli, kde je také nějaké nové publikum a kde fungují jiná pravidla a provoz. Z toho pak vyplývá, že je třeba experimentovat a svou funkci chápat spíš jako project management než tradiční kurátorování. Největší problém u nás je ovšem v tom, že zatím chybějí schopní profesionálové v oblasti fundraisingu, což je asi dané tím, že firmy nemají důvod něco podporovat a všichni jsou pak závislí na grantech, které všechno standardizují.

4. Upozornit na zajímavý problém, otevřít diskusi na nějaké (ne nutně politické) téma, ale také trochu pobavit, překvapit a z chaosu různých podnětů vybrat to, co může být hodnotné.

5. Bude jich víc, ale teď mě napadá Christiane Paulová, snad ještě působí ve Whitney Museum of American Art v New Yorku, mezi prvními kurátorovala umění „nových médií“, net art, ale také ryze softwarové projekty.

Pavel Sedlák (1977), Praha

1. Ten, kdo se v nejširším slova smyslu stará: o koncepci a realizaci výstavy, o umělce.

2. Skvělé. Je to čistý adrenalin. Nikdy nevíte, jak to dopadne. Obzvlášť, když vznikají nová díla. Všeobecně je to dost namáhává činnost, protože času a peněz je vždy méně než představ.

3. To je zcela individuální. Moje osobní zkušenost mě přivedla k novým lidem a nápadům. Iniciování výstavních projektů může být velice užitečná věc. Výstavy jsou většinou tím užitečnější, čím nečekanější spojení nabízejí, čím neotřelejší pohledy na svět otevírají.

4. Nepodporovat umění, které (se) opakuje. Naopak podporovat tvořivost, která rezonuje s aktuálními a snad i budoucími otázkami.

5. Ne.

Marie Rakušanová (1978), Praha

1. Má vlastní zkušenost, vázaná na přípravu výstav klasické moderny, mě poučila, že pro kurátorování musí člověk být odborníkem na vyplňování grantových formulářů při shánění peněz na projekt, vynikajícím diplomatem při dojednávání zápůjček, výborným manažerem při plánování jejich shromáždění, interiérovým designérem při jejich rozvěšování a nejlépe majitelem cateringové společnosti při organizování vernisáže. Historikem umění je pak už jen za odměnu v rámci zbývajícího času.

2. Dobré. Ve zběsilém tempu, do kterého se člověk dostane, není nouze o adrenalin a endorfiny. Přesto už mě párkrát napadlo, že kdo nic nedělá, nic nepokazí, a že každý „dobrý skutek“ bývá po zásluze potrestán.

3. V českém uměleckém provozu je postavení kurátora se stále se zvětšující intenzitou znevažováno. Zaměstnancům řady českých institucí velmi často není dovoleno realizovat výstavy, jejichž přípravě se dlouhodobě věnovali, dokonale poznali zkoumaný materiál, invenčně dané téma uchopili, navázali adekvátní kontakty s majiteli děl a třeba se i stali světově proslulými odborníky na danou uměleckou problematiku. Naopak jsou nahodile pověřováni přípravou projektů, které jsou sice přínosné pro rozpočet instituce, uměleckohistorické bádání však nikam neposunou, protože seriózní přípravě není dán prostor. „Poctivost“ kurátorského a uměleckohistorického „řemesla“ je tak fatálně zesměšňována. O to hřejivější je vědomí, že je stále několik osvícených míst, kde tomu tak není. Zatím…

4. Navážu na předchozí odpověď: je-li dán společností (či institucemi za tím účelem společností zřízenými) dostatečný prostor, může se kurátor stát respektovaným odborníkem, jehož hlas by měl mít v té části věcí veřejných, ke které má co říct, stejně nezpochybnitelnou váhu, jako je tomu u jeho kolegů z exaktních oborů.

5. Jeden konkrétní určitě ne. Byl by to obsáhlejší seznam. Nevím ale, jestli se jedná přímo o vzory. Jednou z největší předností dobrého kurátora je podle mého názoru osobitost uvažování a tu pochopitelně nejde napodobit.

Jakub Hošek (1979), Praha

1. Vychází to z latinského slova curo, starat se o něco. V tomhle případě je kurátor osoba, která realizuje nějaký výstavní projekt. Dává třeba umění do kontextu s něčím jiným, nebo ho nechá prostě samo sebou… Možností může být víc, podle přístupu.

2. Vděčnou i nevděčnou. Většinou smysluplnou. Někdy inspirativní a dokonce i kreativní.

3. Je i není. Postavení má čím dál tím významnější, zvlášť teď, když frčí ego kurátorství… tak jako přijímá umělec roli kurátora, tak kurátor přijímá roli umělce… věčný koloběh. Kurátor je třeba od toho, aby s umělci pracoval a pomohl formovat ty, kteří mají problém, kudy kam. Rozpor je i není. Nevím. To je na delší rozebrání.

4. Velmi vysoké. Ale zůstaňme nohama na zemi. Tam, kde je kultura chtěná a vyhledávaná, je postavení kurátora společensky velmi atraktivní. Kurátorovy ambice českou společnost moc nezajímají.

5. U nás je situace velmi špatná. Možná až alarmující. Máme v tomto oboru žalostně málo charismatických osobností. Není tajemstvím, že si cením Karla Císaře za jeho velmi nadvěcný a kosmopolitní přistup ke všem formám umění. Talentovaný je i kurátor-umělec Michal Pěchouček. Respekt mám i ke kurátorům galerií regionálního charakteru, kteří nemají vůbec snadnou práci prosadit kvalitu, jmenovitě například Martin Fišr z Galerie Šternberk. Možná by se daly spočítat na prstech rukou. Postrádám především hravý přístup. Velmi podnětný byl kurátorský projekt amerického umělce Mika Kellyho, který připravil pro Tate Liverpool výstavu The Uncanny – uskutečnit událost tohoto formátu v Česku zatím není možné a obávám se, že ani nebude. Co mě však jako umělce pracujícího s malbou velmi mrzí, je, že u nás chybí kurátor, který by prezentoval současnou malbu v širším kontextu s přesahem a nenahlížel by na toto médium jako na nějaký
romantický starosvětský kumšt. Tento pohled totiž malbu zabíjí…

Pokračování ankety na tydenikA2.cz

Připravil Petr Vaňous.

Kurátor současného umění

V šedesátých a sedmdesátých letech 20. století, která přinesla všeobecnou medializaci společnosti, se dosud nevídané možnosti vysoce kvalitní masmediální vizualizace zásadně podepsaly na dosavadním společenském vnímání a zacházení s uměním. Vznikla řada nových výstavních institucí současného umění i zcela nových výstavních prostorů. Muzea, která se dosud věnovala výhradně svým historickým sbírkám, se pojednou cítila povinna otevřít se i krátkodobým výstavám moderního a současného umění. V následujících dvou desetiletích přinesl internet a mobilní telefon další zjednodušení a urychlení komunikace. Pravidelné prezentace velkých výstavních projektů v televizi a ostatních masových médiích probudily i ta poslední kamenná muzea a galerie z jejich staletého spánku a vlákaly je do reje stále rychleji se točícího kolotoče soudobého výstavního provozu. Čím více publicity, tím více diváků, čím více diváků, tím více
publicity a také více sponzorských peněz – tak zněla jednoduchá rovnice oné doby. Nová skutečnost však neunikla pozorným politikům, kteří brzy přišli s požadavkem ekonomické racionalizace kultury, jež by umožnila snižování státních kulturních výdajů.

Přitom ještě v meziválečných letech 20. století byly výstavy současných uměleckých děl výhradně rezervovány buď soukromým galeriím nebo uměleckým spolkům a sdružením, popřípadě takzvaným kunsthalle (česká obdoba: „výstavní síň“), tedy výstavním institucím bez vlastních sbírek. K tomu přežívaly bývalé salony 18. a 19. století, které se například v Berlíně nazývaly Grosse Berliner Kunstausstellung nebo Juryfreie Kunstausstellung – každoročně se opakující velkovýstavy stavovských uměleckých organizací, kterých se mohl zúčastnit každý v nich registrovaný žijící umělec. Ty vykazovaly málokdy nějaký tematický, obsahový či konceptuální rámec, byly to buď výstavy monografické či skupinové, nebo masové přehlídky všeho, co členové pořádajících spolků dodali. Jejich organizátory byli buď galeristé, tedy obchodníci s uměním, kteří více méně kvalifikovaně představovali své zboží, anebo funkcionáři spolků a společenství, kteří zaplňovali výstavní prostory často
v alfabetickém pořadí tak, aby se do nich všechno vešlo. Jen výjimečně najdeme větší výstavy organizované významným muzeem, jako například přehlídku Nová věcnost, která byla v roce 1929 k vidění v amsterdamském Stedelijk Museu.

Mnozí klasičtí historici umění rozpoznali hned na jeho prvopočátku tuto tržní skulinu a vstoupili na nové pole působnosti – Arnold Bode a Werner Haftmann zakládají v roce 1955 kasselskou Documentu, o jedenáct let později pořádá Harald Szeemann první „velkovýstavu“, po ní následují další velkoprojekty. Také mnoho studentů dějin umění, například ředitel Berlinische Galerie Jörn Merkert nebo bývalý ředitel vídeňské Kunsthalle, nynější šéf Rupertina v Salcburku, Toni Stoss, vstoupilo do výstavního provozu, aniž stačili ukončit svá studia. Noví adepti kurátorství přicházejí ze všech směrů humanitní oblasti a každý druhý umělec pociťuje potřebu a sílu sobě či jiným zorganizovat výstavu. Kurátorem současného umění se tak dnes může stát každý, kdo má „zájem o umění, organizační talent, duševní pohyblivost, jisté vystupování, schopnost otevřeného styku s lidmi a je schopný pečlivě pracovat“, jak stojí v letošním inzerátu
firmy Jobprofil pod heslem kurátor. Požadavek kunsthistorického vzdělání či jiné odborné kvalifikace v popisu žádaných profesních předpokladů nenajdeme.

Vývoj k managmentu

Jak tedy vidíme, přišlo povolání „kurátor současného umění“ na svět nečekaně a tak rychle, že se teprve následně začalo formovat příslušné studium. Vysoká škola umělecko-průmyslová je první vzdělávací institucí v České republice, která nabízí kurátorská studia i s doktorandským programem. Dnes je také možné například v USA, Velké Británii, Rakousku či ve Francii se za nemalý poplatek kvalifikovat a obdržet diplom opravňující k vykonávání kurátorské činnosti. Původní výstavní boom se však zároveň zredukoval na normální stav, ve kterém se každé – ať věhlasné či provinční – muzeum sice stále musí vykazovat celoročním programem přechodných výstav současného nebo alespoň moderního umění s veškerým doprovodným příslušenstvím, od katalogu přes doprovodné koncerty až po akce pro potenciální sponzory, avšak ve finančně již značně redukovaném měřítku. Jelikož bylo v minulých desetiletích v západních zemích postaveno příliš mnoho nových muzeí
a zaměstnáno příliš mnoho lidí, jelikož globalizace vede k masovému, ale levnému konzumu, a jelikož si politika váží pouze výdělečných sektorů – kultura stejně jako vzdělání a zdravotnictví k nim logicky nepatří –, je kulturní provoz ekonomickými faktory i politickými silami stále více tlačen do populistických projektů a z kurátorů se stále více stávají manažeři, jejichž nejdůležitějším úkolem je sehnat peníze a udělat svému projektu a tím i svým sponzorům co největší publicitu.

Odstup od sebe – služba provozu?

V této publikaci,* která mapuje stav českého kurátorství se všemi jeho přednostmi a nedostatky, se mimo jiné dozvíme, jak důležitý je nejen sociální, nýbrž i prostorový kontext, tedy lokální společenské podmínky, v jakých se výstava bude nacházet, ale také „estetika věšení“, a že fundraising patří do popisu práce současného kurátora, ať pracuje volně či v instituci. Nemá-li výstavní projekt zůstat „hraním si na vlastním písečku“ bez širšího dosahu, je zřejmé, že výchozí parametry kurátorské práce nemůže určovat pouze teorie či ideologie a ani osobní motivace kurátora, nýbrž reálná síť společenských faktorů, ve kterých kurátor pracuje: (ne)institucionální rámec projektu – Dům umění města Brna nabízí jiné podmínky a vyžaduje jinou výstavní strategii než třeba MoMA v New Yorku –, finanční možnosti, ať vlastní, grantové či sponzorské, časový i společenský rámec – cílové skupiny na místě, cílové skupiny dosažitelné přes média,
mezinárodněpolitický nebo čistě odborný význam projektu – rezervoár vhodných umělců, jejich disponibilita a vhodnost dosažitelných uměleckých děl. Tyto podmínky také dalekosáhle určují, zda je vhodnější uspořádat projekt tematický či monografický, národní či mezinárodní a které umělecké kategorie mají být zastoupeny. Každý nový projekt tak determinuje celá řada konkrétních faktorů a vyžaduje od kurátora stále novou orientaci a flexibilitu. Jeho práce se tak jeví jako servis pro umělce, veřejnost, sběratele a sponzory, tedy daleko více závislá na vnějších faktorech než na vlastní filosofii.

Autor je rektor Vysoké školy umělecko-průmyslové.

*/ Tento text a příspěvky Martiny Pachmanové a Jiřího Surůvky vyjdou ve sborníku Médium kurátor. Role kurátora v současném českém umění, který připravuje nakladatelství FRA. Ze stejné publikace jsou poskytnuty i obrazové materiály.

Martín Ramírez

Umělecký kurátor v ČR

Funkce kurátora v oblasti současného umění má specifické podmínky, ale základní struktura této činnosti se podobá činnosti muzeálního kurátora. I v tomto případě patří k jeho povinnostem jak zajištění celé řady praktických věcí souvisejících s pořádáním výstavy, tak starost o to, aby umělecké poselství, které umělec vtělil do díla, našlo svého adresáta a bylo jím adekvátně pochopeno. Pro kurátora současného umění přistupuje významná oblast otázek dotýkajících se napětí mezi uměleckou svobodou a institucionalizovanou praxí. V jistém smyslu je toto napětí jedním ze základních podnětů, které činí z kurátorské práce tvůrčí činnost, konkurující umělecké tvorbě samé. Kurátoři, mezi nimiž nacházíme často umělce, vytvářejí nové, netradiční koncepty výstav ve snaze dát novým formám uměleckého výrazu adekvátní kontext a usnadnit jejich porozumění.

Jakkoli přijímám tyto snahy o překračování zaběhnuté praxe s porozuměním a sympatiemi, domnívám se, že základní příčinou smutné situace umění v současné české společnosti je především nedostatek fungujících vzájemně prospěšných vztahů mezi jednotlivými účastníky kulturních aktivit. Dobrá umělecká díla vznikají i v podmínkách politického útlaku, jak jsme se přesvědčili v minulých desetiletích, ale už pořádání výstav a zajištění toho, aby umělecké poselství bylo také vnímáno, závisí na stavu sociálního vědomí a to zase na stavu sociálních institucí, které jsou za kulturní charakter sociálního vědomí odpovědné.

Komparace se situací v New Yorku

Stav kulturního vědomí konkrétní společnosti lze těžko popsat, ale lze jej srovnávat. Pokusím se o srovnání naší situace s běžným provozem uměleckých institucí v New Yorku. Rozdíl, který bije do očí, není v kvalifikaci jednotlivých účastníků, ale ve způsobu jejich spolupráce. Tvorba a prezentace uměleckých děl tu jsou jedním velkým živým organismem. Snad všechny jeho prvky existují i u nás, ale bohužel v podobě izolovaných fragmentů, které živoří na pokraji existence a zájmu veřejnosti. Každá z jednotlivých iniciativ se u nás krátkozrace vymezuje jen vůči svým sousedům a zcela chybí vědomí vzájemně prospěšné soudržnosti.

Zmíněný kulturní organismus New Yorku lze popsat velmi jednoduše a není pro většinu z lidí pracujících v umění žádnou novinkou. Síť takzvaných komerčních galerií je tu rozsáhlá a strukturovaná a odpovídá stejně bohaté struktuře sběratelů. Mezi nimi nacházíme začátečníky, kteří nakupují za desítky či stovky dolarů hodnotná umělecká díla na akcích, jako je Affordable Art Fair, nebo ve Flat Files brooklynské galerie Pirogi, stejně jako bohaté, kteří se pak na vrcholku své kariéry stávají oporami velkých muzeí. Pro kupce je zárukou toho, že nakupuje skutečnou hodnotu, galerista. Ten si buduje pověst spolehlivé záruky vysokou odborností, kterou si opatřuje těsným kontaktem s živou uměleckou tvorbou, s výstavami velkých i specializovaných galerií a sledováním recentní literatury, tj. výsledků práce kritiků, kurátorů, historiků umění, odborníků z univerzit a vědeckých ústavů. Všechny tyto prvky jsou etablovanými
institucemi, o jejichž významu nepochybuje nikdo z lidí pracujících v oboru ani nikdo z lidí mimo obor. Vzájemná návaznost všech těchto aktivit a respekt k prokazatelné odbornosti všech zúčastněných vylučuje situaci, s kterou se můžeme setkat v Praze, že například člen vysokého odborného orgánu v oblasti kultury bagatelizuje význam umělecké kritiky pro formulaci kulturní politiky s poukazem na její subjektivní charakter. Ať už je toto naše specifikum způsobeno nevzdělaností dotyčné osoby nebo nízkou úrovní české umělecké kritiky, je každopádně svědectvím toho, že organismus kulturního těla je v naší zemi nemocný.

Komerční a nekomerční provoz

Newyorský galerista ale sleduje i živé dění v „konkurenčních“ nekomerčních centrech umělecké činnosti. To jsou jiné údy stejného těla, které mají jiné cíle a jiné podmínky než komerční galerie. Zatímco komerční galerie nabízí na trhu více či méně ověřené umělecké hodnoty za odpovídající tržní cenu, instituce, jako je Art in General, Creative Time, ISCP, DIA, Sculpture Space a další, mají za úkol podporovat rozvoj nové invence. Zdroje pro svou činnost nezískávají prodejem uměleckých děl, ale z grantů, o které bojují stejně náročným byrokratickým způsobem jako my, a pak od soukromých sponzorů, kde jsou ovšem jejich šance nesrovnatelně vyšší než naše. Komerční a nekomerční galerie se odlišují v mnoha směrech, a zásadně. Komerční galerie například nemůže ze zákona požádat o grant – ostatně by tím dávala najevo svou komerční neúspěšnost. Nekomerční instituce by se zase nesnížila k nějakému
pokoutnímu prodeji uměleckých děl. Ani tento druh dělby konkrétních úkolů u nás dosud nezdomácněl, což plodí zmatek a mnohé vážné problémy, jakým je třeba nedávné pozastavení kulturních grantů Magistrátu hl. m. Prahy v reakci na žalobu jednoho divadla dožadujícího se grantu, ačkoliv se v žádném případě nemůže definovat jako nekomerční alternativní scéna.

Dobře rozvržená dělba práce ale neznamená nic pro otázku umělecké kvality. Ta prostupuje jako krev celým organismem bez ohledu na konkrétní funkce. Umělecká kvalita, jakkoli je složitá, proměnlivá a objektivně nevyjádřitelná, je srdcem celého organismu. Je tím, co dává sílu všem zúčastněným lidem, a je zároveň základní hodnotící mírou všech zúčastněných institucí. Ve jménu neobjektivní, ale všem zúčastněným srozumitelné umělecké kvality si každý prvek organismu nachází svou roli a způsob své činnosti.

Kulturní organismus New Yorku je ale ještě mnohem bohatší, než jsme si tu připomněli. Fashion Weeks v Bryan parku, stejně jako výstavy ve Whitney museu, v alternativním Exit Art, pouliční akce Creative Time, články v Art in America atd. jsou výrazem vitality onoho kulturního organismu, který je důležitým prvkem nejen tváře města, ale i jeho ekonomického rozvoje, jak ukazuje Elizabeth Curridová v knize The Warhol Economy – „How Fashion, Art and Music Drive New York City“.

Obrana proti kulturnímu provincialismu

Pokud se v Praze nevytvoří podobný organismus vzájemně se podporujících prosperujících orgánů, neuspěje žádná individuální instituce. Žádná komerční galerie neprorazí na umělecký trh, jenž v pravém slova smyslu ani nemůže existovat, pokud neexistuje autorita zodpovědných a respektovaných odborníků, kteří vybudují pohyblivou sice, nicméně věrohodnou škálu hodnot, škálu, jež bude obecně respektována, neboť jinak se žádnému sběrateli nevyplatí investovat do nákupu uměleckých děl. Autorita odborníků zase nevznikne bez systému věrohodné kritiky, založené na argumentech a trpělivém vyjasňování názorů. Bez uměleckého trhu nevznikne obecný zájem o výtvarné umění, a tudíž ani žádná alternativní instituce nebude mít jinou než početně omezenou klientelu. Tak nakonec i odborné diskuse o roli kurátora budou jistě cenné pro názorové tříbení, budou krokem správným směrem, ale zůstanou jen dalším z izolovaných fragmentů
v pustině kulturního provincialismu, pokud nebudou provázeny strategiemi směřujícími k vytvoření živého, účinného kulturního organismu a obecného kulturního povědomí společnosti.

Autor pracuje v Centru pro současné umění Praha, o. p. s.

Budoucnost levice

„Future of the Left se dali dohromady na základě výsledků výzkumu trhu, které tvrdí, že dokonale neúspěšná a v budoucnu vytrvale ignorovaná rocková skupina může vzniknout ze spojení dvou dokonale neúspěšných a v minulosti vytrvale ignorovaných rockových kapel z jižního Walesu, mclusky a Jarcrew.“

Stránky nezávislého londýnského labelu Too Pure (Stereolab, Young People, Electrelane, dříve mj. také Mouse on Mars, PJ Harvey nebo Hefner) jsou opravdu košer; výše citovaný, zcela výmluvný výrok je toho důkazem. Lidé z tohoto vydavatelství spoléhají na stávající a znalou základnu fanoušků a s těmi nově příchozími se moc neobtěžují. Sarkasmus v některých komentářích odkazuje k vlastním, nepříliš veselým zkušenostem s hudebním průmyslem, který podle nich trestuhodně ignoruje mladou nezávislou a alternativní scénu.

Geniálně jednoduché

Součástí této scény konce devadesátých let byli na území Walesu jak Jarcrew, tak mclusky. Oba spolky se těšily poměrně velkému a stále narůstajícímu počtu příznivců, ale na opravdu rázné překročení hranic britských ostrovů to nestačilo. Jarcrew se zasloužené pozornosti médií nedostalo v jejich pětileté kariéře nikdy, mclusky na tom byli o trochu lépe coby služebně starší (hráli od roku 1996) a zejména druhým albem Mclusky Do Dallas, natočeným ve spolupráci se Stevem Albinim (staral se o zvuk mj. Nirvany nebo Pixies), v povědomí hudební scény slušně zapsaní.

Vliv skupiny mclusky velmi dobře ilustruje jedna z mnoha malých nezávislých vydavatelských společností Pet Piranha Records, operující v sousedním Skotsku, jejíž katalog je naplněn výlučně muzikanty znějícími naprosto stejně jako náhodná b-strana velšských idolů, o počtu myspace profilů, jež mají v kolonce „influences“ jejich jméno vetknuto do prvního řádku, nemluvě. Křivku potenciálního úspěchu však nechme výzkumníkům trhu; obě formace rozbil prvek vyzpytatelný ještě méně než počet prodaných desek – lidská povaha.Bubeník Jarcrew Rhodri Thomas se stal v prosinci 2004 doslova ze dne na den oddaným Svědkem Jehovovým a o hraní eufemisticky řečeno ztratil zájem, sólové ambice baskytaristy mclusky Jonathana Chapplea (dnes Shooting at Unarmed Men) se nevyrovnaly se směřováním celku, takže kapela na začátku roku 2005 oznámila v krátkém vzkazu na svých webových stránkách rozpad. Mezi řádky bylo mj. vetknuto, že už brzy se fanoušci dočkají „nové
muziky, od nás všech“.

Bývalí členové mclusky, kytarista a zpěvák Andy „Falco“ Falkous a bubeník Jack Egglestone, založili ještě toho léta spolu se zpěvákem a baskytaristou Jarcrew Kelson Mathiasem a druhým hráčem na baskytaru Hywel Evansem novou formaci Future of the Left. První koncerty se nicméně odehrály pod přezdívkami Mooks of Passim, Guerilla Press nebo Dead Redneck; kolektiv nechtěl, aby kluby praskaly ve švech jen kvůli fanouškům jejich exskupin. Je ovšem nutné říci, že zvuk Future of the Left si bere to nejlepší z obou ostatků. Rozmarný, lehce zapamatovatelný Falkousův vokál, který šikovně přechází ze spokojeného bručení až k výstřednímu zuřivému vřískání, a nápady, které jsou tak jednoduché, až jsou geniální. Fotky z koncertů hovoří jasně: nikdo v tomhle spolku nehraje na víc než tři struny. Na velšské „superskupině“ zaujme i výrazná, nízko posazená basová linka, která jasně a nekompromisně určuje tempo celé družiny, druhý melodický vokál Mathiase
(právě v podařených duelech obou hlasů tkví velká síla souboru) a konečně také Egglestoneovy akurátní bicí. Texty Andyho Falkouse jsou dalším specifikem: někde ironicky glosující, jinde zdánlivě nesmyslné, ale ve většině případů až nesnesitelně vtipné. Ostatně jisté literární sklony prozrazuje blog na skupinovém profilu portálu myspace – kromě zážitků z koncertů zásobuje Falco své fanoušky názory na politiku, hudební publicisty nebo britskou společnost obecně. Z břitce ironických, vždy dostatečně duchaplných poznámek máte dobrý pocit: tenhle chlap není žádný hlupák.

Bez konceptu k happy endu

Debutová deska Curses, regulérní „velký“ následovník dvou sedmipalcových nosičů z první poloviny roku, vkusně kombinuje všechny zmíněné muzikantské charakteristiky. Na ploše sedmatřiceti minut si našlo své pevné místo čtrnáct skladeb; ta nejdelší nedosahuje ani čtyř minut a „sypačky“ v poloviční délce rozhodně nejsou žádnou výjimkou. Více než polovina playlistu už byla v minulosti ke slyšení jak na zmíněných singlech, tak na koncertech: Future of the Left natočili desku, jejíž funkčnost už dávno prověřila živá vystoupení. Ty nejosvědčenější písně, The Lord Hates a Coward a Plague of Onces, celé veledílo otevírají. Ze zběsilé kombinace čtyř (pravděpodobně neexistujících) akordů, hraných odsekávaně na kytaru s evidentním nadužitím distorze, plynule přejdete do téměř totožné skladby. Je zřejmé, že trojice hraje spíš na intenzitu než na kvantitu, natož „kvalitu“. Basová linka táhne písně
nekompromisně dopředu, Falkův ničím nemantinelovaný zpěv, který mu neustále bez rozpaků jakoby ujíždí, dává tušit charisma a osobnost. Z podobného základu zdánlivé neuspořádanosti vychází mj. také Small Bones Small Bodies, Real Men Hunt in Packs a zejména nervní My Gymnastic Past (Falco v nedávné minulosti dost nápadně zhubl a nechal si narůst dlouhé vlasy).

Ty nejlepší chvíle přicházejí už v první půli ve skladbě Manchasm, nejdelší a uvnitř rozsekané na více volně navazujících částí. Jasně deklarovaná melodika, mimořádně vtipný text a jakási vetknutá drzost dělají z písně nejchytlavější kus alba. Rozverná pomalejší Suddenly It‘s a Folk Song sděluje svou podstatu s nadsázkou už v názvu, útočná Fuck the Countryside Alliance naoko vykrádá nejjednodušší postupy typické pro pomalý, „vybahněný“ metal. Curses nemají ani náznak konceptu, přesto pojmenovat poslední píseň The Contrarian, celou ji odehrát na piáno za doprovodu perkusí a její letní náladu odšeptat klidným vokálem je dle mého názoru ultimátní happy end. Vznikla dokonale neúspěšná a v budoucnu vytrvale ignorovaná rocková kapela, která vydala vynikající, dokonale neúspěšné a v budoucnu vytrvale ignorované rockové album.

Autorka je šéfredaktorka freemusic.cz.

CD DVD

Bobby

Režie Emilio Estevez, 2006, 120 min.

Blue Sky Film Distribution 2007

Loni to byl jeden z nejvážnějších kandidátů na Zlatý globus za nejlepší film a také jeden z účastníků soutěže benátského festivalu. Snímek věnovaný posledním dvěma dnům před atentátem na Roberta F. Kennedyho běžel v našich kinech pod názvem Atentát v Ambassadoru, na DVD však trochu nepochopitelně vychází pod svým originálním názvem. Režisér Emilio Estevez zvolil poněkud neobvyklou formu a postavu Kennedyho nikým neobsadil. Herec se objevuje pouze v záběrech braných zdálky nebo zezadu. Ve všech ostatních scénách s ním jsou použity dokumentární záběry. A vlastně to ani není film o senátorovi, který se málem stal prezidentem, jako spíš o tehdejší společnosti. Sledujeme tak několik postav (nutno říct, že většinou hvězdně obsazených), pro něž se stane Kennedyho smrt zvratem v životě. Jsou mezi nimi bohatí i chudí, mladí i staří, černí i bílí nebo Mexikánci. Na film se dobře dívá a najdeme v něm několik
skvělých pasáží, třeba když se spolehlivý a důvěryhodný provozní hotelu (hraje ho William H. Macy) od své manželky dozvídá, že ví o jeho nevěře. Celkově je však film příliš nabitý trochu banálními poselstvími na téma mír a láska. Robert F. Kennedy je pak dokonalým politikem, který by svým vládnutím jistě změnil směr otáčení zeměkoule (jako to dokáže Česká televize). Na DVD najdeme ještě film o filmu. Nepříjemné je spojení anglické stopy a českých titulků, které nejdou během přehrávání nastavit.

Jiří G. Růžička

Paisa

Režie Roberto Rossellini, 1946, 120 min.

Levné knihy 2007

Mozaikovitě členěné dílo z roku 1946 je Rosselliniho odpovědí předválečné italské kinematografii a současně jedním ze stěžejních děl italského neorealismu. Svůj zájem o prostého člověka v jeho přirozeném prostředí neprojevil jen volbou námětů, ale i formou celého díla, do nějž obsadil řadu neherců a které natáčel přímo na autentických místech, v nichž se jednotlivé mikropříběhy skutečně odehrály. Šestice příběhů, propojená postupem spojeneckých vojsk Itálií, má vedle sociálního podtextu i rozměr dokumentární – během filmu se před divákovýma očima rodí nová Itálie, zanechávajíc za sebou trosky mrtvého a zavrženého světa. Obdobně lze nahlížet i samotný film v kontextu italské kinematografie – Paisa je zrodem nové tváře italského filmu. Ostatně vedle Roberta Rosselliniho pod ní najdeme podepsaného také Federika Felliniho jako scenáristu a spolurežiséra nebo pozdějšího slavného producenta Uga Lombardiho. České DVD přináší distribuční
verzi díla (zkrácenou cca o 13 minut) v kvalitě odpovídající více než 50 let starému filmu. České titulky jsou vypínatelné, původní italské titulky vypálené do kinokopie v místě anglických dialogů jsou překryty černým pruhem.

Petr Gajdošík

Ian Bostridge

Great Handel

EMI Classics 2007

Britský lyrický tenorista Ian Bostridge vystudoval univerzitu v Oxfordu a dnes patří k nejžádanějším pěvcům. Nás může zajímat, že je mj. milovníkem Janáčka a skvělým interpretem jeho Zápisníku zmizelého (samozřejmě v českém originále!). Pro své nejnovější album zvolil osvědčený repertoár – slavné árie z Händelových oper Semele, Serse, Acis and Galatea a Ariodante, z oratorií Messiah, La Resurrezione, Samson a Jephtha a z pastorální ódy L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato. Ve dvou duetech je mu partnerkou sopranistka Kate Royalová, vycházející hvězda britské opery. Orchestra of the Age of Enlightenment (tedy Orchestr věku osvícenství), hrající na dobové nástroje, řídí dirigent Harry Bicket. Händel je dovršitelem barokní opery, jeho árie, většinou psané pro kastráty, jsou virtuózní ukázkou možností lidského hlasu. Vedle ozdobných a náročných koloratur, které často pádí jako smršť, však najdeme i zádumčivé,
pomalejší skladby. Právě v nich je Bostridgeův lahodný hlas nejlepší, například v árii Ombra mai fu z opery Serse. Také oba duety s Kate Royalovou jsou perfektní. Naopak v několika virtuóznějších áriích si dovedu představit méně chladu a technické dokonalosti a více vášně a dramatu. Nicméně hlas je to barevně krásný, místy připomínající až kontratenor nebo naopak alt. Pěvec je také autorem komentáře v bookletu.

Milan Valden

Tunto

Kevyt

Aani/Rockadillo records 2006

Jazz má ve Finsku silnou tradici, navíc nikdy neztratil kontakt se světovou špičkou a mohl se tak okysličovat z tradiční i experimentální strany nejnovějšími výboji. Přesto díky drobnosti hudební scény byli mnozí špičkoví muzikanti nuceni existenčně fungovat najednou v několika formacích, nezřídka i žánrově od sebe vzdálených. Tak třeba Matti Wallenius. Vystudovaný jazzový kytarista je v současné době nejvíce vidět vedle svérázného laponského joikera Wimme Saariho, který se v létě představil na Folkových prázdninách. Po letech kodrcání s world music kapelami se znovu ke slovu přihlásil jeho jazzový fundament a na světě je trio Tunto (v překladu „smysl“), kde k Walleniusově kytaře a ukulele přibývají klávesy s basou Jyriho Terämaa a dechy Petriho Heimonena. Debutové bezejmenné album vyšlo před třemi roky a novinka Kevyt ho žánrově těsně následuje. Fusion v notně elektrifikované podobě je od prvního momentu
především zábavou. Nemysleme tím ihned nováckou estrádu, ale spíše vypointovaný humor ironického střihu. Jak jinak si vysvětlit šílené jódlování v Müesli-Musig či klapání slepeckého znamení na přechodu pro chodce v Driving Music? Prvotina sice přinesla kompaktnější materiál, na něj se ale novinka dívá zespoda pouze z těsné blízkosti.

Pavel Zelinka

Ian Bostridge

Great Handel

EMI Classics 2007

Milan Valden

Lékař popravčím?

Proč se problém smrtelně nemocných a trpících řeší otázkou eutanázie? Neměla by se veškerá energie a finance soustředit na zlepšování hospiců?

Josef Heller: Samozřejmě by se mělo spíše uvažovat o tom, že existuje medicínský obor, který se nazývá paliativní medicína. Ulehčuje poslední fáze života. Člověk tolik netrpí, a to je hlavním programem hospiců.

Mluví se o právu na důstojnou smrt. Neztrácí ale na důstojnosti ten, kdo je připoutaný na lůžku a potřebuje cizí péči a pravidelný přísun léků? Nevytváří se zde dojem, že je zapotřebí jen zdravých a soběstačných lidí?

JH: Pokud je člověk upoutaný na lůžko a potřebuje péči, důstojnost neztrácí. Mohu se odvolat na běžnou hospicovou praxi, kdy pacienty oslovujeme zásadně pane, paní nebo titulem. Žádná familiární oslovování dědo, babi. Pro nás je pacient do poslední chvíle lidská osobnost, která má svoji důstojnost.

Roman Procházka: Ani člověk v terminálním stadiu nesmí ztrácet důstojnost. Má individuální péči, zacházení a ošetření, kdy je respektována integrita jeho osobnosti. Nepochybně ztrácí kvalitu života, to je bohužel věc, která k onemocnění patří, a nevyléčitelná choroba v posledním stadiu život zásadním způsobem limituje. Uvědomujeme si to a je součástí naší péče, abychom člověku umožnili zbytek života brát důstojně.

Jak se ubránit zneužití eutanázie?

JH: Legislativou, ale ta se dá vždy nějak obejít.

RP: Otázka zneužití eutanázie je jedním z důvodů, proč patřím mezi její odpůrce. Připomíná mi to vypuštění džina z lahve, do které ho nikdo zpátky nedostane. Z historie víme, že cokoli člověk vymyslel, bylo vždy zneužito.

Chce-li člověk spáchat sebevraždu, tak to udělá. Kolikrát při nějakém dlouhodobém psychickém vypětí mluví o ukončení života a přeje si smrt, ale to jsou jen slova, nikoli činy. Není to jen výkřik o pomoc, o lepší léky a zacházení?

JH: V některých případech to můžeme brát jako výkřik o pomoc. Další věc je, proč by lékař, čili osoba, která zacahraňuje životy, měla být státem uznaným katem. Nedokážu si představit, že by dostal od pojišťovny zaplaceno za eutanázii.

RP: Jen si představte situaci, že chodíte k doktorovi se svými chorobami a přitom víte, že ten doktor, který vám léčil třeba angínu a slepé střevo, na vás později spáchá eutanázii. Máme Hippokratovu přísahu, lidský život se snažíme zachránit. I sebevraha restituujeme.

Pacient by měl podle připravovaného zákona podat opakovaně žádost, že si přeje milosrdnou smrt. Kolikrát?

JH: Neznáme přesné znění zákona. Politici se k tomu vyjadřují různě, někdo říká dvakrát, někdo třikrát. Nevíme.

Neposune se s přijetím nového zákona vnímání života a smrti? Nenastane stejná situace jako v případě potratu, kdy plod nenarozeného dítěte není brán jako lidská bytost?

JH: Určitá analogie by se v tom dala najít. Člověk trpí a neměl by trpět. Mohlo by se stát, že to skončí sociální eutanázií. V zemích, kde je eutanázie povolena, je mnoho případů, kdy pacient trpěl právě tím, že přežil všechny své přátele a příbuzné, a proto chtěl zemřít. Je to takzvaná sociální smrt. Lidé si připadají na obtíž.

Bude dostatek lékařů, kteří by při eutanázii byli ochotni asistovat?

JH: Lékaři by se zřejmě „půjčovali“ z různých měst. Asi by se musel založit nový specializační obor, který by prováděl eutanázii prvního a druhého stupně. Je to celé absurdní.

RP: Těžko by mohli stíhat lékaře, který odmítne. Řada předních odborníků je zcela proti eutanázii. Spíše se zabývají paliativní péčí.

Děje se nelegální eutanázie?

JH: Mluví se o takzvané pasivní eutanázii, kdy se pacientovi přestanou podávat léky a on následkem toho zemře. Přes třicet let jsem lékařem a ještě jsem se s tím nesetkal. Nevím, jestli se to děje.

RP: Mně se spíše stává pravý opak. Pacient, kterému má být poskytována kvalitní a paliativní péče, je zatěžován chemoterapií, operativními úkony, které mu život už nezlepší ani neprodlouží. Někdy je to navíc pod tlakem rodiny, jež si přeje, aby pacient prodělával různá vyšetření a chemoterapie. Kolikrát jsme si ani technicky nedokázali představit operaci, jakou si přáli příbuzní.

Z jakých důvodů být proti eutanázii?

JH: Říká se, člověk má mít svobodnou vůli zemřít, přitom ale nemáme ani svobodnou vůli narodit se. Rodíme se bez své svobodné vůle.

RP: Náš hospic je zdravotnické zařízení postavené na křesťanských principech. Život jsme si nedali a také nemáme právo si ho brát.

JH: Existuje řada prostředků svobodné vůle, které si mohu zvolit pro odchod ze života, ale nikoho nemohu nutit, aby mi podřezal větev.

par avion

V zářijovém vydání měsíčníku Le Monde diplomatique je otištěna dvoustránková reportáž Maročané vracející se do vlasti na palubě Marrakech Express (A bord du Marrakech Express les Marocains rentrent au pays). Autorem textu je Pierre Daum, autorem ilustrací komiksový kreslíř Aurel. Výsledek připomíná skicovitou námořní road–movie mezi přístavy Sète a Tanger. Loď Marrakech Express je podle autora schopna pojmout 830 cestujících a lodní lístky na plavbu 4. července z Francie do Maroka byly vyprodány už v únoru. Na prázdniny a dovolené se v tuto dobu totiž vrací většina z více než dvoumilionové diaspory Maročanů ze zemí západní Evropy. Plavba začíná na parkovišti v přístavu jihofrancouzského města Sète, které se během odpoledne zaplní vozidly s poznávacími značkami z celé Francie, Belgie, Nizozemí, Německa a Itálie, naloženými k prasknutí a většinou ještě s nákladem připevněným na streše.
Inkriminované státy totiž, spolu se Španělskem, hostí velký počet marockých přistěhovalců. Autor cituje řadu názorů cestujících: „Pro nás, Maročany z Maroka, je záležitostí prestiže mít příbuzného, který pracuje v Evropě. Když přijede s naloženým autem do vsi a zaparkuje před domem, jsme na něj před sousedy hrdí.“ „My máme v rodině všichni dobré vzdělání. Všechny nás nemůžete odsoudit podle jednoho mustru jako delikventy, dealery a paliče aut.“ „Můj problém je, že na mě rodiče nikdy nemluvili arabsky. Když přijedeme na prázdniny k příbuzným do Maroka, je to pro mě utrpení.“ „Nejsem rasistka, ale raději chodím s Araby. Už jsem chodila i s Francouzi, ale to je něco úplně jiného. Francouz navíc nic nechápe. A pořád se ptá, proč je třeba se schovávat.“ „Když jsem dorazil do Francie, v továrnách jako Simca nebo Citroën byly ještě parní stroje. Cákal z nich vařicí olej na všechny strany. A kdo na nich pracoval? Výlučně cizinci. Konstrukce mostů
a dálnic, to je to samé. A dnes, když je všechno modernizované a my jsme dali Francii víc než dvacet let života, už nás nechtějí. Říkají, že jsme přišli ujídat jejich chleba.“

Při příležitosti mistrovství světa v rugby, které Francie v září pořádala spolu se Skotskem a Walesem, vydalo ministerstvo zahraničních a evropských věcí trojjazyčný slovníček a konverzaci (Oui, je parle rugby, Kit de survie en français, French survival kit, Guía de supervivencia en francés). Brožura, obsahující terminologii rugby i každodenního života, má sloužit k propagaci francouzského jazyka mezi fanoušky tohoto sportu. Netřeba připomínat, že jako většina učebnicových konverzací je i tato v první řadě zdrojem pobavení. Ztracena v překladu zůstane například otázka o tom, co se dá večer podniknout. Francouzští autoři přeložili své „Qu’est-ce qu’on peut faire le soir?“ zvědavým „What can you do at night?“. Nespavý fanoušek All Blacks, který si frázi přečte jako povzdych („Co můžete dělat v noci?“) na svou existenciální otázku odpověď pravděpodobně nedostane. Nanejvýš mu recepční řekne, že nedaleko hotelu je diskotéka.
Knížečku, která už volbou jazyků ukazuje snahu postavit se hegemonní pozici angličtiny nejen v rugby, doplňuje řada karikatur s tematikou tohoto sportu, kompletní rozpisy zápasů a stručné popisy měst, kde se hrají. Tak se například anglicky dozvíme, že v severofrancouzském Lens je Bollaert Stadium, který „je schopen pojmout 41 275 návštěvníků, což na město o 35 000 obyvatelích není špatné!“. Francouzsky a španělsky už hodnocení mizí. Nápadná je tu privilegovaná pozice francouzštiny vůči ostatním dvěma jazykům. Obzvlášť v titulcích kapitol je vidět tučnou rozmáchlost těch francouzských, v porovnání s nimiž si angličtina a španělština musejí připadat jako popelky. Jde přece o propagaci frankofonie a knížka je pro zájemce zdarma ke stáhnutí na adrese diplomatie.gouv.fr/rugby2007, či v tištěné podobě po dobu konání šampionátu v turistických informačních střediscích.

Čtvrtletník Multitudes přinesl v podzimním vydání dvě základní témata – Domorodé sítě a odezva antropologie a Smích materialistů. První část je věnována problému emancipace skupin, jež jsou stále ignorovány ze strany médií, veřejné správy a humanitárních institucí. Jde o domorodé obyvatelstvo Austrálie a obou Amerik, potomky obyvatel kolonií, kteří houfně opouštějí své země, obyvatele chudých předměstí a další. Rozpory s vědeckým nebo mediálním úhlem pohledu často poukazují na nevyřešenou otázku, jak se lidé mohou dožadovat práva na odlišnost a zároveň nesklouznout k sebeprezentaci založené na rasovém nebo společenském žebříčku. Dnešní rasová diskriminace používá masku sociálního vyloučení, legitimizující nové formy apartheidu. V tematickém bloku najdeme článek o artikulaci práva Polynésanů na jinou historii než na mýtus andělského divocha (Chantal T. Spitzová), analýzu lokálních a globálních příčin revolty
původního obyvatelstva v australském Palm Island (Barbara Glowczewská), hněv tuaregského básníka (Hélène Claudot-Hawadová) nebo popis identitární strategie původního obyvatelstva Sibiře (Érémeï D. Aïpine). Všechny přímo či nepřímo kritizují politiku moderního státu, přivlastňujícího si právo na ukořistěnou zemi, a zároveň strategie globální ekonomiky, vystupující, často ve shodě s politikou státu, v neprospěch marginalizovaného obyvatelstva.

Editorem druhého tematického oddílu je Charles T. Wolfe. Ten v úvodníku připomíná, že materialismus byl dlouhou dobu považován za „čistý mechanismus“ či „spacialismus“, který nerozeznával roli času. Texty zde otištěné mají s gargantuovským, mocným, destabilizujícím smíchem odhalit „dno materialistického břicha“. Materialistický smích je představen sérií článků týkajících se umělecké tvorby (divadla a tance), politiky a dějin idejí. Jedním z filosofů, jehož ironizující smích je podroben v Multitudes analýze, je Machiavelli (Thomas Berns). Ten podle autora využíval rouhačským a zesměšňujícím způsobem řadu filosofických a teologických pravd. Pascal Houba v názvu své úvahy o únosnosti smíchu na veřejnosti (K etice smíchu v době jeho průmyslové reprodukce) parafrázuje slavný text Waltera Benjamina.

Z francouzského tisku vybíral Felix Xaver.

Portrét Nicolase Sarkozyho

Yasmina Reza je spisovatelka, režisérka, herečka, autorka divadelních her, hraných v třiceti pěti jazycích a v Česku často incenovaných. Obdivuje dílo Arthura Schopenhauera a též kolegy Michela Houellebecqa. Odtud možná pramení její mediální strategie: absolutní informační embargo před vydáním, jediné exkluzivní interview pro Le Nouvel Observateur, autorčin únik před povykem kolem celé „záležitosti“ do klidu ostrova Pantelleria.

Dva imigranti

Reza se prezentuje jako všetečná žena, jež stojí neustále vedle prezidentského kandidáta. Zápisník jako by jí na celý rok přirostl k ruce, skloněná čeká na zdánlivě bezvýznamné slovo, na detail. Její stín je patrný v sálech předvolebních mítinků, během návštěv továren i diplomatických rozhovorů, u televizních přenosů, v letadle, ve vlaku, na lodi, v autě předvolebního kandidáta za Svaz lidového hnutí (UMP). Drží si odstup od ostatních žurnalistů, má neomezený přístup do „Sarkotýmu“, sleduje malé prohry i vítězství a do jisté míry též soukromí „malého Sarkoléona“ na cestě ke slávě.

Spisovatelka a tehdejší ministr vnitra mají společný maďarský původ, potřebu samoty, nesnášejí depresivní výjevy a nostalgický patos. Vzájemné sympatie úspěšné dramatičky a pravicového politika byly zřejmé už při jejich prvním oficiálním setkání, během interview pro revue Le Meilleur des mondes. To Reze otevřelo dveře do Sarkozyho předvolebního týmu a začal dodnes nejasný další díl příběhu „politik a literát“. Víme jen, že po vítězství ve volbách 6. května 2007 autorka požádala o možnost pokračovat ještě jeden měsíc v Elysejském paláci a dostala negativní odpověď. Na oslavný vítězný dýchánek do restaurace Fouquet’s pozvána nebyla, na seznamu zvaných sestaveném Cécilií Sarkozyovou pro ni nezbylo místo – drastický návrat do reality. Nevíme, zda jí rok prožitý s očima otevřenýma ve stínu hyperaktivního kandidáta přinesl politické prozření či alespoň pochyby, jisté však je, že si uvědomila, jaký význam má strategie.

Vzestup k moci bez odstupu

Knihu tvoří krátké kapitoly, v podstatě divadelní scénky. Jazyk je minimalistický, úsporný a v detailech ironický. Velkou váhu spisovatelka přikládá popisům, ne nezbytně nutným pro vykreslení situací. Hraje si s emocemi, které střídá shrnutím Sarkozyho komentářů, vlastními úvahami zpomaluje tempo. Vznikl čtivý reportážní text, v němž vystupují i Milan Kundera nebo Tony Blair. Vypravěččin až mateřský pohled na Nicolase (srovnávaného s malým chlapcem) nás neušetří informací, že kandidát rád čokoládu a hudbu Chimène Badi a že dokáže být i nelítostný. Občas překvapí citace Borgese, občas kandidátův slovník. Přesto má kniha dvě tabu – Cécilii a Ségolène Royalovou. Sarkozyho žena Cécilia se na stránkách mihne jen zřídka a předvolební rivalka ze socialistické strany je odbyta krátkým Sarkozyho komentářem. Na škodu je též autorčina přespříliš hmatatelná přítomnost, chybí tu odstup – možná za to mohou
společné žertíky, tykání nebo krátký tanec v zákulisí během mítinku v Dijonu 29. dubna 2007. Je otázka, zda za tím stojí snaha sledovat soustředěně pouze tah na bránu moci, autorská ochablost, nebo právě strategie.

Vydání nemohlo být načasováno lépe, po Sarkozyho vítězství se Francie veze na vlně prezidentova optimismu, energie a vidiny lepších zítřků. Zájem čtenářů je veliký, jen řetězec Carrefour objednal 25 tisíc výtisků. Kritika je rozdělena na dva tábory: jeden je výsledkem po měsících napínání zklamaný, druhý tvrdí, že Reza dosáhne až na Goncourtovu cenu. To je dnes už vyloučeno, do užšího seznamu její kniha neprošla. Možná i proto, že si všichni kritikové nejsou jisti, zda se jedná o literaturu.

Autorka studuje veřejnou správu na VŠFS v Praze, momentálně žije v Paříži.

Přestal jsem být sám

Anna Zonová (1962), spisovatelka

Ovlivnil mě obraz Lubomíra Dostála s názvem Autoportrét na klatovské výstavě Portrét roku 2000. Dostál v autoportrétu řidiče zobrazuje pohled z hlavy (se zdůrazněním periferního vidění detailů obličeje – obočí, nosu, vousů pod nosem, lícních kostí – a těla) do prostoru auta a do krajiny. Vynikla tak zvláštní perspektiva. Figura řidiče parafrázuje klasické pojetí, tj. je namalována nahatá. Perspektiva obrazu a divnost pohledů zvýrazňuje existenciální pocit zastavené chvíle. Obraz se mi spojil s promýšlenou knihou. Řidiče jsem později nazvala Albínem a vyslala jsem ho na fiktivní cestu autem do práce a veřejnými dopravními prostředky zpět domů. Vše se odehrává během oné zastavené chvíle.

Prokop Voskovec (1942), básník

Někdy v roce 1955 mě rodiče vzali do divadla ABC na Caesara s Werichem, Horníčkem a orchestrem Karla Vlacha. Došlo k mohutnému očarování a z uličníka a sportovce jsem se stal učedníkem předválečné avantgardy, jazzovým fandou a hřiště vyměnil za vinárny.

A pak Zámek od Kafky; se spolužákem Nerandžičem jsem v roce 1959 vyměnil mopeda za Borového vydání Zámku s obálkou od Toyen.

Marko Ivanović (1976), skladatel

Pokud ve mně umělecké dílo vyvolá dojem nové reality, do které jsem vtažen, samozřejmě to značně ovlivní můj budoucí pohled na svět. A to ať už se jedná o literaturu (Dostojevskij, Fuks, Houellebecq), film (Tarkovskij, Greenaway, Forman) nebo jiný druh umění. Mám-li však být konkrétní, tak velkým zážitkem pro mě byla inscenace Sestra úzkost J. A. Pitínského, kterou jsem před deseti lety viděl v Divadle v Dlouhé. Změnila můj vztah k poezii, seznámila mě s metaforickým chápáním divadla a otevřela obzory v oblasti scénické hudby a jejího užití.

Martin Vadas (1953), dokumentarista

Dodnes si pamatuji představení divadelní hry Jean-Paula Sartra Špinavé ruce, které jsem viděl ještě jako větší kluk koncem šedesátých let v některém z pražských divadel. Úplně jsem se tehdy zalkl. Hned mi bylo jasné, že nikdy nebudu členem žádné politické strany. Podobně na mě zapůsobila lehkost vyprávění ve filmu Jean-Luca Godarda U konce s dechem s nepřekonatelně přirozeným hereckým projevem všech aktérů i mistrovským vedením kamery Raoula Coutarda. To byl film, na který jsem nepřestal myslet, když jsme se s kolegou Petrem Nýdrlem chystali na FAMU natáčet náš celovečerní absolventský hraný film Evžen mezi námi (1978–1981), který jsme nakonec točili tři roky ve dvou lidech, úplně na koleni bez nutných prostředků, s Janem Krausem v hlavní roli a s jeho mimořádným scenáristickým i hereckým vkladem.

Nevím, zda útlou knížku Oty Rambouska Jenom ne strach o odbojové činnosti skupiny bratří Mašínů lze nazvat uměleckým dílem, jde-li z větší části o rozhovor, ale nikdy jsem nečetl tak strhující příběh, který je navíc věrnou historickou skutečností.

Miloš Doležal (1970), básník

Osudových setkání – zvlášť v určitém věku, kdy se ustavuje zření i škála hodnot – bylo vícero. Z těch raných, pubertálních literárních zážitků poezie Halasova, Sovova a Jeseninova. Následně dílo Jakuba Demla, ve kterém se tak vášnivě zápasí o světlo ve tmě tmoucí; kriminální poezie Jana Zahradníčka, oproštěná a přitom ponořená do dění za zdí vězení (i za zdí světa), a eseje a některé povídky Jana Čepa, který plaše, jemně a přesně píše o prostupování předmětného a zásvětního světa. Z divadla to bylo představení Dialogy karmelitek v režii Heleny Glancové. Text vypjatý, a přece na jevišti v sevřeném celku, kde se za slova ručí životem. A také existencialismus a dialogický personalismus v díle Bubera, Guardiniho, Schelera a Karla Vrány. Texty, které inspirovaly: přestal jsem být sám, začal intenzivněji pronikat do vrstev domova a rodu, pozorněji si všímal tváří a chvění světla
na protější zdi.

Jiří Ornest (1946), herec

S přibývajícím věkem mě každé podařené umělecké dílo ovlivňuje naprosto zásadně, totiž pomáhá mi překonat pochybnosti o smyslu mé vlastní práce. Ale pozor, nemyslím dílo úspěšné či uznávané. Myslím podařené.

Helena Třeštíková (1949), dokumentaristka

Byla jsem v životě mnohokrát inspirována uměleckými díly, zasažena, ovlivněna a pravděpodobně změněna. Mám-li uvést jeden příklad, tak je to film Holubice Františka Vláčila. Ten film jsem viděla jako dítě a poprvé jsem pocítila cosi jako dotek umění. Ten pocit byl zásadní a zcela určující pro můj další život.

Kateřina Rudčenková (1976), básnířka a prozaička

Pokud jde o změnu myšlení, tu u mě nikdy nedocílilo umělecké dílo. Zásadní prozření mi přivodila dozajista studie Druhé pohlaví Simone de Beauvoir. Umělecká díla mě ovlivňují hlavně umělecky a je pro mě rozhodující nikoliv to, jak mě dílo myšlenkově ovlivní, ale jak mě citově zasáhne. A taková zasažení jsem zažila v literatuře (z mnoha třeba Goethovo Utrpení mladého Werthera, Hesseho Stepní vlk, Sartrova Nevolnost, z básníků Paul Celan a Giuseppe Ungaretti), ve filmu (Truffautův Jules a Jim, Viscontiho Smrt v Benátkách, Michalkovovo Unaveni sluncem), v divadle (vše od Tennesseeho Williamse, z konkrétních představení Kohoutův Ubohý vrah v Divadle na Vinohradech v podání Viktora Preisse, Bernhardovo Ritter, Dene, Voss v Divadle Na zábradlí s Jiřím Ornestem nebo švédský Cirkus Cirkör). Po určitou, někdy i několikaletou dobu mi ta díla byla
součástí života. Ale bylo jich mnohem víc. Pro mě je umění světem paralelním k životu, světem mnohem intenzivnějším, dokonalejším, krystaličtějším a řekla bych, že mě celkově ovlivňuje tak moc, že mám asi závislost na jeho konzumaci. Hledám v něm smysl, jako ho jiní hledají v náboženství.

Vladimír Václavek, muzikant (1959)

Nebudu popisovat nějaké určité umělecké dílo, ani díla která na mě působí, řekněme ne dobře. Pro mě je zásadní, že setkání s uměleckým dílem, lhostejno v jaké formě, nese sílu. Energii, která mě zasáhne, a která je transformující. To zná každý, že po takovém zážitku z toho může ještě dlouho žít. Dotkne se to přímo mého člověka a určitým způsobem to přeuspořádá jeho strukturu, stačí i jemně. To je to, co se dá nazvat krása, nebo že to má ducha. Mě osobně je pro to nejbližší výraz síla. A ta síla nese něco, co je abstraktní, ale vyjádří se to v naprosto konkrétní formě. A tady jsem teď komplikovaným způsobem popsal něco, o čem můžu jednoduše říct, že mě to zastaví a vezme mi to dech. To je ta proměna. Nemůže nepřijít.

Jiří Heřman, šéf opery ND (1975)

Umění českého choreografa Jiřího Kyliána. V jeho díle se pojí všechny složky umění. Kyliánovy choreografie jsou pro mne múzickou výpovědí našeho vnitřního bytí.

Připravil Filip Horáček.

Proč podporovat kulturu?

Promýšlení konceptu imanentních hodnot kultury lze nalézt už u starověkých filosofů. Text na toto téma, který zásadně ovlivnil současné kulturně-politické myšlení ve Velké Británii a v dalších západních zemích, je pamflet Johna Holdena Uchopení hodnoty kultury / Jak se kultura stala nástrojem vládní politiky (Capturing Cultural Value / How culture has become a tool of government policy) z roku 2004. V porovnání se studiemi Johna Myerscougha a Françoise Matarassa, jimž jsme se věnovali v minulých číslech A2, nejde o prezentaci exaktních výsledků podložených rozsáhlými výzkumy. Holden se historickou a sémantickou analýzou a zároveň komparací s jinými obory lidských činností především snaží nalézt jazyk, kterým by bylo možné o imanentních hodnotách kultury srozumitelně mluvit a který bychom mohli smysluplně používat i v oblasti veřejné politiky. Plný Holdenův text je zdarma k dispozici na
internetu, mj. na stránkách institutumeni.cz v sekci Kulturní politika. Zde se budeme zabývat pouze jeho několika základními myšlenkami.

Více sebevědomí

Jak Holden poznamenává, svým dílem chtěl dodat kulturnímu sektoru více sebevědomí a sebedůvěry. Nelíbilo se mu až téměř šikanování britského kulturního sektoru ze strany byrokratů z DCMS (britská obdoba českého ministerstva kultury), proti nimž se kulturní veřejnost neuměla dobře ohradit. Zejména po přelomu milénia začala britská vláda stanovovat výkonnostní cíle, jež souvisely především se sociálním make-upem obecenstva, počtem vytvořených pracovních míst v kultuře a podobně. Dopad umění a kultury na společnost je však daleko širší a komplexnější a jeho význam nemůže být redukován pouze na ekonomické výkony a pozitivní sociální efekty. Holden přichází s konceptem, jak do veřejné politiky zapracovat záběr kultury v celé její šíři a například projev nového britského ministra kultury Jamese Purnella (A2 č. 32/2007) z července tohoto roku dokazuje, že Holdenovy myšlenky byly vyslyšeny na těch nejpovolanějších místech.

Základní potřeba

Ústředním je v Holdenově pamfletu pokus o uvedení prvotních (imanentních) a vedlejších (instrumentálních) hodnot kultury do harmonického svazku. V době publikování Capturing Cultural Value byly obě oblasti působení kultury a umění chápány spíš jako protipóly. Hodnoty vedlejší, reprezentované ekonomickými výkony a pozitivními sociálními dopady kulturního sektoru, byly v Británii politicky upřednostňovány (a zárodky tohoto trendu je dnes možné pozorovat i v České republice), přestože nejsou hlavním smyslem produkce a existence hmotných a nehmotných kulturních statků. Prvotní hodnoty kultury vycházejí z faktu, že kultura a umění jsou lidskému druhu vlastní. Lidský druh civilizuje a kultivuje, nejde o žádnou třešinku na dortu, jak občas slýcháme z úst českých politiků, ale o základní potřebu. Kultura brání návratu člověka na civilizačně nižší vývojové stupně. Holden prvotní hodnoty kultury dále
dělí na estetické, historické, spirituální a sociální (ty však v jiném významu, než jak je chápe Matarasso) a navrhuje metodiky, jak prvotní i vedlejší hodnoty společně implementovat v kulturní politice a náležitě tak ocenit přínosy kultury v jejich komplexnosti.

Jak to změříme?

I když se nám to v Česku může zdát neuvěřitelné, změřit a exaktně vyargumentovat pozitivní dopady vedlejších hodnot kultury je svým způsobem jednoduché. Problém tkví v měření hodnot imanentních. Holden nabízí řešení v posudcích odborníků, v důkladné analýze tiskových ohlasů, ve sběru jednotlivých názorů návštěvníků kulturních akcí a podobně. Zároveň dokládá, že podobné metodické postupy se běžně používají v jiných oborech. Například firmy z komerční sféry dokážou ve výročních zprávách zohledňovat nehmotné a těžko ocenitelné statky, jakými jsou například síla značky, dobrá pověst, kvalitní klientela a další. Ty se pak v případě komerčních podniků samozřejmě odrážejí v cenách akcií.

Přínos lidskému duchu

Od publikování Holdenova textu výzkum pokročil. Deborah Rossi z University of Florida Performing Arts přišla na začátku letošního roku se sérií indexů, díky níž lze kvantifikovat dopad imanentních hodnot kultury na návštěvníky představení živého umění (více na ispa.org/ny07/index.php). Jedná se zatím jen o velice úzce vymezenou studii, ale dá se předpokládat, že se časem dočkáme výstupu o imanentních hodnotách kultury v rozsahu a záběru Myerscoughových či Matarassových textů. Exaktní vědecké argumenty jsou však pouze jedna strana mince.

Druhá strana je postoj, s jakým se k umění a kultuře stavějí lídři společnosti. Je velice dobře, že celé léto probíhala v českých i zahraničních médiích živá diskuse o kultuře v českých zemích, že se tak tříbily názory na kulturu a umění a jejich financování a že se do debaty zapojil i prezident Klaus. Můžeme jen doufat, že se časem dočkáme z úst některé z našich veřejných autorit také památné věty o smyslu umění a kultury, jež bude považována za axiom bez potřeby dalšího dokazování. Větu, jež se stane nedílnou součástí naší politické kultury, jakou se kdysi stala Havlova pravda a láska. Například v Americe už takovou větu vyrytou zlatým písmem do bílého mramoru mají. Pronesl ji prezident John F. Kennedy: „Jsem si jistý, že až prach století dopadne na naše města, nebudou na nás vzpomínat pro naše vítězství a porážky ve válkách a politice, ale pro náš přínos lidskému duchu.“

Autor je absolvent katedry kulturní politiky a managementu na City University v Londýně. Další články k tématu a diskuse na tydenikA2.cz.

Řeholní chudoba představuje nezávislost

Bosí karmelitáni patří mezi kontemplativně-činné řády. S ohledem na množství turistů, putujících do bohatě zdobeného barokního chrámu v Karmelitské ulici na Malé Straně, se nabízí otázka po současné podobě života v klášterní komunitě. Ideál řeholní chudoby, pod nímž si řada lidí představí naprostý asketismus, nespočívá primárně v nedostatku hmotné zajištěnosti, říká Vojtěch Kohut. „Jde o nezávislost na věcech kolem, aby se jimi člověk necítil svázán nebo podmaněn.“ Latinské slovo „pauper“ neboli chudý neoznačovalo ty, kdo neměli nic, ale ty, kdo měli málo. Odpovídá to tomu, co je „dostatečné“ k důstojnému životu.

Ladislav Hučko, generální sekretář České biskupské konference, upozorňuje na rozdílné chápání chudoby: „Někteří ji chápou až úplně fyzicky (jako svatý František), jiní spíše dávají důraz na duchovní rozměr chudoby (aby se člověk duchovně nevázal na žádný fyzický, ale ani na duchovní majetek). Oba tyto způsoby mají v církvi místo a jsou pluralitním vyjádřením stejného evagelijního ducha.“

Výdělek na konto kláštera

V karmelitánském pojetí není chudoba ústředním znakem, jak je tomu například u františkánů. Podstatou řehole bosých karmelitánů je vnitřní modlitba a meditace. Otec Kohut též připomíná, že prapůvodní idea žebravých řádů je pro dnešní společnost prakticky nepřijatelná. Kláštery nežijí ve vzduchoprázdnu a musí se snažit být maximálně soběstačné. Stát řeholním řádům finančně nijak nepřispívá.

Vstupem do noviciátu, což je, laicky řečeno, jakýsi předstupeň řeholního života, se člověk vzdává majetku, respektive má povinnost tento svůj majetek někomu předat. Otec David z kláštera bosých karmelitánů ve Slaném dokresluje vztah řeholníků k hmotným statkům jako „závislost na představených“. Pokud má řeholník nějaký výdělek, poukazuje ho na konto kláštera a pro svou osobní potřebu si ponechává pouze nezbytné minimum. S chudobou v nejúplnějším smyslu slova se řeholníci střetávají zejména na misiích; bosí karmelitáni řadu let v jednom z nejchudších států světa – Středoafrické republice.

Vojtěch Kohut, respektive otec Vojtěch, nosí sice mnišský hábit, ale jinak popírá šablonu konzervativního a uzavřeného muže, do které se ateistická majorita v české společnosti snaží duchovní vměstnat. Do kláštera vstoupil bezprostředně po roce 1989. Zažil tak vlnu zájmu, která provázela oživení spirituality a religiozity v českých zemích, ale zároveň následné odchody řady řeholníků, kteří dlouhá léta „žili v něčem, co vlastně nebylo řeholním způsobem života“. Naráží přitom jak na podzemní církev, tak na komunisty ovládanou organizaci Pacem in terris.

Proti mužským řeholním řádům zasáhla Státní bezpečnost v dubnu roku 1950 při takzvané Akci K. Ve dvou etapách došlo k soustředění 2376 řeholníků z 28 řádů do takzvaných internačních táborů. Majetek řádů byl konfiskován a řeholní společenství byla zrušena. Řeholníci skončili většinou ve vězení nebo v útvarech PTP. Celé události přitom předcházel zinscenovaný proces s devíti čelnými představiteli řádů, který měl legitimizovat následnou vlnu represí.

Nejde o celibát

Stát se řeholníkem znamená i dnes podstoupit dlouhou cestu, která navíc nemusí nutně končit v klášteře. Součástí nejužší komunity se novicové stávají teprve po 6-8 letech po absolvování celé „formace“ (příprava k přijetí trvalých závazků) a složení všech slibů.

Přestože se člověk kvůli řeholnímu způsobu života něčeho zříká, zůstává obyčejným člověkem, který touží po rodině. Rozdíl je v tom, že „ve hře je ještě něco většího, za čím člověk jde – následování Krista. Kdyby se člověk rozhodoval pro samotnou chudobu, nemá motivaci,“ dodává otec Vojtěch, kterému vadí, jak novináři zjednodušují život v klášteře na otázku celibátu. Dokládá to na vlastní zkušenosti z návštěvy jedné talk show s názvem Zvolil jsem si celibát. „Od začátku jsem jim říkal, že to tak není,“ vysvětluje. „Rozhodl jsem se jít za Kristem a v jistém okamžiku se tato cesta protne s požadavkem celibátu. Ten je ovšem až věcí druhořadou.“

Řeholník musí být schopen čelit pochybnostem spojeným s odmítáním běžného způsobu života. „Neříkám, že jsem dvakrát třikrát nepocítil chuť utéct, ale vnímal jsem vše zcela jasně. Věděl jsem, že jde o útěk,“ podotýká Kohut. Sám prý nikdy přesvědčení neztratil a jeho rodiče, oba hluboce věřící, kteří si možná představovali synovo směřování jinak, nyní vnímají jeho volbu jako určitý dar. „Spousta mých spolubratří jsou konvertité, lidé, jejichž rodiče třeba nejsou vůbec věřící, takže je to pro ně hodně těžké.“ Ani otec David nebere případné zakolísání na cestě, již si zvolil, jako selhání, ale jako zkoušku, jejíž překonání vede k uvědomění si skutečných hodnot.

Autor studuje žurnalistiku na FSV UK.

Střety o minulost

Předvolební situace mají svůj typický charakter: politici i média znervózní, čeká se, co kdo na koho vytáhne. Nejinak je tomu v Polsku, kde se mají 21. října 2007 konat předčasné volby. K nadstandardním předvolebním hrátkám nedávno přispěl i premiér Jarosław Kaczyński, který prohlásil, že deník Gazeta Wyborcza je „v nemalé míře pod kontrolou oligarchie“, a společnost Agora, jíž deník patří, to pokládala za urážku a obrátila se na soud.

Obrana konzervatismu

Nemá smysl incident zveličovat, před volbami bohužel uráží kdekdo kdekoho (a nejen v Polsku), ale spor mezi deníkem Gazeta Wyborcza a premiérem, zosobňujícím politický směr, který v Polsku poslední dva roky vládl, je určitým způsobem typický. Nejde v něm ani tak o oligarchy: například novinář Bronisław Wildstein tvrdí, že se Agora ani Gazeta Wyborcza vůbec nenacházejí pod vlivem oligarchie, ale naopak tuto oligarchii vytvářejí. Nejde též pouze o předvolební boj, i když je nesporné, že náklonnost Gazety se nejspíš zaměřuje na seskupení LiD, Levice a demokraté, se kterými dnešní vládní strana Právo a spravedlnost (PiS) případnou povolební koalici rozhodně sestavovat nehodlá.

Jde o hlubší spor, jehož podstata má dávné historické kořeny. Gazeta Wyborcza, její zakladatel a nejdůležitější komentátor Adam Michnik i Levice a demokraté představují myšlenkový proud, který by se nejsnáz dal označit za „proevropsky sociální“. Naopak strana bratří Kaczyńských PiS zosobňuje proud konzervativně nacionalistický, a tady zřejmě spočívá kámen úrazu, který českým komentátorům zhusta znemožňuje pochopit dění na polské politické scéně.

Představa konzervativního nacionalismu je v českém (ale i evropském liberálním) prostředí spjata s čímsi reakčním, div ne středověkým. Nelze ovšem přehlížet, že tato strana vyhrála v roce 2005 volby a ani nyní si v průzkumech veřejného mínění nestojí nijak špatně. Můžeme samozřejmě své severní sousedy pokládat za poněkud nedovyvinuté, když takovému reliktu minulosti dávají hlasy, ale je to nerozvážné. Především to totiž svědčí o neznalosti polského prostředí.

Strana PiS před minulými volbami apelovala na voliče programem IV. polské republiky, která se rozejde s postkomunistickou korupcí, očistí polský veřejný život od agentů bývalé komunistické tajné bezpečnosti a vrátí Polsko na někdejší cestu vlasteneckých a křesťanských ctností. V českém prostředí by se nejspíš subjekt s takovým apelem s valným voličským úspěchem nesetkal, česká společnost nemá tak hluboký vztah k vlastní minulosti a tradici, o křesťanských ctnostech ani nemluvě.

V Polsku je to však výzva významná: neměli bychom zapomínat, že bez nacionalismu a víry ve schopnost národa přežít by Polsko patrně neexistovalo. Neměli bychom zapomínat ani na to, že Polsko po druhé světové válce bez ohledu na miliony obětí a značný příspěvek ke spojeneckému válečnému úsilí nezískalo zpět území, které mu v prvních dnech druhé světové války zabral Sovětský svaz. Není divu, že to mnozí Poláci dodnes pociťují jako křivdu: miliony z nich jsou potomky lidí, kteří byli vyhnáni z domova a museli si vybudovat nový na západě Polska zpustošeném válkou, na území, které Polsku přiřkly po válce velmoci na úkor Německa. Nezapomeňme, že značnou část z dvaceti pěti tisíc důstojníků, které sovětský NKVD povraždil v takzvaných katyňských masakrech, tvořili záložáci, tedy lidé, kteří měli rodiny. Tito potomci vyhnanců a zavražděných – a jsou jich doslova miliony – tvoří značný rezervoár voličů, pro které hesla PiS jsou a budou
přitažlivá.

Odpouštějte jen za sebe

Spor Michnika s Kaczyńským tedy má vskutku hluboké kořeny, a to ještě nebereme v potaz osobní nechuti. Někdy v polovině devadesátých let prohlásil Adam Michnik, že by se s Jarosławem Kaczyńským nenapil. Bylo to ovšem v době, kdy bylo veřejně známo, že se klidně a rád napije s představiteli starého režimu, například s bývalým vládním mluvčím Jerzym Urbanem, který řídí časopis Nie, politický bulvár. To ledaskoho znechucovalo. Michnik vycházel a vychází z toho, že někdejší „kulatý stůl“ a nekrvavý odchod komunistů z PSDS od moci představují ten největší politický úspěch, jakého Polsko dosáhlo. Proto také vší silou hájil například generála Wojciecha Jaruzelského, jenž v Polsku v roce 1981 nastolil stanné právo, a generála Kiszczaka, který byl za stanného práva ministrem vnitra, před útoky lidí, které pokládal za „zaslepené nenávistí“. Vyrovnání s minulostí pro něho znamenal právě kulatý stůl,
a svým věznitelům velkoryse odpustil. Námitka ovšem zněla, že má právo odpouštět za sebe, ale ne za jiné, kteří naopak po nějakém vypořádání s komunistickou minulostí prahli.

V říjnových volbách budou hrát nejdůležitější roli tři strany či koalice, které přibližně zastupují tři zásadní politické proudy: liberální Občanská platforma (PO), konzervativní PiS a zhruba sociálnědemokratický LiD. Je hodně pravděpodobné, že ve volbách zvítězí buď PO nebo PiS, a otazník se tedy vznáší vlastně jen nad povolební koalicí. V minulých parlamentních volbách voliči fakticky přeškrtli postkomunistickou levici, která se do té doby střídala u vlády s různými „postsolidaritními“ stranami a aliancemi. Dalo se to nepochybně vykládat jako odklon od komunistické minulosti, ale spíš je pravda, že se Svaz demokratické levice (SLD), který v Polsku do roku 2005 vládl, zdiskreditoval tolika politickými skandály, že byl pro voliče neúnosný. (Tehdejší premiér a předseda SLD Leszek Miller ze své strany odešel a nyní příznačně kandiduje za populistickou Sebeobranu.) Levice se za dva roky v opozici vzpamatovala, posílila své řady
o „demokraty“, mezi nimiž je řada představitelů někdejší Solidarity, a po nadcházejících volbách se nepochybně stane žádoucím koaličním partnerem – není totiž pravděpodobné, že by PO nebo PiS po volbách mohly sestavovat vládu jedné strany. Možností tedy mnoho není: buď se obě velké strany dají dohromady a vznikne POPiS, koalice, ve kterou doufala asi většina polských voličů po minulých volbách, anebo se PO spojí s LiD.

Autorka je novinářka.

V obklíčení

Výrobna biopaliv

V září vydala Organizace pro ekonomickou spolupráci a rozvoj (OECD) společně s OSN zprávu, podle níž může příklon řady států k biopalivům značně zvýšit celosvětové ceny potravin. Podle odborníků ohrožuje průmyslová produkce určitých plodin též biodiverzitu. Britský list The Guardian otiskl už 30. srpna 2007 článek Hrozící potravinová krize, v němž autoři tvrdí: „Země, která věky poskytovala potravu domorodcům, je nyní využívána k průmyslové produkci alternativních pohonných hmot. To dramaticky zvýšilo cenu potravin po celém světě, a učinilo život lidí ve třetím světě ještě neúnosnějším. Plán Bushovy administrativy vyprodukovat 35 miliard galonů nefosilních paliv do roku 2017 má výrazně omezit závislost Spojených států na importované ropě. Tisíce farmářů jsou ale nyní nuceny přeměnit kukuřičný pás Ameriky ze světové obilnice na obří palivovou nádrž. Ještě před rokem byla vypěstovaná kukuřice využita jako krmivo pro dobytek,
exportována a vyráběly se z ní potraviny pro obyvatelstvo. Nyní téměř celá úroda skončí v nových továrnách, kde bude fermentována na etanol – čistý, bezbarvý – určený ne ke konzumaci, ale pro vzrůstající automobilový průmysl jako pohonná hmota.“

V Brazílii, která je největším vývozcem cukrové třtiny na světě, se šéfce americké diplomacie Riceové podařilo letos na jaře (při Bushově cestě po zemích Latinské Ameriky) dohodnout s jejím brazilským protějškem smlouvu na výrobu etanolu z cukrové třtiny. Brazilský prezident Lula da Silva označil tento kontrakt za „historický akt v produkci alternativních pohonných hmot“ a mluvil o „spojenectví strategického významu“. Zatímco probíhaly oficiální námluvy mocenských elit, obsadily nedaleko Sao Paula stovky žen ze sociálního hnutí Via Campesina továrnu na destilaci biolihu. Demonstrovaly tak své obavy z plánované invaze nadnárodních korporací, z hromadného vysídlování drobných rolníků z jejich polí, která mají být podle státních zájmů určena k průmyslovému pěstování cukrové třtiny ve velkém.

Kampaň v Argentině

Prezident Bush sice během své návštěvy vynechal Argentinu, zdejší politická a ekonomická elita však také projevila enormní zájem o podíl na produkci biopaliv. Tato země je pro severoamerické koncerny mimořádně výhodnou investiční lokalitou pro svou lacinou pracovní sílu, levné pozemky, ale především pro rozsáhlá latifundia, kde se pěstují sójová zrna. Argentina nabízí nadnárodním podnikům daňové stimuly – firmy proto plánují do roku 2015 trojnásobně zvýšit produkci bionafty.

Studie publikovaná argentinskou Národní akademií věd ale přednedávnem přišla s těmito zjištěními: „Ani etanol, vyráběný z kukuřice, ani bionafta, vyráběná ze sójových zrn, nemohou nahradit ropu bez destruktivního dopadu na distribuci potravin, vyprodukovaných z místních zdrojů, což propagátoři těchto kontraktů dobře vědí, ale naprosto to ignorují.“

Prezident Nadace rozvoje Amerik Juan Carlos Iturregui kritikům alternativní energie oponuje: „Biopaliva přinesou jen pozitivní výsledky; zdravou konkurenci mezi obchodními společnostmi, pracovní pozice a dynamický rozvoj země obecně.“ Jenomže realita je jiná, jak dále poukazuje zmíněná studie: „…vytvoření mamutích sójových plantáží na obří produkci biopaliv doslova oddělá malé farmáře. Dosavadní kampaň vedla k vyhnání tisíců drobných rolníků z jejich políček, na kterých po generace pěstovali jiné plodiny, a masová výroba sóji nenávratně naruší ekologickou rovnováhu.“

Vyhnaní farmáři se sdružují ve spolcích, jejichž cílem je nenásilná propagace ekologicky udržitelného zemědělství a mottem jednomyslný nesouhlas se současnou politikou argentinské vlády. Upozorňují především na zjevnou slabinu vládních záměrů: kvůli průmyslové výrobě biopaliv se dá očekávat strmý nárůst cen životně důležitých potravin.

Kolumbijští vojáci, mexičtí importéři

Problémům spojeným s pěstováním plodin pro biopaliva však čelí i další státy Latinské Ameriky. V červnovém vydání deníku The Guardian se objevil článek latinskoamerického žurnalisty Olivera Balche, který kritizoval násilné akce paramilitárních a vojenských jednotek v Kolumbii, jež dlouhá léta vedou válku proti levicovým guerillám a místním rolníkům. Drobní zemědělci jsou tu dlouhodobě vyháněni ze svých polí, která jsou následně přeměněna v rozsáhlé plantáže na pěstování palmového oleje – biopaliva, jež je masovými sdělovacími prostředky představováno jako šetrný a neškodný zdroj energie. Ze zpráv humanitárních organizací a politických aktivistů vyplývá, že vládní kampaň propagující průmyslovou produkci palmového oleje již přiměla prostřednictvím zastrašování a zabíjení tisíce rolnických rodin opustit své domovy a půdu. Generální sekretář Národní federace producentů palmového oleje Andres Castro otevřeně přiznal, že některé koncerny
falzifikovaly údaje o vlastnictví zemědělských usedlostí malých rolníků, aby je mohli snáze vyvlastnit. Jeho tvrzení bylo záhy potvrzeno nevládními organizacemi Christian Aid a National Indigenous Organisation of Colombia.

Spojené státy v urputné snaze omezit svou závislost na ropě prosazují výrobu biopaliv i v Mexiku, kde je hlavní plodinou kukuřice, z níž se dá vyrobit etanol, ale také tradiční pokrm Mexičanů – tortilly. Podle článku britského novináře Jeroma Taylora, který vyšel před časem v britském deníku The Independent, byl v minulých letech mexický trh zaplaven dotovanou kukuřicí z USA. Tento příliv zdecimoval její místní pěstitele. Cena této plodiny však od té doby stoupla až o neuvěřitelných 400 procent. Velké koncerny totiž začaly vyrábět kukuřici na výrobu biopaliv. Proti tomuto vývoji sice v Mexiku už demonstrovaly tisíce lidí, avšak s malou vyhlídkou na nějakou změnu.

Autor je publicista a dálkově studuje žurnalistiku na FF UPOL.

došlo

Veřejný apel na pražské zastupitele

Rada uměleckých obcí veřejně apeluje na pražské zastupitele, aby v souladu s platnou Kulturní politikou a Grantovou politikou Hlavního města Prahy (HMP) učinili všechny potřebné kroky k co nejrychlejšímu vyhlášení kulturních grantů na rok 2008. Pozastavení kulturních grantů zásadně poškozuje přípravu kulturních projektů v hlavním městě pro příští rok i kulturní organizace v očích donátorů a dalších spolupracujících institucí, a to v ČR i v zahraničí.

Rada uměleckých obcí vyjadřuje nesouhlas s kritikou stávajícího grantového systému, kterou radní Milan Richter opakovaně prezentuje prostřednictvím médií. Jím napadaný systém vznikl ve spolupráci s řadou renomovaných odborníků a byl přijat v roce 2006. Nyní po roce a půl jeho fungování, kdy ani nemohlo dojít k vyhodnocení jeho dopadů, je naprosto předčasné uvažovat o jeho zásadních změnách, charakterizovaných jako „příspěvek na vstupenku“. Tím by došlo k zásadní změně dosud platných a zastupitelstvem nezrušených kritérií posuzování.

Rada uměleckých obcí zásadně protestuje proti opakovanému zpochybňování stávajících kritérií hodnocení kulturních grantů, k nimž patří „mezinárodní přesah, umělecký přínos projektu, zachování a rozvíjení umělecké různorodosti a tradic, podpora kulturních alternativ“. Zpochybňovaná kritéria jsou v Evropě zcela standardní, vyplynula z jednání pracovních skupin ustanovených primátorem Pavlem Bémem a byla schválena v červnu 2006 radou i zastupitelstvem HMP. Tato kritéria respektují článek 151 Maastrichtské smlouvy z roku 1991, navazují na Koncepci účinnější podpory umění 2007–2015, kterou přijala vláda ČR v roce 2006 a opírají se o Úmluvu o ochraně a podpoře rozmanitosti kulturních projevů, jež byla přijata v říjnu 2005 a v EU vstoupila v platnost v březnu 2007. Jsou rovněž v souladu s Evropským programem pro kulturu v globalizujícím se světě (viz Sdělení Evropské komise
z května t. r.)

Rada uměleckých obcí zásadně odmítá opakované zpochybňování kompetentnosti komise pro posuzování kulturních grantů a její obviňování ze subjektivnosti a neobjektivity, jež jsou součástí Informace o aktuálním stavu grantového systému HMP v oblasti kultury a umění, předložené Radě HMP k projednání dne 18. září 2007 jako tisk č. 4983. Upozorňujeme, že externí experti této komise byli jmenováni na základě doporučení obecně respektovaných kulturních organizací a profesních životopisů dokládajících bohaté zkušenosti nejen s prací kulturních organizací, ale i s posuzováním kulturních projektů. RUO proto považuje takovou vulgarizaci odborné práce těchto expertů za zcela nepřípustnou.

Navíc je zarážející, že došlo k zastavení celého systému podpory pro příští rok, nikoli k pozastavení grantů pro konkrétní subjekty dotčené stížností Petra Kratochvíla. Zdůvodňovat touto stížností pozastavení všech kulturních grantů považujeme za ryze účelový krok. Skutečným cílem se zdá být spíše snaha rozbořit stávající systém rozdělování grantů a odvést pozornost od daleko problematičtějšího systému „partnerství“, dříve „spolupořadatelství“. Tvrzení, že neudělení nenárokovatelné podpory kulturním projektům poškozuje investice podnikatele, je třeba rázně odmítnout. Zároveň je třeba systematicky dbát na řádné uplatňování pravidla de minimis v administrativě související s vyplácením grantů, nikoli s jejich hodnocením, neboť právě jen díky odbornému posouzení lze doložit, že se nejedná o podporu veřejnou a jde skutečně o neziskové kulturní projekty, nikoli o ziskové podnikatelské záměry v oblasti kultury. Ostatně při dodržování pravidel
stávajícího grantového systému v oblasti kultury se i podle stanoviska Úřadu pro ochranu hospodářské soutěže o veřejnou podporu nejedná.

Šimon Pellar, předseda Rady uměleckých obcí a viceprezident Evropské rady umělců

Ad Proč podporovat kulturu (A2 č. 37 a 38/2007)

Kdykoliv procházím po Divadelním náměstí kolem Národního divadla, vždy mnou lomcuje vztek. Proč vlastně kulturu podporovat? Zde je prostor včetně mramorových laviček trvale demolován mladými „sportovci“. Když je člověk napomene, aby alespoň s těmi prkny neskákali na lavičky a na obrubníky, má pak co dělat, aby nějakou od nich nechytnul. Ve vrátnici divadla mi sdělili, že bývalý pan ředitel Dvořák to ničivé sportování dovolil, prý to patří ke koloritu města. Říkám si, pozdrav bůh, pokud ředitel instituce, která neustále žádá a dostává peníze, má takový názor a dopouští, aby náměstí bylo devastováno. Každé tři roky se tu mění polámaná dlažbová krytina. Když jsem zavolal městskou polici, vůbec jsem se jich nedočkal a po opětovném volání mi sdělili, že je obtěžuji. Po těchto zkušenostech jsem přestal podporovat jakékoliv kulturní dobročinné podniky.

Vilda Zunt

Soutěž

Správná odpověď na otázku z čísla 34 – Kde se narodil Eric Truffaz? – je: V roce 1960 v Ženevě. Cenu obdržel Jiří Šmíd z Mnichova Hradiště.

Odpověď na otázku z čísla 35 – Jakou cenu získal román Cesta za hedvábím v roce 2005? – zní: Whitbreadovu cenu za prvotinu. Knihu posíláme Evě Hlaváčkové do Letohradu.

Odpověď na otázku z čísla 36 – Jak se jmenuje nakladatelství, které vede spolu se svou ženou Andrej Stasiuk? – je: Wydawnictvo Czarne. Knihu posíláme Heleně Kabátové do Brna.

Odpověď na otázku z čísla 37 – Jak se jmenuje skladba, kterou Antonio Salieri zkomponoval pro svůj vlastní pohřeb a kdy ji napsal? – zní: Requiem c-moll, 1804. Knihu posíláme Evě Horníkové do Merklína u Přeštic.

–mam–

Kdo je to kurátor/ka?

Na otázku, kdo je to kurátor, není v současném uměleckém provozu jednoduchá odpověď. Postihnout vývoj kurátorské práce za poslední desetiletí a nadto roli kurátora současného umění v tuzemsku je, zdá se, ještě komplikovanější. Tato profese je sice v Česku stejně stará jako kdekoli jinde v Evropě, ale její okleštěný a zmrzačený vývoj v dobách „reálsocialismu“ a především dodnes absentující diskuse nad jejím obsahem, metodami a posláním však z kurátorské praxe a teorie činí fenomén tak trochu efemérní, podivný, nepochopitelný, nebo dokonce podezřelý. Kdo z nás se nesetkal se zdviženým obočím, tázavým výrazem, zmatením či úkosnou poznámkou, když ve společnosti prohlásil, že je kurátorem či kurátorkou? U většiny výstav sice dnes bývá kolonka kurátor uváděna, a to nejen v galeriích, výstavních katalozích a odborných periodikách, ale i v denním tisku. To však neznamená, že pojmu kurátor/kurátorka
veřejnost rozumí. A nejen ona. Není totiž vůbec nemístné tázat se, zdali a nakolik je kurátorská práce se současným uměním uchopitelná pro ty, kteří se jí zabývají, nebo pro ty, jejichž tvorba je jejím nejčastějším předmětem – současným umělcům.

Zatímco v minulosti role kurátora spočívala především v opatrovnictví a klasifikaci uměleckých děl a artefaktů, a kurátor byl spíše konzervátorem a znalcem, dnešní role kurátora je daleko komplexnější. Praxe zakořeněná v pozitivismu 19. století, která byla vlastní modernistickým kurátorským metodám – retrospektivní výstavy, přehlídky uměleckých děl a artefaktů podle použité techniky či materiálu, nebo chronologicky vystavěné přehledy vývoje uměleckých směrů, stylů a škol –, se sice nadále těší velké oblibě, ale ty nejzajímavější a nejobjevnější výstavní projekty se s tímto kanonizovaným „výstavnictvím“ dávno
rozešly. Jak se revidují tradiční metody dějepisu umění, jak vznikají nové, výsostně interdisciplinární humanitní obory (např. vizuální studia), jak expandují nové technologie a samozřejmě také jak se mění všednodenní realita společnosti, proměňuje se i povaha kurátorské profese. V posledních desetiletích se smývají hranice mezi kurátorem, organizátorem, administrátorem, historikem umění (badatelem), kritikem a umělcem. Kurátor dnes může být absolvent humanitního oboru, umělec, hédonista stejně jako politický aktivista. Vezmeme-li navíc v úvahu, jak velký rozdíl existuje mezi kurátorem na „volné noze“, koncipujícím výstavy pro nezávislá umělecká centra, veřejné prostory nebo alternativní scénu, a kurátorem pracujícím pro sbírkotvornou, státní příspěvkovou organizaci, případně městské muzeum či galerii, který se kromě přípravy výstav rovněž stará o sbírky a eviduje, nakupuje, případně zapůjčuje umělecká díla, přesně definovat význam, roli a pracovní náplň této
profese je téměř nemožné.

Podle výkladového slovníku je kurátor pečovatel či opatrovník. Většina encyklopedických či slovníkových hesel přitom pod tímto pojmem profesi spojenou s uměním vůbec neuvádí a namísto ní se zmiňuje výhradně o sociální či církevní úloze kurátora. Sociální kurátor je kupříkladu popisován jako „specializovaný sociální pracovník, který na základě diagnostické činnosti a ve spolupráci s dalšími institucemi poskytuje sociální služby a dávky. Zároveň poskytuje, doporučuje, případně zprostředkovává sociální, právní a psychologickou pomoc osobám, kterým hrozí bez pomoci společnosti sociální vyloučení a propadnutí se do chudoby, z důvodu jejich tíživé životní situace.“ S jistou nadsázkou by bylo možné tuto definici parafrázovat a aplikovat na svět umění. Výstavní kurátor by tak mohl být specializovaným pracovníkem ve sféře výtvarného umění, který na základě vyhodnocení kvality a ve spolupráci s dalšími institucemi a kurátory
poskytuje služby umělcům za účelem prezentace a interpretace jejich děl. Zároveň doporučuje, případně zprostředkovává nákup uměleckých děl galeriím, muzeím či soukromým sběratelům.

Kurátor jako tlumočník

Ačkoli se donedávna vyznával ideál kurátorské práce jako objektivizující (a objektivní) činnosti, je nepochybné, že to, jak kurátor nakládá s uměleckými díly, jak interpretuje jejich obsah a instaluje je v prostoru, jaká témata a problémy považuje za důležité a aktuální a jaké umělce do svých výstav zařazuje (nebo naopak nezařazuje), odráží identitu kurátora (věk, pohlaví, kulturně-společenské zázemí, osobní historii, ale i profesní úspěchy či selhání), individuální preference nebo nějakou kolektivní ideologii (hlásaná antiideologičnost je také ideologické povahy). Kurátorská práce se současným uměním – stejně jako uměleckohistorická interpretace umění minulosti – není a ani nemůže být neutrální, jelikož nestranný, nezatížený, objektivní pohled „odnikud“ je mýtus, a nikoli realita. Tuto subjektivní rovinu dobře vyjádřila kanadská kurátorka Sylvie Fortinová, když napsala, že kurátorství je především „vyjadřovací či výrazový úkol (expressive
task)“. Kurátor podle ní „ukazuje a razí cesty, zhmotňuje své myšlenky a tím, že odhaluje formální, vizuální, imaginární a poetické vztahy, jež existují mezi uměleckými díly, sdílí s ostatními něco subjektivního. Kromě prostého vysvětlování koncepčního záměru spočívá kurátorská práce rovněž v přisvojování, repatriaci, editování a splétání vizuálních ,textů‘; narušuje tak bezprostřední a očividná spojení mezi předměty a namísto nich odhaluje složitější vztahy a (…) vytváří nové obrazy a nové významy.“

Jestliže však tkví kurátorská práce především ve zprostředkovávání uměleckých hodnot a v kladení nových otázek týkajících se smyslu, formy, média či vlivu umění, neměla by být jen svévolným gestem, narcistickým sebezpytováním nebo pouhým „otiskem“ kurátorova ega. Pojem kurátor a jeho slovesný tvar „kurátorovat“ vychází z latinského curare – „starat se o něco/někoho“, a kurátorská práce je tedy spojena s péčí. Je vztahového charakteru, a nepostrádá proto ani etický rozměr. Zjednodušeně řečeno, úlohou kurátora je objevovat a ukazovat vztahy mezi uměleckými diskursy, předměty, osobnostmi a institucemi a klestit cesty od umění k divákovi. Jak při našem rozhovoru v New Yorku před sedmi lety výstižně poznamenala americká kurátorka Helaine Posnerová, „jednou z funkcí kurátora je být tlumočníkem. Kurátor má autoritu a moc vybrat umělce, ale má také nesmírnou odpovědnost vybudovat most mezi uměleckým dílem
a veřejností, nabídnout lidem možnost porozumět tomu, co jim do té doby bylo cizí.“

Současná kurátorská praxe by měla k divákům přistupovat jako k rovnocenným partnerům a iniciovat dialog mezi uměleckým a neuměleckým světem. Domnívám se, že odpovědí na tuto výzvu není ani komercializace umění, proměna muzeí a galerií v chrámy konzumu a masové spotřeby a přizpůsobení se kurátorů masovému vkusu, ale ani další separace umělecké komunity od „neuměleckého“ světa. Kurátor by neměl počítat jen s poučeným divákem, tedy s někým, kdo je beztak již „zasvěcen“, ale učit se tlumočit komplikovanou (a mnohdy kontroverzní) povahu současného umění co možná nejširšímu, tedy i laickému obecenstvu, což znamená uvažovat stejnou měrou o produkci jako o recepci umění.

Arogance české kurátorské praxe

Jak se daří naplňovat funkci tlumočníka českým kurátorům současného umění? Naslouchá veřejnost našim hlasům? A co můžeme udělat pro to, abychom byli dobrými či lepšími tlumočníky?

Je faktem, že česká veřejnost se o současné umění příliš nezajímá, neboť, jak můžeme často slýchat dokonce i od lidí vzdělaných a intelektuálně založených, mu nikdo příliš nerozumí. Rozšířeným názorem je, že uměním dnes může být cokoli, což umění a umělce v očích veřejnosti devalvuje. Důvodů panující nedůvěry v současné umění je celá řada: malá flexibilita muzeí a galerií, finanční obtíže při zakládání nových uměleckých center a výstavních síní, nezájem masových médií o současné vizuální umění či jeho podfinancování. Svůj podíl na této neutěšené situaci však mají také samotní kurátoři. Většina výstav současného umění běžného diváka ignoruje a odrazuje, spíš než by mu vycházela vstříc. Je spíše výjimkou, když se divákům na výstavě dostane uspokojivého množství relevantních informací, které by mu ukázaly či alespoň naznačily významové souvislosti, a tváří v tvář současnému umění se mnozí z nich cítí natolik zmateni (či dokonce
podvedeni), že na hledání jeho smyslu rezignují.

Kurátor přitom nemusí „vyrábět“ didaktické příručky nebo návody k použití a předepisovat divákovi způsob, jak umělecké dílo prožívat a co si o něm myslet. Měl by k divákovi přistupovat jako k samostatně uvažující bytosti a dávat mu najevo, že je pro něj partnerem, s nímž chce prostřednictvím umění komunikovat. Od diváka nelze očekávat, že bude vybaven detailními encyklopedickými znalostmi, že před návštěvou výstavy nastuduje dostupné materiály týkající se dané problematiky, tématu či umělce, nebo že bude mít dlouholetou zkušenost s vnímáním a interpretací současného umění (tedy že bude mít dostatečně vyvinutou „vizuální dovednost“). Úlohou kurátora je proto mimo jiné, aby divák na výstavě netápal, aby byl puzen k hledání významů a souvislostí a aby umění pochopil jako výzvu. Měl by získat dostatečnou sumu vstupních informací, aniž by však byl nucen koupit a přečíst výstavní katalog. Jednak k řadě výstav katalogy
vůbec nevycházejí a jednak, což je důležitější, by výstava měla s divákem komunikovat přímo, a texty by tedy měly být její nedílnou součástí. V době, kdy řada výtvarných umělců ve své tvorbě pracuje s jazykem, propojení vizuálních obrazů či objektů s texty (Peter Wagner pro ně razí pojem „ikonotexty“) vůbec není nelogické a v kontextu výstavy nemusí být rušivé.

Nejde ale jen o verbální komunikaci, ačkoli popisky k dílům, informační texty a letáky, diskusní fóra, semináře či kulaté stoly, případně dočasné „čítárny“ zřízené v prostoru výstavy jsou jedním z nejefektivnějších a nejpopulárnějších způsobů, jak diváka vtáhnout do souvislostí i do diskuse. Kurátor s divákem musí komunikovat také nonverbálně: prostřednictvím instalace děl v prostoru, využitím nových interaktivních technologií, projekcemi apod. Tento způsob komunikace dnes samozřejmě podporuje i sama povaha výtvarného umění, jež překračuje hranice mezi jednotlivými disciplínami a médii, takže aktivizuje nejen divákův zrak, ale také jeho další smysly. Komunikační potenciál kurátorské práce v neposlední řadě podporuje také silný sociální náboj současného umění. Jelikož sociálně orientované umění, které často hraničí s politickým aktivismem, je většinou subverzní povahy, odhaluje tabuizované problémy ve společnosti
a kritizuje společenský status quo, může část veřejnosti popuzovat. Přesto díky němu může být současné umění vnímáno více jako věc veřejná než jako věc pro úzký okruh zasvěcenců. Každá výstava samozřejmě nepotřebuje informační tabuli a ne každé umění je vhodné prezentovat pomoci interaktivních počítačových systémů. Představa, že veškeré umění k divákovi dokáže promlouvat samo za sebe (tedy nějakým způsobem „vyzařovat“ svůj význam), že je s ním na výstavách třeba nakládat jako s nedotknutelným artefaktem a že není potřeba je tlumočit, je přesto dnes, kdy je povaha umění vysoce kontextuální a interdisciplinární, naivní (ne-li demagogická) a vůči divákovi arogantní.

„Curatorial Studies“

Má-li se v České republice kurátorská práce zásadně změnit a zkvalitnit, je v dlouhodobém horizontu vyloučené, aby tuzemští kurátoři ve svém oboru zůstávali autodidakty. Kurátorství totiž vyžaduje specifické dovednosti a znalosti, které si člověk nemůže plně osvojit ani studiem klasické kunsthistorie, ani studiem umění. Zatímco ve světě se od začátku devadesátých let minulého století otevírají programy kurátorských a muzejních studií (curatorial and museum studies) a kurátorství je dnes velmi diskutovaným a kriticky reflektovaným oborem, u nás je tato disciplína zatím v plenkách. Vedle průpravy pro budoucí pracovníky muzeí a galerií jsou přitom kurátorská studia ve většině otevíraných programů ve světě zaměřená i na budoucí kurátory současného umění. Důraz kladou nejen na dobré znalosti dějin a teorie umění a orientaci v soudobých světových uměleckých proudech, které jsou jejich fundamentem, ale také na uměleckou kritiku
a organizační dovednosti potřebné pro realizace výstav. Posluchači kurátorských studií docházejí na návštěvy do galerií, muzeí i ateliérů umělců, osvojují si metody vizuální analýzy a principy instalace uměleckých děl, základy grafického designu a public relations, seznamují se s metodikou uměleckého vzdělávání, učí se psát popisky, katalogové eseje, nástěnné texty („wall texts“), tiskové zprávy, propagační letáky a žádosti o granty, sestavovat rozpočty, jednat se sponzory a řadu dalších věcí. Kurátorská studia se profilují jako komplexní praktický i teoretický obor a příznačné je, že velkou úlohu připisují právě schopnosti kurátora komunikovat s diváky a se širokou veřejností.

Vrátíme-li se k výkladu pojmu kurátor, je evidentní, že rolí kurátora není jen „sloužit umělcům“. Její stejně důležitou součástí je sloužit veřejnosti. A právě tato dimenze v českém kurátorském milieu výrazně absentuje. Má-li se v Česku zvýšit zájem o současné umění a mají-li mu diváci porozumět a chtít je objevovat, je třeba revidovat obsah kurátorské práce a snažit se hledat jiné cesty nejen k umění, ale také od umění. Jinými slovy, snažit se neustále přemosťovat propast zející mezi uměním a společností. Jestli se to v budoucnosti bude dařit lépe než dosud, je pochopitelně podmíněno především potřebou samotných kurátorů o své profesi diskutovat a kriticky ji reflektovat.

Autorka je historička umění a kurátorka, působí na Vysoké škole umělecko-průmyslové v Praze.

Esej je součástí sborníku Médium kurátor. Z jejího původního znění byl vyňat rozsáhlý poznámkový aparát a do textu vloženy mezititulky.

O smrti člověka a vraždě dějin

Bylo to akademické dílo, psané pro hrstku zájemců o dějiny věd, ale stalo se okamžitě kulturním fenoménem. Kdo chtěl držet krok s dobou, musel se nechat vidět, jak tuto knihu čte. Začíst se do ní přitom překvapivě znamená především poznávat vědění, které již přestalo být věděním naším. Kniha Slova a věci (Les mots et les choses – une archéologie des sciences humaines, 1966) podrobně popisuje epistemologické pole klasické doby. Ukazuje, jak se vymezilo vůči renesanční próze světa i jak ho po sto padesáti letech nahradilo na začátku devatenáctého století naše moderní myšlení.

Archeologie klasického vědění, které již pro nás není přímo přístupné ve zkušenosti, je ovšem podstatná pro pochopení toho, co jsme dnes. Nic nedokáže tak dobře zpochybnit naše zdánlivě neotřesitelné pravdy a jistoty, jako jejich historie. Připomíná nám hlavně, že ještě nedávno existoval svět, jeho řád, lidské bytosti, ale nikoli člověk či humanitní vědy. „Člověk je vynález, který může archeologie našeho myšlení snadno datovat do doby nikoli příliš vzdálené. A možná že stejně tak i jeho konec.“ Právě toto zpochybnění humanitních věd, odmítnutí omezených humanitních ideálů a vyhlášení smrti člověka knihu proslavilo. Dokonce víc, než bylo Foucaultovi milé.

Strukturalistické kořeny

Vlastním tématem knihy je podle Foucaulta „bezpochyby jedna z nejradikálnějších událostí, která se kdy v západní kultuře odehrála“, s krajními body v letech 1775 a 1825. Ne snad Velká francouzská revoluce, ale událost v řádu vědění: mezi těmito lety prostě lidé přestali myslet stejným způsobem jako doposud a začali myslet jinak a něco jiného. „Tím, že se pokusíme znovuodhalit tuto hlubokou brázdu západní kultury, přeneseme její zlomy, nestálost a prolákliny na naši poklidnou a naivně nehybnou půdu a ji naše kroky vyruší z klidu.“

Vědění se podle Foucaulta konstituuje na základě určitého němého řádu věcí. Tento řád tvoří předpoklad toho, co se v dané době ukazuje a funguje jako poznání či iluze, jako přijatá pravda či odhalený omyl. Foucault vymezuje tři takovéto epochy, kterým je vlastní specifické uspořádání věcí: renesanční, klasickou a moderní. Oblastí, která nám dává zkušenost takového řádu, není ovšem ani přísná věda, ani pouhé mínění. V moderním epistemologickém poli do ní patří například humanitní vědy. Psychologie, sociologie a dějiny kultur totiž nejsou vědami v pravém slova smyslu, nýbrž náleží do oblasti vědění.

V knize nesoucí podtitul Archeologie humanitních věd Foucault ukazuje, že tyto vědy o člověku jsou jen projekcemi biologie, ekonomie a filologie. Jsou tak součástí moderní doby a jsou s ní svázány. Vědění klasické doby totiž biologii, ekonomii ani filologii nezná, místo nich se setkáváme s přírodní historií, analýzou bohatství a obecnou gramatikou. Pouze předěl či zlom, který nás dělí od klasické doby, je tedy neslavným počátkem moderního myšlení. „Na tomto počátku se poprvé objevuje onen podivný útvar vědění, jenž se nazývá člověk a jenž otevřel vlastní prostor humanitním vědám.“

Ihned po vydání byla kniha chápána jako součást širšího strukturalistického hnutí. Foucault v ní ostatně tvrdí, že v strukturalistických dílech psychoanalytika Jacquese Lacana či etnologa Clauda Lévi-Strausse pracuje současná kultura na své přítomnosti a možná i své budoucnosti. „Lacan je významný tím, že ukázal, že skrze diskurz nemocného a symptomy jeho choroby nepromlouvá subjekt, ale struktury, samotný systém řeči… Ještě než vůbec existoval člověk, bylo tu určité vědění, určitý systém, který my odhalujeme…“ Psychoanalýzu a etnologii (a čistou teorii jazyka, která je spojuje) proto Foucault označuje ve vztahu k humanitním vědám za antivědy. „O obou z nich můžeme říci to, co Lévi-Strauss řekl o etnologii: že člověka rozpouští.“ Později se sice historik šílenství, vězení či sexuality Foucault nálepce strukturalisty vehementně brání, Slova a věci ale každopádně patří k jeho formalistickému
období.

Nevědomí a diskontinuity

Foucaultovo dílo je převratné tím, jak aplikuje pojem nevědomí na historii. Foucault chce ukázat, že vědění má své historické a priori, které vymezuje podmínky a pravidla pro vytváření nových výpovědí a vědomostí, a že tato pravidla nejsou všechna dána vědomím. Vědění zkrátka není projevem lidského vědomí a jakési tajemné geniality, ale spíše anonymní lidské praxe.

Foucault je také myslitelem, který radikálně proměnil obraz toho, co vlastně znamená mluvit. „Mluvit znamená něco dělat – dělat něco jiného než vyjadřovat, co si myslím, než převádět do řeči něco, co znám, a rovněž dělat něco jiného než rozehrávat struktury jazyka.“ Připojit jednu výpověď k řadě již existujících výpovědí je podle Foucaulta komplikované a nákladné gesto, které předpokládá jisté podmínky a které s sebou přináší jistá pravidla. Tváří v tvář užvaněné době, která vstoupila do takzvaného informačního věku, je archivář Foucault až aristokraticky jízlivý, když suše konstatuje: „Existuje vcelku jen relativně málo věcí, jež jsou řečeny.“

Právě pojem nevědomí je také důvodem Foucaultova příkrého odsouzení filosofické fenomenologie. Fenomenologové se stále dovolávají myslícího já, což je zjevné i z důkladné, ale odmítavé recenze Foucaultovy knihy od Jana Patočky z roku 1967, která český překlad doplňuje v místě a místo doslovu. Patočka vytýká Foucaultovi, že myslící já archeologický kontext přesahuje, a dokládá to na příkladu Descartova cogito. Podle Foucaulta je naopak třeba „osvobodit dějiny myšlení od jejich podřízenosti transcendenci“, jejíž formou je i cogito, a tedy „osvobodit historii od vlivu fenomenologie“.

Fenomenologické dějiny jsou vždy kontinuální a zakládajícímu subjektu tak poskytují záruku, že vše, co mu uniklo, mu bude vráceno. Podle Foucaulta takový požadavek nepřerušeného toku dějin není ničím jiným než antropologickým omezením. Dějiny jsou pro Foucaulta vždy diskontinuitní. Události podle něj nepotkávají jen lidi, ale také pojmy. „Diskurz nemá jen smysl a pravdu, nýbrž také historii, a to specifickou historii, která jej neodkazuje k zákonům vnějšího dění.“ I pojmy tak mají své vlastní dějiny, a nelze je tedy vztahovat k lidskému vědomí a fundovat nějakou transcendentální filosofií.

Sartrovu výtku, že vlastně vraždí dějiny ve prospěch nehybných epochálních celků, Foucault ostře odmítl. „Dějiny jsou pro filozofy jakási veliká a širá kontinuita… Pokud mě někdo obviňuje, že jsem ten mýtus, ten filozofický mýtus Dějin zabil, mohu si jen přát, aby to byla pravda. Přesně to jsem chtěl, zabít ten mýtus, ne dějiny jako takové. Dějiny zabít nelze, ale zabít Dějiny filozofů, to ano, to bych rád.“ Převádět historickou analýzu do diskursu kontinuity a činit lidské vědomí původním zdrojem všeho dění a vší praxe, to jsou podle Foucaulta dvě tváře téhož způsobu myšlení. Nevědomé podmínky a pravidla a dějinné diskontinuity, které dějiny osvobozují od antropologických omezení, jsou naopak dvě tváře Foucaultovy archeologické metody.

Autor je filosof a redaktor ČTK.

Propagujeme živou českou kulturu

Proč se mezinárodní festival současného umění konaný v Praze jmenuje Tina B.? Je tu nějaký vztah či vymezení k ostatním přehlídkám mezinárodního umění v Praze?

Tina B. znamená This is not another Biennale neboli Toto není další bienále. Zároveň je Tina B. tajuplná žena, která zve na festival současného umění do Prahy. Tomu odpovídá vizuál festivalu, který mění každý rok svou identitu. V loňském roce to byla spíše koketa, letos intelektuálka atd. Nikdy není jasné, kdo vlastně Tina B. je. Je to shoda okolností, že opravdu existuje známá kanadská zpěvačka stejného jména, a také slavná sexuoložka… V umění nevládne podle mého názoru konkurence jako na komerčním trhu, a tak se Tina B. vůči ostatním přehlídkám nijak nevymezuje, ale naopak je doplňuje. Festival se soustředí spíše na „okrajové“ anebo složitější žánry, jako je digitální umění, text, performance, video, interaktivní instalace, zvukové instalace, experimentální hudba atd.

Co vás vedlo k myšlence rozšířit výstavní nabídku mezinárodního umění v Praze?

Diskutovala jsem s jedním významným belgickým sběratelem o tom, že v Praze chybí akce, která by přivedla velké mezinárodní sběratele umění na myšlenku sem přijet. Po skoro dvouletých přípravách vznikl loni první ročník festivalu. Naší snahou je nalákat co nejvíce zahraničních milovníků umění do Prahy, představit jim touto formou místní uměleckou scénu a probudit v nich zájem o zdejší umělecké dění. Z tohoto důvodu nemá festival žádnou speciálně českou sekci, ale kurátoři si zde vybírají české umělce a integrují je do svého mezinárodního kontextu.

Co si slibujete od takto velkoryse pojaté akce v prostředí (stále) posttotalitní střední Evropy?

Česká umělecká scéna není rozhodně jednoduchá. Je rozpolcená a převážně nakloněná ke kritice všeho nového. To nám práci neulehčuje, ale jak se říká: No risk, no fun, a proto si myslím, že každá aktivita je nutná. Snažím se najít pozitiva, a pokud se mi podaří nadchnout co nejvíce kurátorů, sběratelů, ředitelů muzeí pro české umělce a pro Prahu, tak si splním sen. Je to běh na dlouhou trať. Ráda bych, aby se Tina B. stala mezinárodně známým podnikem v oblasti současného umění, jako je Pražské jaro v oblasti vážné hudby anebo v jiném žánru Karlovarský filmový festival. Časy se mění a i posttotalitní střední Evropa se omlazuje a vyvíjí. Chce to vytrvat a hlavně si položit laťku hodně vysoko a za tím cílem jít. Nemám z toho ani přes všechny překážky strach, naopak je to pro mne velká výzva. Nicméně bez skvělého týmu, který mám kolem sebe, kurátorů, umělců, sponzorů a institucí by nebylo možné nic.

Letošní ročník Tiny B. je zaměřený na média atypická v běžném galerijním provozu (billboardy, mobil art, performance). Proč sonda tímto směrem? Proč tato „demokratická“, běžně dostupná média, jako mobilní telefon?

Zde jste si odpověděl na otázku, čím se festival liší od jiných uměleckých přehlídek. Klade si mimo jiné za úkol osvětovou činnost pro veřejnost, která není na současné umění příliš zvyklá, proto jsme zvolili jako prezentovaná média například masově rozšířený mobil a video natočené touto běžně dostupnou spotřební technikou. Široké publikum vyzýváme k interakci; umělci zase cítí billboardy a mobily jako výzvu k experimentu. Billboardy se nám daří dostat do mezinárodního kontextu, o čemž svědčí účast uměleckých hvězd, jakými jsou například Kendell Geers nebo Jonathan Monk. Každý měsíc od června letošního roku až do začátku festivalu Tina B. v roce 2008 bude po Praze k vidění vždy pět nových billboardů. Na konci projektu budou všechny vystaveny ve zmenšeném měřítku a vydány formou katalogu.

Jaká je vůbec struktura festivalu Tina B.? Jaká je jeho kurátorská koncepce (hlavní, sekundární)? Kde všude probíhá?

Tina B. každý rok vybere dvě země, odkud pozve kurátora a umělce. V loňském roce to byla Kanada a Finsko, letos je to Jižní Korea a Itálie. Dále je festival rozdělený do jednotlivých sekcí, z nichž každá má vlastního kurátora. Festival nemá sjednocené motto, ale je propojen několika tématy najednou. Zveme zahraniční kurátory, aby strávili nějaký čas v České republice, a měli tak možnost si prohlédnout ateliéry, seznámit se s umělci a jejich díly. Každý zahraniční kurátor se snaží nějak zapojit české umělce do své sekce, a tak často dochází k zajímavému dialogu. Výsledek mohou návštěvníci zhlédnout sami.

S kým na festivalu spolupracujete? Jak je financován?

Festival je připravován stálým týmem, včetně dobrovolníků. Snažíme se též zapojit zahraniční nadace a instituce, letos například renomovanou francouzskou galerii Yvon Lambert. Festival se koná pod záštitou hlavního města Prahy a Ministerstva kultury ČR. Ministerstvo kultury nás však zatím finančně nepodpořilo, což nás zaráží. Dále se každoročně snažíme najít co nejvíce sponzorů a získat tak autonomii a nezávislost. To ale není jednoduché, budgety firem jsou limitované a pochopení pro současné umění ještě více. Letos se nám podařilo pro projekt Mobilevideoart získat jako hlavního sponzora společnost Samsung. Bohužel se finance shánějí obtížně. Jsme zatím, jak se říká v zahraničí, „low budget festival“ (nízkorozpočtový), a tak se této situaci, doufejme, že dočasně, musíme přizpůsobovat.

Měl by stát podporovat takovéto přehlídky? Proč?

Ministerstvo kultury by nás mělo alespoň částečně podpořit – vždyť propagujeme živou českou kulturu. Iniciativy jako ta naše vedou k tomu, že se o českých umělcích ví v zahraničí, je tak o ně větší zájem a oni mohou díky tomu volněji tvořit a mají i větší motivaci – tak jak je to ve světě. Stát anebo ministerstvo by spolu s organizacemi, jako je naše, mohly požádat o větší finanční podporu pro kulturu z Evropské unie. Samozřejmě podpora těchto přehlídek nesmí jít na úkor jejich kurátorské nezávislosti.

Co byste doporučila potenciálním návštěvníkům Tiny B.?

Nejlépe ať zhlédnou vše, ať přijdou na všechny plánované performance v týdnu od 2. 10. do 8. 10. – přesné informace je možné získat na webových stránkách festivalu. Program bude rozmanitý a pestrý. Hlavně ať jsou návštěvníci ke všemu otevření a zvědaví a ať s námi diskutují, potřebujeme zpětnou vazbu – chceme přece růst a dostat se dál.

Jakou roli má kurátor v českém prostředí? Jsou tu nějaké kardinální rozdíly oproti zahraničí?

Kurátorské prostředí v České republice je specifické. Kurátoři jsou zde často zároveň obchodníky s uměním. V zahraničí hrají podstatně důležitější roli, spolupracují s velkými státními i soukromými institucemi, k čemuž zde dochází jen výjimečně. Dále mám pocit, že okruh kurátorů je zde velice malý, a tak i výstavní nabídka je limitovaná.

Jakým směrem se bude Tina B. ubírat do budoucna?

Tina B. se bude i nadále orientovat na nová média, performance atd. Na příští rok plánujeme sekci sestavenou pouze z prací umělců zabývajících se světelnými instalacemi.

zkrátka

ovšem

Emotikony (emotion icon), které na nás blikají denně z obrazovek počítačů a mobilních telefonů, slavily 19. září výročí. Poprvé se usmívající ikona J objevila před čtvrt stoletím. Vytvořil ji Scott E. Fahlmann v on-line diskusním fóru univerzity Carnegie Mellon. Tento výrazový prostředek napomáhá účastníkům komunikace tam, kde pro upřesnění vysloveného nebo pro snížení napětí v komunikaci tváří v tvář nedokážou či nechtějí využít možností jazyka a používají mimojazykové znaky – gesta, mimiku atd. Jedinečnost emotikonů spočívá v expresivitě a mezinárodní srozumitelnosti; podtrhávají globální aspekt „elektronické kultury“. Rozšíření funkcí interpunkčních znamének a písmen posiluje metaforizaci jazyka, přináší do světových jazyků nové znakové elementy. Na druhé straně podle lingvistů každých čtrnáct dnů vymizí jeden lokální jazyk a s tím i veškeré jeho
specifické výrazové prostředky. Reakce? Široká paleta: J :-/ 😮 :-I :o) :/

Magda Juránková

Kauza Larse Vilkse, jenž do švédských novin nakreslil hlavu Mohameda nasazenou na psím těle, nahrála do karet promotérům války Západu a islámu. Zejména poté, co hlas z audia připisovaného al-Káidě nabídl za kreslířův život sto tisíc dolarů. Pálení švédské vlajky v Pákistánu zas vyvolalo vzpomínku na případ s dánskými karikaturami Proroka, které před dvěma lety zveřejnil Jyllands-Posten. Střet civilizací i dánská paralela ale pokulhávají. Za prvé, švédské protesty byly velmi klidné. Před redakcí novin demonstrovala stovka muslimů a akce vyvrcholila diskusí se samotným Vilksem. Na pálení vlajky v Pákistánu se zase přišlo podívat sotva dvacet lidí. Mluvit o válce kultur by proto znamenalo jen přijmout obraz, který vyhovuje především samotným fundamentalistům. Švédy v tomto konkrétním případě od Dánů odlišuje obratnost jejich vlády. Na její vyjádření se nečekalo měsíce a premiér Reinfeldt se na rozdíl od svého dánského protějšku nevyhýbal
setkání s velvyslanci muslimských zemí. Švédové jsou zkrátka otevřenější: vláda neprosazuje tvrdé antiimigrační zákony a členem kabinetu může být původem Burunďan.

Tomáš Havlín

Chvílemi to připomínalo hru na slepou bábu. Kumulovaný tlak na odvolání ministryně školství Dany Kuchtové měl zdánlivě racionální jádro – špatná příprava na čerpání peněz z EU. Ve skutečnosti měl ministryni upozornit, že má být opatrná u personálních změn ve svém úřadu. Prakticky nikdo nebyl schopen srozumitelně vysvětlit, kde Kuchtová udělala chybu; premiér Topolánek při pokusu o vysvětlení zanechal více otázek než odpovědí. Nahlédneme-li pod slupku skandálu, ukáže se mocenský boj o to, kam miliardy z EU poputují a kdo na to bude mít vliv. Odchod klíčových náměstků z resortu školství v tak složité době, jako je finiš žádostí o miliardy na vzdělávání, samozřejmě není šťastná. Budoucnost ukáže, zda měla Kuchtová nechat na ministerstvu lidi, kteří hrají malé domů, ale dokážou peníze z Bruselu získat, nebo vzít rozhodování do vlastních rukou a modlit se, že časový skluz neohrozí celé dotace. Ať příběh dopadne jakkoliv, černý Petr zůstane
v ruce předsedovi zelených Martinu Bursíkovi, který nedokázal v kritické chvíli ministryni podržet.

Oldřich Janeba

Brněnské HaDivadlo čtrnáct dní před ohlašovanou premiérou stáhlo inscenaci Pařeniště E. F. Buriana, kterou s herci již tři týdny připravoval J. A. Pitínský. Jako důvod uvádí umělecký šéf HaDivadla Luboš Balák, že jim jedna z dědiců E. F. Buriana, herečka Národního divadla Kateřina Burianová, neudělila souhlas titul uvádět. Ačkoli Burianová posléze změnila názor, soubor přerušil zkoušení, plánovaná představení byla zrušena a nejbližší možný termín premiéry je podle vyjádření divadla v únoru. To, že Burianová chtěla uměle zkreslovat obraz velkého avantgardního režiséra a „škrtnout“ z jeho díla hru, která bývá často vnímána jako přitakání justiční vraždě Milady Horákové a Záviše Kalandry, může být zarážející. Ještě víc ovšem zaráží amatérismus Luboše Baláka, který nebyl schopný práva zajistit s dvou- až tříměsíčním předstihem, což odpovídá běžné praxi. Po dvou letech jeho šéfování, kdy se v repertoáru divadla konečně začaly objevovat zajímavější
tituly než všemožné Balákovy kabarety a dramatizace, se jeho neschopnost vést divadlo projevila ještě ostudněji. Snad budou z případu vyvozeny důsledky, po čemž už dnes houfně volají diváci na webu divadla.

Jitka Páleníková

Hurá! Vláda navrhla rozpočet na příští rok a resortu kultury chce dát to, co letos (což spolu s penězi z EU vypadá nadějně). Kdyby nejdřív neoznámila, že kultuře škrtne víc než miliardu, asi bychom to tolik neprožívali a ministr Jehlička by asi nezačal tak demonstrativně šetřit na příspěvkových organizacích. Ale patrně dobře zná své vládní kolegy a jeho strategie – šetříme jako mourovatí, tak nás odměňte – vyšla. No budiž. Jediným problémem je, že nám z téhle šarády zbyla komise na transformaci příspěvkovek, v níž jsou zástupci některých z nich (NG, NM). Konzultační firma žádná. Takže to bude o nás s námi některými. Ale aspoň chvíli si nekalme radost.

Jan Kříž

2007 / 39 - kurátorství

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

editorial

* * *

Daniel Veronese

Forma, která se rozvíjí

Intelektuální zemětřesení

minirecenze

odjinud

Sežeru ho, protože existuje

Uvrhnout diváka do krize

Zasvěcený průvodce nejen pro Poláky

Stíny viny v Komedii

Na druhé straně

Ratatouille

Je to bída, ale stojí to za to...

Kurátor „in situ“

Kurátor současného umění

Martín Ramírez

Umělecký kurátor v ČR

Budoucnost levice

CD DVD

Lékař popravčím?

par avion

Portrét Nicolase Sarkozyho

Přestal jsem být sám

Proč podporovat kulturu?

Řeholní chudoba představuje nezávislost

Střety o minulost

V obklíčení

Výrobna biopaliv

došlo

Kdo je to kurátor/ka?

O smrti člověka a vraždě dějin

Propagujeme živou českou kulturu

zkrátka

ovšem